# Le théâtre amateur au XVIIe siècle

## Amateur Theater in the 17th Century

Claudine Nédelec

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elseneur/1416

DOI : 10.4000/elseneur.1416

ISSN : 2968-6180

### Éditeur

Presses universitaires de Caen

### Edition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 49-64

ISBN : 978-2-38185-209-6

ISSN : 0758-3478

### Référence électronique

Claudine Nédelec, « Le théâtre amateur au XVIIe siècle », *Elseneur* [En ligne], 38 | 2023, mis en ligne le 14 novembre 2023, consulté le 29 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/1416 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.1416

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# Le théâtre amateur au XVIIᵉ siècle

L'EXPRESSION « THÉÂTRE AMATEUR » peut recouvrir des pratiques très variées, qui ont en commun leur caractère « discontinu et non lucratif »<fnref n="1" />, et l'exclusion (qui peut être partielle) des professionnels du spectacle. Soit cela consiste à jouer, dans le cadre d'un groupe social défini (plus ou moins fermé) et de circonstances elles-mêmes définies, des pièces du répertoire, ancien ou moderne; soit il y a d'abord, pour la circonstance, écriture d'un texte puis jeu par les membres du groupe; enfin celui-ci peut se livrer, à titre de jeu de société, à des improvisations. Le statut d'« amateur » peut ainsi être celui de l'acteur (potentiellement danseur/chanteur, vu la nature hybride de bien des formes théâtrales au XVIIᵉ siècle), de l'auteur, du « metteur en scène », du décorateur, de l'organisateur du spectacle, etc., même si certains professionnels sont parfois appelés pour apporter des aides techniques.

On peut trouver d'assez nombreux témoignages sur les diverses formes de théâtre amateur au XVIIᵉ siècle, bien qu'assez dispersés, et impliquant des problématiques différentes; après avoir envisagé la variété de ses formes sociales, nous tâcherons cependant de définir quelques questions communes.

## Variété des pratiques

### Pratiques sociales dans l'espace public

Tous les milieux sociaux ont connu des formes de théâtre amateur qu'on peut appeler « public », des paysans à la Cour. Ainsi, dans *La Maison des jeux* de Charles Sorel, Hermogène dit avoir vu (il renvoie la chose

<footnote n="1">1. Valentina Ponzetto, argumentaire du colloque « Théâtre de société et société (XVIIIᵉ-XIXᵉ siècles): quelles interactions ? » (Lausanne, 22-23 novembre 2018), site Fabula, rubrique « Les actualités/ Appels à contributions », 29 mars 2018, en ligne à l'adresse suivante: https://www.fabula.org/actualites/84389/the-tre-de-societe-et-societe-xviie-xixe-siecles-quelles-interactions.html.</footnote>
dans le passé) « tous les garçons d'un village représenter la Tragédie du Mauvais riche<fnref n="2" />»<fnref n="3" />, ou encore, dans les mêmes conditions, l'histoire de l'enfant prodigue, et même les amours de Médor et d'Angélique (d'après l'Arioste). Sous son regard, tout est bouffon (et esthétiquement raté) dans ces représentations : décor, costumes, attitudes des comédiens improvisés (hommes et femmes) et bien sûr le texte même des pièces ; mais, ajoute-t-il, les théoriciens eussent été surpris de voir que « ces Piffres donnaient tant de plaisir»<fnref n="4" />. Souvenir des représentations des Mystères, dans les provinces, où la tradition de ce théâtre sacré n'est pas partout perdue ? On voit que Sorel y mêle des spectacles nettement plus profanes... Plus largement, les fêtes populaires, mi-religieuses, mi-laïques – carnavals, Mardi gras, fêtes de saints, processions – permettent souvent aux simples particuliers de « jouer des rôles », de devenir autres que soi, voire de s'élever en abaissant les puissants, parfois par le biais de « sociétés joyeuses » ou de « confréries badines », telle la compagnie de la Mère-Folle de Dijon. Certes, elles sont en voie de disparition au XVIIe siècle, en raison d'un contrôle policier de plus en plus actif, mais elles persistent. Par ailleurs, lors des entrées royales ou princières, dans les villes du royaume, des spectacles sont offerts par les bourgeois des villes, sérieux ou grotesques<fnref n="5" />. Quant aux ballets de cour, ils impliquent l'engagement de comédiens-danseurs « amateurs », des courtisans, du roi, voire des dames de la haute aristocratie.

