constitue une exception du fait de la colonisation omanaise où les Arabes d'Oman dominent. Dans un contexte tanzanien, contemporain de la révolution du 12 janvier 1964 à Zanzibar où le pouvoir Omanis et le Sultan Sayyid Jamshid ben Abdallah Al Said sont renversés, le stéréotype du bourgeois pourrait présenter une composante ethnique par l'association de l'élite arabe de Zanzibar à ce profil du bourgeois en particulier. Cependant le profil du bourgeois (bwanyenye) bien que filant la métaphore du Sultan arabo-omanais vient traduire une catégorie politique de la théorie marxiste qui est d'application générale et ne se restreint pas à l'ethnie (NORONHA, L., 2009, « Bourgeoisie in der Swahili-Literatur » : pp 47-55). C'est d'ailleurs la demande initiale du personnage 1 – HOJAJI « celui qui pose des questions » – qui veut connaître le sens de ces nouveaux noms de la politique en kiswahili (vide supra). Le ngonjera vient apporter son soutien à la déclaration d'Arusha et une des premières choses à faire est d'en rendre intelligible de tous le texte et les termes utilisés. La catégorie du bourgeois qui est une catégorie politique de lutte incluse dans la catégorie plus générale de « l'Ennemi du Socialisme (Adui wa Ujamaa) » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 50). Il en va de l'efficacité-même de ce rapport à l'autre désigné comme « Ennemi » (Adui) que de précisément connaître et désigner cet ennemi pour le combattre.

Le socialisme Ujamaa pour lequel s'est engagé Mathias E. Mnyampala est une théorie politique idéalement égalitariste et unificatrice qui a pour impératif de forger l'unité de la nouvelle nation tanzanienne, il ne pouvait pas emprunter les chemins tortueux de la division qu'ont suivi ensuite des courants populistes tanzaniens. Les stéréotypes créés dans ce ngonjera sont à destination du peuple et doivent être accessibles mais ils nous font plus voir la frontière qui existe entre populisme politique et didactique populaire que de diviser la société. La vulgarisation de concepts politiques à destination des masses passe nécessairement par des raccourcis, a fortiori lorsqu'il s'agit de définir des stéréotypes et leurs habits officiels, c'est le cas, nous semble-t-il, de la figure du « Bourgeois-Sultan ».

Quant au modèle général du NGONJERA didactique implicite, ce dernier rend compte d'une série de questions et de réponses échangées respectivement entre un « personnage 1 » et un « personnage 2 » qui va dans le sens de l'établissement des définitions et des stéréotypes. De manière quasi-systématique, nous constatons un rapport de subordination du personnage 1 au personnage 2. Dans ce type didactique, il y a une volonté de comprendre une question, un problème, manifestée dans les répliques du personnage 1 et
le personnage 2 lui apporte une réponse, fournissant alors un moyen pratique d'éduquer au passage les lecteurs/auditeurs du *ngonjera*. Chacune des répliques des deux personnages est structurée dans le mètre de genre SHAIRI dans sa forme la plus courante, à savoir deux fois huit syllabes par vers et des strophes faites de quatre vers. Sur le plan strictement formel ce type didactique implicite ne se distingue pas du type polémique car les deux types présentent des séquences de questions/réponses sans l'expression finale d'une solution, d'un point d'équilibre, par l'un des personnages ou les deux. C'est le sens des répliques qui fait la différence, le type didactique implicite voit des questions du personnage 1 où cedernier formule très clairement une demande d'explication au personnage 2, il n'oppose donc pas une opinion aux connaissances du personnage 2 mais éventuellement une ignorance qui veut être résorbée. Dans le cas polémique, chaque personnage à sa vision, contradictoire ou différente de celle de l'autre et les questions du personnage 1 au personnage 2 sont le support d'une manifestation de cette opposition dans un dialogue fait également d'une série de questions/réponses.
Nous donnons la formule générale qui est strictement isomorphe au type polémique (voir ci-dessous le modèle du NGONJERA de type polémique) :

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

### Personnage 2

Réponse :

SHAIRI :

$8,\mathbf{c}(n_2)-8,\mathbf{d}(n_2)$

$8,\mathbf{c}(n_2)-8,\mathbf{d}(n_2)$

$8,\mathbf{c}(n_2)-8,\mathbf{d}(n_2)$

8-8

$n_2$ [1-maxn₂(N)]

Le chiffre N est un intervalle qui prend sa valeur entre 1 et maxN. maxN indique le nombre de séries de questions/réponses échangées par les deux personnages et la valeur particulière de N indique à quel stade du dialogue, c'est-à-dire à quelle position se situe précisément une question et une réponse. Les chiffres maxn1 et maxn2 varient en fonction de N, ils indiquent la longueur en strophes d'une réplique et la possibilité que les répliques soient de longueurs différentes d'une série à l'autre c'est-à-dire en fonction des valeurs prises par N. Le motif métrique unitaire de la strophe/ubeti qui est répété dans les répliques est toujours identique et de genre SHAIRI. Les caractéristiques générales d'une strophe/ubeti du genre SHAIRI sont le fait de comporter au moins quatre vers avec chaque
vers également scindé en deux hémistiches égaux sur le plan du nombre de syllabes. Enfin
les hémistiches à gauche riment entre eux par une syllabe finale homophone et de même
pour les hémistiches situés à droite des vers. Le dernier vers présentent des possibilités
variables en fonction des orientations de chaînes de rimes à gauche et à droite et de leur
devenir, de la présence ou non d'un refrain. Dans le NGONJERA didactique implicite (ou
polémique qui est exactement de la même forme) l'unité complexe qu'est la strophe/ubeti
de genre SHAIRI prend des paramètres particuliers qui sont aussi les plus fréquemment
utilisés et les plus connus des poètes : il y a quatre vers par strophe/ubeti et le décompte
syllabique d'un vers est de deux hémistiches octosyllabiques.

Dans le cas particulier du ngonjera intitulé « HAWA NDIO WATU GANI ? » la formule générale qui prend en compte la potentialité de plusieurs séries de questions/réponses de longueurs différentes en termes de nombre de strophes de genre SHAIRI se trouve simplifiée au maximum car maxN=1, c'est-à-dire qu'il n'y a qu'une seule série de question/réponse. La question du personnage 1 est faite de maxn₁=6 strophes et la réponse du personnage 2 est faite de maxn₂=9 strophes/beti.

b. Autres types de NGONJERA

b. 1. Le NGONJERA polémique

Le NGONJERA de type polémique s'effectue entre deux personnages. Il présente une série
de questions et de réponses structurée par des strophes de genre SHAIRI comme le
NGONJERA de type didactique général. Mais à la différence de ce dernier, il n'y a plus de
partie « décision » dans ces palabres. Chacun des personnage exprime dans ses répliques
une opinion réciproquement contradictoire ou opposée avec celle de l'autre et s'y tient
jusqu'à la fin du NGONJERA. Le lecteur/auditeur restera en charge d'apporter par sa
réflexion propre une solution sur la base des arguments échangés au préalable. Le
NGONJERA de type polémique se formalise de la même manière que le NGONJERA
didactique implicite (vide supra).

Les arguments échangés dans la polémique le sont sous la forme de questions et de
réponses ce qui ne va pas de soi au départ car la séquence dialogique aurait pu prendre
d'autres formes rhétoriques, la plus connue étant une thèse soutenue par l'un des personnages et son anti-thèse, ou sa contradiction apportée par l'autre. Sans synthèse car il y a polémique.

## b. 2. L'échec potentiel du processus de résolution des conflits des palabres

Comme les palabres réels qui sont un processus de résolution des conflits, le succès des palabres artificiels ou ngonjera n'est pas garanti. Mathias E. Mnyampala va représenter des ngonjera où l'une des dimensions des palabres, la dimension procédurale qui est le fait « d'aller ensemble (kwenda pamoja) » n'est pas respectée. Le dialogue est impossible à la base ou il se rompt. Loin d'une idéalisation des palabres, Mathias E. Mnyampala va mettre à profit une description réaliste de leur échec potentiel au service d'utilisations politiques qui s'avèrent être contradictoires. L'une est la propagande idéologique et l'autre la critique interne des modalités d'applications de cette idéologie dans un livre pourtant considéré, par le pouvoir exécutif-même, comme un manifeste poétique officiel du socialisme (Ujamaa) rédigé par un poète engagé au service de cette cause (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 1-2).

### a. Propagande idéologique au service de la théorie socialiste (Ujamaa) : l'impossibilité de trouver un point d'équilibre avec les « exploiteurs (mirija) »

Prenons comme exemple de ce type de NGONJERA polémique, le poème intitulé AZIMIO LA KOMESHA MIRIJA « la déclaration [d'Arusha NDT] met un terme à l'exploitation [aux pailles à vin NDT] » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 47-48). Thèse et anti-thèse dialoguent et n'auraient pas besoin de prendre la forme de question et de réponse qui est pourtant reprise et annoncée par Mnyampala. La didascalie introductive après avoir informé le lecteur des identités contrastées des deux protagonistes nous annonce bien que leurs « discussions (mazungumzo) » sont des questions du personnage 1 (BEPARI « le capitaliste ») et des réponses du personnage 2 (MWANASIASA « le politicien ») :

> « Ngonjera hii ina mazungumzo ya Watanzania wawili – mmoja bepari mnyonyaji na wa pili mwanasiasa anayeulizwa maswali na bepari huyo. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 47)
« Ce *ngonjera* voit les discussions de deux Tanzaniens – l’un est un exploiteur capitaliste et le deuxième un politicien à qui ce capitaliste pose des questions⁹⁵ [c’est moi qui souligne NDT] »

Nous pourrions considérer ainsi que le NGONJERA de type didactique partage la série des questions et des réponses avec le NGONJERA de type polémique ou que le NGONJERA de type polémique est un NGONJERA de type didactique sans solution. Le lecteur/auditeur est bien entendu orienté dans sa prise de décision personnelle d'où un caractère quasi-didactique à ce NGONJERA polémique. L'homme politique est un militant socialiste, il est remarquable qu'il occupe la position du supérieur hiérarchique qui revient généralement au personnage 2 dans les autres dialogues de *ngonjera* du livre I. L'homme politique se fait le vecteur de la transmission de la déclaration d'Arusha et de ses mérites quant à la libération du peuple par l'éradication de l'exploitation. Dans cette optique, la critique du rôle propagandiste de Mathias E. Mnyampala est juste (NDULUTE, C., L., 1985). Non seulement Mathias E. Mnyampala diffuse par ses *ngonjera* le message de la déclaration d'Arusha mais il le fait volontairement et par un engagement patriotique et militant explicite et affiché. Il s'agit, de son propre point de vue, d'une mission qu'il a acceptée et d'une démonstration de valeur que de l'effectuer. Le personnage 1 du capitaliste expose ses propres arguments et les pertes de bénéfices et de qualité de vie que vont lui causer la cessation de « l'exploitation (mirija) ». Ni l'un ni l'autre des personnages ne convainc l'autre ou n'arrive à un consensus dans ce NGONJERA qui laisse le lecteur/auditeur « libre » de sa décision.

Cependant des pistes sont données. Dans le titre du *ngonjera* d'abord qui est AZIMIO LAKOMESHA MIRIJA « la déclaration met un terme à l'exploitation ». Ensuite le personnage 2 apprend au lecteur/auditeur ce qu'est l'exploitation (mirija), c'est-à-dire vivre du travail des autres et ne pas travailler soi-même. D'où l'image de la succion éthylique liée à l'utilisation des pailles à vin (mirija) : l'exploiteur est comme une sangue qui suce le sang de l'exploité et en même temps l'exploiteur se délecte d'un délicieux nectar car il ne travaille pas et vit dans la joie et l'aisance que symbolise la fête au travers de l'utilisations des pailles à vin. Enfin le capitaliste, présenté de fait comme un exploiteur et un parasite, « mnyonyaji » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 47) donne une image peu favorable de lui-même au travers de ses répliques. Nous traduisons ici les répliques finales du capitaliste et du politicien :
« BEPARI

Nani tanitengeneza, kazi nzuri ya kutosha ?

Mizigo kunisombea, na kichwani kujitwisha ?

Kazi zitanilemea, hata vyombo kwa kukosha

Azimio la Arusha, nilikwepe njia gani ?

MWANASIASA

Mikono yakutoshea, Ujamaa imarisha

Mizigo kujibebea, na mashamba kuendesha

Budi kujitegemea, jasho lako kudondosha

Mawazo hayo ondosha, hatutaki ubepari

LE CAPITALISTE

Qui me fera, un bon travail en suffisance ?

Les fardeaux me les transporter, et sur la tête
se les charger ?

Les travaux m'esquinteront, même de laver la
vaisselle,

La Déclaration d'Arusha, par quel moyen la
faire achopper ?

Tes bras te suffisent, le socialisme que tu
renforces,

Les fardeaux les porter toi-même, et des
champs s'occuper,

L'alternative est l'auto-suffisance, ta sueur
faire couler,

Ôte-toi de ces pensées, nous ne voulons pas
du capitalisme»

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 48)

Deux principes du socialisme tanzanien sont énoncés dans la réplique finale : *Ujamaa* « le familialisme », à savoir que prévalent dans le corps social des relations de solidarité analogues à celles que l'on rencontre au sein de la famille élargie en milieu rural et *kujitegemea* « l'auto-suffisance ». La valeur du dur labeur individuel est rappelée et le capitaliste reçoit pour consigne de travailler lui-même les champs (*mashamba*). Le socialisme tanzanien de la déclaration d'Arusha se voit résumer en une forme extrêmement brève qui a pour échelle cette strophe/*ubeti* unique du politicien. C'est le principe de villagisation de l'économie qui apparaît en filigrane dans cette réplique. Le capitaliste a reçu la réponse à sa question : « La Déclaration d'Arusha, par quel moyen la faire achopper ? [...]
Ôte-toi de ces pensées, nous ne voulons pas du capitalisme » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 48). C'est ensuite au libre choix du lecteur/auditeur de trancher ce palabre (ngonjera) car les deux personnages ne l'ont pas fait à sa place.

b. Critique précoce et interne au parti des modalités d'application de la politique de villagisation de l'économie

Cette forme particulière de polémique, matérialisée par des questions et des réponses échangées par des personnages situés dans un rapport hiérarchique dans un ngonjera irrésolu se retrouve dans le ngonjera intitulé MWIZI WA NG'OMBE « le voleur de vaches » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 72-74). Les positionnements sont inversés ici, à savoir que le personnage 1 qui est de manière habituelle dans un rapport d'infériorité hiérarchique avec le personnage 2 se trouve être « le policier » ASKARI et le personnage 2 est « le voleur » MWIZI. Le policier termine ses répliques par le refrain distiche : « Bomani tunakutaka, gerezani ukatiwe », « Dans le fort nous te voulons, puis que tu sois mis en prison » Le voleur tente de se défendre en dénonçant une mauvaise querelle et des plaignants peu fiables. Le premier distiche de sa première réplique de genre SHAIRI est en effet :

« Hao walevi wa pombe, fitina imewashika » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 73)

« Ceux-là sont des ivrognes de vin de palme, la querelle les a pris [d'eux-mêmes NDT] ».

Au-delà du registre familier de cette dénégation se dessine la question plus sérieuse de l'arbitraire dans les motifs d'incarcération. En effet, comme le dit la didascalie introductive le placement en garde à vue des voleurs de vaches est un ordre qui a été donné par le président lui-même :

« Mnamo mwanzo wa mwaka 1967, Mwalimu Julius K. Nyerere alitoa amri kuwa wezi wote wa ng'ombe wanaojulikana wakamatwe na kuwekwa kizuizini mpaka habari yao itakapochunguzwa vema. Wezi hao walikamatwa katika kila mkoa. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 72)

« C'est au début de l'année 1967 que le mwalimu Julius K. Nyerere donna l'ordre [c'est moi qui souligne NDT] que tous les voleurs de vaches connus soient arrêtés et placés en garde à
vue jusqu'à ce que leur affaire soit examinée correctement. Ces voleurs furent arrêtés dans chaque région. »

Or, de l'ordre à son application, se pose la question du bien fondé de ces gardes à vues
systématiques. Mathias E. Mnyampala, qui est aussi juriste et magistrat, adresse une critique
voilée au régime. Il ne peut donc pas ici être présenté sous les traits d'un simple relais de
l'idéologie officielle comme le faisait Ndulute (NDULUTE, C., L., 1985). Mnyampala s'engage
lorsqu'il est en accord avec l'idéologie socialiste, en tant que militant, en tant que patriote et
en premier lieu en tant qu'homme de foi. Il se réserve le droit d'être critique dans des cas
comme celui-ci. La critique est implicite mais elle présente une certaine valeur du fait qu'elle
est émise au moment même de l'application du programme de villagisation de l'économie et
de l'intérieur du pays, dans un livre qui sera présenté par la suite comme une « poésie
officielle (ushairi rasmi) » par le politique. Les opposants sont cependant présentés sous les
traits d'un « voleur de vache (Mwezi wa ng'ombe) ». Seul le statut de personnage 2 qui leur
est fait dans la construction du ngonjera – personnage habituellement en position de
supériorité dans un certain rapport – nous semble confirmer de manière formelle une
intention critique de l'auteur. L'ordre de Nyerere, tel qu'il nous parvient au travers de sa
reformulation par Mathias E. Mnyampala, semble donner libre cours à des arrestations
injustes car les personnes placées en garde à vue (kizuizini) le sont car elles sont supposées
être « connues » (wanaojulikana « ceux qui sont connus ») comme des voleurs de vaches.
Connues, certes, mais de quelle manière ? Qu'en est-il des phénomènes communs à toutes
les sociétés humaines de la rumeur ou de la dénonciation par intérêt personnel, ici de la
dénonciation erronée par des plaignants au discernement fortement perturbé par l'alcool de
vin de palme (pombe) ? Qu'en-est-il aussi de la carrière du fonctionnaire de police qui
placerait des personnes en garde à vue, plus par souci d'obéir à sa hiérarchie que sur le
fondement de preuves suffisamment solides et vérifiées, c'est-à-dire autrement que sur des
racontars d'ivrognes (walevi) ? Cette question est troublante et explique peut être en partie
que Mnyampala place le personnage 1 du policier (askari) dans la position structurelle de
l'inférieur hiérarchique si nous comparons avec le reste des ngonjera du livre I. Mathias E.
Mnyampala laisserait alors l'avantage à la défense tandis qu'il transmet en parallèle une
directive de J. K. Nyerere et l'histoire de son application. L'État tanzanien montre son
pouvoir dans les campagnes où il se propose de villagiser l'économie de toute la Tanzanie. La
hiérarchie se manifeste cependant. Car à la fin du ngonjera, le policier demande dans sa dernière réplique de se taire au voleur et le conduit en prison.

<table><thead><tr><th>« ASKARI</th><th>LE POLICIER</th></tr></thead><tbody><tr><td>Maneno mengi ya nini, kusema na kuropoka ?</td><td>Beaucoup de paroles pour quoi, dire et parler sans réfléchir ?</td></tr><tr><td>Yanayo faida gani, kusema na kutapika ?</td><td>Quel est leur intérêt, dire et vomir ?</td></tr><tr><td>Ondoka panda garini, tukupeleke haraka</td><td>Sors monte dans la voiture, que nous te conduisions vite</td></tr><tr><td>Bomani tunakutaka, gerezani ukatiwe</td><td>Dans le fort nous te voulons, puis que tu sois mis en prison »</td></tr></tbody></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 73-74)

Le contact est rompu entre le policier et le voleur et la décision prise unilatéralement ce qui est contraire à la pratique des palabres traditionnels (ngonjera) qui se fondent sur une décision collective, contradictoire et un délibéré. C'est un deuxième indice de la démonstration de l'arbitraire qui traverse ce ngonjera de manière implicite. Le différentiel de pouvoir entre les deux personnages nous semble tenir lieu dans cette composition particulière de la relation hiérarchique générale qui est associée aux personnages de ngonjera. Le personnage 1 qui prend la parole en premier est généralement celui qui est situé en position inférieure dans un rapport hiérarchique propre à chaque ngonjera. C'est l'inverse qui est construit par Mathias E. Mnyampala dans MWIZI WA NG'OMBE « le voleur de vache » où le personnage situé au dessus dans un rapport hiérarchique qui dépend du pouvoir régalien de l'État sur ses citoyens parle le premier. Nous comparons la hiérarchie générale des NGONJERA où le personnage 1 est en dessous et le personnage 2 au dessus et la hiérarchie sociale où le policier est normalement situé au dessus du voleur. Ces deux hiérarchies sont contradictoires et dans un rapport réciproque d'inversion. Nous traitons de forme et de structure dans cette partie et venons de signaler une particularité qui pourra nous fournir le support d'un dialogue avec la vision de Ndulute (NDULUTE, C., L., 1985) qui ferait de Mnyampala une sorte de marionnette du pouvoir et donne au succès de son œuvre une explication politique quasiment exclusive de qualité littéraires et artisitiques. Mnyampala nous semble bien ici exprimer une réserve de manière subtile et une opinion
personnelle, peut être liées à sa carrière juridique, sous le couvert du dialogue entre le policier et le voleur. Mathias E. Mnyampala a exercé les fonctions de gouverneur (*liwali*) de Mpanda, de juge dans différentes villes de Tanzanie. Cet univers lui est familier et rend plus aisé la différenciation entre l'idéologie, les directives politiques et leur application concrète.

Le *ngonjera* suivant de titre MFUNGWA NA ASKARI JELA « le prisonnier et le gardien de prison » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 74-75) est lui aussi de ce type polémique. Il constitue une suite au *ngonjera* précédent. Le personnage 1 et le personnage 2 échangent sur le modèle de la question et de la réponse des points de vues issus de situations sociales à l'évidence contrastées sur les droits de prisonniers, les mauvais traitements en prison et la nécessité de l'incarcération. Libre au lecteur/auditeur de prendre position sur ce thème qui tient plus de la réflexion sociologique et s'éloigne de la ligne de propagande socialiste qui prévaut dans la majorité des *ngonjera* du livre I. Comme dans le *ngonjera* précédent la hiérarchie structurelle du *ngonjera* où le personnage 1 est situé en dessous dans un certain rapport du personnage 2 est l'inverse de la hiérarchie sociale réelle entre ces deux personnages que sont ASKARI⁹⁶ « le gardien de prison » en tant que personnage 1 et MFUNGWA « le prisonnier » en tant que personnage 2. Les points soulevés dans ce dialogue qui se terminera sans solution, c'est-à-dire sur le mode polémique, feront réfléchir le lecteur/auditeur. Il en va de l'erreur judiciaire et de la dénonciation des mauvais traitements. Ce *ngonjera* poursuit-il un appel à la réflexion initié par le *ngonjera* précédent sur la distance qui peut séparer l'idéologie et les lois de leurs modalités d'application ?

« MFUNGWA

[...]

Makosa aliyopangwa, pengine si ya halali

Les fautes qu'ont lui [au prisonnier (*mfungwa*) NDT] a imputées, peut être ne sont-elles pas légales

Sinichunge kwa ukali, makosa kwa watu wote

Que tu ne me gardes pas avec dureté, à tout le monde il arrive de fauter »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 74)
La question de l'erreur judiciaire est abordée de manière subtile dans ce vers au sens ambigu d'une réplique du prisonnier :

« Les fautes qu'ont lui [au prisonnier (mfungwa) NDT] a imputées, peut être ne sont-elles pas légales »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 74)

Que veut-il dire dans cette question qu'il adresse au gardien de prison et à lui-même en premier lieu ? S'agit-il d'une reconnaissance de l'illégalité des fautes qu'un prisonnier a commises ou d'un questionnement sur la légalité du processus qui a reconnu et qualifié des fautes chez le prisonnier ? Ces deux premières interprétations portent sur la légalité d'une incarcération et le sens du mot 'halali' compris comme « légal », dans la loi religieuse islamique au départ, puis dans un sens séculier du fait de l'expansion continentale et de longue durée du kiswahili. Le vers suivant qui est aussi le refrain vise par ailleurs à relativiser de manière générale la gravité des fautes car tout le monde en commet selon le voleur. Ceci nous fourni un troisième contexte d'interprétation du vers précédent. Cette interprétation relativise la notion de légalité. Les « fautes (makosa) » sont pour le voleur une pratique existante qui n'est peut-être pas légale mais en tout cas normale, banale. En tout état de cause, la question de la légitimité de l'acte de mettre en prison un individu est posée. De là, les mauvais traitements subis en prison en deviennent d'autant plus inadmissibles et sont dénoncés dans une optique progressiste qui est celle aussi de la ligne idéologique générale du socialisme tanzanien qui privilégie un idéal de justice (usawa) dans la société.

