# La collaboration entre Jack Lemmon et Billy Wilder, ou la co-construction dynamique d'un personnage récurrent

*The collaboration between Jack Lemmon and Billy Wilder, or the dynamic co-construction of a recurring character*

Emma Gosselin

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/doublejeu/4320
DOI: 10.4000/12iw5
ISSN: 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 17 octobre 2024
Pagination : 135-146
ISBN : 978-2-38185-246-1
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Emma Gosselin, « La collaboration entre Jack Lemmon et Billy Wilder, ou la co-construction dynamique d'un personnage récurrent », *Double jeu* [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 18 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4320 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12iw5

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LA COLLABORATION ENTRE JACK LEMMON ET BILLY WILDER, OU LA CO-CONSTRUCTION DYNAMIQUE D'UN PERSONNAGE RÉCURRENT

Entre 1959 et 1981, Jack Lemmon et Billy Wilder ont tourné sept films ensemble, Certains l'aiment chaud (Some Like it Hot, 1959, Mirisch Company, studio affilié à la United Artists), La garçonnière (The Apartment, 1960, Mirisch Company), Irma la douce (1963, Mirisch Company), La grande combine (The Fortune Cookie, 1966, Mirisch Company / Phalanx Productions / Jalem Productions), Avanti! (1972, Mirisch Company / Phalanx Productions / Jalem Productions), Spéciale première (The Front Page, 1974, Universal Pictures), et Victor La Gaffe (Buddy Buddy, 1981, MGM), le premier incarnant le personnage principal ou un des personnages principaux, le second réalisant et co-écrivant chacun des films. Il s'agit donc du fruit d'une collaboration qui s'étend sur vingt-deux ans et sept films (et se conclut sur le dernier film de Wilder), véritable processus au long cours qui va produire des effets singuliers et durables.

La spécificité de cette collaboration réside dans la création d'un personnage récurrent. Il ne s'agit pas d'une même « personne » (qui conserverait le même nom et le même statut social), mais d'un type de personnage qui présente des caractéristiques et une évolution comparables, sans être pour autant l'alter ego du réalisateur qui le ferait incarner par son acteur fétiche.

Un personnage récurrent, dans les scénarios de cinéma comme dans la littérature romanesque, est un même type de personnage, sur les plans physique et psychologique, qui est plongé dans des situations comparables lui permettant d'exprimer des réactions comportementales semblables. Mais, ce que le cinéma apporte dans le cas qui nous occupe, c'est le fait qu'il s'agit du même acteur, ajoutant ainsi une donnée réelle (un même corps) à ce qui était une construction purement fictionnelle.
Dans cet article, nous montrerons comment la construction d'un tel personnage récurrent résulte de la collaboration et de l'apport respectif du réalisateur et de l'acteur. L'étude de cette collaboration s'appuiera sur les témoignages de Lemmon et de Wilder relatifs au fonctionnement sur le plateau et à l'écriture du personnage, ainsi que sur une analyse des films centrée sur la façon dont le personnage est interprété par Lemmon et la manière dont il est mis en scène, ces deux perspectives convergeant autour de la question du rythme. Nous nous attacherons à montrer que loin d'être figé, ce personnage va évoluer tout au long de la collaboration entre les deux hommes. C'est en quoi on peut parler de co-construction dynamique d'un personnage. À ce titre, nous nous intéresserons à *La garçonnière* (1960) et à *Avanti!* (1972), car ces deux films entretiennent un lien étroit, Wilder ayant déclaré qu'il aurait pu s'agir du même personnage pris à des âges différents, et à un autre moment de sa carrière<fnref n="1" />.

Nous examinerons donc la co-construction du personnage récurrent, la centralité de la question du rythme comme préoccupation commune au réalisateur et à l'acteur, et l'évolution de ce personnage au fil des films. Nous évoquerons pour conclure la marque laissée plus généralement par cette collaboration et ce personnage dans les carrières de ses co-créateurs.

