# Anachronismen

Anne Deffarges, Hélène Valance

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Anne Deffarges, Hélène Valance. Anachronismen. Textes & Contextes, Mythologies et mondes possibles - Anachronismes (17-1), p. 1-126, 2022. hal-03903351

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La revue *Textes & Contextes* est publiée par le Centre Interlangues Texte Image Langage de l'université de Bourgogne. Elle se consacre aux civilisations étrangères, prenant pour objet d'étude des problématiques telles que la représentation des identités nationale et régionale dans différents types de discours (publics, politiques, philosophiques, historiques, littéraires, cinématographiques, etc.) ou encore l'expression linguistique de ces identités.

# Dernier numéro en ligne

17-1 | 2022

# Mythologies et mondes possibles –
Anachronismes

## *Mythologies et mondes possibles : les imaginaires dans la science-fiction*

Sous la direction de **Jean Nimis et Yves lehl**

**Jean Nimis et Yves lehl**

Les dieux venus du Centaure : persistance des mythes dans la science-fiction [Texte intégral]

**Marie Constant et Yves lehl**

Les enfers de Thierry Di Rollo [Texte intégral]

**Raphaëlle Costa de Beauregard**

Le rêve américain vu au prisme du divertissement soviétique : *Miss Mend* (Boris Barnet et Fedor Ozep, 1926) [Texte intégral]

**Claire Cornillon**

« Aux frontières de l'inexistence », une lecture de la tétralogie de Yirminadingrad [Texte intégral]

**Yves lehl**

La science-fiction au miroir du mythe dans les récits brefs de Günter Kunert [Texte intégral]

**Gauthier Labarthe**

L'artefact dans le roman *Le Vaisseau (Das Schiff, 2015)* de Andreas Brandhorst : comment repenser l'humain et l'intelligence artificielle [Texte intégral]

**Jean Nimis**

Redécouvrir l'humain : croisements de mythes dans la science-fiction de Cordwainer Smith [Texte intégral]

**Hippolyte Pagès**

L'hybride rêvé, l'humain de métal mythique et le robot originel : la nouvelle « Segregationist » d'Isaac Asimov à la lumière du mythe antique [Texte intégral]

**Muriel Plana**

Mythes et science-fiction moderniste au théâtre : R.U.R de Čapek (1920) et *Adam et Eve* de Boulgakov (1930) [Texte intégral]

## Anachronismes

Sous la direction de **Anne Deffarges et Hélène Valance**

**Anne Deffarges et Hélène Valance**

Anachronismes [Texte intégral]

## Prologue

**Rémi Labrusse**

Condition moderne et renversements du temps [Texte intégral]
# 1. Convergences temporelles : inventer l'histoire

**Yannick Le Pape**

« Soyez de votre temps » : archaïsme factice et modernité cachée de l'anticomanie au XIXe siècle [Texte intégral]

**Emmanuel Boldrini**

L'anachronisme dans l'imaginaire préhistorique : enjeux épistémiques et idéologiques [Texte intégral]

**Matthew N. Johnston**

The Landscape of Prehistory: Mesa Verde and the Framing of the Past in American Archaeology [Texte intégral]

# 2. Contretemps et contrepoints : mobiliser l'histoire

**Julie Moucheron**

« Entre Trublions et scoops, un contemporain à contretemps : Anatole France » [Texte intégral]

**Hélène Cottet**

Baldwin's anachronisms: a problematic "rendezvous with history" [Texte intégral]

**Alexandru Bumbas**

Penser l'anachronisme comme moteur esthétique de la dystopie théâtrale : quelques considérations sur Bond, Barker, Gabily, et Delbo [Texte intégral]

# 3. Monuments d'un passé imaginaire : reconstruire l'histoire

**Valérie Foucher-Dufoix et Vanessa Fernandez**

Quelle discordance des temps fabriquons-nous ? Le succès des styles « néo » architecturaux, décors et projet de société dans le Grand Paris [Texte intégral]

**Desmond Bryan Kraege**

The School of the New Athens: Boullée, Raphael and Anachronism in the *Bibliothèque du Roi* [Texte intégral]

# 4. Regards décalés : re-présenter l'histoire

**Matthew Redmond**

Rip Van Winkle's Coat: Inheriting the American Republic [Texte intégral]

**Maria Bremer**

Nichtlineare Kunsthistoriografie? Feministische Ausstellungen im römischen Kontext der 1970er Jahre [Texte intégral]

**Annette Tietenberg**

Die Ausstellungskopie als anachronistisches Geschichtsmodell [Texte intégral]
Demonstriert am Beispiel des *Kabinetts der Abstrakten* in Hannover

# Recensions

**Hervé Bismuth**

Xavier Bonnier et Sylvie Laigneau-Fontaine (dir.), *L'Imperfection littéraire et artistique en Europe. Antiquité - XXIe siècle* [Texte intégral]

**Myriam Renaudot**

Agnès Arp et Elisa Goudin-Steinmann, *La RDA après la RDA. Des Allemands de l'Est racontent* [Texte intégral]

**Catherine Delessalle-Nancey**

Laurent Mellet, *Des édouardiens aux modernistes, les alternatives libérales du roman anglais* [Texte intégral]

**Didier Aubert**

Daniel Foliard, *Combattre, punir, photographier : Empires coloniaux, 1890-1914* [Texte intégral]
# Anachronismes

ANNE DEFFARGES ET HÉLÈNE VALANCE

## Texte intégral

Que se passe-t-il quand *le temps lui-même* devient « *out of joint* », dis-joint, désajusté, disharmonique, en dérangement, désaccordé ou injuste ? *Ana-chronique* ?
Que ne se passe-t-il pas dans cette anachronie !
Derrida 1993.

À l'heure où la vérité historique est ouvertement menacée par les nationalismes résurgents et les médias dits « alternatifs », il semble urgent d'interroger l'usage que nous faisons des retours plus ou moins imaginaires de l'histoire. Si l'on décrit souvent le XIXe siècle comme celui qui a vu se constituer l'histoire en tant que discipline scientifique, l'approche positiviste n'est pas, loin de là, la seule qu'aient pratiquée les historiens, penseur-se-s, artistes et écrivain-e-s de l'époque contemporaine. En marge d'une vision de l'« histoire » scientifique et rationnelle, se dessine en effet une représentation beaucoup moins disciplinée, beaucoup plus baroque du passé, marquée par la distorsion, la bifurcation, l'incohérence. Parmi ces aberrations, la figure de l'anachronisme semble particulièrement évocatrice. À première vue anecdotiques et amusants, voire ridicules, les décalages de l'anachronisme ouvrent en réalité un vaste champ fertile de significations.

L'anachronisme est souvent le premier indice d'une contrefaçon historique : il signale une réécriture parfois délibérée, parfois inconsciente, mais qui est toujours le témoin de la projection du présent dans le passé à laquelle aucun.e historien.ne ne semble pouvoir entièrement échapper. Pourtant, parce qu'il nous aide à nous identifier au passé et par là à mieux le comprendre, l'anachronisme n'est pas seulement une déviance, mais incarne plutôt une voie d'entrée particulière dans l'histoire. En ce sens, il invite à une réflexion épistémologique pour l'historien.ne, si bien que certain.e.s en arrivent à en faire l'éloge (Loraux 1993). L'institution de l'histoire comme discipline a en effet eu pour grand rival l'essor simultané du roman, qui s'est imposé comme un outil essentiel pour décrire les transformations rapides de la société (comment ne pas penser ici à la *Comédie humaine* de Balzac, grande fresque de la société en train de se constituer). Elle a coïncidé également avec la naissance de la photographie, dont François Brunet a démontré qu'elle constituait une véritable histoire, mais aussi une contre-histoire (Brunet 2017). Sans céder à la théorie du reflet, on peut considérer que la littérature et les arts visuels, bien qu'ils ne constituent pas nécessairement des sources historiques à strictement parler, peuvent être appréhendés comme des ressources précieuses pour l'histoire (Jablonka 2014).

L'anachronisme permet d'interroger les notions de fiction et de réalité historique, en explorant les richesses de leurs croisements : la manière dont Patrick Boucheron explore la « concordance des temps » et la narration historique est à ce titre exemplaire (Boucheron et Casanova 2013, Boucheron 2008). Dans cette perspective, ce numéro spécial envisage le potentiel créatif de l'anachronisme à travers les appropriations du passé dans les arts visuels, la muséographie, le roman et le théâtre. Il s'agira, comme le suggère Pierre Bayard, de s'affranchir d'une conception linéaire de l'histoire, pour envisager la coexistence — discordante ou au contraire symphonique — de temporalités multiples dans une même œuvre (Bayard 2009, Didi-Huberman 2000).

Qu'il soit intentionnel ou bien inconscient, fruit d'une manipulation pensée ou d'un aveuglement ignoré, l'anachronisme est avant tout une vision du monde, au présent comme au passé, qu'il convient d'examiner comme telle. On s'attachera donc à examiner les enjeux politiques de l'anachronisme. L'anachronisme est, comme tout récit historique, un passé qui parle au présent. Mais il peut en même temps être lu comme une résistance, comme la persistance d'un temps qui refuse de « passer », et qui nous façonne autant que nous le refaçonnons. En instrumentalisant le fait historique, l'anachronisme peut tenter de contribuer à la construction historique ou vouloir asseoir un discours dominant. Inversement, l'anachronisme peut se jouer de la censure, permettre l'émergence d'analogies révélatrices et d'une critique « en creux », dont le sens se développe justement dans l'écart entre la vérité historique et ses réinventions ; il peut aussi remettre en question la lecture établie d'événements familiers.

Parce que le thème de l'anachronisme ouvre à des débats fructueux au-delà des frontières disciplinaires, nous espérons que ce numéro suscitera l'intérêt de nos collègues dans des champs de recherche variés. Le volume réunit les contributions de treize chercheuses et chercheurs issus de disciplines et d'institutions diverses et internationales (universités françaises, allemandes, américaines, Musée d'Orsay, École nationale Supérieure d'Architecture Paris Belleville), sélectionnées à partir du programme du colloque initialement prévu les 19 et 20 mars 2020 au Musée du Temps de Besançon.

Comme le montrent les propos préliminaires de l'historien de l'art Rémi Labrusse, l'anachronisme est aussi une figure de notre modernité, déchirée entre l'historicisation totalisante développée par exemple dans nos musées, et un rapport
viscéralement présent aux artefacts du passé. En analysant deux espaces hautement symboliques de la *period room* et de la grotte ornée, Labrusse met au jour la dimension paradoxale de notre vision du temps.

La première partie de ce volume, intitulée *Convergences temporelles : inventer l'histoire*, poursuit cette réflexion à travers trois études interrogeant la mise en scène du temps passé dans le long XIXe siècle, réputé être celui qui a inventé à la fois l'histoire et la modernité. Yannick Le Pape examine les tensions inhérentes à l'anachronisme, et les renversements que ce dernier opère à travers une étude de la peinture anticomane. Passée de mode et incapable de refléter son époque pour les critiques, cette peinture se révèle pourtant, avance Le Pape, paradoxalement « de son temps » dans son traitement de faits et de figures révolues. La contribution d'Emmanuel Boldrini envisageant quant à elle la construction de la préhistoire dans la deuxième moitié du XIXe siècle, Boldrini montre comment les préoccupations du Second Empire ou de la IIe République, comme la légitimation de l'entreprise coloniale ou de la domination masculine, ou encore la promotion du travail comme valeur millénaire, affleurent dans ces représentations de la préhistoire. Matthew Johnston analyse la manière dont les archéologues états-uniens ont, à l'issue de la guerre avec le Mexique, systématiquement dissocié les cultures autochtones locales des artefacts mis au jour par l'archéologie. Alors que dans les représentations de la préhistoire étudiées par Boldrini le passé est un instrument de légitimation, au contraire chez Johnston la légitimité d'une histoire pluri centenaire est refusée aux victimes de l'entreprise coloniale.

On voit ici se dessiner les enjeux politiques qui forment le cœur de la deuxième partie de ce volume, *Contretemps et contrepoints : mobiliser l'histoire*. Julie Moucheron analyse l'usage ironique de l'anachronisme par Anatole France, en montrant que, par sa critique acbere du positivisme historique et de ses corollaires politiques, il est en réalité « le plus "métahistorien" des écrivains français ». Hélène Cottet examine les stratégies littéraires de l'écrivain africain-américain James Baldwin, qui conteste le discours dominant d'une histoire qui incarnerait un progrès linéaire. À travers des raccourcis et des réalignements temporels provocateurs, Baldwin manipule ostensiblement l'histoire pour réactualiser les luttes politiques. Alexandru Bumbas envisage lui aussi un anachronisme tourné vers l'avenir dans son étude des usages dystopiques de l'anachronisme dans le théâtre contemporain. Pour Bumbas, l'anachronisme est non seulement un élément esthétique central de la dramaturgie contemporaine, mais aussi le révélateur de nouvelles archéologies de sens.

La troisième partie de ce volume envisage, comme Labrusse, l'ancrage spatial du temps, mais à travers l'architecture. Vanessa Fernandez et Valérie Foucher-Dufoix examinent le réinvestissement actuel de styles architecturaux du passé par l'architecture de promoteur, qui parsème de nombreuses villes du Grand Paris contemporain de mélanges, pastiches, éclectismes qui brouillent les frontières temporelles. Considérant que l'architecture peut être lue comme un exercice de narration, les autrices interrogent les valeurs, légitimités et significations dont ces architectures sont porteuses, ainsi que les raisons de leur efficacité. Desmond Kraege analyse quant à lui un projet dessiné par Étienne-Louis Boullée pour la bibliothèque du roi à Paris à la fin du XVIIIe siècle, et montre que s'y entremêlent des temporalités complexes, concurremment linéaires et cycliques, qui font écho non seulement aux représentations architecturales alors en vogue (décors de théâtre, peinture de ruines...) mais aussi à des conceptions du temps déterminant la perception de l'évolution de la nation française, de sa philosophie, de son architecture et de son usage du costume.

La quatrième partie de ce volume interroge l'anachronisme comme forme de re-présentation dans la mise en scène de l'identité, individuelle ou collective. Matthew Redmond, à travers sa lecture de « *Rip Van Winckle* » et « *The Art of Book-Making* » de Washington Irving considère la question du poids du passé dans la jeune république américaine, et examine comment l'anachronisme y souligne les débordements d'un passé qui empiète sur les libertés des générations suivantes. Maria Bremer montre que les choix artistiques d'une coopérative féministe active à Rome dans les années 1970 s'inscrivaient dans la volonté de présenter une nouvelle vision de l'histoire. Pratiquant une histoire de l'art non linéaire, la coopérative visait par ses expositions à faire (re)découvrir des femmes artistes, jusqu'à remettre en question les prémisses mêmes de l'historiographie. Le numéro se clôt sur l'analyse par l'historienne de l'art Annette Tietenberg des reconstructions successives du Cabinet des Abstraits à partir de sa première réalisation en 1927 par El Lissitzky et Dorner. Ces copies d'exposition, en montages temporels, témoignent de pertes et de destructions, font resurgir d'anciennes visions de l'avenir, racontent les préoccupations d'époques passées et anticipent des développements historiques futurs.

Ces pistes d'exploration proposent une vision qui est bien entendu loin d'épuiser la notion si riche d'anachronisme. Mais nous espérons que les essais réunis dans ce volume donneront à voir ce que Jacques Rancière décrit comme « la multiplicité des lignes de temporalités, des sens même de temps, inclus dans un "même" temps », et que le philosophe voit comme « la condition de l'agir historique... [dont la] prise en compte effective devrait être le point de départ d'une science historique, moins soucieuse de sa respectabilité "scientifique" et plus soucieuse de ce que "histoire" veut dire » (Rancière 1996).

## Bibliographie

Bayard, Pierre, *Le Plagiat par anticipation*. Paris : Editions de Minuit, 2009.

Boucheron, Patrick, *Léonard et Machiavel*. Paris : Verdier, 2008.

Boucheron, Patrick, et Vincent Casanova, « L'histoire pour espace le temps. Entretien avec Patrick Boucheron », *Écrire l'histoire* 11 (2013) : 75-86.

Brunet, François, *La Photographie histoire et contre-histoire*. Paris, PUF, 2017.

Derrida, Jacques, *Spectres de Marx*, Paris : Galilée, 1993.

Didi-Huberman, Georges, *Devant le temps : histoire de l'art et anachronisme des images*, Paris : Ed. de Minuit, 2000

Jablonka, Ivan, *L'Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales*. Paris : Seuil, 2014.

Loraux, Nicole, « Éloge de l'anachronisme en histoire », *Le Genre humain* 27 (1993), p. 23-39 ; repris dans *Les Voies traversières de Nicole Loraux. Une helléniste à la croisée des sciences sociales*, 2005 : 127-139.

Rancière, Jacques, « Le concept d'anachronisme et la vérité de l'historien » *Inactuel* n°6 (automne 1996) : 53-68.

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Anne Deffarges et Hélène Valance, « Anachronismes », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3469

## Auteurs

Anne Deffarges

Maîtresse de Conférences, Centre de Recherches Interdisciplinaires et Transculturelles (C.R.I.T.) EA 3224, Université de Franche-
Droits d'auteur

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International.
# Condition moderne et renversements du temps

RÉMI LABRUSSE

## Résumés

Français English

Dès la fin du XVIIIe siècle, l'histoire de l'art et l'archéologie ont été des champs privilégiés au sein desquels deux rapports au temps se sont affrontés : celui, objectif et spatialisé, de la « période » ou de l« époque », capsules appelées à ordonner dans leurs limites comptables le flot des choses matérielles qu'on y range et auxquelles on demande, ce faisant, de conférer une substance à cette temporalité abstraite ; et celui, subjectif et incernable, d'une présence sensible des œuvres outre-temps, trouée vécue à travers les classifications chronologiques, par laquelle s'est largement définie l'expérience esthétique. La tension entre une valorisation exacerbée de cette expérience et, à l'inverse, une historicisation totale du réel peut être considérée comme le foyer central de la condition moderne. Cette attirance simultanée pour deux temporalités irréconciliables ouvre sur un abîme : par sa puissance de déstabilisation, elle induit un rapport critique à soi et suscite, pour le manifester, l'invention de lieux, de pratiques, de discours spécifiques, articulés à l'expérience esthétique, auxquels la conscience collective a accordé une importance symbolique majeure. Au premier rang de ces structures de sens figurent le musée et le site archéologique. Ces matérialisations spatiales du temps se sont installées en position dominante dans les représentations collectives au XIXe siècle, moins en tant que vecteurs d'élucidation de la nuit du temps qu'en tant qu'espaces critiques d'affrontement entre temporalités contradictoires. Là, en effet, le temps spatialisé simultanément s'institutionnalise et se défait : au-delà des discours savants qui tendent à la circonscrire, une expérience fondamentale de déchirement se déploie, entre représentations mélancoliques du passé et intuitions de l'immémorial. Les jeux de l'anachronisme, explicitement mis en œuvre ou obscurément désirés, opèrent entre ces pôles et les font parvenir à la conscience de soi.

Deux exemples serviront à le montrer : dans la sphère du musée, celui de la period room, ou pièce d'époque ; dans le cadre archéologique, celui de la préhistoire humaine avec, en son cœur, la grotte ornée. Plus que d'exemples parmi d'autres, à vrai dire, il s'agit de points d'incandescence – aussitôt perçus et débattus comme tels – où se trouvent exaltées les contradictions essentielles de notre rapport moderne au temps.

Since the end of the 18th century, art history and archaeology have been privileged fields in which two relationships to time have been confronted: that, objective and spatialized, of the "period" or the "epoch", an abstract temporal framework into which the flow of material things has to be ordered; and that, subjective and unaccountable, of a sensible presence of the works beyond any chronological classification, by which the aesthetic experience is ordinarily defined. The tension between an exacerbated valorisation of this experience and, on the contrary, a total historisation of reality can be considered as the central focus of our modern condition.

This simultaneous attraction for two irreconcilable temporalities opens on an abyss: by its power of destabilization, it induces a critical relation to oneself and arouses the invention of places, practices, specific discourses devoted to this experience or temporal clashes. All these structures have been granted a major symbolic importance in the modern culture. Prominent among them are the museum and the archaeological site. These spatial materializations of time enjoyed a dominant position in the collective representations in the 19th century, less as vectors of a final elucidation of the dark abyss of time than as critical spaces of confrontation between contradictory temporalities. There, indeed, the spatialized time is simultaneously institutionalized and undone: beyond the scientific discourses which tend to control it, a fundamental experience of short-circuit and conflagration unfolds, between melancholic representations of the past and intuitions of the immemorial. The games of anachronism, explicitly implemented or obscurely desired, operate between these poles and make them reach a reflexive status.

Two examples will serve to show it: in the sphere of the museum, that of the art museum and, as an allegory of its internal conflicts, the so-called "period room"; in the archaeological frame, that of the human prehistory with, in its heart, the Palaeolithic decorated cave. More than examples among others, in fact, they are points of incandescence - immediately perceived and debated as such - where the essential contradictions of our modern relationship to time are exalted.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : anachronisme, modernité, musée, period-room, archéologie, préhistoire

**Keywords** : anachronism, modernity, museum, period-room, archeology, prehistory

## Texte intégral

### 1.

<footnote n="1">1 Les sociétés occidentales du XIXe siècle ont inventé les matérialisations spatiales et institutionnelles d'un temps logiquement ordonné, en tant que dispositifs d'expérience collective, partagée à large échelle. Au sommet de cet édifice symbolique – associant donc la réalité physique d'un espace, une structure institutionnelle et des pratiques sociales –</footnote>
figurent le musée et le site archéologique, où – en première apparence du moins – s'est trouvée systématiquement valorisée, voire sacralisée la domestication rêvée du temps.

