# Pour entrer en matière. Présentation

Claire Gheerardyn, Benoît Tane

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Claire Gheerardyn, Benoît Tane. Pour entrer en matière. Présentation. Textimage: revue d'étude du dialogue texte-image, 2024, 18. hal-04957598

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Pour entrer en matière. Présentation

Claire Gheerardyn et Benoît Tane

Au cours du XIXe siècle, l'opposition radicale entre sculpture et poésie, et plus largement entre sculpture et littérature, formulée par Lessing<fnref n="1" />, s'assouplit peu à peu puis finit par se renverser<fnref n="2" />. Chez Théophile Gautier et quelques autres auteurs comme Baudelaire, Théodore de Banville et Verlaine, la sculpture cesse d'être présentée comme l'autre de la littérature. Une page, dans un roman néerlandais qui connut naguère un certain succès mais qui depuis a été passablement oublié, constitue le symptôme de cette évolution. Dans *L'Amazone* de Carel Vosmaer (1880), une poétesse nommée Marciana déclame, pour un peintre et pour un érudit amateur d'art, sa pièce de vers la plus réussie. Elle y compare une carrière de marbre à Carrare et une nymphe dont les entrailles donnent naissance à des foules de dieux et de héros, taillés par Scopas, Polyclète, Myron, Praxitèle, Michel-Ange, Canova, Thorvaldsen, Flaxman, Rude et Rauch. Ses auditeurs enthousiasmés cherchent alors à comprendre la nature de la poésie. Pour les éclairer, la poétesse passe par diverses comparaisons entre les arts. Elle affirme que la prose s'apparente à l'architecture puis elle propose une approche sculpturale de la poésie :

> [W]at den vorm aangaat, liever als beeldhouwkunst. De muziek is als de schilderkunst.
> [...] Een stuk gedicht is vast begrensd in buitenwand en omtrek even als een beeld, [...] Ik
> vergeleek straks de beeldhouwkunst met het gedicht. Waarom in het gedicht die gebonden
> vormen? Waarom, antwoord ik, die buitenlijn van het beeld? Zoo als het beeld uit het blok
> gehouwen is, tot een compact voorwerp, zoo wordt het gedicht gehouwen uit de
> taalgroeven. Een gedicht is even zoo gecondenseerd. [...] Het is zeer sterk
> samengedrongen.

En ce qui concerne la forme, elle [la poésie] s'apparente à la sculpture. La musique en revanche ressemble à la peinture. [...] Un poème est tout autant figé dans ses parois extérieures et dans ses contours qu'une sculpture. [...] Ensuite, j'ai comparé la sculpture au poème. Pourquoi un poème est-il enserré dans une forme fixe ? Mais pourquoi, rétorquerai-je alors, pourquoi une sculpture est-elle enserrée dans des contours ? De même que la sculpture est taillée dans un bloc en un objet compact, de même le poème est taillé

<footnote n="1">¹ G. E. Lessing, *Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Erster Theil*, Berlin, C. F. Voss, 1766. Traduction française : *Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie*, trad. A. Courtin [1866, revue et corrigée], préf. Hubert Damisch, Paris, Hermann, « Savoir sur l'art », 1990.</footnote>

<footnote n="2">² Pour une étude retraçant l'évolution rendant possible ce basculement, voir D. Scott, « Le rapport sculpture/poétique en France, 1829-1859 », *Sculpture et poétique : Sculpture and Literature in France, 1789-1859*, sous la direction de L. C. Hamrick et S. Nash numéro spécial de la revue *Nineteenth-Century French Studies*, vol. 35, n° 1, automne, 2006, pp. 132-150.</footnote>
dans les carrières de la langue. Un poème forme lui aussi un condensé. [...] Il est compressé à l'extrême<fnref n="3" />.

Les lecteurs sont en quelque sorte invités à réexaminer la pièce de vers, parcourue quelques pages plus tôt, au prisme de ces analyses. Ce qu'il faut retenir, ce sont peut-être moins les arguments eux-mêmes que l'exploration à tâtons, dans plusieurs directions à la fois, du rapprochement possible entre sculpture et poème. On remarquera que Marciana et, par son entremise, Vosmaer, accordent à la forme fixe un rôle prépondérant. En cela, l'auteur néerlandais rejoint Théophile Gautier et les poètes du Parnasse, pour qui le point de rencontre entre l'écrit et le sculptural réside dans la rigidité de la forme<fnref n="4" />. La pratique d'une hétérométrie savante peut permettre de dessiner sur la page de papier les contours durcis de strophes qui apparaissent alors comme « sculpturales ».

Au début du XXe siècle, quelques poètes érigent à nouveau en modèle l'objet sculpté : ils tentent d'en transférer les qualités sculpturales à leurs textes. C'est avant tout Rilke, qui dans ses *Nouveaux Poèmes* (Neue Gedichte, 1907 et Der Neuen Gedichte anderer Teil, 1908) se donne Rodin pour maître. De manière strictement contemporaine, quelques poètes anglais et américains, que l'on désignera à partir de 1910 sous le nom d'« imagistes », et dont certains formeront par dissidence en 1914 le groupe Vortex, élaborent, à partir de l'art de la sculpture, une définition de ce que doit être la poésie. Cette fois, la forme fixe du poème cesse d'être la pierre de touche de l'analogie. En effet, si Rilke pratique encore largement la strophe, et s'il affectionne en particulier le sonnet, les poètes anglophones s'émancipent quant à eux des schémas formels préétablis. Pour ces derniers, la sculpture fonctionne comme un modèle alternatif, permettant de rompre avec le modèle musical prédominant à l'époque symboliste.
T. E. Hulme déclare ainsi dès 1908 dans une « Conférence sur la poésie moderne » :

> This new verse resembles sculpture rather than music; it appeals to the eye rather than to the ear. It has to mould images, a kind of spiritual clay, into definite shapes. This material, the ὕλη of Aristotle, is image and not sound. It builds up a plastic image which it hands over to the reader, whereas the old art endeavoured to influence him physically by the hypnotic effect of rhythm.

Cette poésie nouvelle ressemble à la sculpture plutôt qu'à la musique ; elle plaît à l'œil plus qu'à l'oreille. Elle doit mouler les images, formant une sorte d'argile spirituelle, en formes précises. Ce matériau, la ὕλη [húlē] d'Aristote, est fait d'images et non de sons, et il élabore une image plastique qu'il livre au lecteur. Au contraire, l'ancien art se

<footnote n="3">³ C. Vosmaer, *Amazone*, La Haye, Martinus Nijhoff, 1882, pp. 232-233. Traduction Cl. Gheerardyn. Pour la pièce de vers sur Carrare, voir *Ibid*., pp. 226-230.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur la découverte du potentiel plastique du poème écrit, qui se développe au cours du XIXe siècle, voir D. Scott, « Le rapport sculpture/poétique en France, 1829-1859 », art. cit., p. 133 et pp.144-146.</footnote>
consacrait à exercer sur ce dernier une influence physique par l'entremise de rythmes hypnotiques<fnref n="5" />.

Le sculptural se présente ainsi comme le vecteur d'un renouvellement radical de la poésie.

Lors d'un colloque, organisé à l'Université Toulouse II-Jean Jaurès en juin 2019, il a été proposé aux intervenantes et intervenants, ayant par la suite contribué au dossier que l'on va lire, de mettre à l'épreuve l'analogie – analogie le plus souvent rêvée, imaginée – entre sculpture et texte écrit. Les questions suivantes ont été soumises à la réflexion collective : dans quelle mesure, dans quelles conditions et dans quels desseins un texte peut-il être qualifié de sculptural ? En se demandant où et comment cette analogie se révèle fertile, en envisageant aussi qu'elle puisse parfois se renverser (peut-on sculpter comme on écrit ?), voire se dérober, s'effondrer, notre publication espère contribuer à développer l'étude des relations réunissant la littérature et la sculpture. Jusqu'à récemment, ce domaine a été presque entièrement négligé au profit du commerce de la littérature avec d'autres arts, et en particulier la peinture et la musique. De rares études collectives ont toutefois fait figure de pionnières<fnref n="6" />, et il n'est nullement étonnant d'y déjà découvrir le nom de certaines des contributrices à notre volume<fnref n="7" />. Quelques travaux ont de plus abordé la question sous l'angle d'un imaginaire des « statues » développé par la littérature, ouvrant sur une anthropologie des représentations<fnref n="8" />. Ils se demandent ce qu'est une « statue », ils s'interrogent sur les pouvoirs que celle-ci exerce sur ses regardeurs. Ce n'est cependant pas exactement dans cette direction que nous avons désiré nous diriger.

