# Les photographes de Paris au tournant du xxe siècle

Olga Lemagnen

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Olga Lemagnen. Les photographes de Paris au tournant du xxe siècle. Photographica, 2021, 2, pp.110 - 129. 10.54390/photographica.450. hal-05096794

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# Les photographes de Paris au tournant du xxᵉ siècle

## Sources, méthodes et enjeux d'une itinérance programmée

*The photographers of Paris at the turn of the 20th century: sources, methods and challenges of programmed roaming*

Olga Lemagnen

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/photographica/450

DOI: 10.54390/photographica.450

ISSN: 2740-5826

### Éditeur

Éditions de la Sorbonne

### Édition imprimée

Date de publication : 15 avril 2021

Pagination : 110-129

ISBN : 979-10-351-0619-5

ISSN : 2780-8572

### Référence électronique

Olga Lemagnen, « Les photographes de Paris au tournant du xxᵉ siècle », *Photographica* [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 15 avril 2021, consulté le 14 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/photographica/450 ; DOI : https://doi.org/10.54390/photographica.450

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LES PHOTOGRAPHES
DE PARIS
AU TOURNANT
DU XXe SIECLE

Olga Lemagnen

Sources, méthodes
et enjeux d'une
itinérance programmée
En 1897, Eugène Atget (1857-1927) inaugure sa pratique parisienne de la photographie avec la série couramment appelée des « petits métiers ». Celle-ci regroupe un ensemble d'épreuves représentant diverses activités de rue, et plus particulièrement des marchands ambulants de toutes sortes : rémouleurs, tondeurs de chiens, marchands de paniers ou d'abat-jour défilent devant l'appareil du photographe, comme autant de figures emblématiques de la physionomie d'un vieux Paris ébranlé dans ses fondations depuis les grandes transformations du baron Haussmann. À la fin du xIXᵉ siècle, ces petits métiers deviennent un symbole du processus de disparition en cours dans la vieille ville. Atget emboîte le pas aux marchands ambulants dont il s'attache à fixer le passage ; en choisissant le thème de l'itinérance, il clame ainsi son appartenance à un groupe fondé sur la mobilité.

Pourtant Atget n'est pas tout à fait un ambulant, mais il n'est pas non plus un photographe sédentaire. Il installe son atelier dans son appartement<fnref n="1" /> : c'est là qu'il tire ses clichés et qu'il confectionne les albums destinés à être présentés à sa clientèle. Le reste du temps, ses mouvements sont dirigés vers l'extérieur. En effet, l'intérêt du photographe pour le vieux Paris nécessite de partir à la recherche de ses manifestations aux quatre coins de la ville. Il n'est pas le seul à faire de la mobilité la raison d'être de sa profession. Pierre Emonts (1831-1912), Henri Godefroy (1837-1913), Jean Barry (1863-1910) ou encore Emmanuel Pottier (1864-1921) ont également inscrit leur activité au cœur de l'espace urbain parisien. Atget et ses contemporains, que nous avons choisi de réunir sous l'appellation des photographes « du dehors », ont fait de la ville un véritable studio à ciel ouvert. Pour ces photographes de Paris, le lieu de la prise de vue se situe toujours hors de l'atelier, tandis que ce dernier reste attaché à un point fixe, un « dedans » qui marque la fin de l'itinérance. Le photographe « du dehors » ne se déplace pas au hasard dans la ville ; au contraire même, il sait où il va. Ainsi se distingue-t-il du photographe ambulant étudié par Ilsen About<fnref n="2" />, généralement associé au portraitiste de rue, dont le trajet est plus aléatoire – il dépend de la clientèle rencontrée en chemin – et l'expérience photographique plus totale – elle implique de tirer et de vendre la photographie sur le lieu même de la prise de vue.

Si la production d'Atget est emblématique d'une pratique itinérante de la photographie, l'organisation de ses déambulations a rarement été questionnée. Plutôt que de répondre à des commandes, il constitue un catalogue de photographies qu'il soumet ensuite à sa clientèle. Ses prises de vue découlent donc généralement d'une décision personnelle, mais cela ne veut pas dire qu'elles sont exécutées sans programme. Comme l'a montré Molly Nesbit, il s'est très certainement appuyé sur le Guide pratique à travers le vieux Paris de Félix de Rochegude, mais celui-ci ne paraît qu'en 1903³. Or, il semble peu probable qu'Atget ait débuté son vaste projet photographique sans avoir délimité au préalable une marche à suivre. L'itinérance du photographe fut longtemps placée sous le signe du hasard : « Il se levait à l'aube et, après avoir étudié la lumière, sortait – au hasard de la ville, semble-t-il. Son instinct le mena dans des lieux très étranges où rien ne paraissait pourtant éveiller un quelconque intérêt<fnref n="4" />. » La description qu'en fait Berenice Abbott n'est pas sans rappeler la figure du flâneur, théorisée par Walter Benjamin, qui n'a cessé d'entretenir l'image d'un photographe providentiel, dont l'oisiveté aurait été le maître-guide<fnref n="5" />. À partir des années 1980, des historiens de l'art se sont interrogés sur les particularités de la pratique photographique d'Atget : tandis que Maria Morris Hambourg a mis au jour sa méthode de classement<fnref n="6" />, Molly Nesbit s'est attachée à identifier sa clientèle<fnref n="7" />.

<footnote n="1">1 Nesbit et Reynaud 1992, p. 15.</footnote>

<footnote n="2">2 About 2015.</footnote>

<footnote n="3">3 Nesbit 1992, p. 106.</footnote>

<footnote n="4">4 Abbott 1929, reproduit en français dans Lebart 2016, p. 98.</footnote>

<footnote n="5">5 Benjamin 1993, p. 470 ; commenté par Lugon 2000, p. 82.</footnote>

<footnote n="6">6 Morris Hambourg 1980.</footnote>

<footnote n="7">7 Nesbit 1992.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

### Carte 1 L'île Saint-Louis photographiée par Eugène Atget (1900-1914).

Hormis les éléments d'architecture intérieure, sur les 30 édifices et éléments remarquables d'architecture sis sur l'île Saint-Louis décrits par Alfred de Champeaux dans son ouvrage *L'art décoratif dans le vieux Paris* (1898), 26 ont été photographiés par Eugène Atget entre 1900 et 1914, dont 16 au cours de la seule année 1900. Les lieux photographiés par Atget et repérés grâce aux photographies conservées à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP), sont ici listés et mis en correspondance avec les citations dans l'ouvrage de Champeaux, par ordre d'apparition de la page 26 à la page 32. Source carte: Plan parcellaire municipal de Paris (fin xIXe siècle), 9ème feuille, 1894, Archives de Paris, cotes: PP/11884/D et PP/11884/E.

