# Les chemins de la traduction : Louveau et Larivey, face aux enjeux de la fidélité et de l'adaptation au XVIe siècle

Lucie Ponza

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Lucie Ponza. Les chemins de la traduction: Louveau et Larivey, face aux enjeux de la fidélité et de l'adaptation au XVIe siècle. Littératures. 2025. dumas-05284346

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LES CHEMINS DE LA
TRADUCTION : LOUVEAU
ET LARIVEY, FACE AUX
ENJEUX DE LA FIDÉLITÉ
ET DE L'ADAPTATION AU
XVIÈ SIÈCLE

Mémoire de fin d'études

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PRÉSENTÉ PAR LUCIE PONZA
SOUS LA DIRECTION DE MME BISTAGNE FLORENCE ET MME PREDA ALESSANDRA
Université Avignon – Università degli Studi di Milano

MÉMOIRE DU DOUBLE DIPLÔME
MASTER ARTS, LETTRES, LANGUES MENTION LANGUES ET SOCIÉTÉS
SPÉCIALITÉ INTERNATIONAL AVIGNON / MILAN
MAGISTRALE LINGUE E LETTERATURE EUROPEE ED EXTRAEUROPEE
Double diplôme

Master Arts, Lettres, Langues Mention Langue Et Société Spécialité International
Avignon / Milan

Magistrale Lingue e Letterature Europee ed Extraeuropee

Année Universitaire 2024-2025

# LES CHEMINS DE LA TRADUCTION : LOUVEAU ET LARIVEY, FACE AUX ENJEUX DE LA FIDÉLITÉ ET DE L'ADAPTATION AU XVIe SIÈCLE

Présenté par PONZA Lucie

Numéro d'étudiant : 2401271

Sous la direction de Madame BISTAGNE Florence,
et de Madame PREDA Alessandra
REMERCIEMENT

Je tiens tout d'abord à exprimer ma profonde reconnaissance à Madame PREDA Alessandra et Madame BISTAGNE Florence, mes directrices de mémoire. Leurs disponibilités, leurs conseils avisés et leurs remarques constructives ont été d'une grande aide et ont contribué à la construction et à l'enrichissement de ce travail de recherche.

Je remercie l'Université D'Avignon et l'Università degli Studi di Milano pour m'avoir offert cette opportunité enrichissante et pour le temps que les enseignants m'ont consacré, leurs conseils pratiques, mais également pour leurs bienveillances.

Un grand merci à Madame COLOMBO Maria, Madame RANZINI Paola, Madame BISTAGNE Florence, Madame FERRARI Barbara, et Madame BRANCAGLION Cristina. Leurs enseignements et leur expertise ont été une véritable illumination dans mon parcours, me permettant de découvrir des champs d'études qui m'étaient jusqu'alors étranger et pour lesquelles j'ai su développer un internet profond et durable. Je leur suis reconnaissante dans cette opportunité enrichissante et de leur précieux dévouement qui a contribué à la réussite de mes études.

Je tiens à remercier tous mes enseignants durant ses deux années de Master pour la qualité de l'enseignement reçu, pour leur patience, leur bienveillance, mais également leur soutien qui m'a permis d'avancer avec confiance.
RÉSUMÉ

Il Cinquecento rappresenta un momento decisivo nella storia della lingua francese, soprattutto per via del trattato di Villers-Cotterêts del 1539, che impone il francese come lingua ufficiale dell'amministrazione. Questo evento segna l'inizio di un processo più ampio, in cui gli intellettuali francesi aspirano ad elevare la lingua francese al livello delle più grandi lingue europee. Questo movimento, nato in Italia, esercita una forte influenza sugli autori e traduttori francesi, i quali vedono nella traduzione uno strumento privilegiato per valorizzare e sviluppare la loro lingua e il patrimonio letterario nazionale. È in questo contesto che si inseriscono i lavori di Jean Louveau e Pierre de Larivey, traduttori del libro *Le Piacevoli Notti* di Giovanni Francesco Straparola. Pubblicato in Italia a metà del XVI secolo, quest'opera, composta da novelle che mescolano favole ed enigmi intrisi di crudezza, ottiene un successo notevole e attira rapidamente l'attenzione degli studiosi francesi. Le due traduzioni francesi adottano approcci contrastanti, che riflettono visioni differenti dell'atto traduttivo. Jean Louveau, il primo a tradurre il testo, adotta una strategia di traduzione letterale, cercando di restare il più possibile fedele all'originale italiano.

Al contrario, Pierre de Larivey opta per una traduzione più libera, che comporta un adattamento profondo volto a rendere l'opera più accessibile al pubblico francese. Uno degli aspetti più significativi è il tema della crudeltà, ricorrente nell'universo narrativo di Straparola. Louveau, nel tentativo di mantenere una fedeltà testuale, ma la sua rigidità formale può ridurre l'efficacia narrativa del testo. Larivey, invece, preferisce introdurre adattamenti stilistici e culturali che, consentono di trasmettere meglio lo spirito e il significato profondo dell'opera. Lo studio comparativo delle due traduzioni rivela, dunque, una tensione tra due metodi traduttivi: la fedeltà alla lettera e la fedeltà allo spirito. Allo stesso tempo, evidenzia il ruolo fondamentale del traduttore come mediatore culturale, capace di adattare il significato di un'opera per facilitarne la ricezione e l'integrazione in un nuovo contesto letterario.
TABLE DES MATIÈRES

<table><tr><td>Introduction</td><td>5</td></tr><tr><td>A. La satisfaction des désirs des antagonistes</td><td>19</td></tr><tr><td>1. Une jalousie face au héro</td><td>23</td></tr><tr><td>2. La cruauté, la manifestation d'une folie incontrôlable</td><td>37</td></tr><tr><td>B. la Beffa, une complicité entre l'histoire et son narrateur</td><td>48</td></tr><tr><td>1. Le merveilleux, une ouverture vers la cruauté</td><td>51</td></tr><tr><td>2. L'utilisation de la cruauté pour provoquer le rire</td><td>67</td></tr><tr><td>C. L'explèsis, le chaos au cœur de l'intrigue</td><td>78</td></tr><tr><td>1. La cruauté, le dénouement heureux</td><td>80</td></tr><tr><td>2. Entre métamorphose et semi-métamorphose, le retour de l'instant primitif</td><td>91</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>109</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>118</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>123</td></tr></table>
INTRODUCTION

« Chaque langue a je ne sais quoi propre seulement à elle, dont si vous
efforcez exprimer le naïf en une autre langue, observant la loi de traduire, qui est
n'espacier point hors des limites de l'auteur, votre diction sera contrainte, froide, et
de mauvaise grâce<fnref n="1" /> ». En 1539, Joachim Du Bellay à travers de son
ouvrage, *Défense et illustration de la langue française*, fait l'éloge du français, alors
même que la langue est récemment adoptée comme langue officielle pour
l'administration <fnref n="2" />. Cependant, de nombreux auteurs voient en ce traité la volonté
d'enrichir la langue afin de l'élever au niveau du grec, du latin et de l'italien. Traduire
une langue vers une autre, c'est transférer une culture vers une autre. Avec La
Pléiade, Du Bellay invite les humanistes à traduire pour enrichir la langue et la
littérature française. Néanmoins, en traduisant des recueils pour les faire entrer
dans la littérature française, le texte perd ce qu'il appelle le « naïf » de la langue<fnref n="3" />.
Cela se réfère à ce qui est spécifique à une langue et qui ne peut être transféré aux
autres langues. L'émergence des réflexions sur le sujet a conduit les humanistes à
l'élaboration d'une méthode de traduction.

Les érudits sont de plus en plus nombreux à utiliser la langue vernaculaire.
Toutefois, l'insuffisance du vocabulaire les contraint à incorporer des emprunts, des
archaïsmes et des néologismes dans la langue. Les règles de traduction ne sont
pas encore clairement définies, si bien que les œuvres sont traduites selon
l'interprétation du traducteur.

<footnote n="1">¹ DUCHE, Véronique, Histoire des traductions en langue française, XVᵉ et XVIᵉ siècles, 1470 – 1610, Paris, Verdier, 2015, p.1262 – 1278</footnote>

<footnote n="2">² L'Ordonnance de Villers-Cotterêts, promulguer en 1539, par le Roi François Ier</footnote>

<footnote n="3">³ *Op. cit.* DUCHE, Véronique, histoire des traductions en langue française, XVᵉ et XVIᵉ siècles, 1470 – 1610, Paris, Verdier, 2015, p.202-216</footnote>
Au XVIe siècle, la traduction joue un rôle crucial dans l'intégration des textes à la littérature française. L'attention se porte désormais sur le traducteur, qui exerce une influence déterminante sur la fidélité du texte. Certaines traductions sont révisées afin d'adapter les œuvres à la société française et de moderniser la langue. La traduction devient ainsi un élément essentiel du développement du français au cours de ce siècle.

Le choix d'un écrivain italien reflète l'intérêt que la France porte à la Renaissance italienne. À cette époque, l'Italie inspire la France dans divers domaines, notamment la politique, les arts et la littérature, se distinguant par sa subtilité. L'attrait de la France pour l'Italie dans ses diverses sphères pourrait s'expliquer par les nombreux conflits qui les ont opposés durant la première moitié du XVIe siècle.

Effectivement, au XVIe siècle, les trajectoires politiques de la France et de l'Italie s'entremêlent. La péninsule italienne se trouve politiquement divisée en différents Etats. Au cours de l'année 1454, le traité de paix de Lodi est conclu entre le Duché de Milan et la République de Venise, dans l'objectif de mettre fin aux rivalités et instaurer une période de paix. Ce traité a une répercussion sur tout le territoire italien, interrompant les différents litiges. Malgré l'interruption des guerres entre les différents territoires, les conflits perdurent : la seigneurie de Florence désire toujours conquérir la Toscane, tandis que l'État pontifical aspire à rétablir le territoire de Saint-Pierre et les désaccords entre le Duché de Milan et la République de Venise continuent. Néanmoins, le traité prend fin en 1494, lorsque le Roi de France envahit le Duché de Milan et revendique ses droits sur le Royaume de Naples. Les conflits s'étendent sur de nombreuses années. Plusieurs Rois de France ont été impliqués tels que Louis XII, François Ier, et Henri II. Finalement, le Pape et le Royaume de France concluent un accord dans le but de récupérer l'héritage de Saint-Pierre et d'assujettir la République de Venise. Une fois que cet objectif atteint, une coalition se forme entre la République de Venise, le Duché de
Milan, le Pape, l'Empereur Maximilien<fnref n="4" />, et les Rois Catholiques contre le Roi de France. À la suite de plusieurs défaites face à cette alliance et Charles Quint, le Roi de France se résigne à leur céder le royaume de Naples et le Duché de Milan avant de regagner la France<fnref n="5" />. Ses conflits engendrent des frictions entre le Pape et le monarque français obligeant ce dernier à décréter des lois et organiser des réunions d'assemblées afin de renforcer le pouvoir Royal en ce qui concerne les questions judiciaires et financières. La défaite des Français en Italie conduit le pouvoir restituer aux Médicis à Florence en 1512. Tandis qu'en 1521, le Duché de Milan revient à la famille Sforza. Le traité de Lodi est de nouveau appliqué.

Les années de conflits permettent aux auteurs de trouver l'inspiration. Dans son poème de 1558, Joachim du Bellay critique l'avarice des Florentins et l'usure pratiquée par les Napolitains. Vers le milieu du XVIe siècle, une autre guerre voit le jour dans les Etats Pontificaux. Le roi Henri II<fnref n="6" /> se joint au Pape pour combattre. Avec le consentement du Roi d'Espagne, Philippe II restitue, en 1559, le Duché de Savoie au duc légitime et contribue à la consolidation des territoires. À la suite de l'union diplomatique, en 1533, entre Henri II (1519-1559) et Catherine de Médicis<fnref n="7" /> (1519-1589), un grand nombre d'artistes, d'intellectuels et de scientifiques italiens viennent s'établir à la Cour du Roi français. Ceci favorise l'épanouissement des arts italiens en France, tout en contribuant au raffinement de la Cour par son italianisation. La Renaissance italienne est le modèle à suivre et à imiter dans toute l'Europe. Ce modèle fait entrer dans la culture française les auteurs de l'Antiquité qui ont une grande importance dans la langue et la politique du XVIe siècle.

Le roi François Ier<fnref n="8" /> s'impose sur les plans politique, géographique et culturel. Il est considéré par la société de son temps comme étant un roi chevalier, avec un

<footnote n="4">⁴ Dirigeant de l'Empire Germanique</footnote>

<footnote n="5">⁵ PERONNET, Michel, Le XVIe siècles, 1492-1620, Paris, Hachette, 2013, p. 104 - 111</footnote>

<footnote n="6">⁶ Roi de France de 1547 à 1560</footnote>

<footnote n="7">⁷ Catherine de Médicis, règne de 1536 à 1559, conjointement avec le Roi de France, Henri II. Elle a exercé en tant que reine mère et régent de 1560 à 1563</footnote>

<footnote n="8">⁸ Roi de France de 1515 à 1547</footnote>
fier panache blanc<fnref n="9" />. Par la guerre, il recherche la gloire et la reconnaissance. L'ordonnance de Villers-Cotterêts, promulguée en 1539, vise à réduire l'influence de l'Église, mais marque surtout un tournant culturel. Cette ordonnance rend la langue française officiel incitant les intellectuels à la développer. Dans cette dynamique, François Ier fonde, en 1543, à créer l'imprimerie royale afin de publier des œuvres en latin, grec, hébreu et françoys. L'objectif politique de la Renaissance consiste à unifier la France par le biais de la langue française, à l'image de l'Italie. Cette époque a marqué une transition entre le style gothique et le style du Moyen-Âge, souvent perçu comme barbare, et le renouveau de la culture de l'Antiquité classique, époque où l'Italie est considérée comme le berceau de la culture et de la politique. Cette transition fait naître le terme « Renaissance », en 1550, qui est introduit par le critique d'art Vasari.

L'invention de l'imprimerie au XVᵉ siècle permet le développement des livres et des auteurs de l'Antiquité, d'abord en Italie puis en France. À la fin du XVᵉ siècle, Venise est l'une des villes les plus importantes dans le domaine de l'édition. Dans la diffusion intellectuelle et artistique, l'évolution significative de l'édition marque une rupture avec les siècles précédents. Les maisons d'éditions diffusent des traités concernant l'art et la peinture, grâce à l'imprimerie.

Le XVIᵉ siècle est considéré comme l'âge d'or de la traduction. Bien que François Ier soit souvent qualifié de « père et restaurateur des lettres<fnref n="10" /> », c'est sous le règne d'Henri II que les œuvres traduites prennent une importance majeure. Les érudits s'interrogent sur la manière de bien traduire. Les textes du Moyen-Âge, principalement rédigés en latin, sont traduits en langue vernaculaire au cours du siècle afin d'atteindre un plus large public. Le choix de traduire en français vise à « égaler les anciens dans leurs langues<fnref n="11" /> », comme l'écrit Du Bellay dans son

<footnote n="9">⁹ *Op. cit.* PERONNET, Michel, Le XVIᵉ siècles, 1492-1620, Paris Hachette, 2013, p. 104 - 111</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Op. cit.* DUCHE, Véronique, histoire des traductions en langue française, XVᵉ et XVIᵉ siècles, 1470-1610, Paris, Verdier, 2015, p.153 – 154</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*.</footnote>
ouvrage *Défense et illustration de la langue française*. La traduction contribue à rehausser le prestige de la nation. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, traduire en français devient une norme. Ce processus permet d'introduire de nouveaux genres narratifs dans la littérature française. La transition de la traduction entre le Moyen-Âge et la Renaissance s'opère sur trois niveaux : l'acte de traduire, la spécificité de la langue et le statut du traducteur<fnref n="12" />. C'est à cette époque que la « loi de traduire » émerge, établissant des règles et des exigences pour les traducteurs qui deviennent des médiateurs entre le texte source et le texte cible. De ce fait, une nouvelle catégorie de traducteurs a émergé : les traducteurs « professionnels », qui ne sont plus des membres du clergé de l'entourage royal. Ils jouent un rôle clé dans le renouvellement des belles-lettres et dans l'introduction de nouveaux genres venus de l'étranger. Par ailleurs, une opposition se dessinent entre la traduction dite libre, axée sur « l'esprit » et la traduction littérale, centrée sur la « lettre ».

Plusieurs humanistes commencent à théoriser des réflexions sur la traduction, au cœur de ce siècle ; parmi lesquels Vigenère, Du Bellay avec la Pléiade, Robert Estienne s'interrogent, de même que les grammaires de Louis Meigret, Henri Estienne, Ramus, Port-Royal. À partir de 1540, les humanistes tels que Dolet, Sébillet, Du Bellay ou encore Peletier publient les premiers ouvrages contenant des réflexions théoriques sur la traduction. Ils affirment que le traducteur devait être un « paraphraste » plutôt qu'un simple « traditeur ». Ils critiquent alors les mauvais traducteurs qui ne maîtrisaient pas la langue qu'ils traduisaient. C'est à cette époque que les termes « traduire », « traducteur » et « traduction » font leur apparition. Le terme « traduire » vient du latin traducere. Les termes « traduction » et « translation » commencent alors à s'opposer. La translation existe depuis plusieurs siècles et désigne le transfert de savoir antique vers le monde moderne, tandis que « traduction » est un substantif qui met l'accent sur l'importance du sens, de la forme et des caractéristiques linguistiques de l'œuvre originale. La traduction est perçue comme transfert de sens et une imitation du texte étranger, visant à le

<footnote n="12">¹² *Ibid.* p. 1262 – 1278</footnote>
« transporter » et à le « contrefaire ». L'imitation est considérée comme une forme de traduction, car traduire consiste à transposer un texte d'une langue à une autre. Le terme « traduire » s'impose entre 1540 et 1560, après quoi le terme « translater » est utilisé de manière très rare. À cette époque, il n'existe pas de différence sémantique entre les deux termes.

Traduire une langue rivale permet d'intégrer l'étranger dans le français. Ce transfert culturel conduit à une adaptation textuelle plutôt qu'à une simple révision linguistique. La traduction de cette époque diffère considérablement de notre perception actuelle. La constitution de la langue française facilite par la notion de *translatio studii*, qui désigne le transfert du savoir et redéfinit la notion de « fidélité » à la source. Cette notion est liée au transfert de pouvoir, la *translatio imperii*, qui reflète le désir culturel et politique de la France de promouvoir sa langue nationale. La *translatio studii* s'inscrit dans la *translatio imperii*, au même titre que la traduction et la translation. En revanche, la *translatio imperii* est contradictoire, car elle envisage l'empire mondial comme une identité autonome, distincte de ses véritables fondements, et se trouve en rivalité avec la papauté. Cette approche engendre une contradiction avec la notion de *translatio*. La traduction est perçue comme une appropriation du sens de la pensée, indépendante de la langue originale, ce qui en fait un moyen d'appropriation du savoir étranger. Les humanistes rejettent la traduction mot-à-mot, ou *ad verbum*, en raison de leur conscience des spécificités linguistiques, car elle privilégie les choses aux mots. Cela crée une dichotomie entre la traduction libre, dite *ad sensum*, et la traduction littérale, dite *ad verbum*. L'intérêt de la traduction libre à la Renaissance permet de s'éloigner des calques de la traduction médiévale. La traduction, en développant la langue, vise à atteindre la « perfection » et se concentre sur le traducteur de l'œuvre plutôt que sur l'auteur. Par le biais de la traduction *ad sensum*, l'époque met en avant la primauté du sens et des enjeux esthétiques.
Au XVIe siècle, les Italiens disposent déjà d'une littérature en langue vernaculaire. Ainsi, la France s'inspire de ce choix littéraire pour développer leur propre langue. De nombreux auteurs français utilisent le vernaculaire comme langue de littérature. En 1549, Du Bellay fait l'éloge de la langue française, la considérant comme une langue digne d'elle-même<fnref n="13" />. Il encourage les humanistes à écrire et traduire en français, afin d'élever cette langue au rang de celles des Anciens et de l'italien.

L'activité littéraire connait un essor notable, notamment en poésie avec la Pléiade et l'émergence de nouveaux genres. Au milieu du XVIe siècle, à Venise, le style rustique, les œuvres de la période gothique et les nouveaux genres, comme les contes merveilleux, se mélangent dans les éditions. Un renouveau se manifeste à travers des recueils de l'imaginaire. Ce genre puise son inspiration dans divers styles préexistants tels que le gothique, l'oriental et les ruptures dialectales pour élaborer un style plus populaire influencé par Boccace. La grande diffusion a témoigné de l'enthousiasme des auteurs et des lecteurs dans le genre littéraire classique, notamment à travers l'admiration pour Boccace, son style et ses situations narratives.

Le conte merveilleux s'inscrit dans le récit-cadre influencé par Boccace, intégrant le folklore qui, à cette époque est essentiellement oral. Ce genre représente une variante des contes populaires, dont certaines histoires apparaissent pour la première fois sous forme écrite dans des recueils de contes merveilleux. Parmi les auteurs célèbres de ces recueils, Giovan Francesco Straparola, né à Caravaggio à la fin du XVe siècle, s'est démarqué. Les informations sur cet auteur sont très rares, malgré son succès. Son nom était assez courant à cette époque, et rien ne prouve que Straparola soit son véritable nom. Effectivement, Straparola signifiait « l'homme qui parle trop ». Ce surnom est donc fréquemment attribué à des personnes bavardes. Dans son livre « Ex Libris »,

<footnote n="13">¹³ *Ibid.* p. 227-243</footnote>
consacré l'histoire de Milan, Corio<fnref n="14" /> a mentionné son nom à plusieurs reprises attestant ainsi de son existence. Lucia Lancetti écrit dans son œuvre « Bibliografia cremonese<fnref n="15" /> » que l'auteur provient d'une famille aisée.

Au début de l'une de ses fables, Straparola présente Rainaldo Scaglia<fnref n="16" />, qui se trouve sur son lit de mort. Ce dernier conseille à son fils de ne pas se soumettre au seigneur qui dirige son État. Cet épisode met en lumière l'intérêt de Straparola pour l'oligarchie vénitienne et éclaire les raisons de son départ du Duché de Milan. En effet, il quite de Lombardie, région où il a grandi, en raison de la domination des seigneurs autoritaires. Il se rend à Venise, une ville où l'auteur espère bénéficier d'une plus grande liberté. Malgré tout, dans ses préfaces et ses fables, Straparola n'accorde aucun éloge au gouvernement vénitien, contrairement aux pratiques courantes des écrivains de son temps.

Le nom Straparola apparaît pour la première fois en 1508 avec la publication à Venise d'un « Canzioniere ». En 1550, le premier volume de « Le Piacevoli Notti » paraît, suivi du second volume en 1553, publié avec l'éditeur « Orfeo dalla carta », qui dédia alors le livre aux femmes avenantes et amoureuses. L'auteur y compose des fables en prose, inspiré par Boccace, mêlant contes et énigmes en octaves. Cette forme de chansons et d'énigmes en strophes de huit vers était très prisée par le public italien du XVIe siècle. L'ajout d'énigmes permet à Straparola de se distinguer du Décaméron, dont il s'inspire par ailleurs. L'intégration d'énigmes et de chansons en octaves ancre les récits dans le contexte du Carnaval de Venise. Chaque recueil compte vingt-cinq fables. Straparola allie tradition et innovation

<footnote n="14">¹⁴ Cf. MOTTA, Anne, « Forme et significations de la « Beffa » dans la littérature italienne de la Renaissance », Paris, La sorbonne, 1972, p. 167 – 177</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*</footnote>
dans son œuvre, qui rencontre un grand succès entraînant de multiples rééditions
et l'intégration des contes de fées dans la littérature italienne. Selon le critique
Francesco Bonciani, ce succès tient à la recherche d'un schéma narratif qui
contraste avec la tradition réaliste d'origine toscane.

