Snow White Akilimali poursuit la condamnation de la prière malveillante (dua ya shari) de Mahmoud Hamdouniy sans le nommer si ce n'est par un jeu subtil des références formelles. Il apporte aussi une dimension humouristique dans les palabres en vers (malumbano ya ushairi). Ainsi le champ sémantique de la religion est ici associé avec une forme de dérision. Non seulement la notion religieuse de prière (duwa) est mobilisée avec l'humour du proverbe, mais aussi d'autres acteurs religieux. Le prophète Mahomet désigné par son surnom 'Hababi' « le Bien-aimé » ou le personnage de la nonne (Mtawa) sont invoqués. Pas même eux ne seront en mesure d'intercéder en faveur de l'exaucement de la prière de la poule :

## DUWA LA KUKU UONGO (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11)

### Strophe/ubeti 1 :

« Kuna mengi maombi, Rabi hapokei duwa,

Il y a de nombreuses prières, le Puissant ne reçoit pas l'imprécation,

Japo aombe Hababi, au aombe Mtawa,

Même s'il implore le Chéri, ou qu'elle implore la Nonne,

Ombi haliendi dobi, wala kutakabaliwa,

La prière n'est pas assez lourde, et ne sera pas acceptée,

Duwa la kuku uongo, halina dhara kwa mwewe.

La prière de la poule est un mensonge, elle ne porte pas de dommage à l'aigle. »

Car « Dieu », désigné par l'un des 99 noms islamiques de ses attributs, 'Rabi' « le Puissant », ne reçoit ni n'accepte cette faible prière. Snow White Akilimali utilise ici la logique inter-confessionnelle des palabres en mêlant figures islamiques ou non dans un discours destiné à des interlocuteurs de confessions variées, qui ont aussi utilisé ce même lexique. Les figures islamiques mobilisées sont de premier plan : il s'agit de « Dieu » et du prophète de l'Islam. Il y a également la présence de la « Nonne » (Mtawa) qui peut appartenir à différentes religions, en particulier chrétienne dans un contexte tanzanien. Tous sont convoqués dans cette première strophe/ubeti en association avec le proverbe de la prière de la poule. Snow
White Akilimali n'hésite pas à produire un effet comique avec cette hétéroclite conjonction de figures respectées au sein de diverses religions et un proverbe animalier. Le message est hermétique au public et clair aux initiés, personne, même les plus puissants intercesseurs auprès de « Dieu » ou dieu lui-même ne fera rien pour assurer le succès de la prière de Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) qui est rappelée et mise en relation par deux emprunts simultanés 'dua' et 'Rabi' faits à la dernière strophe/ubeti de sa composition Dunia duara « le monde est un cercle ». Cette prière, si elle est le fait d'une poule ne sera jamais reçue par « Dieu ». L'allusion est une forte attaque contre le « camp de l'homme à terre » qui n'est pas cité nommément.

Snow White Akilimali va ensuite quitter le ton de l'humour amorcé en première strophe/ubeti pour rejoindre celui de la morale religieuse exprimée dans une langue swahilie classique initiée par Mathias E. Mnyampala dans Ni waadhi ushairi. Pour ce faire, la référence théologique est à nouveau impliquée par l'utilisation d'un nom de dieu emprunté à l'arabe et décrit comme relevant de la langue poétique par le dictionnaire du R.P. Charles Sacleux dans son supplément des emprunts exceptionnels (SACLEUX, C., 1939 : 1084) : 'Subhana' « le Très Glorieux » :

## DUWA LA KUKU UONGO (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13)

### quatrième strophe/ubeti

« Likiwa duwa la dhana, ni la maovu na ngowa,
S'il s'agit d'une prière liée à la supposition, elle est faite de mal et de jalousie,

Msaada huwa halina, au la kupokelewa,
Un secours elle ne reçoit, ni n'est accueillie,

Kwa nguvu za Subhana, duwa hiyo hupwelewa,
Par la puissance du Très Glorieux, cette prière échoue,

Duwa la kuku uongo, halina dhara kwa mwewe.
La prière de la poule est un mensonge, elle ne porte pas de dommage à l'aigle. »
Dans ce contexte théologique formulé dans une langue classique, Snow White Akilimali poursuit sa démarche de description étendue de la prière (duwa) dont il a choisi et extrait la notion à partir de Dunia duara et Dhana (de Cheikh K. Amri Abedi). La qualification de la prière comme prière liée à la supposition (duwa la dhana) constitue une mise en relation complète dans le même syntagme de quatre éléments du palabre. Cette composition Duwa la kuku uongo est ainsi reliée à Dunia duara de Mahmoud Hamdouniy par la notion de 'du(w)a' « prière » qu'elle développe et, de façon plus reserrée, par deux nominaux 'du(w)a' et 'dhana' « supposition(s) », à Ni waadhi ushairi de Mathias E. Mnyampala et à Dhana du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Le lien entre Duwa la kuku uongo et Dhana du Cheikh K. Amri Abedi est renforcé par le fait que le nominal 'dhana' est le titre de la composition qui se retrouve dans ce premier vers de la quatrième strophe/ubeti de la composition de Snow White Akilimali. De manière formellement intense, ce premier vers prend position pour le « camp de Raha » dont il développe les arguments à l'égard de la prière (dua) malveillante ou guidée par une simple hypothèse de Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) dans Dunia duara. Le premier hémistiche du premier vers de cette strophe/ubeti, « Likiwa duwa la dhana », « S'il s'agit d'une prière liée à la supposition » est donc dense sur le plan référentiel et il nous semble constituer une prise de position en faveur du camp de Raha « joie » dont il suit la position antagoniste à la prière (dua) vengeresse de Dunia duara « le monde est un cercle ». Ceci de manière non-nominative bien que trois poètes et participants à ces palabres poétiques (malumbano ya ushairi) soit évoqués par des références formelles aux textes de leurs compositions dans ce premier hémistiche.

La qualification de la prière (duwa) continue dans le deuxième hémistiche : « ni la maovu na ngowa », « elle est faite de mal et de jalousie ». Le nominal 'ngowa' « jalousie » est une forme non-standard correspondant à 'ngoa' qui a le même sens en kiswahili sanifu (standard). Comme pour 'duwa' « prière », le standard et le non-standard différent sur le plan orthographique par la présence d'une semi-voyelle /w/ entre deux voyelles. Par ailleurs, 'ngowa' se retrouve dans le deuxième hémistiche du premier vers de la cinquième strophe/ubeti « Kwa uhasidi na ngowa », « avec envie et jalousie » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13) de Duwa la kuku uongo.
De la même manière, nous retrouvons ces deux notions, ‘-hasidi’ « envie ; envier » et ‘ngowa’ « jalousie » ensemble et sous la même forme phonologique quant aux radicaux dans le troisième vers de la douzième strophe/ubeti de l’Utenzi wa Kisa cha Nabii Yusuf (A.S.) ou « Utenzi de l’histoire du prophète Joseph (A.S.⁵¹) » écrit par Said Karama de Lamu :

« Wamuhasidi na ngowa⁵² »

(KARAMA, S., sans date)

« Qu’ils l’envient et le jalousent⁵³ »

La référence islamique, le fait que les deux notions ‘hasidi’ – sous sa forme verbale « envier » – et ‘ngowa’ « jalousie » – à l’identique – soient également présentes de manière conjointe dans le même hémistiche et l’écriture d’une même forme non-standard ‘ngowa’ nous semble indiquer une relation entre la composition de Snow White Akilimali et celle de Said Karama. Nous ne disposons pas de la date d’écriture de la composition de Karama et les deux œuvres ne sont pas forcément reliées directement l’une avec l’autre. En revanche elles pourraient puiser toutes deux au même fonds littéraire et islamique, à l’histoire du prophète Joseph en particulier rédigée en kiswahili. Si c’est le cas, la prise de position de Snow White Akilimali se renforcerait de la légitimité d’une référence religieuse qui condamne précisément l’une des composantes de la l’imprécation (duwa) dans la description qu’en fait Duwa la kuku uongo dans sa quatrième strophe/ubeti. A savoir la jalousie (ngowa) associée à la notion synonyme de l’envie (-hasidi) en cinquième strophe/ubeti. L’Utenzi de Said Karama est écrit en dialecte kiamu du kiswahili. Le kiamu est un dialecte du Nord du kiswahili. La forme non-standard ‘ngowa’ qui est partagée entre cet utenzi et Duwa la kuku uongo de Snow White Akilimali partage donc peut-être aussi cette identité dialectale.

Alors nous pourrions supposer que la décision d’écrire ‘ngowa’ « jalousie » de manière non-standard, mais aussi ‘duwa’ « prière » qui suit la même régle phonologique, représente un choix de langue en faveur du kiswahili classique de la composition poétique qui appartient (dans un état ancien) à la famille des dialectes du Nord du kiswahili comme le kiamu.

En donnant certains nominaux sous leur forme des dialectes du Nord du kiswahili (ou leur forme existant dans les textes de la poésie swahilie classique), Snow White Akilimali fait un choix supplémentaire en faveur de l’autorité et de la légitimité de la langue poétique utilisée
dans les compositions swahilies classiques. Ce point est identifié d'une autre manière,
convergente, en étudiant la question de la légitimité littéraire sous l'angle d'approche du
choix du ou des dialectes à retenir pour le *kiswahili sanifu* (standard). Ainsi, nous lisons que
« *Le dialecte standard retenu était en situation de faiblesse « littéraire » [...] les Européens
souhaitaient utiliser une langue plus facile, c'est-à-dire moins imprégnée de tradition
poétique [...]* » (RICARD, A., 2009 : 36). L'intensité de la critique de la prière (*dua*) de *Dunia
duara* s'appuyerait donc sur une double légitimité : *religieuse*, par des références islamiques
à l'histoire du prophète Joseph (*Nabii Yusuf*), le « *Bien-aimé* » (*Hababi*), c'est à dire le
prophète Mahomet et le « *Puissant* » (*Rabi*) mais aussi aux ordres reclus chrétiens et la
figure de la « *Nonne* » (*Mtawa*) et *linguistique* par les formes classiques du lexique employé
apparenté aux dialectes du Nord du *kiswahili*.

La critique de la notion de prière (duwa) dite de manière classique s'achève dans le troisième vers de la dernière strophe/ubeti. C'est-à-dire le dernier vers ouvert à la variation de la composition, avant la répétition du refrain dont il partage une majeure partie du texte 'duwa la kuku uongo' « la prière de la poule est un mensonge ».

Nous lisons en effet :

**DUWA LA KUKU UONGO** « la prière de la poule est un mensonge » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13)

septième strophe/ubeti, troisième vers :

« *Duwa*⁵⁴ la *chuki*⁵⁵ uongo, vigumu kubarikiwa.

La prière de haine est un mensonge, difficile à être exaucé [...] »,

Cette dernière strophe/ubeti de *Duwa la kuku uongo* met en relation les éléments nominaux
‘*dua*’ « prière » et ‘*chuki*’ « haine » de *Dunia duara* avec eux-mêmes et par là leur parle et les
expose au jour nouveau de l’horizon d’interprétation du proverbe et des références
religieuses. Elle les met en lumière sous l’angle de leur défectuosité sur le plan moral et
religieux. Ces nominaux sont situés dans des strophes/beti différentes de *Dunia duara*. Le
nominal ‘*dua*’ « prière » est présent dans sa dernière strophe/ubeti et le nominal ‘*chuki*’
« haine » dans l’avant-dernière strophe/ubeti. Les deux nominaux se trouvent reliés
directement par le connecteur grammatical 'la' « de » dans le même hémistiche de Duwa la kuku uongo : « Duwa la chuki uongo », « la prière de haine est un mensonge ». La strophe/ubeti de Dunia duara d'où est extrait le nominal 'chuki' « haine » est par ailleurs l'une des plus violente à porter au compte du « camp de l'homme à terre ». Elle présente une dimension de quasi-menace à l'encontre de l'auteur de Raha « joie » :

**DUNIA DUARA** « le monde est un cercle » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9), Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) de Dodoma

strophe/ubeti 6 :

« **Chuki**⁵⁶ nyingi mumebeba, hamjali maudhiko,

Beaucoup de haine vous avez suscitée, vous ne vous souciez pas des peines,

Tunapitisha hesaba, kungoja yenu maziko,

Nous tenons les comptes, et attendons les vôtres de funérailles [...] »

Menace dont l'accomplissement est présenté comme l'exaucement d'une prière (dua) par dieu :

strophe/ubeti 7 (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9) :

« **Na dua**⁵⁷ ziwe mujaba, ziwe kabuli kuliko,

Et que les prières obtiennent réponses, et soient de plus acceptées [...] »

La mise en boucle dans Duwa la kuku uongo d'éléments disjoints de Dunia duara illustre de manière formelle le fait que la prière (dua) qui est faite dans cette dernière composition n'est autre que cette prière (duwa) mauvaise dont parle Duwa la kuku uongo. Les mauvaises intentions déplaisent à dieu lui-même si elles se fondent dans le rite consacré d'une prière. C'est toujours le religieux qui est invoqué comme horizon du palabre en cours et explication profonde du caractère vain de cette prière de haine (duwa la chuki) (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13). La prière (duwa) est destinée à dieu, de par la grâce duquel elle peut être exaucée (kubarikiwa) (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13).
Tout comme la notion de prière (duwa) parsème le titre et les vers de Duwa la kuku uongo,
le nom de « Dieu », le destinataire de cette prière (duwa), constelle également le texte sous
différentes formes. Le nom de Dieu 'Rabi' « le Puissant » apparaît dès le premier vers de la
première strophe/ubeti de la composition sous son mode de désignation islamique. Il s'agit
de décrire les 99 attributs de « Dieu » et de nommer « Dieu » de manière nécessairement
indirecte par l'un de ses attributs. La forme 'Subbhana' « le Très Glorieux », suit également le
mode islamique de désignation de dieu. Elle est présente en quatrième strophe/ubeti. Vient
ensuite, à la strophe/ubeti immédiatement consécutive le nom kiswahili d'origine bantu
'Mwenyezi'. Ce nom résulte de la contraction de 'mwenye' « ayant » et de 'Ezi' « Puissance ».
Le nom composé 'Mwenyezi' traduit la désignation « le Tout-Puissant » et s'utilise aussi bien
chez les musulmans, les chrétiens ou les tenants d'autres religions. Il est présent en
cinquième et sixième strophe/ubeti de la composition. Enfin, la forme kiswahili d'origine
mixte arabo-bantu 'Mwenye Haki' « celui qui a le Droit » est en sixième strophe/ubeti. La
poésie Duwa la kuku uongo nous semble donc représenter sous certains aspects un texte
religieux. Elle mêle formellement des références à des compositions précédentes d'un
palabre poétique en cours dans lequel elle vient s'inscrire, le texte d'un proverbe, des
fragments de poésie classique et des noms de « Dieu », d'origine arabe ou bantu, un nom du
prophète Mahomet et une référence textuelle au prophète Joseph ainsi qu'aux gens de dieu
vivant en réclusion.

Composite, la poésie Duwa la kuku uongo assemble des fragments de dialogues, de dialectes et des notions religieuses qui se trouvent comme dissimulés derrière l'apparente trivialité du proverbe « La prière de la poule est un mensonge, elle ne porte pas de dommage à l'aigle ».
L'ensemble entre pourtant en résonance et parle aux initiés de ces palabres poétiques (malumbano ya ushairi) que sont les protagonistes et poètes à la recherche d'une résolution du conflit. Après Mahmoud Hamdouniy (Jitukali), Mathias E. Mnyampala et Cheikh K. Amri Abedi, Snow white Akilimali pointe un horizon d'ordre théologique comme mode de résolution du conflit. Comme Mnyampala et Cheikh K. Amri Abedi avant lui, Snow White Akilimali emploie en parallèle des formes classiques du kiswahili, non-standard, qui montrent que cette solution religieuse se dit dans une belle langue swahilie qui redouble l'effet de l'utilisation du mètre classique SHAIRI dans chaque poème prenant part aux palabres. L'esprit du palabre en mouvement nous apparaît donc être conservateur des
formes classiques sur le plan littéraire. Sur le plan religieux, les interprétations diffèrent de savoir quel auteur a commis une faute et pour quelles raisons d'ordre moral. Mais c'est la dimension théologique qui fournit la référence commune – par là, la voie d'une solution – à l'ensemble des protagonistes et poètes en cours de joute orale et de négociations dans les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*).

C'est aussi la nécessité d'un retour à l'harmonie pré-existent au conflit qui préside à l'écriture de *Saa* « l'horloge » par Khamis Amani Khamis. C'est la fin des palabres en vers et elle est composée par le premier auteur d'une réponse antagoniste à *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Cette poésie de genre SHAIRI comprend cinq strophes (« *beti kama tano* ») suivant la phrase d'introduction (MNYAMPALA, M., E., myh20) qui en est faite par Mathias E. Mnyampala dans le tapuscrit. Cependant seules trois strophes sont reproduites dans le tapuscrit (MNYAMPALA, M., E., myh20 et myh21). Le livret imprimé poursuit cette dynamique de réduction du nombre de strophes et il ne présente qu'une unique strophe/*ubeti* de *Saa*, la première strophe/*ubeti* quand nous comparons avec l'ordre des strophes/*beti* reproduites sur le tapuscrit :

**SAA** « l'horloge » (MNYAMPALA, M., E., myhp14_15), Khamis Amani Khamis (*Nyamaume*) de Dodoma

« *Saa za huku na huko, zimekosana majira,* Les horloges d'ici et là, ne sont plus à l'heure,

*Sababuye mzunguko, kuzunguka mduara,* Sa raison en est le tour, tourner est un cercle,

*Sasa rai iliyoko, ni kurekebisha Dira,* A présent l'opinion qui se fait jour, est d'ajuster la Boussole,

*Saa zatupa majira, mabingwa rekebisheni.* Les montres nous donnent le temps, Ô experts, ajustez. »
Les strophes manquantes sont celles qui font référence à la dimension familiale et hiérarchique de la connaissance et de l'autorité qui constitue la structure profonde qui sous-tend cette image de la remise à l'heure des montres individuelles qui se sont égarées. De manière fondamentale c'est le groupe familial élargi, plus particulièrement les adultes et les anciens, qui reçoivent les « nouvelles de Dieu », « mahubiri ya Mungu » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) transmises par la poésie et qui interprètent la valeur morale d'un poème comme Raha « joie ».

Trois entités constituent respectivement la base, le moyen et l'horizon de résolution des palabres : la famille élargie traditionnelle africaine, la poésie d'expression swahilie dans sa langue et ses mètres classiques et le sacré. Mathias E. Mnyampala utilisera le résultat favorable de ce processus des palabres comme une démonstration d'unité nationale. C'est un deuxième moment des palabres poétiques qui diffère du mouvement et des objectifs premiers qui les ont animés réellement. Cependant, la pensée politique de Mathias E. Mnyampala, comme l'idéologie officielle exprimée dans le texte de la déclaration d'Arusha de 1967, se base aussi sur les notions familiales et le kiswahili pour la conception de l'invention d'une culture nationale, c'est à dire d'une forme d'harmonisation du groupe national. Comme les protagonistes des palabres, en particulier Khamis Amani Khamis et sa composition Saa « l'horloge », se fondaient sur l'autorité familiale et la poésie d'expression swahilie pour trouver un dénouement à leur conflit et une réconciliation. Aussi les participants aux palabres en vers, Mathias E. Mnyampala particulièrement, ne quitteront pas l'horizon religieux pour la pensée du politique. C'est un point important de dissensus avec l'idéologie Ujamaa « socialiste/familialiste » car le religieux est alors premier et constitue la base de toute transformation du monde, quelle qu'en soit la nature.

La première strophe/ubeti de Saa « l'horloge » qui est sélectionnée en isolation pour être publiée dans le livret n'aborde pas ces éléments fondamentaux de la négociation sociale ou politique que sont la famille, le poétique et le sacré. Pourquoi ne pas les avoir consignés ? Il est difficile de trouver une interprétation satisfaisante à cette sélection opérée par Mathias E. Mnyampala. Tout au plus, nous pouvons constater que son projet est d'établir une démonstration de la dynamique positive d'unité nationale tanzanienne par les palabres poétiques (malumbano ya ushairi). Il choisit donc d'en rester à cette ligne directrice sans aborder des paramètres fondamentaux sur le plan politique quant au déroulement des
palabres. Les palabres se referment avec simplicité, sur une unique strophe/ubeti écrite par
un ex-antagoniste du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Nous verrons que les poésies constitutrices
de la chaîne des palabres sont encadrées dans le livret par des poésies qui traitent de la
« Nation (Taifa) ».

La strophe/ubeti unique de Saa « l'horloge » de Khamis Amani Khamis fait référence dans le
deuxième hémistiche du deuxième vers au « cercle » (mduara⁵⁸) et donc à la composition
Dunia duara « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy. Cette dernière composait
le noyau initial du palabre, dans la partie antagoniste où s'exprimait la logique circulaire de
la punition de l'auteur de Raha « joie ». Il serait puni de la même façon que lui-même avait
puni « l'homme à terre ». Dans Saa, cette logique circulaire est présentée comme la cause
de la mésentente et du dérèglement des petites horloges individuelles. Elle constitue aussi la
possibilité d'une remise à l'heure de ces-dernières en faisant tourner les aiguilles, mais par
l'action des « experts (mabingwa) ». Le cours circulaire des palabres a permis aux poètes des
différents camps de débattre et le conflit est terminé. Les tours de la parole et des palabres
ou leur progression circulaire ont mené les protagonistes à l'égarement et à la tour de la
grande horloge qui porte un ordre, versatile, qui leur redonne la bonne direction. C'est la
prise de conscience-même du morcellement du groupe qui conduit à ce que le conflit se soit
épuisé de lui-même. La fin annoncée du conflit est silencieuse et privée. Elle ne fait l'objet
que d'une description par Mathias E. Mnyampala qui clôt ainsi les palabres poétiques.

c. Autour des palabres poétiques, l'inscription du projet de démonstration de l'unité nationale tanzanienne :

Des deux parties précédentes, nous avons pu déduire que les palabres poétiques, ou
malumbano ya ushairi en kiswahili, sont une longue suite de poèmes structurés par le mètre
classique du genre SHAIRI. Ces différents poèmes qui composent les palabres ont été
échangés comme autant de répliques en vers par les poètes les plus connus du Tanganyika
des années 1960. Il y a un conflit entre eux, particulièrement entre le Cheikh Kaluta Amri
Abedi et deux poètes de Dodoma, Khamis Amani Khamis (Nyamaume) et Mahmoud
Hamdouniy (Jitukali). Mathias E. Mnyampala sélectionne des poèmes dans la séquence
décrite par ces palabres réels suscités par un scandale judiciaire d'alors et la condamnation
d'une personne célèbre, dont l'identité restera secrète. Le duel qui se livre entre les deux camps se fait à fleurets mouchetés. Il se dit dans une belle langue swahilie où la matrice du *kiswahili sanifu* (standard) qui est la norme des années 1960 au Tanganyika (puis en Tanzanie) accueille de nombreux emprunts lexicaux et syntaxiques à la langue classique des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles qui est proche des dialectes contemporains du *kiswahili* du Nord du Kenya. Un code d'éthique des poètes est respecté, il s'agit de ne pas « toucher (*kugusa*) » les personnes par leur nom. Un jeu subtil de références formelles entre les éléments textuels d'une composition à l'autre permet de deviner l'existence d'un dialogue entre les poètes sans que les noms des interlocuteurs ne soit mentionnés dans les textes des poèmes en réponse les uns aux autres. Mais les enjeux, les progrès réels des palabres resteraient complètement ignorés et inaperçus du lecteur non-initié sans l'intervention de Mathias E. Mnyampala. C'est la reconstruction de Mathias E. Mnyampala, sa sélection de poèmes et la présentation qu'il en fait dans des phrases d'introduction qui nous révèle l'existence du dialogue où les poètes ont pu se livrer à une véritable joute orale qui présentait le quasi-paradoxe d'être à la fois publiée et hermétique. Mais Mathias E. Mnyampala poursuit en parallèle un autre but en nous offrant un extrait de ces palabres. Il s'agit de faire la démonstration de l'unité nationale de la Tanzanie. Cette unité résulte chez Mnyampala de l'autorité des anciens et des adultes qui constitue une fondation familiale du politique et permet de dénouer les palabres, même si le conflit exprimé avec courtoisie a été très vif. Elle est aussi permise par la langue poétique swahilie classique et son mètre du genre *SHAIRI* qui donnent leurs formes au divers poèmes composant les palabres. Enfin, la causalité primordiale du monde est en « Dieu » suivant la vision du monde de Mnyampala et de certains participants des palabres et c'est cet horizon du sacré qui donne une voie vers la réconciliation aux protagonistes. Suivre les enseignements des poèmes comme une « exhortation (*waadhi*) » et les comprendre comme les « nouvelles de Dieu (*mahubiri ya Mungu*) » c'est suivre la direction qui mène à la solution du conflit.

