illuminante della viva partecipazione agli eventi italiani segnati dall'azione di Federico II ci è offerto dall'opera di Guilhem Figueira, trovatore provenzale attivo per molti anni nell'Italia settentrionale e forse unico ad aver varcato i confini del *regnum sici liano*. Grazie al suo ciclo di sirventesi, il più celebre dei quali resta quello contro Roma, è possibile infatti seguire con precisione la condotta politica dell'imperatore in Italia, nella sua lotta contro i comuni lombardi e la Chiesa, nonché le mutevoli reazioni dell'o pinione pubblica filoimperiale<fnref n="17" />.

Accanto agli eventi italiani, non va ovviamente tralasciato il ruolo di Federico II come signore feudale dei vasti possedimenti provenzali del regno di Arles. Allo Svevo i trovatori rimasti nel *Midi* si appelleranno, invano, nel corso degli eventi della lunghissima crociata contro gli albigesi. Proprio in riferimento all'importante ruolo politico nell'Arelat, oltre che agli scontri con la Lega lombarda e il Papato, possiamo forse aggiungere, ma l'ipotesi è ancora al vaglio, dei nuovi testi al corpus stabilito dalle più recenti ricerche<fnref n="18" />.

In conclusione, il vivo interesse che questi componimenti mantengono è dovuto proprio al loro valore di testimonianza, di fonte storiografica. Attraverso il canto dei trovatori è possibile tracciare con soddisfacente precisione il percorso delle vicende politiche che ebbero Federico II come protagonista e le loro ripercussioni negli ambienti signorili dell'Italia settentrionale e, in qualche caso, anche del sud della Francia.

## Bibliografia

* ANNUNZIATA, Francesco Saverio (2013): «Tomier e Palaizi, *Si col flacs molins torneia (BdT 442.2)*». *Lecturae Tropatorum*, 6, 23 p.

* ANTONELLI, Roberto (1979): «Politica e volgare: Guglielmo IX, Enrico II, Federico II». In: ANTONELLI Roberto: *Seminario Romanzo*. Roma: Bulzoni Editore, p. 7-109.

* ANTONELLI, Roberto (2008): «Introduzione». In: ANTONELLI Roberto (a cura di): *I Poeti della Scuola Siciliana*, 3 vol. Vol. 1: *Giacomo da Lentini*. Milano: Mondadori.

* ASPERTI, Stefano (1995): *Carlo I d'Angiò e i trovatori. Componenti provenzali e angioine nella tradizione manoscritta della lirica trobadorica*. Ravenna: Longo.

* BAMPA, Alessandro (2014): «I trovatori in Liguria e Piemonte». In MENGALDO, Pier Vincenzo; RENZI, Lorenzo; COVINO, Sandra (ed.): *Lingue testi culture. L'eredità di Folena vent'anni dopo. Atti del XL Convegno Interuniversitario (Bressanone, 12-15 luglio, 2012)*. Padova: Esedra, p. 313-330.

<footnote n="17">¹⁷ Per delle considerazioni generali sui temi religiosi, morali e politici nell'opera di Guilhem Figueira si veda Peron (1985: 284-299, in particolar modo).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Unico testo che al momento si può più sicuramente aggiungere all'elenco fornito in Meliga (2005) è il sirventese *Si col flacs molins torneia* (BdT 442, 2), per la cui discussione mi permetto di rinviare al mio studio (Annunziata 2013).</footnote>
BARBIERI, Alvaro (2004): «La lirica trobadorica nella Marca veronese-trevigiana e l'affresco cortese di Bassano». In: *La pittura nel Veneto. Le origini*. Milano: Mondadori, p. 327-42.

BERTOLUCCI PIZZORUSSO, Valeria (2003): «Nouvelle géographie de la lyrique occitane entre XIIe et XIIIe siècle. L'Italie nord-occidentale». In: CASTANO, Rossana; GUIDA, Saverio; LATELLA, Fortunata (ed.): *Scène, évolution, sort de la langue e de la littérature d'oc. Actes du septième Congrès international de l'Association Internationale d'Études Occitanes (Reggio Calabria-Messina, 7-13 juillet 2002)*. Vol. 2. Roma: Viella, p. 1313-1322.

BETTINI BIAGINI, Giuliana (1981): *La poesia provenzale alla corte estense: posizioni vecchie e nuove della critica e testi*. Pisa: ETS.

BOLOGNA, Corrado (1999): «Politica e poesia in volgare nell'Italia del Duecento». In: *Storiografia e poesia nella cultura medioevale. Atti del Colloquio (Roma, 21-23 febbraio 1990)*. Roma: Istituto storico italiano per il Medio Evo, p. 263-284.

BORTOLAMI, Sante (2000): «“Los barons ab cui el estava”. Feudalità e politica nella Marca Trevigiana ai tempi di Sordello». *Cultura Neolatina*, 60, p. 1-43.

CAÏTI-RUSSO, Gilda (2005): *Les Troubadours et la cour des Malaspina*. Montpellier: Centre d'Études Occitanes.

CAPUSSO, Maria Grazia; MORETTI, Frey (2016): «Pour une bibliographie des troubadours d'Italie». *RLaR*, 120, p. 17-38.

DE BARTHOLOMAEIS, Vincenzo (1911-1912a): «La *Metgia* di Aimeric de Peguilhan». *Memorie della R. Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, classe di scienze morali, sez. Stor.-Filos.*, 6, p. 69-80.

DE BARTHOLOMAEIS, Vincenzo (1911-1912b): «Il conselh di Falquet de Romans a Federico II imperatore». *Memorie della R. Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, classe di scienze morali, sez. Stor.-Filos.*, 6, p. 81-88.

DE BARTHOLOMAEIS, Vincenzo (1911-1912c): «La canzone *Fregz ni neus* di Elia Cairel». *Memorie della R. Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, classe di scienze morali, sez. Stor.-Filos.*, 6, p. 89-95.

DE BARTHOLOMAEIS, Vincenzo (1911-1912d): «Osservazioni sulle poesie provenzali relative a Federico II». *Memorie della R. Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, classe di scienze morali, sez. Stor.-Filos.*, 6, p. 97-124.

DE BARTHOLOMAEIS, Vincenzo (1931): *Poesie provenzali storiche relative all'Italia*. 2 vol. Roma: Istituto storico Italiano per il Medio Evo.

DI GIROLAMO, Costanzo; SCARPATI, Oriana (2015): «Le projet *Rialto* et l'édition des textes occitans médiévaux». In: *TROTTER, David* (ed.): *Manuel de la philologie de l'édition*. Berlino: De Gruyter, p. 177-193.
FUKSAS, Anatole Pierre (2007): «Toponomastica del Monferrato nella lirica trobadorica». In: BARILLARI, Sonia (a cura di): *Dalla Provenza al Monferrato. Percorsi medievali di testi e musiche*. Alessandria: Edizioni dell'Orso, p. 77-85.

GRIMALDI, Marco (2012): *Allegoria in versi. Un'idea della poesia dei trovatori*. Bologna: il Mulino.

GRIMALDI, Marco (2013): «Il sirventese di Peire de la Caravana (BdT 334.1)». *Cultura Neolatina*, 73, p. 25-72.

GRIMALDI, Marco (2016): «La poésie politique des troubadours en Italie». *RLaR*, 120, p. 67-83.

GUIDA, Saverio (2013): «Ancora sul sirventese di Peire de la Caravana». *Cultura Neolatina*, 73, p. 73-99.

GUIDA, Saverio; LARGHI, Gerardo (2013): *Dizionario Biografico dei Trovatori*. Modena: Mucchi Editore.

LACHIN, Giosuè (2004): *Il trovatore Elias Cairel*. Modena: Mucchi Editore.

LACHIN, Giosuè (a cura di) (2008): *I Trovatori nel Veneto e a Venezia. Atti del Convegno internazionale (Venezia, 28-31 ottobre 2004)*. Padova: Antenore.

LACHIN, Gerardo (2011): «Occitanica italica: Peire de la Mula de Saint-Gilles». In RIEGER, Angelica (ed.): *L'Occitanie invitée de l'Euregio: Liège 1981-Aix-la-Chapelle 2008. Bilan et perspectives. Actes du IXᵉ Congrès international de l'Association Internationale d'Études Occitanes (Aix-la-Chapelle, 24-31 août 2008)*. Aquisgrana: Shaker, p. 449-60.

FRANK, István (1955): «Poésie romane et Minnesang autour de Fréderic II: essai sur le début de l'école sicilienne». *Bollettino del Centro di Studi Filologici e Linguistici Siciliani*, 3, p. 51-83.

MELIGA, Walter (2005): «Trovatori Provenzali». In: *Federico II. Enciclopedia fridericiana*. 2 vol. Vol. II. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, p. 854-867.

MENEGHETTI, Maria Luisa (1999): «Federico II e la poesia trobadorica alla luce di un nuovo reperto iconografico». In: FONSECA Cosimo Damiano; CROTTI Renata (a cura di): *Federico II e la civiltà comunale dell'Italia del Nord. Atti del convegno internazionale promosso in occasione dell'VIII centenario della nascita di Federico II di Svevia (Pavia, Aula Foscoliana dell'Università - Rivellino, Castello Visconteo, 13-15 ottobre 1994)*. Roma: Edizioni De Luca, p. 507-519.

MENEGHETTI, Maria Luisa; ZAMBON, Francesco (a cura di) (1991): *Il Medioevo nella marca. Trovatori, giullari, letterati a Treviso nei scoli XIII e XIV. Atti del convegno Treviso, 28-29 settembre 1190*. Treviso: Edizioni Premio Comisso.

PELLEGRINI, Silvio (1934): *Il «Pianto» anonimo provenzale per Roberto d'Angiò*. Torino: Chiantore.
PERON, Gianfelice (1985): «Temi e motivi politico-religiosi della poesia trobadorica in Italia nella prima metà del Duecento». In: *Storia e cultura a Padova nell'età di sant'Antonio. Convegno internazionale di studi (Padova-Monselice, 1-4 ottobre 1981)*. Padova: Istituto per la Storia Ecclesiastica Padovana, p. 255-299.

PERON, Gianfelice (2006): «Il nome di Federico. Retorica e politica nella poesia trobadorica del Duecento». In: BELTRAMI Pietro G.; CAPUSSO Maria Grazia; CIGNI Fabrizio (a cura di): *Studi di Filologia Romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso*. Vol. 2. Pisa: Pacini Editore, p. 1235-1252.

RONCAGLIA, Aurelio (1982): «Le corti medievali». In: ASOR ROSA Alberto (dir.): *Letteratura italiana. Vol. 1: Il letterato e le istituzioni*. Torino: Einaudi, p. 33-147.
# Les rims derivatius des troubadours : approche typologique

Dominique BILLY

## 1. Une variété de rimes grammaticales

Le rim derivatiu est une catégorie de rims dictionals (Anglade 1919, II : 112), c'est-à-dire articulés sur une figure de mots. C'est un cas particulier de rimes grammaticales. Contrairement aux rimes dérivées par préfixation (compaingna/s'accompaingna Uc S-Circ 457,38 ; estraire/atraire/retraire etc. Gl St-Did 234,16), il ne s'agit pas d'une figure intrarimique, mais d'une figure extrarimique ou interrimique. Extrarimique, lorsqu'aucun des membres n'a de répondant rimique dans le couplet (Marc 293,14 ; Rb Aur 389,26), voire même dans la pièce entière (Aim Bel 9,5) ; interrimique, lorsque l'un des membres ou les deux a/ont un répondant rimique dans le couplet (Aim Peg 10,47 coblas singulars ; El Fons 134,2 mots-refrains) ou du moins dans la pièce (Marc 293,14 ; Gr Born 242,9) ou naturellement dans les deux (Bn Vent 70,9 coblas doblas).

Une canso d'Aimeric de Pegulhan (10,25) dont voici le premier couplet illustre les deux procédés en les combinant, la rime dérivée portant sur les vers 1-4, les rims derivatius sur les couples de vers enchâssés 1/8, 2/7, 3/6 et 4/5, ce qui a pour conséquence de constituer un reflet inverse de la rime dérivée au niveau des vers 5-8¹ :

En Amor trob alques en qe·m refraing,
c'al meins d'Amor mals o bes no·m sofraing,
ni eu per mal no·m loing d'Amor ni·m fraing ;
on plus m'auci plus vas Amor m'afraing.
Mas non conosc c'Amors vas mi s'afraigna,
ni eu non ai d'Amor poder qe·m fraigna.
Res no·m sofraing, sol c'Amors no·m sofraigna,
car ses Amor non sai en qe·m refraigna.

Autre différence, la première variété de rimes grammaticales peut impliquer aussi bien plusieurs vers comme on peut l'observer ici, que deux (Gr Riq 248,52) ; la seconde variété est fondamentalement binaire. On trouve une troisième variété

<footnote n="1">¹ Éd. Shepard et Chambers (1950 : n° 25). La mauvaise imitation de Guilhem Anelier (204,4) ne respecte plus ce compas très strict.</footnote>
chez Raimon de Cornet, avec une application du polyptote qui joue sur la variation flexionnelle d'un verbe, autour des quatre flexions vocaliques atones *a/e/i/o* : *se conorta/que·m conorte/se conorto/que·m conorti* (Billy 1989 : 175-176). Cette dernière variété se définit par conséquent par son caractère paradigmatique, contrairement au *rim derivatiu* qui peut par contre l'être de façon occasionnelle (*s'enansa/m'enans* Marc 293,14). Cette articulation de la figure autour des mêmes matériaux lexicaux confère aux rimes grammaticales un rôle très particulier dans la construction du sens de la chanson, comme l'a bien noté Sarah Kay (1989) à propos de la deuxième variété.

Dans la poésie des troubadours, en dehors d'emplois accidentels ou cantonnés dans un couplet, le *rim derivatiu* constitue une figure métrique réglée par un *compas* particulier qui en commande la disposition dans la strophe, et donc le retour de couplet en couplet, au même titre que la disposition des mètres ou des rimes<fnref n="2" />. C'est donc aussi en tant que *rim ordinal*, statut que les *Leys d'amors* ne leur reconnaît pas explicitement, que la figure du *rim derivatiu* nous intéresse.

I. Frank a dressé une liste de 45 pièces à rimes grammaticales systématiques relevant en fait de l'une ou l'autre des deux premières variétés, incluant donc Gl S-Did 234,16 et Cerv 434a,61 qui présentent des rimes dérivées (par préfixation). A. Ferrari a ajouté à cette liste trois (ou quatre) pièces<fnref n="3" />, auxquelles il faut ajouter les *descorts* Gl Aug 205,5 et Cerv 434a,49 (qui présente une distribution capricieuse des *rims derivatius*), ainsi que Gr Riq 248,72 et P Brem 330,22. On pourrait ajouter des cas de rimes dérivées (par préfixation) auxquelles se mêlent des rimes homonymes (Gr Riq 248,52) ou des cas de distribution localisée mais régulière dans un unique couplet (le quatrième d'Uc S-Circ 457,38).

L'analyse que nous avons donnée de la figure en 2011 était provisoire ; l'étude détaillée du corpus nous permettra d'apporter de nombreux compléments, voire quelques corrections. Nous n'aborderons pas l'utilisation des *rims derivatius* du point de vue architectural, pas plus que nous ne nous intéresserons à leur dimension rhétorique et sémantique (Kay 1989), nous cantonnant ici aux seules techniques mises en œuvre dans la construction de la figure.

## 2. La définition des *Leys d'amors*

Voici la définition qu'en donne la version courte en prose des *Leys d'amors* qui est la plus complète et la moins ambiguë :

*Derivatiu* es can le motz finals del bordo se pren e·s dishen d'un autre mot final per creyshemen.

Comme exemple d'ajout d'une lettre ou d'une syllabe, le traité donne des combinaisons du type *mort/morta, atur/s'atura, las/enlassa* ; pour plusieurs syllables, il donne uniquement *umil/umilitat*, où la correspondance morphophonologique des deux membres est rompue, la section rimante portant une fois sur le radical (-il), l'autre fois sur le suffixe (-at). Ce dernier cas qui oppose un suffixe oxyton à une flexion-zéro

<footnote n="2">² Il y a quelques irrégularités de distribution (Pau Mars 319,4) voire des lacunes (Gr Esp 244,14 ; Rost Merg 428,1).</footnote>

<footnote n="3">³ Frank (1953-1957, I : 61-62); Ferrari (1991 : 191 : Gl Biars 211,1, Rm Mir 406,3 + 16a, El Cair 133,13 et 14).</footnote>
semble une projection purement théorique : cet artifice rhétorique qui relève de la figure étymologique ne se rencontre en effet dans la poésie des troubadours que de façon accidentelle, sans fonction structurante, comme dans le premier couplet d'Ab joi mou lo vers e'l comens de Bernart de Ventadour (PC 70,1) où l'on trouve comens, comensamens et comensansa à la fin des vers 1, 4 et 5. Le traité distingue deux premières manières appelées selon certains derivativa (type atur/s'atura) et maridada (type umil/ umilitat), où les membres constitutifs de la figure « significo quays una cauza ». Dans la seconde, l'auteur évoque ensuite trois cas particuliers : 1°) le recours à la figure de l'æquivocatio : « quan autres rims havem derivatius significans diversas causas, coma quaysh, quaysha ; fron, fronda ; ros plenissonan, rossa ; mar, Maria ; ver, verdeja ; mur, murmura » ; 2°) le recours asymétrique à la dérivation préfixale dont il est précisé qu'il ne rend pas vicieux ce type général de rimes (les exemples sont restreints à la première manière) : « Adjectios aytals rims no red vicios, coma port, aporta ; long, alonga [...] » ; 3°) le recours à l'antonymie par le procédé appelé compozitio, avec le seul préfixe des- (las/deslassa etc.) : « es compozitios que fa vici, si doncx no's fazia scienmen e per dreg compas ». L'auteur reconnaît enfin une troisième manière, dite entretracha qui se fait « per autra maniera de vocables », sur lequel nous reviendrons dans la dernière partie.

### 3. Nature de l'élément différenciateur

La figure repose sur une recherche inverse à celle des rimes proprement dites : dans ces dernières, ce qu'on recherche est l'identité phonique des terminaisons à partir de la dernière voyelle tonique du vers et la différenciation des signifiants, ce qui interdit la rime identique, à moins d'en régler la distribution selon un compas particulier, comme dans la chanson de l'amor de lonh de Jaufre Rudel ; dans le rim derivatiu, ce qu'on recherche est au contraire l'identité au moins partielle des signifiants et une certaine diversité phonique des terminaisons, comme il ressort de la définition que Di Girolamo (1979 : 44-45) en a donnée, fondée sur la forme prototypique de la figure, qui consiste « nell'alternanza sistematica di voci che presentano identico morfema lessicale e differente morfema grammaticale (normalmente : Ø ~ diverso da Ø), in modo tale che uscite maschili si avvicendino a uscite femminili : vermelh :: vermelha [...] ».

Les éléments différenciateurs impliqués sont de nature extramétrique : on ne trouve jamais sollicitées des flexions toniques tels que -am ou -atz. Il s'agit généralement de flexions à caractère syllabique, qu'elles soient purement vocaliques (1º-3º) ou composites (6º-7º), mais il peut s'agir d'anciens morphèmes grammaticaux lexicalisés (4º), voire d'un phonème d'appui (5º) :

1º) A nominal marquant le féminin : cet élément peut naturellement illustrer la déclinaison de l'adjectif ou du participe (braus/brava, nut/desnuda, cortes/corteza Aim Bel 9,5), voire celle du nom au genre motivé (clerc/clerca Gav 174,7 ; bederesc/bederesca Rb Aur 389,22) ou non (batalha/batalh 'battant de cloche' ; trebalha/trebalh qui ont les mêmes acceptations en langue, Gav 174,8 ; carc/carca, qui sont homonymes, 174,7).

2º) A verbal : cet élément marque la conjugaison du verbe (estima [Ind. prés. 3ᵉ]/estim [Ind. prés. 1ᵉ] Rm Mir 406,16a).

3º) E verbal : mey dezir/dezire [Ind. pr. 1ᵉ pers.] (El Barj 132,7).

4º) A d'origines diverses et discutées : brolha/brolh, folha/folh (Bn Vent 70,7), senec/Seneca (Gav 174,8).
5°) E d'appui : oire, yure, laire (Rb Aur 389,22) ; e du suffixe nominal -aire (cantaire), adjectival -ire (servire).

6°) ER, marque d'infinitif : poing/poigner ou paiser/pais (Aim Peg 10,47).

7°) RE, marque d'infinitif : apercebre/apercep (ibidem), pren/prendre (Gl Biars 211,1), trai/maltraire (Gl Aug 205,5).

Les désinences verbales atones i, o, as, es pourraient tout aussi bien se présenter ; leur absence est à mettre en liaison avec leur rareté à la rime, voire leur absence, dans la poésie lyrique qui nous intéresse plus spécialement ici.

Le seul morphème asyllabique fourni par la morphologie peut également servir à la formation de rims derivatius : S nominal du cas sujet singulier ; S marque du pluriel (joi/jois, terte/tertres PC 389,16) ; éventuellement S verbal de 2ᵉ pers. du présent (s'esjau/t'esjaus, Cerv 434a,22), analogique de 1ᵉ pers. du présent (no·m gars/ss'en gara Gav 174,5), ou de 1ᵉ ou 3ᵉ pers. du parfait (1ᵉ : retraia/retrais ; 3ᵉ : atrais/atraia Beatr Dia 46,1). On ne rencontre qu'une fois l'S adverbial (mais/m'aia Beatr Dia 46,1) et l'S lexical (pau ['paon']/repaus Cerv 434a,22), mais il s'agit de rims derivatius équivoqués.

Dans la plupart des cas, les couples sont fondés sur une opposition entre
morphème-zéro et morphème sensible : lorsque l'élément différenciateur a le
caractère syllabique, on obtient des paires hétérotones (sospir/sospira), ce qui est le
cas de très loin le plus fréquent, le plus souvent avec a ; lorsqu'il est sigmatique, on
obtient des paires homotones, comme chez Raimbaut d'Aurenga, oxytones (joi/jois) ou
paroxytones (tertre/tertres).

Certains rims derivatius sont toutefois fondés sur l'opposition entre deux
morphèmes sensibles : lorsque les deux ont le caractère syllabique, on obtient des
paires paroxytones (A~E : trenca/trenque) ; lorsque l'un a ce caractère et l'autre non, on
obtient des paires hétérotones, ce qui est relativement plus fréquent (S~A : gais/gaia,
avutz/avuda), cas du reste illustré parmi les exemples des Leys (capdels/capdela). La
question se pose alors de savoir si l'objectif du troubadour est bien d'opposer s à a, ou
si l's n'a pas un caractère parasitaire dans ce qui ressortirait alors du prototype : il nous
semble que sospirs/sospira renvoie ainsi davantage au type canonique sospir/sospira
qu'au type sospire/sospira. L'utilisation très spécialisée de ce dernier type qu'on ne
trouve que chez Raimbaut d'Aurenga (389,16 et 22) tend à le démontrer, alors que le
type sospirs/sospira se trouve, toujours mêlé au prototype sospir/sospira, chez des
troubadours aussi divers qu'Azalais de Porcairagues, Gavaudan, Guiraut de Calanson,
Guiraut Riquier, Marcabru, Peire Bremon Ricas Novas, Raimon Bistortz et Uc de Muret.

4. Alternances morpho-phonologiques

Lorsque l'élément différenciateur est de nature syllabique, la construction des formes fléchies s'accompagne dans certains cas d'une altération du radical, plus proche de l'étymon, les formes nues (non fléchies) ayant pu voir l'amüssement de la consonne devenue finale (1°-5°) tandis que les formes fléchies ont pu connaître une altération phémique, basée sur le voisement (6°-9°) ou la vélarisation (10°) :

1°) D ~ Ø : coman/comanda (Aim Peg 10,25) ; fazenda/fazen (Gr Cal 243,4) ; blonda/blon (Jo Est 266,5) ; prendre/pren (Gl Biars 211,1) ;

2°) J ~ Ø : aleuja/leu (Gr Esp 244,15);

3°) N ~ Ø : plana/pla (Gl S-Did 234,5) ; mati/matina (Gr Gausm 190,1) ; enpreizona/preizo (Bn Vent 70,9) ;
4°) T ~ Ø : chan/chanta (Rost Merg 428,1) ; gen/genta (Gl Aug 205,5) ;

5°) Z ~ Ø : m'esjau/m'esjauza (Gr Esp 244,15) ;

6°) B ~ P : apercebre/apercep (Aim Peg 10,47) ;

7°) D ~ T : chauzida/chauzit (Jo Est 266,5) ; vencuda/vencut (Gc Faid 167,64) ; remazutz/remazuda (Gr Cal 243,4) ;

8°) G ~ C : prenga/prenc (P Blai 328,1) ; m'a[d]erc/aderga (Rb Aur 389,22) ; si·m desloc/s'en desloga (Gr Esp 244,14) ; gorc/engorga (Gav 174,7) ;

9°) Z ~ S : cortes/corteza (Aim Bel 9,5) ;

10°) U ~ V : braus/brava (Aim Bel 9,5) ; viva/viu (Gc Faid 167,64).

L'alternance CH ~ G (facha/fag, Jo Est 266,5) est purement graphique. On
observera un cas de dérivation parallèle dans gens (s. ou adv.)/agensa (El Fons 134,2),
le verbe étant dérivé de la base du comparatif gensor, le nom et l'adverbe, du positif
gen. Uc S-Circ réduit délibérément le voisement dans gab, venir a cab, mescab (s.), en
rime avec se gaba, acaba, mescaba, parallèlement à silaba/silab (457,27).

