# Daniel Spoerri, un artiste en ses réseaux.

Jill Carrick, Déborah Laks

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Jill Carrick, Déborah Laks (Dir.). Daniel Spoerri, un artiste en ses réseaux.. arthistoricum.net, Heidelberg University Library. arthistoricum.net, 2022, 978-3-98501-004-2. 10.11588/arthistoricum.826.hal-03775302

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Edited by Jill Carrick and Déborah Laks

# Daniel Spoerri : Topographies

## Networks of Exchange

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DEUTSCHES FORUM
FÜR KUNSTGESCHICHTE
CENTRE AUDEMAND
D'HISTOIRE DE L'ART
PARIS

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Daniel Spoerri : Topographies
PASSAGES ONLINE 11

FOUNDED AND DIRECTED
BY THOMAS KIRCHNER
Edited by Jill Carrick and Déborah Laks

# Daniel Spoerri : Topographies

## Networks of Exchange

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FÜR KUNSTGESCHICHTE
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D'HISTOIRE DE L'ART
PARIS
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© 2022, The editors and authors
German Center for Art History Paris (DFK Paris)

Publication directors: Markus A. Castor, Clara Rainer

Assistants: Christine Haller, Lara Pitteloud

Copyediting: Catherine Bouanich-Aquain, Hayley Haupt

Cover design and graphics: Catherine Thomas

Cover illustration: Daniel Spoerri, *Sevilla Series No. 6, Ueberstorf Schweiz Ende Oktober 1991, Dessert Heimberger-(Anker)-plates eaten by... Guests of Edith Talman and the designer of the plates*, 1991, exhibited at the Galleria civica di Modena, Modena, in 2015 (detail)

ISSN (Print): 2569-0949

eISSN: 2568-9649

Print-ISBN: 978-3-98501-005-9 (Hardcover)

ISBN: 978-3-98501-004-2 (PDF)
# Summary

Introduction .................................................................................... 07
Jill Carrick et Déborah Laks

Notes on the Cover Image: Networks of Exchange.......................... 13
Jill Carrick and Déborah Laks

Hasard et destinée(s) écritures de soi dans Anekdotomania.
Daniel Spoerri über Daniel Spoerri ............................................ 23
Julie Sissia

Une communauté de papier : la « topo-team », amitiés créatrices
et généalogies poétiques................................................................ 39
Agathe Mareuge

Quirky Optics: L'Optique moderne, an artists' book by
Daniel Spoerri and François Dufrêne............................................ 55
Jill Carrick and Pauline Goutain

Spoerri's Keftedes: Material Transformation as a Social
Binding Agent.................................................................................. 71
Monika Wagner

Enseigner et vivre les anecdotes : Spoerri professeur ...................... 83
Déborah Laks

Daniel Spoerri and Ray Johnson: Intersections ................................. 97
Leda Cempellin

Re-collecting Natural History: Spoerri in Vienna (2012).................. 115
Cecilia Novero

La bague de grand-mère .................................................................. 139
Camille Paulhan
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
Introduction

Jill Carrick et Déborah Laks

Daniel Spoerri est un artiste pluriel. Les groupes auxquels il a participé,
les médias qu'il a utilisés, les rôles qu'il a assumés dans le monde de l'art,
tout comme ses lieux de résidence multiplient les traits jusqu'à esquisser un
portrait tout en nuances et en variations. Le plus souvent, c'est pourtant au
Nouveau Réalisme et aux Tableau-Pièges qu'il est associé. Cette habitude, prise
à la suite du travail de Pierre Restany visant à établir la cohérence du mouve-
ment, a durablement orienté la réception de l'œuvre de Spoerri. Ainsi, des pans
entiers de son travail furent occultés. Cet ouvrage et le colloque qui l'a précédé
se sont donc donnés dès l'origine comme objectif de réfléchir à l'ensemble de
l'œuvre de l'artiste. Pour ce faire, et afin de mettre la lumière sur la diversité qui
caractérise sa production mais aussi ses dialogues et les groupes avec lesquels il
collabore, nous avons choisi de nous pencher sur les réseaux auxquels Spoerri
participe. Déployés dans l'espace et le temps d'une vie menée entre différents
pays et dans des sphères amicales et artistiques diverses, ils placent son œuvre
au carrefour de multiples courants. L'artiste a coutume de dire que ses amis
sont l'élément le plus important de sa vie. Prendre au sérieux cette affirmation
suppose de réfléchir à ce qui le lie aux autres, de parcourir tout ce que ces liens
tissent de relations, d'échanges, d'émulation, d'inventions. La version collective
de la Topographie anecdotée du hasard, augmentée des commentaires des
traducteurs et amis lecteurs successifs, la constitution de la Boutique Aberrante
en 1977, rendue possible par de nombreux dons, ou encore sa rétrospective
pour laquelle il fait appel à plusieurs artistes « Freunde Friends d'Fründe »<fnref n="1" />
(Kunsthalle de Berne, mai 1969, Kunsthalle de Dusseldorf, juillet 1969) illustrent
par exemple l'importance de l'amitié dans sa vie et sa démarche. Les dialogues
qu'il noue durant ses séjours à New York - à Symi en Grèce, en Italie, en France,
en Allemagne, en Suisse et en Autriche avec de nombreux artistes, poètes,
intellectuels - situent ces amitiés dans l'espace européen et occidental. Dans
les années 1960, il se rapproche de Fluxus et de Zero, il pose les fondements
du Eat Art. Son œuvre s'inscrit dans des réseaux transnationaux mêlant des
disciplines, des approches théoriques et matérielles différentes, et il importe

<footnote n="1">1 Freunde Friends d'Fründe, cat. exp. Hansjorg Mayer, Düsseldorf 1969, cité dans André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (éd.), *Petit lexique sentimental autour de Daniel Spoerri*, Paris 1990, p. 54-55.</footnote>
aujourd'hui de réévaluer ses interactions avec les différents acteurs de la période.

À la rencontre d'artistes et de mouvements bien au-delà du cercle du Nouveau Réalisme, Spoerri a développé une œuvre complexe dans laquelle les réseaux sont en effet autant humains que théoriques ou sémantiques. Interrogeant de nouveau le ready-made, il a développé un art « sentimental », où les relations entre individus, les récits de vie et les biographies d'objets construisent des narrations qui intègrent le quotidien et le banal. L'anthropologie, l'archéologie, la sociologie, l'histoire nourrissent aussi sa démarche de manière différenciée et complémentaire.

Ces dialogues, ces échanges et ces flux suggèrent une nouvelle approche de l'œuvre de Daniel Spoerri et de son rôle sur la scène contemporaine. Pris dans les maillages de ses réseaux humains, théoriques et formels, l'artiste apparaît au confluent de tendances majeures de la période. Le colloque à l'origine de ce livre se proposait donc de renouveler l'approche de ses travaux en les abordant du point de vue des échanges, des transferts, des topographies plurielles et figurées, autant que de son identité conflictuelle.

Le colloque, qui s'est tenu au Centre Allemand d'Histoire de l'Art Paris les 22 et 23 octobre 2018, a bénéficié de l'appui et de l'aide de toute l'équipe du centre, que nous souhaitons remercier ici très chaleureusement. Thomas Kirchner a soutenu le projet et la présente publication ; les services de la communication, Katharina Kolb, Karin Seltman-Dupuy nous ont accompagnées tout au long du processus et c'est grâce à la présence bienveillante et à l'aide de l'ensemble du personnel que ce projet a pu aboutir.

Peu étudié par la recherche universitaire française, Daniel Spoerri a fait l'objet d'une importante exposition rétrospective au musée du Jeu de Paume en 2002². Depuis, plusieurs expositions dans des musées de province, à Chinon<fnref n="3" />, à Toulouse<fnref n="4" />, dans des galeries<fnref n="5" />, et bientôt au MAMAC de Nice<fnref n="6" />, contribuent à mettre à nouveau son travail en lumière. L'édition en français de la version

<footnote n="2">2 Restaurant Spoerri, maison fondée en 1963, 1, place de la concorde, Paris, 75008, éd. par Françoise Bonnefoy, cat. exp. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume [19 avril-2 juin 2002], Paris 2002.</footnote>

<footnote n="3">3 Daniel Spoerri : Attention œuvre d'art, éd. par Cindy Daguenet, cat. exp. Chinon, musée le Carroi, galerie contemporaine de l'hôtel de ville [24 mai-15 novembre 2015], Chinon 2016.</footnote>

<footnote n="4">4 Daniel Spoerri - Eats at Les Abattoirs = Daniel Spoerri - À table aux Abattoirs !, cat. exp. Toulouse, Les Abattoirs [exposition « Les dadas des deux Daniel », 2 février-3 septembre 2017], Milan 2018.</footnote>

<footnote n="5">5 La galerie Anne Barrault à Paris a consacré plusieurs expositions à Daniel Spoerri depuis 2016. Outre des expositions personnelles, elle a mis en avant ses coopérations, notamment lors de l'exposition « Topor, Morellet, Spoerri : la volonté de distance », sur une proposition d'Alexandre Devaux (2 octobre-21 décembre 2016).</footnote>

<footnote n="6">6 Exposition rétrospective prévue au MAMAC - Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain de Nice sous le commissariat de Rébecca François (14 novembre 2020-28 mars 2021).</footnote>
complète de sa *Topographie anecdotée du hasard* en 2017⁷, ainsi que la future publication d'une anthologie de ses écrits aux éditions des Beaux-arts, marquent aussi un tournant en rendant ses textes disponibles au public français. La recherche internationale, notamment en allemand et en anglais, a aussi récemment consacré plusieurs études à l'artiste<fnref n="8" />. Cette riche actualité a pour caractéristique commune de mettre en lumière des aspects peu connus de l'œuvre de Daniel Spoerri. Loin de se cantonner à sa participation au Nouveau Réalisme, la recherche et les expositions actuelles tendent à lui rendre toute sa pluralité, en revenant sur ses travaux antérieurs et postérieurs aux seules années 1960.

Ce colloque participe ainsi de la tendance générale au renouvellement des approches de l'œuvre de Spoerri.

Ces actes réunissent plusieurs fils rouges qui traversent les différents articles. Ils viennent tisser cette topographie de l'intime et du partage que nous nous proposons de parcourir. Le premier est un terme spoerrien, il s'agit du « sentimental », qui désigne l'attachement à un objet, une personne, une situation. Pour l'artiste, cet attachement est soit le sien propre, soit, celui de quelqu'un d'autre, qu'il imagine et dont il perçoit les marques infimes dans les choses. Plusieurs articles reviennent sur cette modalité très particulière de rapport aux autres et à l'anecdote, qui constitue un second élément transversal aux études ici réunies. Modalité secondaire de l'histoire, l'anecdote met l'accent sur les petits faits et les héros modestes. Le rapprochement entre l'art et la vie est un troisième thème majeur parcourant les études de cas développées. Les années 1960 envisagent avec passion la possibilité de réunir art et vie, mais chez Spoerri c'est bien au-delà de cette période que l'une et l'autre s'irriguent mutuellement. L'humour est le quatrième thème central que ces actes de colloque font ressortir. Il fait tanguer la gravité de certaines de ses œuvres sans pour autant la

<footnote n="7">7 Daniel Spoerri, *Topographie anecdotée du hasard, avec l'aide de son cher ami Robert Filliou, traduite et réannotée par leur cher ami Emmet Williams, enrichie d'annotations par leur cher ami Dieter Roth et, en miroir, 100 dessins de Topor*. Traduction depuis l'anglais de Stéphane Mahieu et depuis l'allemand de Sacha Zilberfarb. Postface de Déborah Laks. Paris 2016.</footnote>

<footnote n="8">8 Pour les publications anglo-saxonnes, voir notamment Jill Carrick, *Nouveau Retour : sur les Topographies du Hasard*, traduction Hélène Sirven, Paris 2018 ; Leda Cempellin, *The Ideas, Identity and Art of Daniel Spoerri. Contingencies and Encounters of an 'Artistic Animator'*, Wilmington 2017. Pour les publications allemandes, deux catalogues d'exposition : *Daniel Spoerri - Prillwitzer Idole. Kunst nach Kunst nach Kunst*, cat. exp. Schwerin, Staatliches Museum, Schwerin 2006 et *Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum - ein inkompetenter Dialog*, cat. exp. Vienne, Berlin 2012 ; plusieurs thèses de doctorat, y compris celle de Anke Hollwedel (2006), font aussi mention de Spoerri.</footnote>
déjouer, sous-tend une création en demi-teinte à mi-chemin entre le « Pompéi mental<fnref n="9" /> » dont parlait Jouffroy et la joie des banquets entre amis.
Pour aborder le continent Spoerri, nous avons établi quatre sessions, consacrées à des modalités différentes des échanges et des réseaux qu’il établit. Écrire, réunir, coopérer et se souvenir. Si toutes les communications prononcées lors du colloque ne sont pas retranscrites dans ce volume, les échanges avec l’ensemble des participantes et participants venant de sept pays différents ont été la source d’une très riche émulation. Nous tenons à ici les remercier chaleureusement, ainsi que Laurence Bertrand Dorléac, Aude Bodet, Antje Kramer-Mallordy et Didier Semin qui ont généreusement accepté de diriger les sessions du colloque et ainsi éclairer les débats à l’aune de leurs expertises.<fnref n="10" />

L'écriture est pour Spoerri une activité artistique à part entière, et il la pratique très rarement en solitaire. Spoerri est un co-écrivain. Agathe Mareuge, en évoquant les douze éditions successives de la *Topographie anecdotée du hasard*, montre comment la polyphonie est partie intégrante de son travail d'écriture. Julie Sissia analyse quant à elle la manière dont l'anthologie *Anekdotomania*, réunissant des textes d'époques différentes et des commentaires de l'artiste sur ses textes anciens, tend un miroir diffractant à la littérature, révélant le double travail de mémoire et d'« écriture de soi ». Jill Carrick et Pauline Goutain étudient un objet lui aussi diffractant ; elles utilisent le terme de « kaléidoscope » pour qualifier le travail à quatre mains de Spoerri et François Dufrêne à propos de *L'optique moderne*. Écrire serait donc peut-être, et pour reprendre notre métaphore des fils, tricoter des histoires avec des fibres de nature différente, entremêler les voix, les personnalités et les tessitures.

Le travail de Spoerri consiste en effet souvent à réunir des personnes : il crée des rapprochements, des partages et des espaces communs. Les bandes organisées de Spoerri se retrouvent autour de tables bien garnies – même s’il s’agit de se manger les uns les autres symboliquement. Monika Wagner s’attache à analyser la dimension rituelle du repas, à la fois dans les relations qui se nouent autour de la table et dans les mélanges qui se font dans les plats.

<footnote n="9">9 Alain Jouffroy, « Pour une révolution du regard », mai-décembre 1960, repris dans Alain Jouffroy, *Une révolution du regard. À propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains*, Paris 1964. L’expression « Pompéi mental » a été reprise par Didier Semin dans *Le Nouveau réalisme*, éd. par Cécile Debray, cat. exp. Paris/Hanovre, Galeries nationales du Grand Palais/Sprengel Museum, Paris 2007, p. 158-160.</footnote>

<footnote n="10">10 Laurence Bertrand Dorléac, *Pour en finir avec la nature morte*, Paris 2020. Voir Aude Bodet et Sylvain Lecombre, « Chronologie », dans *1960 Les Nouveaux Réalistes*, éd. par Paris-Musées et la Société des Amis du Musée de la Ville de Paris, cat. exp. Paris, MAM/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1986, p. 43-110. Consulter également Antje Kramer, *L'Aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d'une néo-avant-garde européenne (1957-1963)*, Dijon 2012 ; Didier Semin, « Pompéi mental », dans cat. exp. Paris/Hanovre, 2007 (note 9), p. 158-173.</footnote>
Déborah Laks aborde l'enseignement de Spoerri comme expérience artistique, sociologique et communautaire, pointant un autre type de groupe et d'échanges. En effet l'échange, la coopération, sont au cœur de la démarche de Spoerri. Il faut y voir non seulement les dialogues qui nourrissent le travail, mais aussi une dynamique de co-construction, comme nous parlions déjà de co-écriture. Leda Cempellin évoque à ce sujet les points de rencontre ou, pour reprendre son terme, les intersections, entre Spoerri et Ray Johnson sur la route tortueuse de Fluxus. À partir de la rétrospective de Spoerri au Museum d'Histoire Naturelle de Vienne en 2012, Cecilia Novero nous invite à explorer les liens entre art et histoire naturelle. Dans ce « walk on the wild side », les rencontres et les dialogues « incompétents »<fnref n="11" />, avec la nature renouvelent en profondeur la lecture de son travail.

Enfin, le souvenir, que nous avons voulu aborder comme les autres axes sous sa forme active, fait l'objet de l'étude de Camille Paulhan. Elle montre un Spoerri piégeur, enserrant dans ses filets les souvenirs des autres, utilisant fragments et reliques comme supports et résidus du « sentimental ».

Écrire, réunir, coopérer, se souvenir constituent finalement quatre modalités essentielles du rapport de Spoerri aux autres.

<footnote n="11">11 Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum - ein inkompetenter Dialog?, éd. par Brigitta Schmid, Margit Berner et Thomas Levy, cat. exp. Wien, Naturhistorisches Museum, Berlin 2012.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Notes on the Cover Image:
Networks of Exchange

Jill Carrick and Déborah Laks

Daniel Spoerri's *Seville Series n. 6: Dessert Table, Heimberger (Anker) Dishes* was created in the Swiss village of Ueberstorf at the end of October 1991 and exhibited soon after in southern Spain at Expo '92 in Seville. Like many of Spoerri's trap pictures, it consists of an actual table-top—its contents glued down and the whole raised and hung vertically on a wall.

Spoerri's Spanish-Swiss dessert table offers unexpected vantage points on the networks of exchange featured in this volume. The details of this sculpture, which has received little scholarly attention, are frequently lost in standard photographs of the work. However, a closer examination of the piece reveals much about not only the individual work, but Spoerri's oeuvre as a whole as well as themes addressed in this book such as topography, territory and travel.

Despite the seeming fixity of *Seville Series n. 6*'s upended meal, its petrified micro-territory of chance and communal exchange is anything but stationary. A quick survey of several presentations of *Seville Series n. 6* shows that Spoerri's 'topographies' nimbly defy expectations. While the work is best known through photographs that present it facing in one direction, after opening its transportation box, surprised gallerists have found it equipped to be hung the other way.<fnref n="1" /> The work's internal components also refuse to stay put: a bowl of meringues in fig. 1 is visibly less plentiful in fig. 2, aptly suggesting the friable foodstuff's tendency to disintegrate over time.

While the physical topography of this sculptural relief is dynamic, markers of territory nonetheless abound. Red napkins adorned with the white cross of the Swiss flag advertise 'Swissness,' while a business card bearing the name of a potter based in Kiesen, a village near Heimberg, signposts a specific region. Indeed, questions of territory lie at the heart of much of Spoerri's practice, as referenced in the artist's thought-provoking discussions of exile and

<footnote n="1">¹ Email correspondence, Dr. Stephan Geiger, Galerie Geiger, to Jill Carrick, October 19 2020.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

1 Daniel Spoerri *Sevilla-Series No. 6, Ueberstorf Schweiz Ende Oktober 1991, Dessert, Heimberger-(Anker)-plates eaten by... Guests of Edith Talman and the designer of the plates*, 1991, dimensions à l'accrochage : 80 x 160 x 40 cm

displacement.<fnref n="2" /> For Spoerri, the trap pictures testify to a fundamental lack or loss of territory. Yet Spoerri's paradoxical strategy of staking claims while unmooring physical coordinates of space and place also thrives on rich, entangled experiences of encounter and exchange.

As outlined in our introduction, the present book traces interconnections in Spoerri's oeuvre across time and place by identifying four guiding themes or 'red threads.' These threads—which we identify as sentimental attachment, anecdote, art/life encounters, and humour—come to the fore in *Seville Series n. 6*.

<footnote n="2">² Discussing both territory and tabletops, Spoerri elaborated: "a table is a meeting of different types of things and it isn't such a directed order. It's a question of territory. Because I had lost my territory since childhood, and even during childhood, I never had a territory. As I said before, I was a Romanian Jew, evangelical in an orthodox country, whose father was dead, without being certain he was really dead. I swear to you, the first things I glued down were all that, that feeling." Daniel Spoerri, interview by Giancarlo Politi, published in Giancarlo Politi, "Today at my age I know the faults that stopped me from becoming better know" [sic], *Daniel Spoerri from A to Z*, exh. cat., Milan, Fondazione Mudima, May 1991, p. 9. For further discussion of questions of territory by Spoerri, see Déborah Laks, "Daniel Spoerri: Hi/Stories and Geographies" and "My Capital is My Statelessness: Interview with Daniel Spoerri, by Déborah Laks, January 19, 2012", in *Daniel Spoerri Eats At Les Abattoirs / À table aux Abattoirs* 1, exh. cat., Milan/Toulouse, Fondazione Mudima/Les Abattoirs, 2018, pp. 98-99 and 321-329; and Déborah Laks, *Des déchets pour mémoire. L'utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1955-1975)*, Dijon, 2017.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>2 Detail of Daniel Spoerri’s *Sevilla-Series No. 6, Ueberstorf Schweiz Ende Oktober 1991, Dessert, Heimberger-(Anker)-plates eaten by... Guests of Edith Talman and the designer of the plates*, 1991, exhibited at the Galleria civica di Modena, Modena, in 2015</figcaption></figure>

Its details suggest the importance of interpersonal networks and collaboration
in Spoerri’s art.

Sentimental Attachment

*Seville Series No. 6*'s subtitles shed light on various sentimental geographies
and bonds of attachment commemorated in the work. One extended title
reads: *The Seville Series No. 6. Dessert Table, Heimberger (Anker) Dishes "eaten
by...": guests of Edith Talman and the ceramicist of the dishes.<fnref n="3" /> Ties of friendship

<footnote n="3">3 Daniel Spoerri "eaten by ...": The Seville Series. Die Sevilla-Serie. La série Sévillane, exh. cat., Basel, Galerie Klaus Littmann; Paris, Galerie Beaubourg, Marianne et Pierre Nahon, 1992, p. 34.</footnote>
in fact link Spoerri with Edith Talman and her late husband, artist Paul Talman (1932–1987), whose art explored optical effects caused by motion and colour. Edith Talman hosted the meal in the village of Ueberstorf, welcoming guests such as the local potter Hans Steiner, whose traditional circular-patterned tableware is featured on the tabletop. In a decentering gesture typical of the artist, the title of the image emphasises the involvement of the participants.

For Spoerri, the site where *Seville Series No. 6* was made also holds sentimental value. Although little discussed in the existing literature on Spoerri’s work, the artist resided in Ueberstorf next to the Talmans for five years when he was not teaching in Munich at the Academy of Fine Arts.<fnref n="4" /> His residence in a schoolhouse originally run by nuns beside the Talmans’ sixteenth-century home (the latter once known as Schloss Englisberg) is perhaps one of Spoerri’s lesser known “territories.”<fnref n="5" />

Exuberant sentimental imagery bordering on kitsch is on full display in *Seville Series No. 6*, which doubles as a tongue-in-cheek ode to Switzerland. The trap picture has snared not only Swiss-flag paper napkins, but also horn-handled knives and the uncoiled metal mainspring of a watch. In addition, two printed napkins prominently display the image of an alpenhorn: a long, carved musical instrument historically used by shepherds to communicate in the Alps. Each of the tabletop objects are situated on a traditional lace tablecloth decorated with net- and web-like patterns (fig. 2). A wide band of interlaced threads punctuates the tablecloth’s surface and forms a central axis that comes into view when examined from the side but fades into the background when viewed from the front. Spoerri’s multilayered topography interweaves traditional crafts with elements of mass-produced popular culture, mixing different triggers of sentimental affect. This is the playful work that Spoerri, who holds a Swiss passport, sent with other *Seville Series* reliefs to decorate the walls of the Swiss Pavilion restaurant at Expo ’92.

