# La carte Harjo : un outil doté d'un sens de l'humanité commune

David Reckford

Traducteur : Anne Getzler

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/hybrid/3435

DOI : 10.4000/hybrid.3435

ISSN : 2276-3538

## Cet article est une traduction de :

The Harjo Map: a tool with a feel for shared humanity - URL : https://journals.openedition.org/hybrid/3480 [en]

## Éditeur

Presses universitaires de Vincennes

## Référence électronique

David Reckford, « La carte Harjo : un outil doté d'un sens de l'humanité commune », *Hybrid* [En ligne], 10 | 2023, mis en ligne le 28 septembre 2023, consulté le 30 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/3435 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.3435

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# La carte Harjo : un outil doté d'un sens de l'humanité commune

David Reckford

Traduction : Anne Getzler

## Introduction : cartes et clichés

1. La poésie du projet « Living Nations » de Harjo peut être abordée en considérant le syncrétisme et l'empathie de cette carte comme une projection culturelle. Comme un discours abstrait, une carte du continent peut donner le sentiment de se retrouver plongé, avec la famille humaine, dans des espaces contigus et contestés. Les cartes et les clichés ont un socle commun et offrent les conditions nécessaires aux échanges. Il est intéressant d'aborder la lecture de certaines poésies autochtones en ayant conscience des traditions multiformes qui peuvent coexister au même endroit et la conviction que celles-ci peuvent s'enrichir mutuellement, dès lors que l'on s'y intéresse. Les cartes géographiques sont des outils éducatifs synthétiques, et aux États-Unis, la plupart des salles de classe ont toujours eu de telles cartes aux murs ; d'où la question concrète, « quelle carte ? », essentielle à la construction de visions du monde et d'une empathie englobant tout le continent.

2. Compte tenu de la quasi-infinité des possibilités, il s'agit pour Harjo de faire de sa carte, une carte autochtone, fidèle à la réalité et résolument littéraire. Sa relation hybride avec l'Amérique traditionnelle est ce que Monica Manolescu décrit, à propos d'une série d'artistes principalement contemporains, dans *Cartographies of New York and Other Postwar American Cities*, comme étant à la fois « créative et subversive ». La créativité de Harjo participe de ce que Louise Glück appelle dans un de ses essais, non sans une certaine ironie, « l'originalité américaine » (2017), et sa subversion est à rattacher à la roublardise amérindienne (voir ci-dessous). Selon Manolescu, travailler avec une carte implique d'analyser les présupposés sociaux. Cela est vrai pour Harjo, comme pour des artistes tels que Vito Acconci, que Manolescu étudie également ; elle explore ainsi plusieurs œuvres avant-gardistes utilisant des cartes inédites d'un New York virtuel en
rupture avec sa vanité et ses mythes de grandeur, et en bousculant nos stéréotypes sur
l'espace :

J'étudie des analyses spatiales qui s'appuient sur des procédures et le langage cartographiques afin d'être en prise avec l'espace urbain et périurbain et de mener une réflexion littéraire et artistique sur ce que signifie habiter ces espaces de manière créative et souvent subversive. (Manolescu, 2018, p. 2)

3 Regarder vers l'avenir interroge une représentation ordinaire du présent. Depuis Jasper Johns, les artistes visuels utilisent des images de cartes pour imaginer de nouveaux dispositifs. Le livre de Katharine Harmon, *The Map As Art (Contemporary Artists Explore Cartography)* (2010), fournit de nombreux autres exemples d'artistes montrant un intérêt particulier pour la carte des États-Unis, dont Johns, mais également Ai Wei Wei, Charbel Ackermann, Kim Baranowski, Vik Muniz, et d'autres encore. À l'origine, la plupart n'étaient pas des citoyens et citoyennes étranger·es, et de ce fait, iels s'intéressaient particulièrement à sa cartographie comme vecteur d'intégration et marqueur de différence.

4 À contre-courant des tendances actuelles à la division, « Living Nations » est une ressource qui projette les lecteurs et lectrices dans un état d'ancrage fondé sur la camaraderie et dans une Amérique virtuelle ouverte à tous et toutes. À sa manière singulière, la poésie choisie par Harjo joue sur une tradition syncrétique (remontant à Neolin, Popay, Tenskwatawa et d'autres chefs intertribaux). À mesure que les lecteurs explorent la carte, à la rencontre des écrivains, des habitants d'espaces tribaux précis et bien délimités, ils se frottent à la nature hybride de l'être humain comme à des espaces habités où se mêlent spirituellement de multiples traditions et des histoires complexes, imbriquées et souvent tragiques. Avec « Living Nations », Harjo s'inscrit dans la lignée de ses précédents travaux sur des cartes réelles et métaphoriques : notamment, ses recueils intitulés *Secrets from the Center of the World* (1989) et *A Map to the Next World. Poésie et contes* (2000), qui font référence à un mythe iroquois sur la descendance d'une créatrice féminine. Pour Harjo, la carte est une métaphore féconde parce qu'elle nous projette vers l'avenir dans un monde reconfiguré qu'il importe d'explorer artistiquement.

## De la tragédie, là, sur la carte

5 L'introduction de Harjo suscite l'empathie envers ses peuples à travers ce qui relie toute l'humanité dans une fraternité quasi whitmanesque : « [C]omme tout autre groupe d'humains, nous voyageons pour des raisons économiques, pour l'éducation, pour l'amour et pour l'aventure. » La carte de Harjo a souvent à voir avec le souvenir et la guérison des cicatrices des conquêtes passées. Elle reconquiert un territoire intellectuel fermé aux Amérindien·nes à travers un processus de diffusion qui commence par les poètes et poétesses elles-mêmes.

