# L'exception Française et l'art de la mesure

Gabriele Pierluisi

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Gabriele Pierluisi. L'exception Française et l'art de la mesure. Guillaume Meigneux; Giaime Meloni. Marges de manœuvre. 1, Ce que peut l'enseignement des arts et techniques de la représentation en temps de crise, 28-29 novembre 2023, Ensa Clermont-Ferrand, pp.2-11, 2024, 978-2-905108-18-0. hal-05393825

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Open licence - etalab
ONT PARTICIPÉ : Sandra ANCELOT,
Alexandra ARÈNES, André AVRIL, Henri
BONY, Stéphane BONZANI, Emmanuelle
BOUYER, Bénédicte CHALJUB, Maurane
CHARLES, Baptiste DEBOMBOURG,
Matthieu DELATTRE, Chimène DENNEULIN,
Chantal DUGAVE, Philippe EYDIEU,
Mariabruna FABRIZI, Nikolas FOURÉ,
Anne-Valérie GASC, Mariusz
GRYGIELEWICZ, Soheil HAJMIRBABA,
Laurent KŒTZ, Sylvia LACAISSE,
Irena LATEK, Réjane LHOTE,
Cédric LIBERT, Christel MARCHIARO,
Kristel MAZY, Guillaume MEIGNEUX,
Giaime MELONI, Delphine MONROZIES,
Stéphanie NAVA, Gilles PATÉ,
Gabriele PIERLUISI, Flavie PINATEL,
Laurence RAVOUX, Clotilde SIMOND,
Ida SOULARD, Éric WATIER

ENSA CLERMONT-FERRAND
28-29 NOVEMBRE 2023

M

ARGES DE MANŒUVRE #1

Ce que peut l'enseignement des Arts et Techniques de la Représentation en temps de crise

Au-delà des enjeux pédagogiques, ces rencontres questionnent la production de sens et de connaissance qu'est à même d'apporter l'enseignement des arts et techniques de la représentation à l'architecture. Comment cette discipline est-elle susceptible de nourrir la pratique de l'architecture au regard des défis qu'elle doit relever ? Quels outils, formes ou représentations permet-elle de faire émerger face aux enjeux contemporains ?
ENSA CLERMONT-FERRAND

28-29 NOVEMBRE 2023

M

ARGES DE MANŒUVRE

Ce que peut l'enseignement des Arts et Techniques de la Représentation en temps de crise
Gabriele PIERLUISI
ENSA VERSAILLES

A

L'EXCEPTION FRANÇAISE
ET L'ART DE LA MESURE

Je reviens sur ce texte environ un an après les rencontres «Les marges de manœuvre» qui se sont tenues à Clermont-Ferrand les 28 et 29 novembre 2023, étant donné que la logique de mon intervention d'alors, adressée à un public d'enseignant·es et d'étudiant·es des écoles d'architecture, me semble toujours d'actualité. En particulier, je dirais qu'une clarification disciplinaire de ce que j'appelais «l'exception française» est encore plus urgente. Je me permets donc de reprendre ce discours et j'ai opté pour un simple ajout de quelques précisions et éclairages, sans changement majeur des thèmes proposés à l'époque.

Je crois qu'il est important pour l'avenir de notre discipline de réfléchir et d'imaginer une avancée sur ce que l'on pourrait appeler une exception française. C'est-à-dire la duplicité du champ disciplinaire de l'ATR (Arts et Techniques de Représentation), sa division en Arts Plastiques et Visuels (APV) et en Représentation de l'Architecture (RA) ; c'est une condition qui dérive de deux traditions distinctes : les Beaux-Arts et les Écoles Polytechniques. Dans cette configuration des choses, d'un côté, il y a l'art comme expérience et de l'autre, la représentation comme mesure et construction de l'espace.

AUPARAVANT,
ET JUSQUÀ PRÉSENT

Il s'agissait de cultures disciplinaires juxtaposées et complémentaires qui, par opposition dialectique, formaient les futur·es architectes. Elles les ont formé·es à voir le monde, à leur donner une

visibilité, à définir l'espace comme lieu d'expérience, à le représenter et à le mesurer. On a donné (et on donne encore) aux futur·es architectes une double capacité de voir : voir et sentir l'espace, par le corps et l'expérience, et démontrer sa présence par la représentation exacte et projective de l'architecture (en d'autres termes, l'art d'un côté et la science de l'autre).

