# De quelques poèmes soi-disant perdus

## Naissance du rhapsode senghorien

### Élise Nottet-Chedeville

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/coma/12466

DOI : 10.4000/12jtr

ISSN : 2275-1742

**Éditeur**

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

**Référence électronique**

Elise Nottet-Chedeville, « De quelques poèmes soi-disant perdus », *Continents manuscrits* [En ligne], 23 – 24 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 29 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/12466 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12jtr

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# De quelques poèmes soi-disant perdus

## Naissance du rhapsode senghorien

### Élise Nottet-Chedeville

<footnote n="1">1 Si Léopold Sédar Senghor est connu en France comme homme politique, il l'est aussi et avant tout pour son œuvre poétique : publiés à partir de 1945, ses poèmes sont regroupés et édités au Seuil en 1964, traduits dans de nombreuses langues, mis en musique, en ballets, ses quatre premiers recueils ont été au programme de l'agrégation en 1987 et le recueil Éthiopiques a été prescrit à l'écrit du baccalauréat littéraire en 1998. En 1990, les Éditions du Seuil font paraître sous le titre Œuvre poétique¹ l'ensemble des poèmes écrits par Senghor, dont les Poèmes divers, déjà présents dans les cinq éditions précédentes des Poèmes², et les Poèmes perdus, poèmes de jeunesse jamais publiés jusqu'alors. En 2007, Pierre Brunel coordonne la première édition critique de ces poèmes sous le nom de Poésie complète³. En ce qui concerne ces poèmes de jeunesse, composés vraisemblablement entre 1928 et 1935, l'auteur écrit, dans son introduction au volume du Seuil, avoir voulu « [...] les déchirer, les trouvant encore imparfaits » puis, se ravisant, choisir de les introduire dans le volume, ces derniers apportant « [...] comme un souffle de jeunesse⁴ » au recueil. Peu étudiés, ces Poèmes divers et Poèmes perdus ont longtemps été considérés comme des pièces mineures, des juvenilia n'ayant que peu à voir avec la grandeur des Élégies majeures ou l'engagement d'Hosties noires. Robert Jouanny écrit ainsi : « L'intérêt de ces pièces est un intérêt au second degré, non pour elles-mêmes, mais comme référence et promesse de l'œuvre à venir⁵ ».</footnote>

<footnote n="2">2 Pourtant, en analysant les manuscrits de ces Poèmes divers et Poèmes perdus, donnés par Colette Hubert, veuve Senghor, en 2006, et conservés à la Bibliothèque nationale de France⁶, nous constatons que ces poèmes de jeunesse n'annoncent pas le style à venir mais le contiennent, l'auteur s'essayant sur ces manuscrits à trouver sa voix par touches successives. De fait, l'avant-texte de ces tout premiers écrits invite ainsi à approfondir, voire à repenser la poétique de l'auteur, de son style de genèse</footnote>
jusqu'à la genèse de son style, dans la lignée des travaux d'Anne Herschberg-Pierrot, laquelle écrit :

> L'approche génétique des œuvres, en introduisant la dimension du temps de la genèse, conduit ainsi à considérer le style de l'œuvre non plus comme une suite de traits discontinus, mais comme un processus dynamique. [...] Le style est vu comme un processus graduel de mise en forme qui commence dès les premières traces⁷.

3 Dès lors, il nous semble que les feuillets manuscrits de ces *Poèmes divers* et *perdus* dessinent, à travers ces « premières traces » qu'ils portent et qu'ils sont, une dynamique du style que nous pourrions qualifier de rhapsodique, dans la mesure où cet avant-texte manifeste un mouvement de genèse migratoire, faisant de Senghor un poète cousant les unes aux autres diverses pièces dont l'hétérogénéité manifeste trouve aujourd'hui quelques explications. Plus encore, ces manuscrits permettent à l'auteur d'adopter, de s'essayer à plusieurs éthos, et de se faire le chantre d'une matière épique et lyrique consacrée à l'amour et à la négritude, puisant là dans l'amour de la femme blanche, là de la femme noire, là de ses traditions, là de la colonisation, des leitmotivs de son œuvre.

# 1. Une pratique rhapsodique

4 L'existence des feuillets 58 à 181 du fonds NAF 28103.2 prouve tout d'abord que, bien loin d'avoir « brûlé » ses poèmes de jeunesse en 1935, ainsi qu'il l'avait laissé entendre⁸, Senghor a bien rédigé et conservé un ensemble de poèmes écrits entre 1928 et 1935⁹, devant originellement composer un seul et même recueil, et que l'auteur n'a pas hésité à faire œuvre de rhapsode lors de leur publication effective une quarantaine d'années plus tard, en scindant, dupliquant et cousant les uns aux autres de longs poèmes composés de séquences poétiques réécrites.

