# Une archive photographique redécouverte :
l'Irlande d'Akihiko Okamura

## *The Rediscovered Irish Archive of Japanese Photographer Akihiko Okamura*

Pauline Vermare

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17489

DOI : 10.4000/etudesirlandaises.17489

ISSN : 2259-8863

### Éditeur

Presses universitaires de Caen

### Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 75-104

ISBN : 978-2-38185-217-1

ISSN : 0183-973X

### Référence électronique

Pauline Vermare, « Une archive photographique redécouverte : l'Irlande d'Akihiko Okamura », *Études irlandaises* [En ligne], 48-2 | 2023, mis en ligne le 06 novembre 2023, consulté le 14 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17489 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesirlandaises.17489

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Une archive photographique redécouverte :
l'Irlande d'Akihiko Okamura

**Résumé** : Le photographe japonais Akihiko Okamura (1929-1985), devenu célèbre durant les premières années de la guerre du Vietnam, se rend en Irlande pour la première fois en 1968 afin de découvrir le pays des ancêtres de John Fitzgerald Kennedy. Un an plus tard, il décide de s'installer à Dublin, et d'y fonder une famille. Vivant dans le Sud et travaillant dans le Nord, où il documentait le conflit, Okamura a réalisé en Irlande des images en couleur extraordinaires qui sont restées largement inconnues jusqu'à aujourd'hui. Poétiques et picturales, ses photographies se distinguent nettement de l'imagerie spectaculaire de l'époque, réalisée le plus souvent en noir et blanc. Son travail, récemment redécouvert grâce à une rétrospective organisée au TOP Museum, à Tokyo, constitue un témoignage visuel unique et profondément sensible de cette époque.

Mots clés: photographie, photojournalisme, représentation visuelle, conflit, Troubles, poésie, Irlande, Japon, surréalisme, archives, Akihiko Okamura.

*Abstract:* Japanese photographer Akihiko Okamura (1929-1985) became a renowned war photographer during the first years of the Vietnam war. In 1968, he visited Ireland for the first time, to discover the land of John Fitzgerald Kennedy's ancestors. A year later, he decided to move to Dublin, where he would raise his family. Living in the South and working in the North, where he documented the conflict, Okamura produced an extraordinary array of colour images that remained largely unknown until today. His work, poetic and pictural, is very distinct from the often spectacular, black and white imagery of those days. His work, recently rediscovered thanks to a retrospective exhibition organised at the TOP Museum, in Tokyo, constitutes a unique and deeply thoughtful visual record of that period.

Keywords: photography, photojournalism, visual representation, conflict, Troubles, poetry, Ireland, Japan, surrealism, archives, Akihiko Okamura.

L'Irlande du Nord a attiré pendant les Troubles (1968-1998) un grand nombre de photojournalistes venus de l'étranger. Parmi eux, certains ont trouvé en Irlande un sujet qui les touchait personnellement, les poussant à dépasser les codes du photojournalisme. C'est le cas notamment de Gilles Peress, photographe français membre de l'agence Magnum Photos, dont l'œuvre irlandaise est aujourd'hui célèbre et célébrée comme l'une des plus importantes sur le sujet<fnref n="1" />. C'est le cas,

<footnote n="1">1. Son ouvrage *Whatever You Say, Say Nothing* réunissant son travail en noir et blanc des années 1970 et 1980 est paru en 2021 chez Steidl (Göttingen).</footnote>
également, d'un photographe moins connu, le Japonais Akihiko Okamura, qui a réalisé au cours des premières années du conflit un travail en couleur unique et remarquable à ce jour quasiment inédit.

Okamura, né à Tokyo en 1929, s'était illustré comme l'un des grands photographes de guerre de sa génération au Vietnam au début des années 1960. Il demeure très respecté au Japon, mais son travail irlandais et son expérience irlandaise, pourtant cruciaux dans son œuvre comme dans sa vie personnelle, n'ont été que très peu explorés. Arrivé en Irlande en 1969, Okamura y a vécu avec sa famille jusqu'à sa mort en 1985². Quotidiennement, il photographiait le Nord comme le Sud. Son attachement au pays et à son histoire l'a mené à concevoir l'une des œuvres photographiques les plus significatives réalisées en Irlande par un photographe étranger.

Les photographies de l'Irlande du Nord dans les années 1970 et 1980, majoritairement réalisées en noir et blanc, montraient la violence du conflit : le plus souvent, l'armée britannique ou la police nord-irlandaise confrontées aux habitants des quartiers ouvriers nationalistes ou aux paramilitaires. Le travail d'Okamura ne ressemble en rien aux représentations de l'Irlande du Nord de cette époque : ses photographies, réalisées entre 1969 et la fin des années 1970, quasiment toutes en couleur – des couleurs fanées, passées, douces contrastant avec la violence de la situation dans laquelle elles ont été conçues –, sont en décalage total avec l'imagerie de l'époque³. Ce décalage est en partie lié au fait qu'Okamura avait fait le choix de vivre en Irlande : de tous les photographes actifs durant ces années, Okamura constitue en ce sens un cas unique d'engagement absolu dans l'histoire irlandaise et nord-irlandaise⁴.

2. Ces éléments biographiques sont issus du catalogue de l'exposition « Akihiko Okamura, All about Life and Death » organisée au TOP Museum (Tokyo) du 19 juillet au 23 septembre 2014 par l'historien de la photographie Ryûichi Kaneko et Masako Toda, responsable des archives d'Okamura : *All about Life and Death - Photographs by Akihiko Okamura*, Tokyo, TOP Museum, 2014. Nous nous référerons à cet ouvrage ci-après sous l'abréviation *AALD*.

3. Cette palette est renforcée par la patine du temps sur les couleurs de certaines diapositives, qui deviennent légèrement rosées.

4. L'autrice de cet article ayant grandi au Japon puis étudié à l'Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO), elle parle le japonais. Grâce à Masako Toda, directrice des archives Okamura à Tokyo, elle a eu accès à ces diapositives irlandaises numérisées, ainsi qu'à l'article de l'édition japonaise de *Playboy* d'Okamura sur l'Irlande (Akihiko Okamura, « Airourando kara no chiisana hookoku » [« Petit reportage depuis l'Irlande »], *Playboy*, mai 1976), qui ont permis de mener à bien cette recherche. La plupart de ces images sont inédites et ses écrits sont ici publiés pour la première fois en dehors du Japon. Nous avons pour cette recherche traduit des textes d'Okamura publiés de son vivant et de manière posthume, qui jusque-là n'avaient jamais été traduits et n'étaient donc pas accessibles aux chercheurs occidentaux. L'autrice remercie sincèrement Masako Toda pour sa collaboration, ainsi que Miyuki Hinton, qui l'a aidée à identifier et à traduire vers l'anglais les écrits d'Okamura sur l'Irlande. Elle remercie également Junko Sato, fille aînée d'Okamura, issue de son premier mariage et garante de son droit moral; et Kusi Okamura, fille d'Okamura issue de son second mariage, qui lui a accordé de nombreux entretiens, notamment avec sa mère Kakuko, seconde épouse d'Okamura, ayant grandement contribué à cette analyse.
## Sur les traces de John Fitzgerald Kennedy

Okamura s'est rendu en Irlande pour la première fois en 1968 afin d'explorer les racines ancestrales de John Fitzgerald Kennedy, le premier président américain d'origine irlandaise, acteur majeur de la guerre du Vietnam. Un an plus tard, lorsqu'il décide de s'installer à Dublin, les violences ont pris le pas dans le Nord sur le mouvement pacifique pour l'égalité des droits civiques. En août 1969, il sera l'un des photojournalistes témoins de la bataille du Bogside, avec le Français Gilles Caron et l'Anglais Clive Limpkin. Les reportages de ces derniers sont diffusés de par le monde à l'époque, mais les images réalisées par Okamura resteront quasiment inconnues<fnref n="5" />.