En réalité, l'art et la science se recoupent, ce sont deux façons de voir le réel, mais l'une peut utiliser l'autre. En effet, à y regarder de plus près, la partie scientifique de la représentation architecturale, c'est-à-dire la géométrie et sa projection plane, la science de la représentation, est un exemple de la manière dont la connaissance artistique, qui a évolué du XIVe au XVe siècle, entre l'«atelier» et les «commandes publiques», est à la base de la partie géométrique de la pensée scientifique projective moderne.

Je fais évidemment référence à l'invention de la perspective, qui condense les expériences de l'architecte/ artiste géomètre avec celles de l'architecte peintre/ sculpteur·ice (pensons notamment à Arnolfo di Cambio) [1]. Comme nous le savons, c'est très probablement sur la base de ces savoirs d'atelier et des connaissances transdisciplinaires entre l'architecture, l'étude urbaine, la peinture et la sculpture que Brunelleschi arrivera, dans la Florence du début du XVe siècle, à construire ses «machines perspective» qui révèlent les lois plus générales de la projection. La «perspective» de Brunelleschi met en évidence le mécanisme projectif central, un cas particulier de projection qui coïncide avec notre vision, mais dont on peut déduire, par généralisation, tous les mécanismes projectifs qui lient les figures entre elles. Des questions que la science prendra en charge de manière autonome grâce à Girard Desargues plus de deux siècles plus tard.

Dans cette lecture, c'est évidemment l'art, dans sa dimension d'expérience du monde, qui anticipe la science moderne [2]. Mais au-delà de cette primauté, à l'instar

<footnote>[1] Pour le rôle central de la figure d'Arnolfo dans le grand chantier urbain et artistique qu'était la Florence du xivᵉ siècle, voir : Guidoni, 2003, et Bartoli, 2003.</footnote>

<footnote>[2] Cf. Kemp, 1992.</footnote>
de l'art, la représentation architecturale fondée sur cette discipline que nous appellerons, après Gaspard Monge, la Géométrie Descriptive [³], dérive d'opérations dans l'espace ; l'image est le résultat d'un «travail dans le monde» qui devient planaire grâce aux opérations de projection. D'une certaine manière, l'expérience qui conduit à l'œuvre d'art ou au dessin découle de ce travail au-delà de sa spécification disciplinaire.
Cette question de l'art comme résultat du travail [⁴] me semble décisive, ou pour mieux dire : l'art est précisément le travail plutôt que le résultat.
Ainsi, pour poursuivre notre raisonnement, et entrer dans le fait académique des écoles d'architecture, l'expérience APV et l'expérience RA, ont pour point commun d'être un travail dans l'espace.
C'est donc sur cette base que se pose la question de l'identité plutôt que de la distinction.

## AUJOURD'HUI ET POUR L'AVENIR

Par conséquent, le pari est celui de la fusion de ces savoirs ; une métamorphose de l'un en l'autre. Cela implique la curiosité, l'ouverture et le métissage des expériences, d'où la construction d'une nouvelle culture et d'une nouvelle classe d'enseignant·es, spécifiques aux cours d'ATR dans les écoles d'architecture. Des enseignant·es qui doivent être compétent·es dans les deux domaines APV et RA. Des artistes-scientifiques, plutôt que des artistes d'une part et des architectes-dessinateur·ices d'autre part. Pour être moins radical dans mon propos et plus réaliste, l'idéal serait de former des équipes dans lesquelles architectes-dessinateur·ices et artistes travailleraient ensemble. Et imaginer alors dans les écoles d'architecture des programmes didactiques liés à la complexité de ce profil mixte. La base de cette didactique devrait être précisément l'expérience commune des deux métiers. Avant d'avancer quelques réflexions dans ce sens,

je voudrais rappeler qu'en réalité, les distinctions disciplinaires claires entre les arts plastiques et l'architecture, mais pas seulement, sont une invention récente, et sont largement liées à la satisfaction, non pas des exigences de connaissances à la base de l'art, mais plutôt, surtout ces derniers temps, de simples questions de législation et de marché.
En ce sens, une didactique, une recherche mixte entre APV et RA, permettrait de former une figure d'architecte plus cohérente avec les besoins émergents d'aujourd'hui, qui me semblent aller bien au-delà des questions de spécialisation.

## EXPÉRIENCE, PRODUCTION, LIEUX

Plusieurs considérations permettent et impliquent cette fusion : tout d'abord, la centralité de l'expérience dans l'enseignement ATR, c'est-à-dire que l'image ou la performance, comme indiqué, doit toujours être interprétée comme le résultat d'un «travail»[s].
Ce qui nous intéresse, c'est le processus de lecture et d'invention spatiale des élèves.

