passer pour un fou ou l'homme d'une autre planète si je fais allusion aux rêves voulant un autre état ! est difficile autant que vain) : il faut, que je sois, à tout le moins, admirablement outillé. Je veux dire point inférieur quant à mes aises littéraires aux reporters de profession, pouvant aller au théâtre quand je veux, voir ce que je veux, ou le lire les fois que la brochure me suffira. A même enfin de remplacer, le cas échéant, une portion notable de la chronique par des notes générales, laissant entrevoir ma visée... (Corr, III : 53)

Il nous semble que l'intention de Mallarmé peut s'expliquer par la possibilité qui s'offrait à lui de révéler et de développer cette idée de théâtre authentique dont, depuis toujours, il porte en lui le rêve. En face de ce « théâtre contemporain » en tout exaspérant, le poète laisse, de fait, « entrevoir sa visée » :

> Nouveaux, concis, lumineux traits, que le Livre dût-il y perdre, enseigne à un théâtre borné (IDD : 215).

C'était dire que le théâtre devait se retremper d'une dimension et d'une signification autres, en accord avec un projet pour lequel Mallarmé se profile en promoteur. Révélatrice, dans la perspective de notre travail, est à ce sujet la suite de la lettre précédente, où le maître des symbolistes écrit qu'il s'agit d'un "magnifique fardeau d'une destinée que j'ai pu rêver pour quelqu'un d'autre que moi" (idem). Prémonition que seul pouvait avoir un auteur avec la largeur de vue, la mobilité d'esprit et la pratique d'échange discernées plus haut, en fait et en droit « maître » de la nouvelle école. Il ne faudra pas attendre longtemps. Partant d'un même sentiment de dégoût, de refus et, surtout de volonté de rénovation, ce « quelqu'un » se révélera, trois ans plus tard, chez le jeune Maurice Maeterlinck. Un même sentiment de dégoût et une forte volonté de renouveau préside à son entreprise :

> Le théâtre se meurt dans les mains des vaudevillistes. Il est le plus arriéré de tous les arts. L'heure est venue de le régénérer (O, I : 594)

Avec son drame onirique, *La Princesse Maleine* (1889), bientôt suivi de *l'Intruse* et des *Aveugles* (1890), et de *Pelléas et Mélisande* (1892), Maurice
Maeterlinck édifiera de facto ce théâtre symboliste dans lequel, Mallarmé le premier, reconnaîtra la réalisation de principes philosophico-poétiques qu’il avait idéalisés pour le genre: la portée métaphysique, le dépouillement formel, une poétique de la suggestion. La supériorité de l’entreprise de Maeterlinck aux yeux de l’auteur d’*Hérodiade* et du « Livre » est visible dans cette seule phrase où, cependant, chaque mot compte :

Autre, l’art de M. Maeterlinck qui aussi inséra le théâtre au livre (IDD : 221).

Extraite de l'article dédié à *Pélléas et Mélisande*, paru en français dans le londionien *National Observer* du 1er juillet 1893<sup>71</sup>, cette phrase laisse paraître bien plus qu'une admiration, une véritable affinité et une véritable convergence de propos entre les œuvres et les visées respectives.

C'est ce que l'on essaiera de vérifier plus loin, en rapprochant les pièces du premier théâtre du gantois et ses textes théoriques de la « poétique théâtrale » de Mallarmé, exprimée dans ses articles de la période de maturité. Pour mener à bien ce travail, il faut, avant de nous reporter aux textes de la période « symboliste », élucider davantage le processus qui y a mené. Nous allons donc nous pencher à présent à *Hérodiade*, à *Igitur* et au *Faune*, dont on sait qu'elles ont été premièrement conçues en vue de représentations théâtrales. A travers l'analyse de ces œuvres de la première période de Mallarmé, et tout en recourrant également à la correspondance du poète, l'on tentera de saisir à sa source l'idée mallarméenne de théâtre.

<footnote n="71"><sup>71</sup> Publié aussi dans *Le Réveil* de Gand de juin-août 1893, pp. 161-164 (apud Braet, 1967 : 36).</footnote>
## 2. Hérodiade : l'« Ouverture » à un théâtre de l'âme et de l'idée

Hérodiade est assurément la clef de voûte du « temple du rêve » de Mallarmé, pour reprendre une belle définition du théâtre donnée par Maurice Maeterlinck dans ses « Menus propos – Le théâtre » en 1890.

Les commentateurs de Mallarmé s'accordent, généralement, et à juste titre, à conférer à cette oeuvre un rôle déterminant, symbolique même dans l'itinéraire intellectuel du poète. Dans sa *Religion de Mallarmé*, Bertrand Marchal postule qu' « Hérodiade est l'oeuvre charnière à travers laquelle se touchent le rêve ancien et le rêve nouveau [...] qu'il tendra désormais à objectiver sous le nom de Beauté » (Marchal, 1988 : 65-67). Plus récemment, Danièle Wieckowski la définit comme le « symbole d'une rencontre privilégiée entre le poète et la Beauté » et « éveil de l'intelligence critique » (Wieckowski, 1998: 165). Cette dimension prospective est également soulignée par Paul Bénichou qui y décèle un « projet de poésie et poétique nouvelles » dont le but est de « répond[re] au Néant par la Beauté » (Bénichou, 1995 : 38-40). Pour Sylviane Huot, *Hérodiade* est avant tout une « une obsession » dans la mesure où elle traduit les hantises profondes de Mallarmé confronté à la mort d'êtres chéris. Dans *Le mythe d'Hérodiade chez Mallarmé* (1977), l'auteure expliquait la genèse de cette pièce, et son obsédante reprise à la lumière des drames personnels de Mallarmé. Ainsi « la révolte contre la foi, à la mort de Maria (la sœur de Mallarmé), peut expliquer la naissance d'Hérodiade, la perte définitive de la foi et la méditation sur cette perte constituent l'une des « clefs » de l'Ouverture Ancienne », et « la mort d'Anatole détermina un retour au mythe » (Huot, 1977 : 14-15). C'est dans une métaphysique et une morale particulière que se révélerait et se déploierait *Hérodiade* dans l'œuvre du poète. « Hérodiade symbolisait à la fois, pour Mallarmé, l'Absolu à conquérir et la revanche de la chair sur l'Idéal » (idem : 216).
Malgré la diversité d'interprétations de l'héroïne mallarméenne, on ne sait
quel rôle « symbolique » celle-ci a bien pu jouer dans l'esprit du poète. La recherche
d'une « intention » amène à l'idée de conscience réflexive, intime, c'est-à-dire
qu'elle conduit nécessairement à une visée individuelle. Or, l'on sait combien est
importante chez Mallarmé l'idée de médiation esthétique, voire de distance entre
l'homme et le poète. Cette distance ou cet effacement du je individuel est compensé
dans l'œuvre par une autre notion très importante, celle du *je subjectif*, avec un
rythme propre, avec une intention propre, comme nous l'avons développé
auparavant. En revanche, ce que nous pouvons affirmer, après avoir considéré
« l'atelier de Tournon » c'est que le travail sur *Hérodiade* a été l'occasion de
révélations essentielles pour l'évolution poétique et spirituelle de Mallarmé. Et il
convient d'insister sur le fait que ses méditations et ses efforts sont alors – et le
resteront – indissociables du théâtre. Ce sujet qui devient le substrat de l'œuvre, et,
qui plus est, en nourrira tous les pans, est bel et bien le fil d'Ariane de l'œuvre
mallarméenne.

Nous nous pencherons à présent sur *Hérodiade* et tenterons de dégager l'idée
de théâtre qui lui est sous-jacente, sans oublier que ce texte, comme *Le Faune*
d'ailleurs, est resté inachevé dans sa forme théâtrale primitive. Notre analyse portera
donc sur la « Scène » dialoguée remontant à 1866<sup>72</sup>, le seul morceau publié du vivant
de l'auteur, en 1871, dans le deuxième *Parnasse contemporain*<sup>73</sup>. En effet, selon les
annotations de Bertrand Marchal, responsable de la récente édition des Œuvres
complètes, ce texte « donne une idée de l'état primitif, quand la scène était encore
destinée au théâtre » (« Notice », OC, I: 1165). Il faut ajouter aussi que la version

<footnote n="72"><sup>72</sup> Notre analyse porte sur le texte de cette date, qui figure aux pages 17-22 de *OC, I*.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Mallarmé avait envoyé la “Scène” en mars 1869. Le retard de deux ans dans la publication de la deuxième série du *Parnasse* est à associer aux événements historiques de 1870.</footnote>
primitive<sup>74</sup> comporte les indications scéniques qui ne figurent pas dans le texte donné
au *Parnasse*.

Les premières références à *Hérodiade* remontent à 1864. De Tournon, en
octobre, le jeune poète confie à Aubanel :

> Me voici de retour en mon exil, - et moins triste, d'abord parce que nous
> attendons ce baby qui, dis-tu, va me faire renaître, - aussi parce je
> travaille à *Hérodiade* (CLP : 204).

En fait, une première mention de ce personnage apparaît déjà dans le poème « Les
Fleurs ». C'est dans ce poème, envoyé par Mallarmé à Henri Cazalis en mars 1864, que
l'on trouve le nom de la future héroïne. Belle, cruelle et sensuelle, elle y apparaît, au
milieu d'autres « fleurs du mal », rose charnelle et écarlate, opposée à la blancheur
sélénite des lys :

## « Les Fleurs »

> [...]  
> L'hyacinthe, le myrte à l'adorable éclair  
> Et, pareille à la chair de la femme, la rose  
> Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair,  
> Celle qu'un sang farouche et radieux arrose!

> Et tu fis la blancheur sanglotante des lys
> Qui roulant sur des mers de soupirs qu'elle effleure
> A travers l'encens bleu des horizons pâlis
> Monte rêveusement vers la lune qui pleure (OC, I : 10)

Mais l'« Hérodiade en fleur » qui, en automne de cette même année, étincelle
dans l'imagination du poète de Tournon est toute autre. Destinée à être le personnage
éponyme d'une tragédie, elle n'est plus une « rose cruelle »<sup>75</sup>, mais l'ombre d'une
vierge solitaire, « toute symbolique et somptueuse », comme l'a entrevue Valéry (1957 :
670), et « narcissique », éprise de sa propre image :

<footnote n="74"><sup>74</sup> Dont on peut trouver un fragment pp 140-142 de OC, I.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Sylviane Huot voit dans cette image une "rose fauchée par Dieu, arrosée de son propre sang", l'expression d'un "mode de pensée blasphématoire qui devait rester l'une des caractéristiques de sa poésie" (Huot, 1977 :32).</footnote>
Triste fleur qui croît seule et n'a pas d'autre émoi
Que son ombre dans l'eau vue avec atonie (OC, I : 18)

L'entrée d'Hérodiade sur scène, « fictif foyer de vision », pour suivre une définition de « Crayonné au Théâtre », disqualifie dès lors l'incarnation du personnage, par le jeu de changement subtil clair-obscur. La nourrice dit alors :

N.

Tu vis ! Ou vois-je ici l'ombre d'une princesse ?
A mes lèvres tes doigts et leurs bagues, et cesse
De marcher dans un âge ignoré (vs.1-3)

L'apparition de l'héroïne est dès lors teintée d'ambiguïté, de nébulosité, et de mystère. La nourrice doute de sa vue. Est-ce bien sa Princesse qui est là ? Ou est-elle victime de son imagination ? La nourrice veut lui baiser la main (« À mes lèvres tes doigts et leurs bagues ») pour briser ce doute indécidable. Il est également significatif que le mot « ombre » revienne trois fois dans la « Scène » pour faire référence à Hérodiade. Est ainsi annoncée déjà la dimension « double » d'Hérodiade, sa présence inexistante et son refus du monde « humain » qu'incarne la Nourrice. Les repères spatio-temporels sont tout aussi flous. Une atmosphère funèbre d'abandon et de fin, en accord avec la lividité de l'héroïne, imprègne la pièce. Confondue dès ce moment avec une « ombre » qui « marche dans un âge ignoré » et qui, à la fin de la pièce, attend « une chose inconnue », cette image bivalente se rapproche de celle d'Igitur, ombre d'un vivant enfermé dans un mystérieux château. Egalement en rapport avec Igitur, nous assistons à une sorte de drame à huis clos, dans l'espace d'une chambre, d'un personnage se mouvant « parmi [les] obscures épouvantes » (vs. 70-71) de son être, « dévorée d'angoisse » (vs. 73), hostile à tout contact, à la vie, au bonheur. Telle est l'image profondément pessimiste qui ressort de cette tirade de la nourrice :

N.
Comment, sinon parmi d'obscures
Épouvantes, songer plus implacable encor
Et comme suppliant le dieu que le trésor
De votre grâce attend ! et pour qui, dévorée
D'angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
Et le mystère vain de votre être ? (vs. 70-75)

A chaque approche plus familière de la nourrice, Hérodiade se dérobe
promptement. Solitaire, éprise de sa virginité, toute présence lui cause horreur. Elle « ne
veut rien d'humain », et commence par renier la filiation même de la nourrice :

### H.

Mais qui me toucherait, des lions respectée ?
Du reste, je ne veux rien d'humain et, sculptée,
Si tu me vois les yeux perdus au paradis,
C'est quand je me souviens de ton lait bu jadis. (vs. 81-84)

Elle refuse également le baiser de la nourrice. Exempt de toute volupté, son
corps solitaire, quand il côtoie la froide chevelure, se transforme lui-même en glace. Par
une comparaison qui lui est chère, Mallarmé assimile les cheveux d'Hérodiade à de
l'eau :

### H.

Reculez.
Le blond torrent de mes cheveux immaculés,
Quand il baigne mon corps solitaire le glace
D'horreur, et mes cheveux que la lumière enlace
Sont immortels. Ô femme, un baiser me tûrait
Si la beauté n'était la mort...(vs.4-9)

Hérodiade n'a pas de présence « charnelle » ; « étrange » et « blanche », sa
beauté s'allie à la mort. Tiraillée par l'angoisse et la répulsion, elle refuse le monde de
la vie, elle veut un monde d'absolue pureté, au-delà du monde humain et de ses paradis
menteurs. Après le baiser, « premier attentat », selon l'expression de B. Marchal (OC,
I : 1165), Hérodiade rejette l'offrande du parfum, autre symbole de chaleur ou
d'intimité. Sagace, la nourrice lui propose alors de parfumer ses cheveux non pas avec « la myrrhe », trop « gaie » pour une Princesse s'identifiant elle-même à la mort, mais avec « l'essence de roses », plus appropriée à sa nature funèbre – le rejet met en valeur le propos séducteur de l'aïeule :

### N.

Sinon la myrrhe gaie en ses bouteilles closes,
De l'essence ravie aux vieillesses de roses
Voulez-vous, mon enfant, essayer la vertu
Funèbre ? (vs.29-32)

Hérodiade se dérobe promptement et laisse ses pulsions s'exprimer par un jeu de contrastes dans lequel ce qu'elle renie et veut combattre gagne une tonalité baudelairienne (nous soulignons) :

### H.

Laisse-là ces **parfums** ! ne sais-tu
Que je les hais, nourrice, et veux-tu que je sente
Leur **ivresse** noyer ma tête languissante ?
Je veux que mes cheveux qui ne sont pas des **fleurs**
À répandre l'oubli des humaines douleurs,
Mais de l'or, à jamais vierge des aromates,
Dans leurs éclairs cruels et dans leurs pâleurs mates,
Observent la froideur stérile du métal,
Vous ayant reflétés, joyaux du mur natal,
Armes, vases depuis ma solitaire enfance. (vs.32-41)

On peut ainsi déceler un jeu d'oppositions d'images symboliques : d'une part, les parfums, l'ivresse, les fleurs – autant de « paradis artificiels » pour garder un registre baudelairien – inaptes à la quête de pureté de la Princesse qui procède par intuition, par vision intérieure et non par expérience corporelle et sensitive. De là, les images « froides » et métalliques pour dire la réalité précieuse et abstraite que recherche l'héroïne. Se vouloir pure, c'est refuser tout contact sensitif, toute volupté, au profit de la dureté. A l'inverse du poète des *Fleurs du Mal*, chez qui la chevelure féminine
apparaît comme un symbole de sensualité, la chevelure d’Hérodiade doit refléter la dureté et la froideur des objets métalliques. Suivant un procédé qui lui est propre, Mallarmé désigne premièrement l’objet – les cheveux – par l’absence d’une caractéristique (« mes cheveux ne sont pas des fleurs [...] mais de l’or). Les cheveux n’acceptent pas la métaphore des fleurs, ni des parfums, symboles de sensualité, mais ils acquièrent l’éclat lumineux de l’or et deviennent même des « armes [aux] éclairs cruels », formant une sorte d’armure guerrière contre les menaces de la réalité.

Un peu plus loin, Hérodiade repousse à nouveau avec force la nourrice, qui voulait retenir sa tresse tombante – nouvel affront charnel à sa beauté pure et à sa nature désincarnée :

H.
[...]
Nourrice, suis-je belle ?

Un astre, en vérité
Mais cette tresse tombe...

H.
Arrête dans ton crime
Qui refroidit mon sang vers sa source, et réprime
Ce geste, impiété fameuse : ah ! conte-moi
Quel sûr démon te jette en le sinistre émoi,
Ce baiser, ces parfums offerts et, le dirai-je ?
Ô mon cœur, cette main encore sacrilège,
Car tu voulais, je crois, me toucher, sont un jour
Qui ne finira pas sans malheur sur la tour...
Ô jour qu’Hérodiade avec effroi regarde ! (vs.52-61)

Indifférente aux réalités de l’existence, elle a délaissé les « roses » - symbole charnel et en quelque sorte superficiel – au profit des « pâles lys » qui sont en elle. La perspective est tout autre : c’est en elle-même qu’elle cherche une vérité neuve :

H.
[...]
Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille
Comme près d’un bassin dont le jet d’eau m’accueille
Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu’épris
De suivre du regard les languides débris
Descendre, à travers ma rêverie en silence, (vs.17-21)

La princesse rêve aux exils ; elle effeuille en silence les pâles lys qui sont en elle, elle
« descend à travers sa rêverie en silence ». Vide, blanc, silence : ces trois notions nous
conduisent de l'extériorité à l'intériorité, de l'eau plane, où monte seul le jet d'eau, aux
mouvements intérieurs de la princesse captive, qui, à l'écart du monde, préfère le cadre
de l'eau, instrument conduisant à la révélation du monde intérieur, à celui de la fenêtre,
ouverture sur le monde extérieur. Cette inversion de paradigme dénote une perspective
idéaliste - c'est le sens caché des choses, plutôt que leur apparence extérieure qui
compte, et symbolique - il faut chercher le sens au-delà de l'immédiat, de la
signification concrète.

Ici intervient le miroir, support du vertige d'Hérodiade, de la dissolution de son
image 'réelle' au profit de son image 'flottante'; instrument de quête pour celle qui a
choisi l'âpre descente intérieure. Car le monde recherché par Hérodiade est étrangement
loin, profondément caché - « sous la glace » - : par un savant jeu de mots, la glace est
aussi bien la glace du miroir - écran tendu entre le moi et la réalité – et l'eau
transformée en glace, sous le regard froid et inhumain de l'héroïne :

H
Assez ! Tiens devant moi ce miroir.
Ô miroir !
Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelée,
Que de fois et pendant des heures, désolée
Des songes et cherchant des souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond, (vs. 43-48)

A force de s'approfondir, de descendre en soi, la Princesse a débouché sur un
vide insondable. Dans cette confrontation avec son image, Hérodiade n'a pas atteint
l'être mais le néant. Apparemment immobile, le miroir de l'eau n'est pas une surface
limpide mais un cadre fourmillant de feuilles, qui lui renvoie l'image agitée, à la fois
vivante et captive, des souvenirs. Hérodiade tente de les saisir de l'intérieur, mais ne
peut ramener à la surface, et perpétuer, comme elle le désirerait, son rêve. Les points d'exclamation renforcent la tension proprement dramatique :

> Je m'apparus en toi comme une ombre lointaine,
> Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine,
> J'ai de mon rêve épars connu la nudité ! (vs. 49-51)

Il est significatif qu'Hérodiade ait cherché à purifier son Rêve à l'extrême en regardant en elle, avec terreur, s'efforçant, jusqu'au vertige, d'atteindre le mystère. C'est ce conflit intérieur qui constitue le principal ressort de cette tragédie intime dans laquelle, comme l'a écrit Bertrand Marchal, « la vierge s'abîme dans le vertige d'un rêve de beauté qui ressemble aussi à un désir de mort » (OC, I: 1165). Le miroir est l'instrument d'accès à ce monde recherché par Hérodiade, et qui est étrangement lointain, profondément caché « sous la glace ». Par un savant jeu de mots, la glace est aussi bien la glace du miroir - écran tendu entre le moi et la réalité – et l'eau transformée en glace, sous le regard froid de l'héroïne. L'omniprésence de l'ombre, la descente dans la profondeur du monde du souvenir différencient Hérodiade de Narcisse. A l'encontre du personnage mythologique qui, au long de la journée, contemplait son image « reflétée dans une source limpide que ni homme ni bête n'ont jamais effleurée et qu'entoure une herbe fraîche et douce » ( apud Brunel (dir): 1988: 1070), en face de l'eau, cette héroïne de la nuit ne saisit que l'ombre, reflet de ses troubles intérieurs, et qui donnent de l'héroïne une impression d'effrayant mystère. Hérodiade se meut hors du temps humain, hors de la vie. La nourrice le pressent :

N.

> Temps bizarre, en effet ; de quoi le ciel vous garde !
> Vous errez, ombre seule et nouvelle fureur,
> Et regardant en vous précoce avec terreur :
> Mais toujours adorable autant qu'une immortelle
Ô mon enfant, et belle affreusement, et telle
Que... (vs. 62-67)

A l'attitude contemplative, simplement réflexive, qui caractérise Narcisse
s'oppose, chez Hérodiade qui, toujours « regarde en elle avec terreur », le mouvement
de l'extérieur vers intérieur, du conscient vers l'inconscient. Comme l'a observé Eric
Benoit, « un courant souterrain habite mystérieusement le psychisme et le corps
d'Hérodiade ». Il en fait une « héroïne de la désincarnation » (Benoit, 1998A : 41). Cette
absence au monde est la vraie menace et le vrai *fatum* qui projette dès le départ
Hérodiade dans cette destinée tragique, dont la réplique effarée de la nourrice se fait
l'oracle :

N.

Victime lamentable à son destin offerte ! (vs. 85)

Et à laquelle Hérodiade rétorque, dans un souffle à la fois plaintif et accusateur :

H.

Oui, c'est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte ! (vs. 86)

Torturée par la sensation de stérilité qu'éprouve l'être solitaire, la
communication même avec la Nourrice se révélant impossible, c'est vers le monde
intérieur profond et mystérieux que la Princesse dirige sa requête et trouve son
harmonie : vers ces « jardins d'améthyste enfouis sans fin » - associés à la lumière et à
la révélation (« savants abîmes éblouis ») cachés sous l'enveloppe du visible apparent et
superficiel (« sous le sombre sommeil d'une terre première ») :

H.

[Oui, c'est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte !]
Vous le savez, **jardins d'améthyste, enfouis**
**Sans fin dans vos savants abîmes éblouis,**
Ors ignorés, gardant votre antique lumière
Sous le sombre sommeil d'une terre première, (vs. 86-90)
De la même façon, elle préfère (et se compare elle-même à) des éléments froids.
Les analogies *pierres/yeux / bijoux et métal/ chevelure* sont là pour suggérer que les
yeux, comme les cheveux d’Hérodiade, constituent en quelque sorte des boucliers
protecteurs vis-à-vis de la réalité sensible :

H.
[...] Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous
Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
Une splendeur fatale et sa massive allure ! (vs.91-94)

Dans les vers qui suivent, est mis en évidence l'élan de rupture d'Hérodiade vis-
à-vis du monde définitionnellement matériel incarné par la nourrice - dans ses gestes,
comme dans ses allusions à l'amour – « qui parles d'un mortel »<fnref n="76" />:

Quant à toi, femme née en des siècles malins
Pour la méchanceté des antres sibyllins,
Qui parles d'un mortel ! selon qui, des calices
De mes robes, arôme aux farouches délices,
Sortirait le frisson blanc de ma nudité,
Prophétise que si le tiède azur d'été,
Vers lui nativement la femme se dévoile,
Me voit dans ma pudeur grelottante d'étoile,
Je meurs ! (vs. 95-103).

