# Seth Siegelaub : un hommage

## Véronique Gorczynski

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/estampe/867

DOI : 10.4000/estampe.867

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Édition imprimée

Date de publication : 1 septembre 2013

Pagination : 78-82

ISSN : 0029-4888

### Référence électronique

Véronique Gorczynski, « Seth Siegelaub : un hommage », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 244 | 2013, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 15 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estampe/867

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
## SETH SIEGELAUB : UN HOMMAGE par Véronique Gorczynski

> I never thought of [art world] as a business ;
> just something you believed in and fought
> for. Crazy concept, no ?<fnref n="1" />

Galeriste, commissaire d'exposition indépendant, éditeur et collectionneur, Seth Siegelaub est une figure incontournable de l'art conceptuel. Il est décédé le 15 juin 2013 à Bâle en Suisse. Né dans le Bronx à New York en 1941 dans une famille modeste, c'est très jeune qu'il découvre l'art en fréquentant les bibliothèques publiques et particulièrement la Donnell library juste en face du Museum of Modern Art. Il arrête rapidement ses études avant de travailler comme plombier et assistant à mi-temps dans la galerie du Sculpture Center à New York.

### Une courte carrière de galeriste

Seth Siegelaub ouvre sa propre galerie Seth Siegelaub Contemporary Art à l'automne 1964, sur la 56e rue, il la ferme au printemps 1966 sans avoir jamais pu se considérer comme un marchand d'art. Il admet cependant que « cette expérience qu'il considérait comme ennuyeuse fut nécessaire à son évolution ».<fnref n="2" /> Il organise dix expositions, collectives ou individuelles. Parmi celles-ci citons : en 1964, *Group Show, Lawrence Weiner* où l'artiste demande que ses peintures soient toutes vendues au même prix, la conception artistique de Weiner privilégiant l'idée et non pas l'objet. Il propose une nouvelle exposition avec ce même artiste en 1965. Pour *The « 25 » Show : Painting and Sculpture*, en 1966, il choisit de montrer les œuvres des artistes en limitant au maximum les éléments qui risquent de perturber le regard : cartels, explications, classement thématique ou chronologique. Dans une lettre<fnref n="3" /> qu'il envoie aux artistes, il définit trois axes d'exposition : un processus d'élimination des éléments extérieurs, l'artiste impose ses propres conditions et la suppression des classements chronologiques, stylistiques ou thématiques qui fausseraient l'expression artistique. Citons parmi les artistes qui participent à cette exposition : Willem de Kooning, Ellsworth Kelly, Jackson Pollock, Ad Reinhardt et Lawrence Weiner entre autres. L'impossibilité d'organiser autant d'exposi-

tions qu'il le souhaite, additionnée à des problèmes de logistiques et financiers l'incite à mettre un terme à cette expérience. Durant cette période, il fait la connaissance de Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Sol LeWitt qui deviennent des amis et qui travailleront avec lui pendant plusieurs années.

Après la fermeture de sa galerie, il continue à évoluer dans le monde de l'art en tant que marchand d'art indépendant, il organise et anime des débats entre collectionneurs et artistes et organise des expositions avec Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner ou encore Douglas Huebler et Dan Graham. Ces expositions sont annoncées par des ephemeras, les artistes s'adaptent aux conditions des lieux en créant des œuvres spécifiques. Au Windham College à Putney dans le Vermont, ils exposent à l'extérieur, sans précaution spécifique ; l'œuvre de Lawrence Weiner sera d'ailleurs détruite par des étudiants qui ne comprennent pas sa démarche.

