Avant-gardes et postmodernisme. La réception de
la *Théorie de l'avant-garde* de Peter Bürger dans la
critique d'art américaine

Avant-gardes and Postmodernism: The Reception of Peter Bürger's Theory of the Avant-Garde in American Art Criticism

Vanguardias y postmodernismo. La recepción de la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger en la crítica de arte norteamericana

Nicolas Heimendinger

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/1214

DOI : 10.4000/bssg.1214

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Avant-gardes and Postmodernism: The Reception of Peter Bürger's *Theory of the Avant-Garde* in American Art Criticism - URL : https://journals.openedition.org/bssg/1222 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Nicolas Heimendinger, « Avant-gardes et postmodernisme. La réception de la *Théorie de l'avant-garde* de Peter Bürger dans la critique d'art américaine », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 25 décembre 2022, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/bssg/1214 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.1214

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Avant-gardes et postmodernisme.
La réception de la *Théorie de l'avant-
garde* de Peter Bürger dans la
critique d'art américaine

Avant-gardes and Postmodernism: The Reception of Peter Bürger's Theory of the Avant-Garde in American Art Criticism

Vanguardias y postmodernismo. La recepción de la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger en la crítica de arte norteamericana

Nicolas Heimendinger
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

Louise Lawler (1947-). (Stevie Wonder) Living Room Corner. Arranged by Mr. & Mrs. Burton Tremaine Sr., New York City, 1984-1985. Silver dye bleach print with printed text on mat. 18 1/4 x 23 3/4 inches; 46.4 x 60.3 cm. Mat text: same as title.

© Philadelphia Museum of Art: Gift of Henry S. McNeil, Jr., 1988, 1988-79-1. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York; Sprüth Magers.

1 Si la *Théorie de l'avant-garde* de Peter Bürger, initialement parue en RFA en 1974, est longtemps restée un ouvrage confidentiel en France, où elle n'a d'ailleurs été traduite qu'assez tardivement (en 2013)¹, elle a en revanche exercé aux États-Unis une influence remarquable depuis sa publication en 1984. La réception américaine de l'ouvrage de Bürger offre un cas particulièrement intéressant de transfert intellectuel dans la mesure où elle concentre plusieurs types de déplacements, qui en ont affecté l'interprétation et les usages. En effet, elle est marquée, tout d'abord, par un double changement de cadre disciplinaire et institutionnel. Alors que l'ouvrage a été surtout discuté dans le champ de la critique d'art aux États-Unis, il s'agit au départ d'une publication académique, produite par un jeune professeur de littérature romane de l'université de Brême (Magerski 2011: 47). Cette traduction a eu également des répercussions sur le plan sémantique (Espagne 1994: 113-114): la notion centrale de l'ouvrage et des débats qu'il a pu occasionner, celle d'avant-garde, n'a pas tout à fait le même sens ni les mêmes connotations en Allemagne et aux États-Unis, parce que son histoire diffère significativement d'un pays à l'autre et qu'elle y renvoie de ce fait à des références théoriques et artistiques distinctes, ce qui a été d'autant moins perçu au premier abord que le mot, importé du français dans les deux cas, est presque identique d'une langue à l'autre (Fletcher 1986; Weisstein 1986). En conséquence, par son passage et son adaptation d'un espace national et linguistique à un autre, la *Théorie de l'avant-garde* a été à l'origine, non sans malentendus, d'une importante redéfinition aux États-Unis de la notion d'avant-garde, qui se fondait jusqu'alors sur les thèses banalisées de Clement Greenberg, critique d'art de référence outre-Atlantique mais relativement ignoré en Allemagne dans les années 1970². Enfin, comme l'indique cette dernière remarque, les thèses de Bürger ont vu surtout leur sens originel altéré par la
transposition d'un espace de positionnement intellectuel à un autre³, conditionné aussi
par l'écart temporel entre les deux parutions. La *Théorie de l'avant-garde* s'inscrit en
effet initialement dans le contexte d'intenses discussions en Allemagne autour des
voies de renouvellement des études littéraires et, corrélativement, de l'esthétique
marxiste, tandis qu'elle est lue et discutée une dizaine d'années plus tard aux États-
Unis à l'aune d'un débat postmoderniste dont les enjeux comme la structure diffèrent
nettement⁴.

2 Pour cette raison même, l'analyse de la réception de cet ouvrage⁵ offre, au-delà de l'étude de cas d'un transfert intellectuel, une clé intéressante pour reconstituer, au moins partiellement, les enjeux indissociablement théoriques et stratégiques auxquels s'est confrontée la critique d'art postmoderniste⁶ aux États-Unis, de la fin des années 1970 jusqu'aux années 1990. Nous nous concentrerons à cet effet sur le cercle d'auteur-rice-s gravitant autour de la revue October, qui ont été les principaux agents de l'introduction de la Théorie de l'avant-garde dans le débat postmoderniste américain, du moins dans le champ de la critique d'art dont ils et elles représentent à cette période l'un des pôles les plus influents. Les usages que ces auteur-rice-s ont fait des thèses de Bürger méritent d'autant plus l'attention qu'ils ont eu des effets durables sur les manières d'écrire, de périodiser et de conceptualiser l'histoire de l'art du xxᵉ siècle. L'analyse des logiques présidant aux définitions et redéfinitions des grandes catégories de cette historiographie (modernisme et postmodernisme, avant-garde et néo-avant-garde) constitue le troisième axe de cet article.

# 1. Crise du premier postmodernisme « octobérien »

## 1.1. October, fer de lance de la critique d'art postmoderniste

3 October est fondé en 1976 par Rosalind Krauss, une ancienne disciple de Greenberg, et Annette Michelson, spécialiste de cinéma d'avant-garde, qui venaient de quitter sur un désaccord Artforum, le mensuel alors le plus influent dans le champ de l'art contemporain aux États-Unis (Crow 1996 : 85-93 ; Foster 2002 : 105-22 ; Newman 2000). Leur nouvelle revue, au format plus austère, se caractérise par une critique d'art très théoricienne, inspirée du modèle de Tel Quel (Cusset 2005 : 74 ; Aubart 2018b : 127), qui leur permet d'occuper une position fructueuse de pivot entre milieux artistiques et milieux académiques et de s'imposer comme l'une des principales références en matière de postmodernisme, d'abord aux États-Unis (Schneller 2008 ; Bowman 2015), puis internationalement : en France par exemple, leurs articles les plus emblématiques occupent en 1987 la majeure partie de l'« anthologie de textes critiques » publiée dans le catalogue de « L'Époque, la mode, la morale et la passion », exposition-jalon du Centre Pompidou dédiée à la création artistique internationale de la décennie écoulée (Blistène et al. 1987 : 395-637).

4 Le débat pourtant n'est déjà plus neuf à ce moment-là, y compris dans les arts plastiques où la notion a émergé de manière plus timide qu'en littérature ou en architecture⁷. Le premier essai de conceptualisation d'un postmodernisme en peinture se trouve en effet dans une conférence donnée par le critique d'art Leo Steinberg en 1968 au MoMA et publiée ensuite dans Artforum (Steinberg 1972). Il y caractérise les œuvres postmodernes par leur abandon de l'autoréférentialité et de la pure planéité du tableau – soit le caractère essentiel du médium pictural, selon Greenberg, auquel
tendrait à se réduire la peinture moderne au fil de son histoire, en se défaisant
progressivement de tout illusionnisme tridimensionnel. Si les artistes cités par
Steinberg (Dubuffet et Rauschenberg) ne correspondent plus au corpus privilégié dix
ans plus tard, cette orientation de fond, anti-greenbergienne, restera en revanche
durablement attachée à l'idée de postmodernisme en art, jusque dans les propositions
d'October. Il n'est donc pas tout à fait juste d'affirmer, à l'instar de Craig Owens, que
« les seules personnes [...] qui parlaient alors de [postmodernisme] dans les arts visuels
du début au milieu des années 1970 [...] étaient des gens associés à
October » (Stephanson 1990 : 56) – mais ceux-ci apparaissent bien, en revanche, comme
les premiers à en faire, à l'échelle d'une revue, une marque distinctive et un projet
théorique au long cours.

Cinq de ses auteurs surtout vont contribuer, pendant plus d'une quinzaine d'années, à cadrer et consolider théoriquement la notion de postmodernisme dans le champ de la critique d'art – dans les pages d'October mais aussi de catalogues d'expositions et de diverses revues proches comme Artforum, New German Critique, Social Text, Parachute, etc. Rosalind Krauss (1941-) et Douglas Crimp (1944-2019), tout d'abord, sont les premiers à introduire le terme dans la revue (Crimp 1979 ; Krauss 1979). Ex-curator assistant au Guggenheim, critique d'art pour ARTnews et professeur adjoint à la School of Visual Arts, Crimp rencontre Krauss en s'inscrivant au séminaire doctoral qu'elle tient à la City University of New York (CUNY) et se voit inviter à la rejoindre comme managing editor dès le quatrième numéro de la revue, un poste qu'il conserve jusqu'à son départ en 1990. C'est par ce même séminaire que Craig Owens (1950-1990) se lie avec Krauss et Crimp et intègre à son tour l'équipe éditoriale d'October, mais plus brièvement, de 1976 à 1980, avant de devenir lui aussi professeur à la School of Visual Arts et éditeur à Art in America (Burton 2009). Hal Foster (1955-), un peu plus jeune, évolue dans les mêmes cercles : contributeur régulier d'Artforum dès 1977, il rejoint Art in America en 1981 et publie en 1983 une anthologie remarquée d'« essais sur la culture postmoderne » où figurent, aux côtés de quelques grands noms d'intellectuels contemporains (Baudrillard, Habermas, Jameson, Saïd), des articles emblématiques de Crimp, Krauss et Owens. Il publie son premier texte dans October deux ans plus tard (Foster 1985), avant d'en devenir l'un des éditeurs en 1990 et de réaliser à son tour une thèse sous la direction de Krauss à la CUNY (Costello & Vickery 2007 : 67-70). Le cas de Benjamin Buchloh (1941-), enfin, est assez différent : critique d'art allemand, d'abord actif au sein de l'influente revue d'avant-garde colonaise Interfunktionen, il s'installe aux États-Unis à la fin des années 1970, après un passage par le très actif Nova Scotia College of Art and Design de Halifax où il avait succédé en 1976 au curateur allemand Kasper König comme professeur invité (Kennedy 2012 : 12). Il commence à publier en 1980 dans Artforum (Buchloh 1980) et October (Buchloh, Krauss & Michelson 1980), dont il intègre l'équipe éditoriale en 1986. Buchloh et Foster rejoignent donc la revue dans un second temps, après que Crimp, Krauss et Owens ont déjà jeté les fondements de son orientation postmoderniste.