Le gardien de prison quant à lui va rappeller la nécessité de l'incarcération au regard de personnes d'une nature diabolique – il emploie l'un des noms musulmans du Diable (Ibilisi) et une notion religieuse « nduli » qui désigne « l'ange de la mort chez les musulmans » (LENSELAER, A., 1983 : 357) mais aussi un « homme cruel (sanguinaire), meurtrier, tueur » (même référence) dont il faut protéger les autres. Le politique chez Mnyampala, comme les sujets de société, a de manière générale un fondement religieux. Il s'agit ici de l'existence du « Mal ». Le gardien répond à l'opinion du prisonnier qui relativise la gravité des fautes commise en disant dans le deuxième hémistiche du refrain de ses répliques « à tout le monde il arrive de fauter » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 74). La réalité des crimes est
évoquée, le meurtre (premier vers), le viol (deuxième vers) et le vol avec violences (troisième vers) :

« ASKARI

<table><tr><td>Watu wote hawakosi, kujifanyia watu nduli</td><td>Tous les gens ne fautent pas, se faire des gens le meurtrier</td></tr><tr><td>Ama kuwa Ibilisi, kunajisi wanawali</td><td>Ou d'être le Diable, souiller les vierges</td></tr><tr><td>Na kukupua kwa fosi, kupoka za watu mali</td><td>Et de dépouiller par force, la fortune des gens usurper</td></tr><tr><td>Acha wako ufedhuli, kaba mstari kaba</td><td>Cesse l'insolence qui est tienne, serre le rang serre »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 74)

Le gardien reste cependant muet sur la question des mauvais traitements que peuvent subir les prisonniers qui constitue la demande du prisonnier. Comme le faisait remarquer Mnyampala dans la disdascalie d'introduction le « Mal » peut être des deux côtés de la barrière :

« Baadhi ya wafungwa wanapokuwa gerezani huwa wakaidi sana; hawafuati amri na maagizo ya jela na huwa taabu sana kwa askari jela wanaowatunza. Lakini vile vile kuna baadhi ya askari jela ambao ni waonevu sana; huwachunga binadamu wenzao kama wanyama – huwatukana, huwapiga na kuwasukumasukuma bure. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 74)

« Certains prisonniers sont très rebelles lorsqu'ils sont en prison ; ils ne suivent pas les ordres et les consignes de la prison et c'est très difficile pour les gardiens qui s'occupent d'eux. Mais de même il y a certains gardiens qui sont très cruels ; ils gardent des êtres humains comme eux comme des bêtes – ils les insultent, les frappent et les bousculent pour rien. »

Comme dans le ngonjera précédent, le dialogue est interrompu de manière unilatérale par le gardien de prison qui s'emporte – la colère nous semble se manifester textuellement par la répétition de trois formes impératives du même verbe se taire (kunyamaza) dans le même premier vers - et ordonne au prisonnier de se taire non sans l'avoir insulté et traité de
« singe » (tumbili). Nous sortons là aussi du cadre des palabres traditionnels (ngonjera) qui se veulent être une négociation collective qui n'exclut pas l'expression d'opinions tranchées dans la recherche d'une solution. Ici la « parole (maneno) » du prisonnier doit cesser car elle est jugée « fatiguante (thakili) » par le gardien. Elle est également une « malédiction (uviza) » et attire le malheur comme le fait d'enfreindre un « tabou (uchuro) ». Le registre de l'impureté de la parole était aussi présent dans le ngonjera précédent ou le policier assimilait l'acte d'énonciation du voleur de vache à celui de vomir (kutapika). Les palabres (ngonjera) cessent car l'un des interlocuteurs, en l'occurrence le policier ou le gardien de prison ne considère plus les mots ou la parole (maneno) de l'autre comme dignes d'êtres pris en compte, entendus et respectés, nonobstant la divergence d'opinion. Au contraire ils sont une souillure et une malédiction pour celui qui les écoute :

<table><thead><tr><th>« ASKARI</th><th>LE GARDIEN DE PRISON</th></tr></thead><tbody><tr><td>Nyamaza wewe nyamaza, nyamaza wewe tumbili<sup>97</sup></td><td>Tais-toi tais-toi, mais tais-toi le singe</td></tr><tr><td>Nyamaza acha kuzoza, maneno hayo thakili</td><td>Tais-toi arrête de chicaner, ces paroles fatiguantes</td></tr><tr><td>Ya uchura<sup>98</sup> na uviza<sup>99</sup>, yatia kisulisuli</td><td>De malchance et de malédiction, elles donnent le tournis,</td></tr><tr><td>Acha wako ufedhuli, kaba msitari<sup>100</sup> kaba</td><td>Cesse l'insolence qui est tienne<sup>101</sup>, serre le rang serre</td></tr></tbody></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 75)

Mathias E. Mnyampala nous présente une vision réaliste des palabres (ngonjera) en reconstituant avec ces deux ngonjera de type polémique un processus se soldant par un échec et une rupture du dialogue. Il n'y a par là pas de présentation naïve ou idéalisée des palabres car l'auteur accepte de nous présenter la défaillance possible de cette dynamique. Entrer en palabres à la recherche d'un consensus ne signifie pas obtenir ce retour à l'harmonie qu'est le consensus. Les sociétés africaines qui connaissent les palabres ne sont pas le reflet d'un âge d'or où tous les conflits, sur des sujets les plus sensibles comme les crimes évoqués précédemment (meurtre, viol, vol), se régleraient par la médiation des mots de manière automatique et certaine. La réalité de la violence, de la guerre n'est pas niée. Les palabres sont une tentative de négociation parfois impossible et la reconstruction – en vers et sous la forme de dialogues de théâtre – qu'en fait Mathias E. Mnyampala se démarque de
facto et avec netteté du mythe du bon sauvage. La rupture brutale du dialogue et la violence verbale de l'askari (policier/gardien de prison) constituent une anomalie qui nous semble de nature à marquer l'esprit du lecteur/auditeur. Ce-dernier pourrait alors vouloir mesurer les arguments en présence afin d'y apporter une solution personnelle, en tout cas une réflexion subséquente à la découverte des palabres (ngonjera). En l'occurrence celle-ci sera délicate. Ce ngonjera contribue cependant à manifester l'existence des prisonniers en tant qu'êtres humains, à s'interroger sur la nature humaine, sur la possibilité de l'erreur judiciaire et sur la légitimité de l'incarcération.

Comme nous l'avions vu pour le premier ngonjera AZIMIO LAKOMESHA MIRIJA, le type polémique n'implique pas nécessairement cet accroc dans la communication qu'est la rupture violente du dialogue. Il ne suppose simplement que l'absence de conversion d'un personnage aux idées ou opinions de l'autre à la fin de la série de questions et réponses des personnages 1 et 2 et que chacun reste de manière tranchée sur sa position. Il en va ainsi de cet autre ngonjera répondant au modèle polémique fondée sur des questions/réponses qui va fournir le support à une leçon de civisme à destination de la jeunesse urbaine. Il s'agit de SALAMU ZINA FAIDA GANI ? « Quel est l'intérêt des salutations ? » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 81-83). Où le personnage 1, KIJANA « le jeune », demande au personnage 2, MZEE « le vieux », quel est l'intérêt de saluer les gens que l'on rencontre sur sa route ? Lui, le jeune ne le fait pas et il explique en quoi ceci représente une perte de temps dans la vie urbaine. Les réponses du vieux apportent des points de vues relevant du sens commun et transforment la question portée par le titre même de ce ngonjera en une sorte de démonstration par l'absurde de la valeur sociale et civique de l'acte de saluer.

### b. 3. Le NGONJERA dialectique comme les palabres poétiques réels

La composition intitulée FITINA KAZINI « Les querelles au travail » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 77-80) offre une progression plus complexe du développement des idées que la majorité des autres ngonjera qui se réalise sur le mode binaire question(s)/réponse(s) avec deux personnages en dialogue. Ici, le nombre de personnage est plus élévé, il y en a quatre nommés MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède », MGANGA « le guérisseur », ASKARI « le policier » et MKANYAJI « le réprimandeur ». Il y a aussi trois séquences logiques dans le
dialogue qui les réunit : une thèse, une antithèse et une synthèse ce qui constitue un schéma dialectique type. Les didascalies (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 77 ; 79) donnent des indications d'une mise en scène en deux moments. Le premier moment correspond à la séquence de la thèse et la deuxième regroupe l'antithèse et la synthèse. Premier moment (thèse structurée dans le genre NGONJERA didactique inversé par conversion du supérieur (personnage 2) aux propositions du personnage 1) :

## « l'immoralité et le mal sont un service qui s'achète, avec l'accord de Dieu, pour régler les querelles »

La thèse s'ouvre sur un dialogue de MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède » et MGANGA « le guérisseur » sur le modèle du NGONJERA didactique par conversion du supérieur (vide supra). MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède » est placé dans la structure de ce type de NGONJERA en tant que personnage 1, soit l'inférieur et MGANGA « le guérisseur » en tant que personnage 2, c'est à dire le supérieur dans un certain rapport de subordination qui est ici celui d'une relation commerciale fondée sur les connaissances magiques du personnage 2 que le personnage 1 est venu sollicité. La trame de ce premier dialogue est faite du projet du personnage 1 qui vient chercher un djinn (jini) pour nuire à un de ses collègues de travail prénommé Filipo, avec qui il est entré dans une querelle (fitina). Ceci est résumé et exprimé de manière claire dans le refrain qui termine chaque strophe/ubeti de genre SHAIRI dont sont faites les répliques de ce personnage 1 :

personnage 1 ; première strophe/ubeti

« MTAFUTA DAWA

Tazama babu Makata, kuna fitina kazini

Kumetokea matata, mkubwa hatupatani

Leo yapata ya sita, Filipo hatusemani

[refrain:] Nataka unipe jini, nikamdhuru Filipo

[...] »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 77)

LE CHERCHEUR DE REMEDE

Regarde vieux Makata, il y a une querelle au travail

Il y a eu un malentendu, avec le chef nous ne nous entendons plus

Aujourd'hui cela fait six [jours NDT], Filipo nous ne nous parlons plus

Je veux que tu me donnes un djinn, et que je nuise ensuite à Filipo
La position de départ, abandonnée ensuite, du personnage 2, MGANGA « le guérisseur », est de refuser cette proposition et de même ce refus est exprimé et justifié clairement dans le refrain qui termine chaque strophe/ubeti de genre SHAIRI de ses répliques :

personnage 2 ; première strophe/ubeti

« MGANGA

Maneno yako timamu, wala nisingekuhini

Tes paroles sont censées, et
nullement je n'aurais refusé de te le
donner

Ningekupa talasimu, ukamzikie njiani

Je t'aurai donné un talisman, et tu
l'aurais ensuite enterré sur le chemin

Tungemtia wazimu, watu wasimtamani

Nous l'aurions rendu fou, que les
gens ne le désirent plus

[refrain:] Babu siwezi lakini, kujitia madhambini

Vieux je ne peux cependant, me
mettre dans le péché

[...] »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 78)

Le caractère néfaste du projet du personnage 1, MTAFUTA DAWA, est souligné par une description consciente du mode d'emploi et des effets du talisman (talasimu) qui est nécessaire pour requérir le djinn (jini) ou démon qu'il recherche pour son collègue Filipo. Le démon de l'amulette ferait perdre la raison à Filipo nous dit le personnage 2 : « tungemtia wazimu » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 78) ; « Nous l'aurions rendu fou ».

Mais le personnage 2 recourt à la notion religieuse du péché (dhambi¹⁰²) pour justifier son refus et oppose par là la morale religieuse et dieu à la pratique de la sorcellerie et au secours d'un démon (jini). C'est en jurant « par Dieu (Wallahi) » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 78) et en invoquant la causalité divine à la manière musulmane par la phrase « si Dieu le veut (Inshallah) » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 78) que le personnage 1 tente de persuader le personnage 2 de lui donner le talisman au prix du renoncement à ses préventions de nature morale. Le contraste entre ce projet mauvais et la recherche de la caution divine renforce la présentation sous un jour maléfique voire diabolique du personnage 1. Ce dernier se situe clairement du côté du mal en tant que notion religieuse. Le caractère négatif de la leçon de ce NGONJERA didactique apparaît clairement quand le personnage 2 du guérisseur finit par
proposer un prix « shilingi miateni » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : ngk78) « deux cents shillings » à son entrée dans le péché (madhambini). Ce tout en renouvelant son refrain qui rappelle l'immoralité du projet qu'il accepterait cependant pour un certain montant : « Babu siwezi lakini, kujitia madhambini » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 78) ; « Vieux je ne peux cependant, me mettre dans le péché. »

Non seulement le guérisseur va faire le mal en toute connaissance de cause mais il le fera du fait de sa vénalité. La première partie du ngonjera s'achève donc sur un enseignement négatif où le personnage 2 a été convaincu par le personnage 1 de satisfaire sa demande mauvaise. Cet enseignement et cette adhésion du supérieur dans le cadre d'un NGONJERA de type didactique inversé par conversion du supérieur constitue la partie thétique à l'échelle du ngonjera dialectique dans son ensemble. La thèse nous semble être de manière générale la suivante : « l'immoralité et le mal sont un service qui s'achète, avec l'accord de Dieu, pour régler les querelles » et elle constitue une leçon de morale par la négative du fait qu'un lecteur/auditeur quelconque est supposé s'y opposer. Elle est antinomique de la morale et de la loi religieuse et pourtant s'en réclame de manière paradoxale car le personnage 2 considère qu'il recevra, en plus d'un acompte de deux cents shillings pour débuter son œuvre pernicieuse, deux milliers (alifeni) de shillings une fois le résultat escompté accordé par dieu.

<table><tr><td>« MGANGA</td><td>LE GUERISSEUR</td></tr><tr><td>Mimi mahitaji yangu, ni shilingi miateni</td><td>Moi mes besoins, sont de deux cents shillings</td></tr><tr><td>Tujaliwapo na Mungu, zingali alifeni<sup>103</sup></td><td>Lorsque Dieu nous aura exaucé, cela fera deux mille</td></tr><tr><td>[refrain:] Babu siwezi lakini, kujitia madhambini</td><td>Vieux je ne peux cependant, me mettre dans le péché »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 78-79)

Le personnage 1 paye l'acompte et s'engage sur le reste, c'est le début de la partie formelle d'adhésion dans ce type de NGONJERA (voir ci-dessus) :

« Miateni hizi hapa, zilizobaki ni deni »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)
« Ces deux cents sont ici, ce qui reste est une dette »

Le personnage 2, dans la réplique suivante, confirme son adhésion au projet qu'il refusait auparavant, probablement par ruse. Le sens moral du lecteur/auditeur ne peut qu'être stimulé car le mal va être fait sciemment, explicitement. L'enseignement moral se fait par la négative, en montrant de manière évidente et claire deux personnages fortement engagés dans un processus immoral et maléfique tandis qu'ils ne cessent de se référer de façon contradictoire à Dieu (Allah, Mungu) et au péché accompli (madhambini). Le guérisseur va jusqu'à décrire les effets prévisibles du talisman sur le collègue de travail dans cette dernière réplique qui constitue la partie d'adhésion du supérieur sur le plan formel :

adhésion du personnage 2 au projet du personnage 1

<table><thead><tr><th>« MGANGA</th><th>LE GUERISSEUR</th></tr></thead><tbody><tr><td>Hili talasimu twaa, kazike kwake uwani</td><td>Ce talisman-ci emporte, puis enterre le chez lui dans sa cour</td></tr><tr><td>Ataingia kichaa, avue nguo mwilini</td><td>Il entrera dans la folie, qu'il ôte les vêtements de son corps</td></tr><tr><td>Ageuke kama paa, ale majani porini</td><td>Qu'il soit transformé comme une antilope, qu'il mange des herbes dans la brousse</td></tr><tr><td>Ala ala walakini, usitoe siri hii</td><td>Mais fais bien attention, ne dis pas ce secret »</td></tr></tbody></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)

La thèse de la justification des pratiques mauvaises de sorcellerie par la rivalité professionnelle à neutraliser et l'activité du guérisseur se trouve donc posée avec force dans un texte qui véhicule des références à dieu et à la morale religieuse. Pourtant la didascalie qui a introduit cette première partie du ngonjera et son enseignement immoral s'oppose à la pratique de l'envoûtement (kulogana) même si le caractère inévitable des heurts (kugongana) en société est reconnu :

« Watu wanapokuwa pamoja hawaachi kugongana. Jambo kubwa linalohitajia ni watu kuelewana mambo kama hayo yanapotokea, si kutiliana fitina au kulogana kama watu wengine wanavyofanyiana. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 77)
« Lorsque les gens sont ensemble ils ne laissent pas de se heurter les uns les autres. Un sujet important qui requiert des gens qu'ils se comprennent mutuellement lorsque des choses comme celles-là se produisent et non pas qu'ils versent réciproquement dans des querelles ou ne s'entre-ensorcèlent comme certaines personnes se le font »

Cette notion d'entente réciproque (kuelewana) fournira le support de la synthèse. A ce stade du dialogue, la première partie est achevée et la deuxième va commencer introduite par une deuxième didascalie.

Deuxième moment

a) antithèse sous la forme d'une strophe/ubeti unique de genre SHAIRI (réplique du personnage 3) :

« Chaque personne qui fait le mal est un ennemi de Dieu »

Des policiers étaient cachés et écoutaient les tractations de MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède » et MGANGA « le guérisseur » en vue de nuire à Filipo. Ils surgissent au moment où le marché est conclu, arrêtent le guérisseur et son client et saisissent ses talismans :

« [...] kumbe askari polisi walikuwa karibu pembeni wakiwasikiza usemi wao wa kutaka kumdhuru Filipo [...] Mara tu walishikwa wote na matalasimu yao »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)

« de manière inattendue¹⁰⁴ des policiers se trouvaient à côté qui écoutaient leur parole de vouloir nuire à Filipo [...] D'un seul coup tous furent pris avec leurs talismans »

C'est **l'antithèse** qui va commencer sous la forme d'une réplique à une seule strophe/ubeti d'un nouveau personnage nommé ASKARI « le policier » ou personnage 3. L'antithèse est formulée clairement dans la didascalie :

« Kila mtenda maovu ni adui wa Mungu »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)

« Chaque personne qui fait le mal est un ennemi de Dieu »
Le personnage du policier vient en réaliser l'application dans sa réplique où il qualifie les personnages 1 et 2 de « diables (mashetani) » et les déclare en état d'arrestation :

« ASKARI

Mbona nimewasikia, siri yenu siri gani ?

Nchi mwatuchafulia, kuitia nukusani

Usitawi mwazuia, kumbe nyinyi mashetani

Nawapeleka ngomeni, mkome na uchafuzi

Ainsi je vous ai entendus, votre secret c'est quel secret ?

Le pays vous nous y semez le trouble, en y mettant le malheur

La prospérité vous empêchez, eh bien vous êtes des diables,

Je vous emmène au fort, que vous arrêtiez avec le désordre»

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)

Nous remarquons que nous sommes particulièrement éloignés de la seule activité de propagandiste de la déclaration d'Arusha à laquelle une lecture peut être rapide ou sélective réduirait les ngonjera de Mathias E. Mnyampala dans leur ensemble. Nous sommes ici clairement situés du côté théologique de la pensée de Mnyampala. Le ngonjera intitulé HAWA NDIO WATU GANI ? « Ceux-ci ce sont quels gens ? » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 49-51) décrivait l'« Ennemi du socialisme (Adui wa Ujamaa) » dans la définition stéréotypée des catégories sociopolitiques du bourgeois (bwanyenye), du grand propriétaire terrien (kabaila) et du capitaliste (bepari). Le concept d'ennemi (adui) est ici appliqué au guérisseur (mganga) et à son client le chercheur de remède (mtafuta dawa) en fonction de critères non plus politiques mais religieux car c'est à des diables (mashetani) ou comme le dit la didasacalie à l'« ennemi de Dieu (adui wa Mungu) » que le personnage du policier (askari) s'oppose.

La question du niveau de hiérarchie réciproque entre religion et politique se pose chez Mnyampala tant le religieux est au fondement de toute chose dans sa pensée. De là, le monde est déterminé par dieu et le politique ne peut que venir accompagner ce premier mouvement qui conditionne le politique-même en temps qu'élément du monde soumis comme les autres aux lois de la religion et de dieu. Nous verrons par la suite que même les ennemis du socialisme sont qualifiés comme tels car ils pourraient en premier lieu être compris comme des ennemis de dieu. La religion et dieu sont le fondement de la pensée
politique de Mathias E. Mnyampala et d'une certaine manière la cause socialiste pour
laquelle il s'engage est un écho d'un message fondamental et originel d'égalité (usawa) qu'il
retrouve principalement dans la Bible et le Coran, tout en mentionnant les enseignements
de Bouddha et le Veda. La parole de dieu est donc à la source de l'action politique de
Mathias E. Mnyampala chez qui catholicisme et socialisme marchent de concert suivant un
idéal de justice sociale voulu par « Dieu ». Mnyampala a écrit cependant avant l'expression
théorique de la théologie catholique de la libération (MERINO, G., G., 1972) qui ressemble,
par son caractère mixte entre catholicisme et idéal de justice sociale, à la vision du monde
théologico-politique de Mnyampala. Chez cet auteur, « Dieu » représente la causalité
première du monde dont la source de la morale dont les justes se rapprochent pour guider
leurs actions qu'elles soient de nature politique ou non.

C'est dans un deuxième temps que des sujets plus séculiers se manifestent dans la réplique d'ASKARI « le policier » au travers des notions de pays (nchi) et de prospérité (usitawi) : les ennemis de dieu que sont MTAFUTA DAWA (le chercheur de remède) et MGANGA (le guérisseur) de par leurs maléfices et leurs talismans sont aussi un obstacle au développement du pays que leurs pratiques de sorcellerie « dérangent, embrouillent » (kuchafua) en y mettant du malheur (nukusani). La jonction entre religieux et politique que nous avons entraperçue déjà et sur laquelle nous reviendrons plus loin est ici esquissée : les pratiques de sorcellerie négative dirigées contre autrui sont en premier lieu condamnables sur le plan de la morale religieuse et relèvent du lieu des péchés (madhambini) de par leur funeste dessein. Il s'agissait ici de faire basculer un homme dans la folie pour une simple querelle professionnelle. Mais ensuite ce type de sorcellerie est un obstacle au développement voulu par la déclaration d'Arusha, obstacle qu'il s'agit d'éradiquer – le terme « d'ennemi (adui) » est fort – des mentalités car il est source de désunion à l'échelle du pays (nchi) et donc de misère et d'échec.

