# Arielle Nganso, *La Fabrique de la sono mondiale. Des musiques africaines face à l'impérialisme culturel*

Paris, Les Prairies ordinaires/Éditions Amsterdam, 2023, 340 p.

Karim Hammou

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/10114

DOI : 10.4000/15b01

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Karim Hammou, « Arielle Nganso, La Fabrique de la sono mondiale. Des musiques africaines face à l'impérialisme culturel », Transposition [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 09 octobre 2025, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/10114 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b01

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# Arielle Nganso, La Fabrique de la sono mondiale. Des musiques africaines face à l'impérialisme culturel

Paris, Les Prairies ordinaires/Éditions Amsterdam, 2023, 340 p.

Karim Hammou

## RÉFÉRENCE

Arielle Nganso, La Fabrique de la sono mondiale. Des musiques africaines face à l'impérialisme culturel, Paris, Les Prairies ordinaires/Éditions Amsterdam, 2023, 340 p.

1. La Fabrique de la sono mondiale explore l'histoire des « musiques urbaines des pays d'Afrique centrale » des années 1960 aux années 1990 en France. Issu d'une thèse de littérature comparée, le livre mobilise des apports disciplinaires variés : histoire des transferts culturels, anthropologie des pouvoirs ou études postcoloniales, notamment. Il vise ainsi à comprendre les conditions dans lesquelles la circulation internationale de musiques comme la rumba, le soukous, le makossa, et de ses musiciens a été rendue possible ou, au contraire, entravée.

2. Le livre s'appuie sur des sources nombreuses qui en font une référence, fourmillant de faits et de témoignages rarement rapprochés – archives de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), entretiens conduits par l'autrice et archives privées, examen de titres de presse sur plusieurs décennies, notamment la revue culturelle Bingo. L'illustré africain, ainsi que de nombreuses monographies d'artistes. Le plan du livre, chronologique et thématique, s'ouvre sur la période qui précède les indépendances, jusqu'à l'avènement de la world music ou « sono mondiale » dans les années 1980-1990.

3. Le premier chapitre présente des repères sur l'émergence des musiques urbaines d'Afrique centrale à l'époque coloniale, du rôle de l'évangélisation dans les pratiques de chant en passant par les premiers pas de la radiodiffusion. Il croise l'examen de discours savants, et notamment d'ethnomusicologues comme André Schaeffner et
Gilbert Rouget, sur les musiques traditionnelles africaines et leurs instruments, souvent tournés vers l'idée de conserver des cultures menacées par une modernité nécessairement européenne, et de dispositifs technologiques et marchands (radiophoniques, discographiques...) émergeant de façon précoce, notamment à Léopoldville (Kinshasa). Les deux phénomènes ne sont pas sans lien : les enregistrements sonores destinés à préserver ces musiques traditionnelles africaines font parfois l'objet d'exploitation économique, la radiophonie promeut la visée ethnologique des missions savantes. Mais le fait majeur documenté par ce chapitre est l'émergence d'une hybridation musicale, sociale et technologique entre musiques traditionnelles et culture européenne, des studios d'enregistrements locaux aux bars animant la vie culturelle et festive des métropoles coloniales d'Afrique centrale. On y trouve le point de départ de nouvelles pratiques musicales – et des structures économiques et politiques asymétriques qui les influencent, en particulier l'exposition importante de la jeunesse d'Afrique centrale aux sonorités et rythmes des musiques occidentales, qui ne trouve aucun équivalent en France hexagonale, où les musiques produites par des musiciens africains sont très largement ignorées.

Malgré l'accès à l'indépendance des pays d'Afrique centrale, de 1958 à 1960, cette asymétrie n'est pas radicalement remise en cause dans les années 1960, comme le montre le deuxième chapitre. La jeunesse urbaine des capitales de ces États danse aux rythmes des musiques populaires étasuniennes et européennes, diffusées en radio, distribuées sous forme de disques, voire jouées lors de tournées (Johnny Hallyday ou Claude François, entre autres, se produisent dans plusieurs villes africaines durant les années 1960). Les musiciens d'Afrique centrale, eux-elles, n'ont peu ou pas d'espace médiatique en France hexagonale. Leurs œuvres sont mal protégées (dans les années 1960, aucun pays d'Afrique centrale n'a une législation nationale sur le droit d'auteur), et seule l'adhésion, parfois difficile, aux sociétés d'auteurs-compositeurs des anciennes métropoles coloniales leur permet d'être rémunéré-es en droits d'auteur. Autrement dit, « les pays africains sont perçus dans leur ensemble comme des consommateurs de produits culturels et non comme des producteurs » (p. 77).

