# Faire croire ou faire douter : les masques de Dieu, dans "Lorenzaccio"

Jacques Marckert

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Jacques Marckert. Faire croire ou faire douter : les masques de Dieu, dans "Lorenzaccio". Journée d'étude universitaire : "Faire croire", Lorine Bost; Gaël Prigent, Jan 2024, Angers, France. hal-04397920

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# Faire croire ou faire douter : les masques de Dieu, dans Lorenzaccio

## capita

### Introduction [diapo 2]

C'est dans la mesure où Dieu y tient le premier rôle que Lorenzaccio, d'après l'expression bien connue, peut être lue comme un « spectacle dans un fauteuil ». Effectivement, à la richesse onomastique par laquelle Musset désigne son héros éponyme, « l'un des [personnages les] plus complexes et [les] plus extraordinaires de notre théâtre », d'après Maurice Allem, répond l'étourdissant paradigme désignationnel d'un Être tantôt « Dieu de justice » (III,2), « Dieu de bonté » (IV,11), « Dieu de miséricorde » (V,7). En outre, cette terminologie structurante est concurrencée par la tentation d'un Enfer illustré par le trépas du Duc de Florence, mort le six, à six heures, de six blessures, après six ans de règne achevés par la mort d'un corrompu distribuant, au sens mathématique du terme, le nombre de Lucifer.

À l'aune de ces éléments, nous pensons que notre dramaturge, avec Lorenzaccio, fait le choix de la fable à portée religieuse et morale où Florence, la mère patrie, devient l'amère patrie que rongent les venins du Mal et de l'obscurantisme. Si Esther Pinon, [diapo 3] dans un brillant ouvrage dépliant les rapports entre la croyance et Musset, aborde l'inquiétude métaphysique d'un poète allant de la prière au parjure, il nous apparaît que la pièce de 1834 aspire à mettre en scène une telle hésitation. Pour la critique, en effet, Lorenzaccio nous offre le « tableau d'un monde désorienté d'avoir perdu le sens du sacré », dans lequel « si les personnages se prennent parfois à croire, c'est le plus souvent parce qu'ils doutent de leurs doutes ». Ainsi, et pour reprendre les mots du poète lui-même, « [o]n entend tour à tour blasphémer et prier » dans une pièce à double-fond comme dans l'existence d'un homme qui n'eut de cesse de divorcer avec Dieu.

Paul Viallaneix, dans son article « Musset et le Christ », cite une partie de la lettre du 23 août 1834 que ce premier adresse à George Sand, sa célèbre amante [diapo 4] : « [j]e sonnerai aux oreilles de ce siècle blasé et corrompu, athée et crapuleux, la trompette des résurrections humaines » qui n'a, depuis, cessé de retentir. On l'aura compris, les égarements du cœur et de l'esprit de la religion, dans l'esthétique du romantique, ont fait couler beaucoup d'encre, et nous aimerions plus précisément montrer [diapo 5] comment Lorenzaccio, lieu par excellence du masque et du travestissement, donne à lire comme à entendre les doutes d'un Musset chez qui « croire » et Dieu sont dans tous leurs états.

Dans un premier temps, nous mettrons en évidence comment la pièce à l'étude présente une armature religieuse, certes très friable, où chacun multiplie les adresses au Père. Mais Dieu est tout sauf un, et tout sauf éternel, au point de se travestir, puis de disparaître, si bien que ceux qui croient, comme ceux qui nous font croire, cèdent place à ceux qui doutent et qui nous illusionnent. Ainsi, dans une deuxième partie, nous étudierons la manière dont se dénature le nimbe du sacré face aux feintes vertus que Musset condamne par la force de la satire. C'est que croire est ailleurs, pour le poète qui, en dernier lieu, à partir de la figure de Lorenzo, « athée [qui] se moque de tout » (I,4), nous présente la sœur de Florence, autrement dit la Liberté, qui seule est digne d'offrandes.
I – « [A]u milieu des parfums des encensoirs sacrés » (Confession) [diapo 6]

a) « Comme ce costume religieux lui va bien ! » (On ne badine pas avec l'amour) [diapo 7]

Pour formuler simplement les choses, tout porte à croire, dans Lorenzaccio, lorsque « [L]a foule sort de l'église » (I,5), lorsque « [L]e portail d'une église » apparaît (II,2), lorsqu'un « couvent », enfin, se détache en arrière-plan (IV,6). Plusieurs didascalies forgent un paysage où Dieu prend ses quartiers, et il en est de même dans l'ambiguë tirade du cardinal Valori : [diapo 8]

