vengeance qui vient en quelque sorte décupler l'amour et lui donner un caractère éternel :
« C'est un talisman que ces haillons sanglants! Quand je les ai autour du corps, la rage de
la venger me reprend aux entrailles, et je me retrouve de la force, à ce qu'il me semble
pour une éternité<fnref n="176" /> ». C'est donc par le crime, que l'amour semble pouvoir atteindre son
absolu « je l'aimais d'un amour qu'il venait d'exaspérer<fnref n="177" /> ».

Enfin, ce sublime de l'enfer agit aussi au niveau de Tressignies lui-même. Car lui
aussi se trouve métamorphosé par ce sublime de l'enfer. En effet, suite au récit de la
duchesse, son goût change irrémédiablement : « Il aimait à présent les robes jaunes, qu'il
avait toujours détestées ». « Elle m'a dépravé le goût », se disait-il [...] Tressignies devint
sombre. [...] Il ne causa plus avec le même entrain. [...] De sombre, il passa souffrant.
Son teint se plomba<fnref n="178" /> ». L'effet du récit de la duchesse et de ce sublime à la renverse a
ainsi fait perdre à Tressignies toute véritable passion, comme si plus rien ne pouvait
rivaliser avec l'absolu et l'intensité de ce qu'il venait d'entendre. Désormais, la réalité,
trop plate ne peut plus rejoindre cet absolu du crime et son esprit ayant entrevu l'infini du
sentiment, ne peut plus qu'être déçu par la réalité. Le sublime de l'Enfer de la duchesse
d'Arcos agit donc bien à deux niveaux. Il est d'abord cette exaspération du sentiment
amoureux par l'horreur du crime et la vengeance qui le rendent éternel, mais c'est aussi
un sublime qui contamine quiconque se laisse séduire. Il peut ainsi se prolonger à l'infini
jusqu'au lecteur lui-même dont Tressignies est un double à peine voilé.

Si l'amour semble chez Barbey indéfectiblement lié à la mort, Hauteclaire et
Serlon viennent apporter une confirmation et un renouvellement de ce sublime infernal
qui associe constamment éros et thanatos. En outre, ils comportent un intérêt certain, dans
la mesure où, contrairement aux autres nouvelles, « ces deux êtres, si complètement
heureux par l'amour<fnref n="179" /> », semblent avoir réellement découvert le secret de l'amour
éternel.

Il semble, en effet, que ce couple ait réussi le sublime dépassement des
contradictions qui fait de leur union oxymorique une transgression totale : « Il a fallu ces

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid*., p. 322.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*., p. 321.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid*., pp. 332-333.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 166.</footnote>
deux êtres, immuablement beaux, malgré le temps, immuablement heureux malgré leur crime, puissant, passionnés, absorbés en eux, passant aussi superbement dans la vie que dans ce jardin, semblables à deux de ces Anges d'autel qui s'enlèvent, unis dans l'ombre d'or de leurs quatre ailes<fnref n="180" />! »

Le premier trait de leur caractère oxymorique tient de l'inversion des rôles qui se joue au sein de leur couple : « Chose étrange ! Dans le rapprochement de ce beau couple, c'était la femme qui avait les muscles, et l'homme qui avait les nerfs<fnref n="181" />... » L'autre trait de leur amour oxymorique tient à leur première rencontre qui, parce qu'elle se fait sous le signe d'un combat, pose les fondements de la nature de leur sentiment qui ne peut être qu'une union de l'amour et de la violence. Comme le rappelle Christine Marcandier-Colard, « la femme en armes provoque, comme tout objet sublime, un double mouvement antithétique, *a delightful horror* liée à une émotion paradoxale et subjective<fnref n="182" /> ». Leur amour trouve ainsi son origine dans une forme de séduction qui est en même temps promesse de mort, et qui trouvera son paroxysme dans le crime.

Le premier crime dont ils se rendent coupables est celui de l'adultère, qui permet déjà d'alimenter l'intensité de leur amour par le danger lié à la possible découverte de leur liaison :

> Il est des passions que l'imprudence allume, et qui, sans le danger qu'elles provoquent, n'existeraient pas. Au XVIe siècle, qui fut un siècle aussi passionné que peut l'être une époque, la plus magnifique cause d'amour fut le danger même de l'amour. [...] Dans nos plates mœurs modernes, où la loi a remplacé la passion, il est évident que l'article du Code qui s'applique au mari coupable d'avoir, — comme elle dit grossièrement, la loi, — introduit « la concubine dans le domicile conjugal », est un danger assez ignoble; mais pour les âmes nobles, ce danger, de cela seul qu'il est ignoble, est d'autant plus grand ; et Savigny, en s'y exposant, y trouvait peut-être la seule anxieuse volupté qui enivre vraiment les âmes fortes<fnref n="183" />.

C'est donc déjà par une transgression de la loi qu'ils trouvent une première forme de sublime infernal qui en fait des êtres d'exception.

Mais ce premier crime atteint son paroxysme en s'associant au crime physique par l'empoisonnement de la comtesse. Loin d'anéantir leur amour, c'est bien par ce deuxième crime qu'ils atteignent l'amour absolu, intemporel aussi illégitime qu'illimité. Dès lors

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, pp. 159-160</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ « Le bonheur dans le crime », *op. cit.*, p. 140-141.</footnote>
affichant leur amour dans le crime, ils s'imposent comme un défi aussi bien à la loi des hommes qu'à la loi divine : « Ils sont heureux exceptionnellement, et insolemment heureux. Je suis bien vieux, et j'ai vu dans ma vie bien des bonheurs qui n'ont pas duré; mais je n'ai vu que celui-là qui fût aussi profond, et qui dure toujours<fnref n="184" /> ». C'est que leur amour n'est pas sublime divinement, il est sublime absolument et infernalement.

Ils ouvrent ainsi à leur tour à une forme de sublime, car plus leur amour est une résistance à toute forme d'entendement, plus il fait éclater les contradictions, plus ils vont entraîner une prise de conscience qui oblige l'imagination à dépasser ses propres limites. Ils semblent ainsi représenter la conception kantienne du sublime : « Est sublime ce qui du seule fait qu'on ne puisse que le penser révèle une faculté de l'esprit qui dépasse tout critère de sens<fnref n="185" /> ».

En outre, c'est aussi par l'effet de peur qu'ils suscitent qu'ils sont sublimes : « Si nous devons juger de la nature comme sublime d'un point de vue dynamique, elle doit être représentée comme suscitant la peur<fnref n="186" /> ». Or, la peur est bien ce que ressent le narrateur – « J'étais épouvanté<fnref n="187" />... ».

C'est donc paradoxalement le crime qui a sublimé leur amour. La scène de rencontre, véritable coup de foudre et d'épées a trouvé son prolongement infini dans l'adultère et le crime. Ces deux êtres ont trouvé dans l'association constante de la violence et du désir, le secret proprement sublime de leur amour.

Comme nous venons de le voir, la poétique du sublime repose en grande partie sur une poétique des contraires. Ainsi, qu'il s'agisse du rire villiérien qui oscille entre grotesque et sublime pour éclater de façon encore plus cruelle et infinie, qu'il s'agisse d'une hésitation constante entre la civilisation et la sauvagerie qui s'associe chez Mérimée à une poétique de l'énergie et du mal, ou qu'enfin il s'agisse d'un véritable oxymore érotique qui relève d'un sublime infernal chez Barbey d'Aurevilly, le sublime trouve dans les hésitations, les oscillations et les déchirements un lieu de résonance particulièrement efficace qui, plus qu'il ne sert à opposer les contraires tend

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Kant, *Critique, op. cit.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Ibid.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 160.</footnote>
irrémédiablement à en offrir un constant dépassement. Or, c'est désormais à ce dépassement proprement sublimant et métamorphosant que nous allons analyser.
### III. L'esthétique sublime : d'un principe de connaissance à un principe de métamorphose

La littérature est l'essentiel, ou n'est rien. Le Mal – une forme aiguë du Mal – dont elle est l'expression, a pour nous, je le crois, la valeur souveraine. Mais cette conception ne commande pas l'absence de moral, elle exige une « hypermorale<fnref n="1" /> ».

**Le sublime entre croyance et connaissance**

L'art est souvent associé à l'expression ou à la revendication de la croyance religieuse et même si, selon Benoît Timmermans, « l'art précède la religion [...] [et] n'a donc pas pour fin spécifique de réconcilier l'humain et le divin<fnref n="2" /> », il a souvent servi un but religieux et spirituel. Hegel rappelle d'ailleurs que l'art

ne s'acquitte de sa tâche *suprême* que quand il s'est placé dans la même sphère que la religion et la philosophie, et quand il n'est rien d'autre qu'un mode particulier, une manière propre de révéler à la conscience et d'exprimer le *Divin*, les intérêts les plus profonds de l'homme et les vérités les plus vastes de l'esprit<fnref n="3" />.

Si l'art n'a pas pour fin première la religion et le divin, ces derniers jouent cependant un rôle significatif dans son évolution et notamment dans son rapport avec le sublime.

Pour Longin, le sublime tire ainsi sa plus grande force du Verbe divin symbolisé par le « Fiat lux ». L'art, de son côté, doit rester d'inspiration divine et en quelque sorte « suppléer à l'absence de Dieu<fnref n="4" /> ». Selon Kant, le caractère sublime est provoqué par la création divine notamment telle qu'elle se révèle à l'homme par la « force de la nature<fnref n="5" /> ».

Partant,

c'est seulement lorsqu'il sait justes et agréables à Dieu ses convictions que les effets de cette force peuvent éveiller en lui l'idée du caractère sublime de cet être, dans la mesure où il reconnaît en lui-même que le caractère sublime de sa conviction épouse la volonté divine; il s'élève ainsi au-dessus de la peur provoquée par de telles

<footnote n="1">¹ Georges Bataille, *La littérature et le mal*, Gallimard, coll. « Folio essais », 1957, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">² Benoît Timmermans, dans Hegel, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="3">³ Hegel, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Francis Goyet, « Introduction », dans Longin, *op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Kant, *op. cit.*, p. 207.</footnote>
manifestations de la nature qu'il ne considère plus comme autant d'éclats de la colère divine<fnref n="6" />.

Mais c'est une fois de plus Hegel qui fait de l'art sublime l'instrument ultime et le vecteur privilégié d'une célébration et d'une glorification de Dieu. L'art du sublime doit selon lui « être appelé l'art saint par excellence, l'art exclusivement saint, parce que son unique destination est de célébrer la gloire de Dieu<fnref n="7" /> ». Par le sublime, l'art propose à l'homme une confrontation avec le divin qui lui permet de sortir de lui-même et de se rapprocher du créateur, car c'est « dans la crainte de Dieu, dans la frayeur qui le fait trembler devant sa colère, qu'il s'inspire et s'exalte [...] et dans les plaintes et les lamentations qui s'échappent du fond de la conscience nous reconnaissons le cri de l'âme vers Dieu<fnref n="8" /> ». Jusqu'au romantisme tel que le développe Victor Hugo, le sublime entraîne un questionnement d'ordre religieux. La religion devient même le principe du sublime romantique : « Le christianisme amène la poésie à la vérité. [...] Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie<fnref n="9" /> ».

Il semble donc que le sublime véhicule toujours plus ou moins une forme de croyance et s'inscrive, le plus souvent, dans une portée religieuse qui associe l'art du sublime à la recherche d'un idéal moral. Hegel nous rappelle d'ailleurs que « la fin essentielle de l'art » réside dans « la purification des passions, l'instruction et le perfectionnement moral<fnref n="10" /> ».

La réflexion sur le sublime participe pleinement de cette idée d'une exigence morale de l'art. Pour Kant, il n'est de sublime que dans la moralité et « on ne peut guère concevoir un sentiment du sublime de la nature sans y joindre une disposition de l'esprit semblable à celle où il se trouve vis-à-vis du sentiment moral<fnref n="11" /> ». Dans son prolongement, même si pour Schiller le sublime ne saurait obéir à ce que Pierre

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Hegel, *op. cit.*, p. 481.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 485.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Victor Hugo, *op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Hegel, *op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Kant, *op. cit.*, pp. 212-213.</footnote>
Hartmann appelle un « didactisme moral<fnref n="12" /> », il s'inscrit cependant dans une véritable éducation éthique et esthétique. L'homme est, pour lui, un être esthétique dont l'art permet d'éduquer la sensibilité afin qu'il soit en mesure d'exercer pleinement sa liberté dans la réalité. Par le sublime – et notamment un sublime qui naît d'une expérience du mal – l'homme peut ainsi « franchir les bornes de ce monde sensible<fnref n="13" /> » au sein d'une expérience qui lui permet de perfectionner son âme, expérience dont il tire une véritable autonomie et une liberté infinie :

> Le malheur artificiel [...] celui du pathétique, nous trouve armé de toutes pièces; et, comme l'imagination y est seule intéressée, le principe autonome a le loisir de maintenir dans notre âme son indépendance absolue. Et bien, plus l'esprit renouvelle souvent cet exercice de son activité propre, plus il lui devient une facile habitude, et plus il gagne les devants sur l'instinct sensible, si bien qu'enfin, au jour où le malheur artificiel et imaginaire fait place à une sérieuse infortune, il est en état de la traiter comme il eût fait un malheur artificiel, et (dernier et suprême essor de l'humaine nature!) de transformer une souffrance réelle en une émotion sublime<fnref n="14" />.

Le sublime est ainsi ce qui permet à l'homme de dépasser sa propre contingence, ses propres limites et celles du monde qui l'entoure pour accéder à une faculté suprasensible qui lui permet de sublimer le réel. La littérature, par le biais du sublime, joue donc un rôle profondément éthique. Les romantiques, dans la même idée, vont faire du sublime « l'essence sacrée de la littérature<fnref n="15" /> » et, du même coup, faire de l'expérience esthétique le lieu d'un renouvellement moral qui naît d'une impression forte créée par la poétique des contrastes associant le sublime au grotesque, la morale à l'immoral : « Dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine<fnref n="16" /> ». La littérature devient morale en ce qu'elle s'inscrit dans une volonté de mettre l'homme devant une révélation et une compréhension nouvelle du monde. Cette expérience à la fois éthique et esthétique lui offre une formidable expansion de sa liberté et de ses émotions. « L'expérience

<footnote n="12">¹² Pierre Hartmann, *op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Schiller, *Du Sublime, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid*, p. 30.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Claude Millet, *op. cit.*, p. 232.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Victor Hugo, *op. cit.*, p. 73.</footnote>
esthétique » relève dès lors d'une « expérience sublime qui accomplit en elle-même sa mission libératrice<fnref n="17" /> ».

Si le sublime intéresse toute forme de croyance, c'est donc surtout parce qu'il engendre une véritable métamorphose du sujet, qui est obligé de s'engager tout entier dans l'œuvre et au sein d'une expérience qui entraîne une modification profonde de ses pensées, voire une véritable conversion. « L'acte esthétique » par le sublime, « n'est pas simplement principe de connaissance ; ce qui le caractérise, c'est d'être aussi principe de métamorphose et même d'une double métamorphose : celle du sentant et du senti<fnref n="18" /> ». Le sublime change aussi le sujet dans sa perception et son rapport au monde. La question du sublime, comme acte esthétique pourrait ainsi apparaître comme un moyen de lutter contre les valeurs de la modernité et d'imposer un nouvel accès à une forme de transcendance dans une société largement rationalisée et matérialiste. Si le divin est bien l'une des fins de l'art et du sublime en particulier, il s'avère surtout un prétexte à la volonté de l'homme de connaître, de comprendre et de renouveler sa propre finalité.

## Crise des valeurs et crise de Dieu

Au XVIIIe siècle, se développe, sous l'impulsion de Rousseau, la notion de perfectibilité, c'est-à-dire l'idée que l'humanité évolue en fonction du développement des pouvoirs de la raison. Face à cette conception, les Romantiques se sentent menacés par un mal qui ronge l'homme moderne irrémédiablement traumatisé par l'histoire. Ils ont le sentiment de vivre le présent comme un profond désaccord et dans un ennui perpétuel. Ce « vague des passions » et ce véritable désenchantement prennent racines dans la Révolution et la Terreur qui, tout en rationalisant la violence au nom de principes idéologiques, rompent avec les promesses des Lumières. La sécularisation de la société, privée de toute référence transcendante, rejette dans le néant l'idéal, le rêve et la poésie. Ainsi, si les artistes représentés notamment par Hugo, Lamartine ou encore Vigny adoptaient un caractère messianique, s'ils pensaient pouvoir améliorer la société, cette idée se voit largement abandonnée par ceux, pour qui, au contraire, le meilleur est

<footnote n="17">¹⁷ Claude Millet, *op. cit.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Baldine Saint Girons, *L'acte esthétique, cinq réels, cinq risques de se perdre*, Paris, Klincksieck, 2008, p. 21.</footnote>
définitivement révolu. On assiste alors à une véritable crise des valeurs où l'ennui devient
le mal du siècle en frappant de soupçon tout ce qui a trait à la raison. Se dessine peu à peu
une profonde angoisse métaphysique, liée à une perte totale du sens et au sentiment d'être
englué dans un présent vide, symbolisé par un mal de l'infini. L'homme a conscience de
sa finitude et ne parvient plus à remplir l'abîme de son existence. Le XIXe siècle est ainsi
profondément marqué par une crise des valeurs, un véritable « mal du siècle » qui est à
bien des égards ce que Villiers appelle « le mal du ciel<fnref n="19" /> », c'est-à-dire une crise de Dieu,
une crise de la transcendance. Or, « cette crise – toujours ouverte – que l'on s'accorde en
général<fnref n="20" /> » selon Bertrand Vibert « à reconnaître comme liée à l'avènement de la
conscience moderne » trouve dans le sublime non seulement un mode de représentation
mais surtout une forme de refuge, voire un instrument de rébellion.

Dans ce siècle positiviste et rationnel qui a fait de la science sa nouvelle religion,
les hommes ne trouvent pas de remède à leur crise existentielle, à leurs angoisses
profondes face à la mort et au néant. L'expérience du sublime, en tant qu'expérience
esthétique permet à Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam d'élaborer
une connaissance non pas dans l'immanence, mais au creux d'une véritable expérience de
la transcendance et d'une croyance qui dépassent toutes les formes de rationalité. Avec le
sublime, il ne s'agit plus de faire de la littérature le lieu d'une connaissance purement
rationnelle, mais d'agir sur les impressions d'un lecteur profondément métamorphosé et
qui trouve accès à une expérience constante de dépassement des limites du monde et de
soi. Le sublime modernisé donne ainsi à l'art une fin propre et une autonomie réelle qui
redonne à l'homme la place qu'il est en train de perdre à cause de la science. L'art,
prétend Jean-Luc Nancy « est destiné au sublime : il est destiné à nous toucher, en
touchant à notre destination. Ce n'est pas autrement qu'il faut comprendre, à la fin, la fin
de l'art<fnref n="21" /> ». La littérature et l'art initient ainsi une forme d'autonomisation de leur
pratique et de leur fonction par rapport à la science dont les connaissances n'ont pas
permis à l'homme de se débarrasser de ses plus grandes peurs et qui n'a pas non plus

<footnote n="19">¹⁹ « L’Amour suprême », op. cit., p. 379.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 1995, p. 109.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », art. cit., p. 71.</footnote>
répondu à la question essentielle de sa mortalité et de sa destinée. Ainsi, comme le dit
Baldine Saint Girons,

le sublime nous fait éprouver que les certitudes de la science, si précieuses soient-
elles, ne peuvent combler notre besoin de vérité et que le vrai ne peut être dit sur le
vrai ; il nous confronte à l' « incompréhensible esthétique » qui menace la cohérence
de nos synthèses de perception et nous révèle le double mouvement de notre désir, à la
fois régressif et progressif, tourné vers un chaos renaissant et vers sa mise en
signifiants<fnref n="22" />.

Mais si le sublime donne accès à une expérience esthétique qui transfigure le
sujet-témoin, c'est avant tout par le sublime terrifiant. C'est, en effet, par l'expérience du
mal que nos auteurs tentent de proposer une connaissance et une forme de croyance
purement esthétique qui transcende aussi bien la science que la religion. Car le
remplacement de Dieu par la Science n'a pas rendu la réalité moins effrayante, au
contraire. La littérature pourrait ainsi trouver sa raison d'être et sa légitimité dans cette
expérience esthétique comme accès à une connaissance nouvelle du réel et de l'homme.
Dès lors le sublime du mal va permettre à Mérimée de réveiller les anciennes peurs
superstitieuses pour proposer une connaissance d'ordre archaïque. Barbey, quant à lui, va
tenter de révéler, de faire ressurgir le surnaturel de la religion, et Villiers fait de la
littérature le lieu d'une expérience esthétique créatrice de sa propre réalité. Ainsi, à
l'opposé des écrivains romantiques utopistes qui soit édulcorent le mal, soit en font le
garant d'une purification de l'âme, nos auteurs en font le moyen d'accès à une expérience
esthétique comme principe de connaissance, voire de morale, qui semble seule prendre en
compte l'homme dans ce qu'il a de plus obscur et en même temps de plus vrai.

Mérimée, cet esprit rationnel et profondément anticlérical, propose ainsi dans la
littérature et par le sublime un questionnement sur les superstitions en tant que moyen
d'accès à une connaissance d'ordre archaïque. Bien que largement séduit par le
positivisme de son siècle, il n'en reste pas moins profondément sceptique quant à la
possibilité de parvenir à une connaissance totale du réel. Perdure chez lui ce qu'Antonia
Fonyi appelle un « doute [...] de nature épistémologique », un doute quant à la vérité, un
doute enfin qui « permet de définir l'inconnaissable comme la part de la réalité qui

<footnote n="22">²² Baldine Saint Girons, *Le Sublime*, op. cit., p. 12.</footnote>
dépasse les capacités du sujet connaissant<fnref n="23" /> ». Malgré les progrès de la raison, subsiste irrémédiablement au cœur de l'homme une part de mystère et d'obscurité que seule la littérature peut révéler, et ce d'une façon d'autant plus forte qu'elle s'associe aux mythes.

Barbey d'Aurevilly quant à lui partage avec Joseph de Maistre<fnref n="24" /> cette idée que le mal surabonde dans la période des temps modernes où l'homme s'est détourné de Dieu. Il a ainsi « retenu de la métaphysique maistrienne qu'elle plaçait le mal au cœur de la condition humaine, en expliquant celui-ci par l'origine, c'est-à-dire par la Chute<fnref n="25" /> ». C'est en effet par la chute originelle, qui est selon Philippe Berthier, « la clef de tout<fnref n="26" /> » que Barbey explique le mal qui ronge la condition humaine. S'opposant largement à un romantisme utopiste hérité des Lumières et selon lequel l'homme peut se réhabiliter et racheter ses fautes, selon le principe de la perfectibilité, Barbey, en janséniste convaincu, propose une vision beaucoup plus pessimiste, mais aussi peut-être plus réaliste, du monde. Non seulement « il n'y a pas de pardon, on ne se réhabilite jamais », mais aussi « du point de vue du salut le pire est toujours assuré<fnref n="27" /> ». En réalité, par *Les diaboliques* Barbey cherche à réveiller les consciences ramollies et à redonner à la religion le surnaturel que lui a retiré la société « civilisée ». Dès lors, c'est surtout par son pouvoir de conviction qui engendre « un ébranlement de tout l'être », qui « m'exige et m'entame<fnref n="28" /> », et par son exigence d'une implication totale, que le sublime intéresse l'auteur des *diaboliques*, car il peut ainsi entraîner une véritable conversion des cœurs et des esprits. En reconduisant l'Homme vers Dieu sous la griffe du Diable, le sublime de Barbey s'inscrit dans une certaine visée apologétique et morale.

