# Petrolio de Pasolini, un livre-somme inachevé ou inachevable ?

*Pasolini's Petrolio, an unfinished or unfinishable book-sum?*

Chantal Colomb

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/coma/9148

DOI: 10.4000/coma.9148

ISSN: 2275-1742

## Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

## Référence électronique

Chantal Colomb, « Petrolio de Pasolini, un livre-somme inachevé ou inachevable ? », *Continents manuscrits* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 24 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/9148 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.9148

Ce document a été généré automatiquement le 24 janvier 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Petrolio de Pasolini, un livre-somme
inachevé ou inachevable ?

*Pasolini's Petrolio, an unfinished or unfinishable book-sum?*

Chantal Colomb

<footnote n="1">1 Pasolini, poète, cinéaste, dramaturge, critique littéraire et commentateur de son époque, n'a pas pu mettre le point final de *Petrolio*, son œuvre la plus ambitieuse, car le roman était en cours d'écriture lorsque son auteur fut assassiné à Rome dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Toutefois, comme il avait souhaité en avoir un exemplaire pour travailler à Chia, nous avons un état du texte dactylographié par lui-même et numérisé. Tantôt appelé « Roman », tantôt dénommé « Poème », *Petrolio* n'est pas subdivisé en chapitres mais en *appunti* (notes), ce qui révèle que, pour Pasolini, aucune section du livre n'était achevée. Pourtant, certaines d'entre elles peuvent avoir aux yeux du lecteur un caractère abouti. Plusieurs modèles d'œuvres complexes, auxquelles Pasolini fait référence, l'ont inspiré, parmi lesquelles *La Divine Comédie* de Dante, les contes des *Mille et une nuit* ou encore *Les Possédés* de Dostoïevski et à la recherche du temps perdu de Proust. Les déclarations de Pasolini laissent à penser qu'il considérait *Petrolio* comme une œuvre-somme, il avait même dit que ce serait son dernier livre. Divers éléments prouvent que le livre est resté inachevé ; ils sont aisément repérables par la typographie et certaines indications de Pasolini. Mais nous voudrions nous interroger sur la faisabilité du livre. Pasolini pouvait-il achever le livre tel qu'il le présente, avec de nombreux narrateurs, plusieurs intrigues, des références à des mondes opposés, comme celui du rêve personnel et celui de la réalité politique de l'Italie de l'époque ? Le livre s'ouvre par une intervention de l'auteur fictif qui prend la parole sur ce qu'il entend écrire. Or, dès ce texte qui tient lieu de préface, l'auteur semble indiquer que l'inachèvement fait partie intégrante du livre. De plus, si nous nous référons au projet de 1972 publié à la fin de l'ouvrage, le livre semble déborder ce projet. Après avoir examiné cette section préliminaire et le projet, nous en viendrons aux éléments mêmes du récit qui se heurtent à la possibilité de l'achèvement du livre. Nous voulons parler de la pluralité des narrateurs, de la diversité des lieux et des époques et de la référence à des mythes. Ces différents éléments permettent à Pasolini d'élaborer toute une poétique</footnote>
de l'inachèvement. Mais si celle-ci semble s'imposer, se pose la question du sens d'un texte de près de six cents pages laissé par l'auteur. Quelle(s) signification(s) le lecteur peut-il retirer de l'ouvrage malgré son inachèvement ?

## Petrolio, un livre dont l'inachèvement est visible

2 Pasolini n'a pas rédigé une œuvre linéaire dont les premiers chapitres seraient allés à leur terme, à l'opposé des derniers qu'il n'aurait pu terminer. Le livre tel qu'il se présente constitue un chantier, une œuvre d'art en construction, et c'est d'abord en cela que le manuscrit publié est intéressant. Nous y trouvons non seulement des chapitres rédigés mais aussi des notes de travail, et même un texte liminaire qui apporte de très précieux éléments sur la façon dont l'auteur envisage son livre. Or, ces deux premières pages de Petrolio ne portent pas la mention Appunto, ce qui tend à laisser penser que, pour Pasolini, il s'agissait d'un texte définitif. Pasolini y présente l'état de son livre au printemps 1973, puis apporte des précisions sur ce qui manque au livre. Concernant l'état du livre, voici comment il ouvre Petrolio :

> La totalité de Pétrole (à partir de la deuxième version) devra se présenter sous la forme d'une édition critique d'un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne). De ce texte, subsistent quatre ou cinq manuscrits, concordants ou discordants, dont certains contiennent des faits, d'autres non, etc. La reconstitution se prévaut donc de la confrontation des différents manuscrits conservés (dont, deux apocryphes, avec des variantes curieuses, caricaturales, naïves ou pastichées), à quoi s'ajoutent également d'autres matériaux: lettres de l'auteur (sur l'identité duquel demeure un problème philologique irrésolu, etc., des lettres d'amis de l'auteur qui ont pris connaissance du manuscrit) discordantes entre elles, des témoignages oraux transcrits dans des journaux ou des mélanges, des chansons, etc¹.

3 Deux ans et demi se sont écoulés entre la rédaction de ce texte et la mort de Pasolini, et si nous trouvons le texte dans cet état, c'est bien qu'il correspondait à la volonté de Pasolini. Ce qui caractérise ces lignes, c'est la volonté de leur auteur de mettre en évidence la complexité du livre qu'il présente au lecteur. Comment celui-ci peut-il s'y retrouver ? Il est placé devant un livre qui est une édition critique d'un « inédit » dont il ne reste pas un état définitif mais seulement une « reconstitution » qui provient de la confrontation de différents manuscrits. Nous pourrions y voir une boutade si la Bible elle-même n'était pas la somme de différents « témoignages oraux transcrits » et de textes écrits dont il existe des apocryphes². Petrolio est-il une édition critique d'un inédit ? Le livre comporte des notes de bas de page de l'auteur, mais cela ne suffit pas à faire du livre une édition critique. En effet, il n'y a aucune intervention d'un critique, et le livre, s'il peut résulter d'états plus anciens, est bien celui de son auteur, lequel éprouve çà et là le besoin d'ajouter une précision en note. Que le livre s'adresse à un public savant ne fait pas de doute, mais cela n'en fait pas pour autant une édition critique. Il est l'œuvre d'un écrivain postmoderne, comme l'écrit Carla Benedetti dans Pasolini contro Calvino³. Et cet écrivain aime à s'adresser à son lecteur, à l'instar de Sterne qui pouvait parler ainsi à son lecteur : « — MAIS courage ! gentil lecteur ! — Je le dédaigne — il me suffit de t'avoir en ma puissance — mais user de l'avantage que la fortune de la plume vient de me donner sur toi, ce serait trop — Non — !⁴ » Pasolini parle à son lecteur de façon moins directe, mais il lui donne une grande importance, comme par exemple à l'Appunto 6b :
Jusqu'à ce point, le lecteur aura certainement pensé que tout ce qui est écrit dans ce livre – c'est naturel et, d'ailleurs, inévitable – “renvoie à la réalité”. Ce n'est que lentement, en avançant dans la lecture, et en reparcourant donc le chemin de son auteur, qu'il se rendra compte que, en fait, ce livre ne renvoie à rien d'autre qu'à lui-même⁵.

