# « Le sublime dans les contes et nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam »

by

Maud Pillet

A thesis submitted in conformity with the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy

Graduate Department of French
University of Toronto
# « Le sublime dans les contes et nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam »

Maud Pillet

Doctor of Philosophy Degree

Département d'études Françaises
University of Toronto

2011

## Résumé

Si le sublime occupe une place privilégiée au sein de la réflexion philosophique, esthétique et littéraire, rares sont les travaux qui y sont consacrés pour les œuvres de la deuxième moitié du XIXe siècle. C'est pour tenter de pallier ce manque que cette thèse analyse le sublime dans les contes et nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam.

En nous appuyant sur la réflexion du sublime amorcée par Longin et prolongée notamment par Burke, Kant, Schiller ou encore Hugo, il s'agit de définir son évolution et surtout sa spécificité en cette période de crise profonde, où le sublime apparaît comme une réponse à la conquête d'autonomie de la Littérature par rapport à la science et à la question de sa finalité.

Dans un premier temps, la thèse aborde la question du sublime d'un point de vue rhétorique. Nous examinons ainsi la capacité du langage à exprimer et à représenter le sublime en oscillant entre une rhétorique de l'effet, fondée sur l'expressivité du langage dans la mise en scène des conteurs et l'organisation rhétorique de la narration, un
questionnement sur le tragique et enfin une rhétorique de l'ineffable, puisque le sublime ressort à bien des égards d'un imprésentable.

Dans un deuxième temps, le sublime est analysé en tant que poétique fondée sur
un dispositif paroxystique et oxymorique. Enfin il est envisagé en tant que véritable acte
esthétique où il tend à rejoindre le concept de sublimation et à se faire, notamment par
une expérience du mal, le lieu non seulement d'une connaissance, d'une croyance, mais
surtout d'une métamorphose profonde aussi bien de l'homme que de la littérature elle-
même, qui y trouve un moyen de lutter contre les valeurs de la modernité tout en fondant
une écriture résolument moderne.
Remerciements

Je tiens à remercier tous ceux qui, de près ou de loin, m'ont apporté leur soutien et leur aide au cours de mon projet de thèse et qui ont permis son aboutissement.

Je remercie tout particulièrement mon directeur de thèse, le professeur Roland Le Huenen, qui tant par ses précieux conseils que par la sagesse de sa direction a rendu cette expérience à la fois plus sereine et plus enrichissante. Je tiens aussi à remercier les deux membres de mon comité de thèse, les professeurs Pascal Michelucci et Anthony Glinoer qui ont éclairé de leurs lumières certains méandres dans lesquels la thèse m'a parfois menée.

Je remercie aussi le professeur Isabelle Daunais pour avoir généreusement accepté d'être examinatrice externe ainsi que pour sa lecture attentive et éclairante.

Ces années de doctorat n'auraient pas été les mêmes sans le soutien indéfectible de mon conjoint Laurent Barbe dont je loue la patience et la détermination.

Mes remerciements vont aussi vers mes parents qui m'ont toujours beaucoup soutenue. Cette thèse ne serait pas la même sans mon père Jean-Luc Pillet, qui m'a transmis son enthousiasme et sa passion pour la littérature. La confiance sans failles de ma mère Colette Izzo m'a aussi portée tout au long de ce parcours.

Je remercie également mes beaux-parents, dont les encouragements m'ont beaucoup touchée.

Si la famille est importante, il est des amis sans lesquels cette thèse ne serait pas ce qu'elle est aujourd'hui. Je pense ainsi tout spécialement à Ritu Bhatnagar avec qui j'ai partagé avec beaucoup de bonheur toutes les épreuves du doctorat ainsi qu'à Marie-Thérèse Ballin, Marie Boisvert, Ramona Mielusel, Anna Frolova, Eloïse Pontbriand, Diana Rivero, Ruth-Ellen St. Onge, Vincent Manuele, Yves Bourque ou encore Mirela Cherciov qui m'ont apporté leur soutien et qui ont fait du doctorat une expérience sans pareille. Enfin, j'ai une pensée toute particulière pour Monique Lecerf qui a toujours su trouver ces mots de réconfort qui sont d'un soutien inestimable.
Table des matières

Remerciements................................................................................................................iv

Table des matières .................................................................................................................v

Introduction .........................................................................................................................1

I. Du grand style au Sublime ....................................................................................4

1. Entre « movere » et « pathos » ................................................................................4

2. Le Sublime comme enjeu suprême de l'art : de la technè au génie ................5

3. Du Père Bouhours à Boileau : Le « je ne sais quoi » ........................................7

4. La querelle du *Fiat lux* : de l'indéfinissable à l'indicible du sublime........8

II. Le langage au centre du sublime : Du *Fiat lux* à une rhétorique du Diable ...11

1. Rhétorique humaine et rhétorique divine ................................................................11

2. Des Lumières au romantisme ................................................................................15

3. Le sublime romantique ou le domptage artistique de l'horrible ....................18

4. Du roman noir aux « petits romantiques » : entre le Diable et le monstre humain ................................................................................................................21

5. De Baudelaire à « l'imaginaire décadent » ........................................................25

III. Présentation de la thèse ..................................................................................28

1. Justification du corpus ........................................................................................28

A. De Mérimée à Villiers de l'Isle-Adam ................................................................29

B. Les nouvelles................................................................................................................36

2. Organisation du travail ........................................................................................39

1ère PARTIE....................................................................................................................42

Le sublime : de la performativité du langage à un questionnement herméneutique 42

I. La Rhétorique des effets..................................................................................62

1. La mise en scène des conteurs................................................................................62

A. « Sous la griffe » des conteurs ................................................................................65
B. Sombre récit, conteur plus sombre : le sublime contre le mélodrame..................74

2. L'organisation rhétorique de la narration : la mise en scène de la terreur ......80

A. La mise à distance de la terreur................................................................................80

B. La mise en abyme de la fascination pour le mal ........................................................86

C. Le sublime terrifiant et sa mise en danger........................................................................87

a. *Les diaboliques* et la narration terrifiante comme mise en abyme de l'effet sublime................................................................................................................................................90

b. *Les Âmes du purgatoire*........................................................................................................102

D. La parole comme mise en danger..................................................................................106

a. La parole diabolique de Barbey..................................................................................106

b. L'échafaud comme métaphore de la parole et de l'écriture de Villiers..................110

## II. Une rhétorique du pathos : entre tragique et sublime ....................................115

1. Le « sublime infernal » et un tragique moderne........................................................122

A. Le chant du cygne de l'aristocratie dans *Les diaboliques* ....................................127

a. Les spectres sublimes........................................................................................................128

b. Le sacrifice tragique dans le crime................................................................................132

B. La vengeance tragique........................................................................................................134

C. « Les Caïns de l'amour » : Le destin tragique d'un amour sublime.........................136

2. Une lutte entre tragique et sublime........................................................................142

A. Un conflit tragique ........................................................................................................143

a. La « malédiction » de Fortunato ................................................................................143

b. La question de la fatalité et la fatalité mise en question........................................145

c. Le sublime de la liberté contre le tragique de l'amour........................................150

B. La remise en cause du tragique ..................................................................................151

C. Colomba : Le chant tragique de la vendetta..................................................................153

3. Une conception tragique du sublime........................................................................158

## III. Une rhétorique de l'ineffable..................................................................................163

1. Une rhétorique de la litote ....................................................................................165

A. Le laconisme : de la brièveté de la nouvelle à la poétique du sublime ................165

B. Une poétique du non-dit : les récits lacunaires........................................................170

2. Une rhétorique du sphinx : l'écriture énigmatique..................................................176

A. Mérimée et une herméneutique des possibles : l'écriture du cryptogramme ........178
B. Barbey d'Aurevilly et la poétique du mystère..................................................190

C. Le symbolisme sublime des *Contes cruels*.................................................................197

## 2ᵉ PARTIE ..................................................................................................................206

## Entre une poétique de l'oxymore et une esthétique de la sublimation ....................206

### I. La poétique du paroxysme..................................................................................206

1. La tension narrative........................................................................................................206

A. La structure oxymorique : les éléments paratextuels ............................................207

a. Le titre .................................................................................................................................208

b. L'épigraphe .................................................................................................................................209

B. La pointe du sublime........................................................................................................212

2. Des personnages aux figures de l'excès .................................................................217

A. Le sublime : l'exigence de grandeur et d'infini .................................................................217

B. L'Onomastique : les noms comme lieux d'une résonance sublime .................................224

a. Hauteclaire : Le nom comme forme d'élévation sublime ............................................226

b. Le Don Juan de Barbey : le nom comme quête d'absolu ............................................228

c. Marguerite et Julien : le nom prophétique................................................................229

d. La duchesse d'Arcos : le nom sublimé comme symbole et tombeau....................230

e. L'antonomase.................................................................................................................................232

3. Des figures d'agrandissement à l'agrandissement des figures : l'amour comme idéal sublime ................................................................................................................234

A. Le couple Serlon-Hauteclaire et la sublimité de l'amour et du bonheur..................235

B. Véra et l'amour comme absolu : entre idéal et réalité..................................................237

C. L'amour suprême ou le sublime de l'expérience mystique : Une poétique des élus ................................................................................................................241

### II. D'une poétique des contraires à une poétique du dépassement ....................245

1. Le rire sublime : du grotesque au tragique .................................................................248

A. Le rire cruel : une lutte entre grotesque et sublime ..................................................248

B. Le rire tragique..................................................................................................................253

2. La poétique du sublime comme principe de dualité..................................................256

A. Une poétique du mal ........................................................................................................256

B. Don Juan l'Antéchrist ?........................................................................................................258
C. Les criminels sublimes : une lutte entre animalité et civilisation................................................261

a. Tamango et le cri sublime et sauvage de la liberté................................................................................263

b. Colomba et la lutte entre raison et passion : le sublime contre le romanesque ................................267

c. « Lokis », dualisme sublime........................................................................................................................271

3. Le sublime de l'enfer et l'oxymore érotique ................................................................................................275

A. *Les diaboliques* ou le sublime de l'Enfer................................................................................................275

B. Satanisme ou la poétique de la tentation ................................................................................................278

C. La Rosalba : ange et démon ........................................................................................................................282

D. L'amour dans le crime................................................................................................................................................289

### III. L'esthétique sublime : d'un principe de connaissance à un principe de métamorphose................................................................................................................................................................................295

1. Du Sublime à la sublimation esthétique : du *Fiat lux au Credo*................................................302

A. Mérimée et les superstitions.................................................................................................................................302

B. Les diaboliques ou l'œuvre d'un moraliste chrétien?................................................................................309

C. L'inconscient comme forme moderne du sublime : de la catharsis à la sublimation esthétique................................................................................................................................................................................314

a. L'inconscient archaïque comme forme du sublime ................................................................................320

b. L'inconscient au cœur de la création aurevillienne................................................................................326

2. Le sublime : un jeu sur l'écriture mythique ................................................................................................328

A. Mérimée et Barbey d'Aurevilly : un jeu sur l'écriture du mythe de Don Juan ................................329

a. Les origines du mythe de Don Juan : un principe de variabilité et d'intertextualité................................................................................................................................................................................329

b. Le mythe de Don Juan dans « Les Âmes du Purgatoire »................................................................................331

c. Le mythe de Don Juan dans « Le plus bel amour de Don Juan »................................................................................333

B. Le sublime comme principe de renouvellement d'un mythe littéraire : la palingénésie................................................................................................................................................................................334

a. Don Juan : entre mythe et mythe littéraire ................................................................................................................334

b. Don Juan : Dieu OU le diable ?.................................................................................................................................335

c. Don Juan : Dieu ET le diable .................................................................................................................................337

C. Le sublime comme dépassement du mythe littéraire : le retour au mythe des origines................................................................................................................................................................................................................................................339

a. Entre mythe littéraire et mythe littérarisé................................................................................................................339

b. La fascination pour l'archaïque chez Mérimée ................................................................................................340

c. Sacré et profane : le mythe sublimé de Don Juan ................................................................................................343
<table><tr><td>3.</td><td>Villiers et le spiritualisme : entre la foi du sublime et la fin de l'art</td><td>346</td></tr><tr><td>A.</td><td>La science comme « religion de la raison » : la connaissance contre la croyance</td><td>348</td></tr><tr><td>B.</td><td>Le credo chrétien et ses « dogmes immuables, divins, au sens infini »</td><td>352</td></tr><tr><td>C.</td><td>La foi en l'art sublime : le génie pur</td><td>354</td></tr><tr><td colspan="2">Conclusion</td><td>360</td></tr><tr><td colspan="2">I. Sublime et sublimation</td><td>360</td></tr><tr><td colspan="2">II. Le sublime comme enjeu de la modernité et d'une libération de l'art</td><td>366</td></tr><tr><td colspan="2">III. Quelques maux pour finir</td><td>370</td></tr><tr><td colspan="2">Bibliographie</td><td>373</td></tr></table>
Introduction

Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines
formes de la matière, mais bien sublimes pour
avoir inventé Dieu et notre âme<fnref n="1" />.

Dans le langage courant, le sublime renvoie le plus souvent à un superlatif du
beau ; n'est *sublime* que ce qui est au fond excessivement beau, grandiose, merveilleux
ou encore magnifique. C'est sous sa forme adjectivale qu'il tend le plus – à l'instar de
l'adjectif *beau* – à perdre toute subtilité, toute nuance et finalement toute valeur, en se
rapportant à des domaines aussi variés qu'insignifiants. Il ne se restreint plus à un style, à
une qualité morale ou intellectuelle, ni même au domaine des beaux-arts. À quoi bon dès
lors s'intéresser à une notion dont la légitimité même tend à se dissoudre dans un
« attrape-tout » plus ou moins valable et plus ou moins significatif ?

Si on le sort de son acception courante et banalisée, le sublime offre un
formidable réseau de significations qui permettent d'éclairer d'une lumière nouvelle les
œuvres qui en portent l'enjeu. En réalité, il occupe une place historiquement privilégiée
au sein de la réflexion philosophique, esthétique et littéraire et les définitions le
concernant ne manquent pas, toutes porteuses d'une profonde dualité qui fait aussi sa
richesse. Ainsi, s'il échappe à toute classification restrictive et réductrice, c'est qu'une
définition seule semble incapable de saisir toute la portée d'une notion déterminée par
son caractère justement indéfinissable, tant au niveau de ses modes de représentation, de
création que de ses effets suscités ou recherchés. Il ne s'agira donc pas, dans le cadre de
notre thèse, de prétendre apporter une définition supplémentaire du sublime, ce qui serait
à la fois le restreindre et le contredire. Il s'agira bien plutôt de tenter de comprendre
comment les multiples sens que le sublime peut revêtir ont, d'un côté, influencé l'écriture
des nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam et, d'un autre
côté, comment leurs œuvres elles-mêmes ont entraîné un renouvellement du sublime en
tant que concept littéraire, agent d'une poétique et enjeu esthétique. Plutôt qu'une
définition de plus sur le sublime, nous chercherons donc davantage à proposer une

<footnote n="1">¹ Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, *Œuvres complètes*, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t.1., 1998, p. 696.</footnote>
analyse, à la fois dynamique et textuelle, des enjeux qu'il soulève dans les œuvres, de même que le renouvellement poétique qu'il entraîne. Car c'est bien de sa spécificité au XIXe siècle et plus particulièrement de la période qui s'étend de 1830 à la fin du XIXe siècle qu'il sera avant tout question. En effet, si un certain sublime romantique, notamment tel qu'il est théorisé et exploité par Victor Hugo, a déjà fait l'objet de nombreuses recherches<fnref n="2" />, rares sont les travaux consacrés au sublime dans les œuvres plus tardives. Par contre, le sublime tend à réapparaître de façon aussi nécessaire qu'éclatante au XXe siècle, où il se trouve au centre des réflexions sur l'autonomisation et la justification de l'Art. En outre, en ménageant, en grande partie depuis Burke, une place au monstrueux et à l'informe, mais encore plus en attribuant la capacité de « penser l'infini<fnref n="3" /> », notamment avec Kant, non plus seulement à l'artiste mais au destinataire lui-même, le sublime permet à l'Art de justifier son détachement par rapport à l'imitation de la nature, et de se défaire de toute nécessité de représentation, ouvrant ainsi la voie à l'art abstrait. L'œuvre, dès lors, nous dit Lyotard, « ne se plie [plus] à des modèles, elle essaie de présenter qu'il y a de l'imprésentable ; elle n'imite pas la nature, elle est un artefact, un simulacre<fnref n="4" /> ».

Cependant, entre le sublime romantique et la réflexion avant-gardiste, la plupart des théoriciens du sublime semblent souvent ne voir dans la deuxième moitié du XIXe siècle qu'un prolongement plus ou moins déterminant du sublime romantique. Baldine Saint Girons parle ainsi à cette période d'une « relative désaffection<fnref n="5" /> » du sublime. Pourtant, nous pensons, au contraire, que plus qu'un entre-deux plus ou moins important, la période qui nous intéresse constitue un enjeu particulièrement révélateur du sublime, auquel elle offre une pléthore de questionnements et de représentations. À travers l'étude du sublime dans les contes et nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, nous essaierons ainsi de mieux saisir et de comprendre les enjeux de cette

<footnote n="2">² Voir notamment Baldine Saint Girons, *Les monstres du sublime : Victor Hugo, le génie et la montagne*, Paris, Paris-Méditerranée, 2005 ; Dominique Peyrache-Leborgne, « Victor Hugo et le sublime : entre tragique et utopie, *Romantisme*, n°82, 1993, pp. 17-29 ; Yvon Le Scanff, « Hugo : un sublime panique », dans *Le paysage romantique et l'expérience du sublime*, Seyssel, Champ Vallon, 2007, pp. 179-188.</footnote>

<footnote n="3">³ Emmanuel Kant, *Critique de la Faculté de juger*, Alexandre J.-L. Delamarre, Jean-René Lademiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse, Luc Ferry et Heinz Wismann trad., Paris, Vrin, 1968, [1790], p. 195.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jean-François Lyotard, « Le sublime, à présent », dans *Leçons sur l'Analytique du sublime*, Paris, Éditions Galilée, 1991, p. 105.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, Paris, Éditions Desjonquères, 2005, p. 133.</footnote>
notion au cœur d'une période terriblement angoissée et dans un contexte de crise profonde ; crise de la Littérature d'abord, mais aussi crise de la transcendance, et finalement véritable crise existentielle. Or, comme le rappelle Baldine Saint Girons, « l'expérience sublime surgit particulièrement en période de crise, quand certaines valeurs se trouvent exclues d'actualisation ou bafouées<fnref n="6" /> ». Nous mènerons ainsi une réflexion, au sein même de l'écriture, sur la finalité de l'œuvre littéraire, sur sa capacité à transmettre une expérience existentielle par laquelle nous sommes constamment renvoyés à nous-mêmes et dans laquelle notre conscience est contrainte de s'engager toute entière. Il s'agira, en outre, notamment par le questionnement sur l'écriture du mal, de déterminer de quelles façons la littérature cherche à dialoguer avec les valeurs de la modernité et surtout comment la littérature devient un refuge imaginaire non seulement pour l'auteur, mais aussi pour le lecteur lui-même, contraint de prolonger par un effort d'imagination les situations lacunaires des récits.

Afin d'analyser le sublime chez Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, il est important, dans un premier temps, de définir les conditions de développement d'un concept que se partagent les études rhétoriques et les études poétiques. Le panorama historique que nous proposons permettra ainsi de comprendre de quelle façon cette notion largement polymorphe non seulement entre en littérature mais, surtout, comment elle s'est nourrie des traditions successives qui, de la rhétorique à la philosophie, n'ont cessé d'en révéler les contradictions. Car ce n'est pas à une conceptualisation figée que nous souhaitons parvenir, mais bien à un concept qui, à la manière du sublime lui-même, tend constamment à échapper à toute forme de contrainte réductrice et qui, par un mouvement constant de dépassement, ouvre toujours vers un ailleurs.

<footnote n="6">⁶ Baldine Saint Girons, *Fiat Lux : Une philosophie du sublime*, Paris, Éditions du quai Voltaire, 1993, pp.13-14.</footnote>
# I. Du grand style au Sublime

## 1. Entre « movere » et « pathos »

Si, pour Francis Goyet, « c'est Boileau et son époque qui ont littéralement inventé le Sublime, comme on "invente" un trésor : en fouinant un bazar de rhétorique, en revalorisant ce que l'époque précédente dévalorisait<fnref n="7" /> », c'est bien au prix d'un « faux sens » et surtout d'une incompréhension du XVIIᵉ siècle sur ce qui représentait alors l'idéal rhétorique. Car le sublime jusqu'au XVIᵉ siècle n'est pas le fait d'une poétique mais bien d'un style. Contrairement à la fameuse différenciation initiée par Boileau entre Sublime et style sublime<fnref n="8" />, Longin<fnref n="9" /> et son *Traité du sublime* s'inscrivent, en réalité, directement dans une longue tradition rhétorique qui, de l'oratio grandis de Cicéron au genus sublime dicendi de Quintilien, place le « movere » et le « pathos », autrement dit ce qui touche, bouleverse, ébranle les passions et conduit à une forme d'extase, au centre de la rhétorique et de l'éloquence.

En effet, même si le « style sublime » n'est pas réellement caractérisé par Quintilien, il correspond cependant largement au grand style, « c'est-à-dire au style grave mais aussi véhément de la tradition rhétorique<fnref n="10" /> ». Mais c'est surtout Cicéron qui va définir le style sublime au sein de l'oratio grandis, ce grand style qui se compose de trois caractères : « d'abord l'idéalisation ou plus exactement la recherche de l'idéal comme modèle à imiter. [...] En second lieu [...], la caritas, l'amour véritable, où s'enracine par exemple le sens de la miséricorde. [...] Enfin, la grandeur<fnref n="11" /> ». En outre, ce grand style s'inscrit, selon la tradition rhétorique, dans un ensemble composé lui-même de trois

<footnote n="7">⁷ Francis Goyet, « Le pseudo-sublime de Longin », Paris, *Études littéraires*, vol. 24, n°3, Hiver 1991-1992, p. 106.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Il faut donc savoir que par Sublime, Longin n'entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime : mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu'un ouvrage enlève, ravit, transporte », Nicolas Boileau, « Préface », *Traité du sublime*, Nicolas Boileau trad., F. Goyet éd., Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 1995, p. 70.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous choisissons d'imiter une longue tradition en attribuant à Longin *Le Traité du Sublime*, bien qu'il soit certainement « dû à un auteur inconnu du 1er siècle », Morfaux Louise-Marie et Anne Souriau, « Sublime », dans *Vocabulaire d'esthétique*, Paris, Presses universitaires de France, 1990, p. 1322.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Baldine Saint Girons, « Le Sublime », *Dictionnaire le Robert*, Paris, Le Seuil, 2003. http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/SUBLIME.HTM</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Alain Michel, « Rhétorique et poétique : la théorie du sublime de Platon aux Modernes », *Revue des études latines*, Paris, n°54, 1976, p. 288.</footnote>
styles revêtant chacun une fonction particulière. Ainsi, si la fonction du style simple est
d'enseigner (docere), si celle du style doux et fleuri est de plaire (delectare), la fonction
du style sublime est avant tout de mettre en mouvement, de bouleverser (movere). Il
s'agit donc déjà, dès Quintilien et de façon encore plus significative avec Cicéron, de
faire du discours un moyen d'agir sur les passions. Or, c'est bien aussi sur le movere que
Longin fait porter toute la force du sublime, dont il prétend qu' « il ne persuade pas
proprement, mais il ravit, il transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée
d'étonnement et de surprise, qui est tout autre chose que de plaire seulement ou de
persuader<fnref n="12" /> ». Il n'est donc pas, dans cette mesure, celui qui fait sortir le sublime de la
rhétorique et encore moins celui qui réinvente le sublime ; c'est d'ailleurs, en grande
partie, la raison pour laquelle Francis Goyet ira jusqu'à parler d'une certaine « banalité de
Longin<fnref n="13" /> ».