Les éléments du conte de fées s'immiscent dans les nouvelles, transformant
ainsi le genre par des touches de magie et de métamorphoses. Durant plusieurs
nuits, des nobles se retrouvent à Murano, une île vénitienne, pendant la période du
Carnaval. Un groupe d'exilés politiques se rassemble autour de Lucrezia Sforza,
veuve de Gonzaga. Cette dernière a quitté le Duché de Milan durant les guerres
d'Italie, accompagnée d'Ottaviano Sforza, héritier du Duché, qui s'est exilé à Venise
pour des raisons politiques. Sur un plan historique, cet exil se situe en 1536. Pour
le Carnaval, Madame Lucrezia organise des fêtes où les nobles dansent, mangent,
chantent et, à la fin de la nuit, narrent les fables. Pendant treize nuits, dix jeunes
femmes et deux gentilshommes racontent des histoires aux nobles présents.
Chaque nuit, cinq femmes prennent la parole pour divertir l'assemblée. Aux termes
de la première, troisième, cinquième et sixième nuit, les nobles se retirent dans le
« ridotto<fnref n="17" /> », évoquant l'univers théâtral et les cercles de jeu très présents durant le
Carnaval. Cette œuvre peut être perçue comme un « libro/gioco<fnref n="18" /> », où des
énigmes qui invitent le lecteur à participer au jeu. Ces énigmes établissent un lien
naturel entre les deux recueils, encourageant une réflexion sur le contraste
stylistique qui façonne l'élément du la prose. De plus, elles permettent la réécriture
des textes de Girolamo Morlini, un auteur napolitain, dont Straparola est accusé de
plagiat pour plusieurs contes.

Straparola a pris la liberté d'écrire en dialecte bergamasque, le dialecte de
la région de ses origines, ainsi qu'en padouan, l'un des dialectes de la République
de Venise. En choisissant d'inclure certains contes en patois, il se positionne en

<footnote n="17">¹⁷ En français, Ridotto se traduit par rideau. On l'utilise au théâtre à lin fin des représentations pour indiquer que la pièce est achevée.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Livre / jeu : le livre propose des énigmes que les lecteurs doivent s'amuser à résoudre</footnote>
faveur du peuple. L'usage des dialectes n'es pas seulement une prérogative de
l'auteur, mais constitue également une nouveauté, associant de nouveaux calques
au traditionnel, notamment par le recours à la plaisanterie. L'influence de Boccace
se retrouve dans l'œuvre de Straparola. L'apparition de la Beffa<fnref n="19" /> dans son recueil
relève d'un emprunt direct à Boccace et sert de revanche pour certains actes
commis par les personnages. La Beffa met également en lumière les conditions de
vie et la situation politique en Italie du Nord au XVIe siècle. Le conte de fée prend
forme dans « Le Piacevoli Notti » grâce à l'intégration de topoï<fnref n="20" /> et de fonctions
typiques du genre, ainsi qu'à des descriptions détaillées qui rapprochent le texte du
roman réaliste. L'image du conte est renforcée par le thème du voyage : l'histoire
débute dans un lieu initial, le héros part à l'aventure, puis, dans la situation finale,
se marie et obtient des richesses. « Le Piacevoli Notti » a trouvé un public large
dans toute l'Europe, étant traduit dans de nombreuses langues telles que
l'espagnol, l'anglais, l'allemand, le chinois, le russe et le français. Ce livre a
également inspiré de nombreux dramaturges et auteurs à travers le continent, dont
Molière et Italo Calvino.

Le premier volume des « Piacevoli Notti » de Straparola parvient en France
seulement dix ans après sa publication à Venise et fait l'objet de deux traductions
par des traducteurs différents. Jean Louveau, un traducteur peu connu du XVIe
siècle originaire d'Orléans, publie de ses traductions chez l'éditeur lyonnais
Guillaume Rouillé. Les traductions publiées par Jean Louveau, recteur de
Chastillon-de-Dombes, sont peu nombreuses, ce qui laisse penser qu'il était
traducteur occasionnel. La première édition paraît en 1560 sous le titre « Les
Facécieuses Nuictz » à Lyon. Il s'agit d'une adaptation du titre italien plutôt que
d'une traduction littérale, le terme « facécieuses » faisant davantage référence au
genre de l'auteur qu'au titre original. Bien que cette traduction introduise un

<footnote n="19">¹⁹ Dans un contexte littéraire, ce terme peut être traduit par la « plaisanterie ».</footnote>

<footnote n="20">20 Les Topoï désignent, en rhétorique antique, un arsenal de thèmes et d'arguments dans lequel puissant l'orateur afin d'emporter l'adhésion de ses auditeurs. Il devient une configuration narrative récurrente.</footnote>
nouveau genre dans la littérature en France, elle rencontre peu de succès, le recueil et n'est rééditée que deux fois : une première fois par Benoist Rigaud à Lyon en 1572, puis par Mathurin Martin à Paris en 1573. Louveau reste fidèle au texte italien, rédigeant sa traduction en prose et conservant les chansons et énigmes en octaves, à l'instar du recueil original. L'intention de l'auteur est de rester au plus proche possible du texte straparolien, tant au niveau des personnages, de la situation initiale et finale que de la narration, des dialogues et des rimes. Il évite toute adaptation majeure au contexte français, conservant les références à la société italienne. Le jugement porté sur cette traduction est plutôt négatif, car elle est jugée trop proche de l'original. Deux siècles plus tard, l'éditeur parisien, Pierre Jannet, qualifie cette traduction de lapidaire. Le titre lui-même laisse à entendre qu'il s'agit d'avantage d'une « translation », au sens ancien, que d'une traduction au sens moderne.

Certaines œuvres font l'objet de retraductions dans le but de moderniser la langue et d'améliorer la typologie de la traduction<fnref n="21" />. Pierre de Larivey est un traducteur reconnu pour ses traductions et sa dramaturgie. Né en juillet 1541 près de Troyes, il est issu d'une famille italienne de Florence, les « Giunti ». Son nom est apparu sous diverses formes orthographiques, telles que Delarivey, De l'Arivey, De la Rivé, De la Rivey, etc. Il entre au service de Pierre de Pardessus<fnref n="22" /> vers 1560, où il côtoie de nombreux érudits du milieu judiciaire et littéraire de l'époque. C'est à ce moment qu'il fait la connaissance de François d'Amboise, avec qui il partage un intérêt pour le théâtre. Il fait ses débuts dans la littérature grâce à sa maîtrise de la langue italienne, ce qui lui permet de se rapprocher de l'éditeur Gilles Corrozet et de Belleforest. Grâce à son amitié avec Gilles Bourdin, il rencontre de nombreux poètes et érudits. Larivey publie avec François d'Amboise plusieurs ouvrages et traductions, dont « Tumulus Amplissimi Viri », « le Pologne » et « les Facétieuses

<footnote n="21">²¹ Op. cit. DUCHE, Véronique, histoire des traductions en langue française, XVe et XVIe siècles, 1470 – 1610, Paris, Verdier, 2015, p.963</footnote>

<footnote n="22">²² LARIVEY, Pierre, Théâtre Complet. Les six premières Comédies Facécieuses (Le Laquais, Le Vefve, Les Esprits), Classique Garnier, Paris, Vol.1, 2011, p. 7 – 34</footnote>
Comédies ». Il est également reconnu pour son talent dans l'écriture des sonnets.
Il compose plusieurs sonnets aux côtés de Belleforest, Antoine Verdier, Claude
Pontoux, Antoine Valet et Philibert Bugnyon en 1570 et en 1573 dans « Des
Histoires Tragiques ». En 1573, des érudits saluent le travail du traducteur dans
leurs préfaces. À cette époque, la France est bouleversée par les guerres de
religion ; la littérature s'oriente alors vers des œuvres de divertissement. Les
éditeurs reçoivent des livres d'Italie, en particulier de Venise, qui est l'une des villes
d'édition majeures depuis plusieurs siècles. Pendant cette période, Larivey traduit
le second volume des « Piacevoli Notti », pour Abel d'Angelier, un éditeur très
réputé à l'époque. Il obtient le privilège en 1575 et publie la traduction de 1576. Par
la suite, l'éditeur reçoit le privilège pour le premier volume en 1580 et demande à
Larivey de le corriger. En 1581, les premier et deuxième volumes sont publiés,
suivis de nombreuses rééditions au cours du siècle suivant. En 1585, Larivey
devient chapelain de l'église Saint-Léonard à Paris, puis, l'année suivante,
chanoine de la chapelle de Saint-Étienne de Troyes, où il fait profession de foi au
chapitre collégial. Il met un terme à ses activités de traduction pendant quelques
années. C'est au début du XVIIe siècle que deux nouvelles traductions sont
publiées, ainsi que la seconde partie des « Facétieuses Comédies ». Il décède en
1619. De Larivey est considéré comme un traducteur professionnel grâce au grand
succès de ses traductions – imitations, notamment dans le domaine des comédies
italiennes. Dans la préface de la réédition de Pierre Jannot en 1857, l'éditeur fait
l'éloge de Larivey en ces termes : « Larivey avoit un goût déclaré pour la traduction,
allié à un vif penchant pour l'indépendance. De cela résulte que ses traductions,
écrites d'un style coulant et agréable, ressemblent volontiers à des ouvrages
originaux23 ». Lors de la correction du premier volume des « Facétieuses nuits », il
apporte des modifications significatives pour adapter le texte à la culture française.
De plus, les énigmes et les chansons sont remplacées par des sonnets en
quatrains, en alexandrins, une forme moderne en vogue en France au XVIe siècle.

<footnote n="23">23 Les Facétieuses Nuits, Straparola, Trad. Jean Louveau et Pierre Larivey, Paris, Edition Abel L'Angelier, Vol.1, 1857</footnote>
Cette traduction s'oriente alors vers une traduction explicative, visant à transmettre
le plaisir et une moralité au lecteur.

À travers la traduction *ad sensum* et *ad verbum*, la comparaison des deux textes français met en lumière l'influence de la littérature italienne sur la langue française. Disposer d'un texte source implique de respecter une structure et une narration spécifiques pour l'adapter au français de l'époque. Les variations entre les traducteurs, qu'ils s'agissent du vocabulaire ou la transmission du message, résultent de leur compréhension du texte original. La publication des œuvres de Jean Louveau et de Pierre de Larivey, espacée d'une dizaine d'années, s'inscrit dans une période d'évolution linguistique ; ainsi, la langue employée peut différer sensiblement. Il est donc pertinent d'explorer comment la distinction entre traduction littérale et traduction libre influence la compréhension et l'interprétation des textes dans un contexte culturel distinct. Cette problématique met en avant les choix traductifs dans la langue d'arrivée et leur impact sur la réception et le succès des œuvres.

La troisième nuit des « Facétieuses Nuits » du premier volume constitue le
noyau de cette recherche. Pour exploiter les variations de l'œuvre, le thème de la
cruauté s'avère être le fil conducteur de l'analyse, car il est particulièrement riche
et complexe dans le recueil. Les récits brefs font fréquemment appel à la cruauté
et à la violence, généralement associées à l'action de faire souffrir autrui, que ce
soit physiquement ou mentalement. L'analyse porte sur les différences et les
variations entre les deux langues et les diverses traductions, en mettant en lumière
les écarts de sens résultant des choix traductifs, pouvant altérer la situation que
l'auteur italien souhaitait transmettre. Il est pertinent d'évaluer la fidélité de ces
traductions au texte original. L'étude s'attarde également sur l'accessibilité du texte,
ainsi que sur les défis structurels posés par les choix de traduction dans la langue
d'arrivée, pour assurer la compréhension du texte par les lecteurs.
Le désir de faire souffrir le héros, ressenti par l'antagoniste, engendre un sentiment de satisfaction chez ce dernier. La jalousie de l'antagoniste envers le héros intensifie les tensions et la folie incontrôlable se transforme peu à peu en cruauté, influençant alors ses actions. La *Beffa* est une forme de récit provoquant le rire, crée une connexion entre le narrateur et l'histoire. Dans le cadre du conte merveilleux, la cruauté s'intègre subtilement, ajoutant à l'intrigue une dimension inattendue. Ce thème est ancré dans l'histoire dans le but de susciter le rire, jouant sur les paradoxes et les situations étonnantes. *L'Explèsis*, qui marque un basculement dans l'intrigue, fait de la cruauté un élément décisif du dénouement heureux, malgré les épreuves traversées. Enfin, les métamorphoses relient l'homme à l'animal, mettant en relief le retour à l'instinct primitif par la complexité des personnages et la profondeur de leurs motivations.
A. LA SATISFACTION DES DÉSIRS DES ANTAGONISTES

Les connotations culturelles et morales jouent un rôle essentiel dans la réflexion sur la traduction. La perception de la méchanceté et de la cruauté varie selon les cultures : un acte ou un comportement peut être considéré comme légitime et compréhensible pour un antagoniste dans une société, alors qu'il sera perçu comme diabolique et incompréhensible dans une autre. Les motivations de l'antagoniste peuvent être justifiées par sa culture d'origine. L'accomplissement de la satisfaction des désirs peut être interprété comme une forme de justice selon les situations, mais aussi comme une forme de torture dans d'autres contextes. La vision du bien et du mal diffère d'une culture à l'autre, cela influence la manière dont cette notion va être décrite et mise en évidence lors la traduction. Le traducteur doit donc prendre en compte tous ces aspects afin de transmettre ces notions dans sa propre culture tout en maintenant la cohérence du texte source. Louveau, par exemple, traduit les fables de façon plutôt fidèle du texte original, ce qui s'explique par la proximité idéologique entre l'italien et le français. Cependant, il arrive que certaines descriptions soient simplifiées supprimées par le traducteur. Le second traducteur, quant à lui, ne réintroduit pas ces éléments manquants, estimant qu'il n'est pas nécessaire d'alourdir le texte cible, tout en conservant l'essence et les intentions de l'auteur italien.

La traduction constitue un véritable défi pour les traducteurs, qui doivent faire des choix et interpréter afin de transmettre le message de l'auteur. Les métamorphoses et expressions figées, par exemples, peuvent parfois faire perdre l'impact ou le sens du texte source lorsque la traduction littérale est privilégiée. Entre l'italien et le français, certaines expressions se ressemblent, rendant la traduction mot-à-mot possible, mais ce n'est pas systématique. Il faut donc faire preuve de subtilité pour préserver les variations et les nuances du texte source.
Il est essentiel de respecter la façon dont l'auteur présente la satisfaction des désirs de l'antagoniste, en tenant compte du contexte narratif et thématique. La langue source emploie souvent des subtilités pour décrire la cruauté du personnage, pouvant s'avérer difficile à retranscrire en traduction. Parfois, Il existe des impasses morales ou des tragédies inévitables que le traducteur doit préserver pour respecter la cohérence de l'histoire. Par exemple, il arrive que Louveau néglige ces nuances dans sa traduction, alors que Larivey, dans sa retraduction, les rétablit afin de mieux restituer la complexité du texte original.

Le style et le registre utilisés dans le texte source doivent être adaptés ou traduits en fonction du public de la culture d'accueil. Au XVIe siècle, les règles de communication étaient très normées, obligeant à adapter le style formel, poétique et technique dans la langue cible tout en respectant le contexte du texte source. Par exemple, la façon dont l'antagoniste s'exprime, qu'il soit conduit vers la folie ou la jalousie, demeure essentielle pour comprendre l'histoire. Le traducteur doit donc prendre en considération tous les éléments clés afin d'assurer la compréhension du texte.

L'antagoniste occupe un rôle central dans ces récits. Il apparaît parfois uniquement dans la partie initiale, permettant de définir le personnage principal et de faire avancer l'intrigue. Il arrive que l'antagoniste se confonde avec le protagoniste, devenant ainsi son propre ennemi au fil du récit. Il est possible d'interpréter le personnage de Pierre le Fol dans la fable I comme étant son propre antagoniste : il subit une forme de cruauté mentale à travers les choix qu'il fait tout au long de l'histoire. De même, lorsque Luciane, la fille du roi, devient le personnage principal lors la phase de résolution, Pierre n'est pas seulement un personnage fou par ses traits décrits, il agit aussi comme un antagoniste dépourvu de malveillance ; c'est par son indifférence à la situation qu'il fait souffrir Luciane.

L'antagoniste occupe une place centrale de la narration : il est doté d'une grande complexité et de motivations profondes, il donne à ses agissements. Il ne
se limite pas à être un simple « méchant » ; il incarne la volonté de transformer l'intrigue pour qu'elle corresponde à son image. Ses objectifs peuvent être réalisés partiellement ou temporairement, ce qui crée une tension narrative. Le rôle du traducteur est de préserver cette même tension lors de la traduction et de l'adaptation du texte dans la culture d'accueil. Bien que l'intensité de cette intensité varie, la place de l'antagoniste doit être similaire dans les différentes versions. Par ses actes, l'antagoniste acquiert du pouvoir et à travers la réussite, il concrétise d'autres désirs, entraînant ainsi le héros et le lecteur dans une atmosphère de cruauté. Cependant, bien que la cruauté et les agissements de l'antagoniste soient rarement durables, elles permettent d'enrichir l'intrigue de la fable.

Parfois, la volonté d'imposer une vision du monde particulière éclaire le comportement des antagonistes. Cette volonté ne naît pas toujours d'une malveillance gratuite, mais d'une logique interne qui pousse à défendre des convictions. La manière dont ces personnages mettent en œuvre cette volonté ancre souvent leur rôle dans la cruauté et la violence. La réalisation de leurs désirs peut entraîner des conséquences catastrophiques, y compris pour eux-mêmes. Selon les choix de l'auteur, il est possible que l'antagoniste puisse remporter une victoire symbolique en satisfaisant ses désirs, sur le plan moral, amenant ainsi le protagoniste à remettre en question ses propres valeurs morales. Les actions de l'antagoniste laissent une empreinte durable dans le récit et façonnent la suite de l'histoire. La cruauté des antagonistes s'explique aussi par la volonté d'instaurer leur crédibilité, à mesure qu'ils deviennent plus menaçants au fil de l'intrigue. Leurs agissements gagnent alors en audaces, et en complexité, et pour justifier leurs désirs, l'auteur intensifie progressivement la dimension cruelle.

La notion de satisfactions des désirs de l'antagoniste est abordée tout au long de l'intrigue comme concept narratif et psychologique. Cependant, lors de la traduction du texte source vers le texte cible, cette notion fait l'objet d'un questionnement afin de transmettre au mieux la volonté de l'auteur. Ces difficultés
se manifestent à plusieurs niveaux, notamment ses les plans sémantique, culture et thématique.

Sur le plan sémantique, le désir peut être interprété de multiples façons :
souhait, volonté profonde, pulsions, obsession ou encore nécessité pour le
personnage. Certaines de ces nuances sont intimement liées à des émotions
intenses. Il peut s'avérer complexe de retranscrire, dans une autre langue,
l'intensité et la force de la volonté exprimées par l'auteur à travers une traduction
littérale. En ce qui concerne la satisfaction, elle peut signifier accomplissement,
vengeance, validation, consolation temporaire, ou encore réalisation d'un projet. Le
traducteur doit choisir des verbes et des noms qui auront un impact aussi important
dans la langue cible que dans la langue source. Son rôle est de saisir les variations
et de les restituer avec justesse. Il doit également réfléchir à l'impact de la scène
qu'il traduit, afin que celle-ci soit acceptée et comprise par le public de la langue
cible, en l'occurrence le français.

Les nouvelles ou récits brefs ont souvent recours à la violence et la cruauté,
des éléments fréquemment présents dans l'imaginaire collectif. Ceux-ci permettent
une évolution dramatique où la cruauté devient centrale. Les antagonistes sont les
personnages qui génèrent et entretiennent cette cruauté, tant sur le plan physique
que mental, leur objectif étant d'obtenir ce qu'ils désirent. Parfois, la satisfaction de
leurs désirs est immédiate, mais lors du dénouement, le personnage peut ressentir
un vide ou un manque. Selon l'intention que l'auteur souhaite exprimer à travers
ses fables, ces personnages exercent souvent leur pouvoir de façon marquée. Par
exemple, Straparola, ayant quitté sa région à cause de l'autoritarisme des ducs, a
voulu refléter cette réalité dans ses contes.
# 1. Une jalousie face au héro

Les actions des antagonistes sont souvent motivées par des émotions fortes telles que la jalousie. Ce sentiment touche tous les personnages, y compris le héros, qui peut également en ressentir. La jalousie pousse les personnages à agir de manière nuisible, au point que le héros peut devenir son propre antagoniste. Il arrive que le personnage se cause du tort à lui-même dès le début de l'histoire, et ses actions le poursuivent tout au long du récit ; à travers elles, il engendre sa propre cruauté. Le sentiment de jalousie est universel, ressenti par les individus du monde entier. Par conséquent, lors de la traduction, il n'est pas nécessaire d'adapter cette émotion, puisqu'elle demeure similaire à travers les cultures. Dans ces fables, l'auteur met en avant la jalousie liée à l'envie, c'est-à-dire le désir de posséder ce que le héros détient. De manière involontaire, le personnage principal menace l'antagoniste, le poussant à agir. Lors de la traduction de la jalousie, la difficulté réside généralement dans cette transmission de cette émotion, car il est nécessaire d'adapter l'intensité émotionnelle en fonction du choix du traducteur de mettre en lumière la jalousie à des degrés correspondant à la culture cible. Il est également possible d'adapter la traduction en modifiant les causes de la jalousie : le traducteur peut ajouter des éléments expliquant cette jalousie pour mieux correspondre au contexte culturel ou narratif.

La jalousie est une émotion que le personnage qui la ressent ne peut pas toujours maîtriser. Toutefois, ce dernier peut tenter de lutter afin d'éviter d'agir sous son influence. La part rationnelle ou censée de l'antagoniste s'efface souvent lorsque le sentiment de jalousie prend le dessus, menant des réactions impulsives. Certains antagonistes prennent conscience de la cruauté de leurs actes, souvent engendré par la jalousie, et peuvent éprouver des regrets lors du dénouement. Or, ces regrets ne sont pas systématiquement restitués dans les versions traduites. Leur présence rend les personnages plus humains et suscite la pitié à leur égard ; en leur absence dans le texte cible, le lectorat ne ressent plus cette empathie. Il est
aussi possible d'adapter le récit en ajoutant ou en retirant certains sentiments pour influencer la perception du public. Ainsi, des variations entre le texte source et les textes cibles peuvent apparaître, la jalousie étant à l'origine d'une cruauté qui, nourrie par ce sentiment, permet à l'antagoniste de satisfaire ses désirs.

Dans ces fables, la jalousie découle d'un sentiment de dépit ou d'irritation face aux succès, aux possessions, aux talents ou aux avantages d'un autre personnage, généralement le protagoniste. Le désir de posséder ce que l'autre détient demeure au cœur de cette émotion. Ce désir porte principalement sur le pouvoir : accéder au trône ou commander les autres personnages du récit. Par exemple, dans la fable V, la jalousie de Lucafer envers son frère Emilian et son vacher se manifeste par la colère de ne pas occuper une place aussi importante auprès de son frère que celle du vacher. Le déroulement des événements découle directement de cette jalousie. En tant qu'émotion négative, elle ne mène pas à une issue heureuse pour Lucafer. Ce sentiment naît aussi d'un manque d'estime et de confiance en soi face à la situation. Il convient donc que la traduction conserve sa clarté et sa cohérence. La jalousie constitue fréquemment un élément déclencheur qui fait surgir et intensifie cette émotion.

