Dans une telle configuration dystopique du théâtre actuel, l'anachronisme ne peut apparaître que comme une composante esthétique censée assurer la transition entre le passé et le futur, tout en fonctionnant comme un moteur esthétique alimentant inlassablement l'univers dramatique.

## Bibliographie

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## Notes

1 À ce titre, voir Jan Kott, *Shakespeare notre contemporain*, Paris, Éd. Payot, 1992. Dans cet ouvrage, Kott consacre un chapitre entier à l'étude de *Fin de partie* de Beckett, dont le titre est « *Le Roi Lear* autrement dit *Fin de partie* ».

2 Il s'agit précisément de la grande mutation du théâtre contemporain. En effet, la catharsis aristotélicienne – composante fondamentale du théâtre, laquelle présupposait l'épuration des émotions comme la frayeur et la pitié – est remise en question par les dramaturges, voire complètement rejetée, comme c'est le cas d'Edward Bond. Sans toutefois se déconnecter complètement de sa dimension émotionnelle, le théâtre d'aujourd'hui acquiert une dimension intellective, et donc il questionne le « sens de l'humain ». Voir Catherine NAUGRETTE, *Paysages dévastés. Le Théâtre et le sens de l'humain*, Éd. Circé, 2004.

3 Voir l'allocution d'Edward Bond dans la salle Maria Casarès du Théâtre National de la Colline à l'occasion de la création du Crime du XXIème siècle par Alain Françon, https://www.youtube.com/watch?v=j6nIZNr7ob0&ab_channel=LaCollineth%C3%A9g%C3%Aztrenational.

4 Voir Edward Bond, *La Trame cachée*, Paris, Éd. de l'Arche, 2000.

5 Dans la trilogie *Pièces de guerre*, rédigée entre 1983 – 1985, Bond met en scène une guère ayant conduit à la destruction atomique de l'humanité ; la situation du seuil représenté dans cette trilogie reste, inéluctablement, la bombe atomique d'Hiroshima.

6 Il importe de préciser que le théâtre de Bond reste à ce jour parmi les seuls théâtres épiques, dans le sens de la construction des personnages et des actions. Bond expérimente moins avec la forme dramatique et les personnages. Les situations dramatiques qu'il imagine restent éminemment interprétables à l'aune d'une lecture actantielle, traditionnelle. Autrement dit, il déconstruit moins le théâtre par rapport à d'autres dramaturges de sa génération.

7 À lire cette pièce aujourd'hui, le décrochage anachronique maintient sa puissance évocatrice de l'histoire immédiate, dans la mesure où on pourrait penser au mur que voulait faire bâtir Donald Trump aux États-Unis. Récemment, l'Administration Biden a annoncé la reprise du chantier.

8 Bien entendu, cette pratique anachronique caractérise l'ensemble des pièces de Bond. Auschwitz cristallise la réalité historique d'autres expériences génocidaires, comme le massacre de Babi Yar, en Ukraine. La pièce *Café* (2005) évoque ce massacre qui a eu lieu du 29 au 30 septembre 1941. Qui plus est, la bombe nucléaire d'Hiroshima alimente l'imaginaire développée dans la trilogie théâtrale *Pièces de guerre* (voir supra).

9 Voir Thomas Römer, *Jean-Daniel Macchi et Christophe Nihan, Introduction à l'Ancien Testament*, Ed. Labor et Fides, 2009.
10 Carolina Koretzky, « Fictions cauchemardesques », dans *Charlotte Delbo. OEuvres et engagements*, p. 199.

11 Voir Joëlle Bahloul, *The architecture of memory: A Jewish-Muslim Household in Colonial Algeria*, 1937-1962, Cambridge University Press, 1996.

12 La formulation « poussières d'histoire traversant 1, 2 et 3 » donne le titre de quelques scènes de la pièce de théâtre *Gibiers du temps*.

13 Bosnie-Herzégovine, 1995.

14 Allusion que Gabily fait à la prophétesse grecque qui avait reçu d'Appolon le don prédire l'avenir. Comme Cassandre se refuse au dieu Appolon, ce dernier décrète que ses prédictions ne seront jamais crues.

15 Shakespeare est très présent dans le discours esthétique et dans les pièces de Barker. Voir Vanasay Khamphommala, *Spectres de Shakespeare dans l'œuvre de Howard Barker*, Ed. Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2015.

16 Par exemple, dans un entretien publié dans *Alternatives Théatrales* (n° 57/1998), Howard Barker se dit « obsédé de l'Apocalypse ». Didier-Georges Gabily imagine l'impensable, c'est-à-dire un « Auschwitz » futur. Pourtant, un important dramaturge qui n'a pas été évoqué dans cet article – Heiner Müller – adopte un positionnement paradoxal, à l'encontre de la tendance futuriste des pièces contemporaines. Dans un entretien avec Sylvère Lotringer, Heiner Müller affirmait – dans un ton blasé – que l'avenir du monde « n'était pas son avenir ». (Heiner Müller, *Fautes d'impression*, Paris, Ed. L'Arche, 1991, p. 47.).

17 Il convient de préciser aussi que la dramaturgie d'Edward Bond – pour dystopique et violente qu'elle puisse être – occupe une place particulière dans l'enseignement anglais. Certaines pièces de Bond sont intégrées dans un dispositif éducationnel à échelle nationale – *Theatre in Education (TIE)*. Paradoxalement, même si Bond estime que le dispositif TIE est un outil indispensable au développement des jeunes, tout en étant, selon lui, l'institution culturelle la plus importante du pays, il paraît que la fonction éducative du théâtre ne l'intéresse guère. En effet, si Bond écrit des pièces dystopiques pour les enfants et pour les jeunes, cela n'est pas lié à une volonté de réparer le monde, ni même d'enseigner quoi que ce soit sur le monde, mais plutôt de dramatiser les espoirs et les anxiétés des enfants, afin de leur permettre de mieux s'accorder à la société dans laquelle ils vivent.

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Alexandru Bumbas, « Penser l'anachronisme comme moteur esthétique de la dystopie théâtrale : quelques considérations sur Bond, Barker, Gabily, et Delbo », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3524

## Auteur

### Alexandru Bumbas

Docteur en Études Théatrales, IRET EA 3959 – Université de la Sorbonne Nouvelle Paris 3 / Doctorant en Études Juives, PLIDAM – Institut National de Langues et Civilisations Orientales (INALCO), Maison de la Recherche, Bureau A114, 4 rue des Irlandais, 75005 PARIS

## Droits d'auteur

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# Quelle discordance des temps fabriquons-nous ? Le succès des styles « néo » architecturaux, décors et projet de société dans le Grand Paris

VALÉRIE FOUCHER-DUFOIX ET VANESSA FERNANDEZ

## Résumés

Français English

La discipline architecturale, même si elle emploie peu les termes d'anachronisme et d'anachronie, est traversée par cette question, le temps et l'espace étant au cœur de ses préoccupations. Nous parlons peu d'architecture dans notre société et encore moins de l'architecture de promoteur qui façonne une grande partie de nos villes.

Une architecture séduit un nombre croissant d'élus dans le Grand Paris, aussi bien dans le cadre d'opérations de construction, de démolition-reconstruction ou de réhabilitation des bâtiments des années 1960. Elle ne relève pas d'un style unifié. Elle se caractérise par une addition d'emprunts à l'histoire de l'architecture - des "néo-styles", produisant des quartiers donnant l'impression d'une épaisseur historique, faite de registres hétéroclites, en contradiction avec leur construction récente. Cette architecture de promoteur constituée de mélanges, pastiches, éclectismes brouillent les frontières temporelles et créent des liens de reconnaissance entre passé et présent. Une simple promenade représente une véritable expérience temporelle comme le montre un rapide détour au Plessis-Robinson, une ville devenue un modèle visité, récompensé et largement diffusé. L'architecture pouvant être considérée comme un exercice de narration, de quelles valeurs, de quelles légitimités et de quelles significations ces architectures néo sont-elles porteuses ? Quelles sont les raisons de leur efficacité ? Enfin, une architecture peut-elle être qualifiée d'anachronique, architecture décalée, logée dans un temps qui ne paraîtrait pas le sien ?

The discipline of architecture, even if it does not use the terms anachronism and anachrony very much, is crossed by this question, time and space being at the heart of its concerns. We don't talk much about architecture in our society and even less about the developer architecture that shapes a large part of our cities.

An architecture that seduces a growing number of elected officials in Greater Paris, whether in the context of construction, demolition-reconstruction or rehabilitation of buildings from the 1960s. It does not have a unified style. It is characterized by an addition of borrowings from the history of architecture - "neo-styles", producing neighborhoods that give the impression of a historical thickness, made up of heterogeneous registers, in contradiction with their recent construction. This developer's architecture, made up of mixtures, pastiches and eclectisms, blurs the temporal boundaries and creates links of recognition between past and present. A simple walk is a real temporal experience as shown by a quick diversions to Plessis-Robinson, a town that has become a visited, awarded and widely distributed model. Since architecture can be considered as a narrative exercise, what values, legitimacies and meanings do these neo architectures carry? What are the reasons for their effectiveness? Finally, can an architecture be qualified as anachronistic, an architecture out of place, housed in a time that does not seem to be its own?

## Entrées d'index

**Mots-clés** : anachronisme, fiction, architecture, styles, néo

**Keywords** : anachronism, fiction, architecture, styles, neo

## Texte intégral

Dans la ville, mémoire et avenir, passé et futur sont indissociables... Dans la ville, comme dans la vie, le temps s'ouvre sous nos pas et s'étire en un présent qui mord, derrière et devant nous, sur l'avant et sur l'après.

Alban Bensa (1997).

L'anachronisme - si l'on se fit au nombre de publications, colloques et rapports – paraît concerner certaines disciplines, certains domaines, plus que d'autres. L'historiographie, l'épistémologie, la philosophie dominent largement et débattent sans fin de ses vertus et de ses dangers. À l'inverse, son usage est peu présent dans la discipline architecturale alors que ce terme est devenu un sujet d'intérêt renouvelé en histoire de l'art et en esthétique sous l'impulsion des travaux de Georges Didier Huberman et des approches contemporaines de l'image et des objets visuels. Déplacer anachronisme et anachronie hors de leurs régions de prédilection, en questionner leur pertinence sur des terrains moins habituels nous paraît pertinent pour
mieux en comprendre leur intérêt, leur spécificité et leur efficacité.

2

Anachronisme et anachronie ne constituent pas des termes centraux dans les écrits architecturaux (théories, critiques, écrits d'architectes...). Et pourtant, l'architecture est traversée par la question, le temps et l'espace étant au cœur de ses préoccupations. Une architecture est par exemple qualifiée de « contemporaine », mais cette contemporanéité se contentent ici de désigner une architecture récente, construite « maintenant ». Est-ce que cela signifie pour autant que cette architecture est *dans* son temps ou encore que l'architecture est « marqueur de temps » ? Une architecture peut-elle être qualifiée d'anachronique, une architecture décalée, logée dans *un* temps qui ne paraîtrait pas le sien ? Enfin, comment penser l'anachronisme à travers une discipline habituée à manier emprunts, imitation, modèles, types, styles, courants et époques de manière parfois simultanée ? Le concept d'anachronisme interroge donc à la fois le travail, la production et la critique architecturale mais aussi sa réception, l'architecture constituant avant tout une expérience pour tous.

# 1. Le succès avéré des styles « néo » architecturaux dans le Grand Paris

3

Nous parlons peu d'architecture dans notre société. Pourtant, comme le souligne Bruno Zevi (1959 : 9), « si chacun est libre de tourner le bouton de la radio, de déserter les salles de concert, de cinéma ou de théâtre, comme de ne pas lire un livre, personne ne peut fermer les yeux devant les édifices qui constituent le décor de notre vie ». L'architecture matérialise de plus « un rapport au monde et reflète les conditions d'existence des populations, les relations de pouvoir et la vie collective dans une société » Guy Tapie (2018 : 14).

4

Si nous parlons peu d'architecture, nous abordons encore moins la question de l'architecture résidentielle qui, pourtant, façonne une grande partie de nos villes aujourd'hui. Les publications professionnelles pour la plupart concernent monuments et équipements alors même que « s'il est (bien) une œuvre qui donne l'état d'une civilisation, c'est à coup sûr l'habitation » (Viollet-le-Duc, 1875). La promotion immobilière et le city branding ont donné lieu à de nombreux travaux mais ses artefacts - l'architecture de promoteur - intéressent encore peu aujourd'hui en tant qu'objet de recherche dans le champ de l'architecture¹.

5

Il existe pourtant une architecture qui rencontre un grand succès en Ile-de-France mais qui, paradoxalement, provoque peu de débats dans le champ architectural. Elle ne se "montre" pas dans les écoles, ni dans les revues d'architecture. Les rares critiques la qualifient le plus souvent de « commerciale » ou de « kitsch », voire de non-architecture. Elle est difficile à qualifier car elle ne relève pas d'un style unifié et se caractérise par une addition d'emprunts à l'histoire de l'architecture. Elle produit des quartiers qui, pour des non spécialistes, pourraient relever d'époques différentes et donner l'impression d'une épaisseur historique en contradiction avec leur construction très récente. Elle s'inspire d'éléments (détails et ornements, gabarits, alignement, colorama etc.) sans passer par l'utilisation des matériaux et techniques traditionnels, et abrite derrière ses façades des plans de logements et des modes de distribution correspondant aux normes de la promotion privée actuelle. Le mot qui réunit ces différents styles est celui de « néo » : néo-haussmannien, néo-régionaliste, néo-art déco, ou encore « néo-traditionnelle ». Jean-Louis Cohen (2004) les rassemble sous le terme de « populisme », terme qui, pour lui :

> ne dénote pas la démagogie politique ou la diffusion massive de programmes d'assistance, mais plutôt le décentrage par rapport aux figures savantes. (...) (cette) posture consiste en une récupération savante de formes vernaculaires souvent exclues du corpus de l'architecture académique. Il s'agit (...) de produire l'impression que les éléments architecturaux inventés sont ancrés dans ce contexte. (...) Il procède d'une recherche de communication directe avec les destinataires de l'architecture, auxquels sont proposés des dispositifs et des formes familiers.

6

D'autres auteurs n'hésitent pas à condamner cette architecture en la résumant en une instrumentalisation politique des formes architecturales et urbaines prenant la forme d'un populisme libéral (Federico Ferrari 2015) ou/et une instrumentalisation commerciale qui, par l'usage de figures réplicables, permet de se démarquer et vendre la ville (Lupo et Badiani, 2019).

7

Si elle est loin de séduire les historiens et la critique architecturale en France, cette architecture a convaincu un nombre important d'élus franciliens, en lui accordant une place sur des territoires anciennement industriels, des friches, ou encore suite à des démolitions de logements sociaux construits entre les années 1930 et les années 1970. Elle peut remplacer ou constituer des quartiers entiers ou essaimer au gré des opportunités foncières à l'échelle de la parcelle ou de l'ilot². Ces élus tiennent de véritables discours sur leurs choix architecturaux, et soutiennent cette architecture - et ses architectes - car elle serait en adéquation avec une certaine vision de la ville et de l'image qu'ils veulent en donner. Elle s'inscrit dans une volonté affirmée de se démarquer/de rompre avec les représentations et stéréotypes de la banlieue et de la ville-dortoir périphérique, en (re)construisant une identité urbaine, associant récits et productions de paysages urbains. Depuis une dizaine d'années, elle a largement dépassé les limites de ses deux territoires-laboratoires qu'ont été Val d'Europe et le Plessis-Robinson, et s'est même invitée dans la campagne électorale des régionales en 2015, 70 maires s'étant rassemblés autour de la candidature de Valérie Péresse dans un « club des maires-reconstructeurs »³. Enfin, elle aurait le grand mérite de plaire aux administrés et d'attirer de nouvelles populations plus aisées, en convoquant des références culturelles connues et acceptées.

8

Ces villes confient à des sociétés privées des quartiers résidentiels entiers de plusieurs centaines de logements accompagnés de commerces, bureaux - programmation, construction, aménagement - qui se vendent très bien, relevant principalement il y a quelques années de la promotion privée. Mais aujourd'hui, de plus en plus de logements sociaux sont construits par ces promoteurs privés pour être vendus par la suite aux bailleurs sociaux, la coupure entre maîtrise d'ouvrage publique et maîtrise d'ouvrage privée dans le cadre de l'architecture résidentielle ayant tendance à s'estomper (Debarre 2015 : 87-88). Ces styles « néo » gagnent même le domaine de la réhabilitation du logement social : des barres des années 1960 se parent de tous les attributs classiques : frontons, chapiteaux, colonnes, loggia, créant un nouveau décor dans la ville. Le but n'est pas la préservation des bâtiments mais leur changement d'apparence. Enfin, cette esthétisation de la ville ne serait pas complète si elle ne concernait que les façades d'immeubles : ces références néo concernent aussi les commerces, les équipements – écoles, maisons de la culture, hôtels etc. – le mobilier urbain (panneaux, bancs, poteaux, luminaire, etc.) et tout ce qui constitue un nouveau paysage, parcs et espaces verts compris.

9

Dans ces nouveaux quartiers, les registres temporels paraissent hétéroclites et produisent ce qui pourrait s'apparenter à un « temps impur » pour reprendre le terme de Georges Didi-Huberman (2000 : 17) quand « des notions historiques aussi fondamentales que celles de style ou d'époque s'avéraient tout à coup d'une dangereuse plasticité ». Une promenade dans ces quartiers représente une véritable expérience temporelle tant ils mêlent les références au passé et au présent, produisant un état de décalage, voire de discordance entre plusieurs époques s'inscrivant dans une même temporalité.

10

Notre propos n'est pas de porter un jugement sur cette architecture - dont nous pouvons reconnaître par ailleurs des qualités urbaines - ni de prendre part aux débats esthétiques, mais plutôt de nous interroger sur la production des valeurs induites, les processus de leur lisibilité sociale et de leur réception, et les conditions de leur efficacité (Heinich, 1998). L'objet
est de décrypter les raisons du succès de cette architecture “ordinaire” - qui ne se présente pas comme telle - auprès des élus et, paradoxalement, le silence et la marginalisation dans les débats architecturaux. Il s’agit donc de s’intéresser moins aux artefacts qu’aux conséquences et jugements portés sur ces artefacts, de questionner une controverse peu explicitée voire en partie silencieuse, et considérer ses réactions - ou ce silence - comme indicateurs des systèmes de valeurs qui s’affrontent dans le monde architectural et entre monde “savant” et “non savant”. Est-ce le caractère ordinaire et indifférencié de cette production qui n’a guère invité à l’intérêt scientifique ? Pourtant l’abondance de cette production, la multiplication des quartiers “néo” qui, de quelques cas isolés, sont en train de se banaliser, soulèvent un certain nombre de questions, cette production, un temps exceptionnel et pensée comme élément distinctif dans une compétition toujours plus accrue entre les villes, étant en passe de devenir un standard parmi d’autres.

