MOSAÏQUE

Faute de goût : esthétique,
éthique et politique

Sous la direction de Jérémy Bonner,
Clément Dutrey, Ludovic Thérond-Debat
et Camille Trucart

Número 23 | Juin 2025

Mosaïque

ISSN : 2105-1100

Publisher : Université de Lille

23 | 2025

Faute de goût : esthétique,
éthique et politique

Jérémy Bonner, Clément Dutrey, Ludovic Thérond-Debat
and Camille Trucart

https://www.peren-revues.fr/mosaïque/2743

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« Faute de goût : esthétique, éthique et politique », Mosaïque [Online], Online since 10 juillet 2025, connection on 14 novembre 2025. URL : https://www.peren-revues.fr/mosaïque/2743

Copyright

CC-BY
## EDITOR'S NOTES

Léon Rochard, avec l'aide de Samy Bounoua, Rebecca Legrand et Audran Aulanier pour la coordination éditoriale. Alice Dancerelle-Bourlon et Karolina Suchecka pour la préparation des textes.
Jérémy Bonner, Clément Dutrey, Ludovic Thérond-Debat and Camille Trucart
*Introduction. Faute de goût : esthétique, éthique et politique*

**De la faute esthétique à la faute politique dans les textes de l'antiquité**

Bénédicte Chachuat
Les fautes de goût de Lucain : critique esthétique ou justification éthique et politique ? Le point de vue des éditeurs anciens du poème

Marc Delalonde
Philon de Byblos et la faute de goût

**Normes et transgressions dans la littérature française moderne et contemporaine**

Camille Trucart
« Ma crème a le goût d'aigre » : Musset et la faute de goût

Andréa Leri
La laideur d'Yvonne dans la pièce de théâtre et les mises en scène d'Yvonne, Princesse de Bourgogne : entre transgressions esthétiques, sociales et politiques

Ondine Plesanu
Le Saint Pierre kitsch de Bouvard et Pécuchet : symbole d'esthétique ? Du roman de Flaubert à l'adaptation scénique de Vincent Colin au Lucernaire (2013)

**Subvertir les codes : les esthétiques de l'outrance**

Carola Borys
Entre simulation et complaisance : penser le kitsch et la vulgarité avec Adorno

Quentin Petit Dit Duhal
Le « Baiser de l'artiste » : immoralité et mauvais goût pour une émancipation féministe

Alexis Vandeweerd
Le style « camp », un grand acquiescement à la faute de goût ?
# Introduction. Faute de goût : esthétique, éthique et politique

Jérémy Bonner, Clément Dutrey, Ludovic Thérond-Debat and Camille Trucart

## TEXT

1. « Adieu Relâche, adieu Satie. Puissiez-vous entraîner dans l'abîme, avec l'amour de la faute d'orthographe et le culte de la faute de goût, ce prétendu classicisme qui n'est qu'absence de grâce et cet abominable romantisme qui méconnaît jusqu'à la sincérité.¹ » (Roland-Manuel, 1924 : 21-22). Par ces mots acerbes, le compositeur Roland-Manuel témoigne, en 1924, de l'ampleur du scandale suscité par le ballet Relâche, conçu par Francis Picabia, chorégraphié par Jean Börlin, mis en musique par Erik Satie et agrémenté d'un interlude cinématographique réalisé par René Clair. Créé alors que les assises du bon goût artistique sont déjà fragilisées par les avant-gardes du début du siècle, ce spectacle caricatural, volontairement disparate et grotesque, se veut un pied de nez à toutes les conventions esthétiques. Au-delà de son audace formelle, il cristallise une controverse plus profonde, celle de la « faute de goût » érigée en principe artistique. Loin d'être une erreur, elle peut en effet être envisagée comme un levier créatif qui tourne en dérision l'idée même d'un « bon goût », jugé arbitraire et stérilisant. Dès lors, ce que certains perçoivent comme une « faute » peut représenter une libération esthétique.

2. Si le goût, et ses notions corollaires que sont le bon goût et le mauvais goût, ont régulièrement été définies dans les dictionnaires ainsi que par les théoriciens et les critiques au XVIIe et au XVIIIe siècle, la faute de goût apparaît comme une notion à la fois plurielle et clivante ; aussi est-il difficile d'en proposer une définition univoque. D'abord, parce qu'elle interroge la subjectivité du jugement : à partir de quel moment bascule-t-on dans la faute de goût ? Pour Kant dans la Critique de la faculté de juger (1790), les jugements de goût « prétendent à la nécessité et disent, non que chacun juge ainsi [...], mais que l'on doit juger ainsi » (Kant, 2015 : 129). La faute de goût serait donc une discordance par rapport à un système de conven-
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tions plus large, une rupture d'harmonie entre un ou plusieurs éléments et une totalité normée.

Or, pour prétendre saisir la nature de la faute à l'encontre du système garantissant le bon goût, il est fondamental de prendre en compte l'identité socio-culturelle non seulement de celui qui en est l'auteur, mais aussi de ceux qui la perçoivent : pour qui y a-t-il faute de goût ? Le colloque interdisciplinaire organisé par les Jeunes Chercheurs du laboratoire PLH (Patrimoine, Littérature, Histoire), intitulé « Faute de goût : esthétique, éthique et politique », qui s'est tenu au sein de l'Université Toulouse II - Jean Jaurès les 24 et 25 mai 2022, avait pour objectif de mettre en évidence les mécanismes sous-tendant les diverses fautes de goût, dont l'histoire culturelle a pu garder une trace, depuis l'Antiquité gréco-romaine jusqu'à nos jours. Afin de dégager les enjeux esthétiques, sociaux et politiques que suppose la faute de goût, les contributions rassemblées dans ces actes s'emploient à rendre visibles les facteurs structurants au rang desquels figure l'intentionnalité. Car la faute de goût, pratiquée involontairement, soit par maladresse, soit par inattention, n'est a priori pas de la même nature que lorsqu'elle est commise volontairement – crime contre le bon goût, et non malheureux accident, dont il est alors nécessaire d'envisager le mobile. Pour explorer la richesse de la faute de goût et interroger ses mécanismes, il est possible d'adopter trois approches complémentaires.

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Tout d'abord, la faute de goût peut s'envisager comme une transgression des valeurs et des conventions. Bon nombre d'auteurs mettent en scène des personnages fictifs ou historiques qui, en rompant avec l'ordre social et moral, prennent une forme monstrueuse : c'est le cas de Caligula chez Suétone et de Caracalla chez Cassius Dion (cf. De Blois, 1994), des Thénardier dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, ou encore, dans les arts picturaux, du terrifiant Portrait de Dorian Gray (1944) d'Ivan Albright, représentant le célèbre tableau maudit du roman d'Oscar Wilde. Dans une proche perspective, la faute de goût peut devenir un puissant ressort comique à portée didactique en s'appuyant sur la force normative du ridicule. Ainsi, montrer la faute permet de la prévenir, voire de la corriger, au théâtre notamment, à l'instar des comédies d'Aristophane et de celles des moralistes comme Molière. Elle participe également à l'apprentissage des codes nécessaires à l'ascension sociale d'un personnage, ce qui en
fait parfois un enjeu des récits d'initiation, comme c'est le cas dans *La Vie de Marianne* (1731-1742) de Marivaux ou dans *Le Rouge et le Noir* (1830) de Stendhal. Divers procédés, esthétiques, stylistiques ou encore narratifs, sont alors mis en œuvre pour souligner la faute de goût. Il s'agira donc d'analyser la finalité de ces usages, leur place dans le processus argumentatif et didactique, ou encore leur fonction dans la construction d'un discours à visée politique.

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Ensuite, si la faute de goût s' invite dans les œuvres littéraires et artistiques, c'est parce qu'elle interroge le champ esthétique et ses normes. La faute recouvre alors des catégories plus ou moins subjectives, plus ou moins régulées, comme le mauvais goût, la laideur, la vulgarité ou l'outrance, qui permettent à l'artiste de dégrader, voire de subvertir l'idéal esthétique de son temps. Or, les traditions et les codes esthétiques n'ont de cesse de s'infléchir tout au long de l'histoire des arts et des idées ; c'est à ce titre que, pour reprendre les mots de Friedrich Nietzsche, « le mauvais goût a son droit autant que le bon goût » (1985 : 105) en raison de sa relativité. Le xIXe siècle met notamment à l'honneur le dégoût et la laideur, revalorisés par exemple par Gustave Courbet, qui inscrit la trivialité dans ses tableaux pour englober la réalité dans sa totalité. Pour Victor Hugo, le grotesque, théorisé comme l'envers du sublime, est une force féconde capable de créer « le difforme et l'horrible » mais aussi « le comique et le bouffon » (1985 : 10). Dans une optique différente, les dandys comme Byron, Baudelaire et Barbey d'Aurevilly font de la faute de goût une arme pour se singulariser et exprimer leur supériorité. Loin d'être toujours délibérée, elle peut être toutefois considérée comme une erreur de jugement et un manque de sensibilité esthétique : la faute devient un lapsus qui dévoile une carence, stigmatisée depuis l'Antiquité. La malheureuse coordination d'éléments dissonants signe alors l'échec d'une expérience esthétique par la rupture d'une unité harmonieuse dont l'esthète se fait le garant.

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Enfin, l'expression du goût s' inscrit dans un système de normes et de conventions caractéristique d'un milieu social. À ce titre, le goût, en tant que phénomène collectif, apparaît comme générateur de comportements et d'actions qui participent dans une large mesure au processus de reproduction sociale. Ainsi, le raffinement du goût des élites médiévales exprimé dans la culture curiale (la courtoisie, les tournois, la chasse au vol, etc.) constitue un véritable privilège de
classe qui témoigne de leur position au sommet de l'édifice social. L'apprentissage et la maîtrise des codes relatifs au goût à une échelle individuelle sont donc l'enjeu d'une compétition sociale et de prestige dont les différents rouages ont été abondamment décrits dans la sociologie de Pierre Bourdieu (1979²). Suivant un processus diamétralement opposé, une maîtrise partielle ou une compréhension erronée des codes devient un facteur discriminant qui tend à rejeter l'individu vers une position périphérique. La faute de goût, lorsqu'elle est involontaire, révèle chez son auteur la faiblesse des stratégies déployées en vue d'affirmer son appartenance à un milieu ou d'y conforter sa position. Les maladresses de M. Jourdain dans *Le Bourgeois gentilhomme* (1670) de Molière témoignent en effet de son incapacité à s'approprier les codes de la noblesse vers laquelle ses ambitions le poussent. Au contraire, la faute de goût qui s'inscrit dans une intentionnalité peut devenir le ressort d'une réflexion sociale, comme l'illustre le cas du style Kitsch, dont les fautes de goût participent à une critique de la culture de masse. En subvertissant les codes par l'outrance, les artistes peuvent développer une critique des mœurs de leur temps, en touchant à des sujets aussi variés que le blasphème, la contestation politique, ou encore, le statut des individus situés en marge de la société.

Pour appréhender ces trois grandes thématiques, foncièrement entrecroisées, nous avons pris le parti d'organiser quatre axes de réflexion, de sorte à suivre un parcours chronologique et thématique. Notre premier axe mesure les conséquences politiques, volontaires ou involontaires, de la faute de goût esthétique dans les textes de l'Antiquité. Bénédicte Chachuat montre que la faute de goût de Lucain se révèle être un choix esthétique original : celui de se conformer ou non à un modèle de récit, conduisant à la redéfinition de la place des hommes et des dieux dans l'épopée. Marc Delalonde s'est quant à lui intéressé à la dénonciation par Philon de Byblos de la faute de goût commise par les Grecs dans le traitement qu'ils ont réservé aux Phéniciens, afin d'intégrer l'identité phénicienne dans la mosaïque des cultures qui compose l'Empire romain.

Dans la littérature française moderne et contemporaine, la faute de goût peut être utilisée comme un outil de transgression esthétique et comme un instrument de critique morale et/ou sociale. Andréa Leri explique que, dans les multiples représentations de la pièce Yvonne,

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Princesse de Bourgogne, créée pour la première fois en 1957 par Witold Gombrowicz à Varsovie, la faute de goût redéfinit les rapports entre la princesse et la cour, et redessine le territoire esthétique, social et politique. Enfin, Camille Trucart s'intéresse aux fautes de goût que commet intentionnellement Alfred de Musset en dandy et en aristocrate, soucieux de se distinguer du vulgaire au début du xIXe siècle.

Subvertir les codes du bon goût peut aussi engendrer des esthétiques de l'outrance, notamment du Kitsch. Carola Borys s'est intéressée à sa théorisation par Adorno, qui met en relation cette catégorie esthétique avec celle de la vulgarité, formes distinctes de transgression des normes du bon goût. Ondine Plesanu met l'accent sur le résultat outrancier du Kitsch dans la mise en scène de Bouvard et Pécuchet de Flaubert par Vincent Colin en 2013, qui entend mettre à mal les bien séances par le renversement du sacré et du trivial.

Dans le domaine des arts visuels, la faute de goût peut recouvrir une intention politique, qui a pour fin la déstabilisation. Quentin Petit Dit Duhal montre comment Orlan, avec l'installation du *Baiser de l'artiste* en 1977, provoque la société patriarcale et hétéronormée de son époque en mélangeant les registres – religieux, sexuel, artistique et mercantile. Cette réflexion peut être prolongée dans le domaine de la mode, et trouver une résonance particulière dans les pratiques subversives du *camp*, en tant que jeu avec les registres culturels de genres et avec les normes sexuelles. Alexis Vandeweed retrace ainsi l'évolution du *camp* pour mettre en valeur le processus de normalisation de ses fautes de goût, récupérées récemment par la haute couture.

En définitive, la plasticité conceptuelle de la faute de goût résulte de la variabilité des critères nécessaires pour juger sa nature, différents selon les disciplines, le contexte (historique, politique, social, esthétique...) et les modes de pensée. Transgression volontaire ou involontaire, erreur de jugement ou choix délibéré, elle dépend de la conception qu'un groupe social et/ou culturel a, à un moment donné, du bon et du mauvais goût. La faute de goût traverse les champs disciplinaires et les siècles, et sa difficile théorisation prouve la fécondité de cette notion, qui plus est dans un contexte où la mondialisation participe à la normalisation des jugements de goût – processus qui ne va

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pas sans résistance, et qui induit une multiplication de questions éthiques.

## BIBLIOGRAPHY

BOURDIEU P., 1979, *La distinction: critique sociale du jugement*, Paris : Les Éditions de Minuit.

CASSUS DION, 1955, *Cassii Dionis Cocceiani Historiarum Romanarum quae supersunt. Adjecta sunt specimina phototypica tria libri vaticani*, t. 3, n° 1268, U. P. BOISSEVAIN (éd.), Berlin : Weidmann.

DE BLOIS L., 1994, « Traditional Virtues and New Spiritual Qualities in Third Century Views of Empire, Emperorship and Practical Politics », *Mnemosyne*, vol. 47, n° 2, p. 166-176.

HUGO V., 1985, « Préface de Cromwell », dans *Œuvres complètes. Critique*, G. ROSA et J. SEEBACHER (éd.), Paris : Robert Laffont.

HUGO V., 2018, *Les Misérables*, H. SCEPI (éd.), Paris : Gallimard.

KANT E., 2015, *Critique de la faculté de juger*, A. RENAUT (éd.), Paris : Flammarion.

KOCH E. R., 2013, « La pratique du goût : de Pierre Bourdieu à Antoine de Courtin », *Dix-septième siècle*, vol. 258, n° 1, p. 45-54.

MARIVAUX, 2007, *La Vie de Marianne*, J. M. GOULEMOT (éd.), Paris : Le Livre de Poche.

MOLIÈRE, 2010, *Le Bourgeois Gentilhomme*, dans *Œuvres complètes*, t. 2, G. FORESTIER (éd.), Paris : Gallimard.

NIETZSCHE F., 1985, *Le Gai Savoir*, P. KLOSSOWSKI (trad.), Paris : Gallimard.

ROLAND-MANUEL, 1924, « Adieu Satie », *Revue Pleyel*, n° 15, p. 21-22.

STENDHAL, 2013, *Le Rouge et le Noir*, M. PARMENTIER (éd.), Paris : Flammarion.

SUÉTONE, 2012, *Vies des douze Césars, Tibère-Caligula*, P.-E. DAUZAT (éd.), H. AILLOUD (trad.), Paris : Les Belles Lettres.

## NOTES

<footnote n="1">1 L'italique ne figure pas dans le texte original.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. la synthèse que propose Koch (2013) sur le goût envisagé comme forme d'habitus.</footnote>
## AUTHORS

**Jérémy Bonner**

PLH (EA 4601), Université Toulouse II - Jean Jaurès

**Clément Dutrey**

PLH (EA 4601), Université Toulouse II - Jean Jaurès

**Ludovic Thérond-Debat**

PLH (EA 4601), Université Toulouse II - Jean Jaurès

**Camille Trucart**

PLH (EA 4601), Université Toulouse II - Jean Jaurès
De la faute esthétique à la faute
politique dans les textes de
l'antiquité
# Les fautes de goût de Lucain : critique esthétique ou justification éthique et politique ? Le point de vue des éditeurs anciens du poème

*Lucan's errors of taste: aesthetic critique or ethical and political justification?
The point of view of ancient editors of the poem*

Bénédicte Chachuat

## OUTLINE

- La persistance d'un débat critique autour des fautes de goût de Lucain

- Contre Lucain : Burman

- Défense de Lucain : la recherche d'une forme de merveilleux pour atténuer la faute de goût

- Voltaire apologiste de Lucain : quand la faute n'en est pas une

- Conclusion : Justification éthique et politique d'une audace esthétique

## TEXT

1. Dans la *Pharsale* que Lucain, poète épique du premier siècle de notre ère, compose sur la guerre civile entre César et Pompée, les dieux et le merveilleux traditionnel n'ont plus leur place (Narducci, 1979 ; 2004²). Exemple révélateur, le chant VII de l'épopée, qui relate la grande bataille de Pharsale, ne voit pas d'intervention des dieux dans le combat, contrairement à ce que l'on trouve dans l'Iliade ou l'Énéide³, les deux modèles par excellence du genre épique. Seuls les belligérants, Pompée et César en tête, combattent ; ce sont les hommes qui agissent, voire qui tendent à remplacer les dieux. On ne trouve dans la *Pharsale* ni assemblée des dieux, ni messager envoyé par ces derniers pour guider les protagonistes, ni oracle inspiré des dieux, ni invocation aux Muses ou divinités, contrairement à ce que les règles du genre font attendre⁴.

2. Ce choix esthétique et poétique, des plus audacieux, a valu à Lucain nombre de critiques, de l'Antiquité à nos jours. Pour beaucoup d'Anciens, c'est une faute de goût, une infraction aux codes esthétiques traditionnels de l'épopée, pour laquelle le poète néronien ne
mérite plus même d'être appelé poète, mais historien. C'est ce que dit
le grammairien Servius, à la fin du quatrième siècle, dans son
Commentaire à l'Énéide : « Lucanus namque ideo in numero poetarum
esse non meruit, quia videtur historiam composuisse, non poema »
(« C'est pourquoi, en effet, Lucain n'a pas mérité d'être compté au
nombre des poètes, parce qu'il semble avoir composé une œuvre
historique, non un poème », Servius, Ad Aen. I, 382, trad. personnelle).
Lucain s'est écarté du modèle épique par excellence, l'Énéide, et a été
condamné pour cela. Pour Servius, la poésie requiert le mythe, tandis
que l'histoire l'exclut ; par conséquent, Lucain, en raison du choix de
son sujet, est un historien et non un poète. Autre jugement critique à
charge, celui de Quintilien, grammairien du premier siècle, qui consi-
dère que Lucain devrait « être imité plus par les orateurs que par les
poètes », « magis oratoribus quam poetis imitandus » (Quintilien, I.O.,
X, 1, 90, trad. personnelle ⁵). De même, c'est en partie en réaction à
cette absence des dieux dans la Pharsale que Pétrone insère dans son
Satiricon une petite épopée sur la guerre civile, où les dieux ont toute
leur place, comme le revendique explicitement le personnage
d'Eumolpe en ces termes : « il faut, en s'attachant aux péripéties de
l'action, en mettant les dieux en scène, en utilisant tous les ressorts
de la dramaturgie, donner du champ à son inspiration », « per
ambages deorumque ministeria et fabulosum sententiarum tormentum
praecipitandus est liber spiritus » (Pétrone, Sat., CXVIII, trad. Olivier
Sers). Pour les Anciens, ses contemporains ou des auteurs postérieurs
à lui, il est ainsi clair que Lucain a commis une faute de goût, qu'il n'a
pas respecté les règles du genre épique traditionnel à Rome
depuis Homère.

En faisant un saut dans le temps, nous voudrions nous intéresser aux
jugements que les premiers éditeurs du poème, dans les préfaces et
textes liminaires des éditions des XVIe aux XIXe siècles notamment, ont
formulés pour qualifier cette « faute de goût ». Il s'agira de voir
comment ce qui est aujourd'hui unanimement appréhendé comme un
choix esthétique à portée politique a fait l'objet de virulentes
critiques et débats entre érudits. Les éditeurs sont en effet partagés :
les uns se livrent à une défense et apologie de l'innovation luca-
nienne, d'autres condamnent et blâment une faute de goût intention-
nelle et inexcusable, d'autres encore allèguent la jeunesse d'un poète
influencé par les mœurs de son époque et la décadence contempo-

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raine. Nous verrons quels critères – littéraires, esthétiques ou cultu-
rels ; anciens, contemporains, ou anachroniques – et quelles figures
d'autorité sont appelés à la barre pour accuser ou défendre le poète
néronien qui, par ses audaces, n'a cessé de fasciner depuis le premier
siècle de notre ère.

La persistance d'un débat critique
autour des fautes de goût
de Lucain

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La lecture des préfaces et des commentaires aux premières éditions de la Pharsale, à compter du seizième siècle, montre que le débat autour de la qualité poétique de l’œuvre de Lucain et du genre de celle-ci ne s’est pas apaisé, loin de là. Il n’est pas rare en effet qu’on trouve dans les préfaces, outre la rhétorique dédica-toire traditionnelle 6, de vrais plaidoyers pro ou contra Lucain. Dans la lignée des anciens, les uns défendent le statut de poète de Lucain, tandis que d’autres le lui refusent. La question de l’absence du merveilleux traditionnel dans le poème est fréquemment invoquée comme argument dans ces débats.

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Un exemple est révélateur de la persistance de ce débat critique. Il s'agit d'un extrait de la préface de l'édition de Franciscus Oudendorp, philologue hollandais, qui publie une édition de Lucain en 1728. Voici l'extrait :

Notissimae sunt criminationes, quibus Lucanum adgressi sunt
Petronius, Quintilianus, Scaligeri, aliique. His quidem respondere,
eaque crimina diluere, acta pro Lucano publice causa, conati sunt
Palmerius, Mosantius, Bersmannus, et nonnulli alii, quorum apologiam
huic Editioni adjunximus

Bien connues sont les accusations malveillantes par lesquelles
Pétrone, Quintilien, Scaliger et d'autres ont attaqué Lucain. Mais se
sont efforcés d'y répondre, et de les effacer, en plaidant
publiquement la cause de Lucain, Palmer, Mosantius, Bersmann et
quelques autres, dont nous ajoutons l'apologie à cette édition.
(Oudendorp, 1728 : « Benevolo Lectori », trad. personnelle)
Dans un autre extrait de la même préface, révélateur, on peut lire : « Verum enim vero illi viri docti nimio in Lucanum odio abrepti esse videntur, qui ipsum ad infima scriptorum subsellia deprimere voluerunt, ac vix lectu dignum esse censuerunt » (« Mais en réalité, ces érudits semblent être entraînés par une haine excessive à l'encontre de Lucain, eux qui ont voulu le rabaisser aux bancs les plus bas des écrivains et qui ont jugé qu'il était à peine digne d'être lu », *ibid*.).

