# Parité et disparité parolières dans le roman hispano-américain

## *Parity and disparity in the Spanish-American novel*

Javier García-Mendez

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lbl/6419

ISSN : 2727-9383

### Éditeur

Université de Bretagne Occidentale – UBO

### Édition imprimée

Date de publication : 1 avril 1996

Pagination : 299-308

ISSN : 1270-2412

### Référence électronique

Javier García-Mendez, « Parité et disparité parolières dans le roman hispano-américain », *La Bretagne Linguistique* [En ligne], 10 | 1996, mis en ligne le 03 janvier 2022, consulté le 15 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/lbl/6419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lbl.6419

Ce document a été généré automatiquement le 15 janvier 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Parité et disparité parolières dans le roman hispano-américain

## *Parity and disparity in the Spanish-American novel*

### Javier García-Mendez

1. Pour les poètes et conteurs habitant la cité idéale de Platon, les ennuis ne commencent pas au Xᵉ livre de *La République*, celui qui abrite la célèbre diatribe les excluant en bloc de l'État, mais bien avant, au IIIᵉ livre de ce dialogue, là où Socrate décide que certains d'entre eux pourront rester, à condition d'
user d'un ton et d'un langage uniques : « Pour notre compte, visant à l'utilité, nous aurons recours au poète et au conteur [...] qui imitera pour nous le ton de l'homme de bien et se conformera, dans son langage, aux règles que nous avons établies dès le début, lorsque nous entreprenions l'éducation de nos guerriers¹. » Voilà les auteurs de fictions d'il y a vingt-cinq siècles contraints, pour parler comme les amphitriers de notre colloque, de se tenir, dans leurs œuvres, au seul registre de la disparité – le ton de l'homme de bien, le langage apte à parler aux guerriers –, en faisant la plus complète économie du registre de la parité.

2. C'est cette solution, celle de la convenance, du decorum, et non le bannissement des poètes de la cité, qui sera le plus souvent appliquée, par le truchement des poéticiens, dans les sociétés occidentales post-platoniciennes. C'est Aristote, par exemple, observant dans sa *Poétique* que l'hexamètre dactylique, qu'il considère « le mètre le plus éloigné du parler vulgaire » – et donc de la parité langagière – est le seul adéquat à la solennité de la représentation épique. C'est plus tard Horace décrétant dans son *Art poétique* : « Que le dieu ou le héros mis en scène, quel qu'il soit, vu naguère dans l'éclat de la pourpre et de l'or, ne s'abaisse point par un langage terre à terre jusqu'au niveau des boutiques obscures ». C'est, tout le Moyen Âge durant, le rigide compartimentage des pratiques discursives à laquelle la production poétique se verra soumise par la roue dite « de Virgile ». Une compartimentation instaurée dans la basse latinité, et selon laquelle le *sermo mediocrus* et le *sermo humilis* – formes de la parité – devaient être bannis des œuvres élevées, fief exclusif du *sermo gravis* – le langage de la disparité².

3. De la force séculaire de cette hiérarchisation témoigne le fait qu'encore au XIXᵉ siècle, Victor Hugo se sente obligé de signaler, dans sa préface au *Cromwell* : « Le vers au
théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute coquetterie. Il n'est qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre [...] : français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie ». Ces paroles hugoliennes constituent un plaidoyer pour la parité et un réquisitoire contre l'hégémonie exercée dans la République des Belles Lettres par le versant disparitaire du langage. Elles exigent, pour l'œuvre dramatique, une liberté d'expression semblable à celle que, un siècle plus tard, Bakhtine discernera dans le genre romanesque. Je rappelle la définition qu'il en donne : « Le roman, c'est la diversité sociale de langages [...], diversité littérairement organisée³. » Pour Bakhtine, la matière avec laquelle le romancier travaille, c'est la pluralité des discours proférés dans la société ; sa tâche consiste à reproduire, à transfigurer et à restructurer ces discours dans une forme esthétique ; le résultat de son travail – le texte – est une matérialisation esthétisée de l'hétérologie ambiante.