## Anecdote

Spoerri has provided anecdotal accounts of the conception and construction of his 1992 *Seville Series*.<fnref n="6" /> His stories whisk the reader from Switzerland to Paris,

<footnote n="4">4 Akademie der Bildenden Künste München. Spoerri lived in Ueberstorf between 1985 and 1989. Heidi E. Violand-Hobi, *Daniel Spoerri: Biographie und Werk*, Munich/London/New York, 1998, p. 96.</footnote>

<footnote n="5">5 For more on Schloss Englisberg, see http://www.ueberstorf.ch/files/BXMediaPlusDocument4965file.pdf [accessed: 31.05.2020].</footnote>

<footnote n="6">6 Exh. cat., Basel/Paris, 1992 (note 3), pp. 19–21.</footnote>
Italy, and finally Spain, where they chronicle various vicissitudes and perilous
events that occurred during the installation of the exhibition. Vignettes include
the near destruction of the reliefs by drunken "super Swiss precision workers"
(to use Spoerri's humorous description of the Swiss pavilion staff) during a
pre-exhibition dinner.<fnref n="7" /> Another Spoerri story recounts how he broke his arm
while preparing for the installation. While the anecdotes foreground the
'roll-of-the-dice' nature of chance, a different text by Spoerri printed on
the Swiss Pavilion restaurant's menu offers a more theoretical account of
his intentions.<fnref n="8" /> Three of his reflections deserve particular attention, namely
his labelling of his works as "memento mori," "object-photographs," and
"miniature theatre pieces" fixed in time.<fnref n="9" /> Spoerri's choice of vocabulary
sharpens our understanding of the trap pictures as both material records of the
past and performance traces. His description of the works as vanitas reminders
of "the final and ultimate fixation, death," however, also targets modern culture
and consumerism. As the menu puts it, "Thus my 'snare pictures' are 'memento
mori' reflections on the vanity of our on-going struggle to survive in the mecha-
nized, aseptic, rationalized and hygienic consumer society today."<fnref n="10" /> Might
this pithy message have offered diners seated in Switzerland's hypermodern
Expo '92 pavilion further food for thought?

Art-Life Encounters

In positioning his works in the busy Swiss Pavilion restaurant, Spoerri once
again staged a richly layered conceptual encounter between art and life. As he
explains in his text on the menu: "I have long wanted to juxtapose these relics
of survival with life-in-progress. Finally, in this 'eaten by...' restaurant in Seville
I am able to do so."<fnref n="11" /> The text concludes with the words: "Although 'eaten by ...
means nothing more than eaten by you and me, the actors and observers in this
ever-changing, ever-repeating act of life are ourselves: For we are all seated at
one and the same table."<fnref n="12" />

<footnote n="7">7 The catalogue describes the workers as the “ouvriers du pavilion Suisse”, “die ganze Belegschaft des Schweizer Pavilion”, or the “Swiss pavilion staff”. Ibid., pp. 13, 17, 21.</footnote>

<footnote n="8">8 Daniel Spoerri, "Text of the menu of the 'eaten by ...'-restaurant", in *ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="9">9 Ibid. In his trilingual text, Spoerri uses the German and French terms "dreidimensionalen Objektfoto-
grafien" and "minipièce de théâtre."</footnote>

<footnote n="10">10 Ibid.</footnote>

<footnote n="11">11 Ibid.</footnote>

<footnote n="12">12 Ibid. Art and life, if not one and the same, are revealed here in Spoerri's terms as intimately intertwined.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>3 Albert Anker, *Stilleben : Tee und Schmelzbrötchen / Gediegener Tee*, 1897, 51 x 42 cm</figcaption></figure>

Humour

Spoerri's art frequently intermeshes art and life with humour. *Seville Series n. 6* is in fact crammed with art history jokes. The name "Anker" in the title, for example, references Albert Anker (1831-1910), a painter known for both his genre scenes of traditional Swiss village life, and his still lifes. The latter include
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>4 Paul Talman, *Objekt*, 1964, *Edition MAT* multiples exhibited at Ausstellungshaus Spoerri, Hadersdorf am Kamp, in 2019, 40 x 40 x 5 cm</figcaption></figure>

works such as *Stilleben : Tee und Schmelzbrötchen / Gediegener Tee* (1897), which, like Spoerri's still life, presents the viewer with a cup and saucer, milk jug, and sweet pastries on a white decorated tablecloth (fig. 3). Spoerri's trap pictures are themselves a sophisticated interrogation of the art historical genre of the still life, here turned on its head through the use of black humour and abject material remains. Although Philip Morris cigarettes have replaced the typical pipe, and Hans Steiner's business-card image of a tiny pot stands in for older mise-en-abîme devices, the traditional vocabulary of the European still life, that stretches from seventeenth-century Dutch genre painting to nineteenth-century paintings by Anker is still discernible.

Twentieth-century avant-garde art is also slyly referenced in *Seville Series n. 6*: its white crosses, red triangle, trapezoidal forms, and circles on a white ground easily suggest the Suprematist motifs of Malevich, an artist of long-standing interest to Spoerri.<fnref n="13" /> Furthermore, the circular ornaments on the plates may also evoke Spoerri's personal network of artistic exchange. In 1964, Spoerri's future Ueberstorf neighbor Paul Talman contributed a kinetic work to Spoerri's pioneering series of artists' multiples known as *Edition MAT (Multiplication d'Art Transformable)*. The latter was originally conceived in 1959 as an edition of moving or 'transformable' objects, each identically priced despite the varying

<footnote n="13">13 As Spoerri notes, in the 1950s, “in Bern, I had been passionate about the writings of Malevich and Moholy-Nagy. Since there were no paperbacks then, I recopied, with a typewriter, Malevich’s *The Non-Objective World*.” (à Berne, j’avais été passionné par les écrits de Malevitch et de Moholy-Nagy. Comme il n’y avait pas encore de livres de poche, j’avais recopié, avec une machine à écrire *Le Monde sans objet* de Malevitch.) Otto Hahn, *Daniel Spoerri*, Paris, 1990, p. 20.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>5 Daniel Spoerri, *Der Alphornbläser* (Albert Anker Tisch), 2014, 3D-Construction, 113 x 63 x 4 cm</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>6 Detail of Daniel Spoerri’s *Der Alphornbläser* (Albert Anker Tisch), 2014, 3D-Construction</figcaption></figure>

fame of the participating artists.<fnref n="14" /> “Collection 64” of *Edition MAT* presented the work of twelve artists. Paul Talman’s multiple, titled *Objekt*, consists of black-and-white bicolored ping pong balls on a reversible black or white ground. (fig. 4).<fnref n="15" /> If we view Talman and Spoerri’s works together, we can see that *Objekt* visually rhymes with the white polka dots on the black milk jug and the other light-on-dark/dark-on-light motifs in *Seville Series n. 6*.

In 2014, Spoerri created a multiple from his *Seville Series n. 6* called *Der Alphornbläser (Albert Anker Tisch)* (The Alphorn Player (Albert Anker Table) (fig. 5). Like Paul Talman’s *Edition MAT* contribution, it is both a limited

<footnote n="14">14 The contributing artists were Arman, Jean Arp, Karl Gerstner, Raymond Hains, Man Ray, Arnulf Rainer, Diter Rot, Soto, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle, Paul Talman and Jean Tinguely. Katerina Vatsella, *Edition MAT: Daniel Spoerri, Karl Gerstner und das Multiple. Die Entstehung einer Kunstform*, p. 81.</footnote>

<footnote n="15">15 Ibid., p. 246.</footnote>
edition multiple and an optical game. The piece consists of a three-dimensional
cardboard construction based on a photographic print of the Seville relief.
Although slightly miniaturized, the toy-like reproduction accurately captures
the colors of the original, including the green vegetal details that embellish the
circular disks, and the hues of the plates with their varied cream, pink, blue, and
black grounds. The topography of the work, however, has undergone some
curious transformations: cut-out images of plates, saucers, knives, and spoons
now hover above the surface of the tabletop, some raised by small pieces of
foam, others fixed to the transparent surface of the glazing. The relief's
built-up layers of superimposed images create several surprising optical effects.
Viewed from the side or while in motion, the vertical multiplication of flat forms
can produce the effect of a slight blurring of contours, somewhat comparable
to that of a misaligned print registration (fig. 6). Challenging our eye while
affectionately poking fun at techniques of multiplication, Spoerri's trapped
"territory" once again shifts before our gaze. In so doing, it lives up to the
initial promise of the 1959 *Edition MAT* manifesto, which reads: "When
the objective work is non-static, and constantly alters itself, or finds itself
constantly altered through the collaboration of the public, it can gain a great deal
through multiplication. It is in fact through multiplication that it approaches
its endless possibilities.<fnref n="16" />

As discussed in our introduction, the present book looks beyond Spoerri's trap
pictures. While Spoerri cannot be reduced to these works, a detailed re-exami-
nation of his best-known artistic strategy can nevertheless provide new insights
into the artist's broader concerns highlighted in this volume. *Seville Series
no. 6* helps us explore Spoerri's fluid, transitory, overlapping territories while
sensitizing us to the complex relations of enmeshment and exchange at the
heart of his oeuvre.

<footnote n="16">16 *Daniel Spoerri from A to Z*, Milan, 1991, (note 2), p. 109.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /></figure>
# Hasard et destinée(s) écritures de soi dans *Anekdotomania. Daniel Spoerri über Daniel Spoerri*

Julie Sissia

*Anekdotomania: Daniel Spoerri über Daniel Spoerri* est un objet littéraire inclas- sable, encore largement inexploré<fnref n="1" />. Entre recueil, autobiographie et autoportrait, ce livre singulier réunit des textes de Daniel Spoerri, ordonnés chronologique- ment et commentés rétrospectivement par lui-même. En 1961, la *Topographie anecdotée du hasard* mettait en œuvre un procédé collectif d'écriture, puisque l'artiste invitait des amis à intervenir en commentant et en annotant ses propres textes<fnref n="2" />. Quarante ans plus tard, en 2001, *Anekdotomania* revêt une dimension plus personnelle, voire intime, mais n'en est pas moins un livre pluriel. D'abord, ce recueil participe de l'histoire de Daniel Spoerri « en ses réseaux » ; il s'inscrit dans une série d'expositions au musée Tinguely de Bâle et, à l'occasion du dixième anniversaire de la mort de ce dernier, ce livre rend un hommage appuyé à celui qui fut son ami indéfectible pendant près de cinquante ans. L'ouvrage fait aussi résonner d'autres voix, puisque ses amitiés sont constitutives de sa pratique artistique. Pluriel, *Anekdotomania* l'est aussi quant au corpus de textes réunis dans ce volume, dont les plus anciens datent des années 1950. On y trouve un ensemble hétéroclite de contributions à des catalogues, de correspondances et d'inédits qui brouille les frontières entre les genres : poésie et prose, théâtre, descriptions de ses propres œuvres et de celles d'autres artistes, chronologies et questionnaires, tests de personnalité... À la différence de l'étrange monographie « déguisé[e] en autobiographie » du critique d'art Otto Hahn sur Daniel Spoerri<fnref n="3" />, *Anekdotomania* prend le contre-pied de la narration linéaire, en recourant systé- matiquement à l'anecdote et au récit fragmentaire. Spoerri se joue de la notion d'identité : fluctuante et plurielle, celle-ci ne cesse de se dérober au lecteur. Cet article se propose d'explorer les topographies d*Anekdotomania*, c'est-à-dire d'arpenter l'intervalle entre le présent de l'écriture et ses passés recomposés,

<footnote n="1">1 *Anekdotomania*. Daniel Spoerri *über Daniel Spoerri*, cat. exp. Bâle, Musée Tinguely, Bâle/Ostfildern-Ruit 2001. En cours de traduction française, à paraître aux presses des Beaux-Arts de Paris éditions.</footnote>

<footnote n="2">2 *Topographie anecdotée du hasard*, éd. par Galerie Lawrence, Paris 1961. Rééd., Othello, le Bureau des activités littéraires, Paris 2016.</footnote>

<footnote n="3">3 Otto Hahn, *Daniel Spoerri*, Paris 1990.</footnote>
afin de mettre au jour le travail complexe de mémoire, d'« écriture de soi<fnref n="4" /> », qui
le constitue.

En 1966, Daniel Spoerri publiait un texte intitulé « Qui êtes-vous M. Spoerri ?<fnref n="5" /> » (fig. 1). Reproduit dans *Anekdotomania*, ce dernier a valeur de programme pour l'ensemble d'un ouvrage qui déploie de manière kaléidoscopique une multipli-cité possible de « Daniel Spoerri ». Entre la collection d'anecdotes qui portent le souvenir de la *Topographie anecdotée du hasard* et les nombreuses références à la notion de destinée présentes dans *Anekdotomania*, quel rapport Spoerri entretient-il avec la narration biographique et, plus largement, historique ? L'artiste se délecte, jusqu'à la manie, nous dit-il, d'anecdotes ; or l'anecdote est bien une pratique historique, comme nous le rappellent les dictionnaires. Spoerri, qui a voulu être poète, endosse cette fois le rôle de l'historien ; cet ouvrage fonctionne également comme un « labyrinthe dynamique », comme un dédale de souvenirs jamais figés, bien que la mémoire de l'artiste soit habitée de morts plus que de vivants.

Autobiographie et autoportrait

*Anekdotomania* rassemble pêle-mêle des poèmes en prose des années 1950, de la poésie concrète lue lors de performances, mais aussi des textes publiés dans des catalogues d'exposition, des tapuscrits décrivant des mises en scène et performances, des correspondances, des extraits d'ouvrages de Spoerri, des discours, des contrats, des entretiens avec des critiques d'art, des enseignants et des artistes, des palindromes, des recettes de cuisine. Spoerri a aussi rédigé de nombreuses notices sur ses *Tableaux-pièges*, dont il raconte bien souvent la genèse sous la forme d'une anecdote sur sa rencontre avec les objets intégrés aux œuvres<fnref n="6" />. S'il fallait rapprocher *Anekdotomania* d'un genre littéraire, ce serait a priori celui de l'autobiographie, entendue dans sa définition la plus large : « Peuvent, par exemple, être considérés comme autobiographiques, une liste d'informations pratiques nommée curriculum vitæ, un journal, [...] où l'auteur fait des commentaires à propos de quelques faits mémorables qui se sont produits au cours d'une journée, des fragments de récits ou un récit continu, ou encore des annales<fnref n="7" /> ». Mais « pour qu'il y ait autobiographie, il faut

<footnote n="4">4 Louis Marin, L'écriture de soi : Ignace de Loyola, Montaigne, Stendhal, Roland Barthes, Paris 1999.</footnote>

<footnote n="5">5 « Qui êtes-vous M. Spoerri ? », dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 25.</footnote>

<footnote n="6">6 Voir par exemple les commentaires des œuvres *Max Terpis Ring* (p. 96), *Fourchette* (p. 97) *Les Souliers verts* (p. 99) *Le chapeau* (p. 100), *Le nerf de la croix gammée* (p. 102).</footnote>

<footnote n="7">7 Cité par Marcel de Grève, « L'autobiographie, genre littéraire ? », dans *Revue de littérature comparée* 325, 2008/1, p. 23-31. URL : https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2008-1-page-23.htm [dernier accès : 26.10.2021].</footnote>
1 Daniel Spoerri,
« Qui êtes-vous
M. Spoerri ? »,
manuscrit du 20 juin
1966, reproduit dans
*Anekdotomania*, p. 25

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

qu'il y ait identité de l'auteur, du narrateur et du personnage », comme nous le rappellent les spécialistes du genre<fnref n="8" />.

Or *Anekdotomania* n'est pas à proprement parler un livre « de » Daniel Spoerri, mais bien un livre « sur » Daniel Spoerri. Le simple énoncé du titre, *Anekdotomania*. *Daniel Spoerri sur Daniel Spoerri* n'est-il pas déjà l'indice que Daniel Spoerri avance masqué, ou encore qu'il n'y a pas un, mais de multiples « Daniel Spoerri » ? Le dédoublement de Spoerri dans le sous-titre de l'ouvrage apparaît d'emblée comme un retrait, un refus de se laisser enfermer – que ce soit dans un genre littéraire, dans l’histoire de l’art, ou encore plus largement dans un personnage. « Daniel Spoerri sur Daniel Spoerri » : ce curieux sous-titre dit d’abord, sans l’expliciter, la démarche collective dont procède *Anekdotomania*. Dans sa préface, Margrit Hahnloser présente justement Daniel Spoerri comme un contributeur parmi d’autres<fnref n="9" />. Cet énoncé dit certes la discrétion des éditeurs

<footnote n="8">8 Ibid., p. 15.</footnote>

<footnote n="9">9 Ont ainsi contribué à l'élaboration de ce volume Barbara Räderscheidt, Anja Müller-Alsbach, Pavel Schmidt, Andres Pardey, Claire Wüest, Heinz Stahlhut, Susanne Bieri, Betty Stocker, cités par Margrit Hahnloser dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 10.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>2 Portrait de Daniel Spoerri, auteur inconnu, non daté (2001 ?), photographie. Reproduit dans *Anekdotomania*, p. 2</figcaption></figure>

d'Anekdotomania, aux noms desquels il se substitue. Mais il constitue aussi un indice du rapport complexe de Daniel Spoerri au statut d'auteur dans l'ensemble de cet ouvrage. Daniel Spoerri über Daniel Spoerri résonne étonnamment avec le célèbre Roland Barthes par Roland Barthes<fnref n="10" />. À propos de celui-ci, Louis Marin notait que la vie intellectuelle et l'œuvre de l'auteur y occupaient la place centrale, sans véritablement aborder sa personnalité. Cette remarque vaut également pour Anekdotomania. Louis Marin notait également que la répétition du nom de Roland Barthes dans le titre laissait cependant l'ouvrage anonyme : « le redoublement du nom établit une frontière entre le titre du livre et celui qui l'a écrit, crée à la fois l'anonymat et la distance<fnref n="11" /> ». À l'instar de celui-ci, Anekdotomania se présente comme un livre anonyme, la réduplication du nom devenant la garantie d'une disparition de l'auteur. Celui-ci parvient à se dérober à l'autobiographie pour présenter un autoportrait, voire un portrait<fnref n="12" />.

<footnote n="10">10 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1975 (plusieurs rééditions).</footnote>

<footnote n="11">11 Louis Marin, « I. Roland Barthes par Roland Barthes ou l'autobiographie au neutre », dans id., 1999 (note 4), p. 3-13. URL : https://www.cairn.info/ecriture-de-soi--9782130499220-page-3.htm [dernier accès : 26.10.2021].</footnote>

<footnote n="12">12 Ibid.</footnote>
*Anekdotomania* fonctionne moins comme un miroir offert au narcissisme de l'auteur que comme une boule à facettes où se refléterait en même temps une multiplicité de tous les Daniel Spoerri possibles. Le double portrait photographique sur lequel s'ouvre le livre a presque valeur de manifeste : l'artiste pose en portant devant son visage une petite photographie de lui-même, bien plus jeune (fig. 2). Cette distanciation réapparaît peu après dans le texte, sous la forme d'un questionnaire, rempli par l'artiste à deux moments de sa vie, de sorte que ce n'est pas un mais bien deux Spoerri qui se prêtent au jeu, comme deux personnes répondraient simultanément aux mêmes questions.

Images et textes dialoguent dans *Anekdotomania*, dans un jeu permanent de mise à distance de soi. Cette démarche résonne davantage qu'on aurait pu le croire avec le livre d'Otto Hahn évoqué plus haut. Certes, le livre du critique d'art confère au lecteur l'impression d'une intimité avec Spoerri qu'*Anekdotomania* n'a de cesse de remettre en cause. Mais Spoerri n'en laisse pas moins Otto Hahn écrire une monographie « déguisée en autobiographie », qui tire sa légitimité du label « relu par DS »<fnref n="13" />. En acceptant qu'un autre écrive à sa place l'histoire de sa vie à la première personne, Spoerri fait preuve d'un rapport distancié et pluriel à sa propre biographie – admettant que dès qu'il y a récit, il y a fiction.

## Destinée et identité(s)

L'importance accordée par l'artiste à la notion de destinée mérite d'être soulignée. En incipit du premier chapitre figure l'« horoscope de Daniel Spoerri né le 27 mars 1930 à 21h50 à Galati, en Roumanie réalisé par Serge Stauffer vers 1960 »<fnref n="14" /> (fig. 3). Réalisé trente ans après sa naissance, ce thème astral est censé résumer la personnalité de Spoerri et nous livrer les aspects les plus singuliers, mais aussi les plus persistants, de sa personnalité. Encore faut-il posséder quelques notions d'astrologie pour en savoir davantage : Daniel Spoerri s'expose autant qu'il se dérobe à la majorité de ses lecteurs. Même sans être trop versé en astrologie, on remarquera que ce thème astral contredit à première vue ce que nous disions plus haut des identités multiples de Spoerri. Car s'en référer aux astres et à sa destinée, n'est-ce pas affirmer une individuabilité absolue, une personnalité immuable quelles que soient les circonstances ?

<footnote n="13">13 Hahn, 1990 (note 3), p. 5.</footnote>

<footnote n="14">14 Cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 12.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>3 Horoscope de D. S. né le 27 mars 1930 vers 21h50 à Galati, Roumanie, et réalisé par Serge Stauffer vers 1960 (« Horoskop von D. S. geboren am 27. März 1930 um 21.50 Uhr in Galati, Rumänien, angefertigt von Serge Stauffer um 1960 »), reproduit dans *Anekdotomania*, p. 12</figcaption></figure>
C'est précisément de cette identité à soi dont se moque Daniel Spoerri en présentant dans les pages précédentes deux autres horoscopes, l'un en allemand, l'autre en anglais réalisés cette fois par une machine - une sorte de Méta-matic astrologique. Ils n'indiquent pas les mêmes données, laissant voir non seulement la dimension aléatoire de ces calculs mais aussi le caractère dérisoire de la notion même d'identité (fig. 4).

Cet étrange portrait abstrait résonne avec un texte reproduit quelques pages plus loin. À la question « Qui êtes-vous M. Spoerri ? »<fnref n="15" />, il répond : « Mes médecins et mes astrologues me prédisent que je vais devenir vieux et qu'à quatre-vingts ans je n'aurai rien perdu de ma vigueur ». Dans ce bref autoportrait, l'humour et la fiction se substituent immédiatement au déterminisme et à l'authenticité du moi : « je suis allemand, riche, beau et jeune. On se bat pour m'acheter mes dessins, j'ai cinq enfants, mon père est un grand industriel [...] Avec tout ça j'ai seulement un petit défaut et j'en suis fier, car de cette façon je fais un plaisir même à ceux qui m'envient : je ne dis pas la vérité<fnref n="16" /> ». Spoerri se réapproprie le célèbre paradoxe du menteur que l'on peut sommairement résumer ainsi : un homme déclare « Je mens ». Si c'est vrai, c'est faux. Si c'est faux, c'est vrai. De la sorte, il remet en cause le « pacte autobiographique<fnref n="17" /> », qui postule une identité à soi de l'auteur. Bien plus que l'astrologie, c'est l'écriture qui permet de conjurer le mauvais sort et d'avoir prise sur son destin, en un geste performatif et magique. L'écriture ouvre la possibilité de se projeter simultanément dans le passé et dans le présent, de multiplier les identités et donc les récits de soi possibles.

