# Une analyse de la chanson Boca de Lobo de Criolo

Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

► To cite this version:

Ricardo Nogueira de Castro Monteiro. Une analyse de la chanson Boca de Lobo de Criolo. Jean-Marie Jacono, Cecile Prevost-Thomas et Stephane Hirschi. Chanson pour.. Chanson contre, Presses Universitaires de Provence, pp.475-494, 2024, 9791032005262. hal-04787722

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Chants Sons

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DISTRIBUTION LIBRAIRES : DILISCO Groupe Albin Michel
Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

Une analyse
de la chanson
Boca de lobo de Criolo

La tragédie politique
d'une oppression souriante
et de ses souri(re)s
cachés

Université fédérale de Cariri, Brésil

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
## Introduction

Le support audiovisuel, devenu le type de
support standard de la chanson médiatique
après les années 1990, peut, en certaines
circonstances, affecter considérablement le
sens uparavant exclusivement verbo-musical
de la chanson. Si la mélodie et l'harmonie
peuvent re-signifier drastiquement un mot
ou une phrase, si les paroles confèrent aux
sons musicaux une puissance qui les enrichit
profondément, introduire les images dans
ce jeu porte le syncrétisme à un niveau de
complexité extraordinaire. Il est clair que
les articulations entre musique, parole et
image n'ont pas encore produit une sorte
de grammaire ou de système symbolique
stable; au contraire, c'est surtout à partir
des homologations occasionnelles entre
catégories de l'expression et du contenu
– le semi-symbolisme défini par Greimas et
Courtés<fnref n="1" /> et exploré du point de vue analytique
et méthodologique par Jean-Marie Floch<fnref n="2" /> –
que ces corrélations se révèlent. Le Dictionnaire
raisonné de la théorie du langage présente le
semi-symbolisme comme « caractérisé non
plus par la conformité des éléments isolés,

mais par celle des catégories », et on peut ainsi
espérer que, dans le syncrétisme audiovisuel,
en dépit du réseau de correspondances
et d'interdépendances qui relient leurs
composantes constitutives, les relations entre
ceux-ci puissent produire des résultats, tout
du moins en apparence, moins déterministes
et plus poétiques.

S'il y a des exemples où les images apportent
une contribution très limitée au sens de l'objet
audiovisuel, on peut également trouver des
œuvres comportant un riche contrepoint entre
les éléments visuels et la chanson proprement
dite – voire des cas où, comme dans la situation
qui nous intéresse dans cet article, les images
complètent ou re-signifient d'une telle manière
les contenus verbaux et/ou musicaux qu'ils
deviennent indispensables à une appréciation
effective de l'œuvre. Bien qu'on ne puisse
parler d'une tendance vers ce genre de
complexification, car malheureusement on ne
vérifie pas une croissance tangible de l'emploi
de structures ayant ces caractéristiques,
au-delà de leur fréquence, c'est la pertinence
esthétique et formelle de ces spécimens qui
attire l'attention et justifie leur statut d'objet
analytique. On ne peut pas non plus affirmer
que cette « polyphonie syncrétique » se
limite à des cas isolés. Sa présence, bien que
minoritaire, demeure importante, au point
de servir de référence non seulement par son
impact esthétique et commercial, mais aussi

<footnote n="1">1 Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 1078-1080.</footnote>

<footnote n="2">2 Jean-Marie Floch, Identités visuelles, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 6, 59, 132, 155.</footnote>
par les relations intertextuelles dont elles
héritent et qu'elles inspirent.

Boca de lobo

En portugais du Brésil, l'expression boca de lobo est polysémique, superposant la dénotation de « gueule du loup » à la connotation populaire désignant les dangereuses bouches d'égout très fréquentes sur les voies publiques brésiliennes – présentant de grands risques en périodes d'inondation, engloutissant et entraînant vers les égouts les piétons qui par hasard les traversent à leur insu. Le titre provocateur de la chanson Boca de lobo<fnref n="3" />, composition de Criolo, Daniel Ganjaman et Nave, lancée en 2018 sous forme de vidéoclip par le rappeur Criolo, présente une critique acerbe de la cooptation des structures de pouvoir au Brésil par une élite financière parasitaire et indifférente à la souffrance et la misère du peuple de son pays.

Notre analyse décrit comment la construction du sens de l'objet émerge d'un enchaînement complexe d'homologations des catégories d'expression verbale, visuelle et sonore – y compris la sonorisation et la musique –, et des catégories du contenu. À son tour, les relations de commutation sont alternativement établies, suspendues – cas de la définition canonique de syncrétisme selon Hjelmslev – ou rompues<fnref n="4" />.

Le présent article analyse le vidéoclip de la chanson *Boca de lobo*<fnref n="5" /> en tant que produit d'un tissu dialogique complexe qui résulte en un texte essentiellement polyphonique, dans la conception bakhtinienne du terme. Selon Bezerra, la polyphonie bakhtinienne se définit par l'interaction simultanée d'une multiplicité de voix discursives exprimant des consciences individuelles indépendantes, chacune en représentant une perspective et un univers propres<fnref n="6" />. Ces voix peuvent présenter tantôt des relations polémiques et ainsi produire des effets complexes, comme par exemple l'ironie, l'antithèse ou la prétération; tantôt des relations contractuelles, où sont communes des figures comme la prosopopée, le pléonasme ou l'énumération. Si chaque dimension – verbale, visuelle ou sonore – peut bien abriter elle-même différentes voix, c'est surtout par l'interaction entre les diverses instances de substance que la polyphonie du vidéoclip démontre ses aspects les plus particuliers, aussi bien que son extraordinaire potentiel esthétique et expressif.

<footnote n="3">3 Criolo, *Boca de lobo*, single, Oloko Records, 2018</footnote>

<footnote n="4">4 Louis Hjelmslev, *Prolégomènes à une théorie du langage*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971, p. 113-122.</footnote>

<footnote n="5">5 Disponible en ligne sur la chaîne youtube du label Oloko Records, sur l'URL : <https://www.youtube.com/watch?v=jgekT-PEb6c>. Consulté le 29/04/2022.</footnote>

<footnote n="6">6 Paulo Bezerra, « Polifonia », in Beth Brait, *Bakhtin : conceitos-chave*, São Paulo, Contexto, 2005, p. 194.</footnote>
## Analyse

La dimension visuelle du vidéoclip de Boca de lobo se caractérise par un tissu polyphonique complexe composé par des voix qui évoquent, parmi une grande mosaïque de références, une multiplicité d'événements journalistiques en lien avec l'inégalité socioéconomique et l'oppression politique et sociale dans l'histoire récente du Brésil. Mais la différence entre le vidéoclip et la chanson originelle de Criolo n'est pas limitée à l'addition de l'image : des effets de sonorisation sont aussi ajoutés – et leur relation avec les figures visuelles n'est pas de nature exclusivement pléonastique. Ainsi, l'addition d'éléments tantôt visuels, tantôt sonores, finit par enrichir le cadre des sens articulés par le texte syncrétique.

Pour illustrer le phénomène décrit ci-dessus, on présentera quelques moments particulièrement importants du vidéoclip – sans l'intention d'en recouvrir tous les aspects. Le premier quatrain chanté de la chanson dit :

Aonde a pele preta possa incomodar
Partout où la peau noire peut déranger,

Um litro de Pinho Sol pra um preto rodar
Un litre de désinfectant Pinho Sol pour mettre un Noir dans le pétrin;

Pegar tuberculose na cadeia faz chorar
Attraper la tuberculose en prison fait pleurer;

Aqui a lei dá exemplo: mais um preto pra matar
Voilà ce que la loi donne comme exemple: un Noir de plus à tuer.

Les paroles font allusion à un incident policier pendant les grandes manifestations politiques populaires de 2013 au Brésil. À cette occasion, bien que plusieurs manifestants aient été incarcérés par la police, seul Rafael Braga – un jeune noir et pauvre – fut condamné par la justice pour avoir porté sur lui une bouteille de désinfectant de la marque Pinho Sol, avec laquelle les autorités ont considéré qu'il avait l'intention de fabriquer un artefact similaire à un cocktail Molotov. En prison, à cause de la précarité des conditions sanitaires, Rafael attrapa la tuberculose. Il est devenu un symbole de l'inégalité raciale et sociale au Brésil et de la partialité de sa justice à l'égard de ces deux conditions.

Examinons à présent la polyphonie établie entre les paroles, les éléments visuels et la sonorisation. Dans le prologue audiovisuel de onze secondes avant le début de la chanson – et, par conséquent, des paroles –, un véritable contrepoint est créé entre l'image d'un grand immeuble en flammes et la sonorisation de coups donnés à des casseroles. La relation subtile entre ces deux éléments réside dans un petit détail : parmi les 48 fenêtres visibles sur le bâtiment, il y en a une où l'on voit la silhouette d'une personne qui donne des coups de cuillère à une casserole. La structure qui se forme dorénavant permet de distinguer le contrepoint entre un récit visuel principal – la répression d'une manifestation de rue – et plusieurs événements journalistiques liés soit à l'abus
de la force et du pouvoir économique, politique et social au détriment de la population, soit à son autre facette : l'indifférence du pouvoir à l'égard de la souffrance des opprimés, des plus faibles ou des moins chanceux. Le premier événement se présente déjà de manière polyphonique. D'un côté, l'image d'un incendie qui rappelle le feu ayant provoqué l'effondrement de l'édifice Wilton Paes de Almeida en 2018 – un bâtiment initialement commercial qui avait postérieurement été occupé par des mouvements sociaux (fig. 1, p. 481).

De l'autre côté, plus sonore que visuelle, se trouve la réminiscence des « casserolades<fnref n="7" /> » des conservateurs, qui sont finalement parvenus à destituer en 2016 la présidente Dilma Rousseff et le Parti des travailleurs du pouvoir, initiant un cycle de gouvernements d'inspiration néo-libérale au Brésil. Après les casseroles, on entend des versets du poète Wally Salomão déclamés par lui-même, superposés au son d'une foule qui marche en scandant des slogans (fig. 2, p. 482).

> "Agora, entre o meu
> ser e o ser alheio,/
> A linha de fronteira
> se rompeu".

> "Maintenant, entre
> mon être et autrui,/
> La frontière s'est
> rompue."

Précédé de sirènes, le dernier verset tombe sur l'image de deux hommes qui semblent essayer de protéger une femme tombée à terre, l'un d'eux avec son propre corps (fig. 3, p. 483).

La peur que l'on peut distinguer dans leur expression clôture l'inventaire des fondements de l'imaginaire visuel du film :

1) l'aliénation d'un groupe conservateur incapable de percevoir que son édifice est sur le point de s'effondrer;

2) l'indifférence envers le désastre imminent représenté par l'inc endie qui détruit l'habitation populaire;

3) la peur en tant qu'indice de la violente répression à toute forme de contestation de l'ordre;

4) l'inévitabilité de l'attitude de contestation dans un contexte où « la ligne de la frontière » entre « mon être et autrui » s'est rompue, effaçant les séparations entre les individus et les invitant donc à se mobiliser pour réagir contre un système qui les opprime.