6 Le poème d'Elise Paschen « Heritage X »², par exemple, culturellement syncrétique, suggère comment les vieilles photographies de famille mesurent la distance comme autant de cartes : « I wander through family history - / the marble monuments, / angelic statues - measuring / each step on the grass, / measuring photographs. » Dans ce passage, Paschen s'attache aux crimes commis contre la nation Osage, crimes oubliés auxquels les descendant·es des victimes ont échappé, pour réaffirmer le sentiment de l'ascendance. Le lieu exact où ces crimes ont été perpétrés figure sur une carte.
7 De même, dans « Exile of Memory », d'American Sunrise, Harjo (2019) relève que l'école biblique pour enfants autochtones enseignait l'histoire de la femme de Loth, transformée en statue de sel pour avoir regardé en arrière : être artiste, c'est nécessairement regarder en arrière (p. 6). Pour un écrivain autochtone, s'engager et se faire une place dans le courant dominant est une étape difficile à négocier, qui frise la trahison. Faire en sorte que l'adoption de modes de vie occidentaux ne se fasse pas au détriment des traditions ancestrales, c'est montrer que les deux peuvent s'entrecroiser et dialoguer.

8 La carte de Harjo représente un continent où l'accent est mis sur des écrivains très dispersés, représentés sur la carte par des hyperliens en forme de pastilles, qui renvoient à des textes et des profils. Ce sont les descendants américains des colons européens, longtemps en position dominante, qui fournissent traditionnellement les cartes pour les salles de classe américaines – ces cartes que Johns caricaturait dans ses peintures cartographiques, sur lesquelles les frontières sont soigneusement floutées (entre États et pays, entre terres et mers). Lorsque Harjo est désignée « poétesse lauréate » en 2019, un angle mort tragique de la psyché américaine, un segment sous-estimé de la scène culturelle et une occasion précieuse de changement apparaissent au grand jour ; à ce moment-là, son principal projet répond avant tout, et avec finesse, à ce manque de visibilité sur le plan culturel, qu'elle aborde avec son inimitable sagesse et son enthousiasme. L'histoire personnelle de Harjo est emblématique : le passé de sa famille est fait de « rebelles et de porte-parole », avec un arrière-arrière-grand-père, le chef Menawa, qui conduisit la guerre Creek des années 1830, et survécut miraculeusement au massacre de Horseshoe-Bend dirigé par Andrew Jackson. Son enfance dans un quartier peu artistique de Tulsa, en Oklahoma, son implication dans le mouvement des Living Native Arts, dès ses débuts en 1968, et ses tournées en tant que parolière et saxophoniste pour le groupe de rock autochtone qu'elle avait formé, le Arrow Dynamics Band, sont autant de témoignages de son incessante évolution et développement³.

9 Un site web interactif, « Living Nations », envoie également un message politique qui dit combien il peut être bénéfique de tisser ensemble les fils du pays. Avec l'aide des enseignant·es, en effet, le site fait entendre de nouvelles voix majeures, diffuse l'amour de la poésie et renforce l'empreinte culturelle des nations autochtones – une carte sur écran d'ordinateur pour les salles de classe⁴. Centrée autour d'une Amérique sans frontières, la carte interactive de Harjo contient des écrans contextuels avec des poètes et des poèmes, afin de, selon ses propres mots, « contrer les fausses hypothèses préjudiciables – que les peuples autochtones de notre pays sont souvent invisibles ou ne sont pas considérés comme des humains ».

10 Cette carte, qui représente le continent de l'Amérique du Nord dans sa globalité, sans indication des pays ou des frontières des États (toutes historiquement fixées par des hommes blancs), en soulignant les diverses caractéristiques géographiques (montagnes et lacs) active un imaginaire politique en lien avec la planète ; dans un geste fort et subversif qu'on pourrait ne pas remarquer de prime abord, Harjo nous ramène vers le monde masqué par le cliché de la carte officielle et segmentée. C'est comparable à ce que font souvent les poètes (par la rupture de la syntaxe et les allusions, ils attirent le lecteur vers le non-logocentrique, vers les réalités sous-jacentes d'une impossible complexité). Une carte évoque la vision certes superficielle du touriste dans le monde réel, mais l'approche de la poésie marque une première phase heuristique : surtout,
étudier ses propres réactions émotionnelles et immédiates permet de se détacher de ses
attentes. Les lectures ultérieures mènent ensuite à des strates herméneutiques plus
profondes.

11 L'hypertexte de la carte favorise les trajectoires de lecture multilinéaires, de sorte qu'un visiteur du site peut commencer, par exemple, par rechercher les poétesses, les poètes de l'Oklahoma, les poètes érudits, ou bien ceux qui utilisent le vocabulaire d'une langue autochtone. Pour citer Harjo, en résonance avec la liberté et la rapidité de la culture actuelle de l'hypertexte : « Ceci est crucial pour trouver le chemin : il n'y a ni commencement ni fin. Il te faut élaborer ta propre carte » (Harjo, 2000/2019, p. 26). Les boutons hyperliens de la carte rappellent les tumulus du Mississippi de l'Amérique précolombienne vus d'en haut, donnant à la lecture en ligne le caractère romantique de la découverte archéologique.

12 Le temps passé à lire la carte de manière non séquentielle et décentralisée aide les utilisateurs et utilisatrices à en intérioriser la forme, en réimaginant l'Amérique du Nord. Ce n'est pas un hasard si l'accaparement colonial des terres, des richesses et des ressources naturelles se perpétue; dans « These Rivers Remember », Roberta Hill (Oneida) dit :
> These rivers remember their ancient names
> Ha-ha Wa'-Kpa, where people moved
> In harmony thousands of years
> Before trade became more valuable than lives

13 Le poème de Hill évoque un événement de la guerre du Dakota au cours duquel 38 guerriers Dakota ont été pendus pour avoir demandé que soit respecté le traité avec les représentants américains. Elle soutient les mots autochtones en suggérant leur proximité avec les forces naturelles dont il est question : prononcer correctement le nom de la rivière, « Ha-ha Wa'-Kpa », rappelle son bruit véritable. Cette idée trouve écho dans un essai de 1997 du romancier amérindien N. Scott Momaday (1997) dans lequel il affirme que le lien avec la terre associé avec la connaissance de la langue ancestrale est un lien vivant et de nature sacrée (p. 124). La préoccupation liée à la distorsion mercantiliste des colons blancs trouve une résonance dans le vers de Joy Harjo sur l'agressivité de la culture commerciale américaine, qui souille la terre : « Note la prolifération des supermarchés et des centres commerciaux, ces autels de l'argent. Ce sont eux qui décrivent le mieux comme on s'est détourné de la grâce » (Harjo, 2000/2019, p. 24).

