# Mallarmé, Maeterlinck, un théâtre d'entre-deux

Maria de Jesus Cabral

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Maria de Jesus Cabral. Mallarmé, Maeterlinck, un théâtre d'entre-deux. Les Cahiers Stéphane Mallarmé, A paraître, 1, pp.5-46. hal-04272124

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# Les Cahiers Stéphane Mallarmé

## Numero 4, 2007

Editorial 3

Mallarmé, Maeterlinck: un théâtre d'entre-deux 5
*Maria de Jesus Cabral*

La pensée mallarméenne de la représentation théâtrale 47
*Alice Falco*

L'«insignifiance» et l'héroïsme: le 14-Juillet, 59
Boulanger, et «La Déclaration foraine» de Mallarmé
*Kensuke Kumagai*

Mallarmé dans la modernité antillaise: 83
Lecture césairienne et discours en contrepoint
*Buata Malela*

Le nattage des cheveux et du discours 105
dans la *Scène d'Hérodiade*
*Salah Oueslati*

Du blanc lisse au pli de la crise: hyphologie mallarméenne 119
*Virginie Pouzet-Duzer*

*Mobilis in mobili:* 139
Onctions de la peinture dans l'esthétique de Mallarmé
*Jean-Pierre Ramet*

Catalogue partiel de la bibliothèque 155
de Mallarmé à Valvins (1963)
*Angus Kennedy*
# Mallarmé, Maeterlinck: un théâtre d'entre-deux

Maria de Jesus Cabral

Voilà une théorie tragique actuelle ou, pour mieux dire, la dernière: le drame, latent, ne se manifeste que par une déchirure affirmant l'irréductibilité de nos instincts.

Stéphane Mallarmé, “Le genre ou des modernes”

Cette affirmation de Mallarmé, qui définit le drame d'un point de vue «latent», dégagé de l'intrigue et des dialogues de la «dramaturgie classique», témoigne clairement de la nouvelle direction, et il faudrait déjà dire de *l'interversion* dramatique recherchée par la nouvelle génération littéraire de 1885, et réalisée de façon paradiigmatique par les pièces du premier théâtre du belge Maurice Maeterlinck, nom de proue de la «croisade symboliste» qui gravite autour du poète de la rue de Rome à cette époque, à l'avènement de ce que Peter Szondi dénomme le «drame moderne»<fnref n="2" />.

Je ne pourrai déceler ici «le fil d'Ariane théâtral» de l'œuvre de Mallarmé, dont je me suis attachée à suivre le cheminement, les

<footnote n="1">1. Le mot de Maurice Maeterlinck dans le début du «Tragique quotidien», qui constitue le quatrième chapitre du *Trésor des Humbles*. Toutes les références à l'œuvre théorique et théâtrale de Maeterlinck, sous les sigles I et II respectivement, renvoient à l'édition établie par Paul Gorceix, parue chez Complexe en 1999.</footnote>

<footnote n="2">2. Peter Szondi, *Théorie du drame moderne 1880-1950* [1956], trad. P. Davis, J. et M. Mayotte Bollack, Lausanne: L'Age d'Homme, 1983.</footnote>
apories et les extensions dans le premier théâtre maeterlinckien,<fnref n="3" /> et qui révèle un raccourci représentatif de la symbiose littéraire de la France et de la Belgique, à une époque cruciale de tournant littéraire et artistique. Tenant compte du cadre restreint de cette contribution, je propose simplement de parcourir quelques textes essentiels de Mallarmé sur le théâtre, publiés au faîte de sa notoriété de «maître», afin de les replacer dans le climat d'effervescence poétique si caractéristique de cette époque et de les rapprocher des œuvres et des pensées dramatiques de Maurice Maeterlinck. Placés «les uns en face des autres»<fnref n="4" /> ils pourront tisser d'autres liens avec l'œuvre de Mallarmé, très tôt marquée par une diversité de tentatives théâtrales.

## Le drame de l'idée

Dans la même «période de transition» (Michaud, 1995: 185), Mallarmé publie l'article «Richard Wagner. Rêverie d'un poète français» (1885)<fnref n="5" /> puis ses «Notes sur le théâtre», reprises dans la section «Crayonné au théâtre», des Divagations, où il formule les préceptes en vue d'un «drame futur». L'intérêt principal de ces textes est qu'ils constituent les premières balises à partir desquelles commencent à se définir des orientations dramatiques, qui préludent à la nouvelle théâtralité symboliste.

C'est le cas du poème critique «Mimique»,<fnref n="6" /> se rapportant au soliloque muet Pierrot assassin de sa femme, joué à l'époque par le mime Paul Margueritte. Mallarmé y prône l'idée comme le principe fondateur d'une nouvelle dramaturgie, placée en deçà et au-delà des catégories traditionnelles du genre. Dans la performance minimale du Mime, le poète français perçoit les éléments de son drame idéal: sans action, sans conflit, sans héros; un théâtre pur, dont l'aboutissement extrême est la substitution du Mime à l'illusion réaliste:

> La scène n'illustre que l'idée, non une action effective, par un hymen (d'où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et l'accomplissement, la perpétration et son souvenir: ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, — sous une apparence fausse de présent —. Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une perpétuelle allusion: il s'installe autrement un milieu pur de fiction. (Mallarmé, 1998: 205)

Centrer l'intérêt dramatique sur l'idée, au détriment de la chose, équivaut à affirmer l'épuration du drame comme principe essentiel. Fidèle à une esthétique symboliste qui «refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant; pour ne garder rien que la suggestion» (1998: 247), le drame se définit aux anti-podes de la mimésis, contredit la suprématie de la parole en faveur d'un jeu se déroulant dans ces zones de frontière entre le théâtre et d'autres langages du monde artistique, dont la musique, la danse, la mimique. La perpétuelle allusion est alors une nécessité, un élément constituant de cette nouvelle conception de représentation.

Récusant, comme l'a bien formulé Emile Verhaeren en 1887⁷ «l'émiettement descriptif, l'analyse microscopique et minutieuse»,

<footnote n="3">3 Dans ma thèse de doctorat, récemment publiée, Mallarmé hors frontières. Des défis de l'Œuvre au filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien. Editions Rodopi, Amsterdam/New York, NY, Coll. «Faux-titre», n° 297, 2007, 362 pp.</footnote>

<footnote n="4">4 Comme l'a écrit Verhaeren à propos des pages de Mallarmé (Verhaeren, 1928: 86).</footnote>

<footnote n="5">5 Avant son inclusion dans Divagations (1897), cet article fut repris dans Pages (1891).</footnote>

<footnote n="6">6 Ce texte reprend avec peu de modifications la chronique de novembre 1886 publiée à la Revue Indépendante. (voir «Notes et Variantes», in Mallarmé, Œuvres Complètes, édition de Bertrand Marchal, tome II, Gallimard, 2003, p. 1631).</footnote>

<footnote n="7">7 Dans son article «Un peintre symboliste» consacré au peintre Fernand Khnopff, paru dans L'Art Moderne le 24 avril 1887, qui définit l'évolution qui a conduit au Symbolisme.</footnote>
pratiqué par les naturalistes, le regard s'est inversé. De l'extérieur, il se porte vers le dedans de l'être, selon une perspective plus spirituelle, plus subjective. Emile Verhaeren nous livre l'essence de cette nouvelle esthétique de l'invisible dont l'idée est le motif majeur: «[...] le fait et le monde deviennent uniquement prétexte à idée; ils sont traités d'apparences, cœnamnés à la variabilité incessante et n'y apparaissent, en définitive, que rêves de notre cerveau» (Verhaeren, 1928: 114).

La perspective idéaliste, en accord avec la dimension onirique est entendue, et en parfaite syntonie avec l'orientation nouvelle préconisée par Mallarmé. Il y a là toute une redéfinition de la représentation, qu'il convient de replacer *hic et nunc*, dans le contexte des années 1880 et d'une «crise, exquise fondamentale» qui se rapporte aussi au théâtre. Mais comment concilier représentation théâtrale et cette nouvelle approche invisible et latente ? Telle est la question à laquelle se confrontent Mallarmé et ses pairs.

*«Châssis opaques, carton cette intrusion, au rancart!»*

A l'époque du wagnérisme et de «Crise de Vers», à l'époque de «l'universel reportage» et de l'apothéose du Boulevard, les bolistes avaient conscience que «ce qui manqu[ait] à [leur] école, c'est un théâtre», comme l'a affirmé Alfred Vallette (Michaud: 1995, 263). C'est donc le moment où plusieurs forces d'avant-garde s'agitent pour dégager le théâtre de «l'inanité du Naturalisme»<fnref n="8" /> — selon la formule de Pierre Quillard —, tout comme du réalisme des pièces de mœurs qui s'acharnent à représenter «ce qu'il y a de plus superficiel dans la vie», comme le remarque Maurice Maeterlinck. Et il conclut: «Le théâtre meurt entre les mains des vaudevillistes. Il est le plus arriéré de tous les arts» (Maeterlinck, 1985: 166-167).

Une des questions était celle du goût du public et notamment du grand public bourgeois, qui influe de façon non négligeable dans le répertoire et les structures théâtrales. Dans son étude sur *Le Théâtre Symboliste*, Gisèle Marie décrit la situation du «Théâtre de Boulevard»:

> Une société positive, pénétrée de matérialisme, se gorgeait d'érotisme bourgeois, cherchait une distraction dans les histoires d'adultère, le fait divers du moment ; bref le tableau vivant d'un monde avide et jouisseur, dont les impératifs étaient dictés surtout par l'intérêt, le respect de l'argent et des honneurs, fussent-ils frelatés (1973: 57).

Né au carrefour entre la tradition bien présente des vaudevilles légers, des comédies de mœurs et de caractères, de tradition classique, et l'horizon d'attente du public, ce théâtre «faste» reflétait l'image effervescente de la nouvelle société positiviste. La scène était le lieu où, saisie dans sa réalité, la vie était rendue avec un souci de vérité et de vraisemblance dans lesquels le public se reconnaissait. Outre les objectifs complaisants, un autre principe, de fonctionnalité indéniable influait largement sur l'orientation du théâtre: le profit potentiel que ce nouveau «commerce» représentait dans l'économie du marché. En 1894, dans *La crise théâtrale*, Jacques Dubois définissait l'esprit qui régissait le milieu:

> Le théâtre actuel est une affaire, un commerce, un moyen de gagner de l'argent: son organisation est semblable à celle d'une fabrique, d'une usine quelconque [...] Un théâtre est avant tout une affaire commerciale.”

