Compte-rendu de : S. Albrecht, S. Breitling, R. Drewello (éds.), Die Querhausportale der Kathedrale Notre-Dame in Paris. Architektur, Skulptur, Farbigkeit, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2021, 248 p., nombreuses illustrations en couleur et n. & bl., 27 planches hors texte

Markus Schlicht

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Markus Schlicht. Compte-rendu de : S. Albrecht, S. Breitling, R. Drewello (éds.), Die Querhausportale der Kathedrale Notre-Dame in Paris. Architektur, Skulptur, Farbigkeit, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2021, 248 p., nombreuses illustrations en couleur et n. & bl., 27 planches hors texte. Bulletin Monumental, 2023, 181 (1), pp.90-92. hal-04354204

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Stephan ALBRECHT, Stefan BREITLING, Rainer DREWELLO (éds.), *Die Querhausportale der Kathedrale Notre-Dame in Paris. Architektur, Skulptur, Farbigkeit, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2021, 30 cm, 248 Seiten, 378 Farb- und 43 SW-Abbildungen, 27 Tafeln, - ISBN: 978-3-7319-1038-1, 39,95 €*

Stephan ALBRECHT, Stefan BREITLING, Rainer DREWELLO (dir.), *Les portails du transept de Notre-Dame de Paris, Architecture, Sculpture, Polychromie, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2022, 30 cm, 248 p., 43 fig. n. & b., 378 fig. coul., 27 pl. h.t.*, - ISBN: 978-3-7319-1039-8, 49,95 €*

Le livre, paru en 2021 en Allemand et en 2022 dans une version française, a pour auteurs trois enseignants de l'université de Bamberg, renommée pour son centre de recherche interdisciplinaire et ses cursus universitaires dédiés à l'étude des monuments historiques et à leur conservation<fnref n="1" />. Stephan Albrecht, un connaisseur intime de la sculpture gothique française, y est professeur d'histoire de l'art médiéval, Stefan Breitling professeur d'archéologie du bâti (*Bauforschung*) et d'histoire architecturale, alors que Rainer Drewello est professeur émérite de sciences de restauration appliquées aux monuments historiques. Consacré aux portails du transept de la cathédrale parisienne, l'ouvrage est le fruit de recherches menées depuis 2012, conduites avec l'aide de nombreux collègues et d'étudiants. Les chercheurs ont dressé des relevés architecturaux précis, à l'aide d'outils numériques, et examiné de près la sculpture à partir d'échafaudages.

Le texte comporte cinq chapitres. Le premier est consacré à la planification de l'architecture et de la sculpture des portails telle que les données graphiques permettent de la comprendre. Le deuxième est dédié à la célèbre inscription courant au long du soubassement de la façade méridionale de Notre-Dame. La non moins célèbre statue d'Adam provenant du revers de la façade sud, aujourd'hui conservée au Musée National du Moyen Âge, fait l'objet du troisième chapitre. Vient ensuite l'analyse formelle de la sculpture du portail du bras sud, en premier lieu celle du tympan dédié à saint Etienne. Le texte s'achève par l'étude archéométrique des surfaces murales des portails et des revers des deux façades, qui détaille notamment les résultats des analyses physico-chimiques des mortiers, des enduits et des polychromies. Le livre est richement illustré de photographies et de relevés en couleur de très bonne qualité. S'y ajoutent trente planches hors texte, parmi lesquelles figurent des photographies anciennes, peu connues voire inédites pour certaines. Peu accessibles notamment pour ce qui est de celles du portail sud, les statuettes des voussures y ont également été reproduites individuellement. Des photographies de plus grande taille auraient été les bienvenues afin de pouvoir mieux apprécier leurs qualités formelles et de rendre plus parlants les regroupements stylistiques proposés par les auteurs. L'ouvrage se termine par une bibliographie conséquente de plus de dix pages.

Pour le dire d'emblée, l'ouvrage livre une quantité importante de nouvelles données et de conclusions qui, n'en doutons pas, alimenteront des discussions scientifiques futures et des débats qu'il ne manquera pas de susciter. Certains résultats remettent en effet en cause des éléments de l'histoire de Notre-Dame que l'on tenait jusqu'à présent pour acquis.

