provoque le scandale<sup>111</sup> », c'est dans le sang qu'ils vont faire de leur amour un nouveau scandale, celui d'une fascination terrifiante et sublime. Ainsi leur mort apparaît autant comme un sacrifice pour la famille Ravalet, que comme un sursaut, une provocation, une étincelle toute en énergie sublime qui épouvante et charme en même temps. Et si ce genre d'amour appartient à des temps reculés, si ces amants tels des spectres reviennent si obsessionnellement, c'est avant tout parce que c'est le caractère illimité de leur amour qui tout à la fois les sublime et les condamne. Le tragique de leur mort apparaît ainsi comme un dernier sursaut des passions reculées que la Renaissance et « son génie amollissant<sup>112</sup> » n'avaient pas encore réussi à étouffer.

Enfin, la scène de l'échafaud est une véritable scène acmé de la nouvelle au sens où l'entend Christine Marcandier-Colard :

> La scène-acmé est une scène capitale dans le double sens du terme : parce qu'elle est le tableau d'une exécution ou d'un meurtre et parce que la dynamique narrative est soumise à un paroxysme savamment entretenu qui conduit à la scène attendue. Les nouvelles ou courts romans s'élaborent par le biais d'une construction/déconstruction du meurtre, annoncé et éludé, narré et commenté<sup>113</sup>.

qui offre un spectacle proprement sublime en leur donnant une forme de grandeur et d'héroïsme. Ainsi, selon Christine Marcandier-Colard « loin de faire disparaître la beauté des suppliciés, la coupe de la guillotine magnifie les têtes, les constitue en blasons<sup>114</sup> ». La mort des deux amants, aussi inexorable que terrifiante, aussi tragique que sublime, conjugue savamment la beauté et le crime, l'amour et la mort, la culpabilité et l'innocence, produisant un effet teinté d'horreur et de fascination.

La scène d'échafaud est d'ailleurs d'autant plus sublime qu'elle est en mesure de transfigurer le grossier. C'est donc paradoxalement les criminels qui apparaissent comme des victimes devant le regard inquisiteur et fasciné de la foule : « La grossière Tradition [...] a montré du doigt le billot où les deux incestueux couchèrent sous la hache leurs belles têtes, si belles qu'elle-même, la brutale Tradition, les a trouvées belles, et que le seul détail qu'elle n'ait pas oublié, dans cette histoire psychologiquement impénétrable,

<footnote n="111">111 Jacques Petit, « Introduction », dans *Les diaboliques*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, 2003, p. 14.</footnote>

<footnote n="112">112 *Une page d'histoire, op. cit.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="113">113 Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="114">114 *Ibid*, p. 120.</footnote>
tient à cette surprenante beauté<fnref n="115" /> ». Ces deux criminels de l'amour ont ainsi accepté leur destin et ont montré l'énergie sublime de l'accomplir. Le sang plus qu'il est purificateur marque chez eux l'accomplissement ultime de leur amour né dans le sang même. Il ne s'agit pas pour eux de se repentir de leur péché, mais bien plutôt de l'accepter et de le porter jusqu'à la mort.

Même sur l'échafaud, elle ne dut pas se repentir, cette Marguerite qui s'appelait aussi Madeleine, mais ne fit pas pénitence pour un crime d'amour, qui, en profondeur de péché l'emportait sur tous les péchés de la fille de Jérusalem... [...] Elle accueillit, sans se plaindre et sans protester, l'échafaud, comme elle avait accueilli l'inceste, et simplement, parce que la conséquence de l'inceste était, dans ce temps-là, l'échafaud<fnref n="116" />.

Ainsi contrairement au sublime hugolien qui sublime le grotesque, ici le grotesque qui est du côté de la tradition n'est pas susceptible de métamorphose, de même que le sublime infernal des deux amants n'est susceptible d'aucune rédemption.

Marguerite et Julien combinent une rhétorique du sublime à une rhétorique du tragique dans un au-delà du bien et du mal proprement esthétique. Si ces deux sublimes relèvent du tragique, c'est aussi parce qu'en acceptant la cruauté de leur destin, ils ont su la sublimer en un amour presque mystique. Et si cette histoire touche si profondément et si durablement le narrateur, c'est parce que la violence de leurs sentiments dépasse toute forme d'entendement.

Par le réinvestissement fictionnel, le caractère prophétique de leur nom prend aussi une dimension tragique. Et si Marguerite et Julien peuvent en quelque sorte apparaître comme les figures rhétoriques du tragique et du sublime, c'est pour mieux les dépasser et se prolonger dans le lecteur :

> Il faut pour suivre les spectres, avoir plus foi en eu qu'en des figures de rhétorique. Moins rhétoricien, moi, j'ai été plus heureux... Je n'ai pas eu besoin de poursuivre ce que j'étais venu chercher. Les spectres qui m'avaient fait venir, je les ai retrouvés partout dans ce château, entrelacés après leur mort comme ils l'étaient pendant leur vie. Je les ai retrouvés, errant tous deux sous ces lambris semés d'inscriptions tragiquement amoureuses, et dans lesquelles l'orgueil d'une fatalité audacieusement acceptée respire encore<fnref n="117" />.

<footnote n="115">¹¹⁵ *Une page d'histoire, op. cit.*, pp. 163-164.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid.*, p. 168.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, pp. 165-166.</footnote>
Ainsi, à l'image de ces inscriptions et du portrait de Marguerite, qui selon le
narrateur « a posé dans une mémoire ravivée par le souvenir de l'affreuse catastrophe qui
fut sa fin<sup>118</sup> », la nouvelle de Barbey parvient à dompter le caractère horrible de cette
« triste et cruelle histoire<sup>119</sup> » pour en faire ressortir la nature à la fois tragique et sublime
qui ne prend toute sa dimension que dans le regard fasciné d'un lecteur qui la prolonge
indéfiniment.

## 2. Une lutte entre tragique et sublime

Sachez aussi qu'il n'y a rien de plus commun
que de faire le mal pour le plaisir de le faire.
Défaites-vous de vos idées d'optimisme et
figurez-vous bien que nous sommes dans le
monde pour nous battre envers et contre
tous<sup>120</sup>.

La question d'une rhétorique du tragique s'avère d'emblée problématique pour Mérimée. Son esprit de libre-penseur ne lui permet pas, en effet, de se laisser aller à un tragique qui serait le résultat d'une fatalité transcendante. Pourtant Mérimée est aussi un véritable génie mixte, à la fois rationnel et sensible, qui a une vision du monde tout à fait manichéenne : « Pour moi, je suis devenu tout à fait manichéen. Je suis convaincu que le bon et le mauvais principe travaillent de concert<sup>121</sup> ». Mais c'est surtout la question du mal qui l'intéresse, en ce qu'elle semble être une constante de l'humanité aussi bien dans les temps les plus reculés que dans les temps modernes. Or, l'explication de ce mal semble impossible par la seule raison :

> les peuples semblent soumis, comme les individus à des crises que la prudence humaine peut prévoir, mais qu'elle ne saurait conjurer, et l'Histoire offre une reproduction si fréquente des mêmes événements, des mêmes révolutions, qu'on est tenté d'y voir comme le résultat de certaines lois fatales<sup>122</sup>.

<footnote n="118">118 *Ibid.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="119">119 *Ibid.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="120">120 Proper Mérimée, *Correspondance générale*, établie et annotée par Maurice Parturier, Paris, Le divan, 1941, t. 1, Lettre à Jenny Dacquin, lettre du 8 août 1832, p. 175.</footnote>

<footnote n="121">121 Prosper Mérimée, *Lettres de Prosper Mérimée à Madame de Montijo*, Paris, Mercure de France, coll. « le Temps retrouvé », lettre du 8 mai 1846, p. 239.</footnote>

<footnote n="122">122 Prosper Mérimée, *Histoire de don Pèdre Ier roi de Castille*, Gabriel Laplane éd., Librairie Marcel Didier, Paris, 1961 p. 235.</footnote>
Dès lors, face à cette fatalité du réel, le sublime peut jouer le rôle d'une énergie archaïque qui permette de canaliser, voire de « rationaliser » cette violence. Nous tâcherons d'analyser cette tension entre une rhétorique tragique et sublime principalement à travers trois nouvelles, *Mateo Falcone*, *Carmen* et *Colomba*.

## A. *Un conflit tragique*

### a. *La « malédiction » de Fortunato*

La première nouvelle corse de Mérimée, *Mateo Falcone*, semble aussi celle qui renvoie le plus au tragique, notamment du fait de sa fulgurance, de son thème du sacrifice et de la place qui y est donnée aux paroles qui tour à tour séduisent et condamnent. En outre, la nouvelle tire son caractère sublime d'une rhétorique de l'oxymore entre innocence et culpabilité, entre loi corse et loi du sang, figure privilégiée du conflit tragique. Mais ce conflit se double, en outre, de celui du petit Fortunato entre l'obéissance au père et à la loi corse de l'hospitalité et la tentation qui mène à la faute, puisque la convoitise l'entraînera à indiquer la cache du bandit Gianetto Sanpiero sous l'effet d'une « tentation [...] trop forte»<fnref n="123" />. C'est d'ailleurs la notion de faute tragique renvoyant à Aristote<fnref n="124" /> qui permet, dans un premier temps, d'ancrer la nouvelle dans une forme tragique.

Mais, c'est aussi par son nom même « Fortunato » porteur d'une certaine ambivalence qu'il prend un caractère tragique. En effet, ce nom, qui renvoie d'un côté à la fortune et à la chance, devait symboliser après la naissance de trois filles, « l'espoir de sa famille » en même temps que l'unique « héritier du nom »<fnref n="125" />. Or, par un jeu ironique et tragique, la fortune renvoie aussi au destin et au mauvais sort et peut dès lors prendre le sens d'une véritable « malédiction ». C'est d'ailleurs ce à quoi renvoient assez significativement les exclamations de ses parents après la découverte de sa trahison :

<footnote n="123">¹²³ « Mateo Falcone », op. cit., p. 202.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ « Reste par conséquent le héros qui occupe une situation intermédiaire entre celles-là. C'est le cas de l'homme qui sans être éminemment vertueux et juste, tombe dans le malheur non à raison de sa méchanceté et de sa perversité mais à la suite de l'une ou l'autre erreur qu'il a commise, et qui est de ceux qui sont situés dans un haut degré de renommée et de prospérité, comme par exemple, Œdipe, Thyeste et les membres fameux de pareilles familles », *Poétique*, p. 100.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ « Mateo Falcone », op. cit., p. 196.</footnote>
- « Fortunato ! s’écria Mateo!

- « Fortunato ! répéta Guiseppa<fnref n="126" />! »

Qui font écho quelques lignes plus loin au « Malédiction ! » prononcé tout bas par Mateo. La malédiction de Fortunato prend un caractère profondément tragique surtout par le fait que toutes les paroles semblent s’assembler pour le condamner. En réalité, trois paroles s’associent irrémédiablement pour condamner Fortunato : la parole de la civilisation représentée par Gamba qu’il utilise pour tenter la convoitise de Fortunato, la parole du bandit corse qui renvoie à sa traîtrise : « Il cracha sur le seuil en disant : Maison d’un traître<fnref n="127" /> ! », et enfin la parole de sa mère Giuseppa qui en l’interrogeant sur sa nouvelle montre signe définitivement la culpabilité de son fils d’autant plus tragiquement, qu’elle n’a pas conscience de le condamner.

A cette malédiction de Fortunato répondent les actes d’un père qui fait le choix de sacrifier son propre fils au nom de son honneur corse, seul moyen de purifier une lignée souillée par la trahison. Il préfère ainsi mettre fin à son nom, puisque c’est désormais son gendre, Tiodoro Bianchi qui prendra la place de son fils, plutôt que de garder la tâche infâme d’une trahison. Ainsi, alors qu’il représentait l’espoir de toute sa famille, c’est lui qui est à l’origine de sa fin. « Cet enfant » dit-il « est le premier de sa race qui ait fait une trahison<fnref n="128" /> ».

Ce sacrifice, du fait qu’il s’agisse d’un infanticide, ajoute indéniablement à la dimension tragique de la scène<fnref n="129" />. Mais c’est aussi toute la mise en scène de l’exécution en elle-même qui suscite les émotions les plus fortes de pitié et de terreur. S’y opposent en effet sans cesse la faiblesse d’un enfant récitant ses prières avant de mourir – « L’enfant tout en balbutiant et en sanglotant, récita le *Pater* et le *Credo* » – et l’inflexibilité terrifiante du père qui, « d’une voix forte, répondait *Amen!* à la fin de

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 204.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid.*, p. 205.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Aristote rappelle à ce sujet que la nature du lien entre les personnages est importante pour la dimension tragique : « Tous les cas où c’est entre personnes amies que se produisent les événements tragiques, par exemple un frère qui tue son frère, est sur le point de le tuer, ou commet contre lui quelque forfait de ce genre, un fils qui agit de même envers son père, ou une mère envers son fils, ou un fils envers sa mère, ces cas-là sont précisément ceux qu’il faut rechercher », *Poétique, op. cit.*, p. 103.</footnote>
chaque prière<fnref n="130" /> ». Cette lutte inégale, perdue d'avance, prend tout sa portée tragique au moment où alors que le petit Fortunato « parlait encore » pour tenter de prolonger en vain à la fois sa vie et son supplice, Mateo, apparemment insensible aux supplications de son fils « avait armé son fusil et le couchait en joue en lui disant : « Que Dieu te pardonne! L'enfant fit un effort désespéré pour se relever et embrasser les genoux de son père ; mais il n'en eut pas le temps. Mateo fit feu, et Fortunato tomba roide mort<fnref n="131" /> ».

Cette scène finale particulièrement lapidaire, qui se clôt dans une dernière phrase par un parallélisme terrible entre les actions terrifiante d'un père et la mort malheureuse d'un fils – « Mateo fit feu, et Fortunato tomba roide meurt » – témoigne de la virtuosité de Mérimée à créer un effet tragique particulièrement efficace qui mêle le tragique d'un sacrifice au sublime de sa mise en récit.

## b. La question de la fatalité et la fatalité mise en question

Le caractère tragique des nouvelles mériméennes tient aussi aux nombreuses paroles prophétiques que l'on trouve dans *Carmen, Colomba* ou encore *Lokis*, à l'image de celles proférées par cette vieille sorcière que le comte Szémioth et le professeur Wittembach rencontrent dans la forêt : « J'ai tort, dit-elle ; c'est toi qui dois aller là-bas. Tu seras leur roi, non pas lui ; tu es grand, tu es fort, tu as griffes et dents...<fnref n="132" /> » auxquelles elle ajoute : « Non, ne va pas à Dowghielly, reprit la vieille. La petite colombe blanche n'est pas ton fait<fnref n="133" /> ». Mais si les paroles prophétiques de la « vieille » renvoient surtout à un contexte superstitieux et plutôt secondaire, les paroles prononcées par la jeune Colomba ont un effet autrement plus violent.

La jeune Corse, avide de vengeance, confère à ses paroles l'énergie et la fureur nécessaires pour mener à bien l'accomplissement d'une véritable vendetta contre les meurtriers de son père : « Orso, mon frère! Cria-t-elle en se précipitant dans ses bras et en l'étreignant avec force. Orso! Tu le vengeras<fnref n="134" />! » À bien des égards, ses paroles

<footnote n="130">¹³⁰ « Mateo Falcone », op. cit., p. 206.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p. 207.</footnote>

<footnote n="132">¹³² « Lokis », op. cit., p. 736.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid.*, pp. 736-737.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ « Colomba », op. cit., p. 492.</footnote>
s'avèrent effectivement prophétiques dans la mesure où Orso finira, en effet, par tuer les frères Barricini. Mais le caractère véritablement tragique des paroles de la jeune fille réside avant tout dans le conflit qu'elles supposent et dont elles tirent une grande partie de l'effet qu'elles produisent sur Orso :

> Les dernières paroles de sa sœur retentissaient sans cesse dans ses oreilles, et il lui semblait entendre un oracle fatal, inévitable, qui lui demandait du sang, et du sang innocent. Je n'essayerai pas de rendre les sensations du malheureux jeune homme, aussi confuses que celles qui bouleversent la tête d'un fou<fnref n="135" />.

Ces paroles produisent ainsi un effet doublement ravageur, renvoyant le jeune homme aux spectres de son passé auxquels son avenir semble irrémédiablement lié. Et même s'il cherche toutes les solutions possibles pour lutter contre son destin et résoudre le conflit permanent qui oppose ses origines corses et sa culture française d'adoption – « Un seul espoir lui restait dans ce combat entre sa conscience et ses préjugés, c'était d'entamer, sous un prétexte quelconque, une querelle avec un des fils de l'avocat et de se battre en duel avec lui. Le tuer d'une balle ou d'un coup d'épée conciliait ses idées corses et ses idées françaises<fnref n="136" /> » –, l'issue paraît dès lors inéluctable tant l'énergie déployée par Colomba semble à la fois puissante et indestructible.

Ainsi, s'il existe ici une forme de fatalité, c'est en tant qu'il semble impossible à Orso d'échapper à une lutte entre une raison civilisatrice et une passion sauvage qui l'emporte sur tout grâce à une réelle force de persuasion. Orso, lorsqu'il finit par accomplir la vengeance ne cède pas tant au destin qu'à une parole qui prend les traits d'une transcendance pour l'entraîner vers l'accomplissement d'un destin que Colomba choisit pour lui. Plus qu'une victime d'une forme de fatalité, Orso est donc avant tout victime de sa propre faiblesse qui le rend incapable de résister aux lois corses que sa sœur représente. Mais, c'est surtout parce que, malgré son séjour en France, subsiste en lui un fond de sauvagerie que la civilisation n'a pas réussi à éradiquer. Et si, aux yeux de Miss Lydia, qui croit qu'il va venger son père, il apparaît faussement comme un héros romanesque : « quoiqu'il soit moins beau de tuer quelques coquins que de délivrer sa patrie, cependant une belle vengeance est belle ; et d'ailleurs les femmes aiment assez

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid.*, p. 492</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid.*, p. 493</footnote>
qu’un héros ne soit pas homme politique<fnref n="137" /> », il en devient plus tragique, par la lutte qu’il déploie contre la loi corse, mais en même temps plus faible par le fait qu’il ne parvient pas à lui résister. D’ailleurs, lorsqu’il explique son geste dans une lettre à Mlle Lydia, il cherche à se justifier par cette fatalité : « Une malheureuse fatalité m’a poussé<fnref n="138" /> ». Orso semble donc n’avoir toujours que l’apparence d’un héros romanesque et tragique.

De son côté, le titre éponyme de la nouvelle, *Carmen* renvoie d'emblée au tragique, – par son étymologie qui « évoque un chant prophétique, des paroles tragiques<fnref n="139" /> », le sortilège, le charme, mais aussi « par euphonie autant que par analogie, son nom rappelle une couleur : carmin, rouge vif, rouge sang<fnref n="140" /> » – qui semble tout aussi prescriptif que prophétique. La nouvelle s'attache donc d'emblée à l'expression d'un destin qui ne peut s'accomplir que dans le sang.

Le personnage même de Carmen nous rappelle constamment ce caractère prophétique qui annonce d'abord le malheur qui pèse sur leur rencontre : « Tu as rencontré le diable, oui, le diable ; il n'est pas toujours noir, et il ne t'a pas tordu le cou. Je suis habillée de laine, mais je ne suis pas un mouton. Va mettre un cierge devant da majari; elle l'a bien gagné. Allons, adieu encore une fois. Ne pense plus à Carmencita, ou elle te ferait épouser une veuve à jambe de bois<fnref n="141" /> ». Elle insiste ainsi à plusieurs reprises sur le destin tragique qui attend Don José : « Aussi bien, je te l'ai dit que je te porterais malheur<fnref n="142" /> ». Elle semble dès lors vouloir le prévenir du malheur qui l'attend : « si tu as du cœur, va-t'en à la côte, et fais-toi contrebandier. Ne t'ai-je pas promis de te faire pendre<fnref n="143" />? » Elle prend même les traits d'une véritable Pythie, quand elle se montre capable de lire les signes transcendants qui annonçaient sa propre mort par Don José : « J'ai toujours pensé que tu me tuerais. La première fois que je t'ai vu, je venais de rencontrer un prêtre à la porte de ma maison. Et cette nuit, en sortant de Cordoue, n'as-tu rien vu ? Un lièvre a traversé le chemin entre les pieds de ton cheval. C'est écrit<fnref n="144" /> ». Elle

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid.*, p. 451.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid.*, p. 543.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Pierre Glaudes, « *Cave amantem*. La Carmen mythique de Prosper Mérimée », *Mythologies du romantisme, La Licorne*, Poitiers, n°18, 1990, p. 113.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibid.*, p. 113.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ « Carmen », *op. cit.*, pp. 638-639.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² *Ibid.*, p. 642.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p. 643.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Ibid.*, p. 657.</footnote>
insiste ainsi constamment sur la loi d'un destin tragique écrit qui prophétise sa propre mort et celle de Don José.

Mais la dimension tragique de la nouvelle repose aussi sur la notion de sacrifice nécessaire au rétablissement de l'ordre. Ainsi Laurent Jenny rappelle que « le sacrifice régule les rapports du monde sacré et du monde profane. Là est sa nécessité. Il établit la communication avec les forces divines, indispensables à la vie, mais localise ce contact, d'une violence toujours périlleuse<fnref n="145" /> ». Ce sacrifice final qui ramène l'ordre suppose en outre toujours une faute, une transgression originelle. Or, celle-ci s'élabore aussi bien au niveau de Don José que de Carmen.

C'est d'abord la loi espagnole que transgresse Don José par le quadruple meurtre d'un basque, d'un lieutenant, de Don Garcia, puis de Carmen. Ces quatre meurtres marquent chacun une transgression de plus en plus forte qui tend à l'éloigner constamment de la loi espagnole. Ainsi, le meurtre du Basque, dans un premier temps, oblige Don José à quitter son pays natal. Mais c'est véritablement avec le meurtre du lieutenant qu'il signe sa rupture définitive avec la loi espagnole. Le meurtre de Don Garcia, quant à lui, l'attache un peu plus à la loi bohémienne, mais il est le signe en même temps d'une jalousie qui conduit Don José à vouloir posséder Carmen, ce qui entraînera sa fin. Enfin le meurtre de Carmen, sacrifice ultime, permet un certain retour à l'ordre. Il s'agit d'abord du dernier geste de Don José en tant que Bohémien ayant droit de vie et de mort sur Carmen. En outre, si en tant que tel le meurtre est une transgression par rapport à la loi espagnole, il marque aussi le retour de Don José à cette loi, puisqu'après son crime, il décide de se rendre et d'accepter sa sentence de mort. Par conséquent, nous dit Antonia Fonyi, en se livrant « à la justice et [en] moura[nt] garroté, mode d'exécution réservé à la noblesse : il renoue avec ses origines navarraises et se réconcilie avec le "on" en rachetant ses fautes<fnref n="146" /> ». Le sacrifice de Carmen apparaît donc pour Don José comme une forme de rédemption et comme un retour vers ses origines.

Parallèlement, la faute tragique de Carmen s'associe au fait qu'elle aussi transgresse sa propre loi, « la loi d'Egypte », par sa relation avec Don José. « D'après

<footnote n="145">145 Laurent Jenny, *op. cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="146">146 Antonia Fonyi, « *Carmen*. Une histoire épisode de l'histoire. Analyse narratologique et analyse sociocritique de la nouvelle de Prosper Mérimée », dans *Recherches et études comparatistes ibéro-françaises de la Sorbonne nouvelle*, n°6, 1984, p. 43.</footnote>
notre loi », lui dit-elle, « je ne te devais rien, puisque tu es un *payllo* ; mais tu es un joli garçon, et tu m'as plu<sup>147</sup> ». Or, en acceptant de prendre Don José comme *rom*, elle contrevient clairement à cette loi. D'ailleurs, elle l'admettait elle-même : « Chien et loup ne font pas longtemps bon ménage. Peut-être que, si tu prenais la loi d'Égypte, j'aimerais à devenir ta romi. Mais, ce sont des bêtises : cela ne se peut pas<sup>148</sup> ». Dès lors, sa mort signe de résistance et de rupture avec Don José opère un retour à l'ordre pour Carmen qui renoue avec la loi d'Egypte. Ainsi à la question, « pourquoi Carmen meurt-elle? » Antonia Fonyi répond « elle meurt par obéissance à sa loi pour laquelle seule importe la suppression du traître. Elle consent à mourir parce qu'assouvir sa haine de la civilisation lui importe plus que de vivre<sup>149</sup> ». D'ailleurs en admettant peu avant de mourir : « Nous ne sommes pas faits pour planter des choux, dit-elle ; notre destin, à nous, c'est de vivre aux dépens des *payllos*<sup>150</sup> », elle renvoyait déjà Don José à sa véritable nature *payllo* et à leur union ne pouvant se faire qu'aux dépens l'un de l'autre.