Saisir la multiplicité discursive de leur entourage : voilà la tâche que se fixent les premiers romanciers hispano-américains. Dès le début du XIXe siècle, moment de l'émergence du roman dans le continent, ils se donnent pour but essentiel d'ouvrir leurs textes à l'éloquence vulgaire, à ce « versant chaud » du langage que Le Dû et Le Berre appellent « registre paritaire » et qu'ils définissent comme celui « de la solidarité, de la familiarité, de la liberté ». Cette attitude des premiers romanciers hispano-américains était cohérente avec leurs prétentions politiques. Car, par l'écriture, ils prétendaient, presque sans exception, soit fonder et proclamer littérairement la souveraineté de leurs pays par rapport aux métropoles, soit dénoncer des situations d'injustice et d'oppression⁴. Dans les deux cas, il leur fallait ouvrir une brèche dans les discours produits par la parole disparitaire, celle « de l'autorité, de l'officialité [...], de l'institution », pour y faire entendre son opposé, la parole paritaire. Voilà pourquoi l'écriture romanesque continentale, avide de la discursivité de la formation sociale en conjoncture, tente, dès sa naissance, d'explorer sans répit les innombrables manières de dire le monde, afin de les intégrer à son corps.

Cependant, durant plus d'un siècle, sauf de rares exceptions, cette tentative d'exploration et d'intégration est vouée à l'échec, à cause du penchant des romanciers à pratiquer le mimétisme esthétique, au lieu de se mettre à inventer. Soumis aux leçons venant des anciennes métropoles, les romanciers hispano-américains ont de la difficulté à briser les liens qui les attachent à des formes canoniques précises, à des modèles thématiques et stylistiques sacralisés, à des procédés compositionnels rigides, à des régimes de représentation impérieux. Tout cela constitue une sorte d'écran qui s'interpose entre les romanciers et leur entourage discursif. Tout cela les empêche de saisir et de mettre en forme le discursif ambiant. Je me pencherai ici sur quatre romans, pour y lire le désir des scripteurs d'engendrer une figure de la diversité parolière et les traces de leur difficulté à le faire.

Le premier roman hispano-américain, *El Periquillo Sarniento* (1816), du Mexicain Fernández de Lizardi, contient dans son premier chapitre une claire référence à la détermination de son scripteur à intégrer la parole paritaire :
> « Vous lirez tantôt dans mes discours des morceaux d'érudition et des traits d'éloquence, et vous verrez ensuite un style populaire mélangé aux proverbes et aux *niaiseries* du vulgaire⁵. »

La volonté d'ouvrir une brèche dans le dire disparitaire, pour y faire entendre un parler paritaire absent des écrits qu'à l'époque s'échangeaient entre eux les gens lettrés, est
ici exprimée on ne peut plus clairement. Cependant, la formulation même de cette
volonté témoigne d'une grave difficulté à la réaliser : le narrateur du roman ne tentera
pas de faire entendre, mais bien plutôt de montrer la parole commune : « Vous verrez
ensuite un style populaire mélangé aux proverbes et aux niaiseries du vulgaire ». Et il
s'agit à ce point de montrer, que le mot désignant les formes parolières vulgaires que le
narrateur souhaite intégrer au texte, – le mot niaiseries (paparruchadas) –, est mis en
évidence par les italiques.