Nous avons voulu reprendre l'étude des relations entre littérature et sculpture en déplaçant les questions soulevées par nos prédécesseurs. Nous ne posons pas au centre de l'attention la « sculpture » ou les « sculpteurs » mais le « sculptural », notion propre à décrire des traitements de matière, des formes, des gestes de création, des modes de composition. Le

<footnote n="5">⁵ T. E. Hulme, « Lecture on Modern Poetry » [1908], cité dans M. Roberts, *T. E. Hulme*, Londres, Faber and Faber, 1938, pp. 269-270. Traduction : Cl. Gheerardyn. La húlē désigne la matière, chez Aristote, mais ailleurs elle renvoie aussi au bois.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *From Rodin to Giacometti, Sculpture and Literature in France*, sous la direction de K. Aspley, E. Cowling, P. Sharrat, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, 2000 ; *Pour une sémiotique de la sculpture*, sous la direction de M Costantini, *VISIO*, vol. 7, n° 3-4, automne 2002-hiver 2003 ; *Sculpture et poétique : Sculpture and Literature in France, 1789-1859, Op. cit. ; Ecrire la sculpture, XIXe-XXe siècles*, sous la direction d'Ivanne Rialland Paris, Classiques Garnier, 2012.</footnote>

<footnote n="7">⁷ I. Rialland a dirigé *Ecrire la sculpture, XIXe-XXe siècles* où l'on trouve aussi un article de Cl. Gheerardyn, « Faire descendre la statue du piédestal. La pesanteur et la légèreté », pp. 141-156 ; Ch. Estrade est l'autrice de « Formes et plans : l'alchimie Brancusi en poésie anglophone (Ezra Pound, William Butler Yeats) », dans *Constantin Brancusi et les poètes*, sous la direction de M. Gîrleanu et N. Lafond, *ReCHERches*, n° 17, 2016, pp. 41-50. La même publication contient un article de Cl. Gheerardyn, « De quelques hypothèses sur la joie de L'Oiseau d'or », pp. 51-66.</footnote>

<footnote n="8">⁸ K. Gross, *The Dream of the Moving Statue* [1992], University Park, Pennsylvania State University Press, rééd. 2006 ; A. Gaillard, *Le Corps des statues. Le vivant et son simulacre à l'âge classique (de Descartes à Diderot)*, Paris, Honoré Champion, 2003.</footnote>
« sculptural » n’est pas ce qui a été sculpté, mais ce qui comporte des traits ou des propriétés caractérisant d’ordinaire la sculpture. Les caractéristiques sculpturales varient alors en fonction des textes qui ne s’intéressent pas tous aux mêmes aspects de la sculpture. Elles sont toujours à redéfinir<fnref n="9" />.

Dans le sillage des analyses de Georges Molinié<fnref n="10" />, Frédéric Sounac, remarque que les recherches intermédiales, « entérinent le fait que les sémioses artistiques (le littéraire, le musical, le pictural, etc.) prennent le pas sur les arts (la littérature, la musique, la peinture), ce qui autorise en théorie une infinité d'hybridations »<fnref n="11" />. Or c'est cette hybridation, cette zone de contacts, de rencontres, de croisements, d'échanges entre sculpture et littérature, que nous avons tenté d'explorer. Une étude séminale portant sur Ezra Pound porte comme sous-titre « Poet as Sculptor »<fnref n="12" />. Cette expression, à condition de l'élargir un peu, pourrait nous servir de programme : il s'agit d'envisager l'écrivain en tant que sculpteur. Pour ce faire, il faut inventer des manières nouvelles de travailler sur les croisements de la littérature et de la sculpture et il faut faire émerger des corpus.

Ainsi, ce n’est sans doute pas parce qu’une sculpture est évoquée ou décrite dans un texte que ce dernier devra nécessairement être qualifié de sculptural. Néanmoins, la présence avérée de la sculpture peut servir de point de fixation, donnant consistance à la catégorie qui nous intéresse. Ce n’est nullement un hasard si, dans le roman de Voesmer, les vers « sculpturaux » lus par Marciana portent sur Carrare et s’ils énumèrent les œuvres des grands sculpteurs, depuis l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle. Dans la même logique, le texte sculptural ne prend pas nécessairement *l’apparence* d’une sculpture sur la page<fnref n="13" />. Il s’agit pour nous de déborder la seule question de la ressemblance visuelle, et de débusquer des textes qui relèvent de la sculpture « par suggestion, et non dans les faits », selon une expression que nous

<footnote n="9">⁹ Dans leurs conversations, Anthony Gormley et Martin Gayford tentent de cartographier ces propriétés. Voir A. Gormley et M. Gayford, *Shaping the World. Sculpture from Prehistory to Now*, Londres-New York, Thames and Hudson, 2020.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ G. Molinié, *Sémiostylistique. L’effet de l’art*, Paris, PUF, 1998. Voir en particulier le premier chapitre « Inter-sémiotique, trans-sémiotique – le monde et le mondain », pp. 7-46.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Fr. Sounac, « Entre *Kulturkritik* et *Cultural Studies*, une réception “moralisée” de Jean-Sébastien Bach ? », dans A. Cavallaro, Cl. Gheerardyn et D. Rumeau (dir.), *Les Études de réception : pratiques et enjeux*, UGA éditions, à paraître en ligne.</footnote>

<footnote n="12">¹² Donald Davie, *Ezra Pound: Poet as Sculptor*, New York, Oxford University Press, 1964. Cité dans notre dossier par Ch. Estrade.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Un texte du poète et collagiste tchèque Jiří Kolář, répète, parfois en le tronquant, le nom de Brancusi, pour dessiner sur la page la silhouette de L'Oiseau dans l'espace (1923) : on reconnait la forme de l'œuvre, mais celle-ci a perdu son volume. Ce poème concret peut donner lieu à des interprétations fort stimulantes, mais il ne constitue nullement le texte sculptural par excellence. J. Kolář, « Brancusi », *Gersaintův vývěsní štit* [L'Enseigne de Gersaint, 1966], dans *Dílo Jiřího Koláře* t. VI, [*Œuvres complètes*, Básně ticha [*Poèmes du silence*], Prague, Český spisovatel, 1994, p. 96</footnote>
empruntons au fondateur du groupe Vortex, Wyndham Lewis<fnref n="14" />. Un texte sera donc qualifié de « sculptural » quand un auteur aura tenté d'y inscrire *par suggestion* certains traits caractéristiques de la sculpture, tels que la tridimensionnalité ou les effets de matière. Nous avons alors proposé d'analyser les textes « sculpturaux » en forgeant des outils empruntés à la sculpture et à sa matérialité dans l'espoir de faire ainsi émerger des lectures inventives<fnref n="15" />. Les contributrices et contributeurs se posent par exemple les questions suivantes : les mots constituent-ils un matériau susceptible de subir différentes façons pour se constituer en surface, en creux, et saillies, en cassures, pour former des contours et des masses ? Certains textes aspirent-ils à faire naître chez leurs lecteurs une « sensation tactile indirecte, imaginaire »<fnref n="16" />, selon une expression de Herbert Read ? Et puisque les catégories sculpturales, comme le dur ou l'aspérité, reposent sur une perception par palpation, au prix de quels déplacements peut-on parler de dureté ou de souplesse, de rugosité du langage ou de la forme textuelle ?

## Présentation des articles

Les articles réunis ici constituent majoritairement des versions reprises et entièrement réorganisées des communications proposées lors du colloque de 2019. Les articles sont classés en quatre sections souples, qui n'interdisent nullement d'autres types de recoupements.

Tout d'abord, dans une partie intitulée « A la recherche du sculptural », cette présentation et les articles des co-organisateurs du colloque et directeurs de ce numéro adoptent une perspective générale. En s'appuyant sur des corpus larges, ils engagent une réflexion sur la terminologie et sur des notions qui introduisent aux développements des études qui suivent.

Benoît Tane avec « *Sculp. fiction*. Sculptural, scriptural, figural : une approche médiale de la fiction » envisage différentes formes de sculpture, tout en laissant une place aux paradigmes du moulage, de l'empreinte, de la gravure et de l'impression. Il invite ainsi à prêter attention non pas seulement aux dispositifs textuels mais aux supports mêmes de l'écrit. Cet article entreprend de réexaminer certains des textes qui relatent les mythes fondateurs de la

<footnote n="14">¹⁴ Dans un article présentant l'art de la gravure sur bois comme une forme de sculpture miniature, Wyndham Lewis remarque : « [Moritz] Melzer relève de la sculpture lui aussi, mais par suggestion et non dans les faits » (« *Melzer is sculpture, too, but by suggestion, not in fact.* ») W. Lewis, « Notes on Some German Woodcuts » [Notes à propos de quelques gravures sur bois allemandes], *Blast*, n° 1, 20 juin 1914, p. 136.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Pour une étude des procédés sculpturaux, voir notamment H. Read, *The Art of Sculpture*, Londres, Faber and Faber, 1956 ; R. Wittkower, *Qu'est-ce que la sculpture ? Principes et procédures de l'Antiquité au XXe siècle*, Macula, 1977 ; *The Modern Sculpture Reader*, sous la direction de D. Hulks, Alex Potts, Jon Wood Leeds, Henry Moore Institute, 2007. Pour une réflexion sur la matière, voir R. Dekoninck, A. Guiderdoni-Bruslé et N. Kremer (dir.), *Aux limites de l'imitation. L'ut pictura poesis à l'épreuve de la matière (XVIe-XVIIIe siècles)*, Amsterdam et New York, Rodopi, 2009.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ H. Read, *The Art of Sculpture, Op. cit.*, rééd. 1968, pp. 116-117.</footnote>
sculpture et qui en esquissent les premières théories (Ovide, Horace, Sénèque, Pline, Pétrarque, Alberti) tout en les reliant à des œuvres plus récentes, jusqu'à James Joyce, Piero Manzoni ou Maurice Blanchot. Ce dernier, par des chemins qui lui sont propres, retrouve à nouveaux frais l'opposition entre sculpture et littérature (et plus exactement, ici, entre sculpture et livre) qui avait été formulée par Lessing. Or ces auteurs fondateurs et ces théoriciens peuvent ressurgir dans les articles des autres contributeurs. C'est notamment le cas d'Ovide. Ezra Pound et Susan Howe, que Charlotte Estrade et Marie Olivier prennent respectivement pour objets, citent tous deux, sous forme de fragments, les *Métamorphoses*. Ovide apparaît ainsi comme une sorte de matière première que différents auteurs retravaillent à leur guise. Il paraît alors d'autant plus important de relire le passage que ce poète consacre au mythe de Pygmalion.