Dans les années qui ont précédé son installation en Irlande, Okamura avait travaillé au Laos et au Vietnam, mais c'est en Irlande, un pays qui le touchait profondément, qu'il a trouvé une nouvelle façon, plus profonde, de transcrire le conflit. La poésie qui émane de ses photographies n'existe généralement pas dans le photo-journalisme, où le sujet doit apparaître de manière centrale et évidente. Ici la violence passe au second plan. Comme l'exprime le photographe Michio Nakagawa, Okamura travaille en Irlande dans un style à la fois poétique et documentaire, qui transcende les genres comme le réel: «*Lyric poems with evidential force*»<fnref n="6" />. Les photographies irlandaises d'Okamura sont à la fois des poèmes et des pièces à conviction.

Dans l'ouvrage *All about Life and Death – Photographs by Akihiko Okamura*, publié en 2014 par le Tokyo Photographic Art Museum (TOP Museum), catalogue de la rétrospective éponyme organisée par Ryûichi Kaneko et Masako Toda, cette dernière expliquait qu'Okamura était devenu photographe en partie pour «comprendre la guerre»: «*Okamura had experienced war as a child, yet he headed for the battlefield because he had not, despite his own experience, been able to comprehend it*»<fnref n="7" />. Okamura a 16 ans lorsque le Japon, en août 1945, est traumatisé et anéanti par les deux bombes atomiques de Hiroshima et Nagasaki, puis humilié par l'arrivée des troupes américaines du général MacArthur. Au moment de cette première rétrospective, le *Financial Times* notait: «*Okamura, who covered conflicts all over the world, cited his own “dark memory” of childhood terror in Tokyo under second world war bombing attacks as the source of his urge to tell the story of conflicts through pictures*»<fnref n="8" />. Né dans une famille de l'aristocratie japonaise (fig. 1), il a grandi dans les beaux quartiers de Tokyo, à Harajuku. Il fréquente l'école privée des élites, Gakushûin. Nakagawa explique:

<footnote n="5">5. Nous avons identifié dans ses archives une photographie dans laquelle Caron apparaît en train de réaliser son propre reportage. Celui-ci sera publié dans le *Paris Match* du 30 août 1969 (avec l'une de ses photos en couverture du numéro); voir à ce propos l'ouvrage de l'autrice, *Gilles Caron: insurrections, Irlande du Nord, 1969* (Arles, Photosynthèses, 2019). Les photographies de Limpkin seront publiées quelques années plus tard dans son ouvrage *The Battle of Bogside* (Londres, Penguin Books, 1972).</footnote>

<footnote n="6">6. Michio Nakagawa, «The Gaze of the Exile», in *AALD*, p. 204.</footnote>

<footnote n="7">7. Masako Toda, «A Wound in the Eye: The Photography of Akihiko Okamura», in *AALD*, p. 199.</footnote>

<footnote n="8">8. Kasia Delgado, «Snapshot: “Military Checkpoint” (c1970), by Akihiko Okamura», *Financial Times*, 18 juillet 2014.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 – Akihiko Okamura
(à gauche), Tokyo, ca. 1934
(photographe inconnu).</figcaption></figure>

© publiée avec la
permission d'Akiko
Ono/archives
Akihiko Okamura.

Okamura's father was a naval officer, and his maternal grandfather was a samurai who went to a school of western studies, medicine, and military strategy. Okamura came from a lineage that helped build and support the modern Empire of Japan. The year that he entered medical school, of which his uncle was president, their Harajuku home was burnt to the ground in an air raid. As a child of the pre-war upper class, Okamura had been expected to take on the public duty of helping govern Japan. Now he found himself in the burnt-out ruins of defeat. Both Okamura's social position and family were destroyed with the collapse of the Empire of Japan<fnref n="9" />.

Ces traumatismes – cette déchéance – seront déterminants pour Okamura. Il déménage à Sanya, un quartier de Tokyo où vivent les gens de la marge, en partie clochardisés, que l'on vient chercher en camion le matin pour les conduire sur les chantiers comme travailleurs journaliers. Il voyage dans le sud du Japon, à Kyûshû,

<footnote n="9">9. Michio Nakagawa, « The Gaze of the Exile », p. 201.</footnote>
pour assister à la grève des mineurs de Miike. Il y rencontre Jiichirô Matsumoto, un ancien député et leader du mouvement pour les droits des Burakumin, une sous-caste exclue de la société, dont de nombreux membres vivent à Sanya. Il rejoint alors ce mouvement. Le photographe Michio Nakagawa se souvient : « *He referred to Miike and the Burakumin neighborhood as "the mother and father that formed my soul"* »<fnref n="10" />. Ces deux liens – les Burakumin et la classe ouvrière – sont cruciaux. Au-delà du fait qu’ils révèlent un trait majeur de la personnalité d’Okamura, et son engagement radical au Japon même (les Burakumin y sont encore à ce jour un sujet tabou), ces deux sujets de predilection ont un lien direct avec la relation qu’il forgera plus tard avec les catholiques irlandais des classes ouvrières, dont il a pu constater qu’ils étaient eux-mêmes traités comme les « sous-castes » dans leur propre pays<fnref n="11" />.

Okamura fut le premier et le seul à avoir une profession indépendante dans sa famille, qui était jusque-là fermement ancrée dans la tradition. Il se distinguera également par son esprit critique. L’une de ses filles, Kusi Okamura (qui a grandi à Dublin puis à Avoca, et vit aujourd’hui à Berlin), et Kakuko, la mère de celle-ci et seconde épouse d’Okamura, expliquent :

> *His independent streak made him unique in his family as they were firmly of the establishment. However, because he was the first-born son, they supported him in his work. My mother believes his impression of WW2 also formed his independent and anti-establishment character as he no longer believed in the authority of Japan as a nation*<fnref n="12" />.

À propos de son engagement et de sa passion pour la défense des individus ou des groupes opprimés ou vulnérables, Kakuko et Kusi évoquent l’enfance d’Okamura: issu d’une famille prestigieuse ayant tout perdu après la guerre, il serait devenu particulièrement enclin, à partir de son adolescence, à sympathiser avec des personnes démunies comme les Burakumin. Okamura a également passé du temps dans un monastère trappiste, ce qui aurait selon elles également contribué à sa formation morale<fnref n="13" />.