4. Quant au « texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale) », s'il est mentionné, c'est pour indiquer qu'il existe un *urtext* (un texte primitif) auquel on ne peut avoir accès car, d'une part il semble avoir été perdu, et d'autre part nous n'en aurions conservé que différents manuscrits dont certains seraient des faux, ce qui fait que *Petrolio* ne serait que la « reconstitution » de textes inaccessibles et contradictoires. Quel crédit accorder à un tel ouvrage ? L'objet du texte liminaire de *Petrolio* n'est pas seulement destiné à présenter l'ouvrage, mais aussi à le discréditer. Seule l'expression « œuvre monumentale » est méliorative et incite à lire le livre comparé à un grand classique de Pétrone, le *Satiricon*.

5. Mais il y a plus fort encore : même l'auteur est incertain puisque « demeure un problème philologique irrésolu » sur son identité. L'auteur, qui n'est pas celui du livre premier, le « texte inédit », mais seulement un critique ayant travaillé sur les manuscrits, n'aurait finalement pas de nom définitif, puisqu'un « problème philologique » fait que l'on peut mettre en doute l'écriture de son nom.

6. Le matériau du livre est présenté comme divers, intégrant même des textes qui ne sont pas de l'auteur, ce qui constitue un trait caractéristique du livre postmoderne, même si la postmodernité n'aurait été conceptualisée qu'après 1975. Elle ne date pas des années soixante-dix en tant qu'art d'intégrer divers éléments et de pasticher, mais remonte à Dos Passos, et c'est bien de « postmodernisme pasolinien » que parle Davide Luglio dans « Le Kikéon de *Petrolio*⁶ ». Postmodernisme et postmodernité s'unissent dans *Petrolio*. Pour Caterina Verbaro, « la valeur postmoderniste de *Petrolio* a été relevée par les critiques essentiellement sur la base de la structure exorbitante de l'œuvre⁷ ».

7. Dans le résumé de 1972, rédigé par Pasolini en tant que projet du livre à écrire, l'écrivain ne décrit pas le livre tel qu'il est mais tel qu'il aurait pu être, puisque nous trouvons à la fin de l'ouvrage une lettre à Alberto, dans lequel on reconnaît sans ambiguïté Alberto Moravia, ce qui laisse penser qu'il avait l'intention de publier une lettre de son ami écrivain. Et le plus étonnant est que la lettre tenant lieu de réponse soit signée : « ton/Pier Paolo », ce qui finalement annule le doute de l'incipit quant à l'identité de l'auteur et a tendance à provoquer une identification entre le narrateur omniscient qui se fait passer pour un critique dont le nom est inconnu, et l'auteur, homme connu : Pier Paolo Pasolini. La lettre finale vient contredire le propos liminaire. Davide Luglio explique ce problème de l'identité du narrateur par le fait que Pasolini n'aurait pas eu le temps de rédiger la seconde version de *Petrolio*, dans laquelle c'est un critique littéraire qui écrit le livre⁸, mais il n'est pas certain que Pasolini ait eu le désir de n'avoir qu'un narrateur unique.

8. Le livre sera tout de même très vite pris en charge par un véritable critique, sans lien avec le critique fictif inventé dans les premières pages du livre. C'est Aurelio Roncaglia, homme de lettres réputé, qui rapporte que Pasolini avait évoqué son projet de livre en janvier 1975 en ces termes : « J'ai commencé un livre qui m'occupera pendant des années, peut-être pour le restant de mes jours. Je ne veux pas en parler... ; qu'il suffise de savoir que c'est une espèce de “summa” de toutes mes expériences, de tous mes souvenirs⁹ ». Il note également un extrait d'entretien accordé par l'auteur à *Il Mondo* :
« Ce que je fais depuis ma naissance n'est rien par rapport à l'œuvre gigantesque¹⁰ que je suis en train de mener à bien : un gros Roman de 2 000 pages. Je suis arrivé à la page 600, et je ne vous en dirai pas plus pour ne pas me compromettre¹¹ ». « Somme », « œuvre gigantesque » sont bien les termes qui conviennent pour parler, si ce n'est du roman inachevé, du moins du projet que ce livre rend explicite par différentes remarques. Nous pouvons observer la nuance entre la certitude de « mener à bien » le roman, exprimée en décembre 1974, et la formule « peut-être pour le restant de mes jours » employée par Pasolini un mois plus tard. En fait, il avait conscience d'une œuvre considérable à écrire et se demandait lui-même s'il pourrait l'achever. Lorsqu'il dit où il en est de l'écriture de son livre, Pasolini parle de pages et non de chapitres. « Chapitre » est un terme qu'il n'emploie pas lorsqu'il évoque Petrolio. Il utilise le plus souvent le terme appunto en tête de chaque section. C'est un mot qu'il a déjà employé, notamment dans La Divina Mimesis publiée en 1975 avec des appunti, selon la volonté de Pasolini. Si le plus simple est de le traduire par note, il convient toutefois de remarquer que l'italien dispose aussi de nota pour désigner une note. Le dictionnaire italien de Sabatini et Coletti, lorsqu'il définit nota, présente appunto comme synonyme. Cependant la définition des deux termes est différente. Pour nota, le dictionnaire insiste sur le fait qu'il s'agit de quelque chose de provisoire¹² alors que pour appunto, il n'emploie pas cette caractérisation¹³. L'appunto ne serait donc pas aussi provisoire que la note, il ne serait pas nécessairement destiné à être remplacé. Voilà pourquoi Pasolini recourt souvent à ce terme pour des textes qui peuvent être définitifs.