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Dans ces deux passages, le vocabulaire et les expressions employés sont parlants quant à la virulence et à la passion que déchaînent les choix esthétiques de Lucain. Le lexique de la condamnation et de l'attaque est bien représenté : on relèvera en latin *criminationes*, « l'accusation » et plus précisément « l'accusation mensongère, calomnieuse », le verbe *adgressi sunt*, de *adgredior*, qui signifie « attaquer », le terme *crimina*, « les accusations », dans la seconde phrase, et le terme *odio* dans le second passage, « la haine ». S'y oppose le champ lexical de la défense avec les mots *respondere* et *diluere*, dans l'expression *diluere crimina* qui veut dire « effacer une accusation », et le terme *apologiam*⁷. Ce passage est aussi intéressant car Oudendorp y cite les noms de ceux qui participent à ces controverses sur le statut de Lucain. Parmi les modernes qui nous intéressent dans cette étude, dans le camp des opposants de Lucain, on peut relever Scaliger, c'est-à-dire Jules César Scaliger, auteur d'un ouvrage intitulé *Hypercriticus* (Scaliger, 1561). Les partisans de Lucain sont plus nombreux parmi les modernes : Oudendorp cite Palmer, Mosantius et Bersmann, dont nous verrons plus loin un texte. Les enjeux de cette polémique sont présentés comme importants : d'après Oudendorp, certains en viennent à déconseiller de lire Lucain, dont la popularité ne s'est pourtant pas démentie depuis l'Antiquité tardive⁸.

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Après avoir montré que la polémique sur le statut de Lucain était toujours d'actualité au dix-huitième siècle, voyons quelques-uns des arguments des partisans et détracteurs du poète néronien.

## Contre Lucain : Burman

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L'un des passages pour lesquels Lucain s'est attiré les foudres de certains philologues et érudits est son proème, le tout début de l'épopée. C'est en effet un des lieux dans lesquels on s'attend à la présence du merveilleux, du divin, sous la forme d'une invocation aux
dieux ou aux muses⁹. C'est quand on compare le proème de la
Pharsale de Lucain à celui de l'Énéide de Virgile, modèle indépassable
du genre épique, constamment convoqué comme référence par les
critiques, que l'originalité de Lucain apparaît. Voici les deux textes, en
traduction :

Je chante les armes et l'homme qui le premier des bords de Troie vint
en Italie, aux rivages de Lavinium, fuyant par décret du destin ; la
puissance des dieux le ballotta et sur terre et sur mer, à cause de la
colère tenace de la cruelle Junon ; il souffrit aussi beaucoup dans les
combats, tandis qu'il fondait sa ville et installait ses dieux au Latium,
d'où la race latine, les Albains nos pères et les remparts de la haute
Rome. Muse, rappelle-moi les causes, pour quelle offense à sa
divinité ou quelle souffrance la reine des dieux a pu pousser un
homme insigne par sa piété à dérouler tant de malheurs, à affronter
tant d'épreuves. Est-il tant de colères dans les âmes
célestes ? (Virgile, Énéide, I, 1-11 ¹⁰)

Nous chantons des guerres plus que civiles dans les champs de
l'Émathie, le crime devenu un droit, un peuple puissant tournant son
bras victorieux contre ses propres entrailles, deux armées de même
sang, et, rompant l'unité de l'empire, toutes les forces de l'univers
ébranlé en lutte pour un commun forfait, les enseignes se heurtant à
des enseignes hostiles, des aigles aux prises, et les pilums menaçant
les pilums. D'où vient, citoyens, cette fureur, où le fer a-t-il pris cette
licence d'offrir le sang latin à des peuples odieux ? (Lucain, Pharsale,
I, 1-9 ¹¹)

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Dans les deux proèmes, après l'exposé du sujet par le poète (« je
chante », cano, chez Virgile ; « nous chantons », canimus, avec un
pluriel poétique chez Lucain), vient une question. Là où chez Virgile
elle est adressée à la Muse – « Muse, rappelle-moi les causes », Musa
mihi causa memoras –, chez Lucain, elle est adressée aux citoyens, en
ces termes : « d'où vient, citoyens, cette fureur », quis furor, o ciues.
Des hommes, de simples citoyens, ont remplacé les Muses dans la
Pharsale. Le divin est congédié au profit des hommes, à la fois acteurs
et destinataires de l'épopée. De plus, là où le poète augustéen peut
attendre une réponse fiable de la divinité, censée lui inspirer son
chant, chez le poète néronien, la question est purement rhétorique ;
la parole poétique n'est plus garantie de la même manière. Telle est
l'innovation contestable et contestée de Lucain. Le poète néronien a bien évacué les dieux et le divin et ce dès les premiers vers de l'épopée.

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Voyons comment Pieter Burman (1668-1741), philologue hollandais, qui publie une édition de Lucain en 1740, réagit face à cette audace :

Omnes Epici poetae vel ante, vel post propositionem, vel miscentes utrumque, numen aliquod invocare ex lege carminis solent, a quo doceri et inspirari precantur, quia multa mirabilia narraturi non sua fide, sed ex Deorum monitu et praeceptis auctoritatem acquirere et conciliare volunt rebus, quas magnificas et vulgi persuasionem superantes, narrare et amplificare intendunt: ita ut, recte judicante Petronio, totum poema furentis potius animi vaticinatio, quam religiosae orationis sub testibus fides appareat. Sed Lucanus conscius sibi, se in utrumque partem peccare, et argumentum elegisse, in quo nullas Diis partes adtribuere, et ita nec Poetae personam sustinere posset; et etiam veritati vim intulisse, ut nec Historicorum in numero haberi posset, statim impetu ingenii et factionis inconsulto studio et favore ablatus, Deos invocare, et mendaciis suis inscribere non sustinuit. sed oblitus se promisisse Poetam acturum (nam canimus inquit) properat se declamatorem et philosophum ineptum exhibere.
(Burman, 1740 : « Aequo et erudito Lectori, Praefatio »)

Tous les poètes épiques, soit avant, soit après l'exposé du sujet, soit en mêlant les deux, ont l'habitude, suivant la loi de la poésie, d'invoquer quelque puissance divine, à qui ils demandent d'être instruits et inspirés, parce que, sur le point de raconter bien des choses merveilleuses en se fondant non sur leur propre parole, mais sur le conseil et les préceptes des dieux, ils veulent acquérir l'autorité et la procurer aux faits qu'ils entendent raconter et amplifier, eux qui sont magnifiques et surpassent la croyance du vulgaire. De la sorte, comme le juge à juste titre Pétrone, le poème apparaît davantage comme la vaticination d'un esprit en délire que comme un discours scrupuleusement fidèle aux témoignages. Mais Lucain est conscient qu'il a péché dans les deux directions, et pour le choix d'un sujet dans lequel il ne pouvait attribuer aucun rôle aux dieux ni assumer le rôle de poète, et encore pour avoir fait violence à la vérité, de sorte qu'il ne peut être compté au nombre des historiens, ayant été aussitôt entraîné par l'élan du génie ainsi que par le zèle et la faveur irréfléchis de l'esprit partisan, il n'a pas pu
invoquer les dieux et leur imputer ses mensonges. Mais il a oublié qu'il promettait d'agir comme un poète (en effet, il dit « nous chantons »), et se hâte de se conduire comme un déclamateur et un philosophe impertinent (trad.personnelle).

Que pouvons-nous dégager de ce commentaire assez incisif de Burman ? Il analyse le choix esthétique de Lucain comme une faute de goût, et même comme une infraction aux lois de la poésie. Il emploie en effet dans la première phrase l'expression *ex lege carminis solent*, qui comporte à la fois l'idée d'habitude, *solent*, et l'idée de loi, de règle à respecter, *lege*. Précisons qu'il s'agit toutefois de lois non écrites. Burman présente alors cette coutume, ses effets et les possibilités qu'elle offre aux poètes épiques. On relèvera qu'il mentionne Pétrone, auteur ancien et détracteur contemporain de Lucain cité au début de cette étude, et à qui Burman donne manifesterement raison. Dans la suite du texte, on retrouve l'idée que Lucain a commis une faute, *peccare*, et en connaissance de cause, *conscius sibi*, ce qui est d'autant plus grave. Le poète a choisi un sujet, la guerre civile, dans lequel les dieux ne pouvaient avoir de place. Pour Burman, Lucain ne mérite ainsi pas le titre de poète, ni même celui d'historien, il est rabaissé au rang de déclamateur et de philosophe, c'est la conclusion du texte. Il est intéressant que la faute de goût soit reliée au sujet même de l'œuvre. Comme on le verra, c'est un aspect fondamental de cette prise de position. Mais si Burman reconnaît cela, il n'excuse en rien Lucain, ne cherche pas à comprendre ce choix, il se contente de l'opposer à la norme, à ce qui est jugé traditionnel et conforme au canon, virgilien notamment. La condamnation est sans appel. Pour cette faute et pour d'autres encore, le philologue en vient même à se demander pourquoi il s'est donné la peine de travailler sur ce texte pour le rendre accessible au public alors même que la qualité du poème et de son auteur est, selon lui, médiocre¹².

Voici encore ce que Burman dit de Lucain, qu'il compare avec Virgile, et dont il explique les fautes par un souci de vaine gloire et une incapacité à rivaliser avec celui qui est indépassable :

> *Lucanus, similibus gloriae falsae stimulis agitatus, quia Virgiliani consummatissimi operis laudes adsequendi nulla spes adpareret, divinam poesin inquinare, et heroicum carmen, omni majestate et splendore suo spoliatum, ad declamatoria acumina, et Historiae uerae*

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humilitatem, temporis seriem et rerum ordinem demittere est aggressus.

Lucain, agité par de semblables aiguillons pour une fausse gloire, parce qu'aucun espoir d'atteindre la gloire de l'œuvre parfaitement accomplie de Virgile n'apparaissait, a entrepris de souiller la poésie divine et de rabaisser le poème héroïque, privé de toute majesté et toute splendeur, à des pointes déclamatoires, à l'humilité de l'histoire vraie, à l'enchaînement et l'ordre des faits du temps. (ibid.)

Le choix esthétique de Lucain est ainsi durement condamné. Avec le poète néronien, la poésie est souillée, rabaissée et privée d'éclat. Heureusement que tous les philologues ne partagent pas le même avis que Burman. D'autres ont entrepris au contraire de défendre les choix esthétiques de notre auteur et ce, de différentes manières.

Défense de Lucain : la recherche d'une forme de merveilleux pour atténuer la faute de goût

Une première manière de prendre position dans ce débat pour tâcher de défendre Lucain consiste à atténuer la faute de goût, c'est-à-dire à montrer que Lucain ne renonce pas tout à fait à cette exigence épique qu'est la présence du merveilleux dans l'épopée. De fait, il est trop catégorique de dire que les dieux ne sont pas présents dans l'épopée de Lucain puisqu'il est bien question, à plusieurs reprises, des dieux, que ce soit dans le discours du narrateur ou dans les discours des personnages. L'épopée pose notamment la question de la faveur ou de l'hostilité des dieux, envers les protagonistes de l'action et envers Rome elle-même. Ce sont donc uniquement certaines formes d'interventions divines et certaines facettes du merveilleux que Lucain exclut de son poème. Ce sont sur ces nuances que mettent l'accent quelques philologues pour redorer l'image de Lucain poète épique. Telle est l'approche de Bersmann.

Gregor Bersmann, philologue allemand né en 1538 et mort en 1611, fait paraître en 1589 une édition de la *Pharsale* de Lucain. Le texte du poème est précédé d'une longue préface, comportant notamment
une épître dédicatoire très développée dans laquelle l'éditeur prend
la défense du poète. Dès les premières lignes, le ton est
donné : « Venit mihi in mentem mirari, quid vulgus grammaticorum
moverit, ut Lucanum e poetarum numero excluderent. Verum age
videamus, quae res illos in hanc adduxerit persuasionem » (« J'en viens
à me demander avec étonnement ce qui a conduit la foule des gram-
mairiens à exclure Lucain du nombre des poètes. Allons, voyons
quelle chose les a poussés à cette conviction », ibid.,
trad. personnelle¹³). Après cette introduction, l'apologiste de Lucain
entreprend de passer en revue les critiques faites à son auteur pour
les réfuter. Il souligne notamment que Lucain ne se contente pas de
transcrire en vers des faits historiques, il ajoute aussi à ceux-ci, et
particulièrement des éléments merveilleux :

Lucanus bellum canendo ciuile, non modo vera narrat, quod historici
propium esse censetur, sed et ficta interserit nonnulla, ac fabulosa.
Neque enim, quae ab illo passim asseruntur conciones, ita habitae sunt
ab iis, quibus attribuuntur: ac figmentum esse poeticum imaginem
patriae, quae ad Rubiconis amnem in somnis sese offert Caesari, nemo
dubitat: et commentitia profecto sunt, quae de Antaeo Terrae filio,
deque excita ab inferis anima memorantur, et id genus alias complura.
Verumenimvero, quicquid illi contradicant, poetam (...) non tam ficta
facit materia, quam elaborationis et quasi perpolitionis cura atque
industria, multa undique accurate accersens, et ad ornatum carminis
ingeniose comminiscens. (ibid.)

Cette défense peut être ainsi traduite :

Lucain, en chantant la guerre civile raconte non seulement des faits
véridiques, ce qui est considéré comme le propre de l'historien, mais
il insère aussi quelques faits fictifs et fabuleux. Et en effet, les
discours qui sont attribués par lui çà et là n'ont pas été tenus par
ceux à qui ils sont attribués ; et personne ne doute que le fantôme de
la patrie, qui se présente en songe à César, ne soit une création ; et
assurément ce sont de pures imaginations les passages concernant
Antée le fils de la terre et celui qui concerne l'âme rappelée des
enfers, et de nombreux autres de ce genre. Mais en vérité, qu'ils lui
reprochent tout cela (...), ce n'est pas tant la matière fictive qui fait le
poète que le soin et l'application dans l'élaboration et pour ainsi dire
le fini, qui font venir beaucoup de matière de toute part avec soin et
qui inventent avec habileté pour l'ornement du poème.

Dans cet extrait, Bersmann cherche donc à prouver que Lucain
respecte les règles de l'invention poétique. Il énumère en effet ce que
le poète ajoute à la matière historique dont il part. Il est intéressant
de voir que les exemples qu'il prend relèvent presque tous du
merveilleux. En effet, il mentionne l'imago patriae, qu'il qualifie de
figmentum poeticum : il s'agit du fantôme de la patrie, qui apparaît à
César, au début de la guerre civile, sur les bords du Rubicon (Lucain,
Phars., I : 183-203.) ; cette apparition surnaturelle relève bien du
merveilleux et une forme de divinité. Ensuite, Bersmann évoque les
passages qui concernent Antée, quae de Antaeo Terrae filio, ce qu'il
qualifie de commentitia : il s'agit là du chant IV de l'épopée, qui
comporte une assez longue digression mythologique, racontant le
combat d'Hercule et d'Antée (ibid., IV : 593-660). Dans ce passage,
l'épopée fait bien une place au mythe, conformément aux règles
traditionnelles du genre. Enfin, Bersmann fait référence à une âme
rappelée des enfers, excita ab inferis anima : en ces termes il renvoie
à l'épisode de la nécromancie, au chant VI, où la sorcière Érictho
ramène à la vie le cadavre d'un soldat chargé de faire une prophétie à
Sextus Pompée (ibid., VI : 413-830) : le merveilleux, monstrueux, cette
fois-ci, est une fois de plus bien présent dans l'épopée. Dans la
deuxième partie de l'extrait, pour répondre aux détracteurs de
Lucain, Bersmann entreprend de redéfinir ce qui fait un poète : non
tant la matière que la manière ; on peut retrouver là une opposition
désormais classique entre fond et forme.

L'approche de Bersmann est ainsi plus nuancée. Alors que les détrac-
teurs de Lucain nient la présence de traits merveilleux, l'éditeur alle-
mand montre qu'il y a bien du merveilleux dans la Pharsale et que
Lucain compose une œuvre qui tient à la fois de l'histoire et du
discours poétique. Pour Bersmann, les reproches faits à Lucain ne
tiennent pas, car ils ne sont pas fondés<sup>14</sup>.

14
Voltaire apologiste de Lucain :
quand la faute n'en est pas une

Une autre approche dans la défense de Lucain consiste à montrer qu'il n'y a pas de faute de goût, pas d'erreur, mais que Lucain a fait le bon choix. Ce qui était présenté comme un tort devient au contraire un trait de génie de la part du poète. Avant d'être celle des modernes, cette approche est celle de Voltaire, dans son *Essai sur la poésie épique*, au chapitre 4 (Voltaire, 1877).

Voici une première citation qui marque un changement de perspective : « Lucain, génie original, a ouvert une route nouvelle » (ibid. : 326). Aux yeux de Voltaire, Lucain n'est plus celui qui enfreint des règles, mais celui qui ouvre une voie nouvelle, une nouvelle manière de faire de la poésie, c'est la figure du *primus inventor*¹⁵. Il est intéressant que Voltaire reprenne cette image du *primus inventor* dans la mesure où celle-ci vient de l'Antiquité même et que les poètes, Lucrèce par exemple, la mobilisaient pour justifier des innovations poétiques qui auraient pu paraître discutables ou passer pour des fautes de goût¹⁶. Le philosophe des Lumières aborde ensuite précisément la question des dieux et apporte une justification tout à fait pertinente :

> Virgile et Homère avaient fort bien fait d'amener les divinités sur la scène. Lucain a fait aussi bien de s'en passer. Jupiter, Junon, Mars, Vénus étaient des embellissements nécessaires aux actions d'Énée et d'Agamemnon. On savait peu de choses de ces héros fabuleux ; ils étaient comme ces vainqueurs des jeux olympiques que Pindare chantait, et dont il n'avait presque rien à dire. Il fallait qu'il se jetât sur les louanges de Castor, de Pollux et d'Hercule. Les faibles commencements de l'empire romain avaient besoin d'être relevés par l'intervention des dieux. Mais César, Pompée, Caton, Labiénus, vivaient dans un autre siècle qu'Énée : les guerres civiles de Rome étaient trop sérieuses pour ces jeux d'imagination. Quel rôle César jouerait-il dans la plaine de Pharsale, si Iris venait lui apporter son épée, ou si Vénus descendait dans un nuage d'or à son secours. Ceux qui prennent les commencements d'un art pour les principes de l'art même, sont persuadés qu'un poème ne saurait subsister sans divinités, parce que l'Iliade en est pleine ; mais ces divinités sont si
peu essentielles au poème, que le plus bel endroit qui soit dans Lucain, et peut-être dans aucun poète, est le discours de Caton, dans lequel ce stoïque ennemi des fables dédaigne d'aller voir le temple de Jupiter-Ammon (Voltaire, 1877 : 326-329).

Alors que jusqu'à présent l'épopée de Lucain était évaluée par comparaison avec celle de Virgile, et que tout écart par rapport aux normes virgiliennes était durement condamné, Voltaire montre qu'il n'y a pas lieu de comparer ainsi Virgile et Lucain à la défaveur de ce dernier. C'est la nature même du sujet qui impose à Lucain de renoncer aux dieux comme acteurs du poème. Les héros des épopées mythiques ou de fondation ne sont pas comparables aux héros historiques de la guerre civile : alors que les premiers peuvent, voire doivent, être assistés par les dieux, pour la grandeur de leur geste, ce n'est plus le cas des seconds, ce que Lucain a bien perçu, lui qui compose une épopée historique avec la *Pharsale*. Dans la phrase « ceux qui prennent les commencements d'un art pour les principes de l'art même, sont persuadés qu'un poème ne saurait subsister sans diversités », on peut sentir une critique à l'égard des philologues qui s'attachent catégoriquement au modèle virgilien. Le ton de Voltaire se fait discrètement polémique, une tonalité que l'on retrouve constamment, nous l'avons vu, dans les préfaces aux éditions anciennes de l'œuvre. Voltaire laisse même entendre, semble-t-il, que l'art de Lucain, et son sujet, représentent même un état plus avancé de l'art, un progrès par rapport à Virgile. Voilà donc que la faute de goût devient audace, innovation, et amélioration. La perspective est renversée.

## Conclusion : Justification éthique et politique d'une audace esthétique

Pour conclure, il s'avère bien qu'il y a eu toute une polémique autour de ce que les anciens avaient présenté comme une faute de goût de Lucain. La critique esthétique a été virulente et caractérisée par un attachement strict à ce qui passait pour une règle du genre. Avec Voltaire s'amorce une réflexion plus politique, plus profonde sur le sens de cette innovation lucanienne. Telle est l'approche qui domine
aujourd'hui et que je défends personnellement. Il convient, pour
terminer, de la présenter brièvement.

18 Loin d'être une faute de goût, ce choix de Lucain d'atténuer le rôle des dieux et du merveilleux dans la Pharsale, est lié au sujet même du poème, la guerre civile et ses horreurs. En effet, la guerre civile, sacrilège suprême qui oppose des concitoyens et des proches, pose la question de la responsabilité et de la culpabilité des dieux et de la providence divine qui laissent une telle horreur se produire. Plutôt que de montrer les dieux en actions, Lucain problématise et interroge leur rôle et leur statut. Plusieurs passages du chant VII sont intéressants à cet égard¹⁷. Dès le début de ce livre, avant le déclenchement de la bataille, le narrateur les interpelle ainsi : « hoc placet, o superi, cum vobis uertere cuncta / propositum, nostris erroribus addere crimen » (« c'est là ce qui vous plaît, dieux d'en haut, lorsque vous avez formé le dessein de tout renverser : ajouter le crime à nos erreurs ? » Lucain, Phars., VII : 58-59, trad. personnelle). À la toute fin du chant, une fois le massacre accompli, le narrateur les prend à nouveau à parti en ces termes : « o superi, liceat terras odisse nocentes ! / Quid totum premitis, quid totum absolvitis orbem ? » (« Dieux du ciel, qu'il nous soit permis de haïr les terres coupables ! Pourquoi accablez-vous, pourquoi absolvez-vous le monde entier ? », ibid. : 869-870) On notera dans ces deux passages la modalité interrogative et la tonalité accusatrice : le narrateur interroge ainsi les dieux sur les raisons d'être de la bataille et des guerres civiles, avec une gradation d'une interrogation à l'autre, du début du livre en question à la fin, et un effet de structure évident. L'épopée se fait ainsi réflexive et critique.

19 Il faut évoquer les vers 445 à 459¹⁸, sur lesquels se referment les longues plaintes du narrateur avant l'engagement de la bataille, et qui présentent un autre aspect de la culpabilité des dieux : leur passivité. Ces quinze vers abordent de but en blanc, dans une micro-argumentation, la question du statut et du rôle des dieux dans la guerre civile. La portée exacte de ces vers a été discutée et a fait couler beaucoup d'encre¹⁹. Aux vers 445-447, le narrateur commence par affirmer, apparemment, que les dieux n'existent pas : « sunt nobis nulla profecto / numina : cum caeco rapiantur saecula casu, / mentimur regnare Iouem ». Ces affirmations sont étayées dans les vers 447-454, par une accumulation de questions rhétoriques dans
20

lesquelles le narrateur fait comprendre que si Jupiter existait bien, il ne saurait permettre que le massacre de Pharsale ait lieu sans intervenir. Les vers 454-455 comportent une conclusion un peu différente : « *mortalia nulli sunt curata deo* » : les dieux existent, mais ils ne se soucient pas des hommes ; le narrateur ne nie plus l'existence des dieux, mais celle de la providence divine envers les hommes²⁰. Dans ces vers volontairement provocateurs, et inspirés par l'émotion ressentie par le poète au moment d'en venir enfin au récit de la bataille, le narrateur remet aussi en cause l'image traditionnelle de Jupiter comme dieu vengeur et garant de la justice. À une providence mauvaise, avec des dieux cruels et intéressés à faire le malheur des hommes – c'est ce qui semblait se dégager du paragraphe précédent – s'opposerait donc une absence pure et simple de providence divine. La contradiction est problématique. Si importants que soient ces vers, il ne faut cependant pas y voir une exposition définitive et claire du système théologique du chant VII, voire du poème. Il nous paraît plus porteur de sens de mettre l'accent sur la fonction dramatique et pathétique de ces vers, plutôt que sur leur portée théologique, en les replaçant dans la logique du passage. Ils ont davantage une fonction émotive, voire rhétorique, que de véritables implications et fondements religieux. Ils sont toutefois bien révélateurs du fait que, dans la guerre civile, les valeurs et les rôles changent.