## 1.1. Un seul recueil, et non deux

5 Le feuillet 99 du fonds est un manuscrit autographe de Senghor intitulé « Relevé des poèmes à taper » comportant une liste de titres de poèmes numérotés 1 à 37, lesquels poèmes se retrouvent ensuite sur les autres feuillets. Parmi ces titres et dans le fonds figurent des poèmes qui ne seront jamais publiés et constituent des inédits, tels le poème numéro 4 : « Il n'y a pas longtemps » (f. 59, 102, 103 et 104-105), repris quatre fois et beaucoup réécrit, le numéro 37 « Mes faims » (f. 177-178), qui ne comporte qu'une seule version, ou encore « Épitaphe » (f. 180) qui n'a paru qu'en revue pendant les années 1970. D'autres poèmes des années 1935 seront publiés, certains par Armand Guibert dans les « Poètes d'aujourd'hui » en 1961 – ainsi de « Perceur de tamtam » ou « Camarade »¹⁰ – et certains dans les *Poèmes divers* en 1964 – comme « Je m' imagine » ou « Pourquoi », bien que ces derniers aient déjà été envoyés à Armand Guibert en 1961¹¹. Nous retrouvons les derniers poèmes édités ensuite dans les *Poèmes perdus* en 1990 ; on pourrait citer « Régénération » ou « À une antillaise » à titre d'exemple¹². Est enfin aussi présent – dans ce sommaire et parmi le fonds – le poème « Joal », lequel est publié quant à lui dans *Chants d'ombre* dès 1945.

6 Cette première description du fonds nous apprend ainsi que « Joal », les *Poèmes divers* et les *Poèmes perdus* ont vraisemblablement été écrits lors d'une même période, soit entre
1934 et 1936, puisque le poème « À l'appel de la race de Saba », qui paraît dans *Hosties noires* en 1948, ne figure ni dans le fonds ni dans le sommaire, est daté de 1936. Ce fonds nous apprend également que le poète avait pour projet avant la publication d'en faire un seul et même recueil. Ce recueil a-t-il été proposé ? Refusé ? Toutes les hypothèses peuvent être posées ; on peut néanmoins se demander s'il n'y aurait pas plus de sens à regrouper ces poèmes qu'à présenter seuls certains d'entre eux avec « Chant pour Jackie Thompson » et « Les Djerbiennes »¹³, poèmes écrits bien ultérieurement, sous le titre « Poèmes divers », alors même que ces deux poèmes ne figurent ni dans le fonds ni dans le sommaire du recueil avorté, et pour cause. Comme pour tout poème, c'est néanmoins l'œuvre publiée qui fait foi, et cela même si l'historique des Poèmes établi par l'analyse génétique questionne la composition et la structuration du volume publié aux Éditions du Seuil.

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On remarquera d'ailleurs que l'ordre des Poèmes perdus, qui semble diverger de l'ordre du sommaire manuscrit de ce premier recueil poétique jamais publié, le reprend une fois les scissions, coutures et réécritures expliquées avec les Poèmes divers. Seul le poème « à la négresse blonde » figure en troisième position, alors qu'il occupait la 32e position ; et « Tristesse en mai » clôt le volume, alors qu'il apparaissait dans le sommaire en 30e position. Si on réintègre les pièces des Poèmes divers, l'ordre initial du sommaire est retrouvé, ordre qui paraît tout à la fois thématique et chronologique, ce qui invite à relativiser, voire à reprendre certaines explications proposées dans les Poésies complètes qui font des liens entre certains poèmes successifs alors qu'ils ne se suivaient pas originellement. Cette analyse du fonds et de son sommaire prouve enfin que, malgré les dires du poète, il est peu probable que Senghor ait voulu « déchirer » ses premiers poèmes, les trouvant « encore imparfaits », seul « Joal » trouvant grâce à ses yeux. Une analyse des échanges avec les Éditions du Seuil pourrait peut-être nous apprendre si les poèmes ont été refusés ou au contraire écartés au profit d'autres¹⁴.

