fantastique cinématographique<fnref n="146" /> ». Malgré une programmation de moindre qualité, le festival attire les foules, jusqu'à 50 000 visiteurs en 1976¹⁴⁷. Les places viennent à manquer, on parle de « foire aux films<fnref n="148" /> », avec raison, puisqu'un « Marché du Film » y est organisé. L'esprit est bon enfant, trop peut-être. On chahute même les conférenciers (Jacques Goimard, Gérard Lenne et René Tabès) de la première édition. Le critère économique explique en partie la perte de prestige du festival auprès des critiques. Le cinéma fantastique quittant progressivement le réseau spécialisé, le festival sert de moins en moins de banc d'essai à des films bientôt sortis en salles. Les distributeurs évèvent leurs tarifs de location et les organisateurs présentent alors les films aux copies les plus abordables. C'est surtout le Festival International du Film Fantastique d'Avoriaz instauré par Lionel Chouchan (1973-1993) qui récupère les sorties en exclusivité. Malgré la vitalité de ces manifestations dans le paysage cinématographique (notons également des manifestations similaires en Suisse et Belgique francophones), on notera que, tout comme le Festival International de Paris, le Festival d'Avoriaz accueille très peu de films français en sélection, participation limitée en raison d'une faible production du genre.

De la fin des années cinquante au début des années quatre-vingt, le cinéma fantastique en France est passé d'un mode mineur à un genre majeur, d'un adjectif qualificatif à un véritable « label ». Les revues spécialisées, les manifestations publiques telles que les conventions et les festivals, mais aussi les critiques de cinéma, auront contribué à le faire connaître au plus grand nombre, le structurant aussi comme un sous champ du milieu cinématographique, avec ses propres instances de légitimation. C'est un public demandeur qui aura permis au fantastique de trouver progressivement ses marques, même si, comme le montre plus loin Claude Forest, l'(in)adéquation entre l'offre et la demande est riche en enseignement. Si le genre s'est installé en France, c'est à travers les productions internationales, car le cinéma fantastique français n'a pas connu de véritable engouement public. La popularité du fantastique telle

<footnote n="146">146 Alain Garsault, « 6e Festival de Paris du film fantastique et de science-fiction », *Positif*, n°195-196, juillet-août 1977, pp.73-75.</footnote>

<footnote n="147">147 Alain Schlockoff, *L'Ecran Fantastique*, n°8-9, été 1975, p.11.</footnote>

<footnote n="148">148 Claude Beylie, « La grande fête du fantastique », *Ecran*, n°17, juillet-août 1973, p.23.</footnote>
qu'elle s'est exprimée à travers les revues spécialisées relève incontestablement du « fantastique traditionnel », relativement rare en ce qui concerne le cinéma français des années soixante et soixante-dix. Les limites entrepreneuriales du fantastique français proviennent notamment du mode de fonctionnement du système de production français qui ne rentre pas dans une logique de film de genres. Comme le remarque Raphaëlle Moine : « l'absence de structures fermes de productions explique que les genres du cinéma français ont tendance à ne pas se solidifier, à se ramifier et se diversifier rapidement en une multitude de sous-genres ou de séries<fnref n="149" />. » Ainsi, depuis les années soixante, la grande diversité des productions nationales aura stimulé la critique de cinéma dans ses tentatives de définition du fantastique français. En y joignant un adjectif qualificatif, les critiques auront permis de délimiter une certaine tendance du cinéma fantastique en France, bien que celui-ci demeure insaisissable en tant que catégorie cohérente et homogène. Il y aurait alors autant de déclinaisons du fantastique français que de dénominations spécifiques, selon le type de film, de public et d'écriture critique. En somme, un label encore peu fonctionnel.

<footnote n="149">149 Raphaëlle Moine, *Les genres du cinéma*, Nathan, 2002, pp.161-162.</footnote>
# Chapitre 4

## Le cinéma fantastique français : faiblesse d'une production vs méfiance d'une demande

Claude Forest

Université Paris III

Parmi les différentes formes de récits fictionnels offerts au public, une stricte catégorisation s'avère peu aisée, et les codes du « fantastique », comme nous venons de la voir à travers les premiers chapitres de cet ouvrage, confirment un caractère encore très poreux. Issu de la magie scénique, Méliès en inaugure de nombreuses pistes par ses « trucs » portés à l'image, qui introduisent le féerique, l'onirisme, le merveilleux, le futurisme, la science-fiction... Les frontières entre toutes ces catégories se révèlent néanmoins floues et relativement subjectives. Le golem, les vampires, Dracula, Frankenstein et autres créatures diaboliques qui pulluleront du muet au début du parlant pourront se voir rattachées au fantastique, ou au contraire confinées à l'horreur et à l'épouvante, ces dernières catégories pouvant être également assimilées à l'étrange, à l'inquiétant, ou au merveilleux qui le bordent.

Pour fixer un corpus de films à étudier, nécessaire lors de toute approche quantitative du fait cinématographique, nous avons dessiné un cadre empirique qui pourra, bien évidemment, être discuté ou agrandi par d'autres. Nous avons retenu une définition assez proche de Todorov<fnref n="150" /> : l'intrusion de faits inexplicués et théoriquement

<footnote n="150">150 « Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel ». T.Todorov, *Introduc-tion à la littérature fantastique*, Seuil, 1970, p.29. Une définition assez proche de</footnote>
inexplicables dans un contexte connu du spectateur. Dès lors la limite
avec d'autres genres est fixée, le déplacement dans le temps et/ou
l'espace caractérisant davantage des genres cousins (la science-fiction,
l'anticipation, le gore, l'invasion de monstres ou d'extra-terrestres...). Si
les premiers Vampires de Feuillade (1915) pouvaient appartenir au
genre, cela tenait essentiellement au traitement spectaculaire de la mise
en scène plus qu'au thème lui-même, et quelques décennies après,
aucun spectateur n'ignorait plus rien de la naissance, du développement
et du moyen de lutter contre cette espèce aux longues incisives (ce qui
n'empêche évidemment ni le frémissement, l'effroi ou le sourire
complice).

Caractériser d'« abondance » les films réalisés en France durant cette première période serait toutefois exagéré malgré l'incursion de maîtres en ce domaine (Epstein, Gance, L'Herbier, etc.), mais l'abandon du genre en a été d'autant plus significatif qu'il n'en a pas été de même ailleurs, et que les Etats-Unis, par exemple, en relaieront efficacement la production dès les années trente. Cette faiblesse, qui se renforcera durant les décennies suivantes, ne manque pas d'interroger. Aussi, après avoir évoqué la carrière globale de l'ensemble des films du corpus considéré, nous tenterons de montrer comment, depuis la seconde Guerre Mondiale, moins d'un film par an a été produit en France dans cette catégorie, et moins d'un film par décade réussit à emporter l'adhésion d'un large public, remettant alors en question l'existence même d'un « genre » propre à l'industrie cinématographique, malgré les efforts des revues de cinéma et des collectifs de cinéphiles pour donner corps au label. Au-delà du succès populaire d'une poignée de titres, nous nous interrogerons pour connaître les raisons pour lesquelles aucune production française n'a su se montrer fédérative de talents comme le furent certaines écoles artistiques qui firent du cinéma de genre une marque de reconnaissance, ni encore moins constituante d'un genre paradoxalement cohérent et reconnaissable d'un point de vue quantitatif<fnref n="151" />. La réception, la carrière de ces films et la désaffection du

<footnote>celle qui avait déjà été donnée par Roger Caillois qui insistait cependant davantage sur le décentrement face au surnaturel. Cf. R.Caillois *Au cœur du fantastique* (1965) publié dans *Cohérences aventureuses* (Gallimard Idées, 1976).</footnote>

<footnote n="151">151 S'il le fallait, reprécisons d'une part qu'en raison de l'absence même de définition stricte du genre, la taille du corpus donné ne saurait être absolue ni définitive et pourrait amplement varier. Une ouverture du fantastique français pourrait s'opérer vers ce qui a un peu donné envie de faire et de voir, un fantastique rassurant et</footnote>
genre par le public français sont ici envisagées dans le pays d'origine des films, c'est-à-dire sur un marché linguistique localisé, cadre dans lequel la quasi-totalité de l'exploitation des films fantastiques français s'est d'ailleurs bornée. Dépassant ce simple constat, la relation systémique entre la faiblesse d'une offre de cette nature, et la méfiance si ce n'est le dés intérêt manifeste du public tentera d'être appréhendée, tandis que la difficulté d'émergence d'une offre significative en films français appartenant au genre fantastique sera mise en perspective avec la disparition d'autres genres au cours de la période considérée. Pour la période retenue ici – à partir de l'occupation allemande - l'offre française confine quantitativement à l'inexistence : même en étirant la définition du genre, les films français de ce genre présentés aux spectateurs pourtant nombreux (400 millions d'entrées par an en moyenne durant les années cinquante, moitié moins la décennie suivante comme au début du XXIe siècle) s'avèrent relever de l'accident : une cinquantaine de films au total sur les 150 à 200 produits chaque année six décennies durant, soit moins de 0,05% de l'offre faite aux Français par leur industrie cinématographique nationale ! Moins qu'une niche de marché : une anecdote !

Car au-delà du strict constat statistique, dans une économie de marché comme celle de tous les pays industrialisés dès l'après-guerre, la question première qui se pose est naturellement celle de l'adéquation entre l'offre et la demande. La théorie économique classique affirme que l'ajustement s'opérerait plus ou moins spontanément, et nous devrions donc en conclure que l'absence d'offre en ce genre de la part d'une industrie réputée performante relèverait d'une saine et rigoureuse adaptation à une absence de demande. Pour avoir déjà montré que cette doxa revêtant la forme d'une tautologie relevait plutôt de la légende de par la prégnance d'autres déterminismes (l'identité et l'intérêt des financiers, ou la formation culturelle des décideurs par exemple) explicitant, entre autres, l'absence des Européens sur des segments entiers du marché depuis deux décennies (films pour enfants, cinéma

<footnote>convenu, à savoir un fantastique des fantômes, des revenants que Nadia Al Salti nomme le fantastique « folklorique ». D'autre part, quelques titres supplémen- taires, à la sortie et à l'audience encore plus confidentiels pourraient probablement être rajoutés : ils ne conforteraient que la cruauté de l'oubli et de la non reconnaissance massive que connaissent les films de ce genre en France.</footnote>
policier, etc.)<fnref n="152" />, il nous faut nous aventurer hors de nos frontières, et donc questionner sur la même période l’offre internationale en films de genre fantastique. Si les films les plus demandés relèvent davantage de la comédie, de l’aventure, et de quelques genres qui ont évolué et se sont succédé dans le temps (western, guerre, policier, espionnage, kung-fu, érotisme, etc.), le fantastique n’est absent ni de l’offre étrangère (états-unienne et asiatique essentiellement (Japon-Corée), mais aussi anglaise et italienne pour ce qui concerne l’Europe), ni surtout de la demande européenne en général, et française en particulier. À comparer avec la production française dans ce genre, venant des USA pour être distribués en France, entre 500 et 1.000 titres peuvent être comptabilisés durant cette période, selon que l’on retienne tout ou partie des films :

- avec le diable, les sorciers et magiciens maléfiques (de *L'évadé de l'enfer*, 1946, à *Jeepers creepers*, 2001)

- avec les zombies (depuis *Zombies on Broadway*, 1944) ou les apparitions de la mort (depuis *Au cœur de la nuit*, 1943) et des innombrables fantômes ;

- avec des monstres animaliers (des *Insectes de feu*, 1957 à *Alien* 1979, 1989, 1992, 1997, 2004) sous-genre dont la France a été quasi absente en termes de production ;

- avec super héros (The crow, Blade, X-men, etc.) dont la France est totalement absente en termes de production, là encore pour des motifs clairement étrangers à l'absence de la demande du public puisque ces films se situent régulièrement en tête des box-offices français et internationaux<fnref n="153" /> ;

- avec les vampires, quasiment innombrables sur la période depuis *Le fils de Dracula* de R. Siodmark (1942), et pour lesquels un français, Jean Rollin, a su se montrer prolifique (une douzaine de titres depuis 1967, la plupart cependant étant dominés par l'érotisme et/ou l'horreur),

- avec Frankenstein, les momies (dont tous les attributs ont été déclinés très tôt : *La main de la momie*, C. Cabanne, 1940 ; *La tombe de la momie*, H.Young, 1942 ; *Le fantôme de la momie*, R. Le Borg, 1944 ; etc.), les génies du mal, les loups-garous, le Golem, les créatures humaines monstrueuses (physiquement ou psychologiquement, maniaques et autres nécrophiles) les monstres extraterrestres, etc.

<footnote n="152">152 Voir notamment Claude Forest, « L’abandon des genres par les cinémas européens », in Thomas Paris (dir.) *Quelle diversité face à Hollywood ? CinéAction hors-série*, 2002.</footnote>

<footnote n="153">153 Voir le dossier sur les Super-Héros de la revue *Tausend Augen*, et notamment H. Valmary, *Reflet dans un décor* (2006).</footnote>
Aucune de ces formes parmi les plus caractéristiques de la demande des spectateurs n'a significativement inspiré les réalisateurs français, hormis parfois sous la forme parodique (la comédie, encore) tels *Les Charlots contre Dracula* (J.-P. Desagnat, 1980) ; *Frankenstein 90* (A. Jessua, 1984), la comédie prenant d'ailleurs souvent prétexte de situations qui auraient pu intrinsèquement être traitées sous l'aspect fantastique, mais pour l'évacuer totalement tels *Les visiteurs*, *Les anges gardiens*, *Fantôme avec chauffeur*, etc. Ce parti pris français de mettre le fantastique du côté de la comédie est d'ailleurs symptomatique du tropisme de ses intervenants, comme s'ils se condamnaient d'avance à être risibles en s'attaquant à ce genre et prévenaient ainsi toute critique, telles les stars hollywoodiennes qui, dans les médias, rient d'elles mêmes et de l'image qu'elles peuvent donner dans leurs films, afin que cette critique ne soit pas émise ultérieurement à leur encontre.

Résultats d'exploitation de quelques films fantastiques français

<table><thead><tr><td>Sortie</td><td>Film</td><td>Réalisateur</td><td>Production</td><td>Entrées</td></tr></thead><tbody><tr><td>10/07/1942</td><td>La nuit fantastique</td><td>Marcel L'Herbier</td><td>Union Technique Cinématographique. S.A.</td><td></td></tr><tr><td>05/12/1942</td><td>Les visiteurs du soir</td><td>Marcel Carné</td><td>André Paulvé</td><td></td></tr><tr><td>1943</td><td>Le baron fantôme</td><td>Serge de Poligny</td><td>Consortium de Production de Films</td><td></td></tr><tr><td>1943</td><td>L'homme qui vendit son âme</td><td>Jean-Paul Paulin</td><td>Les Films Minerva</td><td></td></tr><tr><td>13/10/1943</td><td>L'Eternel retour</td><td>Jean Delannoy (+ Jean Cocteau)</td><td>André Paulvé</td><td></td></tr><tr><td>21/04/1943</td><td>La main du diable</td><td>Maurice Tourneur</td><td>Maurice Tourneur + Continental Films</td><td></td></tr><tr><td>1944</td><td>La fiancée des ténèbres</td><td>Serge de Poligny</td><td>Eclair-Journal</td><td></td></tr><tr><td>16/05/1945</td><td>Blondine</td><td>Henri Mahé</td><td>SNEG</td><td></td></tr><tr><td>6/02/1946</td><td>Sylvie et le fantôme</td><td>Cl. Autant-Lara</td><td>André Paulvé</td><td></td></tr><tr><td>29/10/1946</td><td>La Belle et la bête</td><td>Jean Cocteau</td><td>André Paulvé</td><td>3.779.692</td></tr><tr><td>17/03/1950</td><td>La Beauté du diable</td><td>René Clair</td><td>Franco LondonFilms</td><td></td></tr><tr><td>29/09/1950</td><td>Orphée</td><td>Jean Cocteau</td><td>André Paulvé</td><td></td></tr><tr><td>18/05/1951</td><td>Juliette ou la clé des songes</td><td>Marcel Carné</td><td>Sacha Gordine</td><td></td></tr><tr><td>23/09/1952</td><td>Les Belles de nuit</td><td>René Clair</td><td>Franco London Films</td><td>3.499.199</td></tr><tr><td>12/02/1960</td><td>Le Testament d'Orphée</td><td>Jean Cocteau</td><td>Éd. Cinégraphiques / Jean Thuillier - Prod. Associé Yul Brynner</td><td>148.793</td></tr><tr><td>02/03/1960</td><td>Les Yeux sans visage</td><td>Georges Franju</td><td>Champs-Élysées Prod / Lux Film</td><td></td></tr><tr><td>1960</td><td>Et mourir de plaisir</td><td>Roger Vadim</td><td>Film EGE - documento film</td><td></td></tr><tr><td>16/11/1961</td><td>Le Testament du Dr Cordelier</td><td>Jean Renoir</td><td>RTF / Sofirad / J.Renoir</td><td>169.326</td></tr><tr><td>04/09/1963</td><td>Judex</td><td>Georges Franju</td><td>Robert de Nesle</td><td></td></tr><tr><td>1964-1966</td><td>L'or et le plomb</td><td>Alain Cuniot</td><td>SIPAC</td><td></td></tr><tr><td>28/10/1964</td><td>La Grande Frousse - La Cité de l'indicible peur</td><td>J-Pierre Mocky</td><td>ATICA - SNC</td><td></td></tr><tr><td>5/05/1965</td><td>Alphaville</td><td>Jean Luc Godard</td><td>André Michelin</td><td></td></tr><tr><td>26/04/1968</td><td>Je t'aime je t'aime</td><td>Alain Resnais</td><td>Mag Bodard</td><td>389.874</td></tr><tr><td>1970</td><td>La rose écorchée</td><td>Claude Mulot</td><td></td><td>20.000</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Sortie</td><td>Film</td><td>Réalisateur</td><td>Production</td><td>Entrées</td></tr></thead><tbody><tr><td>1970</td><td>Midi minuit</td><td>Pierre Philippe</td><td>Albertine films</td><td>10.000</td></tr><tr><td>1971</td><td>L'araignée d'eau</td><td>J.P. Verhaeghe</td><td>Tanit prod</td><td>10.000</td></tr><tr><td>1972</td><td>Les soleils de l'île de Pâques</td><td>Pierre Kast</td><td>Alexandra films</td><td>10.000</td></tr><tr><td>1972</td><td>Le seuil du vide</td><td>J.François Davy</td><td>Neyrac</td><td>10.000</td></tr><tr><td>1972</td><td>Au rendez-vous de la mort joyeuse</td><td>J.L. Bunuel</td><td>AAA, PEA</td><td>30.000</td></tr><tr><td>19/01/1977</td><td>Alice ou la dernière fugue</td><td>Claude Chabrol</td><td>P. Gauchet, P. Hildebrand, E. Lépicier</td><td>80.000</td></tr><tr><td>1977</td><td>Le portait de Dorian Gray</td><td>Pierre Boutron</td><td>Les prod de Daunou - TF1</td><td>30.000</td></tr><tr><td>04/04/1984</td><td>L'ange</td><td>Pat. Bokanowski</td><td>Kira</td><td>10.000</td></tr><tr><td>06/12/1986</td><td>Le passage</td><td>René Manzor</td><td>Adel prod.</td><td>600.000</td></tr><tr><td>18/01/1989</td><td>Baxter</td><td>Jérôme Boivin</td><td>A.Zeitoun, P.Godeau</td><td>60.000</td></tr><tr><td>17/01/1990</td><td>Tom et Lola</td><td>Bertrand Arthuys</td><td>Caroline prod., Cerito</td><td></td></tr><tr><td>17/04/1991</td><td>Gawin</td><td>Arnaud Selignac</td><td>Gérard Louvin</td><td>40.000</td></tr><tr><td>17/04/1991</td><td>Delicatessen</td><td>J.P. Jeunet</td><td>Claudie Ossard - UGC</td><td>1.407.818</td></tr><tr><td>28/08/1991</td><td>Simple mortel</td><td>Pierre Jolivet</td><td>Canal+ /Paul Claudon</td><td>70.000</td></tr><tr><td>30/11/1994</td><td>La machine</td><td>Fr. Dupeyron</td><td>P.Bordier, B.Bouix</td><td>90.000</td></tr><tr><td>19/03/1997</td><td>Un amour de sorcière</td><td>René Manzor</td><td>Christian Fechner</td><td>952.194</td></tr><tr><td>7/04/1999</td><td>Babel</td><td>Gérard Pullicino</td><td>Georges Benayoun</td><td>125.695</td></tr><tr><td>5/05/1999</td><td>Les migrations de Vladimir</td><td>Milka Assaf</td><td>ADR prod</td><td>203</td></tr><tr><td>9/08/2000</td><td>Furia</td><td>Alexandre Aja</td><td>Alexandre Arcady</td><td>8.500</td></tr><tr><td>4/04/2001</td><td>Belphégor, le fantôme du Louvre</td><td>J. Paul Salomé</td><td>Alain Sarde -TF1</td><td>2.031.105</td></tr><tr><td>17/07/2002</td><td>Bloody mallory</td><td>Julien Magnat</td><td>M. Missonnier, O.Delbosc</td><td>31.915</td></tr><tr><td>14/08/2002</td><td>La Fiancée de Dracula</td><td>Jean Rollin</td><td>ABC - avia</td><td>1.560</td></tr><tr><td>8/01/2003</td><td>Brocéliande</td><td>Doug Headline</td><td>La chauve souris</td><td>201.029</td></tr><tr><td>7/05/2003</td><td>Maléfique</td><td>Eric Valette</td><td>M. Missonnier, O.Delbosc</td><td>83.347</td></tr><tr><td>8/10/2003</td><td>Les jours où je n'existe pas</td><td>J-C.Fitoussi</td><td>J-C.Fitoussi, Nat. Eybrard</td><td>8.395</td></tr><tr><td>7/04/2004</td><td>Le coma des mortels</td><td>Philippe Sisbane</td><td>P. Sisbane, N. Duchemin, A. Guégan</td><td>10.000</td></tr><tr><td>27/10/2004</td><td>Les revenants</td><td>Robin Campillo</td><td>Carole Scotta, Caroline Benjo</td><td>28.233</td></tr><tr><td>20/07/2005</td><td>L'avion</td><td>Cédric Kahn</td><td>M. Missonnier, O.Delbosc</td><td>150.000</td></tr></tbody></table>

Tableau de l'auteur d'après : BIFI, CNC, Le Film français, IMDB

Quantitativement, cette pénurie de l'offre a constamment été la règle depuis la Seconde Guerre mondiale, à tel point que vis-à-vis de ce genre la plupart des historiens et critiques français se sont toujours montrés évasifs ou ironiques. René Prédal affirme qu'« on a coutume de dire que la France n'a jamais été le pays du fantastique cinématographique »<fnref n="154" /> ; Siclier enfonce : « Il a été prétendu et admis que le cinéma français s'était particulièrement distingué, au cours des « années Pétain », par le recours au fantastique et aux sujets légendaires, échappant par là au contrôle sournois ou bien affirmé des censures vichyssoise et allemande. C'est très exagéré. 10 films seulement sur 220 relèvent de ce courant<fnref n="155" />.» Constat confirmé par Mitry qui ne consacrera que deux

<footnote n="154">154 René Prédal, *Le cinéma fantastique*, Seghers, 1970, p.62.</footnote>

<footnote n="155">155 Jacques Siclier, *La France de Pétain et son cinéma*, Veyrier, 1981, p.130.</footnote>
pages au fantastique français dans son abondante *Histoire du cinéma*<fnref n="156" />, puis par tous ceux qui s'essaieront à sa suite. Significativement, même les 810 pages du volumineux *Dictionnaire du cinéma populaire français* ne comprennent aucune occurrence pour le genre fantastique<fnref n="157" />. Et assurément, les titres des films recensés (cf. tableau) font figure quasiment d'anomalies dans la production cinématographique française, sinon d'exceptions assez peu représentatives des goûts de la population, la plupart des titres produits peinant de surcroît à demeurer dans les mémoires. L'absence de production n'a donc pas été compensée par une qualité esthétique ou un apport cinématographique reconnu, ne serait-ce que par la critique ou une partie des cinéphiles, ne générant ainsi aucune reconnaissance symbolique (pas de prix successifs dans les festivals, pas de courants de pensée, pas de chef de file ni de manifeste, etc.), donc ne débouchant pas sur une « école artistique », au sens de la définition de Michel Marie à propos de la Nouvelle Vague par exemple<fnref n="158" />. Quant à leur réception, en tout et pour tout cinq films du fantastique français trouveront le chemin du grand public, dont un durant la Seconde Guerre (Les visiteurs du soir, de Marcel Carné) et deux à son lendemain : La belle et la bête, de Jean Cocteau (16° du box-office en 1946 avec 3,8 millions d'entrées) et Les Belles de nuit de René Clair (12° en 1952 avec 3,5 millions). Ces titres emblématiques ont souvent été mis en avant, quelquefois pour illustrer un « âge d'or » du fantastique-onirique-poétique français. Cette période expose une féerie et des ambiances poétiques qui avaient une fonction tranquillisante, euphorisante même, l'urgence de la fable et de la rêverie jouant son rôle en cette période de reconstruction socialement et économiquement difficile. Ils seront accompagnés de quelques autres titres adulés des cinéphiles, mais délaissés par les spectateurs : moins de 200.000 entrées en France pour Le Testament d'Orphée (Jean Cocteau, 1960), Les Yeux sans visage (Georges Franju, 1960), Le Testament du Dr Cordelier (Jean Renoir, 1961) ou Judex (Georges Franju, 1963). La présence de Cocteau dans la veine fantastique française donnera assurément une empreinte à cet ensemble de films, mais sans assurer de succès public aux films auquel il participe à un titre ou un autre : il cosignera

<footnote n="156">156 Jean Mitry, *Histoire du cinéma*, Editions universitaires, 1980, vol.4, pp. 655-656.</footnote>

<footnote n="157">157 Christian-Marc Bosséno & Y.Dehée, *Dictionnaire du cinéma populaire français, des origines à nos jours*, Nouveau monde éditions, 2004.</footnote>

<footnote n="158">158 Michel Marie, *La Nouvelle Vague, une école artistique*, Nathan, 1999.</footnote>
L'Eternel retour avec Jean Delannoy en 1943, participera aux dialogues de La fiancée des ténèbres de Serge de Poligny (1944) et Juliette ou la clé des songes de Marcel Carné (1951) ces deux derniers passant inaperçus à leur sortie.