Ce doute quant à l'achèvement du livre est justifié lorsque nous voyons qu'au projet précis du roman rédigé en 1972 et publié à la fin du roman¹⁴, Pasolini a ajouté plusieurs notes et des emprunts qui rendent le projet plus complexe. Celles-ci sont nombreuses et constituent des notes de travail, au sens de chapitres à rédiger ou de précisions à apporter. Deux pages de ce type de notes figurent entre les appunti 43 et 41 (les appunti ne suivent pas l'ordre numérique) : la première page semble consacrée à la première partie du roman et la seconde s'intitule explicitement : *Pour la IIᵉ Partie* (souligné deux fois). La première page est rédigée ainsi :

- massacres, etc.

- unique conte gai, (?), etc. (résurrection comme impossibilité de détruire une valeur [populaire, pauvre])

- l'unique note de tristesse, c'est que le seul à ne pas renaître, à être mort à jamais [victime innocente] est Sardar (?), auquel on pense les larmes aux yeux.

*

N. B.

dans un des derniers contes, conclure par la note métalinguistique « Le délire est exquis, le pédantesque, etc. » - Œuvre *comme plaisanterie*¹⁵ -

De telles notes ne sont que des instruments de travail, et il est clair que Pasolini avait prévu de les supprimer. Elles se distinguent en général par le fait qu'elles ne portent pas le titre Appunto. Elles donnent au livre un caractère inachevé. Le lecteur ne peut pas toujours comprendre de quoi Pasolini envisageait de parler. Parmi les documents liés à Petrolio et archivés à Florence figure une liste d'auteurs concernant l'Appunto 19, qui renvoie à différents écrivains et philosophes du monde entier. Cette liste se présente ainsi :

Dostoevskij

« I Demoni » (e tutto)
<table><tr><td>Gogol</td><td>(tutto)</td></tr><tr><td>Dante</td><td>ultimi canti del Purgatorio</td></tr><tr><td>Swift</td><td></td></tr><tr><td>Schreber</td><td>Memorie di un malato di nervi</td></tr><tr><td>Strindberg</td><td>(inferno)</td></tr><tr><td>Longhi</td><td>(descrizioni di quadri)</td></tr><tr><td>Apollonio Rodio</td><td>(Argonauti)</td></tr><tr><td>Ferenczi</td><td>(Thalassa)</td></tr><tr><td>Locke</td><td></td></tr><tr><td>Hobbes</td><td></td></tr><tr><td>Sollers</td><td>(su Dante e De Sade)</td></tr><tr><td>De Sade</td><td>(120 Giornate [progetto])</td></tr><tr><td>Joyce</td><td>(non però la scrittura)</td></tr><tr><td>Pound</td><td>(idem)</td></tr><tr><td>Propp</td><td></td></tr><tr><td>Platone</td><td>(tutto : mondo idee... città)</td></tr><tr><td>Aristotile</td><td>(Città)</td></tr><tr><td>Sterne</td><td>“</td></tr></table>
Šklovskij

(su Sterne)¹⁶

11 Ces noms ainsi que les titres d'œuvres cités dans l'Appunto 19 montrent au lecteur l'envergure du projet de Pasolini : il inclut la culture des personnages, ici celle d'un intellectuel et, de ce fait, exige du lecteur une vaste culture. Pasolini invite la littérature entière à entrer dans son livre, faisant même de Carlo, comme le note Valérie Nigdélian-Fabre, « une équivalence, certes partielle, de Nikolaï Vsévolodovitch Stravroguine¹⁷ », le protagoniste des Démons de Dostoïevski. Elle démontre ensuite, textes traduits à l'appui, que l'Appunto 129a, « La fête antifasciste », est la reprise du chapitre II de la troisième partie des Démons de Dostoïevski. Nous sommes dans un cas d'intertextualité où l'auteur de Petrolio emprunte toute une partie du texte source : « La fête comportait d'après le programme deux parties¹⁸ » devient dans Petrolio : « Le jour de la fête était divisé, selon le programme, en deux parties¹⁹ » et l'emprunt se poursuit presque jusqu'à la fin de l'appunto. Pasolini emprunte à de nombreux auteurs qu'il nomme à un endroit ou un autre de son livre, comme s'il s'agissait d'un jeu avec le lecteur. L'un des derniers contes à écrire, sans doute dans le style des Mille et une nuits, aurait dû s'achever par « Œuvre comme plaisanterie », mais n'y a-t-il que ce conte qui soit une plaisanterie ? Les notes de travail de Pasolini peuvent donner au lecteur des indications sur ce qu'aurait comporté le livre s'il avait été achevé, mais pour beaucoup d'entre elles, elles restent énigmatiques.

12 Tel qu'il nous est donné, Petrolio a bien l'aspect d'un livre inachevé. Certains critiques lui ont reproché le décalage entre les deux parties, mais il est évident que si la 2ᵉ partie est brève, c'est que Pasolini est mort avant d'avoir eu le temps de la développer.

Une poétique de l'inachèvement²⁰

13 Il convient de se demander si le livre projeté par Pasolini, tel qu'il a été publié et tel qu'il est envisagé par les différentes notes de travail insérées dans le livre, était véritablement écrit dans l'objectif d'être publié sous la forme d'un roman classique.

14 En effet, non seulement ce n'est pas le premier livre que Pasolini publie de façon fragmentaire, mais c'est aussi un genre d'écriture qui, même s'il affecte tardivement le roman, n'est pas unique au xxᵉ siècle. À ce propos, Ricard Ripoll, qui a publié, sous le titre L'Écriture fragmentaire : théories et pratiques, les actes d'un colloque qui s'est tenu à Barcelone du 21 au 23 juin 2001, fait remarquer en introduction : « Ce n'est pas un hasard si le genre le plus éloigné de la fragmentation est le roman²¹ ». Tel qu'il est décrit par Guido Santato, Petrolio pourrait s'apparenter au genre du roman fragmentaire :

> Le roman est d'emblée conçu comme une série magmatique de notes qui se prête à des ajouts continus, à l'apport de nouveaux matériaux, à un retour sur ce qui a déjà été écrit, à une accumulation d'annotations dans les marges et de notes qui produisent une désarticulation de l'ordre des notes déjà écrites à travers l'utilisation de la numérotation "bis", "ter" etc. et des séries alphabétiques (22a, 22b, 22c etc.), construisant et modifiant continuellement les parcours. La structure fragmentaire exposée du texte devient la forme littéraire d'une idéologie au sein de l'œuvre, c'est-à-dire d'une poétique du fragment et de l'inachevé²².
15 Pasolini connaissait les œuvres de Barthes et de Blanchot, il savait aussi que Proust n'avait pas écrit la *Recherche* dans l'ordre qu'il a ensuite donné à l'ensemble. Il avait lu Kafka et n'ignorait donc pas qu'un bon roman n'est pas nécessairement achevé. Il adhère alors sans hésiter à la forme qui lui convient le mieux pour son dernier roman : la forme fragmentaire, une forme qui lui offre la liberté dont il a besoin pour ce travail au long cours qu'est *Petrolio*. C'est une forme ouverte qui lui permet toujours de revenir sur ce qu'il a déjà écrit.