[a]h ! monsieur, quelle satisfaction pour un chrétien que ces pompes magnifiques de l'église romaine ! [...] Cette admirable harmonie des orgues, ces tentures éclatantes de velours et de tapisserie, ces tableaux des premiers maîtres, les parfums tièdes et suaves que balancent les encensoirs, et les chants délicieux de ces voix argentines, tout cela peut choquer, par son ensemble mondain, le moine sévère et ennemi du plaisir. Mais rien n'est plus beau, selon moi, qu'une religion qui se fait aimer par de pareils moyens. (II,2)

La poétique de l'accumulation mise en place par Musset emprunte à la liturgie catholique mais exhibe avant tout l'hypocrisie des instances religieuses qui ont, de toute évidence, renoncé à leurs vœux de simplicité. Sur-le-champ, nous comprenons que la pièce à l'étude fait de la religion un trompe-l'œil où le fonds chrétien, une fois passé au prisme de l'abondance, perd ironiquement sa valeur.

De la même manière, s'il arrive aux arbres de « murmur[er] religieusement » (III,6), si le Tout-Puissant s'incarne chez plusieurs moines qui se fondent dans le décor environnant (IV,3 ; IV,6), celui-ci est avant tout présent derrière l'infâme Cibo qui n'a de cardinal que le titre. La scène de confession du premier acte est exemplaire, conforme aux attentes d'un texte religieux qui se tourne progressivement du côté du pastiche à la manière de Voltaire, dans un célèbre passage de L'Ingénu [diapo 9]. Bien que Musset, avec « Rolla », critique le « hideux sourire » du philosophe des Lumières, celui-ci dénonce à son tour la profonde inconstance du cardinal faisant l'éloge de la désacralisation (I,3). Se désignant comme « un fidèle serviteur de Dieu » (id.), soutenant que « [r]ien n'est péché quand on obéit à un prêtre de l'Église romaine » (id.), Cibo utilise deux périphrases derrière lesquelles il faut comprendre que le Seigneur est absent des consciences censées le prendre en charge. Sa belle-sœur, victime du subterfuge, fait d'ailleurs preuve d'une profonde ironie à l'encontre d'un directeur de conscience invité à se « confesser à [son] tour » (IV,4). Dès lors, en dépit des apparences, rien n'inspire confiance dans le drame de Musset, ni ces espaces divins, simples décors en carton-pâte, ni ces prieurs pour qui Dieu n'est qu'un habit de fonction et dont l'hypocrisie reste nuancée par des visages plus amis qui redonnent, un peu, foi en l'humanité.

b) « [L]a religion, [...] la noblesse, [...] toute puissance divine et humaine » (Confession) [diapo 10]

Dans la sixième scène de l'acte I, le lecteur découvre Catherine et Marie : la valeur de ces noms n'est guère à étudier. Insistons sur le fait que la tante, en affirmant que « [c]'est une singulière chose que toutes les harmonies du soir, avec le bruit lointain de cette ville »,
offre non seulement à Baudelaire le titre de son plus beau poème, mais sacrifie également
au motif du caeli enarrant gloriam Dei [diapo 11], prégnant à la fin des Caractères de La
Bruyère. Autrement dit, la contemplation de la voûte céleste et de ses perfections prouve
l'existence du Seigneur, et c'est en ce sens qu'il convient de comprendre l'envolée de
Catherine soutenant « que le ciel est beau ! que tout cela est vaste et tranquille ! [que] Dieu
est partout ! » (I,6). La triple structure exclamative traduit l'emportement d'une âme pieuse,
éblouie par un Dieu qui se révèle dans les hauteurs, hélas pour mieux déserter les rues
enténébrées.

Marie, pour sa part, la mère du héros, évoque cette piété qui, certes portée « devant Dieu » (III,5), reste mise à rude épreuve. Lorenzo est le fruit d'une conception tout sauf immaculée, si bien que Marie, en femme « affligée » (I,6), s'impose comme une vierge à l'enfant reniant ce même enfant sans jamais renoncer à ses tendresses d'autrefois. L'anagramme de son prénom [diapo 12], comme a pu nous le rappeler Ronsard, nous offre le verbe « aimer » tandis que son nom de famille, « Soderini », contient toutes les lettres du substantif « dérision », symbole de la manière dont l'adoration, chez Musset, frôle toujours la subversion. En somme, les deux femmes les plus pures du drame romantique, dans cette capitale où le « bruit lointain » du vice (I,4) est si prompt à jaillir, forment un bien maigre chœur dont les plaintes maintiennent en sourdine la présence du Seigneur.