S'ajoute enfin la question du lien entre les dieux et le pouvoir, point que n'ont pas non plus envisagé les anciens : le système théologique de la Pharsale a aussi une portée polémique, à l'encontre du pouvoir en place, au temps de l'écriture. Les vers 455-459, à la fin du passage cité précédemment, sont intéressants à cet égard. Ils entrent en résonance avec plusieurs passages du poème, pour construire un discours cohérent et critique sur la divinisation des Julio-Claudiens. Si l'on excepte les vers 45-47 du chant I, dans l'éloge de Néron, qui donnent une image positive de cette apothéose²¹, le discours sur la divinisation des empereurs est plutôt critique et négatif²². La cible première de ces vers sont les dieux, avec la divinisation des empereurs présentée comme une vengeance, vindictam, en raison de la passivité des divinités qui ont permis au crime de la guerre civile d'avoir lieu, comme si les puissances divines étaient remplacées ou concurrencées par les empereurs. Mais la cible seconde n'est autre que les empereurs eux-mêmes : c'est le terme umbras, dernier mot
du vers, qui le suggère : ce terme sert à dénoncer l'inconsistance, la vanité de ces empereurs divinisés, qui ne sont que des ombres, et ne se trouvent pas dans les cieux mais aux enfers. Dans ces vers, relevant sur ces déclarations du proème, Lucain pourrait donc dénier à Néron toute légitimité à l'apothéose, en la vidant de son sens.

21

Loin de n'avoir que des implications esthétiques comme pouvaient le penser certains philologues dont nous avons étudié les éditions, la faute de goût de Lucain, qui n'en est finalement pas une, a plusieurs fonctions. Elle est en effet à la fois subversive, politiquement critique et éthiquement significative. Si Lucain s'est éloigné des grands modèles épiques, s'il a pris des libertés avec les règles du genre, c'est afin de faire davantage sens, quand bien même cela devait lui valoir des critiques. L'absence du merveilleux traditionnel dans la *Pharsale* est bien significative : à travers elle, le poète invite à réfléchir sur le divin et ceux qui s'en réclament. La révolte esthétique de Lucain est aussi un acte de révolte politique. Toute porteuse de sens qu'elle soit, cette audace ne sera cependant pas suivie et imitée, puisque les poètes flaviens de la génération suivante réintroduiront le merveilleux et le divin traditionnels dans les épopées qu'ils composeront 23.

## BIBLIOGRAPHY

### Œuvres antiques citées

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PÉTRONE, 2002, *Le Satiricon*, texte établi par ERNOUT A., amendé, traduit et commenté par SERS O., Paris : Les Belles Lettres (abréviation : *Sat*.).

LUCRÈCE, 1920-1921, *De la nature*, texte établi et traduit par ERNOUT A., t. 1-2,

Paris : Les Belles Lettres (abréviation : DNR).

QUINTILIEN, 2002, *Institution oratoire*, texte établi et traduit par COUSIN J., t. 2, Paris : Les Belles Lettres (abréviation : I.O.).

SERVIUS, 1881-1902, *Seruii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii*, THILO G. et HAGEN H. (éd.), 3 vols., Leipzig : B.G. Teubner (abréviation : *Ad Aen*.).

VIRGILE, 2015, *Œuvres complètes* (éd. bilingue), DION J. et HEUZÈ Ph., Paris :
Bibliothèque de La Pléiade (abréviation : Aen.).

## Autres ouvrages

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BURMAN P., 1740, M. Annaei Lucani Pharsalia cum commentario Petri Burmanni, Leyde : apud C. Wishoff, D. Goetval et G. J. Wishoff.

CHACHUAT B., 2021, Étude critique, traduction et commentaire du chant VII de la Pharsale de Lucain (en ligne), thèse de doctorat sous la direction de RIPOLL F., Université Toulouse le Mirail : Toulouse II. URL : https://these.s.hal.science/tel-03663025v1/file/Chachuat_Benedicte.pdf.

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IIII Parasceve, V. Criticus, VI. Hypercriticus, VII. Epinomis, Lyon: Apud Antonium Vincentium.

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## NOTES

<footnote n="1">1. Bien que l'expression « fautes de goût » soit au pluriel, nous nous intéresserons dans cet article uniquement à la question des dieux, et non aux autres traits de style qui ont pu être reprochés au poète néronien – la dimension rhétorique de son style, son goût pour les détails macabres, etc. – qui pourraient faire eux aussi l'objet d'une étude similaire.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. aussi Erler (2012) et Loupiac (1990).</footnote>

<footnote n="3">3. Cf. par exemple Homère, Il., V, 311-346, et Virgile, Aen., IX, 644-658.</footnote>

<footnote n="4">4. Cf. Hardie (1993) et Quint (1993).</footnote>

<footnote n="5">5. À propos de ce jugement, cf. Núñez González (2006) et Estèves (2013).</footnote>

<footnote n="6">6. À ce sujet, cf. Vanautgaerden et Gilmont (2003).</footnote>

<footnote n="7">7. Cf. Gaffiot, s.v. « **apologiam** »</footnote>

<footnote n="8">8. Sur la popularité de Lucain à travers les siècles, cf. Galtier et Poignault (2016).</footnote>

<footnote n="9">9. Cf. Foley (2005).</footnote>

<footnote n="10">10. Virgile, Aen., I, 1-11 : *Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam, fato profugus, Laviniaque venit / litora, multum ille et terris iactatus et alto / vi superum saevae memorem Iunonis ob iram ; / multa quoque et bello passus, dum conderet urbem, / inferretque deos Latio, genus unde Latinum, / Albanique patres, atque altae moenia Romae.* / Musa, mihi causas</footnote>
memora, quo numine laeso, / quidve dolens, regina deum tot volvere casus / insignem pietate virum, tot adire labores / impulerit. Tantaene animis caelestibus irae? (trad. J. Dion et P. Heuzé).

11 Lucain, Ph., I, 1-9 : Bella per Emathios plus quam civilia campos / Iusque datum sceleri canimus, populumque potentem / In sua victrici conversum viscera dextra, / Cognatasque acies, et rupto foedere regni, / Certatum totis concussi viribus orbis / In commune nefas, infestisque obvia signis / Signa, pares aquilas, et pila minantia pilis. / Quis furor, o cives, quae tanta licentia ferri, / Gentibus invisis Latium praebere cruorem? (trad. A. Bourgery).

12 Pour surprenante qu'elle soit, une telle rhétorique dénigrante d'un éditeur envers un auteur et l'œuvre qu'il édite n'est pas rare, dès la période humaniste. Elle se retrouve encore parfois dans les introductions aux éditions modernes des classiques latins et grecs, les philologues modernes n'hésitant pas à accuser les anciens de fautes de goût et à mettre en garde les lecteurs contre celles-ci.

13 Bersmann (1589), « In M. Annaei Lucani recensionem ad generosum et illustrem Dn. Carolum, Baronem a Zerotin, Dn. in Namest, Rossitz &c. Dominum suum clementem, Gregorii Bersmani Prooemium », trad. personnelle.

14 Telle est aussi l'approche majoritaire des modernes aujourd'hui. Cf. par exemple Feeney (1991 : 270) : « this supposedly godless poem is actually obsessed with the gods, crammed with references to their plans and deeds, with prophetic scenes, with the poet's addresses to the one above. As has been noted many times, it is specifically the mimesis of divine characters in action which is missing, thus amputating one half of the pair desiderated by tradition and the critics (epic is made up, as Servius puts it, of "divine and human characters", ex diuinis humanisque personis.). »

15 Notons toutefois que si Lucain ouvre effectivement une voie nouvelle en matière de poésie épique, il ne peut être appelé *primus inventor*. Voltaire, à qui nous reprenons l'expression, l'utilise à tort.

16 Lucrèce, DNR, IV, 1-5 : Avia Pieridum peragro loca nullius ante / trita solo. Iuvat integros accedere fontis / atque haurire, iuvatque novos decerpere flores / insignemque meo capiti petere inde coronam, / unde prius nulli velarint tempora musae, « Je parcours des régions non frayées du domaine des Piérides, que nul encore n'a foulées du pied. J'aime aller puiser aux sources vierges ; j'aime cueillir des fleurs inconnues afin d'en tresser pour ma tête une couronne merveilleuse, dont jamais jusqu'ici les Muses n'aient ombragé
le front d'un mortel. » (trad. A. Ernout). Lucrèce se justifie en ces termes d'avoir utilisé la noble poésie hexamétrique pour un sujet didactique.

17 À propos du chant VII, cf. Lanzarone (2016) et notre thèse (Chachuat, 2021).

18 Lucain, Phars., VII : 445-459 : Sunt nobis nulla profecto / numina : cum caeco rapiantur saecula casu, / mentimur regnare Iouem. Spectabit ab alto / aethere Thessalicas, teneat cum fulmina, caedes ? / Scilicet ipse petet Pholoen, petet ignibus Oeten / inmeritaeque nemus Rhodopes pinusque Mimantis, / Cassius hoc potius feriet caput ? Astra Thyestae / intulit et subitis damnavit noctibus Argos, / tot similes fratrum gladios patrumque gerenti / Thessaliae dabit ille diem ? Mortalia nulli / sunt curata deo. Cladis tamen huius habemus / vindictam quantam terris dare numina fas est : / bella pares superis facient civilia divvos, / fulminibus manes radiisque ornabit et astris, / inque deum templis iurabit Roma per umbras, « Non, pour nous les dieux n'existent pas : puisque le monde est emporté par un hasard aveugle, nous mentons en disant que Jupiter règne. Regardera-t-il des hauteurs du ciel le massacre de Thessalie, alors qu'il tient la foudre ? Lui-même, sans doute, il atteindra le Pholoé, il atteindra l'Œta de ses feux, le bois de l'innocent Rhodope et les pins du Mimas, mais c'est Cassius plutôt qui frappera cette tête ? Il a fait se lever les astres pour Thyeste et condamné Argos à une nuit soudaine, mais à la Thessalie qui porte tant d'épées semblables de pères et de frères il donnera la lumière du jour ? Les affaires des mortels ne sont le souci d'aucun dieu. Cependant, de ce désastre nous tirons toute la vengeance que la puissance divine peut octroyer à la terre : les guerres civiles créeront des divinités égales aux dieux d'en haut, Rome parera les Mânes de foudres, de rayons et d'astres et dans les temples des dieux jurera sur des ombres. » (trad. personnelle).

19 Voir notre thèse (Chachuat, op. cit.).

20 Voir Lévi (2006).

21 Cf. I, 45-47 : « te, cum statione peracta / astra petes serus, praelati regia caeli / excipiet gaudente polo », « Toi, lorsque, ta mission remplie, tu gagneras les astres très tard, tu seras reçu dans le palais céleste de ton choix et les cieux seront dans l'allégresse » (trad. A. Bourgery). Cf. Grimal (1960).

22 Cf. Lucain, Phars., VI: 809 ; VIII : 835-836 ; IX : 601-604.

23 Cf. Stace, Thébaïde ; Silius Italicus, Punica.
# ABSTRACTS

## Français

Dans la *Pharsale*, épopée de Lucain sur la guerre civile entre César et Pompée, les dieux n'ont plus leur place. Ce choix, des plus audacieux, a valu à Lucain nombre de critiques, de l'Antiquité à nos jours. Pour beaucoup, c'est une faute de goût, une infraction aux codes esthétiques traditionnels de l'épopée, pour laquelle le poète néronien ne mérite plus même d'être appelé poète, mais historien. Cette étude s'intéresse aux jugements que les éditeurs anciens du poème, dans les préfaces et textes liminaires des éditions des XVIe aux XVIIIe siècles notamment, ont formulés pour qualifier cette « faute de goût ». Il s'agira de voir comment ce qui est aujourd'hui unanimement appréhendé comme un choix esthétique à portée politique a fait l'objet de virulentes critiques et débats entre érudits. Les éditeurs sont en effet partagés : les uns se livrent à une défense et apologie de l'innovation lucanienne, d'autres condamnent et blâment une faute de goût intentionnelle et inexcusable, d'autres encore allèguent la jeunesse d'un poète influencé par les mœurs de son époque et la décadence contemporaine. Nous verrons quels critères – littéraires, esthétiques ou culturels ; anciens, contemporains, ou anachroniques – et quelles figures d'autorité sont appelés à la barre pour accuser ou défendre le poète néronien qui, par ses audaces, n'a cessé de fasciner depuis le premier siècle de notre ère.

## English

In the *Pharsalia*, Lucan's epic about the civil war between Caesar and Pompey, the gods have no place. This choice, one of the most audacious, has earned Lucan many critics, from Antiquity to today. For many, it is a fault of taste, an infringement of the traditional aesthetic codes of the epic, for which the Neronian poet does not even deserve to be called a poet, but a historian. This study is interested in the judgments that the ancient editors of the poem, in the prefaces and introductory texts of the editions of the sixteenth to eighteenth centuries in particular, have formulated to qualify this “fault of taste”. I want to study how what is today unanimously understood as an aesthetic choice with political implications was the subject of virulent criticism and debate among scholars. The editors are indeed divided: some defend and praise Lucanian innovation, others condemn and blame an intentional and inexcusable fault of taste, still others allege the youth of a poet influenced by the mores of his time and contemporary decadence. I will see which criteria – literary, aesthetic or cultural; ancient, contemporary, or anachronistic – and which figures of authority are called to the stand to accuse or defend the Neronian poet who, by his audacity, has never ceased to fascinate since the first century of our era.
# INDEX

## Mots-clés

Lucain, épopée latine, dieux, innovation esthétique, éditions anciennes, philologie classique

## Keywords

Lucan, Latin epic, gods, aesthetic innovation, ancient editions, classical philology

# AUTHOR

Bénédicte Chachuat

PLH, Université Toulouse 2 Jean Jaurès

Bénédicte Chachuat est normalienne, agrégée de Lettres classiques, docteure, spécialiste de Lucain, de poésie latine et d'édition de textes, actuellement enseignante dans le secondaire. Elle est rattachée à l'Université Toulouse 2 Jean Jaurès, laboratoire PLH, équipe CRATA.
# Philon de Byblos et la faute de goût

*Philo of Byblos and the lapse of taste*

Marc Delalonde

## OUTLINE

Introduction

La faute de goût des Grecs

Dénigrer l'hellénisme classique au IIe siècle : une faute de goût ?

Conclusion

## TEXT

### Introduction

1. Le choix de l'expression *faute de goût* afin d'explorer, entre autres, la transgression culturelle, m'a d'emblée semblé pertinent et inspirant pour l'étude de l'œuvre de Philon de Byblos¹. Certes, l'idée de « goût » ne se trouve pas dans le texte de l'auteur. Néanmoins, la formule renferme une dimension subjective, provocatrice, critique et marquée de jeux subtils autour des codes culturels, en résonance directe avec le discours de Philon. En tant qu'outil heuristique, elle ouvre ainsi de nouveaux angles de réflexion et d'analyse de son œuvre.

2. La faute de goût peut être définie – je cite le texte de présentation de ce colloque – par « une discordance par rapport à un système de conventions plus large ». Étudier la faute de goût à l'échelle sociétale, lorsqu'elle surgit de l'interaction entre différentes cultures, revient donc à s'intéresser aux représentations culturelles partagées par les personnes qui composent ladite société et à ce qu'il advient quand ces représentations se heurtent à d'autres qui paraissent incompétibles. Dès lors que ces représentations sont codifiées, notamment au travers de récits collectifs, elles deviennent des normes culturelles qui peuvent être franchies, transgressées par quiconque n'en connaît pas les codes ou décide de passer outre. Que la transgression culturelle soit volontaire ou non, elle fait partie de l'expé-
rience interculturelle, *a fortiori* quand différentes cultures sont mises en relation de manière forcée par des conquêtes militaires, comme en est régulièrement ponctuée l'histoire de l'Antiquité. Les régions du Proche-Orient ancien, telle la Phénicie (aujourd'hui la côte et l'arrière-pays syro-libanais), se révèlent être un terrain fertile pour l'étude de la transgression culturelle, puisqu'elles ont non seulement été annexées par l'Empire romain, mais aussi, avant cela, par l'Empire gréco-macédonien faisant suite à la conquête d'Alexandre le Grand dans les années 330-320 av. J.-C². La Phénicie a ainsi été sujette à un large éventail de situations interculturelles, comportant assurément son lot de fautes de goût à différentes échelles mais aussi de tentatives de compromis³.

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C'est cela que traduit le concept de *middle ground*, défini par Richard White dans le cadre de la colonisation européenne de l'Amérique du Nord (White, 2009 [1991]), puis repris par Corinne Bonnet dans le cadre de la colonisation gréco-macédonienne de la Phénicie à l'époque hellénistique (Bonnet, 2015), qui correspond peu ou prou aux trois derniers siècles avant notre ère. Il s'agit d'un système de compréhension et d'agencements mutuels entre des cultures en contact. Le processus de mise en place du *middle ground* est long, en constante mutation, et s'il s'intensifie à l'époque hellénistique avec l'arrivée d'Alexandre, il était en réalité déjà amorcé depuis longtemps dans la région⁴. Il a ensuite poursuivi son évolution à l'époque romaine, porté par de nouvelles transformations du paysage culturel et politique dans lequel il s'inscrivait⁵. À ma connaissance, aucune étude d'envergure n'a exploré l'évolution du *middle ground* « gréco-phénicien⁶ » dans la région à l'époque romaine, que l'œuvre de Philon de Byblos semble éclairer en offrant une précieuse fenêtre pour en esquisser les contours⁷.

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Originaire d'un important centre culturel et religieux de la Phénicie antique⁸, Philon écrit au IIe siècle de notre ère, à une époque où l'aire géographique autrefois dominée par les cités phéniciennes fait partie de la province romaine de Syrie. On sait qu'il était un érudit prolifique, mais la quasi-totalité de ses œuvres est perdue, à l'exception d'une, intitulée *Phiνικικὴ ἱστορία* ou *Histoire Phénicienne*. Celle-ci nous a été transmise de manière fragmentaire par l'évêque du IVe siècle Eusèbe de Césarée, dont les critiques de Philon à l'égard des Grecs et de l'allégorisme⁹ servent le travail apologétique visant à
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dénoncer « l'erreur polythéiste¹⁰ ». Dans l'œuvre en question, Philon cherche à retracer l'origine de l'humanité et de la civilisation, qu'il situe en Phénicie. Ce faisant, il manipule un certain nombre d'outils et de courants de pensée pour structurer une identité phénicienne qui se démarque au sein de l'Empire, alors même qu'il n'y a jamais vraiment eu d'« identité phénicienne » que dans le discours des Grecs¹¹. Ce qui frappe rapidement le lecteur de Philon, c'est que ce dernier exprime un certain nombre de critiques et de jugements de valeur envers les Grecs et leur culture, alors même qu'il écrit en grec au sein d'un « empire gréco-romain » (Veyne, 2005). Les récriminations de Philon ne sont pas à caractère esthétique, j'utiliserai donc la formule *faute de goût* dans le sens plus large que lui confère cette introduction, en tant qu'outil analytique permettant d'interroger la dimension critique d'une œuvre écrite en *middle ground*.

## La faute de goût des Grecs

Les réprobations de Philon envers les Grecs traduisent une discordance des Hellènes par rapport, sinon à une « norme », du moins à un air du temps¹², à une atmosphère religieuse et philosophique où règne à l'époque une certaine obsession de vérité¹³. Philon n'en est d'ailleurs pas exempt, puisqu'il développe un véritable discours aléthurgique¹⁴, qui repose sur une pensée rationaliste dite « évhémériste », c'est-à-dire qui considère que les dieux étaient d'abord des hommes mortels qui furent divinisés¹⁵. Ce qu'il reproche aux Grecs, c'est d'avoir « mythologisé », ou plus précisément « allégerisé » l'histoire¹⁶. Ils ont repris τὰ Φοινίκων, « ce qui concerne les Phéniciens », en l'occurrence leurs récits¹⁷, mais ils y ont ajouté de l'allégorie¹⁸ et les ont ainsi dénaturés. Dès lors, dans son *Histoire Phénicienne*, Philon fait exactement l'inverse et procède à une sorte d'historicisation de la mythologie, dans laquelle il rejette les allégories. Voici comment Philon se positionne à l'égard des Grecs :

> Οὐ γὰρ ματαίως αὐτὰ πολλαχῶς διεστειλάμεθα, ἀλλὰ πρὸς τὰς αὖθις παρεκδοχὰς τῶν ἐν τοῖς πράγμασιν ὀνομάτων, ἄπερ οἱ Ἕλληνες ἀγνοήσαντες ἄλλως ἐξεδέξαντο, πλανηθέντες τῇ ἀμφιβολίᾳ τῆς μεταφράσεως.
En effet, ce n'est pas inutilement que nous avons défini les choses de diverses manières, mais bien pour [recueillir] les différentes interprétations des noms dans les faits¹⁹, noms que les Grecs ont compris autrement à cause de leur ignorance, égarés par l'ambiguïté de la traduction²⁰.

Ταῦθ' ἡμῖν εὖρηται ἐπιμελῶς εἰδέναι τὰ Φοινίκων ποθοῦσι καὶ πολλὴν ἐξερευνησαμένοις ὕλην, οὐχὶ τὴν παρ' Ἕλλησι· διὰφωνος γὰρ αὕτη καὶ φιλονεικότερον ὑπ'Cνίων μᾶλλον ἤ πρὸς ἀλήθειαν συντεθεῖσα.

Voilà ce que nous avons découvert en cherchant avec soin à connaître ce qui concerne les Phéniciens et après avoir dépouillé beaucoup de matière que nous n'avons pas empruntée aux Grecs, car celle-ci est discordante et a été composée par certains pour se quereller plus que pour chercher la vérité²¹.

Philon pointe du doigt l'ignorance des Hellènes (γνοια), leur manque de précision ou d'attention quant à la richesse polysémique des noms et leur incapacité à traduire correctement. La faute qu'il dénonce, c'est l'incohérence des récits des Grecs qui n'ont pas comme lui le goût de la vérité unique, mais une propension à la multiplication de multiples versions des faits. Si la faute de goût peut être définie – rappelons-le – par « une discordance par rapport à un système de conventions plus large », celle des Grecs, selon Philon, est donc d'abord définie par une discordance tout court (διαφωνία). Mais pas uniquement, puisque l'auteur achève son tableau en ajoutant à la discordance des Grecs leur φιλονεικία, c'est-à-dire leur goût pour la querelle et les disputes, qui vient compléter le portrait d'un peuple qui manque de sérieux et d'authenticité.

Ce n'est qu'à la fin de l'Histoire Phénicienne telle que rapportée par Eusèbe que Philon revient sur la transgression des Grecs et précise sa pensée, dans des fragments particulièrement importants pour l'étude de la pensée philonienne.