Les «maîtres de la scène» se nommaient Dumas fils et Augier, pour le drame bourgeois, Sardou, pour les pièces historiques. Leurs pièces, rappelle Henry Becque dans ses *Souvenirs d'un auteur dramatique* (1895), étaient «chiffrées par des deux cents, trois cents et même cinq cents représentations» (Charle, 1979: 116). Lieux-communs, *qui pro quo*, excès mélodramatiques ou autres situations du «fait

<footnote n="8">8 Dans son texte de 1891 intitulé *De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte*, où il manifeste son hostilité vis-à-vis des théories naturalistes (apud Glaudes (dir.), 1999: 113).</footnote>

<footnote n="9">9 J. Dubois, *La crise théâtrale*, 1894, cité par Christophe Charle, 1979: 114.</footnote>
divers» – autant de bribes du quotidien représenté sur scène. Quant au personnage type,<fnref n="10" /> fixé par toute une tradition, celui-ci amenait sur le plateau une image stéréotypée de la personne de la réalité, dans ses éléments vestimentaires, dans ses gestes, dans ses postures et dans son langage habituel. Pour rendre leur performance «spectaculaire», les comédiens devaient dominer la scène, lieu privilégié de déclamation. Les décors contribuaient également à un souci d'exactitude, les accessoires, les meubles et les objets sur scène devant se donner à voir comme la réalité. Cette esthétique mimétique culmine avec les efforts des Naturalistes, Zola en premier lieu, pour apporter au théâtre la notion de «tranche de vie», ligne directrice de l'aventure expérimentale du «théâtre Libre» d'Antoine.<fnref n="11" />

Il est clair que tant de réalisme scandalisa Mallarmé. D'entrée de jeu, le critique dramatique, proclame: «[...] à peine se demande-t-on si c'est la brute représentation d'un fait, qu'on voit là ou la mise au point du sens de ce fait».<fnref n="12" />

Le «manque d'intérêt ou l'usage actuel du théâtre avec furie et magie drapés», se mue inexorablement en «incompatibilité» pour Mallarmé, jusqu'à énoncer «ce phénomène cruel contemporain: être quelque part où l'on veut et s'y sentir étranger» (Mallarmé, 1998: 223). Les attributs très dépréciatifs, tels que «gratuite médiocrité», «tissu de fausseté», «artificielle élite», «faux temple», «cité médiocre», «faux cieux», «art si grossier», «théâtre borné», «hargneux fait divers», ou encore «fait divers en trompe l'œil» traduisent bien sa déception.

Le poète n'a qu'une certitude: le théâtre contemporain «n'est qu'un simulacre approprié au besoin immédiat». Or, en dépit de toutes ses incompatibilités, Mallarmé maintient une certitude: la quête d'originalité du théâtre futur devra ressortir d'une poétique du Mystère. Ainsi l'énonce-t-il:

> Remplacez Vaudeville par Mystère, soit une téralogie multiple elle-même se déployant parallèlement à un cycle d'ans recommencé et tenez que le texte en soit incorruptible comme la loi: voilà presque ! (Mallarmé, 1998: 205).

Au principe de visibilité – «traditionnelle plantation de décors permanents» (*idem*: 200) – Mallarmé oppose le principe de révélation, au principe du divertissement, il oppose de nouvelles valeurs métaphysiques définies comme mystère. Parce que son théâtre n'est pas seulement une esthétique, mais aussi une attitude, et même une croyance: «La scène est [...] la majestueuse ouverture sur le mystère dont on est au monde pour envisager la grandeur» (*idem*: 206).

En 1886 toujours, lorsque le «maître» énonce sa conception de la littérature, il réaffirme trois traits essentiels de sa poétique: la relation tout analogique du Théâtre au Livre; la relation proprement synthétique de la poésie à l'univers; la forte corrélation entre l'esthétique et la métaphysique:

> Je crois que la Littérature, reprise à sa source qui est l'Art et la Science, nous fournira un Théâtre dont les représentations sont le vrai culte moderne, un Livre, explication de l'homme, suffisante à nos plus beaux rêves. Je crois tout cela écrit dans la nature de façon à ne laisser fermer les yeux aux intéressés à ne rien voir [...] Montrer cela et soulever un coin du voile de ce peut-être pareil poème, est dans un isolement mon plaisir et ma satisfaction.<fnref n="13" />

<footnote n="10">10 D'après la définition donnée par Patrice Pavis dans son *Dictionnaire du théâtre*, un personnage type est «[...] un personnage conventionnel possédant les caractéristiques physiques, physiologiques ou morales connues d'avance par le public et constantes, pendant toute la pièce; ces caractéristiques sont fixées par la tradition littéraire (le bandit au grand cœur, la bonne prostituée, le fanfaron...)». P. Pavis, 2000: 60.</footnote>

<footnote n="11">11 Nous renvoyons à l'article de David Lescot «Jean Jullien: théorie et pratique d'un théâtre vivant», in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve: Centre d'études théâtrales, pp. 30-36.</footnote>

<footnote n="12">12 Chronique de janvier 1887, in *Œuvres complètes*, II: 287.</footnote>

<footnote n="13">13 Lettre de novembre 1886 à Vittorio Pica reprise dans l'article du 27 novembre 1886 dans la *Gazzetta Letteraria* sous le titre «I Moderni Bizantini: Stéphane Mallarmé» (Mallarmé, 1969, p. 73 et notes). Ce texte est repris sous le titre «Sur le théâtre», dans *Divagations*, in Mallarmé, 1998: 399.</footnote>
Accédant au plus secret et au plus mystérieux de l'homme, l'opéra-
tion poétique a une mission cognitive: révéler la nature profonde de
l'existence. Revêtue de fonction analytique, l'œuvre littéraire –
remarquons que Mallarmé ne fait aucune distinction de genres –
n'est jamais sa propre fin: elle est un moyen de dévoiler le «sens
mystérieux de l'existence», en reprenant les termes de la «définition
de la Poésie» de Mallarmé publiée dans *La Vogue* en 1886 toujours.
La rupture est prononcée, par là encore, avec le langage immédiat,
clair, univoque, et le langage *obscur, oblique, latent*, en harmonie avec
le «rythme essentiel» de l'homme.

*<Le Spectacle futur>*

Cette position se retrouve dans ses réflexions sur le théâtre con-
signées à la même époque dans «Richard Wagner, rêverie d'un poète
français», publié en août 1885 dans *La Revue Wagnérienne*.

En contrepoint à la scène réaliste, «flux de banalité charrié par
les arts dans un faux-semblant de civilisation», Wagner, avec son
«concours de tous les arts», a enveloppé le drame d'une dimension
plus authentique et de significations plus profondes. A l'anecdote du
vieux théâtre, Wagner a opposé le drame nouveau, celui des peuples
et des nations:

Une simple adjonction orchestrale change du tout au tout, annulant son principe même, l'ancien théâtre, et c'est comme strictement allégorique, que l'acte scénique maintenant, vide et abstrait en soi, impersonnel a besoin, pour s'ébranler avec vraisemblance, de l'emploi du vivifiant effluve qu'épand la Musique (Mallarmé, 1998: 171).

Il a éveillé (nous soulignons) «le *miracle* de la scène». Mallarmé reconnaît d'emblée ceci: «vous avez à subir un *sortilège*, pour l'accomplissement de quoi ce n'est trop moyen *d'enchantement* impliqué par la *magie* musicale». Or, sur ce chemin de l'abstraction et de l'imagination, le musicien allemand n'a réussi qu'un «harmonieux

compromis» (172) entre «le drame personnel et la musique idéale» (171). En conservant «toute une tradition, intacte, dans la désuétude prochaine», le «Temple» de Wagner reste, selon Mallarmé, «à mi-côte de la montagne sainte...» (idem: 176).

La musique, par son abstraction, son «volatil dépouillement» est
un art propice à créer cette «ambiance plus pure de Rêverie» (172).
Elle demande de ce fait une autre attitude réceptive, une méta-
morphose continue de la scène au profit de la vision intérieure. Or,
dans un art où la musique est le véritable protagoniste, le poème et
son langage sont en quelque sorte étouffés par l'éclat des instru-
ments. Corrélativement, l'effort exigé du spectateur est trop limité.
L'approche de Wagner sous-tend une résignation passive, de la
part du spectateur: «Le Moderne dédaigne d'imaginer [...] il attend
que chaque [art] l'entraîne jusqu'où éclate une puissance spéciale
d'illusion, puis consent» (idem: 170).

Pour Mallarmé, le «décor stable et acteur réel, du Théâtre» wagnérien rattachent le spectateur à un imaginaire trop «direct», trop physique, et l'empêchent d'entrevoir l'essence de la représentation. Du recours au mythe légendaire, dont Wagner a fait le principe de ses opéras, découle, aux yeux de Mallarmé, un anachronisme in-supportable:

Quoi! le siècle ou notre pays, qui l'exalte, ont dissous par la pensée les
Mythes, pour en refaire! Le Théâtre les appelle, non! pas de fixes, ni
séculaires et de notoires mais un, dégagé de personnalité, car il compose
notre aspect multiple (idem: 174).

A l'alliance triomphante, mais brutale, de la musique à la poésie, à la
figuration concrète des personnages et des décors, aux dialogues
virulents et à la trame façonnée par le mythe, Mallarmé oppose la
définition d'un théâtre latent et abstrait, purifié par la puissance
connotative du mot. Aussi énonce-t-il sa conception du théâtre idéal
– bâti sur l'effacement des catégories canoniques du genre, en faveur
du principe «interne» du drame (son 'Idée'):
une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] empruntée au sens
latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont
l'Histoire même n'est que l'interprétation, vaine, c'est-à-dire un Poème,
l'Ode (idem).

Ce théâtre idéaliste devra donc abandonner tout souci de réfé-
rence, dégager la scène, les personnages et les dialogues de l'en-
veloppe conventionnelle:

[...] sans dénomination préalable, pour qu'en émane la surprise: son geste résume vers soi nos rêves de sites ou de paradis, qu'engouffre l'antique scène avec une prétention vide à les contenir ou à les peindre (idem).

Pour Mallarmé, le théâtre doit permettre l'avènement de
l'énigme et de la dimension spirituelle de la nature humaine:

Est-ce qu'un fait spirituel, l'épanouissement de symboles ou leur préparation nécessite endroit, pour s'y développer, autre que le fictif foyer de vision? (idem)

Ce qui s'esquisse dans «Richard Wagner», c'est une représentation non figurative, corollaire de l'émancipation poétique du texte, dans lequel la participation ou le jeu esthétique du spectateur a un rôle primordial. Le théâtre est, aux yeux de Mallarmé, reconstruction dynamique, appelant un jeu de relations dans le champ mental du spectateur. Il revient au spectateur de recréer, spirituellement, le dispositif de la représentation. C'est ce que suggère encore le poète quand il préconise un art:

Saint des saints, mais mental, alors y aboutissent, dans quelque éclair suprême, d'où s'éveille la Figure que nul n'est, chaque attitude prise par elle à un rythme inclus dans la symphonie, et le délivrant ! (idem).