## 1.2. Un poème manuscrit, plusieurs poèmes édités

8

Plus étonnante nous semble par ailleurs la reprise dans les Poèmes perdus des Éditions du Seuil d'un poème déjà paru dans les Poèmes divers, mais sous un autre titre, alors que son contenu et l'analyse des manuscrits du poème dans le fonds confirment bien qu'il s'agit du même poème. Le poème numéro 28 du sommaire, intitulé « Perles blanches », connaît quatre versions, légèrement différentes, dont les trois dernières sont adressées à « Madame Roussi¹⁵ » (f. 85, 86, 163 et 164). La dernière version correspond au poème « Perles »¹⁶ des Poèmes divers. Le titre change en perdant son adjectif, un point est transformé en point d'exclamation et un saut de ligne disparaît dans la version publiée. Les trois versions manuscrites antérieures comportaient peu de différences : une hésitation entre points de suspension et point final et deux fins de vers raturées et réécrites : les « fils de fer gris » deviennent « fils télégraphiques », et les « longs jours gris d'automne » très verlainiens deviennent les « longs jours monotones et gris ». Par ailleurs, le poème « Nostalgie » des Poèmes perdus¹⁷ reprend la deuxième version du poème avec deux modifications : l'interrogation « Où vous en allez-vous ? » est doublée, et la répétition « À quels paradis ? » supprimée pour être remplacée par « Je dis : paradis ». Il serait intéressant là encore de pouvoir consulter les archives éditoriales afin de voir si ces corrections ont été apportées directement sur le tapuscrit ou le bon à tirer de l'Œuvre poétique de 1990¹⁸.
9 L'analyse des différents feuillets et versions successives de ces poèmes de jeunesse nous apprend en outre que certains poèmes ont été écrits d'une seule traite puis segmentés en plusieurs poèmes. Ainsi, le poème n° 11, nommé « Blues », présente trois versions manuscrites, avec quelques très rares variantes (f. 68, 128-129 et 130-131). Ce poème est segmenté puis publié en deux poèmes différents dans les *Poèmes perdus* : le poème « Blues¹⁹ », avec trois modifications – un retour à la ligne supprimé qui crée un rejet, un point-virgule qui est remplacé par un point et un point final qui devient exclamatif – et le poème « Spleen²⁰ », avec également trois modifications : « ton chagrin » devient « ton cafard », lequel groupe nominal était déjà présent sur le premier avant-texte mais est raturé pour « chagrin » ; « C'est les regards des vierges au teint de cèdre » devient « Ce sont les regards des vierges couleur d'ailleurs » et « Dans le long solo d'une longue mélopée » est transformé en « Je dis le long solo d'une longue mélopée », la réitération de cette formulation pragmatique faisant alors figure de cheville voyante de cette opération de division ou de duplication de certains poèmes.

10 Enfin, l'analyse de ce fonds prouve que Senghor, comme nombre d'autres poètes, n'a pas seulement segmenté des poèmes mais qu'il en a aussi « cousu » des séquences poétiques les unes aux autres afin de créer de nouveaux poèmes, dont l'hermétisme et la nature disparate s'éclairent grâce à la génétique. Nous pourrions prendre comme exemple le feuillet manuscrit 66, commençant par « Je sens une présence dans le noir », intitulé « Printemps de Touraine » par une autre main et numéroté 9, recopié sans modification réelle sur les feuillets 124-125 par cette même autre main. Ce long poème manuscrit de quarante-cinq vers libres répartis en huit séquences va être scindé en deux. Les quatre premières séquences forment le début du poème « Encore toi²¹ », publié dans les *Poèmes perdus* en 1990, poème dont les dernières séquences sont quant à elles celles du poème manuscrit nommé « Des chants d'oiseaux montent... » (feuillet manuscrit 67 qui suit, numéroté 10 dans le sommaire, repris aux f. 126 et 127), qui paraît aussi avoir servi d'avant-texte de la première séquence du poème « Chant de printemps » d'*Hosties noires*²². Les séquences restantes deviennent le poème « Printemps de Touraine²³ » à partir de « Mais moi », au verso, la thématique des oiseaux et du printemps trouvant dès lors leur explication. On peut s'interroger sur les raisons de cette scission : volonté délibérée du poète ou mauvaise compréhension d'une fin de poème sur un verso comprise comme un nouveau poème ?

11 À titre de conclusion et de transition, nous ne pouvons que souhaiter l'élaboration d'une nouvelle édition de l'œuvre de Senghor reprenant l'historique de ces poèmes de jeunesse et proposant une nouvelle structuration du recueil, ou, à défaut, des notes explicatives qui, tout en tenant compte de nos analyses, devront être complétées d'une étude des archives éditoriales du Seuil conservées à l'abbaye d'Ardenne²⁴. Ces précisions seules permettront une base solide à l'analyse stylistique des réécritures présentes dans l'avant-texte de ces différents poèmes.

## 2. La voix du rhapsode

12 Les manuscrits des *Poèmes divers* et *Poèmes perdus* témoignent par ailleurs de la recherche d'une voie-x poétique – le terme étant bien à entendre de manière sylleptique – qui permette à l'auteur de se faire chantre, rhapsode d'une matière épique et lyrique consacrée à l'amour et à la négritude à partir de thèmes qui reviendront ensuite fréquemment dans son œuvre. Cet éthos poétique paraît s'essayer dans trois
directions ; une volonté de décontextualisation et de généralisation ; une tension entre
emprunt et affirmation de soi ; et enfin un désir de concentration et de reconfiguration
du sens.

2.1. Décontextualiser et généraliser

Une des premières directions que paraissent prendre ces réécritures des poèmes de jeunesse senghoriens est une volonté de décontextualisation et de généralisation, observable principalement dans le remodelage des titres. Nombre des poèmes manuscrits n'ont en effet pas de titre et sont nommés dans le sommaire manuscrit (f. 99-100) par leur premier vers ; ce ne sera pas le cas pour les *Poèmes divers*, ni pour les *Poèmes perdus*. Le travail du poète consiste à reprendre ou dériver une lexie du premier vers pour en faire un titre thématique. Ainsi, « Voici la nuit » (f. 58, 100-101) devient « Nuit blanche » ; « C'est le glas des heures » (f. 61-62, 108-109, 110, 111-112), « Les heures » ; « Des légions d'ailes fauves » (f. 65, 122, 123), « Les légions » ; « J'ai oublié la mécanique des thèmes » (f. 74, 142), « Oubli » ; « Perles blanches » (f. 85, 86, 163 et 164), « Perles » ; « C'est un train en perdition » (f. 91, 174), « Le train perdu », « pourquoi battre le rappel » (f. 82, 157 et 158), « Pourquoi », etc.