Ce sentiment se concentre sur ce que possède l'autre et ce que le personnage convoite. Il est mis en avant pour répondre à certains besoins et désirs. Avec la cruauté, la jalousie s'intensifie, et l'antagoniste joue un rôle clé dans l'intrigue, influençant ainsi l'avenir du protagoniste. Lors de la traduction de cette jalousie, Louveau et Larivey cherchent à respecter les particularités instaurées par l'auteur, tout en apportant des justifications supplémentaires à ce sentiment. Parfois, dans la traduction littérale, le traducteur conserve les expressions originales du texte source, cependant, l'intensité et l'intentions de l'antagoniste peuvent être adaptées pour nuire au protagoniste. À travers la jalousie, l'auteur crées des tensions émotionnelles qui sont alors reprises par Louveau, tandis que
Larivey amplifie davantage cette cruauté dans sa correction en insistant sur ces éléments.

Il arrive que l'antagoniste soit présenté comme malveillant dès sa première apparition et le demeure jusqu'au dénouement. La première description du personnage est souvent négative, et sa méchanceté ne fait que croître au fil de l'histoire. C'est le cas de la marâtre dans la fable III, dont la cruauté est d'abord physique, mais devient ensuite psychologique avec le roi. Son désir profond de placer sa fille sur le trône aux côtés du roi la rend jalouse de Blanchebelle dès le départ, et cette jalousie ne fait que s'amplifier au fil de l'histoire. Le roi la considère comme une personne bienveillante, ce qui le rend aisément manipulable lors de son absence. Elle saisit alors cette occasion pour agir et satisfaire son ambition. Une intrigue parallèle se met en place : elle décide d'user de sa cruauté pour hisser sa fille sur le trône. Elle manipule les membres du royaume, et fait croire que la jeune femme est mourante ; ainsi, au retour du roi, il sera contraint de croire à ce qu'il aura entendu. Ce récit enchâssé met en lumière la cruauté du personnage, dont l'objectif de satisfaire ses propres désirs. Ainsi, les ambitions de la marâtre contrôlent toute l'intrigue de la fable jusqu'au dénouement, où Samaritaine, par son initiative et ses paroles, déjoue les desseins de l'antagoniste, qui finit par se condamner elle-même. La cruauté se place donc au cœur de cette histoire. Lors de la traduction en français, les traducteurs ne peuvent que retranscrire cette cruauté, quitte à l'atténuer ou l'accentuer selon leur choix.

<table><thead><tr><td>Straparola</td><td>Louveau</td><td>Larivey</td></tr></thead><tbody><tr><td>L'altra per una postema vicina al cuore, ch'affogata l'haveva, et che biancabella per lo dolore della partita del Re, disperso haveva un fanciollo, e</td><td>& l'autre d'une apsthume qui l'avoit estouffée & que blanchebelle pour la douleur du departement du Roy estoit avortée d'un filz & qu'il luy estoit</td><td>Et l'autre d'une apostume qui l'avoit estouffée, et que Blanchebelle, par sa douleur du departement du Roy estoit avortée d'un filz, et qu'il estoit</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>sopragiunta le era una terzana febbre, che molto la distruggeva, e che vi era piu tosto speranza di vita, che temenza di morte.</td><td>survenu une fièvre tierce qui la tourmentoit merveilleusement &amp; qu'il y avoit plus d'esperence de vie que de crainte de mort</td><td>sur venu une fièvre tierce qui la tourmentait merveilleusement et qu'il y avoit moins d'esperence de vie que de crainte de mort.</td></tr></table>

Bien que les textes cibles demeurent proches du texte original, Louveau ajoute des éléments pour amplifier la cruauté du personnage, tout comme Larivey. Dans sa correction, Larivey conserve l'adaptation de Louveau tout en apportant des ajustements pour renforcer la cohérence. Ainsi, la marâtre fait une annonce au peuple pour relater les malheurs survenus pendant l'absence du roi. Les traducteurs adaptent le texte selon leur interprétation, afin d'amplifier la cruauté de l'antagoniste. La cruauté du personnage de la marâtre se manifeste à plusieurs niveaux. Lors du départ du roi, elle hérite du pouvoir, se retrouvant en position de domination. Dans le texte de Straparola comme dans ses traductions, son abus de pouvoir apparaît comme la principale motivation de ses actes. Grâce à ce pouvoir, elle agit avec cruauté sans avoir à justifier ses actions. Elle recourt à la violence physique, notamment en provoquant la mort de l'une de ses filles. Même si cette scène mette en lumière la structure d'un récit enchâssé, la disparition de la jeune fille en est une conséquence directe. La cruauté s'exprime également dans l'annonce de la perte de l'enfant de Blanchebelle : tout comme pour sa propre fille, la marâtre évoque cette disparition sans réellement savoir si l'enfant est mort ou si elle l'a tué. L'ambiguïté autour du destin de certains personnages contribue à brouiller la nature exacte de cette cruauté. Par ailleurs, elle s'accompagne d'une souffrance psychologique, liée à l'abus de pouvoir, à la trahison envers le roi, et à l'annonce de la mort de plusieurs personnages.
Dans les adaptations des traducteurs, cette tension est encore plus marquée par la modification des articles, qui altère la perception de la souffrance des personnages. De plus, la représentation de la marâtre varie selon les traducteurs, notamment après les corrections apportées par Larivey sur le texte de Louveau. Ces adaptations successives tendent à amplifier la souffrance exprimée dans le texte source, renforçant ainsi la dimension dramatique de l'histoire.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>et che biancabella per lo dolore<br>della partita del Re, disperso<br>haveva un fanciollo,</td><td>&amp; que blanchebelle pour la<br>douleur du departement du Roy<br>estoit avortée d'un filz</td><td>et que Blanchebelle, par sa<br>douleur du departement du Roy<br>estoit avortée d'un filz,</td></tr></tbody></table>

Dans une traduction littérale, Louveau, fidèle à ses habitudes, tente de traduire Straparola de manière littérale. La douleur du protagoniste demeure similaire dans le texte italien et français. Cependant, Larivey modifie la façon dont la douleur est perçue par Blanchebelle : l'expression « pour la douleur » devient remplacée dans la correction par « pour sa douleur ». Ce changement, passant de l'article indéfini au possessif, introduit une nuance dans la manière dont la souffrance est ressentie par le personnage principal. Cette différence prend toute son importance lorsqu'elle est amplifiée par la cruauté de l'antagoniste. Louveau, respectueux du texte source, préfère « la douleur », suggérant une portée plus abstraite, une souffrance générale. Lorsque l'antagoniste évoque les malheurs subis, il parle de la douleur sans l'associer directement au personnage, soulignant une tournure typiquement italienne. La préposition « pour » est également traduite
littéralement dans la version de Louveau. Elle exprime la finalité, indiquant que le
départ du roi a provoqué la douleur de Blanchebelle, menant à la perte de l'enfant.
Ce groupe prépositionnel agit donc comme un complément circonstanciel de cause
dans l'analyse syntaxique.

Dans la seconde traduction, la préposition et l'article sont modifiés, ce qui donne une impression d'appropriation plus personnelle de la douleur par le personnage. La souffrance devient plus spécifique et directement liée au héros. La préposition « par » indique une causalité où la douleur ressentie entraîne l'avortement du fils. La nuance entre les deux formulations influence la perception du mal : le passage de « par » à « pour » modifie le rapport à la cause, la rendant plus immédiate. Ainsi, « par » introduit que la douleur est l'agent direct de la perte, alors que « pour » en propose une vision plus générale, la cause étant perçue comme finalité. Dans les deux cas, la préposition signale une causalité, mais la nuance est essentielle : « par » suppose une action directe, « pour » une raison plus large.

Bien que les modifications entre les deux traductions n'altèrent ni le sens ni la compréhension de l'histoire, elles offrent une perspective différente sur l'antagoniste. En indiquant que la douleur s'enracine chez le héros, la souffrance qu'il éprouve devient plus intense. Cette nuance est propre à la langue française. Ce changement peut être perçu comme une amplification de la douleur ressentie par le personnage, rendant la marâtre encore plus cruelle dans la manière dont elle annonce la perte de l'enfant. Après cet avortement, la jeune fille développe une fièvre. Une fois de plus, les traducteurs procèdent à une adaptation. Larivey n'a pas modifié la traduction de Louveau, mais cette adaptation s'inscrit dans une volonté d'accentuer la souffrance du personnage. Ainsi, il n'y a pas matière à corriger le texte de Louveau, car celui-ci comporte déjà une adaptation.
<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>e sopragiunta le era una terzana febbre, che molto la distruggeva,</td><td>& qu'il luy estoit survenu une fièvre tierce qui la tourmentoit merveilleusement</td><td>et qu'il estoit sur venu une fièvre tierce qui la tourmentait merveilleusement</td></tr></tbody></table>

Dans la traduction de la souffrance, Straparola adopte une position neutre, ne cherchant pas à accentuer la douleur du personnage, celle-ci étant déjà implicite à travers la description de la scène. Cependant, les traducteurs ajoutent une dimension supplémentaire à la souffrance du protagoniste en insistant sur la cruauté de l'antagoniste. Ainsi, en plus de la douleur ressentie par le héros, la perception du plaisir que l'antagoniste tire de voir souffrir le protagoniste est également mise en avant. Dans le texte original, les tourments du personnage sont soulignés par l'adjectif « molto », qui indique le degré de souffrance. Ce terme est traduit différemment dans la version cible, lui conférant un double sens. L'adverbe « merveilleusement » est positif ; ainsi, dans la lecture du texte source, il transforme la douleur du héros en quelque chose de positif. Cette première signification évoque l'intensité de la maladie qui tourmente le héros, tandis que la seconde fait référence à la marâtre. Lorsqu'elle annonce la maladie de Blanchebelle au peuple, elle utilise cet adverbe. La méchanceté de la marâtre est ainsi fortement amplifiée dans la traduction française par rapport à l'original italien. L'emploi de « merveilleusement » dans cette annonce traduit la joie de la marâtre face à la douleur qu'elle inflige. Ce terme mélioratif valorise la fièvre de Blanchebelle, liée à la perte de son enfant. La jalousie de l'antagoniste est clairement exprimée dans cette scène : ses paroles et le choix des mots mettent en évidence le plaisir qu'elle tire de son plan, lui permettant de satisfaire son désir de vengeance.
La traduction de Louveau accentue encore la cruauté de la marâtre. L'adverbe employé confère une connotation favorable à la situation, renforçant ainsi la caractérisation de l'antagoniste comme entièrement malveillante, se réjouissant du malheur qui frappe le héros. L'amplification réalisée par Louveau dans sa traduction n'est pas modifiée dans la seconde traduction. Larivey, quant à lui, interprète le texte original à sa manière, tout en intégrant certains éléments de Louveau. Il effectue une dernière modification pour adapter son texte au contexte, sans altérer la compréhension ni le sens global. Cependant, le renforcement de la méchanceté de l'antagoniste est davantage mis en avant dans la seconde traduction.

<table><thead><tr><td>Straparola</td><td>Louveau</td><td>Larivey</td></tr></thead><tbody><tr><td>e che vi era piu tosto speranza di vita, che temenza di morte.</td><td>& qu'il y avoit plus d'esperance de vie que de crainte de mort</td><td>et qu'il y avoit moins d'esperance de vie que de crainte de mort.</td></tr></tbody></table>

L'auteur aborde la question de l'espérance de vie du héros dans cette scène. Louveau, choisi ici une traduction littérale, retranscrivant fidèlement l'espoir exprimé par l'auteur dans la première traduction. Le héros ne craint donc pas de la mort, malgré tous les malheurs vécus. La probabilité de survie du protagoniste apparaît ainsi relativement positive. Dans ce passage, la marâtre raconte le déroulement de l'histoire tel le narrateur de son propre conte, mais semble soulagée d'annoncer que le protagoniste est toujours en vie. Le choix lexical de l'auteur n'est pas anodin : il joue avec les nuances pour parvenir à cette conclusion. De plus, l'expression « più » en italien est correcte, mais en français, la tournure appropriée serait « moins ». Or, Louveau, en restant fidèle au texte source, omet
cette nuance essentielle. La différence entre « plus » et « moins » n'est pas négligeable : la traduction littérale conserve le sens général, alors qu'en français, l'utilisation de « moins » introduit une pointe d'inquiétude.

Dans l'interprétation de l'extrait, Blanchebelle perd son enfant puis tombe malade, et face à ces événements, ses chances de survie ne sont pas certaines. Larivey, quant à lui, corrige le texte de Louveau, rendant l'expression grammaticalement correcte en français et cohérente avec l'ensemble de l'adaptation. Il modifie notamment l'adjectif « molto » par l'adverbe « merveilleusement », traduisant ainsi la satisfaction de la marâtre, qui semble ravie de la maladie de la jeune fille, qu'elle peine à le cacher. Il devient donc naturel que, malgré tous les malheurs survenus, la survie du protagoniste ne soit pas assurée. La correction de Larivey permet alors de lever cette ambiguïté.

Dans le texte source, l'annonce de la marâtre est purement informative : elle cherche à faire croire au roi qu'un malheur s'est produit pendant son absence. Au retour du roi, ce dernier sera donc incité à adhérer à cette version des faits. La marâtre peut alors écarter Blanchebelle et permettre à sa propre fille prend sa place. La dernière partie de la phrase est ambiguë, ouvrant la porte à plusieurs interprétations qui influencent la lecture. Malgré la cruauté présente dans le texte italien comme dans la version française, l'intensité de cette cruauté apparaît plus marquée dans la traduction cible, notamment dans la version de Larivey, qui interprète et adapte le texte avec cohérence.

Louveau traduit fidèlement le texte de Straparola, respectant le message de l'auteur et n'hésitant pas à amplifier la cruauté pour rendre la scène plus percutante. L'introduction d'un récit enchâssé accentue la cruauté de l'antagoniste, offrant à la marâtre l'occasion d'assouvir ses désirs. Jalouse que Blanchebelle ait pris la place de ses filles auprès du roi, elle profite de son pouvoir pour manipuler le peuple, Blanchebelle et ses propres filles, afin de satisfaire ses désirs. Il arrive que certains antagonistes agissent de façon involontaire ou sans avoir pleine conscience de leur
cruauté. La marâtre profite de l'absence du roi pour commettre ses méfaits, attendant le moment opportun pour se débarrasser de l'héroïne. La traduction accentue cette cruauté en montrant la marâtre qui tire satisfactions à raconter cette histoire, justifiant ainsi ses actes afin que son récit paraisse cohérent.

La frustration de l'antagoniste, née de l'impossibilité de combler ses désirs, le conduit à la jalousie. C'est à travers cette jalousie que naît et se développe la cruauté, élément moteur de l'intrigue. L'antagoniste devient le personnage central durant cette progression, tandis que le protagoniste subit les conséquences de cette jalousie. L'antagoniste agit dans le but d'obtenir ce qui lui échappe, et même si le protagoniste ne cherche pas volontairement à provoquer ce sentiment, ses actions finissent par irriter l'antagoniste, recourt alors à la cruauté pour parvenir à ses fins.

Dans la fable IV, rien ne justifie directement la cruauté. Pourtant, par ses qualités, le protagoniste suscite la jalousie de l'antagoniste, dont les paroles deviennent cruelles. La façon dont la jalousie se manifeste diffère cependant entre le texte de Straparola et les traductions de Louveau et Larivey ce qui s'explique par l'interprétation de chaque traducteur face aux indices laissés l'auteur. Dans le contexte du XVIe siècle, cette fable illustre la valorisation des références antiques. La première partie sert à poser les fondations de l'intrigue, en intégrant des éléments inspirés de la littérature antique disséminés tout au long du récit.

L'ajout d'un personnage par Larivey influence considérablement les conséquences de l'intrigue ainsi que le choix du personnage principal à la fin de la fable. Dans le texte source, c'est le frère du protagoniste qui devient jaloux ; cette jalousie née de sa colère face à la réussite de son frère dans leur jeu, le pousse à proférer des méchancetés à son égard. Cependant, dans la retraduction de Larivey, ce n'est pas le frère, Valentin, qui éprouve cette jalousie, mais un autre personnage. Larivey prend ainsi la liberté d'introduire un nouveau personnage dans la fable, modifiant profondément la dynamique de l'histoire.
<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Ma la discordia d'ogni ben nimica, vedendo il loro servido, e caldo amore, e non potendo homai sofferire tanta tra loro amorevolezza, un giorno s'interpose, & operò si, che li suoi frutti acerbi assagiar incominciorono.</td><td>Mais discord qui est ennemy de tout bien, voyant une telle amitié entre eux & ne pouvant plus souffrir une si grande tranquillité, un jour s'y entremela & fit tant qu'ils commencèrent à gouster ces fruitz apres & envers :</td><td>Mais Discord qui est ennemy de tout bien ; voyant une telle amitié entre eux et ne pouvant plus souffrir une si grande tranquillité, un jour s'y entremesla, et fit tant qu'ils commencèrent à gouter ses fruicts apres et amers ;</td></tr></tbody></table>

Dans le texte source, la discorde est présentée comme un état, un concept déjà présent dans la littérature de l'Antiquité, désignant le désaccord et le conflit nés de la jalousie de Valentin. Celui-ci devient ainsi l'antagoniste. La discorde est décrite comme un conflit entre les personnages, nourri par des émotions telles que la jalousie. Elle désigne donc le désaccord qui s'installe entre eux et qui devient leur véritable ennemi. Ce conflit trouve son origine dans la jalousie de Valentin, incapable d'accepter ses défaites face à son frère, ce qui alimente sa colère. Peu à peu, cette jalousie s'immisce alors entre eux et engendre la discorde. Louveau traduit également cette notion de discorde de manière similaire. Cependant, la suppression de l'article dans sa version soulève une question : bien que l'absence de majuscule confirme que « discorde » reste un état plutôt qu'un nom propre, l'ambiguïté demeure. Dans tous les cas, la jalousie apparaît comme la cause du désaccord entre les personnages.

Entre le texte source et la traduction de Louveau, une nuance se dessine dans la manière de rendre les conséquences de cette discorde. L'expression
italienne « li suoi frutti acerbi » signifie « ses fruits encore verts », c'est-à-dire des
fruits qui ne sont pas mûrs. Dans un sens figuré, cela évoque ce qui n'est pas
encore pleinement développé, ce qui correspond à la jeunesse des personnages.
Leurs désaccords s'expliquent donc par leur immaturité. À leur âge, il est naturel
que les disputes soient fréquentes, car ils n'ont pas encore atteint la maturité
nécessaire pour comprendre pleinement leur situation. Malgré l'amour fraternel qui
les unit, des conflits subsistent. La cruauté de Valentin envers Fortunio, exprimée
notamment par des insultes, s'explique ainsi par cette immaturité.

Louveau adapte l'adjectif « acerbi » en le traduisant par « âpres et amers », modifiant complètement l'expression. Cette traduction insiste sur les conséquences négatives des actions des personnages. Toutefois, le traducteur semble ne pas avoir saisi l'intention poétique de Straparola, qui suggère que les actes des personnages leur reviennent comme une répercussion de leur méchanceté. La traduction introduit donc une incohérence dans ce passage. L'explication de la cruauté de Valentin envers Fortunio pourrait aussi être comprise comme une réaction à une certaine méchanceté de la part de Valentin, ou encore comme la manifestation de la supériorité de Fortunio, toujours vainqueur face à son frère. Cependant, cette interprétation ne correspond pas parfaitement au contexte italien, où l'expression idiomatique trouve tout son sens. Louveau commet ici une erreur d'interprétation, révélant une interprétation du passage. Il est également possible de constater dans cet expression « âpres et amers » une référence au passage l'enfance à l'âge adulte des personnages. Dans la partie initiale de l'intrigue, les personnages sont encore des enfants ; mais par la suite, ils entrent dans l'âge adulte et prennent conscience de leurs différences. Valentin souhaite être aussi fort que son frère et, poussé par sa jalousie et le désir de posséder ce que possède Fortunio, il devient cruel.

Lors de la retraduction, Larivey propose une interprétation totalement différente. Contrairement à la première traduction, il met une majuscule à «
Discorde », lui conférant le statut de nom propre et transformant sa signification. Ce qui n'était au départ qu'un simple conflit entre individus est désormais personnifié, voire incarné par un personnage antagoniste. Cette figure modifie radicalement la compréhension de l'extrait : alors que pour Louveau et Straparola le différend naît d'un excès d'émotions entre les personnages, Larivey introduit un être extérieur, « Discord », responsable de cet excès. Cette nuance change profondément la perception du personnage de Valentin : il n'apparaît plus comme un antagoniste autonome, mais comme une victime manipulée par l'incarnation de la discorde.

Louveau, de son côté, supprime l'article dans sa traduction, ce qui pourrait également laisser entendre que « Discorde » est un personnage à part entière. Toutefois, dans l'analyse de la traduction, les personnages sont habituellement désignés par une majuscule. Ce détail montre bien que l'interprétation de Louveau diffère de celle de Larivey.

Le personnage de « Discord » existe depuis des siècles. Au XVIe siècle, il est connu en Italie tout comme en France. Son origine remonte à la mythologie grecque : la figure d'Éris personnifie la discorde et la querelle, notamment dans le mythe du mariage de Thétis et Pélée. La déesse Éris, non invitée à la cérémonie et furieuse d'être écartée, lance une pomme d'or aux mariés, provoquant des querelles qui mèneront à la guerre de Troie. Ce mythe, très célèbre, est repris et transformé dans la mythologie romaine, où la déesse Éris devient Discordia en latin. Elle reste une divinité malfaisante, à l'origine de nombreux conflits et guerres.

Au XVIe siècle, l'intérêt pour l'Antiquité s'accroît, et les traducteurs s'efforcent de traduire et de réécrire les textes de cette période. Cet engouement pour l'héritage antique est particulièrement marqué. Par son interprétation, Larivey met en valeur les indices laissés par Straparola, tout en étant influencé par la société de son époque, soucieuse d'intégrer des références antiques dans ses œuvres. Ainsi, la déesse Discordia de la mythologie romaine devient, sous sa plume,
« Discord » en français. À travers cette traduction, il introduit dans la fable une figure mythologique. Discorde, devient le personnage qui incite Valentin à nourrir de la rancune envers son frère, créant ainsi la jalousie entre eux. Cela entraîne un changement d'antagoniste : le personnage cruel n'est plus Valentin lui-même, mais Discorde, qui prend plaisir à provoquer des querelles. Dans ce contexte, les fruits « âpres et amers » acquièrent une nouvelle signification. Bien qu'ils demeurent une expression, ils symbolisent à la fois la jalousie et la cruauté de Valentin – manipulé par Discorde – et renvoient à « la pomme de la discorde ». La présence de cette pomme dans le mythe originel se reflète dans les péripéties de la fable, menant finalement au dénouement heureux. Ces éléments issus de l'Antiquité parcourent tout le récit, notamment à travers l'expression « ses fruits âpres et amers », qui apparaît dès le début, et annonce les difficultés à venir.

