1 Pour un aperçu des savoirs relatifs aux couleurs des marbres antiques, et quelques illustrations, n (...) 1La statuaire antique en marbre était originellement peinte, parfois dorée, selon des pratiques picturales évoluant au fil des siècles et variant selon les aires géographiques. Cette réalité archéologique n’est pas une découverte récente puisque les explorations et études se multiplient depuis le xixe siècle1. Aujourd’hui, les savoirs s’accumulent grâce aux archéologues et physiciens-chimistes qui cherchent et examinent les traces de couleurs à la surface des marbres (Bourgeois, 2014). Pourtant, la médiation des couleurs en contexte muséal se fait relativement discrète, les savoirs circulent peu et se donnent rarement à voir en dehors des espaces scientifiques qui les produisent. Notre recherche doctorale naît de ce constat, partagé par certains conservateurs de musée (Østergaard, 2019). Mais au-delà d’un questionnement relatif à la circulation des savoirs et à leur mise en image, c’est la problématique d’une transformation en couleurs de ce patrimoine qui guide notre recherche : dans quelle mesure un objet patrimonial, déjà institué comme tel, peut-il se transformer ? Nous avons choisi d’interroger cette possible transformation sous l’angle de la réécriture patrimoniale, inscrivant ainsi notre recherche dans le prolongement des études sur la patrimonialisation comme forme d’écriture (Harris, 1993). La notion de réécriture s’avère en effet pertinente pour penser ce qui serait figé ou non, ce qui serait stabilisé ou plus propice à évoluer (Jeanneret, 2008). Dit autrement, la réécriture comme outil heuristique nous permet de postuler un « nœud de tensions » (Bessonnat, 2000). Elle nous pousse à étudier la gestion de ces tensions, cognitives et affectives, par les acteurs et dans l’exposition. Mais comment les saisir ?

# L’étude d’une variété de contextes énonciatifs

2 À titre d’exemple, nous pouvons citer, en France : le Musée du Louvre (Paris), le Musée de la roman (...) 2En admettant que le patrimoine fasse l’objet d’intentions, qu’il prenne forme et s’incarne dans des dispositifs, et qu’il soit toujours soumis à interprétation, l’étude d’une réécriture patrimoniale est tripartite. Pour identifier ces intentions, nous avons suivi la conception d’un parcours muséal permanent pendant un peu plus de deux ans (Musée d’archéologie méditerranéenne de Marseille). Parallèlement, nous nous sommes entretenue avec une douzaine de professionnels (conservateurs de musée et experts de la couleur antique). Pour identifier les modalités matérielles d’une réécriture, nous avons mené des observations dans une vingtaine d’institutions, choisies pour leurs parcours permanents et/ou temporaires, en France et à l’étranger2. Enfin, nous avons enquêté auprès des visiteurs de musées, d’abord par questionnaire pour identifier les représentations circulantes de l’authenticité de la statuaire antique (échantillon de 160 visiteurs, Musée départemental de l’Arles antique), puis par entretien pour analyser une situation concrète de médiation de la polychromie antique lors d’une exposition temporaire (échantillon de 50 visiteurs, Musée Saint-Raymond de Toulouse). Concrètement, les données recueillies nous permettent trois niveaux d’analyse imbriqués. Un premier niveau s’intéresse aux conditions d’écriture d’un patrimoine polychrome. Un deuxième niveau s’attache aux modalités d’une réécriture (comment un « nouveau texte » s’articule à un texte existant, résultant d’un premier geste patrimonial, dont la blancheur des objets semble être une composante essentielle). Enfin, un troisième niveau d’analyse concerne la théorisation du processus de patrimonialisation, nécessairement réinterrogé au regard des résultats obtenus.

