peu son épouse<fnref n="8" />. Dans la section symétrique à gauche nous lisons : *Inmisit Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius*. Nous assistons à la création d'Ève, réponse au besoin ressenti par Adam. Et la tapisserie ajoute une notation laconique : *lignum pomiferum*, l'arbre fruitier qui serait la scène de la Chute. Pour cette tapisserie Adam cherchait dans sa solitude celle qui deviendrait sa femme ; c'est un modèle du mariage par désir qui accorde la moindre attention possible au problème du péché. Ce n'est pas encore un mariage historique, mais c'est déjà un mariage souhaité par un homme qui se sent trop solitaire.

2. Le coffret de Limoges à Londres est contemporain de Bernart de Ventadour<fnref n="9" />. Les trois groupes de gens – un couple à gauche, un couple à droite, et l’homme au centre, sous la serrure – sont réunis par trois images d’un faucon qui lie le musicien et la danseuse, survole la serrure, et se perche sur la main de la dame à droite. Ces trois images de l’oiseau se distinguent par leur couleur : la première est en bleu marin tacheté de blanc, comme la robe de la danseuse et les chausses du musicien ; les deux autres images n’ont pas de couleur. Cette évolution correspond à la présence d’une petite tache rouge entourée de rayons jaunes, entre l’homme et la femme du second couple. C’est le soleil qui se lève, qui dissipe les ténèbres de la nuit précédente, évoquées par le bleu marin étoilé du couple et de l’oiseau à gauche. Le dessein représente l’aube, c’est-à-dire une *alba*, genre de la poésie des troubadours<fnref n="10" />. Les deux images de couples représentent un même couple, le soir précédent et le matin de l’aube. Le musicien et la danseuse deviennent les amants à droite, lui à genoux devant son amie qui le tient au cou par un lien, le *vinculum amoris*. Le faucon, qui se retrouve souvent dans la poésie, représente le désir amoureux du musicien pour la danseuse, ce même désir qui passe du soir au matin et qui vient se percher sur la main de l’amie, confiante maintenant qu’elle possède le désir de son amant. Le dessein roule de gauche à droite et revient sur la figure centrale du guetteur, armé de cette grande épée, de son cor et de la clé de la boîte, qui protège l’intimité des amants comme il défend la serrure.

La production de cet objet par un atelier à Limoges nous invite à le considérer dans le contexte d'émaux nombreux et presque tous à sujet et fonction religieux (Gauthier 1987). Comment le comprendre ? Faut-il supposer que *l'alba* des troubadours célèbre l'amour adultère, que cette amie est la femme d'un autre ? Dans le contexte de ce coffret et de la production d'émaux religieux qui l'entoure, l'idée me paraît franchement bizarre. Le coffre nous montre plutôt une histoire d'amour, la progression du soupirant qui devient amant, comme dans le thème des étapes de l'amour chez les troubadours (Akehurst 1973 et Ron Fernandez 2004). On peut soupçonner même que ces amoureux deviennent sous nos yeux des époux, que le *vinculum amoris* n'est autre qu'un *vinculum coniugale*, que la nuit d'amour implicite dans le dessein est la nuit de la consommation du mariage. Selon cette interprétation, le coffret serait peut-être un cadeau offert à la nouvelle mariée par son nouvel époux ; qui plus est, *l'alba* des troubadours serait capable de célébrer le mariage – tout comme *l'alba* dans *Roméo*

<footnote n="8">⁸ « Uxor » (Genèse 2 : 25, 3 : 8, 3 : 17, 3 : 20, 3 : 21, 4 : 1).</footnote>

<footnote n="9">⁹ British Museum MLA 59, 1-10, 1. Schoeller (1981), Müeller (1996 : 59-74), Camille (1998 : 10-14 [image p. 11], Glanz (2005 : 31-40).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Bien que les exemples qui nous restent datent presque tous du XIIIe siècle, et un seul, par Giraut de Bornelh, du XIIe siècle tardif ; Chaguinian (2008).</footnote>
et Juliette de Shakespeare, qui se joue entre les deux amants le matin après leur mariage<fnref n="11" />. Si l'on demande pourquoi insister sur le secret s'il s'agit d'un mariage et non d'une liaison illicite, c'est pour tirer un voile sur la sexualité, permise certes dans le mariage – obligée même – mais qui ferait rougir de pudeur la dame et surtout l'Église.

La seule faiblesse de cette interprétation me paraît qu'elle rend explicite ce qui se divine à juste titre, mais se divine seulement dans le dessein du coffret. Le dessein est plus discret. Le passage de l'amour au mariage, si nette à nos yeux de modernes, ne l'était pas au Moyen Âge. Malgré l'axiome souvent répété de nos jours que le mariage serait le rapport le plus important de la vie, à cette époque ce n'était pas forcément le cas. Si on pouvait poser la question à un médiéval, la réponse serait peut-être que son rapport le plus important était celui qui le liait à Dieu, ou à son seigneur terrestre, ou à sa famille ; quelques-uns répondraient comme Héloïse que son rapport avec son amant était plus important que son rapport avec son mari, les deux dans ce cas étant le même Abélard<fnref n="12" />. Après les longs siècles où l'Église trouvait si peu à dire en faveur du mariage, au XIIe siècle Pierre Lombard écrivait que c'était l'échange des vœux qui le constituait, sans famille, sans témoins, sans église, sans prêtre. Gratien ajouta la consommation, nécessaire pour que le mariage soit valable, mais n'ajoutait pas l'église. Pendant le temps des troubadours ce n'était pas le prêtre qui mariait le couple, mais eux-mêmes ; l'Église offrait sa bénédiction mais n'exigeait pas qu'on la reçoive. Ce n'était qu'au XVIe siècle que le concile de Trente déclara qu'il fallait la présence d'un prêtre, qu'il fallait la publicité (des témoins), et que le mariage clandestin n'était plus un vrai mariage. Au temps des troubadours l'église montrait une ambivalence profonde au sujet du mariage en définissant les conditions de sa validité sans s'y projeter nécessairement elle-même<fnref n="13" />. C'était enfin le couple qui se constituait couple, comme nous voyons sur ce coffret.

3. Dans une maison à Bassano del Grappa, au nord de Venise, il y a une fresque qui représente à mes yeux un banquet de noce<fnref n="14" />. Pour d'autres c'est une image de l'empereur Frédéric II, mais cette identification me paraît arbitraire<fnref n="15" />. À la table nous voyons

<footnote n="11">¹¹ Romeo and Juliet 5 : 3 : 1-64. « Love, lord, ay, husband, friend » (Juliet, 5 : 3 : 43). Voir aussi Boccace, *Décaméron*, Jour 5, contes 4 et 6 : surpris ensemble à l'aube, les amants se marient après des péripéties diverses.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Et si uxoris nomen sanctius ac validius videtur, dulcius mihi semper exstitit amicae vocabulum aut, si non indigneris, concubinae vel scorti » (Muckle 1953 : 71). [« The name of wife may have the advantages / of sanctity and safety, but to me / the sweeter name will always be lover / or, if your dignity can bear it, / concubine or whole » (Leviatan 2007 : 55)].</footnote>

<footnote n="13">¹³ À la différence des temps modernes, le mariage n'était pas obligatoirement une affaire de l'Église ni de la publicité sociale. Il ne deviendrait que plus tard une affaire de l'état, qui s'y est mêlé à Genève sous Calvin, en Angleterre au XVIIIe siècle. Le mariage pouvait bien être une affaire de famille – les familles arran- geaient souvent le mariage, et le douaire y était essentiel aux yeux de beaucoup. Mais la famille n'était pas nécessaire aux yeux de l'Église ; ni est-ce que la famille figurait souvent dans l'iconographie du mariage, qui se réduisait au minimum nécessaire de la jonction des mains. Sur tout ceci, Gaudemet (1987).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ http://www.flickr.com/photos/65107691@N00/2566241254/sizes/o/, consulté le 10 juillet 2014.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ L'identification avec Frédéric II fut proposée en 1994 par Meneghetti (2000 : 514) et Avagnina (2000 : 534). Pace (1995) la rejeta en remarquant parmi d'autres raisons que l'homme couronné ne ressemble pas à Frédéric II selon d'autres images. Barbieri (2004 : 337) trouve le propos douteux. La date de la fresque serait 1230-1250 pour Avagnina (2000 : 529), plutôt 1250-1260 pour Pace (1995 : 107).</footnote>
l'époux qui se penche vers la nouvelle mariée en lui tendant un bouquet de fleurs, expression de son amour conjugal. À côté un musicien en costume mi-partie joue de la vielle tandis qu'un témoin, peut-être un notaire, se croise les bras en regardant la fête. L'époux et l'épouse sont couronnés, selon une coutume connue depuis le Cantique des Cantiques, attestée au IXe siècle par le pape Nicolas I et ensuite par un dessein sur un contrat de mariage à Bari et par l'évangéliaire d'Henri le Lion, qui illustre son mariage en 1188 en nous montrant la main de Dieu qui couronne chacun des conjoints<fnref n="16" />.

4. Au monastère de Santa Maria de l'Estany deux chapiteaux démontrent l'évolution rapide de l'église par rapport au mariage<fnref n="17" />. L'un de ces chapiteaux présente deux images alignées : celle d'une jeune femme assise qui peigne sa chevelure abondante, et à côté l'image d'un couple d'amants sur le point de se donner un baiser. Un autre chapiteau, proche voisin du premier, montre sur une face l'iconographie traditionnelle du mariage : un couple se tient debout en se joignant les mains. Sur la face suivante nous voyons un couple qui rappelle le coffret de Londres : un musicien joue de la vielle et une femme - couronnée - danse en jouant de castagnettes. Malheureusement l'ordre originel des chapiteaux est inconnu puisqu'au XVe siècle un tremblement de terre les a éparpillés tous par terre, et on les a restaurés depuis dans un ordre qui n'est pas fiable. Néanmoins on peut conjecturer une suite narrative : la jeune dame se fait belle, rencontre son amant, se marie à lui et danse à son banquet de noces. Si dans la Tapisserie de la Création c'est forcément Adam qu'on voit avant la création d'Ève, et si on y comprend que dans sa solitude il souhaitait trouver une compagne, à Santa Maria de l'Estany c'est la jeune femme qui introduit la série des images, c'est elle qui aurait désiré l'union qui se produit. En supposant que la belle au peigne devient la mariée, on explique sa présence sur le premier chapiteau, autrement difficile à comprendre ; c'est que le programme du cloître devait illustrer le mariage, sujet d'actualité dans le discours ecclésiastique de l'époque.

5. Le Musée du Louvre possède un autre coffret de Limoges, celui-ci du début du XIVe siècle<fnref n="18" />. Il s'agit d'un coffret de mariage<fnref n="19" />. Le couvercle montre un dessein où on voit deux couples, comme sur le coffret à Londres (Rupin 1890 : 572-573). À gauche un jeune homme lève la main comme s'il parlait, et sa compagne lui offre un anneau ; à droite le jeune homme tient un faucon sur sa main droite et repose son bras gauche familièrement sur l'épaule de la jeune femme qui, elle, lève la main gauche comme

<footnote n="16">¹⁶ Cantique des Cantiques 3 : 11 (« Videte... regem Salomonem in diademate quo coronativit eum mater sua », 4:8 (« Veni de Libano, sponsa... coronaberis »). Nicolas I : « De ecclesia egressi coronas in capitibus gestant » (Migne 1844-1864, 119 : 980). Dessein au dos d'un contrat de mariage, 1028, aux Archives de la cathédrale de Bari (Avery 1936, II : planche CCIa; texte chez Nitti di Vito (1900 : 36-38). Klemm (1988 : Tafel 34, fol. 171 v).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Pladevall et Vigué (1978 : 302, 331-332).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Musée du Louvre, inventaire n° MRR 81. Rupin (1890, 2 : 574), Gauthier (1950 : 159 et planche 60).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Il est orné par de multiples blasons de la France et de l'Angleterre qui ont produit diverses hypothèses : le coffret aurait été produit pour un mariage royal qu'on n'a pas les moyens d'identifier ; ou bien, vu certaines variations héraldiques difficiles à expliquer, il a été produit pour une clientèle bourgeoise qui s'engouait du monde chevaleresque ; on peut en ajouter encore une autre, que le coffret devait contenir le contrat de mariage, et les blasons indiquent l'éminence des témoins.</footnote>
si elle parlait maintenant. Il s'agit d'un échange de vœux : l'homme parle en premier, comme c'était rituel lors des vœux de noces, et la femme en seconde.

Sur le rebord du couvercle on lit des mots qui commencent sur le côté gauche, continuent sur le devant (au-dessus de la serrure), et se terminent sur le côté droit. Cette inscription forme le quatrain suivant:

Dossé dame, je vous aym leal mant,
por Dié vos pri que ne m'o'-/bblie mia ;
vetsi mon cors a vos comandemant,
sans mau-/-vesté e sans nulle folia.

C'est-à-dire : « Douce dame, je vous aime loyalement ; pour Dieu je vous prie, ne m'oubliez pas ; voici mon corps à votre commandement, sans mauvaise foi et sans aucune folie ». En présentant son corps, celui qui parle suit l'avis de saint Paul qui écrivait que dans le mariage on n'est plus maître de son corps parce que chaque membre du couple donne son corps à l'autre<fnref n="20" />. Ce qui saute aux yeux, c'est la deuxième rime en *mia* et *folia*, toutes les deux des formes qui, avec leur terminaison en -a finale atone, ne sont pas du tout françaises mais occitanes. On pourrait ajouter d'autres critiques sur le français des mots *obblie* (qui devrait sonner *obliez*), *vetsi* (pour *vez ci*), *vos* (pour *vostre*, ou bien lire *vos comandemants* en faussant la rime). Le quatrain est une tentative d'écrire du français de la part d'un occitanophone, sans doute d'un limousin.

Ou plutôt une tentative de traduire en français des bribes de la langue des troubadours. En effet, chaque vers du quatrain correspond à une phrase du lyrisme occitan. Ainsi le premier vers revient chez Guiraut de Calanson :

Dompna bel' e plazens, tan vos am leialmens<fnref n="21" />.

Le deuxième vers se retrouve dans une *alba* attribuée à Gaucelm Faidit ou à Bertran d'Alamanon :

Per Dieu, no m'oblidetz mia<fnref n="22" />.

Le troisième, chez Matfre Ermengaud dans son *Breviari d'amor*, qu'il a commencé à écrire en 1288 :

Ve.us m'al vostre comandamen<fnref n="23" />.

Le quatrième aussi chez Matfre :

ses malvestat e ses folor<fnref n="24" />.

<footnote n="20">²⁰ « Mulier sui corporis potestatem non habet sed vir similiter autem et vir sui corporis potestatem non habet sed mulier » (1 Corinthiens 7 : 4). [« La femme n'a pas autorité sur son propre corps, mais c'est le mari ; et pareillement, le mari n'a pas autorité sur son propre corps, mais c'est la femme » (Louis Segond)].</footnote>

<footnote n="21">²¹ Guiraut de Calanson, PC 243, 7 v. 9 (Ernst 1930, 2 : 307-309).</footnote>

<footnote n="22">²² Gaucelm Faidit, PC 76, 23 v. 30 (Mouzat 1965 : 555-556).</footnote>

<footnote n="23">²³ *Breviari v.* 31784 (Ricketts 1976, 5 : 218).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Breviari v.* 33370 et 33898 (Ricketts 1976, 5 : 282 et 304).</footnote>
Et chez Peirol parmi d'autres, à la rime :

[...] ses folia<fnref n="25" />.

Le quatrain représente une langue intermédiaire, la tentative d'un occitan apprenti en français de satisfaire à un client du Nord<fnref n="26" />. Cet acte de transmission interculturelle implique un avis sur la poésie des troubadours, trouvée convenable pour orner un coffret de mariage.

**6.1.** De mes recherches jusqu'ici émergent deux modèles médiévaux du mariage qui comportent des implications pour la poésie des troubadours. Le premier de ces modèles, plus distant en apparence que l'autre, fut proposé en passant par saint Augustin dans ses *Confessions*, où il explique pourquoi on observe un délai entre deux moments du processus du mariage : entre les épousailles, où un homme et une femme promettent de se marier au futur, et les noces, où ils se marient effectivement au présent. C'est que le délai attise le désir : « La coutume [écrit Augustin] veut que l'on diffère de livrer une fiancée, de peur que l'époux ne dédaigne la main que ses soupirs n'auraient pas longtemps attendue<fnref n="27" /> ». Ce fiancé qui soupire de désir pour le mariage différé, n'aurait-il pas soupiré une chanson d'amour ? La phrase résonnait au temps des troubadours, puisque Gratien la cite dans son *Decretum*<fnref n="28" />.

**6.2.** Un modèle complémentaire fut émis par Matfre Ermengaud dans le *Breviari*, où il déclara que l'amour des troubadours mène souvent au mariage.

> Per est' amor hom eichamen
> ve a matremoni soven [...];
> aquest' amors non es res als
> mas afectios natural
> de se carnalmen ajustar
> per la natura cosservar [...]
> per so li fizel amador
> que d'est' amor volon uzar
> lialmen e ses malestar
> veno soven a complimen
> d'aquel dezirier lialmen,
> matremoni fazen ab lor
> cui deziron d'aquest'amor<fnref n="29" />.

[Par cet amour on vient souvent au mariage [...] ; cet amour n'est autre que le désir naturel de se réunir charnellement afin de continuer la nature [...] Pour cette raison

<footnote n="25">²⁵ Peirol, PC 366, 9 v. 30 (Aston 1953 : 132). Raimbaut d'Aurenga, PC 389, 11 v. 48 (Pattison 1952 : 167-168). Cerveri de Girona, PC 434a, 17 v. 88 et 434a, 62, v. 25 (Riquer 1947 : 21-24, 115-116).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ À la différence de la forme prise par la poésie occitane transmise dans des manuscrits français, où la terminaison en -a occitane devient normalement -e (Raupach et Raupach 1979); et de la transmission de poésies françaises dans des manuscrits occitans (Rosenberg 1998).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Ne vilem habeat maritus datam, quam non suspiraverit sponsus dilatam », *Confessions* 8.3.7 ; trad. Moreau (2013 : 115).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Decretum* 27.2.39 (Friedberg 1879-1881, 1 : 1074).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Breviari v.* 32645-32669 (Ricketts 1976, 5 : 255-256).</footnote>
les amants fidèles qui veulent faire l'expérience de cet amour loyalement et sans malhonnêteté en viennent souvent à la réalisation de ce désir loyalement, en épousant celles qu'ils désirent de cet amour.]

Le mot « loyalement », répété par Matfre, revient dans le quatrain du coffret inspiré en partie par le *Breviari*. Pour Matfre l'amour chez les troubadours et le mariage, loin d'être contraires l'un à l'autre, se rangent dans une continuité, le premier pouvant mener naturellement au second.

7. Dans les sphères de l'Église, de la domesticité, et de la vie intime nous avons considéré des traces variées du mariage d'amour<fnref n="30" />. Il existait donc. C'était un idéal sans doute (comme de nos jours), mais un idéal adopté par l'Église qui téorisait le mariage et qui exigeait que le mariage comporte l'affectio conjugalis. Chaque conjoint devait à l'autre son amour et son désir. L'image du faucon qui vole vers la dame aimée, sur le coffret de Londres comme dans la poésie, réunit l'expression artistique, poétique et historique. Ainsi compris, l'amour des troubadours redevient un amour vécu.

## Ouvrages cités

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<footnote n="30">³⁰ On pourrait ajouter d'autres objets qui proviennent des mêmes contextes: d'une église, la jonction des mains à Civaux; d'une maison, un parédal à Montpellier; du monde intime, le coffret de Vannes.</footnote>
CAMILLE, Michael (1998) : *The Medieval Art of Love : Objects and Subjects of Desire*. New York : Abrams.

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Canes virumque cano :
Blandin de Cornoalha

Wendy PFEFFER
University of Louisville

Le but de cet article est de considérer les chiens dans le roman occitan *Blandin de Cornoalha*, afin de mieux cerner leur rôle dans le récit, de considérer ce que cet aspect peut nous renseigner au sujet de la maîtrise de l'auteur, et de suggérer le milieu dans lequel a été composé le récit<fnref n="1" />.

D'abord l'histoire. L'auteur anonyme commence le roman de *Blandin de Cornoalha* en annonçant qu'il nous racontera une histoire d'amour, de chevalerie et d'amitié. L'histoire elle-même a été décrite comme un roman, mais elle ne suit que peu les normes de ce genre – l'histoire est relativement courte par rapport aux romans occitans, seulement quelques 2.400 vers – et peut mieux être décrite comme un *dictat* (Jiménez Mola 2000). Alors que dans d'autres romans, les chevaliers qui cherchent l'aventure sont malheureux parce que l'aventure est censée leur arriver, Blandin et son copain Guilhot Ardit n'ont pas de telles difficultés (Busby 1992 : 5). Les deux chevaliers partent et chevauchent pendant six mois sans que rien ne leur arrive. Tout d'un coup, ils rencontrent un chien qui les conduit à une grotte. Blandin suit le chien dans la grotte tandis que Guilhot les attend à l'extérieur. La grotte se révèle être un tunnel, à la sortie duquel Blandin trouve un géant qu'il vainc et tue. Accompagné de deux dames, le héros retrouve son ami Guilhot ; Blandin insiste à chercher encore l'aventure.

A la tombée de nuit, ils trouvent un château anciennement la possession des deux dames. Il a été pris, cependant, par le frère du premier géant (en effet, la famille des géants est assez grande). Blandin promet de reprendre le château afin de le rendre aux deux dames et à leur famille. Guilhot avance en premier et est capturé. Blandin suit son compagnon. La bataille est féroce mais Blandin réussit à tuer plusieurs géants et à libérer Guilhot. Le château gagné, les hommes et les femmes approchent afin que les dames puissent trouver leurs parents que les géants avaient emprisonnés. Bien que la famille prie Blandin et Guilhot de rester, ils insistent à s'en aller.

En route, ils entendent un oiseau dont le chant est remarquablement expli-
cite. Il leur dit d'avancer jusqu'à une zone déserte où ils trouveront un beau pin. L'un
continuera à droite, l'autre à gauche (v. 550-558). Dans un développement de l'intrigue

<footnote n="1">¹ Nous tenons à remercier Danielle Day des améliorations qu'elle a apportées à ce travail.</footnote>
qui nous rappelle les aventures de Lancelot, Blandin prend la route étroite, moins fré-
quentée, alors que Guilhot prend la route plus large, entendu plus facile. Guilhot est,
cependant, facilement distrait, il s'arrête pour prendre un repas avant de rencontrer
un Chevalier noir qui garde un étang. Guilhot tue ce chevalier et jette le corps dans
l'étang, pensant à sauver le cadavre des chiens ou des bêtes sauvages qui pourraient
le dépecer.

