# Structure spatiale et géodispositifs fictionnels du film d'aventure. L'exemple des Aventuriers de l'Arche perdue.

Thierry Joliveau

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Thierry Joliveau. Structure spatiale et géodispositifs fictionnels du film d'aventure. L'exemple des Aventuriers de l'Arche perdue.. Cartes & géomatique, 2025, CARTOGRAPHIE ET CINEMA, pp.47-58. hal-05348290

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# STRUCTURE SPATIALE ET GÉODISPOSITIFS FICTIONNELS DU FILM D'AVENTURE.
## L'exemple des *Aventuriers de l'Arche perdue*

par Thierry Joliveau

Université de Saint-Etienne et CNRS UMR Environnement Ville Société

6 rue Basse-des-Rives 42023 Saint-Etienne Cedex 2

thierry.joliveau@univ-st-etienne.fr

L'usage des cartes dans les films a fait l'objet de recherches anciennes et approfondies. Or la prise en compte de l'espace géographique au cinéma passe aussi par des dispositifs filmiques ou la mise à l'écran d'autres outils utilisés par les géographes ou les topographes. Après être revenu sur les analyses des cartes au cinéma et avoir présenté la notion de « géodispositif fictionnel », l'article propose d'abord une reconstitution graphique de la structure spatiale du film *Les Aventuriers de l'Arche perdue* réalisé par Steven Spielberg. Ensuite, il décrit, catégorise et analyse de manière détaillée les géodispositifs qui y sont présents, ainsi que leur rôle dans le repérage spatial et dans la narration. La conclusion revient sur l'intérêt d'une telle approche pour les études cinématographiques comme pour la géographie.

**Mots-clés** : Carte, Cinéma, Géodispositif, Analyse, Aventure, Film

The use of maps in films has long been the subject of extensive research. However, the consideration of geographical space in cinema also involves filmic techniques or the use of other tools used by the geographers and the surveyors. After reviewing the analysis of maps in cinema and introducing the notion of fictional geographic machineries, the article presents a graphic reconstruction of the spatial structure of Steven Spielberg's film *Raiders of the Lost Ark*. It then describes, categorizes and analyses the geographic machineries present in the film, as well as their role in spatial location and narrative. The paper concludes with a discussion of the value of such an approach for both film studies and geography.

**Keywords:** Map, Cinema, Geographic machinery, Analysis, Adventure, Movie

## Introduction

Depuis l'ouvrage pionnier de Tom Conley (2007), les travaux de Teresa Castro (2011, 2008) et le numéro de la revue *Cinétrens* (2016), les recherches sur les cartes au cinéma se sont régulièrement développées, bien que moins intensément sans doute que dans les arts ou la littérature. La diversité des approches et des disciplines mobilisées caractérise l'ensemble de ces travaux, incluant les études cinématographiques mais aussi l'histoire, l'esthétique et ... la géographie. C'est ce point de vue que cet article adopte, un parmi tous ceux déjà proposés par des géographes dont la diversité théorique est grande si l'on se réfère aux travaux de (Lévy 2014), (Staszak 2014) ou (Pleven 2015), qui analysent la manière dont le cinéma rend compte des espaces géographiques, généraux ou particuliers, ou mettent en lumière la facture géographique de certains films ou réalisateurs. Cet article envisage la question de la structure spatiale d'un film et de la part qu'y prennent non seulement les cartes mais tous les outils, instruments et méthodes qui servent habituellement aux géographes pour saisir et comprendre l'espace.
# Cinématographie et cartographie

## Les cartes dans les films

Dans son livre *Cartographic Cinema* (2007 op. cit.) Tom Conley analyse de manière systématique et détaillée les cartes qui apparaissent dans les films en déployant une immense érudition cinématographique, cartographique et philosophique. À partir d'un panel de 118 films produits entre 1915 et 2003 relevant de genres, d'époques, de pays, et de styles très divers, il élabore une théorie générale des cartes au cinéma qui s'appuie sur les théories de Deleuze, Foucault et Barthes. Une analyse minutieuse d'exemples très différents lui permet de dresser des parallèles et des correspondances entre films et genres. Selon lui, le cinéma est une « machine localisante » (*locational machinery*), un instrument de projection semblable à la cartographie, un instrument paradoxal : « Tout film se donne la tâche de construire une topographie des lieux, mais celle-ci n'a de sens que si elle altère les lieux et les espaces réels qu'enregistre la caméra. » (Conley 2000 p. 68). Il arrive souvent, en effet, qu'une carte déroute l'image filmique dans laquelle elle apparaît (Conley 2007 p. 212)<fnref n="1" />. Il souligne ainsi que les films noirs localisent très précisément les péripéties de l'action tout en prenant soin de déboussoler le spectateur afin qu'il s'interroge sur sa propre position. La présence d'une carte met ainsi en cause le contrôle spatial de la perception que le film déplace en même temps qu'il l'installe (Conley 2009). Le travail savant de Conley sur le rapport étroit entre « cinématographie » et cartographie déborde la réflexion critique des relations entre lieux et films pour s'intéresser à celles qui associent cognition et subjectivité en général (op. cit. 2000 p. 128)<fnref n="2" />. Dans les dernières phrases de *Cartographic Cinema*, Conley apparente l'étude d'une carte dans un film à « un parcours sans fin dans un archipel de films où nous prenons plaisir à trouver et perdre nos repères ». Notre objectif dans cet article est plus pragmatique. Il s'agit d'aider les amateurs de cinéma à réfléchir sur l'espace géographique dans les films selon une méthode simple appliquée à un film très connu et accessible.

## De la carte au géodispositif fictionnel

La carte géographique est très présente au cinéma. Il faudrait d'ailleurs parler de cartes au pluriel tant leur diversité est grande et leurs usages multiples (Brunet 1987). Une carte sert, en effet, à mesurer, à délimiter, à illustrer, à convaincre – et donc à mentir (Monmonier 2023) voire à égarer – mais aussi à imaginer, à fantasmer, à rêver. La place et le rôle qu'elle tient dans les films de fiction sont à la mesure de son importance et de sa versatilité dans la réalité décrite, évoquée, transposée ou transfigurée par le cinéma.

Mais si elle est un outil très important, le plus courant et le plus connu du public, la carte s'intègre dans une panoplie plus large d'outils et d'instruments utilisés pour prendre en compte l'espace dans la réalité, tels que les globes terrestres, les mappemondes, les boussoles, les théodolites, les systèmes d'information géographique et aussi les adresses postales, les plaques de rue, les noms de lieu, etc. qui ont la même fonction générale : traiter, c'est-à-dire produire, collecter, mettre en forme, analyser et transmettre une information géographique. On trouve aussi ces instruments dans les films, les livres, les peintures, et tous les genres de fiction.

