femo lou court, auriéu pouscu te demanda de li cambia de plaço » ('Si j'avais eu le long et ma femme le court, j'aurais pu te demander de les changer de place'; II, 1). Quoiqu'il exclue cet enjeu, dès qu'il tourne le dos le Destin échange leurs cierges.

Ce qui montre que « la Fatalité, c'est le triomphe du langage » (Domenach 1973 : 33) : le Destin prend au mot, même quand il s'agit de paroles en l'air. Nur dit préférer que la mort le prenne par-derrière. Aussitôt, derrière lui, le moissonneur brandit sa faux. La pièce tout entière semble issue des « biais de parla » ('façon[s] de parler' ; II, 1). Le Destin définit ainsi sa propre personnification : « Parlas di couquinarié dóu Destin, coume di sourire de l'Amour o dóu tuclige de la Fortuno... Vesès, de nàutri tóuti fasès de gènt » ('Vous parlez des roueries du Destin, comme des sourires de l'Amour ou de l'aveuglement de la Fortune... de nous tous vous faites des êtres humains' ; II, 1). Pourquoi a-t-il l'apparence d'un moissonneur ? « Avès-ti jamai ausi dire : "La Mort vèn de sega 'quel ome" ? En fa, es pas la Mort, es iéu que tène la daio » ("N'avez-vous jamais entendu dire : 'La mort vient de faucher cet homme' ? En réalité, ce n'est pas la Mort, c'est moi"). De même, quand Nur rallume le cierge d'un mourant, il constate en riant : « n'en vaqui un [...] que me dèu uno bello candèlo » ('en voilà un [...] qui me doit une fière chandelle'). En prononçant certains mots, Nur fait donc son propre destin. Selon Domenach, « cet Autre qui me domine est Moi-même, à un degré mal connu de moi ; le destin est liberté, et la liberté destin » (Domenach 1973 : 32). Acte III, scène 3, Nur, qui s'estime libre, finit par avouer que le Destin est la forme que prend sa propre absence de volonté, l'abdication de sa liberté :

> n'en siéu à me demanda se, lou Destin, nous aurié pas faugu fini pèr l'enventa pèr ié douna à desembouia, en foro de nautre, d'ùni cabedèu trop coumplica pèr nòsti pichòti tèsto e nòsti pichoun cor d'ome... O, me sèmblo que soulet, lou Destin, a lou dre de cambia de plaço d'ùni cire. Nautre<fnref n="3" />...

Elo fait l'inverse. Elle qui croit au destin comprend que c'est un tricheur sadique : « vous amusas de nautre coume lou cat d'uno furo » ('vous jou[ez] avec nous comme le chat avec la souris' ; III, 5). Elle essaie pourtant de l'affronter. Mais ses tentatives échouent toutes. À l'acte I, pour empêcher le Destin de trouver Nur, elle envoie celui-ci cueillir du tilleul au lieu d'arracher des pommes de terre comme prévu. Or, sur le carnet du Destin il est écrit que Nur doit mourir en tombant d'un arbre ! Pour être à armes égales, lors de la partie de poker finale, elle triche, en vain. D'ailleurs, son adversaire n'est nullement surpris qu'elle veuille l'affronter et accepte qu'elle mette son propre cierge en jeu avec des mots – « Mai o », « Bèn entendu » ('Mais oui', 'Bien entendu') – qui montrent qu'il avait prévu cette pauvre ruse. Le sort est ironique, on le sait, voilà pourquoi le moissonneur se présente à Elo en riant. Mais la grandeur de cette femme est d'exercer sa liberté, de lutter contre le marionnettiste métaphysique et de se sentir responsable de ses actes, même à l'issue d'un combat perdu d'avance : « dequ'ai fa ? » s'exclame-t-elle ('qu'ai-je fait ?' ; I, 3 et 4). Elle est une véritable héroïne tragique, peut-être le personnage principal de la pièce.

Même conclusion si l'on suppose que le destin est en elle. La psychanalyse dirait peut-être que, paradoxalement, il est son désir refoulé... de se débarrasser de son

<footnote n="3">³ J'en viens à me demander si, le Destin, il ne nous aurait pas fallu finir par l'inventer pour lui donner à résoudre, en dehors de nous, certains problèmes trop compliqués pour nos petits cerveaux et nos petits cœurs d'hommes... Oui, je crois que seul le Destin a le droit de changer de place certains cierges... Nous-mêmes...</footnote>
mari. Car tout part de son rêve dans lequel elle faisait une réussite annonçant la mort de Nur. Celui-ci lui arrachait ses cartes pour les déchirer. Elle le repoussait et il se blessait avec une faux, signe fatal. Les cartes de la réussite rêvée, qui réapparaissent dans la réussite vécue, représentent les personnages en une mise en abyme proleptique. Le roi de carreau est Nur, le valet de pique le Destin et le neuf de pique la Mort. Il y a encore la dame de pique, en qui Nur voit ironiquement une « femo treitesso que me vòu mau » ('femme perfide qui cherche à me nuire'; I, 1). Or, elle représente Elo, comme le carré de sept qui annonce un entourage dangereux. Traditionnellement, les quatre sept annoncent aussi l'effondrement d'une association paraissant stable, c'est-à-dire, ici, le couple. Tout cela peut exprimer l'envie inconsciente d'Elo de voir mourir son mari et son sentiment de culpabilité, d'où la réaction prêtée à Nur dans le rêve de déchirer les cartes. Dans le réel, Elo prend des initiatives destinées à sauver Nur qui, comme des actes manqués, provoquent sa mort. Un mot d'esprit d'Elo, rapporté par Nur, est révélateur, comme tous les mots d'esprit : « Ve ! me fai, quand n'i'aura un de nàutri dous que sara mort, restarai plus eici... Vendrai lou mas e anarai viéure dins uno vilo... » ('Vois-tu, reprend-elle, lorsqu'il y en aura un de nous deux qui sera mort, je ne resterai plus ici... je vendrai la maison et j'irai habiter en ville...' ; I, 2). Notons que Galtier semble suggérer cette interprétation en indiquant dans sa traduction qu'Elo pousse « un cri étrange » quand Nur est menacé par la faux du moissonneur (I, 2), puis un « un appel étrange et farouche<fnref n="4" /> » quand il tombe de l'arbre (I, 3). De quelle culpabilité parle-t-il en se demandant à propos de sa propre pièce « si les desseins de cette Fatalité implacable [...] n'auraient pas été déjoués sans la tricherie dont la femme de Nheur s'est rendue coupable<fnref n="5" /> » (Galtier 1993 : 149) ? Culpabilité de se révolter contre le Destin, ou culpabilité secrète dont la précédente n'est que le masque ?

Cette question conduit à s'interroger sur la signification des *Quatre Sèt*.

## 2. Une tragédie philosophique

En effet, Nur doit être la victime parce que son nom est l'abréviation de Bonur ('Bonheur') et que « l'homme heureux est toujours coupable<fnref n="6" /> ». Nur se sent coupable en effet : « sabe pas trop coume faire pèr que me siegue perdouna aquéu... aquéu bonur » ('je ne sais trop comment faire pour me faire pardonner ce... ce bonheur'; I, 2). Il se compare à Polycrate dont les dieux refusèrent l'anneau destiné à obtenir le pardon de sa richesse. Mais Galtier excluant toute transcendance, Nur est persuadé que « i'a rèn de redouta dóu cèu » ('il n'y a rien à redouter du ciel'; I, 2). Dans ces conditions, son « malheur sans raison, la culpabilité sans crime » semble renvoyer à la thèse de Domenach (1973 : 30-31) :

<footnote n="4">⁴ Nous citons la version française, curieusement plus révélatrice que le texte provençal qui chaque fois indique seulement « un crid ferouge ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nur se nomme Nheur dans la version française. Galtier ajoute : « L'auteur n'a pas voulu répondre lui-même à cette question car il a toujours pensé que le rôle du poète n'est pas d'apporter une solution mais au contraire de poser les données du problème ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ Péguy, à propos d'Œdipe-Roi, « Les Suppliants parallèles » (1905), évoqué par Domenach (1973 : 23).</footnote>
la « mort de Dieu », censée avoir entraîné la mort de la tragédie, [...] est au contraire impliquée dans la tragédie dont elle constitue le noyau originel, et dont elle ne cesse pas d'inspirer l'action.

Quoi qu'il en soit, en fait de « malheur sans raison » *Li Quatre Sèt* sont représentatifs de la pensée de leur époque. Après la Deuxième Guerre mondiale, où la mort a fauché aveuglément des millions de gens, le théâtre et le cinéma traitent de la vie, de la mort, de la liberté, du destin et représentent le passage de la vie à l'au-delà.

En 1946, Armand Salacrou, dans *Les Nuits de la colère*, montre des résistants tués en 1944 débattant de ce qui leur est arrivé. Il pose le problème de la nécessité, de la liberté, de l'absurde, de la responsabilité et de l'engagement. En 1947, dans *Les jeux sont faits*, film de Jean Delannoy dont Jean-Paul Sartre a écrit le scénario, des défunts sont autorisés à revenir sur terre par les bureaucrats de la mort qui possèdent, comme chez Galtier, un « énorme registre » où est consigné le sort de chacun (Sartre 1947 : 39). Mais les morts ne peuvent éviter de refaire les erreurs qui les ont conduits à leur perte. Pour Sartre, qui ne croit pas au destin, l'homme est libre mais n'ose exercer sa liberté parce qu'il est prisonnier des autres. Nur non plus ne sait pas exercer sa liberté... Créé en 1948, *L'État de siège* d'Albert Camus est certes une réflexion sur le totalitarisme que métaphorise une épidémie de peste, mais sa dramaturgie est la même que celle des *Quatre Sèt* : la Peste est un homme en uniforme et la Mort est sa secrétaire, qui raye les noms de ses victimes sur un carnet rappelant celui du moissonneur. « Je fais un métier ingrat », dit-elle (Camus 2013 : 754) ; « aquéu mestié fau que lou fague », se justifie le moissonneur ('ce métier, il faut que je le fasse' ; I, 3). Quant à l'intrigue, elle rappelle *Li Quatre Sèt* (et l'Alceste d'Euripide), le héros donnant sa vie en échange de celle de la femme qu'il aime. En 1950, dans *Orphée*, film de Jean Cocteau, on voit la bureaucratie de l'au-delà, les va-et-vient entre ici-bas et l'autre monde, et des motards qui remplacent le moissonneur comme agents de la Mort.

*Li Quatre Sèt* inaugurent cette série d'œuvres témoignant des mêmes préoccupations et pratiquant les mêmes procédés narratifs. Même s'ils n'ont sans doute pas servi de modèle (leur version française date de 1949), ils situent le théâtre d'oc à l'avant-garde des productions françaises de l'époque.

Sur le plan du contenu, Camus est l'auteur dont Galtier semble le plus proche. En disant « Ça qu'es terrible, veses, es de mouri avans d'agué coumpli soun pres-fa » ('Ce qui est atroce, vois-tu, c'est de mourir avant d'avoir accompli sa tâche' ; II, 1), Nur reprend une idée du *Mythe de Sisyphe* (1942), Sisyphe étant condamné au « supplice indicible où tout l'être s'emploie à ne rien achever<fnref n="7" /> » (Camus 2013 : 326). Découvrant le livre du Destin, Nur a une réaction – « Es-ti bèn la peno de naisse, de viéure ?... » ('Est-ce bien la peine de naître, de vivre ?...' ; II, 1) – qui rappelle le point de départ de l'essai : « Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d'être vécue, c'est répondre à la question fondamentale de la philosophie » (Camus 2013 : 255). Mais Elo ressemble plus que son mari à un personnage camusien. Elle est consciente de l'absurde : « E dequ'atrouvan au bout de la routo ?... La Mort !... Bello finido !... Ai ! la soulo pensado d'aquelo fin niaiso, implacablo, t'empouisouno la vido entiero » ('Et que trouvons-nous au bout de cette route ?... La Mort !... Une belle fin ! Ah ! la seule pensée de cette fin stupide, implacable, empoisonne la vie tout entière' ; III, 3). Elle répète ce que dit le

<footnote n="7">⁷ Sartre la reprend aussi dans *Les jeux sont faits* : « l'essentiel, c'est d'avoir fait ce qu'on avait à faire » (Sartre 1947 : 41).</footnote>
personnage éponyme de *Caligula* (1944) : « une vérité toute simple et toute claire, un peu bête, mais difficile à découvrir et lourde à porter. [...] Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux » (Camus 2013 : 350). Sans doute est-ce cette « angouisso » ('angoisse' ; III, 3) qui lui donne d'abord la pensée du suicide, quand elle répète « tène pas à la vido » ('je ne tiens pas à la vie' ; III, 3). Mais elle se révolte contre le Destin, envisage sa mort comme un sacrifice altruiste, non comme un suicide, et accomplit la phrase du *Mythe* : « Cette révolte n'est que l'assurance d'un destin écrasant, moins la résignation qui devrait l'accompagner » (Camus 2013 : 286). Elle met en œuvre une révolte dont Galtier a fait aussi le sujet d'une nouvelle de *L'Erbo de la routo*, « Lou Jo dis amelo » ('Le Jeu des amandes') :

> La fèsto es-ti pas, mai que tout, uno revòuto de l'ome, un boumbimen contro tout ço que l'aclapo, lou coustren o l'esfraio... lis abitudo, la soucieta, lou destin ?... [...] l'on fai meme lou pan de nas au Destin<fnref n="8" /> (Galtier 1953 : 130).

En revanche, Nur renonce à se révolter. Il refuse d'essayer d'échapper à la mort et dit « Anen ! es fini... Aro li jo soun fa... » ('Allons, c'est fini, les jeux sont faits...' ; II, 1), reprenant une phrase du *Mythe* comme le fera Sartre pour intituler son scénario : « La mort est là comme seule réalité. Après elle, les jeux sont faits » (Camus 2013 : 287). Par sa révolte, Elo se rend supérieure à ce qui l'écrase. Sa conscience de la « bulo » ('supercherie' ; III, 5) du Destin est une victoire, comme celle de Sisyphe : « Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris » (Camus 2013 : 326). Cependant, quand elle échoue, elle est le « simbèu de la destrecho umano » ('symbole de la détresse humaine' ; III, 5), alors qu'« il faut imaginer Sisyphe heureux » (Camus 2013 : 328). Quant à l'idée de Galtier de dissimuler la mort derrière un rideau en précisant que « res jamai poudra la vèire » ('personne jamais ne pourra la voir' ; II, 1), elle peut venir de la constatation du *Mythe* :

> il n'y a pas d'expérience de la mort. Au sens propre, n'est expérimenté que ce qui a été vécu et rendu conscient. Ici, c'est tout juste s'il est possible de parler de l'expérience de la mort des autres. C'est un succédané, une vue de l'esprit et nous n'en sommes jamais très convaincus (Camus 2013 : 262).

Cette proximité relative avec Camus a peut-être pour conséquence la réflexivité des *Quatre Sèt*. Dans le chapitre du *Mythe de Sisyphe* intitulé « La Comédie », Camus considère le théâtre comme la meilleure métaphore de l'absurde, de l'absurdité des existences réelles vouées à sombrer dans le néant :

> Ces vies merveilleuses, ces destins uniques et complets qui croissent et s'achèvent entre des murs et pour quelques heures, quel raccourci souhaiter qui soit plus révélateur ? Passé le plateau, Sigismond<fnref n="9" /> n'est plus rien. Deux heures après, on le voit qui dîne en ville (Camus 2013 : 301).

La pièce de Galtier semble illustrer cela avec la mise en abyme de l'énonciation dramatique. À l'incipit, Nur entre en scène quand Elo tire les cartes et l'appelle. Dès lors, il a un destin et un nom. Il peut commencer à exister en tant que personnage de théâtre. À l'explicit, Nur crie que la mort est « sèmpre darrié lou ridèu » ('toujours

<footnote n="8">⁸ La Fête n'est-elle pas, avant tout, une révolte de l'homme ?... Un sursaut contre tout ce qui l'accable, le contraint ou l'épouvante ? Les habitudes, la société, le sort ?... [...] on fait même la nique au Destin.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Personnage de *La vie est un songe* de Calderón.</footnote>
derrière le rideau' ; III, 5). Il pense au rideau de fond de scène de l'acte II, qui cache
la Mort. Mais ses derniers mots qui annoncent le triomphe de celle-ci, « Darrié lou
ridèu ! », sont immédiatement suivis de la didascalie finale, « Lou ridèu calo » ('Le
rideau tombe'), qui désigne le tissu séparant la scène de la salle et signale la fin de
la représentation. La confusion entre les deux rideaux signifie que la fin de la pièce
implique la mort du personnage dans tous les sens de l'expression, que le comédien va
quitter son rôle et redevenir lui-même. Ajoutons que le Destin consulte sans cesse sa
montre afin que tout se déroule conformément à ce qui figure sur son carnet. L'on est
alors enclin à penser que le Destin est une figure du metteur en scène et que la Mort,
qui l'a envoyé, représente l'auteur, invisible maître du jeu.

Cette pratique du théâtre très consciente d'elle-même amène à s'interroger
sur l'univers de fiction donné à voir.

3. Une représentation originale de la psyché

Nur incarne un bonheur animal qui repose sur le refus de la pensée : « Pèr viéure, iéu,
ve ! me fau pousqué pensa en rèn e rèn vèire<fnref n="10" /> » ('Pour pouvoir vivre, moi, vois-tu, il
me faut ne penser à rien, ne rien voir' ; II, 1). C'est un effort volontaire, car il sait que
l'humanité a perdu le bonheur de la non-pensée, « la bono vièio pas di bèsti, lou fla
bonur di pèiro qu'antan avian » ('la bonne paix animale, l'inerte bonheur minéral de
jadis' ; III, 4). Quand Nur a-t-il perdu son innocence/inconscience primitive ? Le jour
où il a épousé Elo, si différente de lui qu'ils sont comme « lou jour e la niue » ('la nuit
et le jour' ; II, 1). C'est ce jour-là que son cierge (qui jusqu'alors s'effritait sans flamme
comme ceux des bêtes) a été allumé, avec la flamme que les hommes ont dérobée à
l'éclair et qui prouve leur curiosité prométhéenne. Il appelle sa femme Elo pour ne
pas prononcer son « noum talamen orre » ('nom si terrible' ; II, 1). Quel est ce nom ?
Contrairement aux fausses pistes que Galtier ouvre en se demandant si Elo représente
l'Angoisse, la Peur, la Détresse ou la Mort (Galtier 1993 : 148), il paraît clair que son nom
est Conscience. Le mariage de Nur symbolise l'éveil de la conscience, le passage de
l'en-soi au pour-soi sartriens<fnref n="11" />, de la manière d'être des choses à la manière d'être des
humains qui suscite l'angoisse existentielle d'Elo. « Iéu que siéu arrapado, de tout lou
pes de moun angouisso, à-n-aquelo terro, à-n-aquelo vido », dit celle-ci ('Moi qui suis
enracinée, par tout le poids de mon angoisse, à cette terre, à cette vie' ; III, 3). Voilà
pourquoi depuis son mariage Nur partage les superstitions de son épouse, se rend
compte qu'il est heureux et s'en sent coupable.

Mais quoiqu'il ait senti s'éveiller sa conscience, Nur cherche à la neutraliser. Il
veut ignorer le *pour-autrui* sartrien : « I'a res que siegue mens curious que iéu... Jamai
me siéu entreva de saupre lis afaire dis autre. Ai sèmpre pres lou tèms coume vèn e lis
ome pèr ço que se volon douna l'er de parèisse » ('Il n'y a personne au monde de moins
curieux que moi... Je ne me suis jamais mêlé des affaires des autres, moi. J'ai toujours
pris le temps comme il vient et les hommes pour ce qu'ils veulent paraître...' ; I, 2). Sans
surprise, on apprend que ses enfants allégorisent ce qui permet de fuir la réalité. Som,

<footnote n="10">¹⁰ Nur a déjà dit cela à deux reprises, sous des formes à peine différentes, en I, 2.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ L'Être et le Néant est paru en 1943.</footnote>
Farfantello, Messorgo ('Sommeil', 'Illusion', 'Mensonge') sont les sœurs du Pichot Nur, le « Petit Bonheur » dont il faut se contenter. Bounta ('Bonté') est la plus chétive, sans doute parce qu'elle est altruiste et menace un égoïsme indispensable au bonheur.

L'on a ici une représentation de la psyché humaine. Nur est la partie la plus archaïque de l'être, un fonctionnement instinctif sans réflexion sur soi. En revanche, Elo représente le Moi conscient et raisonnant, indissolublement lié au précédent, d'où leur « mariage ».

D'autres personnages sont aussi des allégories anthropologiques. Nur a un ami nommé Bessoun ('Jumeau'), qui naturellement est son double. Tombé d'un arbre comme lui, il manque mourir au même moment que lui. Ces « jumeaux » sont cependant différents. Nur est inculte, ne comprend pas le Destin quand celui-ci cite *Le Politéque* de Platon. Le peu qu'il sait, il le tient de Bessoun, dont le savoir est immense – « li saup tóuti, li conte de ma grand la borgno, éu ! » ('celui-là, il les sait tous, les contes de ma mère l'Oye'; I, 2). Bessoun est la mémoire culturelle collective. Peut-être même faudrait-il parler d'inconscient collectif. Bessoun apprend à Nur l'histoire de Polycrate. Il lui rappelle le conte de Misèro<fnref n="12" />, que la Mort vient prendre et qui se réfugie sur un poirier. Misèro n'accepte d'en descendre que contre un délai d'un jour. La Mort revient donc, lui montre son palais et les cierges de vie. Quand elle a le dos tourné, Misèro échange son cierge contre celui de sa femme, qui meurt. Il survit. Nur croit rêver ce qui lui arrive chez le Destin parce que Bessoun lui a raconté cela le matin même. Mais il se trompe. Bessoun a narré le conte parce que Nur doit mourir, comme un avertissement venu du tréfonds de l'être menacé. Nur ne le comprend pas et n'imite pas le modèle fourni par la sagesse populaire. Il tombe du tilleul, ce n'est pas lui qui change son cierge de place, c'est le Destin quand lui-même a le dos tourné. Nur meurt et illustre le caractère éphémère de l'individu, mais Bessoun ne meurt pas, car la mémoire collective dépasse les existences individuelles.

Troisième allégorie, Marrit-Fèrri. Doté d'une libido insatiable, « Sale-graine », le « Mauvais garnement », multiplie les enfants illégitimes. Un peu sorcier, il est inquiétant. Mais, bon bougre au fond, il risque sa vie pour cueillir la plante qui pourrait sauver Nur. Que représente-t-il, sinon l'inconscient individuel et ses pulsions, Éros, le principe de plaisir, dont l'« immortalité » symbolise la pérennité de l'espèce ?

En définitive, *Li Quatre Sèt* révèlent le talent de dramaturge de Galtier et participent brillamment à la littérature d'inspiration philosophique de l'après-guerre, à ce que nous appellerons la mouvance existentialiste (cf. Kirsch 2005). Par sa profondeur et le renouvellement dramaturgique qu'elle manifeste, la pièce constitue un excellent exemple de la capacité d'universalité et de modernité des lettres occitanes.

<footnote n="12">¹² Synthèse des contes AT 332 (La Mort-parrain) et 330 (Le Bonhomme Misère). La Mort-parrain s'achève « dans une cave [où] brûlent des millions de chandelles, cierges, bougies [...]. La Mort montre au héros sa propre lumière de vie, qui bien sûr est sur le point de s'éteindre ; et puis elle tord le cou au jeune homme » (Le Roy Ladurie 1981 : 186). En revanche, *Le Bonhomme Misère* raconte comment Misère vainc la Mort : quand elle vient le chercher, il la fait monter par la ruse sur un poirier dont elle ne peut descendre qu'en lui accordant l'immortalité. Au XVIe siècle, Giovanni Fortiguerri a réalisé la première synthèse littéraire des deux contes « qui survivra par ailleurs dans la tradition orale des pays latins » (Le Roy Ladurie 1981 : 424) avec des variantes, comme en témoigne le récit de Bessoun.</footnote>
Bibliographie

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CAMUS, Albert (2013) : *Œuvres*. S. l. : Gallimard. Préface de Raphaël Enthoven.

DOMENACH, Jean-Marie (1973) : *Le Retour du tragique*. S. l. : Seuil.

EURIPIDE (1962), *Tragédies complètes*, I. S. l. : Gallimard. Texte présenté, traduit et annoté par Marie Delcourt-Curvers.

GALTIER, Charles (1953) : *L'Erbo de la routo / L'Herbe de la route : contes provençaux avec la traduction française en regard*. Aigues-Vives : Marsyas.

GALTIER, Charles (1973) : *Li Quatre Sèt, dramo en tres ate / Carré de sept, drame en trois actes*. Toulon : L'Astrado.

GALTIER, Charles (1974) : *La Dicho dóu caraco : pouèmo / La Chanson du bohémien : poèmes*. Toulon : L'Astrado.

GALTIER, Charles (1993) : « Prélude à Carré de sept... ». L'Astrado, 28, p. 147-149.

GOUHIER, Henri (1973) : *Le Théâtre et l'Existence*. Paris : Vrin.

KIRSCH, Fritz Peter (2005) : « Lafont et Sartre ». In : JULIEN, Danielle ; TORREILLES, Claire ; PIC, François (éd.) : *Robert Lafont : le roman de la langue. Actes du colloque de Nîmes (12 et 13 mai 2000) et Arles (14 mai 2000)*. Toulouse ; Bordeaux : Centre d'étude de la littérature occitane, p. 49-59.

