# Mathias E. Mnyampala, 1917-1969, et la construction nationale tanzanienne.

Mathieu Roy

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## To cite this version:

Mathieu Roy. Mathias E. Mnyampala, 1917-1969, et la construction nationale tanzanienne.. DL2A BULUU PUBLISHING, 2, 2013, 9791092789119. hal-04670345

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MATHIAS E.
MNYAMPALA (1917-1969)
ET LA CONSTRUCTION
NATIONALE TANZANIENNE

Vol. 2: Conservatisme
et africanisation

MATHIEU ROY
DL₂A

*Buluu publishing*

MATHIAS E. MNYAMPALA (1917-1969)
ET LA CONSTRUCTION NATIONALE
TANZANIENNE

Vol. 2

*Conservatisme et africanisation*

2ème édition

MATHIEU ROY
DL₂A – Buluu Publishing,

SIREN 801 114 968

France.

e-mail : buluu.publishing@gmail.com

© 2014 DL₂A – Buluu Publishing

© 2014 Mathias E. Mnyampala (manuscrits)

ISBN : 9791092789119

2ème édition

D'après ROY, M. 2013. *Mathias E. Mnyampala (1917-1969) : Poésie d'expression swahilie et construction nationale tanzanienne.*

Thèse de doctorat préparée dans le cadre du projet de l'Agence Nationale de la Recherche ANR-07-SUDS-014.
« Mary believes that Mnyampala's unpublished manuscripts are with his son, Charles, whom we're still trying to contact. »

(MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 48)

« [...] hapana shaka kuwa mtungaji mwenye busara ataona kuwa upo uhuru mwingi katika kutunga kwa vina na mizani. »

(SHARIFF, I., N., 1988 : 48)
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À Élisa, Elijah et Gabriel.
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Vol. 2 :
Conservatisme et africanisation

2ème édition
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
# Préambule

Ces deux volumes correspondent à la version publiée de ma thèse de doctorat intitulée MATHIAS E. MNYAMPALA (1917-1969) : POÉSIE D'EXPRESSION SWAHILIE ET CONSTRUCTION NATIONALE TANZANIENNE. Ils en matérialisent l'articulation logique principale où l'analyse politique de l'art officiel de Mathias E. Mnyampala se fonde sur le mètre des poèmes, sur leur forme d'abord. Ceci supposait une capacité d'analyse de la métrique formelle dans le champ problématique de la poésie d'expression swahilie où le paradigme n'est pas encore posé voire déroutant de prime abord. Ce qui nécessitait au préalable une clarification critique des connaissances sur la métrique de la poésie d'expression swahilie. Le texte original de la thèse n'a pas eu à être remanié si ce n'est l'organisation de ses parties et les annexes.

Nous avons ainsi :

-le vol. 1 : DÉFINITIONS DE LA POÉSIE D'EXPRESSION SWAHILIE

-le vol. 2 : CONSERVATISME ET AFRICANISATION

Le premier volume dresse l'état des lieux des descriptions et des définitions de la poésie d'expression swahilie. Elles sont variées et contradictoires. Une synthèse sélective, sur la base de leur adéquation à la prosodie et à la phonologie du *kiswahili*, s'est avérée nécessaire. Une approche formelle de la métrique est envisagée sur la base de la métrique des poèmes et des discours théoriques les plus développés et informés la concernant, essentiellement, mais pas exclusivement, des ouvrages rédigés en *kiswahili* par des auteurs africains à partir de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Ce qui aboutit à une synthèse formelle, réductionniste et axiomatisée de la description de la métrique du corpus classique de la poésie d'expression swahilie. Ce volume envisage également une histoire générale de la poésie d'expression swahilie et esquisse une première présentation de l'inscription de Mathias E. Mnyampala dans cet art poétique ainsi que la genèse de sa trajectoire d'écriture, au regard de son autobiographie principalement. Ce manuscrit était inédit au début de mes recherches doctorales qui ont été l'occasion de le découvrir puis de le publier (MNYAMPALA, M., E., 2013).
Le deuxième volume décrit comment Mathias E. Mnyampala est à la fois strictement conservateur de la métrique et de la langue classique de la poésie d'expression swahilie du XIXᵉ siècle et aussi comme il innove sur sa base en y appliquant des transformations qui apportent de nouvelles formes métriques. Ce processus de création *ex materia* et cette attitude conservatrice du poète sont enfin analysés sous l'angle politique. Notamment quant à leur signification dans le cadre d'une sélection à l'échelle nationale et de l'invention d'une nouvelle nation tanzanienne et swahilo-centrée. C'est à dire d'une nationalisation de la métrique classique et d'une africanisation de l'imaginaire national en quelque sorte.

Le deuxième volume est paru une première fois en 2013. Il fait l'objet d'une deuxième édition dont la publication est simultanée avec celle du premier volume qui lui paraît pour la première fois. Cette deuxième édition répond à un besoin d'harmonisation des deux volumes de la thèse et aussi à un changement de format. J'ai choisi d'augmenter légèrement la taille de ces éditions afin de rendre plus lisibles les archives qu'elles sont les seules à communiquer. Je les ai aussi rendues disponibles sur internet où il est possible d'agrandir les pages mais il est prudent de s'assurer de la qualité de l'édition classique sur papier.

## Les archives numériques de Mathias E. Mnyampala (ANM)

Une grande partie de ce travail se fonde sur les archives de Mathias E. Mnyampala que j'ai découvertes en 2007 à Dodoma, chez son fils, Charles M. Mnyampala, qui les conserve depuis le décès de son père en 1969. Les archives ont été numérisées intégralement par mes soins. Les manuscrits inédits paraissent au fur et à mesure. La biographie du Cheikh Kaluta Amri Abedi (MNYAMPALA, M., E., 2011) a été publiée par ses fils et l'imprimerie de la communauté islamique de l'Ahmadiyya à Dar-es-Salaam (Tanzanie). Il y a eu en 2013 l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala intitulée *Maisha ni kugharimia* « la vie a un prix » publiée par DL₂A - BULUU PUBLISHING. *Ugogo na ardhi yake* « l'Ugogo et sa terre », où Mnyampala écrivait en 1961 le premier traité en *kiswahili* de géographie et d'écologie de sa région natale, est paru cette année chez le même éditeur (MNYAMPALA, M., E., 2014).

Ces deux volumes reproduisent l'intégralité des archives que j'ai utilisées dans ma recherche doctorale. Ce sont les seuls documents issus de ma thèse à diffuser autant des ANM. Le contenu des ANM est réparti entre les deux volumes. Pour le premier, j'ai choisi de reproduire certaines pages des manuscrits de *Maisha ni kugharimia*. Bien que le livre ait été
publié à présent, ces dernières me semblaient de nature à présenter un intérêt pour l'histoire de la littérature tanzanienne d'expression swahilie. Le manuscrit est écrit de la main de Mathias E. Mnyampala et a été également dactylographié. Des extraits des deux versions sont présents. Le deuxième volume reproduit des extraits d'autres manuscrits inédits ou devenu rares ou épuisés. Il n'a qu'une seule annexe et le système de renvoi est simplifié mais il se base comme pour le premier volume sur une façon homogène de donner les références aux ANM. J'ai défini un code pour accéder de manière univoque à chaque image des ANM, que ce soient les pages d'un manuscrit donné ou à un autre document des archives Mnyampala. C'est un code, fait de trois lettres le plus souvent, suivies de numéros de pages le cas échéant. Ce code se retrouve aussi dans la bibliographie de Mathias E. Mnyampala jointe en annexe et les copies des documents concernés, comme ceci : abc1. Le code « abc » est la référence à un manuscrit, un document. Par exemple le code « mnk » renvoie au manuscrit de l'autobiographie de Mathias E. Mnyampala, Maisha ni kugharimia. Le chiffre qui suit juste ensuite est le numéro de page. Rarement les codes sont plus longs en caractères quand il s'agit d'autres documents que les manuscrits, « mangwela1 » par exemple renvoie à un feuillet dactylographié d'un poème attribué à Mary Mangwela Mnyampala.

Certaines pages reproduites en annexe appartiennent à des manuscrits encore inédits à l'heure d'écrire ces lignes. Comme celui d'Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures » (code ANM : ala) où Mathias E. Mnyampala tente vers 1968 une justification théologico-politique du texte fondateur et programmatique du socialisme tanzanien. Des feuillets des Mashairi ya Vidato « Mashairi en entailles » (1963-1967 ; code ANM : myv) sont aussi reproduits en annexe dans le deuxième volume. C'est là que Mathias E. Mnyampala expérimente un nouveau style en entailles (vidato) au sein du genre classique SHAIRI, style qui demeura inédit. D'autres informations précieuses issues des ANM sont communiquées dans les annexes.

L'intégralité des annexes de ma thèse dans sa version de soutenance est diffusée et conservée par le biais de ces deux volumes. Elle ne représente pourtant que moins de 10% du contenu total des ANM. Le texte de ma thèse disponible gratuitement et public sur internet ne communique pas d'extrait des ANM. Le travail sur ces archives continue, la famille de l'auteur est maintenant en contact avec l'université de Dar es Salaam (UDSM),
l'université de Dodoma (UDOM) et l'université Saint-John de Dodoma. Ma recherche de terrain de doctorat à eu cet effet de rompre l'isolement de Charles M. Mnyampala vis-à-vis des mondes de l'édition et de l'université en Tanzanie. L'avenir dira ce qu'il en est de la suite des recherches sur Mathias E. Mnyampala. Les ANM que j'ai numérisées intégralement à Dodoma sont pour ma part conservées dans le « nuage » sur des serveurs privés. Seule la responsabilité, en tant que chercheur, de les conserver comme une partie précieuse du patrimoine littéraire tanzanien m'incombe. Les universités tanzaniennes disposent à présent de leurs propres copies, la famille Mnyampala souhaiterait déposer ses manuscrits dans un musée Mathias E. Mnyampala. Nous œuvrons tous dans la même direction si ce n'est de concert. La publication de ces deux volumes de ma thèse, avec leurs annexes complètes, accomplira une partie du travail de conservation sur la longue durée de ce kanzi « trésor » littéraire que Mathias E. Mnyampala a demandé à son fils Charles de préserver et qu'il nous a transmis. Pour l'heure, je ne peux que souhaiter bon vent aux entreprises parallèles et espérer que d'autres viendront après la mienne qui a duré sept ans de 2007 à aujourd'hui. Si les résultats scientifiques sont sans cesse appelés à être remis en question et transformés, il me faut aussi accepter de n'écrire que des morceaux, de marquer des étapes dans une trajectoire de connaissance de Mathias E. Mnyampala qui s'achève avec ces deux livres.

Mathieu Roy

Nogent-sur-Marne, le 2 août 2014
## Liste des abréviations

ANM : Archives Numériques de Mathias E. Mnyampala

API : Alphabet Phonétique International

ASP : Afro-Shirazi Party - Parti Afro-Shirazi

CCM : Chama Cha Mapinduzi – Parti de la Révolution

CMS : Church Missionary Society for Africa and the East – Société missionnaire de l'église (anglicane) pour l'Afrique et l'Orient

EALB : East African Literature Bureau - Bureau de Littérature Est-africaine

KLB : Kenya Literature Bureau - Bureau de Littérature du Kenya

P.P. : principe des parties (vipande)

P.M. : principe de la mesure (mizani)

P.R. : principe des rimes (vina)

P.V. : principe des vers (mishororo)

RCM : Roman Catholic Mission – Mission catholique romaine

TANU : Tanganyika African National Union - Union africaine nationale du Tanganyika

TLB : Tanzania Literature Bureau - Bureau de Littérature de Tanzanie

TUKI : Taasisi ya Uchunguzi wa Kiswahili – Institut de Recherche sur le Kiswahili

UDSM : University of Dar es Salaam – Université de Dar es Salaam

ULB : Uganda Literature Bureau - Bureau de Littérature d'Ouganda

UKUTA : Usanifu wa Kiswahili na Ushairi Tanzania - aménagement du kiswahili et de la poésie en Tanzanie
# Contenu

Vol. 2 : *Conservatisme et africisation* .................................................................................................................. 7

Préambule .................................................................................................................................................................................. 9

Les archives numériques de Mathias E. Mnyampala (ANM) .................................................................... 10

Liste des abréviations............................................................................................................................................ 13

I. Structure métrique des compositions de Mathias E. Mnyampala ................................................................ 17

1. Structure métrique du *Diwani ya Mnyampala*.................................................................................. 17

a. Le *Diwani* en chiffres ................................................................................................................................ 18

b. Le nouveau genre MSISITIZO................................................................................................................ 20

c. Le genre SHAIRI dans le *Diwani ya Mnyampala* ........................................................................ 30

d. Conclusion .................................................................................................................................................. 56

2. Les *Mashairi ya vidato* ou « *mashairi* en entailles » ........................................................................ 60

3. Adaptations des *Psaumes* et des *Évangiles* dans des compositions de genre UTENZI ............ 70

a. Utenzi wa Zaburi « *utenzi des Psaumes* » .................................................................................. 71

b. Utenzi wa Enjili « *utenzi des Évangiles* » .................................................................................. 77

c. L'utilisation du genre classique UTENZI.................................................................................. 84

4. Un précurseur du genre NGONJERA : les *Malumbano ya Ushairi* « Palabres poétiques » ........ 85

a. Agencement et structure métrique des poèmes composant les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*).................................................................................................................. 92

b. Structure dialogique formelle des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) ............ 132

c. Autour des palabres poétiques, l'inscription du projet de démonstration de l'unité nationale tanzanienne : .................................................................................................................................................. 205

5. Le genre NGONJERA : origines, structures métrique et dialogique, applications politiques .. 224

a. Définitions du nominal *'ngonjera'* ........................................................................................................ 228

b. Les textes des *ngonjera* et leur description formelle................................................................ 255

II. Processus créatifs et sélection politique des poésies de Mathias E. Mnyampala.................................. 347

1. Un poète conservateur de la métrique classique de la poésie d'expression swahilie ............ 356

2. La création *ex materia* dans le corpus poétique de Mathias E. Mnyampala .................................. 362

a. MTIRIRIKO « le flux », un nouveau style au sein du genre SHAIRI ........................................ 363

b. VIDATO « les entailles », un nouveau style au sein du genre SHAIRI........................................ 363

c. MSISITIZO « l'insistance » : transformation du genre classique SHAIRI et création d'un nouveau genre.................................................................................................................................................. 364

d. Enjeux politiques des innovations *ex materia*.................................................................................. 367

e. NGONJERA « palabres » : création d'un genre poétique composite ........................................ 371
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>f. La déclaration d'Arusha et la forme minimale des palabres</td>
      <td>379</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3. Création ex materia et politique d'africanisation de la culture nationale</td>
      <td>381</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4. Religion et politique : le fondement théologique de la TANU et de la déclaration d'Arusha</td>
      <td>396</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>a. Lettre du président Julius K. Nyerere du 29 août 1968</td>
      <td>406</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>b. La vision théologique du monde de Mathias E. Mnyampala</td>
      <td>409</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>III. Conclusion</td>
      <td>417</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Annexe</td>
      <td>433</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>A. Extraits des archives Mathias E. Mnyampala</td>
      <td>433</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1. AZIMIO LA ARUSHA NA MAANDIKO MATAKATIFU (ALA)</td>
      <td>433</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2. DIWANI YA MNYAMPALA (Poèmes de MARY MANGWELA MNYAMPALA)</td>
      <td>439</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3. HAZINA YA WASHAIRI (HYW)</td>
      <td>444</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4. HISTORIA YA MAISHA YA MTEMI MAZENGO WA DODOMA (MMD)</td>
      <td>446</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5. MASHAIRI YA HEKIMA NA MALUMBANO YA USHAIRI (MYH)</td>
      <td>449</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6. MASHAIRI YA VIDATO (MYV)</td>
      <td>482</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7. NGONJERA ZA UKUTA KITABU CHA PILI JUU YA AZIMIO LA ARUSHA (NGK)</td>
      <td>494</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8. UFASAHA WA KISWAHILI (UWK)</td>
      <td>497</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>B. Dodoma (2009) : Entretiens à Dodoma en 2009 avec Charles M. Mnyampala au sujet du sens du mot « ngonjera » en cigogo et en kiswahili</td>
      <td>498</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Bibliographie des ouvrages consultés</td>
      <td>509</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>A. Bibliographie de Mathias E. Mnyampala</td>
      <td>509</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>B. Bibliographie générale des ouvrages consultés</td>
      <td>515</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>C. Filmographie</td>
      <td>533</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>D. Webographie</td>
      <td>533</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Glossaire des termes de la métrique des compositions classiques d'expression swahilie</td>
      <td>541</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Summary</td>
      <td>562</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Résumé</td>
      <td>562</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
# I. Structure métrique des compositions de Mathias E. Mnyampala

## 1. Structure métrique du Diwani ya Mnyampala

La tradition des *Diwani* consiste dans le monde des poètes d'expression swahilie à recueillir en un seul ouvrage les meilleures compositions d'un auteur (Cf glossaire). Cette anthologie que l'auteur constitue lui-même représente alors comme une sorte de pièce maîtresse ou un chef d'œuvre offert et présenté comme tel au public. Mathias E. Mnyampala a composé son *Diwani*, publié dans différentes éditions au Kenya, en Ouganda et en Tanzanie. Ces reprises ont suivi la disparition de l'éditeur *East African Literature Bureau (EALB)* « Bureau de Littérature Est-africaine » en 1977 lors d'une période délicate traversée par la Communauté d'Afrique de l'Est. Le « *bureau* » est un service qui dépend d'abord de l'administration coloniale et de sa politique de promotion du *kiswahili* et de la culture de la lecture dans les territoires et colonie d'Afrique orientale britannique. Cet éditeur se scinde bien après les années 1960 et les indépendances de la région en trois composantes nationales *Kenya Literature Bureau (KLB)*, *Tanzania Literature Bureau (TLB)* et *Uganda Literature Bureau (ULB)*. Toutes ont disparues à l'heure actuelle à l'exception du KLB qui demeure un éditeur dynamique et prospère à Nairobi. En raison de la disparition de l'éditeur initial, des rééditions chez d'autres éditeurs existent sans qu'il soit facile de démêler la question de leur respect des droits de la propriété intellectuelle. Ces rééditions, qui peuvent être émises depuis des pays africains différents qui de surcroît n'existait pas encore à l'époque de l'édition originale, recopient, pour celles que nous avons vues, son texte en intégralité et sans modification aucune dans la table des matières et la pagination. Une sorte de vide ou des interférences juridiques ont été générés par le passage de l'administration et de la législation coloniales des différents territoires de l'Afrique orientale britannique à des administrations et des législations de pays indépendants différents. Des questions de droit international se posent alors. Les éditions originales du *Diwani ya Mnyampala* s'échelonnent de 1963 à 1965 et voient le jour dans les capitales administratives ou économiques de trois pays nouvellement indépendants et noyau de la Communauté d'Afrique de l'Est. Publiées à Kampala, Nairobi et Dar-es-salaam, elles ont encore à cette époque pour référence éditoriale commune l'EALB. Sur le plan des textes, elles sont identiques. Le *Diwani* renferme des poésies de Mathias E. Mnyampala et de sa femme. Le nom de plume de Mary Mangwela Mnyampala est *Wastara* « réticence » tandis que celui de Mathias E Mnyampala est *Penda*.
Chako « aime ce qui est à toi ». C'est une première innovation d'avec la tradition du Diwani qui est une œuvre personnelle en général et non une œuvre collective comme les malumbano ya ushairi « palabres poétiques » où plusieurs poètes échangent sur un thème et avec des enjeux déterminés des dialogues sous la forme de compositions en vers classiques. Le Diwani ya Mnyampala renferme donc des morceaux choisis de deux auteurs, Mathias E. Mnyampala et sa deuxième épouse, Mary Mangwela Mnyampala. Ces morceaux ne se répondent pas réciproquement et sont juste réunis dans le même ouvrage où les compositions de Mathias E. Mnyampala sont majoritaires sur le plan du nombre de compositions représentées.

Quelle est la structure métrique de cet ouvrage composite ? Les poèmes du mari et de l'épouse s'inscrivent-ils dans la tradition poétique classique d'expression swahilie ou apportent-ils, en plus de la dualité autoriale, d'autres transformations de la métrique ? Le Diwani ya Mnyampala a été mis en situation d'œuvre-phare par le choix de Mnyampala de l'intituler « diwani ». C'est une sorte de vitrine de l'œuvre tout entière et une inscription dans la tradition des poètes d'expression swahilie classiques de composer ce genre d'œuvre majeure qui regroupe en un seul ouvrage un ensemble de poèmes choisis pour leurs qualités esthétiques par leur auteur lui-même. La description de la structure métrique des poèmes de cette œuvre va nous être de grande utilité pour notre conception du rapport de Mathias E. Mnyampala à la tradition poétique classique. L'auteur ayant choisi de présenter au public cet ouvrage comme son chef-d'œuvre, c'est naturellement par lui que nous ouvrons notre analyse métrique du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala.

## a. Le Diwani en chiffres

Le Diwani ya Mnyampala est constitué de 178 poèmes. Dans cet ensemble 169 poèmes sont de genre SHAIRI, c'est à dire 94,94% du total. Les poèmes composés par Mary Mangwela Mnyampala sont au moins au nombre de cinq et ils sont compris dans le pourcentage majoritaire. Ils présentent tous en effet le mètre du genre SHAIRI. Les 5,06% restant sont structurés par le mètre nouveau du genre MSISITIZO « l'insistance » créé par Mathias E. Mnyampala. Ce genre, que nous allons décrire plus loin sur le plan de la métrique, reprend pour ses éléments constitutifs (strophes/beti) les vers du mètre SHAIRI entre lesquels il insère un vers, plus court et indivis. Ce demi-vers supplémentaire entre en relation avec les
vers des autres strophes/beti en position homologue. Des relations signalées par la
typographie sont aussi constitutives du genre MSISITIZO.

De manière générale nous pouvons donc dire à ce stade que le *Diwani ya Mnyampala* est de
structure « classique ». Il conserve en effet de manière ultra-majoritaire l'un des mètres les
plus utilisés dans la poésie d'expression swahilie en vers. C'est-à-dire le mètre classique du
genre SHAIRI. Le *Diwani ya Mnyampala* comprend cependant deux dérogations à la règle : il
est d'une part le fruit des efforts de deux auteurs et non d'un seul : Mathias E. Mnyampala
et Mary Mangwela Mnyampala, mais cela n'est pas mentionné clairement dans le livre.
D'autre part la création d'un genre nouveau, le MSISITIZO ou « l'insistance » sur la base
d'une transformation du mètre classique du genre SHAIRI. Ce mètre nouveau se révèle
cependant donner le patron de seulement 9 poèmes sur les 178 que comprend le recueil. Il
se fonde aussi sur un mètre connu. Globalement, le *Diwani ya Mnyampala* est un ouvrage
classique, strictement conservateur de la tradition poétique du XVIII<sup>ème</sup> – XIX<sup>ème</sup> siècle dans
ses mètres mais avec un esprit d'ouverture. Le conservatisme de l'œuvre ne s'accompagne
pas d'un figement ou d'un repli sur la tradition poétique. Il la perpétue à l'identique tout en
laissant place à quelques compositions innovantes du genre MSISITIZO et à quelques
compositions aussi, classiques quant à elles, de Mary Mangwela Mnyampala.