## Pratiques didactiques

Dans les collèges, notamment jésuites, faire jouer les élèves dans des pièces de théâtre, généralement écrites pour l'occasion par les enseignants de l'établissement, à partir de récits bibliques ou hagiographiques, est une pratique pédagogique bien établie dès le milieu du XVIe siècle. Répétées au long de l'année, elles étaient jouées devant les parents et les bienfaiteurs du collège, ce qui constituait un événement social fort couru. Ainsi, en 1614, à l'occasion de la visite du roi Louis XIII, les élèves du collège de La Flèche mettent en scène Godefroy de Bouillon, tragédie sacrée, et

<footnote n="2">2. L'Histoire et tragédie du mauvais riche, Rouen, D. Cousturier, 1599.</footnote>

<footnote n="3">3. Charles Sorel, La Maison des jeux [1642 et 1657], Marcella Leopizzi (éd.), Paris, H. Champion, 2 t., 2017-2018, ici t. 1, 2017, p. 246.</footnote>

<footnote n="4">4. Ibid., p. 249. Piffre : « Terme qui se dit odieusement des personnes excessivement grosses & replètes » (Dictionnaire de l'Académie, Paris, veuve de J.-B. Coignard - J.-B. Coignard, 1694, t. 2, art. « Piffre »).</footnote>

<footnote n="5">5. Par exemple Le Retour de Bon-temps. Dédié à Monsieur le Prince [...] et représenté à son entrée par l'Infanterie dijonnaise, le dimanche troisième octobre 1632, Dijon, veuve de C. Guyot, 1632. Voir Les Arts du spectacle dans la ville (1404-1721), Marie-France Wagner, Claire Le Brun-Gouanvic (dir.), Paris, H. Champion, 2001.</footnote>
Clorinde, pastorale, et les jouent en présence du roi et de sa cour<fnref n="6" />. Bien sûr, cela a une dimension spirituelle, pour les acteurs comme pour les spectateurs; mais cela a aussi une double dimension sociale: d'une part préparer des élèves destinés à un rang assez élevé à savoir s'exprimer et se comporter en public (cela complète la formation à la rhétorique); d'autre part, «illustrer» le collège en question (en termes modernes, en faire la publicité) afin de lui attirer de nouveaux élèves. Ces représentations, faites selon les moyens disponibles, étaient parfois si fastueuses qu'elles ont fait scandale auprès des dévots, jugeant quelque peu dévoyée leur vocation édifiante.

La conviction est forte en tout cas que jouer des rôles (comme prati-
quer la danse et la musique) a une véritable fonction pédagogique pour
la formation des élites, et ce même au féminin. On retrouve en effet le
même projet dans la maison d'éducation de Mme de Maintenon. Les
demoiselles représentaient de petites pièces, écrites spécialement par la
première supérieure, Mme de Brinon. Elles furent jugées fort mauvaises par
Mme de Maintenon, qui se mit à leur écrire elle-même des saynètes, sur des
sentences morales<fnref n="7" />. Elle leur fit aussi jouer des pièces du répertoire tragique
(Polyeucte de Corneille, La Marianne de Tristan L'Hermite, Andromaque
de Racine...). Mais, expérience faite, elle jugea que les « petites filles »
jouaient trop bien ces pièces profanes; elle demanda alors à Racine de
leur écrire « quelque espèce de poème moral ou historique dont l'amour
fût entièrement banni »<fnref n="8" />: ce fut Esther (1689). On répéta sous la direction
de Racine et du compositeur de la musique (Jean-Baptiste Moreau), on
aménagea un théâtre, on fit réaliser décors et costumes par les meilleurs
artisans. Plusieurs représentations se succédèrent devant des courtisans
triés sur le volet – tous « charmés » par ces jeunes filles qui jouaient et
chantaient si bien, sans être professionnelles (la manifeste approbation
du roi joua sans doute un rôle dans ce succès)... D'où quelque scandale,
qui amena par la suite Mme de Maintenon à ne plus autoriser que quelques
reprises très strictement « privées », et sans aucun « appareil », ce qui fut
aussi le cas pour Athalie (1691).