8

Calqué sur le modèle du roman picaresque espagnol, *El Periquillo Sarniento* est une
collection de mémoires autobiographiques rédigée à la première personne, ce qui fait
de son narrateur le protagoniste de l'histoire qu'il raconte. Ce protagoniste a été lui-
même conduit par les avatars de l'existence à être un membre des couches populaires
de son pays, ce qui devrait favoriser l'émergence de formes sociolectales populaires
dans le texte. Mais, paradoxe ou non, la parole paritaire a énormément de difficultés,
dans ce roman, à s'abandonner à ses propres épanchements. Difficultés qui viennent du
fait qu'elle est constamment harcelée par une autre parole bien plus prestigieuse : celle
des voix qui, d'une tribune autrement élevée, lancent de solennels discours de stentor.
Platon, Pline, Plutarque font partie de la pléiade d'hommes de plume qui entrent par la
grande porte du roman, portant sur leurs épaules une charge monumentale de pensées,
maximes et sentences dont le discours du narrateur et de certains personnages, aussi
insatiable que prolixe, ne cesse de se nourrir. De quoi intimider les membres de la
classe populaire de la société du roman, qui, même s'ils arrivent à s'ouvrir un chemin
dans ce fatras d'érudition, ne réussissent à proférer qu'un babillage plein d'idiotismes
de plus en plus indéchiffrables. À ce point indéchiffrables que le narrateur parsème son
livre, de manière systématique et d'un bout à l'autre, de notes infrapaginales qui
mettent le lecteur au courant du sens de certains mots de ce « style populaire », mots
que la typographie détache du texte grâce aux bons offices des italiques. Ces notes
traduisent une singulière volonté de monstration du langage populaire, volonté qui se
retrouve d'ailleurs dans un glossaire dont le roman se pourvoit en annexe et qui porte
le titre : « Petit vocabulaire des mots provinciaux ou d'origine mexicaine employés dans
cet ouvrage, outre ceux qui ont été notés dans leurs lieux respectifs »⁶. Un glossaire
sans doute très utile dans des travaux de lexicologues qui, comme Cahuzac, s'attachent
à identifier et à distinguer des zones dialectales⁷, mais dont la fonction dans le roman
est, au contraire, loin d'être d'ordre scientifique. Le glossaire du *Periquillo*, qui contient
les définitions d'une centaine de mots, est le complément des notes infra-paginales et,
en même temps, la culmination de l'œuvre à laquelle elles participent. C'est parce qu'ils
n'ont pu être textualisés, parce qu'ils n'ont pas pris texte, que les mots d'argot, les
provincialismes, les mexicanismes sont renvoyés au bas des pages et au glossaire en
annexe. Leur prolifération dans le roman est donc le signe, non d'une présence mais
d'une absence. Le trop est ici l'indice d'un manque. Ce trop désigne un creux, signale un
certain langage comme *l'autre* du langage du roman. Cet autre, auquel le texte doit
renoncer, le livre, dans un mouvement de compensation, essaiera de le retenir. Et il
essaiera de le faire par la multiplication de mots « populaires ». La parole paritaire
reste donc en dehors du discours du roman, elle y est un corps étranger, revêche,
insaisissable, objet tout au plus d'un regard, d'une vaine tentative d'appropriation ou
d'un illusoire désir de dissection. Tout ce que le scripteur peut faire avec ce style c'est
*en parler*. Mais il ne peut *le parler*.
9 Deuxième illustration de mon propos : un roman anti-esclavagiste, Sab (1841), de la Cubaine Gómez de Avellaneda, dont les carences au plan de la textualisation du registre paritaire déclenchent également des mécanismes de compensation. Dans ce roman, qui se prétend réaliste, l'adoption opiniâtre d'un langage unique pour tous les personnages autorise l'attribution d'un discours professoral à des analphabètes et justifie qu'un esclave s'adresse à son cheval dans les termes suivants : « Loyal et paisible animal, tu endures avec mansuétude le poids de ce corps misérable. » Voilà une façon de s'exprimer que le scripteur a apprise dans sa bibliothèque. L'écriture de Gómez de Avellaneda témoigne d'un attachement considérable pour les manières de Chateaubriand, en particulier celles d'un texte à sujet américain : Atala. Et cet attachement, à ce qu'il me semble, agit comme barrière entre l'acte d'écriture et la discursivité ambiante, barrière qui empêche le scripteur d'organiser littérairement cette discursivité. Écoutons la voix du narrateur :

> « Des volées d'hirondelles s'entrecroisaient en toutes directions cherchant un abri nocturne, et le vert perroquet rayé d'or et d'écarlate, le cao d'un noir net et brillant, le pic royal à la langue de fer et au plumage nuancé, le joyeux ara, le léger tomequin, le chatoyant papillon et une infinité d'autres oiseaux indigènes se posaient sur les branches du tamarinde et du mangue aromatique, frisant leurs plumes variées comme pour y recueillir le souffle réconfortant du zéphir⁸. »