16 C'est ainsi qu'il pourra, selon les appunti, choisir tel ou tel narrateur. L'ensemble du livre est préparé par un narrateur dont on ignore tout, est présenté comme l'œuvre d'un critique dans la première section du livre, mais Pasolini a prévu d'achever son livre par une lettre destinée à son ami Alberto Moravia, dans laquelle il lui révèle la vérité sur cet étrange narrateur :

> [...] j'ai parlé au lecteur en tant que moi-même, en chair et en os, comme je t'écris cette lettre, ou comme souvent j'ai écrit mes poèmes en italien²³. J'ai rendu le roman objet non seulement pour le lecteur, mais aussi pour moi : j'ai mis cet objet entre le lecteur et moi, et j'en ai discuté en même temps (comme on peut le faire tout seul, en écrivant)²⁴.

17 Pasolini révèle ainsi que son livre relève de ce que l'on appelle l'écriture de soi. Comme Proust, aurait-il pris la voie de l'autofiction²⁵ avant que ce genre littéraire ne soit défini en 1977 par Doubrovsky ? C'est possible, car le lecteur qui connaît déjà Pasolini a l'impression qu'autobiographie et fiction se mêlent dans *Petrolio*. Pasolini multiplie les narrateurs mais l'un des premiers est Carlo, or Carlo est le prénom du père de Pasolini. Ce Carlo, présenté en note dès le début du roman²⁶, se dédouble, et les premiers appunti sont consacrés à ce dédoublement qui fait de Carlo de Thétis et du second Carlo deux narrateurs distincts, jusqu'à ce que Pasolini, à la fin de la première partie, dans la Note 99, dévoile le procédé narratif en prenant la parole : « Mais un seul personnage, cet unique que je connaissais, ne suffisait pas à faire une histoire : il fallait au moins un partenaire. C'est pourquoi j'ai fait ce que les romanciers ont l'habitude de faire en général : d'un personnage réel que je connaissais, j'en ai fait deux²⁷ ». Pasolini renvoie là au caractère dialogique nécessaire à son roman. Or « cet unique » que le romancier connaissait serait son père, dont il évoque quelques souvenirs dans l'un des paragraphes suivants. Mais le Carlo fictif, qui se dédouble rapidement au début du roman, a une date de naissance qui n'était pas celle du père de Pasolini. Par cet aveu de la construction du personnage, Pasolini déconstruit la fiction, mais ce n'est pas pour la remplacer par le réel véritable. Il dévoile surtout son travail d'écrivain et explique, en faisant référence à Dieu, le travail de la création des personnages²⁸. Il intitule d'ailleurs l'appunto « L'Epochè : Histoire de mille et un personnages²⁹ ». Le romancier joue avec ses personnages mais, en fait, il parle en tentant d'approcher le « mystère des origines³⁰ » et son livre est à la fois ludique et extrêmement sérieux. Si les narrateurs sont multiples, Carlo laissant la place à divers conteurs, en fait ce qu'il s'agit de tenter de comprendre à travers le travail du romancier, c'est ce qui se passe lorsqu'il crée un monde : « Au moment même où je projetais et écrivais mon roman, autrement dit où je recherchais le sens de la réalité et en prenais possession, précisément dans l'acte créatif que tout cela impliquait, je désirais aussi me libérer de moi-même, c'est-à-dire mourir. Mourir dans ma création³¹ [...] ». Et Pasolini compare le travail de création du romancier à un accouchement, à un véritable *nοιεῖν*. Ce travail est si épuisant qu'il déclare poser ses notes sur la table et partir en Calabre. L'humour accompagne la réalité parce que celle-ci est invivable. Le romancier semble condamné à ajouter des
personnages à des personnages et des histoires à des histoires, ce qui n'a pas de fin, d'où une cause possible de l'inachèvement du roman.

18 Le roman, comme le cinéma de Pasolini, est étroitement lié à la mythologie, ce qui a pour conséquence de renvoyer à un substrat complexe que le lecteur doit connaître et transposer dans le contexte du début des années 70. Les « Notes 36-40 » sont intitulées « Les Argonautes », et le lecteur peut se demander quel est le lien entre le roman et le mythe de la Toison d'Or. Pasolini écrit seulement : « Voyage “mythique” en Orient, remake d'Apollonios de Rhodes³² ». Le mythe de la Toison d'or ne sera pas raconté, ce qui donne à ces différents *Appunti* un caractère inachevé. Le narrateur ne rend la relation entre le mythe et le contexte politique claire que dans l'*Appunto* 36m, où il rapporte : « Arrivée à l'Asmara - Rencontre avec les autorités éthiopiennes - Objet : projet de recherches pétrolières le long de la côte, dans la région d'Hassan³³ ». Nous sommes encore bien loin de la signification du titre du livre, mais le lecteur se retrouve dans le contexte de 1973, année du premier choc pétrolier. Sa connaissance de l'époque lui donne une clé d'accès au livre, mais la série des *Appunti* 36 montre que l'on est toujours dans une possibilité d'inachèvement. Le lecteur va de note en note sans savoir quel est le fil conducteur. Il ne comprend pas d'emblée que la Toison d'or est le pétrole, qu'il s'agit pour l'ENI d'aller chercher, dans une longue épopée. L'ENI est en effet une grande société pétrolière fondée en 1953. « Eni (acronyme d'Ente nazionale idrocarburi) est un groupe italien dont l'activité porte historiquement sur l'exploration, la production et la distribution du pétrole et du gaz naturel³⁴ ». L'Eni joue dans le livre de Pasolini le rôle d'un grand groupe capitaliste, auquel le narrateur adresse de nombreux reproches, car « Le journaliste De Mauro et l'écrivain Pasolini avaient entre leurs mains les bonnes informations pour dire la vérité sur la face cachée du pouvoir en Italie, avec des noms et des prénoms. C'était les années 70. Le premier préparait le scénario du film de Francesco Rosi sur la mort d'Enrico Mattei, le président d'Eni qui a osé défier les compagnies pétrolières internationales. Le second écrivait le roman *Petrolio*, une dénonciation de la droite économique et de la stratégie de la tension », démontrent Giuseppe Le Bianco et Sandra Rizza dans *Profondo Nero*³⁵.