Cette projection kaléidoscopique d'identités dans *Anekdotomania* fonctionne à de nombreux égards comme les *Tableaux-pièges*. Dans un entretien avec Déborah Laks, Daniel Spoerri déclare : « Mon territoire, ce sont ces objets qui sont des fixations de ma vie. Je sais une fois que j'étais extrêmement content quand j'ai regardé devant moi, j'ai vu tout collé au mur. Et c'était une joie incroyable qui me remplissait parce que tout d'un coup je me sentais extrêmement riche. [...] j'étais riche parce que ce que je pouvais regarder devant moi, c'était moi<fnref n="18" />. » Selon l'historienne de l'art, « l'objet remplace le territoire, [...] une inscription de l'identité dans le lieu, défini par les objets comme par des coordonnées géographiques<fnref n="19" />. » Si les *Tableaux-pièges* concentrent l'identité plurielle de Spoerri sur le plan spatial, *Anekdotomania* les déploie sur le plan temporel

<footnote n="15">15 Ibid., p. 25.</footnote>

<footnote n="16">16 Ibid.</footnote>

<footnote n="17">17 Philippe Lejeune, cité par de Grève, 2008 (note 7), p. 24.</footnote>

<footnote n="18">18 Déborah Laks, *Des déchets pour mémoire : l'utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1975-1955)*, Dijon 2017, p. 305-306.</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>
spécifique du texte. Assemblage d'objets et écriture participent d'un même territoire mémoriel. Dans une démarche proche de celle des *Tableaux-pièges*, le geste de sélectionner un document d'archive pour raconter l'anecdote qui lui est associée, constitue paradoxalement une manière d'échapper au commentaire rétrospectif afin de se plonger dans la matière même du souvenir.

## Spoerri historien

Parmi les livres d'artiste de Daniel Spoerri, *Anekdotomania* occupe une place à part car il retrace l'histoire de toute son œuvre. Nous avons évoqué précédemment le travail collectif de recherche et de sélection des sources, et le rôle de toute une équipe dans l'agencement de ce qui constitue la trame et le matériau brut de l'ouvrage. Cette documentation abondante et souvent inédite constitue certainement la partie la plus « scientifique » de l'ouvrage. Quelle histoire et quel sens ces sources prennent-elles une fois commentées par Daniel Spoerri ?

Qu'il s'agisse de la genèse de l'exposition *Bewogen Beweging*<fnref n="20" />, des relations avec Marcel Duchamp au sein du projet MAT<fnref n="21" />, ou encore d'un entretien avec Joseph Beuys<fnref n="22" />, nous traversons l'histoire de l'art des années 1950 à 2000 selon le point de vue de Daniel Spoerri. De ce témoignage sont étonnamment exclus ceux qui ont contribué à le faire entrer dans l'historiographie de cette période. Le critique d'art Pierre Restany et son mouvement, le Nouveau Réalisme, sont les grands absents d*Anekdotomania* ; ceux-ci ne sont pas même mentionnés – on reconnaît certes Pierre Restany sur un collage de photos mais son nom n'apparaît pas<fnref n="23" />. Spoerri s'inscrit en porte-à-faux aussi bien par rapport à la mythologie de l'artiste comme précurseur que par rapport à la rhétorique de l'innovation prônée par le fondateur du Nouveau Réalisme. Sa distanciation avec le discours historique des néo-avantgardistes résonne avec les propos qu'il tient sur la postérité de son œuvre : « Il y a des œuvres qui, me semble-t-il, sont oubliées à tort. Cela n'arrivera pas, je crois, à la mienne<fnref n="24" />. » L'aplomb apparent de cette formulation se trouve en réalité contredit par la négation, autant que par le double énoncé contenu dans la phrase qui laisse entendre une chose et son contraire, à savoir que son œuvre pourrait aussi bien sombrer dans l'oubli, mais à juste titre. Entre confiance et indifférence, l'enjeu de la postérité se joue ailleurs que dans la légitimation par les historiens d'art.

<footnote n="20">20 Cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 89-93.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid., p. 82-88.</footnote>

<footnote n="22">22 Ibid., p. 199-204.</footnote>

<footnote n="23">23 Ibid., p. 133: « Fotocollage mit Situationen aus der Galerie J, Paris, 1963 ». Restany est présent sur deux photographies, 2ᵉ rangée en partant du haut.</footnote>

<footnote n="24">24 Ibid., p. 25.</footnote>
Spoerri a constitué son savoir hors de l'université. Il aurait voulu être poète, nous dit-il, mais *Anekdotomania* nous révèle aussi un très singulier historien. Spoerri mentionne brièvement Julius von Schlosser, initiateur de la spécialisation des musées<fnref n="25" />, et Karl Friedrich von Rumohr, non pas pour ses ouvrages d'histoire de l'art mais pour son *Esprit de la cuisine*<fnref n="26" />. Il se réfère également à Caspar David Einckel, auteur d'une *Muséographie* en 1727²⁷; ou encore à la *Physiologie du goût* de Brillat Savarin<fnref n="28" />. L'ultime référence restant *L'histoire naturelle* de Pline qui a inspiré l'un de ses livres<fnref n="29" />. Spoerri préfère manifestement l'histoire populaire et celle des érudits locaux, une histoire plus proche de l'ethnographie ou de l'anthropologie. En témoigne le passage qui relate son travail sur les sources d'eau sacrées de Bretagne<fnref n="30" />, qu'il décrit comme étant une « recherche ethnographique sur le terrain<fnref n="31" /> » où sont mentionnés de nombreux travaux de recherche, des ouvrages d'érudits locaux<fnref n="32" />.

*Anekdotomania* se compose à de nombreux égards comme un ouvrage historique. Son ordonnancement chronologique implique une linéarité, et parfois une recherche d'exhaustivité, puisqu'il présente l'œuvre de Spoerri des origines à nos jours. L'ouvrage renferme également de multiples marques d'historicité<fnref n="33" /> :

> « [...] appels de notes, renvois au bas de la page, référence qui signifie que le lecteur est libre de se reporter à ce livre, cet article, ce fonds d'archives ou cette pièce de musée, pour selon les cas, lire, regarder ou observer lui-même et vérifier aussi les conclusions de l'auteur. [...] Parfois on lui communique les protocoles des expérimentations. Autant de procédés appelés à montrer que perception, lecture, observation, quantification, tous ces actes cognitifs au fondement des affirmations d'un autre qui parle du passé lointain, se laissent reproduire par tout lecteur compétent, et qu'ils débouchent sur des affirmations identiques aux siennes, à d'insignifiantes variantes près<fnref n="34" />. »

<footnote n="25">25 Ibid., p. 223.</footnote>

<footnote n="26">26 « Ein Kunsthistoriker der die Klassizistischen Schule in Rom förderte, dessen bestes Werk aber seine eigenwilligen Kochbetrachtungen sind (Geist der Kochkunst, 1922) ». Ibid., p. 214.</footnote>

<footnote n="27">27 Ibid., p. 225.</footnote>

<footnote n="28">28 Ibid., p. 221.</footnote>

<footnote n="29">29 Ibid., p. 191. Voir *Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum - Ein inkompetenter Dialog?*, Berlin 2014.</footnote>

<footnote n="30">30 Marie-Louise Plessen et Daniel Spoerri, *Heilrituale an bretonischen Quellen*, Casti 1977, cité dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 171.</footnote>

<footnote n="31">31 « Ethnographische Feldforschung », dans ibid., p. 174.</footnote>

<footnote n="32">32 Voir « Bretonische Hausapotheke (Pharmacie bretonne). Eine Sammlung von 117 Wassern », dans ibid., p. 171-180.</footnote>

<footnote n="33">33 Selon la définition de Krzysztof Pomian, « Histoire et fiction », dans id., *Sur l'histoire*, Paris 1999, p. 32.</footnote>

<footnote n="34">34 Ibid., p. 33-34.</footnote>
Spoerri multiplie ces marques, jusqu'à l'excès, jusqu'à leur faire prendre l'ascendant sur le discours historique lui-même. Parmi cette accumulation de documents d'archives, les ajouts de 2001 sont moins des interprétations ou des mises en contexte que des commentaires au gré des souvenirs de l'auteur. Dès lors, la place du lecteur change par rapport à celle qui lui est assignée dans un ouvrage historique. Il n'est pas le « vérificateur » potentiel du discours mémoriel de Daniel Spoerri ; il doit plutôt s'immerger dans le matériau brut des documents, pour en éprouver à son tour la discontinuité, comme le ferait un historien explorant les archives.

## L'anecdote pour méthode

Dès les premières pages d*Anekdotomania*, nous apprenons qu'après la Seconde Guerre mondiale, Spoerri empruntait des ouvrages pour les recopier intégralement à la machine à écrire, pour mieux mémoriser l'histoire de certains mouvements artistiques, en particulier le constructivisme<fnref n="35" />. Son rapport au texte s'avère indissociable de l'objet livre et de l'acte de collectionner. Spoerri poursuit dans *Anekdotomania* ce travail très matériel de mémoire : il reprend, annote, commente, classe amoureusement ses archives, selon une pratique qui n'est pas sans évoquer celle de Walter Benjamin classant, reclassant ses fiches et recopiant des extraits, aimant infiniment « le crépitement timide et doux de tous ses papiers amassés, griffés de son écriture minuscule, inlassablement classés, déclassés et reclassés<fnref n="36" /> ». Chez l'un comme chez l'autre, le goût d'accumuler les fragments « laisse deviner le collectionneur au miroir diffracté de ses archives<fnref n="37" /> ». Le titre *Anekdotomania* situe d'emblée Spoerri dans la filiation de l'historien-collectionneur ou du collectionneur-archiviste : d'une part, il place le récit sous le signe de l'anecdote, et d'autre part, le néologisme « *Anekdotomania* » résonne avec un terme bien connu des archéologues : l'anticomanie.

A priori, l'anecdote se définit comme le contraire de l'histoire, qui tire sa scientificité de l'administration de la preuve, puisqu'elle peut être aussi bien vraie que fausse. Mais les dictionnaires nous rappellent que l'anecdote est l'un des modes du discours historique. Au passage, notons le goût prononcé de Spoerri pour les dictionnaires, évoqués à plusieurs reprises dans *Anekdotomania* : il formule le souhait de créer une « bibliothèque de dictionnaires » dans son restaurant afin que les convives, qui bien souvent se disputent sans savoir véritablement de quoi ils parlent, puissent aller vérifier immédiatement

<footnote n="35">35 Margrit Hahnloser, « Zum Geleit », dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 8.</footnote>

<footnote n="36">36 Patrick Boucheron, préface à Walter Benjamin, *Sur le concept d'histoire* [1942], Paris 2017, p. 25.</footnote>

<footnote n="37">37 Ibid.</footnote>
leurs dires<fnref n="38" />... Il cite également le dictionnaire comme modèle ultime de la connaissance : « Ma mémoire est si grande que je n'ai pas besoin de Larousse et mes connaissances si vastes qu'on vient me consulter de loin. Jamais de ma vie je n'ai fait une faute d'orthographe<fnref n="39" /> ». *Le Grand Robert*, nous apprend que Spoerri est un « anecdotier », c'est-à-dire un « conteur d'anecdotes vraies ou fausses mais ayant toujours l'apparence de la vérité <fnref n="40" /> » aussi bien qu'un « historien, historienne qui aime les anecdotes ». Dans le *Furetière*, l'anecdote constitue même un genre à part dans la tradition historique antique : Procope de Césarée, l'un des premiers historiens, y est cité comme l'auteur des *Anecdotes*<fnref n="41" />.

Cependant, l'anecdotier Spoerri devient « anecdotomane » en raison de sa folie ou de sa passion de collectionneur. Il incarne une variante du collectionneur, ou du moins de son stéréotype, « un personnage d'anecdote » tel que le décrit Krzysztof Pomian : « Collectionneur ? Un maniaque inoffensif qui passe son temps à classer les timbres-poste, à épingler les papillons ou à se délecter de gravures érotiques. [...] Autrement dit, on n'y voit qu'un amusement narcissique et un peu frivole. Une bagatelle<fnref n="42" />. » Spoerri endosse volontiers ce rôle lorsqu'il énumère et décrit amoureusement ses collections de couteaux à éplucher (au nombre de 723), ou d'ustensiles de cuisine liés à la cuisson, à l'épluchage et au tranchage de l'œuf. La parenté entre la collection et l'objet livre se matérialise dans l'œuvre *Eggcyclopedia*, composée d'une étagère sur laquelle sont ordonnés tous ces objets<fnref n="43" />. Spoerri ne dresse pas d'inventaires de ses collections dans *Anekdotomania*, mais il établit une typologie minutieuse de ses *Tableaux-pièges*. Toutes les variantes sont passées en revue avec délectation, en un relevé quasi-exhaustif.

<footnote n="38">38 « Inzwischen aber träume ich weiter : - von der Wörterbuch-Bibliothek, die im Restaurant sein muss. Duden - Larousse - Littré et cetera. Weil man ja immer im Restaurant Über Dinge streitet, über die man nicht Bescheid weiss - und es so einfach wäre, nachzuschlagen. » Brief an Karl Gerstner zur Gründung des Restaurant Spoerri, dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 192.</footnote>

<footnote n="39">39 « Qui êtes-vous M. Spoerri ? », dans ibid., p. 25.</footnote>

<footnote n="40">40 « Anecdote », dans *Le Grand Robert de la langue française*, 2ᵉ éd., t. 1, 1988, p. 364.</footnote>

<footnote n="41">41 « ANECDOTES : Terme dont se servent les historiens pour intituler les histoires qu'ils font des affaires secrètes et cachées des princes, c'est-à-dire, des Mémoires qui n'ont point paru au jour, et qui n'y devaient pas paraître. Ils ont imité en cela Procope, historien qui a ainsi intitulé un livre qu'il a fait contre Justinien et sa femme Théodora. C'est le seul des Anciens qui nous ait laissé des Anecdotes, et qui ait montré les princes tels qu'ils étaient dans leur domestique. Varillas a fait les *Anecdotes*, ou l'histoire secrète de la maison des Médicis. Ce mot vient du grec Anecdota, qui signifie choses qui n'ont pas paru, qui ont été tenues secrètes, qui n'ont pas été données au public. », *Le Dictionnaire universel d'Antoine Furetière*, t. 1, Paris 1978 (XVIIᵉ siècle), [n. p.].</footnote>

<footnote n="42">42 Krzysztof Pomian, *Collectionneurs, amateurs et curieux*. Paris, Venise : XVIᵉ-XVIIIᵉ siècle, Paris 1987, p. 7.</footnote>

<footnote n="43">43 « Kleine Physiologie des Eis von A bis Z = Eggcyclopaedia », dans cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 128-131.</footnote>
Dès lors, *Anekdotomania* est à l'œuvre de Spoerri ce que l'anticomanie est à l'archéologue. Spoerri se présente comme un historien-collectionneur anachronique, un peu à la manière de Piranèse et ses candélabres monumentaux, entièrement recomposés à partir de débris archéologiques et d'ajouts contemporains ; ces objets ont finalement l'air encore plus authentiques que des originaux antiques<fnref n="44" />. Pour Spoerri, seul compte l'effet du réel de l'anecdote : il raconte ainsi comment il présenta spontanément au public, lors d'une conférence à Düsseldorf, le soi-disant « Cheveu du violon d'Ingres », qu'il conservait depuis 1977 dans son portefeuille, après quoi l'un de ses collègues le félicita pour sa capacité à inventer les « habits neufs de l'empereur », ces histoires invraisemblables que les gens sont prompts à croire<fnref n="45" />. Le vrai (ou ce qui est considéré et présenté comme tel par Spoerri), passe ici pour faux. En revanche, lorsqu'il raconte son film *Résurrection* dans ses moindres détails, alors que celui-ci n'existe encore que dans son esprit, le film et ses détails apparaissent plus vraisemblables que si le film existait réellement<fnref n="46" />. Plus piranésien que winckelmannien, Spoerri collectionne et fabrique, arrange et recompose ses fragments anecdotiques, tous dotés a priori du même degré d'authenticité.

Ce rapprochement avec les anticomanes du XVIIIe siècle résonne avec la définition de son œuvre comme « Pompéi mental », proposée par Alain Jouffroy en 1961⁴⁷. Outre son rapport avec l'histoire, le discours même de Spoerri possède aussi sa propre historicité. Il n'acceptera que tardivement de relire son œuvre à l'aune de la formule du critique d'art, et déclare en 1981 : « Moi, ça m'a révolté que Jouffroy dise cela. Aujourd'hui, je trouve qu'il avait en effet raison, parce que ce qui me fascine beaucoup, c'est vraiment l'arrêt par la mort<fnref n="48" />. » Si *Anekdotomania* participe aussi de ce champ de ruines – les allusions à la destruction des Juifs d'Europe sont nombreuses – c'est aussi un sanctuaire. Force est de constater que ses pages sont habitées de morts plus que de vivants.

## Anecdotes de papier, anecdotes de bronze

De manière remarquable, c'est à la fin de l'ouvrage que la présence des morts est la plus tangible, lorsque Spoerri s'adresse à eux au présent : à « Jeannot », à qui il dédie cet ouvrage afin « qu'il soit encore un peu plus fâché après

<footnote n="44">44 Voir Caroline Van Eck, « Les candélabres de Piranèse », dans *Lettre du séminaire Arts & Sociétés* 91, URL : http://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/3068 [dernier accès : 26.10.2021].</footnote>

<footnote n="45">45 Cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 226-227.</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid., p. 190-191.</footnote>

<footnote n="47">47 Alain Jouffroy, « Pour une révolution du regard », mai-décembre 1960, repris dans Alain Jouffroy, *Une révolution du regard. À propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains*, Paris 1964.</footnote>

<footnote n="48">48 Spoerri cité par Laks, 2017 (note 18), p. 297.</footnote>
moi<fnref n="49" /> ». Spoerri évoque aussi la genèse de chacune des sculptures en bronze du Giardino. Chaque récit se conclut par un mot doux, adressé au présent, à chaque ami artiste dont la sculpture constitue le totem, les plus tendres étant pour Meret Oppenheim : « Mon petit ange, tu as dû déjà la survoler et la contempler<fnref n="50" /> ». Les morts mettent aussi les vivants en action : c'est l'amitié indéfectible au-delà de la mort qui initie le projet d'écriture, puisque le livre *Anekdotomania* fait suite à une exposition au musée Tinguely, dédiée tout entière à la mémoire de Jeannot.

On notera pour conclure la singularité d*Anekdotomania* par rapport à la *Topographie anecdotée du hasard* à laquelle son titre fait écho. La « Topo » relève comme *Anekdotomania*, d'une « définition performative de soi<fnref n="51" /> ». Mais alors que dans son premier livre, Daniel Spoerri performe son autoportrait en creux, par le biais des objets et du dialogue avec ses amis, l'artiste passe au premier plan dans *Anekdotomania* – quand bien même l'identité de Spoerri y reste fondamentalement plurielle. La notion d'anecdote s'en trouve modifiée d'un livre à l'autre. Dans la « Topo » elle participe d'une temporalité dadaïste, conçue sur le mode fragmentaire et désordonné du présent ; dans *Anekdotomania* en revanche, l'anecdote signifie un retour dans le temps. La mémoire est bien à l'œuvre, mais selon des modalités différentes. Dans la « Topo », le présent est figé pour constituer une archive à la manière d'un instantané, même si le processus continue *ad libitum* ; dans *Anekdotomania*, le passé est rappelé à la vie par l'acte d'écrire, en même temps qu'il entre dans la postérité, sous la forme d'un livre achevé. Le livre, de par sa structure fragmentaire, n'est pas sans évoquer l'expérience de la « coïncidence » décrite dans *Roland Barthes par Roland Barthes*. Claude Coste rappelle comment, en écoutant un autoenregistrement interprétant de manière imparfaite une pièce classique au piano, le sémiologue a ressenti l'abolition momentanée de la « distance entre le jeu et l'écoute, entre la création et la réception ». Dans cette double performativité, celle du jeu passé et celle de l'écoute actuelle, « passé et présent, associés dans une même totalité, abolissent momentanément le temps, créant une fragile transcendance qui rappelle bien évidemment, mais en mineur, la révélation du *Temps retrouvé*.<fnref n="52" /> » *Anekdotomania* résonne avec ce vécu intime. Les anecdotes font ressortir les fragments du passé, qui fusionnent, dans une même totalité, avec les bribes du présent. *Anekdotomania* serait ainsi

<footnote n="49">49 Cat. exp. Bâle/Ostfildern-Ruit, 2001 (note 1), p. 303.</footnote>

<footnote n="50">50 Ibid., p. 268.</footnote>

<footnote n="51">51 Déborah Laks, « L'écume des fonds de tiroir », dans *Topographie anecdotée du hasard*, 2016 (note 2), p. 311.</footnote>

<footnote n="52">52 Claude Coste, « Roland Barthes par Roland Barthes ou Le démon de la totalité », dans *Recherches & Travaux* [en ligne] 75, 2009, p. 52, mis en ligne le 30 juin 2011, URL : http://recherchestravaux.revues.org/372 [dernier accès : 01.10.2018].</footnote>
5 Chambre n° 13, Hôtel de Carcassone, 1998 Bronze, 250 x 300 x 500 cm, Il Giardino, Seggiano, reproduit dans *Anekdotomania*, p. 282

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

à la « Topo » ce que la reconstitution mémorielle, sous forme de sculpture en bronze de la chambre de l'hôtel Carcassonne habitée dans les années 1960, est aux *Tableaux-pièges* réalisés au même endroit et à la même époque (fig. 5). À la manière de la chambre de bronze – un matériau qui pour Spoerri « représente l'éternité » – *Anekdotomania* apparaît comme le « réduit sacré<fnref n="53" /> » de la mémoire de Daniel Spoerri.