Cet imaginaire entre bien en dialogue avec les thèmes et figures mobilisés par les paroles : l'allusion à la saga de Rafael Braga qui imprègne le texte verbal partage la plupart des éléments énumérés ci-dessus à l'égard de la dimension visuelle du film. En même temps, la structure polyphonique se dévoile : au récit de Rafael se superposent visuellement la casserolade de 2016 et l'incendie de 2018.

<footnote n="7">7 « Casserolade » peut traduire le terme brésilien *panelada* forgé pour décrire ces manifestations à valeur politique consistant à frapper sur une casserole depuis la fenêtre de son immeuble à un moment déterminé.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 1 - À gauche, à la fenêtre, on voit la silhouette de quelqu’un qui frappe sur une casserole – un geste qui renvoie aux grandes manifestations politiques du Brésil en 2016.</figcaption></figure>

Vidéoclip *Boca de lobo* de Criolo, direction de Denis Cisma et Pedro Inoue
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 2 - Dans le coin supérieur gauche, on voit la foule qui scande des paroles, avant d'être violemment réprimée par la police. Vidéoclip *Boca de lobo*, ibid.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 3 - Image d'un homme protégeant une femme tombée avec son propre corps annonce la peur qui dominera dorénavant cette séquence du film. Vidéoclip *Boca de lobo*, *ibid*.</figcaption></figure>
La transition entre la fin du prologue et
le début de la chanson est marquée structu-
rellement par une phrase descendante aux
percussions et par la sonorité des cris de
la foule, concomitants à l'image de l'éclat
qui précède le son de tirs. Ceux-ci prennent
place simultanément avec la première syllabe
tonique des paroles – « Aonde » [où] –, avec
l'image de la police montée à cheval et le son
de leurs sabots. Mais c'est plutôt la tonicité
de la consonne « p » qui mérite une attention
particulière, en raison de l'allitération qui
apparaît dans :

Aonde a **pele** preta **possa** incomodar, / Um litro de
**Pinho Sol** para um preto rodar / **Pegar tuberculose**
na cadeia faz chorar / E a lei dá exemplo: mais um
**preto** pra matar.

Le caractère explosif de la consonne bilabiale
sur le plan de l'expression établit une relation
d'homologie avec le trait sémantique explosif
sur le plan du contenu parmi des tirs, des
armes chargées, des coups de matraque qui
percutent les boucliers des soldats. Il est
important de souligner que l'allitération n'est
pas le seul élément du plan d'expression à être
articulé : initialement, à chaque incidence du
« p », on voit les forces policières sous un angle
différent : à « pele », les chevaux apparaissent
en contre-plongée ; à « preta », la police montée
est presque en plan large, et finalement, à
« possa incomodar » (« puisse déranger ») le
focus se situe sur le chargement des fusils.

Ainsi, visuellement, on bâtit une gradation
qui intensifie la représentation d'une violence
répressive sur le point d'éclater. Du point de
vue de la sonorisation, une autre commutation
s'associe à la gradation des consonnes : « pele »
est précédée du son des tirs; « preta » apparaît
en même temps que le hennissement des
chevaux, ainsi que « possa » coïncide avec le
son du chargement de fusils. Les homologies
décrites peuvent être schématisées (tableau 1,
p. 485).

Au vers suivant, « *Um litro de Pinho Sol / Para um preto rodar* », la dimension visuelle du discours ajoute à l'allitération, comme au début de la vidéo, une structure polyphonique où l'on peut identifier un hyperbate dans la définition classique de Quintilien : « un transfert d'une expression ou d'un son fragmentaire de sa place originelle à une autre<fnref n="8" /> ». Cet élément contrapuntique correspond dans la scène à l'image diégétique, dans un appareil de télévision, de l'incendie qui a détruit en 2018 le Musée national du Brésil, l'institution scientifique la plus ancienne du pays. Sa cohérence narrative avec l'épisode autour de la saga de Rafael Braga est subtile mais consistante, demeurant autour du thème de l'incendie : Rafael fut accusé de porter des substances nécessaires

<footnote n="8">8 Traduction libre de l'auteur à partir de l'original: « In hyperbato [...] transfert tamen verbum aut partem eius a suo loco in alienum ». Dans Quintilien, *Complete works of Quintilian*, Hastings, Delphi Classics, 2015, Livre IX, paragraphe 6.</footnote>
<table><thead><tr><th>Paroles</th><th></th><th>Aonde a pele</th><th>preta</th><th>possa incomodar</th></tr></thead><tbody><tr><th>Sonorisation</th><td>Cris</td><td>Tirs</td><td>Henissement</td><td>Rechargement des fusils</td></tr><tr><th>Images</th><td>éclat</td><td>Chevaux - plan inférieur</td><td>Police montée</td><td>Rechargement des fusils</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Tableau 1 - Dans le premier vers du quatrain initial, l'allitération de la consonne « p » et les éléments visuels et de sonorisation incident sur les mots de la chanson</figcaption></figure>

à la préparation d'une arme incendiaire, et le musée fut détruit par un incendie. Ainsi, les images du Musée national qui incident sur l'allitération du « p » renforcent non seulement le caractère explosif déjà commenté, par son association avec cet assonance, mais aussi les traits sémantique d'agression, de violence et d'injustice associés tantôt à l'accusation criminelle contre Rafael Braga, tantôt à la destruction du musée – un autre événement perçu comme également absurde et criminel,

et dont l'allure tristement étonnante paraît renforcée par la figure du spectateur qui lève ses bras jusqu'à sa tête devant l'image du musée en flammes à la télévision. Dans ce vers, il est intéressant de noter que la sonorisation se tait, générant l'effet de syncrétisme selon la définition de Hjelmslev : la suspension d'une commutation entre les catégories de l'expression et du contenu (tableau 2)<fnref n="9" />.

<table><thead><tr><th>Paroles</th><th>Um litro de Pinho</th><th>Sol pra um preto rodar</th></tr></thead><tbody><tr><th>Sonoplastie</th><td>-</td><td>-</td></tr><tr><th>Images</th><td>Traveling pour le bar avec une TV</td><td>Incendie du musée National; reaction d'étonnement d'un spectateur.</td></tr></tbody></table>

Syncrétisme de la sonoplastie

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Tableau 2 - Le vers 2 du premier quatrain de la chanson et les éléments verbaux, visuels et de sonorisation qui composent le texte syncrétique</figcaption></figure>

<footnote n="9">⁹ Louis Hjelmslev, op. cit., p. 113-114.</footnote>
Les deux derniers vers de la première strophe de la chanson sont associés à trois figures remontant à la dimension visuelle du texte. La première correspond à une ambulance, sur la phrase « *pegar tuberculose* » [*Attraper la tuberculose*], et est homologuée, dans la dimension de la sonorisation, à une sirène. Ainsi, l'imaginaire de la maladie et son caractère urgent sont mobilisés par des éléments verbaux, visuels et sonores – cette dernière dimension composée tantôt par la sirène, tantôt par l'allitération en « p » qui, dans le contexte spécifique de cette chanson, devient une synecdoque associée au thème de la violence raciste contre le Noir. Le cas particulier de métonymie correspondant à la synecdoque, pour Quintilien, « peut donner variété au discours, pour qu'on comprenne la multiplicité à partir de l'unité, le genre à partir de l'espèce, la séquence à partir des termes précédents, ou vice versa<fnref n="10" /> ».

La nouvelle suspension de la commutation entre les catégories de sonorisation et celles visuelles et verbales dans « *na cadeia faz chorar* » rencontrent, visuellement, la deuxième figure, une petite foule qui se forme dans l'obscurité pour, dans le cadrage suivant, laisser voir le motif de sa curiosité morbide : le corps d'un

motocycliste tombé au sol, encerclé par des spectateurs qui enregistrent avec leur portable la scène funeste – correspondant à la 3ᵉ figure. Le bruit des flashes produit une nouvelle correspondance entre image, sonorisation et paroles, pendant que le texte décrit, avec l'inéluctable allitération du « p », que « *la loi donne l'exemple : un Noir de plus à tuer* ». La polyphonie crée une anacoluthe à partir de l'allusion implicite au fait qu'au Brésil, près de 90 motocyclistes perdent leur vie tous les jours – la plupart d'entre eux étant des jeunes Noirs qui abandonnent leurs études prématurément pour aider économiquement leurs familles<fnref n="11" />. Les correspondances ici mentionnées peuvent être synthétisés dans le tableau n° 3.

Bien qu'initialement reliées dialogiquement à l'incident avec Rafael Braga, auquel les paroles de la chanson – sans le citer *ipsis litteris* – font allusion, les images articulées par le texte syncrétique présentent, dès la fin de la première strophe, un éloignement de l'épisode mentionné. La polyphonie du texte syncrétique évolue rapidement de la simple inversion d'ordre intrinsèque à l'hyperbate vers l'éloignement logique de l'anacoluthe

<footnote n="10">10 Traduction libre de l'auteur pour « potest, ut ex uno plures intelligamus, parte totum, specie genus, praecedentibus sequentia, vel omnia haec contra; liberior poetis quam oratoribus ». Dans Quintilien, op. cit., Livre VIII, paragraphe 19.</footnote>

<footnote n="11">11 André Acarini, « Brasil já tem quase um milhão de motoboys e maioria é informal, diz Dieese », *Central única dos trabalhadores: noticias*, 17/12/2020, disponible sur : <https://www.cut.org.br/noticias/brasil-ja-tem-quase-um-milhao-de-motoboys-e-maioria-e-informal-diz-dieese-1011>. Consulté le 23/04/2022.</footnote>
<table><caption>Tableau 3 - Dans le vers 3 et 4 du premier quatrain de la chanson, les éléments verbaux, visuels et de sonorisation qui composent le texte syncrétique</caption><thead><tr><th>Paroles</th><th>Pegar tuberculose</th><th>na cadeia faz chorar; e a lei</th><th>dá exemplo: mais um preto pra matar</th></tr></thead><tbody><tr><th>Sonorisation</th><td>Sirène</td><td>-</td><td>Bruit du flash de l'appareil photo</td></tr><tr><th>Images</th><td>Ambulance</td><td>Petite foule dans le noir</td><td>Motocycliste mort</td></tr></tbody><tfoot><tr><td colspan="4" style="text-align: center;">Intensification</td></tr></tfoot></table>

– défini par Marius Sacerdos comme la figure dont la connexion entre ses composantes est omise<fnref n="12" />. Le lien entre la mort du motocycliste – dont le visage est caché par le casque de moto et la peau couverte par ses vêtements – et la thématique du racisme n'apparaît pas explicitement. Dorénavant dans le film, des éléments de plus en plus abstraits et subtils vont garantir la faible cohérence logique entre l'activisme social qui domine le texte verbal et l'imaginaire progressivement plus proche du réalisme magique dans le discours visuel, produisant un texte qui semble

s'éloigner de la raison à mesure qu'il gagne en puissance expressive.