Après cette période d'après-guerre et ses quelques titres emblématiques, une éclipse de huit ans se fera dans la production des années cinquante (1952-60) – pourtant apogée du cinéma en salles, avec le plus haut niveau historique de la fréquentation (400 à 460 millions d'entrées chaque année). Il est vrai que, hormis la comédie, les attentes des spectateurs se portent davantage sur d'autres genres, péplums, westerns, films de guerre et d'aventure. Au dénouement de cette éclipse, avec l'abandon de la « qualité française », on assiste à un renouveau du cinéma français de genre, dont le fantastique, avec un contenu, moins poétique et sans doute aussi plus réaliste, mais les quelques réalisateurs de la période connaîtront les mêmes insuccès que leurs prédécesseurs, tant public que critique, comme Roger Vadim (Et mourir de plaisir, 1960), ou Jean-Pierre Mocky (La Grande Frousse - La Cité de l'indicible peur, 1964). De même, et symptomatiquement, tous les chefs de file de la Nouvelle Vague s'essaieront après le mouvement, au genre, sans convaincre eux non plus. Avec Alphaville (1965), Jean Luc Godard désoriente son public et perd les deux millions de spectateurs qui avaient découvert A bout de souffle en 1960, pas plus qu'Alain Resnais avec Je t'aime je t'aime (1968, 389.000 entrées) ou Claude Chabrol (Alice ou la dernière fugue, 1977, moins de 100.000 entrées) malgré l'opportunisme de l'engagement d'une Sylvia Kristel en tête d'affiche qui ne surfera pas sur son succès historique d'Emmanuelle et ses neuf millions de spectateurs de 1974¹⁵⁹.

À nouveau, la fin des années 70 connaîtra un absence dans la production de films fantastiques au contraire des USA qui augmenteront avec succès leur production de films de genre, dans la science-fiction, le film catastrophe... styles dont les Français seront ainsi totalement absents malgré une forte demande du public : 6,5 millions d'entrées françaises pour La guerre des étoiles en 1977 (4 millions pour sa suite en 1980), 3,2 millions pour Rencontre du 3° type en 1978, etc. Puis, avec seulement un film produit tous les deux ans durant les deux décennies suivantes, la probabilité de réaliser un titre qui attire le grand public ne

<footnote n="159">159 Forte audience qu'elle avoisinera pourtant l'année suivante en tenant l'affiche d'Emmanuelle 2 (2 millions entrées, 15° au box office de 1978).</footnote>
pouvait évidemment qu’être faible. Si deux d’entre eux sortent de la
confidentialité - *Le passage* (René Manzor, 1986) et *Un amour de
sorcière* (René Manzor, 1997), ils n’atteignent néanmoins pas un public
populaire malgré la présence de stars à l’affiche. Succès critique, mais
non public, pour Alain Delon dans le premier (qu’il produira) ; une
place d’honneur (moins d’un million d’entrées, 42° au box-office de
l’année 1997) pour Vanessa Paradis, Jean Reno et Jeanne Moreau qui
portaient le second. Ainsi, en quatre décennies – de 1952 à 1991 – un
seul titre attirera un large public, *Délicatessen* (Jean-Pierre Jeunet, 1991,
1,4 millions d’entrées 17° au box-office)<fnref n="160" />, film dont l’originalité du
propos et du traitement avaient pu laisser espérer l’esquisse de nouvelles
pistes pour ce genre. Il n’en sera rien malgré le renom de quelques
autres réalisateurs qui l’aborderont, enregistrant des résultats que l’on ne
peut même pas qualifier « d’estime » : moins de 100.000 entrées pour
tous les autres films de cette période, et à peine plus pour le *Babel* de
Gérard Pullicino (1999) dont on aurait pu croire que son succès
télévisuel (Taratata, Ombre et lumière, etc.) l’aurait conduit à savoir
appliquer les recettes de succès sur grand écran.

Le début de la décennie suivante suivra la même pente d'une sous-production sans prise sur le public, avec un film fantastique français produit par an, dont un seul connaîtra le succès : *Belphégor, le fantôme du Louvre* (Jean-Paul Salomé, 2001, 2 millions d'entrées), reprise de la série télévisée, elle-même inspirée d'un film éponyme français de l'entre-deux-guerres (de H. Desfontaines, 1921) qui s'était inspiré des nombreux ouvrages antérieurs autour de cette divinité Moabite. Et si la période a constaté un regain dans la production de ce genre, noyée toutefois dans une surproduction globale française (plus de 200 films produits chaque année), la plupart des sorties seront confidentielles pour ne pas dire « techniques » avec une résultante inéluctable : dix fois moins d'entrées que leurs prédécesseurs, soit moins de 10.000 entrées en France pour *Les migrations de Vladimir* (Milka Assaf, 1999), *Furia* (Alexandre Aja, 2000), *Les jours où je n'existe pas* (Jean-Claude Fitoussi, 2003), *Le coma des mortels* (Philippe Sisbane, 2004) ou la *Fiancée de Dracula* (2002) de l'inépuisable Jean Rollin qui aura décliné en trois décennies l'érotisme auparavant méconnu des vampires.

<footnote n="160">160 Le cas de J.P.Jeunet est d'autant plus intéressant qu'il partira aux USA, seul pays dans lequel il estima posséder de réelles marges de liberté pour tourner un film fantastique (Alien, la résurrection, 1997).</footnote>
Ainsi, en sept décennies, avec une demi-centaine de titres, l'offre cinématographique française relève de l'abandon caractérisé de ce genre, connaissant seulement cinq succès populaires, dont trois durant la Guerre et son lendemain immédiat, attestant moins un âge d'or qu'un bref feu d'artifice. La seule évocation de cette majorité de titres tirés d'un oubli collectif qui les a enveloppé dès leur jour de sortie sur les écrans livre de surcroît une indication sur leur faible réception, non seulement quantitative, mais également esthétique. Cette confidentialité renvoie à une étroitesse présumée du propos, à un manque d'originalité, de vision artistique, de contenu (et pas seulement d'effets spéciaux ou d'un cinéma spectaculaire dont seraient porteurs les films états-uniens), donc d'intérêt cinématographique, tant en termes cinéphilique que de strict divertissement. Multipliés, se succédant, ces titres n'ont pu que renforcer une image étriquée, auto centrée, induisant une méfiance des spectateurs vis-à-vis d'une production nationale qui signerait *a priori* une incompétence des artistes et techniciens francophones en ce genre, réduction évidemment abusive, mais qui a pu se répandre et générer des automatismes répulsifs ou condescendants, que rien, ou bien peu, ne venait contredire.

À l'opposé, couvrant la totalité du champ, expérimentant et développant de nombreux sous-genres, venant principalement des USA malgré un filtrage considérable (quotas, accords Blum-Byrnes, pré-sélection après une exploitation en salles sur leur marché national), une offre régulière a constamment été présente sur les écrans français. Malgré une distribution globale de films quantitativement inférieure aux films français, les USA, avec un à deux titres par mois dans ce genre, contre un tous les 18 à 24 mois réalisés par des Français, opèrent un écart dans ce type d'offre d'autant plus remarquable que seul un tiers de la production états-unienne est aujourd'hui exportée en France, proportion de surcroît largement supérieure à celle des années quarante à soixante. Ainsi, avec une proposition vingt fois supérieure au cinéma français, le choix d'un type d'exportation n'est assurément pas neutre pour une nation soucieuse de développer son commerce. Et effectivement, à côté de cette offre quantitativement très significative, la demande n'a pas été marginale. Sortant largement des salles spécialisées à l'audience confidentielle dans lesquelles devraient se confiner des œuvres de séries B, certains films deviendront des classiques, tels *Les*
500 doigts du Dr T (The 5000 fingers of Dr T., R. Rowland, 1953)<fnref n="161" />, *L'homme qui rétrécit* (The incredible shrinking man, J. Arnold, 1957), *La chute de la maison Usher*, (House of Usher, R. Corman, 1960), *La petite boutique des horreurs* (The little shop of horrors, R. Corman, 1960 puis F. Oz, 1986), etc. D'autres connaîtront des audiences limitées, mais à un niveau tout de même incontestable que bien des films français envieraient, tels *La mouche noire* (The fly, K. Neumann, 1958) avec 250.000 spectateurs en France, *La maison du diable* (The hauting, R. Wise, 1964) 140.000 entrées, etc. Toutefois, si l'on interroge uniquement le haut du box-office national, en se concentrant donc sur les films qui ont reçu une audience abondante attestée par leur niveau d'entrée, une demande réellement populaire ne se manifestera que sur le tard, dans le milieu des années soixante-dix. Certes, *Rosemary's baby* (R. Polanski, 1968) génèrera des recettes dix fois supérieures à son budget de production, mais il faudra attendre *L'exorciste* (Exorcist (the), W. Friedkin, 1974) qui attirera 5,4 millions de Français et se hissera au 4° rang du box-office de l'année pour voir s'amplifier une réelle demande de masse pour ce genre et ses dérivés autour de l'anticipation, la science-fiction, le film catastrophe, etc. Correspondant au renouveau d'Hollywood et à la montée en puissance des nouveaux producteurs et réalisateurs, chaque année verra se hisser en France plusieurs films de ces genres en têtes du box-office national, 1976 voyant même se côtoyer *Les dents de la mer* (Jaws, S. Spielberg) 1° du box-office avec plus de 6,2 millions d'entrées, *King Kong* (J. Guillermin) 5° avec 4 millions, et *Le sixième continent* (At the earth's core, K. Connor) 13° avec 1,9 million. Chaque année plusieurs millions de Français choisiront donc de transformer ces films en triomphes, marquant tant l'industrie par les sommes générées, que la cinéphilie par des films qui consacreront indubitablement des auteurs : *Shining* (The shining, S. Kubrick, 1980, 14° au box-office, 2,4 millions d'entrées) précédant *Elephant man* (The elephant man, D. Lynch, 1981, 12°, 2,4 millions) et E.T. (*E.T. The Extra-Terrestrial*, S. Spielberg, 1982, 1°, 9 millions).

Bien évidemment, la deuxième vague de chute de la fréquentation en France (-45% de 1982 à 1992) touchera aussi ces genres, la production comme la demande se ralentissant et se réorientant vers des films où

<footnote n="161">161 D'ailleurs ce titre figure dans le programme officiel de l'Education Nationale Française dans le cadre du dispositif « Collèges au cinéma », avec d'autres films fantastiques étrangers, mais aucun français.</footnote>
l'anticipation se met davantage au service de l'action ou de l'aventure, comme prétexte ou simple décor, plutôt que comme une trame essentielle (Terminator, Mad Max, Robocop, etc), même si le succès de quelques mouches (The fly, D. Cronenberg, 1987, 13°, 2,1 millions d'entrées) ou fantômes (Ghost, J. Zucker, 1990, 9°, 3 millions) attestent toujours de l'intérêt du genre. Cet intérêt sera confirmé régulièrement durant la période suivante, qui connaît un redémarrage de la fréquentation (+50% de 1993 à 2006) corrélative à la vague de construction des multiplexes. Un titre se place chaque année depuis 1993 parmi les favoris des Français, d'Entretien avec un vampire (19° en 1994) à L'armée des 12 singes (13° en 1996) sans oublier Matrix (4° en 1999) et ses deux épisodes postérieurs.

Bref, la liste des très grands succès de ce genre serait trop longue à établir, mais il est à retenir qu'elle témoigne d'une demande importante et permanente du plus grand nombre des spectateurs français, demande confirmée par ces chiffres répétés d'entrées réalisées depuis 1945. Cette demande du spectateur français, et plus généralement des spectateurs des pays industrialisés, pour le genre fantastique, se vérifie aussi en littérature. Le contraste est donc saisissant entre une offre culturelle nationale limitée et une demande en films spectaculaires appartenant au genre qui doivent être importés. Il n'en faut pas plus pour introduire ce discours souvent relevé sur les forums ou dans le courrier des lecteurs des fanzines d'« impuissance », de non-savoir-faire, ou encore de « pâle copie » à propos des films français de la veine fantastique. Mépris inconscient, dédain pour une forme culturelle jugée « mineure » par une ample partie des spectateurs et des critiques qui « font le cinéma » ? La question de l'acceptation consciente des transferts culturels est ici posée. Pourtant, historiquement, les films hollywoodiens « standard » de la qualité en matière de cinéma fantastique, inspirèrent d'autres cinématographies européennes, tels les Allemands de l'entre deux guerre, mais surtout les Britanniques dans les années soixante à quatre-vingt, dans la veine des vampires et de l'horreur avec Terence Fisher ou un Christopher Lee que l'on identifie désormais à Dracula, mais sans oublier tout l'apport de la firme Hammer, studio indépendant britannique qui, sur une vingtaine d'années seulement, produira à lui seul trois fois plus de films fantastiques que la France n'en connût de la seconde Guerre à nos jours. Les Italiens assureront également une forte production durant la même période (qui bifurquera vers le gore et le gothique) dans laquelle les plus grands cinéastes apporteront leur
contribution (Fellini – *Histoires extraordinaires*, 1968 ; Corbucci et Margheriti – *Danse macabre*, 1965 ; etc.) en sus des cinéastes qui connaîtront une notoriété internationale en tournant des films appartenant quasi exclusivement au genre fantastique comme Argento, Bava ou Fulci.

Comme pour le western ou d'autres genres cinématographiques, un tel mouvement a été très faible en France. Du côté des réalisateurs, seuls Franju et Manzor feront deux films appartenant au genre sur la période, Cocteau apparaissant comme atypique avec ses trois réalisations et trois autres participations, ce qui explique dès lors la fixation identificatrice sur son nom lorsque l'on évoque le « fantastique français ». Il faudrait y associer celui d'un producteur, André Paulvé, également présent sur cinq films du genre, et qui contribuera à forger un style indéniable sur cette période. Mais cette conjonction Cocteau/Paulvé ne suffit point à faire école. Le cinéma fantastique français connaît un mouvement assez similaire à celui de la littérature. Impure de par ses origines, socialement typée (littérature « de gare », populaire) et donc déclassée aux yeux du « milieu » cinématographique tel que Julien Duval en décrit les contours en 2006 dans les *Actes de la recherche en sciences sociales* (critiques, réalisateurs, producteurs puis décideurs publics), la littérature fantastique s'est vue marginalisée. Cette prévention d'une forte partie des intellectuels français pour le genre fantastique dominera la scène durant plusieurs décennies, érigeant en repoussoir des œuvres et des genres « sans qualité »<fnref n="162" />, relégation confortée par leur mépris de la télévision qui elle, pénétrant massivement les foyers à partir de cette période, vise tous les publics et s'empare de tous les genres dont le déclassement s'en trouve alors accéléré. Le fantastique en fait partie puisqu'on le retrouve, paradoxalement, au centre de très nombreux téléfilms et séries françaises produites par l'ORTF: *Rocambole* (J.P. Decourt, 1964), *Le parfum de la dame en noir* (Y. Boisset, 1965), *Belphégor* (G. Combret, 1966), *Les compagnons de Baal* (P.Prévert et J. Champreux, 1967), etc.

En dépit d'une considérable manifestation de l'intérêt des spectateurs pour le genre fantastique, l'offre française en films appartenant à ce genre fût indigente, quand bien même de nombreux courts-métrages étaient réalisés par de jeunes cinéastes aspirant à la réalisation de film de genre (Gans, etc.), ce qui démontrait la présence d'un potentiel

<footnote n="162">162 Fabrice Montebello, *Le Cinéma en France*, Armand Colin, 2005.</footnote>
créatif et technique sur le marché français. Déconnectés du marché et de son public, soutenus par des pouvoirs publics puis par une télévision dont les décideurs ont toujours appliqué des critères appauvrissants, les réalisateurs, comme les critiques, ont progressivement développé un argumentaire permettant d'expliquer leur abandon des genres cinématographiques traditionnels, refusant d'assumer cet écart culturel d'avec des marges de la population qui, cumulées, sont devenues majoritaires. Le défaitisme du discours que l'on peut résumer en ces quelques mots « les américains sont meilleurs que nous pour faire ce type de films » est devenu réalité : moins d'un film sur 200 mis en chantier chaque année. Faute de films produits, pas d'offre alternative possible, le public devenant dépendant de choix de programmation imposés par la force des choses plus que par la domination économique des distributeurs... L'histoire économique du cinéma fantastique français permet de démontrer que ce n'est pas parce que les États-Unis ont dominé notre marché que nos genres nationaux ont disparu ; mais c'est parce que nos genres ont disparu que les États-Unis sont devenus majoritaires sur le marché français, demeurant les seuls à proposer des films pour lesquels une demande restait présente. En critiquer les moyens financiers, l'esthétique ou toute autre composante c'est évidemment se tromper de combat, s'aveugler commodément sur sa propre carence pour s'en absoudre soi même.
# Chapitre 5

## Avoriaz, Paris, Gérardmer : stratégies des festivals et légitimation du genre fantastique. Une analyse qualitative de la programmation

Jean-Marc Micciche
Université de Metz

Lorsque l'on observe la labellisation du cinéma fantastique, de science-fiction ou d'horreur, sous l'angle de sa réception française, on constate que le processus de reconnaissance institutionnelle a été extrêmement long. La presse spécialisée, tout autant que la mise en place de festivals dédiés au genre, a joué un rôle important dans le processus de légitimation d'une forme de cinéma caractérisée comme ouvertement « populaire » dans les deux acceptations du terme. Avant d'entrer dans le cœur du sujet, revenons quelques instants sur le contexte qui conduisit à la naissance de stratégies de valorisation festivalières visant à considérer le cinéma fantastique comme une forme légitime du plaisir cinématographique. Ces méthodes vont contribuer directement, nous le verrons, à la reconnaissance et à l'institutionnalisation du genre, en France, entre les années 70 et 90.

### La question de l'expertise dans le cinéma fantastique

En privilégiant l'analyse des œuvres sous l'angle *interne*, la production scientifique sur les films de genre a longtemps sous-estimé le rôle déterminant de l'expertise *ordinaire* dans l'évaluation de la qualité des œuvres (le regard de l'amateur, du spectateur, du programmateur de
salles...), ainsi que la figure déterminante du médiateur dans son rôle de
diffuseur et de « passeur » de connaissance. Jean-Marc Leveratto le
rappelle suffisamment:

La prise en compte de la capacité de l’usager d’apprécier lui-même la qualité artistique d’une œuvre se heurte encore à nombre de résistances intellectuelles. La plus commune consiste dans la distanciation qu’opèrent nombre de sociologues contemporains entre les personnes familiarisés avec l’histoire de l’art et celles qui ne possèdent pas cette familiarité. Alors que les premières sont capables de mesurer grâce au savoir qu’elles ont acquis sur la qualité artistique d’une œuvre, les secondes ne pourraient la reconnaître et leur consommation culturelle resterait ainsi prisonnière de leur éducation familiale, du pouvoir du marché et des effets de mode<fnref n="163" />.

Trop longtemps réduit, comme nous l'avons vu au cours des chapitres
précédents, à n'être qu'une simple note de bas de page dans les livres
d'histoire du cinéma, le cinéma fantastique fait partie de ces
cinématographies qui furent longtemps méprisées par les intellectuels
prisonniers d'une vision déterministe du jugement esthétique, méfiants
quant à la capacité des amateurs à pouvoir « bien juger ». Bien que le
rôle dévolu à la télévision transforme profondément l'expérience du
spectacle cinématographique, celle-ci ne masque pas « la persistance
des petites salles de quartier capables de proposer des spectacles
économiques (introuvables ailleurs) en privilégiant des bandes
fabriquées en série dont la surenchère de sexe et de violence facilite
l'adhésion des masses (films érotiques ou pornographiques, westerns
spaghetti, film de karaté, films policiers ou de contre-espionnage). Ce
qui ne préjuge ni de la capacité d'expertise des spectateurs, ni de la
qualité des films consommés comme le montreront, trente ans plus tard,
la revalorisation de ces objets de la culture populaire sur le mode du
fétichisme (films « cultes », etc.) et la promotion des œuvres considérées
comme les plus représentatives des genres en question<fnref n="164" />. Jean-Pierre
Putters, ancien rédacteur en chef et fondateur de la revue *Mad Movies*,
se souvient de l'accueil des représentants de la frange « intellectuelle »
de la critique de cinéma dès qu'il s'agissait d'évoquer un film de genre
(d'horreur ou fantastique) :

<footnote n="163">163 Jean-Marc Leveratto, *La mesure de l'art, sociologie de la qualité artistique*, Paris, La Dispute, 2000, p.12.</footnote>

<footnote n="164">164 Cf. Fabrice Montebello, *Le cinéma en France*, Paris, Nathan, 2005.</footnote>
De tous ces pieux efforts, ressortaient l'envie d'informer, de faire découvrir, face à la critique institutionnelle ignorante (dans les meilleurs des cas), ou bien plombant sévèrement les meilleurs œuvres fantastiques de l'époque. Qui n'a pas en mémoire cette appréciation perfide, mais drôle d'un journaliste très impressionné par *La malédiction des Pharaons* (The Mummy, Terence Fisher, 1959) : « Une momie ressuscitée sème la panique. Comment s'en débarrasser ? Le ridicule s'en charge » ? Pendant ce temps, le très sérieux Répertoire Général des Films, édité par la non moins sérieuse Centrale Catholique du Cinéma (aux éditions Penser vrai, tout de même !), préférait avertir les téméraires émoustillés par le titre du film *Les Maûtresses de Dracula* (The bride of Dracula, 1960 du même Terence Fisher) : « Des réserves s'imposent pour le genre de ce film, fondé sur l'horreur et la terreur, n'éveillant que des plaisirs morbides lorsque ses outrances ne secouent pas la passivité du spectateur<fnref n="165" />.

La rupture symbolique toute autant qu'idéologique entre l'amateur de fantastique et le critique cultivé fut longtemps manifeste<fnref n="166" />. C'est certainement en réaction à cet état de fait qu'une génération d'amateurs de cinéma fantastique se décida à imiter le parcours des « midi-minuistes » dans la création de fanzines. L'idée était aussi simple qu'efficace : il s'agissait simplement de partager avec les cinéphiles un amour du cinéma fantastique en en parlant non comme des « professionnels de la critique », mais en se posant comme des spectateurs ordinaires, s'adressant à d'autres spectateurs ordinaires. À ce titre, *L'Écran Fantastique*, revue cinéphile crée en 1969 par Alain Schlockoff, a joué un rôle déterminant, non seulement dans la reconnaissance du cinéma fantastique en France, mais aussi, de matière plus pratique, dans la distribution de copies d'œuvres inédites à l'intérieur du marché français. L'éditorial du premier numéro (nouvelle formule, 1977) aborde la question du rôle qu'entend désormais jouer la revue dans le milieu de l'animation culturelle en multipliant ses activités de diffusion :

> Il convient de rappeler que *L'écran fantastique* n'est pas seulement une revue, mais également un organisme qui s'attache par tous les moyens, d'une part à la promotion du cinéma fantastique et de science-fiction dans notre pays.

<footnote n="165">165 Jean Pierre Putters, « Trente d'âge...bonne cuvée ! », *Mad Movies* n°142.</footnote>

<footnote n="166">166 Elle est d'ailleurs encore d'actualité dans la mesure où une distinction se fait entre le cinéma d'auteur et le cinéma de genre. Raphaëlle Moine souligne l'extrême rigidité de cette séparation dans son ouvrage *Les genres du cinéma* (Paris, A. Colin, 2005.)</footnote>
(manifestations, participation à des émissions de radio ou de TV) et d'autres
part à la diffusion de films inédits en France [...] Depuis 1972, L'Écran
Fantastique organise *Le Festival International de Paris du Film fantastique et
de Science Fiction* sous le haut patronage du Secrétariat d'Etat à la Culture et
la Ville de Paris. Toutes ces activités sont stimulantes et essentielles à ceux
dont la tâche est de se battre pour la diffusion d'un cinéma fantastique de
qualité. Mais il nous manquait le support que constitue la parution régulière
d'un magazine qui puisse, tout au long de l'année, informer le public dans un
domaine particulier du cinéma, domaine dont la diffusion en France est
encore loin d'être satisfaisante<fnref n="167" />.