C'est à un moment de crise de ce premier postmodernisme « octobérien » qu'intervient
la traduction américaine de la *Théorie de l'avant-garde*. Ce contexte imprègne
profondément la lecture qui est faite de l'ouvrage par ces critiques d'art, puisque ceux-
ci vont trouver dans les thèses de Bürger, moyennant d'importants correctifs, un appui
théorique opportun pour répondre à cette crise et réviser les positions qu'ils avaient
établies à la fin de la décennie précédente. Ce sont trois des principaux piliers du
postmodernisme d'October, tel qu'il s'est édifié entre 1977 et 1982, qui se trouvent
ébranlés à ce moment-là et il faut donc commencer par rappeler brièvement quelles en sont les thèses distinctives – en gardant à l'esprit néanmoins que cette orientation postmoderniste ne constitue pas une doctrine rigoureusement déterminée. Elle émane plutôt des contributions éclatées d'auteurs dont les positions respectives ont changé dans le temps et qui ne sauraient en outre être entièrement confondues les unes avec les autres. C'est d'autant plus le cas que la notion de postmodernisme est une catégorie d'abord déterminée par ses usages polémiques, normatifs ou classificatoires, et dont le sens peut donc varier largement selon les intentions stratégiques et les contextes dans lesquels elle est employée (Bertens 2003 [1995]: 3-5). L'opposition modernisme / postmodernisme apparaît en ce sens comme l'une de ces « distinctions floues et totales qui ne seront jamais ni complètement superposables à celles d'un autre utilisateur ni complètement différentes » mais dont la « maîtrise pratique » offre « une sorte de sens de l'orientation éthique et politique » (Bourdieu 1988: 30) – et esthétique, pourrait-on ajouter –, d'où la nécessité de substituer aux définitions hypostasiées de ces concepts l'analyse historique de leurs usages (Boschetti 2014: 335).

## 1.2. La formation d'un front interne au postmodernisme

7 Nous l'avons dit, la pierre de touche de ce premier postmodernisme, par-delà toutes ses variantes et tensions internes, réside dans l'opposition au modernisme au sens que les thèses formalistes de Greenberg ont donné à ce terme aux États-Unis. Le postmodernisme en art s'est d'abord défini négativement, contre une doctrine consacrée érigée en repoussoir, de même que le postmodernisme en architecture s'est défini par opposition au fonctionnalisme ou en littérature par rapport aux thèses du *New Criticism*. L'espace du débat postmoderniste se structure donc dans un premier temps de manière binaire, selon une ligne de fracture diachronique, qui oppose d'une part un camp de modernistes, désormais associés, paradoxalement, à un conservatisme tout à la fois artistique, théorique et politique ; et d'autre part, un camp de postmodernistes qui se conçoivent généralement comme novateurs et progressistes et renversent de manière quasi systématique tous les attributs du modernisme greenbergien – à commencer par sa thèse centrale, selon laquelle le développement historique de chaque art à l'époque moderne suivrait un processus continu de réduction à la spécificité de son médium (Greenberg 1939 ; Greenberg 2016a ; Greenberg 2016b). C'est à ce principe fondamental de spécificité du médium, dont découle l'impératif d'une peinture anti-illusionniste et « plane » (*flat*) sur lequel se focalisait Steinberg, que s'attaquent prioritairement les auteurs d'October à la fin des années 1970 (Crimp 1979 ; Krauss 1979 ; Owens 1980a, 1980b).

8 Or, au début de la décennie suivante, non seulement la corde de la critique anti-greenbergienne semble s user mais, surtout, le front se déplace à l'intérieur même du camp postmoderniste, entre plusieurs tendances antagonistes et rivales (Foster 1984). L'urgence est moins, désormais, de tracer une ligne de démarcation entre modernisme et postmodernisme qu'entre un « postmodernisme de résistance » et un « postmodernisme de réaction », comme l'explique alors Foster dans un texte programmatique (Foster 1983: XI).
### 1.3. Soupçon sur l'appropriationnisme

Dans cette perspective, certaines cibles semblent évidentes : c'est le cas des diverses formes de retour à la peinture, et en particulier de la peinture néo-expressionniste européenne. Dès fin 1979, un éditorial d'October esquissait une défense du postmodernisme qui « le distingue de cet attachement nostalgique à un ensemble de conventions épuisées qui caractérise le néomodernisme d'aujourd'hui » (October 1979 : 4) et, en 1981, Crimp et Buchloh publient dans les pages de la revue des textes sévères, dénonçant cette « résurrection de la peinture » comme « exclusivement réactionnaire » (Crimp 1981 : 74), « autoritaire » et « régressive » (Buchloh 1981). D'autres tendances rivales présentent en revanche plus de difficultés, dans la mesure où elles apparaissent moins ostensiblement « réactionnaires », à l'instar de l'architecture postmoderne. Certes, Owens peut affirmer que « le postmodernisme architectural était, pour la plus grande part, fondamentalement anti-moderniste⁸ » (Stephanson 1990 : 56) ; Foster, quant à lui, critique en 1984 l'architecture postmoderne comme pratique éclectique et déshistoricisante du pastiche, équivalente dans l'ordre culturel à la vague politique néoconservatrice qui triomphe au même moment aux États-Unis. Mais il reconnaît lui-même que la démarcation qu'il essaie de tracer entre un postmodernisme « aligné sur les politiques néoconservatrices » et un postmodernisme « dérivé de la théorie poststructuraliste » est fragile, tant « ces deux concepts de postmodernisme s'avèrent partager une identité historique » (Foster 1984 : 67).

En effet, cette esthétique faite de citations et de réemplois stylistiques souvent ironiques tend à se confondre avec la principale orientation artistique défendue par October comme incarnation exemplaire d'un postmodernisme critique à la fin des années 1970, à savoir l'appropriationnisme – même si celle-ci n'est pas exclusive : Krauss et Owens avaient plutôt commencé par analyser cette rupture avec le modernisme à travers le travail d'artistes Land art et post-minimalistes, comme Robert Smithson notamment (Krauss 1979 ; Owens 1979). C'est Crimp surtout qui a été le fer de lance de cette association entre appropriationnisme et postmodernisme, à partir de l'exposition fondatrice « Pictures » qu'il co-organise avec Helene Winer en 1977 à Artists Space, à l'origine de ce que l'on a appelé aussi la « Pictures Generation » (Muir 2004 ; Aubart 2018a). Sous cette étiquette sont regroupés de jeunes artistes (Jack Goldstein, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Robert Longo, Richard Prince, Cindy Sherman, etc.) dont le travail se caractérise par l'appropriation, le détournement ou la reconstitution d'images piochées dans l'histoire de l'art aussi bien que dans la culture de masse. Crimp publie dans le catalogue un texte éponyme, dans lequel il fait du travail des artistes exposés une critique en acte des « conventions de l'art moderniste⁹ », en l'occurrence celles défendues par Michael Fried (1967) plutôt que Greenberg : à travers leur focalisation sur l'image, « l'auto-réflexivité et le formalisme de l'art récent semblent avoir été abandonnés, de même que l'intérêt pour les caractéristiques spécifiques d'un médium » (Crimp 1977 : 29). Une semblable articulation entre postmodernisme, artistes appropriationnistes et critique du formalisme de Fried ou Greenberg, se retrouve à la même époque dans des articles d'Owens (1980a, 1980b) ou de Krauss (1993 [1981]).

Cinq ans plus tard, pourtant, c'est Crimp lui-même qui acte l'abandon de cette première tendance artistique défendue collectivement par October au nom du postmodernisme : « Au cours des dernières années, il est devenu de plus en plus clair que la stratégie de
l'appropriation n'atteste plus d'une position particulière à l'égard des conditions de la culture contemporaine. [...] Car l'appropriation, le pastiche, la citation – ces méthodes s'étendent désormais virtuellement à tous les aspects de notre culture, [...] des œuvres les plus clairement rétrogrades [...] aux pratiques les plus visiblement progressistes » (Crimp 1993 [1982] : 126). Autrement dit, le parti-pris artistique défendu à la fin des années 1970 ne permet plus de distinguer le postmodernisme critique auquel aspirent les auteurs d'October d'orientations postmodernistes concurrentes, qu'ils dénoncent au même moment comme conservatrices et/ou relativistes.