Certes, comme l'ont montré Krzysztof Pomian (2020), pour le musée, et Alain Schnapp (1993), pour l'archéologie, ces dispositifs trouvent leurs conditions de possibilité et leurs premières réalisations bien auparavant, aux débuts de la Renaissance en Italie. Certes, également, ces réalisations se sont appuyées sur une « conquête de l'exactitude » temporelle, selon l'expression de Krzysztof Pomian (1984 : 263), qui remonte au XIVe siècle, lorsque Nicolas Oresme compare l'univers à une horloge, et qui atteint son premier apogée avec la définition par Newton d'un temps rigoureusement quantitatif, soumis au savoir mathématique au même titre qu'un objet dans l'espace. Culturellement, c'est le moment où l'application de la notion astronomique de période au champ des affaires humaines suggère que les articulations du temps historique empruntent leur logique aux récurrences parfaites des cycles cosmiques (Dumoulin et Valéry 1991 ; Groult 2004 ; Gibert et al. 2014). L'arithmétique est alors donnée pour principe légitime conférant sa véracité à la pensée du passé, sous les espèces de la chronologie. Les spéculations sur une « chronologie » biblique, s'efforçant de faire coïncider l'historique et le sacré, datent de ces premiers moments de quantification stricte du temps et, par l'étrangeté même de leurs minutieux décomptes, sont un symptôme parmi les plus aigus de la puissance d'attraction sur les esprits savants, fussent-ils dévots, de ce temps arraisonné par les nombres (Daniel 1963 : 24 ; Schnapp 1993 : 267-286).

Cela dit, il n'en a pas moins fallu attendre le sacre de la technique industrielle en tant que principe impérial de civilisation, au XIXe siècle, et son enracinement dans les pratiques quotidiennes de tous, à la fin de ce même siècle, pour que la « standardisation du temps » (et non plus seulement, désormais, sa mathématisation) aboutisse à une « entrée du temps quantitatif dans tous les domaines de la civilisation occidentale » (Pomian 1984 : 272 et 291). Comme l'a montré Peter Galison, c'est alors que « la synchronisation des horloges a conduit à normaliser non seulement les procédures mais aussi les langages de la science et de la technologie » (2006 : 43) ; que « le temps technologique, le temps métaphysique et le temps philosophique se sont croisés dans les horloges électriquement synchronisées d'Einstein et de Poincaré » (ibid. : 54). Cette emprise – avec ce qu'elle implique de laïcisation du temps, « défini de façon pragmatique et conventionnelle sans égard pour les vérités éternelles » (ibid.) – coïncide aussi avec le règne sans partage de l'histoire telle que la célèbre Renan en 1852 (II-IV), « forme nécessaire de la science de tout ce qui est soumis aux lois de la vie changeante et successive », manteau qui recouvre de ses innombrables trames narratives, tissées sur la même chaîne numérique, les accès aux divers savoirs des choses humaines et naturelles (et l'on sait que la gloire en revenait intégralement, selon Renan, à la « science critique » et au « sens rationaliste » de la « race indo-européenne », que l'historien et philologue racialiste opposait au prétendu goût des ténèbres de « l'Orient sémitique », avec une violence révélatrice d'une sorte de panique). C'est aussi le moment où le musée et le site archéologique, même si l'on doit faire remonter leurs premières manifestations aux débuts de la Renaissance, ont été multipliés et érigés en théâtres souvent grandioses, toujours environnés de respect, de cet historicisme généralisé qui, suivant le mot de Jacques Le Rider (1999 : 210), « accompagne la modernité comme son ombre ».

Ombre, c'est bien de cela qu'il s'agit, tant la temporalité clivée qui en résulte, déchirée entre foi progressiste et scepticisme historique, se trouve d'emblée obscurcie par l'angoisse. Souterrainement, l'affirmation triomphante d'un ordre du temps, dirigé vers des lendemains meilleurs, ne peut qu'être troublée par l'insistante résonance de ses apories, sur deux plans : l'un qui a trait à la structure des mouvements temporels, l'autre à leurs contenus, qui, l'un et l'autre, devraient fonder la logique du progrès mais en révèlent en fait la fragilité essentielle. La mise en avant de la mutabilité du réel substitue à la méditation métaphysique sur la vanité de toute chose terrestre la perception d'une instabilité immanente au processus historique lui-même, faisant constamment peser sur l'état présent des choses la menace de son écoulement, quand bien même ce serait pour l'avènement d'un état futur supposément meilleur. C'est ce que Giorgio Vasari (1981 : 233) appelait déjà, en 1550, « la malignité des temps », facteur d'instabilité spécifique, distinct de « la volonté du Ciel qui ne semble pas vouloir beaucoup maintenir l'intégrité des choses d'ici-bas », et de nature à saper la foi dans l'idée de progrès en art en lui substituant celle de cycles indéfiniment recommencés de croissance et de déclin. De quoi, par ailleurs, est faite la matière de ce temps malin qu'on voudrait pourtant dirigé vers toujours plus de lumière ? Quels sols originaires pourraient quant à eux contribuer à prouver que le mouvement, sur ce fondement, peut suivre en effet un chemin ascendant ? C'est ce que l'exploration des profondeurs temporelles, inhérente à la démarche historiciste, ne rejoint jamais, confrontée *in fine* à l'expérience d'une irréductible indistinction. L'obscurité, bien en amont de celle des « âges sombres », est celle d'un voilement essentiel du savoir sur les origines, qui fait de la « nuit des temps » – une métaphore qui s'installe dans la langue française à partir du XVIIe siècle – une épreuve des limites infranchissables de la cognition historique. Ce que dévoile l'histoire, en-deçà des phases de progression et de régression, c'est l'impénétrabilité principielle d'un temps touffu autant que mouvant, épaiss autant que profond, ce « sombre abîme du temps » dont l'expression est attribuée à Buffon (Rossi : 1984 ; Olivier : 2008) et dont tous, après lui, ont senti de plus en plus vivant que la maîtrise, en dépit des professions de foi scientifiques, ne serait jamais assurée. En somme, la désorientation est le résultat paradoxal du désir de maîtrise. En quantifiant le temps, en le linéarisant et le vectorisant, ce désir fait l'épreuve que le vecteur temporel n'a ni point d'origine ni rythme de développement qu'on puisse contrôler avec certitude. Autrement dit, tant par son mouvement, qui ne peut que lamineer un jour ou l'autre le présent (fût-ce au bénéfice d'un possible progrès), que par ses contenus, dont les fondements ne peuvent que se perdre dans la nuit du passé, la temporalité instituée par l'histoire ourle inévitablement d'angoisse la promesse d'une logique à l'œuvre dans les processus temporels.

Seule la prise en compte de ces interférences plus ou moins douloureuses, brouillant la ligne mélodique moderne d'un temps rationnellement ordonné, permet de parvenir à une pleine compréhension de la réaction, à la fin du XIXe siècle, contre ce qui fut donc vécu comme une tyrannie historiciste. D'un point de vue théorique, cette réaction trouve une condition de possibilité dans le « dédoublement du temps » (Pomian 1984 : 276-277) formalisé par Newton en 1687, dualisme opposant un temps mathématique et un temps vulgaire, l'un absolu et divin, l'autre relatif et humain. Il s'agissait certes pour Newton de réclamer la réduction mathématique du second au premier. Mais l'inverse devenait également possible, dès lors que le premier terme de ce dualisme, celui de l'ordre mathématique du temps, était arraché à l'ontologie divine. C'est ainsi que, par un renversement des valeurs, une temporalité organique, celle de la durée vécue, a été créditée d'une authenticité vitale qu'auraient ignorée, pire, qu'auraient violentée le temps objectif et quantitativement organisé de la période astronomique et, sur ce modèle, celui de la chronologie historique. À la fin du XIXe siècle, l'insistance sur la relativité des mesures scientifiques du temps, que relayaient la technologie de la synchronicité et la coordination conventionnelle des horloges, n'a pas seulement creusé l'abîme entre temps technologique, fondamentalement contre-intuitif, et temps de la conscience (Galison 2006) ; elle a aussi renforcé *a contrario* la légitimité du second, ancré dans une profondeur existentielle inobjectable.

Il ne s'agit certes pas ici de décrire à nouveau les constituants complexes de ce « fardeau de l'histoire » (White 1966) et, partant, de cette « crise de l'historicisme » (Troeltsch 1922 ; Bambach 1995), accompagnée d'un essor des revendications de la durée subjective : de Nietzsche (1993 : 952) dénonçant le « devenir écrevisse » d'une humanité historienne, avançant à reculons dans l'inconnu de la vie, à Bergson (1959 : 70) célèbrant « la pure durée » comme « une succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s'extérieuriser les uns par rapport aux autres, sans aucune parenté avec le nombre » ; de Péguy, dans sa critique de la « situation faite à l'histoire et à la

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sociologie dans les temps modernes », en 1906, à Husserl, dans son élucidation de la responsabilité du positivisme historique pour la « crise de l'humanité européenne », en 1935 (1992). Il faut en revanche rappeler les liens étroits qui rattachent ce malaise dans l' historicité à la valorisation toujours plus accentuée de l'expérience artistique, valorisation spécifiquement moderne qu'on est en droit d'attribuer pour une part significative au fait que cette expérience arrache l'objet qui lui sert de support à son objectivité même, fissure en lui la dimension documentaire – aliment de l'historien positiviste – et le projette dans l'immédiateté d'une perception où les strates de passé se fragmentent, entrent en collision et finalement se fondent dans un sentiment de présence anhistorique. Un certain nombre de penseurs de l'art y ont, comme on sait, activement collaboré, en faisant jouer, comme Gottfried Semper en 1860, l'anthropologie contre l'histoire pour approcher la notion de « style » (Hvattum 2004) ou en admettant, comme Aby Warburg dans les années 1920 (2012), que « l'histoire des images est une histoire d'objets temporellement impurs, complexes, surdéterminés, [...] une histoire d'objets polychroniques, d'objets hétérochroniques ou anachroniques » (Didi-Huberman 2000 : 22).

2.

La critique contemporaine de l'ordre du temps consiste moins en une inversion qu'en une mise en chaos, dont l'anachronisme fait figure d'emblème, par l'assentiment esthétique, sinon épistémologique, qu'il suscite de plus en plus. Devenu un « lieu commun de notre époque intellectuelle » (Bayard 2009 : 126), il atteste le besoin de faire de l'état de crise des représentations et des vécus temporels une condition désirable. Paradoxalement, ce faisant, il renvoie à l'enracinement de l'historicisme, cultivé par les voies de sa critique même, dans la culture contemporaine. Avec la montée en puissance d'une pensée plurielle des « expériences du temps » (Hartog 2015), nous sommes loin de la table rase ordinairement associée au cliché d'une modernité militante. Aux antipodes d'un idéal d'annéssie qu'une conscience d'avant-garde pourrait rendre légitime, la dimension post-utopique de notre présent, depuis la Seconde Guerre mondiale, implique de renoncer à éradiquer le passé et de considérer au contraire comme un destin son tissage avec le présent. Au cœur des pulsions présentistes, autrement dit, travaille obstinément une obsession du passé. En revanche, l'état de crise de cette temporalité stratifiée entretient un désir plus ou moins fébrile de bouleversement – plutôt que de renouvellement – des mises en relation entre les différentes dimensions du temps.

Cette sensibilité contemporaine exacerbée aux vertus de l'anachronisme s'exprime dans l'apologie d'un passage de la linéarité chronologique au buissonnement temporel, apologie qui emprunte notamment aux relectures contemporaines de Darwin (Bredekamp 2008) la conviction que le foisonnement, la multiplicité, voire la réversibilité constituent des attributs de la condition du vivant, plutôt que de son hypothétique logique. Symptomatiques à cet égard, parmi beaucoup d'autres exemples possibles, sont à la fois la démarche méthodologique et le succès mondial de l'ouvrage d'Anna L. Tsing, Le Champignon de la fin du monde (2017 : 57), dans lequel son auteur entend rapprocher, d'une part, les « multiples filières temporelles qui s'entrelacent » « au sein d'une même espèce » de champignon, pour parfaire ses processus adaptatifs, et, d'autre part, la « fabrication multispécifique du temps » dans les usages économiques, sociaux et culturels associés à la collecte et à la consommation de cette espèce : « La curiosité dont je me fais ici l'avocate », annonce-t-elle, « suit à la trace de telles temporalités multiples. [...] Agnostiques quant à une direction qui serait en train d'être prise de manière inéluctable, il s'agit plutôt de chercher du côté de ce qui a été ignoré, de ce qui n'a jamais concordé avec la linéarité du progrès » ni avec « son rythme effréné », avec son « tempo impérieux ». Cette dimension essentiellement positive et programmatique de l'attention à la dynamique des feuilletages temporels relève de la réparation : réparation anthropologique d'une construction classiquement historiciste du temps, jugée à la fois inadéquate d'un point de vue épistémologique et destructrice d'un point de vue politique et social ; réparation littéraire, comme l'a montré Jacques Rancière (2014 : 87-88) à propos de Michelet, par l'invention d'un « récit anti-mimétique [...] assurant le glissement des temps et des personnes dans le présent du sens ».

Dans les procédures de l'anachronisme se trouveraient alors contenues, premièrement, sur le plan du savoir, la mise au jour d'une vérité auparavant occultée par l'impérialisme de la raison ; deuxièmement, sur le plan politique, l'appel au ralentissement, qui accompagne l'idée de foisonnement du temps – on ne se déplace pas dans un hallier comme on avance sur une voie rapide –, valorisant le lenteur autant que l'épaisseur, couple symétrique de celui de la linéarité et de l'accélération, propre à l'idéologie du progrès. Enfin, sur le plan existentiel, les pratiques de l'anachronisme alimentent le désir d'un retour à l'authenticité de la vie, contre ce qu'aurait de macabre le filtrage des profondeurs du vécu par le prisme historiciste. Vitalisme et anachronisme, en somme, marchent d'un même pas, en s'opposant au biologisme et au progressisme. L'inclination pour des approches anachroniques du réel relève d'une adhésion à la vérité pressentie du vivant, d'une thérapeutique, par conséquent, mobilisée contre ce que Nietzsche (1990) dénonçait comme la maladie de l'histoire, d'une conjuration, aussi, de la peur de la mort en tant qu'attribut fatal d'un excès d'historicisme acritique – culminant dans les appréhensions contemporaines d'une apocalypse à brève échéance.

Mais la faveur nouvelle accordée à l'idée d'anachronisme possède encore une autre caractéristique, qui n'est pas réductible à sa positivité militante : c'est l'attraction qu'elle manifeste pour le renversement des valeurs, en tant que tel. Elle implique en effet d'inverser les règles de la raison jusqu'à l'absurde (d'où la notion de « plagiat par anticipation » forgée par Pierre Bayard [2009]) et de célébrer l'hétérogène, le disjoint, le paratactique, en bref le négatif, par les voies délibérément déconstructrices du court-circuit et par le consentement aux circulations erratiques dans les labyrinthes temporels. Ce faisant, le diagnostic, non dépourvu de mélancolie, de la fin des « grands récits » de l'histoire universelle (Hartog 2010 : 12-13) se mue en adhésion à une condition critique qui fait de la crise un état plutôt qu'un passage (Revault d'Allonnes 2012). Etat de crise : cet oxymore désigne le caractère paradoxal d'une situation où ce qui devrait déboucher sur un dénouement devient un destin, un mode continu d'existence plutôt qu'un nœud événementiel. En lui-même, le goût de l'anachronisme en apparaît à la fois comme le symptôme le plus intense et comme l'allégorie, dans la mesure où il fait du déroutage temporel, du choc et du court-circuit un état naturel de la pensée, sans horizon de sortie en direction d'un futur déterminé. Cette mise en mouvement non-directionnelle ne correspond pas à proprement parler à une quête d'enrichissement ou de vitalisation de la réalité objective par la démultiplication de ses structures temporelles, émancipées du carcan logique de l'historicisme ; mais plutôt à un désir d'approfondissement centripète d'un mode d'existence défini à son fondement même par le renversement critique. Une poétique de l'anachronisme en émane, qui le donne à penser comme une allégorie de l'état de crise, dans sa relation d'inversion avec le temps linéaire des dénouements.

Cette poétique, inassimilable à une simple thérapeutique refondatrice de la richesse du réel, affecte en particulier la question des origines. Reprenons le raisonnement de ce point de vue. Pour se donner une pleine légitimité ontologique, l'historicisme exige la mise au jour d'un commencement qui soit en même temps un fondement, d'une origine stable, autrement dit, à partir de laquelle puisse se mettre en mouvement le récit. Or, autant cette mise au jour d'une origine est désirée, autant elle est interdite par les principes épistémologiques mêmes de la démarche historiciste. De cette contradiction interne, il ressort que tout point de départ se dérobe irrémédiablement à l'emprise d'un savoir positif qui pourtant le recherche et qui échoue à l'arpenter en tant que terrain de connaissance objective. L'échec incite alors à déconstruire le

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système positiviste qui y a mené et à transformer en travail de deuil effectif la mélancolie inhérente au sentiment d'un manque des origines. C'est à ce travail de deuil que s'attelle la thérapeutique du feuilletage temporel, ou de l'anachronisme, sur les ruines du positivisme. Elle conduit, selon un schéma dualiste, à opposer l'anachronisme buissonnant à l'historicisme linéaire. En les considérant comme extérieurs l'un à l'autre, elle érige le premier en promesse de salut contre le second. Demeurant au fond fidèle à une vision progressiste, elle annonce la *correction*, épistémique et politique à la fois, des errements dus aux grands récits issus des Lumières et aux fantasmes d'histoire universelle forgés par l'Occident positiviste pour se placer en position dominante.

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Cette ambition – cette utopie ? – est certes à l'œuvre dans le goût moderne de l'anachronisme ; elle en constitue même une dimension essentielle. Mais elle ne rend pas compte, on l'a suggéré, d'une attraction spécifique pour le renversement critique, laquelle intériorise au contraire et institue en fondement paradoxal – donc d'essence tragique – les apories constitutives de la temporalité moderne, plutôt qu'elle ne prétend les guérir. A une utopie vitaliste de la réparation se superpose une passion tragique de la criticité, comme mouvement toujours recommencé de renversement des refondations. Considéré sous cet angle, l'anachronisme est renvoyé à la racine même de la démarche de l'historien qui, si l'on en croit Fernand Braudel (1958 : 748), rêve toujours, *dès l'origine*, de « s'échapper » du temps de l'histoire : le temps ordonné, syntactique dont il se présente comme le gardien apparaît alors plutôt comme une conjuration de son rêve originaire d'échappée et, aussi bien, comme la source de ce rêve, sa condition de possibilité, dans un jeu infini de renversements. Aucune de ces deux temporalités n'est plus originaire que l'autre : tout irréconciliables qu'elles sont, elles se fondent l'une l'autre, résonnent tout autant l'une que l'autre dans les constructions historiennes que dans les intuitions vitalistes, se découvrent, s'explorent et se définissent l'une par l'autre dans le jeu de leurs interversions. Elles ouvrent l'être-au-monde, ce faisant, sur un abîme, permettent que se déplie un rapport abyssal au temps que d'infinies procédures d'occultation *et* de mise en forme, depuis les origines (ou plutôt : *en tant qu'origines*), ne servent finalement qu'à creuser selon de multiples modalités. Dans les consciences modernes, durcissements épistémologiques du scientisme et proclamations militantes d'anachronisme, s'engendrant mutuellement, en sont à parts égales les avatars.

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On ne peut donc pas vraiment dire que le point d'origine soit manquant. Il se donne plutôt, archéologiquement, comme le mouvement même de quête des origines constitutif de la conscience de soi moderne. Ce qui se découvre, puis se déploie en condition critique, c'est qu'il n'y a d'originaire que le désir de l'origine, de même qu'il n'y a d'historique que le désir d'histoire qui nous fabrique. Méphistophélès l'annonce déjà à Faust, dans le *Second Faust* de Goethe (2009 : 545), lorsqu'il lui prédit que l'accès aux « Mères », c'est-à-dire aux sources premières, sera l'accès non à des essences stables mais à un milieu de mise en forme incessante, à un milieu mouvant où « l'entretien éternel du sens éternel » est « formation, transformation » et renversements. L'origine, autrement dit, n'est rien d'autre que la pensée qui se meut et qui transforme incessamment ses représentations en questions. C'est aussi ce qu'on peut retrouver dans l'approche par Jacques Derrida de la notion platonicienne de « khôra », à la fois région, emplacement, territoire, et mère, nourrice, réceptacle, matrice, dont la traduction est, selon lui, nécessairement anachronique, emportée par des désirs de « rétrospection téléologique ». Or, cet anachronisme, dans son acte même, ne fait que découvrir la mouvance temporelle propre à l'intraduisible mère-khôra, « la question de l'essence n'ayant plus de sens à son sujet » : « la khôra est *anachronique*, elle 'est' l'anachronie dans l'être, mieux, l'anachronie de l'être. Elle anachronise l'être » (Derrida 1993 : 25).