5. Morphologie de la base lexicale

La catégorie grammaticale de la base est indifférente : si l'on peut rencontrer deux substantifs (brolha/brolh Bn Vent 70,9 ; capdelha/capdelh Fq Lun 154,6 ; silaba/silab Uc S-Circ 457,27), voire deux noms propres (Domerc/Domerga Rb Aur 389,22), deux formes adjectivales (prima/prim Rb Aur 389,26) ou deux participes (remazutz/remazuda, Gr Cal 243,4), deux formes verbales (s'enansa/m'enans Marc 293,14), ou même deux allomorphes, ce qui rapproche alors la figure de la rime identique (carc/carca Gav 174,7 ; far/faire, atrar/atraire P Mil 349,5 ; dire/dir Cerv 434a,49)<fnref n="4" />, on peut également voir combiner nom commun et nom propre (castelh/Castelha Fq Lun 154,6 ; Grima/grim), adjectif substantivé et nom propre (senec/Seneca Gav 174,8), adjectif et substantif (lati e grec/clergua greca Gav 174,8 ; dona senhoriva/d'onrat senhoriu Gr Esp 244,15), adjectif épithète ou attribut et adjectif en fonction adverbiale (plana/de pla Gl S-Did 234,5) ou substantivé (la bela/bel Gr Cal 243,4), adjectif et verbe (enversa/enverse Rb Aur 389,16 ; segur/asegura Dde Prad 124,7) ou verbe et substantif (qi·n grondilha/mon grondilh Rb Aur 389,26), etc. Il en va de même avec la flexion sigmatique, puisqu'on peut rencontrer la combinaison substantif/participe (una ferma clau/s'estavan claus) ou substantif/verbe (sos laus/prec e lau (Cerv 434a,22), aux côtés de la flexion d'un adjectif (suzaus/suzau) ou d'un verbe (s'esjau/t'esjaus).

Le rim derivatiu autorise naturellement des rimes paradigmatiques articulées sur la déclinaison d'un même nom (bederesc/bederesca Rb Aur 389,22), d'un même adjectif (belha/belh Fq Lun 154,6) ou participe, ou de la conjugaison d'un verbe à un même temps (tir/tira Dde Prad 124,7), mais ceci n'est en rien une obligation intrinsèque à la figure qui ne relève pas directement du polyptote.

<footnote n="4">⁴ Il y a vraisemblablement une différence de sens entre les membres constitutifs de sim/cima (Rm Mir 406,16a) ou silaba/silab (Uc S-Circ 457,27), comme il y en a entre folh et folha ou mati et matina (Gr Gausm 190,1). Dans albespina/albespi (190,1), la forme féminine fait l'objet d'un emploi épithète (la flors albespina, comme la calenda maya).</footnote>
L'usage accepte sans aucune restriction la dérivation préfixale ou la composition, comme le reconnaissent explicitement les *Leys*, et comme en témoignent dès le début des exemples tels que *vesc/envesca*, *s'enguasalh/guasalha*, *fizansa/afizans* (Marc 293,14), *caire/s'escaira*, *yure/eniura*, *fraire/s'afraira* (Rb Aur 389,22), *enpreizona/preizo*, *perdo/reperdona*, *jeona/dejeo*, *se mira/remir* (Bn Vent 70,9), etc. La compozitio que condamne les *Leys* et qui n'est jamais qu'un cas particulier de préfixation y est également parfaitement acceptée : *descresc/cresca*, *entrebresca/desentrebresc* (Marc 293,14) ; *autrei/desautreya*, *crei/descreya* (Bn Vent 70,7) ; Aimeric de Belenoi combine indifféremment *nut* ou *desnut* avec *nuda* ou *desnuda* dans ses *rims derivatius*-refrains. Toutefois, l'utilisation des flexions verbales -er ou -re oriente la préférence vers l'appariement de formes verbales. Les suffixes spécifiques impliquent l'identité catégorielle des deux membres, comme ceux du participe : *chauzida/chauzit* (Jo Est 266,5), *vist/vista* (Gl Biars 211,1).

La composition (au sens moderne) est également possible : *malha/capmalh* (Gav 174,8), *trai/maltraire* (Gl Aug 205,5), *s'aclina/capcli* (Gl St-Did 234,5), *trefeuill/fueilla* (Gr Cal 243,4), *blanc-vaire/picvaira* (Rb Aur 389,22).

L'utilisation conjointe de certains procédés a pu favoriser des rimes catégorielles, comme cela ressort dans la chanson de la *flors enversa* où l'emploi de la figure ressortit nettement de la technique du mot-refrain qui suppose cette identité, avec le choix de substantifs et d'un verbe (*trencar*), mais *enversa* (a.)/*enverse* (v.) contredit cette hypothèse<fnref n="5" />. Le recours conjoint à la rime dérivée et à la figure étymologique ou à l'équivoque est par contre nettement plus contraignant, comme on peut le constater chez Aimeric de Pegulhan (voir § 1) ou Rostanh de Mergas qui associe en binômes des *rims derivatius* alternés, telles les séquences *chan*, *m'eschan*, *chanta*, *s'eschanta* ou *veray*, *ver ai*, *veraya*, *ver aia* (428,1).

# 6. Des rims derivatius contrefaits

## 6.1. Dans la plupart des cas, l'accent tombe sur le radical, en général sur la racine (*esquiva/esquiu* Gc Faid 167,64), le cas échéant sur le suffixe commun (*pessiva/pessiu*, *ibidem*), mais un examen plus attentif met en évidence toutes sortes de *rims derivatius* ne répondant pas aux critères que nous avons énumérés jusqu'à présent. Ces configurations simulent le plus souvent aussi parfaitement que possible la forme des *rims derivatius* légitimes. On distinguera deux grandes classes, selon que le radical occupe les mêmes positions métriques relatives ou non dans le vers.

### 6.1.1. Disposition symétrique :

1° chaque forme présente un suffixe – lexical ou grammatical – spécifique, leur homophonie partielle renvoyant à un modèle morphologiquement dérivable :

– IR (inf.) vs IRE (a.) : *jauzir/jauzire* (a.) (Bn Vent 70,9) renvoie au type illustré par *dezir* (s.)/*dezire* (Ind. prés. 1re) (El Barj 132,7) ;

<footnote n="5">⁵ Aimeric de Belenoi alterne semblablement *desnuda* (Ind. pr. 3e) avec *nuda* (épithète ou attribut) et *ferm* avec *aferm* parmi ses mots-refrains.</footnote>
- IR (inf.) vs IR-a (Cond. II)<fnref n="6" /> : *sofrir, sofrira* (Cond. II 1ᵉ) (Dde Prad 124,7) renvoie inévitablement au type représenté aussi bien par *desir* (s.)/ *desira* que *vir* (Ind. prés. 1ᵉ]/*vira* (Ind. prés. 3ᵉ) (même pièce) ;

- R (inf.) vs RE (inf.)<fnref n="7" /> : *dir/dire* (El Barj 132,7) ;

2° chaque forme présente un suffixe spécifique, et l'ajout d'un s de flexion à la forme oxytone permet d'obtenir une combinaison rappelant un modèle morphologiquement dérivable ; c'est le cas avec la marque du participe présent et le suffixe nominal correspondant :

- AN-s vs ANSA : *semblansa/semblans* (Marc 293,14) renvoie inévitablement au type *balansa* (s.)/*balans* (s.) (*ibidem*);

- EN-s vs ENSA : *entendens/entendensa* (El Fons 134,2), renvoie inévitablement au type *comens/comensa* (El Fons 134,2) ;

3° la formation est moins satisfaisante, mais elle s'inscrit, plus ou moins artificiellement, dans la typologie des altérations morphophonologiques décrites au § 4, points 1°-5° (*coman/comanda* etc.) ; on retrouve ici les marques du participe présent, mais sans flexion, et les suffixes nominaux correspondants :

- AN vs ANSA : *merman/mermanssa* (El Cair 133,13) ;

- EN vs ENSA : *conoissen/conoissensa* (Beatr Dia 46,1) ;

4° chez Peire Milon (349,5) l'approximation affecte la syllabe tonique dans le type *chantar/chantaire* (s.) qui met en œuvre le suffixe de l'infinitif AR et le suffixe nominal AIRE ; on la retrouve dans *far/faire* qui joue par contre sur l'allomorphie de l'infinitif (cp. *dir/dire supra*) ;

5° on peut relever chez Guiraut d'Espanha deux cas de formation plus irrégulières où la forme paroxytone n'est pas dérivable de l'oxytone, avec l'alternance de deux suffixes (celui de l'infinitif et celui du participe) qui ont du moins la voyelle thématique en commun (243,4) :

- AR vs AD-a : *colgar/colgada* ;

- IR vs ID-a : *servir/sobreservida*.

### 6.1.2. Disposition dissymétrique :

Contrairement à la plupart des exemples fondés sur une semblable dissymétrie illustrant la *maniera entreracha* des *Leys*, (*trobAIREs/atroba* ; cf. § 8), les cas ici recensés présentent tous la recherche d'une convergence phonique à travers laquelle se manifeste clairement leur subordination au principe flexionnel qui demeure le modèle de référence, au travers de combinaisons qui en maintiennent plus ou moins bien l'illusion :

1° chaque forme présente un suffixe spécifique n'occupant pas le même nombre de positions métriques, mais dont la terminaison permet de renvoyer artificiellement à un modèle morphologiquement dérivable. Le radical occupe alors des positions métriques différentes<fnref n="8" />. Le seul cas que

<footnote n="6">⁶ Comme on le sait, le conditionnel est construit sur l'infinitif.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Comme on le sait, le conditionnel est construit sur l'infinitif.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il figurera en petites majuscules.</footnote>
nous ayons observé met en jeu des suffixes hétérotones de deux syllabes chacun, avec l'alternance IMEN ~ ENSA (Beatr Dia 46,1 : 31-32)<fnref n="9" /> :

prec li que m'aia crezenssa,
ni hom no·l puosca far crezen
q'ieu fassa vas lui FAILLimen,
sol non trob en lui FAILLensa.

2°) seule l'un des membres présente un suffixe, l'autre se terminant d'une façon qui permet d'évoquer une formation légitime ou plus ou moins assimilable de sorte que l'homophonie de la syllabe tonique est ici encore respectée :

- AMEN vs *a* atone, base lexicale en -en : ESMENDamen/s'ESMENDa (Rost Merg 428,1) [la formation régulière serait esmen/esmenda]

- AR (inf.) vs *a* atone, base lexicale en -ar : GARar/esGARa, d'ARar/ARa [de *arar*] et VARar /VARa (Gav 174,8).

- ENSA vs Ø, base lexicale en -en : s'ENTEN/ENTENDenssa (Beatr Dia 46,1) [la formation régulière serait s'enten/entenda ; comparer aussi avec entenden/entendensa].

**6.2.** On rencontre également des rims derivatius qui ne sont en fait que des rimes identiques travesties chez Folquet de Lunel qui cultive le procédé en expérimentant une grande variété de formes, toutes plus artificielles les unes que les autres, dans la chanson pieuse *Tant fin'amors totas horas m'afila*<fnref n="10" />. Le verbe *aver* lui fournit fréquemment le substitut de flexion dont il a besoin : *las mil/d'ans mil a, safil a/safil, humil a/humil, senhoril/senhoril ha, vil/per vil ha, maestril ha/maestril*. C'est l'adverbe *ja* qui fournit la syllabe posttonique dans une *dansa* de Guiraut d'Espanha (244,15), seul autre troubadour à recourir – une seule fois – à ce genre d'artifices ; v. 10-13¹¹ :

Las! Ben pauc vos greuia !
Pero, si·us fos greu,
no foratz (per Dieu, ia ! ),
don', a pert' ab Dieu, [...].

Folquet en vient parfois à compromettre l'équilibre métrique des vers, avec la segmentation du mot *amor*, dont la prétonique fournit la voyelle posttonique nécessaire au membre paroxyton de la figure (v. 9-12) :

Si quon virtut natural el safil a,
l'orient a·i plus qu'en autre safil,
val mai midons qu'autra dompn' a gentil a-
mor ben amar a fin aman gentil ; [...].

Il joue également avec les pronoms conjoints postposés au verbe, sous forme entière ou réduite (v. 41-44) :

<footnote n="9">⁹ Éd. Rieger (1991 : 585). Comparer avec le plus acceptable *faillen/faillensa*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nous nous appuyons ici sur l'édition d'Oroz (1972 : 144).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Éd. Radaelli (2004 : 95).</footnote>
Coms de Rodes, senher, quar ab gentil
pretz mantenetz valor, e de gentil a-
mor ben amatz ma gensor, don porti·l
lauzor de vos, e luenh e pres porti la.

Aux vers 13-14, c'est avec l'article que la voyelle initiale d'amor fournit la syllabe posttonique (rim trencat), faisant cette fois pendant à l'article masculin traité en enclise, sur la base de la même forme verbale, senti (v. 13-16)

e dic vos be qu'anc, depus qu'ieu senti·l
fin pretz de lieys e dins mon cor senti l'a-
mor qu'ieu li port, no fi cauza sotil
si quon denant : tant me desasotila.

On peut même trouver un rim trencat plus surprenant, où le changement de vers sépare les deux segments constitutifs de l'article défini féminin singulier (v. 29-32) :

per qu'a mestiers qu'om tan ferm l'aperfil
que sia fortz plus qu'autra s'aperfila,
si que tostemps sia durable : si l-
a vol hom far per s'amor, ses tot si l'ha.

6.3. On rencontre enfin dans le *sirventes* d'Uc de Muret (455,1 : 21-22) un phénomène d'une toute autre nature mais également fondé sur une rime identique, la forme oxytone étant obtenue par *apocope*<fnref n="12" /> :

et hom que sos amicx gavanh'
e·ls enemicx non gavanha,
ges avol cor no·l sofranh,
mas sens par que·l sofranha.

7. Équivoques

Comme toujours chez les troubadours, la tentation de l'équivoque a pu donner lieu à des formations inhabituelles, où il s'agit davantage d'une figure dans la figure, que d'irrégularités proprement dites. Nous avons déjà vu (§ 2) que les *Leys* prennent cette possibilité en compte. Le traité considère qu'il s'agit de formes spécifiques pouvant se présenter accidentellement, et dont la légitimité repose sur une recherche délibérée : « e mesclar aquestz am los autres, si donx no·s fazia per compas, vicis est » (Anglade 1919, II : 113). Quelques troubadours les mêlent en effet occasionnellement aux formes canoniques, Guiraut d'Espanha plus librement, et Folquet de Lunel en use de façon nettement recherchée dans le chant religieux déjà cité.

Il convient de distinguer deux grandes classes d'équivoques, certaines combinaisons préservant l'identité du radical, parmi lesquelles on distinguera différentes variétés. L'équivoque peut enrichir simplement la figure en alignant forme simple et forme préfixée : *la fin/l'afina* (Gr Gausm 190,1) ; *entalec/en taleca* (Gav 174,8) ; *acaba/a cab* (Uc S-Circ 457,27) ; de façon plus approximative dans *esquila/ses*

<footnote n="12">¹² Éd. Appel (1892 : 311).</footnote>
quil (Rm Mir 406,16a). Dans tous ces cas, le fondement étymologique de la figure se trouve préservé. Il en est de même dans les cas suivants, où le troubadour fait cette fois porter l'équivoque sur un suffixe : *auteza/aut es*, *largueza/largu' es*, *beleza/bel' es* (Gr Esp 244,1), *cor veray/cor ver aia* (Rost Merg 428,1). Dans le cas suivant, la flexion *a* se trouve remplacée par la 3ᵉ pers. du singulier de *aver* : *a far ha/afars, afars/qu'a far ha* (Gr Riq 248,72). Dans *malmeza/mal m'es* (Gr Esp 244,1), l'équivoque porte sur la racine principale du composé.

L'autre classe de rims derivatius equivocs se caractérise par le recours à la paronomase pure et simple, sans racine commune, avec un seul mot de part et d'autre ou plusieurs : *auzelh/auzelha* ‘oreille’ (Grim Gausm 190,1), *laire* (s.)/laira (v.) (Rb Aur 389,22), *fin or/un’ hora, men* [de mentir]/menda (s.) (Rost Merg 428,1), *n’aus* [de auzar]/l’au [de auzir] (Cerv 434a,22) ; avec une fausse dérivation : *s’entressima/no’s tressim*<fnref n="13" /> (Gav 174,8), *vei/enveia* (Grim Gausm 190,1), *s vanta/avanta* (au sens de ‘avantager’), *for* (s.)/trasfora, *m’afor/fora* (prép.) (Rost Merg 428,1), *pau* [‘paon’]/*repaus* (434a,22). Plusieurs mots sont impliqués dans au moins l’un des membres, sans lien étymologique, dans les coblas capfinidas du descort de Guilhem Augier (*lai/l’aia* PC 205,5), et dans diverses pièces : *mais/m’aia* (Beatr Dia 46,1), peut-être *capil/pila*<fnref n="14" /> (Fq Lun 154,7) ; *amec* [de *amar*/a meca (Gav 174,8) ; *am ara/amars* (Gr Riq 248,72) ; *say/s’aya* (Rost Merg 428,1). On la relève aussi sous des formes inclusives : *ri/volria* (PC 205,5), *guiren/renda* (s.) (Rost Merg 428,1), *senes crim/escrima* (v.) (Rm Mir 406,16a). Folquet de Lunel joue là encore avec les frontières métriques (v. 37-40) :

> Aitals suy ieu estatz ; mas aqui vil,
> Que vi mon dan e que de midons vi la
> fina valor ; mi pres Deus lum c’apil
> obrar d’obra que del ioy d’amor pila.

Rostanh de Merguas semble plus spécialement jouer de ce genre d'équivoques,
dans un texte au demeurant d'interprétation difficile, voire incertaine, mais il recourt
également à des combinaisons où seul l'appui de la rime établit un vague lien avec les
rims derivatius<fnref n="15" /> : *acor/socora, sor/sazora (?)*, *thezor/s’ora, Nicanor/onora, ses enian/la
ganta* (pour *la janta*), *enian* (pour normatif *engan*)/aspreyanta, etc. À ce jeu, il en vient
même à négliger le *rim derivatiu* potentiel que lui fournit l'évocation générique d'un
couple de cigognes (428,1)<fnref n="16" /> :

Tan l'am ses enian
qu'ieu no vuelh qu'enian
son marit, cum fes la ganta
lo iant, s'om tot l'aspreyanta.

<footnote n="13">¹³ Voir la discussion de Guida (1979 : 381).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir Oroz (1972 : 152-153), qui traduit *pila* par ‘nazca’ sans justification.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir à ce sujet les notes d'Appel (1892 : 301-305).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Éd. Appel (1892 : 303).</footnote>
## 8. Constructions atypiques

Comme nous l'avons vu au § 2, les *Leys* reconnaissent, sous le nom de *maniera entretracha*, la possibilité de formations dans lesquelles la syllabe tonique des deux membres n'entre plus en résonance lorsqu'ils signalent : « Alcuna vets se fan rim derivatiu per autra maniera de vocables » (Anglade 1919, II : 154), bien qu'ils y mêlent le type nettement plus régulier *capdels/capdela* qui semble comme égaré. Les autres exemples opposent en effet tous une forme suffixée (et fléchie d'un *s*), à une forme non suffixée (généralement fléchie), avec un radical hétérophone qui ne peut assurer le reflet phonique requis par la figure :

- AIRE-s vs a, base lexicale en -ob, -en (*trobAIREs/atroba*, *ordenAYREs/adordena*)

- AN-s vs a, base lexicale en -eg, -am, -ich, -ostr etc. (*pregANS/prega*, *amANS/ama*, *profichANS/aproficha*, *mostrANS/demostra* etc.)

- ENS vs Ø, base lexicale en -eg, -i(z) (*legENS/lieg*, *regENS/reg*, *rizENS/ri*)

Le premier cas (*capdels/capdela*) semble ainsi se distinguer plus précisément de la *maniera derivativa* (cp. *capdel/capdela*); le second (*trobayres/atroba*), de la *maniera maridada* (cp. *trobAYRE/atroba*).

Ce genre de situations est de fait exceptionnel, chez le seul Aimeric de Belenoi, avec *cor/coratge* et *ferm/fermansa* (9,5), où au radical nu (non fléchi) se trouve opposée une forme dotée d'un suffixe paroxyton, respectant du moins ainsi l'hétérotonie du prototype : il y a par conséquent bien dans les *rims derivatius* une recherche de convergence phonique qui peut aller jusqu'à supplanter l'exigence morphologique du prototype opposant une forme nue à une forme fléchie d'un même radical (comme du type secondaire opposant deux formes diversement fléchies d'un même radical). Gavaudan contourne la difficulté dans les vers suivants où il rejette à l'intérieur du vers le membre défectueux du point de vue de la rime, avec un substitut illusoire en fin de vers (174,8 : 27-28)<fnref n="17" /> :

> Et elha ve l'emplecar :
> de l'emplecha vil fa cara ; [...].

## Conclusion

La possibilité de recourir à la dérivation préfixale, largement mise en œuvre par les troubadours, ou à la composition, rend difficile une description simple et satisfaisante de la figure qui peut se définir comme la variation flexionnelle d'une base lexicale nue, simple ou complexe, non catégorisée, ou d'un complexe non catégorisé constitué d'un radical et d'un éventuel suffixe, en tête duquel peut s'adjoindre librement un préfixe (*creg-ut/en-crecg-ud-a* P Brem R N 330,19) ou un autre radical (*blanc-vair e/pic-vair-a* Rb Aur 389,22). Ressortissant de l'actualisation des formes linguistiques, la variation (flexion sensible ou flexion-zéro) s'accompagne nécessairement de la catégorisation différenciée ou non des deux membres de la figure, selon que le radical appartient ou non en langue à une classe grammaticale déterminée.

<footnote n="17">¹⁷ Éd. Guida (1979 : 370).</footnote>
Références

ANGLADE, Joseph (1919-1920) : *Las Leys d'Amors*. 4 vol. Toulouse : Privat.

APPEL, Carl (1892) : *Provenzalische Inedita aus pariser Handschriften*. Leipzig : Reisland.

BILLY, Dominique (1989) : *L'Architecture lyrique médiévale. Analyse morphologique et modélisation des structures interstrophiques dans la poésie lyrique des troubadours et des trouvères*. Montpellier : Section française de l'AIEO.

BILLY, Dominique (2011) : « La tradition des rimes grammaticales chez les poètes catalans aux XIVe et XVe siècles ». In: RIEGER, Angelica (éd.) : *L'Occitanie invitée de l'Euregio. Actes du IXe Congrès international de l'Association Internationale d'Études Occitanes (Aix-la-Chapelle, 24-31 août 2008)*. Vol. 1. Aix-la-Chapelle : Shaker Verlag, p. 305-318.

CHAMBERS, Frank M. (1985) : *An introduction to Old Provençal Versification*. Philadelphie : American Philosophical Society.

DI GIROLAMO, Costanzo (1979) : *Elementi di versificazione provenzale*. Naples : Liguori.

FERRARI, Anna (1991) : « Rima derivativa e critica testuale : Grimoart Gausmar, *Lanquan lo temps renovelha (BdT 190, 1)* ». *Cultura Neolatina*, 51, p. 121-206.

FRANK, István (1953-1957) : *Répertoire métrique de la poésie des troubadours*. 2 vol. Paris : Champion.

GUIDA, Saverio (1979) : *Il trovatore Gavaudan*. Modène : Mucchi.

KAY, Sarah (1989) : « Derivation, Derived Rhyme and the Trobairitz ». In : PADEN, William D. (éd.) : *The Voice of the Trobairitz*. Philadelphie : University of Pennsylvania Press, p. 157-182.

LACHIN, Giosuè (2007) : « Le coblas capfinidas dei trovatori ». In : *Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant'anni*. Florence : SISMEL; Edizioni del Galluzzo, p. 59-122.

OROZ-ARIZCUREN, Francisco J. (1972) : *La lírica religiosa en la literatura provenzal antigua*. Pampelune : Diputación Foral de Navarra.

RADAELLI, Anna (2004) : « Dansas » *provenzali del XIII secolo*. Florence : Alinea.

RIEGER, Angelica (1991) : *Trobairitz. Der Beitrag der Frau in der altokzitanischen höfischen Lyrik*. Tübingen : Niemeyer.

SHEPARD, William P. ; CHAMBERS, Frank M. (1950) : *The Poems of Aimeric de Peguilhan*. Evanston, Illinois : Northwestern University Press.
Personificazione, metafora e
prosopopea nella lirica trobadorica

Enza CALIÒ
Università degli studi di Messina

La tendenza all'astrazione e il ricorso a un linguaggio altamente simbolico sono due elementi che caratterizzano la letteratura medievale in genere e quella trobadorica in specie. In quest'ultima lo scarto linguistico che intercorre tra la parola d'uso comune e il significato soggettivo, o per meglio dire figurato, che le viene attribuito nel contesto in cui è inserita è assai elevato dato il carattere concettuale della produzione lirica occitana<fnref n="1" />, ove non contano i fatti e le situazioni contingenti da cui la canso scaturisce ma l'idea della fin'amor che si vuol veicolare. Ed è in funzione di essa che il poeta crea immagini e paesaggi per il suo pubblico, inventa scenari, plasma sagome rarefatte e fittizie di donne che perdono corporeità, mentre attribuisce fisicità e potenza fattiva a entità che da inanimate diventano animate. Il potere demiurgico della parola raggiunge in tal modo livelli massimi all'interno della creazione poetica e questa scaturisce dal sagace impiego della grammatica e della retorica che consentono di legare insieme le parole nella maniera più confacente al significato che devono assumere all'interno del testo e all'effetto estetico che devono produrre.

La grammatica permette, infatti, la trasformazione del lemma da nome comu-
ne astratto a nome proprio; la retorica fa sì che esso si personifichi e diventi a tutti gli
effetti persona fisica. Tuttavia, sebbene sia facilmente individuabile l'identità dell'abs-
tractum agens (sia che coinvolga elementi della natura, toponimi o Amore e l'universo
opposizionale dei Vizi e delle Virtù) è, talora, difficile districarsi nella silva portentosa
di figure retoriche che si affastellano nei testi lirici occitani e, in particolare, risulta
ostico stabilire quando si può parlare semplicemente di personificazione e quando,
invece, bisogna parlare più propriamente di pseudo-personificazione o personificazio-
ne-metafora e quando si è in presenza di una prosopopea. Ciò accade perché spesso
le figure retoriche nascono l'una dall'altra e s'intersecano tra loro fino a confondersi
in un unico amalgama: così come dalla metafora si generano altri tropi quali la sine-
ddoche, la metonimia e l'allegoria, allo stesso modo dalla personificazione deriva in

<footnote n="1">¹ Marc-René Jung scriveva a proposito del poema allegorico occitano: «Le conceptualisme de la poésie lyrique des troubadours est à l'origine d'un style nominal qui atteint, tôt déjà, un haut degré d'abstraction» (Jung 1971: 122).</footnote>
maniera diretta la prosopopea. È come se nel vasto reticolo retorico esistessero dei punti di congiunzione, ove i tropi tendono a mescolarsi.

Per stabilire le relazioni di separazione e di connessione tra le figure retoriche che ruotano attorno all'*abstractum agens* è essenziale tener conto della funzione logico-grammaticale che esso svolge all'interno del testo poetico perché sulla sua base si regge l'impalcatura retorica del testo.