Alors que tout dans la Nourrice incarne l'anecdotique, le matériel, le charnel
(l'élan du baiser, les parfums, les sous-entendus à l'union amoureuse), Hérodiade, par
contraste, incarne la pureté, en sa réserve inhumaine, en son affreuse beauté, en son
détachement du monde. Eric Benoît a noté à ce propos qu' « Hérodiade est le poème de
la désincarnation » et qu'une « dualité oppose ces deux personnages [...] entre l'instinct
de libido, incarné par la nourrice, et l'instance lucide de la conscience et du
refoulement, représentée par Hérodiade » (Benoit, 1998A : 41). La vérité recherchée par
Hérodiade est dans un ailleurs de rêve, mais cet ailleurs n'est pas l'azur – qui motivait le

<footnote n="76">⁷⁶ Ce vers fait allusion à la question de la nourrice : « Viendra-t-il parfois ? » quelques tirades plus haut.</footnote>
désir du voyage en mer ou dans les pays exotiques, jusqu'à hanter le poète, dans « Brise marine », dans « Azur ». La Princesse ordonne à la nourrice de cacher le ciel, de cacher la lumière du jour, éléments fallacieux et menaçants :

H.
[...] clos les volets : l'azur
Séraphique sourit dans les vitres profondes,
Et je déteste, moi, le bel azur... (vs. 120-122)

A l'encontre de ces motifs, à l'encontre même de la nourrice dont elle a pourtant
« bu le lait jadis », c'est dans « le froid scintillement » de la « Nuit blanche de glaçon
et de neige cruelle » qu'Hérodiade cherchera une communion :

H.
[...]
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de la pâle clarté
Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
Nuit blanche de glaçon et de neige cruelle ! (vs. 105-109)

La Nuit n'est pas seulement le contrepoint de l'azur et de tout ce qu'il représente. Par un procédé analogique typiquement mallarméen, elle devient le reflet même d'Hérodiade – solitaire, stellaire et songeuse, qui l' interpelle comme sa « sœur éternelle» :

Et ta sœur solitaire, ô ma sœur éternelle,
Mon rêve montera vers toi : telle déjà,
Rare limpidité d'un cœur qui le songea,
Je me crois seule en ma monotone patrie,
Et tout, autour de moi, vit dans l'idolâtrie
D'un miroir qui reflète en son calme dormant
Hérodiade au clair regard de diamant...
Ô charme dernier, oui ! je le sens, je suis seule. (vs.110-117)

Solitaire et repliée sur elle-même, Hérodiade se veut aussi pure que ce rêve de beauté suprême, « dernière », rêve ultime et prêt à s'éteindre, qui lui semble être la condition de son être, en accord avec son destin. Une Hérodiade qui, selon le mot de Bertrand Marchal, « est à elle-même son propre tombeau » (OC, I : 1219).
Plusieurs exégètes de Mallarmé ont observé que l'image glacée d'Hérodiade exilée de ce monde, « seule en [sa] monotone patrie », rejoint celle du cygne du sonnet ' Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui' dont d'ailleurs, selon Bertrand Marchal « il est peut-être contemporain » (OC, I : 1186) :

*Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'hui*
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne (OC, I : 36-47)

Dans Selon Mallarmé, Paul Bénichou voit dans le « le vol entravé, l'élan, la rechute et la résignation méprisante [...] d'évidentes figures de la condition du Poète », ajoutant : « il y a bien ici symbole, rapprochement métaphorique de deux entités différentes, Cygne et Poète » (Bénichou, 1995 : 321). Ce poème représenterait donc « le drame de l'Idéal dans sa version tragique, propre aux années de crise que Mallarmé traversa pendant la composition d'Hérodiade » (idem, 320). On peut en effet relever, dans ce sonnet, des mots, expressions ou images qui se rapprochent de celles d'Hérodiade – ‘vierge’, ‘lac dur’, ‘stérile hiver’, ‘transparent glacier’, ‘blanche agonie’, ‘horreur du sol’, ‘songe froid de mépris’, ‘fantôme’. Elles sont là pour figurer le conflit même du poète, proche de la tension baudelairienne entre « le spleen » et « l'idéal », entre ‘l'horreur du sol' et l'appel du vol. Or, à l'encontre de « L'Albatros » de Baudelaire, dont le « cygne » de Mallarmé est souvent rapproché, l'oiseau-poète de ce
sonnet n'apparaît pas exactement prisonnier de l'espace : bien au contraire, il « nie »
« l'espace infligé » de « la blanche agonie ».

Creusant un peu plus loin l'analyse, l'utilisation – ou « le jeu », pour utiliser une
nomenclature plus mallarméenne - des temps verbaux est singulièrement révélatrice. Le
poème s'ouvre sur une image très dynamique. Dès le premier vers, l'utilisation du
présent associé à « aujourd'hui » est suivie du verbe déchirer – « [le cygne]
aujourd'hui/ va-t-il nous déchirer » figure la volonté et l'espoir de l'essor, que la force
des images « un coup d'aile ivre » et « déchirer ce lac dur », et l'adjectif même
« vivace » - lui-même s'opposant à « oublié » - corroborent. Il s'agit d'un élan pour
triompher d'un appesantissement mortel passé – ce que suggèrent les verbes au passé
composé - mais qui hante toujours le présent. Ces échecs de « vol », ces « vols qui
n'ont pas fui » peuvent évoquer, métaphoriquement, les tourments du poète associé à
ceux de l'impuissance poétique. On se souvient par exemple des plaintes de « Brise
Marine » : « La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres ! » (OC, I : 15).

« Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui ». Si le cygne symbolise le
poète, comme le suggère notamment Paul Bénichou, c'est ce dernier qui est évoqué ici,
en face aux affres du passé, de l'ennui, de l'écœurement de la vie, des tentatives
d'évasion ardentes mais inefficaces vers l'idéal. C'est donc ce Mallarmé très
baudelairien et épris d'Azur des premiers poèmes qui est figuré dans cette strophe. Il est
« Magnifique mais [...] sans espoir », car il n'avait pas (encore) « chanté sa région à
lui ». Aussi vivait-il dans un « stérile hiver », qui reflète « l'ennui » de son être.

Or, le mouvement temporel inverse non plus rétrospectif (du présent vers le
passé) mais prospectif (du présent vers le futur), anime les tercets dont les verbes sont
au présent et au futur. Un désir, presque un présage de renouveau, associé au refus -
ainsi le suggère le verbe « secouer » - émerge, de façon particulièrement énergique, au
début du premier tercet : « tout son col secouera cette blanche agonie / par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie ». Des forces existent en lui qui lui permettent de se détacher de la glace de l'impuissance (« blanche agonie ») et de contrarier l'accablement de l'existence. Certes, rien n'effacera « l'horreur du sol », où son plumage est pris. On arrive ainsi à l'évidence qui s'est imposée aux yeux de Mallarmé à l'époque de Tournon et d'Avignon : le « hasard » de l'univers et « l'absence » de Dieu, le sentiment de solitude dans l'existence quotidienne, banale et irrémédiablement contingente, les aspects matériels et communs du monde auxquels aucun homme ne peut échapper. Sentiment d'horreur qui n'est plus celui de dégoût du poète des « Fenêtres » ou d'« Angoisse », mais prise de conscience. Devant le spectacle désolant de la réalité, l'aile de la création peut en conjurer la pesanteur. On se souviendra d'une idée exprimée par Yves Bonnefoy et qui emprunte une image du poème en question.

C'est dans son texte « la poétique de Mallarmé », qui ouvre l'édition de 1998 du recueil *Igitur, Divagations, Un coup de Dés*. Le critique, en qui l'on reconnaît également un prodigieux poète, écrit : « Récus[ant] le lieu où l'on vit [...] il dut se tourner vers les mots, ayant retrouvé en eux l'introuvable « région où vivre », ajoutant, un peu plus loin, « étonné et déçu par l'être empirique, [Mallarmé] a reporté son espoir sur les virtualités du langage » (« Préface », IDD :9). Dans le dernier tercet, le héros du sonnet (poète et cygne) devient « fantôme », « mot hyperbole » selon Paul Bénichou, dans la mesure où il s'accorde à « l'absence de vie, un minimum d'être » qui caractérise le poète, « que toute existence pesante déshonorerait » (Bénichou, 1995: 325). Et si le héros, jusque-là non nommé s'immobilise « au songe froid de mépris », c'est pour mieux préparer l'apparition hautaine du Cygne, dernier mot du poème et « glorieuse figure du Poète », selon l'expression de Paul Bénichou (idem : 326).
Solitude du cygne transfuge d'un monde matériel et pétrificateur, « fantôme » s'ébattant avec horreur du sol ; solitude d'Hérodiade aux prises avec les attentats matériels et « extérieurs » de la vie, qui contrastent avec son exigence intérieure de pureté ; sentiment d'exil de l'homme et du poète de Tournon, en proie au Néant, cherchant dans l'élan de la création à « apaise[r] de l'éden l'inquiète merveille » en nous souvenant d'un très beau vers du « Toast Funèbre » (OC, I : 28). Volonté de se détacher du passé, de ce lac dur qui le hante au présent chez le cygne, volonté de se dégager de la tutelle de la nourrice et de cet « azur séraphique » ; volonté de se détourner de sa filiation baudelairienne et de la manière « parnassienne » chez le poète. Nouvelle pensée et nouvelle poétique dans le sens « d'un Idéalisme qui [...] refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder rien que la suggestion (IDD : 247).

A cette époque décisive d'*Hérodiade*, contemporaine du « Cygne », Mallarmé a vécu une « crise » [la crise de Tournon] ; il a trouvé le « Néant », puis le « Beau ». Il a surtout entrevu la perspective qui dorénavant commandera son œuvre. Devant le « Rien, qui est la vérité » on peut, ne serait-ce que dans le temps, dans l'espace et dans le « leurre » inhérent à la nature même de la poésie, trouver une autre vérité. Le poète affirme d'ailleurs, dans la lettre déjà citée du printemps 1866 : « Je chanterai en désespéré ». En juillet 1866, c'est-à-dire quatre mois après ces nuits de « crise » à Tournon, Mallarmé reprend, avec une confiance nouvelle, son travail sur *Hérodiade*. Ce travail lui permet de réaliser la conjonction de deux perspectives jusqu'alors divergentes : le côté de la vie et celui de l'art, celle de sa poétique et celle de sa destinée.

C'est à Cazalis qu'il écrit, le 13 juillet 1866 :

> Pour fuir la réalité torride, je me plais à évoquer des images froides ; je te dirai que je suis depuis un mois dans les plus purs glaciers de l'Esthétique - qu'après avoir trouvé le Néant j'ai trouvé le Beau, - et que tu ne peux
t'imaginer dans quelles altitudes lucides je m'aventure. Il en sortira un
beau poème auquel je travaille, et, cet hiver (ou un autre) *Hérodiade*, où
je m'étais mis tout entier sans le savoir, d'où mes doutes et mes malaises,
et dont j'ai enfin trouvé le fin mot, ce qui me raffermit et me facilitera le
labeur (CLP: 310).

Une lettre adressée, trois jours plus tard, à Théodore Aubanel confirme que la crise du printemps de 1866 lui a révélé son œuvre à venir, d'une perspective ouverte et infiniment féconde. Telle qu'elle est présentée, on reconnaît déjà la version moderne du « grand œuvre alchimique », et, qui plus est, une synthèse réflexive de l'homme :

Pour moi, j'ai plus travaillé cet été que toute ma vie, et je puis dire que
j'ai travaillé pour toute ma vie. J'ai jeté les fondements d'un œuvre
magnifique. Tout homme a un Secret en lui, beaucoup meurent sans
l'avoir trouvé, et ne le trouveront pas parce que, morts, il n'existera plus,
ni eux. Je suis mort et ressuscité avec la clef de pierreries de ma dernière
cassette spirituelle (CLP: 312).

C'est ce qu'explique, au même interlocuteur - qui n'avait pas compris les allusions précédentes -, de façon plus précise, la lettre du 28 juillet :

> Je voulais te dire simplement que je venais de jeter le plan de mon
> Oeuvre entier, après avoir trouvé la clef de moi-même, clef de voûte, ou
> centre, [...] centre de moi-même, où je me tiens comme une araignée
> sacrée, sur les principaux fils déjà sortis de mon esprit, et à l'aide
> desquels je tisserai aux points de rencontre de merveilleuses dentelles,
> que je devine, et qui existent déjà dans le sein de la beauté (CLP: 316)

À cette époque, l'œuvre devient le « Grand Œuvre ». Commencé avec *Hérodiade*, le projet devient le point de départ d'une entreprise colossale, pour laquelle le poète prévoit vingt ans de travail<sup>77</sup> :

> [...] que je prévois qu'il me faudra vingt ans pour les cinq livres dont se
> composera l'Oeuvre, et que j'attendrai, ne lisant qu'à mes amis comme
> toi, des fragments, - et me moquant de la gloire comme d'une niaiserie
> usée (idem)

<footnote n="77">⁷⁷ On sait que, vingt ans plus tard, l'œuvre rêvée n'était plus une œuvre possible à échéance humaine, mais une sorte de limite idéale de la littérature universelle, dont tous les livres ne sont qu'approximation. C'est ce que Mallarmé confie à Verlaine en 1885 : «... je réussirai peut-être ; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela !) mais à en montrer un fragment d'exécuté, à en faire scintiller par une place l'authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j'ai connu ce que je n'aurai pu accomplir... » (IDD, 374).</footnote>
La lettre du 14 mai 1867, déjà citée, définit encore *Hérodiade* comme l’œuvre « pure ».
Véritable « Ouverture » à une poésie absolue, ce commencement est aussi renoncement
à tout idée de transcendance. Nous rappellerons la lettre à Cazalis :

> Ainsi je viens, à l'heure de la synthèse, de délimiter l'œuvre qui sera
> l'image de ce développement. Trois poèmes en vers, dont *Hérodiade* est
> l'Ouverture, mais d'une pureté que l'homme n'a pas atteinte et
> n'atteindra peut-être jamais... (CLP: 343)

Deux ans après la « crise révélation » de Tournon, selon le mot de Bertrand
Marchal (Marchal, 1988:64), c'est en paraphrasant, une fois de plus, son héroïne que
Mallarmé évoque son drame personnel. A force de creuser son Rêve, de le purifier, le
poète a commis le « péché » de le découvrir dans sa nudité idéale ; à force de creuser ou
de descendre, tel un mineur, dans la profondeur ultime du langage, il l'a purifié jusqu'à
l'extrême, jusqu'à le néantiser, jusqu'à en effacer le sens :

> Pour moi, voici deux ans que j'ai commis le péché de voir le Rêve dans
> sa nudité idéale, tandis que je devais amonceler entre lui et moi un
> mystère de musique et d'oubli. Et maintenant, arrivé à la vision horrible
> d'une Oeuvre pure, j'ai presque perdu le sens des paroles les plus
> familières je me tiens comme une araignée sacrée, sur les principaux fils
> déjà sortis de mon esprit, et à l'aide desquels je tisserai aux points de
> rencontre de merveilleuses dentelles, que je devine, et qui existent déjà
> dans le sein de la beauté (CLP: 380)

Telle est ici la vérité dramatique du poète : son désir de pureté, la raison d'être de toute
son oeuvre, l'a mené au sentiment d'impuissance, à l'impossibilité de poursuivre. Car
descendre dans le rêve, ce n'est pas tomber dans la tentation d'un lyrisme facile -
démarche que Mallarmé a définitivement reniée - ni se perdre dans le vertige de
l'absolu. Il lui faut rester « maître » d'un processus où le silence et l'absence deviennent
langage et où le langage acquière sens. Ecrire, c'est cela, changer le monde intérieur du
rêve invisible en mots et constituer du sens, sans lâcher le sensible. C'est, comme le dit
Mallarmé ici, « amonceler entre le rêve et lui « un mystère de musique et d'oubli ». Le monde intérieur entrevu, celui qui est directement incommunicable, doit être extériorisé, rendu partiellement communicable par le truchement des mots. Les mots sont en quelque sorte transitifs ; ils doivent relier deux mondes, celui du rêve et celui de la réalité. Investis de mystère, ils doivent fixer le vertige de l'absolu jusqu'à noter l'inexprimable. Le poète est celui qui rend aux mots leur force de mystère : « le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation différente » a-t-on dans « Le démon de l'analogie ».

Cette quête toujours plus profonde de mystère et de pureté a, nous le montrions plus haut, plongé le poète d'*Hérodiade* dans une terrible crise spirituelle mais on ne saurait parler d'échec poétique. L'acharnement sur le vers de son poème ne lui a fait découvrir ni Idéal, ni Dieu, ni Etre, mais seulement le fait que nous sommes « de vaines formes de la matière », où, pourtant, s'essaient les pouvoirs de l'invention. Délaissant progressivement toute illusion métaphysique, le poète de Tournon s'est tourné vers les pouvoirs d'invention (« glorieux mensonge ») du langage poétique, auquel il ramène désormais tout son projet esthétique. A l'inverse de Platon qui condamnait le poète à l'exil à cause du mensonge, Mallarmé érige cette « feintise », que la critique considère aujourd'hui comme inhérente à l'œuvre et à son « ouverture », c'est-à-dire comme condition même de la littérarité des textes<sup>78</sup>, d'un rayonnant (« glorieux ») pouvoir. Cette feintise se rapporte aux virtualités spécifiques du langage poétique, à sa capacité à

<footnote n="78"><sup>78</sup> On reconnaît dans cette conception de la littérature la problématique centrale du «statut de la fiction», dans la critique contemporaine, et particulièrement dans les travaux de Margaret Macdonald, et de Gérard Genette (*Poétique*, 38, 1989 : 219-235 et 237-249), de Genette (1991) et (1994) ; de Umberto Eco (1996) ; de Thomas Pavel (1988) ou de Jean-Marie Schaeffer (1987 ; 1999). Malgré leurs horizons différents, tous ces critiques ont démontré que l'œuvre ne se suffit pas à elle-même et que conçue à elle seule, la littérarité entraîne la clôture du texte et non l'émergence du sens. Ce qui motive la lecture c'est justement une certaine absence, un certain vide ou une certaine énigme à remplir où à déchiffrer. La motivation de l'œuvre d'art est, au contraire, dans son « ouverture », même si cette ouverture doit imposer certains « limites [à] l'interprétation » (Eco, 1996).</footnote>
« demeurer le même et devenir toujours nouveau », comme l'a dit à juste titre Umberto Eco<fnref n="79" />.

A partir de cette découverte, que corroboreront sa réflexion et ses travaux sur la science du langage dans les années suivantes, la « fiction » en tant que « procédé même de l'esprit humain » devient la note majeure de sa conception de la représentation dans la littérature. Dans la dynamique des rapports entre l'œuvre et la réalité, l'accent est désormais mis sur le pouvoir fictionnel de la littérature, celui-là même qui, selon l'œuvre de Genette justifie l' « immanence et [la] transcendance » spécifique à l'œuvre d'art »<fnref n="80" />. Pour Mallarmé, l'œuvre d'art ne se définit pas comme le reflet de la réalité, ni même de la réalité « idéale » - celle que le poète las de laideur et d'Ennui cherchait à quérir dans un éternel azur, tentative qui s'est vite révélée stérile et fallacieuse - mais, toujours d'après l'expérience existentielle du néant révélée par le « creusement du vers », comme une entreprise, visant désormais à se tourner vers le « rien qu'est la vérité », afin d'en dévoiler, en les substantialisant, « les glorieux mensonges ». La rencontre du « Rien » permet de découvrir le langage, puissance positive latente. Chanter ce « glorieux mensonge » c'est refuser de décrire l'apparence du monde et chercher à en dévoiler le langage secret :

> [...] chantant l'âme et toutes les divines impressions amassées en nous depuis les premiers âges

Cela équivaut à dire la réalité du monde intérieur par le truchement du langage. Le « Rien qui est la vérité », qui s'offre aux yeux de l'homme, invite le poète-déchiffreur à dégager les accords et les rythmes secrets et intérieurs de l'univers. Cette nouvelle approche du monde est idéaliste. Comme l'ont montré la plupart des commentateurs de Mallarmé, elle est en rapport avec la philosophie hégélienne, que le poète a

<footnote n="79">⁷⁹ Dans son article« Le problème de la réception » in Eco, 1970 : 14.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Voir *L'Oeuvre de l'art, immanence et transcendance* (1994).</footnote>
vraisemblablement découvert à cette époque, peut-être sous l'influence de Villiers de
L'Isle-Adam (Marchal, 1988 : 81).

« Il est sûr, écrit Jean-Pierre Richard, que Mallarmé traversa, de 1866 à 1871,
une crise hégélienne profonde, que traduisent le vocabulaire de ses lettres et celui
d'Igitur » (Richard, 1961 : 232). Engagé corps et âme, dans une aventure hégélienne,
Mallarmé découvre le néant, mais après avoir éprouvé – et jusque dans les domaines les
plus familiers - la négativité, il découvre également, en toute lucidité, qu'il doit
dorénavant faire œuvre de volonté. C'est ce qu'explique encore Jean-Pierre Richard :
« La destruction, peut recréer, l'échec est nécessaire à la victoire. Merveilleux
renversement de perspectives : la dépression devient alors source d'exaltation, le mal
son propre remède ». Et le critique de souligner le caractère décisif des lectures de La
Phénoménologie de l'esprit, à cette époque, sur le cheminement de l'œuvre : « en 1866
Hegel dut être à Mallarmé comme une sorte de guérisseur, un médecin fondant ses cures
sur le pire » (Richard, 1961 : 232).

Ces années 1864-1870, passées à Tournon et à Avignon, sont décisives pour la
destinée intellectuelle du poète. Le travail sur Hérodiade, la descente dans le Néant et la
perte de la foi qui en découle, ont fait naître ce nouveau Credo, ou « religion », comme
le dit l'ouvrage de Bertrand Marchal :

> Dieu n'est qu'un rêve, mais ce rêve sublime témoigne de la sublimité du génie éternellement fécond de l'homme (Marchal, 1988 : 99)

Dans ses récentes analyses du « Livre », Eric Benoit a également relevé cette
conception de la littérature comme Salut « sotériologique » :

> La Littérature, qui est le lieu où se joue la lutte de l'Esprit contre
> l'Absurde (contre le « en vain », contre l'absence de sens, contre le
> Mystère) a donc une fonction sotériologique au moment de sa perception
> par l'Esprit. C'est dans la relation esthétique, autrement dit dans
> l'Opération du Livre, que l'Humanité trouve, d'un mot si fréquent et si
> riche chez Mallarmé, son Salut (Benoit, 1998B :130)
Si le monde est une illusion, et l'illusion la seule vérité théologique que l'on puisse atteindre, le poète peut et doit contempler le monde comme un 'spectacle' et accomplir, par l'opération poétique, une sorte de reconquête de l'humanité. Cette reconquête, identifiée au Rêve lui-même, sera donc essentiellement idéale. Il convient peut-être de rappeler les termes de la lettre du printemps 1866 :

> Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner le spectacle de la matière ayant conscience d'être et, cependant, s'élançant forcénément dans le Rêve qu'elle sait n'être pas ... (CLP : 297-298)

La découverte de la littérature à la fois comme illusion et comme spectacle appelle une réflexion sur l'objet sans lequel on ne saurait concevoir l'art littéraire : le langage. Justement parce que le langage, privé de sa fonction référentielle, ouvre la poésie à ce « Jeu suprême », à ce « Glorieux mensonge », qui, à défaut de vaincre le hasard, l'accomplit en illusion subjective, en pure fiction<fnref n="81" />.

Cette découverte ouvre ainsi, dans l'esprit et dans l'oeuvre de Mallarmé, une réflexion de plus en plus intense sur le langage. Elle aboutira, en 1869, à deux importants projets : une thèse sur le langage et le conte « fantastique » *Igitur* à partir desquels, comme on le verra par la suite, Mallarmé consacre définitivement la Fiction comme notion fondamentale de son œuvre. Igitur synthétise étrangement un acte littéraire absolu, qui permet au héros « dépositaire d'un rêve immémorial » (Marchal, 1985 : 265) d'abolir le hasard, et de conjurer le Néant. De plus, cet acte est, symboliquement, un lancement de dés.

A la lumière rétrospective de son œuvre, on peut dire que cet élan « intellectuel », cette croyance selon laquelle l'on ne peut accéder à la plénitude qu'à

<footnote n="81">⁸¹ Ce rôle de la langue dans la création du poème est condensé, dans « La Musique et les Lettres », par cette formule lapidaire : « Moyen, que plus ! principe. ».</footnote>
travers un acte suprême de l'esprit, constitue un principe général de l'esthétique de Mallarmé. Rappelons qu'il a défini la poésie comme « la seule tâche spirituelle », comme « seul devoir du poète et jeu littéraire », et énoncé par ailleurs que « le monde est fait pour aboutir à un livre ». Là encore, la question reste bien vivante, et traverse les temps. Dans son livre *Si par une Nuit d'Hiver un voyageur* Italo Calvino écrit à son tour : « Le livre devrait être la contrepartie écrite du monde non écrit » (Calvino, 1995 : 192). Paul Bénichou observe pour sa part, dans son texte d'introduction à ses commentaires de poèmes de Mallarmé :

> Ailleurs que chez Mallarmé, l'idée de répondre au Néant par la beauté semblerait banale ; elle ne l'est pas chez lui si nous entendons la beauté au sens de la poétique qu'il définissait à la même époque. Le refus de nommer l'objet, et le conseil de l'évoquer de biais pas l'impression qu'il produit ne sont évidemment pas séparables de l'expérience du Rien »

(Bénichou, 1995 : 40).