<footnote n="1">1. Église Saint-Louis, rue Saint-Louis-en-l'Île, Portail, p. 26: «l'un des meilleurs spécimens de la sculpture sur bois du XVIIe siècle que nous connaissons à Paris.», BHVP, 4-EPT-16-0238, 1900;
2. Hôtel Cheniseau, 51, rue Saint-Louis-en-l'Île, Façade, p. 26: «large porte à deux vantaux habilement fouillés dans le bois, un grand balcon en fer dentelé et soutenu par des consoles à dragon et à mascarons, et avec un fronton du genre Louis XV le plus rocailleux.», BHVP, 4-EPT-16-0281, 4-EPT-16-0282, 4-EPT-16-0283, 4-EPT-16-0285, 1908;
3. Hôtel Cheniseau, 51, rue Saint-Louis-en-l'Île, Cour, p. 26: «Dans la cour est un passage formant portique surmonté d'une demi-rosace rayonnante d'un effet très pittoresque.», BHVP, 4-EPT-16-0255, 1900;
4. Hôtel Cheniseau, 51, rue Saint-Louis-en-l'Île, Escalier, p. 26: «de proportions grandioses, orné d'une rampe avec une retombée en fer précieusement travaillée.», BHVP, 4-EPT-16-0257, 4-EPT-16-0258, 1906;
5. Boutique époque Louis XVI, 3, quai Bourbon, Façade, p. 27: «boutique de l'époque Louis XVI, la seule qui reste probablement à Paris et dont la devanture est divisée en arcades finement sculptées.», BHVP, 4-EPT-16-0098 à 4-EPT-16-0100, 1900;
6. Hôtel Le Charron, 15, quai Bourbon, Portail, p. 27: «un grand portail et une cour bien conservée.», BHVP, 4-EPT-16-0102, 1900;
7. Hôtel Le Charron, 15, quai Bourbon, Cour, p. 27: «un grand portail et une cour bien conservée.», BHVP, 4-EPT-16-0103 à 4-EPT-16-0105, 4-EPT-16-0107, 4-EPT-16-0108, 1900;
8. Hôtel Jassaud, 19, quai Bourbon, Balcon, p. 27: «large balcon soutenu par des consoles à mascarons.», BHVP, 4-EPT-16-0119, 1900;
9. Immeuble, 19, quai Bourbon, p. 27: «niche abritant une statue de Vierge dont la partie supérieure a été sciée», BHVP, 4-EPT-16-0158, 1900;
10. Hôtel Boisgelon, 29, quai Bourbon, Portail, p. 27: «portail de style Louis XIV», BHVP, 4-EPT-16-0123, 4-EPT-16-0124, 1900;
11. Ancien hôtel de Meillan, 20, rue Poulletier,</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Porte, p. 28: « porte à deux vantaux surbaissés de style Louis XIII. », BHVP, 4-EPT-16-0057, 1900 [Atget se trompe d'adresse: il inscrit dans la légende « Hôtel de Meillant, quai d'Anjou », alors qu'il s'agit bien de la porte du n° 20 rue Pouletier]; **12** Bibliothèque polonaise, 6, quai d'Orléans, Porte, p. 28: « porte sculptée et surmontée d'une imposte grillagée », BHVP, 4-EPT-16-0207, 1900; **13** Maison, 12, quai d'Orléans, Balcon, p. 28: « grand balcon soutenu par des montants de fer », BHVP, 4-EPT-16-0211, 1905; **14** Maison, 18, quai d'Orléans, Heurtoir, p. 28: « marteau de porte en fer forgé », BHVP, 4-EPR-00651, 1903; **15** Maison, 28, quai d'Orléans, Porte, p. 28: « porte en bois sculpté avec médaillon en fer ajouré », BHVP, 4-EPT-16-0550, 1914; **16** Arcade rue Bretonvilliers, rue Bretonvilliers, p. 28: « une curieuse arcade du XVIIe siècle met en communication la rue Bretonvilliers avec celle de Saint-Louis-en-l'Île. », BHVP, 4-EPT-16-0137, 1900; **17** Hôtel dit « de Richelieu », 20 [il s'agit plus probablement du n° 18], quai de Béthune, p. 28: « On pense que la maison située sur le quai (n° 20) a été habitée par un des membres de la famille de Richelieu. », BHVP, 4-EPT-16-0071 à 4-EPT-16-0076, 1900; **18** Maisons « jumelles » construites par Levau, 20 et 22 quai Béthune, Porte, p. 29: « On y remarque deux portes au-dessus desquelles sont des consoles à mascarons de style Louis XIV. », BHVP, 4-EPT-16-0079, 4-EPT-16-0080, 1900, 1902; **19** Hôtel de Hesselin [Hôtel d'Ambrun], 24, quai de Béthune, Porte, p. 29: « très belle porte dont les mascarons et les guirlandes sont sculptés dans le style noble et massif des premières années de Louis XIV », BHVP, 4-EPT-16-0082 bis, 4-EPT-16-0083 bis, 1900; **20** Hôtel de Hesselin [Hôtel d'Ambrun], 24, quai de Béthune, Cour, p. 29: « entourée d'arcatures soutenues par des pilastres d'ordre ionique », BHVP, 4-EPT-16-0086 à 4-EPT-16-0089, 1900; **21** Maison, 11, quai d'Anjou, Balcon, p. 29: « grands balcons de style Louis XIV », BHVP, 4-EPT-16-0537, 1914; **22** Maison, 13, quai d'Anjou, Balcon, p. 29: « grands balcons de style Louis XIV », BHVP, 4-EPT-16-0536, 1914; **23** Maison, 21, quai d'Anjou, Balcon, p. 29: « grands balcons de style Louis XIV », BHVP, 4-EPT-16-0540, 1914; **24** Maison, 23, quai d'Anjou, Balcon, p. 29: « grands balcons de style Louis XIV », BHVP, 4-EPT-16-0541, 1914; **25** Hôtel de Lauzun, 17, quai d'Anjou, Balcon, p. 30: « balcon dont les lignes pures et élégantes composent l'un des meilleurs modèles de ferronnerie qui soient à Paris. », BHVP, 4-EPT-16-0021, 4-EPT-16-0027, 1900; **26** Hôtel Lambert de Thorgigny, 2, rue Saint-Louis-en-l'Île, Portail, p. 32: « Le large portail à voussure ouvrant sur la rue Saint-Louis offre deux vantaux dans le bois desquels sont sculptés des figures de lions, des palmes enlacées et des mascarons, dans le style mâle et massif de la première moitié du XVIIe siècle. », BHVP, 4-EPT-16-0244, 4-EPT-16-0245, 1900.
Mais la figure du photographe n'en est pas moins restée isolée. En 2007, on peut encore lire, dans le catalogue d'exposition de la grande rétrospective Atget de la Bibliothèque nationale de France, qu'il parcourt les rues de Paris « sans autre méthode que la curiosité et la sensibilité<fnref n="8" /> ». Pourtant, comme l'a déjà esquissé Guillaume Le Gall, il est clair que sa démarche s'inscrit au cœur d'un marché de la mémoire du vieux Paris, impulsé par les institutions municipales parisiennes dès la fin du xIXe siècle<fnref n="9" />. Quelques motifs ont été évoqués comme étant à l'origine des déambulations d'Atget, mais aucune n'a fait l'objet d'une véritable exploration. D'ailleurs, l'opacité des sources des photographes « du dehors » rend difficile la compréhension de leur pratique.