## Du boy NEXT DOOR à l'EVERYMAN

Ces sept films ont été écrits à quatre mains par Wilder et I. A. L. Diamond, qui scénariseront ensemble douze films en vingt-cinq ans. Bien qu'il soit nécessaire de s'interroger sur la part du co-scénariste sans la sous-estimer, nous avons choisi de nous centrer sur Wilder et Lemmon. Il nous paraît en effet que l'on ne rencontre, dans la carrière de Diamond antérieure à sa collaboration avec Wilder, presque aucun des traits caractéristiques du personnage qu'ils écriront ensemble pour Lemmon, et que l'on n'en trouvera guère dans la suite de sa carrière<fnref n="2" />. Par ailleurs, il ne parlait jamais

<footnote n="1">1. Michel Ciment, «À propos d'Avanti!», in *Billy Wilder. Interviews*, Robert Horton (dir.), Jackson, University Press of Mississippi (Conversations with Filmmakers Series), 2001, p. 77.</footnote>

<footnote n="2">2. Il est vrai que Diamond adapte beaucoup de pièces de théâtre, de nouvelles ou de romans, de même qu'il écrit rarement tout seul. Avant sa collaboration avec Wilder, Diamond avait écrit une petite quinzaine de films, des comédies légères pour la plupart, dont la plus célèbre reste *Chérie, je me sens rajeunir* (*Monkey Business*, Howard Hawks, 1952). Le style des dialogues est reconnaissable dans ces films, mais on ne peut pas en dire autant des personnages. De même, il est difficile de parler d'une véritable influence du personnage récurrent sur le reste de la carrière de Diamond au même titre que sur celles de Wilder et Lemmon. En effet, celle-ci se résume à un seul film, *Fleur de cactus* (*Cactus Flower*, 1969). Remarquons toutefois que dans cette comédie, on peut retrouver certains des traits scénaristiques du personnage co-créé dans un personnage féminin campé par</footnote>
aux acteurs sur le plateau³. On peut donc considérer que Diamond a eu
un rôle moins important dans la création du personnage, du fait qu’il l’a
seulement co-écrit, tandis que Wilder l’a co-écrit⁴, mis en scène et en a
dirigé l’interprète.

Si Lemmon se fait connaître par ses comédies dans les années 1950⁵,
il n’acquiert le rang de star, d’un point de vue économique, que dans les
années 1960, notamment grâce à la collaboration avec Wilder (avec Cer-
tains l’aiment chaud en 1959 et La garçonnière en 1960), puisqu’il tiendra
tout au long de cette décennie, les premières places du box-office masculin
américain⁶. Il a joui d’un grand succès populaire qui s’est quelque peu
atténué par la suite, mais il n’a jamais perdu son succès critique⁷.

Lemmon et sa maison de production, Jalem, prennent part à la
production de deux des films réalisés par Wilder, La grande combine et
Avanti! . Wilder, qui est lui-même dans la seconde moitié de sa carrière,
est le producteur principal de tous les films qu’il a tournés avec Lemmon,
au sein de la Mirisch Company, à l’exception de Spéciale première et de
Victor La Gaffe⁸.

Dans ces films, les rôles ayant toujours été écrits ou réécrits pour
Lemmon, nous pouvons dire que le choix du type de personnage s’est fait

Ingrid Bergman (il s'agit d'un individu, initialement droit et innocent, qui va se retrouver embrigadé dans une affaire louche, ce qui va le conduire à se libérer de lui-même des pressions sociales qui l'entravent, et ainsi profiter de la vie).

3. Cameron Crowe, *Conversations with Wilder*, Londres, Faber and Faber, 1999, p. 39.

4. Wilder étant l'un des rares réalisateurs du cinéma hollywoodien de l'époque qui ont co-écrit tous leurs scénarios.

5. Notamment avec Phffft (Mark Robson, 1954), *Permission jusqu'à l'aube* (Mister Roberts, John Ford, 1955), *Ma sœur est du tonnerre* (My Sister Eileen, Richard Quine, 1955), *L'enter des tropiques* (*Fire Down Below*, Robert Parrish, 1957), *Cow-boy* (Delmer Daves, 1958) et *L'adorable voisine* (*Bell, Book and Candle*, Richard Quine, 1958).

6. Notamment avec Irma la douce (Billy Wilder, 1963), Prête-moi ton mari (Good Neighbor Sam, David Swift, 1964), Comment tuer votre femme (How to Murder Your Wife, Richard Quine, 1965), La grande course autour du monde (The Great Race, Blake Edwards, 1965), Drôle de couple (The Odd Couple, Gene Saks, 1968), Folies d'avril (The April Fools, Stuart Rosenberg, 1969). Voir le « Top Ten Money Making Stars Poll», Quigley's Motion Picture Herald, 1960-1970, ainsi que l'article de Velma West Sykes, «The All-American Favorites of 1960», Box Office Barometer 1960-61, 6 mars 1961, p. 19-25.

7. Christian B. Long, « No Country for Grumpy Old Men : Jack Lemmon and the Age Limits of Suburbia », Australasian Journal of American Studies, vol. 32, n° 2, 2013, p. 44.