Le premier chapitre, rédigé par Stephan Albrecht et Stefan Breitling, revêt à cet égard une importance particulière. Si l'on admet depuis longtemps que les deux façades du transept ont été érigées successivement, d'abord au nord vers 1245/50, puis au sud à partir de 1258, l'équipe allemande aboutit à la conclusion qu'elles ont été construites simultanément. C'est ce que semblent prouver en particulier les similitudes troublantes entre la face externe des deux façades, dont une série de dimensions et de points clés sont précisément superposables ; un meilleur agrandissement des relevés aurait d'ailleurs permis au lecteur de vérifier plus aisément les conclusions des auteurs. Les parallèles entre les deux façades s'étendent aussi aux aspects techniques des maçonneries des parties

<footnote n="1">¹ Institut für archäologische Wissenschaften, Denkmalwissenschaften und Kunstgeschichte.</footnote>
basses : la hauteur des assises y est souvent identique ; les colonnettes en-délit y ont été utilisées avant d'être rapidement abandonnées.

Stephan Albrecht, Rainer Drewello et Ruth Tenschert signent ensuite l'étude minutieuse de l'inscription monumentale du bras sud du transept. Celle-ci a souvent été considérée comme entièrement refaite sous Viollet-le-Duc. Se fondant sur des arguments pétrographiques et épigraphiques solides, les auteurs concluent à l'authenticité de six des dix blocs composant le texte. De légers décrochements entre les blocs originels – et donc entre les diverses parties de l'inscription – plaident en faveur de la réalisation du texte avant la pose. Albrecht, Drewello et Tenschert proposent ensuite une interprétation de l'inscription qui diffère de celle habituellement admise. Considérant comme avérée la simultanéité de la construction des deux façades, ils en déduisent que le début des travaux en 1258 mentionné dans l'inscription doit se référer non seulement à la façade sud, mais aussi à son pendant nord. Les mots « *hoc opus* » désigneraient donc l'agrandissement du transept dans sa totalité. Le maître d'œuvre nommé dans le texte, Jean de Chelles, était probablement déjà décédé en 1258, car dans le cas contraire la précision « du vivant de » n'aurait pas de sens. Il n'aurait donc réalisé aucune des deux façades. Je reviendrai plus bas sur les implications de cette nouvelle lecture.

Le chapitre dédié à la statue d'Adam a été co-écrit par Stephan Albrecht, Damien Berné, Hubert Boursier et Hélène Dreyfus. L'œuvre a été soumise à de multiples analyses techniques, dont une étude pétrographique due au LRMH, de même qu'à des campagnes de photographies UV et aux rayons X. Les auteurs se livrent à une critique d'authenticité serrée et retracent en détail l'histoire complexe des différents transports et déplacements de la sculpture depuis la fin du XVIIIe siècle. Les restaurations successives de la statue, parfois très lourdes, sont minutieusement reconstituées, puis synthétisées utilement sous forme d'un modèle 3D coloré. Les auteurs ont également étudié la polychromie médiévale et les repeints de la statue au cours du temps. Malheureusement, ces restes se sont avérés insuffisants pour pouvoir en restituer les différents états. On retiendra parmi les découvertes importantes le fait que la main droite d'Adam s'est révélée être largement originelle ; dépourvue de traces d'arrachement, elle n'a pas pu tenir une pomme, comme on l'avait souvent supposé. Les auteurs interprètent la figure d'Adam, jadis associée à celle d'Ève figurant dans l'autre grande niche du revers de façade, comme une illustration des premiers parents chassés du paradis. L'idée paraît pouvoir être confortée par la présence, au revers du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen, de sculptures grandeur nature représentant justement cette scène – une comparaison qui paraît d'autant plus pertinente que la façade rouennaise dépend étroitement de l'œuvre parisienne. Enfin, grâce à la confection de modèles 3D de la statue d'Adam et du revers de la façade sud, les auteurs parviennent à localiser l'emplacement d'origine de la statue, dans la grande niche orientale du revers, ainsi que son orientation précise.