11

Une ville pionnière est particulièrement active dans la promotion de cette architecture : le Plessis-Robinson située dans le département des Hauts-de-Seine⁴. Depuis maintenant près de trente ans, son ancien maire, devenu sénateur, a promu pour ses opérations urbaines l'image d'une ville d'apparence « ancienne », d'immeubles pittoresques bordant des voies pavées, d'une rivière traversant le centre-ville, etc. au détriment de l'ancienne cité-jardins⁵- recréant ainsi une continuité discursive entre l'histoire du village rural mythifié du début du XXe siècle et son développement contemporain. Dans ce projet, la question du style joue un rôle important. Les compositions, les collages éclectiques de *revivals* (du néo-haussmannien au néo-médiéval en passant par le néo-Renaissance) singularisent les façades d'immeubles. Enfin, cette ville a acquis, qu'on le veuille ou non, le statut de « modèle », visité, récompensé et largement diffusé par d'autres canaux que ceux du monde architectural.

12

Cette architecture néo-traditionnelle interroge les liens entre un moment et une architecture, ainsi que les valeurs et le rapport au temps qu'ils induisent. Ces mélanges, pastiches, éclectisme brouillent les frontières temporelles et créent des liens de reconnaissance entre passé et présent d'autant plus importants que l'architecture constitue une scène pour le théâtre de la vie quotidienne. Elle est considérée ici comme un exercice de narration⁶, une manière de raconter une histoire, voire une trame pour relayer des mythes. Un terme a même été inventé : celui de "mythogénèse", désignant l'idée de donner du sens à un lieu en imaginant une histoire qui aurait pu exister, un récit imaginaire d'architecture et de ville gommant toute notion de vrai et de faux (Dupuis, 2021).

Quels sont les arguments avancés pour défendre cette architecture ? De quelles valeurs et de quelles significations est-elle porteuse ? En quoi pourrait-elle être une expression de l'esprit du temps, une sensibilité, un reflet des idées du moment ? Plus largement, comment penser ces dissociations temporelles aujourd'hui dans la lecture de la ville et ses possibles significations ? Que révèle l'expression d'une époque qui procède par effacement - la démolition - mais aussi par collage, qui transpose indissinctement les portes de rempart de la Brie, des fragments de palais Renaissance ou les chiens-assis des immeubles haussmanniens dans d'autres contextes et dans d'autres matériaux ?

## 2. Anachronisme et architecture ou comment l'architecture peut s'inscrire dans son temps ou transcender le temps...

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Comment aborder les concepts d'anachronisme et d'anachronie en architecture ?

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Si nous prenons comme point de départ, les définitions d'un dictionnaire, l'anachronisme serait d'abord "une erreur qui consiste à ne pas situer un événement à sa date ou dans son époque, une confusion entre des époques différentes ; un caractère de de ce qui est anachronique (défini comme "en retard sur son époque") ; une habitude, une manière d'agir surannée" (Le Petit Larousse, 2004). Alain Rey élargit encore ces directions en précisant que le mot "s'applique à toute confusion chronologique et à tout décalage dans le temps" (Rey, 2000). *Le Trésor de la langue française* ajoute à l'idée d'erreur et/ou de faute, la notion d'acte volontaire pouvant se justifier pour des raisons esthétiques ou de tradition. L'anachronisme pourrait donc être une action, une entité et un état : l'action de confondre les dates, une entité en retard par rapport à son temps, un état de décalage. Nous sommes donc en présence d'un terme particulièrement polysémique et labile.

15

Nous constatons rapidement qu'un édifice ne peut être qualifié d'anachronique, simplement parce qu'il s'avère inadapté à une époque, sorti de son temps⁷ ou encore en rupture avec son époque, que ce soit d'un point de vue constructif, esthétique, formel ou du point de vue de l'usage car, dans ce cas, un trop grand nombre de constructions entreraient dans cette catégorie. De nombreux bâtiments patrimoniaux se retrouvent sans usage ou inadaptés, obsolètes (Rollot, 2016) ; de nombreuses constructions sont en rupture avec l'époque qui les a vu naître ou ont tenté de devancer leur temps. En architecture, ce qui définit le temps, ne peut donc être ni l'origine, ni la date de fabrication, ni même l'idée de permanent, car l'anachronisme "n'est pas ce qui subsiste ou se maintient, il est ce qui revient de façon déplacée ou décalée dans le temps. (...) plus qu'une permanence, (il) est donc une survivance, un reste paradoxal, déplacé, chronologiquement insolite" (Agacinski, 2000 : 116 et 118).

16

Ces bâtiments et ces morceaux de ville "néo" ne sont ni caducs, ni obsolètes, ni inadaptés, ni démodés. Au contraire, ils sont adressés au "maintenant" et à nos contemporains. Les choix esthétiques et formels peuvent être considérés comme "inactuels" mais il est indéniable que'ils rencontrent un présent. Ce sont des figures économiquement viables, utilisées, voire "à la mode" eu égard à leur succès commercial... mais décalées. En résumé, l'anachronisme résiderait dans notre cas d'étude à vouloir "déplacer" des édifices et de perpétuer des formes qui les mettent en dissonance avec le présent. Cela pose donc avant tout la question de la relation au monde qui les entourent, d'un décalage avec leur milieu.

17

Mais quelques précautions d'usage sont encore à évoquer dans ce rapport très particulier que l'architecture entretient avec le temps, la notion d'emprunt et d'époque.

18

Une première précaution porte sur les notions d'époque et de style et leurs spécificités d'usage dans le champ de l'art. Les historiens reconnaissent aujourd'hui que la périodisation – et la tentation simplificatrice de « découper l'histoire en tranche » (Le Goff, 2014) – est avant tout commode mais doit être remise en cause quand on entend époque comme l'existence de temps historiques qui fonderaient leur réalité par une unité et une totalité internes. Il faudrait donc « nous méfier d'une conception réaliste des époques, celles-ci apparaissant plutôt comme des entités factices recouvrant des pluralités de temps étagés et de niveaux d'expérience qu'il serait impossible d'homogénéiser dans une unité historique » Silvia Caianiello (2009 : 111). Le champ de l'art et de l'architecture s'en méfient d'autant plus que ces derniers entretiennent des rapports spécifiques avec le temps. Pour Philippe Mengue, « son espace semble pouvoir accorder à la variété des styles, des manières - et donc des époques qui coexistent - une forme de simultanéité ou de contemporanéité qui invalide la chronologie historique ». L'anachronisme serait donc plus la règle que l'exception et l'histoire de l'architecture serait, à l'instar de l'histoire des images, une histoire d'objets "temporellement impurs, complexes, surdéterminés. (...) une histoire d'objets polychroniques, d'objets hétérochroniques ou anachroniques » (Didi-Huberman, 2000 : 22). En effet, les découpages chronologiques s'avèrent parfois peu pertinents. Pierre Pinon rappelle ainsi que :
tel style architectural traverse allègrement et sans grande évolution de longues périodes recouvrant des systèmes politiques opposés. À l'évidence, il n'est pas toujours possible de faire coïncider des architectures avec des entités géographiques ou nationales, avec des moments politiques ou des conceptions sociales historiques » au point même d'en appeler à la nécessité de « s'interroger sur les causes de ces délimitations défaillantes, sur cette longue croyance en des correspondances imaginaires (Pinon, 2005).

19

Les objets architecturaux disposent donc d'une certaine autonomie par rapport aux contextes et aux temps.

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Mais les édifices et morceaux de ville dont nous parlons ont pour particularité de jouer avec les styles et de faire des emprunts à plusieurs époques dans une même rue, voire pour une même façade produisant des constructions stylistiques particulièrement hétérogènes, marquées indéniablement du sceau de l'anachronisme de ce point de vue. Ces bâtiments constituent des fictions architecturales, des "anachronies narratives" (Genette, 1972)⁸, des formes de discordance s'inscrivant dans plusieurs temporalités, qui se donnent l'apparence du réel. L'objectif pour ces concepteurs est d'en faire des artefacts à la fois étranges et familiers, étranges par ces montages de temps et ces registres temporels hétéroclites, et familiers car ils renvoient à une mémoire urbaine collective et à des images partagées.

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A l'inverse, même si on peut considérer que les objets architecturaux disposent d'une certaine autonomie par rapport aux contextes et aux temps, l'architecte, lui, n'est pas un acteur autonome vis-à-vis de la société et de l'histoire : « ce n'est pas l'imagination individuelle des artistes qui oriente le style, c'est l'imagination collective d'une époque ou mieux de certains groupes humains » (Francastel 1977 : 305). L'architecture est le résultat d'un travail de production sociale, ayant une forte dimension économique et politique. C'est d'ailleurs un exercice courant pour les architectes, notamment ceux qui se destinent à l'intervention dans le patrimoine existant, et les historiens, d'identifier les périodes de construction des immeubles à partir de leurs caractéristiques techniques comme l'utilisation des matériaux, les tailles et formes des éléments, les particularités des toitures, etc., ainsi que par l'ornement.

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De plus, le choix du style pour l'architecte n'est pas neutre ou pas seulement le simple reflet d'une commande. Maurice Culot (2017 : 44), défenseur historique de cette néo-architecture⁹, reconnaît et revendique l'importance des formes et des styles, non pas seulement d'un point de vue esthétique mais d'un point de vue sociétal, dans la conception de Val d'Europe à Marne-la-Vallée¹⁰ :

> L'usage des styles ne se résume pas seulement à des notions esthétiques mais recouvre un idéal, une ambition, voire un projet de société. (...) Aujourd'hui Val d'Europe entend à son tour exprimer à travers l'architecture de ses différents quartiers son appartenance au grand projet sociétal : celui d'une Europe pacifiste, culturelle et humaniste à laquelle rêvait Victor Hugo ». C'est d'ailleurs bien ce que lui reproche ses détracteurs : postuler un lien organique entre formes architecturales et urbaines et projet social, faire du projet architectural un projet normatif, qui illustrerait aussi le repli sur soi et la domination du privé.

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Pour les défenseurs de ces styles néo, notamment Léon Krier et Maurice Culot, faire une architecture qui correspond à son époque n'a pas de sens. L'architecture est bien sûr inscrite dans un temps mais elle doit transcender le temps. Ainsi, Léon Krier (1996 : 67) écrit que :

> les œuvres architecturales authentiques ne sont pas l'incarnation de l'esprit du temps mais de l'esprit de tous les temps, de l'esprit tout court. (...) Nous avons été élevés avec l'idée que nos œuvres devraient exprimer l'esprit de notre temps, mais les meilleurs œuvres du passé démontrent toujours le contraire : elles transcendent les particularités de leur époque d'origine pour devenir des mythes qui parlent à tous, en traversant toutes les époques. C'est pour cela qu'elles sont éternellement jeunes ». Maurice Culot (2017 : 46, 49, 60) ajoute que le fait de : « se référer à des racines communes est une attitude inhérente à toute civilisation. Les grands moments de l'architecture (...) ont presque toujours été inscrits au sein de récits faisant appel à des mythes individuels ou collectifs (...). Aujourd'hui, (...) le récit qui unit les générations à travers l'architecture reste un facteur de cohésion. C'est lui qui peut créer du lien, voire fédérer des individus autour d'un projet stimulant. » Plus que l'histoire, notamment dans la création de ces nouveaux quartiers, ce sont les « mythes fondateurs », les « récits imaginaires mais plausible » qui sont convoqués. Pour donner un exemple concret, voici quelques lignes des agences d'architecture laureates récemment d'une opération de 700 logements en accession dont 350 logements sociaux à Clamart : "nous avons imaginé un récit urbain plausible (...) Nous avons imaginé qu'à la grande époque de Le Nôtre on avait construit ici de grands hôtels particuliers face au parc ; hôtels ayant été remplacé ultérieurement par des immeubles à appartements qui en ont repris des caractéristiques, notamment en toiture, induisant des jardins sur le toit, des rambardes et des pots à feu caractéristiques... La place est bordée de grands immeubles dans l'esprit baroque de l'électisme qui associe des styles avec leurs différents détails. L'esthétique architecturelle générale du quartier reflète son appartenance à Clamart et sa région. Il s'agit d'une architecture neuve puisant son inspiration dans l'histoire avec un attachment à des références locales (...) et des emprunts à la culture classique universelle traités d'une manière originale et inventive »¹¹. L'objectif est de créer la trace d'un temps imaginaire, les traces du temps qui passe, mais sans la patine donnée par le temps, sans que ces bâtiments n'aient éprouvé l'épreuve du temps et sans que ce temps ne puisse être rattaché à une époque particulière.

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En résumé, les défenseurs de cette architecture soutiennent l'idée de concevoir une architecture intemporelle, voire atemporelle et universelle, une architecture tournée vers son temps mais esthétiquement attachée à des styles anciens. Ces détracteurs dénoncent une architecture nostalgique, tournant le dos au temps présent. Cet attachement à un passé mythifié, un âge d'or urbain et architectural, leur paraît suspect, voire régressif. Cette architecture ne peut même pas a minima s'inscrire dans le champ de la réplique, de la copie ou de l'imitation car elle perpétue bien des formes s'attachant à des modèles anciens mais mélange des styles qui ne se sont jamais rencontrés, des styles et des temps qui se télé scopent, et n'adopté ni les mêmes procédés et moyens de construction, ni les mêmes matériaux, ni les mêmes échelles.

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Une seconde précaution porte sur la notion de « néo ». Pierre Bidart (2007 : 35) affirme ainsi même que « la formation et la diffusion des néo-styles architecturaux régionaux constituent l'un des événements majeurs de l'histoire architecturale européenne ». Les « néo styles » ne sont donc pas une nouveauté en architecture...ni d'ailleurs la pratique du pastiche qui rencontre de nombreux détracteurs au XIXe siècle. Victor Hugo dénonçait déjà la ville moderne comme un chaos stylistique, faite de constructions arbitraires, sans rapport entres elles qui exprimeraient le malaise de l'architecture : « dès le XVIIe siècle, la maladie de l'architecture est visible ; elle n'exprime déjà plus essentiellement la société ; elle se fait misérablement art classique ; de gauloise, d'européenne, d'indigène, elle devient grecque et romaine, de vraie et de moderne, pseudo-antique » (Losada Goya 1999 : 170). Les mêmes jugements de valeur se sont portés sur une partie de l'architecture des années 1840 aux années 1890 :

> Les édifices de cette époque étaient déconsidérés par des jugements esthétiques et moraux qui les stigmatisaient comme manquant totalement d'originalité, le tout sur un vague fond d'interprétation hégélienne, faisant de l'Histoire une trajectoire immanquablement scandée par trois périodes : une première faite d'originalité et d'authenticité représentée par l'art ancien suivie par une période banale et inauthentique elle-même destinée à être sauvée, ensuite, par le modernisme. (...) Dans la condamnation du XIXe siècle, le classicisme est toujours considéré sous un jour positif, tandis que le néo-gothique se divise en une première phase acceptable, avant 1840, et une phase inacceptable ensuite (Stefan 2005).

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Une partie de l'architecture du XIXe siècle est donc fustigée pour son amour de l'électisme et son adoration pour les styles
« néo ». Est-ce à dire que l'on peut trouver des similitudes entre ce XIXe siècle et ces néo-styles du XXIe siècle ? D'après Jean-Pierre Epron (1997), l'éclectisme tant décrié incarnait avant tout une forme de liberté, de modernité et de transgression des règles mais il n'était pas au service d'un projet politique et culturel, contrairement à l'historicisme, qui transposerait certaines valeurs du passé dans la société contemporaine. Pourtant, l'architecture régionaliste par exemple, longtemps ignorée elle aussi du champ architectural, et en vogue au XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, se réfère clairement à la notion d'identité. Un des objectifs était bien de faire émerger une architecture dans le but de revendiquer une identité locale¹², et ces éléments d'architecture néo permettaient déjà d'exprimer singularité et distinction sociale.

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Enfin, l'intégration de références à l'histoire et plus largement ce retour à l'histoire sont des procédés courants et les théories architecturales à ce sujet sont variées et conflictuelles : les rapports entre conception architecturelle et histoire, depuis le milieu des années 1970, ont produit quarante ans de débats portant principalement sur la réévaluation du mouvement moderne et les discours néo-modernistes, post-modernistes etc¹³.

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Dans le champ des Monuments Historiques et de l'intervention sur les édifices anciens, la pratique du pastiche, pourtant critiquée par les chartes internationales comme la Charte de Venise, est courante. On parle alors d'intégration, de continuité, d'harmonie. A cette habitude savante, qui préserve les formes, techniques et savoir-faire anciens, s'oppose une exploitation mercantile « de la nostalgie qui fait surgir des monstres », des quartiers « affligeants » dissimulant leur médiocrité par « l'affirmation de références au passé, de forme approximative » qu'il faut s'efforcer d'interpréter sans les ridiculiser » (Jantzen 2007 : 48). Certains auteurs vont même jusqu'à affirmer qu'aujourd'hui, une grande part de la production architecturale, face aux logiques marketing, aux impératifs commerciaux et à la reconfiguration de la commande transforment l'architecte en simple décorateur et l'architecture en mise en scène transformant de ce fait profondément la nature même du travail architectural, la meilleure preuve étant que « le retour à des formes ou à des typologies passéistes ne (répondent) effectivement plus qu'à des soucis décoratifs sans obéir à aucune nécessité constructive » (Genard et Bergilez 2002). Il existerait donc un pastiche acceptable intelectuellement et un autre contre lequel on devrait s'insurger.