Le résultat final a du sens car il contient en lui-même la série d'étapes du processus d'observation et d'invention de la réalité. Il s'agit d'une réappropriation et d'une restitution alternative de la réalité et d'une définition de son espace d'existence.

Le résultat final fait sens dans la mesure où il découle d'une expérience profonde de l'espace lui-même. La notion technique à acquérir ou le thème didactique à interpréter sont des objets relationnels qui lient la discipline, la communauté académique qui l'exprime et l'étudiant·e artiste ou concepteur·ice.

Cette expérience artistique de la création, c'est-à-dire la saisie de la réalité et sa restitution, peut, à mon sens, se décliner dans deux lieux différents, deux espaces à la fois physiques et conceptuels, qui, par contraste,

<footnote>[³] Pour une histoire concise de ce sujet, voir Favennac, Riboulet-Deyris, 2007. Et aussi Cammarota, 2006, pour la naissance de la perspective. Pour la dimension spatiale des questions de perspective, voir Migliari, Fasolo, 2022.</footnote>

<footnote>[⁴] Cf. Rancière, Calderon, 2019.</footnote>

<footnote>[s] On se réfère, en plus de Jacques Rancière déjà mentionné, à l'omniprésent Dewey, 1951.</footnote>
contribuent à sa formation. Il s'agit du «monde» et de l'«atelier». Évidemment, les mots «monde» et «atelier» peuvent être pris au sens propre ou au sens large : le monde peut être n'importe quel espace de l'expérience humaine et l'atelier symbolise tous les lieux de production, qu'ils soient physiques ou techniques (caméra, ordinateur, table à dessin, studio, etc.). Une dualité en tout point entre le réel perçu dans lequel on est immergé et un second moment de réflexion qui en est séparé)[⁶]. C'est une question de proximité et de distance ou de lieu d'expérience du monde et de lieu de production, c'est-à-dire l'expérience d'un monde dérivé.

L'explication de ces deux «lieux» en tant qu'espaces réels d'action génère une continuité conceptuelle entre l'expérience de la production en tant que technique et l'expérience phénoménologique. Et, pour revenir aux questions didactiques de la discipline ATR, elle résout succinctement les questions de production technique en les interprétant comme nécessairement cohérentes avec la question de l'espace ou de l'expérience de l'espace. Ou plutôt, la technique productive devrait également être expliquée comme une procédure expérimentale vécue dans l'espace du monde dans lequel on agit.

Les traditions techniques et les cultures productives de l'art (et donc aussi ses formes et médiums spécifiques) doivent être réinterprétées au présent, réinterprétées, toujours, à partir du lieu (ou des lieux, comme mentionné ci-dessus) dans lequel elles sont produites [⁷].

### UNE TECHNIQUE DE PRODUCTION HYBRIDE

Ce qui compte dans l'expérience d'apprentissage, c'est le processus, ce qui implique donc des outils spécifiques pour le formaliser.

La question instrumentale ouvre aujourd'hui une seconde réflexion : la comparaison entre les techniques de production numérique et les formes de production plus ancestrales.

En ce sens, nous sommes convaincu·es qu'aujourd'hui toute forme de production doit être réinjectée dans la dynamique numérique. C'est-à-dire une technique de production hybride (Numérique Chaud)[⁸] dans laquelle les connaissances anciennes ou plus modernes sont réinterprétées à partir du paradigme numérique. Cette technique mixte permet de tenir à la fois le lieu perceptif et le lieu productif, le monde physique de la matière et le monde abstrait de la représentation virtuelle. C'est-à-dire, d'une part, la proximité de l'action qui active la «matière» et, d'autre part, la construction virtuelle qui encadre, spécifie dans un sens analytique, à travers une distance critique du modèle «in vitro».

Ce dualisme de la production se reflète précisément dans l'idée susmentionnée de deux espaces de production. La matière des productions traditionnelles implique une approche sensorielle perceptive liée à des lieux réels, alors que, d'autre part, l'espace numérique implique un lieu de production séparé (après tout, l'ordinateur peut être interprété comme un atelier), dans lequel la construction réflexive complexe, le désassemblage et l'assemblage de données réelles, est possible.