Par hasard, en route vers d'autres aventures, Guilhot rencontre le frère du Chevalier noir, qu'il vainc et laisse pour mort. Ensuite, il rencontre un groupe de vingt-trois chevaliers qu'il combat. Mais Guilhot ne peut vaincre en solitaire cette bande – tous, des parents du Chevalier noir – ils le capturent et l'amènent à leur château où il est emprisonné.

Maintenant, on retourne à Blandin, qui a suivi la route étroite où il rencontre
une jeune femme qui propose de partager sa nourriture avec lui. Pendant que Blandin
fait une sieste, la dame prend son cheval, lui laissant le sien. Blandin saute sur le
cheval de la dame et continue son chemin, jusqu'à ce qu'il rencontre un écuyer du
nom de Poitevin (Peytavin). Celui-ci lui raconte ses propres aventures qui touchent à
une princesse enchantée, gardée par dix chevaliers. L'ancien maître de Poitevin avait
tenté de vaincre ces chevaliers, mais y a perdu la vie. L'écuyer est prêt à s'allier avec
Blandin et se joint avec lui.

Blandin parvient à vaincre quelques-uns des dix chevaliers ; il entre dans le château qu'ils ont essayé de protéger et jette les défenseurs restants dans le donjon. Blandin rencontre un jeune homme qui lui explique que son propre père avait jeté un sort sur sa fille (c'est-à-dire la sœur du jeune homme), de telle sorte qu'elle ne puisse se réveiller qu'au moment où un chevalier accomplira des exploits spécifiques. Cette princesse enchantée pourrait bien être le premier exemple de l'histoire de la Belle au bois dormant (Zago : 1979).

Pour éveiller la princesse, notre chevalier doit trouver et capturer un autour
blanc. L'oiseau peut être capturé seulement après qu'un serpent, un dragon et un
Sarrasin, trois « bêtes », ont été tués. Tout cela pour sauver la princesse endormie.
Blandin surmonte ces défis, prend le faucon blanc, et retrouve le châtelain. Avec
le faucon blanc, le jeune homme réussit à réveiller sa sœur, Brianda, qui remercie
Blandin en lui offrant son château, ses richesses et elle-même. Blandin n'accepte que
son amour.

Après un mois en cette compagnie agréable, Blandin se souvient de Guilhot et veut le chercher, d'autant plus qu'ils s'étaient convenus de se rencontrer près du pin, après un délai de six mois. Blandin arrive à l'heure prévue ; quand Guilhot n'apparaît pas, le héros se rend compte que son ami a subi une mésaventure. Il chevauche jusqu'à ce qu'il trouve un ermite qui met Blandin à jour des aventures de Guilhot. Blandin arrive au château où Guilhot est prisonnier et combat le châtelain-ci afin de libérer son ami.

Libéré, Guilhot accompagne Blandin au château de Brianda. Après avoir passé une bonne nuit, Blandin suggère à Guilhot que le moment est venu pour terminer leurs aventures, surtout puisque Blandin a trouvé son épouse. Le héros propose que Guilhot épouse la sœur de Brianda, une union à laquelle toutes les parties concernées sont d'accord. Le récit se termine par un double mariage et la prière du narrateur que Dieu accorde le bonheur à tous.

Parlons maintenant des chiens. Le héros, Blandin de Cornoalha, n'est pas ac-
compagné de chiens, ni de chasse ni de compagnie, ce qui peut nous surprendre. En
effet, il voyage avec peu de bagages et se soucie peu de ses affaires. Considérons le moment où une dame lui vole son cheval : il accepte le sien en contrepartie et continue son chemin sans arrière pensée. Les dames de l'histoire n'ont pas de chiens de compagnie non plus, il nous semble.

Mais il y a un chien qui joue un rôle signifiant. Que savons-nous de cet animal ? L'auteur l'appelle un *brachet*, un type particulier de chien de chasse. Ce brachet (et l'auteur insiste sur cette désignation, v. 39, 44, 51) marque le début des aventures des héros. D'abord, le chien a trouvé les hommes et les accompagne, « e va amb els per lo sendier » (v. 42). Les hommes reconnaissent le merveilleux dans l'apparition du chien :

Adonc els se merevilheron
quant lo brachet achi troberon
e disseron la un al autre :
« Aysso es avantura sen fauta ! ».
(v. 43-46)

[Ils se sont émerveillés quand ils ont trouvé le brachet dans ce lieu et se sont dits « Ceci est une aventure, sans doute ! »]

Ceci dit, le chien agit comme un chien, courant et menant les chevaliers en avant :

Adonc lo brachet, tot corren,
s'en va entrar per un torrent,
e aqui trobet una cava
che dedins terra s'en intrava,
e met se dins lo cap primier
che depuys hom no'l poc vezer.
(v. 51-56)

[Alors, le brachet, courant, entre dans un torrent et trouve une grotte dans la terre ; il y entre la tête en premier et personne n'a pu plus le voir.]

A la sortie de cette grotte vont commencer les activités chevaleresques de Blandin et Guilhot Ardit. En revanche, Blandin ne semble pas reconnaître les caractéristiques de l'animal, qu'il appelle simplement un chien (can, v. 62). Le brachet lui-même ne semble être ni magique ni merveilleux ; il ne parle ni n'aboie<fnref n="2" /> mais agit comme un chien, le nez au sol, suivant une odeur<fnref n="3" />.

Nous ne suivons pas l'avis de Margaret Burrell (1974 : 46) qui a écrit, « The dog in the Blandin is clearly sent to guide the hero to the aid of his besieged mistresses ». Que le brachet soit un guide pour le héros est indiscutable, mais qui l'a envoyé ? Personne de notre connaissance. Burrell (1974 : 47) continue, « A dog as a messenger is then a common-place of romance, and there is strong evidence to suggest overtones of the Otherworld ». Qu'un chien soit un messager dans les romans courtois est aussi hors question<fnref n="4" />, mais dans ces cas, le messager est le plus souvent un animal de compagnie ;

<footnote n="2">² Comparons ce chien aux oiseaux. Ceux qui sont visibles sont silencieux ; ceux que l'on ne voit pas parlent et chantent, voir Pfeffer (2014).</footnote>

<footnote n="3">³ Le brachet ou braque est reconnu par « son odorat très fin destiné... à débusquer le gibier dans les terroirs difficiles » (Bord et Mugg 2008 : 230 ; voir aussi Bugnion 2005 : 23, 66).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous y reviendrons.</footnote>
nous ne voyons pas ce brachet comme un messager. Quant aux éléments du monde merveilleux, il est certain que le chien pousse les chevaliers vers l'aventure, mais il ne nous est pas évident que ce chien est merveilleux en soi, sauf que son apparition émerveille les héros.

Les chiens paraissent plus loin dans le roman quand un géant menace Blandin de ses chiens de chasse. L'ennemi est explicite :

Per sert, jou te trayray los feges,
..................
e te faray mangar a cans,
a mos mastins et a mos alans.
(v. 697-700)

[Certainement, je te trairai le foie ... et te ferai manger à [mes] chiens, à mes mâtins et à mes alans.]

Dans ce cas, l'interlocuteur connaît ses animaux de chasse ; il les appelle de leurs noms spécifiques, *mâtins et alans*. Selon un auteur médiéval,

Mastins est une nature de chienz que chascun en a veü. Les mastins ont office et est leur nature de garder les bestiaillz et l'hôtel de leur seigneur, et est bonne nature de chienz, quar ilz deffendent et gardent a leur pouoir tout quant qui est de leur seigneur, mais vileins chienz et de vileine taille sont.

(Gaston Phebus 1971 : 137)

[Le mâtin est une espèce de chien telle que chacun en a vu. Les mâtins ont pour office et pour instinct de garder les bestiaux et l'hôtel de leur maître, et c'est une bonne manière de chiens, car ils défendent et gardent de tout leur pouvoir ce qui appartient à leur maître ; mais ils sont vilains et de vilaine taille.]

(Gaston Phebus 1986 : 89)

De même, *alan* « désigne un chien de chasse utilisé surtout contre les ours, les sangliers et les loups » (Gaston Phebus 1986 : 73, note). Bugnion (2005 : 114) note que ce type de chien « doit mettre la dent [au gibier]. Et sans lâcher prise, car “un alan, de par sa nature, tient plus fort par sa morsure que trois lévriers” » (citant Gaston Phebus 1971 : 126). Donc la menace de ces deux chiens est réelle. Cependant, Blandin n'est pas effrayé et vainc le chevalier sans se soucier de l'assistance canine.

Le premier chien chez *Blandin* conduit les chevaliers vers l'aventure et peut bien être le seul chien dans la littérature médiévale à agir de cette façon (Lacy 2013). En plus, il y a très peu de chiens dans la littérature lyrique et narrative occitane. Selon la *Concordance de l'occitan médiéval (COM)*, l'animal domestique est remarquablement peu présent. On y trouve des chiens comme éléments de torture – tel est le cas dans la *Vie de sainte Marguerite* où des chiens méchants, de mal talent, entourent la sainte Marguerite (éd. Jeanroy 1899 : v. 217-227) ; ces chiens accompagnent des lions (v. 227) et font partie du supplice de la sainte<fnref n="5" />. Dans le même registre sont les chiens de la *Vie de saint Honorat* ; on menace de sortir le cœur du saint vivant et de l'offrir aux chiens

<footnote n="5">⁵ « Ar vol Olimbre dessenar, / e las penas fa peyorar : / cans fe venir de mal talent, / qui l'esquissen a son veent. / Margarida pres a levar / los huyls al cel, a Deu pregar ; / ditç : “ Moltç cans m'an environada / de totas partç e acercada : / mas, seyner Deus, com o poç far, / per ta merce vien m'ajudar : / gardam dels cans e dels leons ».</footnote>
à manger (éd. Ricketts et Hershon 2007 : v. 9311, « e·ll donarem manjar als cans »).

Un autre emploi littéraire des chiens est comme une insulte – on observe ce *topos* dans la lyrique et dans la littérature narrative. Par exemple, Peire de la Caravana compare les Allemands à des chiens enragés : « Lairan, quant s’asembla, / cum cans enrabiaz » (PC 334, 1, v. 43-44). Un meilleur exemple se trouve dans le *Roman d’Arles*, où nous trouvons ces mots :

> Quant o auri lo coms, mot fort en fon iratz,
> va dire a Tibaut : « Malvais can renegat,
> non a baron en Fransa, si fos tant avantat. »

(Éd. Haupt 2003 : v. 1042-44)

Ou encore dans la même œuvre, « Quant o auri Vezian, ad Alimon a dig : / “Malvais can, non ti blande tu ne nengun Sararin” » (éd. Haupt 2003 : v. 1198-1199). Carrément, « mauvais chien » ou « chien enragé » sont des insultes employées couramment. Dans le même genre se trouve l’insulte chez *Girart de Roussillon*, « cors de mastin » (éd. Combarieu et Gouiran 1993 : v. 2677).

Mais un chien qui joue un rôle actif dans l’histoire ? L’emploi du chien comme acteur dans *Blandin de Cornoalha* est unique dans la littérature occitane médiévale, et, joint à l’emploi d’un vocabulaire technique, signale, peut-être, que notre auteur avait des connaissances cynégétiques et canines plus profondes que celles de ses confrères.

Parmi les questions associées à ce roman sont celles de l'auteur et de son milieu. Nous aimerions bien lier *Blandin* à l'entourage de la cour de Gaston Febus<fnref n="6" /> pour pouvoir dire que l'auteur a composé le roman dans un milieu courtois où une certaine connaissance de chiens de chasse était assez généralisée. Gaston Febus était renommé non seulement pour sa meute de chiens dressés mais aussi pour ses qualités de chasseur. Il a écrit le *Livre de la chasse* (cité ci-dessus) et sa connaissance du sujet était incontestée dans toute l'Europe à la fin du Moyen Âge. Il en était fier, se vantant de ses compétences quand il pouvait. En d'autres romans courtois, nous trouvons des chiens mentionnés ou dressés comme animaux de compagnie (Husdent chez Tristan ; Cabal chez le roi Arthur, le chien qui figure dans la *Chastelaine de Vergi*), et nous savons que les héros et les héroïnes des romans chassent avec des chiens. Dans *Blandin*, Blandin et Guilhot voient un chien sur la route<fnref n="7" /> et s'en étonnent (v. 45) – nous imaginons que Gaston Febus ne laissait pas courir ses chiens en liberté ou seuls<fnref n="8" />. Sa cour pouvait bien être un milieu où les chiens étaient peut-être plus importants que les gens. Armand Strubel (2011 : 83) dit, « le livre de Febus est un véritable panégyrique »

<footnote n="6">⁶ Nous utilisons l'orthographe employée par Gaston lui-même au lieu de l'orthographe classique, « Phebus ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le chien errant a dû être une réalité médiévale (Martínez Araque : 2010) mais ne nous concerne pas ici.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Les conseils de Febus en ce qui concernent les chiens précisent que les chiens doivent avoir une certaine liberté (Gaston Phebus 1971 : 140) : « Le chenil ... doit avoir une porte devant et autre darriere. Et doit avoir darriere un biau prael ... Et doit estre la porte darriere touz jours ouverte, affin que les chienz puissent aler dehors esbatre vers le prael quant leur plaira, quar trop fet bien a chienz quant ilz puent aler dedanz et dehors la ou leur plaist, et plus tart en sont roigneux» ; « Le chenil ... doit avoir une porte devant et une autre derrière, et par derrière un beau pré .... Et la porte de derrière doit être toujours ouverte, afin que les chiens puissent aller dehors s'ébattre dans le pré quand il leur plaira, car cela fait du bien aux chiens d'entrer et sortir comme il leur plaît, sinon, par la suite, ils deviennent rogneux » (Gaston Phebus 1986 : 90-91). En plus, Flocel Sabaté a trouvé dans des documents catalans ([ACA] Arxiu de la Corona d'Aragó, Cancelleria, reg. 1738, f. 84 r, 87 r-v) un témoignage remarquable au</footnote>
de l'animal<fnref n="9" /> ; Marie-Hélène Tesnière cite Febus qui a employé ces mots pour parler des chiens : « la plus noble beste et plus raisonnable que Diex fist onques », dit-il (Tesnière 2011 : 110). Febus dit encore :

Et, par ma foy, je parle a mes chienz tout einsi que je feroye a un homme, en disant,
« Va avant ! » ou « Va arriere ! » ou « Vien la ou je suy ! » ou fere tieu chose et tout
quant que je vueill qu'ilz fascent. Et ilz m'entendent et font ce que je leur di mieulx que
homme qui soit en mon ostel.

(Cité par Tesnière 2011 : 111 ; Gaston Phebus 1971 : 217)

[Et par ma foi, je parle à mes chiens comme je ferais à un homme, en leur disant : « Va avant ! » ou : « Arrière ! » ou : « Viens là où je suis ! » ou : « Fais telle chose ! » Et ils m'entendent et font ce que je leur dis mieux qu'aucun de mes serviteurs.]

(Gaston Phebus 1986 : 131-32)

Dans ce cadre, un brachet comme acteur dans l'intrigue pourrait porter une signification particulière. En plus, dans notre roman, les héros sont assez incultes en ce qui concerne les chiens ; ce sont leurs ennemis qui savent de quoi ils parlent.

Nous ne pensons pas que Gaston ait subventionné l'auteur anonyme. Nous proposons que le roman de *Blandin de Cornoalha* a été composé en l'honneur du fils de Gaston Febus, aussi nommé Gaston, au moment de son mariage avec Béatrice d'Armagnac, vers 1379. Selon tous ceux qui ont étudié cette famille noble, il n'y avait pas d'amour entre le père et le fils, pour des raisons que nous ne saurons jamais – le père n'a même pas assisté aux noces fêtant ce mariage qu'il avait soigneusement organisé ! Si l'auteur était un familier de Gaston le jeune, Gaston Febus, grand chasseur, très connaisseur en ce qui concerne la vénerie, était disponible pour devenir un objet de critique de l'auteur. Nous proposons alors, qu'un modèle pour tous les mauvais personnages dans l'histoire, qu'ils soient chevaliers ou géants, était Gaston Febus-même. Nous comprenons mieux alors pourquoi un chevalier menace Blandin de ses mâtins.

<footnote>sujet d'un chien qui a échappé à un nouveau maître pour rentrer, seul, chez l'ancien, qui était boucher.
Selon le témoin, « sallió de lla posada e havemos havido certificación de personas que venían de Cervera
e Lérida e aquellas personas que l dito can tenía el camino de Lérida e tememos que sea ido a Çaragosa
e tornada a casa del carnicero » (Sabaté 2013 : 626). Nous remercions le professeur Sabaté de nous avoir
partagé ses recherches.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Selon Febus, « Chien est loyal a son seigneur et de bonne amour et de vraie. Chien est de bon entendement et a grant connaissance et grant judgement. Chien a force et bonté. Chien a sagesce et est beste veritable. Chien a grant mémoire. Chien a grant sentement. Chien a grant diligence et grant puissance. Chien a grant vaillance et grant subtilité. Chien a grant legeresce et grant apercevance. Chien est bien a commandement, quar il aprendra tout einsi que un homme tout quant que on li enseignera. Touz esbatemenz sont en chien. Tant sont bons chiens que a poines est il homme qui ne en vueille avoir ou pour un mestier ou pour autre. Chiens sont hardiz, quar un chien osera bien deffenfre l'ostel de son maistre et gardera son bestiaill et tout ce qui sera dou sien, et s'en exposera a mort » (Gaston Phebus 1971 : 109-10) ; « Le chien est fidèle à son maître et de bon amour et de vrai. Le chien est de bon entendement et a grande connaissance et grand jugement ; le chien a force et bonté ; le chien a sagesse, et c'est bête sincère ; le chien a grande mémoire ; le chien a grand sentiment ; le chien a grande diligence et grande puissance ; le chien a grande vaillance et grande subtilité ; le chien a grand légèreté et la vue perçante ; le chien est bien obéissant, car il apprendra, comme un homme, tout ce qu'on lui enseignera. Les chiens procurent tous les plaisirs ; il sont si bons qu'il n'y a guère d'homme qui n'en vueille avoir pour un office ou pour un autre. Les chiens sont hardis, car un chien osera bien défendre l'hôtel de son maître et gardera son bétail et tous ses biens, et pour cela s'exposera à la mort » (Gaston Phebus 1986 : 73).</footnote>
Une autre référence canine dans *Blandin* est moins directe. Le héros ne jure que par saint Christophe (v. 1500). Cette invocation ne serait pas exceptionnelle, sauf que ce soit la seule référence à ce saint dans l'ensemble du corpus de la *Concordance de l'occitan médiéval (COM2)*. Nous considérons Christophe comme le saint patron des voyageurs, le saint à invoquer avant de se diriger vers une prochaine aventure, mais il n'était pas un saint que les auteurs occitans médiévaux ont mentionné dans leurs œuvres. Cependant, saint Christophe est remarquable en ce qui concerne les intérêts canins de Gaston Febus, car il existe une tradition du saint Christophe avec une tête de chien ; il est cynocéphale (Schmitt 1979 : 204-10). Febus pouvait-il connaître et apprécier cette référence ? Nous n'osons dire.

Pour conclure..., d'après cette analyse, nous ne connaissons pas mieux qui a composé *Blandin de Cornoalha* et notre hypothèse d'une composition dans les parages de la cour de Gaston Febus reste une hypothèse. Mais l'emploi des chiens dans le roman – comme acteur et comme référence – mérite notre considération et peut nous diriger dans des directions de recherche utiles à éclaircir les questions qui continuent à entourer le roman de *Blandin de Cornoalha*.

## Ouvrages utilisés

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BORD, Lucine-Jean ; MUGG, Jean-Pierre (2008) : *La Chasse au Moyen Âge, Occident latin, VIᵉ-XVᵉ siècle*. [Paris] : Compagnie des éditions de la Lesse, éditions du Gerfaut.

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BURRELL, Margaret (1974) : « A Critical Edition of the Provençal Romance *Blandin de Cornouailles* ». Ph.D. Dissertation. Toronto : University of Toronto.

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COM = RICKETTS, Peter T. (dir.) (2001-2005) : *Concordance de l'occitan médiéval (COM)*, 2 CD-ROM. Turnhout : Brepols.

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ZAGO, Esther (1979) : « Some Medieval Versions of Sleeping Beauty : Variations on a Theme ». *Studi Francesi*, 23, p. 417-31.
# Contre la désérotisation de la fin'amor – plaidoyer pour une nouvelle approche interdisciplinaire. L'érotique nocturne des troubadours

Angelica RIEGER

Études Interculturelles Romanes – RWTH Aachen

## Résumé

Au XXIe siècle, la séparation de deux discours scientifiques parallèles est à l'origine d'une désérotisation progressive de la poésie des troubadours : le premier, celui de la recherche en philologie occitane, se concentre sur les textes transmis et continue à soigner les éditions scientifiques, l'étude des manuscrits, etc., sans prendre part au second, celui des successeurs de l'école lacanienne, qui poursuivent la réflexion sur l'amour dans la tradition de leurs débuts, avec le corpus, les textes et les traductions connus.

L'étude de la poésie des troubadours et de son concept-clé, la fin'amor, est très tôt passée des mains des philologues aux mains des philosophes et, de là, à celles des psychologues et des psychanalystes. Tous ces chercheurs ont travaillé sur la base du corpus des troubadours, tel que les anthologies sélectives (sélection idéologique : romantique, nationaliste, médiéviste) des premiers philologues de l'occitan le transmettent. Ces florilèges réunissent toujours les mêmes textes, en négligeant soigneusement tout texte contraire à leur idée de la courtoisie, et surtout, à leur morale pudibonde d'intellectuels du XIXe siècle. Ainsi, consciemment ou inconsciemment, ils ont définitivement canalisé la réception des troubadours pendant plus d'un siècle. Depuis les années 70 du siècle dernier, le discours de l'école lacanienne s'est développé essentiellement sur la base des travaux de René Nelli, eux-mêmes basés sur ceux de Denis de Rougemont, tous deux s'appuyant sur un corpus partiel et partial tel que les anthologies du XIXe siècle le présentaient.

Il est temps que les deux camps reprennent le corpus intégral, tel qu'il est réuni p. ex. par Peter Ricketts dans la COM, pour le soumettre, d'un commun effort, à un réexamen complet. De ce retour aux textes, il en résultera une nouvelle lecture des troubadours qui mènera à une nouvelle appréciation des conceptions amoureuses – au pluriel – qu'ils développent dans leur poésie. Une partie des préjugés établis d'un côté et de l'autre, comme l'idée de l'absence de sensualité et de sexualité, notamment du rapport sexuel, dans la poésie troubadouresque, ne survivront pas à ce réexamen.

En guise de réouverture du débat, je commencerais mon plaidoyer pour une nouvelle approche interdisciplinaire et contre la désérotisation progressive de la fin'amor par une brève chronologie de l'évolution des lectures troubadouresques
binaires opposant deux discours scientifiques distincts et formulerai trois hypothèses de travail respectives. Ensuite, j'esquisserai une typologie de l'imaginaire nocturne des troubadours sur la base du corpus complet des textes transmis, suivie d'une étude exemplaire des « nuits des tensos érotiques » et du « songe érotique ».