Enfin, le personnage de Tebaldeo est essentiel pour comprendre comment Musset préserve la croyance dans une pièce qui ne cesse d'éroder ses contours. Opposé, selon Bernard Masson, au « satanisme de Lorenzo », celui-ci brûle d'un « feu divin » (II,2) qui embrase aussi bien son âme que la description d'une foi éprouvée dans son authenticité : [diapo 13]

ma jeunesse tout entière s'est passée dans les églises. Il me semble que je ne puis admirer
ailleurs Raphaël et notre divin Buonarroti. Je demeure alors durant des journées devant leurs
ouvrages, dans une extase sans égale. Le chant de l'orgue me révèle leur pensée, et me fait
pénétrer dans leur âme ; je regarde les personnages de leurs tableaux si saintement agenouillés,
et j'écoute, comme si les cantiques du chœur sortaient de leurs bouches entrouvertes ; des
bouffées d'encens aromatique passent entre eux et moi dans une vapeur légère ; je crois y voir
la gloire de l'artiste ; c'est aussi une triste et douce fumée, et qui ne serait qu'un parfum stérile,
si elle ne montait à Dieu. (id.)

Musset réinvestit le syndrome de Stendhal diagnostiquant la manière dont les corps peuvent s'étourdir à la vue de ce que l'art offre de plus grandiose. Puis, le divin chant de Tebaldeo, « desservant bien humble de la sainte religion de la peinture » (id.), s'évapore lorsque Lorenzo entend lui faire esquisser la silhouette d'une courtisane. La splendeur de l'azur admiré par Catherine fait place à l'horreur de la ville, la bonté du jeune Lorenzo, pleuré par sa mère, fait place à la douleur, et le génie du christianisme exalté par le peintre est brutalement sacrifié sur l'autel de la chair. Définitivement, Dieu n'a jamais le dernier mot, ni le dernier visage, dans une pièce qui s'acharne à travestir la croyance aux instants où, pourtant, elle semblait triompher.

c) « Quel chérubin cafard / Nous lorgne / Sous ton masque blafard ? »
(« Ballade à la lune ») [diapo 14]
En dernier lieu, et en resserrant l'analyse, chacun peut constater comment le nom du Seigneur est profondément mis à mal dans un théâtre si soucieux de le décliner. Presque refermée sur « la crainte de Dieu » (V,8) éprouvée par Côme, le nouveau souverain, la pièce s'ouvre sur le « froid de tous les diables » abattu dans la nuit florentine. Ce glissement de la Bête au Créateur, en deux-cents pages, déplie l'ample tessiture d'une croyance en constante métamorphose, au gré d'occurrences si nombreuses qu'elles nous contraignent à choisir.

Par exemple, Maffio s'en remet à Dieu (I,1) avant d'assister au cruel enlèvement de sa sœur et de convoquer « ce qu'il y a de vrai et de sacré au monde » (id.). Ces imprécations, pleines de la sincérité qu'exigent d' aussi funestes circonstances, deviennent des formules idiomatiques, dans la scène suivante, où le Seigneur est un tic de langage. « Dieu sait si [une] damnée musique [lui] donne envie de danser », peste l'orfèvre avant que le marchand, son interlocuteur, n'évoque ses « belles étoffes du bon Dieu ». Les exclamations « Dieu merci ! » et « [q]ue le bon Dieu protège la ville ! », enfin, font de l'Être suprême une instance abstraite, nébuleuse, à laquelle on s'adresse avec un peu trop de facilité.

Cette facilité, ensuite, glisse vers la familiarité. Le cardinal Cibo jure « par le ciel ! » (I,3), par le « [c]orps du Christ » (IV,4), et le duc s'exclame « juste Dieu ! » (I,4 et 5), formule blasphématoire prenant dans sa bouche toutes les allures de l'oxymore. À l'inverse, la pauvre Catherine affirme que « Dieu seul peut [...] rendre [son enfant] noble et digne d'admiration » (I,6) tandis que Pierre Strozzi, dans un même éclat de douleur, s'en remet au « sang du Christ » (II,1) en apprenant l'affront dont est victime sa famille. C'est avec un profond dédain que Lorenzo évoque le « Dieu » de Tebaldeo (II,2), mais avec un pieux respect que Philippe, trois scènes plus loin, implore le « nom de tous les saints », prolongeant le chapelet d'avatars au gré duquel l'Architecte change de face et de nature.

