# Le cadeau, témoin d'amour dans les contes de fées (XVIIe-XVIIIe siècles) : un pacte ambivalent

## *The Love-Gift in 17th- and 18th-Century Fairy Tales: An Ambivalent Pact*

Guilhem Armand

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4728

DOI : 10.4000/feeries.4728

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Guilhem Armand, « Le cadeau, témoin d'amour dans les contes de fées (xviiᵉ-xviiiᵉ siècles) : un pacte ambivalent », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025.
URL : http://journals.openedition.org/feeries/4728 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4728

Ce document a été généré automatiquement le 1 juillet 2025.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Le cadeau, témoin d'amour dans les contes de fées (XVIIe-XVIIIe siècles) : un pacte ambivalent

*The Love-Gift in 17th- and 18th-Century Fairy Tales: An Ambivalent Pact*

Guilhem Armand

<footnote n="1">1 Si l'usage, dans les romans d'amour et les pastorales des XVIIe et XVIIIe siècles veut que l'on offre à la personne aimée un joli portrait enfermé dans un médaillon, une mèche de cheveux ou encore un ruban, dans les contes de fées, le présent d'amour est souvent bien plus original, et pour cause : d'une manière ou d'une autre, il sort de l'ordinaire. Il peut être magique — une clé fée, une robe couleur de soleil, la peau d'un âne merveilleux... qui cesse donc de l'être —, il peut être extraordinaire au sens propre — un trésor, de l'or, des diamants, etc. — ou tout simplement inattendu, incongru : une simple rose plutôt que « des robes, des palatines, des coiffures et toutes sortes de bagatelles¹ ». Dans tous les cas, le cadeau agit à la fois comme un déclencheur d'événement ou de péripétie, et comme un révélateur. La marraine-fée dans « Cendrillon » offre, par ses dons magiques à sa filleule, de révéler la princesse qui est en elle. Mais dans le cadre de la relation amoureuse, le cadeau entre amants dit surtout quelque chose de la nature de qui le propose ou de qui le demande, ainsi il déborde la simple signification de témoignage d'amour — encore que celle-ci ne soit jamais aussi simple. Ainsi présenté, le cadeau semble *a priori* préfigurer la fin attendue du conte de fées : « Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants. » Mais l'incongruité, l'extraordinaire ou la magie signalent une ambiguïté. Le changement de régime implique une superposition des significations : si le texte glisse de l'attendu, du réel ou du vraisemblable vers le merveilleux, c'est pour dire autre chose. Et le pacte noué par le cadeau prend une portée qui dépasse le simple symbole. La mèche ou le portrait ont une valeur métonymique, tandis que l'objet magique ou étrange prend une dimension allégorique — au sens propre du terme : « dire autrement ». Comme le signale Aurélia Gaillard :</footnote>
Tout conte ou mythe postule l'existence d'un puits, toute lecture est descente, catabase. Mais dans le même temps, même geste, conformément à la nature profonde du secret qui est de ne pas être dévoilé, faute de quoi, il s'évanouit, la vérité, le trésor, ne doivent pas être trouvés dans le puits, la clé qui semble ouvrir la serrure est toujours un leurre — soit qu'elle ouvre sur l'horreur (La Barbe bleue), soit qu'elle délivre un pseudo-trésor (l'anneau de Gygès)².

2 On se souvient de l'interprétation que Bruno Bettelheim propose, par exemple, du conte de « La Barbe bleue » (1696) : « [...] il apparaît clairement que quand l'homme remet à la femme la clé d'une chambre en lui donnant l'ordre de ne pas s'en servir, il met à l'épreuve son obéissance et, dans un sens plus large, sa loyauté à son égard³. » Mais, à mon sens, conclure que l'intérêt de la clé et du sang indélébile qui la tache est juste révélateur que la femme a « eu des relations sexuelles », s'avère quelque peu réducteur de la portée du conte en plaçant le lecteur dans une ligne interprétative qui calque la pensée du méchant de l'histoire⁴. Je postulerai plutôt que le don, ici et dans les contes merveilleux en général, n'est pas simplement le témoignage de l'amour (ou de la jalousie) de celui qui offre, pour devenir, en soi, le témoin — à charge ou à décharge — du personnage qui le reçoit dans un contrat ambigu, car le plus souvent tacite. Cette ambiguïté redoublant le pacte de lecture du conte merveilleux, qui repose sur une ambivalence, de jure et de facto, le contrat est biaisé à l'origine et ce qu'il révèle, c'est aussi et surtout une vérité sur celui qui choisit ce cadeau précis. Avant d'en revenir à « La Barbe bleue », il convient d'opérer un parcours plus global dans divers contes choisis où il est question de dons, témoignages d'amour qui constituent une sorte de réponse anticipée à la question de Julien Gracq dans Lettrines : « Que dire à ces gens qui, croyant posséder une clef, n'ont de cesse qu'ils aient disposé votre œuvre en serrure ? »

