# La fabrique du monument : l'abbaye de Jumièges par le prisme du romantisme

David Jouneau, Gilles Deshayes, Barbara Brunet-Imbault, Clément Guinamard, Charlotte Hubert, Benjamin Reidiboym

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David Jouneau, Gilles Deshayes, Barbara Brunet-Imbault, Clément Guinamard, Charlotte Hubert, et al.. La fabrique du monument : l'abbaye de Jumièges par le prisme du romantisme. 2026. hal-05466528

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« La fabrique du monument : l’abbaye de Jumièges par le prisme du romantisme »

David Jouneau, Archéologue responsable d'opérations, UMR Arar 5138

Gilles Deshayes, Archéologue responsable d'opérations, Mission archéologique départementale de l'Eure, UMR 6273 CRAHAM Centre Michel de Boüard

Barbara Brunet-Imbault, Cabinet d'études Studiolo

Clément Guinamard, Cabinet d'études Studiolo

Charlotte Hubert, Architecte en Chef des Monuments Historiques, Eugène Architectes du Patrimoine

Benjamin Reidiboym, Cabinet d'études Studiolo

## Introduction

L'ancienne abbaye bénédictine Saint-Pierre de Jumièges – *Gemeticum* sous sa forme latine – fut fondée par saint Philibert en 654 dans le diocèse de Rouen, avec le soutien de la reine Bathilde († 680). Elle constitue actuellement l'un des monuments les plus emblématiques de la Normandie. Dès l'origine l'ensemble se compose comme suit : au cœur d'une enceinte murée quadrangulaire flanquée de tours, une *ecclesia* dédiée à la Vierge (future abbatiale Notre-Dame), deux chapelles vouées au culte des saints Germain et Denis, enfin un oratoire placé sous la protection de Saint Pierre secondé d'une chapelle Saint-Martin. Les textes mentionnent également la cellule de saint Philibert liée à un *claustrum* par une galerie à portique, enfin un grand bâtiment à deux niveaux accueillant cuisine, cellier et dortoir des moines (Le Maho 2015).

L'abbaye est dévastée par les raids vikings à partir de 841, forçant les moines à évacuer les lieux dans les deux dernières décennies du IXe siècle. Malgré une tentative de redressement sous l'initiative du duc Guillaume Longue-Épée au début des années 940, il faut attendre le début du XIe siècle pour voir l'abbaye se relever sous la direction de l'abbé Thierry, disciple de Guillaume de Volpiano. Le rayonnement du monastère est dès lors important, comme en témoigne la production artistique dont la Bible de Jumièges est l'un des plus remarquables représentants. La cité monastique est un vaste chantier jusque dans les années 1340 : reconstruction de l'église Notre-Dame (XIe siècle), de la salle du chapitre et de l'hôtellerie (XIIe siècle), puis de l'église Saint-Pierre et du chœur de l'abbatiale (XIVe siècle). D'autres bâtiments sont (re)construits à la période moderne : le dortoir des Cazalistes et le cloître pendant la Renaissance, un nouveau logis abbatial et une vaste bibliothèque dans les années 1660, un grand dortoir tout au long du premier tiers du XVIIIe siècle.

À la veille de la Révolution, l'abbaye est un vaste ensemble de bâtiments en bon état et riche d'un mobilier exceptionnel (fig. 1). Livré dans un premier temps au vandalisme révolutionnaire, la vente de l'ensemble conventuel au titre des Biens nationaux, après le départ des derniers moines en 1792, entraînent de nombreuses destructions (cloître, celliers, réfectoire, dortoir, infirmeries, etc.). À partir de 1820, le lieu est fréquenté par des entrepreneurs locaux, des antiquaires et des romantiques, qui initièrent les premières études architecturales et explorations archéologiques du site.

De nombreuses recherches et restaurations ont été entreprises depuis sur cet ensemble remarquable. Des débats passionnés ont déchiré des générations de chercheurs, que ce soit sur le tombeau des Énervés au XIXe siècle ou plus récemment sur l'église Saint-Pierre, qui abrite les plus anciens vestiges en élévation de l'abbaye. De multiples facettes ont déjà été étudiées depuis les travaux de Roger Martin du Gard (Martin du Gard 1909), jusqu'aux derniers sondages réalisés dans l'espace ecclésial de Saint-Pierre en 2019 (Jouneau 2019). Pour autant, les recherches historiques et archéologiques ont jusqu'à présent négligé le poids des antiquaires et des romantiques dans la fabrique de ce monument, alors que l'imaginaire de la ruine a durablement influencé les choix de restauration. Les comptes-rendus des fouilles anciennes n'ont par ailleurs jamais vraiment été critiqués, les données étant
inlassablement reprises sans réel recul et avec une certaine crédulité, que les derniers sondages ont mise à mal.