On sera sensible à l'effacement énonciatif induit par la suppression du déictique personnel « je », et encore plus par celle des présentatifs « C'est » ou « Voici », assez fréquente, comme si le poète souhaitait gommer l'adresse à l'allocutaire contenue dans ces présentatifs. Plus encore, on remarquera l'élargissement de la référence induit par ces changements de titres : passage d'une interrogation directe partielle complète à incomplète, suppression de l'adjectif classifiant dans « perles blanches », ou du complément déterminatif pour « Des légions d'ailes fauves ». Les titres sont courts et le choix de l'article défini pour les syntagmes nominaux, en raison d'absence de référent précis, renvoie à toute une classe et confère au titre – donc au poème – une portée généralisante, donc la possibilité d'une interprétation générique, voire sylleptique. L'absence de détermination dans « Nuit blanche » permet par exemple de jouer de ce double sens ; si le terme peut renvoyer tout autant à l'insomnie qu'aux nuits françaises, c'est en raison de cette saisie du syntagme au stade notionnel, en intension, renvoyant autant à l'expression figurative qu'à l'adjectif classifiant.

Cette volonté de généralisation, voire de décontextualisation, est visible dans d'autres réécritures ou ajouts de titres ; ainsi le poème sans titre dédicacé « À J. S » (f. 77, 147 et 148) devient « Beauté peule », avec cette même absence de détermination qui remplace un ancrage référentiel fort (un nom propre, même sous forme d'initiales) par un ancrage référentiel nul, sans actualisation, comme si la « beauté peule » était une notion, une substance en soi. Quelques titres sont réécrits dans cette même optique : « Des nuages s'étirent » (f. 92, 175) devient « Printemps » et « C'est la douceur fondue du soir » (f. 88, 168 et 169) devient « Tristesse en mai », conférant à ces poèmes une portée généralisante en privilégiant dans les titres un mode de référence absolue, et non déictique. Le poème « À une négresse blonde » (f. 32 et 172) devient « À la négresse blonde », faisant primer la généricité à la saisie particularisante, et le travail du titre « À une antillaise » (f. 7, 12 et 121) est aussi révélateur, puisqu'il est raturé et réécrit plusieurs fois sur les feuillets manuscrits. Il est d'abord nommé « À la Martinique », puis « À une antillaise », avec au verso du feuillet une autre proposition, non retenue : « À une paysanne des Antilles ». Là encore, ce n'est pas tant
la détermination que le choix du substantif qui permet de généraliser ; le choix de l'hyperonyme plutôt que l'hyponyme permet de faire de la femme décrite l'incarnation de toutes les femmes des îles, et non d'une seule île ou d'une catégorie socio-professionnelle.

16 Cette volonté de dépasser le poème de circonstance et de toucher le plus grand nombre se lit aussi à travers des suppressions ou des réécritures de vers, comme dans le poème « Regrets » (f. 76, 145 et 146) dont le premier jet de la dernière strophe était « Pour toi j'eusse donné tant / Soukaina / pour toi plus belle que le crépuscule » et qui voit le nom propre raturé puis abandonné. La dédicace est certes conservée, mais cette dernière relève du niveau énonciatif du poète, et non comme allocutrice du « je poétique » dans la scène d'énonciation mise en place par le poème, scène dans laquelle l'éthos du locuteur est celui du chantre commun, du griot dépositaire d'une parole transmutant l'intime en universel.

## 2.2. Emprunter et s'affirmer

17 La deuxième orientation de ces réécritures des premiers poèmes senghoriens concerne une tension entre l'imitation de modèles et l'affirmation d'une voix propre, d'un lyrisme personnel et revendiqué comme tel, tant dans l'éthos dit que dans l'éthos montré, à travers le texte ou l'intertexte²⁵. Si la seule lecture de certains des Poèmes divers et Poèmes perdus suffit à faire entendre Baudelaire, dont la poésie a visiblement inspiré Senghor, cette influence est encore plus lisible dans l'avant-texte de ces premiers écrits, le poète empruntant mais aussi subvertissant le modèle. Ainsi, dans « Voici la nuit » (f. 58, 100-101), manuscrit de « Nuit blanche », nous trouvons avant le nom « dakhars » le substantif « tamaris » raturé, qui, dans ses sonorités, peut rappeler les « tamariniers » de « Parfum exotique²⁶ » de Baudelaire. Faux-ami néanmoins puisqu'un tamaris n'est pas exactement un tamarinier, l'arbuste auquel renvoie le mot en langue française n'ayant que peu à voir avec les tamariniers atteignant parfois vingt mètres de haut. Le terme est remplacé par un terme wolof, le substantif « dakhars » qui, lui, réfère aux tamariniers baudelairiens et sénégalais. Cette réécriture nous montre là tant la précision lexicographique de Senghor que l'influence baudelairienne, Senghor faisant le *je* poétique « dormir au pied des dakhars / Sous les caresses de la brise marine / De la sérénité matinale²⁷ » pendant que chez Baudelaire « [...] le parfum des verts tamariniers, / Qui circule dans l'air et m'enfle la narine, / Se mêle dans mon âme au chant des mariniers ». Il nous semble que Senghor subvertit bien la culture dominante en insérant au sein d'un patron intertextuel des « dominants » un terme appartenant à la langue des Sénégalais alors encore « dominés ».

