montrerons par la suite, des débats et des recherches esthétiques en vue d'un théâtre
nouveau, capable de déjouer les conventions réductrices du modèle réaliste.

2. 2. Un écrivain de « l'entre-deux »

Les compagnons de Maurice Maeterlinck l'ont défini comme un être silencieux,
solitaire et réservé. Dans l'article « Trois poètes » paru dans *La Jeune Belgique* du 5
juillet 1886, Georges Rodenbach en fait le portrait suivant : « une vraie tête de flamand
avec des dessous de rêveries et des sensibilités de couleur. Au fond, un silencieux qui ne
se livre pas facilement, mais dont l'amitié doit être sûre » (JB, 5, 1886 : 314). « Un
génie candide et imprévu de dramaturge [...], grave, silencieux, songeur » se souvient à
son tour Camille Lemonnier dans *La vie belge* (Gorceix [éd.], 1997 : 144).

Au-delà de sa timidité de caractère - « la difficulté chronique de sa parole était
évidente », rappelle Georgette Leblanc dans ses *Souvenirs* (1931 : 6) - Maeterlinck
n'échappe pas à la tendance assez commune aux écrivains de dissimuler leurs sources
d'inspiration et les influences qu'ils ont subies. Il n'est, dès lors, guère aisé de tracer le
profil poétique de cet écrivain si étrange et si complexe, si inquiet et si contradictoire et
qui, selon ses propres aveux, portait en lui deux hommes, l'un imaginatif et rêveur
« tâtonnant, se débattant, trébuchant, se chancelant au fond d'une vallée obscure »,
l'autre, rationaliste, « allant sans hésiter, de son pas calme et clair » comme il nous
l'affirme dans *La Sagesse et la destinée*.

Une chose paraît sûre : dans son premier théâtre, c'est surtout le premier qui
parle, qui se penche sur « l'inconnu dans lequel flottent les êtres et les choses », comme
il l'écrit dans la célèbre « Préface » de 1901 aux trois volumes de son *Théâtre* (O, I :
499), pour écouter et pour traduire « l'idée que le poète dramatique se fait de
l'inconnu » (*idem* : 500), et pour transférer chez le spectateur « l'impression immense
ou terrible qu'il a sentie » (ibidem). Car, chose essentielle, pour Maeterlinck le théâtre n'est pas une idée, ni un décor, ni même une démonstration, mais cela même qu'il écrit, une nouvelle façon de sentir, une « profonde façon de sentir », comme l'a bien noté Antonin Artaud (Maeterlinck, 1923 : 7).

« La plupart des tragédies sont immobiles » (O, I : 490), écrit Maeterlinck dans son essai *Le Trésor des Humbles*<fnref n="12" />, dont l'écriture est contemporaine de ses premières pièces. C'est le questionnement sur la vie, sur l'énigme de la vie, sur l'invisible et sur le mystère qui intéresse dramaturge et l'essayiste, « l'autre côté du mur du réel », comme le note Marc Rombaut dans sa « Préface » à cette œuvre aux éditions Labor (TH : 12). De la même façon, ce n'est pas au héros des grandes tragédies que Maeterlinck ouvre les portes de son temple. « Tout chef d'œuvre, constate-t-il en 1890 dans ses *Menus Propos* sur le théâtre, est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l'homme » (O, I : 461). C'est à un au-delà invisible qui est le mystère, l'inintelligible, l'infini, rendu perceptible par ses « ruses »<fnref n="13" /> dramatiques. C'est l'angoisse de l'homme découvrant ce qu'on ne voit pas, ce qu'on n'entend pas. Sa préoccupation majeure, observe Paul Gorceix dans son introduction à l'édition des Œuvres de Maurice Maeterlinck en 1999, reste « la possibilité de communiquer sans intermédiaire avec l'invisible » (O, I : 28). De fait, le poète s'intéresse surtout aux relations qui lient le visible et l'invisible, ou, selon ses propres aveux :

> Ce qu'on entend sous le roi Lear, sous Macbeth, sous Hamlet par exemple, le chant mystérieux de l'infini, le silence menaçant des âmes ou des Dieux, l'éternité qui gronde à l'horizon, la destinée ou la fatalité qu'on aperçoit intérieurement sans que l'on puisse dire à quels signes on la reconnaît (O, I : 487)

<footnote n="12">¹² Ce livre, publié en 1896, rassemble des essais écrits sur une dizaine d'années, et pour la plupart déjà publiés dans des revues ou dans des journaux.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nous utilisons à dessein un mot utilisé par Maeterlinck dans sa « réponse » à l'enquête de Jules Huret, texte sur lequel nous aurons l'occasion de revenir.</footnote>
Flamand de langue française, à l'image de ses pairs Verhaeren, Elskamp, Rodenbach, le jeune écrivain entre en littérature à l'époque charnière de la renaissance de la Belgique et, comme eux, à la croisée de deux mondes.

Le germanisme exerça une influence certaine et décisive sur le Gantois. On peut en juger par les affirmations retentissantes de son *Cahier Bleu* (1888) : « Le Germanisme [est] la voix de l'Europe » et « le sceau du monde nouveau », ajoutant « Le Germanisme est le contact nouveau avec la substance et proprement une sympathie complète avec les choses » (O, I : 169). Comme l'a illustré Laurence Brogniez, en une époque charnière d'éveil des lettres du jeune pays et d'affirmation d'une spécificité littéraire, cette mystique « âme du nord », représentait, pour Maeterlinck comme pour ses compatriotes de la jeune Belgique littéraire, un « modèle identificatoire [...] pour résister à l'assimilation française» (Brogniez, 1997 : 192).

La langue française et la culture francophone, ensuite, qui est celle de ses études, au collège des Jésuites à Gand, véritable « pépinière du Symbolisme », d'après l'expression de Guy Michaud (1995 : 154) ; celle, aussi, des années décisives de sa formation littéraire, notamment à Paris ; des rencontres avec ses contemporains français, belges ou « franco-étrangers » ; des échanges interpersonnels ou textuels même, selon la dynamique qui caractérisait les jeunes revues des deux pays.

Maeterlinck est à la croisée de plusieurs chemins, de plusieurs influences, aspirations et rencontres. La manière parnassienne de la *Jeune Belgique* est perceptible dans le poème « Dans les joncs », qu'il y publie dans le numéro du 1er novembre 1883. L'influence réaliste et naturaliste qui, selon son propre aveu, s'accordait à sa nature flamande, lui inspira le conte *Le Massacre des innocents*, avec « la signature flamande très appuyée de Mooris Maeterlinck », rappelé par Paul Gorceix (O, I : 22). Il publie
cette première œuvre en prose dans *La Pléiade*, en mai 1886¹⁴. Mais, à l'image de ses compatriotes, c'est le Symbolisme qui devrait offrir à son œuvre, comme d'ailleurs à la littérature de son pays, ses lettres de noblesse. Cette inspiration est prégnante dans la forme et dans l'esthétique bien spécifique des *Serres chaudes*, recueil poétique paru en 1889 chez Léon Vanier, qui est également l'éditeur de Verlaine et de Mallarmé, qui par ailleurs « figure parmi les premiers dédicataires [de ce recueil] »<fnref n="15" />. Dans *L'Art Moderne* du 21 juillet de la même année, Emile Verhaeren signalait aux lecteurs un « art neuf, vague, mystérieux et séducteur [qui] fait craquer toutes les habitudes et où il décèle un stimulus poétique très puissant : « on ressent la jouissance ineffable que donne l'inédit » (Gorceix [éd.], 1997 : 352). Comme l'a bien observé Joseph Hanse, nom pionnier des études maeterlinckennes, « ce nouveau Maeterlinck, c'est déjà celui qui se révélera [...] dans les drames de 1889 et 1890 » (Hanse, 1964 : 79), signalant avec pertinence « l'évidente parenté » thématique entre les poèmes en vers libres des *Serres Chaudes* et les premiers drames du Gantois. Comme poète et surtout comme poète dramatique, la nouveauté de Maeterlinck se révèle dans cette conjonction, dans cette confluence de la poésie et du drame, se ralliant par là entièrement à Mallarmé. Mais surtout, en quatre ans, de 1890 à 1894, l'auteur belge affranchit le théâtre de l'inertie réaliste, rationaliste et bourgeoise où il s'enlisait alors, entre le formalisme parnassien et le réalisme naturaliste. Il lui ouvre de nouvelles voies, non seulement poétiques mais aussi métaphysiques, déjà tracées par ses prédécesseurs, Villiers de L'Isle Adam et, plus spécifiquement, Mallarmé.

<footnote n="14">¹⁴ Pour la chronologie détaillée des publications des œuvres de Maeterlinck voir la section 4 (Editions et publications des œuvres de Maeterlinck) de la « Bibliographie» des *Carnets de Travail* établie par Fabrice Van de Kerckhove, in *CT*, II : 1395-1398).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ D'après les « Notes Diverses [VII] » à la fin de l'agenda de Maeterlinck de 1889. Voir les précisions de Fabrice Van de Kerckhove, *CT*, II : 1048.</footnote>
### 2.3. Dans la « croisade symboliste »

S'il paraît incontestable que l'œuvre maeterlinkienne marque un hiatus profond avec des modèles poétiques et théâtraux conventionnels, canonisés par toute une tradition, et s'avère une incontestable source de renouveau, à l'avènement du XXème siècle, on ne saurait toutefois oublier le contexte à la fois esthétique et historique dans lequel elle apparaît et qui, d'une certaine façon, lui a donné les moyens de mettre en œuvre une écriture personnelle. Son point de départ est le contexte de « réaction idéaliste au théâtre », selon la formule bien sentie de Paul Adam, que des noms tels que ceux de Paul Fort, Camille Mauclair et Lugné-Poe, mènent à l'avant-garde théâtrale symboliste contre l'hégémonie du modèle réaliste et naturaliste, bourgeois et commercial. D'une telle réaction participe au premier plan Mallarmé, alors critique dramatique de la *Revue Indépendante* (1886-1887), dans le sillage immédiat de son article *Richard Wagner. Rêverie d'un poète français*, publié en août 1885. Nous le montrerons plus loin.

Contemporain de la « Crise de vers », portant le même regard suspicieux vis-à-vis de l'« emploi brut ou immédiat » du langage, Maeterlinck est, à cette époque, comme le reconnaît Paul Gorceix « conjointement à Mallarmé, l'artisan de la rupture avec le concept réaliste d'écriture » (O, I : 8). Mallarmé, on le sait, n'a jamais perdu de vue son objectif de « mystère dans les lettres » seule tâche spirituelle pour un écrivain qui s'est tôt détourné des règles représentatives parnassiennes comme de l'idéal spleenétique de Baudelaire. Découvrant que derrière le « Rien, qui est la vérité », il existe une autre réalité bien plus vaste et bien plus profonde à explorer, il a poursuivi « l'explication orphique de la terre, seul devoir ou jeu », avec la « patience de l'alchimiste ». C'est cette conception de l'acte d'écrire qu'il énonce au début de sa conférence sur Villiers, faite en février 1890 au « Cercle artistique et littéraire » à Bruxelles, entouré de ses convives belges :
Ecrire ? une très ancienne et très vague et jalouse pratique dont gît le sens au cœur du mystère (CLP : 248)

Maeterlinck récuse aussi l'idée selon laquelle la vie visible s'épuise dans la réalité représentée sous nos yeux. Dans le chapitre XII du *Trésor des Humbles*, intitulé « La Vie profonde », l'auteur énonce le principe omniprésent qui anime sa création : « [suivre] les grandes routes qui mènent de ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas ». Considérant, à l'instar de Mallarmé que « tout artiste est un chimiste spirituel », comme il le note dans son *Cahier bleu* (1985 : 51), Maeterlinck a découvert le sens mystérieux de l'existence et une tout autre conception de la littérature. Comme on peut le lire toujours dans *Le Trésor des Humbles*, Maeterlinck opère en chimiste, en suivant un processus qui va de l'invisible au visible :

> Un chimiste laisse tomber quelques gouttes mystérieuses dans un vase
> qui ne semble contenir que de l'eau claire : et aussitôt un monde de
> cristaux s'élève jusqu'aux bords et nous révèle ce qu'il y avait en suspens
> dans ce vase, où nos yeux incomplets n'avaient rien aperçu (O, I : 491)

Le principe de mystère et d'abstraction, la conviction du pouvoir infini du langage, se rapproche indéniablement des présupposés de Mallarmé. Mais le « mystère dans les lettres », l'esthétique tournée vers l'invisible et le questionnement sur l'énigme de l'existence, que Mallarmé a définis à l'intérieur d'une échelle idéale, Maeterlinck en fera la substance même de son théâtre. Il s'agit pour lui de resserrer les liens entre l'homme et ces réalités invisibles dont on ne peut avoir qu'une connaissance intuitive, et de représenter sur la scène de théâtre ce « contact avec la substance », comme il l'écrit dans le *Cahier Bleu* en 1888 dès lors que toute approche directe ou immédiate de la réalité ne saurait l'intéresser.

Au carrefour de nombreuses lectures, de diverses orientations esthétiques, et de divers essais génologiques, qui ont donné lieu à la publication de nouvelles, contes, poésies, essais, Maeterlinck a choisi le chemin du théâtre, qui est le véritable défi de
l'époque, là où des maîtres tels que Villiers et Mallarmé avaient placé le plus haut de
leurs ambitions.

On ne saurait oublier que *La Princesse Maleine* qui, comme l'écrit justement Marc Quaghebeur « mit un terme en tout cas symbolique, au Naturalisme au théâtre » (LPM : 5), voit le jour dans ce climat fiévreux et cosmopolite qui est aussi celui de la renaissance des Lettres belges, dans les années 1880. Comme il a été montré, en contraste avec la littérature suisse romande, la littérature belge renaît en Belgique sous le double signe de l'affirmation identitaire propre et de l'échange, en synchronie avec les esthétiques françaises et en « synergie », pour reprendre le mot de Marc Quaghebeur, avec l'esprit d'ébullition intellectuelle qui animait les petites revues symbolistes à Paris. Il n'est dès lors pas étonnant et nullement contradictoire de constater qu'à la *Jeune Belgique*, connue pour son conservatisme et pour son souci d'affirmation autochtone, Iwan Gilkin exalte la nouveauté de la pièce dans un énoncé ouvert, qui échappe à une mainmise identitaire : « Une œuvre importante, écrit-il, qui marque une date dans l'histoire du théâtre contemporain » (Braet, 1967: 29).

Maeterlinck est un nom-phare de cette génération franco-étrangère qui participe
à l'essor du mouvement symboliste, au sens large, en lui apportant, comme nous l'avons
déjà montré, une vitalité nouvelle, inséparable de ce moment particulièrement fécond de
l'éveil des lettres belges.

Par son œuvre dramatique « manquée », par son rêve théâtral qui rejoint celui du
livre, par son rôle même de maître à penser en temps de « crise de vers », Mallarmé
incarne à cette époque, mieux que quiconque, le renouveau tant attendu dans le genre.
On voit, notamment par les dates de ses articles critiques, « Richard Wagner. Rêverie
d'un poète français », publié en août 1885 dans la récente *Revue Wagnérienne*, et
« Notes sur le théâtre », inspirées de sa « campagne dramatique » de novembre 1886 à
juillet 1887, que nous analyserons en détail dans les sections suivantes de ce chapitre, à
quel point la question du théâtre, et plus spécifiquement celle du renouveau du théâtre
contemporain étaient présentes dans son esprit. Rappelant la collaboration de Mallarmé
à la *Revue Indépendante*, Edouard Dujardin établit lui-même le lien entre les textes
donnés par Mallarmé sur le théâtre et les fameuses soirées des « mardis» chez le
Maître : « il s’était chargé de la critique dramatique, avec l’intention d’y exprimer
quelques-unes des idées sur le théâtre qu’il développait devant nous à ses mardis»
(Dujardin, 1936 : 19). Le poète *d’Hérodiade* et du *Faune* cède ainsi la place au critique
et au théoricien pour lancer, dans ses articles, l’appel d’un nouveau théâtre, dégagé,
comme il le voulait vingt cinq ans auparavant, de la pesante tradition aristotélicienne de
l’imitation et de la vraisemblance, tout à la faveur du texte et du mot. C’est plus
précisément au cours des années 1885-1888 que le maître français revient en force sur
sa conception de « drame idéal » et sur l’idée de rénovation du théâtre contemporain qui
lui apparaît dénaturé dans son essence même. Sollicité par Paul Fort, Mallarmé patronne
un certain temps le « Théâtre d’Art », qui, rappelle Jacques Robichez « ouvre la voie à
une littérature dramatique symboliste » (1957 : 87) et il participe activement à
l’organisation de certains spectacles, y donnant parfois ses propres textes ou des
conférences aux côtés de noms comme Verlaine, Moréas, Régnier et Maeterlinck<fnref n="16" />.
Engagé dans ces entreprises, il assiste, réjoui, à la première et unique représentation de
*Pelléas et Mélisande*, aux côtés de Whistler, de Debussy et de Mauclair, familier de la
rue de Rome depuis mai 1891. Il est sollicité pour intervenir dans les querelles entre ce
dernier et Lugné-Poe contre Paul Fort, à propos de la représentation de *Pelléas*<fnref n="17" />. Sa
conception d’un théâtre véritablement poétique se renforce sous sa plume de critique.

<footnote n="16">16 Voir *Corr*, IV : 235, note 1.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir à ce propos Jacques Robichez, *Le Symbolisme au théâtre*, Chap VII « Pelléas et Mélisande », plus particulièrement la partie II « Mauclair et Lugné-Poe, seuls responsables de la représentation » (Robichez, 1957 : 163-169). Des allusions à cette querelle et à l'intervention de Mallarmé se trouvent dans sa *Corr*, VI : 79-80.</footnote>
En face du drame musical de Wagner, où la musique règne en souveraine, Mallarmé entrevoit un « Spectacle futur », celui qui révélerait le mystère de l'homme par un langage suggestif. De même, dans ses articles de sa « campagne dramatique » des années suivantes, le poète français se heurte à un théâtre « en chair et en verbe », celui qui triomphe sur les scènes parisiennes des années 1880. Mallarmé déplore la situation contemporaine du théâtre, mais ne manque pas d'exposer ses revendications esthétiques en vue de promouvoir un théâtre nouveau et ne s'épargne aucun effort, aucune démarche pour encourager les entreprises menées dans l'avant-garde théâtrale, pour souligner le pas exemplaire donné par Maeterlinck. C'est un fait : la lecture de *La Princesse Maleine* provoque chez Mallarmé l'enthousiasme d'une véritable révélation. A-t-on vraiment mesuré la portée de l'affirmation du poète d'*Hérodiade* et du *Faune* lorsqu'il reconnaît que son jeune confrère belge lui « aussi, inséra le théâtre au livre » et que *Pelléas et Mélisande*, reconnu aujourd'hui comme le chef d'œuvre du théâtre symboliste, éveille en lui « la conscience de l'écho » ?

A la coïncidence historique précédente - à savoir que le premier théâtre de Maeterlinck surgit dans les années subséquentes aux textes théoriques où le poète de la Rue de Rome revient sur l'idée de « drame futur », au moment, aussi, où plusieurs forces vives s'agitent pour sortir le théâtre du sommeil matérialiste -, il faut ajouter que le premier et plus long séjour parisien de Maurice Maeterlinck, au terme de ses études de droit, que l'on peut dater, à la suite des indications de Fabrice Van de Kerckhove, entre octobre 1885 et février 1886 (LPM : 250), bientôt suivi d'autres assez réguliers, coïncide avec l'apogée de la notoriété de Mallarmé. Comme nous l'avons développé plus haut, dès le début de 1884, la publication des *Poètes maudits* et, surtout *A Rebours* a révélé Mallarmé à la nouvelle génération, qui le reconnaît comme son maître incontesté. Au plus fort de la « mêlée », ses « mardis » de la rue de Rome étaient le
carrefour obligé de rencontres et d'échanges poétiques ouvert sur l'Europe et le monde ;
et les poètes du « Réveil » de la littérature belge « avide, débordante de jeunesse et de
vie » (Michaud, 1995 : 132) y étaient des plus assidus. Malgré l'éclectisme du
mouvement, au cours des années 1885-1886, « le Symbolisme se réalisait pour la
première fois dans un ensemble collectif de poèmes avant de s'affirmer dans des
formules », comme le rappelle Guy Michaud, (Michaud, 1995 : 193) et « les premières
petites revues matérialis[ai]ent les forces de combat » (idem, 175).

A la fois fidèle à l'esprit cosmopolite du temps et à ses originalités ethniques,
comme d'ailleurs la plupart de ses pairs, le jeune Maeterlinck, qui fait partie de « la
pléiade Jeune-Belgique », selon l'expression d'Iwan Gilkin (Biron, 1994 : 120), prend
également part dans la « joyeuse croisade symboliste » parisienne, pour reprendre
l'image de Viélé-Griffin (Braet, 1967 : 19). Le jeune poète « que l'on rencontre dans les
milieux littéraires de Gand et de Bruxelles » (O, I: 28) est en même temps membre
fondateur de *La Pléiade* parisienne, revue née « sous le signe de l'amitié » (Michaud,
1995 : 193) par l'action enthousiaste de Maeterlinck, Quillard, Darzens et Mikaël, tous
admirateurs du maître de la rue de Rome. C'est à *La Pléiade* que le jeune poète de
vingt-quatre ans publie, en mai 1886, sa nouvelle *Le Massacre des innocents*, qu'il
défini lui-même comme « la transposition d'un tableau de Breughel le Vieux » et
d' « orientation nettement réaliste » (CT, I: 25).

A l'image de ses compatriotes Verhaeren, Van Lerberghe, Mockel, Fontainas ou
Rodenbach, les premières années de formation littéraire de Maurice Maeterlinck se
partagent entre la Belgique et Paris dans un éventail élargi de lectures et d'influences,
en pleine effervescence littéraire et artistique.

Ainsi, comme l'a d'abord montré Joseph Hanse, une des premières et plus
décisives lectures retenues par le jeune poète belge dans *La Jeune Belgique*, aura été
celle de Lautréamont, dont on connaît, notamment après les travaux de Julia Kristeva<fnref n="18" />, le rôle précurseur, à côté de celui de Mallarmé, dans un bouleversement décisif du langage et du rapport au monde et à l'écriture dont bénéficiera tout le XXème siècle. Publiés à compte d'auteur en 1869, chez l'éditeur belge Verboeckhoven, ses *Chants de Maldoror* sont restés pratiquement inaperçus à son époque. Ils ne sortiront de l'ombre, en France, que bien plus tard, par l'action d'André Breton et les surréalistes. C'est donc dans les colonnes de la *Jeune Belgique* que les jeunes poètes découvrent ces pages tourmentées, « sombres et pleines de poison », pour rappeler *l'incipit des Chants*. En effet, dans le numéro d'octobre 1885, était « publié comme une sorte de nouvelle formant un tout, sous le titre *Maldoror*, un fragment du premier chant » (Hanse, 1962 : 182-184). Toujours selon Joseph Hanse, en décembre, le jeune poète écrit « trois chapitres d'espèces de poèmes en prose extraits d'une plaquette *Manuel de la mort* à paraître », qui seront les fondements de *L'intruse* et d'« Intérieur », quelques années plus tard<fnref n="19" />.

L'édition récente de ses *Carnets de Travail*, où Maeterlinck a pris l'habitude de consigner ses réflexions de façon plus systématique à partir de son premier séjour parisien, montre que de nombreux auteurs ont été lus à partir de 1886 et que ces lectures ont été capitales dans le cheminement des principaux projets narratifs et théâtraux auxquels le jeune auteur s'attache progressivement. Publiés par les soins de Fabrice Van de Kerckhove, à qui on doit également la première édition critique de *La Princesse Maleine*, en 1998, ces agendas de travail, constituent, selon le critique, le véritable « outil de travail de l'écrivain », (CT, I : 14), surtout jusqu'en 1890.

<footnote n="18">¹⁸ Notamment à partir de son ouvrage *La Révolution du langage poétique* (1974), où l'auteur pose les noms de Lautréamont et de Mallarmé comme les acteurs d'une « aventure textuelle » qui marque « le moment décisif de la mutation par laquelle l'art de l'avant-garde cesse d'être un enregistrement des rapports intersubjectifs que la philosophie finissait toujours par s'approprier pour le dominer » (Kristeva, 1985 : 615). Julia Kristeva y a repéré un moment charnière de rupture symbolique au seuil du XXème siècle.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir aussi l'article de Frans De Haes, « Lautréamont, « La Jeune Belgique » et après », 1997 : 273-286.</footnote>
En effet, après sa découverte de Maldoror dans *La Jeune Belgique*, qu’il rappellera plus tard avec ses « métaphores phosphorescentes dans ‘la nuit flamboyante du subconscient’ »<fnref n="20" />, Maeterlinck prend contact, à Paris avec les figures de proue du nouveau mouvement. La lecture d’*A Rebours* de Huysmans le met sur la voie du mystique flamand du XIIIe siècle, Ruysbroek l’Admirable. Attiré par ses réflexions sur le sens de « l’ineffable » (O, I : 63) et par la puissance de son flamand avec « ses insolites phrases qui brûlent comme des bandes de soufre au merveilleux désert (O, II : 288) », le jeune écrivain se lance dans la traduction de *l’Ornement des Noces spirituelles*. Dans ce travail, qui l’occupe de 1885 à 1888²¹, il tâche, selon son propre aveu de suivre les « exemples excellents de Baudelaire et de Mallarmé, en reproduisant mot à mot et minutieusement le texte original » (O, I : 266). Pour Paul Gorceix, qui suit Joseph Hanse<fnref n="22" />, la découverte du concept d’« éternel Symbolisme » que le jeune traducteur retrouve « dans toutes les œuvres [...] de l’ancêtre flamand » est « l’origine du bouleversement de l’art de Maeterlinck » (O, I : 25). Paul Gorceix ajoute que la rencontre de Maeterlinck avec Ruysbroeck « se superpose au besoin d’un ‘supplément d’âme’ qu’attend la génération de 1880 », c’est-à-dire qu’elle s’accorde sur un aspect essentiel, celui de « la quête d’identité littéraire à laquelle [il] aspire - comme Verhaeren, Mockel, Eslkamp, Van Lerberghe » (O, I : 25)<fnref n="23" />.