<footnote n="53">53 Krzysztof Pomian, *Des reliques sacrées à l'art moderne. Venise – Chicago. XIIIᵉ-XXᵉ siècle*, Paris 2003, p. 8.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>
# Une communauté de papier : la « topo-team », amitiés créatrices et généalogies poétiques

## Agathe Mareuge

### « Quel livre ? »

« Quel livre ? », demande Dieter Roth à Dick Higgins dans l'ultime note de la Topographie après que celui-ci a recommandé, pour réaliser l'illustration de cette note (« brûlure de cigarette », note 80), de « brûler soigneusement le livre »<fnref n="1" />. En effet : ce n'est pas d'un livre qu'il s'agit, mais de trois, de quatre, de douze, et potentiellement, semble-t-il, d'une infinité. Lorsque l'on parle de la Topographie anecdotée du hasard (ou Anecdoted Topography of Chance ou Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls), on renvoie à douze

<footnote n="1">1 Topographie anecdotée du hasard, de Daniel Spoerri, avec l'aide de son cher ami Robert Filliou, traduite et réannotée par leur cher ami Emmet Williams, enrichie d'annotations par leur cher ami Dieter Roth et, en miroir, 100 dessins de Topor. Traduction depuis l'anglais de Stéphane Mahieu et depuis l'allemand de Sacha Zilberfarb. Postface de Déborah Laks. Paris, Le nouvel Attila / Othello & Le Bureau des activités littéraires, 2016, p. 306. Cet ouvrage sera abrégé dans les notes suivantes en « Topo ». Les citations se réfèrent à cette dernière édition. L'édition originale (Paris, Galerie Lawrence, 1962) est plus sobrement intitulée Topographie anédotée* du hasard, le seul auteur mentionné étant Daniel Spoerri. Les citations en allemand se réfèrent à l'édition originale allemande : Daniel Spoerri, Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls, enthaltend die mit Hilfe von Daniel Spoerris gutem Freund Robert Filliou aufgezeichnete französische Originalversion und das Anekdotenallerlei seines guten Freundes Emmett Williams aus der amerikanischen Version, alles übersetzt und mit weiteren Anekdoten angereichert von seinem ebenso guten Freunde Dieter Rot und verlegt bei Luchterhand, Neuwied und Berlin, 1968. La dernière version allemande parue a été publiée chez Nautilus (Hambourg) en 1998. Les citations en anglais se réfèrent à l'édition originale américaine : Daniel Spoerri, An Anecdoted Topography of Chance (Re-Anecdoted Version), Done with the help of his very dear friend Robert Filliou and Translated from the French, and further anecdoted at random by their very dear friend Emmett Williams With One Hundred Reflective Illustrations by Topor, New York, Something Else Press, 1966. A noter aussi l'importante édition élargie publiée en Angleterre par Alastair Brotchie, Malcolm Green, Anthony Melville, Terry Hale et Chris Allen : Daniel Spoerri, An Anecdoted Topography of Chance (Probably definitive re-anecdoted version), Done with the help of his very dear friend Robert Filliou and translated from the French, and further anecdoted by their very dear friend Emmett Williams, enriched with still further anecdotations by their very dear friend Dieter Roth (translated out of the German for the first time by Malcolm Green), with 100 reflective illustrations by Topor. Atlas Press, London, Documents of the avant-garde n°4 Fluxus &/or Nouveau Realisme, 1995 La dernière version en anglais a paru en 2015 chez Atlas Press à Londres ; il s'agit d'une réédition, avec quelques modifications, de la version parue vingt ans plus tôt chez le même éditeur.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

1 Paris, Galerie Lawrence, 1962,
avec et sans bandeau

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

éditions différentes du livre, parues en trois langues et publiées dans
quatre pays. Entre l'édition originale française voici bientôt six décennies et
l'ultime (?) réédition en France il y a quatre ans, en passant par des étapes
américaine, allemande, anglaise, et à nouveau allemande, ce sont, de 1962 à
2016, cinquante-quatre années de traductions, variations et augmentations au
fil d'amitiés créatrices. Ces amitiés sont inscrites dans les sous-titres mêmes
du livre: *Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoerri*, avec l'aide de son
cher ami [« guter Freund » / « very dear friend »] Robert Filliou, traduite et
réannotée par leur cher ami Emmett Williams, enrichie d'annotations par leur cher
ami Dieter Roth, & en miroir, 100 dessins de Topor <fnref n="2" />. Ces amitiés sont proprement
créatrices en ce qu'elles déterminent la forme de l'objet initial, ses modifications
et ses déformations ultérieures, mettant à mal l'unité de l'œuvre.

Dès la toute première introduction en 1962, Daniel Spoerri indique que,
cherchant à saisir les objets se trouvant sur sa table bleue dans la chambre n° 13
de l'hôtel Carcassonne, rue Mouffetard, où il logeait alors, il aurait aussi bien
pu en faire un *Tableau-piège*, comme il en produisait alors ; mais qu'il éprouva
« le désir de recréer les objets à travers la mémoire au lieu de les montrer
réellement »<fnref n="3" />, et fit pour cela le choix du papier. Ce papier accueille, d'une
part, le *tracé* des objets sur une sorte de carte topographique (reproduit sur un
dépliant joint à la brochure), et pour le contour de chaque objet, un numéro ;

<footnote n="2">2 Je souligne.</footnote>

<footnote n="3">³ « Topo », p. 45.</footnote>
2 New York, Something Else Press, 1966

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

spoërri's

an anecdoted

topography of chance

d'autre part, il reçoit la *description* de ces objets, suivant précisément cette numérotation, et parfois déjà assortie de notes complétant les descriptions. Le tout doté d'un index biographique des personnes citées. La toute première version est déjà collective, puisqu'elle se fait en collaboration avec Robert Filliou, à qui Spoerri dicte le texte, son français étant alors encore incertain. De plus, les notes et anecdotes sont déjà l'occasion de faire entrer de nombreux amis et complices dans le livre. Par communauté, nous entendons cette constellation amicale et artistique incarnant, dans l'objet livre et dans la forme textuelle résolument ouverte, un vécu commun, créatif et fertile.

Cette communauté de papier formée par la « topo-team », ainsi que les artistes se nommaient, s'inscrit dans une double filiation. D'abord, elle prend sa source dans le premier romantisme allemand, celui d'Iéna dans les années 1795-1799, autour notamment de Novalis et des frères Friedrich et August Wilhelm Schlegel, et de leur revue l'Athenäum, animée par l'idéal d'une intersubjectivité poétique. Ensuite, la « topo-team » est l'héritière de Dada, défini par Tristan Tzara comme une « constellation d'individus et de facettes libres »<fnref n="4" />.

Deux aspects essentiels de cette double filiation seront ici étudiés : premièrement, l'idée d'une « encyclopédie » topographique avec une tension sous-jacente entre volonté de totalisation et fragmentation, entre l'absolu d'une part

<footnote n="4">4 Tristan Tzara, Œuvres complètes, t. 5, 1924-1965, éd. par Henri Béhar, Paris 1992, p. 572.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>3 Neuwied et Berlin, 1968</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>4 London, Atlas Press, Atlas Archive 4, 1995</figcaption></figure>

et le contingent ou l'anecdotique d'autre part ; entre démiurgie et humilité. Deuxièmement, l'ambition de « fixer le hasard » avec l'articulation entre hasard et objets trouvés. En conclusion, nous reviendrons sur cette notion de communauté de papier pour en examiner les conséquences au plan de l'œuvre (comprise comme l'objet livre) et du texte.

Une « encyclopédie » topographique ?
La « Topo », entre totalité et fragment

« Salute Mario ! Enfin tu as récupéré le bazar, notre encyclopédie d'anecdotes numérotées, orthographiées et que sais-je encore. »<fnref n="5" /> C'est ainsi que Daniel Spoerri, dans une lettre à Mario Hindermann, l'éditeur de la maison allemande Luchterhand, nomme en novembre 1968 le volume, tel qu'il vient d'être traduit par Dieter Roth. Une encyclopédie ? ou plus exactement : une encyclopédie d'anecdotes ? C'est une entreprise à la fois démesurée, et dérisoire : qu'est-ce qu'une encyclopédie faite de miettes de pain (1a), de débris de coquilles d'œufs (4 et 4a), de grains de sel éparpillés (5), d'allumettes (7a, 10 46a), de tache de vin (28a), d'une brûlure de cigarette (80), d'une boule de

<footnote n="5">5 « Topo », p. 59. Lettre du 8.11.1968 de Daniel Spoerri à Mario Hindermann, Luchterhand. Je souligne.</footnote>
déchets de fils de fer (34c), de deux bouts de bougie (34f), d'une grosse vis (34k), d'un clou rouillé (71), d'un clou tordu (34p), mais aussi de fil noir (39), d'une cacahuète offerte (55), d'une capsule en matière plastique (34l), ou encore d'un trèfle à quatre feuilles (76) ? À partir de ces objets – parfois même, moins encore que des objets : de leurs simples traces – il s'agit pourtant bien de saisir toute la réalité matérielle d'une époque, celle de la fin des années cinquante et du tout début des années soixante, et dans le même geste, d'écrire l'autobiographie individuelle et collective de toute une génération, notamment artistique ; car ces objets racontent les lieux et les voyages de Spoerri et de ses comparses, leurs collaborations avec les musées, galeries, en même temps que les menus faits et gestes de leur quotidien. À une volonté totalisante s'oppose un parti pris fragmentaire, qui mine dans le même temps la conception classique de l'œuvre et s'inscrit bien plutôt dans une généalogie passant par le premier romantisme allemand.

« Quelque chose d'aussi petit qu'un mégot il y aura tout un roman là-dessus, [...] et ainsi de suite, et alors ça, ça peut aller très loin »<fnref n="6" />, déclare Spoerri à Filliou dans une conversation enregistrée sur magnétophone vers le 7 octobre 1961 et retranscrite intégralement, sur le souhait de Dieter Roth, en note d'une note sur l'objet 25 ; et aussi : « Je pensais déjà à l'époque [i.e. en octobre 1961, AM] que le monde pouvait tenir tout entier dans un bouton de culotte »<fnref n="7" />, écrit Spoerri dans sa préface à l'édition allemande Nautilus de 1998. Avec cette image du monde entier tenant dans un bouton de culotte, Spoerri exprime sa croyance dans la capacité du détail à dire l'ensemble – un peu plus loin d'ailleurs dans la conversation, évoquant les détails des reproductions de peintures de Rembrandt, ou de photographies de détails de l'art roman, Spoerri et Filliou partagent la même conviction que le détail est une « façon de mieux comprendre »<fnref n="8" />. Autrement dit, c'est précisément le fragment qui est à même de saisir le tout.

« Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. »<fnref n="9" /> Telle est la définition du fragment donnée par Friedrich Schlegel dans le fragment 206 de l'Athenäum. Le fragment est compris comme un organisme, un microcosme, et il fonctionne comme une entité autonome et achevée. Dans le même temps, il est en devenir et possède une qualité intrinsèquement germinative – en effet, si

<footnote n="6">6 Ibid., p. 135.</footnote>

<footnote n="7">7 Ibid., p. 25. En note, Benoît Virot opère un rapprochement entre la poétique ici mise en œuvre par Spoerri et l'« anecdotomania comme procédé d'amplification romanesque » chez Raymond Roussel, dont les microcosmes tels que *La Vue*, permettent de décrire toute une cosmogonie. Benoît Virot renvoie par ailleurs à l'objet 70a de la « Topo » (la bobine pour bouton de braguette).</footnote>

<footnote n="8">8 Ibid., p. 137.</footnote>

<footnote n="9">9 « Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel. » Friedrich Schlegel, *Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe*, éd. par Ernst Behler, t. 2 : Charakteristiken und Kritiken, 1796-1801, Paderborn 1967, p. 197 ; trad. fr. dans Ernst Behler, *Le Premier Romantisme allemand*, trad. Elisabeth Décultot et Christian Helmreich, Paris 1996, p. 219-220.</footnote>
l'on quitte cette fois le modèle romantique pour se pencher sur son avatar des années soixante, on constate que chaque note de la « Topo » appelle une nouvelle note, une nouvelle anecdote, et ceci à l'infini. Mais la nature essentiellement fragmentaire de ces descriptions en chaîne ne doit pas masquer l'importance de leur mise en relation. La tension entre ces deux aspects est au cœur du projet novalisien du *Brouillon général* de 1798-1799, sous titré « Matériaux pour une encyclopédistique » (*Materialien zur Enzyklopädistik*), un sous-titre que l'on pourrait tout aussi bien appliquer à la *Topographie anecdotée du hasard* (et inversement). Dans son analyse du *Brouillon général*, Olivier Schefer déclare : « Conscient lui-même des limites de son entreprise, Novalis privilégie la pratique de l'échantillon et du local, de l'individuel, sur celle de l'achèvement circulaire, autotélique. »<fnref n="10" /> Tout comme chez Novalis, il s'agit chez Spoerri d'« écrire le monde »<fnref n="11" />.

Ce projet encyclopédistique a trouvé une autre manifestation, à mi-chemin entre Novalis et Spoerri : chez le poète et artiste Jean Hans Arp, passé par Dada, et qui a beaucoup compté dans le parcours de Spoerri. Avec « Kaspar ist tot » (« Kaspar est mort ») et « Die gestiefelten Sterne » (« Les étoiles bottées »), Arp figure en bonne place, aux côtés de Kurt Schwitters, dans la petite anthologie des vingt-cinq poèmes favoris de Spoerri publiée en 2012¹², et qui articule la poésie se fondant sur l'humour et sur les jeux avec la langue (Morgenstern, Ringelnatz, Arp, Schwitters...) et l'esprit romantique (Hölderlin, Heine, Shakespeare traduit par A.W. Schlegel). Cette anthologie parut en outre deux ans après l'exposition de Spoerri au Arp Museum-Bahnhof Rolandseck, près de Bonn, que l'artiste avait choisi de nommer d'après le titre d'un recueil de poèmes d'Arp illustré par Max Ernst en 1930 et intitulé *Weisst du schwarzt du*, ce titre reposant sur le jeu avec la double signification du mot « weiss », signifiant à la fois « blanc » (par opposition à noir, « schwarz ») et « sait » (savoir) : (« Sais-tu / Blanc tu noir-tu »).<fnref n="13" /> Avant de devenir le titre de l'exposition, cette question (Spoerri réintroduit le point d'interrogation absent chez Arp) a été le titre d'une sculpture de Spoerri. Il y prend les mots d'Arp au pied de la lettre pour interroger les représentations de l'homme blanc et de l'homme noir, dans un geste que l'on pourrait qualifier de cosmogonique et qui est lui aussi fidèle à l'entreprise arpienne.

En effet, aussi bien dans les années vingt et trente que dans les années cinquante, Arp a l'ambition de saisir la totalité du monde et même de recréer, à l'échelle de ses poèmes, de petits univers, en procédant par bribes ou fragments. Ainsi, dans les années cinquante, il décide de réactiver ce qu'il nomme le « langage-objet », qu'il avait créé et développé dans les années vingt,

<footnote n="10">10 Olivier Schefer, *Novalis et le projet encyclopédique*, thèse de doctorat, Paris X, 1998, p. 163.</footnote>

<footnote n="11">11 Ibid.</footnote>

<footnote n="12">12 Daniel Spoerri, *Meine 25 Lieblingsgedichte*, Wien/Graz/Klagenfurt 2012.</footnote>

<footnote n="13">13 Voir Daniel Spoerri. *Weißt Du, schwarzt Du?*, éd. par Oliver Kornhoff, cat. exp. Remagen, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Bielefeld 2010.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>5 Hamburg, Nautilus, 1998</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>6 London, Atlas Press, 2016</figcaption></figure>

et qui avait pris la forme de nombreux reliefs ou, plus particulièrement, des « Arpades » publiées en portfolio comme cinquième numéro de la revue *Merz* de Kurt Schwitters en 1923¹⁴. L'une des pièces maîtresses en sera, en 1957, son « Encyclopédie arpadienne » : cinq pages qui paraissent dans la revue *XXᵉ siècle* pour un numéro dédié à « Art et humour au 20ᵉ siècle », et qui présentent seize entrées assorties de huit images : l'horloge, les nombrils-colonnes et la montre à nombrils, un bouquet de nombrils, la feuille, l'aigle, la langouste, les chaises et les tables, le squelette...

## LE CHAPEAU

Le chapeau est un nombril carré. [...]

## LA LANGOUSTE

La langouste a la voix bestiale de la framboise, le savoir-vivre de la pomme, la compassion de la prune, la lascivité du potiron. [...]

## LE PAPILLON

Le papillon empaillé devient un papapillon empapaillé.

Le papapillon empapapillé devient un grandpapillon grandempapaillé. [...]

<footnote n="14">14 À propos de ces « Arpades », Arp parle, avec Camille Bryen, de « mythologie » pour préciser ce qu'il entend par « langage-objet » : « Le problème du langage-objet est apparu en 1920 : nombril, horloge, poupée, etc. [...]. Surtout dans les collages que tu appelles des collages de souvenir, il existe toute une mythologie. Il y en a une série dans les Arpadens éditées par Schwitters et dans *Elemente* paru en Suisse. Ce sont des nombrils, des poupées, la fleur-casque, l'oiseau-porte, etc. » Arp, « Colloque de Meudon » entre Arp et Bryen sur les collages, dans *XXᵉ siècle* 6, 1956, repr. dans Arp, *Jours effeuillés*, Paris 1966, p. 430-433, ici p. 432.</footnote>
## NOMBRIL

Le nombril est une boule de terre entourée d'une couronne de feu, de virgules, de cédilles et de rimes épilatoires. [...]

## UN BOUQUET DE NOMBRILS

Un bouquet de nombrils d'une nuit d'été nombrillée. [...]<fnref n="15" />

Si l'on recherche l'origine de ces textes, on constate qu'ils sont, pour la majorité d'entre eux, des extraits de textes antérieurs d'Arp, remontant parfois jusqu'au milieu des années vingt, et qu'Arp les « découpe » de son encyclopédie pour les transformer en fragments autonomes. Celle-ci propose ainsi un parcours diachronique dans trente années de création poétique. Il y a plus que cela : si l'on se penche sur chacun de ces textes d'origine, il apparaît qu'ils renvoient bien souvent à un travail en collaboration. Ainsi « La plante sismique et les nombrils » est-il un extrait de l' *Introduction à l'histoire naturelle de Max Ernst*, un texte écrit par Arp lors d'une exposition de frottages de son ami en 1922 ; « L'aigle » et « Le papillon » figurent dans l' *Anthologie de l'humour noir* publiée par André Breton en 1940 ; « Le squelette » est extrait du roman collectif « L'homme qui a perdu son squelette », roman en plusieurs épisodes écrits par Marcel Duchamp, Léonora Carrington, Gisèle Prassinos, Georges Hugnet, Paul Eluard et Henri Pastoureau, et paru en 1939 dans la revue *Plastique* créée et animée par Sophie Taeuber-Arp ; « La langouste » a été publiée la même année dans les *Poèmes sans prénoms* illustrés par Sophie Taeuber-Arp, de même que « Gant et nombril », dans *Rire de coquille*, paru en 1944 à la date anniversaire de la mort de Sophie Taeuber-Arp, et illustrée de ses dessins. On peut ainsi déceler une filiation profonde entre ces deux formes, (pseudo-)encyclopédique et topographique, qui toutes deux sont caractérisées par leur caractère intégratif et cherchent, à partir d'humbles objets du quotidien et d'éléments de la nature, à dire le monde tout entier<fnref n="16" />.

En outre, Arp fait partie, avec Duchamp, des artistes passés par Dada et le surréalisme qui sont nommément invités dans la « Topo » : il y fait son entrée en 1966, l'année de sa mort, dans une note sur l'objet 45 (bloc de papier hygiénique bleu marque « l'insonore »). Celle-ci fut inspirée à Spoerri par François Dufrêne, qui aida à corriger le manuscrit en français de la « Topo ré-anecdotée » et fit lire à Spoerri le poème « L'insonore bleu » de Jean Arp, daté de 1938 et publié en 1949 dans un numéro de la revue K consacré à Kurt Schwitters. Un extrait en est reproduit dans la note : « Avec des borborygmes incongrus le vent se décharge. [...] Je cours. Enfin je pénètre dans le loin, dans

<footnote n="15">15 Arp, « Encyclopédie arradienne » [1957], dans Arp, 1966 (note 14), p. 451-454.</footnote>

<footnote n="16">16 Chez Arp, on peut dire que la présence de la nature introduit l'ambition d'écrire une cosmogonie, que l'on peut qualifier de « portative », ou « de poche », en tout cas, praticable et maniable au quotidien. J'ai étudié cet aspect de sa poétique des années cinquante et soixante dans le dernier chapitre de ma thèse : Agathe Mareuge, *Petite éternité. L'œuvre poétique tardive de Jean Hans Arp*, Dijon 2019, p. 389-449.</footnote>
l'insonore bleu des nostalgies. »<fnref n="17" /> Par ce rapprochement, qu'Arp n'aurait sans doute pas dédaigné, Dufrêne et Spoerri proposent une mise en relation directe du motif poétique avec l'objet non-noble par excellence qu'est le papier hygiénique, mettant en application le principe d'incongruité prôné et pratiqué du reste par Arp lui-même dans ses productions. L'extrait du poème d'Arp fut traduit en allemand par Dieter Roth, qui ignorait sans doute qu'Arp l'avait lui-même déjà traduit – ce qu'il n'a fait que très rarement – pour une publication en 1951, puis retraduit en français par Sacha Zilberfarb, cette *Rückübersetzung* transformant « l'insonore bleu des nostalgies » en « bleu feutré de ma mémoire ».<fnref n="18" />

## « Fixer le hasard » ? Hasard et objets trouvés

Dans le prolongement de l'introduction, où Spoerri se référait à Pompéi comme à la plus célèbre fixation<fnref n="19" /> de l'histoire, Spoerri et Filliou, dans l'entretien de la note 25, emploient tous deux le verbe « fixer » (un portrait, une image, un objet – non sans jouer sur la polysémie de l'expression « être fixé » : savoir ce qu'il en est, savoir à quoi s'en tenir). Il s'agit ici de souligner en quoi la fixation d'un objet, par la photographie par exemple, permet de le rendre davantage lisible et compréhensible :

R – Écoute, moi, tu me vois pas beaucoup, hein ? Si tu vois une photo de moi par exemple, tu me vois davantage peut-être.

D – Oui ; tout d'un coup toc ! Tu es fixé !

R – Parce que tu remarques n'est-ce pas tu es fixé. Si tu prends une situation par exemple, ben moi je, la plupart des gens par exemple, ils ne comprennent la vie qu'au cinéma.<fnref n="20" />

Par analogie, la « Topo » peut être lue comme le lieu où se trouve fixé ce qui, par hasard, se trouvait en un endroit donné à un moment donné. C'est un dispositif qui, comme le rappellent Alastair Brotchie et Malcolm Green dans la préface à l'édition anglaise de 1990²¹, évoque des précédents dans le domaine artistique, les deux principaux représentants de ces tentatives de fixer le hasard étant certainement Marcel Duchamp (notamment avec les 3 stoppages-étalon) ou Arp (avec ses arrangements ou ses constellations disposés « selon les lois du hasard »).

<footnote n="17">17 « Topo », p. 234.</footnote>

<footnote n="18">18 Ibid., p. 237.</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid., p. 45.</footnote>

<footnote n="20">20 Ibid., p. 136-137.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid., p. 39.</footnote>
Le hasard est d'ailleurs entendu chez Arp, comme ensuite chez le germanophone Spoerri, dans le sens allemand de *Zu-Fall*, qui désigne moins le caractère aléatoire du phénomène, que ce qui advient, ce qui échoit à l'homme et à l'artiste. Ces dispositifs artistiques, qui se poursuivront d'une autre manière chez un Cage, renvoient une nouvelle fois au romantisme allemand, et particulièrement à Novalis, via le symbolisme français et Mallarmé : « Rien n'aura eu lieu que le lieu excepté peut-être une constellation », lit-on également dans *Un coup de dés jamais n'abolira le hasard* en 1897 ; et le projet mallarméen est ainsi énoncé dans ce qui devait être la troisième partie d'Igitur (« Le coup de dés ») : « l'Infini est enfin fixé. »<fnref n="22" /> Comme l'a bien montré Rémy Colombat<fnref n="23" />, on peut faire remonter à Novalis ce double geste de perception – donc d'acceptation – de l'univers et de son « ordre désordonné », et de fixation d'un autre ordre (ou désordre) par la parole poétique, qui est au cœur du modèle poétique et esthétique de la constellation (et de la topographie) : « Le poète ordonne, unifie, choisit »<fnref n="24" />, dit Novalis, pour qui le hasard doit être « adoré par le poète »<fnref n="25" />, car « tout hasard est merveilleux »<fnref n="26" />. Ces fragments de Novalis, cités par Arp dans son essai *Die Musen und der Zufall* (« Les muses et le hasard ») de 1961, président à sa conception des constellations<fnref n="27" /> et marquent une étape essentielle dans la généalogie qui relie les Romantiques allemands à Spoerri. Dans l'introduction de 1962, Spoerri parle du « relevé exact d'une topographie due au hasard et au désordre que j'ai arrêté le 17 octobre 1961 à 15h47 »<fnref n="28" /> ; on retrouve ici très précisément ce double geste, simultané, de constatation, de perception et d'acceptation de l'ordre ou du désordre du monde (« relevé ») d'une part, et

<footnote n="22">22 Stéphane Mallarmé, *Igitur. Divagations. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard*, éd. par Bertrand Marchal (dérivée de la Bibliothèque de la Pléiade), Paris 2003, p. 31. Citons également Bertrand Marchal à propos du *Coup de dés*, dans la préface à son édition (p. 18) : « Tel est bien le double mouvement, ou le va-et-vient, d'une écriture indissociablement poétique et critique, qui n'est réductible ni à une transitivité cosmique, ni à une intransitivité littérale [...]. »</footnote>

<footnote n="23">23 Voir Rémy Colombat, *Les Avatars d'Orphée. Poésie allemande de la modernité*, textes réunis par Frédérique Colombat et Jean-Marie Valentin, Arras 2017, en particulier l'essai éponyme, p. 125-146.</footnote>

<footnote n="24">24 « Der Dichter ordnet, vereinigt, wählt », Novalis, « Fragmente und Studien 1800-1799 », dans *Novalis, Werke*, éd. par Gerhard Schulz, Munich 1981, p. 519-567, ici p. 562.</footnote>

<footnote n="25">25 « Der Dichter betet den Zufall an », fragment n° 940, Novalis, « Das Allgemeine Brouillon », dans *Novalis, Schriften*, éd. par Paul Kluckhohn et Richard Samuel, Historisch-kritische Ausgabe, t. 3 : Das philosophische Werk, II, Stuttgart 1965, p. 242-478, ici p. 449. « Le poète adore le hasard », fragment n° 940, dans *Novalis, Le Brouillon général*, trad. et présentation d'Olivier Schefer, Paris 2000, p. 234.</footnote>

<footnote n="26">26 « Aller Zufall ist wunderbar », fragment n° 901, dans Kluckhohn/Samuel, 1965 (note 25), p. 441. Olivier Schefer choisit, pour traduire « wunderbar », l'acceptation de « miraculeux » : « Tout hasard est miraculeux », fragment n° 901, dans Schefer, 2000 (note 25), p. 226.</footnote>

<footnote n="27">27 « Qui nous expliquera les monogrammes formés par les étoiles » (« wer erklärt uns die monogramme in den sternen », se lamente le sujet poétique dans le célèbre poème d'Arp, « kaspar ist tot » (« kaspar est mort », reproduit par Spoerri dans l'anthologie de ses 25 poèmes favoris, déplorant la mort de Kaspar, celui qui était capable de lire et d'interpréter les constellations célestes, et qui est peut-être lui même devenu une étoile (« bist du ein stern geworden »).</footnote>

<footnote n="28">28 « Topo », p. 45.</footnote>
d'autre part, de fixation de son propre ordre ou désordre (« que j'ai arrêté »), l'élément permettant d'articuler les deux étant bien le hasard.