# L’écriture d’un patrimoine polychrome tributaire d’une culture visuelle

Premièrement, nous observons qu’un texte patrimonial s’écrit différemment selon les contextes spatiaux et temporels investis. Au-delà d’être éphémère, la couleur ne doit pas entrer en concurrence avec l’objet de collection. Elle investit plus facilement les espaces de communication et d’exploitation du patrimoine (fig. 1) que les espaces d’exposition – pour reprendre la typologie de Jean Davallon (2006).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

3 Voir, par exemple, la restitution polychrome de la tête dite de Treu (milieu du iie siècle, British (...) 4 Voir, par exemple, le teaser de l’exposition Transformations. Classical Sculpture in Colour proposé (...) 4Ce partage des espaces est révélateur de la manière de considérer la couleur dans notre culture (Batchelor, 2001) et explique que la couleur des marbres se donne à lire plus souvent qu’elle ne se donne à voir. Pour qu’une médiation visuelle des savoirs soit proposée, celle-ci doit répondre à certaines conditions : les restitutions doivent pouvoir être jugées belles et bien faites, ne pas s’apparenter à du coloriage enfantin, ni être schématiques ou kitsch. Elles doivent de préférence laisser transparaître la surface de l’objet patinée, permettant une référence à l’objet sculpté3. Ces conditions s’expliquent par une habitude visuelle contribuant à fixer couleurs et formes des objets culturels (l’habitude d’associer le passé à des couleurs douces et délavées, d’associer le « grand art » à des valeurs de naturel et de vérité, d’envisager l’exposition comme un espace en rupture avec notre réalité quotidienne et mercantile, etc.). Cette culture visuelle conditionne aujourd’hui la réception et la circulation des savoirs. Elle explique en partie pourquoi la médiation des couleurs des marbres relève le plus souvent d’une actualité patrimoniale, comme si nous redécouvrions une Antiquité polychrome à chaque nouvelle exposition temporaire4. La conséquence : un monde en couleurs, comme neuf, continue de surprendre dès qu’il est montré (difficile en effet de se familiariser avec l’inhabituel) et s’oublie dès qu’il n’est plus le propos principal.

# La réécriture d’un patrimoine dépendante d’une première écriture

Dit autrement, le terrain montre que certains savoirs ne s’installent pas si facilement au musée. Pour réécrire un patrimoine, encore faut-il faire le deuil d’une « première » écriture, d’une habitude. Un deuxième niveau d’analyse démontre alors que deux textes patrimoniaux, l’un polychrome et l’autre achromatique, cohabitent davantage qu’ils ne se superposent. Chacun est représentatif à sa manière d’une certaine Antiquité, et les acteurs savent choisir selon les besoins du contexte. La cohabitation de deux écritures se manifeste notamment dans les différentes variations de l’expression « je sais bien mais quand même » (Mannoni, 1985 ; Boullier, 2004). En plus de stratégies discursives dont usent autant les visiteurs que les professionnels de musées, nous identifions également des stratégies médiatiques favorisant cette cohabitation. Le recours aux notions de péritexte et d’épitexte (Genette, 1987) nous a permis de distinguer d’une part ce qui dans l’exposition configure la réception des objets – un péritexte qui non seulement omet la couleur mais surtout renforce l’achromatisme des objets (fig. 2) –, d’autre part ce qui les préfigure – un épitexte qui annonce la couleur mais qui disparaît face à l’objet ou sur le long terme (fig. 3).

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<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Dessin au trait au service de la forme sculptée, ambiance minérale où se fondent les objets, cimaises monochromes sur lesquelles contraste leur blancheur (fig. 4) : il existe tout un langage expographique naturalisé, qui se fait oublier du fait d’un « déni des langages » partagé (Lambert, 2013). Cette naturalisation va d’ailleurs de pair avec une illusoire intégrité plastique de la statuaire. Du fait de l’approche esthétisante longtemps privilégiée pour l’étude de la statuaire antique et des réappropriations artistiques qui se sont succédées, tels le néoclacissisme et le romantisme (Grand-Clément, 2005), l’objet de collection achromatique est perçu comme intègre et se suffit à lui-même.

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Érigé au rang d’œuvre d’art, il n’est pas systématiquement considéré comme le vestige d’un objet original coloré, amputé d’une partie de ses significations (fig. 5). Réécrire un patrimoine en couleurs demande donc à identifier ce qui résulte d’une construction préalable et à reconsidérer le statut des objets, comme des vestiges archéologiques (des indices) et non comme des œuvres d’art (des icônes). Pour l’heure, impossible de réécrire (c’est-à-dire d’effacer ou de substituer) si l’on compare les deux comme s’ils étaient équivalents. Une statuaire blanche ne se voit donc pas remplacée, ou plutôt une statuaire (re)devenue blanche, car c’est bien l’arrivée de la couleur qui force l’opposition (Boulouch, 2005).

