avons rencontré de manière si fréquente dans l'ensemble de nos descriptions de la métrique du corpus de Mathias E. Mnyampala, à savoir un quatrain de vers à hémistiches octosyllabiques.

Le nom du genre NGONJERA provient par ailleurs de la langue maternelle de l'auteur, le *cigogo*, où il désigne les palabres par leur dimension agonistique de controverse, de polémique (Cf Définitions du nominal ‘ngonjera’). C'est exactement le même cas pour le nominal swahili *malumbano* qui se fonde sur une dérivation de la racine verbale -lumb-signifiant : « sema kwa nia ya kumteta mtu au kugombana naye » (MDEE et al, 2009 : 249) soit « parler avec l'intention de s'opposer à une personne ou de se quereller avec elle ». Et le *Kamusi Kamili* « dictionnaire complet » du *kiswahili* de proposer une articulation entre cette dimension agonistique et le processus des palabres dans sa définition de l'entrée malumbano : « majadiliano yanayoambatana na maswali na majibu na kutawaliwa na hoja zenye kupingana baina ya washiriki » (MDEE et al, 2009 : 261), « débats s'accompagnant de questions et de réponses qui sont dominés par des sujets conflictuels entre les participants ». Il n'y a pas de synonymes parfaits mais les nominaux malumbano (kiswahili) et ngonjera (cigogo) font référence de manière quasiment identique au même processus des palabres avec la même connotation polémique. Ainsi, il n'y a pas de nécessité d'emprunter un mot au cigogo pour désigner les palabres car le kiswahili dispose déjà d'un terme adéquat. Alors pourquoi l'avoir fait quand il s'agit de donner un nom à un nouveau genre de la poésie d'expression swahilie qui partage certaines caractéristiques avec l'institution poétique des palabres ?

C'est que justement, bien que le genre NGONJERA tire l'intégralité de ses caractéristiques métriques du genre SHAIRI classique appliqué à des palabres en vers, le genre NGONJERA manifeste des innovations. Donner un nouveau nom c'est manifester cette nouveauté dont Mnyampala est à l'origine. De manière symbolique, l'auteur choisit un mot venu de sa langue maternelle, le cigogo. Nous nous souvenons de la conception de la construction nationale qu'à Mnyampala et qu'il a exprimée dans sa biographie historique d'un puissant chef traditionnel gogo de la région de Dodoma impliqué dans la lutte anticoloniale, le Mtemi Mazengo wa Mvumi wa Dodoma :
« Nyumba imara ilijengwa juu ya msingi uliofanywa imara na mafundi hodari na mahiri. Ndivyo vivyo hivyo taifa haliwezi kuundika ikiwa hakuna makabila. Makabila ya nchi ndio msingi wa taifa. » (MNYAMPALA, M., E., mmd1)

« Une maison solide est construite sur une fondation qui a été affermie par d'habiles et ingénieux artisans. Ainsi, il en va exactement de même d'une nation qui ne peut être fondée en l'absence des tribus. <u>Les tribus du pays sont la fondation de la nation</u> [c'est moi qui souligne NDT]. »

Le nominal ngonjera (cigogo) désigne les palabres comme le nominal malumbano (kiswahili). En le faisant passer dans la langue swahilie pour désigner un genre poétique qui défend la construction nationale, Mathias E. Mnyampala applique une définition composite de la nation qui est un assemblage de « tribus (makabila) ».

C'est à dire une synthèse où les différents composants du mélange ne perdent pas leur identité propre, à la manière d'un collage ou d'une juxtaposition d'éléments hétérogènes. Mais tous les Tanzaniens vont utiliser des formes linguistiques et poétiques très ancrées dans la culture swahilie. C'est une force sur le plan politique qui s'appuie sur un capital littéraire et intellectuel préexistant.

De manière paradoxale, la tradition classique swahilie en étant portée au niveau national par Mnyampala et l'UKUTA – comme élément constitutif principal des NGONJERA – est le vecteur principal de la modernité politique tanzanienne. Elle passe par une synthèse conservatrice qui ne désorientera pas les Tanzaniens dans leurs traditions et cultures¹¹⁷ propres tout en permettant à la nouveauté politique constituée par l'unification nationale des territoires tanzaniens et le socialisme (Ujamaa) d'advenir. Nommer les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) classiques des poètes d'expression swahilie par un nom tiré d'une langue régionale c'est rendre manifeste la participation des groupes ethniques tanzaniens à la synthèse nationale aux yeux des membres de ces groupes ethniques-mêmes. Ce passage qui a pour point de départ la région de l'Ugogo devient symbolique des passages qui pourraient être effectués depuis les autres régions tanzaniennes, nombreuses, qui connaissent l'institution des palabres et la désignent avec leurs propres langues. En désignant par un emprunt au cigogo une institution sociale, celle des palabres, connue de nombreuses sociétés du pays, le remplacement du nom swahili malumbano par le nominal
ngonjera devenu swahili permet aux Tanzaniens de se reconnaître dans la langue nationale. C'est une condition de la solidité de la grande traduction nationale par le kiswahili que de laisser ouverte la voie d'une interprétation régionale. Elle est particulièrement bien remplie par le choix de régionaliser le nom des palabres dans le kiswahili sanifu (standard). Nous avons vu que Mwangomango, lorsqu'il explore la question de la signification du nominal ngonjera retrouve le nom des palabres « Ikilumba » de la région de Mbeya (sa région natale ?) et les « malumbano » de la tradition poétique swahilie classique de l'époque de Muyaka (MWANGOMANGO, TSY, 1971). C'est à dire que le dispositif d'intégration nationale des régions a un potentiel lorsqu'il est symbolisé par un nom régional, ngonjera, en remplacement du nom swahili des « palabres » car il dessine en filigrane une carte de la Tanzanie où ces « palabres » existent. Nous voyons également que le politique, loin d'écraser les régions sous un rouleau compresseur swahilophone qui aurait pour but d'assurer une uniformisation nationale fait preuve d'ouverture symbolique en sélectionnant un nouveau genre poétique qui intégre un mot du cigogo de la région de Dodoma à la langue de la nation qui disposait de son propre terme.

Donner un nouveau nom au genre NGONJERA fondé, sur le plan des textes et de leur analyse formelle, sur les malumbano ya ushairi ou palabres poétiques indique également que Mathias E. Mnyampala va opérer d'autres transformations d'avec le genre classique. Il n'y a pas de création ex nihilo chez Mnyampala mais des mélanges dont nous allons étudier en détail la structure et leurs relations avec leurs composants de départ. Attention, supposer des composants de départ n'est pas supposer des composants purs. Les composants de départ – prenons pour exemple l'institution gogo du ngonjera ou la métrique traditionnelle des Swahilis – sont des états historiques résultant de dynamiques sociales. Ils n'ont pas existé de tout temps et en tout lieu et ils ont pu être eux-mêmes le fruit de mélanges à un moment antérieur. C'est le fait de prendre en considération un état à un moment donné qui pourrait donner une impression de figement dans notre méthode d'analyse qui se veut prendre en compte la dimension intégrative et composite dans la pensée nationale et la métrique des œuvres poétiques de Mathias E. Mnyampala. Nous préférons parler « d'intégration » et non de « métissage », de « transformations, conservations et compositions » et non « d'hybridation » car nous traitons d'objets culturels et non d'objets biologiques. Même utilisés comme des métaphores, les termes d'origine biologique
véhiculent avec eux des logiques propres : évolution, croisements génomiques, sélection naturelle que l'auteur de cette thèse sait ne pas être à l'œuvre dans les objets culturels qui sont d'une nature tout autre. À savoir ici des œuvres littéraires ouvertes au mélange, à l'innovation sur la base du pré-existent et avec un respect de la règle qui résulte en une forme ouverte de conservatisme chez Mathias E. Mnyampala. Cette façon toute particulière d'intégrer différents éléments des cultures de Tanzanie, de produire du neuf dans le respect des traditions et de manière douce, acceptable par le plus grand nombre sera peut être une autre raison du choix fait par les dirigeants socialistes de l'époque de porter l'œuvre de Mnyampala au niveau national.

Les poèmes de genres NGONJERA de l'UKUTA partagent avec les palabres comme institution sociale des Wanyaugogo de Dodoma et les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) en vers de genre SHAIRI, les trois dimensions caractéristiques du processus des palabres. la dimension agonistique qui fait que c'est un conflit ou une opposition qui va générer et entretenir les mouvement des palabres. La dimension procédurale qui est le fait que bien qu'étant dans une situation d'opposition, les participants des palabres progressent ensemble. La dimension télique qui est la finalité et le but des palabres, à savoir obtenir une solution consensuelle comme dénouement aux palabres et la restauration de l'harmonie du groupe en une réconciliation.

Comme poésie officielle mise au service de la construction et de la définition de la notion nationale, les poèmes de genre NGONJERA ancrent la nation dans le déroulement des palabres qui sont un processus de négociation et de résolution des conflits. Bidima parle d'une « juridiction de la parole » lorsqu'il s'agit de l'institution traditionnelle étudiée de manière générale à l'échelle du continent africain (BIDIMA, J.-G., 1997). Les palabres poétiques que reconstruit et met en scène Mnyampala dans sa reconstruction des Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi « poèmes de sagesse et palabres poétiques » (MNYAMPALA, M., E., c.1965) sont aussi une négociation collective des poètes en conflit au sujet de l'interprétation morale de la composition Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi qui les a déclenchés (Cf Structure dialogique formelle des palabres poétiques (malumbano ya ushairi)). C'est dans ce livret imprimé et devenu rare, que se laisse entrapercevoir pour la première fois l'articulation entre l'institution des palabres en vers et la construction nationale. Mnyampala, l'association des poètes tanzaniens qui fait paraître le livret et va
devenir l'UKUTA ont un triple objectif politique : développer le *kiswahili*, construire la nation par la langue et la poésie et promouvoir le socialisme (Ujamaa). Les palabres en vers qui opposent au sujet d'un conflit privé les plus grands poètes d'expression swahilie tanzaniens de l'époque vont être utilisés comme la démonstration de l'unité nationale par la poésie et par le *kiswahili*.

Ces palabres en vers classiques sont un processus qui peut être mis au service d'une exemplification de la construction nationale. Le *kiswahili* qui est la langue dans laquelle s'oppose les poètes issus de différentes régions de Tanzanie, peut, à condition de respecter les règles connues de nombreuses sociétés africaines du déroulement des palabres, à condition de respecter le code d'éthique des poètes, être au fondement de l'union nationale.

Les palabres sont un processus collectif qui se fonde sur le conflit et progresse par une sorte de pari fait sur l'autre et son jugement vers une unification du groupe et un consensus fondé sur l'évolution du conflit, c'est à dire un dissensus. Les poèmes de genre NGONJERA présentent la nation tanzanienne d'une manière compréhensible par de nombreux Tanzaniens comme un dissensus qui aurait été le fruit des palabres nationales. Le *kiswahili* n'est pas une langue arrogante et s'est ouvert à un nom régional, le nominal *ngonjera* (*cigogo*) pour désigner le processus qui conduit à la synthèse nationale. Ces palabres s'assurent aussi d'un enracinement culturel et littéraire sur la longue durée en reprenant de manière strictement conforme dans le livre I (MNYAMPALA, M., E., 1970) la structure métrique des palabres poétiques des poètes d'expression swahilie (*Cf* Agencement et structure métrique des poèmes composant les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*)).

L'analogie entre les palabres réels et les palabres artificiels est poussée au point où les poèmes de genre NGONJERA présentent des structures dialogiques équivalentes à celles de dialogues didactiques, polémiques et dialectiques (*Cf* Description formelle des Ngonjera de l'UKUTA du premier livre (1970)). Pourtant une différence essentielle sépare les palabres réels de ces palabres artificiels ou *ngonjera* qui proposent aux lecteurs de les conduire à la synthèse nationale. Les palabres réels s'échangeent entre des personnes tandis que les palabres artificiels s'échangeent entre des personnages dans le livre I des poèmes de genre NGONJERA. Mathias E. Mnyampala poursuit son travail de composition et intégre dans la
structure des palabres en vers des noms de personnages et des didascalies à la manière des textes des dialogues du théâtre¹¹⁸ européen. Par là, il remplace des personnes par des personnages de fiction dont il est le créateur, avec les conséquences politiques que nous allons voir ci-après. Nous ne sommes plus dans le cas des palabres mais de leur reproduction par la création d'une polyphonie entre personnages qui s'opposent de manière fictive. Mnyampala applique l'objectif politique lié à la construction nationale qui est celui de la promotion du socialisme (Ujamaa) et de la déclaration d'Arusha (TANU, 1967). Il se conforme également à la volonté de promotion de la langue nationale par la poésie classique mais aussi par le théâtre qu'annonce le programme de l'UKUTA dans les cartes de ses membres. Il opère de facto une synthèse de ces deux directions de la promotion du kiswahili en inventant un théâtre en vers classiques fondé sur le genre SHAIRI.

La culture de la nation est composite et la solidité de la tradition poétique classique lui permet d'intégrer des apports culturels étrangers comme le théâtre. Il s'agit aussi de produire un formidable outil de propagande. Les poèmes de genre NGONJERA sont écrits à destination des écoles tanzaniennes et ils diffusent pour certains l'idéologie officielle de la direction socialiste du pays. À la facilitation de la mémorisation du programme politique qu'autorisent les formes versifiées des poèmes, s'ajoute une dimension d'implication personnelle des écoliers qui sont invités à jouer comme des acteurs les dialogues de ces poèmes de genre NGONJERA. Nous imaginons l'effet didactique et persuasif de la représentation dans une école d'un poème comme *Hawa ndio watu gani ?* « ceux-ci sont quels gens ? » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 49-51) chez les écoliers qui recevront la grille d'analyse politique de la lutte des classes en jouant les personnages du capitaliste (bepari), du grand bourgeois (bwanyenye) et du grand propriétaire terrien (kabaila) (Cf Le ngonjera didactique implicite).

La construction raisonnée et volontaire des poèmes du genre NGONJERA comme outil de propagande est reconnue par Mathias E. Mnyampala qui en a fait l'une des manifestations de son engagement patriotique. Les autorités politiques qui lui décernent des distinctions à titre posthume, de la promotion au rang d'artiste national en 1987 à la médaille de la République Unie de Tanzanie en 1994, reconnaissent toute cette formidable efficacité du genre NGONJERA au service de la construction nationale par la diffusion du kiswahili poétique. Le prix à payer en est la mort de l'esprit des palabres. En tant que négociation
collective et contradictoire les palabres ne peuvent s'exercer qu'entre des personnes réelles.
Aussi le dissensus final qui unifie les protagonistes dans une solution fondée sur l'expression
et la reconnaissance du conflit comme fondement politique n'est pas donné au départ mais
c'est le résultat, non-garanti, d'un processus. Dans les palabres artificiels ou ngonjera de
l'UKUTA, le résultat est connu à l'avance. Il s'agit du texte de la déclaration d'Arusha qui est
à la fois le discours fondateur et programmatique du socialisme tanzanien (Ujamaa). Mais la
forme des palabres est respectée à la lettre dans les poèmes de genre NGONJERA du livre I.
Mathias E. Mnyampala conserve le genre SHAIRI classique comme forme métrique des
strophes/beti des répliques et entretient la fiction d'un dialogue agonistique entre les
personnages suivant les types didactique, polémique et dialectique. Le poète joue sur tout
les tons de l'imitation des palabres réels afin de renforcer la puissance persuasive de ses
créations (Cf Description formelle des Ngonjera de l'UKUTA du premier livre (1970)). Par un effet
de superposition qui permet une interprétation de ces palabres artificiels comme des
palabres réels, leur fonction didactique est efficace et puissante. Les autres formes
dialogiques que reproduit Mnyampala, les palabres polémiques et dialectiques, peuvent
également être mises au service de l'éducation des masses car elles ne sont que la
reproduction de la forme des palabres mais le résultat de la négociation reste fixé à l'avance
(Cf Les ngonjera (kiswahili) et l'éducation populaire). La nouvelle nation se construit en
entretenant l'illusion d'une négociation collective par des palabres composites recouvrant et
intégrant différentes réalités sociales et culturelles qui préfigurent de manière sélective une
synthèse nationale. Cette synthèse prend en compte à la fois l'histoire et les cultures : les
formes littéraires de la culture swahilie, la culture juridique gogo comme indice de
l'intégration des autres groupes ethniques et des apports artistiques européens.
## f. La déclaration d'Arusha et la forme minimale des palabres

Le dernier composant du mélange inventé par Mathias E. Mnyampala que sont les ngonjera est le texte de la déclaration d'Arusha (TANU, 1967). Dans le livre II des Ngonjera de l'UKUTA (MNYAMPALA, M., E., 1971) il va apparaître de manière si dominante qu'il conduit à l'effacement des autres éléments ou à leur transformation. Mnyampala adapte le texte et reprend littéralement les titres et l'organisation de la déclaration d'Arusha comme base de son deuxième livre. Sur le plan de l'imitation des dialogues des palabres que sont les poèmes de genre NGONJERA nous voyons qu'il devient impossible de procéder de la sorte. Le discours qui alimente les palabres du deuxième livre est un monologue et l'auteur ne peut reproduire la pluralité, même artificielle, des voix des personnages qui animaient les ngonjera du livre I.

De fait, il n'y a plus ni personnes, ni personnages dans ces ngonjera (Cf Dépersonnalisation des palabres dans les ngonjera du deuxième livre (1971)). La structure minimale des palabres est conservée en une segmentation arbitraire du monologue, ajoutée à la segmentation tirée des titres de la déclaration d'Arusha. Des parties successives sont isolées et identifiées par des lettres majuscules suivant l'ordre alphabétique. La voix unique d'une grande personnalité, celle du président Julius K. Nyerere qui prononce la déclaration d'Arusha en 1967, remplace dans une adaptation en vers les voix des protagonistes réels ou factices des palabres en vers précédents. Chaque élève pourra se l'approprier sous une forme versifiée en jouant une réplique identifiée par une lettre qu'il aura apprise par cœur et récitera avec ses camarades. Il y a bien eu des négociations à Arusha au sein du comité exécutif national de la TANU entre le 26 janvier 1967 et le 29 janvier 1967 qui ont conduit au texte de la déclaration (TANU, 1967). Mais il nous apparaît clair que la notion de palabres est vide de sens dans les conditions du monologue où elle est appliquée dans ce deuxième livre de ngonjera.

Saisissant l'occasion de l'irruption d'une modernité politique en Tanzanie qui se traduit dans ces « palabres » du livre II (MNYAMPALA, M., E., 1971), Mnyampala va accentuer le décrochage d'avec les palabres classiques en apportant une transformation d'un paramètre classique. Son processus créatif demeure fondé ex materia sur le genre classique SHAIRI. C'est le paramètre de la longueur syllabique des vers et des hémistiches qui est modifié. De
quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques nous passons à des vers plus longs, de vingt syllabes, divisés en hémistiches décasyllabiques. L'auteur manifeste une forme de liberté de sa création artistique à l'endroit où son texte est le plus contraint sur le plan politique. Un processus de construction nationale ne se réalise que rarement sans un certain degré de violence et d'embrigadement. De manière remarquable, c'est également dans l'expression qui nous apparaît potentiellement autoritaire de sa conception de la construction nationale dans le poème intitulé *Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre nation » que le président Julius K. Nyerere s'affranchit sans les abandonner des règles de la métrique classique et crée, comme Mathias E. Mnyampala de manière *ex materia*, un genre néo-UTENZI sur la base de transformations métriques opérées sur le genre classique UTENZI. Deuxième innovation d'avec la métrique classique, que partage le poème de Nyerere avec d'autres rédigés par des membres de l'UKUTA, il y a la présence d'une rime double. C'est à dire que des hémistiches entrent dans un rapport d'homophonie intégrale sur leurs deux dernières syllabes. Cette rime double porte précisément sur les deux nominaux, *abiria* « le passager » et *baharia* « le marin », qui permettent à Julius K. Nyerere de construire l'opposition entre capitalisme et socialisme. Sur le navire national, et à la différence du système capitaliste, chaque passager est aussi un marin.

Nous ne pouvons ici que proposer une interprétation de ces phénomènes concordants. Mais il nous apparaît que les poètes ne cessent de faire le rappel politique de la liberté retrouvée – de manière formelle, par des innovations fondées *ex materia* sur les règles de la métrique classique – lorsque le sens et le fond de leur message va dans le sens inverse. Celui d'une restriction apportée à cette liberté pour les besoins de la cause nationale. La liberté de parole, la liberté d'exprimer une opposition politique, qui accompagnent normalement le processus des palabres doivent ici trouver un cadre qui est celui d'une délicate construction nationale. Reste la forme métrique des poèmes pour exprimer la créativité individuelle sur la base des transformations de la métrique classique qui, elle aussi, constitue un cadre imposé, national et officiel.
### 3. Création *ex materia* et politique d'africanisation de la culture nationale

La création *ex materia*, comme une expression formelle de la liberté créative des poètes d'expression swahilie, suivant les contraintes politiques et métriques que nous venons d'envisager, assure également une fonction d'africanisation des modes de composition. Elle n'entre pas dans la dichotomie esthétique entre classiques et modernes. Car elle participe de ces deux pôles simultanément en prenant les règles classiques de la métrique de la poésie swahilie du XIXᵉ siècle comme la base de transformations éventuelles. Ces transformations *ex materia* ne conduisent pas à des mètres en rupture esthétique avec les mètres anciens. Aussi les poètes ont le libre choix d'appliquer les règles classiques de manière strictement conforme et conservatrice de la langue dans son état linguistique ancien. La création *ex materia* constitue dans les années 1960 en Tanzanie une troisième voie de la composition poétique qui nous semble en manifester l'appropriation nationale. Ce mode de composition est présent dans différents arts, à différentes époques et n'est pas exclusivement africain dans sa répartition géographique. Nous le retrouvons dans les collages du début du XXᵉ siècle de Georges Braque et de Pablo Picasso, qui avaient découvert à Paris l'art africain. Les *ready-made* de Marcel Duchamp pourraient aussi être considérés comme une forme minimale de création *ex materia*. L'objet est déjà là et ne subit aucune transformation matérielle. L'artiste intervient pour le choisir, lui donner une autre signification et le connecter avec l'institution muséale ou des galeries d'art. L'œuvre de 1917 intitulée *Fontaine* et ses reproductions agréées par Duchamp résultent d'une certaine manière d'une démarche artitistique analogue à celle de Mathias E. Mnyampala lorsqu'il choisit de reconstituer les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) qui ont opposé les poètes d'expression swahilie. Comme Marcel Duchamp, Mathias E. Mnyampala trouve son objet déjà là et ne modifie pas la forme ou le contenu des poèmes de genre SHAIRI classique qui constituent le fil des palabres. Mais il les sélectionne et en change le contexte et le statut. La dispute privée qui anime les palabres en vers est exprimée au fur et à mesure de la publication dans des journaux des poèmes au sujet d'un scandale judiciaire et de son écho dans la poésie Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Mathias E. Mnyampala la présente dans un livret imprimé et publié par l'association¹¹⁹ des poètes d'expression swahilie de Tanzanie (*Chama cha Washairi wa Kiswahili Tanzania*) comme des palabres nationaux qui démontrent le succès de la marche vers l'unité nationale. Un objet pré-existant, une
séquence de poèmes classiques d'expression swahilie en dialogue les uns à la suite des autres, est repris tel quel et projeté à l'échelle nationale avec le statut d'une démonstration de l'unité nationale par la poésie classique de genre SHAIRI. D'autres exemples de création *ex materia* dans l'art occidental existent, la liste n'est pas exhaustive et elle comprend également des périodes plus anciennes. L'époque médiévale connait aussi ces phénomènes de par la circulation, la recopie et l'enrichissement des textes par des processus créatifs qui de fait travaillent sur la base des textes pré-existants, les transforment dans la continuité. Le développement entre 1170 et 1250 du cycle de poèmes du *Roman de Renart* en est un exemple où le résultat de nombreux ajouts et réécritures *ex materia* est un « recueil, incohérent et chaotique¹²⁰ ». Ce cycle ne tire son unité que du développement d'un noyau intial de textes par la création *ex materia*.

C'est le risque couru par un trop grand éclectisme et l'absence d'une direction sélective. Dans la Tanzanie socialiste du milieu des années 1960, l'UKUTA sera là pour définir les limites de la création *ex materia* et contrôler l'orientation idéologique des poèmes. Les pratiques du collage, du *ready-made* comme les modes d'écriture médiévaux du *Roman de Renart*, trouvent un écho et une ressemblance – de par leurs capacités d'intégration et de transformation, matérielle et/ou symbolique des éléments matériels ou immatériels pré-existants – avec des techniques artistiques traditionnelles d'Afrique de l'Est, sans qu'il soit nécessaire de supposer une analogie et une parenté autre que formelle. Mais que signifie alors une « africanisation » de la définition artistique nationale dans ce contexte où il nous semble clair que la création *ex materia* n'est pas un trait distinctif de l'africanité en art ?

La création *ex materia* en Tanzanie n'est pas non plus un déterminisme culturel de l'expression artistique. Des artistes, des écrivains, des poètes tanzaniens d'expression swahilie ne suivront évidemment pas ce mode de composition. En 1971, l'œuvre de propagande du deuxième livre des *ngonjera* de Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 1971) déploie son adaptation du texte de la déclaration d'Arusha (TANU, 1967) en vers de genre SHAIRI dans un nouveau courant syllabique des quatrains à hémistiches décasyllabiques composé *ex materia* sur la base d'une transformation du courant classique octosyllabique. Elle est reconnue officiellement. Cette même année, Euphrase Kezilahabi fait paraître un roman intitulé *Rosa Mistika* (KEZILAHABI, E., 1971) sur les presses de l'EALB, l'ancien bureau colonial de littérature est-africaine. L'auteur qui refuse la versification
classique comme un stigmate de la colonisation arabe de la littérature swahilie (MULOKOZI, M., M., 1974) écrit un livre où la dégradation et la destruction progressives de la vie d'une jeune femme, sous l'effet de la pression négative de l'environnement social, montre déjà certains fléaux de l'époque comme l'alcoolisme, la corruption, la misère économique et morale et la prostitution. Ce qui nous mènera au suicide de Rosa et sa comparution, en compagnie de son père alcoolique et violent Zakaria, également décédé dans des circonstances tragiques et brutales, devant « Dieu (Mungu) » qui parle le *kiswahili* et le latin à la manière des missionnaires chrétiens. Cette dernière partie du roman est écrite comme un dialogue de théâtre. Ce qui en fait une œuvre composite comme les *ngonjera*, mais contrairement à ces derniers, *Rosa Mistika* n'assure pas une synthèse du roman et du théâtre mais un passage séquentiel d'un genre littéraire à l'autre. Les *ngonjera* synthétisent le genre littéraire de la poésie classique sur la base du mètre du genre SHAIRI, transformé ou non, et celui du théâtre. La création *ex materia* est ouverte à l'irruption de la nouveauté, elle rassemble et permet aussi de ne pas couper les racines de la poésie d'expression swahilie classique. Avec le roman de Kezilahabi, nous sommes loin de l'idéologie officielle et des objectifs de l'association nationale des poètes, l'UKUTA, qui promeuvent la métrique classique, ses transformations selon une allure *bantu* et la déclaration d'Arusha. Ce roman irait plutôt dans le sens d'une déstructuration nationale, de par son récit, de par l'absence de mètre. Mais il nous indique que la création *ex materia* n'est pas l'horizon artistique prédéterminé culturellement de tout auteur tanzanien. Il va s'agir d'une direction volontaire et de la construction d'une opposition symbolique entre culture nationale et culture coloniale.