## Bestiaire

La transition du réalisme initial quelquefois sensationnaliste vers la prévalence ostensive du réalisme magique s'accomplit par une construction graduelle dont on peut reconnaître quelques balises. La première d'entre elles s'annonce pendant un moment de suspension de la commutation entre les paroles et les autres dimensions du plan de l'expression : les mots qui décrivent le père de l'acteur de l'énonciation – « un fainéant qui vient d'un lieu plein de lyrisme et qui a néanmoins toujours envie de travailler<fnref n="13" /> » –

<footnote n="12">12 « Anacoluthon est dictio non habens verba sibi necessario iugenda, ac si ponamus quamquam et non subjugamus tamen, quod verbum necessario jungendum est ». Marius Sacerdos, « Artium Grammaticarum Liber I », in Joseph von Eichenfeld, Stephan Endlicher, Analecta grammatica maximam partem anecdotae, Vienne, F. Beck Universitatis Bibliopolae, 1837, p. 34.</footnote>

<footnote n="13">13 « Meu coroa é folgado das barra do Ceará / Tem um lirismo bom lá, louco pra trabalhar » [« Mon vieux est un fainéant de l'état du Ceará / Il y a un bon lyrisme là-bas, et il est fou pour travailler »].</footnote>
ne présentent aucun lien avec l'image de la table d'un réfectoire où l'on voit un plat avec quelques biscuits, une fourchette et un verre de jus d'orange. L'image fait pourtant partie d'une isotopie : l'énumération d'événements journalistiques autour du thème de l'abus de pouvoir – soit de nature militaire/ policière, économique ou politique – et de la négligence des puissants à l'égard de leurs obligations envers les opprimés. Dans ce cas, l'image du réfectoire renvoie à l'accusation contre le gouvernement de surtarification des contrats relatifs à la fourniture de repas dans les écoles publiques de l'État de São Paulo. Néanmoins, le point d'intérêt pour la construction du bestiaire n'est pas ce scandale, mais les vibrations périodiques visibles par le mouvement du jus et de la fourchette qui, associés dans la sonorisation aux sons graves et forts, suggèrent les pas lents d'un animal gigantesque qui s'approche.

À cette situation moitié réaliste, moitié fantastique, suit un autre cadrage inusité : l'image nocturne de la métropole de São Paulo vue d'en haut s'obscurcit subitement, comme frappée par une panne d'électricité. Si l'allusion à la crise énergétique et à la grande coupure électrique de 2009 est évidente sur le plan visuel, la suspension de la commutation entre l'image et la sonorisation – encore dominée par les sons de pas titanesques – avance subtilement vers la rupture avec le registre réaliste. La dernière étape avant l'immersion

dans l'imaginaire fantastique est la perplexité d'un homme devant l'horizon nocturne du centre-ville de São Paulo couvert par un jeu de lumières qui, accompagné de sifflets dans la sonorisation, ne montre pas clairement s'il s'agit d'une série catastrophique d'explosions ou d'un spectacle de feux d'artifice – dans une vision clairement inspirée de la scène finale du film de 2006 V pour vendetta, de James McTeigue<fnref n="14" />. C'est après ce moment que les paroles, auparavant dédiées invariablement à la critique sociale, annoncent tout à coup qu'un fou, un Shinigami – mot japonais désignant un dieu de la mort – est sur le point d'arriver<fnref n="15" />. C'est le signal pour l'ouverture du bestiaire. Bien que les vers suivants aient pour thème le racisme et soient accompagnés par des images de violences policières contre des Noirs, il est impossible de discerner si la face effrayée de l'homme de couleur acculé contre le mur est due à un policier ou à la chauve-souris géante qui vient de croiser les cieux. Le syncrétisme hjemlslevien s'impose par la suspension des commutations entre paroles et images, et il n'y a aucune connexion logique entre la phrase « Na porta do cursinho » [à la porte de l'école] et l'image d'un homme qui court poursuivi par un rat géant (fig. 4).

<footnote n="14">14 James McTeigue, V pour vendetta, Warner Bros., 2006.</footnote>

<footnote n="15">15 « Shinigami, Deus da morte, um louco está por vir » [« Shinigami, dieu de la mort, un fou est en train d'arriver »].</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 4 - Un homme fuit un rat géant qui le chasse. Vidéoclip Boca de lobo, ibid.</figcaption></figure>

À partir de ce moment-là, la polyphonie selon la conception bakhtinienne domine la structure discursive du texte syncrétique : parallèlement au discours verbal de critique sociale, un discours visuel fantastique et apocalyptique montre la foule non seulement réprimée et persécutée par la police, mais aussi menacée et chassée par des animaux de dimension titanesque. Ainsi, quand les paroles

énoncent que « *la mafia est la mafia, l'argument*
*c'est d'envoyer de l'argent*<fnref n="16" /> », plus aucune scène
renvoyant à la corruption n'est visible. On
voit plutôt des passagers du métro affligés par
une situation qui semble être un tremblement
de terre, mais qui s'avère ensuite avoir été
provoquée par la sortie d'une demi-douzaine

<footnote n="16">16 « Máfia é máfia, / o argumento é mandar grana ».</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 5 - Six rats géants sortent d'un cratère à côté de la station du métro. Vidéoclip *Boca de lobo*, ibid.</figcaption></figure>

de rats géants d'un cratère ouvert à côté de la
station de métro (fig. 5).

Il ne s'agit pas d'un discours syncrétique
devenu subitement fragmentaire de façon
schizophrène ou démentielle, car le cadrage
ci-dessus présente un connecteur isotopique
capable de garantir le parallélisme entre
l'imaginaire social des paroles et fantastique
des images : l'isotopie des titres journalis-
tiques. Les rats qui sortent du métro peuvent

être associés à la tragédie de l'effondrement
en 2007 des ouvrages de construction d'une
nouvelle ligne de métro à São Paulo, qui
produisit un cratère de trente mètres de
profondeur, engloutissant sept personnes.

Ainsi, l'isotopie journalistique représente
le lien de connexion à partir duquel la voix
visuelle et tout son bestiaire sont ressignifiés
de manière à acquérir la connotation non pas
d'un nouveau discours totalement étranger
au récit verbal, mais plutôt d'un registre hyperbolique qui personnifie et renforce la critique sociale de l'auteur, représentée parmi les sept bêtes qui apparaissent dans le film et dont la puissance sémantique est multipliée par le caractère mystique qui peut être associé, par exemple, à la bête à sept têtes décrite dans l'Apocalypse, 13 : 1.

## Considérations finales

Pendant sa persécution incessante d'une foule terrifiée, la présence du serpent géant demeure concomitante aux phrases verbales sur les sujets les plus variés, allant d'événements comme le massacre par la police des paysans dans une manifestation en 1996 à Carajás à la récitation d'un poème à thématique amoureuse de Pablo Neruda. Si ce fait semble suggérer une suspension de la commutation entre le bestiaire visuel et la critique sociale verbalisée, cette interruption n'est qu'apparente. La connexion logique entre le serpent et la critique sociale tarde en fait à s'explicitier, et doit même attendre, pour se faire comprendre, l'apparition d'autres bêtes dont la relation avec les titres journalistiques est bien plus évidente – comme l'association entre le cochon géant qui se baigne dans la boue qui inonde les ruines d'une ville et la rupture en 2016 de barrages d'une mine de fer à Mariana, ayant déversé des millions de tonnes de boue contaminée sur un petit village.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 6 - Un cochon géant se baigne dans la boue qui a inondé un petit village. Vidéoclip Boca de lobo, ibid.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 7 - La silhouette de l'activiste et députée assassinée Marielle Franco apparaît dans l'obscurité. Vidéoclip Boca de lobo, ibid.</figcaption></figure>

Immédiatement après le plan sur le cochon, on voit dans l'obscurité la silhouette d'une femme aux caractéristiques proches de Marielle Franco, l'activiste née dans la favela devenue députée, qui fut assassinée en 2018. L'image est concomitante aux paroles « Regarde :
la voilà, la machine à tuer les pauvres<sup>17</sup>. »
C'est après ces mots que le serpent revient
finalement, dévorant une voiture similaire
à celle où Marielle mourut, et parallèlement
aux mots : « *Au Brésil, qui a une opinion, meurt* ».
Donc, en ce qui concerne le rôle structurel du
serpent, il ne s'agissait que d'une suspension
temporaire de la correspondance finalement
restaurée entre les dimensions visuelle et
verbale, et l'attente avant la confirmation de
la commutation génère l'effet de sens d'une
relation cachée enfin révélée.

Enfin, l'analyse de la dernière bête se montre
encore plus digne d'attention, moins par son
herméneutique que par sa fonction structurelle
dans le texte syncrétique. Seule une silhouette
à sa première apparition, la figure de la
chauve-souris, acquiert de l'importance à la fin
du vidéoclip, où ele domine la séquence finale
et la clôture du film sur les paroles « *Cependant,
l'élite applaudit ses héros / Paquet de pains de mie
* « Seven Boys"<sup>18</sup>.» Cette phrase apparaît deux
fois : la première à la moitié du vidéoclip ; la
deuxième, juste à sa fin. Ce qui nous intéresse
ici est la construction des relations semi-sym-
boliques – dans ce cas, parmi la synecdoque
qui associe certains traits sémantiques sur le
plan du contenu à des figures sur le plan de
l'expression. Ainsi, dans la première incidence

de la phrase, elle est accompagnée par les
images d'une fête de la haute société, où des
riches bien vêtus et souriants s'amusent en
consommant des boissons, de la cocaïne et en
fumant des cigares allumés avec des billets de
cent dollars, sous une pluie d'argent.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 8 - Pendant que la foule est persécutée par la police et les sept bêtes colossales, l'élite s'amuse et se drogue sous une pluie d'argent.