Okamura devient activiste, travaillant et vivant dans une usine située derrière la rivière Sumida, dans laquelle il tente d’organiser un syndicat. Il participe au mouvement pacifiste « Anpo » en 1960¹⁴, et devient peu à peu spécialiste des questions éthiques et de justice sociale. Il se tourne vers la photographie durant ces années-là, influencé notamment par le photographe japonais Kikuji Kawada, avec lequel il collabore en tant qu’éditeur d’une revue politique. Tout au long de

<footnote n="10">10. *Ibid.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="11">11. Un article de Lucien Bodard publié le 24 août 1969 dans *Le journal du dimanche*, illustré par une photographie de la bataille du Bogside de Gilles Caron, qu’Okamura avait également photographiée, avait pour titre : « “Nous en avons assez d’être un sous-peuple”, m’a dit un catholique irlandais » (p. 20).</footnote>

<footnote n="12">12. Correspondance avec la seconde épouse d’Akihiko Okamura, Kakuko Okamura, et leur fille Kusi, novembre 2019.</footnote>

<footnote n="13">13. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="14">14. Le traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon (Treaty of Mutual Cooperation and Security between the United States and Japan) a été signé le 19 janvier 1960. Un mouvement s’organise dans la gauche japonaise pour s’y opposer.</footnote>
sa courte carrière, il va se consacrer simultanément à la guerre et aux questions éthiques et bioéthiques, à l'accès à l'eau et à la nourriture, et, au Japon, aux hospices, à la psychiatrie, et à la dignité des personnes âgées en fin de vie.

C'est à la fin des années 1960 qu'Okamura commence à voyager en dehors de l'Asie, et à couvrir les conflits<fnref n="15" />. Après des pays dont les histoires étaient liées au colonialisme français et au néocolonialisme américain au Vietnam, il découvre l'Irlande et le Biafra, deux territoires marqués par le colonialisme britannique. Toda explique : « Okamura continued to follow the wars of the post-colonial age while making every effort to see the world history from "inside the colonial areas" »<fnref n="16" />. Okamura établissait lui-même un parallèle entre ces situations à l'époque dans un article publié par l'édition japonaise de *Playboy* en 1976, l'une des rares publications de son travail irlandais parues de son vivant :

> Il est déchirant de voir des soldats écossais d'à peine 20 ans se peindre le visage et les mains en noir et être emmenés en hélicoptère sur une montagne à la frontière afin de tendre une embuscade aux guérilleros de l'IRA. Je perçois un parallèle avec l'armée américaine et l'armée de Saïgon au Vietnam quand je vois des jeunes femmes protestantes se tenir aux checkpoints [de l'armée britannique] vêtues de gilets pare-balles, en tant que soldats volontaires à temps partiel<fnref n="17" />.

## « Le pays de l'amour »

Si c'est son intérêt pour John Fitzgerald Kennedy qui l'a poussé à s'intéresser à l'Irlande, c'est bien le conflit entre l'Irlande et l'Angleterre, l'histoire d'une colonisation, qui l'attirait. L'anticolonialisme qui nourrit son travail n'est pas sans lien avec l'occupation américaine du Japon après 1945, qu'il a retrouvée, d'une autre manière, au Vietnam<fnref n="18" />. Une fois en Irlande, il a fini par « tomber amoureux du pays », comme l'explique sa veuve Kakuko :

> When he went to Ireland he ended up falling in love with the country. Ireland at that time was a simple country. It was before it was the EC (European Union now) and [Ireland felt like] a remote and undeveloped country. He found the people friendly and kind and thought Ireland would be a good country to bring up children<fnref n="19" />.

<footnote n="15">15. Toda note qu'Okamura voulait devenir médecin avant de devenir photojournaliste, et suggère que son sang-froid, son calme et son courage l'auraient aidé dans l'exercice de son métier de photographe de guerre (entretien avec Masako Toda, Tokyo, avril 2023).</footnote>

<footnote n="16">16. Masako Toda, « A Wound in the Eye... », p. 198.</footnote>

<footnote n="17">17. Akihiko Okamura, « Airourando kara no chiisana hookoku » [« Petit reportage depuis l'Irlande »] (notre traduction). Il est à noter que l'édition japonaise de *Playboy* publiait alors des sujets socio-politiques rigoureux.</footnote>

<footnote n="18">18. Un néocolonialisme qui perdure à ce jour, avec encore de nombreuses bases américaines au Japon qui provoquent régulièrement des flambées de violence dans les populations locales, notamment à Okinawa.</footnote>

<footnote n="19">19. Correspondance avec Kakuko et Kusi Okamura, novembre 2019.</footnote>
Il nous semble intéressant de relever ici une belle coïncidence linguistique. «Irlande» en japonais s'écrit en kanji (caractères d'origine chinoise) **愛国** – littéralement «le pays de l'amour». En katakana, l'alphabet utilisé pour retranscrire en phonétique les mots étrangers, Irlande s'écrit **アイルランド** – «Aïrourando». Sur toutes les diapositives irlandaises d'Okamura, on trouve le code «Aï» en katakana, c'est-à-dire «amour» en phonétique. Cette correspondance à la fois phonétique et sémantique semble faire écho à l'affection viscérale et profonde qu'Okamura éprouvait pour l'Irlande et pour les Irlandais.

Après un premier voyage en 1968, Okamura s'installe en Irlande en 1969. Avec sa seconde épouse, Kakuko, ils auront quatre enfants : trois filles et un fils, tous Irlandais<fnref n="20" />. Ils vivent d'abord à Glenageary, près de Dublin, puis à Avoca, dans le comté de Wicklow. On comptait à l'époque seulement quarante-neuf familles japonaises en Irlande. De 1969 à 1985, Okamura partage sa vie entre Dublin et le Japon, à Maisaka, Shizuoka, au sud de Tokyo, et à Hokkaidô, au nord du Japon. Michio Nakagawa note des similarités entre son nouveau «home» irlandais et celui d'où il venait au Japon : «*Both the light and wind are strikingly similar to Hokkaidô, where Okamura also lived*»<fnref n="21" />.

Sa fille Kusi Okamura note pour sa part une proximité entre la personnalité de son père et un certain «caractère irlandais» :

> Though my father died when I was quite young (9), I wanted to say that from my understanding of him, I think there was a very uncompromising and passionate aspect of him that may have drawn him to Ireland of the late 1960s. Ireland then was a very different place than it is now, but there is still something to the Irish character and also the landscape which is at heart very wild. I find myself very drawn to this part of Ireland and I can imagine that my father was like this too<fnref n="22" />.

Basé à Dublin, Okamura se rend régulièrement dans le Nord pour prendre des photos du conflit. Il ne sait pas conduire, et c'est sa femme, Kakuko, qui l'accompagne à la gare pour prendre un train ou un bus pour l'Irlande du Nord. Ses photos prises à Dublin et dans le Sud sont essentiellement à caractère personnel, notamment des photographies prises en vacances en famille au bord de la mer dans le comté de Kerry, ou chez eux à Glenageary, puis à Avoca. Photojournaliste aguerri et extrêmement professionnel, il mène des recherches poussées sur le terrain (fig. 2). Pendant de longues périodes, sa famille ne sait pas où il est, ni comment entrer contact avec lui: il ne révèle jamais ses sources ou contacts, notamment lorsqu'il est avec les Républicains.