Mais dans cette généalogie poétique, le pas franchi par Arp, après l'expérience vécue du deuil et de la guerre<fnref n="29" /> – et la génération de Spoerri ira plus loin encore –, est celui d'un ancrage résolu dans l'immanence, dans le quotidien, dans les choses banales et anodines de la vie de tous les jours : c'est en elles, et non plus (ou plus seulement) dans le cosmos et dans les astres que peuvent être perçues et formées des constellations, des topographies. Au-delà des seuls Arp et Duchamp, on pourrait tirer le fil des objets, des mots et des sons trouvés puis fixés par Hugo Ball, Tristan Tzara, Hannah Höch, Raoul Hausmann ou Kurt Schwitters. Quant à la forme spécifique des constellations comme mode de fixation du hasard, on sait qu'elle a trouvé un représentant majeur au sein de la génération de la « topo-team » en la personne d'Eugen Gomringer, poète concret qui l'a théorisée au début des années cinquante et a insisté, dans sa définition, sur son intention d'explorer le langage de tous les jours : « le but de la nouvelle poésie est de rendre à la poésie une fonction organique dans la société et par là de redéfinir la place du poète dans son intérêt et dans l'intérêt de la société. »<fnref n="30" />

Arrêtons-nous sur ce terme de « concret », que l'on trouvait du reste déjà sous la plume d'Arp réfutant l'idée d'abstraction<fnref n="31" />, et qui, dans la poésie comme dans l'art, dit bien la volonté de saisir la matérialité des choses par la matérialité du langage. Spoerri lui-même, avec sa revue *material*, a expérimenté la poésie concrète : la revue est intégrée à la « Topo » dès la première édition, dans la note 34g qui en cite l'introduction et mentionne – autre point commun avec la « Topo » – la dimension de jeu : « le poète concret lance le jeu, le lecteur y participe », et c'est cette participation du lecteur qui seule donne sens aux expérimentations du poète concret avec le langage. Spoerri citant l'introduc- tion mentionne explicitement les « constellations » de son ami Gomringer : « Certains textes, ceux qu'Eugen Gomringer appellent constellations, se présentent comme une succession textuelle – blancs compris [...]. Les textes sont disposés arbitrairement dans les 16 directions de la page au format carré et

<footnote n="29">29 Arp définit ainsi ses « constellations poétiques » en 1953 : « Après la mort de ma mère en 1930, j'ai écrit les poèmes "Rêves de la mort et de la vie". Dans ces poèmes j'utilise souvent les mêmes mots. [...] J'ai écrit des poèmes avec un nombre limité de mots présentés selon différentes constellations. [...] La limitation du nombre de mots ne signifie par un appauvrissement du poème ; au contraire, la présentation simplifiée rend visible la richesse infinie de la répartition, de la disposition et de l'arrangement. La disposition typographique était également très importante pour moi à cette époque. Nous assemblons chaque jour des morceaux de poèmes en une image neuve et réelle pour nous. Nous éprouvons la vie essentielle de ces choses, de ces phénomènes dans un autre arrangement. » Arp, « Wegweiser », dans *Wortträume und schwarze Sterne*, 1953, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="30">30 Eugen Gomringer, « vom vers zur konstellation » [1956], dans *theorie der konkreten poesie*, t. 2 : texte und manifeste 1954-1997, Wien 1997, p. 12-18, ici p. 15.</footnote>

<footnote n="31">31 « Comme il n'y a pas la moindre trace d'abstraction dans cet art nous le nommons : art concret ». Arp, « Art concret » [1948], dans Arp, 1966 (note 14), p. 325.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

7 Paris, Le nouvel Attila / Othello & Le Bureau des activités littéraires, 2016

leur montage est *le fruit du hasard*. »<fnref n="32" /> En 1966, Daniel Spoerri augmente et précise encorela référence à *material* et à la poésie concrète en citant des exemples parus dans les numéros de cette revue et dus à Diter Rot<fnref n="33" /> et à Emmett Williams, ce dernier insistant dans l'édition anglaise sur le nom, explicite, de la revue. C'est à Emmett Williams que l'on devra quelques années plus tard une anthologie de poésie concrète parue aux éditions Something Else Press de son ami fluxus Dick Higgins (1966), anthologie qui s'inscrit, elle aussi, dans cette poétique et cette esthétique réticulaires, au croisement entre différents « mouvements » artistiques amis des années trente et cinquante.

<footnote n="32">32 Voici un extrait plus complet de l'introduction à *material*, cité dans la Topo : « Cette revue forme un système de mots, de lettres ou de signes auxquels seule la contribution du lecteur donne sens. Le poète concret lance le jeu, le lecteur y participe. [...] Certains textes, ceux qu'Eugen Gomringer appellent constellations, se présentent comme une succession textuelle – blancs compris [...]. Les textes sont disposés arbitrairement dans les 16 directions de la page au format carré et leur montage est *le fruit du hasard*. C'est pourquoi cette revue n'a ni début ni fin, ni haut ni bas. Son orientation est à la charge du lecteur. » Claus Bremer, Daniel Spoerri, Introduction au premier numéro de la revue *material*, 1957, cité dans la « Topo », p. 167. Je souligne.</footnote>

<footnote n="33">33 Ainsi que son nom s'orthographiait alors.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>8 « Relevé topographique du hasard » figurant dans l'édition originale</figcaption></figure>

## La « topo-team », une communauté de papier

La « Topo » illustre à quel point ces amitiés entre artistes et poètes sont en même temps des amitiés entre les différents mouvements auxquels ils participent, auxquels ils s'identifient et qu'ils initient – auxquels ces artistes et poètes se rattachent donc pour un temps plus ou moins long. La communauté artistique et poétique qui se donne à lire dans la « Topo » et prend place plus largement dans les réseaux amicaux et artistiques des avant-gardes des années cinquante et soixante est nécessairement ouverte et modulable en même temps que modulaire – c'est sa première caractéristique –, ce qui métaphoriquement correspond aussi à la conception de l'œuvre qui s'y incarne. Cette œuvre est évolutive, ouverte, comprise comme processus, incluant sa propre genèse et en portant la trace (comme dans le dialogue de la note 25 déjà cité<fnref n="34" />). C'est aussi une œuvre qui laisse toute sa place au développement des singularités artistiques individuelles – tant il est vrai que la création de Spoerri, comme celles de ses comparses, excède la *Topographie*, même si cette dernière revêt un rôle paradigmatique. Cette articulation entre individualité et collectivité dans la pratique artistique est une caractéristique que l'on trouvait déjà chez les Dadas. Deuxième trait définitoire, la communauté s'oppose à la société comme ce qui n'est pas institué. Il s'agit d'une façon d'« être ensemble » ou de « faire ensemble » qui s'affranchit des règles établies, ou qui se crée les siennes propres : elle marque une forme de marginalité par rapport à l'institution artistique et littéraire et par rapport au canon établi. Il ne s'agit certes pas d'un rejet en bloc – la « Topo » incarne bien des collaborations avec l'institution

<footnote n="34">34 Spoerri introduit le dialogue ainsi: « L'idée pour cette *Topographie* dans sa forme actuelle étant piégée presque par hasard sur magnétophone, au cours d'une conversation entre R. et D. vers le 7 octobre 1961. Elle s'est révélée décisive pour la réalisation de mon projet. », « Topo », p. 129. Voici un extrait du dialogue : « Non, mais ce qui m'intéresse... Je t'ai déjà dit ma nouvelle idée ? [...]. C'est ce que je t'ai dit la première fois et maintenant vraiment je veux le faire sérieusement. De faire [...] le tracé. », ibid., p. 130.</footnote>
artistique (galeries) et littéraire (éditeurs), mais elle s'y insère pour mieux en subvertir les codes et usages : si elle fait office de catalogue, c'est un drôle de catalogue qu'elle propose, et les éditeurs auxquels elle fait appel se situent tous, d'une manière ou d'une autre, à la marge du paysage éditorial, avec des programmes consacrés presque exclusivement aux avant-gardes de la première et de la deuxième moitié du vingtième siècle. Troisième et dernière caractéristique : ces amitiés personnelles, littéraires et artistiques – qui incluent aussi les dissensions – sont le moteur même de cette communauté. Le papier sur lequel elles s'inscrivent et prennent forme tient lieu de forum où peuvent être enregistrées et (re)tracées les conversations nées de cette sociabilité.

Déjà, dans les toutes dernières années du dix-huitième siècle, la revue *Athenäum* des frères Schlegel avait voulu incarner un tel lieu. L'« Entretien sur la poésie » (Gespräch über die Poesie) de 1800 affirme ainsi que pour être comprise et véritablement saisie, la poésie doit être pratiquée non pas seule, mais entre ami.e.s, c'est-à-dire entre personnes dont l'amitié se fonde précisément sur ces discussions communes<fnref n="35" />. C'est du dialogue, de la conversation, du fait d'être ensemble (« Beisammensein ») et de la sociabilité (« Geselligkeit ») que jaillit la poésie. La poésie – on dirait aujourd'hui : la littérature – est pour les romantiques égale à la vie, c'est ainsi qu'il faut comprendre le fameux mot de Novalis : « Le monde doit être romantisé » ; c'est également ainsi que peut être saisie la fameuse réunion de l'art et de la vie dans laquelle Peter Bürger a vu la principale caractéristique des avant-gardes, notamment dadaïste et surréaliste. Une vie conçue elle-même comme poésie, et l'art absorbant dans un même geste l'environnement quotidien et la réalité historique. Cette amitié créatrice vécue continue à vivre sur le papier, de même que chez les dadaïstes, les années dix et vingt, et plus encore les années cinquante, ont produit des ouvrages que l'on peut qualifier d'autobiographies collectives, ou de gestes historiographiques. Ces anthologies de formes hybrides, telles que celles initiées par Peter Schifferli dans sa maison Arche à Zurich – là aussi les éditeurs et éditrices y jouent un rôle actif – ou par Walter Höllerer en Allemagne, constituent des ouvrages qui, comme la « Topo » au fil des années soixante, se situent entre documentation et création. Ces ouvrages qui ne ressortissent ni à la fiction, ni à l'essai, ou qui s'apparentent à tout cela à la fois, vont jusqu'à intégrer la dimension épistolaire (avec des lettres entre amis écrivains, traducteurs, ou avec les éditeurs). Ils agissent par là sur le format de l'objet livre tout autant que sur le texte lui-même, dont la nature est définitivement mouvante, et la forme jamais vraiment fixée.

<footnote n="35">³⁵ « Poesie [war] der Gegenstand, die Veranlassung, der Mittelpunkt ihres Beisammenseins » [« La poésie était l'objet, le prétexte et le cœur de leurs réunions »]. « Gespräch über die Poesie », dans *Athenäum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm und Friedrich Schlegel*, 1800, repr. dans Friedrich Schlegel, “Athenäum”-Fragmente und andere Schriften, Stuttgart 1978, p. 165-224, ici p. 168.</footnote>
Dans cette généalogie poétique et artistique, un dernier aspect relie la « Topo » au romantisme et à Dada : la dimension de potentialité. Tous ces projets démesurés et fragmentaires tels que les atlas *Dadaglobe* de Tzara et *Dadaco* de Huelsenbeck, « plus grand ouvrage de référence du monde », ou les livres des romantiques, à l'image du *Brouillon général*, se caractérisent par un inachèvement en quelque sorte intrinsèque. Dans la pratique, cela ne va pas de soi : Spoerri n'est d'abord guère enthousiaste en apprenant que le passage vers l'allemand dû à Dieter Roth a fait doubler de volume la « Topo » – et le phénomène n'a fait que s'amplifier, comme le montre la juxtaposition de l'édition de 1961 (54 pages) et de celle de 2016 (presque 400 pages). Cet inachèvement et ce recentrement sur la dimension de potentialité n'amoindrissent pas la portée de la Topo et de ces projets, bien au contraire : c'est précisément le dispositif qui permet qu'ils continuent à vivre et à croître, à être actualisés, complétés, enrichis par les futurs lecteurs, dont la participation au jeu, on l'a vu, est explicitement requise<fnref n="36" />. Voici comment se conclut l'entretien déjà cité entre Filliou et Spoerri :

> « c'est à cause de cela que je voudrais faire, que je vais faire des topographies, parce que ça renverse l'histoire complètement, et chacun doit commencer à imaginer soi-même l'objet et j'espère qu'il va commencer à regarder chez soi [...] et qu'il va penser ce que justement j'arrive pas à imaginer...»<fnref n="37" />.

Ainsi la « topo-team » s'élargit-elle à la communauté des lecteurs.

<footnote n="36">36 « Le jeu que je propose est de choisir un tracé sur cette carte, et de chercher le texte s'y référent dans la brochure, sous le même numéro ». Introduction de Daniel Spoerri aux éditions de 1966, 1962 et 1968, « Topo », p. 45. Dans la conversation ajoutée à la note 25 (p. 138), Spoerri va plus loin encore dans : il s'agirait de demander à des gens de faire eux-mêmes leur propre topographie, « tu leur téléphones, tu leur dis : "regardez, regardez autour de vous", [...] et ça fait une sorte de poème, dites ce qu'il y a [...] », ibid., p. 138.</footnote>

<footnote n="37">37 Ibid., p. 138.</footnote>
L'OPTIQUE
MODERNE

COLLECTION de LUNETTES PRÉSENTÉ PAR
DANIEL Spoerri

avecvec, en regard,

D'INUTILES
NOTULES par
FRANÇOIS DUFRÊNE

<footnote n="1">1 Cover of Daniel Spoerri's and François Dufrêne's 1963 book *L'Optique moderne, Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne, 1963*, cover design by George Maciunas</footnote>
# Quirky Optics: *L'Optique moderne*,
an artists' book by Daniel Spoerri
and François Dufrêne

Jill Carrick and Pauline Goutain

*L'Optique moderne*, or “Modern Optics,” is a striking 1960s artists’ book by Daniel Spoerri and Nouveau Réaliste artist and ex-Lettriste poet François Dufrêne (fig. 1). First published by George Maciunas’s innovative Fluxus editions in 1963, it remains a little-known Fluxus masterpiece on the vicissitudes of mid-twentieth-century vision—as glimpsed through the lens of idiosyncratic eyewear. The book juxtaposes tongue-in-cheek portrait photographs of Spoerri posing in glasses with multi-coded texts by Dufrêne. When read out loud, Dufrêne’s seemingly nonsensical writing erupts into playful, fragmented commentary on optometrists, philosophers, and French quotidian life.

*L'Optique moderne's* kaleidoscopic cultural references and shifting image-text relations are the focus of this investigation. What relationships, we ask, occur between Spoerri's images and Dufrêne's texts? How does the book challenge conventions of reading and viewing? And in what ways does Spoerri and Dufrêne's publication question practices of one-point perspective and the illusions of mastery that accompany it? In addressing these questions, our paper focuses on several image-text pairings drawn from Spoerri and Dufrêne's pages, namely “Death mask of Voltaire?” (“Masque mortuaire de Voltaire”), “Schubert's spectacles” (“Lunettes à la Schubert”), and “Pulverizing glasses of Raymond Hains (normal model)” (“Lunettes à verres canelés [sic] de Raymond Hains (modèle normal)” as well as the opening pages of the book. Each example, we argue, questions relationships between sight and understanding, while lightheartedly offering fresh perspectives on 1960s art, culture, and everyday life.

## A Book by Several Hands for Many Eyes

*L'Optique moderne* is the fruit of a ludic, improvised collaboration between Spoerri and Dufrêne that showcases their shared interest in not only the visual arts, but also the spiralling polysemous possibilities of language. The book's full title is *L'Optique moderne: Collection de lunettes presentée par Daniel Spoerri*
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>2 Detail of Daniel Spoerri’s and François Dufrêne’s *L’Optique moderne, Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d’inutiles notules par François Dufrêne, 1963*</figcaption></figure>

avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne, which loosely translates
as “Modern Optics: Collection of Spectacles Presented by Daniel Spoerri, with
Useless Facing Notelets by François Dufrêne.”<fnref n="1" />

Spoerri and Dufrêne's artists' book opens with a photograph of a pre-existing
artwork: Spoerri's *L'Optique moderne* assemblage of 1961-1963 (fig. 2). The latter
consists of a collection of optical equipment and eyeglasses positioned beneath
a plaster cast of a man's head. The assemblage was originally conceived as an
interactive work—"an auto-theatre," in Spoerri's words—that invited the viewer

<footnote n="1">1 Daniel Spoerri and François Dufrêne, *L'Optique moderne: Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne*, Fluxus, 1963, unpaginated.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>3 Daniel Spoerri, *Self-portraits with Glasses*, 1963, grouping of photographs exhibited at Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, in 2007</figcaption></figure>

to try on the glasses and experience their optical effects.<fnref n="2" /> Instead of hanging optical art on the wall, Spoerri explained, the idea was to hang it directly in front

<footnote n="2">² “I also began my series of ‘collections’ of kitchen utensils, of shoe lasts, which are presented in all their variations. It’s about showing the evolution and transformation of an object.</footnote>

<footnote>In the ‘collections’ the objects are neither fixed nor glued, but just hung, ready to serve. Another reason leading me to not fix the objects in the collection: mobility would permit the public to try on the glasses and thus create an ‘auto-theatre’. The idea of directing and theatre still had not left me.</footnote>

<footnote>With the publication of *L'Optique moderne*, which consists of a series of photos of myself wearing different glasses (accompanied by *Inutiles Notules*, by François Dufrêne), my relations with Fluxus began.”</footnote>

<footnote>(Je débute aussi ma série de ‘collections’ d’ustensiles de cuisine, de formes de chaussures, qui sont présentés dans toutes leurs variations. Il s’agit de montrer l’évolution et la transformation d’un objet.</footnote>

<footnote>Dans les ‘collections’, les objets ne sont ni fixés ni collés, mais seulement accrochés, prêts à servir. Une autre raison qui m’a conduit à ne pas fixer les objets de la collection : la mobilité devait permettre au public d’essayer les lunettes et de réaliser ainsi un ‘auto-théâtre’. L’idée de mise en scène et de théâtre ne m’avait toujours pas quitté.</footnote>

<footnote>Avec la publication de *L'Optique moderne* qui se compose d'une suite de photos de moi-même portant différentes lunettes (accompagné d'*Inutiles Notules*, de François Dufrêne) commencent mes relations avec Fluxus.), Daniel Spoerri, in Otto Hahn, *Daniel Spoerri*, Paris, 1990, p. 50.</footnote>
of one’s eyes so that everyone could change their point of view.<fnref n="3" /> Subsequently, to accentuate the performative dimensions of the work, Spoerri had his picture taken wearing the glasses from his collection (fig. 3). Playing to the camera and its tight frontal framing of his face, he staged his expressions while sporting an oddball array of eyewear and other optical devices: “Schubert’s spectacles,” fur-covered glasses in honor of surrealist Meret Oppenheim, slatted “Venetian-blind” sunglasses, and “Dark glasses” with spikes positioned to puncture the eyes. The majority of the photographs, taken by Vera Spoerri and Christer Christian, adopt a frontal documentary style suggestive of black-and-white identification photographs or photo-booth shots. These images became the raw material for Dufrêne and Spoerri’s collaborative book project.

When asked about the creation of the book, Spoerri explained that he first compiled the photos and scripted brief titles in French, English, and German, then passed these materials to Dufrêne.<fnref n="4" /> Dufrêne used them to freely compose the texts without Spoerri’s intervention. The resultant notelets mingle direct references to the images with a vertiginous range of other topics.

L'Optique moderne revels in contradictions and incongruity. The book's legibility, for example, is frequently hindered by its design. In keeping with the mischievous spirit of Fluxus, the layout and typography of the 1963 edition deliberately challenge the viewer's gaze. Spoerri, Dufrêne, and publisher and designer Maciunas opted for glossy orange paper that reflects light and dazzles the eye. Switches between orange and black backgrounds under areas of printed text force the gaze to reacclimatize while reading. Maciunas's book cover also tests the eye; its bold typography, composed of mismatching fonts, pulls the reader's gaze across the page in unaccustomed directions (fig. 1). While the words "L'Optique moderne: Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri" read, if somewhat bumpily, left to right, the continuation of the title has our eyes leaping backwards and upwards, significantly slowing the reading process.

<footnote n="3">³ “[A]nstatt es an die Wand zu hängen, kann man es dirkt vors Auge hängen und dann verändert an auch die Sicht das war eignetlich die Idee und die konsequentieste Lösung [d]avon war ja die Brille, die die Augen aussticht, also les lunettes noires”. (Instead of hanging it on the wall, you can hang it directly in front of your eyes and it will also change your vision. This was the actual idea and the most consequent result from it was the glasses that gouge out your eyes, [and] so les lunettes noires.). Daniel Spoerri, interview by Markus Baldegger (misspelt as ‘Baldecker’ on the archived transcript), tape III, side II, page 1, typed transcript, Swiss Federal Archives, 1982.
For further discussion of Spoerri’s installation *L’Optique moderne*, see Jill Carrick, “L’Optique Moderne: Daniel Spoerri’s ‘Optical Readymades’”, in *Art History* 39/4, September 2016, pp. 744–771, republished in Natalie Adamson and Steven Harris (eds.), *Material Imagination: Art in Europe, 1946–72*, Chichester, 2017, pp. 112–139.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Daniel Spoerri, interview by Jill Carrick, unpubl. transcript/recording, Vienna, 9 December 2011.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>4 Detail of Daniel Spoerri and François Dufrêne's *L'Optique moderne, Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne*, 1963</figcaption></figure>

In 1965, Dufrêne reworked *L'Optique moderne*, selecting twenty-eight of the approximately fifty original image-text pairings.<fnref n="5" /> The order of the images and poems was rearranged, and the content of the texts increased through the addition of new verse.<fnref n="6" /> These modifications expanded the book's already vast fields of reference, introducing new comments on current events. In 1972, the revised ensemble was issued in a publication accompanying Spoerri's retrospective at France's Centre national d'art contemporain.<fnref n="7" /> Under the direction of graphic designer Roman Cieślewicz, the shiny orange paper disappeared in favor of a white mat ground, and a new format was introduced that presented two image-text pairings per double page. Unlike the 1972 publication, however, the 1963 edition stands out for the ways it materially inflicts on viewers a series of optical hurdles—the latter ranging from visual glare to disassembling pages.<fnref n="8" />

<footnote n="5">⁵ In addition to the fifty-odd pairings, the 1963 edition contains photos and title pages without added commentary by Dufrêne.</footnote>

<footnote n="6">⁶ François Dufrêne's annotated and reworked *L'Optique moderne* manuscript is in the collection of the Bibliothéque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Cnacarchives Daniel Spoerri*, exh. cat. Paris, Centre national d'art contemporain, Paris, 1972, pp. 29–61.</footnote>

<footnote n="8">⁸ The 1963 edition was bound with a glue that has not well withstood the passage of time.</footnote>
"Death mask of Voltaire?"