## 1.4. Soupçon sur le poststructuralisme

12 Le troisième et dernier pilier du postmodernisme octobérien qui se trouve déstabilisé à l'orée des années 1980 touche cette fois à ses fondements théoriques, plus précisément l'association, que la revue a contribué à diffuser et banaliser, entre « ligne postmoderniste » et « ligne poststructuraliste » (Foster 1982 [1980] : 12). Or, l'évidence de la dimension critique, théoriquement avant-gardiste, des penseurs rassemblés sous ce label est mise en cause au tournant de la décennie, du fait non pas tant de discussions internes à la critique d'art que des développements parallèles du débat postmoderne en philosophie et dans les sciences humaines. Cette offensive contre l'hégémonie de la « French Theory » aux États-Unis est déclenchée notamment par la conférence que tient Habermas en Allemagne en 1980, « La modernité : un projet inachevé¹⁰ », qui assimile le postmodernisme dans son ensemble à un « nouveau conservatisme » (Habermas 1981 : 950). Les poststructuralistes français y sont qualifiés de « jeunes conservateurs », catégorie comprise comme une sous-tendance du postmodernisme, allant « de Bataille à Derrida en passant par Foucault » (Habermas 1981 : 966). Cette intervention de Habermas marque aussi un moment d'élargissement de la portée de ce débat, auquel contribuent également en 1984 la traduction de La Condition postmoderne de Lyotard et la publication d'un article de Jameson sur « Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif » (Jameson 1984b), à l'origine de son ouvrage homonyme (Jameson 2011 [1991]). Jameson, marxiste revendiqué qui a alors déjà contribué par plusieurs publications à l'introduction de l'École de Francfort aux États-Unis (Jameson 2016 [1971] ; Adorno et al. 2007 [1977]) et connaît très bien la philosophie française pour avoir travaillé sur Sartre (Jameson 1984a [1961]) et le structuralisme (Jameson 2020 [1972]), est lui-même engagé dans une voie philosophique à la croisée entre ces différents héritages, qui influence d'ailleurs certains auteurs d'October (Foster 1983 ; Krauss 1990). Car, si ceux-ci n'abandonnent pas leurs références poststructuralistes, ils sont néanmoins attentifs à une mise en cause qui ne peut être réduite à une réaction conservatrice et cherchent donc à mobiliser à cette période des appuis théoriques complémentaires. En ce sens, la réception de la Théorie de l'avant-garde doit aussi se comprendre sur le fond de cette contre-offensive intellectuelle de la Théorie critique allemande contre le poststructuralisme français en territoire américain (Zwarg 2017 : 316) – au risque de caricaturer quelque peu la distribution des positions dans le champ intellectuel international de l'époque.

13 October s'était donc allié à la fin des années 1970 d'une part aux novateurs théoriques que représentaient les poststructuralistes, et d'autre part aux novateurs artistiques incarnés par les appropriationnistes, pour donner consistance à leur propre logique de rupture, dans le champ spécifique de la critique d'art, vis-à-vis du paradigme moderniste greenbergien qui y avait prédominé de l'après-guerre jusqu'aux années
1960. Ces trois dimensions de la position postmoderniste qu'ils étaient parvenus à établir perdent de leur évidence et de leur tranchant au début des années 1980, sous l'effet tout à la fois de limites internes et de rivalités externes, qui rendent nécessaire sa réorientation vers une ambition critique renouvelée, à la fois plus affirmée et mieux étayée.

## 2. L'introduction de Bürger aux États-Unis

14 C'est à cette réorientation que la parution de la *Théorie de l'avant-garde* aux États-Unis va offrir un appui bienvenu – mais au prix d’une oblitération à peu près complète des débats et des enjeux dans lesquels s’inscrivait sa publication allemande en 1974. En ce sens, l’exportation outre-Atlantique des thèses de Bürger apparaît comme un cas exemplaire de cette règle générale selon laquelle « les textes circulent sans leur contexte » (Bourdieu 2002: 4). C’est là, bien sûr, une source de « formidables malentendus » (ibid.) mais aussi, comme nous le verrons, l’occasion d’adaptations créatives qui peuvent contribuer à nourrir et renouveler, dans le contexte d’importation, les termes des débats en cours.

### 2.1. L'avant-garde selon Peter Bürger

15 Commençons par rappeler les principales thèses de l'ouvrage – du moins celles qu'en ont retenu ses lecteurs américains. Le travail de Bürger s'inscrit dans un cadre marxiste marqué par l'École de Francfort : l'avant-garde n'est pas donc pas définie comme style ou attitude¹¹, mais comme une formation socialement et historiquement déterminée, qui se cristallise au terme d'un processus pluriséculaire d'autonomisation de l'« institution art ». Cette autonomisation atteint son stade final à la fin du xIXe siècle : c'est ce que Bürger désigne comme le stade de l'esthétisme, notion sous laquelle il vise notamment la littérature symboliste et fin-de-siècle (Mallarmé, Valéry, Hofmannsthal) (Bürger 2013 : 45). À ce moment-là, « la tension entre le cadre institutionnel et les contenus des œuvres individuelles tend à disparaître » : non seulement l'art s'est émancipé des demandes d'utilité que faisaient peser sur lui les autres sphères sociales, qu'elles soient politiques ou religieuses, mais « la séparation de la pratique de la vie, qui a toujours constitué le statut institutionnel de l'art dans la société bourgeoise, devient alors le contenu des œuvres » (Bürger 2013 : 45), la doctrine de l'art pour l'art étant l'expression exemplaire de cette réduction des œuvres à l'autoréférentialité. Or, « dès lors qu'il a chassé la totalité de ce qui n'est pas art, l'art devient un problème pour lui-même » (Bürger 2013 : 46). En effet, cette séparation vis-à-vis de la vie pratique, dont se paye son autonomisation achevée, le condamne à l'impuissance et à l'isolement vis-à-vis du reste de la société.

16 C'est à cette situation que réagissent les avant-gardes dites historiques au début du XXe siècle, par une tentative de dépassement de l'« institution art » devenue pleinement autonome – dépassement qui passe par l'ambition proprement révolutionnaire de « réintégrer l'art à la pratique de la vie » (Bürger 2013 : 36). Il faut insister sur le fait qu'il ne s'agit pas là d'un mouvement de réaction visant à retourner à une époque où l'art se trouvait en situation d'hétéronomie, mais bien d'une « tentative de transférer dans la pratique de la vie l'expérience esthétique [...] à laquelle l'esthétisme a donné naissance » (Bürger 2013 : 58). En ce sens, la critique radicale que portent les avant-
gardes contre l'« institution art » ne peut se résumer à une rupture stylistique ou même seulement à une contestation des cadres institutionnels de l'art, mais vaut comme critique indirecte de la société bourgeoise dans son ensemble, laquelle, en reléguant dans la sphère séparée de la culture tout ce qui ne peut se soumettre au règne de la raison instrumentale, a conduit tout à la fois à un appauvrissement, une « mutilation » de l'expérience quotidienne (Bürger 2013 : 57) et à un détournement des aspirations révolutionnaires : l'art « laisse entrevoir l'image d'un ordre meilleur en protestant contre la médiocréité de l'ordre existant, mais en réalisant illusoirement dans l'apparence l'image d'un ordre meilleur, il affranchit la société existante de la pression des forces qui conspirent à un changement, les reléguant ainsi dans l'idéal » (Bürger 2013 : 83). On peut deviner là tout ce que cette démonstration doit à Adorno, Benjamin et surtout Marcuse, dont la républication en 1965 de son article sur la « culture affirmative », paru initialement dans la *Zeitschrift für Sozialforschung* en 1937 (Marcuse 1970 [1965] : 103-148) et qui appliquait déjà à la culture la critique marxiste de la religion, constitue alors une référence de première importance pour Bürger (Bürger 2013 : 16-22) comme pour de nombreux intellectuels proches de la *Neue Linke*.

17 Néanmoins, comme Bürger doit le constater, ce grand projet avant-gardiste d'un dépassement de l'« institution art » s'est avéré être un échec, puisque nous vivons toujours sous le régime de l'autonomie de l'art, aussi contestée soit-elle. C'est ce qui le conduit à formuler une condamnation sévère de ce qu'il appelle les « néo-avant-gardes », c'est-à-dire des différents mouvements artistiques qui ont repris depuis 1945 certaines stratégies et pratiques caractéristiques des avant-gardes historiques – condamnation qui va constituer la principale pomme de discorde avec ses commentateurs américains¹² : « Dans la mesure où les moyens grâce auxquels les avant-gardes espéraient aboutir au dépassement de l'art se sont vu attribuer, entre-temps, le statut d'œuvres d'art, l'ambition de renouveler la pratique de la vie ne peut plus faire légitimement appel à ces mêmes moyens. Pour dire les choses plus précisément : la néo-avant-garde institutionnalise l'avant-garde comme art, et nie ainsi proprement les intentions des avant-gardes. » (Bürger 2013 : 95-96).

## 2.2. La Théorie de l'avant-garde en contexte

18 Ce bref résumé de la *Théorie de l'avant-garde* correspond à ce qui en est habituellement retenu par ses lecteurs « éloignés » (dans le temps et/ou dans l'espace, géographique et social). Il présente le défaut d'isoler ses propositions, son contenu thétique le plus immédiat, de l'espace de positionnement qui a motivé leur formulation et dont se déduisent certaines de leurs implications les plus décisives – implications qui sont à l'inverse évidentes pour ses premiers lecteurs, eux-mêmes pris et situés dans cet espace. C'est dire que le contexte d'une publication ne doit pas être conçu dans le sens ordinaire, faible et vague, d'une collection hétéroclite d'anecdotes périphériques, mais bien comme un champ relativement circonscrit et structuré, qui constitue de ce fait l'une des principales clefs d'interprétation des thèses qui y sont développées, puisque celles-ci sont conçues, d'emblée, autant comme des prises de position que comme des propositions (Bourdieu 2002). En l'occurrence, au moment de sa parution, l'ouvrage de Bürger constitue autant, sinon plus un projet de refondation méthodologique des études littéraires qu'un livre sur l'avant-garde – ce que confirme son auteur lui-même rétrospectivement : « si nous jetons aujourd'hui un regard sur les discussions que le livre provoqua à sa publication, il apparaît clairement qu'elles se préoccupaient moins
en premier lieu de la définition de l'avant-garde que de questions de méthodologie¹³. Même son auteur comprenait la *Théorie de l'avant-garde* avant tout comme une tentative pour poser les fondations d'une science matérialiste de la culture. » (Bürger 2010 : 699).