Stratégies et légitimation du cinéma fantastique

Durant les années 60 et une bonne partie des années 70, le fantastique fait l'objet d'un intense débat définitionnel précisément synthétisé par Nadia Al Sati dans le chapitre trois du présent ouvrage. La définition du genre fantastique pose effectivement problème tant il apparaît comme un genre « fourre-tout » permettant d'introduire tout ce que la critique considère, durant cette période, comme la résultante d'un cinéma d'exploitation méprisable, car fondé sur des formules éprouvées à base de sexe et de violence. Face à sa nature impure, la production fantastique se voit affublée d'un autre terme générique, celui de « cinéma bis », terme au contours de généricité assez flous, mais reconnaissable à la nature des objets qu'il mobilise, à sa production, mais aussi à ses salles spécialisées (et c'est d'ailleurs ce dernier critère qui a été retenu pour définir le « cinéma bis »<fnref n="168" />). L'amalgame « cinéma bis » / « cinéma fantastique » est à l'origine des nombreuses escarmouches qui animeront les débats entre les défenseurs du cinéma fantastique contre ses plus virulents détracteurs, mais aussi, plus symptomatiquement, au sein même de la communauté des « fantasticophiles ». La question du genre fantastique masque finalement un ensemble d'enjeux esthétiques portant en eux de fortes connotations

<footnote n="167">167 Alain Schlockoff, éditorial, *L'Ecran Fantastique* (nouvelle formule), n°1, Paris, été 1977.</footnote>

<footnote n="168">168 Jean-Marie Sabatier, Daniel Sauvaget, Frédéric Silvaire et Jacques Zimmer s'interrogent, lors d'un débat, si le « cinéma bis » doit ou peut être considéré comme un genre a part entière. *Image et Son*, n°302, janvier 1976.</footnote>
idéologiques et symboliques dans le cham culturel<fnref n="169" />. On peut même s'interroger si le fantastique poétique français n'a pas été mis en avant en tant que label moins en raison d'un contexte économique-esthétique favorable à sa production, qu'en raison d'une volonté manifeste de clairement extraire le fantastique français de la masse du cinéma d'exploitation de production courante. En conséquence, la tâche des midi-muinistes et des amateurs de la génération suivante était ardue à plus d'un titre : donner au fantastique une légitimité esthétique en « extirpant » le fantastique du ghetto du cinéma bis auquel il était réduit.

L'équipe d'Eric Losfeld marqua moins son époque par les ouvrages midi-minuistes qu'elle publia (Le sadisme au cinéma, de George de Coulteray, Le surréalisme au cinéma d'Ado Kyrou, etc.) que par une accumulation de documents et une approche historique scrupuleuse d'un domaine jusqu'alors négligé par l'histoire du cinéma. C'est cette expérience qui permettra à la génération suivante d'envisager les études thématiques et les analyses mythologiques qui ont fait défaut à Midi-Minuit fantastique. Et sa plus grande influence a consisté à ouvrir des horizons nouveaux qu'elle révélait à toute une génération nouvelle de cinéphiles qui seront formés par le midi-minuisme en opposition ou en complément de la culture cinématographique traditionnelle<fnref n="170" />.

L'apparition d'un nombre conséquent de fanzines, mais aussi et surtout la création de festivals spécialisés dans le cinéma fantastique est la conséquence directe non seulement d'une volonté de promotion et de diffusion de la part ses plus virulents zélateurs, mais aussi d'une volonté de mettre à l'épreuve les films fantastiques, c'est-à-dire d'affronter le regard d'un jury national ou international dans le cadre d'une compétition officielle, permettant, pour une fois, de poser la question de la qualité des œuvres en circulation en les jaugeant et les jugeant. En récompensant les meilleurs représentants du courant fantastique, les

<footnote n="169">169 Il n'est pas fortuit ici de rappeler qu'au delà même du fantastique, la dualité réalité / imaginaire rassemblait les différentes prises de positions esthétiques et idéologiques depuis les années 50. Sans trop caricaturer et en se basant sur l'ouvrage de Francesco Casetti, *Les théories du cinéma depuis 1945*, (Paris, Armand Colin, 1999), on peut affirmer qu'il y avait d'un coté les partisans « du réalisme » avec André Bazin, la tradition réaliste italienne, Siegfried Kracaeuer ; et de l'autre coté, la tentation d'un cinéma « imaginaire » avec Ado Kyrou, Gérard Lenne ou, dans un toute autre registre, Edgar Morin.</footnote>

<footnote n="170">170 Frédéric Sauvaget, *Image et Son*, N°304, mars 1976.</footnote>
organisateurs exposent, de fait, les films au grand jour, les sortant ainsi de l'anonymat d'une sortie le plus souvent confidentielle. Le système de récompense des festivals et la logique du « palmarès » permet aussi de rappeler que l'étiquette infamante de cinéma bis qui colle au cinéma fantastique n'est pas une fatalité en soi. En effet, pour qu'une forme de cinéma soit considérée comme légitime, elle doit faire l'objet d'un double mouvement de consécration: interne, en produisant ses propres instances de consécration; externe, en étant reconnue comme art par les instances de consécration des autres champs. Reste la question du cinéma fantastique français. Qu'elle place a-t-il joué dans ce contexte ? A-t-il profité de l'ouverture de ce nouvel espace médiatique ?

## Petite chronologie du fantastique français dans les festivals

Précisons que le corpus des films français présentés dans les différents festivals ne se limite pas, dans notre étude, aux seuls films fantastiques (en tant que genre), mais intègre d'autres genres connexes appartenant au cinéma bis : l'étrange, le thriller, l'anticipation, la science fiction mais également le film érotique.

Loin d'être en contradiction avec le genre fantastique, les organisateurs ne faisaient que refléter une réalité commerciale et artistique (de nombreux transfuges du cinéma fantastique ou d'horreur, y compris chez les cinéastes français, ont d'ailleurs fait leurs premières armes avec le cinéma érotique et pornographique, par exemple) et manifestaient à travers ces « ouvertures » une volonté naturelle (surtout pendant les premières années) d'investir même symboliquement le domaine des œuvres rejetées par les circuits traditionnels.

Dans la mesure où les salles de quartier faisaient côtoyer dans une logique purement mercantile (notamment à travers le « double billing », caractéristique du double programme où, pour le prix d'un même ticket, le spectateur pouvait voir deux films dans la soirée), le « porno » avec le western spaghetti, le film de « baston » (karaté) avec le péplum et bien sûr, le cinéma fantastique ; il est donc naturel de retrouver dans la programmation des festivals dédiés au cinéma fantastique une logique de présentation identique que celle du cinéma bis, et une porosité des genres toute aussi identique.
## Le Festival International de Paris du Film Fantastique et de Science Fiction

Le Festival International du Film Fantastique et de Science Fiction est créé en 1972, à Nanterre, au Théâtre des Amandiers, sous le titre de « Convention du cinéma fantastique ». Le festival s'est ensuite déplacé dans une ancienne salle du music-hall, Le Palace, avant de rejoindre pendant trois années le Palais du Congrès. En 1977, pour sa sixième édition, le Festival va définitivement trouver ses marques et son public dans le célèbre Grand Rex, une salle pouvant contenir jusqu'à trois milles places. Paradoxalement, le Festival International de Paris du Film Fantastique et de Science Fiction n'a jamais été l'ambassadeur du cinéma fantastique français contemporain. Tout juste peu-on dire qu'il s'en est fait vaguement l'écho à travers la diffusion de quelques courts-métrages. À ce titre, on retiendra le court métrage d'animation de Paul et Gaetan Brizzi<fnref n="171" />, *Fracture*, présenté au festival en 1978, et qui sera récompensé la même année aux Césars. En 1979, c'est au tour du futur réalisateur du *Pacte des loups* (2001) et de *Silent Hill* (2006), Christophe Gans<fnref n="172" />, de secouer le festival, avec son court-métrage *Silver Slime*, visiblement suffisamment spectaculaire pour que Charles Tesson, critique des *Cahiers du Cinéma*, s'en fasse l'écho. Sinon, c'est le vide. Pour voir un film fantastique français, c'est, donc, du coté de la section « rétrospective » qu'il faut se diriger. *Judex* de Georges Franju (1963), *Le seuil du vide* de Jean-François Davy (1971), tout deux présentés en 1979, constituent les uniques incursions d'un cinéma fantastique français au sein du festival. En 1980, un hommage à George Méliès est proposée à travers à quatre œuvres : *Le rallye Paris-Monte Carlo* (1900), *L'homme orchestre* (1900), *Barbe-Bleue* (1901), et *Chaudron infernal* (1903). On peut se demander pourquoi ce festival n'a jamais proposé à son public des films français récents (hormis des courts-métrages) dans

<footnote n="171">171 Les deux frères travailleront plus tard sur une série de science fiction et d'animation pour la télévision *Les mondes engloutis* avant de mettre leur savoir-faire sur des longs métrages divers, *Astérix et la surprise de César*. Les deux hommes sont également reconnus par les amateurs pour leur travail sur certaines productions de Disney (Tarzan; 1998) et sur la réalisation de *L'oiseau de feu*, proposée dans *Fantasia 2000* (2000).</footnote>

<footnote n="172">172 Critique dans *L'Ecran Fantastique* à la fin des années 70, il fonde, en 1983, la revue *Starfix*, seule revue généraliste à défendre le cinéma fantastique, et en 1996, la revue culte asiatique *HK Extreme Orient Magazine*.</footnote>
ce vaste projet de valorisation du cinéma fantastique, surtout si l'on
prend le festival d'Avoriaz à titre de comparaison. En jetant un œil
attentif sur l'ensemble de la programmation du festival de Paris de 1974
à 1989, on remarque que l'organisateur du festival, Alain Schlockoff, a
systématiquement joué sur deux registres : retracer les grandes heures
du cinéma fantastique à valeur « patrimoniale », à travers certains
thèmes, réalisateurs ou acteurs que les organisateurs considéraient
comme des classiques, refléter et valoriser dans sa partie compétition
l'abondance et la richesse d'une actualité « fantastique » extrêmement
diverses. Dans le premier cas, le festival de Paris se place vraiment
comme LE festival de la rétrospective (contrairement au festival
d'Avoriaz, peu enclin à ce type de démarche) dont l'objectif fixé serait
de faire redécouvrir aux jeunes générations les œuvres et auteurs peu
valorisés ou peu diffusés du patrimoine fantastique : Mario Bava,
Ricardo Freda, Dario Argento, les films de la firme anglaise Hammer,
Godzilla de Inoshiro Honda (Gojira, 1954), des films science fiction
américain oubliés, par exemple, Les survivants de l'infini de Joseph N
Neuwman (This island earth, 1955), Voyage au centre de la terre de
Henry Levin (Journey to the center of the earth, 1959). Pour le reste, le
festival joue ouvertement la carte de l'événement populaire ouvertement
orientée vers le gore et le spectaculaire. Un des organisateurs se
souvient :

Au festival, nous avons projeté les films les plus gore du moment, en version intégrale. Au terme de la projection de *Suspiria*<fnref n="173" /> en 1977, Dario Argento a été porté en triomphe par une foule en délire, comme un footballeur ou un chanteur de rock. À l'inverse d'Avoriaz, qui a toujours minimisé le gore, au festival de Paris, nous favorisons ce genre. *X-tro* a reçus le Grand Prix, la Licorne d'or du festival, tout comme *Death Warmed Up, Sante Sangre, Halloween*<fnref n="174" />. Pour les projections de *Mad Max* et *Texas Massacre*<fnref n="175" />, le boulevard était complètement bouché, les voitures ne pouvant circuler. Il y

<footnote n="173">173 *Suspiria*, Dario Argento, (*Suspiria*, 1977). Le film fut présenté avec triomphe en clôture de Festival.</footnote>

<footnote n="174">174 *Halloween*, John Carpenter, (*La nuit des masques*, 1978), Licorne D'Or et Prix d'interprétation féminine pour Jamie Lee Curtis en 1979 ; *X-tro*, Michael J Davenport, 1982, Licorne D'Or en 1983 ; *Death Warmed Up*, David Blyth, Licorne D'Or en 1984, *Sante Sangre* d'Alexandro Jodoroski, Licorne D'Or en 1989.</footnote>

<footnote n="175">175 *Mad Max*, George Miller, 1979, Licorne D'Or en 1981, *Massacre à la Tronçonneuse*, de Tobe Hooper, (*The Texas Chainsaw Massacre, 1974*) a été présenté avec succès au festival de Paris en 1979.</footnote>
avait trois milles personnes à l'intérieur du Grand Rex et cinq mille à l'extérieur. Impensable<fnref n="176" /> !

Dans ce contexte, on peut comprendre pourquoi les quelques œuvres fantastiques du cinéma français tournées durant cette période ne pouvaient réellement s'intégrer dans un festival, où, note Charles Tesson, « le public dans le noir, n'est jamais dans l'ombre. Toujours présent au film, il n'arrête pas de se manifester. Impulsif, violent, impatient, exigeant (on ne saurait trop en recommander au vu d'une programmation très inégale), il siffle et il hurle<fnref n="177" /> ».

## Le Festival International du film fantastique d'Avoriaz

Fondé en 1973, par Lionel Chouchan et Gérard Brémont, le Festival International du film fantastique d'Avoriaz a construit une partie de sa réputation et de son histoire sur l'idée de la défense d'un « cinéma fantastique de qualité » qui, par conséquent, qualité ne se limiterait pas à une extension impure ou « bis » du cinéma traditionnel, mais serait présente au cœur même de ce cinéma traditionnel. Le festival se doit de proposer, de faire connaître la meilleure production du moment. Cette politique de programmation implique une attitude quasi schizophrénique de la part des organisateurs dans la mesure où la nature souvent subversive du fantastique se marie parfois mal avec les normes auteuristes de toute forme de reconnaissance critique. Dans un tel cadre, le cinéma fantastique français pouvait tirer son épingle du jeu. Les organisateurs sélectionnèrent certaines des plus intéressantes œuvres : *Thremroc* (1972), de Claude Faraldo, où un simple quidam (Michel Piccoli) décide de se révolter contre la société en entraînant les locataires de son immeuble, *Alice où la dernière fugue* (1976) de Claude Chabrol, où une jeune femme (Sylvia Kristel) traverse la vitre brisée de sa voiture pour ensuite se réveiller dans un étrange château, *La belle captive* (1982) d'Alain Robbe-Grillet, où la rencontre surréaliste entre une motocycliste-cuir-noir, une belle vampire et une mystérieuse organisation secrète, le tout enchâssé dans une intrigue tortueuse et

<footnote n="176">176 Marc Godin, *Autopsie du gore*, Paris, Collectionneur, 1994.</footnote>

<footnote n="177">177 Charles Tesson, « Le film fantastique : terreur au Grand Rex », *Cahiers du Cinéma*, n°307, juin 1980.</footnote>
kaléidoscopique, *Litan* (1981), de Jean-Pierre Mocky, où un couple subit dans une cité imaginaire les expérimentations d'un savant fou, *Baxter* (1988) de Jérôme Boivin, où les tribulations sarcastiques et meurtrières d'un étrange bull-terrier.

Si on dresse un rapide bilan de la présence française dans les films primés au festival d'Avoriaz, on serait tenter d'émettre un jugement négatif : sur 33 films français en compétition, seuls 5 titres ont trouvé les faveur des jurés. Certes, par rapport aux voisins frontaliers, la République Fédérale d'Allemagne (2 films présentés, aucune récompense), l'Italie (21 films présentés, 2 films récompensés), l'Espagne (5 films présentés, 2 films récompensés), ce résultat semble plutôt correct, voire satisfaisant. En revanche, comparé aux autres nations présentant des films, l'Australie (13 films présentés, 6 films récompensés), le Canada (12 films présentés, 4 films récompensés), la Grande Bretagne (40 films, 15 films récompensés) et surtout les États-Unis (222 films présentés, 59 films récompensés dont 17 Grand Prix sur les 20 que le festival décerna au cours de son histoire<fnref n="178" />), le cinéma fantastique français fait bien pâle figure. De cette observation, on peut faire quelques remarques, la plus évidente étant la nette préférence des organisateurs et des jurés pour la production américaine et plus spécialement hollywoodienne (sur les 432 films projetés à Avoriaz, 222 étaient des productions états-uniennes, soit plus de la moitié). Au delà du simple phénomène commercial et industriel, le cinéma fantastique états-unien est, de toute évidence, perçu par les jurés comme un cinéma porteur d'œuvres de qualité, ce que confirme la réception publique de la plupart des films primés, démontrée un peu plus haut par Claude Forest. Ainsi, si l'on s'écarte les lieux communs proférés par une grande majorité des critiques des années 80 à l'encontre du cinéma de genre américain, il semblerait *al contrario*, que dans le cadre d'une quête de reconnaissance professionnelle<fnref n="179" />, les cinéastes américains aient fait du fantastique un passage obligé avant d'accéder à d'autre (Steven Spielberg, Richard Fleischer, Brian De Palma, David Lynch, David

<footnote n="178">178 Il faut savoir qu’en vingt et un ans d’existence, Avoriaz a décerné 24 Grand Prix, 20 Grand Prix Fantastique, 3 Grand Prix de l’étrange, et 1 Grand Prix de la Vidéo Fantastique.</footnote>

<footnote n="179">179 Cela explique la part étonnamment faible et négligeable de la production fantas-
tique italienne, réduite ici à son stricte minimum alors que cette production était
largement supérieure à tous les autres pays européens, tout du moins du point de
vue quantitatif, sinon qualitatif.</footnote>
Cronenberg, John Carpenter, Joe Dante, Tobe Hooper, Adrian Lyne, Paul Verhoeven, Alan J Pakula, Larry Cohen, Kathryn Bigelow, James Cameron, Wes Craven, etc.). Les trajectoires professionnelles de ces cinéastes et leur notoriété ont joué un rôle de catalyseur dans la crédibilisation du genre fantastique. Le festival d'Avoriaz a su profiter de ce registre. On peut donc affirmer que la reconnaissance du genre fantastique en France n'a pu se réaliser qu'autour des films états-uniens. Paradoxalement, la nature des productions françaises fantastiques a contribué à la diffusion d'une image négative, celle d'un cinéma intellectuel, fauché, de médiocre qualité où « le fantastique n'y est souvent qu'un alibi, un prétexte<fnref n="180" /> ».

## Les différentes tendances du cinéma fantastique français

A priori, on serait tenté de penser qu'avec 33 films présentés au festival d'Avoriaz (et troisième nation présente), le cinéma fantastique français était dans une position idéale pour une moisson de prix. Or, en y regardant de plus près, sur ces 33 films présentés, seuls treize l'ont été dans le cadre de la compétition officielle. La présentation de vingt films français hors compétition démontre finalement un manque d'enthousiasme et de confiance des organisateurs à l'égard du cinéma fantastique à la française. Lorsque l'on épluche les différents comptes-rendus du Festival d'Avoriaz à travers les revues spécialisées comme *Mad-Movies* ou *Impact*, les commentaires sont, dans la grande majorité, d'une extrême sévérité, pour ne pas dire acerbes et moqueurs : les films français vus à Avoriaz sont définis comme intellectualisants et prétentieux. Dans le meilleur des cas, les articles font preuve soit d'une indifférence polie (*Photo souvenir, Pleine lune, Je tu il*) soit d'une vague curiosité ; la nature polissonne et érotique de certains titres faisant l'objet de commentaires ironiques, notamment pour *La bête, Alice où la dernière fugue, La belle captive, Cérémonie d'amour*. Dans le pire des cas, la sélection française est déclarée « zone sinistrée ». Dans un dossier intitulé « Les vilains petits nanars », *Mad-Movies* se montre sans pitié pour certains titres (*Terminus, Coïncidences, Oppressions, Le secret de Sarah Tombelaine*). Comme on le voit, la mauvaise qualité de la production fantastique française n'incite pas les organisateurs à

<footnote n="180">180 Marc Toullec, « France Interdite », *Impact* n°36.</footnote>
présenter les films en compétition officielle. Pire, l'observation de certains titres montre que la production fantastique française fait office de curiosité, parfois de bouche-trou dans la programmation. Symptomatiquement, certains films considérés comme fantastiques sont en fait clairement de nature pornographique (Venus 3D, Pensionnat des petites salopes, Dodo, petite fille au borderline) ou vaguement érotique (La bête, Le jeu avec le feu, Love Théâtre, Cérémonie d'amour). Le bilan serait pour le moins négatif si certaines bandes françaises ne parvenaient tout de même à s'extraire du lot.

## L'impact des récompenses

L'un des moyens les plus objectifs pour évaluer la qualité d'une œuvre reste, dans le cadre d'un festival, l'impact des récompenses. Il est bon de rappeler que l'attribution d'un prix par un jury n'est jamais totalement innocente, et c'est, au contraire, un moyen particulièrement habile de transmettre une information aux spectateurs, de valoriser une qualité précise propre à l'œuvre (scénario, interprétation, effets spéciaux...). C'est aussi un atout commercial non négligeable dans la mesure où elle incite les distributeurs à risquer une distribution en salles. « L'obtention d'un Grand Prix ne rime pas forcément avec succès au box-office, mais on peut difficilement nier son influence positive sur les entrées<fnref n="181" /> » note Didier Allouch à propos de l'effet d'Avoriaz sur la distribution commerciale des films fantastiques. Certes, cette forme d'évaluation peut prêter à diverses interprétations (des films jugés médiocres par le public peuvent être récompensés, tandis que d'autres peuvent être appréciés sans pour autant être sanctionnés par un prix). C'est pourquoi il est particulièrement pertinent d'étendre cette observation à d'autres manifestations européennes du même type (Bruxelles, Sitges (Catalogne) et Porto) afin de proposer un cadre de comparaison permettant de voir si les films récompensés dans les festivals français jouissent d'une reconnaissance qui va au-delà de leur marché local. À ce jeu de comparaison, trois films français se montrent particulièrement brillants en ayant été récompensés dans ces trois autres festivals fantastiques.

<footnote n="181">181 Didier Allouch, « L'effet Avoriaz », *Impact* n°36.</footnote>
*Le démon dans l'île* de Francis Leroi (1982) est sans doute l'œuvre la plus méconnue des films récompensés à Avoriaz (Prix du Suspense en 1983). Sur une petite île, une jeune femme (Anny Duperey) surprend un homme pour le moins maléfique (Jean-Claude Brialy) pouponnant un enfant doué de pouvoirs paranormaux. Ce film d'un ex-transfuge, du cinéma pornographique, Francis Leroi, a semble-t-il su séduire les jurés du Festival International du Film Fantastique de Porto en 1983 aussi bien grâce à l'efficacité des séquences horrifiques que par une solide construction narrative calquée sur le modèle de l'enquête policière. Prix de la meilleure actrice pour Anne Duperey et Prix des effets Spéciaux.

*Litan* de Jean-Pierre Mocky (1981) (déjà décrit plus haut) a semble-t-il également bien voyagé en dehors des frontières françaises en obtenant le prix du meilleur scénario au Festival du Film Fantastique de Sitges en 1982.

Mais le film qui recueillit le plus de récompenses dans les festivals est reste sans nul doute *Le dernier combat* de Luc Besson (1982). Décrivant une lutte quasi tribale entre quelques hommes (dont Pierre Jolivet, Jean Reno et Jean Bouise) dans un décor de Paris post-nucléaire, Luc Besson parvient à imposer une des rares réussites de l'anticipation française. Le film obtient l'avance sur recettes du CNC avant réalisation, ce qui est extrêmement rare pour un film de genre. Outre le Prix du Jury et son Prix de la critique à Avoriaz en 1983, *Le dernier combat* est largement plébiscité dans les grands festivals européens (Corbeau d'Argent au Festival International du Film Fantastique et de Science Fiction de Bruxelles en 1983, Grand Prix au Festival International du Film Fantastique de Sitges en 1983, Grand Prix, Prix du meilleur réalisateur et une mention du public au Festival International du Film Fantastique de Porto en 1984).

