# Sémiramis, de la pièce de Voltaire au ballet d'Angiolini : scènes de spectre d'un art à l'autre

Béatrice Pfister

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/3038

DOI : 10.4000/asf.3038

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Béatrice Pfister, « Sémiramis, de la pièce de Voltaire au ballet d'Angiolini : scènes de spectre d'un art à l'autre », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/3038 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.3038

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# Sémiramis, de la pièce de Voltaire au ballet d'Angiolini : scènes de spectre d'un art à l'autre

Béatrice Pfister

1. En 1748, les nombreuses critiques qu'essuie Voltaire à l'occasion de la création de sa tragédie de Sémiramis visent fréquemment l'audace qu'il a eue de faire paraître sur scène l'ombre de Ninus, alors que l'usage avait consacré depuis la fin du XVIIe siècle l'absence d'élémentsurnaturels dans les tragédies et le cantonnement du merveilleux au sein de l'opéra¹. Cette pièce de Voltaire ne devait connaître véritablement le succès que lors de sa reprise près d'une dizaine d'années plus tard, lorsqu'il fut mis un terme à la présence encombrante de spectateurs sur scène². Enfin, c'est quelques années plus tard encore, en 1765, que la pièce allait faire l'objet à Vienne d'une adaptation chorégraphique, conçue par le maître de ballet italien Gasparo Angiolini, l'un des principaux artisans de l'essor du ballet pantomime au XVIIIe siècle, connu pour sa querelle avec son rival français Jean-Georges Noverre, et auteur de plusieurs textes théoriques importants sur ce nouveau type de ballet se réclamant de l'Antiquité pour représenter de véritables pièces de théâtre en danse³.

2. En matière de scènes de spectre, la continuité est frappante entre les critiques essuyées par Voltaire et les reproches auxquels allait faire face Angiolini – signe d’une même difficulté à faire réussir alors ce type de personnage. Mais si les critiques se ressemblent, c’est aussi parce que les deux hommes se sont donné un objectif ambitieux : avec leurs Sémiramis, ils entendent élargir l’idée que se font les spectateurs de ce qui convient ou non au registre tragique, et, ce faisant, encoururent le risque du ridicule. Dans un premier temps, il s’agira de confronter la pièce et les deux versions successives de son adaptation chorégraphique par Angiolini, afin d’évaluer l’importance des scènes de spectre dans l’économie de chacune des œuvres. Puis nous mettrons brièvement en parallèle leurs discours liminaires, qui témoignent d’un souci commun de promouvoir à travers leur spectacle une nouvelle esthétique que l’ombre de Ninus peut symboliser. Enfin, nous tâcherons de rendre compte des argumentaires
qui reviennent au sein de la réception des deux œuvres dès lors qu'il s'agit de critiquer
le recours au personnage du spectre.

De la pièce de Voltaire au ballet d'Angiolini créé en
1765 : l'art de la concentration dramatique

3 La comparaison de la structure de la pièce avec celle du ballet en trois actes de 1765 met en avant le fait que le ballet réduit l'intrigue à l'essentiel, la resserrant aux ingrédients indispensables à la crise tragique⁴. Si Angiolini se présente comme l'auteur du ballet à tous points de vue, la plupart des chercheurs s'accordent aujourd'hui à penser que la conception épurée du ballet ainsi que la rédaction de son programme sont à mettre au moins en partie sur le compte de Ranieri de' Calzabigi, homme de lettres et librettiste de Gluck⁵. Lorsqu'Angiolini reprendra ce ballet en 1773 à Venise et en 1774 à Milan, il le transformera lui-même en une version en cinq actes à l'esthétique très différente, ce qui paraît corroborer l'hypothèse d'une implication de Calzabigi dans la version de 1765⁶.

4 En 1765, le ballet pantomime issu de la tragédie de Voltaire, en trois actes au lieu de cinq, ne dure qu'une vingtaine de minutes de l'aveu d'Angiolini lui-même⁷. La place réservée à la pantomime plutôt qu'à la danse semble y avoir été écrasante⁸. Les deux premiers actes, de fait, sont des tableaux qui n'ont pas dû excéder cinq minutes chacun. Angiolini conserve la situation initiale, dont il fait l'objet de l'acte I: la reine de Babylone, Sémiramis, y apparaît rongée par la culpabilité, quinze ans après avoir assassiné son mari Ninus, car elle est tourmentée par le spectre de celui-ci qui demande vengeance. L'acte II est tout simplement supprimé par Angiolini. Puis, dans les deux œuvres, se trouve au cœur de l'acte central l'acmé de la tension tragique, à savoir le moment où Sémiramis annonce publiquement son intention d'épouser Arzace sans savoir qu'il s'agit de son propre fils Ninias – moment où, chez Voltaire, apparaît le spectre de Ninus. Enfin, les éléments des actes IV et V de la pièce de Voltaire sont regroupés par Angiolini en un même acte. Le maître de ballet reprend avec des modifications minimales le dénouement, même s'il y intègre la découverte par le jeune premier de son identité et la scène de reconnaissance entre la mère et le fils: comme chez Voltaire, le personnage d'Arzace, guidé par les dieux, entre dans le tombeau de Ninus et frappe dans le noir Sémiramis afin d'accomplir la vengeance céleste. Le jeune homme sort du tombeau hagard, et se rend compte que la victime n'est autre que sa mère seulement lorsqu'il la voit sortir à sa suite du tombeau, grièvement blessée. Désespéré, il demande à Sémiramis de le frapper à son tour, puis essaie de se tuer, mais le grand prêtre l'en empêche: il faut qu'il règne à la suite de sa mère. La mort de Sémiramis clôt la tragédie.

6 Si les temps forts de l'intrigue sont très fidèlement conservés, le travail d'épure est manifeste, et Angiolini s'en explique auprès des spectateurs dans le texte liminaire du livret⁹: selon lui, l'absence de paroles qui caractérise le ballet pantomime rend l'exposition difficile et oblige à supprimer les « épisodes » et la « complication de l'intrigue »¹⁰, donc à restreindre le nombre de personnages au strict minimum, afin de faciliter la compréhension. Cependant, dans un souci d'apologie du ballet et de la pantomime vis-à-vis du théâtre, Angiolini revendique le fait qu'il s'agit d'un travail de concentration dramatique dont la fonction première est de faire une plus vive
impression sur le spectateur, et auquel l'art du geste se prêterait tout particulièrement en raison de l'expressivité et de la concision frappante qui le caractérisent : l'idée est que l'intrigue ne se trouve pas affaiblie par le processus de simplification, bien au contraire. Aussi le maître de ballet se met-il en scène fièrement en train de travailler à l'élaboration du plan de son ballet à partir de l'intrigue de Voltaire, suggérant qu'il entend réduire le matériau de départ à sa quintessence tragique :

> [...] on est tout étonné en composant des Ballets Pantomimes sur des plans judicieux et réfléchis, de voir comme l'Action se rétrécit, et nous entraîne tout d'un coup à la catastrophe. Je l'ai éprouvé moi-même en composant le Ballet de Sémiramis. Je crois n'avoir rien laissé à désirer aux Spectateurs pour l'intelligence de l'Action, et cependant elle ne dure que vingt minutes¹¹.