Le *Diwani ya Mnyampala*, écrit par deux *Wagogo* du centre de la Tanzanie au milieu du XXème siècle, constitue une sorte de brèche dans l'idéologie qui voudrait que les œuvres littéraires des Swahilis constituent à elles seules l'étalon de référence et d'excellence de toute œuvre d'expression swahilie lorsqu'il s'agit de compositions rimées. Nous mesurons la puissance intégrative de cette œuvre de Mnyampala dont la métrique classique est excellente et porte en même temps en elle un changement d'échelle pour son ancrage : ce dernier de sociétal, côtier et swahili au début du XIXème siècle est devenu tanzanien et particulièrement national dans le livre. L'intégration nationale de la poésie d'expression swahilie est ici conservatrice et préserve au maximum le mètre classique SHAIRI, tout en se laissant des degrés de liberté, d'ouverture. Pour les 169 poèmes composés, par Mnyampala ou sa femme, dans le mètre classique du genre SHAIRI, c'est toujours la même structure métrique la plus habituelle et répandue parmi les poètes qui est utilisée. Les strophes/beti sont toutes structurées par ce même patron : elles comportent toutes quatre vers également divisés en deux hémistiches octosyllabiques. Si le principe de la mesure (mizani)
[P.M.] dégage une grande régularité métrique dans l'œuvre, c'est avec le *principe des rimes (vina)* [P.R.] que des différences apparaissent entre ces poèmes de genre SHAIRI. Les motifs décrits dans et entre les strophes/beti par les variations d'orientation et les parcours des chaînes de rimes ne sont en effet pas tous identiques comme nous le verrons ci-dessous.
Mais avant de décrire la majorité classique de l'œuvre, nous allons nous attacher à en décrire la nouveauté.

b. Le nouveau genre MSISITIZO

Mathias E. Mnyampala pose les règles d'un nouveau genre poétique dans neuf compositions en vers de son *Diwani*. Ce genre apparaît dans une composition inaugurale intitulée *NATUNGA MSISITIZO*, c'est à dire : « JE COMPOSE UN MSISITIZO » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 121-122. Le nom du genre que l'auteur dénomme MSISITIZO ou « l'insistance » est indiqué dans le titre et le texte¹ mêmes de cette première composition. Mnyampala va également énoncer quelques règles formelles et typographiques de ce mètre dans le mètre lui-même dans cette première composition du genre MSISITIZO. Le métalangage qui parle de la langue poétique du nouveau genre MSISITIZO est structuré par cette même langue poétique qu'il commande pourtant au niveau du mètre ! Nous donnons ci-après un extrait des trois premières strophes/beti de cette composition et leur traduction.
a. La composition inaugurale NATUNGA MSISITIZO « je compose un msisitizo »

1ère strophe/ubeti

« Nawapangia maneno, ya sifa na walekezo,
J'agence pour vous les mots, de qualités²
et de direction,

Na kuzitoa mifano, zinase nyoyo³ mawazo,
Et de leur montrer les exemples, aux
cœurs qu'ils retiennent les idées,

Usemi wa sisitizo; L'expression soulignée;

Sisitizo mlingano, usioleta mivizo,
L'insistance est une congruence, qui
n'apporte pas de malédiction,

Maagizo yawe manono, nayatilia mkazo,
Que les instructions soient en **gras**, je les
fais ressortir,

Natunga masisitizo, tungo zenye mwendo mpya.
Je compose des **masisitizo**, des
compositions qui ont une nouvelle
allure. »

2ème strophe/ubeti

« Tutunge ya tangamano⁴, wana wapewe agizo,
Composons celles de l'union, que les
enfants reçoivent une instruction,

Tuwafunze maagano, yasiyoleta chagizo,
Enseignons leur l'accord, qui n'apporte
pas de défiance,

Maovu kuwa katazo; Que le mal soit interdit ;

Katazo la matukano, yanayoleta mzozo,
L'interdit des insultes, qui apportent la
querelle,
Zogo halina **patano**, mbele lina maapizo,
L'agitation n'a pas d'accord, elle mène aux
invectives.

Natunga msisitizo, tungo zenye mwendo mpya.
Je compose des msisitizo⁵, des
compositions qui ont une nouvelle
allure. »

### 3ème strophe/ubeti

« Utungo una mkono, wa kheri⁶ na matulizo,
La composition a la main, du bonheur et
de l'apaisement,

Matulizo ya mtuno, usioleta vikwazo,
L'apaisement de l'arrogance, qui
n'apporte pas d'obstacles,

Ni mema matangulizo;
C'est de bons préceptes,

Tangulizo la maono, kwani una bembelezo,
Le précepte des sentiments, parce qu'elle
berce,

Watu waache **kinzano**, kwani huleta tatizo,
Que les gens cessent de se faire
obstruction, car cela apporte un
problème,

Natunga msisitizo, tungo zenye mwendo mpya.
Je compose des msisitizo, des
compositions qui ont une nouvelle
allure. »

Extrait de NATUNGA MSISITIZO « je compose un msisitizo » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 121-122)
b. **Transformation des deux principes fondamentaux de la rime (vina) [P.R.] et de la mesure (mizani) [P.M.] depuis le genre classique SHAIRI**

Le nouveau mètre du genre MSISITIZO structure les strophes/beti de cette composition inaugurale suivant le même patron. Il apparaît que sa structure est dérivée du mètre classique SHAIRI. En effet, une poésie de genre SHAIRI correspondant sur le plan formel au texte de cette composition comporterait six vers. Chaque vers serait également divisé en deux hémistiches octosyllabiques sous l'action de deux chaînes de rimes de valeur phonologique respectives /no/ et /zo/. Enfin une rime finale /pya/ omni-strophe réunirait les syllabes finales des derniers vers de chaque strophe/ubeti. Nous aurions alors le schéma suivant :

SHAIRI

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Ce schéma est tronqué dans le genre MSISITIZO sur le troisième vers. En effet le premier hémistiche y est absent. La première strophe/ubeti du poème NATUNGA MSISITIZO « je compose un msisitizo » énonce dans le mètre-même quelques règles du genre MSISITIZO. C'est justement dans ce deuxième hémistiche restant dans le troisième vers de la première strophe/ubeti qu'une règle est donnée : « Usemi wa sisitizo » ou « L'expression soulignée ».
C'est donc une fonction expressive qui est indiquée et attribuée par Mnyampala à ce troisième vers, qui se différencie par ailleurs formellement des cinq autres. Cinq vers restent conformes strictement au mètre classique du genre SHAIRI, c'est à dire qu'ils sont divisés en deux parties, en l'occurrence des hémistiches octosyllabiques. Ce troisième vers est indivis et par sa taille octosyllabique et la valeur de sa rime finale /zo/, il s'apparente au deuxième hémistiche des vers conformes au genre SHAIRI. La fonction de ce vers est conforme au nom du genre nouveau-même, MSISITIZO « l'insistance » il s'agit de souligner une expression, de la mettre en exergue. Une deuxième insistance est indiquée dans cette première strophe/ubeti qui nous donne des règles du genre dans le genre-même. Elle n'est cependant pas de conséquence sur le plan métrique mais uniquement sur le plan typologique. Il s'agit du cinquième vers dont le dernier mot du premier hémistiche est écrit en caractère gras. Ce qu'explique à ce même emplacement précis le cinquième vers de la première strophe/ubeti de NATUNGA MSISITIZO « je compose un msisitizo » :

« Maagizo yawe manono, nayatilia mkazo,

Que les instructions soient en **gras**, je les fais ressortir »

Formellement, la troncation du premier hémistiche du troisième vers crée une rupture dans la chaîne de rimes a médianes qui prévaudrait si la composition était de genre SHAIRI. C'est la seule différence mais elle est de conséquence : cette composition nouvelle de genre MSISITIZO, bien que fortement ancrée dans les règles du genre SHAIRI, ne peut plus être chantée en respectant les règles habituelles de cantillation des textes de genre SHAIRI. Le genre MSISITIZO traduit un basculement vers l'ordre graphique latin de la poésie d'expression swahilie. Cette logique graphique qui s'impose est d'ailleurs aussi explicite dans la description de la typographie à appliquer au dernier mot du premier hémistiche du cinquième vers.
Le nouveau schéma, qui est celui du genre MSISITIZO est le suivant ; Mathias E. Mnyampala précise bien que cette allure est nouvelle (1ère strophe, 6ème vers « tungo zenye mwendo mpya » ; « des compositions à l'allure nouvelle » :

MSISITIZO

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Le processus créatif à l'œuvre dans la production de ce nouveau genre poétique MSISITIZO se fonde sur les règles du genre SHAIRI qui sont toute appliquées ici mais avec l'addition d'une règle supplémentaire qui va tronquer le premier hémistiche du troisième vers. La transformation du motif métrique défini par les parcours des chaînes de rimes est donc une variante des parcours classiques des chaînes de rimes dans le genre SHAIRI : dans le genre SHAIRI, nous aurions la réalisation du motif des chaînes de rimes dit en « L inversé ». La chaînes de rimes a médianes délimite la frontière entre les premiers et deuxièmes hémistiches le long des cinq premiers vers tandis que la chaîne de rimes b finales délimite les frontières de vers sur les cinq premier vers également. Sur le sixième vers, cette chaîne de rime b change d'orientation et prend la position médiane et la position de la chaîne de rime a. La fin du sixième vers est indiquée par une chaîne de rimes omni-strophe « en pointillés ».
Ces trois parcours des chaînes de rimes a, b et c décrivent ensemble le motif en « L inversé » caractérisé par le changement d'orientation de la position finale à la position médiane sur le dernier vers de la chaîne de rimes b. Dans le cas du genre MSISITIZO, c'est globalement le même motif en « L inversé » qui est réalisé. Cependant la chaîne a est brisée au niveau du troisième vers. Il y a donc une première partie de la chaîne a du premier au deuxième vers. Puis une deuxième partie a' qui reprend du quatrième au cinquième vers. L'essentiel du motif métrique dessiné par les parcours des chaînes de rimes a, a', b et c du genre MSISITIZO est globalement commun avec le motif des chaînes de rimes a, b et c du genre SHAIRI.

La création du genre nouveau MSISITIZO est donc une création *ex materia* qui porte sur une seule modification du principe des rimes (vina) [P.R.] et du principe de la mesure (mizani) [P.M.] tels qu'ils s'appliquent dans le genre SHAIRI. Le paramètre concerné dans le cas du P.R. est celui du parcours de la chaîne de rimes a médiane. Dans le genre SHAIRI ce parcours est d'orientation verticale constante et il suit des positions continues d'un vers à l'autre. Ici, la seule modification qui intervient est celle de la continuité du parcours. Le parcours de cette chaîne de rimes a médianes est *discontinu* dans le genre MSISITIZO. La discontinuité intervient au niveau du troisième vers qui par conséquent ne sera pas divisé en deux. Ce troisième vers reste indivis car il ne présente plus que la chaîne de rimes b finales. C'est là qu'intervient la modification liée au P.M., Mathias E. Mnyampala a décidé que ce vers indivis serait de taille octosyllabique.

Au final, le processus créatif de Mathias E. Mnyampala a porté ici sur la transformation des paramètres de deux principes fondamentaux de la métrique des poésies d'expression swahilie en vers classique, dans le cas du genre SHAIRI. Le P.R. est ainsi modifié qualitativement sur le paramètre de la continuité/discontinuité d'une chaîne de rimes a qui structure la strophe et délimite ses vers et ses parties de vers ou hémistiche avec les autres chaînes de rimes. Le P.M. est modifié sur un paramètre quantitatif lié à la taille syllabique du vers. Le vers n'est plus fait dans le cas du troisième vers de seize syllabes mais de huit. Tous les autres principes et paramètres du genre SHAIRI restent commun avec le genre MSISITIZO qui prend en définitive le genre SHAIRI dans son courant à hémistiches octosyllabiques comme la matrice de ses transformations.
### c. Conservatisme linguistique dans la composition : les dialectes du Nord du kiswahili et la langue arabe

La matrice phonologique, syntaxique et lexicale des vers de la composition NATUNGA MSISITIZO relève du *kiswahili sanifu* (standard). Des mots de la zone Nord des dialectes du *kiswahili* apparaissent tels quels cependant, dans leur phonologie et morphologie caractéristiques. Dans la première strophe/ubeti, le nominal *nyoyo* « les cœurs » en classe 4 est donné dans sa forme septentrionale pour le standard de même sens *mioyo*. Il s'agit ici d'une différence morphologique du préfixe nominal de la classe 4 qui est NI- dans les dialectes du Nord du *kiswahili* et MI- en standard. Le nominal *tangamano* « mélange, groupement, union » en classe 5 apparaît lui aussi dans sa forme septentrionale tandis que la forme standard est *changamano* de même sens et classée de la même façon. C'est une différence phonologique qui joue. Le phonème /t/ (notation API) noté t dans le texte et /θ/ (notation API) noté ch dans le texte sont dans un rapport d'alternance régulière entre respectivement les dialectes du Nord du *kiswahili* et le *kiswahili sanifu* (standard). Quelle est la signification de la présence de ces deux éléments nord-kenyans *nyoyo* « les cœurs » et *tangamano* « union » chez un auteur tanzanien de langue maternelle *cigogo* ? Un autre élément lexical, le nominal *kheri* « bonheur » est conservateur de sa prononciation arabe. Le nominal dans son orthographe standard est *heri* et il n'y a plus de différenciation orthographique entre les sons /h/ et /kh/ (notations API). Ces trois mots témoignent de la culture poétique de Mathias E. Mnyampala qui puise à la source de la tradition poétique du Nord du Kenya des XVIIIème et XIXème siècles. Au sein du nouveau genre MSISITIZO sont donc incrustés comme des composants d'une mosaïque linguistique des éléments anciens. La tendance archaïsante se traduit par la préservation de la langue de la poésie classique, qui n'est pas le standard sur le plan dialectal. Cette langue appartient à la zone des dialectes du Nord du *kiswahili*. Ces dialectes étaient toujours parlés au moment où Mnyampala a écrit mais ce n'est pas dans les usages qui lui étaient contemporains qu'il a puisé ces formes mais bien au sein du corpus ancien et classique, de par ses lectures. De même la réminiscence de l'origine et de la prononciation arabe du mot *kheri* « bonheur » est liée à cette tradition classique dont les auteurs étaient fréquemment bilingues arabe/kiswahili, de confession musulmane et pour qui l'arabe était donc une langue sacrée. Ces poèmes étaient écrits en caractères arabes adaptés au *kiswahili* (*ajami*) et les premières translittérations
européennes en caractères latins, qui ont fait passer les formes classiques de la poésie d'expression swahilie à une plus grande échelle que la côte et les réseaux caravaniers, ont aussi fait passer ces orthographes arabisantes pré-standard.

Ce socle classique de la langue poétique continuera d'unir les poètes un ou deux siècles plus tard dans le contexte reterritorialisé de la poésie d'expression swahilie en situation nationale et tanzanienne. Les règles de la métrique auront pu être transformées comme c'est le cas ici dans ce genre MSISITIZO que Mathias E. Mnyampala a forgé sur la base du genre SHAIRI. La langue standard est majoritaire dans les structures syntaxiques et les éléments lexicaux. Les auteurs ne sont plus tous musulmans et la nouvelle nation tanzanienne se dessine dans le cadre d'un État multi-culturel et multi-confessionnel. Cependant des formes anciennes perdurent comme ce nominal *tangamano* qui désigne « l'accord, l'harmonie, l'union » par le « mélange », le « groupement jusqu'au point de faire un ensemble » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 58). Comme en contexte colonial à l'époque de l'écriture de dialogues en vers de genre SHAIRI dans le journal de l'administration *Mambo Leo*, la langue qui réunit les Tanzaniens se pare d'éléments anciens de la langue poétique classique de la zone Nord des dialectes du *kiswahili*. L'importance unificatrice de ce lexique est telle que c'est avec lui que Mathias E. Mnyampala indique l'un des buts de son nouveau genre poétique dans la deuxième et la troisième strophe/ubeti du poème NATUNGA MSISITIZO : l'affirmation de l'union (*tangamano*) contre les insultes (*matukano*), le mal (*maovu*) et la querelle (*mzozo*). Cette valeur de l'union dite dans un *kiswahili* classique sera transmise aux enfants (*wana*) par le biais des compositions poétiques du genre MSISITIZO.

### d. Une conception composite du mélange ou de l'union (tangamano) dans NATUNGA MSISITIZO

Par son étymologie, le nominal *tangamano* « union » nous montre que la poésie classique d'expression swahilie est perçue comme un puissant facteur de stabilité et d'harmonie car c'est avec ses formes lexicales que ces notions-mêmes sont exprimées dans le poème NATUNGA MSISITIZO. Nous le reverrons au moment de proposer une articulation entre les caractéristiques formelles et linguistique du corpus poétique de Mathias E. Mnyampala et les raisons de ses promotions par les pouvoirs politiques successifs en tant qu'artiste national. Dans le cadre de la construction nationale justement. L'étymologie de *tangamano*
nous apprend aussi comment « l’union » et le « mélange » sont exprimés ici par Mathias E. Mnyampala. Le nominal *tangamano* a pour racine sémantique la base verbale *kuchanga* (*kutanga* pour les dialectes du Nord du *kiswahili*) qui signifie « contribuer à quelquechose ». Il peut s’agir d’une contribution financière, de la mise en commun de champs ou de la levée d’une armée (LENSELAER, A. et al, 1983 : 58) mais dans tous les cas les contributions individuelles concourent à la réussite d’un projet commun. Les éléments individuels ne perdent pas leur identité dans ce mélange composite même s’ils sont devenus indissociables de l’ensemble qu’ils définissent ce qui apparaît dans le sens de la base verbale étendue *kutangamana* qui signifie à la fois : « a) se trouver en relation avec, fusionner avec b) se réunir à un groupe [...] c) être en bordure de, être adjacent à » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 58). La mise en relation des individus ou des objets est une fusion ou une synthèse qui n’oublie pas les notions de frontières, de « bordure » ou « d’adjacence ». L’ensemble est une fusion dans le sens où la mise en relation est complète mais pas dans celui où le mélange serait homogène et uniforme. Le résultat de la synthèse est de nature composite et simultanément parfaitement unifié. Dire « shamba langu lachangamana na mji, mon champ est en bordure du village » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 58) c’est dire simultanément l’individualité de ce champ, qui a un propriétaire, l’individualité du village et l’ensemble que le champ et le village forment du fait de leur caractère mitoyen. C’est de cette façon que le mot *tangamano* dit l’union dans cette poésie inaugurale du genre MSISITIZO comme la conception qu’à Mnyampala d’une union nationale fondée sur les « tribus » (makabila). L’union, pour être heureuse comme y appelle le poème NATUNGA MSISITIZO, se dit dans un *kiswahili* ancien et classique et est un mélange qui ne fond pas ses composants. Elle participe d’une culture swahilophone et composite comme ce genre poétique nouveau créé par Mnyampala qui mêle la tradition du genre SHAIRI et les possibilités du basculement de l’ordre oral vers l’ordre graphique initié avec le remplacement de l’alphabet arabe ou *ajemi* par l’alphabet latin. C’est ce type d’écriture poétique – conservatrice et composite – qui sera sélectionné comme un modèle par le politique dans ses promotions de Mnyampala et de la construction nationale basée sur le développement du *kiswahili*. Mnyampala conserve et compose avec des traditions comme la poésie classique d’expression swahilie ou l’écriture en alphabet latin qui sont devenues les siennes du fait de leur inscription coloniale dans un espace tanganyikais unifié dont faisait partie sa région natale de l’Ugogo. Il se démarque par là de manière singulière d’une position ethniste qui l’aurait conduit à ne composer qu’avec
l'histoire, la culture et la langue de l'Ugogo seuls comme éléments de ses créations poétiques *ex materia*. Sur le plan de l'imaginaire national en devenir depuis les indépendances des années 1960, par ses initiatives de promotion de Mnyampala, l'État tanzanien promouvrait aussi *de facto* une ouverture au cultures régionales comme composantes de la culture nationale swahilophone. Nous le reverrons quand un autre genre nouveau poétique créé par Mnyampala et promu par les plus hautes sphères de l'État insère dans la langue swahilie nationale le nom d'une institution venu de sa langue maternelle, ngonjera « le(s) palabre(s) ».

### c. Le genre SHAIRI dans le Diwani ya Mnyampala

Comme nous l'avons indiqué dans la présentation statistique du *Diwani ya Mnyampala*, le genre SHAIRI est très largement majoritaire parmi les poèmes de cet ouvrage. Il fournit leur mètre à 169 poèmes sur un total de 178. De manière générale, le mètre classique du genre SHAIRI se caractérise par une strophe/ubeti faite de quatre vers ou plus. Chacun de ces vers est divisé en deux parties de taille syllabique variable sous l'action clivante et structurante des parcours des chaînes de rimes. Il existe en effet au moins deux chaînes de rimes qui traversent les vers d'une strophe et délimitent au sein de chaque vers une position médiane ou interne et une position finale. Dans le respect de ces paramètres généraux liés au P.R. qui se sont cristallisés à l'époque classique de la poésie d'expression swahilie entre les XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècles des variations sont permises. Ce sont ces variations qui définissent les « courants » (*mikondo*) au sein de la « mer » (*bahari*) du genre SHAIRI. Les possibilités offertes à la création individuelle au sein du genre SHAIRI portent sur la forme des motifs décrits par les chaînes de rimes et le nombre de chaînes de rimes impliquées dans la délimitation des éléments d'une strophe/ubeti : vers, parties de vers ou hémistiches. La taille syllabique de ces éléments est un paramètre définitoire lié au P.M. de ces courants au sein du genre SHAIRI.

La question qui s'offre à nous est donc d'envisager la façon dont Mathias E. Mnyampala a composé dans le genre SHAIRI. S'est-il saisi, comme il l'a fait pour le genre MSISITIZO, des degrés de liberté offert par la définition classique du mètre du genre SHAIRI ? En effet, si nous prenons en compte le fait que le nouveau genre MSISITIZO se fonde dans sa définition sur les règles métriques du genre SHAIRI et que plus de 94% des œuvres du *Diwani ya*
Mnyampala sont par ailleurs de genre SHAIRI, nous voyons que l'ensemble de cette anthologie est lié au genre SHAIRI. Toutes les compositions sont-elles donc innovantes ? Non, ce n'est absolument pas le cas lorsqu'il s'agit de composer dans le genre SHAIRI lui-même. Alors, Mnyampala n'innove pas et compose systématiquement dans le courant classique le plus fréquent. Tous les poèmes de genre SHAIRI du Diwani sont basés sur un modèle de la strophe/ubeti à quatre vers divisés chacun en deux hémistiches octosyllabiques. Ce modèle classique qui est perpétué par Mathias E. Mnyampala permet des variations dans les motifs décrits par les chaînes de rimes qui résultent des combinaisons et du nombre de parcours de chaînes de rimes. Ces différents motifs combinatoires sont connus et en nombre limité, Mathias E. Mnyampala se conforme à la tradition à ce niveau aussi. Nous ne constatons pas l'expérimentation d'une transformation des paramètres du P.R. Un parcours de chaîne de rimes n'est pas modifié comme c'est le cas dans le genre MSISITIZO qui brise une chaîne verticale et en produit deux plus courtes dans la strophe/ubeti. Des motifs très différents de ceux que nous avons vus dans le corpus classique ne se manifestent pas. Il pourrait y avoir une augmentation du nombre de chaîne de rimes, des variations de leurs orientations plus complexes comme nous le verrons avec les MASHAIRI YA VIDATO. Mnyampala ne le fait pas ici et se conforme strictement à la tradition.

Les motifs que nous observons dans le Diwani, sont des motifs classiques qui reproduisent à l'identique et avec une grande habileté les techniques traditionnelles de compositions poétiques. Nous allons voir que si Mathias E. Mnyampala avait le libre choix de déterminer le nombre de vers par strophe/ubeti à partir de quatre, la taille syllabique des parties de vers ou des hémistiches et la forme des motifs décrits par les parcours de chaînes de rimes, il n'a pas choisi de composer des patrons originaux. Au contraire, Mathias E. Mnyampala qui a montré ses capacités d'innovation sur la base de la transformation du genre SHAIRI dans le cas de la création du genre MSISITIZO dans son diwani-même, est aussi habile à reproduire le genre SHAIRI à l'identique et en stricte conformité avec le mètre classique quand il s'agit de composer des poèmes dans ce genre SHAIRI.
a. Une technique de composition classique dans le modèle du quatrain de courant (mkondo) à hémistiches octosyllabiques

Les 169 poèmes de genre SHAIRI du *Diwani ya Mnyampala* comportent tous des strophes/beti faites de quatre vers. Ces vers sont tous systématiquement divisés en hémistiches octosyllabiques. Dans cette régularité métrique massive, ce sont les motifs décrits par les parcours des chaînes de rimes au sein de la strophe/ubeti qui introduisent une variabilité. Nous allons présenter les principaux motifs rencontrés et les situer par rapport aux techniques classiques de composition. Nous verrons que la relation qui s'établit entre l'écriture de poésies d'expression swahilie de genre SHAIRI de Mnyampala et les *mashairi* classiques est une relation de stricte identité sur le plan de la métrique et des motifs dessinés par les chaînes de rimes.
## Variations classiques du motif en « L inversé » des parcours de chaînes de rimes

La poésie MTOTO KUOMBA PESA « l'enfant mendiant » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 4-5) est du courant à deux hémistiches octosyllabiques. Ses quatre vers sont structurés par le motif classique que nous appelons en « L inversé » :

« MTOTO KUOMBA PESA

Mabwana nawauliza,

jambo linalonitasa,

Sijui ntawachukiza,

hutokea nikakosa,

Iwapo linapendeza,

niambiwe kwa siasa,

Mtoto kuomba pesa,

hii ni tabia gani ?

8 syllabes

8 syllabes

L'ENFANT MENDIANT

Messieurs je vous demande, une chose
qui me cause du soucis,

Je ne sais si vous me détesterez, s'il
s'avère que j'ai commis une faute,

Si la chose vous plaît, répondez-moi par la
politique,

Un enfant qui mendie de l'argent, qu'est-ce que ce comportement ?