## 2. Le sublime comme enjeu suprême de l'art : de la technè au génie

Il nous faut donc d'abord porter une attention particulière sur cette nécessité faite
au langage en général et au discours en particulier de transporter et d'ébranler les
passions. Or, cet art du discours relève d'abord d'une technè. Et Longin, de ce point de
vue, propose un ensemble de moyens qui permettent de former « l'excellence et la
souveraine perfection du discours<fnref n="14" /> ». Il relève ainsi cinq sources du Grand, que Gilles
Declercq divise judicieusement en « sources naturelles » et « sources artificielles<fnref n="15" /> ». Les
deux « sources naturelles » reposent à la fois sur « une certaine élévation d'esprit, qui
nous fait penser heureusement les choses<fnref n="16" /> », et sur « le Pathétique ». Les trois « sources
artificielles », quant à elles, sont constituées, d'une part, des « Figures », parmi lesquelles

<footnote n="12">¹² Longin, *Traité du sublime*, N. Boileau trad., F. Goyet éd., Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 1995, p.74. Voir à ce sujet Francis Goyet, « Le pseudo-sublime de Longin », *Études littéraires*, vol. 24, n°3, 1992, pp. 105-120. Francis Goyet explique, en effet, que Boileau est celui qui a réinventé le sublime au prix d'un « faux sens » sur Longin et l'idéal rhétorique de son époque. Il se montre très clair à l'égard de ce qu'il appelle la « banalité de Longin » : « La critique moderne n'a tout simplement pas le droit de supposer l'influence de Longin aussitôt qu'elle découvre les mots *ravir* ou *transporter* ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ Francis Goyet, « Le pseudo-sublime de Longin », *Études littéraires*, Paris, vol. 24, n°3, 1992, p. 106.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Gilles Declercq, « Boileau – Huet : la querelle du *Fiat lux* », dans *Pierre Daniel Huet (1630-1721), Papers on French Seventeenth Century Literature, Actes du colloque de Caen (12-13 novembre 1993)*, Suzanne Guellouz éd., Paris – Seattle – Tübingen, Biblio 17, n°83, 1994, p. 253.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Longin, *op. cit.*, p. 82.</footnote>
Longin relève les Figures de pensée et les Figures de diction. D'autre part, la deuxième
source artificielle repose sur « la noblesse de l'expression », c'est-à-dire « le choix des
mots, et la diction élégante et figurée<fnref n="17" /> ». Enfin, la dernière source relève de « la
Composition et [de] l'arrangement des paroles dans toute leur magnificence et leur
dignité<fnref n="18" /> ».
Pour autant *Le traité du sublime* ne saurait se limiter à un relevé plus ou
moins pertinent de techniques propres à créer le sublime, à un savoir-faire apte à former
le discours bouleversant et pathétique.
De ce point de vue, Francis Goyet prétend même
qu'au contraire, « il embrouille un peu tout. Techniquement, il complique la tâche des
enseignants de rhétorique<fnref n="19" /> ».
L'originalité de Longin, ne tient ni à l'importance qu'il
accorde au « Pathos » et au « movere » ni aux techniques qu'il propose, mais bien
davantage au fait qu'il inaugure un véritable questionnement sur l'essence même de l'art,
sur sa fonction et sa finalité :

> Le traité de Longin est suspendu à cette unique question, que l'on peut formuler ainsi si l'on joue sur les deux sens du mot « fin » : quelle est la fin de l'art ? C'est-à-dire, d'une part : que vise l'art, et pas seulement du reste l'art oratoire? [...] Mais c'est-à-dire aussi, d'autre part : l'art n'est-il pas achevé<fnref n="20" />?

L'intérêt de l'apport de Longin pour le sublime est donc qu'il ne relève plus
seulement d'une technique proprement rhétorique, mais qu'il s'inscrit désormais dans une
réflexion plus large qui fait du sublime un véritable enjeu pour l'art.

De ce point de vue, si Boileau n'a pas réellement compris le manque d'innovation
de Longin sur le plan de la rhétorique, il a su cependant déceler son intérêt certain pour la
notion de création artistique, et encore plus largement pour celle d'artiste et de génie. Car,
pour Longin, comme le prétend Baldine Saint-Girons,

> le Sublime n'est pas une qualité parmi d'autres qualités possibles : il rayonne de tous les côtés à la fois, comme ce en quoi s'accomplit la rencontre, toujours singulière, du génie avec ses instruments. Du discours sublime, il faudrait alors dire non qu'il possède la sublimité, mais qu'il est le sublime à l'état naissant<fnref n="21" />.

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*., p. 83.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Francis Goyet, « Le pseudo-sublime de Longin », *Études littéraires*, vol. 24, n°3, hiver 1991-1992, p.118.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Philippe Lacoue-Labarthe, « Sublime (Problématique du)», *Encyclopaedia Universalis*, supplément de 1990. Aussi en ligne : http://www.universalis.fr/encyclopedie/sublime-philosophie/</footnote>

<footnote n="21">²¹ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Edmund Burke, *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau*, Baldine Saint Girons trad., Paris, Vrin, 1998, p. 29.</footnote>
Or, ce rayonnement du sublime, Longin le cherche au-delà d'une action dramatique, dans « l'imagination visionnaire du poète tragique<fnref n="22" /> », c'est-à-dire dans sa capacité géniale à choisir dans la nature les éléments qu'il doit ensuite combiner, harmoniser pour leur donner un sens : « Comme rien n'arrive au monde qui ne soit toujours accompagné de certaines circonstances, ce sera un secret infaillible pour arriver au Grand, si nous savons faire à propos le choix des plus considérables, et si, en les liant bien ensemble, nous en formons comme un corps<fnref n="23" /> ». En réalité, il semble que cette accumulation de techniques et de moyens proposés par Longin n'ait d'intérêt réel qu'en ce qu'elle témoigne de ses limites et qu'elle suppose, en outre, la nécessité d'un génie capable de les utiliser. C'est ce que démontrent d'ailleurs ces fautes qui, dans « le Sublime se peuvent excuser<fnref n="24" /> » pour la raison que « le Sublime, bien qu'il ne se soutienne pas également partout, quand ce ne serait qu'à cause de sa grandeur l'emporte sur tout le reste<fnref n="25" /> ». C'est que déjà avec Longin, le sublime, quand il vient à éclater, dépasse le critère simplement rhétorique et dramatique. Il ne saurait dépendre uniquement d'un style sublime, mais bien davantage d'un génie propre à le former. Le sublime relève finalement moins d'une poétique des styles que d'une exaltation de l'orateur lui-même, capable ou non de transmettre la richesse propre à son imagination.

### 3. Du Père Bouhours à Boileau : le « je ne sais quoi »

Dans cette longue et lente évolution qui tend à faire sortir la question du sublime de la seule rhétorique en l'associant notamment à la notion de génie, le rôle du Père Bouhours, avec sa fameuse expression du « je ne sais quoi » s'avère déterminante notamment parce qu'elle tend à rattacher le sublime non plus à un ornement du discours, mais au contraire à sa plus grande simplicité. Avant même Boileau, le sublime semble ainsi peu à peu se détacher du style sublime, pour revenir à une forme épurée, à l'essence même du sublime. Ainsi, même si pour le Père Bouhours le sublime est encore le grand style, le style sublime, il « ne possède rien de hardi, rien de trop recherché et surtout rien

<footnote n="22">²² Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., 2005, p. 43.</footnote>

<footnote n="23">²³ Longin, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 122.</footnote>
de violent qui puisse choquer la bienséance imposée aux auteurs par le langage même qu'ils emploient comme mode d'expression<fnref n="26" /> ». Cette définition met ainsi clairement l'accent « sur la sobriété de l'expression, la clarté, la simplicité et la brièveté<fnref n="27" /> », comme si déjà le sublime était ailleurs, et qu'il se trouvait en un au-delà des mots. Le Père Rapin s'inscrit dans cette même ligne de pensée, en considérant que ce qui constitue l'éloquence la plus parfaite repose sur « un idéal de simplicité, de naïveté et de bienséance<fnref n="28" /> ». C'est cependant Boileau qui a su le mieux développer cette nécessité de simplicité qui ne constitue plus avec lui une part du style sublime, mais l'essence même du Sublime désormais substantivé. « Le style sublime », dit-il, « veut toujours de grands mots; mais le Sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de parole. Une chose peut-être dans le style sublime, et n'être pourtant pas le Sublime<fnref n="29" /> ». En réalité, le Sublime tel que le développe Boileau, n'est plus exclusivement le fait de l'art du discours ; il devient ce qui le transcende, ce qui l'élève et l'arrache à son rôle préétabli et forcément réducteur. Il devient « cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait que l'ouvrage enlève, ravit et transporte<fnref n="30" /> ». Il n'est donc plus seulement du discours, il en est l'essence mystérieuse, il est ce « je ne sais quoi » que l'on pourrait aussi poser en « je ne sais d'où? ». Car s'il doit se montrer capable d'ébranler les passions, la question de sa nature semble, de ce fait, indissociable de celle de son origine.

**4. La querelle du *Fiat lux* : de l'indéfinissable à l'indicible du sublime**

Or, c'est justement ce questionnement sur la part humaine ou transcendante du sublime qui va être à l'origine de la querelle du *Fiat lux* qui opposera notamment Huet et Boileau. Comme on l'a vu, Boileau récupère Longin pour établir une rupture entre le style sublime et le Sublime. Il le retire dès lors du nombre des trois styles de l'Antiquité, pour en faire le Sublime, dont « la source est la grandeur d'âme de l'orateur, et son effet,

<footnote n="26">²⁶ Théodore A. Litman, *Le sublime en France (1660-1674)*, Paris, Nizet, 1971, p. 19.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid*., p. 21.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*., p. 42.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nicolas Boileau, « Préface », dans *Traité du sublime*, N. Boileau trad., F. Goyet éd., Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 1995, p. 70. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*.</footnote>
l'élévation de l'âme de l'auditeur<fnref n="31" /> ». S'opère dès lors, par l'effet d'une véritable « effusion sympathique entre orateur et auditeur<fnref n="32" /> », un glissement de la rhétorique vers la poétique. Pour autant, la question de l'origine même du sublime se fait du même coup problématique. Ainsi, même si pour Longin le sublime de la nature était supérieur à celui de l'art, il existait un certain équilibre entre les deux, comme nous le rappelle Baldine Saint Girons, « Longin insiste sur la complémentarité entre nature et art [...] : l'art ne fait pas autre chose que de nous dévoiler la nature, cependant que la nature, elle-même, ne peut agir sans art<fnref n="33" /> ». Ainsi, si le sublime de la nature imposait une certaine supériorité – « Il faut que les paroles répondent à la majesté des choses dont on traite ; et il est bon en cela d'imiter la nature<fnref n="34" /> » – il avait cependant aussi besoin de l'art : « il faut que l'art vienne au secours de la nature parce qu'en effet, c'est leur alliance qui fait la souveraine perfection<fnref n="35" /> ». Il y avait donc chez Longin, plus qu'une continuité, un véritable échange entre la nature et l'art, entre la création de Dieu et l'œuvre des hommes.

Mais avec Boileau, cet équilibre devient précaire, le sublime reposant désormais essentiellement sur l'imitation de la nature. Ainsi, alors qu'avec Longin « un équilibre subsistait entre choses et mots », avec Boileau une rupture se fait entre d'un côté un sublime des choses « une res immense préexistante à la pensée<fnref n="36" /> » et de l'autre un sublime des mots. Cette opposition est même ce qui entraîne, selon Baldine Saint Girons, « le glissement du sublime vers l'indicible et l'imprésentable<fnref n="37" /> », glissement qui sera d'un intérêt certain pour son développement poétique.

De façon encore plus significative, la querelle qui oppose Huet et Boileau, s'étalant sur près de quarante ans, va s'avérer déterminante pour la question de l'imitation. Cette querelle prend sa source dans le *Traité du sublime* de Longin, où celui-ci prétend que la parole qui était alors associée à Moïse<fnref n="38" /> est sublime :

<footnote n="31">³¹ Gilles Declercq, *art. cit.*, p. 244.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid*., p. 245.</footnote>

<footnote n="33">³³ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Burke, *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau*, op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Longin, *op. cit.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid*., p. 127.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Burke, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Gilles Declercq rappelle que la querelle « se situe dans le cadre de l'exégèse biblique classique qui attribue à Moïse la rédaction des premiers livres », *art. cit.*, note 2, p. 237.</footnote>
Ainsi le législateur des Juifs, qui n'était pas un homme ordinaire, ayant fort bien conçu la grandeur et la puissance de Dieu, l'a exprimée dans toute sa dignité au commencement de ses lois, par ces paroles :

DIEU DIT : QUE LA LUMIÈRE SE FASSE, ET LA LUMIÈRE SE FIT. QUE LA TERRE SE FASSE, LA TERRE FUT FAITE<fnref n="39" />.

Or, pour Huet, il est impossible d'avoir accès à Dieu par les paroles. « L'accès à Dieu » est pour lui « de l'ordre de l'ineffable; et surtout cet accès est réservé : le rhéteur en est exclu au profit du philosophe<fnref n="40" /> ». Le fameux « Fiat lux » ne ressort pas du sublime, puisqu'il ne peut se trouver qu'en Dieu.

Pourtant, comme nous le rappelle Baldine Saint Girons, « malgré leurs divergences d'interprétation, tous deux s'accordent, [...] sur un point : le véritable sublime n'est qu'en Dieu lui-même, d'une façon secondaire dans ses œuvres et, ensuite dans la manière de les évoquer<fnref n="41" /> ». Mais ce qui les différencie de façon plus radicale, c'est que, pour Huet, non seulement le sublime à la fois mimétique et artificiel est inférieur au véritable sublime, qui est « un sublime des choses », mais surtout, puisque la matière est sublime en elle-même, elle n'a pas besoin de « figures » ou de « noblesse d'expression » pour être sublimée. Or c'est précisément par cette dénonciation des figures, qui porte bien davantage atteinte à la rhétorique qu'à l'art en général et à la littérature en particulier, que Huet va d'une certaine façon permettre au sublime de trouver une voie d'accès à la littérature, puisque, comme le prétend Gilles Declercq, « en dénonçant les préceptes oratoires, Huet promeut indirectement le genre narratif<fnref n="42" /> ».

Cette querelle, loin de résoudre les problèmes du sublime, ne fait en réalité qu'en révéler les enjeux et les paradoxes. Comme nous l'avons déjà dit, toute tentative de

<footnote n="39">³⁹ Longin, *op. cit.*, p. 86. Après lui, Boileau revient sur cette idée dans la préface : « Mais *Dieu dit : Que la lumière se fasse, et la lumière se fit* . Ce tour extraordinaire d'expression qui marque si bien l'obéissance de la créature aux ordres du créateur, est véritablement sublime, et a quelque chose de divin », p. 71. Mais c'est dans ces réflexions critiques qu'il est le plus explicite. « Moïse ayant ainsi expliqué dans une narration également courte, simple, et noble, les merveilles de la création, songe aussitôt à faire connaître aux hommes l'auteur de ces merveilles. Pour cela donc ce grand prophète, songe aussitôt à faire connaître les personnages qu'on introduit, c'est de les faire agir ; il met d'abord Dieu en action, et le fait parler. Et que lui fait-il dire? Une chose ordinaire peut-être. Non; mais ce qui s'est jamais dit de plus grand, ce qui se peut dire de plus grand, et ce qu'il n'y a jamais eu que Dieu seul qui ait peu dire : *Que la lumière se fasse*. Puis tout à coup, pour montrer qu'afin qu'une chose se fasse, il suffit que Dieu veuille qu'elle se fasse; il ajoute avec une rapidité qui donne à ses paroles mêmes une âme et une vie, *et la lumière se fit* : montrant par là, qu'au moment que Dieu parle, tout s'agite, tout s'émeut, tout obéit », p. 153.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Gilles Declercq, *art. cit.*, p. 257.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Burke, *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Gilles Declercq, *art. cit.*, p. 256.</footnote>
définition du sublime semble vouée à l'échec, pourtant il semble que ce soit justement en
échappant ainsi à toute délimitation qu'il révèle à la fois toute sa richesse et son
rayonnement. Ainsi, si Huet, plus fortement peut-être que Boileau, a tenté de montrer que
le sublime est avant tout en Dieu, que les mots seront du même coup toujours insuffisants
et, même si les Anciens « se montrent [...] incapables de définir le sublime 43 », ils
semblent cependant s'accorder sur la capacité du langage à *transmettre* une certaine
forme de sublime. Or, qu'il s'agisse de Longin pour lequel « dans le discours, on veut
[...] le surnaturel et le divin », de Boileau qui fait du Sublime « l'Extraordinaire, le
Surprenant, et [...] le Merveilleux dans le Discours 44 », ou encore de Huet qui préfère
« la simplicité de la *narration*, support adéquat d'une matière riche en elle-même 45 », le
langage reste vecteur d'un sublime qui le dépasse toujours. Pour autant, c'est
paradoxalement grâce à ce caractère multiple voire énigmatique que le sublime, en tant
que concept poétique, revêt un intérêt si important pour la littérature.

II. Le langage au centre du sublime : Du *Fiat lux* à une rhétorique du Diable

Maturin dans le roman, Byron dans la poésie & Poë
dans le roman analytique, ont admirablement exprimé
la partie blasphématoire de la passion : ils ont projeté
des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer
latent qui est installé dans tout cœur humain. Je veux
dire que l'art moderne a une tendance essentiellement
démoniaque. Et il semble que cette part infernale de
l'homme, que l'homme prend plaisir à s'appliquer à
lui-même, augmente journellement, comme si le
diable s'amusait à la grossir par des procédés
artificiels, à l'instar des engraisseurs, empâtant
patiemment le genre humain dans ses basses-cours,
pour se préparer une nourriture plus succulente<fnref n="46" />.

1. Rhétorique humaine et rhétorique divine

La querelle du *Fiat lux*, si elle est en partie une querelle du sublime, est aussi une
véritable querelle du langage. Si nous revenons à Longin, il est clair que, pour lui,

<footnote n="43">⁴³ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Burke, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Boileau, « Préface », dans Longin, *op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Gilles Declercq, *art. cit.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Charles Asselineau, *Charles Baudelaire : sa vie et son œuvre*, Paris, Alphonse Lemerre, 1869, p. 27.</footnote>
l'homme pour lequel « discourir est une opération naturelle<fnref n="47" /> » ne peut prétendre au sublime que par le langage et le discours. Mais il s'agit plus précisément de ce qu'Alain Michel nomme « l'imaginaire dans le langage », c'est-à-dire « la part de virtuosité, de l'efflorescence verbale, ce qu'on appellera plus tard préciosité ou maniérisme<fnref n="48" /> ». Comme nous l'avons déjà mentionné, Longin s'intéresse aux différentes sources du sublime. Mais s'il délimite, de la sorte, les moyens efficaces d'atteindre au sublime, il n'en développe pas moins les dangers et les limites, telles que l'enflure. Ainsi, loin de n'être qu'un relevé de figures appropriées ou non, ce qui ressort de façon frappante de son analyse, c'est que le langage et les mots semblent être les moyens qui contribuent le mieux à créer un sublime qui se fait ainsi proprement poétique. Ce pouvoir assigné au langage est d'importance, dans la mesure où il lui confère une supériorité sur les autres arts. De plus, cela n'empêche pas Longin de prétendre que le sublime peut aussi se trouver dans le silence, dans les blancs du discours, autrement dit dans le non-dit. Aussi, en parlant du silence d'Ajax écrit-il : « le silence a je ne sais quoi de plus grand que tout ce qu'il aurait pu dire<fnref n="49" /> ». En réalité, l'un des plus grands intérêts de cette analyse longinienne réside sans doute dans le caractère suggestif du langage et plus précisément des images qu'il véhicule. Car ce sont bien les images qui donnent « du poids, de la magnificence, et de la force au discours<fnref n="50" /> ». Par image, Longin entend

> toute pensée propre à produire une expression, et qui fait une peinture à l'esprit de
> quelque manière que ce soit. Lorsque par un enthousiasme et un mouvement
> extraordinaire de l'âme, il semble que nous voyons les choses dont nous parlons, et
> quand nous les mettons devant les yeux de ceux qui écoutent<fnref n="51" />.

La force suggestive des images se trouve donc au centre de la poétique du sublime telle que l'envisage Longin. Mais elle prend une dimension encore supérieure avec l'interprétation qu'en propose Boileau. En effet, celui-ci montre bien l'importance que revêt le langage dans sa capacité non seulement à produire un effet, mais surtout dans sa propension à véritablement « suppléer à l'absence de Dieu<fnref n="52" /> ». C'est ainsi que pour

<footnote n="47">⁴⁷ Longin, *op. cit.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Alain Michel, *op. cit.*, p. 282.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Longin, *op. cit.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Francis Goyet, « Introduction », dans Longin, *Traité du Sublime*, op. cit., p. 22.</footnote>
Boileau, alors que « le style sublime veut toujours des grands mots », « le Sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles<fnref n="53" /> ». Pour autant, malgré les efforts de Boileau, la querelle du *Fiat Lux*, témoignant d'une incapacité à définir réellement le sublime, et la querelle des Anciens et des Modernes pour lesquels le Sublime est à rejeter comme héritage de l'Antiquité, vont mettre un frein au développement d'une poétique du sublime en France.