Le peu de travaux<fnref n="10" /> consacrés aux contemporains d'Atget détonne au regard de la quantité des épreuves conservées dans les collections municipales<fnref n="11" />. Réunies autour de la thématique parisienne, les préoccupations des photographes « du dehors » se rejoignent au cours de l'hiver 1898, au moment où le musée Carnavalet et la Bibliothèque historique de la ville de Paris (BHVP), supervisés par la Commission municipale du vieux Paris (CVP), débutent la constitution de vastes archives photographiques. Le phénomène n'est pas isolé : en effet, plusieurs collections de ce type voient le jour en Europe à la fin du xIXe siècle<fnref n="12" />. Mais dans le cas parisien, elles furent alimentées de concert, durant près de vingt ans, par les mêmes professionnels. En ce sens, l'étude des photographes « du dehors » repose principalement sur une approche collective, envisagée sous l'angle institutionnel. Le musée Carnavalet et la BHVP, qui réunissent l'essentiel de leur production, possèdent des archives administratives indispensables pour la compréhension de la profession (lettres, factures, inventaires). De plus, les procès-verbaux des séances de la CVP, publiés annuellement, permettent d'établir une géographie complète de leurs déplacements puisque toutes les commandes y sont répertoriées et dûment motivées. Enfin, une dernière approche se propose de libérer ces photographes de leurs chaînes institutionnelles en identifiant des dynamiques individuelles au moyen de sources plus aléatoires (dépouillement de périodiques, prospection dans d'autres collections photographiques).

Ainsi, comme nous le verrons, alors qu'ils avancent en étroite collaboration avec les institutions municipales parisiennes, ces photographes ont parallèlement une pratique solitaire de leur art. Cet isolement, voulu par la profession, a conduit à négliger leur inscription dans un réseau d'influence, pourtant primordial lorsqu'il s'agit d'étudier la réalité de leurs mouvements, et d'en faire émerger les modalités. Guidés tantôt par la commande, tantôt par un programme qu'ils se sont eux-mêmes fixé, les photographes « du dehors » construisent attentivement leurs déplacements. Ce sont les sources de leur itinérance que nous nous proposons d'étudier, en questionnant les motivations, intimes ou extérieures, qui sous-tendent leur activité. En d'autres termes, qu'est-ce qui pousse ces photographes à sortir dans la rue, à se rendre *au dehors* ?

## LA COMMANDE MUNICIPALE : UN GUIDE INSOLITE A TRAVERS LE VIEUX PARIS

Sur sa plus ancienne carte de visite [Fig. 1], Eugène Atget choisit de reproduire en lettres capitales et en gras le mot « déplacement ». Il valorise ainsi une compétence qui ne relève pas de la maîtrise de la photographie, mais plutôt d'une flexibilité dans ses mouvements. La mobilité affichée est en adéquation avec les attentes formulées par la CVP, qui inscrit la photographie au cœur de son processus d'inventorisation du patrimoine urbain.

<footnote n="8">8 Aubenas et Le Gall 2007 (dir.), p. 143.</footnote>

<footnote n="9">9 Ibid., p. 12-25; voir aussi Fiori 2012.</footnote>

<footnote n="10">10 Seuls quelques mémoires de recherche furent menés sur ces photographes : Blard 2008 ; Duyck 2005. Ma thèse de doctorat en préparation, sous la direction de Michel Poivert et Bertrand Tillier, porte précisément sur ce sujet.</footnote>

<footnote n="11">11 La Bibliothèque historique de la ville de Paris (BHVP) conserve près d'un millier d'épreuves attribuées à Henry Godefroy, quelque 400 épreuves signées Jean Barry, un peu plus de 500 épreuves achetées à Emmanuel Pottier. Le musée Carnavalet compte plus de 1 500 épreuves exécutées par Pierre Emonts entre 1869 et 1906. Eugène Atget, quant à lui, a vendu plus de 7 000 épreuves à la BHVP au cours de sa carrière.</footnote>