<footnote n="6">6. Henri Fouqueray, *Histoire de la Compagnie de Jésus en France, des origines à la suppression (1528-1762)*, Paris, Bureaux des études, t. 3, *Époque de progrès (1604-1623)*, 1923, p. 338.</footnote>

<footnote n="7">7. Mme de Maintenon, *Proverbes dramatiques*, Perry Gethner, Theresa Varney Kennedy (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2014.</footnote>

<footnote n="8">8. Cité dans Jean Racine, *Esther*, « Notice », in *Œuvres complètes. I, Théâtre – Poésie*, Georges Forestier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 5), 1999, p. 1677. Voir Anne Piéjus, *Le Théâtre des demoiselles: tragédie et musique à Saint-Cyr à la fin du Grand Siècle*, Paris, Société française de musicologie, 2000; Jean Racine, *Esther*, Anne Piéjus (éd.), Paris, Société française de musicologie, 2003, « Avant-propos », p. IX-XIX.</footnote>
Si l'on est ainsi passé du « théâtre de collège » à un événement mondain, c'est sans doute en partie parce que la pratique du théâtre amateur était une composante des divertissements de la haute société.

## Pratiques sociales dans l'espace privé (ou « théâtre de société »)

À ces spectacles publics impliquant des amateurs s'ajoutent des représentations dans des espaces privés, qu'on connaît par des témoignages, des mémoires, des journalistes. Tallemant des Réaux raconte comment on joua, lors d'un carnaval, « *Les Bergeries* de Racan, en une société du quartier Saint-André, chez un nommé M. Guiet greffier du Parlement », suivies d'une farce<fnref n="9" />. Selon Grimarest, dans sa *Vie de M. de Molière*, « C'était assez la coutume dans ce temps-là<fnref n="10" /> de présenter des pièces entre amis. Quelques bourgeois de Paris formèrent une troupe dont Molière était; ils jouèrent plusieurs fois pour se divertir »<fnref n="11" />. Plus tard, on ne sait pas dans quelles circonstances, ni pourquoi, La Fontaine décida, sans doute pour le carnaval de 1660, de composer une pochade intitulée *Les Rieurs du Beau-Richard*, mélange de théâtre (farcesque), de danses et de chansons. Les « acteurs », qui sont aussi danseurs et chanteurs (l'un d'entre eux joue déguisé en femme), en furent des notables de Château-Thierry. À part La Fontaine, « professionnel » en devenir, aucun n'est lié, de près ou de loin, à la « société du spectacle » : on est là déjà dans du « théâtre de société ».

Dans les cercles mondains, jouer des pièces du répertoire, ou écrites pour la circonstance, au titre de divertissement, n'est pas la pratique la plus répandue, loin derrière l'échange de poésies et de lettres, la musique, le chant, les bals, les soupers fins... Cependant, deux cercles y furent plus particulièrement favorables.

« Vers 1626, on joua *Pyrame et Thisbé* au château de Rambouillet. Julie a vingt-trois ans, et elle interprète le rôle masculin de Pyrame, Mlle d'Attichy celui de Thisbé »<fnref n="12" />. Étant donné les tribulations judiciaires de Théophile de Viau, la protection que lui accorde le duc de Montmorency, et sa toute récente publication<fnref n="13" />, c'est une pièce de pleine actualité. En 1636, on joue la *Sophonisbe* de Mairet, créée en 1634, publiée en 1635, donc là encore

<footnote n="9">9. Gédéon Tallemant des Réaux, *Historiettes* [1834], Antoine Adam (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. 2, 1961, p. 240-241. L'anecdote se situe vers 1625-1630.</footnote>

<footnote n="10">10. Vers 1642-1643, avant la fondation de l'Illustre Théâtre.</footnote>

<footnote n="11">11. Jean-Léonor Le Gallois, sieur de Grimarest, *Vie de M. de Molière* [1705], in Molière, Œuvres complètes, Pierre-Aimé Touchard (préfacier), Paris, Seuil (L'intégrale), 1962, p. 14.</footnote>

<footnote n="12">12. Denis Lopez, « Le théâtre à l'Hôtel de Rambouillet », *PFSCL - Papers on French Seventeenth Century Literature*, vol. 33, n° 64, 2006, p. 239-268, ici p. 249.</footnote>