7 Angiolini explique clairement qu'il a conservé les personnages de Sémiramis, Ninias, Oroès et « surtout l'ombre de Ninus¹² », mais supprimé en particulier les personnages secondaires d'Assur, l'ancien complice de la reine qui complote pour récupérer le trône, et d'Azéma, l'héritière de la couronne dont le héros est épris et qu'Assur entend épouser par ambition. De ce fait, la rivalité politique et matrimoniale entre le héros et Assur, qui sert notamment à remplir l'acte II de la pièce de Voltaire, est purement et simplement supprimée. Ainsi, en l'absence d'opposant à combattre ou d'histoire d'amour à faire triompher, l'intrigue ne repose plus que sur la vengeance des dieux s'abattant sur Sémiramis et menant à l'accession au trône du jeune héros.

## Fonctions dramaturgiques des scènes de spectre des deux œuvres

8 Si l'on se penche désormais sur le rôle du personnage du spectre dans l'intrigue, il semble de prime abord que les deux scènes de spectre qu'Angiolini ménage au premier et au dernier acte de son ballet n'aient rien à voir avec l'unique apparition de la pièce de Voltaire qui, elle, prend place au milieu de la pièce, pour empêcher le mariage incestueux entre Sémiramis et son fils. Cependant, une analyse plus attentive révèle que la présence du spectre et du surnaturel est ménagée d'une manière tout à fait analogue dans les deux œuvres : seul diffère le choix des moments où montrer et de ceux où suggérer.

### Des expositions spectrales

9 Dans la *Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne* que Voltaire place en tête de l'édition de *Sémiramis*, il insiste sur l'importance, pour faire réussir une scène de spectre, de la préparer soigneusement afin que le spectateur soit amené à y adhérer :

> [...] lorsqu'un tel prodige est annoncé dans le commencement d'une tragédie, quand il est préparé, quand on est parvenu enfin jusqu'au point de le rendre nécessaire, de le faire désirer même par les spectateurs, il se place alors au rang des choses naturelles¹³.

10 Voltaire s'y emploie en effet en prenant soin de donner au spectre une présence obsédante bien avant son apparition proprement dite, comme l'a souligné Pierre Frantz¹⁴ : il est d'abord question du fait que Sémiramis semble éviter la poursuite « de quelque dieu vengeur » (I, 1) ; puis, le héros et le grand prêtre disent que des cris sortent de la tombe (I, 2) ; ensuite, lors de sa première apparition sur scène (I, 5),
Sémiramis croit voir l'ombre de Ninus, en une sorte d'hallucination, mais cette fois-ci sous l'œil du spectateur :

Abîmes, fermez-vous ; fantôme horrible, arrête :
Frappe, ou cesse à la fin de menacer ma tête¹⁵.

11 Enfin, il est encore question du spectre à l'acte II, lorsque son ministre Otane demande à Sémiramis si elle est sûre de ne pas avoir rêvé (II, 5).

12 Bien qu'Angiolini ne puisse pas imiter Voltaire dans cette construction méticuleuse d'un effet d'attente grâce aux paroles des personnages, c'est le motif de l'hésitation entre hallucination, cauchemar et réelle manifestation du surnaturel qu'il va reprendre, et d'une façon tout à fait singulière. L'acte I montre d'abord Sémiramis en proie à un sommeil particulièrement tourmenté, puis :

L'ombre de Ninus paraît ; Sémiramis croit la voir en songe, et son trouble en augmente. L'ombre après l'avoir menacée d'un poignard qu'elle tient en sa main, la secoue, la réveille et disparaît. [...] Alors en levant les yeux, elle est frappée d'un nouveau prodige : une main trace devant elle sur les murs de son Cabinet ce vers.

*Mon fils, va me venger : tremble, épouse perfide*¹⁶ !

13 Le fait que le spectre secoue Sémiramis est particulièrement remarquable ici, dans la mesure où ce qui ne semblait être jusque-là qu'une manière de symboliser le contenu d'un cauchemar susceptible de réveiller la reine en sursaut paraît à ce moment-là devoir être réinterprété comme une apparition bien réelle, à la présence physique étonnamment concrète. Angiolini met à profit aussitôt ensuite les possibilités offertes par le surnaturel pour justifier l'introduction d'un placard : ce recours ponctuel au langage verbal permet astucieusement de faciliter l'exposition en clarifiant la relation familiale qui unit la reine, le spectre et le jeune homme qui la tuera, choses que la pantomime ne saurait facilement exprimer.

## L'acmé de la tragédie ou l'hostilité des dieux rendue manifeste

14 Angiolini évoque donc en un seul tableau toutes les références à la présence obsédante du spectre dont Voltaire avait émaillé le début de sa pièce, ce qui fait que le spectre se donne d'emblée à voir au spectateur chez Angiolini, en attendant de se donner à voir à d'autres que la reine – alors que la première et unique apparition du spectre chez Voltaire n'avait lieu qu'à l'acte III, constituant l'acmé de la tragédie.

15 Le témoignage que constitue la critique de la pièce de Voltaire publiée par Louis Mannory nous renseigne sur le fait que le caractère surnaturel de cette apparition du spectre à l'acte III était annoncé par « quelques coups de tonnerre, des éclairs réitérés et fort bien exécutés¹⁷ ». Dans sa transposition de ce passage, Angiolini fait le choix de supprimer l'apparition elle-même, sans doute pour ne pas lasser le spectateur du ballet, qui doit encore voir le spectre au dernier acte. Il se contente de reprendre à Voltaire le tonnerre et la foudre ; mais, afin de conserver le principal effet de la scène, à savoir la manifestation menaçante de l'hostilité des dieux à ce mariage incestueux, Angiolini fait tomber la foudre sur l'autel devant lequel Sémiramis devait épouser Arzace. L'opposition céleste au remariage de la reine ne fait alors plus de doute, tandis que chez Voltaire le caractère énigmatique des paroles du spectre permettait au contraire à Sémiramis de continuer à espérer que son mari lui ait pardonné – espoir vain destiné à souligner par contraste le dénouement tragique qui l'attend.
## Dénouement funeste

16 Lorsque le spectre reparaît au dénouement du ballet d'Angiolini pour faire entrer la reine dans le tombeau où son fils la tuera, ce sont justement les paroles mystérieuses du spectre voltairien qui en sont la justification ; le maître de ballet entend les rendre concrètes, comme il s'en explique très clairement :

> Elle approche en tremblant du tombeau ; mais elle le touche à peine, qu'il s'entrouvre, et le spectre de Ninus en sort. Tout s'enfuit encore, et la Reine reste seule. Elle fait des efforts pour s'éloigner du fantôme ; il la suit toujours, et lui ordonne d'entrer dans le tombeau. Elle se débat autant que la nature presque anéantie par l'horreur et par le désespoir peut le permettre en pareil cas. Le spectre la saisit enfin et l'entraîne ; le mausolée se referme. On voit que j'ai fait ici usage de ces vers que M. de Voltaire fait prononcer à l'ombre de Ninus.

> Arrête, et respecte ma cendre.

> Quand il en sera temps je t'y ferai descendre¹⁸.

