lui étaler le spectacle, et dont certainement le grand Corneille, au fond de son âme tragique, ne se doutait pas<sup>29</sup> ». Le but semble ainsi atteint par l'effet de choc produit sur Tressignies et qui redouble immanquablement l'effet pragmatique du lecteur qui correspond non seulement à un ébranlement d'ordre intellectuel<sup>30</sup>, mais aussi à une véritable tension dramatique qui cristallise aussi bien l'intérêt, le désir que la crainte du lecteur, éléments fondamentaux pour la poétique du sublime.

Pour mieux comprendre ce qui correspond à la pointe des nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, Raphaël Baroni propose « trois phases importantes du récit<sup>31</sup> » que sont, premièrement le « nœud [qui] produit un questionnement qui agit comme un déclencheur de la tension », deuxièmement le « retard [...] [qui] configure la phase d'attente pendant laquelle l'incertitude s'accompagne de l'anticipation du dénouement attendu<sup>32</sup> ». Enfin, la troisième phase correspond au

dénouement [qui] fait survenir la réponse que donne le texte au questionnement de l'interprète, ce qui revient à résoudre la tension : l'anticipation (sous forme de pronostic ou de diagnostic) est alors soit confirmée, soit infirmée et, dans ce dernier cas, une surprise peut amener une réévaluation de la séquence<sup>33</sup>.

Si l'on analyse la nouvelle *Le bonheur dans le crime*, le nœud correspondrait à cette rencontre insolite du couple Serlon-Hauteclaire entrecoupée par l'épisode de la panthère et initiée par cette phrase du docteur Torty : « Comment [...] vous n'avez jamais entendu parler du comte et de la comtesse Serlon de Savigny comme d'un modèle fabuleux d'amour conjugal<sup>34</sup>? » La phase de retard, qui est de loin la plus longue, correspond à tout le récit du docteur Torty et qui laisse une large place au procédé dilatoire. Enfin, le dénouement devrait logiquement correspondre à ce moment où finalement le docteur Torty raconte l'empoisonnement de la comtesse. Mais c'est sans compter sur le redoublement du nœud, car le questionnement est toujours là : « Mais

<footnote n="29"><sup>29</sup> « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 330.</footnote>

<footnote n="30"><sup>30</sup> Voir Antonia Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un chapitre de l'histoire de la théorie de la nouvelle et une tentative de description structurale », art. cit., p. 363.</footnote>

<footnote n="31"><sup>31</sup> Raphaël Baroni, op. cit., pp. 122-123.</footnote>

<footnote n="32"><sup>32</sup> *Ibid.*, p. 122. Or, c'est justement « la dialectique de l'*incertitude* et de l'*anticipation* qui fonde la tension narrative dont la fonction essentielle est de structurer l'intrigue, de « rythmer » le récit, de maintenir l'adhésion de l'interprète et de relever l'intérêt du discours en produisant un affect généralement jugé agréable », *Ibid.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="33"><sup>33</sup> *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="34"><sup>34</sup> « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 119.</footnote>
pourquoi ne s’en vont-ils pas du pays? [...] Il y avait là un dessous que je ne comprenais pas<fnref n="35" /> ». C’est qu’en réalité le dénouement ne serait pas total sans leur mariage. La réponse à la question première est bien résolue, le secret de leur amour conjugal réside dans le crime : « Quand le bonheur est continu, c’est déjà une surprise; mais ce bonheur dans le crime, c’est une stupéfaction<fnref n="36" /> ». Mais alors, le secret même de ce dénouement était déjà dans le titre. C’est bien qu’il ne s’agit pas tant d’une révélation dans l’ordre de la connaissance, que d’un dévoilement d’ordre émotionnel.

Chez Barbey ce moment de pointe, s’il est retardé et aussi souvent redoublé. Ainsi, dans *La vengeance d’une femme*, après avoir quitté la chambre de la duchesse, la tension s’anéantit totalement avec la nouvelle de la mort de la duchesse à la Salpêtrière. « Car il savait, lui, qu’elle ne se repentait pas, et que cette touchante humilité était encore, après la mort, de la vengeance<fnref n="37" /> ! » La plupart des nouvelles jouent ainsi sur cette double pointe qui, en même temps, ne se résout jamais complètement et tire justement ses plus grands effets du fait de cette non-résolution qui entraîne un prolongement nécessaire dans l’esprit du lecteur. En outre, la surprise intermédiaire permettant ainsi de « complexifier » l’intrigue, « augmenterait, selon Aristote, l’effet de crainte ou de pitié<fnref n="38" /> ». On voit ainsi que Barbey, jouant sur tous les types de tensions au sein de la nouvelle, offre au sublime un support idéal. Pourtant, en jouant de la sorte sur des effets d’attente qui conduisent à une intensification du mouvement de « dysphorie » que Baroni qualifie de « passionnante » et qui se définit, pour lui, « davantage par les traits tensifs de l’excitation ludique que par ceux de la souffrance et du pâtir<fnref n="39" /> », il semble au contraire, que, chez Barbey la souffrance soit l’enjeu même de la plupart des tensions. L’on pourrait ainsi davantage qualifier ces différents moments non de « dysphorie passionnante », mais bien de « dysphorie sublimante », dans le sens où il s’agit d’un mouvement réel de crainte, de terreur et de souffrance métamorphosé en une véritable forme de plaisir.

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « La vengeance d’une femme », op. cit., p. 336.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Raphaël Baroni, *op. cit.*, p. 298.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 131.</footnote>
## 2. Des personnages aux figures de l'excès

Si nous avons pu voir comment la tension paroxystique propre au sublime agissait au niveau narratif des nouvelles notamment de Mérimée et Barbey d'Aurevilly, c'est désormais au niveau thématique que nous allons plus particulièrement nous intéresser. Il s'agira ainsi de déterminer comment l'intensité du sublime s'élabore et agit au niveau du traitement des personnages.

### A. Le sublime : l'exigence de grandeur et d'infini

Avant de procéder à l'analyse proprement dite des personnages, nous aimerions rappeler les éléments définitoires qui font du sublime une notion porteuse à la fois de grandeur et d'infini. Ainsi, bien que, comme nous l'avons déjà montré précédemment, toute tentative de définition intangible du sublime soit illusoire et tende inexorablement à se dissoudre dans son contraire, l'exigence de grandeur semble cependant représenter un critère unanimement admis. Il semble même, selon Dominique Peyrache-Leborgne « ne posséder d'autre définition que celle d'être une grandeur absolue qui nous entraîne au-delà de toute limite sensible<fnref n="40" /> ». De ce point de vue, l'étymologie latine « sublimis », « au-delà du seuil » renvoyait déjà à l'idée « d'élévation », qui n'était cependant pas entendue comme « une qualité propre à l'objet », mais comme « un mouvement ascensionnel et une position relative : est sublime ce qui s'élève au-dessus de moi, ce par rapport à quoi je me trouve en situation inférieure<fnref n="41" /> ». Le sublime suppose donc toujours le rapport d'un sujet face à un objet capable de susciter l'idée d'une élévation, d'une ouverture vers un monde autre qui impose sa grandeur et son infini. Car, c'est bien cet infini qui seul frappe l'esprit. Pour Kant lui-même, le sublime est ainsi ce qui ouvre à cette capacité « de penser l'infini<fnref n="42" /> ». Le sublime est, de ce fait, indissociable d'une quête d'absolu et d'infini. « L'idée d'éternité et celle d'infini » sont d'ailleurs, selon Burke,

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Baldine Saint Girons, *Fiat Lux, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Kant, *Critique, op. cit.*, p. 195.</footnote>
« de celle qui nous affectent le plus <fnref n="43" /> », et la grandeur elle-même « peut difficilement frapper l'esprit, si elle ne se rapproche pas en quelque sorte de l'infini <fnref n="44" /> ».

Pour autant, bien que plutôt consensuelle, cette notion de grandeur infinie ainsi rattachée au sublime pose d'emblée un problème, tant elle apparaît tout aussi relative que multiforme. Ainsi, pour Longin, la question de la grandeur est intrinsèquement liée à celle de l'origine même du sublime. Si grandeur il y a, c'est donc bien parce que le sublime se trouve avant tout en Dieu, dans un deuxième temps, dans la Nature et en dernier lieu dans un discours exigeant une perfection stylistique et formelle, « le Sublime est en effet ce qui forme l'excellence et la souveraine perfection du discours <fnref n="45" /> », qui ne saurait être mise en place que par le fait d'une volonté et d'une certaine grandeur d'âme de l'orateur lui-même. C'est d'ailleurs, cette même grandeur d'âme qui se trouve sollicitée, à son tour, chez l'auditeur : « Tout ce qui est véritablement sublime, a cela de propre, quand on l'écoute, qu'il élève l'âme, et lui fait concevoir une plus haute opinion de lui-même <fnref n="46" /> ». La grandeur semble donc bien une valeur transmissible par le biais du sublime et qui trouve dans le langage un mode d'expression et d'expansion idéal. D'ailleurs, si comme le prétend fort justement Baldine Saint Girons, le sublime avec Longin « rayonne de tous les côtés à la fois <fnref n="47" /> », c'est parce qu'il n'est justement pas une qualité en soit, mais bien un principe constant d'agrandissement et d'élévation.

Burke, quant à lui, s'attache davantage à relever, à choisir et à appréhender dans la nature, dans le monde sensible, non pas l'objet sublime mais les moyens, les valeurs et les qualités proprement affectives capables de susciter un ébranlement d'abord des sens puis de l'esprit. L'intensité émotionnelle est, en effet, pour lui, ce qui déstabilise les facultés intellectuelles et leur fait découvrir la possibilité d'un autre monde, qui s'ouvre par le dépassement d'un premier sentiment de terreur qui vient à se sublimer en un sentiment de délice. Ainsi, plus qu'une grandeur extérieure, le sublime apparaît comme une forme de révélation et d'agrandissement d'ordre sensuel, imaginaire et intellectuel. Il se fait principe de grandeur, non plus seulement en ce qu'il impose une intensité émotionnelle, mais bien en ce que cette intensité entraîne, en outre, une remise en cause

<footnote n="43">⁴³ Burke, *op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Baldine Saint Girons, « Avant-propos », dans Burke, *op. cit.*, p. 29.</footnote>
et un bouleversement d'ordre intellectuel. C'est d'ailleurs ce qui fait dire à Baldine Saint Girons que le sublime serait pour Burke « la force de la pensée à l'état naissant<fnref n="48" /> ». Il s'agit donc toujours pour lui de penser le sublime comme une transcendance du monde sensible par les sens et les émotions, qui sont d'une intensité d'autant plus forte qu'ils se rapportent à « la conservation de soi<fnref n="49" /> ». En outre dans cette véritable « archéologie<fnref n="50" /> » qu'est l'entreprise de Burke, s'il est vrai que « de grandes dimensions sont une puissante cause du sublime<fnref n="51" /> », il n'en demeure pas moins que ce sublime peut aussi naître de l'infiniment petit. Ce qui compte, avant tout, n'est donc pas tant la dimension de l'objet représenté, ni même l'exigence formelle, que la capacité à proposer une expérience qui ouvre à l'infini et qui relève d'abord de la sensation puis d'un mouvement de l'esprit. Cette expérience qui a pour Burke « tendance à remplir l'esprit de cette sorte d'horreur délicieuse » est alors « l'effet le plus authentique et le meilleur critère du sublime<fnref n="52" /> ». La notion de grandeur et d'intensité ne relève donc pas tant d'une question de forme que d'un effet de choc.

Pour Kant, l'exigence de grandeur est aussi fondamentale à sa réflexion du sublime, qu'il définit lui-même comme « ce qui est purement et simplement grand [...] ; il s'agit de ce qui est grand au-delà de toute comparaison<fnref n="53" /> ». Pour autant, cette notion de grandeur ne trouve paradoxalement sa pleine portée que dans l'idée même d'une tension entre la prise de conscience de l'incapacité de notre imagination à penser l'infini du monde sensible et la découverte en soi d'une faculté suprasensible qui témoigne de la victoire de la raison et rend possible une expérience purement subjective d'un constant dépassement de nos propres limites :

> C'est précisément parce qu'il y a dans notre imagination un effort pour progresser vers l'infini, dans notre raison une exigence de totalité absolue considérée comme une idée réelle, que l'inadéquation, par rapport à cette idée, de notre faculté d'évaluer la grandeur des choses dans le monde sensible suscite le sentiment de la présence en nous d'une faculté suprasensible ; et ce n'est pas l'objet des sens, mais l'usage que fait de certains objets la faculté de juger pour éveiller ce sentiment (d'une faculté suprasensible) qui est purement et simplement grand<fnref n="54" />.

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Burke, *op. cit.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Baldine Saint Girons « Avant-propos », dans Burke, *op. cit.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Burke, *op. cit.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 188.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p. 189.</footnote>
À la grandeur du monde sensible répond donc un agrandissement d'ordre subjectif qui correspond à la prise de conscience d'une faculté porteuse d'absolu. Or, c'est bien en tant qu'expérience essentiellement subjective que la théorie kantienne du sublime va nous intéresser dans cette analyse.

Pour Hegel aussi, le sublime est toujours associé à l'idée d'infini. Selon lui,

> le sublime, en général, est la tentative d'exprimer l'infini sans trouver dans le domaine des apparences visibles un objet capable de le représenter. L'infini, par cela même qu'il est dégagé de la variété des phénomènes sensibles et révélé à la conscience comme signification invisible, sans forme, reste inexprimable dans son infinité, et dépasse toute représentation prise dans le fini<fnref n="55" />.

Hegel va ainsi plus loin que Kant dans le caractère absolu du sublime qui « ne doit pas résider seulement, comme le veut Kant, dans l'âme humaine et dans les idées de la raison ; il doit être conçu comme l'une des formes du développement de l'absolu<fnref n="56" /> ». Mais cette question d'une forme propre au sublime va, cependant, poser problème. Benoît Timmermans nous rappelle, à ce sujet, que

> la forme selon Hegel est tout sauf un cadre pétrifiant. Au contraire, elle est ce par quoi un contenu vient à la vie, prend chair et se tourne vers l'extérieur. Lorsque ce contenu atteint la profondeur et la richesse du concept, c'est-à-dire lorsqu'il ne se réduit pas à une pensée, un objet, un sentiment, mais intègre leurs oppositions mutuelles, alors seul l'art se révèle capable d'exprimer sensiblement une telle richesse<fnref n="57" />.

L'idée d'un art sublime est donc clairement liée à celle de la forme qui ne doit pas seulement représenter le sublime mais rendre possible son avènement. Cela implique, selon Timmermans, que contrairement à l'art classique qui présente des contenus « souvent trop harmonieux, dégageant une impression de repos, de bonheur, de satisfaction intime et de grandeur [...] il faudrait creuser jusqu'à l'opposition du bonheur et du malheur, du divin et de l'humain, de l'ordre et du désordre, opposition qui est la véritable essence de l'absolu<fnref n="58" /> ». C'est donc bien dans son rapport avec le fini que le caractère absolu du sublime peut se révéler. En outre, c'est justement « ce rapport,

<footnote n="55">⁵⁵ Hegel, op. cit., p. 470.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., p. 471.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Benoît Timmermans, « L'esthétique ou l'entêtement du sentiment », dans Hegel, *Esthétique I.*, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Ibid., p. 21.</footnote>
lorsque l'art en fait le contenu de ses conceptions et le caractère essentiel de ses représentations, [qui] fournit », selon Hegel, « la forme de l'art qui est celle du sublime proprement dit<fnref n="59" /> ». Plus qu'une élévation vers l'infini, c'est donc plutôt à une tension et à la prise de conscience par l'homme « d'une distance infranchissable qui le sépare de la divinité » que se rattache l'idée du sublime chez Hegel : « Dans le sentiment du sublime, réside également la distinction claire et parfaite de l'humain et du divin, du fini et de l'infini, et, en même temps, est entré dans la conscience du sujet la notion distincte du bien et du mal, et celle du choix libre par lequel il se décide pour l'un ou l'autre<fnref n="60" /> ». Enfin, à cette prise de conscience s'associe également l'idée que le sublime est aussi le lieu d'une hésitation entre le bien et le mal qui ne saurait être représentée seulement en tant qu'infini, mais bien sous la forme d'un rapport dynamique entre le sensible et le transcendant, le fini et l'infini, le réel et l'idéal.

La quête d'absolu prend, à travers ces réflexions sur le sublime, des formes différentes. Mais, si ces théories nous intéressent c'est qu'elles permettent d'envisager le sublime en tant que principe dynamique. Au cours de notre analyse, nous tenterons ainsi de déterminer de quelle manière les écrivains de notre corpus vont transposer cette quête, ce mouvement vers l'infini, à travers une poétique du paroxysme qui combine et parfois hésite entre un sublime néoclassique longinien, un sublime burkien ou plus proprement romantique. La question notamment de cet objet, d'un support capable de représenter une ouverture sur l'infini et d'ouvrir à une expérience subjective de l'infini s'avèrera fondamentale, dans la mesure où elle fait de la poétique du sublime non seulement un mode de manifestation de l'absolu, mais aussi le lieu d'une *quête* d'absolu. En outre, si chez la plupart des théoriciens c'est le plus souvent par l'intermédiaire de la nature que l'expérience du sublime apparaît la plus forte, il sera intéressant d'analyser comment s'effectue le basculement de la nature humaine comme source de sublime dans notre corpus. Il n'est en effet plus question de la confrontation d'un sujet face au déchaînement de la nature, mais bien d'un sujet face au dérèglement sauvage d'un autre sujet.

Nous voudrions ainsi montrer, comme le fait remarquer Baldine Saint Girons, que si après Burke, Kant et Hegel, la théorisation du sublime dans le domaine philosophique

<footnote n="59">⁵⁹ Hegel, *op. cit.*, p. 480.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p. 486.</footnote>
se poursuit, « la nouveauté vient plutôt des artistes – musiciens, peintres, romanciers et poètes – qui viennent à présenter le sublime dans d’inoubliables figures<fnref n="61" /> ». Il semble bien, en effet, que ce soit par son entrée en littérature et par son développement en tant que principe poétique que le sublime se montre le mieux capable de résoudre à la fois la question de son origine, mais aussi la question de sa représentation ainsi que celle de son nécessaire dépassement.

L'étude du sublime en tant qu'agent d'une poétique et quête d'un absolu exige une attention particulière aussi bien au niveau des personnages, en tant qu'ils sont transcendés par l'utilisation de figures, sémantiquement par l'utilisation d'un lexique fortement connoté (notamment les isotopies du grand, du sacré, de l'extase), et symboliquement en tant que signes d'un dépassement. Par une poétique de l'instable, le sublime semble, en effet, engendrer un mouvement constant de dépassement qui fait que s'il « passe, en l'occurrence, d'une langue à l'autre », c'est aussi peut-être parce que « loin de se réfugier dans le tour d'expression, il est au-delà des figures employées<fnref n="62" /> ». Il s'agira donc, dans un premier temps, d'analyser le rôle des personnages dans la mise en place d'une poétique du sublime. Nous verrons ainsi comment ces personnages sont transformés en véritables figures de l'excès qui sont d'autant plus porteuses de sublime qu'elles sont elles-mêmes susceptibles d'être transcendées et dépassées.

Le sublime en tant que poétique du paroxysme et quête d'infini n'est donc pas une catégorie clairement définie et limitée à laquelle les œuvres doivent « répondre », mais il s'inscrit davantage comme une ligne de force sous-jacente à l'œuvre qui n'est pas sublime en tant que telle, quoiqu'elle porte un enjeu du sublime qui surgit d'autant plus fortement qu'on l'attend moins et qui a cette étrange particularité de ne durer qu'un instant et de se résorber aussitôt dans son contraire. Ainsi si le propre du sublime est bien d'engendrer « le sentiment et la pensée qui la découvrent<fnref n="63" /> », on pourrait dire des œuvres qu'elles ressortent d'une poétique du sublime, en tant qu'elles proposent un échange constant entre l'œuvre et le sujet. Enfin, nous croyons que, par la poétique du sublime, les auteurs de notre corpus cherchent non seulement à témoigner d'une quête d'infini par l'intermédiaire des personnages, mais aussi à travers l'œuvre littéraire elle-même. Elle

<footnote n="61">⁶¹ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Baldine Saint Girons, *Fiat Lux*, op. cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*., p. 12.</footnote>
s'imposerait dès lors comme ce que Pierre Glaudes appelle un « principe universel de disproportion », qui met « la création littéraire à l'épreuve d'un absolu qui devient paradoxalement sa mesure<fnref n="64" /> ».

Les personnages jouent un rôle essentiel dans la mise en place d'une poétique du sublime. Selon Roland Barthes, un personnage naît « lorsque des sèmes identiques traversent à plusieurs reprises le même Nom propre et semblent s'y fixer », il est ainsi un « produit combinatoire : la combinaison est relativement stable (marquée par le retour de sèmes – et plus ou moins complexe (comportant des traits plus ou moins congruents, plus ou moins contradictoires) ; cette complexité détermine la "personnalité" du personnage<fnref n="65" /> ». De ce point de vue, la question de la personnalité du personnage en tant que lieu de convergences de sèmes s'avère d'un intérêt certain pour la poétique du sublime qui tire ses effets de la convergence d'éléments porteurs d'intensité. Dans le même temps, c'est la question du « Nom propre » qui va nous intéresser en tant qu'il « fonctionne comme le champ d'aimantation des sèmes ; renvoyant virtuellement à un corps, il entraîne la configuration sémique dans un temps évolutif (biographique)<fnref n="66" /> ». Le Nom pourrait bien servir ainsi de support à la mise en place du sublime en cristallisant les caractéristiques essentielles qui le constituent.

Les personnages comportent, en outre, un intérêt pour la poétique du sublime parce qu'ils sont aussi un lieu d'identification privilégié pour le lecteur et qu'ils favorisent dès lors une expérience subjective. De plus, parce que leur représentation entraîne inévitablement un rapport entre deux mondes (celui du réel et celui de la fiction) ils favorisent l'émergence d'un rapport entre le fini et l'infini, qu'Hegel place au centre de la représentation du sublime. Vincent Jouve rappelle ainsi que le personnage romanesque, en tant que produit d'une représentation, est « un mixte entre les données objectives du texte et l'apport subjectif du lecteur<fnref n="67" /> ». En outre, « le roman se présente au lecteur comme le lieu d'une "essentialisation" de la personne » ce qui implique que « c'est toujours le personnage, apparemment mû par son désir, ses passions et ses valeurs,

<footnote n="64">⁶⁴ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 126</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1970, p. 68.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Vincent Jouve, *L'effet-personnage dans le roman*, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 52.</footnote>
qui est à l'origine de l'action dramatique<fnref n="68" /> ». Lieu de cristallisation de données qui tendent constamment à le dépasser et qui relèvent aussi bien de l'ordre de la raison que de celui des émotions, le personnage se fait ainsi le support idéal du sublime. Il offre, en effet, une liberté d'investissement aux auteurs qui peuvent en faire le sujet d'une quête d'absolu, mais aussi au lecteur qui, par un réinvestissement subjectif, lui donne un caractère illimité.

Au-delà des personnages, c'est bien leur métamorphose en véritables figures, au sens où les définit Roland Barthes, qui va nous intéresser pour la question du sublime. Avec les figures, il ne s'agit plus, dès lors, seulement d' « une combinaison de sèmes fixés sur un Nom civil, et la biographie, la psychologie, le temps ne peuvent plus s'en emparer » ; il s'agit bien plus d'« une configuration incivile, impersonnelle, achronique, de rapports symboliques<fnref n="69" /> ». Ainsi, en tant que

figure, le personnage peut osciller entre deux rôles, sans que cette oscillation ait aucun sens, car elle a lieu hors du temps biographique (hors de la chronologie) : la structure symbolique est entièrement réversible on peut la lire dans tous les sens. [...] Comme idéalité symbolique, le personnage n'a pas de tenue chronologie, biographique ; il n'a plus de Nom ; il n'est qu'un lieu de passage (et de retour) de la figure<fnref n="70" />.