C'est donc du côté anglais, et notamment chez Burke, qu'il nous faudra chercher un renouvellement de la notion. Pour Burke, l'énergie propre au sublime, c'est-à-dire telle qu'elle se développe au sein de l'œuvre d'art, provient directement des passions. Loin de se construire indépendamment de l'expérience, elle s'origine dans le monde sensible d'où elle puise sa puissance et sa richesse. C'est lui qui fournit la matière nécessaire au travail des sens et de l'imagination. Même si, avec Burke, le sublime sort du cadre purement poétique, cela n'empêche pas le théoricien d'accorder à la poésie une supériorité indéniable sur les autres arts dans la production du sublime : comparant l'effet produit par un poème à celui de la peinture, il conclut « je ne connais aucune peinture bonne ou mauvaise, qui produise le même effet ; de sorte que la poésie, avec son obscurité, exerce un empire à la fois plus général et plus puissant sur les passions<fnref n="54" /> ». Si le sublime se peut également trouver dans d'autres arts, il ne se déploie jamais avec une telle énergie que par le langage. En réalité, ce qui fait la force du langage pour Burke, c'est que, justement, il ne se contente pas d'imiter, dans la mesure où « les mots n'ont assurément aucune ressemblance avec les idées qu'ils représentent<fnref n="55" /> ». De plus, même si le langage était en mesure de représenter la nature, celle-ci reste, en outre, souvent inférieure aux effets produits par le langage lui-même : « L'éloquence et la poésie causent autant et souvent plus d'impressions vives et profondes que les autres arts et souvent même la nature<fnref n="56" /> ». En sortant ainsi le langage sublime et l'art en général de la

<footnote n="53">⁵³ Boileau, *op. cit.*, p. 70. Boileau reprend cette idée dans la querelle du Fiat Lux et répond ceci à Charles Perrault au sujet de la formule dans laquelle Perrault ne voit rien de sublime : « C'est que n'y voyant point de grands mots, ni d'ornements pompeux, et prévenu comme vous l'êtes, que le style simple n'est point susceptible de sublime vous croyez qu'il ne peut y avoir là de vraie sublimité », *Réflexions critiques*, *op. cit.*, p. 155.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Edmund Burke, *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du Sublime et du Beau*, Baldine Saint Giron trad., Paris, Librairie philosophique J.Vrin, 1973 [1757], p. 107.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid*., p. 218.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibidem*.</footnote>
nécessité d'imitation et de représentation, Burke offre à la poétique du sublime la possibilité d'exister par et pour elle-même.

La question d'une forme propre au sublime se voit de même soulevée par Hegel, qui trouve aussi à la poésie une certaine supériorité sur les autres arts. En effet, puisque selon lui « le sublime, en général, est la tentative d'exprimer l'infini sans trouver dans le domaine des apparences visibles un objet capable de le représenter<sup>57</sup> », le sublime devient « une signification invisible, sans forme [...] qui dépasse toute représentation prise dans le fini<sup>58</sup> ». Or, le sublime peut justement apparaître d'abord par l'imagination, seule capable de s'élever « au-dessus de toute détermination », mais encore par l'expression poétique qui, justement parce qu'elle n'est pas un art figuratif, représentant « une réalité déterminée et individuelle comme si elle était présente et permanente<sup>59</sup> », est une substance qui peut s'effacer, de telle sorte que le lecteur puisse l'investir, par le biais de sa propre imagination et se rapprocher alors de l'idée d'un tout. Cette réflexion hégélienne est d'un intérêt certain pour la poétique du sublime, dans la mesure où la poésie permet selon lui de s'adresser à l'esprit<sup>60</sup>. En outre, cette poétique doit se développer en tant que « principe de disproportion entre la forme et la signification<sup>61</sup> » qui est forcément supérieure. Elle doit ainsi représenter le rapport entre l'absolu et le monde sensible.

Le langage apparaît donc bien comme le moyen le plus apte à produire une œuvre artistique sublime, quoique, pour répondre aux exigences du sublime, il doive faire une place d'importance aux images d'infini. Il faut, en outre, qu'il sache ménager des silences pour permettre au sublime de résonner (ou raisonner) dans l'esprit du lecteur. Au-delà de la *mimèsis*, il est cette valeur transcendante qui dépasse la simple représentation et fait passer l'œuvre d'art d'une « rhétorique humaine à une rhétorique divine » en se faisant le lieu d'une hésitation entre le réel et la transcendance.

Or, nous l'avons déjà évoqué, l'un des aspects les plus intéressants du sublime réside dans cette hésitation qui peut prendre un caractère conflictuel. De ce point de vue,

<footnote n="57">57 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, *Esthétique I*, Charles Bénard trad. revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Paris, Librairie Générale de France, coll. « Le livre de poche », 1997, p.470.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., p. 472.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid*., p. 473.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibid*., p. 481.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibidem*.</footnote>
toutes les réflexions sur le sublime font une place importante à cette dualité, qui sera le cœur même d'une poétique du sublime et qui prend le plus souvent l'allure d'un conflit symbolique entre Dieu et le Diable. C'est, en effet, ce qui va permettre au sublime d'entrer définitivement en littérature.

## 2. Des Lumières au romantisme

Si pour Longin la réussite des images doit être une des qualités premières de l'art, celles-ci doivent rester d'inspiration divine. Pourtant cette nécessité d'une transcendance du sublime peut prendre des formes qui le rapprochent davantage du diable et du mal. De ce point de vue, Burke est sans doute celui qui a le mieux su théoriser le caractère ambivalent du sublime, notamment avec sa notion de *delight*. C'est d'abord par opposition systématique au Beau que Burke tente de définir le sublime, mais c'est davantage par son idée d'une nécessité de terreur et de douleur qu'il est le plus pertinent : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d'une façon plus ou moins implicite, le principe qui gouverne le sublime<fnref n="62" /> ».

Enfin, il n'est pas exagéré de dire que par son oxymore d'« horreur délicieuse », Burke inaugure une conception du sublime toute nouvelle:

> Si la douleur et la terreur sont modifiées de manière à n'être pas réellement nocives, si la douleur n'est pas portée jusqu'à la violence, et si la terreur ne va pas jusqu'à la destruction actuelle de la vie, ces émotions qui délivrent les organes – fins ou grossiers – d'un embarras dangereux et pénible sont capables de donner du délice, non pas du plaisir, mais une sorte d'horreur délicieuse, une sorte de tranquillité teintée de terreur, qui, comme elle se rapporte à la conservation de soi, est une des passions les plus fortes. Son objet est le Sublime<fnref n="63" />.

Ainsi, bien que le mot sublime, dans son sens latin ait déjà possédé une acception double, renvoyant d'une part à ce qui est élevé et d'autre part à ce qui est « véhément et terrible<fnref n="64" /> », cette ambivalence prend avec Burke une dimension supérieure et rend possible toute une poétique du mal absolu, une écriture chargée d'obscurité qui tient

<footnote n="62">⁶² Edmund Burke, *op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Baldine Saint Girons, « Le "surplomb aveuglant" du sublime de l'adjectif au substantif », dans *Le sublime et la littérature*, Patrick Marot dir., Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 46.</footnote>
avant tout aux images et aux différents effets du noir. D'une part, cette obscurité ne tire
ses effets les plus vifs que par opposition, par contrastes ou par mélanges : « certains de
ses pouvoirs lui viennent donc de son mélange à des corps colorés et de leur
voisinage<fnref n="65" /> ». Il ne s'agit donc pas uniquement de former des images obscures, d'inventer
des scènes terribles et des personnages sombres, encore faut-il que ces éléments se voient
associés à leur contraire, voire qu'ils comportent en eux-mêmes les deux opposés. Les
clairs-obscurs et les personnages oxymores devraient donc de ce point de vue se voir
favorisés. D'autre part, ce qui rend l'obscurité encore plus intéressante pour le sublime
c'est aussi son opacité, son caractère à la fois incompréhensible et incertain. La théorie du
sublime telle qu'elle se développe chez Burke favorise donc une poétique des
incertitudes, des hésitations et des contrastes qui intègre particulièrement bien la litote, le
non-dit, voire le genre fantastique.

Burke n'est pas le seul à s'intéresser au caractère conflictuel et surtout terrible du
sublime. L'ambivalence et le conflit sont aussi au cœur de la réflexion kantienne du
sublime. Déjà, dans ses *Observations*, Kant admettait l'existence d'un « sublime
terrible » à côté d'un « sublime-noble » et d'un « sublime magnifique<fnref n="66" /> ». Le sentiment
de peur lui-même semble profondément associé à la notion : « Si nous devons juger de la
nature comme sublime d'un point de vue dynamique, elle doit être représentée comme
suscitant la peur<fnref n="67" /> ». Tout comme Burke, il développe ainsi l'idée d'une peur distancée
rappelant, au sujet du « surplomb audacieux de rochers menaçants » ou encore « des
volcans dans toute leur violence destructrice », que leur « spectacle [...] n'en devient que
plus attirant dès qu'il est effrayant, à la seule condition que nous soyons en sécurité<fnref n="68" /> ».
Le sublime doit contenir une certaine part de violence, il doit représenter une réelle
menace, comme nous le suggère son idée que la guerre même puisse être sublime. D'un
point de vue plus strictement formel, Kant n'hésite pas non plus à prétendre que,
contrairement au Beau, le sublime se peut trouver dans un « objet informe<fnref n="69" /> », ce qui

<footnote n="65">⁶⁵ Burke, *op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Emmanuel Kant, *Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime*, Roger Kempf trad., Paris, Vrin « Bibliothèque des Textes Philosophiques – Poche », 1997 [1764], p. 19.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Kant, *Critique de la Faculté de juger*, Alexandre J.-L. Delamarre, Jean-René Lademiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse, Luc Ferry et Heinz Wismann trad., Paris, Vrin, 1968 [1790], p. 202.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid.*, p. 182.</footnote>
permet à l’œuvre d’art de se détacher de l’obligation de perfection qu’envisageait la tradition classique.

Parmi les différentes réflexions qui font du mal une composante essentielle de la dynamique du sublime au sein de la création et de la composition poétique, la théorie de Schiller s’avère capitale. Son point de vue est d’ailleurs parfaitement clair lorsqu’il prétend que si l’« on peut se montrer grand dans le bonheur, on ne peut se montrer sublime que dans le malheur<sup>70</sup> ». L’œuvre d’art pour Schiller doit ménager une place prépondérante au malheur et aux souffrances, car c’est justement ce malheur proprement artificiel qui permettra par la suite à l’âme humaine de « transformer une souffrance réelle en une émotion sublime<sup>71</sup> ». Tout comme les autres, Schiller insiste pleinement sur l’idée de l’ambivalence du sublime : « Le sentiment du sublime est un sentiment mixte. C’est à la fois un état pénible qui, dans son paroxysme, se manifeste par une sorte de frisson, et un état joyeux, qui peut aller jusqu’au ravissement<sup>72</sup> ». C’est d’ailleurs par sa connexion avec le Pathétique que Schiller se rapproche de Kant, car cette notion lui permet de fonder un critère de moralité lié au sublime. En effet, si Schiller ne contraint pas l’œuvre à être moralement bonne ou valable, elle doit pourtant former chez le lecteur une véritable résistance morale. Le sublime, qui fait partie intégrante de son projet d’une éducation esthétique, lui offre ainsi un véritable champ d’exploration et de liberté, car son caractère mixte lui permet d’inclure au sein de l’œuvre artistique les scènes les plus terribles et les plus belles, puisque c’est de cette seule façon que le sublime peut « préparer à toutes les situations dans lesquelles l’homme devra faire un usage souverain de sa liberté<sup>73</sup> ». Se combinant, en outre, à une véritable production artistique, la réflexion de Schiller nous intéresse pleinement, et ce, bien que son intérêt porte avant tout sur les œuvres dramatiques. C’est ainsi, plutôt du côté français et plus particulièrement du côté des romantiques, que nous pourrons mesurer le renouvellement poétique du sublime.

<footnote n="70">⁷⁰ Friedrich Von Schiller cité par Pierre Hartmann, *Du Sublime (de Boileau à Schiller)*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 95.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Friedrich Von Schiller, *Du sublime, fragments sur le sublime pour servir le développement de certaines idées de Kant*, Adolphe Régnier trad., Arles, Sullivan, 1997, p. 30.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*., p. 18.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*., p. 25.</footnote>
### 3. Le sublime romantique ou le domptage artistique de l'horrible<sup>74</sup>

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
Ô Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton œil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu'importe ? Ange ou Sirène,
Qu'importe, si tu rends, — fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! -
L'univers moins hideux et les instants moins lourds<sup>75</sup>.

Selon Dominique Peyrache-Leborgne, on assiste déjà avec Diderot à une réflexion sur le sublime qui opère un rapprochement entre la théorie longinienne et la théorie burkienne. Le sublime de Diderot apparaît ainsi, à bien des égards, comme « la synthèse personnelle des versions longiniennes et burkiennes » notamment par « l'accès à une transcendance<sup>76</sup> ». Mais, c'est sans doute Victor Hugo qui signe définitivement la nécessité du sublime d'être associé à son envers afin de servir une poétique nouvelle et moderne, une poétique qui associe « l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime<sup>77</sup> ». La théorie hugolienne du sublime est en effet inconcevable sans une théorie du grotesque, sans une présence équivalente du laid, du difforme et de l'horrible. C'est d'ailleurs de cette proximité avec son opposé que le sublime moderne affirme sa supériorité : « le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique<sup>78</sup> ». Tout comme Burke, Hugo poursuit donc cette théorisation du sublime qui se fait par opposition au Beau classique symbole d'harmonie, d'unité et de culte de la forme, mais aussi par opposition au laid auquel cependant il doit ménager une place pour être sûr de ses effets et, en un mot, être finalement plus sublime. Au contraire du devoir d'unité qu'impose le beau classique, Hugo oppose une diversité de formes qui doivent alterner, entre sublime et grotesque,

<footnote n="74"><sup>74</sup> Friedrich Nietzsche, *La Naissance de la tragédie*, Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy trad., Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », p. 56 : « Or c'est ici, dans cet extrême danger qui menace la volonté, que survient l'art, tel un magicien qui sauve et qui guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût de l'horreur et l'absurdité de l'existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible : je veux parler du sublime, où l'art dompte et maîtrise l'horreur [...] ».</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Charles Baudelaire, « Hymne à la beauté », dans *Les Fleurs du Mal*, Claude Pichois éd., Paris, Gallimard, « Folio classique », v. 21-28, pp. 52-53.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Dominique Peyrache-Leborgne, « Sublime, sublimation et narcissisme chez Diderot, *Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie*, n°13, octobre 1992, p. 34.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Victor Hugo, « Préface », dans *Cromwell*, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 69.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> *Ibid.*, p. 72.</footnote>
tragique et comique, beau et laid. Cette théorie hugolienne fait du sublime une association et un jeu d'équilibre entre « les deux génies rivaux<sup>79</sup> » que sont, d'un côté, le sublime qui « représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne » et son opposé caractérisé par « la bête humaine<sup>80</sup> ». Pour autant, à bien des égards, la poétique de Victor Hugo pourrait aussi se traduire par une volonté de détachement par rapport à la forme, l'idée finalement que la forme est « trahison<sup>81</sup> », puisque, comme le souligne Dominique Peyrache-Leborgne, elle n'est pas conforme à ce qu'elle contient. Dans ce sens, nos auteurs, dans leur idée que la beauté formelle cache un mal fondamental, semblent s'inscrire dans cette même logique d'une apparence trompeuse et d'une forme subversive. Cette association de la beauté et du mal sera particulièrement prolifique pour le développement du thème de la femme fatale<sup>82</sup> avec sa beauté diabolique et méduséenne, dont Mérimée et Barbey d'Aurevilly ont largement exploité le caractère sublime.

L'opposition antithétique entre sublime et grotesque qui doit faire naître, par contraste, l'effet sublime pose, en outre, un problème en particulier pour Mérimée et Barbey d'Aurevilly, dans la mesure où elle suppose toujours un sublime positif. D'ailleurs, plus que d'opposition, il s'agit davantage de montrer que sublime et grotesque sont en réalité « les deux faces indissolublement liées d'une même réalité, comme l'envers et l'endroit, l'essence et l'apparence, ou encore les aspects contrastés d'un même caractère<sup>83</sup> ». C'est donc par une véritable poétique de la complémentarité des contraires que Victor Hugo modernise le sublime.

Cependant, cette association entre sublime et grotesque ouvre une autre dimension à l'œuvre d'art. Hugo prétend ainsi que « c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique<sup>84</sup> ». C'est donc bien qu'avec Hugo le sublime renvoie à cette question, déjà

<footnote n="79">79 *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="82">82 Pour la question du thème de la femme fatale, voir « La belle Dame sans merci », Mario Praz, *La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir*, Paris, Denoël, « Tel Gallimard », 1977, pp. 163-243.</footnote>

<footnote n="83">83 Victor Hugo, *op. cit.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="84">84 *Ibid.*, p. 70.</footnote>
perceptible chez Longin, du statut de l'œuvre d'art, même si elle se rattache ici davantage
à la littérature. Celle-ci se doit d'être, désormais, non plus seulement le support et
l'imitation de la nature, mais bien le fruit d'une subjectivité créatrice qui puise son
énergie et sa légitimité de l'expérience esthétique et existentielle qu'elle offre au lecteur.
Cette expérience qui tire sa force de l'émotion qu'elle suscite dans le lecteur est pour
Hugo et les romantiques la véritable force morale de la littérature : « La littérature est
essentiellement morale et politique non par les "messages" qu'elle délivre, mais par
l'émancipation et l'agrandissement que l'émotion produit chez son lecteur<sup>85</sup> ».

La vision d'un sublime qui nécessite l'alternance et le contraste et qui tire ses
effets d'un rapport avec son contraire a certainement largement influencé Mérimée,
Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, mais l'idée d'un sublime moral pose
cependant un réel problème. En effet, la conception d'une moralité humaine, de vertu
récompensée, cet idéalisme enfin largement hérité des Lumières se voit très férocement
condamné par Barbey d'Aurevilly qui s'inscrit, de ce point de vue, davantage dans la
continuité de Chateaubriand et du sublime terrible. L'idée proprement hugolienne d'une
apparence difforme qui cacherait une morale sublime est, en outre, à l'opposé de l'idée
aussi bien de Mérimée que de Barbey d'Aurevilly pour lesquels c'est le plus souvent, et à
l'inverse, la beauté qui cacherait la difformité et la monstruosité morale. Ainsi, alors que
le criminel de Victor Hugo pourra trouver, par le sublime, une certaine forme de
rédemption, le criminel aurevillien et dans une moindre mesure le criminel mériméen,
sont purement et par essence même du côté du mal et ne cherchent ni ne trouvent aucune
forme de pardon ni de rédemption, se situant davantage du côté de la « revendication de
la damnation»<sup>86</sup>». Or, cette violence terrifiante que Barbey revendique et représente, si
elle interroge les origines du mal, ne s'inscrit pas dans une idée de perfectibilité morale.
Et c'est ainsi davantage du côté de Chateaubriand qu'il faut chercher une telle remise en
cause de la vertu récompensée, et ce notamment à travers la figure de René, qui témoigne
de la fascination de Chateaubriand pour un sublime proprement terrifiant. À travers René,
l'Homme est ainsi caractérisé par un profond désir d'infini qui se heurte constamment à

<footnote n="85">85 Claude Millet, *Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire*, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 2007, p. 208.</footnote>

<footnote n="86">86 Dominique Peyrache-Leborgne, *La poétique du sublime de la fin des Lumières au romantisme*, Paris, Champion Éditeur, 1997, p. 339.</footnote>
la conscience de sa propre finitude. Cette tension est à l'origine d'un mal profond lié aux passions et teinté de désespoir. Par le biais de la nature sauvage, déchaînée et angoissante, Chateaubriand cherche à créer des effets de terreur qui rappellent le registre du roman noir avec ses personnages démoniaques et ses décors souterrains et maléfiques. Mais ce déchaînement de la nature est redoublé par celui de l'Homme, lui-même capable d'une cruauté obscure et profonde. Par un absolu du mal, se dissout ainsi constamment l'idée du Beau et du Bien. Par la confrontation à l'immensité de la nature, le moi se dilate et fait l'expérience d'une liberté presque illimitée, mais cette libération d'énergies entraîne une menace pour le moi qui cherche constamment à explorer les limites du possible et tend inévitablement au Néant. Face à notre propre liberté s'impose une angoisse devant la prise de conscience de notre propre anéantissement. René porte ainsi le sublime presque tragique d'un destin sombre qui manifeste en lui le désir d'infini à l'origine même de son mal. Cette confrontation du désir d'infini avec la finitude de sa condition entraîne inexorablement un dérèglement total des sentiments. C'est pourquoi il est constamment soulevé par des contradictions qui associent des sentiments positifs à des sentiments négatifs, des pulsions de vie à des pulsions morbides, tant et si bien qu'il finit même par se définir par cette opposition constante. Seuls Dieu et la religion semblent capables de combler ce néant ontologique, d'où le recours à un certain merveilleux chrétien. Cette poétique du sublime terrible de Chateaubriand joue un rôle déterminant dans la conception du sublime du mal au XIXe siècle.

### 4. Du roman noir aux « petits romantiques » : entre le Diable et le monstre humain

La question de l'association du sublime et du mal trouve un champ d'expansion particulièrement prolifique au sein du roman gothique terrifiant qui offre de la terreur une représentation hyperbolique parce qu'il « se nourrit de tout ce qui provoque la peur»<fnref n="87" />». Si l'origine du roman gothique, du gothic novel, est largement associée au Château

<footnote n="87">⁸⁷ Catriona Seth, « La revanche de l'Imagination », dans *Imaginaires gothiques*. Au source du roman noir français. Catriona Seth dir., Paris, Éditions Desjonquères, 2010, p. 17.</footnote>
d'Otrante de Walpole publié en 1764<sup>88</sup> et connaît son apogée avec Ann Radcliffe, les motifs de la terreur et du mal s'enracinent beaucoup plus loin dans l'histoire et notamment dans les « canards » du XVI<sup>e</sup> siècle<sup>89</sup>. Cependant c'est surtout au milieu du XVIII<sup>e</sup> siècle que, selon Marcel Ruff, « se développe la première phase de ce qu'on pourrait appeler l'offensive de l'esprit du mal<sup>90</sup> ». Le Diable lui-même, dont la représentation est centrale pour la question d'un sublime du mal, « entraînant à sa suite une cohorte toujours plus nombreuse d'êtres infernaux, fait son rentrée dans notre littérature à la faveur des transformations qui s'opèrent au XVIII<sup>e</sup> siècle dans la pensée, dans la sensibilité, dans l'esthétique et dans les mœurs<sup>91</sup> ». Si les avis divergent quant à l'importance du rôle joué par la Révolution française dans le succès connu par le roman noir<sup>92</sup>, la question qui nous intéresse surtout porte sur l'évolution de cette littérature de terreur vers une forme plus implicite et par là même plus significative pour la question du sublime.