18 Un autre exemple pourrait être celui du poème « Le portrait » (f. 84 et 161), où les vers : « Et la chevelure et la fauve colline / Frémissante sous le vent » sont raturés et réécrits pour : « Et la fauve colline de ta chevelure frémissante / Sous le vent ». Le premier jet posait grâce à la deuxième conjonction de coordination deux éléments, la chevelure et les collines, seul le deuxième substantif étant caractérisé par l'adjectif verbal. En fusionnant les deux vers en un, Senghor crée une hypallage métonymique et métaphorique, la colline fauve renvoyant tout à la fois aux formes et à la couleur de la chevelure, mais aussi à l'affirmation d'une culture et d'une singularité que l'on ne peut enchaîner, dresser, jouant de synesthésies en quelques mots, comme chez
Baudelaire, ou plus tard chez Proust, rappelant alors certes « La chevelure » de Baudelaire et sa « crinière lourde » que le poète « hume à longs traits²⁸ », mais la subvertissant aussi.

19 Enfin, le travail sur le titre du poème « À une antillaise », auparavant nommé « À la Martinique » et « À une paysanne des Antilles » (f. 64) confirme l'intertexte baudelairien, en renvoyant au poème qu'est « À une malabaraise²⁹ », tant dans le contenu du patron syntaxique du titre que dans les thématiques du poème, tout à la fois description d'un corps de femme et d'une culture différente. Si celle-ci est en effet simplement énumérée chez Baudelaire, elle est revendiquée chez Senghor, par le choix du terme « Antilles », qui renvoie à l'esclavage, ainsi qu'à travers la réécriture du terme « orgueil », raturé pour « fierté » dans « Surgit la fierté triomphante des vieux Guélwars³⁰ », mot qui substitue au défaut personnel une axiologie positive et communautaire.

20 Cette affirmation d'une voix propre passe aussi par des réécritures au niveau textuel, et non plus intertextuel, qui poursuivent la construction d'un éthos poétique chantre et guide pour sa communauté. Dans le poème « Départ » (f. 69-70, 132-133 et 134-135), par exemple, « vendez tous mes bijoux » après « sans pensée de retour » disparaît pour être remplacé par « Vendez tous mes troupeaux / Mais pas mes bergers avec ». Outre la répétition évitée avec le dernier vers du poème, cette substitution permet de doubler l'intertextualité rimbaldienne de celle de la Bible par l'isotopie du pèlerin, avec des termes comme « bâton », « départ », « besace », le *je* poétique devenant une sorte de Moïse du peuple africain. L'ajout de la conjonction de coordination adversative et de la négation à un seul élément permet, outre la mise en place d'un parler courant, direct, l'assertion d'une négation plus polémique que descriptive, qui s'oppose par un dialogisme interlocutif implicite à un allocutaire blanc qui possèderait les biens et dominerait les hommes.

21 On relève aussi un travail sur la modalisation épistémique dans les manuscrits, dessinant l'éthos d'un *je* poétique sûr de sa parole. Dans le poème « À une antillaise » (f. 64), on passe de « [...] j'ai cru voir surgir la fierté triomphante », barré, à « [...] j'ai vu / surgir » ; dans le manuscrit « Printemps de Touraine » (f. 66, 124-125), on note la disparition de « sans doute », barré, adverbe marqueur d'incertitude dans « Tu es entré par le jardin, sans doute, comme un voleur ». Dans les deux cas, la suppression du modalisateur d'incertitude souligne une parole qui ne propose pas mais qui s'impose. Dans ce même poème, à la suite de « J'ai fermé la porte », la certitude du locuteur est réitérée par l'ajout d'une incidente : « je m'en souviens », rajoutée dans un second jet. À cet éthos montré par le discours s'ajoute un éthos dit dans le discours. Ainsi, dans le poème « Perles blanches » (f. 85, 86, 163 et 164), l'interrogative : « À quels paradis ? » est barrée, supprimée et remplacée par « Je dis : paradis ». Le verbe discursif embrayé personnellement et temporellement asserte la parole et ne la questionne plus ; il est de nouveau utilisé dans le poème « Blues » (f. 68, 128-129 et 130-131) où « Dans le long solo d'une longue mélopée » est transformé pour « Je dis le long solo d'une longue mélopée », accentuant la valeur performative de la parole poétique, certaine de son pouvoir d'engendrement, comme le poète le fait aussi en reconfigurant le sens des mots.
2.3. Concentrer et reconfigurer le sens