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Encore faut-il souligner, pour conclure le raisonnement, que cette originarité ancrée dans la criticité (Vioulac 2018) ne se réduit pas à un pur effet de sens ; elle possède en elle-même un plein degré d'existence ; impliquant dans son principe une déconstruction du geste déconstructeur, elle s'exhausse, dans son instabilité et sa mouvance mêmes, en tant qu'archè, principe fondateur à part entière – ce pourquoi l'angoisse qui lui fait cortège, cessant de se présenter comme le symptôme secondaire d'un échec historique propre aux contradictions refoulées de la temporalité moderne, devient à son tour un socle originaire : « Ce n'est pas dans la fixité que je cherche le salut, le frisson de peur est la meilleure part de l'humanité » (Goethe 2009 : 545), avait d'emblée annoncé Faust à son guide vers le royaume des Mères.

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Revenant à la proposition de départ, il est alors temps de la dépasser et de constater que si le musée et le site archéologique ont été érigés, officiellement, en temples d'un temps domestiqué, en réalité, ils se sont offerts à la conscience moderne, chacun à leur manière, comme des espaces d'expérience de ces renversements immémoriaux du temps en nous. À l'intérieur même de leur structure idéologique, autrement dit, travaillent des désirs inverses de ceux d'une objectivation du temps, des forces dissolvantes des rêves de rationalité qui les dissolvent en retour. C'est par la coexistence paradoxalement fondatrice de ces mouvements contradictoires au sein d'un même dispositif d'allégorisation du temps que non seulement la modernité se reconnaît et s'éprouve elle-même en tant qu'état de crise, mais qu'elle dégage en outre, dans le bain originaire de l'angoisse, la nature anthropologique de cette temporalité clivée, sous-tendant sa situation historique particulière de culture marquée au sceau de l'objectivité techno-scientifique.

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Que le musée – dès son institution au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle comme dispositif emblématique de l'identité moderne, quand bien même sa fréquentation restait au départ cantonnée à des fractions réduites (mais toujours croissantes) de la population – ait été animé par une volonté d'arraisonnement du temps, c'est ce que sa configuration spatiale même signifie, plus proche de la succession articulée des galeries et des enfilades que du repliement contemplatif du cabinet : on y *progresse* plutôt qu'on n'y circule, suivant un parcours prédéterminé qui est la matérialisation physique d'un récit, scandé par des « périodes » présentées comme autant de chapitres dont les œuvres, les objets seraient les mots, eux-mêmes articulés en phrases par les relations logiques (formelles ou matérielles) qu'on s'applique à suggérer entre eux. Mais que le musée *d'art* – et non pas des sciences, des techniques, de la nature ou de la culture – soit immédiatement devenu l'emblème de cet emblème, la forme canonique de l'idée de musée dans les représentations qu'on s'en fait et dans les projections fantasmatiques qu'elle suscite, c'est aussi le signe d'une attraction de cette temporalisation syntactique, rationnelle et objectivante vers son contraire, l'œuvre d'art, sur un mode qui relève moins, dans son intention première, d'un défi à relever – celui d'arraisonner l'inarraisonnable –, d'une conquête à opérer – celle du temps subjectif par le temps objectif –, que d'une épreuve volontairement critique des renversements du temps à incarner. L'expérience de l'œuvre d'art, à savoir de « la faculté d'entourer les choses d'une présence créatrice » (Nietzsche 1990 : 133), installe d'emblée la conscience dans un temps qualitatif qui non seulement s'éprouve (c'est le choc esthétique) mais se comprend à travers cette expérience même (c'est l'intelligence propre à l'image créatrice). Comme l'a explicité Georges Didi-Huberman (2000 : 10), « devant une image – si ancienne fût-elle – le présent ne cesse jamais de se reconfigurer », de sorte que « la nécessité de l'anachronisme », cette « façon temporelle d'exprimer l'exubérance, la complexité, la surdétermination des images » (ibid., 16), s'offre à l'intellection autant qu'à l'emotion et s'intensifie à mesure même de son auto-compréhension. Ce surgissement d'une temporalité qualitative, subjective, foisonnante et immaîtrisable dans les images, cette puissance de déliaison de la narrativité historique produite par la rencontre avec l'œuvre d'art, cet effet de présence qui submerge les médiations discursives, ont été magnifiés,
on le sait, comme foyer symbolique de la modernité, au sein de laquelle le culte de l'art, donc de l'énigme des images a crû au fil des deux siècles précédents comme un succédané du sacré.

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Face à cela, le musée, apparemment temple de cette célébration, ne s'est pourtant pas contenté de s'offrir en simple réceptacle, contenant voué à servir sans la contredire la valeur de son contenu « comme un beau cadre ajouté à la peinture □...□ je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté ». Au contraire, ce qui se fait passer pour une union naturelle entre le temple et l'objet du culte s'est constitué dès l'origine comme l'union paradoxale entre deux temporalités incompatibles : à l'opposé de l'expérience de l'œuvre d'art, en effet, le dispositif du musée dresse son ambition de concrétisation d'un temps objectif séparé du présent vécu, d'une historicité rigoureusement articulée en capsules temporelles successives – de sorte qu'en faisant de lui un référent symbolique majeur de la culture moderne, on ne donne pas sereinement un cadre à la valeur suprême de l'expérience artistique mais on met bien plutôt cette dernière à l'épreuve de son arraisonnement et de la transformation des œuvres en documents d'histoire. En célébrant le musée d'art, la modernité ne célèbre pas l'art mais son contraire, du point de vue de la temporalité, ou, plus exactement, elle célèbre un dispositif intrinsèquement contradictoire, au sein duquel se fabriquent l'un par l'autre et se renversent l'un dans l'autre historicisme et anachronisme, chronologie linéaire et courts-circuits temporels, temps objectif et temps subjectif. Elle le fait selon son mode propre, celui d'une civilisation de l'objet : la structure muséale organise donc le déchirement et l'engendrement réciproques entre un monde d'objets arrangé selon une taxinomie temporelle sur-contrôlée et l'œuvre d'art approchée comme évidence d'une respiration outre-temps. Cette matérialisation spatiale d'une temporalité clivée s'est installée en position dominante dans les représentations collectives au XIXe siècle, en tant qu'espace critique d'affronter entre des conceptions et des épreuves contradictoires du temps. Dans les salles des musées d'art, tels qu'ils ont été voulus par la culture moderne, le temps rationnellement domestiqué simultanément s'institutionnalise et se défait : au-delà des discours savants qui tendent à la circonscrive, une expérience fondamentale des renversements temporels se déploie, entrelaçant représentations mélancoliques du passé et déchirements soudains de ses voiles. Les phénomènes d'anachronisme, tels qu'éprouvés dans les salles de musée, apparaissent alors comme les étincelles produites par la confrontation incessante entre ces pôles, entre les effets de présence artistique et les effets de distance historique : ces ruptures inattendues ou ces emmêlements de la chaîne temporelle ne sont pas seulement un symptôme de la nature contradictoire du dispositif ; ils en constituent également l'expression allégorique et, par là, le font parvenir à la conscience de soi.

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Certes, les critiques de l'idée moderne de musée, nées exactement au moment de sa naissance, se sont originairement formulées sur un mode dualiste, celui d'une défense des revendications de l'expérience subjective, hors musée, contre son exténuement dans les salles closes de ces institutions considérées comme macabres. De ce point de vue vitaliste, le musée apparaît comme l'espace univoque d'une temporalité objectivante, d'autant plus coupable qu'elle prétend s'appliquer à ce qui, plus que tout, y oppose son hétérogénéité : l'œuvre d'art comme noyau d'énergie perpétuellement en acte, vouée à se diffuser et à accomplir au présent sa « destination » individuelle et sociale. C'est le sens des dénonciations récurrentes du musée comme « cimetière » de l'art, dont le premier et plus brillant porte-parole fut, on le sait, Quatremère de Quincy sous le Directoire et l'Empire, lorsque grandit en lui la conviction que le musée moderne, loin d'être simplement un effet contingent des excès révolutionnaires et des guerres impériales, puisait la force de son développement dans la structure même des sociétés européennes contemporaines. Le modèle révolutionnaire français du musée, reflet d'un pli plus profond de la modernité, était donc voué non seulement à perdurer mais à s'étendre à travers le monde. Notamment, au-delà des péripéties politiques qui en avaient permis la création (comme le pillage de tombeaux royaux de la basilique de Saint-Denis en 1793), le Musée des monuments français (Bresc-Bautier et Chancel-Bardelot, 2016), avec sa succession de salles consacrées chacune à une entité arithmétique, le siècle, et prétendant chacune, par le rassemblement de fragments d'architecture et de sculpture, donner chair à cette périodisation abstraite, matérialisait l'apothéose d'une organisation quantifiée du temps, au sein de laquelle les objets prenaient inexorablement le pas sur la vie. Dès lors, la critique circonstancielle de Quatremère contre le musée fondé par Alexandre Lenoir dans le couvent des Petits-Augustins s'est muée en révolte générale contre les effets mortifères de l'historicisation appliquée à l'art et contre la promesse, qu'il jugeait mensongère, de donner ainsi vie au passé, alors que n'en surgissaient que des spectres : « Ne nous dites plus que les ouvrages de l'art se conservent dans ces dépôts. Oui, vous y en avez transporté la matière ; mais avez-vous pu transporter, avec eux, ce cortège de sensations, tendres, profondes, mélancoliques, sublimes ou touchantes, qui les environnait ? Avez-vous pu transférer, dans vos magasins, cet ensemble d'idées et de rapports qui répandait un si vif intérêt sur les œuvres du ciseau ou du pinceau ? Tous ces objets ont perdu leur effet, en perdant leur motif. □...□ Déplacer tous les monuments, en recueillir les fragments décomposés, en classer méthodiquement les débris, et faire d'une telle réunion un cours pratique de chronologie moderne ; c'est pour une nation existante, se constituer en état de nation morte ; c'est de son vivant assister à ses funérailles ; c'est tuer l'Art pour en faire l'histoire ; ce n'est point en faire l'histoire, mais l'épitaphe » (Quatremère de Quincy 1989 : 47-48).

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Ces critiques n'ont jamais cessé depuis deux siècles, venues de divers horizons sociaux et intellectuels – à commencer par les artistes et les écrivains – et incarnés du reste par l'expérience que chaque visiteur a pu faire de la « fatigue » muséale (Ruskin 1847, cité dans Pomian 2021 : 233), symptôme du poids d'angoisse, sinon de la morbidité que véhicule l'institution. Si elles n'ont pas eu raison du musée, cependant, si ce dernier semble plutôt les avoir intégrées dans un processus incessant d'autocritique, c'est qu'au fond elles émanent de sa propre économie interne, vivent par lui et en lui autant que contre lui.

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La pièce d'époque, ou *period room*, en est un clair révélateur, elle dont les salles du Musée des monuments français, dès les années 1800, ont esquissé le principe et qui s'est précisée, plus tard dans le siècle, par l'évocation d'environnements fonctionnels spécifiques voire par le déménagement prétendument à l'identique de pièces réelles (Harris 2007) : cuisines, chambres à couchier, salons de châteaux délaissés, chapelles et bouts de cloîtres abandonnés, etc. Dans ces espaces de vie déplacés, des éléments d'usage doivent, par leur agencement environnemental, provoquer une sensation de vie en rapport avec la désignation intellectuelle d'une période historique donnée : ce que le visiteur est censé y éprouver, plutôt qu'y contempler, n'est pas telle ou telle œuvre séparément, mais la portion même de temps à laquelle les objets sont assignés. Ainsi temps objectif et temps subjectif sont-ils appelés à s'unir, le passé analysé appelé à se faire à part entière présent éprouvé. Mais c'est le contraire qui s'y produit : l'excès emphatique des choses y rend plus sensible l'absence des corps vivants ; la trop parfaite exactitude historique de ces éléments matériels fait violence à la réalité de nos espaces vécus, dans lesquels s'entremêlent généralement des éléments de diverses origines temporelles ; la mise en scène d'usages quotidiens – lits préparés, tables garnies de couverts, bûches dans les cheminées, fausses lumières venues de fausses fenêtres, etc. – va de pair avec la mise à distance, de sorte qu'à l'usage effectif est substituée l'exposition d'un usage interdit, à la dépense et au désordre de la vie réelle l'exposition de leur fatale déréalisation dans l'univers muséal de la contemplation et de la conservation. Pour le visiteur confronté à la double contrainte d'être et de ne pas être un usager, un présent sans présence en résulte, hanté par l'historicité comme par un spectre.

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Ce monde de fantômes, antithèse de la présence, tout intérieur qu'il est à l'économie du dispositif muséal, doit-il être simplement considéré comme le résultat de l'échec d'un processus autocritique ? Comme la mise en scène de la mélancolie qui forcément accompagne cet échec, dès lors que l'utopie de vivification d'un temps strictement historicisé se résout, non pas en anachronisme foisonnant mais en blocage étanche des différentes dimensions de la temporalité, selon « le style de la
perte », pour reprendre la définition proposée par Ludwig Binswanger (1987 : 51) de la mélancolie – passé inaccessible, présent inaccompli, futur figé dans l'immuable ? A vrai dire, c'est précisément l'insistance récurrente de ces « fantasmagories de l'intérieur » (Benjamin 1991 : 298) sur les signes de l'absence et de la clausturation – pénombre, rideaux, portes closes – qui conduit à suggérer l'hypothèse contraire : par la logique même de leurs mises en scène, les pièces d'époque, au fond, forment moins les symptômes d'un échec subi de la réconciliation temporelle que le déploiement obscurément désiré d'une allégorie du clivage temporel, conduisant le visiteur à se rendre responsable de ses propres affects et à réfléchir sur l'abîme entre temps de l'histoire et temps de la vie – autrement dit, à transformer l'attitude passive de la mélancolie en réflexivité critique à l'égard des rêves de circulation fluide entre passé et présent. Une poétique critique de l'hétérogénéité des temporalités prend corps : s'y donnent à voir et à comprendre l'engendrement et l'attraction réciproques de la rationalisation du temps et de son contraire, se révélant mutuellement dans leur irréductible différence.

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Une seconde hypothèse vient alors renforcer la première : sous couvert d'incarner un désir de réparation des contradictions entre musée et expérience artistique, la pièce d'époque en accomplit en fait la vérité. Elle est en soi une allégorie de l'idée de musée. Ce qui s'y manifeste avec un éclat particulier, à travers les agencements d'objets, c'est le principe fondateur d'un espace spéculaire où se réfléchissent, se reversent et se renversent volontairement l'une dans l'autre des temporalités affrontées.

## 4.

Ce que le musée d'art est au musée en général, la préhistoire l'est à l'archéologie : à savoir, la poussée à son paroxysme d'un dispositif qui, par-là, révèle son sens profond, aux antipodes de la simplicité apparente de l'idéologie qui l'anime. Comme le musée, le site archéologique proclame en première apparence une domestication univoque du temps, dont l'épaisseur indistincte, inscrite dans celle du sol, serait littéralement rendue à la lumière, soumise à la clarté de l'appréhension rationnelle et, à cette fin, divisée en strates dont les mesures quantitatives sont sommées de correspondre à celles des périodes qui architecturent le magma du temps, de même qu'un monument d'architecture donne forme et rationalité à la masse brute de ses matériaux constitutifs. C'est au nom de cette architecture rêvée du temps que la démarche archéologique a été célébrée et que les sites qui en signalent les victoires sur l'oubli ont fait l'objet de mesures toujours plus étendues de protection, de promotion et d'exposition, partout en Europe, au fur et à mesure du XIXe siècle, en dépit de leur caractère souvent peu spectaculaire : tranchées ouvertes, trous creusés dans la terre humide, caisses de débris d'os et de pierre amassés à ne plus savoir qu'en faire. Les fiertés nationales s'en sont emparé, dans ces pays industriels préoccupés de leur puissance et inquiets de leur emportement dans le cours du temps, comme si le groupe pouvait puiser son identité et sa stabilité dans les richesses culturelles de son sol et dans sa capacité à se les approprier en les exhumant et en les historicisant, pour ajouter au contrôle de leur assignation spatiale celui de leur assignation dans le temps.

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Pourtant, l'élucidation de cette matière physique et temporelle se heurtait à d'insurmontables obstacles, au point que, comme la confrontation du musée avec l'expérience artistique, celle de l'archéologie avec l'indistinction des traces du passé dans le sol peut apparaître comme l'expression d'un désir profond de renversement des temporalités les unes dans les autres, plutôt que de simple victoire de l'une sur l'autre, au cœur de l'horizon fantasmatique de la modernité. De ce désir, de cette fièvre archéologique, l'invention et la construction de l'idée de préhistoire humaine ont constitué un point culminant, à partir de la fin des années 1850, en France (Richard 2008) et en Europe. Certes, en surface, cette science nouvelle incarne un désir d'historicité universelle, allant sans discontinuer de l'histoire naturelle à la préhistoire proprement dite puis à l'histoire humaine. Ouvertement, l'ambition s'y exprime d'étendre l'emprise de la chronologie sur la totalité du réel, d'établir jusqu'aux origines le règne de « l'histoire antérieure à tous les renseignements écrits, à toutes les traditions, l'histoire avant les documents historiques, en un mot, si l'on peut s'exprimer de la sorte, l'histoire préhistorique », selon les expressions conquérantes d'un des fondateurs de la science préhistorienne, le positiviste Gabriel de Mortillet, en 1883 (3). Certes, également, les dioramas et autres reconstitutions imaginaires de scènes de la préhistoire, avatars archéologiques et naturalistes des period-rooms pour l'histoire de l'art, ont été chargés de narrativiser cet horizon préhistorique en produisant un effet de présence dont les anachronismes n'étaient guère identifiables en tant que tels, faute de référents suffisamment explicites sur le terrain archéologique.

Mais précisément, la rareté, le caractère fragmentaire, l'illisibilité des sources matérielles exhumées du sol a d'emblée déstabilisé cette narration prétendument historique, fragilement bâtie sur un savoir troué, où les vides sont apparus (et apparaissent toujours) infiniment plus nombreux et plus importants que les pleins. Plus encore, la mise en ordre narrative s'est trouvée purement et simplement démantelée par le fait même de la longue durée, tel qu'il s'est, quant à lui, installé comme une évidence – fût-elle inquantifiable – dans les consciences à partir de la fin du XVIIIe siècle (Rossi 1984). Tout en s'en tenant au cadre de l'histoire occidentale médiévale et moderne, Fernand Braudel (1958 : 727) a théorisé la « valeur exceptionnelle du temps long » pour mener à « une notion de plus en plus précise de la multiplicité du temps ». La préhistoire – à l'importance épistémologique de laquelle Braudel était d'ailleurs attaché (Braudel 1959) – a manifesté à l'état pur, pour ainsi dire, les effets de cette longue durée sur un plan archéologique. Paolo Rossi (1984) et Krzysztof Pomian ont montré comment les millions d'années, devenus vers la fin du XVIIIe siècle un lieu commun pour caractériser l'histoire universelle, ne pouvaient que demeurer « rhétoriques » (Pomian 1984 : 297) dans la mesure où la perception vécue de la durée restait absolument imperméable à ces décomptes arithmétiques vertigineux. « Les choses changent », en effet, « quand il faut se représenter non une suite de chiffres mais une épaisseur de la durée remplie par des événements ». Lorsque la perception d'une chaîne de générations rapportable à la durée d'une vie humaine se distend et finalement se rompt, dissoute dans la longue durée, l'imagination n'a plus de prise pour transformer en récit l'historicité du temps, pour accomplir ainsi cette « synthèse de l'hétérogène » à laquelle Paul Ricœur (2006 : 10) identifie le discours narratif. Alors, pour des raisons à la fois cognitives et affectives, se produisent une déconstruction de la logique du récit et un désinvestissement émotionnel, au terme desquels « entre les milliers et les millions de siècles, la différence semble insignifiante » (Pomian 1984 : 296) et ne subsiste plus qu'un plan indifférencié où s'effacent les dimensions du temps.

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La longue durée, portée à son paroxysme par l'ouverture de l'horizon préhistorique, correspond donc structurellement à une opération de table rase à l'égard de la distinction entre le passé et le présent. Le caractère insurmontable de sa puissance déconstructrice, à cet égard, apparaît clairement dans la tendance à réduire les espaces de temps, chez les défenseurs d'une historicisation des « époques de la nature » (Buffon 1778) ou, plus tard, de la préhistoire humaine. C'est déjà le cas lorsque Buffon choisit d'adopter une chronologie courte de quelques dizaines de milliers d'années pour définir l'âge de la Terre, plutôt que les millions d'années dont il avait pourtant émis scientifiquement l'hypothèse dans ses manuscrits (Rossi 1984 : 108). Parmi tant d'autres exemples, un penseur de la « forme du temps » comme George Kubler, deux siècles plus tard, obéit à la même tendance lorsque, pour pouvoir spéculer sur les rythmes de l'invention culturelle, il fait arbitrairement l'hypothèse que les peintures rupestres paléolithiques ont été produites non pas au cours de « trente ou quarante siècles », mais « par quelques générations de peintres tirés de la routine de l'existence nomade, pendant quelques siècles, par une circonstance
favorable de temps et de lieu » (Kubler 2008 : 95).

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Une écoute littérale de ces suppositions sans fondement conduirait à interpréter la construction moderne de la temporalité comme une lutte idéologique arc-boutée contre la menace du chaos temporel, quitte à maquiller l'indistinction fondamentale du passé préhistorique. Plus en profondeur, pourtant, comme dans le cas du musée d'art, s'entend la basse continue d'une attraction complexe pour la mise en crise comme telle des dimensions du temps. Le fait que l'idée de préhistoire, dans sa structure intrinsèquement abyssale, ait été d'abord rejetée puis célébrée, témoigne de cette relation d'attraction-répulsion pour le point obscur où la temporalité se dissout. Un désir d'historicité s'ancre, ce faisant, dans un désir symétrique et concomitant d'atemporalité.