La théorie grammaticale de la subduction, par Gustave Guillaume [diapo 15], montre comment un terme, progressivement et selon son contexte, peut s'évider de son sens jusqu'à perdre son référent. Il en est exactement ainsi de ce Dieu qui, chez Musset, gravite au gré de complexes alternatives, encore approfondies par plusieurs évocations du diable faisant figure de nouvelle divinité. Pour Salviati, Louise est « belle comme le démon » (II,2), et retenons simplement la manière dont Pierre jure à deux reprises « par l'enfer » (III,2). L'orfèvre souhaite « [q]ue le diable emporte la noce, ceux qui y dansent et ceux qui la font » (I,2), à travers un subjonctif volitif en principe réservé au temps de la prière. Le duc, enfin, jure « par Bacchus » (I,4), divinité déjà présente dans la bouche de Salviatti (I,2), et encore réinvestie par la suite. Le Seigneur perd son nom une fois dénaturé par les flots du vin et de la luxure, dans une œuvre en palimpseste où « Vénus » côtoie les « entrailles du diable » (II, 4) et le « baiser de Judas » (III, 3), où le « Dieu du ciel » (IV, 2) devient « [m]ille millions de diables » (V, 5), où les identités du Tout-Puissant se succèdent sans jamais s'annuler. Lorenzaccio, à cet égard, est à lire comme une immense galerie des glaces où le Très-Haut, à trop se dédoubler, finit par voler en éclats.

Nous avons mis en évidence, dans cette première partie, que la pièce de Musset présente tous les atours d'un drame religieux où « faire croire » est un enjeu de première envergure. Bien qu'elle réponde à plusieurs motifs propres aux traditions liturgiques, l'armature de l'œuvre n'en est pas moins battue en brèche par l'envahissante corruption
qui frappe Florence et ses habitants. Au sang du Christ répondent les plaies du crime, et au
calice les plus capiteuses boissons, dans une inquiétante mascarde jouée par ceux qui ne
croient plus, ceux qui nous font douter, dans le fracas d'une pièce où le « bavardage
humain » (IV, 9) remplace les purs accents de l'adoration.

II – « [N]ous sommes dans un triste temps pour toutes les choses saintes » (I,3)
[diapo 16]

a) L'Empire des sens et de l'indécence (Oshima) [diapo 17]

Le passage du Dieu au diable, illustrant le mouvement par lequel le Seigneur
abandonne une pièce conçue comme fresque de l'impiété, exhibe conjointement la
progression de l'inquiétude, au sens le plus fort de ce terme. Pour Musset, l'enjeu n'est en
aucune façon de nous « faire croire » à partir de vulgaires simulacres, mais bien de révéler
ceux qui, dans le marasme, nous font croire qu'ils sont pieux. L'orfèvre, précisément,
s'interroge sur les dérives de son temps, se demande « [à] qui [l'on] fait[...] plaisir en
s'abrutissant jusqu'à la bête féroce », avant de répondre : « [à] personne, pas même à soi, et
à Dieu encore moins » (II,2). La question rhétorique confirme la profonde incompatibilité
entre les règnes du vice et de la vertu, dans cet univers où « les filles de joie [s'approchent
des] saints du paradis » (I,4). Encouragée par le cardinal Cibo qui n'a de cesse de la
chorégraphier, c'est une danse bien macabre qui se tient sous nos yeux, les « infâmes »
Salviatti (II,5) et ce « Lorenzo de l'enfer » (III,1) en première ligne.

Dans « Je veux peindre la France », [diapo 18] Agrippa d'Aubigné condamne les
guerres de religion par la métaphore d'un sein maternel que mordent les crocs ennemis de
deux nourrissons. Florence, pour sa part, prisonnière d'une « chape de gel », d'après les
mots de Robert Abirached, sera une « mère stérile, qui n'a[...] plus de lait pour [s]es enfants »
(I,6) et qui reçoit, du peuple, les plus virulents reproches : [diapo 19]

[a]dieu, Florence ! maudites soient les mamelles de tes femmes ! maudits soient tes sanglots !
maudites les prières de tes églises, le pain de tes blés, l'air de tes rues ! Malédiction sur la
dernière goutte de ton sang corrompu ! (id.)