La personificazione investe, infatti, in un primo grado il nome che, essendosi trasformato da comune in proprio, non viene più accompagnato dall'articolo e può servire all'interno della proposizione o da soggetto del predicato nominale o da complemento; tuttavia, esso manifesta a pieno il nuovo stato di essere semi-umanizzato quando si trasforma in un sostantivo che agisce (attante) o subisce un'azione proprio come una persona fisica.

Nella lirica provenzale la forma più antica e la più diffusa di personificazione è quella semplice ove l'essere personificato funge da referente del discorso: il trovatore (o *Midons* o l'essere animato chiunque egli sia) mantiene la funzione di soggetto e parla dell'identità personificata (*Amor*, *Joy*...) o si rivolge ad essa che è compresente sulla scena e talvolta coadiuvante; essa occupa quindi, da un punto di vista grammaticale, il posto o del caso diretto o di quello obliquo, secondo la funzione logico-grammaticale che riveste, come si vede dagli esempi riportati:

e tot qan es a leial *Pretz* plasen
e tot qan taign a *Joi* e a *Joven*

(Aimeric de Belenoi, *Aissi col que s'en cuja fugir*, v. 18-20)

Quar no sap, a ma semblansa,
domna miels *Amor* lauzar

(Aimeric de Peguilhan, *Ades vol de l'aondansa*, v. 9-11)

Tuttavia, anche quando l'*abstractum agens* non è il soggetto della frase, esso assume un ruolo cardine all'interno del verso svolgendo la funzione di elemento catalizzatore del discorso poetico e riuscendo a dominare il testo; infatti, non abbandona quasi mai completamente la composizione, ma la pervade interamente, pur alternandosi talvolta con il suo corrispettivo non personificato. Negli stichi di Guilhem de Saint Leidier si veda come il motivo del canto (il verbo *chantar* è diversamente coniugato in sequenze poliptotiche) si leghi e s'intersechi costantemente con *Amor* presente sia come sostantivo (soggetto astratto personificato) che come verbo in figura etimologica:

Ben *chantera* si m'estes ben d'*Amor*
pois aissi *chan*, *desamatz*, finamen,
que so dizon tuich li bon trobador:
ben *chanta* mieills cui *Amors* ten gauzen.
Mas cill no·m vol qu'ieu mais desir *amar*
ni non *am* cellas c'amariant me,
q'ieu sui tant fis e trob tant d'avol fe
q'ie·n pert *Amor* e per *Amor chantar*.

(Guilhem de Saint Leidier, *Ben chantera si m'estes ben d'Amor*, v. 1-8)

L'essere personificato, inoltre, non ha mai il pieno statuto di persona fisica, poiché esso è posto su un piano superiore rispetto agli altri esseri animati. Una conferma di ciò si può avere dal frequente ricorso all'invocazione di *Amor*, o di una qualsiasi delle virtù cortesi, proprio come avveniva con le Muse ispiratrici del canto
nell'antica poesia greca e latina. Essa si realizza quando il caso obliquo, nel quale si trova l'essere personificato, svolge grammaticalmente la funzione del vocativo e si trasforma, da un punto di vista retorico, in una vera e propria apostrofe dell'entità astratta. In tal caso l'essere inanimato non è né *loquens* né *agens*, ma si presenta come un'entità cui il poeta si rivolge quasi per chiedere aiuto e protezione e in virtù di ciò il discorso poetico acquista maggiore veemenza e solennità; il poeta, infatti, non dialoga con l'*abstractum agens*, ma lo rende suo ascoltatore ideale per legittimare il suo canto rendendolo testimone della genuinità delle sue affermazioni.

Si tratta di una tecnica ampiamente utilizzata dai trovatori; in particolare,
l'invocazione di *Amor* trova largo impiego a partire da Bernart de Ventadorn:

Fin'Amor, ab vos m'aparelh

(Bernart de Ventadorn, *Ara no vei luzir soleill*, v. 49)

e si estende anche agli altri esseri personificati, come si vede nel seguente
esempio:

lo Rey, qui·us genç' e·us flora

preyatz, *Pretz*, que·us do aut cor,

e Valor, marit, c'ora

(Cerveri de Girona, *En may, can per la calor*, v. 86-88)

Man mano che l'ideologia della *fin'amor* si evolve nel tempo, man mano che il discorso poetico si concentra sul problema del decadimento sociale e, quindi, i vizi e le virtù inscenano, nei testi poetici in cui sono rappresentati una sorta di battaglia, paragonabile alla *Psicomachia* di Prudenzio, e man mano che la figura stessa di *Amor* si complica sempre più tanto da diventare essa stessa una divinità bifronte – talvolta benevola e talvolta malevola – le facoltà dell'essere personificato si ampliano tanto che i soggetti personificati diventano dei veri e propri attanti che agiscono sulla scena quali persone fisiche, pur rimanendo prigionieri dell'idea di cui sono portatori, col risultato di enfatizzare qualunque azione da essi svolta.

Ciò posto, l'*abstractum agens* grammaticalmente assolve la funzione di soggetto del predicato verbale che da esso dipende, mentre da un punto di vista retorico si può ancora parlare semplicemente di personificazione purché l'azione che esso compie sia compatibile con il significato del termine considerato nel suo valore originario e, quindi, quale essere inanimato, o comunque sia realmente concepibile:

quar ges no·m poiria plazer,

qu'anc pueys qu'Amor la·m mes el cor

no la trays nul pessars a l'or

(Aimeric de Belenoi, *No.m laissa ni.m vol retener*, v. 34-36)

a·N Sobira, mon segnor,

cui Pretç pren per validor.

N'Agout aus eslire

(Gaucelm Faidit, *D'un dous bel plazer*, v. 101-103)

Il livello di astrazione del lemma personificato si enfatizza quando, al contrario,
esso si trova in unione con un nome o con un verbo che sia incompatibile con esso
implicando non solo un cambiamento di stato da essere inanimato ad animato e da
nome comune a proprio, ma anche uno spostamento di significato attraverso un
procedimento di sostituzione semantica, ove l'espressione letterale viene percepita
con un significato diverso e allusivo.
La figura retorica che implica tale *translatio* è la metafora; quando la personificazione è, talvolta, combinata con essa dà vita a locuzioni assai ricche e colorite che ampliano il significato e la forza espressiva dell'uno (l'*abstractum agens*) e dell'altro termine (il lemma metaforico).

Per comprendere tale fenomeno non bisogna dimenticare che Aristotele ammetteva le seguenti quattro tipologie di metafora:

1. dal genere alla specie;

2. dalla specie al genere;

3. dalla specie alla specie;

4. l'analogia A:B = C:D;

e ancora Isidoro, che fu un punto di riferimento per tutto il Medioevo, utilizza
la seguente classificazione (Etym. I, 37, 2-5):

1. *ab animali ad inanimale*;

2. *ab inanimali ad animale*;

3. *ab animali ad animale*;

4. *ab inanimali ad inanimale*.

Secondo la riclassificazione operata da Lausberg, le prime due tipologie di entrambe le partizioni – quella aristotelica e quella isidoriana – sono convenzionalmente intese quali sineddoche, la categoria aristotelica definita *dalla specie alla specie* e quella isidoriana *ab inanimali ad inanimale* rientrano nella personificazione, mentre la vera essenza della metafora si coglie nella quarta tipologia poiché si basa sul confronto, o meglio sul rapporto analogico, che si stabilisce generalmente tra due esseri animati. Da qui la definizione della metafora (*translatio*) come sostituzione (*immutatio*) di un verbum proprium (ad es. *guerriero*) con una parola il cui significato inteso proprio è in rapporto di somiglianza (*similitudo*) con il significato *proprie* della parola sostituita (ad es. *leone*). Come si vede nel seguente esempio:

Amors qu'es *frugz* de la vera semensa
(Aimeric de Peguilhan, *Anc mais de join ni de chan*, v. 45)

il paragone che s'instaura tra *Amor* (nome astratto) e *frugz* (nome concreto) non può
non stabilire una relazione metaforica tra il primo e il secondo termine tanto più
che *Amor*, una volta personificato, assume nel contesto letterario in cui è inserito le
caratteristiche di una persona fisica.

Del resto, la copula è considerata da molti studiosi, basti pensare a Brooke-
Rose e Ricoeur, il cuore stesso della metafora. Così è tipico trovare associati i
lemmi personificati con i seguenti nomi concreti e inanimati, impiegati con valore
metaforico, presi per lo più dalla natura o dai simboli del potere feudale o dal lessico
militare: *flor*, *fruit*, *ram*, *sem*, *semenza*, *cim*, *raditz*, *lutz*, *corona*, *lansa*, *tendilh*, *verga*.
Bisogna osservare che i medesimi vocaboli con gli stessi valori sono spesso adoperati
in riferimento alla donna, ciò comprova il fatto che gli esseri personificati sono
considerati dai trovatori nel contesto letterario in cui sono inseriti come persone
fisiche e per lo più sono soggetti femminili; per cui parole di uso comune impiegate in
maniera traslata in unione con essi sono delle metafore ed è come se si creasse una
vera e propria sovrapposizione tra i due soggetti.

Tuttavia, non è soltanto attraverso la copula che l'essere personificato viene
unito ad un lemma metaforico, infatti, un caso particolare si ha quando il nome
astratto presente al caso obliquo svolge la funzione dell'antico genitivo in riferimento
ad un nome comune concreto impiegato in chiave metaforica, ossia quando un essere
inanimato viene combinato con un oggetto concreto dando vita a espressioni letterarie
assai caratteristiche, le cosiddette «pseudo-personificazioni» che Bloomfield definisce
«simple animated metaphors»:

es de Joi cim' e racina

(Marcabru, *Per savi.l tenc ses doptansa*, v. 32)

Autra vetz fui en la preizon d'Amor

(Aimeric de Peguilhan, *Atressi.m pren com fai al jogador*, v. 9)

un castel fort e avinen,

q'es flors de joi e de joven

(Daude de Pradas, *Pos amors vol e comanda*, v. 39-40)

e pus ilh a de pretz la senhoria,

e de beutat part totas las plazens

(Bertran d'Alamano, *Ja de chantar nul temps no serai mutz*, v. 5-6)

E midonz de Proenza, car a de pretz la flor

(Bertran d'Alamano, *Mout m'es greu d'en Sordel, car les faillitz sos sens*, v. 12)

Un altro modo attraverso cui la personificazione si unisce alla metafora è
tramite il predicato verbale. Si è visto, infatti, che l'essere personificato può diventare
anche attante, ossia può agire sulla scena a tutti gli effetti come una persona
fisica; tuttavia quando un nome viene combinato con un predicato incompatibile e
non realisticamente realizzabile si ha la cosiddetta personificazione-metafora. La
costruzione della frase si focalizza sull'unione tra il nome dell'essere personificato
e il verbo che, da un punto di vista semantico, risulta essere inconciliabile con il
significato del nome, ma tale unione genera un cambiamento di significato del verbo in
questione tanto da fargli acquisire un valore figurato per cui esso finisce coll'indicare
una condizione o una facoltà propria del nuovo stato acquisito dall' abstractum agens .

La personificazione consente, quindi, di ampliare lo scarto tra il piano del
significato e quello del significante del nome cui è applicata unendo le proprietà
dell'essere animato con quelle dell'essere inanimato ma, nello stesso tempo,
l' abstractum agens è limitato nel suo agire dal concetto di cui è portatore.

qu'er no-i chant' auzels ni piolla,

m'enseign' Amors qu'eu fassa donc

tal chan qui n'er segons ni terz

(Arnaut Daniel, *En breu brizara.l temps braus*, v. 5-7)

estau jauzen, c'Amors e Jois me guida

lo cor en joi, que aillors non trastorna.

(Arnaut Daniel, *Lanquan vei foill' e flor e frug*, v. 41-42)

L'essere guida, la capacità educativa, il dare gioia o il far soffrire sono attività
che ben si confanno ad Amor e agli altri esseri personificati attinenti alla sua sfera,
anzi sono delle attitudini tipiche di essi, per cui in tali casi non si ha incompatibilità
tra il sostantivo e il predicato verbale e, da un punto di vista retorico, si ha la
personificazione del soggetto agente.

Diverso è il seguente caso poiché il verbo è incompatibile con il nome cui si
riferisce:
Vostra beltat blasmatz car m'abelli;
apres blasmatz *Amor car m'enardi*.
E s'ieu i fatz nescies ni follor

(Aimeric de Peguilhan, *Amors, a vos meteissa.m clam de vos*, v. 29-31)

*Amor* infiamma l'innamorato solo metaforicamente parlando; in tal modo, è il verbo spesso a rivelare la presenza della personificazione-metafora, sia che abbia la funzione di predicato nominale sia che assolva quella di predicato verbale, e tale unione vivifica il significato stesso della metafora influenzando il soggetto stesso da cui essa dipende (in tal caso l'essere personificato); le metafore verbali, infatti, differiscono da quelle nominali perché non sostituiscono un'azione, ma cambiano il significato dei nomi connessi al verbo poiché quando si dice ad es. *Amor m'enardi* è come se si trattasse l'essere inanimato come animato.

Il trovatore Peire d'Alvernhe nell'annunciare la morte, in chiaro senso traslato, del *Pretz* crea una circonlocuzione alquanto singolare, il cui valore espressivo è accentuato dalla doppia metafora che si riferisce al soggetto personificato:

Cobeeza a *mort Pretz vert*,
q'enseign' als baros d'escrima.

(Peire d'Alvernhe, *Abans que.l blanc poi sion vert*, v. 50-51)

Dall'esempio riportato risulta chiaro che il medesimo procedimento di sostituzione semantica che avviene tramite il verbo, si realizza anche attraverso gli aggettivi e gli avverbi, poiché questi cambiano i connotati dell'*abstractum agens* e lo oggettivo-no, configurandolo fisicamente. Ciò non accade, invece, nel caso in cui si stabilisce una relazione tra l'essere inanimato e il nome comune concreto tramite la copula (come si è visto nel caso *Amors qu'es frugz de la vera semensa*), poiché in tal caso la metafora stabilisce semplicemente un rapporto analogico tra i due lemmi senza realizzare una reale trasmutazione, si è, infatti, in presenza di una metafora-similitudine poiché si realizza semplicemente un processo di «riduzione concettuale» attraverso la soppresione del correlativo comparativo «come».

I verbi metaforici che sovente animano i nomi astratti possono comprendersi nelle seguenti categorie:

1. Lessico feudale: *autrejar, gazardonar, servir*.

2. Lessico militare: *asalhir, batre, guerrejar, nafrar, rompre, franher, conquerer, contendre, prendre, retener, sobrar, venser*.

3. Lessico botanico: *florir, granar, reverdir*.

4. Semantica della luce: *alumnar, resplandir, esclairar*.

5. Semantica del fuoco: *abrandar, ardre, encendre, enardir, fondre, recalivar*.

6. Il nutrimento: *apaisar, noirir, paiser*.

7. Il potere: *destrenher, renhar*.

8. La prigione: *aliamar, aturar, encadenar, enliamar, lasar, liar*.

9. La morte: *aucire, morir*.

Essi appartengono in maniera evidente ad aree semantiche differenti e sono tra loro assai contrastanti poiché taluni hanno un valore positivo, altri negativo.

È ovvio che alle Virtù personificate competono (nella loro forma attiva) verbi di valore positivo quali quelli attinenti al lessico botanico o alla semantica della luce, mentre ai Vizi quelli di valore negativo; tuttavia essi rientrano tutti tra le attitudini
tipiche di *Amor*<fnref n="2" />. Non c'è da stupirsi se ad *Amor* si riferiscano verbi antitetici come *florir* e *aucir*, poiché la natura bipolare dell'amor cortese comporta una sorta di complementarietà tra il «monde du joi et de la douleur» (Bec 1971: 109). Tali verbi metaforici, inoltre, non si riferiscono mai né all'*aman* (se non nella loro forma passiva e quindi come soggetto che subisce l'azione) né al *lauzengier*, né a nessun altro essere vivente presente nelle liriche occitane se non alla donna e con lei all'*abstractum agens*.

Per tali ragioni si potrebbe concludere che la donna è assimilata per potenza ai soggetti personificati, che nel loro agire acquisiscono un potere quasi sovrannaturale tanto difficile da esprimere a parole che è necessario il ricorso a verbi di uso traslato che lo concretizzino nella mente degli astanti poiché, come asseriva Bally (1975: 21), «la plus grande imperfection dont souffre notre esprit est l'incapacité d'abstraire absolument, c'est-à-dire de dégager un concept, de concevoir une idée en dehors de tout contact avec la réalité concrète», per cui esseri e idee astratti vengono vivificati e concretizzati sia ricorrendo alla personificazione che alla metafora. Quest'ultima in particolare crea da una parte un rapporto di somiglianza tra un concetto noto e uno meno noto che difficilmente si potrebbe esprimere se non stabilendo un contatto con la realtà, ma dall'altra parte espande il significato proprio di un vocabolo creando uno scarto linguistico tra il piano del significato e quello del significante che trasforma il lemma metaforico in segno. L'aggrovigliarsi dei lemmi metaforici e il frequente scambio tra il piano astratto e concreto può espandere a tal punto il procedimento di astrazione simbolica del testo da dar vita alla cosiddetta personificazione-allegoria.

L'essere personificato appare, dunque, come un essere *omnipotens* che si è sostanziato, è divenuto *agens* ed è anche *loquens*; tale facoltà comporta un'ulteriore distinzione in seno ai tropi derivanti dalla personificazione dell'*abstractum agens*, poiché – come insegna anche Dante (*Convivio*, III, IX, 2) – in presenza di un dialogo tra cosa animata e cosa inanimata non si parla più di semplice personificazione ma di prosopopea. A tal proposito è fondamentale il saggio di Marco Berisso (1991), che, riportando a partire da Quintiliano le diverse definizioni del tropo in questione, dimostra che «si ha prosopopea solo in presenza di un *sermo*, di un discorso parlato» (Beriso 1991: 129); essa serve infatti ad attribuire una voce a persona che *non habet naturam loquendi* ed è applicata in contesti caricati emotivamente. Se la personificazione, dunque, rende animati gli esseri inanimati, la prosopopea, secondo quanto riferito da Goffredo di Vinosalvo, rende parlanti le *res non loquentes*, con la funzione di enfatizzare il discorso e conferirgli valore di sentenza che è il prodotto «of extreme internal passion in a speaker» (Paxson 1994: 27).

<footnote n="2">² A tal proposito è interessante lo studio dell'evoluzione dell'immagine di *Amor* tracciata da Roy Hagman attraverso l'analisi diacronica dei verbi che ad essa si riferiscono: «The actions predicated of *amors* differ so much from generation to generation that we must see it as an evolving, rather than a static, concept. The *amors* of Generation 1 is a relatively powerless and unaggressive being that causes much suffering among those it chooses, but is capricious and deceitful. The *amors* of Generation 2, on the other hand, is a very aggressive and increasingly powerful being that causes more joy than suffering, and is relatively honest. The *amors* of Generation 3 is at the peak of its power, though less aggressive and capricious. The *amors* of Generation 4 regains the aggression and power of Generation 2, and reaches its cognitive peak, and is more stable than any other period. In Generation 5, *amors* is afflicted by desire, suffering, and instability, has a tendency to be judged, is somewhat less intelligent, and much less likely to engage in conquest. In Generation 6 *amors* recovers many of the traits of Generation 3, is as powerful as ever and less prone to error, but also less likely to cause joy than in any other period» (Hagman 2009: 91).</footnote>
Dai seguenti esempi si può vedere che *Amor* è solito parlare anche nei testi occitani:

*qu'Amors me ditz*, quant ieu m'en vuelh estraire,
que manhtas vetz puej'om de bas afaire
e conquier mais que dregz no cossentria.

(Arnaut de Maroill, *Aissi com cel tem qu'amors l'aucia*, v. 26-28)

*Amors me ditz* que bon esper
puesc leu ab fin ioy avenir.
E sens ditz me: "Fols, vols t'auzir,
que preyar tostemps mal parer."
*Amors me ditz* qu'ieu sia fis amaire
e sens ditz me: "Fols yest, e si t'entens!"

(Elias de Barjols, *Pos la bela que.m fai doler*, v. 11-16)

Come rileva Paxson (1994: 27), la prosopopea non va confusa tuttavia né con l'apostrofe né con il dialogismo che rientrano nella *sermocinatio*. A tal proposito si può vedere come il trovatore Bertolome Zorzi in *L'autrier quant mos cors sentia* realizza un vero e proprio dialogo a tre voci dove l'amante, la donna amata e *Amor* si confrontano e amore è il tema di tutta la conversazione e inoltre i tre oratori *Amor*, *amairitz* e *amanz* sono tra loro legati dal poliptoto, per cui *Amor* domina tutto il canto sia a livello tematico che retorico:

Mas quan cel que·s complanhia
faig avia sa clamor,
respondia·lh votz d'Amor:
"Amanz, qui·m fai jutjairitz
au jutjar segon qu'i ditz,
[...]

Don l'amairitz s'escondia:
"Amors, trop fai gran follor
qui descon sa dezonor;
[...]

E pois l'amanz s'escondia
dizen: "Amors, janglador
solon virar joi en plor
entre·ls flacs amanz voutitz,
[...]

E l'amairitz redisia:
"Amors, pauc a de valor
lo dregz d'aquest amador,
[...]

E l'amanz apres disia:
"Amor, totz hom qu'an honor
deu dir ver a son senhor

(Bertolome Zorzi, *L'autrier, quan mos cors sentia*, v. 20-99)

L'assolutezza della sentenza dettata da *Amor* è poi sottolineata costantemente dai trovatori tanto che è più volte dichiarato e ribadito che non la si può contraddire:

Per c'om non deu ad *Amor* contradir

(Aimeric de Peguilhan, *Cel qu'irais ni guerrej' ab amor*, v. 23)
mas ieu *non puesc ad Amor contradire*
(Aimeric de Peguilhan, *De fin'amors comenson mas chanson*, v. 29)

Anc vas *Amor nom poc res contradire*
(Arnaut de Maroill, *Anc vas amor no.s poc res contradire*, v. 1)

In presenza di un essere personificato è bene, dunque, evitare l'errore di incor-
rere genericamente nell'impiego del termine «prosopopea», ogni qual volta esso sia un
essere agente, né è possibile parlare solo di personificazione non appena si è di fronte
a soggetti personificati perché, come si è visto, bisogna tener conto dei rapporti che
nascono dall'impiego congiunto della personificazione e della metafora. In una tale
ricchezza e raffinatezza retorica quale quella che anima l'arte del trobar non bisogna
stupirsi del fatto che le figure retoriche si affastellino e s'intersechino tra loro sfocian-
do in giochi di parole estremi e assai coloriti.

Bibliografia

BALLY, Charles (1975): «Le langage figuré». In: SOZZI, Lionello (a cura di): *Metafora e simbolo*. Torino: Giappichelli, p. 19-36.

BEC, Pierre (1971): «L'antithèse poétique chez Bernard de Ventadour». In CLUZEL, Irénée; PIROT, François (ed.): *Mélanges de philologie romane dédiés à la mémoire de Jean Boutière (1899-1967)*. Vol. 1. Liegi: Soledi, p. 107-137.

BERISSO, Marco (1991): «Per una definizione di prosopopea: Dante, *Convivio* III, IX, 2». *Lingua e stile*, 21/1, p. 121-132.

BLOOMFIELD, M. W. (1958): «Symbolism in Medieval Literature». *Modern Philology*, 56/2, p. 73-81.

BLOOMFIELD, M. W. (1963): «A Grammatical Approach to Personification Allegory». *Modern Philology*, 60/3, p. 161-171.

BLOOMFIELD, M. W. (1972): «Allegory as Interpretation». *New Literary History*, 3, p. 301-317.

BLOOMFIELD, M. W. (1980): «Personification-Metaphors». *The Chaucer Review*, 14, p. 287-297.

BLOOMFIELD, M. W. (ed.) (1981): *Allegory, Myth and Symbol*. Cambridge, Mass.; Londra: Harvard University Press.

BROOKE-ROSE, Christine (1965): *A Grammar of Metaphor*. Londra: Secker and Warburg.

GUIETTE, Robert (1954): «Symbolisme et “Senefiance” au Moyen-Âge». *Cahiers de l'Association International des Études Francaises*, 6, p. 107-122.

HAGMAN, Roy (2009): «The Personified Love of the Troubadours: a Quantitative-Historical Semantics». *LACUSforum*, 34, p. 83-92.
JEANROY, Alfred (1934): *La Poésie lyrique des troubadours*. 2 vol. Tolosa; Parigi: Privat.

JUNG, Marc-René (1971): *Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge*. Berna: Éditions Francke Berne.

LAUSBERG, Heinrich (1960): *Elemente der literarischen Rhetorik*. Monaco di Baviera: Max Hueber Verlag. Trad. it. *Elementi di retorica*. Bologna: il Mulino, 1969.

LEWIS, C. S. (1936): *The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition*. Oxford: Clarendon Press.

MORIER, Henri (1981 [1961]): *Dictionnaire de poétique et de rhétorique*. Parigi: Presses universitaires de France.

MORTARA GARAVELLI, Bice (1988): *Manuale di retorica*. Milano: Bompiani.

MOULIS, M. (1991): «Sang du cœur qui monte as yeulx fait larmes». Un cœur centre de transmutation». In: *Le «Cuer» au Moyen Âge (Réalité et Senefiance)*. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, p. 225-241.

PAXSON, James J. (1994): *The Poetics of Personification*. Cambridge: CUP.

RICOEUR, Paul (1975): *La Métaphore vive*. Parigi: Éditions du Seuil. Trad. it. *La metafora viva*. Milano: Jaca Book, 1976.

SPAMPINATO BERETTA, Margherita (1991): «Il percorso occhi-cuore nei trovatori provenzali e nei rimatori siciliani». *Messana*, n.s., 8, p. 187-221.
Un problema di critica testuale
nel *Versus Sancte Marie* limosino
(BnF, lat. 1139, c. 49r-50r)

Francesco CARAPEZZA
Università di Palermo

# 1. Stato dell'arte e storia editoriale

Alla conclamata importanza storica e linguistica dei quattro testi religiosi in volgare occitanico contenuti nella sezione più antica del tropario-versario di San Marziale di Limoges (Parigi, BnF, lat. 1139, c. 32-118, databile su base paleografica al secolo XI *exeunte*)<fnref n="1" />, che li pone tradizionalmente nel canone dei testi romanzi delle origini<fnref n="2" />, non fa ad oggi riscontro – fatta eccezione per il più rilevante di essi, ovvero il dramma liturgico bilingue dello *Sponsus* edito da d'A. S. Avalle in collaborazione col musicologo R. Monterosso nel 1965 – una adeguata messa a punto sul versante della critica testuale.