Enfin, il convient de terminer ce tour d'horizon de fantastique français hors des frontières en évoquant ce qu'il est convenu d'appeler « le cas Jeannot Szwarc ». Réalisateur français né en 1939, Jeannot Szwarc a un parcours pour le moins étonnant. Il part très tôt aux États-unis, où il fréquente les réalisateurs du « Nouvel Hollywood ». Après s'être fait la main sur une poignée de séries télévisées américaines plus ou moins célèbres (*L'homme qui valait trois milliards*, *Columbo*, *Night Gallary*, *Kojack* dans les années 70 et *La quatrième dimension* dans les années 80), Jeannot Szwarc devient un metteur en scène « tout terrain » efficace et apprécié (*Extreme close-up*, 1973, d'après un scénario de Michael Crichton), mais oeuvrant le plus souvent dans le domaine du
cinéma fantastique et de science-fiction. Il travaille ainsi sur différentes franchises, réalisant notamment *Les dents de la mer 2* (1978), *Supergirl* (1984) et *Santa Claus* (1985). Suite à l'échec commercial de certaines de ces productions, Jeannot Szwarc est contraint de venir en France où il délaisse opportunément le fantastique et la science-fiction pour signer trois comédies françaises, consécutivement *La Vengeance d'une blonde*, (1994), *Hercule et Sherlock* (1996), et *Les sœurs Soleil* (1997), films qui permettent de le relancer. Reparti aux États-Unis à la fin des années 90, il y entame dans les années deux mille une nouvelle carrière en devenant l'un des metteurs en scène les plus doués et le plus prisés des séries télévisées populaires (*Ally Mc Beal, The practice, Les experts : Miami, Jag, Number3s, Smallville, Bones, Cold Case, Héroes*). Malgré une filmographie plus que conséquente et pour le moins inégale, Jeannot Szwarc va marquer les amateurs francophones du cinéma fantastique à travers deux longs métrages primés à Paris et Avoriaz : *Les insectes de feu* (Bug, 1974), Licorne d'or et Prix du public au Festival du Film Fantastique et de Science Fiction de Paris en 1975¹⁸², et *Quelques part dans le temps* (*Somewhere in time*, 1980), d'après un scénario et un roman de Richard Matheson, avec Jane Seymour et Christopher Reeves), prix de la critique au Festival du Film Fantastique d'Avoriaz en 1981¹⁸³). D'origine états-uniennes, *Bug* et *Somewhere in Times* ont néanmoins permis à Jeannot Szwarc d'être le metteur en scène d'origine française le plus actif durant cette période, dans le milieu de la série B fantastique et de science-fiction, fait suffisamment rare depuis Jacques Tourneur pour ne pas manquer d'être signalé dans cet ouvrage.

## L'attrait du film à sketches et des productions américaines

Le désir des réalisateurs français de se mesurer aux meilleures productions états-uniennes n'est pas nouveau, et dès le début des années 80, Avoriaz présentait plusieurs films ambitieux à ce niveau. Malheureusement, le public et la critique déplorent la faiblesse de

<footnote n="182">182 Prix des Effets Spéciaux au Festival International du Film Fantastique de Sitges 1976.</footnote>

<footnote n="183">183 Jeannot Szwarc a également réalisé un autre film fantastique plutôt apprécié, *Enigma*, 1983, une coproduction franco-anglaise, avec Martin Sheen, Brigitte Fossey et Sam Neil d'après un roman de Michael Balak.</footnote>
certains titres comme *Le prix du danger*<fnref n="184" /> (1982) de Yves Boisset, où encore le célèbre *Terminus* (avec Johnny Hallyday, 1986)<fnref n="185" />, de Pierre William Glenn. Raphaël Delpard<fnref n="186" /> s'aventurait à y présenter son premier film, *La Nuit de la Mort*, l'une des rares incursions françaises dans le film de cannibales, peu remarquée elle aussi. Pour exister, d'autres solutions sont envisagées pour les jeunes metteurs en scène comme, par exemple, la mise bout à bout de plusieurs courts-métrages pour en faire un long. En 1988, hors compétition, on peut voir la louable tentative *La septième dimension*, de Laurent Dussaux, film à sketches passant sans complexe d'une histoire se déroulant à l'époque médiévale au thème du savant fou. Plus réussi et plus cohérent dans sa démarche, *Adrénaline* de Yann Piquer (1989) et d'Alain Robak, montre le désir manifeste d'une nouvelle génération de briser le moule du cinéma intellectuel français pour un cinéma plus énergique, plus brutal, hommage évident à la série b américaine sans pour autant renier son identité. À l'écran, cela se traduit par des images spectaculaires : une caméra-araignée attaque un veilleur de nuit, un gant boxe modèle un homme pour le transformer en œuvre d'art, un homme se retrouve coincé dans une vieille maison bourrée de pièges. La même année, Avoriaz présente deux œuvres lorgnant de manière insistante du coté de la production états-unienne : *Baby Blood* (1989) de Alain Robak se présente comme le premier film gore français, à travers le parcours

<footnote n="184">184 « Yves Boisset compte bien égaler le cinéma américain avec *Le Prix du danger*. Mais sa « nuit des héros » avant la lettre ne possède ni le souffle, ni la technicité, ni le tempo d'une efficace série B ». Marc Toullec, *Impact* n°36.</footnote>

<footnote n="185">185 « La projection de *Terminus* en 1987 fut un grand moment. Rarement à Avoriaz, une salle aura-t-elle chahuté un film à ce point ! Unaniment déclarée « zone sinistrée », *Terminus*, très ambitieux au demeurant, se classe en deçà des série Z italiennes post *Mad Max 2* que sont *Les nouveaux barbares* et *Les gladiateurs du futur* ». Marc Toullec, *Impact* n°36.</footnote>

<footnote n="186">186 Raphaël Delpard a connu une carrière singulière au cinéma. Acteur pour Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Mocky, Sam Peckinpah et Robert Enrico (dont il sera également scénariste), il se lance ensuite dans la réalisation de films de série B, comiques (*Les Bidasses aux grandes manœuvres*, avec Michel Galabru et Paul Préboist), ou d'horreur. Raphaël Delpard tournera en 1980, *la Nuit de la Mort (Les Griffes de la Mort)*, un film de cannibales qui sera peu remarqué par le public français, mais lui vaudra un certain succès aux États-Unis, Delpard recevant, pour l'occasion, un télégramme d'encouragement de la part de Tobe Hooper. Délaissant le cinéma au début des années 90, il se consacre depuis à l'écriture d'ouvrages historiques sur l'Occupation, les guerres d'Indochine et d'Algérie.</footnote>
sanglant d'une jeune femme (Emmanuelle Escourrou) enceinte d'un parasite millénaire. Malgré des faiblesses évidentes du à son budget microscopique et des emprunts peu évidents à réaliser à une certaine mythologie du cinéma de science-fiction, mixe assez digeste entre *Le monstre est vivant* de Larry Cohen (It's Alive, 1974) et *Elmer le remue-méninge* de Frank Henenlotter (Brain Damage, 1987), ce second long métrage de Robak devient rapidement un film culte auprès du public d'Avoriaz. 3615 Code Père Noël (1989) de René Manzor emprunte plus volontiers l'efficacité de la série b américaine (ici, on a droit à un croisement curieux entre le *Shining* de Stanley Kubrick (1979) et le sanglant *Douce nuit, sanglante nuit*<fnref n="187" /> de Charles E. Sellier Jr. (1984) où un fou habillé en Père Noël traque un enfant adroit en technologie dans le décor d'un immense château. L'inégalité des résultats témoigne d'une réelle difficulté des metteurs en scène français à mettre en place un cinéma fantastique à la fois en phase avec leur propre attente (et celle du public) tout en rivalisant avec le niveau de technicité indispensable à une certaine forme de qualité. Dans un registre nettement plus polémique, *Baxter* (1988) de Jérôme Boivin et *Carne* (1990) de Gaspar Noé trouve un ton et une ambiance qui tranche nettement avec les films précités. En orientant les histoires vers une horreur sociétale et clinique (parfois à la lisière du polar ou du film noir) plutôt que vers le fantastique traditionnel, Gaspar Noé et Jérôme Boivin préparent le chemin de la nouvelle génération des réalisateurs français de films d'horreur, moins exigeants en termes techniques ou de logistique, mais plus enclins à conférer une identité nouvelle, sans doute aussi plus réaliste et plus violente, au cinéma de genre français : *La bouche de Jean-Pierre* (1996), de la productrice des films de Gaspard Noé, Lucile Hadzihalilovic ; *Assassins* (1997) de Mathieu Kassovitz ; *Seul contre tous* (1998), de Gaspar Noé ; *Sombre* (1998), de Philippe Gandrieux ; *Les rivières pourpres* (2000) de Mathieu Kassovitz ; *Promenons-nous dans les bois* (2000) de Lionel Delplanque ; *Trouble every day* (2001) de Claire Denis ; *Nid de guêpes* (2001) de Florent Emilio-Siri ; *Irréversible* (2002) de Gaspar Noé ; *Haute Tension* (2003) de Alexandre Aja ; *Calvaire* (2005) du belge Fabrice De Welz ; *La colline a des yeux* (2006), de Alexandre Aja ; *A l'intérieur* (2007), de Alexandre Bustillo et Julien Maury ; *Frontières* (2007), de Xavier Gens ; P2 (2007), un film

<footnote n="187">187 Connue également sous le titre, *Du sang sur les souliers* (*Silent Night, deadly night*)</footnote>
américain produit par Alexandre Aja et Grégory Levasseur et tourné par Frank Khalfoun ; *Martyrs* (2008) de Luc Lagier ; *Vinyan* (2008) de Fabrice Du Welz ; *Lady Blood* (2008) de Jean-Marc Vincent ; *La Horde* (2010) de Yannick Dahan et Benjamin Rocher.

Films français présentés au festival d'Avoriaz

<table><thead><tr><th>Année</th><th>Film</th><th>Réalisateur</th><th>Sélection et prix</th></tr></thead><tbody><tr><td>1973</td><td>Theremoc</td><td>Claude Faraldo</td><td>- en compétition<br>- Prix d'interprétation masculine pour Michel Piccoli<br>- Prix spécial du Jury</td></tr><tr><td rowspan="3">1975</td><td>Le jeu avec le feu</td><td>Alain Robbe-Grillet</td><td rowspan="3">- en compétition</td></tr><tr><td>La Bête</td><td>Walerian Borowczyk</td></tr><tr><td>La messe d'Orée</td><td>Béni Montresor</td></tr><tr><td>1977</td><td>Alice ou la dernière fugue</td><td>Claude Chabrol</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>1978</td><td>Photo souvenir (TV)</td><td>Edmond Séchan</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>1981</td><td>Dodo petite fille au bordel</td><td>Francis Leroi</td><td></td></tr><tr><td rowspan="4">1982</td><td>Litan</td><td>Jean-Pierre Mocky</td><td>- en compétition<br>- Prix de la critique</td></tr><tr><td>Je tue Il (TV)</td><td>Pierre Boutron</td><td></td></tr><tr><td>Lore Theatre</td><td>Gérard Kikoïne</td><td></td></tr><tr><td>Pleine lune (TV)</td><td>Jean-Pierre Richard</td><td></td></tr><tr><td rowspan="6">1983</td><td>La belle captive</td><td>Alain Robbe-Grillet</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>Le démon dans l'île</td><td>Francis Leroi</td><td>- en compétition<br>- Prix du Suspense</td></tr><tr><td>Le dernier combat</td><td>Luc Besson</td><td>- en compétition<br>- Prix spécial du Jury<br>- Prix de la Critique</td></tr><tr><td>Le prix du danger</td><td>Yves Boisset</td><td></td></tr><tr><td>Vénus en 3D</td><td>—</td><td></td></tr><tr><td>Pensionnat des petites salopes</td><td>Pierre B. Reinhard</td><td></td></tr><tr><td>1984</td><td>Clash</td><td>Raphaël Delpard</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>1987</td><td>Terminus</td><td>Pierre-William Glenn</td><td></td></tr><tr><td rowspan="4">1988</td><td>Coïncidences</td><td>Jean-Pierre Rivière</td><td></td></tr><tr><td>Oppressions (TV)</td><td>Jean Cauchy</td><td></td></tr><tr><td>La septième dimension</td><td>Laurent Dussaux</td><td></td></tr><tr><td>Cérémonie d'amour</td><td>Walerian Borowczyk</td><td></td></tr><tr><td>1989</td><td>Baxter</td><td>Jérôme Boivin</td><td>- en compétition<br>- Mention spéciale du Jury</td></tr><tr><td rowspan="4">1990</td><td>Tom et Lola</td><td>Bertrand Arthuys</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>Adrénaline</td><td>Yann Piquer</td><td></td></tr><tr><td>Baby Blood</td><td>Alain Robak</td><td></td></tr><tr><td>36-15 Code Père Noël</td><td>René Manzor</td><td></td></tr><tr><td>1991</td><td>Le secret de Sarah Tombelaine</td><td>Daniel Lacambre</td><td>- en compétition</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td></td><td>Farendj</td><td>Sabine Prenczina</td><td></td></tr><tr><td>1992</td><td>Carne</td><td>Gaspar Noé</td><td></td></tr><tr><td rowspan="2">1993</td><td>L'Oeil qui ment</td><td>Raoul Ruiz</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>Le tour d'écrou</td><td>Rusty Lemorande</td><td></td></tr></table>

## Fantastic'Arts, le festival du film fantastique de Gérardmer

Créé par Lionel Chouchan suite à l'arrêt du festival d'Avoriaz en 1993, le lancement de Gérardmer en 1994 ne sait pas fait sans heurts :

Nous avons créé le festival d'Avoriaz pour répondre à un problème de marketing station. Il fallait, il y a maintenant 21 ans, faire d'un lieu totalement inconnu un endroit à la mode, dans l'air du temps. Le fantastique a permis à Avoriaz d'accéder à cette notoriété. C'est demeuré valable pendant une quinzaine d'années ; pendant cette période, le festival correspondait étroitement à cette stratégie. Depuis cinq ans, les activités de Gérard Brémond et de sa société Pierre et Vacances se sont diversifiées. [...] Dès lors, il était impératif que le festival d'Avoriaz serve de nouvelles ambitions lesquelles passent par l'establishment. Ce sont les gens du Ministère de la Culture, du Centre National du Cinéma ; ceux-ci n'apprécient guère le Fantastique, d'abord parce qu'il vient essentiellement des États-Unis, ensuite parce qu'il ne correspond pas à la définition qu'ils ont de l'Art. Maintenant qu'il se dévoue à la cause du cinéma français, le Festival d'Avoriaz bénéficiera de solides subventions du Ministère de la Culture. Avoriaz version fantastique n'y a pratiquement jamais eu droit<fnref n="188" />.

Dans cette interview, Lionel Chouchan rappelle que l'arrêt d'Avoriaz version fantastique n'est pas due à un manque de popularité (au « box-office » des festivals, Avoriaz se situait directement après Cannes), mais davantage à une volonté politique, car, selon lui, il s'agissait, en pleine période de négociations des accords du GATT, de faire corps avant tout pour la défense de la culture et de la langue françaises, et de valoriser un cinéma français « d'auteurs », non « de genre », les deux étant considérés par le CNC, à tort ou à raison, comme incompatibles. Dans ce contexte tendu où les lieux communs sont facilement convoqués et où *Germinal* de Claude Berry est alors présenté comme le film étalon du cinéma d'auteur, Lionel Chouchan doit donc redéfinir une nouvelle stratégie : trouver un nouveau site touristique bénéficiant de structures hôtelières adéquates, repenser la logique de la programmation. Se

<footnote n="188">¹⁸⁸ Lionel Chouchan, *Mad Movies*, n°87.</footnote>
défendant d'être les porte-avions du cinéma états-unien, les
organisateurs du festival ouvrent alors la programmation à d'autres pays
trouvant ainsi peu à peu un juste équilibre entre films états-uniens et
ceux d'autres nationalités. Une attitude pour le moins payante
puisqu'elle permettra de révéler de nombreux cinéastes non états-uniens
dont Peter Jackson, Guillermo Del Toro, Andrew Niccol, Christian
Daguay, Mamuro Oshii, Hideo Nakata, Takashi Shimizu. Le début des
années 2000 permet surtout à Gérardmer de mettre en évidence le
renouveau du cinéma fantastique européen, largement dominé par la
qualité d'un cinéma espagnol étonnamment productif (Jaume Balaguero,
Paco Plaza, Isidorio Ortiz, Guillermo Del Toro), et d'un cinéma anglais
toujours dynamique avec les films de l'anglais Danny Boyle ou de
l'irlandais Willis O'Brian. Comme à Avoriaz, le cinéma de genre français
joue des coudes et réussit tant bien que mal à présenter une vingtaine de
titres depuis 1994, ce qui suffirait à prouver le dynamisme d'une
industrie encore balbutiante. Pourtant, comme à Avoriaz, le bilan de
Fantastic'Arts n'est pas fameux, car le cinéma fantastique français est
franchement inexistant entre 1994 et 2001 (malgré la présence des
sketches réalisés par Christophe Gans sur l'anthologie Necronomicon
(1993), du film Les milles et une merveilles de l'univers (1996) de Jean-
Michel Roux et de la rétrospective consacrée aux films d'Andrzej
Zulawski). À l'entrée du nouveau millénaire, le cinéma de genre français
retrouve peu à peu les faveurs des organisateurs malgré sa faible
présence au sein de la compétition. En dépit de ce retour en grâce, les
films sont peu appréciés par les différents jurys ; Maléfique (2002) de
Erik Valette est encore aujourd'hui le seul film français récompensé au
festival en 15 ans de compétition<fnref n="189" />. De la même manière, on ne peut
guère prétendre que les films français soient vraiment représentatifs du
retour du cinéma de genre (cette remarque prévaut aussi pour d'autres
pays européens) si l'on note l'absence d'un certain nombre de films
populaires (voir le chapitre de Claude Forrest à ce propos) tout comme
ceux de la vague horrifique française qui obtint un certain impact à
l'étranger. Sur les 20 films français présentés à Fantastic'Arts, 3 étaient
hors compétition. Parmi ces trois, deux sont des comédies, Astérix et
Obélix contre César (1999) de Claude Zidi, Astérix et Obélix : mission

<footnote n="189">189 Selon les différentes sources, *Calvaire* (2004) de Fabrice De Welz est tantôt une production belge, tantôt une production française avec des fonds européen (Prix du jury à Fantastic'Arts).</footnote>
Cléopâtre (2001) de Alain Chabat, et le dernier est un film pour enfants, Les enfants de la pluie (2003) de Philippe Leclerc. 9 autres films français furent présentés dans la section « rétrospective ». Restent 8 films contemporains des éditions du festival, pas véritablement représentatifs d'un réel engouement des programmateurs malgré l'attrait de quelques titres globalement bien appréciés du public (Les milles merveilles de l'univers, Dead end, Sheitan, Frontières). Curieusement, on peut se demander pourquoi cette hausse qualitative du cinéma français de genre ne s'est pas répercutée au niveau des différents palmarès. Une raison peut être avancée. En réalité, cette hausse de la productivité des films de genre que l'on observe en France depuis le début des années 2000 ne touche pas que le cinéma français, mais une grande majorité de cinématographies étrangères. À ce titre, mais si les œuvres de la production états-unienne restent les champions incontestables de Gérardmer avec 223 films présentés (dont 3 Grand Prix Fantastic'Arts et 9 Grand Prix Vidéo Inédit), d'autres cinématographies étrangères se sont révélées particulièrement inspirées dans le domaine du cinéma fantastique, notamment le cinéma asiatique (89 films<fnref n="190" /> dont 4 Grand Prix Fantastic'Arts, 3 Grand Prix Vidéo), le cinéma espagnol (19 films dont 3 Grand Prix Fantastic'Arts), La Grande-Bretagne (26 films dont 1 Grand Prix Fantastic'Arts et 2 Grand Prix Vidéo Inédit).

Films français présentés au festival Fantastic'Arts (Gerardmer)

<table><thead><tr><td>Année</td><td>Film</td><td>Réalisateur</td><td>Sélection et prix</td></tr></thead><tbody><tr><td>1994</td><td>Nécronomicon</td><td>Brian Yuzna, Christophe Gans, Shu Kaneko</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>1997</td><td>Les Mille Merveilles de l'Univers</td><td>Jean-Michel Roux</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>1997</td><td>Mes nuits sont plus belles que vos jours</td><td>Andrzej Żuławski</td><td>- Hommage à Żuławski</td></tr><tr><td>1997</td><td>Le Diable / Diabel</td><td>Andrzej Żuławski</td><td>- Hommage à Żuławski</td></tr><tr><td>1997</td><td>Possession</td><td>Andrzej Żuławski</td><td>- Hommage à Żuławski</td></tr><tr><td>1999</td><td>Astérix et Obélix contre César</td><td>Claude Zidi</td><td>- Film de clôture du festival</td></tr><tr><td>2001</td><td>Les morsures de l'Aube</td><td>Antoine de Caunes</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>2002</td><td>La Jetée</td><td>Chris Marker</td><td>- Rétrospective « Apocalypse»</td></tr><tr><td>2002</td><td>Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre</td><td>Alain Chabat</td><td>- hors compétition</td></tr><tr><td>2003</td><td>Dead End</td><td>Jean Baptiste Andrea et Fabrice Canepa</td><td>- en compétition</td></tr></tbody></table>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Répartis de la sorte : 11 films hongkongais, 14 films coréens, 63 films japonais et 1 film thaïlandais.</footnote>
<table><tr><td>2003</td><td>Maléfique</td><td>Eric Valette</td><td>- en compétition<br/>- Prix du Jury</td></tr><tr><td>2003</td><td>Les enfants de la pluie (animation)</td><td>Philippe Leclerc</td><td>- Séance spéciale enfants</td></tr><tr><td>2004</td><td>La Belle et la Bête</td><td>Jean Cocteau</td><td>- Rétrospective « Le bestiaire fantastique »</td></tr><tr><td>2004</td><td>Baxter</td><td>Jérôme Boivin</td><td>- Rétrospective « Le bestiaire fantastique »</td></tr><tr><td>2006</td><td>Sheitan</td><td>Kim Chapiron</td><td>- en compétition (Avant-première)</td></tr><tr><td>2006</td><td>Belphégor, le fantôme du Louvre</td><td>Jean-Paul Salomé</td><td>- Rétrospective « Superstitions »</td></tr><tr><td>2007</td><td>La Belle et la Bête</td><td>Jean Cocteau</td><td>- Rétrospective « Jeux de miroirs »</td></tr><tr><td>2007</td><td>La Jetée</td><td>Chris Marker</td><td>- Rétrospective « Jeux de miroirs »</td></tr><tr><td>2008</td><td>Frontiers</td><td>Xavier Gens</td><td>- en compétition</td></tr><tr><td>2008</td><td>Peur du noir (animation)</td><td>collectif</td><td>- en compétition</td></tr></table>

## Les Films fantastiques français à l'étranger

Comme on a pu l'observer, on ne peut pas dire que les différents festivals situés en France aient été les promoteurs du cinéma fantastique français. En revanche, et singulièrement, à l'étranger, les films fantastiques français ont été particulièrement remarqués. Ainsi, en Espagne, le Festival international du Film Fantastique de Sitges a régulièrement consacré le fantastique français depuis la création de l'événement en 1968. En 1973, le film *Au rendez-vous de la mort joyeuse* (1971) de Buñuel obtient la Médaille d'or du meilleur long-métrage tandis que le belge *Malpertuis* (1971) de Harry Kümel reçoit le Prix de la Critique. Même si les années 70 ne sont guère favorables pour le cinéma fantastique français d'une manière générale, ce genre reste, néanmoins, présent à Sitges que ce soit à travers les films de Jean Rollin (*La vampire nue*, 1970 ; *Les démoniaques*, 1974 ; *La nuit des traquées*, 1980) où les rétrospectives riches et variées (*Le puits et le pendule*, 1964, de Alexandre Astruc ; *Alphaville*, 1965, de Jean-Luc Godard ; *Paris qui dort*, 1925, de René Clair ; les films de Jacques Tourneur ; *Judex*, 1963, de Georges Franju ; *Signé Arsène Lupin*, 1959, de Yves Robert). Dans les années 80, outre les titres déjà évoqués plus haut concernant Avoriaz (*Litan, Le dernier Combat*), un film fantastique français assez méconnu se distingue en obtenant la Médaille d'or du meilleur long métrage, Docteur Jekyll and Miss Osborne (*Docteur Jekyll et les femmes*, 1981) de Walterian Borowczyk. Hormis la présentation, en compétition 1985, de Peau d'ange de Jean-Louis Daniel, l'essentiel des œuvres d'expression francophone concerne essentiellement durant de
cette période, des classiques du fantastique (Le testament d'Orphée de Jean Cocteau, Un soir un train du belge André Delvaux, un hommage à Georges Franju). En 1989 et 1990, trois coproductions franco-anglaises font sensation au Festival de Sitges. Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (The cook, the thief, his wife and her lover, 1988) de l'anglais Peter Greenaway (mais de nationalité française) est plébiscité en recevant quatre prix (meilleur réalisateur, meilleur acteur pour Michael Gambon, meilleure photographie pour Sacha Vierny et meilleure musique pour Michael Nyman). Les acteurs et techniciens contribuant aux films français ne sont pas en reste. En 1990, l'acteur Jeff Goldblum reçoit le Prix du Meilleur Acteur pour le film Mister Frost (1989) de Philippe Sebton (scénariste entre autres de Peau d'Ange) tandis que Jean-Claude Carrière se voit récompenser pour son scénario du film Un dieu rebelle (Hard to be a god / Es ist nicht leicht ein gott zu sein, 1989), coproduction franco-allemande et britannique. À l'aune des années 90, l'attrait pour le cinéma fantastique français perdure pas comme le prouve le succès de Délicatessen de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro au festival en 1991 : meilleur réalisateur, Meilleur Acteur pour Dominique Pinon, meilleure bande sonore pour Carlos D'Alessio, ainsi que le Prix de la critique. En 1992, c'est au tour du célèbre film franco-belge C'est arrivé près de chez vous (1991), de Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde de recevoir la plus haute récompense avec le Meilleur Film (Millor Pellicula) tendis que L'œil qui ment de Raoul Ruiz repart avec le Prix de la photographie et Prix de la Bande Sonore. À noter Carne de Gaspar Noé est également présenté cette année-là. Gaspar Noé reviendra à Sitges en 1998 pour présenter Seul contre tous (Prix du Meilleur Scénario). Le réalisateur François Ozon se déplacera pour présenter en compétition officielle à la fois Sitcom (1998) et Les amants criminels (1999) (Prix du Meilleur Scénario en 1999). En 2000, c'est au tour du film d'horreur Promenons-nous dans les bois (2000) de Lionel Delplanque de recevoir le prestigieux Méliès d'Argent<fnref n="191" /> du Meilleur Film Fantastique tandis que le public peut découvrir dans la section Grand Angle le thriller aux intonations parfois fantastiques de Dominik