L'angle d'approche choisi dans cet essai est d'analyser la façon dont les antiquaires ont pris possession des vestiges de l'abbaye de Jumièges pour la modeler en ruine romantique idéalisée, qui va totalement éclipser le site originel pour devenir le monument actuel. Les études réalisées au XIXe et dans la première moitié du XXe siècle n'ont pas été utilisées pour restaurer l'abbaye historique mais pour pasticher les fabriques de jardin du XIXe siècle en bouturant une vieille souche. Les travaux entrepris depuis des décennies ont pour objet la sauvegarde non pas de l'abbaye mais de ses ruines et de leur mise en scène. Pour comprendre les restaurations menées sur ce site, il faut donc remonter à ses origines, la Révolution française, et tenter de saisir la personnalité et les influences de ses différents acquéreurs en dépassant la simple image de « sauveurs de l'abbaye ».

# 1. La période des antiquaires : mort et renaissance d'un monument

Après sa vente, l'abbaye a connu deux grandes familles de propriétaires, héritières des antiquaires de la fin du XVIIIe siècle. Initiateur et acteur des premières explorations archéologiques du site, en compagnie d'Achille Deville et Jules Jollivet, Casimir Caumont permit aux vestiges d'acquérir une notoriété exponentielle, suivi dans ce mouvement par la famille Lepel Cointet qui va conserver ce site pendant près d'un siècle. Celui-ci vit entre autres déambuler Alfred Darcel, Georges Bouet, l'abbé Cochet, Jules Adeline, Henry Guédy, Jules Viatte, Roger Martin du Gard et plus tard Georges Lanfry. Si certains acteurs sont géméticocentrés, à savoir les propriétaires de l'abbaye, les différents érudits, savants, archéologues et architectes qui ont œuvrés sur les ruines de Jumièges se retrouvent plus largement en Normandie orientale, tels Eustache-Hyacinthe Langlois et Jules Jollivet.

## 1.1. La mort de l'abbaye : les premiers acquéreurs et les démolitions (1791 – 1824)

Après la Révolution, l'abbaye est dépecée en une multitude de lots, dont le logis abbatial et les fermes, vendus en 1791. Les églises et les bâtiments conventuels ne sont cédés qu'après le refus du desservant de la paroisse de s'installer dans l'abbatiale, dont les frais d'entretien étaient bien supérieurs à ceux de l'église du village. Pierre-Michel Lescuyer achète cet ensemble en 1796 et entreprend la démolition d'une partie des bâtiments tandis qu'il en loue d'autres à de simples particuliers.

Dans une logique d'optimisation de son investissement, il se sépare de l'abbaye au profit de Paul Capon, banquier parisien, en 1797. Les démolitions semblent alors s'arrêter, jusqu'à ce que Capon vende à son tour le bien à Jean-Baptiste Lefort. Ce dernier, marchand de bois originaire du dieppois, va passer des marchés avec de multiples entreprises de démolition et vendre l'abbaye au détail. Négociant besogneux, il n'hésite pas à utiliser la poudre pour abattre le chœur de l'abbatiale (Eude 1955) et s'attèle à la démolition méthodique et intégrale des édifices les plus remarquables, les uns après les autres, principalement le dortoir et les galeries du cloître.

D'aucuns ont vu dans cette succession de propriétaires de vils démolisseurs ayant orchestré un pillage systématique de la cité monastique (Achard de Bonvouloir 1955 ; Rouault de la Vigne 1955). Spéculateurs motivés par l'appât du gain, ils l'étaient sûrement. Le terme de « pilleurs » correspond toutefois d'avantage à une exagération anachronique, puisqu'ils avaient acquis les bâtiments en toute légalité et pouvaient jouir de leurs biens à leur convenance. Victor Hugo dépeint parfaitement ce type d'individus, hommes d'affaire avisés mais ignorants si ce n'est ignares. Le pamphlet de l'écrivain « Guerre aux démolisseurs », publié dans la *Revue des Deux Mondes* en mars 1832, offre une vision plus large du démantèlement des monuments sur l'ensemble du territoire national, renvoyant dos à dos le démolisseur et la complicité coupable de l'administration française (Hugo 1832).

L'abbaye de Jumièges est ainsi partiellement détruite au moment de la succession de Lefort avec la prise en main du site par Casimir Caumont en 1825, qui met fin à l'entreprise de démolition. Le site
n'a toutefois pas attendu leur « sauveur » pour susciter l'intérêt, à l'image de J. S. Cotman et d'autres antiquaires anglais errant dans les ruines dès les années 1817-1818, et du trio formé par Charles Nodier, le baron Taylor et Alphonse de Cailleux qui a décrit les vestiges de l'abbaye dans les *Voyages Pittoresques et romantiques*, publiés en 1820 (Nodier 1820 ; Rouault de la Vigne 1955). Cette œuvre, considérée aujourd'hui comme l'un des fondements de la prise de conscience patrimoniale en France (Donat 2014), a un impact retentissant sur le site de Jumièges dont les illustrations, au-delà de leur caractère artistique exceptionnel, sont de précieux documents historiques qui permettent d'avoir une idée de la configuration de l'abbaye avant la fin de son démantèlement pas Lefort. Des parties de l'ensemble architectural aujourd'hui disparues sont représentées, telles les couvertures des flèches occidentales et le chœur gothique de l'abbatiale, les dernières voûtes du cloître Renaissance avec ses clés pendantes ou bien encore le chœur de l'église Saint-Pierre et les consoles du mur méridional soutenant le collège apostolique (fig. 2).