17 Chez Voltaire, le redoutable Assur voulait s'introduire dans le tombeau pour y assassiner le héros, et c'était cette nouvelle qui justifiait le désir de Sémiramis de descendre dans le tombeau de son mari (v, 2) ; mais la suppression du personnage d'Assur voulue par Angiolini l'oblige à justifier autrement le fait que la reine entre dans le sépulcre où elle a pourtant tout à craindre.

18 Juste avant ce passage, Angiolini recourait de nouveau au surnaturel pour clarifier la situation en faisant apparaître sur le tombeau de Ninus, sous les yeux du héros, une phrase révélant sa filiation et son devoir de vengeance : « Viens, cours, venge ton père ¹⁹ ».

19 Aussi le surnaturel et les dieux sont-ils clairement désignés comme les responsables du coup fatal que le héros donnera à sa mère dans la transposition chorégraphique d'Angiolini.

20 Cette confrontation que nous venons de mener entre les scènes de spectre des deux œuvres dessine la richesse des possibilités offertes par l'introduction d'un tel personnage dans la tragédie et le ballet pantomime. Mais qu'en est-il de la conscience de ces potentialités que les deux artistes laissent paraître dans leurs dissertations liminaires ? S'agissant de Voltaire, l'objectif du recours au spectre est posé avec acuité dans sa *Dissertation*, dans un passage où apparaît de façon évidente son ambition de théoriser les scènes de spectre à venir du théâtre français, qu'il appelle de ses vœux : selon lui, toute scène de ce type se doit de « mettre dans la pièce de l'intrigue et de la terreur », les deux éléments étant aussi nécessaires l'un que l'autre afin que l'introduction du spectre soit justifiée²⁰. Quant à Angiolini, sans surprise, il souligne le rôle clé de l'ombre de Ninus dans son ballet d'un point de vue dramatique et tragique. À ce thème repris à Voltaire de façon souple s'ajoute clairement l'idée de l'intérêt que présente un tel personnage pour faciliter la compréhension dans le cadre d'un spectacle muet :

> C'est l'ombre de Ninus qui joue un grand rôle dans mon ballet. Elle me sert beaucoup pour me faire entendre, et rend ma catastrophe vraiment terrible et tragique²¹.

21 Aussi n'est-ce pas un hasard si Angiolini s'est laissé séduire par la pièce de Voltaire pour son premier essai de ballet pantomime tragique, aux implications complexes.
La deuxième version du ballet d'Angiolini : entre souci de fidélité accru et goût du spectacle

22 La deuxième version de ce ballet d'Angiolini, donnée en 1773 à Venise, présente l'intérêt de nous être connue par un programme bien plus détaillé que le ballet initial²². Il s'agit désormais d'un ballet en cinq actes, sur une musique d'Angiolini lui-même et non plus de Gluck, et qui donne l'impression qu'Angiolini s'est davantage approprié le matériau voltairien²³.

23 L'ouvrage donne l'impression qu'Angiolini a étoffé son ballet de 1765 de manière à donner une bien plus grande place à la danse, au corps de ballet et au spectaculaire, quitte à ce que l'action s'en trouve ralentie. L'acte II ajouté est une sorte de long divertissement montrant Arzace sur son char de triomphe et permettant de multiplier les danses de réjouissances, reliées à l'action par le seul fait qu'elles permettent à Sémiramis d'être séduite par la beauté d'Arzace. C'est désormais à l'acte IV que Sémiramis est emportée dans le tombeau par le spectre, tandis que l'acte V présente la singularité de se dérouler à l'intérieur même du tombeau, et de montrer le spectre guidant la main d'Arzace pour frapper sa mère : le geste fatal est désormais montré au spectateur, comme s'il s'agissait de rompre ouvertement avec la tradition théâtrale des bienséances reléguant d'ordinaire une telle action au hors-scène.

24 Cependant, malgré ces concessions faites à la danse et aux aspects sensationnels du spectacle, qui alimentent le succès important que rencontre alors le genre du ballet pantomime, Angiolini supprime l'apparition spectrale initiale et rétablit celle du milieu du spectacle, sans doute dans un souci de plus grande proximité avec la pièce de Voltaire. En effet, l'exposition est remodelée sans recours ni au spectre, ni à une inscription : on y voit Sémiramis en train de se recueillir sur la tombe de Ninus, tandis que des cris s'échappent du tombeau, figurés par la musique ; le tonnerre et la foudre épouvantent la reine en frappant lorsqu'elle s'approche trop²⁴. Cette nouvelle exposition, sans doute moins claire pour le spectateur qui ne serait pas déjà familier avec l'intrigue, permet à Angiolini d'intégrer un élément supplémentaire de la pièce de Voltaire, à savoir les cris sortant du tombeau. Quant à l'acte central, le spectre y paraît pour empêcher le mariage incestueux. Dans cette nouvelle version, c'est par ailleurs le seul moment où Angiolini recourt à une inscription, « en lettres de feu » pour un effet plus spectaculaire, afin de clarifier la scène de reconnaissance : « Arrête, mère dénaturée : c'est ton fils²⁵ ».

25 Les remaniements opérés par Angiolini à Venise semblent ainsi animés par une double dynamique : rapprocher le ballet de la pièce de théâtre source quand c'est chose aisée, et, par endroits, assumer davantage l'écart afin de sacrifier à l'esthétique spectaculaire et visuelle dont le ballet pantomime a fait entretemps sa spécialité. D'une certaine manière, on peut considérer que le dernier acte situé à l'intérieur même du tombeau constituait un approfondissement par Angiolini des possibilités offertes par le spectre que Voltaire avait placé au contraire sous le signe de la plus grande sobriété.
Des spectacles à valeur de manifeste esthétique : le rôle clé du spectre

26 Aussi le goût durable d'Angiolini pour la *Sémiramis* de Voltaire semble-t-il en bonne partie lié au personnage du spectre et à son formidable potentiel tragique et spectaculaire. Mais la convergence entre les deux hommes est aussi intellectuelle, comme en témoignent leurs dissertations liminaires. Voltaire fait en effet précéder l'édition de sa pièce par une *Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne*, et Angiolini l'imite en intitulant le petit ouvrage imprimé en guise de programme lors de la création du ballet *Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au Ballet Pantomime Tragique de Sémiramis*. La référence fondatrice à l'Antiquité ainsi qu'un même souci de renouveler leur art structurent leur propos à tous deux. Pour Voltaire, il s'agit de renouveler l'esthétique de la tragédie, tandis qu'Angiolini entend transformer celle du ballet à travers la création de ballets pantomimes tragiques – et dans les deux cas, *Sémiramis* et son personnage de spectre sont destinés à être les emblèmes de cette esthétique nouvelle.