Les lectures de Huysmans et celle de Villiers sont également très prégnantes en ces années 1886-1887. D’après les observations de Fabrice Van de Kerckhove, Maeterlinck en admire notamment « la prose [qui] sait allier les contraires » (CT, I : 51) et les influences des deux auteurs français se « superposent » aussi bien dans

<footnote n="20">²⁰ Dans sa « réponse » à l’enquête du *Disque vert* en 1925 sur « Le cas Lautréamont » (dir. Franz Hellens et Henri Michaux). Cité dans O, I : 616.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Et qu’il publie chez Lacomblez, à Bruxelles, en 1891.</footnote>

<footnote n="22">²² Dans son article « De Ruysbroeck aux *Serres Chaudes* » de 1964, déjà cité.</footnote>

<footnote n="23">²³ Nous citons son texte d'introduction à ce volume, intitulé « L'itinéraire de l'homme et de l'écrivain » (O, I : 17-47).</footnote>
« Sous verre » que dans le réalisme onirique de la « nouvelle typhoïde » ou d'Onirologie<fnref n="24" />, dont on peut suivre le cheminement dans l'agenda de 1887. Les notes des années 1890 montrent qu'il s'imbibe des idées philosophiques de Novalis, de Carlyle et d'Emerson, à même l'écriture de son essai sur *Un Théâtre d'Androïdes*, des « Menus Propos » et de *Confession de poète*. Ces textes sur le théâtre paraissent la même année que les pièces en un acte l'Intruse et Les Aveugles, qui inaugurent le « théâtre statique ».

### 3. Correspondances

Les lectures de Mallarmé ont également bien impressionné Maeterlinck au « centre ardent » de sa recherche poétique. Les notes prises dans les cahiers de *Selectea*, montrent, en suivant l'expression de Fabrice Van de Kerckhove, que « Mallarmé détrône les anciens dieux de Maeterlinck, Baudelaire excepté » (LPM : 252).

L'année 1886, où Maurice Maeterlinck fait ses débuts littéraires à *La Pléiade*, est aussi celle où il fait la rencontre déterminante pour son orientation littéraire de Villiers de L'Isle Adam. Il confiait plus tard : « en bon Flamand que j'étais, je comptais entrer dans la littérature en réaliste truculent et intransigeant. Il m'a ouvert d'autres chemins » (CT : 26). En effet, dans le numéro de mai de *La Pléiade*, Maeterlinck se livrait à une réflexion sur l'évolution récente de la littérature. Le jeune poète « parnassien » de « Dans les joncs », texte publié trois années auparavant, fait cette réflexion révélatrice de son ouverture à de nouveaux horizons poétiques :

> D'où vient que la poésie des siècles passées en dehors des grands chefs d'œuvre (partiellement encore) nous semble terne ? Je crois que nous n'en percevons plus nettement la vision artiste, comme les contempor[ains]. Déjà depuis Mallarmé Leconte de L'Isle n'est plus aussi lumineux (CT, I : 200).

<footnote n="24">²⁴ Patrick Mcguiness a mis en évidence « l'imagination théâtralisante » de Maeterlinck, qui réalise « un théâtre avant le théâtre » dans ce conte de 1889. (Patrick Mcguiness, 2002 : 170-184).</footnote>
Précisément dans le numéro du 2 janvier 1886, *Le Scapin* avait publié *Hérodiade* (CT, II : 1413), que le jeune poète belge s'est empressé de recopier dans son cahier de *Selectae*. Et trois mois plus tard, il achète chez Vanier l'édition originale de *L'après-midi d'un Faune* dont il recopie le vers « ô nymphe regonflons de souvenirs divers » au début de son agenda du 28 janvier 1887²⁵.

L'impact de ces pièces fut énorme chez Maeterlinck, comme chez son condisciple Van Lerberghe. L'expression « révolution littéraire » est significative sous la plume de ce dernier, qui rappelle, dans son *Journal* :

> La découverte de *L'Après-midi d'un Faune* venait de provoquer une révolution littéraire chez Maeterlinck et chez moi. Comme les poèmes de Verlaine chez Le Roy. Les anciens dieux furent renversés de leur pinacle, sauf Baudelaire. J'appris Mallarmé par coeur, je le déclamai du haut de mon balcon, je le chantai dans les allées de mon jardin. *Le Faune* avait été rapporté de Paris par Maeterlinck. Ce fut lui aussi qui apporta un soir au grand café, dans une gazette le splendide *Hérodiade*. Ah ! l'écarquillement de nos yeux éblouis devant ce miracle à cette petite table du café solitaire.

Et le poète belge de placer son aîné français sur le piédestal de la poésie :

> Pour Maeterlinck et moi, le dieu de la Poésie nouvelle devint Mallarmé (Trousson, 1988 : 142).

> On voit bien l'impact exercé par l'oeuvre de Mallarmé sur les deux jeunes écrivains belges. Dans une lettre à Albert Mockel d'août 1890, faisant allusion aux circonstances de la publication de son conte *Eau forte*, Van Lerberghe faisait à son destinataire la confidence suivante : « J'avais fait ajouter « d'après Mallarmé », ce qui a disparu » (Van Lerberghe, 1986 : 132).

<footnote n="25">²⁵ D'après les notes explicatives de Fabrice Van de Kerckhove dans son édition des *Carnets de travail* (CT : 200 note 39).</footnote>
A la même époque, Maeterlinck écrivait à Mirbeau, lui témoignant de son
admiration envers le maître : « [...] Mallarmé que je considère comme un des plus
grands penseurs et des plus hauts esprits de ce monde » (Mondor, 1942 : 42).

Par-delà ces échos et ces reflets, il n’est pas inutile de rappeler la perspective,
ouverte précédemment, sur la fécondité des échanges littéraires entre Mallarmé et les
auteurs de la jeune littérature belge à ses yeux, « prompts à [en] irradier ainsi qu’aile
l’esprit » (« Remémoration d’amis belges »), ainsi qu’il l’écrivit à la suite de son séjour
en Belgique. Promis, dans le cas de Maurice Maeterlinck, à irradier sur la scène
symboliste, une écriture dont la force poétique et dramatique s’accorde à la dimension
de mystère que le maître français a depuis toujours instillée dans les lettres.

S’interroger sur les liens du théâtre de Mallarmé à Maeterlinck revient donc à
mettre en lumière les signes patents de la présence de la pensée et de l’oeuvre du poète
français dans celles du poète belge, mais invite aussi à examiner le renouveau essentiel
apporté au théâtre et au Symbolisme par les drames de l’écrivain gantois. Le poète
français nous met lui-même sur cette voie, étant un des premiers à découvrir dans *La
Princesse Maleine* la promesse d’un nouveau théâtre tout entier tourné vers ce monde
intérieur, ce monde de l’âme ou de l’idée si décidé à fixer l’inouï, et cela avec une
extrême simplicité de moyens.

L’intérêt commun des deux auteurs pour un théâtre tout à la fois poétique,
métaphysique et dépouillé de pesantes conventions est patent dans leurs écrits critiques
publiés au cœur du Symbolisme, et prend forme dans la nouveauté dramaturgique du
poète gantois, encouragée et mise en relief par le poète de la Rue de Rome. Ces
circonstances nous invitent à découvrir à présent, et à envisager, d’un point de vue
analytique, les liens, les points de contact mais aussi les points de distinction qui
existent entre la pensée et l'oeuvre dramatique de l'un et la dramaturgie symboliste de
l'autre.

Des perplexités et des apories mais aussi des défis énoncés par Mallarmé en vue
d'un « spectacle futur » à la *Revue Wagnérienne* puis à la *Revue Indépendante*, à la
publication de *La Princesse Maleine*, à propos de laquelle, en janvier 1890 Adolphe
Retté peut annoncer, avec quelque effet de trompe « désormais, la preuve est faite : il y
a un théâtre symboliste »<fnref n="26" />, des années décisives de recherche et de réflexion,
d'échanges et de rencontres se sont déroulées au cours desquelles le jeune poète belge
parvient à ouvrir le noyau mystérieux, fascinant et inexplicable de la vie intérieure à une
dimension tragique totalement neuve, aux antipodes du théâtre réaliste, bourgeois et
commercial. Nous nous efforcerons de le montrer. Auparavant, il faut ressaisir, à même
les textes sur le théâtre de Mallarmé, ceux notamment, repris dans *Divagations*, le fil de
la pensée théâtrale au moment décisif de « l'explosion littéraire » (Marie, 1973 :
93) symboliste qui éclata en 1885.

Conformément à notre méthode, on suivra par la suite trois grandes lignes de
travail. D'abord, il s'agira de relire les textes théoriques de Mallarmé, l'article « Richard
Wagner. Rêverie d'un poète français »<fnref n="27" /> et ses contemporaines « Notes sur le théâtre »,
reprises dans la section « Crayonné au théâtre »<fnref n="28" />, des *Divagations*, pour y découvrir les
éléments et les arguments d'une nouvelle esthétique dramatique.

Pour bien mesurer l'importance de ces textes, il est important non seulement de
les rapprocher d'autres textes, de noms associés à l'aventure de ce théâtre d'avant-

<footnote n="26">²⁶ « La Princesse Maleine », *Art et Critique*, n° 32, 4 janvier 1890, p.9 (Bibliothèque de l'Arsenal, Paris, 8° Jo 20778).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Avant son inclusion dans *Divagations* (1897), cet article fut repris dans *Pages* (1891).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cette section des *Divagations* reprend *grosso modo* les « Notes sur le théâtre » écrites entre novembre 1886 et juillet 1887 pour *La Revue indépendante*, ainsi que deux articles parus dans le *National Observer* (le numéro du 13 mai 1893 intitulé « Considérations sur l'art du ballet et la Loïe Fuller » et celui publié deux fois, le 10 juin et le 1er juillet de la même année, intitulé « Théâtre », consacré à Maeterlinck. Cette reprise des articles au sein de « Crayonné au théâtre » relève pourtant de « quelques ajouts, d'un important travail de réécriture, et surtout d'un montage différent » (« Notes », « Crayonné au Théâtre », OC, II : 1624).</footnote>
garde, tel celui de Maurice Maeterlinck, bien sûr, mais aussi de Camille Mauclair, Paul Fort et Lugné-Poe. D'autre part, il faudra également situer tous ces auteurs dans le contexte littéraire de réaction au réalisme dramatique triomphant dans les scènes parisiennes, de même que tenir compte non seulement des circonstances particulières de la naissance du théâtre de Maeterlinck comme de son univers spécifique. Finalement, en nous penchant sur les pièces qui constituent son « premier théâtre », nous les analyserons afin de faire émerger non seulement les points de concorde avec le fond théorique idéalisé par Mallarmé pour le théâtre mais surtout les lignes essentielles qui ont permis la représentation effective et l'épanouissement du Symbolisme au théâtre - frayant la voie à une grande partie du théâtre moderne. Notre analyse se développera sur la base de trois principes : le langage dramatique, la dimension formelle et la portée métaphysique.
## CHAPITRE II – DES DEFIS AUX LIMITES DU DRAME REVE : AUTOUR DE « RICHARD WAGNER... »

> « Pareille vision comprend tout, absolument tout le Spectacle futur »
> (« Richard Wagner... », IDD : 169)

1885-1887 : c'est dans ces années « remuantes » et particulièrement révolutionnaires du « tournant » du Symbolisme, au cours desquelles se formaient, progressivement, autour de Mallarmé, cette génération « franco-étrangère » et une certaine conscience d'école, que le poète français écrit pour la *Revue Wagnérienne* puis pour *La Revue Indépendante*, une série d'articles sur le théâtre contemporain, qui lui donnent la possibilité d'approfondir et de manifester plus amplement sa réflexion sur le théâtre.

Sans endosser le gilet rouge, Mallarmé a le mérite d'avoir hissé le drapeau du renouvellement théâtral. Comme pour les Romantiques un demi-siècle plus tôt, à l'ère du wagnérisme<fnref n="29" /> et aussi du Naturalisme, le théâtre représentait la bataille véritable, celle qui permettrait aux principales caractéristiques de la nouvelle esthétique symboliste - « couvée depuis longtemps » comme l'affirme Moréas dans son *Manifeste* (Michaud, 1995 : 402) - de sortir de l'ombre et de se manifester véritablement. L'intérêt principal de ces textes, rassemblés plus tard par Mallarmé dans la section « Crayonné au théâtre » des *Divagations* (1897), est qu'ils constituent les premières balises à partir

<footnote n="29">²⁹ Wagner défend sa conception de *L'œuvre d'art de l'avenir* dès 1850 : c'est le *Gesamtkunstwer* ou synthèse des arts. Celle-ci serait le produit d'une « union des arts – musique, mimique, architecture, peinture » agissant « par une action commune » sur le spectateur. Toujours dans ce texte théorique, le musicien allemand préconise que « c'est [à l'artiste] qu'appartient, dans toute son étendue et sa profondeur, la surface de la scène », ajoutant « il sera poète, musicien, danseur [...] il n'est qu'une seule et même chose » (in Borie, Rougemont, Schérer, 1982 : 213-214).</footnote>
desquelles commence à se définir un nouveau regard et une nouvelle conception du théâtre, qui seront fondamentaux pour l'avènement de la dramaturgie symboliste.

# 1. AUTOUR DE « RICHARD WAGNER... »

Le 8 août 1885 Mallarmé publie « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français » dans la *Revue Wagnérienne*, où il va condenser, pour la première fois depuis l'article « Erechtheus, tragédie par Swinburne » (1876), en de courtes pages, plus de vingt ans de recherches et de méditations sur le théâtre. Le titre est dès lors caractéristique de la perspective adoptée. « Des études sur le drame, tel que je le rêve », annonçait le maître du Symbolisme dans une lettre du 10 septembre 1885 à Edouard Dujardin, directeur de la revue (Corr, III : 294).

Cet article donne surtout à Mallarmé l'occasion de présenter, pour la première fois, les principes du drame rêvé. Sans abdiquer de son statut de poète, Mallarmé établit une sorte de trait d'union ou de compromis entre le drame wagnérien et sa propre idée du drame. Ses impulsions et ses instincts de poète, et surtout de poète chez qui le thème du théâtre a depuis toujours constitué le fil d'Ariane de sa pensée, percent sous l'étoffe critique.

Malgré l'écriture un peu sibylline qui caractérise cet article - comme on l'a signalé dans le chapitre antérieur, il « scandalisa » les lecteurs, à commencer par les wagnériens eux-mêmes -, on peut y retrouver beaucoup d'échos intertextuels avec les textes de et sur le théâtre<fnref n="30" /> que nous avons analysés dans le chapitre précédent. Peut-être parce qu'elle s'est trop attachée, justement, à l'obscurité d'un texte « moitié article,

<footnote n="30">³⁰ Il faut remarquer ici que le fil d'Ariane que représente le théâtre dans l'œuvre et dans la pensée de Mallarmé, que nous sommes aujourd'hui en mesure de reconstituer au moyen de ses œuvres, même inachevées et de sa correspondance, ne pouvait, à cette époque se révéler que de façon très restrictive, à travers les conversations, les lettres et peu d'articles encore - le plus caractéristique, à cet égard est certainement « Erechtheus, tragédie par Swinburne ».</footnote>
moitié poème en prose » (Corr, III : 290), la critique n'a-t-elle pas vraiment mis en valeur les précisions qu'apportent ces articles à la doctrine théâtrale qui se cherche chez Mallarmé et autour de lui.

Certes, dans ce texte que l'on classifie d'emblée de texte théorique ou de réflexion sur le drame de Wagner, Mallarmé bouleverse, pour ainsi dire, le discours critique canonique. A rebours d'un système acquis d'exposition critique, Mallarmé choisit la voie de la rêverie. Il ne décrit pas l'opéra de Wagner de l'extérieur mais de l'intérieur – perspective que nous savons sienne depuis longtemps -, à partir de ses propres visions et de l'imaginaire créé autour de ses pièces. C'est, en quelque sorte, rejeter, du point de vue critique même, une perspective qui consiste à faire voir « directement », qui dénote, en faveur de celle de la connotation, de l'intérieur, plus riche et plus suggestive, plus susceptible, aussi, d'activer l'imagination du récepteur.

Cette perspective « introvertie » est corollaire d'une nouvelle esthétique pour le texte critique, conciliant réflexion poétologique et création poétique et qui, pour cette dimension inusitée, eut la réception controverse signalée. Un tel « effort de style »<fnref n="31" /> implique donc un certain usage esthétique du langage et de la phrase, qui va au-delà du vers libre, abolissant ainsi les traditionnelles frontières génériques qui séparent le vers et la prose, puisque, enfin, comme l'énonce « Crise de vers » « la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature »<fnref n="32" />. Cette nouvelle esthétique du texte critique entre dans ce que Mallarmé lui-même dénomme de « poème critique » dans la « Bibliographie » de 1896 qui suit Divagations :

<footnote n="31">³¹ Nous rappelons que selon Mallarmé « toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification » (IDD : 389), comme il l’a déclaré à Jules Huret.</footnote>

<footnote n="32">³² Dans sa Réponse à Jules Huret toujours, Mallarmé ajoute que les différences ne sont que d'« accentuation » : « Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais en vérité, il n'y a pas de prose : il y a l'alphabet et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus » (IDD : 389).</footnote>
Une forme, peut-être, en sort, actuelle, permettant, à ce que fut longtemps
le poème en prose et notre recherche, d'aboutir, en tant, si l'on joint
mieux les mots, que poème critique (IDD : 339)

Dans « Crayonné au théâtre », Mallarmé ne cesse de se présenter comme un
« écrivain de vers » (« Planches et feuillets »). Le titre ne relève donc pas d'une sorte de
narcissisme poétique mais dénote, bien au contraire, une ductilité qui caractérise, de
longue date, la démarche créatrice du poète<fnref n="33" />. Cela ne surprend pas, du moins au regard
du texte de « l'Avant-Dire » au *Traité du Verbe*, où il distingue très clairement un
« double état de la parole », un langage quotidien, immédiat et banalement
« communicatif », et un langage essentiel, virtuel et, donc, poétiquement malléable, qui
est celui de la fiction – celui-là même qu'il conviait les jeunes poètes à explorer. Et l'on
retrouve là toute l'idée de littérature comme « jeu [...] qui confirme la fiction »
(« Quant au Livre », IDD : 269), bien présente déjà dans *Igitur*.

Nous prêterons à présent attention aux idées et aux *variations* sur le thème théâtral
qui traverse avec une grande mobilité de nombreux textes dans une dynamique de
reflets et de rappels caractéristique des écrits de Mallarmé.

## 1.1. La difficile alliance

Dans *Richard Wagner. Rêverie d'un poète français*, Mallarmé adopte une position
tempérée, d'admiration et de réserve à la fois. A ses yeux, le grand apport de Wagner a
été la conciliation apportée entre les arts, dans un spectacle total, et en particulier
l'unification de la poésie et de la musique. Survenant au moment où les poètes prennent
progressivement conscience de la vacuité des principes sur lesquels repose le théâtre
contemporain, la tentative de Wagner de créer un drame idéal s'impose comme une
ouverture ; comme l'indication d'une voie à suivre :

<footnote n="33">³³ On consultera à ce propos l'article de Jean-Luc Steinmetz, « Mallarmé forgeant (Tableau de Genres) », (Steinmetz, 1998D : 193-204).</footnote>
Singulier défi aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et étincelante bravoure, inflige Richard Wagner ! (IDD : 169)

Mallarmé a bien ressenti la légitimité de l'œuvre wagnérienne dans les « circonstances » (IDD : 169) du moment, c'est-à-dire face aux insuffisances du théâtre réaliste, et platement mimétique, celui-là même qui avait lieu sur les scènes parisiennes :

[l'effort du maître] surgit au temps d'un théâtre, le seul qu'on peut appeler caduc, tant la Fiction en est fabriquée d'un élément grossier : puisqu'elle s'impose à même et tout d'un coup, commandant de croire à l'existence du personnage et de l'aventure, de croire simplement, rien de plus (IDD : 170).

A l'encontre du théâtre contemporain, qui commandait une adhésion 'directe' et peu participative du spectateur, « aux prises avec un simulacre » (170), Mallarmé reconnaît que le spectacle total de Wagner, résultant d'un « concours de tous les arts » (170) crée un « sortilège » (170) ; il sait « violenter notre raison » (idem). Bref, « suscitant le miracle », il dégage le drame d'une fonction « autrement inerte et nul[le] de la scène » (idem), qui entraînait une identification immédiate et paresseuse du public :

[...] et d'emblée on proclame : « Supposez que cela a eu lieu et que vous y êtes » (idem)

La représentation théâtrale ne saurait, aux yeux de Mallarmé, se réduire à ce qui se passe sur scène. Idéalement, elle doit transcender celle-ci et atteindre un niveau supérieur, qui relève de l'imagination. Ainsi s'esquisse la première grande caractéristique de ce drame tel qu'il est rêvé également par l'auteur du « Livre ». L'apparat extérieur, fut-il celui ardemment souhaité par le spectacle musical wagnérien, est une menace contre ce qui importe : la dimension intérieure, de communion ou
d'enchantement. L'œuvre d'art ne peut résulter que de l'activité créatrice conjointe de l'artiste et du récepteur.

« Concurremment » à la scène réaliste, « flux de banalité charrié par les arts dans un faux-semblant de civilisation », Wagner, avec son « concours de tous les arts », a incontestablement enrichi le drame d'une ressource nouvelle, supérieure et incantatoire.
Il a irréfutablement éveillé « le miracle de la scène » (nous soulignons). Mallarmé reconnaît d'emblée ceci : « vous avez à subir un sortilège, pour l'accomplissement de quoi ce n'est trop d'aucun moyen d'enchantement impliqué par la magie musicale » (IDD : 170). On retrouve d'ailleurs, dans ce registre merveilleux, la définition de la poésie comme « sortilège » (« Magie »), en tant que principe de création et comme attitude de perception<fnref n="34" />. La musique, par son abstraction, son « volatil dépouillement » est un art propice à créer cette « ambiance plus pure de Rêverie que tout air d'ici-bas » (172). Elle demande de ce fait une autre attitude réceptive, une métamorphose continuelle de la scène au profit de la vision intérieure. Or, dans un art où la musique règne en maîtresse, le poème et son langage sont en quelque sorte étouffés par l'éclat des instruments. Corrélativement, l'effort d'abstraction et d'imagination exigé du spectateur est amoindri. En fait, celui-ci se limite à consentir à l'illusion :

> Le Moderne dédaigne d'imaginer [...] il attend que chaque [art] l'entraîne jusqu'où éclate une puissance spéciale d'illusion, puis consent (IDD : 170)

Il faut, aux yeux de Mallarmé, investir le drame d'une atmosphère autrement suggestive, solliciter l'imagination et la sensibilité du spectateur, tenu dans une certaine prostration tacite en face du déluge symphonique. Dans le drame idéalisé par Mallarmé, le spectateur doit avoir un rôle créateur ou co-créateur de sens.

<footnote n="34">³⁴ Par ailleurs récurrente dans les textes critiques de « Crayonné au théâtre. Il évoque ainsi l'art de la danseuse comme une « extatique impuissance à disparaître qui délicieusement [l'] attache aux planchers » (IDD : 194) et à propos du style de Maeterlinck, « sortilège », comme nous le verrons par la suite.</footnote>
Environ vingt-cinq ans plus tard (1907), les recherches de Meyerhold vont dans le même sens. Dans sa recherche d'un « théâtre stylisé » opposé au Naturalisme, le metteur en scène russe préconise que « la technique conventionnelle suppose au théâtre, après l'auteur, le metteur en scène et l'acteur, un quatrième créateur : *le spectateur* » ; et il insiste sur le fait que : « l'imagination du spectateur doit compléter de façon créatrice le dessin des allusions données en scène » (Meyerhold, 1963 : 41-42).