<footnote n="12">12 Notamment en Angleterre, Edwards 2012 ; ou en Suisse, Lacoste ; Lugon et al. 2015 (dir.). Pour une recherche plus générale sur les collections de photographies documentaires, Lacoste ; Lugon et al. 2017 (dir.).</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Fig. 1** Carte de visite d'Eugène Atget faisant office de facture, 2 octobre 1899. Archives du Musée Carnavalet, Paris, 1AH32 - dossier 4.</figcaption></figure>
Composée d'un certain nombre d'élus, d'employés municipaux et d'un personnel érudit, amateur de l'histoire de Paris, la CVP œuvre en faveur de l'inventaire, de la collecte et de la protection des richesses architecturales de la vieille ville. Exécutées au rythme des commandes, les photographies produites témoignent des nombreux déplacements de leurs auteurs. Jean Barry, qui débute sa carrière au même moment qu'Atget, réalise plus de cinq cents clichés pour la jeune organisation, entre 1898 et 1910. Lui aussi revendique une pratique extérieure de la photographie : dans sa signature, il insiste sur la confection de « clichés photographiques au dehors<fnref n="13" /> ». Mais tandis que l'itinérance de Barry est déterminée par un programme dont il n'est pas le décisionnaire, celle d'Atget apparaît, parce que libérée du joug institutionnel et de la commande, bien plus autonome. Pourtant, la supposée liberté du second face à la subordination du premier mérite d'être nuancée.

La CVP fait appel à plusieurs photographes qu'elle sollicite tour à tour, favorisant le développement d'une « spécialité » parisienne au sein de la profession. En 1902, elle dresse la liste de ses photographes accrédités<fnref n="14" /> : Barry, Pierre Emonts, Henri Godefroy et Eugène Gossin travaillent tous en leur nom propre, tandis que l'Union photographique française représente un collectif d'« ouvriers photographes » anonymes réunis en association<fnref n="15" />. Intégrer la « garde rapprochée » de la Commission est un honneur prisé de nombreux professionnels qui espèrent par-là s'assurer une source régulière de revenus. La CVP favorise d'ailleurs le lien avec des photographes qui ont déjà fait leurs preuves auprès de la municipalité. Lorsqu'il entre à son service, Emonts est bien connu des institutions parisiennes puisqu'il travaille depuis trois décennies pour la Ville, principalement auprès du service des Travaux historiques, chargé de la publication d'ouvrages scientifiques sur l'histoire de Paris<fnref n="16" />. Les photographes sont envoyés aux quatre coins de la capitale. Ils opèrent souvent seuls, munis d'une commande écrite ; parfois, ils accompagnent directement le commanditaire sur les lieux.

Dès sa création, la CVP entend mener un inventaire des richesses artistiques, historiques et pittoresques de la vieille ville, reposant sur un système de fiches organisées « quartier par quartier, rue par rue, maison par maison<fnref n="17" /> ». Mais l'exhaustivité affichée ne sera, en pratique, jamais appliquée. En effet, les photographies commandées dépendent de « signalements » divers, formulés par les membres en séance. La CVP possède son réseau d'informateurs : personnel de l'administration, amateurs du vieux Paris ou encore sociétés d'arrondissements, tous concourant indirectement à la sauvegarde du patrimoine par la photographie. Alors qu'elle est majoritairement dépendante de l'actualité des transformations urbaines, la démarche de la CVP s'inscrit aussi dans une vaste entreprise de connaissance de l'histoire du vieux Paris. Les commandes photographiques sont généralement suivies de près par des comptes rendus historiques savamment élaborés. Le monument est loin d'être au centre des préoccupations. C'est la ville méconnue, celle que l'on arpente jusque dans ses moindres détails, qui est l'objet de toutes les attentions.

Par manque de temps et de moyens, la CVP se recentre sur ce qui fait, au sens large, l'actualité urbaine. La géographie des prises de vue se lit au regard de la destruction d'un édifice ou de la transformation du paysage, qui entraîne parfois la découverte de nouveaux vestiges ou d'aspects méconnus du vieux Paris. Les photographes sont dès lors chargés de prendre des clichés de lieux dont la disparition est annoncée. Ainsi, les maisons autour de la rue Beaubourg font l'objet de nombreuses commandes, en réponse

<footnote n="13">13 Paris, Archives du musée Carnavalet, acquisition d'œuvres pour le musée Carnavalet, facture Jean Barry, 12 juillet 1899, 1AH32 - dossier 4.</footnote>

<footnote n="14">14 Procès-verbal de la Commission municipale du vieux Paris (CVP), séance du 16 janvier 1902, p. 23.</footnote>

<footnote n="15">15 Dumas 2000, p. 9-11.</footnote>

<footnote n="16">16 Paris, BHVP, fonds Vacquer, Ms 263, fol. 144.</footnote>

<footnote n="17">17 Procès-verbal de la CVP, séance du 3 mars 1898, p. 4.</footnote>
aux travaux d'alignement et d'assainissement du quartier. Les chantiers de fouilles sont également régulièrement photographiés [Fig. 2¹⁸], ainsi que les vestiges qui y sont exhumés. Certaines démolitions lèvent le voile sur la partie d'un édifice jusqu'alors jamais observée. Les nouveaux points de vue se multiplient et la photographie est là pour les fixer « pendant le court espace qui existe à Paris entre le moment où une maison est démolie et celui où une autre est reconstruite à la place<fnref n="19" /> ». Même si Atget ne répond pas à de telles commandes, on constate, de manière générale, l'émergence d'une forme de *dictature* de la démolition qui conduit l'ensemble des photographes « du dehors » à s'y adapter. Le paysage urbain se caractérise alors par sa fugacité que seule la photographie semble en mesure de maîtriser.