Vidéoclip *Boca de lobo*, ibid.</figcaption></figure>

Parmi eux, une femme portant une chemise où
l'on lit la phrase « *recatada e do lar* », fragment
du titre d'un article journalistique devenu
célèbre, intitulé « *bela, recatada e do lar* » [belle,
pudique et domestique], dédié à présenter le
profil de l'épouse du président Michel Temer,
qui a succédé la présidente Dilma Rousseff
après sa destitution<sup>19</sup>. L'espace fermé de la
fête en contraposition aux espaces ouverts

<footnote n="17">17 « Ólhe, essa é a máquina de matar pobre ».</footnote>

<footnote n="18">18 « Enquanto isso, a elite aplaude seus heróis / Pacote de Seven Boys ».</footnote>

<footnote n="19">19 Juliana Linhares, « Marcela Temer: bela, recatada e “do lar” », Revista Veja, São Paulo, Editora Abril, 18/04/2016. Disponible sur <https://veja.abril.com.br>.</footnote>
de la rue transformée en champ de bataille,
la richesse ostentatoire en contraste avec la
pauvreté des gens dans la rue, la sonorisation
représentant les rires en opposition au cris
de désespoir, la liberté et l'absence de limite
contre l'oppression exercée par la police et par
les bêtes titanesques, tout cela particularise
l'espace et les acteurs discursifs de ce passage
à l'égard des autres êtres humains représentés.
Les soi-disant « héros » mentionnés par le
rappeur ne sont pas nommés par les paroles.
Néanmoins, le texte syncrétique combiné avec
la polyphonie interdiscursive qui le caractérise
construit des associations qui permettent de
les identifier. Dans le défilé de carnaval de
février 2018, le président Michel Temer fut
représenté sur un char de parade comme un
vampire, ce qui a relié pour longtemps son
image dans l'imaginaire populaire à cet être
hybride et diabolique, moitié homme, moitié
chauve-souris.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 9 - Un défilé de carnaval de 2018 représente le président Michel Temer en vampire<fnref n="20" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 10 - Dans la scène finale du vidéoclip, on voit une chauve-souris géante qui vole dans le ciel de la capitale du Brésil. Vidéoclip Boca de lobo, ibid.</figcaption></figure>

<footnote>com.br/brasil/marcela-temer-bela-recatada-e-do-lar>.
Consulté le 12/03/2022.</footnote>

<footnote n="20">20 Source: « Na Sapucaí, escola de samba mostra o "vampiro" Temer », Revista Exame, 12/02/2018, disponible sur <https://exame.com/brasil/carnaval-do-rio-mostra-o-vampiro-temer>. Consulté le 13/03/2022.</footnote>
L'allusion à l'épouse du président parmi les membres souriants de l'élite qui se réjouit et « applaudit ses héros », alliée à la scène finale, où l'image d'une chauve-souris géante traverse les cieux de la capitale fédérale où gouverne le président, sont des figures de contenu qui, apparaissant à différents moments de l'énonciation syncrétique, partagent pourtant son association à une même figure sonore – musicale et verbale – sur le plan de l'expression : le chant correspondant à la phrase déjà commentée. Cette concomitance permet de conclure que, dans la logique du texte syncrétique, le bestiaire ne correspond qu'à la représentation hyperbolique de la puissance monstrueuse de cette élite. Une puissance qui, médiée par des relations interdiscursives, étend son influence à tous les désastres qui affligent et oppriment, par la force économique, politique, physique et symbolique, un peuple désespéré. L'expressivité extraordinaire de cette œuvre, néanmoins, n'est pas le résultat d'une construction exclusivement verbo-musicale, comme dans les chansons traditionnelles, mais plutôt le produit de l'interaction entre ces éléments, la dimension visuelle et tout l'univers sémantique invoqué par la polyphonie interdiscursive très complexe qui structure ce texte syncrétique. Il est très important que les études sur la chanson demeurent attentives aux possibilités esthétiques et aux particularités structurelles de ce nouveau type

d'objet analytique. Un objet dont la puissance artistique est déjà démontrée par le génie créatif de Criolo et de ses collaborateurs, et qui fera sans doute que tout ce que l'on sait sur la chanson traditionnelle ne soit qu'un point de départ à la recherche d'outils conceptuels et méthodologiques qui puissent rendre compte de sa complexité.
# Index des principaux interprètes, auteur(e)s et artistes cités

## 0-9

Posse .................................................................... 307, 458

## A

<table><tr><td>Adorno, Theodor W</td><td>193, 471</td></tr><tr><td>Almamegretta</td><td>307, 459, 460</td></tr><tr><td>Amokrane, Mustapha</td><td>8, 226, 285, 515</td></tr><tr><td>Andrade, Oswald de</td><td>438, 441, 447</td></tr><tr><td>André</td><td>196, 257, 321, 324, 339, 341, 486</td></tr><tr><td>Angèle</td><td>123, 226, 237, 278, 388</td></tr><tr><td>Aragon, Louis</td><td>186, 209, 308, 501, 502</td></tr><tr><td>Arkana, Keny</td><td>137, 140</td></tr><tr><td>Arnaud, Michèle</td><td>226, 276</td></tr><tr><td>Artaud, Antonin</td><td>161, 162</td></tr><tr><td>Attanassov, Antanas</td><td>417</td></tr><tr><td>Austin, John</td><td>14, 135, 138, 139, 148</td></tr><tr><td>Aznavour, Charles</td><td>234, 424, 429, 430, 432</td></tr><tr><td>Azzola, Marcel</td><td>43</td></tr></table>

## B

<table><tr><td>Bachelet, Pierre</td><td>41, 123</td></tr><tr><td>Badinter, Elisabeth</td><td>251, 252</td></tr><tr><td>Baez, Joan</td><td>82, 182</td></tr><tr><td>Baker, Joséphine</td><td>225, 418</td></tr><tr><td>Barbara</td><td>2, 126, 225, 226, 276, 279, 281-283, 342, 424, 515, 516</td></tr><tr><td>Beatles (The)</td><td>414, 417, 446</td></tr><tr><td>Beaupain, Alex</td><td>127, 130</td></tr><tr><td>Beauvoir, Simone de</td><td>166, 186, 209, 275</td></tr><tr><td>Bent, Amel</td><td>135, 136</td></tr></table>

<table><tr><td>Béranger, François</td><td>186, 188, 289</td></tr><tr><td>Berio, Luciano</td><td>159, 161</td></tr><tr><td>Bernard, Michèle</td><td>8, 226, 285, 287, 388, 391, 393-395</td></tr><tr><td>Berry, Richard</td><td>105, 106, 109</td></tr><tr><td>Bérurier Noir</td><td>136, 139-143</td></tr><tr><td>Bierman, Wolff</td><td>7, 15, 177, 179-186, 188-190</td></tr><tr><td>Bohl, Agnès</td><td>120, 279, 283, 284</td></tr><tr><td>Biolay, Benjamin</td><td>137, 141, 243</td></tr><tr><td>Björk</td><td>263, 306, 365, 367-378, 520</td></tr><tr><td>Böll, Heinrich</td><td>182, 186</td></tr><tr><td>Boucher, Daniel</td><td>388, 390, 394, 395</td></tr><tr><td>Boulez, Pierre</td><td>154, 156, 157, 158, 159</td></tr><tr><td>Brassens, Gorges</td><td>2, 34, 82, 156, 159, 186, 188, 290, 305, 313, 314, 316-319, 321, 322-324, 341, 430, 515, 516</td></tr><tr><td>Brecht, Bertolt</td><td>108, 180, 181, 183, 189, 193, 194, 196</td></tr><tr><td>Brel, Jacques</td><td>13, 41, 43, 95, 123, 339, 341, 342, 414, 500, 502, 505, 519</td></tr><tr><td>Brigada Flores Magón</td><td>52, 55, 56, 57</td></tr><tr><td>Bruel, Patrick</td><td>427, 432</td></tr><tr><td>Buarque, Chico</td><td>13, 25, 27, 28, 437, 445</td></tr><tr><td>Burger, Rodolphe</td><td>23, 267</td></tr></table>

## C

<table><tr><td>Cage, John</td><td>157, 161, 445</td></tr><tr><td>Calvário, António</td><td>80, 81</td></tr><tr><td>Cavell, Stanley</td><td>14, 135, 139, 143, 147, 148, 518</td></tr><tr><td>Chai</td><td>226, 266-272</td></tr><tr><td>Cherhal, Jeanne</td><td>8, 226, 234, 283, 285, 287, 290-292, 294, 295, 296, 299, 388, 393, 394, 516, 517</td></tr><tr><td>Cília</td><td>82</td></tr><tr><td>Clarika8, 226, 283, 285, 287, 289, 290, 292, 293, 294, 295, 297, 299, 300, 388, 392, 393, 394, 395, 517</td></tr><tr><td>Cochi e Renato</td><td>339, 344</td></tr></table>
<table><tr><td>Colombier, Michel</td><td>14, 105, 106</td></tr><tr><td>Coluche</td><td>423, 424, 431</td></tr><tr><td>Criolo</td><td>308, 475, 478, 479, 481, 494</td></tr></table>

D

<table><tr><td>D'Ostra Piero</td><td>2, 313, 319, 321-324, 515</td></tr><tr><td>Dalla, Lucio</td><td>7, 15, 191, 194-203</td></tr><tr><td>Daniele, Pino</td><td>307, 451-456, 522</td></tr><tr><td>Darcy</td><td>138, 142, 143</td></tr><tr><td>De André, Fabrizio</td><td>329, 332, 349</td></tr><tr><td>De Gregori, Francesco</td><td>200</td></tr><tr><td>Demy, Jacques</td><td>14, 103, 105-114</td></tr><tr><td>Desnos, Robert</td><td>404, 405</td></tr><tr><td>Diam's</td><td>135, 137, 141, 143, 144, 145</td></tr><tr><td>Dimitrov, Emil</td><td>412, 414</td></tr><tr><td>Dominique A</td><td>388, 392, 393</td></tr><tr><td>Dranem</td><td>233, 400-402, 407</td></tr><tr><td>Du Camp, Maxime</td><td>404</td></tr><tr><td>Duneton, Claude</td><td>33, 34, 111</td></tr><tr><td>Duprat, Rogério</td><td>445, 447</td></tr><tr><td>Dutronc, Thomas</td><td>497, 501, 502, 505</td></tr><tr><td>Dylan, Bob</td><td>2, 82, 184, 185, 306, 416, 440</td></tr></table>

E

<table><tr><td>Eddy de Pretto</td><td>225, 238, 247, 249-252, 254-258, 282</td></tr><tr><td>Eisler, Hanns</td><td>180</td></tr><tr><td>El Haber, Khaled</td><td>92, 94-96, 101</td></tr><tr><td>El Rahbani, Zyad</td><td>99, 101</td></tr><tr><td>El Zeenni, Omar</td><td>92-94, 97</td></tr><tr><td>Eribon, Didier</td><td>233, 254, 255</td></tr></table>

F

<table><tr><td>Farmer, Mylène</td><td>235, 241</td></tr><tr><td>Faye, Gaël</td><td>497, 503-505</td></tr></table>