Tout doit être mystère, épuration, suggestion... Difficile à
réaliser, ce drame bouleverse profondément tout ce qui appartient
communément au genre, depuis la Poétique d'Aristote: drama, à la

fois action et discours, définis comme une mimésis et bâtis selon une
ordonnance logique et rationnelle. Il annonce en tout cas le re-
tournement paradigmatique qui, comme nous l'avons suggéré dans
notre introduction, est au fondement de l'esthétique dramatique de
Maurice Maeterlinck.

On peut pourtant constater, dans les déclarations faites par
l'auteur belge à l'aube de son premier théâtre, le même scepticisme
que son congénère, vis-à-vis de la représentation du texte sur scène.
Dès le début de ses «Menus Propos» sur le théâtre, signés à La Jeune
Belgique, en août 1890, Maeterlinck dénonce un sentiment d'«in-
quiétude» et de «déception préalable [...] à tout spectacle où nous
nous asseyons» (Maeterlinck, 1999, I: 457), et il ne semble con-
vaincu que de l'antinomie d'un théâtre littéraire. «Le poème était
une œuvre d'art [...] mais la représentation vient le contredire»
affirme-t-il (idem: 458). Le passage qui suit, toujours de ses «Menus
Propos», corrobore ce soupçon:

La plupart des grands poèmes de l'humanité ne sont pas scéniques. Lear, Hamlet, Macbeth, Antoine et Cléopâtre ne peuvent être représentés et il est dangereux de les voir sur scène. Quelque chose d'Hamlet est mort pour moi le jour où je l'ai vu mourir sur scène (idem).

Ajoutant, un peu plus loin, cette phrase significative: «[...] La scène est le lieu où meurent les chefs d'œuvre parce que la représentation d'un chef d'œuvre à l'aide d'éléments accidentels et humains est antinomique» (idem: 461).

C'est sans hésitation aucune qu'il affirme: «Tout chef d'œuvre est un symbole et le symbole ne supporte pas la présence active de l'homme» (idem).

C'est tout le problème du simulacre ou de la représentation «objective», comme des habitudes mentales qui prévalent à cette époque et auxquelles il ne peut adhérer, justement parce qu'elles lui apparaissent contraires à l'aspiration métaphysique et à l'exigence esthétique que, dans la ligne de Mallarmé, l'écrivain belge considère comme consubstantiels à l'œuvre d'art.
Constatant à son tour l'anachronisme sclérosant du théâtre de son époque – par son incapacité à représenter, à l'inverse des autres arts, tels que «la bonne peinture» et «la bonne musique», que la vie n'«avait perdu en surface décorative que pour gagner en profondeur, en signification intime et en gravité spirituelle» (Maeterlinck, 1999, I: 488) –, Maeterlinck propose une autre conception du théâtre qui tient compte de «l'évolution du mystère»: «Le moment ne tardera pas à venir où les vérités les plus contradictoires ne verront plus autre chose que le lien mystérieux qui les unit…» (idem: 511).

Comme son aîné, l'auteur belge rejette le réalisme et le matérialisme, il se dresse contre ces spectacles théâtraux basés sur «la violence de l'anecdote» et qui «prétendent divertir aux mêmes genres d'actes qui réjouissaient les barbares» (1999, I: 489). Pour Maeterlinck, le tragique nouveau et véritable n'est plus celui des «attentats, des meurtres et des trahisons» (idem), il est quotidien et donc «bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures» (487), comme il l'écrit à l'ouverture du *Tragique quotidien* (1896).

On peut déjà constater qu'à l'image de bien d'autres arts, le théâtre du tournant du XIXème siècle semble être arrivé à une impasse. En 1889, dans *La littérature de tout à l'heure*, Charles Morice questionne avec scepticisme: «Comment oser parler du théâtre?». Or, même si son jugement paraît péremptoire «cet art est perdu», écrit-il, il reconnaît tout de même que «C'est à lui qu'est reconnue la fête suprême» (Robichez, 1957: 47). Mallarmé écrivait également dans ses *Notes* que le théâtre contemporain «ne gêne ni ne masque l'avenir» (1998: 210), tout en reconnaissant que «l'obsession d'un théâtre encore réduit et minuscule ou lointain, c'est ici intime gala pour soi» comme on peut lire dans sa chronique d'avril 1887. Dans le sillage du maître de la Rue de Rome, Gustave Kahn et Pierre Quillard en appellent à leur tour au «théâtre de l'avenir» et au «drame futur» respectivement, en assumant des attitudes plus radicales. Gustave Kahn énonce ainsi, en septembre 1889, dans la *Revue d'art dramatique*, une théorie qui met l'accent sur les formes possibles d'un théâtre nouveau, qu'il définit comme «théâtre parlé

ou muet [destiné à] figurer les différentes facettes d'une idée». Il défend ainsi une forme dramatique aux protagonistes figés «dans le hiératisme de leur caractère» et dans une scène sans décor ou dont le rôle serait celui du «chœur antique» (Robichez, 1957: 48).

«Le théâtre sera ce qu'il doit être: un prétexte au rêve», écrit à son tour Pierre Quillard, dans un passage qui fait donc écho aux «Notes» de Mallarmé. A l'encontre des décors et des accessoires, la scène devrait se transformer en lieu symbolique. Au trompe l'œil naturaliste, aux plateaux saturés d'objets, Pierre Quillard oppose ainsi que «le décor doit être une simple fiction ornementale qui complète l'illusion par des analogies de couleurs et de lignes avec le drame. Le plus souvent, il suffira d'un fond de quelques draperies mobiles» (Robichez, 1957: 188).

Rappelant l'expression des «Notes sur le théâtre» – «un éloquent débat ininterrompu»<fnref n="14" /> – le critique belge Albert Mockel préconise pour le drame une harmonie entre un élément de réalité et un élément d'irréalité. Ce «théoricien du symbolisme»<fnref n="15" /> énonce également une conception synthétique, idéiste et abstraite du théâtre, que nous avons discernée chez Mallarmé. C'est dans sa «Chronique littéraire», publié dans *La Wallonie*, en juin-juillet 1890:

> Au théâtre comme dans le livre et dans la symphonie, l'art nous montre *nous-même* à nos yeux, mais ce nous-même est un fantôme pour nos doigts lourds ; car le propre d'une œuvre d'art est de former un monde distinct avec sa propre atmosphère, *sa lumière* et *sa vie* ; il faut qu'elle soit abstraite du monde présent, que les personnages ne soient pas tel individu tantôt coudoyé, mais qu'ils se meuvent éloignés du concret, comme de pures idées (Mockel, 1962: 238).

<footnote n="14">14 Cette formulation se retrouve dans la chronique d'avril 1887 dans un passage où Mallarmé signale que «le théâtre de mœurs récent confine à l'ancien !» (Mallarmé, 1998: 216).</footnote>

<footnote n="15">15 Comme l'a montré, en 1962, l'étude de Michel Otten «Albert Mockel, théoricien du Symbolisme» dans Albert Mockel, 1962: 3-64.</footnote>
En 1890, Paul Fort, qui avait commencé par monter des pièces naturalistes au Théâtre Libre, crée le «Théâtre d'Art» qui, se dégageant du réalisme, se proclame un «théâtre à la gloire du verbe». Dans une lettre programmatique publiée dans *L'Echo de Paris* en février 1891, le dramaturge annonce la nouvelle orientation de son théâtre: «Le Théâtre d'Art va devenir [...] absolument symboliste. Il est à présent patronné par les maîtres de la nouvelle école: Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas, Henri de Régnier, Charles Morice...» (Robichez, 1957: 58).

C'est l'époque où, comme le rappelle J. Robichez «Mallarmé devenait le maître dont se réclamait le jeune théâtre» (Robichez 1957: 113) ; Paul Fort lui propose de représenter *L'Après-midi d'un Faune* au Théâtre d'Art, en invoquant la cause de l'art, dans une lettre adressée au poète de la rue de Rome le 12 février 1891:<fnref n="16" /> «Le théâtre d'art [...] va devenir absolument symboliste. Tandis que Monsieur Antoine se fait le soutien des naturalistes, je veux que notre entreprise devienne le sanctuaire de l'Art vrai» (Mallarmé, 1973: 193-194).

Et, deux mois plus tard, Lucien Muhlfeld, chargé de rédiger pour *La Revue d'art dramatique* un «article complet sur le théâtre symboliste» demande une interview à Mallarmé, en lui écrivant: «Je crois qu'il m'est utile de joindre à la lecture des rares pièces parues [...] l'opinion de Celui qui représente avec le plus d'éclat la nouvelle tendance (idem: 223, n. 2).

Nombreux sont les écrivains de la mouvance symboliste qui, prenant conscience de ce nouveau «défi» de la crise, remettent à leur tour en question la situation du théâtre et luttent pour un théâtre nouveau. Mais c'est, de fait, à Maurice Maeterlinck que revient l'accomplissement de ce théâtre «d'essence supérieure» crayonné par Mallarmé. C'est cette idée à la fois d'originalité et de continuité que recèle son éloge adressé à l'auteur de *Pelléas et Mélisande*, en 1893:

«Autre, l'art de M. Maeterlinck qui aussi inséra le théâtre au livre» (Mallarmé, 1998: 221)

Ce théâtre nouveau, envoûtant, intérieur, imprégné jusqu'au frisson de l'angoisse et de la terreur, où le visible sur scène n'est là que pour suggérer que le véritable déroulement tragique reste à l'arrière plan, Mallarmé l'a découvert avec fascination, comme il l'écrit depuis Valvins à Octave Mirbeau, le 29 août 1890: «Quelle lointaine tapisserie que cette *Princesse Maleine*, avec son vent de l'au-delà dans les trous» (Mallarmé, 1973: 128).

Rappelons ses impressions telles qu'elles apparaissent au sein de l'article dédié à *Pelléas et Mélisande* dans le *National Observer*, de juillet 1893. Du début à la fin de son commentaire, Mallarmé signale la profonde originalité du poète belge vis-à-vis de Shakespeare:

[les personnages de Shakespeare] lus, ils froissent la page, pour surgir, corporels. Différente j'envisageai *La Princesse Maleine*, une après-midi de lecture, restée l'ingénue et étrange que je sache ; où domina l'abandon, au contraire d'un milieu à quoi, pour une cause, rien de simplement humain ne convenait. Les murs d'un massif arrêt de toute réalité, ténèbres, basalte [...] pour que leurs hôtes déteints avant d'y devenir les trous, étirant une tragique fois, quelque membre de douleur habituels, et même souriant, balbutiassent ou radotassent, seuls, la phrase de leur destin. Tandis qu'au serment du spectateur il n'aurait existé personne ni rien se serait passé, sur ces dalles. Bruges, Gand, terroir de primitifs, désuétude... on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare (Mallarmé, 1998: 228-229).