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Cette tentative de fondation d'une « théorie critique de la littérature » (Bürger 2013 : 9) n'est pas due à l'ambition isolée d'un jeune universitaire, mais s'inscrit dans un contexte de crise méthodologique des études littéraires en RFA à partir du milieu des années 1960 – une crise théorique également nourrie par les transformations sociales que traverse à cette période, comme dans la plupart des pays occidentaux, le système universitaire ouest-allemand, entre massification de l'accès aux études et renouvellement générationnel des enseignants-chercheurs (Jurt 1989 : 96 ; Hermand 1994 : 157). Pour schématiser ce *Methodenstreit*, on peut dire qu'il se déploie sur deux fronts ou qu'il existe, si l'on préfère, deux pôles de renouvellement de la discipline à cette époque. C'est, tout d'abord, un pôle interne au champ des études littéraires, marqué par la volonté de rupture vis-à-vis des traditions académiques prédominantes depuis l'après-guerre, que leurs critiques rassemblent dans les années 1960 sous la formule dépréciative de « *Werkimmanente Interpretation* », c'est-à-dire, littéralement, l'interprétation immanente à l'œuvre (Danneberg 1996 ; Spree 2003). À travers cet adversaire de paille¹⁴, il s'agit de dénoncer une approche trop exclusivement centrée sur l'interprétation interne des œuvres littéraires, au détriment des déterminants sociaux et historiques qui participent aussi de leur sens. Cette ambition de renouvellement méthodologique s'incarne avant tout (que ce soit en termes de chronologie ou d'influence) dans les thèses de l'esthétique de la réception développée par Hans Robert Jauss à partir de 1967 (Jauss 1967) et par d'autres universitaires gravitant autour de l'université de Constance (Kalinowski 1997 ; Schnyder 2005). L'objet de la longue introduction de la *Théorie de l'avant-garde*, où Bürger discute de l'apport respectif de Gadamer et des formalistes russes à la théorie littéraire, demeure ainsi quelque peu obscur pour le lecteur contemporain, tant que l'on ne saisit pas qu'il se positionne là vis-à-vis de l'esthétique de la réception, à travers le commentaire de ses deux principales sources théoriques¹⁵.

20

Si Bürger s'oppose à l'esthétique de la réception, c'est qu'il la considère encore trop marquée par une approche internaliste du fait littéraire, à laquelle il entend opposer un point de vue matérialiste dérivé du marxisme hétérodoxe de l'École de Francfort. Il s'inscrit ainsi dans le second pôle de renouvellement des études littéraires, quant à lui moins exclusivement déterminé par des évolutions internes à la discipline. Le renouveau en RFA des approches marxisantes de la littérature se situe en effet à la croisée de débats qui concernent aussi bien la philosophie de l'art ou la sociologie de la culture que les études littéraires ; et, même s'il les précède (Müller 2007 : 148-150), il est stimulé également par les mouvements étudiants, particulièrement actifs, d'ailleurs, au sein de la jeune université de Brême (fondée en 1971), où Bürger est en poste lorsqu'il publie la *Théorie de l'avant-garde*. On assiste dans ce cadre à une forte politisation de la *Literaturwissenschaft*, qui conduit à la multiplication des publications prétendant fournir, suivant de subtiles variations marxologiques, une théorie « historico-matérialiste », « dialectique » ou encore « marxiste-léniniste » de la littérature (Pinkerneil 1975 : 6).

21

En effet, ce pôle marxiste, loin d'être homogène, est traversé par d'importantes tensions internes. À cet égard, la phraséologie de la *Théorie de l'avant-garde*, qui peut sembler aujourd'hui empesée d'un certain jargon d'époque, tend à masquer le
positionnement en fait ambivalent que Bürger adopte vis-à-vis de cette constellation marxiste, en prenant le parti de se placer sous l'égide de l'École de Francfort contre le marxisme plus orthodoxe de Lukács et de ses suiveurs – comme Thomas Metscher, collègue et critique de Bürger à Brême (Metscher 1975 : 232) –, critiqués à la fois pour leur déterminisme social réducteur et pour leur conservatisme esthétique, qui les oppose par principe à toute forme d'avant-garde. En arrière-fond, c'est l'Expressionismusdebatte des années 1930, qui avait déjà mis aux prises Lukács et des marxistes hétérodoxes allemands sur la question de l'avant-garde (Adorno et al. 2007 [1977]), qui se trouve pour ainsi dire rejoué, d'autant que les textes de ce débat sont republiés et redécouverts par la nouvelle génération d'intellectuels engagés à cette époque (Bürger 1978b ; Schmitt 1973). Comme nombre d'entre eux (Jurt 1989), Bürger tente de dépasser cette opposition paradigmatique en prenant appui sur les propositions de Benjamin en faveur d'une « politisation de l'esthétique », qui permet tout à la fois de se positionner dans l'espace de la Théorie critique, à l'écart de tout « marxisme vulgaire » (Bürger 2010 : 699), et de se distancer d'Adorno. En effet, sa Théorie esthétique, publiée à titre posthume en 1970, est critiquée à gauche pour sa fixation sur un avant-gardisme formaliste qui paraît aveugle à toute une partie des avant-gardes historiques autant qu'aux expérimentations les plus contemporaines, au point que Bürger va jusqu'à parler d'un « anti-avant-gardisme » adornien (Bürger 1985a). Elle est mal reçue, aussi et surtout, du fait de sa condamnation sans appel de toute forme d'engagement politique direct, tant dans la sphère artistique que théorique, à rebours des aspirations des intellectuels de la Neue Linke (Hohendahl 1981 : 133).

22

La notion centrale dans la *Théorie de l'avant-garde* d'« institution art », qui est immédiatement perçue comme l'apport original de Bürger et le fondement de sa proposition méthodologique (Lüdke 1976 : 17), possède dans ce cadre une double fonction. Support d'une théorie de la littérature qui se veut radicalement matérialiste, contre toute concession à la Werkimmanente Methode et à l'esthétique de la réception (Gumbrecht 1975 : 225), elle est aussi le moyen d'affirmer l'autonomie relative des conditions de production et de réception de l'art vis-à-vis des déterminations sociales extérieures, au point que des commentateurs pourtant peu suspects de réductionnisme marxiste lui reprochent d'être « allé un peu trop loin dans le détachement de l'histoire de l'art vis-à-vis des développements des autres systèmes sociaux » (Gumbrecht 1975 : 229). Dans le même temps, elle est la clé pour concevoir un art authentiquement politique, qui ne cède pas toutefois son autonomie spécifique pour se mettre au service d'une doctrine prédéterminée, à la manière d'un art de propagande. Dans la mesure où l'institution art est définie comme un point névralgique du verrouillage idéologique de l'ordre social bourgeois, son dévoilement et sa critique sont chargés d'une valeur foncièrement révolutionnaire – contre le modernisme pessimiste, foncièrement désengagé, d'un Adorno –, mais dont la force de subversion passe toute entière par la libération dans la vie sociale des potentialités émancipatrices de l'expérience artistique autonomisée – contre la pure instrumentalisation politique de l'art promue par le réalisme socialiste et par certaines franges du mouvement étudiant. C'est cette sorte de troisième voie, permettant une politisation active mais impulsée « depuis l'intérieur » de l'art et de la théorie de l'art, que Bürger choisit de baptiser du nom d'avant-garde, à l'exclusion de toute autre interprétation possible du terme ; et les fortes restrictions imposées au sens et à l'extension de cette notion, difficilement justifiables du point de vue de sa pertinence descriptive, ne peuvent se comprendre qu'à l'aune de ce projet de
fond essentiellement normatif, que ce soit sur le plan méthodologique, artistique ou politique.

## 2.3. Introduction et transposition dans le débat américain

23

Ce sont ces intentions sous-jacentes à la définition de l'avant-garde de Bürger qui sont évacuées lors de l'introduction de l'ouvrage aux États-Unis au début de la décennie suivante¹⁶. Les intellectuels qui préparent et accompagnent sa traduction sont pourtant loin d'être étrangers aux débats que nous venons d'évoquer. La réception américaine de la *Théorie de l'avant-garde* est en effet médiatisée par un réseau d'intellectuels-passeurs, pour la plupart des universitaires d'origine allemande installés aux États-Unis, généralement spécialisés en littérature ou en esthétique, faisant le pont entre *Neue Linke* et *New Left*, selon une orientation marquée surtout par l'École de Francfort. Ils gravitent autour de la revue *New German Critique*, créée en 1973 (Zwart 2017 : 112), mais publient aussi dans d'autres revues germanistes américaines plus traditionnelles comme *The German Quarterly*.