<footnote n="13">13. Théophile de Viau, *Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé*, Paris, J. Martin, 1626.</footnote>
une pièce d'actualité, « pour faire honneur à trois membres de la famille Arnauld »<fnref n="14" />. Ceux-ci sont alors sur le front des Flandres, et disposent de quelques jours de permission: « Comme nous n'avions que trois jours à être à Rambouillet, et qu'on les voulait employer agréablement, on proposa de jouer une comédie »<fnref n="15" />. Pour autant, les choses sont faites en grand: plusieurs répétitions, « plus agréables que la pièce même »<fnref n="16" />, théâtre bien éclairé, costumes empruntés aux coffres du marquis de Rambouillet, ancien grand-maître de la garde-robe royale, représentation « avec tout l'appareil qu'on aurait pu faire pour une grande Assemblée »<fnref n="17" />, le tout pour quelques *happy few*: cinq spectateurs, « tout le reste de la Compagnie étant des Acteurs de la Pièce »<fnref n="18" />.

En élargissant la perspective, on peut souligner que, dans ces cercles raffinés, « tout lieu peut devenir une scène », selon l'expression de Denis Lopez<fnref n="19" />. Tallemant des Réaux raconte deux « malices » faites au comte de Guiche: « Mlle Paulet y joua admirablement son personnage »<fnref n="20" />, comme-t-il, ce qui prouve qu'il les interprète bien comme une forme de théâtre. C'est dans un autre registre que se situe la « galanterie » organisée par la marquise:

> La Marquise proposa donc à M. de Lisieux d'aller se promener dans la prairie. Quand il fut assez près de ces roches [...], il aperçut en divers endroits je ne sais quoi de brillant. Étant plus proche, il lui sembla qu'il discernait des femmes, et qu'elles étaient vêtues en nymphes [...]. Enfin, étant parvenus jusques aux roches, ils trouvèrent Mlle de Rambouillet et toutes les demoiselles de la maison, vêtues effectivement en nymphes, qui, assises sur les roches, faisaient le plus agréable spectacle du monde<fnref n="21" />.

Cette galanterie fut goûtée, car elle fut imitée<fnref n="22" />.

À la fin du siècle, la pratique du théâtre amateur fut particulièrement prisée par la duchesse du Maine. Dès 1699, des fêtes sont organisées pour elle par Nicolas de Malézieu, ancien précepteur de son mari, dans son château de Châtenay, puis à Clagny, à partir de 1705, enfin à Sceaux. Saint-Simon

<footnote n="14">14. Denis Lopez, « Le théâtre à l'Hôtel de Rambouillet », p. 249.</footnote>

<footnote n="15">15. Antoine Arnaud d'Andilly, *Mémoires*, Amsterdam, J. Neaulme, 1756, 3 vol., I, p. 80.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">19. Denis Lopez, « Le théâtre à l'Hôtel de Rambouillet », p. 239.</footnote>

<footnote n="20">20. Gédéon Tallemant des Réaux, *Historiettes*, t. 1, 1960, p. 446-447.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 445.</footnote>

<footnote n="22">22. Voir Vincent Voiture, « Lettre au Cardinal de la Valette » [1630], cité dans *Le Grifonage, ou festin, jeux et récréations de la montagne du Grifon en Brie*, Claudine Nédelec (éd.), Arras, Artois Presses Université, 2021, p. 155. *Le Grifonage* raconte une fête de ce genre.</footnote>
écrit, avec quelque mépris, que le duc du Maine fut contraint, pour éviter les crises conjugales, de « se laisser ruiner en fêtes, en feux d'artifice, en bals, en parades et en comédies, qu'elle se mit à jouer elle-même en plein public et en habits de comédienne, presque tous les jours, à Clagny »<fnref n="23" />. Ce « public » était cependant réduit aux proches de la duchesse! La duchesse et ses familiers, avec l'appui de professionnels, jouent des pièces d'auteurs: Euripide, Plaute, Molière, Quinault... Les moyens financiers servent à rendre la mise en scène (costumes, décors, disposition du théâtre) digne d'un théâtre public: bien sûr, cela ne doit pas avoir l'air d'être fait « au rabais »! On monte aussi des spectacles mêlant théâtre, musique, chant et danse, écrits *ad hoc* par Malézieu<fnref n="24" /> et quelques autres: la difficulté de tels spectacles ne leur fait donc pas peur.