Le chapitre 3 examine un tournant attribué à l'ouverture culturelle et sociale post-Mai 1968. Une présence médiatique et une exploitation commerciale limitée – d'abord destinée prioritairement aux marchés africains – commence à se faire jour pour des musiciens qui circulent depuis près d'une décennie entre l'Afrique et l'Europe, comme Manu Dibango. Mais la sortie de la confidentialité s'amorce par le détour des États-Unis, via le jazz d'abord, puis via les nouveaux courants musicaux afro-américains des années 1970. « Les États-Unis ont ainsi contribué à l'initiation des oreilles françaises aux sonorités nouvelles issues de l'Afrique » (p. 110), dans une logique de transferts culturels complexes entre trois espaces. Cette sortie de la confidentialité n'est pas contradictoire avec des formes d'exploitation, voire de plagiat, à l'image d'André Marie Tala, dont la chanson « Hot Koki » est reprise sous un autre titre par James Brown. Ces opportunités sur le front du marché de la musique (émergence de nouveaux labels discographiques comme L'international-Disque-Akué ou Syllart Records, émissions de radio et de télévision, scènes prestigieuses comme l'Olympia et bientôt festivals...), note l'autrice, ne s'accompagnent pas d'une ouverture sur le plan des politiques culturelles françaises, qui restent alors résolument élitistes, privilégiant dans le domaine musical le patrimoine classique européen et la création en musique contemporaine.
6 Dans les grandes villes d'Afrique centrale, l'émergence d'une présence africaine sur les marchés européens et nord-américains de la musique nourrit des rêves de mobilité indissociablement géographiques et sociaux. L'autrice revient ainsi, dans le chapitre 4, sur la marque de ces asymétries culturelles et économiques dans les subjectivités africaines, s'appuyant à la fois sur les analyses de « la société des éblouissements » de Joseph Tonda et du « monde sonore congolais » d'Achille Mbembe. Elle avance ainsi une critique postcoloniale des musiques urbaines d'Afrique centrale, et de leurs « invitations à l'expatriation » (p. 139), par exemple par le biais de la culture de l'apparat mise en scène autour de la Sape. Ce détour ouvre une piste de réflexion d'autant plus importante que cette nouvelle réalité postcoloniale s'approfondit dans les années 1980, auxquelles sont consacrés les chapitres 5 et 6.

7 Le livre décrit le rôle des passeurs culturels (parfois africaines, mais plus souvent européens et blancs) et des mécènes (qu'ils elles appartiennent aux mondes de la mode comme Paco Rabane, aux mondes militants comme Mamadou Konté, ou aux mondes de la politique comme le chef d'État zaïrois Mobutu Sese Seko) dans le décloisonnement des musiques et musiciens d'Afrique en France. En relation de plus en plus étroite, au tournant des années 1980, avec des avant-gardes culturelles de gauche (journal Libération, magazine Actuel, Radio Nova, et label discographique Celluloïd notamment), passeurs culturels et musiciens bénéficient de la promotion de la diversité culturelle et des opportunités économiques ouvertes par les nouveaux gouvernements socialistes français.

8 Ce faisant, ils elles participent au développement d'une « world music » élaborée, notamment, à Paris sous le label de « sono mondiale ». Par le biais de comptages effectués dans les archives de l'INA, Arielle Nganso montre l'inégale visibilité acquise par les artistes d'Afrique de l'Ouest et d'Afrique centrale. Dans le sillage des entretiens se dessinent plusieurs pistes d'explications qui mettent au centre la question des compromis musicaux entre, d'un côté, des socialisations et des propositions artistiques forgées dans les centres urbains d'Afrique, et de l'autre, des normes de l'industrie musicale hexagonale. Les artistes d'Afrique centrale (et d'Afrique de l'Ouest) seraient ainsi contraintes à « une réécriture de soi à l'aune de critères occidentaux » (p. 245).

9 Le septième et dernier chapitre interroge le rôle de la visibilité nouvelle des « musiques du monde », et singulièrement des artistes africaines, dans la diplomatie culturelle de la France. Par un renversement intéressant, l'intérêt à mettre en scène une France ouverte et métissée nourrit un discours de soft power qui se comprend une nouvelle fois en regard des États-Unis. La Francophonie se donne pour rempart contre le spectre de l'« américainisation » du monde. Derrière ce « branding de la diversité culturelle » (p. 288), l'asymétrie entre pays et artistes d'Afrique centrale et l'ancienne métropole coloniale demeure, voire s'exacerbe avec les restrictions de plus en plus drastiques sur la circulation des personnes que la France fait peser sur les ressortissants d'États africains. Le livre s'interroge également sur la légitimité en demi-teinte des musiques urbaines d'Afrique centrale, en tant que « sonorités de l'Ailleurs » (p. 313), et la question de leur conservation et de leur patrimonialisation tant par la France que par les États africains.

10 Sur ces derniers chapitres, on pourra regretter que le dialogue avec les travaux abondants sur les « musiques du monde » ne soit pas plus présent. Cela aurait permis de renforcer l'un des atouts du livre, qui est d'ouvrir une discussion explicite sur les asymétries politiques et culturelles structurant les industries musicales en contexte
postcolonial. De façon notable, mais compréhensible compte tenu de la séquence
temporelle privilégiée par l'autrice, le renouveau de la place des musiques urbaines
africaines en général et d'Afrique centrale, en particulier dans la pop des quinze
dernières années, reste aussi en dehors du périmètre d'étude du livre. Ce dernier n'en
constitue pas moins une référence précieuse pour qui souhaite une contextualisation
historique de l'émergence de ces courants musicaux contemporains et leurs enjeux
dans une économie-monde inégalitaire.

AUTEURS

KARIM HAMMOU

Karim Hammou est sociologue, chargé de recherche au CNRS, rattaché au Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris (Cresppa-CSU). Ses recherches portent sur les carrières artistiques et les rapports de pouvoir dans les industries culturelles. Il est notamment le co-auteur, avec Cara Zina, de *Fear of a Female Planet. Straight Royeur : un son punk, rap et féministe* (Éditions Nada, 2021) et a codirigé avec Marie Sonnette-Manouguian l'ouvrage collectif *40 ans de musiques hip-hop en France* (Presses de Sciences Po, 2022).