Profondément ancré dans l'héritage baudelairien, Villiers ressent peut-être encore plus fortement cette profonde crise des valeurs et cette angoisse face à la perte d'une transcendance et du sacré. Pour lui, la mort de Dieu est au fondement même d'un mal,

<footnote n="23">²³ Antonia Fonyi, « Le récit de Mérimée comme trajet épistémologique », dans *Mérimée et le bon usage du savoir. La création à l'épreuve de la connaissance*, Pierre Glaudes éd., Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles, essais de littérature », 2008, p. 78.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Pour une étude plus poussée des liens entre Barbey d'Aurevilly et Joseph de Maistre, nous renvoyons au chapitre « Barbey d'Aurevilly antimoderne : l'héritage maistrien », dans Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, pp. 17-43.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination, op. cit.* p. 324.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Philippe Berthier, *L'ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d'Aurevilly. Une écriture du désir, op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 102.</footnote>
d'un vide ontologique trouvant sa représentation dans la mélancolie, qui devient en même temps un moyen de séparer l'humanité entre ceux qui l'éprouvent face à un manque d'absolu et ceux qui, à l'image des bourgeois, l'ignorent. Cette mélancolie forme une nouvelle croyance, une nouvelle foi, celle d'un idéalisme radical, celle d'un idéal du rêve teinté d'occultisme et d'illusionnisme. Le sublime fonde ainsi un véritable spiritualisme qui s'oppose au matérialisme et à la science positiviste de son temps.

# 1. Du Sublime à la sublimation esthétique : du *Fiat lux au Credo*

## A. Mérimée et les superstitions

Les nouvelles de Mérimée, qu'il s'agisse de *Carmen*, de *Lokis*, de *Colomba* ou encore de *La Vénus d'Ille*, ménagent une place prépondérante aux superstitions et aux traditions orales. C'est qu'au-delà de leur rôle dans l'expression d'une certaine « couleur locale », les légendes et les récits mythiques sont pour lui un moyen d'accéder à une forme de vérité que l'Histoire elle-même méconnaît. Aussi, au sujet d'une de ses œuvres savantes, *Histoire de Don Pèdre 1er Roi de Castille*, n'hésite-t-il pas à conférer aux traditions populaires une part de vérité dans le jugement des caractères. Il prétend notamment que « le peuple, s'il altère les faits, juge les hommes avec exactitude<fnref n="29" /> ». Mais si la vérité est importante pour Mérimée, elle l'est surtout pour cette question qui le préoccupe aussi bien en tant qu'archéologue, historien ou homme de lettres, et qui concerne ce qu'Antonia Fonyi nomme « l'archè<fnref n="30" /> », c'est-à-dire l' « instance des origines<fnref n="31" /> », qui relève selon Jacques Chabot de « la violence primitive » ou « archaïque<fnref n="32" /> » ou encore de ce que Pierre Glaudes appelle « la Nature archaïque<fnref n="33" /> » ou le

<footnote n="29">²⁹ Mérimée, *Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille*, op. cit., p. 173.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Antonia Fonyi, « La passion pour l'archè », dans *Mérimée écrivain, archéologue, historien*, Antonia Fonyi dir., Genève, Droz, 1999, p. 197.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid*., p. 200.</footnote>

<footnote n="32">³² Jacques Chabot, « Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille : sorcières et frères ennemis », dans *Prosper Mérimée, écrivain archéologue historien*, Antonya Fonyi éd., Genève, Droz, p. 79.</footnote>

<footnote n="33">³³ Pierre Glaudes, « Ce qui fait obstacle au savoir – La dialectique de la raison chez Mérimée », dans *Mérimée et le bon usage du savoir*, op. cit., p. 125.</footnote>
« mystère de la source<fnref n="34" /> ». Cette question de l'archè le tourmente d'autant plus qu'il ne trouve aucune réponse satisfaisante dans les formes de raisonnements habituels. Sans entrer dans les considérations psychanalytiques développées par les critiques, il s'agira ici surtout de nous montrer attentive à la part que Mérimée donne aux superstitions et à tout savoir non rationnel dans l'approche d'une réalité inaccessible qui renvoie aux origines mêmes de l'homme. L'expérience esthétique du sublime, en ce qu'elle véhicule les peurs les plus intériorisées et les plus fortes pourrait ainsi permettre en quelque sorte d'accréditer une forme de croyance irrationnelle. Par la peur, par cette « "terreur mythique" des anciens temps<fnref n="35" /> », il s'agit de faire de la littérature le lieu d'expression d'une croyance que Mérimée tente de mettre à distance mais qu'il ne peut en même temps s'empêcher d'envisager.

En véritable « explorateur des origines inconnaisables<fnref n="36" /> », Mérimée ne cesse ainsi de s'intéresser aux formes de violence primitive. Ainsi, qu'il s'agisse de Tamango dont la cruauté n'a d'égale que l'énergie passionnelle presque viscérale qu'il déploie pour recouvrer sa liberté, de Colomba cette « sauvagesse qui ne sait que son Pater<fnref n="37" /> », ou encore de la beauté terrifiante et sublime de la Vénus d'Ille, les nouvelles interrogent sans cesse l'origine de ces terreurs primitives sources d'une extraordinaire intensité.

Dans un premier temps, face à ces peurs « mythiques » venues d'on ne sait où et d'on ne sait quel recoin de la psyché, Mérimée, pour qui la raison est primordiale, oppose la science de ses narrateurs qui sont de véritables figures de savants – professeur de linguistique comme le professeur Wittembach dans *Lokis*, archéologue dans *La Vénus d'Ille*, ou encore historien dans *Carmen*.

Paradoxalement, c'est le plus souvent par un personnage lui-même en proie à une dualité entre la sauvagerie et la civilisation que la remise en cause des traditions et des légendes se fait la plus virulente et qu'elles sont rejetées hors du champ de la connaissance. Le comte Szémioth se montre, de ce point de vue, très critique à l'égard de sa propre culture et des traditions populaires de son pays. Dès l'arrivée du professeur Wittembach, il le prévient d'ailleurs du caractère primitif des mœurs de son peuple :

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Antonia Fonyi, « Le récit de Mérimée comme trajet épistémologique », art. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Colomba », op. cit., p. 462.</footnote>
« Veuillez vous rappeler que vous êtes chez les barbares<fnref n="38" /> ». La connaissance rationnelle et historique des faits se confronte chez lui constamment aux traditions populaires et s'il se montre exemplairement réticent quant à la validité de telles croyances, il n'en est pas moins celui qui finalement transmet et médiatise ce savoir. Ainsi, parlant d'une construction en pierres au sommet d'un tumulus, le comte Michel explique que :

> si on ajoute foi aux traditions vulgaires, des sacrifices humains auraient été célébrés autrefois sur les *kapas* ; mais il n'y a guère de religion éteinte à laquelle on n'ait imputé ces rites abominables, et je doute qu'on pût justifier pareille opinion à l'égard des anciens Lithaniens par des témoignages historiques<fnref n="39" />.

Son langage largement rationnel et son objectivité apparente n'en laissent pas moins filtrer un véritable doute.

De la même façon, Orso se montre très réprobateur par rapport aux superstitions de sa sœur :

> Elle a juré la mort des Barricini ; et... miss Nevil, voyez quelle confiance j'ai en vous... peut-être ne seraient-ils plus de ce monde, si, par un de ces préjugés qu'excuse son éducation sauvage, elle ne se persuadait que l'exécution de la vengeance m'appartient en me qualité de chef de famille, et que mon honneur y est engagé<fnref n="40" />.

Le narrateur savant apparaît, de ce fait, bien plus comme le spectateur d'une lutte entre deux formes de connaissance que le véritable garant d'un savoir rationnel. Il permet ainsi surtout de mettre à distance le caractère irrationnel de la connaissance tout en y donnant accès sous l'effet d'une véritable fascination. Mais cette fascination pour l'énergie sauvage, pour le caractère absolu de ces mœurs qui décident, sans détours, de la vie et de la mort, ne répond pas seulement à un simple désir d'exotisme, mais bien à une volonté de confronter la civilisation et la raison à ce qui lui échappe toujours. D'ailleurs si la raison, contrairement aux croyances, laisse place à un doute et permet une certaine remise en cause, c'est bien le même mouvement que cherche à engendrer Mérimée. Or ce doute épistémologique porte avant tout sur la nature humaine irrépressiblement soumise à une force maléfique. Selon Pierre Glaudes, « toutes les nouvelles de Mérimée, disent au fond la même chose : ce qui vit est soumis à l'action d'une force archaïque qui détruit

<footnote n="38">³⁸ « Lokis », op. cit., p. 725.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid*., p. 734.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « Colomba », op. cit., p. 474.</footnote>
inlassablement ce qu'elle a créé<fnref n="41" /> ». D'ailleurs, même si Mérimée est bien convaincu que Dieu n'existe pas, il ne sait pas pour autant comment expliquer l'origine de ce mal, de cette violence primitive, auxquelles les croyances populaires semblent trouver un sens plus convaincant au fond que la raison.

Pour répondre à ce questionnement d'une réalité inconnaisable, Antonia Fonyi nous montre que deux types de connaissances s'opposent, chacune ayant ses propres limites. D'un côté, le « sujet impersonnel de la connaissance<fnref n="42" /> » est le garant de la raison et d'un savoir rationnel objectif fondé sur l'observation exacte et sur les impressions extérieures. Cependant ses certitudes tendent peu à peu à laisser place à une contamination de la terreur superstitieuse que les événements vont provoquer, comme le narrateur de *La Vénus d'Ille* qui se laisse envahir par « la terreur superstitieuse que la déposition de Madame Alphonse avait répandue dans la maison<fnref n="43" /> ». D'un autre côté, « le sujet personnel de la connaissance<fnref n="44" /> », figure du poète, court quant à lui le risque de faire de sa relation à la connaissance une part trop subjective, car « il projette sur l'objet ses idées personnelles, c'est pourquoi il en donne une image mensongère<fnref n="45" /> ». Cette deuxième forme de connaissance, fondée sur les croyances, semble cependant plus valable pour accéder à la compréhension des origines du mal. Ainsi Mme de Peyrehorade se montre-t-elle plus à même de juger de la dangerosité de la Vénus lorsqu'elle demande à son mari de la transformer en cloche : « Savez-vous que ma femme voulait que je fondisse ma statue pour en faire une cloche à notre église<fnref n="46" /> ? » D'ailleurs la mort prématurée de M. de Peyrehorade confirme d'une certaine façon l'idée qu'il avait tort de vouloir conserver la statue au nom de principes rationnels et civilisés. Il s'agit bien ici d'établir une supériorité de la connaissance sauvage sur la connaissance civilisée dans le domaine de l'archè. De la même façon, le personnage de la fermière dans *Colomba* porte un regard infiniment plus juste sur la jeune femme lorsqu'elle dit à sa fille « Tu vois bien cette demoiselle si jolie, dit-elle à sa fille, eh bien ! Je suis sûre qu'elle a le mauvais œil<fnref n="47" /> » que le colonel Nevil et sa fille qui sont incapables de voir le mal qu'elle représente. Dans *Lokis*, la

<footnote n="41">⁴¹ Pierre Glaudes, *Les nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 169.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Antonia Fonyi, « Le récit de Mérimée comme trajet épistémologique », art. cit., p. 80.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Antonia Fonyi, Le récit de Mérimée comme trajet épistémologique », art. cit., p. 80.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 414.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ « *Colomba* », op. cit., p. 564.</footnote>
question de l'accès à la connaissance par la raison prend un caractère encore plus
significatif. En effet, non seulement la vieille sorcière qui croise le professeur
Wittembach et le comte Szémioth dans la forêt voit-elle très bien le danger qu'il
représente pour la jeune Iwinska, mais même sa propre mère, pourtant atteinte de
démence semble plus en mesure de juger de sa dangerosité, lorsqu'elle demande à ce
qu'on le tue : « Tuez-le ! Tuez la bête<fnref n="48" /> ! » Comme le dit Michèle Simonsen, dans cette
nouvelle « la vérité [...] et la vraie connaissance sont l'apanage des ignorants ou des fous,
et sont visiblement refusées à ceux qui, comme le professeur, détiennent le savoir<fnref n="49" /> ».
L'on pourrait même ajouter que les animaux eux-mêmes semblent plus susceptibles de
percevoir la nature du comte. Pour comprendre et juger de l'archè, la raison est non
seulement inefficace, mais peut même s'avérer trompeuse voire dangereuse. Il faut bien
plutôt faire appel à ce qu'il y a de plus profond et de plus instinctif en nous, à ce qui nous
est à nous-mêmes inconnu constamment étouffé par la faculté de raisonner, et qui, parce
qu'il renvoie à un mal des origines, relève largement de l'inconscient. La question du
sublime qui est depuis toujours liée aux origines pourrait dont bien trouver sa
représentation la plus forte dans cet inconscient.

Par la terreur sublime, Mérimée semble ainsi vouloir réactiver dans ses nouvelles
les peurs primitives, ce qui explique en même temps l'origine même de sa création
littéraire en parallèle de ses œuvres savantes qui, elles aussi, s'intéressent aux périodes
historiques les plus sombres, les plus cruelles et les plus sanglantes. Et même s'il faut y
voir un goût certain pour la férocité humaine, ce choix reflète également une véritable
conception de l'humanité, et constitue, au-delà, le témoignage d'une vérité fondamentale,
à savoir que le mal est ce qui définit le mieux l'histoire des hommes. En effet, comme le
souligne parfaitement son abandon pendant plus de vingt ans de la littérature pour se
consacrer à l'Histoire savante, Mérimée finit par ne plus avoir besoin de l'invention. Au
fond, l'Histoire lui fournit des scènes encore bien plus horribles, bien plus atroces que
son imagination. « Jeune il inventait des crimes<fnref n="50" /> », nous dit Jean Dutourd, mais ensuite,
« il ne se donne plus cette peine : l'Histoire des hommes regorge de crimes tout faits,
dont la cruauté, la diversité, l'accumulation, le raffinement dépassent tout ce qu'un

<footnote n="48">⁴⁸ « Lokis », *op. cit.*, p. 722.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Michèle Simonsen, *art. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jean Dutourd, *op. cit.*, p.6.</footnote>
homme de lettres peut rêver ». En effet, le Ier siècle romain, le XIVe siècle espagnol, ou encore le XVIe siècle russe<fnref n="51" /> lui fournissent une matière d'une extrême richesse. Si le crime et la mort sont omniprésents chez Mérimée c'est donc avant tout parce qu'ils le sont dans l'Histoire. À force de nous présenter les luttes incessantes et violentes des hommes, de nous montrer les crimes les plus abominables dont ils sont capables, il nous persuade de partager sa vision pessimiste de l'Histoire. Si l'homme se définit par le crime, c'est donc avant tout parce que l'Histoire n'en est elle-même que la succession infernale.

En outre, s'il voit bien que le XIXe siècle policé et « civilisé » a permis une répression des instincts, le mal n'en n'est pas moins présent et tenace. Au contraire même, si les mœurs changent, si les temps sont différents, le mal lui, est immuable, universel, intemporel. Mérimée ne voit donc pas l'Histoire comme une évolution, mais plutôt comme une succession de crises et de crimes. Les peuples, dit-il

semblent soumis, comme les individus à des crises que la prudence humaine peut prévoir, mais qu'elle ne saurait conjurer, et l'Histoire offre une reproduction si fréquente des mêmes événements, des mêmes révolutions, qu'on est tenté d'y voir comme le résultat de certaines lois fatales<fnref n="52" />.

Autrement dit, l'Histoire est soumise à des lois que rien, ni personne n'est en mesure de maîtriser ou d'anéantir. Elle obéit à un mal que personne ne peut éradiquer et dont l'origine nous échappe irrémédiablement.

Dès lors, il ne s'agit plus de se fonder uniquement sur une conception rationnelle du monde, mais de faire davantage confiance aux croyances mythiques et sacrées qui se fondent sur cette violence et y trouvent une forme de liberté et de grandeur. C'est d'ailleurs cette idée de grandeur dans la violence, et d'une liberté possible dans la terreur même, qui va permettre à Mérimée d'élaborer une certaine conception politique, non pas dénuée de toute violence mais, bien au contraire, en rapport avec cette même violence et l'idée qu'elle ne peut être réduite que par la force elle-même. Selon Mérimée, ce n'est donc plus la raison qui doit uniquement fonder et gouverner les peuples, mais une énergie

<footnote n="51">⁵¹ Mérimée a écrit en effet des ouvrages historiques sur ces différents sujets : *La conjuration de Catilina*, en 1844, *Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille* en 1847 et *Épisode de l'Histoire de Russie. Les Faux Démétrius*, en 1852.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Histoire de don Pèdre*, op. cit., p. 235.</footnote>
puissante et brutale, un mélange de morale et de férocité. Il faut être comme le « général
de Machiavel, tour à tour lion et renard », être animé d'une « vigueur brutale » et en
même temps d' « une finesse profonde<fnref n="53" /> ». Jacques Chabot affirme même que selon
Mérimée, « la moralité des mœurs serait un alibi de la faiblesse et la force des passions
fonde une plus authentique morale que la tempérance de la raison<fnref n="54" /> ». Il ne s'agit donc
même plus d'une quelconque égalité, mais d'une véritable supériorité de la force sur la
raison. Autrement dit, ce n'est pas en brimant les énergies, mais au contraire en les
libérant, voire en les exaltant que se constituera une grande et belle Patrie. À l'image de
Colomba ou encore de Mateo Falcone, ses patriotes convaincus, en exerçant leur
vengeance aussi sanglante qu'expéditive, fondent paradoxalement une société plus
légitime et peut-être, au fond, plus morale. C'est aussi de cette façon que l'on peut
interpréter ce portrait éloquent de Charles XI dont le caractère despotique permet
d'édifier un pays plus juste :

Charles XI, père du fameux Charles XII, était un des monarques les plus despotiques,
mais un des plus sages qu'ait eus la Suède. Il restreignit les privilèges monstrueux de
la noblesse, abolit la puissance du Sénat, et fit des lois de sa propre autorité ; en un
mot, il changea la constitution du pays, qui était oligarchique avant lui, et força les
États à lui confier l'autorité absolue. C'était d'ailleurs un homme éclairé, brave, fort
attaché à la religion luthérienne, d'un caractère inflexible, froid, positif, entièrement
dépourvu d'imagination<fnref n="55" />.

Refusant un manichéisme sclérosant et inauthentique, Mérimée fait preuve d'une
grande lucidité de jugement sur les hommes et le monde. Représentant le bien à côté du
mal, la grandeur à côté de la violence, il reproduit mieux que personne la vie et son
mélange, l'homme et ses ambiguïtés. Le monde et l'Histoire ne sont pas une évolution du
mal vers le bien, mais un constant va et vient entre les deux, et l'accepter, c'est déjà en
quelque sorte dire et de fonder sa liberté. Le sublime du mal s'inscrit donc, d'une certaine
façon, dans une portée éthique.

En outre, alors que les œuvres savantes ne permettent pas de laisser une place trop
importante aux terreurs primitives, l'expérience esthétique de la littérature lui offre, par le
sublime du mal, la possibilité de communiquer, de faire partager le temps d'une lecture

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.* p. 513.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Jacques chabot, « Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille : sorcières et frères ennemis », *art. cit.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « La vision de Charles XI », op. cit., p. 208.</footnote>
cette expérience originelle et primitive qui associe les hommes dans ce qu'ils partagent le
mieux, c'est-à-dire une fascination pour la violence, une exaltation des instincts primitifs,
tout en ménageant une distance suffisante pour permettre d'en juger de façon plus
éclairée. Dès lors, dans un dernier effet sublime, la création originelle et la création de
l'œuvre se rencontrent au sein d'une expérience qui, si elle ne se fonde pas sur une
croyance, ni sur une religion, trouve encore à terrifier. Ainsi à l'image de cette
« *matecznik* , la grande matrice, la grande fabrique des êtres » dont « personne n'[...] a
sondé les profondeurs, personne n'a pu atteindre le centre de ces bois et de ces
marécages, excepté, bien entendu, MM. les poètes et les sorciers qui pénètrent
partout...", Mérimée initie un retour vers les origines que seule la littérature et son
expérience esthétique du sublime pouvait lui offrir.

La combinaison très particulière et très riche que propose Mérimée de la
connaissance civilisée rationnelle et de la connaissance sauvage témoigne des
potentialités de la littérature qui, parce qu'elle permet les deux, offre, sans les résoudre,
un support idéal à la seule connaissance possible et peut-être aussi à la morale la plus
valable qui soit, celle qui reste de l'ordre de l'expérience de la terreur. Bien conscient des
limites de la littérature à proposer une connaissance historique des faits, Mérimée est
peut-être aussi celui qui en a le plus exploité les possibles en lui faisant explorer un type
de connaissance inaccessible autrement et ressortant largement d'une expérience
inconsciente.

B. Les diaboliques ou l’œuvre d’un moraliste chrétien?

Pour Barbey la littérature ne saurait être séparée d'une prétention morale, même si
les moyens par lesquels il la revendique y semblent opposés. De ce point de vue, la
préface témoigne de la visée moraliste chrétienne de son œuvre :

Bien entendu qu'avec leur titre de *Diaboliques*, elles n'ont pas la prétention d'être un livre de prières ou d'*Imitation chrétienne...* Elles ont pourtant été écrites par un moraliste chrétien, mais qui se pique d'observation vraie, quoique très hardie, et qui croit – c'est sa poétique, à lui – que les peintres puissants peuvent tout peindre et que leur peinture est toujours assez *morale* quand elle est *tragique* et qu'elle donne

<footnote n="56">⁵⁶ « Lokis », op. cit., p. 732.</footnote>
l'horreur des choses qu'elle retrace. Il n'y a d'immoral que les Impassibles et les Ricaneurs. Or, l'auteur de ceci, qui croit au Diable et à ses influences dans le monde, n'en rit pas, et il ne les raconte aux âmes pures que pour les en épouvanter<sup>57</sup>.

Par la peinture de personnages terrifiants, Barbey chercherait ainsi à provoquer un sursaut de moralité chez le lecteur. Le sublime de l'Enfer serait un moyen de s'inscrire dans une éducation morale qui tendrait à former une horreur du vice. Il serait sans doute trop facile voire naïf de croire aveuglément Barbey lorsqu'il prétend vouloir épouvanter ses lecteurs et ainsi les éloigner du mal. Le caractère proprement fascinant de son sublime infernal est, par nature, trop ambivalent et séduisant pour ne servir que de garde-fous contre l'immoralisme. Pourtant, en même temps, ce caractère attirant du mal, le rendant d'autant plus réaliste et le rapprochant dès lors de l'expérience de la tentation, pourrait permettre aux hommes d'exercer leur résistance morale. Ce n'est donc pas tant en montrant que l'homme est capable d'une certaine grandeur morale mais bien plutôt en témoignant de sa faiblesse que Barbey est peut-être au fond le plus réaliste quant à la capacité morale des hommes. Parce qu'il n'impose aucun précepte mais soumet le lecteur à une expérience réelle et subjective, Barbey est au plus près d'une expérience édifiante.

En outre, la portée chrétienne de son œuvre s'inscrit dans une démarche paradoxale qui consiste en un sublime d'inspiration diabolique. Par un retournement sublime, c'est par le Diable et l'Enfer qu'il prétend réhabiliter Dieu. « Le Diable est comme Dieu<sup>58</sup> » avait-il d'ailleurs ajouté à sa préface. Mais c'est que le Dieu de Barbey est loin de ce Dieu clément et amoindri qu'en a fait la société moderne ; il s'agit, au contraire, d'un Dieu absolu et sans compromis et le mal, bien que satanique, est un sacrifice, un châtiment issu d'une volonté divine. Ces diaboliques, ces femmes superlatives dans le mal, ont avant tout péché contre l'esprit par leur absolu sublime qu'elles ont opposé au sublime divin. Ainsi, à l'image de la duchesse d'Arcos qui a fait de sa passion pour Don Esteban un amour qu'elle a substitué au sentiment religieux : « Quand j'étais religieuse, avant d'aimer Esteban qui a pour moi remplacé Dieu<sup>59</sup> » ces

<footnote n="57">57 Barbey d'Aurevilly, « Préface », op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., p. 24.</footnote>

<footnote n="59">59 « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 326.</footnote>
créatures du Diable, ces « célestes à rebours<sup>60</sup> », ces femmes ont trahi Dieu et pour cette raison sont punies et désormais « goûtent l'affreux bonheur des rebelles<sup>61</sup> ».