14 Les nœuds de la carte permettent de commencer par le texte, la voix ou les commentaires des poètes autochtones. L'ethos de la poésie s'accommode bien de l'hypertexte, qui admet une organisation du bas vers le haut. L'oralité, de plus, est affirmée. Entendre les voix et les accents plonge profondément les utilisateurs · rices dans les traditions orales américaines. Hill a recherché la bonne prononciation des termes Dakota qu'elle utilise dans son poème. La parole nous éloigne des présupposés logocentriques de la culture occidentale⁵.

15 Les visiteur · ses de la carte créent leur propre récit ; il s'y trouve de nombreux récits dans et autour des poèmes. La forme de la carte incite à explorer la narration : la culture littéraire autochtone comprend des auteurs et autrices de fiction tel · les que Momaday, Sherman Alexie, Tommy Orange, Louise Erdrich (dont un poème figure dans la carte) et James Welch (mentionné dans « Grace » de Harjo, analysé ci-après). La carte renvoie les visiteur · ses vers des romans et des performances en dehors de son champ
d'application premier. Chaque nœud fait apparaître un poète ou une poétesse spécifique, dont le choix ouvre un espace intime pour un dialogue vivant lecteur-auteur. Il existe de multiples cultures autochtones et sauter d'un point à un autre sur la carte reflète l'axiologie du projet centrée sur la diversité.

## La grâce syncrétique dans « Grace »

16 La riche texture sonore, thématique et émotionnelle de chaque couche de la poignante poésie de Harjo se retrouve dans « Grace », son poème en prose de 1990 largement diffusé. La Poetry Foundation l'a inclus dans son anthologie en ligne sur « l'espoir et la résilience ». Il fait référence aux tragédies du passé et aux ressources que l'on doit perpétuellement trouver, comme par magie, pour avancer sur un terrain culturel restreint – en effet, qu'il y ait encore des Amérindien·nes en vie tient quelque peu du miracle compte tenu des efforts pour les exterminer. L'évasion miraculeuse est d'ailleurs un des motifs de l'œuvre de Harjo⁶. La tendance à l'hybridation, au mélange du mythe et du sang, pourrait-on dire, est une grâce qui marque l'esthétique de ce poème, de même que l'acceptation de la réalité. La musique country américaine est en partie influencée par les Amérindien·nes ; en effet, son mélange de tradition chrétienne revivaliste et de vie provinciale en fait une musique syncrétique, sur un mode très proche de la culture amérindienne. Dans les chansons country, il est question des faibles et des vulnérables. « Grace » est un mot aux accents revivalistes et qui sonne tout à fait country. Quand on l'écoute lire le texte en ligne, elle se met à chanter d'une voix nasillarde⁷. La deuxième phrase du poème, « *the year we had nothing to lose and lost it anyway* » [l'année où on n'avait rien à perdre et ont perdu même ça⁸], en référence au vol de terres autochtones et au déni de la philosophie autochtone, semble une version revisitée des paroles d'inspiration western du « Like a Rolling Stone », de Bob Dylan : « *when you ain't got nothing, you got nothing to lose* » [quand vous n'avez rien, vous n'avez rien à perdre]. Les camions et les « diners » du poème sonnent tout à fait country.

17 « Grace » peut être interprété comme l'évocation d'un hiver difficile auquel on survit tant bien que mal, et qui nous oblige à trouver le courage, avec des amis, d'aller de l'avant ; il s'enracine insidieusement par de multiples références aux expériences du peuple autochtone dans l'histoire. Il existe de nombreuses trajectoires typiquement autochtones, et « Grace », met souvent en avant ce type de parcours. Comme beaucoup de ses poèmes, il est dédié à quelqu'un·e (un aspect de son sens du collectif). Ici, Darlene Wind et James Welch, artistes amérindien·nes. Le poème s'adresse à nouveau à elle et lui dans sa dernière partie, dans laquelle les trois amis se dispersent comme poussés par un vent moral, et où il joue quelque peu avec le nom, *Wind* (elle y fait penser, en effet, lorsqu'elle l'évoque tout d'abord de façon symbiotique dans une soudaine allitération sifflante, « *I think of Wind and her wild ways* » [je pense à Wind et à la manière dont elle se déchaîne]).

18 Dans la sonorité comme dans les thèmes du poème, le vent exerce sa force ; ici, iel est particulièrement associé·e au mouvement d'un endroit à l'autre, à un certain désarroi, voire à un effacement, dans les regroupements de mots suivants : « *the stuffed horizon of snowbanks* » [l'horizon bouché de congères » (agglomérés ou sculptés par le vent)]; « *broke fences* » [a brisé des barrières (renversées)]; « *skated through fields of ghosts* » [a patiné à travers des paysages de fantômes (perdus, dispersés et balayés)]; « *to break*
ice» [pour briser la glace (exercer une force : le vent fort pourrait ; le soleil ne peut pas tout à fait)]; « truck stop along Highway 80 [une aire de camions de Highway 80 (chassé, vagabondage)]. L'idée même d'évoquer le vent, est un écho de l'ode de Percy Bysshe Shelley, *Ode to the West Wind*, et de sa sauvagerie. Les « ghosts » [fantômes] du poème peuvent se référer aux chemises à esprit syncrétiques et aux danses des esprits Lakota, désespérées, de Wounded Knee. La conscience de l'effacement durcit les nerfs et crée le besoin de récupérer.