Cette lutte contre la sorcellerie est effectuée par Mnyampala par le biais de ce ngonjera à
destination des écoliers qui devraient l'apprendre par cœur et le jouer. Il s'agit d'un
programme éducatif à visée progressiste et développementaliste. Il ne nous apparaît pas
non plus fortuit que ce soit un fonctionnaire de police, lié à l'État et à ses politiques, qui lutte
contre la sorcellerie dans la fiction de ce ngonjera. L'État, pris en la personne d'ASKARI le
personnage du policier, est présent là où l'on ne s'y attend pas, il surveille et écoute
(kusikiza) les citoyens et assure une répression immédiate le cas échéant. C'est aussi ce que nous dit la didascalie qui introduit le deuxième moment et l'antithèse :

« Mtafuta dawa na Mganga ingawaje walifanya mambo hayo kwa siri kubwa lakini kumbe askari polisi walikuwa karibu [...] wakiwasikiza [...] »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79)

« Le chercheur de remède et le guérisseur bien qu'ils faisaient ces choses dans un grand secret cependant de manière inattendue des policiers étaient à côté [...] en train de les écouter [...] »

Verrions-nous l'image d'un État policier dans cette surveillance omniprésente des citoyens ou l'image de la protection quasi-instantanée de la victime potentielle Filipo ? Les pratiques magiques sont réellement tenues dans le plus grand secret dans l'imaginaire populaire et il faudrait qu'un policier se cache en permanence derrière chaque pierre pour réaliser une arrestation en flagrance de ce genre. À moins que les policiers ait été guidés par dieu en raison du caractère diabolique du projet du guérisseur et de son client. L'action policière est effectivement justifiée par la notion religieuse de l'ennemi de dieu dans la didascalie introductive de la réplique d'ASKARI « le policier ».

b) synthèse (réplique du personnage 4)

« Le pays est bon et en paix car le mal (ubaya) y est réprimé »

La réplique du dernier personnage nommé MKANYAJI « le réprimandeur » est faite de quatre strophes de genre SHAIRI et elle peut de ce fait être considérée comme une poésie de genre SHAIRI quand elle est prise en isolation. Cette composition présente par ailleurs un caractère de reprise d'éléments textuels de la réplique précédente d'ASKARI « le policier » et elle s'adresse également aux deux personnages malfaisants MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède » et MGANGA « le guérisseur » auxquels le refrain est adressé :

« Ubaya wenu komeni, wa kuchafua nchini »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 79 ; 80)

« Votre mal cessez-le, de semer le trouble dans le pays »
La réplique de MKANYAJI « le réprimandeur » s'insère donc dans le NGONJERA global comme un élément versifié des palabres poétiques (Malumbano ya Ushairi) que nous avons décrits précédemment, par des références faites de reprises textuelles. Comme dans les palabres poétiques, la recherche d'une solution au conflit se fait de façon dialectique et contradictoire en s'appuyant sur le raisonnement de l'autre comme moteur des palabres. Lors de la dernière réplique de FITINA KAZINI « les querelles au travail », le personnage de MKANYAJI « le réprimandeur » accepte la solution répressive d'ASKARI « le policier » et vient apporter sa propre justification, non plus en terme de maintien de l'ordre ou de morale religieuse mais principalement dans le sens de l'intérêt du pays :

<table><thead><tr><th>« MKANYAJI</th><th>LE REPRIMANDEUR</th></tr></thead><tbody><tr><td>Mumeona wenzenu, wamepelekwa ngomeni ?</td><td>Avez-vous vu vos compagnons, être conduits au fort ?</td></tr><tr><td>Nchi yetu njema sana, ni nchi yenye amani</td><td>Notre pays est très bon, c'est un pays de paix</td></tr><tr><td>Kimbilio la maana, na wakimbizi wageni</td><td>Un vraie terre d'asile, et les hôtes réfugiés</td></tr><tr><td>[...]</td><td></td></tr><tr><td>Hili liwe funzo, ubaya wenu komeni</td><td>Que ceci soit la leçon, votre mal cessez-le</td></tr><tr><td>Ubaya hauna tunzo, jaza yake nukusani</td><td>Le mal ne reçoit pas d'honneur, sa récompense est le malheur</td></tr><tr><td>Hicho ndicho chake chanzo, kuingia misibani</td><td>C'est cela l'origine qui est la sienne, d'entrer dans des calamités</td></tr><tr><td>[refrain :) Ubaya wenu komeni, wa kuchafua nchini</td><td>Votre mal cessez-le, de semer le trouble dans le pays»</td></tr></tbody></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 79-80)

La notion de pays (nchi) nous apparaît centrale dans cette réplique. Si le pays est « très bon (njema sana) » et en « paix (amani) », à un point tel qu'il accueille les réfugiés d'autres pays, c'est que le « mal (ubaya) » n'y est pas toléré.
Le mal divise et provoque la ruine et c'est sur une exhortation à un arrêt de faire le mal adressée aux deux sorciers, ce dans l'intérêt du pays, que se referme la dernière strophe/ubeti du personnage 4, MKANYAJI « le réprimandeur », où il décrit le caractère vain et finalement autodestructeur de l'activité mauvaise.

Ceci est présenté comme une « leçon (funzo) » et rappelle que la sanction a été immédiate et légitime à l'égard de MTAFUTA DAWA « le chercheur de remède » et MGANGA « le guérisseur ». La synthèse va dans le sens de l'intérêt du pays et de la capacité de répression de l'État – illustrée par l'exemple d'ASKARI « le policier » – pour préserver la paix et la bonté en luttant contre le mal (ubaya). Nous pouvons résumer ainsi cette synthèse comme une leçon d'instruction civique à l'égard du public – fait majoritairement d'écoliers – du ngonjera : « Le pays est bon et en paix car le mal (ubaya) y est réprimé ».

La lutte contre le mal dans le pays passe par la répression policière mais aussi par la compréhension qu'ont les citoyens de leur propres intérêts nationaux. Nous rejoignons la notion de « compréhension mutuelle (kuelewana) » qui était annoncée en introduction de ce ngonjera comme horizon d'interprétation et de solution des palabres dans la première didascalie. Le mal nuit au pays en tant qu'il a été causé par une mésentente au départ, le titre du ngonjera utilise d'ailleurs le nom de querelles (fitina) dans sa version d'étymologie arabe qui est lourde de sens sur le plan de la connotation. La grande querelle qui a eu lieu entre les partisans d'Ali, neveu et gendre du prophète et ceux de Muawiyya est à l'origine du schisme dès les débuts de l'Islam entre chiites, sunnites et kharedjites dont nous percevons toujours les échos aujourd'hui.

La sorcellerie n'a pas d'autre moteur que l'inimitié, la jalousie et les rivalités sociales auxquelles elle fournit une expression. Lutter contre les sorcier et le mal qu'est la sorcellerie c'est d'abord interdire aux querelles de trouver une solution négative et favoriser le dialogue et la compréhension mutuelle comme solution alternative au conflit. Il en va de même à l'échelle du pays où les conflits ne sont pas niés mais où leur solution se veut être une entente qui passe par les palabres (ngonjera ou malumbano). La dimension de l'intérêt national s'affiche aussi par la suggestion réalisée des mauvaises solutions et de leurs mauvais effets.
C'est bien de terre d'asile (*kimbilio*) et de réfugiés de l'extérieur (*wakimbizi wageni*) qu'il est question. Ils viennent rappeler que la guerre est toujours une autre solution que les palabres. Comme la sorcellerie, la guerre fait le mal en proposant une solution concurrente à la négociation et au palabre dans la gestion des conflits à grande échelle.

Le rapprochement de la pratique des palabres contre celle de la sorcellerie dans la gestion des conflits sociaux se traduit de manière formelle dans la réplique de MKANYAJI « le réprimandeur » qui présente un caractère d'analogie formelle avec les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) réels échangés entre poètes d'expression swahilie. C'est un fait unique et particulier dans ce recueil de *ngonjera* où les autres textes ne présentent pas cette ressemblance. Le caractère dialectique de FITINA KAZINI « les querelles au travail » nécessite peut-être ce trait de ressemblance formel avec des palabres réels pour assurer la progression collective dans le mouvement des idées propre à la dialectique. Il y a donc une reprise d'éléments textuels de la réplique d'ASKARI « le policier » comme dans les palabres poétiques qui présentaient eux aussi une progression dialectique des palabres (*malumbano*) vers un dénouement (*usuluhishi*). Six éléments sont repris, à la transformation grammaticale près, de la réplique d'ASKARI « le policier » dans la réplique de MKANYAJI « le réprimandeur ». Nous les présentons sous la forme d'un tableau.
Reprise d'éléments textuels de la réplique du personnage 3 dans celle du personnage 4 à la manière des malumbano ya ushairi « palabres poétiques » réels :

Répliques :

**ASKARI** « le policier » (personnage 3)

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

**MKANYAJI** « le réprimandeur » (personnage 4)

Eléments extraits :

**nawapeleka ngomeni**

« je les emmène au fort »

**Nchi** **mwatuchafulia**

« le pays **vous nous y semez le trouble** »

**mkome na** **uchafuzi**

« que vous arrêtiez avec le **désordre** »

**Nchi** **mwatuchafulia**

« **le pays** vous nous y semez le trouble »

**kuitia** **nukusani**

« d'y mettre **le malheur** »

**mkome** na **uchafuzi**

« **que vous arrêtiez avec le désordre** »

**wamepelekwa ngomeni**

« ils ont été emmenés au fort »

**wa** **kuchafua** nchini

« **de semer le trouble** dans le pays »

**wa** **kuchafua** nchini

« **de semer le trouble** dans le pays »

**wa kuchafua** nchini

« **de semer le trouble** **dans le pays** »

**jaza yake** **nukusani**

« **sa récompense est le malheur** »

**ubaya wenu** **komeni**

votre mal **cessez-le**

Par analogie à l'organisation des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*), ces palabres (*ngonjera*) de type dialectique pourraient être analysés de la façon suivante : un élément déclenche les palabres, dans ce texte il s'agit de l'effectuation du mal (*ubaya*) par le guérisseur (*mganga*) et son client chercheur de remède (*mtafuta dawa*). Dans les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) le déclencheur était la composition et la parution de la fameuse poésie *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi, perçue elle aussi comme moralement (et donc religieusement) mauvaise par certains protagonistes aux palabres. Les palabres ont une dimension agonistique qui les génère, les entretient dans le mouvement. La progression et le dénouement du palabre (*ngonjera*) sont beaucoup plus rapides dans *FITINA KAZINI* « les querelles au travail » : le caractère mauvais du talisman destiné à rendre fou Filipo est vite reconnu et les sorciers sont incarcérés par ASKARI « le policier » ce qui représente le dénouement du palabre. À la façon des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) le personnage suivant MKANYAJI « le réprimandeur » s'inscrit dans les palabres en réponse à ASKARI « le policier » dont il reprend par six fois dans sa réplique des éléments de
texte. Cette inscription est à la fois une adhésion à la condamnation des deux sorciers et un développement de la notion d'intérêt du pays à la répression de la sorcellerie. Cette dimension de réconciliation et d'unité du groupe est comprise dans les dimensions procédurale et télique des palabres en général, dont les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) et les palabres comme institution sociale.

Les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) ne comportaient pas une composition de cette nature qui aurait été destinée à valider la solution trouvée au conflit des poètes au sujet de la poésie Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi car la solution trouvée était de nature épistolaire et privée dans ce cas particulier. Comme dans le cas de FITINA KAZINI « les querelles au travail, l'objet du palabre s'était reporté sur l'évaluation du caractère moral ou non – sur le plan religieux – de l'élément déclencheur, la poésie Raha « joie », mais les évaluations étaient plus nombreuses et plus complexes que dans ce cas simple ou un guérisseur et sont client ont été surpris par des policiers (askari polisi) au cœur de leur projet néfaste de rendre fou un autre homme pour une simple querelle. Ainsi, la dernière composition des palabres poétiques (Malumbano ya Ushairi), la poésie Saa « l'horloge » reconnaissait simplement l'égarement collectif et la nécessité de remettre à la même heure les pendules sur la grande heure de la tour, figure de l'autorité. Ici l'intérêt supérieur est celui du pays (nchi) et la dernière partie aux palabres, le personnage de MKANYAJI « le réprimandeur » développe cette notion en l'opposant à la pratique de la sorcellerie dirigée contre autrui condamnée a apporter le malheur à ses victimes mais aussi à ses auteurs.

La pratique des palabres est concurrente de celle de la sorcellerie dans la gestion et la résolution des conflits. Mais la première à pour horizon la compréhension mutuelle (kuelewana) à restaurer tandis que la deuxième a celui de la querelle (fitina) et du mal (ubaya). Par là les palabres et la sorcellerie entrent dans des rapports de stricte opposition sur le plan de leurs conséquences à l'échelle d'un pays entre respectivement l'union et la division, la prospérité (usitawi) et les calamités (misiba), la paix (amani) et la guerre qui est évoquée par l'image des réfugiés (wakimbizi). La pratique des palabres (ngonjera) comme des palabres poétiques réels qui se reflète dans la réplique de MKANYAJI « le réprimandeur » est par nature opposée à la sorcellerie, à la querelle (fitina) et au mal que cette réplique vient dénoncer. Les palabres (ngonjera) font du conflit un moteur vers la résolution du conflit, la sorcellerie utilise elle aussi la querelle comme moteur, vers le mal
(ubaya). Dans le premier cas, le processus suppose de placer sa confiance dans le raisonnement et la décision de l'autre (BIDIMA, J.-G., 1997) et dans le second de vouloir l'éliminer.

b. 4. Le NGONJERA minimum

Nous observons un exemplaire unique de ce type de NGONJERA dit « minimum ». Cette structure déroutante qui constitue donc un type de *ngonjera* en apax dans le livre I de recueil de *ngonjera* (MNYAMPALA, M., E., 1970) est le type majoritaire dans le livre II (MNYAMPALA, M., E., 1971). Le caractère minimal de ce type de *ngonjera* se manifeste lorsque nous le comparons aux processus des palabres en général, dans ses trois dimensions agonistique, procédurale et télique. Toutes supposent dans leur actualisation l'existence de personnes réelles ou leur imitation par l'intermédiaire de personnages. Ce *ngonjera* est pourtant dépersonnalisé, d'autres acteurs sont appeler à le faire vivre. Ce sont des écoliers supposés le réciter par cœur à tour de rôle, ce qui affaiblit la dimension agonistique qui est fondamentale dans les palabres en général. Les personnes qui animent ces palabres artificiels ne s'opposent ni entre elles, ni à l'institution scolaire qui leur a fourni le texte de ce qui appert être un monologue politique. Les dimensions procédurale, le fait d'aller ensemble, et télique, la finalité d'unification du groupe dans une connaissance commune et consensuelle, sont cependant préservées.

Le *ngonjera* correspondant est intitulé WAKATI WETU NI HUU « Notre moment est celui-ci » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : pp 30-35). La didascalie introductive renseigne sur le projet de ce *ngonjera* :

> « Sasa tunataja viongozi wengine wa taifa* - Mawaziri na Mawaziri Wadogo [...]

> *Wakati ngonjera hii ilipotungwa, hawa ndio waliokuwa Mawaziri na Mawaziri Wadogo, Sasa wengine si mawaziri tena. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 30)
« À présent nous disons les noms d'autres dirigeants de la nation* - les ministres et les secrétaires d'État¹⁰⁵ [...]

*Au moment où ce ngonjera a été composé, ce sont eux qui étaient les ministres et les secrétaires d'État, maintenant certains ne sont plus ministres. »

La structure formelle du ngonjera est conservée mais pas le type de discours, il n'y a plus de séquence dialogique entre des personnages. Ce paramètre « personnel » du ngonjera retiré, et Mnyampala qualifiant tout de même sa composition de « ngonjera » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 30), nous sommes donc en présence d'une forme restreinte de ce genre et aussi d'une forme minimale car c'est la forme la plus restreinte qui nous est donné d'observer dans le livre I.

Les noms des personnages sont remplacés par des numéros qui vont de 1 à 27 qui sont autant d'entrées pour des compositions de genre SHAIRI dans le courant classique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Du point de vue de la communication ce type de NGONJERA est vide de la notion de personnalité (réelle ou fictive) qui entretient pourtant un rapport fondamental avec les palabres (ngonjera). Ici il n'y a ni dialogue, ni personnes, ni personnages. Pourtant le message du ngonjera est important car il donne forme à un discours de salutation et de présentation des dirigeants tanzaniens, des ministres et des secrétaires d'État, une personne par numéro avec son nom, son titre et ses qualités et des salutations comme suit. La première strophe/ubeti est dédiée au « Père de la Nation », la numérotation va suivre la hiérarchisation de l'organigramme du gouvernement tanzanien d'alors :

« Salam Baba Taifa, Nyerere wa kusifika

Salut Père de la Nation, Nyerere quant à
le qualifier,

Tuna furaha taifa, mambo ya nje kushika

Nous sommes heureux la nation, de saisir
les choses,
Yafaa tukupe sifa, na uzidi kutukuka
Il convient que nous te louions, et que tu
augmentes en majesté,

Wakati wetu ni huu, kuwajua viongozi
Notre moment est celui-ci, de connaître
les dirigeants »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 30)

Nous donnons un autre exemple, d'une personnalité située plus en dessous dans la hiérarchie. Chaque strophe/ubeti unique et numérotée assure le même traitement de chaque dirigeant, à savoir sa présentation et sa salutation. La personnalité politique en question est présentée sous le numéro 5 :

« Pongezi Bwana Jamali, Waziri wetu wa Fedha
Compliments Monsieur Jamali, notre
Ministre des Finances

Tutunzie zetu mali, mioyo ipate ladha
Gardes notre fortune, que les cœurs
recoivent le baume

Pesa zile za asili, zile tena si faradha
Cet argent premier, cet argent qui n'est
pas obligatoire¹⁰⁶,

Wakati wetu ni huu, kuwajua viongozi
Notre moment est celui-ci, de connaître
les dirigeants »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 31)

Ce qui reste ici sur le plan formel représente la structure minimum du NGONJERA. Des entrées désignées, qui ne sont plus des personnages, qui assurent le découpage d'une longue série de strophes. Toutes de genre SHAIRI du courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques, c'est-à-dire le genre classique le plus répandu dans la poésie d'expression swahilie. Il ne peut plus y avoir dans ces conditions de questions et de réponses mais simplement la diffusion d'une information, manifestement à valeur officielle. Le NGONJERA minimum a donc une fonction informative et se caractérise par une suite d'entrées et de compositions de genre SHAIRI à une ou plusieurs strophes/beti correspondant respectivement à chaque entrée. L'esprit des palabres (ngonjera) se perd nous le voyons. Il n'y a aucune négociation ici du fait de la dépersonnalisation des répliques
dans le texte qui neutralise la dimension agonistique, fondamentale, des palabres. Peut-il
être sauvé si, à chaque numéro, correspondait un élève qui donnerait vie à cette partie en
l'apprenant par cœur et en la récitant avec d'autres élèves qui se seraient vus attribuer les
répliques des autres entrées numérotées ? C'est la proposition générale que fait Mathias E.
Mnyampala dans son introduction (dibaji) comme une sorte de « mode d'emploi » de ces
créations nouvelles :

« Maana ya ngonjera ni kusoma mashairi kwa ghaibu bila ya kutazama kitabu au karatasi yoyote. Mashairi haya yametungwa ili kujibizana vijana wawili wawili au zaidi. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970 : 3)

« Le sens des ngonjera est de réciter par cœur les poèmes sans regarder un livre ou une quelconque feuille de papier. Ces poèmes ont été composés pour que des jeunes se répondent deux par deux ou davantage. »

Ceci semble pourtant difficile à mettre en pratique et artificiel dans l'unique (mais long)
NGONJERA du type minimum que nous avons dans le livre I de NGONJERA. En effet, chaque
entrée numérotée de genre SHAIRI constitue une partie du même discours officiel. Ce n'est
qu'une seule voix qui pourrait exister de la sorte en un long monologue découpé en parties
numérotées et versifiées dans un mètre classique en conformité avec les techniques de
composition du XIXᵉ siècle. Chaque numéro dépend de la personne qui est nommée,
présentée dans ses fonctions officielles et saluée et non d'une personne qui réciterait cette
partie particulière. L'apprentissage et la récitation collective seraient toujours possibles mais
ils ne donneraient pas l'impression de donner à cette voix unique une forme plurielle comme
dans des palabres réels ou leur simulation réalisée par Mnyampala dans les autres ngonjera.
Chacun entamant tour à tour sa partie de la présentation des personnes dirigeant la
Tanzanie.

Il est notable que la dimension animée (par des personnes réelles ou des personnages)
intrinsèque au NGONJERA s'efface au profit de la présentation entrée par entrée d'une
personne réelle qui est en situation de pouvoir à cette époque. La nomination des hommes
politiques réels va avec le remplacement des personnages du NGONJERA par des numéros.
Les sujets des ngonjera, personnes ou personnages, s'effacent devant l'objet du ngonjera,
des personnalités politiques du moment. S'agissant alors de salutations adressées à ces
personnalités – les compositions qui suivent chaque numéro commencent pas des formules
de salutations comme « salut (salam) », « compliments (pongezi) », etc. La bonne formule de
la récitation collective par des élèves seraient plutôt le choix de la chorale. Tous les élèves
réciteraient ensemble les parties numérotées de ce NGONJERA minimum comme une forme
de salutation et de respect des jeunes Tanzaniens adressée à leurs dirigeants qu'ils
apprendraient à connaître ce faisant, au moins de manière nominative. Mais une fois de plus
cette solution par une voix collective n'est plus un dialogue et l'esprit des ngonjera
traditionnels, tels que pratiqués dans le pays gogo ou dans les palabres poétiques
(malumbano ya ushairi), mais aussi l'esprit de la majorité des ngonjera du livre I est absent.
Car il supposait un échange réel entre les protagonistes des palabres, ou son imitation.

Il n'y a qu'une suite de numéros et de salutations correspondantes qui pourraient être
matérialisée soit de manière consécutive, par la succession d'élèves prêtant tour à tour leurs
voix en tant qu'une série de répliques d'une série de personnages 1, ou alors de manière
collective, en chorale, formant une voix unique à la série de personnages 1. Vis-à-vis des
paramètres concernant cette entité générale qu'est le personnage 1, ce NGONJERA de type
minimum et présent en un unique exemplaire dans le livre I sort cependant du registre des
palabres (ngonjera) pour rejoindre celui de la salutation. Au final, les répliques des
personnage 1 ne sont ni des questions, ni des arguments mais la reproduction apprise par
cœur d'un discours préétabli. A la série de salutations et de personnages 1 ne répond pas en
acte une série de personnages 2. Ce texte ne peut être compris comme un NGONJERA que
dans l'acceptation formelle et structurale de ce nom et aussi de par sa présence dans un
recueil de ngonjera. Cette structure minimum peut se formaliser de la sorte si nous nous
attachons à la lettre du ngonjera présent dans le livre :
Entrée N

Présentation/salutation de la personnalité politique N :

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

SHAIRI :

8,a(N)-

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

8,a(N)-

a(N)

8,a(N)-

b(N)

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

8,b(N)

8,b(N)

8,b(N)

refrain : (8-8)='Wakati wetu ni huu, kuwajua viongozi'

Sur le plan de la description strictement formelle, la composition « WAKATI WETU NI HUU » ;
« Notre moment est celui-ci » est une suite de vingt-sept strophes de genre SHAIRI associées
chacune à un numéro qui se présente en entrée comme l'étaient les noms de personnages
écrits avant leurs répliques également structurées par des strophes de genre SHAIRI dans les
autres ngonjera du recueil. Chaque strophe/ubeti N présente deux chaînes de rimes qui lui
sont propres (qui dépendent du numéro de N dans notre formalisme), les rimes de valeur
sonore a(N) unissent les hémistiches octosyllabiques situés à gauche des trois premiers vers
et de même pour les rimes de valeur sonore b(N) à droite. Le dernier vers est un refrain dans
toutes les strophes/beti dont les deux hémistiches ne riment et ne s'insèrent pas
nécessairement dans les chaînes de rimes précédentes mais marquent la succession des
strophes par leur réitération. Sans ces numéros inscrits au début de chaque strophe/ubeti, la
composition serait de genre SHAIRI avec 27 strophes/beti de quatre vers chacune, chaque
vers étant également divisé en deux hémistiches octosyllabiques.