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S'il existe d'autres mentions laconiques et éparses de l'ouvrage avant sa traduction, c'est surtout sous la plume de deux auteurs, Peter Hohendahl et Andreas Huyssen, que l'on trouve les premières présentations détaillées des thèses de Bürger à destination du lectorat américain, mais suivant des voies bien distinctes. Tandis que le premier reste relativement fidèle aux intentions de départ de l'auteur, en le situant vis-à-vis de la *Théorie esthétique* d'Adorno (Hohendahl 1981), de l'esthétique de la réception (Hohendahl 1983) ou encore de Lukács (Hohendahl 1987), le second le projette beaucoup plus directement dans le débat postmoderniste américain, à l'occasion notamment d'un numéro spécial de la *New German Critique* (dont Huyssen est le co-fondateur), consacré en 1981 au débat ouvert par la conférence susmentionnée d'Habermas sur le « projet inachevé » de la modernité – et dans lequel, d'ailleurs, il annonce déjà la traduction à venir de la *Théorie de l'avant-garde* (Huyssen 1981 : 27). Mais cette translation de l'espace de positionnement originel de Bürger à un autre, qui lui est doublement étranger, est assurée surtout par la longue préface (près d'un tiers du volume) que donne Jochen Schulte-Sasse à sa traduction anglaise (Schulte-Sasse 1984). Schulte-Sasse, qui avait déjà co-édité un ouvrage en 1980 avec Christa et Peter Bürger (Bürger et al. 1980), est un exemple caractéristique de ces universitaires-passeurs (Hall 2013) : comme la plupart d'entre eux, il a participé aux mobilisations étudiantes de 1968 en RFA aussi bien qu'aux tentatives de réforme des objets et des méthodes de la *Literaturwissenschaft* (Schulte-Sasse 1971), avant de s'établir en 1978 comme professeur à l'université du Minnesota. Il y fonde en 1981 une influente collection, « Theory and History of Literature », qui publie de nombreux auteurs au cœur des débats contemporains sur les renouvellement de la théorie littéraire et de l'esthétique – la *Théorie de l'avant-garde* est son quatrième volume, après deux traductions de Jauss et avant plusieurs publications consacrées aux *Yale critics* (autour de Paul de Man) et aux théoriciens de la littérature russes (Propp, Bakhtine) –, puis crée en 1985 une revue, *Cultural Critique*, où il va rapidement faire paraître d'autres textes de Bürger (Bürger 1985b). C'est donc, au moment de la traduction de la *Théorie de l'avant-garde*, un parfait connaisseur, non seulement du champ ouest-allemand des études littéraires, mais aussi et surtout des débats en cours dans le monde intellectuel américain, qu'il alimente déjà par son travail d'éditeur.
25 Sa préface initie deux grandes opérations d'adaptation des thèses de la *Théorie de l'avant-garde* au contexte américain que les lectures ultérieures de l'ouvrage conforteront. Premièrement, la définition de l'avant-garde que propose Bürger est projetée sur l'opposition modernisme/postmodernisme, qui fonctionne tout à la fois comme matrice, repère et enjeu central pour la plupart des prises de position dans l'espace des débats à cette époque. Ce réajustement passe par l'assimilation du stade de « l'esthétisme », que Bürger caractérisait comme le stade antérieur à l'avant-garde et contre lequel celle-ci réagissait, à la notion de modernisme, au sens qu'a pris ce terme aux États-Unis, de manière à ce que l'avant-garde apparaisse comme son antagoniste. La préface de Schulte-Sasse, significativement intitulée « Theory of Modernism versus Theory of the Avant-Garde », commence ainsi par reconstituer l'historiographie de l'avant-garde de Bürger en l'opposant à celle de Poggioli et de Greenberg, dont il rapproche les thèses dans « Avant-garde et kitsch » de « l'art esthétiste » au sens de Bürger (Schulte-Sasse 1984 : XIV). C'est en suivant cette même logique que Foster pourra avancer bien plus tard que, selon Bürger, « une autonomie moderniste de l'art a été atteinte à la fin du XIXe siècle (plus tôt que dans le récit greenbergien) » (Bois et al. 2004 : 380). Ce faisant, ces intermédiaires font d'une pierre deux coups. D'une part, ils placent Bürger sur la carte du débat en cours, sinon comme un postmoderniste, du moins comme un critique du modernisme, qui peut donc servir d'appui au camp postmoderniste. D'autre part, ils introduisent de manière encore tâtonnante une distinction inédite en contexte américain entre les notions d'avant-garde et de modernisme, qui doit permettre de résoudre une difficulté que pose la *Théorie de Bürger*, radicalement incompatible avec les conceptions « puristes » et formalistes de l'avant-garde qui prédominent au pays d'Eliot et de Greenberg – nous y reviendrons.

26 Deuxièmement, ils procèdent à une sorte de tri et de recodage des références théoriques employées par Bürger, en fonction des auteurs en usage dans le débat postmoderniste et de la valeur dont celui-ci les a chargés. C'est ainsi qu'une large partie des discussions relatives à l'esthétique marxiste, s'agissant surtout des divergences entre Lukács et l'École de Francfort, qui imprègnent de part en part l'ouvrage, se trouve reléguée au second plan, cette tradition théorique n'étant que faiblement enracinée dans l'Université et la critique d'art américaines, même après leur politisation dans les années 1960. En revanche, les textes sur l'art d'Adorno et de Benjamin commencent à cette période à être lus et commentés outre-Atlantique, toujours au prisme des débats en cours dans le champ intellectuel américain (Hohendahl 1991 : 198-228 ; Zwarg 2017 : 303-317). Dans ce contexte, l'esthétique d'Adorno, parce qu'elle défend une forme de réflexivité formelle et un rapport purement négatif des œuvres à leur contexte social, est souvent comprise comme un avatar du modernisme à l'américaine – aussi contestable que puisse être cette assimilation (Osborne 1989). Corrélativement, du fait de ses divergences bien connues avec celle d'Adorno (Adorno & Benjamin 2006 : 139), la philosophie de l'art de Benjamin est lue aux États-Unis comme celle d'un « postmoderne avant la lettre » (Huyssen 1984 : 21), de sorte que le livre de Bürger peut être interprété comme une critique du modernisme adornien du point de vue d'un postmodernisme benjaminien.

27 D'autre part, et c'est un élément d'autant plus remarquable qu'il est tout à fait absent du texte original, les thèses de Bürger se trouvent mises en relation avec celles du poststructuralisme français. Les textes de Huyssen comme de Schulte-Sasse accordent en effet une longue place à la critique de Derrida en particulier, dont la justification
apparaît quelque peu confuse, si l'on n'a en tête la controverse diffuse entre Théorie
critique et poststructuralisme à cette époque (Huyssen 1984 : 36-47 ; Schulte-Sasse
1984 : XIX-XXVI). C'est ainsi que Schulte-Sasse oppose dans sa préface Bürger à Derrida,
présenté en parangon du modernisme, selon un renversement qui se veut provocateur,
tant le philosophe de la déconstruction apparaît à cette époque comme la référence par
excellence de tout bon postmoderniste : Owens, par exemple, explique qu'il se
définissait, au moment de la publication de ses principaux articles pour October, comme
« derridéen » (Stephanson 1990 : 56). En ce sens, l'introduction de Schulte-Sasse offre
un cas assez différent des préfaces laudatives qu'a analysées Boltanski pour mettre en
lumière les effets des échanges philosophiques internationaux (Boltanski 1975) :
Schulte-Sasse situe la Théorie de l'avant-garde dans les termes du champ d'importation,
non pas tant pour valoriser l'auteur qu'il tente d'y introduire - Bürger n'est
certainement pas présenté comme un maître à penser, ce qu'il n'était déjà pas en
Allemagne -, ni même seulement pour en accroître la lisibilité et l'intérêt auprès du
lectorat américain, selon une intention vulgarisatrice, mais plutôt pour l'ajuster, de
manière plus instrumentale et quitte à en forcer le sens, aux nécessités d'une stratégie
de reconfiguration du débat postmoderniste dans lequel il évolue et cherche à
s'imposer désormais. La traduction de la Théorie de l'avant-garde arme ainsi une
offensive qui entend pousser, à distance de l'anti-postmodernisme d'Habermas autant
que du postmodernisme poststructuraliste, une forme de postmodernisme critique et
(néo) avant-gardiste, d'inspiration « francfortoise » et, surtout, benjaminienne
(Schulte-Sasse 1984 : XLVI).

3. Réception américaine et usages postmodernistes
de la *Théorie de l'avant-garde*

28 C'est donc une *Théorie de l'avant-garde* déjà adaptée au champ intellectuel américain et prédisposée, par ce paratexte, à servir la discussion et la résolution de certains des enjeux les plus pressants du débat postmoderniste, dont les critiques d'art d'October s'emparent à partir du milieu des années 1980. Les ressources nouvelles qu'elle leur offre ne vont pas néanmoins sans certains inconvénients : elle présente, de leur point de vue, pour en schématiser la réception, deux intérêts majeurs et un problème difficilement réductible.

3.1. Refonder un art critique

29 Son premier mérite est qu'elle permet de repenser les fondements d'un art authentiquement critique pour le présent, à un moment où le premier postmodernisme établi par October est suspecté de confusion voire de complicité avec d'autres tendances postmodernistes jugées réactionnaires ou, du moins, acritiques. En adaptant à l'art contemporain l'ambition que Bürger attribuait aux avant-gardes historiques, à savoir le projet d'une critique radicale de l'art comme institution, des auteurs comme Crimp, Foster ou Buchloh redéfinissent l'orientation postmoderniste initiale de la revue. Il ne s'agit plus tant de rompre avec des principes modernistes particuliers, encore situés sur le seul plan de l'esthétique, comme l'originalité de l'œuvre d'art (Krauss 1993 [1981]) ou la spécificité du médium artistique (Crimp 1977 ; Owens 1980a, 1980b), que de dénoncer de manière plus systématique la dissimulation idéologique des conditions matérielles,
institutionnelles et sociales de production et de réception des œuvres d'art – dissimulation que conforterait l'idéalisme d'une critique d'art formaliste comme celle de Greenberg. Autrement dit, la rupture vis-à-vis du modernisme s'élargit de l'opposition à une théorie de l'art particulière (le formalisme greenbergien) vers une critique plus politique et généralisée des fonctions idéologiques de l'art, qui doit permettre désormais de tracer une ligne de séparation nette vis-à-vis des tendances postmodernistes dénoncées au même moment comme rétrogrades. C'est dans cet esprit que Crimp réoriente son travail, à partir des années 1980, vers une « critique de l'institutionnalisation de l'art », comprise comme « approfondissement de la rupture avec le modernisme » (Crimp 1984 : 76), à travers une série d'articles réunis plus tard dans le recueil *On the Museum's Ruins*, dans la préface duquel il fait de Bürger l'une des deux sources principales, avec Foucault, de ce tournant (Crimp 1993 : 19-23). Parallèlement, Foster et Buchloh développent à partir du milieu des années 1980 une relecture de l'art minimal et conceptuel comme « critique de l'institution de l'art » (Foster 2005 [1986] : 88) ou « critique [...] de l'institution “esthétique” » (Buchloh 1989 : 136), selon des formules dont la parenté évidente avec les thèses de Bürger n'est reconnue explicitement qu'un peu plus tard (Foster 1994 ; Buchloh 2003 : XXIII-XXV).