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Qu'en est-il des communes qui optent pour une architecture « néo » aujourd'hui, le choix des formes n'étant jamais anodin ? Quels sont les arguments avancés par ses défenseurs ? Comment sa légitimation se construit dans un temps et un espace social spécifique qui lui donne une place, les moyens d'émerger et d'être reçu ? Une ville – le Plessis-Robinson - et son maire œuvrent à son succès depuis maintenant près de trente ans. La commune du Plessis-Robinson est la première à avoir testé cette architecture à grande échelle, son maire de 1989 à 2018, étant un de ses ardents défenseurs. François Spoerry, chef de file de cette « architecture douce » (Spoerry, 1989) fut le premier architecte de la ZAC cœur de ville et des premiers immeubles « néo » au Plessis-Robinson, une des places de la ville porte d'ailleurs son nom¹⁴. Xavier Bohl, ancien collaborateur de François Spoerry a pris sa suite et rencontre aujourd'hui un vif succès en Ile-de-France.

## 4. Le laboratoire architectural du Plessis-Robinson

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Au cours de recherches antérieures sur le thème de la démolition des ensembles de logements du XXe siècle, nous nous sommes intéressées aux deux cités-jardins du Plessis-Robinson, et ce dès le début des années 2000. Cette ville a accueilli la plus grande cité-jardins construite par l'Office HBM de la Seine durant l'entre-deux-guerres puis dans l'immédiat après-guerre, et a bénéficié de mesures de protection à travers une inscription au titre des Sites en 1986. Mais peu entretене и souffrant de certains dysfonctionnements, elle a fait l'objet au milieu des années 1990, d'un projet de démolition-reconstruction soulevant de nombreux débats, tant sur le plan politique que parmi les architectes, ceux-ci reconnaissant une valeur historique et une qualité indéniable à l'urbanisme radical inspiré du modernisme allemand d'Ernst May à Francfort. En dépit des oppositions, l'office départemental des Hauts-de-Seine, propriétaire de la cité-jardins, procède en plusieurs étapes à sa démolition. Cette démolition s'accompagne d'une rhétorique de disqualification de la cité-jardins désignée dans le journal municipal comme une « anomalie historique » en tant que forme urbaine, d'un urbanisme social évoquant la banlieue rouge et le pouvoir communiste, et de l'architecture moderne et des architectes en général en n'épargnant qu'une poignée d'initiés. L'Office lance un grand concours d'architecture intitulé « la cité-jardins de l'an 2000 ». Mais l'inflexion moderniste prise par le projet est remise en question par son maire en 1989, Philippe Pemezek. Une nouvelle cité-jardins est dessinée alors par Xavier Bohl, cité-jardins qui trouve son incarnation dans une forme urbaine et des styles architecturaux « néo ». Elle reprend aussi une partie des attributs traditionnels de la cité-jardin : multiplication du réseau de cheminements piétons, présence de la nature, absence de privatisation des cœurs d'îlots même si la résidentialisation de chaque opération y est marquée ; présence de commerces et d'équipements et création de repères urbains ; référence à la tradition pittoresque de style anglo-normand, une référence abandonnée au moment de la réalisation de la cité haute, dans les années 1930. De nouveaux équipements voient le jour, une école construite par Marc et Nada Breitman et deux équipement construits par Jean-Christophe Paul : un marché dans un style néo-XIXe inspiré par les Halles de Baltard et un Palais des arts digne d'un temple antique et d'une villa palladienne. Enfin, la dernière étape a été d'habiller et redécorer les anciennes barres de la cité-jardins épargnées par la démolition, à l'occasion de leur amélioration thermique en les parant d'éléments puisés dans l'architecture classique : corniches, frontons, entablements, etc. orrent désormais des constructions des années 1950-1960. Les façades bénéficient d'ajouts décoratifs comme des garde-corps en fonte, des colonnes, chapiteaux, encadrements de fenêtres. Des parements rainurés sont ajoutés aux pieds des immeubles, des coloris pastels et blancs rythment les bâtiments, les halls d'entrées sont retravaillés dans le même style. Ces barres, restées dans le champ du logement social, ne se démarquent plus du reste du centre-ville néo-traditionnel. L'argument est de magnifier une architecture ordinaire en la dotant d'éléments architecturaux qui, dans les images mentales, sont réservés et font référence à des édifices prestigieux, uniques, singuliers. Les derniers bâtiments restants sont cachés en cœur d'ilot par de nouveaux fronts bâtis. Le cœur de ville et la nouvelle cité-jardins, mais aussi de nouveaux quartiers du Plessis-Robinson, constituent une exposition à ciel ouvert de ces différents styles « néo » s'exprimant aujourd'hui.

## 5. Profanes et politiques versus initiés face aux néo-styles ?

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Cette architecture résidentielle « néo » est quasiment absente des lieux de débat et d'enseignement de cette discipline. Jacques Lucan (2000 : 186) souligne au début des années 2000 l'existence d'une distorsion entre l'architecture reçue et reconnue dans le champ architectural et l'existence d'une architecture invisible, « des architectures qui nous donnent (...) rendez-vous, mais auxquelles nous posons des lapins, que nous n'allons pas voir, que nous autres architectes, négligeons et ignorons, faisant semblant de ne pas regarder ». Pourtant, il s'étonne de cet « incroyable déferlement néo-classique, néo-haussmannien, néo-villageois, néo-rural, (...) d'autant plus surprenant qu'il passe généralement inaperçu, des médias et de la
presse spécialisée, n'offrant ses images qu'aux publicités des annonces immobilières » (Lucan 2000 : 186). Quand elle est évoquée dans le champ architectural, elle est critiquée et marginalisée, dévoilant ainsi les ressorts de la légitimité ou de l'invalidation.

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Trois hypothèses peuvent expliquer ce manque de légitimité, qui révèle aussi un champ architectural tiraillé par plusieurs registres de valeurs et de régimes de justifications. Premièrement, elle ne constitue pas une architecture d'auteur : elle est associée à la figure de l'architecte-prestataire-marchand plutôt qu'à celle de l'architecte-artiste. Cette dernière posture aujourd'hui largement idéalisée se serait constituée pendant les années 1980 et constituait à s'appuyer sur la commande publique et notamment celle du logement social pour faire œuvre tout en se revendiquant en résistance. Cet élitisme a contribué à construire la représentation d'une figure héroïque : celle de l'architecte-auteur, indépendant des lois du marché » (Nivet et Violeau 2012). Cette production encouragée par certains maîtres d'ouvrage fut largement reprise dans les revues d'architecture, essentielles dans la constitution de l'imaginaire architectural. A l'inverse, l'architecture néo-traditionnelle relève de la promotion privée, affirme son aspect mercantile, répondant explicitement non pas seulement à une commande mais à une demande et à un marché. Que ce soit dans le cadre du logement social ou dans le cadre de la commande privée, les auteurs disparaissent au profit du commanditaire.

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Deuxièmement, c'est une architecture qui revendique s'inspirer du passé, voire de l'imiter alors que le XXe siècle a largement promu les valeurs d'innovation, d'originalité, de nouveauté et de créativité (Laporte 2018). Pour Valéry Didelon (2017 : 65), « dans le monde de l'architecture, l'enthousiasme pour l'innovation est généralement proportionnel au rejet de l'imitation »¹⁵. Ces détracteurs dénoncent donc une architecture de « parc d'attraction », un pastiche... dont le recours est la « première forme de renoncement à l'architecture » (Lapierre, 2000 : 133), résultant de la quête d'une continuité urbaine et produisant, à terme, la perte de l'intégrité de sa forme propre. Au-delà de la question du gabarit ou de l'alignement, c'est la question de la matérialité et de l'écriture même du bâtiment qui se pose. Cette architecture incarnerait une forme de trahison de l'histoire, en inventant un passé, et une trahison de l'histoire de l'architecture en mentant sur des styles, des matériaux, une ancienneté etc.

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Troisièmement, cette architecture s'assume à la fois comme produit et projet social "néolibéral". A travers des figures signifiantes, l'objectif n'est pas de loger le plus grand nombre, mais d'être à la fois au service d'un marketing commercial et d'être adressé avant tout à des catégories sociales relativement aisées. La légitimité de l'architecture ne serait plus fondée sur une certaine conception de l'intérêt général mais deviendrait un simple outil, un instrument au service d'une identité singulière fantasmée pour l'investissement économique et des populations choisies. Elle permettrait aux promoteurs - et aux maires - de se démarquer dans un marché immobilier concurrentiel et se résumerait à un simple argument de vente.

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Mais la plupart du temps, cette architecture n'est pas évoquée et ne fait pas l'objet de débats, perçue comme un non-sujet car une « non-architecture » à quelques exceptions près¹⁶.

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Ce manque de légitimité par le milieu professionnel et le faible succès d'estime au sein du champ architectural est aujourd'hui contrebalancé par un réseau international particulièrement actif promouvant cette morphologie et cette architecture historiciste partout dans le monde - l'architecture néo traditionnelle ayant des visées universelles - à travers le mouvement américain du New Urbanism institué en 1993, formalisé dans une charte en 1996, dont Léon Krier fut l'un des contributeurs importants (Dupuis, 2009)¹⁷. Elle est aussi récompensée par des prix, notamment le prix européen Philippe Rotthier - obtenu en 2008 par le Plessis-Robinson, sous la présidence du Jury de Maurice Culot, pour la "meilleure opération de renaissance urbaine dans une ville de banlieue", et par Val d'Europe pour la "meilleure nouvelle ville", les élevant ainsi au rang de modèle¹⁸. Le Plessis-Robinson reçoit aussi le grand prix européen de l'urbanisme en 2012. A l'échelle de la France, cette architecture est promue par une politique éditoriale efficace et référencée¹⁹ et surtout par un réseau d'élus convaincus²⁰.

## 6. Le succès des néo-styles, révélateur des valeurs de notre temps ?

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Comment expliquer un tel succès ?

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Qualifiés de « pastiche », de « Disneylandisation » par le monde architectural, ces morceaux de ville n'ont à l'inverse aucun mal à trouver leurs acquéreurs. Cet abîme qui paraît séparer les architectes des « profanes » en matière de goût architectural est une question récurrente et largement débattue depuis ces vingt dernières années. Comme le souligne Guy Tapie (2018 : 8) dans son dernier ouvrage :

> le passant et l'architecte parlent des mêmes édifices, ont en commun de vivre dans la même société, mais ne partagent pas la même version de l'histoire. Tous deux savent pourtant, consciemment et inconsciemment, que l'architecture est irréductiblement attachée à l'identité des sociétés et des cultures.

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Monique Eleb et Jean-Louis Violeau (2004 : 9) montrent que l'opposition « initiés versus non-initiés » s'avère dans le domaine de l'architecture de l'habitat encore plus complexe (...) L'architecture est ainsi régulièrement investie et mise en cause par des positions hétérodoxes. » Les uns conçoivent, les autres habitent, et tous se sentent légitime de formuler un jugement.

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Cette capacité ou non de "parler" au plus grand nombre constitue une autre ligne de fracture entre défenseurs et pourfendeurs de cette architecture : les premiers justifiant leurs choix stylistiques par la volonté de s'adresser à tous, l'architecture devenant ainsi une sorte de langage populaire, en transcrivant des éléments connus de tous qui font signe. Il y aurait une "force du goût", des "fidélités esthétiques" (Agacinski, 2000) qui attacheraient les individus à certaines formes architecturales, une ténacité des critères esthétiques. Cet effet d'attachement affectif donne au concept d'anachronisme en architecture un contenu sensible, cette fixation esthétique pouvant favoriser une impression de stabilité ou générer des "rigidités nocives". Face à ces fixations, les notions de "changement" et d'innovation, particulièrement positives en architecture, se heurtent aussi à une peur du changement par la perte des repères, voire une perte de valeurs. Pour Aline Brachet (2009 : 53-54), « d'un point de vue esthétique, les modénatures en façade semblent correspondre au goût dominant. Du point de vue des usages, la diversité produite par cette architecture permet de posséder une habitation unique reconnaissable parmi les autres. Enfin d'un point de vue social, cet urbanisme pittoresque permet des cheminements, des arrêts, des rencontres ».

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De plus, cette architecture ne relevant pas d'un passé historique et de styles architecturaux précis, elle ne requiert aucune connaissance mais fait appel à l'émotion et à une mémoire collective qui n'a pas pour ressort la vérité historique ou la connaissance du lieu. L'évocation d'un passé générique suffit. L'objectif est d'abord de susciter l'émotion : « le grand public, s'il est souvent capable de distinguer une architecture authentiquement historique, plébiscite largement le pittoresque engendré par les reconstructions ou les pastiches au détriment de l'architecture contemporaine, jugée moins signifiante et moins susceptible de provoquer une émotion artistique » (Daniel J. Levi, 2005 : 148). Cette architecture ne se contente pas
d'informer, elle veut "parler" aussi au plus grand nombre. C'est une des raisons de son succès aussi bien chez les usagers que dans le champ de la maîtrise d'ouvrage et des élus, et une des raisons de son rejet dans le monde de l'architecture, ces détracteurs la qualifiant de "populiste" et de conservatrice.

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On peut évidemment balayer cette architecture d'un revers de la main en la renvoyant dans le camp d'une marchandisation croissante de la société et d'une réponse sans prise de risque de la part de promoteurs face à une demande captive et à des élus peu sensibilisés à l'architecture. Cela réduirait ce phénomène à une simple conjoncture et à un effet de contexte. Nous pouvons faire l'hypothèse raisonnable que ces néo-styles séduisent car ils se trouvent en adéquation avec certaines valeurs partagées dans la société contemporaine et ce, à plusieurs échelles : l'importance d'être reconnu comme individu singulier à travers la variété de l'architecture, d'être valorisé par une architecture qui fonctionne comme un marqueur social gratifiant et qui entre pleinement dans un processus de distinction en faisant référence clairement à des groupes sociaux supérieurs qu'il s'agisse d'un style néo-haussmannien ou plus récemment d'un style néo-art déco. L'architecture a une fonction signifiante et une des fonctions de l'ornement est celle de la mise en valeur : « l'ornement possède cet emploi trivial d'exposition de la fortune : on orne pour enrichir un édifice et montrer qu'on possède cette richesse. » (Butler 2015 76-77). Comme le vêtement, « il y a un enjeu identitaire très important dans l'ornement et le vêtement (...) L'ornement existe donc comme une nécessité d'affichage, d'appartenance, et pas du tout de manière fonctionnelle ou utilitaire. Son rôle est d'autant plus important que l'architecture est un art peu narratif » (Butler 2015 81-82). Enfin, l'envie de pouvoir développer, voire de garantir par l'achat d'un logement à un coût relativement élevé, des sociabilités choisies et une forme d'entre-soi est prépondérante mais n'est pas particulière à ces quartiers.

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Du point de vue des architectes, si l'on quitte le monde du discours pour celui du projet, les lignes de fracture sont bien moins claires. Quand nous cherchons l'identité des architectes qui adoptent ces styles « néo » en Ile-de-France, nous notons rapidement que certains en font leur marque de fabrique et défendent ces styles – dont Léon Krier et Maurice Culot, Marc et Nada Breitman, Xavier Bohl – certains construisent en France mais ont aussi d'énormes marchés à des échelles incomparables en Chine, Russie à l'instar de Dominique Hertzenberger et l'agence Paris Classical Architecture... et enfin beaucoup d'autres passent allèurement d'une écriture "moderne" à des styles « néo » selon les visions des maires, s'adaptant aux concours et aux commandes.

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Enfin, du côté des élus, Philippe Pemezec nous donne quelques clés de lecture. Pour lui, l'adoption de ces styles « néo » marque celui d'un triple refus. Le premier est le refus d'une certaine vision de la banlieue comme « non-ville », « un espace urbain qui n'a pas de sens », « marqué par un déficit urbanistique et la misère sociale ». C'est ainsi que pour lui, « pour gagner la bataille de la rénovation urbaine, il faut reconstruire la ville sur les décombres de la banlieue » (Pemezec 2007 : 65). Le second refus s'exprime sous la forme d'un véritable manifeste contre les architectes, dans une rhétorique désormais classique opposant peuple et élite : « Près des trois quarts des habitants préfèrent habiter un bâtiment de type classique, alors que la plupart des architectes construisent des immeubles modernes ! Pourquoi ce décalage ? Pourquoi les architectes ne construisent-ils pas de bâtiments répondant aux attentes et aux rêves de ceux qui vont les habiter ? Essentiellement parce que les architectes qui réalisent une commande publique (...) ont une clientèle captive, qui n'a pas d'autre choix que d'accepter l'architecture qu'on lui impose » (Pemezec 2007 : 83-84). Une grande partie de la profession aurait donc perdu de vue sa mission sociale et politique : « trop d'architectes méprisent le bonheur des gens » (Pemezec 2009). A l'inverse, ces styles néo seraient adoptés par les « bons architectes », ceux qui ne souhaitent pas d'abord laisser leur trace, et dont l'architecture prend racine dans la tradition, dans l'historicité, dans le passé constituant un univers refuge. C'est une architecture qui permet « de rattraper l'histoire », c'est-à-dire de gommer son passé communiste associé à une certaine forme d'urbanisme, d'édifier « un véritable quartier de ville tel qu'il se serait développé naturellement au XIXe siècle et au XXe siècle si le Plessis-Robinson avait connu une croissance normale, par cercle concentrique autour du village original » (Pemezec 2007 : 47). Il permet ainsi « d'éliminer tout élément de contrariété que la ville pourrait porter en elle » (Pemezec, 2009). Ce récit de ville, fait d'effacement et de démolition, de relecture du patrimoine et du passé autour d'objets consensuels et de l'image du village²¹, de formes urbaines et d'architecture contemporaine dans ces styles néo permet, comme l'exprime Maurice Culot, de fédérer une population autour d'un projet urbain et politique, de présenter une image idéalisée de la ville, une communauté sans conflit.

## Conclusion

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Restés des exemples isolés, aujourd'hui Val d'Europe, Puteaux et le Plessis-Robinson ont fait école depuis les années 1990. Plusieurs dizaines de villes sont en train de se transformer en faux quartiers anciens, grâce à l'emploi de ces styles « néo ». Si cette architecture rencontre un si grand succès, c'est qu'elle répond bien à un certain nombre d'attentes et renvoie à un système de valeurs et de représentations propre à notre époque. Ce succès s'explique par la rencontre favorable entre un contexte économique marqué par une augmentation des prix de l'immobilier et du foncier, une politique étatique du logements favorisant l'accession, la construction de logements défiscalisés par le privé et la densité, un monde de l'architecture tiraillé entre régime de singularité et régime de communauté qui étouffe une partie des débats, et des maires bâtisseurs/reconstructeurs souhaitant changer l'image de leur ville et gommer leur passé « de ville de banlieue » et de ville-dortoir. Ces maires sont en quête d'attractivité économique et sociale en prônant la "mixité" dans des communes ayant parfois des taux élevés de logements sociaux, et un système de valeurs prônant la distinction, la sécurité, la singularité, le local. Ils souhaitent trouver dans cet historicisme un moyen de retrouver une urbanité mythifiée.