Décrivant des ruines jonchées de débris et rongées par une végétation plus ou moins luxuriante, l'imagerie véhiculée par cette œuvre est fidèle à celle diffusée par les courants romantiques. Ce serait d'ailleurs à la lecture de ces *Voyages Pittoresques* que la Duchesse de Berry, protectrice des Arts et des Lettres, serait venu visiter les ruines, épisode relaté par *Le Journal de Rouen* du 25 juillet 1824.

## 1.2. Renaissance d'un monument : Casimir Caumont (1825-1852), un amateur d'art avide de notabilité

Caumont hérita de l'abbaye par alliance après avoir épousé la fille de Jean-Baptiste Lefort, Sophie-Adèle, en 1816. Issu de la bourgeoisie du négoce et de la finance, où l'érudition peut être considérée comme un véritable *habitus* de classe (Guillet 2003), cet amateur d'art pénètre les différents réseaux de sociabilité de la haute bourgeoisie normande. Comme nombre de philanthropes libéraux de cette période, Caumont est très impliqué dans la franc-maçonnerie. Il est affilé à *L'Ardente Amitié*, l'une des deux loges rouennaises, dont la majorité des membres représente les élites marchandes. Socialement très sélective, cette loge concentre le gotha economico-politique rouennais où se côtoient les notables impériaux (Saunier 1998). L'appartenance à *L'Ardente Amitié* est attestée par les archives, les liens entre Caumont et la seconde loge, *Les Arts Réunis*, ne sont par contre pas assurés. Toutefois, les influences sont perceptibles, avec l'organisation d'un concert puis d'un bal pour les pauvres, respectivement en 1817 et 1830, et l'organisation d'une représentation de théâtre dans les ruines de l'abbaye en 1829 (Rouault de la Vigne 1955).

Si l'appartenance à une loge maçonnique révèle plus une position sociale établie qu'une quête de promotion (Saunier 1998), la volonté de reconnaissance par ses pairs est manifeste chez Caumont, comme l'illustrent les livres d'or ostensiblement exposés et proposés aux visiteurs. Les « bons mots » écrits dans ces recueils, qui relèvent avant tout de l'exercice de style visiblement imposé par le maître des lieux, doivent être considérés avec prudence. Le célèbre commentaire de Victor Hugo sur son accueil à l'abbaye de Jumièges le 12 août 1835 – « en sortant de chez l'immonde propriétaire de Saint Wandrille je félicite M. Casimir Caumont d'avoir Jumièges et Jumièges d'avoir M. Casimir Caumont » – doit ainsi être vu avec beaucoup de recul : plus qu'un panégyrique pour Caumont il s'agit avant tout d'une critique virulente de son expérience à l'abbaye voisine qu'il met en opposition, éclairant alors d'avantage l'orgueil blessé d'un grand artiste infatué qui n'a guère apprécié de s'être fait expulser de l'ancien monastère de Fontenelle par son propriétaire. Francis Wey, qui entretient des très bon rapports avec Hugo (De Mondenard 2000) apportera peu de temps après un épilogue malicieux à cet épisode dans le quotidien *La Presse* (Edition du 2 Août 1838).

Caumont n'en demeure pas moins passionné par « son » monument. Il « idolâtre les ruines » pour reprendre l'expression de Wey, qui lui reconnait malgré des critiques acerbes - sa marque de fabrique en son début de carrière - le mérite d'avoir sauvé ce qui restait de l'abbaye (Edition du 2 Août 1838). Pour autant, les motivations de Caumont dans la sauvegarde des vestiges sont essentiellement liées à l'utilisation du site comme faire-valoir auprès de la bonne société séquanienne et des voyageurs
étrangers (Lyon-Caen 2018). Les ruines sont mises en valeur non pour leur intérêt historique ou archéologique, mais pour leur qualité esthétique qui correspond à l'imaginaire romantique du propriétaire, forgé par son temps.