30

Ces réinterprétations contribuent d'ailleurs directement à la formation d'une nouvelle génération d'artistes puisque, véhiculées par les publications de ces auteurs aussi bien que par leurs enseignements à la School of Visual Arts de New York et à l'Independent Study Program du Whitney Museum (Pym 2021), les thèses de Bürger constituent l'une des principales références pour l'émergence, vers le milieu des années 1980, de la mouvance rassemblée sous le nom de « critique institutionnelle » (Heimendinger 2016). À l'inverse des artistes de la « *Pictures generation* », qui ont tiré les bénéfices du soutien de cette critique d'art théoricienne mais sans y porter d'intérêt soutenu¹⁷, de jeunes artistes comme Andrea Fraser, Mark Dion, Renée Green ou Fred Wilson participent à cette période aux séminaires des auteurs d*October* et ce label même de « critique institutionnelle » dérive de leur lecture des textes de Buchloh, Owens et Bürger, comme l'a expliqué Fraser (Fraser 2005 : 101). Leur interprétation de « la critique de l'institution art » marque néanmoins une inflexion significative par rapport aux intentions initiales de Bürger : ces artistes ne visent plus tellement un dépassement de l'art comme sphère sociale autonomisée, mais exercent plutôt un travail de déconstruction plus modeste et ciblé à l'encontre d'institutions particulières du monde de l'art, dirigé de l'intérieur contre le musée ou la galerie, loin donc de toute utopie d'une fusion de l'art et de la vie. Ils suivent en cela l'interprétation qu'a donné Buchloh du travail de quelques « néo-avant-gardistes » des années 1960-1970 comme Asher, Broodthaers, Buren ou Haacke, érigés en figures tutélaires de la critique institutionnelle : contrairement au « modèle de l'“avant-garde historique” de Peter Bürger », avance Buchloh, « Broodthaers souligne que la fonction de la pratique artistique n'est pas de dissoudre l'institution de l'art » mais plutôt de « questionn[er] constamment la manière dont le sens est produit dans des structures institutionnelles données, que ce soit les galeries d'un musée ou les pages d'un catalogue » (Bois *et al.* 2004 : 629). Bürger se trouve ainsi réapproprié sur le mode d'une critique interne à tendance sociologique des institutions artistiques, détaché de l'horizon révolutionnaire quasi-messianique par lequel il définissait les avant-gardes historiques (Cunningham 2006 : 278 ; Quintyn 2015 : 81).
## 3.2. Réviser la critique du modernisme

31 Concomitamment, la lecture de la *Théorie de l'avant-garde* impulse dans la critique d'art américaine une révision de l'historiographie de l'art moderne. En effet, comme le note Crimp, « au milieu des années 1980, le postmodernisme avait fini par être vu moins comme une critique du modernisme que comme une répudiation du projet critique propre au modernisme, une perception qui légitimait un pluralisme du type “tout est permis” » (Crimp 1993: 18). La volonté de raffermir la dimension critique du postmodernisme implique donc de réviser l'histoire de l'art moderne, pour en réévaluer et en préserver l'héritage contestataire ou utopique, que tendent au contraire à liquider certaines tendances postmodernistes adverses.

32 Ceci suppose un important revirement par rapport au postmodernisme des années 1970. Là où celui-ci tendait à proclamer une rupture pure et simple avec l'art moderne, souvent identifié sans nuance aux conceptions formalistes critiquées chez Greenberg¹⁸, il devient désormais nécessaire de dissocier au contraire l'histoire de l'art moderne du récit moderniste greenbergien, pour redécouvrir sous celui-ci le versant subversif des avant-gardes du début du siècle. Dans cette perspective, le mérite des thèses de Bürger est double. D'une part, elles définissent les avant-gardes historiques comme une réaction critique face à la réduction des œuvres à des contenus autoréférentiels, prenant ainsi à revers le but que Greenberg fixait à l'évolution des avant-gardes depuis Courbet et Manet. D'autre part, là où Greenberg faisait de l'impressionnisme, du cubisme et de l'expressionnisme abstrait les principaux jalons de l'histoire des avant-gardes, Bürger identifie quant à lui comme cas exemplaires « la culture Dada dans toutes ses formes, le surréalisme, le constructivisme russe et le productivisme soviétique », explique Buchloh, et attire ainsi « notre attention à nouveau sur ces héritages que les formalistes américains comme Greenberg et Fried [...] ont rejeté ou renié » (Bois et al. 2004: 380). Autrement dit, le livre de Bürger permet d'étayer tout à la fois une définition opposée et une histoire renversée de l'avant-garde par rapport à celles qu'avait imposées le canon moderniste.

33 Ceci conduit, dans une logique de clarification terminologique, à introduire une distinction nouvelle en langue anglaise, du moins dans les usages de la critique d'art américaine, entre les notions d'avant-garde et de modernisme, jusqu'alors employées assez indifféremment (Huyssen 1981: 26). Peu à peu, le terme d'« avant-garde » va être en quelque sorte expurgé de ses usages formalistes pour être réservé à la conception bürgerienne du phénomène, tandis que « modernisme » est maintenu seulement pour désigner les conceptions « puristes », greenbergiennes, de l'art moderne. Le critère décisif est donc celui du rapport à l'autonomie de l'art : le modernisme prolongerait et radicaliserait la tendance moderne à l'autonomisation sociale de l'art, là où l'avant-garde chercherait à la dépasser ou du moins à en dénoncer la dimension idéologique. Il faut bien noter que cette opposition n'était pas non plus présente dans le texte de Bürger, qui n'emploie pas la notion de modernisme (d'ailleurs peu fréquente en allemand à cette période). C'est bien la transposition de son ouvrage dans le contexte du débat postmoderniste américain qui conduit à élaborer une telle distinction, suggérée dès les textes introductifs de Huyssen et Schulte-Sasse¹⁹. Cette distinction nouvelle s'avère particulièrement opportune à ce moment précis de crise et de complexification du premier postmodernisme, tel que nous l'avons présenté au début de cet article. Elle permet en effet de maintenir et même d'approfondir la critique du
modernisme, qui était au fondement du postmodernisme, tout en sauvant de cette
critique la part contestataire, utopique ou révolutionnaire des avant-gardes du début
du siècle, comme un héritage que le postmodernisme se doit de faire fructifier et non
de liquider. Autrement dit, les thèses de Bürger offrent au « postmodernisme
oppositionnel » (Foster 1983 : XI) une sorte de tamis théorique pour trier, dans
l'histoire de l'art moderne, le bon grain de l'ivraie – ce avec quoi il faut définitivement
rompre et ce avec quoi renouer.

3.3. Sauver les néo-avant-gardes

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Il reste en revanche un problème crucial : la *Théorie de l'avant-garde* formule une condamnation sans appel des néo-avant-gardes et plus généralement de tout l'art postérieur à 1945, ce que les auteurs d'October, qui ont acquis leur position et leur reconnaissance pour une bonne part à travers leur engagement en faveur des avant-gardes minimale et conceptuelle, ne peuvent évidemment pas accepter. C'est l'une des principales raisons pour lesquelles les thèses de l'ouvrage ne sont jamais citées qu'au prix d'importantes critiques (Bois et al. 2004 : 382 ; Buchloh 1984 ; Buchloh 2003 : XXIV ; Foster 1994 : 13-15). Néanmoins, il est assez difficile de balayer cette condamnation des néo-avant-gardes d'un simple revers de main, si l'on tient à conserver les avantages de la définition bürgerienne de l'avant-garde. Le dilemme est le suivant. Soit l'on reprend l'idée selon laquelle les avant-gardes historiques ont représenté un moment fondamental de critique de l'institution art et le risque, alors, est de ne concevoir les néo-avant-gardes que comme une répétition affadie et inoffensive de ce premier moment critique, à la manière de Bürger. Soit l'on considère à l'inverse que les néo-avant-gardes des années 1960-1970 sont bien un moment de critique authentique de l'institution art, mais ceci implique en retour de déprécier, d'une manière ou d'une autre, la dimension critique originelle et prétendument indépassable des avant-gardes historiques. Il apparaît en tout cas indispensable de préciser la relation entre ces deux moments, celui des avant-gardes historiques et celui des néo-avant-gardes.

35

L'effort le plus abouti en ce sens se trouve dans un article assez tardif de Foster (1994), entièrement consacré à une discussion des thèses de Bürger, et qui penche nettement vers le second terme de l'alternative. Foster défend en effet l'idée que « l'institution art est appréhendée comme telle non pas par l'avant-garde historique mais par la néo-avant-garde » (Foster 2005 [1994] : 47) et il appuie cette inversion de la thèse de Bürger sur une analogie avec le modèle psychanalytique du trauma et de « l'après-coup », emprunté à Freud et, surtout, à Lacan²⁰. L'histoire de l'art au xxᵉ siècle serait ainsi comparable à la vie psychique d'un individu, dans laquelle les avant-gardes historiques représenteraient le moment originel du « trauma » (Foster 2005 [1994] : 58), c'est-à-dire une rupture si radicale qu'elle serait irreprésentable et immédiatement refoulée, avant d'être répétée et de faire retour, d'abord de manière grossière dans les néo-avant-gardes de l'immédiat après-guerre²¹, puis, dans les années 1960-1970, de manière plus « créative », « spécifique » et « déconstructive » (Foster 2005 [1994] : 47). Autrement dit, à cette période, les néo-avant-gardes prendraient toute la mesure de la rupture originelle encore immaîtrisée des avant-gardes historiques, et la développeraient vers une critique enfin mature des institutions artistiques²².

36

Cette thèse apparaît sur le fond aussi discutable que celle de Bürger, ne serait-ce qu'à
cause de l'analogie problématique entre temporalité historique et temporalité
psychique (Delfiner 2011 : 552), mais l'important ici est de saisir les visées stratégiques
qui motivent l'argumentaire de Foster. Son texte illustre bien en effet
l'interdépendance, qui caractérise les efforts théoriques des auteurs d'October dans les
années 1980-1990, entre, d'une part, un mouvement de révision de l'historiographie de
l'art moderne et, d'autre part, l'ambition de redéfinition d'une esthétique critique pour
l'art contemporain. Il s'agit en somme de dépasser les défauts du premier modèle
postmoderniste aussi bien que ceux du modèle de Bürger, tout en conservant leurs
atouts respectifs, à savoir la critique du modernisme formaliste pour le premier et la
mise en valeur d'un héritage avant-gardiste critique pour le second. Dès lors, à la
coupure historique binaire, strictement diachronique, latitudinale si l'on peut dire,
caractéristique du premier postmodernisme, va être superposé un second antagonisme
cette fois synchronique, longitudinal, à la limite plus important que le premier, qui
complexifie le récit initial et change l'appréciation portée sur chacun de ces blocs
historiques (comme le résume le schéma qui suit).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

L'impact des débats postmodernistes sur la redéfinition des grandes catégories de l'historiographie de l'art du XXᵉ siècle

© Nicolas Heimendinger

37 Autrement dit, il ne s'agit plus tant d'opposer un mauvais modernisme à un bon postmodernisme que de distinguer deux courants parallèles et rivaux, l'un régressif – passant du formalisme moderniste au postmodernisme « réactionnaire » –, l'autre progressiste – des avant-gardes historiques au postmodernisme « oppositionnel » –, qui animeraient toute l'histoire de l'art au XXᵉ siècle.