19 Il y a aussi de la résistance : les « *coyote and rabbit* » [coyote et lapin] du poème, le folklore autochtone, les figures farceuses, symbolisent la stratégie de survie qui conduit les colonisateurs brutaux à s'égarer. Le buffle blanc, créature réelle, bien que rare, associée à la divination chamanique, renforce également l'atmosphère fantomatique. « Hope of children and corn » [les enfants et le maïs espérés] est comme un appel à perpétuer les coutumes autochtones, la culture sacrée du maïs, qui est également devenu un élément fondamental de l'habitus américain. Le poème interpelle toute la communauté américaine lorsqu'il suggère la profondeur du métissage culturel avec les protagonistes attablés dans un « *diner* » au bord d'une route, devant un « *coffee and pancakes* » (la farine de maïs des crêpes évoque la survie invisible de la culture des amérindien·nes, et leurs cultures, dans la culture américaine moderne). Si l'on pousse un peu l'interprétation, compte tenu du titre, on pourrait voir dans la scène du « *diner* » routier une communion syncrétique autour du sang et du corps des « Indiens » sacrifiés. L'arrivée d'une lumière solaire sans chaleur, d'une lumière froide, contribue à la représentation picturale tragique de moments de grâce miraculeux mais incertains.

20 Une série de consonnes dures, « *cursed country of the fox* » [le pays maudit des renards], évoque des pratiques malhonnêtes et des contrats douteux envers des peuples dont la vie et les droits n'étaient pas considérés comme ayant la même valeur et qui constituaient un frein à la colonisation. Dans sa performance, Harjo met un point d'honneur à ne pas dire ce vers. Les « *starved and mutilated* » [les mal-nourris, les mutilés] se rapportent aux atrocités commanditées par les troupes américaines, dont il est rarement fait mention dans les livres d'histoire depuis plus d'un siècle⁹. La « *stubborn memory* » [la mémoire qui ne nous lâche jamais] est la mémoire populaire autochtone qui refuse de disparaître, une force centrale de la poétique de Harjo. La « *town that never wanted us* » [la ville qui ne nous a jamais voulu] se réfère à l'enlèvement massif de jeunes pour les « *educate* » [instruire (en supprimant la culture autochtone)] dans les pensionnats, pour leur faire oublier leur langue, les amener à s'américaniser et à occuper les emplois subalternes dans des villes inhospitalières.

21 La fin du poème témoigne d'une foi dans l'évolution, du particulier vers les hauteurs de l'universalité : « *I know there is something larger than the memory of a dispossessed people. We have seen it* » [je sais qu'il existe quelque chose de plus large que les souvenirs d'un peuple spolié : nous l'avons vu de nos yeux]. C'est là une leçon sur la manière de parer, par des moyens plus stratégiques, aux obstacles apparemment décisifs qui restent encore à surmonter. « *We have seen it*, [nous l'avons vu de nos yeux,] définit l'espoir comme une vision et, par extension, le visionnaire. Paradoxalement, en invoquant un buffle blanc invisible, et « *something larger* » [quelque chose de plus large], ce buffle blanc semble néanmoins présent par intermittence : tout en étant niée, sa présence virtuelle se confirme : plus précisément, un buffle peut être à la fois « *imaginary* » [imaginaire] dans le sens irréel du terme (en réalité, abattu dans le cadre d'une politique d'élimination), et aussi dans le sens où l'on peut l'imaginer, et où son histoire
peut encore jouer un rôle. Un animal particulier a disparu, mais la vie visionnaire peut
se poursuivre dans la résistance résiliente des autochtones.

22 Dans « imaginary », il y a le mot « image », ce qui permet de mieux comprendre à quel point Harjo considère la présence des esprits et des entités mythiques comme des rémanences cinématographiques. Il semble que les créatures éliminées peuvent demeurer comme silhouettes – ou images filmiques. C’est le cas des tumulus construits par les peuples du Mississippi à l’époque précolombienne : nous avons la preuve qu’ils étaient là, comme le souligne Harjo, à propos du site d’anciens tumulus situés sur le campus des États-Unis (Knoxville) : « These mounds might be leveled by shovels, tractors or hate, but they will show up on any energetic geophysical map. They continue to exist in memory, in memory maps » [Ces tumulus auront beau être nivelés à la pelle, au tracteur ou par haine, ils apparaîtront sur n’importe quelle carte géophysique énergétique. Ils continuent d’exister dans la mémoire, dans les cartes mémorielles] (Harjo, 2019, p. 77). Une vue aérienne de ce type de sites prouve l’existence des tumulus.

Terre et nature

23 Les noms d'humains et d'animaux dans « Grace » et les sons de la nature qui dictent le langage chez Hill illustrent la proximité des Amérindiens et Amérindiennes avec la nature en tant qu'inspiration culturelle. La lutte contre l'effondrement écologique devrait nous inciter à pénétrer les esprits autochtones : en effet, pour combattre une culture dominante qui exploite la nature jusqu'à l'épuisement, il faut vivre dans la nature et éprouver de l'empathie pour les animaux. Développer les sentiments envers l'expérience des premiers habitants du continent suppose d'apprendre de leurs relations symbiotiques. Cette approche respectueuse de la biosphère se ressent dans le poème de la poétesse salish et kootenai Heather Cahoon, « Baby Out of Cut-Open Woman : »

These are the stories that belong here,
that pushed up through this soil unfurling
as arrow-leaved balsam
root leaves and boulders found in unusual
places.
How else does a thing enter this world
now so changed we struggle to hear the shapes of a language
that no longer fits every ear.