L'africanisation est une attitude politique. Les modes de créations *ex materia* rejoignent des pratiques artistiques traditionnelles qui vont pouvoir être opposées à la culture occidentale comme des symboles de l'anticolonialisme et de l'indépendance. Comme les différentes couleurs d'un drapeau n'appartiennent pas à une nation particulière mais sont significatives dans l'assemblage officiel qui en est fait et dans le rattachement de chacune de ses couleurs à une caractéristique nationale, les processus créatifs *ex materia* en poésie peuvent être sélectionnés dans la poésie officielle et rattachés à ces pratiques artistiques traditionnelles tanzaniennes. Dans cette construction symbolique, bien que nous avons vu que la culture occidentale connait la création *ex materia*, cette dernière est perçue au travers du prisme
colonial dont le système politique autoritaire est représenté comme un vecteur d'une
attitude académique en art. À l'autoritarisme du développement colonial du Tanganyika et
du développement du premier espace swahilophone tanganyikais correspond une
normativité artistique classique. La création *ex materia* permet de dépasser le classicisme
colonial dans le passage des mètres anciens de la poésie swahilie sans avoir à payer le prix
d'un abandon de ces mètres et de l'expression d'une modernité représentée également
comme occidentale. La nationalisation des mètres classiques de la poésie d'expression
swahilie représente la conservation et les transformations *ex materia* de ces mètres comme
une restauration identitaire et une désaliénation. Ces processus créatifs *ex materia* en
poésie sont opposés à l'académisme colonial parce qu'ils rejoignent des pratiques bien
identifiées dans la région dans le domaine de la sculpture et des scarifications rituelles de la
peau (EWEL, M. et al, 2001 : pp 29-42). C'est à dire à des arts rituels africains dont les modes
de création *ex materia* vont se retrouver en poésie à partir des années 1960. Ces modes
viendront à l'appui de la composition d'une poésie stable, enracinée et en même temps
souple sur le plan de la métrique formelle et capable d'accompagner la modernité politique.
En particulier dans des poèmes de Mathias E. Mnyampala et d'autres poètes en lien avec
l'UKUTA comme le président Julius K. Nyerere (vide *supra*). C'est une façon forte
formellement de dépasser la conception classique des passeurs coloniaux des textes et de
symboliser une réappropriation culturelle. Cette attitude d'africanisation de la composition
poétique par des processus créatifs *ex materia* est encouragée par l'association officielle des
poètes tanzaniens, l'UKUTA.

Elle nous indiquerait un contexte d'interprétation de cette partie de la définition du premier
objectif de l'UKUTA :

« Kuhifadhi na kustawisha lugha

ya Kiswahili fasaha na Ushairi wake.

Kukuza Kiswahili

kwa mwendo wa Kibantu [...]

Conserver et faire prospérer la langue

swahilie littéraire et sa Poésie.

Faire grandir le kiswahili

selon une allure bantu [...] »
La difficulté d'interprétation de ces phrases ne réside pas dans l'apparent paradoxe entre le fait de « conserver (kuhifadhi) » la langue swahilie littéraire et la poésie d'expression swahilie et de la « faire grandir (kukuza) » en même temps. Nous avons vu que la création *ex materia* permet justement d'envisager une innovation poétique fondée sur les règles pré-existantes et leurs transformations éventuelles, productrice de compositions qui continuent de respecter ces règles du fait de cette relation formelle. La conservation et l'innovation, le développement de formes nouvelles de la métrique ne sont pas antinomiques dans ces conditions. C'est la direction dans laquelle la poésie d'expression swahilie est incitée officiellement à se développer qui nous est d'une interprétation délicate. Le nominal *bantu* désigne une famille de langues. De ce fait, le caractère *bantu* d'une chose n'a pas d'autre sens que linguistique¹²¹ et il est difficile de percevoir la façon dont une poésie peut-être *bantu* en dehors de son caractère swahilophone. Au nombre de quatre-cents environ, ces langues, parmi lesquelles figure le *kiswahili*, se répartissent au Sud d'une ligne qui va du Nord-Ouest du Cameroun au Sud de la Somalie suivant leurs frontières actuelles (ALEXANDRE, P., 1981a : pp 351-397).

Le développement de la poésie « selon une allure *bantu* » pourrait donc signifier que la poésie swahilie, comme la famille des langues *bantu*, va être le trait d'union entre des groupes ethniques qui ne sont unifiés que par cette famille des langues *bantu*.

La majorité des Tanzaniens a une langue *bantu* pour langue maternelle. La direction du développement poétique national en langue swahilie se situerait donc dans un affichage symbolique de l'unité et de l'intégration des cultures artistiques de ces différents groupes ethnolinguistiques. La question des processus créatifs *ex materia* en métrique permet peut-être d'envisager comment est réalisé cet objectif de développement de la poésie swahilie selon une allure *bantu*. Si les processus créatifs *ex materia* sont conçus comme une caractéristique répandue et partagée dans un nombre important de pratiques artistiques traditionnelles des différents groupes ethniques du pays, dont la plupart ont une langue *bantu*, ils permettent alors de marquer symboliquement, dans la transformation de la structure-même des mètres, une africanisation des processus créatifs.

Comme la projection du nominal *ngonjera* (*cigogo*) dans le lexique de la langue nationale était un signe de la possibilité d'une interprétation régionale de l'institution nationale des
palabres ou ngonjera de l'UKUTA, la manifestation d'un processus créatif ex materia dans la poésie swahilie serait le signe d'une allure conçue comme « bantu » dans la métrique formelle, ses transformations et ses conservatismes. Elle permet aux Tanzaniens de se reconnaître dans la poésie de la langue nationale. Non pas dans la langue mais dans des processus créatifs dont ils ont pu avoir l'expérience dans les arts rituels ou traditionnels de leur propres groupes ethniques et les transformations éventuelles de leurs manifestations. Les processus de création ex materia peuvent être bantu, non pas au sens strict car ce mot ne convient proprement qu'à des désignations linguistiques, mais comme un lien et un trait culturel partagé entre les pratiques artistiques traditionnelles des populations de langue bantu de la nouvelle nation tanzanienne.

C'est l'image de l'unité¹²² et de l'unification d'une population africaine en dépit de l'extraordinaire hétérogénéité ethnolinguistique du pays et de l'absence d'un sentiment national commun avant la création du Tanganyika puis de la Tanzanie après l'union avec Zanzibar.

D'une certaine manière, l'adjectif bantu peut aussi être compris dans la qualification d'une affirmation et de l'invention d'une culture nationale, générale, par opposition à la culture coloniale. C'est une expulsion de l'anglais et de formes d'impérialisme culturel qu'exprime Mathias E. Mnyampala dans son introduction au deuxième livre des ngonjera dans un courant syllabique nouveau du genre SHAIRI. Mathias E. Mnyampala lie la définition de la culture africaine nationale et l'idéologie socialiste dans sa présentation du poème qu'il nomme « Ushairi [...] wa Azimio la Arusha na Utamaduni wa Taifa » (MNYAMPALA, M., E., 1971: 3), « poème de la déclaration d'Arusha et de la culture nationale ». Les premières strophes égrènent en les numérotant les différents points de l'idéologie politique officielle et de l'organisation économique de la Tanzanie socialiste. C'est le cinquième point qui entame les questions culturelles de l'expression africaine d'une culture nationale. Avec ceux qui vont le suivre, jusqu'au chiffre 7, la logique partagée est celle d'une identification des points communs aux différentes cultures traditionnelles qui forment la culture nationale et le rejet total des habitudes coloniales prises par les Tanzaniens. A ce titre, l'africanité des musiques nationales et du vestiaire est définie dans leur opposition qualitative à la culture coloniale. Elle ne procède pas d'une description objective de ces objets culturels.
Les points communs aux différents groupes ethniques sont identifiés en *kiswahili* pas des
notions générales comme les « musiques (ngoma) », les « vêtements (mavazi ; nguo) » dont
l'interprétation est laissée libre à chaque groupe ethnique particulier :

<table>
   <tr>
    <td>
     « Nakutungia mizani kumi, kumi na kumi ni ishirini
    </td>
    <td>
     Je compose pour toi dix mesures, dix plus dix font vingt
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Tamaduni zetu tuzihami, zilizoshushwa na wakoloni
    </td>
    <td>
     Nos cultures protégeons-les, qui ont été dégradées par les colons
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Tuzienzi kwa wema na nyemi, kila fani ya utamaduni
    </td>
    <td>
     Honorons-les de bonté et de bonnes choses, chaque type de culture
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Tangu hivi sasa zindukeni, utamaduni wetu kufanya
    </td>
    <td>
     Dorénavant délivrez-vous, pour notre culture bâtir
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     [...]
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Kwanza Azimio la Arusha, wenyewe tulitangaze sana
    </td>
    <td>
     D'abord la déclaration d'Arusha, nous-mêmes l'avons beaucoup annoncée
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     [...]
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Pili twondoe ukabaila, na ubepari na kadhalika
    </td>
    <td>
     Deux supprimons la féodalité, le capitalisme et caetera
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     [...]
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Tatu tuikateni mirija, tuwaondoe hao makupe
    </td>
    <td>
     Trois faisons cesser l'exploitation, décollons-les ces tiques,
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     [...]
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Nne ni Ujamaa Vijijini, hili ndilo jambo lenye tija
    </td>
    <td>
     Quatre c'est la villagisation, ceci est une affaire productive
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     [...]
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
  </table>
Tano tuondoe Kiingereza, kinachokifuja Kiswahili

Lugha yetu tamu wakabeza, ikawa wao hawaijali

Nani yao atabembeleza, tuifukuze kifilihali?

Tangu sasa tuache ijali, na kuidumisha tukifanya

Sita hiyo ngoma yao dansi, ngoma iliyojaa aibu

Ona mfano wake na jinsi, wanetu inavyowaghilibu

Bibi Amina na Willi Jonsi, vile wanyonyanavyo mabubu

Tangu leo tuitie gubu, wana wetu wache kufanya

Cinq repoussons l'anglais, qui
perturbe le kiswahili

Notre délicieuse langue ils
méprisèrent, et ils ne s'en
préoccupèrent plus

La leur qui la choiera, chassons-la
de suite ?

A partir de maintenant cessons d'y
penser, et perdurons dans cette
action

Six leur musique de danse, une
musique qui est remplie de honte

Regarde l'exemple et la manière,
nos enfants dont elle les malmène

Madame Amina et Willi Jonsi, de
même comme ils s'exploitent en
silence

A partir d'aujourd'hui appelons la
un tourment, nos enfants qu'ils
arrêtent de le faire
Tunazo ngoma zetu wenyewe, ni ngoma nzuri za heshima
Nous avons nos propres musiques,
ce sont des musiques belles et
dignes

Ngoma hizi nazihifadhiwe, tangu wana hadi kina mama
Que ces musiques soient
conservées, depuis les enfants
jusqu'à la maman

Ngoma chafu zao zichukiwe, hazina heshima ni unyama
Leurs musiques sales qu'elles
soient détestées, elles n'ont pas
d'honneur c'est de la bestialité

Tangu hivi twache hizo ngoma, zatulemaza tukizifanya
A partir de maintenant
abandonnons ces musiques, elles
nous dégradent lorsque nous les
jouons

Saba yatazameni mavazi, vijana wetu wamelemaa
Sept regardez les vêtements, nos
jeunes sont embarassés

Mabinti nao wao mashangazi, zile taiti wanazovaa
Les jeunes femmes et leurs tantes,
ces [habits NDT] serrés qu'elles
portent

Utacheka utoe machozi, zimebana na kuig'ang'anaa
Tu rireras aux larmes, ils serrent et
flétrissent

Tangu leo bora kukataa, hizo nguo fupi kuzifanya
A partir d'aujourd'hui mieux vaux
refuser, ces vêtements courts de
les porter
Tuna nguo za ulimbwende, nguo za mapana na marefu
Nous avons des habits élégants,
des habits larges et longs

Zivutazo watu wazipende, zenye heshima na utukufu
Qui attirent les gens qui les
aiment, qui ont de l'honneur et de
la grandeur

Vipi tuvae nguo kipande, mahali pa heshima hukifu
Comment porter un morceau
d'habit, les endroits de l'honneur
de ne pas couvrir

Tangu sasa tuzikashifu, uwe mwiko kwetu kuzifanya
A partir de maintenant faisons-en
un scandale, que ce soit un tabou
chez nous de les porter

[...]

Viguo vifupi chojoeni, nchini vyatuletea fedheha
Les vêtements courts oubliez, au
pays ils nous apportent la gène

Taifa letu li mashakani, siku hizi halina furaha
Notre Nation est dans les soucis,
ces jours-ci elle n'est pas heureuse

Vijana kugeuka shetani, wavaapo nguo za karaha
Les jeunes de se transformer en
diable, lorsqu'ils portent des
vêtements dégoûtants

Tangu sasa muache ujuha, tabia za kigeni kufanya
A partir de maintenant laissez la
niaiserie, les comportements
étrangers de manifester »

(MNYAMPALA, M., E., 1971 : pp 3-6)
Ce retour aux cultures africaines, dans une description générale définie par opposition, en parallèle de l'indépendance politique de la nation africaine pose cependant problème dans son caractère autoritaire éventuel. Mnyampala se prononce en effet pour la répression, par le contrôle social, des pratiques culturelles arrivées avec la colonie, en particulier dans le domaine du contrôle des corps. Ce qui fait que l'africanisation se présente ici comme un néo-conformisme. En même temps qu'elle exprime la libération des populations africaines de l'oppression et de l'aliénation coloniale, elle se montre oublieuse des libertés individuelles. Mais cette rigidification du message politique et la volonté de contrôle qui s'expriment dans le domaine des corps, de leur expression et de leur apparence, notamment celles des corps des femmes, reçoivent un contrepoint dans la forme métrique du texte qui est celle d'un nouveau courant syllabique composé pour l'occasion par Mnyampala.

De manière particulière la fermeture qui s'exprime dans le domaine corporel et l'ouverture métrique du poème sont basées sur la même logique d'africanisation. Mais les effets de cette logique seraient identiques en poésie dans le cas des poètes qui innovent au point de s'affranchir de toute métrique. Ils ne sont pas acceptés par la conception officielle de la construction nationale. C'est ce qui fait que l'UKUTA a pu être perçue comme « traditionnaliste » et prônant « la remise en valeur des anciennes traditions swahilies » du fait de l'interprétation du socialisme tanzanien de la « culture africaine intrinsèquement socialiste » (LEGUENNEC-COPPENS, F. et al, 1998 : 70). Cette affirmation est fausse sur le plan de la métrique formelle des textes car elle ne prend pas en compte la possibilité de cette troisième voie de la créativité poétique qu'est la création ex materia. L'UKUTA est une institution conservatrice, nous voyons ce qu'il en est dans le domaine de la conception de l'apparence des corps tanzaniens. L'association officielle des poètes tanzaniens d'expression swahilie est effectivement en charge de la conservation, de la diffusion et de la promotion des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie du XIXᵉ siècle. Mais l'attitude classiciste correspond justement à une forme d'altérité venue de la philosophe esthétique occidentale quant à cette « culture africaine » où les modes de compositions créatifs ex materia sont très répandus en Tanzanie. Il y a donc une place immense laissée libre à l'innovation esthétique, par ce processus d'africanisation politique de la conception-même de l'acte artistique qu'ont les membres de l'UKUTA. Les poètes qui composent des poèmes en vers libres sont rejetés au même titre que les jeunes femmes qui portent des vêtements
trop courts ou trop serrés. Parce que ces pratiques, artistiques, vestimentaires, ne sont pas est-africaines et viennent de la colonisation dont il convient de se libérer dans tous les domaines. Ceci pose un problème car la liberté individuelle, la créativité artistique reçoivent une limitation claire dans la direction qui leur est imprimée. Mais l'expression de nouveaux modes d'être, de paraître, d'écrire est laissée ouverte dans le cadre *ex materia* des cultures africaines pour les corps et des mètres classiques pour la poésie d'expression swahilie. Le poète le dit dans son ouvrage classique du *Diwani* dans le poème de genre SHAIRI intitulé *Ulimwengu ni Sarabi* « le monde est un mirage » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 115-116), c'est la réalité même du monde qui est faite de transformations irrépressibles :

<table><tr><td>« Ulimwengu si pungufu, hubana vidhabidhabi,</td><td>Le monde n'est pas faible, il torture les calomniateurs,</td></tr><tr><td>Huangusha watukufu, huyeyushwa kwa kalibi,</td><td>Il fait tomber les glorieux, il est fondu avec un four,</td></tr><tr><td>Daima ni badilifu, kama kanga za mabibi,</td><td>C'est un changement perpétuel, comme les robes des dames,</td></tr><tr><td>Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua.</td><td>Le monde est un mirage, il brille et disparaît. »</td></tr></table>

L'image des motifs sans cesse renouvelés des robes des femmes africaines nous renvoie à cette liberté de création *ex materia* qui est consubstantielle des cultures artistiques est-africaines telles qu'elles font l'objet d'une représentation générale à usage politique dans l'idéologie officielle. L'UKUTA n'a pas une position traditionnaliste dans le sens d'un figement des formes autorisées pour la création artistique mais dans celui de la restauration d'une dimension est-africaine dans la culture nationale par les processus créatifs *ex materia*. Ces processus sont précisément générateurs d'une innovation poétique possible comme d'une reproduction à l'identique des formes. Nous pensions aux figures des kaléidoscopes (ROY, M., 2007b : 9) et avons évolué dans notre conception. Le monde est un four nous prévenait Mnyampala. Les formes se fondent, se transforment, se recomposent. Il n'y a pas un nombre limité de formes au départ comme dans ces instruments d'optique. Mais comme eux, la création *ex materia* propose, ou non, du neuf sur la base du pré-existant
et de ses transformations éventuelles. C'est une particularité intrinsèque des processus créatifs *ex materia* que d'établir des relations avec des objets matériels ou immatériels pré-existants. Cherchant à caractériser les influences sous-jacentes à la créativité dans l'art africain précolonial, colonial et postcolonial (urbain, traditionnel et international), Adejumo développe la notion de « Philosophies transformationnelles » qu'il définit par de nombreux exemples (FALOLA, T. et al, 2002 : pp 165-189). Cette notion est proche de ce que nous décrivons par la notion de processus créatifs *ex materia* mais elle se situe du côté de l'intention créative qui précède l'acte de création artistique tandis que notre propre notion provient d'une description formelle des conservations et transformations des mètres classiques. Nous tentons de retrouver des processus créatifs par les traces qu'ils ont laissés dans les textes telles qu nous pouvons les décrire formellement. Pour Mnyampala, pour l'UKUTA, pour l'idéologie officielle les formes de départ qui constituent la base de la composition sont sélectionnées. Les influences culturelles étrangères ne sont pas rejetées en tant que telles dans cette forme de synthèse composite et mouvante nationale, centrée sur le *kiswahili*, mais il y a un besoin de définir la culture nationale par opposition à la période coloniale. Le théatre européen est accepté et promu par l'UKUTA pour la construction nationale. La sélection se fait sur une base éclectique comme dans l'art africain de la sculpture traditionnelle qui est capable d'intégrer les symboles contraires, le jeune et le vieux, le masculin et le féminin dans une même composition. Tout comme il utilise des matériaux différents, le cuir et le bois, le verre et le fer, la peau, les dents et les os d'animaux, des fourrures et des plumes, des matières végétales, des terres de couleur (EWEL, M. et al, 2001 : pp 29-42) mais aussi du plastique, des fibres de verres et de la barbotine (FALOLA, T., 2002 : 181). L'innovation *ex materia* ne repose pas sur le même principe qu'un kaléidoscope où un nombre limité de formes produit un nombre, certes important, de combinaisons également limitées. L'art africain traditionnel a une capacité d'intégration ouverte à des formes nouvelles, des objets hétérogènes, qui rendent le nombre de formes de départ indéterminé. De même, les scarifications de la peau sont composées sur la base de motifs prédéterminés, qui sont reproduits tels quels ou transformés en un nombre indéfini de combinaisons.
La créativité *ex materia* se montre, dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala, dans sa capacité éclectique à recycler les formes pré-existantes, les assembler et les mélanger dans des nouvelles œuvres. Elle se manifeste également dans sa capacité à reproduire à l'identique les règles de la métrique classique ou à les transformer. Le potentiel créatif dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala s'appuie sur ce type de transformations des règles pré-existantes et est renforcé par la possibilité d'ajouter au nombre des règles de départ en composant des poèmes avec de nouveaux éléments hétérogènes. Cette triple capacité d'intégration, de conservation et de transformation se manifeste dans le genre NGONJERA qui réunit et assemble la structure de dialogues de théâtre avec les palabres poétiques en vers de genre SHAIRI de la poésie classique d'expression swahilie. L'africanisation des processus créatifs permet aussi d'intégrer des textes politiques neufs comme celui de la déclaration d'Arusha ou des éléments hétérogènes par la superposition de l'institution traditionnelle des palabres des *Wanyaugogo* sur ces palabres poétiques en vers et le théâtre. C'est une altérité esthétique qui se manifeste et s'exprime à nouveau de manière visible, après la période coloniale. Mugyabuso M. Mulokozi établit un lien entre ces processus créatifs *ex materia* et une influence sur l'art est-africain d'un substrat religieux profond ou « religion africaine traditionnelle » (idem). Dans ce paradigme où les morts ne sont pas morts et continuent d'influencer le cours quotidien du monde des vivants, l'idée de construire la nation sur la table rase du passé apparaîtrait comme folle ou anticulturelle. Avec la création *ex materia* se serait alors une dimension spirituelle fondamentale qui passerait dans l'imaginaire national tanzanien. Comme un enracinement supplémentaire de la nouvelle nation dans le long cours historique et des périodes précoloniales. Elle assurerait aussi à la construction nationale une très grande plasticité et la possibilité d'une adaptation intrinsèque à la nouveauté et à la modernité. Dès le début des années 1960, nous retrouvons dans le *Diwani ya Mnyampala* « *Diwani de Mnyampala* » (MNYAMPALA, M., E., 1963) des caractéristiques qui témoignent d'une transformation du principe de l'anthologie poétique d'expression swahilie. Dans la tradition classique, le *Diwani* est le recueil de poèmes d'un auteur unique qui est effectué et agencé par cet auteur-même en une sorte de chef d'œuvre (*Cf* Structure métrique du *Diwani ya Mnyampala*). Le *Diwani* de Mnyampala est pourtant un ouvrage duel, masculin et féminin, composé des poèmes de Mathias E. Mnyampala et de Mary Mangwela Mnyampala, sa seconde épouse. La dérogation a été tenue secrète, nous l'avons vu et a été en même temps annoncée. Le corpus poétique de
Mathias E. Mnyampala, qui a fait l'objet de reconnaissances officielles et constitue une poésie officielle au service de la construction nationale, présente les caractéristiques d'une œuvre classique et simultanément des caractères interprétables comme une africanisation du processus créatif par l'introduction de la création *ex materia*.

La nouvelle nation swahilophone qui reprend la culture poétique classique d'expression
swahilie comme un facteur de puissance, manifeste son est-africanité retrouvée par les
modes de création poétique *ex materia* qui sont sélectionnés par le politique. Le corpus
poétique classique témoignait déjà des possibilités d'une innovation individuelle des poètes
au sein des règles de la métrique (SHARIFF, I., N., 1988 : 48). Les processus créatifs de
Mnyampala retrouvent cette logique en créant de nouveaux motifs portés à l'échelle de la
nation tanzanienne sur la base des motifs classiques. Des transformations douces, en forme
de micro-ruptures des modèles et pratiques classiques, sont autorisées. Elles offrent à la
nation des degrés indispensables de liberté au moment où l'unification territoriale et la
présence d'une idéologie officielle risqueraient d'appauvrir la culture nationale fondée sur le
*kiswahili* et sa poésie. Avec les mètres classiques de la poésie d'expression swahilie, les
processus créatifs *ex materia* à l'œuvre dans le corpus de Mathias E. Mnyampala,
constituent un enracinement profond dans un imaginaire africain de la créativité artistique
de la nouvelle nation tanzanienne. Ils lui garantissent la possibilité d'une intégration en
*kiswahili* des caractéristiques communes aux cultures régionales dans une synthèse ouverte,
composite et compréhensible par les Tanzaniens. La synthèse va être cependant sélective et
toutes les créations suivant le mode composite n'y sont pas automatiquement admises.
4. Religion et politique : le fondement théologique de la TANU et de la déclaration d'Arusha

Mathias E. Mnyampala est un poète militant engagé pour la TANU et la construction socialiste de la nation tanzanienne. En tant que président jusqu'en 1966 de l'association officielle des poètes, l'UKUTA, il assurera un rôle de cadre dans la promotion de la poésie d'expression swahilie socialiste. La poésie classique ou ses transformations *ex materia* diffusent la langue nationale et contribuent à la création d'un sentiment national chez les Tanzaniens. C'est un art ancien, prestigieux qui sait s'adapter à la modernité politique sans perdre l'identité de ses mètres. L'action et l'œuvre de Mnyampala seront reconnues par les autorités tanzaniennes successives qui le distinguent à titre posthume. Mathias E. Mnyampala est un artiste national. Son invention du genre poétique NGONJERA a été très bien accueillie par le politique. Rashidi M. Kawawa, le second vice-président de Tanzanie rédige la préface unique des deux livres de *ngonjera* qu'il considère comme une « poésie officielle (ushairi rasmi) » (MNYAMPALA, M., E., 1970 et 1971 : 1). Le deuxième livre de poème de genre NGONJERA de Mathias E. Mnyampala est un formidable outil de propagande que le second vice-président appelle à utiliser comme support des enseignements dans toutes les écoles de Tanzanie. Les poètes d'expression swahilie ont été convoqués à la présidence, le 6 juin 1968, par le président Julius K. Nyerere qui leur a donné pour consigne de diffuser la déclaration d'Arusha par la poésie (MNYAMPALA, M., E., 1971 : 3).