Dans son optique de démonstration de l'unité nationale, Mathias E. Mnyampala va s'appuyer sur l'association nationale des poètes d'expression swahilie pour faire paraître le livret des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi* « *Mashairi de sagesse et palabres poétiques* » à compte d'auteur (MNYAMPALA, M., E., c.1965b). Il demande à son ami, Julius Kambarage Nyerere, le président de la Tanzanie, d'écrire une introduction à ce livret et celui-
ci accède à sa demande. L'introduction n'est pas reprise en intégralité dans le livret mais se
trouve dans le tapuscrit. Pour la publication, Mathias E. Mnyampala ne retient pas les
phrases où Nyerere donne des détails sur son apprentissage et son rapport avec la poésie
d'expression swahilie, où nous lisons que le Cheikh Kaluta Amri Abedi et son traité de
métrique de 1954 ont joué un rôle crucial (ABEDI, K., A., 1954). Le président livre aussi des
anecdotes sur ses rapports avec les poètes, il relève quelques observations quant à la
métrique de certains poèmes. Enfin, il regrette que le livret publié ne soit pas d'une plus
grande longueur et invite l'association des poètes à publier des textes plus long. Tout cela
restera inédit au profit d'une composition poétique originale de Nyerere, rédigée à
l'occasion de cette introduction. La structure métrique de ce poème intitulé *Chombo cha
Taifa letu* « le navire de notre nation » témoigne d'un mode de création *ex materia* qui
dérive du genre classique UTENZI et s'en démarque de manière très nette. Cette
composition, qui précède immédiatement *Raha* « joie » la première composition des
palabres en vers, donne une impulsion éminemment et explicitement politique et nationale.
Le président y décrit dans un mètre nouveau qu'il a forgé à l'occasion de l'introduction de
ces palabres en vers les caractéristiques de la nation tanzanienne en la comparant à un
navire. C'est l'occasion de témoigner des différences entre une nation (ou un navire)
socialiste et une nation capitaliste. Les palabres en vers, qui ne poursuivaient pas un but
premier de politique nationale, se trouvent insérés dans une manière de les présenter qui
oriente la lecture vers cette démonstration d'unité nationale que veut faire Mnyampala. En
eux-mêmes les palabres sont le fait de poètes qui écrivent depuis différentes régions de
Tanzanie : Dar es Salaam, Dodoma et Kigoma. Leur vif conflit, leur dialogue inter-régional et
inter-confessionnel qui conduit à la réconciliation montre bien une unité. Mais c'est l'unité
retrouvée d'individus en conflit qui ont parcouru avec succès les étapes du processus
traditionnel des palabres en vers. Mnyampala insiste sur la dimension nationale de cette
unité, il la produit d'une certaine façon et la met en relation, grâce au poème de Nyerere, à
des problématiques plus générales de construction nationale par la langue poétique swahilie
et des institutions traditionnelles comme les palabres, qu'ils soient en vers ou non. Le
poème de Nyerere, qui est le seul à ne pas respecter de manière strictement conforme le
mètre classique du genre SHAIRI, est aussi un appel au patriotisme des citoyens de la
nouvelle nation swahilophone.
1. Introduction par le néo-utenzi, *Chombo cha Taifa Letu* « Le navire de notre nation » (J. K. Nyerere)

## Texte intégral et adaptation en français

(MNYAMPALA, M., E., myh4)

Première colonne⁵⁹

Chombo cha Taifa letu,
Le navire de notre Nation,

Si sawa na vya wenzetu,
Est différent de ceux de nos compagnons,

Vyao vyataka Rubani,
Les leurs requièrent un pilote,

Aushike usukani,
Qui se saisisse du gouvernail,

Awe na mabaharia,
Avec des marins,

Wanaomsaidia.
Qui lui apportent leur aide.

Na kiwe kina mafuta,
Et que le navire ait du carburant,

Ya kutosha kukivuta,
En quantité suffisante,

Au kiwe na makaa,
Ou qu'il ait du charbon,

Kwani pia yanafaa,
Car cela aussi convient,

Chombo kimekamilika,
Le navire a-t-il tout cela,

Bahari kitaivuka.
Il traversera l'océan.

Mamia kingapakia,
Que des centaines aient embarqué,

Hao huwa abiria,
Ceux-là sont des passagers,

Wakisha lipa nauli,
Lorqu'ils ont payé leur billet,
Na bei ya maakuli,
Hawadaiwi zaidi,
Safari kuifaidi.

Et le prix des portefaix,
On ne leur réclame pas davantage,
Pour profiter du voyage.

Wanaweza wakakaa,
Sawa sawa na bidhaa,
Wakabebwa wasibebe,
Libebavyo maji debe,
Madhali wamo kazini,
Wanamaji na Rubani.

Et ils peuvent s'asseoir,
Exactement comme la marchandise,
Ils seront portés sans effort,
Comme l'eau dans un bidon,
Tandis que sont au travail,
Le pilote et l'équipage.

Deuxième colonne

Wote wanayo hakika,
Chombo chao kitavuka,
Chombo cha Taifa letu,
Ni chombo cha kila mtu,
Ni chombo cha makasia,
Hakibebi abiria.

Tous ont la certitude,
Que leur navire arrivera à bon port,
Le navire de notre Nation,
Est le navire de chacun,
C'est un navire à rames,
Il ne transporte pas de passagers.

Ni kweli kina Rubani,
Ashikaye usukani,
Akiepushaye myamba,

En vérité il a un pilote,
Qui tient le gouvernail,
Tandis qu'il évite les récifs,
Na nyangumi au mamba,
Bali kila abiria,
Kwa kweli ni baharia.

Les baleines ou les crocodiles,
Mais chaque passager,
En vérité est un matelot.

Kila aliye chomboni,
Baharia na Rubani,
Ni mvuta makasia,
Na mhimizaji pia ;
Kwa shibe au kwa njaa,
Wanaishi kijamaa.

Chaque personne sur le navire,
Le marin et le pilote,
Tirent sur les rames,
Et avec enthousiasme ;
Dans la satiété ou la faim,
Ils vivent comme une famille.

Walo 'nacho hupeana,
Wala hawana hiana,
Waso 'nacho hawanacho,
Si watu wenye kijicho ;
Ni waombi wa Manani,
Ahueni iwe pwani.

Ceux qui ont quelque chose se l'échangent,
Sans aucune ruse,
Ceux qui n'en ont pas s'en contentent,
Ce ne sont pas des envieux ;
Mais ils remercient le Bienfaiteur,
Que le soulagement arrive à la côte.
Feuillet myh5

Colonne unique

Si chombo chenye nafasi,
Kwa watu wataanasi⁶⁰,
Wadai kuhudumiwa,
Wagomvi wakidaiwa ;
Siyo cha wapita njia,
Au wabaya wa nia.

Ce navire n'a pas de place,
Pour les gens satisfaits,
Qui réclament à être servis,
Batailleurs lorsqu'on leur réclame ;
Ce n'est pas celui des passants,
Ou des malveillants.

Si chombo cha wadoezi,
Wala si chombo cha wezi ;
Si chombo chenye nafasi,
Kwa wagomvi na waasi,
Watu wazua fitina,
Au wadhabidhabina.

Ce n'est pas un navire de parasites,
Et encore moins de voleurs,
Ce n'est pas un navire qui a de la place,
Pour les batailleurs et les rebelles,
Les semeurs de trouble,
Ou les truands.

Hakina nafasi hata,
Kwa watu wenye matata ;
Kila mtu baharia,
Avuta lake kasia,
Agombane baharini,
Lake atavuta nani ?

Il n'a pas de place même,
Pour les gens compliqués ;
Chacun est un matelot,
Qui tire sur sa rame,
Qu'il se querelle en mer,
La sienne qui tirera dessus ?
Le poème dont nous avons donné la transcription intégrale ajoute une signification bien
différente de la signification première des palabres en vers réels entre les poètes. C'est de la
politique intérieure tanzanienne et de la construction nationale dont il est question, non pas
d'un enjeu particulier lié à l'actualité judiciaire. Un cadre et une exposition particulière sont
déterminés pour la présentation des palabres poétiques reconstruits et réagencés par
Mathias E. Mnyampala. Le poème *Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre nation » diffère
aussi des poèmes des palabres poétiques qui vont lui succéder car c'est le seul à ne pas être
écrit dans un mètre classique. Pourtant, le politique, comme l'autorité dans les palabres,
sont décrits avec le vocabulaire traditionnel de la parenté. Les marins vivent « comme une
famille » ou « kijamaa » en *kiswahili*. La dimension collectiviste et socialiste/familialiste,
« Ujamaa », de la nation est évidente. La référence à « Dieu » et au sacré est également
présente avec le mot « Manani », « le Bienfaiteur ». Le projet national se construit sous le
regard et avec la bienveillance de dieu dans ce poème. *Manani* est l'un des 99 attributs de
dieu suivant la tradition musulmane. Il est remarquable que ce titre intervienne dans un
texte politique. Il manifeste à la fois la perméabilité du politique au religieux ou la pertinence
du religieux dans le champ politique – au moins du point de vue du rôle mobilisateur et
didactique de la religion – et la persistance de la culture swahilie traditionnellement
musulmane dans des compositions qui ne sont pas destinées à une religion en particulier.

Julius K. Nyerere était catholique mais, comme il reprend les métaphores de la navigation
caractéristiques de la culture maritime des Swahilis (liés dans la longue durée au commerce
de l'océan indien), il reprend aussi une façon typiquement islamique de désigner dieu par
l'un de ses attributs à la façon des compositions traditionnelles de la poésie swahilie. Dans le
contexte national tanzanien, qui est multiculturel et multiconfessionnel, ce mot « Manani »
pourra être compris par les lecteurs d'une façon plus large et moins ancrée dans la culture
islamique swahilie traditionnelle, d'une façon individuelle et personnelle aussi, faisant appel
aux connaissances religieuses de chacun et à sa croyance propre. Par ailleurs, les mots
d'origine arabe comme « Manani » ou « wataanasi », « les gens satisfaits », que nous lisons
aussi dans le poème, sont considérés comme des objets de finesse et d'élégance par les
poètes d'expression swahilie classiques. Nous rappelons que le mot « civilisation » se dit
« ustaarabu » en *kiswahili*, ce qui signifie littéralement « le fait de devenir arabe ». Ceci est
d'une certaine manière un bon indice de l'évaluation positive inscrite au cœur même de la
langue swahilie quant à la langue, la culture et la civilisation arabe. Tout courant engendrant
par ailleurs des contre-courants mais Nyerere dans sa poésie s'inscrit dans la tradition des Swahilis sans rejeter la mixité afro-asiatique de leur culture et en transformant cette culture du fait de sa mobilisation à un niveau supra-ethnique, national.

Le poème se termine sur un rejet des profiteurs, des parasites et des voleurs qui poseront
problème lorsqu'il s'agira de faire avancer le navire à la rame. Nous comprenons le dessein
collectiviste et égalitariste de ces vers tout en souhaitant leur poser la question de
l'opposition politique et de sa permission. Il n'y a qu'une seule chose à faire dans une galère,
c'est tirer sur les rames et la faire arriver à bon port. Il est louable que chacun occupe la
même position de marin et que le travail ne soit pas servile. Mais lorsqu'il s'agit d'une
nation, les directions à suivre, les modalités de son développement et les activités qui y sont
encouragées ne sont elles pas multiples et beaucoup plus complexes que le simple fait de
ramer ? Ne peut-il pas y avoir débat, opposition sur ces options politiques, si ce n'est en
courant le risque d'être exclu de la nation (et de la famille) ?

En ce point, qui augure de la formation du parti unique et d'une idéologie officielle, les
palabres poétiques qui vont suivre diffèrent beaucoup du projet politique de la construction
nationale par le « familialisme (Ujamaa) » ou socialisme tanzanien. Dans les palabres en
vers, l'accord se trouve à la fin d'un long cheminement collectif qui comprend des passages
polémiques et ne désapprouve pas l'opposition voire la confrontation des opinions. Tant que
le code de courtoisie et d'éthique des poètes d'expression swahilie est respecté. Dans le
programme de construction nationale, le plan est là au départ et ne fait pas l'objet d'une
discussion. Ce n'est pas le résultat d'un processus de négociation et de décision encadré par
des codes culturels comme les palabres mais un donné, qui peut constituer un ordre. Il faut
tirer sur les rames et faire confiance au capitaine qui sait éviter les récifs, les baleines et les
crocodiles. Nous constatons que cette différence de nature entre le poème directif de
Nyerere et le processus de résolution des conflits des palabres poétiques s'accompagnent
d'une différence structurelle quant à la forme métrique. L'idéologie nationale nouvelle, son
projet surtout qui est prédéfini et appelle les Tanzaniens à son application, se dit dans une
forme poétique nouvelle tandis que les palabres poétiques se conforment, à la fois dans leur
éthique, dans leur langue et dans leur mètre du genre SHAIRI à des valeurs traditionnelles de
la société des poètes d'expression swahilie et à des formes poétiques classiques. Le néo-
UTENZI de Nyerere donne des directives tandis que le mètre classique du genre SHAIRI
appliqué à la chaîne dialogique des palabres en vers permet l'expression de la pluralité des
opinions conflictuelles et l'élaboration d'un dissensus. C'est à dire d'un consensus ayant
pour moteur de définition le conflit initial entre opinions. Sur le plan politique, nous
retrouvons les caractéristiques des palabres traditionnels dans les palabres poétiques :
comme dissensus, comme tolérance et comme lien social (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 37-46).
Les palabres poétiques sont une figure réelle du politique africain comme lieu de la
négociation et de la production de nouvelles formes d'organisation et de projets. Le néo-
UTENZI de Nyerere est aussi une figure du politique, plus autoritaire, artificielle et
universelle. De nombreuses sociétés du monde comprennent ce qu'est un ordre et
l'obligation de l'exécuter. L'impératif de la construction nationale peut justifier cela de
manière très temporaire et provisoire, à moins de verser dans un régime autoritaire ou une
« démocrature ». Les marins du « navire de la Nation (chombo cha Taifa) » doivent pouvoir
entrer en palabres pour être les maîtres de leur destin et accéder à la prise de décision
politique. Ceci ne témoigne ni d'un esprit querelleur ou à problèmes mais bien d'une réalité
politique des sociétés africaines dans les modalités de prise de décision.

La confiance placée dans l'autorité et la sagesse des anciens et des adultes de la famille, la
croyance en « Dieu » et sa justice restent des éléments communs aux deux types de poésies
et de politiques. Elles nous apparaîssent fondamentales dans la résolution des conflits ou
dans la genèse d'une adhésion populaire à un projet politique en Tanzanie. Les poèmes qui
constituent les palabres poétiques vont pouvoir se déployer juste ensuite. Une fois achevés,
les palabres seront à nouveau suivis de compositions patriotiques en rapport avec la
nouvelle nation tanzanienne en devenir et sa langue poétique.

2. Après les palabres poétiques : deux dernières compositions patriotiques de genre SHAIRI

Les deux poèmes qui vont suivre sont de genre SHAIRI classique dans le courant des
quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Comme les phrases qui les introduisent, ils
ne sont consignés que dans le tapuscrit (MNYAMPALA, M., E., myh24, myh25 et myh26).
Comme l'introduction (non-publiée) de Julius K. Nyerere et sa composition Chombo cha
Taifa letu « le navire de notre Nation », ces compositions assuraient l'encadrement national
et patriotique des palabres en vers reconstitués par Mathias E. Mnyampala. Palabres qui avaient eu pour finalité première de résoudre et d'accompagner un conflit d'ordre privé lié à l'actualité judiciaire du moment. Palabres qui n'étaient donc pas lié stricto sensu à la démonstration d'une volonté et d'une possibilité de la construction nationale sur la base du dialogue inter-régional tanzanien en vers classiques de genre SHAIRI. Cette dimension nationale et cette manière de représenter les palabres comme un mouvement vers l'unité de la communauté des poètes d'expression swahilie sont un apport et une construction de Mathias E. Mnyampala. Il nous apparaît avoir décidé d'utiliser le progrès réussi des palabres comme une image positive du processus de construction national. En particulier, cette image s'appuie sur un phénomène linguistique, littéraire et judiciaire, intrinsèquement lié à la poésie classique d'expression swahilie et à l'institution traditionnelle de résolution des conflits que sont les palabres. La construction nationale dans cette optique trouve des racines culturelles africaines, même si ces racines sont transposées du niveau régional ou ethnique au nouveau niveau national et sont, de là, l'objet d'une reterritorialisation tanzanienne. La culture littéraire des Swahilis de la côte de l'océan indien des XVIIIème et du XIXème siècle a déjà été mobilisée à l'époque coloniale dans la construction d'un espace de dialogue inter-tanganyikais. Les palabres, comme juridiction de la parole (BIDIMA, J.-G., 1997), sont une institution répandue dans de nombreuses sociétés africaines. La diffusion traditionnelle de ce mécanisme culturel de régulation de la violence n'est pas exclusivement réservée à l'Afrique de l'Est mais connait bien une répartition continentale, en particulier en Afrique de l'Ouest. Les palabres ne sont pas aussi, traditionnellement, une institution répandue dans toutes les sociétés ou groupes ethniques d'Afrique. La diversité culturelle est dense à l'échelle continentale ou même d'un pays comme la Tanzanie. Le foisonnement des règles et des institutions juridiques sont la norme et les sociétés connaissent d'autres processus de décision que les palabres. Cependant, du fait de leur reterritorialisation nationale à l'échelle de la République Unie de Tanzanie, le mètre classique SHAIRI associé à l'institution des palabres, deviennent le patrimoine culturel de tout(e) citoyen(ne) tanzanien(ne). Si l'éclairage national est un ajout de Mathias E. Mnyampala aux palabres initiaux, ces-derniers n'en portaient pas moins déjà le signe du partage inter-régional et inter-confessionnel du mètre du genre SHAIRI et des palabres. Ce genre des palabres en vers de genre SHAIRI s'est déjà diffusé à l'époque coloniale et est connu des poètes d'expression swahilie du Tanganyika, quels que soient par ailleurs leurs origines ou enracinements
ethniques, sociaux ou religieux. La construction nationale, dans son volet linguistique, très
loin d'être une *tabula rasa*, se fonde sur une dynamique ancienne, précoloniale et coloniale,
de diffusion à l'échelle continentale du *kiswahili* et de ses formes littéraires, en premier lieu
ses genres poétiques.

La phrase d'introduction des dernières compositions patriotiques du tapuscrit établit un lien
avec l'introduction de J. K. Nyerere. Elle nous rappelle que les palabres sont précédés et
suivis de poèmes qui les mettent en place au sein de la construction tanzanienne et leur
apportent un cadrage national. Dans ce cadre, la question de la langue poétique swahilie est
centrale et Mathias E. Mnyampala nous le rappelle également. Les poètes d'expression
swahilie sont aussi remis au premier plan après avoir cédé la place à leurs poèmes dans les
palabres en vers qui, étant polémiques, avaient respecté la règle de l'anonymat des
interlocuteurs :

« Kama ulivyosema utangulizi ulioandikwa na Mtukufu Mwalimu Julius K. Nyerere akisifu mashairi yapambavyo lugha. Haya yafuatayo yanasifu utukufu wa Kiswahili na sanaa yake ushairi na washairi wenyewe. »

(MNYAMPALA, M., E., myh24)

« Comme l'a dit l'introduction écrite par son excellence le Mwalimu Julius K. Nyerere qui
louait la façon dont les poèmes embellissent la langue, les poèmes qui suivent louent la
grandeur du kiswahili et de son art poétique et les poètes eux-mêmes. »

La composition *Mashairi ni sanaa* « Les poèmes sont un art » de Mohamed Ali⁶¹
(Mwanafunzi) de Dar es Salaam va exprimer le lien entre poésie et « Nation » de manière
explicite :

**MASHAIRI NI SANAA** « Les poèmes sont un art » (MNYAMPALA, M., E., myh24 et myh25),
Mohamed Ali

Strophe/ubeti 1 :

« Sanaa ya mashairi, ni sanaa maarufu,

Lakini kwa misururi, ya watu kwa maelfu,

L'art poétique, est un art renommé,

Mais pour des files, de personnes pour
des milliers,
Haipati kudhihiri, thamani hata ya dafu,
Il n'a pas l'occasion d'apparaître, de la
valeur même d'une noix de coco,

Wa Taifa utukufu, umo ndani ya shairi.
De la Nation la grandeur, se trouve dans
la poésie.

[...] »

Le refrain de la composition : « *Wa Taifa utukufu, umo ndani ya shairi* », « De la Nation la grandeur, se trouve dans la poésie » indique une direction d'interprétation du lien entre poésie et construction nationale. La poésie d'expression swahilie constitue la « grandeur (*utukufu*) » de la « Nation » dans la mesure où elle est le support des formes considérées comme les plus sophistiquées de la langue qui a été choisie comme langue de l'unification nationale, c'est à dire le *kiswahili*.

À ce titre, la poésie d'expression swahilie doit faire l'objet d'un contrôle et d'un
aménagement du fait de son caractère national :

Strophe/ubeti 7 :

« Ushairi ni sanaa, tena bora usanifu,
La poésie est un art, mieux encore
l'aménagement,

Kama vile motokaa, wataka utunduifu,
Comme les automobiles, ont besoin
d'une révision,

Usipoweza zagaa, muda si muda ni mfu,
Lorsqu'elle ne peut resplendir, en un rien
de temps elle est défunte,

Wa Taifa utukufu, umo ndani ya shairi.
De la Nation la grandeur, se trouve dans
la poésie.

[...] »

C'est le but de l'association nationale des poètes, l'UKUTA, dont le sigle signifie précisément *Usanifu wa Kiswahili na Ushairi Tanzania* « Aménagement du *kiswahili* et de la poésie en Tanzanie ». Comme la poésie d'expression swahilie passe au niveau national, l'UKUTA lui apporte une norme et un aménagement, basés sur des transformations *ex materia* de la
métrique classique, afin qu'elle ne perde pas de sa qualité au passage et qu'elle conserve sa réputation. Les membres de l'association, dont Mathias E. Mnyampala qui en a été le président au niveau national, assurent la diffusion de la connaissance des mètres et des règles de composition classiques à l'échelle de tout le pays. Comme s'il s'agissait d'une organisation para-étatique, les attaches nationales, régionales et locales de l'association suivent le maillage administratif de la Tanzanie. Le traité de métrique du Cheikh Kaluta Amri Abedi, Sheria za kutunga mashairi na Diwani ya Amri « lois de la composition poétique et Diwani d'Amri » (ABEDI, K., A., 1954) constitue un ouvrage de référence pour la poésie classique et un outil efficace de diffusion de la connaissance poétique.

Si la norme classique est diffusée du haut vers le bas afin de garantir la splendeur linguistique et culturelle de la nouvelle « Nation » swahilophone tanzanienne, nous pouvons-nous interroger sur les degrés de liberté laissés aux poètes d'expression swahilie. Dans le livre du Cheikh, ce sont principalement les mètres classiques UTENZI et SHAIRI qui sont décrits de manière explicite dans leur rapport aux principes fondamentaux de la métrique de la poésie classique d'expression swahilie : le principe des rimes (vina) [P.R.] d'abord, et ensuite le principe de la mesure (mizani) [P.M.]. Sur le plan linguistique, la matrice générale des vers est le kiswahili sanifu (standard) qui est la langue portée par l'administration coloniale britannique puis celle du Tanganyika et de la Tanzanie indépendants. Mais dans ce livre du Cheikh Kaluta Amri Abedi, comme dans les colonnes des journaux coloniaux ou les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) reconstitués par Mathias E. Mnyampala, la place est ouverte à la variation dialectale du kiswahili. En particulier des formes lexicales ou syntaxiques issues des dialectes du Nord du kiswahili sont présentes. Elles sont aussi conçues comme participant du registre supérieur de la langue poétique et sont très employées par les poètes.
De cette manière particulière, les poètes d'expression swahilie tanzaniens répondent à « l'exhortation (waadhi) » de leur dirigeants à veiller sur la réputation de l'État et à augmenter le prestige national en composant des poèmes classiques :

« Kuitunza yao hadhi, wasiwe Dola dhaifu

De garder leur statut, qu'ils n'aient pas un
État faible,

[...]

Tukaushika waadhi, wa wenzetu waongofu,

Et nous suivrons l'exhortation, de nos
camarades dirigeants,

[...]

Wa Taifa utukufu, umo ndani ya shairi.

De la Nation la grandeur, se trouve dans
la poésie. »

(MNYAMPALA, M., E., my25)

L'État incite ainsi à une forme de conservatisme poétique. Si elle veut innover et s'éloigner de la norme classique, la composition poétique, quand elle veut, comme c'est le cas chez Mathias E. Mnyampala, être au service de la construction nationale, devra créer en suivant la norme, c'est à dire en la transformant sans l'abandonner ou en la recyclant. Cette possibilité d'une création *ex materia* se révèlera par exemple dans le nouveau genre NGONJERA qui doit beaucoup au genre classique SHAIRI et à la pratique des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) des poètes classiques d'expression swahilie. Nous verrons que la création *ex materia* fait sortir la réflexion esthétique de l'alternative binaire, et peut-être eurocentrée, de la querelle des anciens et des modernes. En recyclant les formes poétiques anciennes au sein de nouvelles compositions, parfois en les associant à d'autres éléments culturels, à la manière d'un collage, le poète Mnyampala conservera son objectif lié au devoir de servir son jeune État et réinscrira *de facto* la composition nationale dans un mode créatif africain, simultanément conservateur et innovant.

