# Les sources strasbourgeoises de Gustave Doré

## The Strasbourg Sources of Gustave Doré

Franck Knoery

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4556

DOI : 10.4000/estampe.4556

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Référence électronique

Franck Knoery, « Les sources strasbourgeoises de Gustave Doré », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4556 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4556

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# Les sources strasbourgeoises de Gustave Doré

## *The Strasbourg Sources of Gustave Doré*

### Franck Knoery

1. Les premières biographies de Gustave Doré¹ sont nettement empreintes d'un récit personnel soulignant la précocité et l'autodidaxie de l'artiste. Elles accordent également une importance décisive au cadre culturel et social de son enfance, dont elles font le ferment d'un imaginaire artistique en formation. Elles ont contribué à faire prévaloir le mythe d'un génie autonome, dans lequel ne sont reconnus à Doré pour seuls modèles que quelques maîtres du passé : Michel-Ange, Vinci, Rembrandt, Rubens². Les sources graphiques, pourtant manifestes, qu'ont pu constituer les œuvres de Grandville et Rodolphe Töpffer, ou encore des illustrateurs de livres romantiques Tony Johannot et Célestin Nanteuil, y sont significativement ignorées³. Le récit se concentre au contraire sur la puissance imaginaire autonome de l'artiste que Charles Philipon, Nadar ou Théophile Gautier, souligneront encore à leur tour.

2. Le registre convoqué pour évoquer les sources strasbourgeoises et alsaciennes de Doré renvoie quant à lui généralement aux notions imprécises d'inspiration ou de vocation, pour inscrire rétroactivement les orientations graphiques de l'artiste dans une continuité cohérente. Reprenant les termes de Blanche Roosevelt, le journaliste anglais Blanchard Jerrold fait prévaloir ces « visions » ou « impressions » lorsqu'il évoque « La profonde obscurité d'une forêt de pins, comme les ombres suggestives d'une ancienne cathédrale, [qui] étaient les études de son enfance », avant de citer Doré lui-même à travers les notes de son neveu, le docteur Michel : « Ces spectacles ont été mes premières impressions vives. C'étaient ces éblouissements d'enfant qui déterminent un goût⁴ ». Les épais sous-bois de sapins ou les motifs architecturaux gothiques et renaissants qui traversent la presque totalité de l'œuvre de Doré, du petit Poucet à la Bible, seraient donc autant de rémanences de souvenirs précoces.

3. Cette relecture de l'enfance de Doré est pétrie du patriotisme particulièrement vif qu'a suscité chez lui, comme chez nombre de ses contemporains, le conflit franco-prussien et le rattachement de l'Alsace-Moselle à l'empire wilhelminien. Sans minimiser le
trauma qu'ont pu représenter ces épisodes, il ne fait aucun doute que la référence alsacienne a dès lors été accentuée et réintroduite dans le déroulé biographique.

4 La toile aux dimensions spectaculaires, *L'Alsace meurtrie*⁵, fournit l'une des expressions les plus puissantes de ce patriotisme. On peut y voir en œuvre un registre allégorique dont la lisibilité est rendue évidente : identifiée à sa coiffe, élément d'un folklore réactivé, l'Alsace tient le drapeau national tricolore contre sa poitrine. À l'arrière-plan on distingue une vieille femme enserrant un jeune enfant, probable orphelin du conflit meurtrier, dans lequel l'historien René Delorme promettait de voir grandir « l'homme de la revanche⁶. » Une iconographie que confirme Blanche Roosevelt, en accentuant encore sa dimension sacrificielle : « chaque Alsacien fidèle conservera sous son toit, palais ou chaumière, une reproduction de cette œuvre admirable et pieuse, qu'il regardera avec recueillement, oubliant le peintre pour ne se souvenir que du patriote qui aurait donné son sang pour sa chère province⁷ ».

5 Si cette toile présentée au Salon de 1872 a aussi suscité les moqueries de certains observateurs, comme le satiriste Paul Hadol, qui raille l'emphase et la martyrologie du tableau en embrochant la pauvre alsacienne sur une pique⁸, elle a largement associé, rétrospectivement, l'œuvre de Doré à l'histoire récente de l'Alsace. L'écrivain monarchiste Jacques Bainville pouvait dès lors, dans un numéro de la francophile *Revue Alsacienne Illustrée* de 1908 voir dans l'ensemble de son œuvre « quelque chose de profondément alsacien⁹ », avant que, dans un mouvement de réappropriation, l'artiste alsacien Charles Spindler ne décrive en Doré un « vrai fils d'Alsace, que la France a fait sien, mais qui nous appartient par ses origines et plus encore par l'inspiration qu'il a reçue de notre ville et de nos montagnes »¹⁰.