Sight, blindness, and the shifting nature of vision are key themes in *L'Optique moderne*, and “Death mask of Voltaire?” provides a provocative case in point (fig. 4). Like other image-text entries in the book, it not only features themes of distortion, but playfully dislodges certain modes of seeing and knowing associated with perspectivalism. In 1965, while reediting *L'Optique moderne*, Dufrêne noted that the “voltuaire” image (as he named it) is the only photo in the series not to figure Spoerri ‘in person’ and as such is an exception in the book.<fnref n="9" /> Its inclusion, we suggest, evokes the symbolic weight of Baroque allegory.<fnref n="10" /> The opening title—“Masque mortuaire de Voltaire? Death mask of Voltaire? Totenmaske von Voltaire?”—is followed by the subtitle, “instead of glasses he is wearing paper scissors.” The facing photograph shows the plaster cast of a face encircled by bent wire, scissors plunged into the eye sockets. Despite Spoerri’s use of a question mark to signal his uncertainty regarding the mask’s origin, its seeming resemblance to the French eighteenth-century philosopher Voltaire raises key questions. How might this implied attack on Voltaire—a key figure of the Enlightenment and admirer of Isaac Newton’s 1704 *Opticks*—relate to the book’s theme of modern optics? In what ways might one read the image as an allegorical attack on French intellectual traditions and Enlightenment philosophical ideals associated with clarity, transparency, and rational thought?

Voltaire functioned, and still does in France, as a powerful symbol of the Enlightenment, French cultural identity, and freedom of thought. Not only was he seen to embody French civilization, but also the French language itself: the latter was often referred to as “the language of Voltaire.”<fnref n="11" /> Spoerri’s iconoclastic image of Voltaire can be read in many ways, and dark

<footnote n="9">9 “C’est, sur les photos, Spoerri en personne qui figure, exception faite du masque voltuaire.”, François Dufrêne, “Notice”, in *Cnacarchives Daniel Spoerri*, Paris, 1972 (note 7), p. 30.</footnote>

<footnote n="10">10 Walter Benjamin's characterization of Baroque allegory as a face or death's-head—"the facies hippocratica of history as a petrified, primordial landscape"—sheds light on this tradition.

"Whereas in the symbol destruction is idealized and the transfigured face of nature is fleetingly revealed in the light of redemption, in allegory the observer is confronted with the facies hippocratica of history as a petrified, primordial landscape. Everything about history that, from the very beginning, has been untimely, sorrowful, unsuccessful, is expressed in a face—or rather in a death's head. And although such a thing lacks all 'symbolic' freedom of expression, all classical proportion, all humanity—nevertheless, this is the form in which man's subjection to nature is most obvious and it significantly gives rise not only to the enigmatic question of the nature of human existence as such, but also of the biographical historicity of the individual. This is the heart of the allegorical way of seeing, of the baroque, secular explanation of history as the Passion of the world; its importance resides solely in the stations of its decline", in: Walter Benjamin, *The Origin of German Tragic Drama*, trans. John Osborne, London/New York, 1977, p. 166.</footnote>

<footnote n="11">11 Olivier Bivort, "Le romantisme et la 'langue de Voltaire'", in *Revue italienne d'études françaises* 3, 2013, URL: http://rief.revues.org/211 [accessed: 13.11.2017].</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>5 Detail of Daniel Spoerri and François Dufrêne's *L'Optique moderne, Collection de lunettes présentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne*, 1963</figcaption></figure>

associations of enucleation, blindness, castration, and death come easily to mind. For Dufrêne, however, Spoerri's “Voltaire?” image served as the detonator for a ludic eruption of references to European philosophers and vision. Absurdity and erudition intermingle in Dufrêne's wildly inventive texts, which not only exploit, but gleefully twist and reshape Voltaire's much-revered tongue.

## 'Ear-Ringing' puns

Dufrêne's *Inutiles Notules* make use of a wide variety of word games and literary devices, including alexandrines and alliteration, assonance, and rhyme. Perhaps the most recurrent wordplay featured in *L'Optique moderne*, however, is the verbal pun. The punning principle is clearly on view in the 1963 edition's image-text pairing “Schubert's spectacles (please note the adjustable ear rings [sic])” (fig. 5). Facing a photograph of Spoerri solemnly posing in Schubert-style wire-rimmed spectacles, Dufrêne's text riffs on the title's musical associations. The result is a joke on composer Franz Schubert's evergreen: his 1825 song “Ave Maria.” At first glance, the printed words “Onan Ave Maria l'on tend” may suggest Onan, the biblical figure associated with masturbation; *Ave Maria*, the
Latin name of the prayer Hail Mary; and *l'on tend*, French for “one tends” (though the sound is also similar to the third person singular of the French verb *entendre*, meaning “to hear,” or “to understand”). Spoken quickly, either aloud or internally, a francophone reader might hear: “on en avait marre il y a longtemps” (we got fed up with it ages ago).

Dufrêne described the word-games in his *Inutiles Notules* as a “game of phonetic substitution of the terms of the text,” where “open combinations” of sound bring out the ‘underside’ or “natural imprints of words” in each other—“small ones in big ones.”<fnref n="12" /> The result—a wild and tangled proliferation of sense and sound—undercuts any single ‘definitive’ translation of the notelets’ wordplay, whether into ‘standard’ French or other tongues. Dufrêne’s conception of the pun as a generative strategy in contemporary art also signals his interest in Marcel Duchamp. Like Spoerri, Dufrêne was keenly aware of Duchamp’s experiments with both optics and word play.

## Sound, Optics, and Anamorphosis

In the 1963 version of “Death mask of Voltaire?” punning occurs on a grand scale. At first glance, most of the lines of the poem smack of absurdity and seeming randomness, as exemplified in the text’s opening words “Once / Eyzies / râpeux.”<fnref n="13" /> Certain clusters of words in the poem, such as “Neige Pâque russe” (snow Russian Passover), however, evoke narrative associations, while other words, such as “Horse” and “off,” are even recognizable to Anglophone readers. Onomatopoeic words, such as “Couac,” the French word for the sound of an instrument out of tune, also appear in the text. In addition, names of historical figures abound in Dufrêne’s curious word salad: “Lorca,” referring to the twentieth-century Spanish poet Federico García Lorca; “Titien,” the French spelling of the name of the sixteenth-century Venetian painter Tiziano Vecellio, known in English as Titian; and “SPINOZA,” the surname of the seventeenth-century Dutch philosopher Baruch Spinoza, who also worked as an optical lens grinder. Each of Dufrêne’s poems, in fact, bursts with references to artists, writers, and thinkers past and present. His texts, furthermore, include brand names of food and other merchandize: “Spinoza Bretzel,” for example, was a commercial brand of pretzels in France.<fnref n="14" /> And so, by running the opening words of “Death

<footnote n="12">12 As Dufrêne puts it: “Du moins, sont-ce là les Dessous du langage qui m’occupent, empreintes naturelles des mots plats—les petits dans les grands.”, Dufrêne, 1972 (note 9), p. 30.</footnote>

<footnote n="13">13 Read literally, they suggest *once*, a pre-metric unit of measurement of weight; Eyzies, the name of a place in southwestern France formerly known as Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil; and *râpeux*, the adjective “raspy.”</footnote>

<footnote n="14">14 Ginette Dufrêne, interview by Jill Carrick, unpubl. transcript/recording, Paris, 28 September 2013.</footnote>
mask of Voltaire?” together, overlooking their written syntax, inserting new spacing, and pronouncing the French and foreign words with a French accent, one can end up with a phrase like the following: “On saisira peut-être un peu plus aisément le rapport entre un pretzel et Spinoza, non ?” (Perhaps we’ll understand the relationship between a pretzel and Spinoza a little more easily, right?).

Further lines of text contain rather gothic references to the tomb of Pierre Larousse (the nineteenth-century publisher of the French dictionary) and associated howls or screams.<fnref n="15" /> Following these, the next section appears to proceed: “Yet, at this very moment, Pretzel here seems to me / the clear contemporary parodic image of the eyeglass / as well as the archetypal sign of the infinite.” The text continues:

> So this philosopher—according to whom the difference between God and world is only due to the divergence of points of view—was equally an optician. Is the relation of optics to illusions not what ethics are to options?

What Dufrêne offers here is, first of all, playful absurdity, exemplified in the linking of Spinoza, the lens grinder and philosopher, with a pretzel, and the pretzel with the two conjoined circular forms of the lemniscate, the eyeglasses-like symbol of infinity. Second, he has heightened our awareness of duration and of the presence of the body during the process of deciphering the text on the printed page. We can only speak personally of our consciousness of time as registered through other senses—hearing, or imagined hearing, and the movement of our lips and tongues—as we struggled to reformulate and articulate meanings against the ‘evidence’ seen with our eyes. While striving to overlook the spaces on the page, the form of the printed text becomes a barrier to be playfully resisted. This temporal process of reformulation that produces new visualized ‘shapes’ of meaning in *L'Optique moderne* can be compared to certain processes of anamorphic distortion.

Distortion is both the subject and the formal principle at work in Dufrêne's poems. The question of what is in or out of focus can be developed through theories of anamorphosis. One of the standard case studies for anamorphosis in art history is Hans Holbein's painting *The Ambassadors* of 1533, with its blurred floating figure in the foreground that comes into view as a death's-head only when viewed by spectators positioned at an extreme angle to the work. Jacques Lacan employs the same painting to discuss anamorphosis as a glimpse of death seen out of the corner of the eye.<fnref n="16" /> It brings into view that about which

<footnote n="15">15 Here, Dufrêne indirectly references his 1958 poem “Le Tombeau de Pierre Larousse.” François Dufrêne, *Le Tombeau de Pierre Larousse*, Dijon, 2002.</footnote>

<footnote n="16">16 Jacques Lacan, *The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis*, Jacques-Alain Miller (ed.), trans. Alan Sheridan, London, 1994, pp. 79-90.</footnote>
we would rather not think. As Christine Conley elaborates, it offers perspectives that disrupt our sense of entitlement and omnipotence.<fnref n="17" /> Donald Preziosi describes anamorphosis as a type of “oscillating determinacy: an either/or opticality.”<fnref n="18" /> We would like to draw on a third definition of anamorphosis, however, to emphasize the processes at work in Dufrêne’s text. Feminist scholar Amelia Jones, in her book *Seeing Differently*, explicitly features time in her discussion of anamorphosis.<fnref n="19" /> For Jones, “Anamorphosis both disorients the punctual viewer of classic perspective and shifts the field of vision into an experience that takes place over time.”<fnref n="20" /> It introduces, she emphasizes, “*duration* into the experience of seeing and knowing.”<fnref n="21" /> It is this emphasis on processes of seeing and knowing stretched across time that comes to the fore in Dufrêne’s texts.

Many comparisons can be drawn between Spoerri’s emblematic *vanitas* image and Dufrêne’s text. Both attempt to “cast vision into doubt,” both undo ideals of representational transparency, and both attack the so-called Cartesian concept of the subject as centered, seeing, and knowing.<fnref n="22" /> Spoerri and Dufrêne were conscious of concepts of an idealized mind-body split as popularized in mid-century France, and their *L'Optique moderne* collaboration gleefully challenges notions of disembodied perspectivalism.<fnref n="23" /> This is visible in the scissors in Spoerri’s “Death mask of Voltaire?” image, which, on the one hand, evoke certain classical diagrams of sight and the functioning of the eyes, and on the other, confront us with a reminder of the vulnerability and limits of human vision.<fnref n="24" />

The subjective, variable nature of vision is further emphasized in *L'Optique moderne* through Spoerri's repeated presentation of optical prostheses for faulty sight. Both Spoerri and Dufrêne, as we have seen, emphasize the material presence of the body: Spoerri, though the inclusion of photos of his own body,

<footnote n="17">17 Christine Conley, in conversation with Jill Carrick, Ottawa, 2019.</footnote>

<footnote n="18">18 Donald Preziosi, “Brain of the Earth’s Body: Museums and the Framing of Modernity”, in Bettina M. Carbonell (ed.), *Museum Studies: An Anthology of Contexts*, Chichester, 2004, pp. 71–84, here p. 82.</footnote>

<footnote n="19">19 Amelia Jones, *Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts*, London, 2012.</footnote>

<footnote n="20">20 Ibid., p. 86.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid.</footnote>

<footnote n="22">22 Relationships between perspective and Cartesian rationalism are also discussed in Martin Jay, *Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought*, Berkeley, 1993; Lyle Massey, “Anamorphosis through Descartes or Perspective Gone Awry”, in *Renaissance Quarterly* 50/4, Winter 1997, pp. 1148–1189; Hal Foster, “Torn Screens”, in *Prosthetic Gods*, Cambridge, MA, 2004, pp. 256–301; and Jones, 2012 (note 19).</footnote>

<footnote n="23">23 Hannah Higgins points out *L'Optique moderne's* anti-perspectivalism in her *Fluxus Experience*, California, 2002, pp. 22–29.</footnote>

<footnote n="24">24 One such diagram is a 17th-century illustration in René Descartes's *De Homine* describing relationships between rays of light and the pineal gland in the brain.</footnote>
and in the Voltaire image, through the photo of an indexical cast of an actual body; Dufrêne, through the fracturing forms of his poetry that force a temporalized awareness of the visual spacing that shapes written texts. Both the texts and images play with the principle of anamorphosis: Spoerri blatantly, if we reference Lacan, with his literal rendition of the death's-head usually screened from sight; Dufrêne, obliquely, through his open-ended, performative, shifting textual mechanisms.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>6 Detail of Daniel Spoerri's and François Dufrêne's *L'Optique moderne, Collection de lunettes presentée par Daniel Spoerri avec, en regard, d'inutiles notules par François Dufrêne, 1963*</figcaption></figure>

## "Pulverizing glasses of Raymond Hains"<fnref n="25" />

Themes of distortion and optical confusion appear throughout *L'Optique moderne*, as exemplified in the 1963 edition's "Pulverizing glasses of Raymond Hains (normal model)" (Fig. 6). The latter queries relationships between

<footnote n="25">²⁵ For a more detailed discussion of the "Pulverizing glasses of Raymond Hains", see Jill Carrick and Pauline Goutain (with Exposer Publier), "*L'Optique Moderne: Une publication kaléidoscopique*", in *Journal de l'Université d'été de la Bibliothèque Kandinsky, no. 5*. Artist's Publications: *From the Studio to the Library and Back Again*, MNAM, Paris, 2019, pp. 123-142. We wish to thank the Bibliothèque Kandinsky for granting us permission to publish extracts from our study in their journal in the following section of this chapter.</footnote>
sight and understanding, while embarking the reader on a funhouse ride past
misshapen mirrors, multiplied reflections, and a seemingly scrambled array
of distorted cultural references. Yet for all the seeming confusion, “Pulverizing
glasses” offers its readers imaginative tools for navigating its rippling layered
imagery. On the right, Spoerri’s photo presents a close-up of the glasses’
undulating lenses positioned beneath his eyes. On the left, Dufrêne’s ludic
text elaborates on themes of optical confusion inspired by Hains’s eyewear.
Together, image and text celebrate the potential of Hains’s furrowed lenses to
unleash a vertiginous array of visual forms and literary associations.

Raymond Hains—a friend of Dufrêne's and Spoerri's and fellow member of the 1960s Nouveau Réalisme group—donated two pairs of his idiosyncratic glasses to Spoerri's collection. Hains was already well known for his visual experiments, love of wordplay, and verbal flights of fancy based on associative jumps between words of similar sound. From the late 1940s onwards, he employed grooved glass to produce quasi-abstract images. Hains's inventions include the *hypnago-goscope*, a device that combines a camera with ridged glass. The name is derived from the Greek word *hypnagogia*, which designates a state of dreamy consciousness that occurs just before sleep. This condition, which can include visual and aural hallucinations of colorful images, geometric patterns, nonsensical sound fragments, and wordplay, was associated in the nineteenth century with pathological delirium.

The concept of delirium (*délire* in French) was significant to Hains for its resonant homonymic associations. For passionate enthusiasts of the French language such as Hains and Dufrêne, the distance between *délire* (delirium) and *dé-lire* (“to un-read” or “anti-read”) was minimal. Dufrêne’s verse, in our opinion, may well be a riff on the etymology of *délire* itself: *délire*—from the Latin *delirare* (*de*-, meaning “away,” and *lira*, “ridge between furrows”)—signifies “to deviate from the furrow.”<fnref n="26" /> Dufrêne’s text “Pulverizing glasses” encourages the reader to ‘veer off-course’ in several directions at once, its language semantically proliferating in a manner reminiscent of many of Hains’s verbal and optical experiments.

Spoerri, in discussing the staging of the image for “Pulverizing glasses,” recounted how he deliberately manipulated his facial features by wrinkling his brow and pursing his lips to more closely resemble Hains.<fnref n="27" /> The photograph shows Spoerri’s face tilted downward at an angle that visually accentuates the lines of his brow. Dufrêne’s poem employs other strategies to indirectly reference Hains and his glasses. His accompanying notelet alludes to a nineteenth-century Romantic poem titled “La Conscience” by Victor Hugo from the

<footnote n="26">26 Oxford University Press, s.v. “Delirium”, URL: https://www.lexico.com/en/definition/delirium
[accessed: 21.09.2018].</footnote>

<footnote n="27">27 Daniel Spoerri, interview by Jill Carrick, unpubl. transcript/recording, Vienna, 16 August 2018.</footnote>
latter’s 1859 volume *La Légende des siècles* (*The Legend of the Centuries*).<fnref n="28" /> Hugo’s text features a large disembodied eye of conscience that pursues the protagonist throughout the poem. In Dufrêne’s irreverent notelet, the giant eye is equipped with cannelated glasses, and chaos ensues.

The final words of Dufrêne's text offer a useful formula for analyzing formal relationships between image and text in "Pulverizing glasses of Raymond Hains": "In the photo," we read, "Daniel resembles Raymond, and the furrows of his brow and ridges of the glasses compose a felicitous plastic alliteration."<fnref n="29" /> Here, Dufrêne employs literary terminology to elucidate the visual. In so doing, he presents us with a succinct interpretive key to his text.

Alliteration is a poetic device involving the repetition of consonant sounds at the beginning of consecutive or closely positioned words. Examples abound in Dufrêne's verse, which leaps scatologically from one instance of the French sound *ca* to another: from *ca* and *ca* to *cas*, *cha*, and *k*. In linking alliteration to the French term *plastique* (which denotes three-dimensional plasticity or the shaping of matter into form), Dufrêne stresses alliteration's structuring capabilities. He also highlights the repetition of plastic forms visible in Spoerri's photograph: the wrinkles of Spoerri's forehead 'rhyme' with the ridges of the glasses. If alliterative repetition emphasizes the ordering effects of Hains's "Pulverizing glasses," its linkage with the word *plastique* evokes more disorderly effects. The verb *plastiquer* suggests detonation or a bomb attack, and potentially brings to mind the chaos and confusion of polysemy. The alliterative repetition created with the French homonyms "chaos" and "K.O." through the notelet accentuates these connotations.

The deforming glasses donned by Spoerri thus found their aural parallel in the alliterative repetitions of Dufrêne's prose (fig. 7). Sound and image segments in "Pulverizing glasses" were creatively repeated and twisted in and out of shape. Through the use of "vers" (verse) and "verres" (lens)—homophones in French—Dufrêne and Spoerri humorously proposed distortion as both the subject and formal principle at work in their collaborative text.

<footnote n="28">²⁸ Victor Hugo, "La Conscience", in *La Légende des siècles*, Paris, 1875, pp. 22-24.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ "Sur la photo Daniel ressemble à Raymond et les rides de son front composent avec les cannelures des verres une heureuse allitération plastique."</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>7 View of François Dufrêne’s copy of *L’Optique Moderne* with his pair of Raymond Hains’s *Lunettes à Verres Cannelés* in the collection of Ginette Dufrêne</figcaption></figure>

Through the Looking Glass

Inside Maciunas's cover, a mix of small and very large letters on *L'Optique moderne's* psychedelically hued opening page announce the publication edition as "fLuXuS NO. B." The double-paged spread that follows provides information (some of it accurate, some wishful thinking) on Fluxus's editorial committee, present and future "Yearboxes," and "Special Editions" (fig. 2).<fnref n="30" /> On the right side, one encounters the photograph of Spoerri's *L'Optique moderne* assemblage described earlier, but its details are blurred by an intervening page of transparent paper. Printed on the semi-opaque sheet are two brief, somewhat cryptic citations: the first, "Plukifekler moinkonivoi," is attributed to the French artist Jean Dubuffet; the second,

"Jungle avec les mots
mais jongle incarné,"

to "F.D."

<footnote n="30">30 Spoerri, 2011 (note 4). Spoerri noted that the projected "Fluxus 2. FRENCH YEARBOX (1963)" cited on this page was, at one stage, under his direction but was never completed.</footnote>
Dubuffet’s seemingly nonsensical printed words reconfigure in French as the
phonetical equivalent of “Plus qu’il fait clair [,] moins qu’on y voit” (The lighter
it is, the less one sees). François Dufrêne’s text, for its part, approximately
translates as “jungle with words, but juggle incarnate.” If the homophonic
resemblance of the words “jungle” and “jongle” are brought to the fore, their
juxtaposition with the word “incarné” also results in the indecorous insinuation
of an “ongle incarné” (ingrown toenail). Disembodied perspectivalism is once
again undermined by a reminder of the body. Dufrêne’s evocation of a “jungle
with words” also sets the scene for the reader’s potential experience as they
navigate the pages of *L'Optique moderne*: loosing oneself, choosing from
multiple pathways, forging one’s way along paths both winding and off-track,
chancing upon countless dangers and lures.

Dufrêne's choice to preface the book with a citation from Dubuffet is also
telling. The latter's anti-Enlightenment pronouncement comes from a book
of texts by Dubuffet published in 1950 titled *Plu kifekler mouinkon nivoua*.<fnref n="31" />
Dubuffet was well-known in France for his rejection of 'high-brow' culture, his
championing of art brut (the art of untrained 'outsider' artists), and his love of
popular speech, language sonorities, and the scatological. Dufrêne's *Inutiles
Notules* partake in a comparable overturning of established aesthetic hierarchies.
Like Dufrêne's Nouveau Réaliste décollagiste art—made from the peeled
undersides of street posters (*dessous d'affiches*) stripped from city walls—
the lowly is made prominent and an underlying 'disorderly' language comes
into view.