Stephan Albrecht livre ensuite une analyse dense et sensible de la sculpture du portail sud, en particulier de son tympan. Le chapitre commence par une analyse iconographique détaillée de la légende de saint Etienne, suivi de l'étude de la structure narrative du récit. Les observations sur la représentation des corps, les attitudes et gestuelles des personnages, le modelé des têtes et des mimiques sont interprétées à la lumière de la littérature théologique contemporaine qui considère le corps comme étant le « miroir » ou reflet direct de l'âme, et vice versa. Cette exégèse moralisante du corps humain et de ses mouvements et expressions s'inscrit dans la lignée des recherches fécondes sur ces sujets menés par Willibald Sauerländer, Michael Camille, Robert Suckale ou encore Martin Büchsel. Stephan Albrecht souligne également l'excellente qualité artistique des reliefs et conclut à leur parfaite adéquation aux besoins de la narration imagée.
En exploitant les résultats des analyses physico-chimiques de 70 échantillons prélevés sur les deux façades, Rainer Drewello et Ruth Tenschert proposent, dans le dernier chapitre du livre, un historique des traitements de surface successifs – dont notamment les polychromies – de ces parties de la cathédrale ; la rareté des fragments conservés n’autorise toutefois pas des conclusions définitives. La campagne la plus récente de traitement des murs, qui a laissé les traces les plus nombreuses et les plus explicites, a été conduite dans les années 1860 sous l’égide de Viollet-le-Duc. Caractérisée par ses couleurs vives, cette polychromie se distinguait par sa grande qualité technique et artistique ainsi que par l’utilisation de matériaux nouveaux tout en s’inspirant des pratiques médiévales. À un moment indéterminé du XXe siècle, ces peintures ont été retirées mécaniquement. Vers 1725 peut-être, le revers des façades avait été peint en blanc et marron clair, les membres architecturaux structurants comme les colonnettes étant mis en valeur avec de l'ocre jaune et rouge. Les deux premières campagnes de polychromie, toutes deux attribuées au XIIIe siècle, n'ont laissé que des traces tenues et éparses. Les parois étaient, dans un premier temps, recouvertes de deux fines couches de lait de chaux de couleur blanche. Ensuite, celles-ci ont été recouvertes d'un lait de chaux plus épais, éventuellement teinté de rose clair. Les membres architecturaux ont ensuite pu être peints avec de l'ocre jaune clair et munis de faux joints blancs.

L'étude de la polychromie de la sculpture du portail aboutit quant à elle à des résultats surprenants. En dépit de leur étude minutieuse, en effet, les chercheurs n'ont pu découvrir, du côté sud, de traces d'une coloration soutenue telle qu'elle apparaît pourtant aussi bien sur les trois portails de la façade occidentale que sur le portail du bras nord du transept de Notre-Dame, ainsi que sur la Porte Rouge ; sans parler des rois de la galerie haute de la façade ouest ni du jubé (dont les trouvailles récentes de fragments ont confirmé le caractère polychrome) et des clôtures du chœur. Même la statue d'Adam du revers avait été polychromée dès le Moyen Âge. Le portail du bras sud, apparemment monochrome, constitue donc un *unicum* au sein des œuvres sculptées de la cathédrale et, d'après ce que nous savons actuellement, un cas atypique au sein des portails gothiques français du XIIIe siècle. S'il existe certes des entrées sculptées gothiques n'ayant jamais été peintes, le cas de Paris s'en distingue puisque les éléments figurés du portail sud étaient recouverts de deux très fines couches de laits de chaux qui rehaussaient notamment les yeux et les lèvres de certaines sculptures, peut-être aussi d'autres éléments comme la chevelure. Cette mise en couleur proche de la grisaille paraît exceptionnellement précoce. Les comparaisons évoquées par les auteurs se situent en terre d'Empire et ne datent que de la fin du XIVe siècle et du début du suivant.

Pris dans leur ensemble, les cinq chapitres du livre, denses et informatives, dessinent une image renouvelée des façades du transept de la cathédrale de Paris. La simultanéité de la construction des deux façades, postulée par les auteurs, constitue sans doute le résultat le plus important. Il entraîne la réinterprétation de l'inscription monumentale de la façade sud. Les auteurs proposent le scénario suivant : Jean de Chelles, décédé en 1258 ou peu après, ne peut avoir dirigé les travaux d'aucune des deux façades, érigées simultanément à partir de cette année. Sa mention dans l'inscription serait due au fait qu'il aurait conçu le « plan directeur » (« *Masterplan* ») utilisé ensuite par d'autres pour élaborer les plans d'exécution des deux façades.

