temporel est également flou : un extérieur (avec « l'abreuvoir »), probablement en hiver (du fait du gel), puis un intérieur avec « la chambre », où l'article défini renforce le trouble du lecteur (puisque le lecteur ne connaît pas ce cadre spatial, qui est pour lui plus une chambre). De surcroît, le passage de l'extérieur à l'intérieur, et la mention d'un nouveau personnage, paraît procéder d'une ellipse, qui peut désarçonner. La phrase est longue (elle s'étend sur vingt et une lignes), ce qui accentue l'impression du lecteur d'être face à de nombreuses nouvelles informations, dont il ne comprend pas tous les enjeux. Mais à la relecture, l'effet de l'*incipit* est fondamentalement différent. Le lecteur sait que le « il » renvoie à de Reixach et le « je » à Georges, que « Wack » est un camarade soldat, désormais mort, que la lettre est écrite par Sabine, la mère de Georges, inquiète pour son fils. Le cadre spatio-temporel est également plus clair, à savoir la campagne française en 1940. En outre, avec le recul que lui permet la lecture complète du roman, le lecteur se rend compte que l'*incipit* contient en germe un grand nombre d'éléments, développés par la suite : certes les personnages (les soldats et la famille) et les lieux (ce qui est après tout le rôle de l'*incipit*), mais aussi l'obsession pour la boue, les actes d'intentionnalité, à savoir le mélange des strates de souvenirs sur appui d'un motif commun (ici c'est la boue qui motive l'ellipse) et l'imagination (notamment la mythification avec les chiens). Mais quel est le rapport de la relecture au rapport sensoriel du personnage ? D'une part on peut penser que la relecture éloigne le lecteur du sentir propre à Georges, en ce qu'il est moins perdu (quoiqu'il peut l'être dans une moindre mesure, puisqu'il n'y a pas de lecteur parfait). Or le roman met justement en scène une conscience qui n'a plus de repères, qu'ils soient temporels ou géographiques, ce qui explique le va-et-vient entre les souvenirs. Mais d'autre part, la relecture permet de saisir plus clairement les associations d'idées, et même éventuellement de les poursuivre (par exemple avec la mention de Wack, le lecteur peut penser à la description de sa mort, puis au cheval mort qui se dissout dans la boue, ce qui le fait retourner au texte, qui évoque la boue). Ce lien entre les époques rejoint précisément les refigurations auxquelles Georges procède. La relecture constitue donc à la fois une perte à l'égard de la phénoménologie, en ce qu'elle est clarification d'un vécu désordonné, et à la fois un gain, en ce qu'elle est méditation des liens entre les souvenirs.

La relecture permet également de constater un même fond commun du sentir, en particulier dans *Les Géorgiques*. Ainsi le lecteur remarque des parallèles entre les époques, par exemple entre ces deux extraits, d'une part p.246 :

> repartant en sens inverse dans la remontée de la lame [...] puis, une fois au port, [...] reparcourant une fois de plus cette route de Gênes à Paris qu'il avait suivie six ans plus tôt [...] introduit cette fois par des laquais en culottes et bas de soie ployant sous son poids dans un ou des salons [...] tandis que la bouche aux lèvres grasses s'ouvrait, laissait tomber à la fin un autre nom de ville où on se battait, mourait
et d'autre part p.276 :

se retournant de temps à autre sans cesser sa course, puis, dès qu'il en vit un, hélant un taxi, jetant
l'adresse au chauffeur [...] se ruant, escaladant quatre à quatre le perron [...] puis montant des
escaliers, errant à travers d'interminables couloirs, renvoyé d'un étage à l'autre, d'un bureau à
l'autre

Malgré l'écart entre les époques (l'Ancien Régime avec L.S.M. pour le premier extrait, 1939 et la guerre d'Espagne avec O. pour le second), on remarque de nombreux parallèles. Les deux personnages sont dans un même mouvement d'avancée rapide et répétitif, comme on le voit avec les préfixes en « re » des participes présents (« repartant », « reparcourant » et « se retournant »), des adverbes qui décrivent les différentes étapes de ce sempiternel mouvement (« puis », « une fois de plus » et « puis » avec deux occurrences), les tournures répétitives et la parataxe. Même si le contexte historique est différent, les deux personnages font face à une même inertie de la bureaucratie, la cour pour L.S.M., incarnée par les laquais, le faste des femmes et d'« un gros homme », et les dirigeants espagnols pour O., incarnés par « le factionnaire », la « série de visages polis » et les « secrétaires » (p.277). Le contraste entre le mouvement vers l'avant et la stase administrative (cette dernière renforçant l'agitation du premier), tend à réifier les hommes, puisque l'extrait de L.S.M. s'insère dans un passage où il est remplacé par son buste de marbre (d'où l'expression « sous son poids »), tandis que O. est réduit à être un pantin qui fait des déplacements circulaires (et donc d'une certaine manière absurdes). Même si les deux extraits ne sont distants que de trente pages, il n'est pas certain que le premier lecteur, qui doit faire face à un grand nombre de nouvelles informations, remarquent de telles similitudes de parcours. De même, à la première lecture des *Géorgiques*, le lecteur ne sait pas que la majorité des fragments de la première partie sont en réalité des citations du roman, qui vont être développées dans la suite du roman. La citation du texte par lui-même inscrit le roman même dans une refiguration. A la relecture, les liens se déploient, et le lecteur active sa mémoire, ce qui le fait entrer davantage dans l'idée de parallèles entre les périodes, en un même fond commun du sentir. A la durée de la lecture (de la relecture), correspond la durée cosmologique (le caractère répétitif du monde représenté).
## 3.2 Les difficultés de la lecture

Lors d'interventions télévisées ou lors d'entretiens, les journalistes présentent souvent Claude Simon comme un auteur difficile. La réponse de l'écrivain est toujours celle d'un refus. En effet celui-ci s'estime facile en ce que son œuvre se fonde sur le vécu, qui est simple (en ce qu'il est une évidence pour tout vivant). On pourrait trouver une voie médiane entre ces deux constats, en avançant le fait que les difficultés de lecture s'inscrivent dans la représentation du vécu, en ce que le sensible présente des obstacles. En effet, être vivant consiste aussi à faire face à une adversité, qu'elle provienne de la rencontre avec autrui ou avec la matière (par exemple avec le pratico-inerte).

### 3.21 L'oralité

Il semble y avoir un débat dans la réception de l'œuvre de Claude Simon entre la possibilité ou non de la lecture à voix haute du texte. David Zemmour revient sur ce débat dans *Claude Simon et l'écriture de la perception*, au premier chapitre de la première partie (op.cit.). D'une part on a un commentateur comme Georges Molinié qui déclare « ces phrases sont imprononçables, leurs vagues successives se déploient sans stabilisation possible du souffle »<fnref n="82" />, c'est-à-dire qui conteste la possibilité d'une oralisation du texte. D'autre part on lit un commentateur comme Patrick Longuet qui analyse que « La phrase commence à asphyxier, le texte prend le souffle qu'ensuite on lui abandonne, peu à peu acquis à une cadence interne ».⁸³On remarque d'abord un accord entre les deux citations, qui amènent la lecture du côté du souffle, et qui constatent tous deux une difficulté (« sans stabilisation possible » et « asphyxier », « prend le souffle »). Mais Longuet avance que cette difficulté est surmontée par l'entrée de la respiration dans une autre cadence (« une cadence interne »), qui signe la transformation du corps du lecteur par le texte, ce qui est précisément ce que démontre une phénoménologie de la lecture. L'oralisation serait possible, non en tant qu'elle serait négation du rythme propre au texte, mais qu'elle serait la conversion du lecteur à un nouveau rythme (comme il s'est converti à une nouvelle temporalité d'un même fond commun du sentir qui se refigure).

L'oralité apparaît difficile d'abord par la polyphonie qui traverse le corpus. Comme l'analyse Mikhail Bakhtine dans *Problème de la poétique de Dostoïevski*<fnref n="84" /> avec son concept de dialogisme (et de polyphonie en un contexte spécifiquement littéraire), la parole en tant que pratique sociale est traversée par une multiplicité de discours. Se confrontent notamment, en un choc dialogique des énonciations, la parole morte, c'est-à-dire le discours social figé

<footnote n="82">82 Georges Molinié, « A propos de la notion de phrase », dans la *Lorraine vivante : hommage à Jean Lanher*, dir. Roger Marchal et Bernard Guidot, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1993, p.393</footnote>

<footnote n="83">83 Patrick Longuet, *Lire Claude Simon*, Paris, Ed de Minuit, 1995</footnote>

<footnote n="84">84 Mikhail Bakhtine, *Problème de la poétique de Dostoïevski*, Paris, L'Age d'Homme, 2001</footnote>
(avec par exemple certains propos des soldats dans *La Route des Flandres* ou les idées traditionnelles du cercle familial dans *Les Géorgiques*), et la parole vivante. Cette dimension dialogique est particulièrement exacerbée au sein du corpus, en ce que Simon cherche à représenter la parole en tant que pratique incarnée. La représentation de la parole semble osciller entre deux pôles. Soit les dialogues sont très longs, et prennent alors plus la tournure de monologues, où ce serait davantage une conscience englobante qui serait traversée par une multiplicité de paroles (ce qui est particulièrement frappant avec Georges, mais aussi avec l'écrivain-narrateur). Soit les dialogues sont très courts, avec de nombreuses interruptions, qui finissent par confondre les différents interlocuteurs. Ces effets de flou entre le soi et autrui dans la distribution de la parole sont renforcés par l'effacement fréquent des signes topographiques traditionnels du dialogue (guillemets, tirets, ponctuation).