Ce sont donc deux caractéristiques formelles minimales qui réalisent le genre NGONJERA
dans sa version minimum. Sur le plan de la structure métrique, nous avons l'existence d'une
série de strophes de genre SHAIRI. Et sur le plan de l'organisation de ces strophes, un
découpage de cette série de strophes/beti matérialisé par des entrées écrites au début de
chaque groupe de strophes. Ici, le groupe se réduit à une strophe/ubeti et l'entrée est
matérialisée uniquement par un numéro.
Les autres ngonjera sont enrichis du fait que les noms d'entrée correspondent à des noms de personnages et que les groupes de strophes de genre SHAIRI sont fréquemment faits de plus d'une strophe/ubeti. Surtout ils reproduisent un dialogue – au cœur des palabres (ngonjera) traditionnels des Wanyaugogo ou des poètes d'expression swahilie – que les répliques soient d'une teneur didactique, polémique ou dialectique en fonction des types de NGONJERA que nous avons pu isoler et décrire dans le livre I. Dans le NGONJERA de type mimimum présent ici, chaque strophe/ubeti véhicule un double message : une présentation nominative d'un homme politique et dirigeant tanzanien en poste au gouvernement à l'époque de la composition de ce ngonjera et une salutation adressée à cette personnalité de la part d'un locuteur indéterminé dont la réplique est une unique strophe/ubeti de genre SHAIRI identifiée par un numéro. La personnalité des interlocuteurs et leur dimension de sujets, d'acteurs à part entières des palabres, sont effacées par la voix unique du discours officiel. Mathias E. Mnyampala compose une synthèse dans ses ngonjera entre différents types de palabres et le théâtre européen. Nous observons ici le résultat de l'intégration d'une autre composante dans la synthèse composite des ngonjera qui est le texte officiel de la structure du gouvernement tanzanien. Mnyampala procède par collage ou juxtaposition d'éléments pré-existants dans son invention du genre ngonjera. Ces éléments ne fusionnent pas et conservent leur identité propre dans le mélange. Aussi, ils interagissent. Ici le texte officiel a neutralisé la forme et l'esprit des palabres qui impliquent des personnes et un conflit qui les opposent. Les palabres du type NGONJERA minimum sont une coquille vide qui ne conserve avec les palabres traditionnels que quelques traits en commun. C'est le type dominant dans le livre II des ngonjera de l'UKUTA à propos de la déclaration d'Arusha.
### C. Dépersonnalisation des palabres dans les ngonjera du deuxième livre
(1971)

Le deuxième livre des ngonjera de l'UKUTA (MNYAMPALA, M., E., 1971) présente des palabres en vers qui sont fort éloignés des palabres traditionnels ou des autres ngonjera de Mathias E. Mnyampala. Leur structure d'abord est celle du ngonjera de type minimum telle que nous l'avons décrite ci-dessus. Les palabres traditionnels sont un processus de résolution des conflits que nous pouvons analyser suivant trois dimensions : agonistique, procédurale et télique. Le conflit est le moteur des palabres mais le groupe de personnes qui y participe est animé d'une volonté de progresser ensemble, le long des palabres, vers une solution consensuelle. Ces palabres peuvent se réaliser comme une institution sociale, Charles M. Mnyampala nous a donné des exemples de la société des Wanyaugogo de Dodoma, où le nom ngonjera désigne justement ces palabres. Les palabres peuvent être également un processus réalisé par écrit, du fait de l'échange de répliques en vers de genre classique, dans le mètre du genre SHAIRI dans les exemples dont nous disposons, entre poètes d'expression swahilie le long de palabres poétiques. Ces palabres traditionnels impliquent à l'évidence que les échanges se réalisent entre des personnes. Celles-ci disposent d'une faculté de négociation, d'opposition et font progresser ensemble les palabres vers leur dénouement. Ce processus n'est pas garanti dans son succès. Le conflit qui l'anime et en est l'une des conditions d'existence peut dépasser et briser la chaîne des paroles qui tend vers une solution par les palabres. Si les ngonjera ou palabres artificiels réalisent une première transition de la personne réelle vers sa représentation qu'est le personnage, à la manière des dialogues des pièces de théâtre, les ngonjera de type minimum suppriment la personnalité des répliques. A nouveau, dans ce livre II de ngonjera, les répliques sont identifiées par une succession de lettres de l'alphabet. Ce mouvement vers la dépersonnalisation des paroles, qui passent de la parole d'une personne à celle d'un personnage puis à celle d'un numéro ou d'une lettre avait déjà été amorcé dans le livre I. Ce qui nous surprend ici est son étendue car il s'agit de la seule possibilité de structuration formelle du livre II d'un discours que nous avons des difficultés à qualifier encore de dialogue. Nous observons plutôt des séquences délimitées comme les dialogues des ngonjera précédents. Mais sans la pluralité, même factice, des voix des personnages.
Le deuxième livre des *ngonjera* de l'UKUTA a été publié mais son texte nous semble peu accessible depuis l'extérieur de la Tanzanie. En Tanzanie-même, si les *ngonjera* du livre I sont bien conservés, et fournissent parfois la base de la description du genre NGONJERA en entier, le livre II est également plus difficile à se procurer. Est-ce la raison du silence de l'ensemble des auteurs sur cette structure minimale du *ngonjera* qui n'a quasiment plus rien de commun avec des palabres réels si ce n'est la façon d'être désigné en *cigogo* par le nominal *ngonjera* (*cigogo*) ? Nous ne pouvons pas reproduire ce livre II dans son intégralité mais il nous semble convenir de fournir un court exemple à notre lecteur qui n'aurait pas nécessairement accès à la constation directe du phénomène dont nous traitons à présent. Dans cet exemple, c'est le cas général dans le livre, les *ngonjera* sont faits d'une succession de strophes du genre SHAIRI délimitées par des lettres majuscules qui vont de A à H.

Nous constatons après la dépersonnalisation des palabres, une deuxième démarcation opérée par Mathias E. Mnyampala d'avec les palabres traditionnels, sur le plan de la structure métrique. Quand ces palabres correspondent aux *malumbano ya ushairi*, c'est à dire que les paroles s'échangent par écrit entre poètes d'expression swahilie, nous avons vu dans tous les exemples que la structure métrique des poèmes était de facture classique. Les palabres consignés dans le *Trésor des poètes (Hazina ya Washairi)* (MNYAMPALA, M., E., hyw1a, hyw1b), les palabres reproduits et mis en scène par Mathias E. Mnyampala dans le livret des *Poèmes de sagesse et Palabres poétiques (Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi)* (MNYAMPALA, M., E., c.1965) sont tous structurés dans le même mètre du genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers divisés en hémistiches octosyllabiques. Ce courant syllabique du genre SHAIRI est à la fois le plus apprécié des poètes et remonte, quant à sa définition métrique, à l'époque de la constitution du socle classique de la poésie d'expression swahilie comme nous l'avons décrit. Dans les *ngonjera* de l'UKUTA du livre II, Mathias E. Mnyampala décide de transformer ce mètre classique SHAIRI. Le poète conserve les principes fondamentaux de la poésie swahilie classique appliqués au genre SHAIRI mais il va transformer la valeur du paramètre de la longueur syllabique des vers et donc des hémistiches lié au principe de la mesure (*mizani*) [P.M.]. Les strophes de ces *ngonjera*, conformément aux règles du genre SHAIRI classique, sont bien faites de quatrains de vers divisés, chacun, en hémistiches. Comme dans le genre classique également, ce découpage métrique est réalisé par les parcours de deux chaînes de rimes qui passent par le milieu ou la
fin des vers. Mais les vers, pour la première fois, ont un décompte syllabique de vingt syllabes et non plus seize comme dans le cas classique. Aussi les quatrains de vers présentent des hémistiches décasyllabiques.

Comme il le fait systématiquement lorsqu’il apporte une innovation, ici sur la base de règles pré-existantes qu’il transforme sur le point unique de la longueur syllabique des vers du genre SHAIRI, Mathias E. Mnyampala inaugure et explicite sa création par un poème structuré dans le courant-même qu’il vient de créer. C’est à nouveau le cas dans l’introduction du deuxième livre des ngonjera de l’UKUTA :

<table><tr><td>« Nakutungia mizani kumi, kumi na kumi ni ishirini</td><td>Je compose pour toi dix mesures, dix plus dix font vingt</td></tr><tr><td>Tamaduni zetu tuzihami, zilizoshushwa na wakoloni</td><td>Nos cultures protégeons-les, qui ont été dégradées par les colons</td></tr><tr><td>Tuzienzi kwa wema na nyemi, kila fani ya utamaduni</td><td>Honorons-les de bonté et de bonnes choses, chaque type de culture</td></tr><tr><td>Tangu hivi sasa zindukeni, utamaduni wetu kufanya</td><td>Dorénavant délivrez-vous, pour notre culture bâtir<sup>107</sup> »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1971 : 3)

La nouveauté apportée sur le plan de la métrique est annoncée et décrite on ne peut plus explicitement, arithmétiquement, dans le premier vers de la première strophe/ubeti de cette introduction du nouveau courant du genre SHAIRI des quatrains de vers à hémistiches décasyllabiques. Ce qui ne change pas d’avec le genre SHAIRI classique n’est pas dit. Ainsi nous observons deux chaînes de rimes qui réalisent ensemble le motif classique en « L inversé » qui est décrit dans le corpus classique entre des hémistiches hexa- ou octosyllabiques.

Mais Mnyampala va plus loin dans son explicitation. Il nous donne la signification politique de cette innovation métrique. Nous lisons dans les vers suivants qu’il est question de restaurer des cultures (tamaduni) puis une culture commune qui ont été dégradées par les
« colons (*wakoloni*) ». Ce projet culturel d'indépendance et de désaliénation qui passe par la poésie est mis en rapport avec le projet politique de la déclaration d'Arusha dans une phrase en prose de l'introduction qui précède immédiatement la première strophe/*ubeti* du nouveau courant syllabique :

« Vijana wa Ngonjera wasomapo mashairi yao kwa ghibu, kila mmoja asome beti tano tano ili iwe ni rahisi kwao kuziweka beti hizo vichwani mwao. Ushairi huu wa Azimio la Arusha na Utamaduni wa Taifa nimeutunga kwa namna yake peke yake—ona mizani kumi kumi, jumla ishirini. »

(MNYAMPALA, M., E., 1971: 3)

« Les jeunes des Ngonjera quand ils récitent leurs poèmes, chacun lit cinq par cinq strophes afin qu'il soit facile pour eux de se mettre en tête ces strophes. Cette poésie de la déclaration d'Arusha et de la Culture nationale, je l'ai composée d'une façon unique — regarde des mesures dix puis dix, au total vingt. »

Ce courant des hémistiches décasyllabiques est destiné à diffuser le contenu de la déclaration d'Arusha, c'est à dire la politique dite socialisme/familialisme et autosuffisance (*Ujamaa na kujitegemea*) et à symboliser l'avènement de la « Culture nationale (*Utamaduni wa Taifa*) ». La « poésie officielle (*ushairi rasmi*) » que sont les ngonjera suivant la préface (MNYAMPALA, M., E., 1971: pp 1-2) de Rashidi M. Kawawa, second vice-président de Tanzanie, vient à l'appui de la construction d'une culture nationale qui a donc son mètre officiel en plus du mètre classique des ngonjera du livre I. Ce mètre officiel ne s'écarte guère du mètre classique SHAIRI, qui lui donne sa force et sa stabilité, mais suffisamment pour que les jeunes qui apprennent par cœur les ngonjera perçoivent le passage du mètre classique au niveau national tandis que les ngonjera diffusent une adaptation en vers du texte de la déclaration d'Arusha.

Mathias E. Mnyampala procède de la même façon que dans son adaptation des textes des Psaumes (MNYAMPALA, M., E., c.1965) et des Évangiles (MNYAMPALA, M., E., c.1967). Il ne reproduit pas littéralement le texte de la déclaration d'Arusha mais en fait passer certaines idées dans son propre texte en vers. Dans le cas de l'adaptation des textes anciens et sacrés Mathias E. Mnyampala avait choisi un mètre classique pour sa versification, celui du genre
UTENZI. Dans le cas du texte politique de la déclaration d'Arusha de 1967 – discours fondateur et programmatique de la construction socialiste de la nation tanzanienne – l'adaptation en vers crée un courant nouveau dans un mètre classique, celui du genre SHAIRI, pour un texte nouveau et une culture nationale nouvelle. Le nouveau courant poétique apporté par Mathias E. Mnyampala est à la fois nouveau et ancien car il le crée, non pas en abandonnant toute règle métrique, mais en apportant une transformation mineure sur les règles du genre classique SHAIRI qu'il respecte par ailleurs de manière strictement conforme. Nous avons également vu que les ngonjera du premier livre sont tous strictement conformes au mètre classique du genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Par là, l'opposition binaire entre classiques et modernes en poésie d'expression swahilie ou l'idée d'avoir un mètre nouveau pour une politique nouvelle ne fonctionnent pas complètement ici. Le nouveau courant syllabique est créé ex materia depuis le genre SHAIRI classique. Aussi ce mètre nouveau et quasi-officiel pour la « Culture nationale (Utamaduni wa Taifa) » et un espace régional, ou ethnique, sont mis en relation par le choix de l'auteur de nommer le genre poétique qu'il structure par un mot issu de sa langue maternelle. Le nominal ngonjera (cigogo), qui désigne les palabres traditionnels des Wanyaugogo par leur dimension agonistique, vient nous poser la question de la conception de la cohésion et de la construction nationale chez Mathias E. Mnyampala. Nous y reviendrons dans le chapitre suivant.

## D. UKUTA : l'association officielle des poètes d'expression swahilie de Tanzanie

Enfin, nous apprenons l'existence de « Jeunes des Ngonjera (Vijana wa Ngonjera) ». En effet, les poèmes ngonjera sont émis depuis l'association officielle des poètes d'expression swahilie de Tanzanie dénommée Usanifu wa Kiswahili na Ushairi Tanzania (UKUTA) ou « aménagement du kiswahili et de la poésie en Tanzanie ». Le sigle a un sens courant en kiswahili où le nominal ukuta signifie « mur, spécial. mur en pierres; muraille » (SACLEUX, C., 1939 : 948). Ce sens nous semble aller de concert avec les missions de l'UKUTA. En tant que « muraille » ou que rempart défensif, l'association joue un rôle protecteur en ce qu'elle renforce la cohésion nationale par la diffusion des connaissances du kiswahili littéraire. Aussi cette muraille est un édifice qui se construit comme la nation, la poésie et la langue swahilie qu'il s'agit d'aménager. Cette association a pour objectif de promouvoir et d'aménager le
kiswahili poétique dans tout le pays. Cet « aménagement (usanifu) » est aussi un moyen de contrôle de la création poétique car l'UKUTA applique et diffuse la déclaration d'Arusha. C'est une association officielle qui dépend de l'État tanzanien. Cette dépendance se manifeste par le fait que parmi les membres de l'UKUTA figure l'ensemble des personnalités et des partis politiques qui dirigent la Tanzanie. Nous avons retrouvé par exemple, au siège de l'UKUTA à Dar es-Salaam, les cartes de membres de l'UKUTA pour l'année 1966 de Julius K. Nyerere, président de la République Unie de Tanzanie (carte n°1<sup>108</sup>), du Cheikh Abeid A. Karume, vice-président de Tanzanie (carte n°2) et de Rashidi M. Kawawa, le second vice-président de Tanzanie (carte n°3). Le sommet de l'État tanzanien est représenté à titre honorifique dans l'UKUTA tout comme les deux partis dominants de la République Unie de Tanzanie, l'Afro-Shirazi Party (ASP) « parti afro-shirazi » de Zanzibar avec le Cheikh Karume et la Tanganyika African National Union (TANU) « Union Nationale Africaine du Tanganyika » avec également deux personnalités de premier plan, Julius K. Nyerere et Rashidi M. Kawawa. Mathias E. Mnyampala<sup>109</sup>, le président de l'UKUTA est lui-même un membre et un militant actif de la TANU. L'UKUTA est en grande mesure une dépendance de la TANU dont elle applique le volet culturel, linguistique et poétique de la construction nationale. La fonction de propagande idéologique n'est pas inscrite dans les missions de l'UKUTA telles qu'elles sont résumées<sup>110</sup> dans les cartes de membres.
## « MADHUMUNI YA CHAMA »

1. Kuhifadhi na kustawisha lugha ya Kiswahili fasaha na Ushairi wake. Kukuza Kiswahili kwa mwendo wa Kibantu na kuustawisha ushairi kuwa ni masomo maalum yanayosaidia elimu ya Kiswahili kwa faida ya Taifa zima.

2. Kuamsha na kuchangamsha bidii za watu wanaotaka kuwa mafundi wa lugha na ushairi.

3. Kuamsha juhudi za wale wanaotaka kutunga vitabu vya elimu mbali mbali kwa lugha ya Kiswahili, na vya Ushairi na kuwatafutia njia ya kuvipigisha chapa vitabu vyao.

4. Kujishughulisha kutunga Kamusi na Sarufi zinazotosheleza lugha ya Kiswahili kuliko zile zilizoko leo.

5. Kustawisha utamaduni wa michezo ya kuigiza n.k.

## OBJECTIFS DE L'ASSOCIATION

1. Conserver et faire prospérer la langue swahilie littéraire et sa Poésie. Faire grandir le *kiswahili* selon une allure bantu et favoriser la poésie comme des leçons spéciales qui aident à la connaissance du *kiswahili* au bénéfice de la Nation entière.

2. Eveiller et entretenir les efforts des personnes qui veulent devenir les artisans de la langue et de la poésie.

3. Eveiller les efforts de ceux qui veulent composer des livres de connaissances diverses pour la langue swahilie, et de la Poésie et leur chercher des voies pour faire imprimer leurs livres.

4. Se donner pour tâche de composer un Dictionnaire et une Grammaire plus complets que ceux qui existent actuellement.

5. Faire prospérer la culture du théâtre, etc. »

La fonction de conservation de la langue poétique expliquera que les connaissances qui vont être diffusées entretiennent une relation de conformité avec la métrique, mais aussi la langue non-standard, du corpus poétique classique. Le point numéro 1 des objectifs de l'UKUTA montre clairement le lien entre poésie, *kiswahili* et Nation. C'est parce qu'elles favorisent l'apprentissage de la langue de la Nation que les poésies d'expression swahilie sont favorisées. Une autre raison est que le corpus littéraire et poétique renforce le prestige de la langue et l'auto-estime que peuvent avoir ses locuteurs.

Les points qui suivent détaillent différentes voies pour mener à bien les tâches où le *kiswahili* littéraire et la poésie sont mis au service de la construction nationale : de la rédaction d'ouvrages théoriques sur la langue à la publication de recueils de poésie. Le point numéro 5 nous apprend le rôle-clé joué par la connaissance de la culture du théâtre dans les missions de l'UKUTA. Nous voyons que ce point a été appliqué aux *ngonjera* composés par Mnyampala. Mais il n'est pas fait mention de la propagande idéologique.
Cette mission a pourtant été confiée officiellement aux poètes d'expression swahilie.

Mathias E. Mnyampala le rappelera plusieurs fois en introduction de ses livres. Une partie de l'introduction du 25 novembre 1968 du livre *Ufasaha wa Kiswahili* « élégance du kiswahili » nous donne des détails au sujet de la convocation des poètes le 10 juin 1968 à la Présidence :

« Mnamo tarehe 10 Juni, 1968, Mtukufu Baba wa Taifa, Mwalimu Julius K. Nyerere, alituita huko kwake Ikulu sisi Washairi wa Kiswahili na kutuhotubia. Alipokuwa anatuhotubia, alisema kwa kifupi : « Tangazeni sana Azimio la Arusha, kwa marefu na mapana kwa njia ya ushairi ; [...] », na kadhalika. Baada ya kutoka hapo UKUTA ikawa imepokea maagizo hayo kwa mikono miwili. »

(MNYAMPALA, M., E., uwk0c)

« C'est en date du 10 juin 1968, son Excellence le Père de la Nation, le Mwalimu Julius K. Nyerere, nous a appelés chez lui à la Présidence, nous les poètes d'expression swahilie et nous a tenu un discours. Tandis qu'il nous parlait, il a dit en résumé : « Proclamez avec force¹¹¹ la Déclaration d'Arusha, en long et en large par la voie de la poésie ; [...] », et ainsi de suite. Après être sorti de là, l'UKUTA avait accueilli des deux mains ces directives. »

La diffusion idéologique du programme contenu dans la déclaration d'Arusha est une directive officielle que le président a adressée aux poètes d'expression swahilie. L'UKUTA, en tant qu'association nationale et officielle des poètes d'expression swahilie tanzaniens allait donc être le relais efficace de ces instructions. Le projet est centralisé et organisé, il sera appliqué suivant le maillage administratif de l'UKUTA. Mathias E. Mnyampala qui nous apprend comment l'UKUTA est devenu un organe de propagande ne se cache donc pas de cette décision et de cette mission qu'il a pleinement acceptées et appliquées. Pour faire prospérer la langue de la Nation, il va composer ces pièces de théâtre en vers que sont les ngonjera et qui sont destinés à un public scolaire.

L'UKUTA, qui existe toujours en 2012, partageait avec la TANU¹¹² la même idéologie socialiste (Ujamaa) telle que définie dans la déclaration d'Arusha. Le genre ngonjera sera utilisé pour diffuser, à la fois la langue de la construction nationale dans son registre poétique et l'idéologie officielle au sein de troupes itinérantes de Ngonjera parcourant la
Tanzanie suivant les différents niveaux d'organisation de l'UKUTA. L'UKUTA a son siège national à Dar es Salaam puis des branches régionales et locales qui suivent le découpage administratif de la Tanzanie et constituent le réseau national des poètes d'expression swahilie de l'UKUTA. C'est à dire des poètes qui adhèrent ou dont les vues sont conformes à l'idéologie du socialisme tanzanien (Ujamaa). Ce sont les membres de ces troupes de théâtre itinérantes que Mathias E. Mnyampala nomme les « jeunes de Ngonjera (vijana wa Ngonjera) ». L'UKUTA et le genre NGONJERA sont donc de formidables outils de propagande et de contrôle de la poésie d'expression swahilie. Ils survivront à Mnyampala et seront utilisés par le politique à des fins de propagande mais aussi d'éducation populaire, ce qui explique en partie les reconnaissances officielles que Mnyampala reçoit à titre posthume.

Mathias E. Mnyampala crée un nouveau courant syllabique pour diffuser les idées de la déclaration d'Arusha mais de manière générale l'UKUTA œuvrera à la diffusion des mètres classiques, le genre UTENZI et le genre SHAIRI principalement. Tels que décrits par l'un des éminents membres de l'UKUTA, le Cheikh Kaluta Amri Abedi dont le traité de métrique Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri « lois de la composition poétique et Diwani d'Amri » (ABEDI, K., A., 1954) aurait formé en poésie le président Julius Kambarage Nyerere (MNYAMPALA, M., E., myh0i) et de nombreuses générations d'écoliers et d'étudiants. Les ngonjera du deuxième livre (MNYAMPALA, M., E., 1971) sont précisément destinés à ce jeune public en vue de sa formation littéraire et idéologique. Nous avons vu que les ngonjera de ce deuxième livre se démarquaient des palabres habituels par leur dépersonnalisation des répliques dans le texte du discours qui est délimité par des lettres de l'alphabet. Aussi, ces ngonjera sont forgés dans un courant à hémistiches décasyllabique du genre SHAIRI, ce qui est une innovation de Mnyampala. Ces ngonjera assument également une dernière et importante transformation d'avec les palabres traditionnels, que ce soient ceux d'institutions sociales de différents groupes ethniques de Tanzanie ou les palabres en vers entre poètes. Il n'y a ici plus qu'une seule voix dans le discours. Les ngonjera du deuxième livre sont un monologue dont le texte est inspiré de la déclaration d'Arusha et est divisé, pour ressembler encore à des palabres ou à des dialogues de pièces de théâtre, suivant des séquences délimitées par des lettres majuscules. La polyphonie, même artificiellement reproduite par des dialogues de théâtre entre personnages est abolie ici. Le découpage en suivant une progression alphabétique est destiné à faciliter l'organisation du travail
d'apprentissage des élèves qui pourront se répartir la tâche sur cette base. Les différents
poèmes de genre NGONJERA structurés de la sorte sont regroupés par ailleurs en des
grandes parties dont les titres reprennent intégralement et littéralement ceux du texte de la
déclaration d'Arusha (TANU, 1967). Ainsi, les parties qui organisent les ngonjera du
deuxième livre sont intitulées respectivement CHAMA CHA TANU « le parti de la TANU »,
SIASA YA UJAMAA « la politique socialiste », SIASA YA KUJITEGEMEA « la politique
d'autosuffisance », UANACHAMA « adhésion », AZIMIO LA ARUSHA « déclaration d'Arusha »
(MNYAMPALA, M., E., 1971 : pp v-vi) comme dans la version écrite du discours fait en
kiswahili de la déclaration d'Arusha. En définitive la voix qui est transmise dans le texte des
ngonjera za UKUTA kitabu cha pili « deuxième livre des ngonjera de l'UKUTA » est celle de
Julius Kambarage Nyerere lui-même qui a prononcé la déclaration à Arusha. Les personnes,
les personnages et la polyphonie propres aux palabres s'effacent devant l'autorité et le
discours d'une grande figure et personnalité politique tanzanienne. Les écoliers pourront par
la suite s'approprier ce discours en en apprenant par cœur des sections et en les récitant à
tour de rôle en reproduisant le cours des palabres, qui est pourtant fort perturbé nous le
voyons par l'absence d'une possibilité même de négociation ou de transaction quant à
l'issue du processus de ces « palabres (ngonjera) ». De manière paradoxale, le nom ngonjera
(cigogo) qui signifie littéralement « polémique, controverse » vient désigner un monologue
où la possibilité-même d'un débat d'idées est absente. Il ne s'agit pas ici de dialoguer ou
d'entrer en palabres – si ce n'est par une difficile simulation – mais de réciter le discours
officiel. Mathias E. Mnyampala a donc proposé, depuis l'UKUTA, l'association officielle des
poètes, une adaptation en vers de la déclaration d'Arusha à destination des écoles dans ce
deuxième livre. Ce projet sera accepté et promu par l'État tanzanien.