### Exposer autrement : l'exposition, le livre d'artiste, le catalogue exposition

Seth Siegelaub fait partie des commissaires d'exposition indépendants qui ont laissé leur empreinte dans l'histoire de l'art contemporain au même titre que que Harald Szeemann ou Lucy Lippard. Il publie en 1968 *Douglas Huebler**, aussi connu sous le titre *November 1968*. Il s'agit de la première exposition sous forme de livre ; sont présentées dans ce catalogue l'œuvre et la documentation qui la concerne. Ce livre d'artiste de petit format, 20,4 x 20,2 cm, de vingt pages est imprimé en noir. Les œuvres reproduites proviennent de la série réalisée par l'artiste : *Variable pieces et Duration pieces*. Seth Siegelaub revisite le travail du commissaire d'exposition, il ne s'est jamais d'ailleurs considéré comme tel, mais plutôt comme un « facilitateur ». En rompant avec les codes classiques des expositions, il donne à voir l'art conceptuel dans sa globalité. Ce qui n'était considéré jusqu'alors que comme un supplément ou une illustration prend la place de l'évènement. Il crée des catalogues qui sont l'exposition, plusieurs de ces livres expositions produits entre 1968 et 1971 sont

<footnote>* œuvres conservées aux département des Estampes et de la Photographie.</footnote>

<footnote n="1">1. « Je n'ai jamais envisagé le monde de l'art comme un business, juste comme quelque chose dans lequel on croyait et pour lequel on se battait. Un concept fou, non ? » Christophe Cherix, Phone interview with Seth Siegelaub. Geneva and Amsterdam. September 10, 1996; 3rd Artist Book International. Hotel Wassertum, Cologne, 15, 16, 17 November 1996 (Paris: Artist Book International, 1996), p. 19.</footnote>

<footnote n="2">2. http://metropolism.com/magazine/2012-no1/monnikenwerk-en-mooie-dingen/</footnote>

<footnote n="3">3. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2013/siegelaub/</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. De gauche à droite et de bas en haut : *January 5-31, 1969* ; *18.PARISVI.70* ; *Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner* ; *July / August Exhibition Book*.</figcaption></figure>

conservés au département des Estampes et
de la Photographie de la Bibliothèque natio-
nale de France.

En 1968, avec le soutien de The Louis Kellner Foundation, il édite le premier livre d'artiste de Lawrence Weiner *Statements*, un livre exposition de soixante-quatre pages, qui rassemble vingt-cinq travaux dans deux sections : douze *General statements* et treize *Specific Statements*. Avec son ami, le collectionneur Jack Wendler avec lequel il avait créé auparavant *Image. Art Programs for Industry Inc.*, il publie en décembre de la même année, *Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner*\*, plus connu sous le titre *Xerox Book*, un de ses livres les plus illustres, montré lors de l'exposition *A century of artists books* au MoMA, en 1994. Les sept artistes créent vingt-cinq pages pour le livre qui sera édité à mille exemplaires en offset.

Ce support s'impose comme une évidence
après coup. Le travail des artistes tels que
Lawrence Weiner ou Douglas Huebler trouve
avec le livre un mode de diffusion de leur art
parfaitement adapté, l'exposition n'étant
qu'un élément partiel de leur travail, le cata-
logue exposition en donne une vision glo-
bale. Seth Siegelaub grâce à ces livres a su

rendre visible ce qui n'est pas exposable, Sol
LeWitt explique que : « Dans l'art conceptuel
c'est l'idée ou le concept qui est l'aspect le
plus important de l'œuvre. Le projet et tous
les choix sont pensés à l'avance et la réal-
sation n'est plus qu'une formalité. L'idée
seule devient le moteur de l'art. »

En 1969, Seth Siegelaub voyage pour la première fois en Europe, il rencontre des personnalités de l'art avec lesquelles il restera en contact toute sa vie, parmi elles citons : Daniel Buren, Konrad Fisher, Yvon Lambert ou encore Michel Claura avec qui il réalisera 18.PARISVI.70.* Seth Siegelaub s'occupe de la conception du livre, Michel Claura de l'exposition qui se déroule dans un espace temporaire rue Mouffetard durant le mois d'avril 1970. Y participent Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Gilbert & George, Richard Long, Ed Ruscha, Niele Toroni, entre autres.

Lors de ce déplacement, il conçoit et organ-
ise en collaboration avec Konrad Fischer et
Hans Strelow, la participation de Robert
Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et
Lawrence Weiner sous la forme d'interviews
à *Prospekt'* 69 à Düsseldorf, visite la célèbre
exposition de Harald Szeemann *When atti-
tudes become form* à Berne et travaille avec
Lucy Lippard sur ses expositions. De retour
aux États-Unis, il propose *January 5-31, 1969*\*, le catalogue fait office d'exposition et l'exposition est le guide du catalogue, son soutien documentaire. Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Wiener proposent ainsi deux œuvres dans le McLendon building sur la 52ᵉ rue et quatre pages dans le livre. Avec *March 1969*\*, connu sous le titre de *One Month*, c'est sous la forme d'un calendrier que sont diffusées les œuvres de trente et un artistes, une œuvre par jour et par artiste, parmi les participants citons : James Lee Byars, Barry Flanagan, Dan Flavin, Richard Long, Claes Oldenburg ou encore Ed Ruscha ou Robert Smithson.

Ces années ne sont pas uniquement réser-
vées à la production et la diffusion de livres
d'artiste, il organise des performances – *Inert Gas Series* (1969) de Robert Barry ou 9, 12 and 30 May (1970) de Jan Dibbets. Ces évè-
nements sont signalés par la diffusion
d'ephemera. Il coordonne des débats radio-
diffusés comme « Art without space » (sur
WBAI FM en1969), il intervient comme mo-
dérateur pour la rencontre « Time : A panel
discussion » (1969) avec Carl André, Dou-
glas Huebler, Michael Cain membre de Pulsa
et Ian Wilson au Shakespeare Theater de
New York pour soutenir la mobilisation étu-
diante contre la guerre au Vietnam, nous
pouvons citer également parmi les rencon-
tres qu'il a organisées « The Halifax confé-
rence » (1970) au Nova Scotia College of Art
and Design, où pendant deux jours des
artistes travaillent avec des étudiants. Seth
Siegelaub a une vision globale du monde de
l'art, il ne cesse de se pencher sur son
aspect socio-économique, s'interroge sur
son institutionnalisation, ses aspects finan-
ciers, sur les droits des artistes. En 1969, il
participe au débat de la Art Workers' Coali-
tion qui oppose artistes et conservateurs du
MoMA. En débat public lors de l'Opening
hearing, il dénonce le pouvoir de plus en plus
fort des institutions face aux artistes.

Du 19 mai au 19 juin 1969, il organise une
exposition à l'université Simon Fraser au
Canada, *Catalogue for the exhibition*, dix
artistes (neuf projets) participent à l'événe-
ment dont Jan Dibbets et N.E. Thing and co.
L'exposition se déroule dans toute l'univer-
sité, mais rien ne la signale, le catalogue est
édité une fois l'exposition terminée et détaille
les actions qui se sont déroulées pendant
cette période. On apprend ainsi que Jan
Dibbets diffusait une carte postale au bureau
d'information du théâtre ou que le projet de
Sol LeWitt était annoncé dans le *SFU Week*.
Dans le catalogue exposition *July, August*,

September 1969 / Juillet, Août, Septembre 1969, Juli, August, September, 1969\*, c'est le travail de onze artistes à travers le monde qui est décrit entre juillet et septembre 1969. En 1970, il publie le livre d'artiste de Jan Dibbets *Roodborst Territorium / Sculptuur 1969*. *Robin Redbreast's Territory / Sculpture 1969*. *Domaine d'un rouge-gorge/ Sculpture 1969*. *Rotkelchenterritorium / Skulptur 1969*\*, dans lequel l'artiste tente de modifier l'environnement d'un rouge-gorge vivant dans Vondel Park à Amsterdam. Toujours la même année, il publie le catalogue exposition *July / August Exhibition Book. Juillet / Août Exposition Livre. Juli / August Austellung Buch*\* où interviennent six critiques d'art, l'exposition se déroule dans les pages de Studio International, chaque critique s'est vu offrir neuf pages dans le magazine pour lesquelles il a sélectionné des artistes qui l'intéressaient. Par la suite, ce catalogue sera édité séparément. Dès 1971, son engagement politique dans le milieu artistique aboutit à la création de *Artist's reserved right transfer and sale and agreement*\*, (Contrat pour la préservation des droits de l'artiste sur toute œuvre cédée) connu également sous le nom de *Artist's Contract* qu'il rédige avec l'avocat Robert Projansky. Pour réaliser ce document, il envoie un questionnaire à cinq cents personnelités de l'art. Le résultat se présente sous la forme d'un poster plié. Il propose un outil légal aux artistes qui sont libres de l'utiliser ou non, mais qui définit plusieurs règles et droits quant à la cession d'une œuvre, sa vente et le profit qu'un artiste a le droit d'en tirer. Ses activités antimilitaristes se manifestent également avec la création de l'USSF (United States Serviceman Fund), pour qui il édite un catalogue exposition afin de collecter des fonds pour promouvoir la liberté de parole au sein de l'armée américaine et financer le mouvement d'opposition à la guerre du Vietnam.