8. Joe Baltake, *Jack Lemmon. His Films and Career*, 2ᵉ éd., Londres, Colombus Books, 1986, p. 95, 106, 136, 165, 203, 216, 254. Bien que Wilder et Lemmon aient tous deux été impliqués dans la production des films, on ne trouve pas trace, dans les entretiens et témoignages, de rapports de pouvoir délicats ou difficiles qui auraient pu en découler.

9. Billy Wilder, « Une tête vaut mieux que deux » [1957], 2ᵉ éd., Michel Ciment (trad.), *Positif*, n° 388, 1993, p. 40-41.
à partir de l'acteur. *La garçonnière*, deuxième des films issus de la collaboration Lemmon – Wilder, est néanmoins le premier à être entièrement construit autour du personnage de Lemmon, le rôle ayant été écrit pour lui dès le départ. Dans ses films précédents, les rôles de Lemmon pouvaient déjà présenter quelques-unes des caractéristiques du personnage, mais celles-ci n'étaient pas stabilisées. Dans *La garçonnière*, elles sont concentrées dans un personnage qui devient le personnage récurrent, une sorte de modèle qui sera repris dans les films suivants.

On pouvait également déjà trouver quelques caractéristiques de ce personnage en devenir disséminées dans les films antérieurs de Wilder. Ainsi, le *businessman* pressé d'Avanti! qui finira par accepter de prendre des vacances ou renoncer à un travail trop prenant est annoncé par ceux de Sabrina (1954) et d'Un, deux, trois (One, Two, Three, 1961). Plus proche est sans doute le personnage de Richard Sherman, incarné par Tom Ewell, dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), qui annonce le personnage récurrent : à savoir l'homme banal, présenté comme l'Américain standard, au physique ordinaire, que l'on fait semblant de prendre au hasard en tant qu'élément représentatif de la classe moyenne comme c'est le cas de C. C. Baxter (interprété par Lemmon) au début de La garçonnière, et pourtant en proie à une nervosité, une frustration et une agitation très fortes.

Mais, contrairement au personnage issu de la collaboration avec Lemmon, celui de Sept ans de réflexion ne souhaite pas à toute force s'intégrer à la société au prix de compromissions. Le personnage joué par Lemmon est donc réellement nouveau et singulier dans le cinéma de Wilder.

C'est pendant le tournage de *Certains l'aiment chaud* que Wilder s'est dit qu'il voulait faire un autre film avec Lemmon. Il a alors pensé à lui pour jouer le rôle principal de *La garçonnière*, un projet qui traînait dans ses tiroirs depuis de nombreuses années<fnref n="10" />. *La garçonnière* raconte l'histoire de Baxter qui prête son appartement aux responsables de sa compagnie d'assurances quand ceux-ci veulent y faire venir leur maîtresse sans que leur femme le sache et sans aller à l'hôtel. Cette situation n'est pas due à une initiative personnelle de la part de Baxter, mais provient de ses supérieurs, qui lui promettent un avancement rapide en échange. L'histoire se complique quand Baxter s'aperçoit que la femme qui lui plaît voit le directeur général de la compagnie dans cet appartement. Baxter finira toutefois par se libérer de l'emprise de ses supérieurs et par leur refuser la clé de l'appartement. Le sujet de *La garçonnière* est inspiré d'un fait divers survenu à Hollywood<fnref n="11" />, ainsi que du film *Brève rencontre* (Brief

<footnote n="10">10. Cameron Crowe, *Conversations with Wilder*, p. 136.</footnote>

<footnote n="11">11. En 1951, le producteur Walter Wanger avait tiré sur l'amant de sa femme, Joan Bennett, chez un employé de ce dernier.</footnote>
*Encounter*, David Lean, 1945), dans lequel le couple principal se retrouve dans l'appartement d'un ami<fnref n="12" />. Wilder s'est intéressé au personnage qui prête son appartement, donc à celui qui reste dans l'ombre. On retrouve le même schéma dans l'écriture de *La grande combine*. Wilder dit avoir eu l'idée du film en regardant un match de football durant lequel un spectateur avait été blessé à cause des joueurs<fnref n="13" />, *La grande combine* se concentrant sur ce spectateur blessé. Il y a donc, encore une fois, une volonté de s'intéresser à la personne à laquelle on ne pense pas, celle qui n'est *a priori* pas au centre de l'histoire. On comprend alors l'intérêt que porte Wilder à Lemmon, l'homme d'à côté, le *boy next door*<fnref n="14" />.