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Les réécritures de ces premiers poèmes empruntent une dernière direction, celle d'une concentration et d'une reconfiguration du signifié à travers un jeu sur les figures de sens et de construction. Quelques exemples peuvent être choisis afin d'illustrer la parole d'un *je* poétique qui cherche à démultiplier la signification des mots en concentrant le plus possible son expression. Cette recherche s'observe tout d'abord au niveau de constructions binominales. Ainsi, sur le manuscrit du poème « Il n'y a pas longtemps » (f. 59, 102, 103 et 104-105), non repris dans l'Œuvre poétique, le syntagme nominal expansé « cinéma du temps » est barré et remplacé par le nom composé « temps cinéma ». Il nous semble que cette construction binominale proche de la composition populaire est beaucoup plus efficace que la métaphore déterminative et permet une syllepse impossible auparavant : le « temps cinéma » c'est à la fois le temps mensonger mais aussi le fait que nous y jouons tous un rôle, l'axiologie n'étant pas uniquement négative comme l'expression figée « il fait son cinéma ». Dans le poème « Les heures » (f. 61-62), les meubles « sataniques » sont supprimés et deviennent les « meubles sorciers ». Contrairement à l'adjectif « satanique », le choix d'une lexie pouvant être tout autant adjectif que nom crée, là encore, une construction binominale proche du nom composé, renforçant la métaphore filée de la sorcellerie (reprise trois fois dans le poème), la personnification des meubles qui se mettent à tourner, à se mouvoir et suggérant une sorte de danse des sorcières (de Salem) qui reprend le mal-être de la nuit.

23

Cette concentration lexicale s'observe également dans le choix d'adjectifs qui permettent soit de créer des syllepses, soit des hypallages, deux figures jouant de caractérisation impropre par imbrication syntaxique et sémantique. Ainsi, dans le manuscrit du poème « Il n'y a pas longtemps » (f. 59, 102, 103 et 104-105), « M'offrant à la mort » est raturé pour : « penché sur la mort », le participe passé « penché » créant une syllepse que le verbe « offrir » ne permettait pas. Le locuteur paraît se trouver en équilibre instable mais aussi tout entier focalisé sur cette mort qui le guette. La hiérarchie s'inverse, ce n'est plus la mort qui s'empare du *je* poétique mais le locuteur qui hésite à ses portes. Dans le manuscrit du poème « To a dark girl » (f. 80, 153-154), le « parfum pénétrant » remplace le « parfum chaud ». Au-delà d'un niveau de langue, le choix de l'adjectif verbal crée une figure d'hypallage ; en substituant à la construction déterminative substantif abstrait et substantif concret « la pénétration du parfum » la construction substantif concret et adjectif, l'image se fait plus concrète et c'est la perception du locuteur qui prime ; le parfum ne fait pas que se diffuser, se répandre, il gagne et envahit l'esprit du locuteur, devenant force vive. Ce travail de l'hypallage par transfert syntaxique est constant dans les réécritures de ces premiers poèmes. Ainsi, dans le manuscrit « C'est le glas des heures » (f. 61-62, 108-109, 110, 111-112), « vers les clartés sereines » est raturé pour « vers la sérénité claire » puis redevient « les clartés sereines du ciel impalpable », l'oscillation entre substantif et adjectif étant manifeste. Nous pourrions prendre comme dernier exemple un vers du poème manuscrit « Comme je passais rue Fontaine » (f. 81, 155 et 156) où le groupe prépositionnel « Avec la modulation de la flûte pastorale » est barré et réécrit pour « Et la douceur modulée de la flûte polie ». On notera le transfert du nom « modulation » vers le participe passé employé comme adjectif « modulée », la syllepse sur « polie » et la personnification synesthétique qui s'en suit, le son entendu rue Fontaine réveillant en un seul mouvement dans l'esprit du locuteur tant les musiques et
les parfums que les instants de bonheur et de douceur liées à son enfance,
réminiscences toutes proustiennes concentrées en un seul syntagme.

24 Enfin, on remarquera qu'à côté de ces figures sémantico-syntaxiques, Senghor s'attache à rendre plus clair un sens qui pourrait parfois être taxé d'hermétisme. De fait, le poème « Perceur de Tam-Tam » (f. 63, 114-115) voit deux ajouts sur son manuscrit : « Homme sinistre » en attaque de poème et « comme des bombes » après « Ma danse et mon rire, dynamite délirante, / Éclateront ». L'ajout du thème du poème, puis du phore associé à la voix poétique du locuteur, peuvent être compris comme une entreprise délibérée de rendre plus accessible, compréhensible ce poème, plus cohérent aussi, ces deux termes renforçant le champ lexical de la guerre avec « armes », « dynamite », « abattre » pour « bombe », ou l'isotopie de la mort pour « homme sinistre ». En opposant à la guerre exportée par les blancs la parole du poète noir devenue arme dans ce qu'elle a de spécifique, danse, chant, rire et poésie se parent d'un pouvoir de destruction et de chaos beaucoup plus grand que les mots seuls. Est ainsi aussi affirmée la supériorité de la poésie de Senghor sur la parole blanche.