Un projet parallèle, qui reprend également les titres et le texte de la déclaration d'Arusha,
mais de manière systématique en les mettant ligne par ligne en regard avec les lignes de
textes religieux de religions de grande diffusion, ne connaîtra pas cette approbation par le
politique. Des extraits de la Bible, du Coran, du Veda et les enseignement de Bouddha
entrent dans un rapport de correspondance avec le texte de la déclaration d'Arusha dans un
essai inédit de Mathias E. Mnyampala intitulé Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu « la
déclaration d'Arusha et les saintes écritures » (Cf manuscrit inédit in Annexe A. 1.). C'est un
aspect important de notre approche de l'œuvre poétique de Mathias E. Mnyampala. Nous
avons d'abord choisi de la décrire de manière formelle. Le fait que l'auteur ait été un militant
actif de la TANU, un haut fonctionnaire de l'administration tanzanienne et un ami de Julius K.
Nyerere ne garantissait pas la sélection de certaines parties de son œuvre poétique par le
politique. Cet essai théologico-politique qui a fait l'objet d'un rejet, et n'a pas été publié, en
est une indication. Il nous reste à comprendre les raisons de la sélection de la poésie de
Mnyampala – suivant ses caractéristiques formelles – par le politique. En premier lieu de
comprendre en quoi ces caractéristiques vont à l'appui de la construction nationale
tanzanienne. Car c'est en ce sens que Mathias E. Mnyampala a été promu au rang « d'artiste
national (Msanii wa Taifa) » en 1987.

La dernière partie de notre travail tente de répondre à ces questions qui nous éclaireront sur
le processus de construction nationale lui-même au regard des genres d'écritures poétiques.
C'est à dire, suivant notre approche formelle, des structures, des mètres et de la langue
swahilie qui se présentent dans les poèmes de Mnyampala, que le processus de construction
nationale sélectionne et donc nécessite. Le corpus retenu au sein de l'œuvre de Mnyampala
par le politique, tout comme celui qui est explicitement exclu de la tentative de construction
nationale, sont aussi porteurs d'une éthique des poètes d'expression swahilie et de thèmes,
religieux très fréquemment. Nous les aborderons sous l'angle de cette dichotomie de la
sélection et du refus par le politique qui nous apparaît révélatrice de modalités d'application
concrètes de l'idéologie officielle quant à la création d'une nation nouvelle. C'est à dire la
façon dont l'idée de cette nation et les façons de lui faire prendre racines dans le sol national
de la Tanzanie sont conçues par les acteurs politiques eux-mêmes.

<footnote n="1">¹ Nous trouvons trois formes nominales dans le texte : *msisitizo* en classe 3, *sisitizo* en classe 5 et *masisitizo* en classe 6. Toutes dérivent du verbe *kusisitiza* qui signifie « insister, souligner, mettre l’accent sur quelquechose ». Nous traduirons la première forme au singulier en classe 3 *msisitizo* par « l’insistance ». Les formes en classe 5 au singulier et 6 au pluriel, *sisitizo/masisitizo* (5/6) ont une valeur augmentative par rapport à celles de la paire de classe 3/4 et nous les traduirons donc par « l’emphase, les emphases ». Enfin lorsque l’une de ces formes nominales désigne les compositions du genre poétique nouveau, nous donnons le nom directement en *kiswahili* dans la traduction en français comme s’il s’agissait d’un nom propre. C’est le cas dans le titre de la composition et dans le dernier vers de la première strophe/ubeti. Nous retenons la forme de base en classe 3 MSISITIZO « l’insistance » comme nom du genre mais nous le voyons Mathias E. Mnyampala utilise lui plusieurs classes nominales pour le désigner.</footnote>

<footnote n="2">2 Le mot est à prendre dans son sens descriptif, de « caractéristique » et non pas laudatif.</footnote>

<footnote n="3">³ *Nyoyo* « les cœurs » est la forme en dialecte du Nord du *kiswahili*. La forme en *kiswahili sanifu* (standard) de même signification est *mioyo*.</footnote>
<footnote n="4">⁴ *Tangamano* est la forme en dialecte du Nord du *kiswahili* du nominal standard *changamano* en cl.5 (pl. *machangamano* en cl.6). Les deux formes nominales signifient : « mélange, groupement au point de former un ensemble, d'où le sens d'« accord, harmonie, union » (LENSELAER, A. *et al*, 1983 : 58).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le refrain reprend la forme en classe 3 MISISITIZO « l’insistance » pour désigner le genre poétique nouveau. Nous voyons bien qu’il s’agit d’une forme générique car un nominal au singulier correspond à et désigne une *pluralité* de compositions (tungo cl. 10). Seul le dernier vers de la première strophe/ubeti aura utilisé la forme augmentative plurielle en classe 6 masisitizo « emphases » pour un usage générique.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Kheri « bonheur » est une orthographe non-standard et arabisante du nominal standard *heri* de même sens.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Du fait du changement d'orientation sur le sixième vers, la chaîne de rime est majoritairement en position finale à l'exception de la position médiane sur le premier hémistiche de ce sixième vers.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Le cercle symbolisé par ces deux flèches tournantes indique que la chaîne de rimes se reproduit à l'identique (position, parcours et valeur phonologique) dans toutes les strophes/beti du poème. L'absence de ce symbole indique une chaîne de valeur phonologique variable d'une strophe à l'autre.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « AJIDAIYE » écrit dans le livre du *Diwani ya Mnyampala* correspond systématiquement à « ANOJIDAI » de cinq syllabes également dans le tapuscrit de la composition de Mary Mangwela.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Les deux nominaux *swahilis mapendo* et *mapenzi* trouvent les mêmes correspondances en français, soit :
« amour » ou « affection » (LENSELAER, A. *et al*, 1983 : 409).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ C'est le titre du poème de Snow-White qui répondait à celui de Mnyampala.</footnote>

<footnote n="12">¹² C'est à nouveau le titre d'un poème en réponse qui lui, étant de Mnyampala, est recueilli dans son *Diwani*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Le nominal *swahili* ‘*Karimu*’ « le Généreux » est à l’origine étymologique l’une des 99 dénominations de dieu à la manière musulmane. Le passage des textes dans les formes du genre classique UTENZI est aussi un passage linguistique. Le contexte chrétien de cet *utenzi* conduit à une généralisation religieuse du nominal qui s’éloigne de sa connotation islamique pour en venir à se rapprocher d’une dénotation religieuse plus générale en rapport à la désignation de dieu.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Bien que Jésus et la « Parole » ne fassent qu’un dans le texte de Mnyampala comme dieu et la parole dans la *Bible*, le texte de Mnyampala ne suit pas celui de la *Bible* où c’est la « Parole » qui est le sujet grammatical des versets. Chez Mnyampala les accords de classe du sujet se font dans la classe des êtres animés ce qui indique que le sujet grammatical est Jésus et non la « Parole » dont le nominal aurait piloté des accords en classe 5. Mnyampala assimile Dieu à Jésus quand il s’agit d’exprimer la primauté de la « Parole » et il parle de Jésus dans son texte. Les concepts de Dieu, de Jésus et de « Parole » sont analogues entre les deux textes mais ils ne sont pas hiérarchisés de la même façon. Le prologue de l’Evangile selon Saint Jean est du côté de la « Parole » tandis que l’*Utenzi wa Enjili* est du côté de « Jésus », qui est aussi la « Parole » dans l’adaptation de Mnyampala, et donc, par comparaison avec la *Bible* (Jean 1 : 1-5), Jésus est ici Dieu lui-même.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le nominal *nyenzo* en cl.10 est le pluriel de wenzo en cl. 11. Il signifie littéralement les « rouleaux » ou les « leviers » (LENSELAER, A. *et al*, 1983 : 96). C’est ce concept qui exprime ici la notion de causalité première du monde chez Mathias E. Mnyampala. Il s’agit littéralement de ce qui met en mouvement le monde comme les rouleaux ou de son moteur.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Le nom de plume du poète a été choisi en référence au célèbre homme politique chinois Mao Zedong (1893-1976) suivant un entretien filmé avec lui et présenté dans le film *KISWAHILI BILA MIPAKA* « Le *kiswahili* sans frontières » réalisé par Nicolo GNECCHI dans le cadre de l’ANR SWAHILI (2007-2012).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Source : www.fienipa.com consulté le 1er octobre 2012.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ La sixième strophe/ubeti est un cas particulier où la chaîne de rimes a(6) est remplacée par la chaîne de rimes c-d=’ra-ha’, c’est à dire la rime double qui marque le passage d’une strophe à l’autre dans les autres strophes. Le motif général d’orientation des chaînes de rimes de cette strophe/ubeti est donc en « X ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ La 7ème et dernière strophe ne réalise pas la relation C sur son premier hémistiche.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ce poète tanzanien célèbre écrit en *kiswahili*, son nom de plume est cependant mixte à l’évidence, entre anglais et *kiswahili*. Il est fait de la reprise de deux éléments pré-existants. Soit le nom d’un personnage féminin de fiction, *Snow White* ou « Blanche neige » et un proverbe en *kiswahili* : *Akili ni mali*, c’est à dire « l’esprit est une richesse ».</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Duwa la kuku uwongo, halina dhara kwa mkewe.*</footnote>

<footnote n="22">²² Nous choisissons de traduire par un adjectif les traits sémantiques de grandeur et d'évaluation positive associés au passage en classe 5 augmentative du nominal *jiti* « arbre majestueux » sur la base du nominal *mti* « arbre » en classe 3. L'adjectif « majestueux » traduit en effet de même un caractère de grandeur qui impose le respect.</footnote>
<footnote n="23">²³ Le refrain repris de manière intégrale et systématique sur le dernier et quatrième vers de chaque strophe/ubeti ne compte que sept syllabes dans le premier hémistiche des quatrième vers des strophes/beti 2 à 6. Ceci représente un défaut du point de vue de la métrique et nous nous attendrions à compter huit syllabes à cet emplacement. Le défaut est corrigé à la main dans le quatrième vers de la strophe/ubeti 1 sur le feuillet myh20. En effet, le correcteur transforme un verbe du premier hémistiche de ce vers en modifiant sa marque aspectuelle, en passant du présent général ‘lakatwa’ « il se coupe » à l’inaccompli ‘linakatwa’ « il se coupe (inaccompli, en cours) ». L’hémistiche gagne une syllabe sans grande modification sémantique et nous atteignons le nombre désiré de huit syllabes. Le correcteur ayant repéré ce problème en strophe/ubeti 1 et lui ayant trouvé une solution, nous supposons qu’il aurait pu le faire également dans les autres strophes. Dans le feuillet myhp14_15 du livret imprimé, la composition de R.A. Gwiji est signalée mais pas recopiée. Nous n’avons donc que le tapuscrit du feuillet myh20 pour source. Nous prendrons donc dans le modèle métrique général de cette composition le nombre correct de huit syllabes pour le premier hémistiche du quatrième vers, c’est-à-dire le refrain.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Mnara* signifie « tour, minaret, clocher » (LENSELAER, A. *et al*, 1983 : 368). Cet édifice qui symbolise le retour à l’harmonie et la possibilité de la fin des palabres a donc à l’évidence des connotations et dénotations religieuses, chrétienne et musulmane, avec la possibilité d’une dénotation non-religieuse, la désignation d’une « tour » de manière générale. Le mot *mnara* à une étymologie arabe qui se retrouve dans la phonologie du mot français, le « minaret ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « *beti kama tano* » signifie littéralement « des strophes comme cinq ».</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Littéralement « *huku na huko* » signifie « ici et ici (dont on a déjà parlé) » ce qui est intraduisible en français. Nous proposons donc de garder la double référence locative tout en employant la locution « ici et là ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Comme le nom *mnara* qui signifie « tour » ou « minaret », le mot *mwalimu* a aussi un sens profane et un sens religieux, islamique, en *kiswahili*. C'est alors le « le maître d'école coranique » qui est désigné. Mais ce sens aussi est devenu générique dans la langue actuelle et le mot « *mwalimu* », tout en conservant dans certains usages son sens spécifique et islamique, peut tout aussi bien signifier le « maître d'école » ou le « professeur ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ La racine ‘saa’ est empruntée à l’arabe dans le mot ‘swahili’ « *saa* » qui signifie « horloge, montre » et « temps, heure ». Le mot, selon les variétés dialectales du *kiswahili*, a été soit intégré dans la paire de classe 5/6 et il donne *saa* « horloge » au singulier en classe 5 et *masaa* « horloges » au pluriel en classe 6. Soit dans la paire de classes 9/10 et le mot *saa* « horloge(s) » a alors la même forme que ce soit au singulier (cl.9) ou au pluriel (cl.10). Dans le texte de la poésie, nous observons que le mot est accordé suivant les règles de la paire de classes 9/10. Il y a donc la même forme « *saa* » au singulier et au pluriel. En l’absence d’information complémentaire – comme c’est le cas ici dans le titre de la poésie « *SAA* » – nous pourrions tout aussi bien traduire en français par « horloge » ou « horloges » tant le trait singulier/pluriel est indécidable et indéterminé en l’état. Nous avons donné un titre au singulier. Au singulier, nous affichons l’unité et l’autorité de « la grande horloge ». Il s’agit ici d’une affaire de choix et de subjectivité.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cf LENSELAER, A. *et al*, 1983, p.275 : « MAJIRA : temps, période, saison »</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Nous traduisons *mnara* par le mot « tour » qui est sa signification la plus générale. Par là, nous préservons l’ambiguïté du terme quant à savoir quel ordre, religieux ou profane, ou quelle religion, donne l’heure de référence aux poètes égarés.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Dieu est nommé par l’un de ses 99 neuf attributs, « *Jalali* », « Majesté » puisé dans la culture islamique.</footnote>

<footnote n="32">³² *Usambe* est une forme ancienne faite d'un subjonctif négatif « -si- » à la deuxième personne du singulier « *u-* » et de la racine verbale *-amba* « dire ». *Usambe* signifie donc littéralement « que tu ne dises pas » et se décompose comme le décrit Lenselaer : « *usambe* = usiambe ; mais en sw. actuel usiseme sera employé » (LENSELAER, A. *et al*, 1983 :542). Le verbe dire n’est plus utilisé que sous sa forme applicative « *kuambia* » en *kiswahili sanifu* (standard), les formes comprennant la racine *-amba* seule étant des formes figées ou archaïsantes. Le langage poétique conserve la mémoire de ces formes et les utilise plus couramment que la *kiswahili* courant contemporain.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le nom « *kalamu* » a pris un sens générique désignant les « crayons, plumes, stylos, etc » dans le *kiswahili* standard. Son étymologie se fonde sur le nom du calame qui est un morceau de bois taillé utilisé pour écrire sur des feuillets ou des papyrus à l'aide d'encre.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Les sens du nom *mizani* sont décrits en détail dans le *Kamusi ya Kiswahili Sanifu*, dictionnaire monolingue de référence du *kiswahili sanifu* (standard) qui nous donne les trois définitions suivantes :</footnote>
« mizani nm

1. chombo cha kupimia uzito wa vitu [...]

2. idadi ya silabi katika mstari wa shairi au utenzi.

3. utulivu wa fikira wa kumwezesha mtu apime jambo kwa busara. »

Soit en français :

« mizani n

1. [mizani 1 « **balance** » NDT] instrument pour mesurer le poids des objets [...]

2. [mizani 2 « **mètre** » NDT] nombre de syllabes dans une ligne de [d'un poème de genre NDT] shairi ou d'utenzi.

3. [mizani 3 « **mesure** » NDT] calme de la pensée permettant à une personne d'évaluer une affaire avec sagesse. »

<footnote n="35">³⁵ Littéralement « *watiririkaji* » signifie « ceux qui s'écoulent ».</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Toba* signifie littéralement « remord, repentir » et nous avons voulu conserver ce sens dans la traduction car il comprend une dimension religieuse qui se retrouve en d'autres endroits de la composition et des palabres. Cependant la locution verbale « *kuomba toba* » signifie « demander pardon » et serait aussi une proposition de traduction valide.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ La forme *mu-* de la deuxième personne du pluriel n'existe pas en *kiswahili sanifu* (standard) qui utilise la forme consonantique *m-*. *Mu-* est présente actuellement dans d'autres langues bantoues et dans les textes de la poésie classique swahilie. Notamment les textes du XIXᵉ siècle et des siècles précédents. La langue poétique se montre donc ici plus conservatrice que la langue standard. Sur le plan de la métrique, les formes *mu-* ou *m-* constituent également une syllabe unique et l'emploi de l'une ou de l'autre forme est d'un effet indifférent quant au mètre. Le choix pratiqué est donc stylistique. Il rattache cette poésie à la poésie classique.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le nom *duko* est donné comme synonyme de *wasiwasi* « soucis, tracas », *fazaa* « difficulté, embarras » dans le diccionnaire des synonymes (MOHAMED ABDULLA MOHAMMED *et al*, 2008 : 47). Il dénote par ailleurs une personne qui n'entend pas ou pas complètement ce qu'on lui dit (TUKI, 2004 : 69). Le nom *midukoduko* est absent des dictionnaires en notre possession et nous ne pouvons donc proposer qu'une hypothèse quant à son sens en tenant compte du changement de classe nominale (passage en cl.4) et de la duplication du thème *duko*, à valeur probablement intensive. Nous proposons la traduction « confusion » qui nous semble entretenir un rapport sémantique avec les notions de « soucis », d'« être sourd » et la duplication thématique.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Le diccionnaire du *kiswahili sanifu* (standard) nous donne la définition suivante, mêlée de références d'origine arabo-islamique et de références d'origine linguistique *bantu* quant au nom de Dieu : « *Rabana*² *pia Rabi* nm *jina litumikalo kumtaja Mwenyezi Mungu* ; *Mola* », « *Rabana*² aussi *Rabi* nm nom utilisé pour nommer Dieu Tout-Puissant ; le Seigneur » (TUKI, 2004 : 345). Nous choisissons de faire varier la traduction en français comme le poète a fait varier les sons.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Les populations ethniquement swahilies, elles-mêmes réputées musulmanes, ne présentent pas un degré *homogène d'islamisation*. Une autre religion est pratiquée en parallèle ou de manière syncrétique par certains *Waswahili*. L'une de ses manifestations concrètes est l'existence de lieux – les *mizimu* – dédiés, dans la forêt ou à l'abri des regards, à la communication avec les esprits (*mizimu* également) des morts. L'islam swahili reste une question passionnante et ouverte quant à sa définition.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ C'est aux antagonistes Khamis Amani Khamis et Mahmoud Hamdouniy que Mathias E. Mnyampala répond. Mais on ne le sait que parceque c'est annoncé dans la phrase d'introduction de cette composition.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Le démonstratif anaphorique *hino* est donné dans sa forme dialectale des dialectes du Nord du *kiswahili*. Nous assistons à la conservation d'une forme de Lamu ou de Mombasa par la langue poétique. Le démonstratif standard est *hiyo*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ La situation kenyane est plus complexe car les dialectes du Nord ont évolué depuis le XVIIIᵉ siècle mais présentent des ressemblances très importantes.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Il s'agit du 1er hémistiche du 1er vers de la 3ème strophe/ubeti « *ushairi ni waadhi* », « la poésie est une exhortation » de *Ni waadhi ushairi* de Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., myhp8_9).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Littéralement « *mnayotumia* », « que vous utilisez ».</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Les titres des journaux où sont parus les compositions originales ne sont pas mentionnés dans le tapuscrit ou le livret imprimé. La publication des œuvres dans des journaux était la norme mais cela reste une hypothèse de notre part. Il y a cependant eu certainement publication car Mnyampala décrit une fin épistolaire, c'est-à-dire</footnote>
privée et non publiée, des palabres. Il semble cependant nécessaire que l'écriture de l'ensemble des compositions des palabres ait été, du fait de la pluralité des auteurs, un phénomène discontinu dans le temps.

⁴⁷ Il s'agit d'une hypothèse qui nous semble être renforcée par la présence de deux nominaux communs entre *Dunia duara* et *Duwa la kuku uongo*.

⁴⁸ Le nominal *komba* désigne un petit primate, *Galago senegalensis*, dont la particularité est de crier de manière continue la nuit.

⁴⁹ *Viswahili* est le pluriel de *Kiswahili*, nous avons entendu cette forme pour la première fois en septembre 2012 à l'occasion de la réception en France d'une délégation tanzanienne venue de Kilwa.

⁵⁰ Les définitions des dictionnaires unilingues précisent bien que cette prière ne peut être adressée qu'à « Dieu » ou, dans un contexte musulman, d'un esclave (mja) auprès de son seigneur (Mola), c'est à dire « Dieu » (Cf TUKI, 2004 : 68 et BAKIZA, 2010 : 72).

⁵¹ « A.S. » est l'abréviation de la formule arabe ALAYHI SALAAM correspondant à « que la paix soit sur lui ».

⁵² Cet hémistiche s'écrirait « *Wamhasidi na ngoa* » en standard. L'infixe objet *mu-* « elle, lui » du *kiamu* devenant *m-* sans la voyelle en standard et *ngowa* (*kiamu*) correspondant à *ngoa* « jalousie ».

⁵³ Littéralement « qu'ils l'envient avec jalousie ». L'intensité du sentiment exprimé est renforcée par cette construction.

⁵⁴ C'est moi qui souligne NDT.

⁵⁵ C'est moi qui souligne NDT.

⁵⁶ C'est moi qui souligne NDT.

⁵⁷ C'est moi qui souligne NDT.

⁵⁸ Les nominaux *mduara / duara* ne présenteraient pas de différence sémantique (LENSELAER, A., 1983 : 295) mais uniquement une différence de classe nominale, respectivement la classe 3 et 5. Ces deux nominaux ont pour sens : « cercle, circonférence, rond, tour », toutes idées liées à la notion générale de circularité.

⁵⁹ Les strophes de l'utenzi ont été rangées en deux colonnes sur ce feuillet myh4. Nous suivons l'ordre de lecture graphique et donnons donc en premier la retranscription des strophes de la première colonne (à gauche) puis celles qui leur font suite dans le cours de l'utenzi dans la deuxième colonne située à droite de la première sur le papier.

⁶⁰ Le nominal *wataanasi* en cl.2, ou *mtaanasi* en cl.1 est absent des dictionnaires bi- ou mono-lingues. Nous pouvons déduire son sens de par les règles de la morphologie dérivationnelle qui indiquent que cette paire nominale provient d'un verbe rare d'origine arabe -taanasi qui signifie « être heureux » (Cf KNAPPERT, J., 1972 : 195 et MOHAMED, M., A. et al, 2008 : 8). Le *Kamusi ya Kiswahili Sanifu* (TUKI, 2004 :388) indique pour la racine verbale -taanisi les significations suivantes que nous donnons en version française: « rendre heureux, procurer beaucoup de joie ». Cette racine -taanisi est donc différente sur le plan orthographique de -taanasi mais y est à l'évidence apparentée sur le plan sémantique. Le dictionnaire de poésie de K.W. Wamitila confirme cette hypothèse (WAMITILA, K.W., 2006 : 133, entrées *taanisa*, *taanisi*, *taanusu*). Nous proposons la traduction « les gens satisfaits » pour *wataanasi*, d'autres hypothèses seraient envisageables sur la base des racines verbales d'origine arabe -taanasi « être heureux » ou -taanasi « rendre heureux » qui fondent notre interprétation avec le sens global de la strophe/ubeti et du poème dans lesquels s'insère le nominal *wataanasi*. Nous relevons ici l'influence et la persistance du lexique classique de la poésie swahilie dans la poésie moderne. Ce nominal *wataanasi* n'est accessible que dans les textes classiques. Nous supposons que Julius K. Nyerere l'a employé du fait de sa culture littéraire swahilie.

⁶¹ Mohamed Ali a composé par ailleurs le poème *Mtego umefyatuka* « le piège s'est déclenché » dans les palabres poétiques qui précèdent où il répondait aux protagonistes du noyau initial du palabre.