Ce flou est renforcé par un brouillage énonciatif, qui pose la question du destinataire. Cela conduit à une incertitude également en ce qui concerne le locuteur, dont on se demande parfois s'il s'agit d'un qui ou d'un quoi (en particulier lorsque le motif du mythe y est associé). La multipolarité des locuteurs et auditeurs instaure une parole dont la vocation communicationnelle est fluctuante, au point que le lecteur a parfois l'impression que le texte parle tout seul, comme si c'était le monde lui-même qui parlait. Cette parole considérée comme un milieu invite donc à placer l'énonciation du côté de la phénoménologie, c'est-à-dire de l'évènement singulier de voix.

Cette représentation particulière de la parole est visible dès l'incipit de *La Route des Flandres*, avec p.10 :

> tandis qu'il disait Ne lui en veuillez pas Il est tout à fait normal qu'une mère Elle a bien fait Pour ma part je suis très content d'avoir l'occasion si jamais vous avez besoin de, et moi Merci mon capitaine, et lui Si quelque chose ne va pas n'hésitez pas à venir me, et moi Oui mon capitaine, il agita encore une fois la lettre

Cet échange entre de Reixach et Georges à propos de la lettre de la mère se fond dans les pensées du personnage-narrateur. L'alternance entre l'un et l'autre est signalée par des pronoms personnels « moi » (deux occurrences) et « lui », accompagnés de la conjonction de coordination « et », qui renforce la rapidité des échanges et traduit en même temps leur essoufflement. Le passage d'une phrase à une autre est signalée par les majuscules, avec une disparition de la ponctuation, qui tend à aplatir la tonalité (c'est au lecteur de la reconstituer). Les trois premières aposiopèses illustrent peut-être une gêne de Reixach, qui ne sait pas tellement quoi dire face à la réaction de Georges (qui est en colère et honteux). Mais les deux autres aposiopèses sont davantage des interruptions de Georges, puisque le « merci » et le « oui » viennent interrompre l'éventuelle énonciation des compléments des groupes verbaux « avez besoin de » et « venir me ». Malgré la politesse de l'échange, avec notamment le
rappel de la hiérarchie (« mon capitaine », deux occurrences), la distribution de la parole
témoigne d'un autre rapport de pouvoir, puisque le soldat interrompt son supérieur. Certes, il
n'est pas sûr que le capitaine aurait complété ses phrases : il y a une certaine vacuité de
l'échange, où aucune réelle information n'est vraiment transmise, ce qui est pourtant la
fonction traditionnelle des dialogues. Toutefois, la brièveté des réponses de Georges, leur
absence de verbe et en même temps leur clôture, contraste avec la parole hésitante de son
supérieur. De plus, à cet ascendant dialogal, s'ajoute un ascendant énonciatif, puisque les
paroles de de Reixach s'insère dans les pensées de Georges, qui est narrateur. Cette insertion
rend difficile l'oralisation du texte, puisqu'elle met sur les mêmes plans le vocalisé (le
dialogue) et le non vocalisé (les pensées). On peut y voir un effet du positionnement temporel
de Georges : le dialogue est en réalité un souvenir, c'est-à-dire que le vocalisé est en fait un
non vocalisé, du fait que son actualité est révolue. Cette représentation de la parole
correspond en même temps à son phénomène, puisqu'une parole est toujours reçue par une
conscience.

La parole est également polyphonique dans *Les Géorgiques*, mais en une perspective
moins égotique. On lit par exemple p.162-163 :

le visiteur se penchant pour lire [...] les mots que la vieille femme [...] s'était levée pour
prononcer et dont, de nouveau, les premiers [...] disant (l'idiot) très vite [...] « Vous voyez ?...
Vous voyez ?..., lisant au fur et à mesure que son doigt suivait les lettres alignées MARIE
ANNE...

La lecture de l'épitaphe de la tombe de la première femme de L.S.M. se déploie à travers trois
instances, d'abord le visiteur (futur écrivain-narrateur) qui lit silencieusement les lettres qui
sont sous ses yeux, puis le guide (« l'idiot ») qui lit à voix haute les mêmes mots, et
finalement le lecteur du texte simonien. Les paroles prononcées (l'épitaphe, à savoir en entier
Marie Anne Hassel aux beaux jours de la Grèce, dans Sparte aurait été citée avec orgueil, elle
eut en tout pays, soit bergère ou princesse fixe tous les regards et reçu même accueil, elle vint
au Callepe et voici son cercueil, qui évoque le style de Virgile, et tout du moins une parodie
du style classique avec pour modèle l'Antiquité) ont elles-mêmes deux niveaux spatio-
temporels, d'une part prononcées par la vieille femme à l'intérieur de la bâtisse, et d'autre part
ultérieurement lues par le guide à l'extérieur, devant la tombe. L'idiot prononce également
deux types d'énoncés, une parole spontanée avec le « Vous voyez ? », où la répétition montre
son caractère obsessionnel, et une parole lue (l'épitaphe). Cette polyphonie de la parole se
prolonge par le cadre dans lequel la parole prend place. En effet, la lecture de l'épitaphe est
entrecoupée par la narration, qui décrit les gestes du guide pour déchiffrer les lettres,
recouvertes par la végétation. A cette diffraction de la lecture dans la durée, s'ajoute une autre
source de son, cette fois-ci diégétique, à savoir la pluie, avec par exemple : « ELLE EUT (et
toujours la pluie [...] des grosses gouttes de plus en plus rapprochées [...] EN TOUT PAYS »(p.164). La parenthèse, avec pour thème la pluie, s'étend sur huit lignes, et retarde la suite de la lecture. La parole est contextuelle, c'est-à-dire parcourue de sons, qui proviennent d'une polyphonie (au sens de multiplicité des voix humaines, que ce soit par recoupement temporel ou entrechoquement actuel), et de l'insertion dans le cadre spatio-temporel (avec la mousse et la pluie). Par là, le corpus simonien se rapproche du phénomène de la parole, qui n'est pas linéaire (c'est-à-dire pas juste une suite de mots qui se détachent dans un cadre silencieux), mais est toujours parcourue de sons divers. La difficulté de l'oralisation traduit bel et bien une proximité phénoménologique. En même temps, le texte ordonne ce chaos (alors que dans le sensible il peut y avoir une réelle cacophonie) puisque par l'ordre des mots, il donne un sens. Dès lors, par cette mise en forme, la difficulté de l'oralisation du texte ne semble pas indépassable.

## 3.22 La lecture verticale

La lecture de la prose est traditionnellement analysée comme horizontale, du fait que la suite de mots narrent une histoire, tandis que la lecture de la poésie est plus verticale, du fait d'un travail plus approfondie de la forme (images, sonorités, rimes etc.). Néanmoins la prose simonienne conduit à affiner une telle dichotomie, du fait du retour du motif circulaire et des nombreuses répétitions. La lecture verticale serait une des expressions au niveau de la lecture de la circularité du sentir.

On peut analyser cette verticalité, notamment dans *La Route des Flandres*, p.162 :

> et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups ( et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait [...] ) et même pas des loups, c'est-à-dire affamés et efflanqués, et hargneux, menaçants, mais affligés de cette faiblesse que ne connaissent pas les loups mais seulement les hommes, c'est-à-dire la raison, c'est-à-dire, au contraire de ce qui se fût passé s'ils eussent été de véritables loups

Pour envisager les liens entre les différents éléments de cette longue phrase (qui s'étend au-delà de l'extrait, en amont et en aval), on utilise la progression thématique. Pour plus de clarté, on nomme thème ou rhème 1 le groupe de soldats, thème ou rhème 2 le groupe de trois soldats (Georges, Iglésia et Blum), thème ou rhème 3 la boue et thème ou rhème 4 les loups. On note d'abord une progression à thème constant du thème 1 avec « d'autres exsangues silhouettes » (sujet notamment de trois participes présents), et avec pour compléments le rhème 2 (« autour d'eux ») et le rhème 4 (« de loups »). Puis le début de la parenthèse amorce une progression linéaire puisque le rhème 2 devient thème avec « et eux aussi ». Au sein de la parenthèse on assiste également à une progression linéaire puisque le thème 2 a pour rhème le rhème 3 (« couleur de bile, de boue ») avant qu'il ne devienne le thème 3 (« espèce de
pourriture », sujet de trois verbes à l'imparfait) avec pour rhème le rhème 2 désigné par le pronom « les ». Puis la fin de la parenthèse marque la continuation de la progression à thème constant, et la reprise du rhème 4 (« des loups »). S'amorce alors une nouvelle progression linéaire puisque le thème 1 devient rhème 1 avec « les hommes », avant de se rétablir en thème (le pronom personnel sujet « ils » de « s'ils eussent été ») tandis que le rhème 4 est définitivement complément (« de véritables loups »). Avec la reprise d'un même thème, malgré l'insertion d'une longue parenthèse (qui dure douze lignes), et l'entremêlement des thèmes et rhèmes avec les progressions linéaires, on constate bel et bien le motif circulaire, à l'échelle cette fois-ci de la phrase (ou pour être plus précis d'une partie de phrase). On rejoint ici les analyses de Catherine Rannoux, dans « Phrase et hors phrase » (op.cit.) qui analyse le texte simonien comme une « écriture involutive », c'est-à-dire qui est circulaire tout en continuant de progresser (par la linéarité constitutive du langage).