*

25 Ainsi, si Senghor considère ses seuls « Poèmes perdus » et non ses « Poèmes divers » comme un « recueil³¹ », l'analyse du fonds afférent prouve que c'est l'ensemble de ces poèmes – auquel il faut soustraire « Chant pour Jackie Thompson » et « Les Djerbiennes » mais ajouter « Joal » – qui constitue un recueil de jeunesse jamais édité, dont les réécritures constituent un matériau d'exception témoignant de la genèse du style du rhapsode qu'est Senghor. De fait, dans cet avant-texte, se manifeste à travers des réécritures la voix d'un poète gagnant en écho et en force à travers un travail de généralisation et de décontextualisation ; une volonté d'emprunter la voix de modèles mais aussi de la subvertir, principalement par le lexique ; et enfin une concentration et une reconfiguration du sens des mots par un travail fin de figures syntaxico-sémantiques, comme l'hypallage ou la syllepse. Comme quoi tout ne commence pas avec *Chants d'ombre*, les « sources » auxquelles Senghor est allé boire s'affichant dès ses premiers poèmes. Les réécritures de Senghor tendent enfin vers une autre direction qu'il faudrait un jour analyser ; celle d'un allongement du vers, d'une création de cette parole proche du verset qui s'arrête avec le souffle du poète, pour parfois mieux rejeter au vers suivant un élément-clef, qui, paré d'un accent métrique ou syntaxique, gagne une valeur prédicative, voire parfois une valeur performative.

## NOTES

<footnote n="1">1. Léopold Sédar SENGHOR, *Œuvre poétique*, Paris, Éditions du Seuil, 1990. L'ouvrage comprend les « Poèmes divers » (p. 217-225), et les « Poèmes perdus » (p. 333-353).</footnote>

<footnote n="2">2. Léopold Sédar SENGHOR, *Poèmes*, Paris, Éditions du Seuil, 1964 (réédition 1973, 1979 et 1984).</footnote>
3. Léopold Sédar SENGHOR, *Poésie complète*, édition critique dirigée par Pierre Brunel, Paris, CNRS Éditions, 2007.

4. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 5.

5. Robert JOUANNY, « Aux sources du lyrisme de Senghor : les poèmes perdus », *Francofonia*, n° 32, 1997, p. 38.

6. Fonds NAF 28103.2 (245 f.) : *Élégies des Alizés, Élégie pour Philippe-Maguilen, Poèmes divers, Textes divers et textes politiques*. Don de Madame Léopold Sédar Senghor de 2006 (D06-41). Senghor avait donné ces manuscrits à sa future épouse, comme l'indique le f. 95 (NAF 28103.2) : « Je donne en pleine propriété ces poèmes inédits à Mademoiselle Colette Hubert / L. S. Senghor / Paris 27 Août 1953 ».

7. Anne HERSCHBERG-PIERROT, « Du style des manuscrits aux styles de genèse », *La Licorne*, 2011, « Dans l'atelier du style, du manuscrit à l'œuvre publiée », p. 33-34.

8. Voir Robert JOUANNY, art. cit., p. 37. Voir également l'entretien de SENGHOR avec Serge BOURJEA, *Notre librairie*, n° 81, 1985, repris dans ce même dossier de *Continents manuscrits*.

9. Dans sa lettre à Armand Guibert datée du 16 mai 1961, Senghor dit avoir rédigé six de ces poèmes entre 1934 et 1936, lesquels sont joints et seront publiés par Guibert en 1961. Voir le fonds « Patrimoine méditerranéen » de l'université Montpellier 3.

10. Figurent aussi dans *Léopold Sédar Senghor*, Paris, Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1961, les poèmes « Jardin des Prébendes » et « Jardin de France », datés de 1934. Senghor envoie dix poèmes à Armand Guibert en 1961 : les quatre poèmes cités et publiés, ainsi que « Je m' imagine », « Pourquoi battre le rappel », « Brouillard », « Le portrait », « Je suis seul dans la plaine... » et « Perles blanches ». Voir le fonds « Patrimoine méditerranéen » de l'université Montpellier 3.

11. Dans une lettre datée du 6 mai 1963, Senghor propose à Paul Flamand d'éditer les poèmes parus chez Seghers. Le 23 juin 1963, il écrit envoyer les inédits, « publiés à Tours », en sus des poèmes édités chez Seghers. Voir fonds Le Seuil 2396-2 à l'IMEC.

12. Pour la liste complète, voir la description du fonds rédigée par Edoardo Cagnan.

13. Conservé dans le fonds NAF 17884, f. 3(2)-3(6) et respectivement écrits en 1973 et 1975. Sur l'histoire de ces deux poèmes, voir R. JOUANNY, art. cit., p. 36-37.