19 Mais la poétique de l'inachèvement à laquelle adhère Pasolini dans *Petrolio* atteint son paroxysme dès l'incipit du roman. Le titre de cette première section est « *Antefatti* », qui signifie littéralement « antécédents », et qui est traduit par « Préliminaires » dans l'édition française. Mais cet incipit consiste en trois lignes de points de suspension, ce qui correspond, non pas à l'intention de le rédiger ultérieurement, mais à la volonté qu'il n'y en ait pas. Pasolini ajoute en guise de commentaire : « Questo romanzo non comincia », ce qui est traduit par : « Ce roman n'a pas de début³⁶ » mais qui, joint au titre, signifie plus que cela. Cette page vide suggère qu'il n'y a pas de début au roman, qu'il ne peut commencer que sur un non-événement puisqu'étymologiquement *Antefatti* vient du latin médéval *antefactum*. Et l'absence de texte suivie de la phrase « Questo romanzo non comincia » suggère que le roman ne peut pas commencer parce qu'il n'y a rien à raconter, que l'on est dans un monde sans destinée, donc sans histoire. Or logiquement, s'il n'y a pas de début à l'histoire ou à l'Histoire, il ne peut pas y avoir de fin. Une histoire sans début est un extrait d'histoire, une succession de faits sans finalité.

20 L'inachèvement du roman *Petrolio*, n'est pas seulement la conséquence de la mort de Pasolini, mais correspond à une poétique du non-commencement et de l'inachèvement. Reste à s'interroger sur les conséquences de ce choix.
Les conséquences de l'inachèvement sur la
signification de Petrolio

21 L'inachèvement de Petrolio ou plutôt la forme choisie pour le roman par Pasolini a des répercussions sur sa compréhension et sa signification.

22 Pasolini ne raconte pas une histoire linéaire, mais enchevêtre différentes intrigues qui n'ont pas toujours de dénouement. Il était parfaitement lucide quant à cet aspect de son écriture, et a déclaré à la fin du texte daté du printemps 1973, qui précède le roman, ce qui suit : « Le caractère fragmentaire de l'ensemble du livre implique par exemple que certains "morceaux narratifs" soient en eux-mêmes parfaits, mais qu'on ne puisse comprendre, par exemple, s'il s'agit d'événements réels, de rêves ou d'hypothèses émises par un personnage³⁷ ». Pasolini alerte ainsi son lecteur sur le fait que les fragments de son livre, fussent-ils « parfaits », c'est-à-dire achevés, peuvent rendre compte d'événements n'ayant jamais existé, et il fait intervenir la notion de rêve à propos de certains fragments. Il faut en effet tenir compte de l'importance que Pasolini accordait à la psychanalyse, et plus particulièrement à l'œuvre de Freud. Il admirait Freud et voyait en Dostoïevski son précurseur, ce qu'il déclare dans un chapitre de Descriptions de descriptions consacré à Crime et châtiment :

Dostoievski a préfiguré non seulement Nietzsche et toute la culture nietzschéenne, non seulement Kafka, c'est-à-dire au moins la moitié de la culture du xxᵉ siècle [...], mais également Freud qu'il a anticipé et dont il exigeait l'apparition. À moins qu'il ne sût déjà tout ce que Freud devait découvrir³⁸.

23 L'utilisation du vocabulaire de la psychanalyse pour expliquer les actes de Carlo témoigne de cette admiration :

- Dans les deux crimes, Carlo prend une part active :
  dans le Ier Bloc, inconsciemment (dans un rapport anormal entre le Moi et le Ça) en devenant membre actif du complot
  dans le IIe Bloc, de façon hallucinatoire (en faisant exploser la bombe justement visionnaire en gare de Turin)
  (16 octobre 1974)³⁹

24 L'emploi de l'adverbe « inconsciemment » et de l'adjectif « hallucinatoire » tend à laisser penser que Carlo n'a accompli aucune action dans la réalité de l'histoire, puisque même sa bombe est « visionnaire ». Comment dès lors interpréter les actes des personnages de Petrolio ? Par ailleurs, Pasolini dénomme parfois son roman « Poème », ce qui révèle qu'il n'y a pas de frontière établie entre les genres, et que le roman peut aussi facilement qu'un poème avoir une dimension symbolique et échapper à la contrainte de la linéarité.