Ce sont donc bien les diaboliques, ces êtres extraordinaires et surnaturels, tout droit sorties de l'enfer, qui sont chargées d'attester de l'existence de Dieu lui-même, selon la conviction profonde que prouver le Diable, c'est encore prouver Dieu. Ainsi ce sublime trouve dans l'absolu du mal, l'affirmation d'une transcendance divine. Nous étions d'ailleurs prévenus « l'enfer c'est le ciel en creux<sup>62</sup> ». Or, comme le dit fort justement Michel Crouzet « le creux, c'est le plein ; la négation c'est l'affirmation ; le néant, c'est l'être. Le blasphème est une prière<sup>63</sup> ». Les diaboliques sublimées ne sont rien moins, au fond, que des célestes à l'envers.

Mais, le but premier de Barbey est surtout de redonner, par le mal et la terreur sublime, une dimension surnaturelle à la religion : « Le mot diabolique ou divin appliqué à l'intensité des jouissances, exprime la même chose, c'est-à-dire des sensations qui vont jusqu'au surnaturel<sup>64</sup> ». Ainsi, à l'image de la Pudica, cette « cristallisation de tous les vices<sup>65</sup> », ces créatures paroxystiques témoignent non seulement des limites de la raison, incapable d'en comprendre la nature, mais fondent aussi la conception aurevillienne du Catholicisme qui redonne toute sa place au surnaturel, comme le rappelle sa réponse au directeur du *Gaulois* :

> Le surnaturel! La notion du surnaturel! Voici ce qui vous manque tous, gens d'esprit et de science de mon siècle, qui parlez de catholicisme, même avec respect. Sans cette notion du surnaturel, que vous n'avez jamais creusée, jamais pénétrée, jamais acceptée, le catholicisme n'a plus son caractère absolu, infaillible et divin. Il n'est plus le catholicisme. Il n'est plus qu'une institution religieuse, morale et politique quelconque. C'est, si vous le voulez, de la plus majestueuse Haute Police, et même de la Civilisation. Mais de Catholicisme, plus rien! Tout s'écroule si vous ôtez le surnaturel! Toute la différence de mon catholicisme au vôtre, la voilà mon cher Directeur. Le vôtre est un catholicisme Naturel et vous appartient ; le mien est un catholicisme Surnaturel et ne m'appartient pas. Je l'ai reçu des enseignements de l'Église<sup>66</sup>.

<footnote n="60">60 Philippe Berthier, *Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly. Une écriture du désir*. op. cit., p. 132.</footnote>

<footnote n="61">61 Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination*, op. cit., p. 245.</footnote>

<footnote n="62">62 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 203.</footnote>

<footnote n="63">63 Michel Crouzet, « Introduction », op. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="64">64 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 204.</footnote>

<footnote n="65">65 « À un dîner d'athées », op. cit., p. 268.</footnote>

<footnote n="66">66 Barbey d'Aurevilly, « Réponse au Directeur du *Gaulois* », 5 août 1869, Polémiques d'hier, cité dans l'anthologie de Jacques Petit, *Barbey d'Aurevilly, Le dix-neuvième siècle*, tome premier, Paris, Mercure de France, 1964, p. 59.</footnote>
Dès lors, l'on peut mieux comprendre la portée de ce sublime de l'enfer qui cherche à provoquer la terreur, d'un côté, pour attester négativement de l'existence de Dieu, mais, d'un autre, pour réveiller les esprits amollis par la perte de la foi. Le sublime par l'accès qu'il donne au surnaturel relève donc d'une expérience du divin. En outre, par son extraordinaire pouvoir de conviction qui engendre « un ébranlement de tout l'être », et fait « appel à la subjectivité dans ce qu'elle a de plus mystérieux<sup>67</sup> », par son exigence enfin d'une implication totale, il peut aussi entraîner une véritable conversion des cœurs et des esprits. Ainsi à l'image de Pascal ce « poète de la peur » et dont Barbey rappelle que dans « cette poésie terrible », si « l'intelligence humaine n'est pas vaincue », « ses sentiments emportent tout, et ceux-là qu'il n'a pu convaincre de ce qu'il croit, il les a emportés par la beauté de ce qu'il écrit<sup>68</sup> », le sublime terrifiant et infernal de Barbey s'impose comme un véritable mode de conversion. Dès lors, « ce sont les vieilles peurs », rappelle Pierre Glaudes, « qui doivent ranimer la flamme du sacré<sup>69</sup> ».

Par la terreur, par le sublime, par l'expérience du mal, Barbey cherche à redonner
à la religion sa véritable poésie, celle qui résonne, au creux de ces prières prononcées
dans l'obscurité d'une église, d'un surnaturel mystérieux et d'un formidable élan de
l'âme vers Dieu :

À cette heure-là, on sent vraiment très bien que la religion chrétienne est la fille des catacombes et qu'elle a toujours quelque chose en elle des mélancolies de son berceau. C'est à ce moment, en effet, que ceux qui croient encore à la prière aiment à venir s'agenouiller et s'accouder, le front dans leurs mains, en ces nuits mystérieuses des nefs vides, qui répondent certainement au plus profond besoin de l'âme humaine, car si pour nous autres mondains et passionnés, le tête-à-tête en cachette avec la femme aimée nous paraît plus intime et plus troublant dans les ténèbres, pourquoi n'en serait-il pas de même pour les âmes religieuses avec Dieu, quand il fait noir devant ses tabernacles, et qu'elles lui parlent, de bouche à oreille, dans l'obscurité<sup>70</sup> ?

Par la crainte, Barbey cherche à donner à ses œuvres la résonance de ces églises
moyenâgeuses où la parole de Dieu semble trouver un écho sublime à l'image de
l'« église sévère » et « austère du treizième siècle » que l'on retrouve dans *Une histoire*

<footnote n="67">67 Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="68">68 Barbey d'Aurevilly, « *Les Pensées de Pascal*, précédées d'une *Étude littéraire*, par M. Havet », *Le Pays*, 5 juin 1860.</footnote>

<footnote n="69">69 Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Les diaboliques, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="70">70 « À un dîner d'athées », op. cit., p. 224.</footnote>
sans nom et dans laquelle « la nuit entrait lentement, vague par vague, plus profonde de minute en minute [ce qui] donnait un très grand caractère à la parole de ce prédicateur. [...] Mais cette voix tonnante, d'une si puissante réalité et qui semblait n'appartenir à personne, en paraissait d'autant plus la voix du Ciel<fnref n="71" />... »

Il s'agit donc bien de redonner à la religion cette force presque superstitieuse qu'elle avait encore au moyen âge, en ce temps où « Mesnilgrand aurait été un croisé brûlant de foi<fnref n="72" /> » au lieu d'un athée absolu. Il s'agit ainsi de réveiller cet « atome, qui échappe au milieu et résiste à son action toute-puissante<fnref n="73" /> » chez ceux qui ont une personnalité suffisamment forte ou, pour mieux dire, ceux qui ont encore une âme et le sens du sacré.

*Les diaboliques* imposent ainsi une forme de moralisme chrétien par le biais de la combinaison de trois expériences du sublime, celle du sublime de l'enfer qui conditionne le sublime esthétique, les deux menant ensemble au sublime divin. Cette combinaison cherche à réveiller « l'inquiétude du surnaturel<fnref n="74" /> » pour provoquer une conversion et donner accès à une forme de transcendance. En même temps, tout comme Dieu laisse à ses créatures une liberté qui peut les entraîner dans la faute et le péché, Barbey ménage pour ses lecteurs une liberté de choisir ou non la foi.

Il ne s'agit donc pas de faire du sublime le lieu d'une glorification de Dieu, mais bien plutôt le lieu d'une expérience du surnaturel qui relève d'une transcendance, par le sublime qui, selon Baldine Saint Girons, « assigne une position, réveille une exigence et entraîne un processus de conversion<fnref n="75" /> ». Par une expérience profondément intime et subjective qui s'apparente à une véritable communion, à l'image des ses prières dans l'obscurité d'une église, il s'agit de proposer une voie d'accès à la transcendance, une voie d'accès à Dieu. Ce n'est donc pas par l'imitation d'actions édifiantes, mais bien plus par la réaction de l'âme aux prises avec un véritable saisissement et une profonde commotion, que Barbey cherche à réveiller la passion de Dieu. A l'opposé du Beau, qui agit en partie selon le mode de la grâce, le sublime tend à réveiller les consciences par la force et fait de Barbey un moraliste terriblement immoral.

<footnote n="71">⁷¹ *Une histoire sans nom, op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 257.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 30.</footnote>
C. L'inconscient comme forme moderne du sublime : de la catharsis à la sublimation esthétique

Comme nous l'avons déjà largement montré, le sublime, chez Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, s'apparente à cette expérience du mal dont George Bataille fait le principe même de l'acte littéraire. Le sublime de la terreur offre au lecteur une expérience subjective forte qui le métamorphose en profondeur. Or, si le mal est largement dû à une altérité inquiétante, il renvoie davantage à un autre en soi qui ressort de cette inquiétante étrangeté largement refoulée, de « cette variété particulière de l'effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier<sup>76</sup> », de ce sentiment enfin « transformé par le refoulement en angoisse<sup>77</sup> ». Le mal n'est donc pas tant le fait d'une altérité extérieure, mais renvoie bien à ce monstre que chacun porte en soi, qui trouve naissance dans la psyché en renvoyant à l'obscurité d'un inconscient, tel que le définit Freud<sup>78</sup> et qui « est séparé de la conscience par la censure et est le résultat d'un refoulement<sup>79</sup> ».

Dès lors, si le mal est bien en même temps ce qui pour Barbey permet de prouver
l'existence de Dieu et ce qui ressort des abîmes de la pensée, il participe d'une véritable
sacralisation de l'inconscient. L'inconscient, ce « discours de l'Autre, celui dans lequel le
sujet reçoit son message sous une forme inversée<sup>80</sup> », qui ronge les hommes serait ainsi
non seulement l'origine du mal, mais aussi celle de la création littéraire et la preuve
même d'une transcendance. Le sublime qui permet l'expression de ce mal se fait dès lors
expérience du sacré, au sein d'un contact extérieur à l'œuvre entre la réalité immédiate et
consciente du lecteur et une réalité transcendante et inconsciente. De la même façon,
Mérimée, qui fait de l'inconscient le moyen d'accès à l'archè, participe d'une véritable
intériorisation de la transcendance. De ce fait, avec Baldine Saint Girons, nous aimerions

<footnote n="76">⁷⁶ Sigmund Freud, *L'inquiétante étrangeté, op. cit.*, p. 215.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid*, p. 245.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Sigmund Freud, « *Le moi et le ça* », édition numérique réalisée à partir de l'essai *Le moi et le ça* publié dans l'ouvrage *Essais de psychanalyse*, traduit de l'Allemand par le Dr. S. Jankélévitch en 1923, revue par l'auteur, réimpression : Paris, Éditions Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », n° 44, 1968. « Notre notion de l'inconscient se trouve ainsi déduite de la théorie du refoulement. Ce qui est refoulé, est pour nous le prototype de l'inconscient », p. 10.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Élisabeth Clément, Chantal Demonque, Laurence Hanser-Love, Pierre Kahn, « Inconscient », *La Philosophie de A à Z*, Paris, Hatier, 1994, p. 172.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'antiquité à nos jours*, op. cit., p. 161.</footnote>
nous demander si « l'inconscient romantique, fondateur de notre modernité, et
l'inconscient psychanalytique – qui en est le prolongement critique » ne seraient pas
« des formes modernes de sublime<fnref n="81" /> ? »

Le sublime et l'inconscient partagent d'abord de nombreux points communs. Tous
les deux « se manifestent dans le langage : ils s'opposent à un discours logico-rationnel et
engendrent un impératif éthique : il faut y aller<fnref n="82" /> ». L'exigence de sublime comme celle
d'un retour de l'inconscient naît d'une même crise des valeurs liée notamment à la
science moderne qui expulse l'inconscient hors du champ de la conscience en nous
instrumentalisant. Le sublime et l'inconscient disent au fond la même nécessité de trouver
un moyen de s'exprimer pour replacer l'homme au centre de la création, réveiller une
expérience du sacré, en tant qu'expérience d'un « tout autre<fnref n="83" /> », et permettre la
sublimation des angoisses. Le sublime se fait dès lors non seulement vecteur de moral,
mais pourrait bien représenter aussi la finalité même de l'art : « L'éthique de la
psychanalyse et celle d'une philosophie du sublime ont par là un même enjeu : lever les
obstacles qui empêchent le développement des forces de sublimation<fnref n="84" /> ». L'inconscient et
le sublime se rejoignent donc dans ce désir commun de trouver les moyens de sublimer le
monde.

Enfin, l'inconscient et le sublime renvoient tous deux à l'expérience d'une altérité
que je tente d'appréhender. « Dans pareil effort, "Je" ne m'intéresse plus que comme
médium : ce n'est pas lui que je veux connaître, mais cet Autre qui me traverse et
m'enveloppe, et dont je constitue l'un des multiples instruments de réflexion et
d'invention<fnref n="85" /> ». Associer ainsi le sublime et l'inconscient pourrait permettre de mieux
comprendre la fonction même de la littérature qui pourrait trouver une forme de
légitimité, voire d'autonomie, non plus seulement, dans le plaisir de la lecture ni même
dans l'éducation morale, mais bien dans une expérience de métamorphose qui modifie
mon rapport au monde et dans laquelle je jouis d'un espace de création et de sublimation.

Il nous semble ainsi que l'œuvre littéraire, par le sublime qui exige du lecteur
comme de l'auteur qu'il fasse de lui-même ce monstre, relève en grande partie d'une

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid*., p. 14.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid*., p. 161.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ « Sacré », dans *La philosophie de A à Z*, op. cit., p. 317</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*., p. 166.</footnote>
activité de l'inconscient. Dès lors la notion d' « acte esthétique », définie par Baldine Saint Girons comme « le principe du travail esthétique, [...] le sens de la décision par laquelle, antérieurement à toute pose, à toute "attitude", je m'ouvre à l'altérité et agite, pousse devant moi mes idées<fnref n="86" /> » en se faisant le lieu d'expression et d'expérience du sublime et en permettant la sublimation de la terreur, pourrait bien devenir l'enjeu même de la littérature. L'expérience du sublime qui est bien « ce par quoi l'homme se transcende lui-même et lutte de l'intérieur contre une barbarie à laquelle il participe – barbarie d'autant plus menaçante qu'il la méconnaît davantage<fnref n="87" /> » relève, selon nous, d'un acte esthétique qui s'impose en même temps comme une véritable éthique permettant au sujet de s'ouvrir à une altérité « dont nous provenons, dans laquelle nous sommes immergés et par laquelle nous serons inévitablement réabsorbés<fnref n="88" /> ».

L'acte esthétique, par le sublime, permettrait, en outre, de renouveler la fonction cathartique qu'Aristote associe à la tragédie et qui renvoie ici à un véritable processus de sublimation par l'expérience combinée du mal et de la jouissance esthétique. Tout comme la catharsis, la sublimation vise généralement « à présenter les choses sous une forme arrangée, enjolivée et disculpante, [...] elle utilise à cette fin le fantasme comme moyen "d'affiner et sublimer les souvenirs"<fnref n="89" /> ». L'œuvre d'art, relevant d'un acte esthétique, permettrait, d'un côté, à l'auteur d'exorciser ses angoisses refoulées par la création et, de l'autre, au lecteur d'y trouver l'expression de ses propres angoisses sublimées par le plaisir littéraire.

Le texte se fait alors l'expérience d'une altérité, celle que partage aussi bien le créateur que le lecteur. La prise de conscience de cette altérité propre à chacun est paradoxalement ce qui rassemble les hommes. Le sujet entrevoit dès lors la possibilité d'être lui-même source d'une transcendance, c'est-à-dire de l'expérience d'un dépassement, que l'œuvre littéraire lui offre. La littérature pourrait donc jouer le rôle jusque-là dévolu à la religion de répondre à l'altérité originelle de l'homme comme le montre Jean Guillaumin :

<footnote n="86">⁸⁶ Baldine Saint Girons, *L'acte esthétique, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 167.</footnote>
Je vois dans la création et dans la fréquentation de l’œuvre d’art la marque et le signe, essentiellement humains, de la conscience tourmentée de l’altérité originelle, des limites de soi et de la nécessaire recherche d’un lieu pour y installer (côté créateur) ou y puiser (côté public) ce qui autrement s’évaserait, se diluerait hasardeusement en quête d’une transcendance imaginaire absolue que seule la foi religieuse pourrait finalement faire l’arbitraire pari de capter. Et l’œuvre, pour moi, incarne le visage du Dieu inconnu qu’est pour tout homme, en lui, sa propre étrangeté à lui-même<fnref n="90" />.

Afin de mieux définir les liens qui unissent les notions de catharsis et de sublimation, il importe de comprendre les sens dont relève la sublimation. Dans son sens alchimique, elle apparaît comme « un procédé de "purification", analogue à la purification morale, libérant le corps de ses parties hétérogènes et laissant intactes les propriétés du corps sublimé<fnref n="91" /> »; dans un sens poiétique « c’est d’un point de vue esthétique que se justifie la part d’exagération patente dans les *phantasiai* de Longin, les "fantasmes" de Freud et la corporisation des ombres de Goethe » ; enfin dans son sens théâtral, « la libération et le soulagement des affects ne se font que sous certaines conditions bien réglées qui évoquent la cure<fnref n="92" /> ». Il s’agit pour nous d’envisager la question de la sublimation d’un point de vue esthétique en tenant compte de ces trois définitions qui nous permettent de l’aborder du point de vue créatif, moral et médical. La sublimation à l’image de la catharsis doit donc avant tout être envisagée comme un principe de métamorphose, une quête de plaisir et une recherche de vérité. Dans le prolongement de la psychanalyse freudienne, il s’agit bien de définir comment la verbalisation, la mise en signifiants de l’angoisse entraîne la création et le soulagement des affects. Il faut, en outre, garder à l’esprit que cette mise en signifiants n’est toujours elle-même qu’illusoire et que sa communication repose sur un jeu instable qui consiste à « faire imaginer l’inimaginable » à « donner l’illusion d’une transcendance<fnref n="93" /> » par la création de signifiants qu’il convient constamment de repenser.

Si ce phénomène de sublimation esthétique nous intéresse autant c’est avant tout en ce qu’il va nous permettre de repenser et d’y relier le sublime proprement dit. Traditionnellement, « la sublimation est d’abord comprise comme l’effet du sublime [...] Non content d’étonner et de contraindre, il va jusqu’à me métamorphoser en profondeur,

<footnote n="90">⁹⁰ Jean Guillaumin, *Le moi sublimé. Psychanalyse de la créativité*, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », p. 3.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Baldine Saint Girons, *Le sublime de l’antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 169.</footnote>
si bien que la frontière éclate entre le moi et l'autre<fnref n="94" /> ». Il s'agit ici de bien tenir compte de l'impact de la création sur le sujet témoin, autrement dit sur le lecteur. Ce dernier est convié à jouer un rôle dans la création du sublime, il participe ainsi pleinement d'un véritable travail artistique qui « ne consiste [...] ni dans le seul maniement des concepts, ni dans l'inspection socialement ritualisée de merveilles prédéfinies, mais dans une lente et difficile imprégnation qui nous intrique profondément à l'univers de l'œuvre<fnref n="95" /> ». D'un point de vue psychanalytique, « la sublimation devient la condition de possibilité du sublime et le problème est alors de savoir si elle suffit à la produire [et] se détermine à la fois comme un phénomène de normalisation, caractéristique des sociétés proprement humaines, et comme un processus de création<fnref n="96" /> ». Du point de vue de la création et du sujet créateur, il s'agit bien de s'interroger sur ce qui fait que la sublimation opère un changement d'objet du désir qui permet d'éviter le refoulement. Il ressortirait dès lors d'un « fantasme d'ordre collectif<fnref n="97" /> » qui entraîne la représentation qui ne ressort pas d'une éthique mais provient d'un sujet qui choisit des signifiants qui répondent à son propre désir créatif. Il s'agit dès lors d'un véritable transfert d'un désir originel en ce que Baldine Saint Girons appelle des « signifiants d'élection<fnref n="98" /> ». Enfin, la troisième définition qui associe la sublimation au sublime est celle qui en fait « l'opération du sublime, en tant que celui-ci en constitue le principe directeur et caché : le véritable ratio essendi. Ce qui compterait serait moins l'œuvre ou le moment visible de l'acte que le processus lui-même<fnref n="99" /> ». Dès lors, la sublimation se révèle l'instrument du sublime en tant qu'expérience de l'innommable qui à la fois me pousse à découvrir en moi-même cet autre qui m' « altérise » et en même temps me relie au monde, dans l'élaboration d'un savoir commun. Le sublime trouve ainsi dans la sublimation à la fois son origine et sa finalité. L'acte esthétique en tant que sublimation se définit alors comme le principe même d'une expérience commune qui fait que l'œuvre est modifiée, créée et évolue en même qu'elle crée elle-même l'auteur et le lecteur. Il s'agit d'une expérience transcendante, culturelle et commune. La sublimation esthétique s'impose comme une

<footnote n="94">⁹⁴ Baldine Saint Girons, « Du sublime à la sublimation », art. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'antiquité à nos jours*, op. cit., p. 173.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Baldine Saint Girons, « Du sublime à la sublimation », art. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'antiquité à nos jours*, op. cit., p. 174.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibid.*, p. 179.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Baldine Saint Girons, « Du sublime à la sublimation », art. cit., p. 161.</footnote>
expérience de l'altérité qui nous confronte tout à la fois aux autres, mais aussi à la partie
la plus obscure de nous-mêmes. Il s'agit bien par cette expérience de l'altérité de
renouveler, voire de revendiquer son appartenance à une même culture tout en remettant
en cause profondément et durablement nos certitudes et nos valeurs. Par le biais de l'acte
esthétique, le phénomène de sublimation offre au lecteur une véritable prise de
conscience de son être au monde à la fois en tant qu'individu propre et en tant
qu'appartenant à une culture commune.

En même temps, il joue un rôle quasi thérapeutique en ce qu’il permet de réveiller
l’activité imaginaire en offrant aux lecteurs la possibilité de trouver leurs fantasmes les
plus refoulés sous une forme verbalisée. Par cet acte esthétique, la littérature fonde ainsi
sa propre morale, qui ne relève pas de la représentation d’actes moralement valables et
édifiants, mais d’un effet esthétique sublime, d’une émotion aussi unique que
désintéressée qui reforme un lien entre les hommes en les détachant parallèlement de
l’utilitarisme et du matérialisme. Peu à peu se construit, s’élabore un lien ineffable, que
rien ne peut acheter et qui remet l’homme au centre de la création. L’inconscient de
l’artiste et celui du lecteur se rejoignent dans un même acte esthétique qui offre dès lors
un terrain d’expansion formidable de liberté et d’émancipation. L’acte esthétique devient
bien cette expérience qui « surgit ailleurs que dans l’art » et agit comme l’« actualisation
d’un processus d’expulsion hors du sensible<fnref n="100" /> », dans le transcendant. Le moi devient à
la fois l’objet et le sujet même de la terreur et de la fascination dont je suis en même
temps le spectateur. « Je » m’offre ainsi comme le spectateur d’un autre qui s’apparente à
moi-même. Le sublime prend dès lors la forme d’un « en plus qui nous enfle, qui nous
excède et nous fait être à la fois ici, jetés, et là, autres et éclatants. Écart, clôture, Tout
manqué, joie : fascination<fnref n="101" /> ».