La dernière strophe/ubeti de Mashairi ni sanaa « les poèmes sont un art » de Mohamed Ali va tendre un pont formel entre l'introduction en vers de Julius K. Nyerere et la poésie suivante de Mathias E. Mnyampala, Johari za Tanganyika. La notion de navire ou instrument
(chombo) qui était centrale dans le poème de Nyerere fait l'objet d'une reprise textuelle qui indique que d'une certaine façon, le navire de la « Nation » est la poésie d'expression swahilie. C'est aussi un « Joyau (Johari) » comme le décrira par la suite Mnyampala dans une poésie de genre SHAIRI classique intitulée Johari za Tanganyika « les Joyaux du Tanganyika ». Ces points de passages lexicaux et ces relations entre éléments de textes de trois œuvres, Chombo cha Taifa letu « le navire de notre Nation », Mashairi ni sanaa « Les poèmes sont un art » et Johari za Tanganyika « les Joyaux du Tanganyika » apparaissent dans cette composition à dimension nationale et patriotique du tapuscrit. Ces œuvres encadraient dans le tapuscrit les palabres poétiques reconstitués dans une optique de définition d'une manifestation d'unité nationale.

Leurs relations volontairement inscrites dans les vers de Mohamed Ali soulignent à nouveau
le plan d'organisation du tapuscrit (dans une moindre mesure du livret) dessiné par Mathias
E. Mnyampala :

Strophe/ubeti 9 :

Shairi chombo thabiti, kipeteshacho marefu,
La poésie est un instrument⁶² solide, qui
passe au crible les mesures⁶³,

Mawazo mengi ya dhati, huyavunga kama ndifu,
Beaucoup d'idées intentionnelles, elle les
filtre comme une étamine⁶⁴,

La kusema silipati, johari kuwa zingifu,
De le dire je ne l'ai pas [le mot NDT], le
joyau qu'il soit arrondi,

Wa Taifa utukufu, umo ndani ya shairi.
De la Nation la grandeur, se trouve dans
la poésie.

C'est ensuite au tour de Mathias E. Mnyampala de décrire l'un des « Joyaux (Johari) » du Tanganyika. La poésie d'expression swahilie est un élément fondamental de la dynamique de construction nationale, elle est composée par des hommes et des femmes auxquels le poète veut rendre hommage dans cette dernière composition du tapuscrit.
**JOHARI ZA TANGANYIKA** « Les joyaux du Tanganyika » (MNYAMPALA, M., E., myh25 et myh26), Mathias E. Mnyampala

Strophe/ubeti 1

Nazitukuza Johari, zilizomo Tanganyika,
Je rends gloire aux Joyaux, qui sont au
Tanganyika,

Vito bora vya fahari, vile vinavyometuka,
Gemmes excellentes de fierté, celles-la
qui étincèlent,

Vyametuka vyanawiri, nchini vyaangazika,
Elles étincèlent elles brillent, le pays est
illuminé,

Johari ya Tanganyika, ni washairi kwa lugha.
Le Joyau du Tanganyika, est les poètes
pour la langue.

[...] »

Mathias E. Mnyampala ne se départ pas de sa vision religieuse du monde dans son
hommage aux poètes. Si les poètes d'expression swahilie constituent la « fierté de la
République (fahari ya Jamhuri) » parce qu'ils participent au succès du kiswahili et confirment
le nouvel État dans son rassemblement (kuunganika) et sa liberté (huri), l'intervention et la
sollicitation de dieu sont indispensables à la réussite et la perpétuation de ces actions.

La prière que le poète catholique adresse à leur intention dénomme par ailleurs « Dieu » par l'un de ses attributs islamiques, « le Tout-Puissant (Kahari) » comme c'est la coutume inter-confessionnelle en vigueur dans la poésie classique nationale des années 1960 :

« Nawaombea Kahari, wapate njema fanaka,
Je prie pour eux auprès du Tout-Puissant,
qu'ils obtiennent une bonne réussite,

Humu Tanganyika huri, watunzi kuunganika,
Au Tanganyika libre⁶⁵, les compositeurs
[de poèmes NDT] d'être réunis,
Fahari ya Jamhuri, Kiswahili kukiweka,

La fierté de la République, le kiswahili de
l'installer,

Johari ya Tanganyika, ni washairi kwa lugha.
Le Joyau du Tanganyika, est les poètes
pour la langue.

[...] »

L'installation et la prospérité du kiswahili du fait de la triple volonté de « Dieu », des dirigeants tanzaniens et des poètes d'expression swahilie qui appliquent leurs directives en faveur du développement de la langue est aussi une purification. La nation se libère de la souillure laissée par la « langue de l'arrogance (lugha ya jeuri) ». Comme c'était le cas des interlocuteurs des palabres auxquels un poète adresse une réplique hostile, l'identité de cette langue est tue dans le poème de Mathias E. Mnyampala. Le poète respecte un code éthique de la courtoisie et de la discrétion dans ce cadre agoniste. L'hypothèse que cette langue dont le kiswahili et les poètes nettoient (et libèrent) le Tanganyika soit l'anglais apparaît cependant fort probable dans un contexte d'écriture du poème qui suit immédiatement l'indépendance du Tanganyika d'avec le mandat de la Sociétés Des Nations attribué au Royaume-Uni.

« Ile lugha ya jeuri, ya kigeni kutumika,
Cette langue arrogante, étrangère d'être
employée,

Lugha ilotuadhiri, tukisema watucheka,
Une langue qui nous affecte, quand nous
parlons ils se moquent de nous,

Sisi hatukuikiri, tunaifuta haraka,
Nous ne l'avons pas acceptée, nous la
faisons disparaître⁶⁶ prestement,

Johari ya Tanganyika, ni washairi kwa lugha.
Le Joyau du Tanganyika, est les poètes
pour la langue.

[...] »
Le poème se referme sur une nouvelle référence religieuse, qui est la prière de bénédiction de Mathias E. Mnyampala pour ses pairs les poètes d'expression swahilie :

<table><tr><td>« Ninawaaga kwa heri, awajalie Rabuka,</td><td>Je les salue au revoir, que les bénissent le Maître,</td></tr><tr><td>Awaondolee hatari, kiangazi na masika,</td><td>Qu'il les ôtent du danger, de la saison sèche et de la saison des pluies,</td></tr><tr><td>Awazidishe umri, kheri, raha na fanaka,</td><td>Qu'il leur en augmente la longévité, le bonheur, la joie et la réussite,</td></tr><tr><td>Johari ya Tanganyika, ni washairi kwa lugha.</td><td>Le Joyau du Tanganyika, est les poètes pour la langue. »</td></tr></table>

L'ensemble du poème fait écho à la « Nation », à « Dieu » – à nouveau désigné par l'un de ses attributs islamiques « le Maître (Rabuka) » – et aux poètes d'expression swahilie. Ces derniers sont les artisans de la construction nationale par le *kiswahili* et du développement de l'écriture de poèmes qui suivent les formes classiques. Nous constatons dans ce dernier poème de Mnyampala que dieu demeure la causalité première du monde, même lorsqu'il est question de politique. Nous retrouverons ce trait définitoire de la vision du monde de Mathias E. Mnyampala qui traverse l'ensemble de son œuvre. Un autre trait est sa propension à alterner des modes d'écritures poétiques strictement conformes à ceux du corpus classique de la poésie swahilie des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles avec une écriture composite qui procède par la juxtaposition d'éléments hétérogènes, parfois conformes parfois transformés de leurs conformations initiales, mais constituant toujours la base *ex materia* d'une composition originale. Le genre NGONJERA dont l'analyse formelle va suivre, doit beaucoup aux palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) qui ne dérogeaient pas du tout des techniques de composition classiques. Comme les palabres poétiques, les compositions qui le définissent se présentent comme des dialogues en vers où les répliques apparaissent sous la forme de poèmes de genre SHAIRI. Des transformations de cette base préexistante sont pourtant opérées par Mnyampala comme la combinaison de cet emprunt culturel et littéraire aux palabres poétiques avec des emprunts à d'autres cultures, celle du théatre européen parmi d'autres. Le NGONJERA vient à l'appui du discours fondateur et
programmatique de la déclaration d'Arusha de 1967 faite par le président Julius K. Nyerere.
C'est ce nouveau genre qui a fait l'objet d'une sélection la plus claire et explicite par le
pouvoir politique. Comprendre formellement les différences qui existent entre les palabres
poétiques réels et les palabres politiques fictifs que sont les poésies du genre NGONJERA
nous permettra peut-être de mieux comprendre les raisons de ce choix par le politique. De
là, de mieux percevoir le politique lui-même en Tanzanie, lorsqu'il était question dans les
années 1960 du début de la construction nationale et du socialisme/familialisme (Ujamaa)
tanzanien. Il nous faut donc aborder les origines ainsi que les formes métriques et
dialogiques de ce nouveau genre NGONJERA.

5. Le genre NGONJERA : origines, structures métrique et dialogique, applications politiques

Le genre NGONJERA de la poésie d'expression swahilie apparaît nommément dans deux
livres de Mathias E. Mnyampala publiés tous deux à titre posthume : *Ngonjera za UKUTA,
kitabu cha kwanza* « *Ngonjera de l'UKUTA, livre I* » (MNYAMPALA, M., E., 1970) et *Ngonjera
za UKUTA, kitabu cha pili, Juu ya Azimio la Arusha* « *Ngonjera de l'UKUTA, livre II*, à propos
de la déclaration d'Arusha » (MNYAMPALA, M., E., 1971). Ce genre est à la fois très connu et
suscite de nombreuses interrogations restées en suspens jusqu'à présent. Mathias E.
Mnyampala s'est vu décerné des reconnaissances officielles à titre posthume par la
République Unie de Tanzanie pour ce genre dont le nom est consigné dans les textes qui
détaillent les raisons de ses promotions à l'échelle nationale. Nous le lisons dans les titres
des deux livres, ce genre de poésie émane de l'UKUTA, l'association nationale des poètes qui
a en charge l'aménagement et la diffusion des formes classiques de la poésie d'expression
swahilie. C'est le sens de son sigle : *Usanifu wa Kiwashili na Ushairi Tanzania*
« *Aménagement du kiswahili et de la poésie en Tanzanie* ». Comme l'administration
tanzanienne, l'UKUTA a une organisation qui suit le découpage territorial en échelons :
national, régional et local. Par le développement de la connaissance de la langue swahilie
dans ses formes poétiques, l'UKUTA assure une partie du volet linguistique de la
construction nationale tanzanienne. L'UKUTA vient renforcer les efforts des écoles dans la
diffusion de la langue officielle choisie pour la nouvelle nation swahilophone. Le *kiswahili* est
est un pilier de l'invention de la culture nationale qui va produire un nouveau peuple, uni
sans forcément être homogène. Le contrôle des genres poétiques et de leur diffusion par
l'UKUTA est un dispositif important dans l'ensemble des dispositions visant à faire de la
multiplicité des groupes ethniques, des langues, des territoires et des religions de Tanzanie
une nation solide, idéalement une et indivisible.

A ce titre, les deux livres de ngonjera font l'objet d'une préface de la part de Rashidi M.
Kawawa, qui est alors, le texte est signé du 23 janvier 1969, second vice-président de
Tanzanie. Les poèmes qui définissent le genre NGONJERA sont d'une grande signification sur
le plan national. Ils participent à la fois aux efforts de diffusion du pilier de la nation qu'est le
kiswahili, ici dans ses formes raffinées et dans sa langue poétique. Et à la diffusion du
programme contenu dans la déclaration d'Arusha de 1967, ce moment fondateur de la
politique dite Ujamaa na kujitegema « socialisme/familialisme et autosuffisance ». Sur le
plan du kiswahili, l'UKUTA contrôle donc la qualité de la forme, qui s'exprime ici par la
conformité aux mètres classiques de la poésie d'expression swahilie, et le fonds, qui est lui
constitué par une conformité à l'idéologie du socialisme tanzanien. Rashidi M. Kawawa
l'écrit dans sa préface, les Ngonjera de l'association UKUTA sont une poésie « officielle » :

« Ushairi huu huitwao Ngonjera za UKUTA ni ushairi rasmi »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 1 et MNYAMPALA, M., E., 1971 : 1)

« Cette poésie qui s'appelle les Ngonjera de l'UKUTA est une poésie officielle. »

Le genre NGONJERA n'est pas qu'un simple outil puissant de propagande, il participe aussi,
au delà de l'idéologie, à la dynamique d'expansion du kiswahili. En Tanzanie, cette
dynamique a trouvé le soutien de l'État contrairement aux pays voisins où la dynamique,
également puissante, n'est pas mise au service d'un projet politique comme celui de la
construction nationale. Nous avons commencé de le voir avec les palabres poétiques, la
normativité qui s'exprime depuis le niveau national n'est pas linguistique au sens strict
lorsqu'il s'agit de poésie. Le kiswahili tanzanien qui est enseigné dans les écoles est bien le
kiswahili sanifu (standard) mais la langue poétique admet et valorise de nombreux emprunts
aux dialectes du Nord du kiswahili. Ces dialectes sont ceux dans lesquels s'est dite la poésie
classique, au moins celle qui a été conservée et promue à l'époque coloniale puis, notre
constat va se confirmer, à l'époque d'une administration indépendante. L'État tanzanien, lorsqu'il vise par l'intermédiaire de l'UKUTA une expansion du *kiswahili* et son acceptation comme langue officielle contrôle avant tout la correction des mètres de la poésie d'expression swahilie et les idées. L'UKUTA est garante d'une norme qualitative et politique de la langue poétique. Le *kiswahili* est par ailleurs laissé libre par rapport à un certain un degré de variation dialectale d'une région à l'autre au sein de la matrice nationalisée qu'est le *kiswahili sanifu* (standard).

Le genre NGONJERA est maintenant répandu dans toute l'Afrique de l'Est. Sa structure dialogique sous la forme de répliques échangées en vers de genre SHAIRI, comme les palabres poétiques, s'est d'abord bien prêtée à un enseignement du *kiswahili* dans les écoles tanzaniennes. Les générations des années 1970-1980 se souviennent de ces poèmes de genre NGONJERA. Cette structure a aussi trouvée un lieu d'expression privilégié dans les *media radio* ou télédiffusés. Le NGONJERA est un outil puissant, il touche les consciences à l'échelle du village, de l'école et il a dépassé les frontières tanzaniennes du fait de l'essor de la télévision. Mais le nom de son auteur a été, dans ce passage à l'international, oublié et ce n'est là qu'une expression parmi d'autres de l'ignorance générale quant à des traits importants du genre NGONJERA.

Des questions, qui pourraient avoir une signification quant au rapport de la poésie et du politique demeuraient en effet. Etions-nous certains d'avoir à faire à un nouveau genre créé par Mathias E. Mnyampala ? Dans le cas contraire, d'où viendraient les emprunts culturels et qu'en aurait il fait ? Mais, quel qu'avait pu être le degré d'innovation apporté par l'auteur, la construction qu'il avait proposée avait été sélectionnée au niveau national, dans le cadre précis de la construction nationale par le *kiswahili*, notamment par le *kiswahili* poétique. Cette sélection officielle du genre NGONJERA pourrait recevoir un éclairage politique quand nous regarderions avec précision la façon dont le genre a été constitué, de quoi il a été fait et dans quel but.

Une autre question peut être posée dans une optique politique : que signifie ce mot « Ngonjera » ? Cette question évidente nous est parvenue telle quelle. Elle avait été posée depuis le départ, dans les livres mêmes des *Ngonjera* de l'UKUTA. Mais elle n'avait pas trouvée de réponse si ce n'est que nous savons que ce mot est d'origine *cigogo*, la langue
maternelle de Mnyampala. Loin d'être satisfaisante cette réponse augmentait au contraire l'intensité de nos interrogations. Comment un genre de la poésie nationale, considéré comme « officiel » par le sommet de l'executif, écrit dans le but explicite de promouvoir le *kiswahili*, la langue de la nation, par un poète reconnu comme « artiste national (Msanii wa Taifa) » en 1987, pouvait-il recevoir son nom d'une langue régionale ?

N'y avait-il pas là une contradiction flagrante entre deux projets politiques, ou au contraire, l'information disponible étant trop limitée nous ne saisissions pas une dimension significative de la volonté de construction nationale telle qu'elle s'exprime dans la poésie de Mathias E. Mnyampala et qui fait qu'il a été sélectionné par des gouvernements successifs ?

Pour tenter de répondre à toutes ces questions préalables à notre interprétation politique, il nous a semblé convenable de nous rendre dans l'Ugogo afin d'y poursuivre notre recherche quant à la signification du terme *ngonjera* à la fois sur les plans linguistique, poétique ou anthropologique. Le terme intégré au *kiswahili* venait du *cigogo*. Il était probable qu'il aurait une ou plusieurs dénotations dans l'Ugogo et que les identifier nous ferait progresser dans l'étude du genre NGONJERA. Cette enquête de terrain n'avait pas été réalisée, à notre connaissance, avant cette étude. Une autre approche du genre serait par ailleurs d'en envisager, de manière rigoureusement analytique, la définition par la description des structures métrique et dialogiques des textes eux-mêmes. Cette approche formelle qui est la nôtre n'avait pas non plus été réalisée et, là encore, ses résultats, c'est à dire la description de la façon de faire de Mathias E. Mnyampala, pourraient avoir une signification politique. Il faudrait alors articuler ou intégrer ces deux faits : des structures de tel type d'une part et leur sélection par le politique d'autre part. Les *ngonjera* de l'UKUTA ont été sélectionnés en effet par le politique pour promouvoir, à la fois une langue, qui est le support de la construction nationale, et une idéologie. La forme des *Ngonjera* de l'UKUTA, tout comme leur rapport avec l'Ugogo et des éléments culturels pré-existants véhiculeraient peut-être des modalités favorables à ce projet politique d'invention d'une nation swahilophone et socialiste. La projection officielle dans l'espace national swahilophone des *ngonjera*, si nous comprenons ce que sont les *ngonjera*, nous indiquerait peut être de quoi avait besoin le politique pour la réussite de son projet de construction nationale quand il sélectionne Mathias E. Mnyampala et ce genre NGONJERA comme artiste et poésie officiels à différents moments de l'histoire de la Tanzanie.
a. Définitions du nominal ‘ngonjera’

Le nominal ‘ngonjera’ est un emprunt au *cigogo*, langue bantu de la région de Dodoma dans le centre de la Tanzanie, intégré au *kiswahili* par Mathias E. Mnyampala. A ce titre le nominal présente des définitions dans les deux langues et nous attacherons systématiquement à préciser de quelle langue il est question afin de ne pas entretenir une quelconque forme d’ambiguïté. Le nominal ‘ngonjera’, comme un élément du lexique du *kiswahili*, a fait l’objet de quelques définitions ou commentaires. Nous allons commencer par la définition qu’en a proposé Mathias E. Mnyampala lui-même dans le premier livre des ngonjera de l’UKUTA.

a. La définition du genre NGONJERA par Mathias E. Mnyampala lui-même dans une composition inaugurale de genre NGONJERA

Comme il l'avait fait auparavant avec le genre MSISITIZO et le type MTIRIRIKO du genre SHAIRI dont il est l'auteur, Mathias E. Mnyampala va définir le genre NGONJERA dans un poème lui-même de genre NGONJERA. C'est le premier poème du livre I des *Ngonjera za UKUTA* « ngonjera de l'UKUTA » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 5-6) intitulé *Ngonjera ni kitu gani* « Qu'est-ce que le ngonjera ».

La composition est un dialogue en vers de genre SHAIRI dans le courant classique des quatrainns de vers à hémistiches octosyllabiques. Elle ressemble fortement aux palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) que nous avons décrits ci-dessus si ce n'est que le dialogue ne se déroule pas entre des personnes réelles mais entre deux personnages de fiction.

Comme les palabres poétiques, le dialogue en vers de genre NGONJERA est introduit par une phrase de Mnyampala qui en définit le cadre et le contexte :

« Watu wengi huuliza, ‘Ni nini maana ya ngonjera ?’ Hivyo, kabla ya kuendelea na mashairi haya ya ngonjera na vidokezo vyake, ninaanza kwa kulijibu swali hilo »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 5)

« De nombreuses personnes demandent, ‘Quel est le sens de ngonjera ?’ Ainsi, avant de poursuivre avec ces poèmes de ngonjera et leurs conseils, je commence par répondre à cette question »
C'est un premier dialogue de genre NGONJERA entre deux personnages qui va répondre à la question du sens du mot 'ngonjera'. Le personnage qui pose, comme nous, cette question se nomme Mdadisi. Son nom est construit sur la racine verbale -dadisi qui signifie en kiswahili :

« S'enquérir des nouvelles; surtout interroger sans discrétion, sonder qqn avec une insistance gênante, être à l'affût des nouvelles, le plus souvent avec un sentiment de malveillance. » (SACLEUX, C., 1939 : 160)

Ce personnage Mdadisi est donc, par son nom en tout cas, quelqu'un de trop curieux, un fouineur qui veut connaître le sens du mot ngonjera. Il ne le saura pas mais, le deuxième personnage, prénommé Jawabu ou « la réponse » va lui apprendre quelle est l'une des fonctions principales du genre NGONJERA. Les lecteurs se familiariseront par ailleurs avec la structure métrique et dialogique du genre au fur et à mesure de leur découverte de cette composition inaugurale. D'une certaine façon, l'ignorance qui entoure le sens du mot ngonjera a été initiée volontairement par Mnyampala lui-même qui a posé la question sans y répondre. Le fait que ce mot, non-traduit depuis ses acceptations originelles dans la langue maternelle de l'auteur, le cigogo, ne soit pas même signalé comme un emprunt. Ni pourquoi Mnyampala a souhaité utilisé ce mot à la signification inconnue. Cette mise en scène d'une présentation incomplète du nominal ngonjera ne pouvait manquer de susciter des interrogations sur le long terme qui allaient nous conduire quarante ans plus tard dans l'Ugogo.

Dans ce poème de genre NGONJERA, le genre est défini par sa fonction didactique. Le refrain présent à la fin de chaque strophe/ubeti de genre SHAIRI des répliques de Jawabu « la réponse » le dit :

« Maana yake ngonjera, ni mafunzo kwa shairi. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 5-6)

« Leur sens aux ngonjera, ce sont des leçons par la poésie. »

De là, le personnage de Mdadisi « le fouineur » va entrer lui-même dans le processus du ngonjera didactique et recevoir une leçon sur cette façon d'aborder le sens de ngonjera par le ngonjera lui-même. Comme dans les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) la fin du processus est, en cas de succès, un dissensus. Il y a en effet une divergence entre les
connaisances de Mdadisi « le fouineur » et de Jawabu « la réponse » quant au sens du mot ngonjera. Cette divergence s'apparente quant à la forme au conflit entre les opinions opposées qui peuvent donner naissance aux palabres. A la fin du premier ngonjera, les deux personnages sont d'accord car Mdadisi « le fouineur » partage maintenant les connaissances de Jawabu « la réponse » qui les lui a transmises. C'est ce consensus qui est né de la négociation d'une divergence par le dialogue, c'est à dire un dissensus (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 37-39), qui apparente les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) et ce ngonjera. La stricte analogie entre les structures métriques des deux genres renforce cette impression d'un « air de famille ».

Mdadisi « le fouineur » veut en savoir plus sur le contenu des enseignements du ngonjera et les réponses de Jawabu « la réponse » sont claires. Les ngonjera procurent à leur auditoire des enseignements politiques :

« MDADISI

Le fouineur

[...]

Maana yake ngonjera, nambie nami nijue

Quel est leur sens aux ngonjera, dis-le
moi que je sache

JAWABU

La réponse

Ni mafunzo kwa jamia, Ujamaa kuudura

Ce sont des leçons collectives, le
socialisme [comme doctrine NDT] de le
répéter

Siasa kuzingatia, tudhibiti barabara

La politique de garder en mémoire, que
nous nous dirigions parfaitement

Usawa kuufikia, tofauti ni hasara

L'égalité de l'atteindre, différemment est
une perte,

Maana yake ngonjera, ni mafunzo kwa shairi

Leur sens aux ngonjera, ce sont des
leçons par la poésie.

[...]
(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 6)

Par un effet de contraste, le sens ou l'étymologie du mot *ngonjera* n'en deviennent que plus obscurs, tant la définition de la fonction didactique et politique du genre NGONJERA est claire. Le genre NGONJERA, dans cette première définition de Mathias E. Mnyampala a été conçu explicitement pour permettre de répéter les fondements de l' *Ujamaa* ou socialisme tanzanien et de les garder en mémoire. En particulier il s'agit d'enseigner le contenu de la déclaration d'Arusha de 1967, discours fondateur et programmatique de la politique dite *Ujamaa na kujitegemea* « socialisme et autosuffisance », dont le nom apparaît de manière tout à fait évidente dans le texte du personnage nommé *Jawabu* « la réponse ». Tout le sens du conflit qui animera certains *ngonjera* des deux livres est précisément de réduire l'ignorance ou l'opposition des personnages pour les conduire à une compréhension et une adhésion complète au programme socialiste (*Ujamaa*), sur le plan de la construction nationale notamment. Cette action pédagogique sera menée par des personnages militants ou qui sont en position de connaissance par rapport aux personnages précédents.