Barry est très clairement le favori de la CVP, tant par la quantité que par la fréquence de ses prises de vue. Durant le seul mois de mai 1899, il se rend sur vingt-huit lieux différents<fnref n="20" /> : de la place de la Bastille à la gare Montparnasse, en passant par le quartier de Passy, il arpente les rues à la recherche des éléments signalés, qu'il doit fidèlement photographier. La ville se traverse parfois à toute vitesse, lorsque le photographe est contacté d'urgence, au moyen d'une carte pneumatique : « Mon cher ami, courez vite 58, rue de Passy. On démolit là une vieille petite maison qui a peut-être quelque chose capable de nous intéresser<fnref n="21" />. » La déambulation se transforme alors en course contre la pioche du démolisseur. Les commandes mentionnent toujours l'adresse où se rendre : elles sont tantôt très générales – spécifiant uniquement l'objet à photographier – tantôt beaucoup plus précises, allant jusqu'à indiquer la position que doit adopter le photographe pour prendre favorablement le cliché. L'« escalier monumental » du 34, rue des Bourdonnais est à prendre « d'un peu loin, afin de comprendre l'ensemble du péristyle et de la rampe » [Fig. 3] ; les « vestiges d'un grand parc situé rue du Pré Saint-Gervais » sont à photographier « du ravin en travers duquel de grands arbres sont tombés de vieillesse »<fnref n="22" /> ; la vieille maison du 21, rue des Deux-Écus est à prendre « du trottoir situé devant le n° 18 de la rue Sauval, de façon à comprendre le chapiteau et la corniche<fnref n="23" /> » [Fig. 4]. Autant de précisions qui témoignent d'une exigence vis-à-vis des photographes. Leur profession ne requiert d'ailleurs pas seulement une maîtrise du médium, mais également une connaissance de la ville, ou du moins des qualités d'observateur aiguisées.

La CVP a ouvert la voie à une pratique photographique attentive à la structure et aux formes de la ville ancienne. Son influence sur la production photographique d'Atget mérite aussi d'être interrogée. Guillaume Le Gall a montré qu'une partie du travail du photographe évoluait au rythme des attentes des institutions municipales, et particulièrement de la BHVP, à la tête de laquelle Marcel Poëte restructure l'ensemble des collections<fnref n="24" />. Atget ne travaillera jamais directement pour la CVP. Mais chacun connaît l'existence de l'autre, comme en témoignent quelques lettres conservées à la Commission<fnref n="25" />. Qui plus est, nombreux sont ses membres qui figurent, à titre privé, dans le célèbre répertoire du photographe, conservé au Museum of Modern Art (MoMA) de New York<fnref n="26" />.

Lors de la séance de la CVP du 2 juin 1898, Lucien Lambeau, éminent historien de Paris et secrétaire de la Commission durant près de vingt ans, propose la création « d'un portefeuille de la sculpture décorative des anciennes maisons de Paris » qui reproduirait « par la photographie ou le dessin [...] toutes les parties jugées intéressantes et en général [...] tous les ouvrages sculptés, menuisés, forgés des anciennes maisons et hôtels particuliers

<footnote n="18">¹⁸ **Nota** : les légendes des images reproduites reprennent systématiquement les titres inscrits sur les épreuves et non ceux apparaissant dans les catalogues des collections conservant ces photographies.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Lucien Lambeau, « Régularisation de la commande d'une photographie de l'hôtel Lamoignon », *Procès-verbal de la CVP*, séance du 3 avril 1909, p. 47.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Paris, musée Carnavalet, registre des entrées, année 1899.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Paris, Archives de la CVP, dossier de séance, 1903, carte pneumatique adressée à Jean Barry, 6 juillet 1903. Pour la photographie correspondante : Paris, musée Carnavalet, département des Photographies, PH82046.</footnote>

<footnote n="22">²² Paris, Archives du musée Carnavalet, commandes de photographies par la Commission du vieux Paris (1897-1908), lettre de Lucien Lambeau à Georges Cain : liste des reproductions photographiques à exécuter, 3 février 1902, 1AH3-1.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, lettre de Lucien Lambeau à Georges Cain : liste des reproductions photographiques à exécuter, 28 avril 1903, 1AH3-1.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Le Gall 2002, p. 40-41.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Paris, Archives de la CVP, « Fonctionnement/Gestion de la CVP », lettres d'Eugène Atget adressées à la CVP, février 1902 et août 1916, 1-11.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Répertoire reproduit dans Nesbit 1992, p. 271-284.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Fig. 2** Jean Barry, Vue de la nef de l'église Saint-Pierre de Montmartre durant les fouilles, Paris, 18° arr., 1901, 29,8 x 23,4 cm (épr.). Musée Carnavalet, Paris, CCo Paris Musées / Musée Carnavalet, PH4209.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

**Fig. 3** Jean Barry, Escalier monumental situé dans la cour d'une maison rue des Bourdonnais, 24, [escalier de l'hôtel de Villeroy, en réalité situé au 34, rue des Bourdonnais. Dans le Procès-verbal de la Commission du vieux Paris, séance du 4 mai 1899, p. 169, c'est bien le n°34 qui est mentionné] Paris, 1er arr., 1899, tirage sur papier albuminé, 29 x 22,3 cm (épr.). Musée Carnavalet, Paris, CCo Paris Musées / Musée Carnavalet, PH81299.

**Fig. 4** Union photographique française, 21, rue des Deux-Écus, Paris, 1er arr., 1903. Tirage gélatino-argentique, 29,4 x 23,1 cm (épr.). Musée Carnavalet, Paris, CCo Paris Musées / Musée Carnavalet, PH37291.
de la ville »<fnref n="27" />. Le projet est expérimenté durant quelques mois, en collaboration avec Barry, mais s'essouffle rapidement, au moment même où Atget commence à s'intéresser plus particulièrement aux motifs décoratifs du vieux Paris. L'abandon par la CVP du projet de « portefeuille » pourrait en fait l'avoir incité à créer sa série « L'Art dans le vieux Paris » ; sans compter que Lambeau est, à titre personnel, l'un de ses clients, et par conséquent l'un de ses potentiels informateurs<fnref n="28" />. Par ailleurs, les photographes de la Commission constituent une concurrence pour Atget. Pour continuer de vendre ses clichés aux institutions parisiennes sans empiéter sur le terrain de la CVP, il pourrait avoir envisagé une façon de se démarquer, qui passerait par le traitement de sujets peu explorés, ou abandonnés, par ses coreligionnaires. Une chose est sûre, son itinérance n'est pas si isolée qu'elle n'y paraît : certes, Atget élabore en autodidacte les modalités de ses déplacements, mais tout en s'inscrivant pleinement au cœur d'une opération à succès de recensement du vieux Paris.