Les rôles de Lemmon durant la première partie de sa carrière (avant la collaboration avec Wilder) donnent une image positive de l'everyman<fnref n="15" /> qu'il incarne déjà à l'écran comme à la ville. L'image médiatique et promotionnelle de l'acteur, en effet, reprend cette image de Monsieur Tout-le-Monde et lui confère un côté très positif.

Wilder conserve donc l'image d'everyman qui était celle de Lemmon, cet acteur au physique d'« employé de banque » (comme le dira un article promotionnel de Jane Wilkie de l'époque<fnref n="16" />), où percent parfois un aspect fantasque et une forme d'angoisse, mais la montre sous un jour beaucoup moins avantageux.

Nous avons affaire, dans chacun des sept films de Lemmon et Wilder, à un personnage dominé : dominé par son comparse dans *Certains l'aiment chaud*, ses supérieurs dans *La garçonnière* et dans *Irma la douce*, son beau-frère dans *La grande combine*, le « qu'en-dira-t-on » dans *Avanti!*, son patron dans *Spéciale première*. Le personnage se retrouve dans ces situations notamment à cause de sa propre faiblesse, même si d'autres

<footnote n="12">12. Cameron Crowe, *Conversations with Wilder*, p. 136.</footnote>

<footnote n="13">13. Joe Baltake, *Jack Lemmon...*, p. 165.</footnote>

<footnote n="14">14. Qui jouera d'ailleurs le personnage éponyme du film *Good Neighbor Sam*, réalisé par David Swift en 1964.</footnote>

<footnote n="15">15. L'everyman est à différencier du common man, le modèle du héros américain classique selon Anne-Marie Bidaud (Anne-Marie Bidaud, *Hollywood et le rêve américain*. Cinéma et idéologie aux États-Unis, 2ᵉ éd., Paris, Armand Colin, 2012, p. 163, 189-191). Le common man, que Lemmon a pu incarner auparavant dans *Train, amour et crustacés* (*It Happened to Jane*, Richard Quine, 1959) par exemple, est un « homme du peuple » qui va dénoncer la corruption d'une institution ou s'opposer à une injustice, exemplairement chez Franck Capra. Cette figure défend la croyance qu'un homme seul peut se dresser contre les puisants en parvenant à convaincre la foule autour de lui à la seule force de son éloquence. Ce type de personnage ne s'oppose pas à un système intrinsèquement problématique, mais à un dysfonctionnement de ce système qui sera résolu à la fin du film. À l'inverse, l'everyman, l'homme ordinaire, n'est pas en capacité d'avoir une action politique.</footnote>

<footnote n="16">16. Jane Wilkie, « Jack Lemmon », *Modern Screen*, janvier 1955, p. 74. Sauf mention contraire, nous traduisons les citations de cet article.</footnote>
facteurs entrent en jeu. Il devra donc vaincre celle-ci. Dans *La garçonnière*, il dit de lui-même qu’il est « *the kind of guy who can’t say no* »<fnref n="17" />. Il s’agit d’un personnage, au départ honnête et innocent, qui va s’avilir progressivement à cause de la société dans laquelle il veut à tout prix s’intégrer : « Quelqu’un veut quelque chose, mais quand il l’obtient, il se rend compte qu’il s’est avili et il le refuse. »<fnref n="18" /> C’est l’un des thèmes abordés par Jean Douchet dans sa critique de *La garçonnière*. Il dit des personnages (en général) de Wilder que ce sont « en définitive, [...] des romantiques, des idéalistes, plongés dans la turpitude, elle-même conséquence de la décadence d’une civilisation, du pourrissement d’une société. [...] Ils savent que les gens sont mauvais, parce que la société dans sa structure les condamne à l’être »<fnref n="19" />.

Dans chacun des sept films, le personnage interprété par Lemmon va finir par se compromettre en commettant un ou plusieurs actes immoraux, voire malhonnêtes: une escroquerie à l'assurance (*La grande combine*), un adultère, du recel et une substitution de cadavre (*Avanti!*), du proxénétisme et une évasion de prison (*Irma la douce*), du recel de malfaiteur (*Spéciale première*), et même l'explosion d'une clinique et un meurtre (*Victor La Gaffe*).

Dans *La garçonnière*, Baxter explique comment il en est arrivé là : un collègue a exploité sa générosité (ou plutôt sa candeur), puis il n'a pas pu refuser le même service aux autres. Ses actes sont rarement le fait d'une idée venant de lui. Avec Lemmon, l'everyman est à la solde des autres et se laisse manipuler. Avec Wilder et Lemmon, l'homme moyen devient ainsi un personnage moralement médiocre et arriviste. En somme, nous avons affaire à un personnage paradoxal, car sympathique, pouvant se montrer extrêmement gentil et généreux, mais qui en vient à multiplier les actes immoraux à cause de sa propre faiblesse.