Le dessein de se libérer d'une esthétique de « la vie extérieure »<fnref n="82" /> et d'un héritage spleenétique, au profit d'une volonté artiste de dissiper toutes les illusions en forgeant une poétique autre, est sous-jacent à *Hérodiade* et aux œuvres subséquentes : *Le Faune, Igitur...* N'est-ce pas cette « transition » qu'Hérodiade – œuvre et personnage – elle-même allégoriquement représente ? Il faut revenir ici à la pièce, et plus particulièrement aux dernier vers :

## H.

### Adieu.

> Vous mentez, ô fleur nue
> De mes lèvres !
> J'attends une chose inconnue
> Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris,
> Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
> D'une enfance sentant parmi les rêveries
> Se séparer enfin ses froides pierreries. (vs. 128-135)

<footnote n="82">⁸² Nous empruntons cette expression de Verhaeren, énoncée à propos de J.M. Hérédia, un « notateur de la vie extérieure » (apud Robaey, 1996 : 106).</footnote>
Telle est la dernière tirade de la pièce, après le départ de la nourrice, consacrant
la rupture finale avec celle-ci et tout ce qu'elle représente comme mensonge ou fausse
séduction (« Vous mentez, ô fleur nue / de mes lèvres »). Hérodiade attend une chose
inconnue mais elle a une certitude : elle se sépare définitivement des « froides
pierreries » de son enfance. Au regard des démonstrations précédentes, au regard même
du « Sonnet du Cygne » (Bénichou, 1995 : 321) ces vers marquent, allégoriquement,
chez Mallarmé, le rejet d'une tradition et le passage à un nouvel idéal, lequel ne se
confond ni avec l'azur aux réminiscences baudelairiennes, ni avec l'impassibilité
descriptive des parnassiens. Il ouvre une nouvelle poétique, la poétique
« impressionniste » de l'effet, sous le signe de laquelle Mallarmé dit, par ailleurs, dans
ses lettres, avoir écrit cette oeuvre.

En ce sens, *Hérodiade* est d'une ambiguïté profonde, en accord avec son rôle et
sa situation charnière dans l'œuvre de Mallarmé. Elle est à la fois l'héroïne impeccable
et sculpturale, bijou à la beauté froide typiquement parnassienne – elle inspira d'ailleurs
Banville avant Mallarmé<fnref n="83" />- et l'héroïne désincarnée et à l'image fugitive, idéaliste qui
préfère les énigmes de son univers intérieur aux réalités extérieures, les domaines

Ses yeux sont transparents comme l'eau du Jourdain.
Elle a de lourds colliers et des pendants d'oreilles;
Elle est plus douce à voir que le raisin des treilles,
Et la rose des bois a peur de son dédain.
Elle rit et folâtre avec un air badin,
Laissant de sa jeunesse éclater les merveilles.
Sa lèvre est écarlate, et ses dents sont pareilles
Pour la blancheur aux lis orgueilleux du jardin.
Voyez-la, voyez-la venir, la jeune reine !
Un petit page noir tient sa robe qui traîne
En flots voluptueux le long du corridor.

Sur ses doigts le rubis, le saphir, l'améthyste
Font resplendir leurs feux charmants : dans un plat d'or
Elle porte le chef sanglant de Jean Baptiste.

<footnote n="83">⁸³Sonnet que, d'après Jean-Luc Steinmetz, Mallarmé a lu à l'époque et dont il s'est inspiré surtout pour le poème « Les Fleurs », dont l'écriture, comme nous l'avons vu, prélude à *Hérodiade* (voir Steinmetz, 1998B: 90-91). Malgré quelques traits communs - la jeunesse, sa blancheur comparée aux lys, la beauté comparée à des pierres précieuses -, l'Hérodiade de la pièce de théâtre est très différente de celle du poème de Banville, toute « folâtre et badine ». Nous transcrivons ci-après le poème de Banville, de tonalité purement descriptive :</footnote>
imprécis et indéterminés « amassés en nous » au spectacle décevant de la réalité, lequel n’est « Rien ». Oeuvre unique, *Hérodiade* est le soliloque d’une âme devant le mystère du monde. En elle et à travers elle, Mallarmé fait l’expérience d’un idéal nouveau : la littérature comme expression de l’Idée, comme lieu d’un nouveau mode de représentation.

Dans son article « Vers le spiritogramme » Jean-Luc Steinmetz a désigné *Hérodiade* et *Le Faune* comme des œuvres fondamentales dans le cheminement poétique de Mallarmé et dans sa reconnaissance de « l’art comme un leurre vrai » (Steinmetz, 1998C: 183). Ces œuvres sont envisagées par le critique comme des « tentatives où un certain mode de représentation fut envisagé [...] sur le mode du réfléchissement et de la réflexion. Et pour cela et *par* cela, souligne-t-il, le texte se forme en tant qu’interrogation sur lui-même et sa validité » (idem).

C’est vers un domaine intérieur, aussi proche que possible du rêve, qu’Hérodiade dirige sa quête. En l’absence de l’intrigue classique, la trame de la pièce est essentiellement constituée par les élans de la princesse, cherchant à s’arracher, tel le cygne, d’un monde voué au commun. Celui-ci est symbolisé par tous les gestes de filiation, d’intimité de la Nourrice, par ses allusions sibyllines à l’amour, que l’héroïne repousse avec horreur. Hérodiade renie la filiation, elle renie l’espace commun pour un autre espace, celui du dedans et pour quérir dans les sites mystérieux de son être, lieu d’une mobilité perpétuelle. Cette nouvelle source de beauté imminente, souveraine et invulnérable est donc le lieu de son identité. A l’encontre d’une image assez stéréotypée de femmes princesses effeuillant les fleurs de la nature – geste symbolique d’une expectative amoureuse – Hérodiade effeuille des fleurs invisibles – qui plus est, de signification purement symbolique : les « lys qui sont en [elle] » –, tout comme elle « descend à travers [sa] rêverie, en silence ». Tel est également Igitur, autre héros
solitaire, nocturne et désincarné qui, lui, « descend l'escalier de l'esprit humain, va au fond des choses. En absolu qu'il est » (OC, I, 474). Le drame et l'agonie d'Hérodiade sont internes. Ce drame anticipe celui, véritable, d'Igitur et on le retrouvera mutatis mutandis dans Le Faune : être un « Héros scindé en deux » pour prendre une formule du « Livre » (OC, I : 550). Identique « maladie d'idéalité » (Igitur, OC, I : 498) ; identique sentiment effrayant d'impuissance à accéder, connaître et habiter sa « région » à elle ; « seigneur latent qui ne peut devenir », comme l'écrit Mallarmé à propos de « Hamlet », texte auquel nous aurons l'occasion de revenir plus loin.

L'expérience de descente en elle-même n'a pas permis à Hérodiade d'accéder à l'unité de son être, à la beauté. Là où elle cherchait ordre et harmonie, elle a trouvé l'ombre et la dispersion. Son image réfléchie dans l'eau lui a causé un profond sentiment d'horreur et de perte : « j'ai de mon rêve épars connu la nudité ». Peut-on pour autant parler d'échec ? Ne serait-ce pas plutôt une prise de conscience de l'existence de deux modes de révélation, l'un, disons, externe conscient et « immédiat », l'autre, interne, inconscient et « essentiel » ? Voyons à ce propos ce que dit Mallarmé de la propre expérience. Le 3 janvier 1866 – en pleine composition d'Hérodiade, il écrit :

> J'ai été assez heureux, la nuit dernière, pour revoir mon Poème [il s'agit d'Hérodiade] dans sa nudité, et je veux tenter l'oeuvre ce soir. Il m'est si difficile de m'isoler assez de la vie pour sentir, sans effort, les impressions extra-terrestres, et nécessairement harmonieuses, que je veux donner, que je m'étudie jusqu'à une prudence qui ressemble à de la manie<fnref n="84" /> (CLP : 280)

Dans ce contexte, la notion de *nudité* apparaît ainsi singulièrement positive pour l'élaboration poétique : elle apparaît comme un synonyme d'inspiration, étant donné qu'elle a révélé l'œuvre au poète, lequel décide de s'y engager de toute son âme. Mais quelle est cette perspective ? Le poète veut « donner », c'est-à-dire ramener à la surface

<footnote n="84">⁸⁴ Idée qu’il réitrérera, en avril 1868, écrivant à François Coppée: « Pour moi, voici deux ans – c’est-à-dire depuis le séjour à Cannes chez son ami Lefébure, où Mallarmé fait « la rencontre du Néant – que j’ai commis le péché de voir le Rêve dans sa nudité idéale » (CLP : 380).</footnote>
des mots, ou « transposer » - notion mallarméenne -, les « impressions extra-terrestres et [...] harmonieuses » qu'il a ressenties. Cette nouvelle poétique est allusive ou suggestive, elle a pour objectif de « peindre non la chose mais l'effet ». Ayant ressenti « sans effort » ces impressions, tout étranges, tout intérieures, tout harmonieuses, c'est dans un langage nécessairement mobile et flottant qu'il va les dire. Le poème devient point de rencontre, en tant qu« hymne ou relations entre tout », lieu de rapports entre sens littéraire et sens musical, parties correspondantes et interagissantes.

Examinons à nouveau quelques lettres qui concernent cette période. Elles abondent en réflexions significatives quant au véritable changement de paradigme esthétique en train de s'accomplir sous la plume du poète de Tournon, au moment où il travaille à cette pièce. Une lettre d'octobre 1864 indique clairement le choix du jeune auteur : sa tragédie est moins mimétique, que poétique. De fait, elle naît de la « force inventive » propre au langage poétique :

> J'ai enfin commencé mon *Hérodiade*. Avec terreur, car j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : *Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit* (CLP : 206).

C'est avec un profond sentiment d'innovation que Mallarmé se démarque de la perspective mimétique et descriptive visant à « peindre la chose », perspective adoptée par les parnassiens, et qui ne satisfait pas sa visée « suggestive ». Nouvel idéal poétique et nouvelle conception de la représentation littéraire, qui se bâtit, à même la pièce, sur les restes de l'ancienne esthétique. Véritable transmutation donc du réalisme parnassien en Idéalisme symboliste.

Au début de l'année 1865, dans une lettre adressée à Cazalis, Mallarmé précise une nouvelle fois ses intentions théâtrales, en annonçant à son ami qu'il « commence une scène importante d'*Hérodiade* » qu'il situe dans le sillage de cette « poétique nouvelle ». Cette poétique est une poétique du mystère et de l'indétermination. L'œuvre
de Poe, tout empreinte de ce mystère qui, selon les mots de Baudelaire dans sa Préface aux Histoires extraordinaires (1856), « participe de la nature des êtres vivants, et, comme eux, frissonne d'un frisson surnaturel et galvanique » (Baudelaire, 1968 :345), se révèle un ascendant certain. Du fait Mallarmé écrit :

> Je travaille depuis une semaine. Je me suis mis sérieusement à ma tragédie d'Hérodiade.. moi, stérile et crépusculaire, j'ai pris un sujet effrayant, dont les sensations, quand elles sont vives, sont amenées jusqu'à l'atrocité, et, si elles flottent, ont l'attitude étrange du mystère. Et mon vers, il fait mal par instants et blesse comme du fer. J'ai du reste là trouvé une façon intime et singulière de peindre et de noter des impressions très fugitives. Ajoute, pour plus de terreur, que toutes ces impressions se suivent comme dans une symphonie, et que je suis souvent des journées entières à me demander si celle-ci peut accompagner celle-là, quelle est leur parenté et leur effet (CLP : 220)

La genèse d'Hérodiade – et du théâtre selon Mallarmé – est associée à cette impression d'étrange mystère, que nous avons décelée plus haut dans notre analyse. Le poète veut essayer de rendre les manifestations intérieures (il évoque des « sensations », qui plus est « intimes ») de l'étrange, à travers le déploiement subtil des mots (« noter des impressions très fugitives »). La réalité à appréhender est intérieure, mobile, elle est « flottante ». L'abandon du réalisme doit se faire au profit de l'expression analogique de l'Idée. A la manière d'une partition musicale, le sens noté par le poète provient d'un effet magique et fugace. Mallarmé dit avoir « trouvé une façon très intime de peindre et de noter des impressions très fugitives ». Un nouveau système de rapports et de « correspondances » se dessine dès lors avec le monde. Mallarmé ne veut pas du mot immédiat, qui réfère directement au monde environnant. Il veut une langue qui, comme la musique, traduise l'impression et non la chose ou l'objet. Edouard Dujardin a bien repéré ce compromis ou 'hymen' – notion récurrente dans les schémas du « Livre » et dans les textes théoriques - entre le mot et la musique pour suggérer « la voix profonde des choses » :
La musique s'est révélée à Mallarmé et aux symbolistes, non point comme un art de virtuosité, concerto piano ou violon, gammes et acrobaties, mais comme la voix profonde des choses (Dujardin, 1936 : 39).

Georges Rodenbach fut particulièrement sensible au caractère « visionnaire, énigmatique, de l'Hérodiade et de l'Après-midi d'une faune. Là, ajoute le poète belge, de secrètes affinités [...] l'avaient tout de suite aimanté » (apud Ruchon [éd.], 1949 : 138). Toujours selon Rodenbach c'est Poe qui aurait conduit le poète de Tournon vers ce monde du mystère, de l'invisible et de l'indéfini :

> Poe avait donné la vraie formule pour le poème « Il faut une quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain de pensée, non visible, indéfini... » (Ruchon [éd.] 1949 : 131)

Et Rodenbach d'établir une comparaison entre Poe, Mallarmé et Ibsen :

> Cela équivaut à dire qu'il faut que le poème donne à rêver sur un sens à la fois précis et multiple ; ou encore qu'il ait en même temps plusieurs sens superposés. C'est peut-être ce qui caractérise le plus sûrement les grandes œuvres. Ce signe se trouve dans Poe. Il se trouve aussi dans Ibsen dont les drames ont également ce « courant souterrain » ; et voilà pourquoi ils captivent à la fois le public ignorant et les artistes. Il y a chez eux, en réalité, deux pièces parallèles : [l'un] qui semble un drame ordinaire, un drame de la réalité et de la vie, se passe de plain-pied avec les âmes des spectateurs ; l'autre, flottant dans les limbes de l'inconscience, le clair-obscur du mystère, ténèbres animées, brumes où on discerne la vie sous-marine de l'œuvre, où l'on voit comme les racines des actes et qui n'est visible que pour les initiés et les voyants.

> Mallarmé, lui aussi, dans ses poèmes a tenté de suggérer le mystère et l'invisible. Or, pour suggérer une chose, il faut surtout ne pas la nommer. Aussi Mallarmé dit : « Je n'ai jamais procédé que par allusion » (Ruchon [éd.] 1949 : 131).

> Cette perspective poétique du mystère et de l'invisible, ce « courant souterrain » et cette « vie sous-marine » que l'on retrouve dans le personnage Hérodiade, s'identifie donc à la préférence accordée à l'idée et au signe sur le réel ou la matière ; la suggestion ("l'effet") sur la nomination ("la chose").
Un tel parti pris d'une esthétique de la suggestion et de l'impression, contre tout espèce de réalisme dans la figuration du moi ou du monde, se retrouve dans l'idéal scénique envisagé pour cette pièce. Aux yeux du jeune poète, la scène devait encore proscire certains éléments constitutifs du genre, tels que les décors empreints de *mimésis*, susceptibles de brouiller la communication poétique, l'irradiation de « l'effet » dans l'imagination du spectateur.

Visiblement, le poète ne s'est pas reconnu dans les indications de Banville, qui, en mars 1865, l'encourageant à poursuivre son dessein théâtral, lui écrivait:

> Je ne saurais trop vous féliciter, mon cher ami, de l'excellente idée que vous avez de faire une *Hérodiade*, car le Théâtre Français a justement ce qu'il faut comme décor pour la monter et ce serait une grande raison pour être reçu : ce qui fait généralement obstacle pour les pièces poétiques, c'est la crainte de dépenser de l'argent en vue d'un résultat incertain. Tâchez que l'intérêt dramatique y soit, avec la poésie, car vous ferez plus pour notre cause en combinant votre pièce de façon à ce qu'elle soit reçue et jouée qu'en la faisant plus poétique et moins jouable (Steinmetz, 1998B: 93).

Le travail rigoureux sur *Hérodiade*, à l'automne et au printemps, en vue de l'intérêt dramatique a fait éprouver à Mallarmé les affres de l'impuissance, comme il l'écrit à Cazalis, en mai 1865 :

> Depuis longtemps mon cerveau désagrégé et noyé dans un crépuscule aqueux, me défend l'Art (CLP : 240)

Et c'est avec les termes « triste », « ennui » et « angoisse » qu'il envisage l'approche des vacances et de la date où il devait apporter son manuscrit à Banville :

> [...] or venir à Paris sans mon *Hérodiade*, qui ne me paraît plus que comme un creux souvenir, est une grande douleur et une humiliation (CLP: 240)

L'idéal dramatique auquel aspire le poète dans *Hérodiade* et à travers *Hérodiade* ne pouvait se mouler dans une telle « cause » parnassienne, ni dans les
paramètres théâtraux indiqués par Banville. Le jeune poète veut une esthétique tout en épure, la seule capable de donner au théâtre une dimension de mystère, la dimension proprement poétique que plusieurs siècles de rationalisme lui avaient fait perdre de vue. Un théâtre représentant non l'anecdote, mais épousant subtilement les mouvements de la conscience du personnage. Un théâtre où les conflits soient essentiellement intérieurs. Un théâtre produisant en « hymne » le mystère même de la vie. Un théâtre incarnant l'Homme et le mystère essentiel qui l'habite. Dispersé en lui, en simples « impressions », en simples intuitions, ce mystère se retrouverait en unité, dans le drame, se « raccordant » par le principe de l'analogie. Un théâtre donc de détachement de la matière au profit de l'âme, de l'essence même des choses. Un théâtre où la synthèse du rêve et de la représentation se réaliserait au-delà de la forme poétique, dans « l'au-delà du discours ». Ce théâtre est déjà ce « seul drame à faire qui est de l'Homme et de l'Idée », esquissé en 1885 dans « Richard Wagner », théâtre dont le poète disait, dans la lettre contemporaine à Barrès et Dujardin, qu'il restait à faire.

A cette nouvelle attitude face à la réalité et face au mot s'articule une autre rupture. Mallarmé veut libérer le drame du cadre de références – historiques, personnelles et autres - habituelles au genre. Ce principe, que nous avons dégagé plus haut dans un passage essentiel de l'article « Richard Wagner... » :

[...] une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] celle inscrite sur la page des Cieux et dont l'Histoire même n'est que l'interprétation vaine... » (IDD : 174)
était de longue date présent dans l'esprit de Mallarmé, et avait orienté esthétiquement
ses premières pièces. A Eugène Lefébure qui, en lui adressant ses vœux pour l'année
1865, lui proposait :

Une tragédie latine d'Hérodiade, contemporaine de Shakespeare [...] la
*Bible de l'Humanité*, de Michelet : peut-être cela pourrait vous servir
pour *Hérodiade* (CLP : 145, note1)

Mallarmé précise que son optique va dans une autre direction. Il lui écrit, le 18 février :

Merci du détail que vous me donnez au sujet d'*Hérodiade* mais je ne m'en sers pas (CLP : 226)

Aux yeux du poète, *Hérodiade* doit transcender les « référentiels » équivoques,
qui empêchent que le théâtre soit reçu pour autre chose que ce qui importe vraiment aux
yeux de Mallarmé : le texte. Aussi explique-il à son correspondant que l'héroïne qu'il
veut porter au théâtre est moins historique ou biblique<sup>85</sup>, que poétique. Il insiste aussi
sur le fait que le rôle majeur, il l'accorde au mot, le seul porteur d'une étrangeté qui
rend au fait théâtral toute sa puissance. La grandeur d'Hérodiade provient de l'intensité
de ce mot qui s'est imposé à son esprit, suffisamment dense donc pour être le centre de
cristallisation des sensations subtiles qu'il veut exprimer :

> La plus belle page de mon œuvre sera celle qui ne contiendra que ce nom
divin Hérodiade. Le peu d'inspiration que j'ai eu, je le dois à ce nom, et je
crois que si mon héroïne s'était appelée Salomé, j'eusse inventé ce mot
sombre, et rouge comme une grenade ouverte, Hérodiade (idem)

La genèse d'*Hérodiade* confirme donc l'importance que la question langagière a
pris très tôt dans l'esprit du poète. Comme il ressort de la citation précédente, pour

<footnote n="85"><sup>85</sup> Dans l'histoire hébraïque Hérodiade apparaît comme l'épouse de son oncle Hérode-Philippe, dont elle a une fille, Salomé. Elle quitte ce dernier pour suivre un autre oncle, Hérode Antipas. Celui-ci l'épouse après avoir répudié sa première femme. Les Juifs se montrent indignés de cette union qui, devant leur loi, était à la fois adultère et incestueuse. Mais Hérodiade domine le faible Antipas, et obtient de lui l'emprisonnement du prophète Jean-Baptiste. Au terme de la célèbre danse de Salomé qui tourna la tête à son beau-père, Hérodiade pousse sa fille à demander la tête de Saint Jean-Baptiste.</footnote>
Mallarmé, écrire, c'est « se tourner avec intérêt vers les mots » comme l'observe Yves Bonnefoy (« Préface », IDD : 9). Ecrire est une rencontre entre le poète et l'idéal, à travers le langage et dans le langage. En effet, c'est dans le langage poétique - avec sa feintise inhérente, comme nous l'avons préconisé plus haut - que s' « invente », au-delà du « fait de nature », de l'objet, ce « quelque chose d'autre », ce signe « numérateur divin de notre apothéose ». Dans cet « art consacré aux fictions » qu'est la littérature, le signe vient se loger « au gouffre central d'une spirituelle impossibilité que rien soit exclusivement à tout ». Du rien, de l'absence, naît le mot nouveau, qui va entrer dans un réseau de rapports avec les autres mots, et ce dernier avec le lecteur et créer du sens. La poétique de l'effet est une poétique du sens et celui-ci, déclenché par le mot, déclenche d'autres mots. Un rôle souverain<fnref n="86" /> est attribué au lecteur « metteur en scène » comme le postule la dédicace d'Igitur.

Eric Benoit a montré combien une « métaphysique de la réception » (Benoit, 1998B :31) est sous-jacente à l'entreprise mallarméenne du « Livre ». Les questions de la communication littéraire, du statut du lecteur et de celui du livre, du poète vivant dans une époque « d'interrègne », autant de problèmes qui se sont posés avec acuité à Mallarmé. Eric Benoit y décèle notamment plusieurs éléments qui sous-tendent « une théorie et une pratique de la lecture », parmi lesquels l'idée de lecture comme « pratique inspirée » et comme « mise en scène spirituelle », dans la mesure où elle est une « activité authentiquement créatrice de la part du lecteur » (Benoit, 1998B : 59 et 68). Les formulations de Mallarmé interprétées ici par Eric Benoit rejoignent nombre de questions reconnues aujourd'hui comme centrales du phénomène littéraire, telles

<footnote n="86">⁸⁶ Cette conception de la poésie, si éloignée déjà des Romantiques et des Parnassiens, se retrouve dans la « Réponse » à Jules Huret, au moment où Mallarmé critique les Parnassiens qui « eux prennent la chose » alors qu'à ses yeux la poésie « consiste à créer ». Il faut se souvenir aussi de la boutade lancée par Mallarmé au peintre Degas « ce n'est point avec des idées que l'on fait des vers. C'est avec des mots », rapportée par Paul Valéry dans « Poésie et pensée abstraite » (1939), in Valéry, 1957 : 1324. Dans ce même essai, Valéry énonce à sa façon une « poétique de l'effet » : « Un poète – ne soyez pas choqué de mon propos – n'a pas pour fonction de ressentir l'état poétique : ceci est une affaire privée. Il a comme fonction de le créer chez les autres » (Valéry, 1957 : 1321).</footnote>
que « une conception du texte distinguant plusieurs niveaux de profondeur sémantique, donc plusieurs degrés de pénétration par la lecture, entre 'la surface concédée à la rétine' et le « je ne sais quel miroitement en dessous' » (Benoit, 1998B : 42) - c'est la grande distinction entre sens littéral et sens profond. D'un côté, des « tentations d'autisme », comme le révèle cette apologie d'un livre qui « a lieu tout seul, étant », selon l'expression de Mallarmé, un livre qui, comme l'explique Eric Benoit, « serait le lieu d'une totale non-communication, d'une totale absence avec l'extériorité, d'une parfaite impénétrabilité - livre isolé de toute conscience, texte coupé de toute possibilité de lecture » (Benoit, 1998B : 42-43). De l'autre, des positions plus conciliantes, voire une « pédagogie de la relation esthétique » (Benoit, 1998B : 49), qui peut prendre la forme suivante : « communiquer au lecteur toute la charge poétique du texte, écho prolongé de la décharge énergique de sa création, - faire du lecteur lui-même un inspiré, un détenteur d'absolu » (Benoit, 1998B : 66). Et par ce détour, nous rejoignons notre propos qui est de montrer, une fois encore, le jeu subtil qui se crée entre l'œuvre et la recherche qui s'effectue dans les mystérieux feuillets du « Livre ». La recherche d'absolu qui se joue dans la quête de l'œuvre se retrouve dans le rapport envisagé entre le public et l'œuvre.

En donnant le nom d'Hérodiade à son héroïne, Mallarmé réclame ainsi pour elle
un statut et une portée autre, une autre image que celle de la Salomé mythologique,
biblique, par trop universelle et référentielle. En effet, lorsqu'elle est appelée par son
nom, Salomé<fnref n="87" /> est tout au plus l'héroïne d'une anecdote, dans le cortège des mythiques
femmes fatales de la Bible, telles que Bérénice ou Judith, ce qui restreint le pouvoir
symbolique de ses actes – et la charge poétique que le poète veut transmettre au lecteur.