Que ce soit dans les nouvelles de Barbey d'Aurevilly et de Mérimée ou dans les contes de Villiers, les personnages possèdent toujours un caractère hyperbolique. Ils relèvent volontiers d'une intensité exacerbée qui tient en grande partie de l'effet qu'ils imposent aux autres personnages, au narrateur lui-même ou par extension au lecteur. Nous nous intéresserons ainsi aux modes de passage des personnages à de véritables figures de l'excès qui participent pleinement d'une poétique du sublime en analysant notamment les procédés explicites de l'onomastique et de l'hyperbole, et ceux plus implicites, comme la litote et la prétération.

## B. L'Onomastique : les noms comme lieux d'une résonance sublime

L'onomastique joue un rôle très important dans l'écriture aurevillienne. Les noms, comme le dit fort justement Philippe Berthier, « ont une importance capitale pour Barbey.

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Roland Barthes, *S/Z, op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibidem*.</footnote>
Dans son œuvre, ils font l'objet d'un choix extrêmement volontaire, où rien n'est laissé
au hasard, justement parce que les noms sont un anti-hasard ; ils expriment déjà le destin
de celui qui les porte<sup>71</sup> ». Alice de Georges-Métral ajoute même que

cet usage du nom comme signifiant coïncidant avec le personnage comme signifié est
presque systématique dans l'œuvre de Jules Barbey d'Aurevilly. Il se trouve même
exhibé par la transparence des noms qui désignent directement le caractère ou la
fonction des personnages, au point de prendre l'apparence d'un cratylisme caricatural
qui frôle le jeu de mot de mauvais goût<sup>72</sup>.

Du nom au personnage s'effectue donc une relation causale, voire
programmatique, qui guide l'appréhension de même que la compréhension des
personnages. En outre, malgré un jeu souvent ironique et particulièrement ambivalent,
l'onomastique est le plus souvent révélatrice d'une grandeur des personnages, et ce
d'autant plus fortement qu'elle s'associe à des titres de noblesse.

Sa portée peut dès lors être largement d'ordre existentiel. Non seulement, le nom « opère comme indicateur ontologique : il dit l'être de celui qui est son nom – l'onomastique est tautologique », mais il « totalise la personne, en fait la somme, et, dans sa version providentielle, le nom somme, fait la sommation d'être ce qu'il dit<sup>73</sup> ». Enfin, comme le montre parfaitement l'étude de Norbert Dodille, le nom agit aussi en tant que véritable « corps verbal<sup>74</sup> ». Il aurait dès lors une signification en tant que tel, mais aussi en tant « qu'objet de désir », ce qui offre un intérêt significatif pour notre analyse. Les noms auraient ainsi un rôle non plus seulement de soutien au caractère symbolique et allégorique des personnages, non plus seulement comme révélateurs d'une vérité intérieure, mais seraient en eux-mêmes porteurs de sublime. Plus qu'un simple instrument de désignation, le nom propre, chez Barbey, s'impose par son caractère limpide à la fois en tant que signe immédiat, direct et révélateur du caractère sublime d'un personnage, symbole d'une dimension qui le dépasse, mais il peut être aussi le sublime à l'état naissant par sa valeur intrinsèque : « le nom va droit au propre, il en est la marque

<footnote n="71">71 Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination*, op. cit., p. 318.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Alice de Georges-Métral, *op. cit.*, p. 209.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Norbert Dodille, « L'amateur de noms, essai sur l'onomastique aurevillienne », *Revue des Sciences humaines*, avril-juin 1979, p. 133.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid*., p. 143.</footnote>
fulgurante, il en inscrit, comme un stigmate, la figure singulière<sup>75</sup> ». Ainsi, de la même façon que « l'identification du sublime devrait d'une certaine manière rendre sublime, comme si l'échange de valeur entre sujet et objet devenait la condition nécessaire de son approche<sup>76</sup> », le nom porteur de sublime transmettrait cette valeur au personnage lui-même.

Il s'agira donc, d'abord, d'analyser le fonctionnement des noms, en tant qu'ils confèrent aux personnages un caractère sublime propice à l'infini. Nous nous intéresserons ainsi à la façon dont les noms entraînent une certaine élévation, voire un agrandissement des personnages en même temps qu'un dépassement qui les transcende. Enfin, parce que le nom est aussi porteur de l'identité d'un sujet et parce que « le sublime est d'abord ce dans quoi le monde se déstabilise, au moins provisoirement<sup>77</sup> », c'est aussi par son rôle en tant que porteur d'une crise identitaire qu'il nous intéressera.

### a. Hauteclaire : Le nom comme forme d'élévation sublime

Du point de vue de la notion de grandeur, le nom de l'héroïne du bonheur dans le crime semble particulièrement intéressant. Cette jeune fille, dont le père non moins bien surnommé « La Pointe-au-corps » est ainsi baptisée « Hauteclaire » Stassin par son parrain. Ce nom renvoyant déjà à « l'épée d'un preux<sup>78</sup> », celle du chevalier Olivier dans la Chanson de Roland, « semblait annoncer une destinée<sup>79</sup> » et se fait en même temps le signe du caractère puissant et combatif de la jeune fille. Métonymiquement associée à une épée qu'elle manie à la perfection, elle apparaît déjà, de par son nom, comme l'instrument même du combat. Cette première association de la féminité et d'une arme apparaît à la fois transgressive et sublime, en ce qu'elle combine deux éléments oxymoriques que sont la séduction féminine et la puissance masculine. Or, « la femme en armes » nous dit Christine Marcandier-Colard « provoque, comme tout objet sublime, un

<footnote n="75"><sup>75</sup> *Ibid*., p. 132.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Baldine Saint Girons, *Fiat Lux, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Baldine Saint Girons, *Fiat Lux, op. cit.*, p.19.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> « Le bonheur dans le crime, op. cit., p. 126.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> *Ibidem*.</footnote>
double mouvement antithétique, *a delightful horror* liée à une émotion paradoxale et subjective<fnref n="80" /> ».

En outre, comme toute épée, elle revêt la particularité de ne pouvoir fonctionner qu'à la condition d'un prolongement par une main capable à la fois de la tenir, de la guider et de lui donner sa fonction. De ce point de vue, Serlon pourrait bien être celui qui réponde à cette attente. Cette hypothèse se trouve d'ailleurs renforcée par le fait que le nom même de Serlon renvoie à un chevalier normand du XIᵉ siècle, Serlon de Hauteville, reconnu pour ses valeurs guerrières. Pour autant, cette explication n'est pas entièrement satisfaisante, tant il semble plutôt que ce soit elle qui tienne lieu à la fois et de l'épée et de la main belliqueuse. Hauteclaire renverrait donc métonymiquement à l'épée et métaphoriquement au crime lui-même. À la fois objet, sujet et symbole, elle s'associe déjà au principe du sublime qui est avant tout un principe de dépassement et de transgression.

Mais, si ce nom de Hauteclaire fonctionne comme signe de la qualité combative du personnage, il fonctionne aussi par antinomie. Car si « claire » renvoie bien à une idée de clarté, c'est bien plutôt la noirceur et l'opacité qui caractérisent ce personnage. Loin d'être un signe clair et transparent du caractère du personnage, il déjoue les attentes et fonctionne comme un signe trompeur, largement transgressif. Pourtant de ce point de vue encore, il participe parfaitement à la constitution sémique de cette jeune-femme experte en dissimulation, tant de son physique que de ses intentions. Le nom, s'il est un signe trompeur, l'est donc à la manière où le personnage l'est aussi. D'ailleurs, lorsqu'elle prendra le nom d'Eulalie en même temps que la fonction de femme de chambre de la Comtesse de Savigny, ce nom de substitution conservera ce caractère subversif puisqu'il ne renvoie pas tant à l'identité du personnage qu'à son caractère symbolique. « Eulalie » est ainsi un masque dont « Hauteclaire » a besoin et se sert, non pour retrouver son véritable nom, mais pour prendre le titre de « comtesse » et le patronyme « de Savigny », deux signes ostentatoires de son ascension sociale et de sa victoire à la fois sentimentale et symbolique. Ces deux traits l'élèvent ainsi au-dessus des autres de façon d'autant plus forte qu'elle est désormais celle qui décide de son nom et prend de manière symbolique le contrôle de son destin. Le nom à la fois signe et symbole est ainsi non seulement

<footnote n="80">⁸⁰ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 93.</footnote>
l'origine, le moyen et la finalité même du personnage. Toute cette histoire pourrait donc
se résumer à une histoire de noms.

Par la multiplication des sens possibles, le nom prend donc une dimension
multiple qui participe pleinement du caractère à la fois mystérieux, énigmatique et par là
même infini du personnage. Le nom est donc à la fois ce qui multiplie les sens et en
même temps les synthétise, en un jeu de libération infinie des possibles. Plus qu'il
n'épuise le sens, il confère au personnage une infinité de possibilités qui ne renvoient pas
à une identité figée mais se fait le lieu privilégié d'une quête d'absolu. En passant
d'Hauteclaire Stassin, nom qu'on lui impose, à Eulalie, nom qu'elle utilise, puis à la
Comtesse de Savigny, nom qu'elle conquiert, le nom témoigne ici de son caractère
proprement transcendant et absolu. Plus qu'il n'impose un sens déterminé, plus qu'il
n'est transparent, il est avant tout principe de dépassement et d'élévation proprement
sublime.

b. Le Don Juan de Barbey : le nom comme quête d'absolu

De ce point de vue, le nom de Don Juan « le Comte Jules-Amédée-Hector de
Ravila de Ravilès » dont les prénoms sont ceux de Barbey lui-même, offre un intérêt qui
vient éclairer sous un jour différent la question du sublime. Au-delà du jeu de mots
evident entre « ravis-la » et « ravis-les » qui joue sur le double sens du verbe ravir,
signifiant à la fois faire plaisir et emporter, le narrateur nous rappelle qu’il s’agit d’« un
nom providentiel, Madame… Le comte de Ravila de Ravilès, qui, par parenthèse, avait
toujours obéi à la consigne de ce nom impérieux<fnref n="81" /> ». Cette parenthèse témoigne d’abord
du caractère programmatique du nom. Plus que le nom n’obéit à la nature de celui qui le
porte, c’est bien au contraire le personnage qui doit se résoudre à répondre aux
déterminismes du nom. Mais, l’intérêt particulier de l’utilisation de ce nom tient
davantage des multiples formes qu’il prend, alternant entre sa forme complète « Le comte
Jules-Amédée-Hector de Ravila de Ravilès », partielle « le comte de Ravila de Ravilès »,
réduite « Ravila » ou sous sa forme mythique « Don Juan ». Cette multiplication des
nominations, qui correspond à la multiplication des visages que peut prendre le

<footnote n="81">81 « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 88.</footnote>
personnage, témoigne aussi de sa capacité infinie à se renouveler en prenant la forme qui correspond le mieux à son sujet. En outre, c'est bien encore sur le nom que semble se jouer toute l'intrigue de la nouvelle *Le plus bel amour de Don Juan*, qui se fait justement le récit de la quête d'un nom, quête qui prend un caractère absolu puisqu'elle ne sera jamais aboutie. Ainsi, si la fin de la nouvelle coïncide bien avec la révélation d'un nom, il s'agit encore de celui de Don Juan lui-même : « Eh bien ! c'est M. de Ravila », fit-elle d'une voix basse<fnref n="82" /> ». Mais cette révélation n'a de réelle importance que dans l'effet qu'elle suscite sur l'intéressé lui-même : « Ah ! l'effet de ce nom, Amédée ! Je recevais d'un seul coup, en plein cœur, la punition de la grande faute de ma vie<fnref n="83" /> ». Cet effet qui tient aussi bien à son caractère inattendu que violent correspond bien à l'idée du sublime qui se veut à la fois révélateur, transgressif et fulgurant. En déjouant ainsi les attentes du lecteur, Barbey fait porter tout l'intérêt de cette quête du nom sur le fait qu'il ne s'agit pas tant de la révélation d'une identité que de la révélation d'une crise existentielle issue d'une prise de conscience terrible.

### c. Marguerite et Julien : le nom prophétique

Le nom peut aussi prendre un caractère prophétique comme dans la nouvelle *Une page d'histoire*. Au-delà du jeu de mots si cher à Barbey.

> La famille qui vivait là portait sans le savoir un nom fatidique. C'était la famille de Ravalet... Et, de fait, elle devait un jour le *ravaler*, ce nom sinistre. Après le crime de ses deux derniers descendants, elle s'excommunia elle-même de son nom. Elle s'essuya de l'ignominie de le porter, et ainsi elle se tua et mourut avant d'être morte<fnref n="84" />.

La nouvelle s'ouvre ainsi d'entrée sous les auspices d'un nom non seulement sombre, mais déjà « fatidique » qui pose d'emblée le destin tragique de celui qui le porte. Il se fait d'une certaine façon le lieu d'une tension entre le caractère fini et sensible du sujet qui le porte et la volonté infinie et transcendante de celui qui lui donne un sens, ce qui renvoie à la forme même du sublime selon Hegel<fnref n="85" />. Héritage d'une race d'hommes

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ « Une page d'histoire », op. cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Hegel, op. cit., p. 480.</footnote>
terribles, « le caractère le plus marqué de leur terrible race avait été une atroce impitoyabilité<fnref n="86" /> ». Leur crime, tel un stigmate, est d'ailleurs inscrit dans leur nom même puisqu'il s'agit d'uninceste. En outre, s'agissant d'une histoire vraie, le nom prend une dimension supplémentaire, dans la mesure où il se voit réactualisé et réinvesti par la nouvelle. Il opère ainsi un mouvement constant de va et vient entre le texte et la réalité, entre l'infini des possibilités et le fini du monde réel. Le nom en tant qu'il permet de mettre en forme ce rapport est donc un médiateur privilégié du sublime.

Ces deux derniers coupables, avant de porter le nom de cette race anéantie, portent pourtant des prénoms à l'opposé de leur crime, Julien et Marguerite. Barbey fait, en outre, résonner ce prénom de Marguerite d'un malheur supplémentaire puisqu'il en fait (faussement) le prénom de celle-là même qui décidera de son sort :

> Ceci se passait en place de Grève, le deux Décembre 1603, Henri IV régnant. Ce Roi, qui a entrelacé le surnom de *bon* dans le surnom de *grand* en a fait le plus glorieux chiffre qu'un souverain puisse porter, sentit, paraît-il, sa bonté hésiter devant le coup de hache de sa justice ; mais sa femme, Marguerite de Valois (Marguerite aussi comme la coupable !), raffermit en lui le justicier. Elle avait à son compte, sur son âme, assez d'incestes, pour se punir elle-même dans l'inceste de Marguerite de Ravalet<fnref n="87" />.

Il ne s'agit donc plus uniquement du nom qui porte le sceau du crime, le prénom lui-même vient redoubler le crime par celui d'une autre. Par le réinvestissement fictionnel, le caractère prophétique du nom prend ainsi une dimension tragique. A la fois crime et signe d'une justice transcendante, lieu d'un déchirement constant entre l'homme et l'absolu, lieu enfin d'origine et de fin, le nom se fait clairement le signe d'une poétique du sublime.

### d. La duchesse d'Arcos : le nom sublimé comme symbole et tombeau

Quant à la duchesse d'Arcos de Sierra Leone, le nom qu'elle porte est le symbole même de son aliénation, de son malheur et de sa vengeance.

<footnote n="86">⁸⁶ « Une page d'histoire », op. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*., p. 164.</footnote>
Il fallait donc l'atteindre et le crucifier dans son orgueil. Il fallait donc déshonorer son nom dont il était si fier. Eh bien ! je me jurai que, ce nom, je le tremperais dans la plus infecte des boues, que je le changerais en honte, en immondice, en excrément ! et pour cela je me suis faite ce que je suis, – une fille publique, – la fille Sierra-Leone, qui vous a raccroché ce soir<fnref n="88" /> !...

Ce nom est d'abord le signe de son destin, puisqu'en tant que Turre-Cremata elle se devait d'épouser un homme de haut rang : « Mon mariage avec le duc de Sierra-Leone fut une affaire de race à race. Ni de son côté, ni du mien, il n'entra de sentiment dans notre union. C'était tout simple qu'une Turre-Cremata épousât un Sierra-Leone<fnref n="89" /> ». Il est aussi signe de son malheur, car c'est ce nom qui lui interdit d'aimer celui qu'elle aime. Enfin, il est son tombeau, puisque c'est ce nom qui la conduit à se prostituer et à s'anéantir. La volonté de salir le nom de son mari à travers son corps est présentée de deux façons symboliques. D'abord, par le fait qu'elle affiche son nom à sa porte :

> Il comprit pourquoi étaient plantées là ces torchères, quand il regarda la carte collée sur la port, comme l'enseigne de cette boutique de chair. Il y avait sur cette carte en grandes lettres : LA DUCHESSE D'ARCOS DE SIERRA-LEONE Et, au dessous, un mot ignoble pour dire le métier qu'elle faisait<fnref n="90" />.

Puis, c'est ce même nom que l'on retrouve sur sa tombe et qui accomplit définitivement sa vengeance : « CI-GIT SANZIA-FLORINDA-CONCEPCION DE TURRE-CREMATA, DUCHESSE D'ARCOS DE SIERRA-LEONE, FILLE REPENTIE, MORTE À LA SALPÊTRIÈRE, LE ... REQUIESCAT IN PACE ! »

Le nom devient donc véritablement à la fois l'origine, l'arme de la vengeance et le tombeau de la duchesse. Ce mouvement circulaire du nom, qui cristallise son importance pour la duchesse, se reproduit aussi au niveau de la nouvelle, puisque l'anonymat de la duchesse laisse place à une révélation foudroyante pour Tressignies. Aux paroles de la duchesse – « Je suis la duchesse d'Arcos de Sierre-Leone<fnref n="91" /> » –, la réaction aussi instantanée que brutale de Tressignies ne laisse aucun doute : « Tressignies, presque terrassé par ces incroyables paroles, n'eut pas le moindre doute sur la vérité de cette renversante affirmation<fnref n="92" /> ». « Ah ! cette découverte abominable le frappait d'un coup de

<footnote n="88">⁸⁸ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 323.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*., p. 315.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid*., pp. 330-331.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid*., p. 310.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid*., p. 310.</footnote>
massue de glace<fnref n="93" /> ». C'est donc bien le nom et la révélation de l'identité qui accomplissent la portée sublime du personnage.

Le nom opère donc à deux niveaux de la narration : celui du narrateur premier de la nouvelle-cadre et celui du narrateur second, du récit-encadré de la duchesse d'Arcos. À chaque fois, la réaction de Tressignies double l'effet du nom qui encadre la nouvelle de son mystère et ses effets sont multipliés par les effets qu'ils ont sur le personnage. Tressignies se fait, en quelque sorte, le signe révélateur du pouvoir du nom. Mais il est, en même temps, le signe d'un lien entre les différents niveaux d'écriture. Le nom de la duchesse résonne ainsi à travers lui d'un sens renouvelé et amplifié.

Comme le rappelle Baldine Saint Girons, il ne faut « jamais réduire le sublime à son principe ou à sa conséquence, mais penser toujours l'un comme engendrant l'autre dans une causalité proprement circulaire<fnref n="94" /> ». Or, c'est bien ce rôle qui est attribué au nom de la duchesse d'Arcos pour qui il opère, par une force proprement circulaire, à la fois comme origine, conséquence et retournement. Non seulement, s'amplifie d'une résonnance supplémentaire par l'intermédiaire de Tressignies, mais il renvoie aussi au lecteur lui-même, qui s'identifie doublement et prolonge à son tour à l'infini la portée de ce nom.

Si les noms semblent ainsi participer pleinement d'une poétique du sublime en tant qu'ils proposent une quête d'absolu, en tant qu'ils opèrent une tension constante entre le fini et l'infini et enfin en tant qu'ils se font le lieu d'un sublime du personnage, le recours à l'antonomase va permettre d'amplifier cette poétique paroxystique du sublime.

### e. L'antonomase

Le recours à l'antonomase qui a selon Catherine Fromilhague « pour mode d'expression essentiel les transferts entre noms propres et noms communs<fnref n="95" /> » est systématique chez Barbey d'Aurevilly, ce qui confère aux personnages une dimension héroïque et épique. Ce procédé est utilisé aussi bien pour les personnages féminins que masculins. Dès lors, « précédé d'un déterminant, le substantif ne sert plus à nommer un

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 312.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Baldine Saint Girons, *Fiat Lux, op. cit.*, p. 518.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Catherine Fromilhague, *Les figures de style, op. cit.*, p. 72.</footnote>
individu unique – et exemplaire –, mais il identifie une classe d'individus qui a les mêmes qualités, généralement stéréotypés, que celui qui porte ce nom<fnref n="96" /> ». Par le recours à l'antonomase, Barbey confère à ses personnages une dimension supérieure, une dimension presque mythique, dans la mesure où les noms propres utilisés appartiennent, pour la plupart, au registre des mythes. Ainsi, le couple Serlon et Hauteclaire se voit rapproché de celui de Philémon et Baucis :

> Eh bien, c'est Philémon et Baucis, – me dit-il simplement. – Voilà ! – Peste ! – fis-je,
> – un Philémon et une Baucis d'une fière tournure et ressemblant peu à l'antique<fnref n="97" /> . »
> Avant d'ajouter plus loin « Baucis ! Baucis ! Hum ! Monsieur... [...] ne trouvez-vous
> pas, voyons, qu'elle a moins l'air d'une Baucis que d'une lady Macbeth, cette
> gaillarde-là<fnref n="98" /> ?...

Comme le fait parfaitement remarquer Alice de Georges-Métral,

> L'étiquette antonomastique "c'est Philémon et Baucis", est d'autant plus déceptive
> qu'elle ne correspond pas au portrait qui vient d'être fait de ce couple fier et d'une
> beauté parfaite. La comparaison avec le couple de vieux paysans, humbles, généreux
> et pieux, résonne comme une antithèse aux oreilles de l'interlocuteur de Torty<fnref n="99" /> .

De plus, s'y ajoute « l'éparnothose "elle a moins l'air d'une Baucis que d'une lady Macbeth", [qui] loin de préciser l'information, lance une deuxième énigme<fnref n="100" /> ». Le recours à l'antonomase apparaît profondément problématique et renouvelle le caractère énigmatique des personnages. Il n'en reste pas moins certain que poser le couple Serlon-Hauteclaire en tant que Philémon-Baucis est porteur de sens. D'abord, s'il est vrai que cette association d'un couple de criminels à l'humilité de Philémon-Baucis est d'abord et surtout largement transgressive, elle correspond cependant à la réalité de leur sentiment, ainsi qu'au bonheur supérieur qu'ils affichent. Si Hauteclaire est plus une Macbeth qu'une Baucis, si elle est plus criminelle que simple, elle n'en est pas moins pleinement dévouée comme Baucis à son amour.

Mais le brouillage antonomastique ne se limite pas à ces étiquettes. En effet, plus
loin, Hauteclaire est représentée comme « cette Saint Georges femelle, dont la beauté,

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.* p. 72.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 119.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Alice de Georges-Métral, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p. 154.</footnote>
disaient-ils, égalait le talent d'escrime<sup>101</sup> ». Cette nouvelle référence non seulement à un homme mais à un véritable idéal de chevalerie et de foi chrétienne pose évidemment un nouveau problème quant à la légitimité de cette association. Cependant, en plus de renforcer la valeur proprement guerrière de Hauteclaire, elle semble relever d'une volonté d'associer constamment la figure d'Hauteclaire à une figure masculine. Par le recours à l'antonomase, le personnage d'Hauteclaire renforce donc son caractère oxymorique et par là même sublime.