Οἱ δὲ Ἕλληνες εὐφυΐᾳ πάντας ὑπερβαλλόμενοι τὰ μὲν πρῶτα πλεῖστα ἐξιδιώσαντο, εἶτα τοῖς προ‹σ›κοσμήμασι ποικίλως ἐξετραγώδησαν ταῖς τε τῶν μύθων ἡδοναῖς θέλγειν ἐπινοοῦντες παντοίως ἐποίκιλλον· ἔνθεν Ἠσίοδος οἱ τε κυκλικοὶ περιηχημένοι Θεογονίας καὶ Γιγαντομαχίας καὶ

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Τιτανομαχίας ἔπλασαν ἰδίας καὶ ἐκτομάς· οἷς συμπεριφερόμενοι ἐξενίκησαν τὴν ἀλήθειαν.

Σύντροφοι δὲ τοῖς ἐκείνων πλάσμασιν αἱ ἀκοαὶ ἡμῶν γενόμεναι καὶ προληφθεῖσαι πολλοῖς αἰῶσιν ὡς παρακαταθήκην φυλάσσουσιν ἤνπερ ἐδέξαντο μυθοποιίαν, καθάπερ καὶ ἀρχόμενος εἶπον, ἤτις συνεργηθεῖσα χρόνῳ δυσεξίτητον αὐτῆς τὴν κατοχὴν ἀπείργασται, ὥστε τὴν μὲν ἀλήθειαν δοκεῖν λῆρον, τὸ δὲ τῆς ἀφηγήσεως νόθον ἀλήθειαν.

Les Grecs, qui l'emportent sur tous par leurs qualités, se sont d'abord appropriés la plus grande partie [des faits<sup>22</sup>], puis l'ont diversement mise en scène dans des tragédies avec encore plus d'ornements, et concevant de séduire par les plaisirs des mythes, ils ont varié [ces faits] de toutes les manières. À partir de ce moment, Hésiode et les célèbres poètes cycliques ont façonné leurs propres théogonies, gigantomachies, titanomachies et [mythes] de castration ; et ils ont été égarés, de sorte qu'ils vainquirent la vérité.

Ayant grandi avec leurs fictions et les ayant entendues durant de nombreux siècles, nos oreilles conservent comme un dépôt cette fabrication poétique qu'elles ont reçue – ainsi que je l'ai dit en commençant –, et qui, aidée par le temps, s'est transformée en un barrage difficile à franchir, de sorte que la vérité semble radotage, et le récit bâtard la vérité<sup>23</sup>.

Selon Philon, la faute des Grecs incombe donc aux chantres de l'hellénisme et, par extension, à ceux qui en produisent les représentations : Hésiode et les poètes cycliques (soit Homère et les auteurs d'épopées de la Grèce archaïque), mais aussi les poètes tragiques, littéralement ceux qui « ont mis en scène » (ἐκτραγωδῶ). Philon commence par louer les qualités des Grecs, leur εὐφυΐα, un fait assez rare pour être souligné. Pourtant, il s'agit moins d'un premier compromis à leur égard que d'une concession de principe à l'hellénisme. Le terme, à valeur laudative, renvoie à l'idée de « bonne nature, bonnes dispositions », mais il est loin d'être un compliment gratuit car il sert en fait à introduire toute une série de verbes dénotant l'idée de malice et d'habileté dans la tromperie, dont seuls les Grecs ont « le talent » (autre traduction possible d'εὐφυΐα).
7 La première action des Grecs, leur première faute de goût, réside dans l'inauthenticité de leurs récits des origines. Le verbe ἐξιδιάζομαι, « faire sien », donne de suite le ton du discours. Tout le monde admire le talent des Grecs, leurs jolies histoires et leurs tragédies, mais il faut savoir que les faits qu'ils racontent ne sont pas les leurs. Non seulement, ils se les sont appropriés, mais ils les ont aussi déformés. Le verbe ποικίλλω, renforcé par l'adverbe ποικίλως qui le précède, est d'ailleurs polysémique. S'il signifie d'abord « rendre divers » et concerne à l'origine le monde des couleurs²⁴, il est aussi utilisé dans le sens d'« orner », « embellir le style » et vient renforcer à son tour le verbe προσκοσμέω qui, à lui seul, signifie déjà « orner encore plus ». Il y a donc superposition d'ornements, qui traduit un goût pour l'illusion, la ruse et la dissimulation de la vérité.

8 On voit par ailleurs dans ces fragments se déployer tout un champ lexical de la forgerie : les Grecs ont façonné, modelé leurs récits (ἔπλασαν), mais ce sont des contrefaçons, des fictions (πλάσμασιν) : littéralement une fabrication de mythes (μυθοποιίαν). Cette forgerie est intentionnelle (ἐπινοῶ), conçue avec talent (εὐφυΐα) pour vaincre (ἐκνικῶ) la vérité, de sorte qu'elle paraisse un λῆρος, qu'on traduit généralement par « radotage », mais qui dans ce passage pourrait davantage signifier « délire » ou « divagation ».

9 Ce qu'on lit finalement dans ces fragments, c'est que le véritable talent des Grecs, c'est l'appropriation et la falsification²⁵. Philon leur reproche d'avoir mis en scène les récits des origines de l'humanité et d'avoir ainsi changé l'histoire sans scrupule en déformant sciemment la vérité. Dans le seul but de séduire et divertir, ils ont trompé leur public en produisant de multiples versions plus plaisantes de l'histoire, qui, à force d'être répétées, ont supplanté la vérité. Elle est là, la faute majeure des Grecs selon Philon : en forgeant leur propre version de l'histoire, ils ont fini par faire passer pour vrai ce qui n'est que νόθος τῆς ἀφηγήσεως. Le sens premier de νόθος porte l'idée d'illégitimité, puisque le terme veut dire « bâtard ». Ἀφήγησις, c'est la narration, celle de ce qu'il appelle τὰ γεγονότα πράγματα : les événements qui ont réellement eu lieu. Philon accuse donc les Grecs d'avoir littéralement abâtardi la vérité, de l'avoir corrompue. Le terme choisit par Philon met l'accent sur la fausseté (autre traduction possible de νόθος) du discours grec dans sa conception même, par opposition à la vérité du sien. Je comprends la métaphore philonienne de la manière
suivante : les récits des Grecs sont les enfants bâtards des « évènements » (l'histoire) et de l'allégorie, union illégitime s'il en est pour un auteur rationaliste.

10 Finalement, la faute de goût des Grecs aux yeux de Philon, c'est la faute de vérité. Cette série de jugements de valeur exprimés par Philon dénote une transgression culturelle : les Grecs sont accusés d'avoir transgressé la norme évhémériste sur laquelle reposent le discours aléthurgique de l'auteur et donc son système de valeurs. C'est tout le paradoxe de la transgression : « le même comportement peut constituer une transgression des normes s'il est commis à un moment précis ou par une personne déterminée, mais non s'il est commis à un autre moment ou par une autre personne » (Becker, 1985 : 37), et j'ajouterais qu'un même comportement commis au même moment peut être perçu comme une transgression des normes par une personne, mais non par une autre de même culture.

11 Bien sûr, à première vue, cela paraît anachronique, puisque les faits dénoncés par Philon se rapportent à un passé lointain, mais il faut lire l'Histoire Phénicienne pour voir le stratagème que met en place l'auteur afin de légitimer son propos, en faisant de sa vérité la vérité originelle pour pouvoir accuser les Grecs de l'avoir bafouée à l'origine et ainsi bénéficier de la rétroactivité de leur faute afin de servir sa stratégie narrative²⁶.

12 Entre les lignes, ce que Philon sous-entend, je crois, c'est que, si cette perversion de la vérité qui s'est produite aux origines a fortement imprégné la culture grecque pendant des siècles, la faute de goût, à son époque, consiste à persister à élever l'hellénisme classique au rang de référence incontestée. Pour convaincre, il s'appuie sur la pensée évhémériste afin d'attaquer la propension de cet hellénisme classique à faire coexister de multiples vérités, là où à son époque le besoin de vérité unique est prégnant²⁷. En insistant sur le goût des Grecs qui préfèrent la fiction à la réalité, la forgerie à la vérité, Philon cherche en quelque sorte à « invalider », ou disons à affaiblir la culture grecque classique au profit d'une certaine « culture phénicienne », dont il dessine lui-même les contours au sein de la cartographie culturelle de l'Empire. En prenant un peu de recul, une question importante se pose : en dénonçant la faute de goût des Hellènes
dans un Empire romain de culture grecque, Philon ne commet-il pas
lui-même une transgression culturelle ?

Dénigrer l'hellénisme clas-
sique au IIe siècle : une faute
de goût ?

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Du point de vue du référentiel culturel impérial, Philon procède lui-
même à ce qu'il critique, c'est-à-dire à une altération du récit des
origines de la culture (hellénique, en l'occurrence). Il opère une trans-
gression des représentations et des imaginaires en réécrivant
l'histoire culturelle. On sait que Philon a vécu entre la deuxième
moitié du Ier siècle et la première moitié du IIe siècle, donc sous les
premiers Antonins, probablement pas Néron mais certainement
Nerva, Domitien, Trajan et sans aucun doute Hadrien. Il écrivait donc
à une période plutôt marquée par un pouvoir impérial philhellène²⁸.
S'il est difficile de saisir la sensibilité d'une époque, il semble néan-
moins que le IIe siècle soit marqué à la fois par ce philhellénisme et
par un renouveau de l'hellénisme classique. En atteste par exemple le
mouvement de la Seconde Sophistique, qui marque un retour des
intellectuels vers un passé grec exalté et érigé en modèle à imiter²⁹.

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Dire que les Grecs se sont appropriés du matériel culturel qu'ils ont
perverti peut dès lors paraître provocateur. Pourtant, quand on
regarde les sources antiques, on comprend que Philon s'inscrit dans
un courant de pensée critique à l'égard des Grecs qui n'est pas
nouveau et qui est toujours bien vivant à son époque. Ce qu'il
exprime, c'est la théorie de l'emprunt des Grecs³⁰, un lieu commun
bien connu et déjà populaire à l'époque hellénistique qui consiste à
dire que les Grecs ont emprunté leur matériau culturel aux peuples
orientaux mais, par ignorance, l'ont mal compris. Beaucoup d'auteurs
ont eu recours à cette théorie et ont formulé des critiques du même
acabit à l'égard des Grecs pour glorifier leurs propres peuples. On en
trouve déjà des traces chez Bérose en Babylonie et Manéthon
en Égypte³¹, puis dans les textes hermétiques, avec lesquels Philon a
très probablement été en contact³², et plus tard chez Diodore
de Sicile³³. À l'époque de Philon, ce discours est porté par des
auteurs comme Flavius Josèphe (37/38 – v. 100, soit une génération
avant Philon) ou encore Tatien le Syrien (v. 110/120 – v. 180, soit une génération après Philon) :

Ἐλως δὲ τὸ πάντων ἐναντιώτατον ἱστορίᾳ πράττοντες διατελοῦσι· τῆς μὲν γὰρ ἀληθοῦς ἐστι τεκμήριον ἱστορίας, εἰ περὶ τῶν αὐτῶν ἄπαντες ταὐτὰ καὶ λέγοιεν καὶ γράφοιεν. Οἱ δ' εἰ ταῦτα γράψειαν ἑτέρως, οὕτως ἐνόμιζον αὐτοὶ φανεῖσθαι πάντων ἀληθέστατοι.

Bref, rien n'est plus opposé à l'histoire que la méthode dont ils [i.e. les historiens grecs] usent continuellement. Car la preuve de la vérité historique serait la concordance sur les mêmes points des dires et des écrits de tous ; et, au contraire, chacun d'eux, en donnant des mêmes faits une version différente, espérait paraître par là le plus véridique de tous³⁴.

Δυνατὸν γὰρ παντὶ ψευδεῖς ἀποφήνασθαι καὶ τὰς περὶ τοὺς λόγους δόξας· παρ' οἷς γὰρ ἀσυνάρτητὸς ἐστιν ἡ τῶν χρόνων ἀναγραφή, παρὰ τοὐτοις οὐδὲ τὰ τῆς ἱστορίας ἀληθεύειν δυνατὸν. Τί γὰρ τὸ αἴτιον τῆς ἐν τῷ γράφειν πλάνης, εἰ μὴ τὸ συντάττειν τὰ μὴ ἀληθῆ;

Chacun peut en effet montrer que les opinions que l'on a sur les traditions sont fausses ; car ceux chez qui la chronologie est incohérente ne peuvent pas non plus avoir transmis fidèlement l'histoire. Et quelle est la cause des erreurs des écrivains, sinon de ne pas rapporter la vérité ³⁵ ?

Tous reprochent aux Grecs de manière assez similaire leur inconséquence et leur tendance à toujours déformer la vérité et même à multiplier les vérités. Tatien est particulièrement virulent dans sa diatribe contre la culture grecque dont il rejette la totalité. Dès le début de son œuvre, son propos fait fortement écho à Philon puisqu'il dit que les Grecs n'ont produit que des imitations³⁶, qu'ils sont orgueilleux, ignorants et « en lutte les uns avec les autres »³⁷. Il va même plus loin encore en attaquant leur intelligence et en parlant non seulement d'erreur mais aussi de folie³⁸.

Les exemples de Josèphe et Tatien montrent qu'à l'époque de Philon, critiquer l'hellénisme n'était pas chose extraordinaire. Philon n'était pas le seul à le faire en Orient, et Rome n'était pas en reste. On sait notamment qu'Hadrien était parfois considéré comme « trop grec »

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aux yeux de ses contemporains. On le raillait, lui et les Grecs de
Rome, en les affublant du surnom péjoratif de *Graeculi*³⁹. Être
empreint de culture grecque et critiquer les Grecs n'était donc
pas incompatible.

Finalement, Philon ne prend pas de risque. Il a d'ailleurs des
connexions avec le pouvoir romain⁴⁰ ; il y a donc fort à parier qu'il
sait très bien ce qu'il fait. Sa critique reste mesurée et classique, il
prend simplement part à la course aux origines de la civilisation
grecque en endossant les couleurs de la Phénicie⁴¹. Chemin faisant, il
va même dans le sens de la politique impériale, qui favorise à l'époque
la stimulation des identités locales dans les provinces pour faciliter
leur intégration à l'Empire⁴².

Le propos de Philon est donc moins transgressif que stratégique. Ce
jeu de « pseudo-transgressions culturelles » à double sens – celle des
Grecs à l'origine par rapport à une « vérité phénicienne » construite
par Philon et celle de Philon au IIe siècle qui, en critiquant l'hellé-
nisme, mobilise en fait un topos culturel pour se faire porte-parole
des Phéniciens – permet de viabiliser le terrain d'entente culturel et
de le rendre « praticable » grâce à l'écriture d'une véritable *middle
ground story*⁴³.

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<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 1 : Généalogie reconstituée du Cycle de Kronos (PE I, 10, 14-42). En vert : les noms d'origine grecque. En orange : les noms d'origine sémitique.</figcaption></figure>

18 L'illustration parfaite en est le panthéon philonien, où se côtoient divinités grecques, comme Zeus et Athéna, mais aussi phéniciennes, comme Astarté et Melqart, et parfois égyptiennes, avec Thot et Ammon. Philon (re)lie et intègre ces divinités entre elles non seulement par la généalogie, mais aussi par un jeu complexe de mises en équation qui relèvent de ce qu'on a pris l'habitude d'appeler, en reprenant Tacite sans doute un peu trop vite : l'interpretatio. Le terme désigne un ensemble de processus d'interprétation qui attribuent aux dieux d'une culture étrangère un ou plusieurs noms compréhensibles par les locuteurs de la langue de celui qui interprète, en l'occurrence Philon⁴⁴. C'est ce type de mécanisme d'adaptation interculturel qui permet aux personnes et aux peuples de nouer de nouvelles relations, tout en accompagnant la transformation des représentations, en l'occurrence du paysage religieux, qui se produit à la rencontre
des mondes culturels⁴⁵. Le *middle ground*, c'est le paradigme de cet
entre-monde qui se construit dans le compromis, la médiation, la
transaction, le malentendu aussi, et finalement la recomposition
culturelle. Concrètement, le *middle ground* commence quand « un
individu de culture A, voulant persuader de quelque chose un indi-
vidu de culture B, va s'appuyer sur les codes et référents de ce
dernier, ou du moins sur la compréhension qu'il s'en fait »
(Havard, 2010).

19 Interpréter l'Histoire Phénicienne comme une *middle ground* story ne fait sens qu'à partir du moment où l'on conçoit que l'hellénisme n'est pas l'exclusivité des Grecs et qu'il n'y a pas de « culture grecque » au singulier, mais qu'il y a eu autant de cultures grecques que d'espaces-temps où l'hellénisme (la langue et les référents culturels grecs) a été manipulé et intégré au tissu culturel d'une société. La culture de l'empire « gréco-romain » est déjà un *middle ground*, et celle des régions orientales en est un autre, comme l'a bien montré Corinne Bonnet pour la Phénicie (Bonnet, 2015). La rencontre des *middle grounds* en produit nécessairement d'autres ; c'est toute la complexité de l'histoire culturelle. Philon a manifestement grandi avec des référents culturels grecs, et il écrit en grec dans un empire de culture grecque, alors de quel *middle ground* parle-t-on au juste ? Je reprendrai la formule de Gilles Havard pour y répondre : Philon, de culture grecque A – c'est-à-dire orientale et même phénicisante, qui valorise l'origine barbare de l'hellénisme ⁴⁶ – cherche à persuader le/les empereur(s), hauts dignitaires et élites de l'Empire de culture grecque B – c'est-à-dire romaine, qui valorise l'hellénisme classique d'Athènes – que la culture des Phéniciens est antérieure à celle des Grecs et même qu'elle en est à l'origine. Pour ce faire, il s'appuie sur les codes et référents de ces derniers, soit des noms divins et mythèmes grecs classiques, qu'il mélange avec du matériel sémitique et agrège à l'héritage culturel phénicien.

20 À une époque telle que celle d'Hadrien, qui s'appuie sur l'hellénisme classique pour unifier l'Empire avec Athènes comme référence culturelle, Philon donne à lire et à penser une autre forme d'hellénisme, un « hellénisme barbare », fruit d'un *middle ground* sans cesse en évolution. Philon ne vient pas d'Athènes, il ne bénéficie pas de l'aura que dégage la Grèce classique. En revanche, il bénéficie de celle de l'érudit ⁴⁷ et il entend bien s'en servir pour décentrer d'Athènes les
représentations de son époque et transférer un peu du prestige culturel de cette dernière vers les villes de Phénicie. Byblos par exemple, désignée par Philon comme première ville du monde, pourrait aussi être un pôle rassembleur et servir d’appui idéologique pour unifier l’Empire. En diminuant en quelque sorte la valeur d’idéal de la culture classique d’Athènes, la *faute de goût* des Grecs permet à Philon de manipuler le matériel hellénique de manière légitime pour faire passer son message.

21

Je pense donc que non seulement l'Histoire Phénicienne reflète le middle ground de l'espace-temps dans lequel écrivait l'auteur, mais aussi que Philon lui-même fabrique du middle ground à travers son récit, ou a minima du common ground⁴⁸ culturel. C'est sur ce terrain qu'il peut « bricoler » une identité culturelle phénicienne qui a du sens à son époque, alors même que les éléments phéniciens qu'il manipule sont altérés voire artificiels⁴⁹, afin de faire bénéficier la Phénicie d'un prestige renouvelé et de permettre à ceux qui s'identifient comme « Phéniciens » d'origine de bénéficier de privilèges culturels, sociaux et politiques pour eux et pour leurs cités⁵⁰. L'œuvre de Philon illustre à mon sens les compromis qui naissent et évoluent entre les cultures dans la province romaine de Syrie et qui conduisent à l'invention de nouvelles normes culturelles ou à leur codification.

## Conclusion

22

En interprétant l'Histoire Phénicienne de Philon de Byblos au prisme de la transgression culturelle et de la *faute de goût*, il m'a semblé qu'on pouvait superposer deux niveaux de lecture. Au niveau apparent, il y a ce que j'ai appelé la *faute de goût* des Grecs, qui consiste à l'origine en la production de récits bâtards des évènements (autrement dit de la vérité historique), qui aux yeux de Philon sont illégitimes puisque faux. Les Grecs ont en effet sciemment fait le choix de la fiction et de la fabrication de vérités multiples, qui pour lui sont incohérentes, et non d'une seule vérité historiquement avérée. Ainsi, à l'époque de Philon, la *faute de goût* réside finalement dans la perpétuation de la culture grecque du mythe et de l'allégorie.

23

Ensuite, il y aurait la *faute de goût* de l'auteur, qui exprime à première lecture un certain anti-hellénisme dans un contexte de philhellé-
nisme. Si, pour reprendre les mots de Jean-François Sirinelli, « il est
parfois bien délicat de repérer à quel moment l'insolence devient un
conformisme, et la transgression une attitude anodine » (Sirinelli,
2007 : 12), il me semble que, dans le cas de Philon, il est possible de
trancher. En effet, c'est comme si Philon profitait d'une sorte de
« permis de provoquer » (ibid. : 9-10) qui autorise la production de ce
type de récits. Il n'est pas vraiment dans la provocation, pas plus qu'il
ne commet de véritable faute de goût. La manière dont il transgresse
la norme culturelle de son époque est acceptée, presque codée, voire
encouragée car mutuellement bénéfique. La Phénicie et les popula-
tions locales en tirent du prestige, donc un potentiel de démarcation
et de renaissance culturelle ⁵¹, tandis que l'Empire en tire une
certaine cohésion et un potentiel de pérennité dans les provinces
orientales, que les empereurs ont bien du mal à intégrer. La trans-
gression culturelle, même comme topos, s'impose donc comme un
levier d'affirmation des identités culturelles locales et de construc-
tion de middle ground.

24

La perspective de la faute de goût, avec sa dimension critique et
subjective qui exprime une incompatibilité entre différents systèmes
de normes, éclaire la manière dont Philon raconte sa propre middle
ground story. En replaçant son discours dans son contexte, on perçoit
combien la faute de goût peut être manipulée, et comment la trans-
gression culturelle peut être anticipée et instrumentalisée pour faire
bouger les lignes de démarcation symboliques qui structurent les
normes culturelles. Tout est affaire de stratégie, politique du côté de
l'Empire, culturelle du côté de Philon.

25

C'est comme si, après avoir cassé le temple de l'hellénisme classique
qu'il trouvait trop étroit et de mauvaise facture, Philon en repensait
l'esthétique et la structure pour produire un édifice plus fonctionnel
et plus représentatif pour lui et les autres Phéniciens de son époque.
À partir des mêmes pierres qu'il réutilise et assemble à d'autres blocs
de fabrication locale dans un ordre bien précis, Philon construit un
nouveau temple en middle ground, qui se fond mieux dans le paysage
et qui abrite désormais un panthéon multiculturel d'hommes-dieux et
de femmes-déesses qu'il inscrit dans la mémoire collective.
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## NOTES

1. Ce choix est celui des organisateurs du colloque « Faute de goût : esthétique, éthique et politique », dans le cadre duquel cet article a vu le jour. Philon de Byblos, l'auteur au coeur de cette contribution et de mes recherches, sera présenté un peu plus loin.

2. On pourrait remonter encore plus loin. En effet, on considère généralement que les cités phéniciennes ont été autonomes entre les XIIe et VIIIe siècles, puis ont successivement connu les conquêtes assyrienne, babylonienne et perse avant celle d'Alexandre. Pour une histoire de la Phénicie, cf. Bonnet, Guillon et Porzia (2021). Rappelons dès à présent que le terme de Phénicie (mot inventé par les Grecs, qu'on utilise par commodité) ne correspond pas à une réalité politique avérée mais seulement à la perspective des Hellènes. En réalité, la région « phénicienne » était composée de cités indépendantes qui, si elles partageaient un fond culturel sémitique commun, ne s'identifiaient pas comme « phéniciennes ».