27 Voltaire emploie la majeure partie de sa *Dissertation* à réfléchir aux avatars modernes les plus proches de la tragédie grecque que sont les opéras ; il conclut à la nécessité de concevoir des pièces plus intensément tragiques et qui soient plus spectaculaires par leur scénographie, à l'image des opéras – or il est clair que le spectre de Ninus sert ce double objectif. Aussi Voltaire est-il fier de dire de *Sémiramis* qu'il y a déployé « tout l'appareil de l'ancien théâtre grec²⁶ ». L'histoire du théâtre a retenu sa *Dissertation* comme un moment stratégique de la lutte contre l'habitude de placer des spectateurs sur scène : Voltaire y appelle à enterrer définitivement cet usage pour permettre le déploiement de cet « appareil » du théâtre antique²⁷ ainsi que la représentation de scènes d'assemblées nombreuses, comme c'est le cas pour celle où paraît le spectre de Ninus. Il revendique le caractère novateur de sa *Sémiramis* en mettant l'accent sur les réactions hostiles qu'elle rencontra lors de sa création :
> Il était à craindre que ce spectacle ne révoltât : et d'abord, en effet, la plupart de ceux qui fréquentent les spectacles, accoutumés à des élégies amoureuses, se liguèrent contre ce nouveau genre de tragédie. On dit qu'autrefois, dans une ville de la grande Grèce, on proposait des prix pour ceux qui inventeraient des plaisirs nouveaux. Ce fut ici tout le contraire²⁸.

28 Ensuite, dans la section de la *Dissertation* consacrée à *Sémiramis*, Voltaire se livre à une véritable défense et illustration des scènes de spectre, fondée sur l'idée que la puissance du théâtre permet d'apprécier une telle scène jusque dans les sociétés éclairées où l'on ne croit plus aux revenants. Il s'emploie par la suite à donner des éléments de poétique en la matière, insistant sur la nécessité de préparer suffisamment le spectateur à l'apparition spectrale mais aussi de ne pas s'en servir comme d'un *deus ex machina* manifestement artificiel²⁹.

29 S'agissant du genre du ballet, il est clair que le spectaculaire ne constitue pas alors une revendication novatrice, car la danse appartient au domaine de l'opéra, qui fait une large place aux machines et au merveilleux³⁰. La révolution qu'Angiolini entend opérer, celle qui nécessite un effort de pédagogie envers les spectateurs à travers une préface, se place à un autre niveau : il s'agit de revendiquer pour le ballet la possibilité de s'approprier le registre le plus noble, celui de la tragédie, alors que la danse est communément associée à l'idée de divertissement futile, et la pantomime au
grotesque³¹. Angiolini s’était justement essayé au registre tragique quatre ans plus tôt avec une adaptation du *Festin de pierre* de Molière et un premier personnage de spectre, grâce à la statue du Commandeur. En choisissant d’adapter *Sémiramis*, il est clair qu’il espère tirer parti du prestige immense de Voltaire mais aussi qu’il veut faire le choix d’une pure tragédie, particulièrement terrible, pour donner des lettres de noblesse au ballet : il entend prouver par la réussite de son spectacle qu’il n’existe pas de sujet dont le ballet serait indigne, et que l’art chorégraphique peut avoir l’audace d’essayer d’égaler le théâtre. Il partage en cela les vues de son rival français, Jean-Georges Noverre, qui a publié en 1760 ses *Lettres sur la danse* et qui a donné à Stuttgart son premier ballet tragique, *Jason et Médée*, deux ans avant *Sémiramis*³² – d’où l’importance stratégique pour Angiolini de ce ballet mais aussi de la *Dissertation* qui lui sert de programme.

L'influence de la *Dissertation* de Voltaire sur les réflexions d'Angiolini, notamment dans la *Dissertation sur les ballets* écrite en collaboration avec Calzabigi, est évidente. D'une certaine manière, Angiolini semble aller même plus loin en 1765 que Voltaire, puisque celui-ci déplorait dans sa *Dissertation* les romances mièvres qui avaient dévoyé le genre tragique³³, tout en développant une intrigue amoureuse secondaire entre le héros et Azéma, que le ballet d'Angiolini supprime. L'histoire est resserrée sur la catastrophe tragique au sein de la famille royale, avec pour seuls véritables personnages la mère meurtrière, le spectre du père assassiné et le fils, malheureux instrument de la vengeance des dieux.

De plus, la démarche argumentative et apologétique des deux auteurs offre de fortes similitudes. De même que Voltaire présentait sa réforme de la tragédie comme une manière de redonner vie aux aspects les plus admirables des tragédies grecques, Angiolini argumente dans sa *Dissertation* sur les ballets pantomimes tragiques de l'Antiquité, afin de se présenter comme le glorieux artisan de la renaissance du ballet.

[...] des Peuples tels que les Grecs et les Romains pleuraient aux Danses Pantomimes tragiques, tout de même qu'aux Tragédies déclamées. Que nous sommes éloignés aujourd'hui d'émouvoir la terreur et la compassion avec les nôtres ! Il est donc un genre de Danse qui a de tels droits sur notre âme ; et c'est justement ce genre qu'il nous faut faire revivre³⁴.

C'est purement et simplement le sublime qu'il revendique comme but pour la danse :
> « Mais la danse pantomime qui ose s'élever jusqu'à représenter les grands événements tragiques est sans contredit la plus sublime³⁵ ». Aussi Angiolini s'efforce-t-il de se présenter comme un continuateur « des Sophocle, des Euripide, des Corneille, des Racine, des Voltaire³⁶ ». Il use et abuse par ailleurs de références à des auteurs faisant autorité, d'Horace à Voltaire en passant par Marmontel et Dubos, pour mieux asseoir sa fragile légitimité d'auteur, lui qui n'est qu'un danseur devenu maître de ballet³⁷.

Mais si Angiolini reprend à Voltaire la référence à l'Antiquité, il n'éprouve pas le besoin de défendre ardemment le recours au personnage du spectre. Il se contente de citer une phrase de la *Dissertation* de Voltaire : « toute l'Antiquité a cru ces prodiges, et notre religion a consacré ces coups extraordinaires de la Providence³⁸ ». Aussi est-ce sur la défense du principe de ballet tragique qu'il se concentre, conscient du fait que certains « ne manqueront pas de tourner en plaisanterie ce genre de spectacles³⁹ ». Il conclut son texte sur cette idée, précisant que les « prétendus bons mots⁴⁰ » ne sont pas pour lui faire peur.
## Les scènes de spectre : acceptables ou déplorables ?
Petite étude de réception

34 Les deux artistes ont ainsi en partage un même désir de faire évoluer l'horizon d'attente des spectateurs à travers leur Sémiramis et leur Dissertation, de passer outre les préjugés voulant que les personnages de spectres et les mouvements de la danse soient des éléments par essence indignes d'une tragédie, et, partant, potentiellement sources de ridicule. C'est la dimension corporelle du spectre de théâtre et de la danse qui se trouve au cœur du problème, car elle est perçue par certains comme nécessairement triviale, et donc en décalage avec la noblesse du registre tragique, comme en témoigne la réception des scènes de spectre des deux œuvres. Des principaux thèmes des critiques rencontrées par Voltaire, dont nous proposerons ici un panorama synthétique, jusqu'aux moqueries suscitées par le ballet d'Angiolini, la continuité est frappante quoique les enjeux diffèrent.