<footnote n="20">20. Comme sa fille Kusi nous l'expliquait, Okamura tenait à ce que ses enfants soient irlandais. La fille aînée d'Okamura, Junko, née de son premier mariage au Japon, passera également du temps en Irlande avec eux au début des années 1970.</footnote>

<footnote n="21">21. Michio Nakagawa, «The Gaze of the Exile», p. 204.</footnote>

<footnote n="22">22. Correspondance avec Kakuko et Kusi Okamura, novembre 2019. Il nous semble également important de noter ici que la mère d'Okamura, dont il était très proche, était catholique, fait relativement rare au Japon qui a peut-être exercé une influence sur son engagement irlandais.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Akihiko Okamura en Irlande, *ca* 1970 (photographe inconnu).</figcaption></figure>

© Archives Akihiko Okamura.

Lorsqu’il est au Japon, Okamura donne des conférences et enseigne dans des groupes d’études de mères de famille, à qui il recommande notamment des lectures sur l’histoire irlandaise. Durant ces années, il travaille également au Biafra avec des organisations caritatives irlandaises. Ces va-et-vient entre le Japon et l’Irlande, l’Irlande et le Biafra, le Nord et le Sud de l’Irlande, ont sans nul doute nourri son approche distanciée, et tout à fait singulière, du conflit irlandais.

L’œuvre d’Okamura nous pousse ainsi à réfléchir à la relation, rarement explorée, entre l’Irlande et le Japon. Dans son article paru dans *Playboy* en 1976, Okamura établissait un lien entre ces deux mondes :

Après la mise en œuvre complète de la restauration de Meiji, les dirigeants japonais ont pensé que la modernité idéale pour le Japon serait d’émuler l’Angleterre et de devenir « la petite Grande-Bretagne de l’Orient ». Le Japon a continué à poursuivre cet objectif avec ardeur. Je suis surpris par le fait que l’histoire ignore largement l’examen minutieux qu’ont effectué les dirigeants japonais de la politique coloniale de l’Angleterre en Irlande. Le Japon s’y est intéressé lorsqu’il a élaboré un plan pour sa propre colonisation des pays asiatiques, notamment en ce qui concerne le contrôle des terres en Corée et sa politique d’expansion éducative à Taïwan. De fait, la clé pour comprendre le développement et la chute du capitalisme britannique moderne ne se trouve nulle part ailleurs que dans les plus de 800 ans d’histoire douloureuse vécus par le peuple irlandais<fnref n="23" />.

<footnote n="23">23. Akihiko Okamura, « Airourando kara no chiisana hookoku » [« Petit reportage depuis l’Irlande »].</footnote>
Okamura était par ailleurs habité par le destin de Lafcadio Hearn, un écri-
vain d'origine irlandaise devenu japonais: Koizumi Yakumo. Okamura, qui se
reconnaissait sans doute dans ce personnage errant, aventurier et cosmopolite,
entreprit de parcourir le monde sur ses traces, notamment aux États-Unis dans
les années 1960, puis en Irlande même. Kusi Okamura explique:

Apparently his interest started with a visit to Matsue with my mother in 1972, whose family came from the same town. My great grandmother remembered seeing Lafcadio Hearn around the town, apparently he was quite conspicuous! After he learned that Lafcadio Hearn's father was Irish this further piqued his interest. My mother remembers walking around Rathmines in Dublin where Lafcadio Hearn's family were from<fnref n="24" />.

Comme Lafcadio Hearn, l'Irlandais devenu japonais, Okamura est le Japonais devenu irlandais. Ces mots de Charles Tuttle, dans l'ouvrage *Kokoro* de Lafcadio Hearn, s'appliqueraient tout autant à Okamura et son adoption de et par l'Irlande :

> *His flight from Western materialism took him to Japan in 1890. His search for beauty and tranquility, for pleasing customs and lasting values, kept him there the rest of his life, a confirmed Japanophile. He became the great interpreter of things Japanese to the West. His keen intellect; poetic imagination, and wonderfully clear style permitted him to penetrate to the very essence of things Japanese*<fnref n="25" />.

L'amour qu'Okamura portait à l'Irlande et à son histoire est incontestablement
à l'origine de la sensibilité unique qui émane de ses photographies.

Un Japonais au cœur du conflit irlandais

Si l'Irlande est une terre d'accueil pour Okamura, c'est bien l'histoire conflictuelle du pays qui l'y a attiré. Dans l'article de *Playboy*, il déclarait: « Je suis un photographe spécialisé dans la photographie de guerre. Si je suis venu à Belfast, c'est pour chercher la guerre »<fnref n="26" />. Dans l'une de ses photographies, un panneau indiquant le site de la bataille d'Aughrim (1691) nous parle de son intérêt pour l'histoire du conflit irlandais, des conflits irlandais (fig. 3)<fnref n="27" />.

Il suit les acteurs et les actrices de l'histoire, photographiant tour à tour les soldats britanniques et les membres de l'Irish Republican Army (IRA) en train de s'entraîner (fig. 4), et les personnalités phares de cette époque, notamment Ian Paisley (fig. 5) et Bernadette Devlin (fig. 6).

<footnote n="24">24. Correspondance avec Kakuko et Kusi Okamura, novembre 2019.</footnote>

<footnote n="25">25. Préface de Charles Tuttle, in *Lafcadio Hearn, Kokoro*, Rutland – Tokyo, Tuttle, 1972.</footnote>

<footnote n="26">26. Akihiko Okamura, « Airourando kara no chiisana hookoku » [« Petit reportage depuis l'Irlande »].</footnote>

<footnote n="27">27. Okamura vivait à quelques kilomètres d'Aughrim (Wicklow).</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – Aughrim, ca. 1975.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura/archives Akihiko Okamura.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 – Entraînement de l’IRA, Irlande, années 1970.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura/archives Akihiko Okamura.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 – Ian Paisley,
Stormont, Belfast, 1970.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 – Bernadette Devlin,
bataille du Bogside,
Derry, août 1969.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.
Okamura s'engage physiquement et intellectuellement dans le conflit. Comme Kusi Okamura l'explique, il s'identifie instinctivement à la cause nationaliste irlandaise :

*He also personally believed in a united Ireland, being anti-colonial, and was a socialist at heart. He had an admiration for the Republican movement and what it was trying to achieve i.e. independence from England. There was something to my father that was a rebel at heart, and he admired this in the Irish spirit, which he saw as being wild and independent*<fnref n="28" />.

Dans l'une de ses images, une femme en deuil tient entre ses mains le portrait de Frank Stagg, un membre de l'IRA mort le 12 février 1976 après soixante et un jours de grève de la faim à la prison de Wakefield, dans le Yorkshire, en Angleterre (fig. 7). Stagg avait entamé une grève de la faim pour protester contre le refus du gouvernement britannique de le transférer dans une prison nord-irlandaise. Okamura conservera ce poster, « Murdered by Brits », dans ses archives.