24 L'expression oxymorique autour de la césure, « balsam / root leaves » [sapin / feuilles de racines] produit un malaise lancinant, qui reflète le thème d'une existence gênée, de la nausée, dont est particulièrement marquée la vie des Autochtones : nous trouvons le monde tel qu'il est lorsque nous arrivons, comme l'arbre en croissance trouve le rocher qu'il lui faut ceindre pour grandir du mieux possible. Là, le poème présente l'image d'une adaptation à la coexistence, tout en suggérant par ailleurs la violence : dans le titre, dans les césures irrégulières, les enjambements forts et les mots, « arrow » [flèche] et « enter » [entre]. Concernant le déplacement des Autochtones, le déni de leurs modes de vie communs (les territoires volés), les mots « the stories that belong here » [les histoires d'ici] expriment l'aspiration à une prise de conscience globale. Les liens entre les cultures autochtones et les territoires concernent aussi la logique migratoire, et Internet peut être un espace nomade virtuel.
25 Henry Real Bird (Crow), qui écrit en anglais, sa deuxième langue, estime que le biais de la langue crow participe de sa poésie. Son poème « Thought », à la consonance écopoétique, met en avant le refus des Amérindien·nes de considérer la Terre comme une propriété du fait de leur lien profond avec sa vitalité :

> We are but nomads asking for nothing
> But the blessings upon our Mother Earth.

26 « *Mother Earth* » [Gaïa] et les « *blessings* » [bénédictions] sont volontairement appuyés, évoquant de façon subtile la tolérance (ne rien demander implique d'être laissé seul). Le mot du poème, « *blessing* » [bénédiction], et, plus loin dans le poème, la répétition de « *good* », marquent une adhésion syncrétique au discours religieux occidental sur la « *goodness* » [bonté]. Plus haut, le poème décrit une pensée comme étant « *a cloud's shadow* / *Touching the Wolf Tooth Mountains* » [l'ombre d'un nuage / touchant les Wolf Tooth Mountains (montagnes de la Dent du Loup)], liée de ce fait aux principes premiers de la nature. L'expression est audacieusement précise d'un point de vue géographique. Comme les oiseaux migrateurs, nombre de tribus nomades entretenaient des relations complexes avec la nature et le climat. Le « déplacement des Indiens » a eu pour conséquence de mettre fin à un mécanisme bien réglé de mouvements migratoires.

27 Plus académique que Real Bird, mais tout autant attachée à la terre, Jennifer Elise Foerster (Muscogee Creek), de San Francisco, raconte sa recherche des demeures ancestrales des Creek dans le nord-ouest de l'Alabama (sa carrière l'a menée dans le Tennessee voisin). Elle commente ainsi la transformation physique des terres ancestrales : « Je savais qu'il me fallait suivre des cartes invisibles. Le paysage a changé, et l'on a écrit par-dessus de la surface de nos histoires. Mais la poésie est une carte d'une espèce différente, nous orientant sans se soucier des surfaces. » Ses « Notes from Coosa » expriment l'espoir désespéré que la poésie parvienne à ressusciter ce qui a été piétiné, qui ne demeure peut-être que dans les seules profondeurs de la conscience :

> to find you in the language where I lost you
> as if you were a sentence in this poem
> and this poem an archive of the forest.

28 Ces vers de onze syllabes font subtilement ressentir au lecteur les affres du désir par leur sonorité, qui trouve un écho dans les mots « *lost* » [perdu] et « *as if* » [comme si]. En effet, pour un lecteur ou une lectrice ayant intériorisé les vers de dix ou douze syllabes, les plus courants, un nombre impair de syllabes laisse un sentiment d'incomplétude. La nostalgie des esprits perdus fait écho avec le poème « Grace ». L'image magique d'une forêt jaillissant d'un livre renvoie à l'origine à des stratégies de reconquête du lien du peuple avec la Terre (en ressuscitant ce qui était leur terre si riche et nourricière de l'Alabama). En tant qu'archive, le poème croit en un avenir, en la capacité de la nature à rebondir. La « phrase » bien pensée est comparable à une graine qui attendrait des conditions favorables, un lecteur sensible, pour germer.

## La Lune comme témoin de la nature

29 Réinitialiser notre sens de Gaïa, c'est aller en pensée sur la Lune, ce que fait Joan Naviyuk Kane, de l'Alaska. Avec sa famille, elle a été chassée de chez elle et forcée de quitter leur maison dans les années 1950. Dans un langage poétique ardent et lucide, elle fait état, pour mémoire, de la brutalité de cette évacuation forcée, évoquant la
nécessité de s'attacher à la langue afin de ne pas perdre davantage, tout en tirant
consolation de la Lune dans ses auras réelles et poétiques enracinées dans de
nombreuses cultures. La Lune confère la possibilité de retrouver le bien-être par les
mots :

The moon pronounced with clarity
its known topography. Our letters
and lists, reconstructed grammars:
they replace the ways in which we were
grabbed, then pushed and shoved.

30 Kane juxtapose des mots sophistiqués et scientifiques, comme « topography » et « reconstructed grammars » [grammaires recomposées], avec un vocabulaire anglo-saxon extrêmement violent (« grab » [saisir] et « shove » [bousculer]) pour s'opposer à une classe qui s'autoproclame civilisée. Si les associations littéraires avec la Lune sont nombreuses dans la tradition littéraire occidentale, la NASA, elle, l'aborde scientifiquement; planter le drapeau semble symptomatique de l'obsession de propriété du colonisateur. La Lune personnifiée de Kane est une voix de la nature qui initie au langage et en même temps se fait juge, en décriant les crimes de l'Alaska.