Surtout, ce qu'il nous intéresse ici de signaler, c'est que la première pièce de Maeterlinck a atteint cette dimension *achronique* et *atopique* que Mallarmé, réinterprétant Wagner, avait postulée comme principe *sine qua non* du drame idéal. Corrélativement, le décor scénique de *La Princesse Maleine* lui est apparu dépouillé de tous les éléments susceptibles d'ancrer la pièce dans un cadre «réel», illusionniste, et donc restrictif pour le spectateur. Le dramaturge belge résout ce paradoxe d'abstraction du théâtre idéalisé par Mallarmé: faire voir *en n'étant pas*. A l'adhésion banalement consentante, à l'illusion référentielle critiquée plus haut le texte maeterlinckien rend possible l'effet

<footnote n="16">16 L'écho de Paris l'annonça même dans son numéro du 30 janvier 1891. (apud Mallarmé, 1973: 193, n. 1).</footnote>
essentiel exigé par Mallarmé pour le théâtre – pour la littérature: imaginer, re-créer ces «mille imaginations latentes» (1998: 197) que le texte enserre.

Le même effet «mental» est souligné en ce qui concerne les personnages. Figure essentiellement symbolique, Maleine outrepasse, selon Mallarmé, l'échelle humaine, historique et donc référentielle, des personnages shakespeariens étouffés par la légende. Aussi, le maître corrige-t-il les comparaisons hâtives de Mirbeau, soulignant «on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare». Figure désincarnée «avec sa face verte et ses cils blancs», la Princesse est ce que doit être le personnage de théâtre symboliste, pour le poète d'Hérodiade: un prétexte au rêve.

D'après Mallarmé, la réelle nouveauté du dramaturge belge tient au fait qu'il réalise, avec un minimum de moyens, une œuvre à la fois impersonnelle – «un milieu à quoi rien de simplement humain ne convenait» – et vivante, en ce qu'elle agit au-delà du niveau visible/lisible du texte, créant cette atmosphère d'étrangeté et d'au-delà si caractéristique des drames de Maeterlinck.

Sous l'apparent statisme du drame – «[...] il n'aurait existé personne/ rien ne se serait passé...» –, se profile cet autre niveau d'action, intérieur, propice à ce dialogue «solennel et ininterrompu de l'être et de sa destinée» dont Maeterlinck a empreint ses drames. Mallarmé y a été sensible, évoquant les balbutiements et les répéti-tions solitaires des personnages face à l'Inconnu, réalisation suprême du mystère que devait, selon lui, toujours susciter le texte.

Egalement dans sa chronique de juillet 1893 au National Ob-server, Mallarmé se réfère à Maeterlinck comme un «dramaturge nouveau» promis à «une notoriété européenne» (Mallarmé, 2003: 315), écrivant, toujours à propos de Pelléas et Mélisande que «quois que ce soit a été rejeté de préparatoire et machinal, en vue que paraisse [...] l'essentiel» (idem: 316). Il reconnaît ainsi qu'il existe finalement des textes susceptibles d'apporter sur scène cette esthé-tique de rêve, de mystère et de pureté que lui-même idéalisait. Assistant à l'unique représentation de cette pièce, Mallarmé se ré-jouit d'une telle réserve sélective «Une matinée seule. Elite.», note-t-il,

de façon incisive, dès le début de son article (315). On sait que, trente années plus tôt, le même poète haussait à la catégorie d'«hérésie» l'idée d'«un art pour tous». Les qualificatifs qu'il attribue à cette pièce – «œuvre littéraire haute et pure» (idem) – ne peuvent que renforcer la convergence de propos.

«Tout se retrempe au ruisseau primitif...»

Cette découverte surgie dans le contexte de «révolution et révélation» dans le genre, pour reprendre une expression de Gisèle Marie (1973: 57), nous invite, ne serait-ce que brièvement, à remonter au début de l'existence créatrice de Mallarmé. Sans verser pour autant dans une relation d'influence directe, on ne saurait négliger que l'arma-ture sur laquelle son œuvre se bâtit, originairement, est dramatique. Inséparable de la quête d'un théâtre nouveau, elle devance le re-tournement de valeurs esthétiques apporté aux alentours de 1886. Qui plus est, celle-ci se manifeste par une rupture avec les principes parnassiens en vogue, rupture d'autant plus marquante que la tradi-tion de l'art pour l'art sera encore ressentie dans toute sa pesanteur par la génération symboliste montante!<fnref n="17" />

Hérodiade, Le Faune et Igitur, restés inachevés, ont été conçus suivant une nouvelle esthétique, fondée sur une forte suggestivité et délivrés de tout devoir mimétique, le jeune poète de Tournon ayant affiché la même suspicion à l'égard des excès de la scène, du décor et

<footnote n="17">17 Symptomatiquement, en 1891, dans sa «Réponse» à l'Enquête de Jules Huret «Sur l'évolution littéraire», Mallarmé accuse les Parnassiens de s'évertuer à ce mimétisme réducteur: «L'enfantillage de la littérature jusqu'ici a été de croire, par exemple, que choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier même très bien, c'était faire des pierres précieuses. Eh bien, non! La poésie consistant à créer. Il faut prendre dans l'âme humaine, des états, des lueurs d'une pureté si absolue que, bien chantés et mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l'homme: là il y a symbole, il y a création et le mot poésie a ici son sens» (Mallarmé, 1998: 394).</footnote>
même de l'impérieuse «anecdote [...] que demande le public», au profit du mystère.<fnref n="18" />

Commencée en 1864 – le poète a à peine vingt-deux ans – *Hérodiade* constitue le ressort de sa création dramatique – et son aboutissement, si l'on tient compte qu'elle traverse toute la vie de l'auteur<fnref n="19" /> – en étroite connexion avec une poétique de l'effet. En octobre 1864, Mallarmé annonçait à Henri Cazalis son intention de créer un personnage *achronique*, destiné avant tout à susciter le rêve: «Du reste, je tiens à en faire un être purement rêve et absolument indépendant de l'histoire» (Mallarmé, 1995: 226).

Mallarmé veut un personnage affranchi de tout réalisme historique. Pour évincer toute interférence avec la figure mythologique, le poète change plusieurs caractéristiques. Il fusionne les deux héroïnes, la mère et la fille, en une seule figure. Il va même plus loin: de cette figure d'Hérodiade qui, d'après le mythe, serait l'épouse

d'Hérode, il fait une vierge. C'est un être recréé par l'imagination du poète, par les effets indéterminés qu'elle a suscités en lui («un être purement rêvé»), qu'il s'agit de transposer, au texte et à la scène.

L'entrée d'Hérodiade sur scène,<fnref n="20" /> «fictif foyer de vision», pour suivre la formulation précédente, disqualifie dès lors l'incarnation du personnage, par le jeu de changement subtil clair-obscur. La nourrice dit alors:

N.

Tu vis! Ou vois-je ici l'ombre d'une princesse?
A mes lèvres tes doigts et leurs bagues, et cesse
De marcher dans un âge ignoré (vs. 1-3)

L'apparition de l'héroïne est teintée d'ambiguïté, de nébulosité, et de mystère. La nourrice doute de sa vue. Est-ce bien sa Princesse qui est là? Ou est-elle victime de son imagination? La nourrice veut lui baiser la main pour briser ce doute indécidable. Il est également significatif que le mot «ombre» revienne trois fois dans la «Scène» pour faire référence à Hérodiade. Est ainsi annoncée déjà la dimension «double» d'Hérodiade, sa présence inexistante et son refus du monde «humain» qu'incarne la Nourrice. Les repères spatio-temporels sont tout aussi flous. Une atmosphère funèbre d'abandon et de fin, en accord avec l'inexpression de l'héroïne, imprègne la pièce. Confondue dès ce moment avec une «ombre» qui «marche dans un âge ignoré» et qui, à la fin de la pièce, attend «une chose inconnue», son image fantomatique se rapproche de celle d'Igitur, ombre d'un vivant enfermé dans un mystérieux château. Egalement en rapport avec Igitur, nous assistons à une sorte de drame à huis clos, dans l'espace d'une chambre, d'un personnage se mouvant «parmi [les] obscures épouvantes» (vs. 70-71) de son être, «dévorée

<footnote n="18">18 Voir la lettre d'octobre 1865 à Aubanel où Mallarmé annonce l'échec de sa tentative théâtrale pour le Faune, faute de «l'anecdote nécessaire», et lui annonce qu'il recompose Hérodiade «non plus tragédie mais poème [...] je gagne ainsi l'attitude, les vêtements, le décor et l'ameublement, sans parler du mystère» (Mallarmé, 1995: 253).</footnote>

<footnote n="19">19 L'auteur commence à travailler à *Hérodiade* en octobre 1864 (lettre à Henri Cazalis). La «Scène» d'*Hérodiade* est envoyée par Mallarmé en 1869 à Catulle Mendès qui publiera ce texte deux ans plus tard dans la deuxième série du *Parnasse contemporain*. Mallarmé reviendra souvent sur ce projet. En 1886, année ou Mallarmé envisage de publier une plaquette d'*Hérodiade*, apparaît dans *Le scapin* un «Fragment d'une étude scénique ancienne d'un Poème de Hérodiade». En 1891, Mallarmé envisage de compléter la scène. A partir de 1896 le poète revient à *Hérodiade*, en compose le «Prélude» et le «Finale». En 1898, il y travaille activement, avec un autre titre *Les Noces d'Hérodiade*. Mystère, mais la mort vient interrompre ce projet d'une vie. Voir le «Dossier d'Hérodiade» établi par Bertrand Marchal dans Stéphane Mallarmé, *Œuvres Complètes*, Ed. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), t. 1, 1998, pp. 1218-1229. Voir aussi la «Recommandation quant à mes papiers» écrite par Mallarmé la veille de sa mort, dans Jean-Luc Steinmetz, *Stéphane Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, Paris, Fayard, 1998, p. 472. Cette biographie contient de nombreux détails à ce sujet.</footnote>

<footnote n="20">20 Nous nous reportons à la «Scène» dialoguée entre Hérodiade et la Nourrice, composée de 135 vers et qui remonte à 1866. (*Œuvres Complètes*, tome 1, 17-22).</footnote>
d'angoisse» (vs. 73), hostile à tout contact, à la vie, au bonheur.
Ce que confirment ces paroles de la nourrice:

N.
Comment, sinon parmi d'obscures
Épouvantes, songer plus implacable encor
Et comme suppliant le dieu que le trésor
De votre grâce attend ! et pour qui, dévorée
D'angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
Et le mystère vain de votre être ? (vs. 70-75)

Indifférente aux réalités de l'existence, elle a délaissé les «roses» – symbole charnel et en quelque sorte superficiel – au profit des «pâles lys» qui sont en elle. La perspective est tout autre: c'est en elle-même qu'elle cherche une vérité enfouie:

H.
[...]
Je m'arrête rêvant aux exils, et j'effeuille
Comme près d'un bassin dont le jet d'eau m'accueille
Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu'épris
De suivre du regard les languides débris
Descendre, à travers ma rêverie en silence, (vs. 17-21)

La princesse rêve aux exils; elle effeuille en silence les pâles lys qui sont en elle, elle «descend à travers sa rêverie en silence». Vide, blanc, silence: ces trois notions nous conduisent de l'extérieur à l'intériorité, de l'eau plane, où seul murmure le jet d'eau, aux mouvements intérieurs de la princesse captive. À l'écart du monde, Hérodiade préfère le cadre de l'eau, médiateur vers le monde intérieur, à celui de la fenêtre, ouverture sur le monde extérieur. Cette inversion de paradigme dénote une perspective idéaliste – c'est le sens caché des choses, plutôt que leur apparence extérieure qui compte, et philosophique – il faut chercher le sens au-delà de l'imédiat, derrière ce «Rien, qui est la vérité», comme l'écrit Mallarmé à la époque.