6 L'étude des sources alsaciennes et strasbourgeoises de Doré conduit cependant à un premier constat, qui plaide en faveur d'une construction a posteriori de l'alsacianité originelle de l'artiste. Le sujet iconographique alsacien est en effet nettement sous représenté dans le vaste corpus de l'œuvre de Doré. Ce dernier n'avait-il pas, de surcroît, détourné son attention des sujets de son enfance sous l'effet de la fascination qu'exerçait sur lui la capitale dès 1847 ? Ses albums *La ménagerie parisienne, Les différents publics de Paris*, l'œuvre rabelaisienne ou encore les illustrations pour les *Contes drôlatiques* de Balzac trahissent une fascination pour Paris et ses lieux de sociabilité. « L'idée de retourner en province, après avoir vu ce centre de lumières et d'études, me désespérait fort » concédait-il. « J'appliquais dès lors mon esprit à trouver un moyen quelconque de rester, car je n'avais d'autre idée que de me livrer à la carrière des arts¹¹ ». Par ailleurs, l'artiste avait également exprimé ne pas vouloir retourner à Strasbourg après y avoir reçu, autour de 1853, un accueil qu'il avait jugé indigne de sa notoriété récemment acquise¹². Par la suite, Doré s'est encore attaché à d'autres sujets topographiques et urbains, notamment à l'occasion de son travail d'illustration pour *London a Pilgrimage* de Blanchard Jerrold, ou pour l'*Espagne* de Charles Davillier, parus respectivement en 1872 et 1874. L'ensemble de ces sujets ayant composé un corpus iconographique dont le nombre surpasse très largement les références lisibles à sa région natale.

7 Les sujets clairement identifiés à l'Alsace que l'on pourra recenser avant le conflit franco-prussien relèvent d'un répertoire plutôt folklorique, vraisemblablement alimenté par les séjours que l'artiste effectua finalement sur ses terres d'enfance entre 1856 et 1866, retrouvant des amis et quelques connaissances parisiennes originaires de
la région. Pour le *Musée Français-Anglais* de Philipon, il publie les gravures intitulées *Noël en Alsace* (fig. 1), *Messe de minuit, Les Dénicheurs d'aigles et Schlitteurs des environs de Barr*.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. *Musée Français-Anglais*, n°24, décembre 1856 : « Noël en Alsace ». BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, Fol-Lc2-2210</figcaption></figure>

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Dans les années 1860, il exploitera le costume alsacien traditionnel dans sa version aboutie de la gravure pour « la Cigale et la fourmi » (fig. 2) de La Fontaine (1867). Un motif qu'il reprendra deux ans plus tard pour décrire une villageoise dans le tableau *Soir en Alsace*¹³ (1869, musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg). D'autres œuvres, aux sujets topographiques¹⁴, ont encore été réalisées à cette période. Les environs du Mont Sainte-Odile et du Mur Païen, comme les châteaux de Niedermunster, du Haut-Andlau ou les ruines du Dreistein, constituent les sujets principaux de ces paysages. Le Mont Sainte-Odile, où Doré séjournait régulièrement, y est décrit à plusieurs reprises.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Gustave Doré, « La Cigale et la fourmi », Jean de La Fontaine, *Fables*, Paris, Hachette, 1867, BnF, Rés. Ye-170</figcaption></figure>

9 Dans une lettre datée du 19 septembre 1866 et rédigée depuis le couvent, Gustave Doré établit plus précisément un lien entre l'ambiance sylvestre de ces lieux et son imaginaire graphique : « il n'existe nulle part de forêts aussi belles qu'ici [écrit-il]. La végétation y est d'une richesse et d'un grandiose qui dépasse tout ce que j'ai vu [...] Les paysages de ce pays font songer à ces forêts enchantées que peint l'Arioste et aux jardins fabuleux du Tasse. Il semble qu'on se trouve dans ce milieu fantastique des romans de chevalerie¹⁵. » La cathédrale de Strasbourg, dont le répertoire sculpté avait fasciné l'enfant est, quant-à-elle, à peine évoquée dans une vignette pour *La Mythologie du Rhin* de Saintine (1862) ou le tableau *Entre ciel et terre* (1862) conservé au Musée de Belfort.