## LA CONSTRUCTION D'UNE ITINÉRANCE PERSONNELLE

Les photographes « du dehors » ne travaillent pas exclusivement sur commande. En parallèle de ses travaux institutionnels, Godefroy constitue ainsi sa propre collection de photographies. Il parvient à faire se croiser cheminement personnel et cheminement professionnel, comme en atteste un article, publié dans *La Petite Presse* du 25 décembre 1905, qui se positionne en faveur de la collecte, tant iconographique que matérielle, des vestiges du vieux Paris :

> Ayant pour principe de ne jamais faire fi d'un document, si minime ou si indifférent qu'il parût, M. Godefroy, quand on lui demandait un cliché, allait volontiers jusqu'à dix. Il gardait soigneusement pour lui ceux qu'on ne jugeait pas à propos de retenir et la collection qu'il possède aujourd'hui n'en renferme pas moins d'un millier<fnref n="29" />.

Ainsi Godefroy double-t-il ses travaux de commande de photographies destinées à une collection personnelle qu'il alimente tout au long de sa carrière. À la fin de sa vie, elle fut acquise par la BHVP, à l'initiative de Poëte<fnref n="30" />. Elle témoigne d'un intérêt particulier pour l'évolution de la physionomie urbaine. En 1898, le photographe fait part de ses intentions à la CVP : « J'ai consacré toute ma vie à la reproduction des travaux de Paris, et, tout particulièrement à celle de ses transformations successives, m'appliquant à présenter simultanément l'état ancien et l'état actuel de chaque point intéressant l'histoire de Paris<fnref n="31" />. » La série sur le recouvrement de la Bièvre qui s'étend de 1896 à 1912 témoigne de ces intentions [Fig. 5 et 6]. Godefroy revient très fréquemment sur un même lieu pour en photographier les différentes métamorphoses. En revanche, il est rare qu'il représente le résultat final, inscrivant sa démarche dans un avant/pendant transformations.

Ce regard rétrospectif que Godefroy porte sur son travail n'est pas sans rappeler la lettre écrite par Atget à Paul Léon en 1920 :

> J'ai recueilli pendant plus de vingt ans, par mon travail et mon initiative individuelle, dans toutes les vieilles rues du Vieux Paris, des clichés photographiques, format 18/24, documents artistiques sur la belle architecture civile du xviᵉ au xixᵉ siècle. [...] Cette énorme collection artistique et documentaire est aujourd'hui terminée. Je puis dire que je possède tout le Vieux Paris<fnref n="32" />.

<footnote n="27">27 Procès-verbal de la CVP, séance du 2 juin 1898, p. 37.</footnote>

<footnote n="28">28 Lucien Lambeau figure même deux fois dans le répertoire d'Atget, voir Nesbit 1992, p. 271-284.</footnote>

<footnote n="29">29 « Le Vieux Paris », *La Petite Presse*, 25 décembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="30">30 L'identification de cette collection est en cours d'élaboration dans le cadre de ma thèse de doctorat.</footnote>

<footnote n="31">31 Paris, Archives de la CVP, dossier de séance, année 1898, Lettre de Henri Godefroy à Justin de Selves, Préfet de la Seine et Président de la Commission municipale du vieux Paris, s.d. [début 1898].</footnote>

<footnote n="32">32 Lettre d'Eugène Atget à Paul Léon, directeur des Beaux-Arts, 12 novembre 1920, reproduite dans Leroy 1975, p. 31.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Fig. 5** Henri Godefroy, Rue Croulebarbe, vue prise de la ruelle des Gobelins, Paris, 13° arr., octobre 1896. Tirage sur papier albuminé, 26,9 x 37,6 cm (épr.). Musée Carnavalet, Paris, CCo Paris Musées / Musée Carnavalet, PH34293.</figcaption></figure>

<caption>**Fig. 6** Henri Godefroy, Rue Croulebarbe, vue prise de la ruelle des Gobelins, Paris, 13° arr., novembre 1896. Tirage sur papier albuminé, 26,8 x 38,1 cm (épr.). Musée Carnavalet, Paris, CCo Paris Musées / Musée Carnavalet, PH34294.</caption>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Fig. 7** Eugène Atget, *Boutique Louis XVI, 3 quai Bourbon*, Paris, 4e arr., mai 1900. Tirage sur papier albuminé, 17,6 x 21,9 cm (épr).
Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RES PHOTO PET FOL-OA-173 (B).</figcaption></figure>
La prétention à l'exhaustivité affichée par Atget suggère l'élaboration d'un programme à l'origine de son itinérance. En effet, comment un homme d'une condition modeste, dont la profession est avant tout photographe, aurait-il pu produire un relevé visuel aussi richement conduit et documenté sans l'appui de sources précises ?

Les premières années de sa carrière parisienne ont souvent été qualifiées de tâtonnantes, comme si ce flou apparent justifiait de ne pas s'être posé la question de ce qui guide le photographe dans son entreprise. Pourtant, Atget ne manque pas de rigueur. Celle-ci se vérifie jusque dans l'organisation à laquelle il soumet sa collection de clichés, dont les épreuves sont répertoriées dans des albums dits de « référence » destinés à être présentés à sa clientèle. Maria Morris Hambourg a identifié cinq séries majeures dans lesquelles Atget a classé ses épreuves<fnref n="33" />. Deux d'entre elles ont été créées en 1898 : « Paris pittoresque » regroupe tout ce qui concerne la vie parisienne, ses habitants et ses commerces ; et « L'Art dans le vieux Paris » se rapporte à l'architecture artistique et ornementale qui compose la vieille ville. Les sujets photographiés sont très variés : rues et ruelles, églises et jardins, hôtels particuliers et curieuses maisons. Comment comprendre alors les choix que le photographe opère dans les premières années de sa carrière parisienne ? À partir de quelles sources organise-t-il son itinérance ?