En outre, en plus d'être associée à Saint Georges, elle est plus loin définie par une autre figure masculine et biblique cette-fois, celle de Putiphar : « Et lui, trouvant la chose audacieuse et piquante, laissait-il faire cette Putiphar d'une espèce nouvelle, qui, à toute heure, lui avivait la tentation<sup>102</sup> ». Cette antonomase renvoie à deux références intertextuelles. Ainsi si elle renvoie d'un côté à un personnage biblique, elle fait en outre référence à Madame Putiphar, cette héroïne du roman noir éponyme de Pétrus Borel. Cette surabondance de références tend ainsi à témoigner du caractère indéfinissable, oxymorique et absolu du personnage.

Qu'elle soit d'ordre mythique, biblique ou littéraire, l'antonomase opère un passage du nom au personnage qui se fait toujours au prix d'une remise en question sur la nature du rapport qui associe le personnage à son référent. Or, peut-être que tout l'intérêt du recours à l'antonomase se trouve bien dans ce questionnement proprement sublime qui étire le sujet entre un absolu et une subjectivité profondément énigmatique.

### 3. Des figures d'agrandissement à l'agrandissement des figures : l'amour comme idéal sublime

L'amour est l'un des sentiments les plus exploités et les plus prolifiques dans la poétique du sublime. De ce point de vue, l'amour est caractérisé par sa recherche d'idéal, par l'intensité des sentiments et la perfection de l'union. Pour autant, il peut être parfois problématique, notamment chez Burke qui le rapproche du beau et s'en sert pour opposer

<footnote n="101">101 « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 126.</footnote>

<footnote n="102">102 *Ibid*., p. 146.</footnote>
le beau au sublime : « Par beauté, j’entends cette qualité ou ces qualités des corps, qui leur permettent d’exciter l’amour ou une passion voisine<fnref n="103" /> ». De la même façon, Kant dans ses *Observations sur le sentiment du sublime et du beau*, prétend que si « l’amitié a surtout le caractère du sublime » l’amour a « celui du beau<fnref n="104" /> ». Il s’agira ainsi d’analyser de quelles façon nos auteurs vont parvenir à élever l’amour jusqu’au sublime.

## A. Le couple Serlon-Hauteclaire et la sublimité de l’amour et du bonheur

Le couple d’Hauteclaire et de Serlon apparaît à bien des égards comme le symbole d’un amour sublime, au sens premier d’élévation au-dessus des autres. L’amour qui unit ces deux créatures semble ainsi avoir fait d’eux des êtres supérieurs : « ces yeux qui fascinaient des tigres, et qui étaient à présent fascinés par un homme ; ses yeux, deux larges diamants noirs, taillés pour toutes les fiertés de la vie, et qui n’exprimaient plus en le regardant que toutes les adorations de l’amour<fnref n="105" /> ! » Cet abandon total de soi en l’autre au nom d’un idéal supérieur est proprement sublime. La puissance de leur amour semble ainsi tout transcender et faire de Serlon et d’Hauteclaire des êtres à part, remplis d’eux-mêmes et hermétiques à l’extérieur :

> Ils passèrent auprès de nous, le docteur et moi, mais leurs visages tournés l’un vers l’autre, se serrant flanc contre flanc, comme s’ils avaient voulu se pénétrer, entrer, lui dans elle, elle dans lui, et ne faire qu’un seul corps à eux deux, en ne regardant rien qu’eux-mêmes. C’étaient, aurait-on cru à les voir ainsi passer, des créatures supérieures, qui n’apercevaient pas même à leurs orteils la terre sur laquelle ils marchaient, et qui traversaient le monde dans leur nuage, comme, dans Homère, les Immortels<fnref n="106" /> !

Ainsi, dans leur microcosme, ces deux personnages reproduisent véritablement l’image même du couple idéal, de l’amour qui se nourrit de lui-même et qui n’a de rempart que l’éternité. Cette image de l’amour comme union en un seul être à la fois des corps, des sensations, des pensées, des âmes se retrouve comme une obsession chez Barbey. C’est, en effet, cette même image syncrétique que l’on retrouve dans *Le Cachet d’onyx* :

<footnote n="103">¹⁰³ Burke, *op. cit.*, p. 139.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Kant, *Observations sur le sentiment du Beau et du sublime, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ « Le bonheur dans le crime », *op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibidem*.</footnote>
Vivre avec une femme ! Vivre avec elle, vivre avec toi, c'est-à-dire ne sentir, ne penser qu'ensemble, se transfondre, se perdre, bouches, regards, haleines, battements de cœur, dans un seul baiser, une même étreinte, un seul amour, oh ! n'est-ce pas là le plus ineffable des bonheur que l'imagination invente<fnref n="107" />.

Or, ici c'est bien l'incarnation de cet amour idéal qui n'a de limites que dans l'imagination que le couple représente. Ils ont réalisé ce qui semblait impossible. Peu à peu, ils prennent la forme d'une véritable allégorie de l'amour qui leur donne à la fois la puissance et l'éternité. Véritables œuvres d'art vivantes, ils reproduisent l'idéal de l'immortalité et de l'amour :

> Sveltes et robustes tous deux, ils apparaissaient sur le fond lumineux, qui les encadrait, comme deux belles statues de la Jeunesse et de la Force. [...] Il y eut un moment où Savigny laissa tomber passionnément son bras autour de cette taille d'amazone qui semblait faite pour toutes les résistances et qui n'en fit pas... Et, la fière Hauteclaire se suspendant presque en même temps au cou de Serlon, ils formèrent, à eux deux, ce fameux et voluptueux groupe de Canova qui est dans toutes les mémoires<fnref n="108" />.

Sublimes en tant qu'ils réalisent la perfection même de l'idéal amoureux, ils semblent en outre le dépasser, le transgresser lui-même par son idée même d'immortalité. Car si le propre du sublime est de ne pas durer, alors que faire de cet amour que rien ne semble pouvoir ruiner. Or, c'est bien le bonheur que ce couple autosuffisant réunit ainsi dans toutes les jouissances de l'amour, la sensualité, la grandeur et l'éternité. Leur amour sublime les sublime eux-mêmes ; il est ce qui donne à ces deux êtres un caractère surhumain et inaccessible, qui dépasse tout et renvoie ceux qui les croisent à leur propre finitude. Il est d'ailleurs significatif que cette nouvelle soit la seule qui finisse bien. Ainsi, s'ils semblent d'abord réaliser une forme de sublime classique par leur caractère parfait et totalisant, c'est en réalité un sublime proprement transgressif qu'ils présentent, en faisant d'eux-mêmes le lieu du rapport avec l'infini : « L'amour, qui simplifie tout, a fait de leur vie une simplification sublime<fnref n="109" /> ». La quête d'infini du sublime semble ainsi trouver sa résolution dans l'intensité du sentiment amoureux. C'est eux désormais qui sont porteurs de cet infini qu'ils vont constamment renvoyer aux autres.

<footnote n="107">¹⁰⁷ « Le cachet d'onyx », *Une Histoire sans nom suivi de trois nouvelles*, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 151. Cette sculpture de Canova (1787) représente « Psyché ranimée par le baiser de l'Amour » ; ses bras enlacent amoureusement le cou de Cupidon.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, p. 168.</footnote>
Les réactions qu'ils produisent sont d'ailleurs significatives, car s'ils font naître
un certain mépris, ce n'est pas sans former chez ceux qu'ils croisent, non seulement une
envie, mais bien plus encore un sentiment qui relève lui-même du sublime parce qu'il naît
d'une confrontation avec l'infini : « Maintenant, elle lève son voile, et leur montre
hardiment le visage de servante qui a su se faire épouser, et elles rentrent indignées, mais
rêveuses<fnref n="110" /> ». Par leur amour absolu, ils provoquent des sentiments exacerbés et
bouleversent les certitudes. Ce couple renvoie ainsi les hommes à leur propre manque
d'absolu, en même temps qu'il contraint l'imagination à dépasser ses propres limites. Or,
le sublime, nous le rappelle Baldine Saint-Girons, « nous jette dans une certaine forme
d'exaltation, par laquelle nous nous sentons grandis au-dessus de nous-mêmes, non pas
seulement en tant qu'être raisonnables, mais en tant qu'être imaginatifs et sensibles<fnref n="111" /> ».
En tant que représentation vivante d'un idéal de l'amour, ce couple repousse les limites
mêmes de l'imagination, qui goûte ainsi à l'infini et constitue un sublime lui-même idéal
en tant qu'ils portent en eux-mêmes le rapport de l'idéal au sensible.

B. Véra et l'amour comme absolu : entre idéal et réalité

De tous les sentiments que Villiers associe à l'idéal et à l'intensité, l'amour tient
une place exemplaire. Qu'il s'agisse de l'amour humain (Véra, Sentimentalisme,
L'inconnue, Maryelle, Conte d'amour, L'amour suprême), de l'amour divin (Vox Populi),
ou encore symbolique (Impatience de la foule), Villiers place le sentiment amoureux au
centre de ses préoccupations et de sa poétique. Or, c'est avant tout dans son pouvoir
d'absolu que l'amour intéresse particulièrement Villiers : « L'amour est plus fort que la
Mort, a dit Salomon : oui, son mystérieux pouvoir est illimité<fnref n="112" /> ». L'amour est donc
d'abord du côté du sublime, en tant qu'il est principe de dépassement des limites de la vie
et de la mort. Ces mots inscrivent ainsi d'emblée Véra dans l'exemplarité du pouvoir

<footnote n="110">110 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="111">111 Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="112">112 « Véra », op. cit., p. 17.</footnote>
infini de l'amour ; c'est ce qui fait dire à Bertrand Vibert qu'il s'agit d'« un hymne quasi mystique à la sublimité de l'amour<fnref n="113" /> ».

C'est parce que l'amour semble être le seul moyen de combler l'aspiration d'infini de l'homme qu'il se fait le support d'une poétique du sublime à la fois classique, par son idée de perfection, et définitivement moderne dans sa capacité à sortir l'amour du beau, de ce « beau prétendu autonome, phénomène de surface, dont la perfection, seulement formelle, finit par susciter la défiance ou l'ennui<fnref n="114" /> » pour lui faire atteindre le sublime. Aussi semble-t-il que l'amour soit vecteur d'idéal ; le sublime ne naît que d'autant plus que cet idéal se voit confronté à son contraire, à son caractère évanescent, voire à son impossibilité-même. C'est donc dans la distance qui sépare cet amour du réel que peut surgir le sublime, qu'il s'agisse de la mort ou de la non réciprocité du sentiment. Ce n'est donc pas l'amour qui est sublime en tant que tel, mais bien plutôt le fait qu'il agrandisse l'homme en lui donnant accès à un absolu qu'il pose et dont il dit en même temps l'impossibilité. L'amour est ainsi une forme de révélation qui tout à la fois engendre et fait culminer en dehors du temps et de l'espace, le sentiment du sublime : « tout sublime est perdu au moment où notre trouble perd sa dimension de "révélation" et se résout dans le sentiment d'un banal assujettissement au temps<fnref n="115" /> ».

A bien des égards, l'amour qui unit Véra et le Comte d'Athol renvoie à une véritable idylle. C'est ce que montre parfaitement M. Watthee-Delmotte qui analyse le conte du point de vue de la définition bakhtinienne du « roman-idylle ». Elle précise ainsi que l'un des traits distinctifs de l'idylle réside dans le fait que « le véritable temps, celui du sentiment, est de ce fait juxtaposé au temps vain de la vie urbaine, de même que le micromonde merveilleux se sépare du reste de l'univers<fnref n="116" /> » avant d'ajouter qu'il consiste aussi dans « le fait que l'amour y devient "sublime, mystérieux, le plus souvent une force fatale aux amants" » et qu'il « s'agit d'un amour "contigu à la mort" ». Cette lecture nous intéresse particulièrement pour la question de l'amour dans Véra qu'elle pose

<footnote n="113">¹¹³ Bertrand Vibert, « Villiers de L'Isle-Adam et la poétique de la nouvelle ou comment lire Les Contes cruels? », RHLF, vol. 98, n°4, été 1998, p. 575.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Baldine Saint Girons, *Fiat Lux*, op. cit., p. 514.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Myriam Watthee-Delmotte, « Villiers de l'Isle-Adam et l'hégélianisme. Étude textuelle de Véra », Les lettres romanes, tome XXXVIII, 1-2, fév-mai 1984, p. 26.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, p. 28.</footnote>
comme un « amer constat du naufrage, de l'anéantissement de la conception idyllique du monde, inadaptée au nouveau monde capitaliste<fnref n="119" /> ». Or l'amour sublime pourrait bien apparaître ainsi comme la forme d'un dépassement des contingences du monde sensible.

Il nous semble en fait que la question de l'amour sublime dans *Véra* se pose de deux façons. D'abord, l'amour est vecteur d'un absolu qui prend la forme de sentiments exacerbés ou d'un amour totalisant. Ensuite, par le fait même qu'il tende constamment vers l'infini, il en montre le caractère impossible ou nécessairement transcendant.

Le comte d'Athol et Véra se sont aimés dès le premier regard : « Ce soir-là, leurs regards s'étaient rencontrés. Ils s'étaient reconnus, intimement, de pareille nature, et devant s'aimer à jamais<fnref n="120" /> ». Leur première rencontre, tout en renvoyant au passé, semble en même temps, en les unissant « à jamais », les inscrire dans une intemporalité. En outre, leur amour exprimait la grandeur des sentiments et l'union, d'une manière si forte qu'elle fait d'eux, des êtres à la fois uniques et combinatoires :

> Là, les deux amants s'ensevelirent dans l'océan de ces joies languides et perverses où l'esprit se mêle à la chair mystérieuse! Ils épuisèrent la violence des désirs, les frémissements et les tendresses éperdues. Ils devinrent le battement de l'être l'un de l'autre. En eux, l'esprit pénétrait si bien le corps, que leurs formes semblaient intellectuelles, que les baisers, mailles brûlantes, les enchaînaient dans une fusion idéale<fnref n="121" />.

Ce moment ultime et fulgurant fait prendre aux deux amants une forme véritablement sublime telle que l'entend Hegel : « Cette manifestation sensible, qui se trouve anéantie par l'être qu'elle représente, de telle sorte qu'en exprimant le contenu elle disparaît et s'efface elle-même, est le sublime<fnref n="122" /> ». Par leur amour, ces deux êtres non seulement ne formaient plus qu'un seul être, mais le caractère absolu de leur union n'atteint au sublime que lorsqu'ils se sont finalement détachés de la contingence du monde sensible et que « leurs formes leur semblaient intellectuelles<fnref n="123" /> ». Ils réalisent ainsi ce passage sublime des sens à l'esprit. Pourtant ce moment à la fois sublime et cruel qui marque la « fusion idéale », est aussi celui de la mort de Véra : « Long éblouissement! Tout à coup, le charme se rompait ; l'accident terrible les désunissait;

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ « Véra », op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Hegel, op. cit., pp. 470-471.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ « Véra », op. cit., p. 20.</footnote>
leurs bras s'étaient désenlacés<fnref n="124" /> ». « La nuit dernière, sa bien-aimée s'était évanouie en des joies si profondes, s'était perdue en de si exquises étreintes, que son cœur, brisé de délices, avait défailli<fnref n="125" /> ». On retrouve ainsi l'idée d'horreur délicieuse burkienne mais ici le danger est bien réel puisqu'il conduit à la mort. Ce n'est, en outre, pas la terreur, mais bien la joie qui est ici vecteur d'un sentiment d'absolu qui conduit au sublime. L'idée qui semble dès lors se faire entendre, c'est que le sublime est autant promesse d'infini que promesse de mort.

Pourtant, si la mort de Véra marque la fin de l'amour terrestre et fini des deux amants, elle leur ouvre l'infini. Avant sa mort, en effet, même si

C'étaient des êtres doués de sens merveilleux, mais exclusivement terrestres. Les sensations se prolongeaient en eux avec une intensité inquiétante. Ils s'y oubliaient eux-mêmes à force de les éprouver. Par contre, certaines idées, celle de l'âme par exemple, celle de l'Infini, de *Dieu même*, étaient comme voilés à leur entendement<fnref n="126" />.

Par sa mort, elle contraint le comte à trouver en lui une faculté proprement suprasensible. C'est, en effet, en cherchant à redonner vie à Véra par la force seule de la pensée, conjugué à la volonté de cette dernière de retrouver une forme qu'ils vont ouvrir les portes du sublime.

Ah! les Idées sont des êtres vivants!... Le comte avait creusé dans l'air la forme de son amour, et il fallait bien que ce vide fût comblé par le seul être qui lui était homogène, autrement l'Univers aurait croulé. L'impression passa, en ce moment, définitive, simple, absolue, qu'*Elle devait être là, dans la chambre!* Il en était aussi tranquillement certain que de sa propre existence, et toutes les choses, autour de lui, étaient saturées de cette conviction. On l'y voyait! Et, *comme il ne manquait plus que Véra elle-même, tangible, extérieure, il fallut bien qu'elle s'y trouvât et que le grand Songe de la Vie et de la mort entr'ouvrît un moment ses portes infinies*<fnref n="127" />!

Ils étaient déjà hors du temps, ils ont désormais trouvé la faculté d'être aussi hors du monde sensible qu'ils dépassent par la force spirituelle de leur amour. Dépassant la mort et le monde visible, ils ont fait de l'amour le lien qui en plus de les unir, leur fait passer les frontières de l'intangible, du temps et de la mort. Ils ont réalisé par la force de leur amour l'union sublime du monde sensible et de l'idéal. Comme dans ce premier regard qu'ils ont échangé lors de leur première rencontre, comme ce premier

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.*, pp. 20-21.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid.*, p. 26.</footnote>
sourire : « Quel sourire ils échangèrent! Quel ineffable embrassement<sup>128</sup>! », ou encore comme leur ultime baiser : « À peine avait-elle eu le temps de donner à son époux un baiser d'adieu en souriant », ils répètent désormais à l'infini ces moments : « Il vint auprès d'elle. Leurs lèvres s'unirent dans une joie divine, — oublieuse —, immortelle! Et ils s'aperçurent, alors, qu'ils n'étaient, réellement qu'un seul être ». En cet instant, où les amants ont su ressusciter le moment d'amour sublime, il lui ont donné une nouvelle dimension, une dimension infinie qui leur fait dépasser le temps en une union où le temps lui-même est suspendu — « Les heures effleurèrent d'un vol étranger cette extase où se mêlaient, pour la première fois, la terre et le ciel<sup>129</sup> » —. Ainsi, ce n'est pas tant par la grandeur de leur amour terrestre qu'ils atteignent au sublime, mais par le fait que cet amour leur a donné accès à un sentiment d'absolu qui a sublimé l'amour terrestre pour lui donner une valeur infinie. Mais en même temps, n'étant plus que dans la pensée et même « la pensée à l'état naissant », Véra prend le risque de se dissoudre dans la réalité. L'amour sublime, suprasensible, est ainsi d'autant plus sublime qu'il est insaisissable et ne peut exister que dans l'esprit :

> Tout à coup, le comte d'Athol tressaillit, comme frappé d'une réminiscence fatale. —
> Ah ! maintenant, je me rappelle!... fit-il. Qu'ai-je donc? Mais tu es morte! À l'instant
> même, à cette parole, la mystique veilleuse de l'iconostase s'éteignit. [...] Son rêve
> venait de se dissoudre d'un seul coup<sup>130</sup>.

### C. L'amour suprême ou le sublime de l'expérience mystique : Une poétique des élus

La nouvelle *L'amour suprême* illustre un certain sublime mystique. La double occurrence du mot « sublime » témoigne d'ailleurs de l'importance de la notion. Le premier effet de ce sublime tient à l'extase de Mademoiselle d'Aubelleyne, et le deuxième effet renvoie à la métamorphose du narrateur lui-même.

À de nombreux égards, Lysiane d'Aubelleyne porte les traits de la carmélite Thérèse d'Avila. Comme elle, Lysiane a perdu sa mère très jeune ; comme elle, elle va entrer dans l'ordre des Carmélites ; mais surtout comme elle, elle mène une relation

<footnote n="128">128 Ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="129">129 Ibidem.</footnote>

<footnote n="130">130 Ibid., pp. 27-28.</footnote>
passionnelle avec Dieu, vu comme un Père Idéal : « Je ne veux désormais baigner mes yeux que dans cette lumière intérieure dont l'humble Dieu crucifié daigne, par sa grâce! embraser mon âme. C'est à lui que j'ai hâte de me donner dans toute la fleur de ma beauté périssable<fnref n="131" />! » L'amour tient ici de l'idéal, parce qu'il est passionnel, parce qu'il met en jeu l'intégrité du sujet lui-même, mais aussi parce qu'il donne lieu à une spiritualisation des sens. Or, cette forme d'ignorance des corps est bien ce qui, pour Decottignies, marque « l'idéalisme invétéré de la littérature amoureuse<fnref n="132" />». Enfin, c'est dans son rapport doloriste aux passions qu'elle se rapproche le plus de Thérèse d'Avila et du sublime mystique. Julia Kristeva, prétend ainsi que, chez Thérèse d'Avila, « la doublure de cette passion sublimatoire : sublime en risques, sublimes en jouissances et sublime en lucidité est bien entendu la souffrance endurée et imposée<fnref n="133" /> ». Douleur et souffrance sont donc intrinsèquement liées au caractère sublime de l'amour mystique.

Or, c'est, en réalité, en mêlant la réflexion sensualiste de Burke sur le sublime avec notamment sa notion d'horreur délicieuse, à la réflexion kantienne selon laquelle le sublime « est produit par le sentiment d'un soudain blocage des forces vitales, suivi aussitôt d'un épanchement d'autant plus puissant de celles-ci<fnref n="134" /> » et enfin à la réflexion d'Hégel qui fait de la souffrance un moyen d'accès à Dieu, et du rapport de l'humain au divin le lieu même du sublime, que Villiers renouvelle profondément la poétique du sublime religieux.

De ce point de vue, le premier moment sublime correspond à une véritable scène d'extase au cours de la discussion entre le narrateur et Mademoiselle d'Aubelleyne qui se trouvent alors à « une fête donnée à l'hôtel des Affaires étrangères<fnref n="135" /> ». Le mot d'extase lui-même revient d'ailleurs à deux reprises : « Un inexprimable sourire fait de dédain terrestre et d'extase sacrée, illumina la pâleur de ses traits<fnref n="136" /> ». Le sublime tient ici aussi bien à l'idée d'illumination qu'à celle du sacré. Mademoiselle d'Aubelleyne semble ainsi tirer une véritable jouissance de sa soumission totale et absolue à Dieu : « La puissance de sa foi fait à chacun la splendeur de son paradis, et, croyez-nous, ce n'est que dans

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p. 386.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Decottignies, *Villiers le taciturne*, Lille, Presses universitaires de Lille, 1983, p. 13.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Julia Kristeva, « La passion selon Thérèse d'Avila », *Quaderns de la Mediterrània*, 12, p. 28.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 182.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ « L'amour suprême », *op. cit.*, p. 376.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid.*, p. 384.</footnote>
l'effort souverain pour échapper aux attaches rompues qu'on puise la surhumaine faculté d'élancement vers la Lumière divine<fnref n="137" /> ». Cette surhumaine faculté renvoie inévitablement à la faculté suprasensible que Kant rattache au sublime<fnref n="138" /> . Pourtant, si pour Kant le sublime naît de cette capacité de la raison à penser l'infini, cet infini est purement subjectif, alors qu'il est absolument divin pour Villiers.

Mais cette extase revêt un deuxième caractère sublime qui tient à sa capacité de métamorphose. Sa force de conviction est en effet si forte qu'elle emporte le narrateur lui-même en un véritable mouvement d'élévation :

> Mais le sublime adieu de cette grande ensevelie avait consumé désormais l'orgueil charnel de mes pensées. Et, depuis, grandi par le souvenir de cette Béatrice, je sens toujours, au fond de mes prunelles, ce mystique regard, pareil sans doute à celui qui, tout chargé de l'exil d'ici-bas, remplit à jamais de l'ardeur nostalgique du Ciel les yeux de Dante Alighieri<fnref n="139" />.