## Le cadeau comme détour

3 Celui qui choisit le cadeau, ce peut être aussi bien celui qui l'offre, que celui qui le réclame. Ainsi de la cadette du marchand dans « La Belle et la Bête » — miroir inversé de « La Barbe bleue », dans le « cycle du fiancé-animal ». À propos de la rose ramenée par le père, Bruno Bettelheim écrit :

> Ce geste symbolise l'amour qu'il éprouve pour elle et aussi une anticipation de la perte de sa virginité ; la fleur brisée — la rose en particulier — est le symbole de la défloration. Cette dernière apparaît au père et à la fille, comme un acte « bestial ». Mais l'histoire dit que leurs appréhensions étaient injustifiées. Ce qui était redouté comme un acte bestial devient une expérience de profonde humanité⁵.

L'interprétation, certes valide, oublie cependant deux aspects essentiels de la diégèse : d'abord que c'est la Bête qui donne finalement cette rose par l'intermédiaire du père, et qui accepte sous contrat que ce dernier reparte avec le présent, liant ainsi intimement Éros et Thanatos et signalant de ce fait que ce n'est plus au père de faire de tels cadeaux à la jeune femme qui doit effectivement mourir à son statut de jeune fille. Ensuite et surtout, que le cadeau est réclamé par la demoiselle. Elle en fait la demande d'une façon à la fois insouciante et très scrupuleuse, paradoxe qui sert de point de départ à l'initiation sentimentale qu'elle connaît ensuite :

> La Belle ne lui demandait rien ; car elle pensait en elle-même, que tout l'argent des marchandises ne suffirait pas pour acheter ce que ses sœurs souhaitaient. Tu ne me prie pas de t'acheter quelque chose, lui dit son père. Puisque vous avez la bonté de penser à moi, lui dit-elle, je vous prie de m'apporter une rose, car il n'en vient point ici. Ce n'est pas que la belle se souciât d'une rose, mais elle ne voulait pas
condamner, par son exemple, la conduite de ses sœurs, qui auraient dit que c'était
pour se distinguer qu'elle ne demandait rien⁶.

La naïve simplicité du souhait associée à la délicatesse des scrupules inscrivent ainsi au début du conte sa fin heureuse : l'aspiration à l'origine de la demande est pure et innocente. La Bête se comportera d'ailleurs en gentilhomme à son égard. Et la rose, dans sa simplicité, évoque peut-être aussi tout simplement l'amour sans fard — parures, coiffures, bagatelles — comme dans les sonnets de Ronsard, quelque chose qu'il convient de savoir cueillir, l'allégorie d'un carpe diem dont la Belle fera l'apprentissage d'abord au château de la Bête, puis dans l'éloignement, en ressentant son absence. Ainsi, s'il aboutit généralement à une mise à l'épreuve de qui le reçoit, le cadeau d'amour dit, avant tout — au sens propre : dans l'économie-même de la diégèse, au tout début — quelque chose de celui qui en formule la demande, même si ce personnage n'en perçoit pas encore les implications. C'est notamment ce qu'illustre « Grisélidis » de Charles Perrault, où le marquis demande sans cesse à son épouse des preuves de son amour et de sa patience, c'est-à-dire sa plus profonde soumission (jusqu'à la répudiation et le spectacle de son époux se mariant avec une autre qui s'avèrera leur fille). Ce n'est pas tant la pureté de son amour qui est ainsi éprouvée, mais plutôt le caractère despotique du tyran. La demande est le signe d'une disconvenance à la fois amoureuse et politique, comme le fait remarquer Jean-Paul Sermain, et le conte critique tout autant ceux qui consentent à de tels abus :

> La conclusion du conte relève trois erreurs chez trois acteurs du conte. Erreur première du marquis qui, à se vouloir l'égal de Dieu, occupe la place du diable : il veut soumettre à la tentation, faire souffrir. Erreur secondaire du peuple : il obéit au prince quelles que soient la folie de son comportement et sa faute, essentielle puisque religieuse. Erreur de Grisélidis qui s'anéantit et traite un homme (son mari) comme s'il était Dieu, au risque de favoriser l'inceste, l'infanticide, la mort morale de son mari et de sa fille⁷.