<footnote n="191">191 Le Méliès d'Argent et le Méliès d'Or sont des récompenses internationales visant à récompenser les meilleures productions européennes. A ce titre, ces récompenses ont participé activement à la promotion et à la valorisation des films de genres européens. Voir Bulletin de la Coordination Européenne des Festivals de Cinéma n° 28, « L'Europe à l'heure du fantastique », p.5.</footnote>
Moll *Harry un ami qui vous veut du bien* (2000). En 2001, alors que l'accueil critique fut particulièrement glacial en France, *Vidocq* (2001) de Pitof fait sensation au Festival de Sitges en obtenant de nombreuses récompenses (Meilleur Film, meilleure bande sonore, meilleur maquillage, meilleurs effets spéciaux, Prix de la critique) devançant *Trouble every day* (2001) de Claire Denis également en compétition. L'autre film français à faire parler de lui cette même année, c'est le populaire *Le Pacte des Loups* (2001) de Christophe Gans, qui repart du festival avec le Méliès d'Argent du Meilleur Film Fantastique. En 2002, le film de Olivier Assayas, *Demonlover* (2002) se distingue par deux prix (meilleure bande sonore et Prix de la Critique). En séance spéciale, le public peut aussi voir *La vie Nouvelle* (2002) de Philippe Gandrieux, *Bloody Malory* (2002) de Julien Magnat et le sulfureux *Irréversible* (2002) de Gaspar Noé. Comme on le note, le nombre de films français de genre augmente chaque année, et chaque édition apporte son lot de récompenses. En 2003, pas moins de 8 films français sont présentés dans les diverses catégories (Sélection Officielle Fantastique, Nouvelles Visions, Grand Angle, Séances Spéciales, Anima't) : *Qui a tué Bambi ?* (2003) de Guy Marchand ; *Twentynime Palms* (2003) de Bruno Dumont ; *Dédales* (2003) de René Manzor ; *Enquête sur le monde invisible* (2003) de Jean-Michel Roux ; *Kaena : la prophétie* (2003) de Chris Delaporte et Pascal Pinon ; *Corto Maltese, la cour secrète des Arcanes* (2003) de Pascal Morelli ; *Dead End* (2003), de Jean-Baptiste Andrea et Fabrice Canepa. Bien que ce soit le film de Bruno Dumont à être élu par le jury pour le convoité Prix de la Critique, c'est le film d'horreur *Haute Tension* de Alexandre Aja qui recueille le plus de prix (Meilleur Réalisateur, Meilleur actrice pour Cécile De France, Meilleur Maquillage et surtout le Méliès d'Argent du Meilleur Film Fantastique).

Entre 2004 et 2006, les films fantastiques français seront en revanche absents des palmarès malgré la sélection des *Revenants* (2004) de Robin Campillo ; de *La moustache* (2005) de Emmanuel Carrère ; de *Ils* (2006) de Xavier Palud ; de *Avida* (2006) de Benoit Delepine et Gustave Kervern ; de *Renaissance* (2006) de Christian Volckman, film d'animation d'anticipation, déjà lauréat du Meilleur Long Métrage d'Animation au Festival d'Annecy. En 2007, deux films d'horreur sont à nouveau proposés en sélection, *Frontières* (2007) de Xavier Gens et surtout *A l'intérieur* (2007) de Alexandre Bustillo et Julien Maury qui parvient à obtenir de nombreux prix (Meilleurs Maquillages, Meilleur Film Fantastique, Prix du Meilleur Premier Film, et Le Méliès d'Argent
du Meilleur Film Européen). Comme on peut le constater à la lecture un peu fastidieuse de ces différents palmarès, depuis 2000, le Festival International du Film Fantastique de Sitges a contribué pour une très large part au retour en fanfare d'un cinéma français « de genre » avec pas moins de 18 prix sur 24 films français présentés en compétition. Plus que Fantastic'Arts, le festival témoigne toute à la fois du dynamisme et de la variété de la production française, mais met aussi en évidence une réelle qualité du genre français qui semble avoir du mal à être reconnue comme telle dans l'enceinte hexagonale.

Autre évènement important, le Festival International du Film Fantastique de Porto (Fantasporto), créé en 1981, a largement soutenu le cinéma fantastique français depuis les débuts du festival. Sa section Rétrospective a permis de proposer un vaste éventail de la production française en programmant notamment *Les visiteurs du soir* de Marcel Carné, *Fantômas* et *Les vampires* de Louis Feuillade. Concernant, la sélection officielle, *Le rose et le blanc* de Robert Pansard-Besson, œuvre méconnue, a été le premier film fantastique français sélectionné. En 1983, quatre films français sont sélectionnés dont *Le fantôme du chapelier* de Claude Chabrol (1982), *L'ange* de Patrick Bokanowsky (1982), *Possession* d'Andrzej Zulawski (1981) et *Chronopolis* de Piotr Kamler (1983). Ces deux derniers obtiennent respectivement les prix de la Meilleur actrice pour Isabelle Adjani et de la Mention spéciale du public pour le premier et la Mention spéciale de la critique pour le second. L'année suivante, outre la présence du *Démon dans l'île* de Francis Leroi et du *Dernier combat* de Luc Besson, largement récompensé, la sélection française est aussi composée d'un film d'animation, *Le secret des Sélénites* de Jean Image (1983) et du film *Elle voit des nains partout* de Jean-Claude Sussfeld (1982) qui obtient le Prix du Public. En 1985, quatre nouvelles œuvres sont proposées, *La lune dans le caniveau* de Jean-Jacques Beineix (1983), *Stress* de Jean-Louis Bertucelli (1984), *Si j'avais 1000 ans* de Monique Enckel (1983), *Frankenstein 90* de Alain Jessua (1984, meilleur acteur pour Eddy Mitchel et meilleur scénario). À noter également, la coproduction franco-britannique *Dream One (Nemo)* de Arnaud Sélignac (1984). En 1986, les films français ne provoquent guère l'enthousiasme malgré la projection de *L'amour braque* de Andrzej Zulawski (1985), de *Parking* de Jacques Demy (1986), *L'arbre sous la mer* de Phillipe Muyl (1985) et *Le téléphone sonne toujours deux fois* de Jean-Pierre Vergne qui réunit la future équipe des Inconnus (1985). Les années 1987 et 1988 confirment
l'essoufflement des œuvres françaises au Fantasporto avec tout d'abord en 1987 deux sélections, *L'unique* de Jérôme Diamant-Berger et Jean-Claude Carrère (1986), et *Subway* de Luc Besson (1986) et en 1988 trois sélection, *Kamikaze* de Didier Grousset (1985, d'après un scénario de Luc Besson), *Mauvais Sang* de Leos Carax (1985) et enfin le film d'animation de science-fiction *Gandahar* de René Laloux (1987).

Dans la décennie suivante, entre 1989 et 2001, la sélection française est réduite au strict minimum : *La passerelle* de Jean-Claude Sussfeld (1988), *I want to go home* de Alain Resnais (1989), le film à sketches *Adrenaline* de Yann Piquer (1990), des coproductions comme *Hard to be a god* (Un dieu rebelle) de Peter Fleischmann (1990), *Killing Zoé* de Roger Avary (1993), *Néronomicon*, film à sketches dont un des segments fut réalisé par Christophe Gans (1993), *Crying Freeman* de Christophe Gans (1995), *Seul contre Tous* de Gaspar Noé (1998), *Gunblast Vodka* de Jean-Louis Daniel (2000). De cette période, une année se distingue pourtant, celle de 1992, avec la présentation de plusieurs œuvres, *Carne* de Gaspar Noé (1990), *Gawin* de Arnaud Sélignac (1991), *La vie des morts* de Arnaud Dépleschin (1991), mais aussi *Délicatessen* de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro (1990, récompensé par le Prix du Public) tandis que le belge *Toto le héros* (1991) empoche le Grand Prix et le Prix du meilleur scénario. Il faut attendre 2002 pour voir à nouveau plusieurs films français en sélection, *Exit* de Olivier Mégaton (2001), *Le pacte des loups* de Christophe Gans (2001) et *Vidocq* (2001) de Pitof, lauréat du Prix des spéciaux et du fameux Méliès d'Argent du Meilleur Film Fantastique. En 2003, *Dead End* de Jean-Babtiste Andrea et Fabrice Canepa<fnref n="192" /> et *Enquête sur le monde invisible* de Jean-Michel Roux sont sélectionnés en compétition. Parmi les autres films français qui se distingueront par la suite par le Méliès d'Argent, citons *Les revenants* de Robin Campillo (en 2005) et *Renaissance* de Christian Volckman (en 2007). Moins dynamique toutefois dans son soutien à la production fantastique française que le festival espagnol, le festival Fantasporto aura néanmoins permis à la production hexagonale de se distinguer en obtenant de prestigieuses récompenses.

<footnote n="192">192 Il est également utile se signaler que cette coproduction franco-américaine a obtenu le Méliès d'Argent au Festival International de Cinegnyma de Luxembourg en 2003.</footnote>
Dernier grand festival européen consacré au genre fantastique, également crée en 1981, le Festival International du Film Fantastique et de Science Fiction de Bruxelles (le BIFF) a quant à lui franchement boudé le cinéma fantastique français. Outre *Le dernier Combat* de Luc Besson récompensé en 1984 du Corbeau d'Argent, il faut attendre l'édition 1997 pour voir un autre film briller à son palmarès. Il s'agit du film franco-germano-anglais de science-fiction *Tykho Moon* de Enki Bilal (1996) qui obtient une mention spéciale au Corbeau d'Argent. En 2003, *Dead End* s'illustre en recevant le Pegasus du Public et le Méliès d'Argent. En 2008, c'est au tour du film d'horreur *Frontières* de Xavier Gens d'obtenir la même récompense. Un bilan au final assez pauvre en termes de récompenses mais néanmoins compensé par le nombre conséquent de films qui furent présentés et notamment de certains titres peu connus, y compris des amateurs : *Plein feux sur l'assassin* de Georges Franju (1961), *L'ange exterminateur* de Luis Bunuel (1962), *Histoires extraordinaires* de Fédérico Féllini et Louis Malle (1968), *Le viol du vampire* de Jean Rollin (1968), *Les frissons des vampires* de Jean Rollin (1971), *La vampire nue* de Jean Rollin (1977), *L'hypothèse du tableau volé* de Raoul Ruiz (1979), *La chute de la maison Usher* de Alexandre Astruc (1981), *Le lac des morts-vivants* de Jean Rollin (1981), *Le système du docteur Goudron et Professeur Plume* de Claude Chabrol (1981), *Possession* de Andrzej Zulawsky (1981), *Litan* de Jean-Pierre Mocky (1982), *Chronopolis* de Piotr Kamler (1983), *Clash* de Raphael Delpart (1983), *L'affaire des divisions Moritury* de François-Jacques Ossang (1985), *L'île au trésor* de Raoul Ruiz (1985), *Grand Guignol* de Jean Marboeuf (1986), *Bunker Palace Hotel* de Enki Bilal (1988), *Baxter* de Jérôme Boivin (1988), *Gandahar* de René Laloux (1988), *Fréquence meurtre* de Elisabeth Rappeneau (1989), *Le secret de Sarah Tombelaine* de Daniel Lacambre (1989), *Baby Blood* de Alain Robak (1990), *Hard to be a god* de Peter Fleischmann (1990), *Le trésor des îles chiennes* de François-Jacques Ossang (1990), *L'œil qui ment* de Raoul Ruiz (1992), le film collectif *Nécronomicon* (1993), *Coma* de Denis Granier-Deferre (1994), le documentaire *La constellation Jodorowsky* (1994), *Crying Freeman* de Christophe Gans (1995), *Fado majeur et mineur* de Raoul Ruiz (1995), *Les milles merveilles de l'Univers* de Jean-Michel Roux (1997), *Morburo* de Lionel Kopp (1997), *Tykho Moon* de Enki Bilal (1997), *Docteur Chance* de François-Jacques Ossang (1998), *Que la lumière soit d'Arthur Joffé* (1998), *Seul contre tous* de Gaspar Noé (1998), *Furia* de Alexandre Aja (1999), *Promenons-nous dans les bois* de
Lionel Del planque (2000), *Les morsures de l'aube* de Antoine De Caunes (2001), *Trouble every day* de Claire Denis (2001), *Inquiétudes* de Gilles Bourdos (2004), *Dancing* de Brillat et Pierre Trividic (2005), *Immortel de Enki Bilal* (2005), *Innocence* de Lucile Hadzihalilovic (2005), *La colline a des yeux* de Alexandre Aja (2005), *Nos amis les terriens* de Bernard Weber (2007).

## Conclusion... provisoire

Cette étude quantitative et qualitative des palmarès des festivals montre que la question d'une qualité nationale s'affirme finalement à travers un genre considéré comme mineur. Cet élément nous oblige à évaluer l'impact d'un festival à la lumière d'autres critères que de sa seule reconnaissance professionnelle. Il convient par exemple de rappeler que l'interprétation que l'on peut faire de la question de la qualité dépend forcément de la perspective adoptée (échelles d'observation, périodes de référence, marchés de distribution). Ce que l'on peut conclure, de manière relativement objective, au vu des réactions des festivals, c'est que, d'une part, le cinéma fantastique français s'exporte bien, et que cette reconnaissance s'est, d'autre part, considérablement accrue depuis 2000. La domination du cinéma américain dans les années 70 et 80 a eu comme effet corrélatif de permettre à une génération de cinéastes nourrie en grande partie du cinéma d'exploitation de s'imposer sur le marché européen (et international parfois), validant ainsi une qualité du cinéma de genre reconnue sans objection dans les festivals étrangers sous le label de « cinéma fantastique français », tandis que, paradoxalement, cette même dénomination générique peinait à être adoptée comme telle en France. Cette nouvelle génération de réalisateurs se distingue profondément de la tradition poétique française à travers ses références, ses influences, et sa maîtrise de la technique qui lui permet, malgré des budgets faibles et des carences de productions propres aux systèmes de financement français, d'être néanmoins compétitive sur le marché international. C'est sans aucun doute la maîtrise de ce rapport qualité / prix au sens artistique du terme qui a valu une certaine reconnaissance américaine à ces cinéastes et a permis à certains d'entre eux (Jean-Pierre Jeunet, Matthieu Kassovitz, Florient-Emilio Siri, Christophe Gans, Alexandre Aja, Eric Vallette, Xavier Gens, Xavier Palud...) d'être engagés sur des
commandes états-uniennes<fnref n="193" /> (Alien 4, la résurrection, Hostage, Silent Hill, Catwoman, L'incroyable Hulk, Gothika, Hitman, Babylon A.D, La colline a des yeux, Mirrors...). Il ne s'agit bien sûr pas ici de porter un jugement de valeur sur ce constat, néanmoins on peut souligner que le système de financement français n'accouche qu'à de rares exceptions de films fantastiques aux budgets conséquents (Peut-être de Cédric Klapish, Immortel, de Enki Bilal et Dante 01 de Marc Caro restant des exceptions<fnref n="194" />. La préférence des jeunes metteurs en scène français pour le cinéma d'horreur est une manière souvent pragmatique de répondre à la faiblesse du budget alloué (d'où la multiplication, par exemple, des lieux clos) comme du manque de structure capable de suivre et d'accompagner, dès le stade de l'écriture, les projets les plus risqués. De ce fait, malgré la multiplication des films de genre produits en France depuis la fin des années 90, le public a encore du mal à se défaire de cette image assez négative qui colle à la peau du cinéma fantastique depuis des décennies et sanctionne systématiquement la grande majorité des films lors de la distribution commerciale dans les salles (très rares sont les films d'horreur français a avoir, par exemple, dépassé le seuil des 200 000 entrées).

Si une qualité du film français de genre se vérifie aisément sur le plan
de la distribution internationale et au niveau des récompenses recueillies

<footnote n="193">193 Ce mouvement vers les Etats-Unis n'est nullement réservé aux seuls cinéastes, mais touche tous les corps de métiers et secteurs d'activités du cinéma fantastique français, en particulier le secteur des effets spéciaux et celui de l'animation. A ce titre, la petite société parisienne Brizzi Films devient en 1994 Walt Disney Feature Animation France et ses capacités sont d'abord testées à travers des produits d'essai comme La bande à Picou ou Dingo et Max, avant d'être l'un des piliers de titres de prestige (Le bossu de Notre Dame, Hercule, Tarzan, Fantasia 2000). On peut aussi rappeler que Eric Bergeron devient coréalisateur sur La route d'Eldorado et de Gangs de Requin, Guillaume Aretos devient designer sur Shrek, Luc Desmarchelier sur Le prince D'Egypte et Spirit. Cf. Rafik Djoumi « Destins animés », sur le site Les Compagnons Geek http://rafik.blog.toutlecine.com [page consultée le 16/06/2009].</footnote>

<footnote n="194">194 Rafik Djoumi sur son site *Les Compagnons Geek*, révèle comment un certain nombre de projets ambitieux dans le domaine de l'animation 3D et de la science fiction portés par des entreprises françaises (*Starwatcher* de Mobius, 20 000 milles lieues sous les mers de Didier Pourcel) ont été abandonnés faute de moyens en 1993 (l'année des négociations du GATT), soit trois ans avant *Toy Story* de John Lasseter, qui s'inspirera de l'essentiel des techniques alors développées par les techniciens français. http://rafik.blog.toutlecine.com/ [page consultée le 16/06/2009].</footnote>
dans les festivals étrangers, la production française a encore du mal à se faire reconnaître sur son propre marché, malgré la forte demande en films de genre que souligne plus haut Claude Forest. *Vinyan* de Fabrice du Welz (2008) n'a pas pu éviter un cinglant échec commercial malgré son Grand Prix Octopus d'or au Festival International du Film Fantastique et de Science Fiction de Strasbourg et sa sélection au Festival de Venise. Rien n'indique que la situation change dans les années à venir. Certains s'en accommodent désormais, comme Europa Corp, la société parisienne de Luc Besson, dont les productions ne sont plus pensées que dans une logique de distribution visant sur un marché international.
# Chapitre 6

## La science-fiction française.
Un cas d'étude.

Michel Etcheverry

Université Paris I Panthéon-Sorbonne

Le cinéma de science-fiction relève-t-il de l'impossibilité culturelle au pays de Jules Verne ? Le simple fait d'accoler l'adjectif "français" à un genre presque toujours associé à une tradition culturelle anglo-saxonne ne manque jamais de susciter par chez nous une certaine perplexité. Existe-t-il seulement un cinéma français de science-fiction, ne manquera-t-on d'ailleurs pas de demander ? Filmographie à l'appui, la réponse est sans conteste positive, mais le genre semble condamné à végéter dans une semi-clandestinité artistique, comme s'il n'était, au mieux qu'une curiosité, et au pire une aberration née du désir de reproduire dans l'exiguïté de l'Hexagone ce qu'Hollywood manufacture depuis toujours à grande échelle. Longtemps, on a tenu pour acquis que le principal handicap de la science-fiction française à l'écran tenait à l'absence d'un lien organique entre le genre et la tradition culturelle nationale. À l'Amérique (ou plus occasionnellement la Grande-Bretagne), la projection dans un monde de demain utopique ou dystopique, mais toujours fondé sur l'idée d'une avancée inexorable de la science. À la France l'exaltation d'une identité nationale que l'on qualifierait volontiers d'insulaire si les Français n'oubliaient pas un peu trop souvent qu'ils habitent sur un continent. Soit en somme le global contre le local : le premier pour le culte d'un progrès qui s'incarne en une panoplie de gadgets dont on se moque de ce côté-ci de l'Atlantique avant de les adopter avec gourmandise une décennie plus tard ; le second pour l'exaltation d'un particularisme national dont la supériorité
sur les autres modèles apparaît d'autant plus évidente que les Français évitent soigneusement de regarder en face tout ce qui pourrait venir remettre en cause l'image qu'ils aiment avoir d'eux-mêmes.

Pourtant, la science-fiction américaine et britannique des années cinquante et soixante reposait davantage sur la dénonciation des dysfonctionnements de la science que sur l'exposé de ses bienfaits, sans hésiter à montrer ce qui tourne mal plutôt que ce qui finit bien. À Hollywood comme à Pinewood, on a cultivé une solide tradition de la remise en question des modèles établis par la catastrophe et par l'Apocalypse. Il ne fait aucun doute que le rapport problématique à un modèle anglo-saxon de plus en plus dominant est l'une des données du problème : comme les enfants et les chiens, la science-fiction reste plaisante tant qu'elle habite chez les autres. L'importer de ce côté-ci de l'Atlantique, c'est se condamner à mettre à l'épreuve sa foi en la solidité d'un modèle culturel français qui se pense tellement pérenne qu'il dispense de se projeter dans l'avenir. Et puis il est bien connu que rien ne vieillit plus vite et plus mal que le futur, tandis que le présent est quant à lui éternel. Le paradoxe, c'est que cette exception nationale demeure cantonnée au cinéma dans la mesure où depuis les années 60, il existe en matière de science-fiction française une très riche production graphique et littéraire : dans la foulée de mai 68 et de la fascination pour les objets de la contre-culture, un certain nombre de jeunes auteurs entreprennent de bousculer la hiérarchie traditionnelle des formes artistiques (rejetant notamment la théorie sociologique sur l'existence d'une culture de classe contre une culture de masse que défendent alors les tenants de la jeune école bourdieusienne) en oeuvrant volontairement dans un art jugé « moyen », la science-fiction, et en s'efforçant de donner ses lettres de noblesse à une autre forme populaire largement méprisée, la bande dessinée<fnref n="195" />. À partir du milieu des années 70, la montée en puissance de la revue *Métal Hurlant* ainsi que la création de collections de romans de science-fiction chez des éditeurs « respectables » comme Denoël confère au genre une visibilité et une crédibilité beaucoup plus importante. Le succès rencontré par cette production ne se limite pas aux seules frontières de l'hexagone, puisque la seconde moitié des années soixante-dix couronne le talent des créateurs français : Philippe Druillet, fondateur de la maison d'édition *Les Humanoïdes Associés*,

<footnote n="195">195 Pierre Versins, *Encyclopédie de l'Utopie et de la Science-fiction*, L'Âge d'homme, 1972, p.34.</footnote>
pierre angulaire du renouveau de la bande dessinée dans les années 1970-1980¹⁹⁶, et du magazine *Métal Hurlant*, contribue à la création des machines et des décors du film *The Sorcerer* de William Friedkin en 1976, tandis que le graphiste Moebius (autre co-fondateur historique de *Métal Hurlant*) travaille en compagnie de Hans Rudi Giger à la direction artistique d'Alien, de Ridley Scott en 1978. *Métal Hurlant* connaîtra par la suite les honneurs d'une version anglaise et verra son prestige international consacré par le biais de deux films d'animation américains (*Heavy Metal* en 1981 et *Heavy Metal 2000* en 1999). Toujours dans le domaine de l'animation, la sortie en 1973 de *La Planète Sauvage* de René Laloux montre qu'une œuvre de science-fiction française peut être bien accueillie en salles, même si le succès critique et public du film tend à faire oublier que celui-ci avait connu les pires difficultés à voir le jour. Signe des temps et des mentalités, c'est davantage la poésie et le lyrisme du discours que les critiques de 1973 retiendront chez Laloux et Topor, davantage que les formes et les signifiances de la mise en scène de science-fiction proprement dite.