Tout comme les autres élus des contes de Villiers, Lysiane d'Aubelleyne atteint l'amour idéal et absolu par une forme de mysticisme qui atteint son paroxysme dans la deuxième scène, celle de la prise du voile qui se clôt par cet « adieu sublime<fnref n="140" /> ». Or, cet adieu au monde sensible et charnel marque le commencement de sa vie spirituelle consacrée définitivement à Dieu. Le caractère sublime de cette scène tient de l'exacerbation du tragique par cette jeune fille venant faire le deuil de sa jeunesse ajoutant à la grandeur de son sacrifice :

> À ce moment, Lysiane d'Aubelleyne se détourna de l'assemblée. Et ses yeux, ayant rencontré les miens, s'arrêtèrent paisibles, longtemps, fixement, avec une solennité si grave, que mon âme accueillit la commotion de ce regard comme un rendez-vous éternel promis par cette âme de lumière<fnref n="141" />.

La poétique du sublime dans cette nouvelle est donc avant tout une poétique du passage, de transition, de déstabilisation du monde, mais aussi d'élévation du sujet. Par la

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid.*, p. 385.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 189: « C'est précisément parce qu'il y a dans notre imagination un effort pour progresser vers l'infini, dans notre raison une exigence de totalité absolue considérée comme une idée réelle, que l'inadéquation, par rapport à cette idée, de notre faculté d'évaluer la grandeur des choses dans le monde sensible suscite le sentiment de la présence en nous d'une faculté suprasensible ».</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ « L'amour suprême », *op. cit.*, p. 389.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibid.*, p. 389.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibid.*, p.</footnote>
prise du voile, Mademoiselle d'Aubelleyne laisse place à une poétique du dévoilement et du choc spirituel d'un amour transcendant et définitivement sublime.

Qu'il s'agisse d'une tension narrative qui s'exerce à différents niveaux du texte, ou d'une exigence de grandeur et d'infini portée par les noms des personnages ou par leur sentiment amoureux, la poétique du sublime engendre toujours une intensité et une énergie paroxystique. Mais si cette intensité du sublime trouve une force indéniable dans l'excès et la recherche d'un idéal, elle ne s'opère jamais aussi puissamment que dans un rapport oxymorique.
## II. D'une poétique des contraires à une poétique du dépassement

Le sublime est toujours caractérisé par deux mouvements contradictoires. Ainsi s'il suppose un effet surplombant, ce même effet renvoie inévitablement et du même coup à ce qui est inférieur. « Sa première caractéristique est », selon Baldine Saint Girons, « de privilégier l'élévation. Mais cette élévation suppose la descente qui la précède<fnref n="1" /> ». Que le sublime suppose ou contienne en lui-même son propre retournement et son contraire, il ne semble pouvoir exister que du fait même de cette opposition. Comme nous l'avons déjà montré, Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam cherchent à travers une poétique du sublime à répondre à une quête d'absolu. Or cette quête se fonde, en partie, sur une poétique des contraires qui ménage une place prépondérante à l'antithèse. Si le paroxysme des figures de l'excès et l'idéal des sentiments participent d'une poétique du sublime, c'est avant tout de sa combinaison avec une poétique du mal, que le renouvellement de cette poétique va s'effectuer.

Cette poétique des contraires à la fois signe d'une transgression et d'une crise herméneutique doit beaucoup, comme nous l'avons déjà mentionné, à Burke et à sa notion d'« horreur délicieuse ». Mais la théorie burkienne du sublime nous intéressera aussi pour sa poétique des contrastes et surtout pour sa poétique de la terreur qui est, selon lui, ce qui gouverne le sublime. Kant nous importera aussi parce qu'il fait de l'expérience sublime une expérience essentiellement subjective. Par conséquent, si le sublime est avant tout un mouvement de l'esprit qui « peut être comparé à un ébranlement, c'est-à-dire à une rapide alternance de répulsion et d'attracte provoqués par le même objet<fnref n="2" /> », cette contradiction n'est pas tant une caractéristique propre à un objet, puisque celui-ci n'est en fait qu'une sorte de révélateur, qu'une faculté propre au sujet. Car, c'est bien au niveau du sujet que se joue la tension entre d'un côté la peur et l'accablement suscités par le monde sensible que l'homme se sent incapable de connaître, et d'un autre côté la découverte en soi d'une capacité illimité de dépassement :

<footnote n="1">¹ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="2">² Kant, *Critique, op. cit.*, p. 199.</footnote>
Le caractère irrésistible de sa force nous fait d'un côté reconnaître, à nous êtres naturels, notre impuissance sur le place physique, mais, d'un autre côté, il nous révèle en même temps une faculté de nous juger indépendants par rapport à cette force irrésistible, ainsi qu'une supériorité sur la nature<fnref n="3" />.

L'homme, avec le sublime kantien, impose donc sa supériorité sur la nature et sur le monde sensible du fait de sa capacité à dépasser ses contradictions internes.

## De l'antithèse à l'oxymore

Dans l'étude d'une poétique du sublime, l'antithèse nous apparaît particulièrement intéressante, notamment par son caractère transgressif. Ainsi, comme le souligne Roland Barthes :

> elle a pour fonction apparente de consacrer (et d'apprivoiser) par un nom, par un objet métalinguistique, la division des contraires et dans cette division, son irréductibilité même. L'Antithèse sépare de toute éternité ; elle en appelle ainsi à une nature des contraires, et cette nature est farouche. Loin de différer par la seule présence ou carence d'un simple trait [...] les deux termes d'une antithèse sont l'un et l'autre marqués : leur différence n'est pas issue d'un mouvement complémentaire, dialectique (creux contre plein) : l'antithèse est le combat de deux plénitudes, mises rituellement face à face comme deux guerriers tout armés : l'Antithèse est la figure de l'opposition donnée, éternelle, éternellement récurrente : la figure de l'inexpiable. Toute alliance de deux termes antithétiques, tout mélange, toute conciliation, en un mot tout passage du mur de l'Antithèse constitue donc une transgression<fnref n="4" /> ;

La nature transgressive de l'antithèse la rend particulièrement apte à soutenir une poétique du sublime, auquel « est impérativement liée l'idée d'un déplacement, d'une transition, d'un passage, quand ce n'est pas celle de transgression<fnref n="5" /> ».

Mais, plus encore que l'antithèse, c'est une autre figure d'opposition, celle de l'oxymore, « qui est fondée sur une apparente contradiction logique<fnref n="6" /> », qui nous intéressera particulièrement. En effet, l'antithèse est une figure structurante dont l'opposition ne porte pas directement sur des termes précis, mais bien plutôt sur des ensembles, ce qui s'avère particulièrement intéressant pour le développement d'une poétique des hésitations. Cependant, avec l'oxymore l'effet de tension est plus grand, puisqu' « on délivre essentiellement, de la façon la plus dense possible, une information

<footnote n="3">³ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 204.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roland Barthes, *S/Z*, *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Catherine Fromilhague, *op. cit.*, p. 53.</footnote>
contrastive, et on développe une vision double, "binoculaire" de la réalité<fnref n="7" /> ». À la fois plus fulgurante, plus concentrée, et plus violente que l'antithèse, l'oxymore s'impose comme la figure prédominante du sublime dans les œuvres que nous avons choisi d'étudier, dans la mesure où elle fait l'effet d'une véritable commotion capable de heurter aussi bien les sens que la raison, le corps que l'esprit.

En outre, la fonction de l'oxymore est elle-même problématique, car contrairement à l'antithèse qui tend à rendre des éléments irréductibles, elle est davantage une figure de conciliation des opposés. Elle propose ainsi une véritable vision du monde qui, bien que double, suppose et entraîne nécessairement une interprétation qui dépasse et transcende le conflit. Elle s'avère donc particulièrement utile pour le sublime qui « suppose toujours un conflit entre deux aspirations inconciliables et ce dont il témoigne », c'est bien « la tentative la plus haute, pour « mettre en signifiants » – à la fois représenter et inventer – le tragique fondamental de la vie humaine<fnref n="8" /> ». Dès lors, bien qu'elle permette à Barbey notamment de montrer que « toutes choses sont doubles<fnref n="9" /> », elle est en même temps, figure de dépassement et de transcendance.

La poétique des contraires, telle qu'elle se développe dans notre corpus, prend des formes très variables. Elle tient ainsi chez Villiers d'une poétique qui associe le grotesque au tragique par le biais d'un rire proprement sublime, en ce qu'il se fait notamment le lieu d'un rapport incessant entre le fini et l'infini, la vie et la mort, l'humain et le divin. Chez Mérimée, cette poétique de l'ambivalence repose avant tout sur une dualité incessante qui caractérise les personnages hésitant sans cesse entre une forme de tentation et d'obéissance, entre le crime et l'amour, entre la nature et la culture, mais qui semblent inexorablement entraînés dans la transgression. Enfin, Barbey d'Aurevilly propose quant à lui un véritable sublime de l'enfer qui prend le plus souvent la forme d'un oxymore érotique, d'une tension entre éros et thanatos.

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op.cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Les diaboliques, op.cit.*, p. 25.</footnote>
# 1. Le rire sublime : du grotesque au tragique

Le rire de Villiers est [...] transcendantal, si j'ose m'exprimer ainsi, le rire d'une figure absolue qui fait peur à tout ce qui est vain, passager, orgueilleux de son néant. [...] Dans ce genre cruel, Villiers est infini<fnref n="10" />.

## A. Le rire cruel : une lutte entre grotesque et sublime

La cruauté dans *Les contes cruels* est largement implicite ; véritable force sous-jacente, elle transparaît et ressurgit au coin d'un sourire, dans un éclat de rire et, plus rarement, dans quelques scènes violentes. Le plus souvent double, elle porte en grande partie sur la bêtise humaine d'un monde positiviste dont elle offre un tableau pathétique et déshumanisé. Largement satirique, elle s'apparente à un rire qui n'est cruel qu'à la manière où ce qu'il dénonce l'est aussi. Le rire cruel est donc, d'abord, une force de retournement, voire de détournement, qui chercher à signifier le grotesque du monde et à renvoyer en même temps à une forme d'idéal. Dans ce sens, cette juxtaposition d'un rire témoin d'une forme de grotesque et vecteur d'une quête d'absolu n'est pas sans rappeler la poétique des contraires développée par Victor Hugo et qui faisait du grotesque, du laid et du bas les pendants nécessaires au sublime. Pour autant, pour Hugo, cette poétique s'inscrit pleinement dans une volonté de syncrétisme totalisant, qui ne propose pas une vision manichéenne du monde, mais bien plutôt la possibilité d'une sublimation du laid et du mal. Contrairement à Burke, Diderot ou même Schiller, chez Victor Hugo, cette poétique d'alliance des contraires, n'est possible « que dans la mesure où le mal contient sa propre négation, son pouvoir interne de métamorphose<fnref n="11" /> ». Pour Villiers, la question est plus problématique, dans la mesure où le grotesque et le mal, non seulement ne peuvent être sublimés, mais tendent, au contraire, à se renforcer dans leur négativité, ce qui, par contraste, renforce l'idéal qui apparaît comme une forme de résistance et de dépassement. Non seulement le mal n'est-il pas susceptible de « sublimation » comme

<footnote n="10">¹⁰ Paul Valéry, « Villiers de l'Isle-Adam », *Tel quel*, n°4, 1961, p. 6.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Dominique Peyrache-Leborgne, « Victor Hugo et le sublime : entre tragique et utopie », *Romantisme*, 1993, n°82, p. 19.</footnote>
chez Hugo, mais il reste d'une certaine manière absolu dans son néant. Ainsi, à l'instar d'Hegel qui fondait le bien du sublime sur l'obéissance et la soumission à Dieu et faisait, à l'opposé, de toute forme de résistance un signe du mal, Villiers inverse le processus et fait du sublime la résistance au mal absolu, qui trouve sa représentation dans le caractère grotesque de l'homme qui se prend lui-même pour un absolu.

Comme nous l'avons déjà mentionné, l'importance de la notion de grotesque associée au sublime doit beaucoup à la réflexion hugolienne qui est l'un des premiers à lui donner une place prépondérante : « Dans la pensée des Modernes [...], le grotesque a un rôle immense. Il y est partout ; d'une part, il crée le difforme et l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon. [...] Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité<fnref n="12" /> ». Mais, c'est avant tout dans sa relation nécessaire et complémentaire au sublime qu'il est le plus intéressant :

> Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée<fnref n="13" />.

Pour autant, si pour Victor Hugo il s'agit, comme le rappelle Dominique Peyrache-Leborgne, « non d'une victoire de la raison, mais bien celle de l'imagination qui surmonte le chaos naturel, la variété infinie de l'univers, pour en dégager l'harmonie<fnref n="14" /> », on est loin, avec Villiers, de cette recherche d'harmonie, et c'est, à l'inverse, dans la tension constante que se développe sa poétique du sublime en relation avec le grotesque. Or, c'est bien par le rire, mais un rire cruel, qu'il va soutenir de façon la plus efficace cette tension excessive. Car, si le rire est pour Kant « *un affect qui résulte du soudain anéantissement de la tension d'une attente*<fnref n="15" /> », il semble, au contraire, qu'il ressorte avec Villiers d'une cruauté telle qu'il devient le lieu du renouvellement de cette tension qui atteint avec lui son paroxysme.

Dans un premier temps, le rire fait éclater les frontières entre le sublime et le grotesque en reliant deux mondes que tout oppose – d'un côté, celui des positivistes,

<footnote n="12">¹² Victor Hugo, *op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Dominique Peyrache-Leborgne, *La poétique du sublime*, op. cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Kant, *Critique*, op. cit., p. 292.</footnote>
royaume du néant et du vide ontologique, et de l'autre, celui des « élus », d'un monde
d'élévation et de détachement de toute contingence physique. Par un effet constant de
retournement, le rire va permettre au sublime de renforcer le grotesque, qui va à son tour
élever le sublime. En outre, pour représenter ces deux mondes opposés, Villiers utilise un
vocabulaire similaire qui relève d'un champ sémantique du merveilleux, du grand et du
sublime. Paradoxalement, c'est bien par l'utilisation d'un même champ sémantique, que
les différences vont le mieux ressortir, et ce notamment, dans la mesure où ce vocabulaire
participe d'une antiphrase ironique permanente dans le cas du monde des scientifiques et
des positivistes. De ce point de vue, le cas des nouvelles comme *La machine à gloire*,
*L'affichage céleste* ou encore *Le traitement du docteur Tristan* est révélateur de ce
traitement spécifique du caractère subversif du vocabulaire du sublime pour témoigner du
grotesque et susciter le rire. Dans ces trois nouvelles, ce sont les inventions et leurs
créateurs qui apparaissent les plus grotesques. Ainsi, dans *L'affichage céleste*, il est
question d'« un savant ingénieur, M. Grave [...] [qui] conçût, il y a quelques années, le
projet lumineux d'utiliser les vastes étendues de la nuit, et d'élever, en un mot, le ciel à la
hauteur de l'époque<fnref n="16" /> ». Il s'agit, en réalité, d'une invention qui consiste à faire du ciel un
espace publicitaire illimité. Véritable allégorie d'une époque et d'un temps où la machine
tend à remplacer l'homme et où l'industrie et la science veulent non seulement rivaliser,
mais dépasser le Ciel, cette invention est caractéristique de la tentative d'élévation de la
science qui revêt une importance particulière pour le sublime, car elle renvoie à la
première signification du latin *sublimis*, « qui se tient en l'air<fnref n="17" /> ». Marie-Ange Voisin-
Fougère a d'ailleurs parfaitement analysé l'utilisation ambivalente que Villiers faisait du
mot « sublime » lui-même dans cette nouvelle, lorsqu'il écrit au sujet de cette fameuse
invention : « Ne serait-ce pas de quoi étonner la Grande-Ourse elle-même si,
soudainement, surgissait, entre ses pattes sublimes, cette annonce inquiétante : *Faut-il des
corsets, oui, ou non*<fnref n="18" />? » La critique prétend fort justement que « le sens étymologique
désigne [...] une qualité physique, tandis que le sens axiologique est figuré<fnref n="19" /> ». On
assiste, dans ce cas, selon elle, à « une dé-figuration du sens de l'adjectif, ramené au seul

<footnote n="16">¹⁶ « L'affichage céleste », op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 52 : « La première signification de *sublimis* semble bien avoir été « qui va en s'élevant » ou « qui se tient en l'air ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « L'affichage céleste », op. cit., p. 51.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Marie-Ange Voisin-Fougère, *op. cit.*, p. 55.</footnote>
sens propre » ce qui tend à signifier que « le système des valeurs bourgeois exclut la
sublimité : la seule hauteur qu'il soit susceptible de concevoir n'est nullement d'ordre
moral ou intellectuel, mais physique<fnref n="20" /> ». Si, en effet, l'adjectif « sublime » perd ici son
sens figuré pour ne garder que le sens propre d'élévation, il appert, en outre, qu'il
participe d'une volonté forte de l'auteur de jouer constamment sur le double sens des
mots. De cette façon, il peut plus efficacement témoigner de la perte de signifié,
symptomatique d'un monde devenu lui-même insensé. Ainsi, par le sublime, il témoigne
d'un monde qui n'a plus pour référent qu'une industrie déshumanisée terriblement ancrée
dans le monde sensible et déniant toute transcendance et tout accès au sublime.
L'antiphrase sert donc ici non seulement à décrédibiliser le monde scientifique, mais
encore plus à témoigner de l'écart abyssal qui le sépare du monde idéal et du sublime lui-
même. Déjà, par son titre *Affichage céleste*, la nouvelle juxtapose les deux registres, l'un
bas et l'autre élevé et les deux référents, d'un côté le monde grotesque et de l'autre le
monde sublime. Cette ambivalence ou plutôt cette tension se poursuit par la suite avec la
Grande-Ourse qui n'a plus le sens que d'animal avec ses « pattes ». Le ton volontiers
emphatique et hyperbolique qu'utilise Villiers pour caractériser l'invention participe ainsi
à la mise en place d'un univers antithétique entre deux infinis, celui du néant et celui de
l'absolu sublime. La « Publicité » devenue « absolue<fnref n="21" /> » se voit ainsi campée d'une
majuscule qui non seulement tend à l'allégorie, mais surtout montre en quoi elle cherche
à rivaliser avec l'infini. Cette antiphrase ironique constante témoignant ainsi du caractère
absolu du grotesque, tend non plus vers le comique, mais bien plus vers une vision
presque tragique du monde.

De la même façon, « le nom de M. Grave, emporté sur l'aile des vents, s'envole
vers l'Immortalité<fnref n="22" /> », alors que dans le même temps son invention elle-même est
qualifiée « d'une entreprise d'affichage sans précédents, à responsabilité illimitée<fnref n="23" /> ».
Ainsi si le monde positiviste utilise les mêmes apparences que le sublime pour se
prévaloir, par ses inventions, d'un absolu, c'est au prix d'une perte de sens et d'un
véritable anéantissement de sa portée transcendante. Par cette rupture entre le signifiant et

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « L’affichage céleste », op. cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, p. 52.</footnote>
le signifié s'opère donc une véritable crise du sens, que le rire, par son pouvoir constant de retournement, semble seul en mesure de révéler. Le rire porté sur ce monde, apparaîtrait ainsi, en quelque sorte, comme ce qui permet de mesurer l'écart qui sépare le néant de ce monde de celui qui en rit. Il est donc cruel d'abord pour le monde des positivistes qu'il tend à ridiculiser et à renvoyer à son excès du manque. Pour autant, sa cruauté se renforce d'un deuxième mouvement qui fait que, parce qu'il initie une prise de conscience du sujet sur ce qui sépare le Néant et l'absolu, il le renvoie du même coup à sa propre position à la fois intermédiaire et hésitante. Aussi à l'instar d'Hegel, pour lequel le sublime doit toujours représenter le rapport entre l'infini et le fini, Villiers présente-t-il, à travers le rire, le rapport du sujet avec l'infini, mais aussi avec le Néant. Le rire chez Villiers est donc profondément ambivalent, se faisant à la fois jouissance d'une supériorité par rapport au grotesque, et souffrance d'une infériorité face à l'idéal. C'est bien cette fonction que Jean-Paul donne lui-même au rire :

> Lorsque l'homme contemple le terrestre du haut du supra-terrestre, à la manière de l'ancienne théologie, il le voit s'éloigner, minuscule et vain; lorsqu'à l'aune de ce monde petit on rapporte et mesure le monde infini, à la manière de l'humour, naît ce rire qui recèle encore une douleur et une grandeur<fnref n="24" />.

L'effet sublime du rire n'est donc par fondé sur une sublimation de l'objet grotesque, mais sur une sublimation du sujet qui y est confronté. Cette sublimation du sujet relève ainsi d'une forme d'élection, par le rire, qui est en même temps un véritable déchirement entre le néant et l'infini.

La poétique du sublime se fait donc, à travers le rire, une tension constante entre grotesque et sublime. Et si nous pensons, à l'instar d'Isabelle Ost, que le grotesque « offre un *medium* de subversion lucide, révélateur – voire cruel<fnref n="25" /> », c'est parce que le rire né de ce grotesque est bien lui-même révélateur d'une liberté proprement sublime qui, si elle relève, chez Hegel<fnref n="26" />, d'un choix entre le bien et le mal, prend la forme avec Villiers d'un choix entre le sublime et le grotesque.

<footnote n="24">²⁴ Jean-Paul, *Cours préparatoire d'esthétique*, Lausanne, Éditions l'Âge d'Homme, 1979, p. 132.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Isabelle Ost, « Le jeu du grotesque ou le miroir brisé », dans *Le grotesque. Théorie, généalogie, figures*. Isabelle Ost, Pierre Piret, Laurent Van Eynde dir., Bruxelles, Publication des Facultés universitaires Saint-Louis, 2004, p. 34.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir Hegel, *op. cit*, p. 486 : « Dans le sentiment du sublime, réside également la distinction claire et parfaite de l'humain et du divin, du fini et de l'infini, et, en même temps, est entré dans la conscience du</footnote>
## B. Le rire tragique

Pour autant, le grotesque lui-même est aussi fortement ambivalent ; il est même « par excellence le domaine de l'hybride<fnref n="27" /> ». Et, si l'utilisation du sublime tend à le subvertir, le grotesque, par le recours à l'ironie, porte en lui-même une certaine ambivalence. L'on peut alors se demander avec Françoise Sylvos si

> l'écrivain ne se prend pas lui-même à ce jeu de miroirs. Comme l'ironie flaubertienne témoigne d'une attirance pour la bêtise, la surenchère ironique révèle la fascination de Villiers pour ce qu'il dénonce. En cas, l'ironiste ne ferait qu'un avec le docteur, avec le monstrueux produit de son imagination : il risque donc de basculer à tout instant de l'autre côté du miroir tandis que ses créatures, libres inventions à partir d'un reflet déformé et grotesque de la société, s'évadent du comique significatif où elles faisaient l'objet d'une satire pour accéder en tant qu'objets fascinants au comique absolu. À force de grotesque et de démesure, les personnages tournés en dérision deviennent « fantastiques », selon les propres termes du narrateur<fnref n="28" />.