## Le spectre de Voltaire, des critiques aux parodies

35 La critique fondamentale qu'essuie Voltaire est liée à la tradition de cantonner le merveilleux à l'opéra et de le bannir du théâtre, où l'illusion théâtrale est censée être la plus complète possible. Charles Palissot déplore ainsi que Voltaire n'ait pas préféré s'abstenir de montrer le spectre sur scène en le présentant comme une hallucination de Sémiramis, pour plus de vraisemblance, comme c'est le cas dans Macbeth de Shakespeare41. Louis Mannory, qui considère que seule la beauté des vers a empêché la pièce de tomber et reconnaît à contrecœur qu'on pleure à certaines scènes invraisemblables, explique que s'il existait une « police du Parnasse », elle supprimerait « tous ces prestiges, ennemis trop marqués de la vraisemblance, et par conséquent de l'intérêt42 ».

36 Par ailleurs, Voltaire a déjà répondu à une critique approchante en rédigeant sa Dissertation, qui est que la plupart des gens ne croient plus aux fantômes dans les nations éclairées, ce qui fait que les personnages de spectres n'ont jamais été aussi invraisemblables.

37 Une autre critique adressée à l'auteur porte sur les circonstances invraisemblables de l'apparition du spectre, en plein jour et au beau milieu de l'assemblée nombreuse que Sémiramis a convoquée pour annoncer son projet de mariage – alors que la tradition veut que les fantômes, comme l'a remarqué Lessing, apparaissent la nuit et face à un très petit nombre de personnes43. Peut-être est-ce un raisonnement de cet ordre qui a poussé Angiolini en 1765 à renoncer à cette apparition-là du spectre pour la remplacer par le seul recours à la foudre et au tonnerre.

38 Enfin, le reste des critiques touche à la mise en œuvre de l'apparition spectrale, c'est-à-dire à des maladresses de mise en scène, qui ont en commun de rendre plus difficile l'identification du spectre comme tel, de brouiller la frontière entre les catégories. Voltaire lui-même s'est plaint dans sa correspondance que l'illusion et l'atmosphère effrayante ne soient pas favorisées par le noir44. Le Journal encyclopédique relève « le ridicule de l'Acteur qui avait moins l'air de l'ombre de Ninus, que de son Chef des cuisines45 ». L'histoire a retenu que lors de la première, l'acteur eut du mal à se faufiler
parmi les spectateurs qui encombraient la scène et que le garde cria « Place à l'ombre !
⁴⁶ », déclenchant l'hilarité générale.

39 Quant aux parodies que suscite la pièce de Voltaire à l'époque, elles mettent en valeur
le potentiel du personnage du spectre en matière de traitement burlesque et lui font
une digne place, ce qui n'a rien de surprenant puisqu'il avait fourni « à la critique
quelques bonnes et une foule de mauvaises plaisanteries », pour reprendre les mots de
Palissot⁴⁷. Dans *Zoramis*, parodie anonyme, apparaît l'idée que le recours au personnage
du spectre rend l'intrigue absurde, puisque les dieux semblent ne pas avoir besoin
d'Arzace pour frapper Sémiramis : il est dit que le jeune héros n'a plus besoin d'aller
dans le tombeau accomplir la vengeance des dieux parce que le spectre a déjà empoigné
Sémiramis pour l'entraîner dans la tombe⁴⁸ – ce qui sera justement le choix d'Angiolini,
rendant concret ce que la pièce de Voltaire ne faisait que suggérer. Dans la parodie de
Jean-Charles-François Bidault de Montigny créée dès 1748 sur la scène des Italiens⁴⁹, le
personnage de Sémiramis, qui représente cette tragédie, dit qu'elle va se donner à
l'imprimeur, et c'est l'ombre de Corneille offensé qui apparaît alors pour empêcher
cette abomination. Dans le tombeau du célèbre dramaturge, Sémiramis se blessera
mortellement à la tête en se heurtant... à la vraisemblance⁵⁰.

## Ange Goudar moquant le ballet d'Angiolini : le spectre comme prise pour les sarcasmes

40 Si la renommée de Voltaire explique le nombre important de témoignages qui nous sont parvenus sur la réception de la pièce, pour le ballet d'Angiolini, c'est par le jugement d'Ange Goudar porté sur la version en cinq actes de 1773 à Venise qu'il est possible de nous faire une idée des critiques et des rires suscités par le ballet. Goudar manie le sarcasme avec brio en multipliant les références à l'ombre de Ninus et en réagissant de façon polémique à de nombreux passages de la *Dissertation* publiée en 1765 pour servir de programme à la première version du ballet :

> Il est vrai qu'il déclare, qu'il s'est attaché essentiellement à l'ombre de Ninus ; ce qui a empeché peut-être que son Ballet n'ait de corps ; car, lorsque pour soûtenir l'honneur d'une pantomime, il faut avoir recours à une ombre, tout le plan d'une danse s'en va en fumée⁵¹.

41 Goudar se moque ensuite du fait qu'Angiolini n'ait pas pu faire mieux que d'avoir recours à un placard pour que Sémiramis et Ninias apprennent que leur projet de mariage était incestueux. Mais il réserve la critique la plus sarcastique au passage où l'ombre de Ninus empoigne Sémiramis pour l'attirer dans la tombe :

> Voilà par exemple du nouveau non seulement sur la scene, mais dans le physique. Une ombre qui a des bras, des mains, des muscles [...] est un des grands phénomènes pantomimes, qui ait encore paru sur la scene⁵².

42 Il poursuit en expliquant qu'il a d'abord cru que c'était Ninus lui-même qui avait été mal tué et qui venait se venger : « Cette ombre ressemble si fort à un homme, qu'il ne lui manque que la parole⁵³ ».

43 Il rapporte ensuite, en italien, grossièretés incluses, les moqueries d'un gondolier du parterre concluant en disant que, pour un peu, on verrait bientôt sur scène l'âme de son grand-père⁵⁴. Pour finir, il s'indigne qu'Angiolini ait fait apparaître le spectre à partir d'une coulisse, au lieu de représenter le tombeau par le décor ou au moins de lui faire faire son entrée par une trappe⁵⁵.
44 Trois ans plus tard, Goudar fait encore fond sur les ridicules de ce ballet dans la Lettre de Madame Sara Goudar sur le Carnaval de Toscane à Monsieur L***, en se proposant de reconstituer le dialogue muet – de façon parodique, naturellement – entre Sémiramis et l'ombre lors du dénouement :

> « Grand Ombre, je vous en conjure par tous les Dieux de l'Olimpe, ne me faites pas entrer dans le tombeau. Je n'aime point etre mangée des vers ; il n'y a rien que je déteste tant que la pourriture⁵⁶. »

45 Une chose est claire : plus l'ombre danse longtemps, plus grand est le ridicule. Ce jugement mérite d'être replacé dans le contexte des habitudes de l'époque : les spectres qu'on pouvait voir dans les opéras, au moins en France, restaient impassibles et ne chantaient que quelques mots dramatiques avant de disparaître sans nouer de véritable dialogue, comme l'a remarqué Laura Naudeix⁵⁷. Ainsi, faire danser les spectres semble porter à son comble l'invraisemblance essentielle et la trivialité choquante qu'il y aurait à représenter une tragédie grâce à la danse. L'exemple de Sémiramis sert le propos de Goudar qui est, plus largement, que les ballets pantomimes devraient se limiter aux sujets comiques dans le sillage de la tradition de la commedia dell'arte : le ballet pantomime tragique est à ses yeux une abomination.