⁶² Le nominal *chombo*, qui a le sens de « navire » dans le poème *Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre Nation » de Julius Kambarage Nyerere présente ici un sens plus général « d'instrument ». Les hémistiches suivants où la poésie est comparée tour à tour au tamis et à l'étamine n'infirment pas notre choix de traduction.

⁶³ Le nominal *marefu* désigne une unité de longueur au sein d'un panier carré, le *mstatili* (TUKI, 2004 : 223).

⁶⁴ Ce nominal *ndifu* appartient aux dialectes du Nord du *kiswahili*, précisément au dialecte de Mombasa, le *kimvita* (SACLEUX, C., 1939 : 151 et 168).

⁶⁵ Le nominal *huri* est présent dans les dialectes *kiamu* et *kigunya*, deux dialectes du Nord du *kiswahili* (SACLEUX, C., 1939 : 940). La forme standard est *uhuru* « indépendance, liberté ».

⁶⁶ Le verbe *kufuta* « effacer, faire table rase, faire disparaître » présente la connotation d'effacer une tache, une souillure, de « nettoyer » (SACLEUX, C., 1939 : 239).
<footnote n="67">⁶⁷ Ce sont des termes comme « être circonscrits, être délimités (kuzingiriwa) » dans le sens de saisir et de comprendre certains points d'une question ou, ici, d'un objet culturel ou le terme « explicitation (utongoa)» dans le rapport avec la poésie classique incarnée par le poète classique de Mombasa Muyaka bin Haji (1776-1840) qui laissent supposer une connaissance d'un objet pré-existent et d'une abstraction sur sa base.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Les énoncés en *cigogo* sont écrits ici systématiquement en caractère gras.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Nous utilisons ce terme « agonistique » pour isoler une caractéristique commune des palabres. Ainsi, des palabres polémiques ou didactiques présenteront tous deux cette dimension conflictuelle. Il n'est donc pas synonyme de « polémique », car plus général dans son extension en ce qui concerne les palabres.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Littéralement ‘katika ubishi’ dans l’opposition, la contradiction, l’esprit de contradiction ».</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ukosefu wa Kujikinga Mwilini (UKIMWI): « l’immuno-déficience dans le corps », il s’agit du VIH-SIDA.</footnote>

<footnote n="72">⁷² inaudible dans l’enregistrement</footnote>

<footnote n="73">⁷³ inaudible dans l’enregistrement</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Charles M. Mnyampala précise que la progression des palabres peut être réalisée dans le discours d'un seul acteur qui va présenter tour à tour et mettre en scène les arguments et contre-arguments relatifs à une question donnée pour laquelle il a mémorisé un ngonjera (Cf Annexe B, Dodoma (2009) : TT_cmm1).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ « *a poetic forum for local political discussion on contemporary issues* »</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Il y a aussi « conflit » dans le palabre éducatif. En ce sens que l’ignorance ou l’attitude rêtive de ceux qui reçoivent l’information est un obstacle actif à la parole de celui qui connait. Cette parole savante doit se frayer le chemin de la persuasion contre les idées fausses de l’ignorant. L’ignorance n’est donc pas conçue comme un vide de connaissances mais comme de fausses connaissances qui peuvent résister à la vérité. Il y a une entrée en palabres entre le vrai et le faux et le triomphe idéal du vrai dans l’esprit des ex-ignorants.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ La typographie en caractères gras dans la citation en *kiswahili* et sa traduction sont de nous [NDT].</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Nous traduisons le nom de plume du poète.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ La typographie est de nous dans la citation et sa traduction sur le terme *ubishi* « dispute » [NDT].</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Duni signifie littéralement « inférieur, abject » (MERTENS, G., 2006 : 27). Le lien de subordination est exprimé explicitement ici entre l'enfant et son père.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ L'instrument, ici les pailles (mirija) qui servent à aspirer les alcools traditionnels issus de la fermentation de fruits : « vin » de palme, « bière » de banane, etc, est utilisé pour désigner son utilisateur. Des suceurs de sang aux ivrognes qui aspirent le vin à la paille, l'imaginaire de l'exploitation passe de la langue française au *kiswahili* de la cruauté à l'ivresse, et, dans le registre animalier de la sangsue à l'abeille qui butine. Cependant, comme la sangsue l'abeille peut être source de douleur.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Nous retrouvons l'imaginaire de la succion du sang et du parasitisme comme figure de l'exploitation.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ L'adjectif ‘haramu’ désigne à l’origine ce qui est interdit par la loi musulmane. Nous sommes dans ce cas dans la situation de la transgression de la loi religieuse, du péché. L’adjectif a pris un sens séculier et désigne alors le caractère illégal d’une chose ou d’un acte comme le nominal sheria qui désigne la loi en général sur une étymologie arabo-islamique.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ La subordination dans le dialogue de la femme (Mke) et de son époux (Mume) se traduit dans le fait que la femme doit demander la permission à son mari pour quitter le village où ils habitent.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Dans les palabres poétiques la solution est annoncée mais nous avons vu qu’elle demeure secrète car épistolaire (Cf Fin des malumbano ou « palabres »).</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Le nom « question » vient ici recouvrir une réalité plus spécifique à ce texte de ngonjera qui est une « demande » du personnage 1 à laquelle il va être effectivement répondu par le personnage 2. Le personnage 2 qualifie d’ailleurs explicitement de « demandes » (maombi) les questions du personnage 1 dans le premier vers de sa première réplique : « Taibu maombi yako, utaipata bahati » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 76) ; « A juste titre tes demandes, tu l’obtiendras la chance ». Le personnage 1 veut un talisman et le personnage 2 lui propose de lui en vendre un. La demande s’exprime ainsi dans les répliques du personnage 1 : « tengeza yangu bahati, nipate cheo ya juu » ; « arrange la chance qui est mienne, que j’obtienne un poste élevé » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 76) et la réponse du guérisseur est « Toa kwanza hizo noti, nipate kukuzingua » ; « Sors d’abord ces billets, que je puisse te délivrer » (MNYAMPALA, M., E., 1970 : 76).</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Nous donnons une description qui pourrait comporter plusieurs strophes car il s’agit d’un modèle général mais ici $\max n_4=1$. Il n’y a qu’une strophe/ubeti.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Littéralement ‘mwisho wa tamati’ signifie « la fin de la conclusion ».</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Le nominal ‘Rabati’ est une désignation à la manière musulmane de dieu.</footnote>
<footnote n="90">⁹⁰ Le concept de folie s'exprime ici de manière littérale en *kiswahili* par 'wazimu' « [être du côté NDT] des esprits ». La maladie mentale est considérée comme une *possession* d'une personne par un esprit, que ce dernier soit bienveillant, neutre ou malveillant, positif ou négatif. L'opposition avec 'wa Rabati' « [celui qui est du côté NDT] de Dieu » est donc située en *kiswahili* dans la différence entre les esprits et « Dieu ».</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Le nominal ‘*mdoweya*’ est donné dans sa forme dialectale du Nord. La forme standard – de même décompte quadri-syllabique – est ‘*mdoeya*’. Les deux formes ont même signification « espion, traître, pique-assiette ».</footnote>

<footnote n="92">⁹² Nous tirons ce concept de religion traditionnelle africaine ou « *African Traditional Religion (ATR)* » de l'article de M. M. MULOKOZI (EWEL, M. et al, 2001 : pp 29-42) sur l'influence de la religion dans l'art est-africain. Si les influences sont visibles dans les sculptures et scarifications principalement les religions en question ne sont pas nommées ou renseignées de manière plus spécifique. Il nous semble cependant important de ne pas oublier cette dimension fondamentale du religieux en Afrique de l'Est.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Il s’agit du 42ème attribut de dieu selon la tradition, le nom *swahili* *Jalia* correspond à l’arabe *Al-Jalīl*, celui qui est parfaitement incomparable (MANDEL KHÂN, G. *et al*, 2009).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Le même nominal ‘*jukwaa*’ peut désigner à la fois une estrade, la scène d’un théâtre ou une tribune d’où sont émis des discours politiques ou autres.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Il n’y a pas le mot ‘questions’ dans le texte original mais une forme conjuguée du verbe *kuuliza* qui signifie « demander, interroger, poser des questions à quelqu’un ».</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Le nominal ‘*askari*’ désigne de manière générique tout personnel des forces de sécurité publique ou privée. Lenselaer nous donne la traduction « garde, soldat, gendarme » (LENSELAER, A., 1983 : 34). Le nominal traduirait tout aussi bien « gardien, vigile, etc ». Nos traductions dépendent donc du contexte, ‘*askari*’ correspond à un « policier » en face d’un voleur « *mwizi* ». Ici un « gardien de prison » par rapport à un prisonnier « *mfungwa* ».</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Genre de petit singe communèment répandue en Afrique orientale et australe *Chlorocebus spp.* (www.kamusi.org), consulté le 20 août 2012. Les six espèces différentes de ce primate ont des noms différents en français : vervet, singe vert, etc. Ces termes précis issus de la taxonomie nous apparaissent trop techniques pour traduire correctement l’insulte ‘*tumbili*’ de ce vers. Nous choisissons de traduire simplement par le nom générique « singe ».</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Abstraction en classe 11 forgée sur la racine verbale –CHURA ou de manière plus régulière –CHIRA « *Kumchira mtoto ni kumvunja* : se dit lorsque les parents enfreignent les tabous prescrits depuis la naissance jusqu’au sevrage ; ce qui est considéré comme un dommage causé à l’enfant » (LENSELAER, A., 1983 : 66). Le nominal retenu dans le dictionnaire de Lensalaer, qui traduit et augmente le dictionnaire de *swahili standard* de Johnson et Madan est UCHURO « mauvais présage, malchance » (LENSELAER, A., 1983 : 77) et « syn. de *uchimvi* » (LENSELAER, A., 1983 : 567), *uchimvi* signifie « débauche ».</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Abstraction en classe 11 forgée sur la racine verbale –VIZA : « a) [...] entraver [...] b) maudire [...] c) ensorceler » (LENSELAER, A., 1983 : 598).</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Le nominal est écrit sous une forme non-standard ‘m-s-ta-ri’ « ligne » qui n’augmente pas le nombre de syllabes (quatre) par rapport à ‘m-s-ta-ri’ s’il comporte un shwa sur le /s/ de sa deuxième syllabe. La forme orthographiée de manière standard ‘*mstari*’ a été donnée dans tous les refrains précédents et n’est abandonnée que dans ce dernier hémistiche du dernier vers attribué au gardien de prison (*askari*).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Le syntagme « ton insolence » est donné dans l’ordre « *ufedhuli wako* » ; nous traduisons par une relative « l’insolence qui est tienne » l’inversion par rapport à l’ordre syntaxique courant que représente « *wako ufedhuli* ». La même réplique renferme un procédé stylistique fréquent dans la langue *poétique* associé à des vers relevant d’un registre bien moins soutenu, comportant de simples impératifs et une insulte.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Le nominal « madhambini » utilisé dans le refrain est pourvu du préfixe ma- du pluriel de la classe 6 et du suffixe locatif -ni. Il signifie alors littéralement « le lieu des péchés ».</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Les nombres « *miateni* » « 200 » et « alifeni » « 2000 » sont donnés dans leurs formes swahilies les plus arabisantes et dénote une visée archaïsante dans le choix lexical.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Le mot ‘*kumbe*’ est une interjection qui exprime l’étonnement.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ « *Mawaziri wadogo* » signifie littéralement les « petits ministres ».</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ L’auteur fait-il une différence entre la garantie des dépôts bancaires, qui seraient « l’argent premier (*pesa za asili*) » et les impôts, qui seraient l’argent « obligatoire (*faradha*) » ?</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Nous reprenons la syntaxe particulière de cet hémistiche. Le verbe *kufanya* signifie littéralement « faire » que nous comprenons ici dans le sens de « produire, fabriquer, créer » la culture (*utamaduni*) commune ; d'où notre choix de traduction.</footnote>
<footnote n="108">¹⁰⁸ L'attribution des numéros de cartes de membres de l'UKUTA respecte les convenances protocolaires et entretient un rapport d'adéquation entre numérotation et niveau hiérarchique du membre dans l'organigramme de l'État tanzanien.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Mathias E. Mnyampala est le président national de l'UKUTA jusqu'en 1966. Il présidera ensuite l'antenne régionale de sa région natale à Dodoma jusqu'à sa mort en 1969.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Wilfred H. Whiteley décrit les cinq missions de l'UKUTA en donnant une traduction en anglais équivalente à celle que nous donnons en français à la lecture d'une carte de membre de cette association. Il ne cite cependant pas la nature de sa source d'information (WHITELEY, W., H., 1969 : 111).</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Littéralement : « proclamez beaucoup ».</footnote>

<footnote n="112">¹¹² La TANU a fusionné avec l'Afro-Shirazi Party de Zanzibar en 1977 pour fonder un parti unique, le CCM (Chama Cha Mapinduzi « Parti de la Révolution »).</footnote>
## II. Processus créatifs et sélection politique des poésies de Mathias E. Mnyampala

Mathias E. Mnyampala a exercé jusqu'à sa mort en 1969 des fonctions de direction au niveau national puis régional, à Dodoma, de l'UKUTA, l'association officielle des poètes d'expression swahilie de Tanzanie. Fondée en 1964 après l'indépendance du pays, au moment de l'union du Tanganyika et de Zanzibar dans la République Unie de Tanzanie. Cette association assurait, comme nous l'avons vu, un rôle de développement du *kiswahili*, la langue de la nouvelle nation tanzanienne, par la composition, la promotion et la diffusion de la poésie de langue swahilie. L'UKUTA était aussi le relais idéologique, par le biais de la poésie, de la déclaration d'Arusha de 1967, le discours fondateur et programmatique de la politique dite « socialisme et auto-suffisance (Ujamaa na kujitegemea) ». Assurant une fonction de centralisation et de contrôle idéologique de la poésie d'expression swahilie tanzanienne, l'UKUTA a joué manifestement un rôle politique. Mnyampala, qui en a été le président à l'échelon national jusqu'en 1966, ne pouvait pas manifester plus clairement non plus son engagement pour le socialisme (Ujamaa), la construction nationale et le développement du *kiswahili*. Ce en suivant diverses voies, de la rédaction d'essais, d'ouvrages théoriques sur la langue swahilie à l'innovation poétique.

Cet engagement indéfectible pour la ligne de direction idéologique officielle de Mathias E. Mnyampala, associé à l'excellence reconnue par ses pairs de son œuvre littéraire et poétique, qui comporte par ailleurs des ouvrages politiques et de propagande, font partie des raisons évidentes de sa reconnaissance par le politique. Ils font qu'il avait déjà été reconnu par le politique de son vivant. Il participait, en tant que président de l'UKUTA, de cette élite poétique-politique où figuraient ses amis, Julius K. Nyerere, président de la République Unie de Tanzanie, poète, traducteur de Shakespeare et de la *Bible* en *kiswahili* et le Cheikh Kaluta Amri Abedi, premier maire africain de Dar es Salaam, poète et premier théoricien de la poésie swahilie avec son fameux traité de métrique des *Sheria za Kutunga Mashairi na Diwani ya Amri* « lois de la composition poétique et *Diwani d'Amri* » (ABEDI, K., A., 1954).

La première reconnaissance politique officielle de l'œuvre poétique de Mathias E. Mnyampala nous semble être venue de la part du second vice-président de Tanzanie, Rashidi M. Kawawa, qui préface les deux livres de *ngonjera* qui paraîssent immédiatement
après la disparition de Mnyampala le 8 juin 1969. Nous voyons la façon dont Mathias E. Mnyampala était considéré alors par le politique. Rashidi M. Kawawa accorde dans sa préface du 23 janvier 1969 un caractère de « poésie officielle (ushairi rasmi) » aux livres de ngonjera. Ce pour les raisons suivantes :

« Ushairi huu uitwao Ngonjera za UKUTA ni ushairi rasmi [...] zinawafunza vijana wetu chipukizi mambo matatu maalum.

Kwanza, ni kuwazoeza kutamka maneno fasihi ya Kiswahili [...]

Pili, wanapotumia maneno hayo ya kishairi kwa ghaibu bila kutazamia, wanajifunza siasa ya nchi yao kuhusu Azimio la Arusha, siasa ya Ujamaa na Kujitegemea, faida ya Vijiji vya Ujamaa, Elimu ya Kujitegemea na kuwatukuza viongozi wa nchi yao [...]

Tatu, watajali utamaduni wa taifa lao na kuutukuza na kuachilia mbali desturi na utamaduni wa kigeni. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970, 1971 : 1)

« Cette poésie qui s’appelle les Ngonjera de l’UKUTA est une poésie officielle [...] ils [les ngonjera NDT] enseignent à nos toutes jeunes pousses trois choses spéciales.

D’abord, c’est les habituer à prononcer des mots littéraires du kiswahili [...]

Deuxièmement, lorsqu’ils utilisent ces mots poétiques par cœur sans regarder, ils s’instruisent de la politique de leur pays au sujet de la déclaration d’Arusha, de la politique du socialisme et de l’auto-suffisance, de l’intérêt de la villagisation, de la connaissance de l’auto-suffisance et à glorifier les dirigeants de leur pays [...]

Troisièmement, ils se préoccuperont de la culture de leur nation, de la glorifier et de laisser tomber les coutumes et la culture étrangères. »

L’invention nationale repose sur la langue de la nation qu’est le kiswahili et sur ses formes littéraires qu’il convient officiellement d’enseigner aux jeunes. Pourtant, la poésie n’assure pas que cette seule fonction éducative et transmet de manière réfléchie, centralisée et organisée par l’UKUTA des éléments concrets et précis du programme socialiste (Ujamaa).

Le vice-président de la République Unie de Tanzanie referme sa préface en appelant de ses voeux un enseignement des ngonjera dans les écoles. En participant de la construction nationale, les ngonjera impriment un mouvement complémentaire de désaliénation et
d'estime de soi dans l'esprit en formation des jeunes tanzaniens. Ils assurent cependant une fonction supplémentaire qui est celle de la propagande politique :

« Mimi napendelea kuwa vitabu hivi vya ngonjera ingefaa vitumiwe mashuleni na mahali pengine popote nchini ili vilete mapinduzi ya mawazo ya kikoloni na kuamsha hamu ya kila mmoja apende na kulithamini zaidi taifa letu na siasa yetu, ya TANU na Afro-Shirazi. »

(MNYAMPALA, M., E., 1970, 1971 : pp 1-2)

« J'incline quant à ces livres de ngonjera à ce qu'il conviendrait qu'ils soient utilisés dans les écoles et en d'autres endroits partout dans le pays afin qu'ils apportent le renversement des idées coloniales et éveillent le désir de chacun d'aimer et de valoriser davantage notre nation et notre politique, du TANU et de l'Afro-Shirazi. »

Le caractère autoritaire de la construction nationale où la promotion du kiswahili doit nécessairement passer par la poésie mais aussi par l'idéologie est compensé par le rappel des mouvements de lutte pour l'indépendance que la TANU et le parti Afro-Shirazi ont encadré. L'idéologie officielle va pouvoir se déployer dans les ngonjera.

Mathias E. Mnyampala va continuer à recevoir des reconnaissances à titre posthume. En 1987, il est promu au rang « d'artiste national (Msanii wa Taifa) » pour son rôle joué dans le développement des arts et de la langue swahilie, en particulier pour ses poèmes de genre SHAIRI et NGONJERA. En 1994, il reçoit sur décision du président de la République Unie de Tanzanie, M. Ali H. Mwinyi, la « médaille de la République Unie de Tanzanie (Nishani ya Jamhuri ya Muungano wa Tanzania) ». C'est à nouveau pour son œuvre littéraire au service du développement du kiswahili, la langue de la nation, que Mnyampala est promu, ainsi que pour des ouvrages politiques comme les livres de ngonjera. Des titres d'ouvrages de Mathias E. Mnyampala sont cités et ils témoignent de la diversité de cette œuvre qui va de l'ethno-histoire, au recueil de proverbes en passant par la nouvelle pour enfants. Sur le plan de la composition poétique qui nous intéresse ici, c'est le titre du Diwani ya Mnyampala « Diwani de Mnyampala » qui est retenu (MNYAMPALA, M., E., 1963) ainsi que les deux livres des ngonjera de l'UKUTA (MNYAMPALA, M., E., 1970 et 1971). Le texte du décret présidentiel recouvre donc partiellement le corpus poétique délimité de manière plus générale par le texte de la promotion au rang d'artiste national. Aux poèmes de genres SHAIRI et NGONJERA
qui valent la promotion au rang d'artiste national à Mathias E. Mnyampala correspondent le *Diwani* de Mnyampala, une anthologie de poèmes, principalement de genre SHAIRI et les palabres politiques en vers des deux livres de ngonjera. Le décret présidentiel mentionne par ailleurs le genre NGONJERA, le genre MSISITIZO ainsi que le style MTIRIRIKO au sein du genre SHAIRI¹¹³ avec Mathias E. Mnyampala comme « fondateur (mwanzilishi) ».

Tous ces éléments convergent vers la certitude que l'activité poétique de Mathias E. Mnyampala a été reconnue par le politique à différents moments de l'histoire de la Tanzanie. Ce sont des périodes différentes sur le plan de l'histoire politique. La fin des années 1960 est une période exceptionnelle en Afrique, celle des premières années des Indépendances. En 1964, la liberté (uhuru) du Tanganyika et de Zanzibar conduit à l'apparition du nouvel État tanzanien. En 1987, Julius K. Nyerere a passé le relais au président Mwinyi, le programme socialiste (Ujamaa) n'est plus une idéologie officielle et est terminé. Pourtant Mnyampala continue son ascension honorifique au niveau national et est promu « artiste national (Msanii wa Taifa) ». En 1994, lors de la remise de la médaille de la République Unie de Tanzanie, la Tanzanie a abandonné officiellement et constitutionnellement le mono-partisme depuis deux ans. À nouveau, Mnyampala qui œuvrait au sein de l'UKUTA, association centralisée et officielle des poètes, relais idéologique de l'idéologie socialiste de la TANU, continue d'être sélectionné par le politique.

Le point commun qui nous semble réunir ces trois périodes de l'Indépendance et du socialisme (Ujamaa), de l'arrêt du programme socialiste et du passage au multi-partisme est, avec les sélections de Mnyampala par les plus hautes instances dirigeantes de Tanzanie, la question de la construction nationale. En 1994, la jeune nation tanzanienne n'a que trente ans. Mathias E. Mnyampala s'est engagé complètement au service de la construction nationale par la poésie d'expression swahilie. Ce, en conformité avec les objectifs (madhumuni) de l'UKUTA. Le volet socialiste de la construction nationale a été dépassé, il est abandonné dans ses dispositions pratiques. Mais la partie liée à la promotion de la langue de la nation, le *kiswahili*, demeure et nécessite d'être entretenue dans sa dynamique. La construction d'une unité nationale par le *kiswahili* et la poésie est récente et donc fragile. C'est une œuvre sur laquelle il faut sans cesse revenir car la nation qui a été inventée à partir de 1964 s'est construite sur une mosaïque hétérogène de peuples. Une pluralité de cultures, de langues, de groupes ethniques et de religions se sont retrouvés ensemble de manière
arbitraire du fait de la colonisation et de la définition des frontières suivant les règles définies lors de la conférence de Berlin de 1884-1885. A l'époque précoloniale, le *kiswahili* était la langue véhiculaire de la région et avait déjà une grande expansion (KARANGWA, J.-de-D., 1995). Dans le territoire du Tanganyika délimité par la colonisation allemande puis redéfini en 1919 dans ses frontières par le mandat de la société des nations confié au Royaume-Uni, les administrations coloniales successives ont fait le choix convergent de s'appuyer sur le *kiswahili* dans leurs politiques éducatives et leurs contacts avec les populations locales. Avec l'apparition du Tanganyika, le premier espace de communication inter-tanganyikais s'est ouvert en *kiswahili* dans les colonnes de la presse coloniale. Le *kiswahili* en situation de reterritorialisation tanganyikaise allait servir de trait d'union et de facteur d'homogénéisation culturelle entre les groupes ethniques des diverses régions du Tanganyika. À l'Indépendance, les autorités du Tanganyika, bientôt uni avec Zanzibar au sein de la République Unie de Tanzanie, confirment ce choix du *kiswahili* comme langue de la nation. Elles ne partent donc pas d'une *tabula rasa* linguistique. Bien au contraire elles entretiennent une dymanique ancienne d'expansion du *kiswahili* et le mouvement d'unification du Tanganyika par le *kiswahili* initié à l'époque coloniale. Cette dynamique se doit d'être maintenue. Il en va de l'unité nationale de la Tanzanie qui, sans être aussi précaire que celles d'autres États voisins qui n'ont pas eu la chance de pouvoir s'appuyer sur une langue africaine pour se construire, est un processus en devenir plus qu'un donné historique irrévocable.