Ici intervient également le miroir, support du vertige d'Hérodiade, de la dissolution de son image 'réelle' au profit de son image 'flot-tante', vers d'immémoriaux souvenirs:

H.
Assez ! Tiens devant moi ce miroir.
Ô miroir !
Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelée,
Que de fois et pendant des heures, désolée
Des songes et cherchant des souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond, (vs. 43-48)

Clairvoyance et obscurité: ces deux éléments sont liés de façon in-délébile et cadencent la quête intérieure de la Princesse. Dans son âpre descente en soi, Hérodiade n'a pas atteint l'être mais le néant. Le miroir de l'eau n'est pas une surface limpide mais un cadre fourmillant de feuilles, qui lui renvoie l'image agitée, à la fois vivante et captive, des souvenirs. Hérodiade tente de les saisir de l'intérieur, mais ne peut ramener à la surface, et perpétuer, comme elle le dé-sirerait, son rêve. Les points d'exclamation renforcent la tension proprement dramatique:

> Je m'apparus en toi comme une ombre lointaine,
> Mais, horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine,
> J'ai de mon rêve épars connu la nudité! (vs. 49-51)

Il est significatif qu'Hérodiade ait cherché à purifier son Rêve à l'extrême en regardant en elle, avec terreur, s'efforçant, jusqu'au vertige, d'atteindre le mystère. Ce conflit intérieur, latent, constitue le principal ressort de cette tragédie intime. L'omniprésence de l'ombre, la descente souterraine distinguent Hérodiade de Narcisse. A l'encontre du personnage mythologique qui, au long de la journée, «contemplait son image reflétée dans une source limpide que ni homme ni bête n'ont jamais effleurée et qu'entoure une herbe fraîche et douce» (Brunel, 1988: 1070), en face de l'eau, cette héro-ïne de la nuit ne saisit que l'ombre, reflet de ses troubles intérieurs,
et où elle ne reconnaît qu'un effrayant mystère. Hérodiade se meut
hors du temps humain, hors de la vie. La nourrice le pressent:

N.
Temps bizarre, en effet; de quoi le ciel vous garde!
Vous errez, ombre seule et nouvelle fureur,
Et regardant en vous précoce avec terreur:
Mais toujours adorable autant qu'une immortelle
Ô mon enfant, et belle affreusement, et telle
Que... (vs. 62-67)

Un drame qui se refuse à être l'image de la vie mais le miroir de l'être mental, infus et flottant, dévoilant, jusqu'au vertige, mais avec une intensité extraordinaire, cet univers intérieur, mystérieux et énigmatique, qui nous habite et qui dévoile nos ténèbres intimes. Bien avant la *Rêverie*, et comme s'il les forgeait à mesure qu'il bâtissait son œuvre, le poète s'est employé à esquisser les traits de ce théâtre latent, marqué par un souci manifeste de dépouillement, révélant le mystère de l'âme par un symbolisme suggestif.

On sait que le renouveau poétique du Symbolisme passa essentiellement par la primauté accordée au monde de l'idée et du mystère, que le langage poétique, ramené à son «rythme essentiel» s'assignait pour mission de dévoiler. Or, si nous remontons aux tous premiers textes critiques de Mallarmé, nous y trouverons déjà l'apologie du «mystère dans les lettres», pour prendre le titre d'un de ses textes les plus connus. C'est le cas du texte intitulé *Hérésies artistiques. L'art pour tous*, publié en septembre 1862 dans *L'Artiste*. Le texte ouvre sur une proclamation qui fait apparaître ce qui constitue sans doute le cœur de la poétique de Mallarmé: «Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère» (Mallarmé, 2000, I: 36)

L'importance qu'attribue Mallarmé au théâtre dans le «Livre» inachevé aussi est tout aussi significative. Les quelque deux cent cinquante feuillets conservés à nos jours, correspondent, selon Bertrand Marchal, «à la douzaine d'années qui séparent la lettre à Verlaine de la mort

du poète» (Mallarmé, 1998, I: 1377). On sait le vœu ultime du poète à sa femme et à sa fille de brûler ce qu'il appela «le monceau demi-séculaire de [s]es notes»,<fnref n="21" /> vœu qu'elles n'auront vraisemblablement pas exaucé complètement. De fait, plusieurs indices révèlent que Mallarmé a commencé à travailler à ce projet à cette première époque, plus précisément après la «découverte du Néant», comme le signale Bertrand Marchal dans sa «Notice» (1998, I: 1372). Ce que révèlent en tout cas ces notes, c'est que la recherche de Mallarmé s'articule là encore autour des notions *Mystère, Théâtre, Idée, Héros, Hymne*, notions omni-présentes dans les textes des *Divagations*. Malgré le caractère inachevé et en épars des «notes» du «Livre», on peut, à travers ses schémas, observer qu'ils reprennent sous des combinaisons successives, ces composantes qui régissent la structure même du grand œuvre. «L'équation générique du ‘Livre’, signale Bertrand Marchal, convoque ainsi les notions de Drame, Mystère, Théâtre, Idée, Hymne et Héros, lesquelles à leur tour convoquent des équations secondes (ballet, parade, cloître, journal, ou ballet, parade, article, chansons)» (1998, I: 1380).

Très tôt donc, le «Livre» ou «Grand Œuvre» constitue pour le poète un support de réflexion à partir duquel s'esquisse, du point de vue esthétique, un genre «total», incluant tous les genres, et qui relèverait à la fois du poème, du théâtre, de la partition et du tableau. S'y joue, du point de vue ontologique, le vrai drame et le seul drame authentique: le mystère essentiel de l'Homme, ce «seul drame à faire qui est de l'Homme et de l'Idée», qu'évoquait Mallarmé dans sa lettre de 1885 à Barrès et Dujardin.<fnref n="22" />

<footnote n="21">21 Deux ans auparavant, en août 1896, Mallarmé avait pronostiqué: «J'ai des armoires pleines de manuscrits, tout cela sera brûlé» (Mallarmé, 1983: 220).</footnote>

<footnote n="22">22 Rappelons-en les termes: «Je travaille chaque matin avec quelque fureur, et j'ébauche mon année: peut-être en sortira-t-il, mais absolu enfin, un fragment du seul drame à faire, qui est celui de l'Homme et de l'Idée, au fond ce que voile mon article sur Wagner» (lettre à Dujardin et à Barrès, de septembre 1885, in Mallarmé, 1984: 35)</footnote>
Parmi les nombreux feuillets qui schématisent l'idéal théâtral du poète, celui qui est reproduit ci-dessous, offre les préceptes essentiels et récurrents dans sa pensée dramatique:

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Poésie ou Orch (OC, I: 578)

L'idée de théâtre, qui traverse l'œuvre de Mallarmé, qui est omni-présente dans les textes de maturité, où elle apparaît souvent comme synonyme de Livre, de Grand Œuvre, de «pièce écrite au folio du ciel» (1998: 179) («Crayonné au Théâtre»),<fnref n="23" /> apparaît déjà bien formulée dans ce feuillet 127 [103] extrait des 'Notes en vue du «Livre»: «THEÂTRE, en tant que Mystère, par une opération appelée Poésie cela à la faveur du LIVRE» (Mallarmé, 1998, I: 578).

Il y a ainsi inséparabilité entre esthétique et métaphysique. Ce principe primordial chez Mallarmé, comme l'a montré Éric Benoit, peut être résumé par cette formulation concise mais significative, proposée par le critique: «L'Esthétique [...] du Livre est inséparable d'une Métaphysique – cette Esthétique est Métaphysique (Benoit, 1998: 29).

La formule d'Eric Benoit nous ramène à *Hérodiade* et aux efforts de la Princesse non pour atteindre quelque beauté classique supposée transparente et intemporelle, mais pour questionner l'audelà qui se cache derrière les apparences, derrière le «Rien qui est la vérité». Le tragique *moderne* se retrouve non pas dans le reflet immédiat du monde mais dans le reflet miroitant et déformant que le poète doit ramener à la surface des mots, glorifiés du pouvoir de «feintise» («glorieux mensonges») inhérent à la création littéraire.

Mallarmé a voulu créer Hérodiade au-delà du descriptivisme du mythe et de l'intrigue, en vue d'une «attitude étrange de mystère». Représentée comme figure immaculée, distante de tout ce qui est humain et charnel, Hérodiade a un rapport particulier à la vie. Elle rejette les fleurs, les parfums et même son reflet direct dans le miroir ou dans l'eau au profit «des pâles lys qui sont en elle», au profit d'une descente introspective («Descendre, à travers ma rêverie en silence») et de la quête des souvenirs dans ce lieu caché et sombre que représente «le trou» de la fontaine, et qui se rapproche de notre monde intérieur. Bref, elle manifeste le retournement de Mallarmé, jeune poète transfuge du Parnasse, comme Verlaine ou Villiers, vers le «mystère», «l'invisible» et vers cette «vie sous-marine» très bien perçue par Georges Rodenbach (Ruchon, 1949: 140). A l'encontre d'une image assez stéréotypée de princesses effeuillant les fleurs de la nature – geste symbolique d'une expectative amoureuse – Hérodiade effeuille des fleurs invisibles – qui plus est, de signification purement symbolique: les «lys qui sont en [elle]» –, tout comme elle «descend à travers [sa] rêverie, en silence». Le drame et l'agonie d'Hérodiade sont internes et on le retrouve *mutatis mutandis* dans *Le Faune*: être un «Héros scindé en deux» pour prendre une formule du «Livre» (Mallarmé, 1998, I: 550).