L'antagoniste, Discorde, jalouse la complicité des deux frères et intervient pour semer des conflits. Sa cruauté nourrit le récit et pousse le personnage à agir de manière malveillante tout au long de l'histoire. À la fin, Fortunio tue son frère, ce qui, selon l'interprétation de la fable à travers la traduction de Straparola, montre que la victoire revient à l'antagoniste. Les conflits entre les deux frères mènent ainsi à leur perte commune. L'interprétation du traducteur influence directement la perception du lecteur. Dans une traduction plus fidèle au texte source, Louveau propose une lecture moins approfondie de la fable de Straparola. En revanche, Larivey offre une interprétation plus complète, intégrant l'ensemble des éléments de la fable, y compris les personnages et la références à la pomme, reprise ultérieurement dans l'intrigue. Cette différence d'approche modifie la tension narrative dans chaque version. La cruauté qui pousse les personnages à agir varie selon la traduction, influençant également le jugement porté sur leurs actes. Ainsi, le personnage de Valentin change de statut selon l'interprétation : il peut être perçu soit comme l'antagoniste, soit comme la victime, patient de la jalousie qui le pousse à la cruauté envers Fortunio.
Louveau reste très fidèle au texte source, n'apportant que quelques
adaptations à accentuer la cruauté des antagonistes envers le héros. La jalousie
des personnages est mise en avant dans les deux traductions, Louveau cherchant
à restituer au mieux cette émotion. Tout en respectant le message de l'auteur, les
traducteurs s'efforcent de transmettre les désirs des antagonistes ainsi que la
manière dont ils cherchent à les satisfaire. La traduction de Larivey, quant à elle,
comporte davantage d'adaptations, car il privilégie une traduction plus libre.
Cependant, il ne modifie pas systématiquement la version de Louveau : ses
ajustements visent surtout à approfondir ou à enrichir le message. Dans sa
traduction, la jalousie et la cruauté du personnage sont davantage accentuées,
notamment par des actes plus détaillés. Larivey corrige fréquemment les
expressions trop littérales de Louveau afin de les adapter plus naturellement à la
langue française. Bien que l'italien et le français soient proches – surtout à cette
époque où le français s'enrichit largement de l'italien –, leurs différences culturelles
influencent la manière d'exprimer les idées et d'utiliser les métaphores. Larivey met
aussi en valeur la culture antique, très en vogue au XVIe siècle aussi bien en Italie
qu'en France. L'introduction d'un antagoniste modifie l'histoire ; mais lorsque ce
personnage incarne la cruauté née de la jalousie, l'émotion originelle de l'auteur
demeure intacte dans la fable. La jalousie apparaît comme un sentiment irrésistible
auquel les personnages ne peuvent échapper : ils la subissent malgré eux. Parfois,
cette passion les emporte si violemment qu'elle les conduit à des actes extrêmes,
tels que des meurtres ou des comportements délirants qui les plongent dans la
folie.

## 2. La cruauté, la manifestation d'une folie incontrôlable

Lorsque les émotions ressenties par les antagonistes deviennent trop
intenses, elles se transforment en une folie incontrôlable. Cette tension, qu'il
s'agisse de colère, de jalousie, de tristesse ou de dépit, pousse ces personnages
à agir avec cruauté, sans parvenir à la maîtriser. Incapable de réfléchir
rationnellement, ils se comportent de manière insensée, persuadés que leurs actions sont légitimes. La folie se manifeste sous différentes formes. Au XVIe siècle, elle pouvait être perçue comme une altération du comportement. Cela ne signifiait pas nécessairement une perte totale de la raison, mais plutôt une conduite incohérente et contraire au bon sens. Le fou était alors souvent considéré comme celui qui transgressait les normes sociales et morales imposées par la société. La folie pouvait également être expliquée par la théorie des humeurs, où elle résultait d'un déséquilibre entre les fluides des humeurs. Elle pouvait aussi être incarnée par une figure carnavalesque, le fou devenant un personnage chargé de divertir par ses excentricités. Tous ces aspects apparaissent dans les fables de Straparola. Le seul personnage présenté comme fou dès le début est Pierre le Fou, dans la fable I : il cumule plusieurs caractéristiques associées à la folie, constituant ainsi un fil conducteur tout au long de l'intrigue. Pour les autres protagonistes, la folie naît le plus souvent d'un excès d'émotions – frustration, colère ou jalousie – qui les empêchent de raisonner calmement et les entraîne vers des comportements déraisonnables. La folie devient alors un motif récurrent dans les fables de Straparola, et à travers lequel l'auteur cherche aussi à susciter le rire.

Les désirs des personnages ne reflètent pas toujours leurs véritables aspirations, ni même leurs besoins immédiats. Leur cruauté n'est pas nécessairement le reflet de leur nature profonde. C'est la frustration, la colère ou la jalousie exacerbée qui les prive de discernement, les conduisant à la folie et à des actes condamnables. Parfois, ils atteignent leurs objectifs au moyen des gestes violents et cruels, cette cruauté étant l'expression directe d'une folie incontrôlée. Cependant, la réalisation de leurs désirs dépend du pouvoir qu'ils parviennent à exercer sur autrui.

Lors de la traduction, il est important de transposer cette notion de folie en tenant compte du fait qu'il s'agit d'un état souvent incontrôlable. Les actions du personnage ne relèvent pas forcément d'une culture spécifique, ce qui facilite leur
adaptation d'une langue à une autre, par exemple de l'italien au français. La manière de traduire dépend du contexte et de l'interprétation du traducteur, qui doit s'efforcer de restituer au mieux l'impact du texte original tout en respectant sa signification.

La fable I met en lumière la folie du personnage principal. Celle-ci provoque le rire du lecteur ainsi que celui des autres personnages. Ces derniers le considèrent comme inoffensifs. Cependant, leurs rires répétés finissent par devenir cruels. La fille du roi, notamment, se moque constamment de lui depuis la fenêtre du château. Cette attitude peut être assimilée à une forme de harcèlement. La folie du protagoniste reste inoffensive, car elle n'a pas de conséquences directes sur la vie des autres personnages. En revanche, la folie des autres personnages est d'une autre nature : elle se révèle plus dangereuse et bien plus cruelle.

Le roi Lucian, en apprenant que sa fille est enceinte, entre dans une colère noire. La reine parvient d'abord à apaiser cette fureur, même si elle reste persistante. Peu à peu, la surcharge émotionnelle du roi devient manifeste. Lorsqu'il découvre que sa fille a eu un enfant avec le fou du village, il sombre à son tour dans la folie. Cette fois, la reine ne parvient plus à le calmer, et sa déraison le pousse à la cruauté. Au début de la fable, le roi apparaît comme un père aimant. Mais sa folie l'amène à vouloir tuer sa propre fille pour avoir eu un enfant avec Pierre. Dans sa colère incontrôlable, il souhaite éliminer d'un seul geste ces trois personnages. Usant de son pouvoir, il décide de les enfermer dans un tonneau qu'il fait jeter à la mer. Ainsi, il assouvit son désir par un acte de cruauté. Le fait de ne pas les tuer immédiatement, comme il le voulait au départ, accentue encore cette cruauté, puisqu'il prolonge leur souffrance. Malgré les protestations de la reine, la cruauté du roi ne cesse de croître. Le choix de les condamner à la mer amplifie encore leur sort : ils peuvent mourir de faim ou de soif, se noyer, être dévorés par un poison ou tués par des pirates, selon le lieu où le tonneau dérive. Le désir de faire souffrir Pierre, Luciane et leur enfant apparaît donc extrêmement puissant.
<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>La vecchiarella madre di pietro intendo il caso strano di figliuolo, tutta addobrata, e dalla vecchiezza gravata in pochi giornise ne mori.</td><td>La pauvre mere de pierre, entendant le cas si estrange de son filz en mourrut de dueil en bref</td><td>La pauvre mère de pierre, entendant le cas si estrange de son fils en mourrut de dueil en bref</td></tr></tbody></table>

La folie du roi l'amène même à condamner plus de personnages qu'il ne l'avait prévu. En cherchant à se débarrasser de Luciane, de Pierre et de leur enfant, il entraîne dans ce destin funeste d'autres personnages. Son désir est de se débarrasser de cette famille en les envoyant en mer afin de ne plus se sentir responsable de ce qui leur arrive. Pourtant, cette décision concerne également la mère de Pierre, décrite comme une femme bienveillante envers son fils, malgré les moqueries incessantes qu'il lui adresse tout au long de la fable.

L'auteur utilise un adjectif affectueux pour la désigner, créant une certaine proximité entre le personnage et le lecteur. Ce terme tendre rend la folie du roi d'autant plus cruelle, puisqu'il souligne à quel point cette femme est aimée. Par ses actes, le roi provoque la mort de la mère de Pierre, déjà âgée, qui succombe à la tristesse causée par la disparition de son fils. Le texte de Straparola met en avant cette tension émotionnelle à travers l'emploi d'un adjectif affectif et par la mort violente de la vieille femme, conséquence directe des décisions du roi. Cependant, dans la traduction, cette dimension émotionnelle n'est pas toujours restituée de la même manière. La signification varie entre la langue source et la langue cible. Dans le texte source, le nom « vecchiarella » porte une connotation affectueuse, mais cette nuance disparaît en français. L'adjectif « pauvre » prend une valeur péjorative et transforme l'affection initiale en pitié. Ce glissement de sens peut apparaître
comme une forme de cruauté involontaire de la part du traducteur. La proximité qui existait entre le personnage et le lecteur s'efface, d'autant plus que la mort de la vieille femme est également omise dans l'adaptation.

Selon l'auteur, la mère de Pierre meurt de vieillesse. Mais dans la traduction, sa mort est liée à la tristesse provoquée par la disparition de son fils en mer. Vieillesse et chagrin se combinent pour l'emporter. Ainsi, la folie du roi devient indirectement la cause de la mort, accentuant encore sa cruauté. La traduction française, en revanche, supprime à la fois la description des circonstances de la mort et la dimension affective que l'auteur avait souhaité transmettre. Enfin, l'expression « en bref » peut être interprétée de plusieurs façons. Elle peut refléter un choix du traducteur de ne pas s'attarder sur un personnage jugé secondaire, dont la mort n'était pas jugée essentielle à l'intrigue. Elle peut aussi suggérer la rapidité avec laquelle la vieille femme meurt, donnant une impression de brièveté tragique.

La traduction française atténue le récit, entraînant une perte de la cruauté du roi. Ses actes de folie apparaissent adoucis, notamment lorsqu'il tue un personnage jugé secondaire pour l'intrigue. Le traducteur Larivey a choisi de ne pas corriger ce passage, probablement parce que cette modification n'affectait pas le sens global de l'histoire. Plus tard, le roi exprime le désir de se rendre à Jérusalem. La mention de cette ville laisse entendre qu'il a repris conscience de ses actes et qu'il regrette d'avoir cédé à des désirs impulsifs. Sous l'emprise de la folie, ses désirs se transforment en pulsions : s'ils lui procurent une satisfaction immédiate, ils ne lui apportent aucun bonheur durable. Le voyage à Jérusalem peut alors symboliser une volonté de repentance face à ses actes de cruauté envers sa fille, Pierre et leur enfant. Pour cet antagoniste, la folie semble donc être un état passager, provoqué par un excès d'émotions, ce qui n'est pas nécessairement le cas pour tous les antagonistes.
Dans un autre épisode de folie, la jeune fille tue le héros. Présentée comme une princesse habituée à obtenir tout ce qu'elle désire, elle entre dans une colère noire lorsqu'elle n'obtient pas ce qu'elle veut le jour où Porcerol arrive. Son avidité, la pousse à vouloir toujours davantage, et ce désir incontrôlable la conduit à sa perte. Refusant d'épouser le Soldan, elle est finalement enlevée par le héros pour devenir l'épouse du roi. Sa colère se retourne alors contre le protagoniste : toutes ses actions visent à lui nuire, quitte à provoquer sa mort. Sa colère grandit à chaque fois que le personnage revient avec l'objet qu'elle a exigé, et cette colère ne cesse d'augmenter du début de l'intrigue jusqu'au dénouement. Transformée en folie, elle est décrite à travers des adjectifs relevant de la méchanceté, et ses actes de cruauté font l'objet de descriptions particulièrement détaillées. Les traductions françaises restituent assez fidèlement cette scène, malgré quelques divergences.

<table><thead><tr><td>Straparola</td><td>Louveau</td><td>Larivey</td></tr></thead><tbody><tr><td>Ma la perfida escelerata donna per se verando nel suo mal volere, prese un coltello ignundo, & con intrepido, e viril animo in presenza del soldano il giovane feri nella gola & non essendovi alcuno che havesse ordine di prestargli aiuto, gola & non essendovi alcuno che tenta di questo la maluegia damigella, gli spiccò' capo dal busto & minuzzate le sue carni et fratti li nervi e rotte la dura ossa, e fatte come minute polvere, prese una con ca di rame non piccole e a poco dentro vi gettò la trita e minuzzata carne componendola insieme con l'ossa & nervi, non altrimenti, che sogliono fare le donne un pasto di sermentata pasta. Impastata, che fu la minuzzata carne, e ben unnita con le tripe ossa, e nervi, la donna fece una imagine molto superba, e quella</td><td>Mais la cruelle & excecrable Damoiselle perseverante en son mauvais, & detestable vouloir, print un couteau nud & d'un courage fier & asseuré, frappa le jeune filz en la gorge, en la presence du soldan : & pourautant qu'il n'y avoit personne en ce lieu qui eust la hardiesse de le secourir, il tomba mort en terre. Non contente de ce, la meschante femme luy osta la teste de dessus les espaules, & ayant couppé, & haché sa chair menu & rompu les nerfs avec les os, & mis en poudre tout cela, elle print un bacin de cuivre assez grand, puis y jetta dedans petit à petit, ceste chair haché, en la broyant avec les oz & les nerfs, tout ainsi que font les femmes, quand elles poytrissent la paste. Apres que cela fut bien puytry, & que la</td><td>Mais la cruelle et excecrable damoiselle, perseverante en son mauvais et detestable vouloir print un couteau nud et d'un courage fier et asseuré, frappa le jeune filz en la gorge, en la presence du Soldan : et pourautant qu'il n'y avoit personne en ce lieu qui eust la hardiesse de le secourir, il tomba mort en terre.<br/><br/>Non contente de ce, la meschante femme luy osta la teste de dessus les espaules, et ayant couppé, et haché sa chair menu et rompu les nerfs avec les os, et mis en poudre tout cela, elle print un bassin de cuivre assez grand, puis y jetta dedans petit à petit, ceste chair haché, en la broyant avec les oz et les nerfs, tout ainsi que font les femmes, quand elles</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>con l'ampolla dall' acqua della vita spruzzò et incontamente il giovane da morte a vita resuscitato piu bello, & piu leggiaddro, che prima divenne.</td><td>chair fut bien unie aveq les nerfz & oz, elle fit une superbe image, qu'elle arrosa aveq l'eau de la phiole, & incontinent le jeune filz resuscita de mort à vie, estant plus beau, & de meilleure grâce qu'il n'estoit auparavant.</td><td>peytrissent la paste. Apres que cela fut bien puytry, et que la chair fut bien unie aveq les nerfz et oz, elle fit une superbe image, qu'elle arrosa aveq l'eau de la phiole, et incontinent le jeune filz resuscita de mort à vie, estant plus beau, et de meilleure grâce qu'il n'estoit auparavant.</td></tr></table>

Dans cette description, Louveau accentue encore la cruauté de la jeune femme en multipliant les adjectifs et des adverbes. L'amplification de cette violence est directement liée à sa folie du personnage. Après que le protagoniste lui a offert tout ce qu'elle désirait, sa persévérance dans ses actes révèle qu'elle souhaite la mort du héros. Le seul véritable objectif de ce personnage est d'empêcher son mariage avec le Soldan. Malgré la cruauté qu'elle lui inflige, cette attitude est motivée par une soif de vengeance. La jeune femme a refusé à plusieurs reprises d'épouser le Soldan, mais Porcerol parvient à la forcer à devenir l'épouse du roi. La folie de ce personnage se manifeste alors par une cruauté extrême. Face à l'horreur de la scène, le personnage reste étonnamment calme. Par ailleurs, dans la description, l'auteur compare ses atrocités à la manière dont les femmes cuisinent, montrant que cette cruauté est considérée comme normale pour ce personnage. Dans le texte original, la description de la folie et des actes de cruauté est particulièrement détaillée. Le traducteur reste globalement fidèle au texte, et les phénomènes d'amplification sont rares, bien que certaines modifications existent. Celles-ci concernent surtout les adjectifs pour qualifier la femme méchante. Ainsi, Louveau traduit « nel suo mal » par « mauvais & détestable ». L'expression italienne « nel suo mal volere » insiste sur les mauvaises intentions du personnage et sur son obstination, nourri par sa folie. La traduction incorpore un jugement de valeur en soulignant la nature intrinsèquement mauvaise de sa volonté. La différence entre Straparola et Louveau réside dans la manière dont la folie est représentée.
Dans le texte source, la folie pousse le personnage à agir avec cruauté. Dans la traduction, c'est la mauvaise volonté qui entraîne la folie, inversant ainsi la cause à effet. Chez Straparola, la folie entraîne la cruauté ; en français, c'est la volonté malveillante qui plonge le personnage dans la folie. Le traducteur modifie donc la cause de la cruauté, en remplaçant l'expression italienne pour des adjectifs soulignant la méchanceté de la femme.

L'adaptation se manifeste par la modification des adjectifs, entraînant un changement de sens notable. Par exemple, « con intrepido et viril animo » insiste dans le texte italien sur l'absence de peur et l'audace de l'antagoniste, guidé par la folie qui lui permet de ne pas craindre la cruauté de ses actes. Cette intrépidité lui donne la force d'accomplir ses gestes violents. Or, la traduction met davantage en avant le courage de l'antagoniste et sa confiance en lui, suggérant qu'il refuse de montrer la moindre faiblesse. La nuance se déplace : dans l'original, la folie est à l'origine du courage ; dans la traduction, le courage semble résulter d'une volonté malveillante, même si la folie continue de contrôler ses actions. Le traducteur ajoute également des précisions qui renforcent la cruauté de la scène. Par exemple, il indique que le protagoniste meurt au moment où la princesse lui tranche la gorge, une reprise sans modification par Larivey. De même, le verbe italien « minuzzare », qui peut signifier à la fois couper et hacher, est rendu en français par l'association des deux sens, accentuant ainsi la brutalité de l'acte. En revanche, Larivey ne modifie pas la traduction de Louveau : il conserve se choix, sans adaptation supplémentaire. Ces légères modifications témoignent d'une volonté de Louveau d'adapter le texte aux attentes de la société de son temps, en accentuant certains aspects de cruauté et en introduisant un jugement moral. Dans les deux traductions, toutefois, la folie de l'antagoniste reste le moteur de ses actions : elle lui permet de satisfaire ses désirs, la cruauté devenant le moyen de conserver le contrôle sur la situation.
Le personnage principal peut parfois devenir son propre antagoniste, car ses actions peuvent se retourner contre lui. C'est le cas de Pierre le Fou et de Luciane dans la fable I. Tous deux, en se montrant cruels l'un envers l'autre, finissent enfermés dans un tonneau au milieu de la mer. Par vengeance, Pierre décide de mettre Luciane enceinte avec l'aide du Thon. Cet acte cruel est la conséquence directe du harcèlement quotidien que Luciane lui infligeait. Ainsi, chacun d'eux est responsable de sa propre situation : ce sont leurs propres actes qui les ont menés à ce destin. Cette scène marque le dénouement de l'intrigue, Pierre étant initialement le protagoniste. Cependant, lorsqu'il transmet son pouvoir sur le poisson à Luciane, il perd son rôle central et devient un personnage secondaire, sans d'action directe dans la fin de la fable. Leur enfermement résulte de la folie du roi, qui, en colère contre Pierre et Luciane avoir eu un enfant, décide de les enfermer dans ce tonneau. En agissant ainsi, il satisfait son désir de vengeance. La folie de l'antagoniste transforme donc Pierre et Luciane en victimes de ses propres excès.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Pietro, oime, tu vedi come perte<br>la pena innocentemente<br>patisco, e tu insensato ridi,<br>mangi e bevi ne punto consideri<br>al comune pericato.</td><td>Helas Pierre tu vois que je<br>souffre innocemment ceste<br>peine pour toy & tu ris, manges<br>bois, sans penser aucunement<br>au danger ou nous sommes</td><td>Hélas Pierre tu vois que je<br>souffre innocemment ceste<br>peine pour toy, et tu ris et bois<br>sans penser aucunement au<br>danger ou nous sommes</td></tr></tbody></table>

Luciane, de son côté, est révoltée par l'attitude de Pierre, qui reste indifférent à la menace de la mort, contrairement à elle qui souffre profondément. Cette insouciance est perçue comme une forme de cruauté. Ce glissement de perception correspond au développement voulu par l'auteur : par sa folie, Pierre devient
involontairement l'antagoniste de Luciane. L'extrait marque ainsi une transition
dans la répartition des rôles. Pierre, surnommé « Pierre de fol » ou « insensato »
(celui qui n'a pas de raison), est insulté par la jeune fille, qui le traite de fou. Son
comportement détaché, comme s'il ignorait le danger, renforce cette idée de folie.
La distinction entre les personnages est nette : d'un côté, Luciane incarne la
souffrance ; de l'autre, Pierre, l'insensé, en est la cause.

Les interprétations des traducteurs varient selon leurs choix d'adaptation. La
traduction tend à atténuer la différence entre le personnage qui souffre et celui qui
cause cette souffrance. Louveau souligne que la douleur de Luciane est la
conséquence des actions de Pierre en ajoutant l'expression « ceste peine pour
toy », ce qui transforme le protagoniste en antagoniste un autre personnage. Ce
point de vue, absent du le texte original de Straparola, devient ainsi plus explicite.
Larivey, de son côté, insiste sur l'accusation portée contre Pierre, en accentuant
cette idée notamment par la suppression du verbe « manger », mettant en avant
sa culpabilité. La traduction montre que, malgré l'accusation, Pierre continue à vivre
avec insouciance, sans se préoccuper de la souffrance qu'il cause, ni des craintes
de Luciane. La cruauté demeure donc présente aussi bien dans le texte original
que dans la traduction de Louveau, sans véritable atténuation ni amplification. En
revanche, Larivey accentue la folie du personnage : Pierre, qui ne fait que rire et
boire, agit de manière excessive. Son rire inapproprié face à la gravité de la
situation souligne sa déraison. Son comportement consiste à boire sans cesse,
même dans un contexte menaçant, apparaît également comme une manifestation
de sa folie et de son indifférence. L'adaptation de Larivey met ainsi l'avant la folie
de Pierre, non pas à travers une émotion précise, mais par son attitude récurrente
depuis le début de l'histoire.

Dans l'ensemble, les traducteurs cherchent à rester fidèles au texte source,
en veillant avant tout à transmettre le message dans la langue cible. Louveau,
connu pour ses traductions littérales, reste globalement proche du texte original. Il
propose parfois quelques adaptations pour renforcer l'intention de Straparola, mais ces modifications demeurent mineures. Bien que la culture italienne et française soient proches, notamment en raison de l'influence de l'italien sur le français, certaines adaptations étaient nécessaires pour que le message soit compréhensible et pertinent pour un lectorat français. La tension émotionnelle liée à la cruauté, présente dans le texte, se retrouve donc dans la version traduite. Toutefois, l'interprétation de Louveau oscille entre traduction littérale et adaptations ponctuelles, qui ne sont pas toujours harmonisées avec l'ensemble du récit. La traduction de Larivey s'inscrit dans une volonté de corriger et d'améliorer celle de Louveau. Il s'appuie sur ce travail comme base, mais adapte le texte lorsque cela lui semble nécessaire afin de le rendre plus acceptable et plus percutant pour un public français. L'interprétation de Louveau peut être conservée lorsqu'elle respecte l'esprit du texte de Straparola, mais Larivey amplifie davantage la cruauté née dans la jalousie et la folie des antagonistes. En intensifiant leurs désirs et leurs motivations, il renforce l'idée centrale de l'auteur : montrer la folie et la cruauté comme moteurs de l'intrigue.
## B. LA BEFFA, UNE COMPLICITÉ ENTRE L'HISTOIRE ET SON NARRATEUR

Les fables composées par Straparola sont fortement marquées par son style, notamment par le thème de la *Beffa*. Ce terme désigne la manière dont l'histoire est construite et racontée, souvent dans le but de provoquer le rire. La *Beffa* peut se manifester de différentes façons : par la sottise des personnages, leurs motivations ou leurs apparences, mais aussi par un excès de détails dans la description d'un personnage ou d'une scène. Elle peut également résider dans exagération des émotions, lorsque les réactions disproportionnées des personnages rendent une scène ridicule et susciter le rire. L'indifférence de l'auteur face à l'intelligence de certains personnages met en lumière la crédulité humaine et le pouvoir que l'on peut leur conférer à cette naïveté pour créer un effet comique. La morale de ces contes se développe principalement dans un univers merveilleux, sans réelle visée réflexive. La *Beffa* est avant tout un outil de divertissement : la sottise devient crédible grâce aux nombreux détails fournis, mais si ceux-ci s'accumulent de façon excessive, la *Beffa* risque de disparaître du récit. L'auteur, en maître de l'histoire, conserve toujours la possibilité de punir ses personnages en les ridiculisant, provoquant la moquerie chez le lecteur. Parfois, ce pouvoir est transmis à un personnage lui-même, qui utilise la *Beffa* pour se venger. Selon Straparola, la *Beffa* est également un instrument de lutte : la réaction des personnages face aux événements constitue le fil conducteur.