10 Même s'il pratique un langage livresque, le narrateur de Sab dépeint ici un idéal scriptural caractérisé par le dynamisme. Il y a en effet une coïncidence entre les ondoiements de cette écriture et les mouvements du décor enjolivé qu'elle construit. D'autre part, cette description est sertie de mots strictement caraïbéens, ce qui parle d'une intention de faire entrer dans l'écriture des manières de s'exprimer propres à la formation sociale cubaine. Mais, en fait, le comportement du scripteur ne va pas au-delà de ce que Chateaubriand lui-même avait autorisé. La description que je viens de citer semble inspirée d'une description d'Atala, qui contient elle-même le mot antillais « colibri »⁹. D'ailleurs, tout à fait comme Chateaubriand, qui ne se lasse pas d'expliquer dans des notes infrapaginales que là où Chactas dit « lune des fleurs », « neige » ou « pays des âmes », il faut lire « mois de mai », « année » et « enfers », Gómez de Avellaneda consacre une énorme partie de ses énergies à faire des appels de notes qui contiennent des descriptions extrêmement précises d'entités naturelles nommées par son texte. Si le mot yarey se trouve dans une description, une note infrapaginale signalera qu'il s'agit d'« un arbrisseau moyen, de la famille des guanos, dont les feuilles longues et luisantes servent au pays à fabriquer des tissus assez fins pour la confection de chapeaux, corbeilles, etc.¹⁰ ». La langue de l'entourage est réduite à un lexique, et ce lexique fait émerger un dictionnaire en marge du texte.

11 Troisième illustration de mon propos : *El indio* (L'Indien), de López y Fuentes, publié en 1934. Ce roman obtint au Mexique, en 1935, un prix national de littérature aujourd'hui difficilement justifiable, étant donné la netteté avec laquelle, à la première tentative d'écoute, saute aux oreilles sa désarticulation absolue. *El indio* se passe des notes explicatives en bas de page et du glossaire de termes autochtones qui accompagne tant d'autres romans, mais abonde en mots indigènes mis en italiques et doublés systématiquement d'une traduction espagnole dans le corps du texte. Le sertissage de termes étrangers à la langue du roman ne tient pas ici à la recherche d'un exotisme quelconque mais à la quête d'une authentification : celle de la véracité des situations décrites et narrées. Car *El indio* s'appuie sur une recherche considérablement poussée touchant la vie des Indiens et leur entourage géographique, botanique et zoologique, et
tente de dresser un registre des pratiques les plus communes dans la vie des Indigènes (assemblées, enseignement, chasse, fêtes, alimentation, etc.), ainsi que des méthodes que les Blancs emploient pour les déshériter. Sur le plan esthétique, et même au plan de l'intelligibilité de l'entreprise, le texte paie de chers tributs à cette volonté ethnographique, ainsi qu'à l'intention parallèle de mettre en scène une variété de discours de Blancs sur les Aborigènes, depuis ceux qui les dépeignent comme des animaux jusqu'au discours pro-indigéniste. López y Fuentes n'arrive pas à produire une écriture susceptible d'entrelacer ces divers éléments. Le scripteur perd souvent le fil de sa narration, il oublie des personnages et, pour ce qui est des Indiens, il n'arrive qu'à les représenter schématiquement, toujours au loin, dans des espaces où leurs voix sont inaudibles. En ce qui a trait aux divers discours qu'elle convoque, l'écriture ne fait que les juxtaposer ou en dresser le catalogue, ne les mettant jamais en intersection.

À l'origine de cet échec se trouve un problème de traitement du matériau discursif. Ce n'est pas un hasard si le maître d'école, vicaire de l'auteur dans la société du texte, consacre l'essentiel de ses énergies à promouvoir l'apprentissage, par les Blancs, de la langue aborigène ni qu'à un moment il se plaigne du manque d'interprètes, qui auraient pu rendre possible le dialogue entre Blancs et Indiens. Ce personnage ne fait qu'agir, sur le plan de l'histoire racontée, ce que le scripteur ne cesse de viser par son acte d'écriture : intégrer au texte la langue de ceux à la défense de qui il se porte. Cette velléité, de ne pas être satisfaite, se voit transposée à l'histoire dans un épisode d'une extraordinaire violence : celui où les aventuriers blancs tentent de faire dire à un Indien où l'on peut trouver de l'or. L'Indien refuse de parler. Les Blancs lui offrent de partager le butin avec lui. Il refuse à nouveau. Alors, l'un des Blancs, furieux,

> « [...] se dressa, quitta son siège et, avant que l'Indigène n'ait pu bouger, lui mit le revolver contre la poitrine. Le jeune n'en fut pas dérangé, étranger peut-être au péril, quoique le chien se levait peu à peu sous la pression de la main tremblante de colère.