Le personnage de l'everyman est placé dans une situation sociale et/ou professionnelle qui va le mettre en crise, ce qui va se traduire dans le jeu de l'acteur par des grimaces, des gesticulations, des bégaiements, des gestes incontrôlés, une volubilité excessive... Selon Douchet, ce comportement désordonné est la trace du mal-être du personnage, dû à « l'avilissement que [lui] imposent des structures sociales »<fnref n="20" />.

<footnote n="17">17. « l’une de ces personnes qui ne savent pas dire non ».</footnote>

<footnote n="18">18. Billy Wilder en réponse à Michel Ciment, *Passeport pour Hollywood. Entretiens avec Wilder, Huston, Mankiewicz, Polanski, Forman, Wenders*, Paris, Seuil (Ramsay Poche Cinéma), 1987, p. 59.</footnote>

<footnote n="19">19. Jean Douchet, « L’école de Vienne », *Cahiers du cinéma*, n° 113, 1960, p. 59-60.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 59.</footnote>
C'est donc un Monsieur Tout-le-Monde particulièrement nerveux et agité qui va être campé par Lemmon dans ces films. Cette agitation excessive produit à la fois des effets comiques et un sentiment d'empathie vis-à-vis d'un personnage fondamentalement gentil, mais amené à adopter un comportement répréhensible du fait de la position qu'il occupe dans l'organisation sociale. Cette tension, née du mal-être du personnage, va se retrouver plus généralement dans le travail autour du rythme qui caractérise cette collaboration.

## LA QUESTION DU RYTHME

Wilder et Lemmon mettent le rythme au centre de leur travail. Wilder accordait une importance privilégiée au travail avec les acteurs et actrices, en insistant sur la nécessité pour le metteur en scène de s'adapter à chacun d'eux. Il parle d'eux comme de « partenaires de bridge » qu'il est préfé- rable, pour faire équipe, « de connaître pour savoir ce qu'on peut ou non [leur] demander »<fnref n="21" />. Lemmon et lui affirment d'ailleurs qu'une longue collaboration entre acteur et réalisateur n'a pas de prix dans la mesure où Lemmon finit par avoir une compréhension quasi intuitive et précise de ce que souhaite Wilder: « it's like shorthand, he doesn't have to get more than one sentence out before I understand what he has in mind. »<fnref n="22" />

Tous deux privilégient un tournage rapide et efficace, dans la mesure où les scènes ont été écrites avec minutie pendant de longs mois et où Lemmon a gardé de sa participation à des dramatiques en direct un goût pour des répétitions très rapides<fnref n="23" />.

Wilder ne veut jamais modifier une ligne du scénario, ni même un seul mot ou une seule interjection<fnref n="24" /> afin de préserver le rythme de la scène tel qu'il a été pensé à l'écriture. Chaque enchaînement de répliques a, en effet, été méticuleusement réfléchi. Il se montre extrêmement précis dans son travail de mise en scène de manière que celle-ci soit le plus possible au service de l'acteur et du dialogue, donc au service du rythme qui est le constituant essentiel de la comédie. Interrogé sur la direction d'acteurs, il déclare: « Je n'ai pas fait de théâtre, je n'ai pas étudié Reinhardt, ou

<footnote n="21">21. Jean Domarchi, Jean Douchet, « Entretien avec Billy Wilder », *Cahiers du cinéma*, n° 134, 1962, p. 10.</footnote>

<footnote n="22">22. « C'est comme de la sténographie, il n'a pas besoin de dire plus d'une phrase avant que je ne comprenne ce qu'il a en tête » (Joseph McBride, « Shooting *The Front Page*: Two Damns and One By God », in *Billy Wilder. Interviews*, p. 86).</footnote>

<footnote n="23">23. Michel Cieutat, « Jack Lemmon, un Arlequin d'Amérique », *Positif*, n° 271, 1983, p. 26.</footnote>