Mais la lecture verticale, en tant qu'effet de lecture de la circularité du texte, ne se déroule pas seulement à l'échelle de la phrase (niveau micro-textuel) mais aussi à l'échelle d'une page, d'un roman voire de l'œuvre (niveau macro-textuel). Ainsi, dans *Les Géorgiques*, p.184, un moment de description de l'extérieur et de l'intérieur de la bâtisse de L.S.M. est récapitulé par « Deux ruines en dépit des apparences. ». Puis les deux termes sont repris, avec « l'une » (pour l'extérieur du château) et « l'autre » (pour le salon), qui font écho au « d'une part » et « d'autre part » (p.183). Suite à ce rappel de l'ambivalence de la ruine, une autre figure est à nouveau évoquée, à savoir la grand-mère de l'écrivain-narrateur avec « autour de la vieille dame ». Son identité semble être fondamentalement imbriquée au lieu dans lequel elle est décrite (l'adverbe « autour » a un sens fort), comme si elle représentait la parodie macabre d'une conscience toujours située en un lieu et en un temps. La figure de la vieille dame est un fil conducteur de la partie III, qui débute par elle (« la vieille dame », première ligne p.143), avant l'évocation de la ruine (« château en ruines » p.144, qui initie une longue description jusque p.151), son retour p.170 (« la vieille dame », puis p.173 le même groupe nominal, où le mouvement récapitulatif est souligné par la conjonction de coordination « donc »). Le motif de la vieille dame est entrecoupé d'autres scènes, à savoir des extraits de lettres de L.S.M., la description du lieu (où sa présence est en germe en ce qu'elle y est étroitement liée), et la scène de visite de la tombe. Mais son retour constant invite éventuellement le lecteur à lire verticalement, quitte à passer certaines pages. La ponctuation l'y incite notamment, par exemple p.185 où les points de suspension de « On fit entrer et s'agenouiller les enfants... » indique la suite de la phrase, qui vient après des extraits de lettres de L.S.M., à savoir p.191 : « ... on fit rentrer et s'agenouiller les enfants dans la chambre ». Le passage du verbe « entrer » à « rentrer », avec l'ajout du suffixe « re », souligne le
mouvement de refiguration du texte : les enfants entrent deux fois, puisque la phrase est
répétée deux fois.

Mais la lecture verticale n'implique pas forcément de sauter des pages. Après tout, si
Simon a décidé d'entrecouper les passages par d'autres extraits, il s'agit de respecter ce choix
esthétique, dont on a d'ailleurs vu qu'il est plus profond qu'une simple position formelle,
puisqu'il correspond à un même fond commun du sentir. La lecture verticale s'inscrit plus
dans une durée, où le lecteur mémorise des éléments évoqués, qui font retour quelques pages
plus loin. Cette mémorisation, qui se déploie parfois dans une grande extension temporelle
(quand par exemple les retours s'effectuent entre deux romans), est le lieu de la difficulté de
lecture. En même temps elle repose sur le phénomène de la conscience, qui ne cesse de faire
des liens.

3.23 L'oubli

Comme le corpus simonien fait appel de manière exigeante à la mémoire de son
lecteur, la question de l'oubli pose d'autant plus de problèmes. Cette question prolonge sur le
plan de la lecture une problématique abordée par Ricœur dans *La Mémoire, l'histoire, l'oubli*,
(op.cit.), comme l'indique son titre même. Ainsi il déclare : « De façon plus générale, la
hantise de l'oubli passé, présent, à venir, double la lumière de la mémoire heureuse, de
l'ombre portée sur elle par une mémoire malheureuse » (p.37). L'oubli apparaît comme
constitutif du phénomène de la remémoration, en ce qu'il traverse toute la temporalité : le
passé (oubli des faits historiques, de son héritage familial etc.), le présent (continuité des
effets de l'oubli dans le présent, trou de mémoire voire traumatisme etc.) et l'avenir (menace
de l'oubli, du fait par exemple du vieillissement). Quel est donc le rapport de l'oubli au
corpus simonien ? D'une part on peut penser qu'il est une trahison, en ce qu'il menace l'unité
circulaire du texte (en ne repérant pas les répétitions du fond commun du sentir). D'autre part,
l'oubli fait tout de même partie de la conscience, et peut même motiver les sensations de déjà-
vu caractéristiques du corpus (le lecteur a déjà lu cela mais a oublié où et quand, ni même la
teneur exact du contenu). En un certain sens, l'oubli fait partie de la logique du flou,
caractéristique du *continuum* du vivant. On a rattaché cet espace du flou à la notion de chose,
ce qui implique ici que la chose pourrait également désigner le texte.<fnref n="85" />

Avant de tenter d'expliciter de tels liens, on peut regarder une mention explicite de
l'oubli, dans *Les Géorgiques*, p.93 :

<footnote n="85">85 On rejoint ici l'approche herméneutique de Hans-Georg Gadamer dans *Vérité et Méthode*, Paris, Seuil, 2018, qui utilise l'expression « chose du texte ». Claude Simon lui-même utilise le terme de chose dans le domaine du texte puisqu'il déclare à Libération, le 31 août 1989 : « J'écris « des choses » et j'espère qu'à la fin, ça pourra faire un livre... ». Certes, le terme de « choses » désigne un ensemble vague d'éléments, mais la récurrence du terme au sein du corpus invite à penser que Simon l'emploie aussi en un sens qui envisage le texte comme une matérialité sensible qui s'inscrit dans le *continuum* du vivant.</footnote>
On ne doit pas oublier qu'ils se sont levés depuis deux heures du matin, ont couvert un courte étape d'une quinzaine de kilomètres [...], ont attendu dans le froid et dans le noir [...], ont passé toute la journée dans un wagon glacé, mangé glacé, bu glacé, débarqué les chevaux [...], et qu'ils marchent maintenant depuis environ trois heures dans le froid noir, ne savent pas où ils sont, où ils vont

La forme impersonnelle « on ne doit pas oublier » régit sept verbes au passé composé (« se sont levés », « ont couvert », « ont attendu », « ont passé », « mangé », « bu » et « débarqué ») et deux verbes au présent (« marchent » et « savent »). L'accumulation des compléments, soulignée par la parataxe, montre le grand nombre d'éléments à ne pas oublier. Cette nécessité de la mémoire est une condition pour comprendre la situation actuelle des soldats français de 1940 (à savoir leur épuisement et donc à terme la dissolution du corps d'armée). Les éléments à ne pas oublier sont les causes d'un tel état actuel, avec des détails temporels (de durée avec « depuis deux heures du matin », « toute la journée », « depuis environ trois heures ») et spatiaux (« quinzaine de kilomètres », « dans le froid et dans le noir » qui devient plus tard « dans le froid noir », ce qui anime le froid et annonce son triomphe sur l'homme, qu'il animalise voire réifie). Le passage des temps verbaux du passé composé au présent illustre temporellement le lien de causalité, et rappelle le caractère transversal de l'oubli, qui menace tant le passé que le présent. Le pronom personnel indéfini « on » témoigne que le non oubli a valeur de règle. En même temps, le fait que le narrateur énonce une forme négative (et non positive avec par exemple : « on doit se rappeler ») indique que la menace de l'oubli est constitutive à tout récit. Le pronom désigne à la fois la communauté des lecteurs et le narrateur, ce qui illustre le fait que l'oubli est une menace même pour celui qui est à l'origine du récit. Certes, la mention de l'oubli est ponctuelle, et concerne un ensemble de faits au sein du récit, mais il est aisé d'extrapoler la logique d'un tel extrait, en ce que le corpus, voire l'œuvre dans sa globalité, ne cesse de se confronter à la question du temps.

On constate notamment qu'un grand nombre d'excipit concerne la mémoire face à l'obstacle, à savoir l'oubli. La Route des Flandres, se conclut, p.296 par la déliquescence du monde, comparé à « une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l'incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps. » L'énumération d'adjectifs antéposés au groupe nominal « travail du temps » montre le caractère progressif et inexorable de ce dernier. L'oubli est une des marques de ce travail destructeur, en ce qu'il appartient à un processus temporel (et à un processus de la conscience qui se déploie dans le temps) et qu'il est en même temps négation du temps, puisqu'il en efface le contenu (les souvenirs). Dans Les Géorgiques, la perspective de la destruction du temps est plus individuelle avec, un extrait de lettre de L.S.M. à Batti, p.477 : « et encore une fois croyez-vous que j'aie tant d'années à jeter par les fenêtres ?... ». Les sempiternelles consignes du personnage quant à l'entretien de
ses terres, ici marquées par la locution adverbiale « *encore une fois* », outre un aspect parodique, ont l'aspect d'une lutte plus fondamentale contre l'oubli (ici l'oubli de l'intendante des ordres émis, mais peut-être l'oubli de L.S.M. lui-même, qui radote du fait de la vieillesse). Cette menace de l'oubli se corrèle à la menace de la mort. Dans l'*excipit* du *Tramway* (op.cit.), d'autant plus important qu'il est le dernier livre de Claude Simon, on lit une même thématique mémorielle avec, p.141 :

> Comme si quelque chose de plus que l'été n'en finissait pas d'agoniser dans l'étouffante immobilité de l'air où semblait toujours flotter ce voile en suspension qu'aucun souffle d'air ne chassait, s'affalant lentement, recouvrant d'un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d'eau croupie sous une impalpable couche de cendres, l'impalpable et protecteur brouillard de la mémoire.