Enfin, *Jawabu* « la réponse » et *Mdadisi* « le fouineur », les deux personnages inventés par Mathias E. Mnyampala pour répondre à la question du sens du mot *ngonjera*, arrivent à la question de la paternité de ce genre. Mathias E. Mnyampala la revendique bien d'une certaine manière et se met en rapport avec l'UKUTA, cette association qui vise à la fois une diffusion des mètres classiques de la poésie swahilie pour propager la connaissance d'un *kiswahili* de qualité et la propagation de l'idéologie en vigueur au sommet de l'État :

« JAWABU

La réponse

Kazileta Mnyampala, wa UKUTA kazichora

Et il les a apportés Mnyampala, de
l'UKUTA il les a dessinés »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 6)
C'est bien à un genre nouveau que nous avons affaire et, suivant les mots-mêmes de Mnyampala, c'est Mathias E. Mnyampala qui en a dessiné ou inscrit les vers sur le papier. C'est une poésie officielle et elle a rapport à l'UKUTA, l'association nationale des poètes qui a en charge une partie du volet linguistique de la construction nationale tanzanienne : la diffusion des formes élaborées de la langue swahilie pour augmenter l'estime de soi et l'adhésion du public et la propagande idéologique. Cependant le personnage *Mdadisi* « le fouineur », malgré son nom connoté négativement n'a pas insisté plus avant sur l'étymologie du mot *ngonjera*. Pourquoi prendre un mot du *cigogo* ? Que signifie-t-il dans cette langue ? N'y avait-il pas le terme en *kiswahili* ? Ces questions peuvent avoir une signification politique et compléter ce que l'auteur nous a déjà livré volontairement comme éléments de réponse. Nous allons donc poursuivre notre recherche sur le sens du mot *ngonjera* en *cigogo* et en *kiswahili*.

## b. La signification du nominal ngonjera par d'autres auteurs

D'autres se sont posés la question de la signification du nominal *ngonjera*. Dans le dictionnaire du *kiswahili sanifu* (standard), nous constatons d'abord que l'entrée *ngonjera* existe, ce qui témoigne à l'évidence d'une intégration du mot *cigogo* au *kiswahili*. Le nominal présente deux significations : il s'agit d'une part de « poésies dialoguées en vers entre deux ou plusieurs personnes » (TUKI, 2004 : 308). Nous retrouvons donc deux traits de définition observés dans le premier *ngonjera* inaugural de Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 5-6). Le trait de définition métrique se présente dans le terme « *mashairi* » utilisé dans la définition en *kiswahili*. Ce terme désigne à la fois des « poésies » en général mais des poésies « en vers ». C'est de cette façon générale que nous avons traduit la définition en français. De manière plus spécifique le terme désigne aussi des poésies de genre *SHAIRI* ou une composition unique faite d'une suite de strophes de genre *SHAIRI*. Cette acception spécifique correspond également au *ngonjera* qui inaugure le genre par le genre lui-même où chaque strophe/ubeti est strictement conforme au mètre classique du genre *SHAIRI*. D'autre part, le deuxième trait définitoire est celui d'une structure dialogique. Le terme *swahili* employé dans la définition du dictionnaire est « *kujibizana* » soit « se répondre
réciproquement ». Le premier sens du mot dans le dictionnaire du *kiswahili sanifu* (standard)
est une définition par la structure métrique et dialogique des poèmes du genre SHAIRI.

Le nominal *ngonjera* possède un second sens en *kiswahili*. Il est défini par un seul mot dans le dictionnaire : « *ubishani* » (TUKI, 2004 : 2008). Nous retrouverons de nombreux nominaux dérivés de la racine verbale **-bisha** qui signifie « faire opposition, contredire » (LENSELAER, A *et al*, 1983 : 47) comme propositions d'une définition ou d'une traduction depuis le *cigogo* du nominal *ngonjera*.

Le dictionnaire de Sacleux donne une description plus détaillée du sens de la racine **-bisha**
lorsqu'elle vient caractériser une action qui relève du domaine de la parole :

« Louvoyer, épiloguer, prendre des détours, se servir de circonlocutions (b. -katika manèno); plaisanter, railler; prendre la contre-partie, faire ou soutenir le contraire que ce que qqn veut ou dit; contredire qqn; prendre les paroles de qqn dans un sens détourné, les détourner de leur sens obvie ; berner qqn, le rendre ridicule, lui appliquer des épithètes à double entente. »

(SACLEUX, C., 1939 : 109)

C'est toujours la dimension polémique des *ngonjera* qui est caractérisée ici. Comme les
palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*), les *ngonjera* semblent être mûs par le conflit,
mais en vue du consensus. Le nominal particulier *ubishani* qui est proposé comme définition
dans le dictionnaire du *kiswahili sanifu* (standard) signifie : « polémique ; controverse »
(MADAN, A. *et al*, 1939 : 115). Les *ngonjera* présentent donc une dimension agoniste ou
polémique.

Ceci pourrait apparaître en contradiction avec la perception de C.L. Ndulute pour qui Mathias E. Mnyampala et son genre NGONJERA sont le « porte-voix (kipaza sauti) » du régime (NDULUTE, C., L., 1985). La propagande est en effet différente de la controverse en ce qu'elle constitue un monologue. Si Mnyampala relaie le discours officiel, ce qu'il revendique dans sa propre définition du terme ngonjera (vide supra) et ce que le politique lui reconnait également comme une vertu de son engagement au service de la construction nationale, il ne peut y avoir de polémique. Ceci s'observe pourtant dès le premier ngonjera de Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 5-6). Il n'y a, à proprement parler, ni controverse, ni polémique entre les personnages de Mdadisi « le fouineur » et de Jawabu
« la réponse ». Mais il y a une forme de tension du fait du différentiel de connaissances entre le premier personnage qui ignore le sens du nominal *ngonjera* et Jawabu « la réponse » qui consent à lui enseigner au fil de leur dialogue didactique.

La définition par la « controverse (ubishani) » du nominal ngonjera en kiswahili sanifu (standard) est l'une des facettes des objets dénotés par ce terme. L'autre est celle d'aller ensemble vers un consensus, quel qu'il soit, réception acceptée d'une connaissance, solution à une querelle, etc. C'est ce que nous apprendrait Mary Mangwela, veuve de Mathias E. Mnyampala et également femme de lettres à qui Mugyabuso Mlinzi Mulokozi a posé la question du sens du mot ngonjera dans son enquête de terrain sur la poésie d'expression swahilie :

« According to Mary, the word ngonjera is from Kigogo and it means 'moving together' (kuambatana, kwenda pamoja). »

(MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 47)

« Selon Mary, le mot ngonjera vient du kigogo et il signifie 'bouger ensemble' (s'accompagner réciproquement, aller ensemble) »

C'est une deuxième facette des ngonjera qui représentent un mouvement collectif des participants à ce dialogue, et par ce type de dialogue, vers une solution négociée, une forme de consensus. Cette définition du terme n'est ni étymologique, ni fondée sur les usages linguistiques du terme en cigogo, mais elle isole une modalité fondamentale du processus que semblent être les ngonjera.

En réunissant les deux traits définitoires des ngonjera, la controverse et le fait d'aller ensemble, nous retrouvons les deux caractéristiques des palabres traditionnels ou des palabres poétiques que nous avions déjà entraperçues. Comme paradigme politique, nous retrouvons aussi, quasiment mot à mot, dans des textes qui n'ont pourtant que peu de raisons d'avoir communiqué en raison de leurs langues d'écriture et de leurs diffusions mutuellement confidentielles, l'interrogation de Jean-Godefroy Bidima sur ce qu'il nomme « la palabre », au féminin singulier :

« Si le conflit ne peut être éliminé, comment vivre ensemble avec ? » (BIDIMA, J.-G., 1997 : 37)
C'est précisément le processus de la parole qui constitue la réponse à cette question politique fondamentale. Chez cet auteur, mais aussi dans les définitions du nominal *ngonjera* que nous avons pu rencontrer jusqu'à alors, la parole mène au dissensus comme possibilité du vivre ensemble du fait de ce mouvement paradoxal résultant de la progression collective sur une base conflictuelle ou polémique.

Identifier et caractériser la ou les palabres par l'un ou l'autre de ces aspects : conflit ou consensus, c'est les priver, de l'autre aspect nécessaire au déroulement du processus. Pour éviter cet écueil, Bidima forge ce néologisme qui prend en compte les deux dimensions de la parole, il s'agit du « dissensus » (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 37-39).

Nous constatons d'ores et déjà que les *ngonjera* et les palabres (« malumbano » en *kiswahili*) poétiques ou politiques entretiennent des relations fortes de ressemblance. Cependant Mathias E. Mnyampala lui-même, n'a pas voulu donné le sens du terme *ngonjera* en *cigogo*, ni les raisons qui l'on conduit à faire rentrer un nom *cigogo* dans la langue swahilie. Que signifie ce mot *ngonjera* en *cigogo* ? Mwangomango avait aussi remarqué dans son article « *Ngonjera za Ushairi* », « *Ngonjera poétique* » une analogie forte entre les palabres et les *ngonjera*. Il faisait part également du caractère traditionnel de chants de la région de Mbeya nommés « *Ikilumba* » où les chanteurs se répondent tour à tour dans des « chants dialogués (nyimbo za kujibizana) » (MWANGOMANGO, TSM, 1971). Nous reconnaissions dans ce nominal « *Ikilumba* » la même racine -lumb- qu'avec les *malumbano* « palabres » du *kiswahili* ce qui pourrait indiquer que ces chants *ikilumba* comportent une dimension de négociation collective comme les palabres. Mwangomango envisageait deux hypothèses quant à la genèse de la forme poétique dialoguée des *ngonjera* de Mnyampala. La région de Mathias E. Mnyampala pouvait connaître des chants du même type que les *Ikilumba* de Mbeya qui auraient inspiré l'auteur pour la production du genre NGONJERA. Mais il aurait pu aussi s'inspirer plus probablement des chants de M. Makongoro, par leur côté « révolutionnaire (kimapinduzi) » et « leur caractère didactique (jinsi ya kuelimisha) » (MWANGOMANGO, TSM, 1971). Ndulute reprend également cette hypothèse d'une relation génétique entre les *ngonjera* de Mathias E. Mnyampala et les chansons de M. Makongoro en la considérant comme plausible (NDULUTE, C., L., 1985). Mwangomango concluait quant à lui son chapitre consacré à l'origine des *ngonjera* de Mnyampala sur une position moins affirmative :
« Mpaka sasa hatujui dhahiri vipi Mnyampala alizibuni Ngonjera. »

(MWANGOMANGO, TSM, 1971)

« Jusqu’à présent nous ne savons pas de manière claire la façon dont Mnyampala a inventé les *Ngonjera*. »

Les hypothèses prudentes de Mwangomango correspondaient pourtant avec ce que nous savions des *ngonjera*. Elles ne nous semblaient présenter, sur le plan scientifique, qu’un déficit dans le passage à l’acte. Pourquoi ne pas les vérifier, aller dans les régions concernées et tester à l’épreuve du terrain le degré de ressemblance entre les *ngonjera* de Mnyampala et des objets culturels locaux ? Pour comparer, il fallait aussi disposer d’une description formelle rigoureuse des *ngonjera* : sur le plan de la métrique, car ce sont des poèmes en vers et non des chants, et sur le plan de la structure dialogique. Ces descriptions viendraient s’ajouter aux connaissances des caractéristiques thématiques des *ngonjera* et permettre une comparaison avec d’autres objets décrits suivant les mêmes méthodes. Mais plutôt que de chercher à Mbeya ou dans les chansons de lutte anticoloniale de M. Makongoro des précurseurs du genre *ngonjera*, ne convenait-il pas mieux d’aller voir en priorité ce qu’il en était à Dodoma dans l’Ugogo, la région natale de Mathias E. Mnyampala d’où vient le nom-même de ce nouveau genre NGONJERA de la poésie d’expression swahilie ?

L’article de Mwangomango nous apportait cependant une information importante : les *ngonjera* entraient en résonance avec de nombreuses pratiques culturelles pré-existentes de régions différentes de Tanzanie. Ce caractère partagé, à supposer que nous puissions le définir plus précisément, ne pouvait manquer d’être utile dans le processus de construction nationale. En *kiswahili* et dans la poésie d’expression swahilie, nous retrouvions également, cet « air de famille » entre les *ngonjera* et les *malumbano ya ushairi* ou « palabres poétiques ». Il nous apparaissait de manière évidente, à la lecture du corpus des archives Mnyampala, que l’existence de ces palabres en vers dans la poésie d’expression swahilie classique était connue de Mnyampala. Certains de ces palabres poétiques avaient même fait l’objet d’une réappropriation et d’une recomposition par Mnyampala dans la visée politique de la démonstration de l’unité nationale fondée sur la langue poétique swahilie et le dissensus inter-tanzanien qui vient après le déroulement des palabres. Nous pensions donc voir un précurseur des *ngonjera* dans ces palabres poétiques.
Mwangomango envisageait aussi cette hypothèse de l'origine swahilie des ngonjera de Mnyampala sans la départager de celle d'une origine ancestrale liée aux chants traditionnels :

« Haijulikani kama Ngonjera zilibuniwa au zilizingiriwa kutokana na nyimbo za asili au utongoa wa mashairi wa zama za akina Muyaka. »

(MWANGOMANGO, TSM, 1971)

« On ne sait pas si les Ngonjera ont été inventés ou délimités depuis les chansons ancestrales ou une explicitation des poèmes du temps de Muyaka [c'est à dire la poésie classique swahilie du XIXᵉ siècle NDT] »

En ce qui concerne la poésie classique, notre approche descriptive, favorisée par notre découverte des archives complètes de Mathias E. Mnyampala, a tendance à confirmer pleinement cette hypothèse. La façon dont cette hypothèse était rédigée avec des termes techniques⁶⁷, qui supposent un objet pré-existant d'où l'on abstrait des caractéristiques en vue de créer un nouveau genre *ex materia*, pouvaient d'ailleurs indiquer que l'auteur avait déjà son idée sur la question. Le poète Muyaka bin Haji (1776-1840) de Mombasa n'avait-il pas rédigé un dialogue en vers entre deux personnages, exactement comme les ngonjera de Mnyampala ? L'un des personnages était le poète lui-même qui expliquait à son esclave pourquoi il lui avait « emprunté » sa femme (MULOKOZI, M., M., 1974). Mais si les ngonjera de Mnyampala pouvaient provenir de manières d'écrire déjà connues de la poésie classique d'expression swahilie et du monde swahili, il nous restait à éclaircir la question de l'Ugogo.

Le dialogue du maître et de l'esclave de Muyaka, apparaissait par ailleurs comme une forme des palabres didactiques où le conflit entre les deux personnages allait se mouvoir vers une forme de dissensus fictionnel. Considéré comme une illustration d'un système politique, le dialogue constituait une justification de l'esclavagisme auprès de l'esclave mais aussi des lecteurs du poème qui devaient être des « nobles (waungwana) ». Les ngonjera, comme propagande intentionnelle d'un autre système politique, le socialisme/familialisme (Ujamaa), ne devaient-ils pas jouer des effets de ce dissensus fictionnel pour convaincre leurs lecteurs comme l'avait fait Muyaka un siècle et demi auparavant dans une forme non-standard du kiswahili ?
Les précurseurs du genre *ngonjera* restaient à être retracés avec plus de précision en ayant à l'esprit que l'exhaustivité n'est pas possible à atteindre en cette matière. L'institution des palabres représentait déjà un dénominateur commun inter-ethnique qui, de Mbeya à la côte de l'océan indien trouvait de multiples traductions locales. De là, si notre hypothèse se confirmait dans l'Ugogo d'une analogie entre les *ngonjera* de l'UKUTA de Mathias E. Mnyampala et les palabres traditionnels des *Wagogo* et de nombreux autres peuples ou groupe ethnique d'Afrique de l'Est, une efficacité politique considérable serait inscrite dans le genre officiel NGONJERA. Le nouveau genre NGONJERA conduirait peut-être à confirmer simultanément les deux hypothèses de Mwangomango. Nécessairement lié au *kiswahili*, la langue de la construction nationale, il serait apparenté aux palabres poétiques des Swahilis de l'époque classique. Mais ces palabres se rattachant à une institution distribuée de manière plus étendue et générale dans les sociétés d'Afrique de l'Est, nous pourrions leur retrouver de nombreux autres précurseurs. En particulier dans les sociétés africaines qui connaissent les palabres comme une « juridiction de la parole » (BIDIMA, J.-G., 1997) et qui reproduisent cette institution dans des formes culturelles liées à l'art, à l'oralité en représentation comme les chants *Ikilumba* de Mbeya, où à l'écrit comme les dialogues en vers composés par les poètes swahilis.

### c. Résultats de l'enquête menée dans l'Ugogo avec Charles Mathias Mnyampala

Mathias E. Mnyampala vient de l'Ugogo et le mot *ngonjera* est un mot de sa langue maternelle, le *cigogo*. Sur le plan linguistique, nous ne pouvions pas être satisfaits par les réponses précédentes à la question du sens du nominal *ngonjera* en *cigogo*. Nous étions à la recherche de la signification d'un terme et nous obtenions exclusivement des réponses quant à la signification de certains aspects du ou des objets, matériels ou immatériels, auxquels le nominal *ngonjera* faisait référence. C'est le cas de la définition de Mathias E. Mnyampala des *ngonjera* comme des « enseignements par la poésie (*mafunzo kwa shairi*) » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 5-6) qui nous donne une fonction ou un objectif de ses poèmes de genre NGONJERA mais pas le sens du terme lui-même, quelle que soit la langue. C'est le cas aussi de la définition proposée, suivant Mugyabuso M. Mulokozi qui la rapporte, par Mary Mangwela Mnyampala : le sens de *ngonjera* réside dans le fait « d'aller ensemble
(kwenda pamaja) » (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 47). Ceci indique une modalité d'exercice d'un processus nommé « ngonjera » mais pas le ou les contenus conceptuels du terme. Ces définitions pouvaient se rapprocher d'une définition en extension, c'est à dire de la définition d'un terme par les objets qu'il désigne. Indirectement, c'était du processus des palabres dont les définitions précédentes nous parlaient.

Mais en l'absence d'une étymologie claire et fondée sur des exemples en *cigogo*, le sens du terme *ngonjera*, que ce soit d'ailleurs en *kiswahili* ou en *cigogo*, ne nous semblait pas bien assuré. Comment fonctionnait le mot *ngonjera* dans le système de la langue *cigogo* ? Avions-nous affaire à un nom ? A un verbe ? Quels étaient les mots apparentés à ce terme mais aussi ses usages en *cigogo* ? L'absence de réponse à ces questions relevant pourtant du début d'une démarche linguistique ne pouvait que justifier une enquête dans l'Ugogo. Les résultats qui suivent ont été produits en 2009 à Dodoma. Nous sommes partis avec une certaine façon de concevoir le problème de la signification du terme *ngonjera*, et donc de poser les questions en nous focalisant sur la linguistique descriptive. Cependant, c'est le deuxième fils de Charles M. Mnyampala qui a constitué la base exclusive de notre information. Nous n'avons pas mené *stricto sensu* une enquête où nous aurions identifié plusieurs locuteurs ou locutrices du *cigogo* en vue d'un début de description linguistique du *cigogo*. Ceci aurait sans aucun doute été utile à notre projet mais sortait très nettement des possibilités qu'un délai limité dans le temps nous réservait. Entretenant une bonne relation avec Charles M. Mnyampala depuis notre découverte et notre numérisation à domicile des archives de son père qu'il conservait depuis quarante ans, notre démarche a été plus personnelle et informelle. Nous avons d'abord procédé à des discussions avec lui au sujet de la signification du terme *ngonjera* en *cigogo*. Nous lui avons expliqué ce qui n'était pas satisfaisant selon nous dans les réponses disponibles. Nous recherchions des exemples de phrases en *cigogo* où le terme *ngonjera* apparaissait afin de le définir *in situ*. Dans un deuxième temps, Charles M. Mnyampala est parti, seul, consulter d'autres personnes et effectuer ses propres recherches. Dans un troisième temps, nous avons filmé ses réponses dans deux entretiens en *kiswahili* avec lui. Enfin, nous avons transcrit intégralement nos entretiens puis avons traduit le *kiswahili* en français, laissant le *cigogo* tel quel car il était traduit en *kiswahili* par Charles M. Mnyampala (Cf B. TT_cmm1 et TT_cmm2). Effectuant cette dernière opération à Dodoma, nous avons pu demander des précisions à Charles M.
Mnyampala sur différents points abordés ou non dans ces entretiens. Nous avons précisé ci-dessus notre méthodologie qui relève d'une phase exploratoire sur le plan linguistique. Les résultats mériteraient certainement d'être complétés, en priorité la nature des sources d'information de Charles M. Mnyampala qui n'est pas connue de nous. Nous devons aussi préciser, au delà de l'anecdote, que Charles M. Mnyampala a fait des études puis a poursuivi toute sa carrière dans la police tanzanienne. Il a occupé à la fin de sa carrière la fonction de Mkuu wa Polisi (commissaire de police) de la région de Mtwara, sur la côte à l'extrême Sud de la Tanzanie. Retraité, il est retourné vivre dans sa région d'origine avec pour projet d'ouvrir un musée Mathias E. Mnyampala et de faire publier des textes des archives. La publication de la biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi (MNYAMPALA, M., E., 2011) est le premier résultat de cette démarche. Le manuscrit de ce livre était resté inédit pendant plus de quarante ans et l'était encore lorsque nous avons rencontré Charles M. Mnyampala en 2007. Charles M. Mnyampala avait donc très bien compris ce qu'était un chercheur comme nous, ce que nous souhaitions connaître et quel intérêt nous pouvions présenter pour lui, en particulier le projet de perpétuer la mémoire (kumbukumbu) de son père à l'international. Nous avions conscience de ce biais méthodologique et n'avions pas d'autre choix que de faire avec. Ce choix était d'ailleurs très loin d'être douloureux en raison de la multitude d'informations que nous n'aurions jamais obtenues sans Charles M. Mnyampala, en premier lieu les archives de son père. Charles M. Mnyampala avait tous les moyens disponibles pour mener à bien une enquête. Sa formation de policier pouvait l'influencer, éventuellement lui ouvrir des portes, tout comme sa filiation. Nous avions constaté en travaillant avec lui en 2010 à Dar es Salaam, à la recherche des fils du Cheikh Kaluta Amri Abedi et de documents d'archives supplémentaires sur son père, qu'il s'était donné les moyens d'effectuer une recherche de type universitaire. Mêmes imparfaits du fait de notre choix de ne retenir qu'une seule source de qualité, les résultats atteints nous semblent pourtant conduire à une meilleure compréhension de la signification du mot ngonjera en cigogo et, de là, de l'invention du genre NGONJERA en vue d'une interprétation de sa sélection par le politique comme une poésie officielle.
Le mot ngonjera (cigogo) et l'institution des palabres chez les Wanyaugogo de la région de Dodoma

Les résultats de l'enquête de Charles M. Mnyampala conduisent à cette première et importante connaissance : le nominal ngonjera (cigogo) désigne l'institution des palabres traditionnelles dans le dialecte des Wanyaugogo. Le cigogo est un continuum dialectal. C'est du dialecte de la région de Dodoma d'où son père a tiré ce nominal pour le porter à l'échelon national dans le kiswahili sanifu (standard) (Cf annexe B. TT_cmm2). Le kiswahili possède le nominal « malumbano » pour désigner cette même institution que sont les palabres. Mathias E. Mnyampala a donc emprunté un nom à sa langue maternelle pour baptiser le nouveau genre poétique NGONJERA et l'emprunt du nom ngonjera (cigogo) pour désigner les palabres n'est pas justifié par une carence lexicale dans la langue d'accueil de l'emprunt.