Le goût d'une science-fiction dont le caractère essentiellement « poétique » rachèterait sans doute ce que le genre peut avoir d'ostentatoire dans l'exhibitionnisme technologique n'est du reste pas nouveau : les exemples de contournement et d'hybridation avec le merveilleux de manière à rattacher la SF à la tradition littéraire du conte, jugée culturellement et socialement plus acceptable sont fréquents. Cette tendance demeure toutefois mineure dans le cinéma français, et ne s'exprime guère que dans les œuvres de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet - *Delicatessen* (1991) et *La Cité des enfants perdus* (1994). *La Cité des enfants perdus* fait cohabiter le fantôme de Jules Verne et la mémoire du réalisme poétique propre au cinéma français des années 30 et 40, tandis que *Delicatessen* invite les mânes de Carné, Jeanson et Autant-Lara à poser leurs valises dans la dernière pension de famille avant la fin du monde (il y a du reste un peu d'Auberge rouge chez le boucher anthropophage du film). Dans un registre un peu différent, *Nemo* d'Arnaud Sélignac (1984), conjuguait déjà la nostalgie au futur antérieur en faisant basculer l'univers science-fictionnesque de Jules Verne dans un onirisme qui ne retenait de sa source littéraire qu'une agrégation de figures emblématiques et de signifiants visuels, sur

<footnote n="196">196 Gilles Poussin et Christian Marmonnier, *Métal Hurlant 1975-1987, la Machine à Rêver*, Denoël, 2005.</footnote>
lesquels venaient se greffer divers personnages issus des lectures de l'enfance, comme Zorro ou encore l'Alice de Lewis Carroll. L'imaginaire de ces œuvres demeure ancré dans un passé qui est moins celui de l'Histoire qu'une réinvention fantasmée par l'adulte du monde de l'enfance, à l'intérieur duquel se juxtaposent des fragments d'un monde qui pourrait avoir existé entre la fin du dix-neuvième siècle et l'entre-deux-guerres. À grand renfort de cuivres obsolètes et de machines baroques, la technologie s'y pare des charmes de l'anachronisme nostalgique, tandis que la science des savants fous regarde en direction du passé bien plus qu'elle ne prépare l'avenir (en témoigne la machine à rêves de Krank dans *La Cité des enfants perdus*). À rebours de la tradition narrative française qui privilégie le récit dialogué et la description psychologique des personnages, les films de Caro - Jeunet et de Sélignac sont avant tout conçus comme des enchaînements de compositions esthétiques, de tableaux, où la transition d'une scène à une autre obéit moins à la loi des causes et des effets qu'au désir d'élaborer un dispositif plastique qui ne se donne même pas la peine de dissimuler les artifices nécessaires à sa fabrication. Maniéristes dans l'âme, ces œuvres cultivent sans complexe une théâtralité qui les affranchit de tout souci de représentation du quotidien et du monde réel : puisque la science ne les intéresse guère, c'est dans le spectacle du rêve qu'elles donnent corps à leur fiction, en une quête d'un cinéma total qui convoquerait tous les trucages dont dispose le septième art. En ce qu'ils privilégient une « grande forme » (au sens deleuzien du terme) qui affiche la primauté du spectaculaire sur le discours, ces films ne peuvent occuper qu'une place marginale dans la production cinématographique nationale.

À cette veine rétrofuturiste, il faut ajouter les transfuges de la bande dessinée qui s'essaient à leur tour au récit cinématographique : Enki Bilal en est le représentant le plus évident avec trois films à son actif (Bunker Palace Hotel en 1989, Tykho Moon en 1996 et Immortel (Ad Vitam) en 2006). Comme Caro et Jeunet, Bilal subordonne le narratif au visuel en s'efforçant de reproduire le plus fidèlement à l'écran ce qui a existé sur la page. En elles-mêmes, les constantes thématiques de l'univers de Bilal ne sont en rien incompatibles avec le passage au cinéma : l'obsession des univers totalitaires et la peinture de leur nomenklatura, ou encore le mouvement de va-et-vient entre mythe et Histoire sont autant d'éléments récurrents qui ne se heurtent à aucun obstacle cinématographique majeur. Ce qui, par contre, empêche ces
œuvres de ne jamais complètement dépasser leur statut de bandes dessinées filmées, c'est ce besoin obsessionnel qu'éprouve leur auteur de recréer à l'écran l'effet de contemplation propre à la lecture d'une œuvre graphique. Les images cinématographiques de Bilal ont beau bouger, elles demeurent empreintes d'une certaine fixité, comme si le réalisateur ne parvenait pas à s'extraire d'un mode narratif qui n'est fondamentalement pas celui du cinéma, même si le découpage de la bande dessinée peut, par certains côtés, se rapprocher du travail du monteur. Dans *Immortel (Ad Vitam)*, la difficulté d'exister en tant que film est soulignée par le recours au numérique dans la représentation de certains personnages : ni vraiment filmés, ni vraiment dessinés, ceux-ci évoluent dans un no man's land plastique qui n'est plus celui de la BD sans pour autant relever à proprement parler du cinéma d'animation. Par cette hésitation, Bilal résume peut-être la difficulté - l'impossibilité ? - de transformer en un matériau purement cinématographique les œuvres des ténors de la bande dessinée de science-fiction française des années 70 et 80 : dans le cas de Bilal comme dans celui de Moebius ou de Druillet, le respect de l'œuvre originelle et de son graphisme bloque toute velléité d'adaptation, puisqu'il faut inévitablement transformer l'album d'origine en quelque chose de différent si l'on souhaite faire exister le film en tant qu'objet autonome. On peut certes puiser dans un classique de la bande dessinée de science-fiction de quoi alimenter une œuvre qui ne relève pas de l'animation : le monde que dépeint Luc Besson dans *Le Cinquième élément* emprunte ainsi au travail de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières (auteurs de la série des *Valérian*). Mais on est chez Besson dans une logique d'importation et d'hybridation somme toute très classique, davantage que dans une démarche d'adaptation : autrement dit, il n'est pas question d'intégrer une œuvre complète dont l'intégrité doit être préservée, mais simplement de s'approprier des éléments formels qui viennent se mettre au service d'une fiction totalement autonome par rapport aux sources qui l'alimentent.

On évoque souvent la difficulté des cinéastes à adapter des classiques de la littérature, mais la transformation de la littérature de science-fiction en fiction cinématographique se heurte à des écueils très similaires, surtout lorsqu'il s'agit d'adapter à l'écran l'œuvre d'un dessinateur doué d'un style immédiatement reconnaissable. Il devient dans ce cas très difficile de faire autre chose que du Moebius filmé ou du
Bilal filmé, les qualités graphiques de l'œuvre originale venant
vampiriser la forme même du film qui en est tiré.

Aussi, de manière significative, les quelques classiques du cinéma
d'animation de science-fiction de ces trente dernières années sont
souvent des adaptations de romans, et non des transpositions de bandes
dessinées. Pionnier de l'animation de SF hexagonale, René Laloux a
ainsi été chercher son inspiration dans les ouvrages de Jean-Pierre
Andrevon (Gandahar, 1987, d'après Gandahar contre les hommes-
machines). Il s'inspire également des livres déjà anciens de Stefan Wul
(La Planète Sauvage est directement influencée par Oms en série, et son
film de 1981, Les Maîtres du temps, de L'Orphelin de Perdide). Quant à
Gwen ou le livre de sable (Jean-François Laguionie, 1984), et Kaena, la
prophétie (Chris Delaporte, 2003), il s'agit de scénarios originaux et non
d'adaptations de bandes dessinées déjà existantes. Ce cinéma
d'animation (par opposition aux œuvres de Bilal qui relèvent du cinéma
conventionnel avec acteurs et décors) occupe une place à part dans la
production nationale : sa portée artistique est indéniable dans l'histoire
du cinéma, et son influence esthétique tout aussi importante, puisque
c'est par l'animation que le cinéma français aborde pour la première fois
la science-fiction. Mais cette veine épisodique de la SF d'animation ne
parvient à exister qu'en périphérie d'une cinématographie qui ne semble
jamais se résoudre à représenter par l'image des lendemains qui
déchantent, et il n'est pas interdit de penser que c'est la relative rareté
des œuvres de ce type qui leur a permis d'acquérir, à l'intérieur même
du corpus des films fantastiques français, ce statut de films
emblématiques. Et c'est en échappant à la labellisation générique des
films de SF qu'ils en deviennent en même temps des « films cultes ».

Le rejet du spectacle ostentatoire est une relative constante chez la
majorité des cinéastes français qui œuvrent dans le genre : longtemps, la
science-fiction « sérieuse » et artistiquement légitime a été celle qui
s'abstenait, paradoxalement, d'avoir recours aux formes et aux figures les
plus emblématiques de la SF, en s'affranchissant finalement du label.
Pour être reconnue socialement, cette dernière se devait de vider son
postulat de toutes les potentialités spectaculaires du genre pour le
ramener aux seules qualités du discours. Godard ne faisait pas autre
chose en 1965 avec Alphaville ; tout comme Resnais avait réalisé en
1968 avec Je t'aime, je t'aime un film de voyage dans le temps qui n'en
est pas un. Ou peut-être serait-il plus juste de dire qu'Alphaville et Je
t'aime, je t'aime sont des films de science-fiction qui mettent un point
d'honneur à évacuer presque tout ce qui pourrait s'apparenter au spectaculaire dans la représentation du futur. En somme davantage des films d'anticipation que de science-fiction. De même, *La Jetée* de Chris Marker (1962) aborde-t-il de manière totalement elliptique les thèmes du futur postapocalyptique et du voyage dans le temps. C'est là tout le paradoxe du cinéma d'auteur français : s'il est souvent séduit par le potentiel métaphorique du postulat science-fictionnesque, il ne peut vraiment se résoudre à en assumer les implications formelles sur le plan esthétique et narratologique.

Ainsi, faire de la science-fiction équivaut à tourner des films qui s'imprègnent le moins possible des archétypes des œuvres de SF, qui ne souffrent donc ni d'extraterrestres, ni de mondes imaginaires, ni de machines qui ne soient pas a-technologiques. Nous sommes ici en présence d'un cinéma séduit par l'idée de la science-fiction, mais qui n'assume pas la frontalité du genre et qui cherche donc à l'aborder par des chemins de traverse. Paradoxalement, la seule forme cinématographique hexagonale qui ne rechigne pas au spectacle des stéréotypes et des signifiants visuels de la science-fiction est celle qui exprime le plus directement son incompatibilité avec cette dernière : la comédie populaire, voire franchouillarde. Ce genre hésite le moins à convoquer extra-terrestres caoutchouteux et soucoupes volantes de carton-pâte, avec les résultats que l'on peut légitimement redouter. L'incapacité à se projeter dans un univers qui ne soit pas celui du quotidien des Français moyens implique que la science-fiction soit systématiquement traitée par le biais de la démythification et de la dérision, avec à la clé des œuvres aussi inoubliables que *Le Gendarme et les extra-terrestres* (Jean Girault, 1979), *La Soupe aux choux* (Jean Girault, 1981), *La femme du cosmonaute* (Jacques Monnet, 1996) ou encore *Un ticket pour l'espace* (Eric Lartigau, 2006). Pour peu qu'il s'abstienne de sombrer dans ce genre de pitreries, le cinéma de science-fiction français de ces trente dernières années demeure donc largement une affaire de francs-tireurs, ce qui n'exclut pas l'émergence occasionnelle d'œuvres à gros budget comme *Le Cinquième élément* (Luc Besson, 1997), mais ce dernier film est moins un film français à proprement parler qu'une coproduction internationale tournée directement en langue anglaise. En dépit du caractère marginal de la science-fiction au sein de la cinématographie nationale, on constate néanmoins la relative pérennité de certains sous-genres, et plus particulièrement d'une veine postapocalyptique dont la pertinence ne
s'est jamais démentie depuis *La Jetée*. Le cinéma français ignore à peu près le *space opera*, pratique l'anticipation avec beaucoup de modération, mais s'il a la dévastation modeste, il se penche plus volontiers sur l'extinction du mode de vie de notre société.

Davantage que de fin des temps, c'est en effet plutôt d'un temps de la fin qu'il faudrait parler, puisque le cinéma français ne s'est au fond jamais beaucoup intéressé à l'Apocalypse proprement dite. L'obsession eschatologique est plutôt l'apanage d'Hollywood, qui a déjà rayé à de nombreuses reprises la planète bleue de la carte du cosmos. *Stricto sensu*, on ne trouve guère de films apocalyptiques dans la production française : il s'agit plutôt d'œuvres postapocalyptiques au sein desquelles la généralisation du chaos permet de dresser un état des lieux indirect du monde dans lequel nous vivons. Une fois encore, et à quelques exceptions près, le souci du discours l'emporte sur l'élaboration du spectacle, comme si le cinéma français mettait un point d'honneur à fuir tout ce qui pourrait détourner le spectateur du message en l'encourageant à jouir du spectacle d'une désolation trop distrayante. Fidèles à la vieille tradition qui veut que l'on invente quelque chose qui n'existe pas pour mieux parler par procuration du réel, les cinéastes français brossent donc le tableau de ce qui ne sera bientôt plus afin de mieux évoquer les tares de ce qui est. Leur préoccupation majeure semble néanmoins de recourir le moins possible à une imagerie et à des icônes issues de la littérature de SF, du cinéma hollywoodien, ou de la bande dessinée. Soucieuse de se démarquer de ses modèles anglo-saxons, la fin du monde à la française se veut sobre et resserrée sur la psychologie d'une poignée de personnages. Si elle n'est pas systématiquement bavarde, elle s'avère néanmoins souvent assez rhétorique dans son propos et ses dialogues, jusqu'à parfois s'enliser dans un pesant didactisme. La nature essentiellement métaphorique du sous-genre qu'est le film apocalyptique ne faisant rien pour décourager l'emphase des scénaristes, la tentation de la réplique signifiante les conduit souvent à littéraliser le propos jusqu'à faire entrer la parabole dans la conversation de manière assez pesante.

Guère à l'aise avec le jargon et la rigueur de la science, qu'il ne sait trop comment rendre crédibles, le cinéma de science-fiction français opte donc fréquemment pour une logorrhée symbolique aux accents poétisants, sans que la lourdeur démonstrative du discours permette de clarifier le propos. *Éden Log* (Franck Vestiel, 2007) déploie ainsi un arsenal rhétorique souvent confus : on ne saura ainsi jamais vraiment ce
qu'est censée représenter la Plante du film, à la fois prédatrice et source
de vie, ni ce qu'est censé démontrer l'épilogue. De même, Zoo Zéro
(Alain Fleischer, 1978) tourne le dos à la science-fiction traditionnelle
pour embrasser un lyrisme élégiaque et onirique qui se révèle à la fois
admirable par son refus des conventions réalistes, mais aussi quelque
peu embarrassant par son emphase. Très porté sur la parabole, le cinéma
français se montre donc, de fait, peu à l'aise avec le politique : il est
significatif que dans la quasi-totalité des œuvres postapocalyptiques
hexagonales, on ne sache jamais ce qui est à l'origine de la fin du
monde. La désagrégation de la société n'y est pas explicitement la
résultante d'un contexte géopolitique, social ou écologique. Dans la
majorité des cas, aucune explication rationnelle n'est fournie au
spectateur : la fin du monde est présentée comme une fait accompli qui
se dispense de toute justification.

La transformation d'un cadre familier et rassurant en un panorama
hostile et désolé est l'une des figures récurrentes de ce sous-genre. Le
Dernier Combat (Luc Besson, 1982) métamorphosait ainsi
l'environnement urbain de ses personnages en une zone de guerre qui
évoque le Stalingrad de 1942. La fin du monde n'épargnant pas la
France profonde des clochers et des villages, Demain les mômes (Jean
Pournalé, 1975) et Malevil (Christian de Chalonge, 1980) s'essayent
quant à eux à l'évocation d'un holocauste rural. Dans le premier, un
citadin fuyant une crise aux origines indéterminées voit sa retraite
envahie par une communauté d'enfants mutiques. Le budget du film ne
permettant pas la représentation d'un horizon postapocalyptique, c'est la
peinture d'une communauté agraire à la fois idyllique et inquiétante qui
suggère le dérèglement du monde, jusqu'à la mort du dernier adulte
abattu dans un champs par les mômes du titre pour lesquels il est
devenu une menace.

Disposant de moyens plus conséquents, Malevil transforme quant à
lui la campagne de carte postale en un paysage lunaire calciné par le
brasier d'une détonation nucléaire dont l'origine (guerre ? explosion
accidentelle ?) ne sera jamais dévoilée. Une communauté de survivants
s'organise autour de la figure du maire incarné par Michel Serrault, mais
la robinsonnade de la fin du monde tourne rapidement à la fable
politique lorsqu'apparaît un second groupe de survivants mené par un
dictateur millénariste qui impose à ses troupes un ordre nouveau aux
consonances nettement fascistes. Le film de Christian de Chalonge joue
ainsi de l'opposition entre la persistance du familier (la communauté de
Français moyens qui perpétuent les valeurs de solidarité et d'humanisme auxquelles le spectateur est invité à s'identifier) et l'effroi créé par l'effacement des repères géographiques, sociaux et idéologiques. *Bunkerisé* dans son tunnel ferroviaire transformé en camp retranché, l'apprenti dictateur auquel Jean-Louis Trintignant prête ses traits semble tout droit sorti de *Lacombe Lucien* ou de toute autre dénonciation filmée de la collaboration durant la Seconde Guerre mondiale. Le nom même du personnage - Fulbert - connote sa petitesse et sa médiocrité grisâtre de clerc de notaire de province, bien loin de l'aura maléfique d'un Hitler des temps nouveaux. Dans ces deux films, on assiste à un cheminement à rebours par rapport aux attentes que peut susciter la science-fiction en tant que genre. À l'image des contes et des légendes, cette dernière a - entre autres - pour finalité d'extraire du quotidien les interrogations liées au monde qui nous entoure afin de les transposer dans un cadre fantasmatique. Ce faisant, elle confère à la crise une ampleur et une résonance qu'un traitement sur le mode réaliste réduirait forcément. Or le film postapocalyptique français hésite généralement à jouer pleinement ce jeu de l'amplification et de l'intensification : s'il expédie bien l'ici et le maintenant dans un ailleurs qui fait office de chambre d'écho, il ne se résout jamais à refuser à son public le confort de la reconnaissance d'un environnement ancré dans un bagage culturel aisément identifiable à l'intérieur de l'espace francophone.

Il y a, bien sûr, quelques exceptions, comme *Éden Log*, déjà cité, qui joue jusqu'à l'abstraction la carte d'un dépaysement radical et de l'inscription des personnages dans un univers entièrement autre dont la clé et la logique ne seront données au spectateur que lors de l'épilogue. Mais *Éden Log* fait figure d'exception dans un paysage cinématographique français où la frilosité demeure la règle et où l'on s'aventure assez peu hors des sentiers balisés de la représentation d'un univers familier. Cette incapacité à développer autre chose qu'une vision étriquée de la plongée dans l'inconnu d'un monde parallèle s'exprime avec une cruelle éloquence dans *Peut-être* (Cédric Klapisch, 1999), film qui expédie son héros dans le futur d'un Paris enfoui sous les sables. Mais le Paris futuriste de Klapisch évoque davantage une buvette de plage qu'une métropole postapocalyptique, l'ambition du film se réduisant à la plate illustration d'une bande dessinée sans grande imagination. La tragédie d'une catastrophe annoncée se voit évacuée au profit d'un morne étalage de platitudes convenues sur la nécessité de s'engager dans son couple et de faire des enfants, le personnage incarné
par Jean-Paul Belmondo encourageant son géniteur venu du passé à le concevoir au plus vite de manière à ce qu'il puisse exister. L'argument *science-fictionnel* cède très vite la place à une comédie de moeurs au scénario balisé, l'incapacité du film à développer une esthétique étant soulignée par la triste parodie de space-opéra que regarde le héros à la télévision lors du prologue du film. L'impossibilité du premier degré induit à nouveau la distanciation et la pochade, les acteurs se retrouvant déguisés en extra-terrestres d'opérette à l'occasion de la soirée costumée qui tient lieu de fil narratif au film. Le réalisateur et son scénariste reculent donc devant les potentialités de leur sujet pour se replier sur les facilités de la comédie bourgeoise sur les affres de la trentaine. Dans une optique légèrement différente, et peut-être plus iconoclaste, *La Possibilité d'une île* (Michel Houellebecq, 2008) sacrifie à une autre tradition, celle de la farce gauloise, dans sa tentative de représenter les us et coutumes d'une secte : l'humour y est assez proche de celui que développe Canal Plus depuis une dizaine d'années, notamment dans le cadre de la série des *Groland*. Mais les plans du clone du protagoniste principal errant dans le *no man's land* futuriste d'une terre dévastée ne sont pas sans évoquer *Malevil*, preuve d'une certaine continuité formelle dans la production française. Néanmoins, le film de Houellebecq utilise la science-fiction comme un alibi narratif davantage qu'il n'en exploite le réel potentiel, et *La Possibilité d'une île* trouve sa zone de confort dans la perpétuation d'une tradition comique à la fois délibérément provocatrice dans sa vulgarité assumée et vaguement poujadiste dans son propos, démarche qui n'est pas sans évoquer le Jean Yanne cinéaste des années soixante-dix.

Déjà évoqué plus haut, *Delicatessen* de Caro et Jeunet détourne lui aussi le postulat de la science-fiction apocalyptique pour l'articuler autour d'un imaginaire typiquement français ancré dans une imagerie surannée et assez intemporelle qui va d'un kitsch évocateur des années 30 aux programmes de télévision de l'ORTF des années 60. On retrouve dans le film la fascination fétichiste de Jeunet pour un fatras nostalgique fait des images désuètes qui ont bercé l'enfance du réalisateur. *Delicatessen* convoque ainsi le ban et l'arrière-ban d'un bric-à-brac passéiste qui associe la boutique de la mercière et le souvenir de Roger Lanzac présentant *La Piste aux étoiles* sur la première et unique chaîne de télévision nationale. Si Marc Caro est la composante authentiquement SF du binôme (il est également dessinateur et graphiste de formation), Jeunet se révèle plus à l'aise dans le recentrage du genre autour d'une
cosmogonie de l'intime. L'univers futuriste de *Delicatessen* est bien celui d'un « regretteur du passé », où les petits riens du quotidien sont souvent plus importants que l'apocalypse qui menace de s'abattre sur le petit monde à-la-Carné-Prévert où s'ébattent les divers protagonistes. L'horizon du film est celui d'un jadis à jamais révolu, et son holocauste la conscience aiguë du temps qui passe et de l'enfance à jamais envolée. Comme les autres films postapocalyptiques français, *Delicatessen* place la fin du monde en second plan. Mais au moins parvient-il à mettre en place un véritable univers cinématographique, même si celui-ci reste fortement référentiel par son fétichisme des reliques d'un imaginaire kitsch. On ne peut cependant en nier la singularité et l'originalité au sein de la production française.

Dans le domaine du film de science-fiction postapocalyptique comme dans les autres sous-genres de la science-fiction, les auteurs français échouent ordinairement à produire des œuvres significatives ou artistiquement crédibles en raison de leur incapacité à s'approprier sur le plan créatif les paramètres imposés par le genre. Souvent invoqué pour expliquer l'apparent dédain des Français pour la science-fiction, l'argument du cartésianisme relève manifestement de la sociologie de bazar compte tenu du succès rencontré en France par les productions américaines, ainsi que le remarque très justement Claude Forest dans son chapitre du présent ouvrage qu'il dédie à l'histoire économique de la distribution de films fantastiques en France. Et le cinéma français n'est pourtant pas si hermétique, non plus, au cinéma de genre et à ses conventions, comme en témoignent la vitalité et la longévité des diverses formes du film policier<fnref n="197" />. On serait donc, à nouveau, en face d'un rendez-vous manqué ? Peut-être l'esprit visionnaire et l'ampleur formelle qu'exige la science-fiction s'accordent-ils mal avec une certaine doxa critique qui fait du discours *dans* et *sur* le cinéma l'alpha et l'oméga de toute forme d'appréciation critique de la qualité formelle du spectacle cinématographique. Même si la SF n'a pas systématiquement vocation à être épique, et peut aussi se faire intime. Le cinéma français n'aime guère la représentation, qu'il assimile souvent à un artifice factuel, si ce n'est à une forme de manipulation. Cet *a priori* explique peut-être la faiblesse et le caractère très épisodique de la production de films de science-fiction à l'intérieur de la mouvance des films fantastiques

<footnote n="197">197 Yannick Dehée, « Les mythes policiers du cinéma français des années 1930 aux années 1990 », *Vingtième siècle, revue d'histoire*, n°55, 1997, pp.82-100.</footnote>
français. Les réalisateurs français doivent souvent lutter afin d'exister un espace au sein d'un paysage critique qui tend encore à considérer ce type de film comme une pièce rapportée ou une curiosité qui ne peut se développer qu'à la périphérie d'une production destinée au grand public. Du reste, œuvrer dans la science-fiction en France, c'est forcément inviter à la comparaison avec le cinéma américain et dans une moindre mesure britannique, nations qui semblent infiniment plus à l'aise et moins complexées avec le genre. Les attentes du public ne sont peut-être pas non plus étrangères à ce handicap : peut-être par conditionnement culturel, peut-être aussi plus simplement par simple comparaison de la qualité des films, le spectateur ordinaire trouvera toujours plus légitime un film de science-fiction anglophone que son équivalent français. La rareté des œuvres françaises s'explique aussi évidemment par des considérations économiques : les coûts de production demeurent élevés, et ce n'est qu'assez tardivement que le cinéma hexagonal a su encourager le développement d'un savoir-faire et de compétences permettant la réalisation de tels films, notamment dans le domaine des effets spéciaux.