<footnote n="1">¹ "a map unsettles the image in which it appears". Conley joue avec *settle* (installer) et *unsettle* (troubler, inquiéter), ce qui pourrait être traduit par « dérouter ». Voir (Joliveau and Mazagol 2016)</footnote>

<footnote n="2">² "The intimate rapport of cinematography and mapping becomes a site of critical reflection, not only about film and place but also of cognition and the delicate and vital aspects of subjectivity in general"</footnote>
En 2009, nous avons proposé avec Sébastien Caquard de nommer tous ces instruments des géodispositifs fictionnels, en référence à la « locational machinery » de Conley et avons créé le site collectif (e)space&fiction<fnref n="3" /> pour les rassembler en une collection raisonnée (Joliveau et al. 2009). L'objectif était double. Il s'agissait, d'une part, de constituer dans le sillage de *Cartographic Cinema* un inventaire d'exemples suffisamment nombreux qui permette de proposer des interprétations transversales et comparatives illustrant une vue générale de la place de ces géodispositifs dans la fiction. Le format de blog permettait, d'autre part, une écriture plus longue et détaillée de certaines œuvres spécifiques. Enfin, le principe (téméraire) était de ne pas se cantonner à un type de fiction en particulier, qu'il ait été littéraire ou cinématographique par exemple, mais d'embrasser les différents médias de la création, y compris les arts, le jeu vidéo ou la publicité... De facto, les géodispositifs cinématographiques l'emportent largement : ils comptent actuellement plus de la

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1. Typologie des géodispositifs au cinéma. Source : Joliveau et Mazagol, 2016</figcaption></figure>

moitié des 400 billets du blog (245 billets), loin devant la littérature (69 billets), l'art (40 billets) et la bande dessinée (34 billets). Parmi ces géodispositifs, les cartes dominent largement avec 274 occurrences, devant les maquettes (42), les images satellitaires ou aériennes (28), le GPS (19), les vues 3D (19), les globes virtuels (13) et les systèmes de navigation (13). Comme l'illustre la figure 1, nous avons tenté avec Pierre-Olivier Mazagol de dresser une première typologie de l'usage de ces dispositifs dans la narration cartographique, en fonction de leur position par rapport à l'œuvre et au récit (Joliveau et Mazagol 2016).

Ces géodispositifs dont la fonction dans la vie courante est d'exprimer l'espace et d'agir pour le modifier sont des marqueurs spécifiques de cette relation à l'espace que le film engage et dans laquelle il embarque le spectateur. Il est utile de comprendre comment les moments où ils apparaissent s'articulent avec la logique spatiale générale du film, la renforçant ou la contrecarrant. En retour, on peut aussi analyser comment les outils et méthodes du géographe sont mis en scène au cinéma, quel imaginaire ou au moins quelle imagerie, voire quelle idéologie celui-ci peut leur faire porter.

<footnote n="3">³ https://spacefiction.fr/. A ce site ont contribué de nombreuses personnes, en particulier Pierre-Olivier Mazagol, Christophe Tuffery et Matthieu Noucher. Il continue à être renseigné mais plus épisodiquement.</footnote>
## Des géodispositifs isolés aux « films géographes »

Certains films se distinguent par une telle multiplicité de géodispositifs qu'elle peut s'avérer signifiante et mériter une analyse. Comme ils s'appuient explicitement sur les outils et techniques des géomètres, des topographes, des cartographes employés largement en géographie, on pourrait les appeler des films « géographes », comme Brosseau parle de romans « géographes » (Brosseau 1996). Ainsi, *La vie Privée de Sherlock Holmes* de Billy Wilder peut être qualifié dans ce sens de film « géographe » (Joliveau 2016). Chacun de ces films « géographes » est un objet particulier qui nécessite une analyse spécifique. Mais il est intéressant de comprendre les différentes manières dont ces géodispositifs peuvent être employés et combinés, en comparant les genres et des films relevant du même genre. Nous nous intéressons au film *Les Aventuriers de l'Arche perdue*, qui fait d'ailleurs partie du panel de Conley. C'est une œuvre extrêmement connue, et emblématique du cinéma d'aventure et d'action, genre dont la relation à l'espace est spécifique, fondée sur la quête et le déplacement, l'inattendu et l'accident, la découverte et la surprise. Son statut de divertissement parodique à l'immense succès commercial en fait un objet bien adapté à notre objectif présent : dévoiler la structure spatiale du film et repérer, classifier puis analyser ses géodispositifs cinématographiques.

# L'espace des Aventuriers de l'Arche Perdue

## L'histoire du film

Sorti en 1980, *Les Aventuriers de l'Arche perdue*<fnref n="4" /> a été conçu en 1973 par Georges Lucas en même temps qu'il préparait *La Guerre des Etoiles*. Il en a écrit l'histoire avec Philippe Kaufmann et a produit le film dont le scénario a été écrit par Lawrence Kasdan, avec Steven Spielberg à la réalisation. C'est le premier opus d'une saga de cinq films écrits et produits par Lucas, et réalisés pour les quatre premiers par Spielberg. Un résumé de l'intrigue de ce film, extrêmement rapide et plein de rebondissements, est nécessaire pour donner un cadre aux analyses qui suivent. En 1936, de retour d'Amérique du Sud où il vient de se faire dérober par son concurrent Bellocq la statue d'idole en or qu'il vient de découvrir, le professeur et archéologue américain Indiana Jones est mandaté par l'armée pour contrer les nazis qui recherchent dans l'ancienne ville égyptienne de Tanis une arme potentiellement terrible, l'Arche d'alliance de la Bible. Un médaillon qui permettrait de localiser précisément l'Arche serait dans les mains de Marion, un amour passé de Jones. Il retrouve celle-ci au Népal où ils arrachent tous deux le médaillon aux nazis, puis ils se rendent au Caire où la formule du médaillon est décryptée. Ils découvrent l'Arche dans les fouilles de Tanis mais les nazis et Belloq s'en emparent et l'emportent sur une île de la mer Égée. Son ouverture libère des esprits qui se déchaînent contre les profanateurs. Seuls à survivre, Indiana et Marion rentrent aux États-Unis avec l'Arche qui est stockée secrètement dans un immense entrepôt gouvernemental.