<footnote n="87">⁸⁷ Mythe qui inspire nombreux écrivains et artistes au XIXᵉ siècle, dont Flaubert, Gustave Moreau, Laforgue ou Oscar Wilde. Nous renvoyons à l'article de Michel Décaudin « Un mythe 'fin de siècles'. Salomé » (Décaudin, 1967:109-117).</footnote>
La vérité historique revendiquée par la génération romantique, Hugo en tête<sup>88</sup>, importe peu aux yeux de Mallarmé. Il veut faire d'Hérodiade une héroïne de fiction à part entière. Le poète explique la conception - symboliste déjà -, de ce personnage destiné avant tout à susciter le rêve :

> Du reste, je tiens à en faire un être purement rêvé et absolument indépendant de l'histoire (CLP : 226)

Malgré la présence de la Bible, Mallarmé veut un personnage affranchi de tout réalisme pseudo-historique. Pour évincer toute interférence avec la figure mythologique, le poète change plusieurs caractéristiques. Il fusionne les deux héroïnes, la mère et la fille, en une seule figure. Il va même plus loin : de cette figure d'Hérodiade qui, d'après le mythe, serait l'épouse d'Hérode, il fait une vierge. C'est un être recréé par l'imagination du poète, par les effets indéterminés qu'elle a suscités en lui (« un être purement rêvé »), qu'il s'agit de transposer, au texte et à la scène. « Alchimiste », le poète transforme les mots connus, même les plus référentiels de tous, comme celui d'une héroïne légendaire. Lorsque s'estompent les contours réels, historiques ou mythiques, alors seulement peut se lever l'héroïne rêvée, « absente de tout bouquet ». Hérodiade ne pourra pleinement révéler sa beauté et susciter l'émotion esthétique qu'à travers une représentation indirecte, allusive. D'autre part, la pièce projetée ne reprend pas l'épisode de la danse qui rendit célèbre Salomé et qui fut la source de l'Hérodias de Flaubert ou de la Salomé (1893) d'Oscar Wilde, que Mallarmé a lue, et qui lui fut envoyée par son confrère anglais<sup>89</sup>. Alors que ce dernier accorde une place importante à la décollation, Mallarmé l'évincé de sa pièce. On peut d'ailleurs lire dans un feuillet « Déchet » des Noces d'Hérodiade, inclus dans la dernière édition des Œuvres

<footnote n="88"><sup>88</sup> Sa célèbre Préface de Cromwell publiée en 1827, à juste titre considérée comme texte manifeste pour une nouvelle dramaturgie, conteste de fait le dogmatisme aristotélicien des règles et des bienséances. Toutefois, le réalisme reste « la pierre de touche [...] de cette nouvelle dramaturgie ». Voir Jean-Jacques Roubine, 1990: 75 et suiv.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Voir Corr, VI : 60 et notes.</footnote>
*Complètes* par Bertrand Marchal, ces notations de Mallarmé : « légende dépouillée et même de la grossièreté de la tête sur le plat » (*OC*, I : 1079).

On a déjà fait référence au retour de Mallarmé à *Hérodiade* et à son désir d'achever sa pièce, à partir de 1886 – année phare du Symbolisme. Dans sa publication des fragments des *Noces d'Hérodiade*, œuvre à laquelle Mallarmé travaillait encore à la veille de sa mort, Gardner Davies a montré que le poète a réduit au minimum l'élément dramatique. Et Davies de célébrer, dans ce dernier texte, « le mariage du génie sans nom, porté à l'ultime degré de perfection, de son rêve de beauté idéale » (Davies, 1959 : 17). A l'encontre de tout réalisme ou de tout pittoresque, le privilège y est en effet accordé à l'idée de « pure fiction », dont le *Coup de Dés*, écrit à la même époque, est l'aboutissement ultime et synthétique. Bertrand Marchal a observé que les *Noces*, dont le premier mot est le mot « Si » s'ouvrent précisément sous le signe de la fiction » (*OC*, I : 1224). La Nourrice n'est plus « qu'une nourrice sèche [...] surgie du décor à la façon des sorcières de *Macbeth* » (*Idem* : 1224).

Au sens disons classique du terme, la représentation est fondée sur le principe mimétique, conformément à la conception aristotélicienne. Aussi, doit-elle répondre à des normes de genre, celles-là même qui définissent sa « convenance », c'est-à-dire sa vraisemblance, selon la terminologie de l'esthétique de l'âge classique. Mais la nouvelle représentation poétique définie par Mallarmé n'est plus mimétique, elle est fictionnelle.
On rappellera ce qu'écrit Jacques *Rancière* dans *Mallarmé la politique de la sirène* :

> La nouvelle fiction ne sera pas assemblage d'actions instituant des caractères. Elle sera tracé de schèmes, virtualité d'événements et de figures, définissant un jeu de correspondance (Rancière, 1996 : 47).

En ce qui concerne plus spécifiquement le genre tragique, la « dramaturgie classique », pour suivre l'ouvrage de Jacques Schérer, nous présente d'ordinaire un système de conventions tout à fait stable, en ce qui concerne l'action, les personnages,
le cadre même de références spatio-temporelles. On se souvient de l'allégation très emblématique de Racine dans la préface à *Bérénice*:

[...] que l'action soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie (Racine, 1964: 377), postulant, un peu plus loin :

> Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie (Ibidem, 378)

Le théâtre auquel aspire Mallarmé dès sa jeunesse est bien loin de vouloir représenter de tels enjeux mimétiques (peindre les grands conflits humains ou historiques dans un style aussi ample) suivant de telles conventions et, qui plus est, de correspondre à de telles attentes “cathartiques”. De fait, Mallarmé n’a pas seulement eu le soin de s’écarter de tels principes mimétiques. Aux antipodes des principes traditionnels du genre, la notion de « nudité »<fnref n="90" />, et celles *d'idée*, de *mystère* et *d'hymne*, déjà dégagées, nous paraissent pouvoir assez bien synthétiser son projet théâtral. C’est ce que confirme une nouvelle lettre, d’octobre 1865, écrite un an après les premières ébauches *d’Hérodiade*, quelques mois après les premiers vers du *Faune*. Mallarmé y fait part à Aubanel de l’échec de sa tentative théâtrale pour le *Faune*, faute de « l’anecdote nécessaire », et lui annonce qu’il recompose *Hérodiade* comme un poème. Malgré la défaite, une meilleure perspective s’impose. Déliée de l’obligation mimétique, débarrassée, surtout, d’accessoires contraignants, son œuvre atteindra une esthétique tout en épure – on remarquera l’importance que donne ici encore Mallarmé au mot *mystère* :

> Les vers de mon *Faune* ont plu infiniment, mais de Banville et Coquelin n’y ont pas rencontré l’anecdote nécessaire que demande le public [...]

<footnote n="90">⁹⁰ Qui devient une catégorie omniprésente dans l’œuvre et dans le discours poétique de Mallarmé. Nous pensons au passage suivant de l’« Avant Dire » au *Traité du Verbe* (1886) : «A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant, si ce n’est pour qu’en émane sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure?» (IDD : 251), déjà cité.</footnote>
je commence *Hérodiade*, non plus tragédie mais poème (pour les mêmes raisons) et, surtout parce que je gagne ainsi l'attitude, les vêtements, le décor et l'ameublement, sans parler du mystère (CLP: 253).

Si l'on veut systématiser ces différents refus, on voit que l'idée de représentation théâtrale chez Mallarmé passe par l'élimination de *l'intrigue*, de *l'attitude* – ce qui signifie la présence physique de l'acteur, ses gestes, sa voix particulière<fnref n="91" /> et des vêtements ; du décor et de l'ameublement. Dans ce théâtre idéalisé, aucun réalisme ou pittoresque, aucun matérialisme ne doit offusquer chez le récepteur ce qui compte réellement: le texte et l'imagination. Dans cette pièce inachevée comme dans toute son œuvre, Mallarmé restera fidèle à sa poétique toute suggestive, toute elliptique, tout en épure. Cette visée poursuivie au long de sa vie sera partiellement réalisée dans *Un Coup de dés* (1897) : « Tout se passe, par raccourci, en hypothèse ; on évite le récit », réclame-t-il dans sa Préface (IDD : 406).

« Le sujet de mon œuvre est la Beauté, et le sujet apparent n'est qu'un prétexte pour aller vers Elle », écrivait Mallarmé à Villiers, le 31 décembre 1865, en faisant allusion à son travail sur *Hérodiade*. Avec un jeu limité de représentation - d'intrigue, de décor, de personnage - ; avec sa quête de l'inconnu et de l'invisible, avec son rejet de tout matérialisme, de toute volupté, *Hérodiade* allégorise un poète lui-même idéaliste, qui se cherche à même l'élaboration de son personnage, qui se voue à esquisser le seul théâtre qui compte à ses yeux : un théâtre de l'âme et de l'idée. Les éléments que nous avons dégagés de notre analyse d'*Hérodiade* pourraient ainsi se schématiser sur la base de ce feuillet [15] du « Livre » :

<footnote n="91">⁹¹ C'est un aspect à souligner, si l'on se souvient de l'importance de la déclamation dans le théâtre. Que l'on évoque le théâtre classique ou les drames romantiques, on sait que les acteurs s'y exprimaient par de longues tirades, pleines de pompe et de rhétorique. Aux yeux de Mallarmé, et, plus tard, des symbolistes, une telle pratique dénature la pureté du verbe et son pouvoir d'irradiation. Visiblement, la réflexion sur le mot a déterminé cette nouvelle poétique d'écriture théâtrale et a défini de nouveaux critères de composition.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Soi
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Th
Le Monde
Héros
L'homme

Myst
L'an
Hymne
Vie (OC, I: 949)

Mallarmé jeune poète de vingt-deux ans, marqué par l'influence de Baudelaire, de Poe et par la « mode » parnassienne de l'époque ne pouvait et ne voulait vraisemblablement pas réaliser dans *Hérodiade*, qui, ne l'oublions pas, est une de ses premières compositions, *l'œuvre* idéale, mais il voulait certainement tenter une oeuvre nouvelle et un autre mode de représentation. Il faut rappeler ici tout le cheminement poétique et intérieur que nous avons tracé dans les sections précédentes, l'héritage de Poe, la filiation de Baudelaire, les liens au Parnasse. *Hérodiade*, nous l'avons vu, est une œuvre charnière, symbolique même, qui, comme le reconnaît Bertrand Marchal, dépasse « la poésie et cède le pas à la poétique », et qui transfigure l'œuvre en train de se bâtir, non seulement dans la pensée de Mallarmé comme dans sa correspondance et probablement dans les premiers schémas du « Livre », commencés à la même époque.

Bertrand Marchal écrit dans sa *Religion de Mallarmé* :

> [...] plus qu'un mot, [Hérodiade] c'est la figure vivante de l'œuvre mallarméenne à la recherche d'elle même (Marchal, 1988 : 41)

Atteindre la pureté équivaudrait, aux yeux de la Princesse, à mourir. Mais la donnée capitale est que cette recherche de Beauté apparaît dans cette pièce et à cette époque de la vie de Mallarmé comme un élan vital d'affirmation de l'esprit sur la matière, de la vision sur la vue, du spectacle des mots sur les objets réels. L'alchimie
des mots a permis que le même objet physique et définissable – le miroir - devienne
eau, cadre, glace, fontaine : autant de prismes, autant de voies ouvertes à l'imagination.
En cela consiste précisément le « sortilège » ou la « magie », processus indéfinissable
que Mallarmé considère consubstantiel à la poésie.

Ce désir d'aller au-delà de la réalité immédiate, de noter non pas l'objet mais la sensation, de préférer la vision à la vue, cette fascination pour l'être intérieur est ici évidemment sensible. La dimension symbolique d'Hérodiade ne réside pas seulement dans la découverte de la Beauté, par delà toute illusion métaphysique ; elle ne se situe pas seulement dans le passage, dans l'œuvre mallarméenne du Néant —« qui est la vérité » — à la découverte de « l'art comme un leurre vrai » (Steinmetz, 1998C : 183), pour reprendre l'expression de Jean-Luc Steinmetz ; elle est moins dans la synthèse, aussi lumineuse qu'elle puisse paraître, entre drame personnel et drame poétique. La dimension symbolique d'Hérodiade est l'épiphanie d'une nouvelle conception de la littérature qui rejette la peinture de l'extérieur, le drame de l'anecdote et le décor au profit de l'« extériorisation de l'Idée », pour rejoindre une formulation déjà citée de G. Kahn. La substance matérielle n'existe que par les impressions qu'elle produit en nous ; ce sont ces « effets » qu'il faut transposer dans l'œuvre. Cette conception idéaliste de l'art, on la retrouve dans ce postulat de Rémy de Gourmont, que nous avons considéré plus haut comme une des plus importantes définitions du Symbolisme :

> La littérature n'est pas en effet autre chose que le développement artistique de l'idée, que la symbolisation de l'idée au moyen de héros imaginaires (Gourmont, 2002 : 120).

Car une autre opposition, toute symbolique, et non la moindre, sépare Hérodiade
de la nourrice. A l'opposé de l'« esprit pâli comme un vieux livre ou noir » - donc
forcément « impur » - de cette dernière, la princesse rêve obscurément d'un livre pur et
neuf, le « lit aux pages de vélin » de l'« Ouverture Ancienne ». L'expression est très belle, appliquée aux pages qui ressemblent à des plis d'une parure de lin, mais qui sont aussi des signes sibyllins que seuls les initiés peuvent déchiffrer :

> Elle disait, parfois, incohérente, signe Lamentable !
> Le lit aux pages de vélin, Tel, inutile, et si claustral, n'est pas le lin !
> Qui des rêves par plis n'a plus le cher grimoire
> Ni le dais sépulcral à la déserte moire, (vs. 58-63)

Le rêve de pureté d'Hérodiade correspond au rêve de Mallarmé pour le livre et pour le théâtre. Cette notion de pureté, associée à une conception de la littérature comme mystère, suggestion et épuration, on la retrouve aussi bien dans les premières pages métapoétiques de 1862 - *Hérésies Artistiques* - que dans celles du Mystère dans les Lettres de 1896 :

[...] exhiber les choses à un imperturbable premier plan [est] une entreprise qui ne compte pas littérairement (IDD : 275).

En termes de représentation théâtrale également, Mallarmé veut un théâtre qui ne soit pas reproduction simple de la vie, mais œuvre de mystère, où le sens véritable et profond serait au-delà de ce qui est visible sur scène. Une sorte de « sacre », à l'instar du théâtre primitif, empreint de cette atmosphère mystérieuse dont il est question dans *Hérésies artistiques*, notamment quand le poète évoque le livre dans une image de la liturgie catholique - « les fermoirs d'or des vieux missels ». Mallarmé s'est peut-être souvenu de cette image, et peut-être également de celle des « hiéroglyphes inviolés des rouleaux de papyrus » - également d'*Hérésies artistiques* - au moment où il met dans la bouche d'Hérodiade la référence au « lit aux pages de vélin ». Chez cet auteur pour qui « tout au monde existe pour aboutir au Livre », l'art littéraire est indissociable de la beauté et il est enveloppé de valeurs métaphysiques, d'essence religieuse et
philosophique. Idéaliste, il cherche toujours un moyen d'expression indirect et allusif, plus « proche de l'idée », dissocié le plus possible de la réalité concrète et matérielle et à l'écart de la foule. Là encore, il n'est pas indifférent de remarquer qu'Hérodiade est définie par un « mirage », au début de la pièce et également comme une « ombre », à l'occasion de sa descente intérieure. Le sens caché importe davantage à Mallarmé que l'apparence extérieure des choses. Les objets, eux aussi, toujours en nombre restreint, ne sont pas là pour leur aspect concret, ornemental et superficiel. Le miroir, la fontaine, le jet d'eau, par exemple sont là pour devenir le support d'une mise en relation avec la vie intérieure. Hérodiade refuse par ailleurs de s'enfermer dans le cercle du temps - ces « siècles malins » qu'incarne la Nourrice - ; elle renie la fenêtre, ouverture sur l'Azur céleste où se brisaient les tentatives d'évasion du moribond des « Fenêtres » et du poète d'« Azur ». Elle réclame et manifeste une volonté de commencement : retrouver, dans le cœur de la nuit, dans la profondeur de l'eau, le noyau intime de son être. Cette ouverture est spirituelle, allégorique et symbolique de la visée du poète, qui s'est détourné des « fleurs » référentielles, encore bien présentes dans le poème homonyme de 1864, pour « une rose dans les ténèbres » (« Surgi de la croupe et du bond », OC, I: 42), image entrevue dans sa « sévère fontaine » et qui ne quittera jamais plus son esprit.

### 3. Les « drames » d'Igitur

Ce n'est certes pas un hasard si Mallarmé commence, à cette époque, Igitur, ou conte « homéopathique », d'après l'expression de Bertrand Marchal. Tel est l'aveu même du poète, dans une lettre de novembre 1869 à Henri Cazalis :

> [...] je veux terrasser le vieux monstre de l'Impuissance [...]. S'il est fait, je suis guéri ; similia, similibus (CLP : 451-452)
Comme l'explique Bertrand Marchal, « terrasser le monstre » équivaut, à cette époque, à « ressaisir la sensation par la réflexion pour parvenir à l'idée ou à la notion » (OC, I:1348), entreprise pour laquelle « la fiction cartésienne lui a montré la voie, si bien que le nom même du héros fait mémoire d'une autre conjonction latine, l'ergo du Cogito, et consacre, dans l'évolution spirituelle de Mallarmé, le passage du rêve d'absolu à la reconnaissance définitive de la fiction » (Marchal, 1988: 92). Cette tentative s'était jusque-là avérée impossible au poète travaillant à l'« Œuvre », dont Hérodiade est une première partie ou « Ouverture ». C'est ce qui se détache de la lettre datée du 24 septembre 1867, adressée à Villiers de L'Isle-Adam. Mallarmé évoque ses luttes durant la composition d'Hérodiade, la douloureuse crise traversée, qu'il a le sentiment de dépasser peu à peu, mais dont il reste à déprendre le germe profond. Pour dire ses difficultés et ses apories, il utilise une image qui rappelle le vertige de son héroïne, descendant dans la « sévère fontaine » de son intériorité :

> J'avais, à la faveur d'une grande sensibilité, compris la corrélation intime de la Poésie avec l'Univers, et pour qu'elle fût pure, conçu le dessein de la sortir du Rêve et du Hasard et de la juxtaposer à la conception de l'Univers. Malheureusement, âme organisée simplement pour la jouissance poétique, je n'ai pu, dans la tâche préalable de cette conception, comme vous disposer d'un Esprit - et vous serez terrifié d'apprendre que je suis arrivé à l'Idée de l'Univers par la seule sensation [...] Le miroir qui m'a réfléchi l'Etre a été le plus souvent l'Horreur et vous devinez si j'expie cruellement ce diamant de Nuits innommées (CLP : 366-367)<fnref n="92" />.

Igitur est contemporain et intimement relié par l'auteur lui-même au sein de l'oeuvre, à un autre projet, d'une thèse linguistique, qu'il appelle lui-même le « fondement scientifique » de son œuvre. Cela apparaît clairement dans une longue lettre de mars 1870 à Eugène Lefébure :

> A côté de tout cela, s'édifie lentement l'œuvre de mon cœur et de ma solitude, dont j'entrevois la structure : à vrai dire l'autre labeur, parallèle, n'en est, d'elle aussi, que le fondement scientifique (CLP : 467).

<footnote n="92">⁹² C'est nous qui soulignons.</footnote>
Malgré l'état fragmentaire, soit des quelques « notes » qui nous sont restées de
cette thèse de linguistique<fnref n="93" /> - abandonnée après l'installation de Mallarmé à Paris, en
1871 -, soit du conte, les deux projets procèdent d'une même lecture fondatrice, le
*Discours de la Méthode* de Descartes. Celui-ci, au début de 1869, avait « ouvert au
poète l'issue intellectuelle d'une crise de quatre années » (« Notice », OC, I : 1359).
C'est par l'intermédiaire de l'œuvre de Descartes que Mallarmé pousse plus loin sa
réflexion sur le langage et établit, trois ans après la découverte « désespérée » de la
littérature comme un « glorieux mensonge », la notion de fiction. Dans un des premiers
fragments, nous pouvons retrouver à la fois ce nouveau « cogito » mallarméen et la
méthode fictionnelle et réflexive mise à l'œuvre dans *Igitur* :

> Le langage lui est apparu l'instrument de la fiction : il suivra la méthode du langage. Le langage se réfléchissant. Enfin, la fiction lui semble être le procédé même de l'esprit humain – c'est elle qui met en jeu toute méthode, et l'homme est réduit à la volonté (OC, I : 504).

Toute la progression *d'Igitur*, de sa névrose d'absolu<fnref n="94" /> à l'accomplissement de l'acte qui, comme l'écrit Bertrand Marchal, « à défaut de vaincre le hasard, sauve la possibilité même de l'écriture » (Marchal, 1985 : 267), allégorise le fait que la littérature consiste en cette fiction, procédé même de l'esprit humain » ou « folie » d'Igitur, qui « descend l'escalier de l'esprit humain », pour retrouver, au terme de ce processus mental, et abolies les références ancestrales, la conscience de soi.

Il conviendra peut-être, dans la mesure possible d'un texte inachevé, de résumer
« l'intrigue » en quelques mots. Dans une étrange chambre de château où « le

<footnote n="93">⁹³ L'origine du projet est certainement antérieure, mais la première référence se trouve dans une lettre de décembre 1869 où Mallarmé dit « Retrouvant en face d'un livre [le *Discours de la Méthode*] toute ma pensée, je m'étais initié à des études (de linguistique), mon refuge, le cas échéant ». Il fait encore référence à ce travail, un peu lus loin, comme des études de « Doctorat » (CLP : 457).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Plusieurs commentateurs (Cohn, Gengoux, Marchal) ont retrouvé dans la « Folie » nocturne d'Igitur, descendant dans le caveau de ses ancêtres, des échos de l'Esprit pur d'Alfred Vigny. Cf. Bertrand Marchal, 1985 : 262-263 et notes.</footnote>
mystérieux ameublement arrête une vague de frémissement de pensée [...] en un calme
narcotique de moi » (OC, I: 483), un non moins bizarre personnage, qui n'est pas
désigné par son nom mais par l'image que renvoie de lui le miroir (« yeux nuls »,
« hôte [...] dénué de toute signification que de présence » (OC, I: 483) est assis, en face
d'une table où se trouvent un livre ouvert et une bougie. Ultime représentant d'une
« Race immémoriale » (OC, I: 478), dont la « folie » lui pèse sur les épaules, le
personnage récite la « prédiction » du livre et « fait le geste » (OC, I: 475). Il « quitte la
chambre » et « descend les escaliers » (il s'agit, notons-le, des escaliers « de l'esprit
humain ») (OC, I: 474) avec le livre et la bougie, dans un souterrain où se trouve le
caveau de ses ancêtres. Sur ce, Igitur accomplit « l'acte » : il jette « les dés ». Il sait que
ce geste est « parfaitement absurde sauf que mouvement (personnel) rendu à l'Infini »
(OC, I: 477). Il ferme alors le livre, souffle la bougie « du souffle qui contenait le
hasard » (idem). Finalement, il se couche dans le tombeau de ses ancêtres, en croisant
les bras, après avoir vidé la fiole contenant « la goutte de néant qui manque à la mer »
(OC, I: 478). La dernière phrase est particulièrement significative :

Le Néant parti, reste le château de la pureté (OC, I: 478)

La descente aux enfers d'Igitur lui permet donc de nier le Hasard :

Ce Hasard nié à l'aide d'un anachronisme, un personnage, suprême
incarnation de cette race, - qui sent en lui, grâce à l'absurde, l'existence
d'un Absolu (idem)

« Thérapeutique », le conte donne donc au poète, lui-même « héritier d'une
tradition littéraire immémoriale » pour suivre l'analogie de Bertrand Marchal
(« Notice », OC, I: 1347), la possibilité d'échapper finalement au vieux drame de
l'Absolu, figure corollaire de sa hantise du Néant. Comme le remarque encore Bertrand
Marchal, de nombreux passages, notamment ceux du chapitre intitulé « Vie d'Igitur »
semblent « tout droit sorti[s] de la correspondance des années de crise » (« Notice » OC, I : 1347).

Une mystérieuse sympathie unit en effet Mallarmé qui se définit à l'époque comme « conscience, excédée d'ombres, se réveille lentement, formant un homme nouveau »<fnref n="95" />, au drame mental de son étrange personnage, fuyant vertigineusement l'ennui des - « Heures vides, purement négatives » (OC, I : 485) et l'oppression progressive du passé et de la lourde « tradition » qui pèse sur l'existence de tout homme « avant que son Idée n'ait été complétée » (OC, I : 498).

Il convient toutefois de remarquer que cette conscience réflexive et cette quête de soi, dont *Igitur* serait une sorte de description métaphorique, prend forme dans un texte dont la configuration est à double sens. Présenté par l'auteur comme un conte dont le sous-titre est « La Folie d'Elbehnon », plusieurs éléments nous orientent vers une lecture théâtrale. Dès le seuil de l'oeuvre, Mallarmé utilise une nomenclature théâtrale pour faire allusion au travail du lecteur. Il lui attribue ce rôle de « mise en scène spirituelle » qu'on retrouve dans la Préface du *Coup de Dés*. Ainsi, dans la « Dédicace » :

> Ce conte s'adresse à l'Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même (OC, I : 475)

D'autre part, la première page annonce « Quatre morceaux », procédé peu habituel du genre, mais qui rappelle la traditionnelle division en « actes » d'un texte dramatique :

> 4 MORCEAUX :

> 1. Le Minuit

> 2. L'escalier

<footnote n="95">⁹⁵ Dans une lettre du 19 février, 1869 à Henri Cazalis (c'est-à-dire quelques mois avant de commencer *Igitur*, dont les premières allusions apparaissent dans une lettre de juillet 1869).</footnote>
3. Le coup de dés

4. Le sommeil sur les cendres, après la bougie soufflée (OC, I: 474)

L'action du conte évolue suivant un schéma assez caractéristique du genre théâtral.