# 1. Petite chronologie des lectures troubadouresques

Nous savons tous qu'aux XVIIIe et XIXe siècles, au moment du développement de la philologie comme discipline scientifique, la littérature en ancien occitan a joué un rôle primordial pour des chercheurs comme François-Juste-Marie Raynouard ou Friedrich Diez, pour ne nommer que les plus influents. Leur façon d'approcher les textes était profondément marquée par la morale bourgeoise de l'époque et les contraignait à y jeter un regard sélectif. En plus, leur perspective d'approche était ancrée dans un romantisme teinté de la nostalgie des racines de l'identité culturelle de leurs civilisations et conditionnait un certain regard sur le Moyen Âge qu'il est possible de retracer jusque dans le médiévalisme actuel. En France, la recherche de cette identité culturelle englobait, dans une optique centraliste, les cultures d'oc et d'oïl dans un même débat<fnref n="1" /> : ceci explique l'idée d'une conception amoureuse homogène développée sur la base d'une sélection partiale des sources admises dans le corpus de recherche non seulement en France, mais aussi en Europe et en Occident.

La différenciation entre la *fin'amor* des troubadours et l'amour courtois et les concepts divergents de courtoisie qui les régissaient ne s'est opérée que dans la deuxième moitié du XXe siècle, si bien que Denis de Rougemont, en 1939, pouvait tranquillement intituler son œuvre *L'Amour et l'Occident*, dont l'impact durera longtemps encore après la parution de l'édition définitive en 1972. Avec Denis de Rougemont, nous franchissons un cap important dans l'histoire de l'étude des conceptions amoureuses des troubadours, car il était philosophe, et le débat sur l'amour en Occident passera désormais irréversiblement des mains des philologues à celles des philosophes. Notons qu'avec lui, le débat franchit aussi la frontière suisse et que ce fait ne sera pas sans importance pour la tradition philosophique qui s'établira dans les réflexions sur les conceptions amoureuses de la civilisation d'oc et qui sera marquée jusqu'à nos jours par la véritable école suisse fondée par Jacques Lacan.

À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, deux discours parallèles et divergents opposeront désormais philosophes et philologues. Ces derniers opéreront la différenciation entre le Nord et le Sud, entre la culture d'oïl et sa conception de l'amour courtois et la culture d'oc, avec la *fin'amor* comme concept-clé de la poésie des troubadours. Parallèlement, du côté des philosophes, les réflexions sur la conception amoureuse des troubadours initiées par Denis de Rougemont dans la perspective d'une culture occidentale globale se poursuivent.

Néanmoins, la séparation nette entre les deux disciplines ne sera que pour plus tard, car, à sa suite, René Nelli, en tant que philosophe et écrivain, puisera dans une solide culture de philologue et d'occitaniste. Docteur ès lettres, professeur de lettres et de philosophie au lycée de Carcassonne, puis d'ethnographie méridionale à la Faculté des lettres de l'Université de Toulouse, poète essayiste, hermétiste et théori-

<footnote n="1">¹ Voir l'unanimité des vues des contributeurs à Kirsch (2008).</footnote>
cien de l'asag troubadouresque, René Nelli est surtout connu pour ses travaux sur la culture occitane et sur le catharisme ; mais l'ouvrage qui influencera désormais pratiquement tout discours philosophique sur la fin'amor est son Érotique des troubadours, paru en 1963.

Jacques Lacan s'inspirera, dans le cadre de ses réflexions sur des conceptions philosophiques concernant l'amour, le désir humain comme désir du désir et en continuation de ses expériences au séminaire d'Alexandre Kojève dans les années 30, de Denis de Rougemont et de René Nelli pour se pencher sur la poésie troubadouresque comme objet d'étude<fnref n="2" />. Jacques Lacan est psychanalyste ; il n'est pas philologue. Avec lui, ce que l'on pourrait appeler le « philosophical turn » dans la recherche sur les conceptions amoureuses des troubadours est définitivement accompli.

Dans son Séminaire de recherche du 20 janvier 1960, Jacques Lacan se réfère explicitement à *L'Amour et l'Occident* de Denis de Rougemont, et plus tard à René Nelli, pour soulever la question des rapports entre l'hérésie cathare et l'apparition de l'amour courtois. Il faut constater que, dès ce début, il n'y a – comme chez les premiers philologues médiévistes – aucune séparation entre les conceptions d'oc et d'oil, entre la littérature d'oc, les troubadours ou *Flamenca*, et la littérature d'oil, les trouvères et le roman courtois, entre *fin'amor* et amour courtois. Jacques Lacan s'est vite attiré le reproche de manquer de respect pour la langue de ses sources et notamment l'occitan ; sa pensée a polarisé la critique qui a été partagée entre le rejet de sa désinvolture, l'ignorance démonstrative de la part de la plupart des philologues occitanistes et l'admiration de sa nouveauté par ses successeurs, avant tout Roger Dragonetti et ses disciples, comme par exemple Alexandre Leupin<fnref n="3" />.

En 1982, lors de la publication de son *Gai savoir dans la rhétorique courtoise. Flamenca et Joufroi de Poitiers*, Roger Dragonetti a eu le malheur d'y déclarer sa libération des « censures philologiques »<fnref n="4" />. Cette déclaration, vécue comme un « affront » par la majorité des philologues occitanistes, a immédiatement été interprétée comme une tentative de voiler son manque de connaissances linguistiques et a donné lieu à la « Dragonettirade » et « gasconnade » sur la fameuse chanson de l'alouette de Bernart de Ventadorn de Pierre Bec en 1986. Le chercheur, philologue occitaniste pur et dur, et poète gascon admiré, voire vénéré par plusieurs générations de philologues occitans,

<footnote n="2">² Voir surtout Roland (s. d.) et l'étude de Labbie (2006), en particulier le chapitre 3 : « Dialectics, Courtly Love, and the Trinity » (p. 107-145). Les références concernent le Seminar VII, *The Ethics of Psychoanalysis* (« Courtly Love as Anamorphosis ») de Lacan (Labbie 2006 : 130).</footnote>

<footnote n="3">³ Disciple de Roger Dragonetti, Alexandre Leupin ne s'est pas spécialisé dans la poésie des troubadours (voir http://www.alexandreleupin.com/ s. d.) mais a participé, avec des réflexions sur « L'expérience mentale », à la journée d'études « Terriblement médiéval ». *Troubadoure und Psychoanalyse*, organisée par Bernhard Teuber à Munich au ZMR - Zentrum für Mittelalter- und Renaissancestudien, LMU, 11.05.2012 (voir *infra*).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Dufournet (2000 : 207) qui résume la conception de Dragonetti de la manière suivante : « Roger Dragonetti nous a constamment mis en garde, et de plus en plus, contre les censures d'un certain positivisme fondé principalement sur le critère décisif du référent historico-biographique accessible au savoir, au contrôle, à l'orthodoxie d'une lecture à sens unique. Il faut, au contraire, s'engager, sans exclure la rigueur d'une stricte philologie, dans l'étude d'un art du langage dont les ambiguïtés, qu'on le veuille ou non, sont consubstantielles à la littérature et nous contraignent à renoncer à l'image rassurante du fait objectif et univoque ».</footnote>
s'est fait le porte-parole de ceux-ci dans un article intitulé « Du son poétique médiéval à la lettre du pseudo-exégète ». Il l'introduit par cette déclaration programmatique :

> Cet article est une critique assez acerbe d'une certaine approche, toute récente, de la poésie du Moyen Âge (en l'occurrence celle des troubadours), approche qui, se fondant prétendument sur la « lettre » médiévale et une certaine érotisation de la « langue » (sans que ces concepts de lettre et langue ne soient jamais clairement définis), se livre à une lecture psychanalytique qui ne tient aucun compte, ni de la spécificité linguistique réelle des textes, ni du contexte socio-culturel, ni de l'intentio auctoris : d'où des interprétations et des « lectures » dont l'impressionnisme, faisant fi de toute « censure philologique » peut conduire parfois à un véritable débridement verbal n'ayant plus aucun rapport avec le texte qui lui sert de support (Bec 1986 : 243).

Ses réflexions amènent Pierre Bec aux conclusions suivantes :

1. Privilégier la lettre pour la lettre (graphème) en jouant gratuitement avec elle, au détriment des structures linguistiques et du son, poétiquement valorisé, qu'elle supporte, c'est [...] un véritable non-sens poétologique dans une poésie orale-musiqueale comme la *canso* troubadouresque [...]. Aborder cette lyrique, essentiellement conçue pour être chantée devant un public, avec la seule motivation de fantasmes oculaires projetés sur la « lettre » et comme crible linguistique apparent le seul français médiéval, voire celui du XXe s., constitue une négation absolue du texte dans la poéticité même. La conséquence en est un métalangage atextuel qui compense son absence de conceptualisation par un pur délire verbal, littéralement illimité, véritable défi au sens, et qui tue le poème en croyant l'aider à vivre (Bec 1986 : 254 s.).

2. Je crois qu'il n'est déjà pas si mal d'essayer de voir, par la conjonction d'approches différenciées, éventuellement psychanalytiques ou iconographiques, ce qu'il y a effectivement dans un poème médiéval, avant de tenter d'en extorquer, selon des méthodes artificielles et douteuses, ce qu'il n'y a vraisemblablement pas. Conten tons-nous du dit, à défaut d'un éventuel non-dit caché comme par miracle derrière les fluctuations de la « lettre » : ce non-dit qui n'est d'ailleurs, finalement, que le dit du seul exégète. Les « censures philologiques » ont au moins pour elles de favoriser une vertu essentiellement troubadouresque : je veux parler de la *mesura*. Et si l'exégète a vraiment quelque chose à dire que le poète n'aurait pas dit, qu'il écrive lui-même un poème ! (Bec 1986 : 255).

Ces déclarations catégoriques sont restées pratiquement incontestées jusqu'à nos jours. Nous assistons donc, au début du XXIe siècle, à deux discours scientifiques sur un même sujet, absolument indépendants l'un de l'autre, qui affrontent deux camps séparés et qui souvent s'ignorent mutuellement :

1. La recherche philologique occitaniste se concentre sur les textes transmis et s'efforce de soigner le corpus complet de la poésie troubadouresque (éditions scientifiques, étude des manuscrits, etc.).

2. Les successeurs de l'école lacanienne poursuivent leurs réflexions sur l'amour dans la tradition de ses débuts, avec le corpus limité, les textes et les traductions connus.

La première trêve dans ce combat opposant lacaniens et philologues occita- nistes a eu lieu le 11 mai 2012 à l'Université de Munich grâce à Bernhard Teuber et
son équipe, qui les ont réunis pour la journée d'étude déjà évoquée autour du thème
« Troubadours et psychanalyse »<fnref n="5" /> et où j'ai présenté les trois thèses suivantes :

1. L'étude de la poésie des troubadours et de son concept-clé, la *fin'amor*, est passée très tôt des mains des philologues aux mains des philosophes et, de là, aux mains des psychologues et psychanalystes. Tous ces chercheurs, y compris Jacques Lacan, ont travaillé sur la base du corpus des troubadours tel que les anthologies sélectives (sélection idéologique : romantique, nationaliste, médiévale) des premiers philologues le transmettent.

Ces florilèges réunissent toujours la même poignée de textes, comme p. ex. un choix de chansons du soi-disant premier troubadour, *lo coms de Peitieus*, Guillaume IX, les quelques chansons célébrant l'« amour de loin » de Jaufre Rudel et la sempiternelle chanson de l'alouette de Bernart de Ventadorn, en négligeant soigneusement – sur les quelques 2.000 poésies conservées – tout texte contraire à leur idée de la courtoisie et surtout à leur morale d'intellectuels bourgeois du XIXe siècle. Ainsi ont-ils, consciemment ou inconsciemment, définitivement canalisé la réception des troubadours pendant plus d'un siècle.

Il en résulte une image partielle et partiale de la poésie troubadouresque. Il faut, par conséquent, retourner, après plus d'un siècle, à la lecture du corpus complet des poésies des troubadours sur la base des nouvelles éditions des philologues occitanistes (souvent d'origine italienne) et prendre en considération le corpus complet des troubadours tel qu'il est réuni et mis à la disposition de tous par Peter T. Ricketts dans sa monumentale *Concordance de l'occitan médiéval (COM)*, disponible depuis 2001.

2. Le discours de l'école lacanienne s'est développé pendant la deuxième moitié du XXe siècle, ou plus exactement depuis les années 70 du siècle dernier, essentiellement à la suite de la filiation décrite et qui passe des travaux de René Nelli, basés, eux, sur ceux de Denis de Rougemont, basés tous les deux sur un corpus partiel tel que les anthologies du XIXe siècle le présentaient.

N'étant pas philologues, les adeptes de l'école lacanienne dépendaient en
outre, dans la plupart des cas, des traductions établies en même temps
que les anthologies et les premières éditions des grands troubadours
pendant le dernier tiers du XIXe et le premier tiers du XXe siècle. Ces
traductions reflètent – plus que l'esprit de la poésie troubadouresque –
l'esprit pudibond de cette époque déjà évoqué ci-dessus.

Ceci est un fait. Ceci n'est pas une critique, car ils ne sont pas philologues. Sur la base des connaissances et possibilités scientifiques de leur époque, les thèses de Lacan et de ses successeurs sont fondées, mais elles ont besoin d'être revues à la lumière de l'état actuel de la recherche en occitan. D'autre part, les philologues occitanistes ignorent, parfois délibérément, les réflexions des psychanalystes ou bien les rejettent d'emblée. De toute façon, il est difficile pour eux de les juger à leur juste valeur, c'est ainsi

<footnote n="5">⁵ « Terriblement médiéval ». *Troubadoure und Psychoanalyse*, voir *supra*, avec Gaia Gubbini, Alexandre Leupin, Angelica Rieger, Bernhard Teuber et Cornelia Wild. Malheureusement les résultats de la rencontre n'ont pas été publiés.</footnote>
qu'ils se bornent parfois à les considérer uniquement du point de vue littéraire et linguistique qui est le leur, c'est-à-dire à leur reprocher leur manque de connaissance aussi bien de la poésie troubadouresque que de l'ancien occitan.

Ceci est un fait. Ceci n'est pas une critique non plus, car ils ne sont pas psychanalystes.

Les successeurs de l'école lacanienne et les philologues occitanistes peuvent et doivent, par conséquent, reprendre ce corpus complet établi entre temps par la recherche occitane internationale pour le soumettre, d'un commun effort, à un réexamen complet.

3. De ce retour aux textes et de leur réexamen résultera une nouvelle lecture des troubadours – nécessairement interdisciplinaire – qui mènera à une nouvelle appréciation des conceptions amoureuses – au pluriel – développées dans leur poésie.

Une partie des préjugés établis d'un côté et de l'autre ne survivront probablement pas à ce réexamen, comme p. ex. :

- l'idée de la *domna* mariée, épouse du seigneur du troubadour ou, plus précisément, de l'impossibilité de rapport dû à un obstacle extralittéraire de ce type, ou

- l'idée de l'absence de sensualité et de sexualité, notamment du rapport sexuel, dans la poésie troubadouresque, idée sur laquelle je reviendrai tout de suite dans mon étude de cas exemplaire.

Ceci m'amène à une première conclusion anticipée : après ce réexamen, il faudra peut-être abandonner l'une ou l'autre idée reçue sur la conception de l'amour chez les troubadours, mais, en échange, le fait de réunir ces deux camps séparés formés par les philologues et les psychanalystes en un commun effort interdisciplinaire nous servira sans doute à enrichir notre connaissance de la poésie troubadouresque et de la fin'amor qu'elle chante.

## 2. Entre rêve et cauchemar, ciel et enfer : l'imaginaire nocturne des troubadours

Pour concrétiser cette idée, je vous propose que nous nous penchions ensemble brièvement sur deux études de cas exemplaires. Dans le cadre d'une étude de la « nuit des troubadours » pour le *Dictionnaire de la nuit*, édité par Alain Montandon, j'ai établi un corpus complet des poèmes à thématique nocturne transmis et une typologie de l'imaginaire nocturne des troubadours que ce dernier révèle : les lieux érotiques nocturnes par excellence, comme la nuit de printemps « en plein air » peuplée de rossignols ; l'espace clos des fantasmes nocturnes comme la chambre et le lit ; la beauté resplendissante de la dame dévêtue ; les tortures nocturnes de Dame Amour ; et les insomnies et nuits blanches des amoureux<fnref n="6" />. L'imagerie nocturne générique s'y divise en trois catégories principales. J'ai choisi d'illustrer par quelques exemples les deux dernières :

<footnote n="6">⁶ Les deux études de cas suivantes se basent essentiellement sur Rieger (2013), où l'on trouvera d'autres exemples.</footnote>
(1) L'éloge de la nuit dans l'alba.

(2) Les nuits des tensos érotiques.

(3) Le songe érotique.

## 2.1. Les nuits des tensos érotiques

La tenso – ainsi que ses variantes, le jeu de rôles dans le partimen ou l'échange de coblas – se prête à la discussion, parfois ludique, comique ou satirique, de questions de casuistique aussi bien amoureuses qu'érotiques particulièrement épineuses où la nuit est le lieu privilégié de la rencontre érotique. L'imagination des interlocuteurs n'y connaît pas de limites en ce qui concerne l'ébauche des scénarios nocturnes où l'amant a le choix entre deux options diamétralement opposées.

Le scénario nocturne dans la douzaine de débats conservés de ce type y est invariablement le même : un couple d'amoureux a l'occasion de passer une nuit ensemble ; c'est à la dame d'imposer les règles du jeu et à l'amant de les respecter ou non. Un des interlocuteurs prend le parti de la courtoisie et du respect inconditionnel de la dame que celle-ci requiert, l'autre, celui de profiter de l'occasion selon la devise carpe diem. Étant donné que les positions sont inconciliables, les adversaires font en général appel à un – ou une – arbitre qui doit trancher des questions du type : faut-il préférer une nuit avec sa dame à toute autre chose (PC 129, 3)<fnref n="7" /> ? Et, dans l'esprit de l'alba inversée : vaut-il mieux l'aimer un jour d'été ou bien une nuit d'hiver (PC 194, 18) ? Vaut-il mieux voir sa dame nue la nuit en secret ou bien vêtue le jour en public (PC 240, 6a) ? Ou encore : vaut-il mieux voir sa dame vêtue à la lumière du jour ou bien la tenir nue entre ses bras toutes les nuits dans l'obscurité et sans la voir (PC 436, 2) ? Lequel de ces deux chevaliers est le plus courtois ? Celui qui court au secours de voyageurs égarés dans la nuit ou celui qui poursuit son chemin en direction de son rendez-vous nocturne, afin de ne pas se faire attendre par sa dame (PC 282, 14) ? Et, puisqu'il s'agit ici d'une controverse présentée par un couple et que la voix féminine – qui plaide d'ailleurs le cas de celui qui ne la ferait pas attendre – n'est donc pas absente du débat, il faut bien sûr aussi discuter s'il est de mise qu'une dame demande à son ami de coucher une nuit avec elle (PC 194, 17). Mis à part ces cas concrets, il y a aussi quelques questions plus générales : pourquoi renoncer à la joie durable de la fin'amor pour une seule nuit d'amour (PC 201, 4b) ? Et, pour terminer, nous arrivons à la question des questions, celle qui oppose le fin'aman qui, même au lit, ne cesserait pour rien au monde d'obéir à sa dame, aussi absurdes ses volontés soient-elles, à celui qui, dans cette situation, ne reculerait même pas devant un viol : vaut-il mieux respecter les volontés de sa dame lors d'une rencontre nocturne ou bien passer outre (PC 10, 37; 194, 18a et 197, 1b) ?

Cette constellation – et c'est un des plus beaux exemples du processus de la désérotisation de la poésie troubadouresque décrite ci-dessus – a donné lieu à la théorie de l'assag de René Nelli, fondée sur les exemples moins « indécents » de ce type, et est passée de son Érotique des troubadours (1962 : 38-39) directement dans le répertoire de la psychocritique et critique psychanalytique où – bien que controversée par les philologues occitanistes – elle s'est établie en vérité suprême.

<footnote n="7">⁷ Toutes les références aux poèmes des troubadours seront citées selon leur référence dans Pillet et Carstens (1933) et toutes les citations sont extraites, si ce n'est pas indiqué autrement, de la COM.</footnote>
Un cavaler conosc qe l'altrer vi
una domna bel'e precios'a fi,
e plac li ben, qan lo mantel l'obri
e vi son cors, sa cara e sa cri,
e songet la la noit, can el dormi.
E dirai vos com del somni gari?
Ab un'altra q'estava pres de si.
(PC 461, 245, v. 1-7)

Je connais un chevalier qui a vu il y a quelque temps
une dame réellement belle et précieuse,
et elle lui plaisait bien, lorsqu'il a ouvert son manteau
et a vu son corps, son visage et sa crinière,
et il rêvait d'elle la nuit, quand il dormait.
Et voulez vous savoir comment il guérit de ce songe ?
Avec une autre qui était près de lui

La longue liste des variantes du songe érotique ne serait pas complète sans passer à l'acte, comme dans cet exemple de Raimon Jordan, qui frôle le blasphème :

E s'ie·us en dic mon conort,
no m'o tenguatz ad erguelh,
que tant la am e la vuelh
que s'era cochatz de mort
non querri'a Dieu tan fort
que lai sus em paradis
m'aculhis,
quon que·m des lezer
d'una nueg ab lieis jazer.

Si cum ieu dic ver.
mi don Dieus de lieis poder.
(PC 404, 4, v. 46-56)

Et si je vous en dis mon plaisir
ne me prenez pas pour orgueilleux,
car je l'aime et la veux tant
que si j'étais près de la mort
je ne demanderai pas si fort à Dieu
de m'accueillir là-haut
au paradis
que j'aurais envie
de coucher une nuit avec elle.

Si comme je dis la vérité,
Je veux que Dieu me donne du pouvoir sur elle

### 3. Plaidoyer final pour une approche interdisciplinaire

Ces exemples ne peuvent faire briller que quelques-unes des multiples facettes que la poésie troubadouresque cache aux lecteurs des premiers florilèges, mais elles suffisent à mettre en évidence le fait que la reconsidération du corpus transmis dans sa totalité par la communauté scientifique qui s'en occupe est un *must*.