## Le film comme construction spatio-temporelle

Ce synopsis simplifié donne une idée de ce qu'entend Jean Narboni quand il définit la mise en scène d'un film comme « la construction spatio-temporelle d'un monde d'images et de sons peuplé de corps parlant, agissant, subissant, regardant ou rêvant » (Narboni 2024). Un film, projet techno-économico-artistique complexe, doit en effet se confronter à ce que Michel Lussault (2009) appelle l'épreuve de l'espace. Il doit régler des problèmes de distance, d'emplacement, d'arrangement, de séparation liés à son récit entre les lieux, les personnages, les objets les paysages. À ces problèmes, il faut ajouter celui du positionnement, souvent indispensable pour résoudre les autres, même si l'espace d'un film relève moins « de l'espace positionnel de l'ingénierie que de l'espace relationnel de l'expérience » (Lussault 2009 op. cit. p. 72). L'espace que nous considérons ici est l'espace physique et matériel de l'étendue terrestre, pas nécessairement aligné sur la métrique de l'espace topographique. Par ailleurs, un film construit son propre espace avec le langage spécifique du cinéma, composé de scènes, plans, cadrages, positions, axes et mouvements de caméra,

<footnote n="4">⁴ Le film a été renommé en 1999 *Indiana Jones et les Aventuriers de l'Arche perdue* à l'occasion de la réédition en DVD de la saga.</footnote>
découpage, montage etc. Certains géodispositifs relèvent de ces techniques cinématographiques. D'autres sont des géodispositifs du géographe que le film met à l'écran.

## La structure spatiale des Aventuriers

La figure 2 présente l'itinéraire géographique du film selon une méthodologie inspirée de celle mise au point par Sébastien Caquard et Jean-Pierre Fiset pour la plateforme Atlas Ciné<fnref n="5" /> (Caquard et Fiset 2014). Le principe général consiste à minuter et localiser les séquences du film et de les représenter par des cercles proportionnels à leur durée en les reliant chronologiquement dans le temps du film. Quand un lieu déjà parcouru revient dans une séquence, une couronne correspondant au temps que le film passe dans ce lieu s'ajoute à l'extérieur du cercle existant. Même dans cette version statique, ce type de graphique permet de visualiser et d'analyser la logique chronologique du déploiement spatial du film. Prendre en compte la dimension temporelle nécessiterait de porter ce découpage en ligne sur la plateforme Atlas Ciné.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2. Itinéraire des Aventuriers de l'Arche perdue. Minutage du DVD de 2003</figcaption></figure>

La structure générale du film est simple. L'action démarre abruptement en Amérique du Sud par ce qui s'avèrera être un prologue au trajet principal qui part des États-Unis. En suivant les flèches de la figure 2 depuis l'Université on voit que les personnages du film parcourent ensuite sans retour en arrière une boucle parfaite États-Unis-Népal-Égypte-Méditerranée-États-Unis. Le montage est très linéaire puisque seule l'action qui se passe à Tanis, la plus longue de toutes (32 mn), comporte plusieurs séquences montées en parallèle. Tout le reste du film suit très fidèlement la chronologie. Il intègre tous les ingrédients du genre aventure, qu'on peut résumer par trois mots commençant par E. Exotisme : le film se déroule dans trois continents, quatre si l'on ajoute l'Europe « représentée » par les nazis. Exploration : le film parcourt par

<footnote n="5">⁵ https://atlascine.org/en/ [Consulté le 12/03/2025]</footnote>
plusieurs moyens de transports (pédestre, routier, aérien et naval) des milieux naturels variés : montagne équatoriale, sommets himalayens, ville arabe et désert égyptien, île méditerranéenne, avec des trajets souterrains (la grotte et le Puit-aux-âmes), aériens et sous-marins. Étonnement : l'aventure c'est l'inattendu. L'histoire, qui compte de multiples péripéties, est menée tambour-battant. C'est aussi un film d'action qui multiplie les combats, bagarres, poursuites, et dont le dénouement est inattendu. La présence de tous ces ingrédients, jointe bien sûr à la virtuosité et à l'efficacité de la mise en scène, qui saute aux yeux pour celui qui visionne ou revisionne le film, scène par scène, a contribué à son extraordinaire succès.

## Les géodispositifs fictionnels du film

On ne compte pas moins de 19 séquences dans le film, listées et catégorisées dans le tableau 1, contenant un ou plusieurs géodispositifs<fnref n="6" />. Les géodispositifs peuvent être classés en fonction de différents critères. Le premier est sa nature technique : s'agit-il d'une vue filmée, d'un texte, d'une carte, d'un système de navigation, d'un théodolite? Est-il proprement filmique (f) ou géographique (g) ou combine-t-il les deux ? Le second est la position du géodispositif par rapport à la diégèse, à l'espace-temps propre à l'histoire que raconte le film. Certains font partie du récit car ils sont manipulés ou évoqués par les personnages : la carte est consultée, le théodolite est pointé vers une cible. D'autres lui sont complètement extérieurs, comme les intertitres indiquant une date et un lieu qui s'inscrivent à l'écran. D'autres encore sont mixtes comme les plans qui superposent une vue filmique d'un véhicule en mouvement et une ligne dessinant une trajectoire sur une carte animée par un traveling. Le véhicule fait bien partie de l'espace du film, mais la carte et la trajectoire lui sont extérieurs.