L'esthétique du dévoilement, que tous les symbolistes cultivèrent, relie Hérodiade<fnref n="24" /> *hic et nunc* au drame mental d'Igitur, héros

<footnote n="23">23 Et qui évidemment rappelle celle de «Richard Wagner» citée ci-dessus: «une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] celle inscrite sur la page des Cieux et dont l'Histoire même n'est que l'interprétation vaine...» (Mallarmé, 1998: 174).</footnote>

<footnote n="24">24 A partir de 1886 – année phare du Symbolisme, Mallarmé revient souvent à *Hérodiade* et exprime son désir d’achever sa pièce. Reprise successivement, la pièce ne reprend jamais l'épisode de la danse qui rendit célèbre Salomé et qui</footnote>
solitaire, nocturne et désincarné. Une observation rigoureuse montre que l'essentiel du conte se déroule à l'intérieur de l'esprit du personnage qui «descend l'escalier de l'esprit humain, va au fond des choses. En absolu qu'il est» (Mallarmé, 1998, I: 474). Identique «maladie d'idéalité» (idem: 498); identique sentiment effrayant d'impuissance à accéder, connaître et habiter sa «région» à lui, fuyant vertigineusement l'ennui des «Heures vides, purement négatives» (485) et l'oppression progressive du passé et de la lourde «tradition» qui pèse sur l'existence de tout homme «avant que son Idée n'ait été complétée» (498).

L'atmosphère d'effroi et d'inquiétude, le procédé même des «tableaux» juxtaposés, la «folie» du personnage «divisé entre deux [moi]» (474), la solitude du château et l'heure – minuit – ramènent le tragique d'Igitur à une scène intérieure, spirituelle, à réminiscences shakespearienes. Dans sa préface à *Igitur*, E. Bonniot a bien signalé cette parenté, écrivant que le personnage du conte est une «synthèse

fut la source de l'*Hérodias* de Flaubert ou de la *Salomé* (1893) d'Oscar Wilde, que Mallarmé a lue, et qui lui fut envoyée par son confrère anglais – Voir Mallarmé, 1981: 60 et notes. Alors que ce dernier accorde une place importante à la décollation, Mallarmé l'évillece de sa pièce. Dans sa publication des fragments des *Noces d'Hérodiade*, œuvre à laquelle Mallarmé travaillait encore à la veille de sa mort, Gardner Davies a bien montré que le poète réduit au minimum l'élément dramatique. Et de célébrer, dans ce dernier texte, «le mariage du génie sans nom, porté à l'ultime degré de perfection, de son rêve de beauté idéale» (Davies, 1959: 17). On peut d'ailleurs lire dans un feuillet «Déchet» des *Noces d'Hérodiade*, inclus dans la dernière édition des *Œuvres Complètes* par Bertrand Marchal, ces notations de Mallarmé: «légende dépouillée et même de la grossièreté de la tête sur le plat» (OC I: 1079). A l'encontre de tout réalisme ou de tout pittoresque, le privilège y est en effet accordé à l'idée de «pure fiction», dont le *Coup de Dés*, écrit à la même époque, est l'aboutissement ultime et synthétique. Bertrand Marchal a observé que les *Noces*, dont le premier mot est le mot «Si» s'ouvrent précisément sous le signe de la fiction (Mallarmé, 1998, I: 1224).

du héros, tel qu'il l'a conçu, sorte de Hamlet plus impersonnel, dénué de toute anecdote et se choyant dans le mystère.<fnref n="25" />

Présenté par l'auteur comme un conte dont le sous-titre est «La Folie d'Elbehnon», plusieurs éléments nous orientent vers une lecture théâtrale. Dès le seuil de l'œuvre, Mallarmé utilise une nomenclature théâtrale pour faire allusion au travail du lecteur. Il lui attribue ce rôle de «mise en scène spirituelle» que l'on retrouve dans la Préface du *Coup de Dés*. Ainsi, dans la «Dédicace»: «Ce conte s'adresse à l'Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même» (Mallarmé, 1998: 475).

La première page annonce par ailleurs «Quatre morceaux», découpage peu habituel du genre, renforçant le brouillage de frontières entre les deux genres:

4 MORCEAUX:

1. Le Minuit

2. L'escalier

3. Le coup de dés

4. Le sommeil sur les cendres, après la bougie soufflée (idem: 474)

Le conte évolue suivant une marche dramatique, mais sans action véritable:

1. Présentation (dans la chambre)

2. développement (il descend les escaliers)

3. conflit (il quitte l'escalier)

4. péripétie (analépse, la vie d'Igitur)

5. catastrophe (il accomplit « l'acte », le coup de dés)

6. dénouement (Igitur git sur les cendres de ses ancêtres).

Il faut encore relever la présence d'indications théâtrales dans les ébauches du texte, comme dans le feuillet intitulé:

Scène de Th. ancien Igitur (Mallarmé, 1998: 477).

<footnote n="25">25 Voir à ce sujet l'éclairante «Notice» d'Igitur de Bertrand Marchal, (Mallarmé, OC I: 1346-1353).</footnote>
Si l'influence de Poe est perceptible par endroits, c'est la dimension théâtrale qui frappe dans ce conte où Paul Claudel a vu «le plus admirable drame du XIXème siècle» (Claudel, 1965: 534). Resté inachevé, ce texte ne fut publié qu'en 1925 par Edmond Bonniot, gendre de Mallarmé. Il est à juste titre considéré comme le «mémorial des années de crise» vécues entre 1866 et 1869 (Marchal, 1988: 91). Or, la désignation «conte» dissimule une tragédie à un seul personnage – suffisamment dépersonnalisé par le nom qu'il porte – pris dans le vertige de l'absolu, cherchant à expier ses angoisses et pulsions funèbres – «Heures vides, purement négatives, peut-on lire dans une note marginale au chapitre «Vie d'Igitur» (Mallarmé, 1998, I: 498) – en proférant une prédiction «dont il se moque au fond» (idem: 477), en accomplissant un geste «nécessaire» (mot qui est par ailleurs récurrent dans le conte), à dessein ontologique, «mais qui contient l'Absurde» (476). Il s'agit d'un «Acte» – «Le coup de dés» – qui est dissolution de l'être, destruction du sujet absolu qui, «à l'état latent l'empêche d'exister» (idem). A la fin, il n'y a plus ni personnage, ni intrigue, mais le mécanisme «impie de la fiction», fonctionnant à vide: «Mais l'Acte s'accomplit».

Alors son moi se manifeste par ceci qu'il reprend la folie: admet l'acte, et volontairement, reprend l'Idée, en tant qu'Idée (idem: 476).

L'énigme, l'angoisse ontologique et le tragique souterrain: on revient au triple postulat mallarméen pour le genre théâtral, qui ne peut s'atteindre que si le lecteur ouvre son champ mental à la «perpétuelle allusion».

## Tel opère Maeterlinck...

Les pièces du premier théâtre<fnref n="26" /> de Maeterlinck, celui de sa période symboliste, marquent l'avènement tant attendu du théâtre symboliste, où l'invisible est l'élément catalyseur.<fnref n="27" /> Le titre d'un de ses principaux essais sur le théâtre, «Le Tragique quotidien», indique non seulement le diagnostique pessimiste, très moderne, fait par l'écrivain, comme son incompatibilité avec une conception classique de la représentation. A ses yeux, le tragique véritable n'est plus celui «des grandes aventures», mais il est «normal, profond et général», il est «dans le fait seul de vivre», comme il l'écrit au début de cet essai (Maeterlinck, 1999, I: 486).

Dans «Le Réveil de l'Âme», l'auteur remarque précisément que les personnages raciniens manquent de «principe invisible» (1999, I: 306). L'invisible est ce à quoi nous n'accédons qu'en acceptant que la «vie a perdu en surface décorative, pour gagner en profondeur, en signification intime et en gravité spirituelle» (488). Il obéit ainsi à la conscience aigüe de la solitude et de l'angoisse existentielles auxquelles se trouve confronté l'homme contemporain:

<footnote n="26">26 La critique établit communément une distinction entre un premier et un deuxième théâtre maeterlinckien, la pièce *Aglavaine et Sélysette*, publiée en 1896, constituant un tournant dans l'œuvre dramatique de l'écrivain belge. Cette distinction est motivée par les propos même de l'écrivain dans sa «Préface» à l'édition du *Théâtre* de 1901. Le dramaturge y explique en effet qu'à partir de cette pièce il aura voulu limiter le rôle prépondérant qu'ont joué la mort et le destin sur les pièces antérieures. (voir Maeterlinck, 1999, I: 503).</footnote>

<footnote n="27">27 Dès la sortie de sa première pièce, Adolphe Retté annonce, «désormais, la preuve est faite: il y a un théâtre symboliste» «La Princesse Maleine», *Art et Critique*, n° 32, 4 janvier 1890, p. 9. Voir aussi le célèbre article d'Octave Mirbeau, publié en première page dans le *Figaro* du 24 août 1890. Devenu légendaire pour le remuement qu'il provoqua, l'idée de cette publication fut en réalité due à Mallarmé (voir Mauclair, 1935: 43-44).</footnote>
Nos auteurs tragiques [...] plaçaient tout l'intérêt de leurs œuvres dans la violence de l'anecdote qu'ils reproduisent. [...] Tandis que la plupart de nos vies se passent loin du sang, des cris et des épées, et que les larmes des hommes sont devenues silencieuses, invisibles et presque spirituelles (Maeterlinck, 1999, I: 489).

L'invisible s'accorde à «l'essence supérieure» déterminée par Mallarmé dans *Crayonné au théâtre*, il convie le spectateur à se détourner de la dimension disons de surface – des événements, des conflits, des personnages – pour se rapprocher du noyau de l'être:

> Ne peut-on pas affirmer que l'intérêt principal de la tragédie ne se trouve pas dans la lutte qu'on y voit entre l'habilité et la loyauté, entre le désir de la patrie, la rancune et l'entêtement de l'orgueil? Il y a autre chose; et c'est l'existence supérieure de l'homme qu'il s'agit de faire voir (idem: 491).

L'«interversion» proposée et opérée par Maeterlinck vis-à-vis du théâtre contemporain, d'une dimension disons de surface à une dimension intérieure, est passée par une prise de conscience de la nécessité d'un changement de paradigme dramatique, associant étroitement poétique et métaphysique:

> J'étais venu dans l'espoir de voir ma vie rattachée à ses sources et à ses mystères par des liens que je n'ai pas l'occasion ni la force de voir tous les jours. J'étais venu dans l'espoir d'entrevoir un moment de beauté, la grandeur et la gravité de mon humble existence quotidienne (idem: 489).

A l'image de Mallarmé, qui «s'effarouchait de la réalité d'un interprète» Maeterlinck veut éviter la présence trop concrète de l'acteur. Dans «Menus Propos-le théâtre» (1890), il va jusqu'à proposer «d'écarter entièrement l'être vivant de la scène» (Maeterlinck, OC, I: 462) et de remplacer le corps humain par un masque, une ombre, un jeu de lumière, car la dimension du drame est essentiellement intérieure: «[...] L'être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, par un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie? Je ne sais, mais l'absence de l'homme me paraît indispensable» (idem).