Pourtant, le caractère impossible de leur union confère à la nouvelle une portée d'autant plus tragique que cet amour a tout de même permis à Don José et Carmen de transgresser leur loi respective. C'est donc bien que leur amour relève du sublime qui a métamorphosé Don José et ce d'autant plus fortement qu'il était lui-même teinté d'une certaine terreur et attisé sans cesse par une forme de danger et d'inconnu. D'un côté, c'est donc l'amour qui a sublimé sa terreur en désir et semble avoir métamorphosé sa nature propre. Pourtant, en même temps, si l'amour est bien ce qui a changé pour un temps Don José, c'est aussi par son dépassement que Carmen rend possible le retour à l'ordre. Ce n'est, en effet, plus tant la mort de Carmen qui permet le retour à l'ordre que la fin même de cet amour de Carmen pour Don José qui lui permet de revenir à la loi d'Egypte. L'amour est donc à la fois l'origine d'un certain sublime et en même temps le signe du tragique puisqu'il annonce indirectement leur destin fatal. Dès lors l'amour de Don José et Carmen relève bien à la fois sublime parce qu'il suppose le conflit entre deux mondes inconciliables, et du tragique parce qu'il signe le caractère inévitable de leur mort. Ainsi, nous dit Baldine Saint Girons, « le sublime suppose toujours un conflit entre deux

<footnote n="147">147 « Carmen », *op. cit.*, p. 638.</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibid.*, p. 638.</footnote>

<footnote n="149">149 Antonia Fonyi, « *Carmen*. Une histoire épisode de l'histoire. Analyse narratologique et analyse sociocritique de la nouvelle de Prosper Mérimée. », *art. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="150">150 « Carmen », *op. cit.*, pp. 654-655.</footnote>
aspirations inconciliables et ce dont il témoigne, c'est de la tentative la plus haute, pour
"mettre en signifiants" – à la fois représenter et inventer – le tragique fondamental de la
vie humaine<fnref n="151" /> ».

Dès lors, le caractère tragique de la nouvelle tient-il en grande partie de cette
union impossible entre la loi d'Espagne et la loi d'Egypte, entre ce que Mérimée nomme
lui-même « le civilisé » et le « sauvage » et qui fait que toute tentative d'union est en soi
une transgression qui appelle le tragique de la mort inéluctable. La force de cette nouvelle
tient sans doute de ce dépassement dans un premier temps du tragique par l'amour
sublime, lui-même dépassé par le tragique de la mort.

c. *Le sublime de la liberté contre le tragique de l'amour*

Mais plus encore qu'un conflit entre deux lois, c'est bien un dépassement de toute
forme de loi dans un véritable cri de liberté qui rend Carmen plus sublime encore que
tragique, puisqu'elle oppose finalement le tragique de l'amour au sublime de la liberté.
Parce que Carmen est Bohémienne, parce que son origine même tient d'un
incompréhensible, parce qu'elle peut prendre toutes les apparences les plus trompeuses,
parler toutes les langues et parce que, enfin, sa seule constance est justement
l'inconstance, elle ne saurait se contenter de l'amour que pour un temps. Son désir
insatiable et infini tel un abîme sans fond ne saurait être comblé par l'amour, seule la
liberté par son énergie s'accorde avec cette nature insaisissable. Ainsi, elle ne meurt pas
tant par le respect de la loi d'Egypte, que par le respect de la seule loi qu'elle ait, celle qui
consiste en n'en avoir aucune et qui fait aussi toute sa force. En mourant, Carmen,
contrairement à Don José, ne sacrifie pas sa liberté au nom de sa loi puisque rien ne vaut
davantage pour elle que cette liberté. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle dès que Don
José commence à lui contester cette liberté, ses sentiments commencent à changer :
« Sais-tu me dit-elle, que, depuis que tu es mon rom pour tout de bon, je t'aime moins
que lorsque tu étais mon minchorrô? Je ne veux pas être tourmentée ni surtout
commandée. Ce que je veux, c'est être libre et faire ce qui me plaît. Prends garde de me

<footnote n="151">151 Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 47.</footnote>
pousser à bout<fnref n="152" /> ». Ainsi son désir de liberté est bien plus fort que son amour pour Don José qui lui est évanescent et ne résiste pas à l'énergie de la liberté. Et alors que, pour Don José, l'amour l'avait transcendé, jusqu'à lui faire oublier sa propre loi et sa nature, Carmen, elle, plus énergique, plus archaïque et aussi plus sublime ne s'est jamais laissé soumettre. Dès lors, sa mort n'est pas tant un sacrifice sur l'autel de sa loi d'Egypte, qu'un dernier geste d'un sublime infini, celui de la liberté. Du même coup, le tragique même du sacrifice de Don José tend à se dégonfler puisque dans ce conflit qui l'oppose à Carmen, c'est toujours sa faiblesse qui ressort. Carmen fonde ainsi une nouvelle forme d'héroïsme, qui ne tient pas tant du tragique que du sublime qui transcende toutes les formes de lois et tous les sentiments. Si elle accepte, d'une certaine façon, le caractère tragique de son destin, elle le transcende par sa liberté. Sa nature de bohémienne lui donne ainsi une grandeur qui tient à la fois de l'acceptation de la mort et sa sublimation par la liberté.

## B. La remise en cause du tragique

Pourtant même si Mérimée semble ainsi laisser éclater une certaine forme de tragique, il en propose en même temps la remise en question.

De ce point de vue, les paroles de Colomba porteuses d'une certaine fatalité, n'en sont pas moins problématiques en ce qui concerne leur portée tragique ; en effet, si elles portent un fond de vérité puisqu'elles se révèleront exactes, elles n'en répondent pas moins à la volonté, non d'une transcendance, mais bien de Colomba elle-même qui, au nom de ses préjugés condamne Orso à la vengeance. En effet, depuis la découverte de la mutilation de son cheval (faite par Colomba et non les Barricini), Orso est plein d'un sentiment de rage et de révolte : « l'insulte faite à son cheval, les menaces des Barricini rallumaient sa colère, et l'excitaient à chercher son ennemi pour le provoquer et l'obliger à se battre<fnref n="153" /> ». Ainsi, le destin d'Orso semble davantage scellé par la manipulation de sa sœur que par celle d'une volonté supérieure et transcendante. De ce point de vue, la véritable force des paroles de Colomba ne tiendrait pas tant de leur caractère tragique,

<footnote n="152">152 « Carmen », op. cit., p. 654.</footnote>

<footnote n="153">153 « Colomba », op. cit., p. 530.</footnote>
mais bien plus de la capacité qu'elles ont à entraîner une métamorphose d'Orso. C'est donc bien plutôt une force de conviction tout à la fois effrayante et fascinante qui opère sur Orso et qui tout en s'adressant à ce qu'il reste en lui de plus instinctif semble l'enlever à lui-même. Prenant l'aspect de paroles tragiques, elles ressortent davantage d'une rhétorique du sublime qui ne tire pas tant sa force d'une divinité transcendante que d'une énergie sauvage.

D'ailleurs, le caractère fatidique des événements qui entraînent l'accomplissement de la vengeance correspond à une réalité qui n'a rien d'exceptionnel. En effet, Orso ne fait au fond que se défendre contre une embuscade mise en place par les frères Barricini et il ne tire qu'après avoir lui-même été blessé. La portée tragique de la nouvelle porte en réalité une constante hésitation qui fait qu'elle peut à tout moment se dissoudre dans une explication rationnelle.

Mais c'est surtout dans *Carmen*, que la remise en cause est la plus intéressante. Car c'est en fait tout le tragique lui-même qui va devenir peu à peu sujet à caution étant susceptible de manipulation. Et en effet qu'il s'agisse de Don José ou de Carmen, chacun manipule par le recours à un récit tragique. Don José manipule son interlocuteur par le caractère tragique des événements afin de justifier ses crimes en faisant croire à un ensorcellement et en montrant qu'il n'est pas responsable de ses actes. Cette forme ironique qui montre une fois de plus la faiblesse de ce personnage en amoindrit d'autant la portée tragique. D'ailleurs le narrateur premier n'est pas dupe comme en témoigne le chapitre final de *Carmen* qui, sous la forme d'un long rappel historique et linguistique, mais surtout par son caractère volontairement savant et rationnel apparaît comme une prise de recul, une mise en garde pour le lecteur, une volonté de rompre avec l'illusion référentielle, mais surtout avec le caractère tragique de la nouvelle.

Carmen manipule aussi Don José par le tragique. Ses paroles qui paraissent annoncer la mort de Don José ne sont d'ailleurs pas si prophétiques dans la mesure où par son nouveau statut de hors la loi, tout porte à croire, qu'il finira pendu. D'ailleurs, le fait qu'il ne soit pas pendu, mais bien *garroté*, souligne ironiquement l'erreur de Carmen et remet en cause son caractère prophétique.

Ensuite le fait de prétendre que son destin de mourir des mains de Don José est écrit est en soi problématique par rapport aux bohémiens eux-mêmes, pour lesquels il n'y
a pas de loi écrite. En effet, comme nous le dit le narrateur dans le chapitre de clôture, la loi d'Egypte est une loi de paroles fondée sur des fables : « Les Bohémiens eux-mêmes n'ont conservé aucune tradition sur leur origine, et si la plupart d'entre eux parlent de l'Egypte comme de leur patrie primitive, c'est qu'ils ont adopté une fable très anciennement répandue sur le compte<fnref n="154" /> ». Ainsi, par ce recours au destin, Carmen semble davantage jouer avec les attentes superstitieuses de Don José et avec sa fierté espagnole afin d'exacerber d'autant plus ses sentiments en soulignant leur caractère dangereux. Enfin, le fait qu'elle n'évoque sa mort tragique qu'à la fin, au moment où elle est en réalité la plus vraisemblable, remet sérieusement en cause leur caractère prophétique. L'on est en droit de se demander pourquoi cette fille qui n'a jamais eu la langue dans sa poche n'aurait pas évoqué plus tôt ce destin fatal. D'ailleurs les signes mêmes qu'elle prétend prophétiques paraissent bien peu crédibles. Que penser en effet de la vision d'un prêtre devant sa maison le jour de sa rencontre avec Don José ou encore mieux du passage d'un lièvre entre les pattes de son cheval ? Il semble donc bien que par un retournement ironique, le tragique ne soit qu'un procédé de manipulation efficace pour ceux qui se laissent mener par l'illusion du langage. Cette manipulation tend à réduire une fois de plus le caractère tragique de la mort de Carmen et de celle de Don José. Car au fond, il ne s'agit pas tant d'un destin écrit d'avance que d'une faiblesse qui a consisté pour Don José à se laisser séduire par le langage et la beauté terrible de Carmen et pour cette dernière à répondre à un désir inconscient de liberté totale.

Si une certaine forme de tragique peut ainsi se voir mis en cause, c'est bien pour en faire ressurgir une forme plus authentique et moins superstitieuse, une forme que la poétique du sublime va permettre de révéler.

### C. *Colomba : Le chant tragique de la vendetta*

Si, comme nous l'avons vu précédemment Orso, incapable de résister aux appels de sa sœur, perd une certaine grandeur et un certain héroïsme, c'est que ces valeurs sont ailleurs, — du côté de celle qui embrasse son destin sans l'ombre d'un doute, du côté de

<footnote n="154">¹⁵⁴ « Carmen », op. cit., p. 664.</footnote>
Colomba dont la force et l'intensité la rendent d'autant plus sublime qu'elle se sert du tragique.

Colomba porte d'abord des traits et un caractère tragique par la force de ses paroles qui prennent une dimension supérieure dans les chants qu'elle interprète et qui se rattachent largement à l'origine même de la tragédie et notamment à la cérémonie religieuse qui entourait la procession mortuaire :

> Bien que la tragédie, à l'origine cérémonie religieuse du sacrifice du bouc (*tragos*), évolue sous forme de représentation théâtrale, elle reste indissolublement liée à l'idée de la mort, de la délivrance et de la renaissance. Cette pratique à visée purificatrice, exercée pour marquer la mort violente et consistant en la formation d'une procession mortuaire conduite par le coryphée, est en fait l'ancêtre du chœur dans le spectacle tragique. La commémoration héroïque était accompagnée de plaintes collectives, sorte de chants funèbres appelés *thrènes* ou *voceri*<fnref n="155" />.

Ces ballatas, qui renvoient à une forme de tragique archaïque se rattachent aussi clairement à une rhétorique sublime et ce notamment par leur caractère à la fois musical et poétique. Ainsi Kant, après Longin<fnref n="156" />, n'hésite pas à placer la musique juste derrière la poésie pour son « attrait » et le « mouvement de l'âme<fnref n="157" /> » qu'elle produit. La voix est déjà, en elle-même, porteuse d'une musicalité et d'une force de conviction. Mais c'est bien en alliant la musicalité de sa voix à une véritable poétique que Colomba, qui est selon son père « la plus grande voceratrice de Pietranera<fnref n="158" /> », improvise ces vers corses d'une puissance sublime. C'est ainsi pour une ballata improvisée pour la mort du Corse Charles-Baptiste que la puissance de ce chant se révèle en combinant à la fois le tragique, en ce qu'elle associe la pitié et la crainte et le sublime par la force universelle de l'émotion qu'elle entraîne d'abord sur la femme du défunct qui « commença à sangloter tout haut<fnref n="159" /> », puis sur « deux ou trois hommes qui, dans l'occasion auraient tiré sur des chrétiens avec autant de sang-froid que sur des perdrix, se mirent à essuyer de grosses

<footnote n="155">155 Kris Vassilev, *Le récit de vengeance au XIXe siècle. Mérimée, Dumas, Balzac, Barbey d'Aurevilly*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2008, p. 81.</footnote>

<footnote n="156">156 Longin parle déjà de la force des sons et de la musicalité : « Et de vrai, ne voyons-nous pas que le son des flûtes émeut l'âme de ceux qui l'écoutent, et les remplit de fureur, comme s'ils étaient hors d'eux-mêmes? Et non seulement le son des flûtes; mais presque tout ce qu'il y a de différents sons au monde, comme par exemple, ceux de la lyre font cet effet. », op. cit., pp. 129-130.</footnote>

<footnote n="157">157 Kant, *op. cit.*, p. 287.</footnote>

<footnote n="158">158 « Colomba », op. cit., p. 462.</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibid.*, p. 502.</footnote>
larmes sur leurs joues basanées<fnref n="160" /> ». Le caractère sublime du chant se renforce par l'interprétation qu'en offre Colomba : « À mesure qu'elle improvisait, sa figure prenait une expression sublime<fnref n="161" /> », ce qui renvoie à ces « forces de l'orateur ramassées ensemble<fnref n="162" /> » dont Longin caractérise le discours sublime. Mais la victoire la plus significative tient à l'émotion qu'elle exerce une fois de plus sur son frère Orso : « Bien que moins accessible qu'un autre à cette poésie sauvage, Orso se sentit bientôt atteint par l'émotion générale. Retiré dans un coin obscur de la salle, il pleura comme pleurait le fils de Pietri<fnref n="163" /> ». Renvoyé, par ce chant à la perte de son propre père, l'émotion communicative commence à submerger le jeune homme. Ce chant que Colomba adresse donc avant tout à son frère, témoigne en outre de son désir d'attiser son sentiment de vengeance, comme le montre le fait qu'à l'arrivée de l'avocat Barricini et de ses deux fils, Colomba change subitement de tonalité : « elle poursuivit avec une nouvelle véhémence<fnref n="164" /> ». La *ballata*, par son improvisation et son interprétation produit dès lors un effet poignant qui enlève littéralement Orso à lui-même.

Mais, si la *ballata* de Colomba est sans doute la plus représentative de cette force sublime, ces chants se multiplient dans la nouvelle, renvoyant d'ailleurs d'un certain côté aux chœurs antiques de la tragédie. Les ballades qui intéressent Mérimée déjà dans *La Guzla*, sont pour lui l'expression directe de l'émotion, elles représentent l'immédiateté de l'effet du mot, du mot et de la chose, et sont le signe d'une relation immédiate au monde. Cette force du langage associé ici au chant n'est pas sans rappeler le sublime longinien selon lequel, « la marque infaillible du Sublime, c'est quand nous sentons qu'un discours nous laisse beaucoup à penser, qu'il fait d'abord un effet sur nous, auquel est il bien difficile, pour ne pas dire impossible, de résister, et qu'ensuite le souvenir nous en dure, et n'efface qu'avec peine<fnref n="165" /> ».

Au-delà, ce chant revêt aussi une fonction presque sociale voire culturelle. En effet, seuls les Corses, ce peuple que la morale et la raison n'ont pas encore affaibli, semblent réellement capables d'en saisir toute la portée. La force de ces chants tient ainsi,

<footnote n="160">¹⁶⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ *Ibid*., p. 503.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Longin, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ « Colomba », *op. cit.*, p. 503.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid*., p. 504.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Longin, *op. cit.*, p. 81.</footnote>
en partie, du fait qu'il unit les Corses dans un même sentiment patriotique qui revendique
sans cesse un fort sentiment d'appartenance. La violence, la mort et la vengeance se
trouvent dès lors comme sublimées par la force d'un chant qui tire toute sa puissance
d'une énergie sauvage échappant sans cesse au sens des mots.

D'ailleurs, si les *ballata* semblent prendre le plus de force dans la bouche de
Colomba, celle que chante un jeune matelot lors de la traversée de la méditerranée par
Miss Lydia et son père témoigne bien de la tension que ce type de chant suppose toujours
entre la violence et les mots, entre la passion et la raison. D'abord même si Miss Lydia
« ne comprenait pas ce que chantait le malheureux », elle n'en est pas moins séduite par
« cette musique étrange [qui] avait son charme » et en ressent même un « grand
plaisir»<fnref n="166" /> ». Faisant ainsi parler sa sensibilité, elle se montre capable de saisir à la fois le
caractère tragique du chant « ce matelot, qui chantait une complainte des plus tragiques,
s'est arrêté au plus beau moment<fnref n="167" /> » et l'essentiel de son sens, c'est-à-dire « qu'il était
question d'un meurtre<fnref n="168" /> ».

Or, il est particulièrement intéressant de noter que c'est au moment où elle
apprend le sens des paroles qu'elle se trompe, faisant d'Orso un véritable héros
romanesque : « Ces renseignements intéressants changèrent d'une façon notable les
manières et les dispositions de miss Lydia à l'égard du lieutenant della Rebbia<fnref n="169" /> ». Ainsi
alors que la ballade tire sa force de son action immédiate sur les émotions, en cherchant à
raisonner et surtout à l'associer à ses propres références culturelles fondées sur l'illusion
romanesque, le sens, du même coup, lui échappe.

En outre, ce qui fait la plus grande force de ses ballades et plus particulièrement
de celles de Colomba, c'est qu'il s'agit de véritables improvisations, qui permettent donc
l'échange direct d'une émotion qui tout à la fois se crée et se transmet : « La composition
du chant rituel » nous dit Kris Vassilev « est entièrement le produit de la sensibilité et
exclut toute intervention de l'intelligible dans la mesure où elle ne se fie qu'à ce que
Colomba appelle "le don"<fnref n="170" /> » . À la forme civilisée romanesque écrite, illusoire et
mensongère, Mérimée oppose donc la poésie orale fulgurante et énergique. La lutte ainsi

<footnote n="166">¹⁶⁶ « Colomba », *op. cit.*, p. 448.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibid.*, p. 447.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ *Ibid.*, p. 451.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Kris Vassilev, *op. cit.*, p. 89.</footnote>
ne se fait plus seulement au niveau d'Orso, mais prend une dimension nouvelle qui le transcende et qui porte sur le langage lui-même. Cependant, si pour Kris Vassilev, « la nouvelle oppose la tradition orale et "primitive" à l'écriture civilisée dans une espèce de confrontation d'où cette dernière sort vaincue<fnref n="171" /> », il nous semble au contraire que la lutte en tant que telle tire surtout sa force de la tension même qu'elle crée. Ce qui est sûr, c'est que le tragique prend une dimension nouvelle, ou plutôt retrouve sa dimension archaïque grâce à cette poésie orale qui témoigne d'une véritable acceptation des Corses du tragique de la vie. Ils n'ont pas tenté de rationaliser le mal à tout prix, ils l'ont au contraire sublimé par une poétique de l'énergie. En acceptant la violence, ils peuvent l'affronter et la sublimer, tandis que la civilisation, elle, tentant de rationaliser toutes les formes de violence ne trouve au fond aucune explication à ce substrat de sauvagerie qui persiste inexorablement en l'homme et dans le monde. La civilisation, à force d'observations et d'intellectualisation, se trouve décalée par rapport à la réalité qui relève d'un mal inexplicable et d'une fatalité mystérieuse. Dès lors, comme le rappelle Pierre Glaudes,

> puisque aucun principe transcendant clairement défini n'est discernable, puisqu'il est impossible de tirer une règle certaine des coïncidences que l'on observe, sinon en cherchant la clé dans la superstition, il faut juger des effets au lieu de s'attarder aux causes et considérer la réalité pour ce qu'elle est : un jeu absurde et maléfique, qui inspire un profond sentiment de danger<fnref n="172" />.

Entre cette poésie orale et le romanesque, Mérimée offre donc à son tour une littérature qui se fait le lieu privilégié d'une confrontation entre le caractère profondément tragique de la nature humaine et le sublime d'une poésie qui le transcende. Si le tragique est bien la place de l'oral, si le romanesque n'est que celui de l'écrit, Mérimée propose en réalité, une forme intermédiaire qui, tout en ne se laissant pas prendre par l'illusion du romanesque laisse une place au tragique sublime. Le sublime donne en outre à l'écriture la possibilité de se dégager d'une nécessité de moralisme, pour se faire porteuse d'une énergie en accord avec la nature des hommes. Ainsi au tragique qui veut des grands hommes, des héros, Mérimée oppose un tragique qui fait de la nature même de l'homme le centre d'une dichotomie incessante entre le bien et le mal. Par cette confrontation avec

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, pp. 87-88.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Pierre Glaudes, *Les nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 46.</footnote>
le tragique, il s'accorde d'un certain côté avec l'idée hugolienne que la littérature permet une émancipation du lecteur par l'agrandissement de l'émotion qu'elle produit.

### 3. Une conception tragique du sublime

La nouvelle de Villiers de l'Isle-Adam intitulée *Vox Populi* pose dès son titre l'association du personnage à sa voix et à ses paroles. Renvoyant à l'adage latin « Vox populi, vox Dei », « Voix du peuple, voix de Dieu », Villiers fait d'emblée du mendiant une sorte de prophète, un intermédiaire entre les hommes et le Divin. Il pose en outre une énonciation multiple qui fait qu'il peut s'adresser aussi bien au peuple, à Dieu, qu'au lecteur.