<table><caption>Tableau 2. Les séquences avec des géodispositifs dans les Aventuriers de l'Arche perdue. Source : DVD 2003</caption><thead><tr><td>N°</td><td>Début</td><td>Séquence</td><td>Nature du géodispositif</td><td>Type de géodispositif</td><td>Position vis-à-vis du récit</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>00:00:12</td><td>Logo du générique</td><td>Vue (f)</td><td>Localisation</td><td>Extradiégétique</td></tr><tr><td>2</td><td>00:01:35</td><td>Intertitre du continent et de l'année</td><td>Texte (f)</td><td>Localisation</td><td>Extradiégétique</td></tr><tr><td>3</td><td>00:02:53</td><td>Carte de l'idole en gros plan</td><td>Graphique (g)</td><td>Spatialisation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>4</td><td>00:12:20</td><td>Cartes, plan et globe dans la salle de cours</td><td>Graphique et volume (g)</td><td>Spatialisation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>5</td><td>00:18:16</td><td>Exposé présentant le médaillon de Râ</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>6</td><td>00:20:04</td><td>Globe dans la maison d'Indiana Jones</td><td>Volume (g)</td><td>Spatialisation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>7</td><td>00:21:23</td><td>Carte en surimpression du voyage au Népal</td><td>Graphique et texte (f)</td><td>Localisation</td><td>Mixte</td></tr><tr><td>8</td><td>00:27:08</td><td>Médaillon de Râ dans la main de Marion</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>9</td><td>00:32:21</td><td>Carte en surimpression du voyage au Caire</td><td>Graphique et texte (f) (g)</td><td>Localisation</td><td>Mixte</td></tr><tr><td>10</td><td>00:46:20</td><td>Déchiffrement du message du médaillon</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>11</td><td>00:49:51</td><td>Positionnement du bourdon sur la maquette</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>12</td><td>00:51:32</td><td>Médaillon installé sur la maquette de Tanis</td><td>Volume (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>13</td><td>00:54:00</td><td>Théodolite pour repérer le Puit-aux-Âmes</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>14</td><td>00:55:14</td><td>Médaillon aux mains des nazis</td><td>Mesure (g)</td><td>Positionnement</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>15</td><td>01:12:39</td><td>Aile volante comme boussole</td><td>Mesure (g)</td><td>Orientation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>16</td><td>01:33:10</td><td>Outils de navigation du sous-marin</td><td>Mesure (g)</td><td>Navigation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>17</td><td>01:34:07</td><td>Carte en surimpression de la Méditerranée</td><td>Graphique et texte (f) (g)</td><td>Localisation</td><td>Mixte</td></tr><tr><td>18</td><td>01:44:39</td><td>Washington monument</td><td>Vue (g)</td><td>Localisation</td><td>Diégétique</td></tr><tr><td>19</td><td>01:46:02</td><td>Où se trouve l'arche ?</td><td>Vue (g)</td><td>Localisation</td><td>Diégétique</td></tr></tbody></table>

<footnote n="6">⁶ Voir : https://spacefiction.fr/2025/05/19/les-geodispositifs-dindiana/</footnote>
Nous allons passer en revue ces différents types de géodispositifs avant d'analyser la manière dont ils sont mobilisés dans le film.

# Inventaire et catégorisation des géodispositifs fictionnels

## Toponymes

La manière la plus courante d'évoquer un lieu dans la vie comme au cinéma est de le nommer, par l'écrit ou la parole. Cette évocation peut être intégrée dans l'espace du récit ou extérieure à celui-ci. Un panneau routier indiquant le nom d'une commune quand les protagonistes sont en voiture est un géodispositif fictionnel textuel diégétique. Un intertitre qui s'inscrit à l'écran pour préciser la localisation d'une scène est extradiégétique. Un toponyme prononcé à l'écran par un des personnages est diégétique. Le cas où c'est une voix off qui l'énonce est plus complexe et dépend du statut du narrateur dans le récit.

Dans *Les Aventuriers* il n'y a qu'un seul intertitre qui intervient dans la séquence 1. Il indique SOUTH AMERICA 1936. Il faut lui ajouter tous les toponymes qui s'inscrivent sur les cartes animées en surimposition que nous analysons plus loin. Dans la séquence 7, le seul toponyme repérable est UNITED-ST (pour United-States), tronqué par le cadrage de la carte. Le point de départ du voyage n'est pas indiqué. La ligne rouge démarre de la côte californienne en direction Sud-Ouest et l'on sait qu'il s'agit de San Francisco quand l'hydravion dans lequel voyage Jones apparaît en surimpression à une vue du Golden Bridge. Ensuite on distingue le long de la trajectoire HAWAIIAN ISLANDS, PACIFIC OCEAN, CHINA, FRENCH INDOCHINA, THAILAND, INDIA, BAY OF BENGAL, NEPAL, BOUTAN suivi d'un zoom vers le toponyme NEPAL. L'extrémité de la ligne rouge se marque d'un point de la même couleur. La séquence 9 montre à nouveau la surimpression d'un avion sur une carte animée à la sémiologie identique. Les inscriptions défilent : NEPAL, INDIA, KARACHI, AFGHANISTAN, IRAN, IRAQ, SYRIA, JORDAN, PALESTINE, EGYPT, SAUDI suivi d'un zoom sur le toponyme CAIRO marqué lui aussi d'un point rouge<fnref n="7" />. Dans la séquence 17, les protagonistes quittent Le Caire en cargo puis se trouvent en Méditerranée, embarqués dans un sous-marin allemand. Le même dispositif de surimpression cartographique est utilisé avec un fond de carte analogue où l'on discerne fugitivement les côtes de Sicile, de Grèce, de Turquie et de Crète. À cette échelle, les contours des côtes deviennent approximatifs et les seules lettres qui apparaissent sont RANEAN (pour MEDITERRANEAN SEA) et ECE (pour GREECE). Le trait rouge de la trajectoire nous conduit à travers un zoom sur la mer Égée vers une île sans qu'un point rouge ou un toponyme ne vienne marquer la destination. La carte est devenue muette et les formes des îles comme leur nombre ne semblent plus correspondre à la réalité. En zoomant dans la carte, le film quitte le monde connu et nommable pour basculer dans un espace où fantastique et surréel vont pouvoir advenir.

L'autre mode d'évocation des toponymes au cinéma passe par les dialogues. Quand les personnages d'un film de fiction nomment des lieux, même fugitivement, ils contribuent à construire le cadre spatial du récit. Une manière simple de les lister est de s'appuyer sur un fichier texte des sous-titres. Dans *Les Aventuriers* 13 toponymes sont prononcés dans la version originale : Tanis (10 fois), Cairo (8 fois), Berlin (4 fois), Marrakech (2 fois), Jerusalem (2 fois). Turkdean Barrow near Hazelton, Université de Chicago, Asia, Mount Horeb, Canaan, Egypt, Nepal, (United-)States n'apparaissent qu'une fois. Le démonyme Les Hovitos qui désigne les indiens est fictif. Les mentions uniques sont anecdotiques et indépendantes des lieux de l'action du film ; elles concernent essentiellement le lieu (approximatif mais réel en Angleterre) du tumulus fictif cité par Jones dans son cours, les cinq références aux lieux de la Bible concentrés dans la présentation aux agents de l'armée américaine. Berlin n'est évoquée qu'en liaison avec les nazis. L'Égypte (19 localisations avec Tanis, véritable cité antique, et Le Caire) est la localisation la plus importante de l'action par la durée que lui consacre le film, comme le montre la Figure 2. Le Népal et les États-Unis où l'action se déploie ne sont mentionnés que 1 et 2 fois. L'Amérique du Sud et l'île de la mer Égée, qui ouvrent et ferment le film, sont

<footnote n="7">⁷ Comme le note le site imdb (https://www.imdb.com/fr/title/tt0082971/goofs/) certains noms de pays sont anachroniques : French Indochina, Jordan.</footnote>
complètement gommées des dialogues, alors que la première occupe une durée importante du film et la seconde constitue l'acmé du récit. Bien sûr, ce sont des scènes d'action peu bavardes, mais leur localisation n'est jamais évoquée par les personnages. Leur point commun est de se dérouler de nuit dans des espaces réduits, une grotte et une île, comme d'ailleurs la bagarre dans la taverne de Marion au Népal. Pour reprendre une distinction bien connue de Lévy (Lévy and Lussault 2006), elles relèvent de lieux, où la distance ne joue pas, contrairement à l'Égypte, partagée entre Le Caire et Tanis, espaces nommés et largement parcourus et explorés avec différents moyens de transport.