Sur un plan stylistique, polyptote, épanaphore et isolexisme [diapo 20] conduisent la haine à
son plus haut degré, à l'issue d'un acte où Dieu n'a déjà plus la moindre place parmi les
« débris d'orgie » (id.) qui pavent la route des pèlerins égarés. Puis, Tebaldeo, en exploitant
le caractère solennel du présent de vérité générale, rappelle qu' « [u]ne blessure sanglante
peut engendrer la corruption dans le corps le plus sain » (II,2), considère que Dieu n'est
jamais préservé d'une morbidité que Cibo, prêt à offrir le corps de sa belle-sœur dans la
mesure où « [u]n si doux péché [vaut bien] une si belle cause » (II,3), ne fait rien pour guérir.
Cette dernière, alors, pétrie de « doutes irréligieux » (id.), ne répugne guère à rappeler que
« la sainte Église catholique [est] un lieu de débauche » (id.), dans une perspective moraliste
où transparaissent la voix et la foi de Musset lui-même. La dévotion, dans le drame
romantique, fait place à la dévoration, à la morsure du blasphème au point que tout, d'acte
en acte, prête à la confusion.

b) L'Ère du soupçon [diapo 21]
Le règne du Mal dans la cité marque l'avènement du doute et de l'apparence. Passons rapidement sur ces lignes bien connues du premier acte où le duc, Salviati et Lorenzo se griment en religieuses, étudiées par Alain Heyvaert constatant que « le sacré est devenu un objet de dérision ». Par un effet de tuilage et de mise en abyme, chaque protagoniste prend dans la boîte à costumes un vêtement qui n'est pas le sien. D'après Walter Moser et son article « Lorenzaccio : Le carnaval et le cardinal », « Dieu, ainsi que la religion, [...] sont autant de déguisements et de masques dont le pouvoir s'affuble pour rester invisible sur scène ». Si l'on se souvient que c'est Charles-Quint [diapo 22] qui a placé le duc sanguinaire à la tête du gouvernement italien, il n'est guère étonnant que croire devienne un rôle burlesque, une parure d'Arlequin dont tous se voilent, dans le drame, sans le moindre état d'âme. C'est en cela que les frontières s'estompent, entre le bien et le mal, l'ombre et la lumière, en cela que la marquise « ne sai[t] pas bien ce qui se peut et ce qui ne se peut pas, selon [les] règles mystérieuses » du cardinal (I,3). « Dieu sait où [...] mènent » ces règles (id.), de surcroît, si ce n'est dans l'obscur labyrinthe de l'incroyance.

Après le malaise de Lorenzetta à la vue d'une épée, le cardinal s'adresse au duc en lui demandant s'il « cro[it] à cela », et le duc de répondre : « [j]e voudrais bien savoir comment je n'y croirais pas » (I,4). Ironiquement, il n'en est pas de même pour ce Dieu qu'il est impossible, au regard des circonstances, de vénérer avec une telle évidence. L'orfèvre, d'abord, entend se rendre à Montolivet « par piété[, car c]est un saint pèlerinage [...] qui remet tous les péchés » (I,2). Parallèlement, une femme, en sortant de l'église, affirme que prier « n'est pour [elle] qu'une affaire de dévotion, et que cela suffi[t] pour [s]on salut » (I,5). [diapo 23] La négation restrictive illustre comment l'espoir d'illusaires rémissions aimante la ferveur des mortels, au détriment d'une foi désintéressée qui seule assure l'éternité des âmes. Philippe Strozzi, quant à lui, n'est pas dupe et se demande si « [c]e qu'on appelle la vertu, [c'est simplement] l'habit du dimanche qu'on met pour aller à la messe » (II,1). Une nouvelle fois, Musset s'inscrit dans la critique dix-septièmiste des faux-dévots qui se targuent de croire davantage qu'ils ne croient réellement. Nul ne sera donc surpris que noires soient les « couleurs de la colère céleste » (III,7) envahissant les rues comme *la peste*, et que rares se fassent les *hommes révoltés*. « Me faire croire est peut-être impossible », affirme à ce titre le cardinal (IV,10), et il semble bien que toute prière soit vaine dans une œuvre dont le protagoniste affiche en personne un profond scepticisme.

c) « Je ne crois pas, ô Christ, à ta parole sainte » (« Rolla ») [diapo 24]