*L'Optique moderne's* transparent leaf draws attention to the page as a distorting
lens. In some of the copies we have examined, a slight puckering of the sheet
creates a rippling effect. Once the page is turned, however, the printed words
have already passed through the looking glass, and we see Dufrêne's beloved
*dessous* from behind—an imprint reminiscent of his *dessous d'affiches*. Spoerri
and Dufrêne's quirky optics, in sum, revel in unexpected, oblique, off-center
points of view. 'Modern optics' is perversely revealed to us as the flip-side of a
science or aesthetics of precision and clarity.

Spoerri and Dufrêne’s artists’ book offers a kaleidoscope of dark, absurd,
and tongue-in-cheek commentary on sight, the philosophical tradition of the
Enlightenment, and everyday life in the 1950s and 1960s. Its pages take aim
at both Cartesian clarity and one-point perspective, the latter understood—to

<footnote n="31">31 Jean Dubuffet, *Plu kifekler mouinkon nivoua*, France, 1950. The publisher of this work, Ler dutan, is a homonym of the French expression *l'air du temps*, meaning “the current trend.” For more on Dubuffet’s phonetic poem publications, see Pauline Goutain, *Les Mythologies matérielles de l’Art Brut (1945-1976): dimensions, processus créateurs et matériaux à l’œuvre*, cotutelle Ph.D. thesis for the Institute for Comparative Studies in Literature, Art and Culture, Carleton University, and Université Paris Ouest Nanterre, 2017, pp. 360 and 375.</footnote>
use Hal Foster's words—as “monocular and fixed.”<fnref n="32" /> In situating multivalence and play at the heart of its investigation of modern ‘ways of seeing,’ it joyously scrambles vision and comprehension.

*L'Optique moderne*, we have seen, employs visual and textual processes of distortion to playfully dislodge certain modes of knowing and seeing associated with perspectivalism. The shattering of one-point perspective, and the ideological illusions of mastery that accompany it, are a key feature of the book. Questions, including political ones, of whose voices, and which histories, emerge or fade amidst this palimpsest of cultural memory, remain to be discussed as we investigate ways in which *L'Optique moderne* proffers a shifting range of subject positions to its prospective readers/viewers, while mirroring, interrupting, and undercutting the identifications of self through sight on offer in mid-century France.

Notes

Our thanks go to Daniel Spoerri, Ginette Dufrêne, Gérard Melis, the Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, and the Bibliothèque Kandinsky for their help in researching L'Optique moderne... d'inutiles notules and providing access to key archival materials. The Université d'été de la Bibliothèque Kandinsky offered a forum for workshopping ideas on the "Pulverizing glasses" of Raymond Hains (see note 25). Research for this article was supported by a Social Sciences and Humanities Research Council of Canada Insight Grant. All translations in this article are by the authors unless otherwise indicated.

<footnote n="32">³² Foster, *Prosthetic Goods*, 2004 (note 22), p. 273.</footnote>
Spoerri's Keftedes:
Material Transformation as
a Social Binding Agent

Monika Wagner

On the tiny Greek island of Symi, where Daniel Spoerri and his girlfriend Jacqueline “Kichka” Baticheff spent more than a year, from 1966 to 1967, he kept a “Gastronomical Diary” for two months in which he noted all they he consumed. In addition, he wrote what he called a “Dissertation sur le ou la Keftédès ou réflexions sur le prémâché ou comment parler boulettes et non art avec une excursion imprévue sur le sang” (Dissertation on keftedes or reflections on the premasticated or how to talk about meatballs and not art with an unforeseen excursion into blood). The latter text, which Spoerri published in his self-made journal *Le Petit Colosse de Symi*, explains at some length the preparation of minced meat—the main ingredient of keftedes, the Greek national dish. In a letter to a friend, Swiss artist Karl Gerstner, Spoerri called the text a “manuscript on minced-meat balls with annotations about poverty and civilization.”<fnref n="1" /> Despite many scholarly footnotes within his “Dissertation,” Spoerri made fun of the academic title and assured his readers that there was no risk of him becoming a doctor of keftedes.<fnref n="2" /> By 1970, he declared his love for keftedes once again, this time illustrating them visually (fig.1) in his joint publication with Robert Morel: *J'aime les keftédès*.<fnref n="3" />

In the following, I will examine Daniel Spoerri’s interest in Greek keftedes and its many international variants. The artist’s ironic self-presentation as an ethnographer who explores the unifying transformations of heterogeneous foodstuffs by cooking, mincing, or chewing will be considered in relation to Claude Lévi-Strauss’s oppositional categories of “The Raw and the Cooked.” Moreover, I will show how the transformations of food into conglomerates like keftedes fit in with contemporary art theories of anti-form and arte povera

<footnote n="1">1 Daniel Spoerri, *Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls*, Hamburg, 1998, p. 115.</footnote>

<footnote n="2">2 Daniel Spoerri, *Gastronomisches Tagebuch: Itinerarium für zwei Personen auf einer ägaischen Insel nebst einer Abhandlung über den oder die Keftedes* [first published in French in 1968], Hamburg, 1995, p. 135. All translations by the author from the German edition.</footnote>

<footnote n="3">3 Daniel Spoerri and Robert Morel, *J'aime les kéftèdes*, Les Hautes Plaines, 1970.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>1 Daniel Spoerri, *J'aime les keftédès* (*I love keftédès*), 1970</figcaption></figure>

interventions. Finally, I will discuss Spoerri's collection of recipes for keftedes and similar mixtures as a symbol for social commitment and communication.

## "The Raw and the Cooked"

On Symi, Spoerri became interested in the potential of mincing and mixing foodstuffs and began to collect recipes for minced meat dishes from different countries: besides the Greek keftedes, he mentions köfta, dolmades, knaidlach, hamburgers, boulettes, Frikadellen, and many others (fig.2). He compares the shredding of meat in various cultures and even includes vegetarian mixtures in his collection of recipes. Equating all the variants of mashed stuff used for keftedes with the “premasticated,” he asks why things that are already edible should be cooked and re-cooked. Spoerri sums up his considerations in “Dissertation” with the remark that the civilized and the cooked belong together.

He was well aware that this remark referred to Claude Lévi-Strauss, the French ethnologist who had entitled the first volume of his *Mythologies* "The Raw and the Cooked," published three years before, in 1964.<fnref n="4" /> Analyzing myths of the indigenous peoples of South America, Lévi-Strauss emphasized the use of fire in the preparation of food as a transformation of nature into culture and thus as a fundamental landmark in the development of mankind. In his diary, Spoerri declared that he had never had the opportunity to read Lévi-Strauss's book since he had given it to a "self-styled sociologist."<fnref n="5" /> Be that as it may, he explicitly referred to the implications of the book several times, mostly in a playful and witty manner. Quoting a friend, Spoerri for example ironically characterized his girlfriend Kichka (whose grandfather had crossed the

<footnote n="4">4 Claude Lévi-Strauss, *The Raw and the Cooked: Mythologies I* [first published in French 1964], Chicago, 1983.</footnote>

<footnote n="5">5 Spoerri, 1995 (note 2), p. 137.</footnote>
Caspian Sea to immigrate to France) as a “semi-feral of Caucasian origin”<fnref n="6" /> because she preferred bloody steaks and half-cooked meat. Conversely, he maintained that big cities have even civilized animals. In Paris, he notes, some cats no longer appreciate raw meat, whereas in the wilderness of Symi, they do not even recognize cooked meat as food.<fnref n="7" /> In his considerations, Spoerri modified the opposition between the wild and the civilized by introducing keftedes—the minced, ground, or “premasticated”—as a hybrid category. A multi-variant blending of different components, the keftedes may integrate raw as well as cooked ingredients. Elsewhere, Spoerri retells an anecdote about “instant keftedes” recounted by an unnamed missionary, which he claims to have read in a book. Spoerri considers the story so disgusting that he can’t forget it. According to the tale, a missionary was invited by a chief in Indonesia or some other so-called far-away place, where the chief’s favorite wife or daughter had to chew the meat to make it tender before spitting it directly into the poor missionary’s mouth.<fnref n="8" /> With this story, Spoerri presents the premasticated as analogous to keftedes — as a hybrid of the raw and the cooked — by pointing out that chewing transforms both the raw and the cooked foodstuffs into a homogeneous pap similar to the consistency of the keftedes. Half in earnest, half in jest, Spoerri refers to “Mister Lévi-Strauss” and suggests that the author might have even considered the premasticated as a third category.

The transformation of the raw into something digestible is of more vital interest in environments where people go fishing and grow their own vegetables than it is in a big city, where various stages of prepared and precooked food are available in the supermarket. On Symi, Spoerri found himself—like an ethnographer—as a participating fieldworker, exploring food, cooking, and eating. Lévi-Strauss’s oppositional categories of the raw and the cooked obviously provoked him to add one more from his own experience.

Und nun, eingeführt, und zwar nicht als Schmuggelware, das Rezept des Keftedes aus Smyrna:

200 g Zucchini, 200 g in Salzwasser nicht zu gar gekochte, abgetropfte und gepreßte Auberginen
200 g feingehackte Zwiebeln
200 g gehacktes Hammelfleisch
100 g geriebener Käse,
und da man diese Bouletten ja nicht nur in Smyrna machen kann, nehmen wir am besten »tiri«, das Geschenk eines befreundeten »pastora«, einen Frischkäse aus Ziegenmilch, den man mehrere Monate in ziemlich stark gesalzenes Wasser legt, bis das spitze oder das stumpfe Ende an die Oberfläche steigt.

Zwei geschlagene Eier hinzufügen,
das Ganze gut vermengen wie bei jedem Keftedes,
in Mehl wälzen
und in einer Smyrna-Öl-Friture (anstelle von Symi-Öl) braten.
In Paris habe ich die Zucchini einmal durch Avocados ersetzt. Es war nicht besser und nicht schlechter.²⁰

2 One of the recepies for keftédès (1967)

<footnote n="6">6 Ibid., p. 95.</footnote>

<footnote n="7">7 Ibid., p. 151.</footnote>

<footnote n="8">8 Ibid., p. 136.</footnote>
## Eat Art

Before retreating to Symi, Spoerri had organized Eat Art events at galleries in several European cities for a number of years but decided he needed to gain a better understanding of the preparation of food and its prerequisites and conditions. The comparatively unattractive island of Symi, which Spoerri declared the poorest in the Mediterranean region, is located only seven kilometers, about four and a half miles, from the Turkish border. This borderland between East and West seemed like the perfect location in which to focus on the kitchen as a blender and transformer. On the multicultural island,<fnref n="9" /> the constant exchange and even smuggling of foodstuffs between Symi and Turkey was as intense as the exchange of meals and dishes of Oriental and Western origin.

In Western thought, both the cook and the artist are highly esteemed for their creativity. In calling the

cook and the artist “êtres divins” (divine beings), Voltaire, for example, emphasized the similarity of their creative powers.<fnref n="10" /> In the past, famous artists had designed food not only for the banquet tables of rulers but for their own fame as well. In 1971, an exhibition of Spoerri’s work entitled “Wenn alle Künste untergehn, die edle Kochkunst bleibt bestehn” (When all the arts perish, the noble art of cooking will survive) (fig.3) was held in Amsterdam. In the exhibition catalog—which Spoerri dedicated to his father, Isaac Feinstein, who was murdered by the National Socialists—he tied his Eat Art ambitions to a dignified history.<fnref n="11" /> Giorgio Vasari, among

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

<footnote n="3">3 Daniel Spoerri, *Wenn alle Künste untergehn*, Assemblage, 1969, private coll. Milan</footnote>

<footnote n="9">⁹ Symi had been part of the Ottoman Empire for 400 years until its occupation by Italy from 1912 to 1943.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voltaire quoted in Bernd Michael Andressen, *Barocke Tafelfreuden an Europas Höfen*, Stuttgart, 1996, p. 55.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Wenn alle Künste unter gehn, die edle Kochkunst bleibt bestehn*, exh. cat., Amsterdam, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1971.</footnote>
others, is extensively quoted; the so-called father of art history acknowledged a group of Florentine artists, among them Andrea del Sarto, for their elaborate artworks made of foodstuffs.<fnref n="12" /> They were specially created for the artists' monthly meetings accompanied by shared meals.<fnref n="13" /> Thus, the Florentine artists probably physically incorporated their artworks, thereby destroying them by eating and digesting them. In a press release about the Amsterdam exhibition referring to Eat Art's noble ancestors, Spoerri pointed out that his recently opened restaurant in Düsseldorf was intended as a “forum” for artistic exchange.<fnref n="14" /> Thus, in taking his work from the studio into the kitchen,<fnref n="15" /> as had other contemporary artists such as Dieter Roth, Spoerri found himself in excellent company.

Importantly, Spoerri’s “Dissertation” revolves around the process of deforming, amalgamating, and reshaping by cutting and mashing with various instruments. Cutting and cooking converts the individually shaped natural foodstuffs—their fibrous or tough, firm or grainy textures—into a more or less homogenous, informal mash. Spoerri meticulously explains several methods of cutting and mincing meat and finally considers the meat grinder. But he also discusses more fundamental and archaic ways of mincing. Like Elias Canetti—who, in his major work *Crowds and Power* from 1960, characterizes human teeth as “the armed guardians of the mouth” and that “whatever goes in [the mouth] is lost”<fnref n="16" />— Spoerri extensively considered the specificity of corporal ‘tools’ that create, digest, and expel the premasticated.

## Food and other formless materials

In contemporary art, formlessness and the abject were highly topical during the 1960s.<fnref n="17" /> Besides other everyday materials such as earth, trash, or plastics, foodstuffs became a widespread material for artistic production. They were of interest because of their ephemerality, their varying states, and the instability

<footnote n="12">12 Monika Wagner, “Vom Umschmelzen: Plastische Materialien in Kunst und Küche”, in Beate Söntgen and Theodor Vischer (eds.), *Über Dieter Roth: Beiträge des Symposiums vom 4. Und 5. Juli 2003*, Basel, 2004, pp. 121–135.</footnote>

<footnote n="13">13 Wolf-Dietrich Löhr, “Spielformen der Kunst: Andrea del Sarto als Architekt und der Triumph der Würste”, in Hannah Baader et al. (eds.), *Im Agon der Künste: Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne*, Munich, 2007, pp. 143–168.</footnote>

<footnote n="14">14 Andressen, 1996 (note 10), p. 24.</footnote>

<footnote n="15">15 Petra Lange-Berndt, “Die Aufkündigung des Ateliers bei Caroline Schneemann und Annette Messager”, in Michael Diers and Monika Wagner (eds.), *Das Atelier als Topos und Wissensform*, Berlin, 2010, pp. 75–91.</footnote>

<footnote n="16">16 Elias Canetti: *Crowds and Power* [first published in German in 1960], trans. Carol Stewart, New York, 1962, p. 209.</footnote>

<footnote n="17">17 See Yves-Alain Bois and Rosalind Krauss, *L'Informe: Mode d'emploi*, exh. cat., Paris, Centre Pompidou, Paris, 1996.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>4 Daniel Spoerri, *Hommage à Dieter Roth*, 1969, location unknown</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>5 Dieter Roth, *Stove*, 1969, Coll. Onnasch, Berlin</figcaption></figure>

of their forms. Shaping and reshaping them is the authentic work of the cook.<fnref n="18" /> A little bit of heat alters the consistency of the materials, while chemical and physical interactions with other materials change their appearances, textures, and color. Due in part to their availability, foodstuffs became attractive to artists at a time when Georges Bataille’s term “l’informe,” from his 1929 *Dictionnaire critique*, was revitalized as an experimental artistic category in Europe and became famous as “anti-form” in the United States.<fnref n="19" /> In his 1989 “Hommage à Dieter Roth”—dedicated to his close friend Roth, a well-known food artist—Spoerri explored the agency of foodstuffs (fig. 4). In his kitchen, Roth was constantly dissolving and melting sugar and chocolate, leaving the result to solidify into random shapes. Spoerri referred to Roth’s “stove”—an old-fashioned kitchen stove (fig. 5)—as the heart of the transformation processes. While Dieter Roth demonstrated thermodynamics with a stove overflowing with melted chocolate, Spoerri worked with rising dough.<fnref n="20" /> In Spoerri’s “Hommage à Dieter Roth,” the expanding dough oozes from the doors and cracks of a doll’s stove, the pot and kettle on top almost bursting. In both works, the transforming energy of the oven’s heat is central to the creation of new, contingent forms. In comparison with Roth and his liquefaction of chocolate, Spoerri goes a step

<footnote n="18">18 Ralf Beil, *Künstlerküche: Lebensmittel als Kunstmaterial—von Schiele bis Jason Rhoades*, Cologne, 2002, p. 8.</footnote>

<footnote n="19">19 Robert Morris, “Anti Form”, in *Continuous Project Altered Daily*, Cambridge, 1993, pp. 41-46.</footnote>

<footnote n="20">20 Spoerri was interested in dough as a material “which cannot be precisely formed but has to be left to chance.” Spoerri quoted in Heidi E. Violand-Hobi, *Daniel Spoerri: Biographie und Werk*, Munich/London/New York, 1998, p. 60.</footnote>
further and emphasizes the dynamic nature of cooking demonstrated by the
chemical reactions involved in rising dough.

It was in the context of the deformation and transformation of ‘poor’
materials, in which chaos and decay are inscribed, that Spoerri’s interest in
keftedes, which he called agglomerations, was aroused. As the artist noted in
his “Dissertation,” making them requires

> “work, waiting time, mixing, blending, balancing the ingredients, the spices, and it requires repeated cooking: the keftedes are the declaration of war by the poor on poverty, the refusal to eat the leftovers unrefined just for being hungry. They are the poor man’s way of being rich.”<fnref n="21" />

The value of keftedes lies in the fact that they are a manifestation of the
high art of integrating the marginal to generate something new. When
Roland Barthes declared the agglomeration “the fundamental form of
repugnance”<fnref n="22" /> in his 1982 essay on Bernard Réquichot, a French painter active
in the 1950s, he used the blending of food as a metaphor for Réquichot’s
extremely rich impasto painting: what is cleanly separated by culture, is blended
into a mixture of desire and repugnance. By stressing the anti-academic
handling, the physical color paste of the pictures is described as an “glutinous,
alimentary paste, luxuriant and nauseating, where outlining, cutting-out -
i.e. the nomination - are done away with”<fnref n="23" /> Barthes’s dramatic description of
Réquichot’s innovations in painting intends to arouse disgust at the impure
and the mixed.<fnref n="24" /> Instead of the raw and the cooked, form and formlessness
are confronted. In painting, the materiality of color had, for a long time, been
suspected to facilitate formlessness. As a cook working in a kitchen, Spoerri
was instead looking for names of and differentiations between formless
amalgams of foodstuffs—of *Lebensmittel* (a German term, which literally
translates as “means for life,” the basic stuff of survival).

Food in pop art

Not all artists who worked with foodstuffs were fond of cooking or interested
in the material transformations that take place in the kitchen. Many American

<footnote n="21">²¹ Spoerri, 1995 (note 2), p. 172.</footnote>

<footnote n="22">²² Roland Barthes: "Réquichot and his body", in *The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation*, trans. Richard Howard, Berkley, 2003, p. 211.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ For more on delight and disgust in the iconography of eating and drinking, see Ursula Peters, “Genuss und Ekel”, in Ursula Peters and Georg F. Schwarzbauer (eds.), *Vom Essen und Trinken: Darstellungen in der Kunst der Gegenwart*, exh. cat., Wuppertal, Kunst- und Museumsverein Wuppertal, 1987, pp. 29–49.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>6 Stanley Kubrick, from 2001: A Space Odyssey, 1968</figcaption></figure>

pop artists were instead concerned with commodities like prefabricated food in its colorful and shiny wrappings. Andy Warhol's famous *Campbell's Tomato Soup Cans* or *Brillo Boxes* are just the tip of the iceberg. In the New York Bianchini Gallery, which, in October 1964, was transformed into “The American Supermarket,” all the artistic foodstuffs exhibited were perfectly clean, canned, sealed in plastic, or bottled. Regarding food in the United States of the 1960s, there was little relation between packaging and content, exchange-value and use-value. As Margaret Visser puts it, supermarkets were the “expression and the symbol… of North American civilization” and the driving force behind its desire for highly esteemed values, such as variety, abundance, and cleanliness.<fnref n="25" /> Above all, commodity aesthetics in the food industry proclaimed absolute equality; this is exactly what Warhol intended to top using a strategy of “double affirmation.”<fnref n="26" /> In the 1970s, he even planned to open a chain of restaurants in New York named “ANDY-MATS - The Restaurant for the Lonely Person.” The idea was to create a place where a person could have a meal in a public place without any human contact.

Diners would collect their meals from an automat, and, as Warhol explained, “then you take your tray into a booth and watch television.”<fnref n="27" /> Warhol might have been influenced by Stanley Kubrick’s famous film “2001: A Space Odyssey,” distributed in 1968. In the space ship, each astronaut eats alone from a tray with neatly separated compartments filled with differently colored stodge.<fnref n="28" />

<footnote n="25">25 Margaret Visser, *Much Depends on Dinner*, New York, 1986, p. 22.</footnote>

<footnote n="26">26 Bazon Brock calls Warhol's pop strategy a "double affirmation" in the sense of Theodor W. Adorno; see Bazon Brock, "Ästhetik in der Alltagswelt und Emanzipation der Wünsche", in Marie Luise Syring (ed.), *Um 1968: konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft*, exh. cat., Düsseldorf, Städtische Kunsthalle, Cologne, 1990, p. 183.</footnote>

<footnote n="27">27 Andy Warhol quoted in Elisabeth Hartung, "Food, Art and Communication: Food as a New Model of Art Reception", in *To Eat or not to Eat: Or Relationships of Art with Food in the 20th Century*, exh. cat., Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 78.</footnote>

<footnote n="28">28 Michele Dantini, "The Mutant's Food: Design and Science Fiction", in Germano Celant (ed.), *Arts and Foods: Rituals since 1851*, exh. cat., Milan, Triennale di Milano, 2015, p. 627.</footnote>
While eating, each astronaut is completely absorbed in the pictures on his
ultra-flat portable television communicating with the home planet (fig.6). The
reduction of the sensual process of eating to an act of ingestion is exactly what
Warhol had in mind with his Restaurant for the Lonely Person. The physical
and latently dirty interaction with food is minimized in favor of a clean visual
absorption or rather virtual interaction with a television program.

The gap between Warhol's and Spoerri's interests in food and meals could
not be wider. Unlike American pop artists, artists in Europe, where super-
markets were not yet prevalent, were generally less focused on depicting
foodstuffs as clean commodities. Rather, they regarded food in connection
with either the transformative process of cooking or with the voluptuousness
of consumption.

Eating as a social performance

Above all, Spoerri has staged meals as communicative situations that
correspond with local conditions; on the island of Symi, this implied adapting
to a rather specific assortment of foods. It seems that this was in keeping with
the so-called *Mediterranée*—a counter concept to industrialization and
alienation. The contemporary European arte povera movement supported
similar principles. Greek and Italian proponents of this Mediterranean
down-to-earth movement favored simple local materials, performances, and
interactions with the local people.

On the island of Symi, where keftedes were presented as a gastronomical
highlight, eating was experienced as a genuine social event in everyday
culture. The physiological necessity of eating served as a basis for activities and
patterns of local order. In his essay on the sociology of meals from 1910, Georg
Simmel, a German philosopher and sociologist, reflects on the relationship
between eating as the ultimate egoistic process and eating as a form of
social interaction:

"what I think, I can let others know; what I see, I can let them see; what I say, hundreds can hear—but what the individual eats no one else can eat under any circumstances. In none of the higher areas is this the case, that which one person has, the other must renounce."<fnref n="29" />

<footnote n="29">29 Georg Simmel, "Soziologie der Mahlzeit", in *Individualismus der modernen Zeit* [1910], Frankfurt am Main, 2008, pp. 95-102 [author's trans.], Michael Symons, "Simmel's Gastronomic Sociology: An Overlooked Essay", in *Food and Foodways: Explorations in the History and Culture of Human Nourishment*, 5/4, 1994, pp. 333-351, here p. 346, URL: https://www.researchgate.net/publication/233454141_Simmel's_gastronomic_sociology_An_overlooked_essay [accessed: 05.06.2020]. Symons provides a translation of Simmel's essay in the appendix of this article.</footnote>
Simmel characterizes eating as the most primitive physiological necessity for survival, common to all creatures. He continues by suggesting that this is precisely why, in all cultures—as different as they may be—the egoistic act of consumption has been transformed into social rituals.