## Géodispositifs carto-graphiques

On relève dans le film quatre apparitions de géodispositifs qu'on peut appeler carto-graphiques car ils reprennent les canons généraux d'une carte : ils sont dessinés en deux dimensions avec un point de vue zénithal. La première dans la séquence 2 est la carte qui mène à l'idole que l'on entraperçoit à peine, juste le temps de voir qu'elle est dessinée sur un vieux parchemin déformé et déchiré. Dans sa forme, c'est un topos, un trope qui renvoie à toutes les cartes de trésor de la littérature et du cinéma et à l'imaginaire de l'enfance. Elle fonctionne bien sûr comme un marqueur du genre, le film d'aventure, et vient confirmer tous les indices visuels déjà donnés par le film. Par la référence implicite aux pirates, elle associe aussi à Indiana Jones une des faces de sa personnalité duale : archéologue savant et professeur mais aussi aventurier pilleur de richesses archéologiques (pour la bonne cause ?). La deuxième apparition de ces géodispositifs carto-graphiques se produit en séquence 4 dans la salle de cours. Indiana Jones porte maintenant des lunettes. Il a troqué son uniforme de baroudeur contre un élégant costume-trois pièces-chemise-cravate. Il ne cavale plus dans une grotte sombre truffée de pièges ou dans la jungle, poursuivi par des indiens vindicatifs. Il se tient paisiblement au tableau dans un petit amphithéâtre d'université où il dispense un cours à des étudiants et étudiantes très attentives. Les murs du fond de la salle sont tapissés de cartes géographiques régionales que l'on découvre dans un court travelling. D'autres sont accrochées à côté du tableau noir sur lequel Jones a dessiné à la craie un plan d'un tumulus. C'est encombré de plusieurs plans roulés sous le bras qu'il sort de la salle à la fin de son cours. Nous trouvons là un nouveau trope, une figure classique du cinéma. Dans les films les salles de classe sont des endroits où l'on trouve très souvent des cartes géographiques murales (par exemple *Zéro de conduite* (Vigo, 1933), *Les 400 coups* (Truffaut, 1959, *Le village des damnés* (Rilla, 1960). C'est bien sûr conforme à la réalité de l'ancien et général usage pédagogique des cartes. Ce qui est remarquable dans cette séquence est l'accumulation de ce type de géodispositifs. La lumineuse salle de classe s'oppose bien sûr à la grotte. Les nombreuses cartes savantes et sages répondent à l'unique carte abîmée et déchirée que l'aventurier intrépide et brutal avait sorti de sa poche. Cela souligne à nouveau la dualité (la duplicité ?) du doux professeur au moment où, justement, il invite à ne pas confondre archéologie et pillage. Le géodispositif du plan déjà dessiné par Jones joue un rôle narratif discret mais important. Il prépare la scène suivante où le professeur Jones explique aux agents militaires par un croquis à la craie comment localiser l'Arche avec le médaillon. C'est surtout le seul géodispositif carto-graphique produit par Indiana Jones lui-même et qui valide son statut de scientifique.

On a déjà évoqué les autres cartes du film surimprimées aux vues de l'hydravion et du sous-marin dans les séquences 7, 9 et 17. C'est un géodispositif très utilisé au cinéma depuis les docudramas des années 1910⁸. On le trouve dans *Casablanca* (Curtiz, 1942), *La sirène du Mississipi* (Truffaut, 1969) ou encore en mode parodique dans *Borat* (Baron Cohen, 2006). La mise en scène combine un travelling sur la carte puis un zoom sur le lieu de destination que suit un fondu enchaîné vers une vue filmée. Au Népal il s'agit d'un paysage fixe emblématique de l'Himalaya avec un village et son stupa au premier plan, suivie d'un fondu enchaîné sur la scène de la taverne. Pour le Caire, l'atterrissage se fait directement sur la terrasse de la maison de Sallah qui surplombe les toits de la ville. La localisation est confirmée par Sallah qui s'exclame « Le Caire, la ville aux mille sensations ! ». La séquence du sous-marin en Méditerranée diffère des deux précédentes. Alors que le spectateur restait à l'extérieur des avions avec la sensation de survoler la carte, il pénètre dans

<footnote n="8">⁸ Voir sur (e)space&fiction : https://spacefiction.fr/tag/animated-map/</footnote>
le poste de pilotage du sous-marin jusqu'à ce que le déclenchement du périscope fasse apparaître le profil d'une île rocheuse vers laquelle on voit le sous-marin se diriger. Alors que les deux trajets aériens se déroulent sur fond de ciel bleu et de nuages lumineux, au son joyeusement entraînant du thème musical principal du film, le trajet sous-marin sombre et confiné est accompagné d'une musique angoissante qui souligne la mauvaise posture dans laquelle Marion et Indy se trouvent à ce moment du film. Ces géodispositifs mixtes ont l'intérêt de garder le spectateur à l'intérieur du récit tout en signifiant le déplacement des personnages.

## Globes terrestres

Les globes terrestres apparaissent à deux reprises dans le film. Un premier trône sur le coin de la chaire situé directement en face de l'entrée de la salle de cours de la séquence 4. Il est visible depuis le couloir par la porte vitrée quand Brody, le collègue de Jones, entre dans la salle. Il se trouve, flou, au premier plan du contrechamp qui suit, puis sert de pivot au mouvement de la caméra quand elle se rapproche en tournant de Jones, debout devant le tableau noir. Quand elle s'arrête sur Jones, celui-ci se trouve encadré d'un côté par le globe donnant à voir l'Amérique du Sud et de l'autre par une statuette amérindienne. À propos de cette séquence, Conley (2007 p. 102-103) avait remarqué sans l'expliquer que le globe avait pivoté bizarrement sur lui-même entre le champ et le contrechamp. Quand Brody entre, l'Europe et l'Afrique lui font face. Elles sont tournées vers Jones, donc à l'opposé, une fois qu'il est entré. En fait, l'orientation du globe s'avère la même dans tous les plans où la caméra est placée devant la porte et s'inverse quand la caméra se trouve sur la chaire. L'explication par un mauvais raccord entre deux plans est plausible. Mais la rotation du globe entre ces deux plans peut aussi être volontaire. Afficher l'Amérique du Sud à côté de la statuette signalerait allusivement la scène de la grotte, alors que Jones est justement en train de commenter le cas du tumulus pillé pour s'emparer d'un sarcophage en or. Un autre élément va dans ce sens. Le plan du dialogue entre Brody et Jones est savamment composé. Deux autres sphères font écho au globe : un luminaire sphérique suspendu en arrière-plan, et surtout une pomme, étrangement déposée sur le bureau par un étudiant quand il sort de la salle, que Brody saisit au moment exact où Jones évoque l'idole « qu'il avait dans la main », avant de faire mine de la manger et de la ranger dans sa poche. Toutes ces sphères convoquent évidemment le souvenir de l'énorme boule de pierre qui faillit écraser Jones dans la grotte.