25 Il semble impossible d'interpréter Petrolio en renvoyant au seul monde réel, car le narrateur utilise aussi bien le fantastique que l'allégorie. L'un des narrateurs du roman va se transformer en femme sous nos yeux, ce qui relève du genre fantastique, mais, par les références à la sexualité dans l'Appunto 55, Petrolio devient aussi l'un des premiers romans queer de la littérature italienne⁴⁰. En effet, aussi magiquement que Gregor dans La Métamorphose de Kafka, Carlo subit une métamorphose relevant du fantastique : subitement son corps se métamorphose en corps féminin. Cela se produit deux fois, une première fois à l'Appunto 51 intitulé « Premier moment fondamental du poème », et une seconde fois à l'Appunto 58 intitulé « Deuxième moment fondamental
du poème ». La métamorphose est à peu près identique. Pour la première, le narrateur raconte : « il vit aussitôt ce qui lui était arrivé. Deux grands/seins lui pendaient – plus très frais – à la poitrine ; et en bas de son ventre, il n'y avait plus rien : ses poils avaient disparu de ses jambes, et ce n'est qu'en la touchant et en écartant les lèvres, que Carlo [...] vit la petite plaie qui était son nouveau sexe⁴¹ ». La seconde fois répète la même scène de Carlo découvrant la métamorphose de son sexe devant un miroir : « Sur sa poitrine, poussaient en effet deux énormes/seins ; et entre les jambes, à la place du pénis, il y avait un néant, recouvert d'une touffe de poils : une vulve⁴² ». Succède à la première métamorphose une évocation de différents voyages en Orient à la recherche de pétrole, puis, après un bref *Appunto* sur Sikandar, nous sont racontées dans l'*Appunto* 55 les expériences de Carlo qui découvre son nouveau sexe. La scène se passe dans un terrain vague. Le premier partenaire de Carlo est Sandro, un jeune homme de seize ans. La rencontre se limite à une fellation, mais pour Carlo, c'est beaucoup plus qu'un acte sexuel. Lorsqu'il le regarde, le narrateur écrit : « Ce fut un autre instant pareil à un siècle de contemplation⁴³ ». Suivront Sergio, puis Claudio avec lequel Carlo doit faire appel « à toutes les subtilités de l'art érotique⁴⁴ » (226). Claudio lui fait subir la violence de sa sexualité : « Claudio concevait sa queue comme une arme. Il la glissait dans la bouche de Carlo avec violence, la faisant pénétrer jusqu'au fond du palais » et agit « comme pour contempler, d'en haut, son asservissement⁴⁵ ». Mais durant la pénétration qui suit, Carlo est attentif au cosmos : « le cosmos était encore plus absolu⁴⁶ ». Les hommes se succèdent et les lexiques de la sexualité et du mysticisme sont étroitement liés. « Tu as une vision ? », demande Fausto à Carlo, et un peu plus loin : « “Laisse-moi t'enculer” !, dit Fausto⁴⁷ ». Comme les esclaves dans *Salo*, Carlo subit la sodomisation. Fausto rappelle le langage des *ragazzi* dans *Una vita violente*. Et Carlo recherche dans son asservissement un ravissement, à la fois érotique et mystique, comme c'est le cas dans l'œuvre de Bataille. Avec Pasolini, l'érotisme est situé dans l'Enfer de Dante : « on entendait aussi la présence de Dieux souterrains, de Démons⁴⁸ ». Cet *Appunto*, l'un des plus longs de *Petrolio*, est immédiatement suivi d'un *Appunto* politique, car Pasolini tient à établir un lien entre l'asservissement de Carlo dans sa sexualité et le progrès qui, pour Pasolini, est synonyme d'asservissement des hommes condamnés à consommer ce que veut la classe dirigeante : « Ce n'était pas une offense au bon goût que lui procurait le monde misérable du progrès, du bien-être, de la liberté sexuelle [...] c'était un véritable sentiment de tragédie⁴⁹ ». Si le progrès est une incessante fuite en avant dans la consommation, Pasolini, qui défend les valeurs de la permanence et du sacré, ne peut l'approuver.

26

La seconde métamorphose de Carlo intervient entre deux *appunti* politiques. L'Appunto 67 qui le précède est consacré au fascisme. Pasolini y instaure un lien entre le fascisme et le corps : « Le Fascisme exprime de façon primitive et [élémentaire] tout cela : c'est pourquoi il donne la première place à la philosophie irrationnelle et à l'action, qui sont les formes actuelles et logique du Mystère corporel⁵⁰ ». Fascisme, corps et Mystère sont liés. L'Appunto suivant la métamorphose de Carlo, le 59e, est consacré aux événements politiques de 1972, notamment à l'élection d'Andreotti et, dans l'Appunto 60, nous retrouvons Carlo avec ses organes sexuels féminins dissimulés se livrant à ses activités politiques. Ses collègues députés ne remarquent rien mais au vestiaire, il découvre que Carmelo, le serviteur, sait tout de son état. Et dans l'Appunto 62, les rôles vont s'inverser selon la dialectique marxiste : Carmelo prend le pouvoir et Carlo doit lui obéir, dans un rapport sexuel qui semble anticipé dans l'idée, car Pasolini note préalablement que Carlo « était un personnage de Sade » qui allait accomplir « une
réalisation [...] prévisible⁵¹ ». Carlo devient un « esclave obéissant » de Carmelo. Celui-ci le soumet jusqu'au viol et, dès lors, « Carlo le suivit comme un chien. Ou plutôt comme une chienne⁵² ». Carlo doit payer Carmelo, mais pas trop cher, et celui-ci lui fait subir son sadisme. À l'interprétation politique de la scène d'humiliation d'un député par un serviteur, se superpose une interprétation psychanalytique suggérée par Pasolini lorsqu'il écrit dans l'Appunto 63 : « et tandis que pour Carmelo il se serait agi d'un désir momentané de tuer [...], pour Carlo cela aurait été l'accomplissement de quelque chose de contraire, [la mise en scène de son désir de mort]⁵³ ». En effet, pour Freud la pulsion de mort est liée au masochisme primaire, et suppose la répétition de ce qui mène à la souffrance⁵⁴. Il semble que Pasolini ait transposé dans la prostitution du corps féminin de Carlo la répétition liée par Freud à la pulsion de mort. À plusieurs reprises, Pasolini fait intervenir la mort comme « lieu originaire⁵⁵ » assimilé à la pulsion de mort, qui correspondrait au désir inconscient d'y retourner. C'est lié au profond traumatisme que Pasolini a vécu pendant la guerre : il a assisté à de nombreuses exécutions de jeunes par les nazis à Casarsa, et perdu son propre frère, Guido, tué par les brigades favorables à l'annexion à la Yougoslavie de Tito, dans l'un des épisodes les plus sombres de la résistance italienne. C'est ce qui explique la répétition de la jouissance absolue jusque dans l'humiliation. Les mêmes scènes se répètent parce qu'aucune n'efface le traumatisme qui donne de Pasolini et des deux Carlo une image fragmentaire car inachevée dans sa fugacité, et inachevable, car on ne possède pas les visions inconscientes qui toujours échappent à l'écriture.