Par le recours au grotesque, Villiers ne marque donc pas seulement son désaccord profond vis-à-vis d'un monde maléfique ; il témoignerait, en outre, d'une certaine fascination. Ce caractère ambivalent du grotesque le rapprocherait ainsi du caractère conflictuel du sublime lui-même. Grotesque et Sublime ainsi rapprochés ne seraient plus seulement les deux contraires d'une poétique du sublime, mais pourraient bien apparaître comme interdépendants. Ainsi, pourrait bien se dessiner, sans participer d'une volonté de totalisation et de syncrétisme entre les deux notions, un lien ineffable et comme indestructible faisant que le sublime se fait d'autant plus nécessaire et fort qu'il est menacé par le Néant, et qu'il prend un caractère d'autant plus absolu qu'il porte en lui-même la possibilité de sa propre abolition. Le grotesque, par son caractère double, plus qu'il ne servirait à élever le sublime par contraste, servirait à en révéler les contradictions internes. Le rire, en ce sens, serait donc deux fois cruel. Il serait non seulement le rire qui dénonce, mais en même il serait ce rire profondément satanique qui se réjouit d'une prise de conscience d'une profonde altérité entre deux absolus. Le rire chez Villiers se rapproche dès lors du rire satanique de Baudelaire :

<footnote>sujet la notion distincte du bien et du mal, et celle du choix libre par lequel il se décide pour l'un ou pour l'autre ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Isabelle Ost, « Le jeu du grotesque ou le miroir brisé », dans *Le grotesque. Théorie, généalogie, figures, op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Françoise Sylvos, *op. cit.*, p. 79. Les termes de « comique significatif » et de « comique absolu » sont empruntés à Baudelaire dans *De l'essence du rire*.</footnote>
Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l'homme la conséquence de l'idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire; c'est-à-dire qu'il est à la fois signe d'une grandeur infinie et d'une misère infinie, misère infinie relativement à l'Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux<fnref n="29" />.

Le rire villiérien ressort ainsi à la fois du grotesque et du sublime ; il est cette expérience conjointe des limites et de l'illimité, du néant et de l'absolu. Il est donc en ce sens profondément tragique, renvoyant dos à dos néant et absolu. C'est peut-être ce qui explique que le rire soit si souvent associé à la mort dans *Les contes cruels*. Claude Millet évoque d'ailleurs fort justement le caractère satanique du rire grotesque propre au romantisme : « Dès la vogue frénétique des années 1820, dans *Han d'Islande* de Hugo ou *Le Vampire* qu'édite Nodier en 1820, le rire grotesque est sombre, aussi sombre que le sublime, avec les mêmes capacités à basculer dans l'atroce. Premier et essentiel avatar du rire romantique, le rire grotesque est satanique<fnref n="30" /> ». Plus fortement encore chez Villiers, il semble donc que sublime et grotesque avancent de concert pour former un rire doublement cruel, qui dit la prise de conscience entre l'idéal et le néant, entre un idéal lui-même accessible et une nécessaire transcendance, qui prend le plus souvent un caractère morbide voire maléfique.

C'est certainement ce qui explique le fait que le rire et plus encore le sourire soient très souvent associés à la mort dans *Les contes cruels*. C'est ainsi en souriant que Maximilien se suicide dans « Sentimentalisme » après avoir pris conscience de l'infini qui le sépare de celle qu'il aime : « Ce qui nous sépare, en effet, ce n'est pas une différence, c'est un infini<fnref n="31" /> ». C'est alors qu'il « s'approcha d'un sofa, mit l'arme dans sa poitrine, sourit, et haussa les épaules en fermant les yeux. Un coup sourd, étouffé par les draperies, retentit<fnref n="32" /> ». Il est aussi associé à une idée de jouissance dans le mal. Ainsi, le rire joue un rôle important dans le conte *Le convive des dernières fêtes*. En effet, le rire s'y impose comme le reflet même d'une vérité toute à la cruauté. C'est ainsi dans un premier rire que le baron Von H*** propose de se faire appeler le baron Saturne.

<footnote n="29">²⁹ Charles Baudelaire, « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans *Curiosités esthétiques*, Paris, Michel Lévy Frères, 1868, p. 369</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Claude Millet, op. cit., p. 259.</footnote>

<footnote n="31">³¹ « Le convive des dernières fêtes », op.cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid*., p. 144.</footnote>
« Laissez-moi prendre, pour une heure, un autre nom, – le premier venu, ajouta-t-il : tenez... (il se mit à rire) le baron Saturne, si vous voulez<fnref n="33" /> ». Cette première précision du rire du baron-bourreau est la marque infaillible de Satan. Pour autant, il est aussi la marque d'un mystère d'autant plus puissant que personne ne le comprend. Mais le rire est aussi ce qui offre pour Villiers l'accès à une certaine vérité, l'éclat de rire peut dès lors se transformer en éclat de vérité maléfique : « Tout à coup, au beau milieu d'un accès de rire, dû à certaine facétie de Clio la Cendrée, – et qui était, vraiment, des plus divertissantes! – j'eus je ne sais quelle idée obscure d'avoir déjà vu ce gentilhomme dans une *tout autre circonstance* que celle de Wiesbaden<fnref n="34" /> ». Mais c'est surtout le rire proprement satanique du baron qui s'impose que la révélation même du mal : « Le rire strident de ce monsieur me donna l'idée d'une paire de ciseaux miraudant les cheveux<fnref n="35" /> ». Le rire est ici bien sublime dans le sens où il crée un effet aussi brutal que fulgurant et qu'il remet en cause le sens même de la réalité.

Qu'il soit moqueur, terrible, musical, strident, partagé ou unique, étouffé, contenu, forcé, ou éclatant, le rire dans *Les Contes cruels* prend toutes les formes, ce qui le rend à la fois plus cruel et plus sublime. Mais, peu importe la forme qu'il prenne, il est toujours porteur d'une ambivalence et d'un conflit qui lui permettent de remettre en question le sens même de ce qui le déclenche ou de celui-là même qui rit. Le rire est ainsi porteur de sublime, en ce sens qu'il est une prise de conscience qui permet de mesurer l'écart qui sépare celui qui rit non seulement du Néant, mais aussi de l'infini. Le rire, dans une poétique du sublime, est aussi une forme d'élection, une manière de s'élever au-dessus des autres. Attitude suprême de détachement, le rire n'est pas seulement une forme du grotesque à l'opposé du sublime, il est porteur d'une grandeur infini et d'un grand écart qui tantôt l'associe au mal et le rend terrible et tragique et tantôt l'associe à l'idéal, se faisant, dès lors, le signe même d'une reconnaissance sublime. Le rire est donc bien à la fois terrible en ce qu'il renvoie les hommes à leur néant et sublime en ce qu'il leur permet de s'élever au-delà de ce néant dans une cruauté presque infinie.

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 104.</footnote>
## 2. La poétique du sublime comme principe de dualité

### A. Une poétique du mal

Chez Mérimée, le mal est une composante essentielle de l'écriture. Elle se fait, en ce sens, un reflet même du monde dans lequel il prospère selon lui avec une effroyable vitalité : « Sachez aussi qu'il n'y a rien de plus commun que de faire le mal pour le plaisir de le faire. Défaites-vous de vos idées d'optimisme et figurez-vous bien que nous sommes dans le monde pour nous battre envers et contre tous<fnref n="36" /> ». Rien de plus normal donc que de le voir éclater et sous toutes ses formes dans les moindres recoins des nouvelles, qu'il s'agisse de l'infanticide de Mateo Falcone, de la scène du roi sanglant dans *La vision de Charles XI* ou encore de celle de la morsure de mademoiselle Iwinska. En outre, Mérimée affectionne particulièrement le mal qui prend les traits du Diable lui-même, comme dans *Le vase étrusque* : « Je crois fermement que le diable est aux écoutes, invisible auprès d'un malheureux qui se torture ainsi lui-même. Le spectacle est amusant pour l'ennemi des hommes; et, quand la victime sent ses blessures se fermer, le diable est là pour les rouvrir<fnref n="37" /> ». D'ailleurs, si le Diable n'est presque jamais nommé dans *Les diaboliques*, il l'est bien davantage dans les nouvelles de Mérimée. C'est, en effet, le Diable qui fait de Don Juan le libertin sans morale qu'il est devenu : « A chacune des paroles de Garcia, le diable entrait plus avant dans le cœur de don Juan<fnref n="38" /> ». De la même façon Orso voit en sa sœur Colomba, « le diable en personne<fnref n="39" /> » et la Vénus d'Ille devient « cette diable de Vénus<fnref n="40" /> ». Carmen, enfin, « cette diable de fille-là<fnref n="41" /> », avec son « sourire diabolique<fnref n="42" /> », apparaît comme un véritable « démon<fnref n="43" /> ».

Cependant, il y a toujours chez Mérimée, vis-à-vis de Dieu comme du Diable, une distance ironique à prendre en compte. Parler ainsi du Diable, ce n'est pas tant témoigner

<footnote n="36">³⁶ Mérimée, *Correspondance générale*, T.I, op. cit., Lettre à Jenny Dacquin, p. 175.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Le vase étrusque », op. cit., p. 262.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « Les Âmes du purgatoire », op. cit., p. 377.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Colomba », op. cit., p. 523.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 430.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Carmen », op. cit., p. 633.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid*., p. 651.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid*., p. 659.</footnote>
de sa réalité, que de faire la preuve d'une intensité dans le mal, qui n'a d'égale que dans
la représentation que l'on se fait généralement de l'enfer.

Mérimée met ainsi en place une véritable poétique du mal à travers des personnages qui sont de véritables criminels en puissance. Pour autant, les crimes et la cruauté semblent d'un certain côté trouver une justification par un éloignement géographique et culturel. Cela dit, à la distance géographique répond en outre la multiplication des lieux (Italie, Espagne, Lituanie, Sénégal, Corse) qui font du crime, plus qu'un phénomène éloigné, une véritable constante qui dépasse les cultures et par là même les distances. En outre, cet éloignement géographique et culturel semble répondre chez Mérimée à un désir de retrouver en l'homme ce que la civilisation lui a enlevé, à savoir son énergie sauvage et primitive.

De plus, si le mal est si souvent associé au Diable, c'est aussi parce qu'il possède un immense pouvoir de séduction et de fascination. C'est par ce caractère dynamique et persuasif que le mal prend le plus de force. C'est pourquoi le crime est toujours, chez Mérimée, le résultat d'une force et d'une énergie qui poussent à la violence. C'est ainsi Carmen qui pousse don José au crime : « tu le sais, c'est toi qui m'as perdu ; c'est pour toi que je suis devenu un voleur et un meurtrier<fnref n="44" /> ». Comme toutes les figures maléfiques mériméennes, elle renforce d'abord les tensions internes de l'homme pour mieux le faire basculer du côté du mal :

> Cependant la bohémienne continuait à lui parler dans sa langue. Elle s'animait par degrés. Son œil s'injectait de sang et devenait terrible, ses traits se contractaient, elle frappait du pied. Il me sembla qu'elle le pressait vivement de faire quelque chose à quoi il montrait de l'hésitation<fnref n="45" />.

Ainsi, la mort n'est pas seulement le résultat d'une force absolue du mal, mais aussi le paroxysme d'une tension qui s'exerce constamment dans les personnages entre le bien et le mal, tension qui ne trouve sa résolution que dans le crime. Dans ce sens le crime apparaît proprement sublime en ce qu'il fait coexister l'intensité de l'horreur et le plaisir ultime d'une résolution des tensions internes.

Mais le crime n'est pas pour autant négatif et son caractère sublime pourrait bien servir de justification à la violence et à l'intensité des passions qui imposent une certaine

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid*., p. 659.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid*., p. 624.</footnote>
supériorité sur la raison. Il pourrait même y avoir chez Mérimée cette tentation d'une
conception politique presque machiavélique, qui ne voit pas en l'homme un être civilisé
et bon, mais qui au contraire fait de tout ce qu'il comporte de sauvage et d'instinctif la
source d'une énergie en tout supérieure à la raison. Cette conception fondée elle-même
sur une violence « rationalisée » se rapprocherait au mieux de ce qu'est véritablement
l'homme, et non pas de ce qu'il devrait être. Représentant le bien à côté du mal, la
grandeur à côté de la violence, Mérimée reproduit mieux que personne l'homme dans
toutes ses ambiguïtés ce qui s'avère particulièrement riche pour le développement d'une
poétique du sublime.

B. Don Juan l'Antéchrist ?

Les âmes du purgatoire proposent l'archétype même du double puisque Don Juan de Maraña revêt peu à peu les attributs de Satan – et qui est Satan sinon, dans la perspective baudelairienne, l'exacte antithèse de Dieu, l'Antéchrist, le Double<fnref n="46" />?

Si le sublime est bien une poétique d'alliance des contraires, le personnage de Don Juan correspond parfaitement à ce dualisme. Son éducation même est basée sur une ambivalence fondamentale et fondatrice entre la religion et le crime : « Partagé entre la guerre et la dévotion, l'enfant passait ses journées à fabriquer des petites croix avec des lattes, ou bien, armé d'un sabre de bois, à s'escrimer dans le potager contre les citrouilles de Rota<fnref n="47" /> ». Don Juan ne pourra jamais échapper à cette dualité complètement intérieurisée. Ainsi, même lors de ses crimes les plus ignobles, se montre-t-il incapable de résister au remords et à la culpabilité : « Le mot Flandre opéra comme un Talisman sur don Juan. Quitter l'Espagne, il croyait que c'était s'échapper à lui-même. Au milieu des fatigues et des dangers de la guerre, il n'aurait pas de loisir pour ses remords<fnref n="48" /> ». De la même façon, après avoir écouté Don Garcia et ne pas avoir fait dire de messe au capitaine Gomare, il se trouve pris de remords à la vue du cadavre de ce dernier « dont les yeux

<footnote n="46">⁴⁶ Thierry Oswald, « Mérimée ou la méprise du double : une esthétique du fragment », *Romantisme*, n°69, 1990 - III, p. 94</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ « Les Âmes du purgatoire », op. cit., p. 355.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid*., p. 381.</footnote>
ternes et remplis de sang caillé semblaient dirigés vers lui d'un air de menace<fnref n="49" /> ». Ce sont bien les remords, sortes de stigmates d'une dévotion chrétienne passée, qui le décident à le faire enterrer et à lui faire dire une messe. Ces remords qui renvoient d'un côté au sentiment d'impuissance par rapport à l'absolu divin ainsi qu'à la peur du châtiment, sont en constant conflit avec sa soif de puissance infinie et vont trouver une représentation symbolique dans l'image du purgatoire. Le purgatoire a, en effet, marqué don Juan depuis son enfance où il se retrouvait à contempler dans l'oratoire de sa mère, le tableau

qui représentait les tourments du purgatoire. Tous les genres de supplice dont le peintre avait pu s'aviser s'y trouvaient représentés avec tant d'exactitude, que le tortionnaire de l'Inquisition n'y aurait rien trouvé à reprendre. Les âmes en purgatoire étaient dans une espèce de grande caverne au haut de laquelle on voyait un soupirail. Placé sur le bord de cette ouverture, un ange tendait la main à une âme qui sortait du séjour de douleurs, tandis qu'à côté de lui un homme âgé, tenant un chapelet entre ses mains jointes, paraissait prier avec beaucoup de ferveur<fnref n="50" /> .

Ce tableau suscite chez le jeune don Juan la crainte d'une punition terrible en même temps qu'une forme de fascination, deux sentiments qui relèvent du sublime. « D'ordinaire, le petit Juan, toutes les fois qu'il entrait chez sa mère, demeurait longtemps immobile en contemplation devant ce tableau, qui l'effrayait et le captivait à la fois<fnref n="51" /> ». En outre le purgatoire est en lui-même ambivalent, étant à la fois promesse d'éternité, d'amour infini et purification par une souffrance immense. Le tableau apparaît ainsi, d'une certaine façon, comme une véritable métonymie du purgatoire lui-même, notamment parce qu'il permet de recréer son effet de sublimation cathartique. De plus, l'effet sublimant du tableau réside aussi dans le fait qu'il semble être d'autant plus attirant et fascinant pour don Juan qu'il suscite en même temps davantage d'horreur. Mais le tableau ne prend réellement toute sa portée que dans l'esprit même de don Juan, ce qui vient définitivement souligner son caractère sublime qui, déjà avec Burke, mais encore plus largement avec Kant est une faculté de l'esprit. Or, c'est bien son esprit qui va continuer, bien après, à prolonger à l'infini les effets du tableau. De ce fait, sa vie et ses actions vont garder constamment le sceau à la fois de la tentation et de la terreur des tourments du purgatoire. L'effet du tableau se nourrit de l'horreur même des actes de don

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid., p. 386.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Ibid., p. 353.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibidem*.</footnote>
Juan. Il va d'ailleurs réapparaître à divers niveaux de la nouvelle et accentuer son pouvoir au fur et à mesure de la progression de l'histoire. C'est ainsi qu'après tous ces crimes et son retour au château de Marana, il se retrouve de nouveau confronté à lui :

> Tout à coup, il avisa dans son alcôve le tableau qui représentait les tourments du purgatoire, tableau qu'il avait si souvent considéré dans son enfance. Involontairement ses yeux se reportèrent sur l'homme dont le serpent dévorait les entrailles, et, bien que cette représentation lui inspirât alors encore plus d'horreur qu'autrefois, ils ne pouvaient s'en détacher<fnref n="52" />.

À la manière dont le tableau a nourri d'une ambivalence profonde l'esprit de don Juan, le caractère sublime du tableau semble s'être lui-même nourri des actions de don Juan. Dès lors, don Juan n'a même plus besoin d'une représentation sensible, l'effet sublime a agi de manière irréversible sur son esprit : « Ses yeux se dirigeaient toujours vers le tableau qu'il ne pouvait voir ; mais il lui était tellement familier qu'il se peignait à son imagination aussi nettement que s'il eût été grand jour<fnref n="53" /> ».

Enfin, on retrouve une dernière mention de ce tableau dans la scène qui précède la métamorphose de don Juan. Celui-ci se trouve alors en proie à une vision à la fois fantastique et sublime :

> Don Garcia, pâle et sanglant, s'avançait avec le capitaine Gomare, dont les traits étaient encore agités d'horribles convulsions. Ils se dirigèrent tous deux vers la bière, et don Garcia, en jetant le couvercle à terre avec violence, répéta : « Est-il à nous? » En même temps un serpent gigantesque s'éleva derrière lui, et, le dépassant de plusieurs pieds, semblait prêt à s'élancer dans la bière... Don Juan d'écria : « Jésus! » et tomba évanoui sur le pavé<fnref n="54" />.

Cette vision apocalyptique est cruciale, car elle marque la conversion morale de don Juan, par la superposition de ses deux aspirations, l'une satanique et l'autre divine. Le tableau a donc réussi, d'une certaine manière, à sublimer le caractère maléfique de don Juan. Pour autant, comme toujours chez Mérimée, et d'autant plus en matière de religion, sa soudaine conversion, n'empêche cependant pas la coexistence chez lui du mal et du bien. Ainsi, bien qu'il soit devenu « l'exemple de cette dévote communauté<fnref n="55" /> », il reste chez lui une énergie aussi intense qu'énigmatique. Le sublime antithétique et oxymorique

<footnote n="52">⁵² *Ibid.*, p. 397.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.*, p. 398.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p. 400.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p. 403.</footnote>
caractériser don Juan depuis l'origine jusqu'à la mort. Et s'il avait bien les traits de Satan avant sa conversion il possède encore les attributs mêmes de l'Antéchrist après sa conversion notamment par la séduction qu'il continue à exercer sur les autres.

Mais, c'est de ce point de vue le crime de don Pedro qui va représenter le paroxysme des tensions qui s'exercent chez don Juan. En effet, celui-ci après s'être repenti de toute une vie de péchés et après avoir montré une certaine résistance à combattre don Pedro, c'est un simple soufflet qui va finalement suffire à ranimer chez lui les passions les plus intenses : « Le visage de don Juan devint d'un rouge pourpre. La fierté et la fureur de sa jeunesse rentrèrent dans son âme. Sans dire un mot, il s'élança vers une des épées et s'en saisit<fnref n="56" /> ». Son caractère semble ainsi être toujours tenté par une certaine puissance : « Don Juan, voyant son ennemi étendu à ses pieds, demeura quelque temps immobile à le contempler d'un air stupide. Peu à peu, il revint à lui et reconnut la grandeur de son nouveau crime<fnref n="57" /> ». Le terme de « grandeur » dans cette phrase est profondément ambivalent, car s'il souligne, d'un côté, le caractère horrible de ce nouveau crime, il témoigne aussi du caractère fascinant qu'il a pour don Juan qui y voit le moyen d'assouvissement de son propre désir d'infini. Le caractère sublime de ce personnage réside donc bien dans cette dualité à laquelle il ne peut échapper entre un mal absolu et énergique et un bien qui lui est toujours inférieur.

### C. Les criminels sublimes : une lutte entre animalité et civilisation

Le principe de dualité est au cœur de nombreuses nouvelles de Mérimée. Et si « les nouvelles, dans leur grande majorité, racontent des histoires de violence primitive, barbare, irréductible à toute rationalisation, et se terminent, pour la plupart, par le triomphe sauvage d'une cruauté archaïque sur les représentants d'une morale et d'une civilisation raisonnables<fnref n="58" /> », cette dualité, en tant que tension entre la civilisation et la barbarie, entre la culture et la nature, revêt un caractère fondamental au sein de trois nouvelles en particulier, *Tamango*, *Colomba* et *Lokis*. La représentation du monde sauvage, dans ces trois récits, loin de prendre la forme traditionnelle du XIXᵉ siècle, où

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, p. 406.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Jacques Chabot, « Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille : sorcières et frères ennemis », *art. cit.*, p. 80.</footnote>
perdure l'idée issue du XVIIIe d'une nature sauvage pure et idéale, témoigne au contraire d'une violence exacerbée. La tension entre nature et culture ne se fait pas selon un rapport qui tend à montrer la soumission du sauvage, mais bien plutôt dans un rapport de forces qui trouve sa représentation au sein d'un sublime oxymorique qui fragmente et divise pour mieux éclater dans une forme poétique de l'énergie qui dépasse les catégories inopérantes du bien et du mal.

Dans les trois nouvelles, la question de la dualité se pose à des niveaux différents. Avec *Tamango*, la dualité entre civilisation et sauvagerie, s'opère par une vaine tentative d'association. Or, comme nous le rappelle Michèle Simonsen : « Toute tentative de synthèse entre animalité et civilisation est une transgression : comme telle, elle est vouée à l'échec et considérée comme néfaste<fnref n="59" /> ». Cet échec sera ainsi suivi par la reprise de contrôle du sauvage et se fera par le déploiement d'une énergie proprement sublime en ce qu'elle est à la fois terrible par la violence qu'elle va laisser éclater et en même temps, en ce qu'elle se sublime par la valeur transcendante de la liberté. Avec *Colomba*, c'est toujours la tension entre civilisation et barbarie qui s'opère au sein du personnage d'Orso mais le sublime naît, avant tout, du combat qu'il mène d'abord et surtout contre lui-même pour lutter contre la sauvagerie des mœurs corses. Ces combats intérieurs, comme autant de défaites de la civilisation, aboutiront à la vengeance sublime par le crime. Enfin, dans *Lokis*, la dualité de la nature même du comte Szémioth est au centre de la nouvelle. Ce dernier, comme le rappelle Jean Decottignies, « incorpore la condition de sa patrie : en lui se cristallise l'affrontement dont la Samogitie est le théâtre, entre les traditions culturelles et les forces toujours vivaces de la barbarie<fnref n="60" /> ». Mais cette dualité tire son caractère sublime par des effets fragmentés et pluriels qui l'attirent inexorablement vers le crime et la violence.

Ces trois nouvelles, par leur tension interne, multiple et fondatrice, laissent ainsi éclater un sublime qui naît d'une hésitation constante entre la civilisation et un monde sauvage et énergique, hésitation qui conduit à un dépassement transgressif de la raison même et qui témoigne d'une énergie violente à la fois fascinante, tragique et poétique. Car ce n'est que dans cet excès proprement sauvage que Mérimée lui-même semble

<footnote n="59">⁵⁹ Michèle Simonsen, « Nature et culture dans *Lokis* de Mérimée », *Littérature*, vol. 23, 1976, p. 90.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Jean Decottignies, « *Lokis*. Fantastique et dissimulation», *Revue d'Histoire Littéraire de la France*, Paris, 71, janvier-février 1971, p. 24.</footnote>
trouver le plus de poésie : « A vrai dire, je ne conçois guère de poésie que dans un état de demi-civilisation, ou même de barbarie, s’il faut trancher le mot<fnref n="61" /> ».