Il n'est pas forcément besoin d'un écrivain, ou d'un concepteur ayant préparé à l'avance le spectacle: plusieurs des jeux proposés par Sorel dans *La Maison des jeux* comme divertissements « honnêtes » pour les « personnes de bonne condition, nourries dans la civilité et la galanterie »<fnref n="25" /> conduisent à des improvisations théâtrales. Tels le « Jeu des Échecs représenté par personnes humaines »<fnref n="26" />, ou le « Jeu des proverbes représentés par discours et Comédies ou Farces »<fnref n="27" />:

> [...] la plupart des personnes de la compagnie s'étant retirées à un bout de la salle joueront une espèce de Comédie ou de Farce, avec des paroles et des actions telles qu'il leur plaira, et telles qu'elles conviendront au sujet. [...] Je ne pense pas que l'on puisse jamais trouver une plus agréable manière de divertissement [...]<fnref n="27" />.

Ce jeu, dont parle aussi Madeleine de Scudéry dans « Les jeux servant de préface à Mathilde »<fnref n="28" />, donne lieu à plusieurs exemples intéressants, et se conclut sur un débat *pro* (Hermogène) *et contra* (Ariste) au sujet des romans, des comédies et des jeux de conversation. Lequel débat est peut-être bien lui aussi « joué », car Ariste est décrit comme quelqu'un qui

<footnote n="23">23. Saint-Simon, *Mémoires. II, 1701-1707*, Yves Coirault (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 77), 1983, p. 650 [1705].</footnote>

<footnote n="24">24. Par exemple *La Tarentole*, comédie-ballet en trois actes et en prose, mêlée d'ariettes. Un résumé de la pièce figure dans *Les Divertissements de Sceaux*, Trévoux, É. Ganeau, 1712, p. 232-237 (voir l'édition critique des *Divertissements de Sceaux* établie par Ioana Galleron: Paris, Classiques Garnier, 2011).</footnote>

<footnote n="25">25. Charles Sorel, *La Maison des jeux*, t. 1, p. 78.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, t. 2, 2018, p. 173-174.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, t. 1, p. 216.</footnote>

<footnote n="28">28. Madeleine de Scudéry, *Mathilde* [1667], Nathalie Grande (éd.), Paris, H. Champion, 2002, p. 69-70.</footnote>
[...] savait si bien imiter toutes sortes de personnages, que pour se donner du plaisir il contrefaisait l'Amoureux, le Jaloux, l'Envieux, l'Ambitieux, et témoignait en son visage et en ses paroles des passions qui n'étaient point en son cœur; de telle sorte que chacun y était trompé<fnref n="29" />.

Il n'est donc jamais assuré qu'il ne feigne pas une opinion qu'il ne partage pas, et qu'il ne parle que pour « donner quelque plaisir à la compagnie par une dispute agréable qui réveillerait les esprits »<fnref n="30" />. Jeux de rôle...

## Faire de sa vie un théâtre

« Voilà la Scène qui s'ouvre, et notre Berger qui paraît et qui parle » : c'est ainsi que se termine la courte entrée en matière qui précède (en 1633) l'incipit du *Berger extravagant* (1628) de Charles Sorel<fnref n="31" />, constitué d'un monologue du berger, chantant ses amours malheureuses pour Charite (en fait une suivante dénommée Catherine, qu'il a rencontrée par hasard). Cela annonce une série de références insistantes au théâtre<fnref n="32" />, et plus précisément aux pastorales dramatiques, très en vogue vers 1620-1630. D'ailleurs, Lysis a d'abord déclaré à son tuteur qu'il voulait se faire comédien (I, 30), avant de vouloir « faire le berger tout de bon, et jouer des Comédies au milieu des champs » (I, 37). Ce roman illustre très bien, par le biais de la fiction, les possibilités et les enjeux de la pratique théâtrale en amateur. Car il est tout entier fait de... scènes de théâtre amateur.