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Mais pour nous c'est aussi le signe de l'abandon des idéaux d'un certain urbanisme et d'une architecture sociale tels que l'entendait Henri Sellier par exemple. Pour mémoire, rappelons les objectifs de l'Office d'HBM de la Seine qui consistaient dans l'entre-deux-guerres à :

> édifier les agglomérations propres à assurer le décongestionnement de la ville de Paris et de ses faubourgs, et à servir d'exemple aux lotisseurs qui, depuis trente ans, ont littéralement saboté la banlieue. Il tend à montrer comment tout en tenant compte des conditions économiques et morales de la vie urbaine, il est possible d'assurer à la population laborieuse, manuelle et intellectuelle, un logement présentant le maximum de confort matériel, des conditions hygiéniques de nature à éliminer les inconvénients des grandes villes et des modes d'aménagement esthétiques contrastant singulièrement avec la hideur des formules trop généralement pratiquées (Sellier 1998 : 85).

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Cette architecture est bien employée aussi dans le cadre du logement social et de l'accession sociale à la propriété, à Clamart par exemple, mais cela ne représente qu'une toute petite partie de la production totale et nous sommes très éloignés de ce projet urbain, social et politique à l'échelle d'un Grand Paris.

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Un des derniers paradoxes réside enfin dans le fait que certains architectes historicistes des années 1970-1980 se plaçaient clairement du côté des luttes urbaines à l'image de l'Atelier de recherche et d'actions urbaines (ARAU) qui s'opposait à la démolition des quartiers historiques par les promoteurs (Doucet 2018). Pour Maurice Culot (2017 : 24), ce sont bien ces
« luttes urbaines (qui) remirent en selle la ville traditionnelle comme lieu par excellence du mélange social et de la démocratie participative ». A cette époque, leurs références étaient Manuel Castells et Henri Lefebvre : le retour à l'histoire fonctionnait donc en lien avec « le droit à la ville ». Aujourd'hui, ces choix, favorisés par les travaux titanesques du Grand Paris, entraînent la démolition de plusieurs milliers logements – souvent sociaux – et incarnent plutôt l'expression matérielle d'une sémantique autour d'une société en quête de valeurs et repères, quitte à les décontextualiser dans l'espace et dans le temps.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 2. Puteaux Infos mars 2017 n°302 copyHD.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /></figure>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 4. Une barre _rhabillée_ au Plessis-Robinson.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 5. Addition des emprunts architecturaux le Plessis-Robinson.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Figure 6. Site internet de la ville de Clamart Projet Le Nôtre copy.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 7. Site internet de la ville de Clamart. Projet Le Nôtre Agence Daudré-Vignier.copyHD.</figcaption></figure>

En février 2020, le jury du concours qui sélectionnait l'équipe de maîtrise d'œuvre a choisi à l'unanimité le projet de l'équipe représentée par le cabinet Daudré-Vignier & Associés. Celui-ci comporte de nombreux espaces publics, des rues paysagères qui traversent le secteur et permettent la jonction avec la rue de la Porte de Trivaux au sud, la route du Pavé Blanc à l'est et l'avenue Stendhal au nord. Il inclut aussi une promenade plantée le long de la route du Pavé Blanc, des aires de jeux pour enfants, une grande place centrale, des placettes marquant les entrées de quartier.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Figure 8. Le palais des arts Plessis Robinson. arch. Jean-Christophe Paul.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Figure 9. Le marché du Plessis-Robinson arch. Jean-Christophe Paul.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_52.png" /></figure>

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## Notes

1. Nous pouvons citer entre autres les travaux d'Anne Debarre (1998 et 1999), Monique Eleb (2005), Soline Nivet (2006), Jean-Louis Violeau, Olivier Chadoin (2014), Paul Citron (2016) ou Véronique Biau (1992, 2020). Soline Nivet est une des premières à évoquer la marque déposée *Les quartiers haussmanniens* de Cogedim.

2. Une rapide recherche sur les sites immobiliers (associant les mots architecture classique + immobilier + Grand Paris) et les journaux municipaux montrent l'importance quantitative de cette architecture et sa prolifération dans des villes aux histoires et géographies très différentes. Aux territoires-laboratoires du Plessis-Robinson, de Puteaux et Val d'Europe, une grande partie des villes du Grand Paris et plus généralement de l'Ile-de-France sont concernées, au point de transformer esthétiquement certaines villes de manière considérable à l'instar d'Issy-les-Moulineaux, Neuilly-Plaisance, Clamart, Rosny-sous-Bois, Le Blanc-Mesnil, L'Hay-les-Roses, Livry-Gargan etc.

3. Namias (Olivier), « Régional 2015 : LR Ile-de-France instrumentalise l'architecture pour faire campagne, D'A, novembre 2015 ; Degioanni (Jacques-Franck), « Le mouvement des architectes s'insurge contre Valérie Pécresse », *Le Moniteur*, décembre 2015. Vincendon (Sibylle), Nostalgie : cours de rattrapage pour Valérie Pécresse », *Libération*, 17 décembre 2015.

4. L'exemple du Plessis-Robinson se distingue de Val d'Europe, second laboratoire de l'architecture néo-traditionnelle par plusieurs points. Val d'Europe, principalement édifié sur des terres vierges, se trouve sous l'influence directe de la Disney Development Company qui fournit aux opérateurs un cahier des charges précis. Ses équipements échappant à ses directives, ils adoptent un langage contemporain. L'architecture néo du Plessis-Robinson est due principalement à l'influence de deux hommes : Philippe Pemezec et François Spoerry, le concepteur de Port Grimaud, qui dessine les premières intentions. Ces plans sont ensuite repris par un de ses collaborateurs : Xavier Bohl. Les équipements, école, maison de la culture, marché adoptent ces formes "néo". Ces choix ont engendré la démolition de plusieurs milliers de logements. Il semblerait que les premiers plans du Plessis-Robinson aient devancé d'une courte tête ceux de Val d'Europe (Lupo et Badiani, 2019).
5 La première cité-jardins du Plessis-Robinson (cité basse-217 logements) fut construite par l'OPHBM de la Seine et l'architecte Maurice Payret-Dortail en 1924-1925. La seconde tranche, composée de 1967 logements, fut construite entre 1931 et 1937 par les architectes Paul Demay et Paul Festoc. Elle fut protégée au titre des Sites par un arrêté du 22 janvier 1986, ce qui n'empêche pas la démolition de la majorité de ses bâtiments au cours des années 2000.

6 - Cf Ricoeur (1996, np) : « L'architecture serait à l'espace ce que le récit est au temps, à savoir une opération configurante ; un parallélisme entre d'une part construire, donc édifier dans l'espace, et d'autre part raconter, mettre en intrigue dans le temps. »

7 Nous ne voyons qu'un seul exemple pouvant entrer franchement dans cette catégorie : l'édification actuelle du château de Guédelon qualifiée par ses concepteurs comme la "construction d'aventure médiévale du XXIe siècle".

8 L'anachronie narrative en littérature désigne des discordances entre l'ordre de l'histoire et celui du récit, l'ordre désignant le rapport entre la succession des événements dans l'histoire et leur disposition dans le récit, un narrateur pouvant choisir de présenter les faits dans l'ordre où ils se sont déroulés, selon leur chronologie réelle, ou bien il peut les raconter dans le désordre. Dans le cadre du désordre chronologique dans le récit, il existe pour Genette deux types d'anachronie : *L'analepse* où le narrateur raconte après-coup un événement survenu avant le moment présent de l'histoire principale et la *prolepe* où le narrateur anticipe des événements qui se produiront après la fin de l'histoire principale. Ce pont entre littérature et architecture autour de l'anachronisme serait à approfondir. Dans l'architecture néo traditionnel, le "récit" est un mot courant, le récit désignant une histoire des lieux qui aurait pu exister. Ces deux disciplines partagent aussi des objectifs communs : travailler l'émotion du lecteur/récepteur.

9 Deux principaux théoriciens de l'architecture néo traditionnelle sont Léon Krier et Maurice Culot. Leurs parcours et la diffusion de leur doctrine ont été retracés par Blaise Dupuis (2017). Ils se rencontrent à la fin des années 1970 autour des luttes urbaines à La Cambre en Belgique et sont signataires de la Déclaration de Palerme en 1978. Le Prince Charles leur propose à tous deux d'enseigner dans son Institut d'architecture, et à Krier de devenir l'architecte en chef de Poundbury. Ce dernier participe à la création du CNU en 1993 puis tous les deux sont sélectionnés comme architectes par la Walt Disney Company pour Val d'Europe.

10 Pour des études complètes de Val d'Europe, cf. entre autres Baboulet (Luc) dir., *Territoires des signes : la leçon de Marne-la-Vallée*, Rapport de recherche BRAU, Ecole d'architecture de Marne-La-Vallée et Observatoire de la condition suburbaine, 2008, notamment les articles de Chabard (Pierre : « l'suburbia : l'architecture comme emblème à Val D'Europe (1987-2007) » et Jean-Philippe Antoine, "Marne-la-Vallée : signes des temps" ; Dominique Marinov, *Val d'Europe, naissance d'une ville*, Eurodisney sca, 2007 ; Hacène Belmessous, *Le nouveau bonheur français ou le monde selon Disney*, Paris, L'Atalante, 2009 ; Clément Orillard et Antoine Picon (dir), *Marne-la-Vallée, ville nouvelle, ville durable*, Marseille : éditions Parenthèses, 2012.

11 https://www.valleesud-amenagement.fr/2020/03/11/projet-le-notre-a-clamart-lequipe-de-maitrise-doeuvre-de-loperation-de-construction-designee/

12 Sur l'architecture régionaliste, sa diffusion et sa démocratisation, cf. entre autre Vigato (1994) ; Loyer (2001) ; Ostrowetsky et Bordreuil (1980) ; Bidart (2007).

13 Sur la post-modernité, cf. Bonny (2004) ; Sur les liens du post-modernisme et l'architecture, la littérature est abondante. cf. entre autres Jenks (1977) ; Jameson (2007 1ère éd. US 1991) ; Voyé (2003).

14 Dans un entretien publié dans *Le Moniteur*, Philippe Pemezec explique rapidement comment il fut séduit par les dessins de François Spoerry et inspiré par les principes architecturaux défendus par le Prince Charles (Violeau, 2009).

15 Dans le même numéro est repris un article de Léon Krier, « La modernité de l'architecture traditionnelle », (1ère éd. 1998), pp. 75-77.

16 Une exception notable est un article plutôt positif d'Isabelle Coste et David Orbach (2008) insistant sur la variété de l'architecture qu'offrent ces styles associés : « on perçoit une intéressante méthode de composition du passé : la variété. La variété des couleurs, des différences de hauteurs, des dimensions, des niveaux, des matériaux, des styles » ... mais ajouté « évidemment à la longue cette variété devient monotone, parce que l'on sent quand même revenir les mêmes effets de couleur, de détails, de reliefs ».

17 Ce mouvement et la circulation de ses principes et de sa doctrine fut renforcé par la création en 2002 de l'International Network for Traditional Building et en 2003 par le Conseil pour l'Urbanisme Européen (Dupuis, 2009). Le new urbanism américain est avant tout un modèle d'urbanisme visant à trouver une alternative à l'étalement urbain. C'est un mouvement influencé en partie par la doctrine de la ville traditionnelle européenne portée par Léon Krier. Aux Etats-Unis, il s'agit avant tout de renouveler la conception des lotissements en favorisant la compacité, en réhabilitant l'échelle du piéton, et en revalorisant les espaces publics. Sur l'histoire du New Urbanism américain, cf. Cynthia-Ghorra-Gobin, *La théorie du New Urbanism : perspectives et enjeux*, Paris, DGUHC, 2006.

18 Ce prix avait été obtenu par François Spoerry pour le village de Gassin en 1998.

19 Cf. *Le Plessis-Robinson. Art nouveau, art déco, renaissance urbaine*, Bruxelles, AAM Éditions, 2020. Sur AAM éditions, fondée en 1969 par Maurice Culot, cf. https://www.aam-editions.com/fr/historique/.

20 En 2003, le Plessis-Robinson est devenu ville pilote de la rénovation urbaine et ville pilote pour l'accession sociale à la propriété en 2005. Philippe Pemezec est aujourd'hui sénateur, membre de la commission de l'aménagement et du territoire durable et conseiller de la métropole du Grand Paris.

21 - La référence fréquente au « village » permet d'associer à la fois la référence au monde rural fortement adossée à une idéologie anti-urbaine et une vision mythifiée de la ville. Cf. entre autres Marchand (2009) ; Baubérot et Bourillon (2009) ; Fijalkow (2006).

## Table des illustrations

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Titre : Figure 1. Le Blanc-mesnilois n°79 janvier 2018 copyHD.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-1.jpg

Fichier : image/jpeg, 559k

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Titre : Figure 2. Puteaux Infos mars 2017 n°302 copyHD.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-2.jpg

Fichier : image/jpeg, 936k

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Titre : Figure 3. L'Haïj les roses Journal municipal Juillet-aout 2019 pHD.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-3.jpg

Fichier : image/jpeg, 833k

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Titre : Figure 4. Une barre _rhabillée_ au Plessis-Robinson.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-4.jpg

Fichier : image/jpeg, 1,7M

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Titre : Figure 5. Addition des emprunts architecturaux le plessis-Robinson.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-5.jpg

Fichier : image/jpeg, 2,4M

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Titre : Figure 6. Site internet de la ville de Clamart Projet Le Nôtre copy.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-6.jpg

Fichier : image/jpeg, 787k

Titre : Figure 7. Site internet de la ville de Clamart. Projet Le Nôtre Agence Daudré-Vignier.copyHD.

URL : http://preo-u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-7.jpg
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Titre Figure 8. Le palais des arts Plessis Robinson. arch. Jean-Christophe Paul.

URL http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-8.JPG

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Titre Figure 9. Le marché du Plessis-Robinson arch. Jean-Christophe Paul.

URL http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3807/img-9.JPG

Fichier image/jpeg, 2,1M

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Valérie Foucher-Dufoix et Vanessa Fernandez, « Quelle discordance des temps fabriquons-nous ? Le succès des styles « néo » architecturaux, décors et projet de société dans le Grand Paris », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3807

## Auteurs

Valérie Foucher-Dufoix

Maîtres de conférences, Ecole nationale supérieure d'architecture de Paris-Belleville, 60 Bd de la Villette, 75019 Paris

Vanessa Fernandez

Chercheure au Laboratoire IPRAUS/ UMR AUSser, Ecole nationale supérieure d'architecture de Paris-Belleville, 60 Bd de la Villette, 75019 Paris

## Droits d'auteur

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Les contenus de la revue *Textes & Contextes* sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# The School of the New Athens: Boullée, Raphael and Anachronism in the *Bibliothèque du Roi*

DESMOND BRYAN KRAEGE

## Résumés

English Français

Étienne-Louis Boullée, describing his project for the *Bibliothèque du Roi* in Paris, claimed Raphael's *School of Athens* as his chief source of inspiration. This statement is confirmed by the architect's drawing of the suggested gallery, in which groups of ancient figures converse, disposed similarly to the philosophers in the Renaissance fresco. Placing ancient costumes in a modern project may at first appear to constitute a simple anachronism, stemming – in this case – from the direct imitation of a model. This article will however contend that far more complex and significant temporalities can be inferred from setting Boullée's image both within the field of architectural representations (including stage sets and ruin painting) that were so highly appreciated in this age, and within conceptions of time characterising perceptions of the development of the French nation, of its philosophy, its architecture and its use of costume. The tension between linear and cyclical conceptions of time, in particular, leads to renewed interpretations of the library project, especially when one points out that France was then believed to have recreated ancient architecture, and that this "School of Athens" was to be erected in a city frequently named "The New Athens" due to the quality of its intellectual life. The picture will be set within these complex and conflicting visions of history, which suggest that multiple simultaneous readings of Boullée's drawing and architectural project lay open to his eighteenth-century public.

Étienne-Louis Boullée, décrivant son projet pour la *Bibliothèque du Roi* à Paris, revendiqua L'École d'Athènes de Raphaël comme modèle et source d'inspiration. Son assertion est confirmée par un dessin représentant une vue perspective de la galerie proposée, espace dans lequel il insère des figures à l'antique, disposées à la manière des philosophes de la fresque italienne. Si ceci peut sembler un simple anachronisme dû à l'imitation d'un modèle célèbre, le présent article soutient que des temporalités autrement plus complexes et signifiantes peuvent être inférées d'une analyse replaçant l'image de Boullée à la fois parmi les représentations architecturales alors si appréciées (y compris les décors de théâtre et la peinture de ruines) et au sein de conceptions du temps déterminant la perception de l'évolution de la nation française, de sa philosophie, de son architecture et de son usage du costume. La tension entre conceptions linéaires et cycliques du temps, en particulier, conduira à une interprétation inédite du projet de bibliothèque, en rappelant que l'architecture française de cette époque était comprise comme une recréation de celle de l'Antiquité, et que cette nouvelle « École d'Athènes » devait être construite au sein d'une ville dont la renommée intellectuelle lui avait valu le surnom de « Nouvelle Athènes ». L'image sera replacée parmi plusieurs visions historiques complexes et parfois contraires, suggérant que de multiples interprétations simultanées du dessin et du projet architectural de Boullée étaient ouvertes à son public du dix-huitième siècle.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : Boullée (Étienne-Louis), Raphaël, École d'Athènes (L'), architecture, temporalité, cycle historique, anachronisme

**Keywords** : Boullée (Étienne-Louis), Raphael, School of Athens, architecture, temporality, historical cycle, anachronism

## Texte intégral

1. Describing his project for the *Bibliothèque du Roi*, a large library in Paris housing the royal collection, French architect Étienne-Louis Boullée (1728-1799) stated his ambition to execute “the sublime conception of Raphael’s School of Athens”.¹ Indeed, the perspective view of the interior of his proposal features an impressive vault under which men in ancient costume discourse, recalling the philosophers in Raphael’s celebrated fresco (Figs. 1-3). The anachronism, here, might appear obvious: figures from the past pace the halls of an architectural project for the future. However, this apparently simple observation is based on a specific vision of historical time that does not necessarily match the designer or his contemporaries’ understanding of this picture. The present article will pursue an analysis that interrogates the concept of anachronism – and its validity within different intellectual and perceptual frameworks – by replacing the project within Boullée’s architectural thought, within a specific visual culture, and within eighteenth-century conceptions of time. We will thus often – but not always – proceed beyond the concept of anachronism, to reveal how the juxtaposition operated by portraying ancient philosophers under a modern vault opens up interpretations far richer – and more interesting – than the simple “error” that is often implied by this notion.² Indeed, a detailed examination of temporality within this widely appreciated yet little-studied image will allow us to uncover several key conceptions underlying the library project, the French architecture of the late
eighteenth century, and ultimately this cultural context's understanding of its own position within history.