L'extrait regroupe deux images matricielles, à savoir celle de la stase avec une forme inchoative (« n'en finissait pas d' »), des imparfaits, des participes présents et l'adverbe « toujours », et celle du filtre avec des noms comme le « voile », qui est associé plus explicitement à la mort avec « un uniforme linceul », puis « couche de cendre » (dont l'aspect épais et figé est renforcé par la préposition « sous ») et « brouillard ». La sécheresse de la nature produit un air étouffant qui se transcrit dans la lecture même, avec un lexique très clos (avec les champs lexicaux étroitement liés de la suffocation, du pourrissement et de la mort), et des répétitions (« air » deux occurrences, « impalpable » deux occurrences, dans un rythme ternaire qui fait un effet de chute en fin de phrase). La tonalité morbide de l'extrait témoigne du fait que la médiation au monde se fait par la conscience qui s'ancre dans une temporalité qui se fait sur fond de menace.

L'oubli est donc à la fois trahison du texte lorsqu'il est total, en ce qu'il est négation des liens qui parcourent le *continuum* du vivant, et à la fois correspondance au sensible, en tant que caractéristique de la conscience. Dans ce cas l'oubli du lecteur est partiel, et rejoint éventuellement celui des personnages. L'oubli fait partie d'un processus mémoriel, au niveau collectif (l'oubli partiel de faits historiques traumatisants, c'est-à-dire la poursuite de la vie) et individuel (l'oubli propre à la refiguration).
## 3.3 La période

La phénoménologie de la lecture implique le temps long, auquel le corpus incite en raison de la grande extension de ses phrases. Dans cette optique David Zemmour, dans Claude Simon et l'écriture de la perception (op.cit.), en reprenant l'angle des travaux stylistiques du groupe de Fribourg, substitue à la notion traditionnelle de phrase, celle de période (macro-unité) et de clause (petite unité), plus à même de décrire le texte dans son extension. Grâce à ces outils techniques, on peut aborder l'effet rythmique de la circularité (celle de la période et de la clause) sur le lecteur. On gardera néanmoins en tête que ce mémoire n'appartient pas à la discipline de la stylistique, et qu'il s'agit plutôt ici d'aborder les effets sensibles sur la conscience du lecteur.

### 3.31 La prosodie

Dans le cadre de la période, on peut en étudier la prosodie, c'est-à-dire le rythme propre à ces grands ensembles textuels, caractéristiques de certains passages du corpus. Classiquement, la période se découpe en une protase (rythme ascendant), une acmé (paroxysme de la protase) et une apodose (rythme descendant). On peut étudier plusieurs périodes et tenter d'en dégager les différents moments rythmiques, afin d'en déterminer la condition d'émergence et leur effet sur le lecteur. Cette unité de la période invite à comparer le texte simonien au déroulement du texte proustien, auquel il est souvent associé du fait d'une grande extension des clauses. Le modèle proustien conduit à envisager l'influence de la mémoire sur l'unité de la période, d'une part celle du narrateur avec la réminiscence et d'autre part celle du lecteur.<fnref n="86" /> Pour étudier cette macro-unité au sein du corpus, on doit prendre des extraits un peu longs, puisqu'il s'agit d'étudier la période dans son déploiement temporel.

On analyse d'abord un extrait de La Route des Flandres, p.99-100, où Georges fuit les ennemis en pleine campagne française :

> puis je cessai d'écouter, [/] je pris à travers champs remontant la colline le soleil avait cette insistante obsédante présence des fins d'après-midi des trop longues journées de printemps où il s'attarde n'en finissant plus de traîner encore haut dans le ciel des journées n'en finissant plus comme s'il était immobilisé sur le point de redescendre [/] mais ne s'y décidant pas arrêté par quel Josué il devait bien y avoir deux ou trois jours au moins qu'il avait oublié de se coucher depuis qu'il s'était levé rosissant teintant d'abord doucement le ciel lilas l'aurore aux doigts de pétales [/] mais je n'avais pas vu le moment où il était apparu seulement mon ombre allongée et diaphane de quadrupède sur le chemin où il n'y avait plus que ces tas immobiles comme des chiffons et le visage idiot de Wack renversé me regardant, [/] maintenant que je l'avais en plein dans les yeux immobile dans le ciel blanc.

Le signe topographique « [/] » marque des moments où le lecteur reprend sa respiration lors d'une oralisation du texte. Pour déterminer comment situer ces bornes, on s'appuie sur les

<footnote n="86">86 L'intertexte proustien est encore plus évident avec le *Tramway*, avec notamment des mentions explicites voire de la réécriture. Cette dernière invite à considérer l'ensemble des références littéraires comme une expérience de lecture active de la part de Claude Simon, qui transforme le texte en un vécu (c'est-à-dire une actualisation de l'œuvre anciennement lue avec une nouvelle œuvre, qui fait l'objet d'une expérience).</footnote>
virgules (deux occurrences) et la conjonction de coordination « mais » (deux occurrences) qui marque une rupture forte dans la construction de la phrase. Les bornes de l'extrait se justifient par l'alinéa en début de citation, qui suit un échange et le passage à une pure narration, et le point à la fin. On relève une protase, du début de l'extrait à « sur le point de redescendre » avec un premier développement sur le soleil, et la disparition du sujet « je », qui désigne Georges. La répétition du son [a] accompagne rythmiquement l'apodose. Ce mouvement d'accélération du rythme correspond à la mise en mouvement rapide du protagoniste, et à la situation de danger immédiat dans lequel il se trouve (ce que traduit aussi la parataxe et les tournures répétitives). L'accélération illustre l'altération de la conscience, qui ressent la peur, la fatigue et l'ivresse (Georges a bu de l'alcool de genévrier avant le passage). Puis on remarque une acmé de « mais ne s'y décidant pas » à « l'aurore aux doigts de pétales », qui prolonge le développement sur le soleil, avec d'abord une image biblique, jusqu'à l'énonciation d'une image classique à tonalité bucolique. Alors, on identifie une apodose de « mais je n'avais pas vu » jusqu'à la fin de l'extrait, avec le retour du sujet « je ». La décélération accompagne l'évocation de la mort, d'abord collective avec la paraphrase des cadavres (« ces tas immobiles comme des chiffons », avec les pluriels, le déictique et la comparaison qui réifient les soldats), puis individuelle avec Wack (mention qui fait écho à la scène de description de sa mort). Le rythme plus lent traduit l'éventuelle tristesse du personnage, qui a perdu un camarade (même s'il le trouvait idiot, sa mort n'en reste pas moins marquante). On peut même penser que le pronom « l' » du groupe verbal « je l'avais en plein dans les yeux », renvoie certes au soleil, mais peut-être aussi au visage de Wack, qui vient tout juste d'être évoqué, et dont le souvenir resterait comme une trace dans le ciel. Il semble donc qu'ici la prosodie suit les différentes émotions du personnage, et que le rythme vient ainsi accompagner les différents mouvements de la conscience.

Mais on peut se demander si la présence du supra-narrateur dans *Les Géorgiques*, change la motivation essentiellement émotionnelle de la prosodie. En effet on envisage de prime abord qu'une telle narration a tendance à instaurer une plus grande distance. La prosodie reposerait alors sur des critères autres. On lit par exemple, p.93 :

> Et à droite et à gauche, [/] en avant et en arrière, [/] toujours la même plaine enneigée et nue, [/] la route sans une montée, [/] sans une descente, [/] longeant ou traversant parfois un bois invisible [/] (le bruit, [/] le crissement de la neige sous les sabots changeant alors légèrement, [/] donnant à penser qu'il est répercuté par une barrière de troncs et de branches [/] – et peut-être sous l'entrelacs des buissons et des herbes brûlées par le gel, [/] ces mares ou ces bras d'eau morte et noire couverts d'une mince couche de glace, [/] et peut-être aussi, [/] dans les joncs, [/] des poules d'eau endormies ou des canards sauvages), [/] tout silencieux, [/] et pas un village, [/] pas un hameau, [/] seulement, de loin en loin, sans qu'il soit possible d'évaluer la distance, une lumière (une ferme?) isolée, [/] mais très rare, [/] et comme cela une heure, [/] et une autre heure, [/] et une autre encore avec des haltes pour les regroupements.
Les bornes de l'extrait sont ici celles d'une phrase normale, à savoir une majuscule et un
point. L'extension de la phrase permet toutefois de suivre les travaux de Zemmour et de la
désigner comme période. On identifie d'abord une protase du début de l'extrait à « bois
invisible », qui accompagne l'avancée des soldats. Toutefois cette protase semble être plus
lente que dans l'extrait précédent, comme l'indiquent les parenthèses fréquentes et le rythme
binaire (notamment avec des mots qui fonctionnent par pairs « et à droite et à gauche », « en
avant et en arrière », « sans une montée, sans une descente », « longeant ou traversant »). La
lenteur relative de la progression se remarque également par le rythme lancinant, du fait de la
répétition du son [ɑ] (« avant », « enneigée », « descente », « longeant », « traversant »). Puis
la parenthèse s'apparente à une acmé, qui est amorcée par la médiation d'un autre sens (l'ouïe
et non plus la vue). Le rythme binaire continue, notamment avec la constitution d'une double
hypothèse (« et peut-être » « et peut-être aussi », où le parallèle de construction est souligné
par la conjonction de coordination « et » et l'adverbe « aussi »). Alors, de « tout silencieux » à
la fin de l'extrait, on analyse une apodose, qui suit la description du paysage comme négation,
avec par exemple la gradation ascendante en terme de petitesse de « et pas un village, pas un
hameau ». L'apodose accompagne également l'écoulement lent du temps, avec en particulier
des accumulations, jusqu'au passage d'un rythme binaire à un rythme ternaire (« et comme
cela une heure, et une autre heure, et une autre encore », avec la répétition du nom « heure »,
de l'adjectif « autre » et de la conjonction de coordination « et » qui témoigne d'un
essoufflement des soldats et de la narration), qui a valeur de chute. Il apparaît donc que même
en présence d'un supra-narrateur (qui se confond en fait régulièrement avec l'écrivain-
narrateur), la prosodie est motivée par des émotions, certes ici plus collectives (à savoir la
lassitude des soldats) qu'individuelles.