> - Dis-lui qu'il parle, ou je le tue !

> - Tu ferais mieux de parler – lui dit l'interprète – car ce *coyotl* est capable de te tuer. L'Indigène garda le silence, comme indifférent au danger¹¹. »

La scène se prolonge et les Blancs vont jusqu'à pendre l'Indien qui, libéré de la corde peu avant d'être étranglé, n'aura pas soufflé mot. Les personnages blancs ne peuvent savoir qu'ils sont la matérialisation du désespoir du scripteur qui les invente et dont l'aspiration essentielle est d'accueillir la parole de ceux qui lui opposent un silence bâti à chaux et à sable.

Un autre roman réaliste, Doña Bárbara (1929), du Vénézuélien Gallegos, apportera une dernière illustration de l'échec des romanciers hispano-américains d'avant le milieu du siècle actuel à l'heure d'accomplir leur souhait de s'approprier tous les accents de la discursivité ambiante. Reprise de la vieille opposition romantique entre barbarie et civilisation, ce roman met en scène une propriétaire rurale dont le nom, qui donne titre au roman, dit assez son caractère barbare. Doña Bárbara trouve un adversaire de taille chez Santos Luzardo, un intellectuel venu de la ville à la campagne, porteur d'un « plan civilisateur ». Porte-parole privilégié des idées civilisatrices de l'auteur, Luzardo se donnera une tâche qui traduit, sur le plan des actions, le malaise de l'écrivain face à la langue commune des paysans. Entreprenant l'éducation de Marisela, jeune fille élevée à la campagne, Luzardo consacrera le meilleur de ses efforts à purifier le parler agreste de son élève. Avec un suave despotisme, il se lève contre les interjections vulgaires, les
emplois de mots détournés de leur sens bien établi, les abâtardissements de la
prononciation :

« – Laissez-moi aller à mon bois une autre fois.

– Vas-y donc. Mais je te poursuivrai jusque là pour te dire qu’on ne dit pas j’trouvâ mais j’ai trouvé ou j’ai découvert ; on ne dit pas ‘gardez mais regardez, voyez.

– C’est que ça me sort sans m’en rendre compte.

[...]

– Qu’est-ce que tu veux que je te dise d’autre ?

– Bof ! Qu’est-ce que je peux vouloir ? Est-ce que je vous demande quelque chose d’autre ?

– Ce bof, encore ! »¹²

15 La tâche est ardue, mais le maître est tenace. L'enfant recevra plusieurs leçons qui lui permettront peut-être un jour de parler comme les jeunes filles distinguées de la capitale. Aussi, le comportement de Marisela conduit Luzardo à se réjouir « des heureuses dispositions de cette nature, rude et souple à la fois, [en qui il voit] une personnification de l'âme de la race, ouverte, comme le paysage, à toute action amélioratrice. »¹³ Belle compensation hallucinatoire, par laquelle les rebuffades opposées par le verbe paritaire à celui qui vient de le faire taire se transforment en promesse de changement. Un verbe qui, cette fois, promet de changer ses manières pour devenir digne, dans un avenir incertain, d'entrer dans le noble univers des Belles Lettres. Pour l'instant, il aura seulement le droit de laisser quelques échantillons de ses curiosités lexicales dans le « Vocabulaire de vénézuélismes qui ne figurent pas dans les derniers dictionnaires de la Langue Espagnole »¹⁴, qui clôt le volume.

16 Ce type de renvoi involontaire des difficultés d'organisation du matériau discursif au niveau des actions disparaîtra du roman hispano-américain au milieu du siècle actuel, au moment où la plupart des romanciers se débarrassent du mimétisme esthétique pour se consacrer à l'invention. Même si cette invention affecte radicalement le roman aux plans thématique et formel, son origine ne se situe pas dans ces dimensions, mais dans la dimension matérielle, discursive du texte, pour laquelle j'ai proposé ailleurs le nom de dimension hylique¹⁵. Tout arrive comme si les scripteurs avaient pris au pied de la lettre le mot d'ordre de Pedro Henríquez Ureña et qu'ils étaient partis « à la recherche de notre expression » non pas dans la tradition littéraire classique, où elle s'était rarement trouvée, mais bien plutôt là où elle existait et était inventée quotidiennement : dans les ruelles en dédale, les débits de boissons, les couloirs des bâtisses publiques, les cours des couvents, les salons des bordels. C'est l'entrée de l'expression américaine dans l'écriture qui déterminera, avant tout, l'originalité de la nouvelle écriture. Car, pour accueillir cette expression, il était nécessaire d'inventer un espace formel susceptible d'accomplir cet accueil : inventer, par conséquent, une écriture.