Okamura faisait régulièrement des photos dans le train reliant le Nord à la République. Lors de l'un de ces trajets, il réalisa une image des plus significatives : le portrait d'un homme lisant *The Dogs of War* de Frederick Forsyth (1974), le pied dans le plâtre reposant sur la banquette opposée (fig. 8)<fnref n="29" />. De toute évidence, ce personnage lui parlait : Okamura lui consacrera une double page de son « Petit reportage depuis l'Irlande », et on trouvera dans ses archives une série de portraits de ce même homme, tous semblables, le paysage défilant derrière lui. Cet « étrange passager du Belfast Express », comme il le décrivait dans son article, lui permettait en effet d'exprimer son propre intérêt pour un roman dans lequel il percevait les racines profondes du conflit irlandais :

> Comme le décrit Frederick Forsyth dans son roman, Shannon est né en Irlande du Nord dans une famille riche dont le père possédait une petite filature de coton produisant du linge de qualité, et dont la mère était la fille d'une riche famille anglaise. Il a été inscrit dans une école publique anglaise qui lui a appris à parler et à respecter les bonnes manières, afin d'effacer toute trace d'Ulster en lui. On pourrait donc penser qu'il aurait dû vivre comme un parfait Anglais, mais non, le chemin funeste de Shannon ne l'a conduit qu'à devenir un mercenaire<fnref n="30" />.

Cette lecture du conflit nord-irlandais par le biais d'un écrivain et d'un ouvrage anglais nous renvoie, aussi, aux milliers d'Irlandais morts pour l'Angleterre lors de la Première Guerre mondiale (50 000 des 200 000 catholiques et protestants qui ont combattu). En partie à cause de l'Insurrection de 1916, survenue en pleine guerre, un grand nombre de combattants catholiques irlandais ne furent pas commémorés pendant des années. Okamura, pétri d'histoire et de littérature anglo-saxonne

<footnote n="28">28. Correspondance avec Kakuko et Kusi Okamura, novembre 2019.</footnote>

<footnote n="29">29. Frederick Forsyth, né à Ashford, en Grande-Bretagne, le 25 août 1938, est écrivain et journaliste. Ancien pilote de la Royal Air Force, il est passionné par la diplomatie et les services secrets.</footnote>

<footnote n="30">30. Akihiko Okamura, « Airourando kara no chiisana hookoku » [« Petit reportage depuis l'Irlande »]. Il nous semble intéressant de noter ici qu'Okamura et Forsyth s'étaient rencontrés au Biafra.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 – Après la mort de Frank Stagg, Belfast, février 1976.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 – Train entre Belfast et Dublin, janvier 1976.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 – Poster du Fianna Fáil en arrière-plan, Irlande, ca. 1975.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

et irlandaise, percevait ainsi des traces politiques tissées subrepticement dans le quotidien du Nord comme du Sud, à l'image du poster du Fianna Fáil s'immisçant silencieusement dans l'arrière-plan de l'étal de fraises d'un maraîcher (fig. 9)<fnref n="31" />.

## Couleurs, poésie, natures mortes: au-delà du photojournalisme

Dès 1968, Okamura commence à développer un sens critique vis-à-vis de la profession : « *Some journalists wrote up stories about the famine “to use for Christmas” and returned home without even seeing Biafra* »<fnref n="32" />. Il nourrit par ailleurs une relation à son nouveau sujet qui va transformer son style de manière radicale. Grâce à l'Irlande, Okamura va s'échapper du photojournalisme et trouver une voix plus personnelle. Toda en parle en ces termes :

> Okamura wondered if the profession of the photojournalist might resemble that of the poet.
> Okamura never outlined that idea as a theory of photography, but in the pictures of Northern Ireland, one does certainly perceive something akin to a poetic sensitivity (never sweet; poems created by a fiercely lonely soul), an effect different from his photographs of Vietnam<fnref n="33" />.

<footnote n="31">31. Masako Toda, « A Wound in the Eye... », p. 199. La bibliothèque d'Okamura, aujourd'hui préservée et ouverte au public à Hokkaido, contient des centaines d'ouvrages (fictionnels et historiques) portant sur l'histoire de l'Irlande et du Royaume-Uni.</footnote>

<footnote n="32">32. AALD, p. 110.</footnote>

<footnote n="33">33. Masako Toda, « A Wound in the Eye... », p. 199. Toda se référait au texte d'Okamura, « Shatta was tada dewa osenai » [1968] [« Appuyer sur le déclencheur n'est pas sans conséquences »], in</footnote>
Le caractère unique du travail irlandais d'Okamura naît de cette fusion entre le photographe et son sujet, qui l'a mené à créer une œuvre nouvelle, pour lui comme pour la représentation photographique nord-irlandaise : des natures mortes réalisées entre Nord et Sud, entre guerre et paix. Ce choix narratif intuitif est lié au choc de cette rencontre avec l'Irlande et avec le peuple irlandais. Il constitue aussi sans doute une réaction aux images de la guerre du Vietnam, un rejet de cette iconographie crue et ultra-réaliste. En Irlande, Okamura réagit contre la violence et la voracité des médias, contre la représentation réaliste de la guerre, en créant des images douces et légèrement décalées, comme détachées du réel. Nous pensons par exemple à la photographie dans laquelle deux femmes préparent le thé au milieu des décombres, à Belfast, dans les jours qui ont suivi les émeutes liées à la bataille du Bogside (fig. 10).

Cette scène – des femmes préparant le thé et les biscuits dans une vaisselle anglaise en faïence, fragile, délicate – ne sortirait pas de l'ordinaire dans ce paysage en brique si britannique, si les immeubles alentour n'étaient pas tous en ruine. Le critique culturel de *The Guardian* Sean O'Hagan, originaire d'Armagh, en Irlande du Nord, notait le caractère surréaliste de cette image :

> Quite a surreal and strange photograph, if you're not familiar with the unwritten about surrealism of the Troubles, particularly of the early Troubles. [...] It's an interestingly mysterious photograph, not for me, but I think for people coming – even with a knowledge of the Troubles. It sort of reveals the very strange, intimate moments that occurred among the mayhem<fnref n="34" />.

Cette scène frappe en effet par sa sérénité paradoxale. Okamura percevait la permanence du quotidien dans l'impermanence de la guerre.

Okamura expliquait qu'il « pensait en couleurs »<fnref n="35" />. Il répondait sans doute alors aux attentes de la presse : la couleur se vendait mieux, dans *Life* et dans la majorité de la presse magazine de l'époque, surtout en couverture. Mais, avec la couleur, Okamura entendait aussi, comme l'explique Toda, « dépasser Capa »<fnref n="36" />, qui était surtout connu, à l'époque, pour son travail en noir et blanc<fnref n="37" />. C'est la couleur qui

<footnote>Akihiko Okamura shû, *ware ware wa donna jidai ni ikiteru no ka* [Collection Akihiko Okamura, quel genre d'époque vivons-nous ?], Chikuma Shobo (éd.), Tokyo, Chikuma Shôbô, 1986, vol. IV, p. 199.</footnote>

<footnote n="34">34. Commentaire audio de Sean O'Hagan de l'une des photos d'Okamura présentées lors de l'exposition « Strange and Familiar: Britain Revealed by International Photographers» au Barbican, à Londres, en 2016 (citation à 0 min 46 s et 1 min 19 s), en ligne: https://sites.barbican.org.uk/strangeaudio/photographs/akihiko-okamura.</footnote>

<footnote n="35">35. Akihiko Okamura, « Shatta was tada dewa osenai » [« Appuyer sur le déclencheur... »], p. 228, cité par Masako Toda, « A Wound in the Eye... », p. 196.</footnote>