LE ROY LADURIE, Emmanuel (1980) : *L'Argent, l'Amour et la Mort en pays d'oc*. Paris : Seuil.

SALACROU, Armand (1947) : *Théâtre, V. S. l. : Gallimard.*

SARTRE, Jean-Paul (1947) : *Les jeux sont faits*. Paris : Nagel.

SARTRE, Jean-Paul (1994) : *L'Être et le Néant*. S. l. : Gallimard.
*Fablos, fablo, fablas, faulas... du
XIXᵉ siècle : traductions, imitations,
transpositions, créations*

Joëlle GINESTET
Université Toulouse – Jean Jaurès

Les fables en langue occitane du XIXe siècle sont un patrimoine de la littérature écrite et orale dont l'ample diffusion mérite des études approfondies : stratégies d'écriture des traducteurs et adaptateurs dont les reprises relèvent du pastiche ou de la parodie, objectifs des créateurs, caractéristiques majeures des satires des travers humains, fréquence des mises en scène de la puissance abusive, émergence éventuelle d'une vision originale de la vie, etc.

Comme en langue française ou dans les autres langues de France, des amoureux de la langue d'oc ont souhaité leur redonner un écho dans le monde de l'érudition, en traduisant celles du fabuliste français admiré, La Fontaine. D'autres, ne voyant dans leur patois qu'une expression locale révélatrice de l'âme d'une communauté populaire, l'ont imité ou adapté pour « dire » la société dans laquelle ils vivent ou pour mettre en scène les travers humains. Souvent membres ou proches de sociétés savantes et/ou du Félibrige, ces fabulistes de la langue non officielle ont perpétué ce très vieux genre en relisant également Ésope et Phèdre... ou ses successeurs, parmi lesquels, celui qu'ils ont préféré entre tous, Florian. Né dans le Gard et mort à Sceaux, il va devenir pour les félibres cigaliers, un des symboles de la possible renaissance de la langue provençale<fnref n="1" />. Il a transcrit la chanson d'amour de la bergère pour son berger dans *Estelle* (1788) en provençal. Les strophes s'y achèvent par le même vers : « Aï son amour, el a ma fé » ('J'ai son amour, il a ma foi'). *Troubaires* du début du siècle, chansonniers, poètes patoisants ou félibres, ils appartiennent à des couches sociales diverses. Ils s'inspirent des maîtres de la fable et revisitent des auteurs latins, grecs ou français, des textes poétiques en langue d'oc du Moyen Âge réédités au début du siècle, des études philologiques qui permettent de découvrir progressivement l'histoire particulière de la langue d'oc, ou encore des contes, récits, proverbes que des érudits et les poètes diseurs tels que Jasmin ont remis au goût du jour.

<footnote n="1">¹ Un fragment de chanson en provençal dans le roman pastoral *Estelle* (1787), a amené les félibres à considérer Florian comme un précurseur de leur mouvement. Son buste a été retrouvé à Sceaux, en 1878, et a été par la suite à l'origine de fêtes annuelles.</footnote>
# 1. Intérêt pour les fables et La Fontaine au XIXe siècle

Quelle que soit la langue de création ou de transposition, la « fabla » comporte paradoxalement une morale pratique illustrant ou annonçant une anecdote irréaliste le plus souvent du temps où les bêtes parlaient. Les dictionnaires du XIXe siècle définissent doublement la fable. Le dictionnaire du pédagogue Chompré de 1727 réédité de nombreuses fois jusqu'au milieu du XIXe siècle renvoie aux divinités, mythes et allégories païennes (Chompré 1727 : 278) :

Fable : divinité allégorique, fille du Sommeil & de la Nuit, on dit qu'elle épousa le Mensonge, et qu'elle s'occupoit continuellement à contrefaire l'histoire. On la représente avec un masque sur le visage, & magnifiquement habillée<fnref n="2" />.

Et dans la seconde préface en vers du Livre I adressée au Dauphin, Jean de La Fontaine (1668 : II) rappelle :

> Je chante les héros dont Ésope est le père,
> Troupe de qui l'histoire, encor que mensongère,
> Contient des vérités qui servent de leçons.
> Tout parle en mon ouvrage, et même les poissons :
> Ce qu'ils disent s'adresse à tous tant que nous sommes ;
> Je me sers d'animaux pour instruire les hommes.

Et dans son recueil de 1792, Florian met en scène la Fable qui accueille la Vérité toute nue que les gens répugnent à voir sous son brillant manteau (Florian 1792 : 35-36). Elle est divertissante en raison de la brève mise en scène où les personnages dialoguent ou débattent tantôt avec esprit et sagesse et tantôt de façon mécanique et sotte. Ainsi, alors que le prudent renard avoue son ignorance, le loup fait étalage de son érudition et va lire le nom du cheval sous ses sabots (Bergeret 1816 : 90-91) :

Bay faigno lou renart que nou sap A ni B :
Mous parens, disséc-el, quant you n'éri qu'un
[drollo,
Ne me boutéren à l'escolo ;
Soun praubos gens é n'an qu'un trauc per tout
[abé.
Lon Loup à l'incountrairo es un putch de sabé.
Soun pay, que signabo *missiro*,
A béts denéys lou fit instruiro,
E legis couramens. Lou Loup atao flatat,
S'abancét ; mes sa banitat
De quatre dens de mens fui à l'horo pagado.

Le Renard va feindre qu'il ne sait A ni B.
Mes parents, dit-il, quand je n'étais qu'un
enfant, ne me mirent point à l'école ;
Ils sont pauvres gens, ils n'ont qu'un trou pour
[tout avoir.
Le Loup, au contraire est un puits de savoir.
Son père, qui signait Messire,
A beaux deniers le fit instruire,
El il lit couramment. Le Loup, ainsi flatté,
S'avança ; mais sa vanité,
De quatre dents de moins, fut sur l'heure
[payée.

La confrontation rend le bref récit instructif dès qu'une réplique émerge pour illustrer ou véhiculer une morale explicite, à moins qu'elle ne fasse que la suggérer. L'anecdote renvoie aux archétypes des comportements humains que la langue occitane traduit, dans tous ses dialectes ou parlers, en graphie individuelle ou félibréenne : *enbejo, cupiditat, noubleso, maufisenço, poulitesso...* Les animaux incarnent ces défauts et qualités souvent présents dans le langage sous la forme d'expressions figées : *finòt coma lo rainal, valent coma la formiga, far l'ase, èsser coma lo cat e lo rat, los*

<footnote n="2">² Nombreuses rééditions jusqu'au milieu du XIXe siècle du *Dictionnaire* de Chompré.</footnote>
lops fan pas d'anhèls... Le fabuliste patoisant, le *troubaire* et le félibre travaillent dans le cadre d'une tradition où des textes modèles écrits dans d'autres langues, dont le français, peuvent être modifiés linguistiquement en fonction d'un contexte énonciatif particulier. Celui qui écrit ses fables, les dit parfois en public. De sa mise en scène et de ses dialogues, le lecteur ou l'auditeur attend une maîtrise parfaite de la langue, un respect des grands textes connus et s'il s'écarte de l'hypotexte, il doit faire preuve d'une très grande originalité. S'il traduit, comme le bdelais Bergeret ou le limousin Foucaud, les lecteurs exigent que la morale soit conforme à celle du fabuliste de ré-férence, et s'il s'agit d'une imitation, d'une adaptation, d'une transposition, il faudra dans tous les cas qu'elle soit proche des proverbes qui font autorité. Et tous vont être confrontés aux problèmes que pose la transcription de cette langue.

Il ne s'agit pas de s'évader par la rêverie mais par le sourire tout en réfléchissant à partir d'une mise en scène généralement construite sur la figure de l'antithèse. Rousseau recommandait dans l'Émile (Rousseau 1762 : 86) de ne pas donner n'importe quelle fable aux enfants sous peine qu'ils n'imitent les scélérats plutôt que les honnêtes gens. Mais aux lendemains de la révolution, certains comme le citoyen Mongez de l'Institut National, ont édité des fables de La Fontaine à l'usage de la jeunesse. Dans son ouvrage (Mongez 1797), l'auteur a marqué plusieurs pièces d'une étoile : c'est à l'intention des maîtres d'école, de manière à ce qu'ils les fassent apprendre aux enfants. Au milieu du XIXe siècle, la fable a ainsi pris une place définitive dans la formation de la jeunesse. La loi Guizot de 1833 oblige les communes de plus de 500 habitants à ouvrir une école primaire pour garçons et elle est suivie par la loi Falloux de 1850 qui impose des écoles de filles : il faut favoriser l'alphabétisation du plus grand nombre d'enfants. En 1841, les fables de La Fontaine sont entrées dans les programmes du second degré, en 1843 Hetzel a créé la collection Le Nouveau Magasin des enfants avec des éditions de fables accompagnées d'illustrations de Bertall, de Tony Johannot, Meissomier, Gavarrni... Enfin, en 1868, Hachette a lancé son attrayante édition des fables de La Fontaine illustrée par les gravures de Gustave Doré.

Au début du XIXe siècle, pourtant, quand émergeait le romantisme et se développait l'art du roman, la fable n'était plus, aux côtés de l'épopée, le grand genre marquant les origines de l'Histoire. Stendhal conseillait à sa sœur la lecture des fables de La Fontaine mais Honoré de Balzac qui, bien qu'en faillite, rééditait avec plusieurs associés ses Œuvres complètes (1826), regrettait que les fables eussent fait perdre son talent de poète au grand homme dans la notice qu'il lui consacrait (Balzac 1826 : VIII) :

> La Fontaine s'était créé un factice univers comme une jeune imagination se crée une maîtresse, et il abandonnait rarement les êtres fantastiques dont il était entouré : aussi les contemporains nous l'ont-ils représenté « ayant un sourire niais, les yeux éteints, une habitude de corps, ignoble » ; indices frappants de cette profonde extase qui fit le bonheur de sa vie. Cependant le long usage de cette puissance concentrique de notre ame usa l'ame elle-même; et pendant les dernières années de sa vie, si sa raison ne fut pas altérée, il est constant que le poète avait disparu.

Lamartine, qui va s'enthousiasmer pour l'Homère provençal Mistral, ne supportait tout simplement pas les fables. Selon lui (Lamartine 1849 : 6), La Fontaine ne pouvait être qu'un aigri :

> On me faisait bien apprendre aussi par cœur quelques fables de la Fontaine; mais ces vers boiteux, disloqués, inégaux, sans symétrie ni dans l'oreille ni sur la page, me rebutaient. Ces histoires d'animaux qui parlent, qui se font des leçons, qui se moquent les uns des autres, qui sont égoïstes, railleurs, sans amitié, plus méchants que nous, me
soulevaient le cœur. Les fables de La Fontaine sont plutôt la philosophie dure, froide et égoïste d'un vieillard, que la philosophie aimante, généreuse, naïve et bonne d'un enfant : c'est du fiel, ce n'est pas du lait pour les lèvres et pour les cœurs de cet âge.

Mais des fabulistes oubliés tels que Babrius (Dareste 1848 : 261-282) sont redé-
couverts qui permettent de renouer avec la tradition. On fait d'Ésope un personnage
mythique, laid et bossu mais génial, et La Fontaine est présenté comme celui qui a
régénéré la figure du fabuliste grec. Un peu après le milieu du siècle, le philosophe
Hippolyte Taine publie son *La Fontaine et ses fables* (Taine 1861) qui connaîtra de nom-
breuses rééditions<fnref n="3" />. Il s'était fixé pour objectif d'analyser « la faculté poétique » et
d'expliquer comment naissent les poètes. Lui aussi a donné un cliché du grand fabulis-
te français du XVIIᵉ siècle : un représentant inégalé de l'esprit de la nation, un père, un
familier. La Fontaine serait inconsciemment remonté aux sources de l'esprit gaulois
de la France profonde où les hommes sont à l'image du paysage et du climat qui les
ont modelés. C'était un homme heureux et enthousiaste, divers et léger, en un mot il
était « bonhomme ». Il savait parfaitement marier la nature et la culture, s'intéressait
au roi comme au paysan, n'imitait pas servilement mais prenait l'idée, corrigeait pa-
tiemment son style, ne déguisait pas de façon carnavalesque les animaux en hommes
comme le faisait Grandville et n'arrangeait pas d'aimables bouquets de morales fades
pour des demoiselles de cour comme l'avait fait Florian.

Du côté de l'érudition littéraire, en 1885, Sainte-Beuve a réhabilité le La Fontaine pour les enfants et, en raison de son « trésor de sagesse » reconnu par la postérité, en a fait l'Homère français (Sainte-Beuve 1885 : VI) :

Son originalité est toute dans *la manière*, et non dans *la matière*.

Dans les traductions et variantes en basque, en breton, en langue romane
ou occitan, la mise en avant particulière de la figure du fabuliste français prime sur
les travaux à partir de fables grecques et latines. Dans les compositions en langue
occitane, on trouvera également quelques références à Fontenelle qui revient sur les
origines du genre et a été réédité au XIXe siècle (Fontenelle 1825 : 296) :

Il y a eu de la philosophie même dans ces siècles grossiers, et elle a beaucoup servi à
la naissance des fables.

Quelques fables traduites sont aussi un rappel de publications récentes de Krylov (1825), de Lokman (1846) proposé en français par Auguste Cherbonneau, ou encore de Lessing publié à Paris en 1770.

Cependant, le modèle demeure le plus souvent La Fontaine, qui représente un patrimoine où chacun peut puiser pour donner à lire ou entendre des conceptions du comportement humain fidèles aux siennes ou légèrement adaptées. On notera qu'il existe quelques contre-fables qui remettent en question la morale du modèle, mais ce sont les animaux qui servent de prétexte à la parodie du pouvoir quand il s'exerce dans les domaines linguistique, social, religieux ou politique.

<footnote n="3">³ Après sa thèse sur La Fontaine en 1853, quelques parutions sous forme d'articles en 1860, on compte, en 1924, 24 rééditions de sa réécriture et de sa refonte publiée pour la première fois en 1861.</footnote>
## 2. Gustave Brunet (1807-1896) et Émile Ruben (1823-1871)

Qui s'intéresse aux fables en langue occitane se tourne vers les travaux d'Émile Ruben, originaire de Limoges, conservateur de la bibliothèque de cette ville de 1855 à 1871, secrétaire général de la Société archéologique et historique du Limousin de 1862 à 1871, rédacteur de l'Almanach limousin (1866-1871), administrateur du Musée céramique et de la Société des amis des arts de la ville. Après des études de droit, il manquait de moyens financiers et avait été forcé d'abandonner la profession d'avocat. En 1853, il est devenu directeur du service de la statistique et des archives municipales avant sa nomination à la bibliothèque de la ville. Après en avoir enrichi ses fonds, il l'a structurée et a rédigé le Catalogue méthodique de la bibliothèque communale de la ville de Limoges (1858-1863).

Il a eu des contacts avec le bibliographe Gustave Brunet, qui a édité le Catounet gascoun de Guilhem Ader (1865), les Proverbes basques et gascons recueillis par Voltoire (1845) et était un spécialiste des supercheries littéraires. En familier et admirateur de La Fontaine et en lecteur des ouvrages de compilations et d'études des fabliaux dont celui de Robert, Fables inédites des XIIe, XIIIe et XIVe siècles et fables de La Fontaine rapprochées de celles de tous les auteurs qui avaient avant lui traité les mêmes sujets (1825), Émile Ruben a fait sien le souhait que Brunet avait exprimé dans une note de son Recueil d'opusculs et de fragments en vers patois édité à Paris (Brunet 1839 : 52, note 1) :

> Je voudrais que l'on entreprit un La Fontaine où seraient mises en regard les fables dont il existe des traductions en languedocien, en gascon, en provençal, en limousin, etc.

La liste des traducteurs et imitateurs les plus réputés fournie par Ruben est une base indispensable pour un premier essai de constitution d'un corpus de fables en langue occitane. Si le XVIIIe siècle initie une dynamique au niveau de la traduction et de l'imitation des fables de La Fontaine, de Florian et de certains de leurs prédécesseurs, le XIXe siècle occitan foisonne de pièces de fabulistes se déclarant comme tels. Ils sont traducteurs, mais leurs fables sont le plus souvent imitées de... [« imitado(s) de...»], adaptées de... [« adaptado(s) de... »] ou transposées de... [« remudado(s) de... »]. Certains semblent avoir été des fabulistes occasionnels mais les fonds documentaires demandent à être soigneusement revisités car les documents sont encore très dispersés. Ruben cite environ 25 noms rattachés par lui aux villes de publications et aux différentes régions : Béarn et Gascogne, Languedoc, Provence et Comtat Venaissin, Auvergne, Limousin.

Outre les publications d'auteurs ou d'anthologies patoises ou poétiques, des fables publiées dans des journaux (Le Carillon, L'Echo de la Corrèze...) et des revues (Revue de Gascogne, Revue des langues romanes...), partiellement ou bien signalées dans les évocations des lectures publiques effectuées lors des rencontres de sociétés savantes (Bulletin de la Société des études littéraires, scientifiques et artistiques du Lot, Mémoires de l'Académie royale des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse...). En prenant plus ou moins de liberté avec leur auteur de référence, ces fabulistes se font remarquer par leur maîtrise du « patois », selon le terme majoritairement utilisé par les informateurs érudits ou journalistes. Les créations sont moins nombreuses même si elles contribuent tout particulièrement à faire du divertissement pour enseigner une activité littéraire remarquable du XIXe siècle occitan.
### 3. Des fabulistes occitans au XIXᵉ siècle

Le fabuliste occitan qui fait son chemin de traducteur, d'imitateur, d'adaptateur dans la langue qu'on n'écrit pas et que peu lisent, a ce projet de divertir et de transmettre un message d'éternelle sagesse : *pas tròp voler, pas se montar tròp lo cap, trabalhar, trimar se cal, pas tròp far lo fièr...* Il s'agit, dans le travail qu'il s'est fixé, de trouver la meilleure périphrase, la meilleure rime, la meilleure formule, en un mot, de montrer sa virtuosité linguistique et son esprit d'à-propos. Les fables inspirées par les modèles vont souvent susciter le rire ou le sourire et se concluent par une morale tantôt énoncée par le fabuliste ou par un des protagonistes. Elle ira de soi à travers l'anecdote ou prendra parfois un caractère sentencieux. Ainsi, Barjomau (1864 : 485) termine la fable de « La Bouano Fedo » publiée dans un numéro du journal marseillais *Lou Cassaïre* :

> Voou mies souffrir lou mau pu leou que de lou faire<fnref n="4" />.

Les courts récits du corpus examiné à ce jour sont presque essentiellement en vers et en très grande majorité animaliers. Mais il est possible de donner un cas d'inversion de ce dernier principe qui confirme la règle : il s'agit de la fable d'une vingtaine de pages manuscrite par Auguste Chastanet en 1896, illustrée par L. Daniel, *La Cigalo, la Fermi e lo Rei-Beneit*, que son auteur a destinée à Camille Chabaneau (Chastanet 1896). Les dessins montrent une jeune artiste d'abord transie de froid qui danse ensuite sur la place d'un village tandis que le texte raconte l'histoire de la cigale à qui la fourmi refuse un logis. Un roitelet la sauve en lui proposant un trou dans un arbre dont elle paiera le loyer en lui fournissant régulièrement ses compositions artistiques.

Le dernier quart du siècle se distingue plus particulièrement des autres productions du siècle du fait des liens qui se nouent avec le reste de l'Occitanie où sont crées les maintenances. Les fabulistes « patoisants » qui ne se sentent pas proches du Félibrige, peuvent enfin trouver leur place dans le champ littéraire félibréen. En 1882, à Albi, Mistral fait un geste vers eux en citant Alphonse Karr (Mistral 1906 : 40-43):

> On doit pouvoir sauver son pays même en patois.

Au fil du siècle, les fables se répartissent dans tout l'espace occitan mais on remarque une nette prédominance du domaine provençal où les fabulistes patoisants ont été stimulés par le mouvement félibréen, même si le noyau avignonnais du mouvement s'est peu préoccupé de ce genre, à l'exception de Roumanille :

<footnote n="4">⁴ 'Mieux vaut endurer le mal que le faire'.</footnote>
<table><thead><tr><td>Domaine gascon</td><td>Domaine nord-occitan</td></tr></thead><tbody><tr><td>Jean-Baptiste Bergeret</td><td>Jean-Baptiste Bergeret</td></tr><tr><td>Auguste Cator</td><td>Eusèbe Bonbal</td></tr><tr><td>Césaire Daugé</td><td>Marcellin Cazes</td></tr><tr><td>Cyprien Despourrins</td><td>Auguste Chastenet</td></tr><tr><td>Abbé Fages</td><td>Jean Foucaud</td></tr><tr><td>Abbé Vincent Foix</td><td>Paul Raynal</td></tr><tr><td>Auguste Hatoulet</td><td>C.-A. Ravel</td></tr><tr><td>Pierre Hourcastrémé</td><td>François Richard</td></tr><tr><td>Jean Laborie</td><td>Hippolyte Roch</td></tr><tr><td>Nabaillet (Dt Dejeanne)</td><td>Joseph Roux</td></tr><tr><td>Jules Portes</td><td>Pierre Vixège [...]</td></tr><tr><td>Bernard Sarrieu</td><td></td></tr><tr><td>Antony Tozy</td><td></td></tr><tr><td>E. Vignancour [...]</td><td></td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><td>Domaine languedocien</td><td>Domaine provençal</td><td></td></tr></thead><tbody><tr><td>Léon Armand</td><td>César Agnelier</td><td>Auguste Gautier</td></tr><tr><td>Gabriel Azais</td><td>Léon Alègre</td><td>Charles Gros</td></tr><tr><td>Jacques Azais</td><td>F. Aubert</td><td>E. Imbert</td></tr><tr><td>Philippe-Émile Bassinne</td><td>Antoine-Joseph</td><td>Hippolyte Laidet</td></tr><tr><td>Abbé Baldit</td><td>Audouard</td><td>Hyacinthe Morel</td></tr><tr><td>Ernest Bayle</td><td>Louis d'Astros</td><td>Félix Peise</td></tr><tr><td>Jean Castela</td><td>Barjomau</td><td>Claude-Charles Pierquin de Gembloux</td></tr><tr><td>Jean-Baptiste Delort</td><td>Antoine Bigot</td><td>Joseph-Rosalinde</td></tr><tr><td>Léonce Destremx</td><td>P. Bonnet</td><td>Rancher</td></tr><tr><td>Pierre-Firmin Fau</td><td>Auguste Boudin</td><td>Camille Reybaud</td></tr><tr><td>Auguste Galtier</td><td>Marius Bourrelly</td><td>Eusèbe Raymonenq</td></tr><tr><td>Glas</td><td>Antoine-Blaise</td><td>François Ricard</td></tr><tr><td>Abbé Hérétié</td><td>Crousillat</td><td>(Dt Roubaud)</td></tr><tr><td>Joseph-Marc Limouzin</td><td>A. Couret</td><td>Joseph Roumanille</td></tr><tr><td>Lamothe</td><td>Marius Decard</td><td>Louis Roumieux</td></tr><tr><td>Lucien Mengaud</td><td>Joseph-Marius</td><td>Marius Salles</td></tr><tr><td>Achille Mir</td><td>Diouloufet</td><td>Victor-Quintius Thouron</td></tr><tr><td>Maxime Planude</td><td>L. Dupoun</td><td>Jean-Gabriel Vigne [...]</td></tr><tr><td>J.-A. Recluz</td><td>A. Dupuy</td><td></td></tr><tr><td>J.-B. Rouquet</td><td>Jean-Henri Fabre</td><td></td></tr><tr><td>André-Auguste Tandon</td><td>Jules Gal</td><td></td></tr><tr><td>P. Vidal [...]</td><td>Étienne Garcin</td><td></td></tr></tbody></table>

Tous les pôles de l'échiquier politique sont représentés, du plus royaliste (Roumanille), jusqu'au plus républicain (l'instituteur Glas) et on observe que les statuts sociaux sont également divers (artisan, bibliothécaire, prêtre, instituteur, médecin...).

## 4. De quelques particularités de la fable en langue occitane au XIXe siècle

Les publications de fables s'accompagnent assez régulièrement de préfaces qui mettent en avant et défendent la variété linguistique ou la graphie utilisée par l'auteur et la nature ou la réussite du travail de traduction ou d'imitation. Les prises de position sont soit du fabuliste lui-même, soit d'un membre de société savante ou d'un ami félibréeen. À titre d'exemple, Émile Ruben citant dans son ouvrage, Jean-Baptiste Bergeret (1816 : 4) qui juge de la qualité des Fables causides de La Fontaine en bers gascouns publiées à Bayonne en 1776 :

> Il me sembla remarquer que mon devancier (c'est mes devanciers qu'il faudrait dire selon moi), que mon devancier avait chaussé le bonhomme en trop lourds sabots.
Quoique en traduisant des fables en patois, il faille bien de rigueur leur donner *l'allure villageoise*, il importe aussi que cette allure ne paraisse pas trop rustre.