La sublimation opérée par l'acte esthétique est donc bien ce double travail qui
consiste aussi bien à se dédoubler soi-même entre « un moi que j'altérise (que je traite
comme un autre) et une conscience observatrice critique<fnref n="102" /> ». Par ce double mouvement,
je peux dès lors exercer ma liberté à être pleinement et infiniment à la fois moi-même et
un autre.

<footnote n="100">¹⁰⁰ Baldine Saint Girons, *L'acte esthétique*, op. cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Julia Kristeva, *Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection*, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 19.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Baldine Saint Girons, *L'acte esthétique*, op. cit., p. 16.</footnote>
L'acte esthétique par le travail de sublimation qu'il suppose nous intéresse donc aussi en tant que véritable signe de culture. « La sublimation pulsionnelle » selon Freud est, en effet, « un trait particulièrement saillant du développement de la culture, elle permet que des activités psychiques supérieures, scientifiques, artistiques, idéologiques, jouent dans la vie de culture un rôle tellement significatif<fnref n="103" /> ». Associer ainsi le sublime à la sublimation permet de faire de l'œuvre littéraire le lieu d'une jouissance mais aussi d'un processus de transmission culturelle, d'appartenance à une même culture et une façon de combler le néant ontologique creusé par la rationalisation excessive. Dès lors, plus la culture est menacée et expulsée du champ du savoir, plus le sublime se fait essentiel dans la mesure où il vient répondre à ce manque. Faire de l'inconscient une forme de sublime moderne entraîne donc un mouvement qui fait de l'œuvre un acte esthétique qui replace l'homme au centre de la création et en même temps au sein d'une nouvelle conscience collective.

### a. L'inconscient archaïque comme forme du sublime

Le lieu idéal d'accomplissement de l'inconscient pour Freud est le rêve qui constitue pour lui « une substitution déformée d'un événement inconscient<fnref n="104" /> » et permet aux désirs les plus troubles de s'exprimer. Chez Mérimée, le rêve est particulièrement intéressant et porteur de sens, car nombre de ses personnages en font l'expérience. L'exemple le plus frappant est sans doute celui du narrateur de *Djoûmane*. Plus de la moitié de la nouvelle repose ainsi sur un rêve dont la nature ne sera révélée au narrateur comme au lecteur qu'à la fin de la nouvelle. Cette dernière joue donc sur l'illusion du lecteur placé dans une position semblable à celle du narrateur en train de rêver et qui croit ardemment à la réalité des faits. Pourtant même si le processus d'identification fonctionne pour le lecteur, l'effet produit est pour lui différent. Il s'agit en effet pour le lecteur d'une

<footnote n="103">¹⁰³ Sigmund Freud, *Le malaise dans la culture*, Pierre Cotet, René Lainé et Johanna Stute-Cadiot trad., Paris, Quadrige/Presses universitaires de France, 3ᵉ édition corrigée, 1998 [1995], p. 40.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Freud, *Introduction à la psychanalyse, Leçons professées en 1916*, édition numérique réalisée à partir de l'ouvrage français *Introduction à la psychanalyse*, traduit de l'Allemand par le Dr. S. Jankélévitch en 1921, avec l'autorisation de l'auteur. Traduction revue par l'auteur. Réimpression : Paris, Éditions Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », no 6, 1962, 442 pages. Traduction précédemment publiée dans la Bibliothèque scientifique des Éditions Payot, p. 90.</footnote>
simple dimension surnaturelle et étrange de la nouvelle avec laquelle viennent rompre les
différentes interventions du narrateur qui le prévient de la nature chimérique des
événements. Ainsi le rêve en tant que tel se voit précédé de rêveries qui soulignent le
caractère illusoire de la perception du narrateur en train de s'endormir : « Tantôt je
croyais voir des cavaliers arabes en vedette : en m'approchant, je trouvais des tamaris en
fleur ; tantôt je m'arrêtais, croyant entendre les coups de canon de signal : Wagner me
disait que c'était un cheval qui courait<fnref n="105" /> ». Si la position à la fois extérieure et interne du
lecteur est si importante, c'est parce qu'elle permet d'appréhender avec un certain recul la
question de l'inconscient qui ressurgit dans le rêve du narrateur par des images
obsédantes comme celle du serpent qui avait mordu la petite fille dans la scène
précédente. Ce serpent réapparaît ainsi à deux reprises dans le rêve

Au-dessus de ma tête pendait une grosse racine, et j'espérais, en la saisissant, me
guinder sur la berge. D'un effort désespéré, je m'élançai, et ... sss! ... la racine se tord et
m'échappe avec un sifflement affreux... C'était un énorme serpent... Je retombai
dans l'eau : le serpent, glissant entre mes jambes, se jeta dans la rivière, où il me
sembla qu'il laissait comme une traînée de feu<fnref n="106" />...

et un peu plus loin « Soudain un gros bouillon de boue bleuâtre s'éleva du puits, et de
cette boue sortit la tête énorme d'un serpent, d'un gris livide, avec des yeux
phosphorescents<fnref n="107" />... ». Mais parallèlement au serpent, c'est surtout l'image de la petite
fille qui nous intéresse en ce qu'elle réapparaît sous les traits d'une jeune femme
embellie : « D'abord, la jeune femme ne m'aperçut pas ; [...] C'était une vraie beauté.
Ses traits ressemblaient à ceux de la malheureuse enfant que je venais de voir, mais plus
formés, plus réguliers, plus voluptueux<fnref n="108" /> ».

Sans entrer dans des considérations psychanalytiques, il est intéressant de relever
comment le souvenir du serpent et de la jeune fille se trouve métamorphosé, sublimé par
le rêve. Cette lutte entre Eros et Thanatos, entre les pulsions de vie et les pulsions de
mort, renvoie clairement aux désirs refoulés et fantasmés du lieutenant. Mais c'est aussi
et surtout une mise en abyme du processus de création littéraire qui offre à l'auteur un

<footnote n="105">¹⁰⁵ « Djoûmane », op. cit., p. 762.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid*., p. 764.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid*., p. 766.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ « Djoûmane », op. cit., p. 767.</footnote>
type de support semblable au rêve pour exprimer ses propres pulsions et les transfigurer.
La sublimation esthétique fonctionne ici dans la mesure où s'effectue un processus de
transfert d'un désir pour la jeune fille en une représentation esthétique sublimée. Ce
fantasme est bien à l'origine de la création, il s'offre en outre au lecteur sous la forme
d'une expérience au sein de laquelle il peut s'identifier et en tirer une certaine jouissance.

Les rêves sont toujours un moyen pour Mérimée de faire ressurgir les plus
terribles angoisses, les désirs les plus refoulés ou encore la sauvagerie sous-jacente<fnref n="109" />
comme lors de l'assoupissement du comte Szémioth :

Je fermai mon livre, et je m'arrangeais de mon mieux sur ma couche, lorsqu'un
ricanement étrange de mon voisin me fit tressaillir. Je regardai le comte. Il avait les
yeux fermés, tout son corps frémissait, et de ses lèvres entr'ouvertes s'échappaient
quelques mots à peine articulés.

- Bien fraîche!... bien blanche!... Le professeur ne sait ce qu'il dit... Le cheval ne vaut rien... Quel morceau friand!...

Puis il se mit à mordre à belles dents le coussin où posait sa tête, et, en même temps, il poussa une sorte de rugissement si fort qu'il se réveilla<fnref n="110" />.

Le rêve rappelle donc à la surface le fond bestial et sauvage du comte. Le sommeil est
toujours un moment où les pensées les plus refoulées ressurgissent comme si ce passage
entre rêve et réalité permettait la sublimation de la pensée devenue pour un temps non pas
acceptable mais verbalisable. C'est exactement le même processus que reproduit
l'écriture et qui permet de mettre à distance des instincts primaires que l'on met en mots
en même temps qu'on les ramène à la conscience. C'est d'ailleurs par ce « soulagement
encore plus grand que d'exprimer l'intérieur en des mots, des images, des sons et des

<footnote n="109">¹⁰⁹ Les rêves occupent une place prépondérante dans les œuvres de Mérimée. En plus de « Djoûmane » ou « Lokis », on retrouve des scènes de rêve ou plutôt de cauchemar dans « Les âmes du purgatoire » ou encore dans « La double méprise » où Mérimée rappelle que la nuit est propice au surgissement des pensées les moins rationnelles : « La nuit a certainement une influence très grande sur les peines morales comme sur les douleurs physiques. Elle donne à tout une teinte lugubre, et les images qui, le jour seraient indifférentes ou même riantes, nous inquiètent et nous tourmentent la nuit, comme des spectres qui n'ont de puissance que pendant les ténèbres. Il semble que, pendant la nuit, la pensée redouble d'activité, et que la raison perd son empire. Une espèce de fantasmagorie intérieure nous trouble et nous effraye sans que nous ayons la force d'écarter la cause de nos terreurs ou d'en examiner froidement la réalité », op. cit., p. 344. Dans une lettre à Jenny Dacquin d'octobre 1832, Mérimée relate un de ses rêves qu'il lui demande d'interpréter. Il raconte ainsi sa rencontre avec la jeune femme à Valence troublée par la présence d'un « jardinier ». Le rêve se termine de façon aussi brutale qu'inexpliquée par leur chute et le réveil de Mérimée. Cette lettre écrite après avoir appris qu'elle allait se marier peut s'interpréter de plusieurs façons, mais montre dans tous les cas, l'attachement que Mérimée porte à l'expression de ses désirs par les rêves. Voir Mérimée, *Correspondance générale*, op. cit., pp. 191-192.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ « Lokis », op. cit., pp. 745-746.</footnote>
figures<sup>111</sup> » qu’Hegel définit l’une des vocations de l’art. C’est donc loin d’être un hasard si c’est toujours au moment de dormir que se produisent les scènes de crime les plus terribles, comme dans *La Vénus d’Ille, Lokis* ou encore dans *Vision de Charles XI* où « la nuit était sombre et la lune à son premier quartier<sup>112</sup> ». Le rêve et l’endormissement sont ainsi des situations intermédiaires propices à l’expression de l’inconscient. Cet inconscient, particulièrement terrifiant chez Mérimée, figure notre propre altérité qui remonte aux origines mêmes de l’homme. C’est pourquoi « la question du mal nous ramène-t-elle, chez Mérimée, aux puissances "formidables dans leur imprécision" qui règnent sur l’appareil psychique. Par l’effroi qu’elles inspirent, quelque chose survit de l’ancienne terreur sacrée<sup>113</sup> ».

Chez Mérimée les marques de cette altérité, de cette chose sans nom, prennent la
forme d'une terreur mythique, originelle qui peut s'apparenter à un véritable cauchemar,
qui suppose « toute construction mentale destinée à satisfaire les impulsions de l'instinct
en conflit avec le réel et le sens commun. Cette construction [...] pourra se produire chez
l'individu endormi ou réveillé<sup>114</sup> ». Cette forme cauchemardesque peut donc renvoyer
aussi bien à la rêverie qu'à une hallucination. De ce point de vue, Mérimée est
particulièrement friand de ces moments intermédiaires où l'on ne sait plus très bien où est
la réalité et qui permettent à l'imagination de se laisser aller à « des créations
fantasmatiques aux désirs ou aux angoisses que la raison condamne ou méconnaît<sup>115</sup> ».
Ces passages qui ressortent d'un certain fantastique et surtout d'une fantasmatique sont
ainsi très nombreux. L'hallucination de Don Juan dans *Les Âmes du purgatoire* apparaît
parfaitement représentative de la transformation de souvenirs refoulés par la raison et
recrées par l'imagination elle-même nourrie par l'inconscient qui tente désespérément de
ressurgir.

Don Juan tourna la tête et vit une apparition horrible. Don Garcia, pâle et sanglant, s'avançait avec le capitaine Gomare, dont les traits étaient encore agités d'horribles convulsions. Ils se dirigèrent tous les deux vers la bière, et don Garcia, en jetant le

<footnote n="111">111 Hegel, *op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Vision de Charles XI », op. cit., p. 209.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 180-181.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Jean Decottignies, *Essai sur la poétique du cauchemar en France à l'époque romantique*. Thèse présentée devant la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Paris, le 5 décembre 1970, Université de Lille, Service de reproduction des thèses, 1973, p. 19.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Jean Decottignies, *op. cit.*, p. 15.</footnote>
couvercle, à terre avec violence, répéta : « Est-il à nous? » En même temps un serpent gigantesque s'éleva derrière lui, et, le dépassant de plusieurs pieds, semblait prêt à s'élancer dans la bière... Don Juan s'écria : « Jésus! » et tomba évanoui sur le pavé<fnref n="116" />.

La culpabilité refoulée jusqu'à présent par la conscience qui la mettait à distance avait déjà ressurgi, notamment lorsque Don Juan observait le tableau des âmes du purgatoire ou encore à la vue terrible du cadavre de Don Gomare qui finit même par le convaincre de lui faire dire une messe. Mais ce surgissement était vite renvoyé dans les profondeurs de la psyché : « Pourtant la dureté factice dont il était parvenu à remplir son cœur le délivra bientôt de ces remords<fnref n="117" /> ». L'inconscient ne peut fonctionner que lorsqu'il trouve un support pour se représenter et lorsque enfin il se sublime en une énergie créatrice. Dès lors le processus de conversion et de sublimation peut opérer.

Ainsi, « le mal, loin de se réduire aux énergies destructives du cosmos, concerne [...] au premier chef le "monstre" que chacun porte en lui : il existe une composante ténébreuse de la conscience, un gouffre intérieur inexploré où des tendances hostiles et autodestructrices se mêlent aux énergies vitales<fnref n="118" /> ». La littérature, loin de tenter de réduire ces forces, trouve une légitimation par la place qu'elle leur ménage et qui fait qu'elle offre au lecteur l'expérience d'un véritable miroir de son altérité, même s'il s'agit d'un miroir déformant.

Comme nous l'avons déjà mentionné, ce qui fascine et intéresse avant tout Mérimée, c'est l'*archè* qu'Antonia Fonyi définit par la

violence – énergie violente –, aussi bien dans le sens positif, en tant qu’Éros : création, construction, union, vie, amour, que dans le sens négatif, en tant que Thanatos : destruction, décomposition, agressivité, haine, mort. Au fil de l’histoire, à mesure que l’humanité évolue et que la civilisation progresse, cette opposition s’estompe, la tendance destructrice faiblit et les forces de la vie aussi s’amoindrissent, de sorte que de tous les côtés, positif et négatif, l’énergie va en se réduisant. Remonter vers l’*archè*, c’est suivre le chemin inverse : l’énergie s’accroît, les tendances créatrice et destructrice se renforcent, leur opposition se polarise<fnref n="119" />.

C'est donc bien en remontant vers cet *archè* que Mérimée puise son désir créateur et c'est là aussi qu'il trouve l'origine du sublime qui renvoie idéalement, par l'alliance

<footnote n="116">¹¹⁶ « Les Âmes du Purgatoire », op. cit., p. 400.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid*., p. 386.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 181.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Antonia Fonyi, « Le récit de Mérimée comme trajet épistémologique », art. cit., p. 89.</footnote>
des contraires qu'il suppose et notamment celle de la beauté dans le mal, à un véritable trait archaïque. C'est pourquoi si, comme le dit Antonia Fonyi, « dans tous les récits de Mérimée, le personnage éponyme, lié par ses origines à une époque révolue, est un représentant de l'archè<fnref n="120" /> », il est aussi un instrument du sublime et de la sublimation.

Si nous n'irons pas, comme Antonia Fonyi, rappeler en quoi cette remontée vers l'origine renvoie à « l'imago de la mère archaïque<fnref n="121" /> », ce qui nous intéresse surtout c'est que Mérimée trouve dans cette énergie des origines, une formidable source de créativité mais qui est en même temps destructrice. C'est pourquoi Mérimée opère toujours une médiatisation par l'intermédiaire du narrateur. L'instance narrative se fait ainsi le lieu privilégié du surgissement de l'inconscient tout en protégeant le lecteur d'une représentation trop mimétique de ses angoisses. Il est donc le vecteur essentiel de la sublimation esthétique.

La solution à la question de l'archaïque se trouverait alors chez Mérimée dans cette ambivalence psychique qui fait de l'homme l'origine de sa propre terreur. Cette force archaïque est à la fois source de toute création mais elle est en même temps destructrice. Par cette dialectique des contraires, l'inconscient et le sublime se rejoignent dans une création qui inscrit l'archaïque au fondement de l'Homme et de la littérature. En outre, si Pierre Glaudes prétend que cette instance psychique par son « déploiement de forces brutes [...] menacent sans cesse de ruiner les fragiles acquis de la civilisation », il nous semble, au contraire, que par son passage dans la littérature, en se faisant acte esthétique, elle permet de relier les hommes entre eux et constitue une formidable source de civilisation. Plus qu'une confrontation fantastique avec un double, Mérimée propose ici la confrontation avec un autre en soi, et renvoie le lecteur à sa propre nature, à son propre inconscient, tout en lui proposant, en même temps, une possibilité de sublimation par le processus artistique. Dès lors, si l'expérience du mal est bien le propre de l'acte littéraire elle est aussi celle qui, le mieux, permet la sublimation des terreurs en objets de jouissance.

<footnote n="120">¹²⁰ Antonia Fonyi, « La passion pour l'archè », art. cit., p. 200.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid*., p. 201.</footnote>
b. L'inconscient au cœur de la création aurevillienne

Pour Barbey aussi la création littéraire a toujours permis l'expression d'un désir à la fois créateur et destructeur. Elle relève d'une véritable sublimation d'un désir refoulé. « L'écriture », le rappelle Philippe Berthier,

a toujours assumé pour lui une fonction cathartique ; c'est un canal régulateur où peut se dériver une violence qui ne s'emploie plus à faire de Barbey d'Aurevilly le bourreau de soi-même, mais le sort de cette souffrance, et transforme en énergie productrice, vivifiante, la négative ardeur où il pouvait sombrer<fnref n="122" />.

L'écriture aurevillienne s'inscrit donc largement dans un processus de sublimation esthétique qui lui permet de surmonter ses désirs destructeurs par une énergie créatrice.

Les diaboliques, ces altérités superlatives, ces représentantes absolues d'un incompréhensible, renvoient assez largement à cet inconnu que chacun porte en soi et qui fait de lui cet autre. Dès lors la peur de Brassard devant la mort d'Alberte pourrait bien relever de cette peur de l'autre en soi qui tout d'un coup ressurgit et lui fait entrevoir la possibilité terrifiante de la mort à la fois dans et en tant que jouissance, par cet « ébranlement où l'horreur n'est que l'avers d'une volupté absolue, comme si le plaisir ne trouvait son visage extrême que dans cette irruption terroriste du néant<fnref n="123" /> ». Dès lors quand il s'écrie « la mort disait tout<fnref n="124" /> », c'est aussi un moyen de renvoyer au fait que la mort d'Alberte le ramenait, non seulement à la culpabilité de sa relation avec la jeune femme, mais surtout à sa propre attirance pour le mal. En outre, sa volonté de cacher le corps d'Alberte :

> On ne pouvait pas cacher la mort ; mais le déshonneur, prouvé par le cadavre chez moi, n'y avait-il pas moyen de le cacher ?... C'était la question que je me faisais, le point fixe que je regardais dans ma tête. Difficulté grandissant à mesure que je la regardais, et qui prenait les proportions d'une impossibilité absolue<fnref n="125" />.

s'apparente, à bien des égards, au processus de refoulement qui « s'explique par l'action des résistances que la censure morale ou la nécessité de satisfaire à des exigences

<footnote n="122">¹²² Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination, op. cit.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ *Ibid.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ « Le rideau cramoisi », *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 79.</footnote>
matérielles ou sociales, opposent à l'émergence de certains désirs<fnref n="126" /> ». À ce moment-là,
la littérature, dans un processus libérateur inverse au refoulement, en verbalisant la mort
dans la jouissance, permet donc au refoulé, à l'inconscient de ressurgir et de se sublimer.
Le processus de lecture lui-même apparaît comme la sublimation par la jouissance
esthétique d'une pulsion de mort propre à chaque homme.

Mais si la pulsion de mort « Thanatos » est ainsi sublimée et joue un rôle
prépondérant dans le processus créatif, la pulsion de vie, « Eros », nous dit Philippe
Berthier, « est au centre de l'univers romanesque de Barbey parce qu'il a manifesté une
présence obsédante dans sa vie et dans ses fantasmes<fnref n="127" /> ». Il est ainsi indissociable du
processus de sublimation esthétique propre à l'œuvre de Barbey. Le caractère érotique
des nouvelles de Barbey apparaît comme une forme de sublimation esthétique des
pulsions sexuelles devenues source de création pour l'auteur, source d'esthétique pour
l'œuvre et source de jouissance pour le lecteur.

Par l'esthétique du sublime, Barbey non seulement sacralise les passions
extrêmes, mais l'inconscient lui-même où se rejoignent le désir du créateur et celui du
lecteur. Il vient ainsi combler le néant ontologique auquel renvoie la société. Dans cette
création monstrueuse qui associe Eros et Thanatos, le lecteur trouve un mélange
d'horreur et de fascination, un mélange vivant et réactivé de pulsions extrêmes de vie ou
de mort qui semblent seules capables de combler le vide existentiel.

Tout comme le désir sexuel de Brassard se confronte à la mort, le désir créatif et
l'écriture de Barbey sont constamment menacés de néant. Le désir d'écrire vient ainsi
d'une certaine façon compenser le désir que la modernité a tué. Si la civilisation a tué le
désir, Barbey initie une nouvelle forme de civilisation par l'acte esthétique sublime qui
associe l'intensité du désir avec l'expérience du mal. La valeur au-dessus de toutes les
autres étant celle de l'énergie, il fonde sa morale sur cette expérience transcendante à
laquelle chacun est amené à se confronter.

Enfin, chez Barbey, se développe, en souterrain, le fantasme d'un écrivain tout
puissant qui tel un Dieu assigne à ses créatures la vie et la mort et permet au lecteur de
transcender ses propres désirs en un au-delà du bien et du mal.

<footnote n="126">¹²⁶ « Refoulement », dans *La philosophie de A à Z*, op. cit., p. 304.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination*, op. cit., p. 125.</footnote>
En réaction par rapport à un monde qui ne s'est pas débarrassé, loin s'en faut, de ses terreurs les plus angoissantes et inquiétantes et qui y a même ajouté la perte de lien entre les hommes, Mérimée et Barbey font de la littérature, le lieu d'un acte esthétique qui engage profondément le lecteur dans le processus créatif en replaçant notamment l'inconscient humain et collectif au centre de la création. C'est ainsi un moyen pour eux de redonner à la littérature non seulement une certaine légitimité, mais aussi un caractère essentiel aussi bien comme processus de sublimation des angoisses que comme expérience transcendante et sacrée qui s'oppose à la rationalisation de la société. Il ne s'agit donc pas de soumettre la littérature à la science, mais bien de l'y opposer comme un moyen d'accès à une connaissance qui ne relève pas d'une expérience du sensible, mais d'une expérience du sacré et des origines qui associe profondément les hommes au sein de ce qui les relie. Pour ce faire, il ne faut donc pas tenter d'éradiquer les terreurs, mais bien au contraire, de les faire remonter des origines mêmes de l'humanité en les cherchant notamment au sein des mythes. L'art en lui-même s'impose dès lors comme une fonction d'éveil d'une croyance qui ne tient pas de Dieu ni de la science, mais bien de l'Homme en tant que principe unificateur et créateur.