Mathias E. Mnyampala applique cette directive lorsqu’il invente le genre NGONJERA. Le deuxième livre de *ngonjera* (MNYAMPALA, M., E., 1971) est une adaptation en vers du genre SHAIRI de la déclaration d’Arusha. Le texte en *kiswahili* de la déclaration d’Arusha (TANU, 1967) n’est pas repris littéralement mais son message est adapté fidèlement tandis qu’il est passé sous une forme versifiée dans un nouveau courant syllabique du genre SHAIRI, celui des quatrains de vers à hémistiches décasyllabiques. La structure du texte original de la déclaration, les titres de chapitres et des parties sont reproduits tels quels. Aussi une synthèse composite est effectuée avec la façon de structurer des répliques dans un dialogue de théâtre. Le texte du deuxième livre de *ngonjera* est scindé en sous-parties, chacune identifiée par une lettre de l’alphabet, qui constitueront le texte à apprendre par cœur et à jouer par les élèves. *Ngonjera*, le nom générique des palabres du pays *gogo*, région natale de
Mathias E. Mnyampala, est donné à cette invention d'un nouveau genre poétique par des processus créatifs *ex materia* donnant naissance à un assemblage composite. De manière paradoxale, l'institution sociale des palabres vient redoubler et se superposer aux palabres artificiels des *ngonjera* au moment où la discussion ne souffre aucune contradiction et constitue une propagande officielle à l'esprit contraire de celui des palabres réels.

Avec le livre, demeuré inédit, intitulé *Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu* « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures » (Cf MNYAMPALA, M., E., ala in Annexe A. 1.), Mathias E. Mnyampala tente un nouvel assemblage d'éléments hétérogènes. Le texte et les titres de la déclaration d'Arusha (TANU, 1967) font partie de cette nouvelle composition *ex materia* comme dans le deuxième livre de *ngonjera*. Mais ici, le texte n'est plus adapté en vers mais repris littéralement dans le tapuscrit d'Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu. Le tapuscrit de ce livre inédit est celui d'un essai destiné à soutenir la déclaration d'Arusha et le socialisme tanzanien en en démontrant le fondement théologique. Il y a donc deux œuvres composites dans le corpus de Mathias E. Mnyampala qui entrent en relation avec ce texte politique dont elles font l'un des éléments d'une synthèse.

La synthèse opérée dans le deuxième livre de *ngonjera* avec des processus dynamiques comme les palabres traditionnels, ceux des *Wanyaugogo* ou les palabres en vers des poètes d'expression swahilie, et le jeu du théâtre, est projetée à l'échelon national et agréée officiellement par les autorités tanzaniennes successives. La synthèse opérée dans le texte d'Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu n'est pas différente sur le plan des processus créatifs *ex materia* et elle partage de surcroît un rapport étroit avec le texte de la déclaration d'Arusha comme le deuxième livre de *ngonjera*. Des éléments pré-existants sont sélectionnés, réassemblés par Mnyampala. Mnyampala n'opère ici aucune transformation formelle des textes et ne les met par sous une forme versifiée. Il s'agit de textes sacrés.

Le fondement théologique du socialisme africain va être démontré de deux manières par Mathias E. Mnyampala dans cet essai inédit. La première correspond à la synthèse *ex materia*. Il s'agit, pour chaque partie du texte de la déclaration d'Arusha d'en reprendre le texte et de l'associer à des textes à la signification analogue tirés de la *Bible*, du *Coran*, des enseignements de Bouddha et du *Veda*. Il s'agit donc d'une démonstration par l'exemple des textes, méthodique et savante à laquelle se livre Mathias E. Mnyampala. L'auteur a
découvert le *kiswahili* en même temps que les textes bibliques en 1933 lors de son
alphabétisation dans une école catholique de l'Ugogo rural dépendant de la mission de
Bihawana. Pour lui, l'écrit, le *kiswahili*, et les saintes écritures forment un tout indissociable.
Tout comme la poésie qu'il considère comme un art qui a contribué de manière essentielle
et depuis les temps anciens à l'annonce de la sagesse (*hekima*) comme il le rappelle dans la
première phrase de l'introduction (*dibaji*) de son *diwani* :

« Ushairi ni msingi wa maneno ya hekima tangu kale. » (MNYAMPALA, M., E., 1963)

« La poésie est le fondement des paroles de sagesse depuis les temps anciens. »

Le poète a adapté en vers de genre UTENZI le livre poétique des *Psaumes* (MNYAMPALA, M., E., c. 1965) et il sait que cette sagesse apporte la nouvelle de l'existence de dieu. Mnyampala conçoit « Dieu » comme une entité unique dont parlent tous les textes religieux. L'auteur ne passe pas par la poésie dans son essai théologico-politique et va assembler des extraits des textes sacrés II se lance ainsi dans une tentative inter-confessionnelle de composition avec quatre grandes religions du monde pour sa synthèse qui est l'annonce quasi-apostolique de la déclaration d'Arusha et du caractère proche du sacré du socialisme tanzanien.

Il y a une énorme absence dans cette entreprise qui est celle de la « religion traditionnelle africaine ». Est-ce en raison de l'absence de textes écrits ? C'est plausible, mais la portée politique de l'essai est fortement diminuée de ce fait. Sur le plan de la propagande et de la persuasion, sur le plan de la fondation théologique de la culture nationale, une dimension religieuse fondamentale des sociétés tanzaniennes est manquante¹²³.

L'auteur va procéder de manière systématique pour chaque section de la déclaration d'Arusha. Nous donnons l'exemple de la première section de la partie intitulée « SIASA YA UJAMAA », « LA POLITIQUE SOCIALISTE ». L'auteur réalise sa composition *ex materia* de la même manière pour toutes les sections du texte. Le texte tiré de la déclaration d'Arusha est d'abord repris littéralement dans le tapuscrit. Dans notre exemple il s'agit de la phrase suivante :

« a) *Hakuna unyonyaji* » (MNYAMPALA, M., E., ala25) « a) Il n'y a pas d'exploitation »
Elle est ensuite mise en correspondance avec une série faite de la reproduction du texte en *kiswahili* de cinq versets de la *Bible*, de leurs références¹²⁴ et de leurs commentaires rédigés par Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., ala25 et ala26).

L'auteur procède de même avec le texte coranique dont il reproduit littéralement un verset¹²⁵ en *kiswahili*, assorti de sa référence et d'un commentaire qui explique son rapport fondamental quant à la phrase « *Hakuna unyonyaji* ».

Viennent ensuite les parties consacrées à « BUDDHA » et aux « VEDAS » (MNYAMPALA, M., E., ala26). Leur contenu est beaucoup plus vague et ne s'appuie plus sur l'extrait d'un texte. Pour la partie sur Bouddha, nous lisons :

> « Nabii Buddha alilaumu sana huo mpango kuwanyonya watu wangine, hata baba yake Mfalme alipotaka kumfanya awe Mfalme awanyonye watu wangine alikataa. »

(MNYAMPALA, M., E., ala26)

> « Le prophète Bouddha a condamné avec force ce programme d'exploitation des autres personnes, au point où lorsque son père le Roi voulu le faire Roi pour qu'il exploite les autres personnes il refusa. »

La partie sur le *Veda* ne cite pas un extrait précis d'un texte et fait part d'un doute. Il y aurait un décalage entre la réalité de l'exploitation en Asie et les textes sacrés des personnes de cette région. Nous y voyons peut-être le reflet d'une réalité problématique et récurrente en Tanzanie liée à l'installation d'une immigration en provenance du sous-continent indien avec la colonisation anglaise. Mathias E. Mnyampala poursuit cependant son projet de manière systématique avec les connaissances dont il dispose :

> « Mambo ya riba na unyonyaji ingawa yanatendeka mahali pengi huko Asia lakini maandiko yao matakatifu yanapinga unyonyaji wa damu kwa wengine. »

(MNYAMPALA, M., E., ala26)

> « Les affaires de l'usure et de l'exploitation, bien qu'elles se pratiquent en de nombreux endroits là-bas en Asie, leurs [aux habitants NDT] saintes écritures s'opposent à l'exploitation du sang par des autres. »
Ces séries de références inter-confessionnelles se referment sur un dernier « rappel (kumbusho) » par des références chrétiennes, à nouveau citées dans leurs textes¹²⁶ et commentées.

L'auteur passe ensuite au point b du texte de la déclaration d'Arusha :

« b. Njia kuu za uchumi ni chini ya wakulima na wafanya kazi. » (MNYAMPALA, M., E., ala26)

« b. Les voies principales de l'économie sont sous [la direction NDT] des paysans et des travailleurs. »

Qu'il assemble de manière exactement analogue dans un texte inter-confessionel et multi-culturel fait de trois versets commentés de la *Bible*, d'un verset commenté du *Coran*, des résumés des enseignements de Bouddha et du *Veda* et enfin d'un rappel avec des extraits de la *Bible* (MNYAMPALA, M., E., ala26 et ala27).

Comme dans le cas de l'invention du genre NGONJERA et du deuxième livre de ngonjera (MNYAMPALA, M., E., 1971), c'est une grande synthèse composite sur la base de la déclaration d'Arusha qui est proposée comme candidate à une sélection politique par Mathias E. Mnyampala. Cette sélection s'accompagnerait d'une publication et d'une diffusion de ce texte théologico-politique. L'essai *Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu* pourrait venir soutenir la construction d'une culture nationale swahilophone qui se trouve confrontée à la présence de grands courants religieux en Tanzanie et à la question de leur intégration à l'idée nationale. Nous avons vu dans les textes de ngonjera sélectionnés officiellement par le politique le nom de « Dieu » n'est pas absent. En de multiples occurrences, les personnages parlent de « Dieu » et invoquent sa bienveillance pour le succès de la déclaration d'Arusha. Dieu est désigné d'une manière interconfessionnelle suivant ses 99 attributs à la manière islamique qui est de rigueur dans la tradition poétique swahilie. Cette utilisation versatile du religieux est acceptée par les poètes de confessions variées dans les palabres poétiques et elle se trouve proposée de facto aux lecteurs de la poésie officielle des ngonjera de l'UKUTA. Elle est aussi acceptée implicitement par l'UKUTA et son objectif de conservation de la langue poétique ancienne où « Dieu » se dit dans une tradition islamique devenue tanzanienne et interconfessionnelle. Mathias E. Mnyampala, en tant que premier juge chrétien dans un tribunal islamique de l'arrondissement d'Ilala à Dar
es Salaam a aussi démontré par l’exemple de son activité professionnelle son ouverture religieuse ainsi que celle de ses justiciables musulmans. Des personnalités très liées à l’église catholique, comme Mnyampala et Julius K. Nyerere cotoyaient des dignitaires musulmans comme le Cheikh Kaluta Amri Abedi au sein des instances dirigeantes de l’UKUTA. Sur ce plan la construction de la culture nationale swahilophone pouvait s’appuyer sur des acquis. L’expression du religieux n’était pas prohibée par l’association nationale des poètes d’expression swahilie, comme d’autres pratiques courantes de la vie quotidienne en Tanzanie. Fallait-il proposer une construction systématique basée sur les saintes écritures pour assurer la fondation théologique de la déclaration d’Arusha et de la TANU ? Ou ne valait-il pas mieux en rester au niveau de l’implicite ou de notions générales sur le plan religieux comme les différents modes de désignation de dieu et leurs interprétations ?

Cette attitude prudente de généralisation des points communs aux différentes croyances et cultures des Tanzaniens des années 1960 nous semble avoir été de mise dans le cas de leur participation culturelle à la construction d'une culture nationale. Le nom régional ngonjera (cigogo) pour désigner en kiswahili sanifu (standard) un genre poétique fondé sur la pratique traditionnelle des palabres invite les Tanzaniens locuteurs d'autres langues à envisager l'existence de cette institution dans leurs cultures respectives. La promotion de processus créatifs ex materia dans l'application des règles de la métrique classique est également conçue comme une généralisation de processus créatifs à l'œuvre dans de nombreuses pratiques artistiques traditionnelles de Tanzanie. De même pour les « danses (ngoma) » et les « vêtements (mavazi, nguo) » traditionnels des différents groupes ethniques du pays que Mathias E. Mnyampala évoque en tant que symboles d'une africanité retrouvée mais sans dépasser le stade des notions générales en kiswahili pour leur description. La culture de la nation est swahilophone, soutenue par les poètes d'expression swahilie et les processus créatifs ex materia. Elle est également socialiste avec la déclaration d'Arusha pour texte fondateur. Elle est réputée intégrer les cultures régionales en son sein et, pourquoi pas de la même façon, les religions, sans avoir besoin de réquérir à une définition plus précise ?

Les poèmes de genre NGONJERA de Mathias E. Mnyampala, en ce qu'il sont fondés sur la pratique des palabres comportent déjà une dimension religieuse implicite. Car les palabres réels, que ce soit ceux de l'institution sociale des Wanyaugogo ou les palabres en vers de genre classique SHAIRI des poètes d'expression swahilie, sont une processus de négociation
où les arguments fondés sur la morale religieuse peuvent être décisifs. Le livret des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi* « poèmes de sagesse et palabres poétiques » (MNYAMPALA, M., E., c. 1965) et les commentaires de Mathias E. Mnyampala nous ont appris que les poètes respectaient un code d'éthique à fondement religieux. Ce fut bien tout l'enjeu, et la première voie de résolution du conflit qui opposait les poètes que de le faire basculer de considérations en vers sur un scandale judiciaire à la question de la moralité de ces considérations. Les poètes, de confessions différentes proposèrent leurs interprétations. Ce n'est pas l'autorité d'une religion déterminée qui a porté la décision de mettre fin aux palabres et de les dénouer mais une représentation très générale de l'autorité et de la responsabilité conçue comme celles qu'ont les adultes à l'égard des enfants. Ce dénouement des palabres, que Mathias E. Mnyampala plaçait dans un contexte national comme démonstration de l'unité tanzanienne par les progrès des palabres, la poésie classique et le respect du code de l'éthique des poètes, correspond à une conception du socialisme tanzanien comme d'un familialisme (Ujamaa) où prévalent les relations de solidarité dans le pays à l'image de celles de la famille élargie traditionnelle en milieu rural. Une éthique invoquée mais peu décrite, volontairement laissée floue sur le plan religieux qui est pourtant lui aussi une fondation implicite du succès des palabres, n'était-elle pas préférable à une tentative de construction d'un texte composite fait de l'assemblage des textes sacrés de quatre grands courants religieux ?

Mais Mathias E. Mnyampala dans son essai va faire le choix d'une explicitation du fondement théologique du socialisme tanzanien qui pourrait être utilisée comme construction symbolique de la culture religieuse tolérante et multi-confessionnelle de la nation. Après avoir effectué une démonstration minutieuse et méthodique par l'assemblage des textes politique et sacrés, Mathias E. Mnyampala propose une deuxième démonstration reposant sur un principe différent.
À la page 48, qui est la dernière page du tapuscrit, l'auteur commence sa démonstration par l'expression claire, concise et dogmatique de la primauté du religieux sur le politique, en particulier dans le cas de la TANU et du socialisme africain qui sont fondés par le religieux :

« Tangu mwanzo chama hiki kilijidhihirisha ukweli na ustahiki wake jinsi kilivyojengwa juu ya msingi wa sheria za dini na maandiko matakatifu ya Mungu. »

(MNYAMPALA, M., E., ala48)

« Depuis l'origine ce parti [la TANU NDT] a manifesté avec évidence sa vérité et sa valeur dans la façon dont il a été construit sur le fondement des lois de la religion et des saintes écritures de Dieu. »

La proposition de départ étant posée, l'auteur entreprend de la démontrer sur un principe arithmomancique. Le nombre dont les occurrences répétées sont une preuve significative de la validité et de la vérité du fondement théologique des valeurs défendues par la TANU est le nombre 7.

C'est un nombre dont l'auteur écrit :

« Tarakimu 7 ni takatifu tangu kuumbwa kwa ulimwengu. »

(MNYAMPALA, M., E., ala48)

« Le chiffre 7 est sacré depuis la création de l'univers. »

Ce chiffre se retrouve dans des caractéristiques fondamentales de la TANU qui a été fondée le 7 juillet, donc le septième mois, de l'année 1954. En 1961, soit sept années plus tard, le Tanganyika devient indépendant (MNYAMPALA, M., E., ala48). Mathias E. Mnyampala poursuit son entreprise arithmomancique et inter-confessionnelle par la démonstration de onze occurrences du nombre 7 dans la Bible. La première est que dieu a créé le monde en 7 jours. Le Coran connait lui cinq occurrences que Mathias E. Mnyampala recense. La première est la présence des 7 échelles dans le monde, sur terre et dans les cieux. Enfin, les fondements de la TANU et de suite de la déclaration d'Arusha comprennent également, comme la Bible et le Coran, des occurrences du chiffre sacré. Mathias E. Mnyampala le rappelle dans les dernières phrases de son essai :
« MSINGI WA TANU

17. TANU iliundwa tarehe 7 katika mwezi wa 7.

18. Uhuru ulipatikana nchi kwa muda
wa miaka 7.

19. Imefanya maendeleo makubwa sana
kwa muda wa miaka 7.

20. Na Azimio la Arusha limepatikana kwa
muda wa miaka 7.
(Yaani tangu 1961-1967)

(MNYAMPALA, M., E., ala48)

FONDEMENT DE LA TANU

La TANU a été fondée le 7 du 7ème mois.

L'indépendance du pays a été obtenue
en une période de 7 années.

Il a été réalisé un immense progrès
en une période de 7 années.

Et la déclaration d'Arusha a été obtenue
en une période de 7 années.

(C'est-à dire depuis 1961 – 1967) »

C'est une deuxième preuve de l'adéquation de la déclaration d'Arusha avec les textes sacrés qui, non seulement la fondent, mais dont elle partage depuis la TANU les multiples occurrence du chiffre sacré 7.

Mathias E. Mnyampala propose deux démonstrations dans son essai du caractère sacré de la déclaration d'Arusha. Dans la première, cette annonce du fondement théologique du socialisme tanzanien est constituée par l'assemblage section par section du texte de la déclaration d'Arusha avec des textes au message considéré comme identique et en parfaite adéquation de la *Bible* et du *Coran*. La place des textes sacrés du bouddhisme et du Veda est marquée systématiquement mais les textes-mêmes ne sont pas cités par une référence ou une reprise littérale. La deuxième démonstration se fait par l'identification d'un chiffre sacré commun à la *Bible*, au *Coran*, à la TANU et à la déclaration d'Arusha qui sont mis en relation sur cette base à la dernière page de l'essai. Deux synthèses sont donc opérées ici, la première est composite et l'autre se fonde sur l'identification d'un point commun aux différents textes, c'est à dire le chiffre sacré 7.

C'est le même procédé de création ex materia que celui de la première démonstration, qu'avait employé l'auteur dans le cas de l'invention du genre NGONJERA, qui a été accepté et reconnu comme une poésie officielle par le second vice-président tanzanien puis par des administrations successives. Des éléments hétérogènes sont sélectionnés, parfois
transformés et réunis dans une synthèse composite où chacun d'eux conserve des traits distinctifs propres. De cette manière la définition d'une culture nationale n'est ni syncrétique, ni fusionnelle et elle préserve les identités de toutes sortes de par la possibilité d'interprétations particulières de la synthèse nationale d'expression swahilie. Les variétés régionales du *kiswahili* sont elles mêmes laissées libres tandis que la langue de la nation est le *kiswahili sanifu* (standard). L'assemblage fait des palabres traditionnels des *Wanyaugogo* et des poètes d'expression swahilie, des dialogues du théâtre européen et du texte de la déclaration d'Arusha remplit les missions de l'UKUTA. Promouvoir la langue de la nation par la diffusion des connaissances poétiques et promouvoir les valeurs et le texte de la déclaration d'Arusha.

Ces modes d'intégrations donnent aussi une image de la construction d'une culture nationale où le *kiswahili* reste le seul point commun explicitement proposé. L'intégration des cultures des différents groupes ethniques tanzaniens est affichée et symbolisée par l'intégration du nominal *ngonjera* (cigogo) et des réalités régionales qu'il désigne par son intégration au *kiswahili* mais elle est laissée à la libre interprétation de chacun. La culture nationale composite et swahilophone se fonde aussi sur des procédés de créations *ex materia* en poétique qui lui permettent de conserver la tradition d'une riche culture littéraire d'expression swahilie tout en s'affranchissant du classicisme colonial. Dans les textes de *ngonjera*, dans ceux de leurs précurseurs en vers des palabres poétiques inter-tanzaniens, l'usage du nom de « Dieu » et de la religion sont d'une interprétation versatile. Avec le *kiswahili*, l'idéologie officielle socialiste va constituer le ciment de la nation tanzanienne. La diversité ethnique de la nation est évoquée dans son africanité générale, dans les points communs comme les « palabres (*ngonjera*) » ou les processus de création *ex materia* qui lui permettent de se définir par opposition à la période coloniale précédente dans une construction symbolique binaire.

Le résultat de l'assemblage qu'est l'essai Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures » est le fruit du même auteur et artiste national que celui des ngonjera mais il ne porte pas sur les mêmes éléments. L'introduction des textes de la Bible et du Coran dans une proposition de synthèse nationale n'a pas les mêmes conséquences que celle de l'introduction de l'institution générale des palabres. Dans le premier cas, Mathias E. Mnyampala annonce sa conception théologique du monde et le fait
d'évidence que si dieu est la causalité première, alors toute transformation du monde, y compris politique, passe avant tout par l'intercession divine. Dans le deuxième cas, il a créé des palabres artificiels où les personnes sont remplacées par des personnages dont les dialogues peuvent être une adaptation de la déclaration d'Arusha. Puis ces personnages eux-mêmes disparaissent au profit de la seule déclaration d'Arusha mise en vers afin que les élèves des écoles puissent le mémoriser et le jouer. Dans le premier cas le politique est subordonné au religieux, tandis que dans le deuxième Mathias E. Mnyampala neutralise les palabres – qui précisément sont pourtant un lieu traditionnel de la prise de décision – pour en faire le vecteur de la propagande politique.

## a. Lettre du président Julius K. Nyerere du 29 août 1968

Le livret des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi* « poèmes de sagesse et palabres poétiques » a été accueilli comme une démonstration d'unité nationale par le président Julius K. Nyerere qui en rédige une préface. De même les deux livres de *ngonjera* débutent par la préface officielle de Rashidi M. Kawawa, le second vice-président de la République Unie de Tanzanie. Mathias E. Mnyampala demande une préface à son ami Julius K. Nyerere pour son essai théologico-politique qui lui répond dans une lettre dactylographiée et signée datée du 29 août 1968 (Cf Annexe A. 1. ala_jkn0) :

> « Ni kazi kubwa mtu, asiyekuwa Padri wala Sheikh, kuichambua misahafu mbali mbali, hata akaweza kuonyesha kwamba Azimio linafanana na maneno ya Mwenyezi Mungu mwenyewe.

Na mimi naamini kwamba huo ndio ukweli wenyewe; Mwenyezi Mungu ni Mungu wa watu wote, ni Mungu wa usawa. Lakini, kama unavyofahamu, mimi si Padri, wala Sheikh. Wako mabingwa wa Kuran na wa Biblia ambao kesho na kesho kutwa wanaweza kutafuta aya katika misahafu hiyo hiyo na kuyapinga maneno yako, japo kwa ushindani tu! Hapo utazuka ulalamishi wa dini na siasa, na maadui wa Azimio watakuwa wamepata chombo kizuri cha kutumia.

Ndiyo maana nasita kukuandikia utangulizi. »
« C'est une tâche immense pour une personne, qui n'est ni un prêtre ni un cheikh, d'analyser différents livres saints, au point où il pourra montrer que la déclaration d'Arusha est semblable aux paroles de Dieu Tout-Puissant lui-même.

Pour ma part, je crois que ceci est la vérité elle-même ; Dieu Tout-Puissant est le Dieu de tous les gens, c'est le Dieu de l'égalité ¹²⁷.

Mais, comme tu le sais, je ne suis ni un prêtre ni un cheikh. Il y a des spécialistes du Coran et de la Bible qui demain et après-demain peuvent chercher des versets dans ces livres-mêmes et s'opposer à tes paroles, ne serait-ce que par seul esprit de compétition ! Alors surgira la querelle de la religion et de la politique, et les ennemis de la Déclaration auront reçu un bel appât à utiliser.

C'est pourquoi j'hésite à t'écrire une préface. »

Julius K. Nyerere est croyant et de confession catholique comme Mathias E. Mnyampala. Fait exceptionnel, il fait l'objet d'une procédure officielle en canonisation au Vatican (FOUERE, M.-A., 2008). S'il rappelle à titre privé dans sa lettre sa foi en une similarité entre les paroles de dieu et le texte fondateur du socialisme tanzanien, en particulier dans cet idéal d'égalité entre les hommes, l'homme d'État perçoit le danger dans la construction inter-confessionnelle de Mnyampala. L'essai de Mathias E. Mnyampala, dense et érudit porte en lui les germes du surgissement de la querelle entre le religieux et le politique. Ce sont deux entités autonomes en Tanzanie qui est une république laïque et multi-confessionnelle. Le politique ne peut tolérer une atteinte à ses prérogatives quant au contrôle de l'État qui signifierait un morcellement de la nation en autant d'interprétations différentes de textes religieux variés. Dans ce cas de la religion, la culture nationale ne peut dépasser le stade de l'implicite. Elle doit simplement rendre possible une interprétation versatile de la notion générale de « Dieu » comme c'est le cas dans les textes des ngonjera de Mathias E. Mnyampala.
Le degré de généralisation que suppose la synthèse nationale swahilophone, même si elle est composite et qu'elle ne porte pas atteinte à l'identité des différents groupes ethnolinguistiques qui la constituent, ne permet pas de donner des exemples précis tirés de textes religieux.