*

46 Ainsi, de la pièce de Voltaire au ballet d'Angiolini, le personnage de l'ombre de Ninus joue un rôle central dans l'économie des deux œuvres, et se donne même, à travers les dissertations leur servant de préfaces, comme l'emblème possible des révolutions esthétiques que les deux hommes espèrent mener au sein de leur art. Un même esprit, un même ton unissent les critiques des deux spectacles, comme pour prouver que mettre sur scène le spectre de Ninus était indubitablement un choix audacieux : c'était celui du risque, celui de faire voler l'illusion théâtrale en éclats pour certains spectateurs en rappelant à tous – un peu trop ouvertement peut-être – que la scène de théâtre n'est que le règne des ombres, et qu'il n'y a pas de convention théâtrale qu'un public dénué de préjugés ne saurait accepter. S'agissant de la danse, elle qui avait déjà multiplié les personnages de spectres à l'époque du ballet de cour⁵⁸ allait paradoxalement faire des fantômes, sylphides et autres willis son thème de prédilection pour les ballerines de l'époque romantique, avec l'avènement des pointes – tirant ainsi l'art chorégraphique du côté de l'idéal et de l'insaisissable, comme pour mieux faire oublier qu'il s'agit d'un art du corps⁵⁹.

## NOTES

<footnote n="1">1. Sur ce thème et l'élaboration de ce partage, voir Catherine Kintzler, *Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau*, Paris, Minerve, 1991, notamment partie 2, I, ch. II, « Théâtre lyrique, théâtre dramatique. Le parallélisme et la logique du merveilleux », p. 244-297.</footnote>

<footnote n="2">2. L'esthétique spectaculaire qui contribue alors à renouveler le théâtre connaît un succès soutenu par certains acteurs, notamment Lekain dans le rôle de Ninias pour la reprise de</footnote>
Sémiramis en 1756, où il s'était distingué en sortant du tombeau échevelé et les bras tachés de sang. Voir Renaud Bret-Vitoz, *L'espace et la scène : dramaturgie de la tragédie française, 1691-1759*, Oxford, Voltaire Foundation, 2008, p. 144, 298.

3. Sur ce vaste sujet, voir les ouvrages d'Edward Nye, d'Arianna Fabbricatore ainsi que ma thèse de doctorat. Edward Nye, *Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage: The Ballet d'Action*, Cambridge, Cambridge University Press, 2011. Arianna Fabbricatore, *La Querelle des pantomimes: danse, culture et société dans l'Europe des Lumières*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017. Béatrice Pfister, « La Danse à la conquête du statut d'art. Apologie et théorie du ballet dans les textes français et italiens de la fin du XVIe à la fin du XVIIIe siècle », thèse de doctorat sous la direction de Françoise Lavocat, Sorbonne Nouvelle, soutenue en 2020.

4. Deux versions du livret de ce ballet nous sont parvenues. La plus répandue aujourd'hui se trouve dans Gasparo Angiolini [et Ranieri Calzabigi], *Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis*, composé par M. Angiolini, maître des ballets du théâtre près de la cour à Vienne, et représenté pour la première fois sur ce théâtre le 31 janvier 1765, à l'occasion des fêtes pour le mariage de S. M. le roi des Romains, Vienne, J. T. de Trattnern, 1765. Rééd. Anna Laura Bellina, dans Ranieri Calzabigi, *Scritti teatrali e letterari*, Rome, Salerno, 1994, vol. 1/2, p. 154-176. Rééd. Arianna Fabbricatore, Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2015, http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/danse/angiolini_dissertation-balletts-pantomimes [page consultée le 28 février 2022]. C'est cette édition que nous citerons dans cet article. L'autre version disponible est un livret dénué de paratexte et légèrement plus long, qui s'avère très similaire dans son contenu : Gasparo Angiolini [et Ranieri Calzabigi], *Sémiramis, tragédie en ballet pantomime, composée par le Sr. Gaspar Angiolini*, à l'occasion du mariage de leurs majestés Joseph II d'Autriche et Marie-Josèphe de Bavière, roi et reine des Romains, Vienne, J.-T. de Trattnern, 1765. Reproduit dans Christoph Willibald von Gluck, *Libretti : die originalen Textbücher der bis 1990 in der Gluck-Gesamtausgabe erschienenen Bühnenwerke Textbücher verschollener Werke*, K. Hortschansky (éd.), Kassel, Bärenreiter, 1995, p. 181-183.

5. C'est l'avis d'Anna Laura Bellina et d'Arianna Fabbricatore notamment. Pour un récapitulatif des points de vue des chercheurs sur ce sujet, voir Arianna Fabbricatore, « La Dissertation sur les Ballets pantomimes des Anciens : le cas Angiolini-Calzabigi, ou la question d'une auctorialité partagée », LABEX OBVIL, Sorbonne Université, 2015. Calzabigi avait été aussi sans doute la plume de Gluck, occasionnellement. Sur la figure de Calzabigi, voir Federico Marri (dir.), *La figura e l'opera di Ranieri de' Calzabigi : Atti del convegno di studi (Livorno, 14-15 dicembre 1987)*, Florence, L. S. Olschki, Historiae musicae cultores, 1989.

6. Sur les livrets de ces versions ultérieures, cf. infra. Voir aussi le récapitulatif de Stefania Onesti, « Gasparo Angiolini. Appunti e riflessioni fra prassi scenica e modalità compositive : tre versioni della Semiramide », dans Stefania Onesti (dir.), *I passi della danza : indagini sulla creazione coreica*, Bari, Edizioni di Pagina, 2019, p. 13-35.

7. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Dissertation..., op. cit.*, §20.

8. Le programme détaillé parle de danse seulement pour la « Danse grave et majestueuse de Prêtres et de Grands du Royaume » juste avant la fête du couronnement, puis de la danse des « Prêtres et Prêtresses » autour du temple, au début du tableau final. Il y avait sans doute davantage de passages dansés, mais il est difficile d'estimer leur proportion exacte. Sémiramis, tragédie en ballet pantomime..., 1765, op. cit., non paginé.

9. Sur la fonction apologétique et pédagogique des préfaces de livrets par rapport aux innovations portées par le genre nouveau du ballet pantomime, ainsi que sur l'esthétique de la concentration que revendiquent, chacun à leur manière, Noverre et Angiolini, voir B. Pfister, « La Danse à la conquête du statut d'art... », op. cit., « De l'utilité des préfaces », p. 608-614 et « Une esthétique de la concentration, de l'intensité et de la rapidité », p. 278-282.

10. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Dissertation..., op. cit.*, §18.

11. Ibid., §20.
12. Ibid., §23.

13. Voltaire, « Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne », dans N. Cronk (éd.), Œuvres complètes de Voltaire, Volume 30A, Œuvres de 1746-1748 (I), Oxford, Voltaire Foundation, 2003, p. 162.