Ainsi, si la notion burkienne du *delight* constitue « une sorte d'hypotexte de la terreur gothique<sup>93</sup> », pour autant, comme le montre très bien Denis Mellier, le sublime terrifiant, tel que l'envisage le roman gothique, est d'ordre purement rhétorique et s'associe à « un usage déictique, qui donne à voir et qui sidère, étonne, ravit – selon les termes de Longin, puis de Burke – le sujet dans le pur spectacle<sup>94</sup> ». Il s'agit donc d'une

<footnote n="88"><sup>88</sup> Selon Vijay Mishra, « Horace Walpole, in other words, not so much “influenced” subsequent writers as actually founded a discursive practice that may be called Gothic (in literature) [...] », *The Gothic Sublime*, Albany, Presses de l'Université d'État de New York, 1994, p. 51.</footnote>

<footnote>Nous renvoyons aussi à Alice Killen, *Le roman « terrifiant » ou « roman noir » de Walpole à Anne Radcliffe et son influence sur la littérature française jusqu'en 1840* ; Denis Mellier, *L'écriture de l'excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur*, Paris, Honoré Champion, 1999 ; Anthony Glinoer, *La littérature frénétique*, Paris, Presses universitaires de France, 2009. Anthony Glinoer rappelle cependant que ce n'est « qu'en 1797, trente-trois ans après la publication de *The Castle of Otranto*, que le roman terrifiant franchit véritablement la Manche », op. cit., p. 46.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Voir à ce sujet et pour un historique du roman noir, Anthony Glinoer, *op. cit.*, pp. 31-43.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Marcel A. Ruff, *L'esprit du mal et l'esthétique baudelairienne*, Genève, Slatkine, 1972 [1955], p. 20.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Max Milner, *Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire 1772-1861*, Paris, Librairie Corti, 1960, p. 11.</footnote>

<footnote n="92"><sup>92</sup> Pour Max Milner, « il n’est pas douteux que la vogue du roman noir s’explique en partie par le fait que les témoins de la Révolution, saturés d’émotions fortes, ont trouvé dans les fictions les plus brutales une sorte de catharsis de l’horreur vécue », op. cit., p. 171. Par contre, selon Anthony Glinoer, « la Révolution française ne peut-être dite « responsable », beaucoup s’en faut, du déclenchement d’une propension littéraire au macabre, au gothique, à l’excessif, bref au frénétique. Chaque époque littéraire a son roman noir ou du moins ses germes de roman noir », op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> Denis Mellier, *L'écriture de l'excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur*, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 20.</footnote>

<footnote n="94"><sup>94</sup> *Ibid.*, p. 171.</footnote>
véritable « réduction du sublime aux seuls traits du spectacle terrifiant<fnref n="95" /> », ce qui fait qu'« elle interdit dans la matérialité de la langue et la pesanteur de la rhétorique, dans la saturation des clichés romanesques et des formules figées, toute authentique dimension transcendante<fnref n="96" /> ». Or, si le sublime gothique ne semble viser qu'une représentation excessive et explicite de la terreur, il s'agira pour nous de déterminer de quelle façon Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam chercheront, en outre, une dimension transcendante qui tire ses effets les plus révélateurs d'une poétique de la suggestion, du non-dit et de l'implicite<fnref n="97" />.

Pourtant, si la question d'une différenciation entre le *gothic novel* et les récits des trois nouvellistes se pose, il n'en reste pas moins vrai que le roman noir a été d'une influence particulièrement importante notamment chez Barbey d'Aurevilly, tout comme il l'avait été, avant lui, pour Balzac, dont *Les Contes bruns* constituent un véritable modèle narratif pour *Les diaboliques*.

En outre, le roman noir participe pleinement de la constitution de l'école frénétique théorisée en partie dans le fameux article de 1821 des *Annales de la littérature et des Arts*<fnref n="98" /> de Charles Nodier. Ce dernier est d'ailleurs, à bien des égards, le « précurseur<fnref n="99" /> » de ce que Jean-Luc Steinmetz appelle « la France frénétique de 1830¹⁰⁰ » qui partage avec le roman noir « l'esthétique de choc<fnref n="101" /> » et une représentation exacerbée du mal qui vise encore à susciter la peur du lecteur. Le genre frénétique y ajoute en outre le thème « du vampirisme », ou encore « une certaine insistance sur les scènes sanglantes ou douloureuses<fnref n="102" /> ». Mais plus encore que le renouvellement des thèmes et une certaine modification de la représentation de la douleur, ce qui va intéresser le développement de la notion de sublime, c'est l'évolution d'un genre purement terrifiant vers un genre qui

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Nous renvoyons à l'étude de Vijay Mishra qui fait du Sublime Gothique un précurseur du postmodernisme et notamment aux questions de la place de l'Art dans la société. « The Gothic Sublime is crucial to our understanding of the postmodern sublime in literature. The return to the Gothic as arguably the most fully developed of all sublimes at precisely the point at which the postmodern becomes a legitimate cultural field for purposes of academic study surely indicates more than just a periodic interest in the genre », op. cit., p. 256.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Charles Nodier, « Le Petit Pierre, traduit de l'allemand, de SPIESS », *Annales de la littérature et des Arts*, Bureau des Annales de la littérature et des Arts, tome 2, 14ᵉ livraison, 1821, pp. 77-83.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Jean-Luc Steinmetz, *La France frénétique de 1830*, Paris, Phébus, 1978, p. 10.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Max Milner, op. cit., p. 275.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid*., p. 275.</footnote>
fait de cette terreur un accès au transcendant permettant, en outre, de développer une
nouvelle forme d'héroïsme et de grandeur dans le mal. Le mal se fait donc à la fois signe
de l'expérience d'une altérité, mais qui est à bien des égards celle d'un autre en soi, celle
d'une monstruosité proprement humaine. Selon Max Milner, « le climat "frénétique" des
années 20 [...] favorise surtout l'éclosion de romans dans lesquels les rapports de
l'homme avec les puissances du mal constituent le centre même de l'intrigue<fnref n="103" /> ». Non
seulement, ce qui intéresse désormais la littérature du mal, ce n'est plus tant la
représentation paroxystique de la peur, mais bien plus une insinuation d'un rapport intime
avec le mal d'autant plus terrifiant qu'il est plus caché et qu'il remet en cause nos
certitudes. Dès lors, nous dit Max Milner,

plutôt que la leçon morale ou l'effet brutal de terreur, ce qui est l'objet de leur
attention, c'est l'art d'insérer cette rencontre dans la trame ordinaire de l'existence, de
rendre plus incertaine et plus flottante la ligne de démarcation que la génération
précédente avait crue tracée pour toujours entre le possible et l'impossible<fnref n="104" />.

Dans l'histoire du mouvement frénétique en France, Anthony Glinoer propose une
distinction éclairante entre les *romans frénétiques classiques* qui, « directement inspirés
de Radcliffe, respectent le canevas du *gothic novel*<fnref n="105" /> » et *les romans frénétiques
romantisants* « dont les sources d'influence sont plus diversifiées, tout en respectant à
peu près les préceptes de leurs homologues », mais qui « s'en éloignent parce qu'ils font
advenir un personnage monstrueux et surhumain, doté d'une énergie extraordinaire et qui
bouscule le cadre moral préétabli<fnref n="106" /> ». Cette deuxième catégorie nous semble la plus
déterminante pour la notion de sublime chez Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de
l'Isle-Adam, non seulement par son caractère fortement contestataire, mais aussi parce
qu'elle marque la naissance d'un mouvement, celui qu'on appelle « les petits romantiques » qui sera d'une influence fondamentale particulièrement sur Barbey et
Villiers. Mais si les Jeunes-France nous intéressent pour la notion de sublime, c'est aussi
en ce qu'ils sont porteurs, par leur représentation d'un monde aberrant, d'une
dénonciation de l'absurdité du monde, et qu'ils constituent dès lors de véritables

<footnote n="103">¹⁰³ *Ibid.*, p. 324.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*, p. 514.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Anthony Glinoer, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibidem*.</footnote>
« voyants, dont l’ambition ne touche qu’obliquement la littérature, pour s’épanouir plus violemment dans leur fonction de révélateurs<fnref n="107" /> ». Enfin, cette fonction dévolue au poète annonce largement la poétique de Baudelaire.

## 5. De Baudelaire à « l’imaginaire décadent<fnref n="108" /> »

> Que faites-vous ? Vous marchez. Vous allez en avant. Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau<fnref n="109" />.

Baudelaire, ce poète du *Spleen* et de l’*Idéal* a joué avec *Les Fleurs du Mal* un rôle incontestable dans le développement d’une poétique qui associe le sublime et le mal. C’est que ce « Baudelaire satanique, qui réunissait en un bouquet choisi les orchidées les plus étranges<fnref n="110" /> » est représentatif d’une époque de profond désenchantement, d’une génération marquée, d’un côté, par un véritable mal du siècle, un ennui irrémédiable et une mélancolie existentielle, et de l’autre, par un « sentiment d’insuffisance du réel<fnref n="111" /> » auquel le poète associe « un idéal enrageant de son éloignement<fnref n="112" /> ». Par son union constante du beau et du mal comme origine même de la création poétique, il détermine une certaine théorisation du sublime comme le montre son projet de préface aux *Fleurs du Mal* :

> J’avais primitivement l’intention de répondre à de nombreuses critiques et, en même temps, d’expliquer quelques questions très simples, totalement obscurcies par la lumière moderne : qu’est-ce que la Poésie ? quel est son but ? De la distinction du Bien d’avec le Beau ; de la Beauté dans le Mal ; [...]<fnref n="113" />

<footnote n="107">¹⁰⁷ Jean-Luc Steinmetz, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Jean Pierrot, *L’imaginaire décadent (1880-1900)*, Rouen, Publication de l’université de Rouen, Presses universitaires de France, 1977.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Victor Hugo, « Lettre du 6 octobre 1859 à Baudelaire », dans *Œuvres complètes de Baudelaire*, Claude Pichois éd., Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », tome II, 1975-1976, pp. 1128-1129.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Mario Praz, *La chair, la mort, le diable. Le romantisme noir*, Paris, Denoël, « Tel Gallimard », 1977, p.142.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Claude Millet, *Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire*, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 2007, p. 278.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Claude Millet, *op. cit.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Charles Baudelaire, « Projets de préface pour *Les Fleurs du Mal* », dans *Les Fleurs du Mal*, Paris, Gallimard, « Folio », 1972 et 1996, p. 234.</footnote>
Sa poésie largement oxymorique s'inscrit parfaitement dans la poétique du sublime, à l'image de son poème « Harmonie du soir<fnref n="114" /> » qui propose pour Claude Millet « une harmonie sanglante, au point de jonction du sublime et de l'abject [...], de la poésie érotique et de la messe noire, de l'extase et du blasphème<fnref n="115" /> ».

Avec Baudelaire se développe une thématique proprement saturnienne qui plonge l'homme dans les racines profondes du mal et de la conscience même de ce mal. La littérature se fonde dès lors sur une expérience du mal qui apparaît comme le seul moyen de remédier à l'ennui et de combler le manque d'idéal, la perte de transcendance et de sacré. Cette poétique saturnienne place aussi l'écrivain lui-même au centre d'une relation cruelle avec le lecteur dont il se fait le bourreau et avec lequel il rompt irrémédiablement tout pacte de sympathie. Cette radicalisation de la relation au lecteur est particulièrement significative pour la poétique de Villiers qui en est l'un des héritiers les plus exemplaires. Seuls quelques lecteurs élus sont désormais capables d'accéder à la vérité de l'œuvre volontairement hermétique et mystérieuse. L'ultime possibilité d'échapper à cette mélancolie réside dans l'imaginaire qui est aussi l'unique construction possible d'un réel acceptable. Mais s'il se fait bourreau, c'est aussi avant tout parce que l'artiste se sent victime d'une incompréhension fondamentale de son temps. Le sublime pourrait bien dès lors apparaître comme un enjeu non seulement dans le renouvellement de la poétique,

<footnote n="114">¹¹⁴ Nous reproduisons, ci-dessous, le poème « Harmonie du soir », représentatif de cette association du sublime et de l'abject, dans *Les Fleurs du Mal*, op. cit., p. 77.
Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!</footnote>

<footnote>Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.</footnote>

<footnote>Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige,
Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.</footnote>

<footnote>Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Claude Millet, *op. cit.*, p. 317.</footnote>
mais aussi dans le questionnement de la place de l'écrivain et de la littérature au sein de
la société moderne.

C'est en outre dans sa relation du sublime avec le mal comme symbole d'une
forme de religion que Baudelaire sera aussi déterminant. Cette religion est double,
puisqu'il s'agit non seulement de la religion chrétienne, faisant du mal et du diable une
preuve de Dieu lui-même : « En supposant que l'ouvrage soit diabolique, existe-t-il,
pourrait-on dire, quelqu'un de plus catholique que le Diable<sup>116</sup> ? », mais aussi d'une
véritable « religion de l'art<sup>117</sup> ». Il est bien de ce point de vue « l'ascendant capital des
Parnassiens, des symbolistes, des décadents<sup>118</sup> » qui joueront un rôle crucial dans la
poétique de Villiers de l'Isle-Adam.

On le voit, la question du mal qui est fondamentale pour la compréhension de la
notion de sublime obéit en réalité à une évolution parallèle qui va d'un effet exogène,
d'une transcendance extérieure, prenant souvent les traits du Diable, à un effet endogène,
sous l'action d'une intériorisation du monstrueux et de la transcendance. La lutte entre
Dieu et le Diable tend ainsi à s'intérioriser, voire à se spiritualiser, et le mal tout en
s'humanisant n'en est que plus inquiétant.

Comme nous avons pu le voir au cours de ce panorama historique, quand la
notion de sublime entre en littérature, c'est donc bien sous la forme d'un concept qui pose
problème et qui ne saurait se départir des multiples influences et théories qui, de la
rhétorique à la philosophie, de Dieu à l'Homme, interrogent constamment le rapport de la
langue à une forme de transcendance, la question de la mesure de l'Homme à Dieu, mais
aussi de l'Homme face à lui-même. Interroger le sublime, en termes rhétoriques,
poétiques ou encore esthétiques et philosophiques, c'est donc forcément rester attentif à
sa fonction structurante et agissante au sein de l'œuvre littéraire mais aussi à son mode de
fonctionnement en tant que questionnement ontologique. Étant toujours à la fois *dans* et *à
côté des* mots, il s'impose dans la littérature avant tout sous la forme d'un rapport le plus

<footnote n="116">116 Charles Baudelaire, Lettre du 26 juin 1860, *Correspondance*, Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. II, 1973, p. 53 cité par Paul Bénichou, « Le Satan de Baudelaire », dans *Les Fleurs du Mal*, Colloque de la Sorbonne, Presses universitaires de Paris Sorbonne, 2003, p. 14.</footnote>

<footnote n="117">117 Claude Millet, *op.cit.*, p. 279.</footnote>

<footnote n="118">118 André Guyaux, *Baudelaire : un demi-siècle de lecture des Fleurs du mal (1855-1905)*, Paris, Presses universitaires Paris-Sorbonne, 2007, p. 8.</footnote>
souvent conflictuel. En tant que sentiment double il s'inscrit avec les romantiques dans une véritable quête d'absolu. Mais les résistances définitoires qui le caractérisent laissent aussi une liberté aussi grande que nécessaire pour que l'œuvre littéraire puisse à sa manière le réactualiser, car le renouvellement poétique du sublime permet de transcender la question des oppositions proprement rhétoriques. Ce renouveau apporte la liberté indispensable tout en le rendant plus menaçant pour le moi qui reste constamment dans une zone d'incompréhension, d'indétermination et d'instabilité. Le sublime s'impose donc comme une faille en quelque sorte aussi bien ontologique que poétique, dans laquelle Barbey d'Aurevilly, Prosper Mérimée et Villiers de l'Isle-Adam ne vont pas manquer de s'engouffrer.

### III. Présentation de la thèse

#### 1. Justification du corpus

Étudier le sublime dans les contes et nouvelles de Prosper Mérimée, Barbey d'Aurevilly et de Villiers de l'Isle-Adam peut, dans un premier temps, surprendre tant les influences et les mouvements de pensées auxquels ils s'associent semblent diverger. En outre, la période qui nous intéresse s'étale sur plus d'un demi-siècle<fnref n="119" /> allant de 1833, pour les premières nouvelles de Mérimée jusqu'en 1888 pour les derniers contes de Villiers, ce qui peut compliquer l'analyse d'une notion déjà largement porteuse d'un indécidable et d'une inconstance. Pourtant, entre ces trois auteurs, le sublime, sans apparaître comme un procédé forcément unificateur, trouve non seulement une représentation mais se fait surtout le lieu d'un questionnement commun sur la fonction du langage, du mal et sur la place de la littérature et de l'Art en général dans une société en

<footnote n="119">¹¹⁹ Les nouvelles de Mérimée Mateo Falcone, Vision de Charles XI, L'Enlèvement de la Redoute, Tamango, Federico, Le Vase étrusque, La Partie de Trictrac, La Double méprise ont été publiées en 1833. Les Âmes du Purgatoire fut publié en 1834, La Vénus d'Ille en 1837, Colomba en 1840, Arsène Guillot en 1844, Carmen en 1845, L'Abbé Aubain en 1846, Lokis en 1869, La Chambre bleue en 1871. Il viccolo di Madama Lucrezia et Djoûmane, jamais publiés du vivant de l'auteur, furent publiés de façon posthume en 1873.</footnote>

<footnote>Pour les nouvelles de Barbey d'Aurevilly, Le Cachet d'onyx a été publié en 1830, Les Diaboliques en 1874 et Une Page d'Histoire en 1882.</footnote>

<footnote>Les Contes cruels de Villiers ont été publiés en 1883, L'Amour suprême en 1886 et Les Nouveaux contes cruels en 1888.</footnote>
pleine mutation. En outre, ne s'agissant pas de délimiter un concept figé, la question du sublime dans les œuvres de ces auteurs nous intéresse justement par sa capacité à dépasser constamment les questions de genre et d'école littéraire pour accéder à une nouvelle conception de la littérature conçue avant tout comme une forme de résistance voire de rébellion face aux valeurs montantes de la modernité. C'est aussi à son évolution au cours d'une période où il tend à perdre toute justification que la question du sublime nous intéresse, car si Mérimée interroge bien la question du statut de la littérature par une écriture du mal, ce mal ne se pose pas de la même façon chez Villiers. La question du sublime de Mérimée à Villiers, comme nous aurions pu l'appeler, porte donc avant tout sur les moyens avec lesquels Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam vont répondre à la crise fondamentale que connaît le XIXe siècle, et en quoi ils sont en cela représentatifs d'une écriture qui cherche à sublimer un véritable mal être, qui est aussi à bien des égards un mal des lettres.

## A. De Mérimée à Villiers de l'Isle-Adam

Prosper Mérimée, qui est certainement le plus lu aujourd'hui des trois auteurs que nous avons choisi d'étudier, s'est intéressé tout au long de sa vie à plusieurs domaines culturels. À la fois écrivain, historien et archéologue, il fait largement figure d'inclassable<fnref n="120" />. Son œuvre n'a d'ailleurs réellement jamais été comprise à sa juste mesure et malgré la faveur dont jouissent certaines de ses nouvelles, elle « semble affectée par un malaise invincible<fnref n="121" /> ». S'il est aujourd'hui un écrivain largement connu et reconnu, c'est notamment grâce à ses nouvelles, qui se voient le plus souvent réduites à Carmen, La Vénus d'Ille ou Colomba. Pourtant, plusieurs autres récits comme Lokis, Les Âmes du Purgatoire, Mateo Falcone ou encore Djoûmane apportent un éclairage

<footnote n="120">¹²⁰ Pour aborder la question de la création mériméenne, nulle critique ne saurait être plus qualifiée qu'Antonia Fonyi, dont le rôle, notamment dans la réhabilitation de l'œuvre de cet auteur dans toute sa diversité est indéniable. Les colloques qu'elle a organisés, de même que les nombreux recueils d'articles qu'elle a publiés témoignent de sa volonté de sortir Mérimée des cloisonnements dont il a trop souvent fait l'objet, en s'efforçant de révéler la singularité de l'écrivain tout autant que de son écriture. Voir à ce sujet, Prosper Mérimée, *écrivain, archéologue, historien*, Antonia Fonyi dir., Genève, Droz, 1999; Antonia Fonyi, *Mérimée, écrivain, Revue des sciences humaines*, n°270, avril-juin 2003 ; elle est aussi directrice de publication des *Cahiers Mérimée*, dont le premier numéro a paru en 2009, aux éditions Classiques Garnier.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Pierre Glaudes, *Les Nouvelles de Mérimée*, Paris, Gallimard, 2007, p. 11.</footnote>
important sur sa poétique et son approche de la littérature. Mais si Mérimée fait ainsi figure d'inclassable, c'est surtout parce qu'il

n'appartient à aucune école, ne représente aucun courant dominant de son temps. À ses débuts, on le considérait comme romantique, ensuite, comme réaliste ; mais son romantisme tenait surtout à ses amitiés, et son réalisme est aux antipodes de celui d'un Balzac ou d'un Flaubert. Il n'a pas de place dans les livres d'histoire littéraire, à moins qu'on ne lui consacre un chapitre à lui tout seul<fnref n="122" />.

Ainsi, s'il est vrai qu'il fut d'abord considéré comme l'un des plus fervents représentant du romantisme dont il défendait alors les principes et adoptait les goûts, très vite, son enthousiasme laisse place à un certain malaise qui témoigne d'un rejet de plus en plus radical et d'une critique de plus en plus acerbe à l'encontre d'un romantisme exacerbé auquel il reproche les nombreux excès et notamment les débordements de la couleur locale. En réalité, d'un côté, Mérimée reste un romantique en ce sens qu'il se réclame, contre les classiques, d'une libération, d'une émancipation de la littérature, et qu'il souhaite « l'abandon des sujets empruntés à l'Antiquité en faveur de sujets plus modernes et en particulier des sujets pris dans l'Histoire nationale<fnref n="123" /> ». Mais, d'un autre côté, il s'éloigne du romantisme, en refusant cette fausse sensibilité largement héritée de Rousseau et l'expression exaltée des sentiments auxquels il préfère « la vérité dans l'Art<fnref n="124" /> ». Finalement, c'est aussi et surtout cette « singularité<fnref n="125" /> » de Mérimée dont parle Antonia Fonyi qui est certainement sa plus grande richesse et qui fait qu'il aborde de façon à la fois plus personnelle et plus radicale la question du sublime et du mal, sans céder à l'influence potentiellement réductrice des courants littéraires.