3. Les échelles de la faute de goût sont multiples : individuelle, collective, symbolique, matérielle, et ainsi de suite. Comme souvent en histoire, on a davantage accès aux élites puisque ce sont elles qui écrivaient. Or, en
termes de transgression culturelle et de faute de goût, on le sait bien, ce qu'on appelle aujourd'hui la classe sociale doit être pris en compte. Lorsqu'il y a situation interculturelle – la conquête d'Alexandre par exemple, que certaines cités (comprendre gouvernants et élites) ont accueillie favorablement – tous et toutes n'ont pas nécessairement les mêmes outils pour s'adapter au changement de paysage culturel (éducation, moyens financiers, etc.). L'une des réalités du *middle ground*, notion qu'on explicite au paragraphe qui suit, c'est aussi ce jeu d'échelles qui le rend hétérogène. Pour une partie de la population, la faute de goût interculturelle peut vite devenir intraculturelle.

4 Les contacts et échanges entre Grecs et Phéniciens sont en effet antérieurs, on en retrouve notamment des traces sous l'empire Perse dont « l'extension [...] et la qualité des réseaux de communication ont contribué à [...] enrichir [les] cités [des Phéniciens], qui se sont généreusement ouvertes aux influences culturelles en provenance du monde grec » (Bonnet, Guillon et Porzia, 2021 : 84). Cf. par exemple, dans les nécropoles de Sidon au Ve siècle, les sarcophages de style grec témoignant d'une adoption de traits culturels grecs de la part des Sidoniens, qui les adaptent à leur contexte culturel (Apicella, 2003). Tout s'accélère après la conquête d'Alexandre, « la Phénicie, qui était en contact avec le monde égéen depuis des siècles, s'ouvre définitivement au grand «marché culturel” et à “l'espace littéraire” méditerranéens » (Bonnet, Guillon et Porzia, 2021 : 42).

5 Certes, la culture romaine est empreinte d'hellénisme comme l'est la culture macédonienne, mais cela ne les rend pas similaires pour autant. L'hellénisme en tant que culture n'est pas quelque chose de fixe, d'uniforme, qui s'exprime d'une seule façon ; j'y reviendrai plus loin dans cet article. Le passage de la domination macédonienne à la domination romaine a forcément déstabilisé le *middle ground*.

6 En vérité, la question du *middle ground* en Phénicie dépasse de loin la simple rencontre des cultures grecque(s) et phénicienne(s). D'une part, la région, comme on l'a évoqué, a été marquée par des siècles de dominations successives, induisant des situations multiculturelles en perpétuelle transformation. D'autre part, la Phénicie constitue un véritable carrefour, où convergent et interagissent divers groupes culturels de tout le Proche-Orient. Au legs grec et au contexte romain, il importe donc d'ajouter les influences araméennes, ituréennes, palestiniennes, égyptiennes, et d'autres encore, sans oublier les sensibilités philosophiques de l'époque et les pensées religieuses issues des religions monothéistes. C'est dans cette
complexité foisonnante que se révèle, avec un peu plus de clarté, la richesse de ce *middle ground*. Cf. Bonnet, Guillon et Porzia (2021), notamment p. 227-230.

7 Sur Philon de Byblos et son œuvre, cf. Delalonde (2021) pour la synthèse la plus récente en français. Pour la recherche anglophone, cf. Baumgarten (1981), Attridge et Oden (1981) ; et pour la recherche italophone Troiani (1974) ainsi que la collection d'articles de Sergio Ribichini, notamment Ribichini (1999).

8 Sur Byblos, cf. Acquaro et al. (1994). Pour Byblos à l'époque hellénistique, cf. aussi Bonnet (2015 : 153-199), et pour l'époque romaine Aliquot (2009).

9 Le terme désigne, je cite le CNRTL, un « art qui consiste à user maladroitement ou trop fréquemment de l'allégorie ». Il porte une certaine connotation dépréciative qui reflète bien la pensée de Philon comme d'Eusèbe. Sur la notion d'allégorie, cf. infra, note 18.

10 Cf. Eusèbe de Césarée, *La Préparation évangélique* [désormais PE] I, 9, 19, dans Des Places et Sirinelli (éd.) (1974). Eusèbe manipule beaucoup le discours de Philon et déploie beaucoup d'adresse dans l'agencement des fragments, mais, sans qu'on puisse en être complètement sûr, il semble qu'il n'en modifie pas le contenu. Cf. Delalonde (2021 : 46-62), qui étudie en profondeur la façon dont Eusèbe rapporte et remanie potentiellement Philon.

11 Cf. *supra*, note 2. À l'époque des grands royaumes phéniciens, on se définit plutôt à l'échelle de sa famille, ou de son royaume : on est Giblite, Tyrien, Sidonien, mais pas « Phénicien ». Pour approfondir, se reporter à Quinn (2019 [2018]). Sur l'entreprise de Philon vis-à-vis de « l'identité phénicienne », cf. Delalonde (2021), notamment p. 226-244. Avant la conquête d'Alexandre, il n'existe pas de conscience identitaire commune à toute la Phénicie. Il semble que celle-ci soit le produit d'un lent processus de compromis nourri par la pensée d'auteurs imprégnés de culture grecque qui réinterprètent l'héritage phénicien à travers l'hellénisme, et dont il serait plus aisé d'apprécier la pleine mesure si l'on disposait des nombreuses *Phoinikika* écrites à l'époque hellénistique. Pour le moment, on ne peut guère parler d« identité phénicienne » avant le IIe siècle de notre ère, c'est-à-dire avant Philon de Byblos.

12 Par « norme », j'entends ce que le CNRTL définit comme « un état habituel, régulier, conforme à la majorité des cas [...] ou à l'étalon posé comme
naturel ». Par « air du temps », j'entends ce qui émerge, ce qui se discute, mais n'est pas encore la norme.

13 Cf. Delalonde (2021 : 172-182), ainsi que Athanassiadi et Macris (2013).

14 Sur le concept foucaldien d'aléthurgie, cf. Foucault (2009). Sur le discours aléthurgique philonien, cf. Delalonde (2021 : 164-172).

15 Sur l'évhémérisme, voir Montanari et Pouderon (2022) ainsi que Hawes (2014).

16 Mes formulations. Philon dit « [qu']ils ont rejeté les évènements qui se sont passés depuis le commencement et [qu'ils] ont conçu des allégories et des mythes » (τὰ μὲν γεγονότα πράγματα ἐξ ἀρχῆς ἀπεπέμψαντο, ἀλληγορίας δὲ καὶ μὐθους ἐπινοήσαντες [...], PE I, 9, 26).

17 Philon fait remonter ces récits à un sage phénicien qui n'a probablement jamais existé mais qui est particulièrement utile pour lui comme pour Eusèbe, cf. *infra*, note 26, et Delalonde (2021).

18 La notion d'allégorie désigne la représentation d'une idée abstraite ou d'une notion morale sous une forme personnifiée ou métaphorique, souvent à travers une image ou un récit. Ἀλληγορία se décompose en ἄλλος et ἄγορεύω, il s'agit donc de « dire autrement », et notamment de parler de manière figurative. Pour approfondir, cf. Pépin (1976), ainsi que Hawes (2014) qui propose une réflexion plus large sur les auteurs qui ont tenté d'historiser le mythe en en proposant une interprétation rationnelle comme le fait Philon.

19 On ne peut pas être sûr de ce à quoi correspondent précisément les « choses » (αὐτὰ) que Philon dit avoir définies puisque l'œuvre est fragmentaire. Quant aux « noms dans les faits », l'expression est obscure. J'avais d'abord traduit la formule par « noms dans les choses » (cf. Delalonde, 2021 : 95, 158, 223-224), mais un relecteur attentif, que je remercie, a attiré mon attention sur la possibilité d'interpréter *pragma* dans son sens de « fait », « action ». Une telle traduction a du sens car les « faits » peuvent être mis en corrélation avec les « évènements » (γεγονότα πράγματα) que Philon dit exposer dans son oeuvre. Les « noms dans les faits » seraient alors ceux des personnages dans son *Histoire Phénicienne*, dont Philon receuille effectivement les « différentes interprétations » (qu'il s'agisse de mises en équivalence avec d'autres noms divins ou encore de traductions, cf. par exemple *infra*, fig. 1 et Delalonde, 2021 : 138-163).

20 PE I, 10, 8, traduction personnelle.
21 PE I, 9, 27, traduction inspirée de celle de Jean Sirinelli, éd. cit.

22 Ces fragments sont les derniers de l'Histoire Phénicienne que rapporte Eusèbe. Le neutre pluriel renvoie donc logiquement à tous les faits qu'a racontés Philon et qu'il appelle, dans un des tout premiers fragments de l'œuvre, « les évènements qui se sont passés depuis le commencement » (cf. *supra*, note 16).

23 PE I, 10, 40-41, traduction personnelle. Une autre interprétation du pluriel d'άκοή est envisageable : il pourrait désigner « ce qu'on entend » plutôt que les oreilles elles-mêmes, et donc faire références aux traditions ou plutôt aux enseignements et études, d'autant que σύντροφος porte l'idée d'éducation.

24 Cf. Grand-Clément (2011).

25 Les reproches de Philon rappellent ceux de l'évhémériste Palaiphatos (et d'autres, sur lequels on s'attardera plus loin), qui reproche aussi aux « mythographes » d'avoir « façonné le mythe » (οἱ μυθογράφοι τὸν μῦθον ἔπλασαν, *Histoires incroyables* 26, 18). Ils l'ont fait pour « provoquer l'étonnement admiratif des hommes » (τοῦ θαυμάζειν ἔνεκα τοὺς ἀνθρώπους, *introduction des Histoires incroyables*), mais plutôt par manque de sagesse et de science, alors que les reproches de Philon mettent l'accent sur la responsabilité active des Grecs dans la fabrication de fictions poétiques.

26 Philon fait remonter son *Histoire Phénicienne* au dieu-homme Taautos et à un prétendu sage phénicien du nom de Sanchouniathon qui aurait vécu aux temps de la guerre de Troie, pour légitimer son récit en puisant dans une sagesse divine ancestrale, tout en l'ancrant dans l'histoire, le plus loin possible dans l'imaginaire grec. Sur cette stratégie de légitimation et la chaîne d'autorité mise en place par Philon, cf. Delalonde (2021 : 67-88).

27 Sur le sujet, cf. *ibid.*, p. 172-182. Philon vivait à une époque de profonde réflexion religieuse et philosophique, avec d'une part les monothéismes et notamment la montée du christianisme et de sa vérité revendiquée comme unique et incompatible avec d'autres, et de l'autre des courants de pensée comme l'hermétisme ou le platonisme. Au carrefour de toutes ces mouvances : la quête de vérité et d'orthodoxie qu'il faut chercher dans la sagesse divine, ce qui entraîne une révision radicale de la critique, tant interne qu'externe, des mythes.

28 Sur la question, cf. notamment Perez (2006). Notons que dans nos sources le terme de « philhellène » n'est véritablement appliqué qu'à Néron
et Hadrien. On sait par ailleurs que Philon a vécu sous le règne de l'empe-
reur Hadrien, à propos duquel il a rédigé un ouvrage.

29 *Ibid*., p. 31.

30 Sur cette théorie et son expression chez Philon, cf. Delalonde (2021 : 203-209, 212). Sur l'usage qu'en fait Eusèbe – rapporteur de Philon, ne l'oublions pas – cf. Massa (2016).

31 Tous deux rapportés par Flavius Josèphe dans *Contre Apion*, Reinach, Blum et Goldberg (éd.) (2018). Cf. par exemple I, 142 pour Bérose et I, 73 pour Manéthon, tous deux reprochant aux Grecs d'avoir déformé des faits historiques. Je parle de Manéthon par commodité comme je parlerais d'Homère, mais son existence est fortement discutée, cf. Aufrère (2012).

32 Cf. *Corpus Hermeticum* II, 16, 1, dans Nock et Festugière (éd.) (1945) : [...] καὶ ἔτι ἀσαφεστάτη, τῶν Ἕλλήνων ὕστερον βουληθέντων τὴν ἡμετέραν διάλεκτον εἰς τὴν ἰδίαν μεθερμηνεῦσαι, ὅπερ ἔσται τῶν γεγραμμένων μεγίστη διαστροφή τε καὶ ἀσάφεια ; « [La doctrine hermétique] deviendra même tout à fait obscure quand les Grecs, plus tard, se seront mis en tête de la traduire de notre langue en la leur, ce qui aboutira à une complète distorsion du texte et à une pleine obscurité. » Sur les résonances entre les textes hermétiques et l'Histoire Phénicienne, cf. Delalonde (2021), notamment p. 174-176.

33 Cf. Eusèbe de Césarée, PE II, 1, 26, dans Des Places (éd.) (1976) : Καθόλου δὲ φασι τοὺς Ἕλληνας ἐξιδιάζεσθαι τοὺς ἐπιφανεστάτους Αἰγυπτίων ἦρωάς τε καὶ θεοὺς, « D'une façon générale, on dit que les Grecs s'approprièrent les plus fameux des héros et des dieux d'Égypte. »

34 Flavius Josèphe, *Contre Apion* I, 5, 26, éd. cit. Tout le début du livre I est intéressant à lire pour comprendre sur quoi repose cette théorie (les Grecs ne sont pas dignes de foi et se contredisent entre eux parce qu'ils n'ont jamais tenu d'annales officielles et se sont davantage préoccupés de leur réputation).

35 Tatien le Syrien, *Discours aux Grecs* XXXI, dans Puech (1903).

36 Cf. *Discours aux Grecs* I, où Tatien s'adresse ainsi aux Grecs : « Cessez d'appeler inventions vos imitations » (παύσασθε τὰς μιμήσεις εὑρέσεις ἀποκαλοῦντες).

37 πολεμοῦντες δὲ ἑαυτοῖς ἀλλήλους, *Discours aux Grecs* XXVI.

38 *Discours aux Grecs* XIX (δοξομανία), XXII (μανία), XXXIII (μανία).

39 Sur l'application de ce surnom à Hadrien, cf. *Vie d'Hadrien* dans Callu, Gaden et Desbordes (éd.) (1992), ainsi que la réflexion de Perez (2006),
notamment p. 46. Plus généralement, cf. Dubuisson (1991).

40 Philon entretenait une relation avec un certain consul romain du nom de Severus, duquel il aurait reçu le *praenomen* d'Herennius, soulignant ainsi une possible relation de clientèle, mais aucune source n'affirme clairement s'ils étaient patrons et clients ou simplement amis.

41 Sur le sujet, cf. l'article fondamental de Bickerman (1952).

42 Cette observation importante avait déjà été formulée en 1980 dans un article important consacré à Philon : Brizzi (1980), notamment p. 129. L'auteur pense que l'œuvre de Philon est au service de la propagande impérial, c'est-à-dire de l'activité syncrétiste d'Hadrien, qui vise la stabilité d'un secteur agité de l'empire en favorisant la participation des populations locales sans qu'elles soient forcées à renoncer à leur identité ethnique et culturelle.

43 Sur la notion de *story-telling* en situation de *middle ground*, cf. Woolf (2011).

44 Pour une étude de l'*interpretatio* philonienne, cf. Delalonde (2021 : 137-162) et Ribichini (1999). Sur l'*interpretatio* en général, cf. Bettini (2016) ainsi que Parker (2017 : 33-76), mais aussi Bonnet (2022) qui fait le point sur les problèmes posés par le terme. En effet, l'*interpretatio*, en tant qu'outil heuristique, reste employé par les Modernes, mais il tend à occulter la complexité des mécanismes complexes d'échanges entre contextes religieux. Or, ces mécanismes ne se réduisent pas à la simple traduction canonique d'une divinité par une ou plusieurs autres. Ce mode de lecture exige donc une utilisation prudente, avec la conscience qu'il s'agit avant tout de processus subtils et approximatifs d'appréhension d'une culture religieuse par une autre. Le rapprochement de deux divinités n'implique pas une équivalence stricte, il est davantage expérimental : il n'y a pas de fusion des divinités, et l'une n'est jamais l'égale parfaite de l'autre. Les processus d'*interpretatio* relèvent davantage de croisements ou d'intersections entre des puissances divines partageant certaines caractéristiques, dans certains contextes.

45 J'en suis venu à me demander si l'évhémérisme n'était pas aussi un processus analogue. Nouer des relations entre les cultures, notamment entre des traditions mythologiques, n'est pas aisé. L'*interpretatio* peut créer des ponts : on comprend que tel dieu était appelé et compris autrement par d'autres. L'évhémérisme (les dieux étaient d'abord des mortels) peut en créer d'autres lui aussi, parce qu'il accentue le paradigme généalogique au
sein duquel les traditions peuvent se mélanger. Ainsi, chez Philon, des (dieux) grecs sont tantôt parents tantôt enfants de (dieux) phéniciens. Par ailleurs, à l'époque de Philon, l'évhémérisme n'est-il pas déjà une sorte de *middle ground* de pensée entre paganisme et christianisme ? Un compromis : conserver le matériel païen mais le débarrasser de l'allégorie, et reléguer la mythologie païenne au rang de l'histoire pour la dépourvoir de son essence religieuse, afin de permettre la coexistence des cultures païenne et chrétienne. Stratégiquement, l'évhémérisme permet de protéger les traditions païennes et donc culturelles de beaucoup de régions, telles que la Phénicie, de la « *cancel culture* » chrétienne, si l'on me permet l'expression, qui marque le IIe siècle. Or, préserver ces traditions et en faire des armes symboliques d'élévation sociale est à mon sens ce que cherche à faire Philon.

46 Précisons, même si c'est évident, que j'utilise le terme « barbare » au sens antique de « non-grec », un terme qui à l'époque de notre auteur n'a d'ailleurs pas/plus de connotation péjorative, comme le montre l'utilisation qu'en fait Philon de Byblos (PE, I, 9, 29), mais aussi Tatien le Syrien dans tout son *Discours aux Grecs*.

47 Philon était notamment grammairien, historien/biographe et géographe, entre autres. Il faisait partie des plus hautes sphères intellectuelles de son temps et jouissait d'une renommée égale, voire supérieure à d'autres auteurs tels que Lucien, qui nous sont plus connus par le hasard de la transmission historique.

48 La différence, c'est que le *middle ground* est une composition nouvelle, faite de compromis, là où le *common ground* est un terrain où s'articulent des choses communes, déjà partagées, sans besoin de compromis.

49 Philon est probablement moins préoccupé par l'authenticité de cet hérige qu'il mobilise que par ce qu'il perçoit (en tant que lettré du IIe siècle originaire de la région) comme étant le plus typiquement « phénicien ». Par analogie avec notre époque, on pourrait dire que Philon opère une sorte de « folklorisation » de la Phénicie, définie de manière assez parlante comme « un processus de sélection des particularités culturelles considérées comme les plus authentiques, dans le but de les promouvoir, notamment pour [...] une affirmation identitaire » (s.v. « Folklore, folklorisation », glossaire du site *Géoconfluences* de l'ENS de Lyon. URL : geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/folklore-folklorisation (https://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/folklore-folklorisation), consulté le 08/11/2024).
50 Au-delà de l'élévation sociale que le blason de « Phénicien » ainsi redoré pouvait procurer comme privilèges individuels (en termes symboliques de statut social mais aussi peut-être d'exemptions de charges, de dispenses de diverses liturgies ou encore de droit de refuser d'être juge, ambassadeur ou soldat), je pense aussi à des privilèges collectifs du type de celui obtenu par le phénicien Paul de Tyr, un contemporain de Philon, qui réussit à négocier le statut de métropole pour sa ville auprès d'Hadrien. Pour les villes aussi, en plus de titres symboliques, il pouvait s'agir d'avantages financiers ou matériels (construction/reconstruction de monuments).

51 J'utilise volontairement l'expression de « renaissance » phénicienne en écho à l'article éclairant de Julien Aliquot, qui qualifie ainsi le mouvement culturel et religieux des IIe/IIIe siècles où « la culture phénicienne » regagne du terrain – on le voit notamment dans la numismatique – et dont Philon fait figure de précurseur. Cf. Aliquot (2003). Mais de quelle « culture phénicienne » parle-t-on exactement ? L'analyse de Philon permet d'affiner cette notion en montrant que « la culture phénicienne », telle qu'elle se manifeste à l'époque romaine, repose principalement sur les traditions – notamment religieuses – des cités phéniciennes. Les Phéniciens de cette époque réinvestissent des éléments mythologiques à portée historique (comme le fait Philon), des codes iconographiques, symboliques et même linguistiques, tels que ceux attestés par la numismatique. Cependant, l'époque des royaumes phéniciens est désormais lointaine. Au IIe/IIIe siècle, le phénicien a presque totalement disparu au profit de l'araméen. Les Phéniciens de cette période n'ont donc probablement plus de contact direct ni d'accès tangible aux éléments culturels qu'ils mobilisent – ce que nous appellerions aujourd'hui les sources. Le terme de « renaissance » doit donc être nuancé : les traditions constituant le socle de cette « culture phénicienne » à l'époque romaine sont interprétées à travers le prisme de ce que les Phéniciens perçoivent de leurs ancêtres, tout en étant eux-mêmes profondément marqués par le contexte multiculturel dans lequel ils évoluent et cherchent à se définir.

# ABSTRACTS

## Français

Au IIe siècle de notre ère, Philon de Byblos manipule un certain nombre de courants de pensée et d'outils qui lui permettent de (re)construire une Histoire Phénicienne, de façon à se démarquer culturellement au sein de
l'Empire romain. Dans les fragments qui nous sont parvenus, il reproche aux Grecs le caractère bâtard de leur récit – νόθος τῆς ἀφηγήσεως – des origines de l'humanité et de la culture. C'est leur goût pour l'allégorie, la mise en scène et la déformation de ce qu'il considère comme la vérité que l'auteur pointe du doigt. La faute de goût des Grecs découle pour lui de leur ignorance, de leur goût pour la querelle et surtout de leur discordance. À première vue, la transgression culturelle est double, puisqu'en dénonçant celle des Grecs, Philon critique vivement l'hellénisme dans un Empire de culture grecque, gouverné par un pouvoir philhellène. En réalité, cette provocation culturelle est volontaire : elle sert l'écriture d'une middle ground story, où Philon « bricole » une identité culturelle phénicienne. Ce faisant, il fait non seulement bénéficier la Phénicie d'un prestige renouvelé, mais il participe aussi à la politique impériale qui cherche à stimuler les identités locales en province pour faciliter leur processus d'intégration à l'Empire.

**English**

In the 2nd century CE, Philo of Byblos structured a number of thoughts and tools allowing him to (re)construct a Phoenician History capable of standing out within the multicultural Roman Empire. In the fragments that survived, he criticizes the Greeks and the illegitimate nature of their narrative – νόθος τῆς ἀφηγήσεως – of the origins of humanity and culture. Philo points out their taste for allegory, dramatisation and the distortion of what he considers to be the truth. In Philo's opinion, the lapse of taste of the Greeks stems from their ignorance, their taste for quarrel and especially their discordance. At first glance, the cultural transgression is twofold, since by denouncing that of the Greeks, Philo sharply criticizes Hellenism in an Empire of Greek culture governed by a Philhellenic power. In reality, his cultural provocation is voluntary: it serves the writing of a middle ground story, in which Philo crafts a Phoenician cultural identity. In doing so, he not only provides Phoenicia with renewed prestige, but he also takes part in the imperial political strategy of his time, which sought to stimulate local identities in the provinces to facilitate their process of integration into the Empire.