## Un corpus légendaire

Si l'on s'en tient à la stricte étude iconographique de l'œuvre de Doré, en écartant les interprétations trop générales ou abusives et les œuvres réalisées dans le contexte patriotique du conflit franco-prussien, le sujet alsacien n'est représenté que dans quelques dizaines d'œuvres connues de Doré, soit une infime fraction de son immense production.

Mais cette seule approche statistique ne pourra nous permettre de saisir complètement les enjeux de l'alsacianité de l'artiste et de mesurer en retour son apport à la constitution d'un corpus imaginaire de l'Alsace. Car l'enfance strasbourgeoise de Doré coïncide avec une succession d'événements culturels importants qui, entre 1839 et 1842, ont nettement contribué à cristalliser un imaginaire régional : quatre-centième anniversaire de l'achèvement de la flèche gothique de la cathédrale en 1839, célébrations de l'invention de l'imprimerie par Gutenberg en 1840, restauration de
l'horloge astronomique datant du XVIe siècle et publication d'un des plus importants
recueils de légendes populaires alsaciennes en 1842.

10 Cette dernière dimension a plus particulièrement été soulignée par Blanche Roosevelt qui pouvait affirmer : « Quiconque connaît l'Alsace et la Forêt Noire sait de quelles légendes féeriques elles abondent. Gustave se pâmait d'aise à les entendre¹⁶. » Cette allusion nous renvoie au sujet légendaire qui bénéficie alors d'une actualité culturelle et éditoriale importante : c'est en effet à cette période que le folkloriste August Stoeber commence à diffuser très largement les éléments d'une tradition orale qu'il s'est employé à collecter et à fixer. Un premier recueil de poésies intitulé *Alsabilder* paraît en 1836 et sera suivi d'une anthologie plus ambitieuse et illustrée : *Elsaessisches Sagenbuch* en 1842, suivi encore d'autres études dans les années 1850. Ces recueils entremêlent des récits, chansons, dictons et proverbes populaires de nature légendaire ou mystique, à des récits historiques comme les *Collectanées* de Daniel Specklin, architecte de la Ville de Strasbourg, mais aussi chroniqueur actif au XVIe siècle, qui étaient étudiés à la même période. Blanche Roosevelt ne s'était pas trompée en identifiant deux sujets prédominants : « Parmi les innombrables légendes dont se nourrit la superstition alsacienne, écrivait-elle, il y en avait deux qui charmaient plus particulièrement le jeune Gustave : d'abord celle de la cathédrale [...], puis celle de sainte Odile, patronne de l'Alsace¹⁷. » La figure de Sainte-Odile, se trouve en effet au centre de ce corpus légendaire. Sa présence historique est matérialisée par un sanctuaire qui lui est dédié, placé sur un éperon rocheux des Vosges et entouré de plusieurs autres sites ayant fixé des traditions légendaires, bien connu des randonneurs et pèlerins du XIXe siècle, comme de Doré, qui a représenté cet ensemble dans une toile aux dimensions imposantes¹⁸.

11 La légende de Sainte-Odile nous raconte la vie de la fille du duc Adalric qui, née aveugle, avait été condamnée à la mort par son père. Ne pouvant se résoudre à cet acte funeste, son épouse cacha l'enfant dans un couvent de Franche-Comté où, après plusieurs années d'une existence de piété, elle recouvra la vue au moment de son baptême. La légende rapporte alors que, revenue sur ses terres, elle aurait frappé une pierre pour en faire jaillir une source dont l'eau serait chargée de la vertu magique de rendre la vue à ceux qui s'y désaltéreraient, donnant lieu par la suite à un pèlerinage très populaire.

12 Plusieurs témoignages et sources attestent de l'intérêt de Doré pour ce site, qu'il arpentait régulièrement lors de ses séjours en Alsace, en compagnie de sa mère, de son ami d'enfance Arthur Kratz, du sculpteur Auguste Bartholdi ou encore des écrivains Émile Erckmann et Edmond About. Arthur Kratz, a rapporté l'intérêt de Doré pour ce motif miraculeux : « il ne croyait, témoignait-il, pas qu'il existât au monde d'endroit plus beau que Sainte-Odile ! Chaque fois qu'il y venait, il lavait ses yeux avec l'eau sainte, preuve qu'il croyait en sa vertu¹⁹. » Les souvenirs d'Edmond About, qui confirment l'intérêt de Doré pour le site, tendent toutefois à relativiser l'inclination à cette superstition : « Gustave Doré m'avait dit plus de vingt fois : "Viens donc à Sainte-Odile : c'est un pèlerinage pour les simples d'esprit, une partie de plaisir pour les artistes. On loge dans un couvent qui est une auberge, on y boit le vin de l'évêque au milieu de ruines splendides, à quatre pas du mur païen, et dans un paysage dont tu me diras des nouvelles²⁰" ».