D'ailleurs, si Mérimée ne cède pas à la mode du roman d'épouvante, c'est parce que chez lui il ne s'agit pas d'une mode passagère, puisque toute son œuvre est terrible. Jean Dutourd se montre, à ce sujet, particulièrement clair, prétendant que « sans doute les écrivains n'ont guère en général une vue bien gaie du monde, mais Mérimée les dépasse

<footnote n="122">¹²² Antonia Fonyi, « Avant-propos », dans *Prosper Mérimée, écrivain, archéologue, historien*, Antonia Fonyi éd., Genève, Droz, 1999, p. XI.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Henri Martineau, « Préface », dans Mérimée, *Romans et nouvelles*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. XII.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Antonia Fonyi, « La question Mérimée, un parcours critique de bientôt deux siècles », dans « Mérimée, écrivain », *Revue des sciences humaines*, n°270, avril-juin 2003, p. 151.</footnote>
tous en pessimisme<fnref n="126" /> ». Que ce soient dans ses œuvres historiographiques ou littéraires, l'homme et l'histoire des hommes se définissent sans cesse par la cruauté et le crime. Pourtant, c'est bien dans ses nouvelles que cette écriture du mal semble trouver le plus de résonance et de puissance. C'est là qu'il y déploie avec le plus de force une écriture qui ménage constamment une place aux énergies terribles et meurtrières de ses protagonistes qui, associées à une véritable « ivresse de destruction »<fnref n="127" /> », offrent ainsi un support particulièrement intéressant au sublime. En outre, l'écriture mériméenne ne cesse de jouer avec les ambivalences et les sens cachés. Il s'agit d'une écriture énigmatique qu'il revient constamment au lecteur de compléter et qui s'associe en partie chez Mérimée à une volonté d'échapper à toute étiquette. Les alternances, les tensions et les oppositions sont les ressorts privilégiés de son écriture. De ce point de vue encore, l'expérience sublime qui est expérience totalisante, gagnerait ici en puissance par l'obligation faite au lecteur d'une participation active. L'expérience du sublime, qui entraîne un engagement total du lecteur, trouve chez Mérimée, par le biais d'un dispositif ambivalent et oxymorique, une source de transcendance et un accès, voire un miroir des peurs les plus profondes de l'humanité.

Barbey d'Aurevilly connaît depuis plusieurs années un véritable regain d'intérêt auprès de la critique<fnref n="128" />. Dans ma thèse, je m'intéresserai plus particulièrement à son recueil de six nouvelles, *Les diaboliques* ainsi qu'à deux autres nouvelles, *Le cachet d'onyx* et *Une page d'histoire*. Dans *Les diaboliques*, le Diable, s'il n'est presque jamais nommé, semble pourtant en avoir dicté les paroles, comme en témoigne l'épigraphe du

<footnote n="126">¹²⁶ Jean Dutourd, « Don Prosper le cruel », *RHLF*, n°71, janvier-février 1971, p. 9.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Pierre Glaudes, *Les nouvelles de Mérimée, op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ La critique aurevillienne, qui doit beaucoup à Jacques Petit et Philippe Berthier, s'intéresse de nos jours de plus en plus à l'œuvre complète de Barbey et notamment à ses *Mémoranda* ou à son œuvre critique. Barbey d'Aurevilly, qui a longtemps souffert d'une relative méconnaissance, fait aujourd'hui l'objet de nombreuses études et de colloques, qui témoignent tous d'une volonté de mieux connaître et de mieux comprendre une œuvre restée profondément mystérieuse. Signalons à ce sujet la récente publication de l'édition complète de son œuvre critique : Barbey d'Aurevilly, *Œuvre critique, Les Œuvres et les Hommes*, P. Glaudes et C. Mayaux dir., Paris, Les Belles Lettres, 4 volumes, 2004-2009.</footnote>

<footnote>Parmi les colloques organisés lors du bicentenaire de sa mort, signalons notamment « Barbey d'Aurevilly et la modernité – colloque du Bicentenaire 1808-2008 », Paris 1-3 décembre 2008 dont les Actes ont paru en 2010 : *Barbey d'Aurevilly et la Modernité*, Philippe Berthier dir., Paris, Honoré Champion, coll. "Colloques, congrès, conférences, époque moderne et contemporaine", 2010; « Barbey d'Aurevilly en tous genres », 16-18 octobre 2008, Université de Caen; « Barbey d'Aurevilly et l'esthétique » 18, 19, 20 mars 2008, MSH Clermont-Ferrand Colloque organisé par le CELIS (Équipe Lumières et Romantismes), avec la collaboration du Centre Jacques Petit (Archives, Textes et Science des Textes – EA3187).</footnote>
bonheur dans le crime : « Dans ce temps délicieux, quand on raconte une histoire vraie, c'est à croire que le Diable a dicté...<fnref n="129" /> ». De ce point de vue, Barbey a largement cédé à l'influence de Joseph de Maistre avec lequel il partage cette idée que le mal surabonde dans les périodes des temps modernes où l'homme s'est détourné de Dieu. C'est donc littéralement pour ouvrir une fenêtre sur l'Enfer que *Les diaboliques* trouvent une certaine justification. L'absolu du sublime est partant, bien présent, mais dans son caractère dévoyé. Il s'agit d'un véritable sublime du mal, d'un sublime infernal qui tient aussi bien à son énergie qu'à son intensité.

Avec son éducation teintée de jansénisme, ce lecteur inconditionnel de Chateaubriand et notamment de René offre ainsi une œuvre atypique. À la fois grand critique et grand romancier, c'est surtout dans l'écriture de ses nouvelles que le talent de Barbey semble avoir trouvé son expression la plus juste. Outre Chateaubriand, il subit des influences multiples parmi lesquelles Balzac, qui avec ses *Contes bruns* écrits avec d'autres écrivains lui apporte un modèle narratif. Tous deux partagent aussi un ennemi commun en la philosophie des Lumières qui développe l'idée d'une nature bonne et l'idéologie du progrès. Au contraire, Barbey tout comme Balzac développe une vision pessimiste de la société. De ce point de vue, l'influence de Joseph de Maistre s'avère particulièrement importante, notamment par son idée que la révolution est satanique et s'impose comme une punition nécessaire voulue par Dieu. Cette idée d'un enfer sur Terre trouve son prolongement chez Barbey qui avec ses *diaboliques* ne semble entrevoir aucune issue possible au mal qui ronge la société.

En réalité, Barbey s'insurge contre toutes les formes d'illusions, celles de Rousseau d'abord, mais aussi contre celles que des romantiques tels que Victor Hugo ou George Sand ont développées. À cette bonne conscience vertueuse, qui développe avec ses figures humainement impossibles un moralisme faux, Barbey préfère les élans de la tradition libertine et notamment l'univers sadien qui illustre l'idée d'une jouissance perverse et d'une nécessité d'adhérer à la nature, en devenant le lieu même de résonances de ce chaos. De même, en réaction contre l'idée faussement répandue du crime malheureux et de la vertu récompensée, Barbey préfère les figures énergiques de criminels tels qu'il les fait évoluer dans *Les diaboliques*. Ainsi, s'il y a en effet une

<footnote n="129">¹²⁹ Barbey d'Aurevilly, *Les diaboliques*, Paris, Éditions Gallimard, 2003, p. 111.</footnote>
véritable volonté de choquer et de provoquer dans cette façon de peindre le « bonheur dans le crime », l'écriture aurevillienne est aussi à comprendre comme une façon de s'opposer au rationalisme et au pouvoir de la modernité scientifique qui n'ont pas réussi à éradiquer le mal de la société.

Dans *Les diaboliques* se développe, par conséquent, une véritable poétique du mal notamment par des personnages proprement diaboliques. De ce point de vue, la poétique du sublime, notamment telle que la définit Burke, sera déterminante, dans la mesure où ces personnages semblent prendre un malin plaisir dans leur comportement terrible. Selon Pierre Glaudes, « les diaboliques en effet sont d'abord caractérisées par leur hubris, leur sublime "à la renverse" : d'une grandeur pervertie, elles sont engagées résolument dans la transgression et le crime<fnref n="130" /> ». Ces personnages développent l'idée d'une perfection dans le mal, notamment par la conscience même qu'ils ont de faire le mal. Perfection qui permet la représentation d'un certain absolu et d'un infini. Or, ici encore le sublime apparaît d'un enjeu important, dans la mesure où c'est justement par le recours au sublime que Barbey d'Aurevilly semble vouloir compenser le déficit d'absolu du réel. Celui-ci en effet par la grandeur dans le mal recouvre une énergie inégalée. Ainsi, selon Dominique Peyrache-Leborgne,

> Tout l'édifice de la poétique aurevillienne – son sublime violent, convulsif et oxymorique, son jeu avec les contradictions (condamnation de la décadence moderne, mais fascination pour la décadence aristocratique) – s'explique par un imaginaire sadique qui trouve sa cohérence dans la notion de sublime du pouvoir, dans la logique de la cruauté, domination fascinante pour autrui<fnref n="131" />.

Le recours au sublime permettrait, en outre, de redonner à la littérature accès à une certaine transcendance qui manque terriblement dans cette société sécularisée. L'effet ressenti à la vue d'un crime terrible, tout en témoignant négativement de l'existence de Dieu, pourrait permettre une réaction profonde capable de « ranimer la flamme du sacré<fnref n="132" /> ».

<footnote n="130">130 Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Les diaboliques*, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 15.</footnote>

<footnote n="131">131 Dominique Peyrache-Leborgne, *La poétique du sublime de la fin des Lumières au romantisme*, Paris, Champion Éditeur, 1997, p. 341.</footnote>

<footnote n="132">132 Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Les diaboliques*, op. cit., p. 17.</footnote>
En outre, parce que Barbey dans ses nouvelles ménage une large place aux incertitudes « le lecteur doit faire appel à ses propres représentations, puiser dans la réserve de ses affects pour prolonger le récit par la rêverie et l’achever selon les caprices de son imagination<fnref n="133" /> », il rend ainsi possible une expérience de partage avec le lecteur qui, en libérant son imaginaire, crée à son tour un univers profondément subjectif. Le sublime pourrait ainsi servir de refuge imaginaire non seulement pour l’auteur, mais aussi pour le lecteur. Cette question nous permettra d’interroger les rôles respectifs du lecteur et de l’auteur au sein d’une écriture qui ne cesse de vouloir tout à la fois compenser les manques de la réalité et la dépasser.

Des trois auteurs que nous avons choisi d'étudier dans notre thèse, c'est sans doute Villiers de l'Isle-Adam qui reste le plus mystérieux. Si son talent fut reconnu par certains artistes contemporains comme Mallarmé, il fut plus largement méconnu par le public de son temps. « "Ce petit romantique" égaré à la fin du siècle<fnref n="134" /> » n'échappe en réalité à toute étiquette que parce qu'il en porte plusieurs, se faisant à la fois parnassien, romantique et symboliste. Mais ce qui caractérise le mieux la position et la posture de Villiers c'est avant tout son refus de se voir circonscrire de quelque manière que ce soit. Ainsi, si l'on peut croire qu'il cède à la mode du conte fantastique et du conte noir, il n'associe la cruauté et le fantastique que pour créer un univers à la fois unique et profondément subjectif, que la notion de sublime permet de révéler.

Malgré un certain désijnérêt critique, quelques grands noms se sont intéressés à
son œuvre. Pierre-Georges Castex, l'un des premiers, n'hésitera pas à qualifier
*L'intersigne* comme « l'un des chefs-d'œuvre de la littérature fantastique<fnref n="135" /> ». Stéphane
Mallarmé fut aussi l'un de ses plus fervents admirateurs, comme en témoigne ce qu'il
écrit à son ami suite à la lecture des *Contes cruels* : « Plusieurs de tes nouvelles sont
d'une poésie inouïe et que personne n'atteindra » avant de se demander si
*L'Annonciateur* « n'est pas le plus beau morceau littéraire dont [il] garde la mémoire

<footnote n="133">¹³³ *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 1995, p. 10.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Pierre-Georges Castex, *Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant*, Paris, Corti, 1951, p.357.</footnote>
[...]<fnref n="136" /> » *Les Contes cruels*, de même que *L'amour suprême* que nous avons choisi d'analyser dans cette thèse et qui sont souvent considérés avec *L'Ève future* comme les chefs-d'œuvre de Villiers sont aussi les plus fertiles pour la question du sublime.

De par la fulgurance de ses effets, de par son exigence stylistique, fruit d'une virtuosité et d'une rigueur quasi mathématique, l'écriture de Villiers semble s'inscrire dans l'esprit du sublime longinien. Pour autant, la quête d'idéal et d'absolu telle qu'elle est illustrée dans *Véra* ou *L'amour suprême*, s'accompagne volontiers d'un appel des ténèbres, dès lors que celui-ci offre une possibilité d'infini. L'écriture villiérienne des contes se caractérise en fait par sa constante ambivalence. D'un côté, elle témoigne d'une véritable quête d'idéal, défini par la beauté et la pureté poétique. Et d'un autre, par la satire et le retournement ironique permanent, elle se fait le signe d'un retour cruel du réel. Cette écriture, que Pierre Citron définit justement comme « une vue de l'univers qui est tragique sous la grimace<fnref n="137" /> », pose un problème double auquel la question du sublime permet d'apporter une certaine lumière. D'une part, la quête d'idéal et de grandeur de Villiers s'accorde parfaitement au sublime. Pourtant, très vite, cette quête s'avère ambivalente, notamment par le fait de la double influence du catholicisme et de la métaphysique d'Hegel. Ainsi, cette recherche d'infinie beauté et de noblesse, si elle peut toujours s'associer à une quête de transcendance, liée à une volonté de compenser le matérialisme de la société et la perte de sens et de valeur par l'écriture, prend chez Villiers un caractère beaucoup plus personnel. Si plusieurs critiques le voient comme un véritable prophète, porteur qu'il serait d'une parole divine, il nous semble qu'il se fait aussi prophète en tant que porteur d'une parole qui crée sa propre croyance et sa propre réalité. À ce sujet, le fait qu'on le considère aussi comme un « exorciste du réel<fnref n="138" /> » nous amènera à nous interroger sur la nature et l'origine même du sublime pour Villiers. En effet, si la création littéraire, porteuse d'une nouvelle réalité, est capable de créer le sublime, en exorcisant le réel, c'est peut-être que justement ce sublime n'est pas dans la réalité. Or, cette idée d'un sublime exclu du réel pose tout autant la question du statut de

<footnote n="136">136 Stéphane Mallarmé, Lettre du 20 mars 1884, citée par Marie-Ange Voisin-Fougère, dans *Les Contes cruels de Villiers de L'Isle-Adam*, Paris, Gallimard, 1996, p. 183.</footnote>

<footnote n="137">137 Pierre Citron, « Introduction », dans Villiers de l'Isle-Adam, *Contes cruels*, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, p. 17.</footnote>

<footnote n="138">138 Alan W. Raitt, *Villiers de l'Isle-Adam, exorciste du réel*, Paris, J. Corti, 1987.</footnote>
l'œuvre littéraire que celle du statut de l'écrivain qui en est le créateur, car la création littéraire chez Villiers n'est pas simple compensation du réel, mais bien recréation du réel.

Que ce soit par l'intensité sonore que prennent souvent les mots dans les *Contes cruels* ou par le caractère hermétique de sa poésie symboliste, l'écriture s'impose chez Villiers comme la création d'un monde imaginaire, par le biais d'un langage qui, tel une voix résonant dans l'imaginaire du lecteur, le dégage de la réalité pour l'élever en un au-delà sublime. Le sublime serait ainsi cet instant ultime où l'esprit s'élève au-dessus du réel pour atteindre à un absolu. En outre, cet instant serait d'autant plus sublime qu'il est rare, voire unique : « C'est ici une valeur particulière qui est accordée à l'instant – instant unique qui est parfois le symbole d'une éternité noble et comme divine<fnref n="139" /> ».

Cela dit – et c'est là que la notion de cruauté prend tout son sens – l'infini chez Villiers est largement lié au mal et à la cruauté. La constance d'une thématique oxymorique, qui oscille entre les notions de rêve et de réalité, de vie et de mort, de bien et de mal rappelle sans cesse que, si Villiers cherche l'élévation, cela ne se fait pas sans une véritable lucidité, dont l'enjeu serait de mettre en lumière une vérité, par le recours à l'obscur. Mais, c'est alors que le sublime deviendrait non plus un simple accès à l'infini et une quête d'absolu, mais bien une véritable arme que l'auteur retourne contre le lecteur. On voit donc bien comment le sublime permettra de mieux comprendre l'œuvre de Villiers, en apportant une véritable redéfinition de la littérature et du langage, signe qu'il est d'une littérature qui ne parle qu'à quelques lecteurs complices ou adeptes convertis. Plutôt que d'un sublime qui prend sa source dans la mise à distance du danger, il faudrait donc certainement parler d'un sublime « à rebours » qui rompt définitivement cet écart, en nous plongeant littéralement dans les abîmes de notre être.

## B. *Les nouvelles*

Enfin, c'est le choix des nouvelles que nous aimerions désormais justifier. Si l'importance et la qualité du genre bref au XIXe siècle ne fait aucun doute, s'agissant

<footnote n="139">¹³⁹ Pierre Citron, *op. cit.*, p. 21.</footnote>
tantôt d'un véritable « âge d'or de la nouvelle<fnref n="140" /> » ou encore du « siècle des maîtres<fnref n="141" /> », leur rôle et leur fonction dans le développement de la notion de sublime sont moins évidents.

De ce point de vue, les définitions génériques permettent d'éclairer notre choix. D'abord par sa concision, par sa « concentration<fnref n="142" /> », son « économie de moyens ou d'unité d'ensemble », la nouvelle entraîne une réelle intensité qui ouvre paradoxalement sur l'infini, dont on sait les liens étroits qu'il entretient avec le sublime. En outre, cette concentration s'associe le plus souvent à une construction qui ménage sans cesse des oppositions et des tensions oxymoriques pour donner ainsi l'illusion d'une saisie totale du réel, en procurant une « impression de complétude » et la « possibilité d'un sens exhaustif<fnref n="143" /> ». Ce moment de tension entre les opposés, que l'on qualifie généralement par le terme de « pointe » de la nouvelle représente un intérêt certain pour la question du sublime. Associée aux questions de la concision et de la pointe, c'est, en outre, l'impression produite qui est intéressante pour la question rhétorique du sublime qui repose en grande partie sur cet « effet de choc<fnref n="144" /> ». La nouvelle est indissociable d'une visée pragmatique dont l'effet tient, en grande partie, du fait qu'elle présente un petit nombre de personnages et d'événements que ce « genre économique<fnref n="145" /> » « pouss[e] à leur paroxysme ». Cette véritable théorie de l'effet de la nouvelle s'associe de plus à l'expérience subjective qu'elle suppose, non seulement pour le lecteur, mais aussi pour le conteur, ce qui n'est pas sans rappeler l'« effusion sympathique entre orateur et auditeur<fnref n="146" /> » qui s'opère, selon Gilles Declercq par le sublime longinien. La nouvelle, comme le rappelle Daniel Grojnowski vise, en effet

à influer sur son lecteur de manière immédiate et intense : elle cherche à modifier sa vision, elle l' invite à considérer – à reconsidérer – les êtres et les choses, à percevoir le monde extérieur, la vie intérieure sous un jour nouveau. Disant beaucoup en peu de mots, elle se voue volontiers à la prise de conscience<fnref n="147" />.

<footnote n="140">¹⁴⁰ Florence Goyet, *La nouvelle 1870-1925*, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1993, p. 8.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Jean-Pierre Aubrit, *Le conte et la nouvelle*, Paris, Colin, 2002 [1997], p.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Daniel Grojnowski, *Lire la nouvelle*, Paris, Dunod, 1993, p. 16.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, une philosophie du sublime*, Paris, Quai Voltaire, Édima, 1993, p. 15.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Florence Goyet, *La nouvelle 1870-1925, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Gilles Declercq, *art. cit.*, p. 245.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Daniel Grojnowski, *op. cit.*, p. XII-XIII.</footnote>
Or, le sublime étant à la fois un principe de saisissement et de métamorphose, qui repose non seulement sur un « effet de choc » mais aussi sur la nécessité d' « un spectateur engagé<fnref n="148" /> », pourrait bien trouver dans l'expérience existentielle de la nouvelle un certain concours au développement de l'effet poétique.

C'est aussi par son caractère lacunaire, propice à l'implicite – « envers nécessaire du récit bref<fnref n="149" /> » – et à l'ellipse, qui contraint le lecteur à suppléer par un effort d'imagination aux manques de la nouvelle, qu'elle devient un support intéressant pour le sublime. Il y trouve un prolongement idéal et presque infini dans l'esprit et l'imaginaire et qui se nourrit constamment de l'incertitude dont Baldine Saint Girons fait « le lieu d'émergence du sublime<fnref n="150" /> ». La nouvelle est en outre, selon Pierre Bourget, « le genre le plus capable d'inquiéter la pensée<fnref n="151" /> », ce qui lui confère une indéniable « dimension philosophique [...] qui la rapproche de la tradition didactique et polémique du récit exemplaire<fnref n="152" /> ».

De plus, c'est par le caractère justement indéfinissable et proprement hybride de la nouvelle qu'elle nous intéressera aussi. « Forme libre<fnref n="153" /> », comme la qualifie fort justement Michel Erman, si elle échappe sans cesse à toute définition claire et tangible, c'est qu'elle constitue le lieu par excellence de l'hybridité, que celle-ci s'élabore au niveau de la forme (entre roman et poème), au niveau du genre (du merveilleux au fantastique, en passant par la nouvelle réaliste), ou au niveau du mode de narration. Or, cette mixité des genres et des tons est proprement favorable au surgissement du sublime, dont la caractéristique première repose sur la fulgurance.

