– Que pensez-vous du réalisme ?

– Il ne faut pas que devant un film, on puisse dire : c’est du cinéma ! Nous en avons assez des faux becs de gaz !...

Le film de De Sica nous est arrivé comme un coup de grâce. Cette grâce, le cinématographe mondial l’attendait comme son salut.

Privé d’elle, il s’empâtait. Intentions suspectes, technique gratuite, mauvais bons mots l’entachaient de boursouflures.

Était-ce tout à fait sa faute ?

Depuis qu’il parle on le gave de commodités, on l’entrave de formules, de recettes à faire recettes. Ligoté dans un linceul en paille de verre, privé d’air libre, de contact humain, jeté sur une voie de garage, loin de lui-même, sédentaire par emprisonnement, il était fatal qu’il se déformât sous l’embonpoint.

Une couche si épaisse de faussetés a peu à peu recouvert le svelte cinéma de l’âge héroïque qu’un cinéma de remplacement, de décadence s’est sournoisement imposé au goût public.

Un cinéma d’adiposité.

À cette inflation mortelle, le film de De Sica s’oppose brutalement comme un dessicatif.

Il gratte, dégraisse, essore, resculpte.

Radical dans son dessein, complet dans son exécution, ce film pur nous obsède bientôt comme un remords.

Il nous force à nous demander pourquoi, depuis vingt ans, tant d’occasions ont été perdues en productions mort-nées alors que, pour sauver l’art du film, il suffisait d’œuvres aussi dénuées d’art (en apparence) que celle-là.

Et finalement, à cause de ce film témoin où une histoire sans histoire, une rue sans décor, une vie sans romance jouent le simple jeu de la vérité, à peu près toute la table des valeurs cinématographiques nous semble à réviser.

On évoque, on compare, on évalue, on juge.

Que reste-t-il, alors, de nos amours égaillées au long de vingt ans d’images ?

De ce grand règlement de comptes surnagent au hasard : les foules vengeresses du Potemkine ; les foules traquées de Hallelujah ; les foules martyres de Quelque part en Europe ; quelques visages qui sont des mondes, ceux de la Passion de Jeanne d’Arc et tous ceux de Mlle Morgan ; les ciels de Figueroa, la terre de Gregg Toland et les paysans de Farrebique ; des bêtes : le gibier de la Règle du jeu et l’araignée de la Bataille du rail ; l’univers actif de quelques grands caractères : la jeunesse, le diable que quelques jeunes filles ont au corps ; certains rythmes, certains fragments dramatiques, des allusions, des ellipses...

Mais depuis trop longtemps nous attendions que l’on nous démontre sur trois mille mètres que le cinématographe n’est vraiment tout entier qu’en lui-même.

Soudain, un film vient. Et il le fait.

Un film qui en dit long sans en dire lourd. Qui économise ses moyens pour mieux justifier ses fins. Qui trouve sa vraie force hors de toutes les forces qui ne sont pas celles de la vérité.

C’est-à-dire la force même du cinématographe.

– Il est curieux d’entendre Marcel L’Herbier dire cela, lui qui fut le champion de l’esthétisme aux alentour de 1920 et 1924 ! Je lui rappelle El Dorado, l’Homme du large et Villa Destin, et plus tard, l’Inhumaine...

– Ne vous y trompez pas ! Il y avait déjà dans ces films, à l’échelle de leur époque, un certain souci de vérité. Je ne rappellerai jamais trop que mon éthique cinématographique (si j’en ai une) est typiquement représentée par le mur blanc d’El Dorado. Ce mur est la réalité. Il existe à Grenade. Sous le ciel de Grenade (ce n’est pas un mur de studio) ; mais l’apparence que je lui donne en le transposant en image interprétée en fait, selon moi, du réel surréel. C’est-à-dire le « lieu » même de la victoire du cinéaste.

Extraits d’un entretien de Roger Régent avec Marcel L’Herbier : « S’inspirant de l’Amour du monde de Ramuz, Marcel L’Herbier veut tourner un film pour la paix », L’Écran français, no 204, 24 mai 1949, p. 3.