D'autres (en)vies

*« I try to avoid repeating myself »*<fnref n="4" />

C'est le célèbre marchand Leo Castelli qui prend en charge Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Wiener, les artistes dont s'occupe Seth Siegelaub, quand il décide de se retirer du monde de l'art, en 1972, afin de poursuivre d'autres projets en France et en Europe. Dans une interview accordée à Hans-Ulrich Obrist en 1999, Seth Siegelaub explique son besoin de changer d'activité tous les dix, quinze ans. Il s'installe en France à Bagnolet et commence à publier des ouvrages en rapport

<footnote n="4">4. « J'essaye d'éviter de me répéter », http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/interview/i001_text.html</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 2. De gauche à droite et de bas en haut : *Douglas Huebler* ; *Roodborst Territorium* / *Sculptuur 1969* ; *Artist's reserved right transfer and sale and agreement* ; *July, August, September 1969*.</figcaption></figure>

avec la communication, la culture et les mass media. Familier des théories de Marshall McLuhan et Vance Packard auxquelles il s'intéresse dès le milieu des années 1960, il prend contact avec des militants politiques et des journalistes afin de faire des recherches sur le sujet. Ainsi, il compile et édite le premier numéro de l'anthologie *Marxism and the Mass Media* en 1972, cette série sera achevée en 1989, elle comprend huit cent vingt-cinq entrées annotées, listées par numéro d'inventaire, sujet, auteur et pays. Il fonde également l'International Mass Media Research Center (IMMRC) toujours à Bagnolet qui publie, collecte et échange des ouvrages avec des organisations internationales de pensée de gauche et progressiste spécialisées dans la communication et la politique. En 1975, il fait paraître *Karl Marx & Frederick Engels on Literature and art*, une compilation de cinquante-sept textes. Cette même année, il participe en tant que mem-

bre de la délégation française au onzième congrès de l'Association for Media and Communication Research qui se déroule à Varsovie, il se rend au Portugal pour rencon-trer des soldats ayant participé à la révolution des Œillets et tente de collecter de la docu-mentation sur le sujet. Il publie *How to read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic*, la première traduction en an-glais du livre de l'Argento-chilien Ariel Dorf-man et du Belge Armand Mattelart trois ans après sa parution au Chili en 1972. Le livre traite des aspects capitalistes, des stéréo-types de genre et de classes utilisés dans les dessins animés de Disney à destination du marché latino-américain. Les productions Disney lui intenteront un procès dont il sortira victorieux au terme de quatre ans de procé-dure. De 1979 à 1983, il travaille avec Armand Mattelart sur l'anthologie *Communi-cation and Class Struggle*. Cette multiplica-tion de projets éditoriaux l'amène à être
sollicité par l'UNESCO qui l' invite à prendre
part à un programme de recherche sur les
aspects sociaux, économiques et culturels
des nouvelles technologies de l'information.
En 1990, il cède la bibliothèque de l'IMMRC
à l'International Institute For Social History à
Amsterdam où il a emménagé et demande
que son accès soit autorisé aux chercheurs.
Malgré des sollicitations régulières, Seth
Siegelaub refuse plusieurs invitations, mais
accepte de participer à quelques projets de
manière ponctuelle dont celui de Marion et
Roswitha Fricke, en 1990, Le Contexte de
l'art / L'Art du contexte, qui sera publié dans
un numéro hors-série du magazine Art Press
en 1996. Il demande aux participants des
expositions March 69, Quand les attitudes
deviennent forme, Op Lasse Schroeven,
Prospekt '69 et Konzeption / Conception, de
répondre à trois questions. La première
concerne l'art de la fin des années 1960 et
son intégration dans le courant dominant au
cours de ces vingt dernières années, la
deuxième porte sur l'évolution de la produc-
tion, la diffusion et la consommation de l'art
depuis 1969 et la troisième interroge directe-
ment l'artiste comme partie prenante de ce
processus d'évolution.