Nous avons vu que la désérotisation galopante de la poésie troubadouresque ne résistera pas à un réexamen et il est clair qu'il faudra, après cette excursion dans l'univers nocturne des troubadours, reprendre son éclairage d'un commun effort interdisciplinaire, car – aussi banales que ces conclusions puissent paraître – il est indéniable que les troubadours ont un inconscient, il est indéniable que cet inconscient transparaît dans leur poésie, il est indéniable que cet inconscient peut être analysé par la psychanalyse, il est indéniable que cette analyse psychanalytique ne saurait être menée à bien par les seuls philologues et sans faire appel à la psychanalyse, il est indispensable qu'à cette fin cette psychanalyse prenne connaissance des textes, il est indispensable que cette psychanalyse, basée sur la conception d'un inconscient dépendant de la langue, ait une connaissance profonde de la langue des troubadours, et il est indispensable que cette analyse psychanalytique s'appuie sur la philologie occitane moderne. Il est indéniable que Jacques Lacan lui a tendu la main en son temps. Peu après, les portes se sont refermées. Et c'est un desideratum de les rouvrir pour arriver d'un commun accord à combattre – sur la base de l'ensemble du corpus – la désérotisation de la poésie des troubadours.
Cependant, le caractère érotique et ludique à la fois de la tenso de casuistique érotique apparaît clairement dans l'exemple suivant, où le troubadour Peirol demande à son interlocuteur :

Gaucelm, diguatz m'al vostre sen
qals drutz ha mais de son plazer -
cel c'ab sa bona dona jai
tot'una nueit e non lo fai,
ho cel qui ve a parlamen
e no a lezer gaire
mas quant d'una vetz faire
e aqui meteis torna s'en.
(PC 366, 7, v. 1-8)

Gaucelm, dites-moi : Selon vous,
quel amant jouit davantage de son plaisir :
Celui qui est couché avec sa bonne dame
toute une nuit sans lui faire l'amour,
ou bien celui qui ne s'intéresse guère
aux paroles et à la joie d'être ensemble,
sinon à passer à l'acte tout de suite
pour repartir de suite.

Gaucelm avance timidement l'opinion que « sel, c'una nueit hi pot jazer, / deu ben aver dos tans de jai / que sel qu'o fai e pueis s'en vai » (v. 11-12), mais Peirol ne se laisse pas convaincre : ce serait l'enfer pour celui « que trastot'una nueit i jai/ de lonc cella que plus li plai/ e non pot aver son talen/ ni sa voluntat faire » (v. 19-21).

Or, la tenso érotique nous permet de découvrir une des faces voilées de la nuit des troubadours que nous retrouverons, sublimée en fantasme ou en rêve, dans leurs chansons d'amour qui déploient un imaginaire nocturne à la fois apparenté et plus complexe.

## 2.2. Le songe érotique

Genre poétique à part dans l'adaptation stricte du terme, le songe érotique a également sa place dans la canso. C'est le lieu érotique où le service amoureux est enfin récompensé : les services du fin'aman, à genoux devant sa dame adorée, sont accueillis favorablement par celle-ci. L'amant peut voir sa dame, et, enhardi, la caresser, l'embrasser sur la bouche, la coucher dans son lit ou bien se coucher avec elle dans le sien. La fonction du songe érotique dans la poésie troubadouresque est donc claire : créer un lieu érotique triplement protégé – par la nuit, l'espace clos et la virtualité – où la rencontre devient possible. Et le procédé est simple : créer un univers poétique où celle-ci et ses différentes étapes peuvent être nommées et décrites sans se heurter aux normes et tabous de la réalité. Tous les degrés du rapprochement entre la dame lointaine et hau-taine de jour y sont évoqués dans un cadre nocturne : l'amant invoque sa présence et formule des désirs progressifs d'intimité qu'il n'oserait jamais dire de jour.

Tenir la dame aimée – et elle uniquement – dans ses bras dans son lit, c'est l'un des désirs les plus chers du rêveur dépeint, par exemple, par Arnaut de Mareuil : « qu'ie·us am tant e·us desire, / mais m'en val us oratz / la nuoich, quan sui colgatz, / qu'ie·us tengues e mos bratz, / que d'autr'esser jauzire » (PC 30, 21, v. 51-55). Cette protestation, aussi bizarre puisse-t-elle paraître, semble pourtant justifiée, car nous avons déjà vu des amants malheureux se consoler avec un autre ou une autre, et ce scénario se reproduit dans cette cobla anonyme :
Références bibliographiques

BEC, Pierre (1986) : « Du son poétique médiéval à la lettre du pseudo-exégète ». *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 29/3, p. 243-255.

COM = RICKETTS, Peter T. (dir.) (2001) : *Concordance de l'occitan médiéval*. 2 CD-ROM. Turnhout : Brepols.

DIEZ, Friedrich (1882) : *Leben und Werke der Troubadours. Ein Beitrag zur näheren Kenntnis des Mittelalters*. Deuxième édition. Leipzig : Barth. Réimprimé : Hildesheim : Olms, 1965.

DIEZ, Friedrich (1883) : *Die Poesie der Troubadours, nach gedruckten und handschriftlichen Werken derselben dargestellt. 2. vermehrte Auflage von Karl Bartsch*. Leipzig : Barth. Deuxième édition. Réimprimé : Hildesheim : Olms, 1966. Trad. fr. *La Poésie des troubadours* : Paris ; Lille : J. Labitte, 1845. Réimprimé : Genève ; Marseille : Laffitte Reprints, 1975.

DRAGONETTI, Roger (1982) : *Le Gai savoir dans la rhétorique courtoise. Flamenca et Joufroi de Poitiers*. Paris : Seuil.

DUFOURNET, Jean (2001) : « Roger Dragonetti (9 novembre 1915 – 23 octobre 2000) ». *Le Moyen Âge*, 107/1, p. 199-208.

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# Deux traductions occitanes du XVᵉ siècle (Dits des philosophes, Livre de bonnes mœurs)

Paolo RINOLDI
Université de Parme

Lors d'une visite aux Archives nationales de France, je suis tombé sur une série de fragments de manuscrits littéraires, qui furent envoyés à la capitale des Archives de toute la France surtout à partir des années 30, suite à une politique de centralisation. Quelques-uns furent rendus au dépôt d'origine, la plupart sont encore à Paris, sans que les archives périphériques gardent toujours mémoire de l'envoi : par conséquent ces fragments latins, français, occitans (et aussi grecs et hébreux), tous ou presque décrits et édités entre XIXᵉ et XXᵉ siècle (du moins en ce qui concerne les gallo-romans), sont aujourd'hui considérés perdus (sauf exceptions).

Parmi ces fragments, que je vais étudier prochainement, je distingue un petit groupe occitan, qui comprend :

1. Raimon Vidal, *So fo e.l temps* (édité par Alart 1873) ;

2. Matfre Ermengaut, *Breviari d'Amor* (édition partielle par Thomas 1893, complétée par Cézard 1974, qui signale la cote actuelle) ;

3. Les cahiers d'un manuscrit en prose du XVᵉ siècle, qui font l'objet de cette contribution.

En 1939 et en 1954 Clovis Brunel publiait l'édition de deux traités appartenant au vaste ensemble des textes édifiants du XVᵉ siècle, qui venaient d'être retrouvés en forme fragmentaire aux Archives départementales du Gard et qui furent aussitôt signalés par l'archiviste Marcel Guron<fnref n="1" />. La publication, en quelque sorte provisoire et dépourvue d'images, est restée cantonnée dans les plis de la bibliographie. Les feuillets sont rognés et en partie à jamais gâtés, les cahiers qui les renfermaient tôt ensevelis aux Archives nationales : les textes, marginaux, tardifs, peu appétissants, en résultent automatiquement presque oubliés.

Je vais donner une fiche descriptive complète dans un article de présentation de tous les fragments occitans, mais je rappelle rapidement ici les données les plus importantes :

<footnote n="1">¹ « Il [M. Gouron] a retiré des couvertures de certains registres de notaires d'Anduze et Lézan pour les années 1542 et 1583, pressés ensemble jusqu'à former du carton, des restes d'un livre écrit sur papier du format in-quarto. L'écriture est du XVᵉ siècle; la langue, celle de la Provence » (Brunel 1954 : 5).</footnote>
Paris, Archives nationales de France, AB/XIX/1730, fonds Gard (Fig. 1)

Fragment en papier, in quarto, mm. 210 x 145 *ca.* (les marges sont très abîmées), en mauvais état.

Filigranes: « papiers d'Italie employés au XVe s. » (Brunel 1954 : 310).

Trois cahiers d'un seul ms. : I (12 fol. : numérotation ancienne XIII-XXIV), II (10 : LXXXVI-LXXXXV<fnref n="2" />), III (probablement 12, avec un feuillet double perdu : LXXXXVI-CV). Réclames à XXIVv. (*cossi las ge(n)s*). La numérotation ancienne témoigne les lacunes et donne une idée, partielle soit-elle, de l'étendue du manuscrit.

Écriture à pleine page (158 x 110 mm. *ca*.), 30-33 lignes ; une seule main, XVe s.

Initiales de chapitre rouges, 2 ur ; initiales de paragraphe touchées en rouge.

Contenu:

a) Traduction du *Livre des bonnes mœurs* de Jacques Legrand (premier cahier).

b) Traduction des *Dits des philosophes* de Guillaume de Tignonville (deuxième et troisième cahiers), que Brunel appelle *Los dichs dels philosophes*.

Comme je viens de le dire, les deux textes ont été publiés par Brunel<fnref n="3" /> (avec la provenance ancienne<fnref n="4" />). Une nouvelle édition ainsi qu'une description linguistique complète seraient peut-être souhaitables<fnref n="5" /> car l'érudit avoue que «pour un texte dont le détail n'a pas d'importance capitale, nous reproduisons seulement les passages lisibles dans leur totalité, sans nous attarder à sauver, dans les parties presque entièrement illisibles, quelques mots isolés ou des membres de phrases» (Brunel 1939: 316, n. 1): il donne donc le texte de chaque page à partir de la première ligne complètement lisible, de sorte que les points de suspension qui parsèment son édition correspondent parfois à des trous ou tâches, parfois à des passages partiellement illisibles (*lignes effacées*, *illisibles*, *indistinctes*, *incomplètement lisibles*) ou à des morceaux incomplets que Brunel tout simplement laisse de côté.

Venons-nous à une présentation rapide des textes: « Sont transmis deux groupes de cahiers. Si, dans le second (fol. LXXXVI-CV), nous avons reconnu une traduction des *Dits des philosophes* de Guillaume de Tignonville, nous n'avons pas réussi à identifier le premier (fol. XIII-XXIV). Le temps est venu de transmettre la recherche à la science d'autrui » (Brunel 1954 : 5).

<footnote n="2">² « Les deux feuillets LXXXX et LXXXXI qui étaient à l'intérieur du cahier sont restés attachés au verso du premier feuillet de parchemin qui constitue la couverture du registre, Archives du Gard II E¹⁰ 116. Ils sont illisibles en majeure partie » (Brunel 1939 : 318). De LXXXVIr et LXXXXVv on lit quelques bout de phrase, car on a collé au-dessus une page d'un ms. latin (Brunel commence son éd. au verso de LXXXVI et s'arrête au *recto* de LXXXXV).</footnote>

<footnote n="3">³ Ils sont absents de la liste de Ricketts et Vatteroni (2011), qui enregistre aussi des textes en train d'être réédités.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. dans Arlima http://www.arlima.net/ad/dichs_dels_philosophes.html : «Archives départementales de Nîmes ? »</footnote>

<footnote n="5">⁵ On remarquera quelques petites coquilles et peu de fautes de lecture: par exemple, *li houria* pour *luxuria* (Brunel 1954 : 7, fol. XIIIIr), *la ira* pour *l'arca* (Brunel 1954 : 8, fol. XIIIIr), *son* pour *fon* (Brunel 1954 : 11, fol. XVIr) *ieu ti illuminarai de feu gran pour dieu ti illuminara de sa gratia* (Brunel 1954 : 14, fol. XVIIIv), *mon estat pour m'o a ostat* (Brunel 1954 : 20, fol. XXIIIr), *el pour es* (Brunel 1954 : 21, fol. XXIIIv), *sadalar pour sadolar* (ibidem).</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Fig. 1: Paris, Archives nationales de France, site Pierrefitte-sur-Seine, AB/XIX/1730, fonds Gard, fol. XXIIIr.</figcaption></figure>
Peu de mots sur l'œuvre de Tignonville, traduction à son tour du *Dicta* (ou *Liber*) *philosophorum moralium antiquorum*<fnref n="6" />, très répandue (fin du XIVᵉ siècle), dont il existent plusieurs manuscrits, éditions anciennes et traductions<fnref n="7" />.

Le deuxième texte a reçu par Brunel la intitulation peu heureuse d'« abrégé de théologie », alors qu'il est en vérité un traité de morale et d'édification chrétienne où la théologie ne joue pratiquement aucun rôle, « destiné aux personnes du siècle, comme le montrent des invectives à l'adresse des intempérants (fol. XIII), des nobles qui déshonorent les filles (XVb) et des hôtes des lieux de débauche (XVI). Le corps du traité n'en est pas moins de caractère savant. Il semble une mosaïque de citations empruntées aux écrivains païens ou chrétiens. La composition doit dater du XIIIᵉ siècle, car, parmi les œuvres alléguées, la plus récente est la *Poetria nova* de Geoffroi de Vinsauf, écrite entre 1199 et 1202 » (Brunel 1954 : 6). On verra que le jugement sur la nature de l'ouvrage est juste, alors que la datation proposée est fausse, car l'allégation de la *Poetria* donne un *terminus post quem* et rien d'autre.

Brunel songeait à raison à une autre traduction du français, tant pour la proximité au traité tiré de Tignonville que pour la présence de quelques mots français<fnref n="8" />, mais les recherches pour dénicher la source ont été pénibles, surtout au début quand j'ai travaillé au niveau textuel, car le manque du début empêche la confrontation la plus simple dans les catalogues d'incipit : après de nombreuses vérifications sans succès, noyé dans le *mare magnum* de textes souvent inédits ou mal édités (surtout ceux du Moyen Âge central ou tardif) et face à la possibilité d'une source partielle ou plurielle, ou bien d'une source déjà compilatoire, je suis revenu aux manuscrits et, grâce aux possibilités offertes par Jonas, j'ai fait des sondages dans les témoins des *Dits* français de Tignonville<fnref n="9" />, dans l'espoir que le vulgarisateur occitan eût travaillé à partir des textes d'un seul manuscrit. En effet, deux de manuscrits français (Paris, BnF, Fondation Smith Lesouëf, 73 et Paris, BnF, fr. 24296, ce dernier numérisé sur *Gallica*) font suivre à l'ouvrage de Tignonville le *Livre des bonnes mœurs* de Jacques Legrand, qui s'est avéré être la source du deuxième texte occitan.

Legrand fût un moine augustinien, vécu entre la moitié du XIVᵉ siècle et 1415 ca., très connu pour son engagement politique pour le parti Armagnac pendant les sombres années de Charles VI et pour ses ouvrages, qui datent de la fin du XIVᵉ et du début du XVᵉ siècle, latins (parmi lesquels le *Sophilogium*, compilation dédiée à l'évêque d'Auxerre, qui connut un succès considérable<fnref n="10" />) et vulgaires (l'*Archiloge Sophie* et notre *Livre*, qui constituent la traduction-adaptation de deux parties du

<footnote n="6">⁶ Le texte latin est édité par Franceschini (1931-32), édition qu'on peut consulter et décharger au site http://alim.dfll.univr.it), mais cf. l'étude de Billanovich (1993).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Bibliographie dans Arlima: http://www.arlima.net/eh/guillaume_de_tignonville.html.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Brunel (1954 : 6), mais l'*hapax* allegué *houria* (picard, 'débauche') du fol. XIIIir est un fantôme, cf. n. 5 ci-dessus.</footnote>

<footnote n="9">⁹ IRHT, Section romane, notice de « Dits moraux des philosophes, Guillaume de Tignonville » dans la base Jonas-IRHT/CNRS (permalink : http://jonas.irht.cnrs.fr/oeuvre/4028). Les notices des manuscrits ne sont pas encore complètes, mais elles donnent néanmoins un grand nombre d'informations.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Beltran (1974) ; Hasenohr-Sève (1998 : 449, 458).</footnote>
*Sophilogium*<sup>11)</sup>. Les deux textes ont subi des retouches au moment de la traduction, qui en font deux ouvrages autonomes qui visent un public et un milieu laïque et non religieux<sup>12</sup>.

Le *Livre* a connu deux rédactions, la première non dédicacée (1404 *ca*.), la deuxième dédicacée (4 mars 1410) et est beaucoup plus répandu que l'*Archiloge*, un véritable *best seller*, vu le nombre de manuscrit (plus de soixante-dix<sup>13</sup>), des éditions françaises du XV<sup>e</sup> et XVI<sup>e</sup> siècles<sup>14</sup> et des traductions (en anglais, en moyen allemand et une retraduction latine<sup>15</sup>, auxquelles il faut ajouter l'occitane). La facture des manuscrits et la présence de nombreuses éditions laisse entrevoir une pénétration dans plusieurs couches sociales, et probablement un usage différencié (miroir de princes, manuel de vices et vertus, florilège d'auteurs):

It is clear, however, that throughout the fifteenth century this text was widely disseminated through various layers of society. Browsing through the surviving manuscript copies (and catalogue entries on them) shows that the text is not only preserved in many libraries of princes and noblemen and noblewomen, but also in collections of clergymen and of members of the urban elites. The *Livre de bonnes meurs* is at the same time part of the pious texts in the vernacular that flourished in the fifteenth century, but also of a new intellectual current that has often been called proto-humanist. Thus we find this text in various environments at the same time. The wide dissemination of this text is indicative of its universal appeal (Wijsman 2011: 5).

Il s'agit d'un livre d'instruction chrétienne qui couple une partie sur les péchés et les vertus et une autre sur les « états du monde »<sup>16</sup>. Le morceau occitan survécu comprend la *Summa vitiorum et virtutum*<sup>17</sup> abondamment farcie, je dirais

<footnote n="11"><sup>11</sup> « Legrand avait adapté en français les parties plus faciles (...) d'un texte latin proche du *Sophilogium* (avant 1400) et laissé pour une meilleure occasion celles, autrement compliquées, du milieu, consacrées aux sciences » (Beltran 1986 : 12). Le *Livre*, en particulier, est l'adaptation de la fin de la deuxième et de la troisième partie du *Sophilogium*. Pour la complexe histoire rédactionelle de ces textes, cf. Beltran (1986 : 11-14).</footnote>

<footnote n="12"><sup>12</sup> Pour la vie de Legrand, on se reportera encore à Beltran (1974) [et à Lefèvre 1992], et pour les techniques de traduction à Le Brun (1993) ; pour une analyse du contenu philosophique du *Sophilogium*, cf. Beltran (1989).</footnote>

<footnote n="13"><sup>13</sup> Cf. la liste de Beltran (1986 : 290-295), les précisions de Wijsman (2011 : 4, notes 13 et 14) et ajouter Lanoë (1998 : 489). Cf. aussi la notice de « Livre des bonnes meurs (le rédaction) » dans la base JONAS-IRHT/CNRS (permalink: http://jonas.irht.cnrs.fr/oeuvre/4888) et dans Arlima http://www.arlima.net/il/jacques_le_grand.html.</footnote>

<footnote n="14"><sup>14</sup> Beltran (1986 : 296), Wijsman (2011 : 4, note 15).</footnote>

<footnote n="15"><sup>15</sup> Beltran (1986 : 295-296) ; Wijsman (2011 : 5). Cf. Vernet (1989 et sa bibliographie).</footnote>

<footnote n="16"><sup>16</sup> L'édition du *Livre* est celle de Beltran (1986 : 323-341, correspondant au morceau occitan), ou l'on trouvera les autres renseignements bibliographiques (sur les limites de cette édition, qui se base sur le seul ms. Paris, BnF, fr. 1023, cf. Straub [1997 : 164-165, n. 8]). Je remarque que parfois la comparaison avec le texte occitan peut rectifier l'édition du texte français : par exemple, au début du chapitre sur la Bénévolence (Beltran 1986 : 329), « Entre tous les pechiéz le moins excusable c'est envie, pource qu'elle n'a point de cause de sa malice... », *cause* est à corriger en *excuse/excusation*, conformément au texte occitan (*dezencusa*, Brunel 1954 : 12) et à la suite du chapitre (« Par quoi il appert que envie est un pechié tres malicieux, veu qu'il n'a point d'excusation, comme est de sus dit »).</footnote>

<footnote n="17"><sup>17</sup> Le texte contient les chapitres *Glotonie* (fin) / *Abstinenciam*, *Castetat* / *Luxuria*, *Benvolensa* / *Enveya*, *Diligencia* / *Pereza*, *Liberalitat* / *Avaricia* ; un chapitre sur l’*Estat de pauretat* ; un chapitre qui commence</footnote>
même étouffée, d'exempla qui illustrent les vertus et les péchés sans aucun cadre théologique (hormis quelques mots d'introduction) ; les exempla sont morcelés sous forme de liste abrégée et se partagent presque également entre sources chrétiennes (ajoutées au moment de la traduction) et classiques/philosophiques<fnref n="18" /> (ce qui serre les liens avec les Dicta de Tignonville). Le texte, découpage d'un ensemble plus vaste<fnref n="19" /> (une des rédactions du Sophilogium), s'inspire largement des Summae beaucoup plus anciennes<fnref n="20" /> (toujours à l'honneur dans la littérature pieuse française de la fin du Moyen Âge) et s'inscrit assez bien, à l'unisson avec les soucis d'un Gerson<fnref n="21" />, dans un panorama assez riche où foisonnent les textes qui résultent de l'essor de la dévotion privée<fnref n="22" /> (à côté de l'hagiographie, des traités rapides et sans prétention théologiques, des opuscules à finalité pratique ou pastorale destinés à la laie gent) et ceux de contenu didactique/exemplaire: un réseau qui reste encore à bien étudier pour ce qui est de l'influence entre Legrand et ses amis/collègues (Christine de Pisan, Gerson, Ferron, Jean de Montreuil).