Enfin, par la place que la nouvelle ménage constamment à la parole, elle pourrait bien permettre d'associer aussi bien la rhétorique discursive longinienne, la vision plus sensualiste de Burke et l'expérience subjective de Kant tout en inscrivant le sublime dans la cadre d'une poétique précise. La nouvelle, par la liberté qui la caractérise, permet ainsi

<footnote n="148">¹⁴⁸ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Daniel Grojnowski, *op. cit.*, p. 154.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Paul Bourget, « Balzac nouvelliste », [1905], dans *Études et Portraits*, t. III, Paris, Plon, 1906, p. 259, cité par Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly*, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2009, p. 152-153.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly*, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2009, p. 153.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Michel Erman, « Un genre indécis, une forme libre », dans *La nouvelle, un genre indécis*, Dijon, Le Texte et l'édition, Actes n°2, 1998, p. 5.</footnote>
un lieu d'expression plus libre et plus éclatant de ce que Kant appelle le « génie<fnref n="154" /> ». Par sa capacité formidable de communication, la nouvelle nous semble offrir une réelle liberté à Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam pour exprimer et transmettre le sublime sous toutes ses formes.

## 2. Organisation du travail

Dans la première partie de la thèse, nous nous intéresserons à la portée proprement rhétorique du sublime. Le premier chapitre analysera la question du sublime dans les nouvelles de Mérimée, de Barbey d'Aurevilly et de Villiers de l'Isle-Adam en fonction d'une rhétorique des effets, telle qu'elle s'élabore non seulement à travers la mise en scène des conteurs, mais aussi dans l'organisation rhétorique de la terreur. La question de la rhétorique nous permettra d'interroger le sublime dans son caractère performatif. La mise en scène du sublime et notamment de la terreur qui joue à la fois sur l'effet suscité et sur la distance nécessaire au plaisir, entraînera un questionnement sur la fonction du narrateur qui se fait spectateur et médiateur de cet effet. La fonction narrative se trouve d'ailleurs au cœur de la réflexion de Burke sur le sublime. En effet, le sublime burkien offre un questionnement sur la nature et le statut de l'énonciation qui permet d'interroger le rôle de la narration au sein de l'œuvre et notamment dans la mise en scène de la terreur. Ainsi, si la terreur apparaît comme nécessaire au sublime, celle-ci doit-elle se faire à distance. Le narrateur doit donc à la fois être suffisamment impliqué dans le récit qu'il transmet, ce qui favorise l'écriture homodiégétique pour permettre une plus grande sympathie du récepteur et, d'un autre côté, il doit maintenir une distance suffisante sans laquelle le sublime ne peut apparaître. La question du sublime nous permettra, en outre, d'interroger la fonction mimétique du langage. Déjà, depuis Burke, ce qui fait la force du langage, c'est qu'il ne se contente pas d'imiter, dans la mesure où « les mots n'ont assurément aucune ressemblance avec les idées qu'ils représentent<fnref n="155" /> ». Ainsi, même si le langage était en mesure de représenter la nature, celle-ci reste souvent inférieure aux effets produits par le langage : « L'éloquence et la poésie causent autant et souvent plus d'impressions vives et profondes que les autres arts et souvent même la

<footnote n="154">¹⁵⁴ Emmanuel Kant, *Critique de la faculté de juger*, op. cit., p. 273.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Edmund Burke, *op. cit.*, p. 218.</footnote>
nature<fnref n="156" /> ». Burke fonde une certaine indépendance de la représentation par rapport au représenté en témoignant de la fonction expressive du langage. Nous analyserons comment la représentation du réel est abordée dans les nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam.

Le deuxième chapitre portera sur le rapport que le sublime entretient avec le tragique. Il s'agira de déterminer comment les notions de crainte et de pitié, de parole prophétique, ou encore d'héroïsme et de sacrifice, sont réinvesties par la rhétorique du sublime qui pourrait ainsi proposer une modernisation du tragique.

Le troisième chapitre, quant à lui, réfléchira sur la capacité du langage à se réfugier dans un au-delà des mots au sein d'une véritable rhétorique de l'ineffable. Ce dépassement permettra ainsi de développer davantage la fonction compensatrice et encore plus révélatrice du sublime. Il s'agit non plus de représenter le réel, mais bien plutôt de rendre présent ce qui sans l'art resterait caché, ce qui relève de l'extra-ordinaire, ce qui est ainsi proprement métaphysique, c'est-à-dire, ce qui dépasse le monde physique. Les signes ne renvoient plus à une signification concrète mais, par ce que Patrick Marot appelle « l'éclat du manque»<fnref n="157" /> », renvoient à un imprésentable, à un incompréhensible et à un indicible.

Dans la deuxième partie de la thèse, nous nous intéresserons à la façon dont le sublime se fait non seulement l'agent d'une poétique, mais aussi le lieu d'un questionnement proprement esthétique.

Le premier chapitre analysera le sublime en tant que poétique du paroxysme qui s'élabore aussi bien au niveau narratif qu'au niveau du personnel littéraire, les personnages étant le plus souvent révélateurs et porteurs d'une quête d'absolu.

Le deuxième chapitre abordera la question de la poétique oxymorique qui exerce une tension constante au sein de la structure même des récits, mais aussi avec la notion de grotesque. En outre, qu'il s'agisse d'un principe de dualité des personnages ou d'une poétique de la tentation, il s'agira surtout de déterminer en quelle mesure cette tension du sublime est, en elle-même, porteuse de sa propre résolution transcendante.

<footnote n="156">¹⁵⁶ Ibidem.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Patrick Marot, « L'écriture du sublime ou l'éclat du manque », dans *La littérature et le sublime*, Patrick Marot dir., Toulouse, Presses universitaires du Mirail, pp. 15-42.</footnote>
Enfin, mon troisième chapitre portera sur la question de l'esthétique sublime en tant que principe de connaissance et principe de métamorphose. Au-delà de ses fonctions rhétorique et poétique, le sublime nous intéressera en tant qu'élaboration d'une forme de croyance. En dépit de la sécularisation de la société, l'absolu du sublime, par son caractère à la fois infini et suprasensible, pourrait laisser percer une certaine transcendance. Dans un siècle où l'absence de Dieu laisse un vide que rien ne semble en mesure de combler, le sublime, en ménageant une certaine quête d'idéal et une certaine Transcendance dans l'Art, pourrait permettre de justifier son rôle dans la société. À bien des égards, le sublime s'impose comme une authentique réflexion sur l'Art et sa fonction. Car l'origine même du sublime, qu'elle se situe en Dieu ou en l'homme, pose le problème du statut de la création littéraire. De ce point de vue, nous nous intéresserons aussi à l'origine du sublime qui pourrait bien se trouver au sein des forces internes sous-jacentes et inconscientes de l'artiste et de l'Homme, en établissant un lien entre le sublime et l'inconscient freudien. Il s'agira ainsi de rapprocher l'effet cathartique de l'œuvre d'art du phénomène de sublimation, défini comme « un mécanisme de défense contre la pulsion dans l'élaboration duquel la conscience et la volonté entrent partiellement en jeu<fnref n="158" /> ». Par le biais du concept de « sublimation esthétique », nous nous intéresserons au sublime en tant qu'il se fait le principe de « métamorphose du sujet<fnref n="159" /> » et de création d'une œuvre d'art, qui devient le résultat d'un travail fantasmatique associé à une opération de sublimation par l'art de l'inconscient de l'artiste. Cette sublimation esthétique nous permettra de proposer une redéfinition de l'acte esthétique en faisant ainsi de l'art la forme moderne du sacré, en même temps que le lieu d'une véritable éducation esthétique, d'une expérience existentielle qui entraîne une prise de conscience de notre être au monde. Cette réflexion situe donc le sublime au centre même de la création artistique mais aussi de l'expérience esthétique au sein de laquelle le créateur et le récepteur jouent des rôles aussi fondamentaux qu'indissociables l'un de l'autre. C'est peut-être, par ailleurs, par ce partage de la création et en faisant du lecteur lui-même un artiste que le sublime prend tout son sens, car c'est ce qui nous ouvre à une liberté infinie.

<footnote n="158">¹⁵⁸ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 168.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ *Ibid.*, p. 176.</footnote>
# 1ère PARTIE

## Le sublime : de la performativité du langage à un questionnement herméneutique

Dieu dit que la lumière se fasse et la lumière se fit!

Depuis Longin, le sublime trouve dans les paroles du « Fiat lux » une des formes les plus exemplaires à la fois de la performativité du langage et de son origine divine. Largement rhétorique, le sublime est bien porteur de l'expressivité maximale du langage, qui reste cependant susceptible de se manifester dans l'éclat d'un silence. Il s'agira ainsi dans cette première partie de déterminer de quelle façon le langage négocie dans les œuvres de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam la difficile alliance d'une rhétorique de l'effet à une rhétorique de la litote, de l'excès des signes à leur démotivation. Parce qu'il renvoie à la fois à une représentation aussi forte que visible et à la présentation d'un imprésentable, le sublime permettra d'interroger les possibles et les frontières aussi bien poétiques qu'herméneutiques du langage, qu'il tend constamment à dépasser.

### logos, pathos, ethos

Interroger le sublime du point de vue de la rhétorique suppose, dans un premier temps, de comprendre les enjeux que les deux notions partagent et ceux qui les séparent. Car, si les deux notions semblent indissociables, elles n'en présentent pas moins des différences significatives. Comme nous l'avons déjà montré, si le sublime appartient au champ rhétorique par la force qu'il donne au discours, étant avec Longin ce qui « donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l'âme de quiconque nous écoute<fnref n="1" /> », la rhétorique quant à elle est plus largement et « au sens littéral

<footnote n="1">¹ Longin, op. cit., p. 74.</footnote>
l'art de bien construire un discours<fnref n="2" /> » dans le but de persuader un auditoire (Aristote) ou de le manipuler (Platon). Aristote la définit ainsi par « la faculté de considérer, pour chaque question, ce qui peut être propre à persuader<fnref n="3" /> ». L'objectif premier et fondamental de la rhétorique est donc avant tout une utilisation spécifique du discours dans un but persuasif, fonction qui, si elle est importante pour le sublime Longinien ne saurait suffire tant il semble relever avant tout d'une forme de ravissement<fnref n="4" />. Or, on peut persuader sans ravir comme c'est le cas de l'exemplum.

En outre, la rhétorique explore les règles oratoires<fnref n="5" /> ; il s'agit avec Aristote d'un art ou plus exactement d'une technè propre au langage et qui ne consiste pas seulement, comme pour Quintilien, de l'art de bien parler (ars bene dicendi), mais s'inscrit dans un processus qui, nous l'avons dit, vise avant tout la persuasion par certaines constructions. Cette importance du langage pour la rhétorique fait largement écho au sublime, qui lui-même est avant toute chose « affaire de langage<fnref n="6" /> ». Le rapport que le sublime entretient avec la rhétorique tient donc d'abord du fait que tout deux trouvent leur origine dans le langage.

Pourtant, comme le rappelle Michel Meyer, la rhétorique suppose « un orateur, un auditoire auquel il s'adresse et un "média" par l'intermédiaire duquel ils se retrouvent pour communiquer ce qu'ils pensent et échanger leurs points de vue<fnref n="7" /> ». Ce "média" bien qu'étant « toujours un langage, [...] peut être parlé ou écrit, mais aussi être pictural ou visuel ». S'interroger sur la portée proprement rhétorique du sublime suppose donc de porter une attention particulière aux trois composantes essentielles qui la constituent ainsi

<footnote n="2">² Ernst Robert Curtius, *La littérature européenne et le Moyen Âge latin*, Paris, Presses universitaires de France, « Agora », p. 123. Michel Meyer rappelle cependant qu'il y a trois grandes définitions de la rhétorique. 1. La rhétorique est une manipulation de l'auditoire (Platon) ; 2. La rhétorique est l'art de bien parler (ars bene dicendi de Quintilien) ; 3. La rhétorique est l'exposé d'arguments ou de discours qui doivent ou qui visent à persuader (Aristote). *La rhétorique*, PUF, coll. « Que sais-je? », p. 5</footnote>

<footnote n="3">³ Aristote, *Rhétorique*, C.-E. Ruelle trad., revue par P. Vanhemelryck, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », 1991, p. 82.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="5">⁵ La rhétorique divise le discours en cinq composantes : l'invention (*inventio*) qui concerne les preuves et les arguments propres à convaincre ; la disposition (*dispositio*) qui concerne l'organisation et l'exposition ordonnée des preuves ; l'élocution (*elocutio*) qui se rapporte aux procédés de styles tels que les figures ; la mémoire (*memoria*) qui regroupe les procédés utilisés pour aider à mémoriser les arguments ; enfin l'action (*actio*) qui concerne la prononciation et les gestes de l'orateur. Catherine Fromilhague, *Les figures de style*, Paris, Nathan Université, coll. « Lettres 128 », p. 10.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Alain Michel, « Rhétorique et poétique : la théorie du sublime de Platon aux Modernes », *Revue des études latines*, n° 54, 1976, p. 305.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Michel Meyer, *La Rhétorique*, Paris, PUF, coll. « Que sais-je? », p. 6.</footnote>
qu'au type de langage utilisé et qui ne saurait se limiter au seul discours. La rhétorique du sublime telle qu'elle nous intéresse, si elle ne saurait trouver son origine en dehors de l'expression du langage, pourrait bien jouer non seulement sur les modalités écrite et orale, mais aussi, par le recours notamment aux images, sur sa capacité à agir par une représentation d'ordre visuel.

La tripartition soulignée par Meyer reprend les trois dimensions classiques : l'*ethos* qui correspond pour Aristote « au caractère moral de l'orateur », le *pathos* qui renvoie à « la disposition de l'auditoire » et enfin le *logos* qui est « le discours lui-même, lorsqu'il est démonstratif ou paraît l'être<fnref n="8" /> ». Ces trois instances oratoires vont ainsi orienter notre étude rhétorique du sublime, selon les angles de l'orateur, de l'auditeur et du langage. Pour autant, ces trois dimensions ne se limitent pas au cadre oratoire et la rhétorique proprement littéraire implique une attention particulière à la dimension spécifique du *logos*, puisque, dans le cadre d'un texte littéraire, comme le rappelle Michel Meyer, « le *logos* concentre tous les rôles, l'*ethos* et le *pathos* ne sont pas effectifs, vu que personne ne parle physiquement à quelqu'un de concret<fnref n="9" /> ». Ce statut particulier du texte narratif par rapport au discours oral implique donc de redéfinir la fonction même du narrateur qui est lui-même « construit » et la question de l'auditoire quant à lui « est inconnu bien que parfois imaginé par l'auteur, lequel ne peut même pas être interpellé, comme c'est le cas dans la vie réelle<fnref n="10" /> ». Ainsi, dans un texte littéraire, les instances oratoires sont-elles toujours le résultat d'une construction textuelle :

> L'*ethos* et le *pathos* sont construits dans le texte et par le texte. Le questionnement effectué par l'auditoire (*pathos*) et le point d'arrêt de questionnement (l'*ethos*) tombent à l'intérieur du texte. Ce qui relève du contexte extérieur, dans l'usage habituel du langage, est ici un cotexte, immanent au texte comme un horizon ou un trompe-l'œil en peinture<fnref n="11" />.

<footnote n="8">⁸ Aristote, *Rhétorique*, op. cit., p. 83.</footnote>

<footnote>Reprenant une formule de Gibert, « qui résume le triangle de la rhétorique antique, "on instruit par les arguments ; on remue par les passions ; on s'insinue par les mœurs" », Dominique Maingueneau prétend que « les "arguments" correspondent au *logos*, les "passions" au *pathos*, les "mœurs" à l'*ethos* », Dominique Maingueneau, « *Ethos* », http://dominique.maingueneau.pagesperso orange.fr/intro company.html</footnote>

<footnote>Gilles Declercq désigne ces trois preuves par « la preuve éthique ou le caractère de l'orateur », « la preuve pathétique » et « la preuve logique (ou preuve objective) », *L'art d'argumenter. Structures rhétoriques et littéraires*, Paris, éditions universitaires, 1992, pp. 48-53.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Michel Meyer, *op. cit.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*.</footnote>
Pourtant, ce contexte d'interlocution spécifique du texte littéraire n'empêche pas,
et c'est particulièrement important dans les nouvelles que nous avons choisi d'étudier, la
mise en scène de la réaction et de l'interaction entre un conteur et ses auditeurs ainsi que
le spectacle des effets produits par le langage. Ainsi même si le lecteur ne peut intervenir
directement dans les faits et ne peut pas interpeller l'orateur, il arrive que cette fonction
soit assumée par un ou plusieurs personnages, comme autant de doubles du lecteur. La
lecture se voit dès lors comme mise en abyme, mais il reste à savoir dans quelle mesure
cet effet de miroir participe d'une rhétorique proprement sublime qui doit favoriser à la
fois un processus d'identification propice à une expérience forte et en même temps
organiser rhétoriquement la mise à distance nécessaire à son émergence. En outre, si dans
certains textes littéraires, c'est bien le narrateur qui prend ouvertement en charge l'ethos,
la question de la distance qui le sépare du lecteur pourra s'avérer particulièrement
significative et importante pour cette même question de l'organisation rhétorique d'une
certaine distance. Enfin, c'est tout le problème de la représentation et de la propension
mimétique des textes qu'il s'agira d'analyser car, comme le rappelle Michel Meyer,
« plus le texte sera figuratif (et non mimétique), plus le lecteur (pathos) doit suppléer aux
réponses du texte (logos) et la distance se creuse alors davantage avec le narrateur
(ethos)<fnref n="12" /> ». Cette distance entre le narrateur et le lecteur, en fonction de la propension
mimétique de l'œuvre pourra s'avérer particulièrement intéressante dans la mise en
œuvre du sublime terrifiant.

Interroger le sublime en termes rhétoriques, c'est donc poser la question de la part
du langage qui soutient la performativité du discours et celle qui tend à constamment la
dépasser, invitant le lecteur à prolonger les manques du texte dans un effort
d'interprétation : « La problématicité augmente, tout comme l'écart se creuse entre les
mots et les choses, entre le texte et le lecteur. Celui-ci est confronté à cette
problématicité : il doit répondre aux questions du texte, mais c'est encore le texte qui est
la source et le garant des réponses<fnref n="13" /> ». C'est donc aussi en fonction d'une véritable

<footnote n="12">12 *Ibid*., pp. 98-99.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid*., pp. 99-100.</footnote>
herméneutique que se pose le problème du fonctionnement rhétorique du langage sublime.

Si nous avons déjà mentionné le fait que le logos se rapporte pour Aristote au discours lui-même, par lequel « l’on persuade lorsque nous démontrons la vérité ou ce qui paraît tel, d’après des faits probants déduits un par un<fnref n="14" /> », Michel Meyer, dans sa « nouvelle » définition de la rhétorique en tant qu’« analyse des questions qui se posent dans la communication interpersonnelle et qui la suscitent ou s’y retrouvent<fnref n="15" /> », fait du logos « tout ce dont il est question<fnref n="16" /> » et qui renvoie à une autre question en même temps qu’il propose une réponse. « Cette analyse des questions » ne se réduit donc pas seulement à une analyse du discours, elle n’envisage pas seulement le langage en tant qu’énoncé, en tant qu’acte de parole, dans sa visée uniquement pragmatique ni seulement du point de vue d’une situation d’énonciation. Il s’agit véritablement de la traduction d’une différence, d’un problème et de la négociation de la distance qui sépare l’orateur et le récepteur, distance qu’il ne s’agit pas tant de réduire que d’envisager. Dès lors, moins un texte sera mimétique, plus il posera de questions. Cette capacité du langage à se poser comme questionnement revêt un intérêt tout particulier pour l’herméneutique. La question du logos nous intéressera donc d’abord en tant qu’elle ouvre plusieurs questions qui pourraient bien offrir un lieu d’émergence efficace pour la rhétorique du sublime.

Dans sa relation avec le sublime, le langage apparaît d’abord comme le moyen d’une expression. Par le sublime, le langage produit un effet qui tend à se prolonger dans le spectateur ou plus précisément l’auditeur. Déjà avec Longin<fnref n="17" />, nous avons montré que la « noblesse de l’expression » avec la « composition et l’arrangement des paroles » faisaient partie intégrante des cinq sources du sublime, accordant ainsi au choix des mots<fnref n="18" /> une importance prépondérante. Certes, comme le prétend Boileau, contrairement

<footnote n="14">¹⁴ Aristote, *Rhétorique*, op. cit., p. 84.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michel Meyer, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid*., p. 32.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Alain Michel fait le même constat en associant Denys et Longin : « Le rapprochement entre Denys et le Pseudo-Longin permet de percevoir qu’il ne s’agit pas seulement, dans ce débat, d’une discussion sur l’enflure, sur Lysias et sur Isocrate. En fait, ce qui est en cause, c’est le rôle même de l’imaginaire dans la langage, la part de la virtuosité, de l’efflorescence verbale, de ce qu’on appellera plus tard préciosité ou maniérisme », *op. cit.*, p. 282.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ La noblesse de l’expression contient elle-même deux parties : « le choix des mots, et la diction élégante et figurée », Longin, *op. cit.*, p. 82.</footnote>
aux « grands mots » du style sublime, le Sublime se peut trouver « dans un seul tour de parole<fnref n="19" /> ». Longin aussi met en garde contre certains dangers de l'amplification<fnref n="20" /> avec « sa multitude de paroles<fnref n="21" /> ». Mais les mots et le langage du sublime restent au centre d'un dispositif qui dépend d'un art oratoire : Boileau ajoute un sous-titre au *Traité du Sublime* de Longin « ou Du merveilleux dans le discours », ce qui montre que « l'on est dans le registre rhétorique : le sublime vise la grandiloquence<fnref n="22" /> ». Partant, le Sublime classique s'inscrit et prolonge largement la tradition et les règles rhétoriques.