Dans le cas des « palabres » que Mnyampala nomme « ngonjera » depuis sa langue maternelle, un exemple tiré de la diversité culturelle tanzanienne permet de rendre manifeste la possibilité de déclinaisons régionales ou ethniques multiples des institutions générales de la culture nationale. Mais les textes religieux ressortent de leurs propres sphères de pouvoir qui constituent une menace pour le politique quand ils sortent de la sphère spirituelle et privée. Le vocabulaire du religieux s'exprime librement dans les textes poétiques et politiques de Mathias E. Mnyampala comme le deuxième livre de ngonjera dédié entièrement à une interprétation en vers du texte de la déclaration d'Arusha. Il décrit la vie quotidienne de nombreux tanzaniens et est toléré tant qu'il s'en tient au domaine individuel ou qu'il constitue une expression générale. C'est le cas des palabres poétiques où les poètes tanzaniens de confessions différentes résolvent leur conflit par une mise en perspective morale, suivant un fondement religieux général, de l'interprétation de la poésie Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi.

L'expression dans son essai d'un fondement de la TANU par les « lois de la religion et des saintes écritures de Dieu » (MNYAMPALA, M., E., ala48) est en revanche proprement inadmissible par le politique. L'indépendance du politique serait menacée par sa fondation théologique, non pas par « les ennemis de la Déclaration » seuls mais par le religieux de manière générale. A fortiori, la Tanzanie étant un état multi-confessionnel, la fondation du politique par le religieux poserait la question – antinomique d'une tentative d'unification nationale – du choix de la religion d'État. Mathias E. Mnyampala, dans les textes qu'il fait paraître et dans sa vie quotidienne, témoigne d'un attrait pour le dialogue inter-religieux. Sa conception du sacré est ouverte. Mais sur le plan national, cette ouverture ne peut pas s'exprimer dans une structure composite faite de différents textes sacrés à la manière de l'essai Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures ».
Le religieux se dit au niveau national dans de simples notions générales de religion et de dieu dans la langue nationale. Le plus grand degré de généralité est corrélatif de la possibilité de leur libre interprétation par les citoyens du pays. Ce qui implique une identification possible à la culture nationale swahilophone et la genèse d'un sentiment national.

## b. La vision théologique du monde de Mathias E. Mnyampala

La vision théologique du monde de Mathias E. Mnyampala l'a conduit à faire l'annonce quasi-apostolique de la déclaration d'Arusha. Il s'agit là d'un point de désaccord avec le politique et son essai ne paraîtra pas à titre posthume. A la différence des livres de ngonjera qui partageaient pourtant avec lui les deux caractéristiques d'être des textes composites et des textes de propagande politique. La construction nationale est une dynamique sélective qui est supervisée par le politique. Le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala rencontre l'ensemble des objectifs de l'UKUTA. Il a été décidé de mettre la poésie classique d'expression swahilie et ses transformations ex materia au service de la diffusion, de la promotion et de la valorisation du kiswahili. Il invente avec les ngonjera un formidable outil de propagande enraciné de plusieurs manières, composites, dans des pratiques culturelles de Tanzanie. Mais l'expression d'un fondamentalisme religieux est une ligne rouge du politique tanzanien que Julius K. Nyerere hésite à laisser franchir à son ami dans un ouvrage publié. Le caractère sacré du socialisme et la construction d'une nation unie sur le fondement de l'unicité religieuse sont problématiques car l'unicité religieuse est de définitions multiples. De même le Cheikh Kaluta Amri Abedi, grand dignitaire de la communauté islamique de l'Ahmadiyya, ne fera paraître qu'un seul ouvrage porté et soutenu par la définition officielle de la construction nationale par la poésie classique d'expression swahilie et ses transformations ex materia. Il s'agit de son traité de métrique de 1954 des Sheria za kutunga mashairi na Diwani ya Amri « lois de la composition de poésies et Diwani d'Amri » (ABEDI, K., A., 1954). L'Ahmadiyya intègre pourtant aux écritures coraniques comme texte sacré, le récit de la survie de Jésus-Christ au supplice de la croix fait par le fondateur de cette communauté islamique, Hazrat Mirza Ghulam Ahmad (1835-1908) (KIBINDU, S., M. et al, 2000). Ce récit, comme l'essai de Mathias E. Mnyampala, est composite. Il se fonde sur des textes chrétiens, musulmans et bouddhistes qui attestent du
voyage de Jésus-Christ en Afghanistan et en Inde où il retrouve les tribus perdues d'Israël et s'installe. Suivant le rite ahmadi, la tombe de Jésus-Christ se trouve dans la ville de Srinagar en Inde dans la région du Cashmire. Ce récit est traduit en *kiswahili*, mais demeure une littérature confessionnelle. Nous ne savons pas si le Cheikh Kaluta Amri Abedi avait tenté de le proposer au niveau national mais n'avons retrouvé aucune publication officielle qui en attesterait. De même l'UKUTA est une association laïque. Les tentatives d'intégration composite des différentes religions du pays ne franchissent pas l'échelon national car sous l'apparence de la synthèse ce sont toujours des constructions particulières. Le dieu et la religion de la nation sont d'une nature indéterminée et doivent rester des notions générales exprimées dans la langue de la nation.

Surtout, le religieux est toléré lorsqu'il n'empiète pas explicitement sur la sphère politique ou demeure dans la sphère spirituelle. La frontière est ténue, l'essai de Mnyampala a été rejeté car il dépassait la limite de l'acceptable et était tout entier consacré à la thèse de la fondation religieuse du politique. En 1994, le texte du décret présidentiel qui accompagne la remise à titre posthume par le président Ali H. Mwinyi de la médaille de la République Unie de Tanzanie à Mathias E. Mnyampala ne retient pas dans la liste de ses œuvres ses deux tenzi chrétiens des *Psaumes* et des *Évangiles*. À nouveau, des œuvres religieuses particulières ne figurent pas dans un texte officiel. Ce dernier cite cependant le titre du *Diwani ya Mnyampala* qui comporte des poésies religieuses dans son anthologie qui elle n'a pas pour autre projet que celui d'un recueil par l'auteur-même de ses plus belles compositions.

Le poème intitulé *Ulimwengu ni Sarabi*¹²⁸ « le monde est un mirage » exprime la vision négative du monde terrestre qu'à Mathias E. Mnyampala :

*« Dunia ni danganyifu, hufunika gubigubi,*

Le monde est trompeur, il couvre de pied en cap,

*Hugubika wahalifu, mashaibu na shababi,*

Il enveloppe les criminels, les vieillards et la jeunesse,
Hukumba na wadilifu, wasokuwa na dhunubi,
Il bouscule les justes, ceux qui n'ont pas
de péché,

Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua.
Le monde est un mirage, il brille et
disparaît.

Ni shujaa maarufu, kukupigia kinubi,
C'est un champion fameux, pour te jouer
de la harpe,

Hupepea na kusifu, na kukuita jenabi,
Il salue et flatte, et t'appelle mon très
cher,

Na mwisho ikukashifu, sulubu kukusulibi,
Et à la fin il se dévoile à toi, il te crucifie
vigoureusement,

Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua
Le monde est un mirage, il brille et
disparaît

[...]

Tamati ukamilifu, anayeleta ni Rabi,
Finalement la perfection, celui qui
l'apporte est le Seigneur,

Mkidhi wetu Raufu, Muumba wetu Hababi,
Notre Bienfaiteur le Très Doux, notre
Créateur le Chéri,

Atakalo husadifu, sinibishie muhebi,
Ce qu'il veut est juste, ne me contredit
pas mon ami,

Ulimwengu ni sarabi, humeta na kumetua.
Le monde est un mirage, il brille et
disparaît »

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 115-116)

Mathias E. Mnyampala s'est déjà exprimé sur la dureté de la vie dans son autobiographie intitulée Maisha ni Kugharimia « La vie a un prix » (MNYAMPALA, M., E., 2013). Dans ce poème c'est la réalité-même qui s'évanouit. Il n'y a rien de stable ni de durable dans ce
monde qui n'a pas plus de consistance qu'un mirage. C'est que l'essence du réel et la causalité première du monde sont ailleurs. Dieu apporte la perfection car il est la source première de tous les évènements du monde. Nous comprenons bien la difficulté qu'il y a dans l'action politique dans un tel contexte d'incertitude. Elle ne peut qu'échouer à penser le monde et être infiniment faible dans la prise qu'elle a sur lui. Pourtant Mathias E. Mnyampala s'est engagé avec la TANU. Mais comme la déclaration d'Arusha, ce parti est proche des paroles de dieu qui en constituent le fondement (MNYAMPALA, M., E., ala48). La TANU, le socialisme tanzanien poursuivent une œuvre sacrée. L'accès à l'indépendance du Tanganyika est un premier indice que leur cause est juste et qu'elle se conforme aux lois de la religion. Dieu est bien là comme la causalité première du monde. Puissance première et supérieure qui balayera comme des fétus de paille les hommes et leurs projets politiques ou au contraire les exaucera. Ce poème n'exprime pas explicitement cette fondation nécessaire du politique par le religieux et véhicule des notions religieuses générales de par leur inter-confessionalité étymologique. Le poète catholique désigne dieu, dans la dernière strophe/ubeti de son poème de gerne SHAIRI par trois de ses attributs, suivant la tradition islamique, Rabi « le Seigneur », Mkidhi « le Bienfaiteur » et Raufu « le Trés Doux ». Hababi « le Chéri » est une façon de désigner Mahomet son prophète. Enfin Muumba « notre Créateur » est construit sur une racine bantu et n'est pas rattaché étymologiquement à une religion particulière. Le vocabulaire du religieux d'un artiste national et chrétien se propose ici à un usage versatile, inter-confessionnel que la définition d'une culture nationale swahilophone peut tolérer.

A nouveau dans le Diwani, le poème intitulé Zama zetu za Siasa « Nos temps de politique » propose l'articulation du projet politique nouveau avec la vision du monde de Mathias E. Mnyampala comme une entité contradictoire, dure et fragile qu'il a déjà exprimée dans Ulimwengu ni Sarabi « le monde est un mirage » :

« Zama hizi za kujuta, zama zetu za Siasa,
Ces temps du regret, nos temps de
Politique

Sizo za kufurukuta, na za macho kupepesa,
Ce ne sont pas ceux de la dissipation, et
de cligner des yeux
Ni zamani za kukata, makali na kuyatosa,

Zama hizi za Siasa, ni zama za tahadhari.

[...]

Wangapi yamewapata, kwa kutafuta ukwasa,

Kuona vyameremeta, mijimali na vipusa,

Siasa iliwakuta, sasa wacheza kibisa,

Zama hizi za Siasa, ni zama za tahadhari.

Kaditama nimegota, tujihadhari kabisa,

Haki yetu kukamata, hata kama vile tosa,

Kama twapenda kuseta, dunia itatususa,

Zama hizi za Siasa, ni zama za tahadhari.

Ce sont les temps de couper, les choses dures et de les plonger sous l'eau

Ces temps de Politique, sont des temps à être sur ses gardes

Combien ont été pris, à chercher la richesse

À regarder ils scintillent, les biens immobiliers et les jolies filles

La Politique les a trouvés, maintenant ils dansent en tremblant

Ces temps de Politique, sont des temps à être sur ses gardes

La fin j'ai atteint, mettons nous complètement sur nos gardes

Nos droits de les saisir, même par conséquent le fruit à peine mûr

Si nous aimons moudre, le monde ruinera nos efforts

Ces temps de Politique, sont des temps à être sur ses gardes »

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 149-150)
Il ne faut s'attendre à, ni désirer, aucune richesse, ni aucun confort en ce monde. Le monde ruinera les efforts de ceux qui demandent trop d'aisance. Mais le politique menace également dans ce poème, les riches qu'il brisera. Des temps nouveaux s'ouvrent en Tanzanie, ce sont ceux de la révolution. Le poème nous montre une sphère politique puissante, dangereuse qui arrive à s'exprimer en dépit de la réalité fugitive et fugace du monde et de sa dureté. Le poète chrétien sait que le projet de transformation socialiste de la Tanzanie tire sa force des lois de dieu et qu'il va bouleverser le pays. La construction nationale, malgré la nature trompeuse du monde, est également portée par cet élan.

Il nous semble y avoir une forme de *qui pro quo* à faire de Mathias E. Mnyampala, cet auteur officiel, militant socialiste et qui s'est engagé dans l'invention d'une poésie efficace de propagande au service de l'idéologie officielle, un auteur exclusivement politique. Le socialisme tanzanien, la construction d'une nation tanzanienne par un idéal d'égalité entre les hommes sont des projets qu'il a partagés et appliqués avec force. En tant que président de l'UKUTA et par son œuvre poétique, il a mis son art poétique au service de la ligne directrice de la TANU qui voulait la diffusion de la langue de la nation par la poésie classique d'expression swahilie et ses transformations *ex materia*. Mathias E. Mnyampala ne s'est pas révélé être seulement un maître reconnu de la poésie d'expression swahilie et un innovateur fécond au sein des règles de la métrique classique et de leurs modifications. Ses poèmes politiques étaient enseignés dans les écoles. Il avait lui-même enseigné la poésie, pour assurer la diffusion et la valorisation du *kiswahili*, dans le cadre d'institutions patriotiques comme celle du service national mixte des jeunes tanzaniens au sein de la *Jeshi la Kujenga Taifa* (JKT) « Armée de la Construction de la Nation ». Par ailleurs, suivant le maillage administratif de l'UKUTA, des troupes de jeunes de *Ngonjera* sillonnaient le pays munies du genre propagandiste qu'il avait inventé à cet effet. Et pourtant, rien dans le projet socialiste de la construction nationale n'aurait pu réussir sans « Dieu ».
Dieu dans la vision du monde et la pensée politique de Mnyampala est une entité unique, aux paroles de laquelle renvoient les textes sacrés. C'est la source primordiale de la causalité et des transformations du monde et rien ne serait possible sans lui. En tant que fondées sur les lois religieuses et les paroles de dieu, la TANU et la déclaration d'Arusha attirent l'estime et l'adhésion du poète. Mais le monde de Mnyampala est ailleurs que dans le politique, la construction de la nation tanzanienne se fait avant tout sous le regard et par l'intercession de dieu. Comme la passion religieuse du jeune éleveur gogo de quinze ans avait animé sa volonté d'apprendre l'écriture pour lire la Bible et le conduirait plus tard à bâtir une œuvre poétique considérable sur les bases de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie et de ses transformations ex materia.

<footnote n="113">113 Le texte qui accompagne le décret présidentiel est moins précis sur le plan typologique que ce que nous écrivons ici du fait de notre approche formelle. Il ne traite que des « ngonjera » ou « d'ouvrages (tenzi) » initiés par Mnyampala, le MSISITIZO, le MTIRIRIKO. C'est notre parcours analytique des discours sur la métrique classique d'expression swahilie qui nous a permis d'identifier les différentes catégories que sont le genre poétique (bahari), les courants (mikondo) au sein d'un genre qui se différencient par le décompte syllabique de la taille des éléments constitutifs des strophes/beti : vers, parties de vers ou hémistiches. C'est à dire des différences liées au principe de la mesure (mizani) [P.M.]. Enfin des types (aina) ou styles (mitindo) de poèmes au sein d'un genre poétique donné se différencient par d'autres paramètres que ceux liés au P.M.</footnote>

<footnote n="114">114 Cette traduction du nominal ngonjera (kiswahili) par « palabres » nous vient des résultats de l'enquête dans l'Ugogo que nous avons menée avec Charles M. Mnyampala (Cf Définitions du nominal 'ngonjera').</footnote>

<footnote n="115">115 Cf le témoignage du Cheikh Kaluta Amri Abedi sur la situation du kiswahili dans Ujiji sa ville natale au début du XXème siècle (MNYAMPALA, M., E., 2011 : 46).</footnote>

<footnote n="116">116 C'est une entreprise qu'il faut renouveler sans cesse et à laquelle nous contribuons par une approche comparative et formelle. La métrique classique swahilie, bien qu'utilisant un vocabulaire technique de la poésie et de la métrique majoritairement emprunté à la langue arabe, est autonome de la métrique de la poésie arabe ou persane classiques.</footnote>

<footnote n="117">117 Le pays comprend actuellement 128 groupes ethnolinguistiques (source : http://www.ethnologue.com/show_country.asp?name=TZ), consulté le 21 octobre 2012.</footnote>

<footnote n="118">118 La promotion du théâtre fait partie des objectifs de l'UKUTA. Par ailleurs, l'un de ses éminents membre et mentor, Julius K. Nyerere a traduit plusieurs pièces de Shakespeare en kiswahili comme Julius Caesar « Jules César » (SHAKESPEARE, W., NYERERE, J., K., c1963) ou Mabepari wa Venisi « les marchands de Venise » (SHAKESPEARE, W., NYERERE, J., K., 1969).</footnote>

<footnote n="119">119 Cette association sera remplacée par l'UKUTA.</footnote>

<footnote n="120">120 Source : http://www.larousse.fr/encyclopedie/œuvre/Renart/140658 (consultée le 24 octobre 2012).</footnote>

<footnote n="121">121 Le fait linguistique est l'existence d'une famille de langues dites bantu qui est le fruit d'un travail théorique, toujours en cours, de comparaison des langues. La forme reconstruite bantu signifie « les gens, les hommes, les personnes » dans la plupart de ces langues sous des formes phonologiques variées. En kiswahili, la forme nominale est watu pour une signification équivalente. Il s'agit d'une pente glissante sur le plan épistémologique et nombreux sont les auteurs et les locuteurs eux-mêmes qui traitent d'une unité autre que linguistique du peuple bantu, de la civilisation bantu, de la philosophie bantu, etc., suivant des constructions symboliques postérieures à la découverte de la famille de langue, intégrées à des représentations sociales et à effet rétrospectif.</footnote>

<footnote n="122">122 Cette unité est problématique car l'adjectif employé est « bantu ». Il désigne stricto sensu la plupart des langues maternelles des Tanzaniens. Mais des citoyens sont exclus de cette définition nationale. Il y a des langues africaines très minoritaires comme celle de la famille khoisan en Tanzanie. La minorité d'origine indo-</footnote>
pakistanaise est mise entre parenthèses. Des populations nomades de langue nilotique, comme les Maasaïs, ne sont pas non plus prises en compte.

123 Les chiffres actuels de la répartition des Tanzaniens suivants les différentes croyances montrent, pour sa partie continentale, la persistance de cette « religion africaine traditionnelle » qui résiste aux prosélytismes chrétiens et musulmans. Il y aurait en 2012 pour le Tanganyika : 30% de chrétiens, 35% de musulmans et 35% pour la « religion africaine traditionnelle » ou « indigenous beliefs » (source : *The World Factbook* consulté le 24 octobre 2012). Zanzibar est considéré comme islamisé à 99% mais l'islamisation n'est pas homogène et comporte différents degrés de syncrétisme qui ne sont pas pris en compte dans un recensement général.

124 Les versets de la *Bible* en *kiswahili* correspondant à la phrase « *Hakuna unyonyaji* » tirée de la déclaration d'Arusha sont *Yakobo* (Jacques) 5 : 3-6, *Walawi* (Lévitique) 25 : 35-39, *Mwanzo* (Genèse) 3 : 19 et 23, 2 *Petro* (2 Pierre) 1 : 3, 2 *Wathesalonike* (2 Thessaloniciens) 3 : 10 et 12. Leur interprétation théologique quant à leur adéquation à l'extrait de la déclaration d'Arusha sort du champ du présent travail, attaché à la forme des textes et aux processus créatifs *ex materia*.

125 C'est le 276ème verset de la deuxième sourate du *Coran* traduite en *kiswahili*.

126 Il s'agit de *Methali* (Proverbes) 12 : 6 et *Methali* (Proverbes) 15 : 27.

127 Nous pourrions aussi traduire usawa par « justice » mais il est question ici de l'égalité des êtres humains et le nominal en *kiswahili* est plus proche littéralement de la notion d'égalité (TUKI, 2004 : 442).

128 Cette traduction de 2007 a été utilisée dans un article publié en 2012 dans *Les Cahiers d'Afrique de l'Est*, Numéro spécial « Varia Tanzanie ». Nous avons par ailleurs fait réciter ce texte en 2010 par M. Suleimana Kirungi, mghani « chanteur professionnel de poésie » et membre de l'UKUTA de Dar es Salaam.
### III. Conclusion

Nous avons suivi une approche formelle de la poésie de Mathias E. Mnyampala qui a été promu officiellement au rang d'artiste national. L'analyse métrique, la description linguistique et structurale des poèmes nous ont en effet semblé être les méthodes les plus sûres pour décrire cet impressionnant passage à l'échelle de deux siècles de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie, des anciennes Cités-États swahilies de la côte et des îles de l'océan indien et leurs réseaux caravaniers continentaux à une nation nouvelle qui s'invente dans les frontières de la Tanzanie, un État lui aussi neuf, socialiste et souverain. Ce mouvement, qui passe par l'administration coloniale du territoire du Tanganyika, se traduit dans les caractéristiques formelles que présentent les textes des poèmes de Mathias E. Mnyampala. Leur description nous permet de dépasser le paradoxe apparent qui réside dans le fait que la tradition poétique swahilie ancienne constituerait le fondement de la modernité tanzanienne. Elle nous fournit la base d'une analyse politique. Car avec la description formelle des textes qui ont été sélectionnés officiellement par des autorités successives de Tanzanie nous pouvons connaître les types de compositions poétiques dont a besoin ou non le politique pour la construction nationale. Ces types de poèmes qui sont sélectionnés nous informent au sujet d'une dimension fondamentale et pourtant très peu décrite officiellement de la construction nationale. A savoir la façon dont est conçue par les acteurs politiques de l'époque, l'idée-même de la nation tanzanienne.

Il nous a d'abord fallu nous doter d'outils de descriptions de la métrique formelle des poèmes. Nous avons défini les genres classiques de la poésie d'expression swahilie en tentant la synthèse des ouvrages de métrique ou d'autres textes à portée théorique. Il s'agissait d'être en mesure de proposer une terminologie de la métrique claire et univoque et d'identifier les facteurs qui permettent de différencier les différents genres poétiques au sein de la tradition swahilie des XVIII<sup>ème</sup> et XIX<sup>ème</sup> siècles. Chaque genre a alors pu faire l'objet d'une description formelle générale par une ou plusieurs formules symboliques, dont nous avons défini la syntaxe, et un ou plusieurs modèles graphiques, selon que les auteurs et leurs perspectives d'analyse permettaient ou non une
formalisation unique. Notre objectif était d'être en capacité de pouvoir identifier avec
certitude le genre poétique dans lequel se situe une composition classique particulière.
Nous n'avons pas décrit tous les genres classiques mais ceux qui nous apparaissaient les
plus connus, car présents dans la majorité des descriptions faites par nos prédécesseurs
comme le genre UTENZI, le genre WIMBO et le genre SHAIRI. Nous avons aussi analysé
des genres qui présentaient des caractéristiques exceptionnelles sur le plan de la
métrique comme le genre UTUMBUIZO où il n'y a que des chaînes de rimes et pas de
vers ni de strophes/beti dans les textes, les genres DURA MANDHUMA/INKISHAFI et
WAJIWAJI dont les strophes/beti sont structurées par des chaînes de rimes (vina) et des
chaînes de pauses sonores (viwango) à l'oral. Nous avons pu réduire la diversité
apparente des genres poétiques analysés à un ensemble de quatre principes qui nous
ont permis par la suite de décrire les transformations éventuelles de la métrique
classique qui se fondent sur eux. Ces principes sont dotés de paramètres ayant des
valeurs caractéristiques des genres poétiques classiques. Les principes de la métrique du
corpus classique de la poésie d'expression swahilie, à eux seuls, et en fonction des
différentes valeurs attribuées à leurs paramètres, permettent de générer l'ensemble des
genres poétiques classiques. Des processus créatifs qui prennent pour base *ex materia*
de leurs transformations ces principes et paramètres de la métrique classique peuvent
jouer potentiellement sur la transformation d'un ou plusieurs principes ou des valeurs
de paramètres.

Avec le modèle réductionniste de la métrique formelle auquel nous sommes parvenus,
nous pouvons décrire de manière objective et vérifiable les processus créatifs qui ont
conduit à la définition de la structure métrique d'un poème particulier. Ce modèle issu
d'analyses métriques rigoureusement formelles et d'observations des textes à fine
échelle nous apparaît par ailleurs comme correspondre à la description d'un certain
*ordre de réalité* intrinsèque à la métrique classique de la poésie d'expression swahilie.
Pour le dire clairement, notre position épistémologique est celle du réalisme. Nous
pensons décrire formellement une réalité de la poésie classique d'expression swahilie au
niveau, non pas de la surface des vers et de leur prosodie mais de ce qui les fonde, c'est
à dire les principes de la métrique. Ces principes ne sont pas inconnus des poètes et
nous ne prétendons aucunement nous substituer à eux. L'originalité de notre analyse a
consisté dans son caractère formel, dans la hiérarchisation des principes qu'elle met au jour et dans sa capacité inédite à décrire les innovations *ex materia*. Sans doute avec un effet sur le politique, elle disqualifie les systèmes de descriptions qui ne sont pas centrés sur la réalité prosodique et phonologique des vers classiques en *kiswahili* et démontre de manière vérifiable le caractère africain et *sui generis* de la poésie d'expression swahilie.