Com'è noto, dopo i fondativi studi metrici di H. Spanke (1930) integrati dal repertorio metrico della «sezione antica» del lat. 1139 a cura di G. De Alessi (1971), si sono avuti su questo manoscritto contributi specifici per quanto riguarda gli aspetti codicologici e la storia esterna<fnref n="3" />; esso è stato inoltre oggetto di studi musicologici più ampi, sulla «scuola» di San Marziale e sul repertorio dei cd. *versaria* aquitani, che illuminano sulla storia e sull'evoluzione di questa vasta produzione poetico-musicale extraliturgica anche in riferimento al contenuto del nostro codice<fnref n="4" />, che per l'eccezionale e sporadica presenza di testi in volgare si segnala come «uno degli incunaboli più importanti della poesia romanza» (Avalle 1993: 10). A dispetto di ciò, come dicevamo, la definizione testuale e il commento filologico dei tre componimenti redatti parzialmente o totalmente in volgare limosino che precedono lo *Sponsus* (c. 53r-55v) non può dirsi soddisfacente a vario titolo. Essi sono, nell'ordine, (1) la «lassa» in sei decasillabi monorimi che costituisce un tropo del *Tu autem* (*incipit: Be deu hoi*

<footnote n="1">¹ Più precisamente agli anni 1096-99 secondo un argomento di critica interna avanzato da Chailley (1960: 111), e accolto da Avalle (1965: 11). Il ms. è quindi escluso dal recente catalogo di Careri, Ruby e Short (2011: XXIII) in quanto «datable par la critique de la fin du XIᵉ siècle».</footnote>

<footnote n="2">² Cfr. almeno Delbouille (1972: 570-572, 616 [n° 35 e n° 40], 618-620 [n° 50], 621-622 [n° 60]); Frank e Hartmann (1997: n° 2060); Asperti (2006: 219-221, 232-234).</footnote>

<footnote n="3">³ De Poerck (1969a e 1969b), Grier (1990), Brunel-Lobrichon (2003).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Chailley (1960 [ma 1954]), Grier (1994), Carlson (2000 e 2003), Switten (2007).</footnote>
mais finir nostra razos, a c. 44r), (2) il cd. Cantico dell'Annunciazione latino farcito di strofe in volgare (incipit: *In hoc anni circulo*, alle c. 48r-49r) e (3) il *Versus Sancte Marie* (incipit: *O Maria, Deu maire*, alle c. 49r-50r) di dodici strofe tutte in volgare che costituiscono insieme una sorta di dittico innodico di argomento mariano in apertura della seconda unità di copia della sezione antica del codice.

La storia editoriale di questi testi ha inizio in epoca pre-scientifica, quando essi furono segnalati per la prima volta dall'abbate J. Lebeuf in un *mémoire* dell'Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres<fnref n="5" />, e quindi pubblicati nelle antologie degli eruditi F.-J.-M Raynouard (1817: 134-138: testi 1 e 2 con traduzione francese in calce), H. P. de Rochegude (1819: xx-xxiij), É. Du Méril (1854: 334-337: testi 3 e 2), nonché in uno studio di paleografia musicale dell'abbate F. Raillard (s.d.: testi 1 e 3), dove non mancano, specialmente negli ultimi tre casi, vistosi errori di lettura o di separazione delle parole. La loro prima edizione scientifica si deve a un P. Meyer appena ventenne, non ancora diplomato all'École des chartes, che fornì nel 1860 un testo filologicamente controllato delle tre «pièces tirées du ms. latin 1139» (annotando elementi paleografici, problemi di lettura e d'interpretazione) di séguito a quello di un'altra poesia religiosa in volgare occitano databile al sec. XII, *Eu aor Damrideu* (Bibliothèque impériale, suppl. lat. 1743, ora BnF, lat. 11312, c. 122v-124r), allora inedita e oggetto principale del contributo<fnref n="6" />.

Dal testo critico del giovane Meyer prenderà le mosse molti decenni più tardi il filologo belga L.-P. Thomas (1880-1948) per procurare l'edizione dei «trois poèmes limousins et farcis» di séguito a quella dello *Sponsus*, pubblicata postuma nel 1951, che Avalle giudicherà in un primo momento «ottima», salvo poi criticarla sia per l'improbabile localizzazione normanna dell'originale dello *Sponsus* che per gli interventi strutturali e correttori arbitrari apportati al testo del dramma liturgico<fnref n="7" />. Per quanto riguarda gli altri testi in volgare, che servivano a Thomas per sostanziare l'analisi linguistica dello *Sponsus*<fnref n="8" />, si può dire che l'esercizio di critica testuale, che pure rettifica in alcuni punti il testo di Meyer, non sia stato condotto in maniera esauriente e rigorosa: per il tropo del *Tu autem* (I) si propone ad es. lo spostamento indebito del terzo verso in coda, mentre nei *versus* mariani persistono almeno due errori di lettura: *m'otrei* per *m'autrei* (*In hoc*, II, v. 63), *o cel* per *e cel* (*O Maria*, III, v. 24)<fnref n="9" />; l'esile apparato di notes critiques (Thomas 1951: 236-242) rileva soprattutto problemi

<footnote n="5">⁵ Citato da Meyer (1860: 483): «Acad. des Inscr., XVII, 717»; si tratta possibilmente del tomo XVII (1752) dell'Histoire de l'Académie royale des Inscriptions et Belles-lettres, avec les Mémoires de littérature tirés des registres de cette académie, che non sono riuscito a reperire.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Si vedano in proposito l'edizione De Poerck (1957) e il recente contributo di Meneghetti (2007).</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Cfr.* Avalle (1993 [ed. originale 1961]: 10); Avalle (1965: 27-45 [«La lingua»] e 49-68 [«Criteri dell'edizione»]).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Thomas (1951: 23): «Toutefois, en raison de l'ancienneté de cette publication [scil. Meyer 1860] et de l'absence d'une étude suffisamment explicite de la langue et des origines de ces poèmes, nous avons pensé qu'il serait d'une réelle utilité de les rééditer ici, où ils offrent un précieux appui à la compréhension du *Sponsus*, en les accompagnant d'un commentaire linguistique».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Per l'edizione di *In hoc* e di *O Maria* Thomas non tenne conto della *Chrestomathie* di Bartsch e Koschwitz (1904: col. 19-22), e nemmeno fece in tempo a servirsi dell'ancora utile «ricollazione» del testo di *In hoc* con apparato di note procurata da A. Roncaglia all'interno del suo saggio sullo *zagial* (1949: 69-71).</footnote>
paleografici e linguistici, mentre gli interventi al testo e le soluzioni interpretative sono discutibili in molti casi<fnref n="10" />.

La situazione non è migliorata dall'«édition et traduction de deux poèmes à la Vière» (testi 2 e 3) posta in appendice a un contributo di G. Brunel-Lobrichon (2003) che verte essenzialmente sulla storia esterna del codice di San Marziale: il testo critico dei due *versus* mariani, entrato nel *database* della COM in quanto recenziore, è presentato senz'alcuna informazione sui criteri adottati e senza un commento puntuale; per *O Maria*, in particolare, non si dà conto dei luoghi in cui il testo ha subito correzioni (25 *l'en* per *la*n, 38 *en* per *e*, 43 *en* per *eu* = *en lo*) o in cui si discosta dalle precedenti edizioni (ad es. 30 *averá*: *aner*a Thomas, *an'er a* Meyer), e si normalizzano forme che servivano a Thomas per localizzare la *scripta* (38 *crot* > *cros*, 41 *aut* > *au[s]*).

Allo stato attuale si può dire che delle poesie religiose in volgare limosino del lat. 1139, che si collocano storicamente *a latere* della primissima scuola trobadorica (nel 1096 Guglielmo IX ha venticinque anni ed è duca da un decennio) e costituiscono perciò un momento cruciale della cultura letteraria provenzale, non esiste un testo critico unitario e affidabile e, cosa ancor più grave, non esiste un commento filologico adeguato che renda fra l'altro conto delle questioni poste dai modelli innodici del dittico mariano, ovvero rispettivamente *In hoc anni circulo* (che ha una tradizione a sé, senza farcitura in volgare) e soprattutto *Ave maris stella*, segnalato a suo tempo come modello musicale del *Versus Sancte Marie* dal Raillard (s.d: 141) e quindi da A. Gastoué (1924: 34-36) e da F. Ludwig (1924: 142), uno dei padri fondatori della musicologia medievale: esso è perciò ben noto ai musicologi medievisti, ma generalmente poco sfruttato dai filologi romanzi<fnref n="11" />.

## 2. Sul modello innodico del Versus Sancte Marie

Prima di entrare nel merito del problema testuale che ci interessa, occorre fare alcune precisazioni sul rapporto fra *O Maria* e il suo modello innodico latino, che si configura come una sorta di ipotesto del versus in volgare. Il modello musicale non fu indicato nel ms. probabilmente perché non ce n'era bisogno: si tratta della melodia del primo tono su *Ave maris stella*, uno degli inni più celebri del Medioevo, diffuso fin dal decimo secolo «negli ambienti monastici fra Monte Cassino, San Gallo, e Limoges» (Lausberg 1976: 20). L'intonazione, «aux contours nets, de facture simple et ferme, élégante et émouvante» (Switten 1992: 691), è strutturalmente bipartita e presenta caratteristici salti di quinta sui toni fondamentali (*re-la*, in apertura; *la-re*, nel secondo verso e alla cadenza del terzo) entro un ambito di nona (dal *do* grave al *re* acuto); essa conosce delle variazioni soprattutto cadenzali e interne nella tradizione manoscritta, ma è stabile in apertura e in chiusura. Nella notazione continua sulle dodici strofe del versus

<footnote n="10">¹⁰ In favore di Thomas va ricordato che egli, formatosi a Liegi con M. Wilmotte e docente di Filologia romanza all'Università Libre de Bruxelles dal 1920, fu essenzialmente un ispanista modernista con interessi specifici ma marginali sul teatro medievale: cfr. http://www.arllfb.be/composition/membres/thomas.html.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Si vedano in part. Gennrich (1929: 267-268); Chailley (1960: 345); Stäblein (1958-1961); Switten (1992); mentre la scheda relativa al *Versus Sancte Marie* del *Grundriss* (= Delbouille [1972: 616, n° 40]) indica erroneamente: «mélodie inconnue».</footnote>
limosino, che rappresenta probabilmente l'attestazione più antica della melodia, si osservano interessanti «kleine Abweichungen» (Spanke 1930: 296) o «variations de détail» (Switten 1992: 685) nella conduzione della linea melodica in attacco o in chiusura di frase – in part. frase A¹ delle strofe VI, VII e X; frase A² delle strofe (I), III, VIII, XI e XII; frase B² delle strofe II, IX, X e (XII) – che si possono qualificare come calcolate varianti esecutive, solo in parte imputabili all'adattamento sillabico nei versi con uscita femminile (strofe I [rima a], X e XI [rima b]).

Oltre a replicare gli elementi ritmici e strutturali dell'inno (6(') A¹a A²a | B¹b B²b, con netta bipartizione della strofa segnalata nel ms. da un'iniziale maiuscola e toccata di rosso per ogni distico di esasillabi), il «tropo di complemento» (Chailley 1960: § VII) coinvolge altri aspetti del testo latino, configurandosi come una glossa narrativo-didattica, con significativo ampliamento del numero delle strofe (dodici appunto, contro le sette del modello). La richiesta d'intercessione alla madre di Dio (Dei mater 2 > Deu maire 1) presente nell'inno eulogico (strofa IV: «sumat per te precem / qui pro nobis natus / tulit esse tuus»), è sussunta nelle prime due strofe – una sorta di prologo – del contrafactum volgare<fnref n="12" />, il quale articola nelle nove strofe successive il racconto del peccato originale redento dal figlio di Maria<fnref n="13" />: un assunto dottrinale contenuto embrionalmente nella seconda strofa dell'inno, su cui torneremo in séguito. Il discorso del versus limosino si dispiega, terso e informale<fnref n="14" />, sfruttando connessioni logiche (Car... [strofa IV], Mas... [VIII]) ed espedienti retorici – come l'anafora sul nome di Eva a inizio strofa III, V e VI, o il parallelismo fra VI e VII strofa, «...e cel que la creet. // E c'el no la'n crees...» – che legano le numerose strofe e rafforzano la coesione dell'insieme. Potenzialmente significativa è pure la ripresa di elementi testuali della strofa VI dell'inno, ovvero la penultima prima della dossologia finale (strofa VII), nelle due ultime strofe del versus – «Vitam praesta puram / iter para tutum» > «Vida qui mort aucis / nos donet paradis» (v. 45-46); «ut videntes Jesum / semper collaetemur» > «qu'eu poi de Galilea / viu lo verem angera» (v. 43-44) – secondo modalità imitative già osservate in altri repertori (per es. nelle traduzioni di testi trobadorici da parte dei poeti federiciani) che presuppongono la memorizzazione del modello da parte di chi compone il derivato testuale.

Il procedimento di trasporre e sviluppare spunti narrativi offerti da un canto eulogico latino entro un calco metrico e musicale in volgare dal carattere didascalico, con conseguente «abbassamento» dello stile in funzione divulgativa, è del resto una

<footnote n="12">¹² La solidarietà logico-sintattica delle prime due strofe del versus è resa sul piano musicale dalla ripetizione della frase B variata sul testo della seconda strofa (I: AB, II: B'B'), talché si potrebbe parlare di una «doppia strofa» introduttiva: cfr. Spanke (1930: 296): «Str. II hat (durch Versehen?) den Bau γδγδ»; Chailley (1960: 272, n° 19): «(str. 2 = cd² cd²)»; Haines (2010: 221): «All strophes follow an AB form except for the second (BB)». Il sospetto di un errore di copia da parte di Spanke è fugato dal riscontro dello stesso fenomeno ad es. nella tradizione dell'Epistola latina di Santo Stefano farcita con tropo antico-francese (sec. XII), laddove il ms. Limoges, Bibliothèque municipale, 2, c. 29r-33r, presenta per le prime due strofe uno schema musicale AB-B'B', mentre gli altri tre mss. riprendono regolarmente la melodia sulla seconda strofa (AB-AB): cfr. da ultimo Haines (2010: 109 e 259).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Lo stesso argomento è svolto, su un registro poetico più elevato ma con significative aderenze tematiche, in *Prima mundi seducta sobole*, tropo di sostituzione del *Benedicamus* copiato alle c. 58v-59r (quaderno III): «Uxor seva decepit hominem / fraude, sed fraud per sanctam virginem / est adempta» (str. V, v. 13-15).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Secondo Delbouille (1972: 572), lo stile del versus è di «une simplicité qui confine avec la pauvreté»; mentre Brunel-Lobrichon (2003: 408), parla di «registre affectif».</footnote>
fenomenologia ben nota nel reparto dei testi romanzi delle origini: si pensi ad esempio al rapporto tra la Sequenza di sant'Eulalia in volgare oitanico e il suo modello latino, ora illustrato in maniera sintetica da S. Asperti (2006: 176-178).

### 3. Difficoltà interpretativa della strofa III

La strofa III del *Versus Sancte Marie* presenta una difficoltà interpretativa che è stata affrontata o aggirata in vari modi da chi ha edito o tradotto il testo, da Thomas in poi. Ecco la strofa in questione nell'edizione Thomas (1951: 199, che procede da Meyer 1860: 496):

<table><tr><td>Eva creét serpen, un agel resplanden;</td><td>9</td><td>10</td></tr><tr><td>Per so nos en vai gen: Deus n'es om veramen.</td><td>11</td><td>12</td></tr></table>

Nelle *notes critiques*, Thomas si astiene cautamente dal commentare il v. 10, che sembra equiparare il serpente del peccato originale a «un angelo splendente», mentre spiega il verso successivo nel seguente modo: «*Per so nos en vai gen*, c'est-à-dire “pour cela (de ce côté-là), cela va bien pour nous”. On s'attendrait au contraire. Mais le ton de ces petites pièces est badin d'un bout à l'autre. L'auteur veut dire que, si c'est la femme qui a cru le serpent, ce n'est pas du tout regrettable. Il s'explique dans le vers suivant: “Dieu est vraiment un homme”» (Thomas 1951: 239). Come si vede, egli rileva l'incongruenza logica del v. 11 rispetto a ciò che lo precede (Eva ha creduto al serpente... e per questo a noi va bene), ma la spiega col «tono scherzoso» dei testi in volgare del ms., confondendo lo stile colloquiale e le formule idiomatiche usate nelle prime due strofe della farcitura di *In hoc* con una poco probabile intenzione giocosa dell'intera struttura poetica<fnref n="15" />. Inoltre, il pronome avverbiale in proclisi del v. 12 (*n'es*) viene spiegato, un po' forzosamente, come prolettico di *om* (Thomas 1951: 239, nota al v. 12: «*[en]* renforce préventivement *om* en l'annonçant»), giacché sarebbe illogico far derivare l'incarnazione di Cristo direttamente dal peccato originale.

Anche M. Switten (1992: 668), parafrasando la strofa in questione, mostra qualche perplessità nella decifrazione del serpente-angelo: «*O Maria* présente une image paradoxale d'Ève. Ève est d'abord celle qui se trompe sur la nature du serpent: elle le croit, voyant en lui un *angel resplanden*, expression qui fait penser à l'ange Gabriel apparu à Marie. Mais cette erreur se révèle finalement salutaire, car la naissance du Christ en est le résultat». In effetti questo presunto errore di Eva, che avrebbe scambiato il serpente per un angelo, non è attestato nel racconto della Genesi o nella tradizione cristiana e sarebbe arduo riferirne l'invenzione all'autore del vers. L'interpretazione della studiosa dovrebbe presupporre poi una funzione del verbo *creire* ('Eva credette [che] il serpente [fosse] un angelo')<fnref n="16" /> che non è accettabile in provenzale come in francese antico, dove *creire* con oggetto diretto può significare solo '(an) jem. glauben, für wahr halten' (*TL*, II: col. 1074, r. 30; *cfr*. anche Jensen (1994: § 425); bisogna dunque intendere necessariamente: 'Eva prestò fede al serpente...'.

<footnote n="15">¹⁵ *Cfr.* Thomas (1951: 236-237, note ai versi 14 e 15). L'interpretazione in chiave giocosa di questi versi non è attendibile: essa dipende in parte da una lettura sbagliata del ms. (*no*·l per *lo*·l 14 e *nen* per *n'em* 15), facilitata in questo punto dall'evanescienza dell'inchiostro. Si veda ora la traduzione in Asperti (2006: 233).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Così aveva forse inteso anche Raynouard (1817: 135): «Eve crut le serpent / Un ange resplendissant».</footnote>
L'intelligenza del passo e dell'intera strofa non è evidente nemmeno presso Brunel-Lobrichon (2003: 414), che ne dà una traduzione francese lineare. Per aggirare il problema dell'incoerenza logico-sintattica fra primo e secondo distico già rilevato da Thomas, l'editrice collega, tramite la punteggiatura, il secondo distico al primo verso della strofa successiva e ne isola di conseguenza il secondo verso: «Eva creet serpen / un agel resplanden; / Per so nos en vai gen: / Deus n'es om veramen // Car de femna nasquet. / Deus la femna salvet / E pre quo nasquet hom / Que garit en fos hom»<fnref n="17" />. Questa soluzione è indebita perché viene a scardinare non solo l'impianto metrico-formale del componimento ma anche quello retorico della strofa IV, dove si costituisce un ricercato parallelismo fra primo e secondo distico, segnalato a suo tempo da Thomas<fnref n="18" /> e ora evidenziato dalla traduzione di Asperti (2006: 233: «Poiché da donna nacque, / Dio salvò la donna / e per ciò si fece uomo, / affinché l'uomo ne fosse salvato»). La traduzione di Brunel-Lobrichon evita inoltre di esplicitare la relazione fra angelo e serpente ai v. 9-10.

Un più coerente tentativo di traduzione lineare della strofa III si trova nel manuale appena citato di Asperti (2006: 233), dove il testo originale è in questo caso identico a quello dell'edizione Thomas salvo che per la soppressione della virgola dopo *serpen* e la correzione in *angel* della forma inconsueta *agel*, di cui diremo fra breve. Questa la sua traduzione: «Eva prestò fede a un serpente, / l'Angelo luminoso; / [solo] per questo ne siamo salvati, / [che] Dio s'è fatto uomo vero». A prescindere dalla scelta degli articoli, indefinito per «serpente» (non presente nel testo) e definito per «angelo» (ma *un angel* nel testo), e dall'iniziale maiuscola («l'Angelo») che forse sottace un'interpretazione puntuale (anche Asperti pensa a Lucifero come farà W. D. Paden, vd. *infra*), è chiaro che *angel* viene qui inteso come apposizione di *serpen*: «Eva prestò fede a un serpente [che era in realtà] l'Angelo luminoso». A differenza di Thomas, Asperti risolve poi il problema di conseguenzialità logica intendendo *Per so* v. 11 come prolettico del successivo v. 12, a costo però di una non lieve forzatura alla lettera del testo, per cui si rende necessario integrare l'avv. «[solo]» a inizio verso e interpretare la locuzione «nos en vai gen», lett. ‘a noi va bene (per questo)’, come ‘ne siamo salvati’<fnref n="19" />. Alla stregua di Thomas, Asperti si astiene inoltre dal tradurre l’avv. pron. del v. 12 («Deus n’es om veramen»: ‘Dieu est vraiment un homme’ = ‘Dio s’è fatto uomo vero’), che dovrebbe invece conservare il suo valore pronominale e riferirsi a qualcosa che è stato detto prima nel testo.

La più recente traduzione del *Versus Sancte Marie* è quella offerta nella forbita antologia trobadorica dei coniugi Paden, che optano per una parafrasi alquanto libera del v. 11 volta ad aggirare la faglia semantica della strofa: «Eve obeyed a serpent, / A

<footnote n="17">¹⁷ Traduzione: «Ève mit sa foi dans le serpent / un ange resplendissant. / C'est pourquoi cela va bien pour nous / Dieu en est vraiment homme // puisqu'il naquit d'une femme. / Dieu sauva la femme. / Ainsi il naquit homme / pour que l'homme en soit guéri».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Thomas (1951: 239, nota ai v. 13-16): «Ces quatre vers enferment deux notions théologiques présentées sous l'aspect des similitudes chères au Moyen Âge: Dieu sauvant la femme par la femme (Ève par la vierge) et l'homme par l'homme (Adam par le Christ ou second Adam)».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Contro questa possibilità depone il luogo parallelo della strofa IX (non tradotta nel manuale di Asperti), v. 35-36, «Adam no creet Deu: / a tot nos en vai greu»: ‘Adamo non prestò fede a Dio: a tutti noi va male per questo’.</footnote>
resplendent angel; / Through her felicitous fall / God became man»<fnref n="20" />. Richiamandosi evidentemente al motivo agostiniano della *felix culpa* («attraverso la sua [di Eva] caduta propizia»), essi non traducono di fatto «Per so nos en vai gen» ma creano un ponte logico, che manca nel testo, fra la rappresentazione del peccato originale e l'assunto dell'incarnazione di Cristo contenuto nell'ultimo verso<fnref n="21" />. Un rimando implicito al tema della *felix culpa* in questo punto del testo sarebbe però in contraddizione con le successive strofe V-IX, ovvero col nucleo centrale del componimento, dove vengono evocate le conseguenze nefaste del peccato originale attraverso stilemi paralleli a quello della strofa III (str. V: «Eva, moler Adam, / quar creet lo Setam / nos mes en tal afan / per qu'avem set e fam»; str. IX: «Adam meniet lo fruit / per que fom tuit perdut; / Adam no creet Deu: / a tot nos en vai greu»). I Paden hanno tuttavia il merito di aver preso per primi posizione riguardo l'enigma del serpente che è pure un angelo; nella nota al v. 10 si legge: «The hymn depicts the serpent as Lucifer (the 'Light-Bringer') in disguise»<fnref n="22" />. A questo proposito va ricordato che il *serpen* del v. 10 è equiparato a Satana all'interno dello stesso vers (v. 18) e che nella tradizione cristiana è attestata, come esempio dell'astuzia del demonio, la capacità di Satana di trasformarsi in «angelo di luce» a partire almeno da san Paolo, Seconda Lettera ai Corinzi, 11, 14: «Et non mirum, ipse enim Satanas transfigurat se in angelum lucis». Va osservato d'altro canto che la natura angelica di Satana o Lucifero non è mai espressa in riferimento al peccato originale nelle sue molteplici rappresentazioni letterarie medievali, e ciò trova riscontro nell'iconografia del serpente edenico, che in età romanico-gotica (secc. XI-XIII) non possiede mai attributi antropomorfi, come accadrà invece a partire dal sec. XIV. Nel testo che ci riguarda, tale inconsueta e ipercolta rappresentazione della doppia natura di Satana come serpente e al contempo angelo risulterebbe quanto meno sospetta perché criptica nell'espressione («Eva prestò fede al serpente, un angelo splendente»), non strettamente funzionale allo svolgimento del tema della Redenzione, e insomma incoerente rispetto all'impianto narrativo-didascalico e allo stile divulgativo della glossa in volgare. L'idea interpretativa dei Paden, senz'altro brillante e da tenere in considerazione anche per la sua «difficoltà», non aiuta però a risolvere il problema logico-sintattico della strofa.