These rituals are performed on different levels ranging from everyday family meals to stately banquets<fnref n="30" />. Eating together is a means of creating as well as a manifestation of symbolic relationships. Years later, Spoerri marked both his appointment as professor at the Werkkunstschule in Cologne in 1978 and his retirement from the school in 1983 with impressive banquets for students, colleagues, and friends. To share a meal around the same table is a sign of connection and hospitality. On a political level, it has been understood as an important instrument of diplomacy and peacemaking.<fnref n="31" /> In the biblical understanding, the *ultima cena* is a significant means of manifesting community in the Christian faith. In contrast to a shared table or shared meal, as traditional practices and symbols of social connection, cutting a tablecloth signifies hostility.

## Exchanges of foodstuffs

On the island of Symi, not only meals but foodstuffs in general were highly relevant agents of networking and friendship. In his diary, Spoerri noted that passing an open door at certain times of the day meant one would be invited to share a meal. Such great hospitality among ordinary people in remote places, where restaurants are rare, is a necessity that creates social ties. The strengthening of social ties is associated not only with the meals themselves but with the raw materials as well. Many of Spoerri's observations refer to social relationships expressed through the exchange of foodstuffs and sharing of meals. Therefore, knowing who dined with whom, who was invited by whom, and who joined Spoerri and Kichka for dinner is significant. Marcel Mauss, the famous French ethnologist and sociologist, argued that exchange in archaic societies was considered a gift.<fnref n="32" /> In the more or less agricultural society of Symi, exchange had a double structure—both a pre-capitalistic as well as

<footnote n="30">³⁰ Gerhard Neumann, "Les tableaux-pièges de Daniel Spoerri entre art et ethnographie", in *Hermès, La Revue* 43/3, 2005, pp. 141-155.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Hans Ottomeyer, foreword to *Die öffentliche Tafel: Tafelzeremoniell in Europa 1300-1900*, Hans Ottomeyer and Michaela Völkel (eds.), exh. cat., Berlin, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2002, URL: https://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/oeffentliche_tafel/kvorwort.htm [accessed: 05.06.2020]. To mark the beginning and end of his five-year tenure as a teacher at the University of Applied Arts and Design in Cologne in 1983, Spoerri organized spectacular banquet meals: the "Hommage à Karl Marx" on 14 April 1978 and "Das längliche Essen" or "Bankett für Imbezile und Germannen" on 8 February 1983. These banquets referred to the ritualistic meals that, in former times, marked the inauguration of monarchs or special events during their reign.</footnote>

<footnote n="32">³² Marcel Mauss, *The Gift: The form and reason for exchange in archaic societies* [first published in French in 1950], London, 2002.</footnote>
7 'An evening like every evening', Spoerri and Kichka in Spoerri's Restaurant, Düsseldorf 1968

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

a capitalistic one. This becomes evident in Spoerri's description of how to acquire rare products such as oysters: you go to the fisherman and share a bottle of ouzo with him so that you may buy oysters tomorrow. You donate something in order to be allowed to buy something.

On Symi, the exchange of raw ingredients such as plants, fruits, and fish was, of course, virtually a necessity. On an island with a limited supply of foodstuffs and a strong dependence on seasonal, local products, the couple inevitably became part of a lively exchange of foodstuffs: freshly picked fruits, fresh fish, and sweet herbs. The whole village seemed to live in a dense network of food-relations and food-exchanges that indicated and created social connections as well as responsibilities and commitments. The "gift economy," to borrow Marcel Mauss's expression, was ubiquitous. For example, when Kichka's mother, who lived in Nantes, visited her daughter and Spoerri on Symi, friends and neighbors came bearing all sorts of freshly harvested goods: purslane, three lemons, preserved bitter oranges, and a pot of basil. Wisely, Spoerri had instructed Ms. Baticheff to bring small gifts from France as counter-gifts. The visits encouraged the artist to reflect on foodstuffs as a gift in different social contexts. Thus, while it may have seemed ridiculous to present three plain lemons or some tomatoes as a gift in Paris or any other prestigious city of the Western world, in the countryside (like Symi), it was considered absolutely appropriate to share what had grown in one's garden. Plants, which take time to grow, are the result of an interaction with the donor. Offering them as a gift in exchange for a meal feeds the social network. The quality of the fruit or other foodstuff elevates the status of the donor and is an expression of the care he or she invested in their cultivation. Spoerri proudly emphasized the outstanding quality of the eggs produced by their chickens on Symi. He considered their taste to be the result of the smart way the hens were
fed, not only with the usual poultry feed but with grains, fresh herbs, vine leaves, snails, and above all rice with fish, which was actually intended for the cats.<fnref n="33" /> Thus the eggs were somehow rendered unique and improved by the food the hens received from their owners. These particular products were exchanged, shared, and circulated among people with whom they were acquainted to varying degrees.

Finally, all the differently processed and exchanged materials ended up in the national dish, which proved to be an international manifestation of poor men's riches. Spoerri considered the keftedes hybrids in a double sense: he aligned the physical materiality of their composition with the ethnic mix typical of Symi—the border island between East and West. On a global scale, the mixtures signified the United States, with their “immense amalgamation of peoples,” and a cuisine Spoerri called a “cud of the world’s regional cuisines,” — the burger being the American equivalent of keftedes.<fnref n="34" />

Obviously, Spoerri's interest in minced materials, their mixing and blending as a social and cultural production of hybrids, was fostered by his own biographical background. The keftedes thus became a physical metaphor for Spoerri's lifelong artistic project of bringing not only different materials but also different people together (fig. 7).

During the 1960s, when alternative cultural efforts turned away from big cities and the progress paradigm, when formlessness and mixture became a countermodel to representational art forms, everyday materials such as foodstuffs and practices such as cooking became relevant artistic manifestations. Reflecting on Spoerri's "Dissertation"—a product of his way of life on Symi—with the aid of French ethnographical positions allows us to take into account both the specific genesis and the social impact of Spoerri's new art form.

<footnote n="33">³³ Spoerri, 1995 (note 2), p. 102.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid., p. 146.</footnote>
# Enseigner et vivre les anecdotes : Spoerri professeur

Déborah Laks

Spoerri a été Professeur ; on l'ignore ou on l'oublie souvent. Contrairement à ses activités de danseur, de poète, de commissaire d'exposition, dont l'omission révèle sans doute un état de la recherche mais aussi peut-être une stratégie de sa part, l'enseignement n'est pas un angle mort pour Spoerri seulement. Très souvent, les études et les recherches sur les artistes du XXe siècle laissent de côté cette part de leur activité. Il existe bien sûr des exceptions, et des illustres – Joseph et Anni Albers, Joseph Beuys par exemple – mais dans leur cas, l'enseignement est une composante essentielle de leur pratique, et surtout, il est revendiqué comme telle. Qu'en est-il de tous les autres, qui enseignent sans cette revendication, et pour lesquels l'enseignement apparaît surtout comme une activité en plus, mélange de statut honorifique et de stabilité financière ? Qu'en est-il des artistes qui ne sont pas transformés en pédagogues par l'historiographie ?

Qu'en est-il donc de Daniel Spoerri, qui enseigne un peu plus de douze années consécutives, d'abord à la Kölner Werkschulen de 1977 à la fin 1982 puis à l'Akademie der Bildenden Künste de Munich de 1983 à 1989, sans compter des semestres en tant que professeur invité, à Salzbourg en 1982 ou à Vienne par exemple<fnref n="1" /> ? (fig.1) Les douze années d'enseignement de Spoerri constituent un large corpus de réalisations collaboratives, avec jusqu'à trois événements – expositions ou performances de grande ampleur – par an. On y retrouve, revus et conjugués par la pratique des étudiant.e.s, les grands axes de sa démarche. Les banquets sont ainsi bien représentés, depuis le premier banquet homonyme *Hommage à Karl Marx* qu'il crée peu de temps après son arrivée à l'école de Cologne, et jusqu'au festival *Eat Art Attrapes-Tripes* de Chalon-sur-Saône en 1980². Il crée plusieurs labyrinthes et de nombreuses expositions qui mettent en jeu le corps des spectateurs. On retrouve aussi la dimension du récit, qui va du récit de soi à l'enquête

<footnote n="1">1 Il est ainsi Gastdozent à la Hochschule für angewandte Kunst de Vienne et dans le cadre de la Sommerakademie für Bildende Kunst de Salzburg (1982).</footnote>

<footnote n="2">2 Ce festival a été organisé du 4 au 27 mars 1980 avec la Maison de la Culture de Chalon-sur-Saône, notamment avec l'aide de Christian Besson, historien de l'art et commissaire d'expositions, responsable des expositions à la Maison de la culture de 1977 à 1983 et de son directeur adjoint Jean Lenoir, œnologue. Il a réuni des banquets organisés par les étudiant.e.s de Spoerri à l'École d'Art et de Design de Cologne.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>1 Daniel Spoerri à droite, montant les marches de l'Akademie der Bildenden Künste München</figcaption></figure>

sociologique, du singulier au pluriel, avec toujours une attention particu-
lière portée aux habitudes, aux rituels et aux mythologies quotidiennes.
Ses projets avec ses étudiantes et étudiants comportent la même logique de
polysémie que celle qui anime ses Tableaux-Pièges et ses assemblages : les
voix et les anecdotes s'ajoutent les unes aux autres tout en conservant leurs
spécificités, leurs timbres propres.

Aborder son enseignement, c'est s'intéresser aux explications qu'il donne et aux cheminements intellectuels qu'il construit pour éclairer sa démarche. Lorsqu'il s'agit d'enseigner, il faut découper les idées et à chaque étape, ajuster en fonction des étudiant.e.s. C'est ainsi que procède Spoerri. Il s'agit pour lui de leur permettre de s'exprimer et ce faisant de se découvrir, mais aussi de pousser plus loin cette découverte, de fournir une matière à observation et à création, quelque chose à modeler. L'enseignement pourtant ne forme pas seulement les étudiant.e.s. Les cours et les échanges fournissent, de manière générale, aux professeurs l'occasion d'un travail sur leur propre démarche, une invitation à l'introspection. Les cours et les réalisations de Spoerri constituent donc une matière particulièrement riche, comme l'exploration par l'artiste de sa réflexion et de sa démarche. Pour eux, il développe chacune de ses intuitions et de ses idées, les clarifie, les organise : la maïeutique est inversée. Mon premier angle d'analyse sera donc l'examen de ce que les cours de Spoerri révèlent de son propre travail, en lui permettant de retrouver et de faire coexister différentes pratiques. Spoerri crée en effet avec ses étudiant.e.s
2 Daniel Spoerri
avec ses étudiants

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

une dynamique d'atelier qui rend possible ce type d'expérimentation. Il renoue
ainsi grâce à l'enseignement avec la mise en scène et le commissariat d'exposi-
tion qu'il a pratiqués dans les années 1950 et 1960.

L'enseignement constitue aussi pour lui le laboratoire par excellence du
rapprochement entre l'art et la vie. C'est le grand rêve de la période, la grande
utopie que les années 1960 ont livrée aux décennies suivantes, à tel point que
nous perdons souvent le sens de ce qu'implique un tel rapprochement. Pourtant,
le contexte de l'enseignement nous conduit à l'examiner plus attentivement et
à comprendre la manière dont l'artiste s'en saisit dans ses propres œuvres. Mon
second angle portera donc sur cet aspect. Spoerri qui travaillait déjà à partir
d'objets éminemment humains, travaille désormais directement avec des
individus, leurs histoires, leur imaginaire et leur création. L'enseignement est
pour lui le lieu d'une redéfinition des cadres de sa propre pratique, qu'il forme
et déforme avec l'aide et sous les yeux de ses étudiant.e.s qui, à ses côtés,
apprennent ou désapprennent ce qu'être artiste veut dire (fig.2).

Spoerri Multi-média

L'histoire commence en 1977, lorsque Daniel Spoerri reçoit un coup de fil de Karl Marx. Il s'agit du directeur de l'école des Beaux-Arts de Cologne qui lui offre le poste de professeur « Multi-média ». La mère de l'artiste qui était enseignante – tout comme son oncle Theophil Spoerri, son père et son frère –, est ravie de le voir suivre la vocation familiale et lui dit : « Ich wusste, dass noch einmal etwas aus dir wird<fnref n="3" /> », « Je savais que tu ferais quelque chose

<footnote n="3">3 So begann ich also diesen neuen Abschnitt als Lehrer, darin in den Fussstapfen meiner Mutter, meines Adoptivvaters, meines Bruders und auch meines Vaters folgend, was meine Mutter auch glücklich kommentierte: «Ich wusste, dass noch einmal etwas aus dir wird.» J'ai donc commencé cette nouvelle période en tant qu'enseignant, suivant le parcours de ma mère, mon père adoptif, mon frère et mon père, ce que ma mère a joyeusement commenté: « Je savais qu'à nouveau quelque chose adviendrait de toi. », Daniel Spoerri, « Kunst ist Leben : Leben ist Kunst », dans *Le musée vécu de Daniel Spoerri - Daniel Spoerri, Leben und Werk*, Zeitschrift der Kultur 49, Zürich 1989, p. 86.</footnote>
de ta vie ». Mais durant ses premières séances, aucun étudiant ne vient : personne ne sait à quoi correspond la catégorie « multi-média ». Afin de le présenter aux étudiant.e.s et aux professeur.e.s de l'école, une conférence plénière est donc organisée. À cette occasion, il amène un crin de l'archet du violon d'Ingres qu'il a réussi à voler lors du premier *Musée Sentimental* de Paris en 1977. La dissémination du sens, le passage de l'objet au mot, la portée fétichiste, éventuellement sentimentale, sont les thèmes de cette conférence qui convainc visiblement l'auditoire car son atelier se remplira rapidement après. Il est par ailleurs significatif que le geste initial par lequel il choisit de se présenter à l'école consiste en une anecdote au carré : l'histoire du violon, du vol du crin, donc le récit, et l'objet comme fétiche<fnref n="4" />.

À Cologne et à Munich, les écoles fonctionnaient alors d'une manière assez proche de celle qui a encore cours aujourd'hui à l'école des Beaux-Arts de Paris : les étudiant.e.s choisissaient un directeur d'atelier, conduisaient avec lui et sous sa direction leurs recherches et créations personnelles. C'était leur référent principal ; avec lui ils formaient un groupe appelé « atelier », en quelque sorte une école dans l'école. Ce type de fonctionnement très traditionnel a été largement remis en question en Europe, notamment dans les années 1960, quand les modèles d'enseignement, et aussi d'enseignement artistique, ont été modifiés en profondeur. Axelle Fariat a étudié le contexte allemand dans sa thèse soutenue en 2013 *Le renouveau de l'enseignement artistique en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale*. Elle pointe la différence d'orientation pédagogique entre RDA et RFA. Mais les structures en tant que telles demeurent assez classiques, comme le sont les intitulés des chaires et des cours. C'était plutôt du côté des personnalités, qui font évoluer les modes de fonctionnement, que se situait alors la modernisation progressive de l'enseignement en Allemagne, plus que dans une refonte du système lui-même. Elle montre cependant qu'en RFA l'accent a d'abord été mis sur l'abstraction et assez rapidement sur l'ouverture à des médias non traditionnels, avec une volonté claire de se démarquer de la production mise en avant en RDA. C'est dans ce cadre qu'est ouvert le poste proposé à Spoerri par Karl Marx. Thomas Lohmann, qui après avoir fui sa ville natale de Zwickau en 1974 a étudié avec lui à Cologne, témoigne : « Grâce à lui j'ai réussi à gagner une liberté magnifique, alors même que j'avais encore à me défaire de l'impact du Réalisme Socialiste tel qu'il était pratiqué en Allemagne de l'Est<fnref n="5" />. » L'intitulé du poste de Spoerri,

<footnote n="4">4 L'anecdote ne s'arrête pas là car Spoerri raconte qu' « Après la séance, un collègue envieux est venu me voir et m'a lancé, vipérin : « Quel génial embobineur vous êtes, Monsieur Spoerri. Nous montrer ce cheveu inexistant comme les habits neufs de l'empereur ! Quelle prouesse ! », « Le Cheveu du violon d'Ingres », Seggiano, 23 janvier 2001, dans *Anekdotomania. Daniel Spoerri über Daniel Spoerri*, cat. exp. Bâle, Musée Tinguely, Bâle/Ostfildern-Ruit 2001, p. 226-227 ; voir pour la traduction Daniel Spoerri, *AnecdotoMania*, traduction Sacha Zilberfab, Éditions des Beaux-Arts, à paraître en 2019.</footnote>

<footnote n="5">5 Thomas Lohmann interrogé par D. Laks, 10/2018. Sauf mention contraire, toutes les citations des étudiant.e.s de Daniel Spoerri, Thomas Lohman, Thomas F. Fischer, Jürgen Raap et Christine Zoche proviennent d'une série d'entretiens menés par l'auteure en octobre 2018.</footnote>
« Multi-média » témoigne d'une volonté d'ouverture, qui, nous l'avons vu, rencontre d'abord une certaine méfiance. C'est aussi dans cette perspective qu'il faut aborder le type d'enseignement et de réalisations que Spoerri propose. Les modalités qu'il respecte sont en effet assez traditionnelles : il est chef d'atelier, il les réunit toutes les semaines pour des discussions sur leurs tra-vaux. Pourtant, il va proposer des pratiques originales. Comme l'écrit Stefan Andreae, un de ses anciens étudiants à Cologne :

> « Avec Spoerri comme professeur, on apprenait ce qu'on parvenait à glaner, car il savait transmettre à ses élèves sa propre curiosité. Il aurait renvoyé quiconque aurait tenté de le séduire avec, par exemple, des tables collées. Ce qui lui appartenait, lui appartenait : ce qui nous appartenait devait aussi demeurer nôtre<fnref n="6" />. »

Les écoles d'art véhiculaient, reconduisaient et incarnaient alors – et sans doute encore aujourd'hui – une certaine idée de la pratique artistique.

C'est tout un imaginaire où les maîtres mots sont liberté, expérimentation, communauté, qui s'y nourrissait et s'y développait alors. Pourtant, dans l'école de Cologne comme dans beaucoup d'autres, le processus de transformation a été lent : les méthodes novatrices de Spoerri se sont heurtées aux incompréhensions de beaucoup d'étudiant.e.s et du corps professoral dans son ensemble. Mais un changement était malgré tout en cours : dans les années 1970 et 1980, alors que l'emprise du chef d'atelier a été profondément remise en question, l'idée de communauté prenait un sens nouveau. Il ne s'agissait plus d'individus face au maître, mais d'un groupe qui se vivait comme tel et dans lequel se formait un ethos. Plusieurs anciens étudiant.e.s de Spoerri sont devenus artistes à leur tour, comme Thomas Lohman et Thomas F. Fischer ; Jürgen Raap est critique d'art. Mais la grande majorité a poursuivi des carrières différentes. Les témoignages que j'ai pu réunir concordent. Comme le dit Thomas Lohman : « Pour moi, Daniel Spoerri a été le meilleur des professeurs, il m'a énormément influencé, non pas pour ma pratique en tant que telle mais pour ma liberté de pensée. » Christine Zoche a été l'une des étudiantes de Spoerri à Munich de 1987 à son départ de l'école fin 1989, elle est désormais graphiste. Elle raconte le fonctionnement de son atelier : toutes les semaines, le groupe se retrouvait pour discuter des productions récentes. À l'issue de cette matinée, Spoerri les invitait à déjeuner dans une gargote, la plupart du temps un restaurant chinois. Toutes les semaines, la discussion se poursuivait tard dans l'après-midi autour du repas. L'expérience sociologique du banquet, de ce que la nourriture partagée fait aux rapports humains se décline donc de semaine en semaine,

<footnote n="6">6 Stefan Andreae, « A la porte, aucun mot d'explication : Daniel Spoerri enseignant à Cologne », dans *Restaurant Spoerri. Maison fondée en 1963. 1, place de la Concorde, Paris 75008*, cat. exp., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2002, p. 102.</footnote>
et c'est autour de la table que le groupe se forme véritablement. L'échange artistique étant en quelque sorte rendu possible, par l'échange humain. Au-delà de ces moments partagés et des périodes de travail sur des projets communs, Spoerri imaginait régulièrement des exercices. L'un de ses grands classiques était de donner à chaque étudiante et étudiant 10 Deutsche Marks et de leur demander de sélectionner au marché aux Puces un objet particulier, soumis ensuite à une discussion de groupe avant d'en faire une œuvre. Le *punctum* et le *studium*, pour reprendre les catégories de Roland Barthes, sont mis en jeu dans le choix des objets et doivent être détaillés, expliqués. L'intérêt objectif ne compte généralement que pour une très petite part dans l'attractif de la chose sélectionnée. C'est dans le *punctum*, les histoires personnelles, les résonances et les suggestions que les imaginaires puisent principalement.

Dans ses cours, Spoerri renouait aussi avec le récit comme conte, mythe, et performance. Il jouait de l'oralité qui réunit et fait vivre les imaginaires, les mémoires et les corps. Dans ses cours d'histoire de l'art, il racontait les artistes. À Munich notamment, il donnait un cours d'« histoires d'art » intimes, sentimentales et anecdotiques, qu'il qualifie de « aus dem Nähkästchen geplaudert », « sorties d'une boîte à ouvrage », ces boîtes à couture dans lesquelles on trouve assemblées des petites choses, des fragments dérisoires néanmoins supports de mémoire. Dans un entretien, il dit « Ce n'est pas de l'histoire, ce sont mes petites histoires personnelles : comment j'ai rencontré Duchamp, ce que j'ai fait avec Tinguely, mes impressions. Ça avait du succès parce que c'était du vécu. C'était très privé<fnref n="7" />. » À la Bibliothèque nationale de Berne sont conservés des enregistrements de 1987 qui sont sans doute ses notes préparatoires pour ses cours : on l'entend raconter pour lui-même, à l'oral, les histoires d'artistes du XXᵉ siècle<fnref n="8" />. Lorsqu'il évoque Duchamp par exemple, il pose le décor, suggère une personnalité, un ton, une attitude. Dans la même source, on l'entend s'entraîner à déclamer des textes de Schwitters, notamment la fameuse *Ursonate* dont il livre une interprétation inspirée. Spoerri est danseur, il a donné des cours de ballet et de jazz, de mime aussi, mais à ma connaissance, il n'a jamais été acteur. Pourtant son travail de la poésie passe par l'énonciation. Il développe en tous cas en tant que professeur un intérêt pour l'oralité, et la transmission apparaît là bien souvent comme la construction verbale d'un imaginaire donné en partage. Avec eux, Spoerri allait jusqu'à travailler le récit à plusieurs voix. En 1981, il a conduit un projet consacré à *Alice au pays des merveilles*. Très vite, les séances de préparation se sont transformées en répétitions générales : les étudiants lisaient le texte à haute voix, avant de l'analyser ensemble. En tant

<footnote n="7">7 Entretien avec D. Laks, 2018.</footnote>

<footnote n="8">8 SLA-IMVOCS-Vo348 *Daniel Spoerri liest und spricht über Gedichte Schwitters, Arp, Tzara, Kandinsky, etc.*, 1987.11.17.</footnote>