*

27

L'inachèvement de Petrolio fait partie du projet de l'auteur, qui commence son livre par un incipit volontairement non rédigé. En revanche, la brièveté de la seconde partie est la conséquence fâcheuse de l'assassinat de Pasolini. Le livre tel que nous le lisons n'est pas celui que Pasolini aurait laissé s'il avait eu le temps de le poursuivre : les notes de travail auraient notamment été retirées, et les croix remplaçant des noms propres ou le terme exact auraient laissé place au terme approprié. Pasolini appartient à ce petit nombre d'auteurs du XXe siècle qui ont accordé une grande attention à l'écriture fragmentaire. Il a bien sûr lu Lautréamont et connaît l'avantage de cette forme : comme l'auteur des Chants de Maldoror, il sait jouer du pastiche. Pour Pasolini, il n'y a pas lieu de distinguer des genres littéraires, puisqu'à ses yeux même un film peut être un poème. La signification du livre n'a pas été altérée par l'inachèvement, mais si Pasolini avait pu poursuivre, il aurait sûrement davantage insisté sur sa critique de la société de consommation. L'un des modèles de Pasolini est À la Recherche du temps perdu de Proust, c'est pourquoi il a sans doute suggéré que Petrolio pourrait avoir deux mille pages. Mais l'autre modèle essentiel est l'Enfer de Dante, et nul ne peut dire jusqu'où Pasolini aurait pu aller dans la noirceur de son livre. Il semble que Pasolini ait voulu entrelacer les significations politique, sexuelle et mystique de son livre, ce qui renforce sa complexité.
## NOTES

1. Pier Paolo PASOLINI, *Pétrole*, texte établi par Aurelio RONCAGLIA, traduit par René DE CECCATTY, Paris, NRF Gallimard, coll. « Du Monde entier », 1995. Nous renverrons à cette traduction lorsque le texte italien n'en diffère pas pour le sens, et nous appuierons sur l'édition italienne d'Aurelio RONCAGLIA publiée en 2005 et maintes fois rééditée. Nous signalerons tout emprunt à d'autres éditions. Toutefois nous ne renverrons pas ici à l'édition de 2022, car la postface de Walter SITI nous paraît discutable et nous n'avons pas l'occasion d'en débattre dans cette étude.

2. PASOLINI se réfère très souvent à la *Bible* et a réalisé un film centré sur les Évangiles : *Il Vangolo secondo Matteo* [L'Evangile selon Saint Matthieu], en 1964. À sa mort, il laisse le scénario d'un film qu'il n'a pas eu le temps de réaliser, *San Paolo*. Le scénario a paru en italien en 1977, chez Einaudi.

3. L'ouvrage étant épuisé (Bollati Boringhieri, 1998), on en trouvera un compte rendu sur le site officiel consacré à PASOLINI (consulté le 24/06/2022).

4. L. STERNE, *La Vie et les Opinions de Tristram Shandy, Gentleman*, traduit par Alfred HÉDOUIN, éd. d'Alexis TADIÉ, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2012, vol. VII, chap. 6, p. 687.

5. *Pétrole, op. cit.*, p. 52.

6. Voir Davide LUGLIO, « Le Kikéon de Petrolìo », dans Stefano MAGNI (dir.), *La Réécriture de l'Histoire dans les romans de la postmodernité*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, p. 356.

7. Catarina VERBARO, « La Storia al tempo del postmoderno. Su Petrolìo di Pier Paolo Pasolini », *Allegoria*, n° 69-70, 2014, p. 245 (notre traduction).

8. *Ibid.*, p. 355 : « il faut ici observer ce que l'on néglige souvent de préciser, à savoir la mention d'une deuxième rédaction qui n'est vraisemblablement pas celle dont nous disposons qui vise, au contraire, à fournir le matériau fragmentaire à partir duquel peut-on lire : “ l'auteur de l'édition critique 'résumera' ensuite [...] » ».

9. Entretien accordé par PASOLINI à Luisella RE, *Stampa sera*, 10 janvier 1975. Voir *Pétrole*, p. 599.

10. L'édition italienne note « in confronto all'opera gigantesca », ce que ne reprend pas la traduction française. Nous traduisons. « Gigantesca » est également cité par Guido SANTATO, *Pier Paolo Pasolini, L'opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica*. Ricostruzione critica, Rome, Carocci, 2019 [2012], chap. 14, p. 535.

11. Entretien accordé par PASOLINI à Carlotta TAGLIARINI, *Il Mondo*, 26 décembre 1974. Voir *Ibid.*, p. 599-600.

12. F. SABATINI & V. COLETTI, *Dizionario della Lingua Italiana*, Milan, RCS Libri S. p. A. - Divisione Education, 2007 [1997], p. 1742, « Nota : Segno grafico, parola o più spesso registrazione scritta in forma sintetica e provvisoria al fine di tenere a mento qlco. SIN appunto, annotazione, pro memoria ».

13. *Ibid.*, p. 189, « Appunto : Annotazione riassuntiva ; concise ; promemoria ».

14. Voir p. 570-572 de la traduction.

15. *Pétrole, op. cit.*, p. 196. Les (?) correspondent à des mots illisibles.

16. Pier Paolo PASOLINI, *Romanzi e Racconti***, notes et notices sur les textes de W. SITI et S. DE LAUDE, Milan, Garzanti, coll. « I Meridiani », 1998, p. 1993-1994.

17. Valérie NIGDÉLIAN-FABRE, *Pétrole de Pasolini - Le poème du retour*, Lyon, ENS éditions, coll. « Signes », 2011, p. 141.
18. Fiodor Mikhaïlovitch DOSTOÏEVSKI, *Les Démons (Les Possédés)*, traduit par Boris DE SCHLŒZER, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 670. Voir aussi le livre de Valérie NIGDÉLIAN-FABRE, p. 142-144.

19. *Pétrole, op. cit.*, p. 540.

20. Dans son introduction à *Romanzi e racconti*, Walter SITI parle de la « poetica del “non-finito” », cité par Davide LUGLIO, « Decostruire il romanzo *in corpore vili*. Petrolio: una forma di vita », dans C. BENEDETTI, M. GRAGNOLATI & D. LUGLIO (dir.), *Petrolio 25 anni dopo*, Macerata, Quodlibet, 2020, p. 120 et note 3.

21. Ricard RIPOLL (dir.), *L'écriture fragmentaire : théories et pratiques*, Presses universitaires de Perpignan, 2002, format Kindle, sans pagination.

22. Guido SANTATO, op. cit., p. 536 : « Il romanzo viene concepito da subito come una magmatica serie di Appunti che si presta a continue integrazioni, all'aggiunta di nuovi materiali, al ritorno sul già scritto, a un accumulo di annotazioni a margine e di chiose che producono una disarticolazione dell'ordine degli Appunti già scritti attraverso il ricorso a numerazioni “bis”, “ter” ecc. e a serie alfabetiche (22a, 22b, 22c ecc.), costruendo e cambiando continuamente i percorsi. La struttura esibitamente frammentaria del testo diviene la forma letteraria di un'ideologia interna all'opera, ovvero di una poetica del frammento e dell'incompiuto » (notre traduction).