Plus qu'elle ne le représente, qu'elle ne le qualifie, la voix du mendiant en est l'essence même étant ce par quoi il existe, définit et médiatise son être au monde. Privé de ses yeux, il n'a pour seule ressource que sa voix, qui est son unique mode d'expression, mais qui se fait aussi ce lien ineffable qui lui permet de relier deux mondes, celui d'une réalité illusoire et d'un idéal réalisé. C'est par cette voix qu'il marque aussi sa différence par rapport au bruit des autres voix privées de message. Plus qu'elle ne s'adresse à la raison des hommes, sa complainte inlassablement répétée semble s'adresser directement à leur sensibilité, à leurs émotions : « Et cet homme, sorte d'attardé chez les vivants, articulait, de temps à autre, une plainte monotone, syllabisation évidente du profond soupir de sa vie : – Prenez pitié d'un pauvre aveugle, s'il vous plaît<fnref n="173" /> ! »

Par sa voix, le mendiant réunit la confrontation tragique des hommes face à leur destin. En outre, si c'est par son infirmité qu'il obtient le droit social d'électeur, « propriétaire de ce titre et de la respectabilité inhérente à ce lieu d'aumônes sûres qu'officiellement il occupait, possédant enfin qualité d'électeur », c'est bien par sa voix qu'il fait figure d'élu : « Et la voix du séculaire Élu de l'Infortune redisait toujours, là-bas, au seuil sacré, son refrain revendicateur de l'unique pensée de ce peuple. Hochant la tête vers le ciel, il gémissait dans l'ombre<fnref n="174" /> ». Mais si sa voix fait de lui un élu, elle est aussi le signe d'une forme d'élection qui opère un tri parmi ceux qui sont capables de

<footnote n="173">¹⁷³ « Vox populi », op. cit., p. 30.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid*., p. 32.</footnote>
l'écouter : « ceux qui écoutent attentivement les bruits de la terre, ont toujours distingué, au plus fort des révolutionnaires clameurs et des fêtes belliqueuses qui s'ensuivent, la Voix lointaine, la Voix *vraie*, l'intime Voix du symbolique Mendiant terrible<fnref n="175" /> ! » Véritable figure de prophète et en même temps de victime expiatoire, le mendiant par ses paroles immuables s'oppose sans cesse au peuple dont les paroles changent sans cesse et qui s'écrie successivement « Vive l'Empereur<fnref n="176" /> ! », « Vive la République<fnref n="177" /> ! », « Vive la Commune<fnref n="178" /> ! », et enfin « Vive le Maréchal<fnref n="179" /> ! ».

Mais si cette voix du mendiant renvoie au tragique, c'est par la marque non seulement d'une souffrance, mais surtout en tant qu'elle porte le conflit majeur et symbolique de l'humain et du divin : « Dans l'entendement du vieux captif de l'obscurité, mille éclairs de sensations, pressenties et indistinctes, s'évoquaient! Une divination l'avertissait de ce qui enfiévrait les cœurs et les pensées de la ville<fnref n="180" /> ». Sa foi inébranlable lui donne aussi l'énergie de sublimer le tragique destin des hommes.

Mais c'est aussi par les notions de « pitié » et de « crainte » qu'il relève d'une rhétorique tragique. La pitié est en effet l'un des éléments essentiels au tragique selon Aristote<fnref n="181" />. Ainsi, lorsqu'il répète immuablement la même phrase – « Prenez pitié d'un pauvre aveugle s'il vous plaît ! » – il fait appel au sens tragique des Hommes comme voie d'accès à un monde sensible idéal, afin de les réveiller et de leur donner accès à une croyance transcendante qui dépasse de loin les changements politiques qui intéressent la foule.

En outre, si les paroles du mendiant font appel à la pitié, la tonalité de « l'intime Voix du symbolique Mendiant terrible ! » et son attitude même sont plutôt aptes à susciter la crainte :

> Le Mendiant, lui, la face au Ciel, les bras levés, à tâtons, dans ses grands ténèbres, se
dresse au seuil éternel de l'Église, – et, d'une voix de plus en plus lamentable, mais

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ « La tragédie [...] qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions », *Poétique, op. cit.*, p. 87.</footnote>
qui semble porter au-delà des étoiles, continue de crier sa rectification de prophète : –
« Prenez pitié d'un pauvre aveugle, s'il vous plaît<fnref n="182" /> !

Représentant ultime du rapport entre le fini et l'infini, il symbolise le peuple tout entier et « restitue intégralement la prière occulte de la Foule et en résume le soupir<fnref n="183" /> ». Il renvoie ainsi d'une certaine façon à « ce cri de l'âme vers Dieu<fnref n="184" /> » dont parle Hegel. Au-delà du monde visible et sensible, le mendiant semble seul capable d'élever « l'absolu au-dessus de toute existence visible ». Il caractérise, de ce fait « cet affranchissement qui est le caractère fondamental du développement de l'esprit<fnref n="185" /> ». Par sa tonalité et sa rhétorique profondément tragiques, le mendiant transcende la réalité illusoire.

Il est donc, à bien des égards, le porteur d'un sens tragique qui s'unit à une véritable forme sublime, tous deux ne prenant de sens que dans la mesure où ils les épousent tous. Cette Voix devenue lamentable, imploration, prière de tout un peuple est tragique en ce qu'elle est prophétique et suscite à la fois pitié et crainte, elle est sublime en ce qu'elle s'associe à un regard qui s'élève vers l'infini et qui, tout en restant au seuil de l'humanité, tend vers l'absolu du divin.

Mais c'est bien sa position intermédiaire, qui le place toujours sur le seuil, qu'il va définitivement associer une parole tragique et sublime : « Et, là-bas, du côté du seuil sublime, on distinguait toujours la voix solitaire de Lazare<fnref n="186" /> ». Ainsi « la voix du séculaire Élu de l'Infortune redisait toujours, là-bas, au seuil sacré<fnref n="187" /> ». Le mendiant se trouve donc à la limite de deux mondes dont il dit l'incompatibilité tragique tout en traçant par sa voix, une voie d'accès sublime. En outre, comme le rappelle Céline Bricault :

> La parole émise depuis le seuil est tragique en ce sens qu'elle est une parole qui se tait : non seulement elle comporte d'inévitables blancs, zones improbables où la connaissance est volontairement dérobée à l'auditeur, mais elle échappe en outre à cet auditeur qui s'avère incapable d'en rendre compte de manière satisfaisante.

<footnote n="182">¹⁸² « Vox populi », op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Hegel, *op. cit.*, p. 485.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 469.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ « Vox populi », op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ *Ibid.*, p. 32.</footnote>
Doublement frappé de mutisme, le discours revendique donc sa propre incomplétude tragique<fnref n="188" />.

Cette position spécifique se rapporte en fait au sublime pour deux raisons. D'abord le seuil est lui-même qualifié de « seuil sublime<fnref n="189" /> » ce qui renvoie déjà à sa capacité à métamorphoser le réel en idéal, mais aussi le terme « seuil » fait référence au sens de « limen<fnref n="190" /> » du sublime. Dès lors, cette position liminaire place le mendiant dans un espace-limite qui semble marquer, d'un côté, la limite de l'existence finie du monde sensible et, d'un autre côté, le commencement d'un monde idéal, absolu et divin. « Cette voix du peuple » qui, par le biais du mendiant, s'élève ainsi jusqu'au Ciel en un mouvement proprement infini, unit et associe le fini et l'infini.

Enfin, le tragique du personnage tient aussi au fait qu'il oppose sa grandeur sublime et terrifiante, son tragique indicible au grotesque de la parole changeante et sans portée de la foule, pareille à des « hennissements<fnref n="191" /> ». De ce point de vue, Villiers semble bien jouer avec l'idée hugolienne du sublime qui ressort d'autant plus fortement qu'il alterne avec le grotesque<fnref n="192" />. Pour autant, le sublime du mendiant, s'il fait contraste avec le grotesque du peuple, tire encore son caractère tragique du fait que ce grotesque de la foule n'est pas susceptible de se sublimer, seuls quelques élus sensibles aux prolongements sublimes de sa voix pourront échapper au grotesque tragique. La voix du mendiant est donc autant un signe de rédemption, un signe de sublimation possible de quelques-uns, qu'une voix qui condamne les vociférations du peuple. Par une vision doloriste du sublime, le mendiant apparaît comme une figure presque sacrificielle et expiatoire. Mais en même temps, il s'impose comme le commandeur du jugement dernier.

<footnote n="188">¹⁸⁸ Céline Bricault, *La poétique du seuil dans l'œuvre romanesque de Jules Barbey d'Aurevilly*, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernité », 2009, p. 312.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ « Vox populi », op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ En effet, si le préfixe *sub* possède déjà un sens complexe désignant non seulement « un rapport d'infériorité, de voisinage ou de soumission » il prend en outre le sens de « déplacement vers le haut ». Mais le caractère le plus problématique tient à la deuxième partie du mot. Celui-ci peut soit provenir de *limis* qui signifie « oblique, de travers », ou bien de *limen*, qui signifie « limite, seuil », Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., pp. 51-52.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ « Vox populi », op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Victor Hugo, *Cromwell*, « Préface », op. cit., p. 72 : « Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée ».</footnote>
Figure de l'absolu, le mendiant sublime la douleur en beauté, l'ombre en lumière,
mais une lumière qui ne s'offre qu'à ceux qui sont capables de fermer les yeux, non pour
la voir, mais pour la percevoir. Car le mendiant par sa « voix perdue [qui] s'élevait du
côté de la grille mystique », renvoie aussi à la figure du poète qui essaie de libérer de la
prison des mots, la lumière d'un idéal. Si le sublime s'associe bien au mouvement
dynamique de la pensée vers une forme de liberté, alors la voix sublime du mendiant
donne forme à ce mouvement qu'il revient à l'esprit du lecteur de capter.

Avec Villiers, on le voit, le langage, autant qu'il permet de rassembler un monde
d'élus, peut aussi être le signe d'une séparation et d'un écart tragique entre deux
conceptions du monde. Si la parole sublime élève vers un idéal transcendant, elle
condamne en même temps les autres à un enfer à la fois grotesque et tragique.
### III. Une rhétorique de l’ineffable

Si, comme nous venons de le voir, le sublime peut trouver une expansion certaine au sein d'une pragmatique de l'effet et du discours performatif, s'il trouve à se transcender dans une rhétorique du tragique qui associe le langage des passions à une poétique oscillant entre pitié et crainte, il semble cependant qu'il se réfugie toujours au-delà des mots, dans ce qui excède le langage. Avec le sublime, le langage se confronte constamment à ce qui lui échappe, pour en interroger aussi bien les limites que les possibles. À la fois au sein du langage et au-delà des mots, il prend la forme d'un véritable questionnement sur la propension du langage à exprimer ou à donner accès à l'absolu. Le sublime n'a au fond pour seule constante qu'une instabilité vertigineuse, il tend alors irrémédiablement à se dissoudre dès lors qu'on tente de le saisir. Le sublime, dont on a déjà dit qu'il était en outre la présentation d'un imprésentable, trouve ainsi dans ce que nous appellerons la rhétorique de l'ineffable qui concerne ce qui ne peut pas être exprimé par des paroles, le moyen d'expression le plus révélateur.

Cette esthétique de l'innommable trouve un ressort particulièrement efficace dans la figure de la litote. En effet, la litote se définit par « une atténuation reconnue comme fausse, simulée » et dont l' « effet s'inverse<fnref n="1" /> ». Par conséquent, « le lecteur, en imaginant ce qui manque, en rajoute peut-être (d'où le paradoxe de la définition : dire moins, faire entendre plus<fnref n="2" />) ». La rhétorique de la litote, par son laconisme dont le fameux « Fiat lux » apporte une illustration exemplaire, permet ainsi, tout en s'appuyant sur les mots, de laisser au lecteur la liberté d'en prolonger les effets et d'en élever la force à la fois créatrice et esthétique. Ainsi, même si selon Umberto Eco, tout texte « est un tissu de non-dit<fnref n="3" /> », c'est-à-dire du « non manifesté en surface, au niveau de l'expression » et que, de ce fait, il « requiert des mouvements coopératifs et conscients de la part du lecteur », plus un texte ménage d'espaces blancs, plus il laisse « au lecteur l'initiative

<footnote n="1">¹ Bernard Dupriez, *Gradus. Les procédés littéraires*, Paris, Union générale d'Éditions, 1984, p. 277.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">³ Umberto Eco, *Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs*, Myriem Bouzaher trad., Paris, Grasset & Fasquelle, coll. « Le livre de Poche », 1985 [1979], p. 62.</footnote>
interprétative » et plus enfin il accroît sa « fonction esthétique<fnref n="4" /> ». Or, c'est bien la fonction esthétique du langage, entendue ici comme philosophie du sensible, faisant appel non plus seulement à l'intellect, mais bien à l'émotion du lecteur en tant qu'il se montre capable, par un effort d'imagination subjective, de compléter les blancs du récit, qui intéresse particulièrement le sublime. Ainsi l'étonnant, nous dit Baldine Saint Girons :

> dans une perspective qui prend le sublime au sérieux, ce n'est pas tant que le sensible renvoie à un au-delà mais que le sensible lui-même puisse se subjectiviser, sous certaines modalités, au point de devenir, si l'on peut dire, plus sujet que moi-même : les problèmes que pose ainsi le sublime sont ceux d'une incarnation<fnref n="5" />.

Or, c'est donc bien cette transmission du sublime, passant du texte au lecteur et lui offrant dès lors une véritable « âme artiste<fnref n="6" /> » qui va nous intéresser dans ce chapitre. Car, c'est par ce biais que s'effectue ce que Jean-Luc Nancy appelle l'« offrande sublime<fnref n="7" /> », qui consiste en un passage « entre la chose et le sujet » dans un « ailleurs<fnref n="8" /> » et qui fait que le représenté, en offrant un support imaginaire au lecteur, peut prendre la forme d'une véritable présentation sublime. Ainsi, « l'imagination en tant que libre jeu de la présentation touche à sa limite – qui est liberté<fnref n="9" /> ». C'est ce qui explique, selon lui, que dans la poésie s'effectue « une élévation [...] aux "Idées", qui tout en s'élevant reste esthétique, c'est-à-dire sensible<fnref n="10" /> ».

Il s'agira, dans un premier temps, d'analyser les modalités d'élaboration du sublime par une rhétorique de la litote associant les non-dits à l'implicite, et qui pourrait bien apparaître non seulement comme une sorte de refuge face à une certaine réalité, mais aussi un moyen d'en dénoncer les abus. Cette rhétorique de la litote pourra nous permettre d'interroger le langage dans sa propension à offrir l'expérience sublime, qui réunit à la fois la rhétorique néoclassique héritée de Longin (qui confère au langage un pouvoir transcendant presque merveilleux), l'esthétique de Burke (qui fait naître le sublime dans les mouvements de l'âme, dans les passions et les sensations par l'effet

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Titre de l'article de Jean-Luc Nancy, dans *Du Sublime, op. cit.* pp. 37-75.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », *Du Sublime, op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 70.</footnote>
d'une transmission de l'objet au sujet), et la philosophie de Kant (pour lequel le sublime est avant tout une expérience subjective).

# 1. Une rhétorique de la litote

Parmi les moyens utilisés pour participer d'une rhétorique de l'ineffable et plus particulièrement d'une rhétorique de la litote, le laconisme qui consiste à s'exprimer en peu de mots joue un rôle significatif. Et, s'il participe d'une certaine façon du genre même de la nouvelle, il n'en est pas moins révélateur chez nos auteurs d'une véritable volonté de dépassement des limites du langage dans sa propension à donner accès à l'expérience sublime.

## A. Le laconisme : de la brièveté de la nouvelle à la poétique du sublime

C'est dans un premier temps le genre même dans lequel s'inscrivent les œuvres de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam qui impose une certaine concision. La brièveté apparaît bien comme une caractéristique générique bien qu'elle soit parfois quelque peu polémique. La longueur de la nouvelle pose, en effet, un certain problème tant il est vrai qu'elle ne saurait se définir par un nombre de pages. Rien que dans notre corpus, *Colomba* de Mérimée ne compte pas moins de centre-trente-quatre pages<fnref n="11" /> tandis que des nouvelles comme *Vox Populi* ou encore *Duke of Portland* de Villiers font moins de neuf pages, sans parler de *Fleurs de ténèbres* qui n'en compte qu'une seule<fnref n="12" />. Pour autant, si cette brièveté, on le voit, est toute relative, il n'en reste pas moins que, comme le rappelle René Godenne, « la longue nouvelle se rapproche plus finalement de la nouvelle courte que du roman<fnref n="13" /> ». Et ce, non pas tant pour le critère même de brièveté que par le fait d'une certaine exploitation de la brièveté, qui suppose non seulement un effort de concision mais surtout un traitement particulier du détail. C'est donc, plutôt, en terme de durée de lecture que la question de la brièveté semble la plus pertinente. De ce point de vue, c'est sans doute Poe, tel qu'il a été relayé en France

<footnote n="11">¹¹ Dans notre édition de référence, Mérimée, *Romans et nouvelles*, Paris, Librairie Gallimard, Henri Martineau éd., collection « La Pléiade », 1957.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dans notre édition de référence, Villiers de l'Isle-Adam, *Contes cruels suivis de Nouveaux contes cruels*, Paris, Corti, coll. « Les Massicotés », 2005.</footnote>

<footnote n="13">¹³ René Godenne, *La Nouvelle*, Paris, Champion Éditeur, 1995, p. 91.</footnote>
par Baudelaire, qui joue un rôle déterminant. Selon lui, en effet, la lecture d'une nouvelle devrait pouvoir s'effectuer d'une traite et ne pas dépasser une heure. Baudelaire, lui-même, va d'ailleurs jusqu'à prétendre qu'« une nouvelle trop courte [...] vaut encore mieux qu'une nouvelle trop longue<fnref n="14" /> », renforçant ainsi la nécessité de concision faite au genre. Mais, si la question d'une lecture d'une seule traite revêt une telle importance, c'est avant tout parce qu'elle permet seule de créer cette « unité d'impression » qui fait la particularité du genre et qui lui donne du même coup un caractère particulièrement intéressant pour la rhétorique du sublime. Cette rapidité de la lecture la rendant plus mémorable renvoie déjà à une caractéristique du sublime qui réside, depuis Longin, dans cette idée d'un souvenir qui dure et jusqu'à Kant dans cette idée qu'il doit frapper l'esprit. Ainsi, par son exploitation de la brièveté, la nouvelle offre d'emblée un cadre particulièrement propice à une rhétorique de la litote qui s'associe à l'effet sublime.

Cette brièveté de la nouvelle est, en outre, associée à l'idée d'une concentration des faits : « Toute nouvelle, en effet, procède d'une donnée primordiale qui est celle d'une aventure, seule et unique<fnref n="15" /> ». À cette aventure unique répond normalement une focalisation sur un personnage en particulier placé « au centre d'une constellation<fnref n="16" /> ». De ce point de vue, ce qui nous intéresse d'abord, c'est que cette exigence de concentration entraîne une construction spécifique non seulement au niveau spatial mais aussi temporel qui la rend particulièrement intéressante pour la poétique du sublime. Ce traitement spécifique du temps peut cependant prendre des formes très diverses. Le resserrement temporel prend ainsi un caractère particulièrement fugace dans *Vox Populi* de Villiers. La nouvelle, d'une longueur de quatre pages joue, en effet, sans cesse sur une accélération du temps « Voici dix ans d'envolés », « Voici neuf ans de supportés<fnref n="17" /> » avant d'ouvrir sur une temporalité incertaine qui semble s'écouler à l'infini : « Et, depuis, d'année en année [...]<fnref n="18" /> ». Or cette ouverture sur l'infini au sein d'une parole fugace renvoie clairement à une rhétorique de la litote. Chez Barbey, la question du resserrement temporel, fonctionne davantage au niveau de la construction narrative. Aussi, peut-on noter que la majorité des

<footnote n="14">¹⁴ Charles Baudelaire, *Curiosités esthétiques, l'Art romantique : et autres œuvres critiques*. Textes établis avec introduction et notes par Henri Lemaitre, 1962, p. XVI.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Daniel Grojnowski, *Lire la nouvelle*, Paris, Dunod, 1993, p. 93.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « Vox populi », *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, p. 32.</footnote>
nouvelles sont construites sur ce que Pascale Auraix-Jonchière nomme une « interpénétration des strates temporelles<fnref n="19" /> ». En effet, par le système des récits enchâssés, les différents niveaux temporels ont tendance à se superposer, créant du même coup non seulement une interférence entre le présent et le passé mais aussi une véritable rupture chronologique qui, plus qu'elle ne renvoie à un resserrement du temps, inscrit la nouvelle dans un « en-dehors » du temps. Ce caractère intemporel joue non seulement sur l'idée d'un absolu, mais aussi sur une forme qui cherche à se détacher de la contingence sensible et réelle pour atteindre à une transcendance. Or, c'est bien dans la suspension de l'ordre temporel que le sublime est le plus apte à apparaître. « Tout sublime », prétend Baldine Saint Girons est en effet « perdu au moment où notre trouble perd sa dimension de "révélation" et se résout dans le sentiment d'un banal assujettissement au temps<fnref n="20" /> ». Chez Mérimée, le resserrement temporel semble moins intéressant pour la question du sublime, étant le plus souvent dû au caractère plutôt restreint du temps diégétique et à certains retours en arrière.

Mais plus encore que le resserrement du temps c'est bien par la concision, en tant qu'elle permet de dire le plus avec le moins de mots, et à son traitement très particulier des détails, que la nouvelle offre un des supports les plus intéressants au sublime. Pierre Tibi, définit ainsi le phénomène d'« insolitation » propre à la nouvelle non seulement comme « un trait relativement stable de la nouvelle », mais surtout par « cette tendance à intégrer dans le jeu de la signification le détail donné comme périphérique en première approche, mais pour être promu ultérieurement au rang d'indice majeur dans la construction du sens<fnref n="21" /> ». D'un côté, de par sa nécessité de concision, la nouvelle n'est donc pas le lieu de la multiplication des détails, ni de l'amplification, qui est d'ailleurs elle-même contraire au sublime depuis Longin<fnref n="22" /> mais encore plus avec Huet ou même Boileau, pour lequel il se peut trouver en un seul mot ou un silence. Ainsi, plutôt que d'abuser de la multiplication d'un grand nombre de détails, c'est, au contraire, leur

<footnote n="19">¹⁹ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 514.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Pierre Tibi, « La nouvelle. Essai de compréhension d'un genre », dans *Aspects de la nouvelle (Théorie du genre, traductions inédites et analyses textuelles)*, numéro coordonné par Paul Carmignani, *Cahiers de l'université de Perpignan*, n° 4, Printemps 1988, p. 12.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir Longin, *op. cit.*, p. 93 : « Le Sublime consiste dans la hauteur et l'élévation, au lieu que l'Amplification consiste aussi dans la multitude des paroles. C'est pourquoi le Sublime se trouve quelquefois dans une simple pensée : mais l'Amplification ne subsiste que dans la pompe et l'abondance ».</footnote>
restriction qui permet d'intensifier leur valeur intrinsèque. C'est donc bien le procédé de la litote, ce traitement particulier du détail qui permet de lui conférer une valeur presque infinie selon ce « paradoxe » qui « veut que la miniaturisation ouvre les portes de l'infiniment grand, que le détail agrandisse les objets<fnref n="23" /> ». Ainsi, tandis que l'accumulation de détails tend à une sorte d'éparpillement du sens et des images, la concentration sur certains d'entre eux, les rend à la fois plus significatifs et plus universels. Par un phénomène « d'effet de loupe<fnref n="24" /> », la concentration entraîne une focalisation plus forte et plus intense sur ces petits éléments de détails qui sont autant de trouvailles pour la mise en place d'une poétique du sublime. Si l'on examine, par exemple, la nouvelle *La vision de Charles XI* de Mérimée, le traitement du détail y est particulièrement révélateur. C'est en effet, par le seul détail d'une tache de sang sur la pantoufle du roi que le caractère fantastique de la nouvelle se trouve maintenu du fait d'une hésitation entre une explication rationnelle et une explication surnaturelle. En effet, ce n'est pas tant par le fait que les événements surnaturels soient attestés par plusieurs témoins, ni même par la première phrase de la nouvelle : « On se moque des visions et des apparitions surnaturelles ; quelques-unes, cependant, sont si bien attestées, que, si l'on refusait d'y croire, on serait obligé, pour être conséquent, de rejeter en masse tous les témoignages historiques<fnref n="25" /> », mais bien par ce détail sanglant : « seulement la pantoufle de Charles conserva une tache rouge, qui seule aurait suffi pour lui rappeler les scènes de cette nuit<fnref n="26" /> ».