Lorenzo conjugue mal du siècle et « mal du ciel », présenté comme tel dans le *Raphaël* de Lamartine. De plus, comme Musset se déclare, avec « Rolla », « venu trop tard dans un siècle trop vieux », Renzino, pour sa part, est né trop incrédule dans un siècle trop pieux. Croire n'est pas à l'ordre du jour pour le futur criminel qui, en s'adressant à Tebaldeo, prend ainsi la parole : « [l]es familles peuvent se désoler, les nations mourir de misère, cela échauffe la cervelle de monsieur. Admirable poète ! Comment arranges-tu tout cela avec ta piété ? » (II,2). Ce passage est prolongé, par la suite, lorsque Lorenzo, envers Philippe, manifeste un profond écœurement : [diapo 25]

vous étiez plein de confiance dans l'ouvrage de Dieu. Mais moi, pendant ce temps-là, j'ai plongé ; je me suis enfoncé dans cette mer houleuse de la vie ; j'en ai parcouru toutes les
profondeurs, couvert de ma cloche de verre ; tandis que vous admiriez la surface, j'ai vu les débris des naufrages, les ossements et les Léviathans. (III, 3)

L'argument est classique, convenu : comme la perfection des sphères célestes s'impose pour certains comme la preuve irréfutable de l'existence divine, l'abomination du monde, pour d'autres, implique sa négation.

D'après la marquise, le duc est un « libertin » (id.), et cette dernière mentionne encore le thème du « libertinage » (III,6) que Lorenzo épouse, tout au long de la pièce, en tant que profanateur. Sans grave conséquence, ce dernier intègre le personnage d'une abbesse dans une chanson de pacotille (II,6), révélant le peu de soin avec lequel est considérée la matière sacrée. Plus gravement, « le pape est scandalisé des désordres de ce pauvre Renzo » (I,4), ce « libertin qui, un jour d'ivresse, avait décapité les statues de l'arc de Constantin » (id.). L'esprit fort eut un geste qui le fut tout autant mais qui s'explique aisément, car ce n'est pas Dieu qu'égorge le Florentin, mais l'autorité, ses abus, ses dérives, c'est le marbre qu'il érode pour mieux rebâtir, tel l'orfèvre qui façonne « des saints-ciboires et des poignées d'épée » (I,5). Une telle importance accordée à la statuaire et à l'artisanat, finalement, se retrouve dans la tirade du quatrième acte, où Lorenzo observe des hommes, devant lui rassemblés : [diapo 26]

[q]uelle est donc cette lumière sous le portique de l'église ? on taille, on remue des pierres. [...] Comme ils coupent ! comme ils enfoncent ! Ils font un crucifix ; avec quel courage ils le clouent ! Je voudrais voir que leur cadavre de marbre les prît tout d'un coup à la gorge. (IV,9)

Métaphore de la complexe élaboration de la pensée religieuse d'un Musset qui hésite plus qu'il ne doute, symbole des velléités vengeresses du protagoniste, la scène trahit l'amertume du héros vis-à-vis de ces idoles de fortune, parce que le véritable autel n'a rien de l'airain, ni de l'ornement, mais réside dans la pureté d'un terme trop longtemps occulté : la liberté.

Cette deuxième partie a mis en évidence que la croyance, dans notre pièce, est évacuée au profit d'un tableau peu amène de la religion. Plongée dans la faute et le blasphème, la ville de Florence n'a rien des lueurs de jadis, mais Lorenzo, quant à lui, garde un peu des clartés de naguère. S'il est impossible de croire en ce duc sanguinaire, s'il est vain d'ignorer les appels du doute, un espoir reste permis. Le libertin, certes, ne croit pas en Dieu. Cependant, il a raison de le défigurer parce que Dieu, après tout, ne ressemble plus à rien. Son nouveau visage sera celui de la justice, de la bonté, de la grandeur d'âme, celui d'un peuple délivré par la bravoure d'un acte prouvant qu'il est possible de trouver, comme chez Aurevilly, le bonheur dans le crime.

### III – Le Dieu du carnage [diapo 27]

#### a) « Et que nous reste-t-il, à nous, les déicides ? » (« Rolla ») [diapo 28]

Le crime sublime concluant la pièce s'accompagne de la mort du héros et, dans une perspective nietzschéenne, du trépas du Seigneur lui-même. Dès le premier acte, le duc jure « par la mort de Dieu » (I,4) tandis que pour Pierre, dans le deuxième, « il n'y a pas de bon Dieu qui tienne ». « [L]e vent lugubre du doute » (III,3) n'en finit pas de souffler dans les âmes de ceux qui attendent, sans le savoir, la lumière que Lorenzo, en Lucifer, s'apprête à raviver.
Jusqu'à l'issue fatale ne demeurent cependant que peu d'échappatoires. En réponse à Pascal et son célèbre pari invitant tout sceptique à emprunter les voies du Créateur, Philippe se demande « pourquoi tenter, lorsque l'on doute » (id.). Plus loin, le même exhorte Lorenzo à ne pas « tente[r] [...] la destinée » (V,7) et Esther Pinon, dans une même approche, rappelle que « Musset, grand joueur devant l'Éternel, refuse de parier lorsqu'il s'agit de Dieu ». La diabolisation se fait dissolution, Catherine en arrive à « douter de [s]es yeux » (III,4), Lorenzo demande à Philippe « [p]ourquoi [il] ne veu[t] [...] pas [l]e croire » (V,2), et l'inquiétude se généralise à l'ensemble du personnel théâtral faisant la terrible expérience de ces cieux sans visage.