Ce lien des différentes étapes prosodiques, et des différents mouvements de la
conscience, semble même dépasser le cadre de la guerre de 1940, qui peut être certes le lieu
de l'exacerbation des émotions. Ainsi on voit, encore dans *Les Géorgiques*, lors de l'enfance
perpignanaise du futur écrivain-narrateur, p.224-225 :

il parvenait à distinguer sur la gauche de l'autel le vieil évêque couvert d'or, [ / ] assis ou plutôt
tassé, [ / ] sous son dais de pourpre, [ / ] élevant dans le scintillement de pierreries sa main gantée de
fuchsia en même temps qu'on entendait, [ / ] à peine perceptible, [ / ] la voix chevrotante, [ / ] cassée,
[ / ] si faible, [ / ] si ténue dans le monumental silence qu'elle semblait à tout instant devoir se briser,
[ / ] vacillant, [ / ] s'éteignant, [ / ] se reprenant, [ / ] parvenant pour ainsi dire en trébuchant au bout de
la courte phrase modulée plutôt que chantée, [ / ] la courte bénédiction, [ / ] puis cessant, [ / ] tandis
qu'épuisé, [ / ] à bout de forces, [ / ] l'habitant de la pyramide d'or se renversait en arrière, [ / ] se
tassait encore un peu plus dans son trône, [ / ] et que s'élançaient, [ / ] se déchaînaient, [ / ] montaient
avec allégresse vers les hautes voûtes les multiples voix des chœurs célestes et le grondement de
soufflerie de...

On justifie ici le début de l'extrait par la mention d'un nouveau rhème (le vieil évêque), qui
devient alors thème. En ce qui concerne la fin de l'extrait, la période continue après les points
de suspension, mais elle est d'abord entrecoupée d'une autre scène (avec O.). On identifie
d'abord une protase du début de l'extrait à « qu'on entendait », qui décrit les habits
cérémonieux, tant au niveau de la matière (« dais », « pierreries », « gantée ») que de la
couleur (« or », « pourpre » et « fuchsia »). L'accélération du rythme accompagne la mise en
place progressive du cadre spatial par la conscience. Puis, on note une acmé de « à peine
perceptible » à « la courte bénédiction », où le rythme de la phrase, suit la montée du chant.
Par la suite, on relève une apodose, de « puis cessant » à « trône », qui prolonge
rythmiquement l'extinction de la voix. Finalement on analyse une nouvelle protase de « et que
s'élançaient » jusqu'à la fin de l'extrait, avec une intensité plus importante que
précédemment, comme en témoignent les imparfaits au pluriel, puisque désormais le rythme
accompagne le son non de la seule voix de l'évêque mais de voix multiples (« les chœurs »)
et des orgues (avec une cataphore, qui s'achève p.227 du fait de la continuation de la période
avec « et le grondement de soufflerie de centaines de tuyaux »). Ici la montée ou la décrue du
rythme accompagne les variations du son, c'est-à-dire que la perception du personnage motive
les différentes étapes de la période.

Il est donc notable que les différentes étapes des périodes, sont adossées aux émotions
et perceptions de la conscience, même dans la cadre d'une narration *a priori* plus distincte des
personnages (dans le cas des *Géorgiques*). On rejoint ici l'analyse de Zemmour, dans le
deuxième chapitre de sa première partie (op.cit.), qui analyse la période non pas tant comme
une unité prosodique, que comme, plus fondamentalement, une unité phénoménale. Il déclare
ainsi, p.151 :

> Ce qui permet d'avancer l'hypothèse de la période comme unité phénoménale, et même de la faire
> primer sur toutes les autres en les transcendant, c'est que le récit chez Simon est toujours focalisé,
> les évènements sont toujours restitués à travers le prisme d'une conscience (même si elle est
> souvent anonyme) qui perçoit, imagine, se souvient, pense et ressent.

En effet, ce qui motive dans *Les Géorgiques* la confusion entre le supra-narrateur, l'écrivain-narrateur, voire Claude Simon, c'est bien le prisme de la conscience, qui agence toutes les unités rythmiques. Il n'y a donc pas de différence fondamentale entre la période de *La Route des Flandres* et celle des *Géorgiques*, si ce n'est peut-être que dans le second roman, l'usage plus abondant de la ponctuation ralentit le rythme des protases et acmés. La période participe de la phénoménologie de la lecture en ce qu'elle instaure par son extension un temps long, qui transforme la conscience du lecteur, en faisant par exemple appel à sa mémoire.

## 3.32 Le rythme du fragment

Même si la période est une macro-unité très présente au sein du corpus, il ne faudrait
pas rigidifier le texte en niant la présence d'éléments plus classiques, qu'on continuera
d'appeler phrase (contrairement à Zemmour). Il s'agit de penser le rythme propre de ces éléments, ou de clauses plus fragmentaires au sein des périodes, et leur effet sur le lecteur. Les nombreuses ellipses de *La Route des Flandres*, et la juxtaposition de différentes époques (narration ou lettres) dans *Les Géorgiques* donnent un aspect fragmentaire au texte. Mais le fragment semble a priori être la négation même du rythme, en ce qu'il est discontinu. Or dans *Problèmes de linguistique générale*, tome 1, Émile Benveniste définit le rythme comme « une configuration spatiale définie par l'arrangement et la proportion d'éléments distincts »<fnref n="87" />, où le nom de « configuration » induit l'idée de continuité et même d'ordre. On peut s'étonner que la définition du rythme soit spatiale et non temporelle. On suppose que Benveniste y voit un moyen de techniciser son discours, en s'appuyant sur des critères clairs (visibles car se situant dans l'espace, de la page quand il s'agit d'un rythme textuel). Une définition temporelle du rythme risquerait d'introduire trop tôt la subjectivité du lecteur et intellectualiser voire intérioriser un ensemble d'éléments qu'il s'agit d'étudier par les outils linguistiques.<fnref n="88" /> Le rythme est défini selon un critère quantitatif (« la proportion d'éléments distincts », à savoir par exemple la fréquence de tel ou tel nom, le retour de tel ou tel motif etc.) et qualitatif (« l'arrangement », à savoir la manière dont sont agencés les mots entre eux, avec par exemple une attention aux connecteurs etc.). Le fragment se définit en première approche comme une rupture de continuité, donc une rupture de rythme, lorsqu'on l'aborde sous le seul angle de la continuité harmonieuse. Interroger plus avant l'acte de la lecture du fragment est crucial en ce qu'il menace, du fait de sa discontinuité, la temporalité saisie par la conscience.

Dans cette perspective, on lit dans *La Route des Flandres*, p.275, lors d'une scène d'amour entre Georges et Corinne :

> m'enfonçant tout entier dans cette mousse ces mauves pétales j'étais un chien je galopais à quatre pattes dans les fourrés exactement comme une bête comme seule une bête pouvait le faire insensible à la fatigue à mes mains déchirées j'étais cet âne de la légende grecque raidi comme un âne idole d'or enfoncée dans sa délicate et tendre chair

L'extrait appartient à une période, sans ponctuation, qui rend le rythme saccadé. La parataxe accompagne une ellipse, puisque Georges passe du souvenir de sa nuit passée avec Corinne à la remémoration de sa fuite lors de la guerre, avant de revenir au premier souvenir. Mais cet aspect fragmentaire, à la fois rythmique et temporel, est nuancé par des liens entre les strates de souvenirs. Ainsi on note un motif végétal (d'une part avec « cette mousse » qui est une image pour les poils pubiens, et « ces mauves pétales » qui désigne les lèvres, tandis que « les fourrés » font partie du paysage de la campagne française de 1940) et un motif animal (la

<footnote n="87">87 Émile Benveniste, *Problèmes de linguistique générale*, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p.335</footnote>

<footnote n="88">88 On ne suit pas dans les pages qui précédent une telle réserve, en liant par exemple la période et la durée. Dans le cadre du propos ce n'est pas problématique, puisqu'il s'agit d'étudier la phénoménologie d'un lecteur donné d'un texte donné, et non d'élaborer, comme Benveniste, une définition sur laquelle s'appuyer pour une utilisation linguistique, applicable à une multitude de textes.</footnote>
métaphore « j’étais un chien » unit les deux souvenirs et amorce le passage de l’un à l’autre, la double comparaison « comme une bête » se rapporte aux gestes instinctifs que déclenche le danger de la mort, alors que la métaphore avec l’âne renvoie au premier souvenir érotique, en faisant référence à l’âne d’Apulée). En outre la conscience du personnage fait lien, tout comme son corps, puisque les « mains déchirées » lors de la guerre, était précédemment (dans le texte, mais ultérieurement dans le temps) « posées, appuyées sur ses hanches, et comme les mouvements propres à son corps, à savoir ici le fait d’avancer rapidement (lors de l’acte sexuel et lors de la fuite). Le caractère fragmentaire ne nie pas la continuité du rythme, et au contraire en fait partie, a minima au niveau des clauses et de la page, du fait de l’association d’idées du personnage.