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Lorsque Hayden White s'est attaché à montrer, par une enquête sur les historiens et les philosophes de l'histoire européens au XIXe siècle, que toute historicisation était d'abord une narrativisation, il en a déduit que la « crise de l'historicisme », à la fin du XIXe siècle, n'était rien d'autre qu'un moment d'aporie rhétorique, dans « l'impossibilité de choisir » (1973 : 432) entre les différentes modalités discursives qui fondaient la narration historique, ou plutôt l'histoire en tant que narration. Selon les termes de ce narrativisme radical, la crise de l'historicisme est avant tout une querelle de forms ; elle est formaliste et pas réaliste : il n'est pas question, au fond, de remettre en cause la persistance inéluctable d'un désir d'historicisation, comme médiation fondamentale – et seule possible – de la réalité par le biais du récit. Comme l'a montré Rodrigo Díaz Maldonado, « White n'a jamais mis en question la conscience historique, mais bien plutôt une discipline ankylosée qui éloignait progressivement l'histoire des débats contemporains » (2019). Ce que la conscience occidentale éprouve, selon White, à partir de la fin du XIXe siècle, comme le « fardeau de l'histoire » (1966) relèverait d'une rébellion – en particulier littéraire et artistique – contre une conception restrictive, étroitement positiviste, de son écriture, mais pas d'un rejet de la nécessité intrinsèque de la narration historique en tant que médiation du réel. Or, avec la crise anti-historiciste engendrée – ou révélée – par l'idée de préhistoire, c'est pourtant bien de cela qu'il s'agit : d'un ébranlement de la médiation narrative en tant que telle, contredite, défiee à son fondement même par une expérience immédiate, apophatique, de la présence. Autrement dit, à travers l'explosion de la possibilité même du récit en préhistoire, la discursivité de la médiation historique s'est trouvée confrontée à une exigence radicale, non-médiatisable, de réalisme.

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Au bout de l'expérience et de la pensée de la préhistoire, en effet, il n'y a simplement plus de passé. En dépit des prétentions scientifiques ou des mises en scène populaires, le présent du spectateur moderne n'éclaire pas à proprement parler un passé de l'acteur préhistorique, ni dans sa différence ni dans sa ressemblance, puisque ce passé, structurellement, glisse en dehors des cadres mentaux de la représentation. Dans cette obscurité principielle, dans cet aveuglement profond, les tentatives d'imposition rationnelle d'une grille historique ou les représentations burlesques de pseudo scènes préhistoriques pèsent au fond de peu de poids au regard de la fascination profonde pour le renversement de l'abîme du temps en suspens du temps. Pourquoi avoir inventé la préhistoire, comme idée et comme fantasme, si ce n'est pour produire cette conflagration, ce court-circuit entre l'histoire et sa désactivation abyssale, portant l'indistinction temporelle jusqu'à son essence dans une poétique de l'immémorial, c'est-à-dire dans une désactivation de la structure dimensionnelle du temps ? Les faits matériels étaient là ; de tout temps, les regards pouvaient s'y attacher. Mais pour qu'ils fussent intégrés aux dispositifs de l'idée de « préhistoire », il a fallu que précipite, comme on le dit d'un composé chimique, cette rencontre spécifiquement moderne de désirs contradictoires à l'égard de la temporalité.

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Emblème de cet emblème du suspens des dimensions du temps, la grotte ornée paléolithique en a produit une concrétisation spatiale bouleversante, qui, comme pour l'idée de préhistoire dans son ensemble, explique à la fois les réactions de rejet, au nom d'une logique historiciste progressiste, pendant quelques décennies après les premières découvertes de la fin du XIXe siècle (Fraenkel 2007 ; Groenen 2014), et le culte qu'on voue désormais, depuis plus d'un siècle, à ces hauts-lieux de notre horizon symbolique contemporain. Comme la period room à l'égard du musée d'art, la grotte ornée constitue à l'égard du site archéologique préhistorique une montée aux extrêmes, révélant l'économie profonde du dispositif dans lequel elle s'inscrit. L'une et l'autre forment des structures où la modernité investit son désir de conflagrations temporelles, plutôt que de maîtrise du cours du temps.

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Mais elles le font sur des modes radicalement divergents. Tandis que la pièce d'époque, au sein de l'univers muséal, est conçue comme un espace allégorique, essentiellement critique, du clivage entre temps de l'histoire et temps de la vie, la grotte ornée, quant à elle, au sein de l'univers archéologique, se donne comme l'espace aporétique d'un suspens du temps. Dans l'environnement muséal, le présent sans présence de la pièce d'époque se trouve théâtralisé avec tant d'insistance qu'une sensibilité critique à l'hétérogénéité des régimes temporels semble en être le véritable horizon, au-delà des délices flottants de la mélancolie. Dans l'espace incernable de la caverne, en revanche, se déploie une présence sans présent, c'est-à-dire sans distinction entre les dimensions nombrées du temps – passé, présent et futur. Les traces humaines, que leurs datations incertaines dérobent à l'appropriation historiciste, s'y manifestent dans le silence et l'obscurité d'un espace lui-même en suspens, indifférent aux incessantes métamorphoses de la surface du monde. Seules des présences muettes mais puissamment sensibles s'offrent à la perception : détachées d'un récit devenu inintelligible, elles ne font apparaître que l'énigme de leur tracé, dont la stabilité environnementale de l'espace souterrain a préservé la singulière fraîcheur. Un milieu physique en suspens, immobile et noir, est à la fois la condition de possibilité et la représentation spatiale d'un suspens du temps des images ; à la fois le berceau et le symbole d'une syncope de l'historicité en elles.

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Cela dit, ce sentiment de présence n'en est pas moins enfoui dans une épaisseur temporelle, comme l'espace souterrain l'est dans la matière du sol. Le temps s'y éprouve par l'inquiétante étrangeté des motifs – animaux disparus et signes devenus ininterprétables – et par la rythmique déconcertante des interventions humaines – effleurements, superpositions, agissements à la fois hâtifs et évidemment concertés, interruptions et reprises obéissant à des décisions dont les modalités nous échappent. A la proximité produite par l'évidence des gestes se mêle un sentiment d'infranchissable distance, que l'historicisme moderne interprète aussitôt en termes temporels. Intr traversable, cette profondeur de temps déjoue la mémoire ; mais elle s'impose pourtant à la conscience et défie donc aussi l'oubli. Ni mémoire ni oubli, imprégnée d'un inexplicable sentiment de présence, elle relève de l'immémorial.

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En somme, tandis que, sous les espèces de la pièce d'époque, le musée conduit les consciences modernes à une pensée critique des conflits de temporalité, dans un jeu sans fin de renversements, la préhistoire, quant à elle, sous les espèces de la grotte ornée, ouvre à une épreuve mystique du suspens de ces contradictions. Renversement du renversement ? À l'horizon de la condition moderne s'esquisserait l'exigence de rompre le cercle de la criticité, de le renverser comme on renverse une idole paradoxale. Inexplicablement, dans une pure événementialité sans cause, il se passerait alors quelque chose : le fatal tournoiement sur soi de l'état de crise se muerait en consentement muet, à l'égard de ces apories du temps dont les grottes ornées préhistoriques ont été si passionnément instituées en fragiles et inapprochables gardiennes.

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Pour citer cet article

Référence électronique
## Auteur

**Rémi Labrusse**

Professeur d'histoire de l'art, Unité de recherches Histoire des arts et des représentations, Université Paris Nanterre, 200 avenue de la République, 92001 Nanterre Cedex

## Droits d'auteur

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Les contenus de la revue *Textes & Contextes* sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# « Soyez de votre temps » : archaïsme factice et modernité cachée de l'anticomanie au XIXe siècle

YANNICK LE PAPE

## Résumés

Français English

En plein milieu du XIXe siècle, les artistes néo-grecs et les vedettes du *Classic Revival* faisaient toujours revivre l'antiquité en peinture. Bien que charmée par ces reconstitutions savantes, la critique eut aussi tôt fait de les juger anachroniques à plusieurs niveaux : dans ce qu'elles donnaient à voir, tout d'abord, eu égard aux erreurs historiques qui s'y lovaient ; dans leur style, ensuite, qui finit par être jugé désuet à force de convoquer le passé ; dans la conception de la peinture qu'elles incarnaient, enfin, à l'heure où l'on réclamait des artistes de se confronter à leur époque. Le débat n'en fut pas clos pour autant, car on se rendit également compte que cette imagerie atypique portait une attention à l'aspect des choses et à la vérité des attitudes qui n'avait rien à envier au naturalisme naissant. Dès lors, en conférant un réalisme inédit à des scènes que la tradition académique idéalisait, cette peinture, loin d'être dépassée, revendiquait au contraire une forme d'anachronisme singulier (inversé, en quelque sorte) consistant à figurer l'Antiquité selon des codes nouveaux – observation et authenticité des émotions – qui seront précisément ceux de la modernité.

All along the 19th century, French and British painters were still fond of Near Eastern and Classical antiquity. Although critics did appreciate these amazing pictures of ancient civilisations, they also pointed out how anachronistic they could be: not only historical failures can be found, but such an academic style was said to be outmoded. This way of painting has also to compete with rising trendy pictures of contemporary dramas. However, many comments underlined that neo-Greek painters and Classic Revival artists focused on the same kind of authenticity than Naturalism. Despite the traditional guidelines of the Academy concerning Beauty and idealization, these "antiquarian painters" promoted an unexpected realism that finally supported a flip anachronism, where pictures of Antiquity stressed accuracy and emotional truth – that had to become part of modernity in painting.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : académisme, anticomanie, critique d'art, presse, salons

**Keywords** : academic painting, classic revival, art critic, press, salons

## Texte intégral

Tout au long du XIXe siècle, et notamment dans sa seconde partie, les peintres académiques comptèrent dans leur rang ce que Théodore Pelloquet (1851), un homme de lettre proche de Nadar, nommait « les fanatiques du passé », ceux dont l'attention se portait en priorité sur les grandes civilisations de l'Antiquité. Louis Auvray, le directeur de la *Revue artistique et littéraire*, qui était aussi connu comme sculpteur, remarquait en 1859 que ce mouvement, régulièrement jugé obsolète, maintenait encore et toujours son influence : « Le Salon actuel semble accuser une tendance de retour à la grande peinture historique. En effet, les grandes toiles sont nombreuses [et] quelques-unes ont trait à l'histoire de l'Antiquité », notait-il (Auvray 1859 : 11). Charles Moreau-Vauthier (1900 : 22), qui publia beaucoup sur l'art en marge de son activité de peintre, s'en souvenait encore en 1900 lorsqu'il évoquait Jean Lecomte du Noüy, un de ces artistes qui s'était tourné vers l'Egypte ancienne, avec notamment *Les Porteurs de mauvaises nouvelles*, un tableau de 1871 qui fait aujourd'hui partie des collections du musée d'Orsay (Fig. 1) : « Sous le Second Empire, nos artistes français représentèrent dans des œuvres très diverses la vie pittoresque des bords du Nil. Si la plupart figurèrent le présent, quelques-uns voulurent évoquer le passé ».

**Figure 1.** Jules Lecomte Du Noüy, *Les Porteurs de mauvaises nouvelles*, 1871.
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Le tableau fait aujourd'hui partie des collections du musée d'Orsay (sans 63).

L'art méridional, 8e année, No 176, 15 août-1er septembre 1901 : « L'œuvre de Lecomte Du Noüy, peintre et sculpteur », p. 130. Photo : avec l'aimable autorisation de la Ville de Toulouse, Bibliothèque municipale, Collection numérique : Bibliothèque Rosalis, P 3860.

2 Inutile de dire combien cette aspiration à peindre l'Antiquité en plein XIXe siècle, dans son principe même, était destinée à susciter de multiples commentaires sur la posture à tenir, de la part des artistes, face à l'histoire. On pourrait s'attendre à ce qu'on examine ici la part d'erreurs et de maladresses qui pouvaient émailler ces tableaux prétendant donner à voir les civilisations du passé avec une exactitude relative, et il est vrai que la critique du moment se prêta volontiers à cet exercice. Mais si cette peinture a pu être jugée anachronique (pour reprendre un mot qui était déjà utilisé à l'époque), ce n'était pas seulement pour ses mises en scènes exotiques, c'était aussi pour elle-même – en tant que style d'arrière-garde – et pour la désinvolture avec laquelle elle osait parler d'une Antiquité qu'on avait jusqu'ici l'habitude de rendre sensationnelle, morale et magistrale. Les commentaires de l'époque illustrent bien ces différents type d'anachronismes que l'on reprochait à l'anticomanie du second XIXe siècle, et c'est pourquoi (une fois n'est pas coutume) notre propos se concentrera sur ces témoignages¹ : leurs divergences et même leurs contradictions suffisent en effet à montrer, en négatif, que cette peinture antiquisante si singulière, longtemps mise au ban des collections publiques françaises, participait d'une mise en demeure inédite des catégories historiques qui motivait également les autres courants artistiques de l'époque – ceux-là même que l'on associe plus volontiers à la modernité.

# 1. Un « archaïsme » sous surveillance

3 Curieusement, la critique qui apporta son soutien à ce type de peinture d'histoire se plut à en complimenter les artistes phares en jouant précisément de leur aspect anachronique au sein de la scène artistique. Jean-Léon Gérôme – le peintre emblématique de l'école néo-grecque en France – était ainsi tant attaché à l'Antiquité romaine que J.-H. Duvivier (1859 : 6-7), un critique qui se montrait un peu dubitatif sur l'évolution de l'art à son époque, le présenta avec malice comme un véritable « citoyen de Pompéi ». Les commentaires qui vantaient « l'archaïsme » de ces peintres étaient légion : « M. Gérôme, dans son *Intérieur grec*, fait preuve de plus d'archaïsme, de plus de science du détail de mœurs que M. Devéria », lisait-on par exemple chez Jules Labeaume (1851 : 23), un historien qui commenta le Salon en 1850 ; « M. Lecomte du Noüy a la finesse, la précision et l'exactitude archaïque de M. Gérôme » écrivait de son côté Théophile Gautier (1865 : 887) au sujet de *La Sentinelle grecque*, un autre tableau de Lecomte du Noüy ; Emmanuel Bénézit, dans son dictionnaire (1911 : 36), se souvenait lui-même de Léopold Burthe comme d'un peintre « soucieux d'un certain archaïsme». Séduit par la démarche, A. Descubes (1877 : 250) évoquera encore dans la *Gazette des lettres, des sciences et des arts* « cette école archaïque mise à la mode par M. Gérôme, qui fouille dans le passé le plus lointain pour en reconstituer scientifiquement les scènes les plus ignorées ». Mais aussi savante était-elle, cette peinture, on le devine, donna rapidement lieu à des railleries concernant la fidélité des reconstitutions qu'elle proposait. Alma-Tadema, un des peintres les plus en vue du *Classic Revival*, en témoignait lui-même en se souvenant d'une mésaventure rencontrée avec son *Sappho and Alcaeus* (fig. 2) : « Un critique m'avait dit que, dans cette peinture, j'avais peint un fauteuil d'une autre époque. C'est pourtant moi qui avait raison, car on peut voir ce fauteuil sur de nombreux vases grecs », se rappelait-il (Swanson 1990 : 58²). Bien que souvent complimentés pour leur atmosphère et la qualité de leur mise en scène, les tableaux d'Alma-Tadema prêtèrent souvent le flanc à ce type de réserves, comme lorsque Mario Proth, un journaliste très actif qui n'hésitait pas à être tranchant, ironisa sur une toile présentée au Salon de 1875 (*A Picture Gallery*) dans laquelle le peintre avait figuré un siège recouvert de tissu : « Après un examen approfondi qui est la pénitence de notre inattention première, nous nous promettons de demander à quelque tapissier érudit si les Romains pratiquaient le capiton », se moquait le critique (Proth 1875 : 15).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. Lawrence Alma-Tadema, *Sappho and Alcaeus*, 1881.</figcaption></figure>

Baltimore, The Walters Art Museum, Inv. 37.159 © Courtesy of The Walters Art Museum, Baltimore.

4 Les libertés prises avec l'art et l'histoire étaient jugées avec sévérité : « Rien n'est plus disparate, plus choquant que de rencontrer, dans un temple d'architecture grecque ou romaine, une peinture ou une sculpture imitée du gothique. Ces anachronismes révolteront toujours les hommes de goût », considérait ainsi Louis Auvray (1859 : 13). Au-delà des accessoires, même l'éclairage des scènes devait correspondre à ce que nous en disait l'histoire, sauf à être jugé inadapté.
Henry Houssaye, un critique helléniste, condamna à ce propos Lecomte du Noüy pour sa *Folie d'Ajax, en 1868* : « La lueur qui l'enveloppe lui donne l'aspect diaphane d'un spectre. On la croirait éclairée par la lumière électrique», déplorait-il (Montgailhard 1916 : 116). Les attitudes des personnages devaient également être en accord avec la mentalité du temps et non celle du XIXe siècle. On le sent bien quand Gautier émet des doutes sur les réactions du collège de vieillards qui découvrent le corps dénuéd de Phryné, dans le tableau éponyme de Gérôme présenté en 1861 (fig. 3) :

Ils paraissent émus sensuellement par la nudité découverte à leurs yeux. C'est là un effet tout moderne. Des Grecs habitués aux luttes du gymnase [...], aux cérémonies choragiques, aux concours de beauté, entourés d'un peuple de statues sans draperies et sans feuilles de vigne, ne devaient pas se troubler ainsi à la vue d'une femme dépouillée de ses voiles (Gautier 1861 : 79).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3. Anonyme, « Phryné devant l'Aréopage, par Jean-Léon Gérôme », vers. 1870-1890.</figcaption></figure>

Tirage sur papier albuminé, 7,7 x12,3 cm.

Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 85.XP.360.50. Digital image courtesy of the Getty's Open Content Program.

Aussi Jules Bosmans (1881 : 9) se montra très sévère au sujet de la rigueur historique en peinture et de la formation des artistes qui voulaient se lancer dans le genre : « L'étude ! voilà ce qui manque [...] voyez certains tableaux d'histoire : ne sont-ils pas remplis d'anachronismes ? D'où cela vient-il ? Du manque d'étude !», s'exclamait-il.

## 2. L'anticomanie au défi du présent

Il n'était pas seulement question de l'habileté des peintres et de leur capacité à illustrer avec vraisemblance les grandes périodes de l'Antiquité. Ce qui faisait tout autant débat, c'était la pertinence même de leur démarche et, de façon générale, leur approche de la peinture à l'heure du triomphe des réalismes. Très influent dans la presse, Jules Claretie, lorsqu'il commenta en 1876 le travail de Jean-Louis Hamon, un des artistes majeurs de l'école néo-grecque, avouait ainsi sans détour vouloir « demander à l'artiste autre chose que des pastiches de l'Antiquité » (Claretie 1876 : 318).

La question, en fait, était celle du lien à l'histoire, avec pour les artistes l'injonction de trancher entre leur goût pour le passé et leurs devoirs envers le présent. « C'est à l'œil nu et non à travers la lunette d'Herculanum, qu'on voit le monde contemporain », jugeait à ce titre Jules-Antoine Castagnary (un des critiques les plus acerbes du moment, qui ne cachait pas son affection pour le réalisme de Courbet) au sujet des images de Gérôme en 1859 (Castagnary 1892 : 99). Les artistes victoriens étaient logés à la même enseigne, comme lorsque le marquis de Villemer — Charles Yriarte de son vrai nom, un critique fêru de voyage qui était certes plus sensible à l'art espagnol et à l'art italien — évoquait les tableaux d'Alma-Tadema (qui exposait *Un Empereur romain* à Paris) en conseillant au peintre une autre voie :

> Nous voudrions voir cet artiste aborder la vie moderne ; nous le prenons bien pour ce qu'il est et nous ne lui contestons nullement le droit de vivre dans la contemplation de l'Antiquité ; mais la nature de ses qualités nous fait regretter, encore une fois, qu'il ne s'attaque pas aux sujets qui nous touchent de plus près (Villemer 1872 : 2-3).

D'autres étaient moins policés, et la critique, loin d'être unanime, regrettait sans trop de scrupule cet engouement pour ce que Pierre Paget (1889) appelait « les souvenirs de l'histoire ». René Schneider, qui oeuvra beaucoup à l'Institut d'Art et d'Archéologie de Paris, se souvenait en 1930 d'une peinture « qui ne s'attache qu'au passé », des sortes de « tableautins », comme il le disait, qui n'ont d'autres prétentions que de laborieusement reconstituer l'Antiquité. Schneider, au final, se montrait implacable : « L'art des Pompéiens sent le renfermé », concluait-il (Schneider 1930 : 26).

## 3. « Soyez de votre temps ! »

La Revue des deux mondes, à l'occasion du Salon de 1869, trouvait de son côté que cette anticomanie qui sévissait depuis le milieu du siècle, non contente de s'évertuer à figurer des périodes évanouies depuis longtemps, avait elle-même un aspect désuet et ne faisait que reprendre les idées des générations précédentes, entre esthétique troubadour et retour à l'Antique post-révolutionnaire :

> M. Viger cultive toujours avec succès l'archéologie intime de 1810. Ces souvenirs d'une précision savante et parfois puérile exhalent un parfum de fleur fanée qui doit faire pâmer les survivants de l'époque [...]. On a que trop copié depuis vingt ans les erreurs et les ridicules du Premier Empire (About 1869 : 751).