23. PASOLINI a aussi écrit et publié des poèmes en frioulan.

24. Pier Paolo PASOLINI, *Pétrole, op. cit.*, p. 573-574.

25. « Le terme d'*autofiction* est un néologisme apparu en 1977, sous la plume de l'écrivain Serge Doubrovsky, qui l'a employé sur la 4ᵉ de *couverture* de son livre *Fils*. [...] Que signifie-t-il exactement ? On peut d'abord remarquer que c'est ce qu'on appelle un mot-valise, suggérant une synthèse de l'autobiographie et de la fiction », Laurent JENNY, *Méthodes et problèmes. L'autofiction*, Genève, dpt de français moderne, 2003 (consulté le 09/04/2022).

26. Pier Paolo PASOLINI, *Pétrole, op. cit.*, p. 15.

27. *Ibid.*, p. 439.

28. *Ibid.*, p. 443.

29. *Ibid.*, p. 438.

30. *Ibid.*, p. 443.

31. *Ibid.*, p. 444.

32. *Ibid.*, p. 155.

33. *Ibid.*, p. 168.

34. Site « Connaissance des énergies », anonyme, source empruntées à Eni et à Eni France, 28/03/2017 (consulté le 11/04/2022).

35. Résumé du livre de Giuseppe NERO et Sandra RIZZA : « Eccolo il mistero italiano. Il giornalista De Mauro e lo scrittore Pasolini avevano in mano le informazioni giuste per raccontare la verità sul volto oscuro del potere in Italia, con nomi e cognomi. Erano gli anni Settanta. Il primo stava preparando la sceneggiatura del film di Francesco Rosi sulla morte di Enrico Mattei, il presidente dell'Eni che osò sfidare le compagnie petrolifere internazionali. Il secondo stava scrivendo il romanzo Petrolio, una denuncia contro la destra economica e la strategia della tensione [...] » (consulté le 26/06/2022, notre traduction).

36. Pier Paolo PASOLINI, *Pétrole, op. cit.*, p. 19.

37. *Ibid.*, p. 14.

38. Pier Paolo PASOLINI, *Descriptions de descriptions*, traduit par René DE CECCATTY, Paris, Manifeste, 2002, [Garzanti, 1996], p. 246.
39. *Pétrole, op. cit.*, p. 134.

40. Voici un passage queer de ce chapitre : « Le cœur de Carlo battait déjà violemment, à la vue de cette queue, grande, [claire], presque lumineuse de pigmentation (...), avec le prépuce relevé sur le gland tout juste un peu rosé, et avec la légère craquelure due à un "fromage" inodore, signe qu'il y avait un moment que Sandro "ne giclait pas" : du reste la charge de sperme et de désir était manifeste [...] », *Pétrole, op. cit.*, p. 221-222.

41. *Ibid.*, p. 212.

42. *Ibid.*, p. 283.

43. *Ibid.*, p. 223.

44. *Ibid.*, p. 226.

45. *Ibid.*, p. 227.

46. *Ibid.*, p. 228.

47. *Ibid.*, p. 232.

48. *Ibid.*, p. 247.

49. *Ibid.*, p. 251.

50. *Ibid.*, p. 281.

51. *Ibid.*, p. 305.

52. *Ibid.*, p. 310.

53. *Ibid.*, p. 329.

54. Voir Ana Maria RUDGE, « La pulsion de mort dans la clinique psychanalytique », *Cliniques méditerranéennes*, n° 75, 2007/1, p. 193.

55. Pier Paolo PASOLINI, *Pétrole, op.cit.*, p. 438.

## RÉSUMÉS

Pasolini n'a pas pu terminer *Petrolio*, qu'il écrivait lorsqu'il fut assassiné dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Tantôt appelé Roman, tantôt dénommé Poème, *Petrolio* n'est pas subdivisé en chapitres mais en *appunti* (notes), ce qui révèle que, pour Pasolini, aucune section du livre n'était achevée. Plusieurs modèles d'œuvres très longues l'ont inspiré : *La Divine Comédie* de Dante, les contes des *Mille et une nuits* ou encore *À la recherche du temps perdu* de Proust. Pasolini considérait *Petrolio* comme une œuvre-somme, il avait même dit que ce serait son dernier livre. Nous nous interrogerons sur la faisabilité du livre. Pasolini pouvait-il achever le livre tel qu'il l'avait conçu ? Dès le début du roman, il semble indiquer qu'il n'aura ni début, ni fin. La pluralité des narrateurs, la diversité des lieux, des époques ou la référence à des mythes permettent à Pasolini d'élaborer toute une poétique de l'inachèvement. Mais reste la question du sens du livre. Il semble que Pasolini ait voulu entrelacer les significations politique, sexuelle et mystique de son livre, ce qui renforce sa complexité.

Pasolini could not finish *Petrolio*, which he was writing when he was assassinated on the night of November 1st, 1975. Sometimes called Roman, sometimes called Poem, *Petrolio* is not subdivided into chapters but into *appunti* (notes), which reveals that, for Pasolini, no section of the book was complete. Several models of very long works have inspired him: Dante's *Divine Comedy*, the *One Thousand and One Nights* or Proust's *In Search of Lost Time*. Pasolini considered *Petrolio* as a work-sum, he even said that it would be his last book. We will question the feasibility of the book. Could Pasolini have finished the book as he had conceived it? From the beginning of the novel, it
seems to indicate that it will have neither beginning nor end. The plurality of narrators, the diversity of places, periods or the reference to myths allow Pasolini to develop a whole poetics of incompleteness. But there remains the question of the meaning of the book. It seems that Pasolini wanted to intertwine the political, sexual and mystical meanings of his book, which adds to its complexity.

## INDEX

**Mots-clés** : Petrolio, inachèvement, poétique, fragment, roman, politique, Freud

**Keywords** : Petrolio, incompleteness, poetic, fragment, novel, politics, Freud

## AUTEUR

CHANTAL COLOMB

CHANTAL COLOMB - Centre de recherches sur les Suds et les Orients - Université Paul Valéry-Montpellier 3