Avec l'article « “Comme on sculpte” : de l'écriture à la lecture ? Réflexions à partir de la poésie des XXe et XXIe siècles », Claire Gheerardyn examine comment le texte sculptural n'est pas seulement issu d'un geste d'écriture, mais comment il relève aussi d'un travail par la lecture. Pour cela, elle rassemble un corpus de poésie débordant vers le récit (chez Jonathan Safran Foer), tout en examinant aussi des œuvres plastiques et musicales. Certains auteurs se proposent d'« écrire comme on sculpte », dans un programme de création qui n'est pas nécessairement applicable en tant que tel, mais qui énonce le désir fervent de réinventer le texte et ses pouvoirs. Nombreux sont les poètes (Rilke, Archibald MacLeish, Paul Celan, Christian Prigent, Paul Auster...) qui font l'expérience d'une tactilité de la parole, qui rêvent de faire toucher les mots à leurs lecteurs, qui aspirent à provoquer par le texte une expérience corporelle aussi bouleversante que celle qui naît parfois dans la rencontre avec la sculpture. Or les textes « sculpturaux » qui tentent de mettre en œuvre ce programme, ou qui inventent des procédés consistant par exemple à tailler dans le texte pour en supprimer des éléments, reposent le plus souvent sur la participation dynamique des lecteurs. Ce sont ces derniers qui acceptent d'activer les potentialités sculpturales d'un texte. Le « sculptural » ne constitue pas une catégorie dont l'existence puisse être irrécusablement vérifiée, mais un prisme de lecture possible pour certains textes, un horizon où projeter certains objets textuels pour en enrichir l'appréhension. Il s'agit de lire les textes pour y découvrir des propriétés sculpturales, et parfois même de lire en sculpteur, quelques cas de textes interprétés par des poètes-sculpteurs étant ici évoqués.

Dans la section intitulée « Sculpteurs », un article évoque Rodin, et un autre Michel-Ange. La présence de ces deux artistes n'est cependant pas un simple hommage à leur importance dans l'histoire de la sculpture. Elle renvoie à deux cas particulièrement riches d'articulation entre sculpture et écriture.
Isabelle Mons, dans « Les carnets d'Auguste Rodin : une poétique du geste », s'intéresse au cas d'un sculpteur qui écrit. Elle révèle ainsi tout un pan méconnu de l'œuvre de Rodin. Ce dernier ne se prétend pourtant pas écrivain ; les notations fugaces et hétérogènes qu'il porte sur des carnets, peu étudiés jusqu'ici, sont ceux d'un artiste qui ne se veut pas « clerc » et lettré. Elles n'en éclairent pas moins la création artistique et en ce sens, elles relèvent bien du sculptural. De surcroît, l'autrice montre qu'il s'élabore en ces pages une ductilité de l'orthographe, de la syntaxe et même une plasticité visuelle de la graphie manuscrite, sans cesse remodelée par des biffures et des rajouts. Dans ses carnets, Rodin se montre peut-être « poète », non pas au sens où il écrirait des vers, mais parce qu'il accomplit un acte de création continue, destinée à se déployer sans jamais s'arrêter. Rodin a un rôle essentiel dans l'imaginaire du sculptural, comme on l'aperçoit ponctuellement dans d'autres articles de ce dossier. L'étude d'Isabelle Mons permet de renouveler et de compléter ce que nous croyons savoir de cet artiste.

Sara Vitacca annonce un « Michel-Ange sculpté par les mots : les statues de l'artiste dans la littérature de la fin du XIXe siècle ». Elle campe les caractéristiques d'un michelangelisme d'époque, dont Rodin a été partie prenante<fnref n="17" />. Cet article permet de dépasser l'approche générique en forgeant la catégorie souple de « littérature artistique », permettant de rassembler des textes signés par des auteurs parfois célèbres, parfois très peu connus, et relevant de genres très différents les uns des autres : poèmes et *ekphraseis*, romans, essais, textes critiques, récits de voyage, etc. Les textes étudiés font certes appel à la figure tutélaire du sculpteur mais aussi à ses œuvres majeures. Parmi les différentes caractéristiques des œuvres de Michel-Ange qui fascinent le public, l'autrice prête une attention particulière au *non finito*, catégorie sculpturale destinée à une fortune particulièrement féconde, non seulement dans le corpus ici analysé, mais aussi dans des corpus ultérieurs. Théophile Gautier, Gabriele D'Annunzio, Walter Pater et Maurice Barrès sont ici les exemples privilégiés de cette « littérature michelangelesque », où les critiques d'art se font écrivains et où ils semblent sur le point de s'exclamer : « Moi aussi je suis sculpteur ». C'est notamment le cas de D'Annunzio, dont l'article et ses illustrations rappellent qu'il a contribué à concevoir le *Vittoriale degli Italiani*, ensemble architectural à la gloire des Italiens de la Première Guerre mondiale, comportant des monuments aux morts, une maison-musée, et où fut finalement érigé ensuite le mausolée de d'Annunzio lui-même.

<footnote n="17">¹⁷ Voir aussi S. Vitacca, *Michelangelismes : la réception de Michel-Ange entre mythe, image et création, 1875-1914*, Dijon, Les Presses du réel, 2023.</footnote>
Une section « Poésie » regroupe alors au cœur de ce recueil quatre articles, qui portent sur des auteurs et des autrices apparaissant dans l'ordre chronologique, depuis le XIXe siècle jusqu'aux années 2010.

Ian Grivel consacre « Le sculptural chez George MacDonald : création divine, artistique et poétique » à un poète écossais peu connu en France (1824-1905). Chez George MacDonald la figure d'un Dieu sculpteur, et même d'un Dieu modeleur<fnref n="18" />, qui façonne l'homme à la fois par la parole et par la main, se prolonge dans la figure du poète sculpteur, qui taille et modèle ses textes comme s'il s'agissait de marbre ou d'argile. Les vers étudiés par Ian Grivel développent, à l'échelle de l'œuvre entière, cette métaphore promue véritable paradigme. Cet article permet donc d'examiner les significations de la figure du sculpteur et d'explorer plus avant un imaginaire du sculptural qui croise ici non seulement le scriptural mais aussi et surtout le scripturaire. Cette étude de la figure du « poète-sculpteur » forme de surcroît un contrepoint fort bienvenu aux figures de « sculpteurs-poètes » qui apparaissent dans le reste du dossier, tels Rodin (dans le sens défini ci-dessus), Michel-Ange, Brancusi et Carl Andre. Il faut espérer qu'à l'avenir de nouvelles études enrichiront la connaissance de ce corpus des sculpteurs-poètes, auquel on pourrait par exemple adjoindre Antoine Bourdelle<fnref n="19" />, Hans Arp<fnref n="20" />, Ossip Zadkine et Ipousteguy.

Dans un article intitulé : « La métaphore sculpturale chez Ezra Pound, un idéal poétique et idéologique de la masculinité », Charlotte Estrade étudie les relations de l'œuvre d'Ezra Pound (1885-1972) à la sculpture dans tous ses états, le conduisant à s'intéresser tout aussi bien à l'architecture du temple Malatesta, construit à la Renaissance, qu'aux sculpteurs de son propre temps, Constantin Brancusi, Henri Gaudier-Brzeska et Jacob Epstein, les deux derniers ayant fait son portrait. Pound commente alors des œuvres sur lesquelles il projette, dans une visée idéologique qui a souvent été rapprochée de celle de D'Annunzio, un idéal que nous pourrions presque aujourd'hui être tentés de qualifier de masculiniste. La sculpturalité est saisie ici au prisme d'une confrontation avec la matière dure, et elle peut se faire caution esthétique du fascisme.

L'objet et l'approche de Michel Favriaud sont résolument différents. Dans un article portant sur la poésie contemporaine, l'auteur s'intéresse à trois poètes français, Jean Genet

<footnote n="18">¹⁸ On songe à *La Main de Dieu* de Rodin, 1898-1902, marbre, H. 78cm, L. 54cm, Paris, Musée Rodin.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ A. Bourdelle, *L'Atelier perpétuel : proses & poésies, 1882-1929*, éd. Kopylov et Colin Lemoine, Paris, Paris musées - Éditions des Cendres, 2009. Merci à Claire Barbillon d'avoir attiré notre attention sur le « Poème du sculpteur », qui renverse, le temps d'une strophe, la dynamique de l'analogie qui nous intéresse, et qui imagine qu'on puisse sculpter comme on écrit.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ivanne Rialland, « Lyrisme de l'abstraction », *Genres littéraires et peinture*, Clermont, 2015, pp. 189-201.</footnote>
(1910-1986), André du Bouchet (1924-2001) et Charles Juliet (né en 1934), qui ont tous trois
entretenu des relations étroites avec l’œuvre de Giacometti. L’exploration des procédés et
modalités de ponctuation constitue ici l’angle d’attaque principal de la sculpturalité de l’écriture
poétique. La réception de Giacometti par les poètes a été récemment étudiée dans deux ouvrages
de grande envergure<fnref n="21" />. Michel Favriaud apporte à son tour une pierre à cet édifice en montrant
comment le regard porté sur la sculpture a aussi pu nourrir chez les auteurs qui l’intéresse, et
en particulier chez André du Bouchet, le travail sur la ponctuation des textes, menant parfois à
l’élaboration de ce que nous pourrions nommer des « textures textuelles », comme on pourra le
constater face à deux illustrations que nous joignons à cet article.