Les palabres ou « ngonjera » (cigogo) se déclinent en des variantes spécifiques, qui ont leurs propres noms, suivant les types d'affaires négociées dans ce processus judiciaire collectif. Charles M. Mnyampala nous a donné deux exemples de palabres (Cf annexe B. TT_cmm2). Les palabres dénommés « uigumi » (cigogo) ont pour objectif la négociation de la dot. La fixation du prix suppose un moment de tension et est bien un dissensus. C'est à dire que les deux familles vont s'opposer l'une à l'autre à tour de rôle dans une controverse, un conflit, qui aboutit à un consensus. Cette définition des palabres uigumi qui rejoint la théorie du dissensus de Bidima (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 37-39) est celle de Charles M. Mnyampala dont nous reproduisons un extrait trilingue de l'entretien (Cf pour l'entretien intégral, annexe B, Dodoma (2009) : TT_cmm2) :

« [...] sasa katika kujadiliana kuhusiana na mahali inaweza kuwa pande hizo mbili zinasema na wanapojadiliana huyu anapinga na huyu naye anapinga katika ubishani maanake 'ngonjera' ni ubishani kama tulivyosema hapo mwanzo katika ubishani huu waheshimiwa wanakubaliana kwamba mahali itolewe kiasi gani lakini baada ya mvutano wa muda kadhaa mrefu. Ndiyo maana wakasema ilivyo wakiwa katika upande wa 'ngonjera' ule ubishani wa pande zote mbili ni 'ngonjera' ambayo hiyo 'ngonjera' kawaida katika kumalizia watakuwa wamekubaliana sio ubishani ambao hauna kutokubaliana. »
« [...] à présent, dans la négociation au sujet de la dot. Il arrive que quand les deux parties s'entretiennent : l'un s'oppose à ce qui est dit et l'autre s'oppose aussi dans une controverse. Le sens de 'ngonjera' est controverse comme nous l'avons dit au début. Dans cette controverse, les dignitaires s'accordent sur le montant de la dot mais après une tension d'un temps d'une certaine longueur. C'est le sens et ils parleront de la façon dont cela se passera dans le 'ngonjera'. Cette controverse entre toutes les deux parties est le 'ngonjera' qui, le 'ngonjera', a pour habitude de se terminer sur un accord. Ce n'est pas une controverse qui n'a pas d'accord. »

Dans cette définition en *kiswahili* du processus des palabres *uigumi (cigogo)* faite par Charles M. Mnyampala, le processus général des palabres est désigné par le terme « *ngonjera* » (*cigogo*). Les deux éléments du dissensus sont analysés et identifiés en *kiswahili*. Le conflit qui anime les palabres est nommé « *ubishani* » (*kiswahili*), c'est à dire « la controverse, la polémique » (MADAN, A. et al, 1939 : 115) et l'horizon de résolution par le consensus vers lequel ces palabres se meuvent est désigné par un verbe conjugué : « *wamekubaliana* » (*kiswahili*) que nous pouvons traduire littéralement par « ils se sont mis d'accord (réciproquement) ».

Le deuxième exemple de *ngonjera (cigogo)* ou de palabres des *Wanyaugogo* de la région de Dodoma donné par Charles M. Mnyampala intervient dans le cas des décès. Le nom de ce type de palabres est « *kuikula* » (*cigogo*). Les familles des parents du défunt entrent en palabres dans un processus également conflictuel et contradictoire au sujet des causes de la mort de la personne et elles atteignent normalement un consensus qui met un terme aux palabres. Ce consensus qui est le fruit d'une dynamique collective d'opposition correspond à nouveau au dissensus caractéristique des palabres considérés de manière générale et est clairement exprimé et analysé par Charles M. Mnyampala (Cf pour l'entretien intégral annexe B, Dodoma (2009) : TT_cmm2) :

« CHARLES :

- Kuna nyingine ambayo katika aina hiyo hiyo lakini hii ni ya masikitiko inaitwa 'kuikula' hii inatendeka wakati kuna msiba.
MATHIEU :

- Ni 'ngonjera' pia ? »

« CHARLES :

- Il y a un autre exactement de la même sorte mais c'est triste. Il s'appelle 'kuikula'. Il se fait lorsqu'une catastrophe [un décès accidentel ou non NDT] s'est produite. »

MATHIEU :

- C'est un 'ngonjera' aussi ? »

« CHARLES :

- Ee ni 'ngonjera' kwa sababu wanapokuwa katika msiba wanajadiliana huyu marehemu amefariki hivi. Na upande wa kiume na upande wa kike wanajadili wanaelezana mpaka wanaafikiana kwamba jambo hili limetokea hivi. Kwa hivyo vile vile inazungumziwa katika upande wa ... wa msiba. [...] marehemu alikuwa kwenu alikuwa je ? amefariki kwa sababu gani ? wanaulizana mpaka wanakubaliana basi wanakuwa wanaathirika pamoja katika ... katika majonzi ya msiba huo. Kwa hiyo nikizungumza katika hali halisi yote haya ni mabishano au kwa ujumla ni mabishano bishana lakini katika mabishano yao ambayo yanakuwa na usuluhisho na baadaye wanakuwa pamoja. »

« CHARLES :

- Bien sûr, c'est un 'ngonjera' parce que lorsqu'ils se trouvent frappés par le sort, ils débattent au sujet de la façon dont a disparu le défunt. Et du côté masculin [la famille du père du défunt NDT] et du côté féminin [la famille de la mère du défunt NDT] ils débattent, ils s'expliquent réciproquement jusqu'à ce qu'ils soient d'accord sur la façon dont s'est produite cette affaire. Par conséquent, ceci est discuté comme cela dans le cas de... d'une catastrophe [...] le défunt était chez vous. Comment se portait-il ? Pour quelle raison est-il décédé ? Ils se posent des questions jusqu'à ce qu'ils soient d'accords. Bon, ils deviennent ensemble affectés par... par la tristesse de cette catastrophe. De là, à dire vrai ce sont des
différends tout cela ou, en somme ce sont des différends, avoir une controverse mais dans
leurs débats il y a une issue et ensuite ils deviennent ensemble. »

A nouveau la notion de conflit, qui est le moteur des palabres, est exprimée en *kiswahili* par
un dérivé de la racine verbale *-bisha* dont le sens concret est de « cogner sur
quelquechose » puis par extension de « s'opposer à, contredire, railler, discuter »
(LENSELAER, A., 1983 *et al* : 47). Ici c'est un nominal pluriel qui est employé pour décrire le
conflit, *mabishano* qui peut tout aussi bien désigner des « discussions » que des « différends,
des disputes » (LENSELAER, A., 1983 *et al* : 47). Le sens sous-jacent de se cogner contre
l'autre, de s'opposer à lui, demeure. L'opposition, quand elle est verbale, peut se produire
suivant des modalités et des objectifs variés : dans des débats contradictoires, des disputes
mais aussi dans des jeux de plaisanteries où l'on tourne en dérision la parole de l'autre ou lui
attribue un autre sens. Ce moteur agonistique du dialogue, seul, ne ferait pas des palabres. Il
est nécessairement accompagné d'une volonté de progresser collectivement vers une
solution, une issue, « usuluhisho » (*kiswahili*) et un devenir de réconciliation du groupe qui
se traduit dans l'explication de Charles M. Mnyampala par le fait qu'« ils deviennent
ensemble », « wanakuwa pamoja » (*kiswahili*).

L'horizon et le but des palabres est de restaurer l'harmonie du groupe lorsque ce dernier
connait un conflit ou des discussions. Charles M. Mnyampala va utiliser cette caractéristique
fondamentale des palabres pour faire le lien avec la définition du sens du mot *ngonjera*
donnée par sa mère, Mary Mangwela Mnyampala, comme réponse à Mugyabuso Mlinzi
Mulokozi qui enquêtait dans l'Ugogo. *Ngonjera* signifie « aller ensemble (*kwenda pamoja*) »
(MULOKOZI, M., M. *et al*, 1995 : 47). C'est la signification que reproduit Charles M.
Mnyampala :

« Ndiyo maana hata wakati mwingine hii ngonjera inaweza kusemwa kwamba ni « kwenda kwa pamoja ». Kwamba wanapo kweli wapo katika hali pamoja katika mabishano baadaye wanakuwa pamoja kwa hivyo wanakuwa wamekwenda kwa pamoja. Kwa hiyo hiyo ni ya tatu kwamba ni ngonjera ni kwamba kwenda kwa pamoja. »

(Cf Annexe B, Dodoma (2009): TT_cmm2)
« C'est pour cette raison qu'une autre fois le ngonjera peut être qualifié « d'aller ensemble ». Qu'ils se trouvent vraiment dans un état d'unité dans les disputes et qu'après ils deviennent ensemble, de là ils allaient ensemble. De la sorte, la troisième [définition NDT] de ngonjera est d'aller ensemble. »

Nous avions insisté sur cette définition auprès de Charles M. Mnyampala en en soulignant le caractère partiel. Il la réintègre et la réhabilite donc dans ses exemples étant donné que cette dernière, pour partielle qu'elle soit, décrit les palabres par l'un de leurs aspects, celui de leur devenir collectif vers la réunion du groupe.

Les palabres, qu'ils soient désignés par les nominaux ngonjera (cigogo) ou malumbano (kiswahili) comprennent trois dimensions lorsque nous les considérons comme une institution sociale : agonistique, procédurale et télique. La dimension agonistique est celle du conflit qui met en branle et anime les débats. La dimension procédurale des palabres réside dans le fait d'avancer ensemble malgré le fait de s'opposer simultanément. La dimension télique est le but et l'horizon des palabres : le consensus, l'accord, la réconciliation ou une solution au conflit. Pourtant, comme nous l'a déjà rappelé Charles M. Mnyampala (vide supra), le mot ngonjera (cigogo), pris dans ses usages courants va désigner l'ensemble du processus des palabres par sa seule dimension agonistique.

Le mot ngonjera (cigogo) comme synonyme de la lutte

Charles M. Mnyampala va nous donner trois exemples de phrases courantes en cigogo où apparaît le mot ngonjera, comme un nom ou comme un verbe. Les séquences où Charles M. Mnyampala prononce les deux premières phrases puis les traduit en kiswahili ont été filmées dans la première séquence vidéo puis transcrites et traduites en français par nos soins (Cf Annexe B. TT_cmm1). La troisième phrase d'exemple n'a pas été filmée mais Charles M. Mnyampala l'annoncait dans son entretien. Nous lui avons donc demandé en dehors de l'enregistrement et la joignons également à notre analyse. Nous constatons que les trois traductions données par Charles M. Mnyampala du mot ngonjera (cigogo) en kiswahili utilisent des dérivés de la racine verbale -bisha. C'est donc elle qui nous semble
indiquer le sens premier du mot ngonjera (cigogo) et nous avons fait un recensement de ses significations et dérivations dans divers ouvrages lexicographiques.

La première phrase d'exemple comporte le mot ngonjera (cigogo) comme un nominal avec
pour traduction swahilie le nominal ubishi, soit « résistance, opposition, esprit de
contradiction » en français en synthétisant les entrées de plusiseurs dictionnaires (idem).
Charles M. Mnyampala nous propose l'exemple et un découpage mot à mot en kiswahili,
c'est à dire qu'il tient simultanément le rôle de l'informateur et du linguiste. Tandis que
nous-mêmes tenons celui du chercheur, du transcripteur et du traducteur (Cf Annexe B,
Dodoma (2009) : TT_cmm1) :

cigogo et kiswahili :

« 'nthaule, walalonjelwa, siulihulika wina ngonjera du'⁶⁸. Akiwa na maana hivi : « Vipi, unapoambiwa, hausikii una ubishi tu ». Nichukue lile la kwanza 'nthaule' maanake « vipi » 'walalonjelwa' « unapoambiwa », 'siulihulika' « hausikii », 'wina ngonjera du' « una ubishi tu. »

cigogo et français :

« 'nthaule, walalonjelwa, siulihulika wina ngonjera du'. Qui a ce sens [en kiswahili NDT] :
« Comment ? Lorsque l'on te dit quelque chose, tu n'écoutes pas, tu as un esprit de
contradiction seulement ». Je prends le premier [mot NDT] 'nthaule' son sens est
« comment », 'walalonjelwa' « lorsque l'on te dit quelque chose », 'siulihulika' « tu
n'écoutes pas », 'wina ngonjera du' « tu as un esprit de contradiction seulement ».

Le deuxième exemple comporte le verbe à l'infinitif kungonjera (cigogo) que Charles M. Mnyampala traduit par kunibishia (kiswahili), c'est à dire par un autre verbe à l'infinitif. Le verbe swahili signifie « de me contredire » à l'infinitif où un affixe objet de la première personne du singulier « ni » est inséré directement dans le module verbal. Pour ce faire la racine -bish- est pourvue d'une extension applicative -i- qui précède immédiatement sa voyelle thématique -a (-> -bish-i-a). Nous voyons de par la syntaxe des deux phrases que le verbe cigogo signifie « contredire », il n'y ni extension applicative, ni affixe objet dans cette forme verbale. L'identité de la personne à qui est apportée la contradiction, en l'occurrence la première personne du singulier, est indiquée en dehors du verbe par ce qui nous apparaît
comme une forme de pronom personnel, *ane* « moi » (cigogo). Il y a donc une légère différence syntaxique entre les deux phrases mais le mot *ngonjera* reste bien en relation constante en *kiswahili* avec le champ sémantique de la racine -bisha « contredire, s'opposer » et de ses dérivés (Cf Annexe B. TT_cmm1) :

cigogo et kiswahili :

« 'ulecee kungonjera ane' maana yake kwamba « acha kunibishia mimi ». 'Ulechee' maanake « acha », 'kungonjera' « kunibishia », 'ane' « mimi » »

cigogo et français :

« 'ulecee kungonjera ane' son sens est « arrête de me contredire moi ». 'Ulechee' son sens « arrête », 'kungonjera' « de me contredire », 'ane' « moi ». »

Le dernier exemple nous a été communiqué hors enregistrement, ici le verbe conjugué *wakingonjera* (cigogo) correspond à un verbe conjugué de la même manière en *kiswahili* mais pourvu d'une extension syntaxico-sémantique en plus, l'extension -an- qui implique la réciprocité du processus entre les actants du procès signifié par la racine -bish- « se disputer, discuter ». *Wakibishana* en fonction des significations de la racine -bish- pourrait tout aussi bien signifier « ils se disputaient », « ils s'apportaient mutuellement la contradiction », « ils se moquaient l'un de l'autre », « ils s'opposaient réciproquement », « ils débattaient », etc :

cigogo et kiswahili :

« nawaagana wakingonjera' « niliwakuta wakibishana » »

cigogo et français :

« nawaagana wakingonjera' « je les ai rencontrés qui se disputaient » »

En résumé dans la première phrase, un nominal *ngonjera* (cigogo) correspond à un nominal *ubishi* (*kiswahili*). Dans la deuxième phrase, un verbe à l'infinitif *kungonjera* (cigogo) correspond à un verbe à l'infinitif pourvu d'une extension applicative et d'un affixe objet *kunibishia* (*kiswahili*). Dans la troisième phrase, un verbe conjugué *wakingonjera* (cigogo) correspond à un verbe conjugué à la même personne wa- « ils/elles » 3ème p. pl et avec le même aspect concomitant -ki- pourvu en plus d'une extension réciproque -an- *wakibishana*
(kiswahili). Le thème ngonjera (cigogo) trouve trois correspondances en kiswahili: ubishi « controverse, polémique », kubishia « contredire » et kubishana « se disputer, discuter ».
Elles ont toutes pour point commun la racine verbale -bish- dont nous avons proposé une description lexicographique détaillée par le recensement de ses définitions dans les dictionnaires.

Sur le plan des palabres, le mot ngonjera (cigogo) caractérise donc ces derniers par leur seule dimension agonistique⁶⁹ au détriment de leurs dimensions procédurale et télique. Le dictionnaire du kiswahili sanifu (standard) est réminescent de cette étymologie gogo du terme ngonjera (kiswahili) comme nous l'avons indiqué au début de cette partie. En effet, si la première partie de l'entrée ngonjera de ce dictionnaire définit le terme comme faisant référence à des poésies dialoguées entre deux ou plusieurs personnes, la deuxième partie donne cette définition de signification différente : « ubishani » (TUKI, 2004 : 308). C'est à dire la « controverse, la polémique (ubishani) » (MADAN, A. et al, 1939 : 115) ou « état d'opposition réciproque (upinzani) » (TUKI, 2004 : 439). Le nominal ngonjera du kiswahili sanifu (standard) n'a plus qu'un usage nominal et il ne désigne plus l'institution sociale des palabres par sa dimension agonistique comme le fait le nominal ngonjera (cigogo).

Les ngonjera (kiswahili) et l'éducation populaire

Charles M. Mnyampala nous a donné un dernier exemple des ngonjera (kiswahili) qu'il nomme les ngonjera poétiques (Cf Annexe B. TT_cmm1 et TT_cmm2). Cette information venait répondre à l'une de nos questions qui aurait pu paraître inappropriée en l'absence de la connaissance des compétences de Charles M. Mnyampala qui a conservé, mais aussi lu, l'intégralité des archives de son père Mathias E. Mnyampala. Charles M. Mnyampala s'était donc formé à l'école de son père et nous lui avions demandé très directement, dans un deuxième moment de notre entretien :

« D'accord, et si tu voulais mettre le mot 'ngonjera' dans le dictionnaire, tu dirais quoi ? »
(Cf Annexe B, Dodoma (2009) : . TT_cmm1)

C'est à dire que nous lui demandions comment il aurait défini le sens du mot ngonjera (cigogo) s'il avait rédigé une entrée de dictionnaire. Cette façon de poser la question, qui suppose un certain degré d'intimité et de connaissance de son interlocuteur, nous semble
avoir été interprétée ainsi par Charles M. Mnyampala : comment est défini le mot ngonjera dans le dictionnaire ? La deuxième personne du singulier a aussi une valeur d'impersonnel en kiswahili. Nous avons pu demander de manière ambiguë, que dit-on dans le dictionnaire ? Charles M. Mnyampala possédait par ailleurs effectivement le dictionnaire du kiswahili sanifu (standard) où figure l'entrée ngonjera (kiswahili). De là, Charles M. Mnyampala nous a d'abord parlé du sens du nominal ngonjera en kiswahili tel qu'il le lisait littéralement dans son dictionnaire :

« CHARLES :

- Dans le dictionnaire, il est dedans. De la façon dont il a été défini dans le dictionnaire de kiswahili ? Son sens est que c'est des poésies. » (Cf B,Dodoma (2009) : TT_cmm1)

Nous nous étions donc éloignés de notre objectif premier, à savoir de discerner le sens du mot ngonjera (cigogo). Nous allions pourtant avoir l'occasion de suivre des développements qui nous éclaireraient pas la suite sur la conception du conflit dans son rapport aux palabres de manière générale, que cela soient des palabres traditionnelles ou des palabres poétiques en vers. Notre question maladroite, mal-posée, avait amorcé aléatoirement des réponses importantes à ce qu'elle n'avait pas demandé. En effet Charles M. Mnyampala, nous donnait comme exemple de définition du ngonjera (kiswahili) celui des palabres poétiques. Parti de la définition du dictionnaire du kiswahili sanifu (standard) pour le premier sens du nominal ngonjera (TUKI, 2004 : 308) comme étant des poésies Charles M. Mnyampala développait sa description de ces ngonjera poétiques dans leur caractère didactique. Il sortait du cadre restreint offert à une entrée de dictionnaire :

« Des poésies que les gens apprennent par cœur et aussi qui apportent une connaissance. Elles instruisent, mais très fréquemment ce ngonjera [c'est le mot en kiswahili NDT] est quand il y a deux personnes ou plus [comme participants au dialogue poétique NDT] comme c'est écrit dans le dictionnaire. Et lorsqu'ils récitent ces poésies, très fréquemment tu t'apercevras qu'elles se rangent en deux types.

Parmi ces poésies, certaines sont du premier type qui peut témoigner d'un esprit rétif, d'une opposition<sup>70</sup>, mais d'un esprit rétif qui veut être instruit : il y en a un qui contredit et l'autre
qui instruit, un autre encore contredit et un autre instruit. De là, celui qui apportait la
contradiction se trouve avoir été instruit, il a déjà très bien compris. Alors ils se sont réunis
car il a été instruit.

L'autre [type NDT] est qu'il pose une question. Dans son questionnement, il veut connaître.
A présent, dans ce questionnement il peut continuer à poser des questions et à ce moment
on lui répond et le dirige. Il demande et on lui répond et le dirige jusqu'à ce qu'il comprenne
et dans la compréhension il se réjouit. »
Nous apprenions donc ce qui réunit les palabres comme institution sociale de l'Ugogo ou d'ailleurs et les ngonjera poétique et didactique dans une même dimension agonistique. Dans les ngonjera didactiques, deux personnages entrent en jeu. L'un est ignorant et l'autre sait. Le ngonjera est précisément ce dialogue en vers entre les deux personnages où l'ignorant va être instruit. L'opposition se situe de manière intentionnelle dans la réticence de l'ignorant à être instruit et des arguments qu'il peut éventuellement opposer au personnage savant. Ce dernier lui répondra et réduira au fur et à mesure sa résistance. L'opposition, lorsque l'ignorant ne fait que poser des questions n'est pas intentionnelle mais elle réside dans son ignorance-même. C'est d'elle que proviennent ses questions, ses incompréhensions que le processus du ngonjera va faire évoluer par les répliques du personnage du savant qui affronte cette ignorance et tente de la transformer.

Ces ngonjera poétique et didactique peuvent être joués en public par des acteurs qui les mettent en scène. L'exemple de Charles M. Mnyampala était celui de la diffusion des connaissances quant au VIH-SIDA (UKIMWI⁷¹ en kiswahili) et sa prophylaxie :

> « Ces poésies sont généralement récitées en public et de tête, elles sont apprises par cœur. A présent, lorsque tu te tiens auprès de l'estrade, quand tu assistes à une cérémonie, l'auditoire se trouve instruit également. Il obtient la réalité de la chose qui est discutée là-bas tandis qu'ils se contredisent ceux-là [sur l'estrade NDT]. L'auditoire obtient aussi une connaissance lorsqu'ils se posent des questions, il comprend jusqu'à ce qu'il y ait une fin quand ceux-là ont achevé de comprendre, d'apprendre réciproquement même à ceux-là qui sont présents, qui regardent et écoutent ces poésies qui sont récitées de tête, montrent des exemples [...]

Très souvent il s'agit de cérémonies politique ou sociale diverses. Dans les hôpitaux, ils peuvent parler même du SIDA et leur expliquer des informations diverses afin qu'un tel comprenne ces choses-là et qu'un autre lui explique de la sorte jusqu'à ce qu'à la fin il ?⁷² vraiment le SIDA tue parce que sans appliquer une mesure de protection ?⁷³ et comme-ci, comme-ci, comme-ci. Bon, la personne comprend et ceux qui ont parlé ici se sont instruits réciproquement et même ceux-là [l'auditoire NDT] obtiennent une connaissance. »

Par un effet de palabres fictifs, la connaissance qui résulte de la discussion à caractère agonistique des acteurs va instruire le public. Les ngonjera poétique et didactique
reproduisent également les dimensions procédurale et télique des palabres réels. Les personnages joués par les acteurs doivent donner l'impression au public qu'ils progressent de concert simultanément à leur opposition et que la finalité du processus fictivement en cours est la réunion du groupe. La connaissance finale, ici la nature du VIH-SIDA et les moyens de s'en protéger, n'apparaît donc pas comme imposée de manière unilatérale et autoritaire. Bien au contraire, elle est le fruit d'un effet de négociation entre les acteurs qui est joué et construit pour apparaître comme dans des palabres réels auprès du public. L'acteur qui joue le rôle du rêtif ou de l'ignorant a eu l'occasion d'exposer librement ses réticences et ses doutes. S'il admet l'existence de la maladie, c'est parce qu'il a été convaincu par les arguments de l'acteur qui en connait les caractéristiques et les dangers. La plupart des contre-arguments et des résistances à cette connaissance ont pu être envisagés, exprimés puis réprimés de manière raisonnée et organisée par l'auteur dans sa composition du ngonjera. L'exemple du VIH-SIDA est particulièrement explicite à ce sujet. La tentation est grande de dénier l'existence de cette maladie mortelle et sans remède liée à la sexualité humaine. Les ngonjera sont un outil populaire de choix pour évoquer avec des mots simples et clairs toutes ces résistances et les vaincre par les répliques des palabres artificiels.

Ces propriétés persuasives des ngonjera poétique et didactique peuvent être utilisées sur le plan politique. La simulation d'une lutte entre les acteurs<sup>74</sup> est d'une remarquable efficacité, elle transforme un processus de négociation par les palabres en un outil de propagande dont la nature est pourtant antinomique de celle de la négociation. Cet outil est d'autant plus subtil qu'il donne l'impression d'être le contraire de ce qu'il est. Il n'est plus la diffusion et le martèlement du discours officiel mais un débat d'opinions. Le public auquel il s'adresse ne se sait pas d'avance vaincu et contraint de se conformer à ce discours mais il lui est donné l'illusion d'une liberté de choix. Liberté d'autant plus forte que la décision aurait été le résultat d'une joute orale en vers entre des acteurs perçus comme des protagonistes de palabres réels. Les palabres réels présentent en effet cette dimension de mise en scène et un public qui y assiste sans intervenir. La probabilité d'une confusion inconsciente entre les palabres réels et artificiels est élevée de ce fait. Elle est souhaitable pour l'efficacité de la communication. Cette façon de débattre que sont les palabres est populaire car elle est répandue dans les sociétés africaines, la forme versifiée vient rendre plus aisée la mémorisation du message. Dans sa description des palabres liés à des politiques de santé
publique, Charles M. Mnyampala, réalise lui-même la confusion entre palabres réels et fictifs. Il nous dit en effet :

« Il [l'auditoire] obtient la réalité de la chose qui est discutée là-bas tandis qu'ils se contredisent ceux-là [sur l'estrade NDT]. » (TT-cmm1)

Obtenir la réalité d'une chose nous semble résulter d'une démarche active d'interrogation. Si cette dernière est éveillée, l'auditoire a pu rentrer dans le jeu des palabres. Il s'identifie aux participants des palabres artificiels et considère leur résultat – ici la diffusion et l'acceptation des connaissances liées au VIH-SIDA – comme le dénouement d'un processus auquel il aurait lui-même participé. Pourtant, le résultat des palabres artificiels, les ngonjera, était déterminé à l'avance tout comme la structure dialogique des répliques de personnages y participant.