Arthur Duparc, sous-inspecteur des Beaux-Arts (et qui connaissait bien Henri Régnault), dira un peu la même chose quelques années plus tard au sujet de Léon Glaize, qui présentait au Salon sa toile *Conjuration aux premiers temps de Rome* (1875) — un tableau du musée de Châtillon sur Seine qui fut très endommagé en 1940, aujourd'hui conservé par le musée d'Orsay : « Cet artiste, qui emprunte ses inspirations à Plutarque, les rend comme l'eût pu faire David » (Duparc 1875 : 815). Même Bouguereau, un des peintres académiques les plus coté, n'échappera pas à la suspicion dans ce domaine, notamment lorsqu'il présenta sa fameuse *Vénus* en 1879 : « N'est-ce pas une sorte de décalque des maîtres du passé que cette *Naissance de Vénus* de M. A. Bouguereau ? », se demandait Paul Sébillot, qui exposa lui aussi au Salon (1879 : 5-6).

Les peintres concernés, notamment ceux de « l'école des pointus », comme Baudelaire surnommait les néo-grecs qui s'étaient regroupés autour de Gérôme et que le poète trouvait trop maniérés, étaient jugés dépassés : Théodore Pelloquet les appelait les « artistes en vieux » (1851 : 336) et Charles Blanc, le fondateur de la *Gazette des Beaux-arts*, qui fut également appelé à la tête de l'administration des beaux-arts en France, reprenait en 1866 le conseil qu'on leur lançait souvent — en attendant d'eux qu'ils renouvellett leur style autant qu'ils s'intéressent à leur époque : « Soyez de votre temps » (Blanc 1866 :
30).

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Léonce Bénédite, le conservateur en titre du musée du Luxembourg (dont le musée d'Orsay reçut une partie des collections), prit certes un peu leur défense à la fin du siècle : « Les événements contemporains ne semblent pas fournir beaucoup d'éléments à la peinture historique, expliquait-il. On est trop près pour les comprendre, et leur décor extérieur n'est pas fait pour passionner » (Bénédite 1895 : 38). Louis Énault (1871 : 3), qui était sensible au réalisme en dépit de sa formation classique, avait fait une lecture inverse de la situation à la sortie de la guerre de 1870, en reprochant à Tony Robert-Fleury de consacrer un grand tableau à la *Prise de Corinthe* (musée d'Orsay) alors que l'actualité dramatique récente lui offrait un sujet tout aussi noble qui pourrait répondre à ses envies d'histoire :

M. Tony Robert-Fleury n'est que trop encouragé par les événements que déroule devant lui le cours de l'histoire contemporaine à persévérer dans la voie douloureuse qu'il a choisie. Les sujets dramatiques et saisissants ne lui manqueront plus désormais chez nous, et il n'aura pas besoin de franchir la distance des siècles.

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Parallèlement, il est vrai aussi que certains rejetaient le présent pour se réfugier dans une sorte de passé idéal, tel Edward Burne-Jones et William Morris, qui cherchaient à s'éloigner de ce qu'ils nommaient la « mer nauséabonde » (« putrid sea ») que représentait pour eux la laideur moderne. Burne-Jones se rappelait de leurs échanges à ce sujet : « Nous discutions de la disparition des bonnes vieilles choses³ » (Lago 1982 : 65).

## 4. Une vision de l'Antiquité moins désuète qu'elle le paraît

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On pourrait donc croire que le débat esthétique, alors, se résumait à opposer ces peintres dont la personnalité autant que les tableaux accumulaient les anachronismes – et dont la manière même de concevoir la peinture serait périmée – à ces nouvelles vedettes de la scène artistique qui portaient toute leur attention à leur époque et à ses drames. La critique se montra pourtant ambiguë sur ces questions et, loin de désavouer en bloc la peinture d'histoire à sujets antiquisants, elle n'eut de cesse de relever ce qui la rendait actuelle, aussi bien en ce qui concernait ses thèmes (qui faisaient pourtant clairement référence aux anciens temps), que son style si particulier.

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Charles Clément, un écrivain prolifique connu pour son texte fondateur sur Géricault, signale par exemple en 1872 « une jolie figure drapée à l'antique, mais d'un sentiment un peu moderne » imaginée par M. Aubert ; Castagnary, en 1863, relevait déjà qu'Horace à Tibur, un tableau de Joseph Lecointe, « poursui[vai]t un accord difficile entre les belles lignes du paysage antique et le charme pénétrant du paysage moderne » (Castagnary 1892 : 126). Alexandre Stani (1872) observait la même inflexion chez Alma-Tadema lorsque le peintre exposa à Paris son tableau *La Fête intime* (A Bacchic Dance) :

M. Alma-Tadema a adopté une forme plutôt décorative. Les figures de danseuses, de joueuses de flûte, se suivent et s'enlèvent isolément sur le mur d'un jardin qui sert de fond uniforme. Il faut résolument accepter cette toile comme une frise antique appropriée au goût moderne.

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Même Charles Asselineau (1864 : 275), qui était pourtant très sensible aux audaces artistiques du moment, admettait aussi que les tableaux d'Alma-Tadema avaient quelque chose de réellement nouveau et ne se contentaient pas de perpétuer un style ou des astuces hérités de la tradition d'atelier, avec *Pastimes in Ancient Egypt* comme exemple : « Je ne crois pas le moins du monde que M. Alma-Tadema ait voulu faire de la peinture archéologique », écrivait Asselineau, « il n'est point tombé dans la puérilité d'un de ses anciens, M. Guignet, qui vers 1845 nous peignit, sous l'aspect maigre et roide d'un décalque de papyrus, le Pharaon se faisant expliquer ses rêves par Joseph ».

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Bénédite, déjà cité, déchiffra bien cette tendance qui voyait les artistes anticomanes mettre au goût du jour leur vision, en adoptant les préceptes du moment :

> Les peintres d'histoire ou d'abstraction ont constamment recours à la science et à l'observation pour rafraîchir leurs restitutions par des sensations plus neuves du décor extérieur [...] Aux anciennes inspirations, qui jadis suffisaient à alimenter l'imagination des artistes, se sont ajoutées certaines conceptions essentiellement modernes (Bénédite 1895 : 50).

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Contre toute attente, ces peintres qui se plaisaient à mettre en image des civilisations disparues, peu enclins à se satisfaire d'une imagerie fantasmatique, feraient montre d'une réelle attention à l'aspect des choses, selon les mêmes modalités que les mouvements les plus audacieux de l'époque. Eugene Benson, dans *The Galaxy*, n'hésitait pas, en tout cas, à les comparer aux réalistes :

> [Alma-Tadema] enquête à la manière d'un antiquaire ; il est aussi rigoureux que les peintres classiques, aussi audacieux que les romantiques, et il est plus réaliste qu'aucun autre artiste de sa génération [...] Tel un esprit moderne, il voyage, il explore, il cherche, et il essaye de cerner totalement son sujet⁴ (Weinberg 1984 : 23).

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La méticulosité de ces artistes, sur laquelle la critique revenait souvent, participait finalement d'une même démarche que celles des peintres qui, à la même époque, s'attachaient à peindre le présent. Pour complimenter la qualité des reconstitutions, on insistait d'ailleurs souvent sur le fait que l'Antiquité était figurée avec tant d'authenticité qu'elle se confondait avec le présent : « La Rome des Césars vit là tout entière sous nos yeux », disait ainsi Louis Jourdan (1859 : 37) au sujet des images de Gérôme et de son *Cirque Romain*.

## 5. « Habiller à la mode grecque les idées et les gens de notre temps »

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On a vite repéré aussi que l'attitude des personnages ne relevait plus de la gestuelle héroïque qui étaient habituelle pour ce type de peinture : l'idéalisation avait cédé la place à des mises en scènes qui se voulaient exactes, banales voire triviales, avec au final des personnages qui n'avaient plus de véritables différences avec les hommes et des femmes du XIXe siècle. Alma-Tadema était souvent cité à ce propos, par exemple lorsque Paul Mantz évoque *A Sculpture Gallery* (fig. 4), exposé à Paris en 1878 et qui fait aujourd'hui partie des collections du Hood Museum of Art (Dartmouth College), aux États-Unis :

> Nous connaissions pour les avoir vues aux Champs-Elysées la plupart des peintures exposées par M. Alma-Tadema dans la section anglaise : on retrouve avec plaisir la Galerie de peinture, la Galerie de sculpture, intérieurs clairs où sont regroupés des Londoniens habillés à l'antique.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4. Lawrence Alma-Tadema, *The Sculpture Gallery*, 1874.</figcaption></figure>

Huile sur toile, 219.7 x 171.5 cm.

Hood Museum of Art, Dartmouth, don d'Arthur M. Loew (classe de 1921A), P.961.125 © Hood Museum of Art, Dartmouth College.

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On remarqua des dispositions identiques chez les peintres français, notamment le cercle de Gérôme, directement cité par Henri Delaborde (1866 : 172) lors du Salon de 1861 : « On sait que, depuis quelques années [...] un groupe d'artistes a pris à tâche d'habiller à la mode grecque les idées et les gens de notre temps, ou de mettre en circulation de maigres moralités sous un costume mi-parti antique, mi-parti moderne », écrivait-il sur le tableau *Alcibiade et Aspasie* (fig. 5). *Le Journal du Salon* de 1863 reprenait exactement la même expression au sujet de Toulmouche, un peintre néo-grec apprécié des milieux aisés pour ses figures aimables, « des poupées revêtues d'un costume mi-partie antique, mi-parti moderne » (Pelloquet 1863). La critique jugea à ce titre que certains modèles étaient décidément trop « vrais » — le mot est souvent utilisé, comme chez Ernest Chesneau (1888 : 28-29), qui accordait à Alma-Tadema la faculté de « faire vivre ses personnages vrais dans leur vrai milieu » — pour être de dignes représentants de l'Antiquité tels que les définissaient les codes académiques relatifs à l'idéalisation des formes et à « la grandeur sereine » héritée de Winckelmann. Olivier Merson (1873), le père de Luc-Olivier Merson, amené à devenir un des chefs de file de la peinture d'histoire fin de siècle, raillait surtout les images de Bouguereau :

> Non, ni romaines, ni grecques, ces jeunes filles aux chaires lisses et satinées, aux grâces molles et languissantes, aux cheveux peignés au cold-cream [...] Ce sont tout bonnement des demoiselles de Paris, et je soupçonne même l'Arcadie qu'elles remplissent de leurs ébats folâtres, baignés par la Bièvre.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5. Charles Country, « *Alcibiade chez Aspasie*, d'après Jean-Léon Gérôme », 1872.</figcaption></figure>

Gravure, 22x 30,2 cm.

Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1892-A-17618. Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam.

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Avec parfois de réelles réticences à ce sujet, notamment au milieu du siècle, tant la manière de figurer l'Antiquité et ses modèles étaient encore sacralisée. Mathilde Stevens se montrait en tout cas radicale sur *L'Amour en visite*, de Jean-Louis Hamon :

> Cette peinture mièvre, lymphatique et léchée, a la prétention de vouloir imiter la peinture athénienne. Hélas ! j'ai beau appeler toute ma bonne volonté, et toutes mes illusions à mon aide, je ne vois que les agaceries maladroites et le sourire plâtré d'une de nos Parisiennes demi-monde (Stevens 1859 : 18).

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Si ces figures posaient problème, ce n'était donc plus parce qu'elles apparaissaient incongrues en plein XIXe siècle mais, au contraire, parce qu'elles présentaient l'allure des Européens de l'époque. Pour Claude Vignon (1851 : 118), connue en tant que sculptrice mais qui publia aussi beaucoup sur les Salons au milieu du siècle, les modèles qui avaient posé pour les figures antiques de Gérôme avaient en effet un aspect trop parisien pour ne pas créer, en bout de course, « un léger anachronisme».

## 6. L'Antiquité au goût du jour... et les critiques à la traîne !

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Mais ces réserves, autant que les critiques élogieuses, mettaient tout autant en lumière combien ce type de peintures, que l'on serait tenté de réduire (à tort) à de simples illustrations séduisantes du passé, donnaient finalement à voir l'immuabilité des émotions humaines et la fraternité qui nous lie, par-delà les époques, à nos ancêtres éloignés. Dans une des leçons qu'il donna en 1872 à la Royal Academy, Edward Poynter relevait précisément que « l'aspect des hommes [...] est le même à toutes les époques » (Arscott 1999 : 139⁵). Il est significatif que Tullo Massarani, un homme de lettre italien qui s'investit pour la protection du patrimoine culturel, faisait rivaliser Poynter avec Alma-Tadema (Massarani 1880 : 80), comme pour dire que leurs démarches communes reflétaient les convictions du moment. Max Rooses, un critique de la toute fin du siècle, attribuait
surtout à Alma-Tadema cette faculté d'annuler les millénaires et de parler de sa propre époque sous couvert de l'Antiquité :

Le spectateur se sent transporté hors de son temps et de son milieu sans se sentir le moins du monde dé paysé [...]. Les figures sont à la fois romaines et dix-neuvième siècle, de costumes, d'attitude, de gestes et d'expression. C'est un nouveau pays et un autre peuple qu'on vous montre, cependant ce pays touche au vôtre et ceux qui l'habitent sont des frères et sœurs (Rooses 1901 : 161).

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Dès lors se joua une sorte de renversement, car ce qui devenait anachronique, finalement, était la mise sous cloche de l'antiquité telle qu'elle continuait à être soutenue au nom de la tradition et des usages académiques. Paul Mantz, par exemple, conservait une position réellement équivoque à ce propos en 1847, lorsque le *Combat de Coqs* de Gérôme et les *Romains de la Décadence*, de Thomas Couture (deux tableaux aujourd'hui au musée d'Orsay), firent parler d'eux : d'un côté, Mantz encense « les disciples de cette grande école qui, amoureuse de la réalité, la poursuit et l'atteint par la passion, par la couleur et par la lumière » ; de l'autre, il étrille aussi bien Gérôme que Couture pour l'aspect vulgaire et commun de leurs figures (Mantz 1847 : 8). Le réalisme, en d'autres termes, était sans conteste un mouvement d'avenir, sinon la voie à suivre pour les artistes sérieux, tant qu'il ne s'appliquait pas à l'Antiquité, dont les sujets devaient être traités avec emphase, cérémonie et majesté. C'était là ne pas voir que la peinture épique avait évolué et intégré comme ambition celle de figurer l'homme et le monde tels qu'ils sont, sans ajout ni artifice. Gustave Haller, lui, avait bien senti ce goût nouveau pour la « vérité » (Haller 1902 : 24-25), même s'il reste un peu réservé à ce sujet :

Jadis le tableau d'histoire était une composition noblement ordonnée, où le roi, les princes, les personnages célèbres, les grands guerriers se trouvaient seuls en vedette. À notre époque, ce n'est plus assez. Les peintres, animés par l'ardent souci de la vérité, tiennent à reconstituer comme décor, mobilier, costume, l'heure passée qu'ils doivent représenter.

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Considérer que la peinture antiquisante devait conserver ses atours traditionnels était finalement devenu une idée d'arrière-garde, celle d'une partie des artistes qui se cramponnaient à l'héritage classique, celle aussi d'une critique conservatrice qui ne parvenait pas à appréhender les mutations du genre. Eugène Guillaume, lors du Salon de 1879, avait en revanche pleinement conscience de cette extension du réalisme au domaine de l'histoire, qui avait d'un coup rendu obsolète (anachronique) les anciennes recettes :

On dit aujourd'hui que le grand art s'en va : on entend déplorer sa décadence. Mais d'abord, qu'est-ce que le grand art ? Admettons que ce soit celui qui s'inspire uniquement des religions, de l'histoire sacrée et profane [...]. Est-il vrai que les idées de cet ordre soient délaissées ? Nullement, et cela n'est pas possible. Une certaine manière de les mettre en œuvre est seule abandonnée ; elle est déjà d'un autre temps (Guillaume 1879 : 86).

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## Notes

1. Cette étude n'en est pas moins redevable aux recherches récentes sur ce sujet de l'anticomanie au XIXe siècle, que nous citons abondamment ailleurs, notamment celles d'Hélène Jagot sur les néo-grecs, de Pierre Sérié sur la peinture d'histoire, d'Elizabeth Prettejohn et d'Anne-Florence Gillard-Estrada sur le Classic Revival.

2. « In my Sappho, I was told by a critic that I had painted a seat which belongs quite to another period. This time I was right for the same seat is to be found on many early Greek vases ». Notre traduction.

3. « We were talking about the destruction and perishing of fine old things ». Notre traduction.

4. « [Alma-Tadema] investigates like an antiquarian; he is severe like the classicists; he is daring like the romanticists; he is more realistic than any other painter of his time [...] Like the modern mind, he travels, he explores, he investigates, and he tries to exhaust his theme ». Notre traduction.

5. « The aspects not only of human but of all natural beauty are the same in all ages ». Edward Poynter, *Ten Lectures*, Royal institution, 1872, 2e conférence. Notre traduction.

## Table des illustrations

**Titre** Figure 1. Jules Lecomte Du Noüy, *Les Porteurs de mauvaises nouvelles*, 1871.

**Légende** Le tableau fait aujourd'hui partie des collections du musée d'Orsay (sans 63).

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

**Crédits** L'art méridional, 8e année, № 176, 15 août-1er septembre 1901 : « L'œuvre de Lecomte Du Noüy, peintre et sculpteur », p. 130. Photo : avec l'aimable autorisation de la Ville de Toulouse, Bibliothèque municipale, Collection numérique : Bibliothèque Rosalis, P 3860.

**URL** http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3488/img-1.jpg

**Fichier** image.jpeg, 31k

**Titre** Figure 2. Lawrence Alma-Tadema, *Sappho and Alcaeus*, 1881.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

**Crédits** Baltimore, The Walters Art Museum, Inv. 37.159 © Courtesy of The Walters Art Museum, Baltimore.

**URL** http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3488/img-2.jpg

**Fichier** image.jpeg, 25k

**Titre** Figure 3. Anonyme, « Phryné devant l'Aréopage, par Jean-Léon Gérôme », vers. 1870-1890.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

**Légende** Tirage sur papier albuminé, 7,7 x12,3 cm.

**Crédits** Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 85.XP.360.50. Digital image courtesy of the Getty's Open Content Program.

**URL** http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3488/img-3.jpg

**Fichier** image.jpeg, 18k

**Titre** Figure 4. Lawrence Alma-Tadema, *The Sculpture Gallery*, 1874.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

**Légende** Huile sur toile, 219.7 x 171.5 cm.

**Crédits** Hood Museum of Art, Dartmouth, don d'Arthur M. Loew (classe de 1921A), P.961.125 © Hood Museum of Art, Dartmouth College.

**URL** http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3488/img-4.jpg

**Fichier** image.jpeg, 30k

**Titre** Figure 5. Charles Country, « *Alcibiade chez Aspasie*, d'après Jean-Léon Gérôme », 1872.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

**Légende** Gravure, 22x 30,2 cm.

**Crédits** Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1892-A-17618. Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam.

**URL** http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3488/img-5.png

**Fichier** image/png, 205k

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Yannick Le Pape, « « Soyez de votre temps » : archaïsme factice et modernité cachée de l'anticomanie au XIXe siècle », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3488

## Auteur

### Yannick Le Pape

Ingénieur des services culturels et du patrimoine, Musée d'Orsay, Paris, 62 rue de Lille, 75007 Paris

## Droits d'auteur

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Les contenus de la revue *Textes & Contextes* sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# L'anachronisme dans l'imaginaire préhistorique : enjeux épistémiques et idéologiques

EMMANUEL BOLDRINI

## Résumés

Français English

Le creusement de la chronologie de l'histoire de l'homme, et plus généralement du vivant, dans la seconde moitié du XIXe siècle ne s'est pas fait sans susciter certains vertiges. Vacillements intellectuels d'abord, devant l'immensité du temps qu'invite à contempler la préhistoire et qui rejette l'humain dans une histoire qui l'excède. Inquiétudes ontologiques ensuite, puisque la mise en perspective de l'homme dans le temps profond devait nécessairement impliquer la relativisation de son hégémonie. L'appropriation par un large public de la préhistoire s'est opérée en dépit de ces résistances, et peut-être grâce à la fascination que de telles problématiques ont pu exercer. Mais à l'examen des moyens mis en œuvre pour ménager un accès des publics à la préhistoire (ethno-comparatisme, procédés d'identification, reconduction des habitus contemporains...), nous gageons que l'anachronisme tient une part importante. Mieux, les court-circuitages chronologiques peuvent se donner à penser comme les conditions même de sa mise en circulation. En effet, il apparaît que, dans le texte comme dans l'image, le télescopage des périodes est une constante dans l'imaginaire préhistorique et il nous est apparu nécessaire d'en observer les paramètres et les conditions pour mieux en comprendre les raisons. Nous pourrons, à cette occasion, nous interroger sur l'ampleur de leur application, de l'inscription dans le passé préhistorique de problématiques contemporaines à la mise à proximité d'espèces que des millions d'années séparent (dont celle du dinosaure et de l'homme apparaît comme la manifestation la plus spectaculaire). Cette présentation sera l'occasion d'observer selon quelles modalités ce geste de compression permet la saisie du temps profond, l'inscription du présent dans le passé, de l'actuel dans le révolu et facilite ainsi l'identification et l'insertion du lecteur.ice-observateur.ice dans une diégèse radicalement exotique. Le constat de la reconduction des habitus contemporains en contexte préhistorique nous invitera surtout à penser ces effets de déplages comme manifestations des problématiques idéologiques qui travaillent souterrainement cet imaginaire. En effet, derrière ces décors de cavernes, de villages lacustres ou de forêts hostiles affleurent bien souvent des préoccupations propres au Second Empire ou à la IIIe République : légitimation de l'entreprise coloniale ou de la domination masculine, promotion du travail comme valeur millénaire, inquiétudes quant à la redéfinition des contours de l'humain... Attentif aux effets de résonnance qu'ils impliquent, nous nous proposons d'observer ces phénomènes d'anachronies au regard de l'épistémè dans laquelle ils s'insèrent : plutôt qu'un regard rétrospectif sur les éventuelles aberrations chronologiques, c'est bien d'une préhistoire délibérément contrefactuelle que nous voulons faire l'examen.