### a. Tamango et le cri sublime et sauvage de la liberté

Tamango est, de tous les personnages mériméens, celui qui représente le plus absolument la nature du sauvage. Il s'impose dans une radicalité profonde comme le représentant d'une humanité restée sous sa forme primitive. Il manifeste ainsi, selon Pierre Glaudes

> avec une vigueur formidable cette altérité du sauvage qui fait son prix aux yeux de Mérimée. De tels personnages tranchent sur l'homme civilisé par la violence absolue des actions et des sentiments dont ils sont capables. Ce sont des héros de la démesure, taciturnes, énigmatiques, tellement entiers qu'ils en deviennent terrifiants. Ils permettent à la littérature de prendre pied dans l'extraordinaire sans exagération ni mensonge, de réconcilier ainsi l'art et la vérité dans une forme de poésie primitive, la seule qui touche l'écrivain<fnref n="62" />.

Pourtant, bien qu'il symbolise parfaitement le sauvage, le personnage de Tamango apparaît, au début de la nouvelle, quelque peu contaminé par la civilisation. On le retrouve ainsi maladroitement vêtu en « homme civilisé » pour accueillir le Capitaine Ledoux : « Il était vêtu d'un vieil habit d'uniforme bleu, ayant encore les galons de caporal; mais sur chaque épaule pendaient deux épaulettes d'or attachées au même bouton, et ballotant, l'une par devant, l'autre par derrière<fnref n="63" /> ». Cependant, cet accoutrement témoigne déjà du décalage entre sa nature sauvage et ce vêtement de blanc : « l'habit était un peu court pour un homme de sa taille, on remarquait entre les revers blancs de l'habit et son caleçon de toile de Guinée une bande considérable de peau noire qui ressemblait à une large ceinture<fnref n="64" /> ». Ainsi, il se montre incapable de cacher sa véritable nature sauvage sous le déguisement des Blancs et le ridicule vient signer définitivement l'impossibilité pour lui d'apparaître comme un homme civilisé. Pour autant, loin de le desservir, cette irréductibilité s'impose au contraire comme une

<footnote n="61">⁶¹ Mérimée, « Ballades et chants populaires de la Roumanie », *Le Moniteur universel*, 17 janvier 1856. Cité par Anne Hiller « Mérimée et le mythe », Dalhousie French Studies, vol. 4, Automne 1982, p. 17.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 105.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ « Tamango », op. cit., p. 223.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibidem*.</footnote>
première forme de grandeur et d'absolu puisqu'il reste entièrement et inexorablement sauvage.

En outre, le conflit avec la civilisation n'est pas chez lui véritablement un combat,
il s'agit avant tout d'une forme de contamination de sa propre nature déjà maléfique. Il ne
prend ainsi de la civilisation que ses pires travers, qui viennent renforcer son caractère
redoutable et dangereux. Il participe ainsi activement à la traite des Noirs, fournissant lui-
même les esclaves au Capitaine Ledoux en échange d'alcool et de fusils. Pour autant, une
fois de plus, Tamango ne maîtrise pas le savoir nécessaire des Blancs et du commerce.
« On cria, on disputa longtemps, on but prodigieusement d'eau-de-vie; mais l'eau-de-vie
produisait un effet bien différent sur les deux parties contractantes. Plus le Français
buvait, plus il réduisait ses offres ; plus l'Africain buvait, plus il cédait ses
prétentions<fnref n="65" /> ». Mais s'il apparaît d'une certaine faiblesse vis-à-vis du capitaine Ledoux
lorsqu'ils sont sur un mode civilisé, c'est au contraire par la force cruelle qu'il règne sur
ses confrères, comme en témoigne le crime qu'il commet en tuant une mère sous les yeux
de ses trois enfants :

Tamango, voyant qu'il lui restait encore sept esclaves sur les bras, saisit son fusil et
coucha en joue une femme qui venait la première : c'était la mère des trois enfants. –
Achète, dit-il au blanc, ou je la tue; un petit verre d'eau-de-vie ou je tire. – Et que
diable veux-tu que j'en fasse? Répondit Ledoux. Tamango fit feu, et l'esclave tomba
morte à terre<fnref n="66" />.

Ainsi, Tamango, par la confrontation avec la civilisation, se montre incapable de
faire valoir sa force et cette faiblesse liée à la contamination de la civilisation va s'avérer
néfaste pour l'intégrité même de Tamango puisqu'elle va mener à l'éclatement de ses
propres valeurs, jusqu'à lui faire céder sa propre femme dans un accès de colère. Cette
scène est fondamentale pour la question de la dualité, dans la mesure où elle va marquer
le caractère profondément transgressif de toute association entre les deux mondes. Ce
n'est donc que par le retour à sa nature sauvage que l'Africain retrouvera l'énergie
nécessaire de résoudre le conflit. Dès lors, c'est sa propre nature sauvage qui va laisser
place à une dualité profonde et paroxystique entre un sentiment d'amour exacerbé et une
violence primitive qui vont conjointement pousser au crime.

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, pp. 224-225.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, p. 225.</footnote>
L'une des caractéristiques de sa nature est de ressentir les émotions à un niveau somatique. Le corps et les sentiments de Tamango ne font qu'un. Ainsi, devant le refus du Capitaine Ledoux de rendre sa femme, Tamango laisse éclater sa douleur :

> Alors le pauvre Tamango versa un torrent de larmes, poussa des cris de douleurs aussi aigus que ceux d'un malheureux qui subit une opération chirurgicale. Tantôt il se roulait sur le pont en appelant sa chère Ayché; tantôt il se frappait la tête contre les planches comme pour se tuer<fnref n="67" />.

C'est alors ce moment charnière qui va entraîner une nécessaire sublimation de sa douleur en énergie et en fureur. La douleur l'oblige à se transcender. Partant, au moment où Ledoux décide de le prendre avec lui, il fait déjà la preuve d'une force démesurée :

> La résistance du noir fut héroïque. Revenu de sa première surprise, et malgré le désavantage de sa position, il lutta longtemps contre les deux matelots. Grâce à sa force prodigieuse, il parvint à se relever. D'un coup de poing, il terrassa l'homme qui le tenait au collet<fnref n="68" />.

Mais, la force physique presque surhumaine de Tamango n'est pas la seule dont il va se servir pour récupérer Ayché. Il va en effet utiliser une autre forme de sublime proprement longinien, celle de l'orateur, pour convaincre les autres esclaves de se révolter et de se libérer : « Tamango, renfermé avec les autres esclaves, les exhortait jour et nuit à tenter un effort généreux pour recouvrer leur liberté<fnref n="69" /> ». Il ressort ainsi d'une forme de sublime oratoire qui se combine à un sublime de la terreur : « La réputation de l'orateur, l'habitude qu'avaient les esclaves de le craindre et de lui obéir, vinrent merveilleusement au secours de son éloquence, et les noirs le pressèrent de fixer un jour pour leur délivrance, bien avant que lui-même se crût en état de l'effectuer<fnref n="70" /> ».

La combinaison réussie entre l'énergie instinctive et l'art de la persuasion renvoie à une poésie primitive sublime. Cette poésie sublime prend ainsi notamment la forme d'un chant guerrier que Tamango entonne après avoir permis aux esclaves de se libérer. Mais c'est encore plus par le cri, cette forme directe de parole performative et archaïque qu'il se montre encore plus sublime. Le cri, cristallisant toutes les énergies, va entraîner ainsi un véritablement déchaînement des forces primitives et violentes :

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., p. 227.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid., p. 231.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid., p. 232.</footnote>
Tout à coup Tamango, qui venait doucement de rompre ses fers, pousse un grand cri, qui devait servir de signal, tire violemment par les jambes le matelot qui se trouvait près de lui, le culbute, et, lui mettant le pied sur le ventre, lui arrache son fusil, et s'en sert pour tuer l'officier de quart. En même temps, chaque matelot de garde est assailli, désarmé et aussitôt égorgé. De toutes parts, un cri de guerre s'élève. Le contremaître qui avait la clef des fers, succombe un des premiers. Alors une foule de noirs inondent le tillac. Ceux qui ne peuvent trouver d'armes saisissent les barres du cabestan ou les rames de la chaloupe. Dès ce moment, l'équipage européen fut perdu<sup>71</sup>.

Il y a ainsi dans cette révolte sanglante, une énergie véritablement sublime qui tient aussi bien au caractère terrible des crimes qu'elle entraîne qu'au plaisir immense qui vient résoudre le désir de liberté et de vengeance. Ce sublime touche alors au paroxysme dans la scène qui oppose Tamango et le capitaine Ledoux et qui lui permet de faire éclater toute la violence de sa nature. Cette scène qui vient directement s'opposer à la première scène, au cours de laquelle le capitaine Ledoux avait montré une certaine supériorité, est ici à la faveur cruelle d'un Tamango entièrement sauvage :

> Dans cette lutte furieuse, ils tombent tous les deux ; mais l'Africain avait le dessous. Alors, sans se décourager, Tamango, étreignant son adversaire de toute sa force, le mordit à la gorge avec tant de violence, que le sang jaillit comme sous la dent d'un lion. Le sabre échappa de la main défaillante du capitaine. Tamango s'en saisit; puis, se relevant, la bouche sanglante, et poussant un cri de triomphe, il perça de coups redoublés son ennemi déjà-mort<sup>72</sup>.

Le cri sublime qui avait initié le combat vient ici signer la victoire définitive, sanglante et violente du sauvage qui prend un caractère sublime. A la manière d'un témoin, ce cri sert ainsi de lien ultime entre le début de la révolte et sa résolution, il concentre la tension entre le désir de vengeance et de liberté et le caractère absolument terrifiant du combat. Par ce cri, Tamango semble ainsi renaître entièrement à sa nature sauvage et relever d'une poésie sublime à la fois terrible et profondément authentique. Cette énergie semble ainsi ressortir, comme le rappelle Pierre Glaudes, « d'un impératif esthétique, l'homme resté à l'état sauvage étant seul capable de donner au récit une saveur de poésie vraie<sup>73</sup> ».

<footnote n="71">71 *Ibid.*, pp. 233-234.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="73">73 Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 103.</footnote>
b. *Colomba et la lutte entre raison et passion : le sublime contre le romanesque*

La lutte entre raison et passion agit dans *Colomba* selon une configuration complexe. La tension se cristallise dans le personnage d'Orso qui ne trouvera sa résolution que dans le double crime des assassins de son père.

Orso, « cet ours des montagnes<sup>74</sup> », est en effet celui qui semble le mieux symboliser la dichotomie entre la civilisation et la sauvagerie. Pourtant, d'un côté comme de l'autre, il ne trouve pas réellement sa place. Miss Nevil se trouvera ainsi dans la nécessité de « civiliser cet ours des montagnes<sup>75</sup> » ou inversement critiquera le fait qu'il soit un « sauvage trop civilisé<sup>76</sup> ». En réalité, toute la nouvelle consiste à témoigner de cette lutte proprement sublime qu'Orso mène contre sa nature sauvage pour éviter un crime qui prend des allures tragiques dans la mesure où il semble ne pas pouvoir y échapper. C'est ainsi une lutte sans fin qu'il mène pour tenter, en vain, de concilier les deux tendances opposées de son caractère :

> Parfois, si les préjugés ou les instincts de son pays revenaient l'assaillir et lui montraient une vengeance facile au détour d'un sentier, il les écartait avec horreur en pensant à ses camarades de régiment, aux salons de Paris, surtout à Miss Nevil. Puis il songeait aux reproches de sa sœur, et ce qui restait de corse dans son caractère justifiait ces reproches et les rendait plus poignants. Un seul espoir lui restait dans ce combat entre sa conscience et ses préjugés, c'était d'entamer, sous un prétexte quelconque, une querelle avec un des fils de l'avocat et de se battre en duel avec lui. Le tuer d'une balle ou d'un coup d'épée conciliait ses idées corses et ses idées françaises<sup>77</sup>.

Mais, cette tentative impossible de conciliation qui est le propre même du sublime qui « suppose toujours un conflit entre deux aspirations inconciliables<sup>78</sup> » se trouve ici constamment redoublée et comme amplifiée par les deux figures féminines que sont Miss Nevil et Colomba qui, non seulement renforcent cette dualité, mais sont elles-mêmes porteuses d'une ambivalence qui vient exacerber celle d'Orso.

Ces deux personnages portent, par leurs noms mêmes, le sceau de la dualité. Ainsi Miss Nevil (evil) porte l'ambiguïté d'un mal qui s'oppose à une apparence d'innocence

<footnote n="74">74 « Colomba », op. cit., p. 453.</footnote>

<footnote n="75">75 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid*., p. 473.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid*., p. 493.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 47.</footnote>
et de culture. De la même façon Colomba qui, témoigne de la sauvagerie dans ce qu'elle a de plus violent et de plus primitif renvoie, par son nom, à l'oiseau qui symbolise la pureté, la paix et l'harmonie retrouvée, voire la sublimation des instincts primitifs. Mais leur dualité n'est pas seulement relative aux noms, elle se révèle aussi dans leur véritable nature. D'abord, Miss Nevil constitue le portrait-type de la jeune occidentale en mal de couleur locale. Elle est inexorablement attirée par l'étrange, l'extraordinaire : « Ma fille, dit le colonel, aime tout ce qui est extraordinaire<sup>79</sup> ». Mais plus encore que de couleur locale, c'est de romanesque qu'est éprise Miss Nevil. Ce sont d'ailleurs ces attentes romanesques qui lui feront construire une image d'Orso en véritable personnage idéalisé :

> Ces renseignements intéressants changèrent d'une façon notable les manières et les dispositions de miss Lydia à l'égard du lieutenant della Rebbia. Dès ce moment il était devenu un personnage aux yeux de la romanesque Anglaise. [...] Orso lui parut une espèce de Fiesque, cachant de vastes desseins sous une apparence de légèreté ; et, quoiqu'il soit moins beau de tuer quelques coquins que de délivrer sa patrie, cependant une belle vengeance était belle ; et d'ailleurs les femmes aiment assez qu'un héros ne soit pas homme politique<sup>80</sup>.

Ses attentes vis-à-vis d'Orso, d'ordre strictement romanesque, justifient d'une certaine façon les nombreux reproches qu'elle lui fait en même temps que la fascination qu'elle ressent à l'égard de Colomba : « Elle me plaît beaucoup, répondit miss Nevil. Plus que vous, ajouta-t-elle en souriant, car elle est vraiment Corse, et vous êtes un sauvage trop civilisé<sup>81</sup> ». Ainsi, miss Nevil se fait en quelque sorte l'archétype d'une société civilisée qui porte en elle des contradictions profondes puisque la raison-même semble indissociable d'une certaine fascination pour le mal. Cette tension est d'ailleurs exacerbée dans la scène où elle offre une bague à Orso, pour calmer ses tourments :

> Voyez-vous cette bague ? c'est un scarabée égyptien trouvé, s'il vous plaît, dans une pyramide. Cette figure bizarre, que vous prenez peut-être pour une bouteille, cela veut dire *la vie humaine*. Il y a dans mon pays des gens qui trouveraient l'hiéroglyphe très bien approprié. Celui-ci, qui vient après, c'est un bouclier avec un bras tenant une lance : cela veut dire *combat, bataille*. Donc la réunion des deux caractères forme cette devise, que je trouve assez belle : *La vie est un combat*. [...] Quand vous aurez quelque mauvaise pensée corse, regardez mon talisman et dites-vous qu'il faut sortir vainqueur de la bataille que nous livrent les mauvaises passions<sup>82</sup>.

<footnote n="79">79 « Colomba », op. cit., p. 446.</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid*., p. 451.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid*., p. 473.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibid*., p. 475.</footnote>
Cette bague est en effet ambiguë. D'un côté, elle semble bien la lui offrir sous le prétexte de lutter *contre* ses passions. Pour autant, d'un autre côté, par son idée de combat « la vie est un combat », elle renvoie aussi Orso à sa vengeance. Est-ce d'ailleurs un hasard si, pour tenter de concilier ses deux aspirations, Orso pense à « un coup d'épée<fnref n="83" /> » ? Quoi qu'il en soit, cette image héroïque souligne bien les attentes romanesques qu'elle a pour Orso.

Mais, plus encore que Miss Nevil, c'est surtout le personnage de Colomba qui va exacerber le conflit interne d'Orso. C'est d'abord par son caractère excessif et absolument Corse qu'elle attire progressivement son frère vers ses origines sauvages. Elle symbolise d'ailleurs à elle seule toute la Corse : « Elle est Corse [...] elle pense ce qu'ils pensent tous<fnref n="84" /> ». En figure absolue de la Corse, Colomba a des attentes au sujet d'Orso, celles de la vengeance de la mort de son père qui ne peut se résoudre que par le meurtre des fils de Barricini : « Il voyait avec effroi cette attente où chacun semblait être de sa conduite à l'égard des Barricini<fnref n="85" /> ». Or ce sont bien ces attentes qui, parce qu'elles le renvoient à une part primitive de lui-même, ne cessent de le tourmenter : « Eh bien! malgré moi, je me sens redevenir sauvage depuis que j'ai mis le pied dans cette île. Mille affreuses pensées m'agitent, me tourmentent<fnref n="86" />... » Comme nous l'avons déjà montré, Colomba apparaît, à bien des égards, porteuse d'un destin transcendant et d'une parole prophétique :

> Les dernières paroles de sa sœur retentissaient sans cesse dans ses oreilles, et il lui semblait entendre un oracle fatal, inévitable, qui lui demandait du sang, et du sang innocent. Je n'essayerai pas de rendre les sensations du malheureux jeune homme, aussi confuses que celles qui bouleversent la tête d'un fou<fnref n="87" />.

Elle apparaît ainsi comme un personnage sublime, en ce sens qu'elle met en danger l'intégrité même d'Orso, qu'elle remet en cause, en le divisant, le fondement même de ses certitudes. Colomba est une véritable figure énergique qui fera même dire à Philippe Berthier que « l'énergie du personnage est telle que nous sommes emportés et impressionnés. Pourtant nous pourrions presque réduire Colomba à un seul trait de

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, p. 493.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid.*, p. 486.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*, p. 473.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid.*, p. 492.</footnote>
caractère, dont tous ses agissements et attitudes ne sont que des variantes :
l'exaltation<sup>88</sup> ». Or, c'est justement par ce pouvoir d'exaltation qu'elle pousse son frère à
se transcender, à se sublimer.

Pourtant, si Colomba est effectivement une figure de l'excès d'une violence exacerbée, ce qui a d'ailleurs conduit Sainte-Beuve à la comparaison à Électre<sup>89</sup>, comme le rappelle Phillippe Berthier, « l'exaltation de Colomba est moins hellénique, avec ce que cette idée put comporter de raisonnable – du moins dans l'image classique un peu hâtive que nous nous faisons de l'idéal grec – qu'épique : d'une violence terrible, puissamment contrôlée<sup>90</sup> ». Selon lui, « l'effroi que peut susciter Colomba vient aussi bien [...] de la sérénité apparente et de la lucidité dont s'accompagnent ses fureurs<sup>91</sup> ». Or, il semble bien, en effet, que ce soit en tant que figure à la fois violente et rationnelle qu'elle apparaisse plus dangereuse et aussi plus sublime. Figure transgressive, par excellence, elle n'est donc pas uniquement une figure de la violence primitive, elle est une figure rationalisée de cette violence, faisant ainsi l'alliance terrible entre la raison et la sauvagerie. C'est ce que tend à montrer la capacité qu'elle a à manipuler son frère soit en ne le brusquant pas, dès le début, par les idées de vengeance, soit en calculant ses effets comme lorsqu'elle coupe l'oreille d'un cheval d'Orso pour exciter sa colère. Il semble ainsi qu'en matière de vengeance et de crime, « cette petite sauvagesse qui ne sait que son Pater<sup>92</sup> » ait toujours réponse à tout et se montre surtout capable de faire preuve d'un calme aussi impénétrable qu'infenal. Aussi, montre-t-elle une tranquillité effroyable lorsqu'elle explique à son frère comment il pourrait prendre d'assaut la maison Barricini, comme si l'idée de vengeance transcendait les notions de bien et de mal, de vie et de mort : « Tout cela avait été dit avec le même sang-froid qu'elle mettait l'instant d'auparavant à parler des préparatifs du bruccio<sup>93</sup> ».

<footnote n="88"><sup>88</sup> Philippe Berthier, *Colomba*, Paris, Gallimard, Coll. « Foliothèque », 1992, p. 104.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> « Électre, sous le vestibule du palais de Mycènes, erre depuis des années, criant et hurlant sa douleur; c'est une voceratrice sublime d'attente et d'attitude. Elle se compare dans sa plainte au rossignol qui a perdu ses petits [...] Eh bien! qu'est-ce là autre chose que l'inspiration constante et même les images familières de l'orpheline Colomba, plus calme d'ailleurs dans sa triste sérénité », Sainte-Beuve, *La revue des Deux Mondes*, 1<sup>er</sup> Octobre 1841, pp. 86-90, cité par Philippe Berthier, *Colomba, op. cit.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Philippe Berthier, *Colomba, op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="92"><sup>92</sup> « Colomba », op. cit., p. 462.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> *Ibid.*, op. cit., p. 523.</footnote>
On le voit, le dualisme n’est pas le propre du seul Orso, mais si chez les personnages de miss Nevil et de Colomba cette dualité ne semble pas poser problème, elle est chez lui un combat incessant qu’elles vont exacerber tour à tour jusqu’au crime.

Si Miss Nevil représente, d'un certain côté, l'idéal romanesque et raisonnable de la civilisation, Colomba s'impose quant à elle comme la représentante d'un idéal sublime à la fois terrible et fascinant. Par le geste ultime d'Orso, à la fois fatal et lié lui-même à « une malheureuse fatalité », Mérimée semble ainsi se servir du sublime pour lutter contre la faiblesse et le caractère illusoire du romanesque.

### c. « Lokis », dualisme sublime

La question de la dualité dans Lokis a déjà fait l'objet de nombreuses études. Michèle Simonsen a ainsi parfaitement relevé que la dualité entre nature et culture est non seulement représentée par le comte Michel Szémioth, mais qu'elle se voit, en outre, redoublée par les opinions du narrateur (lui-même double) dont les partis pris ambivalents proposent une dichotomie simpliste entre civilisation et barbarie, et qui, en dehors de toute expérience, donnent lieu à une « attitude de mauvaise foi<fnref n="94" /> ». Ce va-et-vient constant entre la nature et la culture, offre ainsi une vision pessimiste de l'humanité qui ne semble avoir de choix qu'entre les deux et que toute synthèse est à la fois « indispensable » et « impossible<fnref n="95" /> ». Jacques Chabot relève lui aussi le caractère duel de Michel Szémioth : « Michel-l'ours est un être d'une double nature ; et [...] sa dualité s'exprime dans une réalité linguistique : l'antonomase, qui surdétermine son prénom de Michel, fonctionne en fait comme la métaphore de sa propre dualité<fnref n="96" /> ».

Mais, la question de la dualité dans Lokis va nous intéresser, avant tout, en tant qu'elle est le lieu d'une tension et d'une hésitation profonde entre le bien et le mal, tension qui pousse à un dépassement à la fois nécessaire et sublime.