Mais au-delà des explications économiques et structurelles, c'est le rapport à l'image qui paraît central pour comprendre cette désaffection en pointillés : si l'expérience cinématographique de la science-fiction repose en grande partie sur la jouissance spectatorielle qu'il y a à contempler ce que le regard ne devrait pas être en mesure de contempler, la science-fiction littéraire construit le plaisir du lecteur sur l'échafaudage d'images mentales nées du verbe. Aussi paradoxal cela puisse être, il faut sans doute dissocier la littérature de SF française de son pendant cinématographique. Ayant à peu près acquis ses lettres de noblesse littéraire dans le courant des années 70, la première connaît un succès qui ne se dément pas, là où le second peine toujours à s'imposer. Ce divorce entre l'écrit et le filmique est un phénomène assez typiquement français : il peut se lire comme un révélateur parmi d'autres de la crise d'inspiration d'une cinématographie nationale qui peine à s'extraire de ses modèles traditionnels pour embrasser une vision moins locale et plus globale des faits et des individus qui les vivent : ne pas savoir regarder en avant, c'est aussi démontrer son impuissance à regarder le monde.
II

L'INVENTION D'UN
GENRE VUE PAR LA
CRITIQUE FRANÇAISE
DE CINÉMA

Quelques textes
d'orientation
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
Pierre Mac Orlan

# Le fantastique [1926]

Pierre Mac Orlan

*Le Fantastique [le fantastique social]*

*L'Art cinématographique*, vol. 1, 1926

Librairie Félix Alcan

Extraits des parties 1 « le fantastique social » et 3 « création d'un romantisme d'après-guerre »

## Présentation du texte. Pierre Mac Orlan et le cinéma.

L'écrivain français Mac Orlan avait une profonde admiration pour l'art cinématographique, et les années vingt sont celles où il va déployer une activité féconde dans le domaine de l'écriture pour le cinéma. Il coécrit avec Georgette Leblanc et Marcel Lherbier le scénario de *L'Inhumaine*, que tournera en 1924 Marcel L'Herbier. Il signera par la suite trois autres scénarios, dont un pour un film de Christian-Jaque<fnref n="198" />. En 1926 il confesse être « à un âge où un homme choisit le moyen d'expression qui lui semble le plus près de la perfection, pour ce qu'il désire réaliser [il] choisirai[t] la profession de metteur en scène<fnref n="199" />. » Mais davantage que ses scénarios, ce sont les adaptations cinématographiques des romans de Mac Orlan qui vont contribuer à sa notoriété puisque quatre de ses romans seront portés à l'écran : *La Bandera* (Julien Duvivi-

<footnote n="198">198 Le Choc en retour, réalisé par Maurice Kéroul et Georges Monca (1937) ; *Voyage sans espoir*, réalisé par Christian-Jaque (1943) ; *François Villon*, réalisé par André Zwobada (1945).</footnote>

<footnote n="199">199 Rapporté par Francis Lacassin, « Le cinéma selon Pierre Mac Orlan », *L'Avant-Scène Cinéma*, Spécial Mac Orlan, n°285-286, 1-15 avril 1982, p.17.</footnote>
vier, 1935), *La Tradition de minuit* (Roger Richebé, 1939), *Marguerite de la nuit* (Claude Autant-Lara, 1956) ; et surtout *Quai des brumes* (Marcel Carné, 1938), adapté pour le cinéma par Jacques Prévert.

C'est durant les années vingt que Mac Orlan développe l'idée selon laquelle le cinéma serait l'un des moyens les plus efficaces pour proposer une représentation fantastique, esthétique et stylisée de la réalité comme le font alors les cinéastes expressionnistes allemands : « On peut dire que le cinéma nous a fait apercevoir le fantastique social de notre temps. Il suffit d'errer la nuit pour comprendre que des lumières nouvelles ont créé une ombre nouvelle. Il existe encore dans Paris certaines rues où un homme seul, au milieu de la chaussée déserte ressemble à un personnage funambulesque et craintif, pour peu qu'un bec de gaz déjà ancien, prête à l'ombre de cet homme une personnalité fantaisiste qui dépasse celle du propriétaire de cette ombre ». Mac Orlan identifie aussi très vite les limites fonctionnelles de la littérature qui, selon lui, « avec le cadre magnifique, mais étroit de la langue et la richesse de ses héritures, n'est pas l'art d'expression d'une époque, dont les caractéristiques sont la vitesse et l'association des idées », écrira-t-il en 1926, dans cet essai d'une dizaine de pages connu sous le titre *Le fantastique*, dans lequel il définira le terme de « fantastique social ». Ce texte fut publié dans une collection de plusieurs volumes consacrée à « L'Art cinématographique », sous les auspices de Félix Alcan, éditeur spécialisé en philosophie et en psychologie, et promoteur, entre autres, des œuvres d'Henri Bergson.

Mais c'est surtout la faculté du cinéma de pouvoir rendre compte de la condition sociale des individus qui prime dans cette conception du fantastique chez l'écrivain. Influencé par le cinéma allemand et notamment par le film de Karl Grune, *La Rue* (1923), auquel il offre de longs développements dans ce texte, refusant les artefacts d'un fantastique folklorique ou gothique, l'auteur de *Quai des brumes* défend l'idée d'un 'fantastique social' qui, selon lui, est naturellement inséparable de cette forme d'inquiétude sociale que connaît l'après-guerre : « Le fantastique social, en prise directe sur la vie, sur la rue, a été particulièrement tra vaillé par les Allemands. Ils ont donné, dans cet ordre d'idées, les images fantastiques du *Dernier des Hommes*, de *La Nuit de la Saint-Sylvestre* et surtout de *La Rue* qui est, à mon goût, la plus représentative du fantastique social de notre époque. » Mac Orlan évoque à deux re-prises (au début du texte, puis à la fin, lorsqu'il liste les éléments du romantisme actuel « dont le cinéma a été sinon le créateur, mais du
moins le révélateur le plus puissant ») le terme de « peuple de l'ombre », dont les contours restent mal définis, mais qui serait composé d'individus (peut-être renvoie-t-il ici à une cinéphilie « de masse » déconnectée d'une cinéphilie savante qualifiée ici de « privilégiée » ?) : « il y a le peuple de l'ombre, créateur du fantastique qui, lui-même, participe peu aux impressions de quelques spectateurs privilégiés ». Les syntagmes composés de deux mots s'opposant sur le plan lexical, mais se complétant, connaîtront des fortunes diverses à cette époque. En littérature, trois associations seront particulièrement usitées pour désigner ces récits qui veulent établir un juste milieu entre une description objective du monde extérieur et la transformation esthétique de celui-ci. À côté du « fantastique social » de Mac Orlan, il convient de mentionner le « réalisme poétique », le « réalisme magique » ou encore le « réalisme transfiguré », idéal romanesque de Brasillach.

Si Marcel Carné avec *Quai des brumes* fut sans doute le cinéaste qui rendit le mieux compte de l'idée que défendait Mac Orlan, l'histoire du cinéma retiendra de l'essai de l'écrivain la substantifique moelle, l'essence intellectuelle, mais guère le dénominatif désignant clairement un nouveau genre cinématographique. Au « fantastique social » les historiens du cinéma préféreront finalement le terme de « réalisme poétique », dont la définition ne s'imposera d'ailleurs que tardivement, en 1949, par l'entremise de Georges Sadoul, qui l'empruntera lui-même au théoricien anglais Roger Manvell<fnref n="200" />. [FGM]

<footnote n="200">²⁰⁰ « Par bonheur, la faillite des principales grandes sociétés vers 1935 donnait aux producteurs et réalisateurs indépendants la chance de pouvoir faire des films qui constituèrent, malgré leur nombre relativement peu élevé, la fameuse école française que l'on pourrait appeler Réalisme poétique » — Roger Manvell, in FILM 45 (1945), cité par Georges Sadoul dans *Histoire du cinéma mondial*, éd. Flammarion, 1949.</footnote>
## LE FANTASTIQUE

P. Mac-Orlan

Donner une explication du fantastique est chose difficile. Toute explication du fantastique est, d'ailleurs, arbitraire. Le fantastique, comme l'aventure, n'existe que dans l'imagination de celui qui les recherche. Atteint-on, par hasard, le but de l'aventure, que celle-ci disparaît. Essaie-t-on de pénétrer l'ombre, que les éléments mystérieux qui la peuplent disparaissent. Le fantastique et l'aventure se mêlent souvent. À défaut d'explication, ils permettent des hypothèses ingénieuses et des créations graphiques particulièrement séduisantes. Comme il existe un aventurier actif sans imagination et souvent insensible, tout au moins doué d'une sensibilité qui nous échappe, il y a le peuple de l'ombre créateur du fantastique qui, lui-même, participe peu aux impressions de quelques spectateurs privilégiés. Je crois fermement qu'il nous est donné à tous de contempler la vie sous cet aspect, infiniment intime. [...]

## — LE FANTASTIQUE SOCIAL —

On peut dire que le cinéma nous a fait apercevoir le fantastique social de notre temps. Il suffit d'errer la nuit pour comprendre que des lumières nouvelles ont créé une ombre nouvelle.

Il existe encore dans Paris certaines rues où un homme seul, au milieu de la chaussée déserte ressemble à un personnage funambulesque et craintif, pour peu qu'un bec de gaz déjà ancien, prête à l'ombre de cet homme une personnalité fantaisiste qui dépasse celle du propriétaire de cette ombre. Mais la république bariolée des lumières multicolores et des lampes à arc, dont la lueur mauve donne aux jardins peuplés de figurants nocturnes un aspect curieusement artificiel, gagne chaque année du terrain sur l'empire de la nuit. Une maison, qui, jusqu'alors, s'effaçait dans l'ombre banale se montre un soir avec un diadème de perles d'or. La contagion se propage d'immeuble en immeuble. Une petite lumière, mobile et espiègle, ainsi qu'une souris, court d'un balcon à l'autre. Des objets de première nécessité, comme une bouteille d'apéritif, s'élèvent dans le ciel humble et soumis à la manière d'un signe fulgurant plein de réminiscences divines. Dans quelques dizaines de siècles, des professionnels du passé retrouveront peut-être dans les armatures de laiton et dans les lampes qui dessinaient ces signes les vestiges d'une religion
passagère dédiée à la cigarette, aux spiritueux, à l'automobile et à Mary Pickford. Aux exégètes de se débrouiller. [...] Tout ceci dépasse, pour être évident, le domaine de la littérature. La littérature, avec le cadre magnifique, mais étroit de la langue et la richesse de ses héritages, n'est pas l'art d'expression d'une époque, dont les caractéristiques sont la vi- tesse et l'association des idées. Un homme comme Giraudoux qui sait faire rebondir un mot jusqu'à l'expiration de ses forces devait le premier indiquer une méthode d'analyse visuelle en laissant à chacun le soin de la perfectionner selon son tempérament. Le cinéma est le seul art qui puisse rendre le fantastique social d'une époque de transition où le réel se mêle à l'irréel à tous les pas. [...]

Le fantastique social, en prise directe sur la vie, sur la rue, a été par-
ticulièrement travaillé par les Allemands. Ils ont donné, dans cet ordre
d'idées, les images fantastiques du Dernier homme, de La nuit de la
Saint-Sylvestre et surtout de La Rue qui est, à mon goût, le film le plus
représentatif du fantastique social de notre époque. Ce film, comme tous
les films qui donnent à la vie une signification inquiétante avec des
moyens qui ne sont que de très légères déformations de nos apparences
sociales, demande des explications. Je pourrais dédier ces quelques
notes à Egede Nissen, artiste nordique d'une intelligence surprenante et
dont l'apparition dans le film de Karl Grune est particulièrement mélan-
colique. [...] Le « Ciné-Opéra », aujourd'hui défunt, a donné, il y a un
an, un film intitulé La Rue. Dans quelques années, ce film aura rejoint
les images de la mémoire aussi fragiles que ce ruban de celluloïd qui ne
pourra même pas témoigner dans l'avenir d'un certain pittoresque de
notre époque. Au bout de très peu de temps, les films se décomposent et
retournent au néant : ils prolongent à peine la vie qui détruit aussitôt
qu'elle enfante ses images. Une fortune et un nom assurés à celui qui
trouvera le procédé pour conserver le rouleau de pellicules qui compo-
sent un film. Si Egede Nissen et très peu d'autres, parmi les interprètes
de l'écran, gardent quelque chance de n'avoir pas travaillé en vain pour
l'avenir, c'est un peu parce que des écrivains auront gardé la vision de
leurs gestes et l'auront commentée dans un moment d'enthousiasme. De-
puis que je sais que la matière d'un film sent déjà le cadavre au moment
même où elle crée la vie, je m'abandonne plus facilement à mes goûts
nordiques pour la charogne qu'on ne voit pas tout de suite. J'aime la
neige pure et trompeuse, parce qu'en grattant avec les mains son blanc
manteau, on finit souvent par découvrir le cadavre d'un chat et, en temps
de guerre, celui d'un homme, consciencieusement conservé dans l'hor-
reur de son dernier regard. [...] Dans ce film où un marloupin tue par veulerie et, peut-être, pour prolonger sa nuit logiquement, on peut, en fermant les yeux dans une contraction énergique des paupières, apercevoir le blanc de la neige et peut-être des anges, qui sont également revêtus de cette parure hautaine. En prolongeant toutes les erreurs, tous les crimes et toutes les déchéances de l'humanité mâle et femelle, on finit toujours par apercevoir des anges. Ils volent silencieusement autour de la petite fille courtaude qui sent le beurre et la pomme sèche : ils errent douloureusement dans les couloirs des prisons modèles, la nuit qui précède l'aube d'une exécution capitale. Un ange se dressa devant le *Titanic*, un ange blanc de glace groenlandaise. Il se pencha sur le paquebot, pour jouer avec cette petite chose, comme nous jouons avec les toutes petites bêtes. Ces jeux finissent ordinairement très mal pour les plus faibles.

Je pensais, en suivant sur l'écran l'étrange messagère de la mort qu'est Egede Nissen, qu'on ne peut concevoir un paradis unique. Il y a un paradis pour les filles et leurs maquereaux, un autre pour les victimes, un autre pour les témoins, un autre pour ceux qui jugent. Dans les uns et les autres, les hommes s'y attablent. Ils apportent avec eux leur joie et leur douleur, comme, dans certains « bistros » de Saint-Ouen, on apporte sa nourriture. Les paradis fournissent le vin.

Maintenant que j'ai acquis la certitude qu'on ne reverra plus beaucoup ce film, je le mêle étroitement à ma jeunesse et je ne peux guère m'empêcher de sourire en pensant aux émotions qu'un tel spectacle aurait pu produire dans mon imagination, celle d'un lycéen de province de dix-sept ans. J'avais, somme toute, déjà créé ce film. J'entendais les appels de la rue, en me bouchant les oreilles et le regard obscurci sur une page quelconque des *Métamorphoses d'Ovide*. Tout cela pour aboutir, beaucoup d'années plus tard, à *La Rue*, film moral et pervers, joué par Egede Nissen, artiste du nord et international, qui a su mêler le mystère de la vie à quelques aventures nocturnes, candides et lamentables, que le public siffle avec conviction pour des raisons dont la gravité lui échappe parfaitement. [...]

Extraits reproduits avec l'aimable autorisation du Comité Mac Orlan.
Tous droits réservés.
Charles Pornon

# L'écran merveilleux : le rêve et le fantastique dans le cinéma français [1959]

Charles Pornon, *L'écran merveilleux : le rêve et le fantastique dans le cinéma français* (La Nef de Paris, 1959)
*[extraits du chapitre 1 et de la conclusion]*

## Présentation du texte. Charles Pornon et la filmologie d'essence pré-structuraliste.

On ne sait pas grand-chose sur Charles Pornon, si ce n'est que cet au-
teur, sans doute éducateur, fut l'auteur d'une thèse de doctorat soutenue
en 1958 à l'Université de Toulouse sur « Le merveilleux dans le cinéma
français » publia quelques écrits sur le cinéma entre 1959 et 1964. Ces
travaux, que l'on pourrait situer dans la lignée structuraliste du tournant
des années soixante, s'attachaient, comme il était alors d'usage dans une
certaine tendance de l'école socio anthropologique, à la recherche des
grands mythes qui parcourent les productions culturelles. *L'écran mer-
veilleux : le rêve et le fantastique dans le cinéma français* (1959),
largement adapté de sa thèse de doctorat, est son premier ouvrage, mais
aussi le plus abouti. Même si n'est reproduit ici qu'un extrait du premier
chapitre, consacré au cinéma fantastique français, et un extrait de la
conclusion, le corps central de l'ouvrage est dédié à l'analyse (débou-
chant d'ailleurs fréquemment sur une forme d'appréciation critique, sur
le ton de l'essai) d'une quinzaine de dispositifs narratifs ou thématiques
(ressorts dramatiques, légendes tragiques, l'amour triomphant...) et de
« stéréotypes » (fantômes, le mythe de Faust, la nuit fantastique, jeux et
cris surréalistes...) que l'auteur relève dans la production cinématogra-
phique française. Le premier chapitre de l'ouvrage présente l'avantage
de rendre compte de la production fantastique des soixante premières années du cinéma français à travers les souvenirs que s'en fait un spectateur ordinaire ayant pu effectivement voir ces films en salle au moment de leur distribution (ce qui conduit d'ailleurs l'auteur à formuler des avis sur leurs qualités formelles, avis non dénués d'un certain parti pris comme on peut en juger à travers les développements consacrés à Gance ou à L'Herbier, qui sera l'auteur de l'avant-propos). Rejoignant le point de vue *esthétique* développé auparavant par d'autres auteurs majeurs comme Lotte Eisner<sup>201</sup>, le fantastique est indiscutablement rattaché pour Pornon aux cinéastes de l'avant-garde est aux impressionnistes français et allemands. De même, il est intéressant de relever que Pornon utilise fréquemment le terme de « merveilleux » (jusque dans le titre de son ouvrage), mais sans jamais en définir réellement les contours. Imprimé fin 1959, l'ouvrage sortit au début 1960 à La nef de Paris, un éditeur parisien qui publiait alors des essais de significations dans le champ culturel (on trouve ainsi au catalogue une intéressante « Sociologie de la chanson » ou encore une enquête sur les publics de la lecture toutes deux publiées un an auparavant l'ouvrage de Pornon). L'éditeur est alors en difficultés et cesse toute activité un an plus tard, ce qui explique sans doute la diffusion très confidentielle de cet ouvrage et son faible référencement aujourd'hui encore dans les fonds bibliographiques. La reproduction des ces extraits fut rendue possible grâce au concours technique de la BNF qui en conserve un exemplaire, et aux ayants droit. Poursuivant sa recherche sur l'approche structuraliste des stéréotypes dans les productions culturelles, Charles Pornon publiera son dernier travail en 1964 aux *Annales de la Commission d'études et de recherches cinématographiques* du CRPD de l'Académie de Toulouse, un petit fascicule d'une cinquantaine de pages intitulé « Dix mille scénarios en vingt-sept stéréotypes », où l'influence de Barthes et Morin, et plus généralement des travaux qui sont alors menés à Paris à l'Institut de Filmologie, sous la houlette de Cohen-Seat, se fait plus marquante. [FGM]

***

<footnote n="201"><sup>201</sup> Lotte Eisner, *L'Écran démoniaque: influence de Max Reinhardt et de l'expressionnisme*, Paris, éditions André Bonne, 1952.</footnote>
# LES TÂTONNEMENTS DU FANTASTIQUE FRANÇAIS

## I. LA TRADITION GERMANO-HOLLYWOODIENNE DE L'ANGOISSE ET DE L'ÉPOUVANTE

Si on jette sur le cinéma fantastique français un coup d'œil superfi-
ciel, on n'aperçoit qu'un fouillis d'essais hâtifs et d'efforts désordonnés. À
l'opposé du sacro-saint principe hollywoodien que nous pourrions appe-
ler le découpage de l'inspiration en tranches, je veux dire le
compartimentage de la production en un petit nombre de genres et de
séries, les réalisateurs français, depuis soixante ans, poussent des
pointes en tous sens.

On connaît la frénésie merveilleuse de Méliès et des autres « primi-
tifs » ou « naïfs » du début du siècle. On connaît Feuillade et son
*Fantômas* (1913) qui « fit pénétrer un autobus dans une banque, mit de
l'essence dans les lances des pompiers accourus pour éteindre un incen-
die, fit dérailler les trains, dynamita les maisons du centre de Paris,
coula les transatlantiques, découpa la peau des mains d'un cadavre pour
s'en faire des gants... et transporta les spectateurs là ou les bandits ca-
chés à l'intérieur des cloches se pendent au battant et les font sonner
avec leur crâne, là où les murs saignent du sang des cadavres emmurés
depuis des mois lorsqu'on y enfonce un couteau »<fnref n="202" />. Mais qui se sou-
vient encore de Maurice Tourneur ? Ce très honnête technicien,
beaucoup plus que de problèmes philosophiques, se préoccupait de nar-
ration et de photogénie, ce qui est, on en conviendra, la tâche essentielle
d'un réalisateur. Dès 1913, avec *L'Homme aux figures de cire*, il faisait
preuve d'une maîtrise à laquelle (après *L'oiseau bleu* réalisé en 1917 à
Hollywood) les Américains, qui ne manquent pourtant pas de techni-
ciens chevronnés, rendirent hommage. En 1942, Maurice Tourneur
réalisait *La main du diable*, d'après « La main enchantée » de Gérard de
Nerval adaptée par Le Chanois. Bien que Roger Régent, dans son excel-
lent panorama des films français produits de 1940 à 1944, « Cinéma de
France », soit très sévère pour ce dernier film, on peut conserver le sou-
venir des longs frissons qui secouaient la chiromancienne terrifiée par la

<footnote n="202">202 Ado Kyrou, *Le surréalisme au cinéma*, Paris, Arcanes, 1953, page 56.</footnote>
main maléfique que lui présentait Pierre Fresnay, et celui de l'immense
ricanement diabolique que le meurtrier entendait après son crime.

L'efficace sobriété de ces deux effets se retrouve dans d'autres films
dont la tension dramatique et l'atmosphère insolite ou angoissée suffi-
sent, en l'absence de tout truquage, à distiller l'épouvante. Dans l'un des
premiers films policiers parlants, *Le spectre vert*, réalisé aux U.S.A. en
1930 par Jacques Feyder avec André Luguet, les meurtres étaient tou-
jours annoncés d'une façon terrifiante et pourtant très sobre : on
entendait s'approcher le bruit des pas inégaux et cadencés d'un unijam-
biste. Ce froid jeté dans la moelle épinière, cette pénible étrangeté
obtenue sans procédés techniques spéciaux règnent aussi dans deux
films américains de Jacques Tourneur datés de 1943 (Cat people, I wal-
ked with a Zombie), dans les faciles Diaboliques de Henri-Georges
Clouzot (1955) comme dans les plus insolites et plus absurdement kaf-
kaïens Espions du même auteur (1957). Le loup des Malveneur (1943),
interprété par Pierre Renoir, Madeleine Sologne et Gabrielle Dorziat, se
rattache à la série yankee des lycanthropes, l'ancêtre des Malveneur
ayant été, d'après la légende, changé en loup. La traditionnelle demeure
mystérieuse et l'extraordinaire organiste à demi dément avaient été un
peu trop visiblement puisés dans le patrimoine hollywoodien, mais le
film de Guillaume Radot était adroitement ponctué par des hurlements
lointains qui venaient de temps en temps rappeler la légende. Une autre
demeure sombre, glaciale et isolée, dans les murs d'une forteresse, abri-
tait La danse de mort réalisée en 1946-48 par Marcel Cravenne d'après
Strindberg. Mais le véritable auteur en était sans doute son principal
interprète, Eric von Stroheim, qui, ne pouvant plus signer de chefs-
d'œuvre depuis qu'il avait trop effrayé les producteurs, avait insufflé à
cette danse cruelle sa violence désespérée.