La ressemblance entre les palabres traditionnels – ceux des Wanyaugogo de Dodoma, ceux des poètes d'expression swahilie et d'autres sociétés de Tanzanie – et les ngonjera est volontairement trompeuse. Lorsque Biersteker décrit les ngonjera de Mathias E. Mnyampala comme « un forum poétique pour la discussion politique locale sur des questions contemporaines »⁷⁵ (BIERSTEKER, A., 1996 : 99) les mots « forum » et « discussion » sont ambigus car ils impliquent l'existence de personnes réelles qui y prennent part. Nous pourrions confondre les ngonjera avec des débats en vers alors que nous sommes en présence d'acteurs qui jouent un texte. La discussion connaît à l'avance son cours et ses aboutissements. Les ngonjera simulent l'existence d'un forum de discussion et c'est bien là leur force politique.

Des palabres artificiels peuvent produire le même effet que des palabres réels sur le public car ils partagent ce caractère de la mise en scène :

« Qu'est-ce que la palabre ? Non seulement un échange de paroles mais aussi un drame social, une procédure et des interactions humaines. La palabre est donc mise en scène, mise en ordre et mise en paroles. » (BIDIMA, J.-G., 1997 : 11)

Dans le cas des ngonjera ou palabres poétiques artificiels, la mise en ordre et la mise en parole est le fait d'un auteur qui compose un texte avec des objectifs déterminés à l'avance. Cela peut-être l'application de politiques de santé publique, de la propagande politique mais
aussi des objectifs récréatifs ou commerciaux dans le cas des séries de ngonjera télévisés. Les personnages sont présents pour donner l’illusion d’un façonnement négocié collectivement entre personnes réelles du processus des palabres. La commune mise en scène des deux types de palabres est un atout pour les palabres artificiels. Sur ce point où leur caractère fictif aurait pu être manifeste, les palabres réels les rejoignent au contraire, ce qui renforce leur effet de réel.

Les ngonjera de l'UKUTA composés par Mathias E. Mnyampala au service de la diffusion et de l'application de la déclaration d'Arusha vont également jouer de cet effet Pygmalion. Mathias E. Mnyampala va tenter avec les ngonjera de l'UKUTA d'abolir la frontière entre le réel et la représentation des palabres afin de captiver son public comme ce roi légendaire de Chypre était tombé amoureux d'une statue d'ivoire.

Puis il poussera l'abstraction qui l'a fait passer des palabres poétiques (malumbano ya ushairi) entre personnes réelles à des palabres poétiques artificiels ou ngonjera entre personnages. Dans le stade ultérieur, les répliques interviennent entre des passages délimités par des numéros ou des lettres de l'alphabet. Il n'y a plus, ni personnes, ni personnages ce qu'il conviendra de tenter d'interpréter sur le plan politique une fois le phénomène suffisamment décrit et caractérisé. C'est le deuxième aspect de notre démarche qui est de décrire les ngonjera en prenant en compte leurs textes-mêmes. Notre approche se basera de manière formelle sur la structure métrique et dialogique des textes des deux livres de ngonjera de l'UKUTA composés par Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 1970 et MNYAMPALA, M., E., 1971). Nous serons ensuite en mesure d'envisager une interprétation de la signification politique de ces textes et d'autres éléments de l'œuvre poétique de Mnyampala qui ont fait l'objet d'une sélection officielle par le politique dans le cadre de gouvernements successifs tanzaniens de la fin des années 1960 aux années 1990 au service de la construction nationale.
b. Les textes des ngonjera et leur description formelle

L'une des approches possibles pour définir le genre poétique NGONJERA inventé par Mathias E. Mnyampala est de décrire de manière formelle les textes correspondant à cette appellation. Le corpus des archives Mnyampala présente trois ensembles différents de textes nommés 'ngonjera'. Le premier ensemble est de taille réduite, il s'agit d'un poème de genre SHAIRI qui entre comme élément d'un dialogue en vers entre poètes. Cet élément du dialogue est désigné par Mathias E. Mnyampala par le nominal 'ngonjera' dans la phrase d'introduction du poème. La chaîne constituée par la succession des poèmes établissant le dialogue entre poètes a été recueillie et consignée par Mnyampala dans une démarche analogue à celle ayant donnée naissance à la publication des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi*. Le présent recueil n'a pas été publié et a pour titre *Hazina ya Washairi* « le trésor des poètes ». Cette démarche de conservation du patrimoine poétique d'expression swahilie nous évoque par ailleurs le travail d'historien de Mathias E. Mnyampala, en particulier le livre *Historia, Mila na Desturi za Wagogo wa Tanganyika* « Histoire, tradition et coutumes des *Wagogo* du Tanganyika » (MNYAMPALA, M., E., 1954). Dans le cas des dialogues en vers, c'est une parole écrite qui est reconstituée et préservée, dans le cas de l'histoire des *Wagogo*, Mathias E. Mnyampala s'est également fondé sur des paroles, celles des siens, à savoir qu'il a recueilli les traditions orales des *Wagogo* compétents de toutes les régions de l'*Ugogo* dans un but de reconstitution et de transmission historique.

Les deux autres ensembles de textes que nous allons décrire et analyser de manière formelle sont plus connus du public. Ce sont deux livres portant le titre ngonjera : Ngonjera za UKUTA (Chama Cha Usanifu wa Kiswahili na Ushairi Tanzania), Kitabu cha kwanza « Ngonjera de l'UKUTA (Association d'Aménagement du Kiswahili et de la Poésie en Tanzanie), premier livre » (MNYAMPALA, M., E., 1970) et Ngonjera za UKUTA (Chama Cha Usanifu wa Kiswahili na Ushairi Tanzania), Kitabu cha pili, Juu ya Azimio la Arusha « Ngonjera de l'UKUTA (Association d'Aménagement du Kiswahili et de la Poésie en Tanzanie), deuxième livre, à propos de la déclaration d'Arusha » (MNYAMPALA, M., E., 1971). Publiés à titre posthume ils constituent à la fois le manifeste et la définition par l'exemple de ce genre nouveau, très lié à la diffusion, en vers, d'un autre texte rédigé en *kiswahili*, politique, celui de la déclaration d'Arusha de 1967. De manière étonnante, nous avons constaté que seul le premier livre
correspondait à peu près à la connaissance commune que nous pouvions nous faire du genre
NGONJERA avant même d'avoir feuilleté les pages d'un livre de ngonjera : à savoir des
dialogues en vers entre deux personnages, inspirés de la pratique théâtrale, où l'un des
personnages persuade l'autre de la nécessité et de la pertinence du choix du
socialisme/familialisme (Ujamaa) pour la construction de la nation tanzanienne. L'analyse du
premier livre comprend déjà quelques divergences d'avec cette préconnaissance, celle du
deuxième n'y correspond plus. Car il n'y a plus de personnages dans ce cas. Mathias E.
Mnyampala y diffuse une version versifiée dans le genre NGONJERA du manifeste socialiste
de la déclaration d'Arusha (comme il avait écrit en genre UTENZI des adaptations des
Psaumes dans Utenzi wa Zaburi (MNYAMPALA, M., E., c.1965) et de l'Évangile dans Utenzi
wa Injili (MNYAMPALA, M., E., c.1967). Le texte est celui d'un monologue découpé en parties
désignées simplement par des lettres de l'alphabet. Il permet la mémorisation et la mise en
scène par des élèves d'un programme politique dans une versification originale sur le plan
de la métrique et en même temps fondée ex materia. L'invention du genre NGONJERA se
situe plus dans la transformation des régles de métrique pré-existentes et des paramètres du
dialogue en vers (malumbano ya ushairi) connu des poètes d'expression swahilie que dans
un processus de création absolue, ex nihilo. Il y a aussi l'établissement volontaire (ou la
reconnaissance) d'un parallèle entre ces dialogues en vers et une institution gogo, celle des
palabres (ngonjera) par le choix du nom de ce nouveau genre poétique et par certaines
caractéristiques de ces dialogues fictionnels qui constitueraient alors une imitation des
palabres comme processus dynamique de négociation et de confrontation entre
interlocuteurs dans un cadre social de résolution des conflits ou d'éducation populaire<sup>76</sup>.

De cet écho de la pratique des palabres dans l'Ugogo, une différence significative nous
apparaît cependant au regard de l'analyse des textes et de leur but : de manière évidente les
interlocuteurs sont factices, voire absents dans le deuxième livre de ngonjera, mais surtout
le résultat du processus des palabres est déterminé dès le départ : à savoir l'adhésion à
l'idéologie de l'Ujamaa et son application au service de la construction de la nation
tanzanienne. Il ne s'agit donc pas de palabres car la possibilité-même de la négociation et de
l'irruption de la nouveauté dans l'obtention d'une solution consensuelle sont neutralisées au
départ. Les ngonjera sont peut-être comme des palabres et ils reproduisent le mètre et la
structure de la parole des poètes d'expression swahilie lorsqu'ils échangent au cours de
palabres poétiques (malumbano ya ushairi). Cet « air de famille » entre palabres comme institution sociale de l’Ugogo et palabres poétiques, recréés et synthétisés dans les ngonjera pourrait produire un effet de négociation facilitant l’acceptation du message par le public. Les créations de Mathias E. Mnyampala dans leur rapport à l’imitation de la réalité des palabres pourraient devenir comme des palabres réels en produisant une sorte de réminescence de la majorité des traits généraux de ces palabres réels (mètre des palabres en vers, structure dialogique, fonction, finalité). A fortiori les palabres réels et les ngonjera sont aussi faits du même matériau, la parole qu’elle soit écrite ou non. Cet effet nous semble bel et bien être présent dans les ngonjera mais comme une illusion qui augmente à la persuasion voulue des lecteurs. Les simulacres des palabres, au service de la propagande n’en sont que plus efficaces si le lecteur se laisse prendre à leur apparence et croit qu’une négociation est en cours, ce qui n’est jamais réellement le cas. Ce qui est même spécifiquement exclu dans cette construction où l’horizon du discours et son issue lui sont extérieurs et prédéterminés par le texte de la déclaration d’Arusha de 1967. Aussi, l’un des derniers éléments de la synthèse composite réalisée par Mnyampala dans la création des ‘ngonjera’ est d’y ajouter la forme des textes de pièces de théatre. Il y a l’inscription des noms des personnages au devant de chacune de leurs répliques, la définition d’éléments de mise en scéne, l’usage du rideau (pazia) notamment, qui nous rappelent le caractère de fiction de ces palabres. L’effet persuasif serait donc plus, s’il se produisait dans l’esprit des lecteurs ou des spectateurs, une influence inconsciente, liée à des ressemblances partielles et fidèles aux palabres réels et partie d’une technique de persuasion.

## A. Premiers ngonjera de 1935-1936 dans le tapuscrit inédit Hazina ya Washairi « le trésor des poètes »

Mathias E. Mnyampala a reconstruit et conservé des palabres poétiques dans le tapuscrit inédit intitulé Hazina ya Washairi « le trésor des poètes ». Comme dans le livret des Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi, les palabres poétiques se déroulent entre poètes d’expression swahilie. Les répliques de leurs dialogues sont des poèmes en vers de genre SHAIRI. Mnyampala décrit les poèmes, donne le nom de leurs auteurs, les resituent dans l’espace géographique et le contexte des palabres en cours. Il n’intègre pas les palabres de
Hazina ya Washairi (MNYAMPALA, M., E. hyw) dans un projet de démonstration de l'unité nationale par les palabres et par la poésie. Ici, le but de l'auteur est plus de conserver un « trésor (hazina) » justement et de le transmettre à ses héritiers. Les textes des poèmes qui le composent datent des années 1935-1936 et ont été publiés initialement dans le journal colonial et swahilophone Mambo leo.

Le premier dialogue en vers qui va suivre est qualifié explicitement de « ngonjera » dans la phrase d'introduction de Mnyampala :

« Katika mwezi Agosti, 1935 lilitokea shairi moja ndani ya Mambo Leo ya mwezi huo. Shairi hili lilitungwa na Sheikh Mzee Waziri (Kijana), wa Kihuhwi, Tanga. Ngonjera⁷⁷ za shairi hili zina-husu Hirizi Ya Shillingi Mia iliyompotea Bwana Waziri. Kama ujuavyo kwamba washairi huanzisha mjadala fulani kwa fumbo tu na kuacha hasa kitu chenyewe anachotaka kusemea. Kwa kawaida wasomaji wengi wasiokuwa washairi ghalibu sana kutambua ni kitu gani kinachosemwa na mshairi katika ngonjera zake. »

(MNYAMPALA, M., E., hyw1a)

« Au mois d'août 1935 sortit un poème dans le *Mambo Leo* de ce mois. Ce poème avait été composé par Cheikh Vieux Ministre (Jeune)⁷⁸, de Kihuhwi, Tanga. Les *ngonjera* de ce poème ont trait à L'Amulette De Cent Shillings que Monsieur Ministre avait perdue. Comme tu le sais, les poètes ont pour habitude de commencer une discussion particulière par une parabole, uniquement, et, surtout, de laisser de côté la chose-même dont il veut parler. D'ordinaire, de nombreux lecteurs qui ne sont pas des poètes très habiles à discerner quelle est la chose dont parle le poète dans ses *ngonjera*. »

Le caractère hermétique des palabres poétiques est à nouveau évoqué comme cela avait été le cas des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) au sujet de la poésie *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Mais nous avons surtout ici la confirmation du rôle de précurseur des *ngonjera* que jouent les palabres en vers de genre SHAIRI entre poètes d'expression swahilie. Mathias M. Mnyampala les qualifie même de « ngonjera ». Nous avons vu le sens étymologique du mot *ngonjera* (*cigogo*) qui désigne l'institution des palabres par sa dimension agonistique, ses traductions en *kiswahili* dérivent de la racine –*bisha* « contredire, débattre, railler, s'opposer ». C'est en ce sens que les dialogues en vers qui vont suivre sont des palabres. Un premier poème intitulé *Hirizi ya Shillingi Mia* « l'amulette de cent shilling »
de genre SHAIRI du Cheikh Mzee Waziri (Kijana) de Tanga va consituer le moteur des
palabres. La discussion qui va suivre se matérialisera dans des poèmes intitulés également
Hirizi ya Shillingi Mia où sont abordés de manière contradictoire, parfois avec un esprit de
méchante moquerie, les significations de cet objet magique pour certains. L'enjeu caché des
palabres n'est pas indiqué par Mnyampala et nous devons rester à la surface du débat :

« HIRIZI YA SHILLINGI MIA

Hirizi yangu ya mana, jana imenipotea,

Nimekuwa kama lana, sina pa kutegemea,

Si usiku si mchana, nalia kinjianjia,

Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

Naogopa maadui, wanao kunichukia,

Wasinigeuze chui, aula Punda milia,

Kwani wewe huwajui, wana ilimu dunia,

Nipatieni hirizi, nisitiri mwili wangu.

L'AMULETTE DE CENT SHILLINGS

Ma puissante amulette, hier a disparu,

Je suis devenu comme maudit, je n'ai
aucun refuge,

Jour et nuit, je pleure sans cesse,

Procurez-moi une amulette, que je
protège mon corps.

Je crains les ennemis, ceux qui ressentent
de la haine pour moi,

Qu'ils ne me transforment en panthère,
pire en Zèbre,

Parce que toi tu ne les connais pas, ils ont
la connaissance du monde,

Procurez-moi une amulette, que je
protège mon corps. »

Nouvelle confirmation de notre hypothèse du rôle précurseur des « palabres poétiques »
(malumbano ya ushairi) » entre poètes aux palabres artificiels que sont les ngonjera de
l'UKUTA, après avoir désigné ces palabres par le nominal ngonjera, Mathias E. Mnyampala
les désignent à présent par une traduction swahilie du terme gogo.
C'est à dire le terme « ubishi » qui signifie « dispute, débat, esprit de contradiction » :

« Bwana Mzee Waziri wa Kihuhwi, Tanga alijibiwa na Bwana M.M.Kihere, wa Tanga. Ubishi<sup>79</sup> huu uliendelea mpaka mwaka 1936. »

(MNYAMPALA, M., E., hyw1b)

« Monsieur Vieux Ministre de Kihuhwi, de Tanga, reçut une réponse de Monsieur M. M. Kihere, de Tanga. Cette **dispute** se poursuivit jusqu'en 1936. »

Le nominal pluriel ngonjera (kiswahili) est synonyme du nominal malumbano ou « palabres » car il décrit une chaîne de poèmes en dialogue qui est strictement identique sur le plan de la structure métrique et de la structure relationnelle dialogique. Comme en cigogo, ils caractérise les palabres par leur dimension agonistique et est synonyme ici de « dispute (ubishi) ». Le conflit, voire la rivalité ou l'animosité qui animent cette suite de poèmes de genre SHAIRI en réponses les uns aux autres conduit à proposer des interprétations multiples vis-à-vis de « l'amulette (hirizi) ». Cette suite dialogique nous évoque la méthode de la disputatio de la philosophie scolastique du XIIIème siècle de l'époque médiévale européenne où la série des arguments et contre-arguments des orateurs avait un but de connaissance et de découverte, par ce processus discursif, de la signification de la chose dont il était question dans ce dialogue. Ce sont aussi les mots de Charles M. Mnyampala lorsqu'il nous parle des palabres artificiels qui exposent les théories en lice sur la maladie du VIH-SIDA. Nous les reproduisons à nouveau :

« Il [l'auditoire] obtient la réalité de la chose qui est discutée là-bas tandis qu'ils se contredisent ceux-là [sur l'estrade NDT]. » (Cf Annexe B. TT-cmm1)

Dans le cas de l'amulette à cent shillings, le deuxième poème oppose une signification religieuse et islamique à la pensée magique qui animait, en surface du moins, l'énoncé du premier poème :

« HIRIZI YA SHILLINGI MIA

Pokea salamu zako, nazitia gazetini,

Kwa kukidhi haja zako, ambayo umetamani,

L'AMULETTE DE CENT SHILLINGS

Reçois tes salutations, je les ai mises dans
le journal,

Pour satisfaire le désir, que tu as éprouvé,
Usipate masumbuko, mambo yamo vitabuni,
Ne sois pas en proie au tourment, les
choses sont dans les livres

Hirizi hiyo pokea, tena ivae shingoni.
Cette amulette reçois, de plus porte-la
autour du cou.

Lakini sharti miko, hirizi ya Kuruani,
Mais impérieux sont les interdits,
amulette du Coran,

Haitaki machafuko, uchafuchafu mwilini,
Elle n'admet pas les salissures, la souillure
du corps,

Kwani hili ni zindiko, kwa watu hata Majini,
Car c'est de la magie, pour les hommes et
même les Génies,

Hirizi hiyo pokea, tena ivae shingoni.
Cette amulette reçois, de plus porte-la
autour du cou.

Kwanza tii Mola wako, kisha uishike Dini,
En premier obéis à ton Seigneur, ensuite
suis la Religion,

Wazazi na ndugu zako, uwe nao mikononi,
Tes parents et tes proches, sois avec eux
main dans la main,

Rafiki jirani zako, uwapende kwa yakini,
Ami tes voisins, aime-les véritablement,

Hirizi hiyo pokea, tena ivae shingoni.
Cette amulette reçois, de plus porte-la
autour du cou. »

(MNYAMPALA, M., E., hyw1b)

Si les amulettes peuvent contenir des versets coraniques, il convient avant tout de revenir au Coran. De manière indirecte, l'amulette se trouve donc présentée comme étant accessoire. La dimension théologique du dialogue était présente dans les palabres poétiques (malumbano ya ushairi). Elle le sera aussi dans les palabres artificiels des ngonjera de l'UKUTA. De ce qui précède, nous pensons avoir apporté des preuves de la relation existant entre les palabres en vers traditionnels des poètes d'expression swahilie et les ngonjera de Mathias E. Mnyampala. Si nous prenons en considération que les palabres fictifs en vers existent dès le XIXème siècle dans la tradition classique swahilie, en particulier dans le cas du dialogue du maître et de l'esclave de Muyaka bin Haji (MULOKOZI, M., M., 1974), pouvons
encore nous dire que Mnyampala a « inventé » les *ngonjera* ? Pour répondre à cette question, il nous faut poursuivre plus avant la description formelle des *ngonjera* de l'UKUTA.

## B. Description formelle des *Ngonjera* de l'UKUTA du premier livre (1970)

Notre description va rencontrer des caractéristiques prévisibles, connues, du genre NGONJERA. En particulier dans son utilisation didactique dans le progrès du dialogue de deux personnages, l'un ignorant et l'autre savant. Comme dans des palabres, ce différentiel de connaissances comprend une dimension agonistique qui met en branle le dialogue. La définition du *ngonjera* par Mathias E. Mnyampala lui-même reprenait cette trame avec laquelle le genre NGONJERA tout entier est identifié dans la littérature. D'autres structures du dialogue existent, qu'ils s'agissent de dialogues polémiques ou dialectiques dans ce premier livre de *ngonjera* (MNYAMPALA, M., E., 1970). Mais une forme plus déroutante, celle du *ngonjera* minimum, va apparaître dès ce premier livre et constituera l'exclusivité du second, le plus explicitement politique dans sa volonté de diffusion de la déclaration d'Arusha (MNYAMPALA, M., E., 1971). Cette forme poétique que nous décrivons, dans son mètre, dans sa structure dialogique nous semble être passée inaperçue jusqu'à présent. Elle rentre pourtant en contradiction avec l'esprit des palabres artificiels, c'est à dire les *ngonjera*, qui se proposaient de ressembler et de simuler le cours des palabres réels de l'institution sociale des palabres ou des palabres poétiques entre poètes d'expression swahilie. Cette ultime transformation du genre NGONJERA depuis les palabres (malumbano) de genre SHAIRI appelera une interprétation sur le plan politique. La poésie officielle de la construction nationale est faite des *ngonjera* de Mnyampala dans leur ensemble. Nous tenterons d'indiquer certaines raisons de cette sélection de Mathias E. Mnyampala par le politique comme un « artiste national (Msanii wa Taifa) ».
### a. Le NGONJERA de type didactique

## 1. Le NGONJERA didactique explicite (adhésion du personnage 1 à la position du personnage 2)

Nous prenons comme base de notre description la poésie de genre NGONJERA intitulée SIELEWI AZIMIO « Je ne comprends pas la déclaration » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 45-47). Cette composition correspond au type de texte le plus fréquemment représenté dans ce premier livre de NGONJERA. De rares compositions du livre porteront le nombre de personnages à quatre ou comporteront des didascalies relatives à la mise en scène. Ce n'est pas le cas ici dans le prototype plus simple que nous allons définir sur la base du texte de SIELEWI AZIMIO « je ne comprends pas la déclaration ». Nous n'avons que deux personnages et les didascalies se résument à l'identité de ces deux interlocuteurs écrite avant chacune de leurs répliques en vers structurés selon le genre SHAIRI de la poésie classique d'expression swahilie. L'analyse du contenu du discours et de la dimension d'intertextualité isolera ici une dimension politique évidente liée à la volonté de diffuser les idées de la déclaration d'Arusha de 1967. Cette dimension politique est présente dans la majorité des ngonjera qui correspondront aux traits généraux du modèle abstrait de SIELEWI AZIMIO quant à la structure métrique et la structure dialogique. Mais les dernières compositions du livre pourront avoir un sens différent de ce sens politique évident et explicite. Elles sont regroupées dans la section MAFUMBO « énigmes » du livre, comme la composition MAANA YAKE NINI NYAMA YA ULIMI « quel est le sens de la chair de la langue ». La réponse à l'énigme sera donnée au bout de ce dialogue en vers et elle n'a pas une dimension directement et explicitement politique. En effet la chair de la langue correspond à des paroles bénéfiques qui délivrent ou désensorcèlent (kuzindua) leur auditeur. Avec un certain degré d'interprétation, et au regard du contexte où cette composition se trouve insérée, à la fin d'un livre qui a évoqué de nombreux points de l'idéologie socialiste/familialiste (Ujamaa) et de la déclaration d'Arusha, nous pourrions y comprendre que la déclaration d'Arusha est faite de cette chair et qu'elle apporte la délivrance aux Tanzaniens d'un sort qui les avaient liés (esclavage et féodalité ? colonisation ?). Mais il s'agit d'un texte bien plus allusif que les nombreux autres comme SIASA YA NCHI YETU « la politique de notre pays », MUUNDO WA SERIKALI « la structure du gouvernement », etc. Pour ces textes, comme pour celui que nous avons choisi pour les représenter et en fournir le modèle, le contenu du texte-même est
clairement politique. Avant toute analyse, proposons à présent une version bilingue de
SIELEWI AZIMIO.