De son côté, Burke, bien qu'il détache le sublime du cadre purement rhétorique, accorde une importance tout aussi majeure à la capacité des mots à influer sur les passions, et ce pour trois raisons essentielles. D'abord, parce que, en tant que signes, ils peuvent « exprimer toutes les circonstances des passions<fnref n="23" /> », ensuite parce qu'ils représentent des « choses naturellement fort touchantes » et qui « ne surviennent que rarement dans la réalité [...] ce qui leur permet d'exercer une profonde impression et de prendre racine dans l'esprit<fnref n="24" /> ». Enfin, c'est dans leur capacité d'« *arrangements* » que les mots imposent leur supériorité, ce qui leur « permet de donner à un simple objet une vie et une force nouvelle par l'addition de détails judicieusement choisis<fnref n="25" /> ». Burke accorde ainsi une importance déterminante aux mots et à leur pouvoir d'enlèvement. Il montre ainsi non seulement la capacité du langage à agir sur les passions, mais surtout il sort le pouvoir du langage sublime et l'art en général de la nécessité d'imitation et de représentation en lui offrant la possibilité d'exister par et pour lui-même : « De fait », ajoute-t-il,

<footnote>« De beaux mots sont, à vrai dire, la lumière propre et naturelle de nos pensés. Il faut prendre garde néanmoins à ne pas faire parade d'une vaine enflure de paroles », *Ibid*., p. 117.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Boileau, « Préface », dans Longin, *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Francis Goyet rappelle que la traduction de Boileau de *copia* par « Amplification » est problématique. « L'idée d'amplifier est pour nous gênante parce qu'elle désigne les caractéristiques les plus superficielles. Il est vrai que la *copia* est copieuse, qu'elle se signale par le *plèthos*, ce que Boileau traduit par la « multitude des paroles ». Mais pour nous *plèthos* est tout aussi péjoratif que pathos, parce qu'il sonne, non sans raison, comme « pléthore ». [...] L'abondance oratoire est une masse, masse de mots et d'idées. Mais c'est une masse qui ravage tout sur son passage. On est évidemment dans le registre du *movere* », « Introduction », dans Longin, *op. cit.* p. 30.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Plus loin, il ajoute même qu' « un discours tout simple exprimera quelquefois mieux la chose que toute la pompe et tout l'ornement », Longin, *op.cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="22">²² Francis Goyet, Longin, *op. cit.*, note 1 de la page 61, p. 159.</footnote>

<footnote n="23">²³ Burke, *op. cit.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*.</footnote>
la poésie et la rhétorique ne réussissent pas aussi bien que la peinture dans les descriptions exactes ; leur objet est de toucher par la sympathie plutôt que par l’imitation et de faire voir l’effet des choses sur l’esprit de l’orateur et des auditeurs plutôt que d’en présenter une idée claire. Telle est la sphère la plus étendue de leur pouvoir et celle de leurs plus grandes victoires<fnref n="26" />.

Les mots possèdent une valeur qui leur est propre et qui tient en grande partie, de leur capacité à agir et à entraîner une réaction profonde :

> Lorsque les mots ont toute l'étendue possible de leur pouvoir, ils provoquent trois effets sur l'esprit de l'auditeur. Le premier est le son ; le second l'image ou la représentation de la chose signifiée par le son; le troisième l'affection de l'âme produite par l'un des effets précédents ou par les deux réunis<fnref n="27" />.

Cette « affection de l'âme » qui renvoie au *pathos* de la rhétorique nous intéressera particulièrement, dans la mesure où elle permet d'interroger le langage dans sa capacité à agir directement sur les émotions du lecteur, ces émotions pouvant aller, du sublime terrifiant du *delight* burkien, jusqu'à la terreur.

Kant lui-même place la poésie et plus largement l'art du langage au premier rang des beaux-arts pour leur valeur esthétique et leur capacité à libérer l'imagination et à se prolonger dans l'esprit jusqu'aux idées<fnref n="28" />. Quant à Hegel, il évoque à ce sujet le caractère sublime de la parole par rapport notamment aux arts figuratifs : « Car les arts figuratifs, là où il est impossible de trouver une image visible digne de Dieu, ne peuvent se développer; il n'y a de place que pour la poésie qui s'adresse à l'esprit et qui s'exprime

<footnote n="26">²⁶ Burke, *op. cit.*, p. 217. Il ajoute aussi que « l'éloquence et la poésie causent autant et souvent plus d'impressions vives et profondes que les autres arts et souvent même la nature. » p.218 ou encore que « La vérité est que toute description verbale, comme simple description, a beau être de la dernière exactitude, elle fournit une idée si pauvre et si insignifiante de la chose décrite qu'elle ne pourrait guère avoir d'effet, si l'orateur ne l'animait par des expressions qui témoignent d'un sentiment vif et énergique. Par la contagion des passions nous nous enflammons alors d'un feu qui brûle déjà dans un autre et qui n'aurait probablement jamais jailli de l'objet décrit », pp. 220-221.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « Le premier rang revient entre tous à la poésie [...] Elle élargit l'âme en libérant l'imagination et en offrant, à l'intérieur des bornes fixées par un concept donné, et dans la diversité sans limites des formes susceptibles d'y correspondre, celle qui associe la présentation de ce concept à un trop-plein de pensées qui ne rencontre dans le langage aucune expression parfaitement adéquate, et qui s'élève ainsi de manière esthétique jusqu'aux idées », *Ibid.*, p. 285 ou encore « Le poète ose donner corps à des idées de la raison qui sont des êtres invisibles [...] ou encore à ce dont l'expérience nous donne des exemples [...] mais en dépassant alors les limites de l'expérience, grâce à une imagination qui rivalise avec le prélude de la raison dans la recherche d'un idéal suprême, le poète cherche à leur donner forme sensible à un niveau de perfection sans exemple dans la nature; et c'est véritablement dans la poésie que la faculté des idées esthétiques peut donner toute sa mesure », p. 270.</footnote>
par la parole<sup>29</sup> ». S'élabore donc une certaine autonomisation du langage dans la capacité propre des mots à agir simultanément sur l'affect et l'esprit.

Pourtant, le langage rhétorique comporte aussi un certain nombre de dangers, tel que celui de se laisser entraîner par l'éloquence et les grands mots, desquels le langage sublime tend à se dégager. Pour Platon, la rhétorique est d'ailleurs source de soupçons et de réticences dans la mesure justement où elle ne tient compte que des effets qu'elle cherche à produire sans se préoccuper de la vérité, allant parfois jusqu'à défendre des points de vue contradictoires. Comme le rappelle Gilles Declercq, déjà pour Socrate, « la rhétorique est [...] coupable d'une substitution d'une fiction vraisemblable au vrai<sup>30</sup> ». Cependant, le sublime dépasse la rhétorique, puisque même si elle se trouve dans le discours, elle est aussi ce qui l'excède et le transcende. Ainsi, si Boileau ne sort pas le Sublime de la rhétorique, et s'il ne le sort pas non plus malgré ce qu'il en dit du *style* sublime<sup>31</sup>, il n'en insiste pas moins sur l'importance accordée à l'imagination du poète et à une forme de génie créateur seul capable d'atteindre au ravissement. Parce qu'il ne s'agit pas de persuader, mais bien d'enlever littéralement l'auditeur en agissant sur ses émotions, la question du vrai ne se pose pas dans les mêmes termes. Le sublime n'est pas une simple manipulation du langage, c'est une ouverture sur un au-delà dans un langage qui associe la fulgurance des mots à un génie visionnaire capable de lui redonner sa part transcendante.

D'ailleurs, certains comme Daniel Huet n'hésitent pas à dissocier le sublime de la rhétorique. Pour ce dernier, il faut faire une différence entre, d'une part, « le sublime du tour de l'expression » qui « provient de l'arrangement et de la disposition des paroles qui n'auraient aucun effet si on les laissait dans leur ordre naturel », d'autre part le « sublime des pensées » qui est un « produit immédiat de l'esprit, et indépendant de l'expression, à condition toutefois qu'elle ne soit pas banale », et troisièmement le « sublime des choses », qui lui « ne découle que de la grandeur du sujet que l'on traite et il n'est pas

<footnote n="29"><sup>29</sup> Hegel, *op. cit.*, p. 481.</footnote>

<footnote n="30"><sup>30</sup> Gilles Declercq, *L'art d'argumenter. Structures rhétoriques et littéraires*, Paris, Éditions Universitaires, 1992, p. 25. Il ajoute un peu plus loin : « Placé en position médiatrice entres les fictions trompeuses de la caverne et le reflet des idées, le logos est le lieu même de l'ambiguïté ».</footnote>

<footnote n="31"><sup>31</sup> Nous rappelons ici que la fonction du *style* sublime est en effet dès Quintilien de mettre en mouvement, de bouleverser et d'agir sur les passions.</footnote>
besoin d'employer le moindre artifice pour le dévoiler<fnref n="32" /> ». Entre ces trois sublimes, plus qu'un écart de sens, c'est bien un écart de nature qui les sépare. Cette différenciation hiérarchise clairement, d'un côté, le sublime des figures purement rhétorique d'une moindre valeur et, de l'autre, « un sublime des choses » qui, par nature, lui est immensément supérieur. La question se pose dès lors de la capacité et des limites du langage à véhiculer un sublime des choses. Les mots doivent-ils se dissimuler et s'effacer derrière la grandeur du sujet ou, au contraire, s'élever à sa hauteur ?

Poser la question du sublime en termes rhétoriques, c'est avant tout problématiser le rapport du sublime au langage. Car c'est finalement en tant qu'il est capable de donner au langage une force transcendante et de le dépasser que le sublime va surtout nous importer. Enfin, il nous intéressera aussi en tant qu'il pose le langage comme questionnement sur sa capacité à exercer un pouvoir sur l'auditeur qui dépasse de loin la simple construction rhétorique.

Évoquant la querelle du *Fiat Lux*, Baldine Saint Girons se pose la question : « si le sublime passe, en l'occurrence, d'une langue à l'autre, n'est-ce pas que, loin de se réfugier dans le tour d'expression, il est au-delà des figures employées<fnref n="33" />? ». Il s'agira bien de montrer justement comment Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam parviennent à donner au langage une force qui dépasse le sens même des mots. Plus que jamais avec le sublime surgit la nécessité d'un génie créateur propre à le former à la fois dans et au-delà de la rhétorique, dans et au-delà des mots comme dans le silence d'Ajax auquel se réfère Longin<fnref n="34" />. Or ce génie, cette faculté propre à l'orateur sublime tient de sa capacité à communiquer une émotion qui s'associe pour une large part au *pathos* de la rhétorique.

Le *pathos* est bien une des composantes nécessaires de la rhétorique. Michel Meyer rappelle ainsi ce rôle du *pathos* dans la force de conviction propre à la rhétorique : « Pouvoir bien argumenter, donc convaincre, suppose que l'on connaisse ce qui met en branle le sujet auquel on s'adresse, c'est-à-dire ce qui le meut, ou plus exactement,

<footnote n="32">³² Litman, *op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="33">³³ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.* p. 47.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir Longin, *op. cit.*, p. 84.</footnote>
l'émeut<fnref n="35" /> ». Le *pathos*<fnref n="36" /> est ainsi « ce vers quoi tel ou tel homme tend naturellement, par disposition naturelle, ce pour quoi il est disponible et orienté<fnref n="37" /> ». Un discours centré sur le *pathos* est un discours qui joue sur la passion de l'auditoire en tant qu' « elle enfouit les questions dans les réponses qui font croire qu'elles sont résolues<fnref n="38" /> ». Il s'agit, par le *pathos* de jouer avant tout sur la subjectivité de l'auditeur, dont il faut connaître les attentes, en le touchant par un plaisir qui peut aussi prendre la forme d'une terreur.

De la même façon, participant d'un certain art oratoire, le sublime ne révèle ses effets que dans la mesure où il agit sur l'auditeur par le *movere*, c'est-à-dire ce qui « ravit », « transporte et produit en nous une certaine admiration mêlée d'étonnement et de surprise, qui est tout autre chose que de plaire seulement, ou de persuader<fnref n="39" /> ». Pourtant, si le sublime utilise de nombreux procédés de la rhétorique, il s'en éloigne dans la mesure où son but n'est pas simplement de persuader et de plaire. Il s'agit avant tout de procurer l'espace d'une expérience subjective qui conduise à une certaine « élévation de l'âme », une grandeur donnée au sujet qui en est témoin.

Dès Longin, Le sublime s'associe largement au « Pathétique », qu'il définit par « cet enthousiasme, et cette véhémence naturelle qui touche et qui émeut<fnref n="40" /> ». Il s'agit, comme le prétend Francis Goyet, de « faire sortir l'auditeur hors de lui-même » par l'effet d'une « ekstasis<fnref n="41" /> ».

Le langage du sublime se doit donc de produire une émotion qui bouleverse en profondeur le sujet dont il change durablement l'état, en l'élevant, en le transportant vers un au-delà des mots et du sensible, jusqu'à une forme de transcendance.

Ainsi pour Longin n'y a-t-il « peut-être rien qui relève davantage un discours, qu'un beau mouvement et une Passion poussée à propos. En effet, c'est comme une espèce

<footnote n="35">³⁵ Michel Meyer, « Aristote et les principes de la rhétorique contemporaine », « Introduction », dans Artistote, *Rhétorique*, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Michel Meyer définit plus longuement le *pathos*. « Le *pathos* est la dimension rhétorique qui comporte : 1. Les questions de l'auditoire ; 2. Les émotions qu'il éprouve devant ces questions et leurs réponses ; 3. Les valeurs qui justifient à ses yeux ces réponses sur ces questions », *La rhétorique*, op. cit., p. 26.
Pour Gilles Declercq, « La preuve pathétique détermine la composante psychologique du processus persuasif dont elle constitue l'aval puisqu'elle concerne l'auditoire; l'amont étant constitué par l' *ethos* qui concerne l'orateur », *L'art d'argumenter*, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Michel Meyer, « Introduction », op. cit. p. 33.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Michel Meyer, *La rhétorique*, op. cit. p. 24.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Longin, *op. cit.*, p.74.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid*., p. 82. Il ajoute plus loin, « Le Pathétique participe du Sublime, autant que le Sublime participe du Beau et de l'Agréable », p. 116.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Francis Goyet, *Études littéraires*, volume 24, n°3, hiver 1991-1992, p. 108. Il ajoute ensuite que « "Ex-tase" vient du verbe *ex-istèmi*, qui signifie comme *movere* ou son équivalent *excitare* "dé-placer", "transporter", bref : "émouvoir" ».</footnote>
d'enthousiasme et de fureur noble qui anime l'oraison, et qui lui donne un feu et une vigueur toute divine<fnref n="42" /> ». Le sublime des mots rejoint ici le sublime des choses dans une simultanéité dont le langage tire ses plus grands effets.

C'est d'ailleurs cette force d'une sorte de sympathie partagée entre l'orateur et son auditoire qui fait toute la supériorité des arts du langage pour Burke :

> De fait, la poésie et la rhétorique ne réussissent pas aussi bien que la peinture dans les descriptions exactes ; leur objet est de toucher par la sympathie plutôt que par l'imitation et de faire voir l'effet des choses sur l'esprit de l'orateur et des auditeurs plutôt que d'en présenter une idée claire. Telle est la sphère la plus étendue de leur pouvoir et celle de leurs plus grandes victoires<fnref n="43" />.

Cette sympathie communicative entre deux subjectivités, celle de l'orateur et de l'auditeur, est aussi au fondement du génie selon Kant, d'après lequel il repose en partie dans la capacité à communiquer une expérience subjective :

> Le génie réside à proprement parler dans le rapport heureux – qu'aucune science ne peut enseigner ni aucune application acquérir par apprentissage – qui consiste à trouver des idées qui correspondent à un concept et, d'autre part, à trouver l'expression qui leur convient, grâce à quoi la disposition subjective de l'âme ainsi suscitée, en tant qu'elle accompagne un concept, peut être communiquée à d'autres<fnref n="44" />.

Il s'agira donc de déterminer de quelle manière Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam jouent sur cette capacité du langage à favoriser voire à former une expérience subjective.

Face à ce *pathos*, il est intéressant de noter que la persuasion propre à la rhétorique tient pour Aristote de l'*ethos* qu'il définit comme : « le caractère moral (de l'orateur) qui amène la persuasion, quand le discours est tourné de telle façon que l'orateur inspire la confiance<fnref n="45" /> ». Aristote admet cependant lui-même que cette qualité morale du locuteur n'est en réalité qu'une construction discursive : « Il faut d'ailleurs que ce résultat soit obtenu par la force du discours, et non pas seulement par une prévention favorable à l'orateur<fnref n="46" /> ». Ainsi comme le dit fort justement Dominique Maingueneau, l'*ethos* est « une forme dynamique, construite par le destinataire à travers le mouvement

<footnote n="42">⁴² Longin, *op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Burke, *op. cit.*, p. 217.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Aristote, *Rhétorique, op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibidem*.</footnote>
même de la parole du locuteur<fnref n="47" /> ». Il ajoute en outre que l'*ethos* se définit selon trois critères. Il s'agit d'abord d'une notion discursive, [qui] se construit à travers le discours, ce n'est pas une "image" du locuteur extérieure à la parole », il « est foncièrement lié à un processus interactif d'influence d'autrui » enfin « c'est une notion foncièrement hybride (socio/discursive), un comportement socialement évalué, qui ne peut être appréhendé hors d'une situation de communication précise, intégrée elle-même dans une conjoncture socio-historique déterminée<fnref n="48" /> ». Dès lors, c'est encore et toujours par le langage que le locuteur forme sa propre image qu'il utilise dans le but de persuader un auditoire.

Pour la question du sublime, le problème semble se poser différemment. Ainsi, pour Longin, l'orateur qui atteint au sublime doit posséder une véritable qualité humaine qui ne saurait être feinte :

> La première qualité donc qu'il faut supposer en un véritable orateur, c'est qu'il n'ait point l'esprit rampant. En effet, il n'est pas possible qu'un homme qui n'a toute sa vie que des sentiments et des inclinations basses et serviles, puisse jamais rien produire qui soit merveilleux ni digne de la postérité. Il n'y a vraisemblablement que ceux qui ont de hautes et solides pensées qui puissent faire des discours élevés ; et c'est particulièrement aux grands hommes qu'il échappe de dire des choses extraordinaires<fnref n="49" />.

La notion d'*ethos* nous intéressera pour analyser l'image du locuteur telle qu'elle se construit dans le texte et telle qu'elle s'élabore dans le public, ce alors même que le narrateur n'est pas réellement présent. Dans un texte écrit, ces indices de l'*ethos* du narrateur peuvent s'élaborer selon Dominique Maingueneau en fonction d'une certaine

"vocalité" spécifique qui permet de le rapporter à une caractérisation du corps de l'énonciateur (et non, bien entendu, du corps du locuteur extradiscursif), à un *garant* qui à travers son *ton* atteste de ce qui est dit ; le terme de "ton" présente l'avantage de valoir aussi bien pour l'écrit que pour l'oral<fnref n="50" />.

Pour lier la question du sublime et de l'*ethos* dans les nouvelles de notre corpus, il s'agira par conséquent, de prêter attention aux différents procédés mis en place non seulement pour construire une image élevée de l'énonciateur, mais surtout pour signifier qu'il ne s'agit pas que d'une construction rhétorique.

<footnote n="47">⁴⁷ Dominique Maingueneau, *Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation*, op. cit., p. 204.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 205.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Longin, *op. cit.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 207.</footnote>
Interroger le langage du sublime du point de vue de la rhétorique entraîne un questionnement sur la propension expressive du langage, sur sa capacité à produire un effet aussi fort que durable à la fois par et en dehors des mots. C'est aussi interroger la fonction particulière du locuteur et, plus spécifiquement dans un texte écrit, du narrateur garant à la fois de cet effet et de l'effectivité de son prolongement. C'est enfin déterminer dans quelle mesure le langage sublime propose un questionnement sur la représentation, question qui se pose depuis Longin. Ce dernier opérait ainsi un rapport d'analogie entre l'art sublime et la nature ; d'un côté, l'art du sublime doit répondre et révéler la grandeur de la nature et, de l'autre, la nature ne saurait avoir plus d'effet que par l'art. Avec Burke et sa critique de l'imitation, le langage sublime s'inscrit dans une certaine indépendance vis-à-vis de la question de la représentation, il ne saurait pour autant se détacher de la question de la réalité et d'un rapport avec cette réalité. Le sublime s'inscrit en fait dans ce que Philippe Lacoue-Labarthe appelle un « paradoxe mimétique » qui fait que « la structure du sublime est toujours contradictoire », puisque en elle apparaît « de façon brutale [...] ce qui ne devrait pas apparaître, ou plus exactement ce qui ne devrait pas pouvoir apparaître<fnref n="51" /> », suppose toujours un enjeu entre le sensible et le non-sensible, entre la représentation et la présentation.

## La question de la mimèsis : entre représentation et présentation

### De Platon à Lessing : entre peinture et littérature

Le concept de mimèsis peut prendre le sens de « ressemblance » ou d' « imitation » selon Platon, en référence à un modèle pictural et celui de « représentation<fnref n="52" /> » pour Aristote en référence à un modèle théâtral<fnref n="53" />.

<footnote n="51">⁵¹ Philippe Lacoue-Labarthe, « Sublime (Problématique du) », dans *Encyclopedia Universalis*, supplément de 1990.</footnote>

<footnote n="52">⁵² En réalité, le verbe *mimeisthai* chez Aristote pourrait aussi être traduit par « imiter » mais, comme le rappelle Jean Lallot et Roselyne Dupont-roc, il n’offre pas la même ambiguïté par rapport au « statut des objets représentés » que « représenter ». Voir Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, dans Aristote, *La poétique*, Paris, Éditions du seuil, note 4, p. 145 : « "représenter un homme" offre la même ambiguïté que *mimesthai anthrôpon*, alors que la traduction traditionnelle par "imiter" sélectionne abusivement l’interprétation de l’accusatif comme celui du modèle ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabeth DECULTOT (V), Dictionnaire *Le Robert*, « Mimèsis » http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages HTML/MIMESIS.HTM</footnote>
Mais si la question de la *mimèsis* nous intéresse, c'est surtout dans sa forme proprement verbale, qui est largement condamnable pour Platon, car en plus de n'être qu'un simulacre trompeur elle se fait passer pour vraie. Ainsi, la question de la *mimèsis* platonicienne effectue cette différenciation entre mimèsis et diègèsis qui réside dans la posture d'énonciation qu'explique Bernard Vouilloux :

> dans le récit pur, le poète parle « en son nom propre » pour exposer les faits, alors qu'au théâtre il s'efface derrière les personnages qu'il fait parler. Entre ces deux modes s'en intercale un troisième, celui du récit mixte, propre à la poésie épique, dans lequel les passages pris en charge par le narrateur (la narration proprement dite) alternent avec la citation des propos des personnages (discours rapporté ou discours direct). La mimèsis commence exactement là où n'ont plus cours les formes d'expression qui nécessitent la médiation d'une instance narrative (formes qui couvrent non seulement la narration d'actions, mais aussi le discours narrativisé, le discours indirect et le discours direct libre) et elle a pour condition de possibilité l'aptitude du locuteur (le poète en l'occurrence) à prendre l'identité d'un autre, à parler comme cet autre, à l' « imiter », c'est-à-dire à assumer une énonciation qui n'est pas la sienne<fnref n="54" />.

C'est donc bien l'instance narrative qui pose avant tout problème parce qu'en médiatisant les faits, elle tend du même coup à leur faire perdre de leur vérité.