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>**Figure 1.** Étienne-Louis Boullée, *Perspective view of the Bibliothèque du Roi reading room, ink and grey wash, before 1785, Paris*.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France.

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>**Figure 2.** Raphael, *The School of Athens*, fresco, 1509-1511, Rome, Vatican Palace.</figcaption></figure>

Wikimedia Commons / Public Domain.

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>**Figure 3.** Étienne-Louis Boullée, detail from Fig. 1 (right foreground).</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France.

# 1. Media and Temporality

2. Boullée's design for the *Bibliothèque du Roi* appears in two sets of drawings, which only feature minor differences in their portrayal of the gallery's interior.³ Some of these images were published as a print series,⁴ accompanied by a short text that would later be reproduced – with minor variations – in Boullée's treatise *Architecture. Essai sur l'art*, which remained unpublished until the twentieth century.⁵ The architect's design for the library is one of the most practical and realistic within the series of projects for public buildings – probably functioning in part as pedagogical models for his students – that occupied him during the last, and most celebrated, phase of his career. While his other works from this period were often conceived on an impossibly large scale, and imagined either within an entirely empty space or an imaginary topographical setting that perfectly suited the project's volumetry, the library project was site-specific: indeed, Boullée suggested using the walls of the existing *Bibliothèque's* courtyard (which, to this day, contains the *Bibliothèque nationale de France's* Richelieu quadrangle and reading room) as foundations for the wide barrel vault that can be seen in the picture, entirely made of wood. His description insists on the constructional simplicity and low cost of his proposal, no doubt in the hope that this design – among his many grandiose visions – would be the most likely to be erected.⁶ This realistic quality and destination constitute the framework within which the issue of anachronism must be analysed: in the architect's purely imaginary visions, by contrast, the dates of the buildings remain fictional, or even unknown (are they set in modern times? in Antiquity? or in an imaginary, non-historical context?), and temporality can thus function very differently than in the more strictly-grounded *Bibliothèque*.

3. The library project, though far smaller than many of Boullée's other conceptions, seeks a similarly impressive effect to his gigantic imaginary monuments: as Jean-Marie Pérouse de Montclos has pointed out, the architect's impossibly large designs
often function in pairs with smaller – but not necessarily less grand – proposals.⁷ Boullée has here succeeded in inserting an iteration of his ideal conception of space into the normally disordered and constrained reality of Paris, an achievement that would probably have led visitors to forget the complexity of their urban surroundings and to enjoy the grandeur of this self-contained interior, thus loosening their sense of location within geographical space and historical time.⁸ Yet, and even more so since the gallery was never built, perceptions of this project and of its designer's conception are strongly mediated by Boullée's image, and chiefly by its inclusion of ancient figures. The latter, bringing extremely rich cultural and intellectual themes into the scene, inflect our understanding of the architectural design itself: an analysis of the library project must thus include a discussion of Boullée's image, precisely, as a picture rather than purely as a work of architecture, especially as far as its anachronisms are concerned.

This entails that the perspective view of the library must be examined both alongside Raphael's *School of Athens* and within a larger corpus of architectural images from its own day, subject to specifically pictorial compositions and temporalities. This line of enquiry has not yet been sufficiently pursued in the extant scholarship on Boullée, which has largely ignored the later eighteenth century's widespread interest in architectural representation.⁹ The success attained in the 1770s and 80s by Hubert Robert's ruin paintings, attested both by their extremely high selling price and the critical acclaim they enjoyed, reveals the popularity of this genre.¹⁰ Perhaps yet more significantly for our argument, one of the key themes of Robert's oeuvre is a play on complex temporalities. There was also a frequent overlap between the work of painters and of architects: the latter produced attractive perspective views of their projects, but also of imaginary buildings, gardens, landscapes and ruins.¹¹ Boullée himself had initially wished to become a painter, rather than an architect, and this ambition remains visible not only in the pictorial conception of his drawings, but also in his imitation of Raphael – then regarded as the absolute model for young painters, who were often tasked with copying his works as part of their academic education (incidentally, Boullée's interest in the *School of Athens* is apparent not only in his library project, but also in the sculpted groups adorning the pediments of several of his other designs).¹²

Besides painting, Boullée's works should also be compared to another (quasi-pictorial) medium: the theatre,¹³ then immensely popular, to the point of constituting an essential component of the French elites' visual culture. Boullée would have been familiar with a typology of drawings, mostly penned by architects, showing projects for stage sets inhabited by figures in theatrical costumes (Fig. 4).¹⁴ Since the plays' action was set in Antiquity, and the actors wore togas or crested helmets, but the architecture was in the taste of the late eighteenth century, these images are often remarkably similar to the library picture, both in terms of their visual effect and of their anachronisms. Boullée reinforced this resemblance by representing his gallery, which would certainly have functioned in part as a reading room, unrealistically void of furniture. The open space thus created in the drawing resembles a theatre stage occupied by actors, which was the spatial typology within which eighteenth-century viewers were accustomed to see ancient figures.¹⁵

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Figure 4. Charles de Wailly, Stage set project for Racine's Athalie, ink, grey and brown wash, 1783, Paris.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France.

Within the present discussion of Boullée's library project, the specificity of pictures (as well as pictorially-conceived theatrical scenes) lies in their ability to represent temporalities more easily than built architecture can. It is true that a building can deceive its viewers as regards its construction date or the dates of its various parts: indeed, this was the period when artificial ruins set off to conquer the landscape gardens of France. However, it is more difficult for architecture to transport its viewer to a fictional or historical present, as images do: an observer of the library picture may quite easily accept that it represents a moment set in Antiquity, but a visitor to the actual space – if it had been completed – would at best have experienced a somewhat imprecise sense of removal from their own time, rather than believing to have been transported to the period of Plato. Boullée, perhaps due to his inclination for painting, created a drawing that plays with the possibilities of the medium and the complex temporalities that it allows. The latter are naturally also the necessary conditions for Raphael's representation of an ideal past, and for paintings by Hubert Robert – such as *The Port of Ripetta* (Paris, ENSBA) – that combine elements of European history in so complex a manner that their fictional present is situated entirely outside of historical time. As concerns Boullée, however, while the study of his perspective drawing as an *image* is an oft-overlooked dimension of his work that must be carefully reconsidered, its simultaneous status as picture and proposal for a future reality raises further implications that will lead us to better understand his conception of the entire project.

## 2. The Ancient and the New Athens

The relation between Boullée's library picture and Raphael's *School of Athens* requires that these two images be set side-by-side for more detailed study. While the general similarity between their figures has been noted, Boullée – or perhaps draughtsman Jean-Michel Moreau, upon whom he often relied to complete his drawings¹⁶– did not directly copy the Renaissance painter's philosophers. Only the group in the right-hand foreground, surrounding the man holding a compass, and the figures sitting around the table, could be interpreted as loose quotations of the fresco (Fig. 3). Besides these examples, not only are the figures' poses and spatial relationships different from Raphael's, but their faces are also far less
distinct from one another in terms of hair colour, age, type, and expression. While the painter's philosophers are the main focus of his fresco, and he has invested time and energy into detailing and varying each figure's pose and facial features, those in the architect's drawing are small, modest sketches aiming to animate the architectural space and refer to a general idea of philosophy rather than to rival the work of the most celebrated painter of modern times.

This difference in the function of the figures entails that the viewer will observe these two pictures in dissimilar ways: in Raphael's fresco, the titles of the books held by Plato and Aristotle (*Timaeus* and *Ethics*) are inscribed within the picture, thus clearly indicating the identity of their bearers and inviting viewers to pursue their identification of the other philosophers. Indeed, eighteenth-century descriptions of the *School of Athens*¹⁷ (except those by particularly architecturally-minded commentators) are chiefly interested in the figures, and in the meanings conveyed by the latter.¹⁸ Boullée's picture, inversely, is essentially a presentation of an architectural project, and striving to identify his philosophers would make little sense. Any attempt to directly transpose art-historical interpretations of Raphael's fresco onto Boullée's drawing would therefore be far too simplistic, since it would ignore the significant differences between sixteenth-century allegory and eighteenth-century architectural and historical imagery (and thus would likely constitute a scholarly anachronism!).¹⁹

Despite the loose quality of Boullée's quotation, it remains clear that the figures in the library picture rely on the viewer's visual culture to refer, perhaps not to individual ancient thinkers, but to the general ideas conveyed by Raphael's fresco. Thus, the group of philosophers simultaneously constitutes a glorious reference to ancient Greece and indicates a compilation of the knowledge developed by various scholarly fields: as such, it represents the future contents of the library.²⁰ This idea of bringing together the sum of human knowledge naturally resembles another great endeavour of the French Enlightenment, the *Encyclopédie*. Besides the members of the Greek school of philosophy, it also recalls the famous libraries of Antiquity, and chiefly that of Alexandria, which remained a celebrated cultural reference.²¹ Indeed, Boullée's picture articulates these two representations of a sum of knowledge: where Raphael represents the latter only as a group of Greek scholars²², the architect's drawing doubles this with a library, and if the project had been executed, only the books would remain. The figures' function within the library picture is thus not only to underscore the similarities between Raphael and Boullée's architectural conceptions, but also – according to this interpretation – to provide a transitional image revealing how Raphael's representation of a group of philosophers is replaced, in a real library, by the books authored by these same figures.

A similar idea is expressed by Boullée in his theoretical essay, where he argues that a library's user is “inspired by the spirits of famous men” and encouraged to “walk in the footsteps of great men”:²³ a physical presence of these revered minds within the library is thus both suggested by the architect's language, and fictionally represented in his perspective view.²⁴ Nevertheless, this interpretation must be further qualified by pointing out that the library picture is by no means the only architectural drawing from this period to include ancient figures. Besides examples due to other architects – including Charles de Wailly's famous representation of his project for the Odéon theatre, exhibited at the Salon of 1771 – most of Boullée's pictures also contain ancient figures.²⁵ The latter have merely been adapted, in the library image, to all appear as adult males recalling Raphael's philosophers, leaving out the women and children in ancient dress that often grace his other drawings. The togas in Boullée's representation of the library project thus cannot be explained only as a reference to Raphael, or as an imaginary presence of ancient authors: further, parallel interpretations of this picture's unclear temporality must be sought, acknowledging a complexity that is fully consistent with Reinhart Koselleck's demonstration that multiple perceptions of time can coexist.²⁶

A first point to be made is that Paris, during this period, was often called “The New Athens”. A book with this title was published in 1759 by Antoine-Martial Le Fevre, who justified the phrase by tracing the origins of French scholarship to ancient Greece, claiming that his nation was the true heir to the ancients, and that its intellectuals had attained the level of the greatest cities of Antiquity: “Paris today is in no way inferior to the scholars of Athens and Rome”.²⁷ The formula was used frequently during the following decades, not least as the title for a chapter of Louis Sébastien Mercier's *Tableau de Paris*, in which he claimed that men sought the praise of Paris (then granted chiefly to Voltaire, Rousseau and Frederick the Great), in the same way they had once wished for the approbation of Athens.²⁸ Moreover, celebrated modern philosophers were often represented in ancient clothing: this was already the case in several portraits of Montesquieu, depicted in profile like the emperors featured on coins or medals,²⁹ while the many statues of Voltaire and Rousseau from Houdon's studio often show them in togas. When the remains of the two latter philosophers were moved to the French Panthéon during the Revolution, effigies of them in ancient costume were carried through the streets of Paris.³⁰

This perception of Paris as a new ancient city rested upon a cyclical interpretation of history, whereby Antiquity could be – indeed was being – recreated. Naturally, this vision bears significant implications for the analysis of the ancient figures animating eighteenth-century architects' drawings: Boullée's library project provided an updated version of Raphael's imaginary “Athenian” building, to be erected in the “New Athens”.³¹ The figures in his pictures could be interpreted not only as the Renaissance painter's ancient Greek philosophers, but also as Paris's modern intellectuals, forming a “School of the New Athens” dressed in ancient costume like Montesquieu, Rousseau and Voltaire.³² Furthermore, since Boullée's design is obviously a project for the future, his philosophers are perhaps not only to be understood as those of the past – whether recent or ancient – but may be set in times to come: according to this interpretation, his drawing constitutes a statement of confidence in the future evolution of French scholarship, while simultaneously suggesting that his library will be the most appropriate environment for these future intellectuals, by fulfilling their documentary requirements, by serving as a space for reflexion, discussion and the development of great ideas, and by providing an architectural setting worthy of their grand achievements. This positive outlook is fully coherent with the idea of a national regeneration, in other words a period of national progress in the near future, which became increasingly popular during the 1780s and was to play an important part in the French Revolution.

While this interpretation underscores the drawing's position at the nexus of complex relations to past, present and future, it must still be further qualified. The modern scholars using the library would not be wearing ancient costumes, and thus the image does not constitute an exact representation of a possible future. Indeed, the period's tendency to show great modern philosophers in ancient clothing bears significant implications regarding temporality: by declaring them worthy to dress like Plato or Aristotle, it separates these figures' representations from the reality of their eighteenth-century costume. The cyclical vision of history may have claimed that the nation, and in this case its scholars, had attained the exalted level of the ancients, and this was expressed by the ancient costumes in which philosophers were represented, but the actual clothing of the time was not concerned by this cycle. There were, admittedly, attempts to apply this grand vision of history to costume by drawing inspiration for new fashions from ancient models, especially in the case of women's dresses, but also in some male garments: this is revealed, for instance, in Jacques-Louis David's designs for Revolutionary magistrates' uniforms.³³ However, toga-like costumes, being unsuited to modern European lifestyles, naturally never caught on. The cyclical vision of history was applied to the nation, to its philosophical qualities and – as we shall see – to its architecture, but could not be fully transferred to its use of everyday costume: in other words, the idea of a cycle concerned some aspects of daily life in France, but not others.

Nevertheless, the use of ancient clothing in images and during festivals indicates that the modern French liked to imagine themselves – or the most worthy among them – dressed as ancients: the cyclical vision of time, although it could not be

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applied to the everyday reality of costume, at least functioned in France's imaginary perceptions of its own inhabitants. The future users of Boullée's library would most likely not be wearing ancient clothing, but their contemporaries may well imagine them doing so. This interpretation can very well exist alongside those suggested above, and interact with them, thus forming a complex network of historical perceptions within which the notion of "anachronism" — earlier used in a description of the architect's drawing according to twenty-first century conceptions of time — will require renewed consideration.

### 3. Architecture: Equalling or Surpassing the Ancients?

Historical visions have so far been analysed in regard to perceptions of the greatness of nations, of the quality of their philosophy and of the style of their clothing. But in the case under study, their impact on understandings of another human creation — architecture — is perhaps yet more complex and significant. The multiple relations of architecture to temporality form a particularly labyrinthine web, simultaneously encompassing the theoretical positions formulated by architects, the specificities of their buildings and drawings, and the comments on architecture made by members of a broader public. During the period under consideration, this situation is complicated yet further by the cultural importance granted to architectural painting and the emergence of a widespread interest in ruins. The latter suppose a distinction between the period of erection of a building and the moment in which it is seen or represented, creating a temporal relation which can easily be manipulated, both by painters and by designers of the artificial ruined pavilions then being erected in landscape gardens around Paris. Although Boullée's gallery shows no sign of decay, his period's taste for ruins does create a context where the potential complexity of architecture's relation to time would have become strongly apparent.

Boullée's drawing, hitherto analysed chiefly as an image, must now be examined as an architectural project, and replaced within the architectural thought prevalent at the time of its creation. Once more, the idea of a historical cycle is key to a first exploration of the temporality of French perceptions of architecture. Under the reign of Louis XIV, Augustin Charles d'Aviler spoke of the "antique [architecture] we have today" — which, replacing the Gothic, ensured a return to the glorious days of the ancients³⁴. During Boullée's lifetime, Pierre Patte remarked that several of the proposed "ideas for embellishment of this capital, and projects for squares [dedicated to Louis XV], would have honoured the most skilled architects of Antiquity."³⁵ Likewise, Marie-Joseph Peyre later stated that "the porch of the École de Chirurgie is even more conform [than other contemporary buildings] to the manner of the ancients",³⁶ and the *Almanach de Versailles* noted that the recent church of Saint-Symphorien had "the shape and the aspect of ancient temples".³⁷ Peyre further explained his position by stating that he wished to identify "the principles of the Greeks and Romans" and then "develop [them] and ... appropriate them for ourselves."³⁸ During the same years, Hubert Robert painted imaginary ancient-looking, partly ruined architectural environments, within which he often placed decaying monuments that recalled the architectural vocabulary of his own day: constructions from these two eras were thus perceived to be interchangeable.³⁹ The most celebrated buildings of the time were therefore understood, on a certain level of consciousness, as ancient constructions, and their architects were perceived not only as imitators of the ancients, but — in a sense — as having become ancients themselves: according to this interpretation, Antiquity had become contemporaneous. This is perhaps most clearly explained in Claude-Nicolas Ledoux's treatise: "Taste is invariable, it is independent from fashion. The man of genius gains only that which the centuries that preceded him had lost".⁴⁰ Thus, architectural value is an eternal, unchanging ideal that is only attained by a small number of privileged societies, including ancient Greece and Rome, as well as Renaissance Italy and modern France. Ancient taste is therefore identical to the best modern taste, which is also, put quite simply, good taste.