<footnote n="24">24. C'est pourquoi Wilder n'a pas réussi à travailler avec Peter Sellers, qui pratiquait l'im- provisation, lors du tournage d'*Embrasse-moi, idiot* (*Kiss me, Stupid*, 1964).</footnote>
Strasberg, ou *'Actor's Club'* [...] J'ai l'oreille sensible au dialogue [...]. Il suffit d'avoir dans la tête le rythme de chaque scène du film. »<fnref n="25" /> Le travail du rythme est d'ailleurs soutenu par tous les éléments du film. Ainsi, le décor de l'hôtel d'Avanti! a été construit sur mesure selon la durée des répliques des personnages, de sorte que chaque trajet d'une pièce à l'autre est parfaitement couvert par le dialogue et l'on ne trouve aucun temps mort indésirable<fnref n="26" /> (ce qui n'empêche pas certaines pauses parfaitement voulues). Le souci du rythme prévaut donc dans chaque aspect de la création du film, y compris dans la direction d'acteur, ce sur quoi Lemmon, qui était musicien par ailleurs, le rejoint parfaitement. Celui-ci travaille une rythmique de phrasé mais aussi une rythmique gestuelle construite sur la vitesse, la nervosité ou l'expression de l'énervement contenu à grand-peine. Les plans moyens et les plans longs permettant de mieux capter ces effets comiques, Wilder les multiplie. On pense, par exemple, à la scène dans *La garçonnière* où, assis à son bureau, Lemmon téléphone à tous ses sous-chefs pour décaler les rendez-vous. C'est un véritable ballet qu'il opère entre les téléphones, son spray nasal, ses mouchoirs... Wilder réserve les plans rapprochés pour les moments de forte émotion que connaît parfois le personnage, comme le souligne Christian B. Long<fnref n="27" />, et privilégie ailleurs les plans plus éloignés. Curieusement, lors de ces moments de trouble, le visage du personnage se ferme totalement et devient inexpressif, comme c'est le cas lorsqu'il découvre un fait qui le perturbe profondément dans *La garçonnière*, Avanti! ou *La grande combine*. C'est la rareté même de ces plans rapprochés ou gros plans qui les rend efficaces. D'autre part, Lemmon faisant quantité de gesticulations acrobatiques avec des accessoires divers, il est naturel que le gros plan se fasse rare. La forme du film s'adapte donc au style de jeu de l'acteur et lui permet de déployer sa versatilité de registre (comique et dramatique, « réaliste » et outrancier).

Par ailleurs, dans la gestuelle de Lemmon, de nombreux jeux de mains viennent redoubler la parole. On retrouve ici l'influence du cinéma muet et du mime. Wilder disait que l'audience pouvait savoir ce que Lemmon ressentait à chaque instant car elle pouvait lire sur son visage comme dans un livre ouvert<fnref n="28" />. Il est d'ailleurs étonnant, pour un personnage toujours embarqué dans une histoire louche, de ne pas avoir une once de mystère en lui. Ce besoin de redoubler ces informations par la gestuelle permet

<footnote n="25">25. Jean Domarchi, Jean Douchet, « Entretien avec Billy Wilder », p. 10.</footnote>

<footnote n="26">26. Charlotte Chandler, *Nobody's Perfect. Billy Wilder. A Personal Biography*, Londres, Simon & Schuster, 2002, p. 275.</footnote>

<footnote n="27">27. Christian B. Long, « No Country for Grumpy Old Men... », p. 45.</footnote>

<footnote n="28">28. Joe Baltake, *Jack Lemmon...*, p. 107.</footnote>
de renforcer l'innocence du personnage en lui assurant la sympathie de l'audience. Mais ce redoublement traduit aussi très souvent la nervosité ou l'excitation du personnage, tout en provoquant parfois une impression de trop-plein : des manières de rire un peu loufoques, des grimaces, une voix qui détonne avec son apparence, la grande amplitude de cette voix amenée à être haut perchée lorsqu'il s'énervé, jusqu'à devenir perçante<fnref n="29" />, infirmant l'apparence de stabilité que le personnage souhaiterait donner.

La question du rythme va être au cœur d'Avanti!, puisqu'elle se trouve corrélée à l'évolution du personnage récurrent.

## L'ÉVOLUTION DU PERSONNAGE RÉCURRENT

Ce qui peut être intéressant dans le cas d'un acteur retrouvant un même personnage pendant une longue période, c'est de les voir vieillir tous les deux au fil des films comme c'est le cas ici. C'est, d'une part, visible de façon évidente et, d'autre part, la situation sociale et familiale du personnage change en conséquence (il est employé et jeune dans La garçonnière, tandis qu'il est vice-président d'une grande compagnie, marié et avec des enfants dans Avanti!). Le personnage évolue donc physiquement et socialement en même temps que l'acteur.