Seul le héros trouve, au gré de ses emportements, quelques éléments de réponse. « S'il y a quelqu'un là-haut, il doit bien rire de nous tous » (IV,9), suppose Lorenzaccio dans cette informe ébauche où Dieu trébuche entre plusieurs registres. Esther Pinon, à cet égard, constate que **[diapo 29]**

[c]e visage particulier du sacré qu'est la religion [...] porte tour à tour, dans l'œuvre de Musset, les masques du comique et du tragique, d'un sacré hypocrite, grimaçant et déformé, ou d'un sacré véritable, perdu et désiré.

Le Seigneur est pareil au danseur de corde **[diapo 30]** « suspendu entre le ciel et la terre », dans *Les Caprices de Marianne*, et Lorenzo cède à un tel déséquilibre, condamné à « [l]utter avec Dieu et le diable » (id.). Question sans réponse, la formule « [o]ù diable vais-je donc ? » (id.) participe du même sentiment d'errance dans la pénombre d'un monde bien terne, mais certainement l'auréole brille-t-elle un peu moins lorsqu'elle siège sur nos propres épaules.

b) « L'ange exterminateur te vit avec surprise » (« Rolla ») **[diapo 31]**

Simon Jeune a raison d'affirmer que « [c]e serait [...] appauvrir le personnage [principal] que de le ramener à la tension entre pureté et débauche ». En effet, en tuant le duc, Lorenzo assassine un Dieu de pacotille auquel nul ne croyait plus et se présente moins comme un athée que comme un vengeur armé par la volonté du ciel. Animé, comme le rappelle sa mère, par « un saint amour de la vérité » (I,6), le jeune homme se demande pourtant « Dieu sait quelle corde et quel arc les Dieux ont tendus dans [s]a tête » (IV,5). S'adressant à « l'être inconnu qui [l]'a pétri » (id.), avouant qu'il n'est « pas dévot » (id.), Lorenzo n'en redoute pas moins « la balance d'un juge quelconque » (id.), symbole d'une foi qui balbutie sans jamais disparaître. Le héros le dit lui-même : il a « cru à la vertu, à la grandeur humaine, comme un martyr croit à son Dieu » (III,3).

Les choses vont plus loin lorsque Philippe se met à prier son interlocuteur. La formule « Ô Lorenzo » (id.), prolongée par épizeuxe – « Ô Lorenzo, Lorenzo » (id.) – s'inscrit dans un registre pathétique où le personnage principal se substitue à toute divinité. Pour formuler les choses autrement, Lorenzaccio est l'ultime visage d'un Dieu dont il a, contre toute attente, honoré les commandements : **[diapo 32]**

[p]endant vingt ans de silence, la foudre s'est amoncelée dans ma poitrine, et il faut que je sois réellement une étincelle du tonnerre, car tout à coup, une certaine nuit que j'étais assis dans les ruines du Colysée antique, je ne sais pourquoi je me levai, je tendis vers le ciel mes bras trempés de rosée, et je jurai qu'un des tyrans de la patrie mourrait de ma main. (id)
[S]i la Providence m'a poussé à la résolution de tuer un tyran, quel qu'il fût, l'orgueil m'y a poussé aussi. (id.)

En rejouant le Sermon sur la montagne, de la même manière que Philippe « se fai[t] rebelle parce que Dieu [l]a fait père » (III,7), Lorenzo, pour reprendre la formule de Bertrand Marchal, « transforme le vin de la débauche en sang du sacrifice » et reçoit du ciel les tables d'une loi nouvelle, la mission de rétablir la justice, à tout prix et à tout cri.