Tous ces films tentent plus ou moins de recréer le climat psycholo-
gique et émotionnel des contes d'Edgar Poe, Il n'est donc pas surprenant
que le grand poète américain, qui avait déjà marqué notre littérature par
son influence sur Baudelaire et grâce à l'admiration que lui portait Mal-
larmé, ait par deux fois franchi les portes de nos studios. Peut-être
l'indéfinissable grandeur de Poe ne passe-t-elle pas entièrement sur
l'écran, mais Jean Epstein donna son meilleur film avec La chute de la
maison Usher (1928) et Jean Faurez réussit une œuvre honorable avec
ses Histoires extraordinaires (1949). Il faut remarquer à ce propos que
les écrivains « visuels » comme Edgar Poe, dont les nouvelles ou les
romans se présentent presque comme des scénarios, sont peut-être para-
doxalement plus difficiles que les autres à porter à l'écran. La transposition nécessaire est bien plus subtile lorsqu'il ne s'agit que d'une légère différence d'éclairage, d'un léger parfum spécifique. Quand il faut adapter très largement un œuvre littéraire, la transformer à grands coups de pioche, on a plus de chances d'utiliser une écriture cinématographique. Cette remarque n'effleure évidemment qu'une partie du vaste problème de l'adaptation, conditionné par la différence d'attitude entre le lecteur et le cinéphile : au premier on offre des faits ou des idées qu'il projette dans son imagination, au second des images dont il traduit la charge psychologique, poétique ou comique. Bien que l'expression, à ma connaissance, n'ait pas encore été employée, il me parait évident que le lecteur effectue un thème d'images et le spectateur une version d'images. Une telle opération infirme la croyance commune — qu'avec le Français moyen partagent les vieux professeurs de latin, M. Georges Duhamel et nombre d'académiciens — selon laquelle le spectateur reste passif et reçoit tout ce qu'on lui montre sans avoir à se livrer à une gymnastique de l'esprit. Il ne faut pas être plus obtus pour sentir la révolte d'un regard que pour lire : « ses yeux flambèrent d'indignation » ; il ne faut pas être plus passif pour comprendre l'antithèse de deux plans en opposition que pour lire cette antithèse explicitée par l'écrivain.

## Fleurs étranges de L'Herbier

Du lot des cinéastes influencés par l'esprit ou le style des films fantastiques étrangers (à moins que, comme Gance ou parfois L'Herbier, ils les retrouvent spontanément ou même les annoncent) émergent les noms de L'Herbier, Gance et Duvivier. Si la carrière du troisième, commencée vers 1920, ne s'est épanouie qu'avec le cinéma parlant, Gance et surtout L'Herbier sont étroitement associés à cette crise de croissance qui se-coua le cinéma français dans les années 1920-1925, qu'on appela d'abord « avant-garde » puis « première avant-garde » et pour laquelle Henri Langlois et Georges Sadoul proposent d'adopter le nom d'impres-sionnisme. Cette appellation ne doit certes pas laisser entendre qu'il s'agissait d'appliquer au cinéma les théories picturales de Claude Monet et de ses amis sur la décomposition de la lumière. Mais elle a le double avantage de mettre l'accent sur le subjectivisme, la vision personnelle, la spontanéité d'impressions qui, au moins en principe, caractérisent le mouvement dont Louis Delluc fut le théoricien; et de rappeler que, sans
toujours éviter une préciosité parfois statique, ce groupe de « cinématographistes » (comme on disait alors) voulait que le « septième art » fût non seulement un nouveau mode de récit, mais aussi un art plastique. « Peinture en mouvement », écrivait Delluc203... « Musique de la lumière», disait Gance... Il semble que, nourris de telles ambitions, Louis Delluc et Germaine Dulac, plutôt que vers l'intimisme mondain ou le drame populiste, auraient dû s'orienter vers une poésie panthéiste que, quinze ans plus tard, le fils d'Auguste Renoir a su faire vibrer dans *La partie de campagne* (1936). Quoi qu'il en soit — et pour en revenir à notre propos — les quelques films irréalistes de cette époque opèrent un curieux mélange d'impressionnisme tel que nous venons de le définir et d'expressionnisme tel que nous l'avons évoqué à propos du cinéma allemand. Ce fut le cas de *La mort du soleil* (Germaine Dulac, 1920), dont une photo célèbre montre, dans un désert sans ombres, un peuple d'agonisants levant le poing vers le ciel; de *L'Atlantide* (Feyder, 1921), *Le diable dans la ville* (G. Dulac, 1924), *La chute de la maison Usher* (Epstein, 1928).

Dès ses débuts (*Phantasmes*, 1918) jusqu'à *La nuit fantastique* (1942) qui portera la caméra au cœur même du rêve, Marcel L'Herbier fut attiré par les procédés techniques qui permettent facilement, si l'on peut dire, de visualiser le fantastique : les flous, les apparitions, les ombres, les déformations. *Feu Mathias Pascal* (1925), dans des décors de Meerson et Cavalcanti, utilisait le feu intérieur qui consumait les yeux de Mosjoukine et de Pierre Batcheff, dans une histoire d'une étrangeté bien pirandellienne. Mosjoukine y jouait en même temps le rôle de Mathias et celui de feu Mathias, d'un homme et de son double. En 1922, L'Herbier n'avait pas hésité à s'engager dans l'aventure expressionniste de son *Don Juan et Faust*, grâce aux costumes du jeune Claude Autant-Lara, aux déformations mouvantes des décors, aux effets d'éclairage dans le laboratoire et dans la scène des enfers. L'année suivante, avec *L'Inhumaine*, il s'engageait encore plus totalement, à corps perdu, dans la création d'un monde géométrique et machinisé : monstre abstrait,erbiste, futuriste et désespérément froid, malgré la collaboration de Fernand Léger, Darius Milhaud, Cavalcanti, Mallet Stevens et Mac Orlan. Comment, d'ailleurs, une coopération fructueuse eut-elle pu s'établir entre Mac Orlan, ou un autre scénariste, et Fernand Léger qui déclarait

<footnote n="203">203 Cité par Jean Tédesco dans « Cinéma-Expression », *Les Cahiers du mois*, n°16-17, pp.23-24.</footnote>
dans *Les Cahiers du Mois* : « L'erreur picturale, c'est le sujet. L'erreur du cinéma c'est le scénario<fnref n="204" />*. C'est peut-être à cette brillante et « inhumaine » conjonction des grands noms de l'art et de la littérature que pensait Gus Bofa lorsqu'il écrivait en 1925 dans les mêmes *Cahiers du Mois* « Des esprits ingénieux ont suggéré, pour la production d'une œuvre d'art cinématographique, la collaboration intime d'artistes, d'écrivains et de metteurs en scène. Autant vaudrait l'association d'une machine à battre, d'un écureuil et d'un professeur de mathématiques, pour le meilleur rendement de travaux agricoles<fnref n="205" />. »

## Epopées ganciennes

Avec un peu de malveillance, on pourrait attribuer à Abel Gance la profession de foi qu'on prête à Cecil B. de Mille : « Un bon film commence par un tremblement de terre et va crescendo jusqu'à la fin. » Mais Gance, on en conviendra; est d'une autre trempe que l'ordonnateur en chef des fastes hollywoodiens. Lorsqu'il fait appel à un cataclysme, ce n'est pas, comme le fait Cecil Blount, pour le seul (et rentable) plaisir d'accumuler des milliers de tonnes de sable, des kilomètres cubes d'eau et des hectares de tissus bariolés, ni comme unique prétexte à une charge de chevaux ou d'éléphants affolés — c'est parce que cette charge ou ce séisme traduit sa vision épique du monde, rend compte d'une grandeur déclamatoire qu'il porte en lui. On a dit qu'il était une forte de Hugo du cinéma, mais il ne sait se colletter qu'avec les comètes, les révolutions et les orages, tandis que le père Hugo savait aussi chanter les coccinelles. On l'a également, d'une façon à mon avis superficielle, rapproché de King Vidor, le réalisateur de *La foule*, d'Hallelujah, de *Notre pain quotidien*. On pourrait aussi le considérer comme le Lancelot de la caméra à la poursuite échevelée d'un Graal qui serait la volonté de puisance et la folie de l'image. N'était-ce pas ainsi qu'il se voyait quand il écrivait : « Nous marchons à quelques-uns sur des chevaux de nuage, et quand nous nous battons c'est avec une réalité pour la contraindre à devenir du rêve »<fnref n="206" />?

<footnote n="204">204 *Les Cahiers du mois*, n°16-17, p.107.</footnote>

<footnote n="205">205 *Ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="206">206 « Le temps de l'image est venu », *L'Art cinématographique*, et « regards neufs sur le cinéma (1953), p.43.</footnote>
Il est évident qu'une telle conception ne permet pas de séparer les su-
jets réalistes et les sujets fantastiques, pas plus qu'elle ne permet de bien
séparer le bon goût de la boursouflure. Le quotidien est aussi lyrique et
grandiose que l'imaginaire est quotidien; il existe une seule réalité, un
seul vent soufflant du fond des âges, un vent qui emplit nos yeux d'une
musique cosmique où les plus beaux chants se mêlent aux cris hysté-
riques et aux trémolos emphatiques des sibylles et des tribuns. Aussi
faudrait-il citer ici tout son œuvre : *Le masque d'horreur* (1912), *Un
drame au château d'Acre* (ou « Les morts reviennent-ils? », 1914-15), *La
dixième symphonie* (1918), *J'accuse* (1919) avec ses morts qui se lèvent,
inoubliable armée de squelettes casqués, *La roue* (1922) et ses montages
rapides de bielles et de rails, *Napoléon* (27), son aigle prophétique et son
drapeau tricolore qui s'enfle à la dimension d'une voile, *Un grand amour
de Beethoven* (1936) et la silencieuse symphonie de la surdité pendant
l'orage (« La foudre me répond. Je dialogue avec le tonnerre »), etc. Pas
plus que chez les autres auteurs épiques, il ne faut chercher dans les
œuvres de Gance des exemples d'humour ou de discrétion — à une ex-
ception près pour l'humour ; il s'agit de *Au secours*, un film peu connu de
1924, interprété par Max Linder dans un château peuplé de monstres et
de fantômes, visible parodie du fantastique allemand. Et l'on peut se
demander si, dans *La folie du Docteur Tube* (1915), le réalisateur n'en-
tendait pas caricaturer par avance le démentiel amant des images qu'il
allait devenir. Quoi qu'il en soit, les effets techniques du Dr Tube, pour
la plupart obtenus à l'aide d'objectifs déformants, marquent une date
dans l'histoire du cinéma. L'intérêt d'une prouesse technique n'est pas
seul en cause : le monde nouveau que créait le vieux savant en décom-
posant la lumière, les êtres et les objets qu'il étirait ou qu'il aplatissait
annonçaient l'expressionnisme et exhalaient, en tout état de cause, un
vertige auquel le public français ne fut guère réceptif. Si le film fut re-
marqué, il le dut uniquement à ses prouesses de truquage et, comme *Les
gaz mortels* (1916), à son allure pseudo-scientifique d'anticipation. C'est
aussi une anticipation délirante, La fin du monde (1930), qui constitue
sans doute le plus « gancien » des films de Gance. Une comète se dirige
vers la Terre, Affolement, mysticisme, désordre, débordements, terreur
des hommes qui vivent leurs dernières heures. Le ciel s'obscurcit —
mais la masse gazeuse n'était pas nocive et la joie déferle sur l'humanité.
On ne peut oublier ces admirables mouvements de foule, ce déchaîne-
ment planétaire des passions, malheureusement ternis par le jeu théâtral
des acteurs auxquels Gance lui-même, Christ chevelu et couvert de co-
lombes, donne l'ahurissant exemple. Il n'est pas étonnant qu'une telle débauche de lyrisme, une telle orgie d'épopée, ait fini par déborder du cadre de la toile blanche et par nécessiter le triple écran de Napoléon et des récents spectacles de Magirama. « Les images centrales constituant la mélodie, les images latérales étant l'accompagnement... il faut qu'on puisse voir simultanément plusieurs images qui se soutiennent et s'enrichissent mutuellement... Avec les moyens propres au cinéma, c'est un peu la tentative de Picasso quand il rendait dans le même portrait plusieurs aspects simultanés du même personnage<fnref n="207" /> ». On pourra par exemple — et c'est là à mes yeux la voie royale de la polyvision — montrer dans la partie centrale le déroulement d'un rêve, d'une rêverie, d'une méditation, d'un souvenir ou d'un désir, et dans les parties latérales l'action quotidienne qui continue son chemin; ou représenter au contraire cette action sur l'écran central et latéralement les rêves, symboles ou évocations qui raccompagnent et la subliment. [...]

[Conclusion - extraits]

[...] Le cinéma français, il faut en convenir, se nourrit d'une poésie quelque peu littéraire. Dialogue et commentaire reçoivent souvent la mission d'introduire le lyrisme dans le récit visuel par la porte facile du bavardage livresque. Quant aux images, elles ont des préoccupations plastiques et rythmiques qui — bien plus que dans les films réalistes — les apparentent à des tableaux, à des sculptures architecturales et à des morceaux de musique. Un grand nombre de nos cinéastes sont dessthètes raffinés, des intellectuels jusqu'au bout des ongles, alors que la plupart des grands réalisateurs américains sont des forces de la nature, des yeux ouverts sur le monde moderne. Ainsi s'élabore en France un cinéma « impur », un art intermédiaire où la peinture et la littérature jouent leur rôle. Compromis dangereux dont les bas-côtés glissants rejouissent les ornières du déplorable « film d'art », mais qui préfigure la voie royale qu'empruntera, évadé des limites du « cinéma spécifique », le futur cinéma-synthèse des arts. Menacé d'enlisement littéraire et d'intellectualisme chronique, le film poétique-fantastique français est sauvé par son acharnement à glorifier l'amour. [...]

<footnote n="207">207 Interview de Gance dans *Les lettres françaises*, 2 février 1956.</footnote>
Surimpressions, flous, brouillards, diffusions de lumière, ralentis, dé-
doublements, apparitions et disparitions, cadrages très insolites,
venaient naturellement, naguère, sous la caméra de tout réalisateur dési-
reux d'exprimer le merveilleux du rêve et de la féerie. L'abus que l'on a
fait de ces procédés les a démodés. On ne veut plus qu'ils soient visibles,
mais ils n'en sont pas moins nécessaires à la santé du cinéma. Il ne fau-
drait pas oublier qu'un film est une succession d'images. La
confrontation des images cinématographiques doit faire éclater l'émotion
comme le choc de deux silex fait naître la flamme. Du bombardement de
ces images visuelles naissent dans notre esprit des « images » poétiques,
d'autant plus nombreuses et d'autant plus percutantes que le découpage
a été nerveux, les éclairages contrastés, la réalisation incisive, le mon-
tage rigoureux. Vue sous cet angle, l'histoire du cinéma n'est pas un
catalogue d'œuvres, mais un feu d'artifice de trouvailles fulgurantes, de
révélations fugitives. [...]

Émouvant et enrichissant, le film poétique-fantastique français n'est
certes pas exempt de défauts. Il convenait de les signaler sans les con-
damner trop lourdement, car ils sont souvent grossis avec une injuste
sévérité. Tant il est vrai que, si la France est le pays du cinéma poétique,
le spectateur français est celui qui déteste le plus la poésie. L'échec
d'une œuvre de qualité comme Juliette ou la clef des songes est significa-
tif à cet égard. C'est que le public a toujours peur d'être dupe. Il n'aime
pas se demander sur quoi repose la beauté qu'on lui vend, veut savoir
d'emblée où elle s'accroche ou si elle est suspendue dans le vide. Une
fantasmagorie trop poussée, un bouleversement de ses repères l'indispo-
sent. Il faut avouer que la désincarnation des personnages a quelque
chose de suspect. Elle ouvre la porte à un idéalisme ou à un spiritua-
lisme de mauvais aloi, menant facilement au spiritisme. Elle autorise les
recours les plus discutables aux mirages du surnaturel. Chaque fois que
les auteurs n'ont pas eu l'intention précise d'utiliser le fantastique
comme un produit décapant chargé de dissoudre l'enveloppe ternie de la
réalité, ils courent le risque d'effectuer une opération de diversion, une
« évasion ». Le grand mérite du fantastique, c'est de pouvoir renverser
d'une chiquenaude les plus paralysantes conventions. Alors, pourquoi la
plupart des films de fiction poétique se déroulent-ils dans un monde très
conventionnel, dans une société sans classes, parmi des êtres qui jamais
ne travaillent, ne paient d'impôt, ne s'enrhument, n'essuient la vaisselle ?
Ils ne savent qu'aimer et moralement souffrir, que vivre et mourir
d'amour. C'est le monde de Racine photographié en costumes du xxᵉ
siècle et enrubanné d'effets spéciaux qui le rendent plus inactuel que les
tragédies classiques.

Charles Pornon, 1959

Extraits reproduits avec l'aimable autorisation de M. Jean-Charles Pornon.
René Prédal

# Le fantastique à l'assaut du cinéma français [1975]

Le Fantastique à l'assaut du cinéma français
René Prédal (Cinéma 75, n° 195, février 1975)

Malgré Méliès et Feuillade, on a coutume de dire que la France n'a jamais été le pays du fantastique cinématographique, le critique évoquant généralement à l'appui de cette affirmation l'absence de tradition littéraire en ce domaine et au contraire le culte voué à Descartes et à son célèbre Discours de la Méthode. De fait, si la Grande-Bretagne reste la patrie du fantastique « gothique » (celui des grands mythes de l'épouvante), les États-Unis et l'URSS celles de la science-fiction, la France ne connaît quant à elle aucun *Vampire du Bois de Boulogne* et les problèmes intersidéraux paraissent se poser toujours en dehors de l'hexagone national.

Les exceptions sont peu nombreuses et d'ailleurs violemment contestées par les fanatiques du genre qui, s'ils reconnaissent parfois quelques qualités aux rarissimes ancêtres (Jean Epstein : *La Chute de la Maison Usher*, 1928. André Zwobada : *Croisières Sidérales*, 1941), froncent vite le sourcil à l'évocation d'AI-phaville, Farenheit 451, Je t'aime je t'aime, Le Viol du vampire ou même La Jetée et La Planète sauvage. Indépendamment de leurs qualités variables, de leurs difficultés de réalisation (Farenheit 451 tourné à Londres, La Planète sauvage à Prague) ou de leur faible succès public (Je t'aime je t'aime), ces six films sont pourtant les seules œuvres françaises de ces quinze dernières années à se placer résolument dans les cadres traditionnels du fantastique et de la science-fiction.
Il existe cependant un autre fantastique français, mais c'est un ciné-
ma d'essence différente qui échappe aux catégories trop rigoureuses et
ne prend pas ses modèles dans les classiques du genre. Aussi est-il vo-
lontiers délaissé, voire méprisé parce que considéré comme une forme
atténuée, affaiblie, abâtardie même des créatures de l'horreur : face à
l'angoissante peste noire du vampirisme britannique ou américain, le
cinéphile sourit tristement des petites frayeurs que distillent au compte-
gouttes quelques films s'aventurant avec timidité dans le domaine de
l'étrange. Tout le malentendu est là : le fantastique français ne fait pas
peur, ou plus exactement disons qu'il ne terrorise pas. Il peut étonner,
inquiéter, mettre mal à l'aise, mais il s'adresse plus à l'esprit qu'aux sens.
Dès lors, il provoque peu de frissons ou de cris et les amateurs sont dé-
çus. Si leur réaction est donc compréhensible, elle ne saurait pour autant
être approuvée, car ce serait limiter considérablement le domaine du
fantastique que d'en exclure tout ce qui ne provoque pas immédiatement
des hurlements d'épouvante ! En fait, le fantastique français n'est pas
une pâle imitation des « H Pictures » d'outre-Manche : il représente seu-
lement un autre courant, une autre tentative d'approche de l'irrationnel
qui délaisse le space opera (type 2001) au profit de mutations moins
spectaculaires et préfère le merveilleux (La Belle et la bête, Orphée) aux
monstres terrifiants (du type Dracula ou loup-garou). Il n'en reste pas
moins vrai hélas que, même dans cette voie originale d'un « fantastique à
la française », les réussites sont d'autant plus rares qu'est faible le
nombre des essais tentés dans ce sens. Il est indiscutable en effet que le
fantastique n'est pas chez nous un genre quantitativement très florissant,
mais est-ce une raison suffisante pour l'ignorer systématiquement ? Nous
le pensons d'autant moins aujourd'hui qu'un regain d'intérêt paraît, après
le « trou noir » des années 60, favoriser depuis quatre ou cinq ans l'éclo-
sion de quelques œuvres valables qui laissent peut-être bien augurer de
l'avenir.

Les proches banlieues de l'étrange

Le moment est donc sans doute opportun pour faire rapidement le
point sur la situation actuelle, certes sans faiblesses excessives, mais
aussi sans la rigueur sévère du censeur toujours prêt à condamner une
œuvre sur un détail et tout un mouvement sur un film loupé.
N'osant pas aborder de front le genre, certains cinéastes préfèrent tourner autour avec le sourire. S'ils incluent dans leur comédie un postulat de science-fiction, cela donne *L'Événement le plus extraordinaire* [important] depuis que l'homme a marché sur la lune comme jadis *Un Amour de poche* (1957) dans lequel Pierre Kast décrivait un couple... dont la jeune femme pouvait être miniaturisée par son savant d'époux ! Si, pour saupoudrer d'humour une trame fantastique, ils se penchent avec condescendance sur le genre, ils courent alors à l'échec comme Pierre Grunstein réalisant *La Grande Trouille*. Pensant à tort que le passiveche peut se passer de rigueur, l'auteur juge en effet inutile de ficeler convenablement son histoire alors que le fantastique — même parodique — ne peut justement supporter aucune fausse note au niveau de la construction dramatique. De plus, le film se contente de juxtaposer quelques rares effets disparates sans jamais les intégrer à l'intrigue : les deux filles se fichent donc à poil pour prendre leur bain ou se mettre au lit comme dans n'importe quelle production de série alors que la composante érotique des mythes fantastiques est totalement ignorée. En somme, on ne se moque bien que de ce que l'on aime (cf. *Le Bal des vampires*) et à trop mépriser le genre, Grunstein n'est parvenu qu'à faire lui-même œuvre méprisable !

Une autre manière d'évoluer dans l'étrange sans filtrer pour autant des zombis ou des astronefs à été magistralement illustrée par Luis Buñuel tournant précisément en France *Belle de jour et Le Charme discret de la bourgeoisie* dans lesquels le temps et l'espace sont plaisamment brouillés pour être mis au service d'un propos d'ailleurs beaucoup moins ambigu que le découpage technique des films. Très à la mode dans le théâtre contemporain, ce courant plus ou moins *surréalisant* qui privilégie souvent provocation et sens de l'absurde a donné au cinéma les œuvres d'Arrabal dont le second film *J'irai comme un cheval fou* va beaucoup plus loin que son premier essai *Viva la Muerte* dans le sens de la négation totale de tout réalisme. Mais, bien qu'œuvres de qualité, ces films n'ont évidemment qu'un très lointain rapport avec l'acceptation couvrante du terme «fantastique». Il n'en est par contre pas de même des dernières œuvres de Jacques Doniol-Valcroze et de Pierre Kast.
Une science-fiction intellectualisée

Si le docteur Frankenstein revenait aujourd'hui en France, nul doute
en effet qu'il tenterait l'expérience relatée dans *L'Homme au cerveau
greffé* de Doniol-Valcroze qui, sans grandiloquence, pose bien le pro-
blème fondamental d'une hypothétique transplantation de cerveau, à
savoir un transfert probable de personnalité : les pensées du donneur se
dissolvent progressivement dans celles du receveur, ce qui accrédite la
thèse de la supériorité de la matière (le corps) sur l'esprit (le cerveau). Il
s'agit là d'un thème classique du « fantastique gothique » transformé en
postulat de science-fiction, mais situé dans la France d'aujourd'hui, ce
triple niveau temporel permettant au cinéaste de jeter les règles for-
melles du genre pour en préserver l'essence en intégrant l'exceptionnel
au quotidien.

C'est une démarche similaire que choisit Kast pour évoquer dans *Les Soleils de l'île de Pâques* la rencontre de quelques êtres humains avec une civilisation extérieure en avance sur celle des hommes. Mais avant d'arriver à cet essai de contact, Kast suit longuement l'existence des sept personnages qui se trouvent un jour poussés les uns vers les autres après avoir vu apparaître au creux de leur main un curieux rond nacré. Le rôle de ce groupe humain est de modifier l'impression négative que la terre, avec sa violence, sa faim et ses images d'horreur, a toujours donnée aux autres galaxies lors des précédents rendez-vous manqués. Mêlant intelli-gemment religion (les statues de l'Ile de Pâques), mythologie grecque (la caverne) et cosmogonies solaires (le soleil dansant dans le ciel au mo-ment de la visite comme il est dit dans les plus antiques légendes, *Les Soleils de l'île de Pâques* rejoint *L'Homme au cerveau greffé* dans sa vo-lonté de soumettre les hypothèses de la science-fiction à la réflexion logique de l'homme du XXème siècle, ce refus de quitter l'époque ac-tuelle se retrouvant également dans *Je t'aime, je t'aime* de Resnais et *France société anonyme* d'Alain Corneau qui n'utilisent le futur dans les premières séquences que pour mieux dépeindre le présent dans tout le reste du film !

En adaptant dans *Les Autres* un scénario de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, Hugo Santiago est lui aussi resté fidèle à l'impres-sion de réalité pour opérer d'imperceptibles glissements de temps, de lieux, de sons et d'images à la manière d'Alain Resnais (L'Année dernière à Marlenbad) et des structures mouvantes de Robbe-Grillet (en particu-lier L'Éden et Après et, bien sûr, *Glissements progressifs du plaisir*).