La conciliation des deux arts chez Wagner laisse toutefois entrevoir les possibilités qui s'offrent, dans un contexte théâtral de mimétisme sclérosant, de *retremper*<fnref n="35" /> le drame d'une dimension plus authentique et de significations plus profondes. A l'anecdote du vieux théâtre, Wagner a opposé le drame nouveau, celui des peuples et des nations :

> Une simple adjonction orchestrale change du tout au tout, annulant son principe même, l'ancien théâtre, et c'est comme strictement allégorique, que l'acte scénique maintenant, vide et abstrait en soi, impersonnel a besoin, pour s'ébranler avec vraisemblance, de l'emploi du vivifiant effluve qu'épand la Musique (IDD : 171)

Or, sur ce chemin de l'abstraction et de l'imagination, le musicien allemand n'a réussi qu'un « harmonieux compromis » (172) (nous soulignons) entre « le drame personnel et la musique idéale » (171). En conservant « toute une tradition, intacte, dans la désuétude prochaine », le « Temple » de Wagner s'arrête, selon Mallarmé, « à mi-côte de la montagne sainte, dont le lever de vérités, le plus compréhensif encore, trompette la coupole et invite, à perte de vue du parvis, les gazons que le pas de tes élus foule, un repos » (IDD : 176). Le poète français recourt à un lexique et à une imagerie religieuse pour faire allusion à l'entreprise de Wagner, et pour le reconnaître comme le prophète d'une nouvelle forme d'art, réalisant, dans le drame, la fusion des deux arts. En renouant l'alliance originelle de la musique à la poésie, Wagner a eu ce grand mérite

<footnote n="35">³⁵ Nous utilisons ce terme au sens de « renouveler » inspirée du passage suivant de « Richard Wagner » : Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu'à la source » (IDD : 173).</footnote>
d'arracher l'ancien théâtre de la représentation superficielle de la réalité pour le
retremper d'une forme multiple et nouvelle. Il a ainsi marqué l'ouverture d'un drame
nouveau, dont il était nécessaire de reconnaître l'importance. Au seuil du Symbolisme,
son entreprise a été au cœur des débats intellectuels de toute une jeune génération lasse
d'une conception impassible et picturale de la poésie.

Edouard Dujardin, un de ses plus fervents prosélytes et fondateur de la *Revue Wagnérienne*, a bien souligné l'influence de Wagner sur une génération déjà imbue de Schopenhauer et de sa doctrine de représentation de l' « Idée ». C'est tout l'écart entre une représentation directe de la réalité et l'oeuvre comme révélation de l' « essence intime du monde ». Comme le reconnaît Dujardin en 1936, Wagner permettait aux symbolistes d'illustrer Schopenhauer, la musique les situant plus près de la « Volonté de Vivre ». Dans *Mallarmé par un des siens*, on peut ainsi lire :

> Wagner a été pour nous, d'abord le truchement par qui la plupart d'entre
> nous ont pénétré dans Schopenhauer, et, ensuite, le magnifique exemple
> démontrant comment la musique savait être Volonté de Vivre.
> Délibérément, nous assîmes la poésie sur le trône schopenhauerien de la
> musique. Et ce qu'on entend, lorsque l'on dit que le Symbolisme a libéré
> du servage de l'intellectualisme la poésie, et lui a restitué sa valeur
> musicale (Dujardin, 1936 : 48)

L'enthousiasme que manifeste Albert Mockel en tant que « théoricien du mouvement symboliste », vis-à-vis de l'œuvre du musicien allemand est non moins significatif. Dans ses *Propos de Littérature* (1894), Mockel évoque Wagner comme « un maître glorieux » qui a ouvert la voie au vers libre :

> Tout semble enfin s'unir pour favoriser le développement libre du rythme. Désormais, c'est le rythme qui va régir le vers ; mais non plus un rythme caché par l'artificielle et raide mesure comme la chevelure de Brunehilde sous le fer de son casque. A la dernière aurore Siegfried est venu réveiller l'endormie, et, le casque enlevé, les boucles enfin qui se dénouent ondulent toutes dans la clarté (Mockel, 1962 : 132)
L'importance qu'il accorde à l'art musical du musicien allemand dans *La Wallonie* et dans ses « Ecrits pour l'Art » (1888), est telle que la rivale *Jeune Belgique* l'accuse d'être devenu un « organe wagnérien ». « Richard Wagner a aimanté l'école symboliste » constata Albert Giraud dans *La Jeune Belgique* en 1888 (Braet, 1967 : 101).

Toute une génération poétique est ainsi profondément pénétrée de wagnérisme. Mallarmé est le premier à reconnaître la présence de cette influence wagnérienne dans la doctrine symboliste, qui veut prendre ses distances vis-à-vis, notamment, de la picturalité parnassienne<fnref n="36" />.

S'il est vrai que musique et poésie participent d'un idéal commun qui est « l'éloignement de la parole commune, cet « universel *reportage* », comme l'a écrit Bertrand Vibert (Vibert, 2000 : 344), aspect extrêmement pertinent du point de vue de l'idéal poétique symboliste, l'enthousiasme vis-à-vis de la musique par certains poètes a eu des revers. On a vu Mallarmé attirer ainsi l'attention sur les exagérations auxquelles peut mener cette fusion des arts. René Ghil, dans sa tentative d'instrumentation verbale placée sous le signe de Wagner - « c'est de Wagner sonnée par les Victoires l'atlantique entreprise », écrit-il dans son *Traité du Verbe*<fnref n="37" />- a poussé à l'usurpation la tentative de « tout reprendre à la musique »<fnref n="38" />. Ce faisant, l'écrivain a opéré plus en musicien qu'en poète. Ghil a délibérément instrumentalisé la poésie en musique, les mots en notes, comme il le postule d'ailleurs dans son *Traité du verbe* :

<footnote n="36">³⁶ Dans sa « Réponse » à l'Enquête de Jules Huret, Gustave Kahn oppose la picturalité romantique et parnassienne à la musicalité symboliste. «... le vers libre, au lieu d'être comme l'ancien vers des lignes de prose coupées par des rimes régulières, doit exister en lui-même par des allitérations de voyelles et de consonnes parentes » (Michaud, 1995 : 473).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Dont les premières parties, lues au préalable par Mallarmé sont publiées entre juin et octobre de cette même année 1885, avec le titre *Sous mon cachet*, dans la revue belge *La Basoche*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Nous rappellerons les termes de la lettre du 7 mars 1885 de Mallarmé à Ghil, déjà citée (nous soulignons) : « Je vous blâmerai d'une seule chose : c'est que dans cet acte de juste restitution, qui doit être le nôtre, de tout reprendre à la musique [...], vous laissez un peu s'évanouir le vieux dogme du vers. [...] Vous phrasez en compositeur plutôt qu'en écrivain » (Corr, II : 286).</footnote>
Pour une œuvre une et de symboles grosse, en une Poésie instrumentale,
où sont des mots les notes, unir et perdre les Poésies éloquente, plastique,
picturale et musicale toutes encore au hasard : c'est mon rêve (Ghil,
1978 : 79).

1.2. Pour une émancipation de la poésie

Aux yeux de Mallarmé, la poésie doit être un art suggestif, procédant
essentiellement du travail sur le langage en vue de l'expression du mystère. A
rechercher des vers seulement pour leur musicalité à l'oreille, via l'allitération, le
rythme et l'assonance, indépendamment de leur signification proprement dite, le poète
se limite à imiter la musique.

Si Wagner peut légitimement, au temps du Symbolisme, être considéré comme
un véritable « dieu », ainsi que le caractérise Mallarmé dans son sonnet « Hommage à
Wagner » (1886)<fnref n="39" />, l'éloge au musicien combine respect et réticence, dans le texte de la
« Rêverie », comme dans le sonnet<fnref n="40" />. L'auteur de *Lohengrin* a ouvert une nouvelle
aurore à la musique et à l'opéra contemporains. En cela, son œuvre marque une étape
importante et justifie le « culte » dont elle est l'objet. Or, pour triomphale qu'elle
apparaisse, son œuvre n'est que musique, au détriment du mystère de la poésie et de son
obscurité magique - magistralement suggérée dans l'expression « grimoire poétique » -
toujours dans le sonnet « Hommage à Wagner » :

[...]

Notre si vieil ébat triomphal du grimoire
Hiéroglyphes dont s'exalte le millier.

<footnote n="39">³⁹ Paru en janvier 1886 dans *La Revue wagnérienne*. L'épithète apparaît dans le vers « Le dieu Wagner irradiant un sacre » (Mallarmé, OC, I : 40).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Le sonnet d' « Hommage » reste dans ce registre respectueux mais distant, comme le confie Mallarmé lui-même dans une lettre du 17 février 1886, à son oncle Paul Mathieu : « L'hommage est un peu boudeur ; c'est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d'un poète qui voit s'effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier dieu » (Corr, XI : 36).</footnote>
A propager de l'aile un frisson familier
Enfouissez-le moi plutôt dans une armoire (OC, I : 40)

Plus profondément, le drame doit acquérir une dimension suprême, idéale, qu'il ne saura atteindre qu'en s'investissant de poésie. Au-delà de la musique, le drame doit s'imprégner de poésie au sens exigeant que Mallarmé confère à ce mot. Or, l'art de Wagner, absorbant le poème dans la musique, reste bien en deçà de cette dimension idéale. Dans son texte de la *Rêverie*, Mallarmé en arrive à cette constatation :

[...] ses chefs d'œuvre, hélas ! gisant aux feuillets pieux du livre, sans l'espoir, pour aucun, d'en jaillir à nos solennités (IDD : 170).

Sa perspective de poète ne peut accepter que la poésie joue dans l'œuvre wagnérienne un rôle mineur par rapport à la musique, qui y apparaît « génératrice de toute vitalité » (IDD : 171), restreignant ainsi la coopération effective du spectateur :

Un auditoire éprouvera cette impression que, si l'orchestre cessait de déverser son influence, le mime resterait, aussitôt statue (IDD : 171)

Telle qu'elle - « présence, rien de plus ! » affirme Mallarmé (idem) -, la musique des instruments semble en opposition totale à celle du verbe. Le drame idéal doit établir avant tout un « effet », une impression immédiate chez l'auditeur, via le verbe et « l'affinement mystérieux du vers ».

Dans « Solennité », texte repris des « Notes sur le théâtre »<fnref n="41" /> article de la *Revue Indépendante* il revient sur cette idée :

Chez Wagner [...] je ne perçois dans l'acceptation stricte, le théâtre [...] mais la vision légendaire qui suffit sous le voile des sonorités et s'y mêle ; ni sa partition du reste, comparée à du Beethoven ou à du Bach, n'est, seulement, la musique. (IDD : 237).

Au-delà du compromis wagnérien, le poète français veut une œuvre « spécial [e] et complexe » qu'il définit dans un rapport justement inverse à Wagner. Dans la suite du texte précédent, nous lisons :

<footnote n="41">⁴¹ D'après les précisions apportées par Bertrand Marchal dans le volume II des Œuvres complètes de Mallarmé, ce texte correspond, en fait à la fusion de la dernière partie des « Notes sur le théâtre » de février 1887 avec l'article de juin 1887 de la même série. Voir OC, II : 1639 et suiv.</footnote>
Aux convergences des autres arts située, issue d'eux et les gouvernant, la
Fiction ou Poésie (idem).

C'est le langage des mots - nous savons que la fiction est « le procédé même de
l'esprit humain » - qui peut le mieux prétendre à cette dimension supérieure. Vouloir
« reprendre à la musique son bien », comme nous l'avons déjà eu l'occasion de le
développer, c'est, pour Mallarmé, bien davantage que transposer simplement la
musique, en tant qu'art, dans le vers poétique et, ce faisant, l'enrichir de mélodie,
d'effets de sonorité comme le font la plupart des symbolistes, à la suite de Verlaine.
Dans ses nombreuses réflexions sur les rapports entre la musique et les lettres,
Mallarmé définit la musique comme « hymen » ou ensemble de rapports. Il s'agit de
remonter à l'idée même de musique :

Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme
entre des rapports ; là plus divins que l'expression publique ou
symphonique (Corr, VI : 25)
explique-t-il, dans la lettre déjà citée du 10 janvier 1893 à son correspondant anglais
Edmund Gosse. Pour l'auteur de *La Musique et les Lettres*, musique et poésie
participent d'une essence commune, mais le primat est donné aux lettres et à la poésie.
Aussi, « reprendre à la musique son bien » n'équivaut pas à une recherche euphonique
ou à l'application d'une certaine logique de composition. La musique doit concourir à
traduire l'Idée, qui, elle-même, procède d'un certain rapport ou hymen entre l'Homme
et l'Univers.

Parmi les différents arts intégrés dans le spectacle wagnérien, et qui nourrissent
la rêverie du poète, une attention particulière est donnée à la danse, justement par son
accord avec le principe interne (ou idée) du drame. Mallarmé écrit que la « Danse [est]
seule capable, par son écriture sommaire, de traduire le fugace et le soudain jusqu'à
l'Idée » (IDD : 169). Le déroulement abstrait et silencieux de la danseuse, la
performance artistique corporelle, où l'exhibition gestuelle contribue à faire sens, lui apparaît conforme aux lois de la Fiction – poésie ou théâtre. Dans son ravissement, Mallarmé y entrevoit l'idéal esthétique du « spectacle futur » :

> Pareille vision comprend tout, absolument tout le Spectacle futur (idem)

L'intégration de la musique au théâtre doit, ainsi, rester fidèle aux lois de la poésie : refus du langage brut et immédiat, au profit d'un langage essentiel, épuré, métaphysique et amplement suggestif. C'est dans ce sens que l'on peut lire dans « Crise de Vers » (nous soulignons) :

> [...] car ce n'est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l'intellectuelle parole à son apogée, que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant qu'ensemble de rapports existant dans tout, la Musique (IDD : 250).

Dans Hérodiade, et surtout dans Le Faune, Mallarmé a été très sensible à la musique du vers, voulant créer autour de son alexandrin « un jeu courant pianoté autour », précisant qu'il s'agissait « d'un accompagnement musical fait par le poète lui-même ». Cette musique-là est silence, ce silence dont Mallarmé dit, dans « Crise de Vers » qu'il est « le seul luxe après les rimes » et qu'il « n'est pas moins beau de composer que le vers ». L'utilisation du blanc, du « silence alentour », les variations métriques mêmes dans le vers du Faune, lui ont permis un jeu très libre de rapports entre la réalité, et l'émanation du monde flottant et mystérieux, qui est celui de la vie psychique du Faune. Son vers déploie, nous l'avons vu, toute la richesse intérieure et émotive du Faune.

C'est dans cette voie frayée par Le Faune, dès 1865, que Mallarmé ne cessera de revenir sur cette idée de la musique comme «... traductrice éthérée de l'indéfinissable », pour reprendre une belle expression d'Albert Mockel (LW, 1886, I : 143). Aux yeux de
l'auteur de « Crise de Vers » et de « La musique et les Lettres » mais aussi de « Richard Wagner », le meilleur bien qu'on puisse reprendre à la musique, c'est son silence.

### 1.2.1 Une conjonction parfaite : *Pelléas et Mélisande*

C'est précisément pour son silence, si suggestif et si chargé d'émotion et de tragique existentiel, que le texte de Maeterlinck, brouillant admirablement les frontières entre prose et poésie, est, aux yeux de Mallarmé, si suprêmement symboliste. Le poète français ne manque pas de pertinence lorsqu'il écrit, dans sa chronique de 1893 consacrée à *Pelléas et Mélisande*, qu'il :

> [...] semble que soit jouée une variation supérieure sur l'admirable mélodrame (IDD : 229)

Aux yeux de Mallarmé, Maeterlinck a su relier admirablement vision texte et mélodie, en vue d'une réception suggestive et amplement ouverte sur la sensibilité du spectateur, comme le dénote le verbe « semble». Cette perspective compréhensive rejoint celle du jeune poète de Tournon, écrivant en 1865 à Cazalis : «Quelle étude du son et de la couleur des mots, musique et peinture par lesquels devra passer ta pensée, tant belle soit-elle, pour être poétique» (CLP : 168).

Maeterlinck a travaillé le langage d'une perspective essentielle, intérieure et mystérieuse, de sorte que l'abstraction et le silence sont des traits constitutifs de son écriture même. Ainsi le note Mallarmé, toujours à propos de *Pelléas et Mélisande* :

> Silencieusement presque et abstraitement (IDD : 229)

Parce qu'elle est véritablement « proche l'idée », tout accompagnement musical deviendrait superflu (nous soulignons) :

> Au point que dans cet art, où tout devient musique *dans le sens propre*, la partie d'un instrument même pensif, nuirait, par inutilité (idem)
Ceci s'accorde avec le principe de reprendre à la musique sa part idéale, qui
prélude à la composition du Faune, pour lequel Mallarmé refusait les mots pierreries
(avec une « couleur propre ») au profit d'un effet incantatoire (« les transitions d'une
gamme »). On peut dès lors rapprocher cette idée de l'inutilité de l'accompagnement
musical<sup>42</sup> de l'observation, peut-être moins enjouée et humoristique qu'elle ne paraît,
faite par Mallarmé à Debussy à propos de l'adaptation musicale de son *Après-midi d'un
Faune* :

> Je croyais l'avoir moi-même mis en musique ! (Mondor, 1942 : 370)

Qui plus est, Maeterlinck a atteint cette participation effective - imaginative et
personnelle - du spectateur. Toujours dans ce texte sur *Pelléas et Mélisande*, Mallarmé
estime qu'il réalise admirablement l'effet « magique » qu'il considère depuis toujours
comme l'effet poétique idéal, en termes de réception, celle qui « suscite le miracle »,
pour reprendre les termes de la « Rêverie... ». Ainsi, Mallarmé retrouve-t-il dans
*Pelléas* ce « sortilège fréquent, qu'on nommerait à tort procédé » (IDD : 230). Car, dans
la scène idéale, le personnage ne représente ni n'incarne un modèle, une figure ou un
prototype. Sa présence, son mouvement, sa voix seront idéalement une
« transposition », ou cette « allusion perpétuelle », que Mallarmé retrouvait également
dans le jeu du Mime (« Mimique » (1886), IDD : 204). Nous reviendrons plus loin sur
cet aspect. A l'opposé de la vision unitaire de Wagner, une telle conception réside sur le
principe de l'abstraction. Elle suppose un travail voué essentiellement au langage -
travail dans lequel le spectateur a une part créatrice ou co-créatrice importante. La
hardiesse dramatique de Maeterlinck, notamment vis-à-vis du drame idéalisé par
Mallarmé, tient précisément à la résolution proprement dramatique de ces exigences

<footnote n="42"><sup>42</sup> Dans sa « lecture » qui accompagne l'édition de la pièce chez Labor (Bruxelles, 1983, rééditée en 1992), Christian Lutaud signale la parenté du nom de Mélisande à la musique ; son nom étant « d'abord un chant, une mélodie, Melos » (souligné par l'auteur). Il ajoute un peu plus loin un commentaire qui crée des résonances avec l'affirmation même de Mallarmé sur le prélude de Debussy « chez Maeterlinck, la voix n'a pas attendu Debussy pour devenir Chant » (Lutaud, 1992 : 93).</footnote>
poétiques. Son théâtre, nous le montrerons par la suite, réussit non seulement
l'épuration des éléments disons extérieurs du genre (acteurs, costumes, décors) - dont le
poète de Tournon a voulu débarrasser *Hérodiade* - comme il épure le dialogue lui-même,
là où le faux semblant est le plus immédiat, là où l'impureté du langage est plus visible.
Conscient, comme le Mallarmé du *Faune* et celui de « Crayonné au Théâtre » que le
sens du poème, que le sens du dialogue, se joue dans l'entre-deux, entre le dit et le non
dit, entre le langage et le silence, Maeterlinck va faire du silence un principe essentiel de
son entreprise dramatique. Comme l'a bien démontré Arnaud Rykner, « il casse le
drame, en faisant du silence son matériau primordial, son état originel, sa substance et
son essence » (Rykner, 1996 : 285). En fait, tout son effort va dans le sens d'introduire
dans le dialogue ce qu'il nomme « cette substance de l'éternité introduite en nous à la
suite d'une distillation de l'infini » (« Menus Propos »). Dans ce nouveau dialogue où le
silence, où le non dit prévalent sur la parole ouïe, on est esthétiquement proche de la
l'élévation du langage, énoncé par Mallarmé dès son « Avant-Dire » au *Traité du Verbe*
– « Je dis : une fleur ! et hors de l'oubli [...] musicalement se lève [...] l'absente de tout
bouquet », dans le mouvement même de l'opération innovatrice de Debussy, en termes
musicaux. Jean Barraqué note ainsi sur le compositeur de *La Mer* (nous soulignons) :

[il] a inventé un procédé de développement dans lequel les notions même d'exposition coexistent dans un *jaillissement ininterrompu, qui permet à l’œuvre de se propulser en quelque sorte par elle-même*, sans le secours d’un modèle pré-établi (Barraqué, 1962 : 147).

Poète et dramaturge jusqu'au bout de ses pensées comme de ses oeuvres,
Maeterlinck absorbe cette idée d'élévation du langage, libéré du joug et des contraintes
de son état ordinaire, tout en l'investissant d'une connotation existentielle qui inaugure
une nouvelle conception de tragique. Son objectif est de suggérer, comme il l'écrit au
début du *Tragique quotidien* (1896), « par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et
des sentiments, le dialogue solennel et ininterrompu de l'être et de sa destinée » (O, I :
487).

1.3. Pour une représentation abstraite

Un autre aspect marquant de Richard Wagner, et qui suscite dès lors des
rapprochements entre l'idée de théâtre de Mallarmé et le théâtre maeterlinckien, se
révèle dans le scepticisme affiché par le poète français vis-à-vis de l'ancrage trop
référentiel des drames wagnériens. Le musicien allemand se complaît dans la nostalgie
d'une mythologie nationale, en tout opposée à l'esprit français, que Mallarmé considère
universel et abstrait :

Si l'esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, jette
un éclat, ce ne sera pas ainsi : il répugne, en cela d'accord avec l'Art dans
son intégrité, qui est inventeur, à la légende [...] anecdote énorme et
fruste (IDD : 173).

Le retour au mythe légendaire, dont le maître de Bayreuth a fait l'essence
effective de son œuvre, de Lohengrin à Parsifal, en passant par L'Anneau de Nibelung,
Tristan et Yseult, et Le Tannhäuser même, comme le remarqua Baudelaire en 1861<sup>43</sup>,
aboutit à une étroite imitation de la réalité. Il en résulte, aux yeux de Mallarmé, un
anachronisme insupportable :

Quoi ! le siècle ou notre pays, qui l'exalte, ont dissous par la pensée les
Mythes, pour en refaire ! Le Théâtre les appelle, non ! pas de fixes, ni
séculaires et de notoires (IDD : 174)

<footnote n="43">⁴³ Dans son article « Richard Wagner », paru dans la *Revue Européenne* du 1er avril 1861, dans lequel il citait Wagner: « je me voyais amené à désigner le mythe comme matière idéale du poète » et encore « je quitte une fois pour toutes les terrains de l'histoire et m'établis sur celui de la légende ». Cité par Jean-Luc Steinmetz, (1998D : 200).</footnote>
Au-delà de tout avatar historique<fnref n="44" />, le théâtre authentique doit être abstrait et, comme le mot ou la fleur idéale (celle « absente de tout bouquet »), purement allégorique. Mallarmé préconise un théâtre dépouillé de toute incarnation mythique :

[...] dégagé de personnalité car il compose notre aspect multiple (idem)

Au mythe fondé sur le principe personnel et ressemblant, Mallarmé oppose un personnage « sans dénomination préalable », comme lui-même l'avait conçu aux origines d'Hérodiade<fnref n="45" />, le seul qui, à ses yeux, peut rendre la complexité de l'homme, et sa puissance anonyme.

Cette position sceptique est à nouveau soulignée à propos de la scène wagnérienne - exemple de « l'erreur connexe, décor stable et acteur réel, du Théâtre ». A l'encontre de toute enveloppe référentielle, par laquelle sont les choses « extérieures » et superficielles qui retiennent l'attention, Mallarmé veut un acte scénique purement allégorique. Aussi énonce-t-il sa conception du théâtre idéal - celui qui se bâtit sur le dépouillement des catégories canoniques du genre, en faveur du principe « interne » du drame (son 'Idée') :

> une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] empruntée au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont l'Histoire même n'est que l'interprétation, vaine, c'est-à-dire un Poème, l'Ode » (IDD : 174).

A l'alliance triomphante, mais brutale, de la musique à la poésie, à la figuration concrète des personnages et des décors, aux dialogues virulents et à la trame façonnée par le mythe, Mallarmé oppose le paradigme d'un théâtre latent et abstrait, purifié par la puissance connotative du mot. On retrouve, dans cette formulation encore, la conception

<footnote n="44">⁴⁴ Le souci de dégager son héroïne de toute charge mythique a présidé, comme nous l'avons vu, à la conception d'Hérodiade, dont il veut faire « un être rêvé et absolument indépendant de l'histoire ».</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Nous pensons encore à Hérodiade qui, à rebours de toute référence, naît de la force inventive du mot « rouge et sombre, comme une grenade ouverte ».</footnote>
théâtrale à partir de laquelle, dans la solitude et les ennuis de la vie à Tournon et à
Avignon, l'oeuvre avait pris corps, avec Hérodiade, avec Le Faune, avec Igitur ...

Ce théâtre essentiellement idéaliste tentera donc de manifester un monde
nouveau, transcendant, au-delà de la vie et du rêve. Nous arrivons ainsi au paradoxe de
ce théâtre d'avant et du moment - intérieur, abstrait et totalement à rebours de séculaires
conventions :

[...] sans dénomination préalable, pour qu'en émane la surprise : son geste résume vers soi nos rêves de sites ou de paradis, qu'engouffre l'antique scène avec une prétention vide à les contenir où à les peindre (IDD : 174).

A l'instar du poème, « lieu idéalisé dans l'absence de toute nomination précisée », dirons-nous à la suite d'Alain Girard<fnref n="46" />, le drame rêvé « refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder rien que la suggestion » (« Crise de Vers », IDD : 247), en faveur d'une esthétique de l'absence - « fable vierge [d'éléments] sus », toute elliptique, toute en épure, toute suggestive.