Comme le montre Jacques Chabot, la nouvelle porte, dès son titre, le sceau de la dualité, puisque l'épigraphe « Miszka su Lokiu, Abu du tokiu » traduit en notes par

<footnote n="94">⁹⁴ Michel Simonsen, art. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Ibid., p. 93.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Jacques Chabot, « Lokis, conte merveilleux », dans L'autre moi fantasmes et fantastique dans les Nouvelles de Mérimée, op. cit., p. 312.</footnote>
Mérimée signifie « Les deux font la paire<fnref n="97" /> ». Cette dualité symbolise le personnage principal, le comte Szémioth qui s'interroge à plusieurs reprises sur sa propre nature : « Comment expliquez-vous, monsieur le professeur, me dit-il brusquement vers la fin du dîner, comment expliquez-vous la dualité ou la duplicité de notre nature<fnref n="98" />?... » Cette question s'associe, en outre, à deux exemples qui viennent illustrer cette dualité. Le premier exemple relève directement du sublime, tel que le définit Burke, liant une idée de danger à celle d'une distance<fnref n="99" /> : « Ne vous êtes-vous jamais trouvé au haut d'une tour ou bien au bord d'un précipice, ayant à la fois la tentation de vous élancer dans le vide et un sentiment de terreur absolument contraire<fnref n="100" />?... » Mais, le sublime se teinte, dans le deuxième exemple, d'une cruauté proprement transgressive parce qu'elle porte atteinte à l'amitié qui est l'une des valeurs les plus fortes de l'homme : « Vous tenez une arme à feu chargée. Votre meilleur ami est là. L'idée vous vient de lui mettre une balle dans la tête. Vous avez la plus grande horreur d'un assassinat, et pourtant vous en avez la pensée<fnref n="101" /> ». En outre, elle fait écho à une anecdote racontée peu avant par le comte Szémioth et qui vient en amplifier la portée puisqu'elle montre le passage d'une tension exacerbée à sa résolution par un acte violent :

> Tenez, à parler franchement, je n'aime pas avoir des armes près de moi quand je dors... Et la raison, la voici. Quand j'étais aux hussards de Grodno, je couchais un jour dans une chambre avec un camarade, mes pistolets étaient sur une chaise auprès de moi. La nuit, je suis réveillé par une détonation. J'avais un pistolet à la main; j'avais fait feu, et la balle avait passé à deux pouces de la tête de mon camarade... Je ne me suis jamais rappelé le rêve que j'avais eu<fnref n="102" />.

Ce questionnement sur la nature qui hésite entre le bien et le mal, la veille et le sommeil, la vie et la mort ou encore la culture et la barbarie, semble trouver sa résolution, pour le narrateur dans la raison : « Je lui fis voir qu'en luttant sans cesse contre nos

<footnote n="97">⁹⁷ « Lokis », op. cit., p. 716.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibid*., p. 747.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Burke définit, en effet, le sublime de cette façon : « Les passions relatives à la conservation de soi tournent autour de la douleur et du danger; elles sont simplement douloureuses quand leurs causes nous affectent immédiatement; elles sont délicieuses quand nous avons une idée de douleur et de danger, sans y être actuellement exposés; ce délice, je ne l'ai pas nommé plaisir, parce qu'il dépend de la douleur, et parce qu'il diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout ce qui l'excite, je l'appelle sublime », op. cit., p. 96.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid*., p. 747.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid*., p. 745.</footnote>
passions, nous acquérions des forces nouvelles pour les affaiblir et les dominer<sup>103</sup> ». Mais cette argumentation ne saurait convaincre le comte « il ne paraissait pas convaincu » dont les tensions internes semblent aussi irrépressibles qu'impossible à rationaliser.

Au temps de la réflexion, au pouvoir de la raison, Michel oppose la simultanéité du geste et de la pensée. Cette fulgurance même d'une action qui unit dans la violence le corps et l'esprit est proprement sublime :

> Pour que la raison parle et se fasse obéir, il faut de la réflexion, c'est-à-dire du temps et du sang-froid. A-t-on toujours l'un et l'autre? Dans un combat, je vois arriver sur moi un boulet qui ricoche, je me détourne et je découvre mon ami, pour lequel j'aurais donné ma vie, si j'avais eu le temps de réfléchir<sup>104</sup>...

Mais l'esprit, chez cet homme, n'est pas l'esprit rationnel et faible de la civilisation, c'est un esprit tout aux passions violentes et terribles. Le comte apparaît ainsi, à bien des égards, comme une véritable promesse de crime.

En outre, c'est justement dans son questionnement sur sa propre dualité qu'il va être d'autant plus sublime. Car ce questionnement même symbolise l'impossibilité dans laquelle il est d'échapper à son destin à la fois tragique et violent. Mais, au-delà d'une lutte entre nature et culture, elle devient véritablement sublime en tant que lutte contre la préscience de son destin et son *hamartia*. Le sublime surgit donc, ici, d'une forme de lutte violente et paroxystique contre une forme de transcendance. Il est ainsi véritablement sublime en ce qu'il fait preuve, selon Christine Marcandier-Colard, d'une « énergie du désespoir, la beauté d'un personnage confronté à la violence de son destin, la force qu'il déploie pour la combattre<sup>105</sup> ». Le sublime ne tiendrait pas tant au caractère absolu du mal que le personnage laisse finalement éclater, mais bien plutôt aux forces qu'il déchaîne pour résister à un destin tragique auquel il ne peut échapper.

Si le personnage de Michel Szémioth caractérise parfaitement la dualité et l'ambivalence constante entre la raison et la passion, entre la civilisation et la barbarie, il n'est en réalité que le représentant du monde dans lequel il évolue, ce monde qui vit encore au rythme des sorciers et des animaux. Il semble d'ailleurs que ce soient, paradoxalement, ceux qui apparaissent le moins raisonnables et rationnels qui sont aussi

<footnote n="103">103 *Ibid.*, p. 748.</footnote>

<footnote n="104">104 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="105">105 Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 95.</footnote>
les plus lucides sur sa véritable nature. Ainsi, la propre mère de Michel dont la « raison était partie<fnref n="106" /> » est consciente de la nature transgressive de son fils :

> Neuf mois après, la comtesse accouche d'un garçon bien constitué; mais la crise favorable ? ah bien, oui!... Redoublement de rage. Le comte lui montre son fils. Cela ne manque jamais son effet... dans les romans. « Tuez-le! Tuez la bête! » qu'elle s'écrie; peu s'en fallut qu'elle ne lui tordît le cou<fnref n="107" />.

L'autre personnage capable de comprendre la nature du comte est la sorcière porteuse d'un savoir occulte et irrationnel. Ainsi, s'adressant au comte, elle fait preuve d'une véritable clairvoyance : « les bêtes ont perdu leur roi [...] C'est toi qui dois aller là-bas. Tu seras leur roi, non pas lui ; tu es grand, tu es fort, tu as griffes et dents<fnref n="108" />... »

En réalité, Michel n'est rien moins que le représentant de la duplicité et de l'ambivalence de la Lituanie elle-même qui hésite entre civilisation et barbarie. Cette terre et ses habitants vivent encore dans les croyances populaires où les sorciers apparaissent comme clairvoyants et peuvent seuls avec les poètes, passer du monde des hommes à celui des animaux. Car c'est bien dans « l'empire des bêtes, la *matecznik*, la grande matrice, la fabrique des êtres. Oui, selon nos traditions nationales, personne n'en a sondé les profondeurs, personne n'a pu atteindre le centre de ces bois et de ces marécages, excepté, bien entendu MM. Les poètes et les sorciers qui pénètrent partout<fnref n="109" />.... » Le double sens du terme « pénétrer », renvoie aussi bien à l'idée que seuls les sorciers et les poètes sont capables de se rendre jusqu'au centre des bois, et métaphoriquement qu'ils sont aussi les seuls capables de sonder l'âme humaine. C'est bien qu'il y a dans cette nature sauvage et primitive, une vérité proprement sublime qui tient aussi bien à son caractère poétique qu'à son énergie violente. Or, c'est bien par la cristallisation de tous ces éléments que Michel participe pleinement d'une poétique du sublime.

<footnote n="106">¹⁰⁶ « Lokis », op. cit., p. 721.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p. 722.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid.*, p. 736.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, p. 732.</footnote>
### 3. Le sublime de l'enfer et l'oxymore érotique

#### A. Les diaboliques ou le sublime de l'Enfer

Cette démesure, avec son mélange inédit de sensualité torride et d'intellectualité retorse, rend les Diaboliques pareilles à des Sphinx : dans leur frénésie érotique qui rémunère obscurément leur besoin d'infini, elles restent silencieuses et entretiennent à plaisir le mystère autour de leur personne<fnref n="110" />.

Barbey d'Aurevilly ne développe pas seulement un sublime de la terreur, mais bien un sublime proprement infernal, largement théorisé et illustré par *Les diaboliques* ainsi que par l'ensemble de ses nouvelles. Ce « sublime de l'enfer » qui exprime selon Pascale Auraix-Jonchière « la quintessence de l'univers aurevillien<fnref n="111" /> », s'inscrit pleinement dans une poétique qui inscrit le mal en absolu par le paroxysme d'une violence le plus souvent « à transpiration rentrée » et d'une énergie diabolique sous-jacente. Ainsi, à l'instar des romantiques qui trouvent dans l'énergie déployée par les figures de criminels, et de toute représentation de la violence, un summum du sublime, Barbey propose, par l'écriture, un sublime de l'enfer qui provient des figures oxymoriques, et qui se développe à l'image de leur propre violence, de manière souterraine et cachée. C'est d'ailleurs cette énergie qui, selon Christine Marcandier-Colard, « s'affirme comme le concept central du romantisme » et permet de définir « tous les paroxysmes, les caractères absolus des personnages, les actes extrêmes, atroces, mais plastiquement parfaits, les effets stylistiques. Le culte de l'énergie, jusqu'aux excès du crime et l'horreur, définit l'esthétique romantique<fnref n="112" /> ». De ce point de vue, le sublime romantique s'imposait déjà comme un renouvellement, par la poétique, d'un concept jusqu'alors largement philosophique. Le sublime, en tant qu'absolu du mal, fait naître une poétique qui tend à esthétiser l'excès de la violence et du crime, mais qui en outre s'effectue au sein d'une écriture et d'un style qui font appel non plus seulement à la

<footnote n="110">¹¹⁰ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques, op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 95.</footnote>
raison des lecteurs, mais à une subjectivité qui réagit et se construit par le biais d'une violence du texte. Il semble, cependant, que dans ce sublime du mal, Barbey aille encore plus loin. Ainsi, si selon Christine Marcandier, par cette poétique de l'énergie, l'écrivain romantique « ne fait plus appel à une conscience morale chez son lecteur, mais à une conscience affective<fnref n="113" /> », il semble bien que Barbey tende, quant à lui, à se prévaloir des deux. L'affectif se fait ainsi un moyen soit d'atteindre la conscience morale, soit d'y suppléer.

Dans l'élaboration de sa poétique d'un sublime de l'enfer, Barbey développe régulièrement au sein de ses nouvelles, cette idée selon laquelle les crimes même les plus effroyables comportent une réelle poésie : « L'extrême civilisation enlève au crime son effroyable poésie, et ne permet pas à l'écrivain de la lui restituer<fnref n="114" /> ». Or, son but est bien de restituer cette poésie du crime, de ces criminelles qui pèchent aussi bien par leur corps que par leur esprit : « L'Inquisition savait bien que les crimes spirituels étaient les plus grands<fnref n="115" /> ». Le rôle du romancier n'est donc pas uniquement de parler aux sens, mais bien d'interpeller les esprits. Le sublime aurevillien tire ainsi sa poésie de crimes d'autant plus diaboliques qu'ils sont civilisés et d'autant plus terribles qu'ils sont spirituels. Il s'agit donc bien d'associer une forme qui relève de la mise en scène capable de frapper les esprits, car ce sont les esprits qui vont prolonger la portée sublime des actes. Barbey théorise d'ailleurs parfaitement ce projet dans les premières pages de *La vengeance d'une femme* :

> Et, de fait, si ces crimes parlent moins aux sens, ils parlent plus à la pensée ; et la pensée, en fin de compte, est ce qu'il y a de plus profond en nous. Il y a donc, pour le romancier, tout un genre de tragique inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent moins des crimes à la superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n'y coule pas et que le massacre ne s'y fait que dans l'ordre des sentiments et des mœurs... C'est ce genre de tragique dont on a voulu donner ici un échantillon, en racontant l'histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité, dans laquelle le sang n'a pas coulé, et où il n'y a eu ni fer ni poison; un crime civilisé enfin, dont rien n'appartient à l'invention de celui qui le raconte, si ce n'est la manière de le raconter<fnref n="116" />.

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 295.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*, p. 296.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibidem*.</footnote>
Or, c'est bien de cette manière de raconter que Barbey va être en mesure de produire le sublime, et de faire véritablement preuve de génie, tel que le définit Kant :

> Le poète ose donner corps à des idées de la raison qui sont des êtres invisibles [...] ou encore ce dont l'expérience nous donne des exemples [...] mais en dépassant alors les limites de l'expérience, grâce à une imagination qui rivalise avec le prélude de la raison dans la recherche d'un idéal suprême, le poète cherche à leur donner forme sensible à un niveau de perfection sans exemple dans la nature<fnref n="117" />.

Barbey l'avait d'ailleurs dit lui-même « le Roman creuse bien plus avant que l'Histoire. Il a un idéal, et l'Histoire n'en a pas<fnref n="118" /> », et ce, même si cet idéal est largement dévoyé.

Il nous semble que la poétique du sublime de l'enfer opère selon deux niveaux chez Barbey. Il s'agit d'abord d'une représentation de crimes spirituels plutôt que sanguinaires. Le mal, cette force sous-jacente au sein même des personnages, ne tient pas tant de leur corps que de leur conscience criminelle d'où elles tirent une jouissance sublime. Car au fond, comme le rappelle Pierre Glaudes, « cette dilatation de leur ego, déjà sensible dans la satisfaction narcissique qu'elles trouvent à s'enfermer en elles-mêmes, atteint son comble dans la conscience du mal qui est l'indispensable condiment de leur plaisir<fnref n="119" /> ». Le sublime atteint ainsi son paroxysme et sa poésie la plus intense par l'association terrible du corps et de l'esprit, entreprise proprement diabolique qui vise à faire de ses femmes les véritables incarnations d'un mal absolu. Dans un deuxième temps, cet absolu du mal, ce sublime de l'enfer entraîne une réaction de l'auditeur et du lecteur qui sont, du même coup, arrachés à eux-mêmes, renvoyés au néant de leur existence, à leur propre finitude face au caractère diaboliquement infini du mal. S'appuyant à la fois sur un sublime longinien de persuasion et d'enlèvement sublime, fondée sur un pouvoir d'agrandissement des mots « qui ne persuade pas proprement, mais il transporte et produit en nous une certaine admiration mêlée d'étonnement et de surprise<fnref n="120" /> », d'un sublime sensualiste burkien d'« horreur délicieuse », à un sublime subjectif kantien, le sublime de l'enfer aurevillien tend à proposer une poétique qui mêle terreur et poésie, admiration et effroi. Cette poétique s'offre d'autant plus fortement

<footnote n="117">¹¹⁷ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 270.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ « La vengeance d'une femme », *op. cit.*, p. 295.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Les diaboliques, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>
qu'elle ne montre pas seulement le mal, mais qu'elle prend un plaisir certain à entraîner
l'ébranlement de nos certitudes.

B. Satanisme ou la poétique de la tentation

Ce sont bien les femmes qui se trouvent au centre de la poétique du sublime de
l'enfer de Barbey. Ces Diaboliques apparaissent comme des criminelles tant par leur
apparence que par leur pensée, mais surtout par l'effet qu'elles produisent: « Tentatrices
comme elles le sont toutes, qui tenteraient Dieu dans son ciel s'il y en avait un, et le
Diable dans son enfer, elle semblait vouloir agacer, tout ensemble, et le désir et le
danger<fnref n="121" /> ». L'effet de généralisation « comme elles le sont toutes » montre bien que ces
femmes, loin d'être des êtres d'exceptions, sont au contraire représentatives d'un sublime
infernal proprement féminin.

Dès leur titre – *Les Diaboliques* dont Barbey nous rappelle « qu'avec leur titre de
*Diaboliques*, elles n'ont pas la prétention d'être un livre de prières ou d'*Imitation
chrétienne*<fnref n="122" /> », mais aussi, dès la préface, – le satanisme de ces nouvelles ne fait aucun
doute :

> Les Diaboliques ne sont pas des diableries : ce sont des Diaboliques, – des histoires
> réelles de ce temps de progrès et d'une civilisation si délicieuse et si *divine*, que,
> quand on s'avise de les écrire, il semble toujours que ce soit le Diable qui ait dicté!...
> Le Diable est comme Dieu. Le Manichéisme, qui fut la source des grandes hérésies du
> Moyen Age, le Manichéisme n'est pas si bête<fnref n="123" />.

Cette idée selon laquelle c'est le Diable lui-même qui aurait dicté les faits
reproduits dans les nouvelles se retrouve dans l'épigraphe du *Bonheur dans le crime* :
> « Dans ce temps délicieux, quand on raconte une histoire vraie, c'est à croire que le
> Diable a dicté<fnref n="124" /> ». Le satanisme ainsi associé à une forme de délice renvoie très
> largement à l'idée burkienne d' « horreur délicieuse ». Mais il rejoint aussi, de façon
> dévoyée, la conception longinienne du sublime, qui faisait de Dieu l'origine du sublime,

<footnote n="121">121 « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="122">122 « Préface », *Les diaboliques*, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="123">123 *Ibid*., p. 24.</footnote>

<footnote n="124">124 « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 111.</footnote>
sauf que, par un renversement effroyable et délicieux, c'est désormais du Diable qu'il semble provenir.

Les femmes, de ce point de vue, sont les véritables créatures du Diable, ce sont elles qui sont le plus souvent porteuses de cet absolu du mal que seul le satanisme peut expliquer : « Le Diable apprend aux femmes ce qu'elles sont, ou plutôt elles l'apprendraient au Diable, s'il pouvait l'ignorer<fnref n="125" />... » Ainsi, le Diable qui n'est presque jamais nommé dans *Les diaboliques*, est présent par le lien indéfectible qu'il entretient avec les personnages féminins qui du même coup attestent de son existence.

Ce satanisme des femmes tient avant tout à leur corps. Ces possédées, ces Diaboliques qui ont « le diable au corps »<fnref n="126" /> font de ce corps leur véritable âme ainsi que l'arme par laquelle elles poussent et font le mal. Leur corps, renfermant le mal absolu, est ainsi le premier symptôme de leur sublime à la renverse. Par ce corps diabolique, elles font naître un désir qui arrache les hommes à eux-mêmes et entraînent une métamorphose définitive.

Ainsi, c'est bien par sa main que la jeune Alberte, d'une « effrayante précocité dans le mal »<fnref n="127" /> séduit le Comte de Brassard.

> Au moment où je dépliais ma serviette sur mes genoux... non, jamais je ne pourrai vous donner l'idée de cette sensation et de cet étonnement! Je sentis une main qui prenait hardiment la mienne par-dessous la table. Je crus rêver... ou plutôt je ne crus rien du tout... je n'eus que l'incroyable sensation de cette main audacieuse qui venait chercher la mienne jusque sous ma serviette! Et ce fut inouï autant qu'inattendu! Tout mon sang, allumé sous cette prise, se précipita de mon cœur dans cette main, comme soutiré par elle, puis remonta furieusement, comme chassé par une pompe, dans mon cœur! Je vis bleu... mes oreilles tintèrent. Je dus devenir d'une pâleur affreuse. Je crus que j'allais m'évanouir... que j'allais me dissoudre dans l'indicible volupté causée par la chair tassée de cette main, un peu grande, et forte comme celle d'un jeune garçon, qui s'était fermée sur la mienne. – Et comme, vous le savez, dans ce premier âge de la vie, la volupté a son épouvante, je fis un mouvement pour retirer ma main de cette folle main qui l'avait saisie, mais qui, me la serrant alors avec l'ascendant du plaisir qu'elle avait conscience de me verser, la garda d'autorité, vaincue comme ma volonté, et dans l'enveloppement le plus chaud, délicieusement étouffée<fnref n="128" />...

Cette scène de séduction est particulièrement intéressante et importante pour déterminer non seulement le rôle du corps dans la séduction, mais surtout la sensation qu'il génère

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Michel Crouzet, « Introduction », *Les diaboliques*, op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid.*, pp. 54-55.</footnote>
teintée à la fois d’effroi et de plaisir. D’abord, l’on ne peut s’empêcher de noter que la main ainsi personnifiée représente métonymiquement aussi bien Alberte que la tentation même. Tant par la fulgurance que par son caractère inattendu, cette main crée une sensation qui fait perdre aussitôt à Brassard la conscience de lui-même et du monde. La main focalise toute son attention, par l’infini du désir qu’elle laisse entrevoir et lui retire du même coup toute capacité à penser.

Mais l’idée de Satanisme sublime se voit surtout relayée plus loin lorsque Brassard rappelle les sentiments antithétiques qu’elle lui fait ressentir

> son pied [...] me donna la sensation d'un de ces bains insupportablement brûlants d'abord, mais auxquels on s'accoutume, et dans lesquels on finit par se trouver si bien, qu'on croirait volontiers qu'un jour les damnés pourraient se trouver fraîchement et suavement dans les brasiers de leur enfer, comme les poissons dans leur eau<fnref n="129" />!...

Le désir engendre un dérèglement des sens, par le toucher « l'incroyable sensation de cette main », c'est tous les sens qui se trouvent bouleversés comme la vue et l'ouïe – « Je vis bleu... mes oreilles tintèrent<fnref n="130" /> ».

Le satanisme d'Alberte prend ici tout son sens et nous révèle, du même coup, le fonctionnement de ce sublime de l'enfer. Ainsi, non seulement la séduction entraîne des sensations infinies et la perte de soi-même, mais elle entraîne aussi un remise en cause des croyances. Dès le début de la scène, Brassard ne sait d'ailleurs plus à quoi il croit, – « je ne crus rien du tout » –, mais cette hésitation laisse place à une nouvelle croyance, qui fait croire à un plaisir de l'enfer. Le sublime entraîne un renversement total du monde, dans lequel le feu devient froid, et le mal se fait jouissance. Il s'agit donc bien d'une extase à l'envers, de ce sublime dont parle Longin qui « produit en nous une certaine admiration mêlée d'étonnement et de surprise » et qui, quand il « vient à éclater où il faut, il renverse tout comme une foudre<fnref n="131" /> ». Simplement ici l'extase est profondément doloriste puisqu'elle n'engendre pas cette élévation de l'âme « qui lui fait concevoir la plus haute opinion d'elle-même<fnref n="132" /> ». Au contraire, elle est à l'origine d'un profond dessaisissement du moi. Cette extase dévoyée renvoie donc davantage au sublime burkien qui « est d'abord et par excellence passion, mais passion en un sens

<footnote n="129">¹²⁹ *Ibid.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, p. 81.</footnote>
essentiel, puisqu'elle concerne le rapport du sujet à lui-même, au sein d'une douleur qui lui inflige l'autre et qui lui fait comprendre son peu de consistance<fnref n="133" /> ». Le sublime de l'enfer aurevillien, largement sensualiste, agit comme une menace pour l'identité et le corps, par le biais d'une passion qui, venant du corps agit cependant sur l'esprit : « Lorsque le corps est disposé par un moyen quelconque à des émotions qu'il pourrait acquérir grâce à une passion, il excite de lui-même dans l'esprit un effet très semblable à cette passion<fnref n="134" /> ». Le sublime de l'enfer, comparable à un feu ravageur, embrase tout sur son passage, ravive le désir tout en annihilant la raison.

Enfin, le dernier trait de ce sublime de l'enfer tient à la jouissance qu'Alberte tire de la conscience de sa puissance sur Brassard : « avec l'ascendant du plaisir qu'elle avait conscience de me verser ».

Le propre du sublime de ces diaboliques est de métamorphoser les hommes en des créatures à leur image, c'est-à-dire pour lesquelles le corps devient l'âme. « Alberte ne m'avait pas marchandé l'émotion. Elle m'avait fait passer dans l'âme plus d'un genre de frisson, plus d'un genre de terreur<fnref n="135" /> ». Corps et esprit ne faisant plus qu'un, « le trouble de l'âme se traduit en termes somatiques<fnref n="136" /> ». Mais cette union est profondément transgressive, car elle tend à laisser croire qu'ils n'ont désormais plus de limites et peuvent se nourrir d'eux-mêmes.