Dans Avanti!, Lemmon campe Wendell Armbruster Jr., le vice-président, arrogant et pressé, d'une grande compagnie américaine. Celui-ci part pour une île au large de l'Italie, afin de récupérer le corps de son père qui vient de décéder. Là-bas, il découvre que son père entretenait une liaison adultérine depuis dix ans avec une Anglaise. Armbruster Jr. fait la rencontre de la fille de celle-ci, Pamela Piggott, et après de nombreuses péripéties, finit par entamer une liaison avec elle, qu'il retrouvera chaque été comme le faisaient leurs parents.

Dans ce film, le corps, les postures et le rythme de Lemmon sont mis en contraste avec ceux des autres personnages. Non seulement il est plus grand qu'eux, mais il tourne souvent le dos à la personne qui est en train de lui parler, ce qui l'oblige à tourner la tête et à effectuer une torsion du cou pour répondre (mouvements brusques d'allers-retours de la tête), traduisant ainsi son agacement ou son mépris. Cet énervement du personnage américain est lié au fait que le film joue sur les stéréotypes. Les Américains sont montrés comme des businessmen pressés, tandis que les Méditerranéens apprécient le farniente.

<footnote n="29">29. Ce qui lui a permis de créer facilement une voix « féminine » pour les scènes où son personnage se travestit dans Certains l'aiment chaud.</footnote>
Lemmon marche très souvent de long en large, comme un lion en cage, tandis que les autres personnages restent tranquilles et calmes, manifestant une certaine désinvolture. Cela se traduit dans les attitudes, ils se tiennent tous très droit, aussi bien les Italiens que miss Piggott. À l'inverse, Lemmon ne cesse de gesticuler, de sortir du champ pour y rentrer à nouveau l'ins tant d'après, si bien que l'on a le sentiment que la caméra n'arrive pas à le suivre ou plutôt que lui-même ne parvient pas à rester dans le champ, à être bien placé (dans une scène, son visage se trouve même caché par un pot de fleurs). Le film alterne donc, dans sa première partie, entre plans fixes dans lesquels le personnage est prisonnier plastiquement, et plans où, au contraire, la caméra ne parvient pas à le garder dans le champ pour faire ressentir son énervement et son impatience à l'égard des coutumes de ce pays. Ces sorties de cadre produisent l'impression générale que le personnage n'est pas à sa place dans ce contexte.

L'inverse se produit durant la scène dans laquelle miss Piggott se déshabille pour aller se baigner. En effet, c'est au tour de celle-ci de sortir du champ, tandis qu'un travelling latéral suit Lemmon qui ramasse au fur et à mesure les vêtements qu'elle laisse tomber sur la jetée. Cette sortie de champ renforce le fait qu'il n'arrive pas à la suivre, car c'est elle qui décide de tout, qui est à l'initiative de tout durant l'entièreté de cette scène qui constitue une scène charnière dans le film : Armbruster Jr. n'est plus celui qui sort du champ car il a perdu l'initiative des actions.

Toute la première partie du film est fondée sur un personnage qui s'engage toujours à garder son sang-froid mais n'y arrive pas, entouré par d'autres qui prennent invariablement les problèmes et embûches de toutes sortes avec flegme et nonchalance. Après la scène du bain, Lemmon a complètement changé de jeu. En rentrant de la plage, il n'a plus aucune énergie, marche au ralenti et a le corps tout raide. Dès lors, il va se montrer beaucoup plus aimable avec les autres. On peut faire le parallèle entre la scène qui a eu lieu la veille et dans laquelle il traverse le couloir de l'hôtel hors de lui pour aller questionner miss Piggott, et celle où il effectue le trajet inverse, mais cette fois, avec calme et sérénité, les deux trajets étant rigoureusement symétriques. On voit donc que durant la première moitié du film, alors que la situation est plutôt tragique, Lemmon est surexcité et garde un style de jeu presque burlesque et qu'après le premier tournant que marque la scène du bain, cela s'inverse. Lemmon adopte un jeu beau coup plus sobre et se met à interpréter un personnage romantique alors que c'est la situation qui devient à son tour plus burlesque, grâce à des personnages secondaires qui semblent sortir d'un vaudeville. Lemmon change donc de rythme à mesure que son personnage change d'attitude et cesse d'être un *businessman* pressé (la scène du bain servant encore une fois de scène charnière).
À l'INTERSECTION DE DEUX TRAJECTOIRES :
LA CO-CONSTRUCTION DYNAMIQUE
D'UN PERSONNAGE RÉCURRENT