Les vers de La Fontaine n'ont pas le caractère sacré des extraits bibliques, mais pour beaucoup le potentiel du dialecte, de l'idiome, du patois doit être mis au service de sa pensée. C'est un des objectifs de Jules Portes de Nestier, en Bigorre, qui recherche la meilleure traduction, y compris au fil de l'anecdote, pour ne pas trahir ce qu'a proposé le maître comme pour « La Mort et le Bûcheron » (Portes 1857 : 159) :

Lou pè
D'u bouscassèt
Apeno se seguibo
Sa camo maladibo
Debat lou double pes deous bruchous è

[dous ans ;

Cap a caso tabe marchabo a pàs pesants,
Lou praoube home estaquid d'efforts è de

[misèro.

Un pauvre Bûcheron tout couvert de ramée,
Sous le faix du fagot aussi bien que des ans
Gémissant et courbé marchait à pas pesants,
Et tâchait de gagner sa chaumine enfumée...

(La Fontaine, Fable 16, Livre I)

La mise en vers est délicate, les fabulistes sont souvent modestes quand ils évoquent leur travail, à l'image du limousin Foucaud, qui est plutôt un homme du XVIIIe siècle mais dont les fables sont parmi les premières à avoir été éditées de son vivant en 1809, puis en 1849 (Foucaud 1849 : IX) :

En vain on s'obstinera à me donner le nom de traducteur : on n'y sera jamais autorisé...
Je connais les obligations d'un traducteur, et je n'aurais pas manqué de les remplir si j'avais voulu faire une traduction.

*Imitacions, adaptacions ou remudasons* autorisent une plus grande liberté dans les choix lexicaux, syntaxiques et de versification et permettent éventuellement la manipulation de la morale, de la mise en scène et des protagonistes comme dans de nombreux cas chez Antoine Hippolyte Bigot (Nîmes) ou Laborie d'Agen (1836 : 3-4) mettant en scène la Cigale et la Fourmi :

La pu loungo xournado
N'a que sa matinado ;
Cado an n'a qu'un printens,
La xouynesso qu'un tens,
De bien courto durado.
Acos, à mon abis,
Un lire que flouris
Et qu'uno souleillado
Lou mèmo xour fletris.
Cal prené à la boulado
Aquel tens lèu falit.
Aouzélet de passado,
A peine es espélit,
Que fut à tiro-d'alo.

Per lou mètre à proufit,
Escouten la froumit,
Sounxen à la cigalo,
E del simple récit
De ço qu'an fèyt et dit
Tiren quaouquo moralo.

La plus longue journée
N'a que sa matinée ;
Chaque année n'a qu'un printemps,
La jeunesse qu'un temps,
De bien courte durée.
C'est, à mon avis,
Un lys qui fleurit
Et qu'un coup de soleil
Le jour même fane.
Il faut prendre à la volée
Ce temps vite écoulé.
Petit oiseau de passage,
À peine est-il éclos,
Qu'il fuit à tire d'aile.

Pour le mettre à profit,
Écoutant la fourmi,
Songeant à la cigale,
Et du simple récit
De ce qu'elles ont fait et dit
Tirons quelque morale.
Sans rimo ni razou,
Dins la bèlo sazou,
La cigalo cantâbo.
Res plus nou l'occupâbo ;
En may fazio calou,
May se degouzillabo,
Talomen qu'ensoudabo
Las xens de sa cansou...

Sans rime ni raison,
Dans la belle saison,
La cigale chantait.
Rien d'autre ne l'occupait ;
Plus il faisait chaud,
Plus elle s'égosillait,
Si bien qu'elle assourdissait
Les gens avec sa chanson<fnref n="5" />...

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le fabuliste qui s'approprie les fables existantes et procède à des expansions divertissantes des anecdotes peut le faire en chansonnier, mais peut aussi adopter l'attitude détachée d'un poète. En effet, comme le disait Taine (1861 : 328) quand il opposait la fable philosophique à la géniale fable poétique :

Que les auditeurs après notre petit drame, se fassent, s'ils le veulent, la leçon à eux-mêmes ; notre seul devoir est de leur en donner l'occasion.

Si c'est le statut et la reconnaissance en tant que fabuliste qui prime, celui qui assure le contact avec son lecteur ou son auditoire fait subir à la fable originelle de telles modifications que le texte servant de modèle devient à peine reconnaissable. Antoine Bigot (1907 : 76-78) fournit des exemples multiples de digressions parfois surprenantes par rapport aux fables sources. Son chêne a des accents très humains :

Tires d'aigo, quinsard ! Mai te plagne, crèis-
[hou,
Long coumo un jour sèns pan, fla coumo
[l'amadou,
Lou sourèl te rabino e la pluejo te bagno,
La pus pichoto auro te lagno,
Tout te sèmblo tempèsto e fas toujour lou
[cro,
Iéu rèn me gimblo pas, sièi ferme coumo un
[ro,
E quand l'auro, em'un brut de vièio pouso-
[ranco,
S'acousso sus mi branco,
Me quihe sus mi cambo, e tóuti si foutrau
Me fan pas mai branla que l'alen d'un
[mouissau.

Le Chêne un jour dit au roseau :
Vous avez bien sujet d'accuser la Nature ;
Un Roitelet pour vous est un pesant
[fardeau.
Le moindre vent qui d'aventure
Fait rider la face de l'eau,
Vous oblige à baisser la tête :
Cependant que mon front, au Caucase
[pareil,
Non content d'arrêter les rayons du soleil,
Brave l'effort de la tempête.
Tout vous est aquilon ; tout me semble
[zéphyr.
(La Fontaine, Fable 22, Livre I)

À la place de la morale implicite de La Fontaine, Bigot développe en une quinzaine de vers ce qu'il faut voir dans cette anecdote sur le temps qui change : *Voou maï courba lou fron qé sé roumpre li costo !* ('Il vaut mieux baisser le front que se briser les côtes').

La création de fables est aussi possible, comme « Le Givre et la Fleur », qui initie les fables bilingues de Louis Lacontre d'Argelès-Gazost, dont l'ouvrage a été publié à Pau en 1880 (Lacontre 1880 : 4) :

<footnote n="5">⁵ Trad. J. Ginestet.</footnote>
Et lou yibre quoau-cop a coustat de la flou,
Coum gn-aute flou tabé, sus l'arbe
[pingourleye,
Mes Diu goardé la flou qui las autz
[debanteye,
D'ounques pingourleya dap u tau
[coupanhou.

Et le givre parfois à côté de la fleur,
Comme la fleur aussi sur la tige scintille :
Mais je plains du printemps la trop hâtive
[fille,
S'il lui faut scintiller avec ce visiteur.

La morale est édifiante : « En este praube terre, / L'accoustant chic ou hère, / Lou machant ey au bon, / Coum lou yibre a la flou » ('Sur cette terre, / De misère, / Au contact du méchant disparaît la pudeur, / Comme au contact du froid se flétrit une fleur').

Au-delà du classement thématique des fables, en guise de conclusion, ce sont de nouvelles questions qui émergent sur les grandes tendances des travaux de reductions, imitations ou adaptations à partir des modèles antiques, de La Fontaine, de Florian ou de quelques fabulistes européens : à quelle(s) tradition(s) textuelles de langue d'oc se rattache l'art de ces fabulistes ? Les diverses publications de fables et les divers auditoires plus ou moins locaux, ne fournissent-ils pas l'occasion de nuancer la perception de la langue au XIXe siècle ? Quelle parole les auteurs ou diseurs de cette période donnent-ils à entendre ? Dans ce champ d'investigation ne se détache-t-il pas des personnalités originales ? Les remarques et pistes ouvertes par Gustave Brunet et Émile Ruben et le corpus des fables en langue d'oc méritent indéniablement une attention particulière.

# Bibliographie

## 1. Fabulistes du XIXe siècle

BARJOMAU (1864) : « La bouano fedo ». *Lou Cassaïre*, 113 (28 février 1864), p. 484-485.

BERGERET, Jean-Baptiste (1816) : *Jean de La Fontaine (1621-1695). Fablos causidos de Jean la Fountaino, tremudados en berses gascouns... per un Bourdelés, M. Bergeyret lou nebout - Fables choisies de Jean de La Fontaine, mises en vers gascons... par un Bordelais, M. Bergeret neveu*, A Paris, chez L.-G. Michaud, imprimeur d'au rey, é a Bourdeaus, chez la B.to Bergeyret, M. DCCC. XVI = A Paris, chez, L. G. Michaud, et à Bordeaux, chez Mme Vve Bergeret.

BIGOT, Antoine (1907) : *Œuvres Complètes*. Nîmes : Azémard Cousins.

CHASTENET, Auguste (1896) : *La Cigalo, la Fermi e lou Rei-Beneit, fablo*. 5 exemplaires illustrés par L. Daniel. Ms., Fonds patrimonial, Bibliothèque municipale de Toulouse (Res. B XIX 178).

FOUCAUD, Jean (1809) : *Quelques fables choisies de La Fontaine mises en vers patois limousin, dédiées à la Société d'agriculture, sciences et arts, établie à Limoges par J. Foucaud, ancien professeur de belles-lettres, avec le texte français à côté*. 2 vol. Limoges : J.-B. Bargeas.
FOUCAUD, Jean (1849) : Œuvres complètes de J. Foucaud, F. Richard, etc. Nouvelle édition revue, corrigée, augmentée de pièces inédites e d'une notice sur le patois limousin. Première partie : J. Foucaud. Limoges : Th. Marmignon et H. Ducourtieux.

FOUCAUD, Jean (1866) : Poésies en patois limousin : édition philologique complètement refondue pour l'orthographe, augmentée d'une vie de Foucaud, d'une étude sur le patois du Haut-Limousin, d'un essai sur les fabulistes patois, d'une traduction littérale, de notes philologique et d'un glossaire / J. Foucaud / par Othon Péconnet / par Émile Ruben. Paris : Didot frères, fils et Cie. CLXXII-251 p.

FOUCAUD, Jean (1895) : Poésies en patois limousin avec une traduction littérale d'après l'édition philologique par Émile Ruben. Limoges : Vᵉ H. Ducourtieux. 5ᵉ édition. XL-188 p.

LABORIE, Courdougnè (1836) : La Cigalo et la Froumit..., fablo imitado de Lafountainain et en bers patois, per Laborio, courdougné, segoundo editiou, rebisto et courrixado. Agen [Axen] : P. Noubel.

LACONTRE, Louis [Louiset de Lacountre] (1880) : Poésies béarnaises. Pau : s. éd.

MISTRAL, Frédéric (1906) : « L'Estacamen au Terraire, Discours a la Santo Estello d'Albi (lo 24 de mai de 1882) ». Discours e Dicho. Avignon [Avignoun] : Secretariat Generau dóu Flourege – Librarié Roumanille.

## 2. Bibliographie secondaire : XVIIIᵉ-XIXᵉ siècles

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BRUNET, Pierre-Gustave (1839) : Recueil d'opuscules et de fragments en vers patois, extraits d'ouvrages devenus trop rares. Paris : Gayet et Lebrun.

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BRUNET, Pierre-Gustave (1862) : Proverbes béarnais recueillis par Hatoulet et Picot, publiés par G. Brunet. Paris : A. Franck.

BRUNET, Pierre-Gustave (1865) : Lou Catounet gascoun (1605) édité par P.-G. Brunet. Bordeaux : Lafargue.

BRUNET, Pierre-Gustave (1875) : Anciens proverbes basques et gascons recueillis par Voltoire et remis au jour par G. B. Bayonne : Cazals.

CHOMPRÉ (1727) : Dictionnaire abrégé de la fable, pour l'intelligence des poètes, des Tableaux, & des Statues, dont les sujets sont tirés de l'Histoire poétique. Paris : Saillant et Nyon et Vᵉ Desaint.

DARESTE, Rodolphe (1848) : « Études sur l'Antiquité : Babrius et la fable grecque ». Revue des deux mondes, XIV, p. 261-282.
FLORIAN Jean-Pierre Claris de (1792) : Fables de M. de Florian : de l'académie françoise, de celles de Madrid, Florence, etc. Paris : Impr. de P. Didot l'aîné.

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KRYLOV, Ivan Andreïevitch (1825) : Fables russes tirées du recueil de M. Kriloff et imitées en vers français et italiens par divers auteurs, précédées d'une introduction française de M. Lémontey et d'une préface italienne de M. Selfi, publiées par M. le comte Orloff. Paris : Firmin Didot.

LA FONTAINE, Jean de (1668) : « À Monseigneur le Dauphin ». Fables choisies mises en vers par M. de La Fontaine. Paris : Claude Barbin, p. II-V.

LA FONTAINE, Jean de (1868) : Fables de La Fontaine avec les dessins de Gustave Doré. Paris : Hachette.

LAMARTINE, Alphonse de (1849) : « Préface, 2 juillet 1849 ». Méditations poétiques. Paris : Firmin Didot, p. 6.

LESSING, Gotthold-Ephraïm (1770) : Fables allemandes et contes français en vers, traduites par le chevalier Ducoudray, avec un essai sur la fable. Paris : Sébastien Jorry.

LOKMAN [Loqman, Lukman, Locman] (1846) : Fables de Lokman expliquées d'après une méthode nouvelle [...] par Auguste Cherbonneau. Paris ; Alger : Imprimerie Royale ; L. Hachette et Cie.

MONGEZ, Antoine (1797) : Fables de La Fontaine, avec des notes grammaticales, mythologiques, etc., par Mongez [la Vie de La Fontaine, par M. de Montenault et l'article intitulé « Fabuliste » composé par le chevalier de Jaucourt et tiré de l'Encyclopédie]. Paris : Agasse.

PORTES (DE NESTIER), Jules (1857) : Fablos caousidos de Lafountaino libromen traduitos en patouès Pyrénées et enrichidos dous éléments de la Grammairo d'aquéro lengo per Jules Portes (de Nestier). Bagnères-de-Bigorre : P. Plassot.

ROBERT, A.-C.-M. (1825) : Fables inédites des XIIe, XIIIe et XIVe siècles et fables de La Fontaine rapprochées de celles de tous les auteurs qui avaient avant lui traité les mêmes sujets. Paris : Étienne Cuban.

ROUSSEAU, Jean-Jacques (1762) : Émile ou De l'éducation. Amsterdam : Jean Néaulme.

RUBEN, Jean-Baptiste-Émile (1857) : Notice historique sur la bibliothèque communale de Limoges. Limoges : Impr. Chapoulaud frères. 15 p.

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RUBEN, Jean-Baptiste-Émile (1873) : *Annales manuscrites de Limoges dites manuscrit de 1638, publiées sous les hospices de la société archéologique et historique du Limousin, par Émile Ruben, Félix Achard, Paul Ducourtieux*. Limoges : Vᵉ H. Ducourtieux.

SAINT-BEUVE, Charles-Augustin (1885) : « Notice ». In : *Fables de La Fontaine, gravures par T. Johannot*. Paris : Jouvet et Cie., p. I-XV.

TAINE, Hippolyte (1861) : *La Fontaine et ses fables*. Paris : Hachette.

### 3. Bibliographie secondaire : XXᵉ et XXIᵉ siècles

ARCOCHA-SCARCIA, Aurélie (2003) : « Manuscrits relatifs aux fables de La Fontaine et de Florian traduites et adaptées du français au basque labourdin par Martin Goyhetche (1791-1859) ». *Lapurdum*, 8, p. 25-83.

ACHARD, Félix (1872) : « Notice biographique [Émile Ruben] ». *Annales manuscrites de Limoges dites manuscrit de 1638, publiées sous les hospices de la société archéologique et historique du Limousin, par Émile Ruben, Félix Achard, Paul Ducourtieux*, p. V-X.

BIDEAUX, Michel ; BRUNON, Jean-Claude ; FRAGONARD, Marie-Madeleine ; PASCAL, Jean-Noël (1992) : *Fables et fabulistes*. Mont-de-Marsan : Éditions Interuniversitaires.

KELLER, Hans-Erich (1992) : « Recueil de poésies languedociennes tant anciennes que modernes en patois de Montpellier par François-Raymond Martin ». *RLaR*, 1, p. 161-187.

LE DOUJET, Daniel (2001) : « Combeau Yves Louis (1799-1870). Traducteur breton des fables de La Fontaine. Sa vie, son œuvre. Etude du manuscrit de la M. de Rennes». Résumé en français de la thèse de Doctorat soutenue a l'Université de Rennes le 20 décembre 2001.

MARTEL, Philippe (2001) : « Le petit monde de l'édition en langue d'oc au temps des félibres (seconde moitié du XIXᵉ siècle) ». *Bibliothèque de l'École des chartes*, 159, p. 153-170.

MARTIN, François-Raymond (1846) : *Histoire démon récurdé fablas ou Galimatias en rimas*. Toulouse : Labouïsse-Rochefort.

MONCELET, Christian (2007) : « Répétition et humour dans les Fables de La Fontaine ». *Études littéraires*, vol. 38, 2-3, p. 127-143.

PASCAL, Jean-Noël (1995) : *Les Successeurs de La Fontaine au siècle des lumières (1715-1815)*. New York : Peter Lang Publishing.
PASCAL, Jean-Noël (2009) : « Le Marseillais, le duc et le chevalier ». In : LATRY, Guy (éd.) :
*La Voix occitane. Actes du VIIIe Congrès de l'Association Internationale d'Études
occitanes (Bordeaux, 12-17 octobre 2005)*. Vol. 2. Bordeaux : Presses universitaires
de Bordeaux, p. 1049-1060.

TORREILLES, Claire (1992) : « Le texte nîmois, de Louis Aubanel à Antoine Bigot ». In :
GOUIRAN, Gérard (éd.) : *Contacts de langues, de civilisations et intertextualité :
IIIe Congrès de l'Association Internationale d'Études Occitans (Montpellier, 20-26
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TORREILLES, Claire (1994) : « Poétique de la fable chez J.S. Pons et M. Rouquette ». In:
GARDY, Philippe ; PIC, François (éd.) : *Actes du colloque Max Rouquette de Montpellier
(8 octobre 1993)*. Montpellier : Section française de l'Association Internationale
d'Études Occitanes, p. 38-46.

TORREILLES, Claire (2000) : « Fables occitanes, variations sur *Le loup et l'agneau* ».
*Lenga e país d'òc*, 37, p. 74-85.
# Elena, la soledat d'ua hemna o l'abséncia au mond...

> [...] Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles
> Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis ;
> Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,
> La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.
> Ophélie, Arthur Rimbaud

Sèrgi JAVALOYÈS
Escrivan, cap-redactor de la revista Reclams.

## 1. Introduccion

En prumèras, que'vs volerem díser la nosta motivacion. Bèth temps a que temptèm d'escríver ua recension d'aqueth roman (que pareishó dens La Setmana en 2003), quan lo libe aqueste estó tornat editar en 2003 per las edicions Reclams e Fédérop (Manciet 2003a). Que'ns trompèm beròi e au delà. Non comprenom briga çò qui's jogava ací dehens.

Quasi dètz ans après que tornèm léger lo libe qui'ns semblè tostemps d'estar un cap d'òbra de Manciet qui n'estó pas, malaja, arreconeishut com calè per la critica occitana e francesa. E au par de çò qui podom léger e conéisher de l'òbra de l'autor de L'Enterrament a Sabres, que ns'i tornèm n'i a pas hèra. Aquò dit, çò qui ns'i possè qu'estó solide lo sovier de l'istòria de la gojata qui's neguè a l'estanh de la Dauna a Nai, en Bearn.

En efèit, Joana Paillassa, la dauna de Nai qui ns'arcuelhó pendent un an, quan arribèm d'Argeria ençà, que'ns contèi, a las prumerias de las annadas sheishanta, qu'ua gojata, Jana (com era) dont n'avem pas jamei coneishut lo nom, e's neguè volontàriament dens un estanh au ras deu cemitèri vielh de Nai, dit de l'Angladura.

Perqué ? Per'mor lo pair que l'avè forçada a maridà's dab un ric eretèr qui la hasó sofrir tanlèu las noças passadas, lo quite pire qu'èra estèrle quan la hilha ne n'èra pas assabentada. Solide, quan la hilha e se n'avisè qu'anè dinc a l'estanh deu cemitèri vielh tà negà's... Non sabom jamei se l'istòria aquesta èra vertadèra. Non cerquèm tanpauc.

Aquera istòria que la nse disè Janeta, bahida per'mor non volè que i anèssem ; qu'avè paur que i cadóssem. Longtemps, quan i pensàvam quan èram suu dromir, ua paur pregonda e shorda que'ns gahava beròi e ne nse podèm adromir.

## 2. Lo raconte

En prumèras, qu'avem a'vs tornar díser lo raconte d'Elena, lo roman brac o novèla grana de dètz capítols de Bernat Manciet. L'incipit que'ns muisha d'aviadas octobre, tempsada de totas las colors haubas, esblasidas, qui s'encamina de cap tà l'ivèrn capvath lo gran pinhadar landés on milierats depins e's pitan dens la lutz aflaquida de
l'abòr començant. Quan los cassos d'America e dessenhan un païsatge ros, l'estiu aus arpunts qui'ns ditz ja l'ivèrn.

## 2.1. Qu'ei l'empont deu drama

Dens aqueth parçan, ua natura chic maserada peus òmis, tornat pensat per Bernat Manciet, lo païsatge son, lo qui eth e ved e dilhèu lo qui non veden los autes, ua hemna, Elena. Que sòrt d'estar operada deu vente, que'n sofreish. Que'ns menshidam de qu'ei malauta mes arren mei.

Que se'n torna tà casa, ua airau deu Haut Lana. L'òmi que la se torna dab l'auto e non trigarà pas a tornar partir tribalhar bèth luenh. On ? N'ac sabem pas. D'eth, Danièl, que'n sabem chic. Un òmi com los autes, e arren mei. Manciet, tanlèu aviat l'incipit (Manciet 2003a : 9), qu'escriu :

> Lo bèth temps que durava, engüan. Era, que hadè durar. E, mei enlà ; era que se sentiva lunh de tot. Lunh d'ací, deu son còs.

En quauques mots, imatges, aulors e colors automnaus - ua sason a las acabalhas que hè responsa a ua hemna que'n seré bahida - que ns'amuishan ua hemna solèca. Ua hemna qui sofreish. Arren non sembla d'existir hòra d'Elena.

Tanlèu començat lo capítol II, l'òmi dab qui ei acasada qu'ei partit e un aute, un amant nueitiu - e seré Allan ? - dont non sabem pas arren, que surgeish : « Un deus amics, probable, deu son òmi, dens lo temps, mon Diu, ont èra gojata » (Manciet 2003a : 15).

Elena qu'arcuelh aqueth inconegut. Que'u dèisha entrar a casa, dens lo son mond ad era. Perqué ? Non sabem. Manciet (2003a : 15) que ns'ac ditz clar :

> L'ostau avè pas mèi, dempuish la soa operacion, la fòrça de barrà'u, lo desser. Lo gent se'n vienè a la nueit, a bèths còps, e que la deishudava a penas.

Un amant dongas de la nueit, un amant acceptat per'mor Elena qu'ac a decidit ; un amant qui arriba quasiment a l'amagat e qui se'n va tot parièr com èra arribat. Un amant « qu'avè ua aulor de pan e de huec, e peu dehèt gran. Mèi sofle, mèi large que s'ac èra pas pensat era » (Manciet 2003a : 15).

L'òmi, Danièl, que torna au capítol III dab lo son frair, l'Elie, desmobilizat de la guèrra de Chad. Elena que'us arcuelh. Que sembla, en prumèras, d'estar ua monaca, conscienta de çò qui's jòga, enter l'òmi son e lo frair deu peu color de l'abòr. La hemna, ja, que ditz a Danièl (Manciet 2003a : 23) :

> - Sèi pas mei parlar, amic. Sèi pas mei parlar dab tu. E que lhevè los uelhs de cap a la frinèsta aubèrta. La nueit i flambava com lo hat.

## 2.2. Lo hat qu'ei anonciat

Lo capítol IV qu'ei lo deu basculament, lo drama que s'avia a d'escurs. L'autor que ns'a dit shens nat trebuc (Manciet 2003a : 28-29) :

Sentiva, darrèr l'esquia, pujar lo brum negue de Bordèu. Elena cadè doçament, son amna, ç'aurén dit. [...] Ua pluja de huelha la possè en avant, dens l'escur, e dens lo clar mòrt [...] Era húger. Tremblanta.
Lèu, Elie, qui ei sus vàder lo son amant navèth, que la cèrca e non la tròba.
Era que's pèrd, que's vòu pèrder a de bonas. Devath lo pinhadar, Elie que l'apèra, en de
batles. Elena ne'u hè pas responsa (Manciet 2003a : 28-29).

De darrèr los broishòcs, lo vedó passar, com la bèstia au caçaire. [...] E lo nom d'Elena,
shens rebomb, dens lo hred, se n'anava lunh d'era. « [...] Se pèrder, se pèrder la soa
amna doçament, de contunh [...] »

## 2.3. La fin anonciada

Elena, qu'ac cau tornar díser, qu'ei ua hemna solèca. Qu'ei, era tanben, com Danièl,
partida aulhors, de cap a un mond aute on los òmis non pòden anar. Danièl que se'n
torna per uas noças deu parçan on van los tres amassas : Elena, Danièl e Elie. La
frasa prumèra deu capítol IX, qu'anóncia la fin de la joenessa d'Elena mes tanben de
l'amor lor, deu coble lor. Pendent las noças, un aute òmi, Allan - adara plan nomat -
qu'apareish, joen com l'Elie. Qu'entra o que torna entrar dens la soa vita. Danièl que
se'n va, un còp de mei. Elena que's pensa l'aimar enqüèra. Totun, que se'n separa pòc
a pòc : qu'atend lo dançaire... Non triga. Eth e Elie que son sus pelejà's mes fin finala
Allan que'u se hè seguir, que se'n van, e que dèisha Elena, un còp de mei, soleta.

Allan qu'ei, un còp de mei, senhalat, mes l'anóncia aquesta qu'ei desparièra.
Qu'ei Elena qui ditz lo son prenom, com lo son inconscient e parlèsse en plaça d'era.
Elena que prèga Diu tà que non vienga e que l'apèra totun. Pr'aquò qu'arriba dab ua
banda de gojatas e gojats. Ua hèsta que's hè lèu, « ua hèsta trista », c'escriu Manciet.
Qu'ei enqüèra sola e trista, abandonada peu mond e per era medisha : « Qu'estó l'òra,
Elena n'èra pas mei era, lucida » (Manciet 2003a : 68).

A la perfin, a l'esguit deu dia, Elena qu'entra dens l'aiga hreda de l'estanh, que's
vòu negar e que's nega : « Anava, se negava de tot lo son còr » (Manciet 2003a : 69)

Allan que la se cèrca. Elena que l'enten a cridar capvath lo bòsc, mes era que
s'en·honsa totun, a mei anar mei. Manciet qu'ac ditz clar : « Voló morir atau, los uelhs
grans » (Manciet 2003a : 71).

Allan que la tròba enfin, ja negada. Que la tira de l'aiga hreda, de devath las
brancas, mes qu'ei tròp tard ; que la pausa suu son lheit e que's hica au ras d'era.
Dilhèu, èra l'òmi qui Elena aimava a de bonas. Qui ac saberé ?

## 3. Los mots tà díser l'istòria d'Elena

En prumèras, que'm pensi que n'ei pas un roman de factura tradicionau mes meilèu un
poèma en pròsa. Açò que m'obliga a pensar la mea investigacion au par de tot çò qui
neureish l'òbra poetica de Manciet. En segondas, non poish pas estauvià'm la question
prumèra : perqué aver aperat aquera hemna Elena ? De segur, en plan conéisher la soa
cultura classica, que'm pensi a l'Iliada, a l'Elena d'Esparta, raubada per Paris. Quan
temptam de pausar lo calc de l'istòria d'Elena d'Esparta suu tèxte aqueste, tot que'm
sembla troble. Elena n'ei pas raubada o lavetz que'n serà, a la perfin, per la mort.
Perqué non ? L'article qui'u consacrè Jean Arrouye, « La guerre de Troie a bien eu
lieu », que ditz entad aquò har (Arrouye 1996 : 93) :

L'identique relation actantielle des personnages, la vocation également tragique des
deux œuvres et le fait qu'en littérature il n'est d'Hélène qui ne suscite le souvenir de
la première héroïne littéraire à porter ce nom, depuis lors indissolublement évocateur de beauté et de malheur, font qu'on est porté à supputer que si Bernard Manciet a ainsi construit son roman c'est pour activer une autre relation dialectique entre son texte et l'Iliade et suggérer ainsi que, comme dans cette œuvre, les aventures des héros singuliers sont emblématiques du destin de tout un peuple.

L'incipit que muisha, d'aviadas, qu'Elena ei miaçada. Per qué ? N'ac sabem pas, mes qu'ei aquera miaça, çò qui n'ei pas jamei dit, qui's pòrta lo recit dinc au cap. Lo païsatge deu raconte qu'ei l'abòr començant, octobre capvath las lanas de Gasconha ; tempsada de totas las colors haubas, ja esblasidas ; tempora qui s'encamina de cap tà l'ivèrn climatologic mes tanben l'ivèrn deus còs e de las amnas, dilhèu de l'univèrs dens lo quau e viu Elena. E seré vielh ? L'istòria aquesta que's devira capvath lo gran pinhadar landés, aperat suu lòc lo Haut Lana. País singular dont Julien Gracq parla dens *Lettrines 2* (Gracq 1998 : 27-28) :

> Maintenant se fait entendre dans le paysage une note plus ample et plus grave, que l'oreille surprend déjà dans le nom de *Grandes Landes* par lequel on désigne le massif le plus épais et le plus compact, le recès central du labyrinthe, et vraiment le cœur de la forêt. Non pas tant une forêt que plutôt une province des arbres, ce que les Anglais appelleraient *woodland*.

País on los pins e hèn pòble ; on los cassos d'America e tremeishen au ventolet deus mistèris e deus secrets : ací, qu'avem lo parçan vertadèr deu drama per viéner ; tablèu impressionista qui ei lo reclam deu païsatge interior deu personatge centrau deu raconte. Que i vedem ua natura, beròi transformada per Manciet, com estosse un saunei confús e dilhèu un pantaish aviat tanlèu començat lo roman. País vielh qui se'n va a la bambòla quan los òmis qui i viven temptan, sovent en de battles, de's guardà'u atau en tot arrefusar l'aviéner. Totun, que son daunejats per la natura, lo pinhadar, puishque qui i demoran e que'n viven enqüèra. Vertat qu'ei, lo Haut Lana, on s'està l'airau d'Elena, que viu enqüèra la soa vita anciana. Manciet que'ns muisha un tròç deu mond separat de la modernitat qui s'avia aulhors e qui entrarà, còp sec, après, dab las autos, la musica anglosaxona qui remplaça de tira la musica d'autes còps a las noças...

## 4. Prumèrs constats

Prumèr constat : aqueth coble n'a pas nat mainatge e, solide, aquera abséncia que pesa hèra suu raconte aqueste. Quin poderén projectà's dens l'aviéner ? Dusau constat : Elena e Danièl non son pas de fresc maridats e acasats. Lo temps que s'ei escorrut e qu'a hèit la soa òbra. Tresau constat : Elena que sòrt d'estar operada. De qué ? Arren n'ei explicitament dit. Que'n sofreish e hèra. Que'ns menshidam de qu'estó gravament malauta. Qu'ei, ce'ns sembla, comdemnada. D'eth, Danièl, que sabem chic de causa. Qu'ei un òmi absent. Que tribalha a l'estrangèr<fnref n="1" /> on se debana l'auta vita qui disen vertadèra. De tot biaish, los òmis de la Lana que son quasi absents e quan Manciet los hè entrar dens lo raconte que passan, que'n coneishem lo prenom, mes arren mei ; ompras o siloetas, tirat l'Elie dont sabem la color deu peu e Allan, solide. De mei, la hemna, shens atge, n'a pas nada amiga, nada companha, nada goja, personatge qui

<footnote n="1">¹ « Atenè lo son òmi, dont avè telegrafiat. Devè, a l'aerodròmi, logar ua autò » (Manciet 2003a : 21).</footnote>
jòga un ròtle celat mes màger dens los romans precedents de Bernat Manciet. De recarga, on seré la mair, la sòr, la tanta, las cosias ? Ací, dens aqueth país, n'i a pas nada hemna. Com estosse sobte despareishuda beròi la genta feminina de las Lanas de Gasconha e, mei que mei, de l'airau on viu Elena.

Atau aquera hemna, « hòra deu temps » e deu monde on tribalha l'òmi, qu'ei soleta, los sons amants e, a plaps, lo son òmi dab qui ei maridada. Per'mor a qui pòt parlar de la soa soledat, de la soa sofrença, de la soa condicion ? A Diu ? Eth tanben que sembla d'estar absent. Parlar a la seuva e aus sons arbos, pins e cassos, qui brondan de totas los arrueits deu monde sauvatge ? A las soas honts secretas, aus arrius inconeguts qui neureishen a d'escurs estanhs on fenirà la soa vita ? Elena que parla au monde secret qui l'entorneja e eth, qui la coneish, que'u torna lo son messatge, que l'escota, que l'apèra tà la poder a la fin finala gahar-la...

Qu'avem vist mei haut com l'autor e'ns hè, en quauques mots, lo portrèit psicologic d'ua hemna qui s'aluenha beròi deu monde dens lo quau e viu. Sol, demora lo païsatge automnau de la Lanas qui hè responsa a la soa destressa. Que seré bahida lo son arrebat e quitament la vision singulara de Manciet de cap a la hemna aquesta e a las hemnas.

Los imatges, las de l'abòr landés qui sembla d'estar arrestat, las aulors de las heuguèras, deu sable on lo mond s'en-honsa shens ac voler, que'ns muishan ua hemna solèca e blaçada au sens pròpi e figurat; ua hemna qui sofreish e qui accepta de sofrir. Elena que hè partida deu païsatge, com estosse un deus sons elements.

Au capítol II, Elena que dèisha Allan entrar dens lo son còs macat, çò qui deveré estar impossible o lavetz l'operacion deu vente qu'èra auta, mes ací tanpòc nat explic. Elena non sembla gaudir d'aquera relacion sexuau. De tota faiçon, Manciet ne'n parla pas e que dèisha, atau, lo mistèri installà's au mei har. La relacion fisica qu'Elena apèra qu'espudir l'amor. Elena que's vòu estrangèra a l'amor, quan seré dab l'òmi. Per contra, l'ostau son qu'ei obèrt a la lutz de l'abòr, lutz flaca qui anóncia la lutz escura de l'ivèrn; qu'apèra la nueit e la soa companha, la lua, simbèu etèrne de la cara celada de la hemna, de l'anima negativa (Jung et alii 1964: 177-188). En efèit, Jung qu'estudiè lo Yi King (Perrot 2003), lo libe des las transformacions, libe fondador deu taoïsme, tà poder hargar la soa teoria de la sincronicitat. La lua que i ei yin e lo só yang. Qu'ei passiva, receptiva. Qu'ei aiga au par deu só, qui ei huec solari, qu'ei hred.

Elena qu'ei l'amanta de la nueit, de la lutz negra e non deu dia (Manciet 2003a: 33):

> Lo son vènte, arreis, que vienè lucide, gròs, e clar, e se li explosè com un marteron gran. Aqueth aubejar, que divè estar la lua, aquò qu'èra a véder, e l'aigat que se n'omplí.

Com tostemps Manciet (2003a: 42) que ns'anóncia, au bèth miei deu raconte, çò qui non volem percéber o acceptar :

> Quauquarren mormorava dens era, com ua dotz dens l'estanh. Aquò la nhacava en dehens, a l'endret de l'operacion.

La hont dont parla ací que s'escor dens lo son còs, ua hont qui la nhaca : e seré la malaudia, e seré quauquarren d'aute ? Aquera hont que cola dens l'estanh on, a la fin finala, Elena e's negarà.

Elie que vad lo son amant dusau. Elena que'n vaderé, entad eth, ua mair incestuosa. Dab eth, qu'ei gojata, hemna dab qui hè a l'amanta e dab qui jòga, com ua gata dab la pelòta de lan. Que hèn a l'estujòu : Elie que la cèrca enqüèra e era de s'escóner tà que la tròbe totun. Un jòc d'adolescents - com Bernat e Denisa, Bernat e
lo maquinaire dens *Lo Gojat de noveme* (Manciet 1964) -, qui diserén amorós mes qui, fin finala, ne n'ei pas. Un jòc dab la vita, e tanben dab la mort, com enqüèra, dens *Lo Gojat de noveme*, dens la scèna deus posons.

E seré tà remplaçar Danièl qui n'aimaré pas mei ; e seré un desfís de cap a a la societat de l'epòca, la familha qui non l'a pas arreconeishuda com hemna qui n'avó pas mainatges ? Que dèisha, chic a chic, çò qui l'encadena. Qu'atend, per'mor las hemnas, en çò de Manciet, n'espèran pas, qu'atenden. Mes qué ? Lo mistèri enqüèra. La fin ? « Se'n podó pas de mei », ce ditz la prumèra frasa deu capítol VII (Manciet 2003a : 45).

E seré la malaudia qui l'arroganha, qui l'ablada o la lassèra hòrta d'ua vita ja tròp longa, tròp avejativa ? Quan seré languitòri, perqué e cambiaré d'amant ? Que poderé cambiar, partir, escapà's dab Elie o Allan e l'amant de la nueit ? N'aima pas Elie, lo son cunhat. Solide, que hè l'amor dab eth, lo gojat, mes las relacions soas que semblan d'estar solament sexuaus. Arren de segur. Lavetz e seré compensacion de çò qui's trobaré de manca. Mes qué ? Elena qu'ac sap e nosautes que cercam enqüèra çò qui gavida e trebola la soa vita amorosa caotica. Que son sols, cadun a la soa pagèra. Elena, nafrada, sacrificada, qu'accèpta aquera soledat com ua destinada. Per çò qui ei d'Elie, lo son aviéner n'ei pas briga clavat. La benalèja dab l'auto que n'ei la metafòra (Manciet 2003a : 49) :

> L'Elena que hugè, mès los fares que l'atenèn a cada camin, ç'aurén dit. Trauquè au dret dens ua sèga hauta, e pauruca, e las camas deus pins que s'alucavan, l'ua e l'auta après, com en ua hèsta. Sabè pas mei era ont anar har cap. Las autos èran pertot suu son camin. Tot lo país s'avitava pr'amor d'era. Lo motor s'estihalhava. Elena aubèrta per lo chirurgian. Las lampas de las operacions, en dessús. Lo motor que s'estancava, com lo pols.

Ua frasa deu capítol VIII (Manciet 2003a : 51), ce'ns ditz un còp de mei l'aperet de la fin :

> L'Elena s'èra negada dens l'escurèira atòna, dont trencava lo miralh, haut e gris. [...] Sabè que la lutz l'emposoava.

Elena, hemna a mei anar sola, que camina hòra deu temps deus èstes, ja que tempta enqüèra de har rampèu ad aquera fatalitat. L'aiga, la hont soa e la hont acerà, dens lo pinhadar, que l'apèran au mei har, au pregond. Manciet (2003a : 53) qu'ac ditz clar :

> Comprenó adara Elena que s'avè tot vist dinc alavetz dab lo còs, e aquest còs èra tombat òrb. Com si lo trum avè cobèrt tot d'un còp la lana e lo gòrre. Vedè pas mei lo joen bèu-frair, e l'avè totun aquí, mès desbrombat com. Sagè de l'aimar enqüèra, e hadó anar las perpèras, com per deishudà's de l'oblit.

Elena que's dèisha anar, que caderé. Qu'ei presoèra e que's nega ací tanben, a la fin deu capítol : « Se negava dens sa pelha » (Manciet 2003a : 55).

«Qu'èra la soa fin, a tots amassa, de sa joenessa» (Manciet 2003a : 57). Atau que s'avia lo capítol IX. Aqueth raconte d'ua mort desirada qu'anóncia mantuas morts : de segur, la despartida d'Elena, per'mor qu'ei sacrificada – pensam a l'exèrg de Jansenius – causida per Diu, dens la soa gràcia, tà juntà'u au son reiaume : la concretizacion de la predestinacion ; dilhèu ua senta qui seré prometuda a la mort tà sauvar lo son pòble d'ua mort o d'un exili<fnref n="2" />.

<footnote n="2">² « Jung disait toujours que ce sont les hommes qui croient à l'institution du mariage, pas les femmes. Les femmes doutent sans cesse du mariage parce qu'en réalité elles sont uniquement passionnées</footnote>
Mort deu coble Danièl e Elena, las noças que'n son la metafòra ; mort tanben deu mond ancian qui s'i hè enqüèra mes qui ei totun aus arpunts ; la modernitat en gestacion qui honha ja : tèma costumèr dens l'òbra de Manciet ja dens *Lo Gojat de noveme* (Manciet 1964), lo mond vielh que's moreish e un aute que vad, dab los sons simptòmas clars, repetits : los personatges que's velan la cara a continuar. Per'mor dens aqueste roman, de l'aviada enlà, tot qu'ei mistèri, questions shens responsas.

Las noças que son lo parat de véder Elena tornà's apressar de Danièl quan un aute òmi, un navèth, dont non coneishen pas enqüèra lo nom, apareish. Qu'ei eth qui bota lo huec, lo mond ancian com lo modèrne que's mesclan tà espià's lo dançaire (Manciet 2003a : 60-61) :

De la horra, un que sautè suu miei de la gran sala, e que se metó, solet, a har la dança en fàcia de l'Elie – qu'èra la mòda atau – d'abòrd de lunh avant, e chic a chic entad eth. Gran parièr, e autant joen. [...] L'Elena l'avè avisat, e s'eishentava, atuca. [...] Puish, lo son òmi estó, se'n rendó compte, partit.

« Qu'estó l'òra. L'Elena n'èra pas mei era, lucida », atau s'acaba lo capítol X (Manciet 2003a: 68); frasa braca e mots precís qui'ns disen çò qui serà lo començament deu capítol XI, lo darrèr : « Anava, se negava de tot lo son còr » (Manciet 2003a: 69).

Ad aqueste moment, Bernat Manciet que'ns conta, que diserí que ns'ensenha, l'acompliment deu destin d'Elena. Que minja aiga e l'aiga que la minja. N'ei pas mei sola, com d'autes còps, la mort que la sarra dens los sons braç. Elena que la coneish, que l'a ja entornejada, au parat de la soa operacion. N'a pas paur.

La hemna solèca, la hemna deus tres amants, la hemna qui cercava la mair qui non serà pas jamei, que va de cap a la destinada a qui s'acara. « Voló morir atau, los uelhs grans » (Manciet 2003a : 71) e la dolor vielha qui la maquè, quan seré òrra, que l'a desbrombada. « Lo jorn, a la fin. L'encarelhada eslenada » (Manciet 2003a : 71). Adara, Elena que se'n pòt anar e víver la soa mort causida quan Allan l'apèra vienut de la Mediterranèa ençà, que la tròba e la tira de l'estanh, que la pòrta dinc a l'ostau e la pausa, enfin, suu lheit : « Èra pas hreda enqüèra tota. Sonque las mans, e las camas » (Manciet 2003a : 73).

# 5. Elements d'analisi

## 5.1. Elena, hemna de la nueit escura, de la lua

« E que lhevè los uelhs de cap a la frinèsta aubèrta. La nueit i flambava com lo hat » (Manciet 2003a: 23). Qu'avem vist qu'a Elena que l'agrada la nueit e la soa « reina », la lua, arrebat hred deu só. Dens *L'Analyse des rêves* (Jung 2005, 2006), Jung que s'encuenta

par la relation, c'est ce qu'elles veulent. Mais un homme en a souvent une idée très sentimentale ; il ne s'entend pas bien du tout avec sa femme, mais c'est sa femme. J'ai pu observer cela dans des cas tragiques dans lesquels un homme a épousé une femme qui ne lui convient pas et tombe amoureux d'une autre qui lui correspond mieux. Mais il éprouve alors une réaction sentimentale du genre de celle-ci : "Ma femme est ma femme, je ne peux pas divorcer", et ceci même s'il n'y a pas d'enfants. [...] Les femmes sont plus aventureuses dans ce domaine. Elles peuvent aimer l'institution du mariage mais seulement si elles sont heureuses avec l'homme qui la partage avec elle. Si elles ne sont pas heureuses avec cet homme, elles commencent à voir rapidement des fantasmes non conventionnels. Les femmes rejettent plus facilement les hommes les considérations liées à la personne » (Franz 2001 : 113).
deu simbolisme de la lua en estudiant lo cas d'ua de las soas pacientas qui arrefusava
lo metòde qui'u prepausa Jung, esquarterat enter tendéncias contradictòrias, e en
çò de qui simbèus lunaris an apareishut dens los sons sauneis. Que'ns ditz quin lo
psicanalista e se'n ved dab lo tèma de la lua. La lua qu'encarna un costat escur de
la nosta personalitat, qu'apareish la nueit, e que pòt estar sentida com dangerosa o,
aumensh, com misteriosa. Jung disèva que la lua ei aquera lutz qui càmbia de contunh
pendent la nueit, l'esfèra nueitiva de l'experiéncia umana. La lua navèra qu'apareish
dens hèra de civilizacions, com un signe d'espèr, mentre qu'au contrari la lua vielha
qu'invòca la mort, la degenerescéncia, lo desespèr. Tau psiquisme arcaïc, lo dia, l'auba,
qu'anóncia l'escadença d'ua escaduda dens las empresas umanas, quan la nueit ei
abitada peu mau. Dens hèra de religions primitivas, que i ei un culte nueitiu au quau
la magia apertien. La nueit que hè paur. Que hè aparéisher causas qui no's veden lo
dia : esperits, broishs e broishas qui pòden gahar l'òmi esgarat qui no's tròba pas mei
la lutz diària. Elena que seré era tanben esgarada, mes e seré gavidada per las fòrças
nueitivas, l'ombra, l'escur ? N'ac sabem pas. Çò qui sabem qu'ei que s'i vòu estar e que
la lutz deu dia que la hè huéger...

## 5.2. Lo suicidi d'Elena

La motivacion o las motivacions de lo o de la qui's tua que demora, maugrat los estudis sociologics, psicologics o psicanalitics, que son, uei lo dia, enqüèra enigmaticas. Per contra, que's constatan que las hemnas ne's tuan pas com los òmis. De segur, un gran tribalh qu'estó miat dab los qui temptèn de tuà's e qui non s'i escadón pas, mes aquesta question (com ac ditz Albert Camus, dens l'incipit du *Mythe de Sisyphe*<fnref n="3" /> : « Il n'y a qu'un problème philosophique vraiment sérieux : c'est le suicide » ; Camus 1942 : 221) que demora shens nada responsa.

Dens la literatura, per venciva, com ac a escriut Claire Bouchet (2006), la persona qui's tua qu'ei l'actora d'ua intriga qui la possa a cométer l'acte. Alavetz, que'ns cau de segur meilèu estudiar lo mecanisme que lo tèxt e'ns muisha, de la soa plaça dens lo recit, mes tanben deu ròtle e de l'estatut deu personatge qui'u hè.

## 6. Mantuas questions qu'an d'estar pausadas ?

Quin lo suicidi ei botat en scèna ? Ei anonciat per l'intriga ? Quau ei l'actitud deu personatge de cap a la soa desparicion ? Despuish, dens lo teatre classic europèu dinc au sègle XIX, la problematica deu suicidi qu'ei beròi ligada a la de la passion amorosa. Claire Bouchet (2006) que precisa qu'aquera faiçon de « problematizar » aqueth acte que permetó « à la narration de passer du discours *sur soi* au discours de *soi* ».

Prumèra faiçon, ligada a l'imatge de la hemna de mau maserar, l'invencion de l'isteria, hèra teatrau (véder las prumerias de la psiquiatria dab lo recit que'n hè Jung dens Ma vie, Jung 1967), qui'ns muisha la hemna suicidària com hòla : lo destroble de la soa amna (haut o baish la culpabilitat e la vergonha) que la mia de cap au destroble familhau e dilhèu public qui ei l'anticrampa de la holia e deu quite suicidi. Lo raconte

<footnote n="3">³ Que hè partida deu « Cycle de l'Absurde » dab L'Étranger, Caligula et Le Malentendu.</footnote>
d'aquera holia que permet a l'escrivan de pausar lo problèma de l'irracionalitat deus èstes umans e mei que mei de las hemnas.

La segonda faiçon, qu'ei l'invencion, au sègle XVIII, de l'introspeccion, qui permet l'escritura d'investir lo maine quasiment inestarible deus estats e trobles de l'amna umana, tà arribar a la fin finala au batalís de l'eròia dab era, e sonque dab era. Hèras de parçans de l'amna, parçans deus navèths que la tematica deu suicidi feminin explòra.

Lo suicidi d'Elena, lo biaish de tuà's meilèu, que'ns bremba lo d'Ofèlia, lo personatge de Hamlet de Shakespeare. La motivacion d'Ofèlia e seré desparièra ? Ce nse sembla. Vertat qu'ei, Elena que's pensa d'anar de cap tà l'ineluctable per'mor l'amor qui la neuriva dinc adara, dinc a l'operacion qui l'empacha d'estar hemna-mair (ne n'ei pas jamei), n'i ei pas mei, per'mor çò qui's pensava, d'autes còps, poder portar-la dinc au cap d'ua vita dita « normau », n'existeish pas mei. L'òmi qu'ei beròi absent e quan arriba, Manciet que'u se desdèisha, que n'ei enqüèra quan seré au ras d'era.

Los òmis, mentavuts dens lo roman, qui poderén comptar dens la narracion, l'amant nueitiu (Allan, ja ?), Elie, lo capdèth, e, enfin, Allan, que son amants qui Elena a quitament causits e qui totun n'aima pas per'mor Elena que cèrca a travèrs d'aqueras relacions amorosas multiplicadas auta causa, la soa tòca non la coneishem o lavetz que l'endevinam deu començament enlà, lo son suicidi.

De segur, Allan, l'òmi darrèr, qu'a dens la narracion un estatut particular, puish a que non la sauva mes que la tira de l'aiga – l'inconscient individau e collectiu – lo mond secret e escuranhós d'Elena mes tanben deus òmis tots.

D'autes suicidis feminins que'ns poderén perméter de compréner lo gèste d'Elena. Prenem, un deus mei famós, lo suicidi de Virginia Woolf. En prumèras, l'analogia que'ns semblaré evidenta. Lo metòde qu'ei parièr : l'autora anglesa que plea las soas pòchas de pèiras e que's geta dens un arriu qui passa au ras de casa. Lo suicidi per negada qu'ei soventòtas feminin<fnref n="4" />.

Per contra, lo son acte que relhèva d'ua auta problematica puishque dens la letra qui deishè au son òmi qu'escriu :

> I feel certain I am going mad again. [...] I begin to hear voices, and I can't concentrate. So I am doing what seems the best thing to do<fnref n="5" />.

Bèth temps après la soa despartida, estudis qu'estón miats de cap a la soa vita e la soa òbra per psiquiatres. Que'ns disen que l'autora que sofriva de « trobles bipolars » (que'us aperavan d'autes còps « psicòsi maniacodepressiva »). Elena e seré « bipolara » ? Non sabem pas enqüèra. Çò de solide, lo personatge, l'arquetipe feminin, com ac concebó Jung. Vertat qu'ei, Elena qu'ei ua vertadèra hemna e non pas ua invencion, un personatge virtau, a maugrat de la situacion quasiment irreau dens la quau e viu e moreish.

Tornem préner l'Ofèlia de Hamlet. Shakespeare que ns'i balha un exemple d'antagonisme enter la vita privada e la vita publica, dont ua hemna ei la victima.

<footnote n="4">⁴ Véder lo blòg *Noyade – Criminalistique & prevention* : http://noyade-criminalistique.over-blog.com/article-les-noyades-d-origine-suicidaire-99533243.html</footnote>

<footnote n="5">⁵ Que soi adara segura de que vau váder hòla. [...] Que comenci d'enténer votz e non poish pas concentrar. Alavetz, que hèi çò qui'm sembla d'estar çò de miélher a har'. Véder https://www.brainpickings.org/2014/03/28/virginia-woolf-suicide-letter/</footnote>
Hamlet e Ofèlia que's son prometuts l'un a l'aute. Que s'agradan e que s'aiman. Lo raconte non ditz que Ofèlia e serà tuada. Pr'aquò, Ofèlia non hè briga empach a la soa destinada.

Manciet, fin coneishedor de l'òbra de Shakespeare - qu'arrevirè *Pericles* (Manciet 2003b) -, que'ns renvia a Ofèlia, mes a ua Ofèlia qui seré non pas esquaterada enter la soa vita privada e la vita publica, mes qui seré hòrabandida de l'umanitat per'mor d'estar hemna desdeishada ; abandonada a las soas pulsions sexuaus e de mort, hemna qui non poderá pas amainadar. Hemna condemanda. Hemna, sustot, qui arrés non arreconeish com hemna. Hemna sacrificada.

## Bibliografia

ARROUYE, Jean (1996) : «La guerre de Troie a bien eu lieu». In : LATRY, Guy (ed.) : *Bernard Manciet : le feu est dans la langue. Actes du colloque de Bordeaux, 20 et 21 novembre 1992*. Bòrdas ; Bordèu : Centre d'étude de la littérature occitane ; William Blake, p. 93-100.

BOUCHET, Claire (2006) : «Le Meurtre de soi : petite histoire du suicide féminin». *Cycnos*, vol. 23, 2. Publicacion en linha. Disponibla sus : http://revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=704.

CAMUS, Albert (1942) : *Le Mythe de Sishype*. París : Gallimard.

FRANZ, Marie-Louise von (2001) : *La Princesse Chatte : un conte sur la rédemption du féminin*. París : Éditions La Fontaine de pierre.

GRACQ, Julien (1998) : *Lettrines 2*. París : J. Corti. Setau edicion.

JUNG, Carl G. et alii (1964) : *L'Homme et ses symboles*. París : Robert Laffont.

JUNG, Carl G. (1967) : *Ma vie : souvenirs, rêves et pensées*. París : Gallimard.

JUNG, Carl G. (2005) : *L'Analyse des rêves : notes du séminaire de 1928-1930*. Vol. 1. Saint-Kitts-et-Nevis : Albin Michel. Traduccion de l'anglés per Jean-Pierre Cahen.

JUNG, Carl G. (2006) : *L'Analyse des rêves : notes du séminaire de 1928-1930*. Vol. 2. Saint-Kitts-et-Nevis : Albin Michel. Traduccion de l'anglés per Jean-Pierre Cahen.

MANCIET, Bernat (1964) : *Lo Gojat de novémer* [sic]. Tolosa : IEO.

MANCIET, Bernat (2003a) : *Elena*. Gleisa Nueva d'Isaac ; Pau : Reclams ; Fédérop. Navèra edicion. Trad. de l'occitan per Guy Latry.

MANCIET, Bernard (trad.) (2003b) : *Périclès*. Bordèu : Mollat.

PERROT, Étienne (ed., trad.) (2003) : *Yi King ou Livre des transformations*. París : Librairie de Médicis. Navèra edicion. Richard Wilhelm, version alemanda.
# De Mirèio a La masia dels amors,
de Francesc P. Briz*

Anna LLOVERA
Universitat de Lleida

## 1. Una qüestió d'idil·li rústic

Ricard Torrents afirmava, en un breu estudi de 2008, que «la dimensió narrativa no sols conforma el pensament i la literatura, sinó també la nostra identitat. No tenim identitat fins que algú no ens conta la nostra història. La nostra identitat és narrativa» (Torrents 2008: 30). La reflexió de Torrents fa memòria dels possibles vincles entre ficció narrativa i identitat, uns lligams que em semblen fonamentals en el procés de creació d'un relat capaç d'ubicar l'home en el món.

Aquesta narrativització es fa present en l'univers literari català de la segona meitat del segle XIX, quan irromp amb força un discurs que narra les virtuts i les bondats de la vida rural. També en altres literatures europees, especialment aquelles que són susceptibles de renàixer després de les revolucions social i industrial de la primera meitat de segle, adquireix una presència cada cop més sòlida aquest discurs idíl·lic i bonhomiós. No és tasca nostra d'entrar, ara, en discussions terminològiques al voltant de la definició de l'idil·li com a gènere literari, sinó veure de quina manera l'idil·li s'adreça, com evoca Jaume Pòrtulas resseguint les teories de F. Schiller, «al quadre de l'ideal realitzat d'una humanitat innocent, harmònica i feliç» (Pòrtulas 2010: 28). Els textos que es publiquen sota aquest paraigua -i que Enric Cassany ha batejat com literatura «costumista rural catalana» (Cassany 1992: 140)- són peces que aborden la qüestió de la ruralia des d'un punt de vista idealitzador i mitificador de la vida al camp i de l'agrupació familiar característica d'aquest: el familisme pairal. «[L]a chasteté des mœurs est une tradition sacrée dans certaines campagnes éloignées du mouvement corrompu des grandes villes», sentenciava George Sand el 1846 a La Mare au diable (Sand 1846: 103). Tretze anys més tard Frederic Mistral publicava Mirèio (1859) -el gran poema tel·lúric dels occitans-<fnref n="1" /> i Francesc P. Briz oferia -amb el

<footnote>* Aquest article és inscrit en el marc del projecte d'investigació *Renaixença i literatura, 1854-1898*. Institució, representacions i identitat, amb referència FII2012-31489, finançat pel Ministerio de Economia y Competitividad, i de les activitats del Grup d'Estudi sobre la Literatura del Vuit-cents (GELIV).</footnote>

<footnote n="1">¹ J. M. Domingo remarca l'admiració que *Mirèio* despertà en Alphonse de Lamartine: a *Mirèio* «un pays est devenu un livre» (Domingo 1996: 146).</footnote>
beneplàcit de l'escriptor mallanenc- *La masia dels amors* (1866) al cap de set anys, un poema sobre la descoberta dolorosa de l'amor.

## 2. Mirèio i la configuració d'un imaginari literari de rusticitat harmoniosa

Amb l'aparició, el 1859, de *Mirèio*, Frederic Mistral és saludat pel món literari parisenc amb el cèlebre «Tu Marcellus eris!» lamartinià, que més tard farà fortuna -talment es tractés d'una herència literària- en Verdaguer. Mistral acabava de presentar el poema nacional<fnref n="2" /> dels felibres, aquell que respondria a les coordenades que el príncep poeta William Bonaparte-Wyse establiria el 1882 amb motiu dels Jocs Florals de Provença: el Felibritge, diu (Bonaparte-Wyse 1882: 225), és una

societat per l'adoració de lo bell, de lo bo, de lo verdader, baix la base de la família primordial, de les venerables tradicions, dels sentiments celestials, per medi de la dolça llengua materna, de les encarnacions harmonioses i artístiques que no són més que el ropatge de la idea central, la gesticulació visible d'una íntima i alta inspiració: "Felibrige" vol dir en sa integritat, retorn als antics elements naturals en malhora despreciats o esborrats.

Aquesta voluntat restauradora<fnref n="3" /> i harmonitzadora dels costums, les lleis i el comportament social Mistral la trasllada a la comunitat rural que habita el seu poema, una «gènt de mas» regida per un ordre familiar marcadament patriarcal<fnref n="4" /> que conviu en un locus amoenus. És així que s'entén el judici d'Émile Zola quan descriu *Mirèio* com «une sorte d'églogue de longue haleine» (Mistral 1867: II). No hem d'oblidar, però, que el paisatge adquireix a vegades un caràcter salvatge i fustigador, especialment aquell que roman allunyat del Mas dels Lledons: «*Inculturada* i secallosa, / la immensa Crau,

<footnote n="2">² En carta del mateix William Bonaparte-Wyse a Víctor Balaguer, l'anglès escriu a propòsit d'un poema que Mistral que havia recitat en una felibrejada: «C'est enivrante, et quelle mélodie! [...] Il y a aussi là-dedans un sentiment décentrali[s]ateur, un "langui" national de la première force, pour ne dire rien de ce soif quasi grec pour la Beauté comme le premier des principes dans ce bas monde. À mon avis, c'est un morceau émine[m]ment remarquable qui sort dans ce siècle des voix rauques et des propos [as]sourdissants comme une douce fontaine argentine» (Disponible en línia: Biblioteca Museu Víctor Balaguer, 14/1/1868; http://www.victorbalaguer.cat/consultes/epist.htm).</footnote>

<footnote n="3">³ Llorenç Prats constata la simultaneïtat entre el procés de desaparició d'un món i la idealització de què és objecte en la literatura pairal (Prats 1988: 182-188). Uns mots de Frederic Mistral recolzen aquesta tesi: «Avui dia, que les màquines han envaït l'agricultura, el treball de la terra va perdent, cada vegada més, les seves colors idílliques, el seu caient d'art sagrat. [...] És el progrés, és el rastell terriblement fatal, contra el qual res no podem fer ni dir: fruit amarg de la ciència, de l'arbre de la ciència del bé i del mal!» (Mistral 1957: 853-854).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Reportem uns mots de les *Memòries* de Mistral: «E'm'acò iéu, dóu tèms que li clas alin sounavon, m'anère desgounfla dins lou champ, tout soulet. Car l'aubre de l'oustau èro toumba. Lou Mas dóu Juge, lou mas de moun enfanço, aro, coume s'avié perdu soun oumbro auto, èro desoula e vaste. L'ancian de la famiho, Mèste Francés moun paire, èro esta lou darrié di patriarcho de Prouvènço, counservaire fidèu di tradicioun e di costumo» (Mistral 1906: 288).</footnote>
la Crau pedrosa»,<fnref n="5" /> exclama el poeta al cant VIII. Aquest caràcter agrest de la natura poc o gens humanitzada es fa present també en Mireia, àvida d'aventures «i una miqueta salvatgina», anota el narrador. Hom pot pensar que les teories rousseauianes del bon salvatge resideixen al fons del poema. Vicent i Mireia «amb innocència mig salvatge, / feien d'amor l'aprenentatge...» (cant II), una experiència que els durà a la coneixença dolorosa del món: una imatge colpidora ho dibuixa: «l'Amor és segador també» (cant IX).

Proposo, tanmateix, de tornar una mica enrere i de quedar-nos amb el caràcter idílic de la natura que envolta, únicament, el Mas dels Lledons. Servirà per veure com la mitificació que Mistral porta a terme afecta també el passat. Provença és presentada com un lloc mític i, per tant, indiscutible, com un univers en certa manera ahistòric. Cants, llegendes i relats expliquen històries fantàstiques del Migdia francès. Però tot queda aquí, en l'univers de la fantasia. En el poema no apareix pràcticament cap referència històrica a la conflictiva contemporaneïtat de la regió. Només al vell pastor li és permès d'evocar batalles pròpies d'aquella «generació austera, religiosa, humil, disciplinada, que pacientment havia passat la fam, les misèries, els horrors de la Revolució i fornit la França [d]els cors desinteressats per als seus grans holocausts i els cossos infatigables per als se[u]s grans exèrcits» (Mistral 1957: 908-909). Hauríem de preguntar-nos, respecte d'aquesta evasió històrica del poema, si Mistral cedeix als tres imperatius que Paul Vernois fixa per als romans rustiques: «l'écrivain paysan évitera les évocations historiques, les polémiques religieuses ou philosophiques qui tendraient à égarer notre attention» (Garavini 1982: 86). Sembla que, almenys al primer, sí que hi cedeix. Només Josep Soler i Miquel li retreu el fet -tot felicitant-lo- de donar el caràcter d'història «a lo present i lo vivent», és a dir, de transformar la quotidianitat en «monument viu» (Soler 1897: 13).

Amb *Mirèio* s'enceta i alhora es consolida la *respelido*, un moviment de renaixença literària i cultural que trobarà un eco en la major part d'Europa, sobretot en aquells territoris nacionalment renaixents. Anne-Marie Thiesse ja ha avisat de la contradicció intrínseca del procés de construcció de la nació: «[il] semble *a priori* aller à rebours de toute prise en compte de la modernité, puisque son principe repose sur le primat d'une communauté a-temporelle dont toute la légitimité réside dans la préservation d'un héritage» (Thiesse 1999: 16). És en aquesta tradició heretada que es troben els valors que Mistral reivindica: una llengua capaç d'expressar un paisatge i un folklore singulars, un corpus simbòlic que identifiqui tot un poble (himne, gastronomia, vestimenta, etc.), i una comunitat que encarni una ètica i una moral d'ordre social, només possible enmig de la ruralia. Mistral (1957: 853) mateix ho explica així en les *Memòries*:

> Sort que en aquell temps [de la revolució de 1848] s'il·luminava per a mi una altra clarendera: era la immensitat de la gran natura, era l'ordre, la pau de la vida rústica; era, com deien els poetes de Roma, el triomf de Ceres a l'hora de les messes.

<footnote n="5">⁵ Cito per la traducció de M.-A. Salvà (Mistral 2004). La cursiva és nostra. A propòsit d'aquest adjectiu, voldria plantejar una reflexió. Seria aplicable el debat natura/cultura a aquest poema? L'hauríem d'entendre com una extensió més de la dicotomia camp/ciutat? Fixem-nos que Mistral escriu: «Acampestrido e secarouso, / L'inmènso Crau, la Crau peirouso» (la cursiva torna a ser nostra).</footnote>
### 3. L'aplicació d'aquest imaginari a La masia dels amors: un cas singular

Aquest mateix ideal de rusticitat harmoniosa és el que tenyeix el cor de *La masia dels amors*. Si fem l'esforç d'aplicar la idea d'una «comunitat cognoscible» (i manllevo mots de Raymond Williams 2001) al poema de Briz, ens adonarem que *La masia* també és un text inserit en aquesta tradició costumista i idíl·lica. A Francesc P. Briz li agradava de respondre, davant de les acusacions de plagi mistralià, que l'únic que compartien les dues obres era la temàtica: tracten «coses de pagès», deia. I em sembla que Briz tenia raó. Amb aquesta afirmació no descobreixo res de nou, sinó que poso el focus en una evidència que, malgrat tot, em sembla que cal explicar. I és que les dues obres comparteixen una mateixa tradició literària, per bé que es diferencien en diversos aspectes.<fnref n="6" /> Un dels més interessants és, sens dubte, el tractament de la història com a matèria novel·lable. Acabem de dir que *Mirèio* és un poema ahistòric perquè allunya la reflexió sobre la història –i la història mateixa– de la narració (amb l'excepció del vell pastor, encarnació, d'una banda, de la saviesa i rectitud moral atribuïda als vells –recordem que el cant VII porta precisament aquest nom–, i, de l'altra, del teixit bucòlic que resideix al fons d'aquesta literatura). Doncs bé, *La masia dels amors* actua de forma oposada. Hi succeeix allò que Magí Sunyer anunciava com a rar: l'empeltament de l'element pairal amb l'element històric (Sunyer 2011: 163-164). El mas representa un sistema de valors tradicional –curiosament governat per Antònia, mare de Maria. El pastor Anton (remarquem el paral·lelisme amb Antònia) és la figura que representa l'autoritat paterna, malgrat que davant la desesperació de Maria pel casament forçat amb Jaume, el narrador confessa que el «pobre vell tots sos recursos treia / per calmar-la, si bé ja coneixia / qu[e] ella havia raó»<fnref n="7" /> (cant III). En el poema aquest familisme pairal lleugerament atípic comparteix protagonisme amb el conflicte que allunya Carlos, el mariner enamorat de Maria, de Salou: la Guerra d'Àfrica (1860-1861). La presència de la història en el relat és encara augmentada amb la participació del pare de Carlos i el pastor de la masia de Salou en una altra guerra: en aquest cas la del Francès (1808-1814). Ramon Panyella associa l'aparició de conflictes bèl·lics coetanis a l'autor en *La masia* al «sentit heroic i patriòtic amb què la societat catalana va interpretar aquells fets» (Panyella 2013: 66). En efecte, com no podia ser d'altra manera, els catalans surten sempre victoriosos de totes les guerres, ja que «Catalans i valents, una mateixa / cosa vol dir», sentencia el narrador del poema (cant VI). Però el preu de la glòria és alt: «La pàtria és mare / dels òrfans dels valents qu[e] en les llunyanes / terres per ella moren» (cant IV). No em puc estar d'esmentar aquí una font directa de les informacions històriques que Briz introdueix al text. Les notes que figuren en la versió castellana del poema (i en castellà) aporten una considerable quantitat d'explicacions sobre diferents aspectes que el lector d'aquesta llengua devia desconèixer. Allò que amb més detall es desgrana en nota (a banda dels apunts folklòrics, aspecte gens negligible si tenim present la tasca de recopilació folklòrica que Briz durà a terme justament a partir de 1866, any d'aparició del primer volum de

<footnote n="6">⁶ L'escrutini de les similituds i les diferències, especialment de genealogia literària, entre les dues obres ja ha estat realitzat per J. Massó i Ventós (1915), R. Aramon i Serra (1985) i, més recentment, R. Panyella (2013).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cito per la primera edició del poema (Briz 1866).</footnote>
les *Cançons de la terra*) fa referència a la Guerra d'Àfrica, i les obres de Víctor Balaguer
són una pedrera declarada d'informació.<fnref n="8" /> Recuperem el vers que fa un moment
verbalitzàvem: «La pàtria és mare / dels òrfans dels valents qu[e] en les llunyanes /
teres per ella moren»; i ara comparem-lo amb aquests mots del relat «Un episodio de
la Guerra de África», de Víctor Balaguer: «las espansiones de triunfo de la patria son
los grandes, los espléndidos funerales de los soldados muertos en el campo de batalla»
(Balaguer 1865: 806).

Davant de la presència significativa de la història en el poema ens hem de
qüestionar si podríem llegir el text com una espècie de crònica. Hi ajuda el fet que
la precisió de les dades inserides en les notes és excepcional. Ràpidament, però, la
lectura del poema ens reafirma el caràcter ficcional del relat: Briz fa una operació
compensatòria de la realitat que es fonamenta en la idealització i la mitificació del
camp. S'insereix, des d'un vessant poètic, en la tradició literària catalana iniciada per
Antoni de Bofarull consistent a fabricar un «historicisme sentimental identificador i
que amb els anys va quallar en la vertebració ideològica del catalanisme polític», tal
com explica Pere Anguera (1999: 14). Briz parteix del mite de l'arcàdia rural, o de «la
terra alta» (com Magí Sunyer l'ha rebatejat), i en fa una interpretació local i particular.
En *La masia dels amors* el motiu del *locus amoenus* experimenta -de forma més
evident que a *Mirèio*- una transformació: «Salou la hermosa», explica el narrador al
cant I, «jaguda està sus reverdenca plana» mentre pensa «en sa història venturosa».
És aquí, justament, on hi ha el mas «que [e]n deien dels amors». «Quin mas! Quin mas
més ric!», «mon pare, aquí a[m]b la mare mia / molts ratos festejant al clos passava /
i tot era aquí pau, tot alegria», exclama Maria. És, aquest, el mateix mas que al cant V
es presenta com «dels dolors» i que més endavant, al cant VIII, Maria abandona perquè
«li feia pena». El paisatge conegut, el lloc de l'alegria, és ara un terrer hostil a l'amor i
a la felicitat: ha esdevingut, doncs, un *locus horribilis*.

Un paper similar de rebuig adquireixen Reus i Tarragona, vil·les que desencadenen, per diferents motius i malgrat el seu caràcter de ciutats «hermoses», sentiments de tristesa. Reus, on «La fumera / de sa fabricació tota pausada / s[']aixeca» (cant VII), és també el lloc on Maria es reclou, i Tarragona, antiga ciutat que «Avui respires / calmosament postrada i abatuda» (cant VII), és el cementiri de Jaume. Aquesta localització geogràfica volgudament tarragonina -no oblidem que Briz és nascut a Barcelona- segurament s'explica pels vincles familiars de l'escriptor amb Vilaseca, municipi al qual Salou pertanyia llavors (i fins a 1989) i poble on, com recorda Ramon Panyella, «potser va fer estades llargues durant els estius en la casa familiar paterna» (Panyella 2013: 22). Tanmateix, podríem plantejar-nos si Briz és conscient de la necessitat que Maurice Barrès anys més tard formularia en l'àmbit de la literatura francesa: la necessitat d'aportar, des de província al conjunt de la nació, «une nuance d'âme particulière» (Barrès 1899: 25). Per a Barrès, «Ces provinces, de qui les gens superficiels croient le génie éteint, fournissent encore les grandes lumières intérieures qui échauffent et qui animent la France» (Barrès 1899: 26). Aquesta idea és compartida per Jacint Verdaguer, que s'exclamava d'aquesta manera el 1902 en el

<footnote n="8">⁸ R. Panyella explica la condició de Víctor Balaguer com a «consejero y maestro» dels inicis literaris de Briz, una tasca que exerceix amb diligència almenys fins a 1866, moment de distanciament dels dos escriptors arran del protagonisme que Balaguer adquireix en les relacions catalanofelibresques de resultes de l'exili a Provença (Panyella 2013: 31-34, 103-113).</footnote>
pròleg de «La vida al camp» (Verdaguer 1974: 1325-1326), un poemet bucolicopopular de Ramon Masifern:

> Lo predicar lo retorn al camp, al terrer nadiu i a la vida tranquil·la del mas als que il·lusionats se n'allunyen, és no solament una gran obra de caritat i de pietat cristianes, sinó també una obra de patriotisme. Sí: Catalunya guanyaria tant com la religió si fos possible aturar l'emigració de les muntanyes, i encara més si els rius de gent que vénen cap avall poguessen girar-se cap amunt. [...] Jo mateix me penedesc moltes vegades d'haver-ne baixat.

## 4. A tall de conclusió

Sigui com sigui, penso que l'operació de Briz és una mostra més de la sublimació de l'ànima catalana en la ruralia (Sunyer 2011: 165). Ja ho advertia George Sand, que atribuïa un caràcter únic al pagès, el del «seul historien qui nous reste des temps anté-historiques» (Sand 1888: IV-V). En la construcció d'aquest relat «obra de patriotisme» els escriptors n'esdevenen -juntament amb els historiadors- els principals artífexs. Ho recordaven els mots de Ricard Torrents a l'inici d'aquest article: l'home és un subjecte històric. Tant Mistral com Briz interpreten i narrativitzen la realitat i el món que els acull, i ho fan aplicant una mirada desconflictivitzadora al camp que alhora l'idealitza i el mitifica. L'escriptor provençal forneix, el 1859, un model que tot just llavors es despertava en les lletres catalanes. Agita un imaginari literari de deliberat aspecte antimodern que acabarà articulant-se en el discurs del catalanisme. És, per dir-ho breument, un relat dels orígens possible: una història que ubica l'home dins del món -un món d'ordre i de pau- i el dota d'identitat. I en aquesta operació, «le rêve de la vie champêtre» que descriu G. Sand -«idéal des villes et même celui des cours» (Sand 1889: V)- esdevé prolífic.

La consciència de desvetllament nacional basat en la pròpia història és del tot sòlida en la literatura catalana dels anys 60 del XIX, igual com ho és la urgència d'aconseguir una ferma adhesió al procés renaixent de construcció nacional.<fnref n="9" /> Si acceptem com a necessari un discurs legitimador que s'aboqui al passat per travar el present, hem de convenir, també, en la importància del procés de construcció d'aquest mateix relat. Un procés, tinguem-ho present, que imperiosament ha d'atendre la complexitat i la fragmentació de la realitat. O com a mínim ho hauria de fer. En un interessant article sobre els malentesos de la literatura «provincial» francesa, Fausta Garavini (1982: 87-89) planteja una qüestió que em sembla fonamental, sobretot en la comprensió de Mistral i els felibres. La de l'arraconament intencionat d'aquesta literatura regional -condemnada a raure únicament en una constel·lació idíl·lica i mitogràfica- per part d'uns escriptors parisencs gelosos de compartir amb les províncies el procés de construcció de la nació comuna. El que voldria plantejar com a debat futur és què succeeix en les lletres catalanes de mitjan segle XIX amb relació a aquest procés. Caldria qüestionar-nos si hi ha un espai reservat per als escriptors que treballen amb aquesta mateixa matèria -com Francesc P. Briz- i, si hi és, caldria estudiar-lo a fons per saber com es compon, com funciona i com és percebut.

<footnote n="9">⁹ Ve a compte de recordar uns mots d'A-M. Thiesse: «La nation naït d'un postulat et d'une invention. Mais elle ne vit que par l'adhésion collective à cette fiction» (Thiesse 1999: 14).</footnote>
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Las escritoras del renacimiento
literario occitano del siglo XIX:
*recobrança de poetessas
per una memòria collectiva*

Anna MELLADO GARCÍA
Universidad de Murcia

1. Condicíones de publicación de textos escritos por mujeres en Francia durante el período revolucionario

El período revolucionario permitió la difusión y publicación de textos propagandísticos escritos por mujeres. Cuando se consideró que sus reivindicaciones podían poner en peligro el orden establecido, su libertad de expresión fue duramente reprimida. Los salones literarios fueron clausurados, se prohibió a la mujer asociarse y participar en actos públicos, siendo excluida del pleno derecho a la ciudadanía.

En el ámbito lingüístico, a finales del siglo XVIII el abate Grégoire, delegado de la Convención Nacional, inicia una política de aniquilación de las lenguas de Francia con el fin de favorecer la unidad nacional. Pero a pesar esta represiva política emprendida en 1793, el pueblo seguirá hablando en su *patois* o lengua. De hecho, en ocasiones se recurre a la lengua local para comunicar con las masas. En cuanto a la mujer se la hace intervenir en el discurso social en la misma medida que el *patois*: cuando conviene para fines exclusivamente políticos.

En líneas generales la Revolución se hace en francés pero según René Merle (1990: 46) durante el período jacobino el texto dialectal se retoma con carácter sociológico, representando la palabra de los más humildes. La voz de las mujeres será utilizada en ocasiones para exaltar al pueblo. En el sureste de Francia, Ménilgrand pone en boca de mujeres poemas y textos en *patois* de Grenoble que constituyen alusiones al Concordato de 1802 o al emperador Napoléon. Está publicado en 1805 y se titula *Lo Chapitro brouilla, dialogue entre deu comare*. Otra muestra es el supuesto discurso de las mujeres de Pommiers publicado por Nicolet en 1792 en *Le Journal patriotique de Grenoble*. En ambos casos la voz de la mujer se utiliza como recurso lingüístico para esconderse tras la sátira política o suscitar debates sociales.

En relación a la producción femenina occitana del período revolucionario, según Carmen Alén-Garabato (1999) se conservan textos redactados en distintas variantes lingüísticas, monologados o dialogados, todos ellos favorables a la Revolución. Fechados en 1789, los textos *Douléenços de las fennos de Toulouso, as Estats générals y Douléenços de las fillos de serbice de la billo de Toulouso* son testimonios versificados de situaciones históricas reales de la condición femenina por la que las mujeres trabajadoras malviven con un salario insuficiente, sufren la violencia masculina en el
trabajo y en el hogar y reivindican medidas sociopolíticas humanizadoras para salir de
la miseria y de la esclavitud sexual.

En 1792 Pierre Bernadau transcribió el texto gascón *Discours des dames regrat tières de Bordeaux, à MM. les quatre-vingt-dix électeurs des communes de ladite ville, par elles prononcé dans l'Assemblée, le 6 août 1789*. De nuevo la crudeza de las condiciones sociolaborales de las mujeres es el centro del discurso femenino en occitano.

En un texto dialogado impreso en Toulouse hacia 1791, *Madoumaiselo Linas*, su autora, expone sus argumentos a favor de la Constitución civil de los clérigos y elogia la importancia del Club en su obra *Dialogo d'uno jardiniero de St.Estiené, dambé uno deboto de la mêmo parochio, légit à la séenço publiquo des amis de la Counstitutiou*. Este texto está claramente dirigido al colectivo femenino y posee una función pedagógica.

## 2. Primera mitad del siglo XIX. Las reivindicaciones feministas

Durante la mitad primera del siglo XIX la filosofía romántica desarrollará la idea de fragilidad y debilidad femenina, adjudicándole un rol social a la mujer que la relegará al confinamiento en el hogar. En 1804 el código napoleónico someterá las mujeres a la autoridad patriarcal o marital, invalidándola como sujeto jurídico. La mujer es excluida de la educación por lo que los escritos femeninos provendrán exclusivamente de las clases acomodadas, sobre todo en forma de correspondencia o de diarios personales. Las publicaciones de las mujeres, sentidas como intento de emancipación producen un rechazo social masivo. Para publicar, la mayor parte de las escritoras tendrán que recurrir como George Sand a un pseudónimo masculino.

A partir de 1830 las mujeres se irán sumando al incipiente movimiento feminista y manifestarán sus opiniones por medio del género periodístico. En 1848 las acciones reivindicativas del colectivo feministas procurarán a las mujeres el acceso a la educación y la progresiva obtención de derechos civiles y jurídicos.

En cuanto a la producción escrita de las mujeres publicada en occitano, un silencio casi total reinará durante la primera mitad del siglo XIX. La situación es similar al resto de Francia: entre 1735 y 1825 solo 105 escritoras han publicado en francés, según el censo de Trousson (citado en Mollier 2006: 321). Pero en el caso del ámbito lingüístico occitano se añade la doble dificultad de publicar en una lengua mal percibida socialmente, sinónimo de incultura. La diversidad lingüística existente hasta entonces en Francia, confrontada a la supremacía de la lengua francesa, verá seriamente amenazada su supervivencia. A falta de instrucción, las mujeres de las clases populares seguirán transmitiendo de forma oral el patrimonio literario y cultural.

## 3. Los primeros intentos de reagrupación de escritores occitanos. La tímida participación de las escritoras occitanas

A mediados del siglo XIX se ha producido un cambio de orientación psicológica en relación a la percepción social de la lengua. A pesar de la lucha emprendida por el Estado francés para demostrar que el *patois* es sinónimo de incultura, en la confluencia de los
movimientos republicanos y las primeras manifestaciones autónomas de sectores populares, se abre el debate sobre el respeto de la diversidad sociocultural del pueblo meridional. Se relanza en Provenza la escritura de una prosa política en la lengua del pueblo.

En 1842 Désanat lanza *Lou Bouil-abaïsso*, un periódico íntegramente versificado en provenzal en el que publican sus primeros versos Roumanille y Mistral. Esta publicación representa el primer intento de agrupación de escritores occitanos. En 1844 se publican los primeros versos escritos por una mujer en *Lou Bouil-abaïsso*. Son anónimos, solo sabemos de su autora que es una institutriz marsellesa que se lamenta de ser una desconocida a pesar de escribir versos. *Lou Bouil-abaïsso* tuvo sesenta poetas colaboradores fijos, de los cuales una sola colaboradora: la tolosana Leonido Constans.

Dos años después de la fundación de *Lou Bouil-abaïsso* se inicia un renacimiento literario provenzal fomentado por dos corrientes divergentes, la una funcional y psicológica, que pretende comunicar con el pueblo y rehabilitar su dignidad elevando su lengua, abanderada por el *Athénée ouvrier de Marseille* y la otra, estética, que desea reanudar una brillante literatura trovadoresca, alentada por el *Athénée de Provence*. El realismo estético de los denominados poetas obreros supuso una aportación inestimable a la renovación lingüística occitana, fomentando entre el público popular la práctica de su lengua materna. Si bien el círculo de los llamados poetas obreros solo logró realizar algunas publicaciones a causa de las difíciles condiciones sociales y económicas, la difusión de la renovación literaria y lingüística en occitano se debe a círculos burgueses que animaron numerosas publicaciones y tuvieron un cierto eco gracias a sus relaciones con los círculos parisinos.

La participación de la mujer en estos primeros intentos de agrupación es desde luego tímida. La inaccesibilidad a la instrucción necesaria para la adquisición de conocimientos humanísticos o de versificación poética y la dificultad añadida para publicar no favorecen tampoco su promoción. Los datos sobre la participación femenina son escasísimos. Apenas sí se tienen noticias de una poetisa muy popular del *Athénée ouvrier de Marseille* llamada Césarie Bontoux. Por lo que Leonido Constans constituye la escritora más destacable de las primeras reagrupaciones literarias en provenzal.

## 4. Las *Troubarello*, escritoras precursoras del Felibrige

En 1852 y 1853 Jean-Baptiste Gaut y Roumanille organizan sendos Congresos de Trovadores reagrupando poetas occitanos. Es importante reseñar la participación femenina, admitida por primera vez en un acto público promotor de las letras occitanas. Tres *troubarello*, como las denominó Frederic Mistral (1906: 200), aportaron su contribución poética a estos congresos: Leonido Constans, Rèino Gardo y Ourtènsi Rolland.

Leonido Constans ya gozaba del respeto de los escritores meridionales desde su colaboración en *Lou Bouil-abaïsso*. La temática principal de sus poemas es la condena del progreso y el ensalzamiento de una Provenza regionalista anclada en el pasado. Es importante destacar que Leonido Constans transmite ya un sentimiento de unidad occitana estableciendo una delimitación territorial del ámbito lingüístico. Roumanille la invitará a participar en la obra colectiva *Li Prouvençalo* y con motivo de la celebración del bicentenario de Saboly, la autora figurará junto a escritores reconocidos en el homenaje literario. En ambas publicaciones, que suman más de 60
autores, Leonido Constans es la única poetisa. El respeto que el joven Mistral le profesa a la autora le lleva a dedicarle unos versos durante el primer Congreso de Trovadores.

La historia de Rèino Gardo, humilde costurera invitada al *Roumavagi* de 1853, va unida al nombre de Lamartine, quien la encumbró por sus versos en francés dentro del movimiento de poetas obreros meridionales. No habiendo perdido el gusto por su lengua natal la escritora envió sus versos a Pierre Bellot, solicitándole una revisión de la grafía, pero este le replicó que no desperdiciara su talento escribiendo en provenzal. Rèino Gardo seguirá publicando en francés novelas y poesías y será premiada con el premio Monthyon. En 1864 se reeditan sus *Nouvelles poésies* incluyendo sus versos provenzales.

En 1853 Roumanille procura la participación de Ourtènsi Rolland en el *Rou-mavagi dei Troubaires*. Es una joven escritora que ya ha publicado en francés y es conocida en los círculos teatrales de Aix-en-Provence. Según Roumanille, es invitada para aportar una original nota de color al círculo literario masculino. «On en écrirait», precisa Roumanille (citado en Jouveau 2000: 47), lo que desde luego ocurrió. Presiona-da por el entorno conservador provenzal, Ourtènsi Rolland se instaló en París donde desarrolló su carrera de periodista con éxito y recibió el premio nacional Monthyon por sus obras. En 1882 publicó una obra de calidad en provenzal conforme a la grafía mistraliana: *Reinié de Lar. Lou Viscomte de Beziès*. Su contribución al renacimiento literario provenzal es altruista, ya que la edición lleva la anotación siguiente: «S'atrovo pas dins lou coumerço: se douno» (Rolland 1882: 2).

Estas tres autoras meridionales representan las primeras escritoras que participaron en el renacimiento de las letras occitanas y por ello deben ser reconocidas como precursoras del Felibrige.

## 5. Difusión de la figura de la felibresso. Las dinamizadoras del Felibrige

En 1854 se produce un acontecimiento literario que marcará la escritura en lengua de Oc: la constitución del Felibrige. Hasta 1859 no se publicarán en el *Armana prouvençau* los versos de una mujer, Marie Madeleine Azalaïs Martin, la *felibresso dóu Caulon*.

Las *felibresso*, nuevo término acuñado por el círculo de Font-Ségugne para designar a las poetisas de lengua provenzal, retomarán los tópicos desarrollados por las trobairitz, pero los despojarán de toda sensualidad, adecuándolos a la moral burguesa y al misticismo católico de la segunda mitad del siglo XIX.

Los poetas del Felibrige difundirán sus actividades literarias en un marco de símbolos y rituales. La revitalización de las legendarias Cortes de amor de la tradición trovadoresca constituirá un aporte fundamental para el entorno femenino meridional. Se estimulará la participación literaria de las mujeres, pero solo las cercanas al círculo de Aviñón. Publican de forma diseminada algún poema de modesta calidad literaria y participan en muchos eventos grandilocuentes. Constituyen un elenco femenino cuya principal función es dinamizar socialmente el círculo del Felibrige. Citemos de paso a Rose-Anaïs Gras, la esposa de Roumanille, Delphine Ribière, la de Roumieux, y la propia esposa de Mistral, Marie Rivière.

A partir de 1876 la figura femenina será refinada para consagrar a la mujer durante la celebración de las reuniones septenarias del Felibrige. Se crea la distinción de reina del Felibrige, remanente del ideario monárquico de ciertos sectores burgueses.
Desde 1904 la puesta en escena femenina incluirá a las adolescentes, que desfilarán ataviadas como Mirèio ante los hombres notables en la folklórica *Festo vierginenco*.

Los primeros hombres del Felibrige diseñarán una nueva identidad femenina provenzalista que difunden por medio de sus personajes literarios. El modelo es esencialmente burgués y católico, la dama es dulce y sumisa y se idealiza su belleza con tópicos de la tradición mariana. Confinada en el *mas*, dedicada a procreatear, la existencia de la mujer provenzal transcurre en la contemplación de una vida de interior. La expresión poética de las *felibresso*, promocionadas por la Escuela de Aviñón, reflejará como un espejo la nueva identidad diseñada para las mujeres provenzales.

La participación pública de las mujeres burguesas está absolutamente controlada por los hombres del Felibrige. Antounieto de Beu-Càire, conocida como *felibresso de l'Eurre* es el mejor ejemplo de instrumentalización. Mencionada en las antologías literarias como la *felibresso* emblemática del renacimiento provenzal, es una leyenda forjada por Mistral y Roumieux. Fallecida prematuramente en 1865, Roumieux y Mistral se encargarán de gestar la obra póstuma de Antounieto: *Li Belugo d'Auntounieto de Bèu-caire, emé la courouno trenado pèr li Felibre*. La obra tuvo una limitada difusión, pero Mistral y Roumieux crearon el primer mito literario femenino del Felibrige, conmemorando la joven recurrentemente y convirtiéndola en la referencia de la siguiente generación de escritores.

## 6. La segunda generación de felibresso: Leountino Goirand

El relevo generacional de la *felibresso* Antounieto de Bèu-Caire fue tomado por otro descubrimiento de Roumieux. Se trata de Leountino Goirand, hija del felibre republicano Jean-Pierre Goirand y prima de Maurice Faure. Roumieux encumbra en 1876 a la poetisa de Alès, convirtiéndola en la estrella del Felibrige bajo el pseudónimo de la *felibresso de Areno*.

Leountino Goirand participó muy activamente en las revistas de difusión del Felibrige y en sus actividades sociales, como la *Felibrejado d'Areno* o la fastuosa visita a la tumba de Florian en Sceaux. Publicó varios de sus poemas en la *Revue des langues romanes*, mantuvo una importante correspondencia con varios felibres como Louis Roumieux, Baptiste Bonnet o Maurice Faure. El renombre de la poetisa se extendió por Languedoc y Provenza y también en París.

Los temas de la poesía de Leountino son la naturaleza, la vida de las mujeres y los tópicos de la tradición trovadoresca. Con el tiempo su escritura evolucionará, la versificación será más elaborada y el tono se volverá más sobrio. Si bien Leountino es locutora de *raïol*, variante lingüística de transición entre el languedociano y el provenzal, escribirá en provenzal y con la grafía de la Escuela de Aviñón.

Tras su matrimonio su figura pública se difuminó, como ocurrió con la *felibresso dóu Caulon*. En 1882 los hermanos Aubanel editaron una compilación de toda su producción poética *Li Risent de l'Alzoun: pouesio prouvençalo de la felibresso d'Areno*.
## 7. Na Dulciorella, la felibressa roge y libertaria

En 1876 se manifiesta en el seno del Felibrige un importante movimiento republicano y progresista insuflado por los acontecimientos políticos nacionales de la época. Loís-Xavier de Ricard, impulsor del republicanismo anticlerical en Languedoc, se sumará al movimiento literario del Felibrige.

La poetisa inspiradora y consejera de este movimiento de orden libertario y panlatinista es Lydie Wilson, conocida como *Na Dulciorella*. Su nombre está estrechamente ligado al de su esposo, Loís-Xavier de Ricard, ambos importantes animadores del Parnasianismo en París. Instalados desde 1874 en las cercanías de Montpellier, se interesan por la herencia cultural languedociana y la lengua occitana.

En 1875 el matrimonio De Ricard, portavoz de las reivindicaciones meridionales en París, funda la revista *La Cigale* junto con Maurice Faure. Desde 1876 Lydie participará activamente hasta su muerte en la reorganización del movimiento del Felibrige *Roge* junto a de Ricard y August Forès, publicando sus poesías y gestionando las publicaciones *La Lauseto y L'Alliance latine*. La repercusión de estas publicaciones fue importante, marcando un nuevo rumbo en el mundo literario occitano. El influjo de Forès fue decisivo en el devenir poético de *Na Dulciorella*, primera *felibressa* que adoptó un sistema gráfico etimológico que serviría más tarde de referente a Perbosc y Estieu para establecer la grafía de la *Escòla occitana*.

En 1878 *Na Dulciorella* presentó un soneto que fue coronado en las *Fêtes Latines* de Montpellier, en las que poetas de siete estados latinos fueron invitados a participar. Su poesía es muy distinta a la del resto de las *felibresso*. Heredera del parnasianismo, la serena luminosidad meridional presente en sus poemas se identifica con la clarividencia de un nuevo orden social. Admiradora del *trobar clus*, será necesario descifrar el mensaje sociopolítico libertario y pacifista que la autora desvela en sus poemas. Es una poetisa innovadora que se inspira de otros modelos como la tradición artúrica, Shelley o Robert Burns.

En 1879 Forès presenta su dimisión al Felibrige de la Escuela de Aviñón y se produce así una escisión definitiva del movimiento languedociano. En 1880 fallece prematuramente Lydie Wilson de Ricard. Su marido compiló la mayor parte de sus escritos en 1881 bajo el título *Aux bords du Lez*.

Para *Na Dulciorella* el arte, la justicia y la equidad fueron los pilares de su actividad intelectual y política. Para Félix Gras (citado en Mellado 2008: 64) fue la *felibressa* más importante del movimiento renacentista occitano por su excelencia poética y su compromiso. Es sin duda la escritora más progresista del Felibrige.

## 8. Bremoundo de Tarascoun, la escritora representante del Felibrige Latino

Tras la organización de la Maintenance del Languedoc en 1877 se produce una escisión del Felibrige promovida por Louis-Alphonse Roque-Ferrier. El enfrentamiento está relacionado con la cuestión gráfica y con la pretensión del grupo languedociano de abrir la participación a cualquier sector social. El Felibrige Latino comenzó su actividad oficial en 1891, así como la publicación de la revista *L'Iou de Pascas*. Una asidua colaboradora de la misma es la provenzal Bremoundo de Tarascoun, pseudónimo de Aleissandrino Bremoundo. Casada con el felibre Joseph Gautier, fundador de la revista
francoprovenzal *La Cornemuse*, publicará en ella sus versos junto a otros poetas. Fue premiada en los Juegos Florales del Felibrige en 1879 y promocionada en los de Montpellier de 1883.

Dos son los centros principales de atención de la poetisa en sus primeras poesías: la naturaleza y el patrimonio medieval, emblema de un pasado glorioso. Más adelante su poesía se volverá muy intimista, cuestionando las ilusiones femeninas, criticando amargamente la decepción y la opresión de la mujer casada. *Velo Blanco* (1887) constituye el punto de partida de la expresión del hartazgo de la condición femenina en la escritura poética de la autora.

Proclamada reina del Felibrige y *mèstre en gai-sabé* en 1885, renueva su promoción en el Felibrige mistraliano que carecía de poetisa activa. Mistral prologa soberbiamente en 1891 *Brut de canèu*, elegía sobre las musas provenzales. Aleissandrino fallece en 1898, antes de los 40 años de edad. En 1908 se recopila su producción poética bajo el título *Lou Debanaire flouri*. Existe otra obra inédita de la autora, un drama en cinco actos, *Anen aganta la luno*.

## 9. Lazarino de Manosco, la felibresso del pueblo

En 1886 la dureza de la condición femenina se hace más visible y surge una corriente reivindicativa que denuncia la situación discriminatoria de la mujer casada. En 1893 se vota una ley que permite a la mujer separada de hecho de disponer de su persona y de su salario. El restablecimiento definitivo del divorcio se efectuará en 1894. De estas leyes se beneficiará la representante femenina que participó con sus escritos al movimiento literario provenzal, Lazarine Nègre, conocida como *Lazarino de Manosco*. Mujer del pueblo con rudimentos de instrucción religiosa, emancipada tras su divorcio, mantendrá una importante actividad de promoción del Felibrige tanto en Manosque como en Marsella, donde regenta un comercio.

*Li Remembranço* (1903) es su obra póstuma, un recopilatorio de su producción poética, de relatos en prosa y de artículos publicados en varios periódicos del sureste francés, además de la correspondencia que mantuvo con numerosos felibres, sobre todo con Mistral y Pau Areno.

Lazarino participa activamente en el entorno de la felibrenca *Escolo de la mar*. A petición de Mistral, le envía sus escritos para su publicación en el *Armana prouvençau*. Los temas de su poesía son la dureza de las condiciones de la vida de las mujeres y la soledad.

Gran lectora de George Sand, escribe numerosos relatos, cuentos populares y artículos que constituyen un testimonio realista de la clase popular del último tercio del siglo XIX. Sus personajes populares marselleses se revelan vivaces, pícaros y a veces canallescos. La lengua que utiliza es el provenzal de Marsella aunque en los textos sobre Manosque el dialecto se reajusta. Su grafía es mistraliana aunque a veces vacilante.

Lazarino es una activa escritora que publica también en el entorno socialista de *La Sartan y La Cornemuse* y su casa constituye un lugar de encuentro de escritores noveles que introduce en el Felibrige. Participa en varios homenajes literarios como la *Santo-Estello* de Baus en 1882, las *Fêtes lamartiniennes* de Mâcon en 1891 o la preparación del homenaje a Pau Areno en Paris en 1897. En 1892 Mistral la reconoce oficialmente como *felibresso manteneiris*.
Portavoz del pueblo llano, esta *felibresso* republicana fue siempre muy crítica, aun profesando una gran admiración por el maestro Mistral y un ferviente compromiso con el Felibrige.

## 10. Filadelfo de Yerdo o la memoria de Gascuña

En 1892 Amouretti y Maurras leyeron en el círculo felibre de París su *Déclaration des Félibres fédéralistes*. Maurras se escinde del Felibrige fundando en 1893 la Escola felibrenco de Paris, que nutriría la militancia nacionalista y antisemita de *L'Action française*.

La aquitana Olympe Claude Duclos, conocida como Filadelfo de Yerdo o «la fée de Bigorre» por su lugar de nacimiento, fue aclamada en 1893 por la Escuela de Aviñón como la heredera de Esclarmonde en la *Santo Estello* de Carcassone.

Desde sus primeras obras, *Pousos perdudos, soubenirs, impressious* (1892) y *Brumos d'autouno, pouésios bigourdanos. Plagns, sounyes, regrets* (1893), muestra su apego a la tradición rural y gran melancolía por los gloriosos tiempos del reinado de Enrique IV de Navarra. Liderará una lucha autonomista con la pretensión de hacer renacer en Aquitania un ideal de reconquista para recuperar los privilegios del Antiguo Régimen. Se suscribirá al ideario y a la acción política de Charles Maurras. Ovacionada por todo el territorio occitano por sus fervientes arengas reaccionarias, la poetisa y Maurras se retroalimentarán con apoyos promocionales mutuos.

En 1895 publica en edición bilingüe *Cantos d'azur*, su obra más intimista y menos comprometida políticamente. Poetisa renombrada, nominada *mèstre en gai-sabé* en 1899, excelente versificadora, dominadora de la lengua y de la grafía mistraliana, colecciona importantes publicaciones y reconocimientos literarios. *Alter ego* de Mistral en la febril promoción del regionalismo folklórico, Filadelfo le acompaña por toda la Provenza, estrecha sus lazos con el maestro e influirá en sus decisiones.

La autora nunca abandonará su lucha política ultraconservadora ni sus increpaciones corrosivas para exhortar al pueblo gascón a rebelarse. Son los temas de los escritos poéticos de *Cantos d'eisil* (1902) y de *Cantos en dò* (1909). En 1930 publica *Eds Crids*, un sirventés en gascón, el único escrito por una mujer desde Gormonda de Montpellier. Abandonando sorprendentemente la grafía mistraliana, ofrece también la particularidad de ser su primer texto redactado con la grafía de la *Escòla occitana*.

La fuerte personalidad de la autora, sus arengas y su implicación en la conservación del regionalismo dejaron desde luego una fuerte huella que aún perdura en Aquitania y también en Provenza.

## 11. Marguerite Genès, escritora coorganizadora del Felibrige lemosino

En Limousin el felibrismo también tuvo representación con *L'Escola lemouzina*, fundada en 1893 por Joseph Roux. Una de sus más estrechas colaboradoras, Marguerite Genès, es una persona clave en la organización del Felibrige en Limousin. Marsellesa de nacimiento, desarrolla en Limousin su actividad profesional como docente. Es una escritora culta que cuenta con una producción de textos poéticos como *Lou Filibrige dous auzeus* (1892), *Lou Parpahol, la Cigala e lou Grilh* (1898) o *Josep Rous: planh* (1905)
y de textos teatrales como los escritos con Eugène Bombal, *Louis Francimans* (1924) y
con Mathylde Peyre, *Leis d'amor* (1944).

Asidua colaboradora de la revista *Lemouzi*, coronada reina del Felibrige en 1893, primera escritora laureada en los primeros Juegos Florales del Felibrige lemosino, fue nominada *mèstre en gai-sabé* en 1895. También ha escrito cuentos y relatos en lemosino, estudios de lingüística occitana, estudios regionalistas y un diccionario de francés-lemosino realizado en colaboración con Marguerite Priolo, escritora lemosina y también reina del Felibrige.

Entre 1910 y 1913 Genès fue nombrada vicepresidenta de la Sociedad del Felibrige lemosino. Como podemos comprobar, en los albores del siglo XX el Felibrige se abrirá bastante más a la participación de las mujeres.

Recobrança de poetessas per una memòria collectiva

A finales del siglo XIX las condiciones de publicación de los textos escritos por mujeres en occitano variarán poco, ya que se difundirán fundamentalmente textos de autoras de clase acomodada. En caso contrario, el apoyo y la difusión son prácticamente nulos. Solo Languedoc abrirá sus publicaciones a la expresión poética de hombres y mujeres independientemente de su origen o condición social. En Provenza publicarán las autoras promocionadas por el Felibrige y aisladamente algunas mujeres afines a otros círculos sociales y literarios poco simpatizantes del Felibrige como las poetisas del entorno de *La Sartan*.

A pesar de todo, el número de escritoras en occitano aumentará considerablemente a finales del siglo XIX. Las autoras se atreverán con distintos estilos de escritura y diversidad de géneros literarios.

La lista de escritoras que se ha presentado no es exhaustiva: numerosas mujeres aportarán su grano de arena al renacimiento de las letras occitanas. Sus producciones se hallan diseminadas en publicaciones de sociedades científicas en su mayor parte. Sería muy interesante ampliar esta línea de investigación, recopilando los textos de las mujeres del XIX e inicios del XX para su análisis, con la finalidad de recobrar la memoria escrita de estas autoras e integrarlas definitivamente en una historia literaria completa del renacimiento de las letras occitanas.

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# Un beatnik de Nice

Olivier PASQUETTI
Université Nice Sophia Antipolis
École Doctorale LASH
Centre transdisciplinaire d'épistémologie de la littérature
et des arts vivants

## 1. Introduction

Il flotte du côté de Nice un air d'anticonformisme. Voilà que le poète le plus prolifique de cette contrée au cours de ces cinquante dernières années se terre mais ne se tait pas. Fort de ses trois recueils publiés rien que sur les six dernières années, auxquels s'ajoute une nouvelle production en voie d'édition, Joan-Luc Sauvaigo, artiste atypique aux multiples moyens d'expression, n'a pas épousé le silence. Il ne se tait pas mais se terre. Entendons bien que son enterrement n'a rien d'un renoncement. Hors des sentiers battus, loin d'un classicisme qu'il évite, par une attitude de rebelle sans cause mais sachant pertinemment et précisément les contours de sa lutte, il creuse à la poésie occitane un monde souterrain. Un monde recomposé et réinventé, façon rêves babyloniens de Richard Brautigan, un monde décoré d'images exclusives et fidèle à la « vision nouvelle » du poète, de ce poète de Nice dans lequel, par une créativité époustouflante, l'œuvre plonge. Afin de creuser, on hésiterait sur le moyen qu'il met en œuvre. Tantôt avec une force rimbaldienne, d'autres fois avec des procédés pasoliniens mais souvent armé du rêve, il habille sa poésie d'une profondeur onirique où descendent avec elle et en elle la dérision ainsi que le refus de la norme. C'est justement cette opposition à la généralité, qui s'illustre par la mise en contradiction de celle-ci, qui irrigue la verve de Sauvaigo. Une volonté et un désir de purifier la vie jaillissent de ses textes. Évitons l'erreur que nous avons pu commettre – il y a quelques temps de cela – en le qualifiant de poète niçois. Non, Joan-Luc Sauvaigo n'est pas niçois mais il est incontestablement de Nice. De Bellanda plutôt, c'est-à-dire de cette terre primitive, de ses territoires francs, dénudés de tout peuplement ou du moins, de toute société hiérarchisée et organisée féodalement. La vision que Jack Kerouac a des rochers de Big Sur est identique à celle que l'artiste de Nice a de la Colline du Château. C'est dans cette vision que se construit la nuance entre l'attachement à une terre et le refus de l'enfermement identitaire. Sauvaigo est « un chien perdu sans collier » pour reprendre le titre de son premier texte datant de 1965 et resté inédit. Il erre sur les chemins de l'utopie et sa plume fait de lui un beatnik garibaldien. Un vagabond dépourvu de destination. Faire des va-et-vient incessants entre New York et San Francisco ou entre le Vieux-Nice et le quartier Saint-Barthélémy, quelle est la différence si le moyen de locomotion est le même ? Dans le n° 8 de la revue *La*
*Ratapinhata* en date du printemps 1979, Sauvaigo écrit dans une éphéméride pour l'année 1967 « siam toi encaminats sus la rota » (Sauvaigo 1979). L'idée de cette communication est d'accompagner le long de cette route ce voyageur sans ticket.

## 2. Forme et rythme

### 2.1. Rythme musical : jeu de mots, jeu de sons

Au cours de nos précédents travaux de recherche, nous mettons en évidence l'aspect novateur pour la littérature occitane de la forme des textes chez Sauvaigo. Nous affirmions alors que cette forme alliait la prose en vers libre à l'écriture automatique conçue en un seul jet tout en passant par le maniement du calligramme. Nous proposons désormais le jeu de mots et le jeu de sons comme nouveauté marquante de cette écriture. Des mots et des sons qui rythment le texte. Un système d'assonances insistantes allié à des répétitions syllabiques fait que son œuvre tend à devenir une écriture sonore. Ainsi, le jeu peut se concevoir simplement comme au travers de ces sept exemples choisis parmi d'autres :

que trissan l'esperit / que trissan l'esperit<fnref n="1" />
(qui broient l'esprit / qui broient l'espoir)

conoissi plus Occitània-papier, la pàtria-preissa, compreissa<fnref n="2" />
(je ne connais plus l'Occitanie-papier, la patrie-presse, compresse)

en li fàbricas fan fabrécolas / en lu burèus si van faire burrar<fnref n="3" />
(dans les usines, ils vont travailler / dans les bureaux, ils vont se faire beurrer)

Mas l'alquimia dau Vèrbo m'a reduch a Nissa la Bissa<fnref n="4" />
(Mais l'alchimie du Verbe m'a ramené à Nice la Couleuvre)

les toxicos, c'est aussi l'Occitanie<fnref n="5" />

lo pichin curat incurable que si faia sonar Benet<fnref n="6" />
(le petit curé incurable qui se faisait appeler Benoît)

Un còp èra un cònte de fadas per fadats enfantats<fnref n="7" />
(Il était une fois un conte de fées pour fadats, retombés en enfance)

<footnote n="1">¹ « Siáu cu cerca d'anar mai luen que lo simple mot per significar » (Sauvaigo 1972 : 22).</footnote>

<footnote n="2">² « Lo quartier Nòrd » (Sauvaigo 2007 : 91).</footnote>

<footnote n="3">³ « Jim & Jànluc fan un film » (Sauvaigo 2007 : 179).</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Trissum dau passat » (Sauvaigo 2007 : 189).</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Lo quartier Nòrd » (Sauvaigo 2007 : 95).</footnote>

<footnote n="6">⁶ « La saëta dau Manai » (Sauvaigo à paraître : 2).</footnote>

<footnote n="7">⁷ « La saëta dau Manai » (Sauvaigo à paraître : 8).</footnote>
Parfois, ce travail sur le son importe davantage que la thématique et nous assistons à des tirades qui relèvent totalement de la musique dans un style proche du hip-hop, mouvement underground :

Primo l'i es lo màger qu'es bèu coma un sòmi d'estiu : Pantais. L'i a finda Pantaiada e Pantaiage, sensa denembrar Panto, lo mendre, sempre a pantaiar, a pantaiejar, a pantejar coma un pantejaire, un pantaiaire pantaiós [...] e son puslèu fantascs, fantasiós, fantaumiers e tanben fantasticiers ; an jugat per Walt Disney e de còps que i a cavacan pèr la Fantasià bèrbera, emb Fantasio, lo caganicho e Fantomàs, lo misteriós. Fantàstico, non ! Aquelu si trovan sovent a fantasiar, a fantaumejar, a fantonejar fantasticament, perduts en la sieu fantasiada, en lo sieu fantasma, en la sieu fantascaria, qué fantaumèsc, en la sieu fantaumia, pèjor, en la sieu fantaumaria, mas que dii, en la sieu fantasmagoria !

De qué laisser un fantassin francés pantois, non<fnref n="8" /> ?!

(D'abord l'aîné qui est beau comme un songe d'été : Pantais. Il y a aussi Pantaillade et Pantaillage, sans oublier Pantin, le cadet, toujours en train de rêver, de rêvasser, de faire la pantomime, comme un pantomimier, un rêveur rêvassant [...] et ils sont plutôt fantasques, fantaisistes, fantomatiques et aussi fantasticiens ; ils ont joué pour Walt Disney et parfois chevauchent pour la Fantasia berbère avec Fantasio, le gamin, et Fantômas, le mystérieux. Fantastique, non ! Ceux-là se retrouvent souvent à fantasier, à folâtrer, à fantônner fantastiquement, perdus dans leur fantaisie, dans leur fantasme, dans leur fantasquerie, quel enfantillage, dans leur fantômie, pire, dans leur fantômerie, mais que dis-je, dans leur fantasmagorie !

De quoi laisser un fantassin français pantois, non ?!)

La décomposition du mot, de son radical, de ses homonymes et de ses ressemblances s'instaure comme un exercice littéraire dans lequel l'auteur tisse littéralement les mots entre eux et les porte jusqu'à leur usure maximale :

ren non creisse, ai pas la man, ai pal li mans, aïe, pal alemand, ai pallit, limant, ai'n pale amant (pas mau lo pale amant ! Lo pal amant dau panaman dau Panama<fnref n="9" /> !)

(Rien ne pousse, je n'ai pas la main, je n'ai pas les mains, j'ai de pâles mains, aïe, pal allemand ! j'ai pali, limant, j'ai un pâle amant [pas mal le pâle amant ! le pal amant à l'essuie-mains du Panama !])

De par ce jeu rythmique et cette utilisation ludique des mots, Sauvaigo enlève tout complexe à l'écriture et s'arme d'une aisance verbale au point d'inventer certaines notions. Le jeu littéraire devient alors un jeu musical. La musique est d'ailleurs omniprésente dans son œuvre. La naissance du rock-and-roll a profondément marqué cet auteur atypique et il nous confiait à ce propos au cours d'un entretien que, selon lui, « toute écriture doit être guidée par la musique<fnref n="10" /> ». Bien plus que sur la forme, le sujet et la passions musicales s'imposent comme des thèmes sous-jacents à son œuvre. Ainsi, à titre d'exemple, afin de redynamiser un festival du jazz de Nice manifestement obsolète aux yeux de l'auteur, il imagine l'apparition de Dizzy Gillespie sur une scène des Arènes de Cimiez devenue trop terne à son goût :

<footnote n="8">⁸ « Fantasmas dau Sorgent » (Sauvaigo 2011 : 12).</footnote>

<footnote n="9">⁹ « La saëta dau Manai » (Sauvaigo à paraître : 7).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Entretien du 22/04/2010 avec Joan-Luc Sauvaigo.</footnote>
Aüra s'enaussa lo bòdo assetat davant de n'autres. L'avii pilhat pèr un gladiator númide. E súbito si gonflan li gautas mòstruosament. Aqueu de gladiator ! Si gonflan si que, sus lo còp l'i capissi un còrno de cen que si dabana davant. Cau dire que emb aquel'erba fina que mi fuma lo suc, eu, de darrier mi sembla un balon ! Mas qué balon ! Sembla puslèu un babiàs, quora gonfla lo goïtre coma en la faula ; e dau temps que gonfla lo còl tot e la còta tanben, ti monta un son, una nòta tenguda dei aguts, un' caua dau diaul, da ti far petar lu tímpanos, da ti degalhar toi lu bruts satélites bruts de la rementa stratosfèrica, daubòn. Siáu segur que l'an audida en Coliseo a Roma, e finda a Babilònia ! E puèi, lo mirmilhon númide, sempre bofant en la sieu "trombineta", auçat franc au mitan dei màrtires dau Presepi, si revira e flan, menchon ! Qué l'espavent ! Es eu aquí, l'àngel bofarèu dau be-bop, the fabulous Sbrindolin, lo Dizzie Gillespy, en pròpi<fnref n="11" /> !

(Désormais, le mec assis devant nous se lève. Je l'avais pris pour un gladiateur numide. Et de suite ses joues enflent monstrueusement. Celui-là de gladiateur ! Elles gonflent tellement que, sur le coup, je ne comprends plus rien à ce qui se passe devant. Il faut dire qu'avec cette herbe fine qui m'enfume l'esprit, lui, de dos ressemble à un ballon ! Mais quel ballon ! Il ressemble plutôt à un gros crapaud, quand il gonfle le goitre comme dans la fable, et alors que le cou gonfle et la côte aussi, un son monte, une note tenue dans les aigües, une chose du diable, à te crever les tympans, à t'abîmer tous les mauvais satellites de la poubelle stratosphérique, vraiment. Je suis sûr qu'ils l'ont entendue au Colisée à Rome et aussi à Babylone. Et puis, le mirmillon numide, soufflant toujours dans sa « trompette », debout des martyrs de la Crèche, se retourne et vlan, pauvre ! Quelle surprise ! C'est lui ici, « l'ange souffleur » du be-bop, the fabulous Sbrindolin, Dizzy Gillespie en personne !)

Ce procédé descriptif du joueur de jazz et plus précisément de bop ou de be-bop dans une œuvre littéraire n'est pas sans nous rappeler les descriptions passionnelles et passionnées que Jack Kerouac (2003 : 253-254) intégrait à loisir dans ses romans :

Dans le fonds de la boîte, dans un corridor obscur, au-delà du marécage des waters, une masse d'hommes et de femmes, debout contre le mur, buvaient du vin-spodiodi et crachaient aux étoiles. Le saxo en chapeau était en train de souffler à l'apogée d'une improvisation merveilleusement réussie une suite en crescendo et decrescendo qui allait du « I-ah ! » à un « I-di-li-ah ! » encore plus délirant, et qui cuivrait sur le roulement fracassant des tambours aux cicatrices de mégots, que matraquait une grande brute de nègre à cou de taureau qui se foutait de tout sauf de corriger ses caisses d'explosifs, boum, le cliquetis-ti-vlan, boum. Un tumulte de notes et le saxo piqua le *it* et tout le monde comprit qu'il le tenait [...]. Ils étaient tous en train d'exciter le saxo à tenir le *it* et à le garder avec des cris et des yeux furibonds et, accroupi, il se relevait et de nouveau fléchissait les cuisses avec son instrument, bouclant la boucle d'un cri limpide au-dessus de la mêlée. [...]. Le pianiste se contentait de pilonner les touches de ses doigts écartelés, plaquant des accords, par intervalle, quand le saxo reprenait son souffle avant d'éclater à nouveau. [...]. Le saxo sauta en bas de l'estrade et se posta au milieu de la foule, soufflant à tous vents ; son chapeau tombait sur ses yeux ; quelqu'un le remit en place pour lui. Il retint son souffle et frappa du pied et souffla un chant rauque, mugissant, puis reprit sa respiration et leva l'instrument et souffla l'aigu, immense, qui déchira l'air.

Cette musique jouée dans les bas fonds de la nuit apparaît tout autant chez Sauvaigo et contribue à l'élaboration de l'univers underground :

<footnote n="11">¹¹ « La tina de li fadas » (Sauvaigo 2011 : 15-16).</footnote>
Clarence Pinetop Smith, l'as dau boogie-woogie de la Primièra Guèrra Mondiala, que
pianejava eròïcament emb ai sieu dets enfreiolits en un canton sensa lum de la sala
dau bilhard<fnref n="12" />...

(Clarence Pinetop Smith, l'as du boogie-woogie de la Grande Guerre, qui pianotait
héroïquement de ses doigts gourds dans un coin peu éclairé de la salle de billard...)

Cette référence intertextuelle suggère la conception que Kerouac avait de la
prose : « Tout ce que je veux, c'est que vous regardiez ces deux exemples de ma théorie
de la littérature, de la prose plutôt, j'ai inventé une nouvelle prose, la prose moderne,
comme du jazz, rapide à couper le souffle, avec des flux spontanés et non révisés<fnref n="13" /> ».

La description du souffle du jazzman commune à ces deux textes n'est pas
anodine quant à leur place dans leurs œuvres respectives.

## 2.2. Sensation, sensibilité de l'auteur, écriture d'un jet, d'un souffle

L'encre, par la fluidité de son débit se veut l'égale du souffle. Un souffle unique par
lequel le fil perçu au plus profond de la pensée déroule et se matérialise dans l'œuvre.
Un monologue ininterrompu dessine la forme des textes. Une illustration de l'écriture
de la pensée en temps réel repose sur l'intégration dans l'œuvre de citations d'autres
auteurs. Parmi ces auteurs, Bob Dylan occupe une place honorable (Sauvaigo 1974a : 51) :

coma cada matin que volèm pus esperar, mas que revén en mai aigre, tòrc, brut, coma cada matin de tròp : / « one too many mornings »

(comme chaque matin que l'on n'a plus envie d'attendre, mais qui revient quand
même, triste, fade et bête, comme chaque matin de trop : / « one too many mornings »)

Par ce procédé caractéristique du « clochard céleste », Sauvaigo invite Chuck
Berry et contribue à faire de Nice la première place mondiale du rock :

Vorries torna mai rescontrar Lucia, coma d'un temps. Tornar mai lo scenari dau bus
stop, sweet little sixteen, l'image d'una cançon a manco sigue la cançon d'un image<fnref n="14" />
(Tu voudrais rencontrer Lucia à nouveau, comme avant. A nouveau tourner la scène du
bus-stop, sweet little sixteen, l'image d'une chanson à moins que ce ne soit la chanson
d'une image)

Outre Bob Dylan et Chuck Berry, il faut préciser que les références et allusions
à des auteurs de jazz ou à des chanteurs de rock dans l'œuvre de Sauvaigo sont
nombreuses. C'est ainsi que Dizzy Gillespie, les Beatles, Jimmy Hendrix ou Woody
Guthrieet Joe Hill pour le folk accompagnent entre autres tout autant le poète de Nice
sur sa route. Là aussi, ce n'est pas sans nous rappeler l'abondante énumération des
auteurs de jazz et plus précisément des représentants de la période be-bop comme
Miles Davis ou Thelenious Monk dans l'œuvre de Jack Kerouac. Le jazz est à Kerouac
ce que le rock est à Sauvaigo. Ceci nous amène à la transdisciplinarité entre les arts et
plus précisément entre l'écriture et la musique. Cette promiscuité des arts fut au fil de
l'histoire l'une des marques essentielles des mouvements artistiques contestataires.
Alain Dister, auteur de la *Beat Generation : la révolution hallucinée*, précise que « Les

<footnote n="12">¹² « Image n°19 », commentaire voix off (Sauvaigo 2007 : 175).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Lettre de Jack Kerouac à Alfred Kazin, 27 octobre 1954 (Kerouac 2003 : 521).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Lucia » (Sauvaigo 1984 : 61).</footnote>
Beats ne se définissent pas comme des écrivains, des poètes ou des peintres, mais comme des esprits libres ayant tous les droits. Surtout celui d'une existence multiple, avec ses apparentes contradictions. Dans la sphère beat, on peut être à la fois peintre, photographe et écrivain » (Dister 1997 : 50). Cette définition est applicable à Joan-Luc Sauvaigo, lui qui a produit une vingtaine de recueils poétiques, une bande dessinée, une quinzaine de CD, plusieurs chansonniers et surtout une œuvre iconographique énorme centrée sur l'aquarelle et qui reste pour l'essentiel inédite.

## 3. Une poésie underground pour une existence marginale

Sauvaigo est beat. L'auteur se présente lui-même comme un beatnik. Nous fournissons ici deux extraits parmi d'autres où il assume et revendique la terminologie :

> Fogueriam beats, pròpi, mercé<fnref n="15" />...
> (Nous avons connu la béatitude, vraiment, merci...)

> N'es a bòrdo dau Ramòna qu'ai descubert Jack Kerouac / En la claresa dau Drac / Mas l'alquimia dau Vèrbo m'a reduch a Nissa la Bissa / Dont ti regarjon manco, lu vendedors de pizza / E v'autres toi lu Mercants, lu Doctors / Lu Prèires faus / Perqué anerii vi garçar fòra dau Temple / Au nom de cu ? / 'Am just passin' through / E non es lo mieu temple daubòn... / Aquí, siám lu darriers / Mas pèr lo mond siám de milhons de... barronaires sensa bilhets... / Trafegants d'images / De quècos / Aquelu non vòlon figurar sus li vòstris tauletas estrechi / S'ai escrich gaire, es perqué... encausa dei traïns que bolegavan / O finda que li consèrvas si manjan sempre geladi / O qué l'i a jamai de pan embé lo Camembert en lo lièch / Beatnik attitude<fnref n="16" />?

> (C'est à bord du Ramona que j'ai découvert Jack Kerouac / Dans la clarté du Dragon / Mais l'alchimie du verbe m'a ramené à Nice la couleuvre / Où les vendeurs de pizza ne te calculent même pas / Et vous autres les Marchands, les Médecins / Les faux prêtres / Pourquoi irais-je vous chasser du Temple... / Au nom de qui ? / 'Am just passin' through / Et ce n'est pas vraiment mon temple... / Ici, nous sommes les derniers / Mais dans le monde nous sommes des millions de... vagabonds sans billets... / Trafiquants d'image / Des durs / Ceux-là ne veulent pas émarger à vos tablettes étriquées / Si j'ai peu écrit, c'est parce que... à cause des trains qui bougent / Ou aussi parce que on mange les conserves toujours froides / Ou parce qu'il n'y a jamais de pain avec le Camembert dans le lit / Beatnik attitude ?)

### 3.1. « La brua » : définition

Être beat, c'est avant tout se situer en marge de la société. La lecture de l'œuvre de Sauvaigo nous plonge sans cesse dans ce monde de la marginalité. Au fil de l'œuvre, une définition de la marginalité de l'auteur ainsi que du monde qui l'entoure nous est fournie. Une autodéfinition de son existence marginale, précisons que « la brua<fnref n="17" /> » est

<footnote n="15">¹⁵ « L'istòria dau pòble Bagienni » (Sauvaigo 2007 : 89).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Trissum dau passat » (Sauvaigo 2007 : 189).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « La limite » en français. Précisons que c'est aussi le titre d'un recueil publié par Joan-Luc Sauvaigo en 1984.</footnote>
pour Sauvaigo un concept qui relève de l'existentiel, se construit sous sa plume au point d'en devenir une revendication. Le « rital périphérique qui voulait être noir<fnref n="18" /> » affirme ainsi un constat revendicatif ou une revendication constatée :

> Aquela idea d'aproximacion rajonhe aquel autre sentiment de si sentir sempre e en tot au límiti, sus l'òrle, sus lo fiu tra exclusion e isolament<fnref n="19" />

> (Cette idée d'approximation rejoint cet autre sentiment de se sentir toujours et partout à la limite, au bord, sur le fil, entre exclusion et isolement)

Cette douce marginalité s'associe à l'idée de limite et de déséquilibre. Malgré le succès, Jack Kerouac était également habité par cette idée qui consiste à se chercher ainsi qu'à chercher où l'on se situe. Dans le dernier écrit de sa vie (Kerouac 1969), l'auteur américain introduit ses propos ainsi :

> À quoi suis-je en train de penser ? J'essaie de comprendre où je me situe entre les politiciens établis et les radicaux, les flics et les voyous, les inspecteurs des impôts et les vandales. Je ne suis pas un Exempté de l'Impôt, pas un Hippie-Yippie - je dois être un Bippie-au-Centre.