This commonly held eighteenth-century view allows an interpretation of Boullée's drawing as a representation of a timeless architecture, simultaneously ancient and modern (and, naturally, also typical of the Italian Renaissance through its reference to Raphael, another artist then considered to have attained this eternal quality). Incidentally, this may also apply to the figures, whose ancient costume was the only style of clothing that could evoke timelessness, an interpretation that is confirmed by the aforementioned use of ancient dress in representations of modern great men. Following this line of analysis, if Boullée's drawing is indeed a representation of an eternal, timeless (or "out-of-time") environment — and despite its simultaneous status as a perspective view detailing a modern project — then the initial premise of this article must be reconsidered: the elements of this picture, far from being anachronical, function within their own, coherent but ahistorical time. Indeed, an anachronism can only exist within an understanding of time that supposes key differences between the culture and society of historical periods, even when the latter imitate one another's intellectual or formal creations. In other words, anachronisms cannot exist within the timeless quality to which the summits of a strictly cyclical history constantly return.

Nevertheless, this idea of timeless form — though it is frequently encountered in eighteenth-century architectural thought and allows a coherent reading of Boullée's image — functions in parallel with other, conflicting visions of historical time, illustrating the vitality of French Enlightenment discussions of this issue. Boullée's own treatise argues that the rich and varied possibilities of architectural expression that he seeks to discover have been historically neglected, and are only beginning to be explored in his own day: "am I not, in a sense, correct to point out that architecture remains in its infancy ...?"⁴¹ Here, the architect appears to be fully in step with the idea of progress, which is characteristic of some strands of the Enlightenment, and underlies the notion of national regeneration that became widespread during these years.

However, Boullée's position is less distant from the theory of historical cycles than might appear in this particular passage. Indeed, throughout his theoretical writings he cites Greek architecture as a model, and his projects almost always contain or even constitute clear references to ancient architecture.⁴² Moreover, his discussion of the *Bibliothèque du Roi* explicitly states his intention to realise the architectural conception of Raphael's *School of Athens*, which the late seventeenth and eighteenth centuries interpreted as a Renaissance attempt at representing an ancient space (a Greek "gymnasium" — or school for the development of mind and body — according to Roland Fréart de Chambray).⁴³

Thus, though Boullée set himself the task of improving on the ancients, this idea should be understood within a cyclical conception of architectural history. His treatise suggests returning to an idea of Antiquity, but exploiting its full possibilities to an extent unexplored by the ancients themselves: the cycle may be rising, rather than returning to its earlier *maximum*. He remains close to other architects' aforementioned intention to identify the principles of the ancients and appropriate them for modern use: in other words, not to simply reproduce the forms of ancient buildings, but to understand their underlying rules and investigate the possibilities opened up by the latter for modern design. This process might lead to results that may well be slightly different — indeed, slightly better — than ancient architecture. According to this conception, Boullée's knowledge of historical architecture has led him to design a gallery that is close to ancient principles, but proceeds even further than Antiquity in its exploitation of architecture's potential for grandiose perspectives.

Boullée's statement that architecture has not progressed beyond its "infancy", and that it thus remains possible to improve on ancient models, may partly constitute an acknowledgement that his own designs should not be expected to resemble the latter too exactly. Indeed, he did not attempt to reach accuracy of form or detail in his references to Antiquity, despite living
in the second half of the eighteenth century, when numerous representations of ancient sites in the Eastern Mediterranean became available. Significantly for our discussion of the *Bibliothèque* project, this new documentation soon led scholars to pay more attention to the differences between Greek and Roman architecture.⁴⁴ Boullée was certainly aware that the Greeks did not build large arches or vaults, and therefore – as the reader will no doubt have noted – that the ancient Athenian philosophers never set foot in any structure remotely resembling his library, or Raphael’s imaginary gallery.⁴⁵ In other words, Boullée would have known that the architecture in Raphael’s *School of Athens* was wildly anachronical (moreover, the anachronism within Raphael’s group of figures – philosophers who lived during different periods – was by then common knowledge, having been mentioned in widely-read works by Roland Fréart de Chambray, Giovanni Pietro Bellori, and Roger de Piles⁴⁶). While it has been pointed out here that the notion of anachronism was not meaningful within certain eighteenth-century visions of history, we have now reached a conception of time within which this concept was used. None less than Diderot, commenting on Hubert Robert’s paintings, urged the artist to follow this linear vision of history, avoiding what may be described as anachronisms:

> Travel the entire planet, but may I always know where you are: in Greece, Egypt, Alexandria, Rome. Embrace all periods; but may I never ignore the date of a monument. Show me all genres of architecture and all types of buildings; but with some characters that specify the places, the mores, the times, the manners and the people. May your ruins, in this sense, be also erudite.⁴⁷

Such ideas will appear familiar to the reader, since they form the uncontested basis for understandings of history developed since the nineteenth century. They operate in conjunction with the idea that artistic form is determined by the conditions and constraints present in a given society, and that an accurate recreation of the architecture of a past era is very rare. During the last decades of the eighteenth century, other critics and art theorists increasingly began to demand that painters' works reflect a detailed knowledge of the architecture, furniture, costume and even hairstyles favoured by specific historical periods.⁴⁸ Nevertheless, Boullée, operating within the same context, included ancient figures both in the library picture and in other representations of his architectural projects: whether or not his contemporaries raised the issue of anachronism when discussing these images, it was clearly not of concern to him within his artistic creation. Yet, while it is clear that Boullée was not working within our strict present-day conception of time, it is important to point out that when his projects were drawn, the detailed study of the evolution of artistic forms in historical time – and hence the idea of anachronism – was already becoming available, alongside other understandings of temporality.

Finally, though Early Modern France’s vision of history was dominated by the relation between ancient and modern times, any discussion involving the reception of the *School of Athens* must also bring in Raphael and his own historical period. Indeed, the reading-room image – a modern French reinterpretation of an Italian Renaissance fresco, which was in turn inspired by ancient Roman architecture but purported to show the greatest hour of Greece – brought together the four summits of Western or even human history, as defined within the cyclical vision established by Voltaire in his *Siècle de Louis XIV*.⁴⁹ This process, uniting in one place – Boullée’s project – the four greatest cultures in history, can be read both in terms of the building’s form and of its function, since this “bringing together” would have been present not only in the library’s design but also in its contents (one is reminded of the list of cities later inscribed on the vault of the *Bibliothèque nationale’s* oval reading room, symbolically featuring Athens, Rome and Paris at three of its cardinal points, with London filling in the fourth).

Coming back, more specifically, to Raphael himself, it is important to point out that Boullée’s drawing has not only inherited formal qualities from the Italian painter’s fresco, but also the features that have formed the basis of the present investigation of its temporality. Naturally, Boullée’s drawing would have been understood solely within eighteenth-century visions of history, and it is not our purpose here to identify in it a remnant of sixteenth-century conceptions of time, which would notably have included a strong religious strain.⁵⁰ Nevertheless, the presence of Greek philosophers under a barrel-vault – whether or not it bothered Boullée and his public – stems from the imitation of the earlier artist’s fresco, meaning that the architect’s very selection of this particular model lies at the root of the present discussion. While Boullée drew inspiration from the *School of Athens* due to the qualities of its architectural background, the force of its idea, and its suitability to the site he had in mind, the revered status of the fresco was certainly also a key reason for his choice: Raphael, of course, was then widely considered to be one of the greatest artists of modern times, and his cultural authority, which likely impacted both Boullée’s conception and his contemporaries’ reactions to the drawing, must not be overlooked. The architect and his public would not only have seen the library project and drawing as a dialogue between Antiquity and modern France, but also as a reference to a Renaissance painting that had become one of the most celebrated images in Western culture. The exalted status of the *School of Athens* would thus have contributed to the legitimation of Boullée’s proposal.

This reminds us that the idea of Antiquity, during the Early Modern Period, was heavily mediated by the Renaissance, and especially by its painters and their representations of architecture: Boullée himself, as well as his teacher Jacques-François Blondel, recommended using Raphael’s images as models for architectural projects.⁵¹ Several painters also referred to the *School of Athens* in their works,⁵² including Hubert Robert, whose *Finding of the Laocoon* (1773)⁵³ recalls Raphael’s fresco both through its architecture and the group of figures in the left foreground: Boullée was by no means the only artist of his time to draw inspiration from the *School of Athens*, which then constituted a commonly available model for attempts at portraying an ancient environment.

Besides this standard vision of Antiquity mediated by Italo-French pictorial tradition, the study of actual ancient sites was gathering pace, producing increasingly numerous images of real Greek and Roman architecture, which formed an alternate idea of Antiquity. Thus, Boullée’s models for the gallery’s decoration may have included features from the Pantheon’s interior, as well as the Roman cryptoportici drawn by Piranesi, and perhaps the monumental avenue at Palmyra and interior of the temple of Bacchus in Baalbek (eighteenth-century prints insisted on these last two examples’ long colonnaded spaces ending in arches or serliana).⁵⁴ Once more, these references were used not only by Boullée but also by several other artists from his time, including Hubert Robert. Formal resemblances between works by Boullée and the latter artist are often striking, likely indicating an exchange of artistic ideas: the reading-room’s lateral steps, serliana on a high base and part-subterranean character strongly resemble Robert’s contemporaneous *Architectural Landscape with a Canal* (1783),⁵⁵ which perhaps also draws upon the Palmyra avenue.⁵⁶ Boullée and his period thus had access both to the Renaissance vision of Antiquity and to a new, documentary one, but also transformed these two visions according to their own architectural intentions and to the new ideas developed by their colleagues: it is from this intricate network of forces – merging, inflecting or opposing one another – that the temporal complexities of late-eighteenth-century architectural images emerge.

The avenues of thought explored in this analysis of Boullée’s drawing constitute multiple alternative explanations of its temporality, based on eighteenth-century French visions of historical time, which may well have coexisted within the architect’s conception and his public’s perceptions of the image. The present article, setting out to reveal the pitfalls of an analysis of this eighteenth-century drawing according to twenty-first-century notions of time, has attempted to replace the latter by those current during Boullée’s lifetime. Yet, by so doing, it has inevitably led the issue to appear more complex than
it would have seemed to the architect and his contemporaries, for whom the interplay of these temporalities – being rooted in commonly accepted discourses – would have remained far more organic. After these theoretical enquiries, it is on a more straightforward note that this investigation will conclude, bringing the discussion down to the more practical working of Boullée's project and its representation within a social environment. Indeed, the temporality of the *Bibliothèque du Roi* drawing played a key role in legitimizing his project for the public, as images and stage sets often did throughout the field of Early Modern architecture:⁵⁷ pictures purporting to represent ancient structures showed buildings that, in reality, closely resembled the designs developed by architects of their own day. Thus, these images provided imaginary, inexistant antique precedents that would justify new projects through their (largely fake) historical authority. While several examples from Boullée's period might be quoted here,⁵⁸ his reading-room drawing is especially interesting in that, by inserting toga-clad philosophers into his composition, he is applying this process to his own project: the latter is legitimized by being set in Antiquity and presented as a building that could have been designed, used and valued by the ancients themselves. The project's architectural design, pictorial model, and underlying concepts regarding time, philosophy and the nation, are thus all tied together within its creator's own presentation of its appearance. Boullée, in the first lines of his treatise, argued that architecture is not the "art of construction" but a "production of the mind":⁵⁹ his gallery picture, thanks to – rather than despite – its temporal complexity, expresses the generative idea of his library project far better than the completed building ever could have.

## Bibliographie

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## Notes

1. "la sublime conception de l'Ecole d'Athènes par Raphaël" (Boullée 1976: 134, fol. 119r). I would like to thank Profs. Basile Baudez, Christian Michel and Victor Tschudi, as well as my two anonymous reviewers, for their insightful comments and suggestions on the draft of this article.

2. For an analysis of temporality in Early Modern architectural images, focusing on an earlier period but providing essential methodological insights, see Tschudi 2017. This field and line of enquiry are only now beginning to be widely explored, and the present article thus hopes to contribute to the dissemination of an interest in temporality within Early Modern architectural studies. A broader theoretical framework on perceptions of historical time is provided by Koselleck (1985) and Hartog (2003). On anachronisms within ancient culture and its Western reception, see Rood, Atack and Phillips (2020).

3. These are preserved at the Bibliothèque nationale de France (catalogue numbers for the perspective views: RESERVE HA-57-FT 4 and RESERVE AG-134-BOITE FT 7). A third drawing is at The Morgan Library, New York, accession number 2017.17. Minor differences between these drawings include the surface treatment of the background arch, as well as the presence or not of a sculpted frieze around the roof opening, and of two figures at the right-hand foot of said arch, whose pictorial role is to indicate that this space is accessible.

4. Boullée 1785.

5. Boullée 1976: 134-135, fol. 119v-123r. Differences between the two versions of the text are minor: besides reformulations and the provision of details regarding the history of the commission process, the manuscript from the 1790s chiefly reflects the Revolutionary context within which it was penned, thus omitting all mention of Louis XVI, as well as the statue of the monarch that was suggested in the earlier, printed version.

6. Boullée 1785: 3-5; Boullée 1976: 135, fol. 121v-122v.

7. Pérouse de Montclos 1974: 25. Pérouse notes several cases where the smaller project led to a larger one, for example when Boullée's suggestion for the Madeleine church provided a model for his ideal *basilique*. In the case of the library, however, it was the project for a very large building near Place Vendôme that was transformed into the far more realistic proposal analysed here. (Boullée 1975: 2; Boullée 1976: 135, fol. 121r)

8. This is of course largely due to the absence of windows, a consequence of the use of a pre-existing courtyard surrounded by other interior spaces. Yet this conception is also typical of Boullée, who expressed his aversion for "multiplied openings ... within a façade" (Boullée 1976: 131, fol. 110r), instead favouring buildings with windowless exteriors and top lighting, even when other solutions were available (see for instance his project for a National Palace; also Pérouse de Montclos 1969: 116). The architect's inclination to isolate buildings - and especially their interiors - from the surrounding environment is revealed by the various terraces or colonnaded courtyards he places around them. See Boullée 1976: 129, fol. 104v. The courtyard he planned for the entrance to the library constitutes a case in point, which has been carefully analysed by Nicholas Pacula (2017). For a different interpretation of Boullée's take on urban environments, see Madec 1986: 105-121.

9. On the rapid evolution of the modalities of architectural drawing during the French eighteenth century, see Baudez (2012 and 2021).

10. On the Paris art market during this period, see Patrick Michel (2007: chiefly 279-280). Jean de Cayeux (1989) documents the prices at which Hubert Robert sold many of his paintings.

11. The most evocative selection of pictures from this context remains the catalogue of the 1976 exhibition *Piranèse et les Français* (Brunel, 1976).

12. The epigraph to Boullée's treatise, quoting Correggio, is "Ed io anche son pittore". See also Pérouse de Montclos 1994: 12-14. Henry (2006) has carefully compared Boullée's architectural drawings to Roger de Piles's artistic theory and to the aesthetics of Early Modern painting. On Raphael's importance for French painters, see Rosenberg 1994: especially 134-135. Boullée's bas reliefs inspired by the *School of Athens* adorn the pediments of his projects for Versailles and the Madeleine church. In the latter example, the colonnaded gallery represented as a quasi-bidimensional bas-relief on the pediment also announces the tridimensional colonnaded nave inside the building, thus creating a complex interplay between image and space.

13. It has also been suggested that Raphael's fresco was itself based on the typologies of stage sets then being developed in Renaissance Italy (Joost-Gaugier 2002: 86).

14. The best examples, among many possible choices, are probably Charles de Wailly's drawing for *Athalie* (1783; Paris, Bibliothèque-
musée de l'Opéra, ESQUISSES ANCIENNES-5 (1)) and François-Joseph Bélanger's gallery for Alceste (1784; ESQUISSES ANCIENNES-5 (4)).

15 One could pursue this investigation further by pointing out the broader similarity of Boullée's library room – a stage-like space surrounded by stepped higher levels reached by an elaborate system of galleries and stairs – to his design for a Colisée, despite the difference in scale: the word amphithéâtre is used in his descriptions of both projects (Boullée 1976: 132 and 135, fol. 112v and 122r). Indeed, the term was then used not only for spaces devoted to spectacle, but also for lecture rooms, including that designed by Jacques Gondouin for the École de Chirurgie. Besides, Anthony Vidler (2015: 81) has perceptively observed the similarity between Boullée's library interior and Piranesi's Scuola antica etching, which also shows stepped levels around a central flat plane.

Interestingly, the amphitheatre in the Bibliothèque du Roi would not have been occupied by viewers, but by books, which Boullée describes as a decoration, and even a "spectacle des livres" (Boullée 1976: 135, fol. 122r). In his descriptions of projects for the Colisée and Théâtre, Boullée also posited that the best decoration is constituted by the spectators and their costumes, especially the dresses of elegant ladies (Boullée 1976: 127, 129 and 132, fol. 97v, 98r, 104v and 112v). This interesting inversion of the conventional direction of the gaze thus also applies to the Bibliothèque: the spectators are now in the centre, in a stage-like space, observing the decoration (books) that occupies what would normally have been the amphitheatre's seating spaces.

16 Pérouse de Montclos 1994: 12.

17 Although this title was not given to the fresco by Raphael himself, it remains compatible with the idea – expressed in a 1508 speech by Battista Casali in the Sistine Chapel – according to which Pope Julius II's literary patronage had created a "new Athens" in Rome (Rowland 1997: 139). The exact formula *The School of Athens* has been used as a title for the fresco since the seventeenth century (see Wood 1988) and appears in Boullée's own treatise (1976: 134, fol. 119r). Roger de Piles (1708: 56), however, noted that the philosophers he recognised in the painting had not all lived in Athens. Several recent interpretations also place Roman authors in the picture, but it appears likely that Boullée – following the scholarship then available – would have thought of them as Greek. See Joost-Gaugier 2002: 81.