C'est une autre originalité de notre démarche. Le résultat n'était pas préfabriqué et convenu à l'avance mais il allait se construire au fur et à mesure du parcours empirique des vers classiques et des traités de descriptions métriques. Non, la poésie classique d'expression swahilie, sur le plan des principes métriques qui la soustendent, n'est ni grecque, ni arabe, ni persane, encore moins germanique. Pourtant des articles, des livres existent qui affirment cela *a priori* tout en éliminant de manière fort commode pour la validité de leur thèses les données qui viendraient les contredire. Le système interne de la métrique classique est profondément celui d'une langue *bantu* et il se base sur la phonologie du *kiswahili*. Aux plans de la morphologie et de la syntaxe de la langue, le système des chaînes d'accords qui résulte de l'existence des classes nominales et est un critère principal de la définition de ces langues met les lecteurs et les auditeurs de poésies en capacité d'identifier les chaînes de rimes dans les vers car elles ressemblent à ces chaînes d'accord. Ce n'était pas une nécessité et cela procède sans doute d'un choix esthétique mais il s'avère que le fait que le principe des chaînes de rimes (*vina*) [P.R.] ait été choisi de facto comme un principe fondamental par les poètes rejoint agréablement les compétences linguistiques de leur public à identifier des chaînes discontinues de syllabes homophones et de leurs transformations contextuelles. Une autre caractéristique régulière du *kiswahili* est celle de l'accentuation mais elle n'a pas été retenue par la métrique classique. Au contraire des principes de base des rimes (*vina*) [P.R.] et de la mesure de la taille syllabique (*mizani*) [P.M.] des vers et de leur parties éventuellement délimitées par les parcours de ces chaînes de rimes. Bien évidemment, nous ne sombrons pas dans l'excès inverse qui serait, après avoir réfuté les théories eurocentriques, de ne plus vouloir voir aucune influence extérieure dans la poésie classique d'expression swahilie. Notre démarche reste scientifique. Force est de constater que les sociétés swahilies qui ont donné naissance à la poésie classique étaient
incluses dans le vaste monde du commerce de l'océan indien et que des interactions
culturelles avec la péninsule arabique, la Perse, l'Inde, jusqu'à l'actuelle Indonésie et la
Chine mais aussi l'Europe ont existé sur le long cours historique de leur naissance au
IXème siècle après. J.-C. au XIXème siècle où s'est formé le socle classique de la poésie. La
majorité du vocabulaire technique de description de la métrique provient d'emprunts à
l'arabe par exemple. Mais il n'y a pas lieu de confondre origine et influence. La
phonologie du *kiswahili* n'est pas celle de l'arabe, ni celle du persan. L'infrastructure de
la poésie classique d'expression swahilie est fondée sur une unité syllabique qui ne
connait pas d'opposition de longueur. Il est impossible que le *kiswahili* puisse former des
pieds métriques comme en arabe ou en persan où le critère de la longueur syllabique est
déterminant. Le *kiswahili*, sa poésie classique, ont leur propre système et, pour revenir
au politique, il s'agit d'un système africain.

Ainsi, les principes de la métrique classique sont hiérarchisés. Le principe fondamental est celui des rimes (vina) [P.R.] suivant nos analyses des théories en présence. Les rimes se caractérisent dans la métrique classique par une relation d'homophonie à l'échelle d'une syllabe entière. Comme dans le cas du genre UTUMBUIZO, ce principe est capable de par sa seule application dans un texte de générer un genre poétique. Le deuxième principe par ordre hiérarchique est celui de la mesure (mizani) [P.M.]. Les unités métriques délimitées par les parcours des chaînes de rimes peuvent avoir une taille syllabique régulière. Cette application conjointe du P.R. et du P.M. conduit à délimiter les frontières des strophes/beti au sein d'une composition ainsi que celles des vers, des parties de vers voire des hémistiches lorsque les vers sont scindés en deux parties de longueur syllabique égale par le passage d'une chaîne de rime médiane. Le principe des parties de vers (vipande) [P.P.] et le principe des vers (mishororo) [P.V.] sont dérivés de l'action des deux principes fondamentaux du P.R. et du P.M. Nous voyons que ces deux derniers se fondent sur la syllabe, comme échelle de l'application du P.R. ou comme unité de mesure dans le cas du P.M. Un genre classique donné est caractérisé par des valeurs déterminées, ou un intervalle de valeurs, des paramètres de ces quatre principes qui pris ensemble font le genre.

Dans notre entreprise de description formelle du corpus poétique de Mathias E.
Mnyampala qui est mobilisé officiellement pour les besoins de la construction nationale
tanzanienne, le modèle métrique classique à quatre principes hiérarchisés nous fournit un outil d'analyse précis, détaillé et objectif. Ce qui a pu augmenter l'acuité de nos interprétations politiques basées sur ces analyses formelles et d'autres éléments. S'agissant de voir comment est conçue l'idée nationale par les acteurs politique officiels de Tanzanie de par les types de compositions poétiques qu'ils choisissent de promouvoir à l'échelon national, il était également nécessaire de restituer les contextes historiques, sociaux, parfois biographiques, de l'écriture des poèmes. La formation du socle classique de la poésie swahilie entre les XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles est bien documentée. Ce n'est pas sur cette partie de l'histoire immédiatement précoloniale des sociétés swahilies de la côte et des îles de l'océan indien que notre travail apporte des informations nouvelles. C'est plus un résultat politique étonnant des colonisations allemande puis britannique du Tanganyika qui a retenu notre attention et nous a semblé devoir faire l'objet d'une analyse approfondie. À savoir que c'est dans ces espaces coloniaux et de par l'activité de leurs administrations successives que le *kiswahili sanifu* (standard) est devenu la langue des Tanganyikais sur un espace territorial homogène et non plus uniquement réticulé le long des routes caravanières et des villes-étapes. Mais aussi déjà à cette époque les contributions des poètes d'expression swahilie sont comprises et mobilisées comme un moyen de promouvoir la langue de l'administration et de l'éducation. L'administration britannique créait, à partir d'une dynamique d'expansion continentale réticulée du *kiswahili*, une dynamique d'expansion homogénéisante à l'échelle du territoire du Tanganyika dans son ensemble. Elle donnait aux mouvements de résistances africains à la colonisation le vecteur linguistique de leur unité.

C'est durant cette période coloniale que Mathias E. Mnyampala apprend à lire et à écrire en *kiswahili* dans une école missionnaire de l'Ugogo rural à l'âge de quinze ans. Le futur chantre de la construction nationale tanzanienne et poète officiel d'expression swahilie n'a pas la langue de la future nation comme langue maternelle. Ses origines rurales lui procurent un ancrage dans une société africaine du centre du Tanganyika où il mène une vie pastorale et manie d'abord le rythme des percussions du tambour *Nindo* dont il est maître. C'est sa capacité d'écrire en *kiswahili* et sa connaissance de la poésie classique d'expression swahilie qui assurent ses premières promotions professionnelles dans l'espace du Tanganyika colonial. Nous nous sommes basés sur des matériaux d'archives
pour restituer autant qu'il nous était possible, le contexte de la formation du premier espace de communication poétique inter-tanganyikais. Il y a l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala et la biographie qu'il a écrite de son ami le Cheikh Kaluta Amri Abedi. Nous pouvons lire aussi, grâce au travail de conservation de Mathias E. Mnyampala puis de son deuxième fils Charles, ces premières chaînes de dialogues entre poètes tanganyikais d'expression swahilie qui échangent des palabres (malumbano) en vers classiques de genre SHAIRI dans les colonnes de la presse coloniale (Cf Un précurseur du genre NGONJERA : les Malumbano ya Ushairi « Palabres poétiques »). Notre modèle formel de description de la métrique nous permet de voir que ces poèmes sont strictement conformes dans leur mètre au mètre classique de genre SHAIRI de la poésie swahilie qui connaissait par ailleurs elle-même ce type d'échange épistolaire de dialogues en vers. Ce sont les contextes historique, politique et géographique où sont composés les textes des poèmes qui diffèrent, pas leurs structures métriques décrites formellement. Les palabres coloniaux en vers d'expression swahilie proviennent de tout le territoire du Tanganyika. Ils sont le fruit de poètes aux origines ethniques variées qui ont des langues et des religions différentes. Ce ne sont plus ces palabres guerriers des poètes swahilis des Cités-États rivales dont le système économique basé sur le commerce de l'océan indien et la traite des esclaves achetés ou raziés sur le continent a été remplacé par des systèmes coloniaux différents. L'action des missions chrétiennes et des écoles coloniales nous apparaît avoir été déterminante dans la formation d'un premier espace swahilophone inter-tanganyikais.

Dans le domaine de la poésie, l'écriture de traité de métrique est encouragée car c'est en 1954 qu'est publié le traité du Cheikh Kaluta Amri Abedi des Sheria za kutunga mashairi na Diwani ya Amri « lois de la composition de poèmes et Diwani d'Amri » (ABEDI, K., A., 1954). Ce traité va être très lu au Tanganyika et formera par la suite des générations de poètes. Les bases de la construction nationale tanzanienne que sont les frontières de son territoire continental, la langue de la nation et la stratégie particulière de promotion du kiswahili par la diffusion des connaissances littéraire et poétique, sont posées à l'époque coloniale. La langue de la poésie qui réunit les Tanganyikais dans les poèmes publiés dans les journaux n'est cependant pas le kiswahili sanifu (standard) de l'administration mais une langue plus conservatrice des dialectes du Nord du kiswahili
sur les plans lexical et grammatical. D'une part l'administration entretient et développe
une dynamique de la diffusion des connaissances poétiques qui lui est exogène. Les
poèmes sont écrits par des poètes du Tanganyika qui disposent de leurs propres réseaux
de diffusion des savoirs. Nous l'avons vu dans une ville comme Ujiji sur la rive orientale
du lac Tanganyika d'où est issu le Cheikh Kaluta Amri Abedi. La référence linguistique de
la poésie d'expression swahilie dans ces villes est celle du socle classique de la poésie
swahilie qui est écrite en dialectes du Nord du Kiswahili dans leurs états linguistiques
d'alors.

D'autre part, l'administration nous semble encourager le classicisme dans la diffusion
des mètres de la poésie swahilie ancienne. Les règles de métrique et la langue des
anciennes Cités-États swahilies du Nord de la côte swahilie font l'objet d'une
transmission coloniale en tant que modèle académique et normatif.

C'est sur ce plan que va intervenir la rupture avec le système et l'idéologie coloniaux que
notre modèle de description formelle de la métrique nous a permis de décrire puis
d'interpréter. Les autorités politiques des États tanganyikais puis tanzanien, souverains
et indépendants, ne font cependant pas le choix de partir d'une *tabula rasa* pour
 amorcer le délicat processus de la construction nationale. Au contraire elles reprennent
cet acquis colonial fondamental en termes d'unité nationale qui est l'emploi du *kiswahili sanifu* (standard) comme langue de la nation. La continuité avec l'ancienne
administration coloniale est telle que, non seulement le pays reprend l'ensemble des
divisions administratives coloniales mais aussi la *Common Law* britannique basée sur la
règle du précédent. Se pose alors la question de l'absence du précédent dans une nation
à l'existence nouvelle et la nécessité d'un ancrage<sup>129</sup> dans une histoire juridique plus
longue que celle qui est vierge du nouvel État. Les pratiques du développement et de la
diffusion du *kiswahili* par la poésie classique d'expression swahile sont également
reprises de l'administration précédente. L'État tanzanien est nouveau, souverain, son
idéologie socialiste officielle est très différente de celle de l'organisation coloniale mais il
fait le choix de la continuité administrative, linguistique et littéraire. Vis-à-vis du
*kiswahili* et de la poésie classique, ce choix ramène par ailleurs à des pratiques
précoloniales qui dressent un pont historique entre la Tanzanie et les anciennes sociétés
des Swahilis de la côte de l'océan indien des XVIII<sup>ème</sup> et des XIX<sup>ème</sup> siècles dont
l'organisation économique est elle-même contraire à l'idéologie égalitariste de la déclaration d'Arusha de 1967.

Pourtant, une association comme l'UKUTA, qui constitue un réseau national et officiel de poètes d'expression swahilie tanzaniens au service de la construction nationale, à pour mission de conserver et de diffuser les mètres de la poésie classique. Nous le voyons grâce à notre modèle d'analyse métrique, le genre SHAIRI passe du XVIIIème siècle aux années 1960 et après dans une relation de stricte conformité de l'ensemble de ses principes et des valeurs de leurs paramètres. Quand nous comparons des poèmes du corpus classique et des poèmes de Mathias E. Mnyampala, comme ceux de son Diwani, le genre SHAIRI, strictement classique quant au mètre, représente la majorité des compositions de cette anthologie poétique. Ce livre est promu en 1994 à l'échelon national par la distinction de la médaille de la République Unie de Tanzanie décernée par décret présidentiel. L'entretien de la dynamique de promotion du kiswahili par les structures métriques pérennes de la métrique classique demeure d'actualité car il s'agit de maintenir une dynamique d'unification nationale. De même le genre classique UTENZI est repris tel quel, dans sa forme latine écrite sur quatre lignes graphiques par strophe/ubeti que nous voyons dans les poèmes de Mathias E. Mnyampala et dans le traité de métrique du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Par cette conservation des mètres classiques anciens qui étaient passés au Tanganyika par des réseaux autonomes et l'action de l'administration coloniale, l'État tanzanien fait le choix de la force et de la stabilité d'une littérature ancienne et prestigieuse pour diffuser la langue de la nation. Aussi, le kiswahili poétique, dans son expansion précoloniale et coloniale a rencontré des sociétés de cultures multiples et de religions plurielles. Il présente déjà la possibilité, reprise par les autorités indépendantes, d'une utilisation versatile de certain de ses termes à portée générale. C'est le cas de la dimension inter-confessionnelle de l'usage du vocabulaire religieux d'origine islamique de la poésie classique. Les modes islamiques de désignation de dieu par l'un de ses 99 attributs sont dans cette langue poétique d'application générale et servent de base de dialogue aux poètes de toute confession. Les poètes échangent et se situent par rapport à dieu, ses lois et la morale religieuse dans le règlement de leurs différends le long des palabres en vers classiques. Cette possibilité d'un usage versatile de notions générales, qui suppose également le respect
d'un code d'éthique par les poètes d'expression swahilie, peut être prolongée à l'échelon national comme une modalité du succès de la construction nationale par le *kiswahili* et sa poésie classique.

Le choix de préserver la tradition littéraire des Swahilis de la côte des XVIIIᵉ et des XIXᵉ siècles comme fondement de la modernité politique tanzanienne, qui se traduit en premier lieu par l'apparition d'une nation nouvelle, ne peut cependant pas conduire à écrire les mêmes textes qu'il y a deux siècles, y compris sur le plan formel. La tradition poétique swahilie comporte l'avantage de sa richesse et de la sophistication littéraire. La jeune nation ne se prive pas de se doter de cette profondeur historique particulière et du sentiment de fierté nationale qu'elle peut générer chez les Tanzaniens au sujet de leur langue. Les mètres seront donc forgés de manière strictement conforme dans certains poèmes à valeur d'exemple et reconnus officiellement de Mathias E. Mnyampala. Mais la tradition souffre sur le plan politique, lorsqu'il s'agit d'inventer une nation africaine et souveraine, très récemment libérée d'une longue période d'acculturation et d'aliénation coloniale, de deux défauts rédhibitoires qui incitent à faire montre d'une appropriation et d'une africanisation des mètres.

D'une part les passeurs coloniaux des textes ont jeté un sérieux doute sur l'africanité de cette tradition poétique, qui persiste jusqu'à nos jours. Lyndon Harries place ainsi les origines de cette tradition dans l'Islam et la littérature arabe (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : pp 24-25). Nos propres analyses et la comparaison formelle des métriques arabe classique, persane classique et swahilie classique indiquent que la poésie d'expression swahilie classique est un phénomène *sui generis* dans sa métrique. Mais comment un citoyen tanzanien peut-il le ressentir intuitivement, sans passer par ces analyses complexes, tandis que la majorité de la terminologie métrique de la poésie swahilie est constituée d'emprunts à la langue arabe ? En premier lieu les noms en *kiswahili* de la poésie (*ushairi*), de la métrique (*arudhi*), de la strophe (*ubeti*), des rimes (*vina*) et de la mesure syllabique (*mizani*) sont des emprunts à l'arabe. Si elles avaient choisi de se doter telle quelle de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie pour la construction nationale, les autorités tanzaniennes auraient introduit une dimension contradictoire dans leur volonté de créer une nation africaine. Par ailleurs, les mètres classiques établissent un lien historique avec un système économique féodal et
esclavagiste des Cités-États swahilies, que l'idéologie socialiste officielle a pris comme exemple de l'exploitation à combattre en Tanzanie. Il va falloir nécessairement trouver une technique formelle pour nationaliser ces mètres et pour que les nouveaux poètes tanzaniens prouvent sans ambiguïté leur africanisation au public.

D'autre part, les mètres classiques relient également la nouvelle nation à une période d'asservissement des régions qui la composent, à savoir la période coloniale par laquelle le corpus classique écrit en dialecte du Nord du *kiswahili* a transité et a été transmis. Nous avons vu que l'attitude littéraire coloniale peut alors faire l'objet d'une représentation symbolique postcoloniale comme étant celle du déguisement de l'autoritarisme derrière le classicisme littéraire. Les Tanganyikais de la période coloniale ont peut être appris le *kiswahili* non par choix mais par nécessité. De même, les techniques de compositions classiques seraient alors un carcan dont il conviendrait de se libérer tout en le conservant de manière paradoxale car c'est la décision des autorités de l'État tanzanien indépendant.

Nous avons pu identifier des processus créatifs *ex materia* dans le corpus poétique promu à l'échelon national de Mathias E. Mnyampala grâce à notre système de description formelle de la métrique. Cette troisième voie de la création poétique permet de dépasser le paradoxe qui n'est qu'apparent entre conservation des mètres classiques et innovation sur leur base. C'est ainsi que la construction nationale va pouvoir allier l'avantage de l'intégration de la tradition littéraire riche et ancienne de la langue de la nation à la nécessité de faire montre d'un sursaut africain de liberté qui s'exprime dans la créativité formelle de la métrique de sa poésie officielle. Mathias E. Mnyampala invente un style de composition comme le MTIRIRIKO « flux » qui respecte de manière strictement conforme les principes et les valeurs de paramètres du genre classique SHAIRI et qui, simultanément, ajoute une nouvelle règle qui le rend plus complexe. C'est la contrainte d'isométricité stricte des chaînes de rimes. Le style VIDATO « entailles », que Mnyampala théorise et applique avec d'autres poètes, reste dans les règles du genre classique SHAIRI. Mais il modifie systématiquement la valeur de la portée de la chaîne de rimes finales-médianes qui passe d'une à deux strophes/beti. D'où la succession des entailles de rimes, dans les strophes/beti prises deux à deux, qui reproduisent les encoches faites sur le tronc des palmiers. La poésie reconnue
officiellement n'admet pas les vers libres qui feraient perdre l'avantage de la stabilité et d'un sentiment de fierté nationale liés à l'ancienneté et à la richesse de la tradition littéraire swahilie associée à la diffusion de la langue nationale.

Mathias E. Mnyampala, reconnu à titre posthume comme poète national, innove toujours sur la base de processus créatifs *ex materia* qui prennent les principes et les paramètres du genre SHAIRI et les transforme pour obtenir le genre MSISITIZO « insistance ». Ici le paramètre de la continuité des chaînes de rimes à l'échelle d'une strophe/ubeti est transformé ce qui conduit à la création du nouveau genre dont nous pouvons constater la parenté avec le genre SHAIRI et la décrire formellement. Les processus créatifs *ex materia* nous apparaissent également fondamentaux dans la définition de l'idée nationale telle qu'elle se décrit dans les textes des poèmes de Mathias E. Mnyampala. Car ils correspondent à des pratiques artistiques courantes dans l'art africain traditionnel des différentes régions et groupes ethniques de Tanzanie. Ils présentent donc l'avantage d'être une affirmation de la créativité des poètes tanzaniens, une libération des anciens cadres féodaux et coloniaux de la composition poétique et une africanisation des processus créatifs. C'est ce que recherche le politique pour la construction nationale en conservant la tradition poétique d'expression swahilie et en opposant ses nouveaux modes nationaux d'écritures poétiques à ceux, reconstruits, de la culture coloniale. La création *ex materia* est le symbole officiel et la démonstration d'une africanité pleinement retrouvée dans le domaine de la composition poétique. Elle permet de renforcer la compréhensibilité et l'acceptabilité de la poésie officielle des poètes de l'UKUTA par les Tanzaniens qui doivent pouvoir s'approprier la culture nationale. C'est à dire y retrouver des traits de leurs propres cultures d'origine.

La création *ex materia* permet aussi d'associer des éléments hétérogènes dans des synthèses artistiques et littéraires composites qui sont acceptées par le politique quant elles permettent de représenter de manière générale des traits culturels, des institutions et des valeurs partagées par les Tanzaniens. Mathias E. Mnyampala va inventer le genre NGONJERA « palabres » sur un procédé de composition *ex materia* de cette sorte. Il se fonde sur la pratique des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) qui sont connus des poètes d'expression swahilie depuis la période classique et qui s'est généralisée au Tanganyika pendant la colonisation dans les journaux swahilophones et à la radio. Les
analyses métriques et linguistiques des poèmes de genre NGONJERA de son premier
livre (MNYAMPALA, M., E., 1970) montrent que ces derniers entrent à nouveau dans une
relation stricte de conformité avec le mètre et la structure dialogique formelle des
palabres pré-existants. Le mode de création *ex materia* ne signifie pas que les objets
matériels ou immatériels qui entrent dans les compositions sont nécessairement
transformés et il peuvent demeurer tels quels dans ces œuvres de synthèse. Mathias E.
Mnyampala va associer les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) traditionnels des
poètes d'expression swahilie à l'institution judiciaire des palabres des *Wanyaugogo* de
Dodoma. Ces palabres sont une négociation collective dont le moteur est le conflit qu'ils
ont pour objectif de régler sans violence par l'intervention du groupe et la progression
des protagonistes vers un consensus dans l'échange parfois très vif des paroles. Le nom
de *ngonjera* vient de la langue maternelle de Mnyampala où il désigne les palabres
comme le nominal swahili *malumbano* qui n'est pas retenu dans la langue de la nation
comme nom du nouveau genre poétique.

Par la promotion officielle du genre NGONJERA et de son nom *cigogo*, la culture
nationale démontre au public qu'elle accepte de remplacer un terme swahili par un
terme régional qui a la particularité de désigner en même temps l'institution des
palabres très répandue dans les sociétés africaines où elle trouve des désignations dans
les langues locales.

Pour intégrer l'institution des palabres en tant que juridiction de la parole (BIDIMA, J.-G., 1997) au genre NGONJERA, Mathias E. Mnyampala a l'idée qu'il faut rendre ce genre vivant, donc qu'il doit pouvoir être joué à la manière des dialogues du théâtre européen.

Et c'est le troisième constituant de la création *ex materia* qui s'ajoute car le poète va combler l'absence des poètes qui échangeaient les palabres poétiques, ou des protagonistes des palabres réels, par la présence de personnages dont les répliques sont structurées par le mètre du genre classique SHAIRI. C'est cette poésie du genre NGONJERA qui nous apparaît être la plus représentative d'une poésie officielle car elle est immédiatement interprétable culturellement par la majorité des Tanzaniens. Elle est donc adéquate à son rôle de promotion de la langue swahilie et de l'idéologie officielle.

Ce fait est reconnu du vivant de Mnyampala par le second vice-président de Tanzanie, M. Rashidi M. Kawawa, qui rédige l'introduction des deux livres de *ngonjera*. L'homme
d'État appelle de ses voeux l'enseignement de ces textes dans les écoles du pays tout entier car ils conviennent à merveille à l'objectif de diffusion de la langue de la nation par les textes de la poésie d'expression swahilie. Les reconnaissances posthumes officielles de Mathias E. Mnyampala ne cessent d'ailleurs pas de mentionner l'invention du genre NGONJERA comme motif de distinction du poète.

Ce genre est classique sur le plan de la métrique dans le premier livre et il est aussi manifestement africanisé. De par les processus créatifs de composition *ex materia* qui le font naître. De par les éléments culturels que ces processus associent comme les palabres poétiques et l'institution des palabres réels. De par son nom qui vient d'une langue régionale, le *cigogo*, la langue maternelle de l'auteur. Désigner les palabres de la sorte, employer des méthodes créatives populaires, c'est indiquer à tous les Tanzaniens qu'ils peuvent se reconnaître dans leur culture nationale et sa poésie officielle. Le dernier élément de la synthèse nationale des poèmes de genre NGONJERA est le texte de la déclaration d'Arusha, fondateur et programmatique du socialisme tanzanien il se reflète dans le premier livre et est adapté en intégralité dans le deuxième (MNYAMPALA, M., E., 1971).

Alors, Mathias E. Mnyampala poursuit son processus de transformation *ex materia* et compose dans un nouveau courant syllabique du genre SHAIRI, celui des quatrains de vers à hémistiches décasyllabiques, qu'il invente pour l'occasion. Il reprend l'organisation et les titres des parties de la déclaration d'Arusha dont le texte adapté dans une version versifiée va constituer la base d'apprentissage des élèves. Ces élèves qui doivent l'apprendre par cœur trouvent leur partie à mémoriser suivant un découpage arbitraire du texte par des lettres majuscules données par ordre alphabétique. L'idéologie nationale se dit dans des palabres impersonnels qui ont neutralisé l'idée-même de palabres. Il ne s'agit plus d'une négociation normée socialement et agoniste où la solution se trouve, éventuellement, après la réalisation d'un processus mais d'un texte de propagande à destination des écoles où le résultat est déterminé à l'avance. L'africanisation de la création formelle des mètres sur une base *ex materia*, la représentation d'une institution comme les palabres qui est elle aussi bien connue des Tanzaniens, peuvent être utilisées pour rendre acceptable le monologue de l'idéologie officielle quant il s'agit de la construction d'une nation africaine et socialiste.
Mais cette période du socialisme tanzanien prend fin en 1985 et Mathias E. Mnyampala est promu officiellement comme artiste national (Msanii wa Taifa) en 1987. Le pays passe au multi-partisme en 1992 et Mathias E. Mnyampala reçoit à titre posthume la médaille de la République Unie de Tanzanie en 1994. Son œuvre poétique au service de la construction nationale tanzanienne est toujours d'actualité et ne se résume pas à la dérive autoritaire du deuxième livre de ngonjera. De même, l'UKUTA qu'il a présidée jusqu'en 1966 existe encore et continue de promouvoir des modes de création poétique basés sur les règles de la métrique classique et ses transformations ex materia.