Plus précisément, dans le cas spécifique de l'enseignement dans les écoles d'architecture et plus généralement de la profession d'architecte, cette dualité est celle qui existe entre l'espace physique et son modèle géométrique, c'est-à-dire entre le monde lu comme espace et la possibilité de sa représentation.

Il convient de préciser que les concepts exprimés ci-dessus sous forme de paires conceptuelles (lieu réel et lieu productif, matière réelle et matière virtuelle) sont des oppositions dialectiques qui impliquent une infinité d'hybridations possibles entre les deux termes. Ce sont effectivement les hybridations métamorphiques entre ces concepts qui donnent lieu à des expériences créatives possibles.

<footnote>[⁶] On peut être séparé e d'un lieu tout en y étant immergé, après tout, le dessin ou la photographie ne font que jouer sur cette distance entre lieu physique et lieu intérieur par le biais de la technique.</footnote>

<footnote>[⁷] Cf. Pierluisi, 2018.</footnote>

<footnote>[⁸] Cf. Pierluisi, 2013.</footnote>
## LA PRIMAUTÉ ET LA NÉCESSITÉ DE LA DESCRIPTION SYNTHÉTIQUE

Il me semble que la question du rôle social et ontologique de l'art dans ce monde de la technoscience et du capitalisme numérique est névralgique. Elle doit être privilégiée pour indiquer la voie à suivre, en lien avec une reconstruction du sens profond de la pensée scientifique [⁹].

Il y a évidemment une question politique à poser, pour prendre position en faveur d'une alternative désormais incontournable à l'état de fait de ce capitalisme en phase terminale. L'art dont nous avons besoin, qui doit être enseigné et recherché, est donc lié à ce fait politique d'engagement, capable d'agir comme un antidote à l'état des choses.

Plus que la science, l'expérience artistique permet de faire émerger des alternatives à un monde réduit aux spécialités et aux mesures économiques. La pensée techno-scientifique, en particulier la pensée économique, a fait émerger une image du réel réduite, a réduit la réalité à une abstraction limitative de certaines données. La crise systémique de la régulation climatique de notre planète, la logique extractive et productiviste de l'exploitation systématique de toutes les ressources, l'extinction du vivant, en somme l'action géologique de l'être humain sur le monde, imposent une révision totale du sens de l'être et de l'habiter [¹⁰]. Alors que nous avions réduit le monde à une abstraction de celui-ci, il se transforme sous nos yeux de manière vertigineuse. Nous n'avons plus de paramètres de lecture analytique de cette mutation, nous sommes revenus à un état pré-historique de la vision du monde : il faut réinterpréter le réel, peut-être le redéfinir en termes mythiques [¹¹]. Certes, pour agir, il faut d'abord redéfinir, donner une visibilité synthétique à un futur alternatif possible. Ce que la pensée artistique peut enseigner, c'est précisément la capacité synthétique de décrire le monde,

de «faire voir», de faire émerger du visible une autre possibilité d'existence. Synthèse comme analyse, que l'art peut opposer à l'analyse comme synthèse de la pensée ingénierique de la réalité.

Sur la base de ces arguments, les architectes à former dans nos écoles, et les méthodologies de recherche et d'enseignement à adopter pour ce faire, sont davantage liés à un profil d'architecte-artiste qu'à celui d'un techno-professionnel.

Il faut revenir à la question du processus de production comme substance des choses, car c'est précisément la réduction de l'importance du résultat final à la vitalité du processus de production qui nous fait changer notre façon de penser. Passer de l'efficacité de la performance, mesurée uniquement par les résultats finaux, à l'importance du déroulement des choses. Au récit du monde plutôt qu'à sa mesure. En ce sens, l'œuvre ou le projet n'est pas un résultat à vendre mais une expérience à partager.

## RECHERCHE ET ENSEIGNEMENT

Enfin, troisième piste de réflexion, la problématique ci-dessus doit évoluer dans le sens d'une implémentation nette de la recherche. Les nouvelles enseignants doivent être des artistes-chercheurs capables de faire de la recherche et d'interagir dans des équipes pluridisciplinaires, d'où l'importance d'une formation doctorale adéquate (un doctorat spécifique pour l'ATR ?). Mais pas seulement, car il est clair que produire de l'art aujourd'hui dans les écoles d'architecture signifie activer de nouveaux processus d'invention, et donc, dans ce sens, la recherche est fondamentale.