17 Le saut qualitatif de l'empire du mimétisme à la prédominance de l'invention est aisément discernable pour quiconque se met à l'écoute de la production romanesque hispano-américaine dans son ensemble. La première différence que nous discernons entre les romanciers d'avant les années 1940 et ceux qui publient à partir de cette décennie-là, c'est le contraste entre la distance et la proximité que les premiers et les seconds établissent, respectivement, par rapport à la réalité discursive de l'entourage. Les voix paritaires, qui restaient accrochées aux glossaires des romans appartenant au paradigme romanesque précédent, sont présentes et agissantes dans les textes appartenant au nouveau paradigme. D'un côté, l'échec de la tentative d'intégrer au
texte la parole convoitée, échec déterminé par le recours à une discursivité disparitaire, livresque et, à l'occasion, nommément tributaire de son origine bibliothécaire. Une discursivité mise dans de sages enveloppes qui copient exactement l'enveloppe originale, car on a oublié, ou on a feint d'oublier, que si l'original était, dans plusieurs cas, le produit d'une invention, cela se devait, justement, à un engagement avec l'entourage, jamais assumé – du moins, non complètement – par celui qui se limite à l'imitation. Du côté du roman qui a atteint sa maturité historique, en revanche, une détermination singulière à frotter l'écriture à tout ce qui est dit, murmuré, vociféré, mâchonné au-delà des étagères de la bibliothèque, à la lumière et à l'ombre de laquelle tout romancier écrit. Une écoute exemplaire de tout ce qui se profère, et l'intégration de fragments de ce qui est entendu, des formes de ces fragments, des circonstances de l'énonciation où tout cela vient au monde. Cette intégration suppose une invention : les formes instituées éclatent dès qu'on y introduit des manières de s'exprimer pour lesquelles elles n'ont pas été conçues, et de nouvelles formes émergent pour accueillir ces manières naguère inouïes.

## NOTES

1. PLATON, *La République*, 398b, trad. R. Baccou, Paris, Garnier, 1966. La formule « honnête homme » utilisée par Baccou a été remplacée par « homme de bien », tirée de la traduction de L. Robin (PLATON, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, 1950).

2. Cf. Erich AUERBACH, *Mimésis* (1946), Paris, Gallimard, 1968, *passim*.

3. Mikhaïl BAKHTINE, « Du discours romanesque » (1934-1935), *Esthétique et théorie du roman*, Paris, Gallimard, 1978, p. 88.

4. Cf. José Antonio PORTUONDO, *La emancipación literaria de Hispanoamérica* (1945-1972), La Havane, Cuadernos Casa, 1975.

5. « Ya leeréis en mis discursos retazos de erudición y rasgos de elocuencia; y ya veréis seguido un estilo popular mezclado con los refranes y *paparruchadas* del vulgo » (José Joaquín FERNANDEZ DE LIZARDI, *El Periquillo Sarniento*, Mexico, Editorial Porrúa, 1976, p. 11).

6. « Pequeño vocabulario de las voces provinciales o de origen mexicano usadas en esta obra, a más de las anotadas en sus respectivos lugares » (*ibidem*, p. 465).

7. Cf. Philip CAHUZAC, « La división del español de América en zonas dialectales. Solución etno-lingüística o semántico-dialectal », *Lingüística Española Actual*, II (1980), p. 385-461, repris dans Francisco Moreno Fernández (éd.), *La división dialectal del español de América*, Alcalá de Henares, Universida de Alcalá de Henares, 1993, p. 97-163.

8. « Bandadas de golondrinas se cruzaban en todas direcciones buscando su albergue nocturno, y el verde papagayo con sus franjas de oro y de grana, el cao de un negro nítido y brillante, el carpintero real de férrea lengua y matizado plumaje, la alegre guacamaya, el ligero tomeguín, la tornasolada mariposa y otra infinidad de aves indígenas, posaban en las ramas del tamarindo y del mango aromático, rizando sus variadas plumas como para recoger en ellas el soplo consolador del aura. » *Sab*, Salamanca, Anaya, 1970, p. 40.