Avec « Le sculpturalisme ou le sépulcralisme lyrique de Susan Howe », Marie Olivier nous fait entrer dans l’œuvre de la poétesse américaine contemporaine Susan Howe (née en 1937). Le recueil *That This* (2010) renvoie à la mort de l’époux de la poétesse, et il se constitue comme un tombeau érigé à la mémoire de ce dernier. Néanmoins, Howe choisit de déstabiliser toute structure stable : elle fait vaciller ce tombeau, et de même elle réduit en ruine, elle émiette les fragments de matière textuelle qu’elle extrait d’œuvres du passé apparaissant comme des monuments de la littérature. La sculpture est un art du toucher au sens où elle suscite, chez les regardeurs, le désir de toucher les œuvres. Les poèmes-collages proposés par Howe mettent en jeu cette envie de toucher les textes, et à travers eux, le langage. Leur texture – notion habituellement rapportée au tissage, mais qui relève pleinement aussi du sculptural – confère une plasticité visuelle et tactile au recueil, grâce à un travail sur la matérialité typographique.

Toute expérience de la sculpture est une expérience dans l'espace et par l'espace. C'est
une expérience qui passe par le mouvement (des yeux, de la main, du corps entier), et que les
images fixes ne peuvent guère restituer, contrairement peut-être au récit sous toutes ses formes.
La notion d'espace, qui traverse nécessairement la réflexion sur le sculptural, affleure dans
presque tous les textes ici rassemblés. Nous lui avons consacré plus particulièrement la
troisième section, intitulée « Dans l'espace », organisée à nouveau de manière chronologique,
et permettant d'aborder non seulement l'étendue mais aussi et surtout le livre, perçu comme
l'espace où un texte se déploie en trois dimensions.

Stéphane Nowak, dans « Surface et profondeur. L’Essai sur la sculpturale de Julien Blaine (1967) » se penche alors sur le cas d’un poète contemporain. Blaine (né en 1942) façonne un livre-objet, dont certaines pages sont perforées. Ces découpes révèlent que le livre constitue

<footnote n="21">²¹ M. Finck, *Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute »*, Paris, Hermann, 2012 et Th. Augais, *Giacometti et les écrivains : l’atelier sans fin*, Paris, Classiques Garnier, 2017.</footnote>
un objet en trois dimensions, en d'autres termes un « volume ». Non seulement le titre choisi par Blaine utilise, en le substantivant au féminin, l'adjectif « sculptural », mais l'œuvre elle-même, dans sa plasticité, exploite toutes les dimensions du livre d'artiste. Ce livre se prolonge encore dans la performance poétique, dont il forme comme un support. En cela aussi, le livre se déploie dans l'étendue.

Ivanne Rialland consacre son article, « Le germe et la ruine. *Le Cycle des contrées* de Jacques Abeille » à un auteur surréaliste mort très récemment (1942-2022). Elle envisage l'important ensemble que constituent une dizaine de ses romans, depuis *Les Jardins statuaires* (1982) jusqu'aux *Voyages du fils* (2008). Avec ce cycle, le texte « sculptural » atteint son ampleur maximale. L'article d'Ivanne Rialland rejoint la réflexion sur l'espace au moins par trois points : Abeille invente un mystérieux territoire des statues fonctionnant selon des règles propres ; il campe une sculpture creuse ou trouée ; il développe avec insistance un imaginaire du livre – que ce livre se confonde avec des monuments à déchiffrer, qu'il soit engendré par les statues, rédigé par les personnages des récits tentant eux-mêmes d'inventer une écriture sculpturale, ou qu'il renvoie au volume que nous tenons entre les mains, dans une mise en abyme virtuose. Chez Jacques Abeille, la sculpture se donne d'abord sous la forme de statues plantées en terre, et se développant comme des plantes, puis elle se fait monument et ruines. Elle est donc aussi le truchement d'une expérience du temps : elle apparaît comme le moyen de méditer sur le rapport au passé, tout en incitant à se tourner vers l'avenir. Elle joue un rôle de révélateur quant à l'ensemble des relations que les hommes entretiennent à leur monde.

Enfin, l'article de Claire Mélot, « Pratiques d'assemblages. Texte – architecture – sculpture : la matière comme relation », relie trois domaines pour éclairer sous un jour neuf la notion de sculpture. L'autrice propose de considérer la sculpture comme ce qui fabrique des mises en relation, et en particulier au sein de l'espace (et sans nul doute, cette thèse est corroborée par le fait qu'une porte – la *Porte de l'Enfer* de Rodin – constitue l'une des sculptures les plus importantes de la modernité). La sculpture serait bien un art du toucher, c'est-à-dire un art « des choses qui se touchent ». A suivre ces propositions fortes, un texte sera sculptural s'il produit et agence à son tour des mises en relation, des contacts et des écarts. Le texte sculptural sera alors un texte actif, agissant. Pour explorer ces idées, l'autrice s'appuie sur une approche phénoménologique de l'espace et de la matière, et elle examine tout aussi bien des gestes de création, des situations spécifiques (*in situ*) et des pratiques, notamment celle de l'improvisation précaire. Elle aborde la démarche de certains architectes, des mises en œuvre artistiques, romanesques (chez Alain Damasio notamment), poétiques et plastiques. L'analogie entre sculpture et texte est débordée et complétée par deux nouveaux paradigmes (qui peuvent
parfois se superposer) : l'architecture et l'assemblage. Or il apparaît rétrospectivement, à relire
les autres articles réunis dans notre dossier, que les textes sculpturaux mettent finalement
presque toujours en jeu ces deux catégories. L'architecture et l'assemblage permettent donc de
repenser et de compléter la notion de sculptural. Enfin, cet article cite le mot d'ordre que se
donne en 2012 les architectes du « collectif mit » : « faire avec ce et ceux qui ne sont pas prévus
pour ». Ce programme ouvre d'infinies possibilités si on l'applique à la littérature : lire et relire
les textes peut consister à y découvrir des matériaux servant à des usages inédits, improvisés,
imprévus par leurs auteurs.

L'article de Claire Gheerardyn le signale : à côté de « *to sculpt* », la langue anglaise possède le verbe « *to sculpture* », qui indique la manière dont toutes les formes (au-delà des seules paréidolies) se façonnent au sein la nature, sans intervention de la main humaine. Le plasticien Jacques Dégeilh crée au sein de la montagne des œuvres relevant parfois de la peinture, de la vidéo, du son, du dessin, de l'installation, et du *land art*, mais qui sont surtout issues en quelque sorte du processus de « sculpture », entendu dans le sens très spécifique énoncé ci-dessus. Pour ce faire, il laisse les matériaux qu'il découvre sur place être travaillés par les énergies cinétiques du lieu, comme par exemple l'eau vive ou le vent lançant des pigments sur un support. Nous espérons que le cahier d'illustrations composé par Claire Mélot pourra contribuer à faire connaître ces œuvres. Elles prennent parfois la forme de graphes, et se font scripturales, donnant à voir l'écriture de la montagne elle-même. Sans nécessairement constituer à proprement parler des sculptures (au sens étroit d'œuvres en trois dimensions), elles relèvent aussi du sculptural et donnent à mieux comprendre cette notion. Voici des œuvres qui habitent le paysage, ce qui a longtemps été l'apanage des sculptures, et qui nous mettent en relation avec lui – on est ici au cœur de la réflexion sur l'espace et la matière de Claire Mélot : créer *in situ* c'est développer les mises en relation. La démarche de Dégeilh pourrait être reliée à celle d'artistes qui créent avec la montagne, comme Andy Goldworthy ou Herman de Vries. S'intéresser à ces œuvres sculpturales, c'est donc aussi développer une forme d'écocritique appliquée aux arts plastiques.

Face aux œuvres de Jacques Dégeilh, ne pourrait-on alors parler d'« écographes », selon
le mot que l'artiste invente lui-même dans l'une de ses publications<fnref n="22" />.

Corpus d'étude privilégié

<footnote n="22">²² J. Dégeilh, *L'Empreinte d'une relation. EcoGraphie ou EcoExpressionnisme*, publication Jacques Dégeilh, 2017, cité par Claire Mélot.</footnote>
Les textes proposés par les contributeurs dessinent un arc, depuis le XIXe siècle – dont on a pu dire qu’il fut le siècle de la sculpture<fnref n="23" /> – jusqu’à l’époque contemporaine. Plusieurs articles se penchent sur les décennies à la jonction entre XIXe et XXe siècles, c’est-à-dire sur une période coïncidant avec une évolution de l’art de la sculpture. Cette dernière se dégage de l’imitation de l’antique, et se transforme en profondeur sous l’impulsion de Rodin, puis de Brancusi. Elle trouve de nouveaux développements avec le cubisme, le futurisme et le primitivisme. Par ailleurs, les contributions rassemblées dans ce dossier éclairent un autre massif important, peut-être moins attendu : la deuxième moitié du XXe siècle et le début du XXIe siècle, où le recours au sculptural permet tantôt de risquer des expérimentations, tantôt de retrouver des formes d’archaïsme. Cet imaginaire contemporain du sculptural se trame de filiations diverses, Jacques Abeille se réclamant du surréalisme.

Rilke et Jules Renard ont connu personnellement Rodin, dont ils évoquent les œuvres ; Pound a fréquenté directement Brancusi, Gaudier-Brzeska et Epstein. Des décennies plus tard, lorsque Genet et du Bouchet parlent des sculptures de Giacometti, lorsque Voznessenski décrit les bronzes de Henry Moore, leurs cas forment une exception. Les auteurs les plus récents ne se réfèrent pas nécessairement à la sculpture qui leur est directement contemporaine. Ils regardent le plus souvent en direction de la sculpture du passé : celle des Grecs (par exemple pour James Merrill, à la suite de Pound), de Michel-Ange encore et toujours (qui ressurgit chez Voznessenski et chez Carl Andre<fnref n="24" />), de Rodin (qui apparaît discrètement à travers « l’homme marchant » décrit par Jacques Abeille), de Brancusi (chez Carl Andre). Les poèmes de Susan Howe se caractérisent en particulier par la profusion de leurs références, retraversant l’art et la littérature de tous les siècles précédents, jusqu’à l’Antiquité. Si les textes récents ne nomment pas explicitement l’art le plus contemporain, peut-être est-ce parce que celui-ci ne se donne pas toujours sous une forme aisément identifiable comme sculpture. Il peut malgré tout nous aider à percevoir le sculptural dans la littérature récente. La sculpture contemporaine innerve sans doute certains textes en secret.