<footnote n="36">36. Masako Toda, « A Wound in the Eye... », p. 198.</footnote>

<footnote n="37">37. Le travail de Capa sera numérisé et re-colorisé (les diapositives Ektachrome avaient rougi avec le temps – les couleurs des Kodachromes étaient restées stables) par Cynthia Young, directrice des archives Capa, assistée de l'autrice de cet article, pour le projet « Capa in Color » exposé à l'International Center of Photography, New York (ICP) en octobre 2013. Voir Cynthia Young, *Capa in Color*, Munich, Delmonico Books et New York, International Center of Photography, 2013.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 – Bombay
Street, Belfast,
aût 1969.</figcaption></figure>

© Akihiko
Okamura /
archives Akihiko
Okamura.

explique également, en partie, l'absence d'Okamura dans l'historiographie de la représentation photographique nord-irlandaise, et dans l'histoire de la photographie : la conservation de la diapositive couleur était, et demeure, très contraignante. Comme Audrey Leblanc, enseignante et chercheuse en histoire, médias et photographie, l'expliquait dans *Les cahiers de la Fondation Gilles Caron*, « la couleur est instable et plus vulnérable face aux manipulations multiples qu'implique son usage régulier, l'archive couleur est moins pratique dans sa gestion et son exploitation pour les agences de photographie »<fnref n="38" />. Cela explique aussi en partie que le photojournalisme se soit longtemps construit sur le noir et blanc, plus facile à manipuler et à conserver. Leblanc conclut : « Support photographique de qualité, la diapositive cumule

<footnote n="38">38. Entretien avec Audrey Leblanc (EHESS, université de Lille) dans *Les cahiers de la fondation Gilles Caron couleur*, n° 1, 2018, p. VII.</footnote>
les inconvénients pour sa gestion ; ce qui n'est pas sans influence sur la mémoire visuelle du photojournalisme de cette période »<fnref n="39" />.

Cet usage dominant de la couleur, pourtant si difficile à maîtriser alors, est l'une des caractéristiques du travail d'Okamura, et contribue par ailleurs au choix de ses sujets. Un motif marquant et récurrent dans son œuvre est la bouteille de lait : des petites bouteilles de verre – semblables à celles qui étaient distribuées sur le pas de la porte au Japon<fnref n="40" />. Cet objet familier du quotidien et de l'enfance devenait en Irlande du Nord une arme, un cocktail Molotov, l'une des défenses des habitants des quartiers ouvriers nationalistes. Les bouteilles de lait apparaissent dans plusieurs images d'Okamura : « à l'état pur », pleines de lait, un blanc qui, en couleur, se faisait symbole de quiétude et de paix (fig. 11) ; puis, après leur métamorphose, vides ou brûlées (fig. 12). Le photographe contemporain nord-irlandais Anthony Haughey remarquait :

> By showing these milk bottles, you're just alluding and teasing, and creating a kind of allegory of the story that's unfolding. When you think about, it's already in people's collective memory. They've seen so many news broadcasts of kids on the streets throwing petrol bombs at soldiers and so on, he didn't need to do it. It's such an intelligent way to photograph the world<fnref n="41" />.

Cette photographie des six bouteilles de lait est à ce titre l'une des photographies les plus marquantes, dans sa forme et dans sa charge symbolique, réalisées durant les Troubles.

Le blanc du lait, et le noir du deuil. L'une de ses photographies les plus émouvantes montre un drapeau noir sur un piquet, signalant la mort d'un catholique à Derry. Des fleurs jonchent le sol, sur une flaque de sang séché, devenu noir lui aussi (fig. 13). Ce noir sanguin nous rappelle le portrait de Barney McGuigan ensanglanté des images de Bloody Sunday par Gilles Peress – un sang qui, en noir et blanc, devient noir comme de l'encre (fig. 14). Ici, ce qui frappe, par le biais de la couleur et de la distance, c'est la vie qui continue après la mort, autour de la mort.

Dans une autre série d'images, des enfants sont photographiés à côté d'un autel de fortune à Derry (fig. 15). O'Hagan note :

> He photographs a shrine to someone who's been killed, and it looks like an art installation, it looks like a strange sculpture that's around the picture of the victim or the holy picture. Against ruins and two kids coming up to pay their respect. It's an extraordinary photograph. It just throws me right back to a different time and place<fnref n="42" />.

<footnote n="39">39. Ibid.</footnote>

<footnote n="40">40. Les bouteilles de lait étant plus petites et plus épaisses au Japon, elles n'auraient pas pu devenir des cocktails Molotov. Il nous semble intéressant de noter par ailleurs qu'Okamura n'a pas photographié le Japon.</footnote>

<footnote n="41">41. Conversation avec Anthony Haughey, Dundalk, juillet 2023.</footnote>

<footnote n="42">42. Commentaire audio de Sean O'Hagan (citation à 3 min 56 s). Cette photographie a été prise après le meurtre de Desmond Beattie and Seamus Cusack par l'armée britannique à Derry en juillet 1971.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 – Bouteilles de lait, Irlande ou Irlande du Nord, ca. 1970.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12 – Bouteilles de lait, bataille du Bogside, Derry, août 1969.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13 – Derry, ca. 1971.
© Akihiko Okamura/archives Akihiko Okamura.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14 – Barney McGuigan
tué lors du Bloody Sunday,
Derry, 30 janvier 1972
(photo de Gilles Peress).
© Gilles Peress / Magnum Photos.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15 – Lecky Road, Derry, 1971.
© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.</figcaption></figure>

Du Nord au Sud, la poésie de l'« infra-ordinaire »

Okamura était très loin des clichés qui étaient véhiculés en masse à cette époque
par l'entremise des médias. C'est aussi pour cela que son travail touche les Irlandais
comme les Nord-Irlandais : parce qu'il est fidèle à la réalité du ressenti de l'époque,
et parce qu'il montre d'une manière hors du commun des scènes des plus com-
munes. O'Hagan expliquait qu'en regardant ces photos il voyait à la fois l'ordinaire,
le quotidien de son enfance et de son adolescence; et une beauté, une poésie, un
surréalisme qu'il n'avait jamais vus jusqu'alors dans les photos du conflit <fnref n="43" />. Pour
lui, le travail irlandais d'Okamura est doté d'une finesse et d'une qualité quasi
mystique, qui lui permettent de représenter parfaitement la nature même du conflit:

I grew up in Armagh. These images are very, very familiar to me. Not from the history of photography in Northern Ireland, I might add, or with my photograph critic's hat on, but they just bring back to me a really pervasive sense of time and place. Okamura brings the outsider's eye to bear on Northern Ireland, more acutely and mischievously than any photographer I've ever seen <fnref n="44" />.

Cette notion du *ressenti* est très importante. Elle était récemment au cœur d'un projet universitaire d'envergure : « Sensing the Troubles : A Critical Reimagining of

<footnote n="43">43. Conversation téléphonique avec Sean O'Hagan, juillet 2020.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid.*</footnote>
Life in Northern Ireland ». Mené par la chercheuse nord-irlandaise Roisín Higgins, professeure d'histoire à l'université de Teesside, au Royaume-Uni, spécialiste des questions liées à l'histoire et à la mémoire en Irlande, ce projet avait pour but de mettre en lumière la réalité du vécu des Troubles en rassemblant, en un seul lieu, des éléments sensoriels – auditifs, visuels, olfactifs – qui évoquent le quotidien de ces années-là<fnref n="45" />. La force des photographies d'Okamura est qu'elles rendent perceptible ce ressenti sensoriel.