14. Nous n'avons pu nous rendre à l'Institut Mémoire de l'édition contemporaine analyser le fond d'archive des éditions du Seuil.

15. Il s'agit bien entendu de l'écrivaine Suzanne Roussi (1915-1966), qui épouse Aimé Césaire le 10 juillet 1937.

16. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 217.

17. Ibid., p. 350.

18. Ce doublon avait d'ailleurs déjà été relevé par R. Jouanny, art. cit., p. 37 ; il est à présent prouvé, génétiquement, que c'est bien le même poème mais publié à partir de deux feuillets manuscrits différents.

19. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 337.

20. Ibid., p. 340.

21. Ibid., p. 339.

22. Ibid., p. 85.

23. Ibid., p. 337.

24. Lieu qui abrite l'Institut Mémoire de l'édition contemporaine à Caen.

25. On reprend ici une distinction de Dominique Maingueneau, reformulée à partir des travaux d'Oswald Ducrot, qui repère deux composantes dans l'éthos discursif (l'image de soi que l'énonciateur construit dans son discours) : l'éthos *dit* repose sur ce que l'énonciateur dit de lui-même, l'éthos *montré* sur ce qui se dit de lui dans son discours, par le choix de ses mots, de ses stratégies, ses actes de langage. Voir notamment Dominique MAINGUENEAU, « Ethos, scénographie,
incorporation », dans Ruth Amossy (dir.), *Images de soi dans le discours. La construction de l'ethos*, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, p. 75-100.

26. Charles BAUDELAIRE, *Les Fleurs du Mal*, Paris, Librairie générale française, 1999, p. 71-77.

27. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 335.

28. Ch. BAUDELAIRE, op. cit., p. 72-73.

29. Ch. BAUDELAIRE, op. cit., p. 234-235.

30. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 338.

31. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique, op. cit.*, p. 5.

## RÉSUMÉS

Les feuillets manuscrits des *Poèmes divers* et des *Poèmes perdus* de Léopold Sédar Senghor nous invitent à repenser la poétique de l'auteur sur le mode de la rhapsodie, tant du point de vue de son mouvement de genèse que de la genèse de son style. L'avant-texte prouve que Senghor a écrit puis conservé des poèmes écrits entre 1928 et 1935 et devant originellement composer un seul et même recueil. Il n'a ensuite pas hésité à faire œuvre de rhapsode lors de leur publication effective, en scindant, dupliquant et cousant les unes aux autres des séquences poétiques réécrites. Les manuscrits témoignent par ailleurs de la recherche d'une voie-x poétique qui permette à l'auteur de se faire chantre, rhapsode d'une matière épique et lyrique consacrée à l'amour et à la négritude. Cet éthos poétique paraît s'essayer dans trois directions : une volonté de décontextualisation et de généralisation ; une tension entre emprunt et affirmation de soi ; et enfin un désir de concentration et de reconfiguration du sens.

The manuscript pages of Léopold Sédar Senghor's *Poèmes divers* and *Poèmes perdus* invite us to rethink the author's poetics on a rhapsody mode, both from the point of view of the movement of its genesis and the genesis of its style. The foreword proves that Senghor wrote and then kept poems written between 1928 and 1935, originally intended as a single collection. When they were actually published, he did not hesitate to act as a rhapsode, splitting, duplicating and stitching together rewritten poetic sequences. The manuscripts also bear witness to the author's search for a poetic path that would enable him to become a cantor, a rhapsode of epic and lyrical material dedicated to love and negritude. This poetic ethos seems to try out three directions: a desire for decontextualization and generalization; a tension between borrowing and self-affirmation; and finally, a desire for concentration and reconfiguration of meaning.

## INDEX

**Mots-clés** : Senghor (Léopold Sédar), Poèmes, Jeunesse, Génétique, Style, Rhapsode, Mouvement, Lyrisme, Éthos.

**Keywords** : Senghor (Léopold Sédar), Poems, Youth, Genetics, Style, Rhapsody, Movement, Lyricism, Ethos.
## AUTEUR

ÉLISE NOTTET-CHEDEVILLE

IDREF : https://idref.fr/155281542

VIAF : http://viaf.org/viaf/175926591

ISNI : https://isni.org/isni/0000000139363560

BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb165375952

ÉLISE NOTTET-CHEDEVILLE est membre du CELLAM et maîtresse de conférences en langue française et stylistique à l'université Rennes 2. Elle a récemment co-écrit *Charles Baudelaire. Écrits sur l'art* (Neuilly, Atlande, 2023) et codirigé *Jean qui rit et Jean qui leurre. Les rires de Genet : approches stylistiques et rhétoriques* (Louvain-la-Neuve, Academia, 2021). Elle a aussi publié des articles de langue et de stylistique dans *L'Information grammaticale* et de génétique dans *Genesis*. Ses recherches portent principalement sur la génétique textuelle et sur la stylistique de la littérature contemporaine.