18 Piles 1708: 75-93; Dezallier d'Argenville 1762: 5.

19 It also appears difficult to prove, as has sometimes been suggested, that Boullée wished to posit the centrality of specific branches of learning by placing them in the foreground, within a patch of daylight (which, incidentally, is positioned differently in the print than in the drawing). The group on the right (Fig. 3) has simply been transposed from a similar position in Raphael's fresco. Moreover, the kneeling figures are best suited to a foreground location, and the small attribute held by one of them – a compass – would become invisible if placed further from the pictorial plane. The globe, however, does offer a more interesting hint at the contents of the library, since Boullée's plans indicate a separate chamber in which Coronelli's famous giant globes would be kept. The presence of a smaller globe in the gallery image is thus a reference both to Raphael's fresco and to the existence of celebrated belongings of the Bibliothèque du Roi that remain invisible in the picture. On the symbolism of globes in Boullée's library project, see Paula Young Lee (1998).

20 This period witnessed the development of the idea of a "museum", which still remained ill-defined in the late eighteenth century: the distinction between libraries and museums remained blurred, as can be observed in Boullée's own projects. See Vogt 1969: 218. The idea of a "sum of human knowledge" ("somme des connaissances humaines") has also been suggested in Pérouse de Montclos's analysis of this picture (1969: 167).

21 The Encyclopédie (1751-1772: vol. 2, 230) insists on the library of Alexandria in its article "Bibliothèque".

22 To be precise, the *School of Athens* was also linked to a library, since the *Stanza della Segnatura* originally housed the Pope's collection of books (Hall 1997: 6). Raphael's virtual architecture, designed as a decoration for a library wall, thus became – in Boullée's vision – a project for a real space that would, itself, contain a library. One might have argued that this continues the interplay between virtuality and reality that defines the connection between Raphael and Boullée's works, were it not for the fact that the *Stanza*'s original function had been forgotten during the intervening centuries. It remains noteworthy, however, that Raphael and Boullée both deemed the *School of Athens* picture to be ideally suited to a library.

23 "on se croit inspiré par les mânes de ces hommes célèbres"; "le désir de marcher sur les traces de ces grands hommes" Boullée 1976: 134, fol. 119r.

24 One of the two versions of the library project, not illustrated in the perspective views, includes statues in the gallery, which are undoubtedly those of famous philosophers and scholars. These figures, whether ancient or modern, would have inflected the temporality of the design and of the drawing if they had been included. Boullée's textual description of the library in 1785 also mentions two statues under the arches at either end of the room, one representing Minerva, the other Louis XVI. Significantly, his drawing only shows the Minerva statue, which can function both within an understanding of the picture as an ancient Greek scene (all the more since she was, precisely, the patron goddess of Athens) or as a modern French space.

25 The chief exceptions are the projects for Versailles and the Paris opera house, which are amongst the more realistic of Boullée's projects, and are designed to be used by members of a highly hierarchical social structure including the monarchy itself (the figures descending the stairs in the Opéra pictures are likely the royal couple, surrounded by their guard and retinue).

26 Koselleck 1985: xxii-xxiii.

27 "Paris aujourd'hui ne cède en rien aux savants d'Athènes et de Rome" Le Fevre 1759: viii.

28 Mercier 1782: 18-19.

29 See for example an anonymous painting at the Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2976. Also a print published by Jean François Daumont between 1755 and 1775 (for example British Museum, 1901, 1022.649).

30 See the following prints: Claude Nicolas Malapeau after Jean Jacques Lagrenée, [1795] (copy in the Bibliothèque nationale de France, QB-1 (1791-07-11)-FOL); Anonymous, [1791] (copy in the Bibliothèque nationale de France, QB-1 (1791-07-11)-FOL); Abraham Girardet after Pierre Gabriel Berthault, 1798 (copy in the British Museum, 1861,1012.34).

31 In Raphael's time, Rome was also referred to at least once as a "new Athens" (Rowland 1997: 139), though Boullée would not have been aware of this. Besides, Henry Keazor suggests that other eighteenth-century artworks referring to Raphael's fresco also aimed to present modern sites as the "New Athens" (notably Potsdam, as well as – once more – Paris, in a painting from 1794, postdating Boullée's drawing). Keazor 2021: 125 and 159.

32 The topic of Boullée's intellectual inspirations, and of the modern philosophers quoted in his treatise, has been analysed most recently by Brancasi (2014).

33 See for example Jacques-Louis David's *Study for a Costume of a Civil Official*, c. 1792, Minneapolis Institute of Art, 65.43.1.

34 "l'architecture [...] antique que nous avons aujourd'hui" D'Aviler 1691: Preface.

35 "des pensées d'embellissement pour cette capitale, et des projets de place dont se seraient honorés les plus habiles architectes de l'antiquité." Patte 1765: 120.

36 "Le porche de l'école de chirurgie est encore plus conforme à la manière des anciens" Peyre 1795: 17.

37 "la simplicité du plan, ainsi que la décoration générale et particulière, donne à cette construction la forme et l'air de ces temples antiques, et font un ensemble qui réussit assez." Blaizot 1775: 54-55.

38 "les principes des Grecs et des Romains"; "développer les principes des anciens et nous les approprier" Peyre 1795: 5 and 22.

39 Among many possible examples, one might quote the *Architectural Cappricio with Bridge and Triumphal Arch* (Barnard Castle, Bowes Museum), which strongly recalls Peyre's project for the *Hôtel de Condé* and Pierre Rousseau's *Hôtel de Salm*.

40 "Le goût est invariable, il est indépendant de la mode. L'homme de génie ne gagne que ce que les siècles qui l'ont précédé ont laissé perdre" Ledoux 1804: 20.

41 "ne suis-je pas, en quelque sorte, fondé à avancer que l'architecture est encore dans son enfance ... ?" Boullée 1976: 119.

42 These sometimes include Egyptian or Mesopotamian forms, which suppose a yet more complex vision of architectural creation's relation to history, although they do not concern the case under consideration here. Lankheit 1973: 19; Middleton 1990.

43 The interpretation of this space as a gymnasium, based on Vitruvius's descriptions, appears in Fréart de Chambray 1662: 108. The hall represented in the *School of Athens* is now generally considered to have been inspired by Bramante's project for Saint Peter's. Several art historians have argued that the pagan philosophers – thus figured within a church interior – are advancing towards an altar
crowned by the Holy Trinity, featured in the *Disputation of the Holy Sacrement* on the opposite wall of the *Stanza della Segnatura* (see for instance Verdon 1997). This is however a twentieth-century interpretation that would not have been available to Boullée, who would moreover have known the *School of Athens* only through prints, and perhaps remained unaware of its spatial relation with other images. For an analysis of the architecture represented in Raphael's fresco, see Lieberman 1997.

44 Within the French context, the most important publications on Greek architecture, leading to a total reconsideration of the history of ancient architecture, were those of Le Roy (1758) and Dumont (1769).

45 This issue gets yet more complex when one looks at other passages within Boullée's architectural treatise, revealing contradictions or different parallel interpretations of his work by the architect himself. In the discussion of his *Basilique*, he describes an interior colonnade (lining a wall beneath a vault) as a reference to Greek architecture (Boullée 1976: 125, fol. 88v-89r and 92r): he may thus have perceived the similar motif in his library in the same way (he also uses the word "basilique" in his description of this space: Boullée 1785). However, he considered not only his basilica's dome but also its barrel vault to be typical of the "Goths": here he was thinking within a linear vision of architectural history rather than a cyclical one, yet not acknowledging the clear model for his barrel vault, which is ancient Rome. Indeed, while his treatise occasionally recognises his debt to Roman models – and his work is more closely related to ancient Rome and Renaissance Italy than to any other culture – it is simultaneously highly critical of the latter, preferring to quote Greece as his model. This may be due to the perceived starkness of Greek decoration, more suitable to Boullée's intentions than the richer Roman ornamentation, yet it adds to the ambiguity concerning the architect's own perception of his gallery design and of its possible Greekness.

46 Fréart de Chambray 1662: 113; Bellori 1695: 15 (Bellori uses the word "anacronismo"); Piles 1708: 78. For a detailed discussion of these descriptions, see Christian Michel 2007. A recent analysis of the anachronisms within Raphael's fresco has been provided by Rood, Atack and Phillips (2020: 199-206) and by Nagel and Wood (2010: 347-365). The latter scholars (2010: 350) explain the anachronism of the *School of Athens* figures by analysing the fresco as a secular *sacra conversazione* image: this implies that Boullée's drawing is unconsciously heir to yet another complex artistic tradition.

47 "Parcourez toute la terre, mais que je sache toujours où vous êtes, en Grèce, à Alexandrie, en Égypte, à Rome. Embrassez tous les temps, mais que je ne puisse ignorer la date du monument. Montrez-moi tous les genres d'architecture et toutes les sortes d'édifices ; mais avec quelques caractères qui spécifient les lieux, les moeurs, les temps, les usages et les personnes ; qu'en ce sens vos ruines soient encore savantes." Diderot 1957-1967: vol. 3, 246.

48 Cochin (1771: 171) already reacted against this tendency, which is perhaps best represented by Lenoir (1798) and Valenciennes (1799: 392).

49 Voltaire 1751: 2-4. The essential difference is that, while Voltaire asserted that the fourth summit – followed only by decline – was the reign of Louis XIV, the late eighteenth century believed itself to still be progressing towards the peak of French cultural glory.

50 See for example Rood, Atack and Phillips 2020: 204-205; and Rowland 1997.

51 Blondel 1771-1776: vol. 1, 186.

52 See Keazor 2021.

53 This title, possibly misleading, was given to the picture long after Robert's death.

54 Piranesi 1762: several plates, chiefly XII; Wood 1753: especially plate XXXV; Wood 1757: plates XXXV, XXXVI and XL.

55 Saint Petersburg, The State Hermitage Museum, ГЭ-1294.

56 One must also note both works' resemblance with Piranesi's *Braccio di città* pensile and his *Scuola antica* print of 1750. See Vidler 2015: 81.

57 See Tschudi 2017.

58 For example, Hubert Robert depicted ancient figures holding a ceremony in Louis-François Trouard's *Chapelle des catéchismes* in Versailles (the painting, known as *L'intérieur d'un temple antique*, is in the Dijon Musée des beaux-arts, CA 456). Charles de Wailly, in the aforementioned drawing, applies the same strategy as Boullée, by placing figures in ancient costume within his own design for the Odéon theatre. De Wailly was simultaneously a member of both the Academy of Architecture and that of Painting, the latter appointment probably constituting a means to publicise his architectural work by exhibiting drawings of his projects at the Salon. See Mosser / Rabreau 1979.

59 "Qu'est ce que l'architecture ? La définirai-je avec Vitruve, l'art de bâtir ? Non. ... Nos premiers pères n'ont bâti leurs cabanes qu'après en avoir conçu l'image. C'est cette production de l'esprit ... qui constitue l'architecture." Boullée 1976: 119, fol. 70v.

## Table des illustrations

<table><thead><tr><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>Titre</td><td>Figure 1. Étienne-Louis Boullée, Perspective view of the Bibliothèque du Roi reading room, ink and grey wash, before 1785, Paris.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Bibliothèque nationale de France.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3536/img-1.jpeg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 379k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 2. Raphael, The School of Athens, fresco, 1509-1511, Rome, Vatican Palace.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Wikimedia Commons / Public Domain.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3536/img-2.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 4,9M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 3. Étienne-Louis Boullée, detail from Fig. 1 (right foreground).</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Bibliothèque nationale de France.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3536/img-3.jpeg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 1,8M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 4. Charles de Wailly, Stage set project for Racine's Athalie, ink, grey and brown wash, 1783, Paris.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Bibliothèque nationale de France.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3536/img-4.jpeg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 430k</td></tr></tbody></table>

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Desmond Bryan Kraege, « The School of the New Athens: Boullée, Raphael and Anachronism in the Bibliothèque du Roi », Textes et contextes [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3536

## Auteur

Desmond Bryan Kraege
## Droits d'auteur

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Les contenus de la revue *Textes & Contextes* sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# Rip Van Winkle's Coat: Inheriting the American Republic

MATTHEW REDMOND

## Résumés

English Français

Inheritance—of goods, reputation, and even physical traits—is a matter of paramount importance to Americans throughout the decades following Revolution. Paine and Jefferson, in propounding their vision of a new republic detached from Old World tyranny, continually assert every generation's right to take only what it desires from prior generations, the better to reshape themselves and their nation as they see fit. In this world of generational self-fashioning, an older generation cannot be suffered to direct its successors from beyond the grave, or to refuse the task of provisioning those successors with material and intellectual wealth. Drawing on the works of Washington Irving, especially sketches like "The Art of Book-Making" and "Rip Van Winkle," my paper will consider how the concept of anachronism is deployed in American literature to expose infractions against the logic of generational succession that is supposed to grant each new wave of Americans their freedom from those that came before. When the ancient British writers in "The Art of Book-Making" notice young scribblers tearing wisdom from their books and literally wearing it as old-fashioned clothes, they rise from the grave to take back what is rightfully theirs by any means necessary. In contrast, the peace-loving Rip, returning from his twenty-year nap, is so aghast at seeing some lookalike (his son) wearing his old clothes that for a moment he seems liable to rip them off the younger man's back—but instead he finally settles into the role of storyteller and human curiosity, allowing the young to direct their own lives. Ultimately, this article uses anachronism to complicate how we regard nineteenth-century conceptions of historical change and generational influence.

Hériter - de biens, d'une réputation et même de traits physiques - est une question de la plus haute importance pour les Américains tout au long des décennies qui suivent la Révolution. Thomas Paine et Thomas Jefferson, en proposant leur vision d'une nouvelle république détachée de la tyrannie de l'Ancien Monde, ne cessent d'affirmer le droit de chaque génération à ne prendre que ce qu'elle désire des générations précédentes, afin de se remodeler et de remodeler la nation comme elle l'entend. Dans ce monde d'auto-détermination générationnelle, on ne peut tolérer qu'une génération plus âgée dirige ses descendants d'outre-tombe, ni qu'elle refuse la tâche de fournir à ces descendants des richesses matérielles et intellectuelles. En m'appuyant sur les œuvres de Washington Irving, en particulier des nouvelles comme "The Art of Book-Making" et "Rip Van Winkle", mon article examinera comment le concept d'anachronisme est déployé dans la littérature américaine pour exposer les infractions à la logique de la succession générationnelle qui est censée accorder à chaque nouvelle vague d'Américains leur liberté par rapport à ceux qui les ont précédés. Lorsque les anciens auteurs britanniques de "The Art of Book- Making" remarquent que de jeunes scribouillards arrachent la sagesse de leurs livres et la portent littéralement comme des vêtements démodés, ils sortent de leur tombe pour reprendre ce qui leur revient de droit par tous les moyens nécessaires. À l'inverse, le pacifique Rip, qui revient de sa sieste de vingt ans, est tellement horrifié de voir un sosie (son fils) porter ses vieux vêtements qu'il semble un moment prêt à les arracher du dos du jeune homme, mais il finit par se contenter du rôle de conteur et de curiosité humaine, permettant aux jeunes de diriger leur propre vie. En fin de compte, cet article utilise l'anachronisme pour compliquer la façon dont nous considérons les conceptions du dix-neuvième siècle sur le changement historique et l'influence générationnelle.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : littérature américaine, Irving (Washington), temporalité, anachronisme, nationalisme, influence

**Keywords** : american literature, Irving (Washington), temporality, anachronism, nationalism, influence

## Texte intégral

Civilization is the result of a long social process which takes place in the same spot, and is handed down from one generation to another, each one profiting by the experience of the last.

Alexis de Tocqueville, *Democracy in America*.

By the 1840s, Washington Irving, America's first internationally celebrated author, had gotten old in more ways than one. For a new crop of ambitious American writers, especially the so-called "Knickerbockers" who gathered around editor Lewis Gaylord Clark, it seemed that Irving's enormous popularity over decades had narrowed the cultural field to such a degree that mimicking his style was all that remained for anyone else to do. Perry Miller's *The Raven and the Whale*, still the definitive authority on feuds and frustrations among the literati of antebellum New York, names Irving among the three "Rhadamantine figures" (with James Fenimore Cooper and William Cullen Bryant) who towered over this landscape,

1
blocking the next generation from any meaningful success (Miller 1956: 24). In this way, says Miller, he lived to enjoy the worst kind of universal acclaim.

Irving, when not in Spain, lived up the Hudson at 'Sunnyside,' an object of pilgrimage in a nation that lacked shrines. Visitors carried away what they thought were locks of his hair (he wore a wig). He belonged to the New York of the *Salmagundi Papers*; the difference between the city of 1810 and of 1840, even more of 1850, was immense. (Miller 1956: 25)

Dominating New York's literary scene, and yet not changing with the times, Irving makes himself a walking anachronism. His unchallenged supremacy seems to signal the foreclosure of a tradition that had barely begun to unfold. The first American author had become the last. It was with an eye toward reversing this foreclosure that Everett Duyckinck, Cornelius Mathews, and others coalesced into the Tetractys Club, later rechristened "Young America," and proclaimed the enduring novelty of the American artist and his world: "the fountains from which he draws inspiration are fresh and new. The sky above him is a new sky, the earth beneath him is a new earth, and the living influences and life-guiding institutions about him are new institutions and new influences. With him, custom hath lost its sway, and Time and Change are the champions against the field" (Matthews and Duyckinck 1965: 1). In this group's estimation, Irving, an "imitator of [Henry] Mackenzie" and other old-fashioned foreign models, had become a dead influence (Matthews and Duyckinck 1965: 85).

Much as admirers mistook fragments of a wig for genuine hair, so this image of Irving has distracted both his contemporaries and later interpreters from the man and his writings. However stubborn his reputation appeared to those who came up behind him, the original Knickerbocker understood very well that times had changed in ways he could not. By 1846, with negotiations for a new edition of his collected works progressing at a snail's pace, Irving candidly confessed to nephew Pierre that he was becoming "a sad laggard in literature," with little or no appetite to compose anything further (Irving 1978: 109). This feeling of superannuation during the winter of his career likely would neither have surprised nor particularly displeased the Irving of twenty-five years earlier, since that Irving had no patience for old writers overstaying their welcome. Indeed, several of the works that established Irving's reputation around the 1820s consider at length the problems that arise in a society when one generation exerts too much influence over those that follow, and what such exertions reveal about the national ethos that tolerates them.