31 Ainsi, les références à la Lune apparaissent de façon épisodique dans les traditions autochtones : b : william bearhart (Chippewa de St. Croix) évoque l'orbe dans un poème ekphrastique sur l'esthétique éprise de nature de Georgia O'Keeffe. Il parle de réparer l'esprit humain par la connexion avec le mythe, la célébration et, dans sa prosodie, de nous aider à ressentir les associations de corps et de paysages d'O'Keeffe :

Two skeletons of different stomachs:
One lost in the desert, the other a planet, a god
A wolf swallows his own rib to rebuild all of us

32 Les mots « to rebuild us all » [tous et toutes nous reconstruire] dialoguent bien avec le travail de Georgia O'Keeffe, et traduisent son questionnement sur la composition. Dans ce passage, les voyelles dures évoquent les os, tandis que les vibrations de la lettre répétée « b », dans le troisième vers, évoquent une construction laborieuse, ou une musique du désert. Chez O'Keeffe, la Lune apparaît aux confins des ossements sur le sol désertique, comme la présence vivante des cultures autochtones dans un territoire américain asséché: la culture indigène est la plus grande, car elle respecte les mécanismes élémentaires de la nature, dont elle est proche: sa petitesse n'est qu'une illusion. Bearheart se rattache aux contes autochtones et à O'Keeffe. « All of us » témoigne de la vision inclusive et panoptique du poète.

33 L'horizon lointain intéresse des artistes non binaires tel·les que bearheart et Lehua M. Taitano (Chamoru), une écrivaine queer de Yigu, Guåhan (Guam). Son poème, « Current, I », utilise l'espace de la page pour exprimer la douleur d'un souvenir qui ne veut pas ressurgir en entier, mais seulement par morceaux, par la lutte, mais il offre aussi cet espace blanc comme une libération :
<caption>Figure 1</caption>

My mother was conceived

during a war waged

on brown bodies

and birthed

me under a moon obscured

by flags.

Current, I, Lehua M. Taitano.

34 La dispersion des mots sur la page peut créer une impression visuelle, marquer une hésitation et ralentir les lecteurs et lectrices. Ici, l'émotion et la rage retardent l'arrivée des mots suivants. L'écart entre « obscured » [obscurcie] et « by flags » [par des drapeaux] est particulièrement grand afin de marquer la création d'un mot dur et de suggérer la distance géographique culturelle. Comme les cartes, les drapeaux sont des symboles nationaux dont on se sert pour légitimer des agissements abjects. Pour Taitano, comme pour Kane, la Lune est l'observatrice impartiale et utile (lorsque c'est possible). La tragédie que constitue l'obscurcissement de la Lune dans le poème fait écho à certains mythes occidentaux sur cet astre, comme l'histoire de Diane et d'Actéon. Guam est géographiquement rattachée à un archipel : d'où l'espacement qui représente la chaîne des îles. Le titre « Current, I », met en avant le sujet, « I » [je], en tant que connexion, tel un courant marin reliant les îles entre elles.

Des langues vivantes, fragiles et précieuses

35 En tissant de nouveaux liens avec la nature, les poèmes ci-dessus témoignent d'une préoccupation quant à la capacité des langues autochtones à nous ancrer dans l'existence organique (Hill, Foester et Kane). C'est la langue elle-même, sa préservation et la diffusion de sa maîtrise qui sont en jeu dans le rétablissement de la fierté et du pouvoir confisqués des peuples autochtones, ainsi que les opportunités liées aux nouvelles connaissances que recèlent des langues rarement étudiées. La poésie excelle à évoquer une langue qui n'est pas faite que de mots mais aussi de musique. La répétition facilite la mémorisation et la récitation collective. Ici, la poésie s'apparente au langage sacré, et un poème à une sorte de demeure pour l'esprit, comme le souligne Harjo dans ses interviews¹⁰ (Harjo, 2008). Le poème de Harjo « Exile from Memory » utilise l'anaphore, « all night » [toute la nuit] faisant explicitement référence à la danse : « All
night, they welcomed us / All night, the stomp dancers » [Toute la nuit, ils nous ont accueillis / Toute la nuit, les danseurs chantant et tapant du pied] (Harjo, 2019, p. 50).

36

Désireuse de partager la connaissance de sa langue, Mahealani Perez-Wendt (Kanaka Maoli) dans « Na Wai Eā, The Freed Waters » donne au lecteur une leçon d'hawaïen :

other men have our lands
then her words went dry
and Pahulena was no more.
[...]
where earth shuddered and heaved
with nū sounds
where great schools of fish hearkened
where the torrents narrowed
Nū'āilua was the name given;

37

Si « words going dry » [les mots s'épuisant] semble traduire de la tristesse, l'espoir d'enseigner les mots précieux et talismaniques de sa langue atténue cet effet. La pédagogie dépend de la transmission orale des mots et des expressions propres à la langue hawaïenne. Comme chez Hill, la sonorité réelle des mots et la relation qu'ils entretiennent avec les spécificités hawaïennes jouent un rôle crucial. Le moment où les mots arrivent est un moment de grâce : « Nū'āilua was the name given » [Nū'āilua était le nom donné].

38

Luci Tapahonso (Diné/Navajo) est animée par la langue. Dans « Ilíígo Naalyéhé : Goods of Value », elle nous explique un concept social/philosophique Navajo :

Like our elders, our hope is that the young ones become diné bił da'ílíngi
—
persons of virtue—a man who helps when a stranger's car stalls,
the one who offers the exact words of comfort when needed,
gives a soft hug or holds your hand in silence.

39

Sans vraiment connaître toutes les nuances de la notion d'ílíígo hané et de chi'yáánlikaní exprimées dans le poème, il apparaît évident que certaines nuances de la langue de l'autre se sont perdues dans la traduction. La notion Navajo diné bił da'ílíngi ressemble au grec ἀρετή, avec plus d'empathie (« celui qui offre les bonnes paroles de réconfort », une notion bienveillante pour aujourd'hui).

## L'humour, une ressource

40

Les figures roublardes étaient centrales dans « Grace », comme dans le passage : « We had to swallow that town with laughter, so it would go down easy as honey » [Il nous a fallu dévorer la ville en riant, pour qu'elle glisse comme du miel]. Les personnes qui ont subi des exactions ont tendance à développer un fort sens de l'humour, initialement comme mécanisme d'adaptation. Harjo expose des paradoxes amusants qui mettent en lumière la situation tragique de son peuple : dans *American Sunrise*, elle relate que lors d'une conférence autochtone, un autochtone péruvien a déclaré : « On croyait que John Wayne vous avait tous tués » (2019, p. 36). Dans les histoires de survie, la chance improbable fait rire : « Parce que qui pourrait croire l'histoire fantastique et terrible de tous ceux qui ont survécu et qui n'étaient jamais destinés à survivre ? » (2019, p. 44).