### c) « [L]a joie et la beauté / Sont mes dieux les plus chers, après la liberté » (« Idylle ») [diapo 33]

La mort de Dieu est compensée par l'apothéose de Lorenzo et divinise conjointement la liberté qui, par transsubstantiation, devient une valeur matricielle à rétablir dans la cité. Cet élan, sans la moindre ambiguïté, est suggéré dès le deuxième acte, dans la bouche de Lorenzo : [diapo 34]

[j]e suis des vôtres, mon oncle. Ne voyez-vous pas à ma coiffure que je suis républicain dans l'âme ? Regardez comme ma barbe est coupée. N'en doutez pas un seul instant ; l'amour de la patrie respire dans mes vêtements les plus cachés. (II,4)

Tout était là, depuis le début, dans cet aveu auquel il est impossible de ne pas croire, dans ces lignes qui transfigurent le Tout-Puissant. La « Liberté » (III,3), dans la plupart des éditions, arbore fièrement sa majuscule, allégorie guidant le peuple et Lorenzo qui définit d'une façon bien mystérieuse un tel espoir d'émancipation : [diapo 35]

c'est un démon plus beau que Gabriel : la liberté, la patrie, le bonheur des hommes, tous ces mots résonnent à son approche comme les cordes d'une lyre, c'est le bruit des écailles d'argent de ses ailes flamboyantes. Les larmes de ses yeux fécondent la terre, et il tient à la main la palme des martyrs. Ses paroles épurent l'air autour de ses lèvres ; son vol est si rapide que nul ne peut dire où il va. [...] [U]ne fois, dans ma vie, je l'ai vu traverser les cieux. (id.)

Plus que jamais, « [l]a liberté est dans le ciel » (V,2), et c'est en plein vol qu'il faut saisir ce qui rachète les âmes, sur le char de la vengeance, cette » hostie que nous pouvons briser sans crainte et nous partager devant Dieu » (III,7). Philippe n'a donc rien à craindre de ses réjouissances finales, « il n'y a pas de haine dans [s]a joie ; il n'y a que l'amour le plus pur, le plus sacré pour la patrie, [il] en prend[...] Dieu à témoin » (V,2) et le Seigneur l'entend, renaît, reparaît, à l'instant précis où, dans le croisement du fer et de la plaie, « l'éclair d'une seule épée [a] illumin[é] tout un siècle » (id.).

Cette dernière partie nous a permis d'analyser les ultimes rôles du divin sous la plume du père de Fantasio. S'il passe entre toutes les mains et entre toutes les bouches, le Seigneur passe avant tout la main à ceux qui s'engagent pour la patrie. L'illusoire mort de Dieu plonge Florence dans l'épais brouillard d'un doute que Lorenzo découpe au poignard, et l'idéal romantique resurgit lorsque l'éclat de la liberté, plus que celui du ciel, reprend le dessus dans la légende des siècles.

### Conclusion [diapo 36]

Pour André Lebois, « [c]omprendre Lorenzaccio demanda plus d'un siècle » : nous avions une demi-heure. Nous nous sommes efforcé d'appréhender la manière dont Musset,
loin de vouloir, tel Scoronconcolo, « remettr[e] le Christ en croix » (III,2), fait avant tout l'apologie d'un idéal politique en lequel il est plus que jamais nécessaire de croire. Sa pièce prend la forme de ce « petit paradis » mentionné par le cardinal (III,6), mais d'un *paradis artificiel* gouverné par les faux-semblants. Le décor religieux s'effondre sous les assauts de l'hypocrisie, la hauteur des âmes ne résiste guère au naufrage de la vertu, et la scène théâtrale s'écroule sous les yeux d'un spectateur qui ne sait plus à quel saint se vouer. Pourtant, c'est à l'instant précis où les planches se dérobent que s'opère l'assomption de Lorenzo, mort pour sa patrie, pour le peuple, et surtout pour ses rêves. Dès lors, si Philippe, voyant sa sœur mourir, se lamente, « [m]on Dieu, mon Dieu, comme tu pâlis » (III,7), c'est aussi parce que le Seigneur se fait diaphane, fantomatique, et laisse dans son sillage le doux spectre de l'adoration. Avec *Lorenzaccio*, Musset feint d'oublier le Créateur pour en maintenir l'éternel soupçon, et le drame se donne à entendre comme l'immense appel des abandonnés qui, dans le crépuscule du blasphème, entrevoient l'aube de la Terre promise. C'est ainsi qu'il faudra comprendre les dernières lignes d'À *Rebours* où le héros de Huysmans, en 1884, fait à son tour éclater les tremblements d'une voix qui n'a pas trouvé la sienne :

> Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l'incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s'embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n'éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir !