par la manière dont ils se placent volontairement du côté de l'art, de l'expérimentation,
dans la valorisation des auteurs et dans un cinéma de qualité. Pour cela, je vais étudier
leurs discours, leurs stratégies et activités de médiation, de promotion, de valorisation
et retracer l'itinéraire des films d'art, d'auteur et/ou indépendants qui sont exportés aux
États-Unis par ces acteurs dans les circuits spécialisés, des festivals internationaux aux
salles. Ces acteurs ont tous une fonction de prescripteurs, c'est-à-dire qu'ils apposent
des labels, gages de qualité (en tout cas en apparence) sur les films. Je montrerai ainsi
que leur circulation augmente leur valeur et leur capital symbolique mais que des
disparités importantes existent au sein de ces circuits.

Afin de lier cette exploration des acteurs de l'arthouse et du cinéma d'auteur à
l'étude de cas qui m'occupe, je vais retracer et comparer l'itinéraire dans ces circuits de
quelques films étrangers récents qui ont été programmés à Milwaukee. Pour choisir ces
films, je vais utiliser les critères de Pierre Gras issus de son ouvrage *Good Bye
Fassbinder* (2011). Celui-ci décline trois catégories de films présentés à la Berlinale
mais qui peut s'appliquer aux circuits festivaliers et arthouse en général, qui constituent
ce qu'on peut appeler les « films de festivals » (dont la définition est difficile à établir
mais qu'on peut résumer à des films qui ont besoin des festivals pour exister sur le
marché et toucher un public) et il en donne des exemples : le « film d'art et d'essai
grand public » comme *Good bye Lenin* ! (Wolfgang Becker, 2003), le « film grand public
de prestige » comme *L'enquête* (*The International*, Tom Tykwer, 2009), coproduction
internationale tournée en anglais avec un casting hollywoodien, et le « film de véritable
auteur » comme *Et la nuit chante* (*Die Nacht singt ihre Lieder*, Romuald Karmakar, 2004),
film allemand indépendant tourné avec des acteurs plus ou moins connus dans le
circuit des festivals mais seulement présent en compétition à la Berlinale<fnref n="205" />.

<footnote n="205">²⁰⁵ Pierre Gras, *Good Bye Fassbinder. Le cinéma allemand depuis la réunification*, Éditions Jacqueline Chambon, 2011, p. 249</footnote>
Tous ces films n'ont pas les mêmes ambitions artistiques et ne toucheront pas le même public, ils ne seront donc pas vendus de la même manière. Il sera ainsi intéressant d'étudier sous quelles conditions chacun s'est retrouvé à être projeté à Milwaukee. Il me semble pertinent de choisir un film récent par catégorie afin de mettre en évidence les disparités qui existent au sein de la catégorie des films d'auteur étrangers que j'ai évoquées dans ma première partie. Pour le film d'art et essai grand public, j'ai choisi assez naturellement (puisqu'il constitue le prétexte à ma recherche) le film sud-coréen *Parasite*, en quatrième position des films en langue étrangère les plus rentables aux États-Unis, succès publique autant que critique, œuvre de l'auteur Bong Joon-ho qui réalise des films depuis les années 1990 et connaît un succès international. Pour le film grand public de prestige, j'ai choisi la coproduction France / Pays-Bas / Belgique *Benedetta* (2021) réalisée par le cinéaste néerlandais Paul Verhoeven à la carrière internationale, et diffusé dans deux cinémas à Milwaukee, dont l'un d'une chaîne commerciale. Enfin, pour le film de véritable auteur, j'ai choisi la coproduction France / Côte d'Ivoire / Canada / Sénégal *La nuit des rois* (Philippe Lacôte, 2020) puisqu'il a été projeté à Milwaukee à la fois par l'Union Cinema en partenariat avec le Festival of Films in French et par le Milwaukee Film Festival. De plus, il a été acheté sur le territoire américain par le même distributeur que *Parasite*, Neon. Je vais en ajouter un quatrième, qui n'est pas passé par les festivals internationaux majeurs puisque tous ne circulent pas dans ces espaces. Il s'agit du film québécois *Je m'appelle humain* (*Call me Human*, Kim O'Bomsawin, 2020), projeté à l'Union Cinema, au Festival de Films en Français et au Milwaukee Film Festival.

Par souci d'objectivation, j'ai identifié cinq acteurs principaux en considérant qu'ils interviennent plus ou moins chronologiquement à différents moments de la carrière d'un film : les festivals internationaux, les critiques, les cérémonies de récompense, les distributeurs et enfin les salles spécialisées, auxquelles je consacrerai
une partie entière (on pourrait y ajouter les plateformes numériques qui sont devenues
ces dernières années des acteurs majeurs mais je les étudierai plutôt comme force
d'opposition à ces acteurs « traditionnels »). Cette séparation est arbitraire puisque leur
travail se recoupe régulièrement et à plusieurs niveaux. Par exemple, les critiques, les
distributeurs spécialisés ou encore les programmateurs de salles sont présents et actifs
dans les grands festivals internationaux. Le prestige apporté par les récompenses dans
les festivals et les cérémonies entraîne la reconnaissance artistique de la critique
internationale corrélée à celle du public (surtout cinéphile) selon Audrey Mariette<fnref n="206" /> et
permet aux acteurs de mieux vendre, distribuer et exploiter les films. Ainsi, les activités
et stratégies de tous ces acteurs sont interconnectées, ce qui n'empêche pas des
tensions d'exister (entre les acteurs ou au sein même d'une catégorie d'acteurs).

Mon but n'est pas ici d'analyser en détail leur métier, position, rôles et
interactions dans l'industrie. Même s'il est nécessaire pour mon mémoire d'en aborder
quelques aspects, j'approfondirai ma recherche dans ce domaine lors de mon doctorat
à l'University of Wisconsin - Milwaukee. De plus, ce travail a déjà été fait. Pour les
festivals internationaux, un pan entier de la recherche y est consacré, appelé *film festival*
*studies* et le site internet Film Festival Research Network offre une bibliographie
annotée relative à ce domaine<fnref n="207" />. Sur les distributeurs, voir entre autres Audrey
Mariette (2012). Sur les marchés du film, l'exportation et la diplomatie culturelle, des
chercheurs comme Ana Vinuela (2021) et Romain Lecler (2019) ont largement
contribué. Sur la question des plateformes numériques notamment cinéphiliques, voir
les travaux de Chloé Delaporte (2019), Olivier Thuillas et Louis Wiart (2019), et pour le
monde anglophone Ramon Lobato (2019) ou Matthias Frey (2021). Mon but est plutôt

<footnote n="206">206 Audrey Mariette, « Distributeurs 'indépendants'. Produire la valeur artistique et commerciale des films » in Rot Gwenaële, De Verdalle Laure (dir.), *Le cinéma, travail et organisation*, Paris, La Dispute, 2012, p. 4</footnote>

<footnote n="207">207 URL : http://www.filmfestivalresearch.org/index.php/ffrn-bibliography/</footnote>
d'étudier selon quelles modalités interviennent les points de contact entre ces acteurs et mon objet de recherche, les films étrangers d'auteur, et quel travail ces acteurs réalisent autour de ces objets pour les faire arriver et vivre sur les écrans étasuniens.

## II. 1. LES CIRCUITS DE L'ARTHOUSE : DES FESTIVALS INTERNATIONAUX AUX DISTRIBUTEURS INDÉPENDANTS

### II.1.a. Les festivals internationaux

Il existe des milliers de festivals de films dans le monde de nature très différentes : certains sont à portée internationale, d'autres plus locale, certains sont thématiques, d'autres généralistes, certains ont un système de récompenses, d'autres non. Je vais me concentrer pour cette partie sur les festivals internationaux généralistes compétitifs qui sont considérés comme les acteurs majeurs, font office de modèles et ont le plus d'influence dans les circuits spécialisés sur la carrière des films d'auteur étrangers que j'étudie, notamment aux États-Unis. Alors que l'influence d'Hollywood est majeure pour le cinéma commercial mondial, les festivals internationaux principaux (dont finalement peu parmi les plus prestigieux se trouvent aux États-Unis) sont essentiels dans le domaine du cinéma d'art, d'auteur et indépendant où les acteurs étrangers sont puissants et influents.

Les quatre plus grands et anciens festivals internationaux sont la Mostra de Venise (Italie, 1932), le festival de Cannes (France, 1939), le festival de Locarno (Suisse, 1946) et la Berlinale (Allemagne, 1951), tous d'Europe de l'Ouest. On peut ajouter cinq festivals nord-américains : le festival de Toronto (Canada, 1976) également à vocation
internationale mais non compétitif ; le festival de Tribeca (États-Unis, 2002) à New York ; le festival du film de Sundance (États-Unis, 1985), considéré comme le berceau du cinéma américain indépendant mais dont deux des sections compétitives sont réservées au « *World cinema* » ; le New York Film Festival ou NYFF (États-Unis, 1963) et le Telluride Film Festival (États-Unis, 1974), tous deux non compétitifs. Beaucoup de films étrangers que l'on retrouve dans les festivals et la programmation des salles de Milwaukee sont issus de ces festivals principaux, nous allons le voir.

Ces grands festivals sont des instances de récompense qui interviennent au tout début de la vie des films, contrairement aux cérémonies comme les Oscars ou les Golden Globes. Ils ont un rôle de prescription et d'éditorialisation, c'est-à-dire qu'ils donnent des labels pour déterminer les films qui ont de la valeur et identifier ceux qui présentent un intérêt. Pour Romain Lecler, la sélection en festival est un acte de qualification marquant. Les festivals internationaux ont un pouvoir de consécration universelle des films et « décernent à travers leurs palmarès longuement attendus et âprement discutés des certificats d'universalité »<fnref n="208" />. Une sélection offre une visibilité mais un prix ajoute encore plus à la valeur d'un film, lui permet de se vendre plus facilement et de tourner dans d'autres festivals et ainsi de décupler sa valeur par sa circulation. Lecler précise que « si la sélection constitue un dispositif de valorisation marchande privilégié pour les exportateurs [...], le palmarès en est un a fortiori. D'ailleurs, les vendeurs prévoient dans leurs contrats ce qu'ils appellent des 'bumpers' : si le film obtient des récompenses comme des Palmes ou l'Ours d'or à Berlin, le montant payé par l'acheteur augmente automatiquement »<fnref n="209" />.

<footnote n="208">²⁰⁸ Romain Lecler, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d'un universel cinématographique », *Actes de la recherche en sciences sociales*, 2015/1, n°206-207, p. 16</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Romain Lecler, « La grille et la palme. Deux régimes d'exportation des biens audiovisuels », *Revue française de Socio-Économie*, vol 3, n°2, 2017, p. 168</footnote>
Les sélections des festivals constituent ainsi un premier filtre, parmi les milliers de films qui sont produits chaque année. D'une part, ils mettent des films spécifiques sous le radar des professionnels tels que les distributeurs, ce qui facilite leur insertion dans les circuits commerciaux, mais aussi du grand public et surtout du public cinéphile. D'autre part, ils permettent aux autres festivals d'orienter leur programmation, car en général les festivals plus petits s'inspirent de ceux-là, ce qui est le cas du Milwaukee Film Festival. Selon Lecler, Cannes a une position centrale dans les circuits festivaliers : « C'est Cannes qui permet d'évaluer la distance au centre de tous et impulse le tempo du cinéma mondial. Ses sélections priment sur celles de tous les autres festivals qui, souvent, ne font que les reprendre, et devancent d'autres instances de consécration de films étrangers », parmi lesquelles il cite l'Oscar du meilleur film étranger qui « consacre régulièrement des films découverts à Cannes »<fnref n="210" />. Le festival fait donc office de découvreur principal. Cela a par exemple été le cas de *Parasite*, qui a reçu la Palme d'Or à Cannes en 2019, ce qui lui a permis de débuter une carrière très prestigieuse. Cela a été le cas également de *Benedetta*, en compétition à Cannes en 2021, qui n'a gagné aucun prix mais a tourné dans quelques autres festivals internationaux réputés comme ceux de Busan (Corée du Sud), Londres (Royaume-Uni), San Sebastian (Espagne) et au NYFF. *La nuit des rois* a, lui, été découvert à Venise, a circulé dans quelques festivals prestigieux tels que Toronto et Sundance, avant d'être choisi par la Côte d'Ivoire pour représenter le pays à l'Oscar du Meilleur film international.

Ainsi, les festivals font des choix qui affectent toute la filière et filtrent, c'est-à-dire qu'ils ont aussi le pouvoir de refuser l'accès à des films dans leurs circuits bien en amont de leur insertion sur le marché ou en tout cas de leur en rendre l'accès très

<footnote n="210">²¹⁰ Romain Lecler, « Nouvelles vagues. ... », op. cit., p. 16</footnote>
difficile. Tous n'auront pas la chance d'être repérés et d'atteindre le marché *arthouse* américain. Une absence de sélection dans les grands festivals veut donc souvent dire qu'il sera bien plus dur de trouver des acheteurs et d'exporter son film, bien que cela ne soit pas impossible (une simple projection en festival ajoute aussi à la valeur d'un film, même hors sélection et hors compétition). C'est pour cela que les festivals sont aussi qualifiés de « *gatekeepers* »<fnref n="211" />.

Alors qu'il est difficile pour beaucoup de films de survivre dans ces circuits extrêmement compétitifs (beaucoup de titres programmés par les festivals ne trouvent pas de distributeurs et ne seront jamais présents sur le marché ou bien sur des territoires très limités ou des circuits spécialisés comme les hôtels ou les compagnies aériennes), plusieurs types de compétitions peuvent être mises en évidence. D'abord, il y a la compétition institutionnalisée entre les films qui a lieu au sein des festivals (la compétition ou la sélection officielle). Puis il y a une compétition informelle entre tous les films projetés dont ceux au statut moins prestigieux (c'est-à-dire entre autres avec un réalisateur plus ou moins inconnu) doivent lutter pour obtenir l'attention d'acheteurs et de distributeurs. En particulier, la concurrence entre le cinéma indépendant américain, toujours dominant, et les films dits « internationaux » est importante même dans ces circuits festivaliers (d'où Hollywood n'est pas absent, des blockbusters étant souvent présentés hors compétition), même si cette concurrence est plus ou moins active selon les festivals<fnref n="212" />. Enfin, Pierre Gras met en lumière la compétition qui existe

<footnote n="211">211 Notamment par Roderick Smits dans son article « Gatekeeping in the Evolving Business of Independent Film Distribution », *Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2019*. Il emploie ce mot pour les distributeurs mais il s'applique ici aussi.</footnote>

<footnote n="212">212 Par exemple à Cannes, ce sont les films français qui dominent généralement la compétition du fait de la localisation du festival mais aussi de l'influence de l'industrie française sur la diversité culturelle célébrée et définie par ces circuits festivaliers. Romain Lecler parle d'universel « des films d'auteur, dont les professionnels français sont des maitres d'œuvre et des opérateurs privilégiés ». Romain Lecler, « Nouvelles vagues. ...», op. cit., p. 17. Mais le festival présente aussi souvent hors compétition des blockbusters hollywoodiens comme *Top Gun : Maverick*, de Joseph Kosinski, en 2022.</footnote>
entre ces festivals majeurs pour « attirer les films les plus attendus »<fnref n="213" />, d'autant que les
ayants-droits ne sont autorisés à soumettre leur film que dans un seul des cinq festivals
internationaux classés de catégorie 1 par la Fédération Internationale des Associations
de Producteurs de Films<fnref n="214" />, ce qui contribue à entretenir la réputation des festivals et
garantir leur rôle prescripteur décisif.

Les rôles donnés par l'industrie aux festivals (ou qu'ils s'attribuent eux-mêmes), premiers chaînons des circuits spécialisés, sont nombreux. Leurs missions principales sont de rechercher, de découvrir et de sélectionner des films viables commercialement (ce qui ne veut pas dire que les acteurs de l'industrie attendent des succès extraordinaires de tous les films). Ils ont aussi à ce stade du circuit une mission de promotion : ils font en effet déjà le lien entre les œuvres et les publics, d'autant qu'ils bénéficient d'une couverture médiatique importante, dans la presse professionnelle autant que grand public. Ainsi, les festivals internationaux peuvent être considérés comme des vitrines. Romain Lecler cite Xavier Carpentier-Tanguy et Véronique Charléty qui parlent des festivals comme « une vitrine politico-culturelle et un instrument utilisé à des fins économiques et/ou symboliques »<fnref n="215" />. Leurs rôles vont donc bien au-delà de la simple présentation et sélection de films.

Les festivals internationaux sont entourés d'un écosystème qui finance, produit, distribue et projette les films, et fonctionne comme un réseau où déjà des activités de vente prennent place. Cet écosystème prend souvent la forme de marchés de films liés aux festivals, comme leurs extensions industrielles, ayant lieu au même moment. C'est

<footnote n="213">213 Pierre Gras, op. cit., p. 248</footnote>

<footnote n="214">214 Celle-ci est notamment chargée de la régulation des festivals.</footnote>

<footnote n="215">215 « Le festival de cinéma. Industrie mondiale, activité locale de communication politique ? », in Jean-Michel Tobelem (dir.), *L'Arme de la culture. Les stratégies de la diplomatie culturelle non gouvernementale*, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 217-239</footnote>
le cas par exemple du MIF (Marché international du Film) lié au Festival de Cannes, du European Film Market lié à la Berlinale ou encore du marché lié au Festival de Toronto. Ces marchés sont des espaces de rencontres et d'échanges entre professionnels intervenant à tous les niveaux de la vie d'un film, de sa création à sa distribution. Ils permettent notamment aux vendeurs de trouver des acheteurs<sup>216</sup>, parfois même en amont de la production.

Comme dans les festivals, ces marchés internationaux sont des lieux d'évaluation et de valorisation des films. Romain Lecler explique que « ce sont moins des lieux où on les vend et où on les achète que des sites où on les évalue et où on les valorise (sous la forme de droits [...] ) »<sup>217</sup>. Ce sont en fait des lieux de mise aux enchères des films « par le biais du festival [...] qui en constitue la vitrine indissociable »<sup>218</sup>. Il ajoute que « le festival - et sa 'palme' - [sont] le dispositif central du marché auquel il donne son rythme »<sup>219</sup> et qu'il « s'agit d'un 'marché de statut' où la valeur varie selon le statut de ceux qui participent à l'échange (et qui dépend [...] de la réception critique et des récompenses attribuées - comme, typiquement, la 'palme') »<sup>220</sup>. Il explique aussi que le fait « que les majors américaines soient là mais en retrait du MIF montre que celui-ci n'a pas vocation à faire circuler des blockbusters »<sup>221</sup>, mais que cet espace, comme les autres marchés internationaux, est réservé au pôle de l'industrie lié à l'arthouse et au cinéma d'auteur et constitue même leurs lieux de circulation et d'exportation privilégiés.

<footnote n="216"><sup>216</sup> Romain Lecler, « Nouvelles vagues. ... », op. cit., p. 17</footnote>

<footnote n="217"><sup>217</sup> Romain Lecler, « La grille et la palme. ... », op. cit., p. 156</footnote>

<footnote n="218"><sup>218</sup> Ibid., p. 157</footnote>

<footnote n="219"><sup>219</sup> Ibid., p. 153</footnote>

<footnote n="220"><sup>220</sup> Ibid., p. 157</footnote>

<footnote n="221"><sup>221</sup> Romain Lecler, « Nouvelles vagues. ... », op. cit., p. 17</footnote>
Les festivals et leurs marchés du film sont ainsi des vitrines pour les acteurs du circuit qui leur permettent de se situer dans l'industrie, d'obtenir de la visibilité et surtout une réputation et du prestige. C'est notamment le cas pour les cinéastes dont l'exposition est contrôlée et déterminée par les autres acteurs, vendeurs, exportateurs, distributeurs, qui utilisent leurs noms et réputations comme outil marketing. Selon Pierre Gras, « le vivier de cinéastes est aujourd'hui très bien mis en valeur par les festivals [...] qui les proposent à leurs publics, aux critiques, aux professionnels de distribution qui viennent acheter des films et à ceux de la production qui viennent repérer de nouveaux talents. »<fnref n="222" />.

Encore une fois, on voit que les considérations commerciales sont aussi importantes que les considérations artistiques. Cependant, là aussi la compétition est rude et la plupart des festivals misent en premier lieu sur des auteurs déjà établis et sur des films d'auteurs dits « porteurs », c'est-à-dire lorsque le réalisateur bénéficie déjà d'une reconnaissance critique et publique<fnref n="223" />, puisqu'ils ont tendance à attirer un public en salles et donc à rapporter plus au box office. On retrouve souvent d'une année à l'autre dans les festivals les mêmes auteurs sélectionnés à chaque fois qu'ils ont un nouveau projet, avant même qu'il ne soit terminé, ce qui est valable aussi pour l'achat de leurs droits par des distributeurs qui sont, dans ce cadre, ceux qui subissent la concurrence. Chuu, Chang & Zaichkowsky notent que « few films in the art-house sector are presold unless the director has an established reputation »<fnref n="224" />.

<footnote n="222">²²² Pierre Gras, op. cit., p. 247</footnote>

<footnote n="223">²²³ Audrey Mariette, op. cit., p. 3</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Chuu, Chang & Zaichkowsky, op. cit., p. 214. Prenons l'exemple récent de l'édition 2022 du Festival de Cannes où l'on a pu retrouver en sélection officielle des « auteurs » habitués du festival comme Jean-Pierre et Luc Dardenne, David Cronenberg, Claire Denis, Arnaud Desplechin, James Gray, Hirokazu Kore-eda, Ruben Östlund, Park Chan-wook, Kelly Reichardt. Il faut remarquer par ailleurs qu'ils sont majoritairement non américains.</footnote>
Romain Lecler précise en parlant des exportateurs qui viennent se servir dans les festivals internationaux que « les plus gros d'entre eux se sont attachés des auteurs reconnus », dont la nationalité compte moins que la réputation, étant souvent des cinéastes transnationaux qui travaillent dans différentes industries nationales à différents moments de leur carrière. Au contraire, « les plus petits parient sur des pays ou des régions périphériques, et révèlent régulièrement des 'nouvelles vagues' de réalisateurs étrangers »<fnref n="225" />, dévoilant une autre stratégie marketing employée par les acteurs de l'industrie dès l'étape de la circulation en festivals.

Malgré le phénomène de la transnationalisation du cinéma d'auteur, la création de vagues nationales, qui rassemblent des auteurs d'une même nationalité, fonctionne comme marqueur et argument marketing qui permettent de mieux vendre des films issus d'une même aire géographique. Elles sont des « appuis promotionnels importants »<fnref n="226" />, des étiquettes du marketing cinématographique utilisées à la fois par les festivals pour orienter leur programmation, les distributeurs pour distinguer les films qu'ils vendent et par les critiques pour leur reconnaître une valeur artistique. Pour Pierre Gras, « l'idée du 'renouveau' qui s'intègre si bien dans le schéma général de la perception de l'histoire cinématographique [...] coïncide également avec le marketing des 'vagues' nationales destiné à mobiliser, de concert avec la presse, les spectateurs soucieux de variété cinématographique »<fnref n="227" />. L'argument de la nouveauté est ainsi un excellent moyen pour attirer l'attention des spectateurs. On peut citer par exemple « le nouveau cinéma allemand » dans les années 60 et 70, le « nouveau cinéma grec » dans les années 70-80, les vagues asiatiques (Hong Kong, Corée du Sud, Chine, Iran) dans les années 1990, la « nouvelle vague roumaine » apparue au milieu des années 1990,

<footnote n="225">²²⁵ Romain Lecler, « Nouvelles vagues. ... », op. cit., p. 17</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Pierre Gras, op. cit., p. 300</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Ibid., p. 290-291</footnote>
« l'école de Berlin » au début des années 2000, ou encore la « Greek Weird wave »
depuis les années 2010.

Si les festivals sont des vitrines, ils ne reflètent pas seulement les tendances de l'industrie, mais y contribuent pleinement de plusieurs manières, sans parler des marchés du film qui leurs sont accolés. On peut par exemple remonter légèrement en amont des festivals, à la production. En fixant des critères de sélection précis, les festivals influencent les processus créatifs et économiques de la production. Les acteurs qui tentent de se placer du côté artistique de l'industrie, c'est-à-dire qui font primer dans leurs discours et intentions des considérations artistiques plutôt que commerciales et financières, produisent leurs films en ayant à l'esprit une future sélection en festival voire une récompense. Ils prennent donc en compte ces exigences et contraintes dès la production et de manière générale adaptent le sujet et l'esthétique de leurs films à l'ambition qu'ils ont de les exporter à l'international, ce qui peut entraîner une forme d'autocensure et d'uniformisation des productions.

Même si cette logique n'est pas forcément exprimée aussi clairement dans leurs discours, tous les acteurs de ce pôle de l'industrie savent que leurs films sont en premier lieu viables commercialement s'ils s'insèrent dans les circuits internationaux de l'arthouse, à commencer par les festivals internationaux (même si leur but est souvent de dépasser ces circuits et d'atteindre les circuits mainstream qui sont les plus rentables), qui ont leurs codes, exigences, genres et thèmes de prédilection. Cette influence sur les processus créatifs va même plus loin puisque certains festivals offrent des aides à la production ou des résidences d'écriture pour des types de films bien précis, donc influencent directement ce qui va être produit, contribuant à définir ce qui est aujourd'hui considéré comme cinéma d'auteur et arthouse<fnref n="228" />.

<footnote n="228">228 Ana Vinuela, « Le marché de la coproduction... », op. cit.</footnote>
Cette catégorie n'est bien sûr pas homogène et il existe des disparités entre les films circulant dans ce pôle de l'industrie, mais aussi entre les différentes sections au sein d'un festival. Comme Pierre Gras le rappelle, « Berlin dispose également, à l'image de Cannes avec la Quinzaine des réalisateurs, d'une section parallèle, le Forum, où sont projetés des films n'ayant pas été retenus pour la compétition, mais dont le niveau de qualité esthétique est parfois remarquable, même si leur potentiel commercial futur paraît plus réduit »<fnref n="229" />. Et enfin il existe des différences entre les festivals eux-mêmes, certains étant considérés comme plus exigeants en termes artistiques que d'autres. C'est le cas par exemple du festival de Locarno et dans une certaine mesure de la Berlinale.

J'ai mis en évidence l'importance des festivals internationaux prestigieux dans la carrière des films d'auteur étrangers, notamment en termes marketing et de valorisation à la fois symbolique et économique. Grâce à leur fonction de prescripteurs, les prix donnés par les festivals fonctionnent comme des indicateurs de la qualité des films, des marqueurs de leur valeur artistique et, par conséquent, de leur valeur économique. Les prix dans les festivals internationaux entraînent alors la reconnaissance de la critique internationale, qui est déjà présente à ce niveau du circuit et qui continue ce travail de valorisation des films.

## II.1.b. La réception critique

Je vais m'intéresser principalement dans cette sous-partie à la critique professionnelle et non pas à la réception publique. Bien sûr, celle-ci n'attend pas la sortie en salles des films pour écrire à leurs propos. Elle est présente dans les grands

<footnote n="229">²²⁹ Pierre Gras, op. cit., pp. 249-250</footnote>
festivals internationaux et les marchés de films. Ceux-ci organisent des projections réservées à la presse qui travaille avec les autres acteurs de l'industrie, dont les distributeurs, qui ont intérêt à faire parler de leurs films le plus possible en amont de leur sortie, comme on l'a dit, pour augmenter leur valeur symbolique et économique. La couverture médiatique, et donc la réception critique faisant partie du régime d'évaluation et de valorisation mis en évidence dans la partie précédente, commence dès ce moment. Les critiques ont une influence sur la réception des films (avec celle du public) en festivals et contribuent à faciliter ou non (si la réception est mauvaise) la vente et l'exportation des films.

Les médias jouent un rôle essentiel dans la carrière américaine des films étrangers. Ceux-ci ont du mal à exister sur ce territoire sans la critique internationale qui leur donne une reconnaissance. Le journaliste Jean-Marc Lalanne met en avant « que le rôle de la presse est à ce point décisif dans la carrière des films, [que] seuls ceux susceptibles d'intéresser la critique connaissent des sorties en salles »<fnref n="230" />. Si l'on peut juger cette affirmation excessive, Anthony Kaufman révèle dans le *New York Times* que « foreign movies are generally regarded as more dependent on reviews and publicity than domestic ones »<fnref n="231" />.

Il est admis que les publicités seules ne déplacent pas les publics pour aller voir des films étrangers. Les médias doivent parler des films et leur offrir une couverture médiatique suffisante pour qu'ils puissent « penetrate the culture »<fnref n="232" />, surtout avant leur sortie. Cela nous ramène à l'idée de l'importance des critiques dans le succès des films étrangers et d'art bien plus forte que pour les films hollywoodiens, observée par

<footnote n="230">²³⁰ Jean-Marc Lalanne, « Le cinéma français aux USA », *Les Inrockuptibles* [en ligne], 18 avril 2009. URL : https://www.lesinrocks.com/2009/04/18/cinema/actualite-cinema/le-cinema-français-aux-usa/</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Anthony Kaufman, op. cit.</footnote>

<footnote n="232">²³² Ibid.</footnote>
Barbara Wilinsky dans la période d'après-guerre au moment de l'émergence de l'art house movement mais qui est toujours valable aujourd'hui. Ainsi, moins les films étrangers et d'art reçoivent d'attention de la part des médias, moins ils en reçoivent du public, même si parfois de très bonnes critiques dans la presse ne suffisent pas à garder les films sur les écrans. Or, malgré leur visibilité importante dans la critique professionnelle et le fait qu'ils sont susceptibles d'être reçus plus positivement par la presse américaine233, les films étrangers subissent là aussi la concurrence du cinéma indépendant américain.

Ainsi, tous les films ne profitent pas d'une reconnaissance par la critique internationale car elle ne prête pas attention à tout ce qui est produit. Elle aussi opère une sélection et filtre les films qu'elle juge digne d'intérêt. Les critiques ont comme les festivals internationaux des rôles de « prescripteurs essentiels », selon l'expression de Alain Quemin cité par Romain Lecler234. Leur but affiché est de promouvoir un cinéma de qualité auprès du public américain mais leur rôle va plus loin, puisqu'ils participent activement à la valorisation des films et peuvent être considérés comme une instance de légitimation à part entière. Ils sont des garants du bon goût, des « tastemakers » (rôle historique que j'ai déjà mis en évidence). Ils ont une influence sur la valeur donnée aux œuvres et permettent de labelliser et identifier les films dans le paysage cinématographique, en leur donnant une étiquette artistique et intellectuelle, qui influence autant les autres professionnels du circuit arthouse que les spectateurs (notamment ceux qui veulent utiliser le cinéma comme stratégie de distinction).

<footnote n="233">233 Voir par exemple la différence entre les réceptions américaine et française de *Portrait d'une jeune fille en feu* décrites par Norine Raja, « Cinéma : Ce qui enflamme les Américains dans "Portrait de la jeune fille en feu" », *Vanity Fair* [en ligne], 20 décembre 2019, consulté le 27 mai 2021. URL :
https://www.vanityfair.fr/culture/ecrans/story/pourquoi-les-critiques-americains-sont-fascines-par-portrait-de-la-jeune-fille-en-feu/10850</footnote>

<footnote n="234">234 Romain Lecler, « La grille et la palme. . . », op. cit., p. 170</footnote>
Il existe cependant des différences de statut au sein de la critique professionnelle. D'abord il y a ceux qui écrivent dans la presse professionnelle internationale, c'est-à-dire publiée par et pour les professionnels de l'industrie du cinéma, qui est la plus influente sur elle. Romain Lecler met en avant que dans les festivals internationaux, « le "feed-back presse", en particulier celui des journaux professionnels comme *Variety*, *Screen*, *Hollywood Reporter* ou encore *Le film français*, est déterminant [...]. »<fnref n="235" />. On remarque que sur les quatre magazines cités, les deux premiers sont américains et *Screen International* est un magazine britannique consacré à l'industrie du cinéma qui publie *Screen Daily*, un hors-série couvrant les festivals les plus importants de l'industrie cinématographique et propose une agrégation de critiques internationales afin de donner la tendance face aux films de la compétition. Ainsi, les prescripteurs ou « tastemakers » qui ont le plus d'influence sur les cinémas du monde sont américains et français en majorité, ce qui met en évidence des inégalités et des rapports de force au sein de l'industrie mondiale.

Ensuite, il y a la presse généraliste qui a des rubriques consacrées au cinéma comme les magazines et journaux américains *Los Angeles Times*, *The New York Times*, *The New Yorker*, *Vanity Fair*, *Time Magazine* ou britanniques comme *The Guardian*. Il s'agit de publications influentes à l'échelle du pays (le *New York Times* est classé numéro 3 en termes de sa circulation aux États-Unis) qui donnent le ton sur de nombreux sujets. La plupart des critiques et journalistes reconnus par la profession (notamment par les prix Pulitzer) écrivent dans ces journaux, par exemple A.O. Scott, considéré comme l'un des critiques principaux du *New York Times*, ou Richard Corliss écrivant pour *Time Magazine*. On peut citer aussi Roger Ebert, peut-être le critique américain le plus connu, ayant eu une carrière prolifique dans la presse et ayant fondé

<footnote n="235">²³⁵ Romain Lecler, « La grille et la palme. ... », op. cit., p. 171</footnote>
son propre site internet en 2008, RogerEbert.com, toujours influent même après sa mort.

Les critiques sont à la croisée des mondes journalistique, culturel, intellectuel et académique. Ils effectuent un travail intellectuel de fond qui va avec le travail mené dans les départements d'études filmiques des universités et d'ailleurs beaucoup de critiques ont des liens avec le monde universitaire, voire sont eux-mêmes professeurs. Leurs articles sont souvent cités dans les ouvrages universitaires que j'ai lus tout au long de ma recherche. Leurs discours participent, tout comme le champ académique on l'a vu à travers l'histoire, à associer cinéma, notamment étranger, et high art, afin de bénéficier du prestige associé à ce dernier, et à se placer en opposition à Hollywood afin de se distinguer. Il est ainsi intéressant d'analyser et de comparer le vocabulaire employé par les critiques pour parler des films étrangers et des films hollywoodiens<fnref n="236" />.

Les critiques participent à définir ce qui est considéré comme cinéma arthouse et d'auteur, valorisé dans ces circuits, et à placer ces films en opposition à Hollywood et aux films mainstream, en termes de style, forme, esthétique et contenu. Les studios utiliseraient de l'action, des stars, de la violence traitée de manière non réaliste, des personnages caricaturaux et non complexes ; ils « over-romanticize » leurs films et tentent de respecter des valeurs familiales, ce qui est considéré comme ce que le grand public américain désire voir à l'écran. Un article du *New York Times* qualifie même ces films de « junk food », en particulier les films qui sortent pendant l'été<fnref n="237" />.

Les films étrangers et d'art, sont, au contraire, vus comme prenant des risques, inventifs, caractérisés comme « dazzling », intellectuellement ou « artistically ambitious ».

<footnote n="236">236 Car les critiques écrivent aussi sur les films hollywoodiens, même si certains, comme A. O. Scott et Richard Corliss écrivent en particulier sur le cinéma étranger et sont les plus susceptibles d'exprimer de la nostalgie pour son âge d'or. Les critiques écrivent, en revanche, très peu sur les industries commerciales étrangères destinées aux diasporas, telles que Bollywood, en tout cas pas en termes artistiques.</footnote>

<footnote n="237">237 Stephen Holden, « Quality films brush away the fluff », *The New York Times*, 30 août 2002</footnote>
», et les classiques sont appelés « masterpiece » ou « legendary »<fnref n="238" />. Par exemple, le film *Tigre et dragon* est qualifié de « elegant », « brilliant », « a luminous work of art », « beautiful » et « intimate ». Plus récemment, le film français *Portrait de la jeune fille en feu* (Céline Sciama, 2019) est qualifié de « ‘Incroyablement intelligent’ pour le Los Angeles Times. ‘Une subtile et palpitante histoire d’amour’, selon le New York Times. ‘Une création artistique intemporelle’ renchérit Rolling Stone »<fnref n="239" />. Les critiques insistent ainsi sur la qualité artistique supérieure de ces films. De plus, ils auraient plus tendance à traiter de questions politiques et sociales. Pierre Gras cite quelques « thèmes du cinéma d’art et d’essai européen : immigration, conflit de générations, misère sexuelle et prostitution, revendications identitaires, relation amoureuse homosexuelle »<fnref n="240" />, ce qui est réducteur mais montre l’attachement de ces films à représenter la réalité sociale sans fard et à choisir des sujets politiques. Tout cela fait partie de discours construits pour s’insérer dans le circuit particulier de l’*arthouse* et de l’indépendance en identifiant des auteurs et en invoquant un héritage artistique qui participe à leur légitimation en tant que « tastemakers ».

Rappelons que les critiques professionnels s'adressent en général à une frange du public restreinte, une élite culturelle, dont ils font eux aussi partie et qu'ils représentent, caractérisée par sa cinéphilie et son statut socioculturel (on a tenté d'établir leur profil dans la partie I.1. : plutôt diplômé, urbain, aisé, âgé). On peut imaginer que les critiques ont un impact fort sur ce type de public et sont l'un de leurs moyens privilégiés pour s'informer sur les films. Or, l'enquête d'Art House Convergence sur les publics des cinémas *arthouse* aux États-Unis révèle que les critiques (en ligne ou dans la presse papier) ne sont qu'un moyen parmi d'autres de

<footnote n="238">²³⁸ Dave Kehr, « A long way from the coast », *The New York Times*, 11 février 2000</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Norine Raja, op. cit.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Pierre Gras, op. cit., p. 138-139</footnote>
s'informer sur les films, avec les emails et newsletters, les bandes-annonces en salles et
le bouche à oreille. Toutefois, on remarque que plus le public est âgé, plus les critiques
sont citées parmi les sources d'information principales sur les films. Pour les
« millenials » (entre 23 et 38 ans), le moyen privilégié d'information est les réseaux
sociaux<fnref n="241" />.

Ainsi, l'impact réel des critiques sur ce public ou bien sur les spectateurs au-delà
de ce cercle restreint, même lorsqu'ils écrivent dans des magazines généralistes, peut
difficilement être établi de manière précise. Les critiques elles-mêmes comptent peut-
être moins dans les décisions du grand public que les scores proposés pour chaque
film par des sites internet ou agrégateurs tels que Rotten Tomatoes (qui se base sur les
critiques professionnelles anglophones mais qui les réduit à une dichotomie positive /
négative sans nuance pour produire un chiffre qui ne dit pas grand chose des qualités
propres d'un film)<fnref n="242" />, Metacritic (qui fonctionne à peu près de la même manière que
Rotten Tomatoes) ou encore IMDb, une base de données sur l'industrie du cinéma.

La critique professionnelle n'est en effet pas la seule qui œuvre à faire découvrir
les films étrangers et arthouse. Peut-être qu'aujourd'hui le poids de la critique amateur
est plus important grâce à certaines plateformes et applications cinéphiles comme
Letterboxd (basée en Australie mais répandue aux États-Unis), décrite comme une «
social platform for sharing your taste in film », ou « social network for film lovers »<fnref n="243" /> et
surtout des réseaux sociaux traditionnels (avec des pages Facebook ou des comptes
Instagram dédiés à la valorisation du cinéma) qui permettent de toucher un public plus

<footnote n="241">²⁴¹ National Audience Survey 2019, op. cit., pp. 55-58</footnote>

<footnote n="242">²⁴² L'agréateur désigne chaque critique comme négative ou positive et calcule le score attribué au film en fonction du pourcentage de critiques positives. En plus de ce score, le site propose aussi des labels : « *Rotten* » pour les films qui ont moins de 60% de critiques positives, « *Fresh* » pour ceux qui en ont plus de 60% et « *Certified fresh* », une mention spéciale décernée par le site aux films encensés par la critique.
URL : https://www.rottentomatoes.com/about#whatisthetomatometer</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ https://letterboxd.com/</footnote>
jeune (on l'a vu pour le public de l'arthouse en tout cas) et peut-être aussi plus large
que la seule frange cinéphile. Pour le public de l'arthouse, l'influence de ces
applications est aussi importante que celle des critiques selon la National Audience
Survey 2019, car dans les « print or online movie reviews » cités par les enquêtés, il y a
autant de médias traditionnels que d'applications en ligne (Rotten Tomatoes est en
tête, ce qui semble confirmer mes observations, suivi par le New York Times, IMDb,
New Yorker, Washington Post, National Public Radio, Letterboxd, Metacritic et enfin
Entertainment Weekly)<fnref n="244" />.

Les journalistes professionnels gardent un impact concret dans le sens où leurs
critiques influencent quels films sont distribués et donc ce qui arrive sur les écrans.
Cependant, leur influence va au-delà d'une simple couverture médiatique. Ils ont leurs
propres instances de récompense qui sont aussi instances de légitimation. Il y a par
exemple des organisations, comme le New York Film Critics Circle composé de
critiques new yorkais qui récompensent des films du monde entier chaque année et
dont les prix sont les plus anciens et parmi plus prestigieux donnés par des critiques. Il
y a aussi les sélections parallèles aux sélections officielles dans les principaux festivals
internationaux comme les semaines de la critique à Cannes, Venise, Berlin ou Toronto
.et aussi dans plus de soixante festivals dans le monde entier), où un jury composé de
critiques internationaux récompense un film dans chacun des festivals d'un prix
FIPRESCI remis par la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique. J'ai
remarqué qu'il y a dans tous ces palmarès très peu de films étasuniens parmi les
vainqueurs et finalistes. Parasite faisait partie des finalistes pour le Grand prix FIPRESCI
en 2019, où les différentes sélections de la FIPRESCI se rassemblent et votent pour le
meilleur film de l'année qui est récompensé au Festival de San Sebastian.

<footnote n="244">244 National Audience Survey, *op. cit.*, p. 56</footnote>
## II.1.c. Les cérémonies de récompenses

J'ai déjà mentionné de nombreuses instances de récompenses comme les festivals internationaux compétitifs ou les prix FIPRESCI. Je vais m'intéresser dans cette partie aux cérémonies de récompenses américaines dont les deux principales sont les Oscars (exclusivement pour le cinéma) organisés par l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) et les Golden Globes (pour le cinéma et la télévision) organisés par la Hollywood Foreign Press Association (HFPA), composée de critiques et journalistes, ce qui montre à nouveau l'interconnexion de tous ces acteurs qui interviennent à différents moments du circuit. Les deux organisations sont composées à la fois de membres américains et étrangers mais mettent en premier lieu en valeur les productions hollywoodiennes et dans une certaine mesure les films indépendants américains<fnref n="245" />. Elles se déroulent d'ailleurs souvent toutes les deux à Los Angeles où les studios d'Hollywood sont concentrés (cependant, les Golden Globes n'ont pas un lieu fixe comme les Oscars le Dolby Theatre et il arrive qu'une partie de la cérémonie se déroule ailleurs, notamment à New York). Ces cérémonies sont donc organisées par des professionnels (de nature différente selon les cérémonies) pour juger d'autres professionnels de l'industrie du cinéma, issus majoritairement de son côté commercial.

<footnote n="245">²⁴⁵ Mais plutôt ceux poussés par Hollywood c'est-à-dire sur lesquels misent les studios. On peut citer par exemple CODA (Sian Heder, 2021), remake du film français *La famille Bélier* (Éric Lartigau, 2014), présenté au festival de Sundance en sélection officielle et acheté par Apple+ pour 25 millions de dollars, en compétition avec Amazon pour l'acquisition des droits, qui remporte ensuite l'Oscar du Meilleur film. Cela révèle à la fois la stratégie des studios qui vont piocher dans les festivals réservés au cinéma indépendant pour la course aux Oscars et que cette stratégie est employée par les plateformes numériques, de plus en plus intégrées aux circuits à la fois commerciaux et *arthouse*, j'y reviendrai. Mike Fleming Jr., « Apple Lands 'CODA' For $25M Record Setting WW Deal; First Major Virtual 2021 Sundance Film Festival Sale », *Deadline* [en ligne], 30 janvier 2021, consulté le 16 juin 2022. URL : https://deadline.com/2021/01/coda-apple-record-deal-2021-sundance-film-festival-north-of-twenty-five-million-dollars-1234683970/</footnote>
Nous tenterons alors d'établir quelle est la place des productions étrangères dans ces événements.

Par ailleurs, il existe d'autres cérémonies plus petites et moins médiatisées, dont certaines sont réservées au cinéma indépendant (et qui donnent une place importante aux films internationaux) comme les Gotham Independent Film Awards, se déroulant chaque année à New York, la ville étant vue comme le cœur du cinéma indépendant et arthouse ; les Independent Spirit Awards, se déroulant par contre à Santa Monica en Californie (La nuit des rois était nommé dans la catégorie « Best International Film » de cette cérémonie en 2020 et Parasite l'a remportée en 2019) ; ou encore les Satellite Awards décernés à Los Angeles par la International Press Academy (pour lesquels Parasite a également été nommé). Il y en a de nombreuses autres que l'on pourrait citer, comme les British Academy Film Awards (BAFTA), relativement influents, mais les Oscars et les Golden Globes semblent avoir plus d'impact dans la promotion et la carrière américaine des films étrangers (en tout cas c'est sur elles que se concentrent les stratégies marketing des distributeurs) donc je m'attarderai sur elles.

Dédiées au cinéma américain, les deux cérémonies ont néanmoins une catégorie et une récompense réservées aux films étrangers, celle du « Meilleur film en langue étrangère ». L'évolution des noms et critères d'éligibilité de ces catégories est précieuse pour tenter de cerner l'évolution de la perception des films étrangers et de la définition que l'industrie en donne à différents moments de son histoire.

La catégorie des Golden Globes a d'abord été intitulée « Best foreign film » où seul le statut étranger de la production suffisait pour être éligible et donc quelques films étrangers tournés en anglais, majoritairement britanniques, ont été récompensés. Le nom change en 1987 pour devenir « Best foreign language film » de même que les critères d'éligibilité et cette fois seuls les films non anglophones (c'est-à-dire avec plus de 51% de leur dialogue dans une langue autre que l'anglais) sont éligibles mais aucun
critère n'est prévu pour la nationalité de la production, ce qui conduit la catégorie à
récompenser le film américain tourné en japonais et anglais *Lettres d'Iwo Jima* (Letters
from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006) en 2007 et le film américain tourné en coréen
Minari (Lee Isaac Chung, 2020) (et ouvre du même coup la catégorie plus prestigieuse
de « Best Motion Picture » aux films étrangers anglophones, les rapprochant ainsi des
films domestiques)<fnref n="246" />. La HFPA ne limite pas le nombre de films que chaque pays peut
proposer pour concourir dans cette catégorie. Les films sélectionnés sont cependant
exclus de la catégorie « Best Picture », réservée exclusivement aux films anglophones
(mais peuvent être présentés dans d'autres catégories)<fnref n="247" />.

La catégorie des Oscars réservée aux films en langue étrangère, devenue
catégorie permanente en 1956²⁴⁸, diffère quelque peu dans ses critères d'éligibilité.
D'abord, comme les Golden Globes, elle a un « language requirement » : elle accepte
uniquement les films qui sont tournés majoritairement (plus de la moitié des dialogues)
dans une langue autre que l'anglais. Contrairement aux Golden Globes, l'Academy a
en plus un « foreign requirement » qui oblige les films nommés dans la catégorie à être
produit majoritairement par une société basée hors des États-Unis. Une autre
différence est que chaque pays n'a le droit de proposer qu'un seul film par an, qui
constitue l'entrée officielle de celui-ci, désignée par un comité ou un jury spécialement
créé dans ce but (tous les pays du monde n'en ont pas donc ne peuvent pas soumettre

<footnote n="246">246 Jacob Sarkisian, « It's time for awards shows to drop best foreign film categories once and for all », *Insider* [en ligne], 28 février 2021, consulté le 15 juin 2022. URL : https://www.insider.com/golden-globes-best-foreign-language-movie-minari-oscars-2021-2</footnote>

<footnote n="247">247 « Hollywood Foreign Press Association Golden Globe Award consideration Best Foreign Language Film submission » Golden Globes.org [en ligne], consulté le 15 juin 2022, URL : https://web.archive.org/web/20111021164208/http://cdn.goldenglobes.org/resources/FF-rules_69.pdf</footnote>

<footnote n="248">248 « Transcending Boundaries in Entertainment Arts: Oscars Criteria for Best International Feature Film », *Academy of Art University, op. cit.*</footnote>
de films). Un comité dédié au sein de l'Academy, le International Feature Film Award Committee, visionne et sélectionne les films de cette catégorie.

Les deux cérémonies interviennent après le début de l'exploitation des films car leur dernier critère de sélection est qu'ils aient été projetés au moins une semaine dans au moins une salle de leur pays d'origine, mais aucune ne requiert qu'ils aient été projetés aux États-Unis contrairement aux autres catégories (même si de nombreux films le font pour augmenter leur chance de nomination<fnref n="249" />). Cela veut tout de même dire que la catégorie est réservée à des films déjà intégrés dans le circuit, c'est-à-dire qui ont réussi à obtenir un distributeur localement et à avoir une sortie en salles, et exclut d'office les films non intégrés aux circuits traditionnels de distribution. Ainsi, cette règle est valable pour les plateformes de streaming qui doivent diffuser leurs films en salles pour être éligibles, ce qui ne les exclut pas, au grand regret de certaines figures de l'industrie comme Steven Spielberg, mais les oblige à s'adapter au modèle traditionnel de distribution. Avec la pandémie, cette règle a été suspendue et les plateformes ont été autorisées à soumettre leurs films sans que ceux-ci ait bénéficié d'une sortie en salles, la plupart étant fermées, mais avec certaines restrictions, devant par exemple prouver qu'une telle sortie était prévue<fnref n="250" />. Cette règle est de nouveau en vigueur pour la prochaine cérémonie<fnref n="251" />.

<footnote n="249">²⁴⁹ Peter Debruge, « How to find Oscar's foreign-language problem (opinion) », Variety, 4 décembre 2017, cité par llich Mejía, *Lost in translation : A content analysis of the promotional material of foreign-language films in the United States*, Thèse de doctorat, Communication, sous la direction de Joseph Czabovsky, Chapel Hill : ProQuest LLC, 2020, p. 11</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Julia Alexander, « Next year's Oscars will allow streaming-only movies to qualify, but with heavy restrictions », *The Verge* [en ligne], 28 avril 2020, consulté le 15 juin 2022. URL :
https://www.theverge.com/2020/4/28/21240422/oscars-streaming-theaters-rules-2021-netflix-digital-release-academy</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ « 95h Academy Awards of Merit », Oscars.org [en ligne], consulté le 15 juin 2022. URL :
https://www.oscars.org/sites/oscars/files/95th_oscars_complete_rules.pdf</footnote>
Comme les acteurs intervenant en amont de la carrière des films, les cérémonies ont un rôle prescripteur (autant pour les professionnels que pour le public) mais interviennent plus tard dans la vie des films, après les sélections en festival qui orientent les nominations, puisque nous avons vu que les films sont déjà passés par de nombreux filtres lorsqu'ils arrivent dans les cérémonies de récompense. Romain Lecler prend l'exemple du film français muet *The Artist* (Michel Hazanavicius, 2011), découvert à Cannes où il « a été montré pour la première fois en sélection officielle et récompensé »<fnref n="252" /> et qui a ensuite remporté plusieurs Oscars en 2012, dont celui de « Meilleur film ». Ces cérémonies ont alors comme rôle principal de solidifier les carrières de films dont l'exploitation est déjà engagée et qui sont intégrés dans l'industrie.

Les cérémonies s'insèrent dans ce qui est appelé la « *film awards season* » soit la période chaque année à partir de novembre, ponctuée de toutes les cérémonies que j'ai mentionnées plus haut (et plus encore), notamment les Golden Globes en janvier, et qui se conclut avec les Oscars, considérés comme les plus prestigieux, en général en février. Les cérémonies ayant lieu avant sont souvent vues comme permettant de donner la tendance et d'estimer les films qui seront récompensés aux Oscars. Cette « saison » est alors l'occasion pour les distributeurs d'essayer de mettre en avant leurs films grâce à des campagnes de publicité intenses, dont la « *Academy Awards nomination campaign* » est celle pour laquelle ils dépensent le plus d'argent. Ilich Mejía résume dans sa thèse : « *Film studios, distributors, and artists collaborate with public relation firms and marketing experts to coordinate Oscar campaigns for their films to get the attention of the members of the AMPAS* »<fnref n="253" />.

<footnote n="252">²⁵² Romain Lecler « Nouvelles vagues. ... », op. cit., p. 16</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Ilich Mejía, op. cit., p. 9</footnote>
Les cérémonies sont utilisées comme plateforme, notamment par les films étrangers, pour leur donner de la visibilité. Un article du *New York Times* insiste sur le rôle important que jouent les nominations, même sans victoire, dans la carrière des films étrangers et qui peuvent les aider à devenir des succès mondiaux<fnref n="254" />. D'autres informent qu'une nomination peut aider les films étrangers à trouver un distributeur américain, leur ouvrir des marchés, leur permettre d'obtenir une publicité gratuite dans les médias notamment par les critiques, de booster la réputation des cinéastes ce qui augmente automatiquement la valeur (économique et symbolique) de leurs prochains films<fnref n="255" />. Rien qu'une sélection officielle de leur film pour représenter leur pays d'origine peut bénéficier grandement aux cinéastes<fnref n="256" />.

Cependant, une nomination dans la catégorie du « Meilleur Film en langue étrangère » apporte le prestige et une visibilité accrue mais pas toujours un public plus large, contrairement aux autres catégories pour lesquelles « on average, films that won the Oscar for Best Picture went on to experience a boost in ticket sales of about 22 percent after they received their nomination »<fnref n="257" />. Beaucoup de films nommés dans cette catégorie ne connaissent pas le succès, qui dépend aussi d'autres facteurs. En effet, tous les films nommés ne sont pas égaux et ne profitent pas de leur nomination de la même manière. D'abord, il y a une compétition déséquilibrée entre les plus grands distributeurs de films étrangers et les petits, ou entre les différentes industries nationales (parmi lesquelles on l'a dit, la France, l'Allemagne et l'Italie dominent), qui

<footnote n="254">²⁵⁴ Eric Pfanner, « Oscar nominations open rich opportunities for foreign films », *The New York Times*, 9 février 2004</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Celestine Bohlen, op. cit.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Ilich Mejía, op. cit., p. 11</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Melena Ryzik, « The value of the Oscar bump », *The New York Times*, 2011</footnote>
ne bénéficient pas des mêmes budgets marketing pour la « *Awards season* »<fnref n="258" />. Les sociétés les plus importantes peuvent prendre en charge la promotion de bien plus de films nommés, et de manière beaucoup plus étendue avec notamment des projections privées ou des publicités dans les publications destinées aux professionnels de l'industrie en amont de la saison des Oscars<fnref n="259" />. Les plus petites sociétés ou les industries nationales mineures, elles, ne peuvent compter que sur un marketing traditionnel, se réduisant souvent à une affiche officielle pour les films<fnref n="260" /> et à une bande-annonce. Or, selon Joseph M. Cabosky, « *injecting thousands of dollars into these campaigns also results in a considerate increase in product revenues*»<fnref n="261" />, ce qui renforce ce déséquilibre.

Toutefois, un article du *New York Times* remarque que « typically, the academy's selection committee in this category places a greater premium on art than popularity »<fnref n="262" />. Ainsi la popularité n'assurerait pas une sélection ni une victoire pour les films étrangers. Cela tend à favoriser l'hypothèse que cette catégorie réservée aux films internationaux dont on a largement souligné l'association à l'art, serait la caution artistique de la cérémonie, alors que ce serait la logique de la popularité qui serait à l'œuvre dans le reste des catégories, qui permettent de lancer des films pour lesquels l'industrie anticipe déjà le succès. Malgré cette façade artistique, une nomination aux Oscars ou au Golden Globes reste une stratégie pour les distributeurs qui ont eux aussi

<footnote n="258">²⁵⁸ « Nations like Germany still spend hundreds of thousands of dollars campaigning for their selection », en moyenne 50 000 dollars, révèle l'lich Mejía, op. cit. p. 12</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Celestine Bohlen, op. cit.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ llich Mejía, op. cit., p. 12</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Joseph M. Cabosky, « Advertising gay and lesbian-themed films to mainstream and niche audiences: Variations in portrayal of intimacy and stereotypes », *Atlantic Journal of Communication*, 25(3), 2017, p. 151-165, cité par llich Mejía op. cit., p. 9</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Beth Pinsker, « Seeing a hit in subtitles », *The New York Times*, 24 décembre 2001</footnote>
en tête le succès commercial de leurs films étrangers, profitant de la visibilité et du prestige apporté par cette catégorie.

Ensuite, le processus de sélection pour cette catégorie aux Oscars comme aux Golden Globes est différent, on l'a vu, et est dénoncé par beaucoup d'acteurs de l'industrie comme étant plus discriminant que les autres catégories et que pour les films considérés comme domestiques. Par exemple, pour les Oscars, jusqu'en 2006, une règle liée à la langue de production obligeait les films proposés à être tournés dans la langue officielle du pays d'origine. Celle-ci a été supprimée (mais relativement tardivement) sûrement pour s'adapter à la situation que j'ai mise en évidence de sociétés devenant de plus en plus multiculturelles et plurilingues et à la normalisation des coproductions multinationales. Des problèmes liés aux critères de la langue de tournage sont cependant toujours présents. Par exemple, l'entrée officielle du Nigéria Lionheart (Genevieve Nnaji, 2018) a été disqualifiée de cette catégorie car majoritairement tournée en anglais, langue officielle du pays. Il aurait théoriquement pu concourir dans la catégorie « Meilleur film », mais cela semble improbable, étant donné la quasi absence des films de cette industrie dans la cérémonie et dans les circuits commerciaux autant qu'arthouse occidentaux. Cela voudrait donc dire, comme le fait remarquer la réalisatrice Ava DuVernay, que l'AMPAS empêche tous les pays anglophones qui n'ont pas les ressources pour pouvoir être considérés dans la catégorie « Meilleur film » d'accéder à la cérémonie de manière générale, ce qui a pour conséquence de renforcer l'invisibilisation de ces industries déjà minoritaires sur le marché des films étrangers aux États-Unis<fnref n="263" />. Globalement, cela discrimine les anciennes colonies, notamment britanniques, qui ont conservé l'anglais comme langue

<footnote n="263">²⁶³ Jacob Sarkisian, op. cit.</footnote>
officielle après leur indépendance et qui n'ont pas constitué une industrie cinématographique forte et reconnue internationalement.

Une autre critique est adressée au refus des Oscars d'ouvrir la sélection à plus d'une proposition par pays, ce qui est vu comme injuste pour des industries cinématographiques nationales majeures comme la France, l'Italie ou le Japon dont la diversité et l'étendue de la production ne peut se résumer à un seul film représentatif (leur domination dans la course aux Oscars est par ailleurs aussi critiquée<fnref n="264" />, de même que leur domination du marché américain). Des critiques pensent que cela permettrait au contraire « to elevate the exposure of the Oscar platform for films not in the English language to both perform better in the United States and to receive more support in their home countries »<fnref n="265" />. Ainsi, la catégorie est critiquée dans la presse et par les acteurs de l'industrie pour ne pas être représentative de la richesse des cinémas du monde et pour ne pas réellement récompenser le meilleur film international. Kerstin Larson, directrice de la programmation pour le Milwaukee Film Festival que j'ai interviewée, a exprimé cette même critique du processus de sélection des films dans cette catégorie en soutenant qu'il est arbitraire de choisir le meilleur film parmi tous ceux qui sont produits par pays<fnref n="266" />.

<footnote n="264">²⁶⁴ L'Italie et la France sont première et deuxième en nombre d'Oscars obtenus dans la catégorie « Meilleur film international », respectivement avec 14 et 12 victoires, suivis de loin par l'Espagne et le Japon avec 4 victoires chacun. Adam Epstein, « Will the historic win for 'Parasite' mark the start of a truly global Oscars ? », *Quartz* [en ligne], 10 février 2020, consulté le 26 mai 2021. URL : https://qz.com/1800023/parasites-historic-best-picture-win-could-lead-to-a-more-global-oscars/</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Mark Olsen, « The difficult path to a foreign-language film Oscar », *Los Angeles Times*, 6 janvier 2013, cité par l'lich Mejía, p. 12</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Elle m'a dit sur le ton de la rigolade « I guess that was the best movie from, I don't know, Pakistan that year ». Interview de Kerstin Larson réalisée sur zoom par l'autrice le 10 novembre 2021 à Milwaukee.</footnote>
Régulièrement des critiques dénoncent ces règles trop strictes, qui excluent des
films de qualité de la compétition et réclament des changements<sup>267</sup>. La position d'un
critique dans le *New York Times* sur cette problématique est intéressante. Dans son
article « And the Oscar for worst Oscar goes... » qui date de 2004, Bryan Curtis offre un
point de vue sur les critères d'éligibilité pour cette catégorie plutôt conservateur et
révélateur d'une position aux accents impérialistes. Il préconise des solutions à ce
problème qui favoriseraient les films étrangers représentés par les grands distributeurs
américains ou issus des industries déjà dominantes sur le marché qui, selon lui, sont
plus susceptibles de produire des films de meilleure qualité. Il se plaint que « *these
days the academy even encourages quasi states like Palestine and Puerto Rico to enter
the fray* »<sup>268</sup>. Des controverses éclatent en effet régulièrement, par exemple en 2002
lorsque l'AMPAS a refusé le film palestinien *Intervention divine* (Elia Suleiman, 2002)
sous prétexte que la Palestine n'était pas reconnue par la communauté internationale
comme pays, alors que pourtant d'autres entités non reconnues ont pu participer dans
cette catégorie et ont même été récompensées, comme Porto Rico, Hong Kong ou
Taïwan.

La critique majeure ces dernières années est sûrement celle adressée au fait que
la catégorie est séparée des autres dans toutes les cérémonies (Oscars, Golden
Globes, Satellite Awards, Gotham Independent Film Awards). L'effet pervers de
réserver une catégorie pour les groupes, personnes ou objets marginalisés dans le but
louable de leur donner une visibilité particulière a largement été constaté dans de
nombreux domaines. Cela renforce leur statut marginal, hors de la norme et empêche

<footnote n="267">267 Par exemple Stephen Galloway, « Filmmakers questions Oscar's foreign movie rules », *Reuters* [en ligne], 8 novembre 2007, consulté le 16 juin 2022. URL :
https://www.reuters.com/article/entertainmentNews/idUSN0828069820071109?&pageNumber=1</footnote>

<footnote n="268">268 Bryan Curtis, « And the Oscar for worst Oscar goes... », *The New York Times*, 29 février 2004</footnote>
de penser les discriminations qu'ils subissent de manière systématisée et permet
d'éviter de révolutionner entièrement le système inégalitaire tout en paraissant œuvrer
pour plus d'égalité<fnref n="269" />.

Cette séparation, dans une industrie de plus en plus globalisée, a de moins en
moins de sens pour beaucoup d'acteurs de l'industrie qui se plaignent de cette
situation régulièrement dans la presse. Par exemple, en 2015, Guy Lodge, un critique
britannique, exprime son mécontentement et en profite pour critiquer la cérémonie
tout entière. Il écrit : « In a perfect world – or, at least, as perfect a world as would still
allow for gaudy film-award pageantry – there'd be no need for a separate best foreign
language film Oscar ». Le critique révèle par ailleurs que l'AMPAS prend souvent en
compte ces critiques et opère des changements (par exemple dans le processus de
vote) qui ont pour conséquence l'inclusion de plus de « high-profile, critically approved
festival favourites », qui pour lui est trompeuse car « it's rapidly in danger of becoming
credible »<fnref n="270" />. En 2019, Chris Newbould détournait le hashtag pour le titre de son article
« #OscarsSoAmerican : Two-thirds of Oscar nominees in 2019 are from the US »<fnref n="271" /> qui
critiquait la suprématie des films et personnes américaines parmi les nominations
toutes catégories confondues.

<footnote n="269">²⁶⁹ Les Oscars et autres cérémonies de récompenses sont par ailleurs de plus en plus critiqués également pour leur manque de diversité et de représentation, ainsi que le mouvement Oscars So White (une campagne démarrée sur Twitter avec un hashtag en 2015 critiquant l'absence totale de nominations d'acteurs noirs ou appartenant à une minorité raciale dans les quatre catégories leur étant réservées en 2016 et l'omission de la réalisatrice noire Ava DuVernay dans la catégorie Meilleure réalisatrice pour son film *Selma* en 2015) réclamant une plus grande diversité ethnique et raciale dans l'industrie en général, le montre. Frederick Gooding, Jr., « #OscarsSoWhite still plagues Hollywood's highest achievement awards », *The Conversation* [en ligne], 25 mars 2022, consulté le 16 juin 2022. URL :
https://theconversation.com/oscarssowhite-still-plagues-hollywoods-highest-achievement-awards-179186</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Guy Lodge, « Oscars 2015: what will win best foreign language film? », *The Guardian* [en ligne], 4 février 2015, consulté le 16 juin 2022. URL : https://www.theguardian.com/film/2015/feb/04/oscars-2015-predictions-best-foreign-language-film</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹*The National News* [en ligne], 24 janvier 2019, consulté le 16 juin 2022. URL :
https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/oscarssoamerican-two-thirds-of-oscar-nominees-in-2019-are-from-the-us-1.817550</footnote>
La dernière réponse en date de l'AMPAS à ces critiques de plus en plus fortes a été de renommer la catégorie. Celle-ci est appelée depuis 2020 « Best International Feature film », supprimant le mot « foreign » de son nom. Les deux présidents du International Feature Film Committee, Larry Karaszewski et Diane Weyermann, expliquent cette décision : « We have noted that the reference to 'Foreign' is outdated within the global filmmaking community. We believe that International Feature Film better represents this category, and promotes a positive and inclusive view of filmmaking, and the art of film as a universal experience »<fnref n="272" />. La catégorie récompensant les « Best Foreign Language films » aux Golden Globes a elle aussi été renommée récemment, pour devenir « Best Picture - Non-English Language », retirant également le mot « foreign ». J'ai d'ailleurs remarqué que la plupart des personnes que j'ai interviewées ont tendance à parler automatiquement de « films internationaux » lorsque je leur posais des questions sur les « films étrangers », ce qui semble confirmer que l'industrie a récemment changé son discours sur ces films et adopte un vocabulaire qui n'insiste plus sur le caractère étranger, jugé moins stigmatisant et plus inclusif.

Néanmoins, pour beaucoup, il ne faut pas être dupe, et « the Board of Governors clearly intends to steer around the most controversial of potential changes with this new set of rules [who] fail to address any of these issues »<fnref n="273" />. Pour Chris Newbould, le problème n'est pas le nom, « this "foreign" reference isn't about fear of "the other" or jingoism », elle indique simplement que le film est tourné dans une autre langue que l'anglais, qui reste un des critères de sélection mais n'est plus reflété dans le nom,

<footnote n="272">²⁷² Cités notamment par Jeff Ewing, « Academy Announces Rule Changes For 92nd Oscars », Forbes [en ligne], 24 avril 2019, consulté le 16 juin 2022. URL : https://www.forbes.com/sites/jeffewing/2019/04/24/academy-announces-rule-changes-for-92nd-oscars/?sh=5c59f893d5b6</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Ibid.</footnote>
créant une confusion<sup>274</sup>. Il critique des exclusions qui avaient déjà lieu auparavant et que ce « rebranding » n'aide pas à combattre, par exemple celles de citoyens américains qui font des films dans leur langue d'origine (langues des diasporas ou langues autochtones des « Native Americans », entièrement invisibilisés). Il soutient que « in fact, the very notion of entering a film by country seems far more outdated than the term 'foreign' » et conclut que « the category needs a revolution, not a name change »<sup>275</sup>.

Cette apparence d'ouverture (ou « pseudo-inclusivity » comme disent certains<sup>276</sup>) qui crée la confusion est aussi critiquée pour les Golden Globes. N'ayant que le critère relatif à la langue de tournage et pas à la nationalité de la production, la cérémonie est critiquée pour ses incohérences dans les choix de ce qui est accepté ou non dans cette catégorie. Par exemple, *Minari* a gagné dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » mais n'était pas éligible dans la catégorie « Meilleur film » car tourné en coréen (à 70%), malgré une production entièrement étasunienne (par les sociétés américaines A24 et Plan B Entertainment fondée par Brad Pitt). La coproduction Allemagne / États-Unis *Inglourious Basterds* (Quentin Tarantino, 2009), dont plus de 51% des dialogues sont dans des langues autres que l'anglais, elle, n'a pas été considérée comme un film en langue étrangère et a été nommée dans la catégorie « Meilleur film »<sup>277</sup>. Lulu Wang, réalisatrice de la coproduction États-Unis /

<footnote n="274"><sup>274</sup> J'ai largement mis en évidence à quel point il est difficile d'établir exactement la définition d'un film international.</footnote>

<footnote n="275"><sup>275</sup> Chris Newbould, « Oscars renames its Best Foreign Language Film category – but what does that mean? », *The National News* [en ligne], 28 avril 2019, consulté le 16 juin 2022. URL : https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/oscars-renames-its-best-foreign-language-film-category-but-what-does-that-mean-1.853254</footnote>

<footnote n="276"><sup>276</sup> Jacob Sarkisian, op. cit.</footnote>

<footnote n="277"><sup>277</sup> Alors qu'aucun changement officiel des critères n'a été annoncé depuis ; les décisions semblent donc arbitraires. Jacob Sarkisian propose une explication : « *Some have suggested that the Globes don't view European languages as quite as "foreign" as languages such as Korean or Chinese, despite the latter's prevalence in the US* », ce qui fait écho à l'idée que j'ai développée dans ma partie sur les films étrangers</footnote>
Chine L'adieu (The Farewell, 2019) distribuée par A24, elle aussi refusée dans la catégorie « Meilleur film », explique le problème dans un tweet : « We really need to change these antiquated rules that characterizes American as only English-speaking »<fnref n="278" />, cité par Jacob Sarkisian, beaucoup plus critique que Chris Newbould sur les implications du mot « foreign » et les stigmatisations qu'il entraîne<fnref n="279" />. Jocelyn Szczepaniak-Gillece, professeure d'études filmiques à UWM que j'ai interrogée, déclare que « language is so politicize in this country, and the notion of speaking English is so essential to this rapidly fading sense of what the American character is »<fnref n="280" />.