## 4. Un problema di *scripta* e un'ipotesi di restauro

Abbiamo fin qui dato per scontato che il testo fissato da Meyer e quindi da Thomas per la strofa III del *Versus Sancte Marie* sia sicuro. In realtà, il ms. presenta al principio del v. 10 una particolarità che va discussa e che potrebbe indirizzare verso un'ipotesi di errore. Ecco la riproduzione fotografica del distico 9-10 seguita da una trascrizione diplomatica dell'intera strofa:

<footnote n="20">²⁰ Paden e Freeman Paden (2007: 18, n° 3).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Di un «commentaire du *felix culpa* de saint Augustin» a proposito del *Versus Sancte Marie* parlava già Salvat (1957: 615).</footnote>

<footnote n="22">²² Il prof. W. D. Paden, che ringrazio, mi ha assicurato che si tratta di un'interpretazione di prima mano, e non (com'era lecito sospettare) derivata da bibliografia secondaria sul *Versus Sancte Marie*.</footnote>
<figure><img src="image_110.png" /></figure>

Eua creet serpen una gel resplanden

p(er) sonos enuai gen deus nes om ueramen

p(er) *su E-*

La scrittura «una gel», con netta separazione dei segmenti grafici, pone simultaneamente due quesiti, uno relativo appunto alla catena grafica, l'altro alla forma del nome. Nelle porzioni in volgare del ms. lat. 1139 si osserva che la segmentazione grafica avviene per lo più all'interno di forme verbali<fnref n="23" />, mentre è rarissima all'interno di sostantivi. Questo dato, di per sé poco perspicuo, si congiunge nel caso in esame alla forma *agel* (ANGELUM), isolata a fronte di due occorrenze con la nasale, *angels* (*In hoc* 37 e 69, nella catena grafica risp. «langels» e «L angels»), cui si può accostare la forma inconsueta *angera* (HANC·HORAM) in rima al v. 44 del *Versus*. Già Meyer ipotizzava per *agel* un tratto fonetico dialettale<fnref n="24" />; mentre Thomas (1951: 99), rilevando l'incoerenza grafica *angels*/*agel* all'interno di una *scripta* estremamente coesa, la giustificava come una «différence [...] purement orthographique» e adduceva come unico altro esempio di semplificazione del nesso -NG- la forma *loiamen* (LONGA·MENTE) di *Sponsus* 82 (= 68 nell'ed. Avalle), per cui Avalle (1965: 76, n. 67) avverte opportunamente che «si può restare in dubbio se si tratti di grafia per *loniamen*, *lonhamen* [cioè che <i> rappresenti qui la nasale palatale], oppure di vera e propria semplificazione del nesso come avviene per lo più nei dialetti del Sud-Ovest»<fnref n="25" />. In effetti, mentre la semplificazione dei nessi interni -NV-, -NS-, -NF- che si riscontra nelle porzioni in volgare dello *Sponsus* (covent 67, *cosel* 69 e *coseler* 70, *efern* 87) trova un'esatta corrispondenza sul piano fonetico nella denasalizzazione dei nessi con spirante labiale o dentale in limosino antico<fnref n="26" />, un'eventuale evoluzione -NG- + E > *nj* o *nj*, attestata in limosino moderno (tipo PLANGERE > *plánei* o *planje*)<fnref n="27" />, non basterebbe a spiegare *agel*, dal momento che nella *scripta* del copista si ha costantemente «ni» (*laideniet*, *manies* e *meniet*) o tutt'al più «i» (*loiamen*). La giustificazione grafico-fonetica della forma isolata *agel* risulta dunque compromessa e la scrittura «una gel» al posto di un *angel* andrà considerata di per sé problematica.

<footnote n="23">²³ Nel solo *Versus Sancte Marie*: «tor nat», «cre et», «qua uem», «lideue det», «nolancre es», «man ies», «re sors», «cum tet».</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Meyer (1860: 496, n. 1): «Je crois qu'il faut lire *agel* d'*angelus*; la nasale est tombée, comme cela arrive fréquemment dans les dialectes du Limousin et de l'Auvergne».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Vale la pena di rilevare che fra i numerosi esempi di caduta della nasale in testi sud-occidentali citati da Cloetta (1893: 203-204 [§ 24]), su cui si basava Avalle, nessuno è assimilabile per contesto fonetico al caso presunto di ANGELUM > *agel*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Cfr.* Chabaneau (1876: 102-103).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Cfr.* Chabaneau (1876: 69).</footnote>
La competenza linguistica dello scriba e la distanza presumibilmente assai ravvicinata fra la produzione del testo e il momento della copia<fnref n="28" /> non devono far perdere di vista la possibilità che egli potesse incorrere in errori di trascrizione: nei tre testi «limosini» sono stati finora rilevati soltanto un caso d'ipermetria facilmente sanabile e un sospetto di errore paleografico (entrambi in *In hoc*)<fnref n="29" /> mentre scorsi di penna ed altri errori meccanici si addensano comprensibilmente nelle porzioni in volgare dello *Sponsus*, per il quale si suppone un originale pittavino<fnref n="30" />. Tenuto conto della situazione testuale e del contesto manoscritto, credo che un'ipotesi di errore di copia all'interno del *Versus Sancte Marie* può essere avanzata con la dovuta cautela, soprattutto se la sua eziologia è sufficientemente chiara e la congettura è supportata da dati testuali pertinenti.

L'ipotesi è che il copista abbia avuto sott'occhio un esemplare, caratterizzato dalla scrittura continua di ciascun distico, dove si leggeva:

## Evacreetserpentuãgelresplanden,

col *titulus* sulla *a-* di *agel* leggermente spostato a sinistra. Durante il processo di copia egli avrebbe scambiato la *t-* iniziale del pron. sogg. *tu* per una -*t* finale di *serpen*, forse consueta nel modello, ma che omette di trascrivere per coerenza col proprio sistema grafico<fnref n="31" />, e avrebbe quindi sciolto il *titulus* a metà strada fra -*u* e *a-* con «una», forse riconoscendovi un articolo e staccandolo perciò da «gel». Dunque: da «serpentuãgel» (*= serpen tu angel*) a «serpen una gel». Questa ipotesi, che rende conto della scrittura aberrante «una gel» a partire da un banale fraintendimento paleografico<fnref n="32" />, risolverebbe il problema interpretativo della strofa III, che ora leggeremo, nel suo contesto:

<footnote n="28">²⁸ Thomas (1951: 93-94): «Au contraire du *Sponsus*, les trois poèmes limousins du même manuscrit présentent une parfaite unité de langue. Aucune opposition n'y sépare les rimes du reste de l'œuvre. [...] En dépit de quelques inconséquences purement orthographiques (telles que 12 car ~ 18 quar), la phonétique et la morphologie s'y présentent avec une très grande cohésion et sont rendues par des moyens susceptibles d'exprimer les nuances de la prononciation dans les diverses combinaisons syntactiques. Ici, il n'y a pas de refonte et l'auteur, qui se confond peut-être – et je dirai même probablement – avec le scribe, emploie un parler homogène bien localisé».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *In hoc* 66 «si cum tu o dit o cre eu» (+1: sulla seconda o è ripetuto il neuma della sillaba precedente; *cfr.* 62 «si cum tu o dit o crei»), lasciato a testo da Thomas ma corretto in «si cum tu dit o cre eu» da Bartsch e Koschwitz (1904: col. 20), in «si cum tu o dit, cre eu» da Roncaglia (1949: 70); *In hoc* 71 «erumbut» (?), forse da *ereubut* (inf. *erebre* < ERIPÈRE): *cfr.* Thomas (1951: 238, nota al v. 71); Bartsch e Koschwitz, e Roncaglia correggono a testo.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ad es. *Sponsus* 12 «aisex» (*= ais&*) corretto in *eiset* ‘uscite’ da Avalle; 21 *batut* (ripetuto dal v. prec.) corr. in *pendut*; 22 *Deu monumen* (per anticipazione dell’iniziale rubricata del v. 32, dov’è assente) da *eu* (*= el prep.) m.; 25 «eu tra | mes aici» (-1) corr. in *eu* (*= el pron.*) *m’a trames aici*; 85 «chaitiuns» da *chaitiua*. *Cfr.* Avalle (1965: 59-67 [«Errori del testo in lingua volgare»]) e la prima fascia dell’apparato relativo alle porzioni in volgare.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Una possibile traccia della conservazione di -*t* etimologica nell'esemplare si riscontra nei rimanti di *In hoc*, str. XII: *enten : piamen : talent*.</footnote>

<footnote n="32">³² Un incidente simile è postulato da Segre (1971: 16) per spiegare la lezione «frein s(un)t» di O al v. 91 della *Chanson de Roland* («Li freins unt d’or, les seles d’argent mises»): «Col semplice slittamento della *s* (paleograficamente facile il passaggio *freins unt > frein sunt*) [...] si ricostituisce l’unità sintattica del verso, nettamente *difficilior dato l’iperbato unt... mises*».</footnote>
<table><tr><td>I</td><td>O Maria, Deu maire, Deu t'es e fils e paire;<br/>domna, preia per nos to fil lo glorios.</td><td>1</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td>3</td><td>4</td></tr><tr><td>II</td><td>E lo pair' aissamen preia per tota ien;<br/>e c'el no nos socor tornat nos es a plor.</td><td>5</td><td>6</td></tr><tr><td></td><td></td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>III</td><td>Eva creet serpen, [t]u angel resplanden;<br/>per so nos en vai gen: Deus n'es om veramen.</td><td>9</td><td>10</td></tr><tr><td></td><td></td><td>11</td><td>12</td></tr><tr><td>IV</td><td>Car de femna nasquet Deus la femna salvet,<br/>e pre quo nasquet hom que garit en fos hom.</td><td>13</td><td>14</td></tr><tr><td></td><td></td><td>15</td><td>16</td></tr></table>

10 una gel (un agel M Th BL) 11 p(er) su E-

Ovvero: «Eva credette al serpente, tu (scil. Maria) all'angelo splendente; per ciò a noi va bene: Dio s'è fatto uomo vero per questo (che tu hai creduto all'angelo)».

## 5. Contesti

Tenendo a mente l'insegnamento di un famoso saggio di Roncaglia (1961), dove si ricorre a una nozione ampia di «contesto» al fine di risolvere una serie di problemi interpretativi per i quali non è possibile o non è sufficiente il ricorso alla tradizione manoscritta<fnref n="33" />, procederemo ora a valutare la «tenuta» della nostra congettura alla luce di elementi, appunto, contestuali.

Cominciamo dal contesto immediato. Oltre a soddisfare la coerenza interna della strofa III, l'esplicitazione dell'opposizione tipologica (Eva sta a Maria come il serpente-Satana sta all'angelo Gabriele) in questo punto del testo è funzionale all'economia stilistica e narrativa del componimento: essa si fonda infatti sul motivo del *creire*, che puntella l'intera struttura narrativa (v. 17-18: «Eva, moler Adam, quar creet lo Setam»; v. 24-25: «...e cel que la creet. // E c'el no la·n crees...»; v. 35: «Adam no creet Deu»), e si riflette nell'impianto del primo distico della strofa successiva, «Car de femna nasquet / Deus la femna salvet» (v. 13-14), dove la prima *femna* è Maria mentre la seconda rimanda al peccato commesso da Eva. La congettura è poi avallata dalla seconda strofa del modello innodico *Ave maris stella*, dove la tipologia patristica «Maria nova Eva» è enucleata attraverso il motivo topico dell'inversione del nome di Eva nel saluto dell'angelo a Maria: «Sumens illud Ave / Gabrielis ore, / funda nos in

<footnote n="33">³³ Roncaglia (1961: 46-47): «Il termine "contesto" va inteso, innanzitutto, nella sua accezione più imme-
diata e ovvia. Ogni anello della catena espressiva deve essere valutato in funzione degli altri anelli cui
si salda; ogni parola, ogni frase, s'integra con le parole e le frasi che la precedono e la seguono nella con-
tinuità fantastica e logica del discorso. Eppure, nulla più temerario di presumere che un'interpretazione
postulata, addirittura dettata esplicitamente, dal contesto immediato, debba perciò stesso imporsi con
immediatezza ai lettori e sia al riparo dal rischio di andare smarrita. [...] Incongruenze, pur facilmente
riconoscibili, sfuggono facilmente ai critici più allenati e si perpetuano, per inerzia, nei testi più letti»;
p. 55: «A rigore, costituisce contesto tutta la tradizione letteraria e linguistica in cui il testo s'inserisce:
costituiscono contesto le fonti contenutistiche e i modelli stilistici; costituisce contesto la topicà tradi-
zionale»; p. 59-60: «La distrazione non sempre ha una logica; la composizione sì: e dunque per la critica
testuale considerazioni di coerenza interna, pertinenti insomma all'interpretazione (logica e stilistica),
debbono avere la precedenza su considerazioni di probabilità diplomatica, vale a dire meccanica».</footnote>
pace / mutans nomen Evae»<fnref n="34" />; mentre nella farcitura in volgare di *In hoc anni circulo*, probabilmente prodotta dal medesimo autore del *Versus*, alla risposta di Maria a Gabriele imbastita sul motivo del creire<fnref n="35" /> fanno seguito i versi di commento «L'angels es deu cel vengut / e la dompna l'a creut» (str. XVIII, v. 69-70), che inducono a pensare che anche l'angel resplanden del *Versus* si riferisca a quello dell'Annunciazione.

Ma il dato più interessante si ricava da quello che Roncaglia chiama contesto remoto, ovvero «tutta la tradizione letteraria e linguistica in cui il testo s'inserisce», e in particolare le «fonti contenutistiche», i «modelli stilistici», la «topica tradizionale». In questo caso ci viene in soccorso la cd. *antifena* ('preghiera cantata', secondo la rubrica del canzoniere C) del trovatore genovese Lanfranco Cigala, *En chantar d'aquest segle fals* (BdT 282, 2), una canzone mariana intessuta di motivi innodici databile intorno al 1240, dove l'opposizione figurale Eva-Maria costituisce il tema della quinta strofa (v. 45-55)<fnref n="36" />:

Ev' autreiet, quar li fon bel,
al diable bauzia,
e vos a l'angel Gabriel
la vera profecia.
Eva ac nom l'enemia;
el contradig, segon l'escrig,
ditz hom Ave Maria.
Tot so qu'Eva desvia,
maire de Dieu, Ave torn' en la via.

[Eva accordò, perché le piacque, al diavolo un inganno, mentre voi (accordaste) all'angelo Gabriele la vera profezia. Eva ebbe nome la nemica; all'incontrario, secondo la Scrittura, si dice «Ave Maria». Tutto quello che Eva fa deviare, o madre di Dio, l'«Ave» riporta alla retta via.]

Come si vede, il parallelo tipologico che si accampa nella fronte della strofa è perfettamente sovrapponibile ai v. 9-10 del *Versus* restaurati, col pronome soggetto e l'ellissi del verbo nella seconda proposizione; mentre nella sirma è sviluppato il tema tradizionale dell'inversione di Eva in «Ave» che s'incontra nel modello innodico latino.

Si è a questo punto indotti a pensare che l'espressione della tipologia secondo uno schema del tipo «Eva credette al serpente (Satana): Maria credette all'angelo (Gabriele)» sia anch'essa tradizionale e soggiacente ad entrambi i componimenti in volgare. In effetti tale espressione è presente nella tradizione patristica latina, a cominciare da Tertulliano, *De carne Christi*, 17: «Crediderat Eva serpenti: credidit Maria Gabrieli. Quod illa credendo deliquit, haec credendo delevit» (*PL*, 2: 781B); quindi sant'Agostino, *De peccatorum meritis et remissione*, I, 28, 56: «...ac sic omnes filios

<footnote n="34">³⁴ A questo proposito va ricordato che Switten (1992: 687), si stupiva del fatto che «la transformation d”Ave’ en ‘Eva’ n’est pas explicitée dans le *versus*», e ipotizzava che essa fosse suggerita dalla musica.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ «Tu es mesatjes al rei, / si cum tu o dit o crei» (v. 61-62); «si cum tu o dit, cre eu» (v. 66).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Uso ancora l'ed. Branciforti (1954: XXX, 240-241), interpretando i due quadrisillabi 50-51 come un ottosillabo con rima interna e il quadrisillabo fisso *maire de Dieu* seguito da un esasillabo femminile come un decasillabo conclusivo (per i possibili modelli metrici del testo si veda Asperti 1991: 28-34). In Perugi (1999: 33-40), che studia la canzone di Lanfranco come antecedente di *Vergine bella* del Petrarca (Rvf 366), si trova una sinossi delle redazioni IKa¹ e C con relativa discussione ecdotica.</footnote>
mulieris, quae serpenti credidit, ut libidine corrumperetur, non liberari a corpore mortis huius nisi per filium Virginis, quae angelo credidit, ut sine libidine fetaretur» (PL, 44: 141); Sermo CXIX. In Natali Domini, III, 3: «Circumdat Maria virum angelo fidem dando; quia Eva perdidit virum serpenti consentiendo»<fnref n="37" />. Da qui procedono, sempre in àmbito omiletico, Fulgenzio di Ruspe (?): «Et quoniam diabolus per serpentem Evae locutus, per Evae aures mundo intulit mortem; Deus per angelum ad Mariam pertulit verbum, et cunctis saeculis vitam effudit»<fnref n="38" />; e Beda: «Quia ergo mors intravit per feminam, apte redit et vita per feminam. Illa [scil. Eva] a diabolo seducta per serpentem, viro gustum necis obtulit; haec [scil. Maria] a Deo edocta per angelum, mundo auctorem salutis edidit»<fnref n="39" />. Quest'ultimo luogo di Beda mostra un'aderenza significativa col rapporto appena osservato fra i distici iniziali delle strofe III e IV del Versus (ovvero: «Quia ergo mors intravit per feminam, apte redit et vita per feminam» > «Car de femna nasquet / Deus la femna salvet» [13-14]; «Illa a diabolo seducta per serpentem... haec a Deo edocta per angelum» > «Eva creet serpen, / [t]u angel resplanden» [9-10]), tanto da qualificarsi come sua possibile fonte e allo stesso tempo come chiave di volta per la dimostrazione dell'errore.

Il riscontro trobadorico da un lato e i luoghi patristici dall'altro permettono
insomma di «triangolare» l'ipotesi di restauro proposta per il v. 10 del *Versus Sancte Marie* limosino, inserendolo nell'alveo della sua tradizione letteraria. Se, poi, in un'auspicabile edizione critica l'emendamento verrà introdotto a testo oppure discusso in apparato è questione di filosofia ecdotica che dovrà affrontare il futuro editore<fnref n="40" />.

Bibliografia

ASPERTI, Stefano (1991): «Contrafacta provenzali di modelli francesi». *Messana*, n.s., 8, p. 5-49.

ASPERTI, Stefano (2006): *Origini romanze*. Roma: Viella.

AVALLE, d'Arco Silvio (1965): *Sponsus. Dramma delle vergini prudenti e delle vergini stolte*. Testo letterario a cura di d'A. S. A., testo musicale a cura di R. Monterosso. Milano; Napoli: Ricciardi.

AVALLE, d'Arco Silvio (1993): *I manoscritti della letteratura in lingua d'oc*, nuova ed. a cura di L. Leonardi. Ed. originale: *La letteratura medievale in lingua d'oc nella sua tradizione manoscritta*. Torino: Einaudi, 1961.

<footnote n="37">³⁷ Il luogo è citato almeno da Fulberto di Chartres (ca. 960-1028), *Sermones ad populum. Sermo IX. De Annuntiatione dominica* (PL, 141: 338A), e da Zaccaria Crisopolitano (ca. 1150), *De concordia evangelistarum* (PL, 186: 56C).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Sermo XXXVI. De laudibus Mariae ex partu Salvatoris* (PL, 65: 899A).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Homilia prima. In festo Annuntiationis beatae Mariae* (PL, 94: 9B).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ La discussione del presente intervento al congresso di Lleida è stata animata, e la proposta di emendamento non ha convinto tutti. Ringrazio in particolare Stefano Asperti, Gérard Gouiran, Gerardo Larghi e Linda Paterson, i cui suggerimenti mi hanno permesso di raccogliere nuovi elementi di riflessione.</footnote>
BARTSCH, Karl; KOSCHWITZ, Eduard (1904): *Chrestomathie provençale (Xᵉ-XVᵉ siècles)*. Sixième édition entièrement refondue par E. K. Marburg: Elwert.

BRANCIFORTI, Francesco (1954): *Il canzoniere di Lanfranco Cigala*. Prefazione di M. Cassetta. Firenze: Olschki.

BRUNEL-LOBRICHON, Geneviève (2003): «Le manuscrit du *Sponsus* et ses poésies bilingues. Édition et traduction de deux poèmes à la Vièrge (XIᵉ siècle)». In: *La Tradition vive. Mélanges d'histoire des textes en l'honneur de Louis Holz*. Parigi; Turnhout: Brepols, p. 401-415.

CARERI, Maria; RUBY, Christine; SHORT, Ian (2011): *Livres et écritures en français et en occitan au XIIᵉ siècle*. Roma: Viella.

CARLSON, Rachel Golden (2000): *Devotion to the Virgin Mary in Twelfth-Century Aquitanian 'Versus'*. Ph.D. dissertation. Chapel Hill: University of North Carolina.

CARLSON, Rachel Golden (2003): «Striking Ornaments: Complexities of Sense and Song in Aquitanian Versus». *Music & Letters*, 84, p. 527-556.

CHABANEAU, Camille (1876): *Grammaire limousine. Phonétique – Parties du discours*. Parigi: Maisonneuve.

CHAILLEY, Jacques (1960): *L'École musicale de Saint Martial de Limoges jusqu'à la fin du XIᵉ siècle*. Parigi: Les livres essentiels.

CLOETTA, Wilhelm (1893): «Le Mystère de l'Époux». *Romania*, 22, p. 177-229.

DE ALESSI, Giorgio (1971): *Repertorio metrico del ms. Paris, B.N., lat. 1139 (sezione antica)*. Torino: Giappichelli.

DELBOUILLE, Maurice (1972): «Les plus anciens textes et la formation des langues littéraires», «Documentations: les plus anciens textes romans». In: JAUSS, Hans R.; KÖHLER, Erich (ed.): *Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters*. Vol I. *Généralités*. Heidelberg: Winter, p. 559-584, 605-622.

DE POERCK, Guy (1957): «Un poème religieux quercinois du XIIᵉ siècle: *Eu aor Damrideu*». In: *Mélanges de linguistique et de littérature romanes à la mémoire d'István Frank*. Saarbrücken: Universität des Saarlandes, p. 512-545.

DE POERCK, Guy (1969a): «Le ms. Paris, B.N., lat. 1139. Étude codicologique d'un recueil factice de pièces paraliturgiques (XIᵉ-XIIIᵉ siècle)». *Scriptorium*, 23, p. 298-312.

DE POERCK, Guy (1969b): «Le ms. B.N. lat. 1139, ses *versus* et ses dramatisations (*Sponsus* etc.)». *Travaux de Linguistique et de Littérature*, 7, p. 219-236.

DU MÉRIL, Édélestand (1854): *Poésies inédites du Moyen Âge précédées d'une histoire de la fable ésopique*. Parigi: Franck.

FRANK, Barbara; HARTMANN, Jörg (1997): *Inventaire systématique des premiers documents des langues romanes*. Tubinga: Narr.
GASTOUÉ, Amédée (1924): *Le Cantique populaire en France*. Lione: Janin.

GENNRICH, Friedrich (1929): «Internationale mittelalterliche Melodien». *Zeitschrift für Musikwissenschaft*, 11, p. 259-296.

GRIER, James (1990): «Some Codicological Observations on the Aquitanian Versaria». *Musica Disciplina*, 44, p. 5-56.

GRIER, James (1994): «A New Voice in the Monastery: Tropes and Versus from Eleventh- and Twelfth-Century Aquitaine». *Speculum*, 69, p. 1023-1069.

HAINES, John (2010): *Medieval Song in Romance Languages*. Cambridge: CUP.

JENSEN, Frede (1994): *Syntaxe de l'ancien occitan*. Tubinga: Niemeyer.

LAUSBERG, Heinrich (1967): *Der Hymnus «Ave Maris Stella»*. Opladen: Westdeutscher Verlag.

LUDWIG, Friedrich (1924): «Die geistliche nichtliturgische/weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts». In: ADLER, Guido (ed.): *Handbuch der Musikgeschichte*. Francoforte sul Meno: Frankfurter Verlags-Antstalt, p. 127-250.

MENEGHETTI, Maria Luisa (2007): «Aldric, Marcabru e il poemetto *Eu aor Damrideu*». In: PERON, G. (a cura di): «L'ornato parlare». *Studi di filologia e letterature romanze per Furio Brugnolo*. Padova: Esedra, p. 3-19.

MEYER, Paul (1860): «Anciennes poésies religieuses en langue d'oc». *Bibliothèque de l'École des Chartes*, a. XXI, t. I, 5e série, p. 481-497.

PADEN, William D.; FREEMAN PADEN, Frances (2007): *Troubadour Poems from the South of France*. Translated by W. D. P. and F. F. P. Cambridge: Brewer.

PERUGI, Maurizio (1999): «Numerologia mariana in due antecedenti del Petrarca: il canzoniere di Guiraut Riquier e la canzone a Maria di Lanfranco Cigala». *Anticomoderno*, 4, p. 25-43.

RAILLARD, F. (s.d.): *Explication des neumes ou anciens signes de notation musicale pour servir à la restauration complète du chant grégorien*. Parigi: Repos.

RAYNOUARD, François-Just-Marie (1817): *Choix des poésies originales des troubadours*. Vol. II. Parigi: Firmin-Didot.

ROCHEGUDE, Henri-Pascal de (1819): *Le Parnasse occitanien ou Choix des poésies originales des troubadours, tirées des manuscrits nationaux*. Tolosa: Bénichet cadet.

RONCAGLIA, Aurelio (1949): «*Laisat estar lo gazel*. Contributo alla discussione sui rapporti fra lo *zagial* e la ritmica romanza». *Cultura Neolatina*, 9, p. 67-99.
RONCAGLIA, Aurelio (1961): «Valore e giuoco dell'interpretazione nella critica testuale». In: *Studi e problemi di critica testuale. Convegno di studi di filologia italiana nel centenario della Commissione per i testi di lingua* (Bologna, 7-9 aprile 1960). Bologna: Commissione per i testi di lingua, p. 45-62.

SALVAT, Jean (1957): «La sainte Vierge dans la littérature occitane du Moyen Âge». In: *Mélanges de linguistique et de littérature romanes à la mémoire d'István Frank*. Saarbrücken: Universität des Saarlandes, p. 614-656.

SEGRE, Cesare (1971): *La Chanson de Roland*. Edizione critica a cura di C. S. Milano; Napoli: Ricciardi.

SPANKE, Hans (1930): «St. Martial-Studien. Ein Beitrag zur frühromanischen Metrik». *Zeitschrift für französische Sprache und Literatur*, 54, p. 282-317.

STÄBLEIN, Bruno (1958-61): «Eine Hymnusmelodie als Vorlage einer Provenzalischer Alba». In: *Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés*. Vol. II. Barcellona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, p. 889-894.