L'aménagement du site est en effet largement inspiré des courants artistiques romantiques qui, bien que puisant leurs sources aux XVIIe et XVIIIe siècles, caractérisent la société dans la première moitié du XIXe siècle. En effet, comment ne pas songer en regardant les représentations de Jumièges réalisées à cette période aux ruines du monastère d'Eldena peintes par Caspar David Friedrich en 1825. L'art des jardins pittoresques à l'anglaise, dont le concept apparu en Angleterre dans les années 1720 se diffuse largement dans la première moitié du XIXe siècle (Cau 2021 ; De Bourgoing 2011), est également une source d'inspiration manifeste. La participation du jardinier à la théâtralisation des ruines de l'abbaye, moquée par Wey, souligne en effet l'importance de ce personnage dans la mise en scène botanique des vestiges, attribuée à tort à la famille Lepel Cointet (Decaëns 1996). Caumont cisèle des haillons et éternise l'agonie de l'abbaye qui devient actrice et décor de ses fantasmes. Il organise les ruines comme une succession de tableaux visant à susciter des émotions chez les promeneurs, ce qui correspond à l'une des premières caractéristiques du romantisme, et comme une multitude de décors se prêtant aux représentations théâtrales.

Ainsi, la majeure partie du lapidaire est-elle exposée au sein des ruines, le long de parcours savamment décorés. Cette scénographie, largement perceptible dans les différents tableaux peints entre 1825 et 1852, est mièvement décrite par Mme Constance Du Plessis dans *le Journal des Demoiselles* (Du Plessis 1836) ou d'une justesse acerbe par Francis Wey qui livre entre ses sarcasmes la vision la plus authentique non pas de l'abbaye mais du monument de Caumont (Edition du 2 Août 1838). Dans le premier cas, le ton employé par Mme Constance Du Plessis s'explique par la nature de la publication pour laquelle elle chronique : *le Journal des Demoiselles* est en effet un périodique paru entre 1833 et 1922 destiné à un jeune public féminin issu des classes aisées, dont l'un des enjeux est de transmettre aux jeunes filles de l'élite les valeurs chrétiennes et la morale de la bourgeoisie du XIXe siècle (Wulleman 2010, Marquerie 2017). Par un juste retour des choses, l'abbaye devient un modèle du romantisme normand dans la première moitié du XIXe siècle, de nombreux artistes venant y implanter leur chevalet pour saisir les tourments de ce cadavre monumental.

Parallèlement, Casimir Caumont, qui fait partie des sociétés savantes alors en plein essor, va très vite entreprendre des « fouilles » avec l'aide de plusieurs savants et érudits, dont Jules Jollivet, Charles-Antoine Deshayes et Eustache-Hyacinthe Langlois, qui réalisa en 1828 une série de dessins d'une remarquable acuité (fig. 3). Si ces derniers ont une expertise scientifique, plus ou moins aboutie en fonction des méthodes de recherche de cette époque, Caumont est là encore avant tout sensible à l'esthétique des découvertes et n'hésite pas à s'opposer au développement des investigations si celles-ci menacent l'intégrité des ruines. En 1850, il interdit par exemple à Jollivet de dégager les baies carolingiennes du mur nord de l'église Saint-Pierre, de peur de « déstabiliser » l'édifice (Jollivet 1856).

Parmi les découvertes majeures qui ont fait couler beaucoup d'encre, nous citerons celle du tombeau des Énervés en avril 1828, relatée par Deshayes un an plus tard (Deshayes 1829). Enfouis sous les décombres de l'église Saint-Pierre et partiellement détruit, le monument funéraire était aménagé dans la croisée du transept de l'édifice gothique. Deux squelettes ont été mis au jour sous les vestiges du tombeau associées à tort à ce dernier. Il s'agit en effet de deux sépultures en pleine terre (probablement en cercueil et/ou linceul) qui devaient se situer à côté du monument, vraisemblablement déplacé en 1796 lorsque les principaux tombeaux de l'abbaye ont été vandalisés. Les structures associées aux gisants ont en fait été mises au jour en 2019, au centre de la croisée du transept, et correspondent à des petits coffrages maçonnés dont le contenu a été pillé (Jouneau 2019).

De nombreux savants ont essayé d'identifier les personnages représentés par les gisants. De rares érudits tel Émile Savalle ont tenté de trouver une justification à la légende des fils de Clovis II (Savalle
1868), d'autre comme Dom Mabillon, repris plus tard par l'abbé Cochet, ont voulu trouver des personnages dont l'histoire pourrait faire échos à la légende comme Tassilon de Bavière et son fils Théodon (Loth 1882). Au final, il s'agit d'une œuvre de propagande visant à ancrer l'histoire de l'abbaye dans celle de la royauté française et mise en scène lors de la reconstruction de l'église au XIVe siècle. Eustache-Hyacinthe Langlois a été de loin le plus averti. Auteur d'un *Essai sur les Énervés* rédigé en 1824, donc avant la mise au jour du tombeau par Caumont, mais publié en 1838, il conclue que le tombeau avait été influencé par la légende et non l'inverse (Langlois 1838).

Toutefois, la redécouverte de cette légende par celle du tombeau apporte un second souffle au romantisme gémétique, avec la réalisation de la fameuse huile sur toile d'Évariste-Vital Luminais, postérieure à 1880 et exposé au musée des Beaux-Arts de Rouen, qui a renouvelé l'imaginaire de l'abbaye sur un aspect au fond purement anecdotique de son histoire (fig. 4).

Les découvertes archéologiques sont intégrées à la mise en scène des vestiges, telle l'exposition macabre des restes d'un abbé et de son mobilier funéraire dans les anciens celliers, destinée à impressionner le visiteur. Casimir Caumont entreprend également de réunir plusieurs objets issus de l'abbaye et dispersés après la Révolution française, comme la pierre tombale d'Agnès Sorel. À la veille de sa disparition, il a tout simplement profondément modifié la nature du site. L'abbaye n'est plus que l'ombre d'elle-même, une « esclave forcée de servir d'ornement au palais d'un maître » pour reprendre une expression de Francis Wey (Edition de La Presse du 8 Août 1838).

## 2. Le rayonnement du monument : la famille Lepel Cointet, entre ruptures et continuité (1853-1946)

Après la mort de Casimir Caumont, l'abbaye est acquise en 1853 par Aimé-Honoré Lepel Cointet († 1872), qui comme son prédécesseur est issue de la bourgeoisie des finances et du négoce. À la mort de sa veuve Louise-Esther Lettu survenue en 1894, l'abbaye et le logis abbatial sont achetés par sa belle-fille, Désirée Adèle Mathilde Rebut, dite alors Madame Eric. Cette dernière continue l'œuvre de son beau-père, autorisant les explorations archéologiques de Roger Martin du Gard (1905) et de Georges Lanfry (1927). Rattachés à la famille Achard de Bonvouloir, ses descendants habitent et occupent relativement passivement les ruines de 1931 à 1946.

L'emprise de cette famille sur la cité gémétique va déterminer la vie du monument pendant près d'un siècle, et continuer de l'influencer bien après son acquisition par l'État en 1946. Là encore, il est nécessaire de dépasser le qualificatif vertueux de « famille conservatrice des ruines », attribuée par leur descendante Sybille Achard de Bonvouloir dans un reflexe d'admiration et de solidarité familiale (Achard de Bonvouloir 1954).

Les Lepel Cointet se situent à la fois en continuité et en rupture avec Caumont : une continuité dans la façon de mettre en scène le site et une rupture dans sa conservation et son exploitation scientifique, avec un interventionnisme modéré dans la préservation des ruines alors que Caumont se contentait de purger les parties compromettant la sécurité du public.

Les nouveaux propriétaires mènent une politique d'acquisition foncière avec l'achat des différentes parcelles, dont l'ancien palais abbatial, permettant de réunifier et recréer l'enclos monastique. Si la famille préserve le cœur des ruines de Caumont, les édifices cultuels et les bâtiments conventuels, elle reconstruit les bâtiments périphériques occidentaux, la porterie et la conciergerie, dans un style néogothique. Ces reconstructions montrent clairement la sensibilité des Lepel Cointet au courant médiévaliste, qui traverse l'Europe et s'illustre par une architecture historiciste (Decoux 2013), et leur forte volonté de conserver l'aspect ruiniforme des vestiges afin de préserver l'imaginaire romantique du site légué par Casimir Caumont, véritable cabinet de curiosité à ciel ouvert.
La famille continue les investigations archéologiques initiées par ce dernier (église Saint-Pierre, salle capitulaire...), mettant au jour des tombeaux et des éléments lapidaires là encore remarquables. Nous constatons cependant une évolution dans l'approche du monument, avec des méthodes d'analyse plus scientifiques. Dès l'acquisition de l'abbaye par Aimé Lepel Cointet, Jules Jollivet repart à la charge pour dégager les baies géminées du mur nord de l'église Saint-Pierre qu'il avait repéré trois ans plus tôt, cette fois ci avec succès (Jollivet 1856). Un sondage est également réalisé au pied des arcades carolingiennes du mur nord, dans lequel les niveaux de sols de l'édifice primitif sont perforés sans être identifiés : Lepel Cointet traverse les niveaux de sol et s'arrête sur un banc géologique pensant qu'il s'agissait du niveau carolingien (Jouneau 2019).

