Une section du Festival de Rotterdam était cette année consacrée au réalisateur Sergueï Paradjanov (1924-1990) et aux récentes restaurations de ses films. En 1986 la Légende de la forteresse de Souram avait été montrée au Festival de Rotterdam et le 5 février 1988, il venait en personne y présenter son court métrage, Arabesques sur le thème de Pirosmani.

La manifestation de cette année se déclinait sous plusieurs formes : une installation, un colloque, plusieurs projections associés à deux projets. Initiée par Daniel Bird, historien du cinéma, « producteur de restaurations » comme il se décrit, et éditeur, la manifestation avait pour centre une installation, intitulée « Temple of cinema #1 : Sayat Nova outtakes ». Sur vingt-quatre écrans de différents formats disposés sur des tables basses au centre de l’église Arminius de Rotterdam, imposant bâtiment de briques érigé à la fin du xixe siècle, étaient présentés dans leur intégralité, non montés (seules les bobines d’une minute ou moins avaient été associées sur un même écran), les rushes du chef d’œuvre de Paradjanov Tsvet granata (la Couleur de la grenade, 1969) dont les négatifs, conservés au laboratoire d’Armenfilm à Erevan, ont été scannés (4K) par Fixafilm (Varsovie). Les images étaient accompagnées par des extraits de la bande son du film (due à Tigran Mansurian), associant des chants religieux et profanes arméniens, des extraits d’œuvres de Komitas, des bruitages, des silences et de la musique concrète (Mansurian dit s’être inspiré du travail de Pierre Schaeffer et Pierre Henry). L’installation, très sobre, permettait au spectateur aussi bien de se concentrer sur un écran que d’en embrasser plusieurs et, depuis l’étage supérieur de l’église, davantage encore, procédant en quelque sorte à un montage aléatoire des différentes séquences de ce film en partie hermétique qui reste un chef d’œuvre de la cinématographie arménienne et assurément un ovni dans la production soviétique. La mosaïque et le collage chers à Paradjanov étaient ainsi déclinés dans l’installation elle-même.

Ce travail fait suite à l’édition en Blu-ray par Second Sight (Londres) en 2018 du film restauré à Bologne, dans deux versions (celle de Paradjanov et celle de Youtkevitch grâce à laquelle le film avait pu connaître une sortie, certes limitée) – édition comprenant de nombreux bonus et associée dans un même coffret à un petit ouvrage contenant notamment le scénario original et des documents d’archives relatifs à la production complexe du film – le tout coordonné par le même Daniel Bird.

Le colloque, intitulé « Towards a Matenadaran of film » – mieux vaudrait dire « Towards a Kinodaran » –, du nom du célèbre Institut-dépôt arménien de manuscrits anciens, réunissait plusieurs spécialistes de Paradjanov avec des éclairages complémentaires. Né à Tiflis en Géorgie dans une famille arménienne, socialisé en russe, Paradjanov a fait ses études au VGIK à Moscou (dans la classe d’Igor Savtchenko), commencé sa carrière aux studios de Kiev, avant de travailler en Géorgie puis pour les studios d’Arménie, et tissé dans tous ses films des liens entre les différentes cultures d’Ukraine et du Caucase : Teni zabytyh predkov (les Ombres des ancêtres oubliés, distribué en France sous le titre les Chevaux de feu, 1964) évoque ainsi les traditions et la culture des Houtsoules des Carpathes, incorporés de force à l’URSS après la Seconde Guerre mondiale, et fait notamment entendre leur dialecte (ce qui n’alla pas sans mal) ; Ashik Kerib (1988) a été filmé en Azerbaïdjan, mais y résonnent des chants farsis ; la Couleur de la grenade retrace la vie du poète Sayat Nova (1712-1795) – dont le nom donnait à l’origine son titre au film, comme le montrent les claps filmés dans les rushes – qui écrivait en géorgien, en arménien et dans un dialecte turc de Transcaucasie. Mais loin de toute recherche d’authenticité, Paradjanov entretenait des relations très créatives par rapport à ces multiples sources culturelles : la culture houtsoule des Chevaux de feu est en partie une création du réalisateur – curieusement, certains rites ont, semble-t-il, été adoptés par les Houtsoules eux-mêmes à la suite du film – ; Sayat Nova replace la vie et l’œuvre de ce poète du xviiie siècle dans la culture médiévale du Caucase en s’inspirant de miniatures tant arméniennes que persanes. Au-delà de ces hybridations et déplacements temporels, le réalisateur tisse par ailleurs ses propres motifs et obsessions que l’on retrouve de film en film : le cadre – généralement doré et ornementé – dans lequel il place certaines de ses compositions, manière d’accentuer la convention du plateau ; la fenêtre ou plutôt le « pandjara » – fenêtre à treillis de la culture persane qui décompose le monde en autant de fragments ; la conque ou le coquillage appliqué sur le cœur d’un des personnages, etc. Au-delà de ces motifs, on relèvera que trois couleurs dominent ses films : le blanc, le noir et le rouge. Dans une intervention passionnante, Levon Abrahamyan, éminent ethnologue arménien et protagoniste de Sayat Nova (il y tient plusieurs petits rôles), s’est attaché à expliciter ces différents motifs en soulignant les écarts par rapport aux différentes sources dont s’est inspiré le réalisateur. Parsemant ses explications d’anecdotes de tournage, il a montré tour à tour la part d’improvisation et d’extrême préparation (découpage, composition du cadre, accessoires, esquisses de costumes – Paradjanov s’impliquait complétement dans chacune de ces étapes, jusqu’au choix des sons, bruitages, extraits de chants dont Mansurian tissait ensuite la bande son), ainsi que le mélange très particulier d’autocensure et de sensualité, voire d’érotisme qui marquait son travail, tout comme la tension entre profane et sacré.