Récusant tout réalisme psychologique, Maeterlinck conçoit un acteur impersonnel, neutre, sorte d'intermédiaire entre le texte et la scène:

> Nous aurions alors sur scène des êtres sans destinée, dont l'identité ne viendrait plus effacer celle du héros (idem) [...]

> L'essentiel est que la scène constitue une sorte d'entre-deux où se joue la dialectique du visible et de l'invisible. Prônant la notion de «théâtre statique», l'auteur affirme, dans *Le Tragique quotidien*:

> La plupart des tragédies sont immobiles [...] il n'y a même pas d'action psychologique, qui est mille fois supérieure à l'action matérielle [...] pour ne laisser substituer d'autre intérêt que celui qu'inspire la situation de l'homme dans l'univers (idem: 491)

Les personnages souffrent, en toute solitude, un tragique invisible et abscons, à la fois fascinant et ténébreux, que poètes et philosophes ont depuis toujours cherché à pénétrer, comme il l'écrit de façon admirable dans son «Introduction» à la traduction des *Disciples à Saïs*, de Novalis (1895): «Car nous ne sommes que mystère, et ce que nous savons n'est pas intéressant» (1999, I: 291).

Cette intuition est à l'essence même de la pensée de Mallarmé à la même époque, comme l'énonce cet extrait du «Mystère dans les lettres» (1896):

> [...] il doit y avoir quelque chose d'occulte au fond de tous, je crois décidément à quelque chose d'abscons, signifiant fermé et caché qui habite le commun [...] elle s'agite ouragan jaloux d'attribuer les ténèbres à quoi que ce soit, profusément, flagramment (Mallarmé, 1998: 274).

Maeterlinck s'oriente vers ce monde de la profondeur, où règne «cette mer de mystères» dont il parle dans sa «Confession de poète», son premier texte métapoétique.<fnref n="28" /> Le jeune auteur belge y définit l'approche subjective, toute intérieure, qui caractérise sa démarche créatrice. Il écrit notamment qu'il préfère «une pauvre nébuleuse

<footnote n="28">28 Paru en février 1890 dans *l'Art Moderne*, à la demande d'Edmond Picard.</footnote>
intérieure, infiniment tremblotante [...] mais inextinguible» (Maeterlinck, 1999, I: 454) aux formes d'art conscients, car, considère-t-il «la conscience ici est l'indice du mensonge» (idem). Privilégiant dans le sillage de Novalis,<fnref n="29" /> «le chemin qui mène vers l'intérieur», le poète a créé des personnages qui «ont presque une vie intérieure du dedans vers le dehors, et non simplement une vie objective...» (idem: 472). Enoncée en 1892 dans «Introduction à une psychologie des songes», cette idée se situe dans la lignée du mysticisme du Romantique allemand, et de la reconnaissance que l'homme n'est pas un univers de raison et de connaissance, mais un entre-deux mondes imprévisible et une inépuisable source de mystère.

Comme dramaturge, son attitude va au-delà de la quête ou de la réflexion. Elle est, il en a bien conscience, de représentation. Il s'agit, selon son propre aveu de «faire descendre dans la vie réelle, dans la vie de tous les jours l'idée qu'il se fait de l'inconnu» (Maeterlinck, 1999, I: 500), comme il écrit dans la «Préface» au *Théâtre* de 1901. Déclaration capitale, car le rôle du dramaturge n'est pas seulement d'éprouver et de transmettre mais de montrer aux spectateurs ces «forces mystérieuses de la vie», dont il parle également dans sa «Préface» (idem: 499).

Suggérer le mystère de la vie, les forces invisibles de la vie: voilà les deux nouvelles forces motrices du théâtre et tout le défi que s'est imposé le jeune écrivain belge. Si l'on se reporte à sa réponse à l'Enquête de Jules Huret «sur l'évolution littéraire» (1891), la dimension poétique, que nous avons dégagée comme essentielle dans le théâtre tel que le rêve Mallarmé, apparaît cruciale dans la conception de théâtre selon Maeterlinck. Mais le sens de la créativité qui l'anime et qui la caractérise tient à l'équilibre entre poésie et théâtre, entre texte poétique et texte dramatique, exigé par le Gantois, qui s'est engagé personnellement dans la réalisation scénique de ses drames.

C'est par cette conscience et par cette *hardiesse*<fnref n="30" /> pour utiliser le mot de Gourmont, proprement dramatique, que le théâtre de Maeterlinck résout une des principales antinomies du clivage écrit/joué que nous avons décelé dans les tentatives de Mallarmé (nous soulignons):

> Il semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un poème; mais comme des circonstances fâcheuses en somme, le rattachent plus que tout autre poème à des conventions reçues pour simplifier un peu la vie nous font accepter comme des réalités, *il faut bien que l'auteur ruse par moments pour donner l'illusion que ces conventions ont été respectées*, et rappelle ça et là, par quelque signe connu, l'existence de cette vie ordinaire et accessoire, la seule que nous ayons l'habitude de voir (Maeterlinck, 1985: 155).

Soucieux du problème de l'existence humaine et de l'âme, idéaliste par époque plus que par caractère, Maeterlinck s'attache à montrer non pas «la vie ordinaire» mais à transposer l'âme, le mystère et la vie profonde de personnages «somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible» (Maeterlinck, 1999, I: 495), selon la définition même de l'auteur dans la même «Préface». Mues par la présence de ces «forces occultes» définies par le poète comme «la douleur», «l'amour» et surtout «la mort», qui s'imposent à l'homme et contre lesquelles l'homme est impuissant, ses pièces offrent cette particularité que l'action essentielle se situe au-delà du visible sur scène, dans un ailleurs puissant, ténébreux où agit «presque toujours ce troisième personnage, énigmatique, invisible, mais partout présent, qu'on pourrait appeler le personnage sublime» (idem: 502). L'enjeu du dramaturge et son principal défi consiste donc à représenter ce qui, par définition, est impossible à figurer. Il s'agit de rendre active et sensible cette force absente mais dont «la présence infinie, ténébreuse, hypocritement active remplit tous les interstices du poème» comme le note Maeterlinck, toujours dans le texte de sa «Préface» (idem: 496). L'épuration interne du drame s'accorde ainsi

<footnote n="29">29 Sur les rapports intrinsèques de l'œuvre de Maeterlinck à la pensée allemande, on se reportera aux études de référence de Paul Gorceix, à commencer par sa thèse sur *Les affinités allemandes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck* (1975).</footnote>

<footnote n="30">30 Nous utilisons à notre propos une expression de Rémy de Gourmont, qui caractérise le génie de Maeterlinck d'une «hardiesse perpétuelle» (Gourmont, 2002: 136).</footnote>
avec la condition sous-jacente de l'homme, qui est de «tragique quotidien»:

> Il m'est arrivé de croire qu'un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe [...], que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d'une vie profonde, plus humaine et plus générale que l'amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l'époux qui venge son honneur (1999, I: 490).

Aussi, d'un point de vue dramaturgique, note Peter Szondi, il y a «un remplacement de la catégorie d'action par celle de situation» (1983: 49).

L'attente sera le leitmotiv récurrent de son premier théâtre et de façon plus pressante dans le huis clos nocturne de la «petite trilogie de la mort»<fnref n="31" /> comprenant *Les Sept Princesses, Les Aveugles et L'Intruse*. L'acte unique de cette dernière se déroule «dans les temps modernes» (Maeterlinck, 1999, II: 244), ce qui relie dès lors le spectateur à la tension de «tragique quotidien» sous-jacente à la pièce. Confiné au statisme – il reste assis pendant toute la scène – le personnage de l'Aïeul aveugle se fait le porte-parole des soupçons de Maeterlinck à l'égard du langage. Il confie à l'oncle: «on ne dit jamais ce qu'il faut dire ... et tout est effrayant lorsqu'on y songe» (idem: 273) et encore «On ne sait jamais tout ce qu'un homme n'a pas pu dire dans sa vie» (274). Plusieurs indices suggèrent la présence de «l'intruse», «personnage invisible», mais le plus agissant de toute la pièce – la mort:

**LE PERE**

Il y a un silence extraordinaire.

**LA FILLE**

On entendrait marcher un ange.

**L'AÏEUL**

Je voudrais entendre un peu de bruit. Quelle heure est-il, Ursule? (1999, II: 277)

Les allusions à l'approche active de la mort se profilent dans le bruit d'une faux qu'on aiguise, dans une lampe qui s'éteint ou dans le décrescendo des rossignols. Cette stratégie permet au dramaturge de contourner l'écueil de la visibilité. Il élève par ailleurs la mort à ce degré de «tragique quotidien» qui absorbe le spectateur dans l'univers métaphysique de la pièce. Effet particulièrement bien réussi, si l'on tient compte du fait que le spectateur ne voit jamais – réellement – la jeune accouchée, dans la chambre à côté, aux prises avec la mort. Une longue attente: «une grande horloge flamande dans un coin» (1999, II: 245), affiche progressivement dix heures, onze heures, puis minuit. Et il ne se passe pratiquement rien sur scène, toute 'l'action' – changement, décisions, – se déroulant dans la chambre à côté, où a lieu la catastrophe finale, c'est-à-dire la mort de la jeune malade. Minuit sonnant, les interrogations successives de l'Aïeul – «pourquoi vous taisez-vous tous?»; «qu'est-ce que j'entends?»; «qui est-ce qui s'est levé?»; «Où allez-vous?» – se font l'écho du profond sentiment d'effroi qui gagne de la pièce jusqu'à la tombée du rideau.

C'est aussi avec un maximum de silence qu'est annoncé le terrible dénouement de *l'Intruse*: la porte de la chambre s'ouvre lentement, et «en ses vêtements noirs», la sœur de charité qui a veillé la malade, fait un simple signe de croix, laissant la scène vide, autour de l'Aïeul qui, «resté seul, se lève et s'agite à tâtons autour de la table, dans les ténèbres» (1999, II: 280). Ainsi s'accomplit, et avec une épuration extrême, le théâtre d'«inquiétante étrangeté» qui n'est pas sans rappeler le drame mental, sans fin sinon sans espérance d'Igitur.

Le rideau baissé, le spectateur reste perplexe devant la simplicité – pour ne pas dire l'absence de l'intrigue: un vieillard aveugle, entouré de sa famille, a attendu un personnage sans nom (l'intruse), venu pour lui arracher sa fille. Qui plus est, le vide de la scène s'harmonise avec le silence absolu des didascalies finales – «un silence de mort» –, laissant le spectateur dans cette «attitude héroïque et difficile», que définira Artaud en 1938 (Artaud, 1964, 41).

<footnote n="31">31 Désignation de Maeterlinck dans une lettre de novembre 1891.</footnote>
Une situation tout aussi contraignante attend le spectateur dès le seuil des *Aveugles*, où les douze personnages homonymes cherchent un prêtre qui est là, à côté d'eux, doublement associé à la mort, à la fois par son immobilité et par son silence «les yeux muets et fixes ne regardent plus du côté visible de l'éternité» (idem: 285).