« J'ai donc fait ma toilette à la hâte ; je pends ma canne et descends mon quatrième étage ; et me voici dans la rue ; je me sens léger et dispos, tout heureux d'un jour de liberté ; je n'ai garde de me tracer un programme ; j'irai là où mon caprice me dirigera », écrit Alfred de Champeaux en ouverture de son ouvrage *Paris Pittoresque*<fnref n="34" />, donnant l'impression d'une marche fortuite à travers la ville. La littérature sur Paris, qui paraît avec succès dans la seconde moitié du xIXᵉ siècle, prend alors souvent la promenade pour modèle<fnref n="35" />. La ville y est assimilée à un vaste livre ouvert dont le flâneur serait le lecteur le plus aguerri<fnref n="36" />. En réalité, la flânerie, telle qu'elle est pratiquée dans de nombreux ouvrages, répond davantage à un *topos* de la littérature de voyage qu'à un réel *modus operandi* de la part des auteurs. Également associée à la pratique photographique d'Atget, l'idée d'une déambulation spontanée reste de l'ordre de l'illusion. La rigueur et le détail des légendes du photographe suffisent en effet à écarter l'hypothèse de la flânerie. Atget s'est forcément appuyé sur des sources solides pour identifier en amont les édifices qu'il envisageait de photographier. En 1898, Champeaux publie un nouvel ouvrage, *L'art décoratif dans le vieux Paris*, qui regroupe le résultat d'un inventaire réalisé pour la *Gazette des Beaux-Arts* entre 1890 et 1895. S'ils ne sont pas explicitement qualifiés de « guides », les ouvrages de Champeaux s'apparentent au guide *savant*, destiné à un public érudit, amateur de l'histoire de Paris, au contraire du guide *pratique*, visant les voyageurs français ou étrangers, de passage dans la capitale<fnref n="37" />.

Le lien entre Atget et Champeaux a déjà été établi par Josiane Sartre. L'ancienne conservatrice du musée des Arts décoratifs atteste de la rencontre entre les deux hommes et parle d'une « influence probable » : « On peut imaginer Atget feuilletant *L'Art décoratif* de Champeaux pour préparer ses cheminements photographiques dans les rues de Paris. »<fnref n="38" />. Or, l'intuition de Josiane Sartre se vérifie au-delà de la seule conjecture : Atget semble avoir suivi à la lettre certaines parties de l'ouvrage de Champeaux. Prenons par exemple le chapitre sur l'île Saint-Louis<fnref n="39" /> : le premier motif cité par l'auteur est la porte de l'église Saint-Louis, « l'un des meilleurs spécimens de la sculpture sur bois du XVIIᵉ siècle que

<footnote n="33">³³ Morris Hambourg 1980, p. 112-113.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Champeaux 1883, p. 4.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Moret 2000, p. 430.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Aubenas et Le Gall 2007 (dir.), p. 16-18.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Sur les guides touristiques de Paris à la fin du XIXᵉ siècle, voir Moret 2000 ; concernant les guides savants sur le vieux Paris, voir Fiori 2012, p. 93-95.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Sartre 2002, p. 11.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Jusqu'à la fin du paragraphe, les citations sont tirées de Champeaux 1898, p. 26-27.</footnote>
nous connaissons à Paris » ; Atget la photographie en mai 1900⁴⁰. Viennent ensuite la cour de l'hôtel Cheniseau<fnref n="41" /> et son « passage formant portique surmonté d'une demi-rosace rayonnante d'un effet très pittoresque », suivis d'une « boutique de l'époque de Louis XVI » au 3, quai Bourbon ; ils sont photographiés la même année par Atget [Fig. 7]. Sont également mentionnés le « grand portail » et la « cour » de l'hôtel Le Charron (au n° 15 rue Saint-Louis)<fnref n="42" />, le « large balcon soutenu par des consoles à mascarons » de l'hôtel de Jassaud (au n° 19 de la même rue)<fnref n="43" />, le « portail de style Louis XIV » de l'hôtel de Boisgelon (au n° 29)<fnref n="44" /> ; tous photographiés par Atget en mai 1900. Nous pourrions continuer ainsi encore longtemps, quai Bourbon, puis quai de Béthune, où la grande majorité des motifs cités par Champeaux font l'objet de prises de vue par Atget [Carte 1].

Au croisement entre littérature populaire et littérature savante, l'écrivain Charles-Lucien Huard publie, en 1890, *Paris et ses merveilles*, un ouvrage érudit mais accessible, explicitement destiné aux Parisiens. La maison d'édition, spécialisée dans les récits illustrés<fnref n="45" />, s'adresse à un public de non-spécialistes :

> Avec le concours puissant du dessin, qui sera l'attractif de ce livre, nous montrerons aux Parisiens, qui ne les ont jamais regardées, par la raison qu'ils passent journellement devant, toutes les merveilles de la grande ville. Nous révélerons tous les coins pittoresques, toutes les enseignes curieuses ou originales, tous les types administratifs, industriels, boulevardiers ou faubouriens, dont fourmille encore notre Paris<fnref n="46" />.

Or, les sujets énumérés par Huard rappellent, sur bien des points, les préoccupations d'Atget. L'auteur est loin de s'intéresser exclusivement aux grands monuments de la capitale : au contraire, il explore ses recoins les plus insolites et en rapporte ses merveilles cachées. Les itinéraires proposés dans l'ouvrage, organisés par arrondissement puis par quartier, possèdent d'importantes similitudes avec les premières photographies que prend Atget à Paris. En outre, il ne serait pas étonnant que les deux hommes se soient connus. Avant de se tourner vers la littérature de voyage, Huard entreprend une carrière de dramaturge : dans les années 1860, il est rédacteur de plusieurs journaux spécialisés dans le théâtre et écrit quelques pièces. Atget passe aussi par le théâtre avant de devenir photographe ; il en conservera un goût pour la scène toute sa vie.