41

Deborah A. Miranda (Ohlone-Costanoan Esselen) procède avec le même mélange de fantaisie et d'humour pince-sans-rire. La prétention de la notion de « colonizatium¹¹ »
dans son poème « Indigenous Physics : The Element Colonizatium », amuse surtout par
l'association entre le scientifique et l'émotionnel et par son étonnante vérité :

1. The elimination of a substance from a living organism
follows complex chemical kinetics.

[...]
what is the half-life of Colonizatium?

42 Autre exemple d'humour visant les obsessions américaines pour les emblèmes du passé, le poème de Tiffany Midge (Sioux de Standing Rock) dans *Bury My Heart at Chuck E. Cheese* ( titre tragi-comique). Dans son « Antiquing with Indians », l'humour autochtone est mordant et nécessaire :

$30 seemed too steep, even for a stereotype,
even for bones, perfect and white, snapped through
afros, pierced through noses, prehistoric as flint.

43 Ce texte offre une vision ironique des regards déformants que les peuples autochtones ont dû supporter. Le système américain, dans lequel faire des courses ou du shopping, occupe une place de premier plan, reste fondé sur le mercantilisme. Le poème feint d'adopter l'obsession des Américains pour « l'art de la chine » (la collecte d'articles de camelote rappelant « l'Indien en voie de disparition »), sans tenir compte du contexte. Le fait qu'il s'agisse d'un acheteur autochtone a pour effet de renverser l'ironie. Midge utilise le langage de la nostalgie américaine d'aujourd'hui (« highballs » [whisky-sodas], « snapped » [craqué], « board game » [jeu de société], « action figures » [figurines], « galore » [abondance], « pin cushion » [pique-aiguilles], et « wrist clasp » [fermoir de bracelet]). Le jeu de société basé sur des stéréotypes racialisés est à la fois amusant et terrifiant.

44 Dans « Advice to Myself », l'humour de Louise Erdrich (Chippewa du Turtle Mountain Band) s'adresse à toutes celles et ceux qui se retrouvent pris dans une vie faite de contraintes. Le narrateur du poème ignore les « gray rolls [of dust] underneath the couch » [des boules grises [de poussière] sous le canapé] pour réfléchir aux priorités spirituelles, formulées en termes délibérément désagréables : « Pursue the authentic—decide first / what is authentic » [Rechercher l'authentique – décider d'abord / ce qui est authentique]. La véritable empathie du poème, la nature quasi universelle du dilemme, demeure spécifiquement autochtone : la poussière sous le canapé liée au vent et aux morts. C'est donc à la fois un poème universellement drôle et profondément chippewa ; ses conseils à elle-même, à l'opposé des livres de développement personnel, s'appliquent à rester à un battement de cil du courant dominant.

Conclusion : franchir le fossé

45 Les poètes et poétesses figurant sur la carte de Harjo s'efforcent de retrouver leur passé pour mieux adhérer à un avenir américain marqué de leur empreinte. Nous avons présenté des auteurs et des autrices qui affirment leur incontestable souveraineté culturelle par la simple autorité de leurs écrits. Les textes choisis offrent aux lecteurs et lectrices une autre vision de l'Amérique, une vision marquée d'une touche autochtone. Ces poèmes, truffés de mélodies uniques, accordent une grande valeur à la relation entre l'humain et la nature, et apportent une note amusante d'ironie à un contexte tragique. Pour les artistes autochtones, l'affirmation de leur pouvoir culturel s'est fait longtemps attendre et se heurte encore à de nombreuses difficultés et freins
historiques. Pour que ces efforts aboutissent, il faut de nombreux lecteurs et de nombreuses lectrices dotées d'une grande ouverture d'esprit et de cœur. Encourager les gens à lire de la littérature est une responsabilité collective et individuelle d'un enjeu important pour l'empathie nationale. Comme il sied à une poétesse lauréate, Harjo parvient à mettre en avant l'humanité commune en nous immergeant dans la vie ordinaire des petites villes et des zones rurales américaines. Ses approches hybrides et syncrétiques de l'identité culturelle sont pertinentes, réalistes et séduisent les lecteurs et lectrices.

## BIBLIOGRAPHIE

Conrad, J. (1960). *Heart of Darkness*. Bantam.

Derrida, J. (1972). *Positions*. Minuit.

Dunbar-Ortiz. R. (2015) *An Indigenous Peoples' History of the United States*. Beacon Press.

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Harjo, J. (1990). « Grace », *In Mad Love and War*. Wesleyan University Press.

Harjo, J. (1994). *The Woman Who Fell from the Sky*. Crown.

Harjo, J. (2000). *A Map to the Next World. Poetry and Tales*. Norton.

Harjo, J. (2002). *How We Became Human. New and Selected Poems*. Norton.

Harjo, J. (2008). « Joy Harjo: Poems are a house to the Spirit, an interview with the poet Barbara Goodman », *The Writing Life*. HoCoPoLitSo. https://www.youtube.com/watch?v=fJJLtJnl8qM

Harjo, J. (2019). *Carte pour le monde à venir* (2000), trad. C. Visée. L'Arbre à paroles.

Harjo, J. (2019). *An American Sunrise. Poems*. Norton.

Harmon, K. (2010). *The Map as Art (Contemporary Artists Explore Cartography)*. Princeton Architectural Press.

Johns, J. (1961) *Map*. Huile sur toile, 198,2 x 314,7 cm. MoMA, collection permanente.

