1Et si le vrai lieu était un entre-lieu, une position d'inconfort permanent entre deux langues ? Et si la poésie devenait la géographie de l'ambivalence ? Quels moyens ont les Maîtres-de-science-et-de-langue (107)1 de négocier leurs lieux de parole ?

2Au carrefour du français et du créole, St-J Perse inventa un lieu dans la « gorge d'un dieu » (1972 : 41). La poésie pourrait-elle devenir le lieu de la cohabitation ? Comment orchestrer les mots dans ce « monde presque infini »2 qu'est le langage alors qu'on use d'un code métissé ?

Senghor est un classique de la superposition, c'est l'homme « assimilé et pas trop assimilé », l'acrobate sur le fil de la signifiance, le poète qui veut dire l'oral par l'écrit : demeurer le dyâli ou le griot en troquant « le stylet rouge de la langue » (48) contre la graphie de l'autre. A-t-il écrit la poésie qu'il aurait pu improviser dans une assemblée Sérère ? Comment le poème parle-t-il la langue ?

# 1. La mesure du retour

Léopold Sédar Senghor est le poète du retour, il jubile quant à l'idée de retrouver un lieu originaire, là où précisément la langue fut intacte, inaltérée. Le poème est chez Senghor un long retour en amont qu'il soit retour vers l'enfance ou retour vers des mythes fondateurs selon une stratégie d'interpellation du savoir liminaire où se ressource l'acte poétique ; « me souvenir, mais simplement me souvenir »(203) est une urgence. Retrouver la terre mythifiée -ne serait-ce que par l'enjeu de la mémoire- équivaut à retrouver l'idiome primaire, le dire sécurisant où l'être se positionne sans grande peine. La rétrospection est une priorité pour se ressourcer. Comment actualiser cette proximité avec les sources sinon par un dire qui se souvient ? Ainsi, cette thématique de l'espace terrestre est indissociable de l'espace verbal. « Ndesse » est un poème qui dénude un personnage face à sa mère – dépositaire du savoir initiatique – et le présente démuni, honteux et presque ridicule :

Ces propos de Senghor sont un désenchantement total. Cette tonalité pathétique demeure réduite dans la poésie de Senghor portée à l'éloge et la célébration. Cependant ces termes sont révélateurs d'une situation réelle du poète face à l'usage de la langue. C'est un sentiment de culpabilité de ne pouvoir dire dans son code natal. Le poète est disjoint de son lieu initial. Cette absence au lieu devient forcément absence à ce qui le fait, à ce qui soutient sa pérennité, la parole :

Dire le lieu initial, l'enfance mythifiée mais dans quelle langue ? Dire l'impossibilité à retrouver le ton des « veillées noires », mais selon quel code ? Dès lors la tâche est aride et l'apport du dire serait d'un ordre et d'une valeur bien singuliers.

A quelle hauteur faudra-t-il désormais soulever sa parole, puisque tout acte de création est miné dès que le doute s'en prend à ses moyens ?

# 2. Questions de langue

La parole des origines, celle de l'enfant qui écarquille les yeux face à un monde frais et premier, n'est pas celle qui négocie l'acte poétique. La langue qui touche le fond, celle qui avait accompagné le poète-enfant palpant voluptueusement le réel, celle qui lui a permis la connaissance de son être au monde, devenait seconde dans sa démarche de ré-apprentissage. La poésie disait Bonnefoy, « se situe à un niveau si profond de la parole » (1990 : 313) qu'il serait difficile d'imaginer qu'une langue autre que la langue maternelle puisse en rendre compte :

La perte est double dans le cas d'une traduction par exemple. Quand un poète use d'une langue autre que la langue maternelle risque-t-il de doubler la distance qui le sépare de la création des concepts, lieu de rencontre des sens et des mots ? La langue adoptée serait-elle une transcription ? Le poète se traduirait-il ?

Ce double rapport aux langues initiale et seconde est un fait qui compte, car notre champ de représentation ce sont les mots et nos mots soutiennent nos expériences face au monde. Comment arpenter son propre monde, en devenir démiurge en jonglant entre deux niveaux de sens ?

11Tsvétaïéva nous faisait don de l'enseignement suivant : « aucune langue n'est langue maternelle »3. Aucune préoccupation alors quant à l'échange présupposé dans tout acte poétique, entre le poète et l'événement, la chose à dire. Senghor disait dans ce même ordre d'idées que « si nous sentons en nègres, nous nous exprimons en français » (166). Sentir étant selon l'esthétique senghorienne, une particularité de l'homme noir qui fonde son ontologie et sa vision du monde. Sentir et dire seraient selon Senghor, deux situations distinctes et successives. Heidegger disait paradoxalement que « le langage est la maison de l'être ».

Si Senghor sent en nègre, il s'exprime tout simplement en français. Comment s'absorbe la contradiction dans le poème ?

# 3. A propos du texte métissé

L'on s'aperçoit rapidement que le texte senghorien sans être une réelle "hétéroglossie" est pourtant quelque chose d'autre que du français standard. Il ne s'agit pas d'un procédé selon lequel se succèdent le français, le sérère et le wolof mais une cohabitation textuelle qui prend parfois un tel relief qu'elle est alors une véritable interaction.