[le tracé des chaînes de rimes est de nous NDT] »

### Structure de la strophe/ubeti – trois chaînes de rimes décrivent un motif en « L inversé » :

/za/ : chaîne de rimes médiane omni-strophe de parcours « vertical »

/sa/ : chaîne de rimes finales-médianes omni-strophe de parcours en « L inversé »

/ni/ : chaîne de rimes finales omni-strophe de parcours « en pointillés »

Le motif global en « L inversé » est décrit par les parcours de trois chaînes de rimes. Une chaîne de rimes de valeur phonologique /za/ passe au milieu des trois premiers vers avec une orientation verticale constante qui délimite des hémistiches également octosyllabiques au sein de ces vers. Une chaîne de rimes de valeur phonologique /sa/ décrit le parcours en « L inversé » caractéristique du motif d'ensemble. Elle passe par les positions en syllabe finale de vers pour les trois premiers vers puis inverse son orientation et passe au milieu du dernier vers. Mathias E. Mnyampala renforce la technicité et la difficulté de sa composition car ces deux chaînes de rimes /za/ et /sa/ sont de même valeur phonologique et décrivent les mêmes parcours aux mêmes emplacements dans chaque strophe/ubeti du poème. Enfin la dernière syllabe /ni/ du dernier hémistiche du dernier vers est une rime commune à
chaque strophe/ubeti qui décrit alors un parcours « en pointillés » d'une strophe/ubeti à l'autre. Dans ce cas précis, Mathias E. Mnyampala a fait montre d'un grande habileté dans le respect de contraintes métriques importantes du fait de la répetition à l'identique des trois chaînes de rimes /za/, /sa/ et /ni/ d'une strophe/ubeti à l'autre. Il applique et répète à l'identique les techniques de compositions classiques sans innovation de sa part.

La poésie intitulée USIFURAHI MWANZONI « ne te réjouis pas au début » (MNYAMPALA, M.,E., 1963 : 1) présente elle aussi ce motif du « L inversé ». Comme dans la poésie précédente la chaîne de rimes finales-médiane qui décrit le parcours en « L inversé » est de même valeur phonologique /ni/ dans toutes les strophes/ubeti. Mathias E. Mnyampala choisit à nouveau une contrainte forte sur la métrique de sa composition. La chaîne de rimes médianes de parcours « vertical » est cependant de valeur phonologique variable d'une strophe/ubeti à l'autre. Enfin la chaîne de rimes « en pointillés » en finale du dernier vers de chaque strophe/ubeti est de la même valeur phonologique /ni/ que la chaîne en « L inversé ». Ceci introduit une légère variation d'avec le motif précédent qui se trouve ici étendu à cette deuxième chaîne de rimes. Mais cette possibilité est exprimée dans le corpus classique et il ne s'agit pas d'une innovation.
Nous avons fusionné dans notre analyse formelle la chaîne de rimes en « L inversé » et la chaîne de rimes en « pointillés » du fait de leurs caractères phonologique et omni-strophe identiques. Nous résumons ce motif métrique en donnant cette présentation de la première strophe/ubeti de la composition :

USIFURAHI MWANZONI

Muhibu nitangazie,

/e/

Furaha tusivamie,

Usifurahi mwanzoni,

mambo ya duniani,

na kuyaweka vichwani,

/ni/

twajidanganya moyoni,

hadi ufike mwishoni.

8 syllabes

NE TE REJOUIS PAS AU DEBUT

Mon cher je dois annoncer, les affaires en ce monde,

Ceux qui sont là écoutez, et gardez les en tête,

La joie ne l'envahissons pas, nous nous trompons nous-mêmes en notre cœur,

Ne te réjouis pas au début, jusqu'à ce que tu atteignes la fin.

8 syllabes

[les tracés des chaînes de rimes sont de nous NDT]

Deux chaînes de rimes décrivent un motif en « L inversé » étendu aux deux hémistiches du dernier vers :

/e/ : chaîne de rimes médianes de parcours « vertical » et de valeur phonologique variable d'une strophe/ubeti à l'autre.

/ni/ : chaîne de rimes finales-médiane de parcours en « L inversé » omni-strophe.
## Le motif des chaînes de rimes en « double barre verticale »

Les chaînes de rimes de la poésie intitulée DAIMA PIMA UPEPO « toujours prends la mesure du vent » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 27-28) réalisent un type de motif classique de la « double barre verticale ». Il y a deux chaînes de longueur égale, l'une médiane et l'autre finale, qui délimitent les hémistiches octosyllabiques dans les quatre vers d'une strophe/ubeti. La particularité de cette composition de Mnyampala est que les deux chaînes ont la même valeur phonologique entre elles et dans toutes les strophes/beti de la composition. Cette contrainte métrique forte ajoute une impression de grande régularité sur le plan métrique et esthétique. Le choix de cette contrainte se fait dans les règles classiques et leur est strictement conforme :

DAIMA PIMA UPEPO

Kinga moto uwakapo,

Zima hapo uanzapo,

Moto hauna mkwepo,
/po/

Chungua sana upepo,

na uzime uzimapo,

ni hatari uwachapo,

pande zote uzingapo,
/po/

ni wapi welekeapo.

TOUJOURS PRENDS LA MESURE DU VENT

Préviens là où s'allume le feu, et éteins où il s'éteint,

Eteins-le au début, c'est dangereux si tu le laisses,

Le feu n'a pas de moyen d'être évité, quand de tous côtés il fait le tour,

Regardes bien le vent, la direction dans laquelle il se dirige.

[les tracés des chaînes de rimes sont de nous NDT]

8 syllabes

8 syllabes

Deux chaînes de rimes /po/ homophones et omni-strophes décrivent un motif en « double barre verticale »

/po/ : chaîne de rimes médianes d'orientation « verticale »

/po/ : chaîne de rimes finales d'orientation « verticale »
## Le motif en « X »

Le poème intitulé KIBAYA KINA MWENYEWE « Le mauvais a un propriétaire » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 1-2) reproduit quant aux deux chaînes de rimes qui structurent ses strophes/beti le motif classique du « X ». Le croisement des chaînes de rimes se produit de manière conventionnelle et conformément à la tradition au niveau du passage entre l'avant-dernier et le dernier vers. Mnyampala ne modifie pas le lieu de ce passage ni la fréquence des croisements, il n'y en a qu'un. Chaque branche du « X » ou chaîne de rime dispose de sa propre valeur phonologique dans la strophe/ubeti : /mbo/ et /we/. Ce motif métrique est reproduit à l'identique dans toutes les strophes/beti de la composition, en particulier dans le parcours et la valeur phonologique des deux chaînes de rimes qui sont de ce fait omni-strophe. Nous fournissons une illustration de ce motif métrique dans la première strophe/ubeti du poème :

KIBAYA KINA MWENYEWE

Nilikwenda ziwa Gombo,

Pamoja na changu chombo,

/mbo/
Nikasikia mafumbo,

Kibaya kina mwenyewe,

samaki wakavuliwe,

havue nifanikiwe,

samaki kwitwa tumbawe,

ingawa chanuka shombo.

LE MAUVAIS A UN PROPRIETAIRE

Je suis allé au lac Gombo, et que
les poissons soit pêchés,

Avec mon bateau, qu'on ne les
[littéralement qu'il ne NDT] pêche
pas afin que je réussisse,

Puis j'entendis des énigmes, le
poisson être appelé du corail,

La mauvais a un propriétaire,
quand bien même il pue l'odeur
du poisson.

8 syllabes

8 syllabes

[les tracés des chaînes de rimes sont de nous NDT]

Deux chaînes de rimes omni-strophes décrivent un motif en « X » :

/mbo/ : chaîne de rimes médianes-finale d'orientation en « L »

/we/ : chaîne de rimes finales-médiane d'orientation en « L inversé »
Remarques sur le classicisme de la forme des motifs décrits par les chaînes de rimes

L'ensemble des compositions de genre SHAIRI du *Diwani ya Mnyampala* ne présentera pas d'autre conformations dans les motifs d'orientation des chaînes de rimes qui structurent les strophes/beti que ceux que nous avons vu ci-dessus. Tous ces motifs composés au milieu du XXème siècle sont strictement conformes sur le plan de la métrique aux techniques de composition classique des XVIIIème – XIXème siècles. La poésie tanzanienne de Mathias E. Mnyampala tend un pont spatio-temporel avec la côte occidentale de l'océan indien et les Cités-États swahilies de ces siècles passés. Sur le plan formel du genre poétique SHAIRI, l'identité est parfaite. Sur le plan linguistique, l'identité est partielle. Des mots anciens des dialectes du Nord du *kiswahili* s'intègrent dans une matrice standard du *kiswahili sanifu* qui a été forgée dans les 1930-1940 par des linguistes britanniques. Sur le plan géopolitique et humain, il n'y a plus de correspondance. Les espaces territoriaux des organisations étatiques ont variés en l'espace de plus de deux siècles, tout comme l'identité des populations que ces États organisent. Les Cités-États swahilies, sociétés de marge à l'interface du monde du commerce de l'océan indien et des Afriques, qui intégraient des populations d'origines géographiques variées au sein de l'identité swahilie, ne sont plus. Un nouvel espace d'intégration inter-ethnique et d'une complexité multi-culturelle et multi-confessionnelle plus élevée a pris racine avec la formation politique du Tanganyika puis de la République Unie de Tanzanie. C'est enfin sur la façon d'attribuer une valeur phonologique aux chaînes de rimes que Mnyampala va apporter une marque personnelle. Nous avons vu dans les quelques exemples qui précèdent que les motifs et les valeurs phonologiques proposés par Mnyampala sont souvent omni-strophes. C'est à dire que la même chaîne de rime d'une valeur phonologique donnée et fixe va se répéter à l'identique exactement aux mêmes positions dans les vers d'une strophe/ubeti à l'autre. Cette contrainte forte sur la métrique, qui appelle le poète à faire montre de la richesse lexicale à laquelle il a accès est fréquente dans le *Diwani*. Elle y décrit un type (aina) ou un style (mtindo), nommé MTIRIRIKO « le flux », au sein du genre SHAIRI. L'écriture du MTIRIRIKO est une technique prisée de Mnyampala. Au sein de la répétition à l'identique des règles de la métrique classique, il s'agit d'une répétition à l'identique dans toutes les strophes/beti de chaque paramètre dépendant du P.R. : nombre de chaîne de rimes, valeur phonologique, orientation, parcours, portée et motif.
b. Le MTIRIRIKO « FLUX » : un nouveau type de composition au sein du genre SHAIRI

Les poèmes de type MTIRIRIKO « flux » décrivent une façon de composer propre à Mathias E. Mnyampala qu’il a choisi de rassembler dans son *Diwani*. Sur le plan du mètre, ces compositions sont du genre (*bahari*) SHAIRI. Mnyampala utilise le courant (*mkondo*) syllabique le plus répandu au sein du genre SHAIRI dans la poésie d’expression swahilie. Nous avons vu qu’il s’agit du cas général pour les compositions de genre SHAIRI dans son *Diwani*. A savoir que le patron unitaire qui sera répété dans chaque strophe/*ubeti* est un quatrain où chaque vers est divisé en hémistiches octosyllabiques. Les valeurs classiques des paramètres liés au P.R. dans le cas du genre SHAIRI vont être, chacune, respectées à la lettre.

L’ajout d’une contrainte d’isométricité aux règles classiques du genre SHAIRI

Ce qui différencie, le type (*aina*) ou le style (*mtindo*) MTIRIRIKO au sein du genre SHAIRI est l’ajout d’une contrainte supplémentaire sur les valeurs des paramètres liés au P.R. C’est un processus créatif différent de celui observé dans le cadre de la création du genre MSISITIZO qui transformait deux principes en rapport à leur expression dans le genre SHAIRI. Ici, les principes du genre SHAIRI restent inchangés et sont appliqués tels quels. Mais une contrainte sur la métrique est ajoutée par Mathias E. Mnyampala pour composer ce nouveau type MTIRIRIKO au sein du genre SHAIRI. Chacun des paramètres du P.R. doit être de valeur constante pour toutes les strophes/*beti* d’un poème de ce type. Le nombre de chaînes de rimes, leurs orientations, leurs parcours, leurs portées mais aussi le motif global qu’elles décrivent et leurs valeurs phonologiques vont se répéter invariablement d’une strophe/*ubeti* à l’autre.

Cette régularité provoque, suivant Mnyampala, l'impression caractéristique qu'il nomme explicitement *mtiririko* en classe 3 (pl. *mitiririko* cl.4), c'est à dire le « flux », en rapport à ce type nouveau de composition au sein du genre SHAIRI. Le sens du mot en *kiswahili* est celui « d'un canal d'érosion, un flux, un ruisselet, la trace d'un écoulement » ou « l'intrigue d'une histoire » (source www.kamusi.org, consulté le 21 mars 2012) ou d'un « écoulement, glissement » qui se dit d'un liquide ou d'un serpent (LENSELAER, A. et al, 1983 : 540). Ce sont les notions premières de l'écoulement de l'eau et du flux qui nous semblent se retrouver
dans le type de composition employé par Mnyampala où les chaînes de rimes invariables s'écoulent d'une strophe/ubeti à l'autre en suivant la progression de la composition.

Charles M. Mnyampala, le fils de l'écrivain, utilise le mot *mtiririko* dans la description biographique brève de son père et du rapport de ce dernier à la créativité poétique dans les genres SHAIRI, MSISITIZO et NGONJERA. Dans le cas du type MTIRIRIKO composé au sein du genre SHAIRI, ce sont les conséquences lexicales de la contrainte sur la métrique qui sont évoquées :

> « Akisifika kwa mtindo wake wa kuandika mashairi kwa mtiririko, mtindo wa namna hiyo humtaka mshairi ambaye ni tajiri wa msamiati wa Kiswahili ili asitindikiwe na urari wa vina. » (MNYAMPALA, M., E., 2011 : quatrième de couverture).

> « Alors il était réputé pour sa façon d'écrire des poèmes en *mtiririko*. Un style de cette sorte requiert un poète riche du vocabulaire de la langue swahilie afin qu'il ne soit pas tari par la régularité des rimes. »

La définition du type MTIRIRIKO dans une première composition de ce type

La composition TUNGENI MTIRIRIKO « composez un *mtiririko* » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 5-6) énonce de manière inaugurale, au début du *Diwani ya Mnyampala*, les règles du nouveau type de poème MTIRIRIKO dans une composition qui applique ces règles-mêmes. Nous retrouvons la pratique de l'énoncé des règles d'une technique d'écriture poétique particulière dans une composition qui les applique et les exemplifie en même temps que certaines d'entres elles sont explicitées. C'était le cas aussi du genre MSISITIZO. De même le premier poème de type MTIRIRIKO est à la fois un MTIRIRIKO, un appel aux autres poètes à composer des MITIRIRIKO. Et c'est aussi, de manière propre à l'approche didactique et théorique de la poésie que nous donne Mathias E. MNYAMPALA, la description du MTIRIRIKO par le MTIRIRIKO lui-même. L'analyse métrique de cette composition faite de dix strophes/beti montre une poésie structurée par le mètre du genre SHAIRI à quatre vers par strophe/ubeti. Chaque vers est divisé en hémistiches octosyllabiques. Les chaînes de rimes sont au nombre de deux. Elles décrivent un motif en « X » qui n'a rien de particulier quant au mètre classique si ce n'est qu'il est répété à l'identique dans les dix strophes/beti avec les mêmes valeurs phonologiques pour la chaîne de rimes médianes-finale omni-strophe /bu/ et
la chaîne de rimes finales-médiane /ko/ omni-strophe qui forment le motif du « X ». Cette répétition est symbolisée dans notre formalisme à l'aide du connecteur logique « ∀(x) » qui signifie « pour tout x ». Ce connecteur exprime la portée omni-strophe des chaînes de rimes car la variable x sur laquelle porte le connecteur est le numéro des strophes de la composition. La répétitivité de ce style MTIRIRIKO n'est pas de conséquences sur le modèle métrique général qui est bien du genre SHAIRI.

## L'origine du type MTIRIRIKO suivant Mathias E. Mnyampala

Mnyampala a-t-il créé au sens strict ce style ou le tient-il d'ailleurs ? L'auteur aborde cette question dans la huitième strophe/ubeti de la composition inaugurale TUNGENI MTIRIRIKO « composez un *mtiririko* » :

<table><tr><td>« Asiliye ughaibu, moyoni ndilo chimbuko,</td><td>Leur origine est lointaine, dans le cœur c'est là la source,</td></tr><tr><td>Yaliimbwa na mababu, hao waliokuweko,</td><td>Elles furent chantées par les ancêtres, ceux qui furent ici,</td></tr><tr><td>Hawakulewa sharabu, waliotunza tambiko,</td><td>Ils ne dépassaient pas la mesure de l'ivresse, ceux qui gardaient le rite,</td></tr><tr><td>Tungeni mtiririko, na silabi kuhasibu.</td><td>Composez un *mtiririko*, et les syllabes comptez. »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : 2)

Le nominal *wahili ughaibu* appartient à la langue poétique. Il signifie « l'éloignement, l'inaccessibilité » mais aussi le fait d'être « absent » ou « d'être caché » (WAMITILA, K., W., 2006 : 46 ; www.kamusi.org consulté le 11 octobre 2013). L'origine de ce style MTIRIRIKO est lointaine voire inaccessible et secrète. Une première lecture littérale de cette huitième strophe/ubeti de la composition TUNGENI MTIRIRIKO nous montre que l'origine de cette technique de composition est dans les chants des ancêtres qui se présentaient en gardiens du rite (*tambiko*).
L'origine du MTIRIRIKO est ancienne et se trouve dans l'Ugogo, le pays des ancêtres de Mathias E. Mnyampala. L'auteur rejoint par là l'opinion majoritaire des poètes qui est que l'origine de la poésie d'expression swahilie se trouve dans les chants, les littératures orales et dans les danses africaines (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 25).

Cependant ces références aux ancêtres (mababu) et au rite (tambiko) appellent un second éclairage, religieux, en rapport avec la religion traditionnelle africaine. Le facteur religieux apporte en effet des clefs de compréhension fondamentales dans l'interprétation de certaines œuvres d'art. C'est le cas ici où la référence aux ancêtres rappelle l'un des fondements de la religion traditionnelle africaine. Le nominal swahili tambiko désigne précisément l'acte d'offrir un sacrifice propitiatoire aux esprits des défunts (LENSELAER, A. et al, 1983 : 514). Nous suivons l'approche théologico-esthétique de Mugyabuso M. Mulokozi qui, appliquée à un autre art tanzanien, la sculpture, et aux 120 groupes ethniques du pays, travaillait dans un cadre distribué en trois influences religieuses majeures : le christianisme, l'islam et la religion africaine traditionnelle (EWEL, M. et al, 2001 : 29). Cette approche que nous transférons à la poésie d'expression swahilie a le mérite de prendre en compte une dimension fondamentale de la spiritualité de l'artiste et de ses échos dans la production artisitique. Elle permet aussi, avec le concept de « religion traditionnelle africaine » de voir des influences mais aussi une explication de certains phénomènes artistiques qui seraient passés sous silence où mésinterprétés si l'on s'en tenait uniquement aux religions chrétienne et musulmane. Mulokozi le démontre dans le cas de la sculpture sur des matériaux divers mais aussi dans le cas des scarifications rituelles de la peau qui deviennent intelligibles par la prise en compte de cette religion traditionnelle africaine (EWEL, M. et al, 2001 : pp 29-42). La limite de cette approche est son aspect globalisant. Il est en effet peu probable que les quelques 120 groupes ethniques de Tanzanie partagent tous le même système traditionnel de croyances et pratiquent tous la même religion africaine traditionnelle. Ce concept témoigne donc à l'évidence d'une généralisation.
Cependant, comme nous l'avons vu, il permet de prendre en compte, de manière certes
imparfaite, la dimension spirituelle africaine des œuvres d'art. Le christianisme, l'islam sont
devenus africains et il n'est pas question d'isoler ces courants religieux de l'interprétation
des œuvres. Mais il ne conviendrait pas cependant non plus de se priver de manière
paradoxale de cette religion traditionnelle africaine qui se trouve en position d'antériorité
par rapport à l'islam et au christianisme.

Dans le cas de Mnyampala et de la question de la création du style MTIRIRIKO, l'évocation
par le poète des ancêtres (mababu) peut recevoir une interprétation dans le cadre du
concept de Mulokozi de « religion africaine traditionnelle ». Cette catégorie générale
subsumerait en effet certaines caractéristiques de la religion traditionnelle des Wagogo, le
groupe ethnique de Mathias E. Mnyampala. L'origine du style MTIRIRIKO est placée dans le
monde des ancêtres défunts qui dans la « religion traditionnelle africaine » sont encore là et
actifs dans le monde des vivants. C'est par le rite (tambiko) que les vivants communiquent
avec ce monde des morts et cherchent à se concilier leurs faveurs en leur offrant un
sacrifice. Les ancêtres gardaient le rite et chantaient des poèmes comme le mtiririko « flux »
à cette occasion, des chants sacrés. L'origine du flux des rimes se trouve dans le cœur du
poète qui assure également la médiation avec avec ce monde des ancêtres et s'en souvient.
L'origine du MTIRIRIKO a une dimension religieuse. La poésie serait un point de passage
entre le monde des morts et le monde des vivants que symbolise si bien « le cœur » du
poète. Ce pourrait être un art sacré ou une philosophie capable d'exprimer, suivant
Mnyampala, à l'échelle de l'entendement humain, les enseignements venus du monde des
ancêtres. Ce que Mathias E. Mnyampala affirme par ailleurs d'une certaine manière dans
l'introduction de son Diwani :

« Ushairi ni msingi wa maneno ya hekima kutoka kale »

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : dibaji)

« La poésie est le fondement des paroles de sagesse depuis les temps anciens »

Il a par ailleurs adapté en vers classiques du genre UTENZI, les Psaumes, l'un des livres
poétiques de la Bible en toute connaissance de cause. Vient ensuite le refrain de la
composition TUNGENI MTIRIRIKO « composez un mtiririko » qui fait retour
pragmatiquement à la technique de composition et à l'expression du principe fondamental
de la mesure (mizani) [P.M] qui est le décompte des syllabes. Pour Mnyampala, la poésie de
type (aina) ou style (mtindo) MTIRIRIKO n'invente pas. Dans une conception circulaire du
cours des choses, comme une sorte d'éternel retour du même, le poète vivant reçoit des
ancêtres défunts le flux (mtiririko) des rimes et l'inspiration de son art. Le mort n'est pas
mort dans la « religion africaine traditionnelle ». Il est invisible et se manifeste aux vivants de
manière diverses, dangereuses parfois. D'où la nécessité de se préserver par un rite de
sacrifice (tambiko). Pour le poète d'expression swahilie, les chants sacrés des ancêtres dont
le cœur est animé constituent la base de sa création ex materia. Mnyampala jeune qui était
maître du tambour « Nindo » (MNYAMPALA, M., E., 2013 : 12) devait aussi entrer en
communication par les rythmes avec le monde des morts dans des cérémonies religieuses
traditionnelles datant d'avant sa conversion à la religion catholique. Le rôle du créateur au
sens strict est réservé à dieu chez Mnyampala dans une pensée religieuse syncrétique. Le
poète fait preuve d'humilité devant les ancêtres et dieu et ne se revendique pas de la
création ex nihilo.