Ce seul détail prend ainsi une importance déterminante pour le sublime, puisqu'il se trouve au centre d'une véritable tension qui vient remettre en cause les fondements mêmes de la raison et de la réalité même, tout en ouvrant sur un monde autre et étranger. De la même façon dans *Le dessous de cartes d'une partie de whist*, c'est autour de plusieurs détails, qui semblaient au départ insignifiants, que toute l'intrigue de la nouvelle se construit. C'est ainsi l'association diabolique entre la brillance d'un diamant porté par la comtesse du Tremblay, la toux insistante de sa fille et la scène où la comtesse broie

<footnote n="23">23 Alain Montandon, *Les formes brèves*, Paris, Hachette Supérieur, Coll. « Contours littéraires », 1992, p. 13.</footnote>

<footnote n="24">24 Jean-Pierre Aubrit, *op. cit.*, p. 146.</footnote>

<footnote n="25">25 « Vision de Charles XI », *op. cit.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 213.</footnote>
sous ses dents « plusieurs tiges de fleurs odorantes<fnref n="27" /> » que reposent à la fois l'origine, le développement et la clé de l'intrigue. Ces trois détails incessamment répétés prennent une importance d'autant plus forte que le recours à la focalisation interne du narrateur ne nous permet pas d'en connaître de suite la portée. Entourés d'analepses et de prolepses, ces indices apparemment insignifiants prennent une dimension supérieure et semblent ainsi cristalliser le sens même de la nouvelle, en relevant d'autant plus d'une poétique du sublime qu'ils sont énigmatiques :

> Ces faits dont je ne voyais pas très bien la relation entre eux, ces faits mal éclairés d'une intuition que je me reprochais, dans l'écheveau entortillé desquels le possible et l'incompréhensible apparaissaient, reçurent plus tard une goutte lumière qui en débrouilla pour jamais en moi le chaos<fnref n="28" />.

Ainsi, non seulement l'utilisation d'un nombre limité de détails entraîne un resserrement de la focalisation sur ces éléments, mais la répétition et la dilatation dans un temps lui-même resserré leur confèrent une véritable puissance d'évocation et de suggestion. Les images qui en ressortent sont alors plus poignantes et semblent éclater d'autant plus fortement que leur nombre réduit en augmente la portée. De ce point de vue, l'on ne peut qu'affirmer avec Alain Montandon que non seulement « la forme brève ne supprime rien », mais qu'au contraire, « elle génère, elle engendre<fnref n="29" /> ». Par son effet de totalité, par son ouverture sur l'infini, elle favorise ainsi l'émergence d'un sublime à la fois porteur et quête d'absolu. Mais si la concision et la brièveté propres au genre même de la nouvelle permettent ainsi de contribuer à une poétique du sublime, celle-ci tire sa force encore bien davantage du caractère lacunaire de l'écriture de nos trois auteurs, que ce soit par la prétération<fnref n="30" /> ou une poétique du non-dit – fondée sur ce qui est à la fois caché et implicite –, qui participe d'une rhétorique de la litote et d'un questionnement sur ce qui dépasse le langage et se réfugie dans l'indicible.

<footnote n="27">²⁷ Barbey d'Aurevilly, « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 214.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*., p. 215.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Alain Montandon, *Les formes brèves*, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Catherine Fromilhague, *Les figures de style*, Paris, Nathan, 1995, p. 105. Elle définit la prétération par : « l'énonciateur feint de ne pas reprendre à son compte un jugement qu'il imprime pourtant dans l'esprit du récepteur : technique de l'insinuation. La prétération est également efficace dans les descriptions fondées sur le motif de l'irreprésentable, de l'ineffable, motif topique des descriptions réalistes ».</footnote>
## B. Une poétique du non-dit : les récits lacunaires

La rhétorique de l'ineffable, bien qu'étant depuis Homère un véritable topos littéraire<fnref n="31" />, repose chez nos auteurs sur des procédés qui ne cherchent pas tant à dire plus, qu'à dire au-delà. Les multiples lacunes des nouvelles sont avant tout l'expression d'une liberté laissée au lecteur.

D'abord, le caractère lacunaire des récits est encore une des caractéristiques de la nouvelle. De ce point de vue, le consensus est d'ailleurs presque total<fnref n="32" />. Que ce soit sous la forme d'ellipses, de blancs, de carences ou d'implicite, en un mot, la nouvelle ne dit pas tout et tire sa force de cela même qu'elle ne dit pas. Car c'est bien par ce caractère lacunaire qu'elle contraint le lecteur à suppléer, par un effort constant d'imagination aux manques du récit. Cette place ainsi ménagée à l'esprit et à l'imagination du sujet en font un support idéal du sublime visionnaire dont parle Longin pour qui les blancs et les silences avaient un caractère sublime<fnref n="33" />, mais aussi pour Burke qui peut y trouver la possibilité d'un investissement subjectif de l'œuvre, ou encore pour Kant chez qui cette liberté d'esprit ouvre la voie à la prise de conscience de notre faculté suprasensible. C'est que les silences et les non-dits offrent au lecteur une liberté aussi puissante qu'illimitée dans un mouvement de la pensée, qui parce qu'il n'est arrêté par rien, s'ouvre sur l'infini. En outre, comme aucune interprétation fermée n'est véritablement donnée, la coopération interprétative du lecteur joue à plein et celui-ci doit ainsi chercher en lui-même les moyens de combler les lacunes du texte. Le lecteur doit ainsi, comme le dit Pierre Glaudes au sujet des *Diaboliques* « puiser dans la réserve de ses affects pour prolonger le récit par la rêverie et l'achever selon les caprices de son imagination<fnref n="34" /> ». Le pouvoir de suggestion des silences et des non-dits si bien articulés dans les nouvelles se prolonge dès lors à l'infini dans le lecteur. Mais s'il s'agit d'une caractéristique du genre de la

<footnote n="31">³¹ Curtius, *op. cit.*, pp. 265-266. « L'origine de ces *topoi* ainsi dénommés par moi est une formule quelconque par laquelle l'auteur se déclare "incapable de traiter le sujet". Depuis Homère, on retrouve ce genre de formule à toutes les époques. Ainsi, dans le panégyrique, "on ne trouve pas de mots" pour célébrer congrûment un personnage ».</footnote>

<footnote n="32">³² Voir Grojnowski, *op. cit.*, p. 154 : « L'implicite apparaît comme l'envers nécessaire du récit bref ».
Voir Jean-Pierre Aubrit, *op. cit.*, p. 149 : « Par nature, le récit bref est elliptique, lacunaire ».</footnote>

<footnote n="33">³³ Ainsi, en parlant du silence d'Ajax écrit-il « le silence a je ne sais quoi de plus grand que tout ce qu'il aurait pu dire », Longin, *op. cit.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Les diaboliques*, Paris, Librairie générale de France, coll. « Le Livre de Poche Classique », 1999, p. 23.</footnote>
nouvelle, il semble que nos auteurs aient élevé le procédé à une dimension supérieure. Mérimée a d'ailleurs parfaitement théorisé cette esthétique du peu à travers le narrateur de *La chambre bleue* qui affirme : « Je hais les détails inutiles, et, d'ailleurs, je ne me crois pas obligé de dire au lecteur tout ce qu'il peut facilement imaginer, ni de raconter, heure par heure, tout ce qui se passa dans l'hôtel de N***<fnref n="35" /> ».

Mérimée se plaît, en effet, à distiller les lacunes du récit à l'exemple de *La Vénus d'Ille* où le narrateur souligne régulièrement les manques de son histoire : « Je ne sais quelle sottise je lui dis pour me mettre à l'unisson des convives<fnref n="36" /> ». Ce type de précision, bien que secondaire, vaut surtout par le fait même d'être ainsi soulignée. En effet, le narrateur cherche par là à nous montrer que le si texte est parsemé de blancs, il s'agit bien d'un ressort conscient de l'écriture ce qui lui confère une portée d'autant plus significative. Ce refus de l'exhaustivité prend un caractère encore plus frappant au dénouement de plusieurs nouvelles qui se plaisent à ménager une grande part d'indécision. Ainsi la fin de *Lokis* conserve un caractère plutôt énigmatique quant aux circonstances réelles du meurtre de la jeune Iwinska : « Le docteur considéra l'horrible blessure de la jeune femme. – Ce n'est pas une lame d'acier, s'écria-t-il, qui a fait cette plaie... C'est une morsure<fnref n="37" /> !......... »

Non seulement les points de suspension marquent-ils ici le caractère indécidable de cette fin, mais le commentaire d'une des auditrices, elle-même surprise par cette fin aussi abrupte qu'insatisfaisante : « Et l'histoire est finie? demanda Adélaïde<fnref n="38" /> » vient en souligner la nature profondément déceptive. Mérimée aime ainsi à suspendre le sens de ses récits au gré des points de suspension, laissant au lecteur le soin d'en prolonger les possibles, et de combler ces lacunes savamment déployées. Il multiplie les questionnement comme par les paroles de M. de Peyrehorade pérorant « Qu'est-ce donc, mes amis? Le vin que j'ai bu me fait-il voir double? Il y a deux Vénus ici...<fnref n="39" /> », qui prennent un caractère prophétique et jouent en même temps sur la capacité du lecteur à prévoir la suite qui, elle-même, peut ne pas venir répondre aux interrogations incessamment soulevées. Car si certains blancs trouveront bien leur réponse à la fin du

<footnote n="35">³⁵ « La chambre bleue », op. cit., p. 709.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 428.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Lokis », op. cit., p. 756.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 429.</footnote>
récit, ce sont bien ceux qui restent en suspens qui intéressent le plus la poétique de la litote dont la portée sublime est laissée à la liberté du lecteur.

D'ailleurs si les explications ne manquent pas dans les nouvelles de Mérimée, notamment par l'intermédiaire d'un narrateur le plus souvent garant d'un certain savoir, elles participent d'autant mieux à une rhétorique de la litote, qu'elles permettent d'en faire davantage ressortir les lacunes, les non-dits et le caractère inexplicité<fnref n="40" />. Dans ce jeu de non-dit profondément suggestif, Mérimée utilise aussi très fréquemment la prétération comme dans *Colomba* où le narrateur prétend à plusieurs reprises être incapable d'exprimer les sentiments d'Orso : « Je n'essaierai pas de rendre les sensations du malheureux jeune homme, aussi confuses que celles qui bouleversent la tête d'un fou<fnref n="41" /> » ou encore : « Il serait difficile de définir ce qui se passa en ce moment dans l'âme d'Orso<fnref n="42" /> ». Cette incapacité feinte à ne pas trouver les mots pour définir les émotions du jeune homme en accentue l'intensité par son caractère indicible qui met en jeu la capacité du langage à exprimer l'inexprimable et à trouver sa force de ce qu'il ne dit pas. L'indicible, le non-dit, les lacunes du texte sont ainsi pour Mérimée comme autant de moyens de placer le lecteur dans une position terriblement ambivalente et instable. Obligé à combler, par son imagination, les lacunes du texte, le lecteur se retrouve dans une situation largement semblable à celle des personnages eux-mêmes « en proie à une agitation indicible<fnref n="43" /> ». Il doit ainsi puiser dans les profondeurs de son esprit, pour chercher une explication qui ne semble trouver de résolution que dans l'acceptation qu'elle ne sera toujours qu'imparfaite et évanescente. Cette poétique du non-dit, participe ainsi clairement d'une poétique du sublime en ce qu'elle ouvre au lecteur la perspective d'un au-delà du texte à la fois angoissant, mais aussi profondément libérateur.

Le caractère lacunaire se retrouve de manière encore plus marquée au sein des nouvelles de Barbey qui y développe une véritable poétique du silence. Plus que de

<footnote n="40">⁴⁰ C'est d'ailleurs peut-être ce qui explique le retour de Mérimée à la littérature après une si longue absence à se consacrer à l'historiographie savante. La littérature possède, en effet, cette capacité à dire plus que ce qu'elle prétend. Là où l'histoire savante examine les faits, la littérature, elle les dépasse constamment et semble pouvoir donner plus de sens à ce qui garde toujours un caractère inexplicité, c'est-à-dire la nature profondément cruelle des hommes et le fait que le mal reste partout et de tout temps la seule constante de l'humanité.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Colomba », op. cit., p. 492.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid*., p. 504.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ « Les Âmes du purgatoire », op. cit., p. 398.</footnote>
simples procédés rhétoriques, les silences, les non-dits participent d'une réelle esthétique définie par le narrateur d'Une page d'Histoire terminant son récit de l'histoire tragique de Marguerite et Julien de Ravalet par cette phrase : « Et voilà tout ce que l'on sait de cette triste et cruelle histoire. Mais ce qui passionnerait bien davantage serait ce que l'on n'en sait pas<sup>44</sup> ! » C'est qu'en réalité, le silence et l'aposiopèse<sup>45</sup> sont bien de véritables procédés narratifs permettant de maintenir constamment l'intérêt de ses auditeurs (plutôt auditrices) suspendus à ses paroles, comme on l'est au-dessus d'un abîme sans fond toujours à la limite de tomber. Le docteur Torty excelle dans cette rhétorique de la suggestion lorsqu'il dit : « Ce qui se passa entre lui et Hauteclaire s'il se passa quelque chose, aucun, à cette époque, ne l'a su ou ne s'en douta<sup>46</sup> ». Mais au-delà du procédé, il s'agit en outre d'une conviction profonde de Barbey que le silence suggère bien davantage que les mots eux-mêmes, que « la suggestion « paie » infiniment plus que l'explication<sup>47</sup> » et que l'imagination ainsi stimulée n'en sera que d'autant plus sublime qu'elle n'est bridée par aucune limite. C'est pour cette raison, qu'il multiplie les interrogations incessantes, se servant alors de points de vue différents comme autant de substitutions au lecteur et d'interrogations possibles. Le point de vue privilégié est donc toujours celui de ceux qui en savent le moins, plaçant ainsi le lecteur dans une obscurité profonde. Aussi, après la disparition d'Hauteclaire, le docteur Torty n'hésite-t-il pas à prendre le point de vue des habitants de la ville de V... : « Elle avait disparu : pourquoi?... comment?... où était-elle allée ? On ne savait<sup>48</sup> » avant d'ajouter « Comment, et avec qui, cette fille si correcte et si fière s'en était-elle allée?... Qui l'avait enlevée ? car, bien sûr, elle avait été enlevée... Nulle réponse à cela<sup>49</sup> ». Le narrateur se plaît ainsi non seulement à multiplier les interrogations pour témoigner du flot de questionnements suscités par le scandale d'une disparition, mais aussi à souligner leur caractère resté inexpliqué, puisqu'une interrogation n'a pour réponse qu'une autre interrogation comme si le langage n'était capable au fond que d'engendrer un questionnement incessant. Cela

<footnote n="44">⁴⁴ « Une page d'histoire », op. cit., p. 164.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Catherine Fromilhague définit l'aposiopèse par l'« interruption du déroulement syntaxique attendu, typographiquement marquée par des points de suspension », op. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 130.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Philippe Berthier, *L'ensorcelée, Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly. Une écriture du désir*, Paris-Genève, Champion Slatkine, 1987, p. 98.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 132.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, p. 133.</footnote>
dit, en même temps qu'il multiplie les blancs, il n'hésite pas à souligner leur peu d'intérêt : « Le moulin des langues, pour tourner à vide, n'en tourna pas moins<sup>50</sup> », rappelant ainsi que le mystère, celui qui compte vraiment, est ailleurs et que si, plus tard, ces questions venaient à trouver une réponse, c'est qu'elles n'étaient au fond que de peu d'importance. Les questions qui comptent vraiment n'ont, elles, aucune réponse. C'est pourquoi Anne Giard parle d'un véritable leurre du récit lacunaire chez Barbey, « puisque les blancs dans l'action se laissent combler ou ne concernent que des séquences de moindre importance<sup>51</sup>... » Pourtant, s'il y a bien un leurre, c'est en ce que ces lacunes qui s'imposent comme telles, n'en sont pas vraiment, et que les véritables blancs du texte sont ailleurs. Ce sont en fait, ceux qui restent après le récit, ceux que le dénouement laisse sans réponse, qui sont révélateurs en ce qu'ils rappellent que l'important n'est pas tant dans les réponses que dans le questionnement lui-même, seul capable de réveiller les consciences. La lacune chez Barbey, plus qu'un ressort narratif, sert avant tout à augmenter la valeur proprement poétique du texte. « Le non-dit » nous rappelle Antonia Fonyi, « augmente l'impact de ce qui est dit, le texte prend sa valeur à partir de la lacune qu'il sertit<sup>52</sup> ».

De ce point de vue, la nouvelle *Le dessous de cartes d'une partie de whist* apporte un éclairage révélateur. Ainsi le questionnement au sujet de la relation entre les trois protagonistes pris en charge, non par le narrateur, mais par le chevalier de Tharsis : « Lui, l'aimait-il? Aimait-il la mère? Les aimait-il toutes les deux? Ne les aimait-il ni l'une ni l'autre? Trouvait-il seulement la mère bonne pour entretenir sa mise au jeu?... Qui sait? Ici l'histoire est fort obscure [...]<sup>53</sup> » témoigne, par son accumulation de questions sans réponse, que le fait même qu'il n'y ait pas de réponse les permet finalement toutes. Le questionnement participe donc pleinement d'une poétique de la litote qui consiste à en dire moins pour en signifier davantage. Le but est ici de puiser dans le caractère illimité des pensées pour conduire le lecteur non seulement à ce qu'il y a de plus profond en lui, mais surtout à ce qu'il y a de plus sombre. Ainsi, ces non-dits du texte, plus qu'ils n'empêchent d'accéder à la vérité des faits, viennent constamment en attiser le caractère

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Anne Giard, « Le récit lacunaire dans *Les diaboliques* », *Poétique*, n°11, 1980, p. 49.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Antonia Fonyi, « L’illusion objective dans l’écriture de Barbey d’Aurevilly », *Cahiers internationaux de Symbolisme*, L’Illusion, n°68-69-70, 1991, p. 71.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Le dessous de cartes d’une partie de whist », op. cit., pp. 217-218.</footnote>
terrible. Ces blancs plus qu'ils ne fondent un suspense narratif, guident et attisent une lecture sublime toute à la fois maléfique et enthousiasmante, spirituelle et complice. À l'instar de ces êtres diaboliques, qui pèchent avant tout par l'esprit, Barbey propose par sa rhétorique de la litote une lecture profondément transgressive, comme si le sublime ne pouvait plus se trouver que dans l'esprit et que la lecture restait encore le dernier refuge à une intensité des sensations et une sublimation du mal. D'ailleurs, la réaction du narrateur, montre non seulement que c'est souvent lorsque nos pensées sont les plus terribles qu'elles sont les plus justes : « On dit cela! – repris-je, plus épouvanté d'avoir pensé juste que je ne l'avais été d'avoir pensé faux<fnref n="54" /> ». Le questionnement, en ce qu'il permet aux pensées les plus terribles et les plus enfouies de ressurgir, est donc porteur d'infini : « – D'où venait cet enfant? – ajouta le chevalier de Tharsis, en pétrissant son tabac dans sa boîte d'écaille. – De qui était-il? Était-il mort de mort naturelle? L'avait-on tué? ... Qui l'avait tué?... Voilà ce qu'il est impossible de savoir et ce qui fait faire, mais bien bas, des suppositions épouvantables<fnref n="55" /> ». Ainsi, dans *Le dessous de cartes d'une partie de whist*, même si tout porte à croire que l'enfant était probablement d'Herminie et que les deux ont été victimes de la jalousie maladive de la comtesse du Tremblay, d'autres interprétations restent possibles et c'est bien de cet écart entre une explication raisonnable acceptable et une explication possible terrifiante que naît le sublime. Barbey fait ainsi le pari à la fois terrible et probablement juste que le lecteur sera irrémédiablement entraîné vers l'hypothèse la plus terrible, le renvoyant par là même à ses propres angoisses et à son caractère profondément sombre. Mais c'est aussi lui offrir, par l'intermédiaire d'un texte, un plaisir complice en même temps que la jouissance certaine d'une réelle liberté. Il est à parier aussi qu'il y avait pour Barbey lui-même un caractère terriblement enthousiasmant à l'idée de renvoyer le lecteur à ses pensées les plus terribles. D'ailleurs, tous les dénouements aurevilliens proposent cette ouverture et laissent au lecteur une part de liberté aussi infinie que terrifiante, liberté qui se prolonge tant au niveau de l'entendement qu'à celui de l'émotion :

> Le conteur avait fini son histoire, ce roman qu'il avait promis, et dont il n'avait montré que ce qu'il en savait, c'est-à-dire les extrémités. L'émotion prolongeait le

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p. 220.</footnote>
silence. Chacun restait dans sa pensée et complétait, avec le genre d'imagination qu'il
avait, ce roman authentique dont on n'avait à juger que quelques détails
dépareillées<fnref n="56" />.

Ces procédés qui relèvent selon Antonia Fonyi d'une poétique de l'illusion qui,
« en tant que procédé, [...] oblige donc le destinataire à trouver en lui-même ce qui
manque dans l'histoire ; [...] fait appel, d'une façon contraignante – par la présentation
d'un objet tronqué –, à l'imagination<fnref n="57" /> ». Mais elle relève en outre d'un véritable effet
esthétique de Barbey résumé par cette phrase : « Ce qu'on ne sait pas, centuple
l'impression de ce qu'on sait<fnref n="58" /> ». Par leur pouvoir infini de suggestion, par leur capacité
à susciter des questionnements sans fin, les non-dits, les blancs, toutes les lacunes enfin
du texte intéressent Barbey qui utilise ainsi ce qu'Anne Giard appelle une « véritable
litote narrative<fnref n="59" /> » permettant mieux qu'aucun autre moyen d'exprimer le « superlatif de
ses personnages [...] qui sont moins des vides que des profondeurs, celle d'êtres
'souterrainement volcanisés'<fnref n="60" /> ». Ces blancs sont ainsi comme autant de miroirs
renvoyant le lecteur à la profondeur de ses propres pensées et de son imagination.

Par un effet incessant de ricochets qui rappelle la structure même des récits, aux
silences du texte, répondent inexorablement les silences des auditeurs, qui eux-mêmes
renvoient aux silences des lecteurs. Encore faut-il savoir les écouter, dès lors nous dit
Philippe Bertier, « si on de l'oreille », le laconisme de Barbey, « parle avec une
incompatible volubilité<fnref n="61" /> ».

## 2. Une rhétorique du sphinx : l'écriture énigmatique

Si comme nous venons de le voir, la rhétorique de la litote permet de faire
entendre plus et soutient une véritable rhétorique de l'ineffable. Elle se développe de
façon encore plus forte par le biais d'une écriture profondément énigmatique, d'une
véritable herméneutique qui, du fait d'une énigme constante reste toujours à interpréter.