Le texte occitan, lui, rentre aussi bien dans le cadre de la littérature occitane du XVe siècle : un siècle peu aimé et peu étudié<fnref n="23" />, marqué par la vogue du français<fnref n="24" />, qui fut choisi même par des auteurs occitans. On pourrait dire que notre traduction cherche, bien que tardivement et partiellement, à combler une lacune : « [Dans le Midi] L'enseignement religieux – doctrinal, moral, sacramentel, etc. paraît être resté le domaine privilégié de l'oral, beaucoup plus que dans la France du Nord. Les seules sommes de vie chrétienne qu'ait connues le Midi sont les trois traductions de la Somme le roi, éventuellement interpolés d'extraits de la Doctrina pueril de Raymond Lulle (cinq manuscrits du XIVe siècle), dont la portée dépasse de loin celle d'un manuel élémentaire. Et si ce greffon du Nord a pris sur la terre méridionale, il n'a donné

<footnote>par les mots: « Ayci si sec la .ii², partida d'aquest libre la qual parla de l'esta[t] de las gens de Gleyza et delz clergues. Et dis lo primier co[n] hom deu honrar la Gleyza et aver en reverencia » (Brunel 1954 : 21).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Le texte français permet d'identifier les auteurs que Brunel n'avait pas reconnu dans l'Index des « Autorités invoquées » (Brunel 1954 : 22-23) : Clarence est une faute pour Terence, Helmocade cache Hélinand (de Froidmont), Terquilian est une des variantes de Tertullien.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ce processus de simplification/sélection, traduction de morceaux choisis ou traduction partielle n'est pas sans rappeler ce qu'arrive au niveau de compilatio des manuscrits.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Surtout Vincent de Beauvais et Jean de Galles, cf. Beltran (1983) et Beltran (1986 : 15) ; en général pour les traités sur vices et vertus, cf. Newhauser (1993). Legrand est « un trait d'union entre le siècle de Thomas d'Aquin et celui de Montaigne » selon Gilbert d'Ouy (Préface à Beltran 1986 : 8).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Hasenohr (1994).</footnote>

<footnote n="22">²² « Si le XIIIe siècle fut le siècle de la spéculation théologique et de la prédication, le XV fut bien celui de la morale et de la pastorale aux "simple gens" » (Hasenohr 1989b : 265). Cf. aussi l'anthologie de Duval (2007).</footnote>

<footnote n="23">²³ L'occitan du XVe siècle se trouve souvent coincé entre les siècles médiévaux et la Renaissance du XVIe siècle (cf. par exemple le court chapitre « Auteurs médiévaux tardifs » dans Pfeffer et Talyor (2011 : 375-380) et Casanova (2012 : 11-15).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Attestée par quelques traductions (par exemple celle de L'Arbre des batailles de Bouvet ou de quelques morceaux de la Bible d'Acre, cf. Millet et Hanly 1996 et Harris 2005) et par quelques exemples de mélange entre textes oitaniques et occitans - ou occitans traduits du français - surtout à partir du XIVe siècle (je songe par exemple, parmi les textes édifiants, à l'Egerton 945 de la British Library, cf. Hasenohr 2000 et 2002).</footnote>
naissance à aucun rejeton du cru. Ni traité limité à telle ou telle partie de la doctrine chrétienne – *Pater, Credo*, commandements, confessions..., nous venons de le voir ; ni traité structuré des vices et des vertus, ni ample synthèse traditionnelle ordonnée au progrès de la vie morale, ce qu'est en réalité la *Somme le roi* » (Hasenohr 1988a : 35). Si les manuscrits du texte français apparaissent dans tous les milieux<fnref n="25" />, le manuscrit occitan peut être rapproché en gros à un bon nombre de manuscrits édifiants du bas Moyen Âge à l'usage des laïcs ou béguins (légendes pieuses, vies de saints, petits textes simplifiés, etc.) ou bien aux manuscrits qui s'adressent à un large public<fnref n="26" /> : de format petit, en parchemin (ensuite en papier), écrits à pleine page en écriture (plus ou moins) cursive, sans décoration sauf pour les rubriques ou les lettres initiales en rouge. Pour nous borner aux manuscrits occitans du XVᵉ siècle en papier et à pleine page disponibles sur *Gallica*, on verra avec profit les manuscrits Paris, BnF, fr. 1852, 2177, 2426, 19960²⁷.

Comme échantillon des deux textes j'ai choisi le début du chapitre sur la luxure (Fig. 2).

*Comment luxure fait moult de maulx avenir*
(Beltran 1986 : 327-328)<fnref n="28" />

Par luxure aviennent moult de maulx, car luxure est ennemye de toutes vertus et de tout bien. Et pource dit Boesse en son tiers *livre de consolacion* que celui est eureux qui vit sanz luxure: car luxure est maladie soeve, et met l'omme a mort sanz ce qu'il s'en apperçoive, comme tesmoigne Valere en son IX. *livre*. Lequel Valere en son IIII. *livre* recita comment Sophodes en sa vieillesse respondi a un qui lui demandoit se il estoit point luxurieux : « Je te pri, dit il, parle moi d'autre chose : car il m'est avis que j'ai eu grant victoire quant j'ai peu par vieillesse luxure eschever ». Car par luxure tout maulx aviennent, et creature tous biens entroublie. Helas qui fu cause de la destruction du peuple || fol. 26 || de Sichem nemais la violacion de Dyne la fille Jacob, laquelle voult aler veoir les dances ou elle fu ravie, comme il

*Cossi luxuria fay veni motz malz. xiiii.*
(Brunel 1954 : 10-12)

Luxuria es enemia a tota vertut et a tot ben. Et per so dis Boeci en son ters libre de Consolacion que aquel es a bon ayze que vieu sen luxuria, car luxuria es malautie perilhoza e met l'ome a mort, que non s'en aviza, coma dis Valeri en son .ix. libre, lo qual Valeri en son .IIII. [iii, 2] libre ressita cossi Socphodes en sa vilhessa respondet a un que li demandava si el era ponch luxurios, el respondet: «Ieu ti pregue que tu me parles d'autra cauza, car lo m'es avist que ieu ai agut gran victoria cant ieu l'ay poguda laissar per vilhessa, car per luxuria totz malz avenon». Helas! que fon cauza de la destruction del pobol de Sichen si non... violacion primieira filha de Jacob, la qual voc anar (fol. XVI) vezer las dansas, et aqui ela fon preza, coma apar el libre de Genesis el .xxiiii. [corr. xxxiiii] capitol? Nos legem aytant ben

<footnote n="25">²⁵ Beltran (1986 : 290-295) et ci-dessus.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Bibliographie dans Hasenohr (1988a) et (pour l'Ashburnham 105 de la Laurentienne) Hasenohr (2005). Pour les manuscrits d'Assise et Todi du milieu de Jean-Pierre Olieu, cf. Montefusco (2012).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Camps (2010 : 62-63, 45, 54-55, 34-35 ; pour le 1852, cf. aussi www.rialto.unina.it/prorel/ConfessionSalut/confession-salut.htm).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Dans l'absence d'une véritable édition critique et d'études sur l'ensemble de la tradition du *Livre*, il est impossible de spéculer sur la famille de manuscrits utilisée par le traducteur. Tout ce que je peux dire pour l'instant est que les textes du fr. 1023 de la BnF de Paris, base de l'édition Beltran (1986), et du fr. 24296 toujours de la BnF (consultable sur *Gallica* et qui contient aussi les *Dits* de Tignonville) sont assez proches et que le texte occitan, très fidèle, montre parfois de traces de liberté ou – mieux – d’une source quelque peu différente : par exemple, à la fin du passage cité (« fu tres desplaisant aux anciens » / « es mot desplazen a Dieu »), la variante « fut desplaisant a Dieu » se trouve dans le ms. Pal. 106 de la Bib. Palatine de Parme (fol. 21v).</footnote>
appert ou .XXIIII. chapitre du *livre de Genesis* ?
Nous lisons aussi comment plus de .XL. mile
personnes furent tuéz pour cause de la luxure
commise et faitte en la femme du levite, comme
il appert ou .XX. chapitre du *livre des Juges*. Et
Amon pour sa luxure fu tuéz de Absalon son
frere pour ce qu'il avoit violee Thamar, sa suer,
comme il appert ou second *livre des Rois* ou
.XI. chapitre. David pour sa luxure tua le mari
Bersabee, comme il appert ou second *livre des
Rois*. Abner par sa luxure cognut charnelement
les concubines son pere Isboseth, mais un
pou après ilz furent tous deux tuéz, comme il
appert ou .II *livre des Rois* III et IIII chapitres.

Qui fu cause du deluge nemais luxure ? Qui
fu cause de la destruction de Sodome et Go-
morre nemais luxure, comme il appert ou li-
vre de Genesis ? Qui fist a tort emprisonner
Joseph nemais la luxure de sa maistresse ?
Si est donc sage qui ce pechié eschieve et qui
ne tient compte des femmes ensuivir quant
est pour tel affaire. Et pour ce donc, qui veult
chastement vivre, il doit eschever et fouir les
compaignies de femmes, et considerer que par
femmes furent deceuz le sage Salemon, le fort
Sanxon, le grant Olofernes, le prophette Da-
vid, le philosophie Aristote, le poete Virgile et
pluseurs autres sages. Et par ce ne vueil mye
les femmes plus que les homes blasmer, mais
je vueil dire que qui veul estre chaste il doit
fouir la compagnie des femmes, car a pechier
nature est incline et de legier accort. Pour la-
quele eschever nous enseigne Fulgence ou
second *livre des ses Mitologies* en disant que
luxure est un pechié moult lait et sur tous des-
honneste, et mal avenant a creature qui veult
avoir || fol. 26v || honeur. Et de fait Cipion, le
noble chevalier, haÿ tant ce pechié qu'il def-
fendi en son paÿs bordiaux et touz lieux des-
honneste. Mais pitié est que tout le monde est
plain de lieux ordenéz a tel usage et joennes
et vieilx le plus communement se sont donnéz
a luxure ; mais ilz devroient considerer ce que
dit Ovide en son .VI. *livre Methamorphoseos*,
le quel dit que luxure fait l'omme ardoir en soi
meismes. Et le Versifieur dit que amour de fem-
me affoiblie le corps, apetice richesses, fait

coma moltes, so es a sabe plus de .vmm., foron
tuatz per cauza de luxuria comessa en la fe-
mena del levite, coma apar el .xx. capitol de
libre delz Juges. Et Amon fon tuat per sa luxu-
ria per Absalon son frayre per son car el avie
violat sa sorre Chamar, coma apar el .II. libre
delz Reis en lo .xi. [corr. xiii] capitol. Abner per
sa luxuria conoc las concubinas de son payre
Ysbozeth, mais un pauc après foron totz dos
tuats, coma apar el .II. libre delz Reys el .xiiii.
[corr. iii] capitol. Que son<fnref n="29" /> cauzas del diluvi
si non luxuria? Que son<fnref n="30" /> cauza de la destru-
cion de Gomora et Sodoma si non luxuria,
coma apar el libre de Genesis? Qui fes metre
Joseph en prison si non luxuria, a tort, de sa
maistra? Et per so aquel que layssa aquest
peccat es savi et que non ten conte de seguir
femena cant per aquel fach. Et per so qui vol
vieure castamen el deu layssar companhie de
femenas et considerar que per femena fon de-
ceuput lo savi Salomo, lo fort Sanson, lo gran
Holofernes, lo propheta David, lo phizolophe
Aristotil, lo Virgili poeta et motz autres savis.
Et per so ieu non vuelh pas las femenas plus
blaymar que los homes, mais per so ieu vole
dire que, qui vol esse cast, el deu esquivar la
companhie de las femenas, car natura es en-
clinada a peccar et de leugie consent. Per la
quala cauza esquivar nos ensenha Fulgenci el
.II. libre [II, 1] de sas *Mitologies*, en dizen que
luxuria es un peccat mot lag et sobre tot dezo-
nest et mal avenen a creatura que vol aver ho-
nor. Et de fach, lo noble cavalie Scipion ayret
tant aquest peccat que el defendet en son pais
bordels et totz luozc dezonestz, mais a la jor-
nada d'uey, es gran pietat, car tot lo mon es
huey plen d'aquelz luochz dezonestz, et joves
et viels comunaumens si son donatz a luxuria,
mais elz deurian considerar so que dis Ovidi
en son .vi. libre de *Metamorphozeos*, lo qual
dis que luxuria fay l'ome ... en se mezeis. Et lo
Versicayre dis que amor de femenas afeblis
lo cors et merma las riquezas e lo fay esco...
et en la fin, fay l'ome anyantir. Et sant Jero-
me en son libre *Contra Juvinian* [I, 28] dis que
amor de femenas fay oblidar razo et... (*verso*)
tornar et enpacha bon concelh ne non layssa

<footnote n="29"><sup>29</sup> Corr. *fon*.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Corr. *fon*.</footnote>
l'omme bel sales devenir et en la fin l'omme
de tout aneantir. Et saint Jeroisme en son livre
contre Jovinian dit que amour de femme fait
oublier raison et tout sot devenir ; empesche
bon conseil, ne laisse estudier, fait l'omme fo-
lement soucier ; par tele amour l'omme tout
s'entreoublie, et a la fin het son corps et sa vie.
Et Senecque en ses declamacions ou premier
livre dit que c'est dure mort celle que luxure
procure, car luxure fait perdre temps et ho-
neur et tous biens. Et pour ce disoit Senecque
en sa .XXIIII. epistre a Lucille : « Garde toi bien
que luxure ne soit en toi, car l'omme luxurieux
est comme la chose qui est du tout perdue ».
Et de fait anciennement les luxurieux estoient
grandement puniz, car comme recite Valere en
son .VI. livre, l'omme qui jadis meffaisoit son
mariage devoit perdre les yeulx. Et selon l'an-
cienne loi la femme devoit estre lapidee. Par
quoi il appert que ce pechié fu tres desplaisant
aux anciens, car il fait venir moult de maulx,
comme il est dessus dit.

studiar et fay l'ome suptamens scomoure. Per
tal cauza l'ome si torba et a la fin aïra son cors
et sa vida. Et Seneca en sas Declinacions [corr.
Declamacions], el premier libre, dis que mala
es la mort que luxuria procura, car luxuria fay
perdre tems et honor et totz bens. Et per so Se-
neca en sa .xxiiii. Pistola a Luxidi dizie: «Garda
que luxuria non aie en tu, car l'ome luxurios
es coma la cauza que es de tot perduda», et
de fach, los luxuriozes eron molt grandamens
punitz, car, coma recita Valeri en son .vi. libre
[corr. IV, vi, 3], home que trencava son mariage
devie perdre los huels, et segon lo Testamen
Vielh la femena devie esser lapidada. Per que
lo apar donc que aquest peccat es mot des-
plazen a Dieu, car el fay veni motz de malz,
coma es dich dessus.
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Fig. 2: Paris, Archives nationales de France, site Pierrefitte-sur-Seine, AB/XIX/1730, fonds Gard, fol. XVv. (début du chapitre sur la Luxure).</figcaption></figure>
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# Jaufre Rudel entre mouvance et téléphone arabe : « un texte en train de se faire » se défait, de Nostredame à Mrs. Thrale (1575-1801)

Roy ROSENSTEIN
L'American University of Paris

## 1. Introduction : mouvance et déchéance

Aux beaux jours du structuralisme et du post-structuralisme, la mouvance faisait voyager le texte médiéval, qui se forme et se reforme ou se déforme à l'infini après une première création (Zumthor 1972 et 1992, Pickens 1977 et 1978, Rosenberg 1989 et 2010). Si les positivistes du XIXe siècle estimaient rétablir le texte auctoriel, unique et définitif, à la fin du XXe la critique préférait viser une cible mouvante, « le texte en train de se faire », comme disait Paul Zumthor, qui définissait ainsi la mouvance. Cette variance, qu'elle soit novatrice et créatrice ou normative et réductrice, est cumulative. Selon le modèle génétique du Stammbaum, le rejeton ne tombe pas bien loin de son géniteur, comme le veut le proverbe. Une fois que le gland aura pris racine, il donnera vie à une nouvelle refonte qui éloigne le texte d'encore un pas et d'une génération. Avec la mort de l'Auteur, la mouvance a concrétisé cette création (procréation ? récréation ?) qui « cent fois sur le métier » remet l'ouvrage de toute une équipe, un comité de rédaction qui œuvre à la queue leu leu. Le texte appartient ainsi à tous ceux qui le transmettent en le modifiant.

Cette progression ne contribue pas forcément à un progrès sémantique ou un raffinement affectif. Bien au contraire, elle peut mener à la désagrégation des éléments constitutifs du sens. Par incompréhension ou négligence, des passages, voire l'ensemble risque de devenir obscurs. On peut suivre cette chute libre vers le non-sens non seulement dans l'opacité croissante des versions successives mais dans les traductions qui sont de plus en plus indispensables pour la bonne compréhension d'un original hermétique ou qui l'est devenu. Cette dégradation se poursuit jusqu'au jour où le texte devient impénétrable et l'expérience interprétative qu'est la traduction finira par connaître une autre vie, parallèle et indépendante. La traduction, au départ destinée à expliquer un texte étranger de plus en plus fermé, sera alors libre de présenter autant de fantaisies que son texte de base. À l'image du texte médiéval, sa traduction sera victime de la mouvance.

La démonstration se fera à partir de Jaufre Rudel. Du XVIe siècle finissant aux aurores du XIXe, seize vers de *Lancan li jorn* se défont de leur charge sémantique pour devenir incompréhensibles.
## 2. L'imprimerie ne marque pas la fin de la mouvance

Avec l'imprimerie nous passons des versions manuscrites, toutes différentes, à un texte qui se veut unique. La typographie fixée garantit en principe cette uniformité. Finie la mouvance ? Neil Harris de l'Université d'Udine a démontré qu'aux XVᵉ et XVIᵉ siècles, en cours de production il arrivait aux maisons d'édition de substituer une page corrigée à celle qui avait servi aux premiers exemplaires. Dans le cas de Jean de Nostredame, les quelques exemplaires que j'ai consultés (François Pic en a vu plus de deux cents) semblent identiques. Mais aucune version recopiée ou dérivée du texte de Nostredame ne sera exempt de modifications. Ces seize vers vont souffrir des retouches tout comme un manuscrit médiéval retranscrit dans un *scriptorium*. Les éditeurs-copistes ne faisaient pas de copier-coller. Ce n'est pas parce qu'il est imprimé qu'un texte se stabilise. La dévastation semée par la négligence des modernes, médiévistes ou pas, va dépasser de loin celle qui a été attribuée aux médiévaux, occitans ou pas (Rosenstein 1989).

À partir de Nostredame, Jaufre Rudel ou ses éditeurs au sens très large commencent à jouer au téléphone arabe (*to play telephone* en américain, *Chinese whispers* en anglais). Jaufre Rudel pratique le *trobar plan*, *clar*, adjectifs qui sont attestés chez lui, même si la portée de son vocabulaire simple, *paubres motz*, nous échappe quelquefois. Mais lorsque les non-spécialistes s'en mêlent, le passage le plus limpide risque de devenir trouble (*cf*. Lafont 1953 : 163).

## 3. Nostredame, amélioré par Crescimbeni

La première version imprimée est très partielle, réduite à quatre quatrains :

Irat & dolent m'en partray
S'yeu non vey est'amour deluench.
E non say qu'ouras la veyray,
Car son trop nostras terras luench.
Dieu qui fes tout quant van, e vay,
E form'aquest'Amour luench,
My don poder al cor, car hay
Esper, vezer l'Amour de luench.
Segnour, tenés my per veray
L'Amour qu'ay vers ella de luench.
Car per un ben que m'en esbay,
Hay mille mals, tant soy de luench.
Ia d'autr'Amours non iauziray
S'yeu non iau dest'Amour de luench,
Qu'na plus bella non en say
En luec que sia, ny pres, ny luench.

Crescimbeni a été le premier à le reprendre :

Irat, & dolent m'en partray
S'yeu non vey est'amour deluench
E non say qu'ouras la veyray
Car son trop nostras terras luench.
Dieu que fes tout quant ven e vay
E forma quest'Amour luench
My don poder al cor, car hay
Esper, vezer l'Amour deluench.
Segnour, tenes mi per veray
L'Amour qu'ay vers ella de luench
Car per un ben que m'en esbay
Hai mille mals, tant soy de luench.
Ja d'autr'Amours non iauziray
S'yeu non jau dest'amour de luench,
Qu'na plus bella non en say
En luec que sia, ny pres, ny luench
(D'après Vincenti 1963 : 91)

Dès le premier vers, les variations prennent place avec une virgule intempestive
qui divise sans raison le binôme *Irat, & dolent*. Pourtant Crescimbeni fait preuve d'une
bonne compréhension, meilleure que celle de Nostredame (*ven e vay, ja, jau*).

Ces deux textes connaîtront une large diffusion, surtout le second. Au départ
nous savons qui « a fait appel » à chacun. Certains citent leur source et reprennent des
fautes communes.

## 4. Un nostradamiste : Thomas Warton traduit sans reproduire le texte

Warton en 1774 cite Nostredame nommément et donne l'incipit sans virgule (*Yrat et dolent m'en partray, &c*). Sa version anglaise « I should depart pensive » doit beaucoup à *etc*. (*cf*. discussion dans Rosenstein 2014). *Etc*. semble indiquer ici le texte avec traduction publiée par Rymer en 1693, qui a donné à Warton son *Yrat* avec y par une faute de lecture du *I* majuscule imprimé chez Rymer.

## 5. À partir de Crescimbeni, Rymer donne un bon texte et une excellente traduction

Ce dernier était la source non seulement de Warton mais de la chanson de Burns :
Rymer est donc le chaînon manquant évoqué à Béziers (Camprubi 2012, Rosenstein
2014) et que j'ai retrouvé grâce à Wendy Pfeffer :

Yrat, & dolent m'en partray
s'yeu non vey est' amour de luench.
e non say qu' ouras la veyray,
car son trop nostras terras luench.
Dieu que fes tout quant veu, e vay :
e form' á quest' amour de luench,
my don poder al cor, car hay
esper vezer l'amour de luench.
Segnour, tenes my per veray,
l' amour qu' ay vers ella de luench.
car per un ben que m'en eschai
ha mille mals tant soy de luench.
Ja d'autre amour non jauziray
s'yeu nen jau dest' amour de luench.
q'una plus bella non en sa
en luec que sia, ny pres, ny luench.

Il introduit quelques améliorations au texte en séparant le mot-refrain *luench* de sa particule *de*, contrairement à Nostredame et Crescimbeni. Il rétablit *m'en eschai*, de source inconnue, pour le *m'en esbay* de Nostredame et Crescimbeni, qui plus tard deviendra *m'en estay* pour Cary et *my oril verog* pour Mme Thrale. Rymer préfère espacer sa version, preuve de son attention au texte et non de son attachement à sa source : *est' amour*. À la deuxième strophe, Rymer donne un résultat plus espacé mais de moindre valeur : il recoupe *forma quest'Amour* (version plus italienne de Crescimbeni par rapport à l'occitan *form'aquest'Amour* de Nostredame) en *form' á quest' Amour*, qui n'est ni l'un ni l'autre (version plus française avec son á avec un accent, mais aigu).

## 6. Cary, Anglais, italianiste, italianise plus que l'Italien occitaniste Crescimbeni

Si Warton ne donne que sa traduction anglaise et l'incipit de l'occitan, en partant sans doute de Nostredame qu'il cite et de Rymer qu'il ne cite pas nommément, Cary traducteur de Dante donne seulement l'occitan un tantinet italianisé, qu'il cite sans traduction.

Irat, & dolent me partray
S' yeu non vey est' amour deluench,
E non say qu'oura la veyray,
Car son trop nostras terras luench.
Dieu, que fes tout quant ven e vay,
E forma quest' Amour luench,
My don poder al cor, car hay
Esper veder l'amour de luench.
Segnour, tenes mi per veray
L'Amour, qu'ay vers ella de luench ;
Car un ben, que m'en estay,
Hai mille mals ; tant soy de luench.
In d'autr'amours non jauziray,
S'ye non jaie dest'amour de luench.
Qu' na plus bella non en say
En luce, que sia ny pres ny luench.