La première exposition d'Okamura dans un musée a été posthume : elle a eu lieu en 2014 au TOP Museum à Tokyo. Si l'exposition n'a été vue que par très peu d'historiens et de critiques étrangers, le catalogue a pu voyager. C'est ainsi que nous avons découvert le travail d'Okamura, lors d'une visite des commissaires du TOP Museum à l'International Center of Photography, New York (ICP) en 2015, et grâce à la photographie en couverture, réalisée à Belfast (fig. 16). D'autres le découvriront également de la sorte, notamment le photographe et collectionneur britannique Martin Parr, qui inclut quelques-unes de ses photographies dans l'exposition « Strange and Familiar : Britain Revealed by International Photographers », en 2016 au Barbican, à Londres, dont il était le commissaire. Okamura est alors remarqué dans la presse à l'époque : les critiques saluent un travail unique qui se démarque très largement du reste des œuvres exposées – une représentation extra-ordinaire des Troubles et de l'Irlande.

Ses photographies sont résolument autres, se situant entre le réel et l'imaginaire. Subtilles, elles sont chargées d'une attention qui diffère du regard que les photographes occidentaux posent sur l'Irlande. Certaines, comme celle d'une ligne de linge coloré séchant sur un fil, sont de purs moments de contemplation (fig. 17).

Le style d'Okamura était unique au sein même de la photographie japonaise. Comme Toda l'explique, Okamura se sentait proche du mouvement « Kompora », terme japonais dérivé de l'exposition « Contemporary Photography : Towards a Social Landscape » organisée par Nathan Lyons à la George Eastman House de Rochester, aux États-Unis, en 1966⁴⁶. Ce mouvement s'opposait à l'esthétique visuelle et à la philosophie de l'époque, notamment celles de Provoke, un magazine de photographie japonais expérimental fondé en 1968⁴⁷. Le style Provoke, en noir et blanc, sombre et contrasté, volontairement flou, semble très loin, en effet, des tableaux contemplatifs d'Okamura. Inspiré par la rébellion irlandaise, au cœur des Troubles, Okamura opérait ainsi sa propre transmutation, à la fois vis-à-vis de la photographie de l'époque et de lui-même.

<footnote n="45">45. Voir Roisín Higgins, « The Sight, Sound and Smell of the Troubles : A Sensory Way of Remembering the Conflict », *The Irish Times*, 31 mai 2022, et le site http://sensingthetroubles.com.</footnote>

<footnote n="46">46. L'exposition incluait le travail de Lee Friedlander, Garry Winogrand, Danny Lyon et Duane Michals.</footnote>

<footnote n="47">47. Par les critiques et photographes Kôji Taki et Takuma Nakahira, le photographe Yutaka Takanashi et l'écrivain Takahiko Okada. *Provoke* est devenu célèbre à l'étranger notamment grâce au photographe Daidô Moriyama.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16 –
Belfast, ca. 1969.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura/
archives Akihiko
Okamura.

Dans son ouvrage *Joyce's Ghosts*, Luke Gibbons, professeur de littérature irlandaise à Maynooth, notait l'importance et la difficulté pour James Joyce de représenter, dans *Ulysses*, la banalité du quotidien. Il faisait appel à l'« infra-ordinaire » de Georges Perec :

As Georges Perec complained, only half in jest, one of the ironies of the daily newspaper is that it actually ignores daily life, if by that is meant that humdrum realities that are not newsworthy enough to make it into print: "The daily newspapers talk of everything except the daily. The papers annoy me, they teach me nothing. What they recount doesn't concern me, doesn't ask me questions and doesn't answer the questions I ask or would like to ask. What's really going on, what we're experiencing, the rest, all the rest, where is it? How should we take account of, question, describe what happens every day and recurs everyday: the banal, the quotidian, the obvious, the common, the ordinary, the infra-ordinary, the background noise, the habitual?" [...] When we see the ordinary in its everyday setting, it does not make "the slightest impression on us", but when it is represented, "so that certainly we are observing a human being from outside in a way that ordinarily we can never
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 17 – Irlande, *ca.* 1975.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

*observe ourselves; [...] surely this would be uncanny and wonderful at the same time".*
*This capacity to render the familiar unfamiliar is one of the striking achievements of art*<fnref n="48" />.

<footnote n="48">48. Luke Gibbons, *Joyce's Ghosts: Ireland, Modernism, and Memory*, Chicago, The University of Chicago Press, 2015, p. 29-30. La citation de Georges Perec est extraite de « Interroger l'habituel » [1973], traduit par John Sturrock (« Approaches to What? ») et publié dans *The Everyday Life Reader*, Ben Highmore (éd.), Londres, Routledge, 2002, p. 177 (texte original en français publié en février 1973 dans *Cause commune* puis dans Georges Perec, *L'infra-ordinaire*, Paris, Seuil, 1989, p. 9: « Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux m'ennuient, ils ne m'apprennent rien ; ce qu'ils racontent ne me concerne pas, ne m'interroge pas et ne répond pas davantage aux questions que je pose ou que je voudrais poser. Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l'évident, le commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le bruit de fond, l'habituel, comment en rendre compte, comment l'interroger, comment le décrire ? »). Les citations qui suivent sont de Ludwig Wittgenstein, *Culture and Value* [1977], Georg Henrik von Wright, Heikki Nyman (éd.), Peter Winch (trad.), Oxford, B. Blackwell, 1998.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 18 – Train entre Belfast et Dublin, ca. 1975.</figcaption></figure>

© Akihiko
Okamura/archives
Akihiko Okamura.

Un très grand nombre de photographies d'Okamura relèvent de l'« infra-
ordinaire » du quotidien, dans les rues de Belfast ou de Derry, dans les gares fer-
roviaires ou dans les trains reliant Belfast à Dublin. Nous pensons notamment à la
photographie, prise entre deux fauteuils, de deux femmes discutant joyeusement
dans un train (fig. 18); au dos d'un homme solitaire attendant son train sur un quai
enneigé (fig. 19); ou au portrait (de dos, également), à la fois serein et mystérieux,
d'un homme lisant son journal contre un lampadaire à un coin de rue dans le
quartier loyaliste de Derry, The Fountain (fig. 20). Dans une autre image, un enfant
se tient debout devant son père qui pose ses mains sur ses épaules, comme pour le
retenir (fig. 21). Derrière eux, deux panneaux rouges sur lesquels on peut lire les
mots « *Danger* » et « *Emergency* ». Ébloui, l'enfant se recouvre le visage de la main.
Cet instant onirique, moment interstitiel entre tension et sérénité, parle de vie et de
mort. Ce sont ces scènes-là qui font sortir Okamura du photojournalisme. Et c'est
sans doute aussi pour cette raison que ses photographies nord-irlandaises n'ont
quasiment pas été publiées dans la presse de l'époque : parce que, pour reprendre
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 19 : Gare, Irlande (Nord ou Sud), ca. 1975.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.