## Bourles

Dès qu'Anselme, devenu par curiosité devant sa folie pastorale l'ami de Lysis, a réussi à l'emmener en Brie, en lui faisant croire qu'il s'agit du « Forests » de *L'Astrée*, les divers amis qu'il a dans la région ne cherchent qu'une chose : tirer leur plaisir des folles imaginations du soi-disant berger. Pourquoi en effet chercher à le corriger de sa folie, puisqu'elle peut être la source de *spectacles* divertissants, pourvu qu'on donne de sa personne ? Pour cela, il faut, selon son désir même, lui faire vivre des aventures... Se succèdent alors, au fil des jours, une longue série de mystifications, tendant

<footnote n="29">29. Charles Sorel, *La Maison des jeux*, t. 1, p. 263.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid*., p. 223.</footnote>

<footnote n="31">31. Charles Sorel, *Le Berger extravagant, où parmi des fantaisies amoureuses, on voit les impertinences des Romans et de la Poésie*, Paris, T. du Bray, 1628 (c'est à cette édition que renvoient les références des citations entre parenthèses dans les pages qui suivent: livre et page); *L'Anti-roman ou l'Histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques*, Paris, T. du Bray, 1633-1634, p. 3.</footnote>

<footnote n="32">32. Voir « Remarques » (1628), p. 15; I, 3-5.</footnote>
à obliger Lysis à se comporter en berger de pastorale au travers de mises en scène savamment élaborées, de « comédies ». On peut distinguer deux types de jeux théâtraux.

Dans l'un, il n'y a pas de spectateurs, tous les participants sont acteurs, « de bonne foi » en ce qui concerne Lysis. Ainsi, Hircan l' invite à souper en se déguisant en magicien, et en lui présentant sa maîtresse comme « une Nymphe des eaux qu'il avait contrainte par ses charmes de venir demeurer en son château » (IV, 529). Un peu plus tard, Lysis, se croyant métamorphosé en saule, est invité à la brune à une fête champêtre nocturne par des nymphes (jouées par les dames) et des hamadryades (les servantes). Cette fête, avec musique, danse et festin, se termine par une sorte de partie fine (il n'est pas impossible que Lysis y ait perdu sa virginité...). Hircan, l'organisateur,

[...] s'était déguisé avec tous ces gens-ci pour tromper Lysis, s'imaginant qu'il y aurait autant de plaisir avec lui qu'au plus superbe ballet du monde [...]. Or il n'avait pas oublié à faire la leçon à toute sa troupe, afin que personne ne manquât à parler en termes Poétiques, et Romanesques. (V, 754-755)

Pour varier les plaisirs, on implore un peu plus tard Lysis de se faire berger-héros pour délivrer une belle prisonnière, ce qu'il fait au travers d'épreuves savamment organisées, avec force monstres bricolés, dont un géant sans bras – en fait un « bâton entouré d'une serpillière, au bout duquel il y avait une fausse tête » (X, 456-457) : dans la pénombre d'une cave éclairée de chandelles, ça peut marcher... Pas de spectateurs là non plus : la petite société aura ensuite le plaisir d'entendre plusieurs récits de ces aventures, selon le point de vue du héros, et celui de son valet<fnref n="33" />.

Dans le second type, de véritables représentations sont organisées. Lysis ayant évoqué son amour pour Charite, le soi-disant magicien se fait fort de lui donner accès à celle-ci, en le métamorphosant, à l'aide de formules magiques, en fille. Angélique, la maîtresse de Charite, le prend à son service comme telle, tandis qu'Hircan se charge de prévenir la compagnie : toute la maisonnée, valets et servantes compris, va alors jouer à prendre Lysis pour une fille. Au bout de quelques jours, quelqu'un propose de l'accuser d'impudicité : il/elle est amené/e devant une sorte de jury, qui l'interroge en présence de « dix à douze personnes [...] tant Gentilshommes que Damoiselles, que l'on avait envoyé qu'érir au voisinage, mais qui n'étaient là que pour servir de nombre sans parler, ainsi qu'une suite de valets en une Comédie » (IV, 550). Lysis tente de défendre sa cause, mais on ne croit

<footnote n="33">33. Façon pour Sorel de réfléchir à la question de la transposition d'un genre dans un autre ?</footnote>
pas à son innocence, et on décide de procéder à une (feinte) ordalie: il
s'en sort, mais on l'accuse alors d'être une sorcière. Le tout se termine par
l'intervention du « magicien » Hircan qui