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Antonia Fonyi, « L’illusion objective dans l’écriture de Barbey d’Aurevilly », *op. cit.* p. 70.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Anne Giard, « Le récit lacunaire dans *Les diaboliques* », *op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Philippe Berthier, « L’ensorcelée », op. cit., p. 100.</footnote>
Ainsi si l'imagination du lecteur se voit contrainte de prolonger le sens des non-dits, ce dernier doit aussi tâcher d'interpréter ce qui est dit afin d'accéder à ce qui dépasse l'entendement, à ce sublime qui finalement tend indéfiniment à se dérober, comme si l'incompréhensible ne pouvait s'envisager que par l'esprit et la pensée. De ce point de vue, l'écriture énigmatique renvoie clairement à la définition kantienne du sublime selon laquelle : « Est sublime ce qui du seul fait qu'on ne puisse que le penser révèle une faculté de l'esprit qui dépasse tout critère de sens<fnref n="62" /> ». Le langage du sublime pourrait donc trouver à s'exprimer dans un indicible qui ne peut que s'interpréter, et qui ressort d'un questionnement permanent et perpétuel. Cette véritable rhétorique du sphinx renvoie en outre à ce « je-ne-sais-quoi » du sublime et qui désigne selon Richard Scholar « quelque "chose" dont la nature, quoique insaisissable, peut assurément faire l'objet d'un questionnement<fnref n="63" /> ». Il s'agira donc de s'interroger ici sur les procédés participant à la mise en place de cette rhétorique du sphinx ainsi qu'à sa capacité à entraîner un questionnement sur le langage aussi bien qu'à produire un langage devenu questionnement. Le langage pourrait bien alors caractériser cette forme qui, bien qu'imparfaite, parce qu'elle tend à se spiritualiser participe de ce qu'Hegel appelle « la symbolique du sublime » trouvant dans l'énigme même du sphinx, une représentation conforme à son contenu absolu :

> Ce sont des corps d'animaux accroupis, dont la partie supérieure se dresse, surmontée
> quelquefois d'une tête de bœuf, et ordinairement d'une tête de femme. L'esprit de
> l'homme fait effort pour sortir de la forme brute et stupide de l'animal, sans arriver à
> une représentation parfaite de la liberté, à une forme pleine de vie et de mouvement,
> parce qu'il doit rester encore mêlé et associé à des éléments étrangers. Cette tendance
> à la spiritualité qui a déjà conscience d'elle-même, mais ne saisit pas encore dans un
> objet réel sa propre image, et ne se contemple que dans des formes qui ont quelque
> affinité avec elle, tout en lui restant étrangères, constitue le symbole en général, qui,
> arrivé à son dernier degré, devient *l'énigme*<fnref n="64" />.

Ainsi, c'est donc bien par le recours à l'énigme et au symbole que le sublime
pourra le mieux représenter sa tendance à se spiritualiser, car c'est dans l'esprit qu'il tend
le plus vers un absolu :

<footnote n="62">⁶² Kant, *Critique*, *op. cit.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Richard Scholar, *Le je-ne-sais-quoi*, Thomas Constantinesco trad., Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 11.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Hegel, *op. cit.*, p. 468.</footnote>
C'est en ce sens que le Sphinx, dans le mythe grec, que nous pouvons expliquer symboliquement, apparaît comme le monstre qui propose des énigmes. Le Sphinx posait cette question énigmatique : « Qui est-ce qui le matin marche sur quatre pieds, à midi sur deux, et le soir sur trois? » Œdipe trouva cette explication fort simple : c'est l'homme ; et il précipita le monstre du haut des rochers. L'explication du symbole se trouve dans la signification absolue : dans l'esprit. C'est ainsi que la fameuse inscription grecque dit à l'homme : *connais-toi toi-même*<fnref n="65" />.

Cette étude de la rhétorique du sphinx exige donc une attention particulière aux figures énigmatiques et proprement monstrueuses, en tant qu'elles représentent un contenu qui témoigne d'un conflit entre le corps et l'esprit, fondé sur un écart entre les mots et ce dont ils sont le signe renvoyant dès lors à la définition du sublime romantique selon Denis Mellier qui « se fonde sur la crise du signe, suggérant une poétique et une herméneutique de l'écart entre signifiant et signifié»<fnref n="66" />.

## A. Mérimée et une herméneutique des possibles : l'écriture du cryptogramme

Dans la plupart des nouvelles mériméennes, le lecteur est constamment amené à jouer un rôle significatif dans l'interprétation. Par un effort d'imagination, nous sommes conviés à remplir les blancs qu'il nous a laissés, par un effort de création nous sommes amenés à collaborer à une œuvre qui ne semble offrir toute sa richesse qu'à ceux qui savent en déceler les sens cachés. En somme, deux lecteurs se distinguent chez Mérimée, celui dont les attentes rationnelles seront déçues et celui qui accepte de jouer un rôle dans l'interprétation. De ce point de vue, l'écriture herméneutique participe de cette capacité du sublime qui fait qu' « une âme artiste nous est alors restituée, car ce monde d'apparences ou d'existences intermédiaires toujours en voie de constitution, nous l'accueillons et nous le prolongeons »<fnref n="67" />. Le lecteur, participant à l'élaboration du sens est renvoyé à sa propre énergie créatrice.

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p. 468.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Denis Mellier, *op. cit.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 523.</footnote>
Dans une étude récente, Boris Lyon-Caen propose une typologie des nouvelles de Mérimée en fonction du questionnement herméneutique<fnref n="68" />, fondé selon lui « sur l'interprétation des signes – que ce travail soit pris en charge par le narrateur ou par les personnages, voire (à défaut) par le lecteur<fnref n="69" /> ». Il opère ainsi trois groupements ; dans le premier, « l'inconnu peut d'abord résider en deçà ou au-delà du connu. Tel est le cas dans les récits gravitant autour d'un ou de plusieurs miracles, d'événements qui "dépassent l'entendement<fnref n="70" />" », comme Djoûmane, Lokis, La Vénus d'Ille ou encore La vision de Charles XI. Le deuxième groupement s'articule autour de « l'inconnu [qui] peut [...] être séparé du connu par un écart minime, sans relever de l'ordre du scandale. Ainsi des récits où les mystères sont transformés en secret, plus ou moins vite et plus ou moins complètement élucidés<fnref n="71" /> », comme c'est le cas dans Le vase étrusque, La double méprise, Colomba, Carmen ou encore Il Viccolo di Madama Lucrezia. Enfin dans le dernier groupement, qui est aussi celui qui nous intéressera le moins, parce qu'il concerne des récits « anti-herméneutiques », « le savoir peut [...] se trouver intégralement dispensé par la nouvelle – sans qu'aucun miracle ou sans qu'aucun double-fond ne viennent susciter de surprise ou de trouble herméneutique<fnref n="72" /> », c'est le cas notamment de Mateo Falcone, de La chambre bleue ou encore de Tamango. Ce classement nous importe surtout, en ce qu'il permet de déterminer les nouvelles qui vont représenter un certain intérêt pour la question de l'herméneutique, c'est-à-dire celles dont l'écart est le plus grand entre ce qui est représenté et la connaissance réelle qui en émerge offrant ainsi une plus grande liberté d'interprétation. Nous nous intéresserons ainsi particulièrement à Lokis et La Vénus d'Ille, car ce sont bien ces deux nouvelles qui proposent l'écriture énigmatique la plus riche et qu'elles devraient ainsi entraîner un questionnement herméneutique plus significatif pour la question du sublime. Cela ne nous empêchera nullement de faire appel à d'autres nouvelles, qui, par leur caractère énigmatique, entraînent tout de même un certain questionnement herméneutique. En effet, si l'énigme liée à la narration de Carmen et Colomba semble trouver une résolution finale, non seulement s'y exerce tout

<footnote n="68">⁶⁸ Boris Lyon-Caen, « Le savoir à l’œuvre remarques sur l’herméneutique de Mérimée », dans *Mérimée et le bon usage du savoir*, op. cit., pp. 93-101.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid., p. 94.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid., p. 95.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ibid., p. 97.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Ibid., p. 99.</footnote>
de même un processus de « déchiffrement des apparences et [d]’exposition du savoir
narratorial » qui « servent à accentuer le caractère tragique du récit<sup>73</sup> », mais surtout il
semble que l’énigme véritable de ces nouvelles réside, au-delà de l’énigme proprement
narrative, dans un en-dehors du texte.

Le caractère énigmatique de l'écriture mériméenne relève en partie d'une
accumulation de signes à interpréter, le problème étant le plus souvent que ni le narrateur
ni les personnages ne nous donnent la clé de cette interprétation. Pire encore, c'est quand
justement ils prétendent nous la donner que l'interprétation se fait plus instable,
témoignant ainsi du fait que le sens de l'œuvre dépasse toujours de beaucoup celui qu'on
cherche à lui donner, mais aussi que les mots sont incapables d'en saisir l'infinie portée à
moins qu'ils ne portent eux-mêmes un caractère énigmatique. C'est pourquoi Mérimée
joue constamment sur le sens des mots qui, parce qu'ils n'en ont pas de précis, sont
susceptibles de les accueillir tous.

Le cas le plus exemplaire de cette énigme à découvrir est sans doute celui de *La Vénus d'Ille*. Dans cette nouvelle, le narrateur cristallise deux impossibles : impossibilité d'exprimer par le langage le sens de cette Vénus : « Jamais je ne parviendrai à exprimer son caractère étrange<sup>74</sup> » et impossibilité à interpréter les signes qu'elles portent. Devant cette incapacité du langage à exprimer et à proposer un sens fiable et unique, ne réside qu'une seule solution, celle de libérer le langage de l'exigence d'univocité. La Vénus d'Ille, à la fois idéal d'œuvre d'art et mise en abyme de l'écriture de la nouvelle, témoigne de la nécessité du langage de tirer sa force de son caractère énigmatique par un sens qui dépasse celui des mots, comme si le sens véritable passant d'une langue à une autre se trouvait toujours dans un au-delà de la seule traduction.

Ainsi, l'écriture proprement sibylline de Mérimée tire-t-elle sa force et son
efficacité d'une complexité liée à la langue elle-même qu'il se plaît à s'assombrir voire à
se mystifier par le recours incessant à des mots inconnus, à des formules incomplètes ou
encore à une étymologie à reconstituer. La nouvelle *La Vénus d'Ille* illustre parfaitement
ce jeu avec la langue et ses interprétations. Cette écriture qui tient largement du
cryptogramme commence ainsi avec l'épigraphe grec, emprunté à Lucien, dans son

<footnote n="73">73 *Ibid*., p. 98.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « La Vénus d’Ille », op. cit., p. 418.</footnote>
Philopseudès, (Les amis du mensonge ou L'incrédule) qu'il met en tête de la nouvelle et qui signifie : « Que cette statue nous soit donc bienveillante et propice puisqu'elle ressemble tant à un homme ». En plus de souligner le caractère anthropomorphique de la statue, cette hypertextualité de l'œuvre de Lucien de Samosate, pose d'emblée la nouvelle de Mérimée sous le signe d'une supercherie à laquelle il ne faut pas se fier. Cette épigramme pourrait donc apparaître comme une mise en garde pour le lecteur qui doit se méfier de ce qui va lui être raconté. D'ailleurs, cet avertissement fait lui-même écho à celui que l'on retrouve sur une autre épigramme se trouvant sur le socle de la statue : CAVE AMANTEM. Cette fois, le narrateur se plaît à reconstituer l'énigme de cette inscription et à nous en montrer les étapes :

> Mais, répondis-je, il y a deux sens. On peut traduire : "Prends garde à celui qui t'aime, défie-toi des amants." Mais, dans ce sens je ne sais si *cave amantem* serait d'une bonne latinité. En voyant l'expression diabolique de la dame, je croirais plutôt que l'artiste a voulu mettre en garde le spectateur contre cette terrible beauté. Je traduirais donc : "Prends garde à toi si *elle* t'aime<sup>75</sup>".

Ces deux épigrammes semblent ainsi se répondre et apparaître comme une double mise en garde pour le lecteur qui doit se méfier de la constante dualité pour ne pas dire duplicité du sens et de toute forme d'illusion. En outre, l'épigramme du socle se double d'une autre inscription, en partie effacée. Le rôle du narrateur, comme celui du lecteur s'apparente ainsi à une sorte de reconstitution d'un véritable palimpseste pour donner un sens à ce qui manque :

VENERI TURBUL...
EUTYCHES MYRO
IMPERIO FECIT<sup>76</sup>.

La discussion qui s'ensuit entre le narrateur et M. de Peyrehorade est alors une tentative de déchiffrement de cette inscription. S'ils s'accordent facilement sur une partie : « Il y a un mot que je ne m'explique pas encore, lui dis-je : tout le reste est facile.

<footnote n="75">75 Ibid., p. 419.</footnote>

<footnote n="76">76 Ibid., p. 420.</footnote>
Eutychès Myron a fait cette offrande à Vénus par son ordre<sup>77</sup> », le mot TURBUL, parce qu'incomplet pose problème.

Dans un premier temps, le narrateur avance humblement son opinion :

> Je cherche en vain quelque épithète connue de Vénus qui puisse m'aider. Voyons, que diriez-vous de TURBULENTA? Vénus qui trouble, qui agite... Vous vous apercevez que je suis toujours préoccupé de son expression méchante. TURBULENTA, ce n'est point une trop mauvaise épithète pour Vénus, ajoutai-je d'un ton modeste, car je n'étais pas moi-même fort satisfait de mon explication.

M. de Peyhorade y ajoute alors une explication étymologique des plus farfelues et finit par traduire : « À Vénus de Boulternère Myron dédie par son ordre cette statue, son ouvrage<sup>78</sup> ». Pourtant même si cette explication semble largement tirée par les cheveux, elle n'en porte pas moins une certaine vérité. Ainsi, comme le rappelle Jacques Chabot, ces

> fantaisies hellenico-phéniciennes de M. de Peyhorade, qui fait des erreurs significatives, possèdent toutes tendancieusement la vérité de l'erreur. Comme dans la tragédie où l'ambiguïté du Destin se révèle dans le double sens des mots, et comme dans les « mots esprits » ou autres jeux de mots où le vrai sens est celui qu'on ne dit pas et qui demeure, pour ainsi dire, en suspens<sup>79</sup>.

Quoi que l'on fasse, le sens échappe toujours et l'énigme persiste. Mais ce qu'il y a de plus intéressant dans ce conflit interprétatif c'est que c'est paradoxalement l'explication du narrateur, normalement la plus rationnelle, qui vient renforcer le caractère énigmatique de la nouvelle elle-même. Ce dernier oppose ainsi à son hôte l'argument selon lequel rien ne prouve que la statue soit bien l'offrande dont il est question et il s'en va même le prouver par la découverte, d'un petit trou qui, dit-il, « a servi à fixer quelque chose, un bracelet, par exemple, que ce Myron donna à Vénus en offrande expiatoire. Myron était un amant malheureux. Vénus était irritée contre lui : il l'apaisa en lui consacrant un bracelet d'or<sup>80</sup> ». Or, si sa traduction est la bonne, alors elle s'accorde avec le caractère vengeur de la statue et donc avec une explication surnaturelle du meurtre de M. Alphonse. Ainsi tout comme l'épigramme en tête de la nouvelle

<footnote n="77">77 Ibidem.</footnote>

<footnote n="78">78 Ibid., p. 421.</footnote>

<footnote n="79">79 Jacques Chabot, *L'autre moi Fantasmes et fantastique dans les Nouvelles de Mérimée*, Aix-en-Provence, Edisud, 1983, p. 137.</footnote>

<footnote n="80">80 « La Vénus d'Ille », op. cit., pp. 421-422.</footnote>
s'imposait à la fois comme une mise en garde et une accentuation du caractère double de
la statue, cette nouvelle inscription renvoie constamment à l'énigme qui ne sera
finalement jamais résolue. Le début et la fin de la nouvelle, dans une circularité infinie ne
fondent aucune explication définitive. Le lecteur cependant est convié, à l'image du
narrateur, à lire les signes et les indices même si ces derniers renvoient au caractère
surnaturel de la statue, qui « par les inscriptions qu'elle porte, comme autant de tatouages
symboliques [...] se présente énigmatiquement comme un rébus. Elle est chargée de
signes<fnref n="81" /> ».

Par cette écriture qui allie la concision à l'énigme, le palimpseste aux traductions
multiples, Mérimée joue constamment avec les possibilités d'interprétations et semble
vouloir perdre son lecteur dans cet abîme infini des possibles. C'est avant tout par cette
écriture qu'il donne accès à une forme de sublime toujours en mouvement et auquel
choisit ou pas de participer un lecteur prêt à jouer un rôle dans la création d'une œuvre
dont le sens reste toujours comme suspendu. Cependant, il prend en même temps le
risque de voir ce sublime se dissoudre dans une explication rationnelle et unique des
evénements.

Lokis illustre aussi parfaitement le caractère énigmatique de l'écriture mériméenne. Une fois encore, l'épigraphe joue un rôle fondamental pour la question herméneutique de la nouvelle. Ainsi, comme le rappelle Luc Rasson, « l'épigraphe rend possible l'installation du code herméneutique ; par elle se formule au début l'énigme que le récit tout entier s'évertuera à résoudre<fnref n="82" /> ». Ce dernier montre en outre l'importance de la question de la traduction qui se joue à deux niveaux dans le récit ; au niveau, de la diégèse, le narrateur ayant « entrepris ce voyage en Lithuanie afin d'établir précisément un vocabulaire qui lui permette de traduire l'Évangile de Saint-Mathieu » et au niveau de la narration, puisque « le récit inscrit son interprétation [...] en tant que traduction d'un titre et d'une épigraphe<fnref n="83" /> ». Si l'étude de Luc Rasson souligne bien le caractère fondamental de la traduction, et s'il montre, en outre, que l'épigraphe par le « couple

<footnote n="81">⁸¹ Jacques Chabot, *L'autre moi Fantasmes et fantastique dans les Nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 136.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Luc Rasson, « L'impossible disjonction : dit et non-dit dans Lokis de Prosper Mérimée », *Nineteenth-Century French Studies*, été-automne 1984, p. 84.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid*., p. 86.</footnote>
dit/non-dit » qu'elle met en place fonctionne comme « une représentation en abyme d'un fonctionnement généralisé<sup>84</sup> » du récit, c'est bien avant tout parce que Mérimée cherche à faire « travailler » son lecteur à qui il offre du même coup une véritable liberté. Ainsi, pour Pierre Glaudes comme pour Boris Lyon-Caen, cette herméneutique des possibles participe d'une véritable libération cognitive<sup>85</sup> qui s'inscrit parfaitement dans le cadre d'une rhétorique du sublime.

Les épigraphes en langue étrangère, on le voit, ont, de ce point de vue, un caractère énigmatique. Mérimée, lui-même propose d'ailleurs une sorte de grille de lecture des épigraphes dans *Lokis*. D'abord, s'il n'y a pas, à proprement parler d'épigraphe, celle qui se trouve en tête du journal du professeur Wittembach joue cependant un rôle équivalent. Il s'agit d'un proverbe lithuanien « *Mizka su Lokiu, / Abu du tokiu*<sup>86</sup> » dont la traduction est donnée en note : « "Les deux font la paire" ; mot à mot, Michon (Michel) avec Lokis, tous les deux les mêmes. *Michaelium cum Lokide, ambo (duo) ipsissimi*<sup>87</sup> ». Pourtant cette traduction n'en explique par pour autant un sens resté profondément énigmatique, qui vient redoubler, l'énigme donnée par le titre lui-même. Toute la nouvelle ne semble être finalement qu'un long commentaire de cette épigraphe qui trouvera une explication à la toute fin de la nouvelle :

> Si vous vous étiez bien pénétré de la loi de transformation du sanscrit au lithuanien, vous auriez reconnu dans *Lokis* le sanskrit *arkcha* ou *rikscha*. On appelle *lokis*, en lithuanien, l'animal que les Grecs ont nommé *δρικτος*, les latins *ursus* et les Allemands *bär*.

> Vous comprenez maintenant mon épigramme :
> *Miska su Lokiu/Abu du tokiu*.

> Vous savez que, dans le roman de Renard, l'ours s'appelle *damp Brum*. Chez les Slaves, on le nomme Michel, Miszka en lithuanien, et ce surnom remplace presque toujours le nom générique, *lokis*<sup>88</sup>.

<footnote n="84">84 *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="85">85 Voir à ce sujet, Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 163 : « En se prêtant délibérément à plusieurs significations possibles, ils mettent en œuvre une herméneutique des possibles, toujours affectée d'une certaine précarité, qui garantit une grande liberté dans l'ordre cognitif », Boris Lyon-Caen, op. cit., p. 94 : « L'herméneutique de Mérimée est une herméneutique de la retenue, et sert l'élaboration de ce que l'on pourrait appeler un *libéralisme* dans l'ordre de la connaissance, une sorte de *libéralisme cognitif* ».</footnote>

<footnote n="86">86 « Lokis », op. cit., p. 716.</footnote>

<footnote n="87">87 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="88">88 *Ibid.*, p. 756.</footnote>
La nouvelle se voit dès lors encadrée par une épigraphe dont le sens reste
profondément obscur et une traduction qui ne l'éclaire que partiellement et qui surtout se
fait tout aussi ambivalente. D'abord, avec la traduction en note, l'énigme restait entière,
puisque deux éléments essentiels n'étaient pas encore résolus. Nous ne savions pas qui
était Michel, ni que Lokis signifiait « ours ». Mais le caractère énigmatique de
l'épigramme se voit aussi redoublé par la traduction finale, dans la mesure où elle semble
soutenir l'idée à la fois inacceptable et insensée que Michel est bien un ours. Ce qu'il faut
retenir de cette utilisation mériméenne de l'épigraphe c'est avant tout son caractère
énigmatique, ambivalent et circulaire. L'épigraphe semble ainsi encadrer la nouvelle pour
mieux en multiplier les possibilités de sens et renvoyer du même coup à l'infini du
sublime. En outre, cette accumulation de traductions passant par différentes langues du
grec au latin, en passant par l'allemand ou encore le slave, tout en témoignant de la
richesse de chaque langue, montre surtout qu'elles conservent toujours un sens qui
dépasse les traductions et se joue des définitions. D'ailleurs la nouvelle elle-même porte
le titre d'une mystification, d'une substitution d'un nom « Michel » au terme générique
« Lokis » renvoyant dès lors à la capacité d'une langue à désigner par deux mots ce qui,
tout en étant de sens similaire, reste de nature différente. En outre, si ce titre porte, par ce
procédé de substitution la clé de l'énigme de l'épigramme, cette clé ne donne pas
forcément accès au sens de la nouvelle. Ainsi, même si les signes se multiplient pour
accréditer la thèse d'une nature double du comte Szémioth, à la fois homme et ours, le
dénouement nous laisse littéralement sur notre faim : « Ce n'est pas une lame d'acier,
s'écria-t-il, qui a fait cette plaie... C'est une morsure<sup>89</sup>! ......... »

Dès lors, la tentative à la fois feinte et vaine d'une explication par le narrateur, au
lieu de réduire la portée énigmatique de la nouvelle l'obscurcit davantage. « La
multiplication de ces discours explicatifs » dit Pierre Glaudes est d'ailleurs « un procédé
caractéristique de l'écriture fantastique : dans leur effort pour réduire l'impensable, ceux-
ci créent en réalité un flottement herméneutique, source d'hésitation et de malaise pour le
lecteur<sup>90</sup> ». Ainsi Mérimée se plaît-il à jouer et à se jouer des mots étrangers qui, bien
plus que de répondre à une certaine couleur locale, confèrent à son écriture une portée

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Pierre Glaudes, *Les nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 153.</footnote>
mystérieuse et énigmatique. Le jeu de mots, le jeu sur les mots intéresse Mérimée au plus haut point, dans la mesure où il s'agit d'une source inépuisable de retournements aussi enthousiasmants qu'angoissants, dans la mesure où ils renvoient à l'idée d'une impossibilité de donner un sens fiable.

Cependant, tout comme l'écriture mériméenne, ce questionnement herméneutique permanent, peut se retourner contre le sublime lui-même. En effet, s'il permet d'un certain côté au sublime de trouver une source intarissable en se prolongeant chez le lecteur, il court constamment le risque de passer à côté. De ce fait, si le sublime se nourrit essentiellement de ce que le lecteur apporte comme interprétation, celle-ci peut aussi tomber du côté d'une interprétation raisonnable qui annihile toute portée sublime. S'il y a donc bien une forme de liberté dans la poétique de Mérimée, elle s'exerce avant tout comme un choix, celui de se laisser ou pas entraîner dans cette hésitation permanente à la fois terrifiante et séduisante. Le langage qui multiplie les possibles est donc une façon de se libérer de la contingence rationnelle pour toucher à une forme de jouissance qui reste cependant médiatisée par le langage prenant la forme aussi bien d'un médium que d'une protection.