<table><tr><td>Ferrat, Jean</td><td>82, 128, 156, 431</td></tr><tr><td>Ferré, Léo</td><td>2, 21, 156, 290, 341, 395, 426, 431, 497, 501, 502, 505, 516</td></tr><tr><td>Feyrouz</td><td>92, 98-100</td></tr><tr><td>Fils du béton</td><td>13, 52, 57-59</td></tr><tr><td>Fo, Dario</td><td>194, 339, 342, 344, 346</td></tr><tr><td>Fontaine, Brigitte</td><td>168, 277, 278, 283</td></tr><tr><td>Foucault, Michel</td><td>254, 256, 385, 453</td></tr><tr><td>François, Claude</td><td>282, 283, 430</td></tr><tr><td>Fromm, Erich</td><td>144-146</td></tr></table>

G

<table><tr><td>Gaber, Giorgio</td><td>339, 341, 342, 344, 346</td></tr><tr><td>Gainsbourg, Serge</td><td>23, 24, 235, 430, 431, 501</td></tr><tr><td>Ghali</td><td>466, 467</td></tr><tr><td>Gil, Gilberto</td><td>307, 440, 442, 446, 447, 448</td></tr><tr><td>Gilberto, João</td><td>307, 439, 442, 444, 445</td></tr><tr><td>GNR</td><td>84, 85</td></tr><tr><td>Goldman, Jean-Jacques</td><td>39, 423, 426, 431, 432, 498</td></tr><tr><td>Gramsci, Antonio</td><td>68, 72, 73, 193, 194, 463, 465, 471, 472</td></tr><tr><td>Gréco, Juliette</td><td>193, 275</td></tr></table>

H

<table><tr><td>Hallak, Oussama</td><td>99</td></tr><tr><td>Hallyday, Johnny</td><td>430, 432</td></tr><tr><td>Heróis do Mar</td><td>87, 88</td></tr><tr><td>Higelin, Jacques</td><td>126, 160, 388, 389, 392-395</td></tr><tr><td>Hjelmsov, Louis</td><td>478, 485</td></tr><tr><td>Hoshi</td><td>233, 236</td></tr><tr><td>Hugo, Victor</td><td>63</td></tr></table>

I

<table><tr><td>Ivanova, Mimi</td><td>412, 417</td></tr></table>
J

<table><tr><td>Jamait, Yves</td><td>120, 121</td></tr><tr><td>Jannacci, Enzo</td><td>305, 337, 339, 340-344, 346-348</td></tr><tr><td>Joanna</td><td>279-281, 370</td></tr><tr><td>Jordana, Camélia</td><td>52, 135, 136</td></tr></table>

K

<table><tr><td>Karadimchev, Boris</td><td>416</td></tr><tr><td>Kateb, Yacine</td><td>52, 53</td></tr><tr><td>Katerine, Philippe</td><td>15, 137, 144-146</td></tr><tr><td>Kelly, Gene</td><td>113</td></tr></table>

L

<table><tr><td>Laforêt, Marie</td><td>226, 275, 276</td></tr><tr><td>La Tordue</td><td>52-55, 57</td></tr><tr><td>Lavilliers, Bernard</td><td>121, 126, 170-172, 176, 290, 431</td></tr><tr><td>Leclerc, Félix</td><td>390, 394, 499, 500, 505</td></tr><tr><td>Leprest, Allain</td><td>328, 331, 335, 393</td></tr><tr><td>Les Enfoirés</td><td>421, 423, 424, 426, 429, 431</td></tr><tr><td>Les Fatals Picards</td><td>15, 170, 176, 241</td></tr><tr><td>Les Goguettes en trio (mais à quatre)</td><td>13, 35, 40, 41, 44</td></tr><tr><td>Les sœurs Goadec</td><td>22</td></tr><tr><td>Les Têtes Raides</td><td>52, 328</td></tr><tr><td>Libert</td><td>400, 405, 406</td></tr><tr><td>Llach, Luis</td><td>22, 186</td></tr><tr><td>Louvier, Nicole</td><td>225, 277</td></tr><tr><td>Luce, Renan</td><td>126, 130</td></tr><tr><td>Luciani, Clara</td><td>226, 278, 388</td></tr></table>

M

<table><tr><td>Madonna</td><td>264, 370, 371</td></tr><tr><td>Magny, Colette</td><td>7, 15, 23, 82, 151, 153, 154, 156-162, 289</td></tr><tr><td>Manceron, Gilles</td><td>49, 50, 60</td></tr></table>

<table><tr><td>Masson, Diego</td><td>153, 158</td></tr><tr><td>Matev, Pavel</td><td>306, 414-418</td></tr><tr><td>Médine</td><td>13, 47, 51, 52, 56, 59</td></tr><tr><td>Melissmell</td><td>137, 141</td></tr><tr><td>Mercier, Patrice</td><td>35, 43</td></tr><tr><td>Merle, Aurélien</td><td>35, 40, 45</td></tr><tr><td>Moffat, Ariane</td><td>527</td></tr><tr><td>Moha La Squale</td><td>13, 52, 57-60</td></tr><tr><td>Mokaiesh, Cyril</td><td>388, 392-395</td></tr><tr><td>Monnier, Clémence</td><td>35, 36, 43</td></tr><tr><td>Montand, Yves</td><td>186, 188</td></tr><tr><td>Moraes, Vinicius de</td><td>439, 440, 445</td></tr><tr><td>Mouss et Hakim</td><td>226, 285, 291, 515</td></tr></table>

N

<table><tr><td>Napoli Centrale</td><td>454</td></tr><tr><td>Neruda, Pablo</td><td>209, 217, 491</td></tr><tr><td>Neto, Torquato</td><td>437, 442, 446, 447</td></tr><tr><td>Nougaro, Claude</td><td>285, 515</td></tr></table>

P

<table><tr><td>Pappalardo, Andrea</td><td>67</td></tr><tr><td>Pasolini, Pier Paolo</td><td>73, 194, 196, 203, 473</td></tr><tr><td>Percubaba</td><td>358, 359</td></tr><tr><td>Philips, Barre</td><td>153, 157, 276, 313, 316</td></tr><tr><td>Piaf, Edith</td><td>162, 225</td></tr><tr><td>Polo et Fredogre</td><td>138, 141</td></tr><tr><td>Pomme</td><td>123, 279, 388, 392</td></tr><tr><td>Pravi, Barbara</td><td>279, 281-283</td></tr><tr><td>Preszow, Noé</td><td>122, 126, 130, 188, 391-395</td></tr><tr><td>Prévert, Jacques</td><td>106, 347</td></tr><tr><td>Puig, Michel</td><td>153, 158, 159</td></tr><tr><td>Pussy Riot</td><td>371, 378</td></tr></table>
Q

Quintilien..................................................484, 486

R

Raimon....................................................22, 186
Rebotier, Jacques......................................154, 161
Renaud..............................................7, 120, 125-157, 188, 225, 241, 247, 290, 293, 296, 388, 391, 393-395, 424, 430, 433, 520
Ribeiro, Catherine..........................85, 126, 154, 289, 290
Rimbaud, Arthur......................................129, 188
Ritsos, Yánnis........................................210, 211, 216
Rodrigo, Joaquin......................................99, 100
Rosa, Hartmut........................................183, 386, 395
Roussel, Gaëtan........................................128
Roversi, Roberto..................................15, 191, 194-203
Rua, Vitor................................................85, 86
Rutebeuf................................................425, 426, 427

S

Saez, Damien ..122, 130, 131, 137, 138, 140-143, 233
Sanda, Dominique..................................105, 106, 109
Sardou, Michel......................................24, 430
Sartre, Jean-Paul..................119, 120, 125, 166, 186, 193, 194, 209, 388, 402
Sauvage, Aloïse..........................123, 279, 354, 356, 361
Senese, James......................................451
Servat, Gilles........................................22, 23
Sfera Ebbasta..................307, 463, 466-470, 472, 473
Signoret, Simone..................................106, 186
Simon, Claude..................167, 386, 387, 466, 469, 521
Souchon, Alain........14, 15, 128, 129, 131, 170, 172, 173, 290, 308, 430, 433, 497-500, 505
Stivell, Alan........................................22, 23
Stockhausen, Karlheinz..................158, 159, 445

Stromae........................................497, 498, 502, 503, 504
Suprême NTM........................................136
Suzane................................................123, 226, 279
Sylvestre, Anne..................225, 226, 239, 240, 277, 283, 290, 300, 388, 389, 393-395

T

Theodorakis, Mikis..................7, 15, 205, 207-221
Toko, Tanaka........................................271
Tryo........................................137, 305, 349, 351, 353-364
Tusques, François..................................153, 156, 157

U

UHF..................................................84-86

V

Vander, Valentin....................................35, 43
Vassiliu, Pierre......................................25, 393
Veloso, Caetano ... 13, 27, 28, 307, 442, 443, 445-448
Vian, Boris........................................24, 122, 277
Vigneault, Gilles..................386, 388, 390, 393, 500
Villon, François....................................186, 188

W

Webern, Anton von..................................157, 159
Weill, Kurt........................................108, 399, 404, 405
Wise, Robert........................................112

X

Xenakis, Yannis....................................154, 158

Y

Yoanna..................................................279
# Les auteur(e)s

## Perle Abbrugiati

Professeure de littérature italienne à Aix-Marseille Université, Perle Abbrugiati mène des recherches sur le XIXᵉ et le XXᵉ siècle concernant la réécriture, le lien mélancolie-ironie, la chanson. Elle coordonne le réseau de recherche sur la chanson *Les ondes du monde* et co-dirige aux Presses Universitaires de Provence la collection « Chants Sons » – 12 volumes dont les Actes des 2 premières Biennales internationales d'étude sur la chanson. Elle y a publié les ouvrages *Réécriture et Chanson dans l'aire romane* (2017), *Chanson et parodie* (2018) et *Piero d'Ostra. Réécrire Brassens* ? (2021). Elle est auteure ou coordinatrice d'une trentaine de volumes, éditrice et auteur-compositrice-interprète de chansons.

## Mustapha Amokrane (Mouss du duo Mouss et Hakim)

Chanteur et compositeur des groupes Zebda, Motivés et Mouss et Hakim, membre fondateur de l'association Tactikollectif dans les quartiers nord de Toulouse, qui organise notamment le festival Origines Contrôlées depuis une dizaine d'années. Directeur artistique de FGO-Barbara à Paris depuis janvier 2019. En 2005 parait l'album *Mouss et Hakim ou le contraire*, en 2007 *Origines contrôlées* (*Chansons de l'immigration algérienne*), en 2010 *Vingt d'honneur (Live)* et en octobre 2021, Mouss et Hakim font paraître l'album *Darons de la Garonne*, sur des textes inédits de Claude Nougaro.

## Florence Bancaud

Professeure en littérature et histoire des idées germaniques (XIXᵉ-XXIᵉ siècles) à Aix-Marseille Université depuis 2006, Florence Bancaud est spécialiste de littérature autrichienne et notamment de l'œuvre de Franz Kafka, sur lequel elle a publié plusieurs ouvrages (*Le Journal de F. Kafka*, CNRS Editions, 2001 / *Franz Kafka ou l'art de l'esquisse*, Belin, 2006). Deux autres ouvrages consacrés à son autre centre d'intérêt majeur, l'esthétique de la laideur, sont parus ou à paraître aux PUP : *Des arts qui ne sont plus beaux ou la puissance cachée du laid* (2021) ; *La fabrique de la laideur* (2021).