Reste à déterminer comment le fragment appartient à une continuité rythmique, lorsque plusieurs consciences sont représentées, comme c’est le cas dans *Les Géorgiques*. Dans cette optique, on lit, p.82, à propos du groupe de soldats français qui sortent dans le nuit froide :

> Les membres gourds, le saut maladroit et lourd sur le ballast, le choc brutal qui se répercute douloureusement depuis les talons jusque dans la boîte crânienne, le froid différent de celui qui régnait dans le wagon, l’odeur picotante d’ozone qui se dégage de la neige, etc.

On remarque une accumulation de groupes nominaux et la disparition du groupe de soldats (désignés par « ils » dans les phrases qui précèdent l’extrait), puisque les verbes ont pour sujet non des hommes mais des sensations. La parataxe donne un rythme saccadé, même si la lecture est cette fois-ci guidée par la ponctuation (des virgules). L’abréviation « etc. » confirme le ton prétendument objectif de la narration. Mais à y regarder de plus près, la fragmentation rejoint à nouveau un rapport au sensible, puisque justement, les sensations sont si présentes qu’elles deviennent sujets, qu’elles soient tactiles (« membres gourds », « choc brutal ») ou olfactives (« l’odeur picotante »). La guerre tend à mécaniser le soldat, qui n’est plus qu’un corps qui subit (ici le long enfermement dans un wagon, puis le froid de l’hiver). Le fragment correspond à cette sensibilité exacerbée du corps, et cette disparition de l’individualité. A nouveau, il fait partie d’un rythme, c’est-à-dire d’une continuité, qui est au service du sensible. Cela recoupe une déclaration de Claude Simon, au journal le Monde, le 8 octobre 1960 : « J’étais hanté par deux choses : la discontinuité, l’aspect fragmentaire des émotions [...], et en même temps leur contigüité dans la conscience. Ma phrase cherche à traduire cette contigüité. » Le terme de « contigüité » indique que la continuité propre à la conscience est le moteur du sensible et donc du rythme de la phrase. Ce constat relance donc la question du rapport entre cette sensibilité représentée, qui est le moteur du rythme, et la sensibilité du lecteur.
### 3.33 La vitesse de la lecture

La période, même avec des clauses fragmentaires, mais aussi la phrase plus classique, font partie d'une continuité qui correspond au fond commun du sentir. On comprend donc mieux l'image de la lecture du texte simonien en terme de souffle, qui inclut cette idée de continuité, tout en y intégrant une dimension corporelle (celle de l'appareil respiratoire). Toutefois, on ne peut être totalement satisfait de cette image, en ce qu'elle semble plus être le produit d'une impression, que d'un réel discours technique<fnref n="89" />. En même temps elle a le mérite d'appartenir à la sphère de la phénoménologie de la lecture, en tant qu'elle prend en compte la transformation du lecteur par le texte (le passage d'un souffle à un autre), et son corps. La question de la vitesse de lecture, c'est-à-dire du temps que prend la lecture du texte qui porte sur la sensibilité, permet peut-être de techniciser l'image du souffle.

Dans cette optique, on lit dans *La Route des Flandres*, p.242-243, lors de la nuit entre Georges et Corinne :

> la touchant partout courant sur elle son dos son ventre avec un bruit de soie rencontrant cette touffe broussailleuse poussant comme étrangère parasite sur sa nudité lisse, je n'en finissais pas de parcourir rampant sous elle explorant dans la nuit découvrant son corps immense et ténébreux, comme sous une chèvre nourricière, le chèvre-pied

Dans cet extrait les virgules sont rares, ce qui traduit un emportement de la conscience désirante, que traduit aussi la durée propre aux participes présents et à la forme inchoative (« je n’en finissais pas »). La parataxe, la réinterprétation du blason (avec les différentes parties du corps : « son dos son ventre », « cette touffe » pour les poils, « sa nudité » pour la peau, « son corps ») les comparaisons, d’abord biologique (« comme étrangère parasite », où les poils pubiens sont comparés à une sorte de bactérie), puis mythique (« comme sous une chèvre nourricière », qui fait écho au mythe de l’âge d’or et de la femme nourricière, où la comparaison se rigidifie avec le nom « le chèvre-pied », où la non répétition de la conjonction « comme » tend à réellement substituer Corinne à la figure animale) témoignent de la frénésie imaginative du personnage. Le narrateur est pressé, ce qui presse le lecteur. Un tel extrait invite donc à une lecture rapide, qui correspondrait au sentir du personnage désirant. L’accumulation des images crée une densité des clauses qui conduit peut-être le lecteur à se sentir oppressé.

On constate une même rapidité dans *Les Géorgiques*, p.214, lors de l'évocation admirative des gitans par l'écrivain-narrateur, lorsqu'il est enfant :

> les bicyclettes, les machines à coudre, les radios hurlantes ou ces antiques automobiles américaines, cabossées, écaillées, à la fois aussi squelettiques et éléphantines, où on pouvait les voir, dans l'air enfin respirable, s'entasser par tribus, farouches, pouilleux et méprisants

<footnote n="89">89 On saisit mieux ici les implications concrètes du désarroi doctrinal dont parlait Barthes à propos de la lecture.</footnote>
On relève ici une accumulation de groupes nominaux aux pluriels, qui témoigne de la prolifération d'objets. L'extrait se conclut par la réapparition des figures humaines (les gitans) d'abord en tant que rhème du groupe verbe « voir », avec le pronom « les », puis en tant que thème, qui marque une nouvelle accélération du rythme, avec une gradation ascendante constituée de trois adjectifs «(« farouches, pouilleux et méprisants »). A nouveau, il semble qu'un tel passage doit se lire vite, bien que le rythme soit plus guidé, avec de nombreuses virgules. Ici cependant, le lecteur n'est pas tellement oppressé, mais suit un libre mouvement, accompagné par le texte (grâce à la ponctuation), ce qui correspond au mouvement de mythification auquel appartient l'extrait, et à l'admiration que voue l'écrivain-narrateur aux gitans. On retrouve au niveau de la vitesse de lecture, la polarité entre désastre (le premier extrait) et origine (le second extrait).

Il apparaît que de nombreux passages du corpus invite à une lecture rapide, du fait d'une continuité et d'une circularité à l'échelle de la clause, de la période, et des différentes strates historiques et mémorielles. Dans La Route des Flandres, le lecteur a davantage de responsabilité face au texte, du fait d'une paucité des virgules, ce qui aboutit à un rythme plus rapide et saccadé, qui peut conduire à l'opprimer. Les Géorgiques est un roman plus classique quant à l'usage de la ponctuation, mais la vitesse globale semble elle aussi soutenue. On peut substituer à l'image du souffle celle de l'élan, qui traduit davantage l'idée de rapidité, caractéristique du corpus, et qui s'étend dans la durée<fnref n="90" />. L'élan accompagne rythmiquement la continuité des consciences représentées. Entre le lecteur et le texte, on constate une adéquation émotionnelle (la rapidité correspond à des sentiments, tels que le désir, la colère, la peur etc.) et temporelle (la continuité), c'est-à-dire finalement celle d'un vécu. Cela ne signifie pas pour autant que tous les éléments du corpus sont à lire rapidement, puisqu'il y a des variations de rythme, qui accompagnent les modulations du sensible (dans leur contenu et dans leur acte d'intentionnalité). N'en demeure pas moins que le terme d'élan paraît être un terme adéquat dans la perspective d'une phénoménologie de la lecture, puisqu'il montre que le rythme du texte (et donc de la lecture) suit les variations de la conscience, que les temporalités (de la lecture et de la narration) se rejoignent dans une idée de durée, et que le lecteur s'en retrouve transformé, en ce qu'il est invité à être plus attentif au sensible.

<footnote n="90">90 On compare souvent Claude Simon et Marcel Proust, du fait de la grande extension de leur phrase. Toutefois, il semble que la lecture de ces textes est assez différente dans leur effet. La notion d'élan permet de souligner cela : les relatives de la phrase proustienne rende la lecture moins continue et moins facile, tandis que la parataxe et les participes présents (pour ne citer que deux procédés) rende plus fluide la lecture du texte simonien. Le terme d'élan traduit cette idée de fluidité et donc de rapidité, qui correspond à la représentation d'une conscience en mouvement face au sensible.</footnote>
Conclusion

Lors du présent mémoire, on a tenté de faire jouer le terme de phénoménologie sur
plusieurs niveaux, afin d'examiner les particularités propres au positionnement de l’œuvre de
Claude Simon face au sensible. On a essayé d'examiner la manière dont le texte simonien
travaille le vécu sensoriel. On a émis l'hypothèse que la phénoménologie était un bon outil
pour expliciter cette spécificité face au sensible. Mais très vite de nombreux problèmes se sont
posés. Quel accord peut-il y avoir entre la littérature et la philosophie, surtout chez un auteur
qui se revendique non pas comme un penseur, mais comme un faiseur ? Et si la
phénoménologie est bien un outil pour aborder le texte simonien, en quel sens ? Il fallait être
vigilant à bien définir le terme de phénoménologie, et à toujours l'employer avec rigueur. La
phénoménologie est un mode de description des phénomènes, tels qu'ils apparaissent, en tant
que participant d'un monde. Dire que le corpus partage des considérations communes avec la
phénoménologie, c'est avancer le fait que le texte porte une attention singulière aux
phénomènes, dans leur modalité d'apparaître : selon le mode (imagination, pensée,
souvenir...), le lieu, le temps, la personne (à qui le phénomène apparaît et en quoi cela le
modifie) etc.