Y-a-t-il cependant, dans la tradition classique de la poésie d'expression swahilie ou dans le
corpus poétique moderne, des poètes qui ont théorisé et attaché une importance si
particulière à l'expression d'une régularité stricte dans l'écoulement des chaînes de rimes ?
Ce au point de formuler explicitement une contrainte d'isométricité intégrale sur les chaînes
de rimes à l'échelle d'une composition entière. Nous n'en connaissons pas au moment
d'écrire ces lignes. Mathias E. Mnyampala est le premier à formuler explicitement et à
dégager les règles de composition du type MTIRIRIKO dans le genre SHAIRI. Dans la dixième
et dernière strophe/ubeti de la composition TUNGENI MTIRIRIKO, Mnyampala décrit
clairement et en utilisant la terminologie de la poésie d'expression swahilie, les particularités
de ce style ou type qui constitue l'une de ses marques dans son anthologie poétique au sein
du genre SHAIRI, avec la création du genre MSISITIZO.
<table><tr><td>« Beti kumi kwa hesabu, hazina mchanganyiko,</td><td>Dix strophes par le décompte, elles n'ont pas de confusion,</td></tr><tr><td>Nimemuweka Katibu, hapo kakaa kitako,</td><td>Je lui ai apportées au Secrétaire, qui est assis ici,</td></tr><tr><td>Kati 'bu' imeratibu, mwisho 'ko' imekuweko,</td><td>A l'intérieur 'bu' a été agencée, à la fin 'ko' est là,</td></tr><tr><td>Tungeni mtiririko, na silabi kuhasibu.</td><td>Composez un mtiririko, et les syllabes comptez. »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : 2)

Dans cette dernière strophe/ubeti, Mathias E. Mnyampala manie les deux principes fondamentaux de la poésie d'expression swahilie, à savoir le P.M. et le P.R. Le P.M. est exprimé par du vocabulaire terminologique lié au comptage (hesabu) ou au fait de compter (-hasibu) et à la nature des éléments de la métrique, strophes (beti) ou syllabes (silabi) qui sont dénombrés. Le lexique utilisé est précis, technique et explicitement théorique. De manière experte, Mathias E. Mnyampala va exposer la contrainte d'isométricité des chaînes de rimes, dans une composition qui respecte cette contrainte mais surtout à l'endroit-même où cette contrainte doit être appliquée. Le troisième vers met en évidence de manière explicite et formelle l'existence d'une chaîne de rimes /bu/ interne (kati) au vers et d'une chaîne de rime /ko/ finale (mwisho). Ce sont les valeurs attribuées dans cette composition aux deux chaînes de rimes qui vont se répéter de manière identique dans toutes les strophes/beti du poème. La règle de constance métrique et ses valeurs phonologiques particulières sont explicitées, dans le premier hémistiche pour 'bu', dans le second pour 'ko' à l'endroit précis où cette règle et ses valeurs doivent être appliquées. Simultanément ce vers respecte la contrainte du style MTIRIRIKO, son premier hémistiche se termine bien par la syllabe /bu/ et son deuxième hémistiche par la syllabe /ko/. Enfin le refrain reprend et donne le nom du nouveau style « mtiririko » ou « flux » inauguré par Mathias E. Mnyampala par cette composition TUNGENI MTIRIRIKO « Composez un mtiririko » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 5-6) dans son *Diwani*. Du strict point de vue de la métrique formelle, et indépendamment des croyances religieuses de l'auteur, l'absence de composition de genre SHAIRI écrite dans ce style avant Mnyampala et la démonstration que fait Mnyampala de sa
conscience théorique des règles métriques, semblent bien nous indiquer qu'il est à l'origine
de cette innovation. Le style MTIRIRIKO, que Mnyampala fait passer dans la poésie
d'expression swahilie, peut être à partir d'influences culturelles et religieuses gogo, est créé
par l'ajout d'une règle. Il n'y a pas d'auteur d'expression swahilie avant Mnyampala qui ait
composé explicitement de cette façon des poèmes de genre SHAIRI. C'est donc de manière
composite, que les règles d'un genre classique de la poésie d'expression swahilie se
trouveraient associées à une contrainte d'isométricité des chaînes de rimes inspirée de la
culture gogo, créant un nouveau style (mtindo) ou type (aina) de poésie d'expression
swahilie.
### c. Poèmes attribués à Mary MANGWELA « Wastara »

Lors de nos séjours sur le terrain, Charles M. Mnyampala nous a indiqué que des compositions de sa mère Mary Mangwela figuraient dans le *Diwani* de son père Mathias E. Mnyampala. Il nous a confié les tapuscrits de quatre poèmes signés à la machine du nom de Mary Mangwela que nous avons donc pu numériser dans leur format original à Paris (Cf annexe A. 2. DIWANI YA MNYAMPALA (Poèmes de MARY MANGWELA MNYAMPALA): mangwela1 – mangwela4). Si nous nous en tenons simplement aux conventions de présentation typographique observées dans les tapuscrits, il apparaît que Mary Mangwela (Wastara) est effectivement l'auteur de ces œuvres. Nous avons constaté par ailleurs la présence de ces œuvres dans le *Diwani ya Mnyampala*.

Les poèmes qui figurent dans le *Diwani ya Mnyampala* sont les suivants :

- PAMBO LA NDOA MAPENZI « l'ornement du mariage est l'amour » (feuillet mangwela1 et MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 45-46)

- AJIDAIYE⁹ UFUNDI « celui qui se prétend de la maîtrise de l'art » (feuillet mangwela2 et MNYAMPALA, M., E., 1963 : 60)

- LAZIMA ISO MAPENZI « l'obligation qui n'est pas de l'amour » (feuillet mangwela3 et MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 73-74).

Charles M. Mnyampala nous a également indiqué que la composition numéro 13 du *Diwani* intitulée WASTARA HAZUMBUKI « Wastara (nom de plume de Mary Mangwela qui signifie « réticence » NDT) est discrète » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : 9) était de sa mère. Enfin la lettre écrite par Mary Mangwela elle-même au secrétaire de Tabora du journal catholique *Kiongozi*, le 17 mai 1958, montre clairement que la poésie de genre SHAIRI intitulée NJOZI YA MAWE MATATU « le songe des trois pierres » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 33-34) a été écrite par elle. Cette poésie a une thématique politique cachée dans la forme d'une énigme à trois entités qui sort Mary Mangwela du cadre de la poésie amoureuse qu'elle aurait adressée à son mari et où elle n'a pas été cantonnée dans le *Diwani*. C'est aussi la poésie qui est le plus nettement possible à attribuer avec certitude à Mary Mangwela en terme de preuve de sa qualité d'auteur. Nous pouvons en effet nous fonder ici sur une lettre de Mary Mangwela qui se présente comme l'auteur de NJOZI YA MAWE MATATU en écrivant par deux fois « *shairi langu* » ; « mon poème » à propos de cette composition.
Cependant la parole de Charles M. Mnyampala est aussi un témoignage légitime et pouvant faire autorité. Pour le moins nous pouvons recouper ses informations avec l'ensemble d'éléments dont nous disposons. Dans le cadre de la tradition orale, qui est toujours vive en Tanzanie, la parole prononcée par un membre de la famille de Mnyampala, directement concerné et fin connaisseur de l'œuvre de son père, à l'attention d'une personne qu'il perçoit comme un chercheur dont il comprend parfaitement l'activité d'analyse et de consignation des paroles, a un fort pouvoir d'information. Nous avons pu retrouver avec Charles M. Mnyampala dans la bibliothèque centrale (Maktaba Kuu) de Dar es Salaam un exemplaire du journal *Uhuru *« liberté » daté du 13 juin 1969. Dans ce numéro des poètes avaient envoyé leurs condoléances et leurs hommages en vers suite à la disparition de Mathias E. Mnyampala le 8 juin 1969. Le poème de genre SHAIRI que signe Mary Mangwela dans le journal à cette occasion, par son nom suivi de son nom de plume, Wastara est intitulé PAMBO LA NDOA MAPENDO « l'ornement du mariage est l'amour¹⁰ ». À la différence de titre près, ce sont exactement les mêmes vers que ceux imprimés pour la composition PAMBO LA NDOA MAPENZI « l'ornement du mariage est l'amour » recueillie dans le *Diwani ya Mnyampala* (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 45-46). Mary Mangwela appose donc son nom à la composition qui avait déjà été présentée, mais sans indication d'auteur, dans le *Diwani*.

L'information donnée oralement par Charles M. Mnyampala vient ici trouver une
confirmation écrite. La tradition orale et notre propre tradition de l'écrit se rejoignent et
convergent ici. Nous connaissons donc au total cinq poèmes de Mary Mangwela recueillis
dans le *Diwani* de son époux. Il n'est pas dit qu'il n'y en ait pas d'autres.

Les œuvres de Mary Mangwela Mnyampala ne sont pas mentionnées explicitement comme
ayant été composées par elle dans le *Diwani ya Mnyampala*. Il n'y a aucune indication en
face ou faisant immédiatement suite aux textes de ses poèmes-mêmes dans le livre. Dans
l'introduction (*dibaji*) rédigée à Mpanda en 1962, Mathias E. Mnyampala évoque pourtant le
nom de sa femme et de son nom de plume, Wastara, d'une manière qui nous semble
ambiguë :

« *Mashairi yaliyomo kitabuni humu baadhi yake yalipewa jina la Bi Mary Mangwela (Wastara) ambaye ni mke wangu* » (MNYAMPALA, M., E., 1963 : *dibaji*)
« Certains des poèmes qui figurent dans ce livre ont reçu le nom de Mme Mary Mangwela (Wastara) qui est ma femme [...] ».

Il n'est pas clair s'il s'agit d'une dédicace de certains des poèmes du *Diwani* à Mary Mangwela (Wastara) ou du nom de l'auteur de ces poèmes. Mathias E. Mnyampala aurait pu aussi prendre le nom de plume de sa femme dans le cas de certaines compositions (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 71). Le nom des poèmes concernés n'est pas précisé non plus. C'est l'usage d'une construction passive dans la conjugaison du verbe *kupa* « donner » qui génère l'ambiguïté : « yalipewa jina la Bi Mary Mangwela (Wastara) » ; « [des poèmes NDT] ont reçus le nom de Mme Mary Mangwela (Wastara) ». Cet usage relativise aussi l'action de, pour ou sous le nom de Mary Mangwela pour la replacer dans le cadre général de l'anthologie des œuvres de Mathias E. Mnyampala. La suite de cette phrase où apparait le nom de la femme du poète apporte une précision pour le cas des poèmes dédiés à une personne :

« [...] na wale marafiki niliowandikia mimi nimetaja majina yao penye mashairi yao niliwatungia. ». (MNYAMPALA, M., E., 1963 : dibaji)

« [...] et les amis à qui moi j'ai écrit, j'ai cité leurs noms dans les poèmes que j'ai composés pour eux. »

Le nom de Mary Mangwela ne remplit pas cette dernière condition car il n'est pas écrit pour les cinq œuvres que nous avons citées. Elles ne sont donc pas composées à son attention. En l'absence d'une identification des œuvres qu'elle aurait composées, et d'une reconnaissance directe de son caractère de co-auteur, Mary Mangwela apparaît en filigrane comme en relation avec certains poèmes du *Diwani*. De quel relation s'agit-il exactement ce n'est pas dit si ce n'est que certains poèmes ont reçu son nom. En est-elle l'auteur ? Son nom a-t-il été emprunté par Mathias E. Mnyampala comme un pseudonyme féminin ? Mary Mangwela est là et effacée en même temps, reconnue à demi-mot et d'une certaine manière cachée par la façon de la présenter qui est faite. Tout comme aucune de ses compositions ne revêt sa signature dans le *Diwani*. Quelle est la signification de ces étranges présence et absence simultanées ? De ce qui nous apparaît comme une volonté contradictoire du poète de reconnaître le rôle de sa femme dans le *Diwani* tout en atténuant au point de la rendre imperceptible sa qualité de compositrice de certaines des œuvres ?
Le fait que la propriété des œuvres de Mary Mangwela n'est pas reconnue sans ambiguïté dans le texte du *Diwani* pourrait être interprété de manières diverses et variées. Une première approche en termes de théorie du genre (*gender studies*) nous semble adaptée, au moins de manière heuristique. Car c'est bien le rôle d'une femme poète qui est occulté de facto. Nous pouvons nous demander si c'est justement en raison de son genre sexuel que Mary mangwela n'est pas pleinement reconnue dans le *Diwani* de son époux. Il nous faut alors resituer la place des femmes dans le monde de la poésie d'expression swahilie et de la société tanganyikaise ou tanzanienne pour éviter certaines mésinterprétations.

Nous voulons d'abord insister sur le fait que le monde de la poésie d'expression swahilie n'est pas exclusivement masculin. L'*Utenzi de Mwana Kupona* a été écrit par une femme à sa fille et c'est un des plus fameux poème de ce genre poétique. Quel que soit le degré de ségrégation sexuelle ou d'équilibre des genres que la poésie d'expression swahilie peut rencontrer dans les diverses sociétés où elle est vivante, les femmes écrivent et sont reconnues comme des auteurs. Ce serait aussi un effet de la « religion traditionnelle africaine » que relève Mulokozi en établissant un lien avec la tolérance et l'acceptation de l'altérité et le plus grand équilibre des genres qui s'observeraient, à la fois dans la théorie, la cosmologie et la pratique de cette religion traditionnelle (EWEL, M. et al, 2001 : pp 40-41). Pour autant, si les femmes et les hommes composent également des poèmes, ceci n'exclut pas l'hypothèse d'une absence de mixité au sein d'une même œuvre. Nous pourrions imaginer qu'il existe des *Diwani* masculins et des *Diwani* féminins, sans que les compositions des deux sexes ne se rencontrent au sein d'une même œuvre. Mais *a contrario* des poètes masculins écrivent en prenant le nom de femmes et *vice verca* (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 71). La situation en termes de genre sexuels de la poésie d'expression swahilie ne suit pas une ligne claire de démarcation entre le masculin et le féminin et il est complexe de travailler sur la base de cette opposition générique pour bien identifier les auteurs. Selon Mugyabuso M. Mulokozi (MULOKOZI, M., M. et al, 1995 : 71), qui cite un entretien du 10 juillet 1993 avec Mary Mangwela, Mathias E. Mnyampala aurait utilisé de temps à autre le nom de plume de sa femme, Wastara, pour composer certains poèmes. Ce qui brouillerait nettement notre certitude quant à la qualité d'auteur de Mary Mangwela dans le *Diwani ya Mnyampala*, et apporterait une explication simple à la présentation étrange de certaines poésies de ce livre : « yalipewa jina la Bi Mary Mangwela (Wastara) » ; « [des poèmes NDT]
ont reçus le nom de Mme Mary Mangwela (Wastara) ». Nous aurions alors des poésies de Mathias E. Mnyampala qu'il aurait écrites sous le nom de sa femme puis recueillies avec les autres dont il est pareillement l'auteur dans son *Diwani*.

C'est une possibilité mais elle contredit la propre parole de Charles M. Mnyampala que nous avons consignée en 2010 à Dodoma. Ceci est en contradiction avec la présentation des tapuscrits où Mary Mangwela (Wastara) est bien présentée comme un auteur. C'est aussi une contradiction nette, au moins pour la composition NJOZI YA MAWE MATATU « le songe de trois pierres », avec le fait que Mary Mangwela présente ce poème comme son œuvre dans la lettre de 1958 que nous avons citée précédemment. À moins que cette lettre, elle aussi, ait été rédigée par Mathias E. Mnyampala mais signée du nom de sa femme, il reste probable que Mary Mangwela est l'auteur de ce poème (Cf annexe A. 2. DIWANI YA MNYAMPALA : mangwela5).

Aussi, les quatre feuillets dactylographiés comportent tous une adresse postale (P.O. BOX 44, Dodoma) au nom de Mary Mangwela. Mathias E. Mnyampala aurait-il poussé la dissimulation au point de s'inventer une adresse au nom de sa femme ? Dans des tapuscrits qui n'étaient pas à destination du public ? Par ailleurs, Mary Mangwela est une femme poète et elle a composé des poèmes sous le nom de plume Wastara « la réticence ».

Les éléments dont nous disposons sont plus favorables à l'hypothèse de Mary Mangwela en tant qu'auteur de certaines compositions du *Diwani*, même si l'hypothèse du pseudonyme féminin demeure. En ce cas, si Mary Mangwela est bien l'auteur de certains poèmes, pourquoi serait-elle présentée avec tant de précautions dans l'introduction du *Diwani* ? Nous avons vu que les conditions de production, en termes de genres sexuels, de la poésie d'expression swahilie, témoignent d'un équilibre, voire d'une permutation, des genres. Si Mary Mangwela n'apparaît pas clairement dans le *Diwani*, il ne nous semble donc pas que cela soit en raison de son appartenance au genre féminin. La raison doit être ailleurs.

Dans le monde politique des années 1950, les femmes ne sont pas non plus exclues. L'idéologie de la TANU et des militants nationalistes, que Mathias E. Mnyampala partageait en tant que catholique, se fonde sur un idéal d'égalité (usawa) pour justifier sa lutte anticoloniale. Cet idéal a eu des répercussions sur l'équilibre des genres. La lutte suppose aussi l'union des tanganyikais indépendamment des différences de tous types, y compris
entre genres sexuels. Aussi le rôle de mobilisation socio-politique des femmes dans le combat politique des années 1950 a été effectif. Susan Geiger le montre avec la figure de la militante nationaliste Bibi Titi Mohamed et certaines formes de propagande liées à la musique, aux chansons et à la danse :

« Introduced and brought into the party through the mobilizing efforts of one of their own, Bibi Titi Mohamed [...] 5,000 women had joined TANU by October 1955, their importance to Tanganyikan nationalism was thereby established. Through their ngoma, taarab and lelemama (dance/musical groups), women both transmitted and created information about TANU and the independence movement. » GEIGER, S. « Engendering and gendering African nationalism » in (MADDOX, G., éd. sc. et al, 2005: pp 281-284)

« Introduites et amenées dans le parti par les efforts mobilisateurs de l'une des leurs, Bibi Titi Mohamed [...] 5000 femmes avaient rejoint la TANU en octobre 1955, leur importance pour la nationalisme tanganyikais était de ce fait établie. Au travers de leur ngoma, du taarab et des lelemama (groupe de danse/musique), les femmes transmettaient et créaient à la fois de l'information à propos de la TANU et du mouvement d'indépendance. »

Avec le kiswahili en partage avec leurs camarades de lutte masculins, les femmes composent des chansons à contenu politique. De même, rien n'interdirait à cette même époque à Mary Mangwela de composer des poèmes à contenu politique comme NJOZI YA MAWE MATATU. Dans sa lettre qui répond à une demande d'explication du directeur régional du journal catholique Kiongozi quant au sens de ces « trois pierres », l'auteur donne trois interprétations qui toutes sont explicitement et techniquement politiques. La première est celle des « trois votes » ou « kura tatu » du conseil législatif de Dar es Salaam. La seconde est celle des « trois nations » « mataifa matatu » et de leur sentiment quant au gouvernement de transition (Serikali ya Mseto) du Tanganyika. Enfin la troisième interprétation est celle des « trois partis », TANU, UTP et TFL qui rejoint la première interprétation en termes de « trois votes ». Mary Mangwela, que ce soit la femme poète elle-même ou un pseudonyme féminin de Mathias E. Mnyampala pouvait, en sa qualité de femme, réelle ou comme le masque de Mathias E. Mnyampala, composer un poème politique.
La transformation ambiguë du principe de l'auteur unique de l'anthologie poétique

La raison de l'éviction de Mary Mangwela, auteur réel ou pseudonyme, ne nous semble pas
résider dans son rapport au genre féminin. Nous voyons plutôt dans ce silence la
manifestation de la règle de l'auteur unique pour un *Diwani*. Un *Diwani* est une anthologie
qui n'est pas de manière traditionnelle une œuvre collective. Mathias E. Mnyampala, en ne
présentant pas explicitement un deuxième auteur, que celui-ci soit sa femme ou son propre
double, se conformerait à la tradition de l'anthologie poétique d'expression swahilie. De
même, des poèmes de genre SHAIRI faisaient partie d'un dialogue en vers avec d'autres
poètes d'expression swahilie dont les compositions ont été retranchées du *Diwani*. Par
ailleurs, Mathias E. Mnyampala aurait également apporté une innovation en réalisant un
*Diwani* duel, masculin et féminin, mais n'aurait pas été jusqu'au bout de cette logique de
composition à deux auteurs en l'affichant de manière non-ambiguë. Nous retrouvons là des
traits de la sculpture tanzanienne et de la « religion traditionnelle africaine » où les figurines,
et les esprits auxquels elles sont destinées, peuvent porter simultanément des caractères
féminins et masculins (EWEL, M. et al, 2001 : 41). Les fragments féminins au sein du *Diwani*
de Mathias E. Mnyampala, où il y a par ailleurs des indices volontaires de l'existence de ce
deuxième auteur, en premier lieu son nom de plume, nous sembleraient peut être relever
d'un jeu entre initiés qui n'a pas été destiné à un lecteur quelconque du *Diwani*. Les
membres du cercle restreint des Mnyampala savent et n'ont pas besoin de plus de
reconnaissance de l'inclusion de Mary Mangwela Mnyampala dans le *Diwani* de son mari
que cette signature à la voix passive « mashairi [...] yalipewa jina la Bi Mary Mangwela
Mnyampala (Wastara) », « des poèmes ... ont reçus le nom de Mme Mary Mangwela
Mnyampala (Wastara) ... ». Que ce soit la femme de l'auteur ou son pseudonyme féminin, ce
qui nous surprend le plus en définitive est la façon dont Mathias E. Mnyampala a réussi à se
conformer strictement à la tradition de l'auteur unique dans la présentation des poèmes au
sein de son anthologie poétique tout en innovant et en reconnaissant de manière quasi-
hermétique son innovation.

Sur le plan de la métrique, les cinq poèmes attribués à Mary Mangwela se conforment
strictement au mètre classique du genre SHAIRI. Il y a systématiquement quatre vers par
strophe/ubeti et des vers scindés en hémistiches octosyllabiques. Les chaînes de rimes qui
organisent la strophe/ubeti de cette façon décrivent également des motifs d'orientation classiques.

C'est la transformation d'un principe du recueil poétique ou *Diwani* qui apporte la nouveauté. Le nombre d'auteurs a varié, nous sommes passés de un à deux. Cette transformation d'un paramètre quantitatif lié au principe de l'auteur qui préside à l'anthologie poétique, une fois initiée, autorise bien d'autres variations de ce nombre qui n'auront pour limite que l'imagination des poètes. Dans le cas du *Diwani ya Mnyampala*, il s'agit d'un *Diwani* familial où sont réunis le mari et sa femme.

Il nous apparaît que cette innovation retrouve des échos *ex materia* d'éléments culturels africains attenants à l'art et à la « religion traditionnelle africaine ». Cette dernière aurait la caractéristique de composer avec des éléments hétérogènes à la manière d'un collage qui juxtapose des matériaux hétéroclites dans un espace unique et intégré. Suivant Mulokozi, cette religion traditionnelle africaine maintiendrait son unité par l'éclectisme :

> « *African traditional religion is not exclusive* ; it accepts newcomers, new gods and new ideas so long as they are harmless and are immediately or potentially useful. »

(EWEL, M. et al, 2001 : 39)

> « La religion traditionnelle africaine n'est pas fermée; elle accepte de nouveaux arrivants, de nouveaux dieux et de nouvelles idées tant qu'ils sont inoffensifs et sont immédiatement ou potentiellement utiles. »

Sur le plan de la création artistique, la création *ex materia*, le recyclage et le respect des formes traditionnelles seraient donc en harmonie avec ce substrat religieux africain. Tandis que des formes variées d'académisme ou de dogmatisme artistique feraient écho à la pratique des croisades ou des *djihad* laissée dans l'histoire par les deux autres religions que prend en compte Mulokozi pour l'art africain : le christianisme et l'islam.

Le *Diwani ya Mnyampala*, d'un certaine manière, témoigne d'une africanité de la création artistique par sa capacité de création composite. Nous connaissons l'influence de la découverte de l'art africain sur des artistes français du début du XXème siècle et retrouvons cette africanité dans la pratique du collage. Dans le cas d'une anthologie poétique en langue swahilie, le *Diwani ya Mnyampala* intègre des éléments masculins et féminins relevant de
ses deux auteurs. Il intègre aussi le mètre classique SHAIRI en strict conformité avec la tradition de la poésie d'expression swahilie ou, dans une minorité de composition du genre MSISITIZO, sur la base *ex materia* d'une transformation du genre classique SHAIRI. Le *Diwani* pourrait exister tel quel, de manière composite. Son unicité relèverait de la présence commune des textes au sein d'un même objet, c'est à dire un livre. Mais Mnyampala ne va pas au bout de ce projet et choisit de rendre homogène la présentation de ce livre : les poèmes sont numérotés et présentés avec leur titre. Des phrases de contexte ou de dédicaces les accompagnent. Ils ne sont jamais signés. L'anomalie que constitue le nom d'un deuxième auteur ne se fait jour que dans une phrase du dernier paragraphe de l'introduction du livre. Par analogie avec la construction nationale tanzanienne, nous pourrons-nous interroger sur cette question de ce qui fait l'unité d'une chose. Dans le cas du *Diwani*, c'est donc la présentation du livre de manière conforme à une tradition littéraire. Dans le cas d'une nation, quant elle est faite au départ d'une juxtaposition de communautés ou groupes ethniques, c'est une affaire plus délicate mais qui peut aussi être facilitée par un certain conformisme. Nous savons par exemple que le *kiswahili* est un facteur d'union principal et que les formes classiques de la poésie d'expression swahilie ont fait l'objet d'une nationalisation à partir de la culture swahilie de la côte de l'océan indien. D'autres expérimentations poétiques de l'union existent chez Mnyampala qui ne se sépare jamais du profond substrat religieux traditionnel africain, en particulier de sa tendance éclectique. Nous comparerons à ce titre, l'innovation présente dans le *Diwani*, à savoir le passage d'un à deux auteurs, à celle du genre poétique NGONJERA créé par Mathias E. Mnyampala. Quant on le met au regard de la la tradition du dialogue en vers d'expression swahilie ou des *malumbano ya ushairi* « palabres poétiques », le NGONJERA opère une transformation en sens inverse de celle du *Diwani* : nous passons d'une pluralité d'auteurs à un auteur unique. Également composite comme nous venons de le voir du *Diwani ya Mnyampala*, le genre NGONJERA sera celui qui a été retenu explicitement par le politique comme vecteur de la propagande et de la construction nationale. Nous verrons si la différence formelle entre *Diwani*, *Malumbano ya ushairi* et *Ngonjera* est pertinente sur le plan politique pour justifier de la sélection du genre NGONJERA.
d. Conclusion

Si nous nous en tenons à sa forme générale, le *Diwani ya Mnyampala* est une œuvre
classique et conformiste au sein de la poésie d'expression swahilie. Le projet traditionnel de
l'anthologie poétique ou *diwani* est respecté. A savoir que ce sont bien les meilleures
compositions d'un auteur qui sont recueillies par cet auteur-même dans un ouvrage après
qu'elles ait été composées à d'autres occasions. L'auteur participe alors à l'expression et au
maintien d'une norme. Sur le plan de l'analyse métrique formelle, nous avons également vu
que la grande majorité des compositions était structurée dans le même mètre classique
SHAIRI avec une strophe/*ubeti* faite de quatre vers également scindés en hémistiches
octosyllabiques. Mathias E. Mnyampala, qui a été reconnu officiellement comme le
président des poètes tanzaniens au sein de l'association UKUTA et comme un artiste
national (*Msanii wa Taifa*) fait ici montre de son excellence dans le maniement d'un mètre
classique et d'une pratique traditionnelle de l'anthologie poétique qui ont été définis entre
le XVIIIème et le XIXème siècle par les poètes swahilis de la côte de l'océan indien. Mathias E.
Mnyampala, qui compose dans un espace géopolitique bouleversé par la colonisation puis
l'invention d'une culture nationale swahilophone à l'échelle du Tanganyika et de la Tanzanie,
laisse intacte cette tradition qui est respectée strictement à la lettre dans la plus grande
majorité de son *Diwani*.