13 Le patrimoine légendaire alsacien est encore relié à d'autres sites du Piémont des Vosges. Si l'on en juge les dessins rapportés par Doré, dans un carnet récemment
retrouvé au musée de Phalsbourg dans les archives de l'écrivain Émile Erckmann, le site populaire du Nideck, territoire escarpé des Vosges autrefois occupé par des seigneuries médiévales qui ont laissé un château, et connu pour une célèbre cascade de vingt-cinq mètres, a également retenu l'attention du jeune artiste (fig. 3).

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Ce site est associé à une légende, également popularisée dans les années 1830-1840 : le récit de la Géante du Nideck. Attribué à Jacques Grimm et reprise par Adelbert von Chamisso, elle a été collectée par Auguste Stoeber et publiée dans la version illustrée de son *Sagenbuch* (fig. 4). La légende décrit la désobéissance de la fille d'une famille royale de géants installés dans les montagnes. Revenue d'une incursion dans la contrée des hommes, elle en a rapporté un paysan et son cheval qu'elle avait pris pour un jouet, suscitant les remontrances de ses parents qu'ils lui enseignèrent alors le respect de la vie humaine et plus particulièrement du métier de paysan qui leur fournissait le pain. Ce récit s'ajoute à de multiples légendes rhénanes et alsaciennes ayant pour objet des géants. On peut également les lier aux figures de Gargantua et Pantagruel, à la suite de la traduction, par l'écrivain satiriste strasbourgeois Jean Fischart, de l'œuvre de Rabelais en 1575. Paul Sébillot les compilera pour souligner leur familiarité avec les personnages rabelaisiens²¹ qui constitueront les premières études illustrées de Doré autour de 1854, avant qu'il ne s'intéresse encore à la figure du géant Fierabras.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Gustave Doré, Vue de la cascade du Nideck, Carnet de dessins, s.d. (vers 1849), Phalsbourg, Musée historique, militaire et Erckmann-Chatrian. Photo : coll. Musée historique, militaire et Erckmann-Chatrian - Phalsbourg</figcaption></figure>
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Fig. 4. Charles Auguste Schuler (ill.), « Die Riesenmädchen von Nideck » (La Géante du Nideck), illustration pour Auguste Stoeber, *Elsaessisches Sagenbuch*, Strasbourg, 1842, Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire. Source : Gallica

## La cathédrale et l'allégorie de l'inspiration

Comme l'ont plusieurs fois souligné les biographes de Doré, la cathédrale de Strasbourg constitue l'autre sujet ayant profondément imprimé l'imaginaire de l'enfant. Logeant avec ses parents dans une maison jouxtant le chevet de l'édifice, la cathédrale gothique faisait partie de son environnement immédiat, délivrant quotidiennement à son regard l'infinie collection de formes et de sujets que recèle son important programme sculpté. Les célébrations du quatre-centième anniversaire de l'achèvement de la flèche de l'édifice en 1839, comme la restauration de l'horloge astronomique qu'il renferme l'ont de surcroît placé au centre de toutes les attentions.