## Michèle Bernard

D'abord comédienne pendant plusieurs années à Lyon, Michèle Bernard choisit les routes de la chanson dès 1975 comme interprète, puis comme auteure et compositrice. Le Printemps de Bourges 1978 la propulse dans le métier, qu'elle a depuis, embrassé avec passion sous toutes ses formes, forte de son compagnonnage avec Anne Sylvestre. Alternant la création de récitals et de spectacles de « théâtre musical » avec orchestre ou chœur (*Des Nuits Noires de Monde, Diva's Blues, L'Oiseau Noir du Champ Fauve/Cantate pour Louise Michel*), elle a enregistré à ce jour une quinzaine d' albums dont six ont été primés par l'Académie Charles Cros et trois sont dédiés aux enfants. Elle a également composé des musiques pour le cinéma, la télévision, le théâtre et la danse. Depuis 1992, elle anime dans son village de Saint-Julien-Molin-Molette
l'association *Musiques à l'Usine* qui organise des festivals et formations dédiés à la chanson (*Les Oiseaux Rares*) et où a été inauguré en septembre 2023 la Salle Michèle Bernard. Une intégrale de ses enregistrements (2020), son nouvel album (*Miettes*, 2023) et un ouvrage (*Quand vous me rendrez visite*, 2023) écrit avec Cécile Prévost-Thomas et Laurent Carmé consacré à son parcours artistique et à son œuvre ont été publié chez EPM.

## Stefania Bernardini

Actuellement doctorante à Aix-Marseille Université (CAER), Stefania Bernardini prépare une thèse de doctorat en études romanes sous la direction de Perle Abbrugiati, intitulée *Mythe et chanson*, portant sur l'évolution des mythes anciens et contemporains, des premières attestations jusqu'à leur apparition dans la chanson des XXe et XXIe siècle. Elle est par ailleurs membre de la revue internationale d'études interculturelles *Medea*, a participé à de nombreux colloques et est l'auteure de plusieurs articles sur la chanson, publiés et en cours de publication.

## Sébastien Bost

Agrégé de lettres modernes, docteur ès lettres & arts, Sébastien Bost est chargé de cours à l'université de Tours. En 2017, il a coorganisé à Tours le colloque « Barbara en scène(s) » dont les actes sont parus aux PUP en mai 2022. Il est l'auteur de *Barbara, la morsure et la caresse*, aux éditions La Simarre / Belles Lettres (2023), et de plusieurs articles sur la chanson française et le dialogue des arts dans le spectacle.

## Louis-Jean Calvet

Professeur honoraire de l'université d'Aix-Marseilleille, Louis-Jean Calvet est sociolinguiste. Il a consacré une partie de son activité à la chanson française. Il a publié des monographies sur Georges Brassens, Léo Ferré, Georges Moustaki et pratique une approche sémiologique de la chanson. Il a dirigé deux dossiers de la revue *Vibrations. Musiques, médias, société*, revue scientifique française dédiée à l'analyse des musiques populaires. Il est également l'auteur d'une biographie sur Roland Barthes et de deux romans.

## Stéphane Chaudier

Professeur de littérature des XXe et XXIe siècles à l'université de Lille, Stéphane Chaudier est stylisticien, spécialiste de Proust et des expressions contemporaines : fiction, récit, essai, chanson. À cet art, il a consacré de nombreux articles (dont le dernier s'intitule « Le grêle et le vivace aujourd'hui : l'effet rime en chanson », Europe n° 1091, Poésie et chanson, mars 2020) et un ouvrage collectif : *Chabadabada : des hommes et des femmes dans la chanson française. Représentations et enjeux*, Aix-Marseille, Presses universitaires de Provence, coll. « Chants Sons », 2018.

## Jeanne Cherhal

Autrice-compositrice-interprète et pianiste, Jeanne Cherhal est « Découverte du Printemps de Bourges » en 2001. L'année suivante son album public, *Jeanne Cherhal* paraît chez Tôt ou Tard et elle partage la scène parisienne de l'Européen avec Vincent Delerm pendant un mois. Sortent ensuite ses albums *Douze fois*
par an (2004), L'Eau (2006), Charade (2010), Histoire de J. (2014), L'an 40 (2019). En 2005, elle obtient une Victoire de la Musique et en 2014, le grand prix du disque de l'Académie Charles Cros. Au cours de ces vingt dernières années, Jeanne Cherhal s'est régulièrement mobilisée et exprimée en chansons pour différentes causes et sur plusieurs sujets d'actualité. Depuis 2005, elle multiplie également les expériences sur les planches et devant la caméra. En octobre 2020, elle publie À cinq ans, je suis devenue terre à terre (Points, coll. « Le Goût des Mots »), un premier ouvrage dédié aux mots qu'elle aime. En 2022, Jeanne Cherhal fait une tournée pour ses 20 ans de carrière avec Vincent Delerm.

## Chiharu Chûjô

Docteure en études du Japon, Chiharu Chûjô est maîtresse de conférences à l'université Lyon III et *specially appointed lecturer* à la Tokyo University of Foreign Studies (Japon). Elle a soutenu en 2018 sa thèse sur les musiciennes japonaises engagées des années 1970 à aujourd'hui. Ses recherches actuelles se focalisent sur la condition du travail des femmes dans la scène de la musique populaire japonaise.

## Clarika

Autrice et interprète, Clarika enregistre son premier album, *J'attendrai pas cent ans*, en 1993 chez Boucherie Productions, le label indépendant de François Hadji-Lazaro. S'en suivront 7 albums : *Ça s'peut pas* (Sony, 1997) ; *La Fille, tu sais* (Universal, 2001) ; *Joker* (Universal, 2005, Grand prix du disque de l'Académie Charles Cros) ; *Moi en mieux* (Universal, 2009) ; *La Tournure des choses* (At(h)ome, 2013) ; *De quoi faire battre mon cœur*

(At(h)home, 2016) et À la lisière (At(h)ome, 2019). En avril 2024 paraitra son 9ᵉ album studio qui célèbrera ses 30 ans de carrière. Parmi une centaine de titres toujours écrits avec une plume finement aiguisée, on lui doit « Beau comme garçon », « Avec Luc », « Les garçons dans les vestiaires », « Bien mérité », « Lâche-moi » ou encore « Même pas peur ». Artiste pour qui la scène, les décors, les lumières et les musiciens qui l'accompagnent est le lieu d'expression par excellence, Clarika a toujours aimé s'inspirer d'une grande variété de styles musicaux pour habiller ses paroles ou celles des autres afin de faire entendre sa voix sur le fil de l'existence entre verve, esprit et délicatesse.

## Audrey Coudevylle

Maîtresse de conférences à l'UPHF, Audrey Coudevylle est l'auteure d'articles traitant des interprètes de la chanson réaliste ou de son univers. Elle élargit actuellement ses recherches aux chanteuses contemporaines françaises pouvant se prévaloir d'une esthétique réaliste. Elle s'est aussi intéressée à la question migratoire dans la chanson ; à la symbolique du tatouage dans les années 1930 ou à la chanson dans l'œuvre de Francis Carco. En 2019, elle co-organise le premier colloque international sur l'œuvre de Charles Trenet et a co-dirigé la publication de ses actes aux PUP (collection chants-sons).

## Nils Couturier

Postdoctorant à l'université de Bâle (Suisse), au sein d'un projet de recherche intitulé « Le Rire des vers », Nils Couturier travaille sur les liens entre métrique et humour dans la chanson. Il a soutenu en 2020,
à l'université de Genève, une thèse intitulée :
« "La Marseillaise des inconscients" : pensée de la
communauté dans la poésie de Jules Laforgue ».

Yves Érard

Maître d'enseignement et de recherche à l'université de Lausanne (Suisse), Yves Érard développe une linguistique d'après Wittgenstein dans le domaine du français langue étrangère (FLE). Il applique la philosophie du langage ordinaire développée par Stanley Cavell aux chansons qui deviennent ainsi un laboratoire où l'on fait et refait l'expérience de leurs paroles et de leur musique. Cette écoute attentive, qui laisse le soin aux chansons de nous apprendre ce qu'elles ont à nous dire et de dire ce que nous entendons d'elles, éduque l'expression de celles et ceux qui cherchent à en partager la compréhension. Cet exercice de mise en commun étend le vocabulaire dans un registre où l'usage des mots est en même temps intime et fragile. Prêter l'oreille aux chansons qui accompagnent une vie s'avère être une formation continue de sa propre voix pour en trouver le bon ton.

Héloïse Faucherre-Buresi

Ancienne élève de l'École normale supérieure de
Lyon, agrégée d'italien, Héloïse Faucherre-Buresi
est doctorante en études italiennes à l'université
Lyon 3 et en cotutelle à l'Università degli Studi di
Padova sous la direction de Céline Frigau Manning
et de Carlotta Sorba. Elle travaille sur les relations
entre musique et Risorgimento au xIXe siècle, et plus
particulièrement sur les représentations socio-po-
litiques à l'œuvre dans la musique populaire du
Midi italien.

Roberto Francavilla

Après avoir développé des projets de recherche pour l'Instituto Camões et la Fundação Calouste Gulbenkian à Lisbonne et avoir longtemps enseigné à l'université de Sienne, Roberto Francavilla est professeur de littérature portugaise et brésilienne à l'université de Gênes (Italie), où il enseigne dans le cadre du doctorat en littératures et cultures classiques et modernes. Il collabore également avec plusieurs universités portugaises et brésiliennes et a enseigné en tant que professeur invité à l'UNESP (Brésil) et à l'université de Macao. Il est traducteur et organise des ateliers sur la théorie et la pratique de la traduction littéraire. Il a collaboré en tant que critique littéraire aux pages culturelles de plusieurs journaux. Il dirige la série d'études américaines *Igarapé*.

Gerhild Fuchs

Maîtresse de conférences en études italiennes et philologie romane à l'université d'Innsbruck (Autriche), Gerhild Fuchs est spécialiste de littérature, film et chanson de l'Italie du XXe siècle et de l'époque contemporaine. Elle dirige le centre de documentation et de recherche sur la « musique à texte » de l'université d'Innsbruck (« Abteilung für Textmusik in der Romania ») et co-édite la revue électronique *ATeM* (Archives Texte et Musique).