SWITTEN, Margareth L. (1992): «Modèle et variations: Saint-Martial de Limoges et les troubadours». In: GOUIRAN, Gérard (ed.): *Contacts de langues, de civilisations et intertextualité. Actes du IIIe Congrès international de l'Association Internationale d'Études Occitanes (Montpellier, 20-26 septembre [recte août] 1990)*. Vol. II. Montpellier: Université de Montpellier, p. 679-696.

SWITTEN, Margareth L. (2007): «Versus and Troubadours around 1100: A Comparative Study of Refrain Technique in the ‘New Song’». *Plainsong and Medieval Music*, 16, p. 91-143.

THOMAS, Lucien-Paul (1951): *Le «Sponsus» (Mystère des vierges sages et des vierges folles), suivi de trois poèmes limousins et farcis du même manuscrit*. Étude critique, textes, musique, notes et glossaire. Parigi: Presses universitaires de France.
Rythme et prosodie
dans les chansons de troubadours :
« des temps nouveaux :
de nouvelles perspectives »

Christelle CHAILLOU-AMADIEU
Collège de France

Le rapport entre du rythme et prosodie dans les chansons des troubadours est une question encore débattue. Depuis plus d'un siècle, philologues et musicologues se sont attachés à résoudre cette énigme, mais le plus souvent chacun de leur côté. Si l'on s'accorde généralement à voir dans le texte la trame rythmique de la mélodie, seul un travail commun est en mesure de donner des réponses fiables à l'interprétation musicale (Chaillou-Amadieu et Floquet [à paraître]). Une multitude d'ensembles de musique médiévale choisissent d'interpréter la lyrique en langue d'oc. Cet intérêt s'accompagne toutefois de grandes divergences dans l'interprétation, laquelle est motivée la plupart du temps par une conception particulière de la tradition. Malgré cet enthousiasme, la conquête du public tarde à se faire. On pourrait d'ailleurs se demander si les réponses insatisfaisantes des chercheurs à propos du rythme détiennent une part de responsabilité dans la reconstitution actuelle des chansons.

Parmi les pistes évoquées dans nos recherches, celle de la cohérence entre motifs musicaux et modules rythmiques, comme l'a suggéré Elizabeth Aubrey (1996 : 254-255), constitue selon nous un moyen de reconstituer la structure rythmique des chansons. Après avoir rappelé brièvement les diverses théories concernant le rythme dans les chansons de troubadours<fnref n="1" />, une analyse de la prosodie et des motifs musicaux permettra de proposer une hypothèse de transcription du rythme mélodique de la chanson de Guilhem Magret BdT 223, 1 : *L'aigue puge contremont*. L'objectif de cette transcription est de donner des orientations pour la reconstitution sonore du répertoire.

Le caractère énigmatique de la notation musicale des chansonniers et le décalage entre les débuts de la tradition et la consignation écrite constituent deux questions épineuses auxquelles bon nombre de spécialistes se sont confrontés dès la naissance de nos disciplines. Si la période de consignation des chansonniers coïncide avec l'apparition du système de notation du rythme<fnref n="2" />, ces recueils s'imposent comme

<footnote n="1">¹ Pour une étude plus approfondie de la question, voir la première partie de l'article de Chaillou-Amadieu et Floquet (à paraître).</footnote>

<footnote n="2">² On compte six modes rythmiques qui combinent la longue et la brève. Par exemple, le premier mode alterne une longue et une brève ou le deuxième, une brève et une longue.</footnote>
des supports de réception d'une tradition musicale la plupart du temps antérieure<fnref n="3" />. Le système de notation semble peu aguerri aux monodies en langue d'oc sans que nous sachions si elle leur est adaptée ou si nous ne pouvons pas encore en saisir le sens. Plusieurs hypothèses peuvent être évoquées. L'écriture musicale de l'époque était encore loin de la précision de celle de la Renaissance où la complexité rythmique pouvait aisément être notée. Ensuite, on peut soutenir l'idée que le chansonnier se distinguait de la partition dans le sens où l'interprète s'en servait seulement comme un aide-mémoire. Ainsi, l'écriture musicale sommaire impliquerait une certaine évidence des structures rythmiques pour le lecteur. La notation carrée a tout d'abord été mise au point pour écrire la polyphonie au cours du XIIe siècle, ce qui laisse supposer que l'écriture musicale n'était pas encore adaptée à la transcription des chants monodiques en langue vernaculaire. Elle le deviendra, de fait, avec la naissance du métier de compositeur à la fin du Moyen Âge. La variété rythmique que l'on trouve à la Renaissance aurait pu être déjà présente à cette époque sans que l'on ait les outils pour l'indiquer précisément<fnref n="4" />.

Les travaux sur le rythme sont intimement liés à la manière dont on perçoit les sources. L'édition des mélodies des troubadours reflète ainsi diverses théories qui tentent de répondre aux incomplétudes des manuscrits. Certains considèrent la tradition comme proche ou non de la musique liturgique, ou l'assimilent en tout ou partie à d'autres répertoires, tels celui du motet, ou aux corpus populaires. Comparer et assimiler les répertoires est en quelque sorte ce qui relie les diverses théories. Par exemple, au milieu du XIXe siècle, François-Joseph Fétis (1784-1871) souhaitait que l'on interprète les chansons des troubadours comme la musique populaire (Fétis 1869-1876). Edmond de Coussemaker (1805-1876) nuance quelque peu cette idée, mais détache clairement la tradition du plain-chant et la voit comme proche de la musique tonale (Coussemaker 1852 : 97). Antonio Restori (1860-1928) appréhende les ligatures comme des ornements rapides à l'image de ce qui pouvait être fait dans la tradition populaire (Restori 1895). Plus tard, Pierre Aubry affirme que « les chansons de troubadours et de trouvères sont bien mesurées » et « qu'elles sont mesurées sur les mêmes principes que les motets du XIIIe siècle » (Aubry 1909 : 192). Dans les années 30, Ugo Sesini y voit quant à lui une influence très nette du chant grégorien.

Si l'on adopte la position d'Aubry, laquelle consiste en l'application des modes rythmiques aux chansons de troubadours<fnref n="5" />, on fixe artificiellement le rythme à partir des premières ligatures. L'exemple 1 montre une transcription modale par Pierre Aubry de la pastourelle de Marcabru, *L'autrier jost'una sebissa* (BdT 293, 30). Le musicologue opte pour le deuxième mode, le mode iambique (brève/longue). Au vue de cette édition, plusieurs problèmes se posent. Le plus important relève de toute évidence de la prosodie. La mesure à 3/4 est constituée de deux syllabes, la première étant accentuée (temps fort) contrairement à la deuxième (temps faible). Ainsi le vers de 7' syllabes se découpe en quatre sections. Même si le tempo est indiqué comme « vif » par Aubry, il n'empêche que visuellement la découpe engendre un tempo lent

<footnote n="3">³ Sur la réception dans les chansonniers musicaux voir Chaillou-Amadieu (2015).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Soulignons d'ailleurs qu'au fil du temps, la notation musicale se fera de plus en plus précise avec des partitions de plus en plus annotées par les compositeurs.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour une présentation des modes rythmiques voir Ferrand (1999).</footnote>
et une lourdeur, jouant sur le débit des paroles. Des temps forts sont parfois placés sur des syllabes atones, ce qui empêche la pleine compréhension du texte, devenant ainsi secondaire vis-à-vis de la mélodie. Le travail métrique impose aussi une certaine hiérarchie : la strophe, le vers, l'hémistiche, les accents internes. Or, l'accent à la rime devient ici aussi important que celui à la césure ou encore interne aux hémistiches. Aubry avait-il pensé à une éventuelle mise en application sonore de sa théorie ?

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Exemple 1 : Pierre Aubry (éd.), BdT 293, 30⁶</figcaption></figure>

Peu après Aubry, certains choisissent de retirer toutes indications rythmiques ou le suggèrent, ce qui suppose, pour l'interprète, d'effectuer une reconstitution quasi-complète. Dans sa seconde édition des chansons de Bernart de Ventadorn de 1934, Carl Appel (1915) avait déjà proposé une transcription musicale sans rythme, mais accompagnée d'un schéma métrique aidant à la scansion du texte (voir exemples 2a et 2b). Ugo Sesini (1942) suit cette orientation d'Appel et conteste vivement les théories de Coussemaker. Pour lui, la tradition se détache nettement de la musique populaire, idée qu'il qualifie de « fantasme » (Sesini 1942 : 97), et il n'y a aucune preuve de l'emploi des modes rythmiques (Sesini 1942 : 34). Sesini n'assimile pas non plus les traditions d'oc et d'oïl (contrairement à Aubry) car il envisage une influence mensurale dans la lyrique des trouvères. La théorie mensurale a encore des adeptes après les travaux de Sesini. Par exemple, les travaux monumentaux de Friedrich Gennrich (1958-1965) montrent, de toute évidence, une orientation mesurée des mélodies. Dans les années 70, H. van der Werf (1972, 1984) reprend les orientations de Sesini et d'Appel, mais sans les schémas métriques (voir exemple 3).

<footnote n="6">⁶ Voir Aubry (1909 : 79).</footnote>
Exemple 2a : Carl Appel (éd.)<sup>7</sup>, BdT 70, 39

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

Exemple 2b : Carl Appel (éd.)<sup>8</sup>, BdT 70, 39

5 Can l'erba fresch'e·lh folha par
e la flors boton'el verjan,
e·l rossinhols autet e clar
leva sa votz e mou so chan,

joi ai de lui, e joi ai de la flor,
e joi de me, e de midons major;
daus totas partz sui de joi claus e sens,
mas sel es jois que totz autres jois vens.

<figure><img src="image_113.png" /></figure>

Avec Hendrik van der Werf, l'habitude devient celle d'une transcription musicale sans indication rythmique. Elizabeth Aubrey (1996) opte pour cette solution, comme la quasi-totalité des musicologues actuels. De nos jours, les chercheurs ont renoncé à la théorie modale, mais elle est encore en usage chez certains musiciens. La théorie de Sesini est la plus souvent privilégiée, avec celle de la musique populaire (par exemple Robert Lug) dont on peine à se détacher pour des raisons que nous ne pourrons développer ici.

<footnote n="7">⁷ Appel (1915 : 37-38).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Appel (1915 : 37-38).</footnote>
Exemple 3 : H. van der Werf, L'aigue puge contremont (BdT 223, 1)

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

La présentation de l'édition musicale influence considérablement l'interprétation. La disposition en vers incite par exemple à considérer le vers comme l'unité de découpe de la strophe. Dans le système d'H. van der Werf, la disposition régulière de chaque syllabe sous-entend une durée équivalente. Même si ce n'était pas l'intention première de l'éditeur, ces modalités éditoriales engendreront par dérive la théorie isochrone selon laquelle chaque syllabe du vers aurait une durée équivalente. De toute évidence, l'image influence la manière dont on conçoit le système. Le manuscrit ne constitue pas non plus un meilleur support ; il n'est que copie ou arrangement visuel d'un son pour lequel la notation est encore fluctuante ou peu adaptée. Le support éditorial soulève des difficultés et devrait de toutes manières incorporer une analyse

<footnote n="9">⁹ Voir Werf (1984 : 157).</footnote>
musico-poétique, laquelle permettrait de mettre en relation la hauteur des sons avec leur organisation (la prosodie ou le rythme).

Une musique sans rythme n'existe pas. Aussi, comme l'a souligné Aubrey (1996 : 250), on ne peut pas mémoriser une mélodie sans rythme tout comme un poème sans structure métrique stable. C'est donc sur cette constatation que notre travail repose : trouver une structure rythmique sans pour cela appliquer un système comme on a pu le faire pour les modes rythmiques ou avec la déclamation dite « libre ». Nous admettons une grande diversité rythmique pour les mélodies, qui peuvent être, selon nous, déclamées, mesurées, avec une pulsation fixe selon un système assez souple supposant parfois des changements de mesures au sein d'une même mélodie, voire entre les différentes strophes, ou encore modales pour d'autres. Il est probable que certaines pièces devaient être aussi dansées, imposant de fait des séquences rythmiques sans qu'elles soient pour autant métronomiques<fnref n="10" />.

La notation musicale employée à l'époque de la consignation n'aurait pas pu rendre compte de cette grande variété rythmique. Le système de notation n'était pas encore totalement établi et la nature même de la langue d'oc impose une distance avec le chant grégorien. Le travail de reconstitution a pris comme point départ les sept principes suivants :

1. Considérer la diversité des schémas métriques et prosodiques.

2. Lier rythme et prosodie. La musique doit faire ressortir la hiérarchie des accents (rime, césure, accents internes). Le texte doit être intégralement compréhensible et la musique est employée pour en soutenir les exigences.

3. Ne pas assimiler un répertoire à un autre (musique liturgique, populaire, polyphonique). Même si une imprégnation de la musique liturgique est évidente, l'emploi d'une autre langue suggère aussi une spécificité. De la même manière, les troubadours reprennent les principes de la glose latine, mais on ne peut pour autant assimiler le répertoire à la poésie latine. Une influence ne signifie pas pour autant une assimilation des répertoirs.

4. Mettre en parallèle les modules rythmiques et les motifs musicaux. Le travail d'architecture musicale, même dans les mélodies dites de « formes libre » impose, avec la répétition des motifs et la disposition des cadences, la récurrence de modules rythmiques en corrélation avec les répétitions musicales. Les appuis modaux (les notes pivaux des modes musicaux) seraient en relation avec des modules rythmiques.

5. La chanson doit être mémorisable. En cela, la mémoire s'exerce avant tout avec le rythme et il nous faut donc chercher une organisation interne des modules rythmiques.

6. Un temps fort ne fait pas pour autant l'objet d'une valeur plus longue. Les schémas d'Appel pour Bernart de Ventadorn s'avèrent utiles, mais nous pouvons nous poser la question de l'obligation d'alterner les brèves et les longues comme on pourrait le faire en latin.

7. Un temps fort doit être placé à la césure ou à la rime et non sur des syllabes atones. Toutefois, nous pouvons considérer l'exception dans le cas d'un schéma prosodique stable si cela ne nuit pas à la compréhension du texte.

<footnote n="10">¹⁰ Soulignons d'ailleurs que le métronome n'est inventé qu'à la fin du XVIIIᵉ siècle.</footnote>
Prenons comme exemple le *sirventes* de Guilhem Magret, *L'aigue puge contre-mont* (BdT 223, 2). La seule version musicale se trouve dans le chansonnier W, 201v et ne comporte qu'une seule strophe<fnref n="11" />. Le texte donné est celui du manuscrit (voir exemple 5). La forme musicale est traditionnellement admise comme « libre avec répétition ». L'objectif est ici de proposer quelques réponses à l'interprétation du rythme ; la transcription proposée n'est en aucun cas destinée à fixer des modalités éditoriales. Il ne s'agit que d'une proposition destinée à l'interprétation et qui s'avère donc expérimentale. Avec l'exemple 4 et le tableau 1 ci-dessous, nous voyons que la mélodie présente une organisation élaborée ; elle est divisée en deux sections de 6 et 5 vers :

- la première section se divise en deux phrases de trois vers chacune appuyées par une cadence fermée sur *do* (CF);

- la seconde de deux et trois vers chacune appuyées par deux cadences fermées sur *do* (CF).

Les deux phrases de la première partie s'articulent chacune en deux demi-phrases ; la première suit les deux premiers vers et se termine par une cadence ouverte (CO) la deuxième ne comporte qu'un vers. On remarque aussi que la syntaxe de la strophe rejoint l'organisation musicale, tout comme le schéma métrique. La conjonction de coordination *et*, surlignée en gris dans le tableau ci-dessous, permet une articulation entre les phrases, les demi-phrases ou les deux sections. La demi-phrase B s'instaure comme une formule cadentielle.

<table><caption>**Tableau 1**</caption><tbody><tr><td rowspan="4">Partie I</td><td rowspan="2">Phrase 1</td><td>Demi-phrase A</td><td>L'aigue puge contre-mont</td><td>a</td><td>7</td><td></td></tr><tr><td>al fum al niule et al vent</td><td>b</td><td>7</td><td>CO</td></tr><tr><td><strong>Demi-phrase B</strong></td><td>et quant est aut et descent</td><td>b</td><td>7</td><td><strong>CF</strong></td></tr><tr><td>Phrase 2</td><td>Demi-phrase C</td><td>et sachent tuit cil del mont<br>qu'ensement puge valors</td><td>a</td><td>7</td><td>CF<br>CO</td></tr><tr><td rowspan="4">Partie II</td><td rowspan="2">Phrase 3</td><td><strong>Demi-phrase B'</strong></td><td>ab ben fas et ab ennor</td><td>c</td><td>7</td><td><strong>CF</strong></td></tr><tr><td>Demi-phrase D</td><td>et quant est aut descendrie</td><td>d</td><td>7'</td><td>CO</td></tr><tr><td rowspan="2">Phrase 4</td><td>Demi-phrase E</td><td>s'on ben mon la soustenie</td><td>d</td><td>7'</td><td>CF</td></tr><tr><td>Demi-phrase C'</td><td>et degrem esser enuious<br>del markeis et des altres prous</td><td>e</td><td>8</td><td>CO</td></tr><tr><td></td><td></td><td><strong>Demi-phrase B''</strong></td><td>et des onras ric fas k'ill fen.</td><td>f</td><td>8</td><td><strong>CF</strong></td></tr></tbody></table>

L'organisation des motifs musicaux coïncide avec celle de la strophe. Comme nous pouvons le voir à travers l'exemple 4, deux motifs mélodiques composent ce premier vers : le premier intègre la tierce *si-ré* (syllabes 1 à 4 : *do ré do sì*) avec un appui sur la finale et le second la tierce *fa-ré* (syllabes 5 à 7 : *fa mi mi-ré*). Les deux motifs sont séparés par le saut de quinte *si-fa* entre les syllabes 4 et 5. Le motif 2 est traité comme une cellule cadentielle, tandis que le premier est principalement représenté entre les vers.

<footnote n="11">¹¹ Voir le manuscrit numérisé en ligne sur Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84192440, page consultée le 17 octobre 2014.</footnote>
Exemple 4 :

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

Exemple 5 :

<figure><img src="image_116.png" /></figure>

La place occupée par le premier motif, au début de la strophe puis à la rime et juste après celle-ci, permet de poser l'hypothèse que la rime occupe le début de la séquence rythmique à partir de la fin du vers 1 (voir exemple 6). Le début de la strophe est à part : la première syllabe est accentuée et fait entendre pour la seule et unique fois sur la première syllabe la finale du mode. Tous les autres vers pourraient ainsi commencer en anacrouse.
Exemple 6

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

Si nous voulons proposer une solution pour le rythme de la chanson, il faut tenir compte de cette métrique irrégulière et des changements prosodiques au sein des vers. Ainsi nous admettons des groupes de vers organisés en fonction des cadences et les pauses seront faites en ce sens. Après avoir délimité les répétitions musicales et l'architecture strophique, se pose ensuite la question de la division binaire ou ternaire du temps, tout comme celle de la mesure. Doit-on aussi considérer la rime comme le premier élément d'une séquence rythmique ? Dans cette hypothèse, il nous faut donc veiller à ce que des temps forts viennent soutenir la prosodie du texte. Il s'avère dans ce cas précis qu'une délimitation binaire du temps rend plausible bon nombre de récurrences musicales. Ensuite, les accents internes des vers peuvent nous indiquer la quantité de temps par séquence. Cependant, il nous faut admettre un disfonctionnement dans certains vers et dans ces cas isolés, lorsque la répétition musicale est bien présente, nous suggérons une inversion des accents.

Le tableau 2 met en exergue la prosodie de la strophe. Le chiffre 1 signale l'accent. On remarque ainsi la régularité des vers 2 à 5 qui commencent tous par une syllabe atone. Un autre élément vient appuyer la présence de séquences rythmiques dans cette chanson : les décalages des répétitions musicales en fonction des changements prosodiques. Comme nous le voyons sur l'exemple 6, le motif 2 du vers 3 est repris à partir de la syllabe 4 au lieu de la syllabe 5 pour le vers 1. Or, si l'on considère le début de la séquence à la rime, l'équilibre est conservé et le décalage fait état d'un souci de concordance entre les répétitions musicales et de la prosodie (voir exemple 6). Les vers 5 et 6 sont toutefois problématiques (passages indiqués en gras sur le tableau). La mélodie du début du vers 5 est semblable à celle du début du vers 4. Nous supposons que la répétition musicale prend le pas sur les besoins prosodiques. Ainsi, nous émettons l'hypothèse d'un changement d'accent sur ce passage. Le cas est similaire pour la fin du vers 6 (en gras sur le tableau). La mélodie est une répétition exacte du vers 7, ce qui laisse penser aussi que la prosodie est secondaire vis-à-vis de la répétition mélodique. Le cas du vers 1 est différent. Il contient l'invention musicale, celle qui est exploitée tout au long de la chanson sous des formes plus ou moins variées. La strophe commencerait par un temps fort contrairement aux autres vers de la première partie, tous en anacrouse. Le décalage engendre une différence dans la deuxième partie du vers. Toutefois, nous pouvons envisager l'hypothèse de l'allongement d'une syllabe à la fin du vers 1. Le temps fort est placé à la rime avec deux autres repos, plus légers, reflétant la prosodie du vers.

Dans cette hypothèse, la structure générale de chaque séquence, correspondant à un vers, serait brève (12), brève (12) et longue (123), caractéristique du 5e mode rythmique, dit anapestique. Cependant, les modes rythmiques n'évoquent qu'une division ternaire du temps et la deuxième brève serait dans ce cas plus longue que la première (croche/noire/noire pointée). Pour faire entendre les répétitions musicales et avoir un débit de paroles pas trop lent, la division binaire du temps semble la plus intéressante, donnant la séquence générale noire/noire/blanche, laquelle commencerait à la rime sauf pour le premier vers. Dans cette hypothèse, le vers 1 comporterait un temps supplémentaire pour compenser la syllabe manquante. Nous l'avons placée
dans la seconde partie du vers. De cette séquence composée de deux brèves égales et d'une longue égale aux deux brèves, nous proposons, pour la première section strophique, le rythme inscrit sur l'exemple 7.

<table><caption>Tableau 2</caption><thead><tr><th></th><th>S. 1</th><th>S. 2</th><th>S. 3</th><th>S. 4</th><th>S. 5</th><th>S. 6</th><th>S. 7</th><th>S. 8</th></tr></thead><tbody><tr><th>V. 1</th><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 2</th><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 3</th><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 4</th><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 5</th><td><strong>2</strong></td><td><strong>3</strong></td><td><strong>1</strong></td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 6</th><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td><strong>3</strong></td><td><strong>1</strong></td><td><strong>2</strong></td><td>1</td><td></td></tr><tr><th>V. 7</th><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td>2</td></tr><tr><th>V. 8</th><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td></tr><tr><th>V. 9</th><td>3</td><td>4</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td></tr><tr><th>V. 10</th><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><th>V. 11</th><td>2</td><td>3</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td></tr></tbody></table>

La seconde partie de la strophe présente un changement métrique avec une syllabe supplémentaire par vers. Même si la dernière syllabe est atone pour les vers 7, 8 et 9, une mélodie est pourtant indiquée : elle est donc comptée d'un point de vue musical. Ce changement métrique pourrait indiquer un changement de rythme, sans que pour le moment nous ne puissions offrir une solution satisfaisante pour l'interprétation.

Depuis les débuts des études sur la question, la problématique du rythme n'a pu être résolu faute d'une coordination entre philologues et musicologues et de la dissension entre musicologues et musiciens. Chacun de leur côté, ils ont tenté de résoudre cette énigme sans pour cela profiter de l'ultra-spécialisation des uns et des autres. La principale préoccupation des premières études sur le chant dit « grégorien » était la pratique contrairement à celles sur la lyrique courtoise. Pour ce répertoire, l'édition est de H. van der Werf constitue un support d'étude incontournable, mais est très éloignée des besoins des musiciens. Elle devrait aussi contenir, par exemple, des études prosodiques et des analyses musicales.

La proposition rythmique de *L'aigue puge contremont* (BdT 223, 2) est née d'une collaboration entre chercheurs et musiciens avec comme principe de base la mise en abîme du texte et non la volonté de l'assimiler à un autre répertoire<fnref n="12" />. Sur une telle question, on ne peut donc se passer de l'expérimentation sonore. Les résultats donnés ici sont destinés à une chanson en particulier ; chaque pièce doit faire l'objet d'une analyse pointue de la forme strophique (sections, phrases) et des éléments internes (courbe musicale, prosodie, ligatures). La chanson étudiée ne comportait qu'une seule strophe. L'idée est donc de poursuivre ces investigations dans des pièces avec plusieurs strophes (rappelons que la mélodie n'est donnée que pour la première strophe sauf rares exceptions) afin de voir comment les contours mélodiques peuvent être arrangés en fonction des changements prosodiques.

<footnote n="12">¹² Federico Saviotti, Marco Grimaldi et moi-même avons travaillé en commun avec l'ensemble Céladon pour la mise en œuvre de l'album *Nuits occitanes*, Ricercar, 2013.</footnote>
**Exemple 7** : Proposition de séquences rythmiques de la première partie strophique

<figure><img src="image_118.png" /></figure>

## Travaux cités

APPEL, Carl (éd.) (1915) : *Bernart von Ventadorn. Seine Lieder*. Halle : Niemeyer.

AUBREY, Elizabeth (1996) : *The Music of the Troubadours*. Bloomington ; Indianapolis : Indiana University Press.

AUBRY, Pierre (1909) : *Trouvères et troubadours*. Paris : F. Alcan.

CHAILLOU-AMADIEU, Christelle (à paraître) : « La réception musicale dans les chansonniers de troubadours (1230-1350) ». In : FASSEUR, V. (dir.) : *La Réception des troubadours au Moyen Âge*. Turnhout : Brepols.

CHAILLOU-AMADIEU, Christelle ; FLOQUET Oreste (à paraître) : « Musique mesurée ou non mesurée ? Étude sur le rythme dans les monodies des troubadours ». In : *Texte et musique au Moyen Âge*, échanges interdisciplinaires autour des processus de création. Poitiers : CESCM.

FÉTIS, François-Joseph (1869-1876) : *Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours*. 5 vol. Paris : Firmin-Didot.

GENNRICH, Friedrich (1958-1965) : *Der musikalische Nachlass der Troubadours. Kritische Ausgabe der Melodien*. 3 vol. Francfort-sur-le-Main : Langen.