In the second half of the XIXth century, explorations of the chronology of the history of humanity, and more generally of the living world, gave historians a sense of vertigo. This first manifested as intellectual uncertainty in front of the immensity of the time that invites to contemplate prehistory and that confronts humans with a history that exceeds them. This then gave way to ontological preoccupations, since setting humanity in the perspective of deep time necessarily implied the relativization of its hegemony. The appropriation of prehistory by a large public took place in spite of these resistances, and perhaps thanks to the fascination that such problems could exert. But when we examine the means used to provide access to prehistory for the general public (ethno-comparatism, identification procedures, reconduction of contemporary habitus...), anachronism's important role is confirmed. Better, chronological shortcuts can construed as the conditions of the very circulation of prehistorical imagery. Indeed, it appears that, in texts as well as in images, telescoping various periods is a recurring theme in the prehistoric imaginary. It thus seems necessary to observe the parameters and the conditions of such telescopings to better understand it. This paper questions the extent of their application, from inscribing contemporary problems into the prehistoric past to bringing together species actually separated by millions of years (the most spectacular demonstration of this being the juxtaposition of man and dinosaur). This paper will examine how this gesture of compression allows to capture the deep time, to inscribe the present into the past, and thus to facilitate the identification and the insertion of the reader-viewer in a radically exotic narrative. The analysis of the reconduction of the contemporary habitus in prehistoric context will question these effects of unfolding as manifestations of the ideological problems which are at work in this imaginative process. Indeed, behind cave paintings, lacustrine villages or hostile forests, preoccupations specific to the Second Empire or the Third Republic often emerge: the legitimization of the colonial enterprise or of the male domination, the promotion of work as millenary value, concerns about the biological redefinition of the human being... By paying attention to their various resonances, we will consider these anachonic phenomena in relation to the episteme to which they belong: rather than a retrospective look at possible chronological aberrations, it is indeed a deliberately counterfactual prehistory that we want to examine.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : préhistoire, littérature, imagerie, épistémocritique, illustration

**Keywords** : prehistory, literature, visual studies, epistemocritic, art
## Texte intégral

Afin de dissiper d'éventuels malentendus autour de l'acceptation d'un terme discutée et envisagée depuis différents angles disciplinaires dans ces pages, nous retiendrons pour notre propos un sens large de la notion d'anachronisme qui admet surtout le brouillage et l'entremêlement de chronotopes, en l'occurrence : le passé préhistorique¹ et le présent moderne (ou, pour nous, le passé récent du second XIXe siècle). Ces court-circuitages chronologiques peuvent se donner à penser comme les conditions mêmes de la mise en circulation de l'idée de préhistoire dans la mesure où cette période, par définition hors de portée des historien.nes, se montre rétive à la conceptualisation. En effet, il apparaît que, dans le texte comme dans l'image, le télescopage des périodes est une constante dans l'imaginaire préhistorique et il est nécessaire d'en observer les paramètres et les conditions pour mieux en comprendre les raisons. Cette contribution sera donc l'occasion d'observer selon quelles modalités ce geste de compression permet la saisie du temps profond. Autrement dit comment l'inscription du présent dans le passé, de l'actuel dans le révolu, accompagne le lecteur ou l'observateur dans un univers qui, sans cela, lui demeurerait radicalement étranger. Ce geste épistémique de mise à disposition de la préhistoire à un public large que favorise l'anachronisme, nous le verrons, est également travaillé par des enjeux idéologiques.

Ces propositions avancées, il reste encore à retracer le maillage qui trame ces motivations épistémiques, esthétiques et idéologiques et à identifier la nature du discours sur lequel il débouche. L'objectif est en somme une meilleure compréhension de la solidarité de ces paramètres et de leur cimentage dans les productions textuelles et visuelles. Nous organiserons nos réflexions suivant un itinéraire balisé par les différentes modalités d'anachronismes possibles : la rencontre, comme mise à proximité délibérée de l'homme et du préhistorique, la rêverie, modalité de voyage dans le temps par l'imagination qui ne requiert pas de dispositif scientifique, la comparaison et l'identification, respectivement conçues comme moyen d'éclairer le lointain dans le temps à la lumière du lointain dans l'espace et inversement, et comme regard porté sur la préhistoire au miroir de notre modernité, et enfin les phénomènes de survivance et de résurgence, autrement dit la préhistoire qui persiste dans le temps ou a été préservée de son écoulement, et celle qui fait retour dans notre époque.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 1. Albert Robida, « Une ville à travers les âges – les temps préhistoriques », *La Caricature*, 12 avril 1884.</figcaption></figure>

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

## Rencontre

Plutôt qu'une évaluation rétrospective des éventuelles aberrations chronologiques, c'est bien l'examen d'une préhistoire délibérément contrefactuelle que nous mènerons dans cette première partie. Nous pouvons partir d'une acceptation restreinte et contraignante à juste titre : l'anachronisme tel que défini par Brenda Dunn-Lardeau comme une hétérochronie² où l'interrelation des époques est visible par le seul lecteur ou observateur. Nous plaçons dans cette catégorie des occurrences où la cohabitation d'espèces que des millions d'années séparent (ou des milliers selon les savoirs de l'époque) ne se trouve jamais justifiée. Un tel court-circuitage peut répondre à des objectifs simplement ludiques : il motive une narration et nourrit une imagerie dépaysante, comme c'est par exemple le cas dans les *Aventures d'un petit garçon préhistorique en France* d'Ernest
d'Hervilly³, où le personnage côtoie des créatures préhistoriques que les savoirs de l'époque suffisaient à dater à une ère bien antérieure à l'apparition de l'homme. Mais on retrouve de tels gestes dans des ouvrages aux prétentions plus didactiques. C'est le cas dans le *Voyage au centre de la terre* de Jules Verne, non seulement dans les chapitres abordant franchement le thème préhistorique, mais déjà en amont, au détour d'une phrase : le mutique cicérone Hans est comparé à un « homme antédiluvien, contemporain des ichtyosaures & des megathériums »⁴, précision dont l'inexactitude est déjà évidente dans les années 1860, et qui surprend chez un auteur dont la compilation d'importantes masses documentaires fait partie du processus créatif. Mais nous gageons que ce choix (ponctuel chez Verne) conserve un intérêt épistémique : faciliter l'accès du public à un temps incommensurable.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 2. Anonyme, « Si les monstres antédiluviens revenaient sur la Terre », *Nos loisirs*, 2 août 1914.</figcaption></figure>

© sur l'autre face du monde.

4
Il en va autrement pour la mise à proximité du dinosaure et de l'homme (forme d'anachronisme la plus spectaculaire), qui sert bien souvent des visées plus sensationnalistes que didactiques, ce qui explique peut-être le primat de l'image pour se saisir de ce motif (figures 1 et 2). Toujours, c'est la nature agonique de cette rencontre qui est soulignée dans un rapport de force asymétrique tendant à mettre à mal la supposée hégémonie de l'homme. Le cas de Flammarion est intéressant à cet égard : l'image choisie pour la réclame du *Monde avant la création de l'homme*⁵(figure 3) accumule les imprécisions et erreurs d'une part, puisqu'on savait que l'animal représenté, un iguanodon, ne possédait ni les dents en pointes ni les plaques sur le dos. D'autre part elle s'accompagne d'une légende supposément informative (« de nos jours, il dépasserait un immeuble de 5 étages ») mais également erronée (la taille est exagérée). L'ambition ici semble donc clairement sensationnaliste et n'est pas à l'image du contenu du livre promu, très technique, ménageant une place très discrète aux dinosaures (figure 4). Cette trahison d'un livre, rigoureux dans sa démarche didactique, par sa réclame, qui joue de l'anachronisme au profit d'un sensationnalisme vendeur, prouve que la vulgarisation ne déroge pas aux nouvelles habitudes de consommation de l'image qu'inaugure l'âge de la publicité. Sur le plan épistémique, la relation de ces contenus au savoir est donc ambivalente : d'un côté, si l'on s'en tient aux généralités, l'anachronisme est de l'ordre de l'erreur et dénote donc un faible potentiel didactique. De l'autre, il permet d'enjoindre un public à se saisir du sujet préhistorique et se révèle donc efficace comme véhicule du savoir scientifique, ici en captant l'attention du lectorat ciblé⁶.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figures 3 et 4. À gauche : Anonyme, chromolithographie pour la réclame de Camille Flammarion/W. F. A. Zimmermann, Le Monde avant la création de l'homme, Paris, C. Marpon et E. Flammarion éditeurs, 1886. À droite : lithographie anonyme également pour l'ouvrage.</figcaption></figure>

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

5
À ce titre, l'image occupe une place particulière en ce qu'elle est capable de faire cohabiter sur un même plan des temporalités hétérogènes que le spectateur pourra lire en un seul instant. De telles images peuvent faire circuler un savoir dans un large public. Le succès du schéma de l'évolution humaine est à cet égard évocateur et peut se décliner en d'autres variantes permettant la cohabitation de l'homme et des créatures préhistoriques. Il en va ainsi de cette illustration pour Flammarion amalgamant schéma phylogénétique, ou *tree of life* popularisé par Darwin afin de rendre compte de l'évolution, et *scala naturae*, l'échelle hiérarchisant les êtres du plus bas au plus accompli depuis l'âge classique (figure 5). Ici, nous retenons du premier schéma l'idée d'évolution que l'on devine inscrite dans le temps, et du second celle de perfectionnement qu'incarne le couple humain adamique, occupant la partie haute de l'image et recevant la lumière de la raison. Cette dernière observation nous encourage à envisager, dans une perspective moins scientifique que poétique, que la cohabitation des périodes au sein de l'image peut servir à signaler le moment d'émergence d'une notion abstraite pour la situer dans un schéma dynamique, que l'allégorie permet parfois de figer, comme c'est le cas chez Rochegrosse (figure 6) : dans cette fresque, la discrète hache de pierre taillée qu'abandonne le personnage du coin inférieur droit détonne avec l'ensemble des autres sujets, dont les tuniques signalent l'inspiration antique, mais suggère l'hypothèse d'une universalité temporelle du sentiment artistique.

<caption>Figure 5. Anonyme, illustration pour Camille Flammarion/W. F. A. Zimmermann, *Le Monde avant la création de l'homme*, Paris, C. Marpon et E. Flammarion éditeurs, 1886.</caption>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Rêverie

6

La mise en texte de la thématique préhistorique, en revanche, a dû répondre à des enjeux propres à ce mode de
représentation : en particulier, au problème du point de vue duquel est racontée la fiction et de l'inscription de l'instance
narrative qui la mène. Le choix de Rosny qui, dans *La Guerre du feu* (1909), mais pas seulement, consiste à nous faire entrer
*in medias res* dans la temporalité préhistorique ne va pas de soi et les vulgarisateurs et romanciers ont d'abord opté pour des
solutions narratives à même d'accompagner le lecteur dans la diégèse exotique que constitue la préhistoire. Une classification
synthétique des options narratives possibles nous invite à penser que l'élaboration de seuils temporels implique, bien
souvent, un recours à l'anachronie. Au sein de la fiction préhistorique, nous pouvons d'abord distinguer deux grands
ensembles : la narration préhistorique à proprement parler telle qu'elle a été étudiée en particulier par Marc Guillaumie dans
son expression romanesque⁷, et les récits de résurgences, qui, contrairement au précédent ensemble, se déroulent à une
époque plus ou moins contemporaine à celle de leur écriture. Au sein du premier ensemble, Pierre Citti⁸ distingue deux
possibilités : le récit *in medias res*, dont l'intégralité se déroule en préhistoire (comme chez Rosny), et l'anabase, modèle
narratif qui désigne un voyage dans le temps préhistorique à partir du présent, donc implique la co-présence de sujets
contemporains et préhistoriques. Au sein du second ensemble, les récits que nous appellerons de résurgences, nous pouvons
à nouveau distinguer deux sous-groupes, en mutualisant des travaux déjà existants : ceux d'Evanghelia Stead qui explore les
récits de recréations d'hommes préhistoriques (généralement par régression ou hybridation)⁹, et ceux de Marc Angenot et
Nadia Khouri qui étudient les *Lost World Tales*¹⁰, ces histoires narrant les voyages d'explorateurs qui, à l'occasion de la
découverte d'une terra incognita, découvrent une flore, une faune, parfois une population, préservées du passage du temps.

<caption>Figure 6. G.A. Rochegrosse, *Le Chant des muses éveille l'âme humaine*.</caption>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fresque à l'huile dans l'escalier d'honneur de la bibliothèque de la Sorbonne, 5,5 x 2,6 mètres, 1898.</figcaption></figure>

Source : Bibliothèque Interuniversitaire de la Sorbonne.

7

Le classement des modes d'insertion du lecteur dans le moment préhistorique proposé ici, mutualisant et prolongeant les autres travaux précédemment cités, peut mettre en lumière des phénomènes d'anachronismes : c'est en particulier le cas des récits de résurgences. Mais l'anabase, dans la fiction préhistorique, contrairement à la situation in medias res, pose au seuil de la narration un récit-cadre au présent duquel les personnages (les contemporains du lecteur) partiront pour s'aventurer en préhistoire. Ce départ depuis le présent peut s'effectuer par le truchement de la rêverie, comme dans Solutré ou les chasseurs de rennes de la France centrale d'Adrien Cranile [Arcelin]¹¹, l'un des premiers romans préhistoriques, ou au cours d'un voyage imaginaire comme dans les Études antédiluviennes de Pierre Boitard, où le narrateur se laisse guider par le démon Asmodée.

8

Nous sommes ici proches des tropes de la « ville réanimée » et du « rêve », que Brenda Dunn-Lardeau distingue parmi les dispositifs hétérochroniques. Cependant, gardons à l'esprit que la présence anachronique du contemporain en préhistoire sert une visée vulgarisatrice. Qu'il interfère avec l'environnement préhistorique (Arcelin) ou non (Boitard), le personnage voyageur vaut pour son statut de spectateur : narrateur de l'histoire qu'il peut rapporter au terme de son voyage, il est avant tout le lieu d'un point de vue. Dans ces deux exemples, l'exploitation de tropes romantiques (rêverie, paysages réanimés) à des fins didactiques est manifeste, dans la mesure où ils permettent l'insertion du lecteur dans un univers qu'il va découvrir en même temps que le personnage-témoin. L'exploitation de ces tropes largement répandus témoigne aussi d'un besoin de s'en tenir aux normes littéraires admises par un large public dans le second XIXe siècle (besoin probablement motivé par un idéal de clarté) plutôt que d'une volonté d'audace ou de transgression des codes. Mais surtout, et étonnamment, la transmission du savoir scientifique s'insère donc dans un récit-cadre fantastique ou quasi-fantastique, autrement dit, le rationnel se déploie au prétexte de l'onirisme.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 7. Carlos Schwab/ Massé, gravure pour Edmond Haraucourt, « L'Immortalité », conte paru dans L'Effort, Paris, Les Bibliophiles Contemporains, 1894 (détails).</figcaption></figure>

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

9

Nous avons des exemples (plus tardifs) où le processus s'inverse : le récit vaut pour la rêverie philosophique à laquelle il nous invite, alors que la préhistoire ne semble le nourrir que secondairement. C'est le cas chez Edmond Haraucourt, dans « L'Immortalité », un conte aux accents symbolistes accusés¹². L'auteur narre le voyage dans l'au-delà d'un poète qui y rencontre les plus grands esprits de l'histoire de l'humanité, des premiers hommes ayant élaboré les premiers outils jusqu'aux derniers, ultimes esprits lassés, retombés dans une apathie primitive. L'hétérotopie qu'implique le voyage anabatique (au sens strict, ici, puisque le personnage visite le monde des morts) mène bien à une hétérochronie, avec mise en présence du contemporain et du préhistorique. Le thème de l'immortalité fait par ailleurs partie des possibilités de l'hétérochronie recensées par Dunn-Lardeau – dans ce cas, c'est l'immortalité de l'âme qui est au centre de la réflexion de l'auteur et non seulement celle du sujet observateur, suffisant pour faire advenir l'hétérochronie. Ici, le récit ne vaut pas tant pour la focale sur le thème préhistorique, au demeurant très allusif dans le texte comme dans l'image (figure 7), mais bien plutôt pour l'attention portée au mouvement, au passage. Il s'agit plutôt pour Haraucourt de donner à lire une vision du temps : il n'est pas question de s'attacher à transmettre un savoir scientifique, dans ce texte et ces images éthérés, mais de mettre au jour une temporalité cyclique, schopenhauerienne¹³, dont le moment préhistorique est choisi comme seuil et comme aboutissement. Cette réflexion sur la temporalité sera reconduite et prolongée dans Daah, le premier homme, paru à partir de 1912, roman préhistorique qui nous plonge in medias res dans une ère primitive et condense le processus millénaire d'hominisation dans le récit du personnage éponyme.

<caption>Figures 8 et 9. Emile Bayard, « Une famille à l'âge du renne », lithogravure pour Louis Figuier, L'Homme primitif, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, éditions de 1870 et 1873.</caption>
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Source: gallica.bnf.fr / BnF.

## Comparaison

La mise à proximité anachronique du contemporain et du préhistorique peut-être soumise à d'autres paramètres si l'on admet, non plus la rencontre de ces deux figures, mais le décalque des caractéristiques de l'une sur l'autre. Il ne sera donc plus question ici de cohabitations entre des hommes modernes et des êtres ou mondes du passé, mais plutôt de l'adoption de mœurs ou d'habitus contemporains par les êtres du passé *via* leur représentation. Les exemples suivants s'inscrivent le plus souvent dans ce que Serge Zenkine a défini comme « anachronisme métaleptique »¹⁴ : « le monde fictionnel se trouve investi d'idées et de perspectives intellectuelles qui ne sont pas de l'époque », des personnages vont énoncer des points de vue ou adopter des attitudes qui dépassent leur horizon historico-culturel.

L'imaginaire préhistorique, qu'il soit véhiculé par des images et des textes savants ou non, est bien souvent tributaire d'une discipline de l'époque qui fait elle-même le choix de l'anachronisme, envisagé comme outil épistémique pour régler le problème de la représentation des peuples disparus : c'est le comparatisme ethnographique. Il s'agit de la méthode, dont le mésusage a pu être critiqué en raison des biais idéologiques pouvant en infléchir l'application, consistant à rechercher dans les populations non-occidentales contemporaines des hypothèses concernant les modes de vie et d'organisation des sociétés préhistoriques. Le caractère discutable de ce regard, sur les plans méthodologiques comme idéologiques, est notamment rappelé par François-Xavier Fauvelle-Aymar, François Bon et Karim Sadr, qui font remarquer que ce geste incite à « penser que les "primitifs" côtoyés lors des voyages de découvertes ou étudiés par les chercheurs de terrain ont quelque chose à nous apprendre sur nos ancêtres. La distance spatiale serait en somme un bon étalon de la distance temporelle. De façon avouée ou non, ce que nous croyons découvrir chez l'autre, c'est ce qui a disparu chez nous-mêmes ; le voyage ailleurs est souvent un voyage avant. »¹⁵

Les exemples sont nombreux en littérature (voire systématiques), et en faire un inventaire ici serait fastidieux¹⁶. Il s'agit bien là d'un regard anachronique dans la mesure où il postule la stagnation évolutive de peuples non-occidentaux pour deviner les mœurs et apparences des préhistoriques. L'effet de retour en contexte colonial est attendu : la monstration de cette supposée stagnation va légitimer une domination, celle de l'homme occidental, et à plus forte raison français, pour ce qui concerne notre corpus. La mise à proximité systématique du primitif et du non-occidental, dans ces textes et ces images, mais aussi dans les Expositions universelles ou muséales (au jardin d'acclimatation ou au Muséum d'Ethnographie)¹⁷, répond donc à un impératif épistémique et didactique : comprendre et rendre représentable les mœurs et l'aspect des ancêtres préhistoriques. Mais en retour, l'ethno-comparatisme participe aussi à élaborer en même temps que diffuser une idéologie : celle de la supériorité de l'homme blanc supposé occuper le plus haut rang sur le plan civilisationnel.

Le réflexe comparatiste voisine bien souvent avec une autre stratégie, que nous nous proposons de nommer « identificatoire ». Ce voisinage est notamment manifeste dans le choix des illustrations de Bayard pour Figuier d'une édition à l'autre de son *Homme primitif* (figures 8 et 9). La seconde image (réédition de 1873) montre une claire assimilation des préhistoriques aux Lapons tels que connus par les contemporains visible par le large habit de fourrure, le port et la couleur des cheveux, mais aussi les habitations circulaires ouvertes sur le dessus en fond : c'est le réflexe comparatiste. La première montre au contraire des figures dans un contexte familial très assimilable au modèle familial nucléaire tel que promu par la bourgeoisie de l'époque : c'est le réflexe identificatoire.