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# L’étude d’une réécriture au service d’une théorie de la patrimonialisation

À l’évidence, la patrimonialisation d’une statuaire polychrome n’est donc pas qu’une affaire de savoirs, et toute la thèse montre que savoir n’importe pas toujours – on peut le savoir mais l’oublier (fig. 6), on peut le savoir sans pour autant se le représenter, etc. Cela nous a amenée à réinterroger le processus de patrimonialisation selon le « régime de la trace », qui accorde une place essentielle aux savoirs.

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D’ailleurs, comment est-il possible d’obtenir deux idéalités patrimoniales (l’une blanche, l’autre colorée) avec un seul et même processus ? En réponse à cette question, nous identifions un double mouvement constitutif de la patrimonialisation : l’un faisant de l’objet un indice iconique, l’autre une icône indicielle. Le premier terme de ces expressions désigne le statut qui est assigné à l’objet en réception, qui est donc soit davantage un indice, soit davantage une icône. Le second terme, qui prend la forme d’un adjectif (indicielle ou iconique), désigne la nature du processus qui permet d’aboutir aux « représentations savantes » à l’origine de la construction d’une idéalité patrimoniale (Davallon, 2019). Dans le premier mouvement, les propriétés plastiques de l’icône sont indicialisées : l’achromatisme des objets est transféré à la représentation mentale que l’on se fait de l’Antiquité et aux représentations médiatiques que nous produisons (à travers ces objets blancs, c’est un monde blanc qui se dessine). Dans le deuxième mouvement, ce sont les propriétés de l’indice qui demandent à être iconicisées : la statue comme indice d’une statue colorée est iconisée (fig. 7), c’est-à-dire représentée (donner à voir la couleur est alors nécessaire). Dans le cas de la statuaire antique marmoréenne, ce double mouvement est asynchrone, et le produit de chacun est dissonant. Ces spécificités de notre objet expliquent la production de deux idéalités et leur cohabitation. Elles éclairent également la tension observée tout au long de la recherche entre ce que l’on sait de véridique et ce que l’on voit d’authentique.

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En somme, au-delà d’offrir une analyse détaillée des enjeux d’une médiation des couleurs des marbres antiques, la thèse propose une nouvelle contribution à une théorie de la patrimonialisation et un cadre pour interroger la dynamique d’un patrimoine. Avec du recul, nous pourrions dire qu’étudier une réécriture, c’est s’attacher à comprendre comment se gère une perte de repères, la perte de quelque chose qui fait déjà sens pour nous. Nous pourrions aussi nous demander, à l’inverse de ce que nous avions postulé, si l’institution muséale, elle-même tendue entre des enjeux scientifiques et culturels possiblement divergents, est véritablement le lieu d’une potentielle réécriture.

<footnote n="1">1 Pour un aperçu des savoirs relatifs aux couleurs des marbres antiques, et quelques illustrations, nous renvoyons à l’article d’Adeline Grand-Clément intitulé « Couleurs et polychromie dans l’Antiquité » (2018).</footnote>

<footnote n="2">2 À titre d’exemple, nous pouvons citer, en France : le Musée du Louvre (Paris), le Musée de la romanité (Nîmes), le Musée d’Aquitaine (Bordeaux) ; et à l’étranger : le Musée de Pergame (Berlin), le Musée de l’Acropole (Athènes), le British Museum (Londres), le Musée archéologique national (Naples), le Musée de l’Ara Pacis (Rome), le Musée du Vatican (Cité du Vatican).</footnote>

<footnote n="3">3 Voir, par exemple, la restitution polychrome de la tête dite de Treu (milieu du iie siècle, British Museum, Londres, inv. 18884,0617.1), réalisée par Giovanni Verri à l’aide de calques numériques : https://www.youtube.com/watch?v=gRMPYh2QdSM (consulté le 13 août 2022).</footnote>

<footnote n="4">4 Voir, par exemple, le teaser de l’exposition Transformations. Classical Sculpture in Colour proposée par la Glyptothèque de Copenhague du 13 septembre au 7 décembre 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=QARJIHMiMEM (consulté le 13 août 2022).</footnote>