La *Beffa* peut être interprété comme une forme de farce. Dans les contes, elle vise principalement à divertir en provoquant le rire. Le rôle central y est tenu par les personnages : d'un côté, le moqueur, appelé le *Beffatore*, et de l'autre, le *Beffato*, celui qui est moqué. Pour Straparola, utiliser la *Beffa* consiste à structurer l'intrigue et à caractériser les personnages dans une perceptive comique. Le récit se développe souvent dans un univers merveilleux, permettant de créer une
distorsion dans le réel et d'éliminer l'incertitude autour des événements. La Beffa repose précisément sur ce mélange entre réel et imaginaire, qui engendre une tension entre les deux mondes. Lors de la traduction, il est essentiel de préserver cette tension au cœur de l'interprétation. Le traducteur doit rester fidèle au texte source tout en veillant à ne pas rendre la version cible trop réaliste, ni trop merveilleux. Un tel déséquilibre pourrait modifier la structure narrative et de faire perdre des éléments clés de la Beffa, réduisant l'histoire à une simple nouvelle ou à un conte féérique. À la fin de la Beffa, le lecteur doit percevoir un décalage dans la logique du récit, ce qui contribue à rendre la fable ambiguë. Les données géographiques sont souvent reléguées au second plan afin de laisser place au merveilleux, mais cette absence peut orienter l'interprétation. Dans cette dynamique, le Beffatore prend parfois le contrôle de l'intrigue, influençant le déroulement des événements et imposant sa propre logique. Il manipule ainsi le récit, devenant complice de l'auteur. Cette complicité entre l'auteur et le Beffatore façonne la relation entre le moqueur et le moqué : le premier exploite les faiblesses du second, consciemment ou non, ce qui peut introduire une certaine cruauté, renforcée par le pouvoir narratif que l'auteur lui confère. La relation entre le conte et l'auteur reste une interprétation plutôt abstraite. Comprendre ce qu'est la Beffa dans le texte est indispensable au travail du traducteur. Une traduction littérale pourrait restituer les mots, mais manquerait l'intention ou la subtilité de l'auteur. Il est donc souvent nécessaire d'ajouter des syntagmes ou de modifier certains éléments pour transmettre non seulement le contenu, mais aussi l'esprit du texte original.

Le conte de fées mêle souvent récit bref et merveilleux, où l'imaginaire et la métamorphose jouent un rôle central dans le développement de l'intrigue. Son objectif est de divertir, parfois en provoquant le rire, grâce au recours du genre de la Beffa. La farce, quant à elle, peut être vue comme une extension du conte féerique, intégrant des descriptions détaillées qui tendent vers le réalisme. Cela permet d'introduire des éléments folkloriques dans l'histoire. Grâce au conte de
fées, l'origine orale de ce genre s'inscrit dans le domaine littéraire, tout en
s'intégrant dans la tradition de la Beffa.

Les fables qui ne suivent pas le déroulement classique du conte de fées ne
s'y inscrivent pas nécessairement, même si elles utilisent des éléments magiques,
comme les dons du héros ou des miracles. Elles ne correspondent donc pas
toujours à l'idée traditionnelle du conte de fées. Néanmoins, le modèle du conte de
fées reste la structure principale à laquelle ces récits se rattachent. Sur le plan
narratif, l'espace et le temps sont souvent relégués au second plan, plongeant
l'histoire dans un univers imaginaire. L'entrée dans le conte de fées se marque
généralement par l'éloignement du héros de sa maison et le début d'un voyage,
motivé par un manque, une souffrance ou un besoin. Parfois, l'initiation peut aussi
passer par l'apparition d'un personnage spécifique, mais ce dernier doit évoluer
dans un contexte imprégné d'imaginaire féerique, souvent lié aux épreuves que le
héros doit surmonter.

Dans ces contes, le dénouement prend fréquemment la forme d'énigmes ou
de devinettes. Leur importance réside davantage dans ce qu'elles expriment que
dans l'histoire elle-même, qui passe souvent au second plan par rapport au héros.
Il arrive même que ce dernier ne soit pas le vainqueur. Ces contes mettent en avant
la Beffa davantage que l'auteur. Ainsi, dans les adaptations, notamment celles
réalisées par des traducteurs, une certaine liberté est permise, dépassant la simple
fidélité à l'histoire source. Lorsqu'une œuvre est traduite dans une autre langue, le
traducteur doit respecter à la fois les de l'auteur et les codes de la culture cible, tout
en veillant à ce que les personnages jouent un rôle essentiel : ce sont eux qui
portent l'intrigue au merveilleux et à la tension émotionnelle. Cependant, dans le
cadre de la Beffa, l'importance des personnages peut s'estomper : leurs actions et
leur rôle s'adaptent avant tout à la logique de l'intrigue. L'auteur peut alors inverser
la perception de l'histoire pour donner plus de place à l'absurde. Les personnages
deviennent des instruments au service de l'intrigue, leur complexité étant
volontairement réduite afin de laisser au narrateur la liberté de jouer avec le récit.
Ils perdent une partie de leurs valeurs humaines pour se transformer en outils dans
narratifs, et le comique naît souvent de l'absurde, de la vengeance ou de la cruauté
qui en découle.

Le récit bref et le conte, tous deux de forme concise, recourent fréquemment
à la cruauté. Dans le conte de fées, elle se déploie à travers des actions qui
provoquent la souffrance des personnages de diverses manières. Cette souffrance
peut être physique ou psychologique, infligée par d'autres personnages, et reflète
la dureté, la méchanceté ou la sauvagerie inhérentes à certains comportements.
La cruauté peut parfois être atténuée, mais elle peut aussi s'exprimer par la
violence, illustrant la tyrannie, la brutalité ou diverses atrocités. Ainsi, dans ces
récits, c'est bien l'imaginaire qui, sous la plume de l'auteur, prend le pouvoir et
donne forme à cette cruauté.

# 1. Le merveilleux, une ouverture vers la cruauté

La particularité du conte féérique réside dans son ancrage dans le
merveilleux, contrairement à la nouvelle, qui tend davantage vers le réalisme. Le
voyage constitue un élément essentiel du conte de fée : dès que le personnage est
présenté, l'incitation à partir marque le début de son entrée dans l'univers
merveilleux. Bien qu'au début du conte l'auteur puisse chercher à situer l'action
dans le réel, le voyage lui-même se déroule dans le domaine du merveilleux. Lors
de la traduction, la transition entre réel et imaginaire peut être ralentie. Alors que
l'auteur souhaite souvent une rupture nette entre ces deux mondes, le traducteur
peut être tenté d'ancrer l'imaginaire dans le réel, rendant le voyage des
personnages plus géographiquement structuré.

Le développement du merveilleux dans l'intrigue commence généralement
par un manque initial chez le protagoniste. Merveilleux et cruauté évoluent souvent
en parallèle : c'est à travers la souffrance liée à ce manque que le personnage entre dans l'univers merveilleux. Même si certains contes ne remplissent pas tous les critères du merveilleux, la cruauté y est néanmoins présente, constituant, comme le merveilleux, une force motrice essentielle pour le déroulement de l'histoire. Par conséquent, la cruauté doit être prise en compte lors de la traduction du texte. Les éléments spatiaux sont souvent relégués à des lieux indéterminés dans le récit. Cependant, dans la traduction, ces éléments merveilleux sont parfois supprimés ou précisés pour faire place à des détails plus réalistes. Par exemple, dans les contes de Straparola, l'indifférence envers la géographie est manifeste, et cette caractéristique est parfois atténuée dans les versions traduites. Lors du départ du protagoniste, Straparola le fait entrer dans l'univers de l'imaginaire : il quitte sa maison sans que le lecteur sache précisément où il se rend. Dans les traductions, le personnage est souvent situé dans un contexte géographique plus concret, par exemple en partance vers l'occident. Le texte source crée ainsi une confusion volontaire entre réel et merveilleux, tandis que la géographie est adaptée à l'univers fantastique selon la volonté de l'auteur.

Le merveilleux introduit naturellement des éléments de cruauté et de violence dans les contes de fées. Cette cruauté peut se manifester sous différentes formes et avec une intensité variable selon les récits. C'est à travers la densité et la progression de l'intrigue que le conte la développe, permettant au lecteur de la ressentir pleinement. La *Beffa* transmet cette cruauté de différentes manières, notamment par le rire. Ainsi, le merveilleux inscrit la cruauté dans la structure même de l'œuvre. Dans la traduction, même lorsqu'elle est linéaire, il est nécessaire de restituer cette dimension de manière naturelle. Le traducteur peut involontairement accentuer la cruauté en restituant le merveilleux dans la langue cible. L'intensité de la violence dépend alors de son interprétation du texte et des choix qu'il effectue pour répondre aux attentes de la société française. La violence dans ces contes correspond à la force exercée par un personnage sur un autre, qu'elle soit physique ou psychologique. L'expression de la cruauté peut prendre des formes variées et
concerner aussi bien les êtres humains que les animaux. Dans le merveilleux, les animaux peuvent posséder cette caractéristique intrinsèquement. La simple apparition d'un animal capable de parler, par exemple, peut révéler, au fil de l'intrigue, une certaine cruauté. Ces animaux peuvent infliger cette cruauté, ou au contraire permettre au héros d'y échapper, participant ainsi à la dynamique de l'histoire.

L'ambiguïté entre le conte féerique et la nouvelle réaliste s'explique par la richesse des descriptions et des détails fournis par l'auteur. Par exemple, Larivey rapproche son texte du roman réaliste en ajoutant des descriptions plus précises. De plus, l'introduction du sonnet français dans ces contes témoigne d'une adaptation culturelle, influencée par les goûts et les attentes propres à chaque société. Cette adaptation permet d'intégrer le merveilleux et la cruauté dans une poésie qui s'inscrit parfaitement dans la culture française, mêlant ainsi le fantastique aux aspects du réalisme traditionnel. Les contes de fées, qui s'inspirent de plusieurs genres déjà présents au Moyen Âge, comme les romans exemplaires, combinent souvent tragédie et drame pour mettre en avant le merveilleux comme une source essentielle à leur fonctionnement. L'auteur joue avec la féerie afin de l'insérer dans la réalité sociale et transmettre un message. Cet ancrage dans la société vise à faire passer une morale, bien que celle-ci puisse parfois être discutable : la cruauté, amplifiée par le merveilleux, peut influencer la morale, la rendant parfois injuste ou ambiguë, avec des valeurs strictes. Lorsqu'elles ne sont pas universelles, ces morales se concentrent souvent sur la société d'un pays. Il arrive que plusieurs pays, comme l'Italie et la France, partagent certaines règles morales. Les différences culturelles se traduisent également par des variations dans la manière de moraliser. Les traducteurs doivent alors adapter le texte source pour qu'il corresponde aux normes de la société d'accueil, afin que le public accepte et apprécie l'œuvre. Ainsi, à travers la transmission de la cruauté, le merveilleux devient une émotion qui fait évoluer l'intrigue et enrichit l'expérience du lecteur.
La linéarité de la narration est souvent remise en question par l'introduction d'énigmes après chaque conte. C'est grâce à cette intégration que la forme adopte l'image de « libro/gioco ». La première partie du récit contient l'histoire principale, à laquelle les lecteurs prêtent attention, attentifs à ce que l'auteur souhaite transmettre. Ensuite, par le biais d'interactions, l'auteur invite les lecteurs à devenir eux-mêmes acteurs, notamment à travers l'apparition de ces énigmes. Étant donné que la poésie était le genre littéraire le plus apprécié au XVIe siècle, ces énigmes prennent souvent la forme de petits poèmes. L'influence de la poésie italienne, reconnue pour sa puissance, a fortement marqué la poésie française. Pendant la Renaissance italienne, la forme poétique du huitain s'est codifiée, mettant en avant ses principaux atouts : à la fois une structure précise et une certaine souplesse pour l'écrivain. Le poème en huitain, influencé par différents genres de l'époque, a vu sa forme évoluer selon les modèles narratifs et des thèmes abordés. Dans ces huitains, on retrouve l'influence de genres traditionnels tels que la nouvelle, le traité, l'histoire ou la poésie lyrique, qui façonnent leur écriture. Il est important de noter que toutes les énigmes ne sont pas toujours directement liées à l'intrigue principale. La difficulté réside souvent dans l'inspiration poétique, qui peut entraîner une rupture entre l'énigme et le récit. Malgré cela, une intergénéricité existe entre les différents genres, leur relation étant souvent complémentaire dans la création de ce « libro/gioco ». Tous ces éléments contribuent à une certaine homogénéité globale de l'œuvre.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th></tr></thead><tbody><tr><td>molto lontan da queste nostre parti<br>alberga un'animal crudo & gentile,<br>naturalmente tiene in se due parti,<br>l'una inhumana, l'alltra feminile.<br>Vaga è molto al veder, mostra d'amarti<br>Ma dispietata è forte, & inhunile,</td><td>Bien loin d'icy un animal se trevve,<br>De soy cruel, gentil en apparence,<br>Et en deux partz nature l'espreuve,<br>Et l'inhumaine & feminie essence,<br>Assez plaisant & doux, meime communément,<br>Son chantfort doux, meime communément</td></tr></tbody></table>
canta soave, & nel cantar produce
ogetto tal, ch'à morte l'huom conduce

se non la lunsinghevole Sirena, laquale dimora
nelle onde marine, et è un'animale molto
dilettevole avedere, perchioche egli, tiene il volto,
il petto & il corpo, & la braccia d'una vaga
damigella & tutto il resto disquamoso pesce, et è
molto crudele. Canta soavamente, et con il canto
addormenta i marinai, et addormentati gli
sommerge. Intesa la saggia, et arguta risolutione
della gratiosa Alteria, tutti universalmente la
commendorono

Les gens a mort aveq un grand tourment

que la sireine qui se tient dedans l'eau de la mer,
& est une beste fort plaisante à voir par ce qu'elle
ha le visage, l'estomac, le corps, & les bras d'une
belle damoiselle & tout le reste est poisson plein
d'escailles assez cruel. Elle chante doucement, &
de son chant elle vient à endormir les mariniers,
pour les faire precipiter en l'eau.

Dans sa traduction, Louveau s'efforce de rester aussi fidèle que possible au
texte source. Bien que la forme adoptée ne corresponde pas entièrement aux
préférences de la société française, elle n'a pas été modifiée pour s'y conformer.
Même si la traduction est littérale, des différences subsistent entre le texte source
et le texte cible. La poésie italienne est en huitains, c'est-à-dire composée de huit
vers, mais dans le poème de Louveau, il n'y a que sept vers. Cette suppression
peut s'expliquer de différentes manières : il pourrait s'agir d'un choix délibéré de
Louveau, motivé par le rythme ou la sonorité, ou encore parce que ce vers n'était
pas jugé essentiel à la compréhension du message de l'auteur. Il est également
possible que l'omission résulte d'une difficulté de traduction ou d'une simple
décision du traducteur. Quoi qu'il en soit, malgré la suppression d'un vers, le
message principal de Straparola est bien retranscrit dans la version cible. Les
ajouts et suppressions effectués par Louveau relèvent des choix visant à
transmettre au mieux l'esprit du texte source.
Concernant l'énigme, elle porte sur la sirène présente dans la fable IV. La description de ce personnage reste similaire dans le texte source et dans la traduction. La sirène, figure merveilleuse issue du Moyen Âge, a évolué au fils du temps pour adopter la forme d'une femme-poisson dans les bestiaires. Son apparence se divise en deux : le haut du corps ressemble à celui d'une jeune femme séduisante, tandis que le bas est celui d'un poisson. La sirène est un animal fantastique symbolisant la luxure. Elle incarne le péché, la séduction démoniaque et la vanité. Son chant est une ruse destinée à attirer et à tuer les hommes, ainsi la cruauté dans la seconde partie du conte. Dans l'énigme, l'auteur la décrit comme un symbole des tentations du monde menant à la perdition. Elle représente également la dualité de la vie humaine, entre corps et esprit, un thème récurrent dans les récits de Straparola, où elle illustre l'opposition entre le réel et l'imaginaire.

L'auteur souligne cette dualité en divisant le personnage en deux parties : « l'une inhumaine, l'autre féminine ». La description est donc très physique : le bas du corps évoque un poisson, tandis que le haut a une forme humaine, celle d'une femme. La distinction est accentuée par l'expression « l'una / e l'altra ». Dans le texte source, cette dualité apparaît davantage comme une idée abstraite, traduit par « l'inhumaine & féminine essence », introduisant une dimension spirituelle à la description physique. Dans cette opposition entre corps et esprit, l'italien insiste sur l'aspect corporel, tandis que le français met davantage en avant la dimension spirituelle du personnage. Louveau précise, après l'utilisation des deux adjectifs pour « essence », que ce terme désigne la nature profonde de la sirène, c'est-à-dire les deux traits fondamentaux qui la définissent. Si elle n'était pas à moitié poisson et à moitié femme, elle ne pourrait pas être une sirène. Ainsi, la dualité est renforcée dans la traduction, où la forme physique reflète également cette dimension spirituelle.

Dans la description de l'énigme, l'auteur utilise le terme « lunsinghevole sirena », créant une antithèse pour parler de la sirène. Étant la personnification de
la méchanceté et de la cruauté à travers son chant, l'adjectif « lunsinghevole », pouvant se traduire par « belle » ou « flatteuse », crée un contraste intéressant. Il évoque à la fois son aspect féminin et sa nature poisson, tout en suggérant la dimension spirituelle du personnage. Bien que la dualité corps-esprit soit mise en avant dans l'énigme traduite, Louveau ne la présente pas de la même façon que l'auteur : il supprime l'adjectif, atténuant cette image de dualité. Dans cette version, aucun acte de cruauté n'est explicitement mentionné ; le personnage est simplement décrit comme cruel.

Par ailleurs, dans l'explication de Straparola, la dualité est soulignée : le haut du corps est celui d'une femme, et le bas, celui d'un poisson. Il ajoute « et è molto crudele », renvoyant à son côté animal, peu agréable, mais aussi à son esprit. La méchanceté et la cruauté du personnage sont si présentes qu'elles se reflètent dans son apparence, illustrant sa nature profonde. Louveau, en revanche, adapte cette description en mêlant le physique et le spirituel. Par exemple, l'expression « pleins d'écailles assez cruel » est une métaphore : « pleins d'écailles » évoque la caractéristique physique de la sirène, tandis que « assez cruel » renforce son caractère, suggérant que ses écailles symbolisent une barrière émotionnelle, une armure contre la sensibilité ou l'empathie. Ces écailles font d'elle un être insensible, froid, voire cruel, et l'expression « assez cruel » confirme cette image de froideur et de méchanceté.

Cette adaptation met en avant les traits physiques et le comportement cruel du personnage tout en utilisant sur la métaphore pour intensifier l'effet. Le traducteur choisit ainsi de rendre compte de la puissance du texte source, où la sirène évoque à la fois le merveilleux et la cruauté. Cette approche renforce l'idée que le personnage combine beauté extérieure et nature intérieure sombre, créant une image à la fois fantastique et inquiétante.

Dans la description du personnage, l'auteur détaille toutes les parties du haut du corps de la sirène, en commençant par la tête et descend jusqu'aux bras.
Dans la traduction de Louveau, cette description diffère légèrement. Cela se remarque notamment avec le terme « il petto », traduit par « la poitrine ». Il est possible de considérer qu'il s'agit d'une erreur de traduction, car l'estomac et la poitrine ne désignent pas la même chose. Cependant, il est également plausible qu'il s'agisse d'une adaptation, visant à répondre aux attentes de la société de l'époque. Par exemple, l'expression « l'estomac » peut renvoyer à un vêtement spécifique, comme un corset rembourré et baleiné, couvrant à la fois la poitrine et le ventre pour façonner la silhouette féminine. Ainsi, d'une manière indirecte, cette expression évoque la poitrine, tout évitant une mention directe dans le texte.

Ainsi, dans le but de rendre la traduction fidèle à l'énigme et à son explication dans le texte source, l'auteur a dû adapter certains passages pour qu'ils soient acceptables en français. De même, la modification de certains termes était nécessaire pour faire rimer les vers, à l'instar de ce que fait Straparola dans le texte source. La suppression d'un vers par Louveau pourrait résulter d'un choix délibéré ou d'un simple oubli, car dans d'autres énigmes, le nombre de vers correspond généralement au texte source. L'adaptation opérée par Straparola concernant la description de la sirène a permis de renforcer la dualité entre l'esprit et le corps, dualité mise en avant tout au long de l'énigme puis soulignée dans son explication.

Bien que la poésie italienne ait inspiré la poésie française, leurs structures diffèrent. La forme du sonnet, que Larivey connaît bien, est une forme poétique introduite en France au XVIe siècle. En France, le sonnet s'adapte et évolue, notamment en adoptant la forme en alexandrin, popularisée par de grands auteurs. L'auteur adapte ainsi entièrement les sonnets en huitains de Straparola pour qu'ils respectent la structure poétique française. Dans cette adaptation, il modifie parfois complètement le sujet du sonnet, introduisant un thème nouveau, sans lien direct avec l'intrigue initiale. Il s'agit donc d'une véritable adaptation visant à ancrer le texte dans une autre culture.
Larivey

par le subtil mestier que je me suis apris,
je puis un très bon œuvres en ce monde parfaire,
et par cestuy là mesme un autre encore deffaires,
que la nature tient en beaucoup plus grand pris.

Aussi elle l'a mis en un fertil pourpris
Pour y estre nourry de sa main debonnaire
Toutefois pour mon art, qui lui est adversaire,
Je le puis fouldroyer quand j'auray entre pris

Car j'ay deux instrument, lesquels pour ceste ouvrage,
Me sont duisans, requis, et de grand advantage,
Assavoir, la meslange et les cousteaux meurtriers.

J'en ay bien encor un, mais de plus doux usage,
Qui faisant ce qu'il doit, ne faict rien dadvantage,
Et neantmoins est tel qu'il ne cède aux premiers

Pour que la mort, qui par son mestier peut faire un bon œuvre en ce mondre, ostant les bestes nuisibles, et par le mesmes en deffaire un autre, assavoir l'homme ; elle a deux instrumens, qui sont la passion et les cousteaux, et autre qui est la mort naturelles ».