Un théâtre dépouillé donc d'un ensemble de conventions factices et
encombrantes - aussi bien les repères personnels et spatio-temporels que les décors, les
costumes et la présence trop « physique » de l'acteur - « l'erreur connexe, décor stable
et acteur réel » (IDD : 174) dénonce -t-il toujours à la suite du texte. Et Mallarmé de
questionner encore :

Est-ce qu'un fait spirituel, l'épanouissement de symboles ou leur
préparation nécessite endroit, pour s'y développer, autre que le fictif
foyer de vision (idem)

<footnote n="46">⁴⁶ Dans son article « Narcisse invisible : ‘Le Nénuphar blanc’ », poème en prose de 1885 que l’auteur étudie du point de vue de l’articulation prose / poésie telle que la pratique Mallarmé dans son œuvre de maturité (Girard, 1998 : 151-180). La citation se trouve page 158.</footnote>
### 1.3.1. Une réduction à l'essentiel – La Princesse Maleine

A l'avènement du Symbolisme et en temps de « Révolution littéraire », Mallarmé prône un théâtre de l'Idée, métaphysique et manifestation privilégiée de l'Essence. Un théâtre « explication de l'homme », comme le définit Mallarmé dans un texte contemporain, déjà cité, où vient converger la dimension analytique qui touche l'essence même du théâtre maeterlinckien.

Les personnages maeterlinckiens se définissent dès lors par une immatérialité qui leur donne une portée métaphysique autrement significative que les personnages fantomatiques de Shakespeare, dont on les a dès lors rapprochés, Mirbeau en premier, dans son article dithyrambique paru en première page du *Figaro*, le 24 août 1890.

Rappelons les impressions du poète de la Rue de Rome sur sa découverte de *La Princesse Maleine*, telles qu'elles apparaissent au sein de l'article dédié à *Pelléas et Mélisande* dans le *National Observer*, de juillet 1893. Du début à la fin de son commentaire, Mallarmé signale la profonde originalité du poète belge vis-à-vis de Shakespeare :

> [les personnages de Shakespeare] lus, ils froissent la page, pour surgir, corporels. Différente j'envisageai *La Princesse Maleine*, une après-midi de lecture, restée l'ingénue et étrange que je sache ; où domina l'abandon, au contraire d'un milieu à quoi, pour une cause, rien de simplement humain ne convenait. Les murs d'un massif arrêt de toute réalité, ténèbres, basalte [...] pour que leurs hôtes déteints avant d'y devenir les trous, étirant une tragique fois, quelque membre de douleur habituels, et même souriant, balbutiassent ou radotassent, seuls, la phrase de leur destin. Tandis qu'au serment du spectateur il n'aurait existé personne ni rien se serait passé, sur ces dalles. Bruges, Gand, terroir de primitifs, désuétude... on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare (IDD : 228-229).

Surtout, ce qu'il nous intéresse ici de signaler, c'est que la première pièce de Maeterlinck a atteint cette dimension *achronique* et *atopique* que Mallarmé, réinterprétant Wagner, avait postulée comme principe *sine qua non* du drame idéal.
Corrélativement, le décor scénique de *La Princesse Maleine* lui est apparu dépouillé de
tous éléments susceptibles d'ancrer la pièce dans un cadre « réel », factice, et donc
restrictif pour le spectateur. Le dramaturge belge résout ce paradoxe d'abstraction du
théâtre idealisé par Mallarmé : faire voir *en n'étant pas*. A l'adhésion banalement
consentante, à l'illusion référentielle critiquée plus haut - « Supposez que cela a eu lieu
et que vous y êtes » - le texte maeterlinckien rend possible *l'effet* essentiel exigé par
Mallarmé pour le théâtre - pour la littérature : imaginer, re créer ces « mille
imaginations latentes » (IDD : 197) que le texte enserre.

Le même effet « mental » est souligné en ce qui concerne les personnages. Figure
essentiellement symbolique, Maleine outrepasse, selon Mallarmé, l'échelle humaine,
historique et donc référentielle, des personnages shakespeariens étouffés par la légende.
Aussi, le maître corrige-t-il les comparaisons hâtives de Mirbeau, soulignant « on est
loin, par ces fantômes, de Shakespeare ». Figure désincarnée « avec sa face verte et ses
cils blancs », la Princesse est ce que doit être le personnage de théâtre symboliste, pour
le poète d'*Hérodiade* : un prétexte au rêve.

D'après Mallarmé, la réelle nouveauté du dramaturge belge tient au fait qu'il réalise,
avec un minimum de moyens, une œuvre à la fois *impersonnelle* - « un milieu à quoi
rien de simplement humain ne convenait » - et vivante, en ce qu'elle agit au-delà du
niveau visible/lisible du texte, créant cette atmosphère d'étrangeté et *d'au-delà* si
caractéristique des drames de Maeterlinck.

Sous l'apparent statisme du drame - « [...] il n'aurait existé personne/ rien ne se
serait passé... » -, se profile cet autre niveau d'action, intérieur, propice à ce dialogue
« solennel et ininterrompu de l'être et de sa destinée » dont Maeterlinck a empreint ses
drames. Mallarmé y a été sensible, évoquant les balbutiements et les répétitions
solitaires des personnages face à l'Inconnu, réalisation suprême du mystère que devait,
selon lui, toujours susciter le texte.

« Hôte déteint » du monde, s’il émane de ce personnage une grandeur métaphysique, c’est que Maleine représente, en fait, le drame éternel de l’homme dans l’univers ; le caractère illusoire de toute recherche de bonheur - « la nature ne veut pas le bonheur », affirmera Maeterlinck en 1926 dans *La Vie des termites* - de toute tentative d’action face à la puissance destructrice de la mort. « Le fond de notre vérité humaine » - affirme Maeterlinck dans sa Préface au *Théâtre* de 1901 – ne peut être expliqué que par l’énigme de son anéantissement ». Tel semble le ressort de cette pièce. Bien avant son introduction en tant que personnage, le devenir de Maleine apparaît conduit par cette force inconnue et invisible - le « troisième personnage » ou « personnage sublime », au dire de Maeterlinck - omniprésent d’un bout à l’autre de la pièce, créant, dès le début une sensation de malaise étrange, cette « angoisse de l’inintelligible » dont parle l’auteur toujours dans la « Préface » de 1901 son *Théâtre*.

## 1.4. Un cheminement vers l'abstraction

Dans le théâtre mental idéalisé par Mallarmé, le personnage mis en scène n’a de valeur que comme foyer visible de l’idée qu’il représente, aspect magistralement mis en œuvre par Maeterlinck. Ce qui s’esquisse dans « Richard Wagner », c’est cette perspective introvertie, corrélative de l’émancipation poétique du texte, dans lequel la participation ou le jeu esthétique du spectateur a un rôle primordial. Autant que construction, le théâtre est, aux yeux de Mallarmé, reconstruction dynamique, appelant un jeu de relations. Il revient au spectateur de « mettre en scène »<fnref n="47" />, spirituellement, le

<footnote n="47">⁴⁷ Il est pertinent de rappeler ici l'exergue d'Igitur : « Ce conte s'adresse à l'intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même » (OC, I : 41).</footnote>
dispositif de la représentation. C'est ce que suggère encore le poète quand il préconise
un art :

Saint des saints, mais mental.. alors y aboutissent, dans quelque éclair
suprême, d'où s'éveille la Figure que nul n'est, chaque attitude prise par
elle à un rythme inclus dans la symphonie, et le délivrant ! (IDD : 174).

Sous la difficulté du discours, on perçoit bien le fil avec la ligne esthétique du
théâtre « pur » et intérieur, proclamant une esthétique de « l'effet », délivré de tout
devoir mimétique, ébauché à Tournon et Besançon. Un drame donc, qui ne veut pas être
le miroir de la vie mais le miroir de l'être mental, infus et flottant, comme chez
*Hérodiade* ; un théâtre qui refuse l'arrangement de la fable, et pour cela même
brouillant les frontières du rêve et de la réalité - et c'est toute l'enveloppe onirique du
*Faune* ; un drame en deçà de la légende, dévoilant, jusqu'au vertige, mais avec une
intensité extraordinaire, cet univers intérieur, mystérieux et énigmatique, qui nous
habite et qui dévoile nos ténèbres intimes - et c'est la « descente » absurde, silencieuse
mais nullement insensée d'Igitur... Bien avant la *Rêverie*, et comme s'il les forgeait à
mesure qu'il bâtissait son œuvre, le poète s'est employé à esquisser les traits de ce
théâtre « de rêve », ce théâtre pur et tout en abstraction, révélant le mystère de l'âme par
un Symbolisme suggestif. En face d'une « fonction inerte de la scène », Mallarmé prône
une ouverture sur l'esprit du spectateur - « scène intérieure » - par le pouvoir magique
du texte poétique. Cette idée revient dans « Planches et feuillets » (1893) <fnref n="48" /> :

> Oui, en tant qu'un opéra sans accompagnement ni chant, mais parlé,
> maintenant le livre essaiera de suffire pour s'entr'ouvrir la scène
> intérieure et en chuchoter les échos (IDD : 227)

Bien qu'il reste « à mi-côte de la montagne sainte » (IDD : 176), comme l'écrit
Mallarmé à la fin de son article, le drame musical de Wagner, dont, depuis Baudelaire,

<footnote n="48">⁴⁸ Cette section de « Crayonné au Théâtre » (*Divagations*) reprend les articles publiés par Mallarmé dans le *National Observer* du 10 juin et du 1er juillet 1893.</footnote>
on admire la synthèse de tous les arts, a, par un « singulier défi », ébranlé la scène française. Dans un contexte de mimétisme sclérosant, Wagner a enrichi le drame du « vivifiant effluve » de la musique, créant ainsi une « ambiance plus riche de rêverie ». L'adhésion trop immédiate du public, le recours au mythe, aux personnages et à la légende traditionnels sont autant d'aspects qui, par trop précis, paralysent le Rêve, « miracle » que doit, à ses yeux, susciter la scène. Plus que tout, dans une époque de « crise » - à la fois « exquise » et fondamentale »-, qui n'est pas seulement poétique mais sociale, dans un temps donc de questionnement et de profonde rénovation de la littérature, c'est au langage des mots qu'il revient de « faire sa preuve », de rendre au théâtre sa dimension authentique et, ce faisant, de reconquérir, pour le langage artistique, son propre bien<fnref n="49" />.

Malgré toute son aura d'idéalité, Richard Wagner, rêverie d'un poète français représente ainsi un point de jonction entre l'idée de théâtre que Mallarmé porte en lui depuis Hérodiade et l'idéal du drame symboliste, dont il croit, manifestement, à la nécessité dans le contexte de crise et de révolution littéraires. Les quelques croisements intertextuels que nous avons proposés avec le théâtre de Maeterlinck nous montrent déjà une conception théâtrale qui converge, sommairement, en trois points principaux : l'épuration formelle, la dimension analytique et la perspective idéiste.

Sous cette perspective d'échos et de rapports, on ne saurait négliger le fait que Mallarmé revienne sur ses réflexions pour approfondir son idée de théâtre nouveau dans ses textes subséquents, notamment les « Notes sur le théâtre », publiées dans La Revue Indépendante entre novembre 1886 et juillet 1887. Cette époque où, au grand désespoir du maître français, on ne demande pas au théâtre d'être un lieu de méditation ou de révélation esthétique mais un solide divertissement, coïncide avec le « centre ardent »

<footnote n="49">⁴⁹ A ce propos, Paul Valéry note que Mallarmé “sortait des concerts plein d’une sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante Musique lui avait dérobé de merveille et d’importance” (Valéry, 1960 :1276).</footnote>
de la recherche poétique de Maeterlinck, ses séjours parisiens, sa collaboration à *La Pléiade*, bref, son intégration dans la mouvance symboliste. Refusant le réalisme avec autant de véhémence que son aîné, le poète belge accuse les scènes de présenter « ce qu'il y a de plus superficiel dans la vie », ajoutant :

> Le théâtre meurt entre les mains des vaudevillistes. Il est le plus arriéré de tous les arts » (Maeterlinck, 1985 : 166-167).

Avant de nous conduire aux textes programmatiques et de fiction théâtrale du Gantois, *Richard Wagner* nous achemine ainsi vers les articles de *La Revue Indépendante*, qui les précèdent, écrits par Mallarmé à l'instigation toujours d'Edouard Dujardin, également directeur de cette nouvelle revue.

## 2. Du rêve à la réalité : Mallarmé et les scènes parisiennes

> [...] a peine se de demande-t-on si c'est la brute représentation d'un fait, qu'on voit là ou la mise au point du sens de ce fait (Mallarmé, *La Revue Indépendante*, janv. 1887, in OC, II : 287)

Au moment où Mallarmé accepte, en bon « reporter »<fnref n="50" />, de tenir cette section théâtrale, il évoque à son ami le dilemme d'un tel travail. En effet, si écrire sur le théâtre lui permet, à nouveau, de faire « allusion [à ses] rêves », « parler du Théâtre contemporain » s'avère à ses yeux une « besogne [...] ingrate et pénible ».

Significativement, *Crayonné au théâtre* ouvre sur le sentiment de désespoir du poète qui s'est laissé entraîner au théâtre. Devant la facticité des faux cartons et des cartonnages, le poète s'en repent :

<footnote n="50">⁵⁰ Le terme est de Mallarmé dans la lettre dont il est question par la suite (Corr. III : 52-53)</footnote>
Le désespoir en dernier lieu de mon Idée, qui s'accoude à quelque balcon lavé à la colle ou au carton pâte, regards perdus, traits à l'avance fatigués du néant, c'est que, pas du tout! (IDD : 177)

Devant le « manque d'intérêt ou l'usage actuel du théâtre avec furie et magie drapés », le chroniqueur fait dès lors apparaître son incompatibilité vis-à-vis de sa fonction :

> Allez-vous au théâtre ? – Non, presque jamais » : à mon interrogation cette réponse, par quiconque, de race singulier, artiste choie sa chimère hors des vulgarités [...] « Au reste, moi non plus (IDD : 183)

Choquant, en effet, à ses yeux de poète, est le climat délétère qui domine les scènes contemporaines, enfermées dans la peinture satisfaite de la réalité. Et le poète d'énoncer « ce phénomène cruel contemporain : être quelque part où l'on veut et s'y sentir étranger » (IDD : 223). Aveu significatif chez un auteur à qui le théâtre a inspiré de si hautes et admirables pages. Les attributs tels que « gratuite médiocrité » (184), « tissu de fausseté » (217), « artificielle élite » (223), « faux temple » (217)», «cité médiocre» (207), « faux cieux » (218), « art si grossier » (205), « théâtre borné » (214), « hargneux fait divers » (221) ou encore « fait divers en trompe l'œil » (230) traduisent bien la déception et le sentiment d'« incompatibilité » (183) entre l'idée exigeante de théâtre que le poète portait en lui et le monde trivial du fait divers et du théâtre de divertissement qui domine les scènes parisiennes.

Perplexité et ironie, inquiétude et sarcasme, anxiété et humour sont dans la trame des commentaires, comme celui-ci, où la définition du spectacle comme un aliment prend une tonalité quelque peu rabelaisienne :

> [...] il a fallu, pour l'infatuation contemporaine, ériger, entre le gouffre de vaine faim et les générations, un simulacre approprié au besoin immédiat, ou l'art officiel qu'on peut aussi appeler vulgaire ; indiscutable, prêt à contenir par le voile basaltique du banal la poussée de cohue jubilant si peu qu'elle aperçoive une imagerie brute de sa divinité (IDD : 185).
Une telle caractérisation du public n'est pas un simple effet de rhétorique. A l'instar de l'adjectif « faux » - qui apparaît souvent associé au théâtre -, de nombreux vocables associés à l'ingestion - tels que « faim », « creuse », « gueule », « infatuation » - reviennent pour décrire l'horizon d'attente passif et paresseux des spectateurs. Leur abrutissante satisfaction est suggérée par l'image emblématique - par ailleurs récurrente - du bâillement :

> [...] un bâillement qui est la suprême, presque ingénue et la plus solitaire protestation [de] l'horreur radieuse et visible (IDD : 178)

Ce sentiment de dégradation et de dédain se maintient jusqu'à la perplexité. Le chroniqueur est incisif :

> Quiconque s'aventure dans un théâtre contemporain et réel [...] est puni du châtiment de toutes les compromissions ; si c'est un homme de goût, par son incapacité à n'applaudir (IDD : 178-179).

Les réflexions, les positions et les propositions du poète apparaissent dans un contexte d'une rébellion symboliste vis-à-vis du théâtre conventionnel, mais aussi vis-à-vis des propositions des naturalistes, eux-mêmes rénovateurs de la scène. Il nous semble dès lors important de rappeler le panorama du théâtre en vogue à cette époque.

## 2.1. Un théâtre en chair et en verbe

En un temps qui, comme nous le savons, est de massification de la culture<fnref n="51" />, « l'apothéose du vaudeville » et la « diversité du genre »<fnref n="52" /> sont des données incontournables. Mais, en même temps, une dynamique d'avant-garde se forme, qui souligne la situation de « crise » du théâtre contemporain et en appelle à un profond renouveau de l'art dramatique. Les textes de Mallarmé surgissent ainsi au cœur des ces

<footnote n="51">⁵¹ Voir dans le chapitre premier, la section « Les défis de la crise ».</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir Alain Viala (dir.), 1997 : 361-379.</footnote>
« riches années 1880 » et de « crise du drame [...] à l'époque naturalo-symboliste », selon l'expression de Jean-Pierre Sarrazac (Sarrazac, 1999 : 53), à l'époque où se développe un courant symboliste de réaction au théâtre pour défendre, comme l'a montré Christophe Charle « les valeurs littéraires pures, contre les pressions du marché et le mercantilisme » (1979 : 172).

Une des questions essentielles est, en effet, celle du goût du public et notamment du grand public bourgeois, qui influe de façon non négligeable sur le répertoire et les structures théâtrales, que l'on voulait promptes à satisfaire la quête de divertissement de ce public de plus en plus détenteur du pouvoir économique. Dans son essai sur *Le Théâtre Symboliste*, Gisèle Marie décrit la situation du « Théâtre de Boulevard » :

> Une société positive, pénétrée de matérialisme, se gorgeait d'érotisme bourgeois, cherchait une distraction dans les histoires d'adultère, le fait divers du moment ; bref le tableau vivant d'un monde avide et jouisseur, dont les impératifs étaient dictés surtout par l'intérêt, le respect de l'argent et des honneurs, fussent-ils frelatés (Marie 1973 : 57).

Le théâtre subit ainsi la pression flagrante de la bourgeoisie dominante. Son influence sur la production littéraire est bien mise en évidence, dans une perspective sociologique, par Christophe Charle dans *La crise littéraire à l'époque du Naturalisme*, dont il a déjà été question plus haut :

> Institution sociale bourgeoise, il [le théâtre] est en effet entouré de tous les écrans possibles pour chasser tout ce qui remet en cause ses finalités fondamentales qui sont de distraire un public socialement typé (Charle, 1979 : 114).

Autrefois érudit, puis antique lieu d'ostentation du pouvoir monarchique, le théâtre est devenu un lieu social « conforme à l'éthos bourgeois », observe Christophe Charle (1979 : idem). On le fréquente pour rencontrer des gens, pour faire des affaires, voire, tout simplement, pour « se montrer ». Toujours dans ses analyses socio-historiques du champ littéraire de l'époque, l'auteur observe: « pour le public bourgeois
fréquenter des spectacles théâtraux, constitue un signe essentiel d'appartenance de classe » (1979 : 39).

Né au carrefour entre la tradition bien présente des *vaudevilles* légers, issus de l'époque romantique, des comédies de mœurs et de caractères, de tradition classique, et l'horizon d'attente du public, ce théâtre « faste » reflète ainsi l'image effervescente de cette nouvelle société « moderne ». La scène devient le lieu où, saisie dans sa réalité, la vie est rendue avec une vérité trop générale pour ne pas dépasser l'anecdote - élément honni par les symbolistes, Mallarmé en premier.

Prenant la classe bourgeoise comme public cible, les pièces associent deux ressorts dramatiques indispensables à la réussite et à l'efficacité : le rire et la moralité. Outre ces objectifs complaisants et moralisateurs, un autre principe, de fonctionnalité indéniable, influe largement sur l'orientation du théâtre : le profit potentiel que ce nouveau « commerce » représente dans l'économie du marché. En 1894, dans *La crise théâtrale*, Jacques Dubois constate la dynamique qui caractérise le milieu :

> Le théâtre actuel est une affaire, un commerce, un moyen de gagner de l'argent : son organisation est semblable à celle d'une fabrique, d'une usine quelconque

Et il ajoute :

> Un théâtre est avant tout une affaire commerciale<fnref n="53" />.

Si le principe est celui-ci, c'est que le public est différent. Alors qu'aux siècles précédents, les pièces de théâtre s'adressaient à la noblesse et à la haute bourgeoisie, à la fin du XIXᵉ siècle, c'est surtout la moyenne et la petite bourgeoisie qui accourent aux salles de théâtre. Emile Zola, qui, dans *Le Naturalisme au théâtre* (1881), se heurte aux principes qui régissent le milieu, constate ainsi l'échec de l'adaptation théâtrale de

<footnote n="53">⁵³ J. Dubois, *La crise théâtrale* (1894), cité par Christophe Charle (1979 : 114).</footnote>
Pot Bouille, en prenant compte des caractéristiques de ce nouveau public, de plus en plus détenteur du pouvoir économique :

> Le succès a été très gros mais la bourgeoisie boude et c'est la
> bourgeoisie qui paie [...] ces gaillards-là refusent de lâcher leurs écus
> pour s'entendre dire des choses désagréables<fnref n="54" />.

Les « maîtres de la scène » du moment sont Dumas fils, Emile Augier, Victorien Sardou ou Eugène Labiche dont les oeuvres, rappelle Henry Becque dans ses *Souvenirs d'un auteur dramatique* (1895), sont « chiffrées par des deux cents, trois cents et même cinq cent représentations » (Charle, 1979 : 116). Leurs pièces traduisent un nouvelle thématique sociale inspirée, en grande partie, des mutations de la civilisation industrielle (l'exode, l'adaptation à la ville, le triangle amoureux, la recherche de fortune, etc.). D'un point de vue formel, l'intrigue devait obéir à un schéma linéaire, qui avait pour but de faciliter la saisie du spectacle. Lieux-communs, *qui pro quo*, excès mélodramatiques ou autres situations relevant du « *fait divers* » - autant de procédés dramatiques de mise en représentation du quotidien banal. Quant au personnage, celui-ci se présentait généralement comme un personnage type<fnref n="55" />, fixé par toute une tradition. Il amenait sur les planches une reproduction stéréotypée de la personne de la réalité, dans ses éléments vestimentaires, dans ses gestes, dans ses postures et dans son langage habituel. Pour se montrer à la hauteur de cette performance « ostentatoire », les comédiens devaient dominer, dans toute leur gloire, la scène, et jouer « fort », non seulement pour « toucher » le public, mais aussi pour couvrir le bruit de la salle. Les décors contribuent également à ce souci réaliste, les

<footnote n="54">⁵⁴ Cité d'après Christophe Charle (1979 : 128).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Un personnage type est « [...] un personnage conventionnel possédant les caractéristiques physiques, physiologiques ou morales connues d'avance par le public et constantes, pendant toute la pièce ; ces caractéristiques sont fixées par la tradition littéraire (le bandit au grand coeur, la bonne prostituée, le fanfaron...) » . P. Pavis, 2000 : 60.</footnote>
accessoires, les meubles et les objets sur scène devant se donner à voir comme la réalité.

Tant de réalisme scandalisa Mallarmé, depuis longtemps partisan d'un théâtre de l'âme et de l'idée et, par là même, relevant d'une poétique du mystère. Dans sa tâche de chroniqueur, Mallarmé s'est vu avant tout heurté à l'« artificielle élite », qui composait la salle, ces spectateurs :

> Conscients d'être là pour regarder [sinon le prodige de Soi ou la Fête ! du moins] eux-mêmes ainsi qu'il se connaissent dans la rue ou à la maison, voilà au piteux lever de la toile de pourpre peinte qu'ils envahirent, les plus impatients, le proscenium, agréant de s'y comporter ainsi qu'au quotidiennement et partout : ils salueraient, causeraient à voix superficielle de riens dont avec précaution est faite leur existence durant quoi les autres demeurés en la salle se plairaient [...] à sourire à l'intrusion sur le plancher... (IDD : 208).

Le poète n'a qu'une certitude. Le théâtre contemporain « n'est qu'un simulacre approprié au besoin immédiat ».

## 2.2 Du divertissement à la « tranche de vie »

Ce « théâtre de boulevard » triomphait pourtant à l'époque où les naturalistes accusaient le déclin du drame et proclamaient un « impérieux besoin de renouveau », selon le mot d'Antoine en 1890. « Voici trois ans, écrit Emile Zola en 1881 dans *Le Naturalisme au théâtre*, que je ne cesse de répéter que le drame se meurt, que le drame est mort ».