Martine Groccia

Maîtresse de conférences au Département des
sciences du langage de l'université Lyon 2, et
qualifiée en musicologie, Martine Groccia est
sémioticienne spécialisée dans la sémiotique
du sonore et du musical. Ses recherches portent
principalement sur la chanson française contemporaine, la sémiotique de la musique et des phénomènes sonores en général. Elles visent notamment à mettre en évidence les spécificités des sémioses qui engagent des langages syncrétiques, et qui relèvent principalement de la modalité sensorielle sonore et du sensible.

## Marc Gruas

Maître de conférences de portugais à l'université Toulouse Jean-Jaurès depuis 2008, Marc Gruas est membre du CEIIBA - EA 7412. En 2002, il a soutenu une thèse de doctorat intitulée *La Petite fabrique de journalisme d'Eça de Queiroz : procédés d'écritures des chroniques parisiennes de la Gazeta de Notícias de Rio de Janeiro*. Ses recherches portent sur la littérature et la civilisation portugaises. Il est auteur d'un article intitulé « *Les Airs de l'intertexte* » publié dans la revue *Musicologies nouvelles - Agrégation 2020, Opus 9*, « Intertextualité & intermusicalité ».

## Stéphane Hirschi

Professeur de littérature française à l'université polytechnique Hauts-de-France (Valenciennes) depuis 1999, où il a été doyen de faculté, Stéphane Hirschi a publié ou coordonné 15 livres, dont *Jacques Brel, Chant contre silence ; Chanson : l'art de fixer l'air du temps* ; *Paris en chansons et La chanson française depuis 1980* ; plus de 120 articles parus en France et à l'étranger, dans des revues telles que *NRF, Europe*, etc. Concepteur de la « cantologie » — étude de la chanson considérée dans sa globalité (textes, musique *et interprétation*) —, il dirige la collection « Cantologie », aux Belles Lettres/PUV. Il

a fondé en 1996 le festival *Le Quesnoy en chanteurs* (24 éditions).

## Jean-Marie Jacono

Jean-Marie Jacono est maître de conférences émérite en musicologie à l'université d'Aix-Marseille (Laboratoire LESA). Ses travaux, dans les champs de la sociologie de la musique et de la sémiotique, ont été consacrés à la musique russe (Moussorgski, en particulier), mais aussi aux musiques populaires modernes (chanson et rap). Premier musicologue à avoir étudié le rap en France, Jean-Marie Jacono a rédigé de nombreux articles sur le rap marseillais. Il est cofondateur, avec Perle Abbrugiati et Joël July du réseau international Les ondes du monde et de la collection Chants-Sons aux PUP.

## Bernard Jeannot

Professeur certifié, docteur en langue et littérature françaises et en arts du spectacle, Bernard Jeannot enseigne actuellement à l'université catholique de l'Ouest à Angers la grammaire et la stylistique, l'histoire et la poétique du genre théâtral. Il vient de soutenir une thèse intitulée *Forme, usages et enjeux des clichés dans les comédies musicales françaises*. Il est également metteur en scène et directeur artistique de la Compagnie des 3Z'Arts, spécialisée dans la pratique de la chanson vivante, après avoir dirigé pendant 18 ans la Troupe Albérica dans les Pays de Loire.

## Sarra Khaled

Docteure ès lettres, ancienne élève de l'ENS de Tunis et agrégée de lettres modernes, Sarra Khaled
est enseignante à l'université de Sfax (Tunisie). Elle a soutenu, en 2019, une thèse dans laquelle elle analyse l'œuvre intégrale et la figure de l'auteur-compositeur-interprète français Charles Aznavour à travers le prisme de la notion esthétique de « classique ». Affiliée aux laboratoires de recherche ATTC (UMA) et DeScripto (UPHF), Sarra Khaled a organisé trois colloques internationaux et a co-dirigé la publication de trois ouvrages scientifiques. Auteure de plusieurs articles, notamment sur Charles Aznavour, elle oriente ses recherches postdoctorales autour des questions de la légitimité et de la patrimonialisation en littérature.

## Étienne Kippelen

Titulaire de masters en culture musicale et composition aux CNSMD de Paris et de Lyon, Étienne Kippelen est maître de conférences à l'université d'Aix-Marseille ; il enseigne également la culture musicale et la composition au Conservatoire d'Aix-en-Provence. Auteur de plusieurs ouvrages sur la mélodie, l'humour musical et les interférences entre chanson et musique contemporaine, il dirige la revue *Euterpe*, consacrée à l'étude de la musique française de 1870 à nos jours. Ses recherches se situent au croisement des approches esthétiques, analytiques et anthropologiques de la création musicale savante et populaire des cinquante dernières années. Son doctorat, sous la direction de François Decarsin, a obtenu le Prix de thèse 2013 de l'université d'Aix-Marseille.

## Renaud Lagabrielle

Renaud Lagabrielle est Senior Lecturer en études françaises au Département d'études romanes de

l'université de Vienne en Autriche. Après une thèse sur les homosexualités dans la littérature jeunesse française et un projet d'habilitation sur le film en chanté français, il travaille aujourd'hui sur les questions de genres et de sexualités dans les films et les chansons de langue française.

## Benjamin Lassauzet

Docteur en musicologie et professeur agrégé à l'université Clermont-Auvergne, Benjamin Lassauzet est membre du CHEC (Centre d'Histoire « Espaces et Cultures ») et du CREAA (Centre de recherche et d'expérimentation sur l'acte artistique). Il a notamment travaillé sur l'humour musical (L'Humour de Claude Debussy, « Coup de cœur » du Prix France Musique Claude Samuel 2020), l'identité islandaise dans la musique de Björk (« La pop music islandaise moderne de Björk », Prix Jean-Jacques Nattiez 2020).

## Julie Mansion-Vaquié

Docteure en musicologie, spécialiste des *Popular Music*, Julie Mansion-Vaquié est maître de conférences à l'Université Côte d'Azur où elle est co-directrice du Départements des arts. Elle s'intéresse particulièrement à la re-création scénique (performance, interprétation, création...) ainsi qu'aux rapports du son à l'image (sound design, musique à l'image...). Membre du laboratoire CTEL, de Studio Instrumental ainsi que de l'IASPM branche francophone d'Europe, elle est également titulaire d'un DEM de composition électroacoustique (prix SACEM).
## Alessandro Marignani

Alessandro Marignani, agrégé d'italien et docteur en littérature comparée, a été lecteur et ATER à Aix-Marseille Université, à l'université Paul Valéry-Montpellier 3, et est actuellement ATER à l'université de Lorraine à Nancy. Il a travaillé notamment sur le XIXe et sur le XXe siècle.

## Birgit Mertz-Baumgartner

Birgit Mertz-Baumgartner est professeure de littératures franco- et hispanophones à l'université d'Innsbruck (Autriche). Ses recherches portent, entre autres, sur les littératures maghrébines, la littérature dite 'de migration' et des questions de mémoire historique en littérature. Elle a co-organisé avec Gerhild Fuchs trois colloques portant sur la chanson : *Popular Music et migration* ; *Marseille et Naples* (2018) ; *Entangled Histories and Voices* (2021) et co-dirige – également avec Gerhild Fuchs – la revue électronique *ATeM*.

## Velina Minkoff

Doctorante à l'INALCO/CREE (thèse sur *La Poésie de l'Estrada socialiste bulgare dans les années 1960-1980* sous la direction de Marie Vrinat), Velina Minkoff est diplômée de l'UCLA (États-Unis) en littérature, Écriture créative – fiction, de l'Universiteit van Amsterdam (Études européennes), de l'École de traduction littéraire du CNL à Paris. Novelliste, romancière (Le Grand Leader doit venir nous voir, Actes Sud, 2018, Les Shorts rouges, Hémisphères, 2020), traductrice littéraire (bulgare, anglais, français) et auto-traductrice, membre de l'Association des traducteurs littéraires de France et de la Société des gens de Lettres.

## Noha Nemer

Professeure à l'université Libanaise de Beyrouth (Liban), elle enseigne la littérature contemporaine et la médiation culturelle. Elle a soutenu sa thèse de doctorat sur l'œuvre d'Yves Simon en 2011 à l'université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis. Elle a publié de nombreux articles sur la chanson française et la médiation.

## Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

Professeur depuis 2016 à l'université fédérale du Cariri (UFCA) au Ceará (Brésil). Il enseigne la composition, la direction d'orchestre et la sémiotique. Membre de l'IASS (International Association for Semiotic Studies) et de l'Academy of Cultural Heritages dirigée par Eero Tarasti (université de Helsinki), ses travaux portent entre autres sur la chanson et la musique populaire brésilienne. Invité par de nombreuses universités et centres de recherches européens, il est l'auteur de nombreux articles en anglais, français et bien sûr en portugais.

## Cécile Prévost-Thomas

Maîtresse de conférences HDR en sociologie de la musique et musicologie au département de médiation culturelle de l'Université Sorbonne Nouvelle, chercheuse au Cerlis, Cécile Prévost-Thomas consacre depuis plus de trente ans ses recherches à la compréhension des mondes de la chanson francophone, domaine auquel elle a dédié une cinquantaine de publications en s'intéressant autant aux pratiques de création, de production, de diffusion et de réception, qu'aux discours et représentations sociales qu'ils génèrent principalement.
lement en France et au Québec. Une synthèse de ses travaux sur cette question sera prochainement publiée à La Découverte. Depuis 2010, elle s'intéresse également à l'institutionnalisation et aux enjeux de la médiation de la musique.

## Céline Pruvost

Maîtresse de conférences en études italiennes à l'université de Piccardie Jules-Verne, agrégée d'italien et ancienne élève de l'ENS de Lyon, Céline Pruvost a soutenu en 2013 une thèse sur la chanson d'auteur italienne des années 1960 et 1970. Ses travaux portent sur la chanson italienne et la chanson française, avec un intérêt particulier pour les questions de traduction, d'interculturalité et d'intermédialité. Elle est par ailleurs autrice-compositrice-interprète et traductrice de chansons.

## Giuliano Scala

Professeur agrégé d'italien et doctorant à Aix-Marseille Université. Sa thèse, sous la direction de Perle Abbrugiati, porte sur l'œuvre de Pino Daniele comme syncrétisme musical.

## Kalliopi Stigka

Kalliopi Stigka, née à Athènes (Grèce), a étudié le piano au Conservatoire d'Athènes, la musicologie à l'université Ionienne (Master 2, 1997), à l'université Paris IV-Sorbonne (D.E.A., 1998) et à l'université Lumière Lyon II (Doctorat ès Lettres et Arts, 2006) ainsi que les Sciences politiques et l'Histoire à l'université « Panteion » (licence, 2021). Ses recherches concernent, entre autres, les liens entre « musique et poésie » et « musique et politique ».