Drawing on the works of Washington Irving, especially sketches like "The Art of Book-Making" and "Rip Van Winkle," this article will consider how the concept of anachronism is deployed in American literature to expose infractions against the logic of generational succession that is supposed to grant each new wave of Americans their freedom from those that came before. When the ancient British writers in "The Art of Book-Making" notice young scribblers tearing wisdom from their books and literally wearing it as old-fashioned clothes, they rise from the grave to take back what is rightfully theirs by any means necessary. In contrast, the peace-loving Rip Van Winkle, returning from his twenty-year nap, is so aghast at seeing some lookalike (his son) wearing his old clothes that for a moment he seems liable to rip them off the younger man's back—but instead he finally settles into the role of storyteller and human curiosity, allowing the young to direct their own lives. Ultimately, I use anachronism to complicate how we regard nineteenth-century conceptions of historical change and generational influence.

In the West, the generation of Irving's parents witnessed a historic metamorphosis of the word 'generation' itself. It was during the late eighteenth century that generational thinking, which from at least classical antiquity signified only lineal descent through a single family, acquired the capability of drawing together large masses of people roughly equal in age. From Locke's meditations on patriarchy in the *First Treatise*, echoed by Paine in *Rights of Man*, Michael Warner dates the advent of this new generational thinking that reckons "not from a common ancestor ... but from national demography in secular time" (Warner 2000: 779). Putting this transformation another way, Warner describes it as a movement from "patriarchy" toward a more sweeping "heterosexuality," the latter system enabling every man to throw off the yoke of ancestry, but also leaving every man utterly vulnerable to his own mortality. "Individuals," says Warner, "having ceased to be sons or fathers, now belong, by the abstracting magnetism of averages and nations, to a more grandly conceived succession, that of generations. Generational belonging is the essence of the modern. The dead are dead" (Warner 2000: 779). Young people may well rejoice at this historic shift, while the aged will more likely detect the violent foreclosure of their powers to set the course of national destiny. The young Thomas Jefferson, mired in an improvident father-in-law's debts, cheered heredity's demise more loudly than most. Yet, in his seventies, Jefferson did not quit the field of politics, but meticulously directed the energies of various surrogate sons, as in a letter to Samuel Kercheval in which he proposes changing the Constitution every twenty years. "But I am now retired," the elder statesman professes. "I resign myself, as a passenger, with confidence to those at present at the helm, and ask but for rest, peace and good will..." Jefferson's resignation seems qualified at best.

In contrast, Irving *never* rooted for the triumph of youth over heredity, not even while young himself. Though he remained a lifelong bachelor, he will only portray reproduction as a generous act; "he says nothing of the ways the patriarch lives for himself: neither of the gratifications of authority, nor of the narcissism of reproduction, nor of the dream of self-perpetuation, nor the public status of the *pere de famille*" (Warner 2000: 774). That Irving "idealized patriarchy just at the moment when it was clearly being displaced by modernity" is part of what makes him, and each of his narrators, a living throwback operating in an old style. The most modern experiment that Irving can attempt from this position is "Rip Van Winkle," which "narrates at every point the incoherence and sacrifice in Rip's drift through the life course by which reproduction makes his place in the world intelligible," before finally, inevitably, settling Rip into the familiar role of "patriarch" (Warner 2000: 785). In this reading, the tale seems an ineffectual criticism of a social order that Irving could not help but regard with jealous desire.

I suggest that what Irving actually saw while composing his *Sketch-Book* was not the displacement of traditional patriarchy, but its modernization. Because the dead are indeed dead, he reasons, their living descendants have time and space enough to define themselves and even their past as they see fit, a process that may well involve claiming only select parts of whatever inheritance prior generations have left behind. Every man is a child of the past, and every child has authority to make his own way. In this brave new world of averages and national ethos, young men can at last derive benefit from their ancestry without suffocating under its accumulated mass. Crucially for Irving, in making the choice to depart from their fathers' example, sons do not cease to be sons; rather, they become modern—which is really to say American—sons.

Irving defines this concept of American heredity against the British model. This is not to say that he rejects all things British—at least not all of the time. In a sketch from *Bracebridge Hall* titled "Forest Trees," Crayon, flanked by the "great avenues of stately oaks" that decorate Squire Bracebridge's estate, interprets them as symbols of a beneficent heredity that extends finite human life in both directions: "It is one of the effects of hereditary rank, when it falls thus happily, that it multiplies the duties, and, as it were, extends the existence of the possessor. He does not feel himself a mere individual link in creation. He carries back his existence in proud recollection, and he extends it forward in honorable anticipation" (Irving 1991: 74). These reflections are consistent with the strong savor of Anglophilia that runs through this volume. But what about when hereditary rank does not fall thus happily? According to the somewhat earlier *Sketch-Book*, England, for all its charms,
is a place where the dead often tyrannize the living. Crayon's sense of unease on first reaching the Old World—"I stepped upon the land of my forefathers—but felt that I was a stranger in the land"—never fully leaves him, even as his knowledge of English society and its customs grows (Irving 1983: 751). What this oft-quoted sentence belies, and what later sketches like "London Antiques" and "John Bull" plainly show, is that England makes Crayon uncomfortable precisely *because* it is the land of his forefathers, a place where the dead and dying hold dominion. Time and again Crayon's rambles are interrupted by old men—some real, others imagined—whom his narrative casts as the genies, arch-mages, or other powerful beings not to be crossed by a young American tourist. This confederacy of "gray headed old men" from the past seem to guard England's treasures against the grasp of youth (Irving 1983: 965). Through such encounters Crayon gradually learns that Britons live too much for the past, while the past prolongs its own life, unnaturally, through them.

For an extended example, let us turn to a *Sketch-Book* entry that, contrary to Warner's assessment of Irving, says much about the potential selfishness of patriarchy. I refer to a brief anecdote entitled "The Art of Book Making." Crayon, in search of diverting subject matter, finds himself in a reading room of the British Museum: "a spacious chamber, surrounded with great cases of venerable books. Above the cases, and just under the cornice, were arranged a great number of black-looking portraits of ancient authors" (Irving 1983: 808). Also present are a throng of "pale, studious personages" engaged in some mysterious work that involves pouring over ancient tomes, taking copious notes, and occasionally signalling to their "familiars" for even more such materials (Irving 1983: 809). These men are not "magi," as the American tourist first assumes, but authors engaged in the composition of books. Watching them at their work, which seems to consist almost exclusively of lifting passages from old sources, Crayon drops into a series of meditations about the nature of literary influence. "Nature" is a word used advisedly here, since the process of influence is best understood, it seems, by comparison with processes of vegetative growth and decay.

> Thus it is in the clearing of our American woodlands; where we burn down a forest of stately pines, a progeny of dwarf oaks start up in the place; and we never see the prostrate trunk of a tree mouldering into soil, but it gives birth to a whole tribe of fungi.

> Let us not then, lament over the decay and oblivion into which ancient writers descend; they do but submit to the great law of Nature, which declares that all sublunary shapes of matter shall be limited in their duration, but which decrees, also, that their element shall never perish. Generation after generation, both in animal and vegetable life, passes away, but the vital principle is transmitted to posterity, and the species continue to flourish. Thus, also, do authors beget authors, and having produced a numerous progeny, in a good old age they sleep with their fathers, that is to say, with the authors who preceded them—and from whom they had stolen. (Irving 1983: 811)

In some ways these are quintessentially Romantic reflections on nature's relationship to human society. Crayon could be mistaken for the speaker of William Cullen Bryant's poem "Thanatopsis," who predicts that his sublunary listener will "go / To mix for ever with the elements," but also that that person will enjoy the company of his most admirable precursors: "Thou shall lie down / With patriarchs of the infant world—with kings, / The powerful of the earth—the wise, the good, / Fair forms, and hoary seers of ages past, / All in one mighty sepulchre" (1884: 24, 25). Bryant's poem observes necessity, and even great beauty, in the limited duration of organic life, making possible as it does the flourishing of later generations who feed on its constituent matter. In this formulation, death's rewards are reaped equally by the dead and those who survive them. Irving, for his part, applies this woodland analogy to the specific domain of cultural production, and thus imagines a natural order in literary production where "authors beget authors" and old, forgotten texts contribute their basic elements to new ones.

But Irving's version of this analogy also complicates Bryant's. Moving from the natural world to that of humankind, Crayon accomplishes a fascinating maneuver not found in "Thanatopsis." "[T]he vital principle *is transmitted* to posterity": here the use of passive voice leaves ambiguous who does the transmitting. The older generation, from whom these principles pass to the younger, seems a likely candidate, as does the "Nature" that presides over such transmission. But it is neither of these, a fact not disclosed until the final line: "they sleep with their fathers, that is to say, with the authors who preceded them—and from whom *they had stolen*." Suddenly we learn that agency belongs to each rising generation, but only while it rises. If theft serves in this analogy as the mechanism of hereditary transmission, then it is "posterity," not age, that makes it work. The implications of this last-minute reversal are immense. Since youth performs the work of stealing essential principles from an old generation and taking them into itself, it is also youth, in choosing what to steal, that decides which parts, and how much, of the older generation qualify as "essential" in the first place. According to this model, authors themselves do not become immortal. On the contrary, it is their mortality that enables their works to undergo a kind of "metempsychosis," changing shape in the hands of later practitioners. Put another way, it is not the passing generation that magnanimously bequeaths its principles to youth, but rather youth that takes as much or as little as it sees fit, in the process striking a balance between continuity and change.

At least, that is what should happen. What materializes in this sketch about English book manufacture, however, is unlike anything found in nature. Crayon, still watching the authors at their questionable business, falls victim to his own "unlucky habit of napping at improper times and places" (Irving 1983: 811). In a dream, he observes an allegorical version of the same scene, where every page stolen from an ancient work becomes an article of clothing that its possessor immediately assumes. Crayon describes, for example, how "a portly, rosy, well-fed parson ... soon contrived to slip on the voluminous mantle of one of the old fathers, and having purloined the gray beard of another, endeavored to look exceedingly wise." Before Irving's narrator can describe any more garish outfits, these bibliographic revels are brought to a screeching halt.

In the height of this literary masquerade, a cry suddenly resounded from every side, of "Thieves! thieves!" I looked, and lo! the portraits about the walls became animated! The old authors thrust out, first a head, then a shoulder, from the canvas, looked down curiously for an instant upon the motley throng, and then descended, with fury in their eyes, to claim their rifled property. The scene of scampering and hubbub that ensued baffles all description. The unhappy culprits endeavored in vain to escape with their plunder. On one side might be seen half a dozen old monks, stripping a modern professor; on another, there was sad devastation carried into the ranks of modern dramatic writers. Beaumont and Fletcher, side by side, raged round the field like Castor and Pollux, and sturdy Ben Jonson enacted more wonders than when a volunteer with the army in Flanders. As to the dapper little compiler of farragos mentioned some time since, he had arrayed himself in as many patches and colors as harlequin, and there was as fierce a contention of claimants about him, as about the dead body of Patroclus. (Irving 1983: 813)

Crayon's dream turns to something like Stephen Dedalus' nightmare of history. As this excerpt suggests, the lowly book manufacturers are powerless to repel their resurrected assailants. The massacre still raging, Crayon laughs himself awake, attracts the notice of a librarian, and is expelled from the premises for not having a library card. "In a word, I stood convicted of being an arrant poacher, and was glad to make a precipitate retreat, lest I should have a whole pack of authors let loose upon me" (Irving 1983: 814). Crayon leaves unclear to which "pack of authors," the real ones or the imagined, he refers with this parting joke.

Aside from its comic value, what is the point of this strange sketch? A satire of British literary culture, it uses rampaging Renaissance dramatists and medieval monks to portray the vicelike grip in which nineteenth-century England is held by its
own illustrious past. In answer to the stereotype that Americans, with their lack of castles and long history, are incapable of producing art without borrowing from the British, Irving shows us the English borrowing maniacally from themselves, and in the process extending the lifespan of generations that should be allowed to die.¹ Theft, with its power transmit vital principles from one generation to the next, may be a natural part of literary influence, but it can be carried to unnatural extremes. The key, apparently, is moderation. Of those writers gathered in the British Museum during Crayon's dreamy visit, a few handle its treasures with impressive moderation, taking only "a gem or so" to ornament themselves, or else taking nothing at all, but standing clear of the fray and "contemplate[ing] the costumes of the old writers, merely to imbibe their principles of taste" (Irving 1983: 812). These visitors, apparently, do not suffer the wrath of Jonson and his deceased peers. (One assumes that Crayon, too, belongs in this category—that his fleeting references to the *Iliad* fall within Irving's threshold of tasteful use.) The vast majority, however, borrow far too much and with too great abandon, making their own writings a mere patchwork of the past. It is their behaviour that wakes the dead. At one level, then, Irving's sketch serves as a thought experiment where these writers instantly suffer the consequences of their thoughtless rapacity.

The 'moral' of this sketch, then, is that authors need not, and should not, become mere reproductions of their ancestors. We can better appreciate the thrust of this critique by attending to certain recent developments in influence studies. Michaela Bronstein, in *Out of Context* and elsewhere, has argued for a version of intertextual influence that looks beyond "the hegemony of the past over the present," to the ways that comparatively recent artists condition our sense of those who came before (Bronstein 2018: 1). This leads to a fundamental inversion of how we generally understand connections like the one between novelists Ngũgĩ wa Thiong'o and Joseph Conrad, as Bronstein contends that "Ngũgĩ's significance does not lie in his relationship to Conrad, but Conrad's significance lies in his relationship to Ngũgĩ, and to all who read and react to his work decades and continents away from its moment of production" (Bronstein 2014: 411-37). Irving's point in "Book Making" is essentially a precursor of this critical insight. It is within the power of every rising generation of writers to decide how much their ancestors may impose themselves on the present moment. British writers, like those depicted in this sketch, sentence themselves to live under the past's hegemonic rule by grasping for the property of their forbears. As a result, and in an almost vampireic transference of life force, dead authors become "animated," while at least one of their supposedly living descendants degenerates to the point of resembling a "dead body."

With its emphasis on teeming bodies and "hubbub ... that baffles all description," the battle scene in "Book Making" also registers a vaguely Malthusian form of claustrophobia. If countless dead ancestors are reanimated by over-quotation, there will soon be far too many to sustain. Irving expresses this thought much more pointedly in a sketch titled "The Mutability of Literature," where Crayon warns his reader about the geometric proliferation of reading material in recent times:

> A few centuries since five or six hundred manuscripts constituted a great library; but what would you say to libraries, such as actually exist, containing three or four hundred thousand volumes; legions of authors at the same time busy; and the press going on with fearfully increasing activity, to double and quadruple the number? Unless some unforeseen mortality should break out among the progeny of the muse, now that she has become so prolific, I tremble for posterity.
> 
> (Irving 1983: 861)

In an adaptation of Malthus' most famous argument, the cultural field requires positive checks to prevent its population of books from too far outstripping the supply of contemporary readers. Books consume people, it turns out, and with every passing generation the former seem more likely to starve and the latter to be irrevocably depleted. If "some unforeseen mortality" capable of addressing this problem can be found anywhere, the *Sketch-Book* does not expect that it will be found in England. With republican condescension, Crayon implies that England would not be such an "old, highly finished, and over-populous" nation if its people conducted themselves with more restraint and less absorbed attention to history (Irving 1983: 787). The more a society gropes after its own past, the more surely that society will be trampled or eaten alive by it.

But it is not only dead authors who threaten the living. Irving makes a larger point in the expanded 1848 edition of the work that established his reputation, *A History of New York*. In Book 7, pseudo-historian Diedrich Knickerbocker describes the "complicated distress" suffered by Dutch settlers while trying simultaneously to subdue "internal faction and commotion" and repel an English invasion force. The English commanders, sensing an opportunity to "foment the fears and tensions of the populace," issue a proclamation that demands surrender while making various attractive promises to the Dutch. Among these is a guarantee of uninterrupted heredity: "That every man should be allowed quietly to inherit his father's hat, coat, shoe-buckles, pipe, and every other personal appendage; and that no man should be obliged to conform to any improvements, inventions, or any other modern innovations; but, on the contrary, should be permitted to build his house, follow his trade, manage his farm, rear his hogs, and educate his children, precisely as his ancestors had done before him from time immemorial" (Irving 1848: 433-4). The Dutch, finding this arrangement desirable, become alienated from their strong-willed governor, Peter Stuyvesant, and thus render themselves and their settlement of New Amsterdam vulnerable to takeover. Knickerbocker regards the promise of inheritance untroubled by innovation as nothing more than a "crafty and conciliatory" device, part of those "insidious means" whereby the British secured power in North America (Irving 1848: 434). Implicit in this brief anecdote is the lesson that few things weaken any society more than a total capitulation to its ancestors.

With the *Sketch-Book*, Irving would save young America from this fate. His most forceful effort is found in the essay "English Writers on America," a polemic that evaluates the two countries' strained relationship in filial terms. Throughout this entry, England appears as an aged parent in the throes of natural decline, while America becomes its sprightly child with a glorious future in store.² But America must not be a child of England as England itself knows the word, assuming its likeness in every last detail. The end result of such mindless mimicry would be a kind of "mental vassalage" that "prevent[s] the growth of proper national pride" (Irving 1983: 791). Given the choice between stunting its growth and a total estrangement from the parent country, Crayon would reluctantly choose the latter. "But," he adds, "it is hard to give up the kindred tie! and there are feelings dearer than interest—closer to the heart than pride—that will still make us cast back a look of regret as we wander farther and farther from the paternal roof, and lament the waywardness of the parent that would repel the affections of the child" (Irving 1983: 791). Though America, Crayon is quick to point out, can always console itself with being "the rising and the gaining party" in every encounter with England, losing all contact with that venerable country would be a bitter way for the republic to reach its maturity (Irving 1983: 792).

Ultimately, Crayon chooses not to "give up the kindred tie," but instead transform it for a new era and national outlook. The image of America as a youth drifting regretfully from "the paternal roof" is replaced, in the essay's final paragraph, with a mature young nation free to revisit its childhood home whenever it chooses to do so.

We are a young people, necessarily an imitative one, and must take our examples and models, in a great degree, from the existing nations of Europe. There is no country more worthy of our study than England. The spirit of her constitution is most analogous to ours. The manners of her people—their intellectual activity—their freedom of opinion—their habits of thinking on those subjects which concern the dearest interests and most sacred charities of private life, are all congenial to the American character; and, in fact, are all intrinsically excellent: for it is in the moral feeling of the people that the deep foundations of British prosperity are laid; and however the superstructure may be timeworn, or overrun by abuses, there must be something solid in the basis, admirable in the materials, and stable in the structure of an edifice that so long has