La bague que Miss Nevil offre à Orso illustre, nous semble-t-il, bien cet idéal à la fois de concision et de décryptage qui permet plusieurs interprétations possibles et dont le souvenir est à la fois plus fort et plus durable. En effet, la jeune femme lui donne cette bague afin qu'il se rappelle de lutter contre ses passions corses. Elle lui explique alors la signification des hiéroglyphes :

> Cette figure bizarre, que vous prenez peut-être pour une bouteille, cela veut dire *la vie humaine*. Il y a dans mon pays des gens qui trouveraient l'hiéroglyphe très bien approprié. Celui-ci, qui vient après, c'est un bouclier avec un bras tenant une lance : cela veut dire *combat, bataille*. Donc la réunion des deux caractères forme cette devise, que je trouve assez belle : *La vie est un combat*. Ne vous avisez pas de croire que je traduis les hiéroglyphes couramment; c'est un savant en *us* qui m'a expliqué ceux-là. Tenez, je vous donne mon scarabée. Quand vous aurez quelque mauvaise pensée corse, regardez mon talisman et dites-vous qu'il faut sortir vainqueur de la bataille que nous livrent les mauvaises passions. – Mais, en vérité, je ne prêche pas mal<fnref n="91" />.

Or, ce scarabée pose plusieurs questions sur la traduction portant ici sur des symboles et des hiéroglyphes. En effet, si la traduction est bien celle d'« un savant en

<footnote n="91">⁹¹ « Colomba », op. cit., p. 475.</footnote>
us » normalement gage de crédibilité, le sens qui en est donné « La vie est un combat » brille par son opacité et sa capacité à prendre un sens contraire à celui que lui donne cette jeune irlandaise. Loin de symboliser la lutte de l'homme contre ses passions il peut tout aussi bien désigner la vengeance elle-même. D'ailleurs les savants son régulièrement sujets à caution chez Mérimée, et ce, notamment parce qu'ils sont bien souvent incapables de saisir toute la poésie et la portée des textes anciens. Aussi, dans *Lokis* le professeur Wittembach, pourtant spécialiste du j moude, se laisse-t-il mystifier par Mademoiselle Ioulka qui lui a traduit en j moude une ballade moderne qu'elle fait passer pour une daïna : « Mon cher professeur », lui dit le comte Szémioth,

> vous savez le j moude et toutes les langues savantes, vous avez lu tous les vieux livres;
> mais vous vous êtes laissé mystifier par une petite fille qui n'a lu que des romans. Elle
> vous a traduit, en j moude plus ou moins correct, une des jolies ballades de
> Mickiewicz, que vous n'avez pas lue, parce qu'elle n'est pas plus vieille que moi. Si
> vous le désirez, je vais vous la montrer en polonais, ou, si vous préférez une excellente
> traduction russe, je vous donnerai Pouchkine<sup>92</sup>.

La question de la traduction et de son interprétation se voit donc soulevée en tant que transmission d'un sens qui dépasse celui des mots. D'ailleurs le professeur Wittembach lui-même rappelle cette nécessité de la traduction de connaître à la fois la langue savante, érudite, mais aussi le langage poétique :

> Je me rendis à Kowno (*Kaunas*), avec l'intention de recueillir tous les monuments linguistiques imprimés ou manuscrits en langue j moude que je pourrais me procurer, sans négliger, bien entendu les poésies populaires, *daïnos*, les récits ou légendes, *pasakos*, qui me fourniraient des documents pour un vocabulaire jomaïtique, travail qui devait nécessairement précéder celui de la traduction<sup>93</sup>.

Ainsi, pour comprendre le sens d'une langue, il ne suffit pas de faire appel à sa raison, mais de s'ouvrir aussi à un imaginaire, à un sens poétique. La multiplication des sens possibles imposant au lecteur un constant effort d'interprétation participe d'une rhétorique sublime en ce qu'elle permet une élévation au-delà des mots d'un sens qui ne se construit que dans l'esprit du lecteur sous l'effet d'un véritable surgissement.

<footnote n="92">⁹² « Lokis », op. cit., p. 729.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid*., p. 717.</footnote>
L'énigme fantastique

Si le palimpseste de l'écriture créé une véritable énigme, qu'il revient toujours, au lecteur, en dernier ressort, de résoudre et qui porte avant tout sur le langage en tant que questionnement, une autre forme d'énigme, celle-là proprement fantastique vient s'ajouter dans plusieurs nouvelles. C'est notamment par l'énonciation et par l'intermédiaire du narrateur que le fantastique fait question. En effet, Mérimée pour asseoir le fantastique dans ses nouvelles joue constamment sur le rôle du narrateur afin qu'il authentifie et rende crédible les événements. C'est bien pour cette raison que ces narrateurs appartiennent, pour la plupart, à des milieux savants comme le professeur Wittembach dans *Lokis* ou un historien dans *La Vénus d'Ille*. Pour Jacques Chabot<sup>94</sup>, c'est d'ailleurs par le narrateur que le fantastique est le mieux attesté. Aussi dans *La Vénus d'Ille* est-ce d'abord par la superposition des deux points de vue discordants des personnages qui croient en leurs superstitions et de celui du narrateur sceptique que le fantastique est produit. Mais ce n'est vraiment que parce que la superposition se fait au sein même du narrateur que le fantastique peut naître : « Cette lente érosion de la vision rationaliste des choses, prépare très habilement l'incertitude – sur laquelle se fonde le fantastique – du dénouement<sup>95</sup> ».

Pourtant c'est aussi à cause du caractère double<sup>96</sup> du narrateur que se pose justement le problème du fantastique puisque cette duplicité tend à remettre en cause son statut d'authentification. Ainsi, Luc Rasson analysant la « duplicité du statut actanciel du professeur<sup>97</sup> » montre qu'il se rapproche constamment du « rôle actanciel du comte » et qu'il est lui-même travaillé par ce qu'il raconte. De ce fait, il ne peut plus assumer son rôle d'authentification. Or cette duplicité du professeur remet en cause le genre fantastique du récit et pose la question de savoir si, d'une part le narrateur se fait le garant

<footnote n="94">⁹⁴ Jacques Chabot, « *La Vénus d'Ille*, conte fantastique », dans *L'autre moi Fantasmes et fantastique dans les Nouvelles de Mérimée*, op. cit., pp. 121-158.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid*., p. 144.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Plusieurs critiques ont analysé l'ambivalence de la parole narrative chez Mérimée. On retiendra notamment Michèle Simonsen « Nature et culture dans Lokis de Mérimée » *Littérature*, vol.23, 1976, pp.81-93, Pascal Michelucci « Prétédition et ambiguïté énonciative : les doubles sens de « Lokis » de Prosper Mérimée », *Nineteenth Century French Studies*, vol. 26, n°1-2 (automne 1997), pp. 91-103 ; Ora Avni « L'Œdipe de la traduction : Lokis », *Revue des Sciences humaines* (Janvier-Mars 1983), pp. 137-145.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Luc Rasson, *op. cit.*, p. 88.</footnote>
d'un savoir qui se voit progressivement contaminé par l'hésitation et participe ainsi au fantastique, ou si au contraire, son caractère double avant même toute hésitation, en déjouant son rôle d'authentification, porte une atteinte fatale au fantastique. La question mérite d'être posée. Pour autant, il semble qu'elle demande en même temps à conserver son caractère d'indécision comme pour permettre au lecteur d'en juger lui-même.

L'autre problème lié au narrateur est que souvent Mérimée l'utilise pour faire usage de l'ironie ce qui tend à rompre l'illusion référentielle si importante au fantastique et, de ce fait, à le remettre en cause. Aussi, Pierre Glaudes<sup>98</sup>, analysant notamment les références intertextuelles dans *Il viccolo di Madama Lucrezia* relève-t-il qu'à plusieurs reprises le narrateur fait référence au roman noir et notamment à l'épisode de la nonne sanglante dans *Le moine* de Lewis, comme lorsqu'il dit « plus d'une fois, dans l'obscurité, l'histoire de la nonne sanglante m'était revenue à la mémoire<sup>99</sup> ». Or, cette référence intertextuelle associée à la fin du récit, qui coïncide avec une explication rationnelle des événements, témoigne d'une volonté claire de Mérimée, tout en faisant semblant de se situer dans la filiation du roman noir et en signalant ses ressorts par la bouche même du narrateur, de le remettre en cause et de rompre l'illusion référentielle. En outre, par le recours à un véritable « comique de l'adultère » à la fin du récit, amplifié par la naïveté évidente du narrateur qui n'est pas même capable de s'interroger et de résoudre l'énigme de sa propre identité posée par son étrange ressemblance avec don Ottavio, tout en dégonflant le fantastique, tend à s'en moquer en montrant que l'illusion n'est que le fait de personnes aussi naïves que ridicules. Il revient donc toujours au lecteur, en dernier ressort, d'accepter ou non le pacte fantastique. Soit le lecteur refuse l'illusion référentielle et rit du fantastique, soit il accepte de se laisser prendre à son jeu pour finir par rire de lui-même. Peut-être au fond, faudrait-il faire les deux et voir que c'est d'ailleurs dans cette hésitation propre à toute l'œuvre de Mérimée entre une lecture fantastique et une lecture métacritique que réside tout l'intérêt de l'écriture mériméenne, qui laisse au lecteur une liberté indéniable qui, plus qu'elle ne joue avec le fantastique, l'utilise pour mieux le détourner et en faire le vecteur d'une liberté qui, elle tient largement du sublime. Qu'il s'agisse d'une énigme proprement linguistique, d'une

<footnote n="98">⁹⁸ Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid*., p. 699.</footnote>
énigme narrative ou encore d'une énigme fantastique, Mérimée joue constamment avec les attentes du lecteur pour mieux les détourner. Il fonde ainsi l'énigme comme principe rhétorique d'une écriture qui trouve dans les hésitations et l'incertitude, qui est pour Baldine Saint Girons « le lieu d'émergence du sublime<fnref n="100" /> » une source intarissable de liberté.

## B. Barbey d'Aurevilly et la poétique du mystère

La rhétorique de la litote et du non-dit permet à Barbey de montrer les limites du langage à exprimer le caractère infini des sensations. Mais il utilise aussi un autre type de langage ressortant d'une véritable rhétorique du corps qui concilie le sensualisme du corps et l'infini de l'esprit. Cette combinaison correspond à une poétique du sublime et renvoie en même temps à l'énigme même du sphinx<fnref n="101" />. À plusieurs reprises, le langage verbal apparaît d'ailleurs comme inférieur à celui du corps. Ainsi le vicomte de Brassard montre l'impossibilité d'exprimer par des mots l'intensité des sensations ressenties au contact d'Alberte : « Non, jamais je ne pourrai vous donner l'idée de cette sensation et de cet étonnement<fnref n="102" /> ! ». Mesnilgrand exprime lui aussi la même incapacité du langage à rendre compte d'une sensation qui le dépasse : « Jamais je ne pourrai vous faire comprendre les affolements que ces contrastes vous mettaient au cœur, le langage périrait à exprimer cela<fnref n="103" /> ! » Il semble donc toujours que les mots soient incapables de répondre à la nature paroxystique et oxymorique de ces êtres diaboliques.

Or, si le langage ne peut exprimer clairement, alors il doit rester dans l'évocation et le mystère. À l'image de la nouvelle *Le dessous de cartes d'une partie de whist*, Barbey aime à jouer avec les sens cachés en développant tout une poétique souterraine du mystère qui repose comme Anne Giard le montre très bien sur une image récurrente, qui est celle de l'opacité<fnref n="104" />. Ce serait même sur ce « point opaque – ce non-dit, non-su, non-

<footnote n="100">¹⁰⁰ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Nous renvoyons ici à la définition précédemment évoquée de Hegel selon laquelle l'énigme du sphinx se résout dans la spiritualisation de la forme. Voir Hegel, *op. cit.*, p. 468.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² « Le rideau cramoisi », *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 277.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Anne Giard, « Le récit lacunaire dans *Les diaboliques* », *op. cit.*, p. 48.</footnote>
reconstruit<sup>105</sup> », que reposerait, selon Marcelle Marini, le plaisir propre à la lecture des *Diaboliques*. Or, cette poétique de l'opacité de Barbey renvoie d'emblée à cette conception Burkienne du sublime qui repose en partie sur les effets de la privation, de l'obscurité et du noir. En réalité, pour Barbey le jeu consiste à ne laisser entrevoir qu'une partie des faits afin de confier au lecteur la charge d'imaginer et de prolonger davantage un sens que les mots ne pourraient que restreindre. Il développe ainsi dans *Le dessous de cartes d'une partie de whist* une véritable esthétique qui se développe par un trou de serrure :

> Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j'appellerai presque à *transpiration rentrée*, est plus sinistre, et d'un effet plus poignant sur l'imagination et sur le souvenir, que si le drame tout entier s'était déroulé sous nos yeux. Ce qu'on ne sait pas centuple l'impression de ce qu'on sait. Me trompé-je? Mais je me figure que l'enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d'un seul, et planant regard, on pouvait l'embrasser tout entier<sup>106</sup>.

Cette poétique qui consiste à laisser à l'imagination un champ de liberté aussi stimulant qu'effrayant renvoie non seulement au sublime burkien, mais aussi à la conception de Kant selon lequel, « ce qui en nous suscite le sentiment du sublime, [...] a beau apparaître, dans sa forme, contraire à tout finalité pour notre faculté de juger, inadéquat à notre faculté de présentation et en quelque sorte sembler faire violence à notre imagination, c'est précisément pour cette raison qu'il sera néanmoins jugé d'autant plus sublime<sup>107</sup> ». Or, pour Barbey, l'imagination est bien la reine de toutes les facultés, et seule une poétique du mystère est en mesure de la stimuler :

> Mais l'ignorance de ce qui fait veiller derrière une fenêtre aux rideaux baissés, où la lumière indique la vie et la pensée, ajoute la poésie du rêve à la poésie de la réalité. Du moins pour mois, je n'ai jamais pu voir une fenêtre, — éclairée la nuit, — dans une ville couchée, par laquelle je passais, — sans accrocher à ce cadre de lumière un monde de pensées, sans imaginer derrière ses rideaux des intimités et des drames<sup>108</sup>.

On retrouve cette même idée dans la nouvelle *Une page d'histoire*, où le narrateur nous explique que le caractère mémorable de cette histoire tient de ce qu'elle « a justement cette fascinante puissance du mystère, la plus grande poésie qu'il y ait pour

<footnote n="105"><sup>105</sup> Marcelle Marini, « Ricochets de lecture. La fantasmatique des *Diaboliques* », *Littérature*, n° 10, 1973, p.3.</footnote>

<footnote n="106"><sup>106</sup> « Le dessous de cartes d'une partie de whist », *op. cit.*, p. 175.</footnote>

<footnote n="107"><sup>107</sup> Kant, *Critique, op. cit.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="108"><sup>108</sup> « Le rideau cramoisi », *op. cit.*, pp. 37-38.</footnote>
l'imagination des hommes, – et peut-être, à la portée de ces Damnés de l'ignorance, hélas! la seule vérité<fnref n="109" /> ». Les nouvelles de Barbey instaurent ainsi comme principe même d'écriture une véritable coopération interprétative de la part du lecteur lui offrant la possibilité de participer à la création même de l'œuvre. Barbey se plaît constamment à multiplier les non-dits et les mystères, qu'il s'agisse du décor « tout ajoutait au mystère de ces villes endormies<fnref n="110" /> », ou de la narration elle-même ménageant comme on l'a déjà vu des blancs plus ou moins éclaircis : « Ici l'histoire est fort obscure<fnref n="111" /> ». En outre, l'utilisation de procédés dilatoires ou encore de techniques d'emboîtement des récits qui reposent en partie sur une structure « en trompe l'œil<fnref n="112" /> », bien que participant d'une véritable mise en scène des récits et de l'acte de narration, sert aussi à l'opacité du mystère. Jouant d'ailleurs constamment sur une technique alternant dévoilement et dissimulation, la résolution de l'énigme ne se fait le plus souvent qu'au niveau narratif, laissant tout un pan de l'histoire fort obscur. La plupart du temps, la fin n'apporte d'ailleurs pas de réponse définitive. Or, c'est ce caractère irrésolu qui ouvre justement à la manière de la fenêtre du *Rideau cramoisi*, ou encore du *Dessous de cartes d'une partie de whist*, sur l'inconnu et l' « innommable<fnref n="113" /> ». Car, si à la fin des récits, l'énigme reste entière, c'est qu'elle repose avant tout sur des figures incompréhensibles, véritables sphinx en puissance.

La rhétorique du sphinx, comme on l'a vu précédemment entraîne une attention particulière aux figures énigmatiques et monstrueuses, et ce, notamment en ce qu'elles proposent la représentation d'un conflit entre le corps et l'esprit. Or, la figure même du sphinx est récurrente dans *Les diaboliques* et concerne le plus souvent les diaboliques elles-mêmes. Ainsi le caractère énigmatique et incompréhensible d'Alberte ressort clairement de cette figure : « la nature de cette fille, qui paraissait plus sphinx, à elle seule, que tous les Sphinx dont l'image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire<fnref n="114" /> ». De la même façon, pour Mesnilgrand l'image du sphinx est presque obsédante au sujet de Rosalba : « Elle se roulait dans ses pudeurs et dans ses hontes, et

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Une page d'histoire, op. cit.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 218.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques, op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Marcelle Marini, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 72.</footnote>
elle restait là-dessous, au milieu de tous les désordres de sens soulevés, impénétrable comme le sphinx. Seulement, le sphinx était froid, et elle ne l'était pas<sup>115</sup>... » avant d'ajouter un peu plus loin « C'était, je vous l'ai dit, un sphinx que la Pudica, un sphinx qui dévorait le plaisir silencieusement et gardait son secret. Rien du cœur ne traversait les cloisons physiques de cette femme, ouverte au plaisir seul<sup>116</sup>... ». De la même façon, même si le mot lui-même n'est pas employé, la Comtesse du Tremblay est décrite comme un sphinx avec

ses mains, aristocratiques et princières pour la blancheur mate, l'opale irisée des ongles et l'implication des mille torsades bleuâtres des veines, et surtout par le mouvement d'appréhension avec lequel elle saisissait les objets, ressemblaient à des griffes fabuleuses, comme l'étonnante poésie des Anciens en attribuait à certains monstres au visage et au sein de femmes<sup>117</sup>.

Cette femme se définit, en effet, par son caractère énigmatique : « Hors l'épigramme, elle n'existait qu'à l'état de larve<sup>118</sup> » que la science même ne peut expliquer comme l'atteste le silence du docteur Beylasset pourtant interpellé devant cette énigme vivante.

Cependant, au-delà de la figure, cette rhétorique du sphinx contamine tout le texte. Ainsi ce qui ressort essentiellement de l'énigme du sphinx dans *Le bonheur dans le crime*, est bien cette incompréhension face au bonheur infini du couple Serlon-Hauteclaire : « Où en étaient-ils tous les deux? C'était là le secret de leur roman, que je voulais arracher. Cela me prenait la pensée comme la griffe de Sphinx d'un problème<sup>119</sup> ». De la même façon, dans *Le dessous de cartes d'une partie de whist*, le mystère entoure tous les personnages à commencer par Marmor de Karkoël : « A côté de lui, les sphinx accroupis dans la lave de leur basalte auraient semblé les statues des Génies de la confiance et de l'expansion<sup>120</sup> ». Marmor de Karkoël était ainsi « indéchiffrable, autant, à sa manière, que la comtesse du Tremblay l'était à la sienne<sup>121</sup> ». La rhétorique du sphinx semble donc clairement instituer le mystère en principe poétique. Mais c'est surtout au niveau de la psychologie même des personnages

<footnote n="115"><sup>115</sup> « À un dîner d'athées », op. cit., p. 277.</footnote>

<footnote n="116"><sup>116</sup> *Ibid*., p. 278.</footnote>

<footnote n="117"><sup>117</sup> « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 202.</footnote>

<footnote n="118"><sup>118</sup> *Ibid*., p. 194.</footnote>

<footnote n="119"><sup>119</sup> « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 147.</footnote>

<footnote n="120"><sup>120</sup> « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 189.</footnote>

<footnote n="121"><sup>121</sup> *Ibid*., p. 197.</footnote>
et plus encore de ces femmes, d'un diabolisme incompréhensible, que la figure du sphinx est la plus révélatrice. Ainsi aux blancs du récit répond le mystère entourant la nature de ces femmes, dont le langage semble incapable de rendre compte de façon satisfaisante et qui en sont d'autant plus fascinantes. « Il faut » nous dit Philippe Berthier

que l'énigme reste énigme pour irriter à la fois notre besoin impérieux, absolu de la percer, et notre désir non moins absolu ni impérieux de n'en venir jamais à bout. La figure du sphinx est donc privilégiée, puisqu'en elle se conjuguent deux mouvements contradictoires, qui s'annulent, et nous laissent dans une stupeur enthousiasmée, exaspérante, celle de nous savoir condamnés au délicieux tourment de savoir<fnref n="122" />.

La rhétorique du sphinx chez Barbey qui répond à cette volonté de laisser une large part à l'imagination du lecteur, témoigne aussi d'une autre énigme de ces femmes, d'un incompréhensible qui tient au fait que, non seulement elles ont le diable au corps, mais aussi qu'elles ont fait de leur corps leur véritable âme. La rhétorique du corps participe dès lors pleinement de cette rhétorique du sphinx en ce sens qu'elle témoigne d'un profond dualisme entre l'esprit et le corps. Or, ce dualisme ne peut être résolu que dans l'esprit du lecteur lui-même qui doit faire un effort d'imagination pour tâcher de donner sens à cette énigme, comme si la réponse ne pouvait se trouver qu'en lui-même. Le mode narratif ménageant ainsi mystères et lacunes, place le lecteur au centre d'un dispositif qui renvoie à la même position que les narrateurs face à ces créatures inexplicables. Inexorablement, se dresse donc un double vide, un double mystère, celui du texte et celui de la psychologie de ces personnages.

En outre, l'énigme du sphinx, qui tient à la question de la résolution de la dualité de la forme (mi animal/mi humain) par une spiritualisation de cette forme se résout de façon inversée chez les diaboliques. Leur énigme relevant d'une rhétorique du corps fait que c'est par leur corps qu'elles s'expriment. Jamais ces femmes ne laissent transparaître un sentiment autrement que par le corps et les sensations. Ainsi Alberte ne semble capable que du seul langage corporel : « Toujours elle restait, et jusque sur mon cœur, silencieuse, me parlant à peine avec la voix [...] elle ne me répondit jamais que par de

<footnote n="122">¹²² Philippe Berthier, *Barbey et l'imagination*, Genève, Droz, 1977, p. 274.</footnote>
longues étreintes. Sa bouche triste demeurait muette de tout... excepté de baisers<sup>123</sup> ! » Ce véritable sphinx paraît alors d'autant plus éloquente qu'elle est silencieuse :

Alberte, cette nuit-là, était plus silencieusement amoureuse que jamais. Ses étreintes avaient cette langueur et cette force qui étaient pour moi un langage, et un langage expressif qui, si je lui parlais toujours, moi, si je lui disais toutes mes démences et toutes mes ivresses, je ne lui demandais plus de me répondre et de me parler. À ses étreintes, je l'entendais<sup>124</sup>.

Paradoxalement, le langage du corps est le seul à donner accès à une clé de l'énigme, les paroles se révélant totalement impuissantes : « Ce qu'elle y disait, très correct, toujours fort bien dit, mais insignifiant, ne me donnait aucune clef du caractère qu'elle pouvait avoir<sup>125</sup> ». Et de la même façon que ces femmes « cherchaient peut-être à corporiser leurs rêveries<sup>126</sup> », pour résoudre leur énigme il faut faire l'inverse, c'est-à-dire spiritualiser les sensations qu'elles offrent.

La rhétorique du corps de ces épi programmes vivantes apparaît donc comme la résolution inverse de l'énigme du sphinx dont l'explication « se trouve dans la signification absolue : dans l'esprit<sup>127</sup> ». Ces femmes, au contraire, semblent résoudre leur propre énigme par une corporisation de l'esprit. Par contre, les nouvelles elles-mêmes exigent du lecteur un prolongement spirituel du texte. La résolution de l'énigme du texte cherchant à entraîner une réaction presque physique de son lecteur se trouve donc bien comme pour l'énigme du sphinx dans l'esprit de l'homme, dans l'esprit du lecteur.