4 Et c'est aussi une disconvenance qui motive la narration de « Peau d'âne », or là, le désir d'inceste n'est plus une feinte perverse, mais bien une perversion qui nécessite la fuite. L'héroïne, que son père veut épouser, tente d'abord l'esquive en demandant d'impossibles cadeaux, trois robes extraordinaires : une robe couleur du temps, une couleur de lune, une couleur du soleil, de magiques artefacts où s'amalgament l'objet et son motif, le signifiant et le signifié, tout comme le père confond sa fille avec sa mère. À désir hors-normes, cadeaux extraordinaires. Aussi la demande de la fille convoitée en tant qu'épouse est-elle satisfaite : loin de repousser le désir déplacé, les demandes incongrues ne font que redoubler le jeu des confusions. Mais la dernière demande porte sur l'origine de la fortune du père : la peau de son âne dont les déjections sont des écus d'or. Le dernier cadeau consiste à tuer cet animal magique mais grotesque qui associait le pouvoir et la magnificence à l'ordure et à l'excrément. Si le manteau dont elle tire désormais son nom permet bien sa fuite à l'héroïne, le don n'est pas tant dans la peau de l'animal que dans le fait d'éliminer cette incongruité, reflet annonciateur du désir disconvenant de son propriétaire⁸. Les robes n'ont pas eu l'effet escompté mais si elles demeurent inutiles à qui les offre, elles serviront néanmoins, dans la seconde partie du récit, à ce que Peau d'âne rencontre son prince⁹.

5 Il est en revanche, dans les contes de fées, de vrais cadeaux d'amour proprement inutiles. Ainsi, dans l'« Histoire de Nourgehan et de Damaké ou des quatre talismans¹⁰ », Caylus raconte comment le prince Nourgehan s'éprend de Damaké qui refuse d'entrer dans son harem en dépit de ses menaces car elle préfère mourir que de se donner à un homme qu'elle n'aime pas. Et, en même temps, touchée par les sentiments indéfectibles
de Nourgehan, elle préfère devoir l'intérêt que celui-ci lui porte à son mérite plutôt qu'à sa beauté. Par de savantes manœuvres, elle ramène au Prince successivement quatre talismans : un bracelet qui détecte le poison, un poisson d'or qui rapporte des trésors des profondeurs marines, un poignard qui rend invisible, une bague qui sert à lire au fond des cœurs. Finalement, les amants se rendent compte que les vertus des talismans ne sont rien au regard des vertus de l'amour, ils se marient, etc. Mais il s'agit d'une des nombreuses histoires enchâssées dans les contes orientaux de Caylus, dont le récit cadre est l'« Histoire de Moradbak ». Un autre conte lui fait écho, celui du Derviche Abounadar¹¹ : c'est un derviche qui élève le jeune Abdalla et le met à l'épreuve en l'envoyant dans une caverne où il doit dédaigner les merveilleuses richesses qu'il trouvera, pour ramener un vulgaire chandelier de fer. Évidemment, il cède à la convoitise et ramène des trésors qui s'évanouissent aussitôt son retour, sans comprendre que le véritable trésor était dans l'objet magique. Mais le message moral du conte, relativement évident, se dédouble en réalité, du fait des conditions de sa narration : il s'agit d'une histoire enchâssée qu'Aboucazir, officier de la cour de Naour, narre à son maître, en présence de Fatmé, favorite du harem dont il est l'amant véritable. Le conte est donc un stratagème et Fatmé se reconnaît à travers l'allégorie du trésor convoité et identifie le conteur, Aboucazir, dans la vertu prônée par la morale finale. Plus que les richesses dont il est question dans ces récits, le véritable don d'amour réside ici dans le conte lui-même, ineffable objet où se cristallise la passion des amants secrets.

Les cadeaux ne sont qu'une tentative de matérialiser ce qui est impalpable, les sentiments : ils relèvent d'une nécessité tant sociale que littéraire, propre à l'allégorie. Mais ils demeurent aussi le signe d'un détour, le signal d'une révélation ou d'une mise à l'épreuve qui interroge la sincérité de l'amour. Mais pour en saisir les enjeux, il faut donc, ce que signale Caylus, s'intéresser aux conditions de la narration. Le cadeau s'avère ainsi reflet d'un détour premier que constitue l'acte narratif lui-même. Dans l'« Histoire de Naour », le conte est le cadeau et le détour. Le don d'amour devrait donc peut-être être immatériel, pour se rapprocher le plus possible de ce qu'il est censé dire autrement, et c'est sans doute là que se situerait sa magie, à l'instar du baiser que donne spontanément le prince à la Belle au bois dormant.

## Présents immatériels

Si les dons peuvent être immatériels, ou que les objets doivent dire autrement mais surtout dire plus, autorisons-nous un détour par quelques contes qui proposent des cadeaux intangibles, mettant a priori en jeu l'amour.

Dans « Riquet à la houppe », Mlle Bernard puis Charles Perrault mettent en scène un prince de beaucoup d'esprit mais fort laid qui a le pouvoir de donner autant d'esprit à la personne aimée. Une autre princesse, magnifique mais fort bête — qui, évidemment, a le don de rendre beau l'être aimé — le rencontre dans une forêt où elle se réfugie pour s'affliger de son malheur. Riquet, amoureux d'elle, lui donne l'esprit qui lui manque, mais elle doit revenir l'épouser un an plus tard. À son retour, elle demeure rebutée par la laideur de Riquet et son esprit ne compense pas un premier mouvement de vanité : « Si vous pensiez tout de bon à m'épouser, vous avez eu grand tort de m'ôter ma bêtise, et de me faire voir plus clair que je ne voyais¹². » Il faut donc que Riquet lui révèle son don pour qu'il « parût à ses yeux [...] l'homme du monde le plus beau, le mieux fait, et le
plus aimable qu'elle eût jamais vu¹³ ». Et la morale insiste bien sur le fait que, contrairement à ce que l'on pourrait croire, la beauté est finalement aussi intangible que l'esprit : tous deux n'existent que dans les regards des amoureux :

> Ce que l'on voit dans cet écrit,
> Est moins un conte en l'air que la vérité même ;
> Tout est beau dans ce que l'on aime,
> Tout ce qu'on aime a de l'esprit¹⁴.

Le cadeau impliquait un retour, le don un contre-don. Suite à la révélation de son propre don par Riquet, la princesse déclare : « Si la chose est ainsi [...] je souhaite de tout mon cœur que vous deveniez le prince du monde le plus beau et le plus aimable ; et je vous en fais le don autant qu'il est en moi¹⁵. » « Autant qu'il est en moi » : une interprétation sur le mode du transfert semble aller de soi. Même en retard, la réciprocité est accentuée par le fait que le don à l'autre est aussi l'expression d'un souhait intime. Pour l'un comme pour l'autre, il s'agit d'effacer ce qui leur apparaît comme une disconvenance, la vérité, la seule étant celle de l'amour... à moins qu'il ne soit justement le moteur de l'illusion, le facteur essentiel, mais subjectif, de la limite entre convenance et disconvenances.

9 Si la vanité semblait ici l'apanage de la belle rendue coquette, il peut aussi s'agir d'un défaut masculin, notamment dans ces contes un peu plus badins, voire libertins qui mettent en scène des amours avec des sylphides. Les interprétations du statut de ces êtres élémentaires varient quelque peu d'un auteur à l'autre, de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Une constante néanmoins : être surnaturel, le sylphe ou la sylphide relève d'un autre monde, détient un savoir supérieur, mais a besoin de l'amour d'un humain pour retrouver une forme de liberté (soit s'incarner durablement, soit redevenir totalement aérien...). Les dons réciproques résident donc dans l'amour et le savoir, c'est du moins le cas chez Bibiena et Cazotte sur lesquels on se penchera ici. Dans *La Poupée* (1747) de Bibiena, le héros s'éprend étrangement d'une poupée qui s'avère l'« incarnation » d'une sylphide : elle a besoin d'un « commerce tendre avec [un humain] pour avoir l'immortalité¹⁶ » mais, précise-t-elle : « Nous sommes condamnées à ne pouvoir gagner l'immortalité que nous acquérons en mêlant votre substance à la nôtre, qu'après vous avoir corrigé de vos travers et de vos ridicules¹⁷. » Et le héros, Philandre, est effectivement un abbé plein de fatuité et encore vierge : il a donc tout à apprendre. On n'insistera pas ici sur la disconvenance initiale que constitue le fait de s'éprendre d'une poupée de dix pouces qui se métamorphosera en une jeune fille de quatorze ans¹⁸... on notera qu'il s'agit d'un avatar du mythe de Pygmalion, si prégnant au siècle des Lumières¹⁹, qui se trouve ici en partie inversé : modelé par la sylphide, n'en devient-il pas la poupée à son tour ? Bien qu'il y ait différents degrés de matérialisation — la poupée que Philandre achète, la transformation en jeune fille, l'acte charnel — la merveille demeure difficile à croire, et cet amour lui-même semble imaginaire, ce que souligne le cadre narratif : encore une fois, il s'agit en effet d'un récit (doublement) enchâssé, Philandre raconte à Oronte sa rencontre avec Zamire la sylphide, comment elle l'a réformé moralement, comment ensuite ils sont tombés amoureux. Oronte témoigne donc de son incrédulité, de même que le narrateur premier qui a entendu cette conversation et la rapporte à une amie. Si le doute subsiste quant à l'histoire merveilleuse, celle-ci constitue néanmoins en elle-même un cadeau que fait le narrateur à son amie qui lui en demandait le récit :
Je vous ai obéi, madame. Que je serai récompensé de ma soumission, si j'apprends que vous avez eu encore plus de plaisir à la lecture de ce récit tracé par ma plume que vous en eûtes à entendre celui que je vous fis de vive voix²⁰.

10 L'ambiguïté du pacte entre Philandre et Zamire, fondé sur des dons immatériels (une réforme morale en balance avec l'immortalité), trouve son écho dans le fait que la destinataire du récit-cadre insiste pour que le narrateur écrive « ce songe » qu'elle a raillé la première fois. L'expression de la soumission qui ouvre et clôt l'œuvre situe la relation *a priori* amoureuse sous le signe de l'illusion²¹ : l'histoire ramène bien son narrateur à sa condition première, celle du client dans ce qui semble un marché de dupe où l'on fait accroire que l'amour pourrait se monnayer, s'échanger. Mais la destinataire n'a rien dit de tel : elle a juste menacé de retirer son affection. Le cadeau que lui fait le narrateur ne lui permet que de maintenir le statu quo d'une relation qui demeure en suspens et dans laquelle il demeure volontairement la poupée dont on se joue. Narrer un conte, ce serait alors aussi offrir un peu de soi.

11 L'immatérialité du don n'est donc en rien garante d'une réussite quant au sentiment amoureux qui le motive. C'est ce qu'illustre, mais d'une façon différente, *Le Diable amoureux* (1772) de Cazotte. Longtemps considéré comme le premier récit fantastique français²², suite à l'analyse de Todorov, ce long conte paraît d'abord au lecteur du XVIIIe siècle comme une de ces nouvelles œuvres badines et morales auxquelles l'auteur a accoutumé son public, et qui s'inscrit dans la tradition des contes jouant sur la cabale et les allusions sexuelles autour de la mise en scène des sylphides. L'histoire est celle d'Alvare, un jeune officier espagnol, en garnison à Naples qui, par défi, invoque un soir le diable dans les ruines de Portici. Il apparaît d'abord sous la forme d'une tête de chameau lui demandant « Che vuoi ? / que veux-tu ? », puis se transforme en épagneul, puis en jeune homme, Biondetto, enfin en femme, Biondetta. Le pacte proposé par Belzébuth est étrangement simple : « [...] j'y mettrai peut-être l'unique condition de vous désarmer et de vous plaire²³. » Alvare se refuse à Biondetta et la garde à ses côtés, pour les services qu'elle lui rend. Elle lui explique alors qu'elle est en fait une sylphide — comme si l'invocation initiale pouvait être oubliée — et semble proposer un nouveau pacte :

> Il m'est permis de prendre un corps pour m'associer à un sage : le voilà. Si je me réduis au simple état de femme, si je perds par ce changement volontaire le droit naturel des Sylphides et l'assistance de mes compagnes, je jouirai du bonheur d'aimer et d'être aimée. Je servirai mon vainqueur ; je l'instruirai de la sublimité de son être dont il ignore les prérogatives : il nous soumettra, avec les éléments dont j'aurai abandonné l'empire, les esprits de toutes les sphères. Il est fait pour être roi du monde, et j'en serai la reine, et la reine adorée de lui²⁴.

Le discours est totalement orienté pour flatter la vanité du héros qui cède quelques pages plus loin²⁵, alors qu'il amène Biondetta en Espagne pour la présenter à sa mère. La sylphide joue sur les différentes modalités du désir en les associant intimement l'un à l'autre : le désir sexuel, la *libido sciendi* et le désir de puissance. En échange : seulement l'amour. Le contredon le signale bien, c'est un marché de dupe et il s'avèrera que c'est bien entendu une des nombreuses ruses du Diable : lors de la scène d'amour, Alvare prononcera, à sa demande, les mots fatidiques « Mon cher Belzébuth, je t'adore²⁶ », provoquant la brusque réapparition de la tête de chameau, répétant le *Che vuoi* du début et disparaissant dans un éclat de rire en tirant une langue démesurée. Le don n'est finalement rien : un instant contre aucune connaissance cabalistique supérieure... mais une leçon au héros tellement caractérisé par sa vanité — dans tous les sens du terme — qu'il n'a jamais répondu à la question posée, et au-delà de la portée
moralisatrice d'un discours attendu sur l'orgueil, la pire disconvenance se situe certainement dans cette incapacité à savoir ce qu'il désire, dans le fait que la vanité du personnage en vienne à caractériser non la grandeur excessive d'un désir, mais l'inconsistance même du vœu, jamais formulé. Les conséquences de cette fréquentation diabolique sont même étrangement futiles et il en est quitte à se demander ce que signifiait cette aventure, et à tenter de se satisfaire de la réponse bancale du curé, Quebracuernos.

12 Encore une fois, le conte, par le détour du merveilleux, ramène le héros ou plutôt l'antihéros ici à sa condition première, à sa matérialité et à ses limites²⁷. Aucune preuve matérielle ne vient lui prouver qu'il n'a pas rêvé. Inversement, dans les contes de fées traditionnels, il n'est donc pas innocent que l'allégorie de l'amour s'y exprime davantage par le truchement d'un objet — même si, parfois, celui s'avère finalement inutile — pour donner corps au symbole, de même que l'amour devra se faire corps, ne serait-ce qu'à travers la pudique formule : « [...] et ils eurent beaucoup d'enfants. » Comme le rappelle Aurélia Gaillard, « [...] tout le trésor est précisément dans la clé et non dans ce qu'elle ouvre, comme tout le secret est dans le secret²⁸ ». D'autre part, la valeur et la signification d'un cadeau d'amour, dans les contes de fées, se mesure à l'aune d'un rapport de convenance.

## Le cadeau, clé du conte

13 Revenons donc, pour conclure, au conte de « La Barbe bleue ». Tout cadeau est d'abord révélateur d'une vérité sur le donateur, et, dans ce cas précis, ce n'est d'ailleurs qu'un prêt, ce qui est tout aussi révélateur. Il convient aussi de resituer ce conte dans son contexte d'écriture, à la fin du XVIIe siècle, alors que règne l'idéal de l'honnête homme, fondé sur la juste convenance ; en pleine Querelle des Anciens et des Modernes et même en pleine querelle de la fable, durant laquelle Perrault cible les femmes de la cour pour s'en faire en quelque sorte de précieuses alliées. Il serait donc peu pertinent de sa part qu'il épousât le point de vue du barbon jaloux. Car c'est ce qu'incarne le personnage éponyme qui s'inscrit de facto dans une tradition littéraire — au moment où le conte entre en littérature, le recours au topos n'est stratégiquement pas anodin — qui fustige une disconvenance du désir amoureux : un vieux monsieur qui désire une charmante jeune femme innocente. L'histoire n'est pas sans rappeler L'École des femmes (1662) de Molière, ou le mythe de Pygmalion qui tous deux mettent en scène un homme désabusé par l'amour et qui veut façonner une femme parfaite à ses yeux. Le premier don, dans ces histoires, est ainsi celui qu'ils se font à eux-mêmes par le choix de cette épouse. Arnolphe comme Barbe bleue sont des jaloux et ce dernier aurait pu dire :

> Je sais les tours rusés et les subtiles trames
> Dont pour nous en planter savent user les femmes,
> Et comme on est dupé par leurs dextérités.
> Contre cet accident j'ai pris mes sûretés ;
> Et celle que j'épouse a toute l'innocence
> Qui peut sauver mon front de maligne influence²⁹.

Suivant lui aussi cet adage qu'« épouser une sotte est pour n'être point sot », le mépris initial pour la gente féminine, dans ce genre d'histoire, est toujours le signal de l'échec du couple et plus précisément du mari. Pire, que le cocuage alors considéré comme un ridicule, la jalousie — surtout initiale et sans fondement — y est systématiquement vilipendée. Bruno Bettelheim semble limiter sa lecture à la première morale du conte :
La curiosité malgré tous ses attraits,
Coûte souvent bien des regrets ;
On en voit tous les jours mille exemples paraître,
C'est, n'en déplaise au sexe, un plaisir bien léger,
Dès qu'on le prend il cesse d'être,
Et toujours il coûte trop cher³⁰.

La seconde, en revanche, peut rappeler la sagesse de Chrysalde, l'ami d'Arnolphe :

Pour peu qu'on ait l'esprit sensé,
Et que du monde on sache le grimoire,
On voit bientôt que cette histoire
Est un conte du temps passé ;
Il n'est plus d'époux si terrible,
Ni qui demande l'impossible ;
Fût-il mécontent et jaloux,
Près de sa femme on le voit filer doux ;
Et de quelque couleur que sa barbe puisse être,
On a peine à juger qui des deux est le maître³¹.

Et Perrault sait bien que malheureusement de tels « époux si terribles » existent encore : la morale a valeur optative. Il s'agit bien d'une mise à l'épreuve, mais est-il nécessaire d'y voir une faute sexuelle de la part de l'épouse, d'interpréter le sang sur la clé comme la marque de la défloration ?

La clé qui ouvre la porte de la chambre interdite évoque des associations avec l'organe sexuel mâle, particulièrement lors de la défloration qui s'accompagne d'un saignement.

[...] Dans « La Barbe bleue », Perrault raconte qu'une grande fête eut lieu dès que le triste héros eut tourné le dos. Il est facile d'imaginer ce qui se passa entre la femme et ses invités en l'absence de Barbe bleue : l'histoire dit nettement que tout le monde prit du bon temps³².