## 2. Le sublime : un jeu sur l'écriture mythique

Barbey d'Aurevilly et Mérimée ont tous deux consacré une nouvelle au mythe littéraire de Don Juan<fnref n="128" />. Dans *Les Âmes du Purgatoire*, Mérimée a ainsi réinvesti le modèle du personnage historique, celui du Sévillan Miguel Mañara, qui devient chez lui Don Juan de Maraña. Tandis que c'est le modèle littéraire de Don Juan Tenorio, *el burlador de Sevilla y convidado de Piedra* de Tirso de Molina que semble vouloir réactualiser Barbey d'Aurevilly dans *Le plus bel amour de Don Juan*. Cependant, loin de s'opposer, ces deux versions se rejoignent pour former un seul et même mythe littéraire de Don Juan, dont la survie s'explique, selon Pierre Brunel par « un tiraillement en des

<footnote n="128">¹²⁸ Nous écrivons Don Juan avec les deux capitales, ce qui est aussi le choix de Pierre Brunel « quand il s'agira du personnage qui porte ce nom, du *burlador* de Tirso à son dernier descendant » dans le *Dictionnaire de Don Juan*, Pierre Brunel dir., Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. II.</footnote>
sens contraires », par « l’alternative pouvant d’ailleurs aboutir à l’oxymoron d’un ‘à la fois’<fnref n="129" />, ».

Après avoir établi de quelle façon ces deux auteurs réinvestissent le mythe de Don Juan, nous tenterons de montrer que, au-delà du simple travail de réactualisation d'un mythe littéraire, cette écriture s'inscrit dans une esthétique du sublime qui permet un véritable questionnement sur la fonction du mythe et de la littérature. Le sublime, par son pouvoir d'enlèvement et sa force de conviction, questionne la notion même de mythe littéraire dans son rapport au mythe des origines. Ainsi si nous pensons avec Sylvie Parizet, qu' « en matière de « mythopoïesis », l'œuvre « fait » le mythe tout en étant modelé par lui<fnref n="130" /> », il nous semble aussi que l'esthétique du sublime permet non seulement à l'œuvre littéraire de prolonger un mythe littéraire mais surtout de s'en détacher pour revenir à une forme mythique plus originelle. C'est en effet en détachant Don Juan de la notion de mythe littéraire et de mythe littérarisé que l'esthétique du sublime le ramène à sa fonction primitive et sacrée.

## A. Mérimée et Barbey d'Aurevilly : un jeu sur l'écriture du mythe de Don Juan

### a. Les origines du mythe de Don Juan : un principe de variabilité et d'intertextualité

Bien qu'étant un mythe littéraire, le mythe de Don Juan possède des origines floues et si, comme le rappelle Pierre Brunel, il est bien « né d'une œuvre, le point d'origine est difficile à déceler<fnref n="131" /> ». Il se divise, en outre, en deux traditions qui ne cessent de se croiser. Ainsi, si c'est le plus souvent à *El Burlador de Sevilla* de Tirso de Molina que l'on rapporte d'avoir initié le mythe de Don Juan, « il serait plus juste de dire », avec Daniel-Henri Pageaux « qu'avec le dramaturge espagnol prend forme, pour la

<footnote n="129">¹²⁹ Pierre Brunel, « Ouverture. Qu'est-ce que Don Juan ? », dans *Dictionnaire de Don Juan*, Pierre Brunel dir., Paris, Robert Laffont, 1999, coll. « Bouquins », p. XXXIII.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Sylvie Parizet, « Introduction », dans *Mythe et littérature*, Paris, Société Française de Littérature Générale et Comparée, SFLGC, 2008, p. 13.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Pierre Brunel, *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. X.</footnote>
première fois, une figure de séducteur qui existait déjà, à l'état latent, virtuel, dans la tradition populaire espagnole, européenne, voire pour d'aucuns orientale<fnref n="132" /> ».

La deuxième source du mythe de Don Juan vient de Miguel Mañara qui est, comme le rappelle Olivier Piveteau, « un authentique personnage historique, qui a pour double particularité d'être entré rapidement dans le champ de la légende, puis de s'être trouvé propulsé dans la galaxie de Don Juan, où il participe de l'exorbitante faculté de métamorphose du burlador<fnref n="133" /> ». Ce personnage historique, né à Séville le 3 mars 1627 et « fils d'un des plus grands seigneurs de la ville<fnref n="134" /> » a ainsi nourri le mythe de Don Juan pour deux raisons principales qui tiennent, d'une part, au contraste de son existence même, qui associe une jeunesse que l'on suppose (d'après ses propres écrits<fnref n="135" />) libertine au reste de son existence dédiée à Dieu. Il sera ainsi nommé, dès 1662, frère majeur dans « une modeste confrérie caritative de Séville<fnref n="136" /> ». Cette disparité se retrouve, d'autre part, au sein de ces œuvres qui vont de « l'hagiographie au roman noir<fnref n="137" /> ».

Parler ainsi du mythe de Don Juan, c'est donc se confronter à une diversité de traditions. Pour autant, Jean Rousset relève trois invariants constitutifs du mythe. Il souligne ainsi la présence indispensable du « Mort – l'Invité de pierre<fnref n="138" /> », qui s'impose comme l'agent de liaison avec le sacré et celui qui permet d'accréditer l'existence mythique de l'histoire. La deuxième unité constitutive est « le héros, celui qui affronte la Mort auquel il est relié intimement, puisqu'il l'a tuée et qu'il en recevra le châtiment final », enfin, le troisième invariant renvoie au « groupe féminin : une série n de victimes féminines, pour que soient attestées l'inconstance du héros et sa manie de répéter, de toujours recommencer l'entreprise de séduction<fnref n="139" /> ». Ces trois invariants vont ainsi nous permettre d'éclairer, dans un premier temps, le jeu sur l'écriture mythique de nos auteurs, mais c'est encore dans la façon selon laquelle ils les font coexister et varier qu'ils vont

<footnote n="132">¹³² Daniel-Henri Pageaux, « Tirso de Molina », *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 914.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Olivier Piveteau, « Mañara Miguel », dans *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 586.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Pierre Brunel, *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. XVI.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ C'est surtout son épitaphe : *Ci-gisent les os et les cendres du pire homme qui fut au monde. Priez Dieu pour lui* qui entretiendra considérablement l'aveu de sa jeunesse dissolue.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ O. Piveteau, *op. cit.*, p. 587.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid*., p. 588.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Jean Rousset « Comment parler du mythe de Don Juan ? », dans *Mythes. Images, représentations, Actes du XIVe congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée (Limoges 1977)*, recueillis et présentés par Jean-Marie Grassin, Didier n°79, Publication de TRAMES (Travaux et Mémoires de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Limoges), p. 37.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibidem*.</footnote>
nous intéresser davantage, dans la mesure où, comme le rappelle Philippe Walter « loin de "brouiller" un "récit originel" qui serait enfermé dans son essence unique » ils « enrichissent le mythe et le constituent précisément comme récit mythique<fnref n="140" /> ».

b. *Le mythe de Don Juan dans « Les Âmes du Purgatoire »*

Dans sa nouvelle *Les Âmes du Purgatoire*, Mérimée prétend se fonder sur le personnage historique de Miguel Mañara : « Je me suis appliqué à ne conter de Don Juan de Maraña, mon héros, que des aventures qui n’appartinssent pas par droit de prescription à Don Juan Tenorio, si connu parmi nous par les chefs-d’œuvre de Molière et de Mozart<fnref n="141" /> ». Pour autant, dès ce prologue, on ne saurait être complètement convaincu par le mystificateur qu’est Mérimée et qui se plaît constamment à jouer avec les attentes de son lecteur. S’il s’est toujours intéressé à l’écriture de l’Histoire et s’il porte une attention particulière à la représentation de la réalité, l’écriture littéraire s’impose souvent comme l’occasion d’une activité plus ludique ou, pour mieux dire, moins contraignante. Le premier élément qui nous met en garde quant à la véracité de sa représentation est d’abord l’orthographe du nom du personnage. En effet, Mérimée écrit Maraña au lieu de Mañara, ce qui, pour certains, n’est qu’une erreur calligraphique et qui, selon nous, s’associe davantage à une volonté subversive. En outre, si Mérimée, dans l’histoire comme dans la littérature, a toujours été fasciné par les figures fortes et cruelles, le choix du mot « héros » pour désigner son personnage est un autre indice de sa volonté de se détacher d’une écriture historique et de se placer dans un contexte plus littéraire, même si c’est pour mieux le subvertir. Or, c’est encore par son insistance sur le caractère réel du personnage qu’il est le plus suspect : « Quant à la vérité de cette histoire ou de ces deux histoires, elle est incontestable<fnref n="142" /> » écrit-il, avant de désigner Don Juan comme « le héros de cette véridique histoire<fnref n="143" /> ». Cette accentuation sur le caractère véridique de son récit ne fait en réalité qu’en renforcer la nature ironique et subversive. Il ne s’agit donc pas

<footnote n="140">140 Philippe Walter, « Contes, légende et mythe », dans *Questions de Mythocritique*, *Dictionnaire*, Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter dir., Paris, Éditions Imago, 2005, p. 65.</footnote>

<footnote n="141">141 « Les âmes du purgatoire », *op. cit.*, p. 352.</footnote>

<footnote n="142">142 *Ibid.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="143">143 *Ibid.*, p. 352.</footnote>
tant, comme il le laisse prétendre, de proposer le récit d'une figure historique, mais bien
plutôt de proposer le récit d'une figure telle qu'elle s'est nourrie du mythe de Don Juan.

Les Âmes du Purgatoire compte ainsi certains éléments plus ou moins attestés de
la vie de Miguel de Mañara, tels que l'inscription sur le tombeau de Don Juan, l'épisode
du cercueil et sa conversion. Pour autant, c'est plutôt par le mélange constant qu'il
propose entre la figure historique et mythique qu'il est le plus intéressant. C'est même ce
qui fait que, selon Sylvie Parizet, cette nouvelle « marque une étape importante dans
l'évolution du mythe. [...] En réalité, Mérimée reprend le mythe de Don Juan en y mêlant
une tradition inspirée d'un fait réel<fnref n="144" /> ». Déjà Georges Gendarme de Bévotte avait su
percevoir cette originalité de Mérimée à introduire ainsi « dans la vie de Miguel de
Mañara des détails de la vie de Don Juan Tenorio, en mêlant aussi certains traits de
caractère des deux personnages, et en associant le prénom de l'un au nom de l'autre », ce
qui a « donné à ses imitateurs l'idée de réunir en une seule les deux légendes<fnref n="145" /> ». Ainsi,
en plus des éléments biographiques plus ou moins véridiques, Mérimée reprend-il
plusieurs invariants du mythe de Don Juan, mais d'une façon très moderne. En effet, s'il
n'y aucun problème à se figurer le héros et le groupe féminin, c'est bien dans le mort et la
statue de pierre que réside à la fois le problème et le plus grand intérêt. À ce sujet, Pierre
Brunel propose une explication éclairante. Le critique prétend, en effet, que la statue de
pierre pourrait trouver sa représentation dans le tableau du Purgatoire qui apparaît à
plusieurs reprises dans la nouvelle<fnref n="146" /> :

Selon Pierre Brunel, « le trait de génie » de Mérimée

est d'avoir transféré la Statue dans la représentation des âmes du Purgatoire,
retrouvant alors ce qui pourrait être le sens du premier Don Juan, *El Burlador de
Sevilla*, la signification si l'on peut dire purgatoriale d'un Commandeur que la fable
sembler lier à l'Enfer même si son message vient de Dieu, et à qui convient mieux
qu'à Don Juan un temps de séjour dans le Purgatoire<fnref n="147" />.

Quoi qu'il en soit, même s'il s'en défend, Mérimée réinvestit clairement le mythe
littéraire de Don Juan. Mais, on le voit, la frontière entre le mythe et le personnage

<footnote n="144">¹⁴⁴ Sylvie Parizet, « Conversion », dans *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 219.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Georges Gendarme de Bévotte, *La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature du romantisme à l'époque contemporaine*, Paris, Hachette, 1911, cité par O. Piveteau, op. cit., p. 593.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Pierre Brunel, « Purgatoire », dans *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 771.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid*., pp. 771-772.</footnote>
historique, loin d'être étanche, est parfaitement perméable et les deux univers
s'entremêlent constamment.

c. *Le mythe de Don Juan dans « Le plus bel amour de Don Juan »*

Barbey d'Aurevilly quant à lui, propose dans *Le plus bel amour de Don Juan*, une véritable réactualisation du mythe de Don Juan qui passe par l'inversion des trois invariants dont parle Jean Rousset. Si l'on retrouve bien « un héros transgresseur, un groupe de femmes » et « des succédanés du convive de pierre<fnref n="148" /> », ces éléments sont en réalité constamment subvertis. Ainsi, comme le remarque Marie Miguet, « le conteur a inversé le rôle de Don Juan et celui des femmes tel qu'il apparaît dans les textes fondateurs; habituellement triomphant, le héros est ici humilié, tandis que ses victimes féminines exercent un ascendant sur lui<fnref n="149" /> ». Selon Miguet, Don Juan affronte trois substituts de la statue. La mort prend ainsi la forme des « femmes vieillies », de la « petite masque » et de la duchesse qui tient à sa main un couteau d'or<fnref n="150" />. En outre, la nouvelle se plaît à disperser ça et là des renvois au mythe comme, par exemple, cette allusion au « mille e trè » conquêtes de Don Juan. Mais, une fois encore, cet élément s'oppose au récit lui-même qui fait d'une fillette de treize ans le plus bel amour de Don Juan. L'inversion constante des éléments du mythe participe chez Barbey d'Aurevilly d'une volonté de conserver un certain caractère tragique du mythe tout en témoignant d'un monde profondément en crise où les valeurs tendent à s'inverser. Nous verrons plus tard, que cette inversion participe aussi d'une volonté autrement transgressive.

<footnote n="148">148 Marie Miguet, « Barbey d'Aurevilly », *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="149">149 *Ibid.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="150">150 *Ibid.*, p. 58.</footnote>
## B. Le sublime comme principe de renouvellement d'un mythe littéraire : la palingénésie

### a. Don Juan : entre mythe et mythe littéraire

Don Juan est reconnu comme un mythe littéraire, c'est-à-dire qu'il est « constitué par ce récit, que l'auteur traite et modifie avec une grande liberté, et par les significations nouvelles qui y sont ajoutées [...]<fnref n="151" /> ». Pierre Albouy ajoute d'ailleurs qu'il n'y a « point de mythe littéraire sans palingénésie qui le ressuscite dans une époque dont il se révèle apte à exprimer au mieux les problèmes propres<fnref n="152" /> ». La métamorphose d'un mythe littéraire s'inscrirait donc dans un contexte historique et social.

Pour autant, cette question du mythe littéraire n'en reste pas moins problématique dans la mesure où comme le rappelle Pierre Brunel, le mythe lui-même, « nous parvient tout enrobé de littérature », et qu'il est donc déjà, dès son origine du littéraire<fnref n="153" />. La littérature n'est donc pas un critère de différenciation efficace entre le mythe qui serait un récit fondateur, originel et sacré et un mythe littéraire. En outre, si les mythes possèdent un plan invariant, et l'on a déjà pu voir en quoi, celui de Don Juan n'échappe pas à la règle, ils n'en possèdent pas moins ce que Wunemburger appelle « un plan probabiliste, à l'intérieur duquel vient se glisser la créativité individuelle<fnref n="154" /> ». Or, c'est bien dans cette part incertaine du mythe que la créativité de l'auteur peut laisser libre cours à un jeu qui oscille entre deux mondes, celui du mythe et celui du monde réel, et qui permet à l'imagination visionnaire d'un auteur de libérer des sens nouveaux constamment modifiés et modifiables par un sujet. Cette « appropriation personnelle ou ludique<fnref n="155" /> » est d'ailleurs selon Wunemburger ce qui fait la particularité du mythe dans une création romanesque. Or, le mythe de Don Juan semble particulièrement propice à cette

<footnote n="151">151 Pierre Albouy, *Mythes et mythologies dans la littérature française*, Paris, Armand Colin, 1998, 1969 pour la précédente édition, p. 12.</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="153">153 Pierre Brunel, *Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="154">154 Jean-Jacques Wunenburger, « Création artistique et mythique, "Contes, légende et mythe" », dans *Questions de Mythocritique*, *Dictionnaire*, Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter dir., Paris, Éditions Imago, 2005, p. 73.</footnote>

<footnote n="155">155 *Ibid*., p. 75.</footnote>
transformation par la création littéraire, il prend même à cet égard la forme d'un véritable
*ready-made* qui fait qu'il « se prête à toutes les déconstructions-reconstructions<fnref n="156" /> ».

Il s'agira de déterminer désormais comment le sublime utilise cette part de liberté créative du mythe pour renouveler le mythe littéraire de Don Juan.

b. *Don Juan : Dieu ou le diable ?*

Il semble que ce soit notamment par un dispositif oxymorique associé à la mise en scène de la terreur que le sublime notamment tel qu’il a été développé par Burke, renouvelle le mythe de Don Juan, qui offre du monde une représentation largement maléfique. Ainsi, qu’il s’agisse des Âmes du Purgatoire où Don Juan, sous l’influence de Don Garcia, prend des traits de plus en plus diaboliques : « À chacune des paroles de Garcia le diable entrait plus avant dans le cœur de Don Juan<fnref n="157" /> », ou du don Juan de Barbey, « ce diable d’homme<fnref n="158" /> », « à qui Dieu n’a pas donné le monde, mais a permis au diable de le lui donner<fnref n="159" /> », c’est bien sous les traits du Diable que Don Juan semble trouver sa meilleure représentation.

A bien des égards, le Don Juan de Barbey et de Mérimée se veut une représentation du Don Juan mythique qui, tout en cristallisant les caractéristiques essentielles du mythe de Don Juan, « cet homme de race Juan, – de cette antique race Juan éternelle<fnref n="160" /> », n’apparaîtrait pas tant comme une figure maléfique que comme une figure oxymorique soutenue par un sublime burkien des contrastes. D’ailleurs, la question de la dualité est constitutive de Don Juan dont Lise Revol prétend qu’il est le personnage double par excellence. « Le drame donjuanesque » selon lui « se joue [...] dans la tension entre ces deux sens du concept de "double", entre la répétition du mythe et la duplicité du personnage, entre la multiplication des Don Juan et la division de Don Juan<fnref n="161" /> ». Mais cette duplicité, cette capacité géniale à l’imposture, au déguisement et à l’ambiguïté prend un intérêt particulier dans cette volonté d’être à la fois le rival de Dieu

<footnote n="156">156 Wladimir Krysinski, « Don Juan mis à nu par ses scripteurs, même », dans *Le mythe en littérature, Essais offert à Pierre Brunel à l'occasion de son soixantième anniversaire*, Yves Chevrel et Camille Dumoulié dir., Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p. 109.</footnote>

<footnote n="157">157 « Les Âmes du Purgatoire », op. cit., p. 377.</footnote>

<footnote n="158">158 « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 86.</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibid.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="161">161 Lise Revol, « double », dans *Dictionnaire de Don Juan*, op. cit., p. 338.</footnote>
et de trouver « le double idéal en la puissance antagoniste : le Diable<sup>162</sup> ». Il ne semble ainsi prendre d'autant mieux les traits du Diable que parce qu'il joue à prendre ceux de Dieu, « Don Juan double du Diable, joue à être Dieu pour mieux le doubler<sup>163</sup> ». Or, cette ambivalence entre le diabolique et le divin, entre le mal et le bien, se retrouve de façon systématique aussi bien chez Mérimée que chez Barbey.

Ainsi, l'éducation même du don Juan de Mérimée est-elle basée sur une ambivalence fondamentale et fondatrice entre la religion et le crime : « Partagé entre la guerre et la dévotion, l'enfant passait ses journées à fabriquer des petites croix avec des lattes, ou bien, armé d'un sabre de bois, à s'escrimer dans le potager contre les citrouilles de Rota<sup>164</sup> ». Don Juan ne pourra jamais échapper à cette dualité complètement intériorisée. Même lors de ces crimes les plus ignobles, il se montre incapable de résister au remords et à la culpabilité.

Chez Barbey, l'ambivalence se joue au niveau de toute la nouvelle et s'origine dans la mise en scène inversée de la cène. En effet, Don Juan se retrouve, pour faire le récit de son plus bel amour, entouré de douze femmes, qui s'imposent elles-mêmes comme des doubles dévoyés des apôtres :

> Assis comme un roi – comme le maître – au milieu de la table, en face de la comtesse de Chiffrevas, dans ce boudoir fleur de pêcher ou de ... péché (on n'a jamais bien sur l'orthographe de la couleur de ce boudoir), le comte de Ravila embrasait de ses yeux, bleu d'enfer, que tant de pauvres créatures avaient pris pour le bleu du ciel, ce cercle rayonnant de douze femmes, mises avec génie.<sup>165</sup>

Par une poétique de l'ambivalence, le sublime soutient parfaitement la figure ambiguë de Don Juan qui est, à bien des égards, une hésitation entre le bien et le mal. En renforçant cette ambivalence constante, nos auteurs permettent non seulement de revitaliser le mythe, mais en même temps de le faire exister. C'est même selon Pierre Brunel, parce qu'il se place sous le signe d'un « ou bien... ou bien », qu'il perdure. Car il ne s'agit pas tant de décider entre un caractère maléfique ou bon de Don Juan que de montrer que les deux aspects coexistent à l'infini.

<footnote n="162">162 *Ibid.*, p. 342.</footnote>

<footnote n="163">163 *Ibid.*, p. 343.</footnote>

<footnote n="164">164 « Les Âmes du Purgatoire », op. cit., p. 355.</footnote>

<footnote n="165">165 « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 90.</footnote>
### c. Don Juan : Dieu ET le diable

> Ni diabolique, ni céleste, mais ... sans
> nom<fnref n="166" />.

Mais, là où le mythe de Don Juan fonctionne véritablement sur le mode du sublime, c'est parce que son caractère le plus attirant, non seulement pour les femmes des nouvelles mais aussi pour le lecteur, tient justement au mal qu'il fait. La question, au centre de la réflexion que pose Don Juan chez Mérimée comme chez Barbey, est donc celle de la séduction par le mal. Or, cette fascination pour le mal est clairement mise en abyme dans la nouvelle de Mérimée où l'on retrouve déjà le jeune Don Juan en contemplation devant le tableau du purgatoire dans l'oratoire de sa mère. Ainsi bien qu'il suscite la crainte certaine d'une punition terrible, ce tableau entraîne en même temps une véritable fascination. En outre, le purgatoire est en lui-même ambivalent, étant à la fois promesse d'éternité, d'amour infini et purification par une souffrance immense. Le tableau apparaît ainsi, d'une certaine façon, comme une véritable métonymie du purgatoire lui-même, notamment parce qu'il permet de recréer son effet de sublimation.

L'intérêt particulier du caractère oxymorique de la nouvelle de Barbey tient à l'inversion des clichés de Don Juan. En effet, s'il apparaît bien du côté du mal, le caractère vieillissant de ce « Don Juan au cinquième acte<fnref n="167" /> » s'oppose à la puissance des femmes qui l'entourent. Et, c'est finalement « la petite masque » qui apparaît d'autant plus maléfique qu'elle est absolument du côté du bien, comme le prétend le Curé de Saint-Germain-des-prés : « Je sais à fond cette enfant. Elle ignore tout de la vie et du péché... C'est certainement de toutes les jeunes filles que je confesse celle dont je répondrais le plus devant Dieu<fnref n="168" /> ». On comprend donc sa stupéfaction lorsque la jeune fille confesse sa prétendue grossesse. Elle tire ainsi son caractère maléfique de son innocence même qui ébranle les certitudes. Don Juan incarne bien le Diable qui a entraîné dans la chute une jeune fille innocente comme le laisser présager l'épigraphe de la nouvelle : « Le meilleur régal du diable c'est une innocence<fnref n="169" /> ». Mais que dire de la « petite masque » dont il révèle la prégnance d'un mal profond préexistant. À l'image des

<footnote n="166">¹⁶⁶ Une histoire sans nom, op. cit., p. 28</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 88.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Ibid., p. 106.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Ibid., p. 85.</footnote>
autres Diaboliques, qui, faut-il le rappeler, sont toujours des femmes, la petite masque, a
le « diable au corps », son corps est sa véritable âme. Ainsi, lorsque le curé prétend
« accoucher des hontes<fnref n="170" /> » que dissimulent les âmes, il n’est pas surprenant qu’elle lui
réponde par un aveu de grossesse, qui bien qu’imaginée, n’en est pas moins le symptôme
d’un renversement des valeurs et de la naissance d’un mal qui s’origine dans l’innocence
et dans l’inconscient.