Dans le respect des règles classiques et de la tradition poétique d'expression swahilie,
Mathias E. Mnyampala va forger son propre style (mtindo) qui conduit à la définition d'un
nouveau type (aina) de composition au sein du genre SHAIRI. Mnyampala nomme et définit
ce style MTIRIRIKO « le flux » dans une composition inaugurale du *Diwani*. Le MTIRIRIKO,
que l'auteur rattache à la tradition des littératures orales traditionnelles de sa région
d'origine, l'Ugogo, se traduit par l'ajout d'une règle aux règles classiques. C'est une
contrainte forte sur la métrique qui veut une isométricité de chaque strophe/*ubeti* au sein
d'une même composition. C'est à dire que les chaînes de rimes qui structurent et délimitent
les éléments constitutifs de la strophe/*ubeti* doivent recevoir systématiquement les mêmes
valeurs de paramètres. Elles ont les mêmes valeurs phonologiques et décrivent exactement
les mêmes parcours, de là les mêmes motifs d'orientation dans la strophe/*ubeti*.
Le *Diwani ya Mnyampala* va s'écarter de la tradition de deux manières qui ne se manifestent que dans une minorité des poèmes. La première manière est la création d'un genre poétique nouveau, le MSISITIZO « insistance » sur la base de la transformation du genre SHAIRI. Cette innovation est reconnue dans une composition du *Diwani* qui inaugure le nouveau genre MSISITIZO en définissant ses règles dans une composition qui applique ces règles-mêmes, comme cela avait été le cas du style MTIRIRIKO. La deuxième manière s'écarte plus de la tradition de l'anthologie poétique car il y a ajout d'un auteur à ce qui est au départ un projet individuel. Certains des poèmes en effet ont été signés, avant d'être choisis comme des éléments du *Diwani*, par Mary Mangwela (Wastara), la femme de Mathias E. Mnyampala. Que ce nom corresponde à l'auteur effectif des poèmes, c'est l'hypothèse que nous privilégions, ou à un pseudonyme féminin de Mathias E. Mnyampala, il introduit une dualité des auteurs et des genres sexuels qui est absente de la tradition du *Diwani* de la poésie d'expression swahilie classique. Cette transformation du principe de l'auteur unique du *Diwani* est en accord avec d'autres formes d'art africain, comme la sculpture, et avec un substrat religieux traditionnel africain, qui favorisent l'éclectisme et la juxtaposition d'objets hétérogènes dans la production d'une unité, qu'elle soit artistique ou religieuse. Ce phénomène est reconnu par Mnyampala dans une seule ligne de l'introduction du *Diwani* mais n'est pas affiché ensuite dans le texte comme cela avait été pourtant le cas du style (mtindo) MTIRIRIKO et du genre (bahari) MSISITIZO qui sont deux autres innovations de l'auteur. Mnyampala n'aurait peut-être pas pu intituler son recueil de poème « *Diwani* » si la violation du principe de l'auteur unique avait été reconnue sans ambiguïté. C'est une transformation qui se fonde *ex materia* comme pour le MTIRIRIKO et le MSISITIZO qui dérivent tous deux du genre classique SHAIRI. La polyphonie dans le *Diwani* nous semble provenir en effet d'un substrat culturel africain et plus particulièrement de la culture *gogo*. Mais le résultat du passage d'un auteur unique à deux auteurs est trop différent du projet original du *Diwani* que Mnyampala applique par ailleurs à la lettre dans la majorité de son recueil. Dans le cas du genre NGONJERA, le passage se fait dans le sens inverse d'une pluralité d'auteurs à un auteur unique mais il a fallu trouver un nom à ce nouveau genre. Le nom d'origine *cigogo* « ngonjera » qui signifie de manière paradoxale « palabres » alors que les palabres supposent des interlocuteurs justement. Un *Diwani* familial à deux voix, celle de la femme et de son époux, ou celle de Mnyampala et son double et pseudonyme féminin, aurait peut être du trouver une autre dénomination. Ce n'est pas le projet général de
Mnyampala qui veut composer une œuvre classique, d'une manière conformiste et compréhensible du grand public de la poésie d'expression swahilie.

Aussi le projet général d'un *diwani* est d'appliquer, de maintenir et de magnifier une norme classique de la poésie d'expression swahilie. La collection dans laquelle le *Diwani* est publié, suivant les déclinaisons et mutations de l'EALB, s'intitule d'ailleurs « *Johari za Kiswahili* », « joyaux du *kiswahili* » et elle a pour but de valoriser et de publier des ouvrages classiques. Africaine dans l'âme, la polyphonie du *Diwani* est annoncée avec un certain hermétisme auprès des rares initiés tandis que la lecture générale et conventionnelle suivant le principe de l'auteur unique reste la seule possible. Les poèmes de ou sous le nom de Mary Mangwela (Mnyampala) ne sont pas identifiés dans le *Diwani ya Mnyampala*. Les textes de poèmes d'autres auteurs d'expression swahilie, comme Snow-White Akilimali, qui répondaient à certaines compositions de Mnyampala et formaient ensemble un dialogue, ont été supprimés :

> « Mshairi mmoja wa Kigoma aitwae Snow-White alipinga shairi hili lilipotoka, naye alisema hivi Kuzaa si kazi kubwa, kazi kubwa ni kulea. Nami nilimjibu tena kwamba:[...] TUTALEA MWANA GANI?» (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 17-18)

> « Un poète de Kigoma qui s'appelle Snow-White s'est opposé à ce poème. Il a parlé ainsi : *Procréer n'est pas un grand travail, le grand travail est d'élever*¹¹. Et moi je lui avais répondu [...] QUEL ENFANT ELEVERONS-NOUS ?¹² »

L'existence du dialogue est annoncée tandis que son contenu doit se conformer au projet du *Diwani* qui exige un auteur unique. Le poème de Snow-White est absent. La pratique de l'anthologie poétique ou *Diwani* est un projet individualiste, qui vient d'une aire culturelle arabo-persane différente de celle des sociétés africaines du Tanganyika et de la Tanzanie. Elle s'est cependant profondément enracinée dans la culture littéraire des Swahilis de la côte et par là est devenue africaine et swahilie. Le projet colonial de trans-ethnisation du *kiswahili* et de ses formes littéraires repris par le projet national de tanzanisation des genres classiques a poursuivi la diffusion de cette pratique du *Diwani*. Mathias E. Mnyampala s'y conforme. Cette démarche est cohérente avec le projet colonial puis le projet national et nationaliste quand il nécessite un reterritorialisation la plus fidèle possible des mètres classiques de la poésie d'expression swahilie. Nous verrons qu'au sein de la poésie
d'expression swahilie, la pratique des dialogues entre poètes en vers de genre SHAIRI,
comme les malumbano ya ushairi « palabres poétiques » restitue la dimension collective et
une certaine forme d'africanité de la composition, voire de la négociation, poétique à
plusieurs.
## 2. Les Mashairi ya vidato ou « mashairi en entailles »

Mathias E. Mnyampala va illustrer sa maîtrise du genre SHAIRI dans un nouveau style qu'il nomme « mashairi ya vidato » ou « mashairi en entailles ». L'ensemble de ces compositions est inédit et a été rédigé à la fin des années 1960 qui correspond aussi aux début des années d'indépendance et à la fin de la vie du poète. Il s'agit de tapuscrits inédits de compositions du genre SHAIRI où Mathias E. Mnyampala élabore une structure relationnelle interstrophes pour toutes les chaînes de rimes. Les documents que nous avons copiés sont des feuillets qui étaient rangés dans une enveloppe dans les archives Mnyampala physiques. L'ensemble des feuillets présents est également conservé sous forme numérique dans les Archives Numériques de Mathias E. Mnyampala (ANM). Nous les avons identifiés par le code à trois lettre myv suivi d'un numéro attribué au fur et à mesure que nous sortions des feuillets de l'enveloppe pour les copier.

Mathias E. Mnyampala a donné le nom de « VIDATO » ou « entailles » à ce nouveau style. Cette traduction qui est la nôtre ne va pas de soi. En effet, le nominal swahili *vidato* a le sens de « classes » dans une école, c'est à dire les différents degrés par lesquels passe successivement un élève. Et le syntagme « mashairi ya vidato », sans plus d'informations, pourrait être traduit immédiatement par « poèmes scolaires » ou « poèmes à l'usage des classes » comme les élèves pourraient s'exercer à la composition poétique avec leur aide. Mais il n'en est rien lorsque nous nous attachons à l'étude de la forme métrique de ces poèmes et lisons la propre définition du terme faite par Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., myv18).

D'abord, le nominal pluriel en classe 6 « mashairi » qui désigne à la fois des poèmes en général et un genre poétique particulier caractérisé par le mètre SHAIRI est à prendre dans son sens particulier dans ce cas précis. Il nous faut traduire par *mashairi* en français car l'ensemble des compositions du style VIDATO « entailles » est de genre SHAIRI dans les tapuscrits inédits que nous avons pu lire et copier. C'est aussi un courant du genre SHAIRI le plus répandu dans la poésie d'expression swahilie et le plus utilisé par Mathias E. Mnyampala, qui est présent. Il s'agit du courant classique des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques.
Ensuite, la structure métrique décrite par les parcours et motifs d'orientation des chaînes de rimes est complexe et novatrice au sein du genre SHAIRI. Ce degré de complexité ne nous semble pas compatible avec l'enseignement dans les classes qui aurait besoin de transmettre de nombreuses connaissances de base sur la poésie d'expression swahilie avant de se livrer à ces complexes exercices de style. Nous le verrons en détails ci-dessous mais le nouveau motif imprimé dans les strophes par les chaînes de rimes « en entailles » exerce une contrainte forte sur le lexique qui dépasserait les capacités du novice, même s'il est déjà entré dans l'enseignement secondaire. La forme métrique de ce motif « en entailles » que nous observons dans les textes du style VIDATO, nous fait rejoindre le sens premier du nominal kidato d'où a dérivé l'usage scolaire et qui est celle d'une entaille dans le bois, au sens propre. Le sens se construit ainsi : dans un tronc d'arbre, le kidato est une « entaille, une encoche », sur une échelle, c'est un « échelon » et aussi « une classe (dans le secondaire), un grade » (source : http://www.kamusi.org/en/lookup/sw?Word=VIDATO kamusi.org consulté le 10 juin 2012 et www.fie.nipa.com consulté le 15 août 2012). Le dictionnaire du BAKIZA donne également comme sens premier à la paire nominale kidato/vidato (Cl. 7/8) celui « d'encoche » ou « d'entaille » : « keo kwenye kigogo linalotumika kupandia mti » ; « entaille dans un tronc qui est utilisée pour monter dans l'arbre » (BAKIZA, 2010, kidato1 : 158) tout comme le Kamusi ya Visawe (dictionnaire des synonymes) à l'entrée kidato : « mkato (wa kupandia nazi) » ; « encoche (pour monter dans un cocotier) » (MOHAMED ABDULLA MOHAMMED et al, 2008: 99). Le dictionnaire de Lenselaer qui traduit celui de Johnson, ignore ce sens du terme auquel il préfère les notions « d'échelon », de « traverse d'une échelle » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 196).

Enfin, en surcroît des observations liées à la stricte analyse métrique formelle et nos interprétations sémantique en corrélation quant au sens du nom « VIDATO », Mathias E. Mnyampala a défini lui-même le terme. Conformément à son habitude que nous avons déjà constatée dans la définition du genre MSISITIZO « insistance » et du style MTIRIRIKO « flux » dans son Diwani, Mathias E. Mnyampala a rédigé une composition inaugurale du style VIDATO « entailles ». Ce poème est de genre SHAIRI et est intitulé JARIDA LA KISWAHILI « la revue en kiswahili ». Il se trouvait parmi les feuillets rangés dans l'enveloppe des tapuscrits inédits des MASHAIRI YA VIDATO et nous lui avons attribué le code myv18. La composition est suivie sur le même feuillet d'un lexique ou « petit dictionnaire » (kamusi ndogo) qui
explique les mots difficiles ou rares ou dialectaux au lecteur swahilophone de la
composition. Le nominal *vidato* fait partie de ce lexique :

« KAMUSI NDOGO : Vidato Tungo mpya za kubadilishana vina – kina cha mwisho huja katikati katika ubeti wa pili na kuzua kingine tena kipya kwa ubeti ufuatao n.k. »

(MNYAMPALA, M., E., myv18)

« PETIT DICTIONNAIRE : Entailles [Vidato NDT] Nouvelles compositions de changements des rimes – la rime de fin vient au milieu dans la deuxième strophe et donne naissance à une nouvelle autre [chaîne de rime/kina, d’après l’accord de classe nominale NDT] dans la strophe qui suit, etc. »

La définition de Mnyampala est technique, concise et elle décrit précisément le parcours sur
deux strophes/beti qu'effectue une chaîne de rime (kina) ainsi que le changement
d'orientation des chaînes de rimes – de la position finale (mwisho), c'est à dire en syllabe
finale du deuxième hémistiche d'un vers, vers la position médiane (katikati), c'est à dire en
syllabe finale du premier hémistiche d'un vers. C'est la succession de ces motifs des chaînes
de rimes d'une strophe/ubeti à l'autre qui va décrire une suite d'entailles comme c'est le cas
dans le sens concret du nom vidato. Ce type de composition est présenté comme
« nouveau » par Mathias E. Mnyampala sans qu'il ne s'en attribue la paternité. Le feuillet
myv3 comprend un autre nom d'auteur, M. Romuald M. Mella d'Arusha tandis que la
structure de la composition est forgée dans le style VIDATO du genre SHAIRI comme les
autres innovations de Mnyampala contenues dans l'enveloppe. Les formes de VIDATO du
genre SHAIRI ne sont donc pas une invention exclusive de Mnyampala mais un patron
métrique utilisé dans le milieu des années 1960.

Ce patron respecte toutes les règles métriques du genre SHAIRI tout en définissant en son
sein un nouveau style VIDATO caractérisé par la succession « en entailles » des chaînes de
rimes d'une strophe/ubeti à l'autre. Nous ne disposons pas d'autre information pour
déterminer les modalités précises de la genèse de ce style.

Le type de tissage en entailles de relations d'identité entre strophes/beti pour les chaînes de
rimes est autorisé par les règles de la métrique classique du genre SHAIRI. Shariff lorsqu'il
décrit les règles générales du genre évoque explicitement les artifices supplémentaires qui
rélèvent de l'habileté d'un poète donné (SHARIFF, I., N, 1988 : 51). Mathias E. Mnyampala
est à l'origine de l'innovation que constitue au sein du genre SHAIRI la contrainte
d'isométricité stricte des paramètres des chaînes de rimes dans le style MTIRIRIKO. Dans le
cas du style VIDATO, Mnyampala va être l'un des initiateurs, si ce n'est l'initiateur principal,
nous ne le savons pas, d'une nouvelle règle de composition ajoutée aux règles classiques.
Elle portera principalement sur la modification de la valeur d'un paramètre du P.R. : la
portée d'une chaîne de rime décrivant un parcours en « L inversé » est étendue à deux
strophes/beti. Cette nouvelle valeur de la portée sur deux strophes/beti qui se fonde ex
materia sur une transformation d'un parcours existant des chaînes de rimes, constitue la
base d'une règle additionnelle qui doit être respectée par chaque chaîne de rime dans
l'ensemble d'une composition de style VIDATO « entailles ». Mathias E. Mnyampala, non
seulement applique une règle additionnelle aux règles générales du genre SHAIRI mais
surtout il rend manifeste la conscience théorique qu'il a de cette innovation de par la
définition qu'il nous en donne. La démarche théorique quant à l'esthétique des œuvres est
présente dans les écrits de Mnyampala. Elle a pour correspondances principales un
dictionnaire de poétique TAALUMA YA KISWAHILI « précis de kiswahili » et le tapuscrit inédit
des commentaires de la révision du manuscrit du Diwani du Cheikh Harold E. Lambert. Des
poèmes aussi qui définissent explicitement les règles en les appliquant simultanément
comme c'est le cas des compositions inaugurales du genre MSISITIZO et du style MTIRIRIKO.
La composition JARIDA LA KISWAHILI « la revue en kiswahili » datée du 24 février 1967 qui
est accompagnée par la définition du nominal vidato (MNYAMPALA, M., E., myv18) ne va pas
dans cette direction métalinguistique. Elle traite principalement de la revue Kiongozi de
l'église catholique qui offre des pages à la poésie en vers classiques et que l'auteur présente
comme une école de la poésie. La première strophe/ubeti emploie le terme technique vidato
« entailles » dans une structure de ce style-même VIDATO mais c'est la seule, sur les douze
que comporte la composition, qui a un rapport direct avec ce nouveau style. Le caractère
métalinguistique du nominal vidato est indiqué ici par l'usage typographique des
apostrophes dans le texte de la composition :
## JARIDA LA KISWAHILI « la revue en kiswahili »

première strophe/ubeti :

« KAMA watunga 'Vidato', ya vina kuvibadili,
Lugha uipambe vito, bora bora vya aali,
HAKUNA mwingine mto, ububujao kuwili !
KIONGOZI ndio mali, Jarida la Kiswahili. »

« S'ils composent des 'entailles', de rimes pour les changer,
La langue orne-la de joyaux, de la meilleure et plus haute qualité,
IL N'Y A PAS d'autre fleuve, qui jaillirait en double !
LE GUIDE c'est lui la richesse, la revue en kiswahili. »

Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., myv18)

Nous allons maintenant présenter l'analyse métrique du motif des « entailles » du style VIDATO afin d'envisager la correspondance entre le sens du terme *vidato*, sa définition technique et les structures métriques effectivement présentes. Les compositions myv3, myv12, myv17 et myv40 ont fait l'objet d'une analyse métrique détaillée. Nous utilisons le texte des trois premières strophes/beti de la composition JARIDA LA KISWAHILI « la revue en kiswahili » (MNYAMPALA, M., E., myv18) pour décrire le motif des entailles généré par la succession caractéristique des chaînes de rimes.

### Description du motif à l'échelle de trois strophes/beti

JARIDA LA KISWAHILI « la revue en kiswahili » (MNYAMPALA, M., E., myv18)

Quatre éléments : KAMA « comme, si », HAKUNA « il n'y a pas », KIONGOZI « la direction, le guide », Jarida la Kiswahili « la revue en kiswahili » sont répétés à des emplacements identiques dans toutes les strophes/beti de la composition. L'existence de ces quatre relations d'identité omni-strophe à ces emplacements précis dans la strophe/ubeti est une caractéristique que nous retrouvons dans les autres poésies de genre SHAIRI de ce style.
genre **SHAIRI** (quatre vers à hémistiches octosyllabiques par strophe/ubeti)

strophe/ubeti 1

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

strophe/ubeti 2

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

strophe/ubeti 3

<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Les chaînes de rimes ont été numérotées de (1) à (5).

La copie numérique du tapuscrit, sa transcription et sa traduction complète sont données en annexe (ANM : myv18)
La structure générique de ces compositions inédites est celle du genre (bahari) SHAIRI dans son courant (mkondo) le plus fréquent c'est à dire quatre vers par strophe/ubeti avec chaque vers divisé de manière égale en deux hémistiches octosyllabiques.

C'est la répétition du motif des « entailles » ou VIDATO qui constitue une particularité très technique et qui ajoute une contrainte métrique supplémentaire. Chaque entaille est une chaîne de rime qui délimite la fin des hémistiches à droite d'un vers (ou en deuxième position) pour les trois premiers vers d'une strophe/ubeti. C'est précisément la description qu'a donnée Mnyampala de la naissance d'une chaîne de rime finale ou « kina cha mwisho » dans sa définition du nominal vidato. La chaîne change d'orientation et passe à gauche, c'est à dire qu'elle délimite la fin du premier hémistiche qui passe par le milieu (katikati) du quatrième vers. C'est le parcours connu du « L inversé » qui est décrit ici mais Mnyampala choisit de prolonger ce parcours sur la strophe/ubeti suivante. Alors la chaîne reste du côté gauche le long des hémistiches initiaux des trois premiers vers et elle prend fin sur le troisième vers. La chaîne de rime qui décrit le parcours en « L inversé » d'une strophe/ubeti immédiatement antécédente, donne naissance de cette façon à une nouvelle chaîne à gauche comme le concevait en définitive Mathias E. Mnyampala dans sa définition brève qui décrivait le fait de « kuzua kingine tena kipya kwa ubeti ufuatao » ; (MNYAMPALA, M., E., myv18) « donner encore naissance à une nouvelle autre [chaîne NDT] dans la strophe suivante ». En parallèle de cette chaîne qui vient de la strophe/ubeti immédiatement antécédente, une chaîne de rime prend naissance dans la strophe/ubeti du côté des hémistiche finaux des trois premiers vers puis de l'hémistiche initial du quatrième vers, générant le début d'une nouvelle entaille qui va elle aussi se prolonger suivant la règle générale que doivent suivre les chaînes de rimes dans le style VIDATO. Les chaînes de rimes (1), (3), (4) et (5) décrivent ce motif en « entailles » dans la succession de leurs orientations d'une strophe/ubeti à l'autre dans le début du poème où nous les avons représentées. La chaîne de rime (2) décrit un motif en « pointillés » qui relie chaque syllabe finale d'hémistiche final de vers final de manière omni-strophe/ubeti.
La succession de ces chaînes de rimes sur deux strophe/beti avec une orientation en forme de courbe allant de droite à gauche est un méta-motif qui décrit, à l'échelle de la composition entière, une série d'entailles ou VIDATO comme la succession des encoches dans le tronc des cocotiers. La maîtrise métrique dans ce genre de composition est élevée et requiert un poète expert.