Un deuxième globe plus statique se trouve à nouveau dans la séquence 6. Placé sur le bureau au fond de la salle de séjour de la maison de Jones, il est en plein centre de la scène où Brody et Jones discutent de l'Arche pendant que Jones termine ses préparatifs de voyage au Népal. La composition de la scène rime fortement avec celle de la salle de cours, transposée dans une atmosphère nocturne. Successivement, le visage de chacun des deux personnages vient se placer entre deux globes. Pour Brady qui reste, il s'agit des sphères luminescentes de deux lampes en forme de cariatide posées sur une commode. Pour Jones, qui part, c'est le globe terrestre sur le bureau et une autre boule lumineuse portée à nouveau par une statuette. Le globe est au cinéma un symbole courant du savoir, de la découverte et du voyage, par exemple dans *L'Assassinat du Père-Noël* (Christian-Jaque, 1941). Dans la salle de cours, le globe prélude au voyage à Marrakech où Indiana Jones pensait récupérer l'idole. Dans son salon, il ouvre le grand périple pour trouver l'Arche d'alliance qui constitue la véritable épopée du film. Ce que la figure 2 ne montre pas mais qui apparaîtrait clairement si on l'affichait sur un globe est que la trajectoire géographique du film suit une parfaite boucle circumterrestre vers l'Ouest.

## Quand les géodispositifs font l'action

Les géodispositifs diégétiques que nous venons de décrire (cartes, plans, globes) sont dans le décor et restent passifs. Seule la carte de l'idole est motrice dans la séquence de la grotte. Mais celui-ci n'est qu'une amorce, un faux départ avant le voyage au Népal quand le récit démarre pour de bon. Avant-cela, les géodispositifs servent surtout à planter le décor et à caractériser le personnage principal. Ensuite, ils deviennent performatifs, ils sont en mesure de faire avancer l'action. En fait, toute la suite du film jusqu'à la sortie d'Égypte met en branle un appareillage complexe et sophistiqué, dont la fonction unique, localiser l'Arche, pilote la narration. Cet appareillage articule plusieurs géodispositifs qui sont cette fois de l'ordre de la mesure. Un dispositif de visée, le fameux médaillon que se disputent Jones et les nazis, sert à déterminer sur une
reproduction miniature de la ville de Tanis la position du Puit-aux-Âmes supposé renfermer l'Arche. À partir de sa position sur la maquette, un théodolite est utilisé pour localiser ce lieu sur le site archéologique. Toute cette démarche s'inspire vaguement des méthodes utilisées en archéoastronomie pour expliquer les positions de sites préhistoriques ou l'orientation des bâtiments antiques. Dans la séquence 5, Jones explique le principe de la visée avec le médaillon. Trouver celui-ci occupe la séquences 8 au Népal. La séquence 10 au Caire est consacrée au réglage du système de visée en décryptant le calcul indiqué sur le médaillon. Assez absurdement, une face indique la hauteur à laquelle il faut le placer, tandis que l'autre, celle que les nazis n'ont pas, décrit la correction à appliquer à la première mesure. La mise en œuvre à Tanis occupe les trois séquences qui suivent : l'installation du système de visée (séquence 11), le positionnement du Puit-aux-Âmes sur la maquette (séquence 12) et le repérage de sa position sur le site par le théodolite (séquence 13). En résumé le ressort d'action et la base du suspense du plus célèbre film d'action et d'aventure de ces cinquante dernières années sont construits autour d'un système de lever topographique plutôt baroque. Revenons sur deux géodispositifs un peu particuliers de cet appareillage. Plusieurs films mettent aussi en scène des instruments topographiques, par exemple *Les affinités électives* (Taviani, 1997). Mais il est rare que la caméra regarde à travers un théodolite. Vivian Qu utilise le procédé dans *Trap Street* (2013) avec un tachéomètre. Dans la séquence du sous-marin qui vient ensuite on peut noter que c'est au tour du périscope de se transformer en caméra, confirmant la dimension performative des instruments de visée dans le film. La maquette de Tanis est une maquette « blanche » assez proche des reconstitutions archéologiques connues à l'époque. Elle est, comme une carte, une opportunité de bifurcation mentale dans le film vers un lieu du passé. Si les maquettes sont utilisées dans plusieurs films, par exemple *Goldfinger* (Hamilton, 1964) et *Shining* (Kubrick, 1980), l'originalité de son emploi dans *Les Aventuriers* est qu'elle ne reste pas un spectacle à contempler. Elle est « activée » par la projection du rayon lumineux qui révèle la localisation de l'Arche dans la ville. Quand le rayon touche l'Arche, la maquette irradie la crypte de lumière, en symétrie de la scène finale quand l'Arche devient la source des rayons qui anéantissent les nazis.