« Living Nations, Living Words » (un échantillon des œuvres de 47 poètes des nations autochtones accessible par une carte interactive ArcGIS et une nouvelle collection d'enregistrements audio de la Library of Congress). https://www.loc.gov/ghe/cascade/index.html?
APPID=be31c5cfc7614d6680e6fa47be888dc3&bookmark=Map

Manolescu, M. (2018) *Cartographies of New York and Other Postwar American Cities*. Palgrave Macmillan.

Momaday, N. S. (1998). *The Man Made of Words. Essays, Stories, Passages*. St. Martin's.

O'Keeffe, G. (1944). *Pelvis IV*. Oil on Masonite, 91,7 x 102,4 cm, Georgia O'Keeffe Museum, Santa Fe, NM.
Wallace, P. B. and Kalstone, D. (1998). « Joy Harjo », *The Norton Anthology of American Literature* (fifth edition, vol. 2). Norton.

## NOTES

1. Dénommée ci-après « Living Nations ». La carte interactive est hébergée sur le site de la Library of Congress.

2. À l'exception des textes de Harjo, tous les poèmes cités figurent sur la carte de Harjo.

3. Dans le discours et la performance de Joy Harjo de 2013 au Chicago Humanities Festival (6ᵉ min.), elle a affirmé être une descendante directe de Menawa, porte-parole des Muskogee, et être issue d'une lignée de « rebelles et orateurs ». Cette phrase est également citée dans l'introduction de Patricia B. Wallace et David Kalstone adressée à Harjo et sa poésie dans *A Norton Anthology of Native Nations Poetry*, 1998.

4. L'Indian Education for All Act (Loi sur l'éducation indienne pour tous) du Montana votée en 1999 met l'accent sur la collaboration : « [C]haque habitant du Montana [sera] encouragé à en apprendre davantage sur le patrimoine distinct et unique des Indiens d'Amérique d'une manière culturellement adaptée [...] chaque organisme d'enseignement [est encouragé à] travailler en coopération avec les tribus du Montana » (MCA 20-1-501).

5. La capacité de basculer entre l'écrit et l'auditif échappe au logocentrique et à l'ethnocentrique ; ainsi, la carte interactive produit des différences auxquelles Jacques Derrida (1972) rattache utilement sa notion de « différence » (avec un « a ») (p. 39).

6. La Poetry Foundation a retiré « Grace » de cette collection en la remplaçant par « Maybe the world ends here », sans doute plus accessible, tiré de *The Woman Who Fell From the Sky*. Ce poème montre comment quelque chose que nous ignorons peut-être, une table de cuisine, peut être le centre de toutes choses.

7. La reconnaissance est « grâce » : la lecture a eu lieu dans les bureaux de l'Academy of American Poets. Les parties où elle chante incluent « nous n'avions rien à perdre » et « descendant comme le miel », les marquant comme profondément country et western.

8. N.d.E. : en l'absence de traduction française officielle, nous avons traduit littéralement pour la compréhension de l'analyse.

9. Un livre tente de raconter avec honnêteté l'histoire des atrocités et des représentations erronées, il s'agit de *An Indigenous Peoples' History of the United States* (Dunbar-Ortiz, 2015).

10. « Tous les poèmes sont des petites maisons. Je suppose que si je peux en construire un assez joli, un esprit viendra s'y installer. »

11. Il s'agit d'un néologisme, à partir du mot « colonisation », ce mot n'existe pas en anglais, et il n'existe pas non plus de traduction. « Colonizatium » semble assimilé à un élément chimique répertorié dans la table périodique de Mendeleïev, au même titre que l'hydrogène, le lithium, etc. (N.d.T).

## RÉSUMÉS

Afin d'obtenir un effet positif en termes sociaux, culturels et éducatifs, alors qu'elle était poétesse officielle des États-Unis, Joy Harjo (Creek/Muskogee) a créé la carte interactive en ligne et en
accès libre intitulée « Living Nations, Living Words: A Map of First Peoples Poetry¹ ». Il s'agissait de rendre la poésie amérindienne contemporaine accessible au plus grand nombre, et de permettre à ces poètes de se sentir partie intégrante d'un système culturel américain fermé, en remaniant la vision du pays littéraire, sociologique et physique afin d'y intégrer les populations autochtones aux spécificités culturelles inestimables. Utiliser la littérature pour développer l'empathie s'inscrit dans une démarche d'approfondissement de la perception des aspects autochtones positifs de la réalité américaine. Nous analyserons la poésie de Harjo, en définissant l'esprit qui a présidé à la création de ce projet. Ensuite, nous sélectionnerons des poètes autochtones figurant sur ce support cartographique interactif, en nous concentrant sur trois thèmes : la connexion au monde naturel et minéral, la préservation du langage et l'humour comme moyen de survie. Les poètes (Henry Real Bird, Joan Naviyuk Kane, Louise Erdrich et douze autres) captent le passé autochtone avec une maîtrise de la poétique occidentale : avec des tropes et des motifs sonores conçus pour déployer habilement le sens ; tout du long, l'ironie et l'expression polysémique sont parfaitement contrôlées sur le plan technique. Il s'agit de poètes syncrétiques en ce sens que, si certaines traditions autochtones spécifiques se maintiennent aisément, leurs poèmes se sont néanmoins frayé un chemin, avec une approche novatrice, parmi les produits de la société américaine.

## INDEX

**Mots-clés** : Joy Harjo, poésie amérindienne, littérature, Living Nations, autochtones d'Amérique, syncrétisme, poétesse, carte

## AUTEURS

### DAVID RECKFORD

David Reckford enseigne le roman américain contemporain, la traduction littéraire, l'histoire des médias et la civilisation américaine à Cergy-Paris université (CYU), et fait partie de l'unité de recherche Héritages (UMR 9022). Il enseigne à l'École du Louvre, aux Beaux-Arts de Paris et à Sciences Po Paris. Sa thèse de doctorat, de l'université Paris-Nanterre, portait sur les *New York Poets*. Il est peintre et poète.