Malgré ces critiques, la victoire de *Parasite* dans les deux catégories aux Oscars (seulement celle du Meilleur film en langue étrangère aux Golden Globes), provoque l'enthousiasme et l'optimisme de beaucoup d'acteurs de l'industrie. Par exemple, A.O. Scott s'extasie dans un tweet : « *the internationalism of the Parasite win is wonderful and overdue* »<fnref n="281" />. En effet, il s'agit du premier film entièrement tourné dans une langue autre que l'anglais à remporter l'Oscar du Meilleur film (Le dernier empereur, coproduction Italie / Royaume-Uni / Chine / France de Bernardo Bertolucci l'a remporté en 1988 mais il comprend une part d'anglais et *The Artist*, production française de Michel Hazanavicius, lauréat en 2012 est muet donc ne peut pas être considéré comme en langue étrangère).

<footnote>au cœur du développement du cinéma comme art que différentes nationalités et cultures dites étrangères sont perçues différemment aux États-Unis en fonction des stéréotypes négatifs qui en affectent certaines plus que d'autres.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Elle précise que son film et tant d'autres remettent en question « *what it means to be American and who gets to claim Americanness* », Jacob Sarkisian, op. cit.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Il écrit que « *The word "foreign" is a relative, vague, and meaningless phrase that only serves to promote a sense of otherness and alienate certain experiences.* », Ibid.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, réalisée en personne par l'auteure le 10 novembre 2021 à Milwaukee</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Cité par Adam Epstein, « Will the historic win for “Parasite” mark the start of a truly global Oscars? », *Quartz* [en ligne], 10 février 2020, consulté le 16 juin 2022. URL : https://qz.com/1800023/parasites-historic-best-picture-win-could-lead-to-a-more-global-oscars/</footnote>
Certains critiques et journalistes prédisent également une plus grande ouverture des Oscars aux films étrangers dans d'autres catégories que celle qui leur est généralement réservée (ce qu'ils disaient déjà de Tigre et dragon, mais lui n'avait gagné que l'Oscar du Meilleur film étranger). Parasite a ainsi remporté des récompenses dans les catégories prestigieuses de « Best director » (remportée aussi par Alfonso Cuarón, réalisateur du film mexicain Roma, l'année précédente en 2019) et « Best original screenplay ». Adam Epstein est prudemment optimiste et déclare « we already have an idea which countries might follow in South Korea's footsteps as the next Best Picture winner » en se basant sur les pays étrangers qui dominent en général la compétition. Dans les deux cérémonies qui ont suivi la victoire de Parasite, ce sont deux productions anglophones qui ont remporté l'Oscar du Meilleur film, Nomadland (Chloé Zhao, 2020) puis CODA. Cependant, quelques signes d'ouverture sont notables comme la nationalité chinoise de Chloé Zhao, le statut international de CODA (coproduction France / Canada / États-Unis) ou la nomination dans cette catégorie du film japonais Drive my car (Ryūsuke Hamaguchi, 2021), également vainqueur de l'Oscar du « Meilleur film en langue étrangère », mais ceux-ci ne sont pas aussi marquants qu'une victoire.

## II.1.d. Le travail des distributeurs indépendants

### Panorama des distributeurs de films étrangers

Ce groupe comprend en fait deux catégories d'acteurs qui parfois se rejoignent dans leurs fonctions : les exportateurs ou vendeurs internationaux (souvent distributeurs ou producteurs, travaillant sur le territoire d'origine des films mais ne
vendant pas forcément que des films nationaux<sup>282</sup>) et les distributeurs locaux (ou
acheteurs, travaillant sur le territoire cible, ici, les États-Unis). On peut résumer leur rôle
en tant qu'intermédiaires entre les ayants-droits (producteurs ou autres distributeurs)
et les exploitants. En tant qu'acteurs indépendants et s'opposant aux acteurs plus
commerciaux<sup>283</sup>, ils s'occupent uniquement de films indépendants du monde entier,
c'est-à-dire, explique Ana Vinuela, « des films qui ne sont pas produits par un studio ou
une plateforme, puisque ces acteurs prennent en charge directement l'exploitation de
leurs productions dans tous les territoires »<sup>284</sup>.

Par ailleurs, beaucoup de distributeurs sont eux-mêmes producteurs,
intervenant ainsi en amont ou bien pré-achètent les droits d'un film en production. Par
exemple, la société Neon a acquis les droits pour le territoire nord-américain de
Parasite alors qu'il n'y en avait qu'un script<sup>285</sup> et ceux du film français Titane (Julia
Ducournau, 2021), en 2019, alors en pré-production, avant de savoir que le film allait
remporter la Palme d'Or à Cannes<sup>286</sup>. Je mettrai en évidence leur discours pour justifier
ces choix et stratégies. Les distributeurs sont ainsi en général impliqués assez tôt dans
la vie des films ; j'ai mis par exemple en évidence leur présence dès les festivals

<footnote n="282">282 Ana Vinuela explique que la plupart des exportateurs français ont dans leurs catalogues à la fois des films français et d'autres nationalités dont ils sont souvent coproducteurs, ce qui révèle le rôle majeur de ces acteurs français dans les circuits du cinéma du monde, où tous les pays n'ont pas un système d'exportation développé, Ana Vinuela, « Les exportateurs de films dans la globalisation du cinéma du monde », *Réseaux*, 2021/2, n°226-227, p. 161</footnote>

<footnote n="283">283 Dont par ailleurs certains distribuent des films étrangers, la plupart anglophones, tels que Lionsgate, MGM, Universal, Columbia mais l'on peut citer aussi l'exemple de Pantelion Films, un studio américain né d'un partenariat entre Lionsgate et Grupo Televisa spécialisé dans la distribution de films destinés à un public latino-américain (Wikipedia : https://en.wikipedia.org/wiki/Pantelion_Films) et donc très certainement en langue étrangère mais se plaçant plutôt du côté commercial de l'industrie.</footnote>

<footnote n="284">284 Ana Vinuela, « Les exportateurs de films... », op. cit., p. 161</footnote>

<footnote n="285">285 Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », *Variety* [en ligne], 18 mai 2019, consulté le 27 mars 2021. URL : https://variety.com/2019/film/markets-festivals/u-s-companies-havent-given-up-on-foreign-films-1203219421/</footnote>

<footnote n="286">286 Greg Evans, « Neon acquires North American rights to Julia Ducournau's 'Titane'; plot under wraps », *Deadline* [en ligne], 10 septembre 2019, consulté le 17 juin 2022. URL : https://deadline.com/2019/09/neon-julia-ducournau-titane-acquisition-north-american-rights-1202730344/</footnote>
internationaux et les marchés du film où ils viennent repérer des nouveaux talents ou
entrer en compétition pour les droits de films d'auteurs reconnus avec d'autres
sociétés, ce qui a sûrement été le cas de Neon pour ceux de Titane, après le succès à
l'international du film précédent de la réalisatrice, Grave (2016).

J'ai relevé précédemment les disparités qui existent entre les différentes
sociétés de distribution indépendantes qui distribuent des films étrangers. Quelques
acteurs dominent le marché aux États-Unis, comme Music Box Films, Magnolia Pictures,
IFC Films, Cohen Media Group, Kino Lorber, Bleecker Street, Roadside Attractions.
Ceux-ci subissent eux-mêmes la concurrence de filiales de studios spécialisées dans
les films indépendants, arthouse et étrangers dès les festivals tels que Focus Features,
filiale d'Universal, Sony Pictures Classic, filiale de Sony Pictures ou Searchlight Pictures,
filiale de Disney. Enfin, il y a de nombreux acteurs plus petits comme Film Movement,
Oscilloscope Pictures, Grasshopper Film, Great India Films (spécialisé dans la
distribution de films indiens), Samuel Goldwyn Films. Neon, relativement nouveau venu
sur le circuit, fondé en 2017 par l'un des cofondateurs de la chaîne de cinémas arthouse
Alamo Drafthouse Cinema, est déjà l'un des acteurs indépendants principaux. Certains
distributeurs américains leaders du marché comme A24 et Annapurna s'occupent, eux,
majoritairement de films américains et ne peuvent donc pas être considérés comme
des acteurs majeurs pour les films étrangers.

## Critères de sélection : entre engagement artistique et enjeux commerciaux

La plupart des distributeurs sont réticents à s'occuper de films étrangers à cause
de la réticence des cinémas à les diffuser du fait de celle du public américain à aller les
voir. Tous s'accordent à dire que ce n'est pas un créneau rentable. Brent Lang explique
que « the movies may be great, but the financial returns just aren't there. If a foreign
movie makes more than $2 million in the States [...] that's considered a big success »<fnref n="287" />.
Selon lui, le nombre de sociétés qui distribuent des films étrangers aux États-Unis est en baisse et chacune en distribue moins qu'avant<fnref n="288" />. Cependant, ainsi que le titre de son article le suggère, « U.S. companies haven't given up on foreign films », il y en a toujours un certain nombre qui font le choix de distribuer des films *arthouse*, d'auteur et indépendants, qui attirent un public dédié que j'ai décrit, continuant de se déplacer en salles pour voir ces films. Selon Michael Barker, co-président de Sony Pictures Classics, « there's a discerning public that wants to see them »<fnref n="289" /> que John Hazelton décrit comme « *an upmarket English-speaking arthouse crowd* »<fnref n="290" />. Les sociétés qui se partagent le marché de la distribution des films étrangers semblent toutes caractérisées à la fois par des considérations commerciales et par une passion et un engagement artistique pour ces films, ce qui est reflété dans leurs discours que je vais analyser.

D'après Romain Lecler, les films d'auteur sont vendus aux États-Unis et au Canada en moyenne beaucoup moins chers qu'en Europe, notamment en France où la demande est forte et où ces films sont très soutenus. L'un des distributeurs qu'il a interrogé « estime qu' 'un film qu'on vend 100 000 ou 200 000 euros en Allemagne, [...] aux États-Unis et au Canada, en moyenne sur un film d'auteur, c'est du 25, 30, 40 000 dollars' »<fnref n="291" />. Il y a en effet relativement peu d'acheteurs américains pour ces films d'auteur et *arthouse* donc ils sont moins en concurrence les uns avec les autres et les

<footnote n="287">²⁸⁷ Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Cité par Brent Lang, op. cit.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ « *Upmarket* » signifie haut de gamme, huppé. John Hazelton, op. cit.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ *Ibid*., p. 169</footnote>
vendeurs ne peuvent pas faire autant monter les prix (même si je m'attarderai sur la concurrence des plateformes pour les distributeurs indépendants).

Cette étape d'achat des droits constitue donc un énième filtre pour ce qui arrive sur les écrans étasuniens. Les distributeurs aussi ont un rôle de prescripteurs et de gatekeepers, étant l'avant dernier chaînon avant les salles de cinéma dans le système de distribution classique. Pour les petites sociétés qui n'ont pas des budgets colossaux et ne peuvent prendre en charge la distribution que d'une poignée de films à la fois, ces choix sont d'autant plus déterminants.

Quels sont alors les critères des distributeurs ? Pour Pierre Gras, « [ils] effectuent des choix en fonction des perspectives de commercialisation qu'ils prévoient pour les films »<fnref n="292" />. Les films choisis sont ceux dont ces acteurs ont jugé qu'ils avaient un potentiel commercial, c'est-à-dire ceux qui sont suffisamment remarqués, sûrs de sortir en salles et de bénéficier d'une visibilité médiatique suffisante pour faire une bonne « carrière ». Un distributeur précise qu'ils choisissent les films « if we feel critics are going to support them, if they're going to get good word of mouth and if they're suited to a traditional theatrical release in the US » ou des projets « that we think can gain an audience, whether it's a niche audience or an audience that can grow »<fnref n="293" />.

Cela peut se faire en fonction de la réputation ou du « "statut" [...] des individus qui sont au générique »<fnref n="294" /> et pour les premiers films, « à travers la réputation du producteur et des labels de qualité (prix déjà remportés, "workshops", bourses, "ateliers d'écritures") [...] »<fnref n="295" />. Les sélections et prix en festivals sont donc des critères importants, on l'a vu, dans les choix des distributeurs américains pour prendre le risque

<footnote n="292">²⁹² Pierre Gras, op. cit., p. 19</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ Cité par John Hazelton, op. cit.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ Romain Lecler, « La grille et la palme. ... », op. cit., p. 167</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Ibid.</footnote>
de distribuer des films étrangers sur le marché américain. Romain Lecler explique que « [...] rien ne les assure qu'ils ne se trompent pas en choisissant des films qui seront des échecs, alors que les sommes investies sont importantes. C'est pour limiter ce risque qu'ils s'appuient sur le festival, où ils peuvent se repérer grâce au tri préalable de la sélection, juger d'une réception, échanger avec leurs pairs et se référer au jugement des "experts" [...] »<fnref n="296" />. John Hazelton évoque aussi cette idée lorsqu'il cite un distributeur qui explique que « sales agents provide a level of curation that helps guide us to films we think are going to be worthwhile »<fnref n="297" />. La fréquentation des salles et les chiffres au box office des films précédents des réalisateurs influent également sur les décisions des acteurs économiques et artistiques de choisir tel ou tel film étranger pour une distribution aux États-Unis et sur son ampleur dans le cas où il serait choisi.

Audrey Mariette, qui parle de « projets sur lesquels [les distributeurs] s'engagent » (ce qui va au-delà du simple achat de droits), précise que « [ceux-ci] jouent constamment de l'intrication des logiques artistique et économique [...]. Par leur travail de 'mise en film', ces médiateurs construisent l'image sociale des films »<fnref n="298" /> et « tendent à produire et à construire la réception autant (sinon plus) qu'ils l'anticipent. Ces intermédiaires participent en effet à la production sociale des 'œuvres' et à celle de leur valeur, artistique et commerciale. Leur travail consiste à articuler capital symbolique et économique »<fnref n="299" />. Les distributeurs indépendants, qu'ils soient grands ou petits, participent comme les acteurs précédents du circuit arthouse, à construire à la fois la valeur économique et artistique des films. Il faut ainsi nuancer une opposition stricte avec Hollywood et la frange commerciale du cinéma étranger. Il y a aussi un aspect

<footnote n="296">²⁹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ John Hazelton, op. cit.</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ Audrey Mariette, op. cit., p. 6</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ *Ibid*., p. 7</footnote>
commercial dans la vente, l'identification et la consommation des films indépendants de festivals. Ceux-ci ne sont simplement pas vendus pareil. Des discours artistiques en accompagnent la vente afin de se positionner dans le paysage cinématographique.

Les distributeurs de films étrangers d'art et d'auteur se placent volontairement du côté artistique de l'industrie, de l'expérimentation, dans la valorisation des auteurs, dans un cinéma de qualité et se positionnent comme défenseurs de l'art cinématographique, tout en reconnaissant que des logiques économiques sont à l'œuvre. Ils savent que ce sont des films jugés « exigeants », avec un caractère plus novateur et expérimental que les films commerciaux, « difficiles », dans le sens où il est dur de leur faire trouver leur public aux États-Unis et qu'ils ne seront pas forcément rentables commercialement. Cependant, ceux-ci sont soutenus par des professionnels qui acceptent de prendre des risques, s'engagent pour eux, comptant sur les critiques et les cinéphiles qui en reconnaîtront la valeur artistique, et qui pourront tout de même bénéficier de carrières commerciales modestes.

Le premier aspect des discours des distributeurs, qui rejoint ceux des autres acteurs du circuit *arthouse* que j'ai mis en évidence, est la mise en avant des éléments artistiques des films qui s'opposent à Hollywood, en termes de style, par exemple avec des « offbeat visuals and ambitious story », ou en termes de contenu, par exemple, « "Les misérables", a buzzy French film about police brutality »<fnref n="300" />. Le second aspect est la passion qui motive ces professionnels, leur amour pour des auteurs et l'anticipation de leurs prochains films. Greg Evans cite Neon qui déclare à propos de Julia Ducournau que « *Raw was one of the most earth-shattering debut films in recent memory [...] and we've been waiting for Julia's next film ever since* »<fnref n="301" />. Brent Lang cite lui aussi le co-

<footnote n="300">³⁰⁰ Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Greg Evans, op. cit.</footnote>
fondateur de Neon, Tom Quinn qui dit « I was blown away by these films », qui exprime
son amour pour le travail de Bong Joon-ho, « one of the world's most admired auteurs
», révèle que « [I was] relentless in my pursuit of his next film » et dit aussi œuvrer pour
« highlight great new filmmakers and important voice »<fnref n="302" />. John Hazelton cite le
président de Sony Pictures Classics, Michael Barker, qui déclare : « We're an auteur-
driven company, so we look for film-makers that we really love and try to stick with them.
But we also look for new directors and things that are fresh and different »<fnref n="303" />. Le
troisième aspect est la défense d'un cinéma de qualité ce qui fait partie d'un certain
nombre de missions affichées. Tom Quinn parle de films qui « needed to be seen on
the big screen » et déclare que « as purveyors of cinema we have an obligation to share
this work with the world », « we still believe in quality film whatever the language is », «
studios that stay in the foreign-language game do so partly because they love the
movies they're releasing »<fnref n="304" />.

Cependant, les professionnels insistent souvent pour décrire les sociétés et les
situer dans le paysage de la distribution sur le nombre de récompenses (surtout
d'Oscars) que leurs films ont rapportées plus d'ailleurs que sur le box office des films.
Ainsi, John Hazelton interviewe une « publicist and awards strategist », métier qui
montre l'importance des Oscars pour les distributeurs. Certains, comme Michael
Barker, président de Sony Pictures Classics se défendent : « We've never picked up a
foreign-language film for the sole reason that it has an opportunity to be nominated for
the Oscar »<fnref n="305" />, mais ne nient pas qu'ils soient l'une des raisons de leurs choix.

<footnote n="302">³⁰² Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ John Hazelton, op. cit.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ Cité par Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ Cité par John Hazelton, op. cit.</footnote>
Ces discours révèlent des tensions entre ambitions artistiques et considérations économiques. Barbara Wilinsky disait pour la période d'après-guerre que « many of these distributors aimed not just to supply art houses and other small theaters, but to find films that could break out of limited exhibition and cross over to mainstream theaters »<fnref n="306" />. Cette idée est présente dans les discours des sociétés de distribution qui veulent toujours étendre leur distribution et prospérer hors du « art-film ghetto »<fnref n="307" />. Le but est de vendre leurs films « alternative but still marketable » à un public de masse et de réaliser un profit tout comme les studios hollywoodiens. Certains distributeurs interviewés dans le *New York Times* au début du siècle admettent qu'ils recherchent « exploitability » et « big-name »<fnref n="308" /> et se plaignent quand leurs films ne trouvent pas leur public, « the audience they deserve »<fnref n="309" />.

Un article insiste sur la difficulté pour les films étrangers d'obtenir des distributeurs américains malgré leur succès dans les festivals et observe que parfois, les films étrangers et d'art sont critiqués pour les mêmes raisons qu'ils sont célébrés : leur intellectualité et ambitions artistiques. Cela est lié au « art film label » qui peut être vu comme suspect. En effet, de nombreux critiques et auteurs accusent régulièrement les festivals internationaux d'élitisme et d'arrogance, en particulier Variety<fnref n="310" />. Ce label est donc à la fois recherché par les distributeurs car il leur permet de distinguer leur film mais peut aussi être un frein à leur commercialisation à grande échelle, ce qui crée une ambivalence dans la vente de ces films.

<footnote n="306">³⁰⁶ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 35</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Celestine Bohlen, « For foreign-language films in search of an Oscar, obstacles at every turn », *The New York Times*, 12 février 2001</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ Dave Kehr, « A long way from the cost », op. cit.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Mireya Navarro, « Films win festival raves but struggle to reach their markets », *The New York Times*, 9 mai 2001</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ Stuart Klawans, « When the art film label is deadly », *The New York Times*, 18 novembre 2001</footnote>
Une autre stratégie est de miser sur le succès d'autres films du même genre ou de la même nationalité. Par exemple, des distributeurs ont utilisé le succès de *Tigre et dragon*, un « *martial art fantasy* » pour promouvoir des films du même genre et issus des mêmes industries nationales. L'article « Asian filmmakers rush to repeat an Oscar winner's success » mentionne cette stratégie avec le film *Hero* (Zhang Yimou, 2002)<fnref n="311" />. Celui-ci a été nommé à l'Oscar du meilleur film en langue étrangère et a bénéficié d'une « *wide release* » aux États-Unis, débutant son exploitation dans 2031 cinémas, ce qui lui a donné une visibilité importante<fnref n="312" />. Ceci n'est pas étonnant puisque son distributeur est Miramax, acteur majeur aux budgets colossaux (pour des films étrangers). Par cette stratégie de sortie, la compagnie a parié sur le film et cela a payé car il est encore à ce jour le troisième film en langue étrangère le plus rentable au box office américain de tous les temps<fnref n="313" />.

La réflexion de Jocelyn Szczepaniak-Gillece sur ces questions permet d'apporter d'autres pistes de réflexion sur les choix des distributeurs américains de représenter certains films et cinématographies étrangères et pas d'autres. Elle note d'abord qu'il y a une grande différence entre ce qu'un pays produit et ce qui est distribué aux États-Unis, du fait d'un certain nombre de préjugés à l'encontre de certaines industries. Elle dit que « *what is distributed tends to fit whatever the American cultural narrative of that country's film aesthetic is at that moment in time* ». Si un film est en contradiction avec l'idée que le public américain se fait du pays ou de sa cinématographie, il est beaucoup plus compliqué de le vendre et il a tendance à avoir moins de succès. Jocelyn analyse

<footnote n="311">³¹¹ Mark Landler, « Asian filmmakers rush to repeat an Oscar winner's success », *The New York Times*, 2 juillet 2001</footnote>

<footnote n="312">³¹² « Kung fu power for ‘Hero’ at box office », *The New York Times*, 30 août 2004</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Douglas Laman, « These Are The Highest-Grossing Foreign-Language Films In The U.S. », *Looper* [en ligne], 13 janvier 2021, consulté le 25 mars 2021. URL : https://www.looper.com/312119/these-are-the-highest-grossing-foreign-language-films-in-the-u-s/</footnote>
que « *the market dictates what ends up coming into the country* », ce qui est une « self-
fulfilling prophecy » . Par exemple, elle a remarqué que la plupart des films mexicains
distribués aux États-Unis parlent des cartels de drogue ; les quelques films d'Amérique
du Sud sont souvent des films politiques ; en ce qui concerne l'Asie, alors que les films
thaïlandais sont perçus comme très « artsy » et liés aux circuits festivaliers, les films sud-
coréens et japonais sont généralement hyperviolents ; et les films africains ne sont
quasiment pas importés. Elle remarque ainsi que cela concerne en premier lieu les
cinématographies non européennes qui sont toujours associées à l'art et au prestige
même si elles ne sont pas exemptes de stéréotypes. Elle nuance cependant ces
observations en précisant qu'un film qui est trop « culturally specific » (c'est-à-dire avec
trop de références culturelles, comme on l'a déjà vu) est aussi difficile à vendre. Enfin,
elle fait remarquer que les films doivent aussi correspondre à certains critères
festivaliers et « fit the language of the global festival circuit »<fnref n="314" />.

Les stratégies de sortie

La stratégie de commercialisation mise en place par les distributeurs pour chaque film est composée de deux aspects : le plan de sortie et le marketing. Audrey Mariette explique que le « plan de sortie », sur lequel je me concentrerai dans cette sous-partie, « concerne le choix de la date de sortie (stratégique en fonction des festivals ou encore de la concurrence d'autres films sortant en salles) ainsi que le choix du nombre de copies et la combinaison des salles [...] »<fnref n="315" />, c'est-à-dire à la fois la géographie et le type de salles (commerciales ou plutôt arthouse).

<footnote n="314">³¹⁴ Interview de Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Audrey Mariette, *op. cit.*, p. 6</footnote>
Je l'ai dit, toutes les sociétés de distribution ne sont pas égales et ne disposent pas des mêmes budgets, ce qui a un impact sur l'ampleur de la stratégie de sortie adoptée. De plus, celle-ci est adaptée en fonction du film (contenu, style, genre, sujet, public cible) et de l'ambition que les distributeurs ont pour celui-ci. Ils doivent réfléchir à quel type de film ils veulent proposer pour quel type de public, et ce, même au sein de la catégorie des films étrangers qui est elle-même très disparate. Brent Lang explique que « *Indie companies such as Sony Pictures Classics need to make sure they don't lose their shirts releasing foreign films in theaters, a pricey proposition when marketing and distribution costs are taken into account* » et il cite Michael Barker qui explique que « *you just have to be careful about how many you buy and what you spend* »<fnref n="316" />.

Charles Acland évoque une stratégie de sortie appelée « platform releasing » apparue dans les années 1990, et largement utilisée par Miramax, en opposition aux stratégies de sortie dans les mégaplexes de banlieue basées sur la saturation. Ce modèle, souvent utilisé pour la sortie américaine des films étrangers, a peu changé. Il s'agit de viser d'abord un marché de niche avec une sortie sur peu d'écrans, qui commence souvent par une avant-première à New York et à Los Angeles, et de construire graduellement la réputation du film en lui laissant le temps d'obtenir de bonnes critiques et de bénéficier du bouche-à-oreille pour créer l'attente et l'élever au-dessus des films sortis en « wide release », la circulation médiatique augmentant son capital symbolique, avant de le sortir à grande échelle dans les « *next top 10 to 50 markets* » du pays<fnref n="317" />, quand il commence à avoir du succès. Cela est suivi quelques mois plus tard par une sortie en DVD, en VOD, puis en « *subscription VOD* ». Adam

<footnote n="316">³¹⁶ Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ John Hazelton, op. cit.</footnote>
Epstein prend l'exemple de *Parasite*, qui a débuté son exploitation américaine dans 3 cinémas, avant d'étendre sa distribution pour atteindre environ 2000 cinémas<fnref n="318" />.

La date de sortie est également stratégique. Je l'ai dit, l'automne et l'hiver correspondent à la « *awards season* » et les films étrangers qui sortent à ce moment-là peuvent bénéficier de l'attention apportée par les cérémonies de récompense, ce qui est recherché par les distributeurs. Cependant, John Hazelton cite le directeur général de Music Box Films, Ed Arentz, qui révèle que « *though autumn was once seen as the foreign-language film season, it has now become "really the most difficult time"* ». En effet, les films étrangers « *have to compete with upmarket studio films* ». Il révèle que depuis le milieu des années 2000, « *summer has emerged as a really strong time to open [foreign films] because the studios are largely neglecting the older adult audience* » et pendant l'été, les films étrangers « *act as counter-programming to studio blockbusters* »<fnref n="319" />.

Les Oscars et autres cérémonies de récompense influent donc sur le plan de sortie des films étrangers et notamment sur la date. Les distributeurs comptent à la fois sur une visibilité accrue de leurs films durant la « *awards season* » avec une promotion importante avant les cérémonies principales, mais aussi sur le prestige apporté par les récompenses après les cérémonies. Beaucoup des films ayant remporté l'Oscar du Meilleur film bénéficient ainsi d'un « *Oscar bump* » ou « *box office bump* », c'est-à-dire d'une augmentation des entrées au box office juste après la cérémonie. Par exemple, *Parasite*, a connu un « *boost in ticket sales in the days after becoming the first foreign-language film to win the Oscar for Best Picture* » en même temps que son distributeur Neon doublait le nombre de copies du film, passant de 1060 à 2001 salles, pendant le

<footnote n="318">³¹⁸ Adam Epstein, « Thanks to “Parasite,” we know what it takes for Americans to see an international film in theaters », op. cit.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ John Hazelton, op. cit.</footnote>
weekend suivant la cérémonie. Le film était déjà un succès au box office avant sa victoire mais, selon Adam Epstein, « *the size of Parasite's jump is unprecedented in modern times* », plaçant le film parmi les « *biggest post-Oscars jump[s]* »<fnref n="320" />. Mais tous les vainqueurs ne profitent pas de ce « *box office bump* » qui dépend selon Paul Dergarabedian, interviewé par Travis Clark, « *on whether a movie still has an "untapped audience." That's harder to come by in the age of Streaming and online video* ». *Parasite* ayant été déjà sorti en VOD à ce moment-là, son succès est d'autant plus impressionnant, selon le journaliste<fnref n="321" />.

Depuis *Parasite*, quelques films récents vont à contre-courant des stratégies traditionnelles de distribution, ce qui est peut-être dû au distributeur qui s'est occupé du film, Neon, dont beaucoup des films sont des succès. Pour le film français *Titane*, Palme d'or à Cannes, la société a distribué le film sur 500 copies, ce qui est considérable pour un film étranger. Vincent Maraval, exportateur de films aux États-Unis, explique que « pour être vu dans les 50 grandes villes américaines, on sort moins de 70 copies d'habitude. Là, *Titane* est projeté partout dans le pays, y compris dans des multiplexes qui n'avaient jamais mis à l'affiche un film français »<fnref n="322" />. En effet, le film a même été diffusé dans l'une des deux chaînes de multiplexes de Milwaukee, au AMC Mayfair Mall 18 pendant au moins trois semaines.

Cependant, la plupart des films étrangers n'ont toujours accès qu'à un nombre limité de cinémas et ne bénéficient que d'une « *limited release* ». Adam Epstein

<footnote n="320">³²⁰ Adam Epstein, « Thanks to “Parasite,” we know what it takes for Americans to see an international film in theaters », op. cit.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ Travis Clark, « 'Parasite' is seeing a huge Oscar bump at the box office. We looked at how other recent best-picture winners have fared. », *Business Insider* [en ligne], 18 février 2020, consulté le 21 juin 2022.
URL : https://www.businessinsider.com/how-box-office-bump-best-picture-winners-compares-to-parasite-2020-2</footnote>

<footnote n="322">³²² Yves Jaeglé, « Pourquoi le film ‘Titane’ cartonne aux Etats-Unis », *Le Parisien* [en ligne], 7 octobre 2021, consulté le 17 juin 2022. URL : https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/cinema/pourquoi-le-film-titane-cartonne-aux-etats-unis-07-10-2021-VDCAPS7Y4FABPAXE7RDYYPUL74.php</footnote>
explique que « theater chains, in addition to not wanting to take risks on films that won't do blockbuster ticket sales, have no idea how to market films like Parasite. They're unsure if audiences will watch something that has subtitles. Most international films don't even receive wide US distribution at all ». Il ajoute que « thanks to Neon, which purchased the US distribution rights to the film in 2018, Parasite received an actual marketing campaign, which helped it garner enough attention to become a serious Oscars contender (and, eventually, win). The vast majority of foreign-language films don't get that sort of treatment » et beaucoup de ces films sont directement relégués aux plateformes numériques et n'ont pas la chance de bénéficier d'une sortie en salles, alors que comme l'exemple de Parasite le montre, une part importante du public américain est prête à se déplacer en salles pour voir ces films, « if given the opportunity »<fnref n="323" />.

## Les stratégies marketing et de promotion

Le second aspect de la stratégie de commercialisation est le marketing. Audrey Mariette explique que « le travail de 'marketing' consiste [...] à 'trouver une manière de travailler sur les films' en fonction de leur contenu, pour attirer les spectateurs. Sur ce versant qui comprend la réalisation de la bande-annonce, de l'affiche et la mise en place d'un 'plan média', les distributeurs indépendants ont recours à différents professionnels [...] »<fnref n="324" />. Le marketing est en général réalisé par les distributeurs qui, soutient Pierre Gras, « contribuent largement au succès d'un film par leur capacité de

<footnote n="323">³²³ Adam Epstein, « Thanks to “Parasite,” we know what it takes for Americans to see an international film in theaters », op. cit.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ Audrey Mariette, op. cit., p. 6</footnote>
convaincre les exploitants qui dirigent les salles de le présenter, par des campagnes publicitaires adaptées à chaque œuvre et par la promotion auprès de la critique »<fnref n="325" />.

Ainsi, les stratégies marketing sont adaptées pour chaque film. Ilich Mejía, qui a réalisé une analyse qualitative du matériel promotionnel utilisé dans la distribution des films en langue étrangère aux États-Unis, explique que ces stratégies sont adaptées également lors du transfert des films étrangers de leur lieu de distribution d'origine vers le marché étasunien pour correspondre aux « desires and expectations of an American audience »<fnref n="326" />. Je ne rentrerai pas ici dans le détail des raisons qu'il donne de cette adaptation, citant dans sa revue de littérature de nombreuses études marketing qui appréhendent les conditions du transfert des produits d'un contexte culturel à un autre, les éléments culturels propres aux films, les influences des consommateurs dans les décisions d'achat, leur ethnocentrisme, leur composition socio-démographique, etc (questions que j'ai tentées d'aborder dans ma sous-partie sur la globalisation de l'industrie et l'ouverture culturelle).

Dans son étude, Mejía se concentre sur deux aspects du marketing, les affiches de films (*film posters*) et les bandes-annonces (*film trailers*) qui constituent la base du marketing des films indépendants notamment étrangers qui ne bénéficient pas de budgets colossaux à utiliser pour d'autres outils marketing. Il cherche à savoir quelles sont les variations opérées sur ces deux objets promotionnels lorsqu'ils sont adaptés pour la distribution américaine. Il identifie trois types de modifications : l'effacement ou l'atténuation d'éléments culturels (« including language, artifacts, beliefs and demographics »<fnref n="327" />); la mise en avant d'éléments de prestige ou « marks of approval by

<footnote n="325">³²⁵ Pierre Gras, op. cit., p. 289</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ Ilich Mejía, op. cit., p. 3</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Ibid., p. 32</footnote>
American standards »<fnref n="328" />; et la priorité donnée à des thèmes différents de ceux utilisés pour la distribution locale, en particulier une « minimization of darker themes that are not related to love or violence »<fnref n="329" />.

La première modification est la tentative de neutralisation de l'origine étrangère des films, « likely so they could be more appealing to American [...] audiences beyond film-lovers »<fnref n="330" />. Cette atténuation prend plusieurs formes. D'abord, le retrait de « geographic indicators of where the film might take place »<fnref n="331" />, créant une ambiguïté géographique, à l'exception de monuments tels que la Tour Eiffel qui fonctionnent comme des symboles reconnaissables et valorisés par le public américain. Ensuite, Mejía remarque une tendance à l'obscurcissement des visages des acteurs non-américains, surtout lorsqu'ils sont non-blancs, qui sont floutés, voilés, ou cachés, rendant difficile leur identification (genre, origine, âge, race), ce qui a pour effet, selon Mejía, leur déshumanisation. Puis, il y a l'effacement de « cultural artifacts » qui incarnent certaines valeurs culturelles, tels que la nourriture, les habits, objets ou pratiques traditionnels, et surtout des « artifacts tied to religious beliefs or affiliations that were foreign to the more common affiliations found within Western nations like the United States »<fnref n="332" />, en particulier le voile musulman. Enfin, Mejía constate la « minimization of spoken language », c'est-à-dire la tendance à réduire les dialogues en langue étrangère dans les bandes-annonces, dont par exemple celle pour Roma n'en comporte presque aucun<fnref n="333" />.

<footnote n="328">³²⁸ *Ibid.*, p. 65</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, p. 33</footnote>

<footnote n="331">³³¹ *Ibid.*, p. 34</footnote>

<footnote n="332">³³² *Ibid.*, p. 42</footnote>

<footnote n="333">³³³ « ROMA | Official Trailer | Netflix », YouTube [en ligne], consulté le 20 août 2022. URL : https://www.youtube.com/watch?v=6BS27ngZtxg</footnote>
La seconde modification repérée par l'auteur est la tendance à l'homogénéisation des films étrangers qui sont vendus aux États-Unis comme des « prestige foreign-language film[s] »<fnref n="334" />, afin d'attirer un public de cinéphiles « that watch films that are well-made and have the stamp of approval of esteemed critics and fellow experts »<fnref n="335" />. Cela passe par l'ajout d'éléments de prestige qui vont au-delà du contenu du film. D'abord, il y a l'ajout de « generic » ou « vague blurbs from known sources » qui envahissent souvent les affiches et interrompent les bandes-annonces américaines, comme par exemple des courtes citations ou de simples mots (comme « stunning », « outstanding », « masterpiece ») par des journalistes et critiques importants de publications américaines telles que *The Hollywood reporter*, *Variety*, *The New York Times*, dont j'ai mis en évidence l'importance, ou « a simple graphic depiction of five stars [...] used instead, or along with, these blurbs »<fnref n="336" />.

Ensuite, il y a la prédominance des « laurels », c'est-à-dire des sélections et prix dans les grands festivals internationaux, qui apportent prestige et crédibilité, de même que les récompenses et nominations dans les cérémonies, surtout les Oscars, qui sont souvent présents sous la forme de leur logo. Ils fonctionnent, je l'ai dit, comme des labels de qualité, des étiquettes, des repères, presque comme des marques, afin que le public puisse clairement identifier les produits parmi l'abondance de films à voir en salles. John Hazelton explique que « what Oscar recognition does most efficiently [...] is shine a light on films that otherwise might struggle to get noticed. [...] The Academy really gives these films a profile when the public is only looking for one, two or three foreign-language films every year »<fnref n="337" />. Puis, Mejía cite l'inclusion du CV des cinéastes

<footnote n="334">³³⁴ *Ibid.*, p. 49</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ John Hazelton, op. cit.</footnote>
ou producteurs, c'est-à-dire de leurs films précédents, ce qui est « a way for the
distributors to reassure audiences that the work of the director has been considered
good in the past and is likely to be as good »<fnref n="338" />.

La dernière modification opérée par les distributeurs est le changement des
thèmes mis en avant par les affiches et bandes-annonces. L'auteur parle de la «
glamorization of darker themes to make them appear more palatable »<fnref n="339" /> et « audience-
friendly »<fnref n="340" />, « usually by presenting [them] in a way that was more conformist and less
provocative », contrairement au matériel promotionnel international qui a tendance à
être « more daring in the imagery they used »<fnref n="341" />. Mejía précise que « difficult themes
like sorrow and suicide are replaced with more uplifting, family-friendly themes like
hope and love »<fnref n="342" />. Les affiches qui montrent des couples ou des familles « [are
transformed] into poster[s] that focus on heteronormative love »<fnref n="343" />, ce qui correspond
aux valeurs culturelles majoritaires américaines. La nudité est ainsi réduite voire effacée
selon Mejía, ce qui est intéressant car lors de mon entretien avec la professeure Jocelyn
Szczepaniak-Gillece, celle-ci a rappelé l'attrait historique des films étrangers qui passe
souvent par l'érotisme et qui pour elle est toujours d'actualité. Selon elle, « there's an
assumption that there's a rawness of the sexuality on display », qui apparemment n'est
pas mise en valeur dans le matériel promotionnel.

Elle cite par exemple les films français et en particulier *La vie d'Adèle* (Abdellatif Kechiche, 2013) dont elle se rappelle les discours entourant la sortie et dont le seul

<footnote n="338">³³⁸ Ilich Mejía, op. cit., p. 56</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ *Ibid.*, p. 59</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ *Ibid.*, p. 60</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="342">³⁴² *Ibid.*, p. 67</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ *Ibid.*</footnote>
attrait semble être le sexe<fnref n="344" />. En effet, l'affiche américaine la plus « osée » présente sur le site CineMaterial, qu'utilise llich Mejía pour son étude (Document 2 en Annexes), montre une image tronquée des deux protagonistes nues, au lit, dans une position suggestive, qui ne révèle rien d'autre que leur visage. Le « rating » « NC-17, Explicit sexual content » est mis en avant de même qu'une phrase qui joue de cet aspect sulfureux, « Warning : May contain explicit feelings ». Par ailleurs, celle-ci semble être une affiche créée pour l'exploitation du film dans un cinéma particulier, le Tivoli géré par Landmark à St Louis dans le Missouri<fnref n="345" />. Ainsi, on peut émettre l'hypothèse que les affiches américaines sont elles-mêmes adaptées aux différents marchés à l'intérieur des États-Unis qui n'ont pas tous ce même attrait pour l'érotisme.

Pour Benedetta, film mettant également en scène une histoire d'amour
lesbienne entre deux religieuses dans un couvent au XVIIe siècle et contenant de
nombreuses scènes de sexe, les deux affiches principales utilisées dans la promotion
américaine du film sont exemptes de tout caractère sexuel dans les images. La
première (Document 3 en Annexes) montre seulement le visage de l'actrice principale,
Virginie Efira, clairement identifiée comme nonne grâce au voile qui lui couvre la tête,
sur lequel est superposé une croix contenant le titre du film ainsi que des mots
évocateurs, comme « violence, sex, and religious hypocrisy », « boundary pushing » ou
« intoxicating and explosive », qui sont les seuls éléments subversifs de l'affiche
entretenant l'image d'un film sulfureux. La seconde affiche (Document 4 en Annexes)
donne à voir le torse et le bas du visage de l'actrice portant un voile blanc immaculé
entrouvert sur la poitrine. Il est intéressant de comparer cette affiche avec celles

<footnote n="344">³⁴⁴ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ « La vie d'Adèle [Movie poster] », *CineMaterial*, 2013, consulté le 17 juin 2022. URL :
https://www.cinematerial.com/movies/la-vie-dadele-i2278871/p/f5xlowvq</footnote>
utilisant la même image mais dans d'autres pays<fnref n="346" />. Alors qu'elles dévoilent presque
toutes une partie de son sein, certaines montrent clairement son téton, d'autres
l'effacent complètement. L'affiche américaine fait partie de ces dernières, rendant
l'affiche moins « osée » que celle de la plupart des pays européens qui ont montré le
film en salles.

Pour Mejía, la seule exception à cette atténuation des thèmes sombres et sexuels concerne la violence qui est souvent exaltée. Les distributeurs « did not prove to shy away from showing violence, weapons, and other war-related artifacts », présentant souvent des explosions et des armes à feu dans les affiches et bandes-annonces, ce qu'il explique par le fait que « American culture has a clear affinity and respect for military material »<fnref n="347" />.

Mejía conclut ainsi que ce transfert du matériel promotionnel peut poser des
problèmes en termes de représentation des cultures dites « étrangères » et entraîner
la reproduction de stéréotypes. Pour lui, les distributeurs américains « deliberately clear
the films of as many suggestions of where they come from to placate an audience that
could potentially share problematic ideas about foreign races and cultures, whether
they recognize it or not » <fnref n="348" />. Il mentionne la réticence, que j'ai aussi évoquée, des
distributeurs américains à prendre en charge des films étrangers, « so they limit their
marketing efforts and the budget that goes into making sure the movie is well-
represented in its promotional materials »<fnref n="349" />. Il cite l'exception de la société Neon qui,
pour Parasite, « treated the film like any other in its roster, not a niche find. It didn't let

<footnote n="346">³⁴⁶ « Benedetta [Movie poster] », *CineMaterial*, 2021, consulté le 12 juillet 2022. URL :
https://www.cinematerial.com/movies/benedetta-i6823148/p/drz0y5ik</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ *Ibid*., p. 67</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ *Ibid*., p. 66</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ *Ibid*., p. 69</footnote>
the foreign-language aspect dictate how it would promote the film, or to what audience
it would direct it towards »<fnref n="350" />. Il mentionne aussi que Bong Joon-ho a assisté l'équipe
marketing dans l'élaboration de la bande-annonce américaine, ce qui a pu contribuer
à une meilleure représentation de la culture du film.

L'avantage de l'étude de Mejia est qu'elle fournit des pistes aux professionnels
pour améliorer leur représentation des cultures représentées dans les films dont ils
s'occupent. Il conseille ainsi de ne pas cacher les stars étrangères dans les affiches et
bandes-annonces, ni les éléments culturels étrangers, de faire la promotion de films et
d'histoires et non pas de pays ou de lieux particuliers, mettant en garde que « there is
a fine line between not reducing cultural elements and fetishizing a culture »<fnref n="351" />, de
correctement représenter les thèmes mis en scène dans le film et enfin de ne pas tant
insister sur les récompenses et les carrières des créateurs.

Cela s'applique aussi au traitement que les salles de cinéma peuvent faire des
films internationaux, qui s'inscrit dans leur travail de valorisation, de présentation et
d'éditorialisation des films, auquel je vais maintenant consacrer une sous-partie, étant
les derniers acteurs des circuits indépendants et arthouse dans la distribution
traditionnelle.

## II. 2. LA SALLE ARTHOUSE : UNE VITRINE POUR LE CINÉMA D'AUTEUR ET D'ART ÉTRANGER

<footnote n="350">³⁵⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ Ibid., p. 73.</footnote>
## II.2.a. Présentation des structures cinématographiques à Milwaukee :
statut, quartier, publics

Il me semble important de débuter mon analyse de la place des films étrangers à Milwaukee par une réflexion sur le statut de ses cinémas et leur insertion dans un réseau national décentralisé de structures *arthouse* représentées notamment par l'associaion a but non lucratif Art House convergence. Je présenterai ensuite la ville et la région, sa géographie, son histoire, sa population, ses structures et événements culturels, afin de donner une idée de l'environnement dans lequel s'inscrit la diffusion de ces films, avant de présenter les différentes structures cinématographiques de la ville.

### L'association Art House Convergence et le réseau de salles arthouse

L'association Art House Convergence (AHC) peut être vue comme une des instances majeures qui soutient, promeut, guide et forme, les acteurs du cinéma *arthouse* et indépendant aux États-Unis. Celle-ci a été fondée en partenariat avec le Festival de Sundance en 2006 par un groupe de cinémas indépendants, avec la volonté d'échanger sur l'exploitation indépendante et de mettre en contact ses différents acteurs.