Dans le cas du genre WIMBO (Cf ROY, M., 2014, Vol.1), des chaînes de rimes passent de la même façon d'une strophe/ubeti à l'autre en suivant un motif en forme de « ] » dans le cas des ZINA ZITOTO ou « petites rimes » mais la situation est différente. La portée des ZINA ZITOTO et des VIDATO est différente. Les chaînes de rimes de type ZINA ZITOTO portent sur trois strophes/beti tandis que les chaînes de rimes en VIDATO « entailles » portent sur deux strophes/beti. Aussi les chaînes de petites rimes délimitent trois vers dans les strophes/beti mais ces vers restent indivis tandis que les chaînes de rimes en entailles découpent quatre vers en hémistiches octosyllabiques. Les chaînes de rimes en entailles ont également une profondeur plus importante car elles se prolongent sur trois vers dans la deuxième strophe/ubeti qu'elles délimitent. Sur le plan lexical, les petites rimes reprennent les syntagmes en leur faisant suivre des permutations syntaxiques laissant intacts leurs constituants. Il y a plus un jeu avec les mots que l'appel à la richesse du lexique. Les mots qui portent les chaînes de rimes contraintes par le style des entailles sont renouvelés à chaque vers ce qui est une démarche plus complexe de structuration lexicale du mètre. Dans les deux cas de chaînes de rimes, qu'elles soient celles des ZINA ZITOTO ou qu'elles décrivent des « entailles » (vidato), nous voyons que notre modèle de description métrique est adéquat. En effet, en se fondant sur le principe des rimes (vina) [P.R.], il permet de décrire complètement les phénomènes. Nous pouvons comprendre quelle transformation du P.R. a été effectuée par Mathias E. Mnyampala (et Romuald M. Mella) pour aboutir au style VIDATO « entailles » à la fin des années 1960. Mnyampala est l'un des initiateurs et le seul théoricien que nous connaissons de la modification du paramètre de la portée des chaînes de rimes qui suivent le parcours usuel en « L inversé ». Mnyampala décrit un passage sur deux strophes/beti et non plus une seule ainsi que la prolongation de la chaîne comme nous l'avons vu. L'orientation du parcours de ces chaînes de rimes en forme « d'entailles » résulte d'une transformation ex materia liée au P.R. tel qu'il s'exprime dans les compositions traditionnelles du genre SHAIRI. Il faut aussi une contrainte ajoutée aux règles générales et
classiques : à savoir que ce type de parcours en « entailles » est le seul possible pour les
chaînes de rimes. C'est cette contrainte additionnelle qui crée la succession des entailles et
l'impression caractéristique liée au genre VIDATO. Enfin, notre modèle fondé sur le P.R.
suppose que ce P.R. et donc les chaînes de rimes, aient un pouvoir structurant des unités
métriques au sein de la composition : strophe/ubeti, vers et hémistiches. Ceci ne serait pas
possible si nous n'avions que des chaînes en entailles de type (1), (3), (4) ou (5). Ces chaînes
délimitent des hémistiches et des vers mais comme elles passent le long de deux
strophes/beti elles n'ont pas la possibilité de délimiter ce type d'unité métrique qu'est la
strophe/ubeti. Le parcours et la contrainte inventés par Mnyampala et ses pairs, en
changeant le paramètre de la portée des chaîne de rimes, portent atteinte à une propriété
structurante d'une principe fondamental. Il faut donc qu'existe des chaînes de rimes de type
(2) qui réunissent les dernières syllabes de chaque strophe/ubeti dans une chaîne en
« pointillés ». Ce sont à ces emplacements terminaux que la fin d'une strophe/ubeti est
marquée. Ils pourraient aussi être réservés à une syllabe non-homophone des chaînes de
rimes en exercice dans une série de vers environnants afin d'établir une différenciation
sonore et donc une coupure de strophe/ubeti.

Au sein du genre classique, c'est donc une différenciation importante qui apparaît avec les
MASHAIRI YA VIDATO. Les règles générales sont respectées à la lettre mais nous le voyons, la
logique de la succession des entailles apporte une contrainte puissante sur la métrique et le
lexique qui transforme l'apparence du genre SHAIRI. Ces poèmes inédits, rédigés après la
période coloniale, ont aussi un contenu politique critique de la société tanzanienne
(MNYAMPALA, M., E., myv17 et myv40). Il assume aussi la pensée théologique du monde de
Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., myv25). Mnyampala ne se fait pas ici le porte-
voix (*kipaza sauti*) du régime comme il a pu être décrit voire caricaturé par Ndulute
(NDULUTE, C., L., 1985) par rapport au contenu propagandiste des poésies de genre
NGONJERA (RICARD, A., 1995 : 86). Ces poèmes en entailles de genre SHAIRI avaient une
parole plus libre. Nous les avons trouvés sur des feuillets dactylographiés mais ne savons pas
s'ils étaient destinés à la publication. Contrairement à d'autres textes des archives
Mnyampala, nous n'avons pas d'indices d'une connaissance, d'une acceptation, d'une
promotion ou d'un refus de ces textes par des membres de l'exécutif de la République Unie
de Tanzanie.
### 3. Adaptations des *Psaumes* et des *Évangiles* dans des compositions de genre UTENZI

Mathias E. Mnyampala a composé deux tenzi chrétiens qui ont été publiés sur les presses de l'imprimerie des missionnaires bénédictins de Ndanda dans le Sud-est de la Tanzanie. Les textes adaptés dans le genre classique UTENZI proviennent du livre des *Psaumes* (MNYAMPALA, M., E., c.1965) et des *Évangiles* (MNYAMPALA, M., E., c.1967). Deux questions se posent en priorité. Quel est le rapport qu'entretiennent, sur le plan de la forme métrique, ces tenzi chrétiens avec les tenzi classiques du XIXème siècle ? Et Mathias E. Mnyampala a-t-il justifié de son choix de faire passer les textes chrétiens sous cette forme ? Mathias E. Mnyampala réalise ici une intégration *ex materia* des textes chrétiens au sein d'un mètre classique d'expression swahilie. Ce type de synthèse composite en kiswahili est permis par la dissociation de la forme, qui vient de la tradition swahilie, du fond qui vient de la tradition chrétienne. L'auteur est catholique et a appris à lire et écrire en 1933 avec les textes de la *Bible* dans une école missionnaire villageoise dépendant de la mission catholique de Bihawana dans l'Ugogo (MNYAMPALA, M., E., 2013 : pp 12-13). De cette alphabétisation tardive, Mnyampala avait quinze ans, la révélation de l'écriture, de sa foi chrétienne et probablement du kiswahili écrit se sont trouvés indissociablement réunis pour tout le reste de la vie de l'auteur. Nous comprenons qu'ayant appris à lire et à écrire avec les textes sacrés, ayant reçu une élévation sociale inespérée par cette maîtrise de l'écrit et étant devenu un écrivain et un poète, l'auteur ait pu désirer écrire des textes religieux. Nous envisageons le cas ici de la poésie religieuse de Mathias E. Mnyampala et nous verrons plus loin le cas de son essai théologico-politique inédit intitulé *Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu* « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures». Dans le cas de la poésie religieuse le projet de Mnyampala a été accepté pour publication par l'imprimerie missionnaire et catholique de Ndanda. La question demeure : pourquoi avoir choisi la forme du mètre classique du genre UTENZI pour réaliser le passage des deux textes chrétiens des *Psaumes* et des *Évangiles* en kiswahili ? La *Bible* a déjà été traduite intégralement en kiswahili, et depuis longtemps, au milieu des années 1960 quand paraissent ces textes. Ces raisons se retrouveront peut être tandis que Mnyampala décide d'employer de manière analogue la forme du mètre classique SHAIRI de la poésie d'expression swahilie comme une base *ex materia* de la formation d'un nouveau genre poétique, le NGONJERA ? Ce genre, qui a, quant au fond, un message principalement politique avec le but de la diffusion du texte de
la Déclaration d'Arusha de 1967. Que les textes soient chrétiens ou socialistes (Ujamaa), une forme classique (ou transformée sur la base d'un mètre classique) permet d'accueillir leur message au sein de la littérature d'expression swahilie. La force et la stabilité du mètre du genre classique UTENZI s'exprimeront aussi dans les tenzi chrétiens de Julius Kambarage Nyerere, le premier président du Tanganyika indépendant puis de la Tanzanie. Ils seront publiés chez le même éditeur confessionnel et adapteront les quatre livres des Évangiles ainsi que les Actes des Apôtres (NYERERE, J., K., 1996a, b, c, d et e). Nous pourrons nous interroger, dans le cadre de la promotion en tant qu'artiste national de Mathias E. Mnyampala et de l'implication littéraire de Julius K. Nyerere pour la construction nationale, sur les raisons de cette prégnance des mètres classiques UTENZI et SHAIRI dans la culture religieuse, littéraire et politique de la jeune nation swahilophone.

### a. Utenzi wa Zaburi « *utenzi des Psaumes* »

Mathias E. Mnyampala adapte les quarante huit premiers psaumes en suivant le mètre UTENZI. Ce n'est pas une traduction, même non littérale. Comme le remarque l'auteur dans son introduction signée le 20 mai 1965 à Dar es Salaam :

> « Utenzi huu wa zaburi haukufuata ukariri wa kila mstari kwa mstari, aya kwa aya ya zaburi zenyewe kama zilivyo hasa. Utenzi huu umetungwa kwa kufuata mawazo yaliyomo katika sura na aya za zaburi. Utenzi huu ni tangu zaburi 1 mpaka zaburi 48. »

(MNYAMPALA, M., E., c.1965 : 5)

> « Cet *utenzi des Psaumes* n'a pas suivi la répétition ligne à ligne, verset par verset des *Psaumes* eux-mêmes et de la façon dont ils sont précisément. Cet *utenzi* a été composé en suivant les idées qui sont dans les chapitres et les versets des *Psaumes*. Cet *utenzi* va du psaume 1 au psaume 48. »

Mathias E. Mnyampala réalise le passage de certaines « idées » (mawazo) des quarante huit premiers psaumes qui vont être reçues en *kiswahili* dans la forme du genre UTENZI. Pour lui, la forme poétique UTENZI s'impose en *kiswahili* pour deux raisons. Les *Psaumes* d'origine eux-mêmes rédigés en hébreu ressortent à la langue poétique. Et le genre UTENZI est connu pour avoir déjà permis de forger des compositions relatives aux textes sacrés dans la langue swahilie :
« Zaburi ni ushahiri wa Waebrania. Ingawa ushari huo uliandikwa vile ni kwa mtindo wa kale sana katika lugha ya kiebrania, mashairi haya yamefasiriwa mara nyingi katika lugha nyingi sana za ulimwenguni humu.

Zaburi hizi zimefanywa upya kwa mtindo wa tenzi za Kiswahili - kwa vina na mizani zinazoafikiana na tenzi za Kiswahili, kama vile Utenzi wa Ayubu, Utenzi wa Enjili Takatifu na nyinginezo zinazozuka kutokana na maandishi matakatifu. »

(MNYAMPALA, M., E., c.1965 : 5)

« Les Psaumes sont la poésie des Hébreux. Bien que cette poésie ait été écrite dans un style très ancien en langue hébraïque, ces poèmes ont été traduits de nombreuses fois dans de très nombreuses langues de ce monde.

Ces Psaumes ont été renouvellés dans le style des tenzi d'expression swahilie – par des rimes et une mesure qui correspondent avec les tenzi d'expression swahilie, comme l'Utenzi de Job, l'Utenzi des saintes évangiles et d'autres qui apparaissent à partir des saintes écritures. »

### a. Le mètre du genre UTENZI comme forme actuelle du fond poétique ancien des textes sacrés des Psaumes

Mathias E. Mnyampala décrit très clairement et de manière technique le passage depuis les saintes écritures vers les tenzi d'expression swahilie. Il s'agit de renouveler les textes sacrés au travers des rimes (vina) et de la mesure (mizani) correspondant au genre UTENZI. Mathias E. Mnyampala invoque ici les deux principes fondamentaux de la métrique classique des poésies d'expression swahilie que nous avons isolés de manière analytique au regard des systèmes de description existants (Cf ROY, M., 2014, Vol.1). Le principe des rimes (vina) [P.R.] et le principe de la mesure (mizani) [P.M.], tels qu'ils s'expriment dans le genre UTENZI, organisent les idées venues des Ecritures et sont à l'origine de la composition des nouveaux tenzi religieux qui apparaissent ou, littéralement, « qui surgissent » (zinazozuka) à partir des Ecritures. C'est un passage depuis les textes sacrés originels et par là il ne se limite pas aux textes chrétiens. Mnyampala précise que cette forme UTENZI est celle qui sera à même de toucher les lecteurs swahilophones et de leur apporter la nouvelle de l'existence de dieu. Le classicisme du genre UTENZI et son emploi religieux fait que les lecteurs le
connaissent et peuvent comprendre des poèmes religieux rédigés suivant ce mètre. C'est une sorte de « mode d'emploi » du genre UTENZI qui est connu des lettrés swahilophones. Le dessein religieux est favorisé par l'emploi de cette forme classique, puissante et répandue dans la littérature d'expression swahilie. Mais la poésie a rapport au sacré chez Mathias E. Mnyampala, ce quel que soit le mètre et quelle que soit la langue. Comme le roi David à son époque avait composé de nombreux psaumes dans un autre style et une autre langue, Mnyampala va à son tour associer poésie et prédication :

> « Jambo kubwa na shabaha ya Utenzi huu kutolewa katika umbo hili ni kutaka kuwazindua wasomaji wake wamkumbuke mwenyiezi Mungu mkuu, mwenye uwezo wa pekee katika dunia hii na huko mbinguni. Wakifanya hivyo watakuwa wamejitolea mikononi mwa ulinzi wa Mlinzi mkuu, Muumba wa viumbe vyote na kumtegemea kama vile alivyotegemewa na Mfalme Daudi mtungaji wa zaburi nyingi. »

(MNYAMPALA, M., E., c.1965 : 5)

> « L'objectif principal et le but qui font que cet *utenzi* soit produit sous cette forme est la volonté de délivrer ses lecteurs. Qu'ils se rappellent de Dieu le seigneur tout puissant, dont le pouvoir est unique en ce monde et au ciel. S'ils font ainsi, ils se seront placés dans les mains protectrices du grand Protecteur, le Créateur de tous les êtres et s'en remettront à lui de la même manière que le Roi David, le compositeur de nombreux psaumes, s'en était remis à lui. »

L'écriture poétique a trait au sacré d'une manière intemporelle qui abolit les différences des langues et des genres poétiques. Comme les écritures anciennes, la composition poétique nouvelle dans le genre UTENZI de la poésie d'expression swahilie est une prédication et est source de délivrance.

## b. Un modèle métrique strictement conforme au genre classique UTENZI

Se pose à présent la question de la forme métrique qui reçoit les textes sacrés en *kiswahili*. Nous allons voir que Mathias E. Mnyampala se conforme strictement au mètre classique du genre UTENZI. Il suit cependant l'ordre graphique latin dans la présentation de son UTENZI. La strophe/ubeti est inscrite sur quatre lignes sur la page imprimée. Aussi le poème de Mnyampala se sépare de la prédominance de l'ordre oral en ce qu'il est adressé
explicitement à un lecteur (*msomaji*) dans l'introduction en vers de l'utenzi et qu'il fait référence à l'écriture avec la racine sémitique verbale ancienne -takalamu « écrire » d'où est issue en français le nom « calame ». Les poésies classiques étaient écrites pour être chantées. La référence à l'écriture n'y était pas absente comme c'est le cas dans la troisième strophe/ubeti de l'Utenzi wa Mwana Kupona où l'auteur demande de l'encre (wino) et du papier (qaratasi) pour consigner par écrit son poème (ALLEN, J., W., T., 1971 : 58). Mais l'écrit est subordonné à l'oral dans la représentation traditionnelle de la poésie d'expression swahilie en ce qu'il se limite à être l'instrument de la reproduction à l'oral de l'œuvre. L'apparition de la notion de lecteur « msomaji » est une nouveauté dans le poème de genre UTENZI de Mathias E. Mnyampala. Tout comme son projet qui est le passage de textes écrits à d'autres textes écrits, des saintes écritures à son poème de genre UTENZI. L'écrit et par là l'ordre graphique ont une existence autonome de l'ordre oral chez Mnyampala. Le motif métrique qui va être reproduit tout au long de l'utenzi est aussi introduit par la prière en vers qui initie le poème :

« Mungu unipe uwezo,
Nondolee matatizo,
Tenzi ipate timizo,
Zaburi ipate timu.

Dieu donne-moi la possibilité,
Ôte-moi des troubles,
Que le tenzi trouve une fin,
Que les Psaumes soient achevés.

Waisome walimwengu,
Wamhimidie Mungu,
Muumba nchi na mbingu,
Aabudiwe Karimu¹³.

Que les hommes les lisent,
Qu'ils rendent gloire à Dieu,
Le Créateur du pays et du ciel,
Qu'll soit vénéré le Généreux.
<table><tr><td>Dibaji nitemaliza,</td><td>L'introduction j'ai terminée,</td></tr><tr><td>Naanza kuieleza,</td><td>Je commence à l'expliquer,</td></tr><tr><td>Msomaji tekeleza,</td><td>Lecteur prends conscience,</td></tr><tr><td>Haya ninotakalamu.</td><td>De ces choses que j'écris.</td></tr><tr><td>Ninaianza zaburi,</td><td>Je commence les Psaumes,</td></tr><tr><td>Kwa njia ya ushairi,</td><td>Par le chemin de la poésie,</td></tr><tr><td>Kama inavyohubiri,</td><td>Comme il annonce,</td></tr><tr><td>Kuwadibu wanadamu.</td><td>Pour enseigner aux êtres humains. »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., c.1965 : 9)

La structure métrique de ces quatre premières strophes/beti sera partagée avec l'ensemble des autres strophes/beti qui vont les suivre dans le poème. Elle se caractérise, conformément à l'expression du P.R. dans le genre classique, par deux chaînes de rimes. Une chaîne de rimes x(n) internes à la strophe/ubeti particulière n réunit les syllabes finales des trois premières lignes graphiques. Sa valeur phonologique varie d'une strophe/ubeti n à l'autre mais pas son parcours qui demeure vertical suivant la logique graphique ou qui se réalise de manière séquentielle, trois fois, toutes les 7 syllabes sur la 8ème syllabe, en suivant la logique de la lecture, qu'elle soit réalisée mentalement ou oralement. La quatrième ligne est le lieu d'une deuxième chaîne de rimes constantes a, omni-strophe, qui décrit un parcours « en pointillés » entre chaque syllabe finale de ligne finale dans toute les strophes/beti de la composition. La valeur phonologique en notation API des rimes de cette deuxième chaîne est a=/mu/ dans l'Utenzi wa Zaburi. Le P.M. trouve quant à lui son expression selon la mesure classique : quatre lignes graphiques octosyllabiques sont délimitées dans la strophe/ubeti par les parcours des deux chaînes de rime. Nous résumons la structure métrique globale du poème par la formule et le schéma qui suivent (ils reprennent à des fins de comparaison la syntaxe explicitée dans la partie de description et de définition des genres classiques du vol. 1 de la thèse).
# Modèle métrique général de l'Utenzi wa Zaburi

## strophe/ubeti n :

Une représentation graphique unique pour trois interprétations prosodiques :

ligne graphique 1 : 8 syllabes, x(n)#

ligne graphique 2 : 8 syllabes, x(n)# chaîne de rimes internes x(n)

ligne graphique 3 : 8 syllabes, x(n)#

ligne graphique 4 : 8 syllabes, a=A(∀strophe/ubeti)= 'mu'# chaîne de rimes omni-strophe a

* Interprétation suivant l'ordre graphique :

Un quatrain de vers octosyllabiques :

$$ \text{UTENZI } 3*(8,x(n)#)+(8,a=A(\forall\text{strophe/ubeti})='mu'#) $$

et/ou

* Interprétation suivant l'ordre oral :

Un distique avec des vers scindés en hémistiches octosyllabiques

$$ \text{UTENZI } (8,x(n)-8,x(n)#)+(8,x(n)-8,a=A(\forall\text{strophe/ubeti})='mu'#) $$

Les strophes/beti présentent une ambiguïté d'interprétation prosodique qui existe également dans les représentations classiques du genre UTENZI sur quatre lignes de texte en caractères latins. Comme nous l'avons vu, il ne nous apparaît pas possible de décider si les quatre lignes graphiques qui font une strophe/ubeti dans le texte imprimé de l'Utenzi wa Zaburi doivent être interprétées suivant l'ordre oral, suivant l'ordre graphique ou suivant les deux ordres simultanément. Suivant l'ordre oral, la ligne graphique correspondrait à un hémistiche octosyllabique. Alors la strophe/ubeti serait un distique. Suivant l'ordre graphique la ligne graphique correspondrait à un vers indivis et la strophe/ubeti serait dans ce cas un quatrain aux vers octosyllabiques. Le texte de Mnyampala, car il se conforme à la lettre aux règles du genre classique UTENZI, n'exclut pas une représentation orale suivant les
mélodies traditionnelles et la prosodie traditionnelle en distique de la strophe/ubeti. Mais comme ce texte est de nature première graphique et qu'il est destiné explicitement à être lu, et non pas chanté, il peut aussi à l'évidence s'orienter vers une interprétation graphique exclusive. Il n'est pas possible de trancher en l'espèce en faveur de l'une ou l'autre interprétation. Ce qui fait la conformité du poème au genre UTENZI est la succession de quatre unités octosyllabiques dans la strophe/ubeti. Que ces quatre unités, représentées sur le papier par la succession de quatre lignes graphiques, soient interprétées comme des hémistiches et/ou des vers. Cette conformation est le résultat de l'action structurante de deux chaînes de rimes, x(n) et a, qui délimitent les frontières de la strophe/ubeti et de ses constituants. Les caractéristiques liées aux chaînes de rimes sont les paramètres fondamentaux qui font un genre poétique. Le principe des rimes (vina) [P.R.] est premier et fondamental dans notre système de description métrique qui s'avère être opérant dans ce cas pratique de l'Utenzi wa Zaburi. La valeur phonologique variable x de la chaîne de rimes internes à la strophe/ubeti est dépendante de la strophe/ubeti n qu'elle contribue à définir. La valeur de la chaîne de rimes finales omni-strophe est une constante a qui définit la relation d'identité A entre toutes les strophes/beti du poème. Nonobstant la structure intrinsèquement ambiguë des représentations graphiques du genre UTENZI sur quatre lignes graphiques, la composition de Mathias E. Mnyampala est entièrement conforme au genre classique UTENZI, sur le plan de l'analyse métrique. Il n'y a pas d'innovation métrique sur la base du genre UTENZI quand il s'agit d'accueillir les idées (mawazo) des textes sacrés des Psaumes. Mathias E. Mnyampala applique les règles du genre classique de manière stricte.

## b. Utenzi wa Enjili « utenzi des Évangiles »

Mathias E. Mnyampala assimile explicitement la poésie au sacré. Il n'y a donc pas suivant sa conception de différence de nature intrinsèque entre les genres classiques UTENZI et SHAIRI de la poésie d'expression swahilie et la poésie hébraïque biblique du temps des règnes des rois David et Salomon, quand ces genres ont trait au sacré. Les mètres, les langues varient mais pas la portée prédicatrice de la poésie. Comme nous l'avons vu dans le cas de sa représentation explicite de la création poétique et du genre MTIRIRIKO, l'auteur conçoit que la poésie permet de se rapprocher de la parole sacrée. Que ce soit celle des ancêtres défunts
qui anime le style MTIRIRIKO, ou celle de dieu et des apôtres que Mathias E. Mnyampala veut faire passer dans cet *Utenzi wa Enjili* « *Utenzi des Évangiles* ». Lire, écrire, composer des poèmes c'est se rapprocher de dieu comme l'alphabétisation de 1933 de Mnyampala le lui avait déjà révélé. L'écriture poétique est aussi une activité immémoriale, sacrée dans certains cas. Elle annonce la nouvelle de l'existence de dieu et délivre les hommes de leur ignorance. Mathias E. Mnyampala ne fait dans sa conception que renouveler les actes poétiques et religieux d'une longue chaîne de poètes qui l'ont précédé indépendamment de la langue et des genres poétiques dans lesquels ils forgeaient leurs poèmes sacrés. L'auteur exprime également l'idée de la passion amoureuse de l'être humain pour la poésie (sacrée) dans l'introduction de l'Utenzi wa Enjili « Utenzi des Évangiles ». Les lecteurs swahilophones sont tombés amoureux de la poésie écrite et la voie de la prédominance de l'ordre graphique (et latin) sur l'ordre oral ne peut être plus clairement tracée. Le point commun à la poésie est son rapport au sacré tandis que les modalités pratiques varient d'une époque à l'autre :

> « Walimwengu wa leo wa kila lugha wana huba sana na sanaa za tenzi ama mashairi kama walivyokuwa walimwengu wa nyakati za mfalme Daudi na mwanae Suleimani bin Daudi. Katika lugha yetu ya kiswahili sasa mapenzi yaliyo makuu siku hizi yameangukia katika sanaa hii kwa mashairi yaandikwayo ndani ya vitabu ama magazetini. »

(MNYAMPALA, M., E., c.1967 : 5)

> « Les hommes d'aujourd'hui de toute langue ressentent une grande passion pour l'art des compositions ou des poèmes comme les hommes des temps des rois David et de son fils Salomon bin David. Dans notre langue le *kiswahili* à présent les grands amours dans cet art sont tombés sur les poèmes qui sont écrits dans les livres ou les journaux. »

Comme dans le cas de l'Utenzi des Psaumes, l'Utenzi des Évangiles n'est pas une traduction linéaire des quatre livres des Évangiles mais une adaptation et un résumé de certains passages du nouveau testament. A la manière des Ahmadis, Mathias E. Mnyampala poursuit cette description de son projet religieux et poétique en puisant dans le champ sémantique du besoin (*haja*), de la passion amoureuse (*huba*) et de l'amour (*kupenda*; mapenzi) de dieu que viennent satisfaire les poèmes sacrés :
« Vile nilipotanabahi kwa haja zao walizo nazo za kupenda kitu hiki nimewaandikia Utenzi wa Enjili Takatifu kwa muhtasari kutokana na baadhi ya aya zilizomo katika Agano Jipya. Maneno yaliyoandikwa ndani Utenzi huu yametokana na Enjili nne – Enjili ya Mateo, Marko, Luka na Yoane. »

(MNYAMPALA, M., E., c.1967 : 5)

« Ainsi, lorsque j’ai pris conscience du besoin qu’ils avaient d’aimer cette chose j’ai écrit pour eux l’*Utenzi des Évangiles* en résumé de certains des versets du *Nouveau Testament*. Les mots qui sont écrits au sein de cet *utenzi* proviennent des quatre évangiles : l’évangile de Mathieu, de Marc, de Luc et de Jean. »

Ce projet de passage du contenu des textes des *Évangiles* dans le mètre classique du genre UTENZI appelle un voeu d’unité oecuménique au sein du christianisme et au delà d’unité inter-confessionnelle. La parole sacrée, qu’elle provienne des ancêtres ou de dieu, est unique et réfère à la même source qui est suivant Mathias E. Mnyampala la causalité première et le moteur *(nyenzo)* du monde, c’est à dire la « Parole » *(Neno)* ou Jésus qui est dieu lui-même dans son texte.