On pourrait être tenté de voir alors en Pierre de Montreuil, considéré jusqu'à présent comme le maître d'œuvre de la façade sud, l'architecte ayant réalisé ces plans d'exécution et conduit les travaux des deux façades. Ce n'est pas l'option retenue par Albrecht et Breitling. Les deux auteurs privilégient l'hypothèse de plusieurs – probablement quatre – équipes de tailleurs de pierre travaillant simultanément. Leurs chefs respectifs auraient dessiné chacun le plan d'exécution d'une des faces des deux façades. Faute de documents écrits suffisamment précis ou de données stylistiques explicites, Albrecht et Breitling renoncent à préciser le rôle de Pierre de Montreuil au sein du chantier.
On peut s'interroger sur la raison pour laquelle les deux auteurs écartent le nom du célèbre architecte, attesté comme maître d'œuvre de la cathédrale de Paris entre 1265 au plus tard et sa mort survenue en 1267, pour le remplacer par quatre concepteurs qu'aucune source ne mentionne. Si l'on retient l'hypothèse traditionnelle consistant à voir en Pierre de Montreuil le successeur de Jean de Chelles, il convient de lui attribuer la paternité des dessins d'exécution des deux façades. L'idée soulève toutefois des difficultés. Les deux façades – en dépit de leurs similitudes indéniables – révèlent en effet deux conceptions architecturales assez différentes. Limitons-nous à un exemple, celui de la suppression des chapiteaux, tant au niveau du portail qu'à celui de la grande rose, qui caractérise la façade sud. Cette suppression, loin d'être un simple caprice d'architecte, rompt avec la séparation, constante depuis l'Antiquité, entre éléments porteurs (piles et supports) et éléments portés (arcs, linteaux etc.), la transition entre les deux grandes catégories structurelles étant justement signalée par la présence d'un chapiteau. Les colonnettes présentes dans les portails et les roses antérieurs, et d'ailleurs aussi bien souvent ultérieurs, ont donc ici été transformés en éléments de la mouluration ; en tant que tels, ils peuvent adopter indistinctement un dessin rectiligne ou courbe. Cette nouvelle conception architecturale ne sera pleinement exploitée qu'à l'époque flamboyante. Pierre de Montreuil, si c'est bien de lui qu'il s'agit, aurait donc simultanément conçu deux façades stylistiquement différentes, l'une « traditionnelle », l'autre fort « novatrice ». Si nous savons qu'un même architecte pouvait se servir de deux idiomes stylistiques différents, il semble en revanche rarement attesté qu'il l'ait fait simultanément pour deux constructions de même nature et dans un même édifice.

L'hypothèse de plusieurs concepteurs responsables pour la réalisation des quatre faces des deux frontispices permet de contourner cette difficulté. Elle en soulève pourtant d'autres. Premièrement, elle suggère que les deux façades auraient été érigées dans un laps de temps plus bref que celui supposé jusqu'à présent : au lieu de la période comprise entre environ 1250 et 1267, elles auraient été construites entre 1258 et 1265 au plus tard – soit sept ans au lieu de quinze à vingt. Deuxièmement, elle suppose un fonctionnement très collégial et « horizontal » de la loge, celle-ci pouvant apparemment se passer de maître d'œuvre. Or, les sources textuelles ne décrivent pas ce type d'organisation sur les grands chantiers religieux gothiques ; le maître d'œuvre y apparaît régulièrement comme le personnage central de la fabrique. Troisièmement, elle implique que les formes architecturales aient été conçues et dessinées par les chefs d'équipe de tailleurs de pierre, alors que cette tâche incombait habituellement au maître d'œuvre ou éventuellement, en cas d'absence de celui-ci, à son représentant sur le chantier. L'hypothèse suppose enfin une autonomie étendue des tailleurs de pierre, capables de planifier et de réaliser un chantier complexe. Or à en juger par un chantier bien plus tardif, celui de la cathédrale de Troyes, cette capacité n'allait pas de soi. À maintes reprises, le chapitre fut obligé de faire venir de Beauvais le maître d'œuvre Martin Chambiges afin qu'il résolve les problèmes d'implantation des tours occidentales que son collègue local Jehançon Garnache ne parvenait pas à régler – ceci en dépit du fait qu'il disposait des plans dressés par le célèbre architecte parisien. Si, en 1253, le clergé cathédral de Meaux insistait dans le contrat d'embauche du maître d'œuvre Gauthier de Varinfroy pour que celui-ci réside à Meaux et ne s'absente pas plus de deux mois par an pour superviser d'autres chantiers comme celui d'Evreux, c'est que de tels problèmes étaient anticipés par les maîtres d'ouvrages.