Et ce schéma serait le suivant :

1. Présentation (dans la chambre)

2. développement (il descend les escaliers)

3. conflit (il quitte de l'escalier)

4. péripétie (analepse, la vie d'Igitur)

5. catastrophe (il accomplit « l'acte », le coup de dés)

6. dénouement (Igitur gît sur les cendres de ses ancêtres).

L'atmosphère d'effroi et d'inquiétude, le procédé même des « tableaux » juxtaposés, la « folie » du personnage « divisé entre deux [moi] » (OC, I: 474), la solitude du château et l'heure - minuit – rappellent Shakespeare et tout particulièrement *Hamlet*. Dans sa préface à la publication d'Igitur, E. Bonniot est le premier à signaler cette parenté, écrivant que le personnage du conte est une « synthèse du héros, tel qu'il l'a conçu, sorte de Hamlet plus impersonnel, dénué de toute anecdote et se choyant dans le mystère ». Il convient également de rappeler ici que Mallarmé écrira pour la *Revue Indépendante* de novembre 1886 une présentation critique de *Hamlet*, qu'il inclura plus tard dans la section « Crayonné au Théâtre » des *Divagations*. Comme l'a bien observé Bertrand Marchal, ce texte critique, *Hamlet*, enserre « toute l'idée mallarméenne du théâtre [...] dans la mesure où elle [la pièce de Shakespeare] supporte la réduction à l'essentiel, qui annule les décors, la mise en scène et les seconds rôles, simples comparses de l'action et purs fantômes du héros, tend à faire de la pièce une tragédie à un seul personnage dont tout le drame se ramène à l'alternative essentielle de l'être humain, au « to be or no to be » (Marchal, 1988: 223).
La justesse de cette interprétation se reconnaît à la lecture du poème critique en question. Si *Hamlet* apparaît aux yeux du chroniqueur comme « la pièce par excellence » c'est qu'il y retrouve la dimension épurée, « mentale » et suggestive, qu'il exige depuis toujours pour le théâtre. Elle lui offre surtout, dans le contexte pesant de la « campagne dramatique », le contrepoint du réalisme triomphant sur les scènes parisiennes. L'allusion à cette tâche de critique dramatique – 'ennuyeuse' et 'incompatible', comme nous l'avons déjà mentionné – se trouve dès le début de l'article où Mallarmé s'avoue un « Poète [...] rappelé à des plaisirs et à des soucis médiocres » (IDD, 185). Au contraire, *Hamlet* lui offre un exemple de « Théâtre sublime et pur » (idem)

[...] parce qu’Hamlet extériorise, sur les planches, ce personnage unique d’une tragédie intime et occulte, son nom même affiché exerce sur moi, sur toi qui le lis, une fascination, parente de l’angoisse. Je sais gré aux hasards qui, *contemplateur dérangé de la vision imaginative du théâtre de nuées et de la vérité* pour en revenir à quelque scène humaine, me présentent, comme thème initial de causerie, la pièce que je crois celle par excellence ; [...]

mais avance le *seigneur latent qui ne peut devenir*, juvénile ombre de
tous, ainsi tenant du mythe. Son solitaire drame ! et qui, parfois, tant ce
promeneur d'un labyrinthe de trouble et de griefs en prolonge les circuits
avec le suspens d'un acte inachevé, semble le spectacle même pourquoi
existent la rampe ainsi que l'espace doré quasi moral qu'il défend, car nul
n'est point d'autre sujet, sachez bien : l'antagonisme de rêve chez
l'homme avec les fatalités à son existence départie par le malheur (IDD :
186-187)

On retrouve en tout cas ici, sous une forme différente, la dimension intérieure et dépersonnalisée d'Igitur, lui-même « personnage unique d'une tragédie intime ». Le conflit d'Igitur, comme celui de Hamlet, se manifeste internement. Une observation rigoureuse montre que l'essentiel du conte – d'après la schématisation ci-dessus, c'est-à-dire du développement, au « conflit » à la « catastrophe », et même au dénouement – se déroule à l'intérieur de l'esprit du personnage : il « descend l'escalier de l'esprit humain » « va au fond des choses [...] en absolu qu'il est ». C'est le monologue d'une
conscience lacérée entre être et non-être, entre rêve et existence. Une tragédie où le *latent*, c'est-à-dire l'invisible, est là, terriblement présent, et dirige les actes du personnage, l'attire vers le tombeau et vers un « acte inachevé », seul moyen de sortir de ce « labyrinthe de troubles » qu'était son existence.

Au confins de l'absurde, il est pris dans le cercle infernal de l'existence, de l'homme en général. Ce conflit est intérieur à tout homme ; il allégorise « l'antagonisme » entre « le rêve » et « les fatalités de l'existence », quel terrible rocher de Sisyphe ! C'est en raison de cette dimension métaphysique « collective » que Mallarmé considère *Hamlet* à la fois comme « tenant du mythe » et comme « juvénile ombre de tous » - et donc moderne.

Hamlet serait donc exemplaire parce qu'il « extériorise sur les planches » - c'est-à-dire réalise au théâtre et avec les moyens qui sont propres à cet art -, le drame intérieur et métaphysique idéal de Mallarmé. Mais *Hamlet* - certainement moins la pièce en soi que le poème critique éponyme de Mallarmé - est aussi la résonance intime du dilemme théâtral qui hanta Mallarmé toute sa vie, depuis *Hérodiade* : comment donner « l'action » sur une scène « vide » ; comment donner au non-être une existence sur les planches ? Comment dématérialiser l'aspect « réel » et concret pour rendre dignement l'Idée ? C'est toute la question du dépouillement ou de l'absence, qui, comme nous l'avons signalé à plusieurs reprises, n'est pas une catégorie négative mais fictionnelle. Ce n'est que lorsqu'on dématérialise l'objet de la réalité, qu'il peut naître autre, non plus fleur « sue » de la réalité empirique mais « quelque chose d'autre » ( ce qui n'est pas négation), fleur « absente » du bouquet ou « Idée même et suave ». L'absence, ou mieux, cette notion d'absence potentiellement féconde et suggestive, Mallarmé l'a découverte en interrogeant ce qui se cache derrière le « Rien, qui est la vérité » ; et, à partir de ce moment, comme on le sait, le mot fiction gagne une acception fondamentale
dans sa pensée et dans son œuvre. *L'absence* devient le substrat esthétique-métaphysique de toute son œuvre.

De sorte que cette tendance à l'abstraction, consubstantielle au conte *Igitur*, rejoint ce principe d'immatérialité que Mallarmé voulait pour le théâtre. En ce qui concerne *Igitur*, nous l'avons montré, le poète lui-même semble établir cette relation du conte avec le théâtre. Outre tous les aspects « dramatiques » dégagés, il faut encore relever la présence d'indications théâtrales dans les ébauches du texte, comme dans le feuillet intitulé :

Scène de Th. ancien Igitur (IDD : 477).

Si le texte est investi d'une intention « thérapeutique » ou « cathartique », pour garder un registre dramatique, c'est encore, comme chez *Hérodiade*, le dépouillement et l'idéalité - au sens mallarméen de « transposition du fait à l'idéal » qui vont guider l'entreprise du poète et permettre sa guérison. Assez révélateur, à cet égard, est ce que Mallarmé affirma lui-même, dans une lettre de mai 1867 à Eugène Lefébure, à propos d'un article de Montégut qui « parle du Poëte Moderne, du dernier, qui, au fond, « est un critique avant tout »<fnref n="96" /> :

> C'est bien ce que j'observe sur moi – je n'ai crée mon Œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d'une impression qui, ayant étincelé, s'était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d'avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La destruction fut ma Béatrice (CLP : 349).

Le dépouillement prend alors valeur créatrice, c'est une négation active, qui a pour fonction de détruire afin d'avancer dans une œuvre plus libérée, plus essentielle, « selon un thyrse plus complexe », comme il le dit si bien. Toute les structures, toutes les « colonnes » ne sont que les éléments d'une structure une, totale, le Livre « architectural et prémédité », comme il l'écrit dans la « Lettre Autobiographique » à

<footnote n="96">⁹⁶ Nous avons eu l'occasion de commenter cette association dans la section « Le poème e[s]t son double » de la Première partie.</footnote>
Verlaine, où tout est lié dans un réseau de rapports. Chaque œuvre est conçue et disposée en vue d'un tout équilibré. De là le désaveu exprimé au seuil des Divagations : «un livre comme je ne les aime pas, ceux épars et privés d'architecture ».

Ce drame et cette recherche de dépouillement, qui se déroule dans l'esprit du poète, comme le montre sa correspondance, prend corps dans son œuvre. En termes de désignation, on observe que l'étrange personnage du conte n'a pas de nom, sinon allégorique. « Igitur » renvoie à la conjonction latine qui veut dire « donc ». Plus qu'un personnage, il remplit ainsi une fonction, disons « démonstrative ». Cette fonction serait-elle présente dès le sous-titre, que Jean-Pierre Richard a interprété comme « el be non »<fnref n="97" />, c'est-à-dire « ne sois personne [...] l'être qui a su répondre négativement et impérativement en lui à la vieille interrogation shakespearienne » (Richard, 1961 : 184) ? La présence-absence du personnage au long du conte semble plus révélatrice. Présenté indirectement dès le début – à travers l'image que renvoie le miroir – sa présence est dès lors fantomatique, en accord avec l'insolite situation présentée :

> Minuit sonne – Le Minuit où doivent être jetés les dés. Igitur descend les escaliers de l'esprit humain, va au fond des choses : en « absolu » qu'il est (OC, I : 474).

« Dénué de toute présence », Igitur se confond, tantôt avec l'ombre, tantôt avec la Nuit, et oscille en permanence entre la première et la troisième personne. Pris dans ce terrible vertige d'identité, que renforce le dédoublement de son image par le miroir, il n'est pas étonnant qu'il s'enfonce dans la nuit pour accomplir un acte purement intellectuel : s'abolir lui-même, se « dissoudre en soi » et, ainsi, vaincre le hasard.

A cette dissolution du personnage correspond, en termes de références personnelles et spatio-temporelles, une enveloppe tout aussi dépouillée. Outre le héros éponyme, les personnages mis en scène s'appellent le Rêve, l'Idée, le Hasard, l'Absolu,

<footnote n="97">⁹⁷ Jean-Pierre Richard avance en note la possibilité d'une réminiscence nervalienne - « *El Desdichado* » - équivalent à « je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé... » (Richard, 1961 : 231).</footnote>
l'Acte et le Néant. Les décors sont « la page et le décor ordinaires de la Nuit ». Dans la même admirable confusion spatio-temporelle la chambre, est « la chambre du temps où le mystérieux ameublement arrête un frisson de pensée » (OC, I : 483). Dans le troisième « morceau », les « frissons des chimères et de l'instabilité des tentures » (OC, I : 499) transforment les meubles en « monstres » et le personnage se regardant au miroir en un « fantôme de l'horreur » (idem), réfléchissant donc le dédoublement et la mort. Les faits se déroulent à un temps indéfini, que scande le battement de l'horloge « seule survivance et joyau de la Nuit éternelle » (OC, I : 484).

La voix d'Igitur nous parvient d'un espace intérieur, solitaire et désincarné, où l'esprit s'affrontant à lui-même rappelle le dilemme hamlétien : « to be or not to be ». L'issue est la dissolution de son être, à travers ces gestes « absurdes » (comme l'existence, disions-nous plus haut) de lancer les dés, en plongeant ensuite, finalement, dans ce sommeil crépusculaire sur les cendres de ses ancêtres.

Ce n'est plus la psychologie, ni l'émotion sentimentale, mais l'inquiétude intérieure et l'émotion intellectuelle. Ce n'est plus le personnage mais une présence abstraite, se mouvant et s'anéantissant dans l'absence, dans le néant, dans un ailleurs qui n'acquiert de « réalité » que si on le recrée, que si on le « met en scène », comme l'écrit Mallarmé dans l'exergue, dans la scène de l'esprit, par le jeu de l'intelligence. Ce n'est plus le temps mais la nuit tombale dans laquelle s'enfonce Igitur. Et cette notion de temps, elle est aussi bien « présente » dans l'horloge que dans les « marches » des escaliers, que dans les pierres du sépulcre, que dans les cendres. Le drame *Igitur* est, essentiellement et fictivement, *Mystère*, et c'est dans la scène mentale du *Héros* que se joue *l'Hymen*, en tant qu'« Hymne des relations entre tout ». Cette formulation du feuillet des « Notes en vue du « Livre » peut synthétiser la dimension dramatique d*Igitur*:
causé par

Le Dr. est le Myst. de ce qui suit – l’Identité

(Idée) Soi

du Théâtre du Héros à travers l’Hymne (OC, I : 948).

Le principe *d'absentisation* s'accorde donc à l'importance accordée à l'*idée*. Dans *Igitur*, Théâtre et Héros sont liés à travers l'hymne par l'Idée – qui, souvenons-nous, apparaît en relation synonymique avec Folie : la « Folie » d'Igitur qui lui permet enfin « d'être » soi-même par la dissolution. Ce « dégagement » de la filiation qui est en lui « à l'état latent » et « l'empêche d'exister » est le véritable ressort de l'« Acte ». A travers l'Acte, Igitur accomplit l'*Idée*. La création littéraire qui est aussi, esthétiquement, un « coup de dés » lancé vers d'autres opérations (de lecture, de réception), et qui a aussi cette dimension métaphysique de négation du hasard, est le développement de cette *idée*, par le biais de la fiction, et du langage. C'est encore un processus d'absentisation et de correspondances-relations entre tout. Ecrire, pour Mallarmé, c'est créer d'autres univers où les contours réels, historiques, mythologiques s'estompent. Estompement qui n'est, au reste, que *transposition, passage* à un autre univers, qui donne un sens à la vie, comme le suggère bien le célèbre texte de l'hommage à Banville souvent cité au long de notre travail :

> La divine transposition, pour l'accomplissement de quoi existe l'homme,
> va du fait à l'idéal

Cette poétique exploitant l'impression, le mystère et l'indétermination a donné lieu à un texte qui transpose les pulsions du personnage dans la pulsation même du texte. A ce propos Bertrand Marchal a très bien noté :

> [son mouvement [du conte] moins circulaire que spiralé, à la manière de la descente d'Igitur dans l'escalier, plonge le lecteur, sans le perdre[...] dans cette nuit de l'inconscient qui est d'abord une nuit de mots (OC, I : 1349)

Cette tendance à dépouiller le plus possible le référentiel au profit du mystère et
de l'indétermination se retrouve dans le fameux « Sonnet allégorique de lui-même », écrit sensiblement à la même époque. Son décor est ainsi suggéré par le poète à Cazalis, en juillet 1868 – c'est-à-dire environ un an avant *Igitur* :

...une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec personne dedans [...] et dans une nuit faite d'absence et d'interrogation, sans meubles, sinon l'ébauche plausible de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond... (CLP: 393).

C'est toujours l'absence, renchérie du blanc typographique et du jeu sur la surface de la page, que l'on retrouve dans le *Coup de dés*. Le passage suivant fait, comme d'ailleurs tout le poème et à commencer par son étrange protagoniste, « le Maître », écho à *Igitur*, auquel il emprunte dès lors tout un vocabulaire :

RIEN
De la mémorable crise
Où se fût
L'événement
Accompli en vue de tout résultat nul
humain

N'AURA EU LIEU
Une élévation ordinaire vers l'absence

QUE LE LIEU
inférieur clapotis quelconque comme pour disperser l'acte vide

abruptement que sinon
par son mensonge
eût fondé
la perdition

dans ces parages

du vague

en quoi toute réalité se dissout (IDD : 426-427).

« Absente » du monde, à contre-pied de sa filiation, *Hérodiade* cherche son identité à l'intérieur d'elle-même, préfère les « ténèbres » enfouies aux appels tentants
du « bel azur ». Igitur nous place dans ce moment charnière de conflit entre
l'immobilité d'une « race immémoriale » et le mouvement, et l'assomption de l'acte,
mouvement d'ascèse, où la pureté vient se substituer au néant. Le Faune, comme nous
allons le voir, cherche à perpétuer des figures évanescentes à travers le souvenir et en
soufflant des « grappes vides ». En définitive, tout le travail de Mallarmé à cette époque
consiste en une dissolution progressive des systèmes de référence traditionnels pour
forger, à même les œuvres, une autre conception de la littérature et une nouvelle
poétique. L'impression, au détriment de la description, le mystère et l'étrange au
détriment de la réalité, le tout dit dans un langage de plus en plus allusif, de plus en plus
proche de ce domaine intérieur ou idée, le seul lieu où résonne la vraie voix de
l'Homme - et tout son drame.

4. Le Faune – intermède héroïque : entre contraintes et nouveautés

Sylvain d'haleine première
Si ta flûte a réussi
Ouïs toute la lumière
Qu'y soufflera Debussy
(« Vers de Circonstance »,
OC, I : 280)

Commencée en juin 1865, l'écriture du *Faune* correspond à une étape en quelque sorte lyrique et « estivale », selon le mot du poète lui-même, pour se dégager de tout un hiver de labeur et de tourments endurés avec *Hérodiade*. Sans renoncer à sa « fille de l'Idumée », dont il envisage, à partir de l'hiver suivant, de tirer toujours une
tragédie, non plus en cinq actes, selon la règle classique, mais en trois<sup>98</sup>, il se lance donc dans un nouveau projet théâtral : *Le Faune, intermède héroïque*. Comme Hérodiade, qui était présente dans un poème antérieur - « Les Fleurs » -, « un faune lascif » poursuivant des nymphes avait également déjà inspiré à Mallarmé un poème de jeunesse, « Loeda », daté d'avril 1859, et sous-titré « Idylle antique » (*OC*, I : 194-196). A l'instar des œuvres précédemment analysées, *Le Faune* manifeste une parfaite désinvolture vis-à-vis des conventions du genre.

Bientôt, une sensible transfiguration s'opère en moi, et la sensation de légèreté se fonde peu à peu en une perfection. Tout mon être spirituel, - le trésor profond des correspondances, l'accord intime des couleurs, le souvenir du rythme antérieur, et la science mystérieuse du Verbe (IDD : 344).

Cette citation de *Symphonie littéraire* (1865), texte contemporain d'Hérodiade et du *Faune*<sup>99</sup> contient, pour l'essentiel, les principaux éléments que nous aimerions dégager ci-après, en nous penchant sur cette nouvelle pièce.

« Le trésor profond des correspondances, l'accord intime des couleurs » : si, pour rappeler Baudelaire, il existe des liens étroits entre les phénomènes de la nature et les perceptions - « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » - il s'agit, dans l'intermède du *Faune*, d'établir des correspondances musicales et picturales à l'intérieur même de la poésie afin de renchérir *l'idée* de suggestion et de subjectivité. Comme on essaiera de le montrer, la quête de Mallarmé passe par un vers nouveau, fluide et musical, capable d'exprimer la quintessence poétique. La synesthésie n'est plus seulement un accord entre des sensations concrètes mais devient accord intime,

<footnote n="98"><sup>98</sup>Comme on l'apprend dans une lettre d'Aubanel à Mallarmé du 6 août 1865 : « Ne manque point, je te prie, d'apporter ton intermezzo (il s'agit du *Faune*) et surtout *Hérodiade*. Ah ! Quel beau sujet, mon ami, et que tu es heureux d'y avoir songé : tu fais bien de donner trois actes à cette tragédie, ce n'est pas trop pour faire couler le sang et pâmer la beauté. Tu devrais ajouter à cela une partie lyrique : des chansons d'amour, des hymnes pieux et des chœurs farouches ». Lettre citée dans *C*, I : 171, note 2.</footnote>

<footnote n="99"><sup>99</sup> Publié dans *L'Artiste* du 1er février 1865, son tout premier état remonte, d'après Gordon Millan, à mars-avril 1864 (*DSM* : I : 106).</footnote>
communiel et synthétique. Elle se développe de l'intérieur, pour rendre la subjectivation de l'idée. C'est cette interpénétration subtile, ce « miroitement en dessous » entre musique et peinture, intimement lié à l'extériorisation de l'idée qui est mise en pratique dans l'alexandrin desserré, épuré, et tout incantatoire du *Faune*.

«Le souvenir du rythme antérieur » : le vers du *Faune* va transmuter l'alexandrin classique. Le rythme n'y est plus un servant du poème mais l'absorption vibratoire d'une réalité elle-même fuyante. « Le vers résume toute émanation flottant alentour », écrira Mallarmé dans son « Avant-Dire ». La hardiesse du *Faune*, comme nous le verrons, résulte en bonne partie du maniement rythmo-musical du vers, destiné à correspondre aux élans intérieurs et au souffle du Faune. Avant son adaptation musicale par Debussy, le vers du *Faune* a été conçu pour « ravir l'oreille », selon l'expression même de Mallarmé. « La science mystérieuse du Verbe » : l'opération de transposition poétique détourne expressément le mot de sa charge mimétique et référentielle pour l'envelopper de mystère. C'est toute la potentialité suggestive ou « magique » de la Poésie ou de la Fiction :

> Evoquer, dans une ombre exprès, l'objet tu un objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer (« Magie », IDD : 340).

Depuis toujours, aux yeux de Mallarmé, la poésie implique une certaine opacité, voire une certaine obscurité, exigeant des lectures une « intelligence » et une culture au-dessus de la moyenne<fnref n="100" />.

Essayons donc de voir comment cette transfiguration de l'anecdote à l'incantation, de la nomination à la suggestion, du mimétisme à l'analogie, se manifeste

<footnote n="100">¹⁰⁰ Il faut rappeler ici Paul Valéry : « Mallarmé créait donc en France la notion d'auteur difficile. Il introduisait expressément dans l'art l'obligation de l'effort de l'esprit » (« Lettre sur Mallarmé », 1957 : 639).</footnote>
dans cette œuvre, en reléguant à nouveau à un plan secondaire l'esthétique parnassienne.

Le compromis entre théâtre et poésie s'est posé avec acuité à l'esprit de Mallarmé. Tout en établissant une relation d'équivalence générique, le poète prend conscience de la contradiction qui enserre son projet de théâtre poétique. Il veut un poème « absolument scénique », à la fois impossible et indispensable à la forme théâtrale envisagée. C'est ce qu'éclaire la lettre du 15 ou 22 juin 1865, où l'on trouve la première mention au Faune :

> J'ai laissé Hérodiade pour les cruels hivers. Cette œuvre solitaire m'a stérilisé, et, dans l'intervalle, je rime un Faune. Ce poème renferme une très haute et très belle idée, mais les vers sont terriblement difficiles à faire, car je le fais absolument scénique, non possible au théâtre mais exigeant le théâtre. Et cependant je veux conserver toute la poésie de mes œuvres lyriques, mon vers que j'adapte au drame. [...]. J'ajoute que je compte le présenter en août au Théâtre Français (CLP: 242).

C'est avec assurance et enthousiasme que Mallarmé travaille à cette nouvelle pièce. Le 30 juin - c'est-à-dire une quinzaine de jours après la lettre précédente -, le poète s'excuse auprès de Lefébure du retard dans sa lettre car il n'a pas voulu « briser le fil d'une rêverie [...] qui [l]e passionne ». Et il ajoute :

> Je suis, depuis une quinzaine et pour quelque temps encore, en pleine composition théâtrale. Voilà qui vous surprend ? Moi qui étais presqu'une ombre, donne la vie. A force d'étude, je crois même avoir trouvé un vers dramatique nouveau, en ce que les coupes sont servilement calquées sur le geste, sans exclure une poésie de masse et d'effets, peu connue elle-même. Mon sujet est antique, et un symbole. Vous marchez de surprise en surprise [...] Je compte porter cela à la Comédie Française (CLP: 244)

Telle qu'elle est présentée ici, l'entreprise du Faune apparaît résolument novatrice ('nouveau', 'surprise', 'peu connue'), et Mallarmé a conscience de jouer quitte ou double. Un vers dramatique nouveau ; des coupes calquées sur le geste ; un effet de « dissonance » qui semble provenir d'une remise en cause des cadences et des
équilibres habituels de la métrique traditionnelle ; et, qui plus est, une dimension
symbolique. « Mon sujet est un symbole » écrit-il, ce qui équivaut à dire que, à son
entente, *Le Faune* est une sorte de signe analogique, dégagé de sa dimension
référentielle au profit d'un effet incantatoire : « vous marchez de surprise en surprise ».
L'art véritable, redira Mallarmé dans « Magie » est « sortilège », il invite, une fois
l'impression d'éblouissement dépassée<fnref n="101" />, à saisir non les choses mais les rapports
secrets.

Pendant tout l'été 1865, Mallarmé travaille avec enthousiasme à son *Faune*,
libéré des contraintes que lui imposait *Hérodiade*. On apprend dans ses lettres à
Lefébure et à Cazalis qu'il « creus[e] beaucoup le vers, ce qui est bien difficile à cause
de l'action « (CLP: 246) ; qu'il veut « parfaire [s]on Intermède » et « termine[r]
dignement l'histoire de [s]on Faune » (CLP: 247). La lettre à Cazalis confirme le soin
que Mallarmé porte à son travail théâtral et corrobore l'impression de confiance et
d'activité renouvelées. Il convient à ses yeux de renouveler le vers, de le desserrer de
contraintes rythmiques, au profit d'un « effet subtil» :

> Je le veux [le vers] très neuf et très beau, bien que dramatique (surtout
> plus rythmé encore que le vers lyrique parce qu'il doit ravir l'oreille au
> théâtre) (CLP: 248).