## Jacopo Tomatis

Maître de conférences à l'université de Turin (Italie), où il assure les cours de *Popular Music*, il est spécialiste de chanson italienne. Sa première monographie – *Storia culturale della canzone italiana* – a été publiée début 2019. Ses intérêts portent notamment sur la chanson des *cantautori*, sur le *folk revival*, sur la méthodologie de la recherche historique et musicologique sur, la *Popular music* et sur le rapport entre musique et médias. Il est aussi critique musical et musicien. Depuis 2008, il est rédacteur du mensuel *Il Giornale della musica*.
# Table des matières

<table><tr><td>Introduction: Chanson pour... Chanson contre<br/>Stéphane Hirschi – Université polytechnique Hauts-de-France (LARSH-DeScripto), Jean-Marie Jacono –<br/>Aix Marseille Université, LESA, Cécile Prévost-Thomas – Université Sorbonne Nouvelle (CERLIS)</td><td>5</td></tr></table>

## I. DU PASSÉ, NE FAISONS PAS TABLE RASE!

<table><tr><td>Présentation<br/>Jean-Marie Jacono – Aix-Marseille Université, LESA, Aix-en-Provence, France</td><td>13</td></tr></table>

## ESPACE – TEMPS

<table><tr><td>Partido Alto. Petite typologie de la chanson « engagée » suivie d'un exemple brésilien<br/>Louis-Jean Calvet – Aix Marseille Université, Aix-en-Provence, France</td><td>19</td></tr></table>

<table><tr><td>Les goguettes de pandémie. Chanter les difficultés du présent sur l'air rassurant du passé<br/>Céline Pruvost – Université de Picardie Jules-Verne, Amiens, France</td><td>31</td></tr></table>

<table><tr><td>« Devoir de mémoire grandissant. Jezzaïre » (Médine). La chanson française face au 17 octobre 1961<br/>Birgit Mertz-Baumgartner – Université d'Innsbruck, Autriche</td><td>47</td></tr></table>

<table><tr><td>Conscription, impôt et monnaie. L'actualité historique cœur du chant contestataire dans l'Italie unifiée<br/>Héloïse Faucherre-Buresi – Université Jean Moulin Lyon 3, IHRIM, France</td><td>61</td></tr></table>

<table><tr><td>Portugal 1970-1980. Les voix du renouveau politique<br/>Marc Gruas – Université Toulouse Jean Jaurès, CEIIBA, France</td><td>75</td></tr></table>

<table><tr><td>« À ville du mélange, guerre du mélange » Beyrouth (بيروت) le déterminisme, le rêve, l'universel, l'apocalypse<br/>Noha Nemer – Université libanaise, Beyrouth, Liban</td><td>89</td></tr></table>

<table><tr><td>Quand Jacques Demy fait chanter métallos et CRS. L'esthétique musicale controversée d'une révolte ouvrière sous les fenêtres d'Une Chambre en ville<br/>Sébastien Bost – Université de Tours, France</td><td>103</td></tr></table>

<table><tr><td>La gauche déconfite en chanson<br/>Stéphane Chaudier – Université de Lille, France</td><td>117</td></tr></table>

<table><tr><td>Quand la chanson française emmerde le Front national. La performativité de la chanson engagée<br/>Yves Érard – Université de Lausanne, Suisse</td><td>103</td></tr></table>
FIGURES

Colette Magny. De la contestation politique à l'avant-garde musicale
Étienne Kippelen – Aix Marseille Université, LESA, Aix-en-Provence, France
151

Chanter Che Guevara. L'homme, le mythe, le symbole, l'icône
Stefania Bernardini – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France
163

Wolf Biermann ou la contestation faite chanson
Florence Bancaud – Aix Marseille Université, ECHANGES, Aix-en-Provence, France
177

Une chanson engagée pour le hit-parade : Lucio Dalla et Roberto Roversi (1973-1975)
Alessandro Marignani – Université de Lorraine, LIS, Nancy, France
191

« Art signifie Liberté! » Les engagements de Mikis Theodorakis (1925-2021)
Kalliopi Stigka – École musicale d'Athènes, Grèce
205

II. ET MAINTENANT...!

Présentation
Cécile Prévost-Thomas – CERLIS, université Sorbonne Nouvelle, France
225

AFFIRMATIONS

Narcisse en échos. Oser l'homosexualité dans la chanson
Bernard Jeannot – Université d'Angers, CIRPaLL, Angers, France
231

Interventions queer en milieu sensible : Eddy de Pretto
Renaud Lagabrielle – Université de Vienne, Autriche
247

Subversives, mais toujours à moitié. La figure de l'engagement féministe dans la J-pop
Chiharu Chûjô – Tokyo University of Foreign Studies, Japon & université Lyon III, France
261

Voix courroucées, voix assurées.
Quid de la chanson revendicative portée par des voix de femmes aujourd'hui?
Audrey Coudevylle – Université polytechnique des Hauts-de-France, LARSH, Valenciennes, France
273

TABLE RONDE

Table ronde. Chansons et engagements aujourd'hui : la création
Cécile Prévost-Thomas, modératrice – Université Sorbonne Nouvelle, CERLIS, Paris, France
287
### III. CHEMINS DE TRAVERSE

<table><tr><td>Présentation</td><td>305</td></tr><tr><td>Stéphane Hirschi – Université polytechnique Hauts-de-France, LARSH-DeScripto, Valenciennes, France</td><td></td></tr></table>

### FIGURES

<table><tr><td>Mourir pour des idées, ici et ailleurs</td><td>311</td></tr><tr><td>Perle Abbrugiati – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Loïc Lantoine, chanteur pas engagé</td><td>325</td></tr><tr><td>Martine Groccia – Université Lyon 2, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>La poétique du « désespoir joyeux » dans l'engagement social d'Enzo Jannacci</td><td>337</td></tr><tr><td>Gerhild Fuchs – Université d'Innsbruck, Institut für Romanistik, Autriche</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>« Crie-le bien fort, use tes cordes vocales » Tryo, groupe engagé?</td><td>349</td></tr><tr><td>Julie Mansion-Vaquié – Université Côte d'azur, EUR CREATES, CTEL, Nice, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Les protest songs de Björk</td><td>365</td></tr><tr><td>Benjamin Lassauzet – Université Clermont-Auvergne, CHEC/CREAA, Clermont-Ferrand, France</td><td></td></tr></table>

### HORIZONS

<table><tr><td>Chanter est déjà, en soi, un engagement</td><td>383</td></tr><tr><td>Cécile Prévost-Thomas – Université Sorbonne Nouvelle, CERLIS, Paris, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Les scies. Pouvoir de sape</td><td>397</td></tr><tr><td>Nils Couturier – Université de Bâle, Suisse</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Formes de dissémination dans la chanson socialiste bulgare ou la charge poétique de l'Estrada</td><td>409</td></tr><tr><td>Velina Minkoff – INALCO, CREE, Paris, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Quand l'engagement se fait spectacle Les enjeux patrimoniaux des chansons du collectif Les Enfoirés</td><td>421</td></tr><tr><td>Sarra Khaled – Université de Sfax, Université de La Manouba, ATTC (UMA), Tunisie & LARSH-DeScripto (UPHF), Valenciennes, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Tropicalisme brésilien. Entre innovation et résistance culturelle</td><td>435</td></tr><tr><td>Roberto Francavilla – Université de Gênes, Italie</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Napule's Power. La langue d'un collectif</td><td>449</td></tr><tr><td>Giuliano Scala – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France & Université Federico II, Naples, Italie</td><td></td></tr></table>
De Gramsci à Sfera Ebbasta. La *trap* italienne des années 2010 et les « classes subalternes »
Jacopo Tomatis – Université de Turin, Italie
463

Une analyse de la chanson. *Boca de lobo* de Criolo. La tragédie politique d'une oppression souriante
et de ses souri(re)s cachés
Ricardo Nogueira de Castro Monteiro – Université fédérale de Cariri, Brésil
475

La chanson biaisée ou la subversion douce
Stéphane Hirschi – Université Polytechnique Hauts-de-France, Laboratoire LARSH-DeScripto,
Valenciennes, France
495

Index des principaux interprètes, auteur(e)s et artistes cités
507

Les auteur(e)s
515
CHANSON POUR...
CHANSON CONTRE

CHANTS SONS

La collection
« Chants
Sons » propose
des analyses
pluridisciplinaires
du produit de la
culture populaire
qu'est la chanson
en mettant
en résonance
deux modes
d'expression,
la langue
et la musique.

Qu'est-ce qu'une chanson engagée? Ce n'est pas seulement une chanson qui prend position « contre » face à des événements, des conflits et des problèmes sociaux ou politiques. Si ce genre de chanson reste toujours d'actualité, les questions soulevées par le féminisme, les rapports de genre, l'homosexualité ont fait émerger des chansons « pour » bien avant la fin du XXe siècle. En outre, dans ce domaine artistique, l'engagement peut se manifester de manière subtile grâce à la musique et aux interprètes, y compris dans les productions commerciales. Les trente-deux communications rassemblées ici explorent les dimensions variées de la chanson engagée du XIXe au XXIe siècle. Issues de la troisième biennale internationale d'études sur la chanson organisée en septembre 2021 à Paris (Sorbonne Nouvelle et Philharmonie de Paris) et à Aix-en-Provence (université d'Aix-Marseille), elles présentent et analysent cette production artistique dans le contexte de dix pays différents (Allemagne, Brésil, Bulgarie, France, Grèce, Islande, Italie, Japon, Liban et Portugal). Les interventions de quatre artistes : Michèle Bernard, Clarika, Jeanne Cherhal, et Mustapha Amokrane (du groupe Zebda), réunis pour l'occasion autour d'une table-ronde, éclairent également ici la notion d'engagement au pluriel.

Couverture : J.-B. Cholbi

Jean-Marie Jacono est maître de conférences en musicologie (LESA, AMU). Ses travaux, en sociologie de la musique et en sémiotique, ont été consacrés à la musique russe (Moussorgski), à la chanson et au rap. Il est cofondateur, avec Perle Abbrugiati et Joël July du réseau Les ondes du monde.

Cécile Prévost-Thomas est maitresse de conférences HDR en sociologie de la musique (Cerlis, Sorbonne Nouvelle). Depuis le début des années 1990, elle a publié de nombreux articles et ouvrages sur la chanson francophone. Elle développe également ses recherches sur la médiation de la musique.

Stéphane Hirschi est professeur de littérature française à l'UPHF (LARSH-De Scripto – Valenciennes). Il a publié ou coordonné 17 livres et écrit de nombreux articles sur la chanson francophone. Il a conçu la « cantologie » – étude de la chanson considérée dans sa globalité (textes, musique et interprétation).

amU

Aix
Marseille
Université

Éditions

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Presses
Universitaires
de Provence

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LES ONDES
DU MONDE

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LESA

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LARSH

LABORATOIRE DE RECHERCHE
SOCIÉTÉS & HUMANITES

cerlis
CENTRE DE RECHERCHE
SUR LES LIENS SOCIAUX

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Université
Paris Cité

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