En dernier lieu, l'hypothèse de quatre concepteurs différents conduit à se demander sur quels éléments concrets reposait finalement la célébrité de Pierre de Montreuil. S'il n'était qu'un d'eux, ou qu'il ne faisait pas même partie de ce quatuor, pourquoi l'aurait-on appelé « doctor lathomorum » ? Ses œuvres attestées, le réfectoire et la chapelle mariale de Saint-Germain-des-Prés, certes largement détruits, ne semblent guère avoir été de nature à justifier ce titre singulier, du moins pas à eux seuls. Pierre n'est aujourd'hui plus considéré comme l'auteur de la Sainte-Chapelle, et son activité à Saint-
Denis, indiquée par des sources, semble s'être limitée à la poursuite de travaux entrepris par d'autres. La construction de la façade sud de Notre-Dame de Paris dont il a été crédité jusqu'à présent, en revanche, lui aurait certainement permis d'accroître considérablement sa fama. Les nouvelles façades ont été célébrées par Jean de Jandun dans son *Tractatus de laudibus Parisius* (1323). Leur composition architecturale, qui superpose un grand portail figuré à gâble, un triforium vitré et une grande rose tout en fusionnant ces éléments en un seul tableau, est devenue canonique au point de se confondre avec l'image même de la façade gothique. La rose sud était connue dans toute l'Europe, comme l'attestent la quinzaine d'imitations fidèles de son dessin (initial) réalisées depuis la Suède jusqu'à Majorque, et depuis le Portugal jusqu'en Autriche – sans parler des reproductions de ce dessin sur des vitraux, des retables d'autel et des dalles funéraires. L'architecture du portail sud a été reproduite à de nombreuses reprises, par exemple aux deux façades du transept de Rouen ou au portail du bras nord de la cathédrale de Bordeaux. La sculpture du tympan sud a été copiée à la cathédrale de Meaux, et son influence manifeste se ressent jusque dans le Sud-Ouest.

En fin de compte, les nouvelles découvertes de Stephan Albrecht et de son équipe n'apparaissent guère compatibles ni avec le scénario privilégié jusqu'à présent d'une succession des deux maîtres d'œuvre Jean de Chelles et Pierre de Montreuil, ni avec celui de plusieurs concepteurs travaillant simultanément. Ces données contradictoires devront être conciliées lors de futures recherches.

Faut-il également réévaluer désormais la place de Paris au sein de la sculpture gothique du milieu du XIIIe siècle ? Si la Vierge du trumeau, le tympan et les statuettes des voussures du bras nord de la cathédrale parisienne ne sont pas antérieurs à 1258, quelle est leur relation chronologique par rapport à des sculptures amiénoises comme la Vierge dorée et le tympan du portail Saint-Honoré ? Convient-il de rajeunir d'autres œuvres considérées comme dépendantes de Paris, comme le tympan du portail Saint-Jean de la cathédrale de Rouen, situé vers 1240 par Willibald Sauerländer ? Et faut-il rouvrir le vieux débat sur l'antériorité de la sculpture rémoise ou parisienne ? Le livre récent de Jean Wirth, plaidant en faveur d'un vieillissement des œuvres champenoises, prouve en tout cas qu'il n'est pas encore entièrement clos.

On le voit, les questions que ce livre soulève sont nombreuses. Bien qu'il soit difficile, peut-être même impossible d'y apporter des réponses définitives, il n'est guère possible de les ignorer. Non seulement parce que les deux façades du transept parisien occupent une place centrale dans l'architecture gothique rayonnante, mais aussi parce qu'elles sont doublement exceptionnelles : l'une d'elles au moins est datée avec précision, et l'on connaît le nom d'un voire de deux de leurs architectes. La modification du récit historiographique construit autour de ce chantier primordial modifie donc aussi, du moins partiellement, l'image que nous nous faisons de l'architecture du XIIIe siècle.

Markus Schlicht