Ainsi, les lieux parcourus par Huard dans certains quartiers – celui des Archives, du jardin des Plantes, de la Sorbonne ou de l'Odéon – se retrouvent largement photographiés par Atget dans les premières années de son activité. Prenons par exemple le quartier de la Sorbonne. Outre quelques édifices ignorés, certainement jugés trop récents (bibliothèque Sainte-Geneviève, mairie du 5e arrondissement), tous les lieux mentionnés par Huard sont photographiés par Atget entre 1898 et 1899 : l'École de droit<fnref n="47" /> et le Panthéon<fnref n="48" />, l'église Saint-Étienne-du-Mont<fnref n="49" />, l'hôtel de Cluny<fnref n="50" />, la place Maubert<fnref n="51" />, la rue Galande et son « Château Rouge »<fnref n="52" />, l'ancienne faculté de médecine de la rue de l'Hôtel Colbert<fnref n="53" />, l'église Saint-Julien-le-Pauvre<fnref n="54" /> et l'église Saint-Séverin<fnref n="55" />. Simple coïncidence ou véritable partenaire de route ? La question mérite d'être posée. Les légendes choisies par Atget viennent corroborer notre hypothèse puisqu'elles sont quelques fois très proches du texte de Huard comme en témoigne l'« ancien amphithéâtre Saint-Côme », formulation utilisée pour qualifier l'École des arts décoratifs, reprise telle quelle par le photographe<fnref n="56" /> [Fig. 8 et 9]. Les dessins qui accompagnent l'ouvrage de Huard sont également comparables

<footnote n="40">40 Paris, BHVP, département des Photographies, fonds topographique, 4-EPT-16-0238.</footnote>

<footnote n="41">41 Champeaux comme Atget emploient cette orthographe erronée pour désigner l'hôtel Chenizot. Ibid., 4-EPT-16-0255.</footnote>

<footnote n="42">42 Ibid., 4-EPT-16-0102a0111.</footnote>

<footnote n="43">43 Paris, BHVP, Eugène Atget, département des Photographies, fonds topographique, 4-EPT-16-0119.</footnote>

<footnote n="44">44 Ibid., 4-EPT-16-0123 à 0124.</footnote>

<footnote n="45">45 L. Boulanger, éditeur rue de Rennes, est spécialisé dans la littérature illustrée. Il publie notamment des romans policiers, des récits sentimentaux et de faits divers, parfois sous forme de feuilletons, prenant souvent Paris pour décor. Voir, par exemple, Émile Gaboriau, *Monsieur Lecoq*. Paris : L. Boulanger, 1884-1885; Pierre Decourcelle, *Brune et Blonde*. Paris : L. Boulanger, 1893-1894.</footnote>

<footnote n="46">46 Huard 1890, p. 2.</footnote>

<footnote n="47">47 Paris, BHVP, département des Photographies, fonds topographique, 4-EPT-20-0070.</footnote>

<footnote n="48">48 Ibid., 4-EPT-20-0220.</footnote>

<footnote n="49">49 Ibid., 4-EPT-20-0085.</footnote>

<footnote n="50">50 Ibid., 4-EPT-20-0022.</footnote>

<footnote n="51">51 Ibid., 4-EPT-20-0054.</footnote>

<footnote n="52">52 Ibid., 4-EPT-20-0040 à 0044.</footnote>

<footnote n="53">53 Ibid., 4-EPT-20-0004.</footnote>

<footnote n="54">54 Ibid., 4-EPT-20-0099.</footnote>

<footnote n="55">55 Ibid., 4-EPT-20-0140.</footnote>

<footnote n="56">56 Formulation employée par Huard 1890, p. 412 ; et par Atget (voir Fig. 9).</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

**Fig. 8** Charles-Lucien Huard, *Paris et ses merveilles*, Paris, L. Boulanger, 1890, p. 412. Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, FOL-Z LE SENNE-384.

**Fig. 9** Eugène Atget, *École des Arts décoratifs, R. de l'École de Médecine, Ancien Amphithéâtre St Côme, xviie s.*., Paris, 6ᵉ arr., 1898. Tirage sur papier albuminé, 21,6 x 17,4 cm (épr.). Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, BOITE FOL B-EO-109 (9).
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**Fig. 10** « Passage Charlemagne », Charles-Lucien Huard, *Paris et ses merveilles*, Paris, L. Boulanger, 1890, p. 304. Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, FOL-Z LE SENNE-384..</figcaption></figure>

<caption>**Fig. 11** Eugène Atget, *Passage Charlemagne*, Paris, 4e arr., 1898. Tirage sur papier albuminé, 21 x 17,2 cm (épr.). Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, BOITE FOL B-EO-109 (5).</caption>
aux prises de vues d'Atget : l'hôtel Barbette, la rue Brisemiche, l'hôtel Sully, ou encore la cour Charlemagne [Fig. 10 et 11] sont dessinés et photographiés de façon similaire. Ces lieux, emblématiques de la vieille ville, se retrouvent souvent dans les guides et ouvrages sur Paris, mais Huard parvient à en faire une synthèse, à la fois scientifique et intime, qui pourrait aisément avoir retenu l'attention du photographe. *Paris et ses merveilles* ne constitue certainement pas une source unique pour Atget. D'ailleurs, le format in-quarto de l'ouvrage laisse difficilement imaginer que ce dernier se soit déplacé dans la ville avec le livre sous le bras. Mais il n'en constitue pas moins un point de départ pour repenser l'activité d'Atget en amont de la prise de vue et questionner plus largement son rapport à l'espace urbain et sa méthodologie de travail.

L'identification des sources des photographes de Paris reste encore à approfondir. Le présent article n'en est qu'une esquisse. Les années 1900 ont leurs propres lots de références, leurs propres guides. Avant de devenir l'homme de l'ombre de Poëte à la BHVP, Emmanuel Pottier, qui débute la photographie en tant qu'amateur en 1899, s'est très certainement appuyé sur l'itinérance d'Atget pour organiser ses propres déplacements<fnref n="57" />. L'hypothèse d'une rencontre entre ces photographes, qu'elle ait été réelle ou indirecte, peut s'envisager au regard de leurs itinérances voisines. La géographie de leurs déplacements prend alors la forme d'une flânerie éveillée, d'une déambulation méthodique dont la part de hasard, quoiqu'existante, reste difficile à mesurer. Chaque photographe a su élaborer une marche à suivre, au contact de ses rencontres ou de ses recherches. Qu'il provienne d'une commande ou qu'il s'inspire d'un ouvrage, le processus est le même : instaurer une ligne de conduite, *provoquer* le déplacement, quitter la flânerie pour mieux complexifier la démarche.

<footnote n="57">57 Cette hypothèse est en cours de vérification dans le cadre de ma thèse.</footnote>
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<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

MUNICIPAL
DE PARIS

Rue Grenier St Lazare, n°5. Pavillon du fond de la cour - octobre 1898 - J. Emont, phot.