Toutefois on ne peut faire comme si la phénoménologie était un concept qu'on pouvait
appliquer à sa guise. Il s'agit de la considérer comme un courant de pensée, constitué d'un
axiome commun (la description des phénomènes) et d'une multitude de divergences
doctrinales à partir de là. La phénoménologie est un champ philosophique dont la dimension
polémique ne peut être escamotée. Dès lors, c'est cet espace de discussion sur ce qu'est un
phénomène, sur les moyens d'une description adéquate, qui permet d'affiner la manière
particulière qu'a le corpus de se rapporter aux phénomènes. Certains courants de la
phénoménologie semblent mieux s'appliquer au texte simonien que d'autres.

Dans cette optique on peut penser que la phénoménologie idéaliste de Husserl, et ses
prolongements avec des philosophes comme Michel Henry ou Jean-Luc Marion, a des apports
limités pour l'étude du corpus, en ce qu'elle pense le phénomène non dans le concret de sa
donation. En effet Husserl envisage la possibilité d'une intentionnalité en l'absence d'objet, et
surtout procède à une réduction phénoménologique qui semble être éloignée de l'approche de
Claude Simon, qui envisage le monde dans son apparaître, sans suspension de jugement ou de
nécessité d'opération intellectuelle. En même temps les textes du philosophe paraissent
pertinents dans une certaine mesure, au sens où il est un des premiers à envisager l'apparaître
de la chose (le phénomène) comme une question philosophique, avec notamment la question
de l'a priori de corrélation, dont les travaux de Renaud Barbaras révèlent toute la profondeur.
La philosophie de Merleau-Ponty ne semble pertinente, elle aussi, qu'en un sens limité, en
dépit des fréquents liens qui sont soulignés par les commentateurs. Malgré le concept de chair
du monde, cette phénoménologie paraît encore très tributaire des catégories sujet-objet, qui
sont fréquemment brouillées au sein du corpus.

Le corpus s'approcherait de deux courants de la phénoménologie, d'une part une
phénoménologie matérialiste, qui ne procéderait pas à une réduction phénoménologique, mais
tenterait de saisir le phénomène dans son être-là, c'est à dire dans son événementialité, avec
un philosophe comme Claude Romano, d'autre part, une phénoménologie herméneutique,
avoir un retour aux choses mêmes qui se fait sur le mode de l'interprétation, du fait que le
monde fait sens, avec un philosophe comme Paul Ricœur. En effet, le texte simonien est
proche de la phénoménologie matérialiste au sens où la chose est toujours donnée, en un lieu
et un temps précis, tandis qu'il est proche de la phénoménologie herméneutique au sens où les
personnages interprètent les signes qui sont autour d'eux (qui leur apparaissent), et que le
texte prête lui-même à l'interprétation (celle du lecteur).

Néanmoins on a fait le choix de ne pas trop accentuer les associations entre des
philosophes précis et le corpus, d'un côté parce qu'elles n'étaient pas aussi claires qu'à présent,
mais surtout du fait que cela aurait abouti à rigidifier le texte, qui ne serait devenu qu'un
prétexte pour démontrer la présence de ces associations. Il s'agissait avant tout de décrire la
manière dont le texte représentait les phénomènes, et les associations avec tel ou tel
philosophe ne pouvaient constituer qu'une étape ultérieure. On a donc opté pour un plan
evoluant selon des domaines d'application de la phénoménologie, qui paraissaient au cœur de
l'œuvre de Claude Simon, à savoir la vie, la mémoire et le texte même. Ces divers thèmes
recoupaient en même temps une évolution plus profonde, avec le passage d'une pensée du
phénomène comme objet, à celle du phénomène comme objet apparaissant à un sujet, et
même à un sujet lu par un sujet.

La phénoménologie de la vie appliquée au corpus permettait de saisir les relations
entre le phénomène, saisi dans sa singularité, et son contexte (le monde). On a constaté un
flou, souvent accompagné du motif de la boue, qui parcoure les phénomènes : entre l'homme,
l'animal et le végétal, des échanges se font (ce que l'on a appelé le *continuum* du vivant),
constituant une zone nouvelle qu'on a pu associer au terme de chose. La chose rejoint à la fois
en amont un temps antique où la distinction sujet-objet n'est pas opérante, mais aussi un temps
biologique de la vie élémentaire, et en aval un temps du désastre où les frontières entre les
éléments sont détruits. L'ambivalence entre l'âge d'or antique et le désastre se retrouvaient à
de nombreux moments du corpus, que ce soit au niveau des mythes, du rapport au temps ou à
l'histoire collective et individuelle. Reste que la vie est saisie dans son événementialité, c'est-
à-dire dans son surgissement (la naissance), son déploiement, et son extinction. Ainsi en tant que phénomène, elle semble bien plus du côté de la puissance que de l'acte, en tant que force qui traverse tous les instants des choses du monde. L'écriture met alors en scène ce déploiement de la puissance propre à la vie, par des rectifications, des stases, des changements de rythme...

La phénoménologie de la mémoire approfondissait cette approche de la vie comme phénomène en en interrogeant le rapport temporel, et en y introduisant de manière plus explicite la question du sujet. Le flou du *continuum* du vivant était cette fois-ci relayée par la structure circulaire d'un même fond commun du sentir qui tend à confondre les identités entre elles, du fait de la refiguration (ainsi Georges confond de Reixach avec son ancêtre, ainsi l'écrivain-narrateur se confond avec son ancêtre L.S.M. et extradiégétiquement avec Claude Simon). La refiguration rend présent le passé, en un phénomène de mémoire qui transforme l'identité présente. Cette transformation du soi du fait d'une constante mise en récit (au niveau des personnages mais aussi de Claude Simon) constitue ainsi une identité narrative, confirmant alors le flou du *continuum* du vivant, cette fois-ci au sein d'un même sujet, à la fois soi et autre, en tant que scripteur et lecteur du récit de sa vie. Le déploiement de la mémoire montre la possibilité d'un accord entre phénoménologie et historicité. Elle témoigne aussi du fait que ce n'est pas tant l'histoire (en tant qu'ensemble d'événements passés) qui est la matière première de l'écrivain, mais bien le présent, qui inclut une historicité, collective et individuelle.

La phénoménologie de la lecture questionnait les rapports entre le lecteur et le texte, du fait du lien particulier de ce dernier au sensible. La chose est aussi le texte, et devient ainsi possibilité d'expérience : les signes sont une marque écrite sur la page, une empreinte sur la rétine, un son à l'oreille. La lecture envisagée par Claude Simon, tout comme l'écriture, est une opération bien plus matérielle (manuelle) qu'intellectuelle. De fait le lecteur, toujours dans le processus de refiguration (qui cette fois ci transcende les frontières entre le diégétique et l'extradiégétique) est transformé par l'acte de lecture, saisi dans son déploiement temporel. Le corpus ouvre l'espace d'une œuvre plus large, constituée de refigurations, et qui fait appel à la mémoire du lecteur, en une sensation de déjà-vu qui est à la fois reconnaissance et transformation (du fait de la lecture du passé, ici textuel). Cette transformation, en tant que participation à la matière (visuelle, sonore, tactile...), implique le corps du lecteur, avec le rythme. Ce rythme inclut à la fois la discontinuité du fragment, et la continuité de la période, en des variations de vitesse qui engage la respiration du lecteur, en ce que l'on peut qualifier d'élan.

On peut être étonné de ne pas être ici plus proche, de manière sensible, du texte, et
surtout d'être capable de résumer un trajet théorique au sein du corpus, alors que Claude Simon n'est pas un philosophe, ni même un théoricien. Si on arrive à élaborer une trame phénoménologique, ce n'est pas en ce que le texte simonien est un système, mais en ce qu'il travaille toujours le même objet, à savoir l'inscription d'une chose dans un ici et un maintenant qui se déploient. Le discours critique peut donc en tirer des positionnements clairs, mais cela ne signifie pas que le texte littéraire est lui-même clair. En effet, le corpus ne dissimule pas les contradictions inhérentes aux phénomènes, voire leur non-sens (quel sens au geste anachronique de de Reixach qui lève un sabre avant de mourir par un coup de fusil ennemi en 1940 ?). Il ne cherche pas non plus à résumer la profusion des phénomènes (par leur nombre, leur variété et leur profondeur) sous un concept. Ainsi lorsqu'on parle de « chose », on classifie de nombreux passages du texte, et on se dégage par là de la logique propre au texte littéraire, pour tenter de construire un discours théorique. En somme, il est normal qu'à ce stade, on semble éloigné du texte littéraire, au sens où l'on est à la fin du trajet critique dans le cadre de ce mémoire.