Dans le texte source, le personnage de l'énigme relève du merveilleux des fables. Cependant, dans l'adaptation de Larivey, il ne s'agit pas d'un personnage de conte. Ses énigmes peuvent être lues indépendamment des fables, sans lien direct avec celles-ci. Il s'agit donc d'une adaptation complète, tant dans le plan de
la structure que du contenu, transformant les énigmes en sortes de traductions libres. Avant d'aborder le contenu, il est important de noter que ce choix d'adaptation vise à s'aligner sur la société française, en respectant une norme appréciée par les lecteurs. Par exemple, les sonnets sont composés de deux quatrains suivis de deux tercets, conférant une certaine amplification à la structure. La forme en huitain, composée de huit vers, est presque doublée dans cette adaptation. L'auteur, connu pour ses sonnets et ses collaborations avec des intellectuels, maîtrise aisément cette forme, lui permettant d'intégrer ses énigmes sans difficulté. Contrairement à Straparola, dont l'inspiration pour ses sonnets est parfois limitée, le traducteur prend la liberté d'en enrichir certains en ajoutant des explications appropriées.

Concernant la narration, dans l'adaptation de Larivey, les énigmes sont racontées à la première personne par la conteuse. Dans le texte source, c'est également la conteuse qui parle, mais dans la traduction, ce rôle peut être attribué à un autre personnage. Cela traduit peut-être une volonté de représenter le récit différemment ou de souligner le contexte particulier ces histoires. En effet, les personnages se trouvent sur l'île de Murano lors du Carnaval, un moment où ils peuvent se déguiser et changer de rang social. Ce choix reflète aussi l'interprétation du traducteur. Au cœur de l'intrigue, la conteuse ou le narrateur introduit une dimension merveilleuse. Le sujet de cette énigme est la mort : dans la version originale, un personnage conduit les autres à la mort, tandis que dans la traduction, c'est la Mort elle-même qui parle. Elle se décrit comme un observateur, regardant les autres agir pour elle, sans en être l'acteur direct. Elle n'est pas mauvaise en soi, mais plutôt spectatrice, laissant entendre que ce sont les autres qui sont responsables de leur destin.

En réalité, ce changement ne se limite pas à une simple adaptation, mais constitue plutôt une véritable réécriture. Grâce à ces modifications, le texte perd une partie de sa cruauté initiale. Bien que le personnage principal soit la Mort, qui
s'ancre dans l'imaginaire collectif, elle ne peut pas être considérée comme un
sonnet s'ouvrant au merveilleux. Même si la Mort est décrite comme agissant à la
fois sur les animaux et les hommes, cette représentation atténue fortement sa
cruauté. Le sonnet se divise en quatre parties, selon sa structure. Ici, la
personnification de la Mort est introduite par le traducteur. La Mort, par son
« métier », peut se débarrasser aussi bien des hommes que des bêtes nuisibles.
« Un très bon œuvre en ce monde » : les bêtes nuisibles peuvent représenter les
maladies, les fléaux ou des créatures dangereuses, contribuant ainsi à maintenir
un certain équilibre dans la nature. « Un autre encore en deffaires » : la Mort peut
également s'en prendre à l'homme, tout comme elle élimine les maladies et les
créatures nuisibles. « Que la nature tienne en beaucoup plus grand pris » : bien
que la Mort soit perçue négativement, la nature la valorise, car elle participe à
l'équilibre du monde. La nature a créé l'homme et en prend soin, mais lorsque la
Mort intervient, elle rétablit un équilibre. « Aussi elle l'a mis en un fertil pourpris » :
cette apostrophe désigne l'homme. La nature a été bienveillante envers lui, lui
offrant un monde riche et pourvu de ressources. Cependant, la Mort, opposée à la
nature, vient détruire ce qu'elle a créé. Dès qu'elle cible l'homme, elle le
« fouldroye », évoquant la rapidité de son action. Les instruments de la Mort sont
ici la « passion » et les « couteaux ». La passion représente les excès, la cruauté
et la violence souvent commis par les hommes. Les « couteaux » symbolisent les
actes directs de violence, comme les combats, les meurtres ou les guerres. Le
troisième instrument est plus doux : il s'agit de la mort naturelle, qui ne nécessite
aucune intervention extérieure. Dans ce cas, la violence et la cruauté ne sont pas
évoquées. Cependant, étant donné que la mort est inévitable, elle survient à un
moment donné dans la vie de chacun, avec la même fin pour tous. Dans ce sonnet,
la Mort apparaît comme celle qui détient le pouvoir, capable de manipuler la vie à
travers ses trois instruments. C'est la cruauté humaine et les conflits qu'elle
engendre qui lui permettent d'accomplir son rôle. Cela reflète la fatalité de la
condition humaine. Ainsi, ce n'est pas la Mort elle-même qui est cruelle, mais bien
les hommes. Sans la méchanceté humaine, la Mort n'aurait qu'un seul instrument : la mort naturelle. Pourtant, la méchanceté humaine rend la mort si violente.

L'ouverture vers le merveilleux se manifeste par une action, qui peut intervenir dès le début ou au cours de l'intrigue. Cette action représente le moment où le personnage transforme la situation ou l'environnement, incarnant ainsi le caractère merveilleux du conte. Le personnage demande à être épargné en échange de la réalisation de tous ses souhaits. La folie du personnage, présente dès le début, montre qu'il ne comprend pas la véritable nature de la proposition du poisson. Il refuse, affirmant qu'il préfère le manger. La cruauté de Pierre réside dans son incompréhension face à la situation. Bien que son âge ne soit pas précisé, il semble être légèrement plus âgé que Luciane, la fille du roi. Son ignorance, au-delà de sa folie, peut s'expliquer par un manque de maturité.

Dans cet extrait, Luciane se moque de Pierre lorsqu'il rentre chez lui. Comme d'habitude, le protagoniste affirme qu'il a rapporté beaucoup de poissons. La princesse, se rend alors à sa fenêtre pour se moquer de lui. L'auteur décrit cette scène comme une habitude : les personnages répètent toujours les mêmes comportements. Les moqueries de Luciane envers Pierre apparaissent donc comme un acte de cruauté. Le personnage est harcelé par la princesse, qui, pour se divertir, se place à sa fenêtre afin de se moquer de lui. Même si, habituellement, Pierre rentre sans poisson et que cette scène sert aussi à se moquer de sa mère, cette fois, il revient avec beaucoup de poissons. Il décide alors de répondre au harcèlement de la princesse pour se venger.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>a cui il pazzo disse, altro per hora non voglio, se non che</td><td>je me demande autre chose pour le presen (dit le fol) sinon</td><td>« Je ne damande autre chose pour le present (dit le fol) sinon</td></tr></tbody></table>
luciana figliuola di luciano Re,
gravida si trovi. Il che in meno
dun levar d'occhi far essequito
tanto, quanto egli comandato
haveva non passorono molti
giorni e mesi che'l verginal
ventre cominciò crescere alla
fanciulla, che ancora il
duodecimo anno tocco non
heveva, & vedevansi segui
evidentissimi di donna gradiva

que luciane fille du roy Lucian
se trouve grosse.

Ce qui fut fait sur l'heure
mesmes. Et de fait peu par de
jour apres, le ventre virginal
commenca a enfler à la pucelle,
qui n'avoit pas encore douze
ans accompliz, & autres signes
cuidans d'une femmes grosse.

que Luciane fille du Roy Lucian,
se trouve grosse ». Ce qui fut
fait tout à l'heure mesmes. Et de
ce fait, peu de jours apres le
ventre virginal commença à
enfler à la pucelle, qui m'avoit
pas encores douze ans
accomplis, et autres signes
evidens d'une femmes grosse

Le protagoniste demande au poisson magique de la rendre enceinte afin de
se venger. Ce poisson introduit l'élément merveilleux de l'histoire, car il influence le
déroulement de l'intrigue en développant l'aspect imaginaire du conte. Il contribue
à structurer la farce : avec le Thon comme personnage influent, la farce peut se
déployer pleinement. La demande du personnage, visant à faire tomber enceinte
Luciane, renforce l'aspect comique de la scène. Cette vengeance, bien
qu'imaginaire, reflète également la volonté de l'auteur de réaliser un vœu. Lorsqu'il
exécute cette demande, le Thon oscille entre merveilleux et réalité. Straparola
souligne la réalité de la grossesse, évoquant « non passorono molti giorni e mesi
», suggérant une grossesse normale d'une femme ordinaire, avec un déroulement
de neuf mois. En revanche, la traduction ancre le récit dans le merveilleux. La
vengeance est traduite littéralement par Louveau, mais la dimension temporelle
réaliste n'est pas conservée dans le texte cible. Le traducteur met de côté cette
ambiguïté entre réel et imaginaire : dans la traduction, le ventre de Luciane grossit
en seulement quelques jours, supprimant la notion de mois, amplifiant l'aspect
merveilleux de la scène. Bien que la demande de Pierre, qui pousse Luciane à
devenir enceinte, soit déjà un acte cruel, la traduction accentue cette cruauté. La
rapidité avec laquelle son ventre grossit rend la scène plus violente, car elle n'a pas
le temps de réaliser ce qui lui arrive. Louveau reste fidèle au texte, mais il ne traduit
pas l'expression idiomatique « in meno dun levar d'occhi » par une formule
française équivalente. La temporalité de cette expression est vague, mais elle
indique que le Thon exécute le souhait en très peu de temps. Dans le texte traduit,
cette idée est rendue par « ce qui fut fait sur l'heure même », simplifiant le sens et
réduisant la portée de la scène. Par ailleurs, Louveau traduit « vedevansi segui
evidentissimi » par « autres signes cuidans », montrant une forte adaptation. La
suppression du verbe « voir » et l'ajout du verbe « croire » illustrent cette différence
de point de vue entre les deux textes. La vision renvoie à quelque chose de visible,
de réel, tandis que « cuider » évoque la croyance ou l'illusion. Ce terme, ancien,
disparu depuis la fin du Moyen Âge, est encore utilisé dans le contexte merveilleux
pour souligner l'aspect imaginaire et donner plus de profondeur au récit.

Dans la seconde traduction, les modifications apportées par Louveau sont
conservées et adaptées à la langue. Larivey maintient également la mise en
évidence du merveilleux présent dans le texte source. Par exemple, le ventre de la
jeune fille qui grossit en quelques jours, comme dans le texte de Louveau, est
conservé. De plus, la perte de l'expression idiomatique italienne n'est pas rétablie
par Larivey, qui l'adapte plutôt avec une autre expression, « tout à l'heure même ».
Par la suite, le terme « cuidant » est remplacé par « evidens », dans le but de
rapprocher la traduction du texte italien, « evidentissimi », traduction littérale. Cela
entraîne une perte de l'illusion présente dans le texte de Louveau. En se référant
au texte cible, Larivey réduit la présence du merveilleux par rapport à Louveau, qui
en fait une adaptation intégrale en plaçant toute la scène dans un univers
merveilleux. Larivey opère des changements principalement par le choix de ses
mots. Bien que le merveilleux soit plus présent dans cette traduction que dans le
texte source, il y a aussi une tendance à rapprocher la réalité par une traduction
plus littérale lorsque cela est nécessaire. Ainsi, le contraste entre le réel et le
merveilleux est plus marqué dans le second texte. À travers la rapidité avec laquelle
la grossesse apparaît chez le personnage, la cruauté, développée par le merveilleux dans la traduction de Louveau, est également présente dans celle de Larivey. Dans les deux cas, la cruauté est accentuée par le développement du merveilleux.

Même si le merveilleux n'est pas omniprésent dans tous les contes ou dans toute l'intrigue, il constitue une partie essentielle des contes de Straparola. Il sert à faire avancer la *Beffa*, en permettant la description des personnages, des événements et de l'intrigue. Parfois, le merveilleux relance l'histoire lorsqu'elle ralentit, en mettant en avant son aspect merveilleux par l'indifférence aux détails du réalisme. De plus, le merveilleux invite naturellement à la cruauté dans l'intrigue, favorisant son développement et son intensification, notamment à travers certains personnages. Cependant, il arrive que l'auteur lui-même devienne cruel en jouant directement avec l'intrigue. Les contes de Straparola se distinguent par leur lien étroit entre merveilleux et réalisme. Plusieurs éléments, comme le voyage du protagoniste, favorisent cette ambiguïté. Ce voyage, partie intégrante de la structure du conte, reste similaire dans toutes les traductions, qu'elles soient littérales ou libres. Cependant, c'est lorsque la destination du voyage est précisée que la frontière entre merveilleux et réel devient plus nette. L'adaptation des traducteurs ne supprime pas nécessairement le merveilleux ; elle peut l'atténuer ou privilégier l'un ou l'autre selon leur interprétation de l'intrigue.

Les traducteurs ont pour mission d'interpréter le texte source. Avant de
procéder à la traduction, il est essentiel de le comprendre en profondeur et
d'identifier le message qu'il véhicule. Straparola cherche à provoquer le rire en
mêlant le merveilleux et le réel. Ainsi, l'incertitude quant à ce qui relève de l'un ou
de l'autre constitue l'intérêt de l'auteur. Le merveilleux apparaît dans l'intrigue à
travers un animal, qui peut soit aider le protagoniste, soit se révéler cruel.
Cependant, la présence d'un animal doté d'éléments magiques ne signifie pas
nécessairement que l'histoire bascule dans le merveilleux. Pour le traducteur,
l'interprétation du merveilleux dépend de sa propre vision et de ses choix. Comme le merveilleux sert le texte, il devient également un outil pour le traducteur lors de la traduction. Par conséquent, l'intensité de l'imaginaire peut varier selon l'auteur, les traducteurs.

C'est dans ces adaptations lexicales que l'intensité du merveilleux peut varier : bien que sa traduction reste proche de celle de Straparola, le choix des mots peut accentuer le merveilleux, ou, au contraire, réduire l'aspect réaliste du récit. En augmentant l'imaginaire, la cruauté est souvent amplifiée, car ces deux éléments sont liés. Quant à Larivey, il adopte une approche plus ouverte vis-à-vis du texte. Il joue avec les mots et, par ses adaptations, parvient à se rapprocher davantage de l'intensité merveilleuse de l'auteur. Cependant, ces modifications peuvent transformer le texte : par exemple, pour certaines ses énigmes, Larivey propose des réécritures où le merveilleux disparaît presque totalement, notamment à cause de la suppression du personnage cruel. Cela montre que la culture de la langue cible influence fortement le texte traduit. Selon les scènes, le traducteur peut accentuer le côté merveilleux ou, au contraire, atténuer le merveilleux. Lors de la correction du travail de Louveau, Larivey a ainsi réduit l'aspect merveilleux pour rendre le texte plus fidèle à la version originale dans la langue cible.

Traduire une œuvre ne consiste pas seulement à transposer le vocabulaire, mais aussi à transmettre le sens, les expressions, ainsi que les éléments de cruauté, de merveilleux et de réalisme, avec une réflexion sur leur intensité. Le message et l'intention de l'auteur sont également essentiels. En se concentrant uniquement sur la traduction mot à mot, Louveau passe à côté de la subtilité recherchée par l'auteur. En revanche, grâce aux corrections qu'apporte Larivey au texte de Louveau, il se rapproche de Straparola. Paradoxalement, ce n'est pas la traduction littérale qui rend compte de l'intensité de la cruauté, mais une traduction libre. Larivey comprend que ce ne sont pas seulement les mots qui transmettent le message, mais aussi l'interprétation qu'il en fait. Il ajuste donc certains éléments
pour qu'ils conviennent au public de la langue cible, permettant aux lecteurs d'apprécier l'histoire où la cruauté et le merveilleux enrichissent l'intrigue et suscitent des émotions profondes.

## 2. L'utilisation de la cruauté pour provoquer le rire

Bien que la *Beffa* ait pour but de divertir le lecteur, elle occupe une place centrale dans l'œuvre, plaçant l'émotion au cœur de la narration. Pour susciter le rire, la farce et la cruauté du merveilleux se développent afin de captiver le public. Ainsi, le rire devient l'élément clé de cette œuvre. Lors de l'interprétation du texte, le traducteur doit respecter cette notion centrale, qui confère toute sa cohérence aux contes. Le merveilleux est plus ou moins présent dans les fables, mais il subit toujours des règles strictes dans l'intrigue. Cependant, la *Beffa* constitue la structure même des romans : un conte peut ne comporter aucun élément merveilleux, mais la *Beffa*, elle, est toujours présente. Elle exploite la sensibilité des personnages à travers des jeux de mots, créant chez le lecteur une certaine admiration pour la conteuse et ses énigmes. Ces dernières entretiennent un lien plus ou moins important avec le conte lui-même.

Dans le texte français, Larivey supprime la liaison présente dans le texte source en transformant ses énigmes en huitains et en alexandrins. La *Beffa*, telle qu'elle apparaît dans les énigmes, est atténuée par cette adaptation de la culture poétique italienne à la culture poétique française. Le comique est également adouci, reléguant le thème central au second plan dans le texte cible. La *Beffa* demeure néanmoins mise en valeur par l'auteur de différentes manières. Le rire se développe ainsi à travers la sottise, l'indifférence de l'intelligence, et les personnages stupides qui deviennent les protagonistes principaux. C'est à travers cette mise en scène que l'auteur suscite le rire. Le ridicule et l'absurde de ces personnages incarnent pleinement la *Beffa* dans les contes. La morale, présente à la fin de certaines fables, ne fonctionne que dans le contexte merveilleux du conte
et ne s'applique pas à la réalité. Ainsi, le thème de la *Beffa*, tel que développé par Straparola, introduit une certaine cruauté dans les contes. Pour faire rire, le sérieux est mis de côté au profit du comique : la morale se transforme en une farce, et toute leçon habituellement contenue dans ces morales disparaît. Le moqueur et le moqué deviennent alors complices pour divertir le lecteur.

Le rire naît du développement de certains aspects de l'intrigue. L'accumulation de détails dans certaines scènes où la cruauté est centrale provoquent le rire par le ridicule, la sottise, et surtout l'absurde. Cette absurdité crée le comique par l'abus de confiance du protagoniste face à celui qui détient le pouvoir. C'est cette entrée dans la cruauté qui engendre l'absurdité. Le comique se renforce lorsque la *Beffa* se transforme en vengeance. Le rire énigmatique se développe parallèlement à la farce, créant un suspense dans le déroulement de l'histoire. Dans le cadre de la traduction, le rire constitue un transfert complexe. Une traduction littérale, bien qu'elle retranscrive le sens général, ne transmet pas toujours la même nuance dans la culture d'accueil. Il est possible que le rire mis en avant par Straparola ne soit pas entièrement perçu dans la nouvelle langue. Il est donc nécessaire d'adapter l'histoire en modifiant la situation ou l'intrigue afin que l'effet comique et l'intensité du rire soient conservés. En conséquence, une traduction littérale ne suffit pas : il faut ajuster la cruauté, l'absurde et la sottise afin que leur intensité et leur impact émotionnel soient équivalents à ceux du texte source.

Tandis que les fables de cette nuit se déroulent dans un univers merveilleux, le dernier conte ne comporte pas d'éléments merveilleux, si ce n'est la scène où le vacher déguise une branche pour faire croire qu'il s'agit de son maître. Cette scène s'inscrit davantage dans l'esprit de la *Beffa*, où la farce joue un rôle central dans le déroulement de l'histoire. La *Beffa* n'a pas besoin d'éléments merveilleux pour susciter le rire. Dans cette scène, le personnage principal, déguise une branche avec des vêtements et s'imagine être face à son patron. Des petites scénettes se
développent alors : le patron reste immobile tandis que Travaillin entre et sort, jouant une scène pour décrire de façon cruelle comment le taureau a été tué.

L'ajout de ces petites scènes humoristiques rend le texte comique. Le personnage de la branche, incarnant le patron dans l'imaginaire, a pour objectif de faire rire. De plus, l'imagination du personnage, qui envisage différentes façons dont le taureau aurait pu mourir – mangé par des loups, tué par d'autres taureaux, ou encore par des taureaux élevés par le vacher – ajoute une touche de cruauté au récit. Selon le texte source et le texte cible, ces taureaux peuvent provenir des environs ou être ceux élevés par le vacher, conférant au texte cible un aspect merveilleux absent dans le texte source. Ces petites scènes créées par le personnage provoquent le rire, notamment par l'exagération de la mort du taureau. La branche, toujours prête à réagir, remet en question toutes ces hypothèses de mort, accentuant le comique. Le personnage sort de la maison, puis y revient, comme un acteur qui entre et sort de scène, renforçant ainsi le ton historique propre à la Beffa. Les personnages deviennent alors au service de l'intrigue, contribuant à l'effet comique global.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>signore il toro è stato nel bosco<br>da lupi divorata. Et dove è la<br>pelle & il capo con le corna<br>dorata, diceva il patrone.</td><td>Par mon serment monsieur les<br>loups l'on dévoré dedans le<br>bois.</td><td>Par mon serment, monsieur, les<br>loups l'on dévoré dedans les<br>bois.</td></tr></tbody></table>

Le personnage de Travaillan apparaît tout au long du conte comme celui qui ne meurt jamais. La jalousie du frère d'Emilian, le patron du vacher, oblige Isotte
à rendre visite au vacher. Pour aider son mari, Isotte se rend chez Travaillan afin qu'ils accomplissent un acte de cruauté si important que cela force le personnage à mentir à son patron. L'histoire met en avant l'absurdité et le ridicule tout au long du conte. Après le départ d'Isotte, le vacher s'entraîne à mentir. La cruauté de Travaillan se manifeste à deux niveaux : d'abord par l'acte de tuer le taureau sans raison valable, simplement pour son plaisir, ensuite par sa tentative de mentir à son patron en faisant porter la faute à la nature, pour dissimuler la vérité. En voulant mentir, Travaillan devient cruel envers son patron, trahissant sa confiance et cherchant à le manipuler. La cruauté se manifeste donc à la fois physiquement, avec le taureau, et psychologiquement, avec Emilian.

Dans cet extrait, Straparola décrit la scène où Travaillan explique à son patron comment le taureau est mort. La narration suit étape par étape les mouvements du taureau : il se rend dans les bois, rencontre des loups, et est dévoré par ces derniers. Le patron s'interroge alors sur la localisation de la tête et de la peau du taureau, car ces animaux ne mangent pas l'animal en entier. La scène, fondée sur le comique et l'absurde, repose sur cette description. Cependant, dans la traduction de Louveau, cette scène est modifiée : les descriptions détaillées et l'aspect merveilleux sont supprimés, atténuant le thème de la *Beffa*. La cruauté est également amoindrie. La narration se limite à annoncer simplement la mort du taureau, sans entrer dans les détails. Travaillan ne répond pas à la branche déguisée lorsqu'il demande pourquoi il manque la tête et la peau du taureau, évitant l'image de l'animal mort et supprimant l'aspect merveilleux. L'effet de ridicule et absurde de la *Beffa* est ainsi réduit. Le merveilleux, qui donne vie au personnage de la branche, disparaît, rendant le rire moins présent. Cependant, l'ajout de l'expression « par mon serment » recrée une touche de ridicule : le personnage jure qu'il dit la vérité alors que le lecteur sait qu'il ment. Cela crée une complicité entre le personnage et le lecteur, tout en conservant l'ironie dramatique de la scène. La tension amusante, créée par le mensonge du personnage, est ainsi transmise à
travers Travaillan. Le traducteur cherche donc à préserver le caractère ridicule du texte source tout en adaptant la scène.

Larivey, quant à lui, se contente de reprendre la traduction précédente en ajoutant simplement la ponctuation, sans effectuer d'autres modifications. Cette version conserve l'atténuation de la cruauté, du merveilleux et du comique déjà présente chez Louveau. La cruauté demeure perceptible, notamment à travers la mort du taureau, dont la manière de mourir reste similaire. Cependant, le dialogue entre le protagoniste et la branche disparaît, et sans la mise en scène créée par Straparola, l'aspect comique peut se perdre. Le ridicule du personnage est moins mis en avant.