Récemment en France, sur la base d'une expérience internationale, mais avec une grande autonomie locale, une méthode de recherche par projet [¹²] a été mise en œuvre. Cette forme de recherche est la plus adaptée à notre champ disciplinaire et repose sur la double identité de deux langages, celui de la production d'images ou de

<footnote>[⁹] Cf. Barrau, 2023</footnote>

<footnote>[¹⁰] Voir : Latour, 2017, 2021 et Coriat 2020, David, 2021.</footnote>

<footnote>[¹¹] Une référence explicite est faite ici à la lecture philosophique de notre condition par Baptiste Morizot.</footnote>

<footnote>[¹²] Il existe de nombreuses tentatives, mais il me semble que l'expérience doctorale par le projet de l'EUR Humanités, Création et Patrimoine de l'université de Cergy, mise en place en 2018, est cruciale à cet égard.</footnote>

<footnote>[¹³] Cf. Findeli, 2005.</footnote>
manifestations graphiques expressives photographiques et plastiques, et celui, plus traditionnel pour la recherche académique, de l'écriture[¹³]. Il est important de souligner l'égale dualité des deux formes linguistiques, l'une se prolongeant dans l'autre. En particulier, l'image ne doit pas servir d'illustration au texte, mais être le véritable support autonome, investigateur et structurant de la recherche.

Une autre caractéristique fondamentale de ce type de recherche en architecture est la présence constante d'un espace d'application, d'un terrain de travail, d'un lieu spécifique, d'un espace, qui génère le projet.

Cette spatialisation de la pensée qui impose le lieu est fondamentale dans la recherche par le projet.

Ces précisions sont nécessaires pour situer la recherche par le projet à la bonne distance de la recherche historique sur le projet, ou en comparaison, à l'inverse, de la recherche produite directement dans l'expérience artistique.

La recherche par le projet n'est en fait ni l'un ni l'autre de ces deux extrêmes ; il est vrai que toute attitude humaine de connaissance, y compris l'expression artistique et l'architecture, implique la recherche, mais dans le cas de la recherche par le projet, il ne s'agit pas de la même façon de travailler. En fait, la recherche par le projet exige un degré de formalité et de conscience méthodologique de la partie recherche qui est différent de ce que nous faisons normalement dans nos professions.

L'architecte et l'artiste partent dans leur travail de l'occasion spécifique qui leur est proposée par leur mission, la recherche qu'ils ou elles effectuent est donc ponctuelle et occasionnelle, alors que dans le cas de la recherche par le projet de type académique, il s'agit d'une attitude de travail qui anticipe l'occasion spécifique, qui l'anticipe et ne s'y limite pas. C'est une question d'adoption de méthode, de généralité du discours et de contexte, évidemment.

Ce qu'il est important de souligner ici, c'est que la question, dans le cas de la recherche par le projet, n'est pas (seulement) d'inventer une nouvelle manière de faire de

Laurence RAVOUX
ENSA SAINT-ÉTIENNE

la recherche, mais plutôt de savoir comment, à travers la recherche par le projet, il est possible d'inventer une nouvelle manière de faire le projet. Précisément en raison de ce qui a été dit dans le paragraphe précédent, il s'agit aujourd'hui de changer la manière d'apprévender le projet d'architecture et plus généralement la production artistique. En ce sens, la recherche par le projet, ses formes académiques doctorales, servent à investiguer de nouvelles manières de définir l'habitabilité du monde. En ce sens encore, «l'exception française» évoquée plus haut, qui réunit architectes et artistes, peut être une occasion de travail stimulante et nécessaire pour inventer ce monde de l'habiter futur. Ainsi, «Se reprendre» en main, pour le champ ATR, passe par une refondation métamorphique des savoirs qui le composent, réinventant de nouvelles formes d'expression et de recherche, qui permettent de concevoir différemment le monde de l'architecture • Approche : subts. fém. [En parlant de relations spatio-temporelles] Action, fait de s'approcher de quelqu'un·e ou de quelque chose. [En parlant de démarches méthodologiques] Méthode par laquelle on cherche à approcher d'un but. [cnrt1] De séminaires de sortie en séminaires de rentrée, de conférences inaugurales en Biennale d'architecture tropicale, de Rencontres de Lure en Marges de manœuvre... je m'intéresse à la rencontre, à la relation.

Le principe, selon Edgar Morin, de «concevoir une relation entre l'ordre, le désordre et l'organisation» me semble bien qualifier le rôle de graphiste. Et l'idée qu'«au principe de la disjonction, de la séparation (entre les objets, entre les disciplines, entre les notions, entre le sujet et l'objet de la connaissance), on devrait substituer un principe qui maintienne la distinction, mais qui essaie d'établir
la relation»[1], pourrait répondre à la question posée lors de cette première édition des rencontres Marges de manœuvre : ce que peut l’enseignement des arts et techniques de la représentation en tant de crise.