Le corpus étudié par les contributeurs laisse certes place à la littérature russe et italienne, mais il relève avant tout du domaine français (Théophile Gautier, Jules Renard, Maurice Barrès,

<footnote n="23">²³ Louis-Michel Gohel le souligne, « jamais l’architecture n’a fait une telle consommation de statuaire et de sculpture décorative au point que Maurice Agulhon a pu proposer comme définition possible du XIXe siècle, *le siècle de la ville sculptée* ». L.-M. Gohel « Sculpture et architecture au XIXe siècle, dialogues et conflits », dans *Rencontres de l’Ecole du Louvre, La Sculpture au XIXe siècle, une mémoire retrouvée. Les fonds de sculpture*, Paris, La Documentation française, 1986, pp. 276-277.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Même le poète écossais George MacDonald, évoqué par Ian Grivel, fait référence à Michel-Ange dans ses « Eighteen Sonnets, About Jesus » (1864). On pourrait ajouter que la figure de Michel-Ange aimante le cinéma. On songe à des films aussi différents que *Lo Sguardo di Michelangelo* de Michelangelo Antonioni (2004) et *Il peccato. Il furore di Michelangelo Andreï Kontchalovski* (2019).</footnote>
Jean Genet, du Bouchet, Julien Blaine, Jacques Abeille, Charles Juliet, Christian Prigent...) et du domaine anglophone (George MacDonald, Walter Pater, Ezra Pound, Archibald MacLeish, Susan Howe, James Merrill, Carl Andre, Jonathan Safran Foer...). En cela, ce volume prolonge l'élan des publications qui le précédent. Les ouvrages collectifs déjà cités, parus en 2000 (From Rodin to Giacometti. Sculpture and Literature in France), en 2006 (Sculpture and Literature in France, 1789-1859) et en 2012 (Écrire la sculpture) avaient explicitement choisi de se concentrer sur des corpus français. L'importance des artistes français au temps de l'académisme, et le rayonnement de sculpteurs travaillant à Paris comme Rodin, Brancusi et Giacometti, expliquent en partie cette affinité de littérature française avec la sculpture. Une publication récente autour de Brancusi<fnref n="25" /> a cependant ouvert l'étude à la poésie écrite dans d'autres langues, comme le roumain, et de manière moins appuyée, l'allemand et l'espagnol.

Du côté anglophone, ce ne sont peut-être pas les sculpteurs eux-mêmes qui ont joué un rôle direct (en dépit de l'importance de Henry Moore et de Barbara Hepworth), mais un poète, placé au cœur même du canon : Ezra Pound. Celui-ci a conduit d'autres poètes vers la sculpture, et réciproquement, parce qu'il a été un passeur majeur de Brancusi, il a amené des sculpteurs à la poésie. Pound enroole en effet tout aussi bien les sculpteurs de l'Antiquité, de la Renaissance et de la modernité que Théophile Gautier dans son élaboration d'un art poétique. Au début du XXe siècle, la réception de Gautier est donc marquée par une forme d'asymétrie et de désynchronisation. En France, les avant-gardes rendent cet auteur caduc ; ailleurs au contraire, Gautier peut jouer un rôle essentiel pour des poètes de la modernité. Les imagistes (dont Archibald MacLeish évoqué par Claire Gheerardyn) et les membres de Vortex en font une figure fondatrice, comme l'éclairent notamment les articles de Charlotte Estrade<fnref n="26" />. D'autre part, en Russie et en URSS, les acméistes, et tout particulièrement Ossip Mandelstam, érigent Gautier en « maître sculptural »<fnref n="27" />. L'article de Sara Vitacca apporte une contribution substantielle à cette cartographie de la réception mondiale de Gautier quand elle montre l'importance de cet auteur pour les poètes italiens, et en particulier pour D'Annunzio. A contrario, l'intérêt de l'article de Ian Grivel est aussi de faire émerger un écrivain, le poète écossais George MacDonald, qui réinvente le travail poétique comme travail sculptural, mais

<footnote n="25">²⁵ A.-M. Gîrleanu et N. Lafond (dir.), *Constantin Brancusi et les poètes*, Op. cit.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Sur la filiation entre Gautier et Pound, voir plus largement Chr. Bains, *De l'esthétisme au modernisme. Théophile Gautier, Ezra Pound*, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2012. Le premier chapitre de cet ouvrage est consacré à la « forme dure », c'est-à-dire au modèle sculptural du poème.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Selon une expression de Charles Joliet dans le poème « A Théophile Gautier », pièce du Tombeau de Théophile Gautier dirigé par A. Lemerre, Paris, Alphonse Lemerre éditeur, 1873, p. 94. Pour une étude sur Théophile Gautier comme référence commune aux imagistes et aux acméistes, voir S. Fauchereau, « Où Pound et Eliot rencontrent Goumilev, Mandelstam et Akhmatova », *Europe*, n° 601, 1979, pp. 57-73.</footnote>
sans passer par la référence à Gautier, dont il est pourtant peu ou prou le contemporain.
MacDonald semble demeurer entièrement extérieur à la filiation évoquée.

On peut faire l'hypothèse suivante : c'est peut-être parce que Pound et son entourage ont contribué à fonder une tradition « sculpturale » en poésie que la bibliographie critique anglophone est relativement fournie. Dès 1985, le livre de Michael North, *The Final Sculpture. Public Monuments and Modern Poets* (1985)<fnref n="28" /> s'est consacré à l'œuvre de quelques-uns des plus grands poètes de langue anglaise : Yeats, Ezra Pound, Wallace Stevens, Robert Lowell et John Berryman. Cet ouvrage a constitué un jalon important au sein des études portant sur la littérature et la sculpture. D'une part, en se concentrant sur les monuments, c'est-à-dire sur des supports de mémoire collective, chargés de significations idéologiques et destinés à représenter l'histoire au sein de l'espace public, Michael North a montré combien il est fécond d'approcher la sculpture par types d'objets et par fonctions. Et surtout, son ouvrage a ouvert la voie à d'autres études portant sur la poésie anglophone : l'ouvrage de Guy Rotella, *Castings. Monuments and Monumentality*<fnref n="29" /> (2004), et celui de Jake Adam York, *The Architecture of Address. The Monument and Public Speech in American Poetry* (2005)<fnref n="30" />, examinant des poèmes de Walt Whitman, de Hart Crane et de Robert Lowell<fnref n="31" />. Ajoutons que les problématiques soulevées par North se retrouvent dans le livre de Liana Giannakopoulou, *The Power of Pygmalion. Ancient Greek Sculpture in Modern Greek Poetry, 1860-1960*, centré autour des poètes romantiques grecs du XIXᵉ siècle, ainsi qu'autour de Palamas, Cavafy, Sikelianos et Seferis<fnref n="32" />.

## Questions génériques

On l'aura compris : la poésie est centrale dans notre publication. Si elle occupe une section spécifique, la seule animée par une logique générique, on la retrouve dans presque tous les articles ici rassemblés, et jusque dans les pages portant sur la spatialité et le support livresque. L'évocation par Claire Mélot des œuvres plastiques de Jacques Dégeilh prolonge encore cette logique. La catégorie du sculptural a été forgée (sans être nécessairement nommée)

<footnote n="28">²⁸ M. North, *The Final Sculpture. Public Monuments and Modern Poets*, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1985. Ce titre a été inspiré par un vers de Wallace Stevens.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ G. Rotella, *Castings. Monuments and Monumentality in Poems by Elizabeth Bishop, Robert Lowell, James Merrill, Derek Walcott, and Seamus Heaney*, Nashville, Vanderbilt University Press, 2004.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ J. A. York, *The Architecture of Address. The Monument and Public Speech in American Poetry*, New York et Londres, Routledge, 2005.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Pour un état de la recherche plus détaillé, nous nous permettons de renvoyer à l'introduction de la thèse de Claire Gheerardyn, en ligne sur HAL, et à paraître sous une forme entièrement remaniée aux éditions Pétra.</footnote>

<footnote n="32">³² L. Giannakopoulou, *The Power of Pygmalion, Ancient Greek Sculpture in Modern Greek Poetry, 1860-1960*, Bern, Peter Lang, 2007.</footnote>
pour être appliquée au genre de la poésie. Voilà pourquoi le sculptural entretient de telles affinités avec la poésie sous toutes ses formes. Pourtant, rien n'empêche d'imaginer qu'un récit ou un roman, qu'un essai, ou qu'un texte dramatique puissent, eux aussi relever du sculptural. La question se transforme malgré tout lorsqu'on envisage les arts de la scène : il ne s'agit plus de l'« écrit », mais de l'espace de la scène et de ce qui s'y déploie<fnref n="33" />. De fait, dans le domaine dramatique, au ballet et à l'opéra, les références à Pygmalion et aux marionnettes nourrissent la présence thématique de statues animées<fnref n="34" />. Sculpture et littérature apparaissent comme susceptibles de métamorphose, grâce au mouvement des acteurs, des machines et des décors. C'est dans une réflexion sur le mouvement et la fixité que le sculptural rencontre le théâtral et la danse<fnref n="35" />.