[...] sortit du milieu d'une flamme de poix résine, de même qu'une ombre à l'Hôtel de Bourgogne, et pour mieux jouer son personnage de Magicien, il avait une grande soutane de toile noire. Toute l'assistance feignit d'être troublée à sa venue, et chacun s'enfuit d'un côté et d'autre. (IV, 565-566)

Chacun se félicite ensuite d'avoir vu « par effet » – et non par narration – une aventure remarquable (IV, 569). La dernière mise en scène, une fête des vendanges, où Carmelin, le valet de Lysis, apparaît déguisé en Bacchus au milieu de son cortège, est à mi-chemin de la bourle et de la fête de cour, pour le plus grand plaisir de tous les participants, acteurs et spectateurs (XI).

Ainsi, les membres de cette petite compagnie, tous bourgeois (voire aristocrates) aisés et disposant de maisons de campagne proches de Paris<fnref n="34" />, ont organisé, pour eux-mêmes (à la fois spectateurs et acteurs) et pour quelques spectateurs invités, une série de jeux de rôles fort élaborés, avec costumes (l'importance et l'adaptation des costumes, magnifiques ou faits de bric et de broc, sont souvent soulignées), dialogues, mises en scène avec décors et machines... le tout pour leur divertissement. On peut se demander comment Lysis peut y croire, tant parfois le tout est aussi bricolé qu'improvisé. Or il s'est donné pour projet non d'être un berger, mais de « s'étudier tous les jours à contrefaire le Berger » (I, 36) : n'est-il pas victime consentante, pas si « illusionnée » que cela? Ces bourles sont bien du théâtre, du théâtre organisé par des amateurs, au même titre que le sont la cérémonie turque du *Bourgeois gentilhomme* et la réception en médecin du *Malade imaginaire*. Comme chez Molière, il ne s'agit pas du tout de guérir le fou de sa folie, mais au contraire d'en tirer du plaisir, tout en le rendant heureux par la réalisation, sous forme de fiction théâtrale, de ses « rêveries » (III, 477).

Représentations mondaines

Lysis a tant fait que les gens de la compagnie semblent assez tentés, sur
ses recommandations et ses promesses, de vivre comme des bergers, dans
une sorte d'âge d'or renouvelé, au milieu des divertissements. Lysis devient
alors organisateur et metteur en scène :

<footnote n="34">34. C'est aussi dans ce cadre que se situent les galanteries du milieu Rambouillet, et *Le Grifonage* (voir *supra*).</footnote>
[...] quant à nos passe-temps ordinaires, je m'en suis figuré d'excellents. Je veux que les plus gentils d'entre nous jouent presque tous les jours quelque comédie. Nos sujets seront pris des poésies anciennes, et les personnages ayant été donnés à ceux qui sauront déjà toute l'histoire par cœur, l'on leur dira seulement l'ordre des scènes, et il faudra qu'ils composent quasi sur-le-champ ce qu'ils auront à dire. (IX, 351-352)

Seuls les hommes joueront : les personnages féminins seront des travestis (trace d'une tradition encore vivace?). Chacun devra adopter, quel que soit le rôle joué, une façon de parler particulière : par allusions et équivoques, par hyperboles, par métaphores, par galimatias (IX, 355)... Aussitôt proposé, aussitôt organisé: on se prépare à jouer le lendemain le ravissement de Proserpine, chacun des acteurs relit Ovide et confectionne son costume, on met en place la scène et diverses machines, notamment une destinée à «faire voler» Cupidon (représenté par le valet Carmelin, terrifié par la chose au point de..., IX, 378).

Au-delà de la mise en scène du théâtre comme élément pour ainsi dire essentiel des divertissements mondains, on voit que ces comédies n'ont pas quant à elles pour fonction de tromper et de créer l'illusion, mais au contraire de dénoncer et de satiriser. Les sujets proposés par Lysis se donnent pour double cible d'une part les fables antiques, et leurs absurdités, et d'autre part les afféteries et les fausses élégances stylistiques des auteurs à la mode, qui finissent par produire des discours monstrueux et grotesques.