D’autres interventions ont précisé certains moments de sa carrière, en insistant sur la réception changeante de ses films au cours du temps (James Steffen de l’Université Emory d’Atlanta, auteur de The Cinema of Sergei Parajanov, University of Winsconsin Press, 2013) ou retracé les péripéties de la fondation du musée Paradjanov à Erevan (Zaven Sargsyan, directeur du musée). Alors qu’il habitait à Tbilissi, Paradjanov avait été marqué par le tournant nationaliste en Géorgie, sensible dès la fin des années 1970, qui conduisait à minimiser historiquement la part des élites arméniennes dans la vie culturelle, intellectuelle et économique de la ville. La destruction brutale de la plus grande église arménienne, puis le rejet par les autorités de Géorgie de son projet de film évoquant Sainte Shushanik assassinée en 458 par son époux, le roi géorgien Varsken 1er, décidèrent le réalisateur à s’installer à Erevan. Zaven Sargsyan suggéra alors d’organiser une rétrospective complète de son œuvre « non film » (peintures, collages, sculptures, mosaïques, etc.) dans la ville – afin de rendre possible leur déplacement dans la république voisine, exposition qui devait être la base du futur musée. Paradjanov participa activement à ces préparatifs et bien que malade, put encore suivre les débuts de la construction du musée. Les nombreuses photographies commentées par l’auteur, ami de longue date du réalisateur, ont rendu très vivant ce témoignage. Sargsyan est par ailleurs le maître d’ouvrage d’une édition commentée et richement illustrée des lettres de prison de Paradjanov, parue récemment en russe à Erevan (voir plus loin note de lecture). D’autres contributions du colloque ont explicité les partis pris de restauration et les difficultés dues à la diversité des éléments conservés (Daniel Bird) ou attiré l’attention sur l’histoire soviétique du cinéma en couleur et les débats esthétiques qu’il suscita à partir des années 1940, débats qui eurent des effets à long terme tant dans l’enseignement au VGIK que dans les sources picturales auxquelles puisèrent certains cinéastes soviétiques comme Paradjanov (V. Pozner).

Entre les interventions, le colloque a offert plusieurs projections, notamment un extrait du film Bobo de Suren Azatyan et Nariné Mkrtchyan (présenté au festival) où on a pu découvrir quelques images de Paradjanov à la fin de sa vie ; une VHS (de fort piètre qualité) dans laquelle un habitant de Tbilissi, à la veille de son départ définitif d’URSS au début des années 1990, filme les œuvres ornant son appartement, à la lumière de lampes à pétrole faute d’électricité : collages, peintures et mosaïques faites par et inspirées par Paradjanov ; un court métrage de Ruben Gevorkyants (1945-2017) où l’on voit Paradjanov à sa sortie de prison en 1979. L’un des organisateurs du colloque, Edwin Carels (programmateur du festival et enseignant à l’école des Beaux-arts de Gand), a donné lecture d’un message de Yervant Gianikian relatant sa rencontre avec Paradjanov à Kiev, à l’occasion d’une exposition de ses œuvres, étrangement disposées dans la cage d’escalier d’un immeuble, et évoquant sa découverte, dans une copie 16 mm en provenance de Téhéran, de Couleur de la grenade.