Cary a supprimé le -s adverbial de *ouras* sur le modèle d'italien *ora*. En outre, il corrige *vezer*, du plus pur occitan, en *veder* plus italien, et plus grave, prend *luec*, variante diphtonguée de *loc*, pour une métathèse de *luce* italien. Il lui aurait suffi de regarder un peu plus loin le mot-refrain *luenh* pour comprendre la diphtongaison.
## 7. Sismondi, Français italianiste, gallicise
Crescimbeni/Cary

Irat et dolent m'en partray
S'ieu non vey cet amour de luench,
Et non say qu' oura la veray
Car sont trop noutras terras luench.
Dieu que fez tout quant van e vay
Et forma aquest amour luench
My don poder al cor car hay
Esper vezer l'amour de luench.
Segnour, tenes my pour veray
L'amour qu'ay vers ella de luench
Car pour un ben que m'en esbay
Hay mille mals, tant soy de luench.
Ja d'autr'amour non jauzirai
S'ieu non jau dest' amour de luench
Qu'una plus bella non en say
En luez que sia ny prez ni luench.

Sismondi penche du côté de Cary car, Français italianiste, Sismondi reprend *oura*. Mais non sans une série de changements, non pas pour rapprocher le texte de l'italien comme Cary mais sur le modèle du français, la première langue de Sismondi. Il revisite *est' amour* en *cet amour* et ajoute deux *pour* à la troisième strophe. Pourquoi *nostras terras* devient-il *noutras terras* incompréhensible (« dans d'autres terres » ?).

## 8. Thrale/Piozzi décroche le téléphone arabe à l'autre bout de la ligne

C'est la première version du XIXe siècle, donc même pas une décennie entière après Cary en 1793 et une petite décennie avant les éditions de Rochegude et Raynouard, qui verront le jour vers 1816, soit à peine trois années après Sismondi. Mme Thrale cite les seize vers, sur le point de devenir totalement incompréhensibles. Elle ne donne pas sa source, n'attribue pas la chanson à un poète, ne nous renseigne pas sur la langue d'origine et ne commente pas le texte. En prenant son inspiration dans de mystérieux intermédiaires, elle nous livre une version pleine de fautes et de corrections mal venues :

Irat et dolent piez en partray
S'yeu nonvey est amour luench,
E non say q'uouras la veyray,
Carson nostras turras luench.
Dieu que fez tou, quant ven e vray,
El forma est amour luench,
My don poder al cor que hay,
Esper vezer amour du luench.
Segnour tener mes perils vray,
L'amour qu'ay vers alla de luench,
Car per un ben my oril verog
Hai mils mals tant soy de luench.
Ja d'otr' amour non j'auzivray,
S'wray je veu le amour de luench,
Qui nay plu bella brileray
En luec que sia près ni luench.

Même le découpage des mots pose problème (nonvey, Carson), à l'inverse de Rymer qui avait œuvré a bien séparer les mots rentrés les uns dans les autres. Après moult interventions depuis Nostredame, en passant par Crescimbeni le plus souvent pour commencer, ceux qui reprennent le texte de départ jouent maintenant au téléphone arabe. Plutôt que d'avancer dans la recherche des sources manuscrites comme le feront bientôt Raynouard et Rochegude au même siècle naissant, plutôt que de revenir en arrière pour remonter aux premières publications de Nostredame et Crescimbeni comme ses prédécesseurs, Mme Thrale a encore revu à sa manière quelque version intermédiaire, inconnue ou inventée, certainement non sans ajouter du sien. Se fonde-t-elle sur les écrits de Jaufre Rudel lorsqu'elle remplace nostras terras par nostras turras ? C'est tout comme si elle se souvenait de la plainte du même poète dans une autre chanson d'amour de loin : « Lonh es lo castelhs e la tors / on elha jay e sos maritz ». Voilà une lecture plutôt suggestive, mais il n'en est rien car Mme Thrale n'a pas pu connaitre l'autre chanson, encore inédite de son vivant. C'est probablement là une trouvaille fortuite, et la seule, ou même une faute encore heureuse, mais qui de toute manière dénature cette chanson où il est question non pas de châteaux voisins mais de terres lointaines.

Comment passer de Irat et dolent m'en partray (encore dans Sismondi, par exemple) à Irat et dolenz piez en partray (lecture unique donnée par Mme Thrale) ?
Le pèlerin de loin avait-il mal aux pieds ? Cette lecture pour le moins originale est confirmée pour ainsi dire par sa traduction à côté : « How will these vagrant feet be worne... ». Elle n'est pas toujours maladroite dans son « imitation », mais celle-ci est pratiquement sans rapport avec le texte de Jaufre Rudel, retouché même peut-être pour se conformer à sa traduction. Je donne ici la traduction entière pour montrer combien cette imitation est luench de l'original, sauf dans la mesure où celui-ci semble avoir été refait sur le modèle de sa version poétique à elle. À défaut d'être en mesure de comprendre un original maintenant corrompu de fond en comble, Mme Thrale a préféré le transformer pour faire écho à sa création :

How will these vagrant feet be worne,
That seek so wide from home to stray,
Ere by their force I can be borne
To find my love so far away.
How often will my panting heart,
Request from heav'n a smiling ray
Of hope, which heav'n can best impart,
To cheer me while so far away.
How will these eyes before whose sight
Dangers their various forms display,
Bear with th' excess of beauty bright,
Beaming from hers so far away.
Unrivall'd excellence! To shine,
Be yours thro' many a distant day,
To follow and adore be mine,
Till found my love so far away.
## 9. Où mène la mouvance en définitive ?

Voilà où mène la mouvance : on est loin de la « Unrivall'd excellence! ». Ne reste que le mot-refrain, qui ne revient maintenant qu'une fois par strophe, à sa fin. Les platitudes de ces vers par rapport à Rymer et Burns et même Warton signifient une méconnaissance totale de Jaufre Rudel. Aurait-elle osé retoucher l'occitan, ou le peu qui en reste, en fonction de son propre poème, inspiré vaguement par un occitan qu'elle n'a pas hésité à corriger pour refléter son « imitation » à elle ? Aucune trace de « pied » dans les versions intermédiaires que j'ai retrouvées. À défaut de connaître et de comprendre la canso, en bien triste état après tant de passeurs, n'a-t-elle pas renouvelé un poème qui ne correspond plus très bien à Jaufre Rudel pour mieux attester sa propre vision de son poème à elle ? La traduction est faite pour accompagner une version du texte de Jaufre Rudel retouchée pour mieux se conformer au poème de Mme Thrale : source et traduction, modèle et reconstitution, cause et effet sont inversés dans leurs rôles. L'original de Rudel n'est qu'un miroir félé de la création de Thrale ; la dite imitation qui est cette dernière n'est plus du tout un reflet de son texte à lui, sauf dans la mesure où celui-ci, lorsque des termes jusqu'alors attestés nulle part sont rajoutés (piez, brileray), a été mis en conformité avec l'imitation. L'original est devenu la traduction car la version de Thrale, vaguement inspirée de Jaufre Rudel, est le point de départ d'une nouvelle version rétrospective du troubadour dans une langue romane non identifiée. Les libertés que la mouvance a prises avec le malheureux Jaufre Rudel ont finalement fait de sa chanson un texte impénétrable car remoulé à volonté pour suivre et non plus féconder l'inspiration des poètes comme Mme Thrale mais appuyer l'idée qu'ils se faisaient de Jaufre Rudel. Nous sommes passés à des retouches au texte de base pour lui imposer un nouveau sens. Que reste-t-il des amours de Jaufre Rudel ? Ce troubadour, qui a formulé et exprimé les topoi qui allaient définir la poésie des générations de troubadours à venir, est devenu un piètre témoin des envolées poétiques d'une moderne à l'aube du XIXe siècle, précisément au moment où l'on était sur le point de publier des textes philologiquement établis, respectueux des originaux médiévaux, éventuellement avec des traductions convenables et fidèles, comme faire se doit - ou devrait.

## 10. À l'aube du XIXe siècle, deux tendances contraires s'esquissent

D'un côté, Goethe signale à Diez les premiers pas de Raynouard vers une science linguistique et littéraire ; de l'autre, Mme Thrale réécrit un texte médiéval occitan après des siècles de mouvance comme un écho de sa propre inspiration dans une langue romane inédite. Que dire de son my oril verog, pire que le casse-tête noigandres qui troublait les nuits d'Emil Levy. Que serait devenu le pauvre Rudel après Thrale si la première génération de romanistes n'était intervenue ? Entre le texte fragmentaire de Nostredame, cruellement mutilé une dernière fois par Mme Thrale, et le texte solidement établi par Rochegude et Raynouard d'après les manuscrits, il y a peu d'années mais un écart grand comme le monde. Au moment où ce texte témoin succombe définitivement aux fantaisies de Thrale qui couronnaient cinq siècles et demi de regrettable mouvance, dont les deux derniers s'appuyaient sur la version partielle et trafiquée de Nostredame, une canso exemplaire va renaître intacte des manuscrits où elle dormait et qui l'avaient préservée de la mouvance. C'est cette
mouvance qu'un de nos collègues a qualifiée de pire désastre à être jamais tombé sur les études médiévales (Calin : dans Rosenstein 2010 : 1546).

Mme Jameson (1794-1860) a noté la prolifération dans toutes les langues modernes de l'Europe des versions de ces vers de Jaufre Rudel qui remontent à Nostredame. Pour elle la meilleure serait celle, française, de Sismondi, elle-même traduite en anglais, mais moins bien, par Thomas Roscoe. À l'autre extrême, elle signale la périphrase de Mme Thrale qu'elle dit discrètement être « dans un esprit tellement éloigné de l'antique simplicité de l'original » (« in a spirit so different from the antique simplicity of the original »), avant de donner sa propre version, qui ne manque pas de saveur... et de libertés aussi, mais peu par rapport à la version excentrique de la Thrale :

Grieved and troubled shall I die
If I meet not my love afar;
Alas! I know not that I e'er
Shall see her – for she dwells afar.
O God! that didst all things create,
And formed my sweet love now afar;
Strengthen my heart, that I may hope
To behold her face who is afar.
O Lord! believe how very true
Is my love for her, alas! Afar,
Tho' for each joy a thousand pains
I bear, because I am so far.

Voilà avec Jameson une traduction basée sur un texte fiable. Thrale a été, semble-t-il, la dernière à donner un texte corrompu, puis retouché pour l'occasion, pour accompagner son imitation de Jaufre Rudel. On se demande si elle n'aurait pas mieux fait de mettre sa version à gauche et celle de Jaufre Rudel à droite : en effet, qui traduit qui ? Le texte de Rymer était précisément bilingue car l'occitan était estimé difficilement compréhensible sans traduction. Avec Mme Thrale, le texte n'est donné que pour se faire une idée de ce que l'original occitan aurait été, si Mme Thrale avait pu réécrire la chanson de Jaufre Rudel un peu dans sa langue à lui mais avant tout avec une inspiration entièrement personnelle.

Alors que les textes commencent à se stabiliser, les traductions libres comme celle de Mme Thrale gagneront toujours du terrain dans les goûts du public, publiées séparément car sans l'original qui ne joue plus qu'un rôle de vague inspiration. Les originaux reverront bientôt le jour, mais à part, sous la plume de savants qui n'y verront dans certains cas extrêmes, jusqu'à Jeanroy compris, qu'un travail intellectuel sec et presque antipoétique. Les traducteurs au contraire ne seront plus au service des poètes médiévaux et ils s'en séparent désormais pour emprunter un chemin tout autre. Il y aura donc des textes critiques d'un côté, parfois avec des traductions plates, prosaïques de la part de l'éditeur universitaire, puis de l'autre côté des versions poétiques, sans les textes qui auraient trahi fâcheusement les trahisons des traducteurs. Au lecteur donc de choisir son orientation, vers le poète médiéval ou vers le poète moderne.

À la fin du XIXe siècle, Edmond Rostand suivra la légende selon Nostredame, d'où la présence anachronique de Bertrand d'Alamanon à côté de Jaufre Rudel. Mais pas de textes, ni Nostredame ni Raynouard, pas plus que les traductions, comme Sismondi. Au contraire, il se permettra d'écrire lui-même des mièvreries pour les mettre dans la bouche de son Jaufre Rudel dans *La Princesse lointaine*. Thrale et
la mouvance avec lui ont ouvert la voie en rendant les vrais textes de Jaufre Rudel parfaitement superflus. Grosso modo, textes et traductions ne feront plus la paire avant de se rejoindre dans les éditions bilingues surtout du XXe siècle, soit savantes et universitaires (notamment chez Niemeyer et Cie.), soit populaires et destinées au grand public (dernièrement la nouvelle Collection Troubadours chez Fédérop qui en est à son cinquième titre).

Jusqu'à la deuxième décennie du XIXe siècle, il y a donc eu des textes de plus en plus corrompus, seuls ou accompagnés de traductions, jusqu'au jour où, dans les versions publiées, à force de cumuler des lectures maladroites dans les textes ou créatrices dans les traductions, textes et traductions se sont éloignés les uns des autres. Le texte primaire est devenu secondaire, la supposée traduction ne sera plus qu'une imitation (selon le terme de Thrale), d'ailleurs très libre. Et l'original sera lui aussi comme un reflet bien imparfait de son imitation. Censés être le point de départ, les pauvres mots du pauvre Jaufre Rudel sont au contraire retouchés maintenant à l'image de ce qui avait été en principe sa traduction pour mieux correspondre à l'idée que la poétesse moderne a voulu se faire de son prédécesseur médiéval. Il y a eu mouvance non seulement dans les textes mais dans les rapports qu'entretiennent avec eux ceux qui les publient et les traduisent. Car Rudel finit par imiter Thrale et non plus l'inverse. Le nom de Rudel n'est même pas cité, comme dans le cas d'un traducteur anonyme. Seule reste la Thrale. Dès lors, toutes les libertés lui sont permises, non seulement dans l'imitation de l'occitan mais dans la reconception de la canso pour mieux justifier la version qu'elle en aura tirée. Jaufre Rudel devient un retrofit, au profit de la poétesse qui prend les devants pour suivre son inspiration personnelle.

## 11. La mouvance toujours, côté texte et traduction

Après avoir été victime de la mouvance qui italianisait puis gallicisait son occitan (Cary, Sismondi) Jaufre Rudel a finalement souffert de se voir retouché pour être mis en conformité avec une langue plus étrangère encore à la sienne, l'anglais de Mme Thrale. Devenu incompréhensible dans les autres langues plus ou moins romanes qu'on lui attribuait, il s'est trouvé à la merci des coups de poètes qui ont imposé non seulement leur langue mais leur vision de sa chanson, quitte à trafiquer son texte pour en faire non pas le modèle de la version contemporaine mais le souffre-douleur de mutilations d'une poétesse. Tentant de justifier les envolées poétiques sans fondement, celle-ci n'hésite pas à trahir son exemple en le martyrisant doublement, en le réécrivant deux fois, d'abord en le réinventant dans une imitation à elle, puis en le relookant dans sa canso à lui.

Ainsi la mouvance se serait-elle déplacée du texte ancien à la version moderne. Sorti des gonds d'un modèle qui l'orientait et la dirigeait, la nouvelle version avance sans contraintes sémantiques et en toute liberté poétique, au point de refaire son lointain modèle comme une imitation de son imitation. Que reste-t-il de Jaufre Rudel si non seulement la traduction peut refaire son sens mais la traductrice peut retoucher l'original ? Nous avons ici un exemple du soi-disant traducteur qui remplace le tout-puissant poète et qui refait le texte pour mieux confirmer sa version indépendante. Celle qui devait se limiter au rôle de traductrice devient l'interprète seulement de ses propres notions qu'elle impose à Jaufre Rudel. Elle est doublement poète car non contente de composer son poème a elle, elle a réécrit celui de Jaufre Rudel, débouté de son rôle de créateur et
d'inspirateur. Voilà où mène la mouvance à grande échelle, sur le plan international, au-delà du domaine occitan : si le grand auteur est mort, c'est bien le modeste imitateur qui l'a tué, en lui coupant d'abord la langue, puis le sens. Jouer au téléphone arabe, c'est la mort du petit poète qui pour Mme Thrale n'a plus de nom ni d'identité.

## 12. État actuel : les traductions dites poétiques depuis Thrale

Si Jaufre Rudel a bien souffert ainsi, il souffre encore de nos jours avec les versions très libres que l'on rattache à son nom : « May-time: the blossom days / Grow long » (Massey 1986 : 21). Celles d'Alan Massey en 1986 ne peuvent être identifiées que par leurs titres comme étant des traductions faites à partir de Jaufre Rudel, car autrement on ne devinerait jamais leurs origines lointaines dans les chansons de notre troubadour. Nous sommes à un pas des pastiches modernes avec leurs mises à jour anachroniques. L'une de ces versions bien contemporaines, par une doctorante médiéviste, sexologue et stripteaseuse de surcroît, sous le nom de plume Dame Isobel Wren remet la pendule à l'heure pour marquer bientôt le millénaire qui s'est écoulé entre nous et le pauvre troubadour du XIIe siècle sans doute bien dépassé par les événements. Ce pastiche, traduit de l'américain, commence ainsi : « Lorsque les jours sont longs en juin... ». De mai nous sommes passés en juin et du XIIe au XXIe siècle. Tant pis pour « Lancan li jorn son lonc en mai » de notre cher troubadour, tant pis pour lui et peut-être pour nous aussi.

### Ouvrages cités

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CAMPRUBÍ, Michel (2013) : « Conferència de Roy Rosenstein (American University of Paris) als Dimècres de Mirail (25 de gener 2012) ». *Estudis Romànics*, 35, p. 667-668.

CARY, R.P. Henry Francis (1793) : « Remarks on the Writing of Some Provençal Poets ». *The Gentleman's Magazine*, p. 912-913.

JAMESON, Mrs. Anna (1829) : *The Loves of the Poets*. Londres : Colburn. Réédité par la suite sous le titre *Memoirs of the Loves of the Poets*.

JAUFRE RUDEL (2011) : *Chansons pour un amour lointain*. Présentation de Roy Rosenstein, adaptation d'Yves Leclair. Gardonne : Fédérop.

LA CURNE DE SAINTE-PALAYE, Jean-Baptiste (1774) : *Histoire littéraire des troubadours*. Paris : Durand.

LA CURNE DE SAINTE-PALAYE, Jean-Baptiste (1779) : *The Literary History of the Troubadours*. Londres : Cadell.

LAFONT, Robert (1953) : « Pour lire les troubadours ». *Cahiers du Sud*, p. 163-194.
MASSEY, Alan (1986) : *The Fire Garden : A Selection of Poems and Translations*. Londres : Agenda.

NOSTREDAME, Jean de (1575) : « Irat et dolent m'en partray », dans *Les Vies des plus célèbres et anciens poètes provensaux...* Lyon : Marsilii. Réimpression. Hildesheim : Olms, 1971, p. 25.

PIC, François (1998) : « Contribution bibliographique à l'étude de la postérité des troubadours : *Les Vies des plus celebres et anciens poetes provençaux...* ». In : *TOUBER, Anton* (éd.) : *Le Rayonnement des troubadours*. Amsterdam : Rodopi, p. 185-199.

PICKENS, Rupert T. (1977) : « Jaufré Rudel et la poétique de la mouvance ». *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 20, p. 323-337.

PICKENS, Rupert T. (1978) : *The Songs of Jaufre Rudel*. Toronto : Pontifical Institute of Medieval Studies.

ROSENSTEIN, Roy (1988) : « Translating the Troubadours ». *Yearbook of Comparative and General Literature*, 37, p. 69-78.

ROSENSTEIN, Roy (1989) : « *Mouvance* and the Editor as Scribe : *Trascrittore Traditore?* ». *Romanic Review*, 80, p. 157-171.

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ROSENSTEIN, Roy (2014) : « Quand Robert Burns chante Jaufre Rudel ». In : *ALÉN-GARA-BATO, Carmen ; TORREILLES, Claire ; VERNY, Marie-Jeanne* (éd.) : *Los que fan viure et treslusir l'occitan. Actes du Xᵉ congrès de l'AIEO (Béziers, 12-19 juin 2011)*. Limoges : Lambert-Lucas, p. 705-715.

RYMER, Thomas (1693) : « Yrat, & dolent m'en partray ». In : *A Short View of Tragedy*. Londres : Baldwin. Réimpression. New York : Kelley, 1970, p.71.

SISMONDI, Jean Charles Léonard Simonde de (1813) : *De la littérature du Midi de l'Europe*. Paris : Treuttel.

SISMONDI, Jean Charles Léonard Simonde de (1823) : *Historical View of the Literature of the South of Europe*. Trad. Thomas Roscoe. Londres : Colburne. Éditions suivantes dans la collection Bohn.

THRALE, Mrs.] Piozzi, Hester Lynch (1801) : *Retrospection: or A Review of the most Striking and Important Events, Characters, Situations, and Their Consequences*. Londres : Stockdale.

VINCENTI, Eleonora (1963) : *Bibliografia antica dei trovatori*. Milan : Ricciardi.
WARTON, Thomas (1774). « I should depart pensive ». In : *History of English Poetry*. Vol. 1. Londres : Dodsley, p. 118.

ZUMTHOR, Paul (1972) : *Essai de poétique médiévale*. Paris : Seuil.

ZUMTHOR, Paul (1992) : *Towards a Medieval Poetics*. Trad. ang. Minneapolis : University of Minnesota Press.
L'amour en Occitanie et
en Espagne à la lumière des traités
d'amour en arabe, latin et roman

Arie SCHIPPERS
Universiteit van Amsterdam

Parmi les traités d'amour du Moyen Âge en Occitanie et en Espagne médiévale arabe et chrétienne, trois ont eu une influence particulière : le traité *Tawq al-Hamâmah (Collier de la colombe)* par Ibn Hazm (994-1064), le traité *De amore (De l'amour)* d'André le Chapelain (Andreas Capellanus ; ca. 1185), traduit en catalan au XIVe siècle, et le *Llibre d'amic e amat (Livre de l'ami et de l'aimé)* de Raymond Lulle (1233-1316).

En catalan, latin et arabe, divers types et catégories d'amour ont été décrits. Citons l'amour idéalisé et platonique et, surtout chez les Arabes, les amours passionnés et douloureux d'origine bédouine de la tribu des Udhrites, mais également l'amour à empreinte religieuse ou mystique comme le livre de Raymond Lulle, ou bien l'amour scabeux des poètes bacchiques, qui n'aiment que la débauche. Le *Llibre d'amic e amat (Livre de l'ami et de l'aimé)* de Raymond Lulle est un titre qui reflète beaucoup d'œuvres arabes, avec des titres comme *Kitâb al-muhibb wa-l-mahbûb*. Il est intéressant de comparer ces traités médiévaux au livre de l'écrivain français Stendhal intitulé *De l'amour*, redigé en 1822, qui mentionne quelques amours célèbres du monde arabe classique, ainsi que l'amour Udhrite et le livre *De amore* d'André le Chapelain. Dans le temps et l'espace restreints de cette contribution, je me limiterai d'abord aux livres de Raymond Lulle et Ibn Hazm. Ibn Hazm est l'auteur du plus célèbre ouvrage arabo-andalous sur l'amour. Le livre de Raymond Lulle, qui nous est parvenu en catalan, est peut-être traduit de l'arabe, langue que Raymond Lulle maîtrisait.