FERRAND, Françoise (dir.) (1999) : *Guide de la musique du Moyen Âge*. Paris : Fayard.

RESTORI, Antonio (1895) : « Per la storia musicale dei trovatori provenzali : appunti e note ». *Rivista Musicale Italiana*, 2, p. 1-22.

SESINI, Ugo (1942) : « Le melodie trobadoriche nel canzoniere provenzale della Biblioteca ambrosiana (R. 71 sup.) ». *Studi Medievali*, XII/1-2, p. 1-189.

WERF, Hendrik van der (1972) : *The Chansons of the Troubadours and Trouvères : A Study of the Melodies and their Relation to the Poems*. Utrecht : A. Oosthoek's.

WERF, Hendrik van der (1984) : *The Extant Troubadour Melodies*. Rochester ; New York : H. van der Werf.
La letteratura didattico-religiosa
tra Occitania e Catalogna: nuove
prospettive sui contesti traduttivi
dell'Evangelium Nicodemi

Alessio COLLURA

Università degli Studi di Trento

Université de Montpellier 3 - Paul Valéry

In occasione del Congresso AIEO di Torino risalente a più di 25 anni fa, Stefano Cingolani presentava una comunicazione dal titolo *Sulla letteratura religiosa in lingua d'oc fra XI e XII secolo* (Cingolani 1993). Le riflessioni illustrate in quella sede sono state poi riprese e sviluppate in un articolo pubblicato nel *Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona* del 1993-1994, intitolato *La letteratura religiosa in Occitania e Catalogna fra XI e XII secolo* (Cingolani 1993-1994). Quest'ultimo contributo costituisce di fatto la base della presente comunicazione.

L'obiettivo di Cingolani (1993-1994: 37) era quello di «fornire un quadro d'insieme quanto più ampio e dialettico dei problemi che riguardano la letteratura religiosa in Occitania e Catalogna fra i secoli XI e XIII, sperando che sia di stimolo a nuove e più complete indagini»; un quadro che, in ogni caso, «vale più come ipotesi di lavoro che come dato certo» (Cingolani 1993-1994: 49). E conclude, «la mia speranza è che il tema [...] stimoli negli studiosi l'attenzione che merita e si possa giungere in un futuro non troppo lontano a conoscere meglio questo aspetto della storia intellettuale europea. Forse non attraente per eccellenza di valori letterari, ma certo importantissimo perché parte fondamentale della struttura culturale di base e della vita religiosa del Medioevo» (ivi).

Nel suo contributo Cingolani provvede a illustrare il profilo storico-culturale soggiacente all'emergere (e ai primissimi sviluppi) della letteratura religiosa delle Origini, tra i secoli XI e XII (con incursioni nel XIII secolo), facendo particolare riferimento alle aree occitana e catalana, messe in naturale relazione con la prima area romanza d'avanguardia, il nord oitanico. A tal proposito risultava «stimolante» la prospettiva di indagine di Avalle, «fondata sull'analisi della tradizione manoscritta e della circolazione dei testi», in grado di restituire al Midi «una più precisa e caratterizzata autonomia» (Cingolani 1993-1994: 38-39); dunque ponendo l'area oitanica e l'area occitana in un rapporto di scambio puittosto che di dipendenza. Eppure, con Cingolani, non è possibile condividere la sopravvalutazione di Avalle della coerenza culturale della letteratura meridionale: è impossibile pensare per i secoli precedenti il XII e prima del definitivo affermarsi delle letterature in volgare, a un «commercio letterario
abbastanza esteso», a una «società culturale romanza»<fnref n="1" />. Sebbene è indubbio che vi sia stata una circolazione di testi volgari tra XI e XII secolo, l'idea di «coerenza culturale» prospettata da Avalle può infatti applicarsi solamente al pieno XIII secolo, quando è possibile «ravvisare una cosciente e coerente politica culturale monastica intesa come insegnamento e divulgazione del sapere tramite la produzione e la diffusione di testi in volgare per gli *illitterati*, tanto laici quanto monaci» (Cingolani 1993-1994: 41). Ed è proprio in quest'ottica, in una sorta di prosecuzione del lavoro intrapreso da Cingolani, che si inserisce questo contributo. In particolare, l'intervento avrà come oggetto alcuni esempi letterari dei secoli XIII e XIV accomunati da una doppia tradizione testimoniale, sia occitana che catalana, in dialogo stretto e continuo. Del resto, questa continuità (oltre che contiguità), risalente già al XII secolo, se non all'XI, è stata ben rilevata e studiata per i nostri secoli, XIII e XIV, da Stefano Asperti (1985), da Lola Badia (1989) e dallo stesso Cingolani (1990) – per citare gli esempi bibliografici più interessanti, che costituiscono ancora oggi dei punti di partenza imprescindibili per chi intenda cimentarsi nello studio della letteratura religiosa tra Occitania e Catalogna.

L'analisi del successo medievale e romanzo dell'Evangelium Nicodemi (da qui in avanti EN)<fnref n="2" /> si offre bene come esempio per la nostra disquisizione, inserendosi in una casistica entro cui si potrebbero annoverare opere come la Vida (o Pacion) de santa Marguarita, la Vida de Maria Madalena, il Breviari d'amor di Matfre Ermengaud, la Doctrina pueril di Ramon Llull, la Legenda aurea occitano-catalana, la Passion catalano-occitana, o ancora le traduzioni occitane e catalane della Vindicta Salvatoris (o Distruzione di Gerusalemme). In effetti, l'EN risulta utile per capire le modalità evolutive dei rapporti tra letteratura occitana e catalana sullo sfondo dei testi di natura religiosa. Non a caso nella Postilla al suo articolo del '94, Cingolani scrive di essere venuto a conoscenza solo a stampa inoltrata dei lavori di Josep Izquierdo, uno dei quali consacrato proprio alla tradizione dell'EN, e afferma: «la coincidenza di alcune tematiche fa sì che, avendoli conosciuti prima questo mio lavoro sarebbe stato migliore» (Cingolani 1993-1994: 50). Ora, nonostante l'appunto di Cingolani, risulta interessante che nessuno abbia ripreso in mano la questione, per approfondirla o definirla con maggiori particolari testuali, codicologici o bibliografici: così, è da qui che parte il mio contributo, che si offre quindi come spunto, come quaestio aperta, come primaoccasione d'indagine per gettare ulteriore luce sull'argomento e per rimettere nuovamente al centro dell'attenzione un testo purtroppo in parte trascurato entro gli studi romanzi, e in particolar modo occitani e catalani.

Alla fine secolo, Suchier (1883) e Rohde (1883) avevano già messo in luce il legame tra la ricezione occitana e catalana dell'apocrifo nicodemiano. Poi, Izquierdo è tornato sull'argomento in due riprese, nel 1994 e nel 1997 (Izquierdo 1994, 1997). Di fatto questi due articoli costituiscono un primo tentativo di sistematizzare la tradizione manoscritta delle traduzioni dell'EN entro quel continuum geografico e culturale

<footnote n="1">¹ Avalle (1961), poi Avalle (1993: 5, 16), da cui si cita.</footnote>

<footnote n="2">² Che l'EN abbia avuto diffusione europea per tutti i secoli del Medioevo lo dimostra la complessa tradizione manoscritta dell'apocrifo che conta più di 436 manoscritti conosciuti (cfr. Izydorczyk 1993; e per la fortuna «volgare», Izydorczyk 1997). I manoscritti dell'EN conservano versioni classificabili entro tre tipologie principali (redazioni EN/A, EN/B e EN/C); esistono poi realtà testuali contaminate, alcune delle quali stanno alla base di successivi volgarizzamenti romanzi e non: cfr. Izydorczyk (1997: 43-101).</footnote>
costituito dalle terre a cavallo dei Pirenei e a lungo accomunate non solo da una medesima realtà politico-territoriale ma anche da un comune spirito culturale e religioso. Non è un caso se Izquierdo decide di affrontare il suo studio giustapponendo i prodotti occitani e i prodotti catalani derivanti dall'Evangelium Nicodemi, dimostrandone una continuità di base. I testi implicati nell'analisi sono quattro: due in versi (Sens e razos d'una escriptura e E la mira car tot era ensems) e due in prosa (Lo Gènesi e Gamaliel).

Sens e razos d'una escriptura (d'ora in avanti Sens e razos) è il primo esempio di traduzione occitana dell'EN. Si tratta di un poema di 2794 versi in couplets d'octosyllabes dove l'autore traduce i 27 capitoli di EN/B anticipati dal cosiddetto «primo prologo» (tipico di EN/B). Dopo una traduzione abbastanza fedele di EN/B, il racconto prosegue con la storia degli apostoli e dei discepoli inviati nel mondo a predicare la «buona novella»; segue un excursus sulle tribolazioni dell'umanità, il racconto dell'Anticristo e infine la storia dei Quindici segni del Giudizio che fornisce una breve visione di quest'ultimo. Il testo è trasmesso interamente dal ms. fr. 1745 (P) e parzialmente dal ms. Harley 7403 (L). A questi due mss. principali bisogna aggiungere, come esempio di tradizione indiretta, il ms. catalano 451 della Biblioteca de Catalunya (C) (XV sec.) che trasmette ai f. 73v-88v un poema, Barons scoltats un patit, di cui 812 versi corrispondenti alle ultime sezioni di Sens e razos, secondo una lezione affine al ms. parigino P. La parte implicata nella tradizione indiretta è dunque quel tutt'uno apocalittico costituito dalla storia dell'Anticristo e da quella dei Quindici segni del Giudizio. Il dato è senz'altro interessante dal punto di vista ricezionale poiché dimostra la centralità del tema escatologico tra Occitana e Catalogna nel passaggio dal XIII al XIV secolo. Inoltre, a livello intratestuale, bisogna evidenziare la presenza di alcune leggende apocrife parallele che presentano un connubio particolare con l'EN, sia a livello di tradizione testuale dell'apocrifo sia a livello di ricezione: in effetti, queste leggende dimostrano l'afferenza a un sentire culturale condiviso. In Sens e razos si trovano, ad esempio, la Leggenda dei trenta denari e la Leggenda del legno della croce. Risulta d'altronde significativo che queste due leggende trovino spazio anche nel volgarizzamento catalano in versi di EN, E la mira car tot era ensems, così come negli stessi manoscritti miscellanei che tramandano versioni o redazioni dell'apocrifo nicodemiano. Ad esempio, nel ms. L di Sens e razos, il testo immediatamente successivo al Vangelo occitano di Nicodemo non è altro che la traduzione occitana del Post peccatum Adae, ovvero la Leggenda del legno della croce.

Vediamo da vicino i testi contenuti nei due codices. Cominciamo con L, che a livello codicologico si mostra più omogeneo. In questa miscellanea di natura didattico-moralizzante e dal soggetto religioso-edificante si trovano:

- Sens e razos d'una escriptura (f. 1r-35v);

- La Leggenda della croce, la traduzione occitana del Post peccatum Adae (f. 36v-48v);

- La traduzione occitana dell'Epistola ad Alexandrum de dieta servanda (f. 49r-62v);

- Il Pentimento del peccatore in occitano (f. 63r-109v);

- Il Doctrinal de Raimon de Castelnou (f. 111r-133v).

L'ascendenza francescana delle opere è evidente: ciascuna di esse partecipa a suo modo al clima culturale e religioso maturato nel Midi nel tardo XIII secolo. L'Epistola ad Alexandrum solleva forse dei problemi, ma anche in questo caso, con un minimo di riflessione, è possibile ricollegare questo testo ben noto al milieu francescano, non
perché ne costituisca l'ambiente d'origine ma perché esso fu senza dubbio uno degli ambienti di ricezione e di fruizione del testo pseudo-aristotelico<fnref n="3" />.

Volgendo lo sguardo verso P, le conclusioni non sono affatto differenti e aiutono a convalidare la mia ipotesi. Il codex parigino è strutturato come segue:

- indice dei f. 1-55 (f. 1v);

- redazione A del *Libre de vicis et de vertutz*, vers. occ. della *Somme le Roi* (f. 25-105v);

- *Sens e razos d'una escriptura*, ovvero il volgarizzazione o₁ dell'EN (f. 106a-125b): |

- *Sept gaugz de li mayre de Dieu*, vers. occ. delle *Sept Joies de la Vierge* di Gui Folcueis (f. 125c-127c);

- vers. occ. delle *Sept Joies de la Vierge* anonime (f. 127d-130a);

- estratto del *Breviari d'Amor* di Matfre Ermengau (f. 130b-134d);

- *Arlabbecca* (f. 135c-136b);

- *Pistola a sa seror* di Matfre Ermengau (f. 136c-137b);

- *Passio de nostra dona sancta Maria* (f. 137c-144a);

- *Confessio*, vers. occ. di una formula di confessione latina (f. 144b-147a16);

- vers. occ. delle indicazioni latine sulle tredici messe principali dell'anno liturgico (f. 147a18-c4);

- indicazioni occ. dei giorni propizi al salasso (f. 147c5-d15);

- calendario occ. (f. 148a-150d);

- presagi occ. desunti dalla lettera domenicale e dall'età della luna (f. 151a1-152a31);

- indicazioni occ. sui giorni pericolosi secondo il ciclo lunare, l'influenza della costellazione del mondo, le ore propizie e pericolose, i giorni funesti (f. 152a32-153a12);

- redazione II della vers. occ. B dell'Enfant sage (f. 153a14-156b24);

- inno occ. alla Vergine *Flors de Paradis* (BdT 461, 123) (f. 156b26-157b19);

- *alba religiosa* occ. *Esperansa de totz fermes esperans* di Guilhem d'Autpol (BdT 206, 1) (f. 157b21-d26); |

- *Vida de sant Alexi*, vers. occ. della *Vie de saint Alexis* (f. 158r-166r); ||

- redazione P² della versione II dei *Vangeli occitani dell'infanzia di Gesù* (f. 170r-181v);

- salmo latino 108 e parafrasi occ. (f. 182r-185r)<fnref n="4" />.

Anche in questo caso, i testi contenuti nella miscellanea giocano da tessere per la ricostruzione del nostro mosaico. Chiaramente, opere come *Le sette gioie della Vergine*, la *Passione di Maria*, l'estratto del *Breviari*, la *Confessione*, ben si collocano entro la prospettiva qui offerta. Allo stesso modo, i brani medico-astronomici richiamano ugualmente la cultura francescana<fnref n="5" />. Inoltre, l'Enfant sage, le indicazioni dei giorni per

<footnote n="3">³ Ciò è comprovato dalla cultura medico-scientifica dei francescani del Midi, in particolare quelli gravitanti attorno alla scuola di Montpellier. *Cfr. Atti Spoleto* (2012: 3-18 e 49-139).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Per una descrizione codicologica dettagliata di P, rinvio a Giannini e Gasperoni (2006: 68-77).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Non bisogna dimenticare, inoltre, la forte vena antigiudaica che emerge dal nostro volgarizzazione. Una polemica esemplata soprattutto da un ricco vocabolario volto a stigmatizzare e criticare, per mezzo</footnote>
il salasso, l'inno *Flors de Paradis* et le stesse *Gioie della Vergine* permettono di rintracciare dei parallelismi con la «sezione religiosa» del canzoniere occitano R: tolosano e probabilmente appartenente allo stesso giro di anni (1292-1326) del ms. P<fnref n="6" />.

Sul versante poetico catalano si annovera *E la mira car tot era ensems*, un poema che rientra nel genere delle Passioni in versi e che infarcisce la storia-base dei vangeli con elementi leggendari – tornano, ad esempio, la *Leggenda del legno della croce* e la *Leggenda dei trenta denari* – e temi apocrifi tratti proprio dall*EN*. L'opera è conservata in un unico codice, purtroppo acefalo e anepigrafo, il ms. 1029 della Biblioteca de la Universitat de Barcelona, della metà del sec. XIV<fnref n="7" />. Nonostante l'incompletezza del testo sopravvissuto, «the poem is an interesting, perhaps even original example of a Passion narrative in verse, for it interpolates, in a unique way, the tale of Antichrist into a translation of the *Descensus* with feature of EN C» (Izquierdo 1997: 146). La particolarità di *E la mira* consiste proprio nell'uso di una pluralità di fonti che l'autore decide di unire e commistionare: l'Anonimo sembra spinto dalla volontà di collazionare in un'opera organica le più importanti e diffuse leggende apocrife circolanti tra XIII e XIV secolo. *EN* viene quindi sfruttato come base per il racconto su Giuseppe d'Arimatea e per la descrizione del *Descensus*: ciò non stupisce se si pensa che proprio queste due sezioni sono responsabili del grande successo dell'apocrifo; importante, poi, è anche la traduzione del capitolo 28 tipico di *EN/C*. Infine, come l'occitano *Sens e razos*, *E la mira* include il racconto sull'Anticristo (inframmezzato nello stesso *Descensus*) e si conclude con una sezione consacrata ai Quindici segni del Giudizio ispirata a varie fonti, tra cui si annoverano la *Legenda aurea* e il *dit dei Quinze signes* apposto al *Jeu d'Adam*. Data la sua collocazione cronologica, credo che il poema catalano si presti bene a essere analizzato entro una prospettiva storico-culturale come esempio tra gli altri comprovanti la persistenza in Catalogna di forme narrative in versi di modello gallo-romanzo.

I due esempi prosastici occitano-catalani ove si ravvisa l'uso di *EN* come fonte-modello sono entrambi ascrivibili al XIV secolo. Nonostante il chiaro ritardo meridionale (nell'area oitanica *EN* in prosa si sviluppa già nella seconda metà del XIII secolo), i testi che andremo ad analizzare ci permettono di constatare come nel XIV secolo la persistenza di forme narrative in versi nell'area occitano-catalana viene gradualmente meno di fronte all'importanza dei testi didattico-religiosi in prosa.

*Lo Gènesi* è un testo in prosa che vanta un'ampia tradizione plurilingue: si tratta di una cronaca universale che va dalla Creazione fino al regno di Costantino. Conservata globalmente in dodici manoscritti (otto in catalano, tre in occitano e

<footnote>di appellativi e aggettivi, i *juzieus*. Anche tale polemica fa sistema con i dati fin qui raccolti e trova una
certa legittimità nell'operato degli Spirituali linguadociani, coinvolti fin dal XIII secolo nella creazione di
una sorta di «stereotipo antiigiudaico» e in una vera opera di evangelizzazione degli ebrei miscredenti:
proprio dalla metà del secolo in avanti si realizzò il desiderio di una predicazione rivolta agli ebrei.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Cfr.* Zufferey (1994: 13). Addirittura, la coloritura «orientale» di tale sezione sembra rinviare all'area dell'Aude, più vicina ai luoghi di confezionamento di P e all'asse di predicazione di Pietro di Giovanni Olivi. Un altro elemento interessante è la presenza nel canzoniere R di tratti comuni al ms. 9 della Biblioteca di Chiesa Nuova (Assisi) che rappresenta una delle sillogi più interessanti di produzione spirituale. *Cfr.* anche Zufferey (1987: 130).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Per una descrizione sommaria del ms., si veda Miquel Rosell (1961). Del testo di *E la mira car tot era ensems* esiste una trascrizione superficiale: *cfr.* Moliné i Brasés (1909-1910).</footnote>
uno in italiano), l'opera dimostra vitalità e successo tra XIV e XV secolo<fnref n="8" />. I codici catalani conosciuti da Suchier sono: Parigi, BnF, ms. esp. 205 (del 1400 *ca.*); Firenze, Biblioteca Laurenziana, ms. Rediano 149 (sec. XV); Parigi, BnF, ms. esp. 46 (sec. XV *ex*); Barcellona, ACA, *Codicum fragmenta* 5 (frammento di un *folio*, sec. XIV *ex*); e Parigi, BnF, ms. esp. 541 (del 1451 *ca.*). Quest'ultimo codice è quello utilizzato dal primo editore dell'opera catalana, Miquel Victorià Amer, nel XIX secolo (Amer 1873). L'analisi di *Lo Gènesi* in rapporto con l'*Evangelium Nicodemi* ha permesso di evidenziare le sequenze narrative in cui la cronaca catalana si indebita con l'apocrifo. La prima riguarda il Processo di Gesù: nella sezione intitolata «Com los juheus crucificaren Jhesucrist» il racconto segue da vicino l'*EN/A*, da cui mutua il contenuto dei capitoli 1, 2.5, 6, 7 e 9. La seconda sequenza, che riguarda gli avvenimenti successivi alla Resurrezione, si trova nel passo intitolato «De l'escrit de Nichodemus» e segue i cap. 12-27 di *EN/B*<fnref n="9" />. Dalle informazioni desumibili dai mss. che tramandano l'opera, direi che *Lo Gènesi* potrebbe risalire verosimilmente al ventennio 1310-1330. Il dato più interessante, però, è costituito dall'individuazione della lingua originaria del testo. Si è tradizionalmente condivisa l'idea di un'origine catalana di *Lo Gènesi* - teoria suffragata essenzialmente dal numero maggiore di mss. catalani -, ma non è da sottovalutare l'ipotesi di Philippe Biu (2011b) che allude a un'eventuale origine occitana, apprezzabile - a mio avviso - se si pensa all'altezza cronologica in cui è stata confezionata l'opera.

Il secondo testo in prosa, il *Gamaliel*, deriva dalla confluenza di varie tradizioni che associano Nicodemo con Gamaliele (nipote e zio) e dall'interazione di queste leggende con i contenuti dell'*EN*. Il *Gamaliel* - certamente della seconda metà del XIV secolo - ha riscosso un enorme successo in Francia, Occitania e nel regno d'Aragona, tanto da sopravvivere in 14 codici francesi, 3 occitani e 2 catalani; senza contare che l'opera è stata stampata più volte tra XV e XVI secolo e che è stata tradotta dal catalano al castigliano e al latino da Juan de Molina negli anni '20 del XVI secolo<fnref n="10" />. È importante sottolineare la sicura dipendenza del *Gamaliel* dal poema occitano *Sens e razos d'una escriptura* (Izquierdo 1997: 161-163). Le testimonianze del *Gamaliel*, oltre a servire

<footnote n="8">⁸ Josep Izquierdo scrive: «I have located over fifty references to it in late medieval inventories of manuscripts; one of the oldest copies belonged in 1331 to Joan de Mitjavila, a merchant of València» (Izquierdo 1997: 154). In effetti, ai mss. catalani censiti da Suchier bisogna aggiungere: Lleida, Arxiu Capitular, RC 0025 (J); Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 5-5-26 (K); e Gand, Bibliothèque universitaire, BHSL HS.3284 (L). I mss. occitani implicati nella conservazione dell'opera sono: Parigi, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 24 (sec. XIV ex., siglato A); Parigi, BnF, ms. fr. 6261 (sec. XV in., siglato D); Parigi, BnF, n. a. fr. 4131 (sec. XV, siglato G). La versione occitana del testo è edita da Suchier (1883: 398-461), che evidenzia oltretutto una relazione tra la traduzione dei capitoli di *EN/B* di *Lo Gènesi* e i v. 965-2144 di *Sens e razos d'una escriptura* (cfr. Suchier 1883: 495-496). Attualmente Philippe Biu, *docteur et professeur certifié all'Université de Pau et des Pays de l'Adour, sta lavorando alla realizzazione di una nuova edizione «sinottica» del testo sulla base dei mss. D e G: si veda Biu (2011a). Il codice italiano è Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1362 (1444 *ca.*), descritto e in parte edito da Suchier (1883: 497-498 e 573-588).</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Cfr.* Izquierdo (1997: 155): «Each of these two adapted sequences appears to be based on a different version of the Latin *EN*, the first on version A, and the second on B».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Per i codici francesi, *cfr.* Ford (1973: 27) e O'Gorman (1997: 111). I mss. occitani sono: Parigi, BnF, ms. fr. 1919 (sec. XV, siglato A); Parigi, BnF, ms. fr. 24945 (sec. XV, siglato B); e Rodez, Bibliothèque municipale, ms. 60 (sec. XV, siglato C). I codici catalani sono: Città del Vaticano, BAV, ms. Reg. 2056 (1454 *ca.*); e Barcellona, Biblioteca de Catalunya, ms. 325 (sec. XVII). La versione francese si trova nella dissertazione inedita di Le Merrer (1968). Quanto alle versioni catalana e occitana, esse sono leggibili rispettivamente in Armengol Valenzuela (1905) e in Hershon e Ricketts (2007).</footnote>
come prova del processo progressivo di sostituzione linguistica avvenuta nel *Midi* tra XIV e XV secolo – con il passaggio nell'uso scritto dall'occitano al potenziamento del francese –, fornisce anche un ottimo esempio di quell'ibridismo culturale che contraddistingue le regioni occitana e subpireneica<fnref n="11" />. Nonostante il ristretto numero di manoscritti catalani implicati nella conservazione dell'opera, il suo successo tra contea barcellonese e regno aragonese è comunque dimostrato «by numerous references to *Gamaliel* in medieval inventories of manuscripts, which clearly show that the text was well known in Catalonia» (Izquierdo 1997: 160, n. 83).

Venendo incontro all'appassionata richiesta di Cingolani, con questo breve *excursus* ho voluto fornire qualche elemento in più sulla tradizione didattico-religiosa occitana e catalana, ancora oggi ai margini dalla storiografia letteraria più classica, nonostante sia innegabile l'importanza e la centralità della cultura religiosa nell'ambito variegato del Medioevo romanzo. Non solo: credo che sia importante riaggiornare i termini della questione letteraria del Medioevo religioso partendo dai testi, certo, ma soprattutto dai manoscritti, in grado di fornire importanti elementi sui *milieux* di realizzazione delle opere e sui contesti d'uso e consumo delle stesse. Nel caso specifico, non bisognerà quindi ripercorrere gli sviluppi delle letterature occitana e catalana, senz'altro in filo diretto per gran parte del Basso Medioevo; o quantomeno non solamente. L'ottica che andrebbe adottata è piuttosto quella di una filologia materiale al servizio della storia della letteratura. Una codicologia intesa nella sua accezione più ampia, come studio del *codex* in rapporto alle tradizioni in cui esso risulta inserito, attraverso le sue implicazioni storico-letterarie. Dunque, uno studio sul libro manoscritto come prodotto culturale, come espressione di una mentalità e testimone di un comune sentire religioso.

## Bibliografia

* AMER, Miquel Victoria (1873): *Compendi historial de la Biblia que ab lo títol de «Genesi de Scriptura» trelladá del provençal a la llengua catalana mossen Guillem Serra en l'any M. CCCC. LI*. Barcellona: Biblioteca Catalana.