Mathilde Lepel Cointet continue les fouilles archéologiques, que ce soit de la salle capitulaire en 1896, qui abritait les tombeaux des abbés jusqu'au XIVe siècle, ou bien des tours du massif occidental de l'église Saint-Pierre dans lesquels de nombreux éléments lapidaires furent retrouvés. En 1899, elle donne l'autorisation aux architectes Guédy et Viatte de fouiller le bas-côté méridional de l'église Saint-Pierre, puis en 1905 à Roger Martin du Gard de faire de nombreuses tranchées dans les espaces ecclésiaux de Notre-Dame et Saint-Pierre dans le cadre de sa thèse sur l'étude archéologique de l'abbaye. Ce dernier est suivi par Georges Lanfry qui réalise aussi bien des fouilles archéologiques que des restaurations dans les années 1930 à 1950, avec notamment le dégagement des baies géminées de la façade occidentale de l'église Saint-Pierre ou bien encore du déambulatoire de l'abbatiale Notre-Dame. Toutefois, les fouilles restent encore trop focalisées sur le mobilier ou les vestiges carolingiens de Saint-Pierre. Elles permettent cependant d'enrichir la collection lapidaire, exposée alors dans la porterie et ses réaménagements néogothiques.

Dans la lignée de Caumont, la famille Lepel Cointet organise des manifestations culturelles au sein des ruines, comme la représentation des Mystères de la Passion de Grébant en 1914, qui suit les principes du théâtre médiéval du début du XXe siècle (Durand-Le Guern 2007). L'abbaye continue également à attirer les peintres et demeure un modèle que l'on peint telle une muse moribonde. Les points de vue utilisés sont récurrents, dénotant très probablement de « spots » bénéficiant de vues particulièrement pittoresques, au sens littéral du terme : les vues du nord-est de l'église abbatiale et de sa façade occidentale prédominent, ainsi que celles de l'extérieur de l'enclos vu du nord-est, et dans une moindre mesure l'église Saint-Pierre vue de l'est. Encore aujourd'hui, guidé par les sentiers aménagés au sein des ruines, le visiteur photographie de manière instinctive les vestiges sur des angles de vue similaires.

Lorsque l'État acquière l'abbaye en 1946, la vision des « sauveurs » et « conservateurs » du site a pris le pas sur sa réalité historique, reléguée en toile de fond pour appuyer l'authenticité d'un nouveau monument qui focalisera désormais les soins des restaurateurs.

### 3. Les premières restaurations : Une influence manifeste de l'imagerie romantique (1899-1954)

Sur la période étudiée dans le cadre de cet essai, l'essentiel des consolidations concerne les deux églises, Notre-Dame et Saint-Pierre. Ces deux édifices sont de manière écrasante les sujets les plus dessinés ou peints par les artistes. Il ne serait donc pas impossible que la stratégie de restauration ait été, consciemment ou non, influencée par cette sur-représentation iconographique. Les bâtiments conventuels, moins pittoresques ou moins nobles aux yeux des restaurateurs, auraient également pu être jugés comme secondaires.

Les architectes Henry Guédy et Jules Viatte présentent au salon de 1899 une *Étude monographique pour servir à la restauration de l'abbaye de Jumièges*, qui formalise assez clairement l'approche qui sera adoptée par leurs successeurs (Viatte et Guédy 1899). Ce travail se veut avant tout basé sur l'observation et l'analyse comparative, ce qui le place dans une démarche résolument scientifique, même si au niveau historique ils se contentent de reprendre les travaux précédents sans recul ni esprit
critique, allant même jusqu'à réfuter les analyses argumentées de Langlois sur les Énervés pour leur préférer la vision de Savalle, la jugeant probablement plus poétique... Roger Martin du Gard leur reprochera d'ailleurs plus tard d'avoir préféré le pittoresque à la réalité archéologique, bien que lui-même reprenne certaines assertions publiées par ses prédécesseurs sans plus de précaution (Martin du Gard 1909).

Guédy et Viatte estiment d'emblée que l'abbaye ne doit pas être reconstruite ou reconstituée, prenant à contrepied l'école de Viollet-Le-Duc. Ils considèrent en effet qu'une reconstruction de l'état roman nécessiterait de sacrifier les vestiges gothiques et refusent l'idée « d'entreprendre une œuvre qui aurait été forcément en partie de pure imagination », préférant alors laisser les bâtiments en l'état d'un écorché chronologique. Pour autant, cette volonté ne correspond en rien à une vision ruskinienne des ruines, qui voudrait que le temps achève son œuvre sans intervention humaine, puisque les vestiges feront l'objet de consolidations et de restaurations.

Les premières interventions sont réalisées peu de temps après cette étude. Les travaux financés par les propriétaires en 1908, correspondant avant tout à des consolidations destinées à figer l'aspect ruiniforme du monument, concernent l'abbatiale (porche, tribunes, façade occidentale) et l'église Saint-Pierre (arc triomphal occidental de la croisée du transept). Georges Lanfry consolide ensuite les vestiges des deux églises avec les architectes André Ventre dans les années 1920-1930, dont le portail de l'église Saint-Pierre, puis Albert Chauvel dans les années 1940-1950. Suivront les consolidations des celliers, de la salle du chapitre ou encore du passage dit de Charles VII qui relie les deux églises.