La jeune fille dont l'esprit est le corps est elle-même symptomatique d'une société
qui a perdu toute spiritualité et toute transcendance. Cette enfant tombée dans le feu
infernal, renvoie bien au sublime de l'enfer, comme le montre le récit qu'elle fait à sa
mère et où elle s'écrie :

C'était un soir. Il était dans le grand fauteuil qui est au coin de la cheminée, en face de
la causeuse. Il y resta longtemps, puis il se leva, et moi j'eus le malheur d'aller
m'asseoir après lui dans ce fauteuil qu'il avait quitté. Oh! Maman! ... c'est comme si
j'étais tombée dans du feu. Je voulais me lever, je ne pus pas... le cœur me manqua!
Et je sentis... tiens! Là, maman, que ce que j'avais...c'était un enfant<fnref n="171" />!...

On retrouve dans cette scène l'extase du sublime, qui depuis Longin « produit en nous
une certaine admiration mêlée d'étonnement et de surprise » et qui, quand il « vient à
éclater où il faut, [...] renverse tout comme une foudre<fnref n="172" /> », mais il s'agit ici d'une extase
à la renverse puisqu'elle est à l'origine d'un profond dessaisissement du moi. Cette extase
dévoyée renvoie ainsi, en outre, au sublime burkien qui « est d'abord et par excellence
passion, mais passion en un sens essentiel, puisqu'elle concerne le rapport du sujet à lui-
même, au sein d'une douleur que lui inflige l'autre et qui lui fait comprendre son peu de
consistance<fnref n="173" /> ». Le sublime de l'enfer aurevillien, largement sensualiste, agit comme une
menace pour l'identité et le corps, par le biais d'une passion qui, venant du corps agit
cependant sur l'esprit : « Lorsque le corps », nous dit Burke « est disposé par un moyen
quelconque à des émotions qu'il pourrait acquérir grâce à une passion, il excite de lui-
même dans l'esprit un effet très semblable à cette passion<fnref n="174" /> ». Le sublime de l'enfer,
comparable à un feu ravageur, embrase tout sur son passage, ravive le désir d'infini tout

<footnote n="170">170 *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 454.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Burke, *op. cit.*, p. 179.</footnote>
en annihilant la raison. Don Juan, avec Barbey, est donc bien un personnage double et
ambivalent, mais s'il est du côté du mal, c'est surtout par le caractère absolu du désir
qu'il inspire et qui fait de lui un véritable antéchrist. D'ailleurs Don Juan, ayant fini son
histoire, admet bien que la petite masque est son plus bel amour non pas par les
sentiments qu'elle lui a inspirés, mais bien par ceux qu'il a provoqués en elle. Il s'agit,
dit-il, du « plus bel amour que j'aie inspiré de ma vie<fnref n="175" />! »

Par le sublime qui soutient le caractère oxymorique des nouvelles, on voit bien
que Mérimée et Barbey d'Aurevilly parviennent à redonner au mythe de Don Juan une
véritable modernité qui questionne le caractère ambivalent du mythe littéraire et de la
nature humaine.

C. Le sublime comme dépassement du mythe littéraire : le retour au mythe des origines

a. Entre mythe littéraire et mythe littérarisé

Le sublime, comme nous l'avons vu, soutient de façon particulièrement efficace le renouvellement du mythe littéraire de Don Juan. Pour autant, il semble qu'au-delà du mythe proprement littéraire, le recours au sublime permette, en outre, de proposer une expérience collective à la fois transcendante et existentielle qui renverrait davantage à la fonction non plus seulement du mythe littéraire, mais d'un mythe plus originel.

Nous pensons que par son association avec le mythe, le sublime permet à la
littérature de s'imposer comme le lieu, non seulement d'une expérience existentielle
sublimante, du prolongement d'une société ambiguë et profondément angoissée, mais
aussi, notamment avec Barbey, d'une expérience d'ordre sacrée et transcendante.
Ensemble, mythe et sublime réactualisent les valeurs exclues par la société aveuglée par
le savoir.

<footnote n="175">175 « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 109.</footnote>
L'écriture mythique supportée par le sublime tiendrait ainsi davantage de ce que
Mircea Eliade définit comme « une histoire sacrée<fnref n="176" /> », et qui permettrait non plus
seulement de représenter les mythes, mais surtout de les faire vivre de telle sorte que,
« en "vivant" les mythes, on sort du temps profane, chronologique, et on débouche dans
un temps qualitativement différent, un temps « sacré », à la fois primordial et
indéfiniment récupérable<fnref n="177" /> ». L'esthétique du sublime permet à nos auteurs de faire du
renouvellement du mythe littéraire, le moyen le plus sûr de former une écriture plus
originelle qui ne soit plus seulement un mythe littéraire, ni un mythe littérarisé qu'André
Siganos distingue par l'accumulation de traits spécifiques<fnref n="178" /> tels que le degré d'archaïcité
ou encore « un rapport magico-religieux à l'environnement ».

b. *La fascination pour l'archaïque chez Mérimée*

Dans *Les Âmes du Purgatoire*, si Mérimée renouvelle le mythe littéraire de Don Juan pour dénoncer son caractère irrationnel, il en fait en même temps le signe d'une poétique primitive et vraie. De ce point de vue, le tableau des âmes du purgatoire pourrait apparaître comme une mise en abyme non seulement du purgatoire, mais de l'acte de lecture lui-même ainsi que du rapport de Mérimée avec le Mythe. D'un côté, s'opère une résistance à l'irrationnel et de l'autre une irrémédiable séduction par son caractère poétique qui tient d'un sublime du mal. Dès lors, la portée du mythe n'est plus seulement littéraire, mais se situe en dehors de l'œuvre, elle se joue dans le lecteur lui-même et dans son rapport d'attraction et de répulsion avec l'œuvre support d'une peur archaïque. C'est donc en donnant au mythe littéraire une portée non plus seulement littéraire, mais bien

<footnote n="176">¹⁷⁶ Mircea Eliade, *Aspects du mythe*, Paris, Gallimard, Coll. « Folio Essais », 1963, p. 16.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Mircea Eliade, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ André Siganos, *op. cit.*, p. 96. Voici les cinq traits qu'il relève pour le mythe littérarisé :</footnote>

<footnote n="1">1. Une soumission au pouvoir sélectif d'une mémoire collective, elle-même fondée pour une part sur le non-verbal.</footnote>

<footnote n="2">2. Un rapport magico-religieux avec l'environnement naturel qui a vraisemblablement présidé à son élaboration.</footnote>

<footnote n="3">3. Une non-appartenance initiale à un texte littéraire.</footnote>

<footnote n="4">4. Un degré d'archaïcité dont nous avons tenté de monter toute la puissance nostalgique, degré visible par la présence massive d'images primordiales comme la forêt ou la montagne.</footnote>

<footnote n="5">5. Surtout une lumière singulière jetée sur le texte, qui montre dans ce dernier les handicaps et les limites d'une représentation linéarisée, les paradoxes du langage articulé, et le besoin irrépressible de croire à ce que le texte désigne malgré lui et qui n'est pas lui.</footnote>
proprement mythique, en ce qu'elle questionne l'origine de la nature humaine qui s'oppose au rationnel que Mérimée justifie son renouvellement. La portée mythique de la nouvelle se teinterait ainsi de cette « inquiétante étrangeté » de Freud qui tient en grande partie de la part irrationnelle, de ces peurs infondées par la raison de l'homme et que la science ne parvient pas à expliquer, de cette « effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier<fnref n="179" /> ». Ainsi comme l'explique Pierre Glaudes,

> l'impératif rationnel de logique et de clarté qui devait assurer à tout homme la domination de soi a eu pour tout effet d'aliéner cette part d'ombre, si caractéristique de notre nature. Le sujet, ainsi amputé d'une partie de lui-même, a vu se reconstituer cette partie refoulée de son « moi » sous la forme d'une puissance fascinante, douée en même temps d'une « inquiétante étrangeté<fnref n="180" /> ».

Dès lors, c'est bien à la fois en montrant les limites d'un mythe littéraire qu'il subvertit, que Mérimée témoigne paradoxalement de sa capacité à offrir une expérience de l'altérité venue non pas de l'extérieur, mais bien d'un autre en soi, cette forme d'inconscient monstrueux. Pierre Glaudes nous dit ainsi que « au cœur de ses nouvelles, le moment capital est toujours celui où, sous la poussée d'une force venue d'on ne sait quel gouffre intérieur, un personnage effaré voit surgir en lui ce monstre prêt à le dévorer<fnref n="181" /> ».

Faisant de la nouvelle le lieu d'expérience d'une altérité terrifiante, Mérimée retrouve ainsi la portée originelle du mythe qui tient en grande partie de l'incompréhensible et de cette peur archaïque. Jean-Claude Monod rappelle, à ce sujet, que « le travail du mythe consiste essentiellement [...] à mettre à distance la terreur primaire, l'angoisse devant le chaos indéterminé, et à "déplacer" cette terreur vers des images familières, personnifiées, à la diluer dans des récits<fnref n="182" /> ». Ainsi, non seulement la littérature est-elle indispensable au mythe, mais elle permet mieux qu'aucun autre support cette mise à distance de la peur nécessaire au mythe et qui dépasse le cadre du mythe littéraire.

<footnote n="179">¹⁷⁹ Sigmund Freud, *L'inquiétante étrangeté*, op. cit., p. 215.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 39</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Jean-Claude Monod, Le mythe, de la terreur à l'esthétisation. Remarques sur le travail du mythe selon Hans Blumenberg », dans *Mythe et littérature*, Sylvie Parizet dir., op. cit., p. 164.</footnote>
La découverte de l'altérité, nous rappelle Pierre Glaudes, n'a ainsi « rien d'idyllique dans les récits de Mérimée. Elle se produit toujours de manière conflictuelle et présente une menace mortelle pour celui qui en prend le risque<fnref n="183" /> ». Tout en témoignant des limites de la littérature qui ne saurait reproduire une vérité historique, l'esthétique du sublime permet à la nouvelle mythique de répondre à une véritable « faille épistémologique<fnref n="184" /> » qui tient de la part obscure et incompréhensible du réel et de l'être. « Le langage du mythe » paraît ainsi pour Mérimée « particulièrement adéquat pour aborder, dans le prolongement de ses observations ethnologiques, certains aspects énigmatiques de la condition humaine qui résistent encore à la conceptualisation, malgré le perfectionnement de l'analyse rationnelle<fnref n="185" /> ». Par le recours au mythe, Mérimée sollicite ainsi constamment l'interprétation de son lecteur qu'il oblige à vivre une expérience primitive, seul moyen pour une littérature en crise de se justifier et pour le mythe de retrouver une force originelle. Associé au sublime, on pourrait donc dire avec Pierre Glaudes, que « le pouvoir du mythe tient » chez Mérimée « à sa fonction d'éveil<fnref n="186" /> ».

En outre, c'est bien dans cet autre proprement terrifiant, que semble résider la transcendance pour Mérimée « qui ne peut plus se fonder en une religion, qui ne peut plus inspirer une foi, mais qui peut encore terrifier<fnref n="187" /> ». Mérimée cherche ainsi par l'expérience de la terreur à réveiller la force archaïque qui dépasse constamment la raison et qui est toujours destructrice. À l'image de plusieurs autres nouvelles de Mérimée, *Les Âmes du Purgatoire*, rappelle que l'homme est constamment soumis à un inconscient qui tout à la fois le crée et le détruit.

Par le recours au sublime, le lecteur se trouve au centre de cette nouvelle qui n'est plus seulement le renouvellement d'un mythe littéraire, mais bien plutôt une véritable littérature mythique. Dans un dernier mouvement sublime, Mérimée fait ainsi de la lecture une forme de sublimation qui redonne au mythe toute sa portée.

<footnote n="183">¹⁸³ Pierre Glaudes, *op. cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ *Ibid.*, p. 165.</footnote>
### c. Sacré et profane : le mythe sublimé de Don Juan

Le plus bel amour de Don Juan témoigne de ce même mouvement du mythe littéraire vers le mythe par le biais de la narration. Celle-ci, en effet, opère par ricochets et mime le processus de lecture. La parole se transmet à l'infini et s'impose à la fois comme une profanation et une transgression. Elle passe ainsi du narrateur premier, à Don Juan, puis au curé et finalement à la marquise, maîtresse de Ravila et mère de la petite masque. Mais c'est surtout dans la mise en scène de la narration de Don Juan que la question de la parole est la plus intéressante puisqu'en plus de donner lieu à une inversion de la cène, elle fait du narrateur un double de l'auteur lui-même, et donc de son récit un double de l'acte de lecture. En outre, à l'image de la parole divine du « Fiat Lux », qui est le plus souvent reconnu comme la forme même du sublime, parce que selon Boileau elle montre « qu'au moment où Dieu parle, tout s'agite, tout s'émeut, tout s'obéit<fnref n="188" /> », les paroles de Don Juan, et par extension, celles de toute la nouvelle imposent leur pouvoir, mais dans un but dévoyé. Expert dans l'art oratoire, Ravila manipule à l'envi son public dont la réaction ne se fait pas attendre : « Mais cela suffisait apparemment, car ces douze beaux visages de femmes s'étaient renflammés d'un sentiment aussi intense que les visages des Chérubins devant le trône de Dieu<fnref n="189" /> ». C'est donc bien par la parole qui possède ici le pouvoir d'enlèvement propre au sublime, que Don Juan séduit le plus fortement et qu'il prend le mieux les traits du Diable. Or, faire de Don Juan le double de l'auteur, c'est aussi faire de ce dernier, un double du diable et renvoyer dès lors la littérature à une fonction transgressive. La transgression et la profanation, semblent, en effet, seules capables de répondre à un désir d'infini que rien n'arrive à assouvir.

La transgression temporelle répond particulièrement bien à ce désir. Cet amour inspiré à une enfant réactualisé par le souvenir vient combler un désir d'éternité et permet de lutter contre « l'Enfer de la vieillesse<fnref n="190" /> ». Par la figure mythique de Don Juan, à la fois figure de révolte et signe vivant de la mort, Barbey fait de la littérature le lieu d'une expérience transgressive et jouissive. Car si Don Juan trouve dans le mal sublime et la

<footnote n="188">¹⁸⁸ Boileau, « réflexions critiques », dans Longin, *Traité du sublime*, op. cit., p. 153.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p. 89.</footnote>
transgression une forme d'éternité, alors la nouvelle, par son caractère transgressif permettrait aussi une forme de quête d'absolu.

Par le recours au sublime, Barbey fait de l'écriture mythique une véritable forme de croyance qui peut aussi être celle de Dieu lui-même. C'est donc bien au lecteur, en dernier lieu que revient la charge de laisser le mythe prendre toute sa dimension. Car c'est dans la participation, voire la communion avec le lecteur, que Don Juan se fait proprement sublime. Ainsi, à l'image de ce souper terrible en l'honneur du Comte de Ravila, la lecture se doit d'être une forme de complicité active à l'élaboration d'une œuvre d'art transgressive :

> Le mérite piquant du péché [...] la pensée enivrante de la complicité dans ce petit crime d'un souper riqué [...] toutes ces choses enfin, agissant à la fois, tendirent la harpe mystérieuse que toutes ces merveilleuses organisations portaient en elles, aussi fort qu'elle pouvait être tendue sans se briser, et elles arrivèrent à des octaves sublimes, à d'inexprimables diapason<fnref n="191" />...

Le mythe, par le sublime, se fait en quelque sorte le signe d'élection de l'œuvre, mais aussi du lecteur lui-même qui doit se montrer capable de dépasser les apparences d'une écriture du sublime de l'Enfer qui redonne au mythe une finalité qui n'est autre qu'esthétique. La pratique littéraire se justifie par l'accès à une certaine transcendance refusée par la société. En ouvrant une fenêtre sur l'Enfer, il veut ainsi réveiller l'étincelle du sacré, par la peur du Diable il veut réveiller la foi en Dieu.

Le lecteur participe désormais activement d'une refondation du mythe par le sublime qui, selon Baldine Saint Girons a cette particularité de surgir « lorsque nous croyons accéder à la source transcendante du langage<fnref n="192" /> ».

Enfin, si l'on reprend, une dernière fois, les invariants de Jean Rousset qui faisait du Mort le lien avec le sacré, il semble bien que Barbey fasse de ce mort l'enjeu même de sa nouvelle, étant à la fois ce contre quoi, et Don Juan, et l'œuvre, tentent de lutter. Et, si l'on reprend les deux autres invariants, du héros et de la séduction, l'on s'aperçoit qu'il est donné au lecteur lui-même la possibilité de se prendre pour Don Juan. Car c'est bien lui qui, par la nouvelle, assiste à la mort d'un mythe littéraire tout en faisant l'expérience de la séduction par une œuvre qui met à l'épreuve son inconstance et son peu de

<footnote n="191">¹⁹¹ « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Baldine Saint Girons, *Fiat lux*, op. cit., p. 523.</footnote>
consistance. Par un dernier effet du sublime Burkien, Barbey fait de la littérature non seulement le lieu d'expression d'un mythe littéraire en déclin, mais bien surtout le lieu d'une littérature devenue expérience mythique et sacrée.

Ainsi, le sublime, parce qu'il entraîne un engagement total du lecteur et de l'auteur lui-même, permet de remettre en question leurs rôles respectifs dans un renouvellement du mythe et de la littérature elle-même. Le recours au sublime permet à Mérimée et Barbey d'Aurevilly de renouveler le mythe littéraire de Don Juan tout en lui permettant de sortir du cadre simplement littéraire pour proposer une réflexion métalittéraire ainsi qu'une véritable prise de conscience sur l'Homme. Si le XIXe siècle connaît une véritable crise de la transcendance, la littérature ne semble pouvoir rivaliser avec la Science qu'en se faisant le lieu d'expression non de la raison, mais bien d'une tension terrible qui se détache progressivement d'une histoire des hommes pour faire de l'homme l'origine de sa propre histoire. L'écriture mythique associée à une esthétique du sublime n'est pas seulement une réécriture du mythe de don Juan, mais bien une écriture du mythe de l'Homme qui n'a plus que la littérature et l'art pour vibrer à l'infini et trouver une forme de croyance.

En faisant de l'Homme l'origine même du mythe, Mérimée impose l'inconscient comme une nouvelle forme de sacré. De son côté, Barbey, par la littérature, non seulement ne désacralise pas le mythe, mais le renvoie inlassablement au sacré, au transcendant par un véritable acte esthétique, qui selon Baldine Saint Girons, « constitue le signe et la preuve d'une culture efficace et vivante; et il réussit à rassembler les hommes, à les relier (religare), au-delà de la langue et de toute religion déterminée<fnref n="193" /> ». En tant qu'acte esthétique, le mythe littéraire ainsi sublimé, retrouve dès lors sa fonction à la fois sacrée et socio-religieuse que Philippe Sellier<fnref n="194" /> accorde au mythe.

Si Mérimée et Barbey d'Aurevilly ont redonné au mythe sa fonction sacrée par le recours au sublime, s'ils ont permis de donner ainsi à la littérature une certaine autonomie par rapport à la science, Villiers quant à lui va faire de la littérature le lieu à la fois d'une expression, d'une révélation et d'une création de sa propre foi.

<footnote n="193">¹⁹³ Baldine Saint Girons, *L'acte esthétique, cinq réels, cinq risques de se perdre*, Paris, Klincksieck, 2008, p. 15.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Philippe Sellier, « Récits mythiques et productions littéraires », dans *Mythes. Images, représentations, op. cit.*, p. 63 : « intégrateur social, [qui] fournit au groupe une explication de l'état présent et lui propose des normes de vie ».</footnote>
### 3. Villiers et le spiritualisme : entre la foi du sublime et la fin de l'art

En remuant, confondant les enseignements certains et entiers des Pères de l'Église, les disputes, les déductions des philosophes, les rêveries supralogiques des occultistes – pour que la substance quasi divine s'en dégage, il s'hallucinait l'Âme, il purifiait son désir. Il tirait d'un fatras de contradictions, de puériles ou de sublimes affirmations, par une alchimie extraordinaire, une lumière qui fait de lui par moments, comme le visionnaire d'une certitude<fnref n="195" />.

Villiers propose, dans la majorité de ses contes, un véritable questionnement sur les croyances et les fondements de toute connaissance. Mais ce qui le préoccupe avant tout c'est la façon dont elles répondent aux questions fondamentales de la mort et de la finitude de l'Homme. Ainsi, la majorité des nouvelles représentent la mort sous diverses formes. Qu'il s'agisse de Véra, où le comte d'Athol tente de dépasser la réalité de la mort par la seule force de la pensée, d'Impatience de la foule qui met en scène la mise à mort tragique et cruelle d'un jeune guerrier, qu'il s'agisse encore de toutes les nouvelles sur la science comme L'appareil pour l'analyse chimique du dernier soupir, Le secret de l'échafaud ou encore L'instant de Dieu, ces différents récits interrogent les modalités et les moyens du dépassement de la mortalité. La question de la mort est aussi ce qui détermine le savoir, les croyances et l'écriture même.

Face à cette angoisse existentielle permanente devant la mort, Villiers propose deux types de réponse – celle de l'épistémologie scientifique et celle de la doctrine chrétienne –, qui tout en s'opposant renvoient l'homme à un même constat : la vie humaine n'a que peu d'importance. Pour les scientifiques, la vie et la mort ne sont envisagées que sous une forme mesurable, observable et généralisable, tandis que d'un point de vue religieux, la vie n'est qu'un moyen d'accès à une autre vie éternelle dans l'au-delà, et la mort un passage entre les deux. Finalement, aucune de ces réponses n'est vraiment satisfaisante pour Villiers qui va tenter un dépassement de ces deux formes d'appréhension du réel et de la vérité en proposant une troisième voie : celle de la

<footnote n="195">¹⁹⁵ Paul Valéry, « Villiers de l'Isle-Adam », Tel quel, n°4, 1961, p. 5.</footnote>
spiritualisation du réel et de la foi dans l'art sublime, seul moyen de révolte et d'essentialisation de l'esprit contre un monde positiviste, matérialiste et utilitariste qui instrumentalise l'homme.

L'un des aspects les plus révélateurs des différentes connaissances représentées par Villiers est son recours permanent à la devise, cette « courte formule exprimant un sentiment, une pensée, une attitude, un mot d'ordre résumant une règle de conduite ou un idéal<fnref n="196" /> » qui symbolise les valeurs d'un monde dont les connaissances obéissent à un véritable prescriptivisme et à un paradigme bourgeois. La pensée est désormais généralisée, quantifiée et perd par là-même toute validité. L'idéal de la société moderne repose dès lors sur un ensemble de devises et d'apophtegmes qui perdent tout sens, dans la mesure où ils ne renvoient qu'à une humanité devenue quantifiable qui ne se préoccupe que d'avancer sans réfléchir, sans s'interroger sur ce qu'elle est. Ainsi pour la Science, seuls le progrès et l'avenir comptent : « L'Humanité TOUJOURS *future* avant tout ! L'individu *présent* n'est rien : découvrir à quelque prix que ce soit ! pourquoi pas ? Telle est la devise de cette époque de lumière, de justice et de fraternité<fnref n="197" /> ». Dans ce monde utilitariste, il faut anéantir toute pensée individuelle et ne pas chercher à réveiller la moindre valeur humaine particulière : « Notre devise doit être en toute circonstance (ne l'oublions jamais !) celle-ci : - Du calme ! – Du calme. – Du calme<fnref n="198" /> ». La société moderne a échangé les lumières de l'esprit contre les lumières de l'invention et de la technique. Désormais, ce qu'il faut envisager c'est l'Humanité dans son ensemble, les individualités n'ont aucune valeur intrinsèque et la masse informe des hommes avance dorénavant au cœur d'un progrès vertigineux et fou, détaché de toute forme d'éthique.