Mathias E. Mnyampala s'est mis au service de manière efficace de ce qui est une condition d'existence même de la Tanzanie comme entité politique. À savoir l'invention d'une culture nationale unifiée par le *kiswahili*. C'est pour cette raison que les gouvernements successifs le sélectionnent et l'honorent. La question de l'unité nationale est une dynamique qui traverse les époques et n'est pas liée intrinsèquement à un régime politique donné. L'œuvre pro-tanzanienne de Mnyampala doit donc être réactivée par ses sélections officielles tant que la construction nationale swahilophone demeure un phénomène d'apparition récente.

Nous savons que dans le programme de l'UKUTA, le *kiswahili*, la poésie d'expression swahilie et la construction nationale sont liés. À l'évidence, Mathias E. Mnyampala s'est engagé dans cette voie et est devenu une figure officielle du succès de la construction nationale par la poésie d'expression swahilie. Pourtant, de manière remarquable la notion de « nation
(taifa) », qui sous-tend l'ensemble du processus de construction nationale, n'est pas définie dans les textes officiels qui précédent. Que ce soit celui qui précise les objectifs de l'UKUTA ou les textes des promotions nationales de Mnyampala. La « Nation (Taifa) » et la « Culture de la Nation (Utamaduni wa Taifa) » se fondent sur le *kiswahili*. Les efforts en faveur de la diffusion de cette langue sont encouragés. Certes, mais de quelle nation s'agit-il ? Au sein de l'uniformisation linguistique par le *kiswahili* au niveau national, comment sont articulés les différents niveaux d'organisation socio-politiques ou territoriaux de Tanzanie, les groupes ethniques et les régions ? C'est un non-dit de la construction nationale tanzanienne qui s'accompagnait à ses débuts d'une idéologie égalitariste où l'existence de différences sociales autres que celles liées à la lutte des classes était atténuée du fait de cette idéologie.

C'est le sens du poème intitulé *Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre nation » de Julius K. Nyerere qui sert de préface aux livres des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi* « Poèmes de sagesse et Palabres poétiques » (MNYAMPALA, M., E., c.1965) :

« *Hakina nafasi hata*,
Il n'a pas de place même,

Kwa watu wenye matata ;
Pour les gens compliqués ;

Kila mtu baharia,
Chacun est un matelot,

Avuta lake kasia,
Qui tire sur sa rame,

Agombane baharini,
Qu'il se querelle en mer,

Lake atavuta nani ?
La sienne qui tirera dessus ? »

(Cf *Introduction par le néo-utenzi, Chombo cha Taifa Letu* « Le navire de notre nation » (J. K. Nyerere)
Dans le navire de la nation, il n'y a pas même de différence inter-individuelle entre citoyens tanzaniens sur les plans économique et politique. Chacun est un matelot qui est au travail et tire sur les rames. Le premier paragraphe de la déclaration d'Arusha (TANU, 1967) indique de même :

« (a) La Direction

1. Chaque dirigeant de la TANU et du Gouvernement doit être soit un paysan soit un travailleur et ne doit en aucune manière être associé aux pratiques du capitalisme ou au féodalisme. »

La culture de la nation tanzanienne est swahilophone mais aussi socialiste. Dans l'idéologie officielle, l'idéal de justice sociale et d'égalité entre les citoyens impose une conception uniformisante de la question des différences régionales, ethniques et religieuses. C'est à dire que l'idéologie officielle est inadéquate à rendre compte de cette question. Le sujet de la diversité au sein des populations qui composent la Tanzanie, qui doit pourtant être pris en compte dans la tentative d'invention d'une nation et d'une culture nationale, car il la menace potentiellement, n'est pas développé. La langue de la nation est le *kiswahili*, l'idéologie officielle et l'État tanzanien n'en disent pas plus à ce sujet. Les objectifs de l'UKUTA résumés sur une carte de membre ajoutent le but de « faire grandir le *kiswahili* suivant une allure *bantu* ». *Bantu*, cette famille de langue qui réunit le *kiswahili* et les langues maternelles de la majorité des Tanzaniens, la plupart de ceux qui sont d'origine africaine. Et gèle, à nouveau, la question des différences inter-ethniques et des histoires, parfois partagées, de ces ethnies. Cette mise entre parenthèses des identités, au sein d'une juxtaposition de peuples et de groupes ethniques de Zanzibar et du Tanganyika, au profit d'une culture nationale unique, centrée sur le *kiswahili* et une idéologie socialiste ne fait pas de la Tanzanie une exception. D'autres pays communistes ont connu ce gel des différences, des nationalités au sein de fédérations centralisées et les retrouvent au sortir de cette expérience politique. L'ex-Yougoslavie, l'ex-URSS en sont des exemples qui n'ont pas résisté en tant qu'entités unifiées aux transitions post-communistes. La mosaïque de peuples tanzanienne n'a par contre pas cédé à l'abandon du programme socialiste en 1985. La construction nationale swahilo-centrée a réussi, elle n'intégrait pas les mêmes histoires et le *kiswahili* a des caractéristiques propres qui favorisent une intégration nationale. La question
des variations dialectales du *kiswahili* et de leur articulation au *kiswahili sanifu* (standard)
promu de facto par l'État tanzanien se heurte à nouveau à l'idéologie égalitariste. Il s'agit
d'une indétermination résolue de la culture nationale sur le plan officiel. De manière
pragmatique, bien que ceci ne ressorte pas du discours officiel, la définition exclusive de la
culture nationale par la langue swahilie laisse chaque groupe ethnique libre de s'adapter à la
nouvelle donne nationale. Par ailleurs, le *kiswahili* en tant que langue de grande expansion
en contact depuis des siècles avec une diversité conséquente de cultures, comporte en son
sein des degrés de variations et la potentialité d'un emploi versatile de ses termes. Nous
avons vu que les poètes d'expression swahilie, toutes religions confondues, utilisent les
modes de désignations islamiques de dieu par l'un de ses 99 attributs (MANDEL KHÂN, G. et
al, 2009) de manière consensuelle. Le flou laissé dans la définition de la culture nationale est
aussi une garantie d'acceptabilité de cette invention essentielle à la stabilité tanzanienne par
des populations qui ont déjà connu le *kiswahili* comme langue véhiculaire, à l'époque
précoloniale puis comme langue africaine du Tanganyika suivant les administrations
allemande et britannique. Les dirigeants socialistes font le choix de prolonger une
dynamique linguistique ancienne et prennent la décision prudente de ne pas dépasser cette
horizon linguistique dans la définition explicite et officielle d'une culture nationale. Le vide
dans la définition est comblé par les réalités locales ou, sur le plan économique, par
l'organisation socialiste de l'ensemble du pays. La construction nationale est un processus
qui s'appuie sur le *kiswahili* mais n'est pas un donné. Elle se fait donc au fur et à mesure sur
une base swahilophone accompagnée à ses débuts d'une idéologie socialiste.

Un deuxième aspect demeure constant dans les sélections de Mathias E. Mnyampala par des
régimes politiques successifs, c'est celui d'une association entre la diffusion du *kiswahili*
comme langue de la nation et la poésie d'expression swahilie. Les dirigeants tanzaniens ne
cessent pas de promouvoir la langue littéraire et poétique dans le processus de construction
nationale. C'est à ce niveau de la poésie d'expression swahilie que nous pouvons en
apprendre davantage sur la façon dont est construite et conçue la nation swahilophone.
Nous avons attaché une grande importance à la définition formelle de la poésie d'expression
swahilie. Nous avons débuté notre approche de la métrique formelle par l'examen des
théories sur le corpus poétique classique des XVIII<sup>ème</sup> et XIX<sup>ème</sup> siècles. Nos outils d'analyse
se sont construits au fur et à mesure. Nous avons pu atteindre une représentation
analytique des principes et des paramètres qui nous semble à l'œuvre dans la métrique du corpus classique. C'est ensuite que nous avons pu appliquer ces outils analytiques à la description formelle du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala.

Sur cette base, nous sommes en mesure de comparer le corpus classique et celui de Mnyampala. Nous pouvons aussi dire, formellement, de quels types de poésie il est question quand nous envisageons l'œuvre de Mathias E. Mnyampala. Or, la poésie d'expression swahilie a été retenue officiellement, en particulier les compositions de Mathias E. Mnyampala, comme le vecteur de la diffusion du *kiswahili* en Tanzanie. La poésie est le support de la langue de la nation à laquelle se résume, officiellement, la culture nationale.

Envisager de manière formelle la structure des compositions présentes dans le corpus poétique de Mnyampala, dont les exemples qui sont donnés dans les textes qui accompagnent ses sélections officielles, c'est pouvoir dire par extension à quels types de représentation de la notion de nation nous avons affaire. Comment la nation est-elle conçue ? Quels sont les moyens requis pour donner une existence sociale à cette notion ? Comment sont intégrés les peuples et groupes ethniques de Tanzanie à cette invention d'un sentiment national ?

Mathias E. Mnyampala et les poètes de l'UKUTA n'utilisent pas les vers libres (*mashairi huru*) pour composer des poèmes. C'est déjà un indice que la construction nationale, lorsqu'elle emploie, officiellement, leurs modes de composition poétique pour diffuser le *kiswahili*, ne part pas d'une *tabula rasa* où seraient abolies les règles anciennes de la métrique. La forme des poèmes de Mathias E. Mnyampala, en tant qu'« artiste national (Msanii wa Taifa) » dont les œuvres ont été retenues comme étant exemplaires dans l'appui à la construction nationale par le *kiswahili* poétique, nous fait dépasser l'état du non-dit officiel sur la représentation de la nouvelle nation tanzanienne. En nous étant donné les moyens de pouvoir déterminer de manière précise et formelle à quels types de poésie correspond le corpus de Mathias E. Mnyampala, nous voyons aussi à quels types de poésie à eu recours le politique, suivant des administrations successives, pour les besoins de la construction nationale. De là, les raisons qui ont prévalu à la sélection de tel ou tel type de poésie dans le cas des compositions de Mathias E. Mnyampala nous semblent possibles à discerner suivant ce regard formel porté sur ses œuvres. Mathias E. Mnyampala a vu certaines de ces œuvres
sélectionnées parce qu'elles correspondaient, par leur engagement socialiste dans le cas des ngonjera mais aussi par leur forme métrique et dialogique, à des besoins du politique quant à la construction nationale par la poésie d'expression swahilie. La forme des œuvres pourrait donc également nous éclairer sur ces questions de la conception de la nation et des moyens de concrétiser cette idée que ne pose pas le discours officiel. Les ngonjera sont aussi une institution sociale traditionnelle des palabres des Wanyaugogo de la région natale de Mnyampala. Comment cet aspect est-il intégré, formellement, aux ngonjera de l'UKUTA créés par Mathias E. Mnyampala avec pour autres bases les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) classiques des poètes d'expression swahilie, les dialogues du théâtre européen et le texte de la déclaration d'Arusha ? La réponse à cette question ne nous en dira-t-elle pas plus de l'intégration des régions tanzaniennes, de l'Ugogo en l'occurrence, dans le processus d'invention de la nouvelle nation swahilophone tanzanienne ? Ces poèmes présentent également de manière prégnante une vision théologique du monde propre à Mathias E. Mnyampala qui peut être considéré comme un auteur chrétien. Nous verrons quelles limites seront posées au religieux par le politique dans le cas d'un passage au niveau national et d'une sélection officielle des œuvres au service de la construction nationale.

## 1. Un poète conservateur de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie

Au moins deux chaînes de rimes structurant les strophes/beti en quatrains de vers divisés en hémistiches octosyllabiques pour le genre classique SHAIRI. Des quatrains de vers octosyllabiques pour le genre classique UTENZI suivant l'ordre graphique latin du fait du parcours d'une chaîne de rimes finales sur les trois premiers vers et d'une chaîne de rimes finales omnistrophes entre les derniers vers. Voici le résumé en deux phrases de la description de la structure métrique des deux mètres les plus utilisés dans la composition classique de la poésie d'expression swahilie. Ces deux mètres, tels que décrits ci-dessus, sont également les structures métriques majoritaires dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala. Le genre SHAIRI dans le courant syllabique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques et le genre UTENZI dans le courant des quatrains de vers également octosyllabiques se sont formés dans le corpus de la poésie classique entre le XVIIIème et le XIXème siècle. Ce corpus classique comporte majoritairement des poèmes rédigés dans la zone des dialectes du Nord du kiswahili, sur un axe Nord/Sud qui va de l'archipel de Lamu à
la grande ville portuaire, et ancienne Cité-État swahilie, de Mombasa. Des poètes venus de ces régions se sont installés à Zanzibar, centre du commerce de l'océan indien avec l'Afrique orientale au XIXᵉ siècle. Le corpus s'est aussi diffusé, avec le *kiswahili*, de manière réticulée le long des routes de caravanes tandis que des lettrés musulmans s'installaient dans des villes étapes comme Ujiji près du Lac Tanganyika et au delà de ce lac dans différentes régions de l'Est de l'actuelle République Démocratique du Congo. Il est très probable que d'autres régions de la côte swahilie de l'océan indien, notamment celles qui correspondent à la zone des dialectes du Sud du *kiswahili*, comme Kilwa Kisiwani, ont connu leur propre littérature *ajemi* et leurs poètes d'expression swahilie. La région de Tanga a également connu des poètes. Mais toutes ces œuvres ont été moins conservées, moins diffusées que le corpus classique de la zone Nord des dialectes du *kiswahili*. Lors des colonisations allemande puis britannique, c'est ce corpus poétique classique qui fournit les modèles métriques et une référence linguistique et thématique aux poètes d'expression swahilie du Tanganyika. Mathias E. Mnyampala qui a appris à lire et à écrire le *kiswahili* en 1933 dans une école locale dépendant de la mission catholique de Bihawana dans l'Ugogo rural va s'inscrire dans ce réseau de poètes classiques. Et il compose ces premières œuvres en étant fidèle aux mètres classiques et à la langue ancienne du XIXᵉ siècle dont il intègre des éléments du lexique ou des structures syntaxiques, à la matrice standard du *kiswahili sanifu* (standard). C'est cette variété du *kiswahili* qui est promue à l'échelle du Tanganyika depuis les années 1940 par l'administration britannique qui est à l'origine de la standardisation. En même temps qu'elle fait passer les textes anciens translittérés en caractères latins.

Dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala, tel que nous avons pu le décrire, la caractéristique générale qui ressort est celle d'une *stricte conformité* aux mètres classiques dans leurs courants syllabiques les plus répandus tels que nous les avons rappelés ci-dessus. Ainsi, le projet du *Diwani* de Mnyampala (MNYAMPALA, M., E. 1963) part d'une coutume classique et appréciée des poètes d'expression swahilie. Celle du recensement et de la réunion de leurs meilleures compositions au sein d'une anthologie poétique qui porte leur nom. Les compositions comprises dans le *Diwani* de Mnyampala sont, nous l'avons vu, à plus de 94% structurées dans le mètre classique du genre SHAIRI dans le courant syllabique des quatrains à hémistiches octosyllabiques (*Cf* Structure métrique du *Diwani ya Mnyampala*). Lorsqu'une poésie de genre SHAIRI respecte parfaitement les règles de la composition
classique, elle devient interprétable par un chanteur professionnel, nommé *mghani* (pl. *waghani*) en Tanzanie (TUKI, 2004 : 243). Il pourra imposer sur les syllabes des vers des mélodies préétablies suivant un mode de cantillation non-religieux. Nous avons pu tenter l'expérience avec deux poèmes de genre SHAIRI tirés du *Diwani* intitulés *Ulimwengu ni Sarabi* « le monde est un mirage » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 115-116) et *Zama zetu za Siasa* « Nos temps de politique » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 149-150). Par l'effet de la conservation parfaite des règles de la métrique classique du XIXᵉ siècle, ces poèmes réunis dans un livre publié en 1963 étaient parfaitement interprétables par le chanteur que nous avions engagé en 2010. Nous avons filmé la récitation des deux poèmes qui indique la permanence de la connaissance des techniques du chant poétique associé au genre classique SHAIRI. M. Suleimana Kirungi, le *mghani*, était par ailleurs membre de l'UKUTA en son siège de Dar es Salaam où elle est toujours active dans son rôle d'encadrement de la poésie d'expression swahilie en Tanzanie.

Nous avons vu que Mnyampala innove sur le plan de la métrique dans le cas du deuxième livre des *ngonjera* de l'UKUTA (MNYAMPALA, M., E., 1971) mais dans le cas du premier livre (MNYAMPALA, M., E., 1970), le modèle métrique présenté par chaque strophe/ubeti est à nouveau ce modèle classique du genre SHAIRI (Cf Les textes des *ngonjera* et leur description formelle). Les palabres poétiques de 1935-1936 parus dans le journal colonial *Mambo Leo* que Mnyampala reconstitue dans le tapuscrit inédit intitulé *Hazina ya Washairi* « le trésor des poètes » (MNYAMPALA, M., E. hyw), tout comme les palabres poétiques des années 1960 reconstitués dans le livret imprimé des *Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi* « Poèmes de sagesse et palabres poétiques » (MNYAMPALA, M., E., c.1965) sont également tous structurés par le mètre classique du genre SHAIRI dans le courant syllabique des quatrains à hémistiches octosyllabiques. Lorsque Mathias E. Mnyampala décide d'adapter des passages des *Psaumes* et des *Évangiles* dans des poèmes d'expression swahilie, c'est à nouveau un genre classique, suivant son courant octosyllabique le plus répandu, le genre UTENZI, qui est choisi (Cf Adaptations des *Psaumes* et des *Évangiles* dans des compositions de genre UTENZI).

De la formation du socle classique de la poésie swahilie entre le XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècle sur la côte de l'océan indien, à la reprise et à la diffusion coloniales de ce corpus classique au Tanganyika, qui constituent le cadre des débuts de l'écriture de Mnyampala, l'impression
générale quant à la structure métrique des œuvres est celle de la continuité et de l'homogénéité. Aux Indépendances du Tanganyika (1961), de Zanzibar (1963) puis au moment de la fondation de la République Unie de Tanzanie (1964), l'UKUTA, l'association officielle des poètes présidée par Mnyampala jusqu'en 1966 participe à la promotion et à la diffusion de la langue de la nation, le *kiswahili*, par la conservation et la diffusion de la langue poétique classique. La construction nationale qui repose sur une représentation de la nation explicitement définie par la langue, fait appel aux mètres classiques les plus connus des poètes. Du moment où la poésie d'expression swahilie est privilégiée pour aider au renforcement et à l'expansion de la langue de la nation, c'est la tradition poétique classique qui est mobilisée. Elle nous semble assurer à la nouvelle nation swahilophone une garantie de force et de stabilité. Car les mètres classiques ont déjà été diffusés et utilisés de la sorte par l'administration coloniale depuis les années 1930. La langue swahilie est puissante car sa dynamique d'expansion est d'origine ancienne et précoloniale. Faire le choix de conserver la langue des administrations coloniales allemande puis britannique, ce n'est pas faire le choix de perpétuer une aliénation linguistique. Ces administrations, même si un *kiswahili sanifu* (standard) a été forgé par des linguistes anglais, n'ont pas inventé le *kiswahili*. Décider de conserver cette langue c'est surtout maintenir une dynamique sur le long cours historique où le *kiswahili* était déjà la grande langue véhiculaire de la région avant les colonisations européennes. La nation indépendante, en tant que swahilophone témoigne d'une forme de résilience en ce qu'elle tente de revenir à un état antérieur aux colonisations européennes. La donne géopolitique ancienne n'est cependant pas reproductible, les Cités-États swahilies de la côte de l'océan indien ne sont plus. Le *kiswahili* et sa poésie classique ont été plaçés par la colonie en situation de reterritorialisation au Tanganyika. L'idée d'utiliser la poésie classique pour promouvoir la connaissance de la langue swahilie a germé à l'époque coloniale tout comme la volonté d'un passage de l'alphabet arabe adapté au *kiswahili* (l'alphabet *ajemi*) à l'alphabet latin. Le mouvement de déterritorialisation depuis la côte jusqu'au territoire du Tanganyika s'accompagne aussi d'un changement alphabétique. Le *kiswahili* est développé suivant deux directions complémentaires : la promotion de la langue classique et la publication de nombreuses traductions en *kiswahili* de classiques de la littérature européenne dans des genres littéraires différents : théâtre, roman, etc. La poésie d'expression swahilie pourra en être affectée et expérimenter le vers libre, le vers graphique, mais le corpus classique est apprécié des poètes et les mètres classiques ornent
les pages des journaux swahilophones de la presse coloniale qui les soutient. L'UKUTA qui
diffuse les mètres classiques et l'État tanzanien dans sa conception implicite de la nouvelle
nation swahilophone tanzanienne font donc le choix de la continuité historique sur la longue
durée. Nonobstant le passage des mètres classiques de la côte de l'océan indien au
Tanganyika, les mètres classiques sont nationalisés et assurent une assise d'une durée de
plusieurs siècles à la nation naissante dont la langue est née selon les historiens et les
linguistes au IXᵉ siècle ap. J.-C. à la frontière actuelle du Kenya et de la Somalie (NURSE, D.
et al, 1985 : 52). La littérature et la poésie de cette langue, qui nous sont parvenues,
remontent quant à elles de manière certaine et vérifiable par des manuscrits à la période de
formation du corpus classique entre le XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècles. Le choix de la diffusion de
la poésie classique d'expression swahilie pour bâtir la nation nouvelle lui garantit une grande
solidité et une profondeur certaine sur le plan historique. Parce que cette littérature est
ancienne et qu'elle est respectée et aussi parce qu'elle s'est déjà implantée dans le territoire
tanganyikais à l'époque coloniale. Les mètres classiques de la poésie d'expression swahilie
qui viennent renforcer l'édifice de la construction nationale ne sont pas imposés de manière
soudaine aux citoyens du nouvel État Tanzanien mais ils ont déjà contribué à la genèse d'un
sentiment national chez les poètes tanganyikais d'expression swahilie qui rédigeaient dans la
presse coloniale. Les mètres classiques constituent une fondation puissante de la nation et
du sentiment national des Tanzaniens et le politique choisit, avec l'UKUTA et les promotions
officielles de Mathias E. Mnyampala et de son corpus classique de la conserver et de la
renforcer.