La cathédrale de Strasbourg est également rattachée au corpus légendaire pour avoir fixé un grand nombre de traditions orales, d'histoires et de légendes, recueillies par Stoeber sous le vocable de Münstersagen. Le folkloriste a particulièrement souligné le rôle, dans cet imaginaire, de la personnalité de l'architecte Erwin von Steinbach, dont Goethe avait durablement associé le nom à l'édifice. Les études des années 1840 avaient également mis en avant la personnalité de la sculptrice Sabine qui, sur la foi d'une fausse interprétation de certaines inscriptions, a été un temps présentée comme la fille de l'architecte. On lui avait également attribué certaines œuvres majeures de l'édifice, comme les sculptures du pilier des anges ou celles de la Synagogue et de l'Église, qui flanquent le portail Sud. Sabine a dès lors été au centre de plusieurs récits entourant la cathédrale strasbourgeoise et a pu être associée à l'imaginaire romantique germanique, comme en témoigne la toile que lui consacre Moritz von Schwind en 1844²².
17 D'après Blanche Roosevelt, Doré aurait particulièrement fixé son attention sur l'une de ces légendes, dont elle a rapporté une version plus fantastique encore que celles circonscrites par Auguste Stoeber en 1842. La fille de l'architecte aurait été inspirée par un ange dans son sommeil, qui aurait guidé sa main afin qu'elle puisse achever les plans de l'édifice qui était confiés à son père, que l'ampleur du chantier avait découragé. L'accomplissement mystique qui en découle replace en effet l'édifice dans la volonté supérieure de Dieu, conformément aux récits des folkloristes, mais qui ne mentionne pas l'action miraculeuse de l'ange.

18 L'iconographie de la toile de Théophile Schuler *la Mort d'Erwin*, (fig. 5) nous présente un certain nombre de similitudes avec la version de la légende rapportée par Blanche Roosevelt : s'adressant à ses deux enfants, Jean et Sabine, l'architecte donne ses dernières consignes devant l'édifice inachevé. Un ange sculpté éploré complète cette scène, posant tous les éléments de la légende miraculeuse. L'allégorie de l'inspiration que cette légende recèle convenait bien au récit biographique de Doré. Blanche Roosevelt rapporte en effet que la mère de l'artiste se plaisait à répéter au jeune enfant que son avenir pouvait être assimilé à cette allégorie : « Mon petit Gustave, si tu es sage et si tu travailles bien, un ange t'inspirera et t'enseignera à peindre de belles saintes, de glorieux martyrs, et tu seras éternellement heureux. » Roosevelt rapproche encore ce sujet de la toile Le Sculpteur, conservée au Musée d'Arnhem aux Pays-Bas et dont l'iconographie met bien en évidence la relation entre le groupe d'anges et le sculpteur à l'œuvre dans une relation inspirée, bien qu'il ne soit pas possible de voir dans cet édifice, probablement imaginaire, des éléments de l'architecture strasbourgeoise. Enfin, la légende de Sabine devait encore fournir à la biographe la justification a posteriori de la prégnance du motif de l'ange dans l'œuvre de Doré : « Il y a toujours des anges dans ses tableaux : anges de paix ou de guerre, anges gardiens, anges de la naissance, anges de la mort. Son pinceau s'est souvenu de l'hôte nocturne de Sabine de Steinbach !²³ »
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Théophile Schuler, *La sculptrice Sabine* (à droite), *La Mort d'Erwin* (à gauche), Huile sur toile, 1846, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

19 La cathédrale de Strasbourg fait l'objet d'une autre actualité importante autour de 1840 : le vaste programme de restauration des mécanismes de l'horloge astronomique qu'elle renferme. L'horloge a été conçue et installée dans la seconde moitié du XVIe siècle par un collège de mathématiciens, d'horlogers et l'artiste suisse Tobias Stimmer alors installé à Strasbourg, à qui fut confié le programme décoratif des panneaux peints ornant le buffet et les dessins en grisailles des sculptures animées. Les sujets en sont les quatre âges de la vie, la mort, les sept chars des jours, mais aussi des éléments astronomiques : les planètes, le soleil et la lune.

20 Laissée inactive depuis la révolution française, l'horloge va connaître, entre 1838 et 1843 un important chantier qui devait permettre d'en renouveler le mécanisme. Ce chantier a été confié à Jean-Baptiste Schwilgué, un entrepreneur horloger, dont le nom apparaît dans l'un des dessins d'enfance de Doré, extrait de son carnet autographe de 1842 (fig. 6). On pourra noter dans cet album le choix d'un traitement zoomorphe des personnages, empruntant très directement à l'ouvrage *Vie privée et publique des animaux de Grandville, paru la même année, ou peut-être davantage encore à la planche finale de l'album Métamorphoses du Jour* paru en 1829. Faudrait-il alors voir dans le groupe d'insectes agglutinés devant les grilles de l'horloge du dessin de Doré une quelconque note comique, voire satirique qui viserait quelques badauds émerveillés par le spectacle du chef-d'œuvre renaissant récemment restauré ? Ou plus simplement une visite de l'édifice organisée pour les camarades de pensionnat que Doré avait, à quelques autres reprises, représentés sous les mêmes apparences de coléoptères.
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Fig. 6. Gustave Doré, « Horloge de Mr Schwilgué », Album de vingt-huit dessins, 1842, encre sur papier, Musée d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg

Doré et Gutenberg : récit d'une vocation

21 Enfin, les célébrations du quatre-centième anniversaire de l'invention de l'imprimerie, autre événement déterminant de l'identité culturelle de la ville, ont également joué un rôle central dans la biographie de Doré, qui les restitue dans les termes d'une vocation artistique. Ces événements organisés par les milieux libéraux strasbourgeois²⁴, dans le contexte des débats sur la paternité de l'invention du procédé, recouvraient des enjeux politiques et culturels très importants. La question de l'attribution à Gutenberg ou Mentelin était doublée de celle sur la localisation exacte de l'invention entre Mayence et Strasbourg. Les célébrations se devaient d'être spectaculaires et largement partagées par la population, afin de « faire taire les doutes » pour reprendre les propos du comité d'organisation²⁵.

22 Des expositions, publications, illuminations de la cathédrale et surtout, un immense cortège des corporations et métiers, composé de chars décorés et de costumes d'inspiration néo-médiévale ont donc animé la ville durant trois jours (fig. 7). La Relation complète des fêtes de Gutenberg, parue l'année suivante en restitue l'ambiance : « Strasbourg a revêtu ses habits de fête. De bonne heure déjà la ville entière offre l'aspect le plus animé ; un mouvement extraordinaire règne partout ; les populations voisines, qui toutes se sont donné rendez-vous à nos fêtes, inondent nos rues, et les costumes si variés et si pittoresques à la fois de nos villageois et de nos villageoises, accourus de toutes parts, présentent surtout un coup d'œil aussi agréable que nouveau aux étrangers²⁶. » Largement associés à ces manifestations, les enfants des institutions scolaires étaient mobilisés dans les impressionnants préparatifs, comme dans le défilé, suscitant une vive fascination de leur part.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Émile Schweitzer, Fêtes de Gutenberg, cortège industriel, 25 juin 1840, lithographie, 1840, Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire. Source : Gallica</figcaption></figure>

23 L'attribution à Strasbourg de l'invention était effectivement revendiquée depuis plusieurs années et avait recouvert, sous les effets de la concurrence entre les deux villes, un enjeu important de la construction de son identité locale, voire nationale. Jean Frédéric Lichtenberg publie en 1825 une Histoire de l'invention de l'imprimerie pour servir la défense à la ville de Strasbourg... Deux ans plus tard, le peintre Gabriel-Christophe Guérin représentait encore Gutenberg actionnant sa célèbre presse à Strasbourg dans une toile présentée au Salon de 1827²⁷. La mobilisation des esprits avait donc permis un important effort de souscription et de mécénat nécessaire à la commande de la statue confiée à David d'Angers. Cette dernière représente Gutenberg en inventeur, aux côtés de sa célèbre presse et tenant dans ses mains ces mots de la genèse « Et la lumière fut ». Le socle est flanqué de quatre bas-reliefs appelant à l'émancipation des peuples.

24 D'après le témoignage d'Arthur Kratz, Doré, comme les autres élèves de leur pensionnat, y avait pris part avec un enthousiasme non dissimulé. Le commentaire de l'ami d'enfance de l'artiste, conforté par le récit de Blanche Roosevelt, fait de cet épisode un moment matriciel de la biographie de Doré, concordant avec l'apparition de sa vocation artistique. Le jeune Doré se serait en effet employé à reconstituer le char des peintres et à le guider sous les fenêtres de son pensionnat quelques jours plus tard. Vêtu d'un costume de peintre renaissant, il aurait alors déclaré publiquement vouloir embrasser la carrière de peintre. Pour Kratz, « ce fut le point de départ de sa carrière et la première occasion où ses amis eurent la révélation de l'admirable talent de dessin qu'il possédait. [...] il fut décrété à l'unanimité que les triomphes et les succès de l'art étaient ceux pour lesquels il devait désormais concourir²⁸. » Il attribue encore les propos suivants à Doré lui-même : « Je me souviendrais toujours de la première fois où je parus devant le public comme un artiste ; et ce fut alors que vous m'avez tous prédit que je deviendrais un grand peintre²⁹. »
On ne manquera pas de souligner le paradoxe de cet épisode fondateur, qui place la vocation de peintre sous les auspices de l'inventeur de l'imprimerie. Rapporté par les biographes, cet événement, souligné pour renforcer le récit de la précocité et de l'autodidaxie du jeune homme, rappelle surtout les critiques qui seront adressées plus tard à un artiste tiraillé entre les métiers de peintre et d'illustrateur. Doré lui-même ne s'était-il pas constamment employé à lutter contre la prééminence du livre dans sa carrière, exprimant par exemple à Paul Lacroix : « Je vous dis que je ne suis pas né dessinateur, mais peintre. », ou concédant plus tard à Blanche Roosevelt, venue le visiter dans son atelier en 1870, s'employer à l'illustration « pour payer mes couleurs et mes pinceaux. Je suis né peintre...³⁰ » redisait-il. Et c'est comme illustrateur encore qu'il bénéficie de la reconnaissance de l'Empire lors de sa promotion au rang de chevalier de la légion d'honneur³¹.