9. « Une multitude d'animaux, placés dans ces retraites par la main du Créateur, y répandent l'enchantement et la vie. De l'extrémité des avenues on aperçoit des ours enivrés de raisins, qui
chancellent sur les branches des ormeaux ; des caribous se baignent dans un lac ; des écureuils noirs se jouent dans l'épaisseur des feuillages ; des oiseaux moqueurs, des colombes de Virginie de la grosseur d'un passereau, descendent sur les gazons rougis par les fraises ; des perroquets verts à tête jaune, des piverts empourprés, des cardinaux de feu, grimpent en circulant au haut des cyprès ; des colibris étincellent sur le jasmin des Florides, et des serpents-oiseleurs sifflent suspendus aux dômes des bois, en s'y balançant comme des lianes. » Atala. René, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 73.

10. « El yarey es un arbusto mediano, de la familia de los guanos, de cuyas hojas largas y lustrosas se hacen en el país tejidos bastante finos para sombreros, cestos, etc. » (42)

11. « [...] se alzó de donde estaba sentado y, antes que el indígena pudiera moverse, le puso en el pecho el revólver. El joven no se inmutó, acaso ajeno al peligro, aunque el martillo se iba alzando poco a poco bajo la presión de la mano temblorosa de cólera. / -¡Dile que hable, o lo mato! / -Es mejor que hables - le dijo el intérprete - porque este cóyotl es capaz de matarte. / El indígena guardó silencio, como indiferente al peligro. » *Ibid*., p. 30.

12. « -Déjeme ir para mi monte otra vez. / -Vete, pues, pero hasta allá te perseguiré diciéndote que no se dice jallé sino hallé o encontré; no se dice aguaite, sino mire, vea. » / -Es que se me sale sin darme cuenta [...] -¿Qué más quieres que te diga? / -¡Guá! ¿Qué voy a querer yo? ¿Acaso estoy pidiendo más, pues? / -¡El guá, otra vez! », *op. cit*., p. 111.

13. « [...] las felices disposiciones de aquella naturaleza, recia y dúctil a la vez, [...] una personificación del alma de la raza, abierta, como el paisaje, a toda acción mejoradora. » *Ibid*., p. 112.

14. « Vocabulario de venezolanismos que no figuran en los últimos diccionarios de la Lengua Española ». Les majuscules sont dans l'original.

15. Cf. *La dimension hylique du roman*, Longueuil, Le Préambule, 1990.

## RÉSUMÉS

Saisir la multiplicité discursive de leur entourage : voilà la tâche que se fixent les premiers romanciers hispano-américains. Dès le début du XIXe siècle, moment de l'émergence du roman dans le continent, ils se donnent pour but essentiel d'ouvrir leurs textes à l'éloquence vulgaire : le registre paritaire. Cette attitude des premiers romanciers hispano-américains était cohérente avec leurs prétentions politiques : ils prétendaient soit fonder et proclamer littérairement la souveraineté de leur pays par rapport aux métropoles, soit dénoncer des situations d'injustice et d'oppression. Il leur fallait ouvrir une brèche dans les discours produits par la parole disparitaire pour y faire entendre son opposé, la parole paritaire.

To capture the discursive multiplicity of their surroundings: this was the task that the first Spanish-American novelists set themselves. From the beginning of the nineteenth century, when the novel emerged on the continent, they set themselves the essential goal of opening their texts to vulgar eloquence: the parol register. This attitude of the first Hispanic-American novelists was consistent with their political pretensions: they wanted either to found and proclaim their country's sovereignty in a literary way in relation to the metropolises, or to denounce situations of injustice and oppression. They had to open a breach in the discourses produced by the disparitarian word in order to make its opposite, the paritarian word, heard.
## INDEX

**Mots-clés** : badume-standard-norme (colloque), Amérique hispanique, roman, littérature, registre linguistique, code-mixing, registre paritaire

**Keywords** : badume-standard-norm (conference), Hispanic America, novel, literature, linguistic register, code-mixing, parity register

## AUTEUR

JAVIER GARCÍA-MENDEZ

Université de Bretagne Occidentale – Brest