Peu de romans sont abordés ici : Sara Vitacca évoque *La Nef d'Élémir Bourges* (1904) et *Più chel'amore* de D'Annunzio (1912) ; Claire Mélot mentionne *La Horde du Contrevent* d'Alain Damasio (2004). *Tree of Codes* de Jonathan Safran Foer (2010) se présente bien comme un récit, mais un récit à la limite de l'illisibilité. L'article d'Ivanne Rialland portant sur *Le Cycle des contrées* de Jacques Abeille occupe alors une place d'autant plus importante, rappelant que certains romans relèvent bien explicitement du sculptural.

Ce déséquilibre entre poésie et fiction met en lumière une restriction survenant fréquemment dans la manière d'envisager l'analogie entre l'écrit et le sculptural : on a tendance à penser le fait de sculpter comme le geste consistant à *tailler* dans la matière et à retirer le superflu. Dès lors, on cherche le plus souvent à découvrir le sculptural dans des formes brèves. Réciproquement, on a du mal à penser le roman selon le modèle de la taille de la pierre. Pourtant, la forme longue d'un roman, se déployant dans l'espace étendu de la lecture, et se montrant sous des angles renouvelés, peut bien être envisagée sur le mode d'une comparaison avec une sculpture. Le romancier serbe Milorad Pavić a ainsi déclaré de son *Dictionnaire khazar* (1984) : « Mon roman se lit de la même façon qu'on admire une sculpture : il n'a ni début ni milieu ni fin, il faut en faire le tour »<fnref n="36" />. Il existe certes des études qui examinent la

<footnote n="33">³³ Lors du colloque de 2019, deux communications avaient abordé les arts de la scène (le théâtre et la danse), et elles avaient notamment évoqué les costumes, les décors, la présence effective de la sculpture sur scène, et l'analogie des acteurs avec les statues. Sur ce dernier point, voir M. Borie, *Le Fantôme ou Le théâtre qui doute*, Arles, Actes sud, 1997 et *Corps de pierre, corps de chair : sculpture et théâtre*, Montpellier, Editions Deuxième époque, 2017.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir Aurélia Gaillard, *Le Corps des statues, Op. cit.*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Parmi les exemples étudiés en 2019 par Marie Keller, on trouvait des créations des Ballets suédois, chorégraphiées par Jean Börlin, et inspirées par le mouvement primitiviste : *Sculpture nègre* (1920, musique de Francis Poulenc) et *La Création de monde* (1923, musique de Darius Milhaud, avec des décors de Fernand Léger).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ces propos apparaissent sur le site de l'éditeur : http://www.lenouvelattila.fr/le-dictionnaire-khazar/. Ils condensent en une formule frappante l'introduction de M. Pavić au *Dictionnaire khazar. Roman-lexique en*</footnote>
présence de la statuaire ou des personnages de sculpteurs chez tel ou tel auteur. Elles portent
par exemple sur Stendhal<fnref n="37" />, Balzac<fnref n="38" />, Proust<fnref n="39" />, Melville<fnref n="40" /> et Willa Cather<fnref n="41" />. Nous appelons à
déborder cette approche pour aborder le roman en tant que genre sculptural.

Pistes ouvertes

Elaborer ce dossier a permis de constater que pour sonder l'analogie entre l'écrit et du
sculptural, il faut se garder de réduire les significations du mot « sculpture », mais chercher au
contraire à en embrasser la riche diversité. Dans le sillage d'Auerbach, l'article de Benoît Tane
rappelle ce qui distingue les deux emplois de ce terme. « La sculpture » renvoie à un art,
considéré dans son ensemble. Le syntagme recouvre alors des procédés techniques et des
pratiques permettant de donner une façon et une forme à la matière. En revanche, « une
sculpture » désigne pour sa part un objet sculpté, une œuvre d'art précise. Le « sculptural »,
selon ses emplois, renvoie alors tantôt au processus de façonnage, tantôt à la ressemblance avec
un objet sculpté. Claire Mélot s'intéresse elle aussi à la polysémie discrète du mot « sculpture »
qui recouvre, nous dit-elle, tantôt un « faire », tantôt un « être ». En conséquence, un texte
sculptural serait donc soit un texte qui emprunte certains traits à la sculpture (il relèverait alors
de « l'être »), soit un texte qui procède de façon active, « sculpturalement » (il relèverait alors
du « faire »).

La sculpture n'est pas seulement la « statue », c'est à dire la figure humaine entière,
représentée en ronde bosse ; elle est aussi le bas, le moyen et le haut-relief, l'intaille,
l'empreinte. Elle n'est pas seulement la figure en pied ; elle est aussi le corps tronqué, le buste,
l'hermès, la cariatide, le torse ou le fragment (ces deux mots n'en formant qu'un en allemand).

<footnote n="100">100 000 mots : exemplaire féminin [Hazarski rečnik : roman leksikon u 100000 reči, 1984], trad. Maria Bejanovska, Paris, le Nouvel Attila, 2015, p. 10. Pavić établit une distinction entre ce qu'il nomme les « arts réversibles » et les « arts irréversibles ». Il développe : « Il existe des arts qui permettent au sujet – le récipiendaire – d’apprécier une œuvre sous des angles différents, de tourner autour et même de l’observer en changeant à volonté d’angle d’observation, comme c’est le cas en architecture, en sculpture et en peinture, qui sont des arts "réversibles". Mais il existe également d’autres arts, "non-réversibles", comme la musique ou la littérature, qui ressemblent à des rues à sens unique [...]. Depuis longtemps, j’ai voulu faire de la littérature – art “non-réversible” – un art “réversible”. C’est pourquoi mes romans n’ont ni début ni fin, au sens classique de ces mots. Ils sont créés dans une écriture non-linéaire (non-linear narrative) ».</footnote>

<footnote n="37">³⁷ P. Lombardo, « Stendhal et l'idéal moderne », *Sculpture et poétique : Sculpture and Literature in France, Op. cit.*, pp. 226-246.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ I. Blondeau, « La sculpture dans *La Comédie humaine* de Balzac : poétique, politique et esthétique », thèse de doctorat, sous la direction de Nathalie Preiss, soutenue à Université de Reims en 2013.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Br. Le Maire, « La statuaire dans *A la recherche du temps perdu* », mémoire de maîtrise, sous la direction de Jean-Yves Tadié, soutenu à l'Université de Paris IV en 1991.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ I. S. Maloney, *Melville's monumental imagination*, New York, Routledge, 2006. Si l'objet de ce livre est bel et bien le monument, et par extension, l'œuvre monumentale, l'auteur accorde aussi une attention toute particulière aux relations intriquées du voyage et de l'ekphrasis.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ C. Manresa, « Sculpter l'espace : les choses dans les premières œuvres de Willa Cather », thèse de doctorat, sous la direction de Nathalie Cochoy, soutenue à l'Université de Toulouse II, en 2011.</footnote>
Or c'est précisément le fragment qui articule souvent le texte et la matière sculptée (par exemple chez Susan Howe, Carl Andre ou James Merrill, tandis qu'Ivanne Rialland attire l'attention sur l'importance des ruines chez Jacques Abeille). Explorer le sculptural, c'est potentiellement prendre en considération différents états du sculpté, depuis la première ébauche jusqu'à l'érosion complète de la forme. Ajoutons que la sculpture n'est pas seulement l'œuvre d'art exposée au musée ; elle est aussi le bibelot d'ornement, le camée cher à Théophile Gautier, la colonne (comme chez Brancusi et Carl Andre), la forme ponctuant un paysage (Jacques Dégeilh), la figure sacrée dans le temple (Pound) ou l'église, et surtout elle peut se faire architecture (Charlotte Estrade souligne que certains ont vu dans les *Cantos* de Pound un équivalent du British Museum), monument (comme chez Jacques Abeille ou Susan Howe) et tombeau, ainsi que le rappellent ici plusieurs articles (Sara Vitacca qui évoque le Vittoriale, Charlotte Estrade, Michel Favriaud, Marie Olivier, Ivanne Rialland, Claire Gheerardyn). S'intéresser aux croisements de l'écrit et du sculptural, c'est s'intéresser à la variété des matières sculptées (la pierre et les métaux ou alliages, certes mais aussi la terre, le plâtre, la cire, la corne, l'ivoire, les matériaux synthétiques, le tissu...). L'article de Charlotte Estrade révèle ainsi l'importance du bois chez Ezra Pound, à une époque où la sculpture primitiviste redécouvre ce matériau.

Enfin, il ne faut jamais l'oublier, le verbe « sculpter » rassemble des opérations aussi variées que le modelage, la taille, la fusion, la soudure, la patine, la ciselure, la gravure. Depuis l'Antiquité, on oppose les techniques procédant par soustraction de matière (per via di levare), c'est-à-dire la taille, à celles qui procèdent par adjonction de matière (per via di porre), c'est-à-dire le modelage42. Or cette seconde opération a été souvent déconsidérée, et de là occultée par la première43. Pour observer les croisements de l'écrit et du sculptural, il ne faut certes se mettre en quête de textes « taillés » mais aussi de textes « modelés ». Benoît Tane rappelle que la fiction a partie liée étymologiquement avec l'acte de fingere, de malaxer entre les doigts une matière ductile44. Ceux qui façonnent et forgent des fictions sont des fictores ou ficteurs, des modeleurs (plastikous, dit Alberti). Le roman, le récit, l'essai, et même le poème peuvent constituer des formes souples, malléables, des formes en devenir. L'étude de leur caractère

<footnote n="42">42 Voir la section qu'Anthony Gormley et Martin Gayford consacrent au modelage, « Clay and Modelling », *Shaping the World, Op. cit.*, pp.111-127.</footnote>

<footnote n="43">43 C'est encore l'une des surprises que recèle la poésie de George MacDonald, analysée par Ian Grivel : MacDonald parle sans doute plus fréquemment du marbre que de l'argile, mais il n'oublie pas cette dernière. On pourrait rapprocher ainsi certains de ses textes de « Leim » (« Terre glaise ») de la poétesse d'expression alémanique Paula Hollenweger (1900-1980).</footnote>

<footnote n="44">44 On pourrait alors se demander si les fictions cinématographiques, quand elles sont sculpturales, le sont de la même manière que les romans.</footnote>
sculptural devrait s'accompagner d'une étude de leur plasticité<fnref n="45" />.