Ce code du déséquilibre place Sauvaigo hors du temps :

> M'estaïi sus l'òrle dau camin, un pauc en defòra dau temps, coma sus la polsoa brua d'una jòstria fina<fnref n="20" />

> (Je me trouvai sur le bord du chemin, un peu en dehors du temps, comme sur la touche poussiéreuse d'une forte partie)

Cette définition de la marginalité engendre un autre concept propre à l'auteur, celui de la contradiction, concept cher à tous Niçois sous l'appellation de « bastian countrari » :

> aqui bensai la diversitat emb ai Occitans veros : un macaròni desviat en un capítolo d'una istòria de França que non es pròpi sieua<fnref n="21" />

> (voilà la différence avec les vrais Occitans : un macaroni égaré dans un chapitre d'une histoire de France qui n'est pas vraiment la sienne)

## 3.2. « La brua » : illustration

Au-delà de cette définition revendicative, la marginalité apparaît dans l'œuvre sous certains motifs. C'est ainsi que des récits de personnages hors-la-loi sont mis en scène :

> L. avia vinta-cinc ans quora pertuèt la pança mòla de l'infirmier psiquiàtrico d'una serenglada enverinada - que l'i èra promessa. Furbo, d'una ària de ne'n capir un còrno, aqueu canhàs de flic s'estramassèt<fnref n="22" />

> (L. avait vingt-cinq ans lorsqu'il enfonça la seringue de poison qu'on lui destinait, dans le ventre mou de l'infirmier psychiatrique. D'une mauvaise foi évidente, ce fourbe chien de garde s'écroula)

<footnote n="18">¹⁸ « Coma acabar un compendi » (Sauvaigo 2007 : 229).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Mòde d'emplèc » (Sauvaigo 2007 : 5-7).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Image n°10 », commentaire voix off (Sauvaigo 2007 : 173).</footnote>

<footnote n="21">²¹ « L'istòria dau pòble Bagienni » (Sauvaigo 2007 : 87).</footnote>

<footnote n="22">²² « L'istòria dau pòble Bagienni » (Sauvaigo 2007 : 83).</footnote>
La fin de cet extrait, qui relève certes de la dérision, n'en fait pas moins l'apo-
logie de ce mode de vie. Se met alors en place le thème de l'antihéros, voire du pica-
resque. À titre d'autre exemple, nous citerons le début d'une chanson qui d'entrée
situe l'action dans ce monde de voyous :

Quora an tirat en Pelegrini / Encausa d'una mita / N'an arestat très de l'As de Pica /
Degun dei très n'a parlat / En galèra an mandat Noré / En junh dau mile-nòu-cent-vint<fnref n="23" />
(Lorsqu'ils ont tiré à la place Pellegrini / A cause d'une fille / On en a arrêté trois de la
bande l'As de Pique / Aucun des trois n'a parlé / Au bagne ils ont envoyé Nouré / En
juin de 1920)

Dans cette société underground, l'inactivité, l'oisiveté et le chômage sont des thèmes qui contribuent à alimenter le sentiment de marginalité. Dans le haïku qui suit, l'auteur se présente comme chômeur :

Carlo Felice manda de coadas / sus la puòrta dau Frigidaire vuei : / Mestre desmplegat
/ Zen es lo can<fnref n="24" />
(Carlo Felice envoie des coups de queue / sur la porte du Frigidaire vide : / Maître au
chômage / Zen est le chien)

Cette inactivité s'accompagne de récits atypiques dont l'œuvre regorge et où
dérision et symbolisme se mêlent à une touche burlesque :

D'un temps fa m'estaii en una maion encalada d'una vila denembrada. L'i èra un cat
en aquela maion, que li diían Pipo Franco e que rebombava de cada caire coma una
bala de cauchoc. L'i èra tanben un passeron qu'avia ren de nom e que sublava basta
li primièri mesuras de la *Couro Santo*. Toi lu près-disnars la mieu amiga Carolina mi
venia veire, faía lo tè e aborrava la cachimba. Toi lu près-disnars bevïavam, fuavam,
fumavam e faïavam l'amor escotant li cançons de Charles Trenet. E pi un jorn lo
passeron a assassinat lo cat e lo s'es manjat. Carolina l'ai venduda a Tangier e ieu, mi
siáu escrich a l'A.N.P.E.<fnref n="25" />

(Il fut un temps, j'habitaits dans une maison écroulée d'une ville oubliée. Il y a avait un
chat dans cette maison qu'on appelait Pipo Franco et qui rebondissait en tous sens
comme une balle de caoutchouc. Il y avait aussi un oiseau qui n'avait pas de nom et
qui sifflait juste les premières mesures de la *Couro Santo*. Tous les après-midis, ma
copine Caroline venait me voir, elle faisait le thé et bourrait la pipe. Tous les après-
midis nous buvions, nous fusions, nous fumions et nous faisions l'amour en écoutant
les chansons de Charles Trenet. Et puis un jour l'oiseau a assassiné le chat et se l'est
bouffé. Caroline, je l'ai vendue à Tanger et moi, je me suis inscrit à l'A.N.P.E.)

Lorsque l'auteur sort de son inactivité, les récits de ses actions ne sont guère
plus encourageants et la narration s'assimile alors à une écriture de l'échec assumé.

Toti li mieu astúcias faían chic, toti [...] Fa ja quauqui tas que planti de pofs<fnref n="26" />
(Tous mes tours foiraient, tous [...] Ça fait un paquet de temps que je me plante)

La marginalité se conçoit dans l'œuvre en partie par des motifs relevant de
l'illégalité. Et c'est bien la présence du thème de la drogue qui place sans cesse un peu

<footnote n="23">²³ « La balada de Felis Galean e de Noré Ciais » (Sauvaigo 1985 : 73).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « Haïkaï de Carlo Felice » (Sauvaigo 1993 : 51).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « Ai en ment una nuèchola » (Sauvaigo 2007 : 181).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « Image n°7 », commentaire voix off, *Lo Cat, lu Piratas e lo Mago* (Sauvaigo 1990 : 171).</footnote>
plus l'auteur en marge de la société. Nous proposons comme dernière illustration un extrait qui, outre la présence de la drogue, rappelle un éventail de thèmes beats tels l'amitié, la spiritualité, la vie en communauté, le vagabondage. Il s'agit là d'un extrait de « Balicò Blues », titre qui renvoie indéniablement à tous les blues écrits par Kerouac comme *Mexico City Blues*.

Venes emé ieu, sabi una puada fins au cièl. Monsur B.B.B e lo gabian dion qu'es ora de se'n anar. L'i anam toi ! serem lu pioniers de la sobrevivença. Se'n baton pròpi la vilhusa d'aquela angústia dau jorn que se'n parte : siám n'autres que sagnam. Sai, qu'avèm d'amics alhà. Son toi ben largs e lòngs. Mas perqué non dies ren mai ? Lo mercant a finit d'agostar tot. N'as de *Zig-Zag* au manco ? Lo Zeppelin n'aspera. / Où, Balicò ! Perqué 'stas mut ? / Barronaire sensa camin / Où, Balicò ! Perqué 'stas mut ? / A l'ocaison *triperem* toi ensems. [...] / A l'ocaison, ensems tuberem... li mauvas<fnref n="27" />... (Viens avec moi, je connais une rampe jusqu'au ciel. Monsieur B.B.B et le goéland disent qu'il est temps de partir. On y va tous ! Nous serons les pionniers de la survie. Ils s'en foutent pas mal de cette angoisse du jour qui disparaît : c'est nous qui saignons. Tu sais qu'on a des amis là-bas. Ils sont tous défoncés. Mais pourquoi ne dis-tu rien ? Le marchand a épuisé son stock. T'as du papier *Zig-Zag* au moins ? Le Zeppelin nous attend. / Hé, Balico ! Pourquoi restes-tu silencieux ? / Vagabond sans chemin / Hé, Balico ! Pourquoi restes-tu silencieux ? / À l'occasion on voyagera tous ensemble. [...] / À l'occasion ensemble, fumerons-nous... les pissenlits par la racine...)

Ce que Kerouac appelait dans ses romans le thé à fumer n'est qu'une passerelle que nous proposons ici entre le « beatnik perdu de la nissarditude » et la création des années cinquante. Le travail de recherche que nous sommes en train d'effectuer dans le cadre d'une thèse mettra en évidence d'autres analogies entre Nice et le Nouveau Continent. Sur la forme, l'utilisation de l'anaphore espacée mais régulière, le tutoiement et l'interpellation du lecteur ainsi que le recours à l'obscénité voire à la scatologie seront entre autres abordés. Mais c'est ce qui constitue l'essence de ces auteurs, leur benzédrine, de la vie en communauté à la poésie de l'urbain en passant par la route et le train sans oublier la vision nouvelle et le rêve qui mettra en relief que derrière les Alpes du Sud s'entrevoient déjà les Rocheuses.

## Bibliographie sommaire

* DISTER, Alain (1997) : *La Beat Generation : la révolution hallucinée*. Paris : Gallimard.

* KEROUAC, Jack (1969) : « After Me, The Deluge ». *Chicago Tribune Magazine*, 28 septembre (123d year, n° 271), p. 20.

* KEROUAC, Jack (2003) : *Sur la route et autres romans*. Paris : Gallimard.

* SAUVAIGO, Joan-Luc (1972) : *Seba*. Toulouse : IEO.

* SAUVAIGO, Joan-Luc (1974a) : *Mon fiu, es un bèu jorn pèr morir*. Paris : P.-J. Oswald.

<footnote n="27">²⁷ « Balicò Blues » (Sauvaigo 2007 : 107-109).</footnote>
SAUVAIGO, Joan-Luc (1974b) : *La remirabla vida de Gracchus Ontario dau temps que Berta Filava... aüra debana!* Nice : CNEO.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1976) : *Quièta còla e cia*. Montpellier : Obradors.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1979) : « 100 anadas e subla de solituda : efimeridas paraléli ». *Ratapinhata nòva*, 8 (printemps), p. 14.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1984) : *Sus la brua*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1985) : *D'una làupia*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Jean-Luc (1990) : *Lo Cat, lu Piratas e lo Mago. Bilingue*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1993) : *Un sera fodrat de verd'espera*. Nice : Z'éditions.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1995) : *Barbets*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Joan-Luc (1997) : *Lalin*. Nice : Z'éditions.

SAUVAIGO, Joan-Luc (2001) : *L'Òr d'en Mascoïnat*. Nice : Serre.

SAUVAIGO, Joan-Luc (2007) : *Compendi derisòri dau desidèri*. Montpeyroux : Jorn.

SAUVAIGO, Joan-Luc (2011) : *Faulas de Nissa*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Joan-Luc (2013) : *Paraulas, au soum de la lenga*. Nice : Segurans.

SAUVAIGO, Joan-Luc (à paraître) : *Crònicas sotrani*. Nice : Segurans.
Parle d'un país mòrt...
La langue et le pays dans l'œuvre
poétique de Marcelle Delpastre.

Nadège SAINT-MARTIN
Université de Montpellier 3 – Paul Valéry

# 1. Introduction

À l'évocation du nom de Marcelle Delpastre, tout amateur de poésie occitane songe immédiatement au Limousin. Le Limousin et ses arbres, ses sources, ses collines... sans oublier sa langue, qui imprègnent si fortement l'œuvre du poète.

Cette terre et sa langue sont une des clés de construction de l'univers poétique de Marcelle Delpastre et le présent article se donne pour tâche d'examiner la vision que cette dernière en propose à travers ses poèmes, elle qui se clame « poeta d'aqueu país, d'aquela lenga » (« La Flor dins quela viá » ; Delpastre 1997-1998, V : 11).

Marcelle Delpastre est bilingue depuis l'enfance<fnref n="1" /> et, bien que reconnue essentiellement pour son œuvre en limousin, ce n'est que tardivement, à près de quarante ans, que sa plume rencontre la voie de l'occitan. Son œuvre en français est alors déjà bien avancée et compte entre autres des ballades, des nouvelles et diverses pièces qui annoncent les futurs psaumes. Sans le discours de Jean Mouzat<fnref n="2" /> lors d'une réunion de la revue félibréeenne *Lemouzi*, qui lui a révélé toute la richesse et le potentiel créateur de la langue limousine, Marcelle Delpastre aurait-elle jamais composé un seul poème dans cette langue<fnref n="3" /> ? Quoi qu'il en soit, lorsqu'elle parle de « sa langue » dans ses textes, c'est bien du limousin dont il s'agit.

Quant à son pays, c'est le Limousin certes, ou du moins la partie qu'elle connaissait et parcourait. Mais derrière le terme de « pays » ne se cache pas une simple

<footnote n="1">¹ Même si le limousin est la langue qu'elle a choisie, Marcelle Delpastre ne la place pas en concurrence avec le français. Elle se considère comme ayant deux langues maternelles, le français par son père et le limousin par sa mère et le reste de la famille.</footnote>

<footnote n="2">² Jean Mouzat (1905-1986) : poète limousin (Diu metge, Color del temps...) et médiéviste (il a édité les œuvres des Gaucelm Faidit et Arnaud de Tintinhac).</footnote>

<footnote n="3">³ Cet épisode est relaté dans le volume de mémoires *Le Jeu de patience* : « Jean Mouzat parlait lentement, posément, le mégot collé négligemment à la lèvre, en un limousin qui me parut être celui de Tulle, quoique peut-être un peu littéraire, dont pas un mot ne vous échappait. [...] J'étais émerveillée, moi, que l'on pût parler si clairement, si longtemps, dans une langue aussi décriée que la nótre, pour exprimer tant de choses plus passionnantes les unes que les autres » (Delpastre 1998 : 55).</footnote>
notion territoriale. Le pays renvoie également chez elle au peuple qui l'habite. Sa dimension humaine importe autant que sa géographie. Le pays est donc un raccourci pour évoquer un territoire et la civilisation qui lui est rattachée, soit la civilisation paysanne traditionnelle, telle qu'a pu la connaître l'auteur pendant son enfance. La richesse du terme « pays » chez Delpastre est bien résumée dans un verset du psaume « La terre », paru dans le recueil *L'Araignée et la Rose* (Delpastre 2002a) :

> Nous qui t'avons porté l'amour des millénaires, et qui t'avons tissé ce doux visage humain, d'arbres à fruits, de champs et de chaumières.

Nous évoquons la langue et le pays conjointement, comme si l'association allait de soi, pourrait-on penser. C'est en quelque sorte le cas. Étant partis en premier lieu dans l'optique de travailler sur la vision de la langue, nous nous sommes rapidement aperçus que les mentions de cette dernière n'étaient pas dominantes dans l'œuvre poétique et que, de plus, elles étaient systématiquement associées à des considérations sur l'état du pays. À tel point que l'auteur semble se détourner de la question purement linguistique pour s'intéresser plus largement à la civilisation qui lui est associée. La langue est prise en compte en tant qu'élément civilisationnel. Un élément capital, certes, mais subordonné à la culture qui le porte. Ceci explique que par la suite, les références à la mort du pays seront majoritaires ; mais elles feront toujours implicitement écho au déclin de la langue, la déchéance de l'un entraînant la déperdition de l'autre.

## 2. Une vision de la situation fortement pessimiste

Si le poète affiche la ferme volonté de faire œuvre en limousin et de chanter le Limousin, il n'en est pas moins lucide sur la situation de sa langue et de la civilisation paysanne traditionnelle, toutes deux à leur agonie.

À l'époque où elle commence à écrire en occitan, cette langue, que Marcelle Delpastre a pu entendre depuis son plus jeune âge, perd chaque jour un peu plus de terrain et n'est pas loin de disparaître, faute de transmission. Quant à son monde, la société de paysans qui l'a vue naître et dans laquelle elle a pu évoluer, son sort n'est pas plus enviable. Les avancées du monde moderne précipitent son déclin et nombreuses sont les maisons à se fermer définitivement dans le village. C'est à un monde en pleine mutation qu'est confronté le poète, un monde où ses repères s'effacent inexorablement.

C'est donc un ton fortement pessimiste qui domine sa poésie et qui s'exprime notamment à travers un champ lexical de la mort omniprésent lorsqu'il est question de la langue ou du pays. Les premiers lecteurs de Marcelle Delpastre peuvent d'ailleurs s'en rendre compte dès 1974 et la parution du recueil des *Saumes pagans*. Ce dernier débute par une série de poèmes dédiés au pays, parmi lesquels le texte au titre révélateur — « Lo país mòrt » — et au contenu non moins significatif, ainsi que le laisse entendre le verset suivant (Delpastre 1999 : 21) :

> Parle d'un país mòrt que ne sap pas si viu d'enguera
> (Je parle d'un pays mort qui ne sait pas s'il vit encore)

Ce ton pessimiste n'est pas l'apanage du seul recueil *Saumes pagans* ; en témoigne ce passage, tiré du psaume « La flor dins quela viá », que l'on retrouve dans le cinquième volume du recueil *Paraulas per questa terra* (Delpastre 1997-1998, V : 11) :
Per te cridar, país de mòrts, ai de la votz !
(Pour te crier, pays de morts, j'ai de la voix !)

La thématique de la mort de la langue et du pays s'incarne par ailleurs à travers plusieurs motifs qui se font écho d'un poème à l'autre et traversent ainsi toute l'œuvre poétique. Ce procédé, courant chez l'auteur, n'est pas une particularité de la thématique étudiée. L'écriture de Marcelle Delpastre peut être qualifiée de répétitive. Des images, des expressions, des tournures... reviennent de manière plus ou moins régulière sous sa plume. Mais ces retours fréquents n'ont rien de stérile en cela qu'ils orientent le discours du poète vers de nouvelles directions. C'est de la reprise que naît la nouveauté. De ce fait, la répétition est un véritable moteur de création et d'évolution de l'œuvre. Si ce sont les mêmes images qui reviennent, elles se transforment et révèlent le cheminement du poète à travers son œuvre.

Nous allons donc survoler rapidement les principaux motifs rattachés à la thématique de la mort du pays et de la langue.

## 3. Les motifs liés à la thématique

### 3.1. Le motif de la maison en ruine

Ce motif est peut-être celui qui incarne avec le plus de force la disparition de la société paysanne. La maison est le lieu de la vie par excellence. Elle réunit les êtres et abrite la communauté. Elle symbolise l'installation de l'homme dans son pays. Avec l'évolution du monde de l'auteur elle devient une enveloppe vide et froide, sans âme et bientôt sans corps. Le psaume « La maison », tiré du troisième volume de *Paraulas per questa terra* (Delpastre 1997-1998, III : 139), présente une occurrence du motif :

> Lo vent n'a portat la chaminada, e la charpenta aus quatre vents, e lo mur coma un fum de palha

> (Le vent a emporté la cheminée, et la charpente aux quatre vents, e le mur comme une poussière de paille)

La cheminée est évoquée la première car c'est un élément doté d'une forte charge symbolique chez Marcelle Delpastre. Il est ici question de la cheminée qui coiffe le toit de la maison, mais dans les textes de l'auteur celle-ci doit plutôt être pensée comme un symbole du foyer intérieur, l'âtre. Il est l'élément essentiel de la maisonnée car c'est autour de lui qu'est organisée la vie, que ce soit pour se chauffer, pour cuire les aliments ou pour se réunir lors des veillées. L'âtre va bien au-delà d'une simple fonction utilitaire, il soude la communauté tout en lui permettant de vivre. Lorsqu'il disparaît, la maison perd sa fonction essentielle et sa raison d'être.

L'image de la maison détruite se rencontre également dans le texte « Lo chamin », qui se trouve au début du second volume du recueil *Paraulas per questa terra* (Delpastre 1997-1998, II : 32),

> Demòras pas quí. La chaminada, lo vent que la n'empòrta la tornara pas.
> Ni lo tect, ni lo teule ; e l'ardesa, onte la trobar !
> (Ne reste pas ici. La cheminée, le vent qui l'a emportée ne la ramènera pas.
> Ni le toit, ni la tuile ; l'ardoise, où la retrouver !)

ainsi que dans le poème « L'aubre vielh », extrait quant à lui du recueil *Saumes pagans* (Delpastre 1999 : 27) :
la maison esventrada que fai veire sa chaminada e sas tripas au vent, la chalor de son
fems

(la maison éventrée qui fait voir sa cheminée et ses tripes au vent, la chaleur de son fumier)

Hormis pour la dernière citation, qui a sa particularité, les deux précédentes se rejoignent en cela qu'elles associent la ruine de la maison au vent. Cette association est caractéristique du motif et revient fréquemment. Le vent, présenté sous un jour sombre, semble être le seul responsable de l'anéantissement du pays. Il peut même sembler animé d'une volonté féroce de destruction, ainsi que le sous-entend le parallèle avec l'homme en colère, développé dans le psaume « La tempesta » :

Quo es 'laidonc que lo vent se levet. Se levet, 'n òme esmaliciat.

Se levet dins sa granda colera.

Bufet lo tect coma 'na palha, faguet tombar la chaminada
e d'una alenada lo mur.

(C'est alors que le vent se leva. Il se leva comme un homme en colère.)

Il se leva dans sa grande colère.

Souffla le toit comme une paille, renversa la cheminée,
le mur tout d'une haleine.)

Le vent qui ne semble pas souffler innocemment est pourtant un faux coupable dans le cas présent. S'il peut détruire la cheminée et emporter le toit, c'est que plus aucun homme n'est là pour soutenir la maison. Le vent ne fait qu'accentuer l'avancée du désert dans le pays et c'est à ce nouvel élément, le désert, que nous allons à présent nous intéresser.

3.2. Le motif du désert

Marcelle Delpastre assimile l'abandon du monde rural à l'arrivée du désert. Quelques poèmes font mention de cet état de fait, mais il est vrai que les allusions sont plus nombreuses et d'autant plus développées dans ses textes en prose, les mémoires ou les chroniques. Seulement, à la lecture de ces textes en prose, on se rend compte que, même s'il n'est pas nommé directement dans les poèmes, le spectre du désert est toujours présent en arrière-fonds dès qu'est effleuré le sujet de la mort du pays. Parmi les évocations explicites, peuvent être mentionnés le texte « Lo poeta », tiré du dernier volume du recueil *Paraulas per questa terra* (Delpastre 1997-1998, V : 103),

Mas qu'avetz cerchat ? Un paisan ?

N'i a be quauqu'un beleu d'enguera, emperaquí, dins lo desert,
que fai barba a la romejada e coma pòt para las serps.

(Mais qu'avez-vous cherché ? Un paysan ?

Il y en a bien un, peut-être encore, par ici, dans le désert,

Qui tient tête au roncier et comme il peut se garde des serpents.)

ou encore le psaume « Les arbres » publié quant à lui dans le recueil *L'Araignée et la Rose* (Delpastre 2002a : 73) :

Et moi ? Dans ce désert qui cache l'horizon, entre le ciel et la poussière, et le roc arraché des sombres profondeurs.

Ces extraits peuvent être rapprochés d'un passage du quatrième tome des mémoires de l'auteur, *Le Jeu de patience* (Delpastre 1998 : 382), où le désert se présente comme une réalité dynamique qui engloutit peu à peu le monde de l'auteur :
Mais qui ne voyait pas vers nous descendre le désert ? Il venait du Plateau, c'est là-haut que j'avais reconnu ses ravages, il n'y avait pas dix ans. Il venait du Plateau comme ce vent qui passe aux abords de la Buffatière, se coule par le col du Pissechien, et s'il vient à croiser quelque vent dominant hurle sur la vallée comme un troupeau sauvage. Que dis-je ! Le désert pénétrait partout maintenant, au cœur des maisons, des villages, des murs.

Lorsqu'il est question de la mort du pays, tôt ou tard surgit la figure de l'étranger, ce personnage au portrait assez noir à qui l'auteur impute la responsabilité de la déchéance de son monde. C'est donc vers ce personnage capital de la thématique de la mort du pays que nous allons à présent nous tourner.

## 4. L'étranger

La figure de l'étranger se manifeste fréquemment dans les textes qui ont trait à la mort du pays. Mais que sait-on de lui, au juste ?

Pas grand-chose à première vue. Il est toujours nommé par le terme générique « l'étranger » ou par un pronom personnel. Il ne bénéficie pas d'un portrait ou d'une présentation détaillée. Il est systématiquement présenté à travers ses agissements et c'est par eux que le lecteur apprend à le connaître. Le seul élément que l'on peut avancer est que le personnage de l'étranger est inspiré de celui que Marcelle Delpastre nomme « le Voisin » dans ses mémoires. À la fin des années soixante, un nouvel habitant arrive au hameau de Germont. Il a racheté plusieurs propriétés et se trouve ainsi « Voisin » des Delpastre. Rapidement, les relations avec l'auteur et sa famille vont virer à l'orage : le Voisin, poussé par son seul profit, n'hésite pas à s'approprier des terres ne lui appartenant pas ou à détruire le travail des autres. À partir de cette expérience, Marcelle Delpastre bâtit la figure de l'étranger, une sorte de stéréotype de tous les Voisins que l'on peut croiser.

### 4.1. L'auteur de la mort du pays

Le portrait de l'étranger ébauché au fil des textes n'a rien de flatteur. Présenté notamment par le biais de la métaphore du loup ou de la bête sauvage, l'auteur l'accuse clairement d'œuvrer dans le but de précipiter la chute de son monde. Le poème « L'estrangier », qui fait partie du recueil *Paraulas per questa terra* (Delpastre 1997-1998, I : 61), est en ce sens significatif :

> Mas l'estrangier sa dent es lonja, e son arpia prima, e ço que vei son uelh, chau que son
> ventre z'engòle.

> (Mais l'étranger a la dent longue, sa griffe est acérée ; ce que son oeil voit, il faut que
> son ventre l'engoule.)

La métaphore filée de la bête sauvage assimile l'étranger à un prédateur prêt à fondre sur le pays. Cette idée est appuyée par les descriptions des assauts que l'étranger livre au pays. Ainsi, dans le même poème, le verset suivant confirme cette idée :

> Lai a minjat lo plais, lai a semnat la gòrça. A desraijat lo bòsc. L'aubre l'a fach poirir.
> (Il a détruit la haie, il a semé le fourré en place. Il a arraché le bois. L'arbre, il l'a laissé
> pourrir.)