14. P. Frantz, « Voltaire et ses fantômes », op. cit., p. 264-266.

15. Voltaire, « Sémiramis, tragédie », dans N. Cronk (éd.), Volume 30A, Œuvres de 1746-1748 (I), p. 182, v. 257-258.

16. G. Angiolini [et R. Calzabigi], Dissertation..., op. cit., §24.

17. Louis Mannory, Observations sur la Sémiramis de M. de Voltaire, sur la première critique de cette tragédie et sur deux nouvelles épîtres en vers du même poète, avec une réfutation du Natilica, conte indien ou critique de Catilina, et un extrait critique du Voltariana, s. l., 1749, p. 36.

18. G. Angiolini [et R. Calzabigi], Dissertation..., op. cit., §27.

19. Ibid., op. cit., §28. Contrairement à ce qui se passe chez Voltaire, le jeune homme ignorera jusqu'au bout l'implication de Sémiramis dans le meurtre de son père, ce qui rend plus vraisemblable le fait qu'il soit prêt à tuer à tâtons le coupable désigné par les dieux.

20. Voltaire, Dissertation, op. cit., p. 162.

21. G. Angiolini [et R. Calzabigi], Dissertation..., op. cit., §23.

22. Gasparo Angiolini, Semiramide. Ballo tragico pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro di San Benedetto per la fiera dell'Ascensione dell'anno 1773, dans Pietro Metastasio, Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto nella fiera dell'Ascension dell'anno 1773, M. Fenzo, Venise, 1773 (Bibliothèque de l'Opéra, LIV IT-1159 (2)). Pour la reprise à Milan en 1774, Angiolini ne donne plus de programme, conformément à ses nouveaux principes, et se contente d'un « avis » très succinct, qui nous permet seulement de dire que le ballet est alors toujours en cinq actes et que le spectre force toujours Sémiramis à entrer dans la tombe. Gasparo Angiolini, Avviso della Semiramide. Primo ballo tragico pantomimo, dans Vittorio Amedeo Cigna Santi, Andromeda. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal teatro di Milano nel carnovale dell'anno 1774, G. Montani, Milan, 1774.

23. Remarquons qu'Angiolini était très fier de proposer des ballets dont il avait lui-même composé la musique, contrairement à son rival Noverre, car c'était selon lui le seul moyen de proposer une parfaite adéquation entre l'expressivité de la musique et l'action de la pantomime. Gasparo Angiolini, « Lettere a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi (1773) », dans Carmela Lombardi (éd.), Il ballo pantomimo: lettere, saggi e libelli sulla danza 1773-1785, Turin, Paravia, 1998, p. 76. Stefania Onesti a souligné le fait que les témoignages d'époque insistent sur la qualité des musiques de ballet d'Angiolini. Stefania Onesti, « Gasparo Angiolini... », op. cit., p. 27.

24. G. Angiolini, Semiramide. Ballo, op. cit., p. 7-8.

25. G. Angiolini, Semiramide. Ballo, op. cit., p. 12 (nous traduisons) : « in caratteri di foco », « Ferma perversa Madre: egli ê tuo Figlio ». Pour une analyse de ce passage en tant que tentative de transposition d'un dialogue théâtral en pantomime, voir Edward Nye, Mime, Music and Drama..., op. cit., p. 143.

26. Voltaire, Dissertation, op. cit., p. 156.

27. Voir Pierre Frantz, « L'opéra au secours du théâtre », dans F. Jacob (dir.), Voltaire à l'opéra : études, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 21-34, p. 27.

28. Voltaire, Dissertation, op. cit., p. 159.

29. Voir P. Frantz, « Voltaire et ses fantômes », op. cit., p. 266.

30. D'un point de vue théorique, la présence de la danse dans les opéras est d'ailleurs justifiée en termes de vraisemblance de la même manière que le chant, c'est-à-dire que tous deux sont censés être bienvenus seulement dans un système de représentation dominé par le merveilleux. C. Kintzler, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, p. 272-274 notamment.

31. Sur cette question des liens entre les stratégies d'apologie du ballet et la hiérarchie des genres et des registres, voir notamment Arianna Fabbricatore, « Sémiramis, ballet pantomime tragique : l'écriture chorégraphique de la tragédie et la construction théorique d'un nouveau
genre théâtral », dans C. Faverzani (dir.), *L'Opéra ou Le triomphe des reines: tragédie et opéra, séminaires 2010-2011*, Saint-Denis, Université Paris 8, 2012, p. 123-142 et Béatrice Pfister, « La Danse à la conquête du statut d'art... », op. cit., « Stratégies de réforme du ballet : pour un nouveau style noble digne des sujets tragiques », p. 209-216.

32. Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse, et sur les ballets, par M. Noverre, maître des ballets de son Altesse sérénissime monseigneur le duc de Wurtemberg, et ci-devant des théâtres de Paris, Lyon, Marseille, Londres, etc., Lyon, A. Delaroche, 1760.

33. Voltaire, *Dissertation, op. cit.*, p. 155. L'idée de donner une amante à Ninias venait de la tragédie de Crébillon, datant de 1717. Prosper de Crébillon, *Sémiramis, tragédie, par M. de Crébillon*, Paris, P. Ribou, 1717.

34. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Dissertation..., op. cit.*, §12.

35. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Ibid.*, op. cit., §39.

36. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Ibid.*, op. cit., §40.

37. Voir Béatrice Pfister, « Réflexions théoriques sur le ballet au XVIIIe siècle : les textes italiens à la lumière de leur intertexte français », dans *La Danse théâtrale en Europe. Identités, altérités, frontières*, dir. A. Fabbricatore, p. 114. Juan Ignacio Vallejos a initié dans sa thèse l'idée que les hommes de l'art qui prennent la plume au XVIIIe siècle déploient des stratégies de légitimation intellectuelle très importantes afin d'asseoir leur crédibilité au sein de la République des Lettres. Juan Ignacio Vallejos, « Les Philosophes de la danse : le projet du ballet pantomime dans l'Europe des Lumières (1760-1776) », thèse de doctorat, France, École doctorale de l'EHESS, 2012.

38. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Dissertation..., op. cit.*, §33. Voltaire, *Dissertation, op. cit.*, p. 160 : « Quoi ! toute l'Antiquité aura cru ces prodiges, et il ne sera pas permis de se conformer à l'antiquité ? Quoi ! notre religion aura consacré ces coups extraordinaires de la providence, et il serait ridicule de les renouveler ? »

39. G. Angiolini [et R. Calzabigi], *Dissertation..., op. cit.*, §45.

40. *Ibid.*, §45.

41. Charles Palissot de Montenoy, *Œuvres complètes*, 1809, t. 6, p. 123 : « C'est du moins ce que Shakespear a osé très-heureusement dans sa tragédie de Macbeth. Invisible et muette, mais toujours présente au coupable, cette ombre eût produit d'autant plus d'effet, qu'en ne la présentant qu'à l'imagination, c'était lui donner de la vraisemblance. » Cité dans P. Frantz, « Voltaire et ses fantômes », op. cit., p. 274, note 17.

42. L. Mannory, *Observations sur la Sémiramis de M. de Voltaire...*, op. cit., p. 54.

43. Gotthold Ephraim Lessing, *Dramaturgie de Hambourg / par E. G. Lessing, traduction de M. Ed. de Suckau; revue et annotée par M. L. Crouslé* ; avec une introduction par M. Alfred Mézières, Paris, Didier, 1869, p. 56.