L'étude des sources strasbourgeoises de Gustave Doré revient à identifier les motifs d'un patrimoine graphique, architectural mais aussi littéraire, ayant pu entrer dans le champ d'intérêt d'un enfant précoce et de les extraire d'une biographie dont il faut simultanément saisir les enjeux. La mise en récit de l'enfance strasbourgeoise de Gustave Doré visait manifestement à donner, a posteriori, une cohérence d'ensemble à la biographie et à l'œuvre d'un artiste dont l'histoire personnelle avait pris, dans les circonstances du rattachement de l'Alsace-Moselle à l'empire wilhelminien, un tour éminemment politique. Elle avait converti les motifs saisis par l'enfant en une imagerie : la récurrence des anges et figures macabres, des sous-bois et pinacles gothiques, pouvant attester d'une certaine permanence. Dans ce récit, l'épisode matriciel de la vocation artistique de Doré inaugure sa carrière en célébrant une précocité et une autodidaxie qui serviront plus tard à expliquer la défiance institutionnelle dont l'artiste a pu souffrir. La fascination juvénile pour les lieux de piété, la cathédrale de Strasbourg et le Mont Sainte-Odile, souvent relatée, permettait quant à elle d'anticiper le retour du divin dans les œuvres des années 1860. Les légendes d'Alsace teintent l'ensemble de sa biographie d'une atmosphère irréelle, d'un fantastique dont il a lui-même chargé un grand nombre de ses œuvres, préparant une incorporation de sa propre biographie au patrimoine culturel de la province perdue.

## NOTES

<footnote n="1">1. René Delorme, *Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur*, Paris, Ludovic Baschet, 1879, Blanchard Jerrold, *Life of Gustave Doré*, Londres, W. H. Allen and Co, 1891, Blanche Roosevelt, *Life and Reminiscences of Gustave Doré*, Londres/New-York, S. Low/ Cassell & Company, 1885. Nous citons ici l'édition française de cet ouvrage : *La vie et les œuvres de Gustave Doré d'après les souvenirs de sa famille, de ses amis et de l'auteur*, Paris, Librairie illustrée, 1887.</footnote>

<footnote n="2">2. Paul Lacroix aurait adressé ce conseil à Doré, alors âgé de dix-sept ans : « Tu veux devenir grand, alors dessine d'après des modèles. Michel-Ange, Raphaël, Rembrandt, Rubens, de Vinci, ces maîtres qui t'enthousiasment », Blanche Roosevelt, op. cit., p. 94.</footnote>

<footnote n="3">3. Hormis les emprunts au dessin zoomorphe de son prédécesseur, Doré mentionne le nom de Grandville dans une lettre autographe reproduite par Blanche Roosevelt, op. cit., p. 25.</footnote>
4. « The deep gloom of a pine forest, and the suggestive lights and shadows of an ancient cathedral, were the studies of his infancy. In some notes of his life, in the possession of his nephew Dr. Michel, Doré has acknowledged the importance of these first visions: "These spectacles were my first vivid impressions. They were those éblouissements d'enfant which determinate a taste" », Blanchard Jerrold, op. cit., p. 4.

5. 1872, huile sur toile, Colmar, Collectivité Européenne d'Alsace.

6. Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur, Paris, L. Baschet, 1879, p. 50.

7. B. Roosevelt, op. cit., p. 289.

8. Paul Hadol, « Jeune alsacienne de G, Doré optant pour la nationalité française », L'Éclipse n°187, 26 mai 1872.

9. « Gustave Doré », Revue alsacienne illustrée, 1908, v. 10, p. 1-14.