La poésie de Mathias E. Mnyampala a été novatrice dans sa capacité d'africanisation des processus créatifs et de conservation de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie. Elle a facilité une démarche délicate sur le plan de l'invention d'une culture nationale qui est celle de l'enraciner dans le long cours historique par la tradition de la poésie d'expression swahilie tout en permettant la nationalisation et la transformation de cette tradition. En retrouvant un mode de création ex materia en poésie analogue à celui qui existe dans d'autres arts africains comme la sculpture traditionnelle, le tissage où les scarifications rituelles de la peau, il a permis aux Tanzaniens de se reconnaître dans la poésie officielle de la culture de leur nation. D'autres inventions n'ont pas été retenues par le politique, qui restait le maître de la construction nationale. Comme la tentative d'une fondation théologique du texte de la déclaration d'Arusha associé, phrase par phrase, de manière composite, à des versets de la Bible et du Coran et des résumés des enseignements de Bouddha et du Veda. À l'échelon national, la religion doit s'exprimer par des notions générales en kiswahili et laisser à la sphère spirituelle la possibilité d'une interprétation particulière et privée de ces notions au regard d'extraits spécifiques des textes sacrés.

Nous espérons que notre approche, fondée sur la description formelle des textes poétiques a permis d'aller plus avant dans la compréhension de cette idée de la nation tanzanienne telle que pouvaient la concevoir les acteurs politiques d'époques successives avec les modalités de la mettre en application au sein de la population tanzanienne. Nous voyons avec l'exemple de l'essai théologico-politique inédit de Mathias E. Mnyampala intitulé *Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu* « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures» que des divergences pouvaient,

*ex materia*.
naturellement, exister parmi les acteurs de l'époque au sujet de cette idée nationale.
Mathias E. Mnyampala est d'abord un auteur chrétien ouvert à d'autres religions quand
il s'agit de politique. Les archives de Mathias E. Mnyampala dont nous disposons sont
complètes et nous n'avons pu en présenter qu'une partie dans le cadre de cette thèse. Il
y aurait sans doute grand intérêt à continuer de lire les textes de Mathias E. Mnyampala
pour comprendre son rapport théologique au monde. C'est une question complexe mais
qui aurait pu continuer de nous apporter un éclairage sur la question de la conception
de la construction nationale dans la poésie de Mnyampala. Sur le plan de la tradition
poétique swahilie, l'imaginaire d'un poème apocalyptique comme *Inkishafi* « le
dévoilement » (SAYYID ABDALLA BIN ALI BIN NASSIR, 1977) nous semble se retrouver
dans certains poèmes de l'auteur comme *Ulimwengu ni Sarabi* « le monde est un
mirage » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 115-116). Le réel y est exprimé dans son
caractère fugitif, injuste, incompréhensible où en définitive la seule réponse certaine se
trouve en dieu. Une meilleure compréhension de la vision théologique du monde de
Mathias E. Mnyampala se serait également enrichie de la connaissance de la religion
traditionnelle africaine des *Wanyaugogo* du Tanganyika. Nous aurions pu alors tenter la
synthèse de l'imaginaire islamique des textes classiques que Mathias E. Mnyampala a
très probablement lu, de son imaginaire chrétien et du rapport traditionnel des
*Wanyaugogo* au divin et au surnaturel.

La compréhension des poèmes de Mathias E. Mnyampala pourrait aussi comprendre un
volet sur la culture artistique traditionnelle des *Wanyaugogo*. Sur le plan musical, nous
avons su de par l'autobiographie de l'auteur qu'il était un maître du tambour *Nindo*.
Comme les règles de la métrique, les rythmes peuvent être reproduits à l'identique ou
sur la base de transformations *ex materia* de leurs séquences. C'est une limite ethno-
musicale de notre approche que de ne pas établir une comparaison entre les possibilités
de cantillation non-religieuse des textes des poèmes de Mnyampala et la culture
musicale de son groupe ethnique d'origine. L'auteur a écrit aussi en *cigogo*. Des textes
courts, des articles dans le journal *Wela*. Avait-il écrit des poèmes dans cette langue ?
Quelle structure métrique présente la poésie traditionnelle *gogo* ? Tous ces éléments,
religieux, musicaux, poétiques venaient naturellement s'intégrer dans la notion d'idée
nationale en rapport avec l'auteur. Cette approche anthropologique complémentaire de
notre analyse formelle des textes nécessiterait une nouvelle lecture des archives et des
recherches bibliographiques et de terrain sur la culture gogo. Elle apporterait une
connaissance sur l'apport individuel de l'auteur à la construction nationale. Sur ces
conceptions particulières qui ne sont pas nécessairement retenues par le politique à
l'échelon national car nous avons vu qu'à ce niveau les institutions particulières, qu'elles
relèvent de la religion ou des pratiques judicaires comme les palabres réels, se disent
d'une manière générale et compréhensible par le plus grand nombre. Dans la
description formelle de la métrique des poèmes de Mathias E. Mnyampala, nous avons
pu voir ses processus créatifs *ex materia* et le potentiel d'africanisation de la culture
nationale qu'il représente. L'étude complémentaire des pratiques artistiques et
religieuses traditionnelles des Wanyaugogo nous permettrait de voir comment cette
africanité artistique se concrétise dans la région natale de Mathias E. Mnyampala et
comment elle aurait pu influencer ses processus créatifs, promus officiellement par des
autorités politiques successives comme une image de l'africanisation de la culture
nationale.

Notre approche et notre apport dans le domaine de la métrique formelle, nous ont
permis d'observer, de décrire puis d'interpréter le phénomène de la créativité ex
materia. L'approche anthropologique complémentaire dans l'étude de la construction
nationale tanzanienne au regard de la poésie d'expression swahilie de Mathias E.
Mnyampala supposerait un travail d'équipe et de pouvoir nous associer aux
compétences d'autres chercheurs. La question de l'étude des réalisations concrètes
issues de la création ex materia dans l'art africain, quand il est convoqué par le politique
pour l'invention de cultures nationales, est un vaste champ de recherche qui pourrait
inclure plusieurs arts et prendre en compte plusieurs pays. Il permettrait des approches
comparatives des différentes constructions nationales africaines. Le cas de l'art poétique
de Mathias E. Mnyampala et de la Tanzanie nous a fait prendre conscience de ce
phénomène de la création ex materia. Parce que nous avons pu le décrire formellement.
Ces processus créatifs en eux-mêmes soulèvent de nombreuses questions sur le plan de
la théorie de l'art et d'une histoire politique de l'art africain. Un travail de recherche
nous apparaît n'être toujours qu'une entreprise partielle et la recherche elle-même une
quête sans fin.
# Annexe

## A. Extraits des archives Mathias E. Mnyampala

### 1. AZIMIO LA ARUSHA NA MAANDIKO MATAKATIFU (ALA)
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Lettre du président Julius K. Nyerere du 29 août 1968 au sujet du manuscrit
d'Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu

THE STATE HOUSE,
DAR ES SALAAM,
TANGANYIKA

29th August, 1968

Bwana Mathias Mnyampala,

AZIMIO LA ARUSHA NA MAANDIKO MATAKATIFU

Mintarafu barua yako ya Desemba 16, 1967,
uliyoniandikia kuniomba nichungulie maandishi yako kuhusu
Azimio la Arusha.

Ni kazi kubwa mtu, asiyekuwa Padri wala Sheikh,
kuichambua misahafu mbali mbali, hata akaweza kuonyesha
kwamba Azimio linafanana na maneno ya Mwenyezi Mungu mwenyewe.
Na mimi naamini kwamba huo ndio ukweli wenyewe; Mwenyezi Mungu
ni Mungu wa watu wote, ni Mungu wa usawa. Nami nadhani kwamba
Masheikh na Mapadri wote wanayafahamu hayo. Laiti wangalikuwa
na nia ya kuyaeleza hayo, wangalitusaidia sana kunyoosha mawazo
ya wafuasi wao.

Lakini, kama unavyofahamu, mimi si Padri, wala
Sheikh. Wako mabingwa wa Kuran na wa Biblia ambao kesho na
kesho kutwa wanaweza kutafuta aya katika misahafu hiyo hiyo na
kuyapinga maneno yako, japo kwa ushindani tu! Hapo utazuka
ulalamishi wa dini na siasa, na maadui wa Azimio watakuwa
wamepata chambo kizuri cha kutumia.

Ndiyo maana nasita kukuandikia utangulizi.
Nasema hivyo si kwa sababu naona kuwa kuna dosari katika
maandiko yako, wala si kwa sababu siithamini juhudi yako, la.
Ila kwa sababu tu naogopa kuzusha ulalamishi hatimaye baina ya
dini na siasa, katika jambo zuri sana la Azimio.

Yafaa tuwaachie Mapadri na Masheikh kazi hiyo.
Kama Padri, au Sheikh, angeyaandika hayo, akawapa wafuasi wake;
au kama Padri, au Sheikh, angeyahutubu hayo Misikitini, sisi
tulio wasikilizaji tungeshangilia kwamba Masheikh nao wanaliunga
mkono Azimio.

Nakurudishia kitabu chako; niwie radhi kukiweka
muda mrefu.

Wasalaam,

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Bwana Mathias E. Mnyampala,
S.L.P. 131,
DODOMA.
Kwa maana wanaiotea mafii yangu;

Wenyewe nguvu wamenikusanyikia;

Ke BWANA, si kwa kosa lang'ou;

Wela si kwa batia yangu.

Bila kosa lang'ou huenda mbio hujiweka tayari;

Uamke uonane nami, na kutazama." Zaburi 59:1-4.

## KURANI TU KUFU

Kuhusu uletaji amani kupitia Umoja wa Mataifa. Kuranj inasema: "Sema! Njajikingo kwa Mola ya watu, Mfalme wa watu, Mwabudiwa wa watu, Katika shuli ya wasiwasi wa (Shetml) sema'ye Heiriseiri kwa hila. Atiayo wasiwasi mioyoni mwa watu." Sura 114:2-6.

Aya hizi zinatusindua wajibu watu wa kuleta amani na usalama kupitia kwenye Umoja wa Mataifa, ili kuondoa wasiwasi wa vita miongoni mwetu mataifa ya ulimwenguni humu.

Aya nyingi za Kuranj inasema: "Naapa kwa (farasi) wakimbiaji wanac-tweta, Na kwa wale watoao muto kwa kupiga. Tena kwa wale washumbulao wakati wa asubuhii. Basi wao wanaperushu mavumbi, kisha wanasingia ndani ya kundii; Bila shaka mtu ni mwenyewe kutokushukuru sana kwa Mola wake." Sura 100:2-7.

Aya hizi zikiwasema wale ambao daima hujiweka tayari kwa mashombulio ya kuwapiga wenzao. Ingawa wana nohi zao lakini kukosa shukrani kwa kwa Mangu wao aliyewapa nohi zao, wanepanda kushambulia tu na kuondoa amani duniani.

**BUDDHA:** Huruma na wama ndiyo imani ya dini ya Buddha. Aliwahi kujitenga akaenda kukaa porini kwa kuchukia vuguvugu la ubaya wa dunia. Hivyo Imani ya Buddha ni amani, ndiyo alivyokuwa akiomba daima katika ubai wake.

**VEDAS:** Kadhalika kitabu kitakatifu oha Vodas, kina mambo yake ya huruma sana. Maambi yao ni amani zaidi kuliko machafuko ya vita.

**KULBUSHO:** Mfalme Suleimani katika muthuli zake inasema: "Wako wapuuli wachomao mioyo ya watu kama upanga; LKINI ndimi zao walio werevu wa kweli huponya." Methali 12:18. Na nyingine nayo yasema: "Ukiwa na matusi humpata akataayo kuonyeka; LKINI asangaliayo akikanywa hipata heshima." Methali 13:18. Hiyani fani ya kuhitaji amani.

## SEHEMU YA PILI

### (D) SIASA YA UJAMAA.

#### (a) Hakuna Unyonyaji;

(i) Kadhalika sehemu hii ya pili ya Azimio la Arusha kuhusu kifungu oha 'Hakuna Unyonyaji'. Maandiko matakatiifu yanasema, katika Biblia: "Imoijwekea akiba katika siku za mwisho. Angalieni, ujira wa wakulima waliyovuna mashamba venu, ninyi mliouzia kwa hila, unapiga kelele, na vilio yao waliovuna vimeingia masikioni mwa Bwana wa majeshi." Yakoba 5:3-6. Aya hizi zinawasuta mabepari na makabaila waliowanyonya wafanya kazi wao ambao waliwafanyisha kazi bure bila malipo ya halali au walipewa vibaba tu vya kula siku hiyo. Hapo unaweza kuyakinisha na kuona ya kuwa kifungu hiki Rinachosema 'Hakuna Unyonyaji' ni lazima Ritekelezwe.

(ii) Biblia inazidi kufafamulia na kukitilia nguvu kifungu hiki oha Azimio la Arusha kwa kusema hivi: "Na ikiwa ndugu yako amekwa maskini, na mkono wake umelekea kwako, ndipo utemsaidia, atakaa nawe kema mgeni, na msafiri. Usitake riba kwako wala faida, bali mohe Mungu wako, ili ndugu yako akaa nawe. Usimpe fedha yako upate riba, wala usimpe vyakula vyako kwa kujitakia faida. Mimi ndimi BWANA, Mungu wako, piliyewatoa katika nohi ya Misiiri ili niwepe nohi ya Kenaani, nipete kuwa Mungu wenu. Tena kwamba nduguyo amekwa maskini pamoja nawe, akajiiza kwako; usimtumikishe mfano wa mtumwa." Walawi 25:35-39.

Maandiko matakatiifu yanatukanya kuwa tukifanya hiyo tunawanyonya hao ndugu zetu. Shida huwatokea walimwengu wote lakini isiwe tena ndioho ehanzo oha kumfanya nduguyo (binadamu) anyonywe - kwa kutumikishwa ama ku-shukua riba kwako.
(iii) Kuhusu fungu hili la Azimio la Arusha linahimiza ufanyaji kazi wa kila mtu ale jasho lde kama Mwenyieri Mungu alivyomagiza babu yetu Ademu na Hawa. Biblia inatuambia: "Kwa jasho la uso wako utakula chakula, hata utakaporudia ardhi, ambayo katika hiyo ulitwaliwa; kwa maana u mayumia wawe, hawe mawumbini utarudi. Kwai hiyo BWANA Mungu akamtoa katika bustani ya Edoni, nilime ardhi ambayo katika hiyo alitwaliwa." Mwanzo 3:19 na 23.

Je, hapo panahitaji unyonyaji? Vipi wawe hutaki kula chakula chako kwa kufanya kazi kwa mikono yako? Mtu ye yote anayewatumikisha wengine anarwanyonya madhali yeye mwenyewe hafanyi kazi kwa mikono yake. Je utakataa kuitwa kupe?

(iv) Ushahidi wa maandiko matakati fu kuhusu Azimio la Arusha kila sehemu yametapakaa - ndani ya Biblia na maandiko mengine. Biblia inasema: "Kwa kuwa uweza wake wa Uungu umetukirimia vitu vyote vipasavyo uzima na utawa, kwa kumjua yve aliyetuita kwa utukufu wake na wama wake mwenyewe." 2 Petro 1:3. Aya hii inatuonya ya kuwa kwa nini tusifanye kazi? Mikono tunayo, nguvu tunazo alisotupa Mwenyieri Mungu, na kila aina ya zana za kufanyia kazi, vipi tusile chakula chetu kwa jasho letu wenyewe? Wakubwa wa dini hutaumbia kuwa ni ambabi.

(v) Vile vile maandiko matakati fu hayakukomea hapo tu, Biblia inasema: "Kwa kuwa hata wakati ule tulipokuwapo kweniu tu liwaagiza neno hili, kwamba kiwa mtu hataki kufanya kazi, basi, asile chakula." 2 Wathessalonike 3:10.

Maandiko yanasisitiza na kuonya tusiwe kupe, ni wanyonyaji. Biblia yasema: "Bagi twawasagiza huo, na kuwonya katika Bwana Yosi Kristo, watende kazi kwa utuliyu na kula chakula chao wenyewe." 2 Wathessalonike 3:12. Aya hii inatuhimiza tujitegomea, na tusiwe kupe.

## KURANI TUKUFU

Vile vile maandiko matakati fu kutokana na Kurani Tukufu, yasema: "Wale wanokula riba, hawatasimama ila kama enavyosimama yule ambaye Shetani humpoosesha kwa kumshika. Hayo ni kwa sababu wamesema, Biashara ni kama riba tu: hali Mwenyesi Mungu Ameibaliishe biashara na kuiperimisha riba. Na aliyofikiwa na mauidha kutoka kwa Mola wake, kisha akajiruisa, basi yake ni yale yaliyokwisha pita, na shauri yake ni kwa Mwenyesi Mungu. Lekini Angverejea (kula riba), basi hao ndio watu wa Motoni, humo watakena." Sura 2:276.

Aya hii inatuonya ule unyonyaji katika mambo ya biashara tukichukua faida iliyo kubwa zaidi, na wakati mwingine faida hiyo huitwa riba. Hivyo fungu hili la Azimio la Arusha linaungwa mkono kila mara kwa maandiko matakati fu.

**BUDDHA:** Nabii Buddha alilasuni sana huo mpango wa kuwanyona watu wengine, hata baba yake Mfalme allipotaka kumfanya awe Mfalme awanyonye watu wengine alikataa.

**VEDAS:** Membo ya riba na unyonyaji ingawa yanatendeka mahali pangi huko Asia lekini maandiko yao matakati fu yanapinga unyonyaji wa damu kwa wengine.

**KUMBUSHO:** Mfalme Suleimani katika bekima yake ya methali alisema hivis "Maneno yao wasi omcha Mungu hotea damu za watutu LAKINI vinywa yao wanyookao huwaponye." Methali 12:6. Hapo enawasema wanyonyaji wakubwa wa damu za binadamu wenzao - kwa nama hii au ile ya hali ya unyonyaji. Na methali nyirigine yasema: "ikikya" "Atakaye mapeto ya upoto fi huwavuru ge waliomo nyumbeni mwake; LAKINI achukiye mapenyozo hujipatia uzima." Methali 15:27

### (b) Njia kuu za uchumi ni chini ya wakulima na wafanya kazi

(i) Kuhusu kifungu hiki cha Azimio la Arusha, Biblia inasisitiza ikisema: "Akaongeza akamzaa ndugu yake. Habili. Habili alikuwa mohunga kondoo, na Kaini alikuwa mkulima ardhi. Ikawa hatimeye Kaini akaleta mazao ya ardhi, sadeka kwa BWANA. Habili naye akaleta wazao wa kwenza wa wenyama wake na sehemu zilizonona za wanyama. BWANA akantakabaliza Habili na sadeka yake." Mwanzo 4:2-4. Aya hizi zinatuthibitishia ya kwamba Habili na Kaini wote walikuwa wafanya kazi, kwani Habili alikuwa mohungaji na Kaini mkulima, kama kifungu kinavyosema.

.................../27 ...
(ii) Maandiko matakatifasi ya Biblia tona yakasema: "Ujifenyio safina ya mti wa myinjiri, fenyana vyumba ndani ya safina, ukafinike ndani na ndi kwa lami. Mtwana Hivu ndiyo utakasayoi fenyana mikono mia tatu ureni wa safina, mikono kuwaku hanaini upena wake, na mikono thelethini kwenda juu". Mwanza 6:14-15.

Nabii Nulu ni mfanya kazi, wakati alipokuwa akiunda Safina ya kuwa-chukua walimwengu na vilivyomo. Kila siku Nabii Nulu alikuwa mwenye bidii ya kufanya kazi hiyo ya kuunda Safina.

(iii) Kadhalika kulikuwa na wengine waliotumia nguvu na jasho lao kwa kufanya kazi. Nao ndio wale walionza kujenga mnara wa Babali. Biblia inasema: "Wakasabiana, Hava, na tufenyi mafotafali tukagachome moto, Walikuwa na mafotafali badala ya mawe, na lami badala ya choke. Wakasema, Hava na tuilijonge mii, na mnara, na kilo le choke kifika mbinani, tuilifenyie jinai ili tusipate kutawenyika useni pa mohi yoto". Mwanza 11:3-4. Aya hizi sinashuhudia kuwa ni laziima kila mtu awe mfanya kazi.

## KURANI TU KURU

Ushahidi mwingine unaotolewa na Kurani Tukuasi juu ya ufanyaji kazi inasema hivis: "Hakika Tulimwamba mtu katika taabu. Anasema Nimebaribu mali nyingi (bure). Jei, Anadimi ya kuwa hana ya yote auwonye? Jei, Hetukumpa magho mawili. Na ulimi, na midomo mwili, na Tukenwongesa njo mbili silizaimuke?" Sura 90:5 na 7-11.

Aya hizi sinatuonya kuwa tusiwe wenyonyaji, yami makupe. Kurani inatua mbia ya kuwa "Hakika Tulimwamba mtu katika taabu." Iki wa hiyo aliumbiwa taabu vipi wewe usijita abisho kwa shughuli za kujipatia riziki yako mwenyewe kwa jasho lako? Tunasambiwa tulipewa macho, ulimi, nakadhalika. Tafadhali usiwe kupe.

**BUDDHAS:** Imani ya dini hiyo inahimiza ufanyaji kazi si kama kujikalia tu. Hilo ndio unyoyaji ikiwa mtu mfanyi kazi.

**VEDAS:** Mabanisani ni mahodari sana karibu kwa kila kazi. Hivyo Vedas inahimiza pia ufanyaji kazi kwa uhodari sana.

**KUMBUSHOS:** Methali za Mfalmo Suleimanu juu ya ufanyaji kazi mojawapo yasema: "Ayunye siku za kipupwa ni mwenye skilika LAKINI alalaye siku za mayuno kujipatia sani." Methali 10:5. Methali hizi inasema, asiyekosa kufanya kazi na kumlaasi mivitu.

## SEHEMU YA TATU

### (E) SIASA YA KUJITEGEWEMA.

Hii ni sehemu ya tatu ya mambo makuu ya Azimio la Arusha, kwa siasa ya Ujamaa na Kujitegemoa. Mambo yaliyomo ndani ya sehemu hizi tatu ndiyo hasa ndicho kiini chake, na ndiyo yanayotiliwa mashaka na wale washik-iliao neno "Ukamundi si" embalo ndilo kusudi langi kubwa la kuandika vi-fungu mbali mbali vya maandiko matakatifu hayu. Viifungu hivyo vya maandiko matakatifi ndiyo vi nayoyaidia na kutilia nguvu na usahidi kuhusu viifungu vya Azimio la Arusha.

(i) Sehemu hii ya tatu ya Siasa Ya Kujitegemoa, Biblia kama kawaida, inashuhudia ikitoa viifungu au aya zake ikisema: "Kwa hiyo BWANA Mungi akamtoa katika bustani ya Edeni, silimo ardhi embayo katika hiyo alitwaliwa." Mwanza 3:23.

Katika siasa ya Kujitegemoa, haukuwaza na serikali ya TANU na AFRO SHIRAZI tu, bali ilianzishwa tangu wakati Mwenyieri Mungi alipowatoa ndani ya bustani ya Edeni Adamu na Hawa. Hivyo alimwambia babu yetu hiyo Adamu na Hawa kuwa waende wakujitegemoe wenyewe katika maisha yao yote waishi kwa jasho kazi zao wenyewe.

(ii) Kadhalika Biblia inaandelea kututolea usahidi zaidi, iki-sema kwa nini Azimio la Arusha limeleola siasa ya Ujamaa na Kujitegemoa. Biblia inasema hivis: "Bagi twawaaagiza hao, na kuwaonya katika Bwana Yesu Kristo, watende kazi kwa utuliku na kula chakula chao wenyewe." 2 Wathesalonike 3:12. Aya hii inazuia unyonyaji ikiwambia makupe kuwa waji-tegemoe ili wapate chakula chao wenyewe kwa jasho lao.
## SURA YA TISA

### USINGI YA TAU ULJENGKA JUU YA SHERIA ZA KAANDIKO LAFAKATU.

Kobla ya kumaliza maandiki ya Imeni ya Tulu juu ya Azimio la Arusha ni lazim tuone na kupenda kwa na ipi miyagi ya chama chotu katulahili hiki cha TAU kiliposimania.

Tangu manzo chama hili kilijidibirishu ukweli na ustahili wako jinani kilivyojengu juu ya mingi wa sharia za diini maandiko metakutifu ya langa.

Kubuka rwenzangu kwa na, chama chotu cha TAU kilumisha tarohe 7 ya mwazi wa 7, na Uluru ulipetikana kwa nada wa miaka 7. Tarukimia 7 ni makutifu tangu kuwabwa kwa ulimwangi. Ikiwa pengine umochabwa kubwa jaribu kujisindu a kidoq omonyano. Hayu ya fakatayo ni miyagoni na hayo maandiko makutifu yaliyano ndani ya vitabu vitokififu kubusu terakimia ya 7-

1. Lwanyiزي langu alimba ubingi na dunia na vitu vyote vilivyano - barani na baharini kwa nada wa alia sita ya 7 ukapumzika. Sihiyo alilika akaifinya takatifu mpaka nasa.

2. Tumposa ndani ya Ufuko ma katika Biblia. Hapo ndani tuma-kuta hapo makamira 7.

3. Hakimia hayo yana vitara 7 vyonyo tan 7 vya dinabwa.

4. Tunakarta hapo ndani ya Ufuko ma kuna nyota 7.

5. Halaali toan hapo na Rohe 7 na langa zenyo mapaji 7.

6. Kukawa na milari 7 za langu na Malika 7 wa langa.

7. Kuna Baraguu 7 za malaka hao 7, wanye ngurumo 7.

8. Kukawa na vioha 7 vyonyo vilamba 7 na macho 7 kila kiolama.

9. Kukawa na pamo 7 juu ya vilo vilamba 7 vya vioha 7.

10. Kukawa na mapigo 7 kutokama na malika hao 7.

11. Halaali kukawa na milango 7 vyonyo vitasa 7 na wafuko 7.

### KURANI TUKUNA

12. Kuna mbingi 7, ghorofa 7. Kuna Popo 7 na arbi 7.

13. Vilo vilo hapo mato 7 vyonyo machimo hayo 7.

14. Kita'u chenyo sara 7. Mahaji la zanguka Al-Knaba mara 7.

15. Mahaji hao lupiga vitara 7 kwa mara 7.

16. Mahaji hao kutoa na kwanda safa na Harima mara 7.

17.