> J'avais l'expérience des spasmes voluptueux d'Alberte, et quand ils la prenaient, ils n'interrompaient pas mes caresses. Je restais comme j'étais, sur son cœur, attendant qu'elle revint à la vie consciente, dans l'orgueilleuse certitude qu'elle reprendrait ses sens sous les miens, et que la foudre qui l'avait frappée la ressusciterait en la refrappant<fnref n="137" />...

C'est ainsi que le désir d'infini comblé provisoirement, n'en devient que plus douloureux et plus terrible encore par la confrontation avec son néant. Aussi, au moment même où Brassard fait l'expérience à la fois d'un plaisir infini et de sa puissance virile, se voit-il confronté à sa plus grande angoisse, prenant désormais conscience de sa propre finitude :

<footnote n="133">¹³³ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 454.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Burke, *op. cit.*, p. 179.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ « Le rideau cramoisi », *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Michel Crouzet, « Introduction », *Les diaboliques, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ « Le rideau cramoisi », *op. cit.*, p. 77.</footnote>
Et ce fut sur ce corps glacé qu'une idée, qui ne s'était pas dégagée du chaos dans lequel la bouleversante mort subite d'Alberte m'avait jeté, m'apparut nettement... et que j'eus peur! Oh! ... mais une peur... une peur immense! Alberte était morte chez moi et sa mort disait tout. Qu'allais-je devenir? Que fallait-il faire?... A cette pensée, je sentis la main, la main physique de cette peur hideuse, dans mes cheveux qui devinrent des aiguilles<fnref n="138" />!

Et ce n'est pas pour rien si c'est encore cette main qui, du désir d'infini qu'elle semblait faussement combler, est désormais le signe même de son néant et la source d'une peur immense. En associant ainsi la mort et le désir de façon aussi ostentatoire, Barbey propose véritablement un sublime de l'enfer qui se fait la synthèse très personnelle de conceptions classiques et romantiques du sublime. Sans contraindre le sublime à une seule forme de langage, sans le restreindre à une force qui agit sur les sens ou sur la raison, il fait du sublime, cette force de dépassement des limites dont le propre est d'engendrer, non pas seulement le sentiment dont il est issu, mais aussi son contraire, son origine et sa destination.

### C. La Rosalba : ange et démon

Parmi les figures de ce sublime de l'enfer, la Rosalba ce « vivant oxymore<fnref n="139" /> », cette femme qui « fut reconnue tout de suite pour la femme la plus corrompue des femmes corrompues, — dans le mal, une perfection<fnref n="140" /> » occupe une place privilégiée tant elle porte à son paroxysme la coexistence d'éléments antithétiques. Entièrement dédiée aux passions, son premier effet sublime tient d'abord de cette capacité à la fois fascinante et terrible d'engendrer immédiatement chez les autres les passions qu'elle ressent. Ainsi tandis que pour Baldine Saint Girons « l'identification du sublime devrait d'une certaine manière rendre sublime, comme si l'échange de valeur entre sujet et objet devenait la condition nécessaire de son approche<fnref n="141" /> », l'échange se fait ici de sujet à sujet par un rapport qui reste de l'ordre des passions : « avec les passions qui brûlaient au fond de son être et celles dont elle embrasait tous ces officiers<fnref n="142" /> ». Elle répond donc, de ce point de

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Philippe Berthier, *L'ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d'Aurevilly. Une écriture du désir*, Paris-Genève, Champion Slatkine, 1987, p. 111.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 274.</footnote>
vue, au sublime burkien dans la mesure où elle engendre des passions qui, d'un côté,
laissent entrevoir l'infini des sentiments et, de l'autre, l'immense faiblesse d'un sujet
incapable d'y résister. Le sublime selon Burke est, en effet, « par excellence passion,
mais passion en un sens essentiel, puisqu'elle concerne le rapport du sujet à lui-même, au
sein d'une douleur que lui inflige l'autre et qui lui fait comprendre son peu de
consistance<fnref n="143" /> ». Figure d'absolu, elle entraîne chez ceux qui la côtoient un
agrandissement à l'infini des sentiments dans la mesure notamment où elle combine des
sentiments opposés.

En outre, par la juxtaposition constante d'éléments antithétiques, elle devient
proprement un objet de scandale et de transgression. Comme le rappelle Roland Barthes,

> l'Antithèse, c'est le mur sans porte. Franchir ce mur est la transgression même. Soumis à l'antithèse du dedans et du dehors, du chaud et du froid, de la vie et de la mort, le vieillard et la jeune femme sont en droit séparés par la plus inflexible des barres : celle du sens. Aussi tout ce qui rapproche ces deux côtés antithétiques est-il proprement scandaleux<fnref n="144" />.

Or c'est bien parce qu'elle est un objet de scandale, non seulement pour la société,
mais bien pour toute forme de valeur, que la Rosalba va s'affirmer comme l'une des
figures les plus emblématiques du sublime aurevillien aussi bien par son intensité, sa
conscience du mal que par l'énergie qu'elle déploie et qui dépasse tout. Figure
inexplicable autant qu'inexprimable, elle n'est compréhensible que par la poétique du
sublime qui, seule, semble pouvoir donner un sens à cet éclatement des effets et des
contradictions.

Plus qu'une tentatrice, la Rosalba est, à bien des égards, la tentation même. Plus
qu'une femme avec des vices, elle est le vice lui-même qui se répand avec fureur.
Porteuse d'un feu proprement infernal, elle enflamme de désir tous les hommes :
« L'incendie – car elle n'incendia pas que le 8e dragon, mais mon régiment de hussards à
moi, mais aussi, [...] tous les états-majors du corps d'expédition dont nous faisions
partie, - l'incendie qu'elle alluma prit très vite d'étranges proportions<fnref n="145" />... » Les
métaphores du feu, en grand nombre, renvoient à des représentations proprement
infernales : « Alors les passions s'allumèrent et allèrent leur train, faisant leur feu dans

<footnote n="143">¹⁴³ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 454.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Roland Barthes, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p 268.</footnote>
l'ombre. Au bout d'un certain temps, tous flambèrent, même des vieux, même des officiers généraux qui avaient l'âge d'être sages, tous flambèrent pour 'la Pudica'<fnref n="146" /> ».
Son association constante avec le feu, renvoyant aux flammes de l'enfer, l'associe ainsi clairement au Diable. Pour autant, ce feu, bien que ravageur possède aussi des traits positifs qui le rattachent significativement à la poétique du sublime. Il est d'abord une forme d'énergie affolante, véritable souffle de vie, il semble ainsi redonner une jeunesse à ceux qui pensaient ne plus avoir d'accès aux passions. Il possède enfin un caractère purificateur par le mal qui, d'une certaine manière, apparaît comme un mal nécessaire voire possiblement rédempteur. Ainsi ce trop plein de passions serait à la fois la représentation paroxystique du mal des passions qui caractérise la société elle-même et le signe révélateur d'un immense vide, d'une crise proprement transcendantale, que seul le mal semble en mesure de combler. La Rosalba, à la fois terrible et nécessaire, maléfique et cathartique, cristalliserait en quelque sorte les manques de la société et les métamorphoserait en absolu. Mais cette figure immense par sa soif de désirs, cette « fascinante cristallisation de tous les vices<fnref n="147" /> » est aussi sublime par l'ambivalence interne qui oppose à la force et à l'énergie d'un corps désirant et puissant, un vide intérieur abyssal et un manque total d'âme : « Le corps de cette femme était sa seule âme<fnref n="148" /> ». Or, c'est justement parce qu'elle offre une expérience essentiellement sensuelle que cette « Messaline vierge<fnref n="149" /> » est d'autant plus sublime. Car ce n'est en effet que par les sens que pour tous les philosophes du XVIIIᵉ siècle, qu'il s'agisse de Burke ou de Kant, l'homme accède à la connaissance : « La connaissance, qu'elle soit pensée sur le mode empirique ou transcendantal, procède de la sensation, qui reste le seul intermédiaire possible entre le sujet connaissant et l'objet connu<fnref n="150" /> ». En outre, pour Kant, le sublime naît de l'effondrement de la faculté de connaître au profit de la faculté suprasensible. Or, la Rosalba témoigne bien des limites de la connaissance qui se montre incapable d'expliquer une telle contradiction au sein des passions. Elle oblige donc, d'une certaine manière, à un dépassement des limites de la connaissance, qui est en même temps porteur d'une liberté profonde en ce qu'il permet à l'homme de n'être plus soumis au monde

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ *Ibid.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Pierre Hartmann, *Du Sublime de Boileau à Schiller, op. cit.*, p. 67.</footnote>
sensible : « Le sublime est pour l'homme un révélateur qui lui rend palpable l'existence d'une faculté supérieure par quoi se manifeste son essence d'être libre<fnref n="151" /> ».

Or, c'est bien une véritable crise de la connaissance qui domine l'expérience que provoque cette figure oxymorique : « Jamais je ne pourrai vous faire comprendre les raffolements que ces contrastes vous mettaient au cœur, le langage périrait à exprimer cela<fnref n="152" /> ! ». Le sublime de l'enfer surgit des contrastes à la fois incessants et incompréhensibles de cette diabolique. C'est ainsi par son caractère pudique, qu'elle n'en apparaît que plus diabolique, par son air de vierge, qu'elle prend les traits du mal. Et, comme elle est l'allégorie même du vice, elle est aussi l'allégorie même de la Pudeur : « La Rosalba n'était pas seulement une fille de l'air le plus étonnamment pudique pour ce qu'elle était; c'était positivement la pudeur elle-même<fnref n="153" /> ». Cette ambivalence dans l'excès est ce qui fonde une poétique de l'oxymore qui tire sa force de l'effet de contraste :

> C'était sûrement ce Diable-là qui, dans un accès de folie, avait créé la Rosalba, pour se faire le plaisir ... du Diable, de fricasser, l'une après l'autre, la volupté dans la pudeur et la pudeur dans la volupté, et de pimenter, avec un condiment céleste, le ragoût infernal des jouissances qu'une femme puisse donner à des hommes mortels<fnref n="154" />.

Par le chiasme qui fait s'échanger ici « la volupté dans la pudeur et la pudeur dans la volupté », la preuve est donnée de la synthèse scandaleuse et transgressive qu'elle propose de deux figures profondément antithétiques. Par ce jeu d'écartèlement incessant entre deux pôles qui fait qu'elle n'est pas uniquement la volupté, mais qu'elle l'est d'autant plus qu'elle est aussi la pudeur, par ce sublime oxymorique, elle offre aux hommes la possibilité de s'élever au-delà de leur condition de mortel, elle leur fait accéder au caractère absolu des passions et des sensations : « Dans la sensation, qui est finie, comme disent les philosophes dans leur infâme baragouin, elle transportait l'infini<fnref n="155" /> ! » Or cette élévation est bien la propriété même du sublime : « est sublime ce

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid.*, p. 270.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid.*, p. 276.</footnote>
qui s'élève au-dessus de moi, ce par rapport à quoi je me trouve en situation inférieure<fnref n="156" /> ».

Dans cette idée d'absolu des passions, Barbey est ainsi très proche de la pensée burkienne qui fait des passions oxymoriques le centre même de sa réflexion sensualiste du sublime : « une sorte de terreur délicieuse, une sorte de tranquillité teintée de terreur, qui, comme elle se rapporte à la conservation de soi, est une des passions les plus fortes<fnref n="157" /> ». Mais, c'est surtout en tant qu'elle met en jeu la conservation du sujet que la passion s'exacerbe. C'est parce que la terreur nous fait prendre conscience de notre propre fragilité, qu'elle remet en cause notre être même, que ces sentiments sont d'autant plus sublimes. Or, c'est bien ce qui se passe pour Mesnilgrand, dont la vision de l'enfer va entraîner un profond éclatement du moi et un dessaisissement de l'être.

La Rosalba renforce, en outre, son attrait sublime par son caractère profondément énigmatique. Ainsi cette femme dont le corps se donnait sans aucune résistance apparaît impénétrable : « Elle se roulait dans ses pudeurs et dans ses hontes, et elle restait là-dessous, au milieu de tous les désordres de sens soulevés, impénétrable comme le sphinx<fnref n="158" /> ». Cette diabolique, non seulement, réussit à faire goûter à l'infini des sensations, mais elle contamine, du même coup, l'esprit des hommes et de Mesnilgrand en particulier. Puisqu'elle laisse entrevoir l'infini, elle repousse les limites des sensations et de l'esprit qui métamorphose durablement : « Mais je gardai l'idée qu'une seconde femme comme celle-là n'était pas possible; et de penser cela me rendit désormais fort tranquille et fort indifférent avec toutes les femmes<fnref n="159" /> ». Ainsi, l'homme qui a un besoin fondamental d'absolu, ayant perdu la transcendance divine, le retrouve seulement dans l'ordre des sensations. La Rosalba apparaît donc d'une certaine façon comme l'origine et la réponse à la tension qui s'exerce chez l'homme entre le désir d'infini et la conscience de sa propre finitude. On trouve de cette façon une véritable jubilation du scandale chez Barbey à travers ce personnage qui ébranle les sens, tout en étant elle-même largement insensible, n'étant jamais réellement affectée par ce qui l'entoure. Elle symbolise de cette façon une forme de mal absolu voire de dérèglement des passions qui n'est pas sans faire

<footnote n="156">¹⁵⁶ Baldine Saint Girons, *Le Sublime*, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Burke, *op. cit.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ « À un dîner d'athées », *op.cit.*, p. 277.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ *Ibidem*.</footnote>
penser à Chateaubriand. Le mal ainsi exacerbé par le bien, s'ouvre définitivement au sublime : « Rien du cœur ne traversait les cloisons physiques de cette femme, ouverte au plaisir seul ... et chez qui la pudeur était sans doute la première peur, le premier frisson, le premier embrasement du plaisir<fnref n="160" /> ».

Le sublime de l'enfer de Rosalba est en outre renforcé par un véritable portrait en diptyque qui vient opposer le sublime infernal de la Pudica au sublime mystique de la Tesson, cette jeune chrétienne, prête à sacrifier son corps pour celui du Christ. A bien des égards, ces deux portraits sont largement antithétiques, l'une utilisant son corps pour rivaliser avec l'absolu, l'autre utilisant son corps comme soumission ultime à l'absolu divin. Pour autant, la Tesson n'échappe pas elle-même à une certaine ambivalence et renvoie même à une violence paroxystique. Aussi lorsqu'elle tente de protéger les hosties, fait-elle preuve d'un réel déchaînement de passions : « elle lui imprima ses dix griffes sur la figure, à une telle profondeur qu'il a dû en rester marqué pour toute sa vie<fnref n="161" /> », mais malgré un dernier élan de désespoir, elle ne parvient pas à les protéger : « j'y comptais bien une douzaine d'hosties que, malgré ses cris et ses ruées, car elle se rua sur nous comme une furie, je fis jeter immédiatement dans l'auge aux cochons<fnref n="162" /> ».

Mais, le caractère le plus intéressant de cette confrontation tient avant tout au fait que les deux portraits proposent, en réalité, une même vision largement doloriste du sublime et de la condition humaine qui trouve sa représentation symbolique dans la souffrance d'un corps mutilé et morcelé : « C'est le Dieu substantiel, qui se touche, qui se donne, qui se mange, et qu'elle porte, au prix de sa vie, à ceux qui ont faim de ce Dieu-là<fnref n="163" /> ». Cet épisode s'impose ainsi comme un miroir antithétique de la scène terrible au cours de laquelle la Rosalba et le major Ydow se renvoient à la figure le cœur de l'enfant. « C'était cette urne qui volait en morceaux. [...] C'était la première fois, certainement, que si hideuse chose se soit vue! un père et une mère se souffletant tour à tour le visage, avec le cœur mort de leur enfant<fnref n="164" /> ! » Or, c'est ce cœur, qu'à son tour cet athée qu'est Mesnilgrand va pourtant porter « plusieurs années, et partout, comme une relique<fnref n="165" /> ».

<footnote n="160">¹⁶⁰ *Ibid.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ *Ibid.*, p. 255.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid.*, pp. 255-256.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ *Ibid.*, p. 258.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid.*, pp. 287-288.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibid.*, p. 290.</footnote>
Mais plus encore, c'est bien l'idée de l'esprit incarné dans le corps souffrant qu'il s'agit ici de représenter. Aux hosties, incarnations sensibles de l'esprit divin, la Rosalba oppose son corps qui est son âme et qui va subir une véritable mutilation. Or, l'intensité de cette scène de profanation et de sacrilège à laquelle s'ajoute la scène de mutilation, entraîne une véritable métamorphose de Mesnilgrand lui-même. Le sublime de l'enfer tel que l'a vécu Mesnilgrand fait donc la preuve de sa force et de sa grandeur mieux que ne l'aurait fait toute autre expérience. Les auditeurs de Mesnilgrand eux-mêmes apparaissent transformés : « Comprenaient-ils enfin, ces athées, que, quand l'Église n'aurait été instituée que pour recueillir les cœurs – morts ou vivants – dont on ne sait plus que faire, c'eût été assez beau comme cela<fnref n="166" />! » Depuis cette scène terrible, Mesnilgrand a semblé-t-il trouvé en lui-même une force capable de transcender ses propres contradictions :

> Le sublime est puissance de métamorphose : il sacralise l'intensité des passions et l'exacerbation extra-ordinaire des sentiments quelle qu'en soit la nature. Il abolit toute délimitation artificielle, tout clivage politique, religieux ou moral, permet aux extrêmes de se rejoindre dans la commune célébration d'une certaine qualité d'âme, qui est signe d'élection<fnref n="167" />.

Peut-être est-ce bien là d'ailleurs le caractère le plus sublime de la poétique aurevillienne, qui, à la façon dont il représente des esprits qui s'incarnent dans des corps mutilés, fait des mots eux-mêmes la représentation éclatée d'une certaine transcendance. Véritables mises en abyme de l'écriture du sublime aurevillien, ces corps morcelés font ainsi jaillir l'étincelle d'un sublime transcendant et surnaturel, les notes sublimes parcourent la nouvelle d'À un dîner d'athées, en créant une poétique de l'éclatement qui se resserre et trouve au sein même de la nouvelle, une unité par le dépassement constant des notions du bien et du mal. L'on pourrait en outre, ajouter que si pour Christine Marcandier-Colard, « la société est un corps, et cette métaphore "charnelle" apparaît comme fondamentale au romantisme<fnref n="168" /> » et qu'elle est « en particulier un des tropismes constitutifs de l'écriture aurévilienne », la Rosalba n'est donc bien que le symptôme d'une société en manque de sublime et dont les seuls porteurs d'absolu sont ceux qui trouvent dans le désir et le mal une véritable sacralisation de la violence.

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques, op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 151.</footnote>
La poétique du sublime aurevillien s'inscrit véritablement au sein d'une poétique du dévoilement qui joue constamment avec les sens cachés pour mieux en faire surgir le caractère sublime à la fois énigmatique et absolu. En outre, si cette diabolique qu'est la Rosalba trempe ses victimes dans « le Styx<fnref n="169" /> », ce n'est peut-être pas tant pour leur faire goûter l'enfer, mais pour leur faire prendre conscience de l'enfer et pour allumer en eux l'étincelle sacrée. L'intensité des passions et des énergies, qui est si fascinante et si forte, ne pouvant venir de Dieu, ne peut plus venir que de l'enfer et de son prolongement pas le mal. Le mal est sublime et ne peut être que cela, c'est là sa force et c'est de là qu'il tire sa supériorité et sa grandeur. Mais, ça pourrait bien être aussi en nous permettant de nous y confronter que Barbey propose à son tour au lecteur une expérience du dépassement et de résistance. Ainsi comme Schiller l'avait bien noté, si « on peut se montrer grand dans le bonheur, on ne peut se montrer sublime que dans le malheur », avec Barbey, l'on pourrait rajouter que l'on ne peut se montrer sublime que par le mal qui nous est fait et que l'on fait à soi-même pour échapper à se propres limites, à sa propre contingence :

> Le sublime nous ouvre une issue pour franchir les bornes de ce monde sensible, où le sentiment du beau voudrait bien nous retenir à tout jamais emprisonnés. Ce n'est pas peu à peu [...], c'est soudain et par une secousse, que le sublime arrache notre nature spirituelle et indépendante aux liens où la retenait la sensibilité, même épurée par le goût<fnref n="170" />...

## D. L'amour dans le crime

Une autre figure de ce sublime de l'enfer est incontestablement la duchesse d'Arcos. C'est d'ailleurs dans la nouvelle de *La vengeance d'une femme* que Barbey propose une véritable théorisation de ce sublime de l'enfer, par les sentiments ressentis par Tressignies devant la duchesse d'Arcos après que celle-ci lui ait fait le récit de sa vengeance : « Il était effrayé de ce sublime horrible, car l'intensité dans les sentiments, poussé à ce point, est sublime. Seulement, c'est le sublime de l'enfer<fnref n="171" /> ».

Le sublime de la vengeance de la duchesse fait directement écho et se nourrit lui-même du sublime de l'amour quasi mystique qu'elle ressentait pour don Esteban :

<footnote n="169">¹⁶⁹ « À un dîner d'athées », op. cit., p. 277.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Schiller, op. cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 324.</footnote>
Quelquefois, ce bonheur immense qui nous inondait nous faisait mal à force d'être intense, et nous désirions mourir, mais l'un avec l'autre ou l'un pour l'autre, et nous comprenions alors le mot de Sainte-Thérèse : *Je meurs de ne pouvoir mourir!* Ce désir de la créature finie succombant sous un amour infini, croyant faire plus de place à ce torrent d'amour infini par le brisement des organes et la mort<fnref n="172" />.

Or, c'est bien ce que la duchesse d'Arcos fait lorsqu'elle donne littéralement son corps à la vengeance, jusqu'au pourrissement total. Ainsi à l'image du cœur de don Esteban déchiqueté par les chiens, son corps se brise en morceaux pour accomplir à la fois la vengeance ultime et le rêve de mourir pour celui qu'elle aime. Ainsi à l'image de Gabrielle de Vergy qu'elle trouvait « heureuse d'avoir fait de sa poitrine un tombeau vivant à l'homme qu'elle avait aimé<fnref n="173" /> », la duchesse d'Arcos fait de son corps la cristallisation sublime de son amour pour don Esteban, d'un objet de désir et d'un objet de mort.

Pour autant, cet amour qu'elle ressent pour don Esteban n'est pas sans une certaine ambivalence. D'abord, il est source de souffrance : « Je me rappelle à chaque instant, pour mon supplice, ces délices divines de l'amour pur dans lesquelles nous vivions, perdus, éperdus, et si transparents, sans doute, dans l'innocence de cet amour sublime<fnref n="174" /> ». En outre, son intensité même fait redouter sa fin inévitable :

> Le cœur battait si haut dans nos poitrines, nous vivions dans une atmosphère de sentiments si transcendants et si élevés, que nous ne sentions en nous rien des mauvais désirs et des sensualités des amours vulgaires. Nous vivions en plein azur du ciel; seulement le ciel était africain, et cet azur était du feu. Un tel état d'âmes aurait-il duré? Était-ce bien possible qu'il durât? Ne jouions-nous pas là, sans le savoir, sans nous en douter, le jeu le plus dangereux pour de faibles créatures, et ne devions-nous pas être précipités, dans un temps donné, de cette hauteur immaculée<fnref n="175" />?...

Ce triple questionnement de la duchesse soulève en effet plusieurs problèmes. Le premier repose sur l'idée qu'un certain mal était déjà présent dans cet amour sublime, puisque par cet amour ils ont fini par se prendre pour des créatures supérieures, à l'égal de Dieu lui-même. En outre, dans un deuxième temps, se révèle aussi l'idée que cet amour divin étant impossible, c'est finalement par le crime qu'il va trouver un nouvel absolu. La duchesse retrouve, en effet, par la mort de son amant, une passion de la même intensité, celle de la

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid.*, p. 319.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ *Ibid.*, p. 321.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid.*, pp. 319-320.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*, pp. 318-319.</footnote>