Des mots africains se greffent sur une langue française inspirée des hellénistes. Le lexique senghorien est particulièrement surprenant. Des souffles viennent d'ailleurs s'infléchir sur cette langue française, des vocables submergent la conscience et s'installent dans le vers. Un phénomène extraordinaire d'hybridation (Ndesse, banack, gorong, kori, nanio, ndeundeu, rîti…). Par ailleurs, plusieurs lexiques ont été élaborés pour soutenir l'accès au texte senghorien. Qu'est-ce qui motive une telle démarche ? Un sentiment de culpabilité envers la langue initiale ou une vengeance qui s'en prend à la pureté de la langue adoptée ?

« Des bouffées de vie dense que le vent [disperse] dans l'air latin » (63). Voilà la réponse du poète africain. Ces termes ne tiennent pas lieu de décoration ni de remplissage, mais d'évocation et de suggestion : « nous appelons "un chat un chat" […] le message, l'image n'est pas là, elle est dans la simple nomination des choses » (158), nous explique-t-il dans la Postface d'Ethiopiques.

Ces mots qui semblent insolites, sont précieux pour Senghor du fait qu'ils sont ce qui constitue une part de sa connaissance de l'authentique. Ce sont des choses qui existent, il les a toujours interpellées grâce à ces termes là... Il a rencontré des objets du monde qui se sont inscrits promptement en lui à travers une langue première. Ils sont intraduisibles, et non excentriques, ils sont une expérience vraie.

Il faudra désormais prêter au langage des vertus singulières pour qu'il puisse soutenir de tels projets. Senghor aspire à une :

L'Africain accorde beaucoup d'intérêt au beau dire. C'est un fait. Le poète est retenu par les sons vocaliques et consonantiques et aspire à une langue allégée de tout ce qui n'est pas essentiel selon son point de vue. Le langage qui risque de suppléer aux exigences du projet poétique senghorien devrait être particulier. Un langage sans doute où les mots « disent ceci et l'autre »comme l'espérait Octavio Paz (1965 : 59).

# 4. Du dire originel au lieu de l’« interparole »

Il y a chez Senghor, le langage et au même degré la manière d'articuler ce langage. Il aspire à un langage capable de traduire le mouvement de la parole, de rendre compte du frisson de la voix. Sa poésie affectionne les thèmes de chant, de la déclamation et recourt aux faits prosodiques et aux résonances diverses pour créer le verset qui dans son déploiement s'avère le plus proche de l'homme et de sa voix.

Le langage est le lieu où s'exaltent les attentes insatiables qui animent tout poète. L'audace de la création doit féconder la parole poétique. Ce qui entraîne une allure particulière, propre du verbe. Toute poésie est par ailleurs, une manifestation expressive parce qu'elle épouse la nostalgie d'une voix. Elle est une manière de capter le dire en son lieu d'origine, d'émission.

Senghor appartient à une culture où l'oralité fut une tradition largement estimée jusqu'à l'apparition de l'écriture et probablement bien au-delà. Même si l'on supposait que l'écriture est une forme évolutive et dévalorisante de l'oral, celui-ci perdure à travers la littérature négro-africaine, même en tant que simple thème.

Dans la poésie de Senghor, on trouve un nombre important d'allusions à l'oral : telle cette scène où des femmes pour « dérider » Dieu, se déguisent en hommes et se mettent à crier au ciel des mots de toutes les couleurs et de toutes les origines. C'est la fête des mots qui inlassablement surgissent au milieu des coups de fusil, une profusion de la parole où le mot acquiert toute sa magie primitive, où il est plus substance que figure : la prolifération qui se crée et se consume en même temps. Un lieu où l'homme rencontre la parole qui se fait comme dans ces fameuses palabres africaines. Le dyâli qui est le maître de ces « cérémonies » « n'a pas besoin de papier ; seulement la feuille sonore du / dyâli et le stylet d'or rouge de sa langue ? » (48). Un autre poète se disait déçu par les apports de l'écrit : « Ah ! nous avions trop présumé du masque et l'écrit » (St John-Perse,1972 : 289). Senghor dit que « L'encre du scribe/ est sans mémoire » (101).

Aussi ces poètes cherchent-ils à articuler cet oral au sein de leurs écritures poétiques. Senghor s'exhorte à s'exprimer par ce genre de locutions « j'ai à te dire ceci », la prise de parole est importante : la redevance du poète est la diction, son devoir est le dire. Ce phénomène est repérable dans des versets où le poète s'assimile des fonctions de griot et de dyâli : « je dis bien : je suis le Dyâli » (110). Ce personnage est hautement considéré dans la culture négro-africaine parce qu'il consigne un savoir ancestral, une parole qu'il a la charge de protéger des méfaits du temps. Il faut dire de surcroît, que son savoir découle de la source, probablement de ces lieux où les mots rencontraient les choses pour devenir par la suite de pauvres concepts. D'où l'intérêt particulier que semble lui vouer un poète comme Senghor.