Ces caractéristiques du personnage récurrent et leur évolution, dans le cadre de la collaboration à long terme entre Lemmon et Wilder, jouent un rôle spécifique dans une perspective plus générale de critique sociale. En effet, avant de collaborer avec Wilder, Lemmon tourne des comédies d'inspiration plutôt conservatrice (des « comédies du remariage »<fnref n="30" />) faisant l'apologie du foyer américain classique. Avec ce réalisateur d'origine autrichienne, il va s'inscrire dans une vision critique et ironique de la société américaine. Wilder part du personnage type incarné par Lemmon dans sa filmographie antérieure: un homme comme les autres qui accepte la société telle qu'elle est et qui cherche simplement à s'y insérer le mieux possible. Il va placer ce personnage dans une situation sociale insupportable de façon à le contraindre à se débarrasser de ce carcan et donc à sortir de ce personnage type.

Que cette critique provienne de l'évolution d'un personnage qui adhère d'abord au fonctionnement social auquel il est soumis constitue un procédé particulièrement efficace selon Barthes en termes d'effets sur le spectateur. En effet, il affirme dans les *Mythologies*, à propos de Chaplin en ouvrier dans *Les temps modernes*:

> Or Charlot, conformément à l'idée de Brecht, montre sa cécité au public de telle sorte que le public voit à la fois l'aveugle et son spectacle; voir quelqu'un ne pas voir, c'est la meilleure façon de voir intensément ce qu'il ne voit pas<fnref n="31" /> [...].

Cette création d'un personnage est une construction dans laquelle le réalisateur et l'acteur doivent manifester des préoccupations convergentes. La convergence s'opère ici autour de la question du rythme, qui affecte aussi bien le jeu de l'acteur que le scénario et la façon de filmer du réalisateur. Les gesticulations et l'agitation excessive, qui étaient déjà présentes dans le jeu antérieur de Lemmon, vont être réutilisées comme signes du mal-être du personnage récurrent.

<footnote n="30">30. Stanley Cavell, *À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage*, Christian Fournier, Sandra Laugier (trad.), Paris, L'Étoile – Cahiers du cinéma (Essais), 1993.</footnote>

<footnote n="31">31. Roland Barthes, « Le pauvre et le prolétaire » [1957], in *Mythologies*, in *Œuvres complètes I*, Paris, Seuil (Point Essais), 2002, p. 700-702.</footnote>
On trouve déjà les bases du personnage récurrent disséminées dans plusieurs des films de Wilder antérieurs à la collaboration, mais ces caractéristiques sont dispersées et ne sont pas encore cristallisées sur ce même personnage. Ce personnage a eu besoin du corps de l'acteur pour s'incarner, et dépend du vieillissement de celui-ci et de son état physique, quand la collaboration s'étend. Même si les paroles et actes proviennent des scénaristes-réalisateurs, c'est tout de même l'acteur qui porte le personnage dans sa chair.

On a vu que cette évolution physique du personnage-acteur s'accompagne dans les films d'un changement de statut du personnage récurrent qui de modeste employé dans *La garçonnière* ou *La grande combine* devient PDG dans *Avanti!*. Dans ce film, l'évolution du personnage se trouve également corrélée à un changement de rythme dans son comportement.

Dans les carrières séparées de Lemmon et Wilder, en marge ou ultérieures à cette collaboration, on retrouve des traces de ce personnage récurrent. On peut observer certains traits du personnage dans les films suivants de Wilder, chez le protagoniste d'Embrasse-moi, idiot (Kiss me, Stupid, 1964), ainsi que chez Watson dans La vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), mais c'est surtout chez Lemmon que c'est le plus flagrant, celui-ci ayant multiplié les déclinaisons de ce personnage, en crise après avoir été confiant dans les institutions ou le modèle de réussite américain, tout au long de la suite de sa carrière, par exemple dans Folies d'avril (The April Fools, Stuart Rosenberg, 1969), Sauvez le tigre (Save the Tiger, John G. Avildsen, 1973), Le prisonnier de la deuxième avenue (The Prisoner of Second Avenue, Melvin Frank, 1975), Le syndrome chinois (The China Syndrome, James Bridges, 1979), Missing – Porté disparu (Missing, Costa-Gavras, 1982), That's Life! (Blake Edwards, 1986)...

Si l'on peut difficilement savoir avec précision quelle est la part de chacun dans une co-création, et bien que celle-ci ait affecté durablement les carrières de Wilder et Lemmon, c'est néanmoins chez l'acteur que le personnage récurrent va perdurer, car il le porte dans son corps.

EMMA GOSSELIN

UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE