# À la croisée des genres (II) : intergénéricité du merveilleux aux XVIᵉ-XVIIIᵉ siècles

## Introduction

*Introduction. At the Crossroads of Genres (II): Intergenericity of Marvellous in the 16th-18th Centuries*

Emmanuelle Sempère

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/feeries/5838

DOI: 10.4000/11qax

ISSN: 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-493-6

ISSN: 1766-2842

### Référence électronique

Emmanuelle Sempère, «À la croisée des genres (II) : intergénéricité du merveilleux aux XVIᵉ-XVIIIᵉ siècles », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 05 avril 2025.

URL : http://journals.openedition.org/feeries/5838 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qax

Ce document a été généré automatiquement le 5 avril 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# À la croisée des genres (II) :
intergénéricité du merveilleux aux
XVIᵉ-XVIIIᵉ siècles

## Introduction

*Introduction. At the Crossroads of Genres (II): Intergenericity of Marvellous in the 16th-18th Centuries*

Emmanuelle Sempère

> « D'un certain genre ! reprit Schah-Baham, je voudrais bien savoir de quel genre est un certain genre<fnref n="1" /> ! »

<footnote n="1">1 Si l'hybridité du conte, sa porosité générique, est une caractéristique fondamentale du genre, l'intergénéricité du merveilleux, qui la favorise, n'en est pas le seul corollaire. Cette dernière contribue en effet, plus largement, à la mobilité des thématiques et à l'inventivité fictionnelle de l'ensemble des genres de la Renaissance à la période classique. Le merveilleux, dont le concept relève de traditions à la fois distinctes et entremêlées dans la culture européenne de la modernité, au carrefour, étymologiquement, de l'esthétique et de la spiritualité, a innervé tous les genres des XVIᵉ, XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles. Il a même très probablement constitué un facteur déterminant dans le renouvellement du champ littéraire de la période, en s'identifiant à une modalité de création fictionnelle échappant aux critères du vraisemblable pour se concentrer sur une poétique de l'effet « émerveillant ». On le sait, loin d'être l'apanage des seuls contes et fables, des pièces à machines, des féeries ou de l'opéra, le merveilleux a également joué un rôle clef dans la transformation du regard scientifique (c'est, entre autres, le « merveilleux vrai » de l'entomologie de Réaumur) et dans la reconfiguration de l'appréhension de la littérature et de l'œuvre d'art au prisme de leurs effets sensibles et du goût qui nous attache à leurs productions.</footnote>

<footnote n="2">2 Par conséquent le présent dossier, pour se placer en amont de celui du numéro de 2015, ne vise pas seulement à en proposer une forme d'archéologie en mettant en évidence</footnote>
les phénomènes d'hybridation et de dialogisme intertextuel à l'œuvre dans la poétique de la nouvelle et du conte de la Renaissance aux Lumières. Il s'attache également à saisir une constante plus fondamentale du merveilleux, qui est sa vocation à incarner et à identifier l'invention textuelle elle-même, qui le rend apte à faire circuler aussi bien les motifs et les thèmes que les schèmes formels.

Le conte est, dès l'origine et par nature peut-être, intertextuel, en ce qu'il se présente à la fois comme autonome — un récit généralement court, constitué d'une seule histoire et concentré dans la production d'un effet ou d'une fin donnée (Edgar Poe a insisté sur la difficulté de cet « art du conte » qui est aussi pour lui celui de la nouvelle et du poème en prose) — et comme un élément d'une tradition ou d'un ensemble de textes — et la majorité des contes de la période classique se présentent au sein de recueils ou s'insèrent dans des romans. Ces dispositifs « d'insertion » pour reprendre l'expression de Raymonde Robert miment « une pratique orale, celle que les folkloristes nomment “contage”² », soit en justifiant le recueil par une prise de parole ritualisée (le « il était une fois » du conte traditionnel ou les « nuits » de Schéhérazade), soit en inféodant le conte à un récit cadre romanesque qui circonstancie la circulation et l'échange des histoires. Ils projettent aussi, ce faisant, le conte dans une dynamique d'écriture plurielle et polyphonique, intégrative de formes et de motifs exogènes. Car le conte s'insère autant qu'il peut lui-même « insérer » des fragments textuels, des schèmes formels aussi bien que des personnages, des situations ou des thèmes qu'il associe ou fond à sa propre matière.

Aussi le conte, tel que la Renaissance puis les deux siècles dits classiques vont le pratiquer, se caractérise-t-il par une porosité maximale qui en fait le réceptacle des motifs, thèmes et pratiques d'écriture hérités de traditions différentes. Ce « chaudron³ » des fées qui n'est pas sans évoquer « la marmite⁴ » à laquelle Freud comparait l'inconscient où se mêlent et s'entrenourrissent les fantasmes, est le lieu où, au gré d'opérations complexes de combinaison, de mélange et de transmutation, le merveilleux se forge et se régénère inlassablement. Il y a dans ces processus de création poétique quelque chose qui s'apparente à la magie ou à la sorcellerie qui font toutes deux tant usage des images de la coction et de la mixture et qui tiennent, aussi, d'un art tout humain de fabrication de « merveilles » qui emprunte ou ambitionne les voies de la spiritualité. Le conte en effet joue à produire des significations et des émotions nouvelles ou du moins surprenantes, étonnantes, « émerveillantes », tout en renonçant rarement à leur conférer une portée allégorique ou philosophique. Cette portée se dilue-t-elle dans le jeu littéraire ou mondain, s'affaiblit-elle des usages critiques et divertissants qui sont majoritairement ceux du conte littéraire ? On s'aperçoit, à suivre quelques-unes de ces histoires de contes emmêlés, que la visée s'est plutôt déplacée qu'elle ne se serait amoindrie, et rapprochée des interrogations et préoccupations humaines — en s'y démultipliant, s'adaptant à toutes sortes de sujets divers, des sciences à la médecine, de la politique aux questions de société et de morale, de l'économie même⁵ à la philosophie. Plus qu'un ogre avalant toutes sortes de créatures, le conte se déploie alors en réseaux⁶ qui ne se laissent pas écraser par des perspectives purement philologiques ou idéalement atemporelles de coprésences thématiques. De fait, les études des dernières décennies ont bien montré l'inefficacité d'une approche « binaire confrontant poétique des formes fixes et histoire de variations, synchronie et diachronie » (Patricia Eichel-Lojkine) et démontré « l'identité plurielle » du conte (idem), qui permet d'en saisir la complexité heuristique, esthétique et anthropologique⁷.
5

Qu'il s'agisse des contes facétieux de la Renaissance, dont l'intitulé résonne à soi seul comme une invitation au dialogue des genres narratifs, ou des contes protéiformes publiés à partir des années 1690, imprégnés aussi bien de l'art de la conversation galante contemporaine que de genres hérités de l'antiquité comme la pastorale ou de traditions étrangères, réappropriées et intégrées à la culture commune à l'instar d'une culture ancestrale d'origine rurale qui n'est pas encore appréhendée en termes de folklore ou de culture populaire, le conte se crée par boutures et hybridations. Il peut multiplier les emprunts à des genres bien identifiés — la littérature pastorale y est régulièrement convoquée sur le mode du pastiche par exemple — ou s'inscrire dans l'air du temps en saluant un genre en plein essor comme l'opéra ou en convoquant une culture partagée au gré de clins d'œil à La Fontaine et à l'univers de la fable, à Virgile et à l'épopée. Le conte peut aussi associer ou confronter des modèles antagonistes comme la poésie encomiastique et la lyrique mondaine des salons, ou, dans un tout autre champ, celui des savoirs disqualifiés de l'alchimie voire de la sorcellerie et celui d'une médecine innovante dépouillée de ses substrats magiques comme chez un Tiphaigne de La Roche, au mitan du siècle des Lumières mais non sous leur égide, contribuant ainsi à déconstruire ou du moins à déstabiliser les systèmes de valeur et les positions d'autorités.

6

Au XVIIIe siècle tout particulièrement, le conte s'ouvre, notamment avec l'apport de la veine orientale, à de nouveaux genres — dialogue, récit de voyages souvent extraordinaires et éventuellement souterrains ou interplanétaires, polémique politique ou philosophique — selon un régime langagier lui-même constamment ambigu⁸ et duel. Cette dualité favorise un mode d'écriture qui emprunte la voie de l'allégorie tout en en compliquant le fonctionnement sémique⁹, en en contestant la systématicité ou en cherchant à mettre en question son fonctionnement vertical, en particulier après 1750.

7

Tout au long de la période considérée, l'intergénéricité du conte et du merveilleux témoigne aussi de la prégnance d'une conception ludique (qui n'est pas l'antonyme du sérieux) de la littérature, qui considère la facétie — qui donne son nom à ce sous-genre renaissant des contes facétieux, la fantaisie — telle que la pratiquent les conteurs des sociétés littéraires et des salons de l'ancien régime et jusqu'à Nerval et la mystification — procédé dont Diderot explore la fécondité heuristique autant qu'esthétique, non pas comme des prolongements ou des pas de côté plaisants d'une invention littéraire première et légitime, mais comme des modalités spécifiques d'invention, liées à des pratiques culturelles particulières d'écriture et de réception. Elle ne peut donc de ce fait s'envisager indépendamment d'une réflexion sur le rôle du lecteur et sa capacité à identifier les strates que le conte a superposées et les fils des pelotes qu'il a entremêlées. Le geste d'hybridation générique nous dit quelque chose des attentes de l'auteur quant à son public, de la culture de l'un et de l'autre et des conceptions qu'ils ont chacun de leur possible dialogue. Il induit une forme de connivence qu'il montre en train de se faire et de se construire pièce à pièce. Mais il invite aussi à se demander quelle démarche de réception est attendue de la part d'un lecteur conduit, par l'enfilade intertextuelle et les diffractions métatextuelles, à ne pouvoir plus identifier le texte qui lui est offert ou à devoir reconsidérer la valeur ou le sens de discours devenus communs, tels ces adages et maximes disséminés par Duclos, moraliste et conteur, dans la gageure contée qu'est *Acajou et Zirphile*¹⁰. On sait à quelles extrémités de non-sens très élaborées la parodie du conte est portée par Hamilton dans *Les Quatre Facardins* et par Crébillon, en particulier dans le conte auquel nous avons emprunté la phrase placée
en exergue : « D'un certain genre ! reprit Schah-Baham, je voudrais bien savoir de quel genre est un certain genre ! » Le conteur prête ici à son personnage d'auditeur de conte, le sultan Schah-Baham, des remarques d'une paradoxale et bien involontaire pertinence quant aux conséquences de l'indistinction générique, puisqu'il ne s'agit pas seulement de s'amuser des limites de la convenance que la parodie permet de transgresser — lorsque le conte se complaît à exploiter le thème de l'impuissance sexuelle et que la sultane refuse de répondre aux « questions d'un certain genre » que le sultan en tire occasion de lui poser — mais d'interroger la demande de sens du lecteur de fiction et ses critères d'adhésion et de légitimation.

8 Une autre forme de réécriture parodique place à l'inverse le lecteur en position de surplomb dans un dispositif que Jean-Paul Sermain a qualifié de « postcritique¹¹ » et qu'il a décrit à partir des œuvres de jeunesse de Marivaux. Dans le *Pharsamon ou Les nouvelles folies romanesques, La Voiture embourbée et Le Télémaque travesti*, Marivaux écrit-il « ne joue pas seulement avec la mémoire du roman, avec *Don Quichotte* et ses avatars, avec les traditions de l'antiroman comme avec ses métamorphoses, il greffe sur ce vieux fonds d'autres éléments qui viennent du conte de fées, de la pastorale, du roman mondain » et systématise le procédé, courant chez Cervantès (mais aussi chez nombre d'auteurs baroques), de « l'insertion de textes les plus divers », jusqu'à en « fai[re] le principe d'une poétique romanesque de l'hétérogène¹² ». Cette poétique qui est aussi celle de la « bigarrure¹³ » ne se complaît cependant pas dans la disparate, elle invite bien davantage à repenser les modalités de déchifrement du sens : si les motifs des clés et des serrures — pièces interdites, coffres secrets, maisons verrouillées — sont légion dans les contes les plus anciens, c'est bien parce que la signification relève non seulement d'un déchifrage qui suppose un langage, un système d'encodage et de décodage, mais aussi d'un passage qui peut être une introduction ou une effraction. Rien d'étonnant à ce que, dans l'entrelacs des reprises et des transformations, les clés s'égarent¹⁴, changent de mains ou deviennent de purs objets. De ce jeu du sens¹⁵ les contes auxquels les contributeurs de ce numéro se sont intéressés témoignent exemplairement, en explorant aussi les ressources ludiques d'un tel jeu de miroitement et d'emboitement.

9 Le dialogue des genres et du merveilleux soulève des questions de poétique tout à fait essentielles pour la période considérée et conduit à observer l'influence et la contamination réciproques de plusieurs modèles narratifs, leurs combinaisons, les effets de citation ou d'allusion et à interroger les frontières souvent fines entre le pastiche et la parodie, voire entre la traduction et la reprise. Rivalisant d'ingéniosité, les auteurs de contes multiplient les moyens d'une imitation déformante, variant les niveaux de style et jouant des nuances sémantiques comme des infléchissements de ton (systématiques ou plus localisés). Parfois, la présence incongrue de détails stylistiques signale, fugitivement ou non, la bascule d'un genre à l'autre — les poulies ou les lunettes, par exemple, qui démystifient le merveilleux de la féerie dans les contes de Cazotte, de Duclos ou de Crébillon dans les années 1730-1740, mènent au roman et questionnent les principes de convenance qui régissent le vraisemblable. On gagne à replacer ces phénomènes dans leur contexte socio-littéraire en tenant compte des hiérarchies littéraires car bien souvent, au regard d'un genre qui se trouve au centre de tous les débats et polémiques, l'hybridation générique et l'allusion intertextuelle deviennent des signes de ralliement ou au contraire de défi. Les implications des réécritures parodiques sont en effet multiples aux XVIIe et XVIIIe siècles et débordent largement les questions de pure poétique ou de filiation lettrée. Il convient d'insister
sur la valence idéologique très forte des réemplois et autres détournements stylistiques auxquels se prêtent les œuvres conçues comme des hypertextes, c'est-à-dire écrites à partir d'autres textes selon la terminologie genettienne, y compris au sein de formes d'écriture marquées par la légèreté, telles celles qui se désignent comme « badinage » et dont la période rococo fut si friande. Ollivier, « poème » publié en 1763 par Cazotte sous l'égide de l'Arioste mais travaillé en sous-main par les contre-modèles du roman critique, le Don Quichotte de Cervantès, et de l'épopée médiévale, La Chanson de Roland, illustre bien la complexité d'une démarche d'imitation composite qui vise à la fois à enchanter et à désenchanter un lecteur qu'il s'agit en même temps de mobiliser idéologiquement, en l'invitant à se réapproprier des valeurs oubliées.

10

Le dialogue des genres et du merveilleux, qu'on l'appréhende selon un angle formel, esthétique ou idéologique, apparaît ainsi comme un poste d'observation particulièrement pertinent pour étudier, au-delà de l'évidente hétérogénéité qu'impose un empan chronologique aussi large, le développement du conte et la diversification du merveilleux à l'époque moderne. Pour se garder d'une classification englobante qui écrerait les spécificités des cas bien particuliers évoqués par chacun des articles de ce numéro nous avons privilégié l'ordre chronologique des textes. L'œuvre de Straparole illustre une hétérogénéité textuelle maximale que Rosaria Iounès-Vona, qui a consacré sa thèse et de nombreux travaux à cet auteur¹⁶, interroge sous l'angle poétique de la combinaison de deux genres, la fable (favola) et l'énigme (enimma), le merveilleux constituant peut-être le véritable ciment, ou la « clef de voute » de l'édifice du recueil. Deux articles s'intéressent ensuite à la période classique, en se consacrant d'une part à l'intergénéricité des livrets d'opéra et d'autre part à celle du recueil sans doute le plus emblématique de la période, à savoir les Contes de ma mère l'Oye de Perrault. Ludovic Piffaut, musicologue et auteur d'une thèse sur l'opéra italien¹⁷ étudie dans le premier comment un épisode mythologique, en l'occurrence celui des amours de Daphné et d'Apollon, se transforme en se coulant dans le genre du livret d'opéra, lequel est régi par un merveilleux tout différent, et en intégrant au processus créateur l'ensemble des variations constituées par les différentes productions dramatiques qui se consacrent à ce même épisode en se suivant, se répondant mais aussi en se différenciant, entre 1640 et 1679, depuis le drame de Giovanni Francesco Busenello jusqu'à ceux de Pio Enea degli Obizzi et de Tommaso Stanzani. Dans l'article suivant, Constance Cagnat-Debœuf, spécialiste du conte classique et tout spécialement de ses traits d'écriture, et éditrice par ailleurs d'une anthologie de contes d'Aulnoy¹⁸, examine à nouveaux frais la composante allégorique des contes de Perrault en s'intéressant notamment à la manière dont les combats poétiques et idéologiques menés ailleurs par l'auteur s'immiscent dans le tissu textuel du merveilleux, et au rôle tout à fait particulier qu'ils font endosser à la fée des contes.

11

C'est au versant satirique du dialogue intertextuel qui se met en place dans le théâtre de la foire des premières années du XVIIIe siècle que s'intéresse Manon Pros dans un article consacré à une œuvre à deux mains, Le Monde renversé, fruit d'une collaboration entre Lesage et d'Orneval et représentée à la Foire Saint-Laurent en 1718. La satire, étymologiquement et fondamentalement « mélange », permet aux deux auteurs de reconfigurer — de critiquer mais aussi de réinventer — les genres contemporains du conte et de la comédie. Le merveilleux acquiert ici une forme d'autonomie fonctionnelle qui tend, non pas à la gratuité ludique mais à une généralisation de la satire, qui livre alors une vision du monde empreinte de réflexivité. Toujours dans le
domaine du théâtre, mais cette fois dans le théâtre italien revisité par Marivaux, Nicolas Fréry se penche sur les allusions au merveilleux et au genre même du conte de fées dans *La Double inconstance* pour interroger la part de nostalgie, de désenchantement et de détournement dans le geste du dramaturge, geste profondément concerté de reprise et variation de ce qui faisait la nouveauté de sa première pièce à succès *Arlequin poli par l'amour* (1720), à partir, déjà, de la reprise et variation d'un premier texte-source, le conte de fées de Catherine Durand, *Le Prodige d'amour* (1699), lui-même reprenant librement un conte du *Décaméron* de Boccace (xivᵉ siècle)¹⁹. Spécialiste des interactions entre science et merveille et des textes « bigarrés²⁰ », Guilhem Armand attire enfin l'attention sur une œuvre encore méconnue du XVIIIᵉ siècle, les *Voyages de Milord Céton dans les sept planètes, ou le Nouveau Mentor* de Marie-Anne Roumier-Robert (1765), qui non seulement relève de plusieurs genres à la fois (conte oriental, utopie, récit merveilleux, satire, roman d'apprentissage, science-fiction) mais fait aussi jouer au merveilleux, par les vertus de cette disparate, un rôle heuristique et programmatique original tendu vers un discours d'émancipation.

12

Ce dernier texte met en exergue un trait parfois gommé dans les approches strictement généalogiques et philologiques du dialogue intertextuel, à savoir sa double dimension temporelle. Il y a là un point fondamental pour la compréhension anthropologique de la constitution du champ littéraire, comme Tzvetan Todorov y insiste :

> Il n'existe plus, depuis Adam, d'objets innommés, ni de mots qui n'auraient déjà servi. Intentionnellement ou non chaque discours entre en dialogue avec les discours antérieurs tenus sur le même objet, ainsi qu'avec les discours à venir, dont il pressent et prévient les réactions. La voix individuelle ne peut se faire entendre qu'en s'intégrant au chœur complexe des autres voix déjà présentes²¹.

Mais en interrogeant plus spécifiquement l'intergénéricité, les articles de ce dossier se penchent sur une problématique plus strictement littéraire — ce qui n'exclut pas comme on l'aura compris la prise en compte de motifs légendaires et mythiques ou les productions d'autres arts — afin de saisir comment cette dynamique, qui peut aussi bien être patrimoniale, critique que prospective, a pu jouer un rôle programmatique pour les auteurs de la modernité. En dépassant la perspective génétique de l'étude des textes, mais aussi la conception philologique de l'intertextualité ainsi que celle induite par les « contes-types » et leurs « variantes », le présent numéro espère éclairer le rôle qu'a joué le merveilleux dans la constitution d'un champ littéraire complexe et autonome à la fin des siècles classiques, jusqu'à faire basculer la littérature d'une position subalterne à celle du premier des Beaux-Arts.

## NOTES

<footnote n="1">1. Crébillon fils, *Ah quel conte l', Œuvres complètes*, t. III, Paris, Classiques Garnier, 2001, p. 511.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir R. Robert, « L'insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres », *Féeries* [En ligne], n° 1 (Le Recueil), 2004, mis en ligne le 9 mai 2007. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.70>.</footnote>
3. L'expression est empruntée à John Ronald Reuel Tolkien, dans son essai « Du conte de fées » (« On fairy stories », 1939), Faërie, traduit de l'anglais par F. Ledoux, Paris, Christian Bourgois, 1974, 10/18, 1978, p. 9-109, p. 41 (« on peut dire que la Marmite de Soupe, le Chaudron du Conte, a toujours bouilli et que l'on y a constamment ajouté de nouveaux éléments »).

4. On sait que Freud compare l'inconscient à une marmite ou à un chaudron dans ses *Conférences sur la psychanalyse* publiées en 1936 (Paris, Gallimard, p. 99).

5. En témoigne la vitalité du conte « économique » au XVIIIe siècle : voir les articles d'Aurélia Gaillard et de Magali Fourgnaud dans le numéro 6 de Féeries, « Le conte, les savoirs » (2009), « Une leçon de magie économique » (sur L'Histoire du Prince Titi de Thémiseul de Saint-Hyacinthe, 1736) et « L'économiste (Jean-François Melon) et le conteur (Thémiseul de Saint-Hyacinthe) : analyse croisée », ainsi que les analyses du système de Law sous l'angle littéraire (F. Magnot-Ogilvy [dir.], « Gagnons sans savoir comment ». Représentations du Système de Law du xviie siècle à nos jours, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017 ; A. Orain, La Politique du merveilleux. Une autre histoire du Système de Law (1695-1795), Paris, Fayard, 2018).

6. Voir P. Eichel-Lojkine, *Contes en réseaux : l'émergence du conte sur la scène européenne*, Genève, Droz, 2013.

7. La question est très souvent abordée dans les dossiers de Féeries, voir en particulier, outre « Le conte, les savoirs », « Le conte, la scène » (n° 4, 2007), « Le conte et la fable » (n° 7, 2010), « Le conte, les mythes, la Bible » (n° 16, 2020), etc. Les travaux de Jean-François Perrin notamment ont mis en évidence l'imprégnation des savoirs et des questionnements philosophiques dans le conte oriental (« Le conte oriental », J.-F. Perrin [dir.], Féeries, n° 2, 2005 et son ouvrage L'Orientale allégorie. Le conte oriental au XVIIIe siècle en France (1704-1774), Paris, Honoré Champion, 2015).

8. Voire fatrasique. Citons par exemple la demande du sultan Schah-Baham dans Ah, quel conte ! : « Ne pourriez-vous pas encore lui faire tenir de ces propos qui n'ont point de suite, et que tout le monde n'entend pas ? c'est que c'est très agréable dans un conte. » (Ah, quel conte !, Première partie, chap. 4, éd. R. Jomand-Baudry, dans C. Crébillon, Œuvres complètes, t. III, éd. J. Sgard, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 320)

9. Pour en citer un exemple, Tiphaigne de La Roche, dans Giphantie, chap. 10, fait de son « arbre fantastique » à la fois une allégorie de l'invention scientifique (ou de la création poétique) et une image qui relèverait davantage de l'analogie, du fonctionnement de la nature elle-même.

10. Duclos, Acajou et Zirphile, dans A. Defrance (éd.), Contes, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque des Génies et des Fées », n° 16, 2008, en particulier p. 1360, 1348, 1354, 1384, 1346 et 1379. Voir E. Sempère, « Les persifleurs moralistes : Moncrif, Duclos et Crébillon témoins de leur temps », Féeries [En ligne], n° 13 (Contes et morale[s]), 2016, mis en ligne le 1er janvier 2017. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.1000>. Sur les proverbes dans les contes, cette fois en régime non parodique, voir C. Cagnat-Debœuf, « Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : "Cendrillon ou la petite pantoufle de verre" », Dix-septième siècle, n° 277, 2017/4, p. 631-644, et « "Honni soit qui mal y pense" : le jeu des proverbes dans les contes de Perrault et de Mme d'Aulnoy », MaLiCe, n° 12, 2021. Disponible en ligne sur <https://cielam.univ-amu.fr/malice/articles/honni-soit-qui-mal-y-pense-jeu-proverbes-dans-contes-perrault-mme-daulnoy> [consulté le 27 octobre 2023].

11. J.-P. Sermain, Le Singe de Don Quichotte : Marivaux, Cervantès et le roman postcritique, Oxford, Voltaire Foundation, 1999.

12. Ibid., p. 267.

13. Omniprésent à la Renaissance, le terme fait l'objet de plusieurs réappropriations aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il est explicitement employé comme nom de genre par Marie-Jeanne Lhéritier dans Bigarrures ingénieuses ou Recueil de diverses pièces galantes en prose et en vers, Paris, chez Jean Guignard, 1696 (voir à leur sujet, J. Mainil, « "Mes amies les Fées" », Féeries, n° 1 (Le Recueil), 2004, mis en ligne le 29 mars 2007. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.68>, ainsi que par Tiphaigne de La Roche qui fait servir le merveilleux à son entreprise d'expérimentation
textuelle à visée philosophique et scientifique dans *Les Bigarrures philosophiques* (1759) (éd. G. Armand et E. Sempère, dans Tiphaigne de La Roche, *Œuvres complètes*, t. I, J. Marx et Y. Citton [dir.], Paris, Classiques Garnier, 2019).

14. Dans *Le Bélier*, Hamilton « détraque ostensiblement les mécanismes du genre [du conte] » (comme l'explique Jean-François Perrin en note de son édition, p. 394) en attribuant la perte de la clef non pas tant à un méfait courant dans les contes mais à un simple défaut de mémoire du druide.

15. Voir l'analyse d'Aurélia Gaillard dans « La clé et le puits : à propos du déchiffrement des contes et des fables », *Féeries*, n° 7 (Le Conte et la Fable), 2010, mis en ligne le 31 juillet 2011. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.767>.

16. R. Iounès-Vona, *La femme et le merveilleux entre carnaval et carême dans Le piacevoli notti de G. Straparola*, thèse de doctorat en langue et littérature italiennes, université Nancy II, dir. D. Fachard, 2006.

17. L. Piffaut, *L'Univers médiéval et ses figures de représentations dans l'opéra italien (1690-1730)*, thèse de doctorat en musicologie, université de Tours, dir. L. Quetin, 2012.

18. Voir note 10. Madame d'Aulnoy, *Contes de fées*, éd. C. Cagnat-Debœuf, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2008 (au programme des agrégations de lettres 2022).

19. La complexité de cette filiation a été étudiée par Raymonde Robert dans « Marivaux lecteur de Mme Durand », *Féeries*, n° 4 (Le conte, la scène), 2007, mis en ligne le 2 février 2009. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.313>. Nicolas Fréry est l'auteur d'une thèse sur *Les raisons du cœur. Marivaux lecteur de Pascal*, thèse de doctorat en littérature et civilisation française, Sorbonne Université, dir. C. Martin, 2022 (CNRS Éditions, à paraître).

20. G. Armand, *Les Fictions à vocation scientifique de Cyrano de Bergerac à Diderot, vers une poétique hybride*, Pessac, PUB, coll. « Mirabilia », 2013.

21. T. Todorov, *Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique*, Paris, Seuil, 1981, p. 8, cité par U. Heidmann, « Pour un comparatisme différentiel », *Le Comparatisme comme approche critique*. *Objets, méthodes et pratiques comparatistes*, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 52.

## RÉSUMÉS

Le premier volet de l'étude intergénérique du merveilleux s'intéressait à la manière dont les poétiques de la modernité avaient interagi avec le modèle du conte merveilleux, traditionnel ou classique (*Féeries*, n° 12, 2015). Ce second opus interroge l'intergénéricité comme une compétence propre au merveilleux. Les six études du dossier s'ouvrent sur les débuts de la diversification poétique du merveilleux à la Renaissance, avec Straparole, pour ensuite suivre le fil de cette capacité du merveilleux à féconder et transformer toutes les formes du discours littéraire au XVIIe et au XVIIIe siècle. Le phénomène s'observe chez les auteurs majeurs du conte, comme Perrault, dans les genres directement liés au merveilleux, comme l'opéra, mais aussi dans les genres exogènes comme la satire, le théâtre marivaudien ou le récit à vocation scientifique.

The first instalment of the intergeneric study of the marvellous examins how the poetics of modernity interacted with the model of the marvellous tale, traditional or classical (*Féeries*, n° 12, 2015). This second opus questions intergenericity as a skill specific to the marvellous. The six studies in the dossier begin with the beginnings of the poetic diversification of the marvellous in the Renaissance, with Straparole, and then follow the thread of ability of the the marvellous to
fertilise and transform all forms of literary discourse in the seventeenth and eighteenth
centuries. The phenomenon can be observed in the major authors of fairy tales, such as Perrault,
in genres directly linked to the marvellous, such as opera, but also in exogenous genres such as
satire, Marivaudian theatre and scientific narrative.

INDEX

**Keywords** : intergenericity, marvellous, fairy tales, theater, opera, satire, science fiction,
Busenello, Marivaux, Lesage, Orneval, Perrault, Marie-Anne Roumier-Robert, Straparole

**Mots-clés** : intergénéricité, merveilleux, conte, théâtre, opéra, fiction scientifique, satire,
Busenello, Marivaux, Lesage, Orneval, Perrault, Marie-Anne Roumier-Robert, Straparole

AUTEUR

EMMANUELLE SEMPÈRE

UR 1337 Configurations littéraires (Université de Strasbourg)
sempereemmanuelle@gmail.com