Les articles de Benoît Tane, et dans une moindre mesure, de Claire Gheerardyn, permettent de revenir sur l'opposition entre taille et modelage, formant le point de départ de la réflexion sur la sculpture, et exposée notamment dans le traité *De Statua* d'Alberti. Prenons le temps de lire les premiers paragraphes de ce texte fondateur, imaginant les origines de la sculpture aux premiers temps de l'humanité :

> Artes eorum, qui ex corporibus a natura procreatis effigies et simulacra suum in opus promere aggrediuntur, ortas hinc fuisse arbitror. Nam ex trunco glebave et huiusmodi mutis corporibus fortassis aliquando intuebantur lineamenta nonnulla, quibus paululum immutatis persimile quidpiam veris naturae vultibus redderetur. Coepere id igitur animo advertentes atque adnotantes adhibita diligentia tentare conarique possentne illic adiungere adimereve atque perfinire quod ad veram simulacri speciem comprehendendam absolvendamque deesse videretur. Ergo quantum res ipsa admonebat lineas superficiesque istic emendando expoliendoque institutum adsecuti sunt, non id quidem sine voluptate. Hinc nimirum studia hominum simili-bus efficiendis in dies exercuere quoad etiam ubi nulla inchoatarum similitudinum adiumenta in praestita materia intuerentur, ex ea tamen quam collibuisset effigiem exprimerent.

> Sed via alii alia, non eadem id omnes assequi didicere. Namque hi quidem cum additamentis tum ademptionibus veluti qui cera et creta quos Greci πλαστικούς, nostri fictores appellant, institutum perficere opus prosecuti sunt. Alii solum detrahentes veluti qui superflua discutiendo quaesitam hominis figuram intra marmoris glebaminditam atque absconditam producunt in lucem. Hos quidem sculptores appellamus

Je pense que les arts de ceux qui entreprennent d'exprimer dans leur ouvrage les figures et images à la ressemblance des corps créés par la nature naquirent de ceci : à partir d'un tronc, d'une motte de terre ou d'autres corps bruts de cette sorte, ils devaient parfois distinguer quelques lignes avec lesquelles, moyennant très peu de changements, ils produisaient quelque chose de très ressemblant aux vrais visages de la nature. Donc, les considérant et les relevant mentalement, ils se mirent avec soin à faire tentatives et efforts pour voir s'ils pouvaient y ajouter ou supprimer quelque chose et parachever ce qui semblait manquer pour que fût recueilli et détaché le véritable aspect de l'image. Pour autant donc que la chose elle-même indiquait les lignes et les surfaces, en les corrigeant et polissant, ils parvinrent au but, en prenant même du plaisir. À partir de là, il ne fait pas de doute que les hommes, pleins de zèle, accomplissant la même tâche jour après jour, s'exercèrent sans relâche – tant et si bien que, fût-ce sans repérer dans la matière à disposition l'assistance d'aucune similitude inchoative, ils n'en exprimèrent pas moins à partir d'elle l'image qui leur plaisait.

Mais tous n'apprirent pas à atteindre ce résultat par la même voie. Et de fait, certains parvinrent à parachever l'ouvrage proposé par ajouts et suppressions, comme font avec la cire ou l'argile ceux que les Grecs appelaient *πλαστικούς* (*plastikous*) et les nôtres modeleurs ; d'autres y parvinrent par le seul retrait de matière, comme ceux qui, en frappant et en tapant sur le superflu, font venir à la lumière la figure d'homme recherchée, enfouie et cachée dans le bloc de marbre. Ceux-là en vérité, nous les appelons sculpteurs<fnref n="46" />.

Ici, l'action des premiers sculpteurs marque une progression. Elle est d'abord extérieure comme

<footnote n="45">⁴⁵ Sur cette notion, qui pourrait aussi être étendue au cinéma, voir *Le Rêve plastique des écrivains*, sous la direction de M. Raynal-Zougari, *La Licorne*, Presses universitaires de Rennes, 2017.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ L. B. Alberti, *La Statue* [*De Statua*, édition bilingue], éd. d'O. Bätschmann et de D. Arbib, avec la collaboration d'A.-M. Certin, Paris, Editions Rue d'Ulm/Presses de l'Ecole normale Supérieure-Musée du quai Branly, 2011, pp. 62-63.</footnote>
l'indique la forme *intuebantur*, que nous traduirions par « ils avaient repéré » (*intueor* signifiait dans la langue classique « regarder attentivement quelque chose », « fixer le regard sur quelque chose »). Les gestes sculpturaux interviennent ensuite, alternativement, sous la forme de deux infinitifs coordonnés : *adjungere adimereve* (« ajouter ou supprimer »). Notons que le verbe *intueor* revient à la fin du paragraphe, cette fois-ci dans une phrase négative, comme si les hommes, progressant dans l'art, n'avaient plus besoin de ce point de départ : *ex trunco glebave et huiusmodi mutis corporis fortassis aliquando intuebantur lineamenta nonnulla* (« d'un tronc ou d'un morceau de glaise et de ces sortes de corps muets, ils avaient peut-être un jour regardé attentivement quelques traits... »). Ici le complément du verbe est bien *lineamenta* : ce sont ces « lignes », ces « traits », ces « linéaments » dont il est dit qu'ils sont observés et non les objets eux-mêmes, qui sont à leur place, celle d'une origine : nous pourrions ainsi traduire *ex trunco glebave [...] intuebantur lineamenta* par « c'est à partir d'un tronc d'arbre ou d'un bloc de terre [...] qu'ils avaient regardé attentivement des traits... ». Dans les premières lignes, nulle hiérarchie n'est établie entre le fait d'« ajouter » ou de « supprimer » des éléments dans la matière primordiale. Alberti place exactement sur le même plan le fait de tailler le « tronc d'arbre » et de façonner la « motte de terre » (*trunco glebave*). Le modelage ne constitue en rien une forme inférieure de sculpture. Dans le second paragraphe, en revanche, la terminologie dissocie le modeleur du sculpteur. Il nous semble que cette distinction doit surtout encourager à tenter de penser plus avant comment le paradigme du modelage peut, dans ses spécificités, éclairer le sculptural.

Bien plus, on peut considérer que chaque technique différente, chaque geste faisant naître la sculpture, est susceptible de nuancer la perception de l'analogie entre l'écrit et le sculptural. W. H. Auden déploie cette richesse des paradigmes dans un texte qui forme comme une réécriture d'Alberti, au détour de ses analyses portant sur les poèmes de D. H. Lawrence :

> *The difference between formal and free verse may be likened to the difference between carving and modeling; the formal poet, that is to say, thinks of the poem he is writing as something already latent in the language which he has to reveal, while the free verse poet thinks of language as a plastic passive medium upon which he imposes his artistic conception. [...] If formal verse can be likened to carving, free verse to modelling, then one might say that doggerel verse is like objets trouvés — the piece of driftwood that looks like a witch, the stone that has a profile.*

On peut comparer ce qui sépare le vers mesuré du vers libre à ce qui sépare la taille du modelage : le poète de la forme fixe pense en quelque sorte au poème qu'il écrit comme à une entité déjà latente dans le langage, et qu'il doit révéler, tandis que le poète en vers libre pense le langage comme un médium plastique passif dans lequel il impose sa conception artistique [...]. Si le vers mesuré peut s'apparenter à la technique de la taille, et si le vers libre à celle du modelage, alors on peut avancer que les vers de mirliton sont comme des *objets trouvés* [en français dans le texte] – morceau de bois flotté qui ressemble à une
sorcière, pierre qui possède un profil<fnref n="47" />.

Le modèle de l'objet trouvé, formant une sorte de sculpture « déjà prête », peut s'avérer opérant
dans le cas de textes pratiquant la citation et l'autocitation (en particulier dans notre dossier
chez Pound, Howe, Andre, Merrill et Foer). Pourtant, il nous semble que c'est plus exactement
l'« assemblage », étudié en profondeur par l'article de Claire Mélot, qui constitue le troisième
procédé venant compléter la taille et le modelage. Cette pratique du composite et du modulaire,
qui a été en quelque sorte inventée par Rodin<fnref n="48" />, traverse le XXe siècle (par exemple avec
l'œuvre de Carl Andre) et elle perdure au XXIe siècle<fnref n="49" />. Elle exhibe l'hétérogénéité et le
disjoint, elle repose sur les rapprochements, parfois arbitraires, de l'hétéroclite. Sans toujours
leur donner explicitement ce nom, plusieurs articles évoquent des œuvres pouvant apparaître
comme des assemblages (le Vittoriale, le temple Malatesta, les *Cantos* de Pound, le « poème »
composite de Michel-Ange cité par Carl Andre, le recueil de Susan Howe). De futures
publications sur l'écrit et le sculptural pourront sans doute prolonger la réflexion sur ce modèle
de l'assemblage. Celui-ci semble notamment une voie possible pour saisir le récit au prisme du
sculptural. Une journée d'étude intitulée « Fictions sculptées » sera organisée en automne 2024
à l'Université Sorbonne nouvelle par Nathalie Kremer et Caroline Pollentier. Elle sera peut-
être l'occasion de pousser plus loin dans cette direction.