Pour Aristote, la question ne se pose pas en ces termes, puisque toute la littérature est faite d'imitations qui « représentent des hommes en action<fnref n="55" /> » c'est même pour cela qu'elle procure une forme de plaisir. Cela dit, la question de la représentation est elle-même complexe. Il ne s'agit pas, en effet, de représenter le réel tel qu'il est, mais bien plutôt tel qu'il *pourrait être*, selon les modalités non du vrai mais du vraisemblable. La littérature crée ainsi un monde possible dans des circonstances données, et se montre en cela plus philosophique que l'Histoire qui elle ne s'intéresse qu'à ce qui est arrivé :

> Or il est clair aussi, d'après ce que nous avons dit, que ce n'est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l'œuvre du poète mais bien de raconter ce qui pourrait arriver. Les événements sont possibles suivant la vraisemblance ou la nécessité. En effet, l'historien et le poète ne diffèrent pas par le fait qu'ils font leurs récit l'un en vers l'autre en prose [...], ils se distinguent au contraire, en ce que l'un raconte les événements qui sont arrivés, l'autre des événements qui pourraient arriver. Aussi la poésie est-elle plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l'histoire ; car la poésie raconte plutôt le général, l'histoire le particulier<fnref n="56" />.

<footnote n="54">54 Bernard Vouilloux, *L'œuvre en souffrance entre poétique et esthétique*, Tours, Belin, coll. « L'extrême contemporain », 2004, pp. 103-104.</footnote>

<footnote n="55">55 Aristote, *Poétique*, J. Hardy trad., Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1996, p. 79.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid.*, p. 93.</footnote>
En réalité, la *mimèsis* pour Aristote se rapporte à l'art qui « d'une part imite la nature, d'autre part l'accomplit<sup>57</sup> ». Le but de la littérature n'est donc pas de reproduire une copie du réel, mais bien de le (re)créer selon les modalités d'une invention ou de le révéler. Cette valeur accordée à l'inventivité du poète est déterminante pour la question du sublime qui, on le sait, suppose depuis Longin un génie créateur capable de l'instaurer. En outre, le sublime est particulièrement intéressant pour cette question en tant qu'il impose constamment un va-et-vient entre la rhétorique, qui relève de l'art de persuader de ce qui est, et la poétique en tant qu'imitation (re)créatrice de ce qui est dissimulé en rapport avec son effet<sup>58</sup>.

D'ailleurs, la représentation telle que l'envisage la littérature ne peut se poser en termes d'imitation car, comme le rappelle Bernard Vouilloux, « représenter n'est pas imiter, et réciproquement : un récit représente un événement, mais il ne l'imite pas ; tout ce qu'il peut imiter, c'est un autre texte<sup>59</sup> ».

La question de la *mimèsis* se prolonge avec Lessing, qui propose une réflexion déterminante pour la question de la représentation de la nature. Selon Lessing, explique Jean-François Groul, « si l'imitation de la nature est l'essence de l'art, alors il faut en tirer toutes les conséquences : le parfait reflet de la réalité ne peut que nous renvoyer des représentations et des images souvent laides, voire hideuses<sup>60</sup> ». Mais c'est surtout dans son *Laocoon*, qu'il développe l'idée que la langue ne peut imiter le réel. En effet, selon Lessing, le cri du Laocoon, « sculpté ou peint, [...] ne crie que d'un cri étouffé, estompé : un gémissement tranquille alors même que les serpents l'étouffent<sup>61</sup> ». C'est parce que la

loi des arts plastiques interdit la représentation du paroxysme : ce serait couper les ailes à l'imagination, ne rien laisser à deviner ; et surtout, ce serait installer le passager (par essence, le paroxysme est passager) dans une durée immuable, et donc

<footnote n="57">57 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Sublime (Problématique du) », op. cit.</footnote>

<footnote n="58">58 Voir Philippe Beck, « Introduction », Aristote, *Poétique*, op. cit., p. 9. « La rhétorique est réservée aux modalités de l'argumentation persuasive (aux conditions pour faire l'effet sur un auditoire). La poétique traite à la fois (au même titre) de l'intégrité structurelle d'une œuvre "mimétique" et de son effet sur le particulier sur le "public" ; son propos n'est pas d'examiner principalement "l'effet du discours", mais la corrélation d'un "mime" (ou d'une "imitation" inventive) et d'un "effet" (qui est un plaisir) ».</footnote>

<footnote n="59">59 Bernard Vouilloux, *op. cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="60">60 Jean-François Groul, « La critique de l’imitation de la nature chez Lessing », « Mimesis », *Le Robert*, http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/$MIMESIS8.HTM</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibidem*.</footnote>
insupportable ou ridicule. [...] Or, en poésie les mêmes contraintes n'existent pas :
Virgile fait crier Laocoon (Énéide, chant II), et on ne s'indigne pas<fnref n="62" />.

La littérature trouve sa force non dans son imitation de la réalité, mais bien dans ses effets particuliers qui ne tiennent pas des faits réels, mais bien plutôt du rêve. C'est en ce sens particulier donné au langage que le cri du Laocoon rejoint la question du sublime, qui est avant tout un dépassement du monde sensible.

## *Le sublime comme crise de la représentation : la présentation du sublime*

À l'origine, nous dit Pierre Glaudes, « représenter quelque chose, c'est le faire apparaître, c'est le donner à voir in praesentia<fnref n="63" /> ». Cette « présence » implique que les signes qui la véhiculent renvoient à une forme de réalité, or par définition « les signes souffrent d'un manque de réalité indépassable, ils pâtissent de leur incapacité à être pleinement ce qu'ils désignent, et l'homme est ainsi séparé du monde par l'épaisseur de son langage<fnref n="64" /> ». Partant, la problématique du sublime est double : il s'agit de rendre présent, de révéler la réalité profondément énigmatique voire dissimulée, et ce au sein du langage lui-même limité dans sa capacité de représentation et sa propension référentielle.

Si la question de la *mimèsis* en tant que représentation du réel est au centre du sublime, c'est parce qu'elle met en jeu la nature même du sublime. Avec Longin, l'art sublime se rapporte à la nature elle-même qui « ne se montre jamais plus librement que dans les discours sublimes<fnref n="65" /> ». De ce fait, la représentation sublime peut tirer une force certaine des images qui se rapportent à « toute pensée propre à produire une expression, et qui fait une peinture à l'esprit de quelque manière que ce soit<fnref n="66" /> ». Pour Longin, le but du sublime réside avant tout dans « l'étonnement et la surprise<fnref n="67" /> » et non dans la peinture exacte de la nature. En outre, ce qui intéresse Longin dans la « nature », c'est bien qu'elle procède du divin, que le sublime permet de révéler. C'est pourquoi dans le sublime surgit

<footnote n="62">⁶² Jean-François Louette, « La rhétorique », dans *La représentation dans la littérature et les arts. Anthologie*, sous la direction de Pierre Glaudes, Presses universitaires du Mirail, 1999, p. 46.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Pierre Glaudes, « Introduction », dans *La représentation dans la littérature et les arts. Anthologie*, op. cit., p. II.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, p. III.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Longin, *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibidem*.</footnote>
une part de surnaturel : « quand dans une statue on ne cherche que le rapport de la ressemblance ; mais, dans le discours, on veut, comme j’ai dit, le surnaturel et le divin<fnref n="68" /> ». Ainsi puisque le discours sublime doit être à l’image du divin, origine première du véritable sublime, puisqu’il doit permettre de faire sortir l’auditeur de la contingence du monde sensible, il doit lui-même porter cette part de transcendance qui l’éloigne de la nécessité mimétique. On le voit, dès Longin, le langage sublime ne saurait se limiter à une représentation stricte du réel. Or cette force quasi-divine conférée aux mots, cette capacité qui leur est donnée de posséder un effet propre, nous intéressera largement dans l’analyse des nouvelles de Mérimée, Barbey d’Aurevilly et Villiers de l’Isle-Adam où le langage tend à vouloir agir directement sur les lecteurs et à leur donner accès à un monde autre.

La question se fait véritablement fondamentale pour Burke, qui récuse le droit au sublime aux arts par trop figuratifs et mimétiques tels que la peinture. Burke est, en ce sens, celui qui exonère véritablement le sublime et la poésie en général de la nécessité d’imitation. La poésie, dit-il,

> au sens le plus général du terme, ne saurait être appelée au sens propre un art d’imitation. Elle constitue, il est vrai, une imitation, dans la mesure où elle décrit les mœurs et les passions humaines qu’elle parvient à exprimer avec des mots et animi motus effert interprete lingua. Elle est alors rigoureusement imitative, et tel est le cas de la poésie dramatique. Mais la poésie descriptive agit principalement par substitution, au moyen de sons qui ont acquis, grâce à la coutume, un effet semblable à celui des réalités. Il n’y a d’imitation que si une chose ressemble à une autre ; et les mots n’ont assurément aucune ressemblance avec les idées qu’ils représentent<fnref n="69" />.

Pour Kant, le sublime naît dans la capacité de l’homme à s’élever au-dessus du monde sensible en découvrant en lui une faculté suprasensible. Le sublime n’est donc pas « à chercher dans les choses de la nature, mais seulement dans nos idées<fnref n="70" /> ». Il passe ainsi définitivement dans la sphère subjective et ne renvoie plus à la portée référentielle du langage, mais bien à sa capacité de se faire le support d’une expérience spirituelle.

Enfin, pour Hegel la supériorité de la poésie par rapport aux arts figuratifs tient à sa capacité de ne pas figer la réalité dans une forme unique et stable. Le sublime ne peut

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Burke, *op. cit.*, p. 217-218.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Kant, *Critique*, *op. cit.*, p. 189.</footnote>
donc se trouver que dans la poésie, qui impose sa supériorité sur les arts figuratifs qui « représentent aux yeux la réalité déterminée et individuelle comme si elle était présente et permanente, alors qu’elle doit au contraire disparaître en face de la substance unique<fnref n="71" /> ».

La question de la représentation du réel pour le sublime pourrait ainsi se résumer à ce que Philippe Hamon nomme une « hésitation culturelle » définie par

> une hésitation entre la *Poétique* d'Aristote (toute la littérature est imitation) et le *Laocoon* de Lessing (la langue ne peut copier le réel), entre une prescription (la littérature doit copier le réel) et une interdiction (la littérature ne doit pas copier le réel), ou d'une hésitation entre la mimesis comme fait de *culture* (donc variable) ou comme fait de *nature* (un certain type de discours, un invariant stylistique)<fnref n="72" />.

Cette hésitation nous semble être au centre des œuvres de nos auteurs, puisqu'elle entraîne un questionnement permanent sur la capacité de l'écriture et du langage non à reproduire une forme de réel connu, mais bien à *faire croire* qu'elle reproduit un réel qui tend constamment à lui échapper. Il s'agit ainsi de jouer entre ce qui est nommable, descriptible et ce qui ne l'est pas ; c'est au fond cette hésitation permanente qui pourra permettre d'identifier la valeur pour le sublime d'une écriture largement référentielle, d'une écriture plus fantastique, qui puise sa force dans l'innommable, ou d'une écriture plus symbolique qui trouve son sens dans un écart constant entre signe et signifié. La fonction du narrateur sera dès lors fondamentale dans la mise en place de cette hésitation, puisque c'est par lui que se médiatise le sens du texte.

En outre, la question de la représentation du sublime est irrémédiablement liée à celle de la représentation du terrifiant et de la mort, mais cette représentation qui favoriserait une écriture gothique et fantastique doit, en outre, trouver un moyen de se sublimer, car la représentation de la terreur seule ne produit pas le sublime. Ainsi, l'une des différences pour Denis Mellier entre le sublime romantique et le sublime gothique tient avant tout au fait que le sublime gothique est un sublime déictique et non poétique et herméneutique<fnref n="73" />. En alternant entre un sublime déictique s'associant d'un certain côté à l'écriture gothique et l'écriture plus suggestive du fantastique, Mérimée, Barbey

<footnote n="71">⁷¹ Hegel, *op. cit.*, p. 473.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Philippe Hamon, « Un discours contraint », dans *Littérature et réalité*, Gérard Genette et Tzvetan Todorov dir., Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 120.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Voir Denis Mellier, *op. cit.*, p. 171.</footnote>
d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam doivent trouver un moyen de donner à voir un objet terrifiant qui tient en même temps d'un imprésentable.

Même s'il s'agit d'une représentation terrifiante, la représentation du sublime relève indéniablement d'une part invisible du réel, mais aussi de sa part visible, comme le montre l'insistance de Burke sur les questions de lumière et d'obscurité. Cependant cette question de la visibilité du *delight* burkien pose problème tant elle renvoie, comme le rappelle Patrick Marot, à la fois au « moment esthétiquement le plus fort (celui où la confusion du plaisir et de la douleur [...] atteint son comble) » et à « celui où se révèle dans l'art une démotivation radicale des signes<fnref n="74" /> ». Dès lors, la question du sublime et de son énonciation se trouvent au centre d'un véritable paradoxe, puisque non seulement le sublime « ne peut désigner l'accès à une révélation transcendante que depuis l'espace du sensible (sensation et imagination) », mais en plus

> l'objet de sa représentation est en l'occurrence ce qui échappe essentiellement à sa représentation et se donne sur un mode radicalement autre : celui de la présentation – pure présence d'un monde violemment incompréhensible, ou de la liberté morale, ou pour le sublime romantique d'une transcendance indicible<fnref n="75" />.

Cette question de la présentation du sublime est fondamentale pour notre analyse, puisqu'elle suppose de trouver un mode de représentation de ce qui échappe justement à la représentation. Pour Philippe Lacoue-Labarthe, la présentation du sublime est d'ailleurs elle-même paradoxale, puisque « la présentation ne présente rien. Il y a bien une présentation, c'est-à-dire une manifestation sensible. Mais cette manifestation ne peut faire mieux que d'indiquer indirectement, restrictivement ou négativement, ce qui, en droit ne peut se présenter<fnref n="76" /> ». En outre, « dire que le sublime est en somme la présentation négative d'un imprésentable [...] revient toujours de fait à constituer cet imprésentable en un présentable en puissance qui, tout simplement n'attend qu'une présentation à sa mesure<fnref n="77" /> ».

<footnote n="74">⁷⁴ Patrick Marot, « Introduction », dans *Le sublime et la littérature*, Patrick Marot dir., Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 24.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Patrick Marot, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Sublime (problématique du) », *op. cit*.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibidem*.</footnote>
Ne rejetant pas le réel, mais n'étant pas contraint à son imitation, s'inscrivant dans
un mode de représentation qui tient à la fois du visible et de l'invisible, le sublime
interroge constamment la capacité du langage à exprimer ce qui tient de l'inexprimable.
Supposant une véritable rhétorique de l'énigme, la rhétorique du sublime pose à
Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam un problème de taille qui
consiste à trouver au sein du langage un mode d'expression qui le dépasse.
# I. La Rhétorique des effets

À partir des différentes notions que nous venons de soulever et qui permettent d’envisager le sublime d’un point de vue rhétorique, il s’agira d’analyser les œuvres de Mérimée, Barbey d’Aurevilly et Villiers de l’Isle-Adam selon trois angles différents. D’abord, nous nous intéresserons à la façon dont ils utilisent la portée proprement performative du langage dans sa capacité à produire un effet rhétorique paroxystique. De ce point de vue, la question de la mise en scène de la parole, et plus particulièrement telle qu’elle s’élabore dans les figures du conteur, sera déterminante. Dans la perspective d’un sublime terrifiant tel que le définit Burke, il conviendra d’envisager de façon détaillée l’organisation de la narration dans la mise en scène de la terreur et de sa mise à distance. Le deuxième chapitre permettra quant à lui d’interroger la rhétorique du sublime chez nos auteurs dans sa relation avec le tragique qui entretient un rapport privilégié avec le sublime, la tragédie étant même « régulièrement présentée comme paradigmatique<fnref n="1" /> » de l’art sublime. Enfin, le troisième chapitre portera sur la capacité de Mérimée, Barbey d’Aurevilly et Villiers de l’Isle-Adam à dépasser constamment le langage en mettant en place une véritable rhétorique de l’ineffable qui permet de résoudre la question de la représentation d’un imprésentable.

## 1. La mise en scène des conteurs

Les œuvres de notre corpus étant toutes des nouvelles, il semble incontournable de s’intéresser à la capacité spécifique de ce genre à produire un effet sur le lecteur. La nouvelle est, en effet, indissociable d’une visée pragmatique qui tient en grande partie au fait que, bien qu’étant un genre économique qui présente un petit nombre d’événements et de personnages, ces derniers y sont poussés à leur paroxysme<fnref n="2" />. Cette théorie de l’effet propre à la nouvelle doit beaucoup à Edgar Poe, relayé en France par Baudelaire dès 1856. Parlant ainsi de l’attrait de Poe pour la nouvelle, il prétend qu’

<footnote n="1">¹ Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Sublime (problématique du) », op. cit.</footnote>

<footnote n="2">² Florence Goyet, *La nouvelle 1870-1925*, Paris, PUF écriture, octobre 1993, p. 17.</footnote>
elle a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l'intensité de l'effet. [...] L'unité d'impression, la totalité d'effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu'une nouvelle trop courte (c'est sans doute son défaut) vaut encore mieux qu'une nouvelle trop longue. L'artiste, s'il est habile, n'accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l'effet voulu. Si la première phrase n'est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l'œuvre est manquée dès le début. Dans la composition tout entière il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité<fnref n="3" />.

Ce qui contribue en grande partie à produire cet effet dans les nouvelles est sans doute aussi l'oralité<fnref n="4" /> qui y tient une place prépondérante plus importante encore que dans le roman. Didier Souiller et Wladimir Troubetzkoy, en étudiant l'évolution de la nouvelle, montrent ainsi qu'il s'agit d'une constante depuis la naissance même du genre :

> Ce qu'il faut retenir, dans la perspective de l'évolution du genre de la nouvelle, c'est le cadre formel choisi par Boccace et qui va déterminer la nature même de ce type de récit, en le liant à une sorte d'oralité fictive et en lui faisant une nécessité d'être bref et plaisant pour un public mondain<fnref n="5" />.

L'oralité est en fait une véritable nécessité du genre qui demeure vive jusqu'au XIXᵉ siècle, de telle sorte qu'à cette époque « la majorité des nouvelles [...] sont des textes contés<fnref n="6" /> ». Cette place prépondérante de la parole explique d'ailleurs en partie le fait que les deux genres du conte et de la nouvelle semblent aussi liés au XIXᵉ siècle et pourquoi perdure une véritable hésitation terminologique entre « nouvelle », « conte », ou encore « récit », « histoire » et « aventure ». Or, cette place privilégiée de la parole au sein de la nouvelle en fait un genre particulièrement apte à susciter des émotions intenses.

<footnote n="3">³ Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Egard Poe », dans Edgar Poe, *Nouvelles histoires extraordinaires*, Paris, Michel Lévy Frères Éditeurs, Librairie nouvelle, 1875, pp. XVI-XVII.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Bakhtine prétend que la parole tient une place importante au sein du roman au point d'affirmer que « dans le roman, l'homme est essentiellement un homme qui parle ; le roman a besoin de locuteurs qui lui apportent son discours idéologique original son langage propre [...] L'objet principal du genre romanesque qui le "spécifie", qui crée son originalité stylistique, c'est *l'homme qui parle et sa parole* », *Esthétique et théorie du roman*, Daria Olivier trad., Gallimard, coll. « Tel », 1978 [1975], pp. 152-153. Pourtant, à la différence de la nouvelle, il y a une multiplication de la parole et des locuteurs, ce qui n'est pas le cas dans la nouvelle où cette parole, même s'il elle se transmet, est le plus souvent le fait d'un conteur ou d'un nombre restreint de personnages, ce qui a pour effet de simuler davantage l'effet de causerie.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Didier Souiller dir., en coll. avec Wladimir Troubetzkoy, « La nouvelle », dans *Littérature comparée*, sous la direction de Didier Souiller, en collaboration avec Wladimir Troubetzkoy, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 292.</footnote>

<footnote n="6">⁶ René Godenne, *La Nouvelle*, Paris, Champion Éditeur, 1995, p. 55.</footnote>
La parole libre et directe permet de montrer les réactions des personnages et de favoriser l'identification du lecteur. Ces émotions transmises par la parole sont d'ailleurs d'autant plus fortes que les nouvelles que nous étudions sont le plus souvent homodiégétiques, comme c'est notamment le cas dans les nombreux récits encadrés que Barbey et Mérimée affectionnent particulièrement<fnref n="7" />. Ce mode de récit permet, en outre, d'exercer mieux qu'aucun autre « une fascination particulière parce que s'y manifeste, s'y construit et s'y recompose, mot après mot, l'identité d'un sujet<fnref n="8" /> ». Cette oralité de la nouvelle soutient donc particulièrement bien la question de l'intersubjectivité communicative si particulière au sublime.

Cependant, si la parole est une constante de la nouvelle, il semble qu'elle prenne
chez nos auteurs une importance décuplée dans la mesure où, non seulement elle y est
constamment mise en scène que ce soit par le recours aux figures et aux digressions mais
aussi parce que c'est bien là que se cristallise le pouvoir de séduction aussi bien des
narrateurs que des auteurs. Michel Crouzet n'hésite d'ailleurs pas à prétendre que « le
parler permanent de Barbey est sans doute le trait essentiel des *diaboliques*. C'est là que
se trouve la *forme* à saisir dans les modalités de la diction, de cette entreprise de
séduction par l'esprit<fnref n="9" /> ».
Or, cette séduction du langage se joue à plusieurs niveaux. Poser
la question du sublime pour le langage, c'est d'abord s'interroger sur ses effets, qui
doivent avant tout frapper l'imagination en entraînant une émotion forte. C'est aussi
interroger la façon dont le locuteur/narrateur maintient l'attention de ses
auditeurs/lecteurs, le sens que transmet le langage et les modalités selon lesquelles est
médiatisé le rapport du texte au lecteur. Enfin, poser la question du langage c'est
l'interroger à deux niveaux ; au niveau diégétique, tel qu'il agit sur les personnages et au
niveau extra-diégétique tel qu'il agit sur le lecteur.

<footnote n="7">⁷ Jean-Pierre Aubrit ne dit pas autre chose : « Si les récits du XIXᵉ siècle mettent en scène une parole conteuse, c'est sans doute parce que leurs auteurs sont de brillants causeurs. Leurs récits restituent l'emprise qu'ils exercent sur un auditoire que le lecteur est invité à rejoindre », *Le conte et la nouvelle*, Paris, Armand Colin, 2002, p. 129.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Daniel Grojnowski, *Lire la nouvelle*, Dunod, Paris, 1993, p. 127.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Michel Crouzet, « Introduction », dans Barbey d'Aurevilly, *Les diaboliques*, Paris, Imprimerie nationale, 1989, p. 18.</footnote>