Contrairement à la France où le Centre National du Cinéma et de l'image animée, structure publique, procure un label aux films et des subventions aux établissements art et essai, les États-Unis ne disposent pas de « ministère de la culture » ni de structure institutionnelle au niveau fédéral qui déterminerait les conditions pour être classé film ou structure « *arthouse* ». Ainsi la certification donnée par l'appartenance à Art House Convergence est associative et décentralisée, reflétant l'état institutionnel de la culture et de l'art dans le pays. La plupart de ces structures sont
des « *non-profit arts organizations* » régies par le statut fiscal 501(c)(3), établi par un
article du code des impôts américains, qui permet de bénéficier d'avantages fiscaux et
du soutien direct ou indirect de l'État. L'ouvrage de Frédéric Martel va me servir à
éclairer ce système très particulier qui régit une partie de la culture aux États-Unis, loin
du gouvernement et du marché et dont fait partie Milwaukee Film et l'UWM Union
Cinema, comme la plupart des cinémas *arthouse* du pays<fnref n="352" />.

Il explique que « ces organisations sont à but non lucratif, mais elles sont en plus
reconnues d'utilité publique ("public charity") en raison de leur mission d'intérêt
général [...] »<fnref n="353" />. On reconnaît donc à ces cinémas un rôle important dans la
communauté et Aurélie Pinto précise, « much more than a discourse on the cinematic
art, it is ultimately the civic role of the programming and events offered by the cinema
that may justify external support to make up for the lack of internal capital »<fnref n="354" />. Martel
ajoute que par leur statut même, ces organisations « ne peuvent cependant jamais
financer la culture commerciale ou l'entertainment »<fnref n="355" />. En effet, « the US see[s] a clear
divide between commercial and non-profit cinemas [and] has been pushing alternative
movies outside the market »<fnref n="356" />. Les cinémas commerciaux doivent compter sur les
recettes au box office, alors que les structures non-profit ne sont pas autant contraintes
par ces chiffres mais plutôt par leur rôle dans la communauté et leurs missions d'intérêt
général notamment de démocratisation de la culture. Cela est en adéquation avec les
discours des acteurs des circuits *arthouse* qui auraient des intentions artistiques plutôt

<footnote n="352">³⁵² Frédéric Martel, *op. cit.*, p. 339</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Ibid.*, p. 336</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ Aurélie Pinto, « One script, several films. Public policies and the digitization of movie theaters in the United States, France and Quebec », in *Nolwenn Mingant, Cecilia Tirtaine* (dir.) *Reconceptualising Film Policies*, New York : Routledge, 2017, p. 227</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ Frédéric Martel, *op. cit.*, p. 327</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ Aurélie Pinto, *op. cit.*, p. 232</footnote>
que commerciales. On lit ainsi sur le site de Milwaukee Film qu'elle est une « nonprofit arts organization dedicated to entertaining, educating, and engaging our community through cinematic experiences, with a vision to make Milwaukee a center for film culture »<fnref n="357" />, ce qui va bien au-delà de la simple projection de films.

Frédéric Martel rappelle que l'origine de l'invention du statut « non-profit » est à situer dans la distinction que l'élite WASP (White Anglo-Saxon Protestant) de la fin du XIXe siècle fait « entre la "high culture", essentiellement les beaux-arts et la musique classique, et la "low culture", plus populaire [...]. [I]l s'agit d'isoler des formes de culture considérées comme "hautes" et de les protéger de la vulgarité et du marché, c'est-à-dire de la culture du peuple »<fnref n="358" />. Il parle de l'organisation indépendante à but non lucratif comme ayant « été créée pour servir de réceptacle à [la] philanthropie [des riches donateurs] », membre de cette élite WASP<fnref n="359" />. Ainsi le don est central pour ces organisations autant que pour les donateurs. Grâce à leur statut fiscal « non-profit », elles ont le privilège de pouvoir recevoir des dons qui sont, pour les donateurs, déductibles des impôts<fnref n="360" />. De plus, explique Martel, « le don offre ensuite aux hommes qui ont réussi professionnellement une consécration symbolique éternelle [...] »<fnref n="361" />, qui est valorisante personnellement pour eux. Ces dons importants leur achètent souvent leur place de « board members » dans les conseils d'administration, « construits sur le modèle de ceux des entreprises privées » et ils ont alors « pour fonction principale [le] "fundraising" (collecte de fonds) »<fnref n="362" />.

<footnote n="357">³⁵⁷ « About Milwaukee Film », Milwaukee Film, consulté le 23 juin 2022. URL : https://mkefilm.org/about-milwaukee-film</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Frédéric Martel, op. cit., p. 332-333</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ *Ibid.*, p. 328</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ *Ibid.*, p. 338</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Ibid.*, p. 302</footnote>

<footnote n="362">³⁶² *Ibid.*, p. 340</footnote>
Dans cette optique de valorisation de l'arthouse, l'association propose sur son site Internet une carte interactive (Figure 10) qui répertorie les cinémas (art houses), les festivals de films, les sociétés de film (film societies) et les cinémas universitaires (cinémathèques), dans chaque État des États-Unis. Ces lieux sont historiquement ceux qui ont fait (sur)vivre le cinéma étranger aux États-Unis et qui ont permis au mouvement des cinémas d'art de se développer et se répandre après la Seconde Guerre mondiale, nous l'avons vu.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 10 : Carte interactive de l'association Art House Convergence qui répertorie les structures arthouse sur le territoire nord-américain (Source : Art House Convergence [en ligne]. Consultée le 17 octobre 2020. URL : https://www.google.com/maps/d/u/0/viewer?mid=1UvZIVr8I36L23m0DzsVzjr7AmITXRyDM&fbclid=IwAR0bW4lbZIIxxDawE)</figcaption></figure>

Le site constitue sa base de données à partir des informations fournies par les structures elles-mêmes ; elles n'y sont donc pas toutes répertoriées. On peut toutefois observer une répartition plutôt inégale de ces structures sur le territoire américain. La moitié Est du pays est visiblement plus investie par les institutions arthouse, à l'exception d'une fine bande sur la côte Ouest, de Seattle au Nord à San Diego au Sud et de quelques centres culturels du West, comme Denver (Colorado), Salt Lake City (Utah) ou Tucson (Arizona). Certains États de cette moitié Ouest ne comprennent, eux,
aucune structure. Le désert culturel qu'évoquait Frédéric Martel en 2006³⁶³ et que déploraient certains critiques du *New York Times*, existe visiblement toujours en 2022, en tout cas d'un point de vue cinématographique, les structures *arthouse* ne couvrant pas uniformément le territoire américain. Cette localisation inégale est le fruit d'un rapport historique très différent à la culture et aux arts d'une région à l'autre des États-Unis et au développement des cinémas d'art qui ne se sont pas implantés partout.

Barbara Wilinsky mentionne la tendance historique du Midwest à rejeter les films d'art considérés comme trop intellectuels et l'exemple ambigu de Chicago :

> As a major metropolitan area, Chicago was an ideal center for art house activity. However, Chicago also displayed signs of midwestern attitudes that rejected art films and art houses as overly cerebral and pretentious. Chicago illustrates the ambiguous position of art cinema, and that city's art houses provide examples of how these theaters worked to establish and maintain their place within a complex industrial, economic, and social context.<fnref n="364" />

Sarah Davies Cordova, professeure de littérature française à l'université du Wisconsin à Milwaukee, que j'ai interviewée, confirme cette tendance pour la ville de Milwaukee<fnref n="365" />. Pour Jocelyn Szczepaniak-Gillece, il y a dans la ville (et surtout dans l'association Milwaukee Film) une sorte de « anti-intellectualism » et de méfiance envers des gens qui sont « actually [...] experts in film », des universitaires, qui ne sont pas des « salt of the earth, Lutheran, German, beer-drinking, farmers »<fnref n="366" />.

Me proposant de faire une étude de cas sur la ville de Milwaukee, je vais également nuancer ce supposé rejet de la culture et de la vie intellectuelle attribué aux habitants du Midwest. Ni la ville ni sa région ne sont connues pour être les lieux principaux de la culture aux États-Unis à l'instar de New York, San Francisco, Seattle ou

<footnote n="363">³⁶³ Frédéric Martel, op. cit.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 8</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ Interview de Sarah Davies Cordova réalisée par l'autrice en personne le 15 novembre 2021 à Milwaukee</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>
même Chicago malgré ce rapport ambigu mis en avant par Barbara Wilinsky. Pourtant, comme je l'ai découvert, Milwaukee est une ville à l'histoire riche, qui valorise et célèbre la diversité des cultures étrangères. Les lieux de culture y existent et sont actifs ; la ville compte de nombreux cinémas, dont au moins deux mettent régulièrement en valeur des films étrangers et sont répertoriés par l'association Art House Convergence.

## Présentation de la ville de Milwaukee : géographie, histoire, culture, population, quartiers et structures culturelles

La ville de Milwaukee, bien que moins connue en France que Chicago, est une métropole importante. Située à cent cinquante kilomètres au Nord de Chicago, elle est le principal centre culturel et économique de l'État du Wisconsin, bien que pas sa capitale. La ville est située dans le Sud de l'État qui concentre la majorité des centres urbains et de la population. Le Nord du Wisconsin, lui, est beaucoup plus rural et moins peuplé. L'État fait partie de la région plus ou moins officielle communément appelée Midwest (Document 5 en Annexes). Culturellement, il est connu aux États-Unis que les habitants de cette région sont dotés d'une réputation qui les considère à la fois comme des « hillbillies » (péquenauds) amateurs de pêche, de chasse et de bière, stéréotype souvent associé aux populations rurales des États-Unis, et comme « the nicest people in the United States ».

Concernant l'histoire de la région, les premières explorations du Wisconsin sont réalisées par des Français au XVIIe siècle. Le territoire est alors occupé par plusieurs peuples amérindiens. L'État devient le 30e à rejoindre les États-Unis en 1848³⁶⁷. Celui-ci a majoritairement été colonisé par des colons allemands, scandinaves et suisses, en faisant un État multiculturel. Ainsi, beaucoup de villes revendiquent toujours cet

<footnote n="367">³⁶⁷ Laurent Vermeersch, « MILWAUKEE », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 18 décembre 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/milwaukee/</footnote>
héritage européen par leur attachement à la culture et aux traditions de leurs ancêtres, qui sont souvent mises en valeur lors d'évènements, ou en portent la trace dans leur nom. De même, l'héritage culturel des populations amérindiennes est aussi souvent valorisé et rappelé (les noms Milwaukee, Wisconsin et de nombreuses autres villes viennent ainsi de langues autochtones).

Le site de Milwaukee connaît un développement urbain important dans les années 1820 et devient officiellement une ville en 1846, comptant alors environ 20 000 habitants<fnref n="368" />. Durant le XIXᵉ siècle, elle connaît trois vagues successives d'immigration de populations européennes, notamment irlandaise ou polonaise, mais surtout allemande. Ainsi, en 1852, la moitié de la population est allemande<fnref n="369" />. Milwaukee est en effet connue historiquement comme faisant partie du « German Triangle » formé avec les villes de St. Louis dans le Missouri et Cincinnati dans l'Ohio, autres centres urbains à l'héritage culturel allemand important (Document 6 en Annexes).

Avec ces vagues d'immigration, la ville voit se dessiner une rupture sociale entre les quartiers nord résidentiels où habite principalement cette population d'origine allemande qui représente 34% de la population en 1900, et les quartiers sud industriels, peuplés par les immigrants d'Europe de l'Est. Ceux-ci sont ensuite re joints dans les années 1930 par une population noire venue des États du Sud et par l'émergence d'une communauté hispanique, qui viennent travailler dans les industries de la ville. Au XIXᵉ siècle, Milwaukee est en effet devenue une ville portuaire majeure sur le lac Michigan, exportant les produits de son activité principale, la transformation des produits agricoles issus de la riche région qu'est le Wisconsin. Au XXᵉ siècle, comme beaucoup d'autres villes, l'industrie décline. La ville perd beaucoup de sa

<footnote n="368">³⁶⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ Larry Widen et Judi Anderson, op. cit., p. 3</footnote>
population après la guerre au profit de ses banlieues comme Shorewood et Greendale<fnref n="370" />, mais opère une reconversion moins difficile que pour d'autres villes des Grands Lacs.

La ville est aujourd'hui la plus peuplée du Wisconsin, avec environ 570 000 habitants<fnref n="371" /> et 1,6 millions dans son aire métropolitaine<fnref n="372" />. La population est composée à 42% de Blancs, 38,8% de Noirs, 19,4% d'Hispaniques et 4,6% d'Asiatiques<fnref n="373" />. Selon l'organisation indépendante World Population Review, « *the city of Milwaukee seems diverse, but the picture changes when you look at the county as a whole.* Milwaukee County's population is 55% white, and the county's African American community is 27%. Only about 8% of the county's African American population lives outside the city limits »<fnref n="374" />. Laurent Vermeersch évoque le changement démographique opéré dans la ville, la part de la population blanche étant passée de 71 à 37% entre 1980 et 2010, tandis que celle des populations noires, hispaniques et asiatiques passait de 28 à 61%, accompagnant une ségrégation spatiale très nette entre les quartiers blancs des banlieues et des bords du lac, comme l'East Side ou Bay View, les quartiers noirs au nord-ouest du centre-ville et les quartiers hispaniques au sud-ouest<fnref n="375" />. Je l'ai déjà mentionné, Milwaukee est actuellement considérée comme la ville la plus ségréguée des États-Unis avec Detroit (Michigan)<fnref n="376" />. Par ailleurs, une grande partie de la

<footnote n="370">³⁷⁰ Douglas Gomery, « Daily News at the Movies : les salles d'actualités des années trente et quarante », in *Bordat Francis et Etcheverry Michel (dir.), Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1995, p. 35</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Selon le U.S. Census Bureau 2021 qui présente des données récoltées entre 2016 et 2020, https://www.census.gov/quickfacts/milwaukeecitywisconsin</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Selon le site *World Population review* dont les données les plus récentes datent de 2020, https://worldpopulationreview.com/us-cities/milwaukee-wi-population</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Ibid.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ Laurent Vermeersch, op. cit.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ Jessie Paulson, Meghan Wierschke, and Gabe Jun Ha Kim, op. cit.</footnote>
population déclare avoir des origines étrangères, principalement allemandes, polonaises et irlandaises<fnref n="377" />, réminiscence des vagues d'immigration successives que j'ai mises en évidence. De plus, le pourcentage de la population de Milwaukee née à l'étranger est de 10,2%<fnref n="378" />, un peu en-dessous des 13,7% pour la population nationale<fnref n="379" /> mais au-dessus du pourcentage pour le Wisconsin à seulement 5%<fnref n="380" />, la majorité venant du Mexique, suivi de l'Inde puis de la Chine<fnref n="381" />. Enfin, 21% de la population de Milwaukee parle une autre langue que l'anglais, en majorité l'espagnol<fnref n="382" />.

Le taux de pauvreté à Milwaukee est de 24,6%<fnref n="383" />, alors qu'il est seulement de 11,4% à l'échelle de pays<fnref n="384" />. Le revenu médian par an est de 43 000 dollars<fnref n="385" />, moins que celui du pays à environ 68 000 dollars<fnref n="386" /> et moins que certaines villes de son aire métropolitaine comme Shorewood (76 000 dollars pour une population blanche à 86%) ou Hales Corners (74 000 dollars et 91% de Blancs)<fnref n="387" />. Au contraire, Brown Deer (avec une population blanche de 55% et Noire de 27%) se place au niveau du revenu

<footnote n="377">³⁷⁷ World Population review, op. cit.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ U.S. Census Bureau 2021, op. cit.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Cecilia Esterline & Jeanne Batalova, "Frequently requested statistics on immigrants and immigration in the United States", *Migration Policy Institute* [en ligne], 17 mars 2017, consulté le 20 mai 2022. URL: https://www.migrationpolicy.org/article/frequently-requested-statistics-immigrants-and-immigration-united-states</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ Data USA : Milwaukee, WI, https://datausa.io/profile/geo/milwaukee-wi/#demographics</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="382">³⁸² World Population Review, op. cit.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ U.S. Census Bureau 2021, op. cit.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ « Income and Poverty in the United States: 2020 », U.S. Census Bureau [en ligne], 14 septembre 2021, consulté le 22 juin 2022. URL : https://www.census.gov/library/publications/2021/demo/p60-273.html</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ U.S. Census Bureau 2021, op. cit.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ « Income and Poverty in the United States: 2020 », op. cit.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ U.S. Census Bureau 2021, https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/halescornersvillagewisconsin,whitefishbayvillagewisconsin,shorewoodvillagewisconsin/PST045221</footnote>
médian moyen du pays avec 69 000 dollars<fnref n="388" /> et West Milwaukee (avec une population blanche à 54%, noire à 12% et hispanique à 29%) est même au-dessous de Milwaukee avec un revenu médian de 41 000 dollars<fnref n="390" />.

En ce qui concerne l'éducation à Milwaukee, 84% de la population (de plus de 25 ans) a au moins fini le lycée et 25% a au moins un Bachelor's Degree<fnref n="390" />, 9% seulement a le niveau « Graduate » (équivalent du master)<fnref n="391" />. La répartition ethnique des diplômés d'universités (Bachelors) ne correspond pas à celle de la population avec 69% de Blancs (contre 42% dans la population), 12% d'Hispaniques ou Latinos (19% de la population), 8% de Noirs ou Africains-Américains (39%) et 6% d'Asiatiques (5%)<fnref n="392" />. Les Blancs et Asiatiques sont ainsi surreprésentés alors que les Noirs et Latinos sont sous-représentés.

La ville de Milwaukee mise aujourd'hui sur la rénovation de son patrimoine
architectural et culturel en réhabilitant certains quartiers historiques et en organisant
de nombreux festivals mettant en avant ces cultures et groupes ethniques<fnref n="393" /> (appelés
« ethnic festivals »). Il y par exemple chaque année un Irish Fest, Festa Italiana, Bastille
Days, Greek Fest, German Fest, Mexican Fiesta, Serbian Days, Croatian Fest, Polish Fest
entre autres. Parmi les autres événements majeurs, il faut citer la Wisconsin State Fair,
événement annuel compétitif centré principalement sur l'agriculture et la culture de
l'État, Summerfest, considéré comme le plus grand festival de musique au monde (en

<footnote n="388">³⁸⁸ U.S. Census Bureau 2021, https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/browndeervillagewisconsin/PST045221</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ Census Reporter, source se basant sur l'American Community Survey du Census Bureau de 2020, https://censusreporter.org/profiles/16000US5585875-west-milwaukee-wi/</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ U.S. Census Bureau 2021, op. cit.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² World Population Review, op. cit.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Data USA : Milwaukee, WI, op. cit.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ Laurent Vermeersch, op. cit.</footnote>
nombres d'artistes), et les événements sportifs annuels, très prisés par la population,
autour des équipes locales principales, les Milwaukee Brewers pour le baseball, les
Milwaukee Bucks pour le basketball et les Green Bay Packers pour le football américain.

Les structures culturelles sont nombreuses à Milwaukee. Je l'ai dit, la ville peut
être considérée comme une « college town ». En effet, elle possède une dizaine
d'universités dont cinq sont majeures à l'échelle mondiale (y compris celle dans
laquelle j'ai réalisé mes deux années d'échange). La ville possède aussi de nombreux
musées tels que le Milwaukee Public Museum, le Musée Harley-Davidson, le Milwaukee
Art Museum, musée d'art principal de la ville situé sur les bords du lac Michigan dans
le centre-ville et construit afin de mettre en valeur ce quartier. La ville accueille
également de nombreux théâtres et salles de concert, comme le Pabst Theater, le
Marcus Performing arts center, le Milwaukee Symphony orchestra, le Florentine Opera
et le Milwaukee Ballet. On peut citer aussi Nō Studios, un « collaborative work space
and social community in downtown Milwaukee that offers an environment for artists and
art lovers to come together »<fnref n="394" />. La vie artistique y est ainsi relativement riche.

Enfin, Milwaukee compte des centres culturels dont les deux principaux sont
l'Alliance Française (une fédération qui possède des chapitres un peu partout aux États-
Unis, certains États en ayant plusieurs et d'autres aucun, ce qui rappelle la répartition
géographique des structures arthouse de l'AHC<fnref n="395" />), dont la mission est de diffuser et
promouvoir la culture et la langue françaises, et le Goethe-Institut<fnref n="396" /> pour la culture et
la langue allemandes. Les deux centres organisaient des projections de films français
et allemand une fois par mois avant la crise sanitaire, mais n'ont pas repris cette

<footnote n="394">394 https://www.nostudios.com/</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ « Alliance Française Chapters in the United States », *Alliances Françaises USA*, consulté le 22 juin 2022. URL : https://afusa.org/af-chapters/</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ Site du Goethe-Institut, « Locations » : https://www.goethe.de/ins/us/en/sta.html</footnote>
initiative depuis. Le Goethe Institut possède même une plateforme de streaming gratuite, Goethe on demand, avec des programmes, festivals et séries consacrés au cinéma allemand.

## Les cinémas de Milwaukee en activité

Il me faut maintenant introduire les structures de diffusion dans lesquelles je souhaite observer et analyser la place que tiennent les films étrangers, ainsi que le quartier dans lequel elles se trouvent et leur statut. Je souhaite ainsi proposer un panorama de l'offre cinématographique disponible dans la ville et ses alentours.

J'ai identifié à Milwaukee et dans son aire urbaine neuf structures diffusant des longs-métrages en prenant comme critère leur présence dans un certain cercle dont j'ai fixé le centre autour du quartier historique de Downtown Milwaukee aussi appelé Historic Third Ward, et le diamètre pour qu'il englobe les lieux de culture, de divertissement et les universités principales de la ville. Les structures n'ont ainsi pas toutes leur adresse à Milwaukee mais sont suffisamment proches du centre pour attirer le public urbain et périurbain de la ville.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 11 : Carte de Milwaukee et de son aire métropolitaine avec ajout des cinémas et organisations de films par l'auteure (Source : Maps Milwaukee. URL : https://fr.maps-milwaukee.com/milwaukee,-wi-carte)</figcaption></figure>

Cinq sont des indépendants (en rouge sur la Figure 11) : le Times Cinema, le Rosebud Cinema et l'Avalon Atmospheric Theater (les trois étant rassemblés dans un groupe de cinémas indépendants, le Neighborhood Theater Group) ; le UWM Union Cinema (où se déroule chaque année le Festival of Films in French) ; et l'Oriental Theatre (géré par l'association Milwaukee Film qui organise le Milwaukee Film Festival, en blanc sur la Figure 11). Les quatre autres font partie de chaînes de cinémas (en vert sur le Figure 11) : AMC Mayfair Mall 18 de la chaîne AMC ; Marcus Southgate et Marcus Southridge, qui font partie du groupe Marcus Theatres ; et le Downer Theatre géré par le groupe Landmark Theatres. J'ai éliminé deux autres structures indépendantes, le Fox-Bay Cinema Grill, cinéma historique ouvert en 1951 dans la ville de Whitefish Bay au Nord de Milwaukee mais fermé définitivement depuis septembre 2020 et le
Microlights Cinema, un micro-cinéma qui diffuse peu de longs-métrages et qui est plutôt spécialisé dans les films expérimentaux et l'art vidéo. Je ne parlerai pas non plus de festivals comme le Milwaukee Jewish Film Festival, montrant quelques films étrangers mais trop petit. Le Rosebud est actuellement fermé et, ce, depuis la pandémie, mais le Neighborhood Theater Group a annoncé sa réouverture prochaine bien qu'incertaine. J'ai pu rassembler suffisamment d'informations avant sa fermeture pour caractériser sa programmation mais je n'ai pas pu assister à des séances ou interviewer une personne de l'équipe. Mon étude de ce cinéma sera donc limitée.