Ainsi, l'auteur ancre le comique de la *Beffa* dans la mise en valeur du merveilleux à travers ces petites scènes. Le comique repose sur le ridicule du personnage, l'ironie dramatique et la complicité du lecteur. Le narrateur introduit également le suspense comique, renforçant l'effet comique. La traduction, en supprimant une partie du merveilleux, rapproche ces scènes du réel. Ce rapprochement atténue fortement la cruauté du personnage ainsi que l'aspect comique. La traduction libre de Louveau, maintenue par Larivey, éloigne ce conte de la *Beffa* de Straparola et de l'absurde de la scène, privilégiant une mise en avant du réel.

Dans un conte où le merveilleux coexiste avec le réel, la cruauté est souvent mesurée. Cependant, il peut parfois dépasser ce qui se produit dans la réalité, notamment lorsque le narrateur met en avant un personnage à travers la sottise. L'absurdité surprend alors le lecteur, surtout lorsque la cruauté atteint son paroxysme, comme lorsque la jeune fille tue Porcerol, le hache, le pétrit, puis lui redonne vie. C'est à ce moment que le Soldan entre en scène. Alors qu'il n'était qu'un simple spectateur auparavant, il devient l'incarnation de l'absurde dans toute son extravagance. Malgré toute la violence et la cruauté de la jeune fille, son seul objectif reste de rajeunir. Alors que la scène précédente mettait en avant le
merveilleux, cette partie se rapproche davantage du réel. Cette alternance entre réel et merveilleux donne du rythme au conte, maintenant l'intérêt du lecteur et le tenant en haleine.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Il soldano già invecchiato, veduta la maravigliosa prova, e desidero molto di ringiovenirsi pregò la damigella, che si come ella fatto have al giovane così ancora a lui far dovesse [...] prese l'acuto coltello, che del giovenil sangue era bagnato ancora, & postali la mano sinistra sopra il cavezzo, & quello forte terrendo, nel petto un mortal colpo li diede; indi gettollo givi d'una finestra dentro una fossa delle profonde mura del palazzo</td><td>Le soldan qui se sentait desia fort aagé, voyant la merveilleuse experience, & le miracle évident fut tout estonné, ayant desir de se faire devenir jeune, pria la demoiselle de luy faire le tour qu'elle avoit fait au jeune homme. [...] Print le couteau qui estoit encores tout sanglant de la mort du jeune homme, & luy ayant mis la main gauche sur le col, en le tenant estroittement luy donna un coup mortel en l'estomac, puis le jetta par les fenestres dedans les fossez profonds du palais,</td><td>Le soldan, qui se sentait desja fort aagé, voyant la merveilleuse experience, et le miracle évident, fut tout estonné; ayant desir de se faire devenir jeune, pria la demoiselle de luy faire le tour qu'elle avoit fait au jeune homme. [...] Print le couteau qui estoit encores tout sanglant de la mort du jeune homme, et luy ayant mis la main gauche sur le col, en le tenant estroittement luy donna un coup mortel en l'estomac, puis le jetta par les fenestres dedans les fossez profonds du palais;</td></tr></tbody></table>

Tout comme le lecteur, le Soldan est d'abord un simple spectateur. Lorsqu'il voit le jeune homme revenir à la vie, il devient un personnage actif, animé par le désir de rajeunir. Tandis que Bellisandre fait preuve d'une cruauté extrême, le Soldan ne pense qu'à la résurrection de Porcerol. Le terme qu'il utilise pour décrire ce qu'il vient de voir est « la maravigliosa prova », met en évidence la sottise et le
ridicule du personnage. Les traducteurs retranscrivent fidèlement cet aspect. La stupidité du personnage est clairement soulignée, et cette scène accentue particulièrement ce ridicule. Louveau propose une adaptation en ajoutant l'expression « & le miracle évident fut tout estonné », renforçant l'absurdité du personnage face à la situation. Une différence notable apparaît entre la traduction de Straparola et celle de Louveau avec les expressions « ringiovenirsi » et « se faire devenir jeune ». La variation dépend de l'interprétation du traducteur : se faire rajeunir évoque la volonté de retrouver une jeunesse perdue, un retour à un état antérieur, tandis que « devenir jeune » suggère que le personnage n'a jamais été jeune et cherche à acquérir cette jeunesse pour la première fois. L'ironie dramatique du désir de rajeunir se transforme ainsi en ridicule, donnant l'impression que le Soldan espère obtenir une jeunesse qu'il n'a jamais connue, avec une certaine cruauté dans son espoir. La traduction Larivey, quant à lui, n'effectue aucune modification majeure, se limitant à l'ajout de ponctuation pour mieux structurer le récit.

L'ironie dramatique, contrôlée par le désir du Soldan, rend la scène encore plus absurde lorsqu'il se laisse tuer par Bellisandre. Dans son aveuglement, le personnage ne se préoccupe pas de sa survie et se laisse tuer par naïveté. Certains éléments renforcent la cruauté de la scène : le couteau utilisé par la jeune fille est décrit comme « tout sanglant de la mort du jeune homme », ce qui signifie qu'il est couvert de sang, contrairement au texte source où il est simplement ensanglanté par le jeune homme. Dans cette scène, le couteau devient presque l'acteur de la mort de Porcerol. Bien que la traduction conserve globalement le sens, elle introduit quelques variations. Par exemple, la manière dont Porcerol est frappé diffère : dans le texte source, il reçoit un coup à la poitrine, tandis que dans la traduction, c'est plutôt dans l'estomac. Si cela renvoie à la partie du vêtement couvrant la poitrine, il s'agit d'une adaptation lexicale ; sinon, cela modifie l'action. Dans la traduction, le coup de couteau dans l'estomac ne provoquant pas la mort immédiate, mais entraîne une perte de sang progressive, rendant l'acte de cruauté encore plus
intense. Le fait que le couteau soit tenu dans la main gauche ou droite importe peu.
La scène devient ainsi plus absurde et dramatique : le personnage meurt d'un coup
dans l'estomac, accentuant la dimension tragique et absurde de la scène.

Dans ce passage, le personnage, motivé par le désir de rajeunir, devient
absurde en raison de sa naïveté face à la situation. Il voit dans cette cruauté une
opportunité de retrouver sa jeunesse. Le ridicule de la scène est accentué par les
traducteurs, qui ancrent l'action dans un univers merveilleux et y ajoutent une ironie
dramatique. Aveuglé par son désir, le Soldan se précipite lui-même vers sa perte,
renforçant l'effet dramatique. La stupidité du personnage est amplifiée par les
ajouts de Louveau, mettant en lumière la cruauté. Pour le Soldan, cette cruauté
devient positive, tandis que sa naïveté accentue le comique de la situation, rendant
sa fin prévisible pour le lecteur.

Le genre littéraire de la Beffa vise avant tout à provoquer le rire. Dans la
traduction, l'interprétation du traducteur doit se concentrer sur cet aspect comique.
L'utilisation du merveilleux et de la cruauté sert à divertir le lecteur et à suscitant le
rire, comme le fait l'auteur. Pour que la Beffa soit bien retranscrite, l'émotion doit
rester au cœur de l'histoire. C'est par transmission cette émotion que le comique
prend toute son ampleur. Le traducteur doit donc adapter le texte source à la culture
cible. Même si les cultures sont proches, le comique est souvent spécifique à une
langue, obligeant Louveau à effectuer une adaptation. Une traduction littérale ne
suffit pas : il faut souvent amplifier certains passages ou ajouter des syntagmes
pour restituer le message de l'auteur. Larivey, quant à lui, modifie rarement le texte
de Louveau, se contentant d'adapter l'orthographe et la ponctuation à son époque.

Le ridicule naît souvent de l'ajout de détails. Parfois, présent dans le texte
source, il peut être amplifié par le traducteur grâce à un choix lexical ou à des
syntagmes supplémentaires. C'est par l'excès que le texte cible devient plus
comique. Ces détails mettent en avant le ridicule, les situations absurdes et le
merveilleux. L'intégration du merveilleux dans les textes traduits devient alors un
élément central : en l'accentuant, la cruauté s'ancre davantage dans le récit. Le comique se déploie aussi à travers la sensibilité des personnages et l'intensité de leurs émotions. Cependant, même si, Louveau tend à adapter le texte pour développer me comique et l'ironie dramatique, Larivey ne modifie pas toujours ses choix. Parfois, certaines adaptations peuvent même atténuer l'effet comique, notamment lorsque des éléments clés de l'intrigue sont supprimés. Les ajouts de Louveau ne sont donc pas toujours compensés, ce qui peut réduire l'impact humoristique.

Dans sa correction du texte de Louveau, Larivey n'apporte pas de modifications majeures concernant la transmission du comique. Cela s'explique probablement par la nature même du genre des contes : la *Beffa* repose sur une structure spécifique qui garantit le rire. Ainsi, le comique est inévitablement transmis par cette structure, et le traducteur doit vérifier si son prédécesseur a respecté cette intensité dans la manière de restituer l'humour. Louveau a davantage adapté le texte pour assurer la transmission du rire que pour d'autres éléments du conte, tandis que Larivey a conservé cette traduction sans effectuer de modifications significatives.

La *Beffa* occupe une place centrale dans les contes, mais aussi dans les énigmes. Tandis que Louveau privilégie une traduction fidèle, visant à respecter au maximum le texte source, Larivey n'hésite pas à adapter son texte pour transmettre le message et l'émotion, donnant ainsi du sens à la traduction dans la langue cible. Les énigmes qu'il modifie entièrement perdent souvent leur sens par rapport à l'intention de l'auteur, voire avec le conte lui-même. Il change parfois complètement la structure pour l'adapter à la littérature française, tout en conservant, pour les contes, la trame du texte source.

Les histoires mêlant réalité et imaginaire ont pour but de surprendre le lecteur. Cette surprise peut résulter d'un excès ou d'un manque de détails, qu'ils soient apportés par l'auteur ou introduits par le traducteur. Ces détails, qu'ils soient
ajoutés ou supprimés, influencent l'intensité du merveilleux dans la fable. Le choix
du lexique joue également un rôle similaire. Bien que l'auteur oscille constamment
entre réalisme et merveilleux, c'est l'intensité de cette dualité qui varie selon le
traducteur. En fin de compte, c'est son interprétation qui détermine la présence ou
l'intensité du merveilleux dans la fable. Louveau, par le choix de son vocabulaire,
tend à amplifier le merveilleux dans la scène, tandis que Larivey modifie le lexique
de Louveau pour le rapprocher de celui de Straparola. Ainsi, une traduction littérale
ne garantit pas nécessairement une proximité avec le texte source. La manière dont
le traducteur interprète et adapte le texte est tout aussi essentielle pour transmettre
l'esprit du texte source. Le *beffatore* prend le contrôle de l'intrigue pour se moquer
du *beffato*, mettant en avant l'absurde dans l'histoire. Cependant, le choix des mots
dans la traduction est crucial : lorsqu'un terme est traduit différemment entre le texte
source et la version traduite, cela peut modifier le sens de l'action. Par exemple,
dans la scène finale où Bellisandre tue le Soldan, la manière dont la mort du
personnage est décrite correspond à la représentation dans le texte source. Le récit
reste proche de la réalité, avec peu d'éléments merveilleux. Cependant, dans
certains passages de la traduction, le sens change à cause de l'adaptation du
lexique. Cela peut faire basculer le texte dans le domaine du merveilleux, car la
description de la mort, selon les mots utilisés, devient absurde. Les traducteurs
manipulent donc le récit en fonction de leur interprétation, pouvant altérer la subtilité
des détails et la complexité du récit. C'est souvent à travers le merveilleux que
l'auteur transmet ses émotions. En mêlant l'imaginaire à la cruauté, ces émotions
deviennent plus fortes, créant un effet d'exagération appelé « *explèsis* ». La cruauté
des personnages, dans leurs actions, surprend le lecteur. Cet effet de choc se
développe dans le merveilleux, en laissant de côté le réalisme. Ainsi, c'est par le
ridicule et l'absurde que *l'explèsis* apparaît, renforçant l'impact émotionnel du récit.
C. L'EXPLÈSIS, LE CHAOS AU CŒUR DE L'INTRIGUE

Le merveilleux occupe une place centrale dans cette œuvre, introduite par la *Beffa*. L'intrigue et les émotions du lecteur se mêlent pour retenir son attention. La féerie se manifeste à travers des objets magiques, des animaux parlants, des fées, et bien d'autres éléments fantastiques. Cependant, comme dans toute transition vers le merveilleux, pour que ces éléments magiques puissent réellement impressionner, il est souvent nécessaire d'y associer des aspects de cruauté et de violence. Cette opposition entre merveilleux et brutalité engendre ce que l'on appelle *l'explèsis*, ou effet de choc. Il s'agit d'un procédé stylistique qui marque un tournant dans la narration, interrompant le cours attendu du récit par un effet de surprise. L'auteur cherche à provoquer une réaction émotionnelle intense, telle que la surprise, la peur ou l'étonnement. Cet effet peut prendre plusieurs formes : un coup de théâtre bouleversant l'histoire, un retournement qui change le cours du récit, ou encore la description d'un événement cruel dépassant l'imagination, qui plonge le lecteur au cœur de l'intrigue. La cruauté devient alors un outil au service du merveilleux, renforcé par cet effet de choc. L'utilisation d'hyperboles pour décrire des scènes violentes ou effrayantes accentue encore l'étonnement et l'interrogation. *L'explèsis* peut se manifester par la révélation d'un phénomène merveilleux ou par la métamorphose soudaine d'un personnage. Ces effets de choc déstabilisent le lecteur, mais leur objectif est de rompre la monotonie et de capter son attention. Ce coup de théâtre laisse une impression durable, soulignant un moment clé de l'histoire ou servant simplement à surprendre et divertir. Ainsi, il enrichit la narration en créant des passages marquantes et mémorables.

Traduire *l'explèsis* dans une autre langue constitue une tâche particulièrement complexe, surtout en traduction littéraire. Puisqu'il s'agit à la d'une figure de style et d'un effet, il ne suffit pas de traduire littéralement le texte. Il faut d'abord saisir la nature de l'effet de choc recherché, puis analyser la cause. La description des événements et l'usage d'hyperboles jouent ici un rôle clé essentiel.
La traduction mot à mot ne permet pas de restituer l'intention de l'auteur ni transmettre pleinement l'impact émotionnel. Le traducteur doit réfléchir à l'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis) produit par la cruauté ou la violence décrite, et à la manière dont cet effet de choc peut être recréé dans la langue cible. Selon sa place dans l'intrigue comporte un risque, car cela peut altérer le message ou transformer la perception des personnages. Les réactions suscitées dans le texte source doivent être reproduites avec justesse dans la traduction. L'effet recherché prime souvent sur une traduction littérale, surtout lorsque la cruauté surgit brutalement, sans préparation. Pour restituer cet impact, il est parfois nécessaire de modifier la structure de la phrase, d'adapter le rythme, la ponctuation ou encore le lexique. Chaque mot choisi par l'auteur vise à transmettre une tension particulière : une traduction trop littérale pourrait en diminuer la force. La ponctuation joue aussi un rôle crucial, notamment dans le contexte de l'évolution du style au XVIe siècle. Si la traduction ne peut pas toujours reproduire la surprise ou l'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis) immédiat de Straparola, une traduction libre, permet de préserver l'intensité au public cible. Cependant, cette adaptation exige une grande minutie pour ne pas dénaturer le texte source. Le traducteur doit ainsi maîtriser les nuances émotionnelles et stylistiques des deux langues afin de restituer toute la richesse de l'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis).

L'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis) ne modifie pas seulement l'intrigue, mais aussi sur les relations entre les personnages. L'effet de choc qu'il provoque s'impose aussi bien au lecteur qu'aux personnages. L'émotion de surprise ouvre la voie à l'émergence d'autres émotions, parfois inattendus : par exemple, le rire peut naître dans certaines situations de cet *explèsis*. Cela souligne la nature mystérieuse et ambivalente de l'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis), qui suscite un excès d'émotions contrastées. Son apparition soudaine, tout comme sa résolution. Les éléments du merveilleux traditionnel s'intègrent dans la *Beffa* pour mettre en scène l'intrigue comme une pièce de théâtre. L'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis) occupe alors une fonction essentielle en lien avec le contexte socio-culturel de l'œuvre : Straparola s'en sert pour dénoncer la politique du XVIe siècle. Il s'agit d'un message fort, inscrit dans son projet narratif. L'*[explèsis](https://fr.wikipedia.org/wiki/Explèsis) répond au désordre de la
scène, tout en réorientant le récit vers son dénouement. Il influe donc sur la
progression de l'histoire, même si on absence, dans certains contes réduit
l'intensité du choc attendu. Enfin, *l'explèsis* conduit souvent à un dénouement où
un personnage, qu'il soit bon ou mauvais, prend soudain le pouvoir sur un autre,
bouleversant ainsi l'équilibre des forces et redéfinissant les dynamiques entre eux.

# 1. La cruauté, le dénouement heureux

L'explèsis occupe une place essentielle dans les fables, car il crée un effet
de choc qui intensifie l'expérience du lecteur. Cet effet provoque un renversement
dans l'intrigue, interrompant le déroulement habituel pour l'orienter vers une
direction totalement différente. L'histoire peut alors changer de fin, menant souvent
les personnages vers un dénouement plus heureux. L'explèsis se manifeste
principalement à travers du merveilleux : objets magiques, animaux féériques ou
parlants, ou encore soudaines et violentes impliquant les personnages. Ces
interventions inattendues, souvent empreintes de cruauté, rompent avec la fluidité
de la narration et déclenchent une réaction émotionnelle forte, comme la surprise
ou la peur. Elles transforment durablement l'intrigue, ouvrant la voie à une issue
plus favorable pour certains personnages. Ainsi, l'explèsis déstabilise le lecteur tout
en captant son attention, en jouant sur la surprise et parfois la violence pour
renforcer l'impact du récit.

L'amplification repose sur une description hyperbolique d'événements
marqués par la cruauté, renforçant la dimension merveilleuse de l'intrigue. Dans la
traduction, ces procédés sont essentiels pour déstabiliser le lecteur et mettre en
valeur un moment clé de l'intrigue en modifiant sa dynamique. Le traducteur doit
donc interpréter le texte avec minutie et choisir un lexique précis afin de restituer
l'explèsis voulu par l'auteur. Par l'exagération et la cruauté, le récit renverse la
situation : l'antagoniste, d'abord en position de force, se trouve soudainement
déjoué, permettant ainsi à un autre personnage d'accéder au dénouement heureux.
La cruauté, la violence et la brutalité, lorsqu'elles servent à produire un effet de choc, soulignant la dimension merveilleuse de la fable. L'émotion suscitée par la cruauté est amplifiée par cet aspect merveilleux, qui, en offrant plus de liberté d'action, permet de transmettre des sentiments plus intenses. Cependant, si le merveilleux peut renforcer l'effet de choc, il ne garantit pas toujours la survenue d'un événement extraordinaire ou violent. Celui-ci doit résulter d'un changement soudain dans l'intrigue. Le traducteur peut accentuer l'aspect merveilleux du conte, mais l'effet de choc produit sur le lecteur peut aussi passer par d'autres émotions : le rire, la stupéfaction ou la tristesse.

Tout cela rend la traduction particulièrement complexe : une traduction littérale ne suffit pas à restituer *l'explèsis*. Il est essentiel de saisir l'intention du message, la raison de la présence l'effet de surprise, ainsi que son intensité et le rythme qu'il confère au récit. Cela peut impliquer une adaptation de la structure, du rythme narratif, voire une modification de la ponctuation. Chaque choix de traduction joue donc un rôle déterminant pour préserver l'impact du texte source.

À la fin de l'intrigue, la femme décide de se rendre à l'endroit où son mari a disparu. Cette disparition est liée aux paroles prononcées par la mère de Fortunio lors de son départ : elle l'avait condamné à périr en mer, englouti par une sirène. Ignorant cette malédiction, Fortunio prend la mer. La femme et l'enfant se retrouvent alors sur le lieu même où le protagoniste a disparu. C'est au fil des péripéties que les éléments du récit acquièrent tout leur sens, révélant leur dimension symbolique. Dans le texte italien, Straparola exploite avec précision la symbolique des pommes. La traduction, toutefois, ne parvient pas à restituer toute la complexité et la signification cachée de ces objets. Elles sont au nombre de trois, chacune représentant un personnage : Valentino, le frère de Fortunio, la sirène et Discorde. Cet extrait est traversé par une multitude d'émotions, car le lecteur ignore encore quelle direction prendra l'intrigue.
<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Aggiunta adunque la nave al luogo, dove lo sposo fu dalla sirena inghiottito, il bambino cominciò direttamente a piangere e non potendolo la madre per modo alcuno accettare, prese il pomo di anricalco et al fanciullo lo diede. Il quale seco giuocando fu dalla sirena veduto & ella accostatasi alla galea, disse alla donna. Donna, donami quel pomo, perchioche di quello io sono innamorata molto. A cui la donna rispose non volerglielo donare, perchioche del figliuolino era il trastullo. Se ti sarà in piacere di donarlomi (disse la Sirena) & io ti mostrerò lo sposo tuo insino al petto.</td><td>Estant arrivée en ce lieu le petit filz commença à pleurer, & crier à plaine gorge, & ne le pouvant apaiser, la mere print la pomme de cuivre & la bailla à ce petit enfant, & ce pendant qu'il s'en jouoit, la sereine l'apperceut, & s'approcha de la galère, & enlevant la teste hors de l'eau dit à la femme. dame donnez moy ceste pomme, car j'en suis grandement amoureuse & la dame luy respondit qu'elle ne luy bailleroit point à cause que c'estoit le passetemps de son petit enfant si tu me la veux bailler dit la Sireine je te montreray ton espoux jusques à l'estomac.</td><td>Estant arrivée en ce lieu, le petit filz commenca à pleurer, et crier à pleine gorge ; et ne le pouvant appaiser, la mère print la pomme de cuivre et la bailla à ce petit enfant ; & ce pendant qu'il s'en jouoit, la Sereine l'apperceut, et s'approcha de la galère, et enlevant la teste hors de l'eau dit à la femme : « Donnez moy ceste pomme, car j'en suis grandement amoureuse ». Et la dame luy respondit qu'elle ne luy bailleroit point, à cause que c'estoit le passetemps de son petit enfant. « Si tu me la veux bailler, dit la sireine, je te montreray ton espoux jusques à l'estomac ».</td></tr></tbody></table>

Le navire arrive à l'endroit où le mari a disparu. Bien que le fils soit encore très jeune et qu'il soit né après le départ de son père, l'intrigue bascule dans le domaine du merveilleux. L'enfant se met à pleurer lorsque le navire atteint l'endroit où son père a été englouti. Dans la traduction, Louveau amplifie cette scène : il intensifie la tension émotionnelle en insistant sur les sentiments de l'enfant. Celui-ci « crie à pleine gorge », comme s'il tentait d'exprimer par sa voix toute la douleur
qu'il éprouve. Par cette adaptation, le traducteur cherche à transmettre une émotion plus vive au lecteur. Cela montre que, même sans connaître son père, l'enfant ressent une tristesse profonde en arrivant sur le lieu de sa disparition. Dans ce passage, Louveau accentue donc la douleur de l'enfant. Quant à Larivey, il conserve l'intensité émotionnelle présente chez Louveau. Pour apaiser son fils, la mère lui donne tour à tour les trois pommes.