44. P. Frantz, « Voltaire et ses fantômes », op. cit., p. 275, note 25.

45. *Journal Encyclopédique*, VI, p. 102, septembre 1756.

46. P. Frantz, « Voltaire et ses fantômes », op. cit., p. 269.

47. Charles Palissot de Montenoy, *Œuvres complètes*, op. cit., p. 123.

48. Cette parodie de 1748 semble ne pas avoir eu la permission d'être représentée ni imprimée. Pour la liste des parodies de *Sémiramis*, nous nous sommes appuyée sur l'ouvrage d'Isabelle Ligier-Degauque, *Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques*, op. cit., p. 439 et 444. Zoramis, extraits reproduits dans *Histoire littéraire par M. le Marquis de Luchet*, Cassel, 1781, t. 1, p. 178.

49. Jean-Charles-François Bidault de Montigny, *Sémiramis, tragédie en cinq actes*, s. l., 1749.

50. J.-C.-F. Bidault de Montigny, *Sémiramis*, op. cit., p. 14 et 18.

51. Ange Goudar, *Remarques sur la musique et la danse, ou Lettres de M. G... à Milord P...*, Venise, C. Palese, 1773, p. 103.

52. A. Goudar, *Remarques...*, op. cit., p. 105.

53. A. Goudar, *Remarques...*, op. cit., p. 106.
54. A. Goudar, *Remarques..., op. cit.*, p. 106.

55. Laura Naudeix a souligné l'importance pour les spectres de la tragédie en musique française de « multiplier les signes d'un franchissement illicite de la frontière entre les univers », par exemple grâce au tonnerre ou à la foudre, mais aussi en faisant arriver l'ombre non pas par les coulisses comme un être humain vivant ou par le ciel comme un dieu, mais par une trappe, pour indiquer qu'elle vient du pays des morts. Laura Naudeix, « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », dans F. Lavocat et F. Lecercle (dir.), *Dramaturgies de l'ombre*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 249.

56. Lettre de Madame Sara Goudar sur le Carnaval de Toscane à Monsieur L***, s. l., 1776, passage parodique reproduit dans E. Nye, *Mime, Music and Drama*, op. cit., appendice V, p. 253. Voir p. 147-149 pour l'analyse d'Edward Nye sur ce que ce passage nous apprend quant aux techniques utilisées par Angiolini pour présenter un dialogue en pantomime, et sur les différents aspects des critiques faites par Goudar à travers ce texte.

57. L. Naudeix, « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », op. cit., p. 252.

58. Françoise Lavocat, « Les fantômes du ballet de cour », dans F. Lavocat et F. Lecercle (dir.), *Dramaturgies de l'ombre*, p. 177-200.

59. Frédéric Pouillaude a interprété le rapport nouveau du XIXe siècle à la danse comme un changement philosophique qui en fait à la fois beaucoup plus et beaucoup moins qu'un art : elle devient « le transcendantal de tout art ». Notre hypothèse est que la prédilection nouvelle pour ces personnages fantomatiques est l'une des marques de cette mutation. Frédéric Pouillaude, *Le Désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d'œuvre en danse*, Paris, Vrin, 2009, p. 17.

## RÉSUMÉS

En 1765, l'italien Gasparo Angiolini, l'un des artisans de l'essor du ballet pantomime au XVIIIe siècle et le futur rival du Français Jean-Georges Noverre, donne à Vienne une transposition chorégraphique de la *Sémiramis* de Voltaire créée treize ans plus tôt, et publie à cette occasion une *Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis*. Des critiques essuyées par Voltaire sur l'apparition du spectre de Ninus aux reproches auxquels allait faire face Angiolini, la continuité est frappante, signe de la difficulté à faire réussir ce type particulier de personnage sur les scènes du XVIIIe siècle. C'est cette continuité qu'il s'agira dans un premier temps d'explorer, avant d'en venir aux problèmes spécifiques posés par la transposition intermédiale d'Angiolini. En effet, si ce dernier réussit la gageure de rendre compréhensible sans paroles cette histoire tragique, c'est au prix de profonds remaniements de l'intrigue. La scène de spectre initiale se voit substituer deux scènes d'apparition aux fonctions dramaturgiques différentes, et dont la réception allait encore plus problématique que pour la pièce de Voltaire, en raison des enjeux symboliques propres à l'art chorégraphique : il semble bien qu'il soit alors plus difficile au ballet qu'au théâtre d'amener le spectateur à accepter qu'un artiste en chair et en os puisse représenter un tel personnage. Sous la plume d'Ange Goudar, le ridicule spectre de Ninus peut ainsi devenir la preuve que la corporéité de la danse rend cet art fondamentalement indigne du registre tragique.

In 1765, the Italian choreographer Gasparo Angiolini, a decisive figure in the emergence of mime ballet in the eighteenth century and the future rival of the French ballet master Jean-Georges Noverre, gave a choreographic adaptation of Voltaire's play *Sémiramis*, which had premièred
thirteen years earlier; and he published on that occasion a *Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis*. From the criticism Voltaire received about the apparition of Ninus' ghost to the reproaches Angiolini later faced, the continuity is striking, signalling the difficulty of successfully representing this specific type of figure on the eighteenth-century stage. This article begins by exploring this continuity before addressing the specific problems which arise from Angiolini's intermedial transposition. Indeed, his successful bid to make this tragic story comprehensible without words is achieved at the cost of an in-depth reworking of the plot. The opening ghost scene is replaced by two apparition scenes with different dramatic functions, the reception of which proved even more problematic than for Voltaire's play, owing to the symbolic stakes which are specific to the art of choreography: it would appear that it is more difficult to convince a ballet audience than a theatre audience that a flesh-and-blood performer should be able to represent a ghost. Under the pen of Ange Goudar, Ninus' absurd ghost thus becomes proof that the corporeality of ballet makes this artform intrinsically unworthy of the tragic genre.

## INDEX

**Mots-clés** : Voltaire, Sémiramis, Gasparo Angiolini, scènes de spectre, réception, Ange Goudar
**oeuvrecitee** Sémiramis

**Keywords** : Voltaire, Sémiramis, Gasparo Angiolini, ghost scenes, reception, Ange Goudar
**nomsmotscles** Voltaire

## AUTEUR

### BÉATRICE PFISTER

Docteure de littérature générale et comparée depuis octobre 2020, **Béatrice Pfister** a mené sous la direction de Françoise Lavocat à la Sorbonne Nouvelle une thèse intitulée « La Danse à la conquête du statut d'art. Apologie et théorie du ballet dans les textes français et italiens de la fin du XVIe à la fin du XVIIIe siècle ». Elle est actuellement ATER en études théâtrales à l'université de Lille.

**Béatrice Pfister** holds a doctorate in general and comparative literature since October 2020. The title of her PhD thesis, which was supervised by François Lavocat at Sorbonne Nouvelle, is « La Danse à la conquête du statut d'art. Apologie et théorie du ballet dans les textes français et italiens de la fin du XVIe à la fin du XVIIIe siècle ». She is currently a lecturer in Performance Studies à the Université de Lille.