Achevons par trois remarques. Premièrement, se mettre en quête du sculptural dans les
textes écrits, c'est examiner des échelles variées de textes. Ce n'est pas seulement le texte entier,
possédant une unité et une autonomie, qui peut être comparé à une sculpture. Ce n'est pas non
plus seulement la strophe, le vers<fnref n="50" />, ou la phrase. C'est aussi le signe typographique. Chez Julien
Blaine puis, quinze ans plus tard, chez Andreï Voznessenski, la lettre O, apparaît ainsi comme
une forme perforant le texte et la page. Elle fait de l'œuvre une sculpture trouée. Ailleurs, c'est
le mot (haché par Howe et par Blaine) qui fait objet du travail sculptural. Mais surtout, la
majorité des auteurs étudiés se saisissent du livre de papier comme d'un matériau à façonner,
au risque parfois de rendre le texte illisible ou de le faire disparaître. Howe traite la page
imprimée comme un matériau plastique, à froisser, à lacérer en languettes. Son recueil est semé

<footnote n="47">⁴⁷ W.H. Auden, « D. H. Lawrence », *The Dyer's Hand* [La Main du teinturier], New York, Random House, 1962, p. 287 et. pp. 294-295. Traduction Cl. Gheerradyn.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ L. Steinberg, « Rodin », dans *Other Citeria. Confrontations with the Twentieth-Century Art*, 1972, rééd.
Chicago, Chicago University Press, 2007. Traduction française : *Le Retour de Rodin*, trad. M. Tran Van Khai,
Paris, Macula, 1991.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Sur cette notion, voir *L'Art de l'assemblage : relectures*, sous la direction de St. Jamet-Chavigny et Fr.
Levaillant, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011. Cette publication met en valeur le rôle de l'exposition
« The Art of Assemblage », organisée en 1961 au MoMA de New York.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Le Tombeau de Théophile Gautier, Op. cit.*, abonde en notations sur le vers ciselé ou sculpté de Gautier. Voir
par exemple p. 5, p. 96, p. 140. p. 147.</footnote>
de fragments imprimés trouvés chez d'autres auteurs et ainsi remodelés. Pour les déchiffrer, les lecteurs doivent faire tourner le livre entre leurs mains. Or, souligne Isabelle Mons, les pages manuscrites des carnets de Rodin devaient déjà se lire dans toutes les directions. Ces carnets apparaissent comme une sorte de livre plastique, en train de se façonner sous nos yeux. Réimaginer le livre, voici ce qui réunit beaucoup des auteurs ici étudiés, depuis Rodin jusqu'à Jacques Abeille.

L'artiste Brian Dettmer tranche dans les pages reliées pour les sculpter en trois dimensions, Julien Blaine et Jonathan Safran Foer percent les pages. Par ces ouvertures, tous révèlent l'épaisseur du livre (et non plus du texte). Ces auteurs semblent tous avoir recueilli la leçon de Barbara Hepworth et de Henry Moore qui durant les années 1930 imaginent pour la première fois de trouver leurs œuvres, dans un geste exalté ensuite par Voznessenski. La question du trou percé dans les sculptures (aussi chez Jacques Abeille), les livres et les textes forment ainsi l'une des questions transversant notre recueil. Elle trouve un point d'aboutissement chez Claire Mélot, qui étudie un exemple de texte trouvé chez Damasio, que l'on pourrait ici opposer à Merrill et Foer. Claire Mélo invite à ne pas voir dans les blancs du texte des vides, mais au contraire des mises en relation. Une telle interprétation, qui rejoint ce qui se lit en filigrane aussi chez Voznessenski, peut éclairer les textes d'André du Bouchet analysés par Michel Favriaud.

Deuxièmement, pour explorer la notion de « sculptural », le détour par les autres arts comme la danse, le cinéma, la photographie, le dessin, la peinture<fnref n="51" />, la musique, s'avère particulièrement fécond, comme on le comprendra aussi en feuilletant le cahier d'illustrations consacré à Jacques Dégeilh. C'est parfois ce détour qui permet d'articuler la sculpture à la littérature de différentes manières, et notamment par l'illustration des textes. Marie Olivier montre ainsi comment les photogrammes de James Welling contribuent à la sculpturalité du recueil de Susan Howe. Benoît Tane souligne pour sa part que la gravure fait entrer la sculpture directement dans le dispositif du livre (traditionnellement, le graveur indique *sculpsit* pour signer ses planches). Ces analyses, qui portent essentiellement sur des exemples du XVIIIe siècle, trouvent un écho jusque dans des réflexions menées en 1914 par Wyndham Lewis<fnref n="52" />. Dès lors, Benoît Tane suggère que le processus de l'impression transforme peut-être

<footnote n="51">51 Jérémie Koering demande ainsi : « La peinture de Titien a-t-elle emprunté à la sculpture ou, plus précisément, dans ses dernières années, Titien sculptait-il en peignant ? (J. Koering, « Titien sculpteur ? », dans *Venezia Cinquecento: Studi di storia dell'arte e della cultura*, n° 36, 2009, p. 177). Ce rapport au sculptural est d'autant plus saisissant qu'il apparaît dans des études sur la peinture vénitienne qui traditionnellement « placent la sculpture à la marge de la venezianità » (G. Cassegrain, « Titien. Actualité des études », *Perspective*, 2, 2008, § 20 ; en ligne (dernière consultation le 19/02/2024) : https://doi.org/10.4000/perspective.3402</footnote>

<footnote n="52">52 W. Lewis, « Notes on Some German Woodcuts », art. cit. Lewis rappelle un fait simple mais essentiel : la gravure sur bois procède bien de la taille d'une matrice de bois avec une gouge. Lewis ouvre alors une approche nouvelle du sculptural passant, dans les œuvres en deux dimensions, par le contraste du noir et du blanc, et se</footnote>
tout écrit en sculpture plane. Cette démonstration est en quelque sorte corroborée par l'une des
illustrations de notre dossier, un cliché montrant *Frolic Architecture* de Susan Howe. L'image
laisse apercevoir que les signes typographiques laissés par la presse s'enfoncent dans
l'épaisseur du papier Somerset à la manière d'empreintes.

Nous espérons que les pistes ouvertes seront suivies plus avant dans des travaux
ultérieurs. Dans cette perspective, et ce sera là notre ultime remarque, la musique mériterait une
attention particulière puisque l'analogie entre poésie et sculpture a été employée pour faire
pièce à l'analogie rapprochant poésie et musique. Au XXe siècle, alors que la correspondance
entre les arts se renouvelle, l'ouïe, palpant la vibration des sons, est appréhendée comme une
forme de toucher. La sculpture et la musique cessent d'être opposées, elles se présentent toutes
deux comme des arts du déploiement dans l'étendue. Le compositeur japonais Ryuichi
Sakamoto déclare ainsi : « La musique n'est rien d'autre qu'un exercice de sculpture dans le
temps »<fnref n="53" />. S'intéresser à la question de la musique sculpturale pourrait d'abord passer par
l'étude d'œuvres inspirées par des sculpteurs. Peut-être découvrirait-on un caractère sculptural
dans la musique de Priaulx Rainier (1903-1986), qui fut l'amie intime de Barbara Hepworth, et
qui travailla aux côtés de la sculptrice, dans son atelier. Michel-Ange jouerait là encore un rôle
important, puisqu'à la fin du XIXe siècle, c'est-à-dire à l'époque du michelangelisme étudié
par Sara Vitacca, des compositeurs commencent à mettre en musique les sonnets du sculpteur-
poète<fnref n="54" />. Ce travail se prolonge au fil du XXe siècle<fnref n="55" />. Dans les *Trois fragments de Michel-Ange*
(André Boucourechliev, 1995), élaborés par un compositeur français d'origine bulgare, la flûte,
le piano et la voix (chantant, parlant, chuchotant bouche fermée) façonnent des textures
musicales variées, interrompues de silences qui renvoient au *non finito*. C'est là peut-être
qu'une forme de sculpturalité sonore se donne à entendre, à palper de l'oreille.

Brancusi a dit : « L’art ne fait que commencer »<fnref n="56" />. En ce qui concerne l’approche du
sculptural, la réflexion aussi ne fait que commencer.

<footnote>désolidarisant ainsi d'un déploiement en trois dimensions.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Entretien radiophonique de Ryuichi Sakamoto avec Matthieu Conquet pour l'émission « Continent Musiques » (France culture) du 24 mars 2018, à partir de 40:20. Les analyses du compositeur japonais sont inspirées par le livre du cinéaste Andreï Tarkovski, dont la version anglaise est *Sculpting in Time* (traduit de l'allemand par Kitty Hunter-Blair, University of Texas Press, 1987). Le titre original allemand était *Die Versiegelte Zeit* [*Le Temps scellé*, 1985] et le titre russe *Zapečatlënnoe vremja* [*Temps capturé*, 1986]. Pour l'édition en français voir A. Tarkovski, *Le Temps scellé : de l'Enfance d'Ivan au Sacrifice*, trad. A. Kichilov et Ch.-H. de Brantes, Paris, Editions de l'Etoile : Cahiers du Cinéma, 2004.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Richard Strauss en 1886 et Hugo Wolf en 1897.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Jeanne Leuleu en 1924, Benjamin Britten en 1940, et Chostakovitch en 1974 mettent tous en musique un choix de sonnets. Notons qu'à l'exception de Britten et de Boucourechliev, qui travaillent avec le texte italien, tous ces compositeurs font appel à des traductions.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ C'est le titre choisi pour l'exposition du Centre Georges Pompidou, du 27 mars au 1er juillet 2024, sous le commissariat d'Ariane Coulondre (avec Valérie Loth et Julie Jones).</footnote>