Reste un élément à déterminer : l'approche transdisciplinaire a t'elle été vraiment fructueuse ? Afin de ne pas renier tout le travail qui précède, on sera tenté de répondre par l'affirmative. D'une part, il semble que la philosophie gagne en densité lorsqu'elle est appliquée à un objet concret, à savoir ici le texte littéraire, avec des extraits précis. Ce serait tout de même dommage que la phénoménologie, qui avait pour objectif de décrire les phénomènes, tombe dans l'écueil de l'abstraction. D'autre part, le texte simonien gagne en profondeur en ce que l'on discerne clairement et distinctement un déploiement extensif et intensif des phénomènes. Le discours philosophique incite alors à définir et utiliser les termes avec rigueur et à renvoyer les mots à leurs historicité linguistique et théorique.

Si l'on voulait poursuivre ultérieurement le travail de ce mémoire, il pourrait être judicieux de continuer le dialogue entre la phénoménologie et l'œuvre simonienne, cette fois-ci de manière plus directe avec la phénoménologie matérialiste et herméneutique. On pourrait également confronter ce dialogue entre la phénoménologie et le texte littéraire, avec le courant du matérialisme. En effet, les commentateurs (comme Alastair B. Duncan dans le premier tome de la Pléiade des œuvres de Claude Simon) utilisent souvent l'adjectif « matérialiste » pour désigner l'œuvre simonienne, alors même qu'il s'agit d'un courant philosophique du XVIIIe siècle (essentiellement) qui implique des positionnements théoriques pas forcément partagés par Claude Simon (outre le fait que l'auteur exècre ce siècle, et ses phrases pompeuses, à la Rousseau). La confrontation entre le matérialisme, la phénoménologie (qui présente des apports théoriques importants, notamment en considérant les phénomènes et non des objets donnés fixes) et les textes de Claude Simon, permettrait de
comprendre l'importance de la temporalité chez ce dernier, toujours dans le domaine de l'en-
puissance c'est-à-dire de l'événementialité.
# Bibliographie

## ŒUVRE CLAUDE SIMON

### Corpus

- SIMON Claude, *La Route des Flandres*, Paris, Ed de Minuit, 1982

- SIMON Claude, *Les Géorgiques*, Paris, Ed de Minuit, 2006

### Autre

- SIMON Claude,

- *Le Vent, Tentative de restitution d'un retable baroque*, Paris, Ed de Minuit, 1957

- *Discours de Stockholm*, Paris, Ed de Minuit, 1986

- *L'Acacia*, Paris, Ed de Minuit, 1989

- *Le Tramway*, Paris, Ed de Minuit, 2001

- *Œuvres*, t.1 et 2, Paris, Pléiade, 2006 et 2013

- Entretiens :

- au Monde, le 8 octobre 1960

- à Libération, le 31 août 1989

- Nouveau Roman : correspondance 1946-1999, Paris, Gallimard, 2021

## LITTÉRATURE

### Récit

- *La Bible de Jérusalem*, la Genèse, Paris, éditions du Cerf, 1998

- FAULKNER William, *Le Bruit et la Fureur*, Paris, Gallimard, 1938

- HESIODE, *Théogonie*, Paris, Arléa, 1998

- JOYCE James, *Ulysse*, Paris, Gallimard, 2006

- ORWELL George, *Homage to Catalonia*, Londres, Secker and Warburg, 1938

- PROUST Marcel, *A la recherche du temps perdu*, Paris, Gallimard, 1999

- VIRGILE, *Les Géorgiques*, Paris, Belles Lettres, 1998

### Critique

- BACHELARD Gaston

- *L'Eau et les rêves*, Paris, José Corti, 1942

- *La Terre et les rêveries de la volonté*, Paris, José Corti, 1948

- BAKHTINE Mikhaïl

- *Esthétique et théorie du roman*, Paris, Gallimard, 1987

- *Problème de la poétique de Dostoïevski*, Paris, L'Age d'Homme, 2001

- BARTHES Roland, *Le Bruissement de la langue*, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984

- BENVENISTE Emile, *Problèmes de linguistique générale*, t.1, Paris, Gallimard, 1966

- DESSONS Gérard et MESCHONNIC Henri, *Traité du rythme : des vers et des proses*, Paris, Armand Colin, 2005

- HERSCHBERG PIERROT Anne, *Stylistique de la prose*, Paris, Belin, 2003

- MOLINIE Georges « A propos de la notion de phrase », dans la *Lorraine vivante* : *hommage à Jean Lanher*, dir. MARCHAL Roger et GUIDOT Bernard, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1993

- POULET Georges,

- *La Conscience critique*, Paris, Ed. José Corti, 1998

- *Les Métamorphoses du cercle*, préface Jean Starobinski, Paris, Pocket, 2016

## HISTOIRE SOCIALE

- CORBIN Alain, COURTINE Jean-Jacques et VIGARELLO Georges, *Histoire du corps*, tome 3, Paris, Seuil, 2006

## PHILOSOPHIE

### Classique

- ARISTOTE *Métaphysique*, traduction Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin, Paris, Flammarion, 2008

- BERGSON Henri, *L'Evolution créatrice*, Paris, Quadrige, 2013
• DESCARTES René, *Discours de la méthode*, Paris, Flammarion, 2016

• GADAMER Hans-Georg Vérité et Méthode, Paris, Seuil, 2018

• LE GRAND Albert De Natura locorum, Vienne, H. Vietor & J. Singriener, 1514

• SARTRE Jean-Paul, *Critique de la raison dialectique*, Paris, Gallimard, 1960

## Phénoménologie

• BARBARAS Renaud,

- *Introduction à la phénoménologie de la vie*, Paris, Vrin, 2008

- *La Vie lacunaire*, Paris, Vrin, 2011

• HEIDEGGER Martin, *Qu'est ce qu'une chose ?*, Paris, Gallimard, 1988

• HUSSERL Edmund, *La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale*, préface GRANEL Gérard, La Haye, Gallimard, 1989.

• MERLEAU-PONTY Maurice,

- *Phénoménologie de la perception*, Paris, Gallimard, 1945

- *Le Visible et l'invisible*, Paris, Gallimard, 1979

- *Notes de cours au Collège de France : 1958-1959 et 1960-1961*, préface LEFORT Claude, Paris, Gallimard, 1996

- *Parcours deux : 1951-1961*, Lagrasse, Verdier, 2001

• RICŒUR Paul,

- *Temps et Récit III*, Paris, Seuil, 1991

- *La Mémoire, l'histoire, l'oubli*, Paris, Seuil, 2000

- *Anthologie Paul Ricœur*, prés. FOESSEL Michaël et LAMMOUCHE Fabien, Paris, Points, 2007

• ROMANO Claude, *Au cœur de la raison, la phénoménologie*, Paris, Gallimard, 2010

## COMMENTAIRES ŒUVRE CLAUDE SIMON

• *Les Cahiers Claude Simon*, 2005 :

- GLEIZE Joëlle et ZEMMOUR David dir., « Matière et Corps », 2017

• BERTRAND Michel dir., *Dictionnaire Claude Simon*, 2 vol., préface VIART Dominique, Paris, Honoré Champion, 2013 :

- LEFERE Robin, « Phénoménologie »

- YOCARIS Ilias, « Epistémologie »

• CALLE-GRUBER Mireille, *Claude Simon : une vie à écrire*, Paris, Seuil, 2011

• DÄLLENBACH Lucien

- « La Question primordiale », dans *Sur Claude Simon*, Paris, Ed de Minuit, 1987

- *Claude Simon*, Paris, Seuil, 1998

- « La Lecture comme suture. Problème de la réception du texte fragmentaire : Balzac et Claude Simon » dans *Problèmes actuels de la lecture*, dir. DÄLLENBACH Lucien et RICARDOU Jean, Cerisy, Hermann, 2012

• GENIN Christine, *L'écheveau de la mémoire : La Route des Flandres de Claude Simon*, Paris, Honoré Champion, 1997

• GUIGUES Gilles, « Claude Simon, la phénoménologie du réel », dans *Alkemie* n°14, Paris, Classiques Garnier, 2014

• HENDERSON Suzanne, « Temps et histoire dans l'œuvre de Claude Simon », thèse de doctorat, université de Rouen, 1993

• LAURICHESSE Jean-Yves, *La Bataille Des Odeurs, L'Espace Olfactif Des Romans De Claude Simon*, Paris, L'Harmattan, 2000

• LONGUET Patrick, *Lire Claude Simon*, Paris, Ed de Minuit, 1995

• RAILLARD Georges, « Les Trois Hautes fenêtres : les documents dans Les Géorgiques de Claude Simon » dans *Romans d'archives*, Lille, Presses universitaires de Lille, 1987

• RANNOUX Catherine

- *L'Écriture du labyrinthe*, Paris, Paradigme, 1997

- « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit simonien» dans *L'incipit* (hors
série), Poitiers, La Licorne, 2014

* REITSMA-LA BRUJEERE Cora, *Passé et présent dans Les Géorgiques de Claude Simon : étude intertextuelle et narratologique d'une reconstruction de l'Histoire*, Amsterdam, Rodopi, 1992

* THIERRY François, *Claude Simon : une expérience du temps*, Paris, SEDES, 1997

* VIART Dominique, *Une mémoire inquiète : La Route des Flandres de Claude Simon*, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2010

* ZEMMOUR David, *Une syntaxe du sensible : Claude Simon et l'écriture de la perception*, préface MOLINIE Georges, Paris, PUPS, 2008