En outre, en donnant au lecteur la possibilité d'une jouissance spirituelle comparable à celle que donnent ces femmes dans l'ordre corporel, les nouvelles s'intègrent à une rhétorique proprement sublime. *Les diaboliques* renvoient ainsi au lecteur un miroir inversé du processus de lecture. L'écriture de ces nouvelles attend donc une création subjective seule possibilité de dépassement de contradictions autrement insurmontables. Comme une inversion des lois humaines, Barbey laisse ainsi penser que la meilleure façon d'exprimer l'innommable reste encore de dire qu'on ne le comprend pas.

<footnote n="123">123 « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="124">124 *Ibid.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="125">125 *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="126">126 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 173.</footnote>

<footnote n="127">127 Hegel, *op. cit.*, p. 468.</footnote>
En outre, à l'image du plaisir ressenti par le vicomte Brassard ou encore
Hauteclaire et Serlon à rester caché ou encore de ces histoires qui n'en sont que plus
fortes que parce qu'elles sont mystérieuses, le lecteur silencieux, en criminel spirituel, se
fait lui aussi complice de leurs crimes tout en restant caché derrière l'écran de son livre et
du langage. Ainsi, parlant de l'histoire de Marguerite et Julien Ravalet, le narrateur
renvoie le lecteur à cette complicité criminelle :

> Elle s'est passée, d'ailleurs, cette mystérieuse histoire, dans le pays le moins fait pour
> elle, et où il fallait certainement le mieux la cacher! Et elle y a été cachée... Et tout à
> l'heure, en ce moment, malgré l'effort posthume des curiosités les plus ardentes, on ne
> l'y sait pas bien encore! Impossible à connaître dans le fond et le tréfonds de la réalité,
> éclairée uniquement par la lueur du coup de hache qui l'entr'ouvrit et qui la termina,
> cette histoire fut celle d'un amour et d'un bonheur tellement coupables que l'idée en
> épouvante... et charme (que Dieu nous le pardonne!) de ce charme troublant et
> dangereux qui fait presque coupable l'âme qui l'éprouve et semble la rendre complice
> d'un crime peut-être, qui sait? Envieusement partagé<fnref n="128" />...

D'ailleurs, l'énigme du bonheur de Serlon et Hauteclaire pourrait trouver ainsi son
explication, dans cette complicité et cette complémentarité absolue qui semble mener à
une spiritualisation du corps : « Ils passèrent auprès de nous, le docteur et moi, mais leurs
visages tournées l'un vers l'autre, se serrant flanc contre flanc, comme s'ils avaient voulu
se pénétrer, entre, lui dans elle, elle dans lui, et ne faire qu'un seul corps à eux deux, en
ne regardant rien qu'eux-mêmes<fnref n="129" /> ». C'est pourquoi, le docteur Torty qui ne peut parler
de ce bonheur qu'en termes médicaux est en même temps incapable de les comprendre :

> On ne peint pas plus le bonheur, cette infusion d'une vie supérieure dans la vie, qu'on
> ne saurait peindre la circulation du sang dans les veines. On s'atteste, aux battements
> des artères, qu'il y circule, et c'est ainsi que je m'atteste le bonheur de ces deux êtres
> que vous venez de voir, ce bonheur incompréhensible auquel je tâte le pouls depuis si
> longtemps<fnref n="130" />.

C'est parce qu'ils ont réussi l'incarnation de leurs désirs et que le docteur lui ne
parvient pas à prolonger dans son esprit la profondeur de ces sensations qu'ils restent
incompréhensibles. C'est peut-être aussi ce qui explique que cette nouvelle soit la seule à
ne pas se terminer par la mort, comme si l'amour de ces deux êtres était parvenu à la
seule liberté possible, celle d'une véritable sublimation du corps par l'esprit.

<footnote n="128">¹²⁸ *Une page d'Histoire*, op. cit., p. 159.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 118.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid*., p. 167.</footnote>
### C. Le symbolisme sublime des Contes cruels

L'écriture des *Contes cruels* possède elle aussi un caractère énigmatique et mystérieux, mais bien plus encore que Mérimée ou Barbey, il serait plus juste de parler d'une véritable écriture du symbole qui, au sens où l'attend Mallarmé, cherche avant tout dans chaque mot non pas un sens, mais un effet :

> La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. *Nommer* un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le *suggérer*, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements [...] Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature – il n'y en a pas d'autres – d'évoquer les objets<fnref n="131" />.

Or, c'est bien, une fois de plus, dans cette participation du lecteur à l'espace de la création, par une écriture de la suggestion et du mystère largement évocatrice que le symbole s'associe à une poétique du sublime. En outre, dans les *Contes cruels*, Villiers combine trois procédés qui participent d'une rhétorique de l'ineffable proprement sublime : la vibration sonore des mots, une poétique du silence et une poétique énigmatique. Le langage chez Villiers permet d'abord par son caractère évocateur de jouer fortement sur la sensibilité ; d'un autre côté il doit se conjuguer constamment au silence, seul moyen d'ouvrir vers les prolongements sublimes ; enfin il se cache sans cesse derrière une pléthore de signes ouverts à l'interprétation. Le langage, de ce point de vue, renvoie au sublime qui est bien cette ouverture sur un abîme où se perdent les références, où les signes tendent constamment à se démotiver, et où enfin se mêlent les sensations les plus opposées, les plus instables, permettant une libération de l'imagination et de l'activité sensible dans un vide qui tient du vertige.

Au-delà d'une signification, les mots ont un pouvoir de suggestion qui tient, chez Villiers d'une capacité quasi magique. Ainsi les paroles du mendiant tirent davantage leur force de la voix qui les porte que de leur sens propre. Un écart semble dès lors se dessiner entre les mots et ce dont ils sont le signe par une sorte d'autonomisation de l'effet

<footnote n="131">131 Jules Huret, *Enquête sur l'évolution littéraire*, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1981, pp. 60-61.</footnote>
sublime porté par une certaine vibration qui tient aux prolongements qu'elle procure et qui fait qu'elle résonne durablement dans l'esprit des hommes. Tout comme la surdité de l'Inconnue, dans la nouvelle du même nom, l'a rendue plus sensible aux prolongements infinis des sensations, c'est la cécité qui a rendu le mendiant plus apte à entendre ces prolongements. Parce qu'il est capable de mieux entendre le caractère absolu des sons, « son ouïe suraiguë percevait jusqu'à des flottements d'étendards aux lourdes franges frôlant des cuirasses. Dans l'entendement du vieux captif de l'obscurité, mille éclairs de sensations, pressenties et indistinctes, s'évoquaient<fnref n="132" /> », il est plus à même d'en exprimer l'arrière-pensée. Car c'est bien par l'expression de cette part inconnue et inavouée de tout le peuple qu'il est, seul, capable d'évoquer par sa voix, qu'il se fait le symbole de tous les hommes, mais aussi du poète. Par sa voix sublime et poétique, il est la seule voie d'accès à la conscience. Et si le sens de ses paroles pourtant immuables semble de plus en plus mystérieux : « Oublié de ce peuple dont il semblait, seul, exprimer le vœu véritable, le vœu caché sous les hurrahs, le vœu secret et personnel, psalmodiait, augural intercesseur, sa phrase maintenant mystérieuse<fnref n="133" /> », c'est parce que la vérité sublime se cache justement dans cette hermétisme, au creux de cette voix porteuse d'absolu et en même temps créatrice de sa propre réalité. Par sa voix telle une lumière éclairant les esprits, le mendiant transcende les limites du fini et atteint au sublime tel qu'Hegel le définit et qui réside dans

la tentative d'exprimer l'infini sans trouver dans le domaine des apparences visibles un objet capable de le représenter. L'infini, par cela même qu'il est dégagé de la variété des phénomènes sensibles et révélé à la conscience comme signification invisible, sans forme, reste inexprimable dans son infinité, et dépasse toute représentation prise dans le fini<fnref n="134" />.

Incarnation même de la résolution de l'énigme du sphinx, la voix de ce véritable « Lazare<fnref n="135" /> » porte en elle le conflit entre la vie « Syllabisation évidente du profond soupir de sa vie<fnref n="136" /> » et la mort par les images du temps qui passe cet « attardé chez les

<footnote n="132">¹³² « Vox populi », op. cit., p. 30.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Ibid.*, p. 30-31.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Hegel, *op. cit.*, p. 470.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid.*, p. 30.</footnote>
vivants<fnref n="137" /> », « le vieux homme », entre l'Amour et la solitude, entre le poète et le peuple, entre l'esprit et le corps pour mieux le dépasser dans un hors du temps, hors de l'espace, qui est le monde ressuscité de la pensée. Véritable gage du passé et prophète de l'avenir, le mendiant est porteur d'une vérité qui dépasse les « syllabes mensongèrement enthousiastes<fnref n="138" /> » du peuple dans une voix qui n'a besoin des mots qu'en tant qu'ils résonnent au fond des consciences et au son de laquelle se trace une voie d'accès au sublime. Le but de la littérature pour Villiers serait ainsi au fond dans la fonction des mots à évoquer et à dépasser la signification pour donner accès à un monde possible plus sublime que celui qui nous entoure. Si l'on associe cet acte poétique à la conception que Villiers se fait de l'illusionnisme, une nouvelle signification apparaît. En effet, Bertrand Vibert prétend ainsi que « sur le plan moral, l'illusionnisme est un choix de valeurs. Il repose sur la nécessité de la foi – ou de la croyance – dont il dit qu' "elle n'est pas une conviction mais un acte<fnref n="139" />" ». Dès lors, « la croyance singulière toute illusion qu'elle est, devient créatrice de sa propre réalité, pour peu que la réalité soit voulue comme telle<fnref n="140" /> ». Ainsi, par l'intermédiaire de cette figure du mendiant porteur d'une foi à laquelle il donne une réalité et une forme par sa voix, Villiers donne aussi au lecteur la possibilité proprement créatrice de fonder lui-même sa propre croyance et son propre idéal. C'est donc bien avant tout dans cette croyance, que la réalité ne peut être sublimée que par une âme d'artiste<fnref n="141" /> que Villiers nous donne invite à communier.

La question d'une parole porteuse d'une résurrection est au centre du conte Véra.
D'abord, les paroles sont en partie ce qui maintient l'illusion et le lien entre le Comte d'Athol et sa bien-aimée : « Tantôt, sur un banc du jardin, les jours de soleil, il lisait, à haute voix, les poésies qu'elle aimait; tantôt, le soir, auprès du feu, les deux tasses de thé sur un guéridon, il causait avec l'Illusion souriante, assise, à ses yeux sur l'autre fauteuil<fnref n="142" /> ». Elles participent ainsi pleinement du processus qui consiste à brouiller les

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid*., p. 33.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Villiers de l'Isle-Adam, *Isis*, dans *Œuvres complètes*, Paris, Club des Libraires de France, 1959, Tome I, p. 116, cité par Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. «cribles », 1995, p. 81</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Bertrand Vibert, *Villiers l'inquiéteur*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. «cribles », 1995, p. 81.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ On retrouve exactement la même idée dans la bouche de l'artiste Maximilien dans le conte « Sentimentalisme », op. cit., pp. 135-144.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² « Véra », op. cit., p. 23.</footnote>
frontières entre le monde sensible et l'au-delà. Les paroles, véritables substituts de l'être aimé, semblent posséder un pouvoir d'incantation démiurgique, comme une invitation à s'incarner. « C'est au langage » nous dit Michel Viegnes, que Villiers « confie [...] l'impossible tâche de la résurrection<fnref n="143" /> ». Pourtant, ce sont bien encore les paroles du comte prononcées après l'apparition de Véra « Ah! Maintenant, je me rappelle!... fit-il. Qu'ai-je donc? Mais tu es morte<fnref n="144" />! » qui vont entraîner sa disparition : « À l'instant même, à cette parole, la mystique veilleuse de l'iconostase s'éteignit. [...] Son rêve venait de se dissoudre d'un seul coup ; il avait brisé le magnétique fil de sa trame radieuse avec une seule parole<fnref n="145" /> ». Dans cet illusionnisme du langage, dans cette réalité songeuse, « le doute est fatal<fnref n="146" /> ».

Ainsi, si les paroles ont un caractère sublime tenant d'un véritable « fiat lux » qui fait qu'elles permettent à Véra d'apparaître, cette apparition est profondément éphémère et susceptible de se résorber à tout moment. Le sublime du langage se fait donc à la fois signe d'apparition et de dissolution. D'ailleurs, de même que Véra répond à la détresse du comte en lui redonnant la « clé du tombeau », elle offre une réponse à l'énigme de sa propre existence. Les paroles, simples médiatrices, n'ont de sens et de pouvoir que dans la mesure où elles sont en profond accord avec l'esprit qui leur donne forme. Seule la pensée est susceptible de donner sa force et sa forme au langage. Dès lors, aux paroles désespérées du comte ne peut répondre qu'un autre médiateur entre le rêve et la réalité prenant cette fois l'apparence d'une clé qui elle-même symbolise la parole et au-delà toute l'écriture de la nouvelle : « Soudain, comme une réponse, un objet brillant tomba du lit nuptial, sur la noire fourrure, avec un bruit métallique : un rayon de l'affreux jour terrestre l'éclaira!... L'abandonné se baissa, le saisit, et un sourire sublime illumina son visage en reconnaissant cet objet : c'était la clef du tombeau<fnref n="147" /> ». Au caractère énigmatique des paroles du comte répond l'énigme elle-même de l'écriture du conte dont la clé ne saurait se trouver que dans l'esprit du lecteur, seul capable de donner forme à une réalité libératrice.

<footnote n="143">¹⁴³ Michel Viegnes, « Le retour de la « chère morte » : variations sur un thème orphique chez Villiers et Mallarmé », *Revue des Sciences humaines* « Villiers poète de la contradiction », n°242, avril-juin 1996, p. 76.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ « Véra », op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid*, p. 27-28.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Bertrand Vibert, op. cit., p. 81.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ « Véra », op. cit., p. 28.</footnote>
La nouvelle *La machine à gloire* témoigne aussi de cette idée que le caractère poétique d'une œuvre ne tient pas seulement du sens des mots, mais bien de ce qu'ils évoquent. Ainsi le narrateur juxtapose ironiquement deux points de vue opposés sur la notion de gloire, celle du poète et celle de la masse informe des bourgeois, symboles du mercantilisme. Les propos tenus par le poète nous éclairent sur cette idée que le langage doit donner accès à un au-delà. Ainsi, au sujet de Milton, dit-il :

> En effet, la Littérature proprement dite n'existant pas plus que l'Espace pur, ce que l'on se rappelle d'un grand poète, c'est l'Impression dite de sublimité qu'il nous a laissée, par et à travers son œuvre, plutôt que l'œuvre elle-même, et cette impression, sous le voile des langages humains, pénètre les traductions les plus vulgaires<fnref n="148" />.

Cette conception s'oppose largement, selon Villiers, à celle de la conception contemporaine qui trouve dans l'invention de la claque, autrement dit dans la réaction insensée à un phénomène automatisé, la solution à l'énigme de la gloire : « En somme, on peut affirmer désormais que l'énigme de la Gloire dramatique moderne, — telle que le conçoivent les Gens de simple bon sens, — vient d'être résolue. Elle est, maintenant, À LEUR PORTÉE. Ce Sphinx a trouvé son Œdipe<fnref n="149" /> ».

Loin d'être limpide et facile, la parole chez Villiers est donc bien ce que Myriam Watthee-Delmotte appelle « un symbole au sens plein et premier du terme, c'est-à-dire un fragment de réalité terrestre qui peut relier au monde spirituel invisible, avec lequel il entretient un rapport d'analogie et de participation<fnref n="150" /> ». C'est pourquoi Villiers tâche toujours de donner à son écriture un aspect vibratoire. C'est notamment le rôle que donne Watthee-Delmotte à la ponctuation dans les *Contes cruels* et qui fait écho à une « perception de la tradition chrétienne qui accorde la précellence à la vibration sonore du "Fiat lux" des origines<fnref n="151" /> ». L'inconnue, tout comme le mendiant de *Vox populi* illustrent parfaitement cette idée d'une vibration sonore et d'une parole « qui est à la fois son et

<footnote n="148">148 « La machine à gloire », op. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="149">149 *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="150">150 Myriam Watthee-Delmotte, « Ponctuation et symbolisme de la voix : le cas de Villiers de l'Isle-Adam », dans Jean-Marc Defays, Laurence Rosier, François Tilkin éd., *À qui appartient la ponctuation*, Paris, Bruxelles, De Boeck & Larcier, 1998, p. 63.</footnote>

<footnote n="151">151 *Ibid.*, p. 63.</footnote>
sens, souffle corporel et spirituel » et qui seule « peut surmonter le problème de la fragmentation terrestre<fnref n="152" /> ».

En effet, le secret de l'inconnue semble bien être dans cette capacité que lui donne sa surdité de percevoir les prolongements infinis du sens :

> Elle a rendu mon âme sensible aux vibrations des choses éternelles dont les êtres de mon sexe ne connaissent, à l'ordinaire, que la parodie. Leurs oreilles sont murées â ces merveilleux échos, à ces prolongements sublimes! De sorte qu'elles ne doivent à la faculté de leur ouïe que la faculté de percevoir ce qu'il y a, seulement, d'instinctif et d'extérieur dans les voluptés les plus délicates et les plus pures. [...] De sorte qu'inattentives non pas au sens apparent, mais à la qualité, révélatrice et profonde, au véritable sens enfin, de chaque parole, elles se contentent d'y distinguer une intention de flatterie, qui leur suffit amplement<fnref n="153" />.

Malheureusement, ce qui manque à l'inconnue ce n'est pas le sens des mots, mais c'est bien leur musique :

> Toutes les nuances de votre sentiment ne peuvent donc être trahies que dans la musique même de vos paroles ! Je sentirais bien que vous êtes rempli de mon image, mais la forme que vous donnez à mon être dans vos pensées, la façon dont je suis conçue par vous, et qu'on ne peut manifester que par quelques mots trouvés chaque jour, — cette forme sans lignes précises et qui, à l'aide de ces mêmes mots divins, reste indécise et tend à projeter dans la Lumière pour s'y fondre et passer dans cet infini que nous portons en notre cœur, — cette seule réalité, enfin, je ne la connaîtrai jamais! Non!... Cette musique ineffable, cachée dans la voix d'un amant, ce murmure aux inflexions inouïes, qui enveloppe et fait pâlir, je serais condamnée à ne pas l'entendre<fnref n="154" />!

Le monde des *Contes cruels* se structure autour du langage, il s'agit donc bien comme le dit Myriam Watthee-Delmotte, d'un « logocentrisme particulier de Villiers<fnref n="155" /> » qui fait que les paroles doivent non seulement porter une vibration sonore et donner accès à un sens qui se prolonge dans l'esprit. La parole et le langage peuvent alors devenir art sublime tel que le développe Hegel :

> La substance unique, qui est le principe et la fin de l'univers, n'est véritablement considérée comme telle que quand, se retirant de la réalité immédiate et visible et se dégageant de la succession des phénomènes du monde, elle revient sur elle-même,

<footnote n="152">¹⁵² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ « L'inconnue », op. cit., p. 232.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibid*., p. 235.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Watthee-Delmotte, « Ponctuation », op. cit., p. 63.</footnote>
prend conscience de sa nature et de sa puissance, et, par là, se pose comme
indépendante en face du fini<sup>156</sup>.

Le langage sublime s'échappe de la forme banale et mercantile du langage pour
permettre la métamorphose de toute sensation en infini. Or, seul l'artiste semble capable
de changer les sensations en absolu :

> Au moment où les autres hommes sont déjà parvenus à l'oubli, faute de vitalité
> suffisante, elles grandissent en notre être, tenez, comme les rumeurs de la houle
> lorsqu'on approche de la mer. Ce sont les perceptions de ces prolongements occultes,
> de ces infinies et merveilleuses vibrations qui, seules, déterminent la supériorité de
> notre race<sup>157</sup>.

Si nous voulons accéder à la poétique de Villiers, il faut donc trouver en soi une âme d'artiste.

Le langage chez Villiers possède ainsi cette capacité à la fois de puissance
vibratoire profondément suggestive qui trouve sa force aussi dans les silences ménagés
notamment par les points de suspension<sup>158</sup> et qui permettent au lecteur capable de les
écouter, de prolonger infiniment les sensations. Le lecteur participe ainsi à la création
même du sens de chaque mot qui ne prend de sens justement que dans la mesure où il se
prolonge à l'infini.

A cette force vibratoire, suggestive et illimitée de la parole s'associe une véritable
rhétorique de l'énigme qui se place au centre d'un dispositif réflexif interrogeant les
limites de l'expérience du sublime. À travers le conte de Véra, il s'agira d'être attentif à
la façon dont l'énigme structure le texte et impose une lecture herméneutique, véritable
clé d'accès à un sens de la nouvelle.

Véra, nous dit Michel Viegnes est

moins un texte à lire qu'à relire, au sens où Riffaterre oppose ces deux lectures
successives d'un texte poétique : la première, simplement heuristique, subissant
l'emprise de l'illusion référentielle [...] et la seconde de ces lectures, herméneutique

<footnote n="156">156 Hegel, *op. cit.*, p. 479.</footnote>

<footnote n="157">157 « Sentimentalisme », op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="158">158 Je renvoie à l'étude de Myriam Watthee-Delmotte qui analyse précisément la fonction de la ponctuation « Ponctuation et symbolisme de la voix : le cas de Villiers de l'Isle-Adam », op. cit., pp. 57-68.</footnote>
celle-ci, qui déchiffre la « signifiance » poétique du texte, ses jeux de miroirs, ses échos, ses architectures internes<fnref n="159" />.

Pourtant, si une première lecture ne donne pas accès aux sens cachés de la nouvelle, une relecture ne semble pas non plus offrir un accès évident et clair à la clé d'une énigme qui se trouve au centre du dispositif même de la nouvelle inscrivant en abyme son caractère énigmatique.

Ainsi, l'énigme première qui sous-tend toute la nouvelle tient à l'apparition de Véra qui se voit, comme nous l'avons déjà dit, en quelque sorte recréée par les paroles du comte, à la façon dont les paroles cette fois du conte ménagent elles-mêmes un espace de liberté propice à l'activité créatrice du lecteur. Mais si cette énigme semble trouver sa résolution dans la capacité du langage à représenter la synthèse du corps et de l'esprit pour dépasser la contingence de la mort, plusieurs signes restent toujours à interpréter. Il reste ainsi difficile d'expliquer ce « sourire sublime » et profondément énigmatique du comte lorsqu'il trouve la clé du tombeau de Véra. Dans ce blanc du texte, deux interprétations semblent en effet possibles : la clé répond à l'appel du comte en lui suggérant de rejoindre sa défunte épouse, soit par une simple visite sur sa tombe, soit par le suicide. Mais cette clé, source d'une hésitation, entre deux possibles, signifie quoi qu'il en soit « l'acceptation de la Mort comme différence, en même temps que l'instauration d'un autre type de rapports entre les époux. De plus, la manière « surnaturelle » dont l'objet est parvenu au comte laisse supposer l'existence d'un infra-monde régi, une fois encore, par l'Amour<fnref n="160" /> ». Dès lors, la clé d'un sens de la nouvelle ne trouve dans la clé du tombeau qu'un nouveau renforcement de l'énigme.

En outre, ce sourire sublime peut renvoyer au sourire esquissé par Véra elle-même au moment de mourir : « À peine avait-elle eu le temps de donner à son époux un baiser d'adieu, en souriant, sans une parole : puis ses longs cils, comme des voiles de deuil,

<footnote n="159">159 Michel Viegnes, « Le retour de la « chère morte » : variations sur un thème orphique chez Villiers et Mallarmé », *Revue des Sciences humaines* « Villiers poète de la contradiction », n°242, avril-juin 1996, p. 82.</footnote>

<footnote n="160">160 Myriam Watthee-Delmotte, « Villiers de l'Isle-Adam et l'hégélianisme. Étude textuelle de Véra », *Lettres romanes*, t. XXXVIII, 1-2, Février-mai 1984, p. 17.</footnote>
s'étaient abaissés sur la belle nuit de ses yeux<fnref n="161" /> ». Ainsi, par un effet de miroir, le sourire du comte symboliserait aussi son acceptation de la mort.