# INDEX

**Mots-clés**

Empire romain, hellénisme, middle ground, Phénicie, Philon de Byblos, transgression culturelle

**Keywords**

Cultural transgression, hellenism, middle ground, Phoenicia, Philo of Byblos, Roman Empire
# AUTHOR

Marc Delalonde

Chercheur Indépendant

Marc Delalonde est chercheur indépendant, diplômé de l'Université Toulouse - Jean Jaurès et de l'Université Nationale et Capodistrienne d'Athènes en histoire ancienne (European Master in Classical Cultures). Il étudie l'histoire culturelle et religieuse de la région phénicienne, à travers l'œuvre de l'auteur d'époque impériale Philon de Byblos. Il exerce également en tant que relecteur spécialisé et collabore ainsi à différents niveaux avec d'autres chercheurs et chercheuses pour la publication de leurs travaux. Il est l'auteur de L'Histoire Phénicienne de Philon de Byblos au prisme du multiculturalisme (préface de Miguel John Versluys, coll. Le religioni e la storia, 4, Rome : Quasar, 2021), disponible en accès libre sur la plateforme Torrossa, URL : http://digital.casalini.it/9788854911963.
Normes et transgressions dans la littérature française moderne et contemporaine
# « Ma crème a le goût d'aigre » : Musset et la faute de goût

*« Ma crème a le goût d'aigre »: Musset and the lapse of taste*

Camille Trucart

## OUTLINE

- La faute de goût comme jeu esthétique

- La faute de goût comme instrument de confusion

- La faute de goût comme marqueur de distinction

- Conclusion

## TEXT

1. Le début du xIXe siècle, marqué artistiquement par le romantisme, et encore ébranlé par la Révolution française, voit souffler un vent de liberté, bien vite étouffé toutefois par l'Empire, puis par la Restauration, qui entend rétablir le bon ordre, esthétique et moral. Dans plus d'un article ou d'un poème, Alfred de Musset se désole de l'étiolement du bon goût français, en même temps que les artistes s'affranchissent des règles classiques. S'il regarde avec dédain la littérature et la presse des années 1830-1850, à la recherche d'une liberté effrénée, il condamne tout autant le rétablissement de la censure politique et morale, qui sévit depuis l'instauration de la loi sur la presse le 9 septembre 1835, que les députés et ministres justifient au nom de la sauvegarde du bon goût classique¹. Dans le poème polémique qu'il consacre à cette loi, Musset se moque avec amertume de l'instrumentalisation politique du bon goût classique, au nom de principes rétrogrades. Il substitue ensuite au jugement esthétique kantien, qui prétend à l'universel², le relativisme culturel, tout en soulignant l'inadéquation entre le goût qui prévalait sous Louis XIV, et les mœurs contemporaines, plus relâchées. Fier de son titre de vicomte, Musset envisage la démocratisation de l'art avec une méfiance élitiste, alors que le goût semble se corrompre pour flatter le besoin d'exagération et d'éclectisme dont fait preuve la bourgeoisie³. Mais il n'abonde pas pour autant dans le sens de cette
[...] charmante loi, pleine de convenance,
Qui couvre tous les seins que l'on ne saurait voir ! (Musset, 2006 :
663, v. 67-68)

Au contraire, il dénonce l'hypocrisie des censeurs, qui prétendent
protéger le bon goût français dont les auteurs classiques seraient la
quintessence, et qui pourtant seraient heurtés par les licences impu-
diques de Molière, comme la référence au célèbre vers du *Tartuffe* le
laisse entendre 4.

Une certaine aigreur découle de cette contradiction intime entre,
d'un côté, la nostalgie qu'éprouve Musset envers un art simple, régulé
par les principes classiques de sobriété et de clarté ; de l'autre, la
normativité du bon goût, qui sert la morale bourgeoise et étouffe
toute contestation politique, sous couvert d'esthétisme. La faute de
gout, que stigmatise la loi sur la presse, ne peut en effet se
comprendre sans envisager l'interpénétration des sphères esthétique,
morale et politique. Hassan, l'excentrique pacha du conte
oriental parodique *Namouna* (1832), résume ainsi la pensée de
Musset :

Je sais bien, disait-il, un jour qu'on en parlait,
Que les trois quarts du temps ma crème a le goût d'aigre.
Nous avons sur ce point un siècle de vinaigre,
Où c'est déjà beaucoup que de trouver du lait.
Mais toute servitude en amour me déplaît ; (Musset, 2006 : 334,
v. 205-209)

La servitude en art n'est guère plus acceptable. La crème aura donc
« le goût d'aigre », n'en déplaise aux fins palais, non seulement pour
provoquer les garants du bon ordre, mais aussi pour s'accorder à ce
« siècle de vinaigre », dont Musset conteste l'hypocrisie et
le conformisme.

Alors que Voltaire regrettait en 1764 dans son *Dictionnaire philosophique* que le goût soit un privilège aristocratique et « ne s'introduise que chez l'oisiveté opulente » (Voltaire, 1878 : 282), la bourgeoise triomphante s'empare, quelques années plus tard, du monopole du bon goût pour imposer et légitimer, par l'appropriation de la culture classique, ses propres normes et valeurs. À rebours de
cette démocratisation, ne reste à l'aristocrate que la faute pour
affirmer sa supériorité sociale et culturelle. En introduisant un ou
plusieurs éléments qui détonnent par leur excès, leur incongruité ou
leur vulgarité, il souligne sa maîtrise des conventions, qu'il dévie en
fonction de son bon vouloir et de sa fantaisie sans se soucier de
l'opinion commune. La faute de goût se mesure alors à son effet sur la
sensibilité du lecteur, heurté par ce qu'il percevra comme une note
discordante rompant l'harmonie attendue. En nous appuyant sur la
théorie bourdieusienne de la distinction, nous nous demanderons
comment les fautes de goût, lorsqu'elles sont commises intentionnel-
lement par Musset, participent à forger un ethos aristocratique et à
mettre en lumière les conflits socioculturels qui se jouent alors dans
une société postrévolutionnaire en pleine reconstruction sociale
et morale.

La faute de goût comme
jeu esthétique

4
Considérée sous un angle esthétique, la faute de goût se reconnaît à
son effet sur le lecteur : elle suscite la surprise et l'inconfort par
l'écart qu'elle ménage entre ses attentes, et la manière inappropriée
de les réaliser. Bien que la locution faute de goût soit peu usitée dans
la première moitié du XIXe siècle, qui préfère les métaphores musi-
cales et picturales pour désigner les ruptures d'harmonie 5, c'est bien
à elle dont fait référence Sainte-Beuve quand il revient sur sa
lecture de Namouna et regrette qu'il puisse s'y rencontrer « quelques
taches, des tons qui crient » (Sainte-Beuve, 1857 : 300) et contrastent
avec les élévations poétiques et métaphysiques de l'ensemble du
texte. Dans ce long poème digressif, publié en 1831 sous l'étiquette
générique de « conte oriental », Musset joue avec les codes littéraires
romantique alors en vigueur, qu'il parodie au moyen des registres
burlesque et héroï-comique. La ridicule discordance qui s'affiche
entre un modèle de référence et sa grossière imitation participe à
une esthétique de l'impertinence, susceptible d'engendrer un déplai-
sant effet d'incongruité relatif à la faute de goût esthétique 6.

5
En choisissant d'ouvrir son poème sur la description magistrale d'une
baignoire pourtant bien triviale, Musset emprunte au registre héroï-
comique :
Un silence parfait règne dans cette histoire.
Sur les bras du jeune homme et sur ses pieds d'ivoire
La naïade aux yeux verts pleurait en le quittant.
On entendait à peine au fond de la baignoire
Glisser l'eau fugitive, et d'instant en instant
Les robinets d'airain chanter en s'égouttant. (Musset, 2006 : 326,
v. 43-48)

Ce sizain héroï-comique, au style précieux et mythologisant que l'auteur s'amuse à contrefaire grossièrement, crée un décalage entre le ton élevé et l'objet trivial représenté : une simple baignoire que l'on vide. De plus, alors que la mode orientaliste met à l'honneur dans la littérature comme dans la peinture les scènes de bains turcs, prétexte pour mettre en valeur une nudité féminine fantasmée, c'est la baignoire en elle-même, ainsi que son propriétaire, le dénudé Hassan, qui apparaissent comme les éléments centraux des premières strophes⁷. Musset s'amuse ainsi à renverser les codes de l'érotisme orientaliste, tout en pointant du doigt l'hypocrisie d'un lecteur dont il anticipe la révolte pudibonde et ne cesse de jouer avec la déception⁸. La faute de goût esthétique se double donc d'une faute de goût morale, et elle souligne l'indépendance railleuse du jeune auteur face aux normes.

La faute de goût peut également reposer sur le registre burlesque. Il s'agit alors de bafouer, avec tout autant de provocation, un sujet noble en le rendant vulgaire. Dans sa parodique « Ballade à la lune » (1829), Musset détourne cette fois les normes romantiques que prône l'école de Hugo, qu'il rejette également au nom de la liberté et de la fantaisie. Contrairement à ce que laisserait présumer le titre, le lyrisme romantique se charge d'ironie tout au long du poème, puisque la virginale lune, que le poète salue d'abord avec emphase en la personnifiant sous la forme mythologique de Phœbé, est tantôt réduite à « l'œil du ciel borgne », tantôt au corps gras d'un faucheux « [s]ans pattes et sans bras », tantôt à un disque rongé par un ver ou crevé par un « arbre pointu » (Musset : 2006 : 162-163, v. 9, 16 et 32). Les amours mythologiques de Phœbé se dégradent au fil du poème, jusqu'à être définitivement chassées par le ricanement d'une lune voyeuse, qui assiste à une scène d'impuissance, digne d'un fabliau plutôt que d'une ballade romantique :

6
Peut-être quand déchante
Quelque pauvre mari,
Méchante,
De loin tu lui souris.

[...]
Ouf ! (dit-il), je travaille,
Ma bonne, et ne fais rien
Qui vaille ;
Tu ne te tiens pas bien.
Et vite il se dépêche.
Mais quel démon caché
L'empêche

De commettre un péché ? (Ibid. : 165-166, v. 101-104 et 121-128)

Loin d'être la complice d'amants passionnés, la lune observe la médiocre nuit de noces d'un couple de bourgeois, minée par les commentaires grossiers du mari qui impute la responsabilité de son impuissance à sa pauvre épouse, par ses onomatopées, et par le vocabulaire trivial qui envahit le poème. Ultime pied de nez : Phoebe, la noble lune qui flotte au-dessus d'un clocher, est rabaissée à un signe typographique dans le vers final, « [c]omme un point sur un i » (Ibid. : 166, v. 136). Le décor, aussi contrefait que dans *Namouna*, parodie les lieux communs mythologiques et détourne les grands topoï romantiques – ici, la scène d'amour au clair de lune.

Sans surprise, lors de sa publication, le poème scandalise ses contemporains, tant pour ses licences morales qu'esthétiques. « La "Ballade à la lune", grotesque parodie de l'école romantique et insolent défi à l'école classique », est réduite par Lamartine à un « scandale d'esprit » (Lamartine, 1857 : 25). Faisant peu de cas de la vraisemblance des comparaisons entre la lune et l'objet comparant, ainsi que de la richesse des rimes, Musset met en scène son impertinente nonchalance, suivant l'éthique mise en valeur par Pierre Bourdieu dans *La distinction* :

> Le prix attaché à la désinvolture et à toutes les formes de distance à soi-même tient au fait que, par opposition à la tension anxieuse des prétendants, crispés sur leurs possessions et toujours en question pour eux-mêmes et pour les autres, dans leur arrogance même, elles attestent à la fois la possession d'un fort capital (linguistique ou

7
autre) et une liberté à l'égard de cette possession qui est une
affirmation du second ordre du pouvoir sur la nécessité. (Bourdieu,
1979 : 286)

C'est bien en aristocrate, sûr de son capital linguistique et culturel,
que Musset se permet de s'affranchir des règles du bon goût, que la
bourgeoisie suit avec raideur.

Un an après la publication de la fameuse « Ballade », il revient donc
sur la polémique causée par ses négligences dans son fragment inti-
tulé « Les Secrètes Pensées de Rafaël » (1830). Dès les premiers vers,
il bouscule les lecteurs incapables de rire, *agelastes* dont Rabelais se
moque également au seuil de son *Quart Livre* (1552)⁹. Pour bousculer
les lecteurs trop sérieux, qui n'ont pas compris l'intention humoris-
tique des fautes de goût de la « Ballade », il emploie le même procédé
que dans son précédent poème. Il redouble donc de rimes faibles et
marie disgracieusement les stéréotypes nobles et les images gros-
sières, pour le plaisir de déplaire à ses détracteurs :

Ô vous, race des dieux, phalange incorruptible,
Électeurs brevetés des morts et des vivants ;
Porte-clefs éternels du mont inaccessible,
Guidés, guédés, bridés, confortables pédants !
Pharmaciens du bon goût, distillateurs sublimes,
Seuls vraiment immortels, et seuls autorisés ;
Qui, d'un bras dédaigneux, sur vos seins magnanimes,
Secouant le tabac de vos jabots usés,
Avez toussé, – soufflé, – passé sur vos lunettes
Un parement brossé, pour les rendre plus nettes,
Et, d'une main soigneuse ouvrant l'in-octavo,
Sans partialité, sans malveillance aucune,
Sans vouloir faire cas ni des ha ! ni des ho !
Avez lu posément – la Ballade à la lune !... (Musset, 2006 : 203, v. 1-14)

Des porte-clefs aux jabots usés et aux lunettes, et des électeurs aux
pédants et aux pharmaciens, toutes les marques de l'étroitesse
d'esprit bourgeoise, telle que se la représente Musset, sont convo-
quées. Ces « [p]harmaciens du bon goût », désespérément sérieux,
sont raillés dans leur prétention à suivre et à défendre des normes
désuètes, sans se montrer sensible à la souplesse d'esprit et à l'origi-
nalité d'une nouvelle génération d'auteurs, qui composent une aristo-
cratie littéraire¹⁰. La faute de goût induit un plaisir, moral et esthétique, que Baudelaire cultivera également quelques années plus tard, après avoir pourtant fait partie des détracteurs de Musset :

> Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l'esprit, comme les discordances aux oreilles blasées.

> Ce qu'il y a d'enivrant dans le mauvais goût, c'est le plaisir aristocratique de déplaire. (Baudelaire, 1975 : 661)

## La faute de goût comme instrument de confusion

9

Les fautes de goût, que cultive Musset pour marquer son indépendance vis-à-vis des romantiques, des néoclassiques, et plus généralement des agélastes, reposent donc bien souvent sur l'association dissonante d'un élément prosaïque et d'un élément noble. Dans sa thèse, Samy Coppola rapproche ces analogies incongrues du witz (ou trait d'esprit) de Jean-Paul, dont Musset admirait la bizarrerie stylistique (Coppola, 2013 : 455-467). Si à l'échelle macrotextuelle, on peut envisager ces décrochages du point du vue des registres burlesque et héroï-comique, constitutifs de la parodie, à l'échelle microtextuelle, ces drôles de mariage entre le haut et le bas participent à la déconstruction de toute hiérarchie morale et sociale : le bas corporel et la matérialité font chuter de leur sphère élevée les grands idéaux, présentés dans leur discordance avec la réalité médiocre du xIXe siècle ; et inversement, par son décalage avec le noble et l'abstrait, le règne du matériel apparaît dans toute sa vulgarité. Ainsi, toujours dans Namouna, Musset compare avec une autodérision nourrie de familiarité son poème fortuit qui « s'en va de travers » à « [u]n plat cuit d'un côté, pendant que l'autre est cru » (Musset, 1832, op. cit. : 363, v. 808-810). Il s'agit en effet de rabaisser les hautes prétentions artistiques par la comparaison de la poésie, que les romantiques envisagent alors comme le véhicule de la vérité, avec un plat à la cuisson inégale, et donc raté. Voilà de quoi heurter le bon goût du critique littéraire Sainte-Beuve, qui annote d'un point d'interrogation cette comparaison incongrue dans la marge du manuscrit qu'il relit pour son jeune ami (Molho, 1962 : 647).
10

Outre les comparaisons, la faute de goût peut reposer sur une simple proximité entre un élément noble et abstrait, et un élément vulgaire et concret, que Musset emprunte souvent au lexique de la table, et plus particulièrement des légumes dépréciés par l'élite. Le succès de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin dès 1825, dont Bertrand Marquer a mesuré les enjeux sociopolitiques¹¹, atteste en effet le croisement au début du xIXe siècle entre des discours gastronomiques pratiques, et des réflexions sociologiques et philosophiques. Ainsi, lorsque Musset prétend « presser tendrement un navet sur son cœur », plutôt que les nobles « pommes d'Hespérides » (Musset, 2006 : 219, v. 47) de la mythologie grecque, la substitution de la pomme d'or par un navet n'est pas anodine. Dans son article « Au fil des siècles : légumes méprisés, légumes anoblis », Dominique Michel a étudié le statut social attribué aux aliments, et plus particulièrement aux légumes, longtemps boudés par les groupes privilégiés car associés au monde paysan : « les moins nobles sont les bulbes souter-rains (ail, oignon, échalote, les épices des pauvres gens), viennent ensuite les racines (carottes, navets, panais, etc.), puis les feuilles (épinards, choux, etc.), le sommet étant représenté par les fruits » (Michel, 2003 : 128). La mention inattendue du navet, qui fait partie de l'alimentation paysanne, et dont la sonorité nasillarde du mot détone, permet donc à Musset de décrédibiliser une fois de plus la Poésie, mais également l'Amour métaphysique, ramenés à leur nature illusoire.

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Pour dégrader les valeurs morales et les institutions, Musset recourt donc, plus souvent qu'il n'y paraît, aux légumes méprisés, qui font chuter dans le monde concret les termes nobles et abstraits auxquels ils sont accolés. On trouve de pareilles fautes de goût dans le dialogue satirique « Dupont et Durant », où le poète se moque des grands idéaux humanitaires qu'adopte alors une partie de la bourgeoisie. L'hypocrite Dupont se fait le risible porte-parole du socialisme utopiste, et il imagine un monde nouveau, transformé par la politique humanitaire :

> Du haut de ce vaisseau les hommes stupéfaits
> Ne verront qu'une mer de choux et de navets.
> Le monde sera propre et net comme une écuelle ;
> L'humanitairerie en fera sa gamelle,
> Et le globe rasé, sans barbe ni cheveux,
Comme un grand potiron roulera dans les cieux. (Musset, 2006, op. cit. : 354, v. 141-146)

Cette utopie dont rêvent les humanitaires, qui prônent l'égalité sociale et l'ordre moral, est ridiculisée par le champ lexical trivial de la vaisselle et des légumes, qui participe une nouvelle fois à la parodie des grandes idées. Les nobles fruits sont absents des images, évincés par les légumes populaires que sont les choux, navets et potirons. Ils invitent à une lecture sociologique de ce courant politique. Musset met en effet en doute le désintéressement des humanitaires, et il renvoie Dupont à sa condition misérable, qui motive son rêve d'égalité universelle. Celui-ci ne saurait plaire, bien entendu, au vicomte de Musset, aristocrate attaché aux mœurs distinctives de son groupe social, et dandy hostile à toute uniformisation¹².

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Ces fautes de goût suivent donc une intention satirique quand il s'agit de rabaisser les grandes illusions artistiques et politiques. Elles permettent également de niveler par le bas les valeurs bourgeoises (famille, mariage ou argent), et de faire émerger, par opposition, une posture anticonformiste, faite de provocation et d'incrédulité. Ainsi, dans l'exposition de sa comédie *Les Caprices de Marianne* (1833), le libertin Octave compare son « auguste famille » bourgeoise à « une botte d'asperges » (Musset, 1990 : 75¹³), en explicitant que la première ne forme pas un « faisceau bien serré », contrairement à la seconde. Cette comparaison participe à la caractérisation d'Octave, dans son opposition à son cousin, le dogmatique juge Claudio, et le présente comme un personnage indépendant. De même, dans l'autoportrait que Musset propose de lui-même dans une lettre adressée à son amie et confidente Mme Jaubert, il se représente avec autodérision au moment de l'écriture, encore en pleurs après avoir reçu une froide lettre protocolaire de la princesse di Belgiojoso, à qui il venait d'avouer son amour : « Si vous voyez ma figure, c'est à crever de rire, j'ai les cheveux à l'état de futaie [...] le nez rouge comme une carotte et le visage allongé comme un vieux masque mouillé à la foire aux pains d'épices » (Musset, 1907 : 213). La faute de goût induite par des comparaisons triviales, appartenant au monde populaire (futaie, carotte et foire aux pains d'épices) suit une intention humoristique. Profondément sceptique, Musset rejette toute doxa, et il se garde bien de se proposer comme modèle à suivre, contrairement à Victor
Hugo qui, à la même époque, se targue de guider les hommes dans ses poèmes. Rien de tel chez Musset, pour qui, au contraire, la faute de goût est un outil du doute. Elle installe la confusion générale et anéantit toute prétention à la vérité.

Mais la faute de goût, employée avec autodérision, installe également l'ethos nobiliaire de l'auteur, si confiant en sa supériorité sociale et culturelle, qu'il peut se permettre tout écart avec les normes et les attentes, au nom d'une originalité et d'une assurance distinctives. La culture classique et mondaine du XVIIe siècle n'est plus réservée à l'aristocratie dans les années 1830-1850, mais elle est défendue avec étroitesse par une bourgeoisie montante, qui entend imiter la culture nobiliaire du grand siècle. Pour se distinguer de la bourgeoisie contemporaine et de la nouvelle aristocratie financière, Musset renonce à cette culture précieuse, et même la prend à rebours. Renouer avec le trivial et enchaîner les fautes de goût avec humour et originalité devient dès lors d'excellent goût.

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## La faute de goût comme marqueur de distinction

On commence à le voir, il est difficile d'envisager indépendamment les pratiques esthétiques, politiques, éthiques, mais aussi sociales de la faute de goût. La défiance de Musset envers la morale bourgeoise en plein essor, ainsi qu'envers les grands courants idéologiques de son temps, ne peut se comprendre sans prendre en compte son origine sociale. Son goût apparaît comme un héritage culturel qu'il doit à sa famille, tout comme à Bouvrain, le précepteur qui s'occupa de lui et de son frère Paul, que ce dernier qualifie comme « un excellent homme, plein de patience, instruit et sans pédanterie, qui trouvait moyen de [leur] enseigner quelque chose, même en jouant avec [eux] » (Musset, 1888 : 44). Distinguer l'instruction de la fatuité est en effet capital pour le mondain, qui cherche à asseoir sa position dominante, y compris à l'intérieur de son groupe social. Dans Lettres de noblesse, David Martens a rappelé que l'aristocratie survit à l'abolition des privilèges et des titres de noblesse après la Révolution française, mais qu'elle est loin de constituer une classe imperméable et homogène au XIXe siècle. « Elle apparaît aussi comme un paradigme

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susceptible de se voir mobilisé au sein de l'élaboration d'un système
de valeurs » (Martens, 2016 : 9).