Mnyampala fait passer dans son Utenzi ces cinq premiers versets du prologue de l’*Évangile* selon Saint Jean :

« Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

Elle était au commencement avec Dieu.

Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n'a été fait sans elle.

En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.

La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point reçue. »

(Jean 1 : 1-5 ; traduction Segond 1910)

Les idées viennent être réorganisées dans la matrice métrique de trois strophes/beti du genre UTENZI. L'ordre de progression des idées est modifié par rapport à la *Bible* et dieu est désigné par Jésus. Des notions sont ajoutées au texte original par Mnyampala qui, bien qu'il
ait renouvelé en *kiswahili* poétique l'assimilation du divin et du verbe, place Jésus en tant que sujet de cette partie du poème, et non la parole comme c'est le cas dans la *Bible* :

« Yesu aliitwa 'Neno',
Wala hakuwa mfano,
Ndio hasa mlingano,
Ndivyo ilivyotukia.

Jésus a été appelé la « Parole »,
En aucun point il¹⁴ n'avait de comparable,
C'est ceci la correspondance,
C'est ainsi que cela s'est produit.

Alikuwa tangu mwanzo,
Kwetu akawa ni nyenzo,
Kila kiumbe na tunzo,
Ni kwake vinatokea.

Il était dès le commencement,
Et pour nous il fut le moteur¹⁵,
Chaque créature et récompense,
C'est de lui qu'elles proviennent.

Uzima ukawa kwake,
Mwanga kuwa ndani mwake,
Ndipo giza litoweke,
Dunia kumulikia.

Et la plénitude fut à lui,
La lumière fut en lui,
C'est alors, que les ténèbres sont dissipées,
Que le monde s'illumine. »

(MNAMPALA, M., E., c.1967 : 118)

La « Parole » est Jésus, c'est à dire dieu ou son fils. C'est le commencement du monde et elle est une poésie sacrée. Le judaïsme, le christianisme et l'islam proviennent de cette même origine. Ce sont des paroles sacrées qui annoncent la « Parole » originelle ou dieu :

« Enjili zote hizo nne ndizo zilizoshika imani ya kila mkristu wa madhehebu yo yote iliyomo Ulimwenguni humu. [...]

Enjili hizi nne hazikuaminiwa na wakristu peke yao tu la, lakini pia hata waumini wa madhehebu mengineyo nao wanakiamini kitabu cha Enjili. Kwa mfano, katika imani ya dini
ya Kiislamu inawahimiza kwamba kila Islamu lazima kuviamini vitabu vinne – Torati ya Nabii Musa, Zaburi, Injili ya Nabii Issa (Yesu Kristu) na mwisho ni Furkani ya Mtume Muhammadi (S.A.W.). »

(MNYAMPALA, M., E., c.1967 : 5)

« Tous ces quatre évangiles, ce sont eux qui fondent la croyance de tout chrétien en ce monde, quel que soit le rite.

Ces quatre évangiles ne sont pas de la croyance des seuls chrétiens, non. Même les croyants d'autres rites se fient dans le livre des Évangiles. Par exemple, suivant la croyance de la religion musulmane, chaque musulman est incité à être dans l'obligation de croire en quatre livres : la Torah du prophète Moïse, les Psaumes, l'Évangile du prophète Issa (Jésus-Christ) et finalement le Coran du prophète Mohamed (S.A.W.). »

Nous le devinons et continuerons de le voir à de maintes reprises, le fondement de la vision du monde de Mathias E. Mnyampala est de nature théologique. Ce rapport à dieu et au sacré est médié par l'écriture en kiswahili et la poésie qui forment chez l'auteur un ensemble indissociable lorsqu'il s'agit de rappeler la parole originelle. Le politique n'échappera pas à cette règle du fondement théologique du monde. L'unité politique de la nouvelle nation tanzanienne se fonde sur l'unité première qui est celle de la parole sacrée, quelle que soit la religion. De même l'idéal de justice (usawa) sociale du projet socialiste rejoint la justice divine qui seule existe réellement et est un fondement de la transformation du monde. Tout concoure, chez Mnyampala, à en faire un fervent défenseur du socialisme tanzanien (ujamaa) tant ce projet politique rejoint sa vision religieuse du monde dans l'expression de l'égalité des hommes sur terre. Mais ces prémisses d'une version tanzanienne de la théologie de la libération qui entrent dans un rapport de synergie avec la dynamique socialiste de construction nationale tanzanienne sont en même temps étrangers au politique et peuvent constituer une menace à son égard en ce qu'ils empiètent sur son pouvoir et ses prérogatives. La confrontation du pouvoir temporel et spirituel est une dynamique ancienne et récurrente des sociétés humaines. Nous verrons avec l'histoire de la réception de l'essai resté inédit intitulé Azimio la Arusha na Maandiko Matakatifu « la déclaration d'Arusha et les saintes écritures » que le fondement religieux du politique qu'opère Mnyampala sur la
base des textes sacrés de la *Bible*, du *Coran*, du *Veda* et des enseignements de Bouddha est
une affirmation forte de l'unité nationale qui peut pourtant mettre en difficulté le politique.

Le sacré à une forme poétique qui varie suivant les langues et les époques. A présent, sur le
plan de la forme métrique que prend l'Utenzi wa Enjili « Utenzi des Évangiles », nous
observons exactement les mêmes techniques de compositions que celles qui ont été
employées dans l'Utenzi wa Zaburi « Utenzi des Psaumes ». Le cadre qui reçoit les textes
sacrés est le même, il s'agit du mètre du genre classique UTENZI de la poésie d'expression
swahilie, respecté de manière strictement conforme à la tradition. Comme dans l'Utenzi wa
Zaburi « Utenzi des Psaumes », les strophes/beti sont écrites suivant l'ordre de présentation
graphique latin, sur quatre lignes graphiques et nous constatons la même ambiguïté
prosodique que celle qui a été décrite ci-dessus. Le motif métrique qui va être respecté
suivant la règle du genre UTENZI dans chaque strophe/ubeti de ce long poème s'égrenant
sur plus de cent pages est introduit dès l'introduction en vers structurés par ce mètre.

## Introduction du motif métrique dans la composition d'ouverture de l'utenzi

Le modèle métrique est exactement le même que celui de l'Utenzi wa Zaburi. Les deux
compositions ont été publiées avec un intervalle de deux années d'écart, circa 1965 pour
l'Utenzi wa Zaburi, circa 1967 pour l'Utenzi wa Enjili. Mais la date des préfaces signées par
Mathias E. Mnyampala suit une logique temporelle inverse qu'aurait correspondre au
moment de leur composition. La préface de l'Utenzi wa Enjili est datée du 20 août 1962 et
signée à Mpanda, donc lors de la période des fonctions de cadre administratif de
Mnyampala où il compose de nombreuses œuvres en vers classiques d'expression swahilie.
La préface de l'Utenzi wa Zaburi est datée du 20 mai 1965 et signée à Dar es Salaam.
L'isométricité des deux tenzi vient de leur conformité aux règles de la métrique du genre
UTENZI. Ils ne semblent pas avoir été rédigés au même moment même s'ils partagent un
projet de prédication. Deux chaînes de rimes, x(n) et a, structurent la strophe/ubeti en
quatre éléments octosyllabiques : lignes graphiques, vers ou hémistiches selon les
interprétations. La chaîne x(n) intra-strophe qui relie les trois premiers éléments à une
valeur phonologique variable x en fonction de chaque strophe/ubeti n. La valeur constante a
de la chaîne de rimes omni-strophe qui réunit toutes les syllabes finales des lignes finales de
toutes les strophes/beti est différente d'avec celle de l'Utenzi wa Zaburi. Sa valeur phonologique est /a/ (notation API) dans le cas de l'Utenzi wa Enjili.

Comme dans l'Utenzi wa Zaburi, le motif métrique du genre UTENZI est introduit dès la composition d'introduction :

« [strophe/ubeti 1]

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Dieu donne-moi la voix,
Que je raconte les histoires,
Que j'accomplisse mon dessein,
Des Évangiles de les décrire.

[strophe/ubeti 2]

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Je décris la splendeur,
Des saintes écritures,
Notre Dieu de le décrire,
Le Fils et le Saint-Esprit aussi.

[strophe/ubeti 3]

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Que celui qui ne sait pas sache,
Notre religion qu'il la connaisse,
Les égarés que je les délivre,
L'Utenzi je l'écris pour eux.

[...]

[la mise en évidence des chaînes de rimes et la traduction sont de nous NDR] »

(MNYAMPALA, M., E., c.1967 : 9)
### c. L'utilisation du genre classique UTENZI

Mathias E. Mnyampala emploie dans ses deux *tenzi* les formes du mètre classique du genre UTENZI pour faire passer des éléments conceptuels du fond chrétien constitué par les livres des *Psaumes* et des *Évangiles*. Dans une assimilation constante du poétique et du sacré, Mnyampala poursuit un projet de prédication. Sur le plan formel, le cadre métrique est strictement conforme au cadre classique. L'auteur s'appuie ici sur la force et la stabilité d'une forme classique qui garantit que le lectorat soit à-même de comprendre et de mémoriser ces poèmes au contenu nouveau dans le genre UTENZI. Ceci implique que les genres poétiques et les formes littéraires sont passés avec le *kiswahili* à l'époque coloniale à l'échelle du premier espace inter-tanganyikais. Le mouvement de reterritorialisation coloniale des genres classiques de la poésie d'expression swahilie s'est fait par la diffusion du *kiswahili*, les publications et l'éducation coloniales. Des journaux comme *Mambo Leo* ont beaucoup fait pour la formation d'un public avisé et l'appréciation de la poésie d'expression swahilie par les Tanganyikais. Mathias E. Mnyampala écrit ses *tenzi* chrétiens aux tous débuts de l'indépendance du Tanganyika (1961). La dynamique de diffusion des genres classiques, qui accompagne l'expansion du *kiswahili* planifiée à son tour par les autorités du pays indépendant, demeure constante. La forme classique du genre UTENZI qui se répand dans la culture littéraire swahilophone puis nationale est la forme romanisée. Nous avons vu que deux ordres de réalité différents prévalaient dans l'interprétation des formes écrites, quel que soit l'alphabet utilisé, latin ou arabe adapté au *kiswahili* (*ajami*). L'ordre de référence peut être oral ou écrit. Les caractères graphiques *ajami* restituaient une connaissance métrique relevant de la poésie orale. L'ordre oral était resté premier par rapport à sa représentation graphique. Les caractères latins ont pu se comporter comme les caractères *ajami* et ne faire que transcrire une réalité d'abord orale. Mais en brisant par la présentation typographique sur quatre lignes graphiques la structure en distiche de la strophe/*ubeti* orale traditionnelle, les caractères latins ont introduit un potentiel de variation dans la métrique et la possibilité d'un basculement vers des logiques graphiques de la poésie, uniquement destinées à être lues et impossibles à reproduire oralement suivant les techniques de chant traditionnelles. La poésie de Mnyampala est écrite en caractère latin et ces deux *tenzi* sont destinés avant tout à des lecteurs. Mais il n'exploite pas ici les possibilités de décrochage de l'ordre oral que permet l'apparition d'un ordre graphique
indépendant. Dans leur grand conformisme métrique, il apparaît que les deux *tenzi* chrétiens de Mnyampala sont écrits avec les caractères latins dans lesquels il a découvert la poésie d'expression swahilie et la *Bible* à l'époque de son alphabétisation de 1933 dans une école villageoise dépendant de la mission catholique de Bihawana. Le mètre est strictement identique au mètre classique du XIXᵉ siècle car il respecte les paramètres fondamentaux liés aux chaînes de rimes et au P.R. qui structurent les strophes/beti dans le genre UTENZI. Dans ces *tenzi* la puissance de la tradition classique est appelée pour donner forme aux savoirs chrétiens. Un art poétique ancien et sacré trouve son point de passage dans une forme également poétique et classique de la langue cible, le *kiswahili*.

### 4. Un précurseur du genre NGONJERA : les *Malumbano ya Ushairi* « Palabres poétiques »

Les « malumbano ya ushairi » ou « palabres poétiques » entre poètes sont une pratique traditionnelle et répandue dans le monde de la poésie d'expression swahilie. Au XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, ils ont fait parfois l'objet d'une utilisation politique dans les conflits inter-swahilis entre Cités-États du Nord de la côte du Kenya actuel dont les textes ont été conservés et participent du corpus classique swahili. Les palabres en vers de genre SHAIRI exprimaient par poètes fâmeux interposés les positions des camps en présence, l'histoire des batailles menées et des prédictions quant à l'avenir des guerres en cours (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 117-130). Le corpus des textes classiques du palabre ne se réduit pas cependant à ce jour polémique où le mot palabre prend le sens d'une dispute ou d'une querelle si intense que sa solution se trouve en dehors de lui-même, dans la victoire militaire d'une Cité-État sur une autre. L'usage du palabre est varié et peut se diviser en trois grandes catégories qui relèvent de l'art du dialogue : des parties du texte du palabre seront, de manière non-exclusive car un même palabre peut présenter différents aspects, didactique, dialectique ou polémique. Le palabre peut ainsi, dans une certaine réalisation de la catégorie dialectique, constituer un échange de plaisanteries entre poètes (SHARIFF, I., N., 1988 : pp 147-148). De même, la pratique des malumbano ya ushairi « palabres poétiques » est passée telle quelle au XXᵉ siècle dans un espace géographique swahilophone incluant la côte occidentale de l'océan indien et le continent africain. Le palabre en vers classiques d'expression swahilie est
un instrument versatile. Comme aux siècles précédents, les poètes entrent en dialogue et
opposent des vues différentes, à propos de thèmes divers. Ainsi, le palabre intervenant à
partir d'août 1935 dans les colonnes du journal de l'administration coloniale *Mambo leo*
entre poètes tanganyikais, qu'a conservé Mathias E. Mnyampala dans le tapuscrit inédit
intitulé *Hazina ya Washairi* « le trésor des poètes », a pour objet de discussion une amulette
(hirizi) qui a coûté la forte somme de cent shillings. Les trois dimensions polémique,
didactique et dialectique sont représentées dans ces palabres poétiques du XXème siècle. Les
palabres prennent la forme de dialogues en vers structurés dans une stricte conformité avec
les mètres classiques. Les espaces d'expressions du palabre sont les journaux ou des
reproductions radiodiffusées des poèmes qui le composent. Mathias E. Mnyampala
reconstitue dans un livret publié à compte d'auteur (MNYAMPALA, M., E., c.1965b) un
palabre qui s'est effectivement déroulé entre poètes d'expression swahilie. Dans le cas
présent, nous verrons que tous les poèmes ont été échangés par écrit et sont de genre
SHAIRI. D'autres palabres emploient le genre UTENZI et peuvent donner naissance à de très
longues répliques ou diatribes, comme le *Kimwondo* « étoile filante » du poète Mahmoud
Ahmed Abdulkadir de Lamu, connu sous le nom de plume Mao¹⁶. Le *Kimwondo* était le
message en vers du genre UTENZI d'un camp politique à l'autre et un message adressé aux
électeurs, par radiodiffusion et enregistrement sur cassette. Ces électeurs allaient décider du
dénouement du palabre lors des élections législatives partielles de 1975 à Lamu (ASSIBI, A.,
A., 1990). La fonction générale du palabre poétique est, comme dans le cas du palabre
traditionnel, d'envisager collectivement un problème et d'y trouver, du fait du processus du
palabre, une solution négociée et consensuelle, une réponse commune ou une connaissance
élaborée à plusieurs du fait de la parole et de la confiance placée dans l'autre. Le palabre
peut ainsi amener à des décisions politiques ou judiciaires. Les palabres guerriers reprennent
cette dimension minimale du palabre qui est celle du dialogue même si leur dimension
polémique ne permet pas de trouver la solution dans le palabre et la parole auxquels se
surajoute le devenir des opérations militaires. Mathias E. Mnyampala va reconstituer un long
palabre paru dans des livraisons successives de journaux swahilophones. Un conflit est
survenu entre les plus fameux poètes d'expression swahilie tanzaniens des années 1950-
1960 et le palabre se propose de le régler. Un camp de poètes emmené par le Cheikh Kaluta
Amri Abedi est en lice avec un autre mené par Khamis Amani Khamis, connu sous le nom de
plume *Nyamaume* « Animâle » et Mahmoud Hamdouniy ou *Jitu-Kali* « Méchant-Ôgre », tous deux issus de Dodoma.

Ces malumbano ya ushairi « palabres poétiques » partagent avec le genre NGONJERA des caractéristiques formelles et fonctionnelles. Comme les ngonjera, les malumbano ya ushairi sont des dialogues en vers dont les répliques sont structurées dans le mètre du genre classique SHAIRI. Mais les malumbano ya ushairi sont entrepris entre personnes réelles, entre poètes, tandis que les ngonjera sont des dialogues inventés par Mathias E. Mnyampala et qui interviennent, au moins dans le livre I des ngonjera (MNYAMPALA, M., E., 1970), entre personnages de fiction. Cette intervention créative de Mnyampala constitue cependant aussi un point commun entre malumbano et ngonjera, dans le sens où il construit déjà ces dialogues ou malumbano ya ushairi « palabres poétiques » comme il a construit les ngonjera. L'intervention de Mnyampala dans les malumbano se fait par le choix des poèmes qui sont les répliques des poètes, leur présentation dans le livret, leur agencement les uns aux autres par des lignes explicatives qui sont de lui. Tous les poèmes qui constituent le palabre ne sont pas repris dans le livret et les poèmes sélectionnés sont parfois présentés dans une version partielle.

Avec la forme métrique de facture classique des répliques du dialogue et l'action d'assemblage et d'agencement de Mathias E. Mnyampala, nous voyons que les malumbano partagent aussi avec les ngonjera une caractéristique fonctionnelle qui est la restauration de l'harmonie au sein du groupe. Les deux types de dialogues visent aussi explicitement à promouvoir l'idéal social de la construction nationale tanzanienne tel qu'il a été défini dans la déclaration d'Arusha de 1967 par Julius Kambarage Nyerere. Ce positionnement idéologique point dans la préface de Mnyampala de la deuxième édition de 1968 du livret. Les malumbano ya ushairi, qui sont l'un des précurseurs du nouveau genre NGONJERA forgé ex materia par Mathias E. Mnyampala, sont aussi le symbole d'un grand moment d'unité nationale fondée de manière composite et duelle sur deux institutions associées : le progrès du palabre et les mètres classiques de la poésie d'expression swahilie.

Ce n'était ni le but, ni l'objet du palabre initial reconstitué par Mnyampala que de faire la démonstration du chemin de l'unité nationale. Il y a ici une forme de mise en scène implicite qui trouvera sa pleine expression avec l'invention du genre NGONJERA. Les poètes
s'affrontent par rapport à un scandale judiciaire intervenu à Dar es Salaam et d'une personne célèbre, mais anonyme, qui a fait l'objet d'une condamnation. C'est déjà une construction que d'utiliser ce palabre particulier comme un symbole de la dynamique de construction nationale et de son succès du fait du respect des règles de deux institutions traditionnelles. A savoir l'institution judiciaire traditionnelle, c'est à dire le palabre (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 14-21) et l'institution poétique, c'est à dire l'emploi d'une forme métrique classique et le respect de l'éthique des poètes. C'est le sens de l'introduction du livret rédigée par Julius K. Nyerere, le président de la République Unie de Tanzanie, qui est aussi un poète et disciple du Cheikh Kaluta Amri Abedi et de son traité de métrique de 1954. Cette introduction comprend un poème innovant sur le plan de la métrique et composé sur la base d'une transformation des règles du genre UTENZI. C'est le seul poème du recueil à ne pas être strictement conforme à un genre classique. C'est par ailleurs bien un appel à l'unité et à la solidarité au sein du « navire de la Nation » (chombo cha Taifa) qui s'y exprime. Mathias E. Mnyampala, dans le choix de ce palabre, sa présentation et la sélection des compositions des différents protagonistes participe à la construction d'une démonstration d'unité nationale. Les participants au palabre sont des poètes d'expression swahilie célèbres qui sont localisés. C'est à dire qu'ils s'expriment depuis une certaine région du pays qui leur est associée et qu'ils représentent d'une certaine façon. La provenance géographique des poètes est systématiquement rapportée dans le texte du livret imprimé composé par Mnyampala. L'unité va être d'autant plus nettement démontrée que le conflit (mzozo) de départ, qui oppose les poètes, est violent tout comme les textes des vers des poèmes antagonistes, même s'ils respectent une éthique de la courtoisie entre poètes. Un camp de Dodoma est en lice avec les autres régions de Tanzanie, en premier lieu Dar es Salaam la capitale économique dont le Cheikh Kaluta Amri Abedi, originaire d'Ujiji près de la frontière avec le Zaïre d'alors, est devenu le maire. L'harmonie sera pourtant parfaitement rétablie entre les poètes à l'issue du palabre en vers. Mathias E. Mnyampala, qui est aussi un participant au palabre et a choisi le camp tanzanien contre le camp de Dodoma, sa région natale, reconstitue, avec ces malumbano ya ushairi « palabres poétiques », une démonstration de la dynamique d'unité nationale fondée sur le code de conduite et d'honneur des poètes et le mètre classique du genre SHAIRI qui donne leur forme aux répliques des protagonistes. Le palabre en vers, sur le plan de son analyse, peut être envisagé suivant deux approches complémentaires. L'analyse métrique de chacune des
compositions qui composent le palabre va nous permettre d'établir le genre de composition
poétique auquel nous avons affaire, le genre SHAIRI en l'occurrence et aussi quel est le
degré de conformité de ces poèmes avec les poèmes classiques de genre SHAIRI. Nous
pourrons envisager ainsi la question de l'utilisation de la force et de la stabilité d'une forme
classique dans un nouvel espace poétique d'expression swahilie défini à l'époque coloniale
par l'espace de dialogue swahilophone inter-tanganyikais puis à l'indépendance par le
territoire du Tanganyika (1961) et celui de la Tanzanie après la fusion de 1964 avec l'archipel
de Zanzibar. Les poètes sont cependant tous issus du continent dans ce palabre. La
deuxième approche est rendue nécessaire par la nature dialogique-même et la fonction
générale d'harmonisation des positions du groupe d'un palabre. Il s'agit d'en envisager la
structure, de son initiation à son réglement, en observant les marqueurs formels du dialogue
d'un poème à l'autre. Les poètes ne se répondent pas nommément, ce qui favorise la
violence des attaques et aussi leur apaisement car elles respectent le nom des personnes.
Mais les textes se répondent, négocient et progressent ensemble d'un poème à l'autre avec
des éléments linguistiques qui montrent cette structure d'échanges anonymes entre les
poèmes et leurs auteurs. Les relations entre les textes des poèmes que nous allons observer
et décrire sont les uniques éléments formels qui construisent le dialogue et en font un
ensemble cohérent. Sans Mathias E. Mnyampala qui reconstruit pour nous cette structure,
et en tenant compte de l'hermétisme et de la règle d'anonymat qui prévalent dans ce
palabre, les marqueurs formels seraient les uniques éléments nous indiquant l'existence
d'un dialogue entre des poèmes dispersés dans le temps en fonction des parutions
successives des journaux où ils interviennent.

Le surgissement des MALUMBANO YA USHAIRI ou « palabres poétiques »

Le sens général du mot malumbano au pluriel en classe 6 est celui de : « débats, discussions ». Il dérive de la racine verbale –LUMBA dans son sens de « parler en public, raconter, relater des faits (comme devant un tribunal, un conseil d'anciens, etc) » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 268). Une traduction française du mot pourrait être « pourparlers » qui est au pluriel comme malumbano et reprend à la fois la notion de discussion et celle de s'entretenir en préalable « à la conclusion d'une entente, d'un traité ou en vue de régler une affaire » (source : www.larousse.fr consulté le 25 juin 2012). Cependant, dans un contexte (est-) africain la traduction du mot par « palabres » nous
apparaît préférable car elle dénote la dimension culturelle de la représentation de la notion de « pourparlers » par le *kiswahili*. Avec la langue swahilie, la démarche ethno-linguistique est grandement favorisée par l'existence de dictionnaires monolingues qui nous indiquent les différents traits sémantiques d'une notion et donc la façon dont la langue conceptualise cette notion.