## Hésitations et déplacements

Nous allons aborder maintenant des géodispositifs moins directement évidents<fnref n="9" />. Dans la séquence 15, Marion et Indy sortent du Puit des Âmes au moment où les nazis s'apprêtent à transporter l'Arche à Berlin à bord d'un avion en forme d'aile volante. Ils tentent de se cacher dans l'avion mais cela tourne mal, au sens propre comme figuré. Pendant le combat qui oppose Jones à un colosse nazi, l'aile volante se met à pivoter sur elle-même selon un cercle parfait matérialisé en blanc dans le sable. Cette figure géométrique rotative est répétée par le mouvement circulaire des hélices et des roues ainsi que par la mire de la mitrailleuse avec laquelle Marion tire sur le camion nazi jusqu'à l'explosion, qui une nouvelle fois anticipe en mineur le cataclysme final. Conley (op. cit. p. 104) analyse cette séance d'anthologie essentiellement comme une référence directe à une scène de *Desparate Journey* (Hawks, 1942), symptôme selon lui de l'approche de cartographie « archivistique » de Spielberg, on y revient plus loin. Il nous semble qu'envisagée plus frontalement, la composition virtuose de la séquence évoque irrésistiblement l'aiguille aimantée d'une boussole devenue folle qui tourne dans son cadran sans trouver le nord. Dans la perspective de Conley, on peut l'interpréter comme une question que le film (se) nous pose à ce moment sur sa trajectoire géographique : « Où sommes-nous ? Sommes-nous perdus ? Dans quelle direction allons-nous ? ». Il proposerait alors les deux directions signifiées par l'aile volante, sorte d'hybride entre les bombardiers de l'armée américaine en 1942-1945 et les futurs avions à réaction, avatars des V1 et V2 de l'Allemagne nazie. Le combat incertain de Jones et Marion sur cette drôle de boussole spatio-temporelle nous projetterait alors dans la deuxième guerre mondiale à venir, marquée par l'incertitude entre la victoire des Alliés ou des Nazis.

Un autre géodispositif plus spécifiquement cinématographique nous intéresse aussi. Dans le voyage au Népal de la séquence 6, la localisation se fait non par un toponyme sur la carte mais par la vue emblématique

<footnote n="9">⁹ Si l'on est prêt à considérer les personnages d'un film comme des géodispositifs en soi, il faut ajouter pour mémoire à la liste le petit singe que Marion a adopté et qui l'espionne pour le compte des nazis.</footnote>
du Golden Bridge. Un procédé du même type est utilisé dans la séquence 19. Après le déclenchement du feu divin, le retour de l'île de la mer Égée se fait par un zoom arrière composé de trois plans rapides, sur l'Arche, puis sur Marion et Jones attachés au poteau et enfin sur un paysage urbain à la composition analogue, dans lequel un obélisque remplace le poteau. Les spectateurs qui reconnaissent le site savent que la scène se passe maintenant à Washington. Sans transition, le film poursuit par une réunion avec les agents de l'armée. Jones rejoint ensuite Marion qui l'attend au-dessus d'un escalier. Le spectateur localise naturellement la réunion dans le monument en surplomb d'où était prise la vue précédente sur l'obélisque. Dans la réalité, il s'agit du Lincoln Memorial qui n'a rien d'un bâtiment gouvernemental. Cette scène n'a qu'une seule fonction narrative, associer la réunion au lieu de pouvoir qui décide du sort de l'Arche. Une recherche sur Internet montre que la scène du couple dans l'escalier a en fait été tournée au City Hall de San Francisco, donc en Californie, ce qui boucle symboliquement l'itinéraire géographique du film. La topographie du cinéma est décidément très joueuse. Mais finalement, où est l'Arche ? À peine retrouvée, elle semble s'égarer dans les stocks de l'US Army où elle risque de rester enfouie aussi longtemps que dans le Puit-aux-Âmes. Au bout de ce périple, on aura compris que dans ce film tout est bien une question de localisation.

Terminons enfin par la séquence 1 au début du générique. Tom Conley (op. cit. 2007 p. 101) fait remarquer que le logo en forme de montagne de la Paramount est remplacé progressivement par une montagne à la silhouette identique qui fait partie du paysage du film. Les mentions des producteurs s'affichent à l'écran sur un fond assombri par le dos d'un homme portant un chapeau qui s'avance et vient cacher la montagne tandis que l'écran affiche : A STEVEN SPIELBERG FILM. Conley (2007 p. 102 op. cit. interprète ainsi ce plan-) : « le futur héros du film marche à l'ombre de l'emblème (d'une compagnie) : le récit démarre avec le logo » ; puis « Le personnage principal qui ne porte pas encore le nom de Indiana Jones ou d'Harrison Ford s'identifie avec le réalisateur ». Il s'agit indubitablement d'une double affirmation de la maîtrise du produit-film par les producteurs et le réalisateur. Il est toutefois possible de l'interpréter aussi comme un discret géodispositif de déplacement. En effet la montagne du logo Paramount du film renvoie très clairement à la côte ouest de l'Amérique du Nord et non à l'Amérique du Sud. Or le logo de la Paramount a beaucoup évolué au cours du temps. Cette version « westernisée » daterait selon les sites spécialisés de 1951 et aurait été abandonnée en 1975. Il n'est pas irraisonnable d'imaginer que Spielberg en choisissant en 1981 cette version obsolète du logo pour la superposer à la montagne du film, suggérait discrètement le voyage précédant le film qui a conduit Indiana Jones des États-Unis jusqu'en Amérique du Sud.

# Discussion

## Entre connaissance et force brute

On comprend que le film ait finit par changer de nom en séparant Indiana Jones des Aventuriers. Celui-ci est dans toutes les scènes et porte seul le film du début à la fin dans les deux quêtes successives, celle de l'idole et celle de l'Arche. Il est longtemps le moteur principal du récit, car il dispose des bonnes données sur l'Arche. Ensuite ce sont les nazis qui conduisent l'action puisqu'ils détiennent l'Arche et que Jones ne fait que les suivre. Mais il n'est finalement pour rien dans le dénouement apocalyptique et son action aura en définitive été inutile. Même sans son intervention, les nazis auraient été détruits par l'ouverture de l'Arche. Le seul succès d'Indiana Jones est d'ordre patriotique. Grâce à lui, les États-Unis sont en possession de l'Arche d'alliance. Mais c'est un échec personnel. Il se fait voler l'Arche par l'armée américaine comme il s'était fait voler l'idole par Bellocq. Plus profondément, l'originalité du personnage et sa dynamique narrative viennent de sa nature double : à la fois professeur et homme d'action, savant et pilleur de trésor archéologique. Cette dualité interagit fortement avec les géodispositifs fictionnels du film. Un film d'aventure doit orienter le spectateur, mais sans le guider trop fermement pour laisser place à la surprise, le laisser s'égarer sans le perdre complètement. Pour que cette surprise se manifeste, il faut que les personnages échouent à un moment donné et que film déraille parfois avant de retrouver sa route. Le fait que l'intellect et la force physique soient fusionnés dans un seul personnage lui confère cette double capacité à faire avancer le film, d'un côté avec ses poings et de l'autre avec le médaillon, la maquette, le théodolite, autant de
géodispositifs qu'il active et qui deviennent opérateurs de l'action. Si Jones perd parfois le combat physique, il est remarquable qu'aucun de ces géodispositifs de connaissance, qu'ils relèvent de la représentation ou de la mesure, n'est défaillant. À chaque moment ils jouent le rôle qu'on attend d'eux, alors que dans les scènes d'action l'issue se révèle parfois contraire. L'aile volante, si on l'interprète comme un géodispositif métaphorique, se trouve justement au croisement des deux catégories, connaissance et force brute. Elle est le seul moment où le film marque une hésitation (symbolique) sur le choix de la voie à prendre.