Pourtant cette poésie, bien que remontant à l'époque précoloniale demeure rémiscente
d'une histoire antagoniste à l'idéologie officielle socialiste (Ujamaa). En tant que poésie
swahilie classique, ces poèmes relevaient d'une superstructure idéologique dépendante du
système féodal et esclavagiste des Cités-États swahilies et de leurs réseaux caravaniers
continentaux. En tant que poésie de la presse et des écoles coloniales, ce corpus a aussi
dépendu des conditions de production économiques capitalistes qui régissaient la colonie et
ses rapports avec la métropole. Mais conserver, tels quels, de manière strictement
conforme, les mètres sur ces trois périodes historiques fortement contrastées – féodalité et
traite – colonisations – indépendance – c'était garantir un enracinement profond de l'idée
nationale dans le long cours historique. Les autorités dirigeantes de l'État indépendant ont
décidé de ne pas s'en passer. Il fallait cependant symboliser le passage à l'indépendance.
Cette « liberté (uhuru) » qui correspondait très bien avec l'idéal de libération politico-
économique de l'idéologie officielle et en était la première réalisation connue dans l'histoire
de l'Afrique orientale. L'État tanzanien ayant fait le choix de la stabilité et de la continuité
historique, la voie de la composition en vers libre (mashairi huru) était barrée sur le plan de
la poésie officielle. Elle aurait fait voler en éclats un système métrique classique perçu
comme le carcan exogène de la poésie féodale des anciens Waswahili et de ses affinités,
supposées, pour la métrique de la poésie arabe. Après des siècles d'oppression, les masses
africaines, locutrices de langues bantu auraient pu faire rejaillir leurs propres rythmes, la
prosodie proprement africaine du kiswahili dans une poésie libre de toute contrainte
métrique (RICARD, A., 1995 : pp 86-87). Elle aurait aussi affranchi les poètes des visées
coloniales des érudits anglais qui importaient au Tanganyika des attitudes académiques et
classicistes de par leur choix de promouvoir un corpus sélectionné d'une manière élitiste,
peut-être avec une attitude paternaliste assez répandue dans les systèmes éducatifs
coloniaux. Mais cela n'a pas été, au regard de notre analyse de la structure métrique des
œuvres de Mathias E. Mnyampala et des techniques de compositions soutenues par
l'UKUTA, l'intuition et le choix des dirigeants de l'État tanzanien. Ni classique, ni moderne, la
poésie officielle allait trouver une autre façon de composer capable de conserver les mètres
tout en innovant sur leur base. C'est ce que va nous montrer une deuxième approche de la
description formelle du corpus de Mathias E. Mnyampala.
## 2. La création *ex materia* dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala

De manière générale, le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala est de facture classique. Pourtant Mnyampala est connu comme un expérimentateur de nouvelles formes de la métrique que sont les compositions intitulées MTIRIRIKO « flux », VIDATO « entailles », MSISITIZO « insistance » et NGONJERA « palabres¹¹⁴ ». Dans le cas du MTIRIRIKO et des VIDATO, une première approche de la structure métrique des strophes/beti qui les composent ne laisse voir que la structure classique, omniprésente dans l'œuvre de cet auteur, mais aussi dans le corpus poétique d'expression swahilie en général. C'est la prégnance du genre SHAIRI dans le courant syllabique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. C'est le cas aussi des NGONJERA qui présentent tous ce même modèle métrique dans le livre premier des ngonjera za UKUTA « Ngonjera de l'UKUTA » (MNYAMPALA, M., E., 1970). Les compositions de genre MSISITIZO inventées par Mnyampala conservent un air de famille avec ce même genre SHAIRI. A la surface graphique du papier imprimé, la seule différenciation d'avec ce modèle classique est la disparition du premier hémistiche du troisième vers, le deuxième étant octosyllabique comme les autres (Cf Le nouveau genre MSISITIZO).

Pourtant une étude plus fine permet de dépasser cet horizon d'apparente uniformité métrique qui a pour dénominateur commun le genre classique SHAIRI dans son courant syllabique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. C'est le parcours analytique des différentes théories métriques à propos du corpus classique qui nous a permis de dégager un modèle métrique décrit en termes de principes d'une part et des paramètres de ses principes d'autre part. C'est en utilisant cette grille d'analyse de la métrique classique et en l'appliquant aux œuvres poétiques innovantes de Mnyampala que les différences vont devenir manifestes et descriptibles. Plusieurs techniques de composition – qui restent pour certaines strictement conformes aux principes et aux paramètres du genre classique SHAIRI – sont identifiables. D'autres techniques ne laissent pas de travailler *ex materia*, c'est à dire sur la base des principes et paramètres classiques qui ont été retenus officiellement comme définitoires de la notion de nation. Elles apportent cependant des transformations aux valeurs de certains paramètres, sans jamais toucher à l'identité des principes de la métrique qui ne sont pas modifiés chez Mnyampala.
a. MTIRIRIKO « le flux », un nouveau style au sein du genre SHAIRI

Le MTIRIRIKO est un style de composition au sein du genre SHAIRI du courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. C'est à dire qu'il respecte strictement l'ensemble des principes et de leurs paramètres tels qu'ils sont configurés dans ce genre SHAIRI classique. Ces compositions sont apparues dans le *Diwani ya Mnyampala* « Diwani de Mnyampala » où le style est inauguré, suivant l'habitude du poète, par une poésie qui à trait à ce style en même temps qu'elle en applique les régles (Cf Le MTIRIRIKO « FLUX » : un nouveau type de composition au sein du genre SHAIRI). L'innovation apportée par Mathias E. Mnyampala est l'ajout d'une contrainte stricte d'isométricité sur l'ensemble des valeurs des paramètres des chaînes de rimes de toute la composition. Cette contrainte additionnelle n'est pas en contravention avec les règles classiques du genre SHAIRI. Mais elle impose que, d'une strophe/ubeti à l'autre, chaque chaîne de rimes ait la même valeur phonologique, les mêmes localisations et le même parcours que la première chaîne de position analogue qui a initié ces valeurs dans la première strophe/ubeti. D'une strophe/ubeti à l'autre, c'est exactement le même motif métrique qui se répète quant à ces valeurs des paramètres des chaînes de rimes et génère une impression de « flux (mtiririko) » tout en contraignant fortement les choix lexicaux du poète qui doit faire preuve d'une grande richesse de vocabulaire. Le style MTIRIRIKO est une sorte de défi lancé aux poètes chevronnés qui souhaitent s'y engager.

b. VIDATO « les entailles », un nouveau style au sein du genre SHAIRI

Comme dans le cas du style MTIRIRIKO que Mathias E. Mnyampala forge au sein du genre classique SHAIRI, le style de composition en « entailles » ou VIDATO applique de manière strictement conforme les principes et les paramètres généraux du genre SHAIRI dans le courant syllabique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Les feuillets des tapuscrits inédits (MNYAMPALA, M., E., myv in Annexe A. 6.) où sont présents les textes de ce nouveau type de composition poétique sont d'ailleurs regroupés par l'auteur sous l'appellation de « mashairi en entailles (mashairi ya vidato) » qui les rattache explicitement au genre SHAIRI. Mnyampala entretient une réflexion théorique sur ces œuvres. Dans le cas du style VIDATO, nous n'avons pas de certitudes quand aux personnes à l'origine de cette nouvelle technique de composition. Le nom d'un autre poète, M. Romuald M. Mella
d'Arusha apparaît parmi les compositions dactylographiées (MNYAMPALA, M., E., myv3). Mathias E. Mnyampala va cependant composer un poème dans le style VIDATO qui laisse percevoir au lecteur la conscience théorique que le poète à de ce style (Cf Les Mashairi ya vidato ou « mashairi en entailles »). La modification apportée aux paramètres généraux du genre SHAIRI classique porte sur la valeur d'un unique paramètre d'une chaîne de rimes, celui de son parcours qui en définit la portée. La chaîne de rimes en question est la chaîne finale-médiane qui réalise un parcours en « L inversé ». Dans les strophes/beti de facture classique, cette chaîne se réalise intégralement à l'échelle de la strophe/ubeti unitaire. Dans le style VIDATO la valeur du paramètre de la portée du parcours de cette chaîne de rimes passe d'une strophe/ubeti unique à deux strophes. La chaîne de rimes initiée en position finale de vers dans une strophe/ubeti n réalise son changement d'orientation en passant par le milieu du dernier vers comme c'est le cas dans le modèle classique. Mais elle ne s'arrête pas là et poursuit son parcours en position médiane des trois premiers vers de la strophe/ubeti n+1 suivante. Ce parcours sur deux strophes/beti d'une chaîne de rimes constitue une « entaille (kidato) ». La modification du paramètre de la portée des chaînes de rimes finales-médianes est une règle qui est appliquée systématiquement. Vient alors la succession des « entailles (vidato) » qui imprime une dynamique particulière à ce style de composition. Le style VIDATO est strictement conforme aux règles du genre SHAIRI le plus répandu et il lui applique une contrainte supplémentaire comme dans le cas du style MTIRIRIKO. Les poètes peuvent faire preuve de leur maîtrise du mètre classique du genre SHAIRI et de leur virtuosité en utilisant ces techniques de composition sur-contraintes. L'invention des deux styles MTIRIRIKO et VIDATO au sein du genre SHAIRI classique est aussi une manifestation d'une indépendance créative fondée ex materia sur les règles de la métrique classique.

### c. MSISITIZO « l'insistance » : transformation du genre classique SHAIRI et création d'un nouveau genre

Le genre MSISITIZO est un genre nouveau sur le plan de la métrique. Nous pouvons considérer cependant après une analyse de sa métrique formelle qu'il dérive d'une transformation du genre classique SHAIRI, dans le courant syllabique des sextains de vers à
hémistiches octosyllabiques. Le genre MSISITIZO apparaît dans le *Diwani* de Mnyampala (Cf Le nouveau genre MSISITIZO) où l'auteur introduit son innovation, comme il semble le faire systématiquement, par une composition inaugurale du genre qui en explique les règles en même temps qu'elle les applique et aux endroits où elle les applique (Cf La composition inaugurale NATUNGA MSISITIZO « je compose un msisitizo »). C'est donc une sorte de fonction didactique qui s'exprime dans ces compositions inaugurales qui, en même temps qu'elles démontrent la capacité de réflexion et d'explicitation théorique de la métrique qu'à l'auteur, instruisent le lecteur des innovations apportées et éventuellement de la manière de les reproduire dans ses propres compositions. Ce genre MSISITIZO est reconnu dans le texte officiel du décret présidentiel qui accompagne la décoration de Mnyampala de la médaille de la République Unie de Tanzanie pour la qualité de son œuvre au service de la promotion et de la diffusion du *kiswahili*, la langue de la construction nationale.

Sur le plan de la métrique, nous avons vu avec le style MTIRIRIKO, lui aussi reconnu dans le décret, et le style VIDATO, inédit, des modifications apportées aux paramètres d'un seul principe, le principe des rimes (*vina*) [P.R.]. Ici, les modifications vont plus loin et portent sur les paramètres de ce P.R. mais aussi sur ceux d'un deuxième principe fondamental de la métrique classique, le principe de la mesure (*mizani*) [P.M.]. C'est cette modification du P.M. qui conduit à la création d'un genre nouveau et non pas d'un style au sein d'un genre connu. La structure de base d'où procèdent les modifications est celle du genre SHAIRI classique dans son courant syllabique, beaucoup moins répandu que les quatrains, des sextains de vers à hémistiches octosyllabiques. La première modification concerne le parcours de la chaîne de rimes médianes. Le parcours est continu dans le mètre classique. L'auteur brise cette chaîne de rimes médianes qui isole les hémistiches à gauche ou les premiers hémistiches des vers. La discontinuité de la chaîne apparaît en un unique point, sur le troisième vers où elle est absente. La chaîne reprend ensuite en position médiane sur les quatrième et cinquième vers. Deuxième modification, liée au P.M., le vers indivis du fait de l'absence de clivage en son milieu par le passage d'une chaîne de rimes aurait pu conserver une longueur de seize syllabes comme les autres vers de la strophe/ubeti divisés également en deux hémistiches octosyllabiques. Ce n'est pas le cas, ce troisième vers voit la modification de sa longueur syllabique qui est portée à huit syllabes uniquement. Ce vers indivis est alors de la même longueur qu'un hémistiche dans les autres vers. Il porte comme
l'auteur l'indique dans la composition inaugurale à cet emplacement-même « l'expression (usemi) » sur laquelle porte « l'insistance (msisitizo) ».

En définitive, Mathias E. Mnyampala a transformé des paramètres d'un genre pré-existant et connu de la métrique classique. Son mode de création *ex materia* lui a donc permis d'introduire une innovation métrique sans avoir à abandonner le lien avec la métrique classique. Il bénéficie ainsi de la permanence de la poésie classique qui s'est installée en caractères *ajami* au Tanganyika dans les villes comme Ujiji¹¹⁵ le long des routes des caravanes au XIXᵉ siècle, puis a été passée par écrit en caractère latin par l'administration coloniale sur l'espace du territoire en entier et enfin, sélectionnée à nouveau de manière officielle par l'administration de l'État indépendant pour sa construction nationale. La langue poétique, garante de la stabilité et de la viabilité de la nouvelle nation est aussi conservée minutieusement dans des formes lexicales anciennes en dialectes du Nord du *kiswahili* dans leurs états linguistiques des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles et la prégnance des emprunts arabisants (*Cf* Conservatisme linguistique dans la composition : les dialectes du Nord du kiswahili et la langue arabe). La parenté entre le genre SHAIRI et le genre MSISITIZO se retrouve comme nous l'avons fait en appliquant une analyse métrique formelle. Les lecteurs la percevront cependant également de manière intuitive et de par les explications que Mnyampala apporte dans sa composition inaugurale.

Mais si la tendance conservatrice du corpus classique traverse les siècles à l'échelle du Tanganyika et que l'administration tanzanienne insiste sur sa perpétuation, pourquoi créer et sélectionner officiellement ces formes nouvelles qui ne s'éloignent que très peu des formes classiques ? Quels enjeux politiques – liés à la définition nationale par la poésie – pourrions-nous envisager dans cette micro-rupture formelle au sein de la métrique poétique ?
d. Enjeux politiques des innovations ex materia

Quels sont les enjeux politiques de ces types d'innovation ex materia qui sont fréquents
dans la partie du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala qui a reçu une sélection
officielle ? Les compositions basées sur des transformations du genre SHAIRI (MTIRIRIKO,
VIDATO et MSISITIZO) et nous le verrons ensuite l'invention du genre NGONJERA ont par
ailleurs été reconnues comme nouvelles par les autorités tanzaniennes. Quelle est la
signification et l'importance de cette présence du nouveau au sein d'une politique officielle
qui privilégie par ailleurs les mètres classiques pour la promotion de la langue de la
construction nationale ? Quelles en sont les conséquences sur la représentation de la nation
que peuvent avoir les tanzaniens et leurs dirigeants ?

Conserver les principes et les paramètres classiques est un ancrage dans le long cours
historique de la nation swahilophone qui lui procure force et stabilité. Mais c'est aussi une
guerre de l'intelligence qui se joue en profondeur, de manière implicite. La nation
tanzanienne se dote d'une poésie riche et sophistiquée mais il s'agit également de faire
montre, non pas d'une simple capacité d'imitation mais aussi de cette faculté créative qui
prend en compte la contrainte de rester dans les normes de la métrique classique. La
nationalisation tanzanienne des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie
suppose une reproduction des motifs métriques en fonction des principes et des paramètres
du corpus classique qui n'est pas nécessairement une reproduction à l'identique. De surcroît,
innover en respectant cette contrainte sur la métrique satisfait le besoin symbolique de
manifester la liberté retrouvée des Tanzaniens.

En effet, les mètres classiques seuls posent problème. Sont-ils à l'origine l'œuvre des seuls « nobles (wauungwana) » au sein du système économique de la traite esclavagiste qui est contemporain de la formation du corpus classique ? Sont-ils le fruit de l'intelligence d'auteurs africains ou viennent-ils d'ailleurs, du Moyen-Orient comme le croyaient des auteurs européens de la période coloniale ? Pour la majorité des poètes d'expression swahilie, la poésie d'expression swahilie trouve son origine dans les chants et les danses africaines (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 25). Il faut donc manifester de manière symbolique cette créativité africaine dans les mètres classiques qui sont conservés officiellement à l'échelle nationale tanzanienne. La nouvelle nation tanzanienne est née libre
et est tournée vers l'avenir. Les mètres classiques sont là pour la renforcer, pas pour l'enfermer dans une histoire et des stéréotypes révolus. Les autorités tanzaniennes de la période socialiste (Ujamaa) qui succède immédiatement aux indépendances territoriales du Tanganyika et de Zanzibar, en faisant le choix de la poésie classique d'expression swahilie pour la construction de leur idée nationale ont une lutte idéologique à mener contre des séquelles historiques liées aux stéréotypes associés à cette poésie. Il faut favoriser un type d'écriture poétique, comme c'est le cas d'une partie du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala, les MASHAIRI et les NGONJERA, qui opèrent par leur dynamique propre une africanisation de l'expression et de la conception de la métrique. Une écriture poétique qui conserve de manière excellente les éléments favorables à la solidité de la construction nationale que sont les mètres et la langue classique tout en manifestant son indépendance en termes de capacités d'innovation formelle.

D'une part, le système de la traite esclavagiste se fondait sur la distinction entre les « nobles (waungwana) » et les « esclaves (watumwa) » dans les Cités-États swahilies. Ce sont les poèmes des élites riches et lettrées, ceux des Wauungwana, qui nous sont parvenus et la poésie classique, qui a été choisie officiellement par les autorités socialistes, présente de manière paradoxale une tendance réactionnaire sur le plan de l'imaginaire politique (MULOKOZI, M., M., 1974). Sans doute aurait-il été plus facile d'abandonner le système de la métrique classique pour affranchir la nouvelle nation de cette période historique, ce qu'ont fait certains poètes, mais c'est l'autre choix, difficile, de la continuité historique qui a été fait officiellement. La poésie d'expression swahilie est riche et sophistiquée. Elle peut être considérée comme un atout dont il serait plus préjudiciable de se priver que de se débarrasser pour la nouvelle nation swahilophone. Un poète tanzanien de renom, Euphrase Kezilahabi, qui expérimente les vers libres avec l'objectif affiché d'une émancipation africaine des règles de la métrique classique, considérée comme essentiellement inféodée à la métrique de la poésie arabe classique, ne figure pas parmi les membres de l'UKUTA, l'association nationale officielle des poètes d'expression swahilie.

D'autre part, le système colonial, qui remplace l'économie de la traite sous contrôle omanais, a été contemporain de la naissance des différentes théories du racisme scientifique qui entrent en contradiction avec l'existence d'une littérature écrite par des Africains. Ces dernières (mal-)mesurent dans les populations humaines différentes variables et identifient
des races humaines, inégales entre elles et dotées de caractéristiques innées et distinctives,
à la fois somatiques et psychologiques (GOULD, S., J., 1997). Sacleux prévient ses lecteurs de
l'époque d'une trop grande surprise dans l'introduction de l'appendice (SACLEUX, C., 1939 :
1093 sq) qui referme son excellent dictionnaire swahili-français sur le texte en édition
bilingue d'un des joyaux de la poésie classique d'expression swahilie, l'Utenzi wa kiyama
« Utenzi de la résurrection générale ». Cette langue swahilie dotée d'une littérature et d'une
poésie « riche et savante » (SACLEUX, C., 1939 : 1093) paraît comme une anomalie
s'agissant, suivant les mots de l'époque, « d'une langue de Nègres » (idem). La richesse
littéraire de la langue, c'est à dire la richesse intellectuelle des poètes, et la catégorie des
« Nègres » ne vont pas de pair et sont même contradictoires ou apparaîssent comme
« étrange » (idem) quand elles sont présentes ensemble. Ce phénomène est pourtant là,
manifeste, de la richesse littéraire de la poésie écrite en une langue africaine par des
Africains. Il contredit et contrevient au paradigme scientifique de l'époque où sont
dominantes différentes théories des races humaines. L'existence de la poésie d'expression
swahilie heurte de front les prédictions de ces déterminismes biologiques quant aux
capacités intellectuelles supposées inférieures des populations africaines. Au lieu de partir
des faits pour construire les théories, différentes explications vont être générées pour
conserver les théories déterministes de l'époque et modifier la perception des faits. C'est le
cas de la théorie diffusionniste qui explique l'existence d'une poésie africaine de langue
swahilie en en situant l'origine à l'extérieur de l'Afrique. La nouvelle nation tanzanienne, par
sa conservation des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie, doit également
réfuter par l'exemple et dépasser ce paradigme du XIXème siècle. Bien qu'obsolète, il a laissé
des incertitudes, des humiliations, du ressentiment et parfois des haines dans les mémoires
des populations africaines auxquelles il a voulu interdire, du fait de caractéristiques
psychobiologiques putatives, la capacité de créer une poésie élaborée et écrite comme la
poésie classique d'expression swahilie.

Conserver la métrique classique, c'est la « tanzaniser », montrer qu'elle a toujours été
africaine¹¹⁶ en innovant dans les limites qu'elle impose. Créer en appliquant strictement les
règles comme le fait Mnyampala, c'est à la fois percevoir les bénéfices d'une longue
tradition poétique en langue africaine, bien implantée et comprise au Tanganyika, et ouvrir,
avec l'UKUTA, l'une des voies de la définition nationale à un processus de la création
poétique maîtrisé par des poètes africains. Il y a des formes de résilience dans la décision d'ancrer l'idée nationale à une langue africaine de riche tradition poétique précoloniale et dans ce processus de la créativité *ex materia*. Nous verrons que la création *ex materia* peut être considérée elle-même comme une réappropriation de la composition poétique en *kiswahili* et un retour imaginaire et politique à des modes précoloniaux, africains, de créativité artistique.

Les Cités-États swahilies s'égrenaient sur plus de deux milliers de kilomètres de côte, dont une grande partie du littoral tanzanien. Le *kiswahili* est bien tanzanien depuis des siècles (MASSAMBA, D., P., B., 2002 : pp 246-261). C'est une partie réduite du corpus poétique qui a franchi les siècles, le corpus en dialectes du Nord du *kiswahili*, mais les origines des poèmes s'ancrent dans les sociétés africaines qui les ont vu naître. Ils proviennent des chants et des danses africaines comme nous l'avons rappelé (MULOKOZI, M., M. *et al*, 1995 : 25).

Mathias E. Mnyampala l'écrit lui-même des poésies dans sa composition inaugurale du style MTIRIRIKO qu'il a pourtant inventé :

« Yaliimbwa na mababu, hao waliokuweko »

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : 2)

« Elles furent chantées par les ancêtres, ceux qui furent ici »

La nation fondée sur la métrique classique est puissante, bien enracinée en dépit de sa toute nouveauté et en même temps est animée, à nouveau, par une pulsion de vie africaine qui se distingue dans ses techniques de compositions. Elles partent du pré-existant, le recyclent, le transforment et, de là, sont aptes à faire face au cours sans cesse changeant du monde. Cette façon d'écrire des poèmes pourrait être comprise, tout comme la genèse de la nouvelle nation swahilophone, comme une tentative réussie de redevenir soi dans les modes créatifs après une longue période d'aliénation coloniale. L'abolition des stéréotypes d'hier par des processus créatifs *ex materia* permet de concevoir la nation, non pas comme une essence mais comme un processus en devenir fondé sur le *kiswahili*, la métrique classique et ses transformations conservatrices des règles pré-existantes. Ce, en toute conformité avec les décisions politiques et l'idéologie officielle qui s'expriment dans les objectifs de l'UKUTA, l'association nationale des poètes, quant à la conservation de la
métrique classique et au développement de la langue de la nation par la poésie et le théâtre.
L'entrée du théâtre dans une nouvelle synthèse poétique de Mathias E. Mnyampala va être
à l'origine de l'invention du genre NGONJERA.

e. NGONJERA « palabres » : création d'un genre poétique composite

Les poèmes de genre NGONJERA sont publiés peu de temps après la disparition, le 8 juin 1969, de Mathias E. Mnyampala, en 1970 et 1971 (MNYAMPALA, M., E., 1970 et 1971). Ce genre nouveau de composition poétique est émis depuis l'UKUTA, l'association nationale officielle des poètes qui est en charge de la promotion et de l'aménagement de la langue de la construction nationale, c'est à dire le *kiswahili*. Du vivant de Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., 1970: pp 1-2) puis à titre posthume le genre NGONJERA sera systématiquement inclus au rang des justifications officielles des promotions de l'auteur en tant « qu'artiste national (Msanii wa Taifa) » et que grand serviteur de l'État tanzanien et de sa construction nationale, honoré par la remise en 1994 de la médaille de la République Unie de Tanzanie. Mais en quoi ce genre NGONJERA, qui est considéré comme une « poésie officielle (ushairi rasmi) » par le politique (MNYAMPALA, M., E., 1970: 1), est-il si utile et significatif quant à la construction de la nouvelle nation tanzanienne ?

Notre approche, loin d'exclure de son champ de recherche les thématiques abordées par les
poèmes, s'attache à décrire de manière formelle la métrique et la structure dialogique des
compositions poétiques. C'est de cette manière que nous allons envisager la question d'une
analogie ou d'une affinité entre les résultats de l'analyse formelle du genre NGONJERA et la
définition de la notion nationale appliquée à la Tanzanie.

Le premier constat qui ressort de l'analyse formelle, métrique et dialogique, est celui de la
ressemblance parfaite des poèmes du nouveau genre NGONJERA et des palabres poétiques
(MALUMBANO YA USHAIRI) des poètes d'expression swahilie (Cf Un précurseur du genre
NGONJERA : les Malumbano ya Ushairi « Palabres poétiques »). L'UKUTA se montre fidèle à son
objectif de « conserver (kuhifadhi) » la poésie classique. Comme les palabres poétiques les
poèmes de genre NGONJERA du livre I (MNYAMPALA, M., E., 1970) sont des palabres en vers
structurés dans le genre SHAIRI classique. La strophe/ubeti présente le modèle que nous