Deux de ces cinémas peuvent être qualifiés de *arthouse* : le UWM Union Cinema et l'Oriental Theatre. Seul le premier est répertorié par l'association Art House Convergence sur leur carte interactive mais l'Oriental participe chaque année à l'événement « Art House Theater Day » organisé par celle-ci<fnref n="397" /> et, étant donné qu'il est géré par l'association Milwaukee Film qui, elle, est listée par AHC comme structure *arthouse*, et au vu de sa programmation largement composée de films *arthouse* et étrangers, je l'étudierai en tant que tel. Ces deux cinémas et les deux festivals qu'ils accueillent constitueront donc le cœur de mon analyse. J'insisterai aussi sur le Downer Theater, géré par une chaîne certes, mais considérée comme une chaîne de cinémas *arthouse*, proposant une programmation éclectique parfois caractéristique de *arthouse*, bien qu'il ne soit pas répertorié par AHC.

L'Oriental Theatre, cinéma historique de la ville ouvert en 1927, est le dernier « *neighborhood palace* » encore en activité, destiné à amener le glamour de Downtown Milwaukee dans le quartier du Lower East side où il est situé<fnref n="398" />. Je l'ai dit, il s'agit d'un

<footnote n="397">³⁹⁷ « Art House Theater Day », Art House Convergence [en ligne]. Consulté le 14 janvier 2021. URL : https://www.arthouseconvergence.org/arthouseday//.wordpress/?s=oriental</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Matthew J. Prigge, « Milwaukee's historic theaters », *Shepherd Express* [en ligne], 19 septembre 2017, consulté le 27 mai 2021. URL : https://shepherdexpress.com/news/features/milwaukee-s-historic-theaters/#/questions</footnote>
quartier majoritairement blanc, à la fois résidentiel et commercial, où se trouve UWM,
« which helps infuse the area with a youthful feel » et qui a été « Milwaukee's
counterculture and hippy epicenter » dans les années 1960 et 70³⁹⁹. Kerstin Larson, que
j'ai interviewée, met en avant le problème de l'accessibilité au cinéma qui ne possède
pas de parking et étant situé dans un quartier animé, il est souvent difficile de trouver
à se garer. Cependant, plusieurs lignes de bus ont des arrêts devant le cinéma et il y a
une navette destinée aux étudiants de UWM entre l'université et la résidence
universitaire située à quelques blocs du cinéma, ce qui facilite son accès pour ce type
de public.

En ce qui concerne l'environnement du cinéma, celui-ci a été construit et a
conservé au fil des rénovations un style oriental, mêlant des éléments d'architecture
byzantine, mauresque, indienne et islamique<fnref n="400" />, à l'extérieur comme à l'intérieur
(Documents 7 et 8 en Annexes). Le cinéma est composé de trois salles à la capacité
élevée comparé à d'autres structures arthouse, avec 1000 sièges pour la salle principale
et 220 sièges chacune pour les deux autres salles. Le cinéma sert du pop corn et des
boissons, mais, un message diffusé avant toutes les projections invite les spectateurs à
éteindre leur portable et à ne pas parler pendant la séance, ce qui correspond au
comportement attendu dans les établissements plutôt artistiques (et qui est la norme
dans les cinémas français).

Le cinéma appartenait à la chaîne Landmark mais sa gestion a été reprise par
l'association Milwaukee Film en 2018, créée en 2009 par Chris Abele et Bill et Carmen
Haberman (de la fondation Herzfeld), en même temps que le premier Milwaukee Film
Festival, qui avait lieu dans les différents cinémas de la ville mais ne possédait pas de

<footnote n="399">³⁹⁹ Jeff Bentoff, « East Side », *Encyclopedia of Milwaukee* [en ligne], consulté le 23 juin 2022. URL :
https://emke.uwm.edu/entry/east-side/</footnote>

<footnote n="400">400 Larry Widen et Judi Anderson, op. cit., p. 75</footnote>
cinéma propre. Il a aujourd'hui lieu à l'Oriental mais aussi à l'Avalon et au Times,
pendant quinze jours, projetant chaque année plus d'une centaine de films (ce qui
inclut de nombreux courts-métrages). L'association a décidé en 2020 que le festival se
déroulerait non plus en automne mais au printemps, pour, disent-ils sur leur site
internet, « [offer] a chance to share the best of the full film-festival season »<fnref n="401" />, révélant
leur positionnement dans l'industrie du côté des circuits arthouse et leur attachement
à se placer dans les circuits festivaliers.

Grâce au statut « non-profit » de Milwaukee Film et aux « memberships », la
communauté mais surtout les membres de l'élite locale sont très impliqués dans
l'organisation qui reçoit un soutien fort grâce aux dons et ont à cœur de soutenir la vie
culturelle de leur ville. Ainsi, aux États-Unis, « l'art est placé entre les mains d'une élite
financière ultra-privilégiée [...] »<fnref n="402" />. Le donateur privé principal est Chris Abele
(fondateur de l'organisation, je le rappelle), millionnaire et figure politique, dont les
donations constituent la première source de financement de l'organisation, ce qui l'a
placé automatiquement parmi les « board members »<fnref n="403" />. Un autre donateur important
n'est pas un individu mais la fondation Herzfeld (dont deux des membres sont les autres
fondateurs de l'organisation).

Jocelyn Szczepaniak-Gillece est particulièrement critique de la mise en avant
excessive des donateurs notamment dans l'espace de l'Oriental. Par exemple, elle
trouve trop ostentatoires les fausses affiches de films remaniées pour mettre à

<footnote n="401">⁴⁰¹ « Festival », *Milwaukee Film* [en ligne]. Consulté le 13 janvier 2021. URL : https://mkefilm.org/festival</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² *Ibid.*, p. 342</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ Les trois professeurs que j’ai interrogés, Jocelyn Szczepaniak-Gillece, Michael Newman et Sarah Davies Cordova, m’ont tous fait part de leur scepticisme quant à cette figure dont ils m’ont révélé qu’il avait utilisé sa position et ses ressources pour influencer les élections pour le poste de « county executive of Milwaukee » après la fin de son propre mandat en finançant à la dernière minute la campagne d’un candidat dont il déteste le concurrent.</footnote>
l'honneur leur nom, trônant dans le « lobby » du cinéma<fnref n="404" />. Pour renchérir sa critique, les trois salles de celui-ci ont récemment été renommées avec les noms des trois plus grand donateurs (Abele, Herzfeld, Lubar, les Lubar étant une grande famille à Milwaukee très active dans la philanthropie et possédant de nombreux bâtiments à leur nom un peu partout dans la ville ; par ailleurs deux Lubar siègent dans le « board of directors » de l'organisation).

La professeure critique le fait que Milwaukee Film est en majorité financée par les notables de la ville qui ont une grande influence sur l'association et les décisions artistiques qui sont prises. Ainsi, à cause de son organisation en « non-profit » et au fait qu'elle compte sur des donations pour survivre, la programmation se veut consensuelle, selon Jocelyn, alors qu'ils la décrivent eux-mêmes comme « high-quality and accessible film »<fnref n="405" />. Jocelyn et Sarah Davies Cordova déplorent toutes les deux le changement de propriétaire de l'Oriental et trouvaient sa programmation plus exigeante quand il était géré par Landmark.

Jocelyn préfère la programmation du Chicago Film Festival et du Wisconsin Film Festival à Madison, qui, selon elle, proposent des films qui demandent un certain niveau d'éducation filmique et une certaine cinéphilie, mais ignorés par Milwaukee Film qui prétend que son public ne les comprendrait pas. Elle met alors en avant la contradiction de l'organisation qui veut que son festival soit « popular » mais dont le public principal est « white and rich » (ce qui rappelle les tensions mises en avant par Frédéric Martel pour ces institutions entre démocratisation et élitisme<fnref n="406" />). Pour elle, «

<footnote n="404">⁴⁰⁴ Interview en personne le 10 novembre 2021 à Milwaukee.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ « About Milwaukee Film », op. cit.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ « Si paradoxal que cela soit, les institutions culturelles conduisent avec une égale ferveur une politique d'exclusion et d'ouverture. Pour une large part, cette schizophrénie centrale, mais sincère, cette approche aristocratique de la culture pour tous, reste encore aujourd'hui au centre du modèle culturel à but non lucratif », Frédéric Martel, op. cit., p. 334</footnote>
the role of a film festival should be to challenge audiences, not to appease them ». Ainsi, selon elle, alors que comme je l'ai démontré, le circuit des festivals internationaux prédétermine par son rôle prescripteur le type de films qui a suffisamment de valeur pour être montré, Milwaukee Film choisit les films les plus mainstream du circuit pour son festival.

L'UWM Union Cinema est également une « non-profit arts organization » installée sur le campus de UWM, située dans le quartier de l'East Side de Milwaukee. Le cinéma est ouvert aux étudiants gratuitement mais aussi à la communauté alentour (les places étant par ailleurs moins chères que dans les autres cinémas de la ville : 5 dollars pour l'Union contre 12 dollars pour l'Oriental). J'ai interviewé Linda Corbin-Pardee<fnref n="407" />, qui supervise l'Union Cinema mais qui m'a expliqué être peu impliquée dans sa programmation annuelle. Celle-ci est gérée entièrement par des étudiants gradués issus du département de Film, Video, Animation & New genres de UWM qu'elle s'occupe de recruter. Elle peut être considérée comme véritablement arthouse (elle est la plus exigeante parmi les structures de la ville).

Le cinéma accueille aussi un certain nombre de festivals annuels organisés par les partenaires universitaires du cinéma à savoir certains départements de UWM : le Festival of Films in French organisé par le Department of French (créé en 1998 par deux professeures), l'Italian Film Festival organisé par le département d'Italien et le Latin American Film Series organisé par le Center for Latin American and Caribbean Studies. Je me concentrerai sur le Festival of Films in French pour lequel il m'est plus facile d'obtenir des informations, ayant bénéficié d'une expérience précieuse de l'intérieur par ma contribution à l'organisation, la programmation (sélection des films et contact des distributeurs) et la promotion de son édition 2022 lors de mon échange, sous la

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Interview de Linda Corbin-Pardee réalisée par l'auteure en personne le 30 novembre 2021 à Milwaukee</footnote>
supervision de Sarah Davies Cordova<fnref n="408" />. Le festival compte, comme Milwaukee Film, sur le soutien de sponsors et de donations par le public lors du festival mais surtout par des individus (notamment lors d'une soirée de fundraising). Par exemple, le principal donateur pour le festival a longtemps été Richard Stone, notable de la région qui voulait participer à la programmation et qui a arrêté de donner après 2020 car, selon Sarah, il s'est vexé de ne pas avoir été consulté pour la programmation de deux films mettent en scène des histoires d'amour lesbiennes (*Portrait de la jeune fille en feu* et *Olivia* de Jacqueline Audry, 1951), constituant le parfait exemple des tensions créées par la dépendance de ces structures aux dons de particuliers.

Ensuite, il y a les trois cinémas du Neighborhood Theater Group, formé par l'investisseur local Lee Barzak. D'abord, il y a l'Avalon, bi-écran, construit entre 1926 et 1929. Il est le dernier cinéma atmosphérique en activité de la ville, style développé à la fin des années 1920 et conçu pour dépayser les spectateurs par un mélange de différents styles architecturaux, entre villa méditerranéenne, colonnes italiennes et éléments mauresques<fnref n="409" />, ainsi que par son plafond qui donne l'illusion aux spectateurs d'être en plein air sous un ciel étoilé<fnref n="410" /> (Document 9 en Annexes). Il est situé dans le quartier résidentiel et commerçant, majoritairement blanc, de Bay View au Sud de Milwaukee, où de nombreux commerces indépendants ouvrent leur porte régulièrement, rendant le quartier attractif.

Le second est le Rosebud Drafthouse Cinema situé à Wauwatosa, une ville de l'aire urbaine de Milwaukee, majoritairement blanche (à 84,3%), éduquée (97,4% de la population a au moins fini le lycée et 59,1% ont au moins le niveau licence, ce qui

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Le festival existe uniquement grâce au travail acharné et au dévouement de quelques professeurs ainsi que de certains membres du personnel administratif, notamment Lin Haggerty, l'assistante administrative du Département de Français.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Larry Widen et Judi Anderson, op. cit., p. 72</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ *Ibid*., pp. 68-69</footnote>
représente plus du double de Milwaukee) et riche (avec un revenu médian par foyer d'environ 84 000 dollars contre 43 000 pour Milwaukee et seulement 5,9% vivant sous le seuil de pauvreté contre 24,6% pour Milwaukee<fnref n="411" />). Cinéma de quartier historique beaucoup moins orné que l'Avalon, il ne possède qu'un écran et propose une programmation plus hollywoodienne que les deux autres (du moins avant qu'il ne ferme ses portes temporairement).

Enfin, le Times Cinema, cinéma de quartier historique mono-écran (Document 10 en Annexes), est situé à la limite de Wauwatosa, dans l'Ouest de Milwaukee dont la composition ethnique est plus variée (avec 60% de Blancs, environ 30% d'Africains-Américains et 10% de Latinos) et le revenu médian par foyer plus élevé (52 000 dollars) qu'à Milwaukee mais moins qu'à Wauwatosa<fnref n="412" />. Il se trouve sur Vliet Street, « on the southern border of the neighborhood, [which] has become a center for community nightlife, with upscale restaurants and coffee shops, galleries, boutiques »<fnref n="413" />, dans un quartier résidentiel et commercial très animé donc.

En ce qui concerne l'environnement des trois cinémas, contrairement à l'Oriental et à l'UWM Union Cinema, les sièges des deux salles de l'Avalon sont des fauteuils de salon et il ne s'agit pas de sièges au Rosebud mais de canapés. Seuls ceux du Times sont des sièges traditionnels de cinéma. De plus, il est possible dans chacun des trois cinémas de commander à boire et à manger au-delà de simple pop corn, et ce depuis son siège à l'Avalon, même pendant le film. Un restaurant ouvert sept jours sur sept est aussi rattaché à l'Avalon. L'accès à autant de nourriture relève d'une stratégie qui veut

<footnote n="411">⁴¹¹ Selon le US Census Bureau, https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/milwaukeecitywisconsin,wauwatosacitywisconsin/PST045221</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² James Marten, « Washington Heights », *Encyclopedia of Milwaukee* [en ligne], consulté le 26 juin 2022. URL : https://emke.uwm.edu/entry/washington-heights/</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ Ibid.</footnote>
proposer une expérience immersive allant au-delà de l'expérience cinématographique traditionnelle, qui est plutôt celle sur laquelle misent les cinémas *arthouse* comptant sur un public de cinéphiles nostalgiques. Cela rejoint la stratégie des multiplexes que j'ai précédemment évoquée (avec par exemple l'IMAX) d'autant que les trois cinémas proposent aussi leurs films en 3D. Le directeur général de l'Avalon, Terry Tayler, explique que le but est d'attirer les habitants du quartier et au-delà pour un film mais pas seulement : « It's communal [...]. You're no longer 'just going to the movies.' You're going out with a group of friends, arriving early for cocktails in the lounge, then heading into the theater to watch curated pre-show [programming]. [...] It's going out; it's more of an event »<fnref n="414" />.

Puis, il y a le Downer Theatre, cinéma de quartier le plus vieux de la ville encore en activité, ouvert en 1915, lui aussi situé dans l'upper East Side de Milwaukee, à quelques blocs de l'Oriental (mais moins ostentatoire dans son style, voir Document 11 en Annexes), quartier qui concentre donc les trois cinémas à la programmation la plus artistique. Possédant deux écrans, il est géré par la plus grande chaîne de cinémas *arthouse*, Landmark Theatres (qui possède actuellement 35 cinémas en activité dans 17 États<fnref n="415" />), détenue par le Cohen Media Group dont on a vu qu'il était l'un des distributeurs de films *arthouse* les plus importants aux États-Unis. Cela lui donne un statut à part. Le prix du ticket est un peu plus élevé que dans les autres cinémas, à 12 dollars (11 pour l'Avalon et le Times, 10 pour le Rosebud), mais de nombreuses réductions sont disponibles. De plus, il ne sert que du pop corn, proposant comme l'Oriental une expérience cinématographique plutôt traditionnelle.

<footnote n="414">⁴¹⁴ Cité par Matthew Prigge, « Milwaukee's historic theaters », *Shepherd Express*, 2017. [En ligne]. URL : https://shepherdexpress.com/news/features/milwaukee-s-historic-theaters/#/questions</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ https://www.landmarktheatres.com/</footnote>
Enfin, il y a les cinémas appartenant à des chaînes de multiplexes, situés dans les banlieues de Milwaukee, plus précisément dans des centres commerciaux, comme on a vu que cela était la norme pour ce type de cinémas, emplacement qui en facilite l'accessibilité.

La première est AMC Theatres, premier circuit du pays en nombre d'écrans, qui possède le AMC Mayfair Mall 18, situé à Wauwatosa dans le centre commercial de Mayfair Mall. Ouvert seulement en 1999, celui-ci est composé de 19 écrans. Le prix du ticket varie selon la séance et tourne autour de 12 dollars, comme le Downer et l'Oriental. Il propose de la nourriture et des boissons, avec un menu qui va au-delà du pop corn mais est moins large qu'à l'Avalon. La chaîne insiste sur la qualité de l'expérience proposée, notamment en termes de son et d'image, proposant les films en IMAX et 3D, et vante même la qualité de son pop corn<sup>416</sup>. Un de ses slogans est « there's more to a movie than just the movie »<sup>417</sup>, ce qui rappelle la stratégie, pour se démarquer du home entertainment, de miser sur une expérience plus que sur un film. Concernant le style du cinéma, il relève d'une architecture très sobre (Document 12 en Annexes) à l'opposé de l'opulence des deux palaces (Oriental et Avalon, Document 13 en Annexes).

La deuxième chaîne est Marcus Theatres, circuit local basé à Milwaukee, placé cinquième à l'échelle nationale en termes de nombre d'écrans, dominant l'exploitation dans le Midwest et au-delà. Les deux cinémas dont j'ai choisi d'étudier la programmation font partie des huit multiplexes du circuit installés dans l'aire métropolitaine de Milwaukee. Aucun des deux n'a une façade aussi élaborée que les autres, par exemple le Majestic (Documents 14, 15, 16 en Annexes). Le plus près du

<footnote n="416">416 https://www.amctheatres.com/movie-theatres/milwaukee/amc-mayfair-mall-18</footnote>

<footnote n="417">417 https://www.amctheatres.com/we-make-movies-better?rel=wmmb_flm_theatrepromo</footnote>
centre est le Marcus Southgate, dix écrans, situé dans le Sud de Milwaukee, dans le Southgate Shopping Center longeant une autoroute qui est le premier centre commercial de Milwaukee à être construit dans les années 1950⁴¹⁸. Le second est le Marcus BistroPlex Southridge situé au sein du centre commercial Southridge Mall à Greendale, une commune du sud de l'aire métropolitaine de Milwaukee, majoritairement blanche, éduquée et riche (seulement 4,6% de personnes vivant sous le seuil de pauvreté)<fnref n="419" />. Multiplexe de 8 écrans, il a été construit seulement en 2017. La particularité de ce cinéma est qu'il a été conçu comme un « restaurant that serves movies » avec un menu complet amené par un serveur directement dans la salle. Le but étant de pousser les spectateurs à arriver « thirty minutes early and order a drink and dinner or snacks, or just dine and relax »<fnref n="420" />. La chaîne vante de plus, comme AMC, la qualité de l'expérience cinématographique proposée à travers la technologie avec « an oversized screen, DreamLounger recliners and Dolby Atmos sounds [which] brings movies to life »<fnref n="421" />, ce qui correspond à la stratégie des multiplexes de proposer une expérience la plus immersive possible.

## II.2.b. Programmation et éditorialisation des films étrangers : les stratégies des cinémas et festivals de Milwaukee

<footnote n="418">⁴¹⁸ Caitlin B. Moriarty, « Commercial Landscapes », *Encyclopedia of Milwaukee* [en ligne], consulté le 26 juin 2022. URL : https://emke.uwm.edu/entry/commercial-landscapes/</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ US Census Bureau, https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/greendalevillagewisconsin,milwaukeecitywisconsin/PST045221</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰ Lou Rugani, « BistroPlex Southridge », *Cinema treasures* [en ligne], consulté le 26 juin 2022. URL : http://cinematreasures.org/theaters/56042</footnote>

<footnote n="421">⁴²¹ https://www.marcustheatres.com/amenities/theatre-technology/superscreen-dlx</footnote>
Les cinémas et festivals locaux constituent les derniers chaînons des circuits *arthouse* pour les films étrangers aux États-Unis et sont les lieux privilégiés de contact entre les films et les publics, notamment cinéphiles, qui reçoivent les films. Les salles sont ainsi au cœur du travail de valorisation et de médiation de ces films, ce sont elles qui présentent les films étrangers et entretiennent des liens privilégiés avec le public. Elles peuvent donc être vues comme des vitrines pour le cinéma *arthouse*, notamment étranger. L'exploitation en salles a dû se reconfigurer avec l'évolution de l'industrie et doit lutter pour affirmer ses spécificités face au *home entertainment*, on l'a vu, mais les structures *arthouse* n'ont toujours pas disparu, malgré les obstacles et trouvent des stratégies pour se distinguer, notamment par leur programmation et leur travail de valorisation des films.

## Les sources et critères de la programmation

Afin de continuer l'analyse de l'itinéraire des films parmi les circuits *arthouse*, il est utile de s'attarder sur l'origine des films programmés à Milwaukee dans les structures et festivals, de voir où ceux-ci vont les chercher et comment ils les choisissent.

Pour le Milwaukee Film Festival, il y a deux sources possibles. D'abord, l'association organise un appel à films et a recours à un « *screening committee* » (dont j'ai été membre pendant plusieurs mois) composé de bénévoles qui visionnent les films reçus sur la plateforme en ligne Film Freeway, les commentent et les notent. Les films étaient de nature et de qualité très variable et plus ou moins déjà intégrés dans les circuits festivaliers (certains visiblement très amateurs hors des circuits et d'autres déjà présentés voire récompensés dans les festivals internationaux). Cependant, la source principale pour l'équipe de programmation est directement les festivals internationaux dans lesquels elle se rend toute l'année, notamment Sundance, Berlin et Toronto. L'équipe a également une base de données mise à jour régulièrement pour surveiller
ce que les autres festivals programment et surtout pour voir quels films gagnent des récompenses, ce qui influence leur sélection<fnref n="422" />.