Koumba Ndiaye, Marone Ndiaye et Siga Diouf, poétesses populaires du temps de l'enfance du poète, lui apprirent que tout poète a le devoir de s'inscrire dans son dire et de se l'approprier face à l'assemblée de palabre : « Nous l'assumons, la substance avec la pulpe des mots » (307), « Venu dernier pour l'accomplissement de la Parole » (310).

Ce désir de s'inscrire dans son texte en s'attribuant sa parole (« je dis bien » (110), « je dis Kaya Magan » (104), « Que je te chante » (266), « pour te dire ceci » (241) « Je dis le fort, je dis bien le généreux » (130) etc.), vient du fait que le poète considère qu'il est dépositaire d'une parole essentielle :

Voilà l'enjeu, dire, s'entendre dire tel un « poète gymnique » et « sa voix est couleur de flamme » (83), face aux autres et face au savoir ancestral auquel il se réfère. Un verbe spécifique est à déployer pour accéder à dire la particularité d'une telle voix :

27Le silence est une neutralisation des pouvoirs créateurs du dire. Il devient certes parfois le choix de poètes saturés d'expériences comme Mallarmé et Rimbaud ; chez Senghor la poésie acquiert l'une de ses valeurs de cette aspiration essentielle à rompre le silence. Tout ce qui stagne ou meurt chaque jour un peu, trouve dans la poésie qui le dit, l'occasion de s'évaser sous l'effet de l'expression. Senghor s'est largement entretenu sur ce rapport de soutien mutuel qui lie tous les êtres du monde qui survivent grâce à cette énergie commune déployée vers la connaissance de soi et de l'Etre : » relation avec et mouvement vers le monde, contact et participation avec les autres » (1993 : 70)4.

28Des « mots inouïs » sont probablement, des mots qui assument leur sort : soutenir des voix, des rythmes et des formes. Il s’agit chez Senghor, de déplier les couches de la langue pour y retrouver l’éclat premier, un lieu initial où il s’agire de redonner « un sens plus pur aux mots »5. Comment dans de pareille optique, le poème ne serait-il pas un lieu qui mène à quelque origine ?

Les mots, parmi les forces primordiales, les mots « patients et sauveurs » (Bonnefoy, 1990 : 179) à quoi s’en remet tout poète, détiennent la possibilité de l’accès à ce lieu premier où fut usurpé « le secret de la parole » fraîche et où furent imposés les lieux communs (des rites et des techniques). Le destin de la parole fut selon cette vision, cartographié. Le souci du poète sera désormais de créer la singularité et d’habiter un lieu matriciel où l’on assiste au prodige de la rencontre du mot et de la chose. C’est ce qui explique le désir de s’approprier l’identité d’un griot, d’un dyâli ou d’un diseur, ils sont en fait supposés être dans la confidence. La langue appropriée à ce moment est simplement celle qui donne accès à la révélation, celle qui assume la charge de dire au plus près du lieu de sa production. En somme, elle est celle qui épargne au poète cette « voix [qui] s’ouvre dans le vide » (294), crée le lieu de parole à habiter.

Ce lieu où la parole prend sens est certes, à cet endroit précis que crée un positionnement spécifique dans la langue française et sérère et dans cet hiatus que crée le rapport de l’écrit à l’oral mais plus encore, dans ce creux de retrouvailles entre ce qui fait le réel du poète et son interpellation. C’est donc une élémentaire stratégie d’appeler et d’invoquer -par l’idiome qui est le mieux offrant dans cette perspective- qui aide à circonscrire un lieu d’appartenance où le poète est un diseur-scripteur. Ce lieu est celui d’une « interparole » où les tensions semblent s’absorber.

# 5. La poésie du rapprochement

La parole senghorienne traverse un territoire mental très large. Elle s’ancre dans un dire processionnel proche de la production orale africaine et se réalise en même temps dans une langue étrangère. Le poème bouge selon un jeu de va et vient, seulement, ce n’est pas un équilibre pendulaire plutôt une mobilité continue, une agilité poétique qui écourte les distances.

32Assurément, la préoccupation essentielle du poète est de savoir « comment on fait des arcs-en-ciel et pourquoi ils disparaissent »6. C'est cet équilibre même précaire, que semble rechercher Senghor. Equilibre entre ce qu'il est par sa langue maternelle et sa vocation : le griot qui chante dans des assemblées de hautes natures, et ce qu'il est par cette langue adoptée dont les signes supportent les échos de la première. Une alliance qui se fait sous l'effet d'un apprivoisement du verbe français à cette forme « dyâliique » qui se situe aux alentours de la procession ou du chant.

Pour s'ouvrir sur les convoitises du poète, le langage se module selon un mouvement musical. En tête de la plupart de ses poèmes, des instruments de musique africains (comme : guimm, kôra, balafong, khalam, etc…).Tout est orchestré pour que ce dire venu d'ailleurs et qui habite l'adulte, épouse les formes de celui qui habite l'enfant, pour que cette langue venue d'ailleurs revête un pagne et que dans les modulations de sa démarche, l'on ne sache plus si elle demeure encore une « étrangère aux yeux clairs ».