10. « Un artiste alsacien : Gustave Doré », F. Lienhard et Ch. Spindler, Der elsaessische garten : ein Buch von unsres Landes Art und Kunst, Strasbourg, Trübner, 1912, p. 200.

11. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 60.

12. Lettre de la mère de l'artiste à Paul Lacroix en 1854, citée par Ph. Kaenel, Le métier d'illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 488.

13. 1869, huile sur toile, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain.

14. Souvenir des Vosges et Vue prise en Alsace, notées par G. Duplessis, Catalogue des dessins aquarelles et estampes de Gustave Doré, Paris, Cercle de la librairie, de l'imprimerie et de la papeterie, 1885, p. 197.

15. Copie d'une lettre autographe signée de Gustave Doré à Madame Rossini, 19 septembre 1866, documentation du musée d'Art moderne et contemporain, Strasbourg, cote : DOR1992/3-027.

16. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 14.

17. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 53.

18. Gustave Doré, Le Mont Sainte-Odile avec le mur païen, s.d., huile sur toile, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain. Don de la Famille Kratz en 1910. Inv. : 607.

19. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 54.

20. Edmond About, Alsace, Paris, 1873, p. 170.

21. Paul Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, Maisonneuve et Cie, 1883, p. 252.

22. 1844, huile sur toile, Berlin, Nationalgalerie.

23. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 289.

24. Georges Bischoff, Le siècle de Gutenberg. Strasbourg et la révolution du livre, Strasbourg, La Nuée Bleue, 2018, p. 65.

25. Relation complète des fêtes de Gutenberg célébrées à Strasbourg, Strasbourg, E. Simon, 1841, p. 1.

26. Ibid.

27. Gabriel-Christophe Guérin, Gutenberg inventant l'Imprimerie à Strasbourg en 1436, 1827, huile sur toile, Strasbourg, musée des Beaux-Arts.

28. Blanche Roosevelt, op. cit., p. 38.

29. Ibid., p. 37.

30. Ibid., p. 312.

31. Blanchard Jerrold, op. cit., p. 136-137.
## RÉSUMÉS

Les premières biographies de Gustave Doré soulignent la précité de l'artiste, mettant en avant l'importance du cadre culturel et social de son enfance dans la formation de son imaginaire artistique. Elles ont forgé le mythe d'un génie autonome et autodidacte, minimisant l'importance des modèles de Grandville ou Töpffer pourtant décisifs. Ces biographies rédigées aux lendemains du conflit franco-prussien, participent également d'un récit patriotique, donnant à la séquence alsacienne de Doré une valeur matricielle. Bien que souvent exagéré, ce cadre culturel ne peut être négligé : La popularité des Légendes d'Alsace, alors collectées et publiées, ont durablement marqué l'imaginaire merveilleux et fantastique du jeune artiste. La cathédrale, que Doré fréquentait quotidiennement, n'est pas sans lien avec le goût de l'artiste pour l'architecture médiévale et le récit épique. Les célébrations autour du 400e anniversaire de l'invention de l'imprimerie par Gutenberg, ont, quant à elles, donné l'occasion d'un récit vocationnel, et posé l'un des paradoxes de la carrière de l'artiste, tiraillé entre le métier d'illustrateur et le désir de reconnaissance artistique.

The early biographies of Gustave Doré emphasize the precocity of the artist, highlighting the significance of his cultural and social upbringing in shaping his artistic imagination. These narratives construct the myth of an autonomous and self-taught genius, downplaying the influential role of models like Grandville or Töpffer, despite their decisive impact. Drafted in the aftermath of the Franco-Prussian conflict, these biographies also contribute to a patriotic narrative, attributing a foundational value to Doré's Alsatian heritage. Though often exaggerated, this cultural framework cannot be disregarded: the popularity of the collected and published 'Legends of Alsace' significantly influenced the young artist's fantastical imagination. Doré's daily visits to the cathedral are closely linked to his passion for medieval architecture and epic storytelling. The celebrations surrounding the 400th anniversary of Gutenberg's invention of the printing press provided an occasion for a vocational narrative, highlighting one of the paradoxes in the artist's career, torn between the profession of an illustrator and the desire for artistic recognition.

## AUTEUR

FRANCK KNOERY

Conservateur de la Bibliothèque des Musées de Strasbourg