Or, si Musset ne cache pas son dédain pour la bourgeoisie, il n'est pas
plus tendre envers la nouvelle aristocratie financière, instituée par
l'Empire, puis par la monarchie de Juillet. Cette noblesse récente est
en effet coupable, aux yeux de la noblesse ancienne, de rompre avec
la traditionnelle éthique de l'honnête homme, qui promeut en tant
que valeurs nobiliaires le naturel, la souplesse, l'agrément, l'humilité,
ou encore le désintéressement (Montandon, 1995 : 567-586). En
tentant de s'approprier ces codes, la nouvelle noblesse singe
maladroitement l'ancienne, jusqu'au ridicule. La culture se renverse
dès lors en pédanterie, la politesse en étiquettes rigides, et le souci
d'élégance en recherche de l'effet. C'est bien l'exagération qui est aux
racines de la faute de goût sociale aux yeux de Musset, impardon-
nable dès lors qu'elle est involontaire. Il est ainsi possible de relire
le conte *Le Secret de Javotte* (1844) à la lumière de *La distinction de*
Pierre Bourdieu, pour faire la part entre la faute de bon goût que
s'autorise Musset, et la faute de mauvais goût, involontaire, qui parti-
cipe à la satire de la nouvelle aristocratie.

Arrêtons-nous d'abord sur le personnage du baron, qui entretient
Javotte, grisette parvenue qui se fait désormais appeler Mme Rosenval.
Sa physionomie et ses vêtements l'apparentent à un bourgeois
enrichi, puisque le narrateur le décrit comme « [u]n gros et grand
monsieur, à la démarche grave, à la tête grisonnante, portant des
lunettes, une chaîne, un binocle et des breloques de montre, le tout
en or » (Musset, 2009 : 129). Caricature vivante qui semble surgir du
Charivari ¹⁴, le baron recherche l'effet plutôt que le naturel. La suren-
chère de ses ornements frôle l'absurde, puisqu'à ses lunettes s'ajoute
un binocle, redoublement qui peut métaphoriser son aveuglement :
seul le fat baron n'est pas conscient de ses fautes de goût, qui font de
lui un personnage vulgaire plutôt qu'un honnête homme distingué ¹⁵.
Il s'avance à la rencontre de Tristan de Berville « d'un air affable et
majestueux », en propriétaire de la comédienne et de l'hôtel particu-
lier, dont le style rococo est passé de mode, plutôt qu'en amant
mondain détaché de toute possession matérielle. Après que la femme
de chambre a demandé à Tristan de patienter, c'est le baron lui-
même qui supplée le rôle de domestique pour finalement l'inviter à
rejoindre Mme Rosenval, sans se présenter, comme l'étiquette le
voudrait. Il s'éclipse aussitôt, de la même manière que la femme de
chambre auparavant : « Monsieur, dit-il à Tristan, j'apprends que vous
êtes le parent de madame Rosenval. Si vous voulez prendre la peine
d'entrer, elle vous attend dans son cabinet » (Musset, 1884,
op. cit. : 129).

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La construction des goûts doit en effet s'entendre dans un contexte de tension entre les groupes sociaux au sein d'une société hiérarchisée qui, dans ce conte, voit trois types d'aristocratie se concurrencer : l'ancienne aristocratie qu'incarnent les de Berville et la marquise de Vernage, dont Tristan est épris ; le baron anonyme, probable représentant de l'aristocratie financière ; et son ami, le hobereau la Bretonnière, tout aussi ridiculisé dans ses prétentions à la culture nobiliaire. Comme le baron, la Bretonnière est en effet animé par une bonne volonté culturelle, pour reprendre la terminologie bourdieusienne¹⁶, qui repose sur un principe d'imitation de la culture du groupe dominant dans une tentative d'ascension sociale, et avec la hantise d'être associé à la vulgarité du groupe populaire – d'où leur rejet du trivial au nom du bon goût hérité de la culture mondaine du XVIIᵉ siècle. Le contraste est d'autant plus frappant entre la marquise de Vernage, qui représente la fine fleur de l'aristocratie parisienne, à la simplicité de bon goût¹⁷, et le ridicule la Bretonnière, qui reflète une petite aristocratie de campagne, embourgeoisée :

> Vers le milieu de la journée, une calèche découverte entra dans la cour des Clignets. Un petit homme d'assez mauvaise tournure, à l'air gauche et endimanché, descendit aussitôt de la voiture, baissa lui-même le marchepied et présenta la main à une grande et belle femme, mise simplement et avec goût. C'était madame de Vernage et la Bretonnière qui venaient faire visite à la baronne. (Musset, 1884, op. cit. : 103)

Le narrateur retire éloquemment à la Bretonnière son titre de noblesse et de civilité, pour le réduire à son seul patronyme. Il contrefait le modèle de référence nobiliaire, constitué par l'élégante marquise, qui conserve son titre civil. Les belles manières de Mme de Vernage semblent innées ; sa grande taille et sa beauté régulière appartiennent à la physiognomie nobiliaire, et elles indiquent extérieurement sa supériorité sociale. Enfin, ses vêtements, qu'elle porte « simplement et avec goût », suivant les codes de la
distinction, l'opposent au maladroit hobereau. La Bretonnière multi-
plie en effet les fautes de goût involontaires, non seulement esthé-
tiques, par son « air gauche et endimanché », mais aussi éthiques,
puisqu'il se précipite hors de la voiture pour abaisser le marchepied à
la place du domestique, comme le baron qui introduit Tristan auprès
de Javotte. Or, il est fort à parier que son empressement résulte
moins d'un souci galant que de son manque de maîtrise des codes
nobiliaires, qui valorisent la nonchalance. Sa « mauvaise tour-
nure » (Ibid. : 108) confirme cette hypothèse, puisque le physique et le
maintien disgracieux de la Bretonnière jettent un soupçon sur son
sang bleu.

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Comme le moliéresque M. Jourdain, prototype du bourgeois gentil-
homme, la Bretonnière n'a qu'une connaissance approximative de
l'étiquette, et c'est avec une outrance anxieuse, plutôt qu'avec désin-
volture, qu'il cherche à adopter les codes de la culture légitime, qui
est celle de l'ancienne aristocratie, qui plus est parisienne. Le nid de
rouges-gorges qu'il porte dans son chapeau, incongru cadeau à
l'intention de la baronne de Berville, et son nom régional qui le situe à
la périphérie de Paris, le désignent bel et bien comme un petit aristอ-
crate de campagne, peu au fait des usages de la belle société. Son
patronyme s'oppose à celui de la sémillante Mme de Vernage, qui
porte le nom d'un vin italien. Il s'accorde avec ses mœurs libres et
fantasques, propres aux nobles de naissance qui arpentent avec légè-
reté les contes et les nouvelles, à l'instar de Valentin, aristocrate
désargenté aux airs de Musset qui, dans Les Deux Maîtresses, commet
« ses extravagances avec la simplicité du grand seigneur qui se passe
un caprice » (Musset, 2019 : 65-66). Le bon goût de Mme de Vernage
est toutefois corrompu par son satellite, la Bretonnière, comme s'en
etonne Tristan : « Semble-t-il convenable qu'une femme d'autant
d'esprit que madame de Vernage se laisse accaparer par un sot et
traîne partout une pareille ombre ? » (Ibid. : 99). Plus qu'une ombre,
la Bretonnière est une tache vivante qui jure avec l'élégance de
la marquise.

Conclusion

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La faute de goût participe donc pleinement à la posture aristocra-
tique que tente de maintenir Musset au sein d'une société qui
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s'égalise. Volontaire, elle est un luxe que seul l'aristocrate de nais-
sance peut se permettre sans risquer la vulgarité, contrairement au
bourgeois ou à la nouvelle aristocratie. Le dandysme de Musset
redouble son goût aristocratique de l'élégance, son affectation de
négligence, son originalité railleuse, ou encore son détachement
élitiste. En révolte contre la société bourgeoise et matérialiste du
xIXe siècle, Musset entend exercer son droit à la fantaisie, sans pour
autant renoncer aux codes, qu'il transgresse pour mieux montrer qu'il
les maîtrise, mais aussi pour prouver que sa supériorité, sociale et
culturelle, le dispense de les respecter. Il parvient ainsi à se distin-
guer par ses fautes de goût, perçues de façon positive ou au contraire
négative, suivant l'identité du groupe récepteur : ce qui ravit Gautier
et les dandys scandalise les bourgeois conformistes et
les Académiciens.

Par conséquent, Musset retourne la faute de goût pour en faire un
marqueur d'élégance, qui lui permet de faire valoir sa supériorité
esthétique, morale et sociale. Nous conclurons en rappelant la défini-
tion que Kundera propose du kitsch, qu'il envisage comme « l'attitude
de celui qui veut plaire à tout prix et au plus grand nombre. Pour
plaire, il faut confirmer ce que tout le monde veut entendre, être au
service des idées reçues » (Kundera, 1986 : 201). On ne saurait être
plus éloigné de la position de Musset, qui maintient la tension entre la
volonté d'agréer et la provocation dissidente. Il multiplie les fautes et
jongle avec les modes et les stéréotypes tantôt par goût personnel,
tantôt pour les discréditer comme un symptôme de bêtise ou de
préjugé, mais toujours dans un souci de liberté morale, esthétique et
herméneutique, qu'explicite Kundera : « Les agélastes, la non-pensée
des idées reçues, le kitsch, c'est le seul et même ennemi tricéphale de
l'art né comme l'écho du rire de Dieu et qui a su créer ce fascinant
espace imaginaire où personne n'est possesseur de la vérité et où
chacun a le droit d'être compris » (Ibid. : 197). Plutôt que de chercher
à plaire à tout le monde, Musset expose son individualité et s'éloigne
de tout consensus. Le rire que suscite ses fautes de goût est donc
moins léger qu'il n'y paraît : il ouvre sur l'abîme du doute en ruinant
toute prétention à une vérité unique. Le relativisme est passé par le
xIXe siècle, et il n'est pas sans rapport avec le désenchantement
ironique propre au mal du siècle.
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NOTES

<footnote n="1">1 Cf. par exemple le discours de M. de Broglie (1835), professé à la Chambre des Députés lors de la session du 24 août 1835. Outre les arguments en faveur de la sécurité nationale, il condamne l'« étalage d'obscénités dégoûtantes, de turpitudes infâmes, de sales productions » auquel mettrait fin la loi sur la presse en restaurant un bon goût tout français : « La France est un pays civilisé, la nation française est une nation policée, elle tient le premier rang en Europe depuis deux siècles pour l'élégance de ses mœurs, pour la délicatesse de son goût, pour son urbanité. Elle en était fière, elle en était vaine. Il faut convenir que depuis trois ans la Providence a cruellement châtié cette vanité-là. »</footnote>
2 Souvenons-nous de la célèbre définition que propose Kant dans la Critique de la faculté de juger : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept » (2015 : 198).

3 Voir à ce sujet la quatrième de ses satiriques Lettres de Dupuis et Cotonet (Musset, 1960 : 859-870).

4 Musset fait référence à l'hypocrisie de Tartuffe, qui demande à Dorine de cacher sa gorge (Molière, Tartuffe, III, 2). Comme Musset, Gautier reprend en 1835 cette célèbre citation dans la polémique préface de Mademoiselle de Maupin, où il plaide pour la franchise de l'immoralité : « J'avoue que je ne suis pas assez vertueux pour cela. Dorine, la soubrette effrontée, peut très bien étaler devant moi sa gorge rebondie, certainement je ne tirerai pas mon mouchoir de ma poche pour couvrir ce sein que l'on ne saurait voir » (Gautier, 1973 : 36-37).

5 Les expressions relatives au ton, à la couleur ou à la nuance fleurissent dans la littérature critique de cette époque.

6 Lestringant (2004) revient sur la prolifération dans ce poème de drôles d'associations entre des classes sémantiques jugées incompatibles.

7 Lestringant (2002 : 576) étudie la figure de l'« odalisque mâle » à laquelle renvoie Hassan.

8 Backès (1989) examine les impertinences de Namouna, « conte oriental » déceptif au regard de l'orientalisme des romantiques comme Hugo et Lamartine.

9 Ce néologisme forgé par Rabelais apparaît dans l'épître dédicatoire à Odet de Châtillon. Rabelais s'y moque des lecteurs « [c]anibales, misantropes, agelastes » (1994 : 519).

10 Sur ce point, cf. notamment Heinich (2005).

11 Cf. notamment Marquer (2017 : 35-48).

12 Sur la parenté entre l'aristocrate et le dandy, cf. l'ouvrage collectif dirigé par Montandon (1993).

13 Cette première version ne passera pas la censure, et la comparaison entre la famille d'Octave et une botte d'asperge disparaîtra du texte remanié en 1853 (Musset, 1990, op. cit. : 918).

14 On peut se rappeler la lithographie de Daumier, intitulée « Le Banquier » et publiée dans Le Charivari en 1835.
15 Bourdieu (1979 : 442), revient sur ce phénomène : pour le groupe dominant, « le goût des breloques de fantaisie et des bricoles tape-à-l'œil [...] est la définition même de la vulgarité (une des intentions de la distinction étant de suggérer avec le moins d'effets possible la plus grande dépense de temps, d'argent et d'ingéniosité). »

16 Cf. le chapitre « La bonne volonté culturelle » (Bourdieu, 1979 : 365-432).

17 Brelot (1997 : 39), relève la tension sociale que reflète l'opposition entre la simplicité esthétique et la surcharge : « La surenchère à la simplicité apparaît comme l'ultime défense de la noblesse contre les concurrences jugées tapageuses et écrasantes. Elle est d'ailleurs le propre de la haute noblesse. »

# ABSTRACTS

## Français

Dès ses premières œuvres, Alfred de Musset jongle avec les fautes de goût alors que s'impose à partir des années 1830, en réaction au romantisme, un bon goût normatif et rigide, qui tente de sauvegarder l'ordre esthétique et moral. Ennemi de tout conformisme, il multiplie les ruptures de tonalité pour surprendre et provoquer ses lecteurs. Mais ne faut-il voir dans ces fautes esthétiques que les bravades d'un jeune dandy, adepte de la parodie ? Les impertinences sémantiques qu'il commet doivent être considérées selon leur portée morale : au-delà du jeu esthétique, c'est en moraliste sceptique que Musset emploie la faute de goût comme un outil de réflexion, propre à dégonfler les illusions métaphysiques. Sans pour autant se présenter comme un philosophe, il ne cesse d'exposer son indépendance face aux jugements de goût et aux normes réflexives. Il nous faudra alors nous demander en quoi son titre de vicomte, dont il n'est pas peu fier, influe sur sa conception de la faute de goût. Dans quelle mesure participe-t-elle à la construction d'un ethos aristocratique, et comment peut-elle être envisagée comme un marqueur de distinction au sein d'une époque en pleine redéfinition esthétique, morale et sociale ?

## English

From his earliest works, Alfred de Musset juggled with lacks of taste, while from the 1830's onwards, in reaction to Romanticism, a normative and rigid good taste was imposed, which tried to safeguard the aesthetic and moral order. Enemy of all conformism, he multiplies the breaks of tonality to surprise and provoke his readers. But should we see in these aesthetic faults only the bravado of a young dandy, adept at parody? The semantic imperfections that he commits must be considered according to their moral character: beyond the aesthetic game, it is as a skeptical moralist that Musset uses the lack of taste as a tool of reflection, suitable to deflate the
metaphysical illusions. Without presenting himself as a philosopher, he does not cease to expose his independence in front of the judgments of taste and the reflexive standards. We must then ask ourselves how his title of viscount, of which he is not a little proud, influences his conception of the lack of taste. To what extent does it participate in the construction of an aristocratic ethos, and how can it be considered as a marker of distinction within an era in full aesthetic, moral and social redefinition?

## INDEX

### Mots-clés

Musset, faute de goût, xixe siècle, impertinence, provocation, ethos nobiliaire

### Keywords

Musset, lapse of taste, 19th century, impertinence, provocation, noble ethos

## AUTHOR

Camille Trucart

PLH, Université Toulouse 2 Jean-Jaurès

Agrégée de Lettres Modernes et membre du laboratoire PLH au sein de l'Université Toulouse-Jean Jaurès II, Camille Trucart a soutenu le 4 octobre 2024 une thèse en littérature française intitulée Musset moraliste, sous la direction de Fabienne Bercegol. Elle soupèse dans sa fiction l'influence des moralistes des siècles précédents, de Montaigne à Chamfort, en passant par La Bruyère, La Fontaine, La Rochefoucauld et Molière, autant d'auteurs dont Musset porte l'héritage. En moraliste moderne, mais aussi en aristocrate inquiet de voir s'effondrer l'influence de sa caste, il analyse avec lucidité l'évolution des mœurs et la crise des valeurs que connaît le XIXe siècle, en pleine refonte sociale et morale.
# La laideur d'Yvonne dans la pièce de théâtre et les mises en scène d'Yvonne, Princesse de Bourgogne : entre transgressions esthétiques, sociales et politiques

*Yvonne's ugliness in the play and in stagings of Yvonne, princess of Burgundy: between aesthetic, social and political transgressions*

Andréa Leri

## OUTLINE

Introduction

Une pluralité de « fautes de goût » : le défi du texte dramatique

La « faute de goût » comme stigmatisation sociale : une « laideur » validiste et classiste

L'enlaidissement comme stratégie de contournement face à la mascarade sociale

La « laideur » comme crise des formes d'une théâtralité spéculative

## TEXT

### Introduction

1. La pièce Yvonne, Princesse de Bourgogne est écrite par l'auteur polonais Witold Gombrowicz et achevée en 1935. Elle est publiée pour la première fois en 1938 dans la revue littéraire *Skamander* et met en scène une des fautes de goût les plus illustres du théâtre du xxᵉ siècle : celle(s) d'Yvonne, véritable « roturière » (Buyle, 2007 : 135-150) dont la prétendue « laideur » offense toute la haute aristocratie fictive du Royaume de Bourgogne. Aux yeux des autres personnages, Yvonne est « laide »¹. Elle cumule une pluralité de « fautes de goût », révélatrices de tout un système de conventions auquel elle n'appartient pas, l'excluant derechef du champ de la « féminité »² – entendue en tant que construction sociale genrée. Ces « fautes de goût », plurielles et diffuses, sont autant de pistes dramatiques – certaines rejouant volontiers des stéréotypes conservateurs – qui
s'inscrivent matériellement dans une *hexis corporelle*³ dévaluée, mise en avant par le texte lui-même.

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Nous analyserons, par un modeste panorama, comment la « laideur » d'Yvonne est prise en charge par les mises en scènes d'Yves Beaunesne (1998), Luc Bondy (2009 ou sa reprise en 2020), Anne Barbot (2011), Geneviève Guhl ou Jacques Vincey (2014) et comment les choix dramaturgiques perpétuent des stéréotypes validistes⁴, classistes et/ou sexistes que le texte porte en lui, en acte et en puissance ; ou, au contraire, traitent la « laideur » comme une transgression possiblement esthétique, morale, politique et théâtrale, sans toujours échapper à quelques soubassements réactionnaires. Nous verrons que ces mises en scène optent, le plus souvent, pour des choix tranchés qui, la plupart du temps, s'excluent : soit la « laideur » d'Yvonne est mise en scène de façon à interroger les catégories esthétiques et sociales des femmes en prise avec un classisme et un validisme subis (le personnage devient alors le parfait bouc-émissaire) ; soit la/les faute(s) de goût commises par Yvonne sont délibérées et signent le refus plus ou moins catégorique de jouer le jeu de la mascarade sociale et genrée ; soit enfin, cette « laideur » symbolise un refus de la théâtralité, plus encore du théâtralisme, et des formes mêmes du théâtre dans une perspective de distanciation brechtienne. Cet héritage brechtien est une grille de lecture adoptée *a posteriori* dans le cadre de cet article plutôt qu'une revendication claire des metteurs et metteuses en scène.

Une pluralité de « fautes de goût » : le défi du texte dramatique

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Vraisemblablement issue des classes populaires comme le laissent entendre ses Tantes pauvres et mal vêtues⁵, Yvonne est de facto reliée aux mauvaises manières et au grotesque. Physiquement disgracieuse et ridiculisée par sa « robe à fleurs », elle est immédiatement perçue par les personnages comme un « laideron », une « mouche à merde » ou un « cafard lugubre » qu'il faudrait « écraser » (Gombrowicz, 1998 : 18). Comparée à la « fleur des plus basses couches de la société » (Ibid. : 67) par le Maréchal, ses manières étonnantes tout
autant que son mutisme (signe de l'asocialité et de l'anti-théâtralisme du personnage) rentrent en contradiction avec les *habitus* 6 des élites incarnées par le Roi Ignace, la Reine Marguerite et les courtisan·ne·s du royaume. En tant que classe, ces personnages s'affirment, se reconnaissent ou rejettent celles et ceux qui s'éloignent des normes sociales, esthétiques et politiques qu'ils symbolisent. C'est donc sous le prisme d'un mépris de classe qu'Yvonne est d'abord jugée « laide » par les personnages de la cour.

Le texte sous-entend également le possible handicap mental ou physique d'Yvonne, l'éloignant une fois de plus des normes sociales et esthétiques, validistes. Aux actes I et III, Yvonne est décrite « chétive », « maladive », « blafarde » et « invalide » (Ibid. : 65, 81) alors que de nombreux médecins auraient tenté, en vain, de poser un diagnostic et de la guérir (Ibid. : 20). Le Prince décèle une forme de catalepsie (Ibid. : 71), c'est-à-dire un trouble psychosomatique qui occasionne l'immobilité de certains membres du corps. Sa mauvaise santé devient l'un des prétextes même de son assassinat puisque, comme le précise la Reine Marguerite, Yvonne « est si chétive, [qu']on croira qu'elle est morte comme ça, tout simplement... » (Ibid. : 75). Le corps perçu comme handicapé est un corps dévalué socialement. Jugé inutile et laid, il est considéré – selon les idéologies productivistes 7 ou fascistes 8 de cette société fictive – comme impropre à vivre.

Pour toutes ces « fautes de goût », tant sociales qu'esthétiques, volontaires ou involontaires, Yvonne ne peut, selon les autres personnages, prétendre à la beauté. Précisons toutefois que la « laideur » d'Yvonne émane le plus souvent du regard des personnages masculins. Dès le premier Acte, tandis que le Prince Philippe et ses amis se délectent des « jambes » et des « lèvres » des passantes (Ibid.) – morcellement et réification du corps des femmes qui découlent indéniablement d'une forme de *male gaze* (Mulvey, 2012) –, la présence d'Yvonne choque. Parce qu'à certains égards Yvonne ne correspond pas aux fantasmes masculins et aux normes de genre qui façonnent « la-femme » au sens wittigien 9 du terme, Yvonne est catégorisée comme « laide » dans un système fictionnel patriarcal qui prône la domination masculine et a tôt fait de marginaliser celles considérées par eux comme des fautives. En outre, la « laideur » d'Yvonne est peut-être moins exceptionnelle qu'elle n'est symptomatique d'un rapport de domination genrée. Précisons en effet que les

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autres personnages féminins de la fable sont sans cesse, sous le
regard des hommes, menacés de basculer à leur tour dans la
« laideur ». Ainsi la Reine Marguerite, parce qu'elle s'insurge contre
son époux, est dénigrée, traitée de « vieille », de « débile », de
« cinglée » et de « souillon » (Gombrowicz, 1998 : 77), dévaluée par le
Roi parce qu'elle fait défaut aux normes féminines. Le jugement de
« laideur » devient la justification de l'oppression de ces personnages
et renforce la hiérarchie sociale entre les genres et les classes.