4. Historiciser les catégories de l'histoire de l'art

38 Alors même que les engagements théoriques, artistiques et politiques qui motivaient initialement son adoption se sont en partie épuisés²³, cette distinction entre avant-garde et modernisme, inspirée par la lecture postmoderniste de Bürger, s'est répandue assez largement et de manière diffuse dans les usages académiques de ces deux notions. C'est, en premier lieu, le résultat de l'influence durable des auteurs d'October, dont le
capital symbolique acquis dans le champ de la critique d'art a été conforté depuis par l'obtention de positions universitaires prestigieuses : dans les années 2000, Buchloh, Foster et Krauss enseignent respectivement dans les universités d'Harvard, Princeton et Columbia et publient des ouvrages et manuels collectifs sur l'art moderne et contemporain qui font toujours autorité (Bois et al. 2004)²⁴. Cela tient également à l'existence de discussions similaires, également appuyées sur la lecture de la *Théorie de l'avant-garde*, dans le champ des études littéraires aux États-Unis (Pinkney 1988 ; Murphy 1999). Enfin, à partir du centre américain, l'idée que se seraient ainsi affrontées au xxᵉ siècle « deux avant-gardes » (Noudelmann 2000 : 70-72) s'est diffusée à l'international²⁵ et jusqu'en France, pourtant longtemps restée à l'écart de ces débats – y compris sous une forme renversée, de tendance plutôt conservatrice, défendant une modernité esthète contre le révolutionnarisme avant-gardiste (Compagnon 1990).

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Sans pouvoir examiner ici à fond la validité et la pertinence d'un tel schéma historique, on peut toutefois avancer que cette opposition entre avant-garde et modernisme paraît contestable, à deux titres au moins – bien qu'elle ait permis aux États-Unis une revalorisation de la dimension négatrice et agonistique des avant-gardes, par rapport à la vision continuiste et dépolitisée qu'avaient imposée jusque-là des critiques d'art formalistes comme Greenberg. Premièrement, il semble plus judicieux de considérer que la distinction entre, d'une part, une aspiration à une fusion de l'art et de la vie, en vue de révolutionner la société, et, d'autre part, une tendance à la production d'un art réflexif, dépouillé de toute référence au monde extérieur, correspond moins à l'opposition entre deux courants bien délimités, qui auraient évolué de manière parallèle et concurrente, qu'à une tension qui traverse en fait de nombreuses œuvres et mouvements d'avant-garde au xxᵉ siècle. Ceux-ci y ont apporté, selon les périodes, des réponses bien plus variées et complexes que ne le laisse entendre cette distinction trop binaire, de sorte qu'une approche qui ne reconnaît comme authentiquement avant-gardiste que les œuvres répondant à la définition de Bürger apparaît au fond aussi partiale que la vision d'un Greenberg, qu'elle ne fait que renverser.

40

Deuxièmement, cette opposition conceptuelle se fonde bien plus sur des visées normatives et des calculs stratégiques appartenant à des périodes aujourd'hui closes (l'après-68 ouest-allemand, les années américaines d'effervescence postmoderniste) que sur des analyses étayées empiriquement. C'est d'ailleurs sans doute cette volonté commune d'allier trois espèces d'avant-gardisme (artistique, politique, théorique), pour affirmer et défendre du même coup leur propre position de novateurs au sein d'un sous-champ intellectuel en état de crise (études littéraires, critique d'art), qui explique qu'aient pu se nouer, par-delà les distances, les malentendus et les désaccords, des affinités entre le projet de Bürger et celui d'October. Or, ces motivations sous-jacentes brouillent la pertinence descriptive de la distinction entre avant-garde et modernisme, ne serait-ce que parce qu'elles font dépendre, de manière impensée, l'historiographie de l'art moderne d'enjeux postérieurs et largement anachroniques. Pour cette raison même, retracer l'histoire de notions comme celles d'avant-garde, de modernisme ou de postmodernisme²⁶, et des débats qui ont conditionné leur émergence et leurs redéfinitions successives, semble le meilleur moyen de dégager les catégories qu'emploie à des fins scientifiques l'histoire de l'art, des biais et des confusions liés aux enjeux critiques et polémiques qui les ont bien souvent initialement forgées – tout en intégrant leur histoire spécifique à celle des objets qu'elles permettent, malgré ces limites, d'identifier et de décrire.
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## NOTES

1. Elle est peu citée dans les publications de langue française avant cela, en-dehors de quelques mentions en général laconiques (Asholt 2003 ; Berten 1991 : 87 ; Compagnon 1990 : 86 ; Jurt 1989 ; Noudelmann 2000). Sa traduction a suscité quelques (rares) comptes rendus et commentaires plus poussés, venant surtout de ses éditeurs ou d'universitaires allemands déjà au fait de l'ouvrage (Asholt 2015 ; Cometti 2016 ; Quintyn 2015). Cette relative indifférence est d'autant plus remarquable que Bürger était d'abord un spécialiste du surréalisme français et qu'il avait fait paraître depuis les années 1970 – grâce à certains passeurs de l'École de Francfort en France comme Marc Jimenez ou Rainer Rochlitz – un certain nombre de textes qui empruntaient au cadre établi dans la *Théorie de l'avant-garde* (Bürger 1978a ; Bürger 1981b ; Bürger 1985a ; Bürger 1990 ; Bürger 1995a ; Bürger 1996 ; Bürger 1999 ; Conesa 1998).

2. Nous suivons ici David Cunningham (2006 : 278 ; cité par Bäckstrom 2007 : 31) : « La réception du texte de Bürger en Amérique est un sujet qui mérite une étude approfondie en soi, à propos surtout de ce qui a été perdu dans cette traduction. [...] Bürger écrit, d'abord et avant tout, en tant que spécialiste littéraire et a pourtant été presque entièrement réécrit dans les termes des arts plastiques, d'une manière qui tend à limiter le problème de l'institutionnalité aux espaces concrets spécifiques que sont la galerie ou le musée. Deuxièmement, ce qui dans la *Théorie de l'avant-garde* était essentiellement un débat avec Adorno a été réécrit comme un débat avec Greenberg, qui n'est bien sûr jamais mentionné. »
3. Nous empruntons à Éric Brun (2014 : 15-16) la notion d'« espace de positionnement », défini comme « l'espace des adversaires que l'on se donne, c'est-à-dire l'espace des positions réalisées qui nous importent et dont on tient compte ».

4. C'est le constat rétrospectif de Bürger lui-même : « Dès le départ, la réception du livre a pris place sous le signe du postmodernisme » (2010 : 701).

5. Nous nous sommes appuyés pour reconstituer sa diffusion sur un corpus de sources primaires qui comprend, outre les publications de Peter Bürger et des auteurs-rice·s d'October, les résultats d'une recherche étendue des mentions de la Théorie de l'avant-garde dans les publications spécialisées de l'époque (périodiques allemands et américains notamment).

6. Nous parlons ici de critique d'art « postmoderniste » (suivant l'usage privilégié par ses principaux représentants), au sens où celle-ci s'est d'abord définie par opposition au « modernism » de Greenberg, comme nous l'expliquons plus loin. Le terme « postmoderne » est plus volontiers employé lorsque la notion dépasse le cadre restreint de la critique d'art pour désigner un changement historique plus large, comme c'est le cas surtout à partir des années 1980, au moment où le débat autour de cette notion atteint la philosophie et les sciences sociales (Foster 1983) : c'est ce que l'on retrouve dans les titres anglais des textes de référence de Habermas (1981) ou de Lyotard (1984 [1979]). Ces usages sont cependant loin d'être systématiques (Jameson 2011).

7. Il n'est pas utile ici de rappeler toute la généalogie, longue et enchevêtrée, du postmodernisme, tâche à laquelle se sont déjà employés un certain nombre d'auteurs (Anderson 2010 ; Bertens 2003 [1995]).

8. Postmodernisme, antimodernisme, néomodernisme : la déclinaison de ces épithètes indique bien, en passant, l'instabilité de ces catégories, dont le sens est en partie déterminé par des luttes pour l'accaparement exclusif du label de postmodernisme, alors identifié à la position prisée de novateur – selon une dynamique très caractéristique, ironiquement, des rivalités avant-gardistes.

9. La notion de postmodernisme est absente du texte du catalogue et n'est ajoutée que lors de la republication d'une version remaniée de « Pictures » dans October deux ans plus tard (Crimp 1979).

10. Celle-ci est traduite en anglais dès 1981 dans les pages de la revue *New German Critique* et reprise en 1983 en tête de l'anthologie précédemment citée de Foster (Foster 1983).

11. À la différence de l'importante étude homonyme de Renato Poggioli (1962), *The Theory of the Avant-Garde*, à laquelle l'ouvrage de Bürger a pu être comparé (Schulte-Sasse 1984 : VII-X).

12. Ce jugement, qui n'occupe qu'une poignée de pages de l'ouvrage, n'a pas été en revanche beaucoup discuté en RFA – peut-être parce qu'il n'y apparaissait pas particulièrement original. En 1962 déjà, Hans Magnus Enzensberger affirmait dans un article remarqué : « Toutes les avant-gardes d'aujourd'hui ne sont que répétition, tromperie à l'égard des autres ou de soi-même. [...] L'avant-garde historique a péri victime de ses apories. » (Enzensberger 2012 [1962] : 289-290).

13. Bürger évoque là sans doute l'ouvrage collectif paru en 1976, entièrement dédié à la discussion de la *Théorie de l'avant-garde*, et dont les diverses contributions se préoccupent moins d'avant-garde, en effet, que de méthodologie de l'analyse littéraire (Lüdke 1976 : 31).