Nous lisons que toutes les entrées lexicales qui dérivent de la racine verbale -LUMBA réfèrent à une dimension polémique du dialogue, ce que ne fait pas le terme « pourparlers ».

Le verbe *kulumba* présente ce sens agonistique du débat :

« *-lumba* kt sema kwa nia ya kumteta mtu au kugombana naye » (MDEE et al, 2009 : 249)

« *-lumba v.* parler dans l'intention d'affronter une personne ou de se quereller avec elle »

Tout comme le nominal *malumbano* :

« **Malumbano** nm majadiliano yanayoambatana na maswali na majibu na kutawaliwa na hoja zenye kupingana baina ya washiriki. » (MDEE et al, 2009 : 261)

« **Malumbano** n débats accompagnés de questions et de réponses dominés par des sujets témoignant d'une opposition réciproque entre les participants. »

La querelle entre ou l'opposition des points de vue des participants sont le moteur des palabres ou « malumbano » dans la conception de ce mot en *kiswahili*-même. C'est le conflit qui le fait se diriger de manière quasi-paradoxale, non pas vers la division du groupe mais vers une solution de concorde qui restaure son harmonie. Les palabres sont une technique de négociation qui se fondent sur l'expression de la divergence codifiée et encadrée par une éthique de la parole – en l'occurrence une éthique des poètes d'expression swahilie. Le conflit régulé par les procédures du palabre évolue au fur et à mesure des répliques vers une issue qui se veut un consensus et une réconciliation. Ce but, dont la réalisation est le fruit d'une procédure collective de négociation, n'est pas toujours atteint et le palabre peut dégénérer, c'est à dire échouer dans son rôle régulateur de la violence. Le mot « palabre » en français d'Afrique de l'Ouest (constatations personnelles de l'auteur) codifie également dans son sens cette possibilité du palabre inachevé. Le mot « palabre », pris dans ce sens
contemporain, dénote effectivement des discussions mais aussi des disputes qui dégènèrent, sortent du cadre régulateur du palabre traditionnel ou ne peuvent plus s'y maintenir tant les causes, les enjeux et les manifestations du conflit sont puissantes. Ces « palabres » ont été l'autre nom de la crise politico-militaire des années 2000 en République de Côte d'ivoire.

Mais ce n'est pas une notion nouvelle, les palabres guerriers entre poètes swahilis du XVIII<sup>ème</sup> et XIX<sup>ème</sup> siècle n'avaient pas non plus une issue résultant de leur dynamique propre et dépendaient de facteurs extérieurs comme les guerres entre Cités-États rivales pour la progression de leur propos.

La possibilité et l'expression sémantique d'une tension telle qu'elle fait se rompre le fil du dialogue nous apparaissent comme un élément essentiel du sens du nominal « malumbano » et dans une certaine mesure de notre traduction par « palabres ». La démonstration d'unité nationale que va entreprendre Mnyampala avec son livret des Mashairi ya Hekima na Malumbano ya Ushairi « Mashairi de sagesse et palabres poétiques » (MNYAMPALA, M., E., c.1965) n'en sera que plus remarquable. Le palabre des poètes tanzaniens, que Mnyampala nous rend intelligible, part effectivement d'un vif conflit. C'est parce que la corde pourrait se rompre entre tanzaniens, et qu'elle ne le fait pas, au contraire, que l'unité nationale est magnifiée dans le choix de Mathias E. Mnyampala de présenter ce palabre particulier. Les échanges d'idées par poèmes interposés de genre SHAIRI respectent une éthique des poètes que Mnyampala explicite dans les phrases d'introduction des différents poèmes. La résolution du conflit se fait en privé, de manière épistolaire et secrète après une profusion de poèmes qui ont parcouru le chemin du palabre qui mène de la divergence à l'unité rétablie. Un foisonnement de positions et d'arguments proposés par les poètes au sujet de l'interprétation d'un poème du Cheikh Kaluta Amri Abedi, intitulé RAHA « joie » (MNYAMPALA, M., E., myh8), se résout dans la perte de l'enjeu du conflit de départ et dans la prise de conscience du morcellement en résultant. L'un des antagonistes de Cheikh Kaluta Amri Abedi va refermer le palabre qu'il avait contribué à ouvrir. Le palabre se termine par un poème, intitulé SAA « L'horloge » (MNYAMPALA, M., E., myh20) de Khamis Amani Khamis (Nyamaume) qui traduit la prise de conscience poétique de l'égarement des poètes et de la nécessité de restaurer l'harmonie initiale, comme chacun remet sa montre à l'heure sur le grande horloge d'une tour (mnara).
### a. Agencement et structure métrique des poèmes composant les palabres poétiques (malumbano ya ushairi)

Les malumbano ya ushairi ou « palabres poétiques » interviennent entre poètes de Tanzanie et correspondent à une chaîne de poèmes qui se répondent les uns aux autres au sujet d'une personne célèbre ayant fait l'objet d'une inculpation et des perceptions qu'ont les poètes de cette actualité judiciaire. Le fil du dialogue est fait de compositions qui sont toutes de genre SHAIRI. Les participants à cette joute poétique sont parmis les poètes les plus connus de Tanzanie. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi de Dar es Salaam déclenche les malumbano ya ushairi « palabres poétiques » avec sa poésie Raha « joie ». Deux poètes de Dodoma s'opposent à lui dans la reconstruction de Mnyampala. Il s'agit de Khamis Amani Khamis (Nyamaume) et Mahmoud Hamdouniy (Jitu-Kali). Il n'y a pas d'autres poètes contre le Cheikh Kaluta Amri Abedi mais une suite de poètes qui lui sont favorables ou qui sont partisans d'une cessation des hostilités : le Cheikh Mahmoud, Mathias E. Mnyampala lui-même, Mohamed Ali (Mwanafunzi « l'écolier ») de Dar es Salaam, Akilimali Snow White de la région du lac Tanganyika, Mohamed Selemani de Dar es Salaam et R.A Gwiji (Watendewao) de Dar es Salaam. A la fin, deux des principaux protagonistes, le Cheikh Kaluta Amri Abedi et Khamis Amani Khamis reprendront la parole en direction de l'apaisement. La reconstruction du dialogue effectuée par Mathias E. Mnyampala et sa représentation dans le livret des Mashairi ya hekima na malumbano ya ushairi cite avec précision le nom de chaque participant au dialogue, son nom de plume (que nous écrivons entre parenthèse) et le nom de l'endroit depuis lequel il écrit. Le dialogue réel qui a eu lieu se fait uniquement par poésies interposées et sans jamais citer le poète à qui l'on s'adresse. La chaîne de poème se reconstruit lorsque l'on est un poète et un initié uniquement – alors les poèmes épars qui apparaissent au fur et à mesure dans la presse peuvent être compris et resitués comme parties d'un tout cohérent : des malumbano « palabres » ayant un sujet et un enjeu avec des camps antagonistes et bien délimités. Sans Mathias E. Mnyampala qui la reconstitue par écrit et nous l'explicite, cette chaîne de dialogue aurait disparue et seuls ses éléments auraient été conservés dans des textes d'expression swahilie isolés. Mathias E. Mnyampala identifie clairement un début et une fin des palabres. Nous en donnons le déroulement complet ci-dessous avec une analyse de la structure métrique de chaque maillon de la chaîne du dialogue.
a. Le commencement ou noyau initial des palabres poétiques

Le début des palabres (malumbano) peut s'analyser en deux parties antagonistes. Il y a d'abord le « déclencheur » de toute la chaîne du dialogue. Il s'agit de la poésie Raha « Joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi (MNYAMPALA, M., E., myh8) de genre SHAIRI. Raha est immédiatement suivie de deux réponses antagonistes, elles aussi des poésies de genre SHAIRI. Il s'agit de Mtego « le piège » de Khamis Amani Khamis (Nyamaume « Animâle ») de Dodoma et Dunia duara « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy (Jitukali « Méchant ôgre ») de Dodoma également.

a. Le déclencheur : Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi

Mathias E. Mnyampala introduit ces vers de genre SHAIRI qui seront riches en conséquences littéraires et en répercussions dans la société des poètes tanzaniens d'expression swahilie.
Une phrase d'introduction se trouve en-tête du poème Raha « joie » :

« Marehemu Sheikh K. Abedi alitunga shairi jingine lenye jina la RAHA. Shairi hili lilileta mgongano kidogo baina ya washairi wa huku na kule. Shairi hili lilikuwa na mawaidha tu. »

(MNYAMPALA, M., E., myh8 et 1965b: pp 6-7)

« Feu le Cheikh K. Abedi a composé une autre poésie ayant le nom de JOIE. Cette poésie a apporté quelques heurts entre poètes d'ici et là. Cette poésie ne comprenait qu'une seule exhortation. »

Nous lisons aussi dans l'introduction générale de Mnyampala une explication du rôle déclencheur du poème du Cheikh :

« Mashairi mengine yanayofuata ni ya marehemu Sheikh K. Amri Abedi na washairi wengine mbali mbali. Kisa cha kuingia mashairi haya ni kutokana na shairi la « RAHA » lililotungwa na Sheikh Amri, ambalo lilifikiriwa vingine na baadhi ya washairi wengine. Fikira yao iliwatuma kuwa eti Sheikh Amri alitunga shairi hilo kwa ajili ya kumjugumu mtu fulani maarufu nchini
Tanzania aliyepata kushtakiwa na kupelekwa Mahakamani. Washairi hao waliandika mashairi yao wakimjibu marehemu Skeikh Amri ili kumtetea mtu huyo. Yalizuka malumbano makubwa ya kishairi, lakini mwisho malumbano hayo yalikwisha. »

(MNYAMPALA, M., E., myh0v)

« Les poésies qui suivent sont de feu le Cheikh K. Amri Abedi et d'autres poètes. L'histoire qui a fait entrer en ces poèmes est en rapport avec la poésie « JOIE » composée par Cheikh Amri, qui a été considérée d'une manière ou d'une autre par certains autres poètes. Ils ont été conduits à penser que Cheikh Amri avait bel et bien composé cette poésie afin de dénigrer une certaine personne connue en Tanzanie qui avait eu l'occasion d'être accusée et conduite au tribunal. »

La poésie Raha « joie » est resituée avec précision dans son contexte social et présentée clairement comme le déclencheur de toutes les discussions qui la suivirent en réponse. La fin des malumbano ya ushairi « palabres poétiques » entre poètes sera elle aussi signifiée de manière explicite par Mnyampala.

Quelles sont les causes de ce surgissement des palabres poétiques ? S'agit-il de groupes qui s'affrontent par poèmes et poètes interposés suivant une ligne de clivage entre partisans et ennemis de la « personne connue en Tanzanie » qui a eu à passer en jugement ? Si oui, sur quelles bases sociales, politiques, ethniques, régionales ou autres, ces groupes sont-ils constitués? Cette ligne de démarcation n'exclut par ailleurs pas des positions neutres chez certains poètes appelant à la cessation des hostilités. Ou alors l'opposition se situe-t-elle sur un plan moral entre des partisans de l'exhortation à la probité, qui utiliseraient la condamnation de la personne connue comme un exemple et des partisans de la clémence appelant à la retenue envers une personne déjà éprouvée par le processus judiciaire ? Quelles que soient les causes de ce surgissement, nous constatons que c'est bien à une joute verbale en vers rimés à laquelle le lecteur assiste par le biais de la présentation qu'en fait Mathias E. Mnyampala. La causalité première du développement des palabres repose sur le conflit, quelles que soient par ailleurs les raisons, les enjeux ou la nature de ce conflit.

Un autre élément relatif aux palabres est celui de leur possibilité-même inscrite dans un code culturel de la joute en vers que nous retrouvons par ailleurs dans la culture swahilie
traditionnelle. Il n'y a pas que la langue swahilie qui se soit répandue à l'échelle de toute la
Tanzanie (et du continent) mais aussi ses formes littéraires, les mètres classiques de la
poésie d'expression swahilie et le code d'éthique des poètes. Les attaques les plus virulentes
qui n'excluent pas les coups bas voire la diffamation d'un camp par l'autre, ou l'insulte, sont
scerties dans le réseau métrique le plus fin et classique par des poètes confirmés et
renommés. Une règle centrale de la courtoisie poétique est l'exclusion des attaques
nominatives. Il faut que les initiés comprennent qui s'adresse à qui et pourquoi tandis que
les simples lecteurs des poèmes prenant part au palabre restent à un degré plus superficiel
de compréhension. Sans Mathias E. Mnyampala qui nous la présente dans son contexte, la
poésie Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi reste compréhensible comme une
exhortation (mawaidha) à la probité et à la reconnaissance de la joie véritable qui ne passe
pas par la jouissance des objets et richesses matérielles et coure le risque de disparaître du
fait de l'enrichissement illicite. Les poètes tanzaniens qui se livrent aux palabres partagent
donc avec les poètes swahilis des XVIIIème et XIXème siècles – en plus de la langue swahilie et
des formes métriques de la poésie classique – ce trait culturel de la joute en vers qui donne
son cadre à la lutte et vise à minimiser le risque qu'elle ne dégénère dans la violence. Les
répliques entre poètes de renom se succèdent par intervalles discontinus en fonction des
moyens de diffusion des éléments constitutifs de la joute comme à l'époque classique de la
poésie d'expression swahilie.

Il y a bien un conflit et une ouverture des hostilités par un poème. Le Cheikh Kaluta Amri
Abedi exprime avec Raha « joie » une opinion provocante. C'est ce que Mathias E.
Mnyampala qualifiera de « mawaidha » qui désigne de manière neutre une exhortation, de
bons conseils, des instructions ou un rappel mais aussi un sermon ou une réprimande,
surtout dans le cas d'un office religieux¹⁷. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi est un grand
dignitaire religieux de la communauté islamique de l'Ahmadiyya. Il a pu prendre l'exemple
de la situation de cette « personne connue en Tanzanie » à des fins d'édification par voie de
poésie en vers classiques, ce qui est une fonction traditionnelle de la poésie d'expression
swahilie. Cependant le Cheikh s'adresse à une personne dans son poème en utilisant la
deuxième personne du singulier. Ce pronom renforce l'ambiguïté et la possible visée ad
hominem car il sert grammaticalement à la fois d'anti-ontif et de pronom impersonnel dans
certains textes.
L'esprit général de ce poème de genre SHAIRI qui a joué le rôle du déclencheur du palabre se laisse percevoir dans cette traduction partielle :

## RAHA « JOIE »

(MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7 ou myh8)

[Première strophe/ubeti:]

« Raha ya kweli kinaya, kukinai yako hali, La vraie joie est suffisance, c'est se suffire de ta condition,

Ukaepuka mabaya, na mema ukayajali, Alors tu as évité les mauvaises [choses NDT], et tu te préoccupes des bonnes,

Kisha usione maya, utosheke na akali, Qu'enfin tu ne ressentes pas de colère, que tu te satisfasses de peu,

Ya upatacho halali, ndipo utaona raha. De ce que tu obtiens légalement, c'est de là que tu ressentiras de la joie.

[...]»

(MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7 ou myh9)

[Dernière (et 6ème) strophe/ubeti:]

« Mengi tuitayo raha, ni mauzauza bali, Beaucoup de ce que nous appelons joies, ne sont que des illusions au contraire,

Ni fupi zake furaha, zingawa na bei ghali, Ils sont courts leurs plaisirs, bien que le prix en soit élevé,

Raha ya kweli kifaha, kwa kumtii Jalali, La vraie joie est le combat, pour obéir à la Majesté,

Na kuambaa batili, ndipo uipate raha. Et d'éviter le futile, c'est alors que tu auras la joie. »
Le conflit qu'invoque le Cheikh Kaluta Amri Abedi, est, pour un lecteur non-initié des enjeux politiques et sociaux de l'affaire qui vont faire naître les palabres, le combat (kifaha) de l'homme contre lui-même pour obéir à dieu. Dieu est par ailleurs désigné à la manière islamique, sous l'un de ses 99 attributs, « Jalali » ou « la Majesté ». Mais Mnyampala nous révèle l'existence de deux camps opposés, l'un du côté du Cheikh Kaluta Amri Abedi et l'autre du côté de « l'homme à terre » dont nous ne connaîtrons pas l'identité dans les textes du livret :

> « Washairi hao waliandika mashairi yao wakimjibu marehemu Sheikh Amri kwa kumeteta mtu huyo. Yalizuka malumbano makubwa, lakini mwisho mjadala huo ulikwisha. Baadhi ya wengine walikuwa upande wa Sheikh na wengine kwa hao. »

(MNYAMPALA, M., E., myh0v)

> « Ces poètes ont écrit leurs compositions en répondant à Cheikh Amri pour prendre la défense de cette personne. De grands palabres advinrent mais ce débat a trouvé une issue à la fin. Certains s'étaient trouvés du côté du Cheikh et d'autres de leur côté. »
Sur le plan formel, le poème fait de six strophes est de facture classique. Il est du genre SHAIRI. La strophe/ubeti est un quatrain dans le courant syllabique des vers à hémistiches octosyllabiques :

Modèle métrique général des strophes/beti de « RAHA » ; « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi

Strophe/ubeti n=(1 à 6¹⁸)

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’li’#)+

(8,b=B(∀strophe/ubeti)=’li’-8,c-d=D=(∀strophe/ubeti)=’ra-ha’#)

vers 1 : 8 syllabes, a(n)
1er hémistiche

8 syllabes, b='li'
2ème hémistiche

vers 2 : 8 syllabes, a(n)

B<sub>∀strophe</sub>

8 syllabes, b='li'

vers 3 : 8 syllabes, a(n)

8 syllabes, b='li'

vers 4 : 8 syllabes, b='li'

8 syllabes, c-d=D<sub>∀strophe</sub>=’ra-ha’

La strophe/ubeti est structurée par trois chaînes de rimes. La chaîne de rime a(n) délimite en milieu de vers les frontières des hémistiches des trois premier vers. Sa valeur phonologique est propre à chaque strophe/ubeti n où elle se réalise avec un parcours vertical. La chaîne de rimes b est de valeur phonologique /li/ (notation API). Elle se réalise de manière identique dans toutes les strophes suivant le parcours classique en « L inversé ». Sa répétition d'une strophe à l'autre définit la relation omni-strophe d'identité B. Enfin, une dernière relation omni-strophe vient marquer de façon classique également la fin de chaque strophe/ubeti. Mais la frontière de strophe/ubeti est ici marquée par une structure phonologique plus complexe qu'à l'accoutumée. Par une rime double, c'est à dire sur deux syllabes homophones qui définissent une chaîne « en pointillés » entre toutes les strophes et la relation d'identité D. C'est le nominal bisyllabique Raha « joie » qui se répète à la fin de chaque dernier vers de toutes les strophes du poème.
La structure métrique est strictement conforme à celle des compositions classiques de genre SHAIRI. Elle se redouble cependant formellement d'une complexité supérieure. Remarquons que si le poème *Raha* « joie » a été le déclencheur d'une polémique exprimée de manière formelle par une joute poétique ou *malumbano* « palabres » de mètre SHAIRI, il s'y exprime aussi une belle technicité sur le plan de la maîtrise de la rime et des relations qui peuvent l'accompagner. Fallait-il que le déclencheur des *malumbano*, reconstruits et représentés par Mathias E. Mnyampala, soit d'une fine qualité sur le plan de la métrique ? Outre l'existence, rare, d'une double rime nous observons aussi des relations d'identité phonologique accompagnant les chaînes de rimes sur une amplitude syllabique ternaire comme dans le néo-UTENZI *Chombo cha Taifa letu* « le navire de notre nation » de Julius K. Nyerere qui introduisait le livret des palabres poétiques. L'ouverture des hostilités se fait donc dans une composition experte et riche sur le plan formel, ce qui par analogie ne peut que conduire les poètes à respecter également avec raffinement le code éthique de la joute en vers dans les réponses qui vont se succéder.

b. Première réponse antagoniste à *Raha* « joie » : le poème *Mtego* « piège » de Khamis Amani Khamis (*Nyamaume* « Animâle ») de Dodoma

La composition *Mtego* « piège » ne présente aucune marque formelle de reprise d'élément de *Raha* « joie » ou des termes d'adresses qui témoigneraient d'une relation entre ces deux compositions. La structure métrique de ce poème est la-même que celle de *Raha*. A savoir que nous observons le même nombre de chaînes de rimes et les mêmes parcours. La strophe/ubeti est structurée de même dans le genre classique SHAIRI selon le courant syllabique le plus fréquent. C'est à dire celui du quatrain avec des vers scindés en hémistiches octosyllabiques. Les différences sur le plan formel avec *Raha* consistent dans l'existence d'un refrain dans *Mtego* qui est la répétition à l'identique du quatrième vers dans les six strophes du poème. Ainsi la rime double qui refermait chaque strophe/ubeti est remplacée par un refrain où seize syllabes sont identiques sur le quatrième vers d'une strophe/ubeti à l'autre. Ce refrain est une menace adressée à un interlocuteur non-identifié dans le texte du poème auquel le poète s'adresse à la deuxième personne du singulier :

« Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe » (MNYAMPALA, M., E., myh9 et myh10)

« Le piège où tu l'as pris, demain tu y seras pris toi. »
Modèle métrique général des strophes/beti de « MTEGO » ; « le piège » Khamis Amani
Khamis

Strophe/ubeti n

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ka’#)+

C(∀strophe/ubeti)=(8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ka’-8,c=D(∀strophe/ubeti)=’we’#)

vers 1 :
8 syllabes, **a(n)**
1er hémistiche

8 syllabes, **b**='ka'

2ème hémistiche

vers 2 : 8 syllabes, **a(n)**

B$_{∀strophe}$

8 syllabes, **b**='ka'

vers 3 : 8 syllabes, **a(n)**

8 syllabes, **b**='ka'

C(∀strophe/ubeti)= vers 4 (refrain) :

8 syllabes, **b**='ka'

8 syllabes, c=D$_{∀strophe}$ =’we’

Mtego ulomshika

kesho utashikwa wewe
c. Deuxième réponse antagoniste à Raha « joie » : quatre poèmes de genre SHAIRI de Mahmoud Hamdouniy (Jitu-Kali « Méchant-Ôgre ») de Dodoma :

La réponse est présentée par Mathias E. Mnyampala en quatre parties séparées qui sont autant de poèmes de genre SHAIRI. Seul le poème intitulé Dunia duara « le monde est un cercle » a été publié dans le livret imprimé (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9).

a. **DUNIA DUARA** « LE MONDE EST UN CERCLE » (MNYAMPALA, M., E., myh10 et myh11)

Le poème est de genre SHAIRI comme les deux précédents avec lesquels il partage aussi la structure du courant syllabique des quatrains où les vers sont scindés en hémistiches octosyllabiques. La composition présente un refrain sur le dernier vers : « Dunia ni mzunguko, jua dunia duara. » (MNYAMPALA, M., E., myh10 et myh11) « Le monde est un tour, sache que le monde est un cercle. »

Sa structure métrique est très proche de celle de Mtego. Une différence consiste dans la valeur phonologique de la chaîne de rimes qui délimite les frontières des hémistiches au sein des trois premiers vers. Ici cette chaîne de rimes à une valeur constante et identique dans toutes les strophes/beti du poème.
Modèle métrique général des strophes/beti de « DUNIA DUARA » ; « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy (Jitu-Kali)

Strophe/ubeti n¹⁹

SHAIRI 3*(8,a=A(∀strophe/ubeti)=’ba’-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ka’#)+

C(∀strophe/ubeti)=(8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ka’-8,c=D(∀strophe/ubeti)=’we’#)

vers 1 : 8 syllabes, a=’ba’

1er hémistiche

A$_{∀strophe}$

8 syllabes, b=’ka’

2ème hémistiche

vers 2 : 8 syllabes, a=’ba’

B$_{∀str.}$

8 syllabes, b=’ka’

vers 3 : 8 syllabes, a=’ba’

8 syllabes, b=’ka’

C$_{∀strophe}$= vers 4 (refrain) :

8 syllabes, b=’ko’

8 syllabes, c=D$_{∀strophe}$ =’ra’

Dunia ni mzunguko

jua dunia duara

b. DUNIA NYAMA YA TEMBO « LE MONDE EST COMME LA VIANDE D'ELEPHANT »
(MNYAMPALA, M., E., myh11)

Le modèle métrique de ce deuxième poème de Jitu-Kali est le même que celui de *Mtego* à la différence près des valeurs phonologiques prises par les chaînes de rimes et du refrain sur le dernier vers. C'est à nouveau le genre classique SHAIRI dans son courant le plus répandu des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques qui est employé. Le refrain reprend le texte d'un proverbe :

« Mwenye kisu na akate, dunia nyama ya tembo. » (MNYAMPALA, M., E., myh11)

« Et que celui qui a un couteau découpe, le monde est comme la viande d'éléphant. »