Accusant la facture conventionnelle et l'irréalisme du théâtre de boulevard, les naturalistes apportent au théâtre la notion de « tranche de vie »<fnref n="56" />, forgée par l'auteur et théoricien naturaliste Jean Jullien qui est « pionnier dans l'aventure de la scène

<footnote n="56">⁵⁶ « Une pièce est une tranche de vie mise en scène avec art » affirme-t-il en août 1890 dans *Art et Critique* (cité d'après Sarrazac, (org) 1999 : 32).</footnote>
expérimentale du théâtre Libre », comme l'a mis en évidence David Lescot dans son
article « Jean Jullien : théorie et pratique d'un théâtre vivant » (Lescot, 1999: 31).
Défenseur d'un drame vivant qui serait « la synthèse de la vie par l'art » (idem), cet
auteur se détache dès lors du Naturalisme de Zola par sa « conception de la vie, qu'il ne
peut se résoudre à appréhender par le biais d'une méthode empirique ou scientifique »,
toujours selon David Lescot (idem : 32).

C'est avec les mêmes éléments qui ont fait le succès de ses romans - la misère
du peuple, liée à l'évolution sociale comme à l'influence du milieu, des instincts et de
l'ascendance héréditaire dans la destinée humaine - que Zola entend à cette occasion
dépasser le psychologisme traditionnel en faveur de la physiologie. Sa visée théâtrale
fait pendant au *Roman expérimental*, que Zola définissait comme « la littérature de notre
âge scientifique ». Depuis 1876 en effet, Zola élaborait un modèle dramatique associé à
la conception positiviste et à la méthode « naturelle » alimentée par les récentes
découvertes évolutionnistes, également mise en pratique dans ses romans. Il devient
ainsi, comme le remarque Jean-Jacques Roubine, « le plus fameux théoricien de la
 scène dite *naturaliste* » (Roubine, 1990 : 97), et, il se trouve, par conséquent, en butte
aux attaques des symbolistes.

Intransigeante par son exigence scientifique et par son obsession de
l'objectivité, l'entreprise de Zola a le mérite d'affranchir la scène d'une tradition
pesante de conventions scéniques. Dès 1865, Zola prend position contre le théâtre «
bourgeois ». Les pièces de Victorien Sardou, celles de Dumas et d'Augier, sont la cible
de ses commentaires mordants<fnref n="57" />. Son opinion du vaudeville très à la mode à cette
époque, n'est guère complaisante, l'auteur y critiquant la perpétuation d'une « tradition
du champ de foire » (Hubert, 1988 : 140). Exposé à partir de 1876 dans sa « Revue

<footnote n="57">⁵⁷ Voir à ce propos l'article de Catherine Naugrette-Christophe, « La mise en crise du drame par la mise en scène », in *Sarrazac* (org), 1999 : 130-140).</footnote>
dramatique» du *Bien Public*, puis du *Voltaire*, son programme devient rapidement une véritable bataille pour le théâtre naturaliste. C'est d'ailleurs sous le titre *Le Naturalisme au théâtre* qu'il réunit ses articles en 1881.

Ses divergences et ses oppositions avec le critique de théâtre F. Sarcey, qui défend le théâtre en vogue, ont animé le discours critique de l'époque. Dans *Le Naturalisme au théâtre*, Zola accuse son congénère de perpétuer un modèle caduc. A ses yeux, l'idée conventionnelle de théâtre défendue par Sarcey s'avère incapable de saisir la réalité humaine d'une société dont les modifications sont visibles. L'auteur naturaliste prône un théâtre qui reflète la société dans son évolution :

> Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte du mouvement qui transforme continuellement le théâtre ? Il est très lettré, très érudit ; il connaît comme pas un notre répertoire ancien et moderne ; il a tous les documents pour suivre l'évolution qui s'est produite et qui continue [...] Au lieu de s'enfermer dans une rhétorique étroite, au lieu de ne voir dans le théâtre qu'un genre soumis à des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fenêtre toute grande et ne considère-t-il pas le théâtre comme un produit humain, variant avec les sociétés, s'élargissant avec les sciences...(Borie, Rougemont, Schérer, 1982 : 221).

Or, s'il critique la soumission du genre à des règles et à des lois, son théâtre naturaliste ne préconise pas moins de contraintes. Il préconise la notion de drame « vivant », « produit humain » de la société, qui reprendrait l'être dans la réalité de son milieu et de sa physiologie. A l'encontre de la fulgurance romantique<fnref n="58" />, son idée de simplicité trouve ses origines dans la tragédie antique :

> [...] revenir à la simplicité de l'action et à l'étude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre tragique ainsi entendu est excellent : un fait se déroulant dans sa réalité et soulevant chez les personnages des passions et des sentiments, dont l'analyse exacte serait le seul intérêt de la pièce. Et cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure (idem : 220)

<footnote n="58">⁵⁸ Dans sa « Lettre à la jeunesse » il condamne avec véhémence l'emphase déclamatoire des acteurs romantiques, qu'il caractérise de “pantins au ventre bourré de son”.</footnote>
C'est dans le but de faire jouer ces pièces naturalistes qu'Antoine, ancien employé du gaz fonde, en mars 1887, le « Théâtre Libre », qui montera un grand nombre de pièces naturalistes. Comme l'a montré Catherine Naugrette-Christophe dans son article « la mise en crise du drame par la mise en scène », Antoine reste associé à d'importantes « avancées de la mise en scène en termes de plantation et de progrès techniques » (Naugrette-Christophe, 1999 : 133) inséparables des progrès scientifiques, notamment le gaz et l'électricité<fnref n="59" />. Délaissant le jeu statique et la déclamation ampoulée en vogue, Antoine amène au théâtre un souci de réalisme absent jusqu'alors. Il cherche la précision du détail et dirige ses acteurs dans le sens de l'imitation la plus fidèle de la réalité, comme le préconisait Zola. Les comédiens doivent vivre leurs rôles afin que « la vie des personnages soit le plus possible pénétrée du monde qui les entoure : transposition théâtrale de l'évocation d'un milieu » (Benhamou, 1999 : 19). Le but est de donner au spectateur l'illusion d'assister à une « tranche de vie ». Cet acteur et metteur en scène français fait par ailleurs figure de pionnier, en révélant en France des pièces comme *Mademoiselle Julie* de Strindberg, *Les Revenants* d'Ibsen ou *La Puissance des ténèbres* de Tolstoï, dont la thématique de l'angoisse, de l'inquiétude et de la fatalité moderne s'accorde avec le climat de fatalité moderne des pièces de Maeterlinck, même si l'œuvre d'Ibsen a surtout été reçue à l'époque comme l'expression d'un Naturalisme idéalisé<fnref n="60" />. Le poète belge, partisan avant tout d'un dialogue théâtral susceptible d'épouser les « lois lentes discrètes et silencieuses de la vie » (O, I : 491), comme il l'écrit dans *Le Tragique quotidien*, a, quant à lui, discerné dans *Solness le constructeur*, un « dialogue de second degré » bien plus tragique que

<footnote n="59">⁵⁹ Sur les réformes importantes de la scène introduites par ce metteur en scène voir également Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, *Antoine, l'invention de la mise en scène* (1999).</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Adrien Wagnon se fait le porte parole de cette interprétation, écrivant à la *revue Internationale* qu’Ibsen est un « réaliste mais aussi un poète qui connaît les vrais sources du tragique ». Cité d’après Marcel Postic, 1970 : 41. Et Jules Lemaître note à son tour dans *Les contemporains* « l’accent nouveau » avec lequel les Scandinaves suggèrent le mystère de la destinée humaine (*Idem*).</footnote>
celui de la « vie extérieure » (O, I : 493), proche de sa propre conception du langage dramatique, comme nous le montrerons plus loin.

Pour mieux ressaisir l'impérieuse « tranche de vie », il fallait privilégier des décors naturalistes jusque dans les moindres détails ; des costumes et des ornaments authentiques<sup>61</sup>. Il ne s'agissait pas seulement de bannir l'artifice mais d'installer les personnages dans un cadre de références conforme aux images mentales et aux stéréotypes culturels qui préexistaient à la pièce :

> Si nous ne retournons pas au décor abstrait, poursuit-il, c'est que nous ne le pouvons pas, tout bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le décor exact s'est imposé de lui-même, peu à peu, comme le costume exact. Ce n'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'évolution humaine et sociale (idem, ibidem)

La scène devait répondre aux revendications de vérité et de réalité qui constituaient, à ses yeux, le ressort fondamental du théâtre naturaliste. L'auteur du *Naturalisme au théâtre* recommande avec véhémence :

> Prenez donc le milieu contemporain, et tâchez d'y faire vivre les hommes : vous écrirez de belles œuvres [...] par exemple le père Goriot, le père qui donne ses entrailles à ses filles, une figure si énorme de vérité et d'amour...(Borie, Rougemont, Schérer, 1982 : 219).

Le même souci d'authenticité devait régir le travail des acteurs. Ces derniers devaient dès lors représenter le vrai et le vécu de la façon la plus directe et immédiate. Il s'agissait de corroborer le mieux possible, chez le personnage, l'effet de réel recherché par les décors et les costumes. Zola préconise ainsi que les acteurs « ne jouent pas mais vivent devant le public ». Antoine ne dit pas autre chose. Dans sa « Causerie sur la mise en scène » (1903), évoquant « le meilleur de [son] personnel théâtral », le metteur en scène naturaliste soutient que les comédiens « ne 'disent' pas,

<footnote n="61"><sup>61</sup> Pour Zola, ceux-ci ont la même fonction que les descriptions dans les romans. Voir Alain Viala (dir.), *op.cit.* 394 et suiv.</footnote>
mais ils vivent leurs [...] personnages, ils nous en présentent docilement tous les aspects, aussi bien matériels que moraux » (Borie, Rougemont, Schérer, 1982 : 230).

Cette volonté de représenter ce qui serait, aux yeux de Zola, « le drame vrai de la société moderne » (idem, ibidem : 218) peut dès lors se révéler incompatible avec le « jeu du théâtre » inhérent au genre dramatique, depuis ses origines, et qui en fait sa spécificité par rapport au texte dramatique. A ce propos, Marie-Claude Hubert rappelle avec pertinence l'avertissement « Au lecteur » que Molière plaçait en tête de *L'amour médecin* (Hubert, 1988 : 5). En voulant « substituer la réalité à sa représentation », en voulant « recréer sur scène la vie authentique, refusant toute stylisation » écrit Marie Claude Hubert dans ses pages sur « Le théâtre Naturaliste », Zola finit par « nier[r] la théâtralité » (Hubert, 1988 : 40).

## 2.3 D'une antinomie à l'autre - les avatars de l'absolu

A l'évidence, la négation du « jeu » esthétique que présuppose la conception réaliste et mimétique du théâtre zolien réduit la représentation à la reproduction, la fiction au fait ; le texte à un instrument, le langage au prosaïsme le plus élémentaire et, qui plus, la littérature - à laquelle, depuis toujours, Mallarmé attribue une fonction éminemment poétique - à la conjonction de toutes ces prérogatives dans le but de démontrer une thèse. Il peut être intéressant de découvrir à présent les réactions de Mallarmé devant les pièces auxquelles il a assisté. L'entreprise de Zola est celle qui a suscité le plus de réserves de la part de Mallarmé. Comme on a déjà pu l'observer, le poète de la rue de Rome n'était pas un ennemi littéraire de Zola : il a apprécié la qualité littéraire de *La Conquête de Plassans*, il a mis en valeur le courage civique de l'auteur de « J'accuse lors de l'affaire Dreyfus. Mais il ne peut être d'accord avec sa conception
« évocatoire » de la littérature. On a vu Mallarmé associer le nom de Zola comme contre-exemple de « véritable littérature »<fnref n="62" />.

Le 16 avril 1887, le théâtre du Vaudeville fait jouer Renée, drame adapté par Zola lui-même de son roman La Curée. Dans son appréciation critique, Mallarmé signale la linéarité du représentant du Naturalisme, qu'il qualifie d'ailleurs comme « un homme de vue si simple » (IDD : 215). En se proposant de peindre avec exactitude la société, Zola s'en est tenu à la foule, à la masse humaine, au détriment de l'individualité. Il a ainsi créé des personnages sans densité, des « caractères » qu'il donne à voir de façon brutale et immédiate. Guidé par la réalité des personnages, le spectateur ne peut que se mettre à l'unisson, prolongeant ainsi, en termes d'attitude réceptive, celle-là même du théâtre conventionnel sur lequel Zola tirait à boules rouges :

> L'adaptation par le romancier, d'un tome de son œuvre, cause, sur ce qui prend place très désintéressé, un effet de pièce succédant à celles fournies par le théâtre, dit de genre

> [...]

> Ce voile conventionnel qui, ton, concept, etc...., erre dans toute salle, accrochant aux cristaux, perspicaces eux-mêmes son tissu de fausseté et ne découvre que banale la scène [...] et ingénus, morbides, sournois, brutaux, avec une nudité d'allure bien dans la franchise classique, se montrent des caractères (IDD : 217).

La critique vis-à-vis de la « franchise classique » se rapporte plus précisément au dialogue, qu'il considère désuet parce que construit selon les modèles imitatifs de Corneille et Racine. Partisan d'un drame idéal qui serait « Mystère », Mallarmé met ainsi à nu un « théâtre classique à l'éloquent débat ininterrompu [...] statuaire égal [...] d'une époque retenue d'inventer malgré sa nature prête » (IDD : 228). L'expression « tissu de fausseté », dans la citation qui précède, est également significative. Dans un

<footnote n="62">⁶² Nous rappelons ce passage déjà cité dans la mesure où l'adjectif « véritable », établit, par contraste, des rapprochements avec celui de « faussé » dans le commentaire de Renée : « Zola – dit Mallarmé à Jules Huret – a fait moins, à vrai dire, de véritable littérature que de l'art évocatoire, en se servant, le moins qu'il est possible, des éléments littéraires ; il a pris les mots, c'est vrai, mais c'est tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l'esprit de la foule [...] Mais la littérature a quelque chose de plus intellectuel que cela : les choses existent, nous n'avons pas à les créer ; nous n'avons qu'à en saisir les rapports... (IDD : 395).</footnote>
autre article, où il est question de l'œuvre de Becque - vis-à-vis de laquelle, Mallarmé manifeste pourtant plusieurs réserves - un mot de ce même champ lexical revient pour mettre en relief certain trait nouveau et poétique de ce dramaturge. Le poète de la Rue de Rome y décrypte en effet une dimension poétique, d'autant plus fine qu'elle est musicale, latente - « une touche de poésie dans l'instrumentale conduite des timbres du dialogue [...] qui fait penser à l'exécution par une musique de chambre de quelque fin concerto de tonalité neutre », tout à l'opposé de la tendance contemporaine de « tout le théâtre faussé par une thèse et aveuli jusqu'à l'étalage de chromolithographies » (IDD : 210).

Si l'on retrouve également des annotations positives à la représentation de Numa Roumestan d'Alphonse Daudet, à laquelle Mallarmé a assisté à l'Odéon, le 15 février 1887, c'est qu'il y distingue un drame sans représentation dramatique proprement dite, un jeu nuancé très équilibré entre l'écrit et le joué :

> [...] une délicieuse ambiguïté entre l'écrit et le joué, ni l'un tout à fait ni l'autre qui verse, le volume presque à part, l'impression qu'on n'est pas tout à fait devant la rampe (IDD : 213).

Ce qui retient en particulier notre attention ici est l'évocation d'une autre représentation, une sorte de vision, proche du rêve, comme un glissement des formes extérieures, qui se manifestent sur scène avec celles qui se jouent dans un espace intérieur, celui du songe ou de la rêverie. Aussi le poète ferme-t-il les yeux pour s'abstraire de la scène, du corps de l'acteur, de la matérialité du décor au profit de l'immatérialité de la seule scène qui vaille : celle de l'esprit. Maeterlinck ne dira pas autre chose, quand, dans ses Menus Propos, il accuse « le spectre d'un acteur de [de] détériorer [Hamlet] et nous ne pouvons plus écarter l'usurpateur de nos rêves » (O, I : 458).
Comment sortir du carcan de ce théâtre caractérisé par le matérialisme, par l'éclipse de l'imagination et de la « magie », et, surtout, par l'avilissement du langage ? Comment, en face de « tous [ces] cultes artificiels et poncifs » (IDD : 185), jeter les bases d'un nouveau théâtre conforme aux valeurs du mystère et du rêve dont l'esthétique aurait une résonance métaphysique, comme il l'avait déjà prôné dans *Richard Wagner* ?

Il n'était pas question, pour Mallarmé, de renoncer à son théâtre idéal, dépouillé dans sa forme, suggestif dans son dire, métaphysique dans sa portée, et encore moins d'abaisser son idée à un théâtre de « l'étude des bassesses et des héroïsmes inspirés par la vie courante » mis à nu par Camille Mauclair (1892 : 307). Le théâtre reste, dans l'esprit de notre poète, « un milieu de sublime nature » (IDD : 206), même si « l'époque le montre dégradé ». Aussi, entre ses commentaires, parfois mordants, ces textes critiques sont pour lui l'occasion de relancer les défis qu'il n'avait pu accomplir avec *Hérodiade, Igitur, Le Faune* - et qui, comme nous le savons, l'avaient mis sur le chemin du grand œuvre :

> Non, écrit-il, je m'y sentirais trop riche en regrets de ce dont il restait beau et point sacrilège de simplement suggérer la splendeur (IDD : 206).

Dans le sillage de *Richard Wagner*, Mallarmé entend régénérer la scène dramatique par le principe de l'abstraction. Il préconise ainsi

> [...] un œuvre restreint et parfait, mais un œuvre parce que d'un art y tient (IDD : 210).

C'est toujours au nom du rêve et de l'abstraction qu'il condamne le principe d'exactitude ou de vraisemblance du personnage. Quelle part de co-création, pour le spectateur, quand tout est montré ?

Par une mentale opération et point d'autre, [...] je m'adonne à abstraire la physionomie, sans le déplaisir d'un visage exact penché, hors la
rampe, sur ma source ou âme (IDD : 212).

S’interrogeant plus particulièrement sur la présence scénique des acteurs, fondée
sur des habitudes d’exhibition rhétorique et gestuelle, le critique arrive à cette curieuse
constatation :

Le sot bavarde sans rien dire, et errer de même à l'exclusion d'un goût
notoire pour la prolixité et précisément afin de ne pas exprimer quelque
chose (IDD : 184).

A ce « verbiage [...] Fléau omnipotent » (idem), Mallarmé oppose sa conception de
langage essentiel et mystérieux, enserrant des virtualités qui invitent à « lever le
rideau » du sens. Il tient au spectateur de s'installer - à son tour - à l'intérieur du texte
pour dévoiler :

[...] les mille éléments de beauté pressés d'accourir et de s'ordonner dans
leur valeur essentielle [...] tous gisements épars, ignorés et flottants...
(IDD : 234).

Or, le langage, le texte, ce qui intéresse réellement, a été sacrifié au nom du
principe de réalité, de matérialité et d'artifice qui commande le jeu de la représentation,
encouragé par un public paresseux.

Avec l'impudence de faits divers ou du trompe-l'oeil emplir le théâtre et
exclure la Poésie, ses jeux, sublimités (espoir toujours chez un
spectateur), ne me semble besogne pire que la montrer en tant que je ne
sais quoi de spécial au bâillement (IDD : 230).

Aussi, dans son rôle de critique, Mallarmé ressent-il la nostalgie de ses plaisirs de
lecteur. La représentation des *Honnêtes femmes* de Becque, à laquelle il a assisté en
décembre 1886, n'a rien ajouté à la lecture :

Je fais peu de différence [...] entre l'admiration que garde ma mémoire
d'une lecture de la comédie de Becque [...] et le plaisir tiré de sa reprise
hier (IDD : 208-209).
Pris tout entier dans « l'engrenage théâtral » (IDD : 185) de l'efficacité raisonnable et réaliste du mimétisme et de l'immédiateté - au détriment du texte et de l'imagination -, un tel spectacle est détourné de ses fins véritables :

Autre chose me déconcerte que de menus détails infiniment malaisés à régler et discutables [...] un mode d'intelligence particulier au lieu parisien même où s'installe [...] l'erreur du Théâtre-Français (IDD : 188)

L'erreur tient, essentiellement, au caractère immédiat, fondé sur l'imitation de la réalité qui caractérise la plupart des pièces jouées, ce qui aboutit à présenter sur scène des figures calquées sur le quotidien, sans profondeur aucune. Un tel réalisme est à ses yeux déconcertant, voire anachronique - « Le théâtre de moeurs récent confine à l'ancien » accuse-t-il (IDD : 266). Dans sa chronique de février 1887, Mallarmé prend exemple sur les personnages de Sardou qui « appuyant sur des moi de rencontre, nommément<fnref n="63" /> il en fait Monsieur un tel, Madame un tel » et, en conséquence, « satisfait à la badauderie sans présenter, d'après la haute esthétique d'essentielles figures» (OC, II : 287). Le poète va plus loin, lorsqu'il accuse le théâtre de Sardou de dégrader ses impressions de lecture :

> M. Sardou, à qui l'on sait une dextérité grande, est l'homme qui, souvent, me paraît plus qu'aucun, offusquer de l'opacité vaine de ses fantoches, la lumière éparse comme une frémissante pensée à l'ascension du rideau (idem)

C'est ce que Maeterlinck, comme nous le verrons par la suite, soutiendra à l'avènement de son théâtre, en dénonçant l'absence de dimension scénique des chefs d'œuvre de l'humanité.

Comme il l'avait déjà préconisé dans *Richard Wagner*, il n'est pas nécessaire, pour Mallarmé, d'encombrer la scène avec des décors, accessoires et costumes pour faire du théâtre. Il s'érige à ce propos contre la « traditionnelle plantation de décors permanents » (IDD : 200) qui matérialisent brutalement la scène et interposent une

<footnote n="63">63 Nous soulignons en raison du lien que ce choix de l'adverbe établit avec le célèbre postulat de Mallarmé « nommer c'est supprimer les trois quarts de la jouissance d'un poème [...] suggérer, voilà le rêve ».</footnote>
réalité qui éreinte l'imagination du spectateur - aspect sur lequel le poète avait également forcé la note dans *Richard Wagner*, où, déjà, le public lui était apparu « aux prises avec un simulacre ».

A quoi bon le décor, s'il ne maintient l'image : le traducteur humain n'a, poétiquement, qu'à subir et rendre cette hantise (IDD : 225).

Le dépouillement du décor n'est pas le refus du décor tout court. Dans ses « Notes sur le théâtre », on trouve une référence très favorable à une reprise de *Hamlet*, en septembre 1886. A l'encontre d'autres représentations banales et fastidieuses qui ont confiné un personnage si profond et si complexe (« juvénile ombre de tous ») à une anecdote collective « incarnation brutale contemporaine », Mounet-Sully a, aux yeux de Mallarmé, réussi à envelopper cette représentation de l'aura d'abstraction idéal pour que la pièce acquière la dimension intérieure qu'il considère essentielle. Elle lui apparaît « si bien façonnée selon le théâtre de l'esprit » (IDD : 188), parce que c'est l'imagination et non la matérialité du décor ou des acteurs qui est au premier plan. Par « je ne sais quel effacement subtil et fané » (idem, 189), le jeu « solennel » des acteurs, la conception du décor et de l'espace scéniques, ont encadré la représentation scénique d'une dimension essentiellement symbolique, qui s'harmonise avec la dimension métaphysique de la pièce. Le chroniqueur salue en cette représentation non mimétique un metteur en scène qui a réussi à représenter un « Hamlet étranger à tous les lieux » (IDD : 189-190), et donc « remettre tout en place seul par l'exorcisme d'un geste annulant l'influence pernicieuse de la Maison », ajoutant plus loin, « Mime, penseur, le tragédien interprète Hamlet en souverain plastique et mental » (idem, 190).

Cette référence à Shakespeare est d'autant plus intéressante qu'elle apparaît, sous la plume critique de Zola, à titre de contre-exemple. Ses conventions de décor,
contraires à la réalité du XIXème siècle, sont un anachronisme à proscrire de son
« drame vivant »:

Nous ne pouvons pas plus revenir aux écriteaux de Shakespeare, que
nous ne pouvons revivre au seizième siècle. Cela nous est défendu. Sans
doute des chefs d'œuvre ont poussé dans cette convention du décor ; car
ils étaient là comme leur sol naturel ; mais ce sol n'est plus le nôtre, et je
défie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien créer de vivant, s'il ne
plante pas solidement son œuvre dans notre terre du dix-neuvième siècle
(Borie, Rougemont, Schérer, 1982 : 220).

Une tout autre vérité, de tous autres soucis et, surtout, un tout esprit anime les
pages de « Crayonné au Théâtre ». Mallarmé, qui « s'efffarouche de la réalité d'un
interprète », consacre de subtils commentaires à la performance de la Danseuse dont la
performance recèle les qualités de la poésie. Cette idée déjà présente dans *Richard
Wagner* par l'éloge de la Danse, « capable, par son écriture sommaire, de traduire le
fugace et le soudain jusqu'à l'idée (*IDD* : 169), se retrouve dans la chronique de
décembre 1886. Le critique y retrouve « la nudité de ses concepts », dans la mesure ou
tout mimétisme disparaît. Ainsi la « danseuse [...] n'est *pas une femme* mais une
métaphore » (*IDD* : 192). Ses pas mêmes suggèrent « une synthèse mobile en son
incessante ubiquité » (*idem*) que le poète se plaît à déchiffrer par la loi de « l'universelle
analogie ».