## Un film exceptionnel ?

Par le nombre et la diversité des géodispositifs qu'il contient, par le rôle fondamental que ceux-ci jouent dans la construction du film, *les Aventuriers* entrent bien dans la catégorie des films « géographes » que nous évoquions au début. Comme tous ces types de films, il est singulier. A-t-il un caractère d'exception ? Exceptionnel, il est bien sûr par son extraordinaire succès public et par la colossale exploitation commerciale qui a suivi. En plus des cinq longs métrages, Lucas a aussi supervisé une série télévisée racontant les aventures du jeune Indiana Jones. Des bandes dessinées, novélisations, jeux vidéo, attractions de parcs à thèmes et objets dérivés en ont été tirés<fnref n="10" />. Le film est aussi remarquable par le projet de Lucas/Spielberg au milieu des années 1970. Ils entendaient renouveler le genre moribond du film d'aventure. Selon Olivier Assayas (Assayas et al. 2001, 1981) dans sa critique sévère des *Cahiers du cinéma* à la sortie du film, il s'agit pour eux de l'adapter à une époque où la mondialisation du tourisme démode les aventures exotiques ainsi qu'à un public « qui ne lit plus et n'a comme références que la télévision et la BD ». Il ajoute que « si le scénario d'aventures exotiques est à présent mort en tant que forme contemporaine, son cadavre reste à piller », ce que fait le film selon Assayas, avec une réussite formelle et technique incontestable mais sans apport véritable d'auteur, contrairement aux grands cinéastes classiques qui investissaient l'aventure car elle leur apportait « un support pour des thèmes ou des questions qui les préoccupaient ». Film d'action survivaminé, d'hyper-action selon Conley (2007 p. 100 op. cit.), il sacrifierait d'après Assayas aux exigences de la narration ce qui est « la matière propre du récit, personnages, situations, scènes, propos, en somme tout ce qui contribue à faire exister une fiction ». De l'aventure ne resterait que « le magasin d'accessoires de sa tradition cinématographique qu'il s'agira d'exploiter de façon exhaustive ». Conley (Ibid. p. 105) file la même métaphore. Le film se contenterait de citer en flux continu la « rhétorique spatiale » des films d'aventure classique et de piocher ses motifs dans « ces archives cinématographiques ». *Les Aventuriers de l'Archive perdue*, en quelque sorte.

Ces critiques portent, mais s'avèrent, avec le recul, assez élitistes, un peu nostalgiques aussi d'un âge d'or du cinéma et peut-être inquiètes du recul d'une forme classique de cinéphilie. Bien sûr chacun des plans des *Aventuriers* renvoie à d'autres films ou d'autres œuvres du passé. Certes les géodispositifs que nous avons listés sont empruntés au musée des accessoires narratifs d'un cinéma d'aventure classique. Mais retrouver ou prolonger ce cinéma était-il possible ? Le projet de Lucas et Spielberg était plutôt de le renouveler, sur un plan formel et commercial, en faisant revivre les émotions que leur avaient fait éprouver les films et les magazines de leur enfance. Si la profondeur fictionnelle du film est faible, c'est peut-être parce que son exigence première est d'être ludique et accessible. Qui a vu *The Fabelmans* (2022), le film que Spielberg a consacré à son enfance, comprendra le lien chez lui entre jeu et cinéma. Louis Skorecki, autre critique des *Cahiers*, évoquera à la sortie du film un « ravissement aventureux » en précisant : « Si l'art a quelque part disparu de ce type de film, le plaisir reste, total » (Skorecki 1981).

*Les Aventuriers* pourraient être vus finalement comme un modèle limite de film « géographe », où les géodispositifs classiques du cinéma ont été à la fois rénovés, multipliés et épurés par la priorité donnée à une narration frénétique. Son exceptionnalité en ferait un modèle par l'excès, qu'il serait utile de comparer avec d'autres films d'aventure. *The Lost City of Z* réalisé en 2017 par James Gray s'en rapproche par la

<footnote n="10">¹⁰ Un seul exemple de cette singularité : le wiki de fan consacré à l'univers d'Indiana Jones propose une liste des lieux réels/fictionnels de la saga ainsi qu'une carte :
https://indianajones.fandom.com/wiki/Category:Cities_and_Settlements</footnote>
thématique. Il raconte une chasse au trésor dans un contexte archéologique, au cœur de l'Amazonie, avec une dimension aventureuse et de nombreux rebondissements<fnref n="11" />. James Gray indiquait dans une interview au *Cahiers du Cinéma* de mars 2017 qu'il voulait « faire un genre d'Indiana Jones mais avec un héros qui réfléchit à ce qui lui arrive ». Le film a une facture très différente. Sa structure spatiale est aussi beaucoup plus complexe, son rythme plus lent, ses finalités sans rapport avec *Les Aventuriers*. Une étude comparative des deux films permettrait d'approfondir la connaissance des géodispositifs cinématographiques dans les films d'aventure.

## Conclusion

Dans cet article, nous avons développé l'idée que les films de fiction sont tous confrontés à la prise en compte de l'espace géographique. Ils disposent pour construire leur structure spatiale de géodispositifs fictionnels. Ceux-ci peuvent être propres au cinéma comme des surimpressions ou des images emblématiques d'une localisation. Ils peuvent aussi employer des instruments, outils ou processus qui servent dans le monde réel pour se repérer dans l'espace, le mesurer, le nommer et le figurer. À partir du cas d'un film d'aventure classique et bien connu du public, un peu exceptionnel par le nombre et l'importance de ces géodispositifs qui nous conduisent à le classer comme un film « géographe », nous avons tenté de représenter la structure spatio-temporelle du film, puis de repérer, décrire et catégoriser les géodispositifs avant d'analyser leur contribution à la narration.

Il nous semble que cette approche peut attirer l'attention des analystes et critiques de cinéma sur d'autres objets que la carte. Elle devrait aussi intéresser les « géo-carto-pographes » pour observer comment les films de fiction « activent » leurs outils techniques en les détournant des usages courants et pour explorer les imaginaires qui sont associés à leur usage.

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<footnote n="11">¹¹ Les deux films ont d'autres points communs. Leur personnage principal est inspiré du même personnage réel qui est à la fois dans la science et dans l'action.</footnote>
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