Raymond Lulle [Ramon Llull] (1232-1316) fut une des plus grandes personnalités catalanes, comme l'atteste l'article de Gregory B. Stone dans *The Literature of Al-Andalus*, rédigé par Menocal et d'autres (2000 : 345-357). Raymond Lulle a écrit en plusieurs langues, en particulier le latin, le catalan et l'arabe. Il peut être considéré comme le lien entre les littératures arabe et romane dans la mesure où il fut né en Majorque seulement trois ans après que Jacques Ier d'Aragon avait repris l'île aux Arabes, qui y avaient été les maîtres durant trois cent ans. À cette époque, la majorité de la population était musulmane. La diversité culturelle dont il fut témoin en son temps est l'élément principal de son œuvre. Il préférait que tous les peuples puissent s'unir et former un seul peuple parce qu'il y avait un seul Dieu, Père et Créateur. À l'âge de quatre-vingt ans, il écrivit à Frédéric III de Sicile, dans son *Liber de participatione christianorum et saracenorum*, que les chrétiens bien éduqués qui s'entendaient bien avec la langue arabe, devaient se rendre à Tunis pour y montrer leur foi, que les musulmans bien éduqués devaient
se rendre au royaume de Sicile pour discuter de leur foi avec des sages chrétiens et musulmans et qu'ils ne devaient pas se détruire les uns les autres.

Son traité *Llibre d'amic e amat* (*Livre de l'ami et de l'aimé*) est une œuvre mystique qui consiste en 366 versets écrits en prose lyrique sur la relation d'un être humain – l'aimant – avec Dieu ou Christ, l'aimé. Le livre du savant espagnol Álvaro Galmés de Fuentes (1924-2003) évoquait l'influence arabe sur le *Llibre d'amic e amat* de Raymond Lulle (Galmés 1999).

Son introduction (Galmés 1999 : 9-29) aborde le personnage de Raymond Lulle et sa signification culturelle dans le monde arabe et propose une évaluation de la science arabe dans l'Europe médiévale, source du *novell saber* (« nouveau savoir »). Ce chapitre évoque également quelques antecédents possibles de la pensée et des œuvres de Lulle. Galmés s'intéresse notamment à la signification, la structure et la date de composition du *Llibre d'amic e amat* (Galmés 1999 : 30-32), aborde la tradition arabe qui a influencé le livre et cherche à expliquer l'origine du soufisme (le mysticisme islamique et arabe) et ses réalités socioculturelles (Galmés 1999 : 33-42).

Dans le chapitre « Métaphysique de l'amour divin », il évoque l'idée de Raymond Lulle selon laquelle l'état mystique atteint par l'intelligence demande la volonté de l'aimant et son abandon. Il y a là un parallèle avec les soufis, qui prétendent que le bonheur ne s'acquiert pas par l'étude mais par l'abandon total (Galmés 1999 : 43-94). La mémoire est exprimée par le mot arabe *dhikr* ('souvenir', 'mémoire'), qui est aussi la mention du nom de Dieu. Quant à l'identité de l'aimant et de l'aimé : l'aimant est un miroir de l'aimé et vice versa. Notons également le paradoxe de l'amour : l'amour donne la mort et la vie. Ce martyre de l'amour est exprimé comme suit par l'auteur arabe Ibn Dawud al-Isfahani (868-909) : « Celui qui aime, reste chaste, sait comment on se tait de son amour, et meurt ». L'homme aspire à Dieu non pas par les menaces de l'enfer ou les promesses du ciel, mais par son amour de Dieu. Ce principe fut plus ou moins développé par Raymond Lulle et le poète arabe Ibn 'Arabi (1165-1240). Celui-ci disait dans un poème : « Les délices du ciel sont égaux aux tourments de ton enfer : l'amour que tu as en moi ne diminue pas avec la punition et n'augmente pas avec la récompense : tout ce que tu préfères en moi, je l'aimerai et préférerai, seulement cela ». L'assimilation entre l'amour et l'action d'aimer de l'aimant et de l'aimé, qui se rencontrent dans l'aimé, se retrouve chez le poète arabe Ibn 'Arabi ainsi que dans l'œuvre de Raymond Lulle : « Amor, amar, amic, e amat se convenen tan fortement en l'amat, que una actualitat són en essència ». [« Amour, aimer, aimant et aimé, ils se rencontrent de si près dans l'aimé qu'ils sont une actualité dans l'essence »]. D'autres thèmes de l'amour mystique évoqués dans ce chapitre sont la mélancolie amoureuse, la prière sans plainte, le fait d'être habillé de vêtements chétifs, l'aimé représenté dans les choses visibles, les mers de l'amour, la folie de l'amour et la science infuse et le savoir de l'aimé.

On peut comparer le code poétique amoureux de l'amour courtois arabe avec la mystique lullienne, qui contient des éléments importants de la théorie de l'amour, comme l'obédience et le service amoureux, la souffrance délicieuse, l'amour sans récompense, la mort d'amour, le secret d'amour, la communication avec des signes, le fait de tomber amoureux par l'ouï-dire, les thèmes de *l'albada* (la chanson de l'aube), l'évocation du printemps et la manifestation brûlante des souffrances de l'amour (Galmés 1999 : 95-150).

Raymond Lulle vécut dans l'île de Majorque, profondément influencée par les idées musulmanes et, par sa situation dans la Méditerranée, en contact continu avec les divers centres culturels.
Quant à Ibn Hazm, auteur important sur l'amour dans l'Espagne musulmane de l'XIe, il était le fils d'un haut fonctionnaire et très proche des sphères du pouvoir arabo-islamique à Cordoue (Adang 2013). Il connut les troubles et les guerres civiles et les vicissitudes dues aux factions hostiles (parti andalou, Berbères et Esclavons). Son père était ministre d'al-Mansûr Ibn Abî 'Âmir. Fortuné, Ibn Hazm fut éduqué par des jawârî (filles) et des gouvernantes de son père. Lui-même était ministre de son ami le calife 'Abd al-Rahmān V et fut emprisonné après le renversement de ce dernier. Libéré, il se consacra aux études juridiques islamiques ainsi qu'à l'étude d'autres religions. Son ouvrage littéraire le plus célèbre, *Tawq al-Hamāmah (Collier de la colombe)* (Ibn Hazm 1959), fut rédigé à Xâtiva (*Shātibah* en arabe) vers 1027 et porte sur l'amour et les amants. Ce livre reprend les idées courantes de la littérature arabe sur l'amour et le comportement des amants. On peut y trouver toutes sortes de traditions et d'idées sur l'amour, dont celle de l'idéalisation « platonique », qu'on peut faire remonter aux héros de la tribu bédouine de Udhra, qui soulignent la relation de l'amour et la mort « parce qu'ils meurent quand ils aiment ». Il évoque les différentes situations de l'amour. L'importance du livre d'Ibn Hazm réside dans sa classification des différentes situations de l'amour, que l'on retrouve dans les titres des chapitres de son livre. Ceux-ci s'élèvent au nombre de trente-et-un, parmi lesquels figurent « sur la quiddité de l'amour », « les caractéristiques de l'amour », « l'amour dans le sommeil », « l'amour par une description, par ouï-dire », « celui qui s'éprit seulement par un regard », « celui qui aime seulement après une longue durée », « celui qui aime seulement une qualité en n'acceptant nulle autre » et « celui qui tombe amoureux par un signe des yeux », « par correspondance » ou bien « par un messager ».

Suivent des chapitres sur des sujets comme la dissimulation du secret d'amour, la divulgation du secret, les raisons de la découverte, le chapitre de l'obéissance, la désobéissance, le censeur et le blâmeur, celui qui aide ses amis, le gardien, le dénonciateur, le rendez-vous, l'abandon, le divorce et la séparation, l'accomplissement et la loyauté, la trahison, la séparation, le contentement, la langue, la consolation, la louange, la rébellion et la désobéissance et le mérite de la chasteté.

Comme en témoigne en particulier le dernier chapitre, Ibn Hazm est un homme religieux. Comme tant d'autres Arabes, il n'aime pas la pédérastie et l'homosexualité. Il n'est pas non plus un grand buveur de vin comme Abû Nuwâs (768-814) ou Ibn Quzmân (1087-1160), d'autres poètes arabes qui avaient également des affaires amoureuses. Quant à son attitude envers l'homosexualité, elle s'apparente à celle des chrétiens, mais l'idéalisation de la femme, comme Béatrice chez Dante et Laura chez Pétrarque, est absente dans les chapitres d'Ibn Hazm.

La valeur du livre sur l'amour et les amants d'Ibn Hazm réside surtout dans le tableau schématique qu'il donne de l'amour, ses causes, ses effets, ses influences et ses protagonistes. Un autre aspect important de ce livre est représenté par les *akhbār*, les anecdotes ou histoires qu'Ibn Hazm raconte au sujet de sa propre vie et des autres protagonistes de l'amour, se référant à ses propres amours, mais également à sa situation personnelle ou à celle de son père pendant les troubles des Berbères à Cordoue.

Dans le présent cadre, je voudrais évoquer deux histoires de femme dans la vie d'Ibn Hazm. Ces histoires donnent également une idée de la vie de cour à cette époque (Abu-Rub 1990 : 69-79).

Ibn Hazm connut vraisemblablement ses premiers élans amoureux pour les femmes à la cour de son père (Ibn Hazm 1959 : 109). Il mentionne ce premier amour trois fois dans trois passages différents. Voici le premier passage du triptyque :
Voici une histoire qui m'est arrivée : dans ma jeunesse, je m'étais lié d'affection avec une
jeune esclave qui avait grandi dans notre maison. Elle avait alors seize ans. Elle était
parfaite par la beauté du visage, par son intelligence, sa chasteté, sa pureté, sa modestie
et sa douceur. Elle était très sérieuse, pleine de retenue, profondément sympathique, très
pudique, irréprochable, parlant peu ; son regard était modeste, elle était très prudente,
sans défauts, pleine de gravité ; elle était charmante quand elle se détournait, gardait
naturellement son quant-à-soi, était agréable à voir quand elle s'éloignait ; elle était
pesante quand elle s'asseyait, pleine de dignité et délicieuse dans sa manière de montrer
sa froideur. On n'osait point aspirer à faire sa conquête, les convoitises ne s'arrêtaient
point sur elle et les espérances ne trouvaient point place auprès d'elle. Ainsi son visage
attirait tous les cœurs mais son comportement chassait ceux qui l'approchaient. Ses
refus et sa froideur lui donnaient un charme que d'autres n'acquièrent pas en se
montrant accessibles et prodigues de leurs faveurs. Elle paraissait vouée au sérieux dans
son comportement. Elle n'aimait pas le plaisir et pourtant, elle jouait admirablement du
luth. J'eus du penchant pour elle et l'aimai d'un amour extrême et intense. Pendant deux
ans environ, je fis tout pour qu'elle me dit un mot de consentement et pour entendre de
sa bouche une parole qui sortit de la banalité des propos qu'on entend partout. Mais mes
efforts furent totalement vains [...].

Pendant une fête où les femmes regardaient un spectacle, il tâcha de se
rapprocher d'elle (Ibn Hazm 1959 : 110) :

[...] je me rappelle que je recherchais l'ouverture où elle se tenait, pour jouir de sa présence, et que je m'efforçais de m'approcher d'elle. Mais à peine me voyait-elle dans son voisinage qu'elle quittait l'ouverture où elle était pour aller vers une autre avec des mouvements pleins de grâce. Moi, je cherchais alors à la rejoindre, mais elle reprenait son manège et quittait cette ouverture pour une autre. Or elle savait fort bien que j'étais épris d'elle, mais aucune des autres femmes ne s'était aperçue de ce qu'il y avait entre nous parce qu'elles étaient trop nombreuses et qu'elles se déplaçaient toutes d'une ouverture à l'autre pour contempler chaque fois un aspect nouveau du paysage.

Ibn Hazm était donc amoureux de cette jeune femme et cherchait à s'approcher d'elle. Elle était consciente qu'il s'était épris d'elle, mais elle joua l'indifférence et s'écarta même de lui. Le poète semble comprendre cette attitude fugitive, le caractère craintif et pudique de la jeune fille. Il traduit ces sentiments dans ce distique (Ibn Hazm 1959 : 110) :

Ne la blâme point de se montrer farouche et d'interdire qu'on l'approche :
vous ne pouvez le lui reprocher.

Il revit cette femme après quelques années, à l'occasion d'une réunion funèbre
après le décès de son père le vizir en l'an 1011. Il décrit alors sa nostalgie (Ibn
Hazm 1959 : 111) en ces termes :

Sa vue réveilla ma passion depuis longtemps ensevelie, raviva mes ardeurs assoupies
et me rappela une époque lointaine, un amour ancien, un temps révolu, une période
effacée, des mois écoulés, des souvenirs usés par la vétusté, des périodes tombées
dans le néant, des fours enfuis et des traces évanouies. Elle renouvela mes chagrins
et raviva mes soucis. De plus, j'étais, ce jour-là, accablé et affligé par différentes
autres raisons. Pourtant je n'avais pas oublié, mais ma douleur ne fit qu'augmenter,
ma flamme s'embrasa, mon chagrin s'intensifia, mon regret redoubla, mon chagrin
jusque-là caché chercha à se faire jour et y parvint. Alors je fis une poésie dont je
citerai ces vers :
Il [mon deuil] pleure un mort qui a disparu entouré d'honneurs,
alors que le vivant [le poète lui-même] mérite davantage les larmes abondantes.
Ô chose étonnante ! Il déplore la mort d'un être qui n'est plus
mais il n'a pas un regret pour celui qui est tué iniquement [le poète lui-même par son
amour-passion].

Ibn Hazm (1959 : 112) a également décrit la troisième fois qu'il a rencontré cette femme. Il ne la reconnut presque plus tant elle avait vieilli et avait perdu toute sa splendeur d'autrefois. Je trouve ce passage intéressant parce que l'idéalisation de la femme, présente chez Dante et Pétrarque, y est absente. Il n'y a aucun lien avec les cieux, aucune influence des sphères célestes. L'écrivain reste dans son expérience sublunaire.

Ibn Hazm vécut une deuxième expérience amoureuse avec une autre femme nommée Nuʻm. Il lui porta également un amour profond et sincère, mais qui ne dura guère longtemps, car la mort mit fin à leur relation et les sépara à jamais (Ibn Hazm 1959 : 91) :

[...] j'étais extrêmement épris, passionnément amoureux d'une jeune esclave qui m'appartenait jadis et qui avait nom Nuʻm. On ne pouvait rien rêver de plus désirable. Au physique comme au moral elle était parfaite. Elle s'entendait au mieux avec moi. C'était moi qui avais eu sa virginité et nous nous aimions autant l'un que l'autre. Or le sort me la ravit, le temps me l'arracha et elle appartenait à la terre et aux pierres tombales. Quand elle mourut, j'avais moins de vingt ans et elle était moins âgée encore. Durant sept mois après sa mort, je n'ai pas ôté mes vêtements et les larmes n'ont point tari de mes yeux pourtant si avares de pleurs. Malgré cela, je le jure, je n'en suis pas encore consolé. Si une rançon était possible, je la rachèterais avec toute ma fortune héritée et personnellement acquise. Oui, je ferais bien vite et bien volontiers le sacrifice d'un de mes membres les plus chers. Je n'ai jamais goûté le vrai bonheur après elle ; je ne l'ai jamais oubliée ; je ne me suis jamais plu dans l'intimité d'une autre. Mon amour pour elle avait effacé toutes mes précédentes amours et rendu sacrilège toutes les suivantes.

Ce récit est important dans la mesure où il éclaire la vie privée du poète, la nature de son amour et son attitude à l'égard de l'aimée. Ibn Hazm ne mentionne le nom des femmes qu'après leur mort. Lorsque la femme vivait encore, il prenait garde que le secret ne soit dévoilé et ne cause des problèmes aux femmes qui pouvaient être mariées et mères. Ibn Hazm aima passionnément cette femme et souffrit beaucoup après sa mort. En signe de deuil et de chagrin, il ne se dévêtit pas pendant sept mois. Il ne l'oublia pas, puisqu'il rédigea le passage ci-dessous vers 1027, soit vingt ans après son décès (Ibn Hazm 1959 : 91) :

Parfaitement éduquée, brillante comme le soleil qui apparait ;
toutes les autres femmes ne sont, auprès d'elle, que des étoiles.
Son amour a fait voler mon cœur hors de ma poitrine (tel un oiseau)
qui, après s'être posé, voltige de-ci de là.

Mais ces vers sont très conventionnels et ne nous apportent rien de précis.
Ibn Hazm composa encore des élégies en l'honneur de la même aimée. Il la voyait
egalement en rêve bien après sa mort (Ibn Hazm 1959 : 97-98) :

L'image de Nuʻm a visité ma couche après que je m'étais endormi,
alors que la nuit régnait et étendait son ombre.
Je savais qu'elle résidait sous la terre
et elle est venue tout comme j'y étais accoutumé autrefois.
Et nous sommes redevenus comme nous étions, et notre temps, lui aussi, est revenu, tel que nous le connaissions jadis. Un bienfait réitéré ne vaut-il pas mieux qu'un unique bienfait ?

Dans la poésie arabe, l'amant qui habite loin de l'aimée voit souvent en rêve le rapprochement. Ibn Hazm (1959 : 97) explique ce phénomène en ces termes :

> Cela n'arrive que chez les personnes que le souvenir de l'aimée ne quitte jamais, qui restent inébranlables dans la foi jurée et qui ne cessent de penser à leur amour. Alors, quand leurs yeux s'endorment, quand s'apaise l'agitation du corps, la vision de rêve se glisse dans la nuit.

Ibn Hazm vécut donc ces deux expériences d'amour tristes. La première s'était conclue par la séparation et l'échec. La deuxième s'acheva par la mort, la séparation définitive. Dans son livre, il ne parle pas seulement de ses propres amours mais également des amours d'autres personnes et de la théorie de l'amour en général, de la même façon que Raymond Lulle s'était intéressé à l'amour mystique. Nous avons vu les catégories d'amour dans les ouvrages d'Ibn Hazm et Raymond Lulle. Ces classifications sont quelquefois identiques, comme le secret d'amour, le fait de tomber amoureux par l'ouï-dire, l'évocation de la nature, les souffrances de l'amour. Les histoires d'amour dans les deux traités sont différentes les unes des autres parce que, dans la mystique, l'aimant désire l'union avec Dieu, tandis que dans les amours terrestres comme ceux d'Ibn Hazm, seule l'union avec des femmes est désirée.

Bien que l'approche de l'amour soit très différente chez les deux auteurs, nous trouvons dans leurs ouvrages une même tentative de classifier les idées de l'amour, qui sont empruntées à la littérature arabe. Ils ont tous deux une manière bien à eux d'évoquer leurs histoires d'amour, soit d'une façon lourde et très religieuse, inspirée par la mystique, soit d'une façon plus terrestre, tirée des expériences d'amour de la vie quotidienne.

Pendant plus d'un siècle, ces idées et classifications ont influencé le climat littéraire dans la culture arabe, hébraïque et romane en Espagne et au Portugal.

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« Bela domna ab fresca color » :
misogynie occitane
dans le Secret des Secrets

Naohiko SETO
Université de Waseda à Tokyo

# 1. Secret des Secrets

Comme on le sait bien, le *Secret des Secrets*, une sorte de miroir des princes, remontant sans doute au *Kitâb Sirr al-‘asrâr*, un *speculum principis* islamique du IXe siècle, a bénéficié d'une popularité considérable en Occident au Moyen Âge. Il a la forme d'une lettre adressée par Aristote à Alexandre le Grand au moment de la conquête de la Perse. Le philosophe grec ne donne pas seulement des conseils sur la manière de gouverner, mais aussi diverses informations sur des sujets pseudo-scientifiques, ce qui fait de l'ouvrage une sorte d'encyclopédie accompagnée de chapitres d'astrologie, de physiognomonie, d'alchimie et de médecine magique<fnref n="1" />.

Cette œuvre mal ordonnée, n'ayant jamais cessé de varier, paraît avoir été
divisée dès le texte arabe en rédactions courte et longue. La traduction latine presque
intégrale du texte arabe long, c'est-à-dire, de la version plus étendue, a été exécutée
par Philippe de Tripoli (Philippus Tripolitanus) dans la première moitié du XIIIe siècle
(« tradition Est »). Elle est la source principale de nombreuses traductions en langues
vernaculaires, tandis que la première, rédaction courte, avait engendré au XIIe siècle la
*Diététique* ou *Epistola Aristotelis ad Alexandrum* par la main de Johannes Hispalensis
(alias Jean de Séville, ou Johan de Toledo) (« tradition Ouest »). Si ce *Secret des Secrets*
s'est répandu à peine traduit, c'était, à n'en pas douter, en raison de son caractère
demi savant. La version abrégée du *Secret des Secrets* est consacrée à l'hygiène ou à
la diététique, les autres parties ayant été abandonnées : sans doute va-t-elle servir de
modèle pour les enseignements ultérieurs de ce genre<fnref n="2" />, jusqu'à Eustache Deschamps.

Elle compte plus de 150 témoins. Selon Charles B. Schmitt et Dilwyn Knox, qui ont fourni une liste des manuscrits préparés avant 1500 et attribués au Pseudo Aristote,

<footnote n="1">¹ Le *Secret des Secrets* n'est pas une encyclopédie en ceci que sa structure n'englobe pas les thèmes majeurs du «savoir» : ils sont certes évoqués, mais pas développés, selon Denis Lorée (1998 : 171).</footnote>

<footnote n="2">² J'ai suivi en gros les recherches suivantes : Ryan et Schmitt (1982) [surtout «Conclusion» de Marie Thérèse d'Alverny, p. 132-140] ; Schmitt et Knox (1985 : 54-76) ; Langlois (1927 : 71-81) ; Zamuner (2004 : 217-219) ; Zamuner (2007 : 165-168) ; Fery-Hue (1982 : 1366-1370).</footnote>
le nombre des témoins, comme pour la version longue<fnref n="3" /> (plus de 350⁴), dépasse encore la supposition traditionnellement avancée. Elle comporte en général les chapitres 29-49 de la traduction de Philippe de Tripoli (de l'édition offerte par Reinhold Möller), partie intitulée *Epistola ad Alexandrum de dieta servanda* ou bien *Epistola Aristotelis de regimine sanitatis*.