C'est plus précisément dans le jeu du Mime que le poète français retrouve un
certain nombre de principes qu'il considère essentiels au théâtre : une scène épurée,
l'idée au détriment de la chose, la vision au détriment de la vue, l'allusion et la fiction
comme seul centre d'intérêt - au détriment, donc, de la représentation directe - qui n'est
qu'une « apparence fausse de présent » :

La scène n'illustre que l'idée, non une action effective, par un hymen
(d'où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et
l'accomplissement, la perpétration et son souvenir: ici devançant, là
remémorant, au futur, au passé, - sous une apparence fausse de présent -.
Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une perpétuelle allusion: il s'installe autrement un milieu pur de fiction (IDD : 205).

Le théâtre sera donc, comme la poésie, la danse ou la musique, l'art de suggérer la notion pure, *l'Idée de la chose*, sa forme disons esthétique, autre donc et plus profonde que l'apparence du réel. La *perpétuelle allusion* est alors une nécessité, un élément constituant de toute démarche fictionnelle. Pour être saisi dans ses possibilités évocatrices, le théâtre exige un dire qui se détourne du sens immédiat. Le théâtre doit ainsi suivre le mouvement de mystère dans les lettres, celui qui permet que la fleur, transposée, devienne « l'absente de tous bouquets », c'est-à-dire la fleur idéale. Dans *Richard Wagner*, Mallarmé prônait un théâtre se détournant du « type préalable, pour qu'en émane la surprise» et, dans « Toast funèbre », il écrivait, avec des majuscules expressives « Pour la Rose et le Lys le mystère d'un nom » (OC, I : 27).

Dans ses « Notes sur le théâtre » Mallarmé revient sur cette poétique du mystère - qui, nous l'avons montré, a présidé à l'écriture d'*Hérodiade*, à celle d'*Igitur*, au *Livre...* Le poète semble avoir maintenu, en toute conscience, son héroïne première au nom « comme une grenade ouverte » et « à l'attitude étrange du mystère » à l'horizon de sa recherche poétique. Avec une distance de plus de vingt ans, il affirme quelle doit être la motivation du spectateur :

> La scène est [...] la majestueuse ouverture sur le mystère dont on est au monde pour envisager la grandeur (IDD : 206).

Ce théâtre qui restait à faire est encore, à l'image de l'œuvre dramatique antérieure, manifestation d'une métaphysique - il a comme dessein suprême « l'explication de l'homme». Le poète le réaffirme ici avec force :

> Le Théâtre est d'essence supérieure. Autrement, évasif desservant du culte qu'il faut l'autorité d'un dieu ou un acquiescement entier de la foule pour installer, selon le principe, s'attarderait-on à lui dédier ces notes !
> (IDD : 205).
En dépit de toutes les ambiguïtés, Mallarmé maintient une certitude : la quête d’originalité - et d’origine - du théâtre futur devra ressortir d’une poétique du Mystère. Ainsi l’énonce-t-il pour le théâtre :

> Remplacez Vaudeville par Mystère, soit une tétralogie multiple elle-même se déployant parallèlement à un cycle d’ans recommencé et tenez que le texte en soit incorruptible comme la loi : voilà presque ! (IDD : 205).

Et le critique de définir, à contresens de la peinture de « caractères [...] avec une nudité d'allure bien dans la franchise classique » (IDD : 217), ce qu'il dénomme » une théorie tragique actuelle » :

> Le drame latent ne se manifeste que par une déchirure, affirmant l'irréductibilité de nos instincts (idem).

La rénovation du théâtre contemporain passe, ainsi et essentiellement, aux yeux de Mallarmé, par l'introduction de principes siens depuis longtemps, qui sont ceux du grand œuvre :

> Nouveaux, concis, lumineux traits, que le Livre dût-il y perdre, enseigne à un théâtre borné (idem, 214).

Un théâtre où l'« Identité du Livre et de la pièce » retrouverait la dimension primitive, sacrée et quasi initiatique de la littérature, tel qu'il l'a définie dès *Hérésies artistiques*<fnref n="64" />. L'idée de rejeter une littérature s'abaissant à l' « impiété [de la] la vulgarisation », pour reprendre le texte de 1862, revient avec force, motivée par le contexte théâtral contemporain qui est de triomphe matérialiste.

<footnote n="64">⁶⁴ Rappelons l'analogie déjà citée dans le cadre du chapitre précédent : « Les religions se retranchent à l'abri d'arcanes dévoilés au seul prédestiné : l'art a les siens » (Voir la section « Premières superstitions d'une littérature » de la troisième partie de notre travail).</footnote>
## 2.4 Autres préludes à un théâtre nouveau

La prétention à l'exactitude, la matérialité de la scène, l'illusion de la réalité, en somme tout ce climat de « réalisme illusionniste » (Hubert, 1988 : 140) du théâtre de l'époque, ont motivé des réactions et suscité de nombreux débats et prises de position, chez les jeunes auteurs symbolistes.

Le théâtre symboliste apparaît bien, suivant le titre du livre de Dorothy Knowles - devenu œuvre de référence depuis sa première publication en 1934 - comme « une réaction idéaliste au théâtre », réaction que l'auteur situe surtout à partir de 1890. Un tel élan apparaît déjà chez Mallarmé dans la double perspective de réaction et de régénération du théâtre que nous avons retrouvée dans ses articles des années quatre-vingt. Ils surgissent contre l'esprit mercantiliste qui règne dans le milieu, contre les revendications « scientifiques » et le penchant imitatif des naturalistes, antagoniques « à l'indispensable transposition de la chose lue à la chose jouée », comme l'a écrit Henry Bornecque, ajoutant « il leur manquait l'optique » (Postic, 1970 : 38). En faveur d'une esthétique de transfiguration poétique, de la profondeur, du mystère et de la suggestion et pour un emploi essentiel du langage, qui « nie le hasard » et se retrempe au « suprême frisson des chimères », pour faire allusion à *Igitur*. Nombreux sont les écrivains de la mouvance symboliste qui, prenant conscience de ce nouveau « défi » de la crise, remettent à leur tour en question la situation du théâtre et luttent pour un théâtre nouveau.

Il est d'ailleurs important de noter que, à la même époque, un écrivain comme Joris-Karl Huysmans, qui avait fait ses débuts littéraires sous les auspices de Zola et du Naturalisme, opère un revirement esthétique significatif, dans le sens de l'idéalisme<fnref n="65" />. Publié en 1884, *A Rebours* est une œuvre en rupture avec le schéma traditionnel du récit

<footnote n="65">⁶⁵ Pour une étude plus approfondie de ce sujet, nous renvoyons à l'article de H. Suwala, « Huysmans et Zola : le dialogue brisé », 1989 : 17-25.</footnote>
et notamment du roman naturaliste. Au récit à chronologie linéaire, à l'intention
narrative et descriptive du récit réaliste, qui essaie de rester le plus près possible de la
réalité, l'auteur substitue une composition assez hybride (conte, critique d'art et critique
littéraire, poèmes en prose). A l'approche extérieure et objective, Huysmans privilégie
une approche intérieure et subjective. Chaque mouvement du récit traduit les attitudes
émotionnelles d'un personnage fasciné par le dedans, ses impressions, ses souvenirs, ses
rêves et son imaginaire. Par ailleurs dans *A Rebours*, J.-Karl Huysmans évoque combien
« l'ignoble industrie du théâtre » horripilait le protagoniste des Esseintes (Huysmans,
1978 : 215).

De nombreux auteurs contemporains constatent que le théâtre contemporain est
arrivé à une impasse et s'en inquiètent. En 1889, dans *La littérature de tout à l'heure*,
Charles Morice questionne avec scepticisme : « Comment oser parler du théâtre ? ». Or,
même si son jugement paraît péremptoire « cet art est perdu », écrit-il, il reconnaît tout
de même que « C'est à lui qu'est reconnue la fête suprême » (Robichez, 1957 : 47).
Mallarmé écrivait également dans ses *Notes* que le théâtre contemporain « ne gêne ni
ne masque l'avenir » (IDD : 210), tout en reconnaissant que « l'obsession d'un théâtre
encore réduit et minuscule ou lointain, c'est ici intime gala pour soi » comme on peut
lire dans sa chronique d'avril 1887. Dans le sillage de Mallarmé, Gustave Kahn et
Pierre Quillard en appellent à leur tour au « théâtre de l'avenir » et au « drame futur »
respectivement, en assumant des positions quelque peu radicales.

Gustave Kahn énonce ainsi, en septembre 1889, dans la *Revue d'art dramatique*, une théorie qui met l'accent sur les formes possibles d'un théâtre nouveau, qu'il définit comme « théâtre parlé ou muet [destiné à] figurer les différentes facettes d'une idée ». Il défend ainsi une conception dramatique de « la représentation figurative, agissante et parlante de schémas d'idées clichées dans leur forme la plus
caractéristique », aux protagonistes figés « dans le hiératisme de leur caractère » et dans une scène sans décor ou dont le rôle serait celui du « chœur antique » (Robichez, 1957 : 48).

En 1891, c'est au tour de Pierre Quillard de marquer ses positions en vue du renouveau théâtral. Il publie notamment *De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte*, où il manifeste son hostilité vis-à-vis des théories naturalistes, allant jusqu'à affirmer :

> Nulle part l'inanité du Naturalisme n'est apparue plus clairement qu'au théâtre (Glaudes (dir.) 1999 : 113).

> Le mot inutilité revient cinq ans plus tard, sous la plume d'Alfred Jarry qui va jusqu'à défendre une « inutilité du théâtre au théâtre » et qui propose de créer un théâtre absolument contraire aux attentes du public :

> Ce n'est pas le public qui doit imposer son goût aux auteurs, ce sont les auteurs qui ont charge de diriger le public

La seule teneur possible du théâtre, c'est sa dimension artistique :

> Je crois que] la question est définitivement tranchée de savoir si le théâtre doit s'adapter à la foule ou la foule au théâtre (Naugrette-Christophe, 1999 : 139)

Comme le dénote l'adjectif final de l'essai de Pierre Quillard (exacte), son attitude est moins négative. A l'exactitude « en chair et en verbe » du théâtre naturaliste, P. Quillard oppose, dans le sillage de Mallarmé, la suggestion du verbe poétique, seule source d'illusion :

> Au lieu de décors exacts où la viande saigne à l'étal des bouchers, il suffit que la mise en scène ne trouble pas l'illusion. La parole crée le décor comme tout le reste (Roubine, 1990 : 109).

« Le théâtre sera ce qu'il doit être : un prétexte au rêve », écrit Pierre Quillard, dans un passage qui fait donc écho aux « Notes » de Mallarmé. A l'encontre des
déterminations scénographiques, la scène symboliste devrait, idéalement, se dépouiller de ce qui l'encombre inutilement et fait obstacle au rêve : le décor, les accessoires et même la présence trop concrète de l'acteur. Il ne s'agit pas vraiment de proscire ces éléments de la mise en scène, mais de leur attribuer un autre rôle et d'autres moyens de transmission du sens. Le recours aux références picturales s'accorde avec ce souci artistique des symbolistes au théâtre. Le peintre Paul Sérusier est de ceux qui ont le plus activement participé à la réalisation des décors, illustrant la conception d'art « naïf et sacré » que les Nabis partagent avec les symbolistes<fnref n="66" />. A l'art du trompe l'œil, aux plateaux saturés d'objets, Pierre Quillard oppose ainsi que « le décor doit être une simple fiction ornementale qui complète l'illusion par des analogies de couleurs et de lignes avec le drame. Le plus souvent, il suffira d'un fond de quelques draperies mobiles » (Robichez, 1957 : 188).

En termes de réception, Quillard n'accepte pas l'idée de théâtre comme divertissement. On se rend au théâtre pour s'abandonner à des événements fictifs, oniriques, qui dépassent l'échelle humaine et visible, au profit de la vision intérieure :

> Le spectateur s'abandonnera tout entier à la volonté du poète et verra selon son âme des figures terribles et charmantes et des pays de mensonge où nul autre que lui ne pénétrera (Robichez, 1957 : 188)

En ce qui concerne l'architecture scénique, rien ne doit, à ses yeux, faire obstacle au rêve :

> [...] nul matériel incident ne doit plus offusquer notre vision : rideau croulant à grand fracas (comme c'est toujours), planches sans mystère béantes ... (idem, ibidem)

<footnote n="66">⁶⁶ La collaboration des Nabis à la dimension artistique de la mise en scène symboliste est bien connue. Sur la participation marquante de ce peintre aux premières représentations du Théâtre d'Art, notamment *La Fille aux mains coupées* de Pierre Quillard, en mars 1891, suivie de *L'intruse* de Maeterlinck, jouée le 21 mai de la même année, voir l'article de Christine Hamon-Siréjols « Paul Sérusier lecteur et peintre du théâtre symboliste » (Hamon-Siréjols, 1999 : 164-177).</footnote>
D'où la nécessité d'estomper les décors, les costumes, le « bric-à-brac » habituel, en faveur d'une dimension véritablement artistique et ontologique. C'est ce que confirmera Lugné-Poe, - « fortement influencé par Mauclair » (Robichez, 1957 : 167) -, écrivant dans *L'écho de Paris* de mai 1893 :

> Dans le drame humainement beau, c'est le sentiment d'humanité qui prime tout, par-dessus les époques et les frontières, [...] en voilà assez du bric-à-brac exhibé au public. L'art n'est pas là [...] Le sens général du drame suscite, dans la collaboration du décor, une nuance dominante qui s'y doit harmoniser ; [...] le décor vaut par le degré d'ensemble et non par le détail (Robichez, 1957 : 167).

On retrouve cette perspective du mystère également dans les articles d'Albert Mockel, dans *La Wallonie*. Celui de février-mars 1889, écrit à propos des *Faireurs* de Charles Van Lerberghe, posant d'emblée la question « qu'est-ce que le Théâtre » (Mockel, 1962 : 234), affirme avec conviction :

> L'illusion et par conséquent la seule réalité véritable seront niées, si l'œuvre porte pas en soi son propre mystère (idem)

> Rappelant l'expression des « Notes sur le théâtre » de Mallarmé - « un éloquent débat ininterrompu »<fnref n="67" /> - le critique belge préconise que le théâtre soit une harmonie entre un élément de réalité et un élément d'irréalité. On retrouve encore l'importance accordée par Mallarmé, dans *Richard Wagner* et dans les « Notes sur le théâtre », à la participation effective ou même à la communion du spectateur au spectacle :

> Trop souvent l'acteur reste présent, et rien n'existe entre le spectateur et ceux qui, là, dans les clartés, officiant pour l'Art, ne devraient être que des Formes à des Idées. L'illusion et par conséquent la seule réalité véritable seront niées, si l'œuvre en soi ne porte pas son propre mystère (Mockel, 1962 : 235)

<footnote n="67">⁶⁷ Cette formulation se retrouve dans la chronique d'avril 1887 dans un passage où Mallarmé signale que « le théâtre de mœurs récent confine à l'ancien ! » (IDD : 216).</footnote>
Mockel énonce également une conception synthétique, idéiste et abstraite du théâtre, que nous avons discernée chez Mallarmé - d'Hérodiade aux textes des années 1880. C'est dans sa « Chronique littéraire », publié dans La Wallonie, en juin-juillet 1890 :

> Au théâtre comme dans le livre et dans la symphonie, l'art nous montre nous-même à nos yeux, mais ce nous-même est un fantôme pour nos doigts lourds ; car le propre d'une œuvre d'art est de former un monde distinct avec sa propre atmosphère, sa lumière et sa vie ; il faut qu'elle soit abstraite du monde présent, que les personnages ne soient pas tel individu tantôt coudoyé, mais qu'ils se meuvent éloignés du concret, comme de pures idées (Mockel, 1962 : 238).

Plusieurs scènes s'ouvrent, parfois sans succès, à des expériences théâtrales novatrices, nourries par la ferme volonté de metteurs en scène, comédiens et auteurs de se situer en rupture par rapport au « théâtre conventionnel », qui triomphait sur les scènes, « bon à amuser les bourgeois et à dégrader l'Art », comme l'écrit Camille Mauclair (1922 : 97). En 1890, Paul Fort, qui avait commencé par monter des pièces naturalistes au Théâtre Libre, crée le « Théâtre d'Art » qui, se dégageant du réalisme, se proclame un « théâtre à la gloire du verbe». Dans une lettre programmatique publiée dans L'Echo de Paris en février 1891, le dramaturge annonce la nouvelle orientation de son théâtre: « Le Théâtre d'Art va devenir [...] absolument symboliste. Il est à présent patronné par les maîtres de la nouvelle école: Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas, Henri de Régnier, Charles Morice...» (Robichez, 1957 : 58).

C'est l'époque où, comme le rappelle J. Robichez « Mallarmé devenait le maître dont se réclamait le jeune théâtre » (Robichez 1957 : 113) ; Paul Fort lui propose de représenter L'Après-midi d'un Faune au Théâtre d'Art, en invoquant la cause de l'art, dans une lettre adressée au poète de la rue de Rome le 12 février 1891⁶⁸ :

<footnote n="68">⁶⁸ L'écho de Paris l'annonça même dans son numéro du 30 janvier 1891. (apud Corr, IV : 193, note 1).</footnote>
Le théâtre d'art [...] va devenir absolument symboliste. Tandis que Monsieur Antoine se fait le soutien des naturalistes, je veux que notre entreprise devienne le sanctuaire de l'Art vrai (Corr, IV : 193-194)

Et, deux mois plus tard, Lucien Muhlfeld, chargé de rédiger pour *La Revue d'art dramatique* un « article complet sur le théâtre symboliste » demande une interview à Mallarmé, en lui écrivant :

> Je crois qu'il m'est utile de joindre à la lecture des rares pièces parues [...] l'opinion de Celui qui représente avec le plus d'éclat la nouvelle tendance (Mallarmé, *Corr*, IV : 223, n 2)

Dans une lettre datant du 30 novembre 1890, Mallarmé fait part à Edmond Deman, son éditeur belge, des démarches de Paul Fort :

> On me propose de monter au théâtre *L'Après-midi d'un Faune*, qui est, en effet, écrit comme intermède scénique, à l'origine [...]

Le poète de la Rue de Rome reconnaît la difficulté de monter au théâtre un drame ouvert, dès son origine, sur l'intériorité du protagoniste ; un « monologue en vers », radicalement opposé au théâtre « fureur de tableaux vivants et de morceaux dits » en vigueur :

> Je prépare une re-publication définitive, avec quelques réflexions de moi sur la poésie et le théâtre, la récitation de ce poème et le point de vue exact d'une mise en scène. Un dessin colorié représentant cela, au besoin ; et peut-être quelques indications sur le rien d'ouverture musicale. Bref, une brochure présentant le tout comme un monologue en vers et qui ait chance de s'enlever, par cette fureur qui sévit de tableaux vivants et de morceaux dits, dans les salons [...] La Presse donnera tout entière, à un autre point de vue même que la littérature ; ma mise en scène, vivante, avec l'aide de quelques peintres, fera événement. [...] On profiterait du bruit fait autour de la chose pour lancer *Pages* (Corr, IV : 164-165).

Cette prise de conscience mais aussi cette volonté assumée d'ébranler la situation dominante est essentielle, du point de vue du profil « *exotérique* » de Mallarmé que nous essayons de tracer tout au long de notre travail. Mais c'est aussi, et surtout, une nouvelle fois, la possibilité de saisir le fil d'Ariane dramatique que la pensée du poète
d'Hérodiade tisse, exemplairement, avec Richard Wagner et autres textes sur le théâtre,
qui révèlent le souci d'un changement total de l'orientation dramaturgique au temps - ce
qui est significatif - de « Crise de Vers ».

Même s'il faut reconnaître avec Jacques Robichez que les pages de *Crayonné
au théâtre* n'offrent « rien d'étroit ni de systématique » (1957 : 45), et que ces « textes
ne se prêtent guère à des conclusions simples et assurées » (1957 : 47), il est toutefois
possible d'y retrouver les apories essentielles du théâtre symboliste, dont se font écho
les pages critiques d'autres mentors d'un art dramatique nouveau, motivés par ce même
sentiment de « crise » du théâtre de l'époque : Mockel, Quillard, Kahn.

Dans cet ordre d'idées, le fait que Camille Mauclair, familier du poète de la Rue
de Rome et co-fondateur du Théâtre de l'Oeuvre avec Edouard Vuillard et Lugné-Poe,
définisse lui aussi<fnref n="69" /> les principes de la nouvelle dramaturgie en s'inspirant des articles
de Mallarmé analysés ci-dessus, témoigne, de façon assez exemplaire, du rôle matriciel
de la réflexion de Mallarmé. C'est en effet en inscrivant ses propos dans le sillage des
« notes sur le drame publiées ici même [à la *Revue Indépendante*] par M. Stéphane
Mallarmé » que Mauclair définit sa conception « issue d'une vision idéaliste de
l'univers », qu'il place du côté de « Carlyle, Villiers de l'Isle Adam, Wagner ». Intitulé
« Notes sur un essai de dramaturgie symboliste », l'article est publié en mars 1892 dans
*La Revue Indépendante*. Aussi, en guise de synopsis, nous baserons-nous, sur les quatre
points essentiels avancés par Mauclair, pour résumer la théorie théâtrale de Mallarmé,
au temps de Wagner et de « Crise de Vers » :

1. Un théâtre « développement de l'idée »

« Les personnages mis en scène, écrit-il, n'ont de valeur que comme incarnations visibles au regard humain, de l'Idée qu'ils représentent ». En termes

<footnote n="69">⁶⁹ Jacques Robichez a noté la proximité d'argumentation de Mockel dans les deux articles cités précédemment par rapport aux textes de Mallarmé (Robichez, 1957 : 49 et suiv.)</footnote>
analogues à Mallarmé, Mauclair propose pour les personnages un statut d'intermédiaire.

Ils sont définis comme des « variations sur un thème », des « intermédiaires entre l'idéalité du drame et l'intellect du public ».

## 2. Un théâtre pur, dépouillé des références habituelles—temps, lieux, personnages, décors.

A l'image de la « fable (au sens ancien) » — remarquons encore l'utilisation d'un mot clé du discours critique de *Crayonné au Théâtre* — le drame doit comporter pour sujet « les sentiments, les idées et les passions épurés et purifiés par l'absence de toute caractéristique d'une époque, considérés à leur seul point de vue éternel ». A l'encontre du souci réaliste, « l'artiste ne sera plus gêné par la vraisemblance [...] que lui imposent le temps, le milieu, et les personnages adjoints ». De la même façon, les décors et les costumes doivent « s'affranchir des conditions du temps, de la couleur locale dégénérée en adjuvant précieux...» (Mauclair, 1892 : 310). Mauclair va plus loin, puisqu'il affirme à son tour l'inutilité du décor : « Le temps et le lieu étant nuisibles, puisqu'ils tendent à restreindre à l'universel, le décor sera inutile » (idem : 311). Il revient toutefois sur cette idée un peu plus loin : « peut-être une simple nuance de vert dégradé donnera mieux l'impression d'une forêt qu'un découpage de carton imitant, feuille à feuille, la nature » (idem : 312).

## 3. Un théâtre poétique et multiple

Ce théâtre qui « n'énoncera évidemment que des choses d'ordre passionnel, intellectuel ou physique » sera tout à la gloire du Verbe. Le langage sera « lyrique, prose ou vers [...] d'ou poétique ». Compréhensif, le drame devra résulter de l'action conjointe de la poésie avec la musique, avec la peinture, la sculpture, le ballet — c'est le concours de l'idée d'Art total issu de Wagner.
4. Une réception active et exigeante

Dans cette conception poétique du théâtre, l'attitude du spectateur est
primordiale et particulièrement complexe. Mauclair lui attribue un travail inférentiel en
vue du « principe interne », dont il a été parlé plus haut : « l'œuvre d'art, plus elle est
élevée, plus elle exige de l'auditeur un labeur compréhensif et méditatif. Tout son
 intérêt est donc de ménager la force intellectuelle du spectateur pour sa compréhension
interne ».

Idée, épuration, fusion, participation : autant de piliers esthétiques sur lesquels
Mallarmé a forgé son esthétique dramatique, dès Hérodiade, Igitur, Le Faune ou les
feuillets du « Livre », jusqu'à ses textes théoriques de la maturité. On y reconnaît
également les principes de bases à partir desquels Maeterlinck a édifié son théâtre, et
qui ont été dès lors mis en valeur par le poète français : le dépouillement, formel et
stylistique, la dimension intérieure et le dessein métaphysique.

Sans pouvoir affirmer que l'avènement du théâtre maeterlinckien ait eu une
relation directe avec les textes de la « campagne dramatique » de Mallarmé, ceux,
notamment, publiés en 1885-1886 - que Maeterlinck a lus, en partie du moins -, il est
incontestable que sa nouvelle dramaturgie symboliste rejoint par bien des côtés celle
que le poète français envisagea à ses débuts et qu'il renforça en temps de crise et de
valeurs nouvelles, propres à révéler le « sens mystérieux de l'existence », au-delà du
rationalisme et des prétentions positivistes. C'est ce que nous allons démontrer par la
suite.
# CHAPITRE III- REVE EST REALITE DANS LE THEATRE SYMBOLISTE DE MAURICE MAETERLINCK

> Et sans interruption des mots qui s'entr'ouvrent comme les abîmes de l'âme (Maeterlinck, *Le « Cahier Bleu »* O, I: 184)

## 1. Des points de rencontre

Maurice Maeterlinck, nous le savons, entre en littérature dans le climat esthétique cosmopolite qui caractérise les années 1880, au cœur de la « bataille symboliste » qui bénéficia de l'énergie de nombreuses petites revues, et d'un ensemble hétéroclite de poètes « fiévreux [...] de sortir des servitudes », pour prendre une expression d'Emile Verhaeren dans son article de novembre 1889 sur *La Princesse Maleine* dans *L'art Moderne* (Braet, 1967: 26).