L'objectif de ces travaux est de conforter les vestiges et conserver l'authenticité de la ruine. Il s'agit donc d'un interventionnisme modéré, qui se caractérise essentiellement par des rocaillages ou des rejointiements et des stabilisations d'arases par des chapes de ciment. Toutefois, plusieurs interventions plus intrusives sont réalisées, comme la reprise de parements, d'un arc-boutant ou des claveaux des baies du passage de Charles VII par l'architecte Ventre (Schney 2014). Des étaiements et des blindages sont également nécessaires aux travaux, dont l'impact sur les niveaux archéologiques est difficile à déterminer en l'absence de fouilles globales.

Jusqu'aux travaux des années 1920, les ruines restent envahies par la végétation, caractéristique essentielle du jardin romantique. Mais très vite, leur conservation nécessite une dévégétalisation des maçonneries, fragilisées par les infiltrations racinaires et un déblaiement de l'extrados des quelques voûtes conservées. Les parures végétales si artistement créées par Caumont et son jardinier disparaissent progressivement, laissant apparaître les parements des bâtiments subsistants. Les éléments lapidaires qui jalonnaient dans un désordre soigné les parcours des visiteurs sont évacués à leur tour et stockés soit dans un dépôt soit dans le musée du logis abbatial. La volonté de préserver les ruines romantiques gomme alors paradoxalement ce qui les distingue le plus, le chaos organisé.

Le jardin romantique n'est pas le seul à souffrir de cette stratégie de restauration puisque les décors peints, les enduits et les éléments sculptés ne sont pas pris en considération, à l'exception notable des éléments sculptés carolingiens de Saint-Pierre. Pourtant, les décors peints sont connus très tôt. Les chroniques relatant la visite de la duchesse de Berry les mentionnent dès 1824, reconnaissant leur intérêt mais déplorant seulement leur funeste destin. Ces éléments sont décrits à de nombreuses reprises, sommairement ou avec quelques détails, que ce soit dans des comptes rendus ou dans les croquis de Langlois et les aquarelles de Jollivet (Collectif 1860, p. 604-609 ; Collectif 1893). Les maux sont également désignés dès le milieu du XIXe siècle, avec la mise en cause des intempéries. Pour autant, aucune mesure conservatoire au même titre que les maçonneries n'est entreprise avant le milieu des années 2000. Les enduits et décors de l'église Saint-Pierre sont même sacrifiés sans une once de repentance dans les années 1970 lorsque les arcades du mur sud sont lourdement restaurées. Si les décors peints qui ornaient les oculi de l'église Saint-Pierre n'existent plus à la fin du XIXe siècle, comme l'attestent les clichés de Médéric Mieusement (Dubois 2015), la plupart des décors disparaissent dans le dernier quart du XXe siècle. Les conditions de conservation (exposition aux
intempéries et aux ruissellements), l'absence de mesure conservatoire, et les purges liées à des restaurations peu subtiles sont à l'origine de ces pertes. Le sort des décors est considéré avec un fatalisme assumé jusqu'aux interventions de Véronique Legoux en 2003 (Legoux 2003).

Il en est de même pour les décors sculptés. L'étude documentaire et archéologique de l'église Saint-Pierre a permis de montrer que certains culots relevés au XIXe siècle sont restés en place mais rendu méconnaissables par l'érosion (Dubois 2015, Jouneau 2016).

Jusqu'au début du XXIe siècle, la restauration du monument de Jumièges fut donc avant tout motivée par la conservation des ruines de Caumont au détriment des vestiges de l'abbaye moins visibles et peu lisibles. Pour des raisons conservatoires évidentes et difficilement contestables, les ruines sont littéralement aseptisées puisque les maçonneries ont été expurgées de toute nuisance menaçant leur stabilité. Pour reprendre l'allégorie macabre qui guide ces lignes depuis le début, les vers sont retirés du cadavre afin d'en stopper la putréfaction et profiter de son exposition, « on aide les ruines à braver le temps en les entretenant » (Decaëns 1994).

## Conclusion : Que reste-t-il du romantisme à Jumièges ?

Pour Monique Sicard, le monument se définit par ses effets, les émotions qu'il suscite, et sa seule crédibilité lui permet de s'affranchir de l'authenticité dans la production de ces effets (Sicard 1999). En partant de ce postulat, le monument de Jumièges n'est donc pas l'abbaye mais ses ruines modelées par Casimir Caumont à partir de 1824. Qualifiées de « plus belles ruines de France », de « ruines admirables », ce qui est systématiquement mis en avant n'est pas l'ensemble conventuel mais son squelette. C'est un admirable pantin articulé qui a servi de faire valoir à une succession de notables fortunés, dont l'érudition et l'intérêt pour le site sont néanmoins incontestables.