### USINGI YA TAU

17. TAU iliumida tarohe 7 katika mwazi wa 7.

18. Uluru ulipetikana nchi kwa nada wa miaka 7.

19. Ino sanya maandeleo mkubwa sara kwa nada wa kiika 7.

20. Ila Azimio la Arusha liipetikana kwa nada wa miaka 7. (Yanani tangu 1961 - 1967).

Bo linyiزي langa ulindo baile wetu katulifu la kwa Julius kwa nyoro azidi kutoka lao. Tomarini ili kufiwa madila vyote, AMINA.
## 2. DIWANI YA MNYAMPALA (Poèmes de MARY MANGWELA MNYAMPALA)

### mangwela1 (Pambo la ndoa mapenzi)

PAMBO LA NDOA MAFENZI

1. Salama kwako liensi, ulokwenda hako ng'ambo,
Kuwangaliswa wozeni, kama neo hawajambo,
Rudi apesi azisi, mambe yanenda kombo,
Kama uehanga ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

2. Pambo la moyo mahabe, moyo kutia urembo,
Sikilizano kwa hube, hufana kuliko pombo,
Mpенlane kwa titibe, kama maringo kwa tembo,
Ikiwa nguo ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

3. Pambo la ndoa mapenzi, kama kinanda kwa wimbo,
Moyo hulia machozi, unapochukie mambo,
Utakonda kama inzi, alonaswa na ulimbo,
Kama kofia ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

4. Mapenzi kweli husibu, yakaharibu na umbo,
Huleta nyingi sulubu, zinasoleta misimbo,
Na ruha huziheribu, na kuvunja kile chombo,
Kama dhahabu ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

8. Penzi ni pembo la moyo, tangu zanani za Kembo,
Mapenzi hayana choyo, kwa neema lau mwambo,
Wengi hufa vibogoyo, yakisapiga mkombo,
Kama kiatu ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

6. Hebu unipoze kwayo, ewe mrembo wa nambo,
Sindileteo mapayo, kama ya mana wa nambo,
Nipoge yatakayo, yanumizayo tumbo,
Ikiwa kuti ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

7. Kusema kweli thawabu, na sisemi kwa nafumbo,
Nasema nildikutubu, kiswahili si kimombo,
Si maneno ya kilabu, wanohe wenye masombo,
Iwapo choko ni pembo, pembo la ndoa mapenzi.

8. Acha hao niwagune, wanoifanya makombo,
Acha sisi tupendane, kwa vifijo na vigambo,
Na tuwanda kwa ucene, kama mfano wa tembo,
Ijapo shibe ni pembo, shibe ya ndoa mapenzi.

9. Mapenzi huwa ni shibe, hulevya kama zarambo,
Kila taabu tubebe, na hulu twashika Bembo,
Ndoa mbayn ugobe, mapenzi ndio mtombo,
Kama usingizi fumbo, mapenzi hulevya sane.

10. Mapenzi hulevya sane, si Chiku wala si Nombo,
Myulana kwa malichana, si pwani na Ushirombo,
Iwapo yanapolingana, huna anukaye shombo,
Kama penzi lina mambo, lazimisho ni karahe.

11. Lazima ine karahe, na hicho ndicho kiwambo,
Kiwambo kiso kuraha, matilaba ndicho chombo,
Na ndiyo ryota kaha, iponiwayo kama Kimbo,
Iwapo pombo ni tembo, tembo la ndoa mapenzi.

12. Nilliozwe kwa mapendo, si lazima ya mafimbo,
Sikutishisa kwa nyundo, ukeli wa mtalimbo,
Ningelijitenga kando, Temati niende Rombo,
Kama ndoa ni malumbo, mwono wa karahe sio.

Mary Mangwela (astara)

P.O. Box 44, Dodoma.

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

7/11/58
mangwela2 (Anojidai ufundi)

ANQJIDAI UFUNDI, KUNA FUNDI KUMSHINDA.

1. Shairi safiri nenda, ufike hadi Malindi,
Uzunguke na Uganda, Kenya Ruande Urundi,
Unyanwezi na Mpanda, Unguja mpaka Lindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

2. Ni mtu alo na inda, sana wivu wa bundi,
Amefanana na manda, kukuchimbis kilindi,
Kila hila huiunda, kusufi awe mshindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

3. Pana mtu kumshinda, anojidai ufundi,
Ufundiye kaukinda, anojidai hakindi,
Ndipo hulia ki-punda, suti mpaka Mufindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

4. Japo fundi wa ng'anda, na anate kama gundi,
Ingawa fundi wa randa, ama fundi wa mtindi,
Mwingine atamtinda, kutelemshwa hapandi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

5. Majivuno tayaponda, ambayo yeye hapendi,
Nachukia wanavyotenda, nakanya huyo mtendi,
Illahi Rabi nilinda, nimwachie bwana ilindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

6. Japo fundi wa kuwinda, ingie kati ya kundi,
Naye fundi wa kupanda, kupanda punda hapandi,
Kwa mahiri atakonda, hata kijiti hapindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

7. Japo fundi wa bumunda, kwazo keki za mahindi,
Naye fundi wa mlenia, apikaye mabimindi,
Siku moja utavunda, mbele na nyuma havyendi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

8. Japo mtu sikiwanda, kumbe mwingine hawandi,
Mwili utapata donia, upiganapo kwa ndoni,
Utaoza kama tunda, usiupate ushindi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

9. Hapa ni beti ya kenda, nasalimu wa Masindi,
Nimelifuna ganda, nawandikia na hundi,
Nimewaonyesha chanda, kuwaasa maafandi,
Anojidai ufundi, kuna fundi kumshinda.

10. Kila alojaa nyonda, za moyoni na miundi,
Awe kongwe lau kinda, penye furaha barandi,
Kama maziwa kuganda, umshindapo ufundi,
Tamati huo ufundi, huja fundi kumshinda.

Mary Mangwela (Nastara)

P.O. Box 44,

Dodoma.

4/2/59

Mary Mangwela
mangwela3 (Lazima iso mapenzi)

LAZIMA ISO MAPENZI.

1. Dodoma kata miraba, wagawie wanafunzi,
Kwani sasa wanaluba, wakazikete mianzi,
Kila anokula riba, tumbo huvimba kisonzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

2. Illashi naomba toba, naimba wangu utenzi,
Ninaimba kwa hotuba, sikiza Mwinyiamanzi,
Mbele yetu ni akiba, nambie Mkurugenzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

3. Ninachelea dhumba, nasema kwenu wafunzi,
Nahofia ukahaba, nikafue kwa muhunzi,
Siji tengeza daraba, nisumbue mfinyanzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

4. Umenipata msiba, wa lazimisho la mwunzi,
Wapinga langu tilaba, nifate huo upunzi,
Moyoni umenizaba, mwili umekufa ganzi;
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo.

5. Hakika imenikaba, imenifunga kitanzi,
Chanisakama na mwiba, walokileta waponzi,
Pumzi imeniziba, chazidi kuliko konzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

6. Naliketaa janaba, hiyo tabia ya penzi,
Sitaki jaza kibaba, cha mavuno ya mpanzi,
Napenda wangu suhuba, sikimbili madanzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

7. Sikukupua si kwiba, kwenye chala la mlinzi,
Sikunyakua hababa, hiyo mali ya Makenzi,
Huu ni wangu mkoba, naweka katika kanzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

8. Mlaka lami na saba, sikuwa nina majonzi,
Kila joma la haiba, nililitunza kwa lenzi,
Hakidhiwa kwa katiba, halipamba kwa kilinzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

9. Wamenifika wajuba, weharibu langu penzi,
Eti wanivike shaba, mboni watie kibanzi,
Ndipo moyo umegoba, sitaki nyolewa bwenzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo.

10. Sasa sili nikashiba, nimekonda kama inzi,
Silani nama na baba, kunikaribia nyenzi,
Kwani napingwa mshaba, waniwekea kisunzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

11. Sitavuliwa kikuba, ili nivikwe magunzi;
Siondoi yangu tiba, nilopewa na Mtenzi,
Hata wakiziba-ziba, jengo hili la mjenzi,
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

12. Kadi tama mkataba, nipeni pole watunzi,
Naunga kwenu nasaba, unipoze wa Mlenzi,
Tavunjaje yangu huba, nizime yangu kurunzi?
Lazima iso na penzi, ndugu sihimili moyo!

Mary Mangwela (Wastara)

P.O. Box 44,
mangwela4 (Huyu ni Bwana Khamisi)

HUYU NI BWANA KHAMISI.

1. Hayani ajimaina, wa hadhara wadinasi,
Hayani huyu Bwana, mpendeza abunusi,
Mpendeza wa kusana, mtunzi wenu Khamisi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

2. Tupa jicho lako ona, apendeza kwa weusi,
Weusi wake kijana, katu hauna kakasi,
Kabila lake nanena, kuwatoa wasi wasi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

3. Kabila lake na shina, ni Mrufiji khalisi,
Wa Mlanzi kwa makina, sikia usidadisi,
Ndiye anayewabana, wajitiao ufarisi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

4. Popote avumikana, kwa shairi za utesi,
Hushindana na akina, fulani ninawahisi,
Kwa sindano huwashona, na kuwakata makasi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

5. Bishano mwerevu sana, huwatoa wale fosi,
Na hachoki kubishana, ndipo huzidi jilisi,
Natesi hupotezana, na kupoteza nafasi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

6. Apenda heshimiana, mbele ya kadamnasi,
Sivunje lafeye jina, kama waleta tetesi,
Yu tayari kushikana, na hujuma kwa upesi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

7. Kisha hajui kununa, na umtukane tusi,
Tena hapendi tetana, mwenyewe husema 'basi',
Lakini mtakutana, kwenye kazi ya wandisi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

8. Kikushika takuchana, kema ni mbwa wa msasi,
Ama sivyo takukuna, na ukutoke mkosi,
Na ndipo mtang'ang ana, ujute na adharusi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

9. Hebu mtazame tena, mtungaji makhususi,
Pengine mtapambana, ukitubishia sisi,
Pengine mwahusiana, uepuke khasaisi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

10. Kaditama mongi sina, mwone huyu taanusi,
Mwone na uso mpana, sura yake udurusi,
Utaona amenona, ang'ara kama shamsi,
Huyu ni Bwana Khamisi, usikiaye avuma.

Mary Mangwela (Wastara)
P.O. Box 44, Dodoma.

7/7/59
mangwela5 (Njozi ya Mawe Matatu)

Lettre au secrétaire régional de Kiongozi, le journal de l'église catholique datée du 17
mai 1958

From: Bi. Mary Mangwela,
Shauri-Moyo Quarters,
P.O. Box 44,
DODOMA.

17th May, 1958.

THE EDITOR

The Secretary,
"KIONGOZI",
The East African Swahili Newspaper,
P.O. Box 314,
T A B O R A.

Bwana Katibu,

Ahsante sana kwa barua yako adhim na kama ilivyo
haja ya kutaka kujua juu ya swali lako kwa shairi langu la
"NJOZI YA MAWE MATATU". Hivi sasa nakutafsiria maana hasa ya
shairi langu. Majibu ni kama hivi hapo chini yafuatayo:-

1. Ni zile <u>Kura tatu</u> zilizoleta mgogoro kwa ajili ya uchaguzi wa Washauri katika Lejiko (Legislative Council) Dar es Salaam.

2. Ni zile ati zilizomo katika nyoyo za watu wote wa mataifa matatu juu ya Serikali ya Mseto katika nchi ya Tanganyika.

3. Ni zile patashika tatu za vyama vilivyopo katika nchi - TANU, UTP na TFL. Kiini hasa ni kama hapo juu kwenye No. 1 ya "Kura tatu"

Si mshindani wa jambo lo lote. Hivi sasa wanitia
wasi wasi na mashaka makuu kwa maulizo yako. Lakini ni lazima
niseme kweli yangu wazi - ukilitoa ama kulitupa kapuni hii ni
hiari yako Mheshimiwa.

Ningependa kuleta mashairi mengine ya aina mbali -
mbali bali nina wasi wasi kuyaleta.

Mimi wako mtii na mnyenyekevu,
TUMSIFU YESU KRISTU!!!

MARY MANGWELA.
### 3. HAZINA YA WASHAIRI (HYW)

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#### HAZINA YA WASHAIRI

Ketika mwezi Agosti, 1935 lilitokea shairi moja ndani ya Mambo Leo ya mwezi huo. Shairi hili lilitungwa na Sheikh Mzee Waziri (Kijana), wa Kilukwi, Tanga. Ngonjora za shairi hili zina-husu Hirizi Ya Shillingi Mla iliyompotea Bwana Waziri. Kama ujuavyo kamba washairi huzanzisha mjadela fulani kwa fumbo tu na kuacha hasa kitu chenyewe machotaka kusamea. Kwa kawaida wasomaji wengi vasiokuwa washairi ghalibu sana kutambua ni kitu gani kinachosamwa na shairi ketika nganjora zake. Hivyo Bwana Mzee Waziri elisama hivi:-

##### 1.

###### HIRIZI YA SHILLINGI MIA

Hirizi yangu ya mana, jana imenipotoa,
Nimokuwa kama lana, sina pa kuteganea,
Si usiku si mchana, nalia kinjienjia,
Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

Naogopa maadui, wanao kuniclukia,
Wasinigouzo chui, aula Punda Milia,
Kwani wowe kuwajui, wana ilimu dunia,
Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

Nisitiri mwili wangu, sikiza ninakwambia,
Hirizi ni kinga yangu, baba enavyonambia,
Naogopa walimwengu, mara mbili narojoa,
Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

Thamani yako tukufu, yapata shillingi mia,
Alitengeneza sharifu, mgeni oliyetujia,
Sasa ninatia hofu, sina oha kuning'inia,
Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

Miji yoto nimoisha, sina haja kutajia,
Wala siwezi zidisha, kama lujania kia,
Haya yengu si maisha, nastehili kulia,
Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.
4. HISTORIA YA MAISHA YA MTEMI MAZENGO WA DODOMA (MMD)

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DIBAJI

Nyumba imara ilijengwa juu ya msingi bora uliofanywa imara na mafundi hodari na mahiri. Ndivyo vivyo hivyo taifa haliwezi kuundika ikiwa keesa hakuna makabila. Makabila ya nchi xxxxxxx ndio msingi wa taifa.

Ukitaka kuwajua wajenzi masuhuri wa msingi hao wa taifa la Tanzania, luna budi kujisana vitabu mbali mbali vya historia ya maisha yao ambavyo vilivyandikwa na wenanchi wenyewe wanaowahusu watu hao, ambao waliishi nao au waliokilia historia zao si kwa ajili ya kuandika vitabu tu lakini pia kwa vile ilikuwa lazima wajuo kama ni mapokeo ya kabila au ya milengo ya ukoo au koo zao.

Miononi mwa watu hao mashuluri nmojawao ni Mheshimiwa Mtani Mazengo wa Iyuni, katika kabila la Wagogo ambalo lina wenanchi wake waliofikia idadi (esabu ya Wagogo) 322,000.

Mtani Mazengo ni maarufu sana nchini Tanzania licha katika Ugogo tu. Unaarufu wake ulimjia kwa vile aliishi zaidi ya kame moja, pili kwa kuwa alikuwa kiongozi mashuluri sana wa kabila la Wagogo. Alizaliwa tangu enzi ya Waarabu aliishuludia serikali hiyo, serikali ya Wadachi, ya Waingereza na mwisho akaifikia serikali yotu wenyewe ya wenanchi.

Kitu kingine kiliphozidisha umaarufu wake, hasa alipontawalisha Mtukufu Reis wa Tengenyika Mwalimu Julius K. Nyerere, na mara ya pili alipontawalisha rasmi akiwa Reis wa Tanzania. Mara ya kwanza alimtawalisha tarehe 9/12/1962 waketi wa kuwekwa Januli ya Tenganyika na tarehe 1/10/1965, akiwa ni Reis wa Muungono wa Tenganyika Na Unguja. Zaidi ya hayo alikuwa mwanachama mashuluri sana wa chama chetu kitukufu cha TANU, alikifaidia sana chama hiki. Hivyo watu kama hawa si vena kupotoa sifa zao wakosapo kutungiwa vitabu vyao vya historia.

MATHIAS E. INYANPALA,

DODGA

TANZANIA

Aprili 18, 1967
Page d'introduction du livre *Historia ya maisha ya Mtemi Mazengo wa Dodoma*.

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<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Investiture de Julius Kambarage Nyerere en pays *gogo* par le Mtemi Mazengo wa Mvumi wa Dodoma. S'agit-il de la première en 1962 ou de la deuxième en 1965 ?</figcaption></figure>
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Investiture à un moment différent de mmd_pic1 de Julius K. Nyerere par le Mtemi Mazengo wa Mvumi wa Dodoma. Le cadre et les objets remis sont différents.
5. MASHAIRI YA HEKIMA NA MALUMBANO YA USHAIRI (MYH)

Introduction de Julius K. Nyerere

A. Introduction de Julius K. Nyerere recopiée dans le tapuscrit
myh0i

UTANGULIZI

Bwana Mathias Mnyampala, mashairi wetu mashakuri kaniomba niandike utangulizi mfupi kwa kijitabu hiki cha mashairi. Nisingepata taabu yo yote kutimiza ombi hili kama yeye na wenzake wasingeniingiza humu kijitabuni. Kwa hiyo kwanza nieleze nilivyoingizwa humu.

Nilianza kusoma mashairi ya Kiswahili miaka mingi iliyopita. Lakini ni marehemu Sheikh Amri Abedi ambaye katika mazungumzo, na hasa katika Kitabu Chake "Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri," aliyenishawishi na kuniwezesha kuelewa na kupenda zaidi mashairi ya Kiswahili. Kwa hiyo mara chache aliponigundua kuwa najaribu kuandika aliniomba nimpe nakala ya majaribio yangu. Hivyo ndivyo Bwana Mathias Mnyampala alivyoyagundua haya mashairi yangu mawili katika makaratasi ya marehemu Sheikh Amri Abedi. Ni mashairi ya mwanafunzi, na ingawa naona haya kuwa yameingizwa humu pamoja na mashairi ya mabingwa nafurahi kwamba mabingwa wenyewe wameona kwamba yafaa nayo yawe humu. Hii huenda ikawatia moyo wanafunzi pia.

Juu ya mabingwa wenyewe sina neno ila sifa. Kuna matatu ya Sheikh Amri Abedi. La kwanza, "Mwasifiwa Tangu Kale," ni wimbo wenye urembo; na kema alivyoahidi, kaupamba kweli kweli. La pili "Raha" lilianzisha mzozo kwa wenyewe washairi. La tatu "Dhana" ni jibu la mzozo huo.

Kuna pia matatu ya Bwana Khamis Amani Khamis wa Dodoma. Yote matatu, "Mt.ego," "Jiti" na "Saa," yanahusiana na mzozo huo ulioanzi shwa na "Raha."
Bwana Khamis ni mtungaji hodati na wa siku nyingi. Nilipomgundua alikuwa mwendeshaji wa Taxi. Nilikuwa katika shughuli za TANU, huko Dodoma, na yeye, Bwana Khamis, akiniendesha katika Taxi yake. Katika mazungumzo nikamgundua kuwa ndiye "Nyamaume", mashairi, naye akashangaa kuwa kumbe mimi pia husoma mashairi.

...... ./2.
Ni jambo la ajabu, ingawa ni la kweli, kwamba vijana wetu wengi, hasa waliosoma vizuri Kizungu, hawasomi mashairi au maandiko mengine ya Kiswahili. Na ni jambo la ajabu ambalo pia ni la kweli, kwamba kwa Waswahili wengi sana, hasa wale ambao hawaku soma mno Kizungu, ni rahisi kutia mawazo yao katika mashairi kuliko lugha ya kawaida. Kwa hiyo Bwana Khamis alishangaa kujua kuwa mimi husoma mashairi yake na wenzake; na mimi nilishangaa kugundua kuwa bingwa Nyamaume ni "draiva wa teksi." Ujinga kitu kibaya.

Sheikh Shaaban Robert, bingwa wa mabingwa wetu yumo humu kwa shairi moja "Uzee" - zuri sana. Mimi, nadhani pia na wanafunzi wenzangu, tuna nung'uniko moja tu juu ya marehemu Shaaban Robert. Kwa desturi lugha yake ni ngumu mno. Huwezi kusoma beti mbili za shairi lake bila kuvuta kamusi. "Uzee" ni tofauti; hata mimi mwana-funzi naweza nikalisoma bila msaada wa kamusi.

"Sahibu zangu Sahibu, Sahibu zangu mahiri," ni lake mwenyewe Bwana Mathias, "Ni waadhi Us hairi." Nalo linahusiana na mzozo ule wa "Raha." Pengine Bwana Mathias hajui nilivyoanza kusoma mashairi yake. Siku moja nilisoma shairi zuri sana katika gazeti ambalo lili-kuwa limepangwa kwa nanna ya pekee. Mwandikaji alikuwa ni Bwana Mathias Mnyampala. Kama kawaida yangu nililikata nikalipeleka kwa Mwalimu wangu, Sheikh Amri Abedi, nikimwuliza ni nani mtungaji hodari huyu? Sheikh akanieleza sifa za Bwana Mnyampala. Nikaanza kusoma mashairi yake, nikianzia utenzi wake wa Enjili. Nadhani baada ya marehemu Shaaban Robert ni vigumu kugundua mwingine aliyeipamba lugha ya Kiswahili kwa mashairi safi, kumzidi Bwana Mnyampala.

....../3.
iii

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

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Shairi moja ni la Bwana Akilimali wa Kigoma "Dua la Kuku Uongo" halina dhara kwa mwewe. Bwana Akilimali anajulikana zaidi kwa jina la "Snow White." Yeye ni mtungaji hodari na wa siku nyingi. Juzi juzi Bwana "Snow White" alikuwa nmoja wa watu waliopeleka majina yao kugombea kiti cha Bunge huko Kigoma. Mwinyihatibu Mohamed analo moja, Cheo. "Fungueni makataa muole pombe na Cheo", kinacholevya zaidi ni kipi? Shairi zuri sana.

Mtego umefyatuka, ambalo ni moja la yale yaliyochokozwa na "Raha" ni la Bwana Mohamedi Ali. "Kalamu tungali nazo, usambe zimekatika," ni mstari kama "Kuno kuzima kweleo, haiwi kwisha uhunzi." Ni mistari safi ya magomvi ya washairi. "Ndovu wkipigana" ni bado katika ugomvi ule ulioanzishwa na "Raha." Hili ni shairi la Bwana Mohamed Selemani. Wagombanapo mabingwa hao tunacumia ni sisi wanafunzi. Hivi juzi-juzi waligombana kutaka kujua kama kutoa ni moyo au ni utajiri. Hutu fanya sisi wanafunzi tuwe na wasi wasi. Hatujui kama tunayo ruhusa ya mabingwa kuendelea kusema kuwa kutoa ni moyo usambe ni utajiri.

Mahmoud Hamdouni ndiye mwenye "Dunia Duara." Washairi wetu wengi wana majina ya "kishairi." Nyamaume, Chipukizi, Mwanafunzi, Mtu-Chake, Watendewao, n.k. Bwana Mahmoud la kwake ni "Jitukali." Shairi lake bado ni moja la yale yaliyoanzishwa na "Raha" la Marehemu Sheikh Amri Abedi.

Mashairi yote haya ni mashairi ya mabingwa wa lugha yetu. Msomaji utajionea mwenyewe Kiswahili kiimbavyo kikipambwa na mafundi.

Namshukuru Bwana Mnyampala kwa kuyakusanya mashairi machache haya ya watunzi mbali mbali katika kijitabu kimoja. Nawashukuru pia jamaa wa Chama cha Washairi kwa kukitoa kijitabu hiki. Ninalo-

...
iv

-- 4 --

waomba zaidi ni kwamba wajitayarishe kututolea kitabu kikubwa zaidi
kuliko hiki.

JULIUS K. NYERERE

Dar es Salaam.

14 August, 1965.
B. Introduction de Julius K. Nyerere sur papier à en-tête de la Présidence, signature manuscrite ; lettre datée du 14 août 1965

Feuillet myhp_jkn0

<figure><img src="image_34.png" /></figure>
CHOMBO CHA TAIFA LETU

Chombo cha Taifa letu,
Si sawa na vya wenzetu:
Vyao vyataka Rubani,
Aushike usukani,
Awe na mabaharia
Wanaomsaidia.

Na kiwe kina mafuta
Ya kutosha kukivuta
Au kiwe na makaa,
Kwani pia yanafaa.
Chombo kimekamilika
Bahari kitaivuka.

Mamia kingapakia
Hao huwa abiria,
Wakisha lipa nauli
Na bei ya maakuli,
Hawadaiwi zaidi
Safari kuifaidi.

Wanaweza wakakaa
Sawa sawa na bidhaa,
Wakabebwa wasibebe
Libebavyo maji debe,
Madhali wamo kazini
Wanamaji na Rubani -

Wote wanayo hakika
Chombo chao kitavuka.
Chombo cha Taifa letu
Ni chombo cha kila mtu.
Ni chombo cha makasia
Hakibebi abiria.

Ni kweli kina Rubani
Ashikaye usukani,
Akiepushaye myamba
Na nyangumi au mamba,
Bali kila abiria
Kwa kweli ni baharia.

Kila aliye chomboni
Baharia na Rubani,
Ni mvuta makasia
Na mhimizaji pia;
Kwa shibe au kwa njaa
Wanaishi kijamaa.
Walo'nacho hupeana
Wala hawana hiana,
Waso'nacho hawanacho,
Si watu wenye kijicho;
Ni waombi wa Manani
Ahueni iwe pwani.

Si chombo chenye nafasi
Kwa watu wataanasi,
Wadai kuhudumiwa
Wagomvi wakidaiwa;
Siyo cha wapita njia
Au wabaya wa nia.

Si chombo cha wadoezi
Wala si chombo cha wezi;
Si chombo chenye nafasi
Kwa wagomvi na waasi,
Watu wazua fitina,
Au wadhabidhabina.

Hakina nafasi hata
Kwa watu wenye matata;
Kila mtu baharia
Avuta lake kasia,
Agombane baharini,
Lake atavuta nani?
Bwana Mathias Mnyampala, mshairi wetu mashuhuri kaniomba niandike utangulizi mfupi kwa kijitabu hiki cha mashairi. Nisingepata taabu yo yote kutimiza ombi hili kama yeye na wenzake wasingeniingiza humu kijitabuni.