### 1.1. Affinités poétiques

Les *Carnets de Travail* de Maurice Maeterlinck, dont il a déjà été question, se révèlent une source importante, dans la mesure où l'on y découvre que le poète belge qui fait ses débuts parisiens à *La Pléiade*, épaule son travail poétique et l'élargissement de ses horizons littéraires au contact de ses condisciples français et s'intéresse dès lors à l'oeuvre de Mallarmé, notamment à ses premières pièces dramatiques. On peut, en effet, observer, ce qui est significatif, qu'il recopie dans ses cahiers de *Selectae, Hérodiade, L'après-midi d'un Faune*, en plus d'une sélection de poèmes de Mallarmé, de Rimbaud et de Corbière. La « scène » d'*Hérodiade* inspire à Maeterlinck l'idée d'une « Hérodiade parodique qui dialogue avec le décapité St. Jean Baptiste (effet de miroir de foire) », d'après les notes du 4 avril 1887 (CT, I: 365). Fabrice Van de Kerckhove note à ce propos que le poète songe à transposer ce motif de la décollation dans
*Maleine*, sous la forme d'un « simulacre du chef décapité de la princesse » (CT, I: 366).

Il aura particulièrement été sensible au motif de la chevelure, à celui de l'ombre, et à celui du miroir, prégnants dans *Hérodiade*. Son intertexte apparaît bien évident dans l'esquisse du poème « Lassitude » - « Et ne pouvoir/ Se noyer dans la lune immobile/ qui brille au fond du miroir » du 25 mars 1886. La fin du très beau « Reflets », publié dans *La Pléiade*, n'est pas sans évoquer la « descente » de l'héroïne « au clair regard de diamant » :

> Pour descendre éternellement
> Dans l'eau du rêve et dans la lune

L'image glacée d'effroi d'Hérodiade (« cherchant mes souvenirs qui sont/
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond ») se retrouve par ailleurs dans cette
notation du 17 mars 1886 :

> Des vierges mortes à midi
> Immuables dans l'eau du miroir
> Oh les rêves (CT, I: 204)

Quand Maeterlinck préconise que « l'âme se réveille [...] du fond de ses songes » (1985 : 165), c'est toujours le double motif mallarméen du miroir et des songes qui revient. Remarquons, au passage, la résonance avec une scène de *La Princesse Maleine* (II, 3) où l'image trouble de l'eau préfigure la destin inexorable de la Princesse :

> MALEINE, se penchant sur le parapet d'un pont
> Je ne me reconnais plus quand je me vois dans l'eau ! (O, I : 114)

La même connotation de mort est prégnante dans ce passage d'« Oraison », signalé par F. Van de Kerckhove comme « la citation la plus claire » d'Hérodiade (CT, I: 205) :

> Ouvrez-moi, Seigneur, votre voie,
> Eclairez-y mon âme lasse,
> Car la tristesse de ma joie
> Semble de l'herbe sous la glace
Les annotations de Maeterlinck manifestent combien il s'est imprégné de la lecture *d'Hérodiade*, poème dont il fait plusieurs transcriptions dans *Selectea*. L'esquisse suivante, destinée à la première version de « Reflets », crée des échos assez nets avec l'image quelque part souterraine *d'Hérodiade*, qui a clos les volets, qui a clos ses yeux et son cœur à tout ce qui est humain et extérieur, pour descendre dans la nuit, pour « effeuiller » les « pâles lys » qui sont en elle. Cette citation se trouve dans les notes du 19 mars 1886 :

> Les reflets lointains et voilés
> Des yeux clos et des lèvres closes
> Des lys des étoiles et des roses
> Au fond des rêves désolés

A la semblance de Mallarmé, Maeterlinck a découvert une source de clarté et de beauté poétique au plus intime de l'homme, dans ce monde intérieur mais mirifique, aussi ténébreux qu'il apparaisse - et qui est, rappelons-le, le domaine privilégié aussi *d'Hérodiade* et *d'Igitur* (la descente souterraine du personnage le suggère). Comme lui, il a découvert le mystère de l'existence et l'énigme comme seule vérité et comme moteur de la création d'un autre monde où le rêve ou la fiction ont plus de part que la réalité. Le jeune gantois l'écrit de façon retentissante à cette époque, dans ses *Visions typhoïdes* (1888) :

> Je désire le Verbe, nu comme l'âme après la mort, pour dire l'Enigme dénuée de substance et de lumière dans sa splendeur intérieure (O, I: 119)

Et il note aussi, de façon très suggestive, dans son agenda du 1er mars 1887 :

> Les roses aux caves obscures phosphores
> où l'on peut percevoir une réminiscence du célèbre vers de Mallarmé

> *une rose dans les ténèbres,*
> qui est le dernier du sonnet « Surgi de la croupe et du bond, parut dans *La Revue*
indépendante, en janvier 1887. Maeterlinck ne transcrivit pas seulement le sonnet de Mallarmé dans son cahier de *Selectae*; on le retrouve également inséré dans une réplique de *Pelléas et Mélisande* où le paradigme clair/obscur suggère que tout effort de l'homme est bien téméraire et aveugle, en face de ces inexorables forces qui commandent son devenir :

MELISANDE

Je ne te donne pas ma main si tu pars...

PELLEAS

Donne, donne...

MELISANDE

Tu ne partiras pas ?... Je vois une rose dans les ténèbres...

PELLEAS

Où donc ?... Je ne vois que les branches du saule qui dépassent le mur...

MELISANDE

Plus bas, plus bas, dans le jardin ; là-bas, dans le vert sombre.

PELLEAS

Ce n'est pas une rose... J'irai voir tout à l'heure, mais donne-moi ta main d'abord, d'abord ta main... (O, I : 406)

Les balbutiements insufflent le drame de ce conflit immanent, sous-jacent aux gestes et aux pensées des personnages et contre lequel ils ne peuvent rien, livrés qu'ils se trouvent non tant au *fatum* de la tragédie antique mais à l'inconnu, c'est-à-dire à tout ce qui limite leur bonheur, dès leur naissance. Aux yeux de Maeterlinck, c'est dans l'existence même – « dans le seul fait de vivre », comme il l'écrit dans *Le Tragique quotidien* (1896) – que réside la véritable tragédie de l'homme.

Tout son premier théâtre est ancré sur cette dimension cachée et essentielle de l'existence ; l'action véritable est reculée à ces « caves obscures phosphores » ou s'entre-heurtent ces « forces mystérieuses et inintelligibles ». Maeterlinck croit non seulement qu'il peut y « entrevoir [...] une lueur de l'être énigmatique, réel et primitif », pour rappeler les termes de sa *Confession de Poète* (1890), mais il considère que ce monde essentiel, rose ou trésor, est la véritable source de création poétique. Nous ne sommes pas si loin de la définition de la poésie de Mallarmé, publiée dans *La Vogue*
en 1886 à laquelle il assignait le devoir de révéler « le sens mystérieux des aspects de l'existence », et qui lui apparaît également comme « la seule tâche spirituelle ».

Nombreux sont les passages de leurs textes respectifs dont on pourrait mettre les linéaments en parallèle, tant les analogies de motifs et de pensées sont frappants. Cette ébauche de l'agenda du 15 avril 1887, combinant le motif du miroir, celui de l'herbe et celui de l'énigme, peut se rapprocher aussi bien d'*Hérodiade* que d'*Igitur* :

> Et la vie est à voir
> ............herbes
> En énigme dans un miroir

Beaucoup d'images des « Visions typhoïdes », dont les premières esquisses apparaissent en mars 1887, qui retracent les rêves et les hallucinations d'un malade rendu à « un intérieur sans horizons », nous rappellent la symbolique lassitude du moribond des « Fenêtres » :

> Vision par une fenêtre d'hôpital, d'un automne subit avec le dépouillement continuel des feuilles et des fleurs dans le crépuscule correspondant à une grande désespérance dans le rêve (CT, I: 53)

Les images de cadavres, des ancêtres et de la mer noire, qui amplifient la « Vision de l'énigme », anticipent le motif du château maléfique que l'on retrouve dans *La Princesse Maleine* et dans *Pelléas et Mélisande*, mais se rapprochent également du décor fantastique et de l'univers clos, ténébreux et infernal, du drame d'Igitur. « Et les châteaux rêvés sont les seuls habitables », note Maurice Maeterlinck dans son *Cahier Bleu* (Maeterlinck, 1985 : 51) : c'est l'atmosphère huis clos d'*Intérieur*, de l'*Intruse* et des *Aveugles*.
## 1.2. Découvertes de Maeterlinck

Le premier numéro de Maleine, je l'ai adressé à Mallarmé (Maeterlinck, « les éducateurs de ma pensée », 1911: 233)

C'est dans le contexte déjà retracé, de réflexion et d'attente vis-à-vis de ce « drame futur » crayonné par Mallarmé, réclamé par Quillard, Kahn, Morice, Mauclair et tant d'autres, celui-là même qui prendrait le contre-pied de ces « pièces de serrurerie dramatique »<fnref n="70" />, que le poète belge écrit et publie *La Princesse Maleine*. La première *hardiesse* ou résolution d'une antinomie du jeune auteur se manifeste dès lors, de façon assez inattendue, il est vrai, si l'on confronte la parcimonie de l'édition - vingt-cinq exemplaires sur vélin, hors commerce, dédicacé de l'édition originale imprimée à la main par Van Melle, à Gand - et la tempête que l'oeuvre allait provoquer dans le ciel symboliste. L'article d'Octave Mirbeau, publié en première page, dans le *Figaro* du 24 août 1890⁷¹, est devenu légendaire pour l'agitation qu'il suscita :

> Je ne sais d'où il est et comment il est [...] Je sais seulement qu'il a fait un [...] pur et éternel chef d'œuvre qui suffit à immortaliser un nom pour tous les affamés du beau et du grand ; en chef d'œuvre comme comme les artistes honnêtes et tourmentés, parfois aux heures d'enthousiasme, on rêvé d'un écrire un, et comme ils n'en ont écrit aucun jusqu'ici. Maurice Maeterlinck nous a donné l'œuvre la plus géniale de ce temps et la plus extraordinaire et la plus naïve aussi, comparable et, oserais-je le dire ? Supérieure en beauté à ce qu'il a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s'appelle *La Princesse Maleine*. Existe-t-il dans le monde vingt personnes qui la connaissent ? J'en doute (Mirbeau, 1925: 174-175).

Nous expliciterons un peu plus loin les circonstances du texte de Mirbeau sur la *Princesse Maleine*, résultat, en fait, des démarches empressées de Mallarmé. Placer celle-ci « supérieure, en beauté, à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare » a paru outré, et entraîna de vives réactions, à commencer par celles de Maeterlinck lui-même.

<footnote n="70">⁷⁰ Pour prendre la formulation de Mallarmé dénonçant, dans son article du 1er mai 1887 de *La Revue indépendante* : « les ressorts ou pièces de serrurerie dramatique sont les mêmes en ce temps-ci que jamais » (OC, II : 295).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Repris la même année dans *La Jeune Belgique*, IX, pp. 341-343.</footnote>
Embarrassé, le jeune Gantois, rappelle Maurice Lecat, « devint malade » d'une si
brusque renommée au point de définir sa pièce comme une « shakespeatrerie » (Lecat,
1939 : 36-37). Au-delà de l'aspect controverse de l'éloge, il ne serait pourtant pas
inutile de replacer l'affirmation enthousiaste de Mirbeau dans le contexte de mimétisme
réducteur qui caractérisait alors la scène et les dialogues. A l'époque du wagnérisme et
de « Crise de Vers », à l'époque de « l'universel reportage » et du boulevard, les
symbolistes ont conscience que « ce qui manque à [leur] école, c'est un théâtre »,
comme l'a affirmé Alfred Vallette (Michaud, 1995 : 263). On en attend la consécration
de la deuxième révolution poétique du siècle, soixante ans après Hernani.

Il est un aspect important, souvent ou presque toujours oublié - et qui, d'une
certaine façon, explique l'enthousiasme et les « risques » qu'endossait le célèbre
polémiste - : la recommandation venait directement du maître de la nouvelle école. A la
différence, vraisemblablement, de Mirbeau, le maître des symbolistes avait lu la pièce et
avait saisi la force provocatrice et révolutionnaire que l'œuvre dramatique de
Maeterlinck pouvait apporter à une époque dans laquelle triomphait le vaudeville, ainsi
qu'à toute une génération lasse du réalisme - celui de la poésie parnassienne et celui du
roman et du théâtre naturaliste.

Mallarmé n'a, de fait, pas découvert Maeterlinck en lisant les trois colonnes
hyperboliques dans le *Figaro*. L'intérêt du poète de la rue de Rome vis-à-vis de l'œuvre
dramatique de son jeune confrère est antérieur. Il peut se comprendre si l'on s'essaie à
joindre les fils de l'affaire. Il se manifeste dès 1889 au moment où il reçoit, envoyé par
Maeterlinck, l'un des vingt-cinq exemplaires de *La Princesse Maleine*<sup>72</sup>. On sait avec
quelle intensité le maître des symbolistes a préconisé l'épuration comme trait du drame
futur. Ce théâtre nouveau, envoûtant, intérieur, imprégné jusqu'au frisson de l'angoisse

<footnote n="72">72 Ce qui est confirmé par son biographe Jean-Luc Steinmetz. A l'époque de sa conférence à Bruxelles (le 11 février 1890) Mallarmé « avait lu l'un des exemplaires hors commerce de la *Princesse Maleine* à Gand » et il « l'avait déjà vu en son salon Rue de Rome » (Steinmetz, 1998B : 308).</footnote>
et de la terreur, où le visible sur scène n'est là que pour suggérer que le véritable
déroulement tragique reste à l'arrière plan, Mallarmé l'a découvert avec fascination :

Quelle lointaine tapisserie que cette *Princesse Maleine*, avec son vent de
l'au-delà dans les trous (Corr, IV : 128).

C'est ce que l'on peut lire dans la lettre adressée depuis Valvins à Mirbeau, le 29 août 1890, c'est-à-dire cinq jours à peine après l'article du *Figaro*. Mais cette lettre éclaire aussi l'enthousiasme personnel de Mallarmé quant à la découverte remuante de Maeterlinck :

> Il n'y a que vous pour faire un coup pareil : régulièrement et de temps à autre par vous l'honneur de la presse est sauf. Vous avez deviné et j'ai senti toute la délicate intention de mon nom prononcé, quelle joie me causerait l'article sur Maeterlinck, d'abord que vous raffoliez aussi du livre et de l'éclat fait autour ; il n'y a pas jusqu'au sourire, en songeant à la stupéfaction des gens (Corr, IV : 127).

Il n'est pas inutile de rappeler que, quelques mois avant l'article dithyrambique de Mirbeau, et dans l'effervescence artistique et littéraire qui caractérisa cette période et où s'inscrirent les relations privilégiées entre Mallarmé et ses amis belges, le maître français avait effectué sa tournée de conférences en Belgique. Le 11 février 1890, à l'occasion de la soirée aux XX, à Bruxelles, le poète français avait écouté la communication enflammée de Picard sur « Trois poètes d'exception : Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe ». Le directeur de *L'Art Moderne* y signalait, à sa meilleure manière, l'« étape nouvelle » que les œuvres dramatiques de ces deux promoteurs ouvraient, en matière de théâtre, à la jeune littérature belge :

> Nous avons, en Belgique, deux récents exemples, dont j'ai parlé, plus d'une fois, avec prédilection et joie : *Les Flaireurs*, de Charles Van Lerberghe, *La Princesse Maleine*, de Maurice Maeterlinck. Ceux-là chevauchent sur la chimère ! Ils parcourent, pensifs, les dessus et les dessous, joyeux ou tristes, selon qu'ils sont dans la clarté ou les ténèbres. Soyez certains qu'ils marquent, ces jeunes, ces ignorés, l'étape nouvelle...<sup>73</sup>

<footnote n="73"><sup>73</sup> L'argument de Picard est reconstitué d'après l'article (non signé) qu'il fit paraître dans *L'Art Moderne* du 2 février. Cité d'après Charles Van Lerberghe – *Lettres à Albert Mockel*, II (Notes et index), 1986 : 45.</footnote>
Lors de son voyage en Belgique, Mallarmé a rencontré Maeterlinck, et c'est dans la compagnie de ce « grand jeune homme fervent et beau, très silencieux » (Corr, IV : 131), ainsi que de celle de Max Elskamp, que le poète se souvient d'avoir visité Anvers. Mais « grâce à Villiers [Mallarmé] l'avait déjà vu en son salon de la rue de Rome », lit-on dans la biographie de J.-L. Steinmetz (1998B : 308)<fnref n="74" />.

Dans son article sur *Pelléas et Mélisande*, de juin 1893, Mallarmé fait allusion au coup de tonnerre que fit éclater à Paris, trois années auparavant, l'article, par trop hyperbolique certes, de Mirbeau sur *La Princesse Maleine*. Il reconnaît qu'il a pu paraître outré de comparer un jeune dramaturge à Shakespeare, mais, comme il l'avait fait dans la lettre écrite en août 1890, il explique et corrobore l'enthousiasme de Mirbeau. L'expression utilisée - œuvre d'exception - témoigne assez clairement de son adhésion au propos de la conférence de Picard :

> M. Octave Mirbeau qui sauvegarde certainement l'honneur de la presse en faisant que toujours y ait été parlé ne fut-ce qu'une fois, par lui, avec quel feu, de chaque oeuvre d'exception, voulant éveiller les milliers d'yeux soudain, eut raison, à l'apparition d'invoquer Shakespeare [...] puis il nuança son dire de sens délicat (IDD : 228).

Et le maître de souligner la profonde originalité de Maeterlinck, qui, à ses yeux n'établit avec Shakespeare « aucun rapport, sauf les nécessaires » (idem).

Dans cet article de 1893 donc, on voit se manifester ainsi une admiration qui remonte à la réception de *La Princesse Maleine*, en 1889. Comme l'a plus tard précisé Camille Mauclair, c'est par l'intermédiaire du maître français qu'Octave Mirbeau, toujours attentif à ses recommandations, rédigea pour *Le Figaro* le célèbre texte sur la pièce. Dans Mallarmé chez lui, il rappelle, en les rectifiant, les circonstances du fameux article :

<footnote n="74">⁷⁴ Dans *La Crise des valeurs symbolistes*, Michel Décaudin signale aussi que Maeterlinck a pris place aux mardis de la Rue de Rome (Décaudin, 1981 : 30 et suiv.).</footnote>
La vérité est celle-ci. Mallarmé avait reçu l'ouvrage. Il en parla à Paul Hervieu [qui] jugea remarquable *La Princesse Maleine*. Sur le conseil de Mallarmé, il en conseilla la lecture à Mirbeau (Mauclair, 1935 : 43-44).

Ce n'est, toujours selon Mauclair, qu'à force d'insistance que Mirbeau « qui adorait lancer les gens » accepta de « patronner le jeune dramaturge inconnu » et rédigea l'article ». Mais, insiste-t-il, « c'est à Mallarmé que tout fut dû. C'est de sa bouche même et de celle d'Hervieu, que je tiens ces détails » (idem).

En octobre 1890, une nouvelle lettre du Maître à Mirbeau confirme l'attachement de celui-là aux belges et à Maeterlinck. Faisant allusion à l'article-défense de la littérature belge et du génie de Maeterlinck, au titre décisif « Propos Belges », publié en septembre par Mirbeau dans *Le Figaro*, suite aux réactions hostiles déclenchées par le précédent article à l'égard de ses écrivains de la part de certaines revues<sup>75</sup>, Mallarmé écrit :

'Propos Belges' m'a paru d'un à-propos absolu. J'ai lu les petits journaux, aigris à la suite de l'article sur Maeterlinck et cela m'a semblé inouï ! Vous avez rudement bien fait de dire ce qu'il y avait à dire. Au lieu qu'on aurait dû vous féliciter avec unanimité (Corr, IV : 135).

Mirbeau avait d'ailleurs renforcé ses invectives à l'encontre de « certains jeunes affamés de réclame et qui s'imaginent qu'on les vole quand on parle d'autres écrivains qu'eux » en leur opposant les exemples de Huysmans, de Verlaine, de Laforgue et Villiers de L'Isle-Adam, ce dernier revenu de Belgique tout « transfiguré » par l'accueil favorable dont y bénéficiait son œuvre. Le journaliste cite également l'exemple de Mallarmé, apprécié et compris par les Belges, « ...ravis de la noblesse de ce haut et rare esprit » alors qu'il avait été dans son pays même « tant de fois raillé par les plaisantins de la chronique, incapables de concevoir qu'il y ait tant d'art dans un cerveau, tant de simplicité dans une âme » (Mirbeau, 1925 : 189).

<footnote n="75"><sup>75</sup> Telles que *Le Voltaire, Le Gil Blas, La Plume ou Le Mercure de France*. Voir l'article d'Octave Mirbeau « Propos belges » reproduit in Mirbeau, 1925 : 185-192, ainsi que J. Hanse, « Histoire d'une gloire », in Hanse, 1962 : 41-117.</footnote>
La défense de Mallarmé quant à « Propos belges » et quant à l’œuvre de Maeterlinck ne recèle aucune ambiguïté. Lui-même captivé par les virtualités à la fois poétiques et philosophiques qui émanent de cette pièce, où le dialogue recèle des ressources d’un langage silencieux, avec « un vent de l’au-delà dans les trous », comme il l’écrit dans la lettre citée à Mirbeau, par la pudeur frémissante de cette princesse de rêve, qui imprègne chaque mot, chaque réplique, d’une musique aussi incantatoire que mystérieuse, Mallarmé y aurait-il entrevu le mirage de son *Hérodiade* « à l’attitude étrange du mystère » ?

Et le maître des symbolistes d’encourager Mirbeau, dans la lettre déjà citée du 29 août, à découvrir et à faire découvrir deux autres œuvres de Maeterlinck, qu’il venait de publier, en juillet 1890, chez Van Melle :

> Avez-vous lu *Les Aveugles* [et *L'Intruse*] deux autres merveilles ? (*Corr*, IV : 127-128)<fnref n="76" />.

C’est donc cette découverte de Mallarmé qui explique l’article dithyrambique de Mirbeau dans *Le Figaro*. Dans le texte tardif *Bulles Bleues* (1949), Maeterlinck confirmera, une fois encore, que Mallarmé a été le principal instigateur de l’article de Mirbeau sur *La Princesse Maleine*, en 1889, alors qu’il était encore un inconnu :

> J’étais d’autant plus étourdi que je n’avais pas envoyé ma *Princesse* à Mirbeau que je n’avais jamais vu. Je sus plus tard que c’était Stéphane Mallarmé qui [...] lui avait communiqué l’exemplaire qu’il avait reçu, en appelant sur mon œuvre la vigilante attention du grand polémiste (O, I : 733).

C’est qu’il avait, et mieux que quiconque, pressenti l’essor prodigieux que *La Princesse Maleine* donnait à un véritable théâtre symboliste. Plus encore, *La Princesse Maleine*

<footnote n="76">⁷⁶ Là encore, il n’est pas indifférent de noter la coïncidence lexicale qui apparaît dans la phrase enflammée de Mirbeau (nous soulignons) « *Les Aveugles*, ces *merveilleux Aveugles*, ont encore fortifié mon enthousiasme pour ce jeune poète, qui est véritablement le poète de ce temps, qui m’a révélé le plus de choses de l’âme et en qui s’incarnent, le plus puissamment, le génie de sentir la douleur humaine… » (Mirbeau, 1925 : 191).</footnote>
contenait les éléments dont Mallarmé était en quête depuis *Hérodiade*, conciliant, sous une forme dramatique, le rêve et le mystère, et ce dans la prodigieuse grandeur que ces valeurs poétiques avaient toujours chez le poète du Livre, et qui se maintiennent ainsi dans ses textes théoriques de 1885-1887.

## 1.3 « L'étape nouvelle »

Pour controversée qu'ait été la découverte de Maeterlinck, la vérité est qu'elle retentit la prise de conscience et aussi la confiance qu'un changement profond était finalement en train de se produire. Une pluie d'encouragements se fit dès lors sentir. Les lettres et autres sollicitations d'Antoine, directeur du Théâtre Libre, auront été insistantes, d'après la lettre écrite par Maeterlinck en octobre 1890 :

> *La Princesse Maleine* vous appartient [...] Vous jouerez *La Princesse* cette année-ci ou dans dix ans ou jamais, comme vous voudrez (Ubersfeld, 1997 : 340).

La même année, les démarches du Théâtre Mixte, qui deviendra sous peu le Théâtre d'Art de Paul Fort, associé au mouvement d'avant-garde théâtral parisien, ne sont pas moins les symptômes que ces jeunes metteurs en scène étaient en quête de textes susceptibles de devenir l'étendard de leur bataille idéaliste. En 1891, deux autres pièces de Maeterlinck sont jouées au Théâtre d'Art : *L'Intruse* et *Les Aveugles*, même si Maeterlinck manifeste une fois encore une nette conscience des vicissitudes qui peuvent compromettre la représentation. C'est ce dont rend compte une lettre adressée en novembre 1891 à Lugné-Poe, jeune transfuge du « Théâtre Libre », commençant sa carrière comme metteur en scène au « Théâtre d'Art » de Paul Fort :

> Un ami vient de m'assurer que vous refuserez de jouer *Les Aveugles* si vous en croyez le succès impossible. Je remets donc leur sort en toute confiance entre vos mains. Peut-être pourrait-on obtenir qu'on y renonce par persuasion (Robichez, 1957 : 127).
En fait, malgré quelques voix dissonantes, comme celle de Sarcey, qui accusa Maeterlinck de mystification, ce drame que Maeterlinck voulait « statique », apparut aux yeux de la critique comme un exemple de réalisation symboliste – qui plus est comme représentant « une idée de Mallarmé reprise par Gustave Kahn, celle de l’œuvre à plusieurs degrés, offrant, à mi-pente, aux non-initiés, un drame accessible, cachant sur les cimes, pour l’élite des spectateurs ou des lecteurs, une haute signification philosophique » (idem : 128).