Un autre passage de cette même lettre de juillet s'avère riche en substance. On
découvre en effet le poète en quête d'un vers nouveau, capable de conférer au « dire »
poétique (« avant tout rêve et chant ») sa « virtualité ». L'importance que Mallarmé
accorde au mystère, comme principe de création - notion clé de son répertoire - est bien
visible. Son vœu de « [...] faire des vers originaux et dignes, dans leur suprême

<footnote n="101">101 Nous pensons à la phrase de Verhaeren « L'art de Mallarmé éblouit d'abord, se comprend ensuite, s'admire indéfiniment après » qui ouvre l' 'Avant-propos' de notre thèse.</footnote>
mystère, de réjouir l'âme d'un poète ! » rejoint celui exprimé plus de vingt cinq ans plus tard<fnref n="102" />:

> Sait-on ce que c'est qu'écrire ? une ancienne et très vague mais jalouse pratique dont gît le sens au mystère du coeur (CLP : 248)

Et le jeune poète de déduire que la logique du poème n'est pas la logique accoutumée. Il faut y introduire un nouvel art de composer, conciliant des valeurs musicales et picturales :

> Quelle étude du son et de la couleur des mots, musique et peinture par lesquelles devra passer ta pensée, tant belle soit-elle, pour être poétique (CLP : 248)

Cette recherche de musicalité au profit de l'indétermination et du mystère n'est pas seulement une esthétique anti-parnassienne, c'est déjà une esthétique symboliste. En 1891, dans sa réponse à l'Enquête de Jules Huret, Mallarmé rappellera combien cette hardiesse « fit hurler le Parnasse tout entier et le morceau fut refusé avec un grand ensemble »<fnref n="103" />, justement parce qu'il avait desserré l'alexandrin, l'enveloppant de musique. Cette musique, il faut bien le noter, va au-delà d'une simple recherche de musicalité, elle participe du souffle même du poète. Ainsi le précise Mallarmé, toujours à propos de son Faune, dans ladite enquête :

> [...] une sorte de jeu courant pianoté autour, comme qui dirait d'un accompagnement musical fait par le poète lui même et ne permettant au vers officiel [à l'alexandrin] de sortir que dans les grandes occasions (IDD : 393)

Sans nier le vers régulier tel que l'ont légué dans son essence les classiques, Mallarmé veut en modifier le principe rythmique. Pour lui, le vers est le « chant », moderne et personnel de l'Idée.

Dans « Variations sur un sujet », Mallarmé évoquera également l'importance du vers libre symboliste comme subjectivation : « la possibilité de s'exprimer non

<footnote n="102">¹⁰² Au seuil du texte de sa conférence sur Villiers de l'Isle-Adam en février 1889 en Belgique.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ En se référant à la version de 1875, qui est refusée par le comité du Parnasse contemporain.</footnote>
seulement, mais de se moduler à son gré » (IDD : 244). Aussi faut-il bien distinguer
musique et musicalité chez Mallarmé<fnref n="104" />. Il ne s'agit pas seulement de faire adopter des
procédés musicaux ou simplement mélodieux à la littérature – ce qui est le cas de
Verlaine, par exemple.

Le maître du Symbolisme a par ailleurs eu soin de se démarquer des tentatives
d'assimilation littérales de la poésie à la musique, adoptée par certains symbolistes.
Nous avons déjà fait référence aux réserves de Mallarmé vis-à-vis des thèses
d'instrumentation verbale de Ghil, sous-jacentes à son *Traité du Verbe*. La question de
la musique n'est pas, aux yeux de Mallarmé, une simple affaire de sonorité ni même de
recherche de correspondance directe.

C'est peut-être le Belge Albert Mockel qui a le mieux saisi la musique
mallarméenne comme expression de l'idée. Dans « Vers et prose pour Stéphane
Mallarmé », publié dans *La Wallonie* de septembre-décembre 1892, le théoricien du
Symbolisme a précisé :

> Le mot musique doit être entendu dans son sens le plus large quand il
> s'agit de Stéphane Mallarmé. Comme la des Grecs, il implique
> toute les relations des idées et des plastiques en leur suprême ordonnance
> avec les rythmes et les harmonies, rapport simple et complexe dont
> l'unité formelle apparaît en l'œuvre d'art... (*apud* Mathews, 1947 : 105)

Assez curieusement, c'est avec ces mêmes termes et ces mêmes notions que
Mallarmé définit sa conception de la Musique, dans une lettre à Edmund Gosse, de
janvier 1893 :

> [...] l'au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la
> parole [...] où celle-ci ne reste qu'à l'état de moyen de communication
> matérielle avec le lecteur comme les touches du piano,

<footnote n="104">¹⁰⁴ A l'époque du Symbolisme, la question de la musicalité fut en effet une référence obligée, de « l'Art Poétique » de Verlaine, au rêve d'art total inspiré de Wagner où la parole est incorporée à la musique et à la peinture. Il est assez significatif que Paul Valéry, un des plus brillants épigones du mouvement le définisse, en 1924, en reprenant une formulation de Mallarmé (nous soulignons) : « Ce qui fut baptisé le Symbolisme se résume très simplement dans l'intention commune à plusieurs familles de poètes de reprendre à la musique leur bien » (Valéry).</footnote>
ajoutant

employez *Musique* dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports (Corr, VI : 25).

Dans ses *Propos de littérature* (1894), Albert Mockel attribue une place prépondérante aux « nouvelles recherches sur l’expression sonore de la pensée poétique » (1962 : 119). C’est en relevant les qualités proprement musicales que ce théoricien du symbolisme présente la poésie de ses confrères. Il souligne ainsi « radieuse perfection mélodique » (1962 : 127) de Mallarmé, « la richesse aux cent voix qui se répondent dans les *Fastes* de Stuart Merril, les « détours chanteurs » (idem) du *Geste ingénu* de Ghil, « la merveilleuse gamme syllabique de M. Gustave Kahn » (idem) et « l’harmonie musicale d’une strophe et son ordonnance sonore » expression suprême de la musicalité du vers d’Henri de Régnier »(127).

Pour le poète d'*Hérodiade*, la musique et la poésie se combinent au cœur d'une héroïne qui a troqué la cruauté légendaire du mythe pour la pure « blancheur sanglotante des lys », bien plus mystérieuse, bien plus symbolique - la pièce devient elle-même l'allégorie d'une écriture nouvelle, allusive et non nominative, proche de l'idée.

Aux yeux de Mallarmé, il y a une correspondance profonde entre ces deux arts, du fait qu'elles sont toutes deux des expressions différentes d'un même idéal : le mystère. Ce principe poétique est très explicitement formulé dans le célèbre texte « La Musique et les Lettres » (1896) :

> La Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obscur;
> scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'Idée
> (IDD : 356).

Par son principe même d'abstraction, la musique s'associe étroitement à l'Idée.
Sans avoir besoin de recourir à l'anecdote elle porte en elle-même ce processus
d'épuration qui élève le texte à une dimension de « pure fiction ». Ceci explique en
partie que le théâtre poétique rêvé par Mallarmé acquière souvent une dimension « mentale » ; idéalement, il ne serait jouable que dans « la scène de l'esprit », congédiant ainsi tout appareil de représentation matérielle.

Quand, en septembre 1865, le jeune Mallarmé soumet son *Faune* à Banville et Coquelin, la pièce est refusée - ce qui entraîne son abandon de la forme dramatique<fnref n="105" />. La pureté exigée du vers a fini par exclure l'intrigue, élément impérieux à la dimension théâtrale. Dans la lettre à Aubanel partiellement citée plus haut, Mallarmé écrit, à la suite de cet épisode :

> Les vers de mon *Faune* ont plu infiniment, mais de Banville et Coquelin n'y ont pas rencontré l'anecdote nécessaire que demande le public, et m'ont affirmé que cela n'intéressait que les poètes. J'abandonne mon sujet quelques mois dans un tiroir pour le refaire librement plus tard [...] (CLP: 253)

Reprendre *Hérodiade*, non plus dans sa forme théâtrale mais dans une forme poétique, apparaît au jeune poète comme un réflexe de protection contre les menaces du mimétisme. Les exigences matérielles et concrètes de la « scène », le réalisme et le pittoresque, sont autant d'éléments extérieurs inconciliables avec sa perspective idéaliste. On voit s'affirmer ici la conception essentielle de la littérature chez Mallarmé (épuration de la forme, nécessité de « l'énigme », et mystère) :

> [...] je commence *Hérodiade*, non plus tragédie mais poème (pour les mêmes raisons) et, surtout parce que je gagne ainsi l'attitude, les vêtements, le décor et l'ameublement, sans parler du mystère (CLP: 253)

L'abandon provisoire du *Faune*, du moins dans sa forme théâtrale, débouche donc sur un retour à *Hérodiade*, libérée de certaines contraintes extérieures. Elle est conçue à présent comme « l'Ouverture » - et, qui plus est, musicale – et « colonne

<footnote n="105">¹⁰⁵ Dans « Stéphane Mallarmé » (« Variété ») Paul Valéry rappelle cet épisode, écrivant également que, dans sa forme dramatique première, Mallarmé « disait qu’il avait imaginé un décor de roseaux derrière lesquels son faune eût mimé et déclamé le poème » (Valéry, 1957 : 669) ce qui rejoint l’idée d’épuration formelle, constante dans la pensée dramatique de l’auteur.</footnote>
salomonique » de l'Oeuvre. Comme on le sait, au sortir d'un autre hiver travaillant sur Hérodiade, Mallarmé rencontrera le Néant, et cette expérience, à la fois de perte et de reconstruction, sera décisive pour la définition d'une nouvelle conception de la littérature. Dans la grande lettre du printemps 1866, écrite après un nouvel hiver acharné consacré à Hérodiade, texte dans lequel il évoque son expérience du néant mais aussi la « gloire du mensonge », Mallarmé annonce un retour au Faune estival :

> Fuyant le cher supplice d'Hérodiade, je me remets le premier Mai à mon Faune, tel que je l'ai conçu, vrai travail estival ! (CLP : 298)

Quoi qu'il en soit, malgré l'échec de la forme théâtrale, une nouvelle conception du texte théâtral préside à la composition du Faune. Elle passe par trois aspects essentiels, intimement liés entre eux : la redéfinition du vers, lequel passe lui-même par la réévaluation du mot et de la musique, eux-mêmes liés à l'extériorisation de la vie intérieure, ou de l'idée. C'est ce que nous allons observer par la suite, en nous penchant sur le texte tel qu'il a été conçu par Mallarmé en 1865 et refusé par le Théâtre-Français.

La plus récente édition des œuvres poétiques de Mallarmé, dans la « Bibliothèque de la Pléiade », donne le premier état connu du texte sous le titre « Le Faune, Intermède héroïque [1865] »<fnref n="106" />. D'après ce que l'on peut observer, le poète en effet envisagé une forme scénique, à trois personnages et trois scènes : un « Monologue d'un Faune », suivi d'une « Scène entre Iane et Ianthé, les deux Nymphes. Le Faune dort », puis un « Autre Monologue d'un Faune ». Des scènes deux et trois ne restent que

<footnote n="106">106 Ce texte sera remanié par le poète sous le titre *Improvisation d'un Faune* en vue d'une publication dans le troisième *Parnasse contemporain*, en 1875. Ce nouveau texte est refusé par le comité de lecture du *Parnasse*, composé par de Banville, Coppée et Anatole France. Mallarmé le publie l'année suivante en édition de luxe illustrée par Manet, sous le titre *L'Après-midi d'un faune*, chez l'éditeur Alphonse Derenne. Peu connu dans le monde des lettres ("il publiait [jusqu'alors] des thèses d'obstétrique, mais rêvait de procéder à des accouchements plus littéraires", écrit plaisamment Jean-Luc Steinmetz, [1998B: 175]), ce libraire lance, la même année, sous "l'ensorcellement" de Mallarmé (toujours d'après Steinmetz) la revue *La République des Lettres*. Cette revue remplace peu à peu "l'enseigne un peu rouillée du *Parnasse contemporain*" (idem, ibidem). Parmi ses collaborateurs, on trouve, dès le premier numéro de décembre 1875, les noms de Flaubert, Zola ou Daudet aux côtes de Mallarmé, Mendès, Villiers.</footnote>
six fragments inachevés. Selon Bertrand Marchal, le projet initial a dû comprendre également un « Finale », vu que Mallarmé envisageait en juin 1865 près de quatre cents vers pour sa pièce. (OC, I : 1167). La pièce tire parti d'un grand thème classique (l'amour) et d'un motif mythologique (le faune), ce qui se raccorde à la préférence des parnassiens pour les références antiques. Les critiques s'accordent en outre à trouver des ressemblances entre le Faune de Mallarmé et le satyre Gnephon de la « Diane au bois » de Banville, publié en 1864. De plus, le Faune est dédicacé à Hérédia, dans une phrase où Mallarmé s'identifie à son personnage<fnref n="107" /> :

A ce motif que sa flûte file
Le Faune heureux le dédia
Sur Hollande au bibliophile
Et haut rimeur Hérédia (OC, I : 280)

Le fond d'un paysage sicilien, entre marécage et forêt, au mois de juin « brûlant de lumière fauve », encadre l'ouverture de la pièce et le réveil languissant du Faune. A ses yeux, tout autour de lui porte l'empreinte des nymphes qu'il lui semble avoir possédées à l'instant :

*(Un faune, assis, laisse de l'un et de l'autre de ses bras s'enfuir deux nymphes. Il se lève)*

J'avais des nymphes !

Est-ce un songe ? Non : le clair
Rubis des/seins levés embrase encore l'air
Immobile,

et je bois les soupirs.

*(Respirant)*

*(Frappant du pied)*

Où sont-elles ?

A l'instar de ces premiers vers, toute la structure du *Faune* met en évidence un brouillage permanent de frontières entre la réalité et le rêve, entre le présent et le passé,

<footnote n="107">107 Nombreux contemporains du poète, dont Ernest Raynaud, ont signalé ses « oreilles pointues de faune » (La Mêlée symboliste, cité par B. Marchal, 1985 : 68).</footnote>
entre l'analyse et l'illusion, entre le récit et l'interpellation, entre le désir sensuel et
l'impossible accomplissement. Mais il y a-t-il eu lieu quelque chose ailleurs que dans
l'esprit du Faune ? Dans ce brouillage entre le désir et la réalité, les allusions aux
nymphes se multiplient selon un jeu de présence/absence qui imprègne tout le poème.
Absentes, « abolies », leur « présence » est suggérée par la fusion synesthésique de
couleur et de parfum, « le clair rubis [...] de l'air » - ce qui veut dire qu'elles se sont
volatilisées dans l'air. « Idéales », elles n'ont pas de présence charnelle, leur présence se
manifeste ensuite par des synecdoques plus ou moins précises « la nudité des roses »,
« des yeux bleus ». Visiblement troublé - « frappant du pied » -, en proie aux appels de
sa chair et au doute douloureux, le Faune monologue. Face à la nature à laquelle il
assigne un rôle de témoin et de complice, il lui demande ardemment de lui « rendre » les
nymphes. Le vocatif minutieusement répété en début et en fin de strophe fait écho de sa
quête anxieuse :

(Invoquant le décor)

Ô feuillage, si tu les protèges ces mortelles,
Rends-les-moi, par Avril qui gonfla tes rameaux
Nubiles, (je languis encore de tels maux !)
Et par la nudité des roses, ô feuillage !

Rien.

(A grands pas)

Je les veux !

Mais personne ne répond à ses doutes, aux intuitions de son corps. De nouvelles
notes de silence, de choses « tues », pénètrent dans le texte. Le « feuillage », le
« sylvain », le « glaïeul », les « bois » et les autres éléments de la nature se résignent au
silence, ils forment un « solitaire concert tacite », pour utiliser une très belle image de
« Variations sur un sujet » :

(S'arrêtant)

Mais ce beau couple au pillage
N'était qu'illusion de mes sens fabuleux ?

Ces deux vers marquent le resurgissement du doute. De « songe », les nymphes, dont le Faune garde de mystérieuses traces physiques - « à ces doigts, admire une morsure féminine » (vs.39-40) -, seraient-elles une création de sa fièvre imaginaire, une «illusion » de ses « sens fabuleux » ? Dès lors, le vers se transforme par rapport aux formes habituelles de versification. Le nombre de syllabes n'est pas pré-déterminé mais indéterminé. Ces deux extraits, repris tels quels d'après le premier état connu du texte, rendent compte de l'inégalité des séquences et de l'usage d'espaces blancs en avant du vers, ce qui confère au texte une typographie particulière. Les monostiches (« Rien »), les vers courts (« je les veux !) et les phrases incomplètes, sans égard à la construction syntaxique (« Je suis... »), les nombreux déplacements sémantiques, coexistent avec des suites de vers dont la mesure et la structure syntaxique sont tout à fait définis. Les nombreux vers avec enjambements confèrent également au poème un rythme singulier et établissent un jeu de rapports très subtils et très harmoniques entre sonorités. Mallarmé avait évoqué dans sa lettre son travail en vue d'un « vers nouveau, avec des coupes calquées sur le geste ». C'est cette musicalité qui est mise ici en œuvre, pour traduire et transposer les mouvements intérieurs du sujet. Il y a, en fait, une dialectique entre tradition et invention, entre raffinement et nébulosité.

L'illusion, Sylvain, a-t-elle les yeux bleus
Et verts, comme les fleurs des eaux, de la pluie chaste ?
Et celle... qu'éprenait la douceur du contraste,
Fut le vent de Sicile allant par ta toison ?
Non, non : le vent des mers versant la pâmoison
Aux lèvres pâlissant de soif vers les calices,
N'a pour les rafraîchir, ni ces contours si lisses
A toucher, ni ces creux mystères où tu bois
Des fraîcheurs que jamais pour toi n'eurent les bois !..

La « narration » du souvenir émane de l'intériorité du Faune, le jeu des images se déployant librement, sans aucune médiation extérieure. La continuité du discours naît
ici des profondeurs du sujet, du continuum de ses sensations perceptives et
émotionnelles. Le rythme libre et fluide de ces vers transpose cette émanation sous-
marine, ce passage de l'image imprécise du souvenir au langage et à l'intelligibilité du
poème. La structure du vers, l'utilisation des points de suspension, tout comme
l'abondance des points d'interrogation (« Et celle... » ; « Non, non... ») rendent compte
de l'hésitation. Le rythme des vers est celui, imprécis et discontinu, de la réviviscence.
Enrichi d'assonances et d'allitérations, il se nimbe d'harmoniques sensuelles :

(Au décor)

Ô glaïeuls séchés d'un marécage
Qu'à l'égal du soleil ma passion saccage,
Joncs tremblant avec des étincelles, contez
Que je venais casser les grands roseaux, domptés
Par ma lèvre : quand sur l'or glauque des fontaines,
Ondoie une blancheur éparse de troupeau :
Et qui au bruit de ma flûte où s'ajuste un pipeau,
Ce vol... de cygnes, non de naïades, se sauve,
Je suis...

Les nymphes prennent non l'allure de l'image «réelle » mais de la vision
immatérielle, de l'impression (« une blancheur éparse de troupeau »), image mouvante,
qui se volatilise, au bruit de la flûte, en une autre image aussi indéfinie (« vol... de
cygnes, non de naïades »). Ne seraient-elles pas nées, en définitive, du son enchanteur
de la flûte du Faune? L'alexandrin sert de moule à la pensée mais la césure est disloquée
par les virgules et par les points de suspension. Le motif de la flûte conduit de nouveau
à l'hésitation et à la suspension du discours (« Je suis... »). Cette indéfinition finale
suggère bien que le souvenir latent, évanoui, ne peut émerger du labyrinthe intérieur.
« *Le front dans les mains* » - lit-on dans les didascalies, le Faune s'adresse de façon plus
violente à la nature :

Mais vous brûlez dans la lumière fauve,
Sans un murmure, et qui sans dire que s'envola,
La troupe par ma flûte effarouchée
Tourmenté par cette perpétuelle incertitude, le discours du Faune oscille constamment entre l'effort d'analyse et l'illusion lyrique. Après la quête lucide, l'interpellation de la nature et la recherche de « preuves » de la fusion amoureuse, après cette évocation de la rencontre par le souvenir, il y a un ressaisissement brusque du sujet. L'interjection arrête l'élan spontané de l'évocation pour réintroduire le doute déstabilisant du sujet. Ses fantasmes se seraient-ils superposés à la réalité?

(le front dans les mains)

Holà !

Tout ceci m'interdit : et suis-je donc la proie
De mon désir torride, et si trouble qu'il croit
Aux ivresses de sa sève ?

Serais-je pur ?

Là encore, Mallarmé manifeste une composition libre et innovatrice. Le vers ne se réduit pas au vers. Le blanc a déjà une fonction significative et signifiante. Anticipant des recherches futures, Mallarmé tire parti des ressources typographiques de la page. Ici encore, il y a le geste décisif d'un poète qui s'essaie à pratiquer « le silence alentour » en faveur d'un « fil conducteur latent » (IDD: 405), pour reprendre des expressions de la Préface du *Coup de Dés*. Dès (1897). Dès *Le Faune*, le vers acquiert de nouvelles valeurs, non plus seulement métriques et rythmiques mais aussi spatiales et picturales. A l'encontre de l'impassibilité et de l'objectivité toute marmoréenne des poètes du Parnasse, Mallarmé « baigne » le vers dans « une nouvelle atmosphère», dans de nouvelles valeurs musicales, négligées pour l'heure, mais destinées à devenir une des principales batailles symbolistes. Le vers est davantage que les mots qui le composent, car il émane d'une impression toute intérieure où se combinent le concret et l'abstrait dans de mystérieuses correspondances; son effet est « incantatoire » car il excède le sens même des mots. Par là, par cette puissance suggestive, Mallarmé a vraiment contribué à dissoudre la notion de frontières et à lui substituer celle de contours, plus mobile. Car,
au-delà du mot, il y a d'autres mots, et le sens se construit toujours dans l'entre-deux, entre sens et silence. Ce « silence [qui est] seul luxe après les rimes » et dont il faut « détailler la signification, à l'égal d'une ode tue », écrira Mallarmé dans le très beau poème critique « Mimique » (1886), de la section « Crayonné au Théâtre » (IDD : 203).

Ne pouvant apercevoir les nymphes par le regard, par la vue, le Faune change de perspective, en choisissant l'illusion de la vision intérieure. L'image de l'élévation de la grappe vide<fnref n="108" /> comme l'expression « regarder au travers », représentent une belle allégorie de ce retournement de perspective. Pas de description objective et directe, mais une individualisation subjective et allusive. L'objet est vide, réceptacle pur, ouvert à l'esprit subjectif et individuel :

Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide,
Et soufflant dans ses peaux lumineuses, avides
D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers !

Naïades, regonflons des souvenirs divers !

(Il s'assied)

Cet élan - ou « envol tacite d'abstraction » pourrait-on dire à la suite de « Variations sur un sujet » - permet le passage du réel à l'idéal, et promet la résurgence des nymphes volatilisées et la maîtrise de la vision, dont le personnage était auparavant le pivot divisé. Plus encore, ce revirement favorise la création artistique. Comme le remarque à ce propos Bertrand Marchal, « regonfler des souvenirs, ce n'est pas simplement prolonger le récit plus haut interrompu ; c'est, dans la logique même de l'image, celle du Faune soufflant dans les peaux lumineuses de la grappe vide, faire acte de recréation ou de fiction » (OC, I : 1168).

Aussi, le récit heureux du souvenir passé vient-il se superposer au regret présent, toujours par la seule voix et le « regard » du Faune « au travers ». L'insuffisance, le « déficit » de la réalité et des preuves physiques cède la place au rêve, à un monde

<footnote n="108">108 Bertrand Marchal voit dans cette élévation « une parodie liturgique, le raisin tenant lieu ici du vin sacramental pour le Faune qui joue les prêtres de l'illusion » (Marchal, 1985 :72).</footnote>
d'images forgées dans l'esprit du personnage. C'est ce récit « fabuleux » - au sens propre du mot – qui reprend le dessus, formant une deuxième mise en abyme. Le Faune revit la présence des nymphes, raconte son aventure - ou s'extériorise lui-même puisque aucun élément ne nous éclaire sur le fait que les nymphes et la fusion amoureuse ont eu lieu ailleurs que dans son esprit. L'émotion contenue cède la place à l'érotisme et à une sorte de volupté qui se développe en largeur, en intensité, à même le vers :

Mes yeux, trouant les joncs, suivaient une encolure
Immortelle, qui noie en l'onde la brûlure
Avec un cri de rage au ciel de la forêt :
Et la troupe, du bain ruisselant, disparaît
Dans les cygnes et les frissons, ô pierreries !
J'allais, quand à mes pieds s'entremêlent, fleuries
De la pudeur d'aimer en ce lit hasardeux,
Deux dormeuses parmi l'extase d'être deux
Je les saisis, sans les désenlacer, et vole
A des jardins, haïs par l'ombrage frivole
De roses tisonnant d'impudeur au soleil,
Où notre amour à l'air consumé soit pareil !

Ce renversement est visible aussi au niveau formel. Au vers syncopé antérieur, qui suggérait la simultanéité de plusieurs niveaux de discours et de plans (rêve/réalité, passé/présent, désir/regret), succède un vers continu, qui se pose sur les différentes lignes pour suggérer la réviviscence harmonieuse du passé. En fait, l'imagination recrée l'ambiguïté du souvenir. Au rythme spasmodique coupé, cassé par le souffle de l'incertitude de la première partie de la scène, succèdent le calme et l'harmonie d'un très beau vers classique. Il y a là de la musique essentielle, au sens que Mallarmé conférait à la musique. Le vers déploie l'idée qui tressaille au fond du Faune et le module dans son rythme particulier. Le vers est « rêve et chant » du Faune, il accomplit la fonction que Mallarmé assigne au « dire poétique » dans le célèbre texte de « L'avant-propos » au *Traité du Verbe*.
Substituant le rêve à la réalité, l'action se situe dans l'imagination, « reine des facultés» comme l'a écrit Baudelaire dans son «Salon de 1859» (1968 : 396), permettant ainsi au Faune de raviver, dans un présent fictif, l'ivresse de l'enlacement, dans des vers amplement suggestifs. Toute sa rêverie aboutit au sommeil. Tour à tour « rieur », « avide d'ivresse » et « alourdi de plaisir », le Faune succombe à la « sieste antique de midi », nouvelle porte ouverte aux prestiges du rêve et de l'illusion. C'est « avec un dernier geste », le premier directement adressé aux nymphes que se termine la scène :

Dormons...

Dormons: je puis rêver à mon blasphème
Sans crime, dans la mouche aride, et comme j'aime
Ouvrir la bouche au grand soleil, père des vins

Adieu, femmes, duo de vierges quand je vins.

(Avec un dernier geste)

Ainsi s'opère un nouveau glissement de la « réalité » au rêve, de la première à la seconde scène, qui s'ouvre sur une tirade où Iane répond « Adieu » au Faune - donc, en apparent dialogue avec lui, dans un autre espace et dans un autre temps, ouverts par le sommeil. Il apparaît donc que c'est le rêve du personnage qui ouvre directement la seconde scène, comme si, de nouveau, elle se déroulait à sa vue. Iane s'approche du Faune endormi et met à ses lèvres la flûte qu'il a abandonnée; mais Ianthé l'en empêche puisque la flûte représente une menace : le retour imminent du héros. Quand « l'ennemi s'éveille », les deux nymphes se séparent : Ianthée se cache dans « les glaïeuls vermeils » tandis que Iane « doit errer sous l'épaisse ramure des forêts ! ». Le réveil du Faune provoque donc la séparation des nymphes et leur fusion dans la nature. Certes, le continuum est impossible à établir en raison de l'état fragmentaire de la seconde et de la troisième scène. En tout cas, de cette seconde scène à la troisième, c'est un autre
« réveil du Faune », avec les mêmes doutes, les mêmes quêtes et les mêmes affirmations de la valeur de l'art comme compensation vis-à-vis de la réalité :

L'art, quand il désigna l'un des faunes élus,
Ne le déserte plus

Ces vers de la scène trois font écho à ceux du poème critique « Bucolique » (1895), inclus dans *Divagations*, où Mallarmé, se souvenant certainement de son Faune, écrit que le poète est celui qui

[...] coupe, en imagination, une flûte où nouer sa joie (IDD : 310)

Toute l'importance symbolique de cette pièce de 1865 s'illumine des croisements que l'on peut établir avec d'autres textes de Mallarmé, ceux notamment de la maturité. Or, la postérité a surtout retenu la seconde version de 1876 - *L'après-midi d'un faune* - à juste titre signalée comme « une œuvre essentielle de notre tradition moderne, la plus essentielle, peut-être, eu égard à son influence sur la musique et la danse » (Cohn, 1991 : 46). Avec le « Prélude » de Debussy, qui fréquenta les mardis de la rue de Rome à partir de 1880 (Steinmetz, 1998B: 401), *L'Après-midi d'un faune* allait, à partir de 1894, acquérir un statut universel dans le répertoire musical et artistique<fnref n="109" />. Mallarmé, qui a assisté à la première exécution, semble avoir bien apprécié « la lumière » que Debussy « a soufflée » dans ses vers, pour reprendre les termes du quatrain de circonstance adressé au musicien, que nous avons placé en épigraphe à cette section. C'est avec sa courtoisie habituelle que le poète écrit au compositeur, le 23 décembre 1894, c'est-à-dire au lendemain du récital :

<footnote n="109">¹⁰⁹ Plusieurs œuvres de Mallarmé ont été mises en musique. Le poème « Surgi de la croupe et du bond « par exemple, inspirera à Maurice Ravel une « adaptation pour chant, piano, quatuor, deux flûtes, deux clarinettes ». L'ouvrage fut achevé à Saint-Jean de Luz le 17 août 1913 et parut peu après chez Durand (Paris, 1913). Et en 1912 *L'Après-midi d'un faune* vit également le jour sous la forme de ballet lors de saison dite des « Ballets Russes », avec le célèbre danseur Nijinsky et la musique de Debussy, au Théâtre du Châtelet (Voir Nectoux, 1988).</footnote>
Je sors du concert très ému : la merveille ! votre illustration de l'Après-midi d'un faune, qui ne présenterait pas de dissonance avec mon texte, sinon qu'aller plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse (CLP: 623)

On connaît par ailleurs la célèbre boutade de Mallarmé au musicien : « je croyais l'avoir moi-même mis en musique !» (Mondor, 1942 : 370). Quoi qu'en ait pu dire le poète, avec ou sans bémol d'ironie, le fait est qu'aujourd'hui L'Après-midi d'un faune est plus communément associé au nom du fameux compositeur, qu'à l'œuvre poétique qui l'a inspiré ! On peut dire la même chose de Pelléas et Melisande de Maurice Maeterlinck, couramment définie comme un des plus célèbres opéras de Debussy. Maeterlinck lui-même a voulu que son texte se rapproche de la musique, au sens dialectique que doit avoir la relation entre la musique et les lettres, selon Mallarmé et les poètes symbolistes.
Pour eux « reprendre à la musique son bien » n'équivalait pas à investir le vers d'une mélodie, ni « instrumenter » le langage, mais allier la musique et les lettres de sorte que, pour rappeler la formulation de J. Ancet, l'on perçoive « le chant sous les mots ». Et c'est pour le chant immanent au texte même que Pelléas et Mélisande est apparu aux yeux de Mallarmé comme réalisant une « variation supérieure », un « art où tout devient musique dans le sens propre ». Nous reviendrons, comme il se doit, à ce rapprochement dans la prochaine partie de notre travail. Mais il est bon de souligner dès ici que, à l'époque du Faune, le souci de Mallarmé allait dans le sens d'une nouvelle poétique où les mots « se reflètent les uns sur les autres jusqu'à paraître ne plus avoir leur couleur propre mais n'être que les transitions d'une gamme »<fnref n="110" />.

Dans son « livret », Debussy a commenté ainsi les rapports «très libres» entre le
poème de Mallarmé et son œuvre :

<footnote n="110">¹¹⁰ Nous soulignons ce passage très important d'une lettre du 5 décembre 1866 à François Coppée, à qui il reproche le fait que ses « mots vivent un peu trop de leur vie, comme les pierreries de joyaux ». Il a déjà été question de cette lettre, plus haut, dans la section « Les limites du Parnasse » du chapitre I (« Exil et Ouvertures poétiques »)</footnote>
La musique de ce Prélude est une très libre illustration du beau poème de Mallarmé. Elle ne désire guère résumer ce poème, mais veut suggérer les différentes atmosphères, au milieu desquelles évoluent les désirs, et les rêves de l'Egipan, par cette brûlante après-midi. Fatigué de poursuivre nymphes craintives et naïades timides, il s'abandonne à un sommet voluptueux qu'anime le rêve d'un désir enfin réalisé : la possession complète de la nature entière (Nectoux : 1988 :89).

Ce serait également sous-estimer le *Faune* de 1865 que de réduire la dimension du personnage à celle d'un satyre lascif et estival, pure compensation des frustrations causées par la vierge hivernale, pure et intellectuelle qu'est Hérodiade. Contrariant nombreuses interprétations « sensualistes »<fnref n="111" />, Bertrand Marchal a bien fait remarquer que l'attitude du Faune délaissant sa flûte ne revient pas à abandonner « l'art pour la vie » mais à « troquer un art pour un autre, la musique manquant de ce pouvoir de représentation qui fait la magie du verbe » (Marchal, 1985 : 72). Aussi, loin de relever d'un « vulgaire hédonisme qui épuiserait l'existence en des chasses amoureuses », le *Faune* manifeste, au contraire, une « attitude intellectuelle ou, pour mieux dire, esthétique, qui se pose l'unique problème de la perpétuation des formes par la musique ou le verbe » (1985 : 76). Il s'avère ainsi réducteur de voir dans « la sensualité du Faune », comme l'on fait de nombreux critiques (Mauron, Gengoux, Smith), un simple contrepoint « à l'intellectualisme d'un Mallarmé hérodiadéen » (idem).

Dans son article « emblèmes mallarméens de l'hybridité », Laurent Matiussi montre qu'il y a dans la poésie de Mallarmé deux types de créatures hybrides : des personnages qui se dédoublent et des créatures mythologiques, mi-humaines, mi-animales. « Dans tous les cas, commente-t-il en citant Bahktine, « deux corps sont réunis en un seul », désignant ainsi le « tout bicorporel du monde » (Matiussi, 1998 : 153).

<footnote n="111">¹¹¹ Dont se fait écho notamment cette citation de H.J. Smith : « rejecting art for sensuality, the Faun abandons his flute to pursue the nymphs », cité par Marchal (1985: 72).</footnote>
Si l'on peut, de fait, considérer l'hybridité et le dédoublement comme des
emblèmes typiquement mallarméens, il ne serait pas incongru de concevoir cette
hybridité comme le principe même de création chez Mallarmé, surtout dans ses trois
premières œuvres, qui concilient indéniablement dimension artistique et recherche
poétique. Nous avons dit plus haut qu'Hérodiade (qui est « seule », qui se « croit
seule », qui « attend une chose inconnue », qui veut « se séparer » de l'azur et des
« froides pierreries ») reflète non seulement « l'œuvre à la recherche d'elle-même »
(comme l'observe avec justesse Bertrand Marchal), mais aussi une poétique nouvelle,
unique et novatrice, qui se démarque de la poésie contemporaine, parnassienne et/ou
d'inspiration baudelairienne : celle qui donne encore la primauté à la forme, qui vit
« dans l'idolâtrie », pour reprendre Hérodiade (« et tout autour de moi vit dans
l'idolâtrie »). Par bien des côtés aussi, le « rêve » de nouveauté, la sévère exigence de
pureté et la permanente quête au-delà du visible, relient Mallarmé aux élans de son
héroïne<fnref n="112" />. N'écrit-il pas, d'ailleurs, qu'il « s'y [est] mis tout entier, sans le savoir » ?
On pourrait étendre cette remarque à Igitur, en partant de l'aveu « thérapeutique » du
poète.

Sans vouloir faire « coller » l'auteur à ses personnages, avant tout des « êtres de
papier » comme l'a proposé R. Barthes - Mallarmé ayant lui-même prôné à plusieurs
reprises cette distance artistique entre l'écrivain et son objet - on ne peut que revenir ici
sur cette question du dédoublement. Elle était présente dans le rapport hypnotique
d'Hérodiade avec son miroir ; elle était présente chez Igitur dont l'apparence
fantomatique dissimule mal la profondeur et le trouble de l'intériorité psychique ; elle
est encore bien présente dans le personnage du Faune, dans cette valse constante entre
deux certitudes, celle de celui qui est présent et celle de celui qui revêt la forme

<footnote n="112">¹¹² Nous pensons ici à Paul Valéry qui a écrit que « le travail sévère, en littérature, se manifeste et s'opère par des refus (cité ci-dessus, en épigraphe au chapitre II).</footnote>
imaginaire. Comme les nymphes qui souffrent de « ce mal d'être deux », le Faune balance constamment entre soi et un autre, lequel *n'est pas* ou n'est peut-être que son fantasme. Il bascule entre l'art - que symbolise sa flûte - et la vie, et les appels de son corps.

Une créature qui se dédouble, c'est une créature hybride ou, pour le dire avec Laurent Matiussi c'est « une figure de la dualité qui tente de donner à voir la possibilité d'une conjonction de contraires » (Matiussi, 1998:153). Mallarmé qui, dans sa revue féminine *La Dernière Mode* se démultiplie entre plusieurs pseudonymes féminins, adoptant ou mimant l'attitude des mondaines, leurs choix « esthétiques » ou leurs divertissements, met toujours en œuvre une dynamique de présence relationnelle de l'artiste à l'objet. « L'art quand il désigna l'un des faunes élus/ ne le déserte plus » a-t-il glissé dans le discours du *Faune*. On pourrait ajouter, avec Rimbaud – « tant pis pour le bois s'il devient violon ».

Le passage du quotidien à l'artistique exige un dédoublement, voire une « ascèse », étant donné le caractère de pureté quasi liturgique que Mallarmé attribue à l'œuvre d'art. Quoi qu'il en soit, l'homme qui devient artiste dans et par l'œuvre d'art « se réfléchit » dans son œuvre. Il est lui-même un et plusieurs - et l'on pourrait dire la même chose d'un acteur. En quelque sorte, il est *hybride*. Dans l'œuvre de Mallarmé, et en pensant notamment à ces trois oeuvres de la première époque, il semble qu' au-delà d'une dimension artistique propre, l'œuvre recèle, « en dessous », une dimension de réflexion en devenir. Celle-ci renvoie, somme toute, à la présence, à la voix de l'auteur qui met en abyme ses réflexions et sa recherche poétique dans le corps même du texte. Ce rapport à l'œuvre est en quelque sorte narcissique. « Tout à l'heure, il me paraissait, le morceau, votre poème sous les yeux – tremper en une eau transparente où je me voyais intérieurement » écrit Mallarmé dans une lettre de janvier 1897. Rappelons que
le poète évoque *Hérodiade* en décembre 1865 comme un poème « qui chante en moi ».
Dans la même lettre il veut « qu’il sorte, joyau magnifique, du sanctuaire de [s]a
pensée » (*CLP* : 259). En mai 1867, il fait aussi cet aveu à Cazalis : « Pour moi, la
Poésie me tient lieu de l’amour parce qu’elle est éprise d’elle-même et que sa volupté
d’elle retourne délicieusement en mon âme » (*CLP* : 345). L’hybridation entre la pensée
et l’œuvre est donc si prégnante que, par une sorte de mise en abyme très subtile,
l’œuvre elle-même expose l’enjeu de la nouvelle poétique recherchée. Le
rapprochement entre la pensée poétique mallarméenne et son œuvre nous semble
d’ailleurs pouvoir être poussé plus loin, jusqu’à la correspondance où, décrivant pour un
tiers ses intuitions et sa recherche poétique, c’est pour lui-même et en lui-même que le
sens de ce qu’il communique prend sens. Chez Mallarmé, poète, pensée et œuvre
coexistent dans un tout hybride et dans une dynamique dialectique où un élément ne
cesse de renvoyer à l’autre. Nous reprendrons la métaphore des facettes du mot dans un
passage célèbre du « Mystère dans les lettres »

[les mots] s'exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l'esprit, centre de suspens vibratoire (IDD : 278-279)

Cette métaphore du mot, dont l’acceptation s’éclaire par sa projection dans celle
des mots voisins, peut illustrer notre propos. La poétique et l’expérience ou la quête
poétique scintillent dans l’œuvre de fiction. Celle-ci rend au « chant personnel », à la
pensée poétique de l’écrivain, un espace où il peut étaler sa « virtualité ». Cette
problématique de l’œuvre, miroir de la pensée de l’auteur et de sa recherche, est sous-
jacente à *Hérodiade*, à *Igitur*, au *Faune*. Le *Faune* manifeste aussi, et par excellence,
cette conciliation entre théorie et expression.

Le Faune coupant ces roseaux a *cru voir* de blanches formes se détacher autour
d'une fontaine ; le Faune interroge lucidement son rêve ; le Faune choisit l'imagination
et le prisme de la grappe vide. Affranchie de références, elle peut « regonfler » la réalité, la développer en largeur, en intensité. Elle stimule la vraie création. Créer c'est bâtir dans un ordre signifiant, c'est transposer, c'est permettre au langage poétique de recouvrer une vitalité et une virtualité nouvelles. Celles-ci scintillent non seulement dans le mot, mais dans toute l'atmosphère qui l'environne. Bien avant les symbolistes, Mallarmé joue sur la césure de l'alexandrin, sur le rythme intérieur du vers, sur le mètre volontiers impair ou variable, sur les rejets et les enjambements. Bien avant son révolutionnaire Coup de dés, il fait usage de la typographie, du blanc et du silence, en faveur de l'effet, et de la portée suggestive de l'œuvre - principe dont les symbolistes feront le mot d'ordre de la nouvelle école : « [...] suggérer, voilà le rêve : c'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole » (IDD : 392), synthétisera Mallarmé pour J. Huret, en 1891. La littérature doit procéder par des évocations indirectes, allusives, ou symboliques. Pour cette raison même, elle est proche de la musique, art d'abstraction par excellence. Les exigences d'impassibilité et d'objectivité parnassiennes avaient conduit à une poésie de statuaire « comme un rêve de pierre », pour rappeler le poème 'Beauté' de Baudelaire - manquant essentiellement de vie. C'est ce que critique Mallarmé, dans le même interview toujours, chez les Parnassiens, qui s'évertuent à perpétuer un mimétisme réducteur :

> L'enfantillage de la littérature jusqu'ici a été de croire, par exemple, que choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier même très bien, c'était faire des pierres précieuses. Eh bien, non ! La poésie consistant à créer. Il faut prendre dans l'âme humaine, des états, des lueurs d'une pureté si absolue que, bien chantés et mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l'homme : là il y a symbole, il y a création et le mot poésie a ici son sens (IDD : 394)

La poésie consiste non à imiter mais à créer. Ceci implique tout un jeu de « transposition du fait [de la réalité] à l'idéal », c'est-à-dire élévation à un niveau de fiction. En pratiquant cette élévation, le poète confère une dimension symbolique à
l'œuvre d'art. Le Faune musicien, élevant avec assurance la grappe vide au ciel,
pratique, met en évidence et en abyme l'importance de la fiction comme procédé de
création, le seul qui permette la perpétuation du rêve, le seul qui confère un sens
spirituel à l'éphémère passage sur la Terre.

L'idée sous-jacente au Faune - et qui en fait toute l'importance symbolique -
rejoint ainsi la grande bataille de l'esprit d'un Mallarmé travaillant à ses premières
œuvres : le rapport de l'œuvre à la réalité. On sait que cette question ne quittera jamais
son esprit. Celui qui écrit transforme tout en notions pures : nymphes, Princesses, fleurs.
Celui qui écrit sait que l'être sur le papier n'est pas un être mais une Fiction, qui est « le
procédé même de l'esprit humain ». Celui qui écrit transpose, car il sait que la poésie
véritable est celle qui saisit non les choses mais les « effets », les rapports. La création
implique donc une opération « magique » ou « alchimique » de transposition. Il sait
qu'il est en quête du Mystère, et que ce n'est qu'au-delà de la réalité qu'il peut le
trouver. Pour cela, il lui faut non pas regarder impassiblement la réalité, non pas la
contempler de façon idéalisante, mais pratiquer cet « arrière exercice du regard »,
comme il l'écrit si suggestivement dans son texte sur Loïe Fuller et son art du Ballet.
CONCLUSION A LA TROISIEME PARTIE

Une simple rétrospective sur la genèse de l’œuvre de Mallarmé ne saurait prouver à elle seule l’importance et le rôle devancier de la pensée et de l’œuvre du poète de Tournon, vis-à-vis du mouvement symboliste, plus particulièrement dans le domaine du théâtre, d’autant plus que la plupart des textes sur lesquels nous nous sommes appuyée sont restés inachevés, n’ont pas été publiés du vivant de Mallarmé, et sont donc restés inconnus, dans leur dimension originaire, des auteurs de l’époque symboliste.

Pour éclairer la portée de ses idées, il a fallu accompagner le jeu de reflets et d’échos que les textes et les lettres établissent avec les idées de la maturité, largement diffusées au moment de la pleine renommée du « maître » - dans les articles, dans les conférences, ou autres formes d’interaction plus personnelle, comme la correspondance et les échanges des « mardis ».

Dans le chapitre suivant, il faudra, suivant une démarche identique, « plac[er] les uns en face des autres », analyser et comparer les textes théoriques de Mallarmé sur le théâtre avec ceux d'autres noms de proue de la rénovation théâtrale du Symbolisme - Camille Mauclair, Pierre Quillard, Lugné-Poe -, et surtout avec ceux, théoriques et artistiques, de Maurice Maeterlinck, qui constituent les balises incontournables du théâtre symboliste de langue française.

S’il est, pour le moins évident que nul poète, nul écrivain n’a, en cette première époque (c’est-à-dire dans les années soixante) pensé, pratiqué et réfléchi dans son oeuvre une conception de la littérature si résolument novatrice, on ne saurait négliger le
fait que cette pensée prend forme, se développe, dans ses nouveautés, dans ses illusions et dans ses paradoxes, se surélève d'une œuvre à l'autre et à la dimension colossale du *Grand Oeuvre*, sans jamais perdre son unité, et sans jamais abandonner l'idée théâtrale première. Le rêve du théâtre poétique, dépouillé dans sa forme, symbolique, musical et métaphysique dans sa substance s'est avéré impossible à réaliser. Et cela, d'après les démonstrations précédentes, pour deux grandes raisons.

D'un point de vue interne, la raison est double. Le poète apparaît non seulement tributaire d'une haute conception de la littérature, qui lui impose une exigence et une perfection toujours plus haute — « je la rêve si parfaite que je ne sais seulement si elle existera jamais », écrivait-il à propos d'Hérodiade, en avril 1866 -, mais le processus même de sa création « arachnéenne » est lié à une dynamique exceptionnellement ascendante, chaque œuvre tissant un peu le fil de l'œuvre suivante et créant avec elle tout un tissu de relations et de correspondances inextricables.

D'un point de vue externe, par un décalage ou une inadaptation de ses projets vis-à-vis de « l'horizon d'attente » du moment. L'époque était, en effet, encore bien ancrée dans une tradition classique et mimétique non seulement du théâtre comme de la représentation même. Ibsen était encore un grand inconnu ; l'art de Wagner commençait tout juste à éclore ; Paul Fort, Lugné-Poe n'étaient même pas nés, et la pensée d'un théâtre idéaliste était la chimère de quelques rares esprits — Mallarmé, Villiers et peu d'autres.

Pour mimétique et superficiel que l'art théâtral ait apparu au jeune Mallarmé dans les années 1860, pris dans l'engrenage contraignant « de l'anecdote que demande le public » (octobre 1865), il n'avait pas atteint les proportions de vile sujétion au goût du public, qui le caractérise dans les années 1880. Lorsque le maître des Symbolistes endosse son « gilet » de critique théâtral, une de ses principales cibles seront ces
auteurs avides de succès facile, qui se complaisent à « satisfaire à la badauderie [...] le trou magnifique ou l'attente qui, comme une faim, se creuse chaque soir [...] ouverture de la gueule de la Chimère méconnue », comme il le dénonce dans ses mensuelles « Notes sur le théâtre » écrites pour la *Revue Indépendante* dans les années 1886-1887 (IDD : 184-185). Ce public de « la Comédie bourgeoise et moderne », qui va au théâtre davantage pour s'exhiber que pour assister à un spectacle, de Sardou, de Scribe, de Becque, sera l'objet de commentaires, parfois mordants, toujours dans les mêmes chroniques. Enfin, le Naturalisme n'avait pas encore saturé les scènes avec les adaptations des romans, enfermant le théâtre dans le cercle vicieux, déterministe et conformiste, que Mallarmé dénonce avec véhémence, toujours dans le cadre de sa « campagne dramatique », comme « un art faussé par une thèse ou aveuli jusqu'à des chromolithographies» (IDD : 210).

En somme, les esprits n'étaient ni préparés, ni mobilisés pour faire du renouveau de l'art dramatique une bataille impérative. Ce sentiment de l'urgence de changement de paradigme naîtra dans les années 1880, dans le climat d'effervescence et de régénérescence propre à toute grande époque créatrice. « Ce qui manque à cette école, c'est un théâtre » déclarait Alfred Vallette, directeur du *Mercure de France*, à Albert Samain (Michaud, 1995 : 263). Ce sentiment est exprimé en premier lieu par Mallarmé, dont le nom a été élevé au titre de maître de la nouvelle école. Confortée par ses vastes recherches, réflexions et expériences dramatiques (d'Hérodiade, du Faune, d'Igitur même), son idée du théâtre va se déployer vivement dans ses articles, dans ses démarches, et d'après les témoignages de ses contemporains, devenir le thème privilégié des entretiens littéraires des mardis de la rue de Rome. Vraiment, à suivre le fil
d'Ariane, on ne peut que réaffirmer, un peu à la suite de Carl Barbier<fnref n="113" /> que dans l'œuvre mallarméenne, tout est lié, logique, naturel et réfléchi.

Parmi les jeunes écrivains qui font leurs débuts littéraires dans l'effervescence symboliste de cette époque, Maurice Maeterlinck s'est rapidement imposé comme un nom pionnier de la profonde rénovation du théâtre français et, au-delà, européen, à l'aube de la modernité. Depuis que le Symbolisme au théâtre est mieux connu, notamment grâce aux travaux de Jacques Robichez<fnref n="114" />, complétés par ceux de critiques plus récents, on s'accorde à reconnaître que l'auteur belge a su donner au texte la valeur théâtrale à la fois artistique et active dont il était exempt. On n'a cependant pas véritablement mesuré la portée de l'idéal et des idées théâtrales de Mallarmé sur cet avènement. Dans son « Introduction » à son édition des *Oeuvres* de Maurice Maeterlinck, en 1999 chez Complexe<fnref n="115" />, Paul Gorceix constate à propos du théâtre de cet auteur belge :

> Le regard se détourne du monde extérieur pour se diriger vers le dedans de l'être. Il en découle un renversement de l'échelle des valeurs esthétiques, en l'occurrence, une dramaturgie construite sur des concepts qui s'écartent des normes traditionnelles : la dominance de l'irrationnel, la prépondérance de l'instinct, la valeur du silence [...] liée à la vision de l'âme et de ses abîmes (O, II : 17).

Un tel énoncé synthétise le profond changement apporté au théâtre à la fin du XIXᵉ siècle par l'auteur belge : une forme inédite dans le faire dramatique, de portée métaphysique, au dire suggestif. La communauté de principes avec le programme « subversif » d'*Hérodiade*, du *Faune* et d'*Igitur* est assez évidente à la lumière des analyses précédentes. Elle invite donc à « scruter le principe » et à essayer de découvrir

<footnote n="113">¹¹³ Nous revenons à une phrase de cet auteur, citée dans l'introduction de notre thèse « Tout se tient chez Mallarmé : linguistique, littérature, biographie » (G. Millan, 1999 : 378).</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ L'auteur a consacré de nombreuses pages de son étude *Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l'Oeuvre* aux pièces de Maurice Maeterlinck.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Dorénavant, les références à l'œuvre théâtrale et essayistique de Maeterlinck renverront à cette édition de 1999, à laquelle nous recourrons abondamment dans la partie suivante de notre travail. Afin de ne pas alourdir la présentation, nous employerons les abréviations annoncées au seuil de cette thèse.</footnote>
comment et dans quelle mesure le jeune Gantois a su opérer le « déplacement
avantageux » du texte à la scène, des paradoxes aux solutions, du rêve à sa réalisation.
QUATRIEME PARTIE : DES ANTINOMIES A L'AVENEMENT D'UNE DRAMATURGIE SYMBOLISTE. LA REALISATION PARADIGMATIQUE DE MAURICE MAETERLINCK

Le théâtre magnifique est dans le domaine des Idées Incarnées (Les Incarnations, Préface inédite de 1887, S.-P.-.R., in Roux, 1892 : 156).
L'illusion et par conséquent la seule réalité véritable seront niées, si l'œuvre ne porte pas en soi son propre mystère. Nos scènes naturalistes, sauf les deux ou trois exceptions comptées, avortent ridiculement : et du théâtre romantique nous est-il resté quelque chose ? (A. Mockel « Vers un théâtre symboliste » (1889), in Mockel, 1962 : 235)

Dans *Le Théâtre Symboliste, ses origines, ses sources, pionniers et réalisateurs* - Wagner, Villiers, Maeterlinck et Mallarmé, Gisèle Marie attribue à Mallarmé le rôle de « fondateur du Symbolisme » même si, comme elle le reconnaît d'emblée, « il peut sembler à la fois légitime et paradoxal d'inscrire [son] nom parmi les auteurs du théâtre symboliste » (Marie, 1973 : 95). De tous les auteurs étudiés dans son essai, Mallarmé lui apparaît en effet comme celui dont l'œuvre et la vie incarnent le mieux les fondements même de la doctrine. La critique explique ainsi :

> A travers ses entretiens, à travers son œuvre, il en a défini les lois fondamentales : idéalisme, c'est-à-dire principe de l'idéalité du monde ; musique, avant tout celle du verbe ; impressionnisme, entendons par là description non de l'objet lui-même mais description de l'impression qu'il suggère, fût-elle fugitive... (Marie, 1973 : 95)

Si la nouvelle conception théâtrale rêvée par Mallarmé dès ses débuts littéraires avec *Hérodiade*, *Le Faune* et, en une certaine mesure, *Igitur* s'est révélé irréalisable, il est clair qu'elle n'a jamais quitté son esprit et qu'elle se rattache, indissolublement, à ces trois grands principes de fond. Ample, précoce même, son projet poétique nous est également apparu comme précurseur. Avec vingt ans d'avance, Mallarmé forge une poétique nouvelle que l'on retrouve à la source du mouvement des années 1885. Avec les œuvres analysées dans le chapitre précédent, nous avons dégagé un poète en marge des règles étroites du Parnasse, en quête d'un théâtre de souche métaphysique, fondé sur
l'idée au détriment de la « chose » et entièrement fondé sur la suggestion : autant de principes de fond du renouveau littéraire apporté par le Symbolisme.

La contribution de Maurice Maeterlinck à l'histoire littéraire du moment est décisive : on lui reconnaît communément d'avoir « donné au Symbolisme un théâtre - son théâtre » (1982 : 109), pour rappeler la formule de Michel Décaudin.

Fondé sur une esthétique *sui speciei*, le premier théâtre<fnref n="1" /> maeterlinckien a vu le jour dans le climat « néo-révolutionnaire » de cette époque mouvante, qui a rapproché des symbolistes d'horizons culturels différents de Mallarmé, au faîte de sa notoriété de maître. La question du théâtre, si pressante dans l'œuvre du poète depuis *Hérodiade*, revient à l'ordre du jour dans ses textes de la maturité et devient une des revendications majeures des poètes de la nouvelle école. Les réactions sont d'autant plus vives que le genre connaît un nouvel essor, lié au triomphe Boulevard et à l'avènement de la mise en scène. Autant d'aspects à tenir en compte dans ce nouveau palier de notre travail et dans les *passages* qui relient les deux auteurs.

# 1. Autour et alentour du théâtre

Dans ses études sur le Symbolisme, Guy Michaud évoque les tentatives de nombreux poètes de la mêlée parisienne, tous disciples de Mallarmé, pour introduire le symbolisme au théâtre. Quillard, Dujardin - ce dernier particulièrement avec sa *Légende d'Antonia* - comptent parmi ceux qui ont cherché à « réaliser le drame rêvé par Mallarmé ». Convaincus de l'urgence de repenser et de restituer au genre, « sa destinée

<footnote n="1">¹ La critique établit généralement une distinction entre un premier et un deuxième théâtre maeterlinckien, la pièce *Aglavaine et Sélysette*, publiée en 1896, constituant un tournant dans l'œuvre dramatique de l'écrivain belge. Cette distinction est motivée par les propos même de l'écrivain dans sa « Préface » à l'édition du *Théâtre* de 1901. Le dramaturge y explique en effet qu'à partir de cette pièce il a voulu limiter le rôle prépondérant qu'ont joué la mort et le destin sur les pièces antérieures. Il écrit ainsi qu'il lui a « semblé loyal écarter la mort de ce trône auquel il n'est pas certain qu'elle ait droit », ajoutant qu'à partir d'Aglavaine et Sélysette il « aur[a] voulu qu'elle cédât à l'amour, à la sagesse ou au bonheur une part de sa puissance » (O, I : 503).</footnote>
[sacrée] première » (Marie, 1973 : 14) au temps de Wagner et de « Crise de Vers », ils ne le sont pas moins de la viabilité de leur projet, conscients qu'ils oeuvrent dans une esthétique « incapable, comme le reconnaît Camille Mauclair, par ses principes mêmes, de se manifester au théâtre » (Michaud, 1995 : 267).

Et Guy Michaud de reconnaître ceci : « le théâtre symboliste aurait pu sembler l'expression maladroite d'une idée purement intellectuelle, née de principes contradictoires, s'il n'y avait pas eu Maeterlinck » (Michaud, 1995 : 269), ajoutant, ce qui est significatif, « car, à la différence des autres, Maeterlinck, au théâtre, avait quelque chose à dire » (idem).

Ce n'est, à notre avis, pas un hasard si Mallarmé est un des premiers à retrouver, à souligner et à mettre en valeur la différence préludive des textes de son jeune condisciple belge, lisant, dès 1889, un des vingt-cinq exemplaires de *La Princesse Maleine*, pièce qui ouvre le premier théâtre maeterlinckien, celui de sa période symboliste, comprise entre 1890 et 1900. Egalement dans sa chronique de juillet 1893 au *National Observer*, Mallarmé se réfère à Maeterlinck comme un « dramaturge nouveau » promis à « une notoriété européenne » (OC, II : 315), écrivant, toujours à propos de *Pelléas et Mélisande* que « quoi que ce soit a été rejeté de préparatoire et machinal, en vue que paraisse [...] l'essentiel » (OC, II : 316). Il reconnaît ainsi qu'il existe finalement des textes susceptibles d'apporter sur scène cette esthétique de rêve, de mystère et de pureté que lui-même avait depuis toujours idéalisée. Assistant à l'unique représentation de cette pièce, Mallarmé se réjouit d'une telle réserve sélective « Une matinée seule. Elite. », note-t-il, de façon incise, dès le début de son article (OC, II : 315). On sait que, trente années plus tôt, le même poète haussait à la catégorie d'« hérésie » l'idée d'« un art pour tous ». Les qualificatifs qu'il attribue à cette pièce
- « œuvre littéraire haute et pure » (idem) - ne peuvent que renforcer la convergence de propos.

Surtout, les textes de Maeterlinck apportaient aux mentors de l'avant-garde théâtrale, tels que Paul Fort, Camille Mauclair, ou Lugné-Poe, la « source de cristal » de leurs expériences de théâtre idéaliste. Dans l'étude de J. Robichez centrée sur Lugné-Poe et les débuts de l'Oeuvre, l'auteur montre le rôle pionnier de cet acteur et metteur en scène dans le renouvellement du théâtre de l'époque. Les propos de « l'Oeuvre » résonnent de l'esprit révolutionnaire caractéristique du mouvement :

> ... lutter [...] créer des courants d'idées [...] se rebeller contre l'inertie de certains esprits [...] se servir de la jeunesse [...] pour vivre violemment et passionner avec les oeuvres (Robichez, 1957 : 195)

Spécialiste du théâtre symboliste, Jacques Robichez a souligné le rôle primordial de la pièce Pelléas et Mélisande, créée par Lugné-Poe et son « Théâtre de l'œuvre », le 13 mai 1893 à Paris. La place et le rayonnement exceptionnels que ce titre a acquis dans l'histoire de la musique d'Europe, grâce aux compositions de Schoenberg et, surtout, de Debussy<fnref n="2" /> ne doit en effet pas faire oublier qu'à son origine se trouve le poème dramatique de Maurice Maeterlinck et que ce texte, comme tout le premier théâtre du jeune Gantois, a consacré un renouveau esthétique déterminant dans l'histoire du théâtre et de la mise en scène symboliste. Dans sa « lecture » de cette pièce aux éditions Labor, Christian Lutaud lui attribue avec pertinence l'expression « sommet du théâtre symboliste » (PM : 75).

Notre objectif n'est pas de rattacher par un simple lien d'influence deux grands écrivains de langue française, même si, à bien des égards le théâtre a été pour eux le « temple du rêve » pour rappeler l'image de Maurice Maeterlinck (O, I : 457). Comme il a été démontré précédemment, la quête du théâtre chez Mallarmé dépasse les

<footnote n="2">² Voir à ce sujet l'article de Herman Sabbe (1994).</footnote>
questions de dramaturgie. Si la pensée dramatique peut être considérée comme le
principe unificateur de sa pensée et de son œuvre, elle en constitue surtout le ressort qui
permet le mouvement d'un pan à l'autre pour s'inscrire dans le projet ultime de ce
« divin bouquin » irréalisé et peut-être irréalisable. Ce grand œuvre, qui serait le
« Livre » par excellence, le poète l'a recherché avec la patience de l'araignée ou de
l'alchimiste, poursuivant son travail « noir sur blanc » dans un geste qui, Mallarmé en a
conscience, s'il n'atteint pas la Beauté, du moins « retient l'infini », pour revenir à
« Quant au livre ». Sous couvert de la fiction, une telle entreprise lui a permis
d'échapper aux limites de la réalité comme à ses propres limites, et de toujours aller
plus loin dans le creusement de ce mystère et de ce sortilège qu'est à ses yeux le
langage.

Le caractère unique, le rôle pionnier du premier théâtre de Maurice Maeterlinck,
à l'avènement de la modernité, n'est plus à démontrer. Telle a été la voie frayée, il y a
cinquante ans déjà par Peter Szondi, avec son ouvrage essentiel *Theorie des modernen
Dramas* /1880-1950, édité en 1956 et traduit en français en 1983. Comme l'a bien mis
en relief ce critique, au même titre que celui d'Ibsen, de Strinberg ou de Tchekhov, le
premier théâtre de Maeterlinck rompt définitivement avec le modèle du drame classique
canonisé par la tradition mais insuffisant à représenter l'homme moderne, « dans son
impuissance existentielle, abandonné à un destin impénétrable » (Szondi, 1983 : 48).

Le jugement d'Anne Ubersfeld va dans le même sens, cette spécialiste des
études théâtrales mettant en relief le rôle de catalyseur, pour bon nombre d'expériences
théâtrales du XXème siècle « de cette dramaturgie délibérément et formellement
révolutionnaire » (Ubersfeld, 1982 : 117) non seulement dans le contexte du théâtre de
langue française de l'époque, comme dans l'histoire même du théâtre. On sait qu'à
Moscou, notamment, Vsevolod Meyerold trouvera, avec sa mise en scène d'Aglavaine
et Sélysette, la base de son « théâtre de la convention consciente », où la musique tient un rôle fondamental. Dans ses *Ecrits sur le théâtre* (1891-1917), cet important metteur en scène et théoricien soviétique, et une des figures-clefs du théâtre du vingtième siècle, affirme :

> C'est toujours comme modèle et emblème d'un nouveau théâtre que Maeterlinck nous apparaît aujourd'hui (Meyerold, 1973 : 30)

Avant de nous pencher sur les rapports des textes et des pensées dramatiques de Mallarmé et de Maeterlinck, sur les accords qui existent entre eux, malgré leurs différences intrinsèques, une vision d'ensemble de l'auteur belge dans son individualité et un aperçu du contexte poétique et théâtral dans lequel surgit son œuvre, nous semble indispensable à l'entrée directe dans les textes des deux auteurs.

## 2. Profil de Maeterlinck

Sans prétendre à l'exhaustivité des points de vue ouverts par l'œuvre d'un auteur aujourd'hui encore considéré comme majeur dans l'histoire de la littérature, ce qui excéderait largement l'objet de notre travail, les lignes qui suivent voudraient en parcourir brièvement les divers moments critiques qui en éclairent le profil et articulent sa relation au Symbolisme.

### 2.1. A l'avant-scène moderne

Prenant à notre compte une formulation de Rémy de Gourmont, partons de ce constat sur le génie poétique et plus proprement dramatique de Maeterlinck : il est d'une « hardiesse perpétuelle » (Gourmont, 2002 : 136), aussi bien en termes de fortune<fnref n="3" /> critique que littéraire. Car s'il existe des conditions esthétiques et historiques qui

<footnote n="3">³ D'après l'acceptation donnée par P. Brunel, C. Pichois et A.-M. Rousseau à cette notion en 1983 dans *Qu'est-ce que la littérature comparée* : « la fortune est l'ensemble des témoignages qui manifestent les vertus vivantes d'une oeuvre. Elle se compose, d'une part, du succès, d'autre part, de l'influence. »</footnote>
marquent l'apparition d'une oeuvre, son plus grand défi est celui de sa « survie » et de sa « durée », pour reprendre des notions de Paul Valéry, dans lesquelles on peut voir une amorce des études de réception. Dans « l'œuvre et sa durée » (« Littérature », *Tel Quel*), Paul Valéry postule ainsi que « l'œuvre dure en tant qu'elle est capable de paraître autre que son auteur l'avait faite » (Valéry 1960 : 561).

Editées, traduites en plusieurs langues et montées en spectacle au long du XXᵉ siècle dans divers pays d'Europe, d'Asie et d'Amérique, les œuvres du dramaturge belge ont connu et connaissent aujourd'hui un rayonnement exemplaire, auprès des critiques, des metteurs en scène, des spectateurs et des lecteurs. A simple titre illustratif, rappelons qu'elles ont été la source des représentations de nombreuses compagnies et d'éminents metteurs en scène, tels que Henri Ronse, Claude Régi, André Riquier, Frantz Helmer, et celles celles contemporaines d'Yves Beaunesne, d'Antoine Vitez, d'Alain Ollivier ou de Denis Marleau. Le regain actuel d'intérêt pour le premier théâtre de Maeterlinck auprès d'une troupe canadienne aussi reconnue que UBU<fnref n="4" />, dirigée par Denis Marleau, rend bien compte du véritable « succès de fond »<fnref n="5" /> qui caractérise la production dramatique de l'écrivain. Les productions scéniques récentes d'Intérieur et des Aveugles par cette compagnie, ses digressions dans les principales scènes européennes, sont autant de portes d'entrée privilégiées dans le XXIᵉ siècle<fnref n="6" />.

<footnote n="4">⁴ Conçue avec le recours à de nouveaux moyens technologiques, la pièce *Les Aveugles* a reçu le Prix de la meilleure production de Montréal par l'Association québécoise des critiques de théâtre en 2002, avant sa tournée européenne en 2003-2004. Après la représentation à Bruges (capitale européenne de la culture 2002), elle intègre Festival d'Avignon et celui d'Edimbourg (2002). Au cours de la saison 2003-2004, elle a été montée à Bruxelles, aux Pays-Bas et à Munich, entre autres villes européennes. Sa présentation en avril 2004 à Lille (alors capitale européenne de la culture) a également connu un franc succès, bien retenti dans la presse française et étrangère.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous utilisons une notion définie par Robert Escarpit qui a étudié la fortune posthume des écrivains, d'un point de vue sociologique, en proposant une distinction entre “succès de choc” et “succès de fond” (Escarpit (dir.) 1970). On voit bien que chez Maeterlinck il y a un peu des deux phénomènes.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ainsi l'annonce notamment le journal *Süddeutsche Zeitung*, de Münich du 8-9 novembre 2003 : « Avec Marleau, Materelinck a fait son entrée dans le troisième millénaire » (cité d'après le prospectus « *Les Aveugles*, Extraits de Presse à l'Étranger », publié par UBU).</footnote>
Dans le même ordre d'idées, l'œuvre maeterlinckienne a inspiré d'importants travaux critiques, chez des chercheurs aussi marquants de la critique belge, comme ceux de Joseph Hanse, Raymond Pouilliard, ou Gaston Compère, pour ne citer que ces trois noms, que de sa congénère française – Michel Décaudin, Guy Michaud, Pierre Citti, parmi beaucoup d'autres. Mais c'est surtout à partir de la fin des années 1970 que l'on peut observer une nette résurgence d'intérêt vis-à-vis de l'écrivain belge. On mentionnera ainsi la récente réédition en trois volumes d'une partie de l'œuvre de Maeterlinck, par Paul Gorceix (1999), l'importante bibliographie réalisée par Arnaud Rykner (1998), les *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, ainsi que la réalisation de nombreux colloques. Celui de Cerisy-la-salle, en septembre 2000, intitulé « Présence-Absence de Maeterlinck » a constitué un moment privilégié de rassemblement des spécialistes reconnus et des jeunes chercheurs. L'édition contemporaine des *Carnets de Travail* de l'écrivain par Fabrice Van de Kerckhove est tout aussi significative. La « Lecture » très suggestive de *La Princesse Maleine* par Fabrice Van de Kerckhove, qui accompagne l'édition de cette pièce chez Labor, en 1998, celle par Christian Lutaud de *Pelléas et Mélisande*, en 1983 (réédité en 1992), corroborent l'exceptionnel intérêt critique de l'œuvre maeterlinckienne.

Les études consacrées aux aspects symbolistes de l'œuvre dramatique de Maeterlinck ont mis l'accent, de façon insistante, sur le substrat nordique de ses premières pièces. Dans l'article comparatif « Maeterlinck et les littératures étrangères », publié dès 1926, mais souvent cité dans les études sur Maeterlinck, Jean-Marie Carré a retrouvé plusieurs sources de l'imaginaire nordique dans les premières œuvres de l'écrivain belge. Le critique ouvre de stimulants rapprochements avec certaines pièces de Shakespeare, notamment entre *La Princesse Maleine* et *Macbeth* ou *Le Roi Lear*, mais également avec Emerson ou Novalis, noms auxquels l'auteur du *Trésor des*
Humbles accorde « une place d'honneur dans son Panthéon spirituel » (1926 : 469), mais il va aussi jusqu'à déceler des réminiscences de « vieilles légendes » (1926 : 474) associées aux noms de Perrault et des frères Grimm<fnref n="7" />. Marcel Postic a, pour sa part, bien montré que le souffle philosophique inspiré des lectures des grands mystiques, Ruysbroeck et Novalis, véritables « nourritures spirituelles de Maeterlinck » à ses débuts, confèrent au Symbolisme de Maeterlinck un accent particulier et engendre un univers tout aussi spécifique (Postic, 1970 : 164-181). La perspective selon laquelle « l'œuvre de Maeterlinck se révèle comme un lieu de profondes affinités avec la culture allemande » est bien patente dans les travaux menés par Paul Gorceix depuis plus de trente ans. Pour cet exégète de Maeterlinck, le mythe germanique se révèle non seulement « lourd d'affectivité » chez le Flamand, mais il lui fournit aussi « le substrat philosophique de la création littéraire et alimente celle-ci, par voie souterraine, entre 1885 et 1900 » (Gorceix, 1975 : 18).

L'intérêt critique pour l'œuvre de Maeterlinck se manifeste également de façon
privilégiée par un deuxième aspect, celui de sa dimension prospective ; par la rupture,
qu'elle instaure avec le drame traditionnel comme l'a d'abord étudié Peter Szondi, dans
son étude *Théorie du drame moderne*, citée ci-dessus. Edouard Schuré, auteur du
*Théâtre de l'âme* donnait un peu la note, en 1923 dans son ouvrage *Précurseurs et
révoltés – Shelley, Nietzche, Ada Negri, Ibsen, Maeterlinck...*, proposant pour ce dernier
la dénomination de « chercheur d'avenir ». Stefan Gross, révélera à son tour un
« Maeterlinck père prodigue du Surréalisme »<fnref n="8" />, et Paul Gorceix soulignait en 1991 avec

<footnote n="7">⁷ Dans ses annotations aux *Carnets de Travail* de Maeterlinck, Fabrice Van de Kerckhove signale également, à la source de *La Princesse Maleine* l'inspiration du conte de Grimm « Jungfrau Maleen », précisant que le poète « reprend le titre de la traduction anglaise qu'il a lue : « Princess Maleen » (CT, II : 721).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dans *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (Gross, 1980 : 119-139).</footnote>
pertinence « la modernité des Serres Chaudes »<fnref n="9" />. Dès la première ligne de sa « Présentation » à une réédition de 1979 du *Théâtre* de Maurice Maeterlinck jusqu'en 1901, en trois parties, Martine de Rougemont signalait la tonalité très moderne d'inquiétude et d'interrogation existentielle sous-jacente au premier théâtre de l'écrivain belge, écrivant « courtes et denses, les premières pièces de Maeterlinck vont droit au cœur de la conscience tragique du XXème siècle » (Maeterlinck, 1979 : « Présentation »). On sait que la passivité du théâtre de Maeterlinck, ses dialogues allusifs, pleins de silence ont motivé des rapprochements intéressants au nouveau théâtre des années 1950, et particulièrement à l'atmosphère d'attente et d'absurdité du théâtre de Beckett<fnref n="10" />. Notre but n'était pas de présenter exhaustivement les études sur l'écrivain, mais plutôt d'examiner ce qui le rapproche et ce qui le distancie de Mallarmé, on peut toutefois constater que l'aspect qui revient majoritairement pour caractériser l'œuvre de Maeterlinck est sa modernité et son rôle précurseur vis-à-vis du théâtre du XXème siècle<fnref n="11" />.

Les pièces du dramaturge gantois ont joué ce rôle pionnier, à l'avènement du théâtre moderne. Bousculant, comme le reconnaissent les spécialistes reconnus, tous les anciens schémas de représentation, Maeterlinck reste, aujourd'hui encore, une référence majeure de l'histoire du théâtre, un «créateur du théâtre intime » et un « ancêtre » du théâtre moderne, pour rappeler le mot de Rainer Maria Rilke, même s'il remonte déjà à 1902 (Rilke, 1962 : 73).

Or, comme ses condisciples Rodenbach, Verhaeren, Mockel, Maeterlinck commence sa carrière dramatique en cette période charnière des années 1885, au cœur de la « Crise de Vers », au cœur de la « révolution poétique » ; au cœur, comme nous le

<footnote n="9">⁹ Titre de son article dans *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (1991 : 47-62). Voir aussi sa préface » à *Serres Chaudes, La Princesse Maleine et Quinze Chansons* chez Gallimard.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pour une analyse comparative du théâtre de Maeterlinck et de Beckett voir par exemple Patrick McGuinness, 2000.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir à ce propos Denis Marleau, 2002.</footnote>