J'ai observé que la programmation finale du festival était principalement constituée de films ayant tourné dans les festivals internationaux, et peu de l'appel à films. Jocelyn Szczepaniak-Gillece critique, je le rappelle, que le festival choisisse principalement les films les plus mainstream et conventionnels des circuits festivaliers. Même si ce n'est pas toujours vrai, les sélections en festivals et cérémonies restent un critère essentiel pour la programmation du Festival. Même les films plus exigeants sont passés par ces circuits, comme *La nuit des rois*, présenté, on l'a dit, à Venise ou le film québécois *Je m'appelle humain* (Kim O'Bomsawin, 2020), présenté dans quelques festivals canadiens mineurs (Quebec City, Vancouver) où il a gagné des prix.

De même, parmi les entrées que j'ai été en charge de visionner pour le comité, la plupart provenaient de pays étrangers, alors que la programmation finale est composée à plus de 50% de films originaires des États-Unis. Même s'il s'agit peut-être d'une observation biaisée, le festival a une section consacrée aux films internationaux appelée « *Worldviews* », séparation qui peut générer les critiques que j'ai déjà mises en évidence sur la séparation des films étrangers dans les catégories des cérémonies de récompense. Certaines des autres sections comprennent souvent des films étrangers ou des coproductions mais cela indique que la priorité est tout de même donnée aux films domestiques. Une section est même réservée au cinéma indépendant américain, « *North American Independents* », dont la plupart viennent de Toronto, de Sundance et de Tribeca, tous des festivals nord-américains.

Lors de notre entretien, Kerstin Larson s'est défendue de l'influence trop grande exercée par les programmations des autres grands festivals tout en ayant reconnu juste

<footnote n="422">⁴²² Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
avant que son équipe regardait les sélections et prix en festival pour orienter ses choix
.et alors même que le festival a été déplacé au printemps pour pouvoir offrir le meilleur
de la « film-festival season »). Elle dit que « we generally show movies that we think are
good », avec une « well-made, well constructed story », mais précise quand même qu'ils
choisissent les films « if it has critical acclaim, if it has success in other markets » ou « if
it's a filmmaker that we are familiar with and excited about their new work », ce qui
rappelle comment les distributeurs choisissent leurs films. Elle a ensuite admis que
l'équipe essaye de trouver un équilibre entre des films « adventurous », « difficult to
watch » et des films « crowd pleasing » et « conventional », mais continue à soutenir qu'il
s'agit toujours de films « diverse », avec un « artistic merit »<fnref n="423" />.

Elle pense qu'ils sont les seuls à Milwaukee, avec le Downer, à montrer des films
internationaux et en langue étrangère. Selon elle, les seuls films étrangers que
montrent les cinémas commerciaux de Milwaukee sont les « famous Cannes film festival
award winning film(s) », c'est-à-dire pas les films plus exigeants ; ils ne feraient ainsi pas
d'efforts dans leur programmation, n'ayant pas vocation à découvrir et programmant
seulement ce qui est populaire (ce qui, je le rappelle à nouveau, est précisément l'une
des critiques adressées par Jocelyn Szczepaniak-Gillece à l'organisation). Elle ajoute
que Milwaukee Film montre ces films justement car les multiplexes ne les montrent pas.
Toutefois, et cela constitue une autre contradiction dans son discours, elle reconnaît
que l'Oriental est plus « profit-oriented » que le Festival et que la programmation est «
award focused », la plupart allant ou provenant des Oscars ou autres instances de
récompense, mais nous avons vu que c'était également le cas du Festival. Elle cite
quelques succès étrangers ou en langue étrangère à l'Oriental comme *Parasite* (classé

<footnote n="423">⁴²³ Ibid.</footnote>
numéro 1 des films les plus appréciés des publics des cinémas arthouse en 2019⁴²⁴), Shoplifters (Une affaire de famille, Hirokazu Kore-eda, 2018), Palme d'Or à Cannes, et d'autres comme Midsommar, « kind of in Swedish but mostly in English » ou The farewell « that had Chinese in it ». Mais la plupart des films qui ont bien marché sont en anglais. Le film numéro 1 pour le cinéma en 2019 en termes de recettes était Once upon a time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)<fnref n="425" />.

Kerstin explique cette différence supposée de programmation entre l'Oriental et le Festival par les différences de publics. Le Festival a une « built-in audience because it's an event that has been established, it happens year over year » ; le public est donc plus « adventurous », ce qui lui donne une certaine liberté dans la programmation. Pour les films internationaux diffusés dans le cinéma, il faut des « recognizable names », dit-elle. Comme ce public est moins aventureux, le cinéma a mis en place une programmation spéciale appelée « best of fest » qui fonctionne comme « helpful marketing tactic » en présentant à l'Oriental quelques mois plus tard les films qui ont eu le plus de succès au Festival, ayant bénéficié entre temps du bouche-à-oreille. Cela a été le cas de Parasite.

L'Oriental a aussi des programmations spéciales avec des « midnight cult classics » comme le Rocky Horror Picture Show (co-production Royaume-Uni / États-Unis de Jim Sharman, 1975) qui permet de faire venir un public plus jeune<fnref n="426" /> et des « repertory ou specialty films », comme le film français Beau travail (Claire Denis, 1999). Depuis la pandémie cependant, l'Oriental a arrêté les « specialty programming » et sa programmation est devenue moins exigeante voire non arthouse, Kerstin Larson expliquant que les bons films sont devenus rares, malgré la reprise de la production.

<footnote n="424">⁴²⁴ Selon la National Audience Survey 2019, op. cit., p. 31</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵ Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ Ibid.</footnote>
En attendant, le cinéma exploite surtout des « wide-release films » comme *The French dispatch* (Wes Anderson, 2021), le dernier James Bond *Mourir peut attendre* (No Time to Die, Cary Joji Fukunaga, 2021) ou *Elvis* (Baz Luhrmann, 2022), même s'ils conservent des films plus ou moins indépendants comme récemment le film de genre *Nope* (Jordan Peele, 2022), tout de même co-produit par Universal, ou *Everything everywhere all at once* (Daniel Kwan & Daniel Scheinert, 2022), coproduit et distribué par A24 (film américain en anglais mais aussi mandarin et cantonais, devenu le film le plus rentable de la société au box office mondial<sup>427</sup>), également diffusé à l'AMC Mayfair Mall 18.

La provenance des films de festivals semble donc être l'un des critères principaux dans la programmation du Milwaukee Film Festival et de l'Oriental. C'est le cas également du Downer, dont j'ai montré le statut à part, faisant partie d'une chaîne de cinémas *arthouse*, qui « has maintained an art house format since the 1950s. *The theater mostly relies on the quality of the films to maintain its customer base* » selon Matthew Prigge, journaliste local<sup>428</sup>. Sa programmation est cependant plutôt caractérisée par son éclectisme, allant de blockbusters hollywoodiens comme *Tenet* (Christopher Nolan, 2020) à des films de festivals, principalement américains, généralement mainstream et récompensés par les cérémonies comme *Minari*, *Kajillionaire* (Miranda July, 2020) ou *Nomadland* (Chloe Zhao, 2021). Beaucoup des films programmés proviennent de Sundance, Toronto et Tribeca, qui semblent être les sources privilégiées du cinéma, comme pour le Milwaukee Film Festival.

<footnote n="427">427 Anthony D'Alessandro, « 'Everything Everywhere All At Once' Becomes A24's Highest-Grossing Movie At Global Box Office », *Deadline* [en ligne], 9 juin 2022, consulté le 5 juillet 2022. URL : https://deadline.com/2022/06/everything-everywhere-all-at-once-a24-box-office-record-2-1235042399/</footnote>

<footnote n="428">428 Matthew Prigge, op. cit.</footnote>
Le Downer semble aussi miser sur des auteurs reconnus dans le milieu de l'indépendance et des festivals internationaux, comme Sofia Coppola, Woody Allen, ou David Fincher. Le cinéma programme parfois des films plus exigeants dont des films étrangers comme *Dara of Jasenovac* (Predrag Antonijević, 2021), un film serbe sur un génocide ayant eu lieu pendant la Seconde Guerre mondiale, mais qui a été l'entrée de la Serbie pour la catégorie Meilleur film international des Oscars, le film français *Titane*, Palme d'Or à Cannes et entrée de la France aux Oscars ou encore *Benedetta*, en compétition officielle à Cannes. Cela révèle l'importance qu'ont les sélections, nominations et récompenses dans la programmation du cinéma, même pour les films plus artistiques. Le cinéma programme finalement très peu de films étrangers, sauf des films anglophones (par exemple, la coproduction Angleterre / France *The Father*, Florian Zeller, 2020 ou la coproduction internationale *Annette de Leos Carax*, 2021) et pour souvent seulement une semaine (alors que l'exploitation peut aller jusqu'à trois semaines pour les autres films).

Pour les structures restantes qui diffusent le plus de films étrangers, le fait que les films soient passés en festival ne semble pas être un facteur majeur.

Selon mon expérience dans l'organisation du Festival of Films in French et les informations obtenues de Sarah Davies Cordova, organisatrice du festival, sa programmation est composée à la fois de classiques et de nouvelles sorties. Elle tente toujours de programmer des films qui sont liés par un thème afin que la programmation ait une cohérence. Elle se base sur ce qu'elle voit personnellement et contacte soit directement les réalisateurs soit les distributeurs (américain si le film en possède un et est déjà intégré sur le marché américain ou français si ce n'est pas le cas). Elle dénonce cependant les plateformes numériques comme Netflix et Amazon qui refusent systématiquement de donner les droits au Festival pour des films qu'ils ont dans leur bibliothèque américaine.
Une autre source pour le festival sont les films recommandés par Tournées Film Festival (renommé Albertine Cinematheque), un programme créé par la FACE Fondation et les services culturels de l'ambassade de France aux États-Unis, « which aims to bring French cinema to American colleges and university campuses »<fnref n="429" />. Le Festival a bénéficié de leur subvention dès sa première édition en 1998 et régulièrement au fil des ans. Son but est de faciliter l'accès aux films et à la venue des réalisateurs sur place, en tout cas, ça l'était par le passé, car Sarah m'a expliqué que ce programme s'est dégradé depuis un changement de l'équipe de direction de l'ambassade française aux États-Unis qui a décidé d'en réduire grandement le budget<fnref n="430" />.

Elle va également voir ce qui est programmé dans d'autres festivals mineurs (par exemple dans celui du film documentaire de Saint-Louis au Sénégal, Stlouis'Docs ou dans le African Diaspora International Film Festival à Chicago), son but étant plutôt d'amener au public de Milwaukee des films inconnus ou délaissés par l'exploitation américaine. J'ai remarqué sa volonté de mettre en avant des cinématographies francophones autres que française (dû en partie à son attachement à l'Afrique où elle a enseigné et vécu et à son intérêt dans les cours qu'elle donne pour ce continent et les Caraïbes). Par exemple, pour l'édition 2022, elle a tenu à organiser un weekend québécois, en partenariat avec la Délégation du Québec à Chicago qui a facilité l'accès aux films, où, même si elle essaye en général de présenter des films pour la première fois à Milwaukee, elle a tenu à avoir *Je m'appelle humain*, déjà programmé par le Milwaukee Film Festival et projeté par l'Union Cinema en 2021. Il faut ainsi souligner le

<footnote n="429">⁴²⁹ « Tournées Film Festival », *French Culture* [en ligne], consulté le 28 juin 2022. URL : https://frenchculture.org/grants-and-programs/film-tv-and-new-media/2762-tournees-film-festival</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ Interview Sarah Davies Cordova, op. cit.</footnote>
nom du festival, qui n'est pas « Festival de films français » mais « Festival de films EN français », c'est-à-dire ouvert au monde francophone et pas seulement à la France.

De même, à l'UWM Union Cinema, la programmation, composée de films du monde entier (dont un certain nombre des États-Unis), ne semble pas être autant influencée par les grands festivals internationaux. Même s'il arrive que le cinéma programme de tels films, ce ne sont pas les plus mainstream qu'ils choisissent, par exemple *La nuit des rois* ou le film franco-italien *La bocca del lupo* (Pietro Marcello, 2009), présenté à Berlin. La plupart sont des films indépendants issus de festivals moins connus (mais pour la plupart réputés pour le cinéma indépendant) comme la coproduction États-Unis / Jamaïque *Black Mother* (Khalik Allah, 2018), projeté au New Directors/New Films Festival à New York, à l'American Film Institute Fest, au Festival de Rotterdam et a par ailleurs été nommé aux Independent Spirit Awards. D'autres sont des films expérimentaux projetés dans le cadre des « *Experimental Tuesdays* » programmés en partenariat avec le Département de Film de UWM. En ce sens, l'Union a donc la programmation la plus exigeante de la ville.

Un autre critère essentiel pour la programmation dans les structures *arthouse* est l'implantation géographique dans un quartier, une communauté et le type de publics que la structure pense attirer avec un certain type de films. Dans une publication écrite pour les dix ans de l'association AHC, tous les professionnels interrogés mettent en avant cet aspect. L'un d'eux explique que « every cinema has a different community and set of stakeholders to serve. Understanding our community and their needs is one of the keys to success »<fnref n="431" />. Une grande importance est ainsi donnée par les cinémas de quartier à ce qui pourrait intéresser leurs publics spécifiques afin de les fidéliser.

<footnote n="431">⁴³¹ Jon Vickers, « Indiana university cinema », 10th Annual Convergence. Midway, UT. Essays from around the United States, p. 19</footnote>
Les structures *arthouse* adaptent donc leur programmation au public de l'*arthouse* qui, on l'a dit, a tendance à être cultivé, éduqué, cinéphile, urbain, âgé et plutôt féminin, mais aussi à l'implantation géographique particulière de la structure. Par exemple pour Milwaukee Film, Kerstin Larson révèle que « we do have a pretty good sense of what people are interested in », qu'ils connaissent leur public principal (« core audience »), ont les données socio-démographiques de ceux qui contribuent à l'association grâce aux *memberships*. Cette « member base » est ainsi essentiellement « middle-class, middle-aged », blanche et « very liberal ». Ensuite, il y a les « donors » qui ont un profil similaire mais sont plus âgés et plus riches432.

Elle reconnaît qu’il faudrait améliorer les ressources pour savoir qui vient au cinéma et au festival en dehors de cette base de spectateurs. Elle déclare essayer de ne pas programmer que pour celle-ci, « to appeal to a broader audience », mais c’est souvent compliqué, n’ayant pas de données tangibles plus précises. La programmatrice avoue qu’elle programme des films en ayant à l’esprit ce public régulier. Par exemple, elle s’interroge souvent sur ce que sa grand-mère aimerait voir au festival. Elle sait que ce que les « donors » aiment le plus, ce sont les films internationaux de fiction, par exemple, les films britanniques avec l’actrice Judi Dench (ce qui ne relève pas d’un cinéma très exigeant). Les membres aiment aussi beaucoup « an international film with an adventurous old person in it [...] so if I ever see anything like that, I’m like, great! We’re going to show that »433.

Comme je l'ai dit dans ma première partie, le cinéma étranger est vu, notamment
par les publics de l'arthouse, comme permettant de découvrir des cultures étrangères
et renforcer la « cultural openness ». La National Audience Survey menée par AHC en

<footnote n="432">432 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="433">⁴³³ Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
2019 révèle que 88% des répondants pensent que leur cinéma arthouse local « helps me learn about people with very different backgrounds from my own »<fnref n="434" /> mais qu'au moins un quart voudraient voir une meilleure représentation de certains groupes ou types de films parmi les programmes, dont en seconde position les « foreign films »<fnref n="435" />.

Cependant, à Milwaukee, malgré l'ouverture du public arthouse, il existe un attachement à des cultures spécifiques que j'ai mis en évidence, qui se retrouve dans les goûts cinématographiques et influence la programmation de certaines structures. Ainsi, le Festival of Films in French attire un public composé majoritairement de francophiles, c'est-à-dire qui sont déjà familiarisés avec la culture française ou francophone. Ou bien, selon Kerstin Larson, le public actuel de Milwaukee Film aime beaucoup les films allemands car beaucoup ont des origines allemandes. Il y avait ainsi jusqu'en 2018 une section réservée au cinéma allemand dans le Milwaukee Film Festival, appelée « *Das Kino* », qui, selon la description de la section permettait de « reflect on our own rich cultural heritage »<fnref n="436" />. La proximité avec des communautés spécifiques est donc entretenue par ces structures.

Cela s'accompagne d'un lien très fort avec les cinéastes locaux et d'une volonté de localiser la programmation. Une autre section du Milwaukee Film Festival intitulée « *Cream City Cinema* » (en référence au nom souvent donné à Milwaukee, en raison de l'importance dans la ville de l'industrie de la bière) met en valeur les œuvres de cinéastes originaires de la région du Midwest. Ces séances sont, comme j'ai pu l'observer en tant que bénévole, parmi celles qui font salle comble et attirent un public plus diversifié que pour les autres films. Cette observation rejoint la constatation d'une distributrice qui explique que, notamment pour les documentaires, le cinéma

<footnote n="434">⁴³⁴ « National Audience Survey 2019 », *Art House Convergence*, 20 janvier 2020, op cit, p. 34</footnote>

<footnote n="435">⁴³⁵ *Ibid.*, p. 42</footnote>

<footnote n="436">⁴³⁶ Brochure du Milwaukee Film Festival 2018, p. 62</footnote>
américain est privilégié par les Américains qui préfèrent découvrir leur pays plutôt que de découvrir le reste du monde : « I have observed that nobody wants to see anything foreign anymore; everybody wants their own stories. The people want to understand their own world. That is a huge trend in non-fiction »<fnref n="437" />.

Les structures *arthouse* à Milwaukee misent donc sur un lien fort avec leur communauté, qui va avec leur rôle civique mis en évidence précédemment, notamment par l'intermédiaire de sponsors et partenaires locaux. Ainsi, une équipe au sein de Milwaukee Film se consacre à l'éducation filmique et à l'outreach, « to deepen audience engagement with film and to serve our community »<fnref n="438" />, une autre se concentre sur la recherche et le maintien des relations avec les « community partners » et deux programmes ont été créé, « Black Lens » (cité par la National Audience Survey 2019 de l'AHC parmi les programmes qui engagent les communautés au-delà des projections<fnref n="439" />) et « Cine sin frontieras » (encore en développement), avec un mini-festival, le Cultures & Communities Festival, « focused on traditionally marginalized communities »<fnref n="440" />. Selon Kerstin Larson, leur but est de créer des publics locaux spécifiques composés d'African-American pour le premier et de personnes Latinx pour le deuxième<fnref n="441" />.

<footnote n="437">437 Esther Van Messel, directrice de la compagnie suisse First Hand Films, spécialisée dans la distribution de documentaires, citée par Birgit Heidsiek, « La recette du succès pour les films européens explorés par l'Observatoire européen de l'audiovisuel, *Cineuropa* [en ligne], consulté le 30 décembre 2020. URL : https://cineuropa.org/fr/newsdetail/354677/</footnote>

<footnote n="438">438 Brochure Milwaukee Film Festival 2022, p. 67</footnote>

<footnote n="439">439 « National Audience Survey 2019 » op. cit., p. 41</footnote>

<footnote n="440">440 « Cultures & communities festival », *Milwaukee Film*, consulté le 28 juin 2022. URL : https://mkefilm.org/ccf-(1)</footnote>

<footnote n="441">441 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
Je viens d'exposer la volonté des cinémas *arthouse* de se démarquer des multiplexes en termes d'expérience cinématographique proposée qui passe par une programmation se distinguant de l'offre commerciale et par l'organisation d'événements liés à la communauté. Les multiplexes, eux, ainsi que certains cinémas indépendants, ont la volonté de se démarquer du *home entertainment* en offrant une expérience cinématographique immersive plus qu'une programmation originale. Cependant, les multiplexes et certains des cinémas indépendants qui misent sur cette expérience immersive à Milwaukee, adoptent parfois des stratégies (limitées et souvent périodiques) pour attirer un autre type de public avec notamment des films plus artistiques.

Parmi la programmation pré-pandémie du Times Cinema, j'ai pu noter la présence de films étrangers tels que *Les misérables* de Ladj Ly (2019) ou *Parasite*. Depuis sa réouverture en avril 2022, le cinéma ne projette que des films de répertoire, mais propose des programmes thématiques qui relèvent d'un travail d'éditorialisation, par exemple « June Journeys », « July Sci-Fi », ou encore une projection du film français *La belle et la bête* (Jean Cocteau, 1946), organisée dans le cadre d'un événement pour la fête nationale française, « Bastille Day West ». Il y a toutefois peu de films étrangers parmi cette programmation. L'Avalon propose également une programmation éclectique avec quelques films de répertoire, des films indépendants issus de festivals internationaux, américains comme *Minari* (mais bien après que les autres cinémas de la ville l'aient exploité), ou étrangers, comme le film français *Summer of 85* (Été 85, François Ozon, 2021), projeté à Cannes et à Toronto. Les deux cinémas accueillent par ailleurs une partie du Milwaukee Film Festival, dont font partie de nombreux films étrangers, on l'a vu.

La programmation des cinémas Marcus est presque exclusivement hollywoodienne et adressée à un public à la fois familial et plus adulte. Toutefois, la
chaîne avait mis en place en 2014 un programme spécial, appelé « *Indie Focus* », afin d'offrir des films indépendants et *arthouse* dans certains de leurs cinémas, destinés à un public spécialisé (« *a discerning audience* »<fnref n="442" />). Le programme a aujourd'hui été abandonné, ce qui signifie qu'il n'a pas fonctionné auprès de leur public ou qu'ils n'ont pas réussi à attirer un autre type de public, plus cinéphile, qui privilégie encore *a priori* dans ses pratiques les structures spécialisées pour ce type de films. La chaîne continue de mettre en avant certains films présentés dans une catégorie appelée « *Spotlight* », la plupart issus de festivals et plutôt mainstream. Cependant, ces films ne sont exploités que dans un nombre réduit de la chaîne, en fonction de la localisation des cinémas, dont ne font pas partie les deux que j'étudie pour Milwaukee. Ceux-ci ont tendance à avoir une programmation exclusivement hollywoodienne et par ailleurs presque identique, visant certainement le même type de public mais dans des zones différentes.

La programmation de la chaîne AMC est bien plus diversifiée que celle de Marcus. Par exemple, le AMC Mayfair Mall 18 propose des films destinés à des diasporas, asiatiques (par exemple avec le film de guerre chinois *The eight hundred* de Guan Hu, film le plus rentable au monde en 2020⁴⁴³), hispaniques et surtout indiennes (principalement hindi, tamoul, telugu), bien implantées dans les « *suburbs* » de Milwaukee et Chicago selon Kerstin Larson<fnref n="444" />. Ces films bollywoodiens, souvent d'action, d'aventure ou thrillers, sont de plus en plus présents dans la programmation du multiplexe et sont très bien reçus au box office<fnref n="445" />.

<footnote n="442">⁴⁴² « Marcus Theatres launches *Indie Focus* », *Business Wire* [en ligne], consulté le 25 mai 2022. URL : https://www.businesswire.com/news/home/20140115006186/en/Marcus-Theatres-Launches-Indie-Focus#.VTprtBdo0so</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ « New Asian Cinema: The Eight Hundred (Babai), (China) », *Golden Globes*, 13 novembre 2020, consulté le 28 juin 2022. URL : https://www.goldenglobes.com/articles/new-asian-cinema-eight-hundred-babai-china</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ J'ai pu noter la tentative ponctuelle de l'Oriental de s'insérer dans ce créneau de films destinés aux diasporas en organisant par exemple une séance du « *biggest international blockbuster phenomenon of*</footnote>