Ce que le texte « dit nettement », c'est d'abord que le départ du mari a lieu « au bout d'un mois » après les noces, on peut donc décemment imaginer que le mariage a été consommé. Ensuite que, contrairement à la fête d'avant le mariage où étaient conviés des voisins, en l'absence de son époux, la femme ne reçoit que ses « voisines et [ses] bonnes amies » qui visitent les richesses de la maison plutôt que de faire véritablement la fête. La transgression de l'épouse relève donc bien de la *libido videndi* et de ce fait de la *libido sciendi*, dont on sait les connotations sexuelles, mais cela se situe dans le cadre du couple : la clé ouvre une pièce de la demeure de son mari et c'est davantage sur lui que porte la révélation, tout comme le cadeau tentateur disait déjà la disconvenance fondamentale que constituait la mise à l'épreuve malsaine qu'il imposait à son épouse. La tache indélébile qui se révèle — certes au moyen d'une infraction sans effraction — est sur cet objet, don provisoire, qui continue d'appartenir au mari et qu'il ne peut donc plus cacher. Pris à son propre piège, il révèle sa jalousie par ce faux cadeau au risque de dévoiler bien plus : la brutalité dont il peut faire preuve. Si, et Bruno Bettelheim a certainement raison sur ce point, la clé est bien le symbole phallique de sa virilité, c'est bien que c'est sur ce plan-là que se situe la faiblesse du personnage. Loin d'être avare, il met entre ses mains toute sa fortune — qui est immense — à travers le trousseau de clés qu'il lui confie, mais ce n'est qu'un leurre. Ce qu'il ne peut se résoudre à donner, au-delà de sa confiance, c'est sa propre virilité non assumée, la raison fondamentale de sa jalousie : quitte à interpréter les symboles, remarquons donc que la clé du jaloux est la plus « petite ». Le secret révélé, c'est l'image trompeuse de l'homme puissant que Barbe bleue s'était construite et qui s'évanouit quand apparaît la tache. L'objet qu'il voulait témoin de la fidélité ou de l'inconstance de sa femme dit à la fois les limites de son
amour, mais surtout les raisons profondes de sa jalousie et de sa violence. Une leçon de ces histoires merveilleuses, où se succèdent les artefacts les plus extraordinaires, est sans doute qu'il *convient* de ne pas s'en laisser conter par des cadeaux.

## NOTES

1. Mme Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête », dans *Le Magasin des enfants*, Paris, Billois, 1801, t. 1, p. 86.

2. A. Gaillard, « La clé et le puits : à propos du déchiffrement des contes et des fables », *Féeries* [En ligne], n° 7 (Le Conte et la Fable), 2010. Disponible sur <http://journals.openedition.org/feeries/767> [consulté le 29/10/2019].

3. B. Bettelheim, *Psychanalyse des contes de fées*, Paris, Robert Laffont, coll. « Réponses », 1976, p. 368.

4. Erreur de lecture semblable à celle que dénonce — avec, certes, quelques excès — Rousseau à propos de La Fontaine, lorsqu'il explique, dans l'Émile, que l'enfant voudra davantage s'identifier au vainqueur, le renard, plutôt qu'à la victime, le corbeau : le risque d'une mauvaise interprétation de la fable étant d'apprendre à feindre et à être hypocrite, plutôt qu'à se méfier des flatteurs.

5. B. Bettelheim, ouvr. cité, p. 374.

6. Mme Leprince de Beaumont, ouvr. cité, p. 86.

7. J.-P. Sermain, *Métafictions (1670-1730). La Réflexivité dans la littérature d'imagination*, Paris, Honoré Champion, coll. « Les Dix-huitièmes siècles », 2002, p. 422.

8. Cette lecture qui n'est pas exactement celle de Jean-Paul Sermain en est cependant fortement inspirée, voir *Le Conte de fées, du classicisme aux lumières*, Paris, Desjonquères, coll. « L'Esprit des lettres », 2005, p. 224-227.

9. N'oublions pas que c'est sa marraine la fée qui lui souffle ces idées de cadeaux : d'où sans doute aussi, en plus de leur portée proleptique, une dimension immédiatement allégorique et révélatrice de celui qui les offre plus que de celle qui les reçoit, bien qu'elle soit ensuite amenée à savoir les lire.

10. Comte de Caylus, « Histoire de Nourgehan et de Damaké ou des quatre talismans », dans J. Boch (éd.), *Contes*, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque des Génies et des Fées », vol. 12, 2005, p. 389-412.

11. Comte de Caylus, *ibid.*, p. 370-375.

12. C. Perrault, « Riquet à la houppe », *Histoires ou contes du temps passé*, dans Perrault, Fénelon, Mailly, Préchac, Choisy et anonymes, *Contes merveilleux*, éd. T. Gheeraert, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque des Génies et des Fées », vol. 4, 2005, p. 238.

13. *Ibid*.

14. *Ibid.*, p. 239.

15. *Ibid.*, p. 238.

16. J. G. de Bibiena, *La Poupée* [1747], éd. H. Lafon, Paris, Desjonquères, coll. « Dix-huitième siècle », 1996, p. 40.

17. *Ibid.*, p. 41.

18. D'autant que l'histoire résonnera ensuite avec la vie même de l'auteur : Bibiena est reconnu coupable en 1763 du viol d'une petite fille : condamné à mort par contumace, il s'enfuit en Italie.
19. Le mythe de Pygmalion alimente l'imaginaire du XVIIIe siècle, comme le signale Jean Starobinski (Le Remède dans le mal. Critique et légitimation de l'artifice à l'âge des Lumières, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1989, p. 249). Il est certes principalement visible dans les récits merveilleux et les scènes lyriques (voir notamment l'anthologie d'H. Coulet : Pygmalions des Lumières, Paris, Desjonquères, coll. « Dix-huitième siècle », 1998), mais il innerve aussi la littérature romanesque, voir par exemple C. Hoarau, « De Pygmalion à Arnolphe et de Galatée à Agnès, jeux de masques dans l'Histoire d'une Grecque moderne de Prévost », TrOPICS, n° 2, 2015, revue en ligne de l'EA DIRE (université de La Réunion), p. 239-251. Disponible sur <https://tropics.univ-reunion.fr/accueil/numero-2/ii-varia/caroline-hoarau>.

20. J. G. de Bibiena, ouvr. cité, p. 140.

21. Sur ce conte, voir aussi Y. Citton, « Merveille littéraire et esprit scientifique : une sylphide spinoziste ? », Fabula / Les colloques, Fictions classiques. Disponible sur <http://www.fabula.org/colloques/document145.php> [consulté le 30/10/2015].

22. Mais sur ce point, on consultera avec profit les travaux d'Emmanuelle Sempère qui renouvellent brillamment l'approche du fantastique et de son histoire au XVIIIe siècle : *De la Merveille à l'inquiétude : le registre du fantastique dans la fiction narrative au XVIIIe siècle*, Pessac, PUB, coll. « Mirabilia », 2009.

23. J. Cazotte, *Le Diable amoureux*, éd. M. Milner, Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 60.

24. *Ibid.*, p. 93.

25. *Ibid.*, p. 116.

26. *Ibid.*, p. 118.

27. Sur ce point, nous renvoyons à la lecture de J.-M. Racault, « Un crépuscule des Lumières ? Le surnaturel diabolique chez Cazotte et chez Beckford », dans D. Mortier, A. Ferry et L. Villard (dir.), *Métamorphoses des mythes : cristallisations et inflexions*, Grenoble, UGA Éditions, 2022.

28. A. Gaillard, art. cité.

29. *L'École des femmes*, acte I, sc. 2, v. 75-80.

30. C. Perrault, « La Barbe bleue », *Histoires ou contes du temps passé*, ouvr. cité, p. 211.

31. *Ibid.*, p. 211-212.

32. B. Bettelheim, ouvr. cité, p. 368.

## RÉSUMÉS

La clé de « La Barbe bleue » n'est pas un réel cadeau, mais plutôt un test dangereux censé révéler une vérité de l'épouse. Mais en tant que clé du conte, il agit plutôt comme un révélateur de celui qui confie l'objet que de celle qui le reçoit. Le présent dans les contes merveilleux fonctionne comme cette clé : plutôt que d'agir comme un lien entre les personnages, il opère à la façon d'un détour allégorique dont la valeur peut quelquefois être métatextuelle. Qu'il s'agisse d'un objet au sens propre ou d'un présent immatériel, le don, généralement magique, a le pouvoir de dire autre chose ou autrement et de signaler que l'enjeu du conte n'est pas dans l'histoire d'amour prise au premier degré. Partant du conte de Perrault, cet article propose un parcours panoramique sur les sens du présent d'amour dans les contes de fées de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles, à la recherche de cette clé des contes dont le sens premier est certainement de souligner la profonde ambivalence du pacte de lecture.
The key in Perrault’s “La Barbe bleue” is not a real gift, it is in reality a dangerous test that aims to reveal the truth about the spouse. But it is also a metaphorical key to the tale: it acts as a revelator on the one who offers it rather than on the one who receives it. Presents in fairy tales function like this key: they act as a metaphor with a metatextual meaning more than as a link between characters. As a material object, or as an immaterial gift, that are in both cases generally magical, the love gift has the power to say something else in another way, and to indicate to the readers that the tale’s aim is in fact not to be found in the love story. This paper first focuses on Perrault’s tale, then proposes a panorama of 17th- and 18th- century tales to analyse the allegoric meaning of love gifts, implying that they act like keys and suggesting how ambivalent is the reading pact.

## INDEX

**Mots-clés** : Perrault, Cazotte, Caylus, Bettelheim, Bibiena, métafiction, allégorie, « La Barbe bleue », cadeau d'amour

**Keywords** : Perrault, Cazotte, Caylus, Bettelheim, Bibiena, metafiction, allegory, “La Barbe bleue”, love gift

## AUTEUR

GUILHEM ARMAND

Université de La Réunion, DIRE EA 7387