S’étant longtemps pensé au centre, l’être humain mesure l’espace, les distances, avant tout pour se repérer, il établit des rapports de son corps avec ce qui l’entoure. C’est ce que nous retiendrons. En tendant le bras, on sait que l’on peut attraper un objet près de soi, on évalue le nombre de pas à faire pour atteindre la poignée d’une porte, l’ouvrir et sortir d’une pièce, dont on perçoit, par les sens, l’espace, un volume, sa hauteur, ses dimensions, sa surface. On relie des points pour se repérer, on fait des lignes. «Les lignes sont partout. Où qu’ils aillent et quoi qu’ils fassent, les hommes font des lignes, en marchant, parlant ou en faisant des gestes[2].» L’architecte les dessine pour représenter l’espace. Le graphiste les positionne pour orienter le regard. La grille de mise en page est une règle à suivre pour trouver autre chose, pour que le lecteur fasse sa propre interprétation, établisse des liens, des connexions entre des choses vécues et des choses à vivre, des espaces vécus et des espaces à concevoir.

De l’écriture à la mise en page, du discours au dialogue, de l’inventaire au glossaire, le design graphique permet de structurer des idées, de faire des liens entre des sujets, d’établir des hiérarchies entre différents niveaux d’information, d’organiser visuellement le sens pour le faire passer de la vision des uns vers celle les autres.

La proposition pour la publication MDM#1 est une expérimentation graphique de la pensée dialogique par un jeu de rapport entre la partie et le tout. Cette expérimentation se prolongera au cours de l’atelier de restitution proposé en collaboration avec Angeline Capon, architecte, doctorante à l’ENSA de Marseille, pour les rencontres MDM#2 à Marseille les 28 et 29 novembre 2024.

B

NOTES
SUR LA MISE
EN PAGE

Pour cette publication, la mise en page est un travail de marge et de grille (l'ordre), de saut de ligne et de retrait (la séparation), d'espacement et d'approche (le rapport), pour établir des relations inattendues, et tisser des liens entre des contributions qui, ordonnées sous la forme du glossaire, vont se rencontrer au fil des pages.

Le texte agit comme un aimant, justifié à gauche, il est attiré par le texte suivant, placé dans un ordre alphabétique arbitraire •

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RANCIÈRE J., Calderon A.S., 2019 : Le travail des images, Dijon, Presses du Réel, 87p.

VIRILIO P. : «Alerte dans le cyberspace!» in Le monde diplomatique, août 1995, p.28.

Lors de ces rencontres, nous avons réalisé collectivement un premier «abaques des préoccupations» sur le modèle développé par le consortium «La Boussole» (SOC, S-Composition, Bruno Latour).

Voici les premiers éléments de réflexion, publiés ici comme des notes de travail pour un premier état des lieux de nos pratiques.

<table><tr><td></td><td>GRADIENTS</td></tr><tr><td>-</td><td>considération très peu partagée</td></tr><tr><td>+</td><td>considération partagée en partie</td></tr><tr><td>++</td><td>considération très partagée</td></tr><tr><td>+++</td><td>considération hautement partagée</td></tr></table>
Ce livre n'aurait pu voir le jour sans le soutien précieux de nombreuses personnes et institutions que nous souhaitons ici remercier.

Nous exprimons notre profonde gratitude au comité scientifique et, tout particulièrement, à Anne-Valérie Gasc, dont l'implication et l'enthousiasme ont été des moteurs essentiels tout au long de ce projet.

Nous tenons à remercier les institutions qui ont rendu possible ce travail par leur soutien financier et logistique : UMR RESSOURCES, l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Clermont-Ferrand (ENSACF), l'Université Clermont Auvergne (UCA), l'Observatoire de la Condition Suburbaine (OCS/AUSSER).

Nous adressons également nos remerciements aux partenaires institutionnels pour nous avoir accueilli le temps des journées d'étude : l'École Supérieure d'Art de Clermont Métropole (ESACM), Radio Campus Clermont-Ferrand et la Maison des Sciences de l'Homme de Clermont-Ferrand (MSH).

Ce livre est le résultat d'un travail collectif.
ISBN : 978-2-905108-18-0

Novembre 2024

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