Perec, les quotidiens de cette époque ne s'intéressaient pas au quotidien. Okamura a composé ainsi un grand nombre de natures mortes, avec une forme de mélancolie et de tendresse qui révèle une expérience transformatrice. En Irlande, inconsciemment et involontairement, Okamura est devenu un artiste.

## De révélation en révélation : une autre représentation de l'Irlande

Il se dégage des photographies d'Okamura une distance respectueuse avec ses sujets, et une volonté délibérée de ne pas aller dans le sens du sensationnalisme. Il transformait ainsi des moments d'action en moments de pause – un soldat protégéant d'une porte en verre une civile en train de marcher dans les rues, devant des immeubles en briques (fig. 22). Dans ses images, les forces de l'ordre sont souvent figées, comme gelées dans l'histoire. Si la violence était au cœur de la représentation visuelle du début des Troubles, parce qu'elle était au cœur de la réalité, Okamura est parvenu à réaliser, durant ces années, des images qui sortaient de cette tension. Réagissant à son travail, Anthony Haughey notait avec admiration :

> *He was ahead of his time. He was a proto-contemporary photographer, when you think about it. His photographs are extraordinary, and they say so much without taking that kind of invasive photojournalistic in your face account of things. They are meditative, and they make you think deeply about what's really going on without spelling it out*<fnref n="49" />

<footnote n="49">49. Conversation avec Anthony Haughey, Dundalk, juillet 2023</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 20 – The Fountain, Derry, ca. 1975.
© Akihiko Okamura/archives Akihiko Okamura.</figcaption></figure>

Okamura a réalisé en Irlande ce que le photographe et cinéaste français Raymond Depardon nomme des «moments faibles», en opposition – ou en réaction – aux «instants décisifs» associés à Henri Cartier-Bresson<fnref n="50" />: des images en retrait, allant à l'encontre de la violence attendue. Une de ses photographies montre un batail-lon de la police opposé à des jeunes catholiques que l'on devine sans les voir. Ce moment semble statique, arrêté comme dans un rêve ou dans un lointain souvenir, ou comme dans une chorégraphie (fig. 23). La moitié de la photo est vide: l'ennemi

<footnote n="50">50. À propos de l'usage de cette expression, voir Agnès Sire, «De l'errance de l'œil au moment qui s'impose, quelques pistes pour mieux voir», in *Revoir Henri Cartier-Bresson*, Anne Cartier-Bresson, Jean-Pierre Montier (dir.), Paris, Textuel, 2009, p. 54-68.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 21 – Docks de Belfast, ca. 1970.
© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.</figcaption></figure>

est rendu délibérément invisible par le photographe. Ce sentiment de calme et de vide est d'autant plus frappant qu'il est capté dans un moment de tension extrême. D'une autre image de la bataille du Bogside, Sean O'Hagan disait : « *His image of RUC en masse entering the Bogside housing estate with the petrol bomb exploding at the front is such an extraordinary image because that's the closest he gets to reportage, but it's not reportage* »<fnref n="51" />. Il ressort en effet de notre étude des images et des écrits d'Okamura une forme nouvelle et inédite de représentation : du reportage qui n'est pas du reportage, des images uniques du conflit irlandais.

<footnote n="51">51. Commentaire audio de Sean O'Hagan (citation à 4 min 28 s).</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 22 – Bombay Street, Belfast, août 1969.</figcaption></figure>

© Akihiko Okamura/archives Akihiko Okamura.

Quelle était la signification du sujet « Irlande » pour Okamura ? Il y a dans ces mots du romancier américain Paul Auster à propos de Dublin, où il s’était rendu dans sa jeunesse sur les traces de Joyce, une vérité qui nous semble essentielle et déterminante :

> Something important had happened to me there, but I have never been able to pinpoint exactly what it was. Something terrible, I think, some mesmerizing encounter with my own depths, as if in the loneliness of those days I had looked into the darkness and seen myself for the first time<fnref n="52" />.

Ces mots d'Auster parlent d'une révélation profonde, existentielle. Ils pourraient être ceux d'Okamura lorsqu'il a décidé de s'installer en Irlande et d'y fonder une

<footnote n="52">52. Paul Auster, *Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure*, New York, Picador, 1997, p. 28.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 23 – Creggan, Derry, ca. 1969.
© Akihiko Okamura / archives Akihiko Okamura.</figcaption></figure>

famille. Son travail irlandais nous parle autant du sujet que du processus de création artistique : il nous parle de poïétique, de la fabrication de l’œuvre d’art à partir d’une même matière première, le sujet, la source – l’Irlande. La représentation visuelle de l’Irlande reflète ici tout autant la complexité du conflit irlandais que celle des liens entre le photographe et son sujet. Bien plus que ses autres travaux, l’œuvre irlandaise d’Okamura était bien le reflet de son attachement, à la fois rationnel et instinctif, au pays, à son peuple et à son histoire. Dans son renoncement au journalisme sensationnaliste, et dans cette forme de transcendance que lui permettait le sujet « Irlande », avec tout ce que celui-ci signifiait pour lui, il est parvenu à transformer la représentation du conflit. Ses images douces, poétiques, picturales nous montrent une Irlande centrée sur le quotidien et sur la permanence de l’humain.

Aux apprentis photojournalistes, l'historien de la photographie Fred Ritchin suggérait :

> In order to avoid spectacle, make photographs for one's subjects rather than only for the outside world. These images can become part of the collective memory of those depicted, a family album. Outsiders can then look at the images knowing that they were made for the insiders<fnref n="53" />.

<footnote n="53">53. Fred Ritchin, « Suggestions for the Contemporary Photographer », décembre 2020, en ligne : https://thefifthcorner.org/wp-content/uploads/2020/12/Suggestions-for-the-Contemporary-Photographer-.pdf. Ce précepte était aussi celui de John Berger.</footnote>
En Irlande, Akihiko Okamura a photographié pour lui-même autant que pour l'Irlande et pour les Irlandais. Son travail constitue une forme de représentation alternative au traitement du conflit en photographie, et l'une des plus belles visions de l'Irlande des Troubles. Plus important encore, ses images parlent aujourd'hui aux Nord-Irlandais d'une expérience qu'ils ont vécue, telle qu'ils l'ont vécue.

En 1985, alors qu'il n'a que 56 ans, Okamura meurt soudainement à son arrivée à Tokyo. Son œuvre irlandaise demeurera quasiment inconnue pendant près de trente ans. La redécouverte de cette archive constitue une révélation, tant pour l'histoire de la photographie japonaise que pour l'histoire irlandaise<fnref n="54" />.

Pauline VERMARE

*Historienne de la photographie et commissaire d'expositions (indépendante)*

<footnote n="54">54. Le travail irlandais d'Okamura sera exposé pour la première fois en Irlande au printemps 2024 par Photo Museum Ireland (Dublin), avec pour commissaires Sean O'Hagan, Trish Lambe et l'autrice de cet article. Le travail préparatoire réalisé par Trish Lambe et Brendan Maher de Photo Museum Ireland en vue de cette exposition et du livre (Paris, Atelier EXB, à paraître) a permis de localiser un très grand nombre d'images et de les dater.</footnote>