Paru à Bruxelles l'année suivante, *Pelléas* fut montée le 17 mai 1893 aux Bouffes-Parisiens par Lugné-Poe, devenu directeur du « Théâtre de l'œuvre ». C'est sur un ton de manifeste que la pièce est annoncée dans *l'Echo de Paris*, le 9 mai 1893, sous la signature d'Octave Mirbeau :

> Une belle et hautaine manifestation d'art dramatique, d'art simple et profond, aura lieu dans quelques jours : le récent drame de Maurice Maeterlinck, « Pelléas et Mélisande » sera représenté à Paris (Lugné-Poe, 1931 : 227).

En fait, comme le fait remarquer Sophie Lucet, c'est à Camille Mauclair que revient la rédaction de ce texte (Lucet, 1994 : 32). Engagé de cœur et d'esprit dans le renouvellement formel et thématique du théâtre par le Symbolisme, Camille Mauclair, qui connaissait le talent dramatique du jeune poète belge depuis *La Princesse Maleine*, n'a épargné aucun effort pour donner à la première de *Pelléas* le retentissement dont le théâtre symboliste avait besoin, après les vaines tentatives au Théâtre d'Art de jouer *Axel*, de Villiers<sup>77</sup> et la discrétion même des représentations de *L'Intruse* et des *Aveugles*, chez Paul Fort, deux ans plus tôt.

<footnote n="77"><sup>77</sup> La représentation d'Axel, de Villiers de L'Isle Adam au Théâtre d'Art de Paul Fort n'atteignit pas l'effet attendu par le metteur en scène et fut par ailleurs l'objet d'une protestation collective de la part de nombreux poètes. Dans *La Plume* du 15 février 1893, des noms tels que Verlaine, Léon Deschamps et Stuart Merril s'associent pour s'indigner « des coupures qui défigurent le poème ». Voir Jacques Robichez, 1957 : 161-162.</footnote>
« En un temps où tout vaudeville grivois, tout mélodrame à tirades trouvent leur
place et leur public, personne ne s'est levé pour réclamer la nouvelle création d'un
admirable esprit », peut-on lire encore dans l'article écrit par Mauclair, et rappelé par
Lugné-Poe dans son livre rétrospectif *Le Sot du tremplin* (Lugné Poe, 1931 : 227). C'est
que, rappelle l'acteur, le climat des années 1890 était plus que jamais d'ébullition
intellectuelle, de révolte et de désir de renouvellement par rapport au théâtre
contemporain : « les écrivains chroniqueurs étaient à l'époque en pleine forme dans leur
ardeur d'aider » (idem : 228).

Maeterlinck avait lui-même formulé à Lugné-Poe quelques conseils pour les
costumes «début XIème-XIIème siècles, ou bien selon Memling (XVème)», précisant : « ne
crois-tu pas que pour Mélisande, plutôt que le vert mieux vaudrait quelque mauve à
trouver chez Liberty? Pelléas, lui, serait en vert qui s'allie merveilleusement au mauve »
(Robichez, 1957 : 164-165).

Et c'est une véritable révolution qu'apporte la nouvelle pièce de Maeterlinck, à
laquelle assistèrent Mallarmé et Régnier, Whistler, Léon Blum et Debussy. Elle
provoqua dans la presse de l'époque de nombreux échos favorables, mais aussi des
critiques. « L'impression fut énorme », rapporte toujours Lugné-Poe, qui joua le rôle de
Golaud. Et elle le fut, tant l'œuvre connaîtra bientôt le succès à Londres (1895), à Berlin
(1899) et à New York (1902), qu'elle sera traduite et adaptée en musique par Debussy.
Plus que les précédentes, *Pelléas et Mélisande* peut être justement considérée, dans une
perspective historico-littéraire, comme la consécration du théâtre symboliste.

Avec *Pelléas*, écrit Sophie Lucet, Maurice Maeterlinck « marque le coup
d'envoi et donne l'impulsion nécessaire au lancement d'une entreprise de longue
haleine : c'est l'acte de naissance du théâtre de l'Oeuvre » (Lucet, 1994 : 30) - dont
l'existence s'étendra jusqu'en 1899. Avec la première et unique représentation de
Pelléas le théâtre symboliste acquiert, en 1893, « une scène stable, reconnue, applaudie, un répertoire, une esthétique, un jeu » (idem : 29-30).

## 2. De l'homme au théâtre

Dans un contexte de « révolution et révélation » dans le genre, pour reprendre une expression de Gisèle Marie (1973 : 57), les textes de Maeterlinck apportaient au Symbolisme, animé de forces essentiellement poétiques, le genre qui lui manquait pour affirmer un autre statut pour l'artiste et pour l'œuvre d'art, en temps de crise de la littérature - temps de procès du positivisme, du prosaïsme et du sens commun.

### 2.1 Des limites de la scène à l'expression d'un nouveau tragique

On peut pourtant constater, dans les déclarations faites par l'auteur belge à l'aube de son premier théâtre, le même scepticisme que ses congénères, vis-à-vis de la représentation du texte sur scène.

Dès le début de ses « Menus Propos » sur le théâtre, signés à La Jeune Belgique, en août 1890 - le mois même de l'article de Mirbeau -, Maeterlinck dénonce un sentiment d'« inquiétude » et de « déception préalable [...] à tout spectacle où nous nous asseyons » (O, I : 457), et il ne semble convaincu que de l'antinomie d'un théâtre littéraire. « Le poème était une œuvre d'art [...] mais la représentation vient le contredire » affirme-t-il (O, I : 458). Le passage qui suit, toujours de ses « Menus Propos », corrobore cette méfiance :

> La plupart des grands poèmes de l'humanité ne sont pas scéniques. Lear, Hamlet, Macbeth, Antoine et Cléopâtre ne peuvent être représentés et il est dangereux de les voir sur scène. Quelque chose d'Hamlet est mort pour moi le jour où je l'ai vu mourir sur scène (idem : 458)

Ajoutant, un peu plus loin, cette phrase significative :
[...] La scène est le lieu où meurent les chefs d'œuvre parce que la représentation d'un chef d'œuvre à l'aide d'éléments *accidentels et humains* est antinomique (idem : 461).

Sans hésiter, le poète affirme :

> Tout chef d'œuvre est un symbole et le symbole ne supporte pas la présence active de l'homme (idem, ibidem)

C'est tout le problème du simulacre ou de la représentation « objective », comme des habitudes mentales qui prévalent à cette époque et auxquelles il ne peut adhérer, justement parce qu'elles lui apparaissent contraires à l'aspiration métaphysique et à l'exigence esthétique que, dans la ligne de Mallarmé, l'écrivain belge considère comme consubstantiels à l'œuvre d'art.

Constatant à son tour l'anachronisme sclérosant du théâtre de son époque - par son incapacité à représenter, à l'inverse des autres arts, tels que « la bonne peinture» et «la bonne musique», que la vie «avait perdu en surface décorative que pour gagner en profondeur, en signification intime et en gravité spirituelle » (O, I : 488) -, Maeterlinck apporte à la littérature contemporaine une autre conception de théâtre comme mystère, comme émanation de l'intérieur.

Comme son aîné, l'auteur belge rejette le réalisme et le matérialisme, il se dresse contre ces spectacles théâtraux basés sur « la violence de l'anecdote » et qui « prétendent divertir aux mêmes genres d'actes qui réjouissaient les barbares » (O, I : 489). Pour Maeterlinck, le tragique nouveau et véritable n'est plus celui des « attentats, des meurtres et des trahisons » (idem, ibidem), il est quotidien et donc « bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures » (O, I : 487), comme il l'écrit à l'ouverture de son essai *Le Tragique quotidien* (1896). On peut constater, à la lecture de ces passages de ce texte capital, combien Maeterlinck sépare le « préparatoire » et le « machinal » de « l'essentiel »,
pour rappeler la distinction proposée par Mallarmé dans son article sur *Pelléas et Mélisande*, mais depuis toujours présente dans son idéal de théâtre.

C'est sous la plume de Meyerold que l'on peut trouver une allusion
particulièrement suggestive au très nouveau rapport au tragique, que l'on retrouve chez
Maeterlinck ; à ce « tragique quotidien » dont il a sciemment enveloppé ses pièces.
Rappelons ce passage, essentiel, des *Ecrits sur le Théâtre du dramaturge russe* :

> L'acteur de la vieille école, quand il devait produire une forte impression
> sur le public, criait, pleurait, gémissait, se frappait la poitrine à coups de
> poings. Il faut au contraire que l'acteur nouveau exprime le degré
> supérieur du tragique de la même façon que ce tragique résonnait chez
> Marie, triste et heureuse : un calme extérieur presque froid, sans cris ni
> pleurs, sans trémolos, mais en revanche beaucoup de profondeur<fnref n="78" />.

On y perçoit l'immobilité et le silence frémissants des personnages maeterlinckiens,
mais aussi les réserves qu'il a manifestées quant à la présence trop matérielle des
acteurs sur scène. Il crée aussi un réseau intertextuel très intéressant. Il rappelle,
d'abord, un passage tout à fait essentiel du *Tragique Quotidien* (1896) où le « premier »
Maeterlinck distingue précisément deux conceptions tout opposées du « conflit » : un
direct, « héroïque » et gestuel, l'autre, intérieur, invisible, véritablement « tragique »,
susceptible de mener le spectateur à aller au-delà de la scène et des dialogues :

> Il ne s'agit plus de la lutte déterminée d'un être contre un être, de la lutte
> d'un désir contre un autre désir ou de l'éternel combat de la passion et du
devoir. Il s'agirait plutôt de faire voir ce qu'il y a d'étonnant dans le seul
fait de vivre. Il s'agirait plutôt de faire voir l'existence d'une âme elle-
même, au milieu d'une immensité qui n'est jamais inactive. *Il s'agirait
plutôt de faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison
et des sentiments, le dialogue plus solennel et interrompu de l'être et de
sa destinée* (O, I : 487).

Mais la dernière phrase - que nous soulignons - crée, également, des reflets avec
l'énoncé de Mallarmé à propos de *La Princesse Maleine* :

<footnote n="78">⁷⁸ Cité d'après le dossier « Résonances » de l'édition de *La Mort de Tintagiles*, Commentaire dramaturgique de Claude Régy (Maeterlinck, 1997 : 109).</footnote>
[...] hôtes déteints [...] étirant une tragique fois, quelque membre de
douleur habituels, et même souriant, balbutiassent ou radotassent, seuls,
la phrase de leur destin...

Réfléchissant à l'éviction nécessaire de l'anecdote et du conflit de la scène,
Maeterlinck définit progressivement un procédé de création dramatique. Comme on
peut le lire, toujours dans le texte « Menus Propos - le théâtre » (1890), l'auteur va
jusqu'à postuler qu' « il faudrait écarter entièrement l'être vivant de la scène »
(Maeterlinck, O, I : 462) et qu'au corps humain, il faudrait peut-être substituer un
masque, une ombre, un jeu de lumière, pour ne pas offusquer le spectateur, car la
dimension du drame est essentiellement intérieure :

[...] L'être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, par un être
qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais, mais
l'absence de l'homme me paraît indispensable (idem, ibidem)

Aussi, Maeterlinck imagine-t-il un acteur impersonnel, neutre, l'idéal étant qu'il
soit une sorte d'intermédiaire entre le texte et la scène :

Nous aurions alors sur scène des êtres sans destinée, dont l'identité ne
viendrait plus effacer celle du héros (idem)

Poursuivant une conception naturaliste de théâtre, Zola voulait « créer du
vivant », en « plant[ant] solidement [l]'œuvre dans la terre du dix-neuvième siècle ».
Ces assertions sont contraires à la vision abstraite, épurée et latente du drame idéalisé
par Mallarmé et qu'il a retrouvée dans *Hamlet* ; qu'il a ressentie, jusqu'au frisson, à la
lecture de *Maleine* « avec un vent de l'au-delà dans les trous ». Car, chose essentielle
pour Mallarmé et chez Maeterlinck le drame essentiel n'est pas celui qui cherche à
élucider la psychologie ou le devenir des personnages à travers les décors, l'intrigue ou
les dialogues. Dans son *Cahier Bleu*, Maeterlinck s'érige contre « ces drames où l'on
voit l'intégral développement d'un caractère ou d'une passion, entretenu, assuré et
élevé comme une plante très sage entourée d'inflexibles tuteurs » (O, II : 183). Le
« milieu » choisi par le dramaturge belge est tout autre, l’essentiel de l’action de ses drames se situant dans un « ailleurs » de rêve, dans ce « milieu à quoi, pour une cause, rien de simplement humain ne convenait », repéré par Mallarmé à propos de *La Princesse Maleine*. Cette pièce où l’invisible prévaut sur le visible, le dramaturge l’a soustraite, comme le demandait également le poète d’*Hérodiade*, et comme il est un des premiers à le reconnaître, aux catégories habituelles d’action, de temps, d’espace et de décor. Il en résulte ce jeu désincarné et solennel à la fois mis en relief par le maître des symbolistes dans son article analysé plus haut, en harmonie avec les idées exprimées dans « Richard Wagner… ».

A l’encontre de sa charge référentielle traditionnelle, Maeterlinck veut que l’acteur ait une présence aussi abstraite que possible, simplement allusive - on se souvient des termes de Mallarmé dans « Mimique », qui voulait que la scène soit « une allusion perpétuelle ». Maeterlinck demande un être ayant « l’apparence de la vie sans avoir la vie », comme on peut le lire toujours dans « Menus Propos » (*O*, I : 462). C’est pourquoi il propose de remplacer l’acteur par un mannequin de cire, en vue de créer une abstraction exemplaire qui doit s’infiltrer dans l’esprit du spectateur. Il écrit donc un peu plus loin :

> L’atmosphère de terreur où ils se meuvent est l’atmosphère même du poème ; ce sont des motifs qui semblent nous parler, par conséquent d’augustes voix (*idem*, 463).

On sait que, selon l’aveu même du poète, *La Princesse Maleine* était, à son origine, destinée à « un théâtre de marionnettes », ce qui met en évidence la préférence accordée par Maeterlinck à une figuration intermédiaire. C’est un moyen d’échapper à la matérialité et d’ouvrir la scène à la suggestion de « ces puissances extraordinaires » qui dépassent l’échelle humaine et à « l’atmosphère de terreur » (*idem*, 462) que le poète
dramatique veut inculquer dans son texte. C'est toujours au nom de cette nouvelle
dimension que Maeterlinck propose la notion de théâtre statique :

Je ne sais s'il est vrai qu'un théâtre statique soit impossible. Il me semble
même qu'il existe. La plupart des tragédies sont immobiles (O, I : 490).

L'essentiel est que la scène constitue une sorte d'entre-deux où se joue la dialectique du
visible et de l'invisible. Prônant la notion de « théâtre statique », l'auteur affirme,
toujours dans *Le Tragique quotidien* :

> La plupart des tragédies sont immobiles [...] il n'y a même pas d'action
> psychologique, qui est mille fois supérieure à l'action matérielle [...]
> pour ne laisser substituer d'autre intérêt que celui qu'inspire la situation
> de l'homme dans l'univers (O, I : 491)

> « Il est mille et mille lois plus puissantes et plus vénérables que les lois de la passion », affirme-t-il un peu plus loin (idem). C'est dans cet ordre d'idées que l'écrivain belge reproche au théâtre contemporain d'être « anachronique », de « retarde[r] du même nombre d'années que la sculpture » (idem, 488) :

> Lorsque je vais au théâtre, il semble que je me retrouve quelques heures
> au milieu de mes ancêtres qui avaient de la vie une conception simple,
> sèche et, que je ne me rappelle plus et à laquelle je ne puis plus prendre
> part. J'y vois un mari [...] des rois assassinés, des bourgeois
> emprisonnés, et tout le sublime traditionnel mais hélas ! si superficiel et
> si matériel, du sang, des larmes extérieures et de la mort (O, I : 489)

Le dramaturge contemporain doit s'attacher à « démêler et reproduire les traits les plus
cachés mais non moins graves de la vie d'aujourd'hui » (idem : 488) ; il doit
comprendre que la « vie a perdu en surface décorative, pour gagner en profondeur, en
signification intime et en gravité spirituelle» (idem). Aussi le dramaturge du *Tragique
quotidien* prend-il le contre-pied de la tragédie classique en prônant un « tragique
quotidien bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable
que le tragique des grandes aventures » (O, I : 487). Il s'agit de confronter le spectateur
avec le tragique de la vie, manifeste dans l'existence quotidienne de l'homme :
N'est-ce pas quand un homme se croit à l'abri de la mort extérieure que l'étrange et silencieuse tragédie de l'être et de l'immensité ouvre vraiment les portes de son théâtre (idem : 488)

Cette nécessité de forger une nouvelle notion de tragique s'accorde donc au sentiment auquel se trouve confronté l'homme d'aujourd'hui, qui est de solitude et d'angoisse existentielles :

> Nos auteurs tragiques n'aperçoivent que la vie d'autrefois. [...] De même que les peintres médiocres [ils] placent tout l'intérêt de leurs œuvres dans la violence de l'anecdote qu'ils reproduisent. [...] Tandis que la plupart de nos vies se passent loin du sang, des cris et des épées, et que les larmes des hommes sont devenues silencieuses, invisibles et presque spirituelles (488-489)

*Le Tragique quotidien:* ce titre choisi par Maeterlinck pour le texte qui est un de ses principaux essais sur le théâtre, indique bien le diagnostic pessimiste, éminemment tragique, fait par l'écrivain et que l'on retrouve au cœur de son univers théâtral : pas d'héroïsme pour l'homme d'aujourd'hui, le simple fait de vivre est déjà tragique. Toutes les pièces de son premier théâtre sont des récits d'abandon, de chute et d'angoisse : aucun *happy end*, aucun espoir pour l'homme livré à un invisible inexorable et impitoyables.

Comment représenter la détresse de l'âme, ce déchirement intérieur autrement significatif et bien plus tragique que celui de « l'éternel combat de la passion et du devoir » du théâtre traditionnel? Comment rendre alors le monde mystérieux, le trésor de la « chambre de Barbe Bleue », cette « mer de mystères » cachée au fond de l'être et où l'homme s'enfonce au dépit de sa propre volonté, de sa propre raison, de sa propre vie ?

Avec Maeterlinck le drame n'est plus bâti sur des faits et sur l'impérieuse intrigue, si séduisante pour les imaginations bourgeoises. C'est, au contraire, l'idée de simplicité et de statisme qui commande son objectif dramaturgique principal : faire voir
au-delà du visible sur scène. Ces lignes du *Tragique quotidien* suggèrent bien son propos :

> Le vacarme inutile d'un acte violent étouffe la voix plus profonde, mais hésitante et discrète, des êtres et des choses. Il [le poète dramatique] représentera une maison perdue dans la campagne, une porte ouverte au bout d'un corridor, un visage ou des mains au repos ; et ces simples images pourront ajouter quelque chose à notre conscience de la vie (O, I : 489)

Et voilà ce qu’en dit le personnage du vieillard dans *Intérieur* (1894) : « Ils croient que rien n’arrivera parce qu’ils ont fermé la porte et ils ne savent pas qu’il arrive toujours quelque chose dans les âmes et que le monde ne finit pas aux portes des maisons » (O, II : 513). Mettant au rancart la forme et l’esprit rationalistes du théâtre de son époque, Maeterlinck met sur pied une esthétique de la « Nudité »<fnref n="79" />, qui s’accorde à la proposition de la « Fable vierge de tout, temps lieux et personnes sus » idéalisée par Mallarmé. Dans ses pièces, en effet, l’affabulation est minimale, l’essentiel du drame ne se jouant pas à la surface, au niveau des événements et des conflits apparents, mais dans une dimension invisible, réussie au moyen d’une très forte « suggestivité » - pour reprendre le mot de Saint-Pol Roux (1892 : 159)-, qui contribue, en large mesure, à leur intensité dramatique. Ces deux exigences, mystère ou suggestion et visée métaphysique, rapprochent encore le poète *Hérodiade* de Maeterlinck et expliquent l’enthousiasme du poète de la rue de Rome dès la découverte *La Princesse Maleine*.

La visée métaphysique du drame est un aspect qui peut encore rapprocher les deux auteurs. Dans *Richard Wagner* - et, souvenons-nous, dans le sillage d’oeuvres antérieures, *d’Hérodiade* aux feuillets du « Livre » - Mallarmé avait défini le drame comme un « Mystère » de portée universelle et métaphysique :

> l’Homme, puis son authentique séjour terrestre, échangent une réciprocité de preuves.

<footnote n="79">⁷⁹ C’est le mot qui lui a attribué Saint-Paul Roux dans son article du *Mercure de France* de juin 1892 (1892 : 161).</footnote>
Ainsi le Mystère (IDD : 175)

Et dans la série « Planches et Feuilslets », Mallarmé accentue une connotation tragique, d'interrogation portant sur la conjonction entre le tragique et l'existence, que l'on retrouve à la base de la conception dramatique de Maeterlinck dans *Le tragique quotidien*. Mallarmé préconise ainsi que le drame présente « l'antagonisme de rêve chez l'homme avec les fatalités de son existence départies par le malheur ». Maeterlinck fonde son théâtre sur la situation de « tragique quotidien » qui représente à ses yeux la condition même de l'existence de l'homme dans le monde.

L'« interversion »<fnref n="80" /> proposée et opérée par Maeterlinck vis-à-vis du théâtre contemporain, d'une dimension disons de surface à une dimension intérieure, est passée par une prise de conscience de la nécessité d'un changement de paradigme dramatique, associant étroitement poétique et métaphysique :

> J'étais venu dans l'espoir de voir ma vie rattachée à ses sources et à ses mystères par des liens que je n'ai pas l'occasion ni la force de voir tous les jours. J'étais venu dans l'espoir d'entrevoir un moment de beauté, la grandeur et la gravité de mon humble existence quotidienne (O, I : 489)

Suggérer le mystère de la vie, les forces invisibles de la vie : voilà les deux nouvelles forces motrices du théâtre et tout le défi que s'est imposé le jeune écrivain. Comment exprimer cette *absence présence* dont relève cette nouvelle conception si symbolique du théâtre ? Une des premières assertions des « Menus propos » manifeste le souci principal du poète dramatique :

> L'art semble toujours un détour et ne parle jamais face à face. On dirait l'hypocrisie de l'infini. Il est le masque provisoire sous lequel nous intrigue l'inconnu sans visage (O, I : 457)

Nul doute quant aux notions autour desquelles s'articulera le premier théâtre de Maeterlinck : l'étrange, l'invisible, l'innommable.

<footnote n="80">⁸⁰ Le mot est de l'auteur dans le début du *Tragique quotidien* (O, I : 487).</footnote>
Par ailleurs, l'enjeu existentiel du théâtre tel que Maeterlinck le conçoit invite le spectateur de son époque à « se rapprocher de la vie véritable », pour reprendre les termes du *Tragique quotidien* (O, I : 492). Il lui demande une attitude autrement participative que la banale contemplation. C'est, en fait, à une nouvelle cause salutaire ou héroïque qu'il le convie: « Sachez, écrit-il dans « La vie profonde » (*Le Trésor des Humbles*), que le jour ou vous vous êtes attardé à suivre un rayon de lumière à travers l'une des fentes de la porte de la vie, vous avez fait quelque chose d'aussi grand que si vous aviez pansé les blessures d'un ennemi, car dans ce moment-là, vous n'avez plus d'ennemi » (O, I : 330). Bien plus tard (en 1938), Antonin Artaud écrira qu' « une vraie pièce [...] impose une attitude héroïque et difficile » (Artaud, 1964 : 41).

## 2.2 Un poète-dramaturge de l'âme

Maurice Maeterlinck était conscient de « viv[re] une époque d'éveil de l'âme humaine », selon la formule, devenue célèbre, d'un de ses entretiens littéraires. (Maeterlinck, 1985 : 165). Mallarmé confiait également à Jules Huret sa prédilection pour ces « mouvements graves de l'âme» qui, nous l'avons montré, enveloppaient les personnages de ses premières pièces. Les deux auteurs parlent le même langage.

L'appel au rêve, à l'âme, au mystère, au « chant subtil qui vient des profondeurs » (Guy Michaud, 1995 : 353) : toutes ces réalités invisibles, toutes ces nouvelles valeurs symbolistes sur lesquelles prend essor la nouvelle école, vont révéler dans le théâtre maeterlinckien, pour la première fois, un pouvoir d'extériorisation.

Comme ses amis de la « croisade symboliste », comme ses aînés Mallarmé et Villiers, le jeune poète est un spiritualiste, un ideáliste. Rejetant l'univers hypocrite, matérialiste et bourgeois, il est, pour reprendre une image de Gisèle Marie, au même