Le troisième volet de cette manifestation consistait en une présentation de trois courts métrages de Paradjanov restaurés par Fixa film (en numérique, les deux premiers à partir de scans 4K du négatif) : Hakob Hovnatanyan (1967), consacré à un peintre arménien (1806-1881), dit « le Raphaël de Tiflis », portraitiste de l’élite de la ville, mais aussi miniaturiste qui vécut également à Tabriz et Téhéran. Le film, à la bande son très élaborée, se fixe sur des détails des portraits, objets, ornements des vêtements, regards, attitudes, dessinant les rapports entre hommes et femmes, et suggérant par des images de la ville et des sons – on entend des enfants jouer tout en échangeant en français – le quotidien de ces élites d’un autre temps. Les Fresques de Kiev (1965-1966) est un montage fait par Paradjanov à partir des essais réalisés pour un film dont la production ne fut pas autorisée par le studio ukrainien. Au vu de ces éléments, il apparaît difficile de reconstituer le scénario et encore plus d’imaginer comment pareille œuvre, censée commémorer l’anniversaire de la victoire en 1945, aurait pu être produite à l’époque soviétique : trois jeunes recrues en uniforme de l’Armée rouge se déchaussent pour laver le sol ; une femme nue aux formes massives se tient face caméra tandis qu’un homme allongé sur un banc se tend tout entier vers elle ; un couple esquisse des mouvements de danse autour d’un piano à queue posé à même le sol... On est plutôt ici dans le genre du collage-mosaïque que l’auteur pratiquait pour ses tableaux. Surtout, on identifie un grand nombre de motifs qui seront ensuite déclinés dans la Couleur de la grenade (c’est suite à cette interdiction que le réalisateur répondit à l’invitation du studio d’Arménie) : cadres dorés découpant l’action, rideaux ou voiles de dentelle, tableaux anciens dans un style primitif, et surtout une organisation graphique du plan faisant fi de la profondeur. Enfin, Arabesques sur le thème de Pirosmani, film pour le moment scanné à partir d’une copie positive 35 mm conservée par le musée Paradjanov (mais le négatif semble avoir été identifié au Gosfilmofond), est un hommage à l’œuvre du peintre d’enseignes Niko Pirosmanichvili (1862-1918) qui inspira les futuristes russes et géorgiens (et auquel Gueorgui Chenguelaïa consacra un beau film éponyme en 1969). Ces trois courts métrages étaient suivis de la projection de Colours of Chips (Mica et Francesca Levi), sorte d’hommage à la Couleur de la grenade, déplaçant l’évocation du fonds culturel caucasien dans l’Angleterre des stations balnéaires populaires, mais procédant à un collage et à un détournement d’éléments inspirés par le réalisateur arménien.

L’ensemble de ces différents moments – installation, restaurations, colloque – constituent en réalité les premières pièces d’un projet plus vaste, intitulé The Hamo Bek Nazarov project, porté par le même Bird, qui vise à restaurer, éditer et diffuser les principaux films du Caucase (Géorgie-Arménie-Azerbaïdjan) et, au-delà, d’Asie centrale, travail accompagné de recherches dans les archives permettant une contextualisation poussée. Le nom choisi pour ce projet n’est autre que celui du réalisateur Hamo Bek Nazarov, auteur de Namous en 1926 (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 48). Né dans une famille arménienne, Bek Nazarov grandit à Tachkent, commença sa carrière avant la révolution comme acteur en Russie, la poursuivit un temps à Kharkiv en Ukraine, avant de réaliser plusieurs films en Géorgie, puis en Arménie, sur des sujets impliquant souvent des communautés ethniquement minoritaires (kurdes notamment). L’état actuel des relations entre la Russie et les ex-républiques, et entre les États issus de la scission de l’URSS peut inspirer quelque scepticisme quant à la faisabilité du projet. D’ailleurs, lors du colloque, la seule évocation de la possibilité que Sayat Nova ait rédigé une partie de son œuvre dans un dialecte turc (langue parlée en Azerbaïdjan avec lequel l’Arménie a été en guerre) a suscité dans un premier temps une certaine émotion-réprobation auprès d’une part du public, certains suggérant qu’il s’agissait plutôt d’un dialecte farsi (perse). L’autorité de Levon Abrahamyan, actuel président du Conseil d’administration du Matenadaran, a fait taire les récriminations. L’association, au sein de la programmation de Rotterdam, de trois documentaires de Paradjanov, l’un réalisé à Erevan, l’autre à Kiev, le troisième à Tbilissi, était, à dessein, une première étape de cette collaboration nécessaire. Le Centre du Cinéma d’Arménie, très disposé à cette collaboration mais dépourvu de moyens techniques et financiers, a pleinement participé à cette opération, et obtenu des autorités que ses négatifs puissent être acheminés en Pologne pour être scannés. Il faudra beaucoup de ténacité aux porteurs du projet pour vaincre les résistances, mais gageons que sa dimension internationale (Grande-Bretagne grâce au soutien de la fondation Kino Klassika, Pologne grâce à l’implication de Fixa Film) jointe au très vif intérêt suscité par la manifestation de Rotterdam (qui s’est soldée par plusieurs propositions de reprises, notamment en Italie et aux États-Unis) sauront en venir à bout.