Qu'elle se réfugie dans une rhétorique des sons ou des silences, dans une herméneutique inlassablement renouvelée, la rhétorique de l'ineffable tient chez Villiers de cette incroyable capacité des mots à inventer constamment une nouvelle réalité. Le sens quant à lui s'étire dans une intemporalité infinie et se prolonge indéfiniment dans l'esprit du lecteur.

Nous l'avons vu, qu'il s'agisse d'une rhétorique de la litote qui correspond en partie aux exigences d'un genre, d'une rhétorique du silence et de la suggestion ou d'une écriture de l'énigme, Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam trouvent dans l'écriture du sublime une force de résonnance et une liberté qu'ils se sont donnée tout autant qu'ils l'ont offerte à quelques lecteurs choisis, capables d'en prolonger les effets. Nous avons ainsi montré, à travers notre étude sur la rhétorique du sublime, que le sublime trouve dans le langage une source incroyable d'énergie. En effet, qu'il s'agisse d'agir sur le lecteur par une véritable performativité du langage, d'utiliser l'instance narrative et la mise en abyme pour organiser rhétoriquement la terreur et favoriser dès lors sa sublimation en plaisir, de négocier avec le tragique un nouvel enjeu poétique, ou enfin d'utiliser la portée proprement suggestive du langage pour permettre le surgissement d'un sens à la fois plus mystérieux et plus profond, le sublime, ne saurait se résoudre à une dimension du langage, il est au contraire, ce qui l'exploite dans tous ses possibles en même temps qu'il le dépasse inlassablement.

<footnote n="161">¹⁶¹ « Véra », op. cit., p. 18.</footnote>
## 2ᵉ PARTIE

# Entre une poétique de l'oxymore et une esthétique de la sublimation

### I. La poétique du paroxysme

Quel que soit l'angle sous lequel on cherche à l'appréhender, quelles que soient les théories qui tentent de le définir, le sublime est toujours lié à la notion d'intensité. En outre, même si l'objet et l'origine même de cette intensité peuvent varier et provenir de Dieu, de la Nature, du mouvement des sens, ou du cœur des passions les plus fortes comme la terreur et l'extase, il s'associe toujours à un effet dont l'intensité agit violemment sur l'esprit et les sentiments. C'est même d'ailleurs cette capacité à s'exercer à la fois sur les émotions et l'esprit qui rapproche, selon Dominique Peyrache-Leborgne le « sensualisme et [le] sublime religieux [qui] trouvent un point commun dans l'intensité émotionnelle ; dès lors, l'opposition qui subsistait entre les deux approches se résout dans la notion d'intensivisme<fnref n="1" /> ». C'est donc désormais au sublime en tant que poétique du paroxysme que nous allons nous intéresser, dans sa recherche d'une intensité maximale aussi bien au niveau narratif où cette poétique s'exerce sous la forme d'une « tension narrative », qu'à un niveau plus thématique où elle devient un ressort des personnages eux-mêmes trouvant une énergie sans pareille dans ce mouvement de sublimation qui les agrandit au-dessus d'eux-mêmes par leurs noms ou par leurs sentiments.

#### 1. La tension narrative

Si le sublime tend à une véritable poétique du paroxysme c'est d'abord sous la forme d'une tension qui s'exerce au niveau narratif, sous l'effet d'une structure

<footnote n="1">¹ Dominique Peyrache-Leborgne, *La poétique du sublime de la fin des Lumières au Romantisme*, op. cit., p. 25.</footnote>
oxymorique ou d'une véritable « pointe » du récit. Une fois de plus, le genre de la nouvelle semble se prêter particulièrement bien à ces moments paroxystiques, cependant nous verrons que l'intensité narrative propre aux récits notamment de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam dépasse le seul cadre de la nouvelle.

## A. La structure oxymorique : les éléments paratextuels

La plupart des théoriciens s'accordent à dire que la nouvelle est le plus souvent construite selon une structure antithétique. Ainsi pour Florence Goyet,

> ce qui est premier c'est la constitution d'une structure en oxymore, parce que [...]
> cette structure est l'un des éléments qui permettent au texte d'être court, en donnant
> une impression de complétude, et en évitant d'avoir à justifier des actes – ce qui prend
> au roman une énergie et un temps considérables<fnref n="2" />.

Cependant, cette structure antithétique agit à différents niveaux de la nouvelle, « où elle crée des micro-structures, établissant des tensions secondaires qui vont participer à la cohérence du texte, à la stabilité de l'ensemble<fnref n="3" /> ». Cette construction particulière peut ainsi se retrouver de façon éminemment significative au niveau du titre ou des épigraphes, mais aussi au sein de n'importe quel autre élément textuel. Il semble d'ailleurs que cette construction favorise d'autant mieux l'émergence du sublime qu'elle ménage une tension paroxystique qui peut éclater à tout moment dans le texte. Car, c'est bien en termes de tension que la poétique du sublime semble le plus à même d'agir. Ainsi, qu'elle s'origine avec Burke au sein des passions<fnref n="4" />, qu'elle se fasse entre les différentes facultés de l'esprit, pour Kant<fnref n="5" />, la tension est toujours au cœur de la réflexion du sublime.

<footnote n="2">² Florence Goyet, *La nouvelle 1870-1925*, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*., p. 40.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Burke, *op. cit.*, p. 181: « Après avoir considéré que la terreur excite une tension anormale et de violentes émotions nerveuses, on voit aisément que tout ce qui est propre à produire une telle tension doit engendrer une passion semblable à la terreur et, par conséquent, être source de sublime, alors même qu'aucune idée de danger ne lui serait attachée ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Kant, *Critique*, op. cit., p. 198: « le sentiment du sublime est donc un sentiment de déplaisir suscité par l'inadéquation, dans l'évaluation esthétique de la grandeur, de l'imagination par rapport à l'évaluation par la raison; mais il suscite également un plaisir provoqué par l'accord précisément entre ce jugement sur l'inadéquation de la faculté la plus haute de l'esprit et les idées de raison, dans la mesure où l'effort pour les atteindre est bien pour nous une loi ».</footnote>
a. Le titre

La question d'une tension créée par le titre se pose, d'une certaine façon, dans toutes les œuvres littéraires. Pour autant, il semble qu'elle se pose d'une manière plus forte dans la nouvelle, du fait notamment de sa brièveté. Ainsi, pour Grojnowski « la particularité d'une nouvelle est de précéder une lecture qui la reprend en compte dès qu'elle est terminée<fnref n="6" /> ». Le titre y est ainsi « pleinement textuel » puisqu'il remet constamment en jeu sa signification au cours d'une lecture qui, du fait de sa brièveté, lui donne une place prépondérante. Il peut même, comme c'est le cas notamment dans *Lokis*, être repris en compte à la fin de la nouvelle de manière tout à fait explicite : « Mais, reprit-elle, pourquoi l'avez-vous intitulée *Lokis*? Pas un seul des personnages ne s'appelle ainsi<fnref n="7" /> ». Enfin, comme c'est le cas mais dans une moindre mesure dans le roman, le titre, dans la nouvelle, « résume après coup une aventure, il expose une vision des choses ainsi qu'un commentaire<fnref n="8" /> ». Commentaire d'autant plus important, dans la nouvelle, qu'il est encore bien présent à l'esprit du lecteur. Ainsi il semble se construire un rapport constant entre le titre et la nouvelle elle-même, rapport qui, lorsqu'il se fait tension, soutient une poétique du sublime oxymorique.

Si l'on examine rapidement quelques titres de notre corpus, on s'aperçoit en effet de la fonction spécifique qu'ils revêtent. D'abord chez Barbey, ils sont le plus souvent un résumé efficace non seulement de l'intrigue de la nouvelle, mais aussi de sa construction. *Le bonheur dans le crime* témoigne ainsi du caractère transgressif et oxymorique de la nouvelle. Chez Mérimée, les titres renvoient le plus souvent à des personnages éponymes qu'il s'agisse de Carmen, de Colomba ou encore de Mateo Falcone. Ils semblent ainsi contribuer, de manière forte, à focaliser l'importance de la nouvelle sur ces figures centrales. Chez Villiers, les titres opèrent de façon plus complexe ou au moins plus diversifiée. Ils sont ainsi parfois très elliptiques et peuvent aussi être éponymes comme *Véra*, *Maryelle*, ou encore très énigmatiques comme *L'intersigne*, *Deux augures* ou *Le convive des dernières fêtes*. Pourtant, quel que soit le type de titre, qu'il soit plus ou moins explicatif, elliptique ou éponyme, il s'impose le plus souvent comme une tension

<footnote n="6">⁶ Daniel Grojnowski, *Lire la nouvelle, op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Lokis », op. cit., p. 756.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Daniel Grojnowski, *op. cit.*, p. 133.</footnote>
vers laquelle doit tendre la nouvelle en un mouvement à la fois centripète, qui renvoie la nouvelle vers le caractère programmatique du titre, et centrifuge, qui l'éloigne et se pose en termes d'opposition à tous les éléments qui viendraient s'y rattacher. Ainsi, l'énigme même du titre *Lokis* renvoie d'un côté le lecteur à l'aporie d'une lecture qui ne trouve son explication qu'à la fin de la nouvelle, tout en soulignant l'énigme sous-jacente sur la nature de Michel Szémioth. Mais il condense, en outre, tout le sens de la nouvelle qui pose finalement incessamment la question de la nature du comte Szémioth. Par un jeu incessant entre des forces opposées, le titre de la nouvelle semble ainsi agir de façon complémentaire pour maintenir une certaine indétermination dont se nourrit le caractère sublime du personnage.

b. *L'épigraphe*

Au-delà du titre, c'est sans doute l'épigraphe qui joue un rôle encore plus déterminant au niveau de la structure antithétique de la nouvelle. Pour John Teskey, « sans une explication prise en charge par l'auteur, ou le narrateur, ou un personnage "expert", leur nature métaphorique ouvre une ellipse non pas uniquement au niveau de la fiction ou de la narration, mais à un niveau plus fondamental : celui du texte<fnref n="9" /> ». Si les épigraphes sont systématiques chez Villiers et Barbey, il n'en est pas de même pour Mérimée qui n'utilise le procédé que pour certaines nouvelles. Elles ont, de ce point de vue, très souvent un caractère énigmatique, mais servent aussi à situer la nouvelle.

Si nous avons déjà montré dans le chapitre précédent en quoi l'épigraphe de *Lokis* était exemplaire dans son rôle énigmatique, ambivalent et circulaire, la nouvelle apparaissant finalement comme un long commentaire de l'épigraphe, Mérimée utilise les épigraphes dans d'autres nouvelles où elles sont encore plus représentatives de la tension oxymorique qui s'exerce tout au long des récits.

C'est le cas notamment de l'épigraphe de *Colomba* « Pè far la to vandetta,/Sta sigur', vasta anche ella. Vocero du Niolo<fnref n="10" /> » qui peut se traduire ainsi « Pauvre,

<footnote n="9">⁹ John Teskey, « Quelques réflexions sur la fonction de l'épigraphe : "Gentlemen, you are welcome to Elsinore. —Shakespeare, *Hamlet* » dans *The Duke of Portland* de Villiers de l'Isle-Adam », *Le non-dit dans la Littérature*, Thérèse Michel-Mansour, Elizabeth Lasserre, Daniel Halliday, Ronald Davis dir., Université de Toronto, Toronto, Éditions GFA, 1991, p. 35.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « *Colomba* », op. cit., p. 437.</footnote>
orpheline, jeune, sans cousin germain! – Mais pour faire ta vendetta, sois en sûr, il suffira d'elle<fnref n="11" /> ». Il ne s'agit pas tant ici d'un signal intertextuel que d'un souci de conserver le caractère énigmatique entre dit et non-dit qui est le propre de toute la nouvelle. Puisque nous n'avons aucune traduction, le sens qui résume pourtant la nouvelle, reste, pour la plupart d'entre nous, caché et par là même illimité. L'épigraphe en grec de *Carmen* n'est pas moins exemplaire de cette ouverture sur l'infini et de la tension oxymorique. La citation de Palladas qui signifie que « Toute femme est comme le fiel ; mais elle a deux bonnes heures, une au lit, l'autre à sa mort<fnref n="12" /> » renvoie bien à la tension même de la nouvelle et du personnage de Carmen qui concentre de façon paroxystique l'amour et la mort. Pourtant, ce n'est qu'à la fin que s'explicite totalement l'épigraphe, elle apparaît dès lors revêtir un caractère presque prophétique, qui placerait tout la nouvelle sous le sceau d'un destin tragique. En outre, du fait même qu'elle soit en grec, elle conserve un caractère énigmatique qui renvoie métonymiquement à l'écriture même de la nouvelle qui s'offre comme un déchiffrement perpétuel. Ainsi l'épigraphe opère chez Mérimée comme une force circulaire qui renvoie incessamment la fin au début dans un mouvement presque infini. Véritable entre-deux, l'épigraphe sert de lien entre le titre dont elle semble éclairer le sens et la nouvelle qu'elle entraîne inexorablement vers la fin tout en renvoyant au début. Forme brève par excellence, l'épigraphe apparaît aussi comme un miroir de la nouvelle, en conservant un caractère à la fois conflictuel et ludique avec le récit lui-même. Elle assume ainsi, comme le rappelle Alain Montandon « un rôle conflictuel dans la dialectique de l'ouverture et de la clôture, de la temporalité linéaire qu'elle s'efforce de surmonter et de dépasser<fnref n="13" /> ».

Alice de Georges-Métral, qui a analysé la fonction des épigraphes dans l’œuvre de
Barbey, prétend qu’ils se divisent en deux catégories : « Les épigraphes thémiques [qui]
annoncent le contenu du récit et les épigraphes rhémiques [qui] en commentent
l’écriture<fnref n="14" /> ». Or, dans *Les diaboliques*, « seule l’épigraphe du dîner d’athées » est en
cohésion parfaite avec le récit<fnref n="15" /> ». Pour autant ce qui nous intéresse davantage ici ce n’est

<footnote n="11">¹¹ Traduction de Fée dans ses *Voceri* (Strasbourg, 1850) et reprise en notes par Henri Martineau, *op. cit.*, note 2, p. 801.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 809.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Alain Montandon, *op. cit.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Alice de Georges-Métral, *op. cit.*, p. 135.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 135. « À un dîner d'athées », *op. cit.*, p. 224 : « Ceci est digne de gens sans Dieu ».</footnote>
pas tant le fait que les épigraphes soient en conflit avec la nouvelle, que le fait qu'elles portent elles-mêmes le conflit inhérent au récit. Ainsi dans *Le bonheur dans le crime* l'épigraphe « Dans ce temps délicieux, quand on raconte une histoire vraie, c'est à croire que le Diable a dicté ... », en plus de renvoyer à « une identification du Diable à l'écrivain<fnref n="16" /> », souligne la dualité déjà présente dans le titre entre le mal et le plaisir tout en l'associant à la vérité. Or, ces trois éléments sont ceux-là même que l'on retrouve dans la nouvelle où c'est bien la question de la jouissance dans le mal qui est au centre de la narration. L'épigraphe de *La vengeance d'une femme* est encore plus intéressante par son caractère transgressif. Ainsi « *Fortiter* » qui signifie « courageusement » et « de manière encore plus forte » renvoie, semble-t-il, à la vengeance de la duchesse d'Arcos qui va jusqu'à sacrifier son corps et son honneur pour venger la mort de son amant. L'épigraphe apparaît donc bien comme le lieu d'une dissonance, voire d'un véritablement déchirement entre le sens premier qu'il semble porter et celui que la nouvelle réactualise.

Si les épigraphes et les titres, comme on vient de le voir, jouent un rôle important dans la mise en place d'une tension constante, c'est qu'ils viennent renforcer celle qui se joue au sein même de la nouvelle ou qu'ils viennent, au contraire, dissoner avec elle. Pour autant, c'est bien encore au cœur de la nouvelle elle-même que cette tension atteint son paroxysme qu'il correspond à ce que l'on appelle « la pointe » de la nouvelle. Pourtant, une fois de plus, Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam ne sauraient se contenter de cette « pointe » propre au genre et proposent une tension plus complexe qui fait surgir une véritable « pointe du sublime ».

<footnote n="16">¹⁶ Alice de Georges-Métral, *op. cit.*, p. 138.</footnote>
## B. La pointe du sublime

Le sublime :
Insaisissable qui saisit,
Empoigne, point.
Inappropriable.
Surprise, prise maximale
Déprise de soi.
Pouvoir de l'absolu, de l'infini, de
l'inaccessible,
Force du transcendant,
Sans fond, il institue,
Sans aiguillon, talonne<fnref n="17" />.

« Tout se passe » nous dit Florence Goyet

comme si la nouvelle, par le biais de la caractérisation paroxystique, « chargeait » ses éléments narratifs comme autant de pôles magnétiques. L'essentiel est alors la tension qui se crée entre les pôles préalablement chargés d'intensité, et non chacun des pôles en lui-même. Lorsque cette tension se décharge, on obtiendra la fameuse « pointe », par laquelle on a parfois tâché de définir le genre, et qui n'est autre que le moment où sont mis en contact les extrêmes opposés<fnref n="18" />.

Or, ce moment de tension paroxystique correspond le plus souvent au dénouement de la nouvelle, puisque c'est généralement à la fin que les tensions s'apaisent. D'ailleurs pour Antonia Fonyi,

non seulement tout tend, dans une nouvelle, vers la fin, [...] mais les faits dépourvus de sens inhérent ne reçoivent leur signification définitive qu'à la lumière de la fin. C'est cette compréhension *post festum* qui détermine la forme de la nouvelle : l'élément caractéristique n'est pas le « tournant » de Tieck, ni le symbole exigé de Heyse, mais « la pointe » ; la tension n'est pas dramatique, mais intellectuelle, puisqu'elle s'établit entre la connaissance et la compréhension<fnref n="19" />.

La pointe agirait donc, avant tout, en tant que tension qui trouverait sa résolution dans la compréhension rétrospective initiée par les éléments donnés à la fin de la nouvelle. Pourtant, il nous semble que non seulement la pointe n'est pas un phénomène uniquement associée au dénouement, et qu'il peut se produire à différents niveaux du texte, multipliant ainsi le surgissement du sublime, mais qu'en plus la tension qui y est associée n'est pas uniquement d'ordre intellectuel, mais bien le résultat de la combinaison

<footnote n="17">¹⁷ Baldine Saint Girons, « Hymne au Sublime », *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 191.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Florence Goyet, *La nouvelle 1870-1925*, op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Antonia Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un chapitre de l'histoire de la théorie de la nouvelle et une tentative de description structurale », *Revue de Littérature comparée*, vol. 50, 1976, p. 363.</footnote>
d'une tension à la fois dramatique et intellectuelle. Mais, au-delà d'une tension dramatique ou intellectuelle, la question la plus intéressante porte, en réalité, sur la « tension narrative » que Raphaël Baroni définit comme

> le phénomène qui survient lorsque l'interprète d'un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d'incertitude qui confère des traits passionnels à l'acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l'on reconnaîtra en elle l'aspect dynamique ou la « force » de ce que l'on a coutume d'appeler une intrigue<fnref n="20" />.

Cette notion de tension narrative nous paraît particulièrement révélatrice pour la question d'une poétique du sublime, notamment parce qu'elle prend en compte la dimension émotionnelle<fnref n="21" />. Analysant, les différentes modalités de « la mise en intrigue », Baroni montre ainsi qu'elle se divise entre une « mise en intrigue au niveau de la fable » et une « mise en intrigue au niveau du sujet<fnref n="22" /> ». Cette distinction lui permet d'en proposer une autre qui fait que, dans le cas de la « mise en intrigue de la fable », on a affaire à une « tension dramatique » qui naît d'un nœud et « qui se résout dans le dénouement de la fable » et d'un autre côté, dans le cas de la « mise en intrigue du sujet », on a affaire « une tension heuristique », qui découle d'un secret et « qui se résoudrait dans le "dénouement régressif" du sujet », dénouement qui fournit dès lors une « éclairage rétrospectif sur les événements passés<fnref n="23" /> ». Or, dans notre cas, il semble bien que le moment sublime pourrait correspondre non seulement au dénouement régressif du sujet, mais aussi au dénouement de l'action. Il s'agira donc de rester toujours attentif à ces deux niveaux de tension.

Chez Barbey, la tension vers la fin est remarquable, tant les éléments sont constamment retardés par « un procédé de l'emboîtement<fnref n="24" /> » qui a tendance à créer une véritable exaspération jusqu'à la pointe de la nouvelle. Ces nouvelles, qui sont autant de véritables « ricochets de conversation » ont un mode narratif qui a souvent été analysé et qui repose sur l'enchâssement des récits. Comme nous l'avons déjà montré

<footnote n="20">²⁰ Raphaël Baroni, *La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise*, Édition du Seuil, « Poétique », 2007, p. 18.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cette dimension émotionnelle correspond à la fonction thymique (« effets poétique de nature "affective" ou "passionnelle" »), Raphaël Baroni, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid*., p. 85.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques*, op. cit., p. 29.</footnote>
précédemment, dans *Le rideau cramoisi*, le narrateur premier du récit-cadre se voit relayé par un narrateur second, le Vicomte de Brassard qui va, à son tour, raconter sa propre aventure au sein d'un récit encadré. Ce type de procédé permet notamment au narrataire d'être mis en scène, et de venir constamment redoubler les effets sur le lecteur.

Mais, plus encore que cet enchâssement des récits, ce sont les procédés dilatoires qui tendent à accentuer la portée et la fonction du dénouement. Ainsi, les conteurs se plaisent régulièrement à retarder leur récit par le biais d'anecdotes ou de portraits parfois secondaires. Dans *Le bonheur dans le crime*, le docteur Torty se plaît ainsi à offrir une description sans fin de la Pointe-au-corps usant de force détails avant d'ajouter ironiquement : « Il est bien entendu, mon très cher, que je suis obligé de passer rapidement sur tous les détails de cette époque, pour arriver plus vite au moment où réellement cette histoire commence<fnref n="25" /> ». La tension vers le dénouement est aussi créée par l'insertion de longs prologues par le narrateur premier, comme dans *Le rideau cramoisi* ou encore dans *La vengeance d'une femme*. Si cette dilatation du récit entraîne inévitablement, selon Anne Giard<fnref n="26" />, une certaine irritation, elle crée aussi un suspense remarquable qui tend indéniablement vers le dénouement qui correspondrait dans un cas au moment de la mort d'Alberte et dans l'autre à l'ultime aveu de la Duchesse d'Arcos. D'ailleurs, l'effet de cette pointe finale se voit relayé par les narrataires eux-mêmes qui vont ainsi redoubler l'effet produit sur le lecteur. De ce point de vue, c'est sans doute la pointe du dessous de cartes d'une partie de whist qui est la plus remarquable. En effet, le moment où le conteur termine son histoire par la découverte du cadavre d'un enfant se voit « interrompu par le cri très vrai de deux ou trois femmes<fnref n="27" /> ». Or, ce cri comme le rappelle Pascale Auraix-Jonchière « a valeur de signe : les procédés dilatoires multiples rendent plus sensible la structure de la nouvelle, construite sur une tension dramatique croissante qui atteint son paroxysme avec cette acmé du récit<fnref n="28" /> ». De la même façon, dans *La vengeance d'une femme*, la pointe du récit atteint son paroxysme au moment où la Duchesse d'Arcos, ayant terminé son récit, refuse en outre l'argent de Tressignies : « Ce fut le dernier trait de ce sublime à la renverse, de ce sublime infernal dont elle venait de

<footnote n="25">²⁵ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 128.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir Anne Giard, « Le récit lacunaire dans *Les Diaboliques, Poétiques*, n°11 (41), 1982, pp. 39-50</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 220.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques*, op. cit., p. 32.</footnote>