Les différentes consolidations et restaurations réalisées depuis le début du XXe siècle n'ont eu d'autre but que de maintenir cet état. C'est une logique faussement ruskinienne qui a déterminé la restauration de l'abbaye : on maintient de manière artificielle l'état de ruine par un interventionnisme plus ou moins modéré, afin de figer la décomposition du monument et le prémunir d'une disparition totale, en tentant de cultiver l'imaginaire romantique qui a fait sa renommée.

En 1994, Henry Decaëns se félicitait de l'échec d'un projet de couverture de la nef de l'abbatiale, destiné à abriter ses vestiges des intempéries mais « qui consacrait la fin des ruines romantiques auxquelles nous sommes si sensibles » (Decaëns 1995). Mais que reste-il finalement du monument romantique fabriqué par Caumont et ses successeurs ? Les vestiges restent dans un vaste écrin de verdure mais le jardin pittoresque a laissé la place à un parc paysager bien ordonné, ce qui rejoint le traitement des grands ensembles ruiniformes du Royaume Uni actuel mais l'éloigne du chaos eschatologique cher aux romantiques. Or, les débris de l'abbaye n'étaient qu'un élément de décor parmi d'autre au XIXe siècle, certes primordial. L'atmosphère romantique des lieux étaient due à la combinaison de plusieurs éléments, dont la fausse impression de retour à l'état sauvage censé émouvoir le spectateur.

L'entretien de l'aspect ruiniforme des vestiges de l'abbaye n'a pas non plus été sans conséquence, puisqu'il est à l'origine de la plupart des désordres et des pertes. Dans le cas de l'église Saint-Pierre et des décors carolingiens qui nous sont miraculeusement parvenus, le contact direct des surfaces, décorées ou non, avec la pluie, le gel, la lumière crue du soleil, ou bien encore le remblai extérieur au chevet, ont fortement dégradé les maçonneries et les décors. La préservation et la cristallisation des vestiges d'enduits, fragilisés pour certains par les deux derniers siècles d'exposition aux intempéries, ne peut être effective sans changer les conditions de conservation.

Dans ce contexte, recréer ou préserver l'atmosphère romantique imaginée dans les années 1820 est difficilement conciliable avec la conservation des vestiges sous toutes leurs formes, sans pour autant
être aporétique. La recherche d'une unité et de l'unicité des ruines doit être raisonnée à l'échelle globale du site et demande un changement de paradigme dans l'approche conservatoire de l'abbaye si l'on veut préserver à la fois le romantisme du site et ses vestiges.

Bibliographie

Ouvrages

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**Nodier, Taylor, Decailleux 1820** : NODIER (C.), TAYLOR (J.), DE CAILLEUX (A.) - *Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Ancienne Normandie. Vol. 1 (1820)*, Imprimerie P. Didot l'Ainé, Paris [en ligne], 1820-1878, 357 p.

**Saunier 1998** : SAUNIER (E.) - *Révolution et sociabilité en Normandie au tournant des XVIIIe et XIXe siècles : 6000 francs-maçons de 1740 à 1830*, Presses Universitaire de Rouen et du Havre, Rouen, 1998, 558 p.
**Savalle 1868**: SAVALLE (E.) - *La chronique des Énervés, princes mérovingiens, fils de Clovis II et de sainte Bathilde, et moines de l'abbaye de Jumièges : dissertation historique*, Imprimerie de E. Cagniard, Rouen 1868, 48 p.

## Articles de revue

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**Cau 2021**: CAU (E.) - « La fabrique des jardins au XIXᵉ siècle », conférence tenue dans le cadre des « Lundis de l'Art » organisés par le Centre d'Arts Fernand Léger, 15 mars 2021 ; https://www.youtube.com/watch?v=6cZxFLUv0Yw.

**Decaëns 1996**: DECAËNS (H.) - « Jumièges : des ruines, pour quoi faire ? ». In *Précis analytique des travaux de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Rouen, 1994-1995*, Imprimerie Bertout, Luneray, 1996, p. 59-70.

**Decoux 2013**: DECOUX (J.) - « Une copie originale : la création architecturale médiévale rouennaise à la fin du XIXᵉ siècle ». In *Études Normandes*, 62ᵉ année, n° 2, 2013 : « L'art d'être original - Singularités, reprises et innovations dans l'art et la culture en Normandie du XIXᵉ siècle à nos jours », p. 5-14.

**De Mondenard 2000**: DE MONDENARD (A.) - « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d'art ». In *Études photographiques* [En ligne], 8 | Novembre 2000, mis en ligne le 15 septembre 2008.

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**Anonyme 1838**: ANONYME - *La Presse*, 3e Année-1838, Jeudi 2 Août 1838, rubrique « Feuilleton de la Presse », « Pochades. L'église de la Vierge – Le tombeau de l'abbé à Jumièges – Étretat. IV » ;
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