Le ngonjera qui va suivre est inclus dans un chapitre qui porte le titre « Azimio la Arusha », « la déclaration d'Arusha ». Ce dialogue est introduit par une didascalie qui rappelle le contexte de la déclaration d'Arusha :

« Tarehe 5, mwezi wa Februari, mwaka wa 1967 viongozi wa vyama vyetu vitukufu – TANU na Afro-Shirazi walikutana katika mji wa Arusha. Katika mkutano huo walipitisha azimio lijulikanalo kwa jina la Azimio la Arusha »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 45)

« Le 5 du mois de février de l'année 1967, les dirigeants de nos éminents partis – TANU et Afro-Shirazi se sont rencontrés dans la ville d'Arusha. Dans cette réunion ils proclamèrent la déclaration connue sous le nom de déclaration d'Arusha »

La déclaration est donc située dans le temps et dans l'espace, ainsi que ses auteurs sous
couvert des deux partis dominants des deux entités territoriales qui forment la Tanzanie. Le
parti Afro-Shirazi dirige alors une région insulaire de la Tanzanie, soit l'archipel de Zanzibar,
et la TANU dirige la partie continentale du Tanganyika ainsi que ses autres dépendances
insulaires. La déclaration d'Arusha est revêtue du sceau de l'union tanzanienne, son
programme politique n'est pas esquissé ici. La deuxième partie de la didascalie introductive
présente le contexte et les deux personnages du dialogue :

« Katika ngonjera ifuatayo mwana anamwuliza babaye ni nini maana ya Azimio la Arusha. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 45)

« Dans le ngonjera qui suit, un enfant demande à son père quel est le sens de la déclaration d'Arusha »

Le dialogue sera du type didactique, le premier personnage, l'enfant, étant subordonné au
deuxième personnage, son père, qui va lui expliquer l'attitude à adopter vis-à-vis de la
déclaration d'Arusha et évoquer certaines de ses notions centrales (les classes sociales et
l'exploitation, la villagisation de l'économie et le développement des campagnes). De
manière remarquable, le lexique du religieux est aussi présent. Nous y reviendrons en détail
tant ce substrat religieux du politique nous apparaît prégnant dans la pensée de Mathias E. Mnyampala.

**SIELEWI AZIMIO** « je ne comprends pas la déclaration [d'Arusha NDT] » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 45-47)

« MWANA

L'ENFANT

Baba tafadhali sana, nakuomba kwa hisani,

Père s'il te plait vraiment, je te sollicite gentiment,

Mimi ningali kijana, mengi sijayabaini,

Je suis encore jeune, de nombreuses choses je ne les connais pas encore,

Sijaelewa maana, ni mgeni duniani,

Je n'ai pas encore compris le sens, je suis un nouvel arrivant dans le monde,

Azimio la Arusha, nambie nilielewe.

La déclaration d'Arusha, dis-moi que je la comprenne.

Nambie lieleweke, niondoke ujingani,

Dis-moi qu'elle soit compréhensible, que je sorte de l'ignorance,

Taratibu yatamke, mimi ni mwanao duni,

Doucement qu'il soit prononcé, je ne suis que ton misérable⁸⁰ enfant,

Lau ni mwana mteke, yataningia moyoni,

Même si je suis un enfant peu intelligent, cela pénètrera dans mon cœur,

Azimio la Arusha, nambie nilielewe.

La déclaration d'Arusha, dis-moi que je la comprenne.
Nielewe Azimio, unambie kwa makini,

Liniondoke pumbao, mimi na dada nyumbani,

Wajue sisi wanao, tuondoke ujingani,

Azimio la Arusha, nambie nilielewe.

BABA

Ahsante ewe mwana, maneno yako matamu,

Utakayo yana maana, una akili timamu,

Lau ungali kijana, takwambia ufahamu,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Laneemesha taifa, laondoa madhalimu,

Wale wajipao sifa, kula mali ya kaumu,

Que je comprenne la déclaration,
dis-moi avec soin,

Qu'elle me tire de l'hébétude, moi
et ma grande soeur à la maison,

Qu'ils sachent tes enfants, que
nous sortions de l'ignorance,

La déclaration d'Arusha, dis-moi
que je la comprenne.

LE PERE

Et toi mon enfant merci, tes
paroles sont délicieuses,

Ce que tu veux a un sens, tu as
une intelligence complète,

Bien que tu sois encore jeune, je
te dirai afin que tu comprennes,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

Elle fait prospérer la nation, elle
élimine les oppresseurs,

Ceux-là qui se donnent une
réputation, de manger les biens de
la foule,
Wameangushwa vifafa, kama walikula sumu,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Limeleta mambo mengi, Azimio hilo zuri,

Halikubagua rangi, akiwa mtu wa heri,

Ila wale wasarangi, wanyonyaji mabepari,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

MWANA

Ala, hivyo baba kweli, mabepari ni mirija ?

Hujikusanyia mali, kwa sababu ya ujanja,

Uongo huzusha kweli, haki zetu kutupunja ?

Azimio la Arusha, limeleta haki kweli.

Ils sont tombés en convulsions,
comme s'ils avaient mangé du
poison,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

Elle a apporté beaucoup de
choses, cette belle déclaration,

Elle n'a pas discriminé les
couleurs, comme elle est une
personne du bonheur,

Si ce n'est ces quartiers-maîtres,
les capitalistes exploiteurs,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

L'ENFANT

Et bien ! Ainsi c'est vrai père, les
capitalistes sont des pailles à
vin<sup>81</sup> ?

Ils se récoltent les biens, en raison
de l'astuce,

Le mensonge se dévoile vraiment,
nos droits nous en priver ?

La déclaration d'Arusha, elle a
apporté le droit vraiment.
BABA

Azimio lenye heri, mkono ninaliunga,

Alijalie Kahari, Rabi Mola Mwenye anga,

Tukayafyeke mapori, shoka mundu na mapanga,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Azimio ni jeupe, limeleta sura njema,

Mwanangu tusiwe kupe, tujitegemee vema,

Na uzembe tuutupe, na tuwe raia wema,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Azimio limenena, elewa mwanangu hasa,

Ni haramu kunyonyana, papa kummeza kasa,

LE PERE

La déclaration est heureuse, ma
main je lui prête,

Que Dieu la bénisse, le Puissant le
Seigneur le Lumineux,

Et que nous allions défricher la
brousse, hache faucille et
machettes,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

La déclaration est blanche, elle a
apporté une bonne figure,

Mon fils ne soyons pas des
tiques<sup>82</sup>, soyons bien
indépendants,

Et la paresse abandonnons-la, et
que nous devenions de bons
citoyens,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

La Déclaration a parlé, comprends
mon fils précisément,

Il est illégal<sup>83</sup> de s'exploiter, le
requin d'avaler la tortue de mer,
Baba mama hata mwana, tuondoe hivyo visa,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Azimio ni azizi, kwa kila Mtanzania,

Tusifanye upuuzi, tuzikaze zetu nia,

Tuwakabe mabazazi, watupotezao njia,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

## MWANA

Baba Azimio tamu, mwanao nimesikia,

Sasa nami naazimu, mjini kujihamia,

Nao wale madhalimu, wote wataangamia,

Azimio la Arusha, laneemesha taifa.

Le père la mère même l'enfant,
eliminons ces histoires,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

La déclaration est précieuse, pour
chaque Tanzanien,

Ne soyons point négligents,
affermissons nos intentions,

Etranglons les spéculateurs, qui
nous font perdre le chemin,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.

## L'ENFANT

Père la Déclaration est délicieuse,
moi ton enfant je l'ai entendue,

Maintenant je pense quant à moi,
de la ville me déplacer,

Quant à eux ces oppresseurs, tous
ils périront,

La déclaration d'Arusha, fait
prospérer la nation.
<table><tr><td>Nanyi ndugu ikhiwani, mlio pwani na bara,</td><td>Quant à vous frères parents, qui êtes sur la côte et le continent,</td></tr><tr><td>Tulinde yetu amani, tusimame kwa imara,</td><td>Protégeons notre paix, dressons-nous fermement,</td></tr><tr><td>Na wale watu haini, wabaki wahangarara,</td><td>Et ces traîtres, qu'ils restent à souffrir,</td></tr><tr><td>Azimio la Arusha, laneemesha taifa.</td><td>La déclaration d'Arusha, fait prospérer la nation.</td></tr></table>

<table><tr><td>Wito wako twafurahi, ewe Baba wa Taifa,</td><td>Ton appel nous réjouit, ô toi Père de la Nation,</td></tr><tr><td>Waovu tumewawahi, waharibifu wa sifa,</td><td>Les malveillants nous les avons rencontrés, ceux qui portent atteinte à la réputation,</td></tr><tr><td>Wamekuwa majuruhi, wameona bora kufa,</td><td>Ils sont devenus des blessures, ils ont pensé qu'il vaut mieux mourir,</td></tr><tr><td>Azimio la Arusha, ufunguo wa faraja.</td><td>La Déclaration d'Arusha, la clé du réconfort. »</td></tr></table>

Ce ngonjera où un premier personnage, en l'occurrence, l'enfant (Mwana), est ignorant et un deuxième, le père (Baba), est savant, est le type dominant dans le premier livre de ngonjera. La dimension agonistique de ces palabres didactiques (ngonjera) résulte de l'ignorance du personnage 1 à laquelle s'oppose la connaissance du personnage 2. Le personnage 1 veut connaître ici et il pose des questions mais il peut avoir une attitude plus rêtive. C'est la finalité du ngonjera qui est typique ici, le personnage 1 et le personnage 2 se retrouvent dans un état partagé de connaissance. Nous retrouvons l'explication de Charles M. Mnyampala lorsqu'il nous a parlé des « ngonjera poétiques ». Elle s'avère être fondée sur la connaissance de ce modèle didactique. Sur le plan de l'analyse métrique, chaque réplique
du dialogue est faite d'une ou de plusieurs strophes de genre SHAIRI. C'est le mètre classique qui est retenu dans sa conformation la plus courante, c'est à dire celle des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques.

Ngonjera (kiswahili) désigne une réplique d'un dialogue en vers entre deux personnages et un ensemble de répliques. Ces répliques font des palabres car elles sont conflictuelles. Le personnage 1 se trouve être dans un rapport de subordination au personnage 2 du fait même de son ignorance. Ceci se manifeste également dans les dénominations et les modalités des échanges de ces deux personnages. Il peut s'agir d'un simple citoyen (mwananchi, raia) recevant des consignes politiques de la part d'un politicien (mwanasiasa), de l'élève (mwanafunzi) et du maître (mwalimu), etc. Les noms des personnages 1 et 2 engagés dans des palabres didactiques indique systématiquement un rapport de subordination<sup>84</sup>. Les réponses aux questions du personnage 1 de la part du personnage 2 sont autant de tentatives de lutte contre cette ignorance et de redéfinition des connaissances du personnage 1.

La séquence de questions et de réponses, qui comprennent un certain nombre de strophes, toutes de genre SHAIRI, est un processus dynamique aboutissant à une solution, c'est à dire un accord entre les deux personnages. Dans la majorité des cas, il s'agit de l'adhésion complète du personnage 1 aux connaissances ou opinions du personnage 2. Nous verrons que d'autre cas de figure sont possibles, par exemple le mouvement inverse où le personnage 2 est convaincu par le personnage 1. Nous donnons une modélisation graphique de la structure dialogique et métrique commune à ces ngonjera didactiques entre personnage 1 et personnage 2 qui sont le type le plus répandu dans le premier livre de ngonjera. La formalisation métrique suit les mêmes règles que celles utilisées précédemment pour représenter le nombre de syllabes (8) par hémistiches et les chaînes de rimes restent symbolisées par des lettres en minuscules. Une ligne graphique correspond à un vers d'une strophe/ubeti. Le nombre variable de strophes de chaque réplique des personnages 1 et 2 vient prendre en compte l'ensemble des cas de figures possibles selon les différents ngonjera didactiques du livre premier (MNYAMPALA, M., E. 1970). La nouveauté dans ce modèle consiste en la délimitation de trois types de répliques : les questions, les réponses et l'adhésion.
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

### Personnage 1

Question :

mètre classique du genre SHAIRI :

8,a(n₁)-8,b(n₁)

8,a(n₁)-8,b(n₁)

8,a(n₁)-8,b(n₁)

8-8

### Personnage 2

Réponse :

mètre classique du genre SHAIRI :

8,c(n₂)-8,d(n₂)

8,c(n₂)-8,d(n₂)

8,c(n₂)-8,d(n₂)

8-8

n₂ [1-maxn₂(N)]

### Personnage 1

Adhésion :

mètre classique du genre SHAIRI :

8,e(n₃)-8,f(n₃)

8,e(n₃)-8,f(n₃)

8,e(n₃)-8,f(n₃)

8-8

n₃[1-maxn₃]

Ce modèle couvre la majorité des poèmes de genre NGONJERA du livre premier. N, n₁, n₂ et n₃ sont des nombres entiers qui prennent leur valeur dans un intervalle compris entre 1 et respectivement maxN, maxn₁, maxn₂ et maxn₃. Le nombre maxN correspond au nombre de fois où les séquences de questions et de réponses entre le personnage 1 et le personnage 2
se répètent avant l'adhésion du personnage 1 aux opinions du personnage 2. Ce nombre est
de manière générale peu élevé et fréquemment égal à 1. C'est-à-dire que le NGONJERA est
court et que la réponse du personnage 2 est immédiatement suivi d'une adhésion du
personnage 1. Les trois parties d'une composition NGONJERA de type didactique que sont la
ou les questions, la ou les réponses et l'adhésion sont toutes structurées dans le mètre
classique du genre SHAIRI. La strophe/ubeti est donc composée de quatre vers, également
scindés en deux hémistiches. Dans le modèle majoritairement représenté dans le livre, les
hémistiches sont octosyllabiques ce qui correspond au courant (mkondo) le plus fréquent
également dans le corpus poétique d'expression swahilie. Les nombres maxn₁, maxn₂ et
maxn₃ correspondent au nombre de strophes par réplique. Les répliques peuvent être faites
d'une seule strophe/ubeti comme elles peuvent être plus longues selon les différents
NGONJERA du livre I. Les nombres maxn₁ et maxn₂ sont fonction de N. Ceci signifie que la
longueur en termes de nombre de strophes est variable pour un même personnage d'une
réplique à l'autre. Par exemple, si maxN=2 il y a deux séries de questions et réponses. Le
personnage 1 peut poser une première question en 3 strophes/beti et maxn₁(N=1)=3 et
dans la deuxième question (où N atteint sa valeur maximale de maxN=2) la longueur peut
être différente ou non, au libre choix du poète. Par exemple la deuxième question peut être
plus courte avec une seule strophe/ubeti. Alors maxn1(N=2)=1. Enfin les lettres a, b, c, d, e, f
désignent la valeur des rimes syllabiques entre hémistiches de même côté. Ces valeurs
sonores des rimes sont fonctions de n1 ou n2 ou n3 dont les propres valeurs numériques
sont comprises dans un intervalle. Les valeurs de chaînes de rimes à gauche et à droite
peuvent donc varier d'une strophe/ubeti à l'autre de la même réplique d'un personnage.
C'est le cas dans le NGONJERA que nous avons pris comme exemple dans l'analyse métrique.
Cette formalisation, qui doit décrire la diversité des compositions du type NGONJERA
didactique rencontrées dans le livre rend compte des strophes comme d'unités métriques
indépendantes. Ceci n'exclut pas que les valeurs indépendantes des chaînes de rimes soient
identiques entre les strophes d'une même réplique mais ce n'est pas le cas général.
L'orientation des chaînes de rimes décrite dans le modèle correspond également à la matrice
de base, une chaîne à droite et une à gauche le long des trois premiers vers de chaque
strophe/ubeti que nous pouvons reconstituer comme commune à toutes les strophes de
tous les NGONJERA de ce livre. Ensuite des orientations complémentaires peuvent prendre
place comme le changement d'orientation des chaînes de rimes de gauche à droite et vice versa mais ceci ne peut être formalisé dans le modèle le plus général.

## 2. Le NGONJERA didactique inversé

Les paramètres et la structure du dialogue sont les mêmes que ceux décrits dans le modèle précédent. Il y a donc deux personnages, situés dans un rapport de subordination, de dépendance ou de hiérarchie qui s'échangent une série de question(s) et de réponse(s). Les différences sont de plusieurs natures en fonction des ngonjera du livre I ce qui nous conduit à identifier des sous-types, en nombre très restreint, au sein du NGONJERA didactique inversé.

Première source d'inversion du schéma général que nous rencontrons dans le livre I de NGONJERA, le personnage 1 n'exprime pas une adhésion aux opinions du personnage 2 mais leur rejet. Il s'agit du NGONJERA didactique inversé par rejet de la position du personnage 2 par son subordonné le personnage 1. Le ngonjera conserve cependant son caractère didactique sur le plan formel où le modèle est pour partie le même que celui décrit ci-dessus dans le cadre du NGONJERA didactique, si ce n'est que le personnage 1 exprime à la fin un rejet et non une adhésion. Le personnage 2 confirme et accepte ce rejet dans une dernière réplique qui appartient aussi à la partie générale que les ngonjera artificiels de Mnyampala partagent avec les ngonjera réels de l'Ugogo : l'expression<sup>85</sup> d'une décision, d'un dénouement du palabre (ngonjera). Aussi ce ngonjera est didactique et non polémique car il y a bien une solution donnée à la fin au lecteur et cette solution est la leçon intrinsèque au ngonjera. Le lecteur n'en reste pas à des arguments contradictoires non-résolus auxquels il serait libre de trouver par lui-même une décision.
a. Le NGONJERA didactique inversé par rejet de la position du personnage 2 par le personnage 1

Nous lisons ces palabres (ngonjera) suivants qui correspondent à ce modèle didactique inversé par rejet partiellement différent sur le plan formel du modèle didactique général. Il s'agit du poème intitulé TALASIMU LA KAZINI « le talisman du travail » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 75-77). Les palabres s'échangent entre un personnage 1 nommé Mtafuta Dawa (le chercheur de remède) et un personnage 2 dénommé Mganga « le guérisseur ». Nous allons voir que contrairement à l'exemple des palabres didactiques que nous avons choisi ci-dessus, cet exemple de palabres didactiques inversés n'a pas trait explicitement au politique et à la diffusion de la déclaration d'Arusha. L'unique didascalie introductive nous renseigne de la sorte :

> « Wakati mmoja kulivuma maneno kuwa eti Bagamoyo kulikuwa na mganga mwenye uwezo wa kumpatia mtu bahati ya kupewa cheo kazini kwake. [...] Katika ngonjera ifuatayo huyo mganga anazungumza na mtu aliyemwendea kutaka talasimu la kumpatisha cheo. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 75)

> « A un moment, la rumeur se répandit qu'à Bagamoyo-même il y avait un guérisseur capable de donner à une personne la chance d'obtenir une promotion dans son travail. [...] Dans le ngonjera qui suit ce guérisseur converse avec une personne qui lui a rendu visite en voulant le talisman qui lui ferait avoir une promotion. »

Le client potentiel qu'est le personnage 1 – « le chercheur de remède » – est bien subordonné aux connaissances occultes du personnage 2 dont il dépend quand il vient chez lui à Bagamoyo requérir un talisman. Cet objet magique est destiné à assurer une promotion professionnelle à ses détenteurs, d'où le titre de ce ngonjera « le talisman du travail ». Au cours d'une série de questions et de réponses – toutes faites d'une unique strophe/ubeti de genre SHAIRI – entre les deux personnages, qui s'avère présenter un caractère de négociation comme dans les palabres réels, le personnage 1 perd la confiance qu'il avait dans l'efficacité du talisman et, surtout, comprend que le personnage 2 est animé par le mercantilisme. Les palabres (ngonjera) sont alors tranchés et la série de questions et de réponses s'arrête. Le rejet du projet d'achat est exprimé dans une strophe/ubeti de genre
SHAIRI par le personnage 1 et accepté par le personnage 2 dans une strophe/ubeti de même mètre.

La différence formelle se décrit dans le modèle qui suit :

NGONJERA – type didactique inversé par rejet :

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Les deux dernières répliques constituent l'enseignement à tirer de ce NGONJERA. Le personnage 1 rejette les propositions du personnage 2, à savoir la vente du talisman. Le personnage 2 accepte ce refus et sa réplique constitue donc un rejet de sa propre proposition précédente. De manière paradoxale, les opinions du personnage 2 qu'est le guérisseur correspondaient pourtant à celle du personnage 1 au début de ce NGONJERA. Le
personnage 1 venait trouver le personnage 2 dans le cadre partagé de la relation client/marchand et de la magie. Structurées toutes deux par le mètre SHAIRI du courant des quatrains à vers scindés en hémistiches octosyllabiques, comme c'est le cas général dans le livre I, ces répliques nous disent :

## Personnage 1 :

### Rejet :

« MTAFUTA DAWA

Naona si talasimu, hapa mwisho wa tamati

Si chochote ni wazimu, namwamini wa Rabati<sup>89</sup>

Pengine tanipa sumu, kesho nifikwe mauti

Heri kukosa bahati, kuliko kutoa noti

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 77)

LE CHERCHEUR DE REMEDE

Je vois que ce n'est pas un talisman, ici point final<sup>88</sup>

Ce n'est rien c'est de la folie<sup>90</sup>, je crois en celui [qui est du côté NDT] du Seigneur

Peut-être me donneras-tu du poison, demain que j'atteigne la mort

Il est heureux de manquer de chance, plus que de sortir des billets »

## Personnage 2 :

### Rejet :

« MGANGA

Huna haja talasimu, kumbe cheo hutafuti

Ni mdoweya hasimu, wataka kunisaliti

LE GUERISSEUR

Tu n'as pas besoin du talisman, çà alors ! Une promotion tu ne cherches point

Tu es un espion<sup>91</sup> rival, tu veux me tromper
Nenda zako mahamumu, nenda zako ya tamati Vas-t-en niais, vas-t-en pour toujours

Heri ya kukosa noti, kuliko kukuzingua Il est heureux de manquer de billets, plutôt que de te délivrer »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 77)

Le message et l'enseignement de ce ngonjera de type didactique inversé par rejet n'est pas directement politique à la différence de nombreux autres du livre I. Il s'agit ici de sensibiliser les lecteurs au caractère néfaste de l'exploitation de la crédulité populaire par des guérisseurs. Le message est aussi religieux car la notion de « Dieu (Rabati) », désigné à la manière musulmane qui est de rigueur en poésie, est invoquée en renfort dans cette lutte contre la « superstition ». Mathias E. Mnyampala prend ici position contre les pratiques magiques et les croyances quand elles sont instrumentalisées par des charlatans. Le recours à dieu indique-t-il une prise de position défavorable de manière générale à ces croyances que d'autres considèrent comme vénérables car ils croient en la réalité du monde des esprits (wazimu) dans le cadre des religions traditionnelles africaines⁹² ? Ce n'est pas dit ici dans cette réplique. Nous verrons que Mathias E. Mnyampala ne fera pas appel à ces religions dans l'annonce quasi-apostolique qu'il fait de la déclaration d'Arusha. Il y a un silence quant aux religions traditionnelles africaines fondées sur la dichotomie et la cohabitation entre monde des vivants et monde des défunts et des esprits. Ceci affaiblit cependant la portée politique de son projet, nous y reviendrons.

Un autre NGONJERA correspond au modèle, il a pour titre « MKOPO WA FEDHA » « L'emprunt d'argent ». Là, le personnage 1 qui est nommé MKOPAJI « l'emprunteur » vient trouver le personnage 2 MKOPWAJI « le prêteur ». Il lui demande un prêt que tous deux refusent au final. L'enseignement de ce NGONJERA montre le caractère nuisible de l'emprunt et la dépendance qu'il suscite. Cette leçon vient rejoindre le plan plus général de la déclaration d'Arusha qui rejette les mécanismes d'aide ou de prêt pour le développement de la Tanzanie. La déclaration y voit une nouvelle forme de dépendance et surtout l'inefficacité en termes de développement.
b. Le NGONJERA didactique inversé par adhésion du personnage 2 à la position du personnage 1

Ce type est exactement de même structure que celle du modèle général du NGONJERA didactique. Simplement, la décision finale ne consiste plus en l'adhésion du personnage 1, l'inférieur dans un rapport, aux idées du personnage 2, le supérieur dans ce même rapport, mais l'inverse ! Le personnage 2 se laisse convaincre par le personnage 1 et exprime son adhésion dans une réplique finale qui nous permet d'identifier ce dialogue en vers au type général didactique. Un exemple de ngonjera où nous trouvons ce sous-type du NGONJERA didactique inversé est celui du dialogue entre une épouse et son mari de titre MUME NA MKE « L'époux et sa femme ». Le titre annonce d'ailleurs l'identité des personnages dans l'ordre inverse de leur apparition qui rythme et structure le ngonjera. Le personnage 1 se nomme MKE « l'épouse » est situé en position d'infériorité hiérarchique par rapport au personnage 2, qui se nomme MUME « l'époux ». Nous avions par ailleurs vu dans les ngonjera répondant au modèle général, celui intitulé MKE KUOMBA RUHUSA KWA MUME « La demande d'autorisation de la femme à l'époux » où une femme devait être autorisée par son mari à se déplacer en dehors de leur village et par là lui faire la demande d'une autorisation de déplacement. Il y a donc bel et bien un rapport de nature hiérarchique entre époux dans ce livre I de ngonjera et probablement dans la Tanzanie qui inspirait les écrits de Mnyampala à cette époque. Dans le ngonjera qui nous occupe ici, le rapport hiérarchique, joue un rôle en lui-même en ce qu'il inscrit une forme dans la structure du dialogue. Précisément, nous l'avons vu, après une série de questions et réponses en vers entre le personnage 1 et le personnage 2, le modèle didactique général voit une décision finale où le personnage 1 adhère aux opinions du personnage 2, ici c'est précisément l'inverse qui se produit. Il y a donc un renversement du rapport de force de persuasion entre le personnage 1 et le personnage 2. L'enjeu du conflit est celui de l'amélioration de la condition féminine qui s'exemplifie dans ce ngonjera particulier. Le socialisme tanzanien promeut l'égalité des sexes. La première réplique et requète de l'épouse (Mke) à son mari (Mume) est qu'il abandonne son mauvais comportement (tabia mbaya) à son égard. En premier lieu qu'il cesse de la violenter.
Nous lisons la première réplique de l'épouse :

« Mume wangu wewe mbaya, geuza tabia yako
Mon époux tu es mauvais, change ton comportement

[...]