Ces trois pommes sont directement liées à la partie initiale de la fable. C'est par l'excès émotionnel que la scène trouve un dénouement heureux. L'alternance entre la tristesse de l'enfant, la souffrance et le désir de la mère, mais aussi la cruauté de la sirène, crée une tension intense nourrie par l'accumulation émotionnelle. Dans le texte source, les pommes revêtent une signification symbolique forte, mais celle-ci varie selon les traductions en raison du choix des termes. Par exemple, le mot « pomo » en italien, bien qu'il désigne une « pomme », possède aussi une valeur symbolique plus profonde. Il renvoie à la mythologie et à l'intérêt de la Renaissance pour l'Antiquité. Les trois pommes ne sont pas anodines : la première est une aurichalcite (ou de cuivre), la deuxième en argent et la troisième en or. Chacune représente un élément qui pousse Fortunio à quitter sa maison : le désir intense, l'innocence de l'enfance et la discorde. La remise des trois pommes à la sirène symbolise la prise de conscience du héros quant aux conséquences de ses actes, qui l'ont conduit à être englouti par cette créature mythologique, choisie par sa mère.

Les pommes incarnent également la jalousie de Valentin. Elles évoquent la symbolique de l'enfant jouant avec elles, image de l'innocence infantile, qui rappelle l'époque où Fortunio est son frère jouaient ensemble. La sirène, quant à elle, incarne le désir de possession lorsqu'elle s'empare de la pomme, un désir qui reflète celui de Valentin, obsédé par l'idée de surpasser son frère. Enfin, la pomme d'or, issue de la mythologie, symbolise la discorde : elle représente la querelle entre les deux frères, à l'origine du départ de Fortunio. Il convient de noter que la
première pomme, décrite par Louveau comme étant en cuivre, est en réalité une
adaptation. Dans le texte source, Straparola mentionne une pomme en aurichalcite,
un minéral composé de zinc, de cuivre et de carbone, présent notamment en
Sardaigne et en Toscane. Louveau a choisi de remplacer ce terme par une
référence plus accessible à ses lecteurs, bien que ce terme soit mentionné dans la
Bible, privilégiant ainsi une adaptation culturelle.

Les pommes évoquées dans le texte portent des sous-entendus qui varient
selon la traduction ou le contexte culturel. Une comparaison s'établit entre certaines
parties du corps et les pommes, mais leur signification demeure variable. Par
exemple, la sirène accepte de montrer Fortunio jusqu'à une certaine partie du corps
si Doralice lui remet la pomme. Dans le cas de la pomme d'aurichalcite, elle accepte
de montrer le protagoniste jusqu'à la poitrine dans le texte italien. Dans le texte
cible, cette pomme est une pomme de cuivre, et Fortunio est montré jusqu'à
l'estomac en français. La première pomme symbolise la fragilité et l'innocence de
l'enfance. La poitrine, selon ce contexte, représente cette fragilité, la jeunesse et la
chaleur maternelle. Lorsque la sirène montre Fortunio, sa poitrine émerge de l'eau,
tandis que le reste son corps demeure immergé. Cela peut signifier que le
personnage, en grandissant, se détache peu à peu de cette chaleur maternelle pour
devenir plus fort. Dans la traduction de Louveau, le terme « poitrine » est remplacé
par « estomac », tandis que Larivey ne modifie pas le nom de la pomme. Cette
adaptation influe également la signification : la pomme de cuivre conserve une
valeur proche de l'innocence, mais l'estomac, dans ce contexte, suggère plutôt la
sécurité et les besoins essentiels de l'enfance pour évoluer. Le fait de s'en détacher
marque une étape dans la croissance du personnage. Dans les deux versions, la
sirène montre ensuite Fortunio jusqu'aux genoux. La signification de cette partie
peut varier selon les cultures. Pour Straparola, le genou peut symboliser la passion
ou l'adoration, ce qui pourrait évoquer le désir profond de Valentin de surpasser
son frère. Dans les traductions, la symbolique est différente : les genoux pourraient
représenter l'humilité de Fortunio, qui ne cherchait pas à se placer au-dessus de
son frère durant l'enfance. Quant à la pomme d'or, elle renvoie à la mythologie avec « la pomme de la discorde ». Lorsqu'elle est associée l'apparition du corps entier, elle traduit le souhait du personnage de se libérer de cette souffrance. Toutefois, la signification diverge selon les versions. Dans la version source, Straparola, l'associe au besoin de se libérer des conflits, tandis que dans la traduction de Larivey, la déesse de la Discorde devient un personnage à part entière. La symbolique évolue alors : il s'agit non seulement d'incarner la discorde, mais aussi de rendre la pomme à la divinité à travers le passage du personnage merveilleux. Enfin, dans la traduction de Larivey, la parole de la sirène est mise en relief par un usage accentué de la ponctuation, notamment par l'ajout de guillemets. En personnifiant la cruauté, cette amplification renforce son rôle et accentue sa présence dans le récit.

Le passage illustre l'évolution du protagoniste dans sa vie adulte. La sirène, envoyée par sa mère, lui permet de se libérer de la souffrance infligée par celle-ci et par son frère, ouvrant ainsi la voie à une vie familiale plus heureuse. Grâce à cette libération, le personnage peut enfin accéder au bonheur. La sirène, en revanche, joue sur les émotions du protagoniste uniquement pour obtenir ce qu'elle désire. Personnage froid et dépourvu d'empathie, elle se contente de récupérer les pommes sans se soucier de la douleur de l'enfant. Elle incarne ainsi la cruauté, indifférente à la souffrance qu'elle engendre. Pourtant, c'est précisément par le don des trois pommes que le mari est finalement délivré. Autrement dit, l'accumulation de la cruauté de la sirène devient paradoxalement le vecteur de la libération du protagoniste. L'auteur utilise cette cruauté afin de recréer la situation et de permettre aux personnages de retrouver le bonheur.

L'explèsis, bouleverse la situation en introduisant un retournement, souvent provoqué par un personnage qui manipule les événements pour atteindre ses objectifs. Pour le protagoniste, l'antagoniste déclenche un excès d'émotions, entraînant une confusion telle qu'il devient incapable de distinguer le bien du mal.
Il agit alors en suivant uniquement son désir immédiat, avant de prendre conscience, plus tard, de ce qui est légitime ou non. Le retournement de situation relance l'intrigue et oriente l'histoire dans une nouvelle direction. Dans ce contexte, l'explèsis engendre la cruauté, qui intervient et influence le récit, produisant un effet de choc et de renversement.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Guatta bene, et non tenere il tuo volere nascosto, percioche te stesso offendersi, & non me, che sono a tuoi piaceri, & comandi</td><td>Me cache point ton vouloir, car tu t'offencerois plustotst, quoy veu que je suis à ton plaisir & commandement</td><td>Me chache poinct ton vouloir, car tu m'offencerois plustost, veu que je suis à ton plaisir et commandement</td></tr></tbody></table>

Le recours à la cruauté pour satisfaire les désirs des personnages conduit paradoxalement à un dénouement heureux. Par ses manipulations, Isotte pousse Travaillin à agir de manière cruelle afin d'assouvir ses propres aspirations. Ce processus aboutit à la réalisation des désirs des deux personnages : la mise à mort du taureau devient ainsi l'élément déclencheur de leur satisfaction commune et de leur bonheur final. Fidèle à sa démarche, le traducteur Louveau restitue cette séquence en restant au plus près du texte source. Toutefois, une différence notable apparaît dans la seconde partie de la phrase entre la traduction de Louveau et celle de Larivey. Ce dernier propose une adaptation linguistique en supprimant le terme « quoy », conformément aux normes orthographiques et syntaxiques de son époque. Cette modification, bien que minime, contribue à d'harmoniser le texte avec l'usage du français du XVIe siècle et à en renforcer la lisibilité.
Bien que l'expression « & non me » disparaisse dans la version française, le texte source comme la traduction de Louveau conservent l'idée que ce sont les choix et les actions du personnage qui le conduisent à se nuire à lui-même. La cruauté décrite est donc en grande partie auto-infligée : le personnage devient à la fois l'agent et la victime de ses propres décisions. Toutefois, une différence notable apparaît entre Louveau et Larivey. Dans la traduction libre, Larivey modifie le sens de la phrase en changeant le personnage concerné par cette humiliation. Là où Louveau suggère encore une forme d'auto-offense, Larivey présente Travaillin comme offensant non plus lui-même, mais autrui. Ce déplacement transfère la charge de la cruauté : elle n'est plus tournée vers soi, mais dirigée vers les autres, ce qui modifie subtilement la portée morale et psychologique de la scène.

L'interprétation de la scène varie ainsi sensiblement d'un traducteur à l'autre. Dans la version de Louveau, fidèle au texte de Straparola, Travaillin doit tuer le taureau pour obtenir ce qu'il désire. S'il refuse, il s'expose à une cruauté d'ordre interne, telle que la frustration née de ses propres choix. La tension repose donc sur un conflit intérieur : le personnage risque de devenir la victime de lui-même. À l'inverse, Larivey, opère un déplacement du rapport de forces et modifie le sens de l'offense. Dans sa traduction, si Travaillin ne tue pas le taureau, c'est Isotte qui en subirait les conséquences : il lui infligerait une cruauté en ne répondant pas à son désir. Ce renversement transforme la dynamique narrative : l'acte de tuer le taureau devient alors une manière d'éviter une offense faite à autrui, en l'occurrence à Isotte. La cruauté n'est plus intériorisée mais projetée vers l'autre, ce qui infléchit profondément la portée morale et psychologique de la scène. Ce choix peut être interprétée comme une stratégie d'adaptation de Larivey. En modifiant le possessif, il cherche les actions de Travaillin et à rendre ses choix plus acceptables pour un lectorat français du XVIe siècle. Dès lors, tuer le taureau apparaît comme un acte socialement légitime, puisqu'il vise à satisfaire une invitée et à éviter de lui causer du tort. Dans la version de Louveau, en revanche, l'acte relève davantage d'un
égoïsme assumé. Dans les deux traductions, toutefois, la manipulation exercée par Isotte pour obtenir ce qu'elle désire demeure présente et fidèle au texte source.

Le changement de possessif entre « te » et « me » modifie profondément le point de vue de l'action et la dynamique relationnelle entre les personnages. Dans la traduction de Louveau, l'emploi du possessif à la deuxième personne du singulier (« te ») oriente les conséquences de l'acte vers Travaillin lui-même. L'impact négatif de ses choix repose directement sur lui : il s'agit d'une mise en garde contre l'autodestruction, le regret et les effets nuisibles de l'inaction. En revanche, Larivey substitue ce possessif par la première personne du singulier (« me »), déplaçant la portée de l'avertissement. Désormais, la conséquence de l'acte concerne Isotte, celle qui formule la mise en garde. L'impact négatif devient une offense potentiellement infligée à autrui. Ce glissement narratif réoriente l'enjeu moral : il ne s'agit plus pour Travaillin de préserver son intégrité psychologique, mais d'éviter de causer du tort à une autre personne. La scène acquiert ainsi une dimension éthique nouvelle, inscrivant l'acte dans une logique relationnelle, où le refus d'agir peut être perçu comme une forme de cruauté envers autrui.

Bien que la manipulation soit un élément central dans les différentes versions du texte, des variations marquées apparaissent entre les trois œuvres. Chez Straparola, Travaillin est confronté à un dilemme moral : il doit choisir entre tuer le taureau ou s'offenser lui-même. Ce choix met en lumière sur la dimension amplifiée de l'offense, qui se retourne exclusivement contre lui. Dans ce contexte, Isotte apparaît comme extérieure à la décision : elle affirme clairement qu'elle ne tirera aucun bénéfice de l'une ou l'autre issue, renforçant ainsi l'idée que Travaillin est le seul responsable des conséquences de ses actes. Dans la traduction de Louveau, la position d'Isotte devient plus ambiguë. Bien qu'il ne soit pas explicitement dit qu'elle intervienne dans ce choix, sa neutralité semble atténuée par le ton du texte, laissant deviner une influence plus subtile sur la décision de Travaillin.
La version de Larivey, en revanche, transforme radicalement la dynamique
narrative. Le choix de Travaillin a désormais des répercussions directes sur Isotte :
soit il offense son maître en tuant le taureau et en assouvissant ses désirs avec
elle, soit il refuse de tuer l'animal et la blesse en ne répondant pas à ses attentes.
Quelle que soit sa décision, l'offense est inévitable. Ce déplacement du conflit
introduit une nouvelle dimension de cruauté : Travaillin se retrouve plongé dans
une véritable torture psychologique, contraint de réfléchir sur le tort qu'il infligera
soit à son maître, soit à Isotte. La cruauté, se manifeste donc d'abord sous une
forme psychologique liée au dilemme, puis se concrétise différemment selon son
choix : psychologique si elle touche Isotte, physique lorsqu'elle s'exerce sur le
taureau.

Dans cette seconde traduction, l'intensité de la cruauté est renforcée. Alors
que Louveau demeure fidèle au texte de Straparola et s'attache à en conserver la
sobriété, Larivey, procède à une adaptation qui amplifie cette dimension. Sa
modification met particulièrement l'accent sur la réception de la cruauté par Isotte
et sur l'impact de cette réception dans le développement narratif. Le principe de
courtoisie se transforme chez Larivey en moteur d'intensification dramatique. La
cruauté, traditionnellement définie comme le choix délibéré de faire souffrir autrui,
se trouve réorientée : elle ne réside plus seulement de l'acte, mais aussi de ses
conséquences relationnelles. Larivey met ainsi en évidence la portée de la cruauté,
qui ne touche plus uniquement celui qui agit, mais affecte également les autres
personnages – notamment Isotte – renforçant la dimension émotionnelle et morale
de la scène.

Le dénouement heureux des personnages est considérablement modifié
entre le texte source et les textes cibles, en raison des choix opérés par les
traducteurs. La dimension de cruauté présente dans le texte source est elle-même
transformée, notamment par le biais du lexique employé. Bien qu'une traduction
littérale du vocabulaire italien puisse sembler fidèle, le sens qu'elle véhicule ne l'est
pas nécessairement. En effet, les mots utilisés dans la langue source possèdent
parfois des connotations et des doubles sens qui échappent à une traduction
littérale. Ces subtilités sémantiques permettent à la cruauté de se manifester
implicitly dans le récit ou de servir de justification au déroulement narratif. Ainsi,
l'adaptation réalisée par le traducteur entraîne un changement dans l'interprétation
du texte source. Ce changement interprétatif s'explique en grande partie par
l'intégration des normes et des sensibilités de la culture française à l'intérieur du
texte traduit.

L'impact émotionnel varie d'un texte à l'autre, selon l'interprétation du
traducteur et de la stratégie de traduction qu'il adopte. Certains effets recherchés
par l'auteur ne peuvent être reproduits à l'identique dans la langue cible, car un
terme ou une expression peut porter plusieurs significations qui ne trouvent pas
d'équivalent exact. Ce phénomène confronte les traducteurs à une difficulté
inhérente à toute traduction : rendre la tension émotionnelle et sémantique sans
trahir le texte source. Face à cet obstacle, deux options s'offrent à eux : soit
privilégier une fidélité lexicale, au risque d'atténuer l'émotion initiale, soit il procéder
à une adaptation qui, tout en recréant une intensité émotionnelle comparable,
entraîne inévitablement une transformation du texte source.

L'adaptation de la cruauté dans le texte cible modifie profondément le
dénouement de l'histoire. Entre le texte source et les traductions, l'apparition de
l'explèsis témoigne des transformations opérées par les traducteurs. Ces
adaptations influencent non seulement les choix des personnages mais aussi leurs
intentions, qui diffèrent d'une version à l'autre. Le dénouement heureux, tel qu'il se
dessine dans les textes cibles, repose ainsi en grande partie sur la cruauté et sur
les ajustements apportés aux personnages. Le simple remplacement d'un mot peut
suffire à amplifier l'intensité d'une scène et renforcer la tension émotionnelle.
Larivey, en particulier, accentue davantage la cruauté que Straparola dans le texte
source. Cette amplification répond à une volonté d'adapter le récit aux normes
culturelles et littéraires de la France. Louveau, quant à lui, propose une traduction littérale, mais n'hésite pas à procéder à certaines suppressions ou accentuations. Ces choix ouvrent la voie à Larivey, qui, en retravaillant ces passages, adapte et intensifie le texte pour en restituer la complexité et la force originelles. Ainsi, les modifications majeures qui affectent le dénouement des contes peuvent être analysées en deux temps : d'une part les ajustements lexicaux et stylistiques opérés par Louveau, qui modifient déjà l'intensité des scènes, d'autre part les interventions de Larivey, qui choisit de conserver ou de réinterpréter ces changements en fonction de sa propre lecture des intentions de l'auteur. Par ce processus, Larivey s'éloigne du texte littéral pour se rapprocher du message qu'il perçoit comme fondamental chez Straparola. L'intensité narrative et l'impact du dénouement s'en trouvent profondément remaniés, produisant un effet de choc et un décalage saisissant lorsqu'on compare les différentes versions.

## 2. Entre métamorphose et semi-métamorphose, le retour de l'instant primitif

Le merveilleux occupe une place essentielle dans le déroulement des contes. Il transmet les émotions en étant introduit dans l'intrigue, permettant ainsi d'éloigner la réalité pour faire place à l'imaginaire et au merveilleux. Grâce à lui, les métamorphoses apparaissent naturelles. Lorsqu'un personnage change d'apparence, passant d'homme à animal ou vice versa, son comportement évolue conséquence. Ces transformations, fréquentes dans les fables, provoquent un effet de choc. L'intrigue, souvent construite de manière linéaire, ne précise pas toujours les conséquences de ces changements pour les personnages. C'est pourquoi l'auteur introduit des ruptures dans le récit, souvent à travers un événement ou un personnage déclencheur. L'impact du merveilleux sur l'intrigue et les personnages se manifeste principalement par les métamorphoses, qui peuvent prendre différentes formes. La métamorphose complète, où un personnage devient un
animal, le ramène à ses instincts primitifs, parfois teintés de cruauté. À l'inverse, une semi-métamorphose ne modifie pas l'apparence physique, mais, par la description et les actes, le personnage est présenté comme régressant vers ses instincts primitifs, eux aussi souvent cruels.

La métamorphose peut être perçue comme une forme de cruauté, surtout lorsqu'elle survient involontairement. Mais lorsqu'elle est volontaire, elle reflète directement le côté animal du personnage. Dans le cadre de la métamorphose imposée par le merveilleux, l'instinct primitif prend généralement le dessus sur l'intelligence. En choisissant volontairement de changer de forme, le personnage semble jouer avec une cruauté animale. Même lorsqu'ils conservent une apparence humaine, ces personnages adoptent un comportement bestial, incarnant leur instinct animal à travers leur cruauté. Ce basculement soudain profondément la perception que le lecteur a d'eux.

Lorsque la métamorphose est totale, la traduction doit rendre compte de ce changement radical. En revanche, si la transformation concerne uniquement l'aspect psychologique du personnage, le choix des mots devient déterminant. La fidélité de l'interprétation du texte source permet au lecteur de comprendre que le personnage n'agit plus selon sa propre volonté, mais sous l'emprise de son instinct primitif. Cette rupture souligne le contraste entre le réalisme du conte et sa dimension merveilleuse. La métamorphose se manifeste ainsi à travers la description des personnages, des événements et de l'univers féérique. Selon la manière dont le traducteur décrit les comportements, il peut accentuer leur animalité et, par conséquent, leur cruauté. Celle-ci devient alors un élément clé du dénouement, transformant la dynamique de la scène et suscitant des émotions variées chez le lecteur, renforcées par la dimension merveilleuse. Enfin, la transformation du personnage, souvent inattendue, crée une surprise qui intensifie l'impact narratif.
La traduction devient ainsi particulièrement complexe en raison de la transposition de la cruauté à travers cette métamorphose. Dans le domaine merveilleux, l'animal n'incarne pas toujours la cruauté : sa simple apparition peut varier selon le contexte, servant tantôt de guide pour le protagoniste, tantôt de représentation de la cruauté. Dans les métamorphoses, cependant, c'est cette dernière qui prédomine. Cela est particulièrement vrai dans la semi-métamorphose, où la transformation se manifeste surtout à travers les actes cruels du personnage.

Le merveilleux joue un rôle central dans le développement du côté animal des personnages. Le recours aux métamorphoses, en réveillant l'instinct primitif, permet de souligner la cruauté qui caractérise certains d'entre eux. Ces métamorphoses, qu'elles soient complètes ou partielles, s'expriment principalement à travers la description des personnages. Dans une métamorphose complète, le personnage est entièrement assimilé à un animal, tant dans son apparence physique que dans son comportement. En revanche, dans la métamorphose partielle, ce sont les nuances et les descriptions du texte qui révèlent les traits animaliers, suggérant que le personnage adopte certaines caractéristiques de l'animal. Ces éléments peuvent se manifester à la fois sur le plan métaphorique, dans la représentation corporelle, et dans l'évocation du tempérament et des actions du personnage. Le registre métaphorique renforce cette bestialité et trouve un écho dans le comique de la *Beffa*, où la cruauté et le grotesque se mélangent pour provoquer *l'explèsis* et le rire.

<table><thead><tr><th>Straparola</th><th>Louveau</th><th>Larivey</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dopo Travaglino troncato il capo del toro, & messolo i una sacchetta, ad isotta il presentò. Laqual contenta si per lo</td><td>Cela fait, Travaillin ayant trenché la teste au taureau la mit en un sac, & la presenta à la Dame laquelle se trouvant</td><td>Cela faict, Travaillin, ayant trenché la teste au taureau, la mit en un sac, et la presenta à la dame, laquelle, se trouvant</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>desiderio adempito, si anche<br/>per lo piacere ricevuto, con piu<br/>corna, che podere a casa se ne<br/>ritornò.</td><td>contente, tant pour le desir<br/>accomply, que pour le plaisir<br/>receu, s'en retourna en son<br/>logis aveq plus de cornes que<br/>de metairies.</td><td>contente, tant pour le desir<br/>accomply, que pour le plaisir<br/>receu, s'en retourna en son<br/>logis avecques plus de cornes<br/>que de metairies.</td></tr></table>

L'auteur exploite également le double sens des « cornes » dans la conclusion de ce syntagme, introduisant une dimension comique. Lorsque Isotte retourne chez elle, l'expression « più di corna » prend une portée polysémique : d'une part, elle repart effectivement avec la tête du taureau, les cornes résultant de la mise à mort de l'animal ; d'autre part, elle porte métaphoriquement les cornes du cocuage infligé à son mari. Ce jeu sur le vocabulaire permet une métamorphose symbolique d'Isotte : son acte de cruauté envers le taureau et sa manipulation de Travaillin trouvent un écho dans la dimension métaphorique des cornes, qui deviennent le signe visible de la perfidie et de la cruauté, tant sur le plan narratif que symbolique.

Louveau choisit de traduire cette métaphore en l'intégrant dans une expression qui, bien que non idiomatique, conserve un double sens essentiel. Le traducteur met ainsi en relief la polysémie du mot « cornes », dont l'effet comique se construit à la fois par la situation narrative et par le merveilleux implicite de la fable. Cette double lecture souligne la cruauté d'Isotte : d'une part, elle rapporte littéralement la tête du taureau, donc une paire de cornes, suite à l'acte de Travaillin ; d'autre part, elle acquiert métaphoriquement une seconde paire de cornes par la manipulation de ce dernier et les plaisirs adultères qui en résultent. Le choix du mot « métairie » dans la traduction, désignant une exploitation agricole et, par extension, le patrimoine et les revenus du paysan, enrichit encore cette dimension. Par un jeu habile entre le sens figuré du terme « cocu » et la métaphore