La religion chrétienne elle-même n'échappe pas à ces préceptes intransigeants et possède ses propres règles de conduite valables pour tous sans aucune place pour la liberté spirituelle personnelle :

> Règle générale : tout ce dont l'impression n'augmente pas, en nos âmes, l'amour de Dieu, le détachement de l'univers, l'union substantielle avec Jésus-Christ, – tout cela vient du Mal, émane de l'Enfer, *nécessairement absolument*, sans autre examen ni compromis oiseux.

<footnote n="196">¹⁹⁶ « Devise », *Portail lexical*. Url : http://www.cnrtl.fr/definition/devise</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ « L'Instant de Dieu », *op. cit.*, pp. 409-410.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ « L'appareil pour l'analyse chimique du dernier soupir », *op. cit.*, p. 171.</footnote>
Nous nous en tenons, comme toujours, à la Parole, à l'Esprit seul de l'Évangile : il est, strictement, sans discussions ni réserves, notre unique doctrine<fnref n="199" />.

Le monde littéraire est lui-même soustrait à cette contamination matérialiste et sclérosante de la pensée unique dont il ne faut pas chercher à se différencier : « La seule devise qu'un homme de lettres sérieux doive adopter de nos jours est celle-ci : SOIS MÉDIOCRE ! C'est celle que j'ai choisie. De là, ma notoriété. – Ah! c'est qu'en fait de bourgeoisie française, nous ne sommes plus au temps d'Eustache de Saint-Pierre, voyez-vous! – Nous avons progressé. L'Esprit humain marche<fnref n="200" /> ! » De ce point de vue, l'épigraphe du conte *Deux augures* est sans appel et témoigne de ce rejet de toute forme d'originalité désintéressée : « Surtout, pas de génie ! Devise moderne<fnref n="201" /> ». Ces différentes devises où la parole perd toute sa valeur et son authenticité symbolisent parfaitement les valeurs de la société contre laquelle Villiers prétend lutter. Face à ces règles universelles qui mettent en place l'idéal bourgeois du monde, Villiers cherche à imposer l'idéal d'une pensée de l'infini, l'idéal enfin d'un art du sublime.

### A. La science comme « religion de la raison »<fnref n="202" /> : la connaissance contre la croyance

> Le traitement du Dr Chavassus est *tout rationnel* ;
> sa devise est : "Tout pour le Bon-sens et par le
> Bon-sens<fnref n="203" /> !"

La Science pour Villiers est à la fois un objet de fascination et de répulsion. La figure du savant est largement représentée dans ses contes, qu'il s'agisse du chirurgien Armand Velpeau et du Docteur Edmond-désiré Couty de la Pommerais dans *Le secret de l'échafaud*, du Dr William Crookes et ses expériences sur la *Force psychique*<fnref n="204" />, du

<footnote n="199">¹⁹⁹ « Les expériences du Dr. Crookes », op. cit., pp. 473-474.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ « Deux Augures », op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid*., p. 34.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Gwenhaël Ponnau, « Science, sagesse et folie dans les Contes et L'Ève future de Villiers de L'Isle-Adam », dans *Trois figures de l'imaginaire littéraire : les odyssées - l'héroïsation de personnages historique- la science et le savant*. Actes du XVIIe congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée recueillis et publiés par Édouard Gaède, Nice, Publication de la faculté des lettres et sciences humaines de Nice, Les Belles lettres, n°22, 1982, p. 245.
Gwenhaël Ponnau parle aussi de « théocratie du rationnel », *La folie dans la littérature fantastique*, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p. 237.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ « Le traitement du Docteur Tristan », op. cit. p. 250.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ « Les expériences du Dr. Crookes », op. cit., p. 460.</footnote>
professeur Schneitzoëffer (junior), de Nürberg inventeur de l'Analyse chimique du dernier soupir, ou encore du Dr Tristan Chavassus qui a mis au point « un traitement radical des Bruits et Bourdonnements, et tous autres troubles du canal auditif<fnref n="205" /> ». Ces fiers représentants de la science, mus par une véritable « libido sciendi<fnref n="206" /> », intéressent Villiers pour leur capacité inventive, pour leur croyance absolue dans le progrès et dans le pouvoir de la raison. Ces véritables obsédés du savoir scientifique, tantôt bourreaux tantôt martyrs de la science, le fascinent par leur incroyable volonté qui les pousse à défier constamment la religion et à repousser les limites du réel qu'ils tentent d'expliquer. En eux plus aucun sentiment d'humanité ne résiste à cette quête de savoir, de compréhension et d'appréhension du monde sensible.

Pourtant, nombre de leurs inventions brillent par leur absurdité et témoignent d'une société aberrante dont la rationalité sans borne n'a d'équivalent que la folie<fnref n="207" /> qui en résulte. La plupart du temps, leurs découvertes apparaissent ironiquement et cruellement comme autant de révolutions du néant : « à quoi bon penser, en effet ? – De quel droit ? – Et puis : penser ? au fond, qu'est-ce que ça veut dire ? Mots que tout cela !... Découvrons à la hâte ! Inventons ! Oublions ! Retrouvons ! Recommençons et – passons ! Ventre à terre ! Bah ! le Néant saura bien reconnaître les siens<fnref n="208" /> ». L'invention prend la forme d'une marche dans le vide et n'ouvre que sur une éternelle vacuité en renvoyant irrémédiablement l'homme à son peu de consistance. Ainsi la formidable découverte de l'appareil pour l'analyse du dernier soupir, une merveilleuse innovation qui permet de ne plus perdre ce temps précieux à pleurer la mort de ses proches, apparaît comme l'ultime trouvaille d'une société pour qui le temps est devenu de l'argent. Elle symbolise bien cette perte totale des valeurs au profit d'un réalisme et d'un utilitarisme effrayants. De la même façon, le tout dernier traitement du Dr Chavassus doit permettre de faire taire les sentiments les plus nobles de l'humanité, qu'il s'agisse « de [la] gloire, d[e l']honneur [ou] d[u] courage<fnref n="209" /> ». Désormais, « l'abstraction et la Queues-de-mots couvrent [...] tous cris de colère devant le vieil idéal assassiné ! » De ce point de vue, le

<footnote n="205">²⁰⁵ « Le traitement du Docteur Tristan », op. cit., p. 250.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Gwenhaël Ponnau, art. cit., p. 243.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Pour la folie et la démence des hommes de science dans l'œuvre de Villiers et notamment dans *Les contes cruels*, voir Gwenhaël Ponnau, *La folie dans la littérature fantastique*, op. cit., pp. 234-258.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ « L'appareil pour l'analyse du dernier soupir », op. cit., p. 167.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ « Le traitement du Dr. Tristan », op. cit., p. 253.</footnote>
vocabulaire religieux vient renforcer le caractère ironique de la critique de Villiers. Ainsi
la science, cette religion du « bon-sens » a-t-elle ses « Miracle[s]<fnref n="210" /> ! » et ne compte plus
ses « martyrs<fnref n="211" /> ». Cette cruelle « bouffonnerie<fnref n="212" /> » que représente le culte sans borne du
savoir scientifique repose sur une élite composée de véritables fous dont les créations
artificielles ont remplacé et anéanti toute forme de sentiment et de spiritualité, seule
richesse de l'humanité aux yeux de Villiers. Plus aucun esprit de révolte, plus aucun
atome d'humanisme ne survit à cette société qui associe les lumières de la science à une
conception mercantile du monde.

Pourtant, les savants ne sont pas tous également critiqués et certains représentent
un intérêt indéniable, notamment lorsqu'ils cherchent à comprendre, à expliquer et à
éclairer les phénomènes incompréhensibles du monde dont la question primordiale reste
encore la mort et la vie après la mort. La science, à l'image des religions, tente d'apporter
une réponse à la question de la mortalité, question existentielle et originelle de l'homme.
Ainsi « notre biologie », selon Freud,

n'a pu encore décider si la mort est la destinée nécessaire de tout être vivant ou bien si
elle n'est qu'un accident régulier, mais peut-être évitable, à l'intérieur de la vie. La
proposition tous les hommes sont mortels, a beau parader dans les manuels de logique
comme modèle d'affirmation universelle, aucun homme ne se résout à la tenir pour
evidente, et il y a dans notre inconscient actuel aussi peu de place que jadis pour la
représentation de notre propre mortalité. Les religions continuent à contester son
importance au fait irrécusable de la mort individuelle, et elles prolongent l'existence
au-delà du terme de la vie<fnref n="213" />.

La science, à l'image de la religion cherche à fournir une explication à cette
finitude de l'homme. Aussi le chirurgien Armand Velpeau, « l'une des lumières de la
science pathologique actuelle<fnref n="214" /> », demande-t-il à un autre savant condamné à mort de
bien vouloir participer aux progrès de la science, seule capable, selon lui, de répondre aux
besoins d'explication de l'Humanité et de résoudre l'énigme de sa mortalité : « Monsieur
de La Pommerais, au nom de la Science qui nous est toujours chère et qui ne compte plus,
parmi nous, le nombre de ses martyrs magnanimes, je viens [...] réclamer de tout votre

<footnote n="210">210 *Ibid.*, p. 253.</footnote>

<footnote n="211">211 « Le secret de l'échafaud », *op. cit.*, p. 402.</footnote>

<footnote n="212">212 Gwenhaël Ponnau, *art. cit.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="213">213 Sigmund Freud, *L'inquiétante étrangeté*, op. cit., p. 247.</footnote>

<footnote n="214">214 « Le secret de l'échafaud », op. cit., p. 397.</footnote>
être la plus grande somme d'énergie et d'intrépidité que l'on puisse attendre de l'espèce humaine<fnref n="215" /> ».

Dans sa quête d'explication des phénomènes surnaturels, dans sa volonté de comprendre les limites de la réalité matérielle et psychique, dans son désir enfin de passer les frontières du monde naturel, la science mérite une certaine estime, à l'image du Dr Crookes qui s'intéresse à la Force psychique :

> J'estime qu'il est du devoir des hommes de sciences, qui ont appris à travailler d'une manière exacte, d'examiner tous les phénomènes qui attirent l'attention publique, afin, soit d'en confirmer la vérité, soit d'expliquer, si faire se peut, l'illusion des honnêtes gens en dévoilant la supercherie des charlatans, des imposteurs<fnref n="216" />.

La science tire une certaine légitimité quand elle ne cherche pas à s'imposer comme une religion, mais comme une observation, une source de connaissance. Elle est donc valable dans son appréhension de la réalité sensible et immanente :

> La foule, toujours avide du « surnaturel », demande : « Croyez-vous ou ne croyez-vous pas ? » Nous répondons : « Nous sommes chimistes ; nous sommes physiciens ; notre fonction n'est pas de « croire ou de ne pas croire » mais de constater, d'une façon positive, si tel ou tel phénomène est ou n'est pas imaginaire. Cela fait, le reste ne nous regarde plus... Or, quant à la réalité de ceux-ci, nous nous prononçons pour l'affirmative, au moins provisoirement, puisqu'à la parfaite consternation de nos sens et de notre entendement, l'évidence nous y contraint. [...] Nous ne disons pas, encore une fois, que cela est vraisemblable ; mais nous disons que cela EST<fnref n="217" />.

Lorsqu'elle prend conscience de son champ d'étude, lorsqu'elle sait, au fond, ses limites qui ne vont pas jusqu'à la croyance, la science conserve une incroyable capacité. Elle possède donc une part de lumière intéressante pour Villiers, lorsqu'elle s'intéresse aux phénomènes les plus inexplicués et, même si la plupart des savants apparaissent comme d'authentiques illuminés, des fous en puissance, de véritables « monomaniaques<fnref n="218" /> », ils proposent l'accès à une certaine connaissance. Pourtant, ce savoir qu'ils opposent à la croyance a ses limites, en ce qu'il ne saurait proposer une connaissance de ce qui intéresse fondamentalement Villiers, c'est-à-dire de l'essence de l'homme, qui est au fond sa seule réalité. La Science est limitée par sa propre nature qui

<footnote n="215">215 *Ibid.*, p. 402.</footnote>

<footnote n="216">216 « Les expériences du Dr. Crookes », op. cit., p. 462.</footnote>

<footnote n="217">217 *Ibid.*, p. 469.</footnote>

<footnote n="218">218 Gwenhaël Ponnau, art. cit., p. 246.</footnote>
la contraint à ne s’en tenir qu’aux observations, là où le réel les dépasse constamment.
Ainsi, même lorsqu’elle s’interroge sur les limites du réel et sur le passage de la vie à la
mort, elle reste dans l’observation pure et à l’image du Dr Velpeau, qui cherche en vain
un signe de l’autre monde par un mouvement de l’œil du condamné à mort et se retrouve
condamné au caractère fini de son expérimentation : « C’était fini<sup>219</sup> », la science ne peut
que proposer une connaissance du fini. Dès lors, l’expérience du docteur Velpeau ne
pouvait être qu’un échec total puisque malgré sa volonté de comprendre, malgré son
enthousiasme, il doit se contenter de l’observation d’un phénomène parfaitement
ordinaire, celui d’un œil qui se ferme après la mort.

La Science même la plus authentique est donc incapable de rendre compte de la
totalité du réel et se confronte constamment à une forme de mystère qui lui échappe en
renvoyant à un infini. Ainsi, là où elle « achoppe nécessairement, quel que soit son degré
de perfection, c'est dans son incapacité à franchir ses propres limites<sup>220</sup> ». L'énigme de
l'être et de l'âme, tout ce qui enfin tient du spirituel échappe inexorablement à l'homme
de science limité par son regard rationnel et aveuglé par son empirisme.

B. Le credo chrétien et ses « dogmes immuables, divins, au sens infini<sup>221</sup> »

Mais si la Science se prend parfois pour une religion, la religion elle-même peut
s'associer, par moments, à la science et se laisser, à son tour, corrompre par l'utilitarisme
et le pragmatisme de la société. C'est d'ailleurs de ce point de vue qu'elle est la plus
condamnable. C'est l'une des leçons fondamentales à tirer de la nouvelle *L'instant de
Dieu* où la religion chrétienne s'associe à la science pour obliger les âmes réticentes à
recevoir l'absolution. De même que la science se corrompt dès lors qu'elle tente de
prendre la forme d'une religion, la religion elle-même perd sa légitimité en s'associant à
la science. Elle est donc soumise à la même critique ironique :

Concluons. – Puisque la Science, avec son arsenal de prestiges, assaille, de toutes
parts, la Foi chrétienne, – du moins aux yeux voilés de ceux qui ne connaissent ni

<footnote n="219">219 « Le secret de l’échafaud », op. cit., p. 407.</footnote>

<footnote n="220">220 Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="221">221 « Les expériences du Dr. Crookes », op. cit., p. 473.</footnote>
l'exégèse, ni le sentiment, ni l'absolutisme, de la Foi, – je ne comprends guère pourquoi Celle-ci ne se souviendrait pas qu'elle est la fille du miracle. Si ÉTRANGE que puisse donc sembler cette convention *ante gladium* entre le prêtre et le condamné, elle ne saurait choquer que de trop délicats incrédules ! – Car, en vérité, l'on peut affirmer qu'elle n'eût semblé que BANALE aux yeux et au sentiment de ces vieux Confesseurs d'autrefois, dont les actes ont cimenté l'édifice même de l'Église<fnref n="222" />.

La religion n'a de puissance et d'intérêt que dans la mesure où elle transcende la réalité de la société et ne se laisse pas éprouver par l'immanence de la science. Ce n'est donc pas en tant que religion, mais bien plus en tant que foi, c'est-à-dire cet « engagement qui se veut lucide » et « cette confiance absolue en Dieu<fnref n="223" /> » que le christianisme intéresse Villiers. Il est ainsi fasciné par cette foi absolue que représente si bien Lysiane d'Aubelleyne : « La puissance de sa foi fait à chacun son paradis, et, croyez-nous, ce n'est que dans l'effort souverain pour échapper aux attaches rompues qu'on puise la surhumaine faculté d'élancement vers la Lumière divine<fnref n="224" /> ». La foi s'impose donc comme le moyen d'accès à cette faculté qui agrandit l'homme au-dessus de lui-même et lui fait découvrir le cri de son âme vers Dieu dont parle Hegel.

Tout comme la science se fonde sur des devises inaltérables, la religion a ses dogmes puissants qui donnent à la foi des chrétiens un caractère inébranlable. Pourtant de la même façon que la science est limitée par son caractère strict d'observation, la religion, du même coup limite sa foi dans une doctrine qui l'enferme aux possibilités du réel :

> Nous nous en tenons, comme toujours, à la Parole, à l'Esprit seul de l'Évangile : il est, strictement, sans discussions ni réserves, notre unique doctrine. Et quand bien même, par impossible, comme nous en prévient le concile, un Ange de Dieu descendrait du Ciel pour venir nous en enseigner une autre, nous resterions fermes et inébranlables dans notre foi<fnref n="225" />.

La religion, d'une certaine façon, empêche elle aussi de voir une partie de la réalité et si la vraie foi chrétienne ne se laisse pas contaminer par la science, elle reste cependant toujours aveugle à certaines potentialités du monde et ce notamment parce que la doctrine chrétienne est par trop contraignante et restrictive. Et si elle intéresse Villiers, c'est bien plus parce qu'elle représente un rempart contre le matérialisme, par sa capacité

<footnote n="222">²²² « L'Instant de Dieu », op. cit., p. 416.</footnote>

<footnote n="223">²²³ « Foi », dans *La Philosophie de A à Z*, op. cit., p. 131.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ « L'Amour suprême », op. cit., p. 385.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ « Les expériences du Dr. Crookes, pp. 473-474.</footnote>
à détacher l'Homme de la contingence matérielle et utilitariste, en ce qu'elle permet de
dépasser le monde des apparences et enfin, parce qu'elle offre surtout un idéal fort, un
absolu bien au-delà des plaisirs terrestres : « Et quel plus grand bonheur que de vivre son
existence avec une âme forte, pure, indéçue – et s'étant soustraite aux atteintes même de
toutes mortelles concupiscences pour ne point déchoir de son idéal<fnref n="226" /> ? ». C'est donc
avant tout par son spiritualisme qui permet de penser Dieu et l'infini que la religion
intéresse Villiers, même si elle apparaît insuffisante à son désir de dépassement du réel.

C. La foi en l'art sublime : le génie pur

Les neuf Walküres, traversant les ombres à
toute volée, les cheveux au vent dans les
profondeurs du Walhalla [...] avec l'horrible
musique, cela crépite, c'est fou de vision et
de beauté ; puis les flammes, sur l'ordre de
Wotan, entourant Brunehilde couchée sur la
montagne, les forêts allumées, tout le théâtre
en feu, flamboyant, les arbres entiers brûlant
sur la scène, aveuglant, terrifiant au point que
les femmes s'enfuyaient épouvantées et que
nous étions les yeux rivés sur la scènes avec
effroi! À la fin, les flammes partaient depuis
le bas de la scène jusque dans les frises.
Enfin, sublime ! sublime ! ébouriffant !
ruisselant ! sans nom<fnref n="227" /> !

C'est qu'en dernier ressort, il revient à l'artiste et à l'art de proposer une forme de
connaissance et d'expérience ultime qui transcende la science et la croyance religieuse en
les combinant comme en témoigne cette définition de l'art donnée par Wagner et
rapportée par Villiers qui s'y associe très largement :

Une foi brûlante, sacrée, précise, inaltérable, est le signe premier qui marque le réel
artiste : – car, en toute production d’Art digne d’un homme, la valeur artistique et la
valeur vivante se confondent : c’est la dualité même du corps et de l’âme. L’œuvre
d’un individu sans foi ne sera jamais l’œuvre d’un ARTISTE, puisqu’elle manquera
toujours de cette flamme vive qui enthousiasme, élève, grandit, réchauffe et fortifie ;
cela sentira toujours le cadavre, que galvanise un métier frivole. Toutefois entendons-
nous : si, d’une part, la seule Science ne peut produire que d’habiles amateurs, –
grands détrousseurs de « procédés », de mouvements et d’expressions, – consommés,
plus ou moins, dans la facture de leurs mosaïques, – et, aussi, d’éhontés démarqueurs,
s’assimilant pour donner le change, ces milliers de disparates étincelles qui, au

<footnote n="226">226 « L’Amour suprême », op. cit., p. 383.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Villiers de l'Isle-Adam, « lettre de juillet 1870 à Jean Marras », dans *Correspondance générale*, Joseph Bollery éd., Paris, Mercure de France, tome 1, 1962, p. 156. Villiers parle ici de l'opéra de Wagner.</footnote>
ressortir du néant éclairé de ces esprits, n'apparaissent pus qu'éteintes, – d'autre part, la Foi, seule, ne peut produire et proférer des cris sublimes qui, faute de se concevoir eux-mêmes, ne sembleront au vulgaire, hélas, que d'incohérentes clameurs : – il faut donc à l'Artiste véritable, à celui qui crée, unit et transfigure, ces deux indissolubles dons : la Science et la Foi<fnref n="228" />.

Aux lumières de la science et à la lumière divine, l'art oppose la lumière d'une fusion du corps et de l'âme, d'une métamorphose de la connaissance par la foi, d'une sublimation enfin du réel en idéal de la pensée. Car c'est bien avant tout par sa capacité à faire penser l'infini que l'œuvre d'art tire sa justification et sa valeur :

> Pensons le plus possible, poussons les choses au sublime! à l'infini! à l'absolu! Puisque nous ne devenons que ce que nous pensons! Puisque la vérité ne peut-être que dans la pensée, qu'il ne peut être d'autre sanction de la réalité que dans la pensée! – Et puisque Dieu est la plus sublime, pensons Dieu. Nous deviendrons, comme disent les théogonies, ses enfants! Ses consorts! *Consortes Dei*<fnref n="229" />!

Mais plus qu'aucune croyance en Dieu, c'est donc en tant que voie vers l'infini que la foi est importante. Dire qu'il faut penser Dieu ne revient pas, pour lui, à demander de croire en Dieu, mais bien à penser l'infini grâce à l'art qui offre un idéal. L'artiste, en génie éclaireur, en réel illuministe, agit en réveillant la spiritualité sommeillante des hommes, la transcendance intérieure et la divinité propre à chacun :

> Le génie n'a point pour mission de créer, mais d'éclairer ce qui, sans lui, serait condamné aux ténèbres. C'est l'ordonnateur du Chaos ; il appelle, sépare et dispose les éléments aveugles ; et quand nous sommes enlevés par l'admiration devant une œuvre sublime, ce n'est pas qu'elle crée une idée en nous : c'est que, sous l'influence divine du génie, cette idée, qui était en nous, obscure à elle-même, s'est réveillée, comme la fille de Jaïre, au toucher de celui qui vient d'en haut<fnref n="230" />.