* ARMENGOL VALENZUELA, Pedro (1905): *Obras de S. Pedro Pascual, Mártir, obispo de Jaén y religioso de la Merced, I. Nueve leyendas o contemplaciones, el Libro de Gamaliel, la Destrucció de Jerusalem*. Roma: Cuggiani.

* ASPERTI, Stefano (1985): «*Flamenca* e dintorni. Considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel XIV secolo». *Cultura Neolatina*, 45, p. 50-103.

* Atti Spoleto (2012): *I Francescani e le scienze. Atti del XXXIX Convegno internazionale (Assisi, 6-8 ottobre 2011)*. Spoleto: CISAM.

<footnote n="11">¹¹ L'argomento si lega a quello più vasto delle relazioni tra Occitania e Catalogna nel Medioevo, indagato in modo approfondito da Asperti (1985) e Badia (1989). Per quanto riguarda la letteratura religiosa, *cfr.* anche Cingolani (1993, 1993-1994). Sul *Gamaliel* e le sue implicazioni linguistiche tra Occitania e Francia medievali, *cfr.* Lansard (2009, 2011).</footnote>
AVALLE, D'Arco Silvio (1961): *La letteratura medievale in lingua d'oc nella sua tradizione manoscritta*. Torino: Einaudi.

AVALLE, D'Arco Silvio (1993): *I manoscritti della letteratura in lingua d'oc*. Torino: Einaudi.

BADIA, Lola (1989): «L'aportació de Ramon Llull a la literatura en llengua d'oc: per un replantejament de les relacions Occitània-Catalunya a la baixa edad mitjana». In: BADIA I MARGARIT, Antoni M.; CAMPRUBÍ, Michel (ed.): *Actes del Vuitè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes (Tolosa de Llenguadoc, 12-17 de setembre 1988)*. Vol. II. Barcellona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, p. 261-295.

BIU, Philippe (2011a): *La Chronique universelle de la Création jusqu'à Constantin: un corpus occitan et catalan au XIVᵉ siècle*. 2 vol. Vol. I. Étude de l'œuvre et édition critique du ms. D. Vol. II. Édition critique du ms. G. Thèse pour le Doctorat. Pau: Université de Pau et des Pays d'Adour.

BIU, Philippe (2011b): «Les Récits d'histoire sainte en béarnais: quand l'Aquitaine a rendez-vous avec l'histoire universelle». In: CASANOVA, Jean-Yves; FASSEUR, Valérie (dir.): *L'Aquitaine des littératures médiévales (XIᵉ-XIIIᵉ siècles)*. Parigi: PUPS, p. 123-132.

CINGOLANI, Stefano (1990): «La *Vida de Sant Alexis* catalana. *Noves rimades* didattico-religiose fra Catalogna e Occitania». *Studi catalani e provenzali*, 88, p. 79-112.

CINGOLANI, Stefano (1993): «Sulla letteratura religiosa in lingua d'oc fra XI e XII secolo». In: GASCA QUEIRAZZA, Giuliano (ed.): *Atti del II Congresso internazionale dell'Association Internationale d'Études Occitanes (Torino 1987)*. Vol. I. Torino: Università di Torino, p. 91-99.

CINGOLANI, Stefano (1993-1994): «La letteratura religiosa in Occitania e Catalogna fra XI e XIII secolo». *Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona*, 44, p. 37-55.

FORD, Alvin (1973): *L'Évangile de Nicodème. Les Versions courtes en ancien français et en prose*. Ginevra: Droz.

GIANNINI, Gabriele; GASPERONI, Marianne (2006): *Vangeli occitani dell'infanzia di Gesù. Edizione critica delle versioni I e II*. Bologna: Pàtron.

HERSHON, Cyril P.; RICKETTS, Peter T. (2007): «La tradition occitane de l'Évangile de Gamaliel, éditions et commentaires». *La France Latine. Revue d'Études d'Oc*, 144, p. 132-327.

IZQUIERDO, Josep (1994): «“Emperò piadosament se creu per los feels”: la tradició occitano-catalana medieval de l’apòcrif *Evangelium Nicodemi*». In: BADIA, Lola; SOLER, Albert (ed.): *Intel·lectuals i escriptors a la baixa edat mitjana*. Barcellona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, p. 17-48.

IZQUIERDO, Josep (1997): «The *Gospel of Nicodemus* in Medieval Catalan and Occitan Literatures». In: IZYDORCZYK, Zbigniew (ed.): *The Medieval Gospel of Nicodemus. Texts, Intertexts, and Contexts in Western Europe*. Tempe, Az.: ACMRS, p. 133-164.
IZYDORCZYK, Zbigniew (1993): *Manuscripts of the Evangelium Nicodemi. A Census.*
Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies.

IZYDORCZYK, Zbigniew (1997): *The Medieval Gospel of Nicodemus. Texts, Intertexts, and Contexts in Western Europe*. Tempe, Az.: ACMRS.

LANSARD, Lydie (2009): «Adapter l'Évangile de Nicodème au XIVe siècle. Tisser et métisser l'Évangile de Gamaliel et la Vengeance Nostre Seigneur». In: FÜG-PIERREVILLE, Corinne (ed.): *Éditer, traduire ou adapter les textes médiévaux. Actes du Colloque international (Lyon, 11-12 décembre 2008)*. Parigi: Publication du CEDIC, p. 249-270.

LANSARD, Lydie (2011): *De Nicodème à Gamaliel. Les Réécritures de l'Évangile de Nicodème dans la littérature narrative médiévale (XIIe-XVIe)*. Étude et éditions. Thèse pour le Doctorat. Parigi: Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle.

LE MERRER, Madeleine (1968): *Édition de la version en prose de l'Évangile de Nicodème d'apres cinq manuscrits du XIVe et XVe siècles*. Mémoire de maîtrise. Caen: Université de Caen (dissertazione inedita).

MIQUEL ROSELL, Francesc X. (1961): *Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Barcelona*. 3 vol. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Junta Técnica.

MOLINÉ I BRASÉS, Ernesto (1909-1910): «Passió, mort, resurrecció y aparicions de N. S. Jesucrist». *Estudis Universitaris Catalans*, 3, p. 65-74, 155-159, 260-264, 344-351, 459-463, 542-546; 4, p. 99-109, 499-508.

O'GORMAN, Richard (1997): «The Gospel of Nicodemus in the Vernacular Literature of Medieval France». In: IZYDORCZYK, Zbigniew (ed.): *The Medieval Gospel of Nicodemus. Texts, Intertexts, and Contexts in Western Europe*. Tempe, Az.: ACMRS, p. 103-131.

ROHDE, Paul (1883): «Die Quellen der romanischen Weltchronik». In: SUCHIER, Hermann (ed.): *Denkmäler provenzalischer Literatur und Sprache*. Halle: Niemeyer, p. 589-638.

SUCHIER, Hermann (1883): *Denkmäler provenzalischer Literatur und Sprache*. Halle: Niemeyer.

ZUFFEREY, François (1987): *Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux*. Ginevra: Droz.

ZUFFEREY, François (1994): «La partie non-lyrique du Chansonnier d'Urfé». *RLaR*, 98, p. 1-29.
Il trovatore al Bois de Boulogne:
la fortuna ottocentesca
di Arnaut Catalan

Luca GATTI
Sapienza - Università di Roma

# 1. Premessa

Il trovatore provenzale Arnaut Catalan non ha certo goduto di una fortuna critica eccezionale: la poca fama concessagli deriva tuttalpiù dallo studio di alcuni componenti di particolare interesse<fnref n="1" />. La definizione di «trovatore minore» non è del tutto impropria<fnref n="2" />, e credo altresì che in questo senso la mancanza di una vida abbia influito sfavorevolmente sulla sua sfortuna ecdotica e interpretativa. Ai nostri fini ci basti ricordare come Arnaut Catalan fosse attivo nella prima metà del XIII secolo e avesse legami soprattutto con la corte di Provenza al tempo di Raimondo Berengario V, almeno in seguito al matrimonio con Beatrice di Savoia (1220-1245), la quale è ricordata dal trovatore in varie canzoni amorose. Con Raimondo Berengario compose inoltre una tenzone di carattere osceno, il cui intreccio si dipana sullo sfondo delle crociate; la medesima tematica verrà ripresa successivamente in veste bilingue, provenzale e galego-portoghese, anche alla corte dell'infante Alfonso X (quindi prima del 1252).

In questa sede vorrei trattare della fioritura di una leggenda risalente al XIX
secolo che, stando ai riscontri editoriali, ebbe notevole fortuna fin dalla sua prima
comparsa e la cui tradizione, con inevitabili varianti formali e solo in parte sostanziali,
non può dirsi ancora esaurita. Si narra infatti di come Arnaut Catalan, trovatore
proveniente della corte di Raimondo Berengario, cadesse vittima di un agguato nei
pressi del Bois de Boulogne: l'increscioso misfatto è ricordato da un monumento ancora
oggi visibile, la Croix Catelan, e una targhetta turistica non manca di rammentare
l'aneddoto.

<footnote n="1">¹ Non posso fare altro che indicare la bibliografia essenziale. Ad oggi l'edizione critica di riferimento rimane quella di Blasi (1937). Per un profilo sintetico e aggiornato del trovatore rimando a Guida e Larghi (2013: 56-57). Di rilevante interesse sono gli studi di Canettieri (1992) nonché Canettieri e Pulsoni (2003).</footnote>

<footnote n="2">² A tale riguardo penso alla riflessione di Guida (2002: 18): «È reale il rischio che trovatori ‘depressi’, sprovvisti di richiami e attrattive per i disseppellitori-conservatori-restauratori-interpreti di costruzioni letterarie vecchie di otto/novecento anni, già affiochiti dal lungo silenzio, perdano del tutto la parola e la visibilità, svaniscano come aeroliti che non si sa da dove si siano staccati e che, dopo breve baluginamento, si smarriscono nel cosmo senza che alcuno si curi della loro estinzione».</footnote>
La questione è stata perlopiù ignorata, anche per una ferma stroncatura del primo editore, Blasi (1937: VII), il quale liquidò la faccenda (o meglio, ciò che conosceva di essa) con le seguenti parole: «Non è il caso di occuparsi di un romanzo su un trovatore, al quale, non si sa il perché, è dato il nome di Arnaud Catalan». Del romanzo poco o nulla si parlò in seguito; destino analogo toccò, del resto, alla sua autrice. Per addentrarci nella disamina della questione vorrei, a questo punto, riprendere il filo della narrazione interrotta dal Blasi.

## 2. Genesi della leggenda

### 2.1. Il romanzo di Mme C. de Moizé: Arnaud Catelan ou le Trobadour provençal au bois de Boulogne au XIIIᵉ siècle<fnref n="3" />

L'autrice del romanzo di cui parlava Blasi è completamente sconosciuta alla critica e le scarse informazioni di cui disponiamo sono purtroppo ricavabili solo dai frontespizi dei suoi romanzi pubblicati. In particolare, dall'autrice in questione sappiamo che, in precedenza, già aveva pubblicato: *Stéphanie (Roman de lettres), La Dame de charité, Nouvelles (2 vol.), Eugénie de Montreuil, Un Voyage aux eaux, Le Jardinier de Versailles, Les Enfants de la montagne, Regina, ou Une chanoinesse, La Vocation irrésistible*. Non conosciamo neppure il nome di battesimo (o pseudonimo), non trovandosi mai citato per esteso.

Il protagonista è un trovatore provenzale di nome Arnaud Catelan (Moizé 1860). Le vicende del romanzo prendono spunto da una passeggiata nel Bois de Boulogne, e più precisamente nel Pré Catelan.

Passons, en nous en allant, devant la pyramide du troubadour provençal [Arnaud Catelan] que, dans le quatorzième siècle, Béatrix de Savoie, comtesse de Provence, envoya au roi Philippe le Bel, qui habitait alors le château de Passy (Moizé 1860: 12).

L'autrice afferma di essersi recata in Provenza al fine di poter scrivere la storia di Arnaud Catelan, aiutata da «un aimable homme, habitant la Provence de père en fils depuis des siècles, et possédant une bibliothèque immense» (Moizé 1860: 20). Nonostante si conosca già la storia di tanti altri trovatori, quella di Arnaud, «ce jeune homme, qui sut avec tant de philosophie, de courage et de talent, supporter les diverses vicissitudes de la fortune» (Moizé 1860: 21-22), è tanto più interessante e toccante.

Un anacronismo è però fin da subito palese, risultando difficile conciliare il periodo storico di Beatrice di Provenza, nata nel 1206 e deceduta nel 1266, con quello di Filippo il Bello, re di Francia dal 1285 al 1314⁴. D'altra parte, la vita del trovatore, così come raccontata dall'autrice, non sembra più veritiera:

<footnote n="3">³ Occorre forse fornire qualche precisazione sulla veste linguistica dell'androponimo. Arnaud è con ogni probabilità francesizzazione dell'occitanico Arnaud, anche se la grafia non stupirebbe affatto in provenzale. La variazione fra Catalan e Catelan, invece, è forse è legata indissolubilmente a un antroponimo oppure a un toponimo di riferimento, ma su questo vedi infra.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Fatto però conosciuto anche dall'autrice: «Philippe le Bel a régné depuis 1285 jusqu'en 1314» (Moizé 1860: 194).</footnote>
La naissance d'Arnaud Catelan est voilée de mystère. Il fut confié comme page à Béatrix, comtesse de Provence, à l'âge de quatorze ans, par un chevalier croisé, qui paraissait avoir pour lui la plus tendre affection; il devait le reprendre à son retour de la guerre des Sarrasins, mais il ne revint jamais, et jamais le nom de ce chevalier n'a été prononcé (Moizé 1860: 22-23).

Relativamente alle propensioni personali si dirà:

Le jeune Catelan était doué d'un naturel charmant; il jouait admirablement du luth et possédait une voix délicieuse; il avait le don de la poésie, qui dans ce siècle était vivement appréciée et même cultivée par toutes les personnes d'une classe élevée; son éducation et ses études avaient été très-soignées par son protecteur, qui parlait plusieurs langues (Moizé 1860: 23).

Il tratto del plurilinguismo e i vari riferimenti alle crociate, di natura evidente-
mente poligenetica, saranno maggiormente sviluppati in seguito:

La facilité d'Arnaud Catelan à parler plusieurs langues lui fournit des moyens d'exis-
tence honorables, et son talent charme toutes les personnes qui l'entourent. Les trou-
badours étaient les artistes de cette époque: il se trouva sur une embarcation montée
par des chevaliers qui revenaient de la Terre sainte, et qui étaient heureux de revoir
leur patrie et leur famille (Moizé 1860: 43-44).

La narrazione è spesso interrotta da *excursus* di dubbia veridicità storica, sempre velati di tenere fantasie amorose. A tratti risulta francamente inesatta, contraddittoria e inconcludente. Da ultimo ricordo la presenza di farciture poetiche disseminate all'interno dell'opera. Arnaud imbraccia il suo liuto e comincia a cantare liriche dal tono sentimentale, ovviamente in francese ottocentesco. Ecco i versi iniziali di *Souvenir de Provence*:

Tourment de la pensée,
Douloureux souvenir,
De mon âme oppressée
Ne puis-je te bannir?
Mais ton miroir fidèle
Me poursuit en tous lieux,
Et partout me rappelle
Les plus cruels adieux<fnref n="5" />.

(Souvenir de Provence, v. 1-8).

Il romanzo contiene però un dato importante, raccontato nella parte finale<fnref n="6" />. Beatrice di Savoia avrebbe mandato al re di Francia Filippo il Bello il suo migliore poeta, al fine di allietarlo: Arnaud Catelan. Arnaud si reca quindi presso il castello di Passy, residenza del re, con un contenitore ricco di diamanti e profumi. Per fare ciò deve attraversare il Bois de Boulogne, all'epoca dei fatti luogo malsicuro e infestato da malfattori (Moizé 1860: 168). La scorta reale non riesce a intercettarlo: Catelan è ucciso da alcuni briganti. Sul luogo della morte del trovatore Filippo fa innalzare un obelisco

<footnote n="5">⁵ Moizé (1860: 103-104).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Tralascio completamente i particolari dell'intreccio derivanti dalle inserzioni nel romanzo di personaggi storici o ritenuti tali, in quanto non pertinenti all'analisi della leggenda di cui qui si tratta. Questa caratteristica è, del resto, pienamente funzionale all'amplificatio e alla dilatazione narrativa dell'autrice.</footnote>
commemorativo<fnref n="7" />, dopo aver punito il colpevole, che in questo caso si scoprirà essere il capo stesso della scorta che doveva attendere Arnaud, il quale l'aveva derubato del contenitore per appropriarsi delle ricchezze in esso custodite (Moizé 1860: 174-176).

Il Blasi ignorava però come la leggenda non fosse frutto della fantasia dell'autrice -pur coadiuvata da un'interpretazione delle vicende storiche alquanto libera-, ma risalisse a fonti anteriori.

## 2.2. Le Cronache di Quillet<fnref n="8" />

Diversamente da Mme C. de Moizé, per Pierre-Nicolas Quillet possiamo, per buona sorte, fornire almeno un profilo biografico sintetico (Tabariès de Grandsaignes 1907: 70). Nato a Parigi nel 1760 e morto a Passy nel 1837, entrò nell'Administration de la Guerre, dove divenne sotto-intendente. Il suo testo più importante, che lascia chiaramente trasparire la sua formazione militare, tratta della legislazione relativa alla gestione delle truppe (Quillet 1808). Membro di diverse società scientifiche e letterarie, dedicò gli ultimi anni della sua vita a scrivere la storia di Passy, di cui divenne anche vicesindaco. Il suo stile lascia sovente spazio al sentimentalismo, al gusto per gli aneddoti e agli sviluppi fantasiosi.

Nelle sue *Chroniques de Passy et de ses environs*, al paragrafo intitolato *Pyramide ou Croix de Catalans - Le Troubadour* (Quillet 1836: 184-190), si dice:

> Il y a plusieurs versions sur l'origine de cette croix. Si celle que nous allons raconter n'est pas la plus vraie, c'est au moins la plus vraisemblable (Quillet 1836: 184).

Il preambolo ci ricorda come esistessero più versioni della leggenda<fnref n="9" />, anche se, non essendo citata alcuna fonte, siamo portati a non credere alla storicità del racconto che segue, anche per il tono sfumato di patetismo:

> C'était au temps de Philippe-le-Bel, roi de France; au temps des pastoureaux, des jongleurs, des martyrs d'amour; au temps où les routes étaient encombrées de vagabonds revenant de la Palestine, et dépouillant le voyageur isolé et sans défense; au temps enfin des troubadours, des trovères, des chantères et ménestrels, parcourant les châteaux, soit pour y pourter des nouvelles des Croisés, soit pour y chanter et raconter leurs exploits (Quillet 1836: 184).

Non mi pare il caso di riportare la narrazione integrale, essendo questa del tutto sovrapponibile a quella di Mme C. de Moizé. Le uniche discrepanze degne di interesse sono alcuni dettagli relativi al vetusto monumento che, denominato *Croix de Catalans* nella versione di Quillet, rifletteva in tal modo l'incertezza sull'androponimo del trovatore, chiamato «Catelan ou Catalans (Arnauld)»:

> Cette pyramide, qui maintenant est minée par le temps et ne présente plus qu'une masse assez informe, était, en effet, surmontée d'une croix. Sur l'une des faces latérales étaient gravées les armes de Provence, et sur l'autre celles de Monaco, maison dont était issu Catalans (Quillet 1836: 188).

<footnote n="7">⁷ «Philippe le Bel ordonna d'élever, au lieu même où l'assassinat avait été commis et où fut enterré le corps d'Arnaud Catelan, une pyramide qui consacrerait la mémoire de ce drame mystérieux» (Moizé 1860: 181).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Quillet (1836).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ma su questo vedi *infra*.</footnote>
Quillet riferisce inoltre dell'esistenza di iscrizioni laterali, un tempo leggibili
(Quillet 1836: 188-189):

<table><thead><tr><td>Base Ovest</td><td>Base Est</td></tr></thead><tbody><tr><td>Hic jacet</td><td>Hoc monumentum</td></tr><tr><td>Flos vatum</td><td>ad memoriam aeternam</td></tr><tr><td>Seculi ejus honor</td><td>Arnoldi Catalantis,</td></tr><tr><td>Sub cautorum ejus periculi,</td><td>Luctu perditus</td></tr><tr><td>Pugionem lapsus</td><td>Philippus IV</td></tr><tr><td>Arnoldus Catalans</td><td>Gratia Dei</td></tr><tr><td>Anno Domini MCCCXII</td><td>Franc. Et Nav. Rex</td></tr><tr><td>Sta viator,</td><td>Consecavit</td></tr><tr><td>Et ora Deum</td><td>MCCCXII</td></tr><tr><td>Ut det ei</td><td></td></tr><tr><td>Requiem.</td><td></td></tr></tbody></table>

Dobbiamo credere che il passo costituisca il punto zero della leggenda e che con ogni probabilità sia un'invenzione di Quillet, dal momento che un romanzo più antico di cui tratterò ora, il *Lyonnel*, non ne parla affatto; d'altra parte, la *Croix de Catelan* era ben presente da almeno un secolo nelle carte topografiche<fnref n="10" />.

## 2.3. *Lyonnel* ou la Provence au Treizième Siècle<fnref n="11" />

«Au XIXᵉ siècle, les romantiques ne pouvaient manquer de ressusciter les troubadours dans leurs évocations du Moyen Âge provençal» (Aurell 1989: 98). Con le parole di Aurell mi accingo ad affrontare un testo fondamentale, espressione a tutto tondo degli ideali artistici dell'epoca: il *Lyonnel*, romanzo storico in tre tomi.

J'achevois, il y a peu d'années, de parcourir la Provence dans presque toute son étendue: j'étois accompagné de deux amis, curieux, ainsi que moi, de connoître cette intéressante partie de la France, et d'y recueillir des traditions négligées sur ses événements politiques, sur ses hommes célèbres, et sur ses anciens monuments; notre projet avoit été, surtout, de visiter les ruines dont elle est parsemée, et de dessiner en même temps les sites pittoresques qui s'y présentent à chaque pas (Villeneuve-Bargemont 1824, I: 1-2).

Le pulsioni romantiche sono patenti, come si vede, fin dalla prima introduzione. Una volta arrivati a Montjeu, villaggio vicino a Sault, in una chiesa si nota con curiosità la presenza di un manoscritto, di cui il curato dirà: «De même que tous les lettrés du village, j'ignore absolument ce qu'il contient, et nous avons renoncé à le savoir. On l'a laissé sur ce pupitre comme ornement» (Villeneuve-Bargemont 1824, I: 10). Il contenuto è però presto svelato, almeno preliminarmente:

> Le curé m'ayant permis de le parcourir, quel fut mon étonnement en découvrant que ce manuscrit, mêlé de catalan, d'italien et de vieux français, renfermoit une espèce de chronique provençale, dont l'écriture paroissoit ne pas remonter au-delà du XIVᵉ siècle (Villeneuve-Bargemont 1824, I:10).

<footnote n="10">¹⁰ Vedi ad esempio Fer (1717), dove la croce è indicata con l'appellativo *de Catelan*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Villeneuve-Bargemont (1824).</footnote>
Dunque l'autore non farà altro che ripubblicare la cronaca provenzale, come si leggerà nelle pagine finali, posti dinnanzi a una lacuna inevitabile:

Ici, le manuscrit de Sault est devenu à peu près indéchiffrable; nous avons à peine
pu retracer quelques notes d'un espèce de journal qui sembloit terminer la vielle
chronique, et que nous laissons dans son ancien et naïf langage (Villeneuve-Bargemont
1824, III: 317).

Le peripezie di Lyonnel, inframezzate da numerose note erudite, sono narrate
con leggerezza di spirito. Ne deriva una piacevole lettura, anche per la precisione dei
riferimenti bibliografici e per la varietà delle materie trattate: è, a tutti gli effetti, una
*summa* dello spirito della Provenza del XIII secolo vista con gli occhi di un romanziere
ottocentesco. Rinveniamo notizie su famosi trovieri (Villeneuve-Bargemont 1824,
I: 106-107) e molto più spesso su trovatori, anche con rielaborazioni della materia,
come magistralmente testimoniato dal romanzo relativo a *Jaufred Rudel* (Villeneuve-
Bargemont 1824, I: 110-112), estrema propaggine della celeberrima *vida*, che mi piace
riportare in questo breve stralcio:

Ores, un soir adviennent en la cour,
Moult pélerins d'une rive africaine;
Ils vantent tous, sans cesse, chaque jour,
De Tripoli la jeune souveraine...
C'est Mélisende... Onc ne fut rien de tel...
Les écoutoit avidement Rudel.
(Jaufred Rudel. Romance, v. 19-24).

Si parla anche di Beatrice di Savoia (Villeneuve-Bargemont 1824, II: 115), ma
nel novero dei trovatori che la celebrarono manca proprio Arnaut Catalan che, a dire
il vero, non è citato in alcun modo nel romanzo. Questa assenza è molto significativa,
prodigandosi l'autore in riferimenti a trovatori minori o minimi. In quest'ottica si coglie
forse l'idea compositiva di Mme C. de Moizé, la quale conosceva per certo il *Lyonnel*,
come prova la poesia precedentemente citata, *Souvenir de Provence*, plagio spudorato
(eccezion fatta per il titolo) di *Le Départ*<fnref n="12" />. Essendo venuta a sapere della leggenda di
Catelan (o Catalans) dalla narrazione di Quillet o da altri testi che la riprendevano (vedi
*infra*), la scrittrice potrebbe avere deciso di colmare idealmente la lacuna narrativa
dello sventurato trovatore.

## 2.4. La ricezione di Fournier<fnref n="13" />

Fournier, d'altra generazione rispetto a Quillet, nacque nel 1819 e morì nel 1880. Fu
letterato, autore drammatico, bibliotecario, amante del pensiero critico relativo alle
ricostruzioni antiche (Tabariès de Grandsaignes 1907: 70). Nel suo libro dedicato
agli enigmi delle strade parigine (Énigmes des rues de Paris), il giudizio relativo alla
ricostruzione della vicenda di Catelan, così come narrata da Quillet, è fortemente
negativo. Ecco la sua sintesi:

<footnote n="12">¹² Villeneuve-Bargemont (1824, II: 339). La struttura dei due romanzi, a prosimetro, è un ulteriore indizio d'influenza.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Fournier (1860: 313-325).</footnote>