**Figure 10.** Maxime Faivre, *Deux mères*, huile sur toile, 2,4 x 1,8 m, 1888.
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.

## Identification

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L'anachronisme, plus évident, réside ici dans la projection sur des peuples passés des mœurs occidentales contemporaines, avec des enjeux idéologiques différents mais peut-être complémentaires du modèle comparatiste, à savoir la légitimation et la perpétuation des habitus occidentaux au prétexte de leur supposée ancienneté. On observe alors un systématisme dans la reconduction des valeurs bourgeoises propres à la société contemporaine qui produit la fiction : le déficit de données semble alors encourager un geste de projection et de légitimation des valeurs occidentales modernes plus que de comparaison. La société à l'origine du discours se retrouve elle-même dans le passé qu'elle s'attribue et y vérifie le bien-fondé de ses habitus. Cette stratégie permet, en somme, de faire passer pour immuables et biologiques des normes socialement instituées. À partir d'un corpus de textes et d'images allant des beaux-arts à la littérature de vulgarisation, en passant par l'imagerie publicitaire, nous pouvons voir se dégager des caractéristiques communes : la mise en scène d'une famille nucléaire facilement identifiable est récurrente ; ce ménage peut prendre place dans un foyer familial rudimentaire, que l'on situe dans une caverne ou une cabane. De ces observations découle la suivante, celle d'une distribution genrée des tâches mimant la domesticité contemporaine aux auteurs de ces reconstitutions : l'homme est dans une situation d'action, il chasse ou se bat ; la femme assume des tâches domestiques ou maternelles. Le premier protège la seconde contre un rival ou un danger animal.

**Figure 11.** Maxime Faivre, *L'Envahisseur*, huile sur toile, 2,6 x 1,9 mètres, 1884.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Source : Musée des Beaux-Arts de Vienne.</figcaption></figure>

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L'exemple du tableau *Deux mères* (figure 10), de Maxime Faivre, est intéressant et pour le moins singulier. La mise sur un même plan d'une mère humaine et animale (l'ourse qui s'insinue en fond) indique bien un état primaire animalisant, alors que les canons académiques respectés ici, *via* le modelé du corps, la fourrure portée comme une tunique et la présence de bijoux, renvoient à la statuaire antique reconduite dans la peinture classique puis romantique. Mais le personnage féminin y est surtout montré, à la différence d'autres expressions de l'imagerie préhistorique, dans un rôle d'action, qui permet néanmoins de flatter le voyeurisme du public masculin sous couvert de reconstitution préhistorienne, mais aussi de protection, qui demeure assujettie à un instinct maternel (d'où la mise en concurrence du personnage avec une femelle). En le mettant en regard du seul autre tableau de Faivre abordant la préhistoire, *L'Envahisseur* (figure 11), les rapports hiérarchiques véhiculés par l'imaginaire préhistorique du peintre semblent suivre le schéma suivant : l'homme protège la femme qui protège l'enfant. On assiste donc bien à la projection des hiérarchies sociales de la fin du siècle sur les sociétés préhistoriques, telles que les peintres officiels se les imaginent. Dans le même ordre d'idée, on constate également une insistance sur les caractères « masculins » et « féminins ». L'anachronisme ici est à nouveau équivoque : épistémiquement, il permet encore de faciliter le travail de l'imaginaire. Mais en conditionnant cet imaginaire, en le chevillant à une représentation idéalisée de la famille bourgeoise de la fin du siècle, il reconduit des schémas sociaux qui valorisent l'idéologie de l'époque au prétexte de son origine immémoriale et participent à un geste normatif. Une position inverse à ces deux démarches, identification et comparaison, doit être signalée : de nombreux exemples de la littérature de cette époque utilisent le primitif comme comparant pour dévaluer des figures humaines si ce n'est l'humanité entière. Pour des exemples iconographiques, pensons aux caricatures de Darwin en singe, qui projettent les supposées conclusions du savant sur sa propre figure, au moyen d'une rhétorique circulaire. Nous ne ferons pas l'examen de tels exemples ici dans la mesure où la seule référence préhistorique au bénéfice d'une comparaison ne saurait constituer un anachronisme : elle ne fait que mobiliser allusivement un imaginaire pour les besoins d'une démonstration ponctuelle, plus qu'elle ne fait cohabiter deux époques.

## Survivances

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Nous justifierons en revanche la place accordée aux précédentes entrées de notre typologie par leur importance vis-à-vis de nos préoccupations en matière de reconduction des savoirs scientifiques dans la culture autant que par leur présence massive dans les productions de l'époque, bien que ce traitement de faveur puisse paraître contrintuitif tant la manifestation la plus spectaculaire de l'anachronisme mérite une place dans cette étude : l'irruption du passé dans le présent, empruntant alternativement les deux possibilités que sont la survivance et la résurgence. Dans le premier cas, étudié notamment par Marc Angenot et Nadia Khouri¹⁸ et auquel la revue *Modernités* a consacré un numéro¹⁹, on découvre un ou des spécimens vivants d'une espèce censément disparue à l'occasion de la découverte d'une *terra incognita*. Ce type de récit s'inscrit dans le genre du roman d'exploration ou d'aventure et a notamment été exploité par Conan Doyle et, avant lui, Jules Verne. Il permet d'inviter le dinosaure, dont on a vu le potentiel sensationnaliste par l'image en ouverture de cette étude, dans le texte cette fois : la possibilité de la survivance règle le problème du personnage témoin, qui médiatise le regard humain nécessaire à la narration.
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C'est alors le voyage spatial, catabatique, chez Verne, qui rend possible l'observation de ce que le temps avait dérobé à notre vue puisque la progression dans les entrailles de la Terre s'apparente à une descente aux Enfers, mais surtout à une remontée dans le temps. Ce voyage dans le temps passe par l'hétérotopie²⁰ : on ne change pas d'espace parce qu'on change de temps (Boitard, Arcelin...), on change de temps parce qu'on change d'espace. Par ailleurs, pour Dunn-Lardeau, la descente aux enfers constitue l'une des utilisations génétiques de l'hétérochronie²¹. Jules Verne, en déployant verticalement le roman d'exploration ordinairement horizontal, emprunte peut-être cette voie. Quoi qu'il en soit, un tel schéma permet de dynamiser l'économie narrative par une progression constante dans l'inconnu, comme dans tout récit de monde perdu, tout en métaphorisant l'écoulement du temps long (en paléontologie, ce qui est profond c'est ce qui est ancien), ouvrant peut-être la voie à un certain imaginaire des profondeurs, qui sont aussi celles de la psyché, que revisitera le modernisme du siècle suivant.

## Résurgences

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Une autre possibilité d'insertion du préhistorique dans l'environnement moderne permet de préserver ce cadre moderne de la diéglèse : la résurgence. Autrement dit, non plus la préservation du sujet préhistorique qui traverse les époques, mais sa résurrection après son effective disparition. Ici, c'est davantage le sujet humain (ou pré-humain) qui fait l'objet de ces résurgences que les autres animaux préhistoriques²², puisqu'il réapparaît à la faveur de régressions ou d'éveils de caractères ataviques dont on dénonce éventuellement la dangerosité sociale. Les romans mettant en scène des anthropoïdes préhistoriques sont nombreux, et ce succès du thème peut nous permettre d'envisager une véritable mode du « roman de l'homme-singe ». « Atavisme », « régression », la seule évocation de ces vocables laisse entrevoir l'évidente proximité des théories darwinniennes et l'inquiétude qu'elles ont pu nourrir quant aux questions ontologiques telles que la redéfinition des contours de l'homme, sa proximité avec la bête et, puisque la théorie de l'évolution postule une marche dynamique du vivant, sa possible redescente vers l'animal.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 12. Max Klinger, « Ein Handschuh », eau-forte, 25,7 x 34,7 cm, 1881.</figcaption></figure>

Source: MoMA Library Search.

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Il est, dans ces contenus, souvent fait usage de « dispositifs pseudo-scientifiques » pour emprunter à nouveau à Brenda Dunn-Lardeau une des possibilités de l'hétérochronie dont elle fait l'examen. Autrement dit, d'une extrapolation fantasmée ou fantaisiste depuis les possibles de la science. Angoisse alimentée par la science, régression, la proximité de ces thématiques avec l'imaginaire décadent, à la même époque, est remarquable et pour cause : ces écoles littéraires et esthétiques ont en effet largement décliné le thème, comme l'a bien remarqué Evanghelia Stead, qui a consacré à ce motif une importante étude²³, à laquelle nous devons renvoyer, tant son travail exhume une quantité colossale d'œuvres décadentes manifestant cette obsession²⁴.

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Stead fait bien valoir que la mise à proximité du contemporain et de son ancêtre simiesque ressuscité va remotiver les thématiques chères à la poétique décadente. Par ailleurs, la seule évocation des vocables plébiscités par la littérature de l'époque, « régression », « décadence », font manifestement apparaître l'évidence du mariage entre ces notions scientifiques et poétique-esthétique. C'est bien entendu de l'humanité, en tant qu'individu (régression) ou que groupe (décadence), qu'on fait alors le procès en barbarie (autre terme alors en vogue). Mais j'ajouterai encore que l'animal préhistorique, en l'occurrence le dinosaure, trouve aussi sa place dans l'imaginaire de l'époque : chez Jean Richepin, qui annonce et accompagne ces écoles, bien qu'avec distance, les « monstres » ( titre d'un poème²⁵) préhistoriques, qu'il imagine ré-émerger dans une époque qui leur est étrangère, deviennent des avatars de l'albatros baudelairien. Inversion typiquement décadente : ce n'est plus l'homme moderne qui s'égare et perd pied au milieu des dinosaures, mais le dinosaure ressuscité qui, étranger à l'époque et au monde qui l'entoure, devient une figure du poète. Concluons avec un exemple pictural enfin, qui célèbre à grands bruits cette union de la science et de l'onirisme : ce gant ( figure 12) dérobé par un reptile préhistorique, chez Max Klinger, qui veut témoigner cette fois de la conscience tourmentée de l'artiste – ou plus largement du contemporain. Image pré-freudienne de pulsions primitives monstrueuses, le reptile préhistorique a pris son envol, très loin de Verne et de Conan Doyle, pour exprimer non plus l'inquiétante nature extérieure quand l'homme ne la dompte pas, mais la nature humaine, tout intérieure, livrée à elle-même dans l'expérience onirique. C'est au prix de ce renversement de l'extérieurité sur l'intérieurité que les décadents peuvent se saisir d'une imagerie populaire dont ils veulent pourtant se démarquer.

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Outre les résistances idéologiques et les réticences scientifiques que leur ont opposées leurs détracteurs, les premiers médiateurs de la préhistoire, en particulier auprès d'un large public, mais aussi au sein des tendances culturelles plus élitaires, ont eu à dénouer certaines apories apparentes qui semblent constitutives de la discipline. C'est alors une science récente, mais qui s'occupe de fossiles et d'artefacts archaïques ; surtout, elle se propose d'étudier un passé incommensurable dans un siècle qui célèbre l'avènement prochain du Progrès. Si la science préhistorique peut donc sembler elle-même porter la marque d'un certain anachronisme, elle y a également recours. L'anachronisme, compris ici comme stratégie délibérée de mise en coprésence des périodes par les moyens du texte et de l'image, s'offre comme un secours pour prendre la mesure d'une hyper-histoire infigurable, pour reprendre le concept forgé par Rémi Labrusse²⁶, et comme véhicule de la science qui l'étudie. Ce faisant, demeurant un auxiliaire asc工ifique permettant le rayonnement de la discipline, il met en lumière les idéologies qui travaillent son époque tout en participant à leur circulation. Paradoxale irruption du contrefactuel qui se fait dans le même temps agent de la diffusion de la science dont il facilite le rayonnement, l'anachronisme s'offre néanmoins comme un objet narratif déconcertant que notre étude, et le classement qui la structure, ne sauraient circonscrire. Ce serait en effet faire l'impasse sur les motivations proprement esthétiques et poétiques qui en motivent le recours et lui permettent de se décliner en autant d'expressions qu'il y a d'auteurs et d'artistes pour s'en saisir : à ce titre, le concept d'hyper-histoire de Rémi Labrusse est encore opérant, mas il convient d'en distinguer les effets épistémiques et purement créatifs, de la même
manière que l'anachronisme répond certes à des préoccupations didactiques, mais nourrit aussi des projets poético-
esthétiques. Enfin, les exemples que nous avons observés doivent nous inviter à garder un œil avisé et prudent sur chacune de
ces vocation et à envisager un discours tiers, entre savoir et création, dont l'anachronisme s'offre comme un lieu désigné pour
sacrer l'union.

Bibliographie

Primaire

Adrien Arcelin, *Solutré ou les chasseurs de rennes de la France centrale*, Paris, Librairie Hachette, 1872.

Camille Flammarion, *Monde avant la création de l'homme*, Paris, Marpon et Flammarion, 1886.

Edmond Haraucourt, *L'Effort*, Paris, Société des bibliophiles contemporains, 1894.

Ernest d'Hervilly, *Aventures d'un petit garçon préhistorique en France*, Paris, La Librairie Mondaine, 1888.

Jean Richepin, « Les monstres », dans *La Mer*, Paris, M. Dreyfous et M. Dalsace, 1894.

Jules Verne, *Voyage au centre de la terre*, Paris, Hetzel, 1864.

Secondaire

Pierre Citti, « La préhistoire gagne le champ littéraire », *Le Champ littéraire* (Pierre Citti et M. Détrie, dir.), Paris, Vrin, 1992

Albert et Jacqueline Ducros (dir.), *L'Homme préhistorique, images et imaginaire*, Paris, L'Harmattan, 2000.

Brenda Dunn-Lardeau, *Le Voyage imaginaire dans le temps. Du récit médiéval au roman postmoderne* Grenoble, ELLUG, 2009.

Marc Guillaumie, *Le Roman préhistorique*, Limoges, PULIM, 2006.

Yves Jeanneret, *Ecrire la science - Formes et enjeux de la vulgarisation*, Paris, PUF, 1994.

Rémi Labrusse, *Préhistoire, l'envers du temps*, Paris, Hazan, 2019.

Nathalie Richard, *Inventer la préhistoire*, Paris, Vuibert, 2008.

Evanghélia Stead, *Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et Décadence dans l'Europe fin-de-siècle*, Genève, Droz, 2004.

Serge Zenkine, « L'Anachronisme et le discours historique », Alain Montandon, Saulo Neiva (dir.) *Anachronismes créateurs*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2018.

*Modernités* n°3, *Mondes perdus*, Presses universitaires de Bordeaux, 1991.

Notes

1 Précisons également que la période « préhistorique » à laquelle nous faisons ici référence admet un empan très large couvrant tout ce qui précède l'histoire, comprise comme le récit de l'humanité à partir de ses témoignages transmis « par écriture ou tradition » (Pierre Larousse, *Grand dictionnaire universel du XIXe siècle*, T.9, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-1877) ; les fréquents télescopages observables dans la période étudiée, et dont nous rendrons compte, autorisant cet étirement.

2 Brenda Dunn-Lardeau part de la définition foucaldienne de l'hétérotopie pour en tirer un concept opérant dans le champ de l'analyse des temporalités : l'hétérochronie serait la « mise en relation, dans la fiction littéraire, d'époques hétéroclites, c'est-à-dire distinctes. », Elle repose sur « la simultanéité effective de plusieurs chronoï qui est une impossibilité dans les faits », « Tel que nous le concevons, le concept d'hétérochronie fictionnelle désigne la coprésence volontairement instituée par un écrivain, et clairement marquée, entre des époques historiques distinctes qualitativement éloignées et entretenant une relation signifiante. » (Brenda Dunn-Lardeau, *Le Voyage imaginaire dans le temps. Du récit médiéval au roman postmoderne* Grenoble, ELLUG, 2009, p. 12).

3 Ernest d'Hervilly, *Aventures d'un petit garçon préhistorique en France*, Paris, La Librairie Mondaine, 1888.

4 Jules Verne, *Voyage au centre de la terre*, Paris, Hetzel, 1864, p.268.

5 Camille Flammarion, *Le Monde avant la création de l'homme*, Paris, Marpon et Flammarion, 1886.

6 Ces observations nous amènent à abonder dans le sens de la réfutation, que développe Yves Jeanneret, d'une vulgarisation comprise comme une traduction pure, en langage ordinaire, du langage technolectal de la science (*Ecrire la science - Formes et enjeux de la vulgarisation*, Paris, PUF, 1994).

7 Marc Guillaumie, *Le Roman préhistorique*, Limoges, PULIM, 2006.

8 « La préhistoire gagne le champ littéraire », *Le Champ littéraire* (Pierre Citti et M. Détrie, dir.), Paris, Vrin, 1992, p.63-74. Les nomenclatures empruntées ici sont répertoriées par Marc Guillaumie dans *Le Roman préhistorique*, *op.cit.*, p.252 à 256.

9 Evanghélia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et Décadence dans l'Europe fin-de-siècle, Genève, Droz, 2004, p.354.

10 « An international bibliography of prehistoric fiction », *Science Fiction Studies*, 1981, vol. 8, p.38-53.

11 Solutré ou les chasseurs de rennes de la France centrale : Histoire préhistorique, Paris, Librairie Hachette, 1872.

12 Edmond Haraucourt, *L'Effort*, Paris, Société des bibliophiles contemporains, 1894.

13 Schopenhauer développe une conception palingénétique, c'est-à-dire fondée sur la mort et la renaissance de toutes choses, dans le §54 du *Monde comme volonté et comme représentation*, dont la traduction française par Auguste Burdeau en 1885 reçoit un accueil enthousiaste de la part des générations fin-de-siècle. Consulter, à propos de cet accueil, Alexandre Baillot, *Influence de la philosophie de Schopenhauer en France* (1860-1900), Paris, L'Harmattan, 2009. Edmond Haraucourt appartient à cette génération décadente et symboliste marquée par les textes du philosophe allemand, comme le remarque notamment son contemporain Jules Tellier dans *Nos Poètes* (Paris, A. Dupret éditeur, 1888, p.142).

14 D'après la typologie de Serges Zenkine dans « L'Anachronisme et le discours historique », Alain Montandon, Saulo Neiva (dir.) *Anachronismes créateurs*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2018.

15 Dans « L'Ailleurs et l'avant », *L'Homme*, 184 | 2007, 25-45.

16 Doivent être notamment mentionnées les très riches études de Nathalie Richard, *Inventer la préhistoire*, Paris, Vuibert, 2008, et de Albert et Jacqueline Ducros (dir.), *L'Homme préhistorique, images et imaginaire*, Paris, L'Harmattan, 2000. Retenons, parmi les innombrables ouvrages de première main ayant massivement recours à ce comparatif, les *Études antédiluviennes* de Pierre Boitard (1861) ou *La France préhistorique* d'Émile Cartailhac (1889).

17 En 1889, le public peut visiter, à l'Exposition Universelle, une section portant sur l'histoire du travail, et une autre sur celle de l'habitation. Les deux sont l'occasion de comparer, entre autres, le type Cro-Magnon aux Berbères. RICHARD, Nathalie, *Inventer la préhistoire (anthologie)*, Paris, presse pocket (coll. Agora, les Classiques), 1992, p.164.

18 « An international bibliography of prehistoric fiction », *op.cit*.

19 *Modernités* n°3, *Mondes perdus*, Presses universitaires de Bordeaux, 1991.
20 Chez Foucault, tiers-espaces, au sein de la société, accueillant des sociabilités autres ou des utopies. Elles font naître des hétérochronies, coupure avec la chronologie ordinaire, qui lui est extérieure.

21 Le Voyage imaginaire dans le temps, op.cit., « La descente aux Enfers ».

22 Notre corpus s'arrête bien avant le renouveau qu'inaugure le *Jurassic Park* de Spielberg (1993) qui contourne le tropisme du « monde perdu » (c'est le titre de sa suite, mais il s'agit en fait d'un monde abandonné par les hommes avant d'être retrouvé) au profit d'une exploitation des potentialités imaginaires de la science de son époque, reconduisant l'inquiétude *fin-de-siècle* vis-à-vis de la science retravaillées par des préoccupations philosophiques et écologiques.

23 Evanghelia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus, op.cit.

24 L'ensemble des notes icono-bibliographiques de la partie « corpus » référencées sous le titre thématique « singe » (p. 543 à 553 de l'ouvrage) donne une idée de l'étendue de ces préoccupations dans la culture fin-de-siècle.

25 Jean Richepin, « Les monstres », dans *La Mer*, Paris, M. Dreyfous et M. Dalsace, 1894.

26 Par cette notion, il désigne la conception nécessairement vertigineuse d'une temporalité qui déborde l'histoire des deux côtés (*Préhistoire*, *l'envers du temps*, Paris, Hazan, 2019, p. 54).