Maeterlinck introduit ainsi dans ses pièces, via un acteur invisible, cette «angoisse de l'inintelligible», qu'il évoque lui-même à propos de *La Puissance des ténèbres* de Tolstoï, ou des *Revenants*, d'Ibsen, dans la «Préface» de son théâtre. Mais ce qui, dans les pièces de ceux-là n'était qu'un arrière-plan, devient, chez Maeterlinck, le mécanisme même de son écriture. Comme cela a été souvent mis en relief par la critique, la richesse symbolique du premier théâtre maeterlinckien tient au travail très subtil opéré dans le dialogue lui-même, à rebours d'une esthétique conventionnelle et langagière. Dans son ouvrage *Le Théâtre théâtral*, Meyerhold souligne le caractère «inachevé et latent» (1963: 37) des dialogues des premières pièces de Maeterlinck, qu'il considère comme autant de «présages littéraires d'un nouveau théâtre»<fnref n="32" /> (idem: 31-32). Pour son théâtre nouveau, qui conjugue sans ambiguïté le tragique et le quotidien, Maeterlinck crée un dialogue «pulvérisé», selon les démonstrations d'Arnaud Rykner, de sorte que «la parole elle-même résonne comme une forme vide, entièrement négative» (Rykner, 1996: 296).

Dans les dialogues de ses pièces, Maeterlinck invite à chercher le sens dans l'absence, dans le silence; très souvent, c'est le sous-entendu, c'est le non-dit qui en dit le plus et qui fait sens. Comme l'a d'abord ressenti Mallarmé à propos de *La Princesse Maleine*, une

des principales caractéristiques du dialogue maeterlinckien est la suspension, créant une ambivalence et une tension autrement tragiques. Parsemé d'équivoques, le passage suivant des *Sept Princesses*, recèle dans ses «trous», un autre drame, de «second degré», insaisissable et spectral, qui se joue dans les interstices du dialogue:

LE PRINCE

Elle a une main qu'elle tient étrangement...

LA REINE

Qui donc ?

LE PRINCE

Ursule...

[...]

LA REINE

...Elle aura mal!... Elle ne peut pas dormir ainsi; ce n'est pas naturel...

Je voudrais qu'elle baisse un peu la main...

LE PRINCE

Je ne vois qui la soutienne...

LA REINE

Je ne veux plus la voir dormir ainsi... Ce n'est pas un bon signe...

[...]

LE PRINCE

Je vois encore quelque chose qu'on ne distingue pas très bien...

LA REINE

Moi aussi, moi aussi. Il y a quelque chose que je commence à voir... Cela s'étend jusqu'à la porte...

LE PRINCE

Il y a quelque chose sur les dalles... Ce n'est pas une ombre... Ce ne peut être une ombre... Je ne m'explique pas ce que c'est...

(Maeterlinck, 1999, I: 350-351)

L'utilisation des points de suspension sollicite amplement la création du lecteur-spectateur, appelé à combler ces vides, gorgés de mystère mais éminemment potentiels, tout à la faveur de l'esthétique de la suggestion.

Riche d'ambiguïtés se présente également le dialogue suivant, entre Pelléas et Mélisande, à la scène 4 de l'Acte IV, expression

<footnote n="32">32 On ne saurait oublier le caractère précurseur du théâtre de Maeterlinck vis-à-vis du théâtre moderne d'un Beckett ou d'un Ionesco. Cet aspect a été suggéré par Marc Quaghebeur dans son texte «Maeterlinck précurseur du théâtre moderne», qui situe le «symbolisme de Maeterlinck [...] dans la ligne des préceptes mallarméens» (Quaghebeur, 1990: 203-206 et 221). Voir aussi l'article de Pierre Piret «Postérité de la révolution dramaturgique maeterlinckienne» (2002: 415-431).</footnote>
frémissante de l'action funeste sous-jacente du début à la fin de la pièce.<fnref n="33" />

PELLEAS

... Je suis tout près de toi; je pleure de joie et cependant ... il l'embrasse encore. – Tu es si étrange quand je t'embrasse ainsi ... Tu es si belle qu'on dirait que tu vas mourir...

MÉLISANDE

Toi aussi...

PELLÉAS

Voilà, voilà... Nous ne faisons pas ce que nous voulons ... Je ne t'aimais pas la première fois que je t'ai vue... [...] Je voulais m'en aller tout de suite... et puis... [...]

MÉLISANDE

Moi, je ne voulais pas venir... je ne sais pas encore pourquoi, j'avais peur de venir.

(Maeterlinck, 1999, II: 433)

Le caractère impuissant des actes humains est encore renforcé dans la réplique de Pelléas, élevé à une dimension collective, par l'utilisation – récurrente – du pronom «on»:

PELLÉAS

Il y a tant de choses qu'on ne saura jamais... Nous attendons toujours; et puis... Quel est ce bruit? – On ferme les portes!... (Idem)

Et c'est dans cette dimension invisible et irréversible, sous-tendant le dialogue et comme cachée derrière lui, en lui, que se joue véritablement le drame. Ainsi, Maeterlinck a-t-il changé l'angle de la représentation, de l'extérieur vers ce tragique latent, comme le souhaitait le poète français d'Hérodiade... à «Crayonné au Théâtre».

Dégagées de la pesanteur de l'anecdote et des apparats scéniques, ébranlant les catégories conventionnelles de la doxa théâtrale, les pièces de Maeterlinck apportent une nouvelle conception de tragique, essentiel, «différent», résultant d'une conjonction avec le quotidien, avec l'«habituel», pour reprendre les termes de Mallarmé dans sa lecture de *La Princesse Maleine*. En syntonie avec les défis lancés par son aîné en vue d'un «spectacle futur», Maeterlinck a su déplacer les frontières dramaturgiques par-delà toute une tradition mimétique. Dans ses pièces, les conflits sont intérieurs, les vrais dialogues sont de second degré, le visible sur scène n'est là que pour suggérer que le tragique essentiel se joue ailleurs, dans un «milieu pur, de Fiction», pour revenir à «Mimique», et qui demande au spectateur «tentative proche de créer» (Mallarmé, 199, 340). Pour l'essentiel, il s'établit ainsi un trait d'union ou *hymne* entre deux époques, entre deux cultures, entre deux genres, entre un esprit aussi fondateur que Mallarmé et celui de Maeterlinck, un des plus grands créateurs de la scène, à l'avènement du XXème siècle.

## Références bibliographiques

### 1. Ouvrages de Mallarmé

(1998) *Œuvres complètes*, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I.

(2003) *Œuvres complètes*, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II.

(2000) *Documents Stéphane Mallarmé Nouvelle Série*, I, éd. Gordon Millan, «Pages Diverses 1862-1868», Saint-Genouph: Nizet.

<footnote n="33">33 La pièce ouvre sur les cris de servantes vêtues de noir et voilées, ne pouvant venir à bout d'une tâche sur le seuil, dont on apprend, à la scène 1 de l'acte V, qu'il s'agit du sang de Pelléas.</footnote>
(1998) *Igitur, Divagations, Un coup de Dés*, éd. Yves Bonnefoy, Paris: Gallimard, coll. NRF.

(1995) *Correspondance, Lettres sur la poésie* éd. Bertrand Marchal (Préface d'Yves Bonnefoy), Paris: Gallimard, coll «Folio-Classique» (n° 2678).

(1969) *Correspondance*, III (1886-1889), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris: Gallimard.

(1973) *Correspondance*, IV (1890-1891), idem, 2 vols.

(1981) *Correspondance*, V (1892), idem,

(1983) *Correspondance*, VIII (1896), idem

(1984) *Correspondance*, IX (janvier-novembre 1897), idem.

## 2. Ouvrages de Maeterlinck

(1999), Œuvres, Le Réveil de l'âme. Poésie et essais. Éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles: Éditions Complexe, tome I.

(1999), Œuvres. Théâtre I: La Princesse Maleine (1890), L'Intruse (1890), Les Aveugles (1890), Les Sept Princesses (1891), Pelléas et Mélisande (1892), Trois petits drames pour marionnettes, Alladine et Palomides, Intérieur, La Mort de Tintagiles (1894), Aglavaine et Sélysette (1896), Éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles: Éditions Complexe, tome II.

(1985), Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), Bruxelles: Labor.

## 3. Autres références

ARTAUD, Antonin, 1964. *Le Théâtre et son double*, Paris: Gallimard, coll. «Folio essais», n° 14.

BENOIT, 1998. *Mallarmé et le mystère du «Livre»*, Paris: Champion.

BLOCH, Haskell M., 1963. *Mallarmé and the Symbolist Drama*, Detroit: Wayne Sate University Press.

BRUNEL Pierre (dir.), 1988. *Dictionnaire des mythes littéraires*, Paris: Editions du Rocher

CLAUDEL, Paul, 1965. «La catastrophe d'Igitur» (1926), in Œuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, pp. 510-511.

DAVIES, Gardner, (éd.), 1959. *Les Noces d'Hérodiade. Mystère*, Paris: Gallimard.

— 1978. *Mallarmé et le rêve d'Hérodiade*, Paris: Corti.

DUJARDIN Edouard, 1936. *Mallarmé par l'un des siens*, Paris: Messein.

GLAUDES, Pierre (dir.), 1999. *La représentation dans la littérature et dans les arts*, Toulouse: Presses Universitaires du Kiral, coll. «Cribes».

GORCEIX, Paul, 1975. Les affinités allemandes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l'étude des relations du Symbolisme français et du Romantisme allemand, Paris: PUF.

— 1997. *Maurice Maeterlinck, le Symbolisme de la différence*, Saint-Pierre du Mont: Editions Interuniversitaires.

GOURMONT, Rémy, 2002. *La Belgique littéraire*, suivi d'extraits de *Le Livre des masques, Promenades littéraires*, Bruxelles: Académie de Langue et de Littérature françaises, coll «Histoire Littéraire» (réed.).

MARCHAL, Bertrand, 1988. *La Religion de Mallarmé: poésie, mythologie et religion*, Paris: Corti.

MARIE, Gisèle, 1963. *Le Théâtre Symboliste, ses origines, ses sources, pionniers et réalisateurs – Wagner, Villiers, Maeterlinck et Mallarmé*, Paris: Nizet.

MAUCLAIR, Camille, 1935. *Mallarmé chez lui*, Paris: Grasset.

MEYERHOLD, Vsevolod, 1963. *Le Théâtre théâtral*, Paris: Gallimard, coll. «Pratique de théâtre».

MICHAUD, Guy, 1995. *Le Symbolisme tel qu'en lui-même*, Paris: Nizet.

MOCKEL, Albert, 1962. *Esthétique du Symbolisme (Propos de Littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), Textes divers*,