14. Au sens où il ne correspond pas à une position positivement déterminée et revendiquée comme telle, mais sert, pour une nouvelle génération d'universitaires, à rejeter en bloc les diverses « écoles » méthodologiques prédominantes depuis 1945, d'Emil Staiger à Wolfgang Kayser (Hermand 1994 : 123-132 ; Danneberg 1996).

15. L'allusion devait être transparente pour tout lecteur informé de l'époque : comme le souligne Joseph Jurt, « dans le début des années 70, en Allemagne, on ne pouvait pas ne pas se définir par rapport à l'esthétique de la réception. » (Jurt 1989 : 100). Les critiques de Bürger contre l'École de Constance, comprise comme « réécriture de la théorie de l'évolution des formalistes russes d'un point de vue herméneutique » (cité par Schnyder 2005 : 393), sont plus explicites dans d'autres publications (Bürger 1978a).
16. Un autre biais, sur lequel nous ne nous attardons pas ici, tient au manque d'intérêt porté à la longue partie consacrée aux spécificités de l'œuvre d'art avant-gardiste, inspirée des notions d'allégorie et de montage chez Benjamin (Bürger 2013 : 91-134). C'est en revanche un élément discuté à sa parution en contexte allemand (Lüdke 1976 : 105-142).

17. Voir par exemple ce qu'en dit Robert Longo : « Je me rappelle avoir lu l'essai de Doug [Douglas Crimp] un paquet de fois et essayé de le comprendre. C'était une expérience vraiment intéressante et incroyablement utile d'avoir ce type de clarté à un stade précoce de sa carrière. [...] Mais tous ces trucs théoriques qui sont sortis à la fin des années 1970 et au début des années 1980 n'ont pas vraiment eu d'effet sur moi » (Gould & Smith 1998 : 82).

18. Comme le résume rétrospectivement Owens, le postmodernisme était « une réaction à l'hégémonie de la théorie formaliste qui avait revendiqué ou s'était approprié le terme de modernisme. "Modernisme" signifiait ce que Clement Greenberg disait que cela signifiait. » (Owens 1990 : 56).

19. De manière intéressante, Bürger l'a plus tard reprise à son compte, sous l'effet pour ainsi dire rétroactif des discussions qu'a suscitées son ouvrage aux États-Unis (Bürger 1999).

20. L'application au postmodernisme des notions freudiennes de répétition et d'après-coup avait déjà été proposée par Huyssen (1984 : 39) et Buchloh (1986 : 43) mais dans une intention plutôt dépréciative – pour critiquer, respectivement, le poststructuralisme français et le néo-avant-gardisme d'Yves Klein.

21. Comme l'a bien remarqué Delfiner (2011 : 564), ce modèle ne réhabilite donc pas toutes les néo-avant-gardes indistinctement mais tend à maintenir le jugement dépréciatif de Bürger pour une « première néo-avant-garde » (Foster 1994 : 22), visant explicitement Neo-Dada, Fluxus et le Nouveau Réalisme (Foster 1994 : 13). Là où Steinberg faisait de Rauschenberg, à la fin des années 1960, le parangon du postmodernisme dans les arts plastiques, les auteurs d'October sont attachés à une veine minimale-conceptuelle plus réflexive et « high culture », dont découle une attitude souvent défiante vis-à-vis des tendances « Pop » au sens large (Buchloh 2015 : XXVIII-XXIX). C'est ce qui a pu leur être reproché comme un attachement persistant et mal assumé au modernisme, y compris par d'anciens membres qui s'en sont éloignés par la suite, comme Crimp (1999).

22. Il faut noter que la réinterprétation de Foster n'est pas l'option suivie par tous les membres d'October. Ainsi, Buchloh, qui, tout en étant particulièrement critique à l'encontre de Bürger, partage avec celui-ci une approche marquée par la théorie esthétique d'Adorno, reprend en partie ses thèses sur la néo-avant-garde comme « reconstitution artificielle de l'aura » de l'œuvre d'art auparavant démystifiée par les avant-gardes historiques (Buchloh 1986 : 51). C'est ce qui l'amène par exemple à critiquer l'usage du monochrome chez Klein comme répétition et trahison du triptyque monochrome de Rodchenko (Buchloh 1986). On peut y voir un signe de la relation ambiguë et distanciée de Buchloh vis-à-vis de l'art contemporain et de la notion de postmodernisme (Buchloh 1981 : 41), qui le distingue d'autres contributeurs d'October. À l'inverse, si Foster est, parmi les auteurs de la revue, celui qui discute le plus longuement de la Théorie de l'avant-garde, c'est qu'il tient, du moins dans les années 1990, à réactiver le concept d'avant-garde à un moment où celui-ci paraît épuisé, afin de défendre l'art contemporain et ses potentialités critiques, comme il l'explique dans son recueil d'articles dédié à la « situation actuelle de l'avant-garde » (Foster 2005 [1996] : 17).

23. Comme le constate Foster avec une certaine mélancolie en 2009, en introduction à un questionnaire sur l'art contemporain envoyé par October à 70 curateurs et critiques d'art, « des paradigmes tels que "la néo-avant-garde" et le "postmodernisme", qui ont un temps orienté une certaine forme d'art et de théorie, semblent aujourd'hui s'être désagrégés et aucun modèle d'une portée explicative ou d'une force intellectuelle conséquente n'a, semble-t-il, émergé à leur place » (Foster 2009 : 3).

24. Ce qui ne les empêche pas d'essuyer de vives critiques, à la mesure de cette autorité qu'ils exercent (Leeman 2007).
25. Voir par exemple le premier ouvrage collectif édité par l'European Network for Avant-Garde and Modernism Studies (Bru & Nicholls 2009 ; en particulier Eysteinsson 2009).

26. En France, plusieurs chercheuses ont produit récemment d'importants travaux en ce sens, que ce soit pour reconstituer l'histoire de divers « -ismes » de la vie artistique et intellectuelle (Boschetti 2014) ou les circulations internationales des formes et des discours de l'avant-garde dans la seconde moitié du xxᵉ siècle (Arnoux 2017 ; Dossin 2015 ; Joyeux-Prunel 2021).

## RÉSUMÉS

Peu discutée en France, la *Théorie de l'avant-garde* de Peter Bürger a en revanche exercé une grande influence aux États-Unis à partir de sa traduction en 1984, relayée surtout par des critiques d'art liés à la revue *October* (Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss, Craig Owens). Pour ceux-ci, la discussion des thèses de Bürger a été le moyen tout à la fois de redéfinir leur propre engagement postmoderniste, à un moment où leur position se trouvait fragilisée par l'émergence d'un postmodernisme jugé réactionnaire, et de réviser leur conception de l'histoire de l'art moderne, en opposant au modernisme esthète et dépolitisé de Clement Greenberg une réévaluation de la dimension critique ou utopique des avant-gardes historiques. À sa parution en RFA en 1974, l'ouvrage s'inscrivait pourtant dans un tout autre contexte, marqué par une crise des études littéraires et un renouveau de l'esthétique marxiste. Le présent article s'attache à retracer les conditions de ce transfert intellectuel, entre oblitération du contexte d'origine du livre de Bürger et repositionnement dans le débat postmoderniste américain. Il offre du même coup une clef d'entrée pour reconstituer les enjeux théoriques et stratégiques auxquels s'est confrontée la critique d'art postmoderniste des années 1970 aux années 1990. Il montre enfin comment ces débats ont contribué à redéfinir de manière durable les grandes catégories de l'historiographie de l'art du xxᵉ siècle.

Although seldom discussed in France, Peter Bürger's *Theory of the Avant-Garde* has had a major influence in the United States since it was translated into English in 1984, mainly through the writings of art critics linked to the journal *October* (Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss, Craig Owens). For these authors, the discussion of Bürger's theses was a way, first, of redefining their own postmodernist position at a time when it had been weakened by the emergence of a postmodernism that was considered reactionary and, second, of revising their conception of the history of modern art by counterposing Clement Greenberg's formalist, depoliticized modernism with a re-evaluation of the critical or utopian dimension of the historical avant-gardes. However, the context in which the original German version of Bürger's work had been published a decade earlier was completely different, marked by a crisis in literary studies and a renewal of Marxist aesthetics. This article attempts to retrace the conditions of this intellectual transfer, from the obliteration of the book's original context to its repositioning in the American postmodernist debate. It also offers a key to reconstructing the theoretical and strategic issues that confronted postmodernist art criticism from the 1970s to the 1990s. Finally, it shows how these debates contributed to a lasting redefinition of the major categories of twentieth-century art historiography.

Poco debatida en Francia, la *Teoría de la vanguardia* de Peter Bürger ha ejercido una gran influencia en Estados Unidos desde su traducción en 1984, sobre todo gracias a la difusión de los
críticos de arte asociados a la revista *October* (Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss, Craig Owens). Para ellos, la discusión de las tesis de Bürger fue una manera de redefinir su propio compromiso posmodernista, en un momento en que su posición se encontraba debilitada debido al surgimiento de un postmodernismo considerado reaccionario, así como de revisar su concepción de la historia del arte moderno, oponiendo al modernismo esteta y despolitizado de Clement Greenberg una reevaluación de la dimensión crítica o utópica de las vanguardias históricas. Sin embargo, al momento de su publicación en la RFA en 1974, el contexto era totalmente diferente y estaba marcado por la crisis de los estudios literarios y el renacimiento de la estética marxista. Este artículo se propone volver a trazar las condiciones que permitieron esta transferencia intelectual, entre una obliteración del contexto de origen del libro de Bürger y un reposicionamiento dentro del debate postmodernista estadounidense. Al mismo tiempo, ofrece una clave para reconstruir las problemáticas teóricas y estratégicas a las que se enfrentó la crítica de arte postmodernista desde los años 70 hasta los 90. Por último, muestra cómo estos debates contribuyeron a redefinir de forma duradera las principales categorías de la historiografía del arte del siglo XX.

## AUTEUR

NICOLAS HEIMENDINGER

Docteur en Esthétique, université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, Science et Technologie des Arts, Arts des images et art contemporain (AI-AC)