## Table des illustrations

<table><thead><tr><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>Titre</td><td>Figure 1. Albert Robida, « Une ville à travers les âges – les temps préhistoriques », *La Caricature*, 12 avril 1884.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : gallica.bnf.fr / BnF.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-1.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 205k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 2. Anonyme, « Si les monstres antédiluviens revenaient sur la Terre », *Nos loisirs*, 2 août 1914.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>© sur l'autre face du monde.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-2.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 20k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figures 3 et 4. À gauche : Anonyme, chromolithographie pour la réclame de Camille Flammarion/ W. F. A. Zimmermann, *Le Monde avant la création de l'homme*, Paris, C. Marpon et E. Flammarion éditeurs, 1886. À droite : lithographie anonyme également pour l'ouvrage.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : gallica.bnf.fr / BnF.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-3.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 44k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 5. Anonyme, illustration pour Camille Flammarion/ W. F. A. Zimmermann, *Le Monde avant la création de l'homme*, Paris, C. Marpon et E. Flammarion éditeurs, 1886.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-4.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 344k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 6. G.A. Rochegrosse, *Le Chant des muses éveille l'âme humaine*.</td></tr><tr><td>Légende</td><td>Fresque à l'huile dans l'escalier d'honneur de la bibliothèque de la Sorbonne, 5,5 x 2,6 mètres, 1898.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Bibliothèque Interuniversitaire de la Sorbonne.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-5.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 95k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 7. Carlos Schwab/ Massé, gravure pour Edmond Haraucourt, « L'Immortalité », conte paru dans *L'Effort*, Paris, Les Bibliophiles Contemporains, 1894 (détails).</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : gallica.bnf.fr / BnF.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-6.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 37k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figures 8 et 9. Emile Bayard, « Une famille à l'âge du renne », lithogravure pour Louis Figuier, *L'Homme primitif*, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, éditions de 1870 et 1873.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : gallica.bnf.fr / BnF.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-7.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 78k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 10. Maxime Faivre, *Deux mères*, huile sur toile, 2,4 x 1,8 m, 1888.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-8.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 178k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 11. Maxime Faivre, *L'Envahisseur*, huile sur toile, 2,6 x 1,9 mètres, 1884.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Musée des Beaux-Arts de Vienne.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-9.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 55k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 12. Max Klinger, « Ein Handschuh », eau-forte, 25,7 x 34,7 cm, 1881.</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : MoMA Library Search.</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3499/img-10.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 71k</td></tr></tbody></table>

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Emmanuel Boldrini, « L'anachronisme dans l'imaginaire préhistorique : enjeux épistémiques et idéologiques », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3499

## Auteur

Emmanuel Boldrini
## Droits d'auteur

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Les contenus de la revue *Textes & Contextes* sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# The Landscape of Prehistory: Mesa Verde and the Framing of the Past in American Archaeology

MATTHEW N. JOHNSTON

## Résumés

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This paper is part of a larger project investigating how American archaeological work in the Southwest gradually elides ongoing acts of displacing native and Mexican peoples in the aftermath of the Mexican-American War. Some of the earliest American encounters with ruins and abandoned settlements belonging to Ancestral Puebloan civilizations occurred in the context of demarcating the new boundary between Mexico and the United States. For example, John Russell Bartlett's *Personal Narrative of the U.S.-Mexican Boundary Survey* (1854) is noteworthy for the way such ruins are a major focus within it. However, Bartlett actively associates these ancient ruins with processes of forced removal that he can see happening right in front of him, which result in another, more recent kind of ruin. Over time, though, the recognition of a complex and often violent history of relocation that both shapes and continues into the present drops out of later archaeological work in the region.

From the perspective of anachronism, this general change in how Southwest archaeology relates past and present involves superimposing a wished-for present, specifically one devoid of native inhabitants, onto the past ruin to the extent that that ruin is understood to be devoid of any relevance for contemporary indigenous peoples living in the region. Put another way, numerous critics of nineteenth-century European and American archaeological practice have pointed out how it “produces archaeological subjects by splitting contemporary non-European peoples off from their precolonial, and even their colonial past. To revive indigenous history and culture as archaeology is to revive them as dead” (Mary Louis Pratt, *Imperial Eyes*, 1992). This paper extends this critique further by exploring how such an operation is essentially a special form of anachronism and how it arises out of archaeological practices that, at least initially, are not.

In particular, this paper tracks how this change in archaeological practice depends on a notion of prehistoric time which is developed by privileging certain kinds of archaeological evidence (especially pottery and architectural remains) and certain ways of presenting and interpreting that evidence, looking at the history of excavations at Mesa Verde at the turn of the century. Key texts include Gustaf Nordenskiöld's *Cliff Dwellers of the Mesa Verde* (1893), and Jesse Walter Fewkes's *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1909 & 1911). In reinforcing the perception of Mesa Verde as a historically-disconnected, prehistoric site, Fewkes's report differs from its forerunner in several aspects, specifically its consolidation of distinct structures (namely, how many there are and which are noteworthy), its shift from an analytical to a descriptive mode of writing, and finally its cultivation of a photographic aesthetic that bolsters the sense of a timeless ruin.

Cet article fait partie d'un projet plus vaste qui étudie la manière dont les travaux archéologiques américains dans le Sud-Ouest des États-Unis éludent progressivement les actes de déplacement des populations autochtones et mexicaines au lendemain de la guerre américain-mexicaine. Certaines des premières rencontres des Américains avec des ruines et des établissements abandonnés appartenant aux civilisations pueblo ancestrales ont eu lieu dans le contexte de la démarcation de la nouvelle frontière entre le Mexique et les États-Unis. Par exemple, le *Personal Narrative of the U.S.-Mexican Boundary Survey* (1854) de John Russell Bartlett est remarquable par l'importance qu'il accorde à ces ruines. Cependant, Bartlett associe activement ces ruines anciennes à des processus de déplacement forcé qu'il peut voir se dérouler sous ses yeux et qui aboutissent à un autre type de ruines, plus récentes. Au fil du temps, cependant, la reconnaissance d'une histoire complexe et souvent violente de relocalisation qui façonne et se poursuit jusqu'à aujourd'hui disparaît des travaux archéologiques ultérieurs dans la région.

Du point de vue de l'anachronisme, ce changement général dans la manière dont l'archéologie du Sud-Ouest relie le passé et le présent implique la superposition d'un présent souhaité, en particulier un présent dépourvu d'habitants indigènes, sur la ruine passée, dans la mesure où cette ruine est considérée comme dépourvue de toute pertinence pour les peuples indigènes contemporains vivant dans la région. En d'autres termes, de nombreuses critiques de la pratique archéologique européenne et américaine du XIXe siècle ont souligné comment elle "produit des sujets archéologiques en séparant les peuples contemporains non européens de leur passé précolonial, voire colonial. Faire revivre l'histoire et la culture indigènes en tant qu'archéologie revient à les faire revivre comme morts" (Mary Louis Pratt, *Imperial Eyes*, 1992). Cet article pousse cette critique plus loin en explorant comment une telle opération est essentiellement une forme particulière d'anachronisme et comment elle découle de pratiques archéologiques qui, du moins initialement, ne le sont pas.

En particulier, cet article examine comment ce changement dans la pratique archéologique dépend d'une notion du temps préhistorique qui est développée en privilégiant certains types de preuves archéologiques (en particulier la poterie et les ruines architecturales) et certaines façons de présenter et d'interpréter ces preuves, en examinant l'histoire des fouilles à Mesa Verde au début du siècle. Les textes clés comprennent *Cliff Dwellers of the Mesa Verde* (1893) de Gustaf Nordenskiöld et *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1909 & 1911) de Jesse Walter Fewkes. En renforçant la perception de Mesa Verde comme un site préhistorique historiquement déconnecté, le rapport de Fewkes diffère de son prédécesseur à plusieurs égards, notamment en ce qui concerne l'agrégation de structures distinctes (notamment leur dénombrement et la définition de leurs particularités), le passage d'un mode d'écriture analytique à un mode descriptif, et enfin la culture d'une esthétique photographique qui renforce le sentiment d'une ruine intemporelle.
## Texte intégral

# Reverse Anachronism: Excluding the Present from the Past

In *Indian Country, God's Country*, a recent study of the development of American Indian historical sites as national parks, Philip Burnham discusses how Mesa Verde National Park, located in southwestern Colorado, presents unique challenges for indigenous peoples seeking to assert more control over their cultural patrimony and to reap a larger share of the economic benefits of sharing it with others. Mesa Verde contains some of the most recognizable ancient ruins in the U.S., including the so-called Cliff Palace and Spruce-Tree House, sites occupied and then abandoned by Ancestral Pueblos in the thirteenth century (figures 1 & 2).¹ The passing of NAGPRA (the Native American Graves Protection and Repatriation Act) in 1990 promised a new era for indigenous peoples in the United States by providing formal legal means for the return of human remains and artifacts held in museum collections, as well as a greater voice in decision-making and profit-sharing at physical sites. However, as Burnham points out, the fact that descendent tribes of the original Mesa Verde inhabitants, such as the Hopi, no longer live in its vicinity has complicated efforts to take advantage of NAGPRA. More specifically, “NAGPRA doesn’t provide guidance on how to eliminate tribal claims that are weakest,” influencing non-Puebloan tribes residing near or even far away from Mesa Verde to argue for some connection to the site (Burnham 2000, 256; Swidler 1997). On the one hand, nearby Ute are motivated to claim a connection with these ruins in order to receive such immediate economic benefits as employment and a share of ticket sales. On the other hand, though, Navajo in entirely other parts of the Southwest have asserted a cultural affiliation with Ancestral Puebloan remains generally in order to prevent Pueblo-descended peoples, such as the Hopi, from compromising Navajo sovereignty within their own reservations by overseeing the disposition of remains located within them. Most of all, though, the increasingly commercialized park itself has an obvious monetary interest in preventing Puebloan tribes from asserting such an exclusive tribal claim, deeming it far better to negotiate with several weak claimants rather than a single strong one.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 2. Spruce-Tree House, Mesa Verde National Park, CO (ca. 1210-1280 CE).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

For some parties today, then, both native and non-native, there is an incentive to disconnect Mesa Verde from any strong connection to recent history, to generalize its significance as an ancient indigenous settlement. The disconnection of past and present Puebloan cultures relative to specific sites like Mesa Verde has in fact become a major issue within Southwestern archaeology. For many contemporary Puebloan societies, the whole notion that Mesa Verde was abandoned at all is seen as problematic because it discourages the sense of a continuous culture over time.² Conversely, some writers argue that the conceptualization of a stable, and hence unchanging, indigenous culture risks reintroducing an outdated notion of primitive or prehistoric identity (McGhee 2008, Oland, et al 2012). This essay examines how the establishment of the Mesa Verde National Park in 1906 was abetted by archaeological reporting practices that supported a similar disconnection of the site from recent history in order to assert its status as a reified embodiment of a generalized notion of prehistory, as that notion was understood at the time.³ Just as many contemporary conflicts over historical connections stem from NAGPRA-mandated protocols, here too the cultivation of a new and distinct notion of prehistory was tied to legislation, the Antiquities Act, which
was passed in the same year, 1906, as the founding of the park. However, while NAGPRA facilitates, however imperfectly, the repatriation of ancient indigenous sites and artifacts, the Antiquities Act identified them as common national property to the extent that they were deemed prehistoric. The consolidation of archaeological sites like Mesa Verde as national parks, and by extension as constitutive elements of a specifically national cultural heritage, thus hinged on the anachronistic framing of the indigenous cultures they displayed, not as a modern feature out of place in a past setting, but, conversely, as a site from which recent history has been removed.⁴

This essay considers this temporal and cultural operation tied to the production and display of knowledge about a physical place from the standpoints of both its historical emergence within archaeological practice as it evolved as a discipline in the U.S. and the specific textual and pictorial mechanisms that support it in archaeological reports devoted to the site, focusing in particular Jesse Walter Fewkes's *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1909 & 1911).⁵ First, earlier archaeological writing devoted to the Southwest tended to assert a connection between Ancestral Puebloan ruins and existing Pueblo communities, even if such a connection was presented as a decline in cultural accomplishment, an orientation that is most visibly reinforced by the consistent picturesque framing of ruins in these reports' illustrations. In contrast, Fewkes more forcefully isolates and defines a pristine prehistoric type embodied in the Mesa Verde remains. That is to say, previous writers stressed a dynamic of cultural decline, while Fewkes works towards the creation/preservation of an archaic cultural entity disengaged from existing indigenous groups, an orientation perhaps best exemplified in his notion of a "type ruin," in which actual structures at various Mesa Verde locales take on the character of exemplary cultural emblems. Second, in cultivating the perception of Mesa Verde as a historically-disconnected, prehistoric site, Fewkes's report differs from its forerunners in several aspects of both its textual and pictorial presentation of archaeological data. The key textual and pictorial differences examined here include the consolidation of distinct structures (namely, how many there are and which are noteworthy), an emphasis on descriptive as opposed to analytical modes of writing, and finally the cultivation of a photographic aesthetic that bolsters the sense of a timeless ruin and which stands in marked contrast to the more picturesque modes of depicting ruins utilized more commonly in the previous century.

The kind of anachronism enacted in Fewkes's presentation of Mesa Verde bears some similarities to a re-thinking of anachronism in art historical scholarship of the past decade, in particular the notion of "anachrony" as developed in Alexander Nagel and Christopher Wood's *Anachronic Renaissance* (2010).⁶ Nagel and Wood investigate how Renaissance writers employ both historical/chronological and "anachronic" models of time in discussing past and contemporary art, models of time which are notably in tension. The former is bound up with developing conceptions of individual authorship ("the authorial performance cuts time into before and after"), while the latter relies on a substitutional logic in order to legitimate the authenticity of artifacts that reinforce a sense of community.⁷ In particular, the substitutional logic of the anachronic perspective enables the conservation of identity despite the history of an artifact's use and alteration over time; for example, in identifying older buildings as "antique," Renaissance writers documenting the historic structures of cities (those structures that attested to a city's origins and, hence, to the overall identity of the city itself) "left unresolved – deliberately unresolved – the distinctions between *being* an old building, *replacing* an earlier building, and *altering* an earlier building" (Nagel and Wood 2010, 136). Fewkes's presentation of Mesa Verde would seem to follow this anachronic substitutional logic, then, especially in describing/displaying the structures of Mesa Verde as "type ruins" (not "antique" but a Southwestern indigenous prehistoric "type," in which the manifold activities of excavation and restoration of structures work to secure that identity).

Even more, the nascent conditions of an historical framing of past art that Nagel and Wood connect with Renaissance writers' variable engagement of an anachronic perspective bears some resemblance to the first stages of historical inquiry into ancient indigenous societies in North America. Simply put, such writers make errors:

> Whereas the age of a building had once been unspecified, even unquestioned, now at the moment of philology and historical taxonomizing [in the Renaissance], scholars began to interrogate the typological, substitutional identities of buildings, but without adequate preparation. The antiquarian "fell into careless habits of accuracy." (Nagel and Wood 2010, 138)

As discussed below, Fewkes's work is a culmination of the "descriptive/classificatory" phase of American archaeology, seemingly paralleling the early "taxonomizing" interests of Renaissance antiquarians. As Nagel and Wood describe it, the "careless habits of accuracy" accompanying the development of a historical/chronological perspective are not just the result of inadequate or faulty methodologies (involving stylistic analysis of architecture or correlation of written records with specific structures), but the desire to define the present, the specific city in question, in relation to an originary past, motivating the continued employment of the anachronic perspective. The key differences in Fewkes's project, then, are twofold: instead of grounding an urban identity in "antiquity," he contributes to a sense of national identity by isolating and preserving, and thereby creating, American "prehistory."

# Nineteenth-Century Archaeology, Picturesque Aesthetics, and Conceptions of Cultural Continuity and Decline

The territorial expansion of the U.S. over the course of the nineteenth century was most often accompanied by the forced removal of Native American tribes from areas that were desired for settlement. This process was abetted by the widespread notion of Native American cultural inferiority, in particular as reflected in the absence of substantial, permanent native architecture. With the acquisition of the Southwest in the aftermath of the U.S.-Mexican War (1846-1848), however, it became clear that cultural inferiority would be more difficult to argue on those grounds, as numerous sites like Mesa Verde pointed to an extended history of more impressive indigenous architectural achievement. Many of these architecturally impressive ruins – Mesa Verde, Chaco Canyon, and Frijoles Canyon, the latter two in New Mexico – were built during a period of population expansion and intense construction activity in the twelfth and thirteenth centuries by Ancestral Puebloans, who subsequently relocated to other areas closer to the Rio Grande from the thirteenth century on.⁸ They roughly lie along the northern perimeter of the extent of Ancestral Puebloan occupation and were consequently more vulnerable to extended periods of drought.⁹

The first proto-archaeological investigations of these sites, beginning at midcentury, consistently acknowledge the scale and sophistication of their architectural remains.¹⁰ Although John Russell Bartlett's account of the U.S.-Mexican Boundary Survey (1854) is ostensibly intended to document survey activities and to assay the agricultural and mining potential of territory acquired in the aftermath of the U.S.-Mexican War, it devotes a disproportionate amount of space to describing and speculating about native ruins, especially as they become more numerous in the latter phases of the expedition. At certain
points it even seems as though the entire landscape is one vast expanse of toppled structures: “From the summit of the principal heap [or ruin] ... there may be seen in all directions similar heaps” and “In every direction as far as the eye can reach are seen heaps of ruined edifices.” (Bartlett 1854, 247, 275)¹¹. Typically these early writers contrast the magnificence of such native ruins with contemporary indigenous dwellings, implicitly or explicitly arguing for some notion of cultural deterioration or stagnation to conform with pre-existing biases towards Native Americans. For example, William H. Holmes, who investigated Ancestral Puebloan ruins on the Mancos River, near Mesa Verde, two decades later as part of a government-sponsored mapping survey, writes that “there is bountiful evidence that at one time [the Mancos River] supported a numerous population ... a race totally distinct from the nomadic savages who hold it now, and in every way superior to them.” (Holmes 1876, 3) Characteristically, Holmes equates the size of ruins with a sense of both cultural accomplishment and its antiquity:

> In one place in particular, a picturesque outstanding promontory has been full of dwellings, literally honeycombed by this earth-burrowing race, and as one from below views the ragged, window-pierced crags, he is unconsciously led to wonder if they are not the ruins of some ancient castle, behind whose moldering walls are hidden the dread secrets of a long-forgotten people. (Holmes 1876, 37)

As with Bartlett, he too is frequently impressed with the sheer scale or extent of built remains, but he more often associates such vastness with the magnitude of history separating original inhabitants from present-day Native Americans.

As suggested by Holmes's emphasis on the "picturesque" ("in particular," while the word "outstanding" refers both to the actual shape of the promontory and its exceptional noteworthiness), it is striking how often the illustrations of ruins in these early reports adopt some version of the picturesque view common in European landscape paintings and prints. In Bartlett's expedition report, his illustration of Casas Grandes in Chihuahua situates the ruin in its environment in a fashion similar to Thomas Cole, the American landscape painter who pioneered the adaptation of European picturesque conventions in the U.S., as in his *Roman Campagna* of a decade earlier (figures 3 & 4).¹² In both images, the artist amplifies the perception of age by emphasizing the jagged contour of the ruin, implying its active deterioration and eventual return to natural as opposed to manmade forms.¹³ Similar, too, is the inclusion of present-day spectators in the foreground (a shepherd in Cole's painting, local *rancheros* in Bartlett's illustration), who are clearly detached from the historical period suggested by the ruin. Bartlett was not the accomplished painter that Cole was and his illustrations contain abbreviated or less nuanced versions of the picturesque devices employed by Cole. The shepherd's ignorance of the significance of the classical ruins among which his sheep are dispersed is thematically related to the question of how attentive he is to his flock, while Bartlett's *rancheros* simply gesticulate towards the remains of Casas Grandes. Especially missing in Bartlett's illustration is Cole's measured treatment of staffage figures to guide the viewer's eye from foreground to background, which not only takes time (and consequently evokes the passage of time that is the painting's subject), but also more strongly activates a parallel between landscape and history, foreground to background versus present to past. Still, it is clear that Bartlett derives many of the ways his illustration conveys temporal meaning from a fundamentally picturesque template.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>**Figure 4.** Thomas Cole, *Roman Campagna* (1843).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

9 Publications from later in the century, such as Holmes's report or Adolph Bandelier's more professionalized work on Ancestral Puebloan sites in New Mexico (Bandelier conducted fieldwork under the auspices of the Archaeological Institute of America), contain fewer scenes that so closely follow this picturesque model. In part this difference is a result of the proliferation of other kinds of images within these reports (diagrams, charts, and maps).¹⁴ An additional factor is that later

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illustrations that do present some kind of ruin in a landscape are more frequently based on photographs (which opened up other kinds of pictorial intervention).¹⁵ Even so, the picturesque model continued to exert some influence and often in unexpected ways. A depiction of a ruin on the San Juan River in Holmes's report is intended to present a reconstruction of the structure's original appearance at the time it was built (figure 5). It deviates sharply from the distanced view featured in Bartlett's and Cole's landscape images and it naturally lacks the disconnected modern observer, but the artist has chosen to retain the chipped stone and broken outline of the ruin as it appeared in the present. A photographic example from Bandelier's *Final Report of Investigations among the Indians of the Southwestern United States* (1892) also lacks the distanced view and its human figures are principally included to indicate scale and to attest to or authenticate the presence of Bandelier and his team at the site, supplementing or paralleling the implied presence of the photographer (figure 6) (Bandelier 1892).¹⁶

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Figure 6.** Charles Lummis, "Cave Dwellings on the Upper Rio Salado, Arizona," in Adolph Bandelier, *Final Report of Investigations among the Indians of the Southwestern United States, vol. 2* (1892).</figcaption></figure>