Kwa hiyo kwanza nieleze nilivyoingizwa humu.

Nilianza kusoma mashairi ya Kiswahili miaka mingi iliyopita. Lakini ni marehemu Sheikh Amri Abedi ambaye katika mazumgumzo, na hasa katika Kitabu Chake "Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri," aliyenishawishi na kuniwezesha kuelewa na kupenda zaidi mashairi ya Kiswahili.

Kwa hiyo mara chache aliponigundua kuwa najaribu kuandika aliniomba nimpe nakala ya majaribio yangu. Hivyo ndivyo Bwana Mathias Mnyampala alivyoyagundua haya mashairi yangu mawili katika makaratasi ya marehemu Sheikh Amri Abedi.

Ni mashairi ya mwanafunzi, na ingawa naona haya kuwa yameingizwa humu pamoja na mashairi ya mabingwa nafurahi kwamba mabingwa wenyewe wameona kwamba ya faa nayo yawe humu. Hii huenda ikawatia moyo wanafunzi wenzangu pia.

Juu ya mabingwa wenyewe sina neno ila sifa. Kuna matatu ya Sheikh Amri Abedi. La kwanza, "Mwasifiwa Tangu Kale," ni wimbo wenye urembo; na kama alivyoahidi, kaupamba kweli kweli. La pili "Raha" lilianzisha mzozo kwa wenyewe washairi. La tatu "Dhana" ni jibu la mzozo huo.

Kuna pia matatu ya Bwana Khamis Amani Khamis wa Dodoma. Yote matatu, "Mtego," "Jiti" na "Saa," yanahusiana na mzozo huo ulioanzishwa na "Raha." Bwana Khamis ni mtungaji hodari

/na wa siku nyingi.
na wa siku nyingi. Nilipomgundua alikuwa mwendeshaji wa Taxi. Nilikuwa katika shughuli za TANU, huko Dodoma, na yeye, Bwana Khamis, akiniendesha katika Taxi yake. Katika mazungumzo nikamgundua kuwa ndiye "Nyamaume", mshairi, naye akashangaa kuwa kumbe mimi pia husoma mashairi.

Ni jambo la ajabu, ingawa ni la kweli, kwamba vijana wetu wengi, hasa waliosoma vizuri Kizungu, hawasomi mashairi au maandiko mengine ya Kiswahili. Na ni, jambo la ajabu ambalo pia ni la kweli, kwamba kwa Waswahili wengi sana, hasa wale ambao hawakusoma mno Kizungu, ni rahisi kutia mawazo yao katika mashairi kuliko lugha ya kawaida. Kwa hiyo Bwana Khamis alishangaa kujua kuwa mimi husoma mashairi yake na wenzake; na mimi nilishangaa kugundua kuwa bingwa Nyamaume ni "draiva wa teksi!" Ujinga kitu kibaya.

Sheikh Shaaban Robert, bingwa wa mabingwa wetu yumo humu kwa shairi moja "Uzee" - zuri sana. Mimi, nadhani pia na wanafunzi wenzangu, tuna nung'uniko moja tu juu ya Marehemu Shaaban Robert. Kwa desturi lugha yake ni ngumu mno. Huwezi kusoma beti mbili za shairi lake bila kuvuta kamusi. "Uzee" ni tofauti; hata mimi wanafunzi naweza nikalisoma bila msaada wa kamusi.

"Sahibu zangu Sahibu, Sahibu zangu mahiri," ni lake mwenyewe Bwana Mathias, "Ni waadhi Ushairi." Nalo linabusiana na mzozo ule wa "Raha." Pengine Bwana Mathias hajui nilivyoanza kusoma mashairi yake. Siku moja nilisoma shairi zuri sana katika gazeti ambalo lilikuwa limepangwa kwa namna ya pekee. Mwandikaji alikuwa ni Bwana Mathias Mnyampala.

/Kama kawaida yangu
Kama kawaida yangu nililikata nikalipeleka kwa Mwalimu wangu, Sheikh Amri Abedi, nikimwuliza ni nani mtungaji hodari huyu? Sheikh akanieleza sifa za Bwana Mnyampala. Nikaanza kusoma mashairi yake, nikianzia utenzi wake wa Enjili. Nadhani baada ya marehemu Shaaban Robert ni vigumu kugundua mwingine aliyeipamba lugha ya Kiswahili kwa mashairi safi, kumzidi Bwana Mnyampala.

Shairi moja ni la Bwana Akilimali wa Kigoma "Dua la Kuku Uongo" halina dhara kwa mwewe. Bwana Akilimali anajulikana zaidi kwa jina la "Snow White." Yeye ni mtungaji hodari na wa siku nyingi. Juzi juzi Bwana "Snow White" alikuwa mmoja wa watu waliopeleka majina yao kugombea kiti cha Bunge huko Kigoma. Mwinyihatibu Mohamed analo moja, Cheo. "Fungueni makataa muole pombe na Cheo", kinacholevya zaidi ni kipi? Shairi zuri sana.

Mtego umefyatuka, ambalo ni moja la yale yaliyochokozwa na "Raha" ni la Bwana Mohamedi Ali. "Kalamu tunzali nazo, usambe zimekatika," ni mstari kama "Kuno kuzima kweleo, haiwi kwisha uhunzi." Ni mistari safi ya magomvi ya washairi. "Ndovu wakipigana" ni bado katika ugomvi ule ule ulioanzishwa na "Raha". Hili ni shairi la Bwana Mohamed Selemani. Wagombanapo mabingwa hao tunaoumia ni sisi wanafunzi. Hivi juzi-juzi waligombana kutaka kujua kama kutoa ni moyo au ni utajiri. Hutufanya sisi wanafunzi tuwe na wasi wasi. Hatujui kama tunayo ruhusa ya mabingwa kuendelea kusema kuwa kutoa ni moyo usambe ni utajiri.

Mahmoud Hamdouniy ndiye mwenye "Dunia Duara." Washairi wetu wengi wana majina ya "kishairi." Nyamaume, Chipukizi,

/Mwanafunzi,
Mwanafunzi, Mtu-Chake, Watendewao, n.k. Bwana Mahmoud la kwake ni "Jitukali." Shairi lake bado ni moja la yale yaliyoanzishwa na "Raha" la Marehemu Sheikh Amri Abedi.

Mashairi yote haya ni mashairi ya mabingwa wa lugha yetu. Msomaji utajionea mwenyewe Kiswahili kiimbavyo kikipambwa na mafundi.

Namshukuru Bwana Mnyampala kwa kuyakusanya mashairi machache haya ya watunzi mbali mbali katika kijitabu kimoja. Nawashukuru pia jamaa wa Chama cha Washairi kwa kukitoa kijitabu hiki. Ninalowaomba zaidi ni kwamba wajitayarishe kututolea kitabu kikubwa zaidi kuliko hiki.
- v -

## DIBAJI.

Mashairi yaliyomo ndani ya kijitabu hiki kidogo ni mojewapo ya mikusenyo ya mashairi ya washairi mbali mbali mashuluri wa nchini humu Tanzania.

Shairi la kwanza katika kitabu hiki ni la Mtukufu Mwalimu Julius K. Nyerere, Rais wa Tanzania. Shairi hili linazungumza juu ya "Usawa Wa Binadamu." Shairi hili lina sehemu mbili - sehemu ya kwanza ina hoja ikiuliza kwa nini Binadamu wawe sawa? Sehemu hiyo imetoa mifano mingi ya hitilafu zilizopo kati ya Binadamu na Binadamu mwenzake nakadhalika. Hivyo sehemu hiyo inekanusha kwamba Binadamu wote si sawa. Sehemu ya pili ya shairi hilo inajibu hoja za sehemu ya kwanza, na kumbainishia wazi kwa mifano kwamba hakika Binadamu wote ni sawa. Shairi lke la pili ni Utenzi unsaoitwa "Chombo Cha Taifa Letu". Ni Utenzi wa muundo ama mtungo wa pekee kuliko aina mbali mbali zilizozoewa na watungaji wetu wa Kiswahili.

Kuhusu Utenzi wa "Chombo Cha Taifa Letu" ametoa useni rasni wa hekima na kuzema sana kwa njia ya kishairi. Mwalimu amemaliza Utenzi wake luo akisema hivi:-

"Si chombo cha wadoezi,
Wala si chombo cha wezi;
Si chombo chenye nafasi,
Kwa wagomvi na waasi,
Watu wazua fitina,
Au Wadhabidhabina.

Hakina nafasi hata,
Kwa watu wenyewe matata;
Kila mtu baharia,
Avuta lke kasia,
Agombane baharini,
Lake atavuta neni?"

Kazi ya Mtukufu Mwalimu Nyerere ni ya maena sana kwa Wetanzania. Kila atakayesoma mashairi yake hayo mawili na kuzingatia moyoni mwake atanipatia maarifa kuwili - kupata hekima, na pili kuwa mwadiliifu kabika maisha yake na kuitukuza Tanzania yetu tukufu, na kuzingatia utekelozaji hasa wa Azimio la Arusha juu ya Siasa ya Ujamaa na Kujiteganea. Bila shaka umokwisha sana Utangulizi wake Mtukufu Mwalimu Nyerere aliotuandikia ili utiwe ndani ya kitabu hiki.

Mashairi mengine yanyofuata ni ya marehemu Sheikh K. Amri Abedi na washairi wengine mbali mbali. Kisa cha kuingia mashairi haya ni kutowana na shairi la "RAHA" lililotungwa na Sheikh Amri, ambalo lilifikiriwa vingine na baadhi ya washairi wengine. Fikira yao iliwatuma kuwa eti Sheikh Amri alitunga shairi hilo kwa ajili ya kumjugumu mtu fulani maarufu nchini Tanzania aliyepata kushtakiwa na kupelokwa Mehekameni.

Washairi hao waliandika mashairi yao wakimjibu marehemu Sheikh Amri ili kumtotea mtu huyo. Yalizuka malumbano makubwa ya kishairi, lekini mwisho malumbano hayo yalikwisha. Hii ndiyo maana ya kuitwa kitabu hiki "Mashairi Ya Hekima Na Malumbano ya Ushairi". Mashairi ya Hekima ni yake ya Baba wa Taifa na Malumbano ni hayo ya washairi wengine.

............/vi ....
# MASHAIRI YA HEKIMA 1:

Feuillet myh0vi

- vi -

Baadhi ya wengine walikuwa upende wa Sheikh Amri na wengine kwa hao.
Mashairi mengine hayakutokea katika toleo la kwanza na yameingizwa katika
toleo hili la pili la kitabu hiki. Na mwisho ni mashairi mawili ya washairi
mawili - marehemu Sheikh Shaaban Robert na Mwinyihatibu Mohemedi, wote ni
wa Tanga. Mashairi hayo ni ya mawaidha tu; na mengine mawili vile vile ni
kutukuza lugha yetu ya Kiswahili.

Hili ni tolela pili la kitabu hiki. Zamani kilitolewa na chama
cha Usanifu wa Kiswahili Na Ushairi, Tanzania (UKUTA).

MATHIAS E. MNYAMPALA,
DAR ES SALAAM.
22/10/1968.

(Lifuatolo ni shairi la M6tukufu Baba wa Taifa la Usawa Wa Boinadam.)

## USAWA WA BINADAMU.

Wasema wetu ni sawa, nambie usawa wao,
Kina hohehahe hawa, ambao hawana chao,
Na watu wenye vipawa, wenye vyeo, wenye vyao,
Nambie usawa wao, watu mbalimbali hawa.

Mwono Mbilikimo huyu, na Mtusi wa Ruanda,
Huyu kimo cha kibuyu, na kanzu yake ni gwanda,
Yule ni kama mbuyu, pandikizi mtu pana,
Kibuyu na kingaranda, ni kibuyu si mbuyu.

Nambie yule anzali, jahili na hayawani,
Na Jaji wa Serikali, hakimu wa barazani,
Huyu h'achi kutaali, na yule ni punguani,
Wanao usawa gani, hakimu na baradhuli?

Au sisi watungaji, wa ya vina na ya guni,
Nao wetu wasomaji, was'oweza kuyabuni,
Japo wawe na mitaji, nasi hatuna thumuni,
Tafadhali hukumuni, usawa wetu majaji.

Mwendeni wangu mwenana, mwamini mwenazuoni,
Hanayo dosari hana, mwilini wala moyoni,
Na bibi huyu laena, mkazi wa danguroni,
Na haya hata luoni, kusema wenalingana?

Mzee huyu walii, mcha Mungu na Mtawa,
Mitume amewatii, mali zote kazigawe,
Na bwana wa nyumba hii, mwua watu kwa madawa,
Wasema hawa ni sawa, mlozi na msufii?

Au Juma na Mwajuma, wanao usawa gani?
Fani ya mume kuchuma, ya mke kukaa ndeni,
Mume japo maamuma, na mke hawalingani,
Hata wale wa zamani, Hawa aliumbwa nyuma.

.........../3 ....
-- 3 --

Binadamu tangu jana, tangu siku ya kuzawa,
Wanahitilafiana, kwa vipimo na vipawa,
Huyu ana yule hana, kun 'Adamu kuna Hawa,
Wasema wote ni sawa? sema wanacholingana.

11

Watu ni sawa nasema, zingatia neno "watu",
Siwapimi kwa vilema, ambavyo ni udhia tu,
Siwafanidi kwa wema, ambao ni tabia tu,
Lakini watu ni watu, mawalii na wagema.

Niseme maji ni maji, pengine utaelewa,
Ya kunywa ya mfereji, na yanayoogelewa,
Ya umande na theluji, ya mvua, mito, maziwa,
Asili yake ni hewa, hayapitani umaji.

Yatie chumvi ya mvua, hayaachi kuwa maji,
Safi ukiyachafua, utakera tu wenywaji,
Yapashe moto kwa jua, hayaongezi umaji,
Maji yo yote ni maji, maji nusa wayajua?

Binadamu kadhalika, wote kabisa ni sawa,
Si kwa nywehe au rika, au wema na utawa,
Au huyu kusifika, yule kudharauliwa,
Ni WanAdamu na Hawa, asili ya kuumbika.

Wala si kwa asili tu, ni sawa na kwa thamani,
Tajiri mwingi wa vitu, shimua hayawani,
Madhali wote ni watu, hataachwa duniani,
Sawa ya mtu ni nini? Sawa ya mtu ni mtu.

Sijakana nakubali, unanizidi kwa kimo,
Tena mwingi wa akili, mwenzio mimi hazimo,
Bandani wewe hulali, nyumba yangu mimi shimo,
Japo niwe mbilikimo, sote tu watu kamili.

Anzali na bwena Jaji, mkuu wa Mahakimu,
Wa ya vina watungaji, na wote wenye elimu,
Maskini waombaji, na wanaowakarimu,
Wote ni binAdamu, watunzi na wasomaji.

Kimo anizidi twiga, kimo wakitajiani?
Kina tembo twawapiga, wahozi mali puani,
Elimu ni ya kwiga, waiga hata manyani,
Lakini nyani ni nyani, hawi mtu kwa kuiga.

....../4.
MASHAIRI YA HEKIMA 2:

Feuillet myh4

-- 4 --

Tukiri una mwendani, mwanana mzuri sana,
Hana doa asilani, henayo wa kulingana,
Membo hayajulikani, kesho awe pua hana,
Mwendani utamkana, kuwa sasa si mwendani?

Ulozi si jambo jema, sikani kamwe sikani,
Ila mlozi nasema, ni mtu siyo shetani,
Na walii mtu mwema, ni sawa na maluuni,
Umtu hawapitani, mtu mbaya na mwema,

Usawa wa binadamu, si usawa wa sarafu,
(Hata sarafu, fahamu, kuna safi kuna chafu),
Bila bibi, bila amu, sawa bila hitilafu,
Usawao nakwarifu, ni wao u-bin-Adamu.

Mtuku fu Baba wa Taifa ametutungia Utenzi wenye jina la "CHOMBO
CHA TAIFA LETU. Utenzi wake ametutunga kwa mtindo mzuri sana wa kuvuta
mawazo vema ya msomaji, Naweza kusema kuwa Utenzi huu Chombo Cha Taifa'
umetungwa kwa mtindo wa peke yake, ulio bora sana. Anasema:-

CHOMBO CHA TAIFA LETU

Chombo cha Taifa letu,
Si sawa na vya wenzetu;
Vyao vyataka Rubani,
Aushike usukani,
Awe na mabaharia,
Wenaomsaidia.

Na kiwe kina ma futa,
Ya kutosha kukivuta,
Au kiwe na makaa,
Kwani pia yanafaa,
Chombo kimekamilika,
Bahari kitaivuka.

Mamia kingapakia,
Hao huwa abiria,
Wakisha lipa nauli,
Na bei ya maskuli,
Hawadaiwi zaidi,
Safari kuifaidi.

Wanaweza wakakaa,
Sawa sawa na bidhaa,
Wakabebwa wasibebe,
Libebavyo maji debe,
Madhali wano kazini,
Wanamaji na Rubani.

Wote wanayo hskika,
Chombo chao kitavuka,
Chombo cha Taifa letu,
Ni chombo cha kila mtu,
Ni chombo cha makasia,
Hakibebi abiria.

Ni kweli kina Rubani,
Ashikaye usukani,
Akiepu shaye myamba,
Na nyangumi au mamba,
Bali kila abiria,
Kwa kweli ni baharia.

Kila aliye chomboni,
Baharia na Rubani,
Ni mvuta makasia,
Na mhimizaji pia;
Kwa tabibe au kwa njaa,
Wanaishi kijamaa.

Walo 'nacho hupeana,
Wala hawana hiana,
Waso 'nacho hawanacho,
Si watu wenye kijicho;
Ni waombi wa Manani,
Ahueni iwe pwani.

Chombo wazungwa - haitika

....../5.
--- 5 ---

Si chombo chenye nafasi,
Kwa watu wataanasi,
Wadai kuhudumiwa,
Wagomvi wakidaiwa;
Siyo cha wapita njia,
Au wabaya wa nia.

Si chombo cha wadoezi,
Wala si chombo cha wezi;
Si chombo chenye nafasi,
Kwa wagomvi na waasi,
Watu wazua fitina,
Au wadhabidhabina.

Hakina nafasi hata,
Kwa watu wenye matata;
Kila mtu baharia,
Avuta lake kasia,
Agombane baharini,
Lake atavuta nani?

Marehemu Sheikh K. Amri Abedi, alitunga shairi lake moja wakati alipokuwa yungali snasoma huko Rabwah, West Pakistan, mwaka 1955. Shairi hili al iwasifu wana wa Mvita (Mombasa) alisema hivi:-

## MVASIFIWA TANGU KALE

Naja watungia wimbo, nilioahidi pale,
Mzuri wenye marembo, kwa kiarifa cha kale,
Niutie vingorimbo, vina viwe lelelele,
Mwasifiwa tangu kale, enyi wana wa Mvita.

Safari nimesafiri, nti nyingi nifikile,
Sijaipata sururi, ja Mvita inipile,
Inao wana wazuri, wazuri wana wapole,
Mwasifiwa tangu kale, enyi wana wa Mvita.

Natunga hili shairi, mtima ufurahile,
Shukuru nazikariri, kwa zema muntenzile,
Naomba Mola Qadiri, awakuze mwende mbale,
Mwasifiwa tangu kale, enyi wana wa Mvita.

........./6.
# 1. PALABRES POETIQUES (MALUMBANO YA USHAIRI)

## A. DÉCLENCHEUR :

myh8

-- 8 --

Njaa ina utukufu, mtu ikamtukuza,
Humfanya maarufu, na kumtia uweza,
Nyuki, mchwa na siafu, njaa inawahimiza.
Shibe ni mwana malevya, njaa mwana malegeza.

Njaa kupita kiasi, huna utalofanyiza;
Hutia utusitu si, macho yakafanya kiza;
Hujimudu, huna kasi: njaa mwana-malegeza.
Shibe ni mwana malevya, njaa mwana malegeza.

Shibe ni ya wasitani, isiwe kupitiliza;
Hususa kwa limbukeni, mara yaamtokameza;
Hujitosa matatani: cha nondo kujiunguza.
Shibe ni mwana malevya, njaa mwana malegeza.

Au kama kumbikumbi, mbawa wanapochomoza;
Wakaramda kwa vitimbi, mbawa wakazipoteza;
Kumbe chini liko jimbi, langojea kuwameza.
Shibe ni mwana malevya, njaa mwana malegeza.

Au za kamari simbi, mohezaji kuzicheza;
Zikafa kifo cha mumbi, dau akalipoteza;
Akawa kula malambi, makombo kuomboleza.
Shibe ni mwana malevya, njaa mwana malegeza.

Marehemu Sheikh K. Amri alitunga shairi jingine lenye jina la RAHA. Shairi hili lilileta mgongano kidogo baina ya washairi wa huku na kule. Shairi hili lilikuwa la mawaidha tu. Lilisema hivi:-

### RAHA

Raha ya kweli kinaya, kukinai yako hali,
Ukaepuka mabaya, na mema ukayajali,
Kisha usione maya, utosheke na akali,
Ya upatacho halali, ndipo utaona raha.

Ndipo utasalimika, ujapo miliki mali,
Kweni hautazuzuka, wazuzukavyo juhali,
Ambao huja umbuka, kwa zao mbaya amali,
Na fedheha kuwadhili, katu wasione raha.

Na ukiwa masikini, huli vyema na hulali,
Bali utu amini, haramu haikubali,
Hudhiliki abadahi, mazito huwa sahali,
Dhiki ukazihimili, mwisho ukaona raha.

........../9.
B. Première réponse antagoniste :

myh9

-- 9 --

Si kila mara ukwasi, huleta raha kamili,
Pia huleta muhusi, kusababisha ajali,
Na kupigwa mufilisi, wakakuambaa mbali,
Walokupenda awali, zama zile za maraha.

Au hujakuta watu, walokiambwa rijali,
Waliohizini vitu, kwa wingi bila mithili,
Sasa waitwa vijitu, na kuonwa baradhuli,
Hungedhania asili, walipata onja raha.

Mengi tuitayo raha, ni mauzauza bali,
Ni fupi zake furaha, zingawa na bei ghali,
Raha ya kweli kifaha, kwa kumtii Jalali,
Na kuambaa batili, ndipo uipate raha.

Kama nilivyosema mbele kwamba shairi hili lilileta malumbano ya kishairi bila huyu kumtaja yule. Kama ilivyo desturi, mshairi ye yote akizama kwa shairi wengine hutambua kuwa amesema mini. Hivyo Sheikh alijibiwa na washairi wengine kama hivi:-

MTEGO

Kalamu tungali nazo, usamve zimekatika,
Tuyaonapo mauzo, kujibu hatuna shaka,
Mafumbo na mageuzo, si yenye kutuzunguka,
Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.

Kesho utashikwa wewe, mwenzio ulomshika,
Ghafla usijijuwe, mtego umefyatuka,
Na jina baya upewe, usitake ukitaka,
Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.

Mila na sheria zetu, zakataza kujicheka,
Na wewe umethubutu, makala kuyaandika,
Jikumbuke ndugu yetu, kwani umeghafilika?
Mtgo ulomshika, kesho utashikwa wewe.

Tumeudhika wenzio, kwa yale ulotamka,
Washangilia kilio, nduguyo kilomfika,
Wampigia hario, hadharani wamcheka?
Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.

........./10.
C. Deuxième réponse antagoniste:

myh10

-- 10 --

Sisi twaona aibu, na wewe washereheka,
Nduguyo umemsibu, kwa jambo liso hakika,
Na hiyo ndiyo ajabu, kusahau ulotoka,
Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.

Kaditamati furaha, isije ikapunguka,
Ukasababisha siha, isije ikaond oka,
Ufanyiwe na mzaha, wakati waaibika,
Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.

(Shairi hili lilitungwa na Bwana Khamis Amani Khamis (Nyamaume) wa Dodoma. Halafu lilitokea shairi jingine la Bwana Mahmoud Hamdouhiy (Jitukali) wa Dodoma. Naye alisema hivi:)

DUNIA DUARA

Nakujua huna huba, nadhani ni badiliko,
Badiliko la kushiba, kwa dalili ya tamko,
Njia yemu ina miba, mwakichafua kivuko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

Kwa ajili ya mahaba, haya uyaweke mbeko,
Kweli huzia dharuba, ikatia sikitiko,
Hutuliza na ujuba, baada ya fafanuko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

Ule si wake msiba, si wangu bali ni wako,
Ndani yake nma riba, kimefungwa kifiniko,
Pengo hili litaziba, pakizuka mitenguko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

Yale yemu mtalaba, kupitisha mzunguko,
Mzinguko ya kukaba, iletayo tetemeko,
Si raha wala masaba, bali ni midukoduko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

Nawe ungeomba toba, yalomkuta mwenzako,
Wasije wakakubeba, ukakosa lalamiko,
Tukalia masuhuba, machozi mtiririko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

Chuki nyingi mumebeba, hamjali maadhiko,
Tunapitisha hesaba, kungoja yemu maziko,
Leo muho kwenye chuba, cheleeni maturiko,
Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.

...../11.
Kaditamati ni Raba, aletae farijiko,
Rabi asie niaba, wala asie lingiko,
Na dua ziwe mujaba, ziwe kabuli tuliko,
Raha au badiliko, jua dunia duara.

Jitu alitunga mengine tena akisema:-

DUNIA NYAMA YA TEMBO

1. Dunia nyama ya tembo, hili tufahamu wote,
Alaye huvimba tumbo, wala simfatefate,
Usije pigwa kikumbo, usote kama kiwete,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

2. Na akate mwenye kisu, kidali au po pote,
Kisu kinamruhusu, akate nyama atute,
Achukue hata nusu, abebe asikokote,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

3. Akate nyama mzigo, kisu kikali upate,
Chagua ini na figo, mapupu yasipakate,
Ule hatufanyi zogo, tupigie garegate,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

4. Nyama ya tembo dunia, mwenye kisu na akate,
Akate mundu mkia, mafuta kinywa afute,
Alewe na kusinzia, na mwendo uwe wa tate,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

5. Kateni nyama kwa shime, wenye visu msitwete,
Na nyingi ne mkachome, visu damu mvifute,
Mkila tuwatazame, pembeni tumeze mate,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

6. Ndimi ni mkurugenzi, beti sita ziwe pete,
Hufunzwa wale wafunzi, wakapapo niwasute,
Na mbishi ni mpinzi, nitampangia kete,
Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo.

...../12.