Un flou dramaturgique persiste néanmoins parce que la « laideur » d'Yvonne n'est jamais décrite, ni par les didascalies ni par les personnages qui la relativisent sans cesse. À l'acte I, Isa, dame de la cour, minimise le jugement radical des jeunes hommes qui la désignent comme un « Laideron, tout de suite » (Ibid. : 18), tandis que le Prince ne la trouve finalement « pas plus mal que bien d'autres » (Ibid. : 31-32). N'« ayant même pas l'originalité d'un défaut physique significatif » (Buyle, op. cit.), Yvonne se contente de déranger la Forme¹⁰ ainsi que l'entend Muriel Plana c'est-à-dire en tant que « code », « structure » ou « ordre » sans lesquels il ne peut y avoir de « définition », d'« appartenance », de « reconnaissance » et donc d'« identité ». En outre, Yvonne est peut-être moins laide physiquement qu'elle n'incarne, par son indétermination, le concept même de « laideur ». Selon Michel Ribon (1995), la « laideur » s'apparente aux « ténèbres » (Ibid. : 9), à l'in-forme et à l'« im-monde » (Ibid. : 11), au sens où elle est toujours en marge des règles qui façonnent, régulent et organisent monde. La « laideur » d'Yvonne en tant qu'impensé devient donc une menace contre tout système (celui des personnages du royaume fictif, de la fable et du théâtre) et cristallise la tension théorique formulée par l'auteur Witold Gombrowicz entre **forme** et **informe**¹¹. Le caractère informe de la/des « faute(s) de goût » du personnage, constitue une échappatoire face aux conventions sclérosantes.

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La prétendue « laideur » d'Yvonne est donc plus complexe qu'il n'y paraît et ne peut se résumer à un simple attribut physique. Défaut formel ou défaut à la forme, faute(s) de goût, minorité discriminée, ou simple bouc-émissaire, la « laideur » d'Yvonne est plurielle. Ainsi, la complexité du rapport que le texte dramatique entretient avec la laideur apparaît comme un défi majeur pour les mises en scène de la pièce.
La « faute de goût » comme stigmatisation sociale : une « laideur » validiste et classiste

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Certaines mises en scène, telles que celle de Luc Bondy pour son opéra de la pièce, ou celle de Geneviève Guhl, traitent la laideur d'Yvonne d'un point de vue individuel, comme attribut physique et/ou identité sociale¹² qui particularise physiquement le personnage. Ainsi, elles prennent toutes deux le parti d'interpréter la/les « faute(s) de goût » d'Yvonne à l'aune d'un prétendu handicap, qu'il soit nerveux et/ou moteur¹³. Pour cela, elles recourent à l'usage du grime, « accessoire signifiant » (Paquet, 1989 : 10) de la théâtralité au service de l'expressivité et qui s'oppose à la quotidienneté et à l'embellissement du maquillage en opérant comme un « contre maquillage » (Lascault, 1976 : 50) – pour reprendre les termes de Dominique Paquet et de Michel Lascault¹⁴. Les comédiennes Dörte Lyssewski (chez Bondy) et Ilil Land-Boss (chez Guhl) sont donc grimées par un fond de teint blanchâtre et sale (les yeux rougis et le teint luisant pour Bondy) qui noie les traits, afin de suggérer une pâleur maladive très vite élargie à des symptômes visibles, signes d'un trouble des fonctions cognitives¹⁵.

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Dans la mise en scène de Geneviève Guhl, à la Comédie de Genève en 2014, les symptômes caractéristiques de la catalepsie sont repérables dès l'entrée de la comédienne Ilil Land-Boss, à l'acte I. Analysée par le Prince, Yvonne est assise, immobile, sur une table roulante utilisée par ses Tantes pour la déplacer – et qui rappelle fortement le fauteuil roulant dans l'imaginaire stéréotypique des handicaps physiques. Durant la tirade du Prince, la main et le pied droits de la jeune femme se lèvent, se crispent puis se figent quelques instants avant de retrouver leur position initiale. Yvonne tente ensuite de répondre au Prince, vraisemblablement empêchée dans la réalisation motrice de sa parole¹⁶. Aussi, lors de sa présentation au Roi et à la Reine, quitte-t-elle lentement le plateau, les gestes et la démarche entravés, puis arpente la salle sans prêter attention ni aux personnages, ni au public. Une fois ramenée au centre de la scène par Cyril, Yvonne est priée d'exécuter une révérence devant sa majesté le Roi.
Elle observe alors chacun des personnages, saisie par l'incompréhension, comme si la réalité présente lui était hermétique. L'interprétation de Dörte Lyssewski, dans la mise en scène de Luc Bondy au Palais Garnier, en 2009 puis 2020, s'inscrit dans les mêmes logiques. Si Yvonne n'a aucun problème moteur, Luc Bondy suggère un trouble psychique et infantilise le personnage. La jeune femme est naïve, hébétée et a l'air perpétuellement hagard. Lors de son entrée à la cour, elle se tient au centre du plateau, raide, le visage pâle et l'œil rond, totalement ahurie. Ses émotions sont exacerbées et elle endure difficilement les cris trop sonores, ce qui dénote une forme d'hyperlensibilité. D'un aspect général débraillé, Yvonne est décoiffée et barbouillée de taches diverses tout au long de la pièce. Dans ces deux cas de figure, le personnage d'Yvonne, passif et anesthésié, éprouve beaucoup de difficulté à se mouvoir, réduite, la plupart du temps, à l'immobilité dans un espace monopolisé par les autres personnages. De fait, son mutisme est justifié par son prétendu trouble cognitif et devient un symptôme subi plutôt qu'un choix politique actif. On ne s'étonnera donc pas de voir que Bondy et Guhl respectent les dernières coupes¹⁷ du texte, effectuées par Gombrowicz, en empêchant totalement la parole d'Yvonne et en la restreignant à un unique « oui¹⁸ ».

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Geneviève Guhl et Luc Bondy soulignent également la rupture de classe entre Yvonne et les membres de la cour, plus spécifiquement en mettant en valeur la tension entre habitus sociaux et esthétiques parmi les personnages féminins. Cela se traduit tout d'abord par l'usage du fard blanchâtre, codification théâtrale qui dénote paradoxalement l'absence de fard, c'est-à-dire le non-respect des règles d'une « beauté de rigueur » (Guillou, 1976 : 36) œuvrant à un « embellissement social minimum » – pour reprendre les termes de Michel Guillou – auquel se plie le reste de la communauté des femmes de la pièce. Chez Geneviève Guhl, le personnage d'Isa (dame de la cour et amie du Prince avec qui il commet l'infidélité) incarne, par son maquillage élégant et distingué, un idéal de féminité (Leri, op. cit.). Il en est de même chez les dizaines de figurantes de l'opéra de Luc Bondy dont les maquillages (rouge à lèvre, trait noir d'eye-liner...) « autonomise[nt] les organes » (Lascault, op. cit. : 50) dans une perspective de séduction et de sensualité. Yvonne, quant à elle, fait mauvais usage des cosmétiques puisque, à l'acte II, elle s'éveille dans
un lit à baldaquins avec, sur la joue gauche, la bave d'un rouge à lèvre mal ajusté. Cette erreur esthétique, cette « faute de goût », déforme la structure anatomique et désaxe les lèvres, ce qui instaure une bizarrerie et souligne le grotesque d'Yvonne.

11 De même, la distinction vestimentaire est notable et accentue le mépris de classe subi. Chez Geneviève Guhl, Yvonne nage dans une tenue mal ajustée aux collants blancs larges et froissés. Le chapeau rouge à la plume excentrique, de même que les grossiers nœuds aux souliers, renforcent le ridicule du personnage. Chez Luc Bondy, Yvonne, l'air dépenaillé, est vêtue très modestement d'une petite robe chiffonnée et de chaussures Bensimon roses - qu'elle troquera à l'acte II pour d'affreuses bottes¹⁹ de la même couleur. La tenue négligée atteste encore d'un manque de moyens pour se parer. On le sait, la beauté - « socialement construite » par « l'opposition entre groupes sociaux » - est du côté de l'argent et du pouvoir comme le rappelle Frédéric Godart lorsqu'il réfléchit à la mode (2020 : 170). Ce manque de goût a aussi à voir avec une esthétique « kitsch », « démodée », « populaire » et considérée comme de « mauvais goût »²⁰. Le constat du « kitsch » dégrade, déclasse ou relègue et « présuppose une esthétique idéologisante discriminatoire »²¹ selon Isabelle Barbéris (2012). Cette idéologie discriminante est garantie par les femmes de la cour qui exhibent une féminité type, une féminité mascarade, qui se traduit par des escarpins hauts et brillants, des robes ornementées et colorées, des bijoux étincelants parant nuques et poignets. En somme, cette mise en valeur ostentatoire de leurs apparats de classes supérieures renvoie paradoxalement au « kitsch » des aristocrates eux-mêmes, « garants d'une identité sociale de plus en plus illusoire » (Maslowsky, op. cit : 84).

12 Enfin, remarquons que ces distinctions esthétiques sont renforcées par des tensions entre incorporations sociales et incorporations genrées (Court, 2016 : 321-330). Le manque de tenue et la maladresse d'Yvonne (notamment dans la mise en scène de Luc Bondy) lui confèrent une grossièreté intrinsèque. Lors de l'acte III, durant une scène avec la Reine Marguerite et le Roi Ignace, elle se tient avachie sur le lit, les jambes écartées laissant entrapercevoir sa culotte. Elle s'oppose, par ses manières déplacées et grotesques, aux manières légères et distinguées du reste de la communauté des femmes, et plus précisément au chic et à la retenue d'Isa ou de la Reine.
Luc Bondy et Geneviève Guhl mettent littéralement en scène ce que les personnages considèrent comme une « apathie », une « tare organique » (Gombrowicz, 1998 : 20) ou un défaut de classe. Tous deux épousent le point de vue de la cour et réduisent le personnage à sa stigmatisation physique et sociale. Chez Bondy, comme chez Guhl, Yvonne est débordée par les excès de la cour. Son grime partiel n'est pas assez assumé pour trancher avec leur esthétique. La suspicion d'un handicap mental, l'impossibilité de faire retour sur la situation en cours, ou de la décaler, ainsi que le maintien délibéré du quatrième mûr, ne permettent pas au personnage de questionner la forme, de se faire le relai des spectateur-trice·s. Yvonne est prise dans la forme : elle en est le produit et la prisonnière. Dans les deux cas, la représentation de la « laideur » dépendrait en partie d'un handicap rendant le personnage d'Yvonne hermétique à toute interaction sociale. Néanmoins cette représentation dépendrait également d'un mépris de classe mis en valeur par ces deux mises en scène. Ces choix reconduiraient le validisme et le classisme des personnages de la fiction et, dans le même temps, limiterait la portée subversive d'Yvonne en faisant du handicap la forme la plus symptomatique et stéréotypée de l'anormalité – et par extension de la laideur – paroxysme de l'altérité. Yvonne est l'incarnation naturalisante de la « laideur » que les personnages lui imputent.

## L'enlaidissement comme stratégie de contournement face à la mascarade sociale

Si la/les « faute(s) de goût » d'Yvonne semblent à première vue invollontaires, certaines mises en scène cultivent le doute : la soi-disant « laideur » d'Yvonne ne relèverait-elle pas d'une stratégie, d'un choix, établis par le personnage ? Dans une telle perspective, Yvonne devient le sujet créateur de sa propre laideur, et la laideur un éternard contre la mascarade sociale qu'incarne la cour royale. Ainsi, la « faute de goût » ne figure-t-elle pas un stéréotype de classe ou de genre, mais un défaut formel, un défaut fait à la Forme qu'incarnent et défendent les personnages de la cour. Par de telles options de mise en scène, la tension conceptuelle de Gombrowicz entre *forme* et
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informe se matérialise théâtralement. Selon lui, la forme renvoie à une mythologie construite et idéale, une « culture minable » précise-t-il, qui façonne des comportements dits « cultivés, supérieurs, mûrs » (Gombrowicz et De Roux, 1968 : 86). Ces comportements sont artificiels, dignes d'un jeu d'acteur, d'une véritable mascarade sociale, et veillent à dissimuler la nature informe, immature, insuffisante et indécise (Ibid.) des êtres, symboles de leur « laideur » morale intrinsèque.

La metteuse en scène Anne Barbot (2011) prend en charge la tension conceptuelle entre forme et informe par les moyens d'un grimage très exagéré (comparé aux partis pris par Bondy ou Guhl) incarnant la sclérose et l'artificialité des normes sociales. Le « grimage/saccage » (Lascaux, op. cit. : 48) concerne l'intégralité des membres de la cour et inverse esthétiquement le rapport à la laideur. La prétendue « laideur » d'Yvonne est formellement représentée par l'absence et le refus de maquillage. L'authenticité de sa peau nue devient « aveu d'impuissance et de vide » (Guillou, op. cit. : 46). À l'opposé, le grimage de la cour est un « fard-mensonge » (Paquet, op. cit. : 101) : la forme qui déforme – esthétiquement parlant – et qui refuse le vide, le silence de la peau, symbole par excellence du laid et de l'informe, de sa vérité existentielle de sujet soumis au temps et à la décrépitude (Gagnebin, 1994). Ainsi, pour révéler leur part informe, le Roi et la Reine n'auront d'autres solutions que de se démaquiller progressivement, retirer la couche du fard, verni qui dissimule le mensonge social. Le démaquillage s'affirme comme « élément de rupture du jeu » et « abandon du “personnage” » (Paquet, op. cit. : 57) social. Ce mélange de grimage et de nudité, défigure les personnages, les rend monstrueux et inquiétants, tandis qu'Yvonne est préservée. La laideur, esthétiquement parlant, change de camp.

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Ce contre-point critique concernant la mascarade sociale prend aussi appui sur le pouvoir de la parole, laissant entendre que le silence d'Yvonne est avant tout un choix. Dans sa mise en scène de 2014 au Théâtre Olympia, Jacques Vincey supprime la présence des Tantes à l'acte I. Ce sont elles, on l'a vu, qui introduisent dans le texte la possibilité d'un handicap. Après avoir coupé ce passage, Jacques Vincey choisit de faire venir Yvonne du public : simple spectatrice conduite sur scène. Vêtue sobrement, les cheveux longs et peu maquillée, elle apparaît avec une retenue plus proche de la timidité et de l'introver-
sion que d'un handicap mental quelconque. Elle réagit aux propos de Philippe et Cyril : d'abord sobrement amusée puis gênée par la situation – comme le serait un spectateur trice dépendant – des choix des comédien·nes – Yvonne s'installe de plus en plus dans un silence mortifié tant les humiliations s'accroissent. Elle reste toutefois consciente de ce qui se joue autour d'elle, en témoigne sa prise de parole à l'acte II. Jacques Vincey choisit de ne pas respecter les dernières coupes de l'auteur et offre au personnage la possibilité de s'exprimer, et de se défendre. Face aux moqueries répétées du Prince et de son acolyte, Yvonne ordonne qu'on la laisse tranquille²². Elle expose également sa théorie du « cercle » : « C'est comme un cercle, chacun, toujours, tout toujours... Toujours comme ça » (Gombrowicz, 1998 : 32). Cette métaphore du cercle renvoie premièrement à la tragédie personnelle d'Yvonne, toujours humiliée et rejetée dans ses relations sociales. Il symbolise également la reproduction et la perpétuation d'un système dans lequel les femmes sont ridiculisées, dépréciées, déshumanisées – en un mot : enlaidies – afin de mieux légitimer l'ordre dominant. En effet, cette théorie se répète dans la pièce, notamment lorsque le Roi, après s'être remémoré le viol commis sur une couturière, projette de tuer Yvonne. Les violences perpétrées s'inscrivent dans ce que le Roi reconnaît lui-même comme un système :

> À son tour, elle aussi et ça continue... Toujours quelqu'un quelqu'un d'autre quelque part n'importe quand... Toujours comme ça... Si pas celui-ci, celui-là, et si pas celle-ci ce sera une autre, et ça continue – impitoyablement, par en haut – au culot, de sang-froid (Ibid. : 76-77).

En faisant d'Yvonne une spectatrice humiliée, douée de conscience et capable de répondre à ses agresseurs, Jacques Vincey ne fait pas d'elle une femme « laide », mais une victime. Il n'hésite d'ailleurs pas à représenter la violence sur scène. À l'acte II, Philippe et Cyril font preuve de brutalité envers une Yvonne couverte de contusions ; tandis que le Roi à l'acte III rejoue sur elle, de manière mimétique, les gestes du viol commis plusieurs années auparavant sur la couturière. Dans la mise en scène de Jacques Vincey, le silence d'Yvonne devient une prise de position politique qui met en valeur les oppressions patriarcales subies. Il n'est pas, comme chez Luc Bondy ou Geneviève Guhl, le signe d'une impossibilité motrice mais, dans la mesure où il
est choisi, il relève de l'ambiguïté et rend le personnage bien plus complexe. Le silence devient « une forme de discours hors de la parole », une « puissance ambiguë » qui laisse place à toutes les possibilités, comme le précise David Le Breton dans son essai (1997 : 77).

17 Par ces stratégies de mises en scène, Yvonne n'incarne pas esthéti- quement ou physiquement la laideur. Elle n'est laide qu'abstraitement, qu'en tant qu'elle fait défaut aux formes, aux systèmes – notamment patriarcaux – de cette société fictionnelle, ce qui lui permet de symboliser toutes les formes d'oppressions quelles qu'elles soient, sans en incarner aucune. Sa « laideur » ne relève pas du monstrueux, mais de l'insignifiance : une insignifiance qui met en défaut la théâ- tralité. « Théâtralité » d'abord, selon la définition butlérienne du terme, c'est-à-dire en tant qu' « identité construite », « accomplisse- ment performatif » sur le mode de la « croyance » (Butler, 2007 : 134) des personnages en leur propre mascarade ; et « théâtralité » au sens où l'emploient Geneviève Jolly et Muriel Plana c'est-à-dire en tant que « pure émergence de l'acte théâtral dans le vide de la représenta- tion » (Jolly et Plana, 2010 : 212). Yvonne est laide parce qu'elle refuse de jouer le jeu de la cour (tant leur jeu social que théâtral) et parce qu'elle est la seule capable de poser un contre-regard, un regard critique, sur l'acte théâtral en train de se faire.

## La « laideur » comme crise des formes d'une théâtra- lité spéculative

18 Faire arriver Yvonne depuis le public, comme c'est le cas chez Jacques Vincey et chez Anne Barbot, crée déjà un effet de distanciation²³ avec la théâtralité des autres personnages. Durant la majeure partie de l'acte I, Anne Barbot choisit de laisser Yvonne dans le public, à l'extré- mité du deuxième rang, de dos. Elle est donc relativement invisible pour l'intégralité des spectateur·trice·s et n'apparaît que très tardi- vement, laissant la place aux déchaînements des autres personnages sur la scène et à l'attente voyeuriste du public qui ne peut s'empêcher de pressentir, d'attendre la « laideur », sans savoir comment cette dernière sera représentée. La prétendue « laideur » d'Yvonne devient
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une loupe pour analyser la théâtralité des comédien·ne·s au plateau. De même, chez Jacques Vincey, Yvonne la « laide » ne vient pas de la lumière des projecteurs mais de l'ombre, de la masse quelconque et indifférenciée des spectateur·trice·s. Issue du quotidien, Yvonne est banale : insignifiante plus que laide. Elle déçoit forcément le public en tant qu'elle n'incarne aucune spectacularité. Elle est représentée comme notre semblable plutôt que comme une Autre radicalement différente. Dans ces mises en scène, la « laideur » ne provient pas du singulier, de l'inhabituel ou de l'informe, mais de l'ordinaire. La laideur serait donc partout, en puissance. Émergeant du public, Yvonne, par son insignifiance, refuse la théâtralité et crée un effet de distanciation.

La mise en scène d'Yves Beaunesne en 1998 au théâtre de la Colline est peut-être la mise en scène la plus radicale en fait de cette distanciation. Yvonne, interprétée par Aline Le Berre, n'est représentée ni sous le prisme du classisme ou du validisme, ni par l'entremise du grimage de théâtre. Si la mise en scène prend effet dans un passé fictif proche d'une esthétique Renaissance, les tenues d'Yvonne et de ses Tantes ne jurent nullement avec celles portées par la cour. De plus, alors qu'il refuse la parole à son personnage, Yves Beaunesne offre à Yvonne une assurance décuplée. Elle n'est pas réduite à un espace circonscrit du plateau ou à l'immobilité comme dans les mises en scène de Guhl ou Bondy. Yvonne ne cesse de se mouvoir autour des personnages en les singeant, concentrés qu'ils sont sur leur logorrhée poussive et interminable. Sa démarche lente et déterminée contamine tout le plateau. Elle enraye le rythme de jeu des autres personnages, vifs et alertes. Par sa mesure et sa lenteur, la Yvonne de Beaunesne rappelle les conseils donnés par Brecht au comédien en vue de produire un effet de distanciation : « [s]es muscles doivent rester décontractés », « il ne doit pas se mettre [...] en transes », « il ne doit pas faire l'effet d'être [...] possédé » (Brecht, 1994 : 44). La Yvonne de Beaunesne n'est donc « laide » aux yeux des personnages que parce que son comportement déroutant jure, met en relief et interroge les codes théâtraux portés par les personnages. À l'Acte I, tandis que le Chambellan essaye de discourir rationnellement, Yvonne l'observe méticuleusement, lui pose la main sur le crâne ou lui rentre le doigt dans l'oreille. À l'Acte II, lors de la visite des Dames de la cour dans les quartiers du Prince, ces dernières s'esclaffent à gorge déployée à la vue d'Yvonne. Pour se moquer d'elles, le Prince rit plus
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fort encore tandis qu'Yves Beaunesne prend le parti de faire rire Yvonne en une forme de hennissement extravagant. Par cette imitation parodique, Yvonne révèle le simulacre social et théâtral des gens de la cour. Un peu plus loin encore, à l'acte III, le Prince appelle Yvonne afin qu'elle puisse le voir dans les bras d'Isabelle et sceller leur séparation. Aline le Berre se tient figée derrière les deux comédiens – Marc Citti et Sabrina Leurquin – langoureusement enlacés au sol, la tête dans ses jupons. Dans une danse étrange, Yvonne les enroule dans sa robe et pousse délicatement la tête de Philippe. La chorégraphie, profondément déroutante, rompt avec les gestes et les rythmes des personnages royaux. Elle instaure un autre régime de théâtralité et distille un trouble sur la scène. Le personnage d'Yvonne fait défaut à la forme du dispositif théâtral en la « déréglant », au sens où l'entend la philosophe Geneviève Fraisse. C'est-à-dire qu'elle ne « cherch[e] [pas] une identité ou une norme qui modifieraient la représentation du monde » mais elle cherche plutôt à « changer les règles du jeu de l'art et inventer ainsi de nouveaux rapports esthétiques » (Fraisse, 2019 : 13). C'est donc de l'intérieur qu'Yvonne tente de subvertir la Forme théâtrale.

En outre, si Yvonne est « laide » aux yeux des autres personnages, c'est avant tout parce que par son silence et son refus de jouer (ou en jouant selon ses propres règles), elle « fait reconnaître l'objet » (ici, le jeu en cours et les conventions portées par les autres personnages) tout en le faisant « paraître étranger » (Brecht, 1994, op. cit. : 40). Yves Beaunesne, Jacques Vincey ou Anne Barbot renforcent – chacun·e à sa manière et selon son esthétique propre – cette distanciation faisant d'Yvonne un personnage hors de la fable. Par sa présence anti-théâtrale, silencieuse et déroutante, elle empêche l'identification aux autres personnages et dévoile plus que leur théâtralité : leur théâtralisme, c'est-à-dire « un théâtre qui souffre de sa propre emphase » (Sarrazac, 2010 : 212) et de sa spectacularité narcissique²⁴. Dans le texte comme dans les représentations d'Anne Barbot, de Jacques Vincey et d'Yves Beaunesne, les personnages de la cour collent au simulacre de leur théâtralité. Pour reprendre les termes de Jean-Marie Piemme, leur théâtralité « se complaît dans la célébration de ses propres codes », « dans ses propres conventions » et donc « n'est plus que la marque irrécusable du mensonge et de l'aveuglement²⁵ ». Les personnages de la cour, entrainés par leur spectacularité, leur