En 1990, il prête des œuvres de sa propre
collection pour l'exposition *L'art conceptuel,
une perspective* au musée d'art moderne de
de la Ville de Paris qui est considérée
comme la première exposition majeure sur
ce mouvement. Ce qui n'empêche pas Seth
Siegelaub d'en critiquer le résultat « It really
looked dead. But isn't this one of the more
important functions of museums, to kill
things... »<fnref n="5" />.

En 2000, il fonde The Stichting Egress Foun-
dation qui rassemble tous ses projets et col-
lections et qui finance des entreprises telles
que Primary information, une maison d'édi-

tion de livres d'artiste basée à New York. Il
commence également à compiler des
ouvrages afin d'établir une bibliographie sur
les théories se rapportant au temps et ses
causalités en physique, un sujet qui l'inté-
resse depuis son adolescence. Passionné
par l'histoire des textiles, il vendait déjà des
tapis orientaux dans sa galerie, il reçoit la
première pièce de son impressionnante
collection de textiles des mains de son ami,
l'historien d'art David Kunzle, une arpillera
tissée par des familles de prisonniers poli-
tiques chiliens. En 1983, il commence à col-
lectionner des livres qui abordent les aspects
économiques, sociaux et politiques mais
aussi esthétiques du sujet. Cette collection
lui permet de constituer une bibliographie de
référence, il achète également des textiles
anciens chez les antiquaires ou sur les
marchés aux puces et en 1986, il fonde le
Center for Social Research on Old Textiles
(CSROT) qui regroupe la bibliothèque, le
projet bibliographique et la collection. En
1997, il édite et publie *Bibliographica Textilia
Historiae*, la première bibliographie géné-
rale sur l'histoire des textiles. Sa collection
donnera lieu à une exposition *The Stuff that
matters*. *Textiles collected by Seth Siege-
laub for the CSROT*, au Raven Row à Lon-
dres en 2012.

Toute sa vie Seth Siegelaub aura partagé
ses connaissances, en publiant en ligne ou
sur papier de précieuses bibliographies
méticuleusement compilées, en partageant
son savoir lors de débats publics, en dépo-
sant une partie de ses archives au MoMA,
en cédant ou en prêtant ses fonds à divers
organismes et institutions.

SYLVIE ABÉLANET par Marie-Cécile Miessner

C'est devant les tapisseries de la Dame à la
licorne, où sa mère la guidait, que Sylvie
Abélanet a connu ses premières émotions
artistiques. Par la suite, la découverte du
retable de Rogier van der Weyden, le
Jugement dernier, à l'Hôtel-Dieu de Beaune,
fut un véritable choc comme la vision du re-
table des frères van Eyck, l'Adoration de
l'agneau mystique, conservé à la cathédrale
de Gand. Elle se trouve en résonance pro-
fonde avec l'iconographie médiévale surtout
lorsque celle-ci s'enrichit de l'observation

précise de la nature. La force de ces images
tient en même temps à la rigueur de la
composition, à la représentation des person-
nages, qu'ils soient protagonistes ou
témoins, anges ou donateurs, et à celle des
paysages et des natures mortes, tous traités
avec la même attention. Le vocabulaire plas-
tique de Sylvie Abélanet s'est nourri de la
symbolique, du jeu d'échelles, et des pers-
pectives primitives qui soutiennent la trame
narrative de sa propre création.

<footnote n="5">5. « Cela semblait vraiment mort. Mais n'est-ce pas une des fonctions des plus importantes des musées que de tuer les choses... »
http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/interview/i001_text.html</footnote>