## 2. Textes occitans : surprise

La version occitane de la *Diététique*, conservée en deux rédactions en vers avec deux fragments (en somme 4 manuscrits ; Ilaria Zamuner qui recense d'une manière exhaustive les manuscrits romans de la tradition du *Secretum secretorum*, signale encore deux fragments en prose) a été éditée, autant que je sache, par deux savants : d'abord, par Hermann Suchier (1883, 1894² ; base: Londres, British Museum, Harley 7403, fol. 49r - 62v [Brunel 21] : Suchier a complété la première édition en y ajoutant l'édition diplomatique des trois autres manuscrits) et puis, par Yole Ruggieri (1930 : base : Vatican, Barberini, lat. 311 [anc. X. 129], fol. 19ra - 22va), qui relève les « molte inesattezze » des leçons transcrites par Suchier. Dans cette dernière version, le narrateur « je » enseigne à Alexandre la nobla art de medicina (v. 6 de Suchier²) tirée du livre d'Hippocrate et de Galien. Pour le public, ce narrateur s'identifie évidemment à Aristote, bien qu'il s'agisse d'un pur anachronisme : Galien était un médecin grec du 129 au 200 après J.-C. De fait, la source latine de ces rédactions occitanes, qui n'est qu'une épître d'Aristote à Alexandre, ne mentionne ni Hippocrate ni Galien.

En parcourant, dans cette version occitane fournie par Suchier, les recommandations spécifiques sur la diététique qu'on doit pratiquer en chaque saison, je ne peux que m'étonner d'un conseil extraordinaire, voire insolite, donné pour l'hiver :

<table><tr><td>Apres ven hyvern ab lo freig,<br/>que moutas res ten en destreig.<br/>Adonchas deu hom pron manjar<br/>[...]<br/>e beu bons vins et bons pigmens<br/>per contrastar als elemens,<br/>e rescon sotz ton cobertor<br/>bela domna ab fresca color,<br/>e non poinhes d'autra mesina<br/>adoncs que non i a tan fina<fnref n="5" />.</td><td>(295)</td></tr><tr><td></td><td>305</td></tr><tr><td></td><td>315</td></tr><tr><td></td><td>(310)</td></tr><tr><td></td><td>320</td></tr></table>

Les quatre derniers vers : « et couche sous ta couverture / une belle dame ayant un teint frais, / et ne recours pas aux autres remèdes / étant donné qu'il n'y en a pas tant fine » m'ont surpris, ou plutôt déconcerté, au point que je n'en ai pas cru mes yeux.

<footnote n="3">³ Schmitt et Knox (1985 : 56) précisent que les deux versions comptent plus de 600 manuscrits et que la complexité de la tradition ne permet pas toujours de les distinguer.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Fery-Hue (1982 : 1367).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Suchier (1894 : 180-182) et cf. Suchier (1883 : 208-209). Ayant ajouté des signes diacritiques, j'ai modifié la ponctuation au v. 320 (*adoncs*); l'indication des vers mise en parenthèses est celle de l'édition 1883. Il s'agit d'un ms. appartenant au groupe P₁ de Zamuner.</footnote>
Dans une autre rédaction, dont le texte est proposé par Ruggieri, la partie correspondante à ces vers est la suivante :

E haies sots ton cubertor
Bella dopn'ab frescha color
*E no curs d'altra medecina*
Car al mon no n'a tant fina<fnref n="6" />.

284

Les deux autres fragments n'ont pas recueilli cette partie. Le fond est identique, à cela près que le vers 284 de Ruggieri: « et ne t'occupe pas d'autre médecine » (femme médecin ? cf. FEW, VI/1 : 601: *medicine* 'femme exerçant la profession de médecin' (1534, Rab, 1569) remplace *e non poinhes d'autra mesina* du vers 319 de Suchier², leçon *difficilior*: 2 sg. du subjonctif-optatif de *ponhar* 'tâcher, s'efforcer, prendre de la peine': PSW, VI : 451: 'streben, sich bemühen': *ponhar a, de* (seuls nos vers cités), *en* mit folgdm. Substntiv ; FEW, IX : 513b) : verbe *ponhar* changé en *curar* ('prendre soin, se soucier de'; *curs* = *curtz*, subj.-optatif, 2 sg.) et cas régime substantif *mesina* 'médecine, remède' (FEW, VI/1 : 598-599), mot plus concret substitué à *medecina*, terme plus abstrait (d'ailleurs, le sens du tandem *mesina/medecina* paraît être confondu : *medecina* (*medicina*) 'médicament', cf. FEW, VI/1 : 599 *medicina* sg. 'médecine, remède ; art de la médecine' (14 jh., Rn [4, 172] : Pans[ier III : 110 b : medecina (1366), medicina (1350) 'médecine'], DAOA : 748: *medicina*, *medecina* 'médicament' (deux citations du XVe siècle). Du moins, la signification générale du texte de Ruggieri paraît plus claire (*lectio facilior*). Cette « médecine » ou « médicament » ou « femme médecin », aussi étrange soit-elle, concerne un traitement baptisé « le remède du roi David » par Charles-Victor Langlois (1927 : 94, n. 1).

Mais d'abord, examinons les parties concernant les autres saisons. La partie d'hygiène commence par le soin de la santé au printemps: « Primaveira es plus tempratz, / e adoncs es grans sanitatz (260) / de mecinar o de *sancnar* / o de *belhas domnas* *baisar*, / o de manjar condutz tempratz / que ajan bonas qualitz ».

En été : « Adonchas no's deu hom sagnar / ni ab las donas deportar, / mais ab tot lo meins que poira ; / car qui o fai dan i aura. (280) / E deu s'om attressi gardar / en aquel temps de trob manjar ».

En automne : « Adonchas deu hom esquivar / cauls e totz liüms per manjar, / mais mezinas e purgament / donan adoncs gran leujament, (300) / e adonchas *val mais amors* / *qu'en estieu cant fai grans calors* ».

On relate ainsi presque « honnêtement » pour chaque saison la manière de baiser avec les dames. Cependant à y regarder de près, le conseil pour l'hiver est un peu différent : il ne s'agit pas du baiser, mais d'une chaleur naturelle. En d'autres termes, c'est un « médicament » de se réchauffer le corps au moyen de belles dames. Il faut introduire sous la couverture une dame « avec une couleur fraîche », cela veut dire, une dame ou fille peu âgée : discrimination sexuelle, voire même distinction d'âge on ne peut plus choquante. Mais c'est pour cela qu'il s'agit d'un secret des secrets. Selon le *Premier livre des Rois*, chapitre 1 (versets 1-4) de l'Ancien Testament, le roi David, vers la fin de sa vie, ne parvient pas à se réchauffer à cause de la vieillesse. Certes, les vieillards, atteignant l'âge d'hiver de leur vie, ont besoin de se chauffer. Les vassaux lui conseillent de dormir avec une jeune fille qui s'appelle Abishag la Shunamite (Sunamite), originaire de Shunem. De fait, les électuaires chauds de ce genre lui font

<footnote n="6">⁶ Ruggieri (1930 : v. 282-285 [fol. 21va] : 214-215).</footnote>
du bien. Ce remède s'intitule donc « shunam(m)itisme ». Il n'y avait pas eu de rapport sexuel (*Rex vero non cognovit eam*), aussi l'impuissance et la vieillesse du roi David étaient devenues évidentes aux yeux de tous.

Les deux fragments du texte occitan conservés à Bâle et à Séville, signalés par Zamuner en tant que P₂<fnref n="8" />, (2003 : 746 ; 2005 : 2, 116) ne paraissent pas avoir recueilli cette partie. Zamuner assure que la vulgarisation des quatre manuscrits en vers (P₁) tend à amplifier l'original latin, alors que celle des deux fragments (P₂) préfèrent en fournir seulement les points saillants<fnref n="7" />.

### 3. Texte latin de Jean de Séville

Mais, de quelle façon l« original » de ces textes occitans, version latine courte et limitée à la diététique, a-t-elle décrit dans la partie correspondant au conseil sur l'hiver ? À l'heure actuelle, on considère que l'auteur de ce texte, Jean de Séville, était un clerc mozarabe et qu'ayant séjourné à Luna, il a traduit en latin le texte arabe vers 1135-1153⁸.

C'était en 1883 que Hermann Suchier a édité cette épître en latin en appendice du texte occitan à l'intérieur de *Denkmähler Provenzalischer Literatur und Sprache*, dont le tome 1 seul a paru. Cette édition recense 9 manuscrits de l'épître parmi la cent cinquantaine qui existent. Elle se fonde sur Londres, British Library, Burney 360 (fol. 49 (47) vb-54 (52) va), collationnant aussi une traduction latine d'Alessandro Achillini (médecin et juriste bolonais), publiée à Bologne en 1501.

Or, un autre témoin en existe aussi dans une Dissertation de Johannes Brinkmann parue en 1914 pour obtenir le doctorat de médecine (base : Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 4622, fol. 47v - 50 ; XIIe<fnref n="9" /> ou XIIIe siècle). Aucune édition intégrale n'en est encore parue. En 1982, Marie-Thérèse d'Alverny a signalé un témoin meilleur et antérieur à la base de Suchier : ms. Advocates 18. 6. 11, National Library of Scotland (Édimbourg)<fnref n="10" />. Lucilla Spetia a établi en 1994 une édition d'un fragment nouvellement trouvé à Zagreb (Biblioteca Metropolitana di Zagabria, MR 92, fol. 55v - 56r), confectionné au dernier quart du XIIIe siècle à Padova<fnref n="11" />.

Revenons au texte établi par Suchier. Jean de Séville y affirme qu'il a librement traduit en latin le texte arabe traduit du grec. Ensuite vient l'épître d'Aristote à Alexandre sur l'hygiène. Le Stagirite indique qu'il faut pratiquer la diététique d'une manière spécifique à chaque saison, y compris l'acte sexuel exprimé par le terme *Venus*.

Au printemps, humide et doux, on a besoin de prendre tels ou tels aliments. Après ces indications, on voit : « Nullum enim, tempus eo melius vel utilius ad minucionem et *proficit in eo usus Veneris et motus corporis* et solucio ventris et usus balnei ac sudoris et pocionis specierum ad digerendum, id est prugatoria accipienda

<footnote n="7">⁷ On peut le constater sur le fragment de Bâle édité par Wackernagel (1845 : 16-17).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Conclusion de Marie-Thérèse d'Alverny, dans Ryan et Schmitt (1982 : 136).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Schmitt et Knox (1985 : 66).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ «Elle [une copie ancienne de la section médicale du *Secretum*, extraite de la ‘rédaction courte’] permettra de donner une édition satisfaisante du texte, ainsi que de la préface du traducteur» (Ryan et Schmitt 1982 : 135 ; cf. Schmitt et Knox 1985) : 61).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Zamuner (2003 : 743, surtout, n. 20).</footnote>
sunt; » (l. 102-106 ; Brinkmann l. 37-141 ; Spetia l. 81-84). En été, il fait chaud et sec ; « Et Venus exerceatur in parte, et abstine a minucione nisi necesitas coëgerit » (l. 117-118)<fnref n="12" />. En automne, comme il fait frais et sec, la bille noire (colera nigra) augmente. Le philosophe rappelle qu'il faut faire attention aux aliments, en ajoutant: « atque abstineatur ab omni quod generat coleram nigram, et motus corporis atque usus Veneris magis stet quam in estate. Balneum et purugatoria si necesse sit usitentur » (l. 124-127 ; Brinkmann : l. 156-159; Spetia l. 99-102). Ensuite vient l'hiver. Comme il fait froid et humide, il faut changer de mode de vie. Après des indications sur les aliments, suivent les lignes suivantes : « Abstineatur a solucione ventris ac minucione sanguinis, nisi magna necessitas coëgerit. Ficus quoque et nuces et vinum rubeum et optimum sumantur et electuaria calisa. Tunc oportet temperari aërem, id est calefacere se, et precedat confricacio corporis cum unguentis calidis. Nec impedit hoc tempore exercicium Veneris et motus corporis, quod digestio fit valida, nec habundancia cibi utaris, ne digestio debilitetur » (l. 132-138)<fnref n="13" />.

Il est à remarquer qu'en hiver, au contraire des versions occitanes, le texte latin, tout en recommandant certes de pratiquer Venus, ne mentionne pas le remède du roi David.

## 4. Texte latin de Philippe de Tripoli

La version longue, traduite en latin par Philippe de Tripoli dans la première moitié du XIIIe siècle, compte plus de 350 manuscrits. C'était cette version que Roger Bacon et Albert le Grand ont consultée. Vers 1257-1269, Roger Bacon en a proposé un texte bien ordonné avec des gloses, en le divisant en quatre livres. A la différence de la version courte fournie par Jean de Séville, limitée à la partie d'hygiène, elle contient les 76 chapitres<fnref n="14" />. En 1920, ayant pris comme base le manuscrit Oxford, Bodleian Library, Tanner 116 (fol. 26v-130v), Robert Steele a édité une édition glosée par Roger Bacon, équipée des résumés en anglais en marge des pages<fnref n="15" />. En 1963, Reinhold Möller a donné une édition fondamentale avec, mise en regard, la traduction moyen haut allemande exécutée par Hiltgart von Hörnheim. La partie latine est fondée sur un manuscrit du XIVe siècle: Preussishe Staatsbibliothek Berlin (aujourd'hui Stiftung Preussischer Kulturbesitz), Depot der Staatsbibliothek, Tübingen, cod. lat. 70. Ce manuscrit, de provenance anglaise, a été choisi en fonction de son rapport étroit avec la traduction allemande. Möller y récupère les partites lacunaires (comblées en recourant à l'édition

<footnote n="12">¹² Variantes : *Venus parce exerceatur* [« Venus doit s'exercer un petit peu »] (éd. Brinkmann, l. 149-151) ; *Et Venus exerceatur parce* (éd. Spetia, l. 94-95).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Variantes : *Nec impedit hoc in tempore usus Veneris et motus corporis* (éd. Brinkmann, l.163-169) ; *parcatur Veneri et motu corporis* (éd. Spetia, l. 107-110) ; *Nec impedit in hoc tempore motus corporis nec habundancia cibi eo quod digestia sita valida* (BL, Harley 978) ; *Neque ventris neque cibi habundantia utaris ne digestio debilitetur* (Alessandro Achillini).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir la présentation minutieuse de Monfrin (1982 : 74-76).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Il existe en outre Willy Hermeneau (1922) : *Französische Bearbeitungen des "Secretum Secretorum" und ihr Verhältnis zu der lateinschen Übersetzung des Philippus Tripolitanus*, Ph. D. diss., Universität Göttingen, selon Hackett (1997 : 391-392). Je ne pouvais pas y référer (ni Monfrin ni Zamuner n'ont pas mentionnée cette thèse).</footnote>
Alessadro Achillini) et quelques importantes variantes de l'édition de Steele mises
dans l'apparat critique.

Dans le texte de Möller (1963 : 68) j'ai trouvé la trace du shunamitisme à l'intérieur de la partie sur l'hygiène de la journée. Il s'agit du chapitre 32 : « Si ergo sentis dolorem in stomaco et in ventre, tunc medicina est tibi ponere *aliquid calefactivum* ».

L'apparat de Möller nous informe que le manuscrit C, soit l'édition de Bonn préparée en 1501 par Alessandro Achillini, au lieu de *aliquid calefactivum*, présente une variante intéressante: *super ventrem camisam calidam ponderosam aut amplecti puellam calida speciosam* (traduction : « sur le ventre [il faut poser] une étoffe chaude et épaisse ou bien embrasser une belle jeune fille chaude »). L'édition de Bonn est basée sur un manuscrit du milieu du XIIIe siècle (Zamuner 2005 : 422 ; Grignaschi 1980 : 64). Voici la partie correspondante dans le texte de Steele (préparé par Roger Bacon, livre II, chap. 6) : « Si igitur sentis dolorem in stomacho et in ventre vel gravitatem tunc medicina necessaria tibi est amplecti puellam calidam et speciosam, aut ponere super ventrem camisiam calidam ponderosam » (Steele 1920 : 73). On assite ainsi à une indication du même genre, mais plus détaillée et plus attentionnée. Je traduis le dernier passage : « donc, si tu te sens une douleur à l'estomac ou le ventre lourd, le traitement nécessaire pour toi est d'embrasser une belle jeune fille chaude ou de te poser sur le ventre une étoffe chaude et épaisse ». De fait, Friedrich Wurms, ayant dressé la liste de près de 300 manuscrits des versions latines, en a rapporté 26 qui contiennent ce motif parmi les 45 qu'il a recensés directement<fnref n="16" />.

Jacques Monfrin estime que, dans les règles d'hygiène générale correspondant au livre II de Roger Bacon (éd. Steele, II : 1-30 : chap. 27-58 de Möller), surtout dans les chapitres 29-43, on a incorporé et amplifié quelques parties tirées de la version courte de Jean de Séville (Monfrin 1982 : 75). Il ajoute que la description des saisons (chap. 36-40 ; Steele, II : 10-13) est propre à Philippe de Tripoli. Et pourtant, cette partie est presque un décalque de Jean de Séville (sur le printemps [chap. 37], il se trouve quelques omissions).

Les textes de Philippe de Tripoli et de Jean de Séville paraissent en effet contamínés. Même parmi les manuscrits de Jean, malgré l'écart du temps, se présentent des lignes tirées du texte de Philippe (cf. Spetia 1994 : 416). En tout état de cause, le nombre considérable des témoins ne permet pas de distinguer la partie originale et les emprunts. La partie correspondante du *Poridat de las poridades*, version espagnole traduite directement de l'arabe (sans l'intermédiaire des traductions latines), datée du début du XIIIe siècle, recueille aussi ce conseil offert par Philippe de Tripoli<fnref n="17" />. Mario Grignaschi (1980 : 16), un chercheur qui s'occupe du rapport entre l'original arabe et les versions latines, a assuré que Philippe, ayant trouvé l'original arabe près d'Antioche, l'avait traduit en latin dans le Midi de la France. Tenant compte du caractère du latin employé, il le considère comme un clerc originaire du Midi dont la langue maternelle serait le français. Cette affirmation ne peut pas s'accepter sans investigation approfondie, paraît-il.

Enfin, j'examinerai quelques versions en ancien français traduites de la tradition longue. Sur ces textes, on peut se référer à la mise au point très exacte de

<footnote n="16">¹⁶ Wurms (1970 : 122-126) [cf. Hermenau, c.-r. de Steele, in *ZrP*, 45, 1925 : 378].</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Kasten (1957 : 14, 70-72 [chap.7]); cf. Bizzarri (2010 : 97-164).</footnote>
Jacques Monfrin en 1982. Une version anglo-normande (BnF, fr. 25407), considérée comme la plus ancienne, offerte par la main de Pierre d'Abernun († 1293), a fait l'objet en 1944 d'une édition due à Oliver Beckerlegge. Les passages astrologiques et philosophiques ayant été supprimés, ce remaniement réduit le texte à un traité de morale et d'hygiène (Beckerlegge 1944 : xxxvii-xxix). Dans ce traité, il n'y a aucune trace du shunamitisme.

Un autre remaniement est plus intéressant à bien des égards : il est l'œuvre de Jofroi de Waterford et Servais Copale qui écrivaient à la fin du XIIIe siècle (BnF, fr. 1822). Supprimant aussi quelques parties de l'original latin, ce produit de la collaboration d'un dominicain et de son assistant modifie profondément l'organisation originelle. On peut y distinguer trois parties : la formation morale du prince, son hygiène physique et la composition de son entourage (Fery-Hue 1982 : 1368). Ayant examiné les sources de cette traduction, Monfrin (1964 : 509, n. 1) a affirmé, dans un article publié en 1964, avoir terminé l'édition du texte. Et pourtant, l'édition annoncée n'a jamais paru. On recours donc à l'analyse, d'ailleurs assez édifiante et très commode, donnée en 1927 par Langlois.

Dans ce texte, pour compléter la partie relative à l'hygiène, les auteurs ont puisé dans l'abondante littérature latine des *Régimes*. Monfrin (1982 : 79) a relevé qu'ils ont modifié par exemple les dates du début et de la fin des saisons. Ils ont certes traduit les passages établissant une comparaison entre la vie des femmes et les quatre saisons, signe apparent du mépris des femmes, déjà apparu dans le texte latin de Philippe de Tripoli. Par exemple, en parlant de l'hiver, l'auteur décrit ainsi : « le monde est alors comme une vieille toute démolie d'âge et de travail, toute nue, dépouillée de beauté, de force et de vertu », tandis que l'été ressemble à une épouse « parcrue de cors, parfaite de eage, en plainne vertu de naturel chalour ». Et pourtant on ne trouve pas de phrases concernant le remède du roi David. Langlois a certifié que Jofroi et Servais ont laissé de côté cette recette figurant dans l'hygiène de la journée<fnref n="18" />.

La traduction anglo-normande qualifiée de « la meilleure », et « une des plus anciennes et la plus fidèle » par Langlois (BnF, fr. 571) n'est pas encore éditée<fnref n="19" />. Or, j'ai trouvé, à l'intérieur des œuvres d'Eustache Deschamps, un conseil très intéressant sur la diététique, écrit en rimes plates de 226 vers, similaire à celui de la version courte de Jean de Séville. Il s'agit « d'un notable enseignement pour continuer santé en corps d'omme » qui commence par « Pour vostre santé maintenir, / Veuillez ceste regle tenir ». Comme l'indique la rubrique de cette pièce, ce genre d'hygiène était « notable » depuis longtemps. Le narrateur, qui ne s'identifie plus à Aristote, conseille aux auditeurs de mener une vie conforme à *vostre nature* (v. 34 ; cf. v. 44, 169, 173), énumérant les aliments propres à la nature (v. 56)<fnref n="20" />.

<footnote n="18">¹⁸ Langlois (1927 : 94). Il y a ajouté : « Tous les autres traducteurs en langue d'oïl n'ont pas eu la même discrétion. Roger Bacon a été, au contraire, si frappé de ce passage qu'il en parle à plusieurs reprises, notamment dans son livre sur la Vieillesse ». Et pourtant les versions dites *vulgates* au XVe siècle témoignent de ce motif, cf. Monfrin 1982 : 92-93, 112 ; critères de Friedrich Wurms (1970).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Langlois (1927 : 76) [Mais le site Gallica, BnF, nous permet de le lire].</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ce *notable enseignement* est recueilli par Raynaud (1893 : 8, 339-346, n° MCCCCXCVI). La diététique de Eustache Deschamps transparaît dans n° MCCCCXVII (*Lettres sur l'estat d'avocacion* ; Raynaud 1893 : 8, 54-58), n° MCCCCLII (*Balade contre epidimie* ; Raynaud 1893 : 8, 139-140) ; n° DCCVIII (*Virelay* [conseils contre l'épidémie] ; Raynaud 1878-1903 : 4, 169-170) ; n° MCLXII (*Balade sur l'épidémie* ; Raynaud 1878-1903, 6 : 100-101).</footnote>