C'est donc bien par une véritable déification simultanée du lecteur et de l'artiste lui-même, en véritable Prométhée que s'opère une déification de l'art qui, à son tour, tire sa grandeur de sa capacité à faire penser infiniment, à sublimer les sensations finies en sensations infinies comme en témoigne le conte *Sentimentalisme* : « Seuls, entre les hommes, nous sommes parvenus à la possession d'une aptitude presque divine : celle de

<footnote n="228">²²⁸ Villiers de l'Isle-Adam, *Chez les passants*, « Souvenir », Paris, Comptoir d'édition, Imprimerie Destenay, Bussière Frères, 1890, pp. 47-48.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Villiers de l'Isle-Adam, « Fragments divers », *Œuvres complètes*, t. 2, Paris, Club des Libraires de France, 1959, p. 987, cité par Bertrand Vibert, *Villiers l'Inquiéteur, op. cit.*, pp. 47-48.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Villiers de l'Isle-Adam, *Chez les passants*, « Hamlet », op. cit., pp. 50-51.</footnote>
transfigurer, à notre simple contact, les félicités de l'Amour, par exemple, ou ses tortures,
sous un caractère immédiat d'éternité. C'est là notre indicible secret<fnref n="231" /> ! » Cet art du
sublime, de la pensée absolue, entraîne ainsi une véritable réforme intellectuelle et morale
qui fait de l'Homme son propre Dieu. Dès lors, à la réalité matérialiste et positiviste,
l'artiste oppose une réalité d'ordre spirituel, un idéal réel, « à l'illusion de la vie, Villiers
a tenté de substituer la réalité des songes<fnref n="232" /> ».

Par le génie sublime, Villiers propose ainsi une vision de l'acte esthétique comme
permettant un éveil de la perception, au sein d'un partage immense qui correspond
largement à cette sublimation esthétique dont Baldine Saint Girons prétend qu'elle
« vient m'éprouver et me métamorphoser, m'imposant paradoxalement [...] une ascèse
rigoureuse et une grande dépense d'affects et de pensées<fnref n="233" /> ».

Par le sublime qui « fait appel à la subjectivité dans ce qu'elle a de plus central et
de plus mystérieux<fnref n="234" /> », s'effectue un point de rencontre ultime entre la création de
l'œuvre, le génie créateur et le témoin qu'est le lecteur convié lui aussi à participer à cette
création au sein d'une expérience profondément subjective. Plus que par ce qu'il dit, c'est
par ce qu'il fait penser qu'il renvoie à cette expérience du sublime : « Toute libre
intelligence ayant le sens du sublime, sait que le Génie pur est, essentiellement
silencieux, et que sa révélation rayonne plutôt dans ce qu'il sous-tend que dans ce qu'il
exprime<fnref n="235" /> ».

Or, faire penser pour Villiers, comme le dit très justement Bertrand Vibert,

c'est très précisément « inquiéter » (au sens où Villiers se voulait non pas inquiétant,
mais « inquiéteur »), et déjà exercer sur autrui cette cruauté qu'il ressentait pour lui-
même. S'il est en effet un lien entre conte philosophique voltairien et le conte cruel, il
tient à cette « expérience du mal » que Bataille placera au principe de la littérature.
Dans l'un et l'autre cas, la pensée est suscitée par l'épreuve du mal<fnref n="236" />.

Par le recours à un sublime du mal, Villiers offre ainsi un accès à une connaissance qui
fait de l'homme le créateur de sa propre réalité. Ce dernier se retrouve tout à la fois déifié

<footnote n="231">231 « Sentimentalisme », op. cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="232">232 Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, op. cit., p. 82.</footnote>

<footnote n="233">233 Baldine Saint Girons, « Du sublime à la sublimation », art. cit., p. 164.</footnote>

<footnote n="234">234 *Ibid.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="235">235 Villiers de l'Isle-Adam, *Chez les passants*, « Hamlet », op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="236">236 Bertrand Vibert, « Le conte cruel est-il l'avatar du conte philosophique ? », art. cit., p. 66.</footnote>
mais aussi profondément solitaire dans un monde illusoire où il se confronte à l'incompréhension et à une réalité qui peut à tout moment se dissoudre.

La pensée du sublime à la fois évanescente et subjective est cette rencontre avec le divin dans la parole poétique, elle repose ainsi sur cette capacité de Villiers à transformer, à transfigurer le mal tout en lui donnant forme. Mais, tout comme il est difficile de penser l'infini, il est difficile pour l'artiste de rendre cette infini sensible par les mots.

Par son œuvre et par sa demande de penser Dieu, Villiers semble en même temps lancer un défi au créateur suprême et à la société par sa propre création dont la destinée n'est pas le divin, mais le sublime de l'art lui-même autonome et suffisant. C'est d'ailleurs par ce défi que Georges Bataille définit la littérature authentique :

> Le courage nécessaire à la transgression est pour l'homme un accomplissement. C'est en particulier l'accomplissement de la littérature, dont le mouvement privilégié est un défi. La littérature authentique est prométhéeenne. L'écrivain authentique ose faire ce qui contrevient aux lois fondamentales de la société active. La littérature met en jeu les principes d'une régularité, d'une prudence essentielles<fnref n="237" />.

Par l'expérience du sublime, Villiers fait de l'acte esthétique un acte de révolte contre la société matérialiste, mais aussi contre Dieu lui-même à qui il oppose sa propre création porteuse d'une foi nouvelle, d'une foi esthétique proprement sublime. Au matérialisme, Villiers oppose un spiritualisme ardent, au rationalisme de la Science, il oppose l'idéalisme de l'Art, à l'infini de Dieu, il oppose l'absolu du sublime artistique.

L'acte esthétique devient dès lors véritablement porteur d'une croyance, d'une foi, d'un sublime qui devient la fin de l'art et sa destinée. Or, l'art selon Jean-Luc Nancy « est destiné au sublime : il est destiné à nous toucher, en touchant à notre destination<fnref n="238" /> ».

L'art, on le voit, apparaît ainsi comme le seul moyen de répondre aux questions existentielles de la destinée de l'Homme et de supporter sa réalité. En faisant de l'Homme le créateur de sa propre réalité, de sa propre foi, il en fait un Dieu dont les adeptes ne sont que ceux qui peuvent entrevoir l'idéal au-delà du réel, ceux qui peuvent transformer l'illusion en réalité et ainsi résoudre l'énigme de la fin de l'homme qui, trouve sa réalité dans la pensée qui, tout en prenant le risque de se dissoudre par le doute à l'image du

<footnote n="237">237 Georges Bataille, *op. cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="238">238 Jean-Luc Nancy, « L'offrande sublime », *art. cit.*, p. 71.</footnote>
comte d'Athol, prend aussi l'incroyable liberté de se prolonger à l'infini. C'est donc encore un défi lancé à l'homme de se détacher du réel sensible pour accéder à un monde transcendant.

Mais, c'est alors que le sublime devient non plus seulement un accès à l'infini et une quête d'absolu, mais aussi bien une véritable arme que l'auteur retourne contre le lecteur et contre lui-même. En nous laissant la possibilité d'élever nos âmes, Villiers nous fait du même coup éprouver la morsure de la mélancolie. L'infini qu'il nous offre trouve dès lors un écho terrible dans le mal dont nous souffrons au retour dans la réalité vide. Et, si le réel est pour Villiers, une représentation mentale du sujet, si l'univers n'est qu'une création subjective, alors nous ne nous en trouvons que plus confrontés à la fragilité de notre univers et à l'angoisse du revers négatif de l'infini, c'est-à-dire le néant.

Si le sublime est bien « dans le contact de l'œuvre, non dans sa forme. Ce contact est hors de l'œuvre, à sa limite, en un sens il est hors de l'art : mais sans l'art, il n'aurait pas lieu<sup>239</sup> », alors Villiers est sans doute celui qui à la fois le plus fortement mais aussi le plus cruellement, fait de l'art du sublime non seulement l'accès à un au-delà du réel au sein d'une expérience esthétique qui ouvre sur l'infini des sensations et le néant du réel sensible, mais aussi le fondement d'une véritable foi en elle-même. Les contes de Villiers s'imposent dès lors comme autant de fondements d'une nouvelle croyance, non pas dans la science, ni même en Dieu, mais en l'homme élu, capable d'entrevoir la seule forme de sublime dont l'homme soit capable, c'est-à-dire l'art. Et s'il s'agit bien d'une expérience cruelle, c'est en ce qu'elle ne s'offre qu'à quelques lecteurs saisis par une commotion sublime par le biais d'une lecture qui tout à la fois enthousiasme et inquiète. Cette dimension philosophique des nouvelles de Villiers les rapproche en même temps du récit parabolique, même s'il s'agit ici, avant tout, de convertir à l'art.

Si l'on reprend, une dernière fois, la citation d'Hegel cité préalablement et qui fait que l'art

ne s'acquitte de sa tâche *suprême* que quand il s'est placé dans la même sphère que la religion et la philosophie, et quand il n'est rien d'autre qu'un mode particulier, une manière propre de révéler à la conscience et d'exprimer le *Divin*, les intérêts les plus profonds de l'homme et les vérités les plus vastes de l'esprit<sup>240</sup>.

<footnote n="239"><sup>239</sup> Jean-Luc Nancy, « L'offrande sublime », art. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="240"><sup>240</sup> Hegel, *op. cit.*, p. 57.</footnote>
Alors après cette étude, il nous semble que Villiers a parfaitement associé la philosophie et le divin, en associant la pensée et l'infini. Seulement pour lui, cet infini se trouve avant tout dans la faculté proprement humaine de se transcender, de se transfigurer, de se sublimer. La foi du sublime chez Villiers relève, d'une combinaison de la science et de la religion, par « un comportement volontaire (sens objectif) et un régime de croyance (sens subjectif)<fnref n="241" /> », qui agit sous l'effet d'une grâce qui touche le lecteur et le conduit à penser infiniment.

Le sublime en tant qu'acte esthétique et principe de sublimation prend tout son sens pour Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam, dans l'élaboration d'une forme nouvelle de connaissance et de croyance. La littérature, par le sublime, accède dès lors à une dimension aussi bien éthique que sacrée, esthétique que transcendante ; elle s'offre tantôt comme un refuge pour des écrivains et des lecteurs terriblement angoissés, tantôt comme un défi lancé à la société, à Dieu et à l'Homme lui-même. Porteuse de sa propre croyance, cette littérature sublime est tout sauf un accès facile à un plaisir simple, elle suppose au contraire toujours un déchirement à la fois cruel et libérateur entre les profondeurs terrifiantes de la psyché et l'élan infini vers un idéal.

<footnote n="241">²⁴¹ « Foi », La Philosophie de A à Z, op. cit., p. 131.</footnote>
# Conclusion

## I. Sublime et sublimation

Le sublime :
Énigme rendue sensible.
Un passé passe et crée sa mémoire.
Le monstre épie,
Revanche de l'innommé,
Désublimation, chaos actif.
Une voix surgit de ce monde défait :
Passeur, ouvrier du sublime,
Au double sceau de rigueur et d'ivresse,
Gagne, sombre lumière, ton style<fnref n="1" />.

Après la théorisation de Kant, la nouveauté du sublime, selon Baldine Saint Girons, « vient plutôt des artistes – musiciens, peintres, romanciers, et poètes – qui viennent à présenter le sublime dans d'inoubliables figures<fnref n="2" /> ». Cette nouveauté fait le plus souvent référence au sublime romantique de Victor Hugo ou au « style de Dieu<fnref n="3" /> » de Chateaubriand. Au cours de notre étude des nouvelles de Mérimée, de Barbey d'Aurevilly et de Villiers de l'Isle-Adam, nous avons pu constater que le sublime est en réalité une préoccupation majeure – qu'il soit un discours sous-jacent et implicite ou plus explicitement théorisé – de ces trois auteurs. Le sublime s'inscrit, en fait, dans un renouvellement profond de la littérature et se fait en quelque sorte le symbole même de l'évolution d'une société ambiguë, ennuyée et profondément angoissée, qui trouve sa représentation voire son prolongement dans une écriture et un dispositif souvent oxymorique, qui hésite entre l'intemporel et l'actuel, entre la réalité et le rêve, entre le fini et l'infini. Parce qu'il dialectise sans cesse les couples de contraires, parce qu'il transcende les questions alors en crise de la représentation et du langage, parce qu'enfin il fait de l'œuvre littéraire le lieu d'une expérience existentielle à la fois personnelle et intersubjective, intime et commune, le sublime permet la réalisation d'un certain idéal, d'une transcendance dans l'Art, tout en offrant un accès au terrifiant et en rompant tout à

<footnote n="1">¹ Baldine Saint Girons, « Hymne au sublime », dans *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 192.</footnote>

<footnote n="2">² Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 116.</footnote>
fait avec le pacte de sympathie avec le lecteur. Loin d'être un concept figé, il s'impose comme une véritable dynamique de l'œuvre elle-même, agissant à tous les niveaux, d'une rhétorique explicite à un imaginaire implicite, de la création à la réception, de l'écritain au lecteur.

Comme nous l'avons dit au commencement de notre étude, le sublime n'est pas une notion qui se laisse circonscrire et sa richesse tient justement en grande partie au fait qu'il suppose toujours un dépassement : dépassement de la représentation dans la présentation d'un imprésentable, dépassement du langage et de ce dont il se fait le signe, dépassement enfin des limites de l'œuvre dans une expérience esthétique transcendante fruit d'une liberté inouïe de l'imagination. Sans véritablement proposer une définition supplémentaire du sublime, les trois auteurs que nous avons choisi d'étudier le renouvellement en profondeur en jouant avec ses possibles et ses multiples implications. En réalité le sublime chez Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam est aussi polymorphe qu'insaisissable, il saisit dans une représentativité excessive ou par la suggestion et le non-dit, il pétrifie tant par la performativité d'une parole que dans le creux d'un silence, enfin il métamorphose aussi bien par un contact sensible qu'en se prolongeant au cœur de la pensée.

Dans la première partie de notre thèse, nous nous sommes intéressée, dans un premier temps, à la construction proprement rhétorique du sublime telle qu'elle s'élabore au sein des nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam. Cette étude nous a permis d'interroger le langage dans son caractère performatif qui tout à la fois agit, émeut et déconstruit les attentes d'un lecteur profondément engagé dans une relation subjective avec l'œuvre. En analysant l'expressivité du langage, nous avons remarqué que la mise en scène des conteurs jouait un rôle structurant et fondateur de la rhétorique du sublime. L'effet de leurs paroles se voit le plus souvent décuplé par la mise en scène de l'instance narrative et ce, qu'elle entraîne et suppose une identification du lecteur ou qu'elle organise rhétoriquement la mise à distance de l'effet de terreur. La pleine performativité du langage peut ainsi se faire une véritable arme, arme dont l'auteur menace le lecteur mais qu'il peut aussi retourner contre lui-même. Nous avons découvert aussi que le sublime, indissociable de la terreur, trouvait une représentation éminemment
efficace dans les récits enchâssés qu'affectionnent particulièrement Barbey et Mérimée et qui permettent une mise en abyme non seulement de l'effet de terreur mais, de façon encore plus remarquable, du regard fasciné du narrateur pour le mal. Une fois de plus, le rôle de l'instance narrative s'est révélé fondamental dans la mise en place de l'effet du sublime.

Dans un deuxième temps, nous avons analysé les rapports que le sublime entretenait avec le tragique. De ce point de vue, Barbey propose une véritable modernisation du tragique par un sublime infernal fondateur d'une nouvelle forme d'héroïsme et de grandeur qui tiennent à la fois du fantastique et du réel. Pour Mérimée, le tragique se renouvelle en se faisant un véritable enjeu poétique dans son rapport avec le sublime qui trouve ainsi une certaine justification dans la place qu'il redonne au caractère maléfique de la nature humaine et du réel qui ne peut être sublimé que par la violence et l'énergie. Enfin, Villiers associe les deux notions pour symboliser l'écart tragique qui sépare les élus visionnaires, auxquels est proposé l'accès à une certaine forme d'idéal sublime, et la majorité des hommes dont il crie, à l'instar du mendiant de Vox populi, l'impossibilité tragique d'y accéder.

Enfin, dans un troisième temps, pour résoudre une question fondamentale du sublime, qui est celle de la représentation d'un imprésentable, nous avons vu comment nos trois auteurs utilisaient la rhétorique de l'ineffable qui tient d'abord de l'écriture du non-dit et de la litote profondément suggestive et ouvrant sur une possibilité illimitée de sens. C'est ainsi au sein d'une véritable rhétorique de l'énigme qui tient du cryptogramme chez Mérimée, de la combinaison subtile entre poétique du mystère et rhétorique du corps chez Barbey, ou encore du symbolisme villiérien créateur de sa propre réalité, que le sublime offre cette liberté incroyable au lecteur, renvoyé tour à tour à un monde d'incertitudes et d'hésitations profondément créateur de sublime.

Le sublime implique constamment un questionnement sur la mimèsis, sur la fonction du langage, et sur sa capacité à se faire le lieu d'une expérience qui s'organise dans la rhétorique des effets, tantôt au creux du tragique qu'il renouvelle ou encore dans un écart entre le mot et ce dont il est le signe, il est donc avant tout un formidable outil de transgression et de fascination. À la fois dans et au-delà des mots, le sublime suppose toujours une position paradoxale et ambivalente qui lui permet justement de répondre de
façon particulièrement efficace au sentiment de profond décalage ressenti par nos auteurs. Qu'il produise un effet de terreur par sa rhétorique déictique, qu'il trouve refuge dans l'écriture énigmatique qui exige un effort d'imagination et d'interprétation et qui ouvre un immense champ de possibles au gré d'une énigme linguistique, narrative ou encore fantastique, le sublime est toujours un gage immense de liberté non seulement pour l'auteur mais aussi pour le lecteur dont il entraîne sans cesse la réaction profonde.

Dans la deuxième partie de la thèse, le premier chapitre nous a permis d'étudier les manifestations de la poétique du sublime telle qu'elle s'élabore, dans un premier temps, au sein d'une poétique du paroxysme qui associe l'infini et la quête d'un absolu notamment dans la construction de personnages transformés en véritables figures de l'excès par l'onomastique ou l'idéal de l'amour sublime. Ainsi qu'il s'agisse du couple emblématique du *Bonheur dans le crime* – Serlon-Hauteclaire – sublimé et porteur d'un rapport infini entre le sensible et l'idéal, d'une spiritualisation sublime du sentiment amoureux dans *Véra* ou encore d'une véritable extase sublime dans la nouvelle *L'Amour suprême*, la poétique du sublime se développe particulièrement au cœur des personnages, véritables signes vivants de l'absolu.

Dans le deuxième chapitre, nous nous sommes attachée à analyser la tension que le sublime suppose toujours entre deux opposés et comment il se développe au sein de la poétique des contraires qui, tout en opérant une dichotomie permanente, en offre une possible résolution. La tension oxymorique au sein des récits s'accomplit à plusieurs niveaux ; d'abord au niveau narratif en développant une véritable tension et une construction antithétique entre les éléments paratextuels. À un niveau plus conceptuel, Villiers fait éclater les frontières entre le sublime et le grotesque par un éclat de rire. Le rire villiérien ressortant à la fois au grotesque et au sublime, propose une expérience conjointe des limites et de l'illimité, du néant et de l'absolu. S'inscrivant d'une certaine façon dans la tradition du rire romantique grotesque et satanique, il le dépasse en un éclat de rire sublime, moyen d'accès à une transcendance qui prend la forme d'une sublimation du sujet lui permettant de s'élever au-delà du néant. En outre, c'est encore au niveau des personnages, véritables figures oxymoriques, que Mérimée et Barbey proposent une poétique d'alliance des contraires, de dualité constante entre le bien et le mal, entre animalité et civilisation. Enfin, c'est par le sublime de l'enfer explicitement
théorisé par Barbey d'Aurevilly dans *La vengeance d'une femme* et l'oxymore proprement érotique que les nouvelles de Barbey développent une poétique de la tentation profondément transgressive et en même temps libératrice.

Dans le dernier chapitre, nous avons envisagé le sublime en tant qu'acte esthétique, dans sa capacité à proposer une expérience proprement littéraire qui métamorphose profondément le lecteur. Cette dernière réflexion sur le sublime permet d'apporter une certaine justification à l'art comme accès à une connaissance nouvelle, voire à une nouvelle forme de croyance venue remplacer la perte de transcendance. Mérimée propose ainsi, par l'expérience du mal, une connaissance d'ordre archaïque qui touche aux origines mêmes de l'homme et tend à réveiller les consciences par le biais de la terreur mythique. Barbey offre, quant à lui, un moyen d'accès au surnaturel, seul capable de réveiller la foi chrétienne anesthésiée et affadie par la rationalisation excessive. Le sublime se présente alors comme le ressort d'une véritable conversion des cœurs, des âmes et de l'art. Par sa capacité à offrir une expérience de l'altérité aussi bien extérieure qu'interne, l'acte esthétique, à travers le mouvement de sublimation qu'il suppose, se fait en même temps un signe d'appartenance culturelle. Il trouve ainsi sa justification dans ce cri ultime comme une inscription au sein d'une même culture et d'une même conscience collective. La littérature offre un refuge, voire une résistance contre la rationalisation excessive qui n'a pas empêché le mal de proliférer, le lecteur y trouve dès lors une source de jouissance, de création et de sublimation de ses angoisses en même temps que le lieu d'une expérience transcendante qui le replace au centre de la création. Inconscient et sublime se rejoignent au sein de la création devenue source d'intersubjectivité reliant les hommes entre eux. D'une certaine façon, Mérimée et Barbey d'Aurevilly redonnent à la littérature la fonction qui correspond aux mythes eux-mêmes dont le rôle se situe dans la mise à distance d'une certaine angoisse et dans la réponse à une véritable faille épistémologique. La littérature trouve ainsi sa justification dans l'accès à une transcendance déniée par la société. Partant, le sublime offre une ouverture non seulement sur les autres, mais aussi sur l'autre en soi exhorté à s'extérioriser dans une réelle *extasis*. Le lecteur est amené à se transcender lui-même au
sein d'une expérience sublime où « le sujet s'ouvre à ce qui le clive et le dessaisit, non pas seulement de l'extérieur, mais du plus profond de lui-même<fnref n="4" /> ».

Ainsi même si pour Mérimée, on est bien dans un sublime *laïcisé*, *sécularisé*, il n'en est pas moins vrai qu'il est, même pour lui, le lieu d'une nouvelle forme de croyance qui, si elle n'est pas en Dieu, s'inscrit dans une intériorisation de la transcendance et dans une forme de sacralisation de l'inconscient par la terreur qui tout à la fois réveille les sens et éveille la conscience. Pour Barbey et Villiers, on pourrait même dire qu'on assiste à une forme de « resacralisation » du sublime qui se fait le lieu d'un réveil de la foi. Ce parcours n'est pas sans rappeler le rôle que Julia Kristeva donne à l'abject dans l'art : « l'expérience artistique, enracinée dans l'abject qu'elle dit et par là même purifie, apparaît comme la composante essentielle de la religiosité<fnref n="5" /> ». Mais, pour Villiers, c'est l'art lui-même qui est porteur de sa propre croyance et l'acte esthétique, par le sublime, trace la voie vers l'infini de la foi et de la pensée. Le sublime de l'acte esthétique est une arme ultime contre la matérialisation de la société et des croyances. Porteur d'infini, il fait éclater les frontières, il est confrontation terrifiante avec le néant et exaltation devant un idéal aussi illusoire que réel. Par l'acte esthétique et la sublimation des sensations qui vont jusqu'à l'infini, Villiers propose une véritable déification de l'art, de l'artiste et du lecteur lui-même. Ce dernier se fait ainsi créateur d'une expérience à la fois subjective et sublime, acte ultime de transgression et de révolte contre une société qui a perdu la foi. L'« offrande sublime<fnref n="6" /> » dont parle Jean-Luc Nancy pourrait bien résider dans ce don fait au lecteur, au prix d'un véritable dessaisissement aussi douloureux qu'exaltant, d'une « âme artiste<fnref n="7" /> ».

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Julia Kristeva, *Les pouvoirs de l'horreur, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jean-Luc Nancy, « L'offrande sublime », *art. cit*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 523.</footnote>