Yafaa kufikiria, tabia yako si nzuri
Il convient d'y réfléchir, ton comportement n'est pas bon »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 83)

Cette dernière précise par la suite en quoi ce comportement est mauvais et demande une explication à son mari :

« Nina fanya kitu gani, ndipo wanishambulia ?
Qu'ai-je fait, qu'alors tu m'attaques ?

Kwa makofi kichwani, na mangumi watumia
Par des gifles à la tête, et des coups de poing tu utilises

[...] »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 83)

Dans ses réponses l'époux justifie au départ ce qui le fait devenir violent contre sa femme : cette dernière sort trop de la maison et refuse de lui obéir, littéralement de « l'écouter (kusikia) » lui qui le lui interdit. S'agit-il de jalousie ? Nous lisons ces répliques en vers SHAIRI de la part du mari (Mume) :

« Nyendo zako mitaani, ndizo ninazochukia
Tes mouvements dans les rues, ce sont eux que je déteste

Husikii kataani, kila ninapokwambia
Tu n'écoutes pas définitivement, chaque fois que je te le dis
Hunisikii kwa nini, huku na huko wangia ?
Tu ne m'écoutes pas pour quoi, ici et là tu
entres ?

Badili yako tabia, ndipo tutasikizana
Change ton comportement à toi, alors
nous nous entendrons »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 83-84)

Pourtant, ce dernier finira par se rallier aux arguments de sa femme qui l'a convaincu et la
dernière réplique en vers de l'époux est :

« Basi mke wangu mwema, maneno nimesikia
Et bien ma gentille femme, tes paroles j'ai
entendues

[...]

Sitakupiga kinyama, na watoto kwangalia
Je ne te frapperai pas comme un animal,
avec les enfants qui regardent

Ninamuomba Jalia, baa kutuepushia
J'implore l'Incomparable [Dieu NDT], les
difficultés qu'il nous épargne »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 84)

Une fois de plus, de manière quasi-systématique, un pan du programme socialiste d'égalité des sexes est énoncé et associé à « Dieu (Jalia) ». Comme c'est le cas aussi de façon régulière le catholique Mathias E. Mnyampala désigne « Dieu » à la manière musulmane par l'un de ses 99 attributs⁹³, ce qui est la coutume en poésie. Quelles que soit l'idéologie politique et la direction retenues, quels que soient les comportements des femmes et des hommes dont témoigne le quotidien du monde, la causalité première se trouve en « Dieu ». L'ordre des choses est à mettre au compte de « Dieu » et il est le seul à pouvoir garantir le succès ou l'échec d'une entreprise de quelque nature qu'elle soit. Les êtres humains ne sont pas réellement maîtres de leur destinée, à moins qu'ils ne s'approchent, même de manière très imparfaite du plan voulu par « Dieu ». L'association entre le socialisme tanzanien (Ujamaa) dans son volet d'amélioration de la condition féminine avec la référence divine n'est donc ni contradictoire ni occasionnelle dans la pensée politique de Mathias E. Mnyampala : tout se résume à « Dieu ».
### 3. Le ngonjera didactique implicite

Le NGONJERA didactique implicite est constitué de la seule suite de questions et de réponses échangées entre le personnage 1 et le personnage 2. Il n'y a donc pas une troisième partie qui correspondrait à une adhésion ou un rejet explicite de la position de l'un des personnages par l'autre. En cela ce type de NGONJERA ne se distingue pas sur le plan structural d'avec le NGONJERA de type polémique. La différence réside dans la signification des répliques échangées. Dans le cas polémique, les deux personnages expriment des opinions divergentes dans la série des questions et des réponses, série qui s'achève telle quelle, sans que l'un ou l'autre personnage ait fait une concession, ait atteint un accord explicite avec son interlocuteur ou bien rejette explicitement sa position. Dans le cas didactique implicite, le personnage 1 pose des questions au personnage 2 qui détient une connaissance par rapport à lui. Il n'y a donc pas un rapport conflictuel entre les opinions des deux personnages mais plutôt un différentiel de connaissances qui est reconnu par le personnage 1 qui s'instruit des réponses du personnage 2. Cependant le personnage 1 n'exprime pas dans une ou plusieurs répliques finales du dialogue son adhésion ou sa compréhension des informations qu'il reçoit de la part du personnage 2.

Le NGONJERA intitulé « HAWA NDIO WATU GANI ? » ; « Ceux-ci ce sont quels gens ? » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 48-51) est du type didactique implicite. La didascalie introductive nous renseigne sur le projet d'éducation des masses que renferme ce NGONJERA :

> « Katika jitihada ya kutekeleza Azimio, Watanzania wengine waliposikia majina ya mabepari, makabaila na mabwanyenye walishangaa maana hawakujua tafsiri yake ni nini ! Hivyo ngonjera ifuatayo inabainisha watu hao ni watu gani, na kwa nini wanaitwa hivyo. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 48-49)

> « Dans l'effort d'appliquer la Déclaration [d'Arusha NDT], d'autres Tanzaniens lorsqu'ils entendirent les noms de **capitalistes, grands propriétaires terriens** et **bourgeois** s'étonnèrent de ce qu'ils ne connaissaient pas leur traduction ! Ainsi le ngonjera suivant leur explique clairement quelles personnes ce sont, et pour quelle raison elles sont appelées ainsi »
Le projet est nettement didactique, il s'agit de rendre clair, évident (kubainisha) à d' « autres Tanzaniens (Watanzania wengine) » la définition de trois types d'exploiteurs qui correspondent à trois noms apparemment nouveau en kiswahili car présentés comme des traductions (tafsiri) par Mathias E. Mnyampala. Ils ne sont pas non plus intelligibles immédiatement de tous à la première écoute.

La définition de ces trois néologismes que sont le capitaliste (bepari), le grand propriétaire terrien (kabaila) et le bourgeois (bwanyenye) se fera de manière discursive _et_ monstrative. A ce titre la didascalie introduit également des indications de mise en scène pour la représentation théâtrale (mchezo wa kuigiza) du ngonjera :

> « Ngonjera hii ina mchezo wake wa kuigiza ambapo watu hao watatu huvaa mavazi yanayoonyesha tofauti zao. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)

> « Ce ngonjera a sa mise en scène [littéralement : son jeu de théâtre NDT] quand ces trois personnes revêtent les habits qui montrent leurs différences. »

Les types de vêtements ne sont pas précisés qui viendraient définir les stéréotypes vestimentaires du capitaliste, du grand propriétaire terrien et du bourgeois de l'époque en Tanzanie ce qui est une grande inconnue pour le lecteur français des années 2010 que nous sommes.

Le ngonjera comprend deux grandes parties : la réplique du personnage 1 nommé HOJAJI « celui qui pose une question » est faite de six strophes de genre SHAIRI dans le courant classique et répandu des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Le personnage 1 pose une série de questions – activité qui correspond à la fois à sa dénomination et à la structure générale des ngonjera du livre I où ce personnage placé en première position est fréquemment une personne qui pose des questions. La réplique du personnage 1 est unique et il ne reprendra pas la parole. Le personnage 2 nommé MWANASIASA « le politicien » lui répond en une unique réplique également, scindée en deux temps : six premières strophes où ce personnage 2 répond point par point aux différentes questions du personnage 1. Le dialogue est interrompu par un jeu de scène, le rideau se ferme et se rouvre sur des acteurs portant le costume officiel du capitaliste, du grand propriétaire terrien et du bourgeois. Le
personnage 2 reprend alors sa réplique en trois dernières strophes où il finit de caractériser ces trois stéréotypes politiques d'exploiteurs.

Attachons-nous à présent à la structure de la réplique du personnage 1. La première strophe/ubeti vient poser la question de manière explicite qui va fournir la trame à tout le dialogue : un citoyen tanzanien a besoin de reconnaître à quelles personnes il a affaire. En particulier il voudrait distinguer quelles sont celles qui correspondent aux catégories politiques du capitaliste (bepari) et du grand propriétaire foncier (kabaila), lexique nouveau du kiswahili qui échappe au départ au personnage 1 en quête d'une explication.

« HAWA NDIO WATU GANI ?

Ceux-ci ce sont quels gens ?

HOJAJI

LE POSEUR DE QUESTION

Kiswahili sielewi, mimi wenu maskini

Le kiswahili je ne comprends pas, moi votre infortuné,

[...]

[...]

Kiuliza siambiwi, maana yake ni nini?

Quand je demande on ne me dit pas, son sens est lequel ?

[Refrain] Hawa ndio watu gani, bepari na kabaila ?

Ceux-ci sont quels gens, le capitaliste et le grand propriétaire terrien ? »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)

L'exposé dans la première strophe/ubeti d'une ignorance complète du sens de deux nouveaux noms de la politique 'bepari' et 'kabaila' est une première étape vers la connaissance. Le personnage 1 va ensuite détailler sa demande catégorie par catégorie. Le premier vers de la deuxième strophe/ubeti pose la question pour le capitaliste (bepari) :

« Nambie mtu bepari, anafanya kazi gani ?

Dis-moi une personne capitaliste, quel travail fait-elle ? »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)
Puis le premier vers de la troisième strophe/ubeti pose à son tour la question pour le nouveau nom à la dénotation encore floue qui désigne le grand propriétaire terrien (kabaila) :

« Na mwingine kabaila, naye ana sifa gani?

Quant à l'autre le grand propriétaire terrien, lui quelles sont ses qualités ?»

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)

Les deux premiers vers de la quatrième strophe/ubeti sont réservés à la question du bourgeois (bwanyenye) dont le nom n'était pas apparu jusque-là car il n'est pas compris dans le refrain qui termine chacune des six strophes de la réplique unique du personnage 1 :

« Na mwingine ni bwanyenye,
navurugika kichwani

Et l'autre est le bourgeois, je suis troublé dans ma tête,

Napenda nami nimanye, na nitoke ujingani

Je veux moi que l'on m'explique, et que je sorte de l'ignorance »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)

La cinquième strophe/ubeti reformule la demande d'aide et la question auprès du personnage 2, MWANASIASA « le politicien » :

« Tafadhali nijulishe, nami nipate baini

S'il te plait apprends-moi, que moi j'obtienne la clarté,

Ujinga wangu uishe, nifurahike moyoni

Mon ignorance qu'elle finisse, que je me réjouisse en mon cœur

Moyo wangu niuoshe, niusafishe kwa ndani

Que mon cœur je lave, que je le nettoie à l'intérieur

[Refrain] Hawa ndio watu gani,
bepari na kabaila ?

Ceux-ci sont quels gens, le capitaliste et le grand propriétaire terrien ? »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)
Enfin le premier vers de la sixième strophe/ubeti pose les bases de la définition monstrative des trois stéréotypes associé aux nominaux 'bepari', 'kabaila' et 'bwanyenye':

« Ningependa kuwaona, na sura zao machoni

J'aimerais les voir, leurs apparences dans mes yeux »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 49)

Le personnage 2 va reprendre dans sa réplique la trame de la réplique du personnage 1 pour répondre méthodiquement et point par point à ces questions. Les réponses se font donc dans le même ordre et aux mêmes emplacements de la trame discursive que les questions exprimées par le personnage 1. Ainsi à la première strophe/ubeti du personnage 1 qui pose la question de manière générale sur l'identité du capitaliste et du grand propriétaire, la première strophe/ubeti du personnage 2 va donner d'abord confirmation que les questions ont bien été entendues dans un premier vers que nous pourrions qualifier de phatique, c'est-à-dire destiné principalement à maintenir le contact. Le personnage 2 donne ensuite son accord pour répondre et enfin une réponse également générale au sein de cette première strophe/ubeti :

« MWANASIASA

Maswali nimesikia, kuniuliza jirani

L'HOMME POLITIQUE

Les questions j'ai entendues, m'être demandées dans le voisinage

Na mimi nakuambia, na yakutue moyoni

Et moi je te dis, et qu'elles [les paroles NDT] descendent jusqu'à ton cœur

Na moyo utaridhia, nawe uwe furahani

Et le cœur sera contenté, et toi que tu sois dans la joie

[refrain] Hao maadui nchini, makupe wanyonyaji watu

Ceux-là sont les ennemis dans le pays, des tiques des exploiteurs des gens »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)
Reprenant la structure des questions du personnage 1, le personnage 2 va définir discursivement le capitaliste (bepari) dans la strophe/ubeti 2 :

« Kwanza nataja bepari, ni huyu hapa dukani

D'abord je cite le capitaliste, c'est celui-ci ici au magasin

Ndiye huitwa tajiri, ana watumishi ndani

C'est lui que l'on appelle le riche, il a des employés à l'intérieur

Watu hao kaajiri, yeye haendi kazini

Et ces personnes ils les a engagées, lui il ne va pas au travail

[refrain] Hao maadui nchini,
makupe wanyonyaji watu

Ceux-là sont les ennemis dans le pays, des tiques des exploiteurs des gens »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)

Le grand propriétaire foncier (kabaila) est associé à certains traits définitoires discursifs dans la strophe/ubeti 3 :

« Na mwenzake kabaila, ni mwenye ardhi nchini

Et son compagnon le grand propriétaire terrien, il possède le sol dans le pays

Majumba kila mahala,
na mashamba mashambani

De grande demeures en chaque endroit, et des champs à perte de vue,

Naye ni mshika dola, ya mali ya ardhini

Et lui prend le pouvoir, sur le patrimoine de la terre

[refrain] Hao maadui nchini,
makupe wanyonyaji watu

Ceux-là sont les ennemis dans le pays, des tiques des exploiteurs des gens »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)
Enfin la question du bourgeois posée dans la strophe/ubeti 4 du personnage 1 est abordée dans la strophe/ubeti 4 de la réplique du personnage 2 :

« Mtu mwingine bwanyenye, hujitia Sultani
Une autre personne le bourgeois, il se fait
lui-même le Sultan

Muungwana akuminye, akutie utumwani
Un noble qu'il te pressure, qu'il te réduise
en esclavage

Huyu na huyo wanyonye,
unyonywe damu mwilini
Celui-ci et celui-là qu'ils exploitent
[littéralement « sucent » NDT], que tu te
fasses sucer le sang dans ton corps

[refrain] Hao maadui nchini,
makupe wanyonyaji watu
Ceux-là sont les ennemis dans le pays, des
tiques des exploiteurs des gens »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)

La structure du dialogue continue à être reprise point par point de la structure de la réplique du personnage 1. La cinquième strophe/ubeti de la réplique du personnage 2 répond à la question de la cinquième strophe/ubeti du personnage 1 quant à l'identité du capitaliste et du grand propriétaire terrien qui constitue un redoublement de la question déjà générale de la première strophe/ubeti du personnage 1 :

« Adui wa Ujamaa, wote hao wabaini
L'Ennemi du Socialisme, tous ceux-là ils
sont clairement

Ni watu wenye tamaa, wanatunyonya yakini
Ce sont des gens cupides, ils nous
exploitent c'est certain

Wote hawa wana baa, hapana sala na nchini
Tous ceux-ci apportent le malheur, il n'y
a pas de prière et de pays

[refrain] Hao maadui nchini,
makupe wanyonyaji watu
Ceux-là sont les ennemis dans le pays, des
tiques des exploiteurs des gens »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)
De même pour le premier vers de la sixième strophe/ubeti où le personnage 2 annonce la définition monstrative des trois stéréotypes qui va suivre et qui était demandée par le personnage 1 à ce même emplacement qu'est la sixième strophe/ubeti :

« Bado tukuonyesha, uhakikishe machoni

Encore nous te montrons, que tu vérifies
dans les yeux »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)

Vient ensuite une didascalie qui décrit la fermeture (kufungwa) puis la ré-ouverture (kufunguliwa) du rideau (pazia) sur les trois types d'exploiteurs dans leurs habits « officiels (rasmi) ». Ce dernier adjectif vient à l'appui de notre présentation du ngonjera comme la définition didactique de stéréotypes à usage politique. Que cette démarche stéréotypique se fasse de manière discursive ou monstrative, il s'agit de permettre aux Tanzaniens de reconnaître « l'Ennemi du Socialisme (Adui wa Ujamaa) » par une brève définition à l'échelle d'une strophe/ubeti et de manière visuelle :

« Pazia linafungwa. Bepari, Kabaila na Bwanyenye wanakwenda kukaa jukwani na mavazi yao rasmi. Halafu pazia linafunguliwa. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)

« Le rideau se ferme. Le Capitaliste, le Grand Propriétaire Terrien et le Bourgeois vont s'installer sur la scène⁹⁴ avec leurs habits officiels. Puis le rideau s'ouvre »

Enfin les trois dernières strophes viennent une à une ajouter à la définition discursive de chaque stéréotype, le spectateur étant à présent en face d'une représentation concrète et complémentaire du capitaliste (bepari), du grand propriétaire terrien (kabaila) et du bourgeois (bwanyenye). Chaque strophe/ubeti définitoire reprend une double perspective dans sa présentation. D'abord montrer comment ces personnages vivent bien, dans l'opulence et dans la joie. Puis montrer que cela est possible uniquement par l'exploitation et au détriment du peuple. C'est une sorte de jeu de vases communicants qui est mis en place. Le vase qui se remplit le fait car un autre vase se vide, que cela soit de la richesse, de la joie ou de la santé. La figure de l'exploiteur, littéralement le « suceur » (mnyonyaji) en kiswahili, n'est donc pas renseignée uniquement sur le plan d'un différentiel de richesse ou de patrimoine mais aussi sur le plan du bonheur. C'est une différence d'avec l'imaginaire lié
à la langue française où nous parlerions volontiers de « suceurs de sang » pour nommer les exploiteurs, oubliant au passage le fait que les tiques (*makupe*) sont – de manière anthropomorphique – heureuses lorsqu’elles se nourrissent du sang de leurs hôtes. Nous avons vu (*vide supra*) qu’un autre nom en *kiswahili* des exploiteurs est une métonymie ‘mirija’ « les pailles à vin » qui déplace sur l’instrument qui sert à aspirer du vin de palme (ou d’autres alcools traditionnels produits dans les campagnes) la métaphore de la succion. La succion/exploitation (*unyonyaji*) se trouve alors explicitement enrichie d’une connotation relative à son caractère positif pour l’exploiteur qui se présente, du fait de cette connotation, tel l’ivrogne heureux et repu du fruit du travail des autres. Ainsi du capitaliste nous lisons à la septième strophe/ubeti de la réplique du personnage 2, l’homme politique :

« Huyo bepari ni huyu, hebu umwone machoni
Celui-là le capitaliste c'est lui, Attention !
Regarde-le de tes yeux

Mnene kama mbuyu, mwenye raha maishani
Gros comme un baobab, ayant de la joie
dans la vie »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50)

Le vers final de cette dernière strophe/ubeti relative au capitaliste (bepari) dans la réplique du personnage 2 et dans le ngonjera dans son ensemble est différent du refrain qui prévalait jusque-là dans la réplique du personnage 2. La partie relative au bonheur de l’exploiteur ayant été définie, le vers final vient apporter un enseignement sur la partie concernant la source du bonheur du capitaliste (bepari) qui est l’absence de travail personnel et l’exploitation d’autrui. Comme nous l’avons vu l’exploitation est un jeu de vase communicants où le bonheur de l’exploiteur vient du malheur des exploités dont le vase se vide du fait de la succion/exploitation (unyonyaji) qui ajoute à leur désarroi :

« Nguvu zetu tumaini, yeye hafanyizi kazi
Sur nos forces il compte, lui n'est pas mis
au travail »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 51)
La grand propriétaire terrien est qualifié une nouvelle fois après sa monstration effective sous les traits d'un acteur vêtu de ses habits officiels. Il resplendit d'aise et de joie. Le contraste est établi à nouveau avec la source de cette fortune qui est l'exploitation et se dit dans le dernier vers lui aussi différent du refrain précédent.

Le paradigme joie/exploitation est appliqué de la sorte, le premier vers de la huitième strophe/ubeti a trait à la joie du grand propriétaire terrien (kabaila) :

« Huyu naye kabaila, ametakata usoni »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 51)

« Et celui-ci lui le grand propriétaire terrien, son visage resplendit »

Tandis que son dernier vers se referme en son dernier hémistiche sur le rappel de l'exploitation :

« Daima yu furahini, maisha yake kunyonya. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 51)

« En permanence il est dans la joie, sa vie est d'exploiter ».

La dernière strophe/ubeti du ngonjera, qui définit pour la deuxième fois discursivement le stéréotype du bourgeois (bwanyenye) applique elle aussi le paradigme de la joie/exploitation en insistant beaucoup plus sur le dernier pôle qu'est la misère des exploités. Elle réitère des références implicites à la mise en esclavage (utumwa) des Africains et se termine, car c'est également la strophe/ubeti finale du ngonjera par un rappel véhément, dans ses deux derniers vers, des réalités de l'exploitation et de l'existence des exploiteurs à la source de la misère populaire. Nous lisons ainsi dans la dernière strophe/ubeti de l'unique réplique de MWANASIASA « le politicien » (ou le « personnage 2 » suivant notre formalisation générale) :

« Na huyu ndiye bwanyenye, ajitaye Sultani

Et celui-ci c'est lui le bourgeois,
qui se dit Sultan

Hutumwa atukusanye, muungwana namba wani

Nous sommes esclaves qu'il nous regroupe, le noble numéro un
Kwa shirika watunyonye, watutie utumwani

De concert qu'ils nous exploitent, qu'ils nous mettent en esclavage

Leo wote wabaini, watunyonyao nchini.

Aujourd'hui tous ont été exposés clairement, ceux qui nous exploitent dans le pays »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 51)

Cette strophe/ubeti définit un rapport d'exploitation extrême d'un groupe auquel le personnage 2 s'associe par l'utilisation du pronom personnel de la première personne du pluriel « nous » sous la forme de l'affixe objet -tu- dans les formes conjuguées des verbes : atukusanye « qu'il nous regroupe », watunyonye « qu'ils nous exploitent », watutie « qu'ils nous mettent », watunyonyao « ceux qui nous exploitent » par celui du bourgeois (bwanyenye) désigné par le préfixe verbal de la troisième personne du pluriel a- « il ou elle » dans ces mêmes formes verbales puis par les trois catégories d'exploiteurs ensemble (kwa shirika) évoquées en bloc par des préfixes verbaux de la troisième personne du pluriel wa- « ils ou elles ». Ce groupe se trouve alors associé de manière globale à la pratique de la mise en esclavage (utumwa-ni [avec un suffixe locatif -ni NDT]) qui avait jusque là été imputée au seul bourgeois (bwanyenye) stéréotypique. Comme le suppose la règle du jeu de vases communicants qui prévaut dans le texte, l'esclavage d'un groupe implique le bonheur d'un autre groupe d'où la définition du « Sultan (Sultani) » et du « noble (muungwana) » parfait – « numéro un (namba wani) » – dans la société esclavagiste dont ils incarnent la partie heureuse.

Cette description de l'exploitation comporte un potentiel mobilisateur sur le plan populaire car elle fait écho à des réalités encore fraîches dans les mémoires tanzaniennes des années 1960. L'esclavage a été pratiqué par les Cités-États swahilies de la côte et des îles est-africaines à différents moments de leur histoire et toujours comme un pilier de leur économie mercantile qui profitait de leur situation géographique pour réaliser l'interface entre les « biens » disponibles dans le continent africain – dont des êtres humains – et ceux venus par l'océan indien de diverses régions du monde. L'appelation 'Sultani', « le Sultan » vient définir la personne au sommet de la hiérarchie dans ces sociétés, qu'il s'agisse de l'archipel de Lamu, de Mombasa ou de Zanzibar. Fréquemment le Sultan est un Swahili mais Zanzibar