## Quelques problématiques

### Dialectique privé/public

Il y a bien sûr un grand écart entre le théâtre amateur pratiqué dans le cadre des fêtes publiques, et celui qui se joue dans le cadre d'un groupe social fermé sur lui-même, excluant toute intrusion extérieure, «en une sorte de quête mimétique du *pour soi*, *chez soi* et *par soi-même*»<fnref n="35" />. Cependant, les choses ne sont pas toujours aussi tranchées. Ainsi, assister à un ballet de cour semble devoir être un privilège réservé aux courtisans; mais certains sont aussi donnés à l'Hôtel de Ville de Paris, devant un public certes choisi, mais différent. Et ces ballets sont publiés sous forme de relations, si bien que ces spectacles «privés» deviennent en quelque sorte publics – et ce parce qu'ils ont une signification et une efficace politiques, dont les composants allégoriques et esthétiques des ballets sont porteurs.

<footnote n="35">35. Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, *Le Théâtre de société: un autre théâtre?*, Paris, H. Champion, 2003, p. 11.</footnote>
Il en est de même des fêtes de la « petite cour » de Sceaux: elles imitent celles de l'apogée du règne de Louis XIV, en rappellent le souvenir valorisant, et entrent dans un jeu de rivalité avec la cour de Louis XIV vieillissant. C'est pourquoi, si elles sont strictement réservées à une élite, elles intéressent le public, d'où les comptes rendus, souvent détaillés, du *Mercure galant*, ainsi de la représentation du *Joseph* de l'abbé Genest, en février 1706:

> Madame la Duchesse du Maine représentait *Azanesh, femme de Joseph* [...]. [Elle] joua ce Rôle avec une Noblesse délicate, et un agrément qui l'a fait admirer. M'**lle** de Merus représenta *Thermasis*, Dame Égyptienne, Confidente d'Azanesh et M. Baron le Père<fnref n="36" />, qui représentait *Joseph*, joua ce Rôle d'une manière qui ne peut être imitée. [...] M. de Malézieux fit le personnage de Juda, et la force de son jeu lui attira de grandes louanges. [...] Tous ces Messieurs animés du désir de plaire à Monsieur et à Madame la Duchesse du Maine, et par l'exemple d'une si grande Princesse, ne négligèrent rien pour l'exécution de leur Rôle, et l'on peut dire, qu'il serait difficile de trouver ailleurs des Spectacles de cette nature mieux exécutés<fnref n="37" />.

Une telle dialectique vaut aussi pour les auteurs de ces divertissements: pour peu qu'ils aient un pied dans la voie du professionnalisme, convient-il de publier ou pas ce qu'ils ont écrit pour un public restreint et spécifique ? Dans son *Page disgracié*, Tristan L'Hermite témoigne de ses expériences d'écriture théâtrale de jeunesse: « J'employais quelquefois deux ou trois pages et autant de jeunes officiers de sa maison, pour représenter les soirs devant [mon maître] quelque espèce de comédie dont j'avais ajusté les paroles selon la force de mon esprit »<fnref n="38" />. Il n'en publia rien... pas plus que La Fontaine ne publia ses *Rieurs du Beau-Richard*, que nous ne connaissions que par un manuscrit retrouvé dans les papiers de Tallemant des Réaux en 1825³⁹ (il a donc circulé). De nombreux textes de théâtre <fnref n="40" /> écrits par Malézieux sont aujourd'hui perdus (ou conservés en manuscrits dans des

<footnote n="36">36. Michel Baron (1653-1729), en retraite de la Comédie-Française, ainsi appelé pour le différencier de son fils, également acteur.</footnote>

<footnote n="37">37. *Mercure galant*, Paris, M. Brunet, février 1706, p. 267-271.</footnote>

<footnote n="38">38. Tristan L'Hermite, *Le Page disgracié* [1643], Jacques Prévot (éd.), Paris, Gallimard (Folio classique), 1994, 2e partie, chap. 29, p. 248.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir Jean de La Fontaine, *Œuvres complètes. II, Œuvres diverses*, Pierre Clarac (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 62), 1958, p. 349-359, et « Notice », p. 849-850. La localisation de ce manuscrit n'est pas connue.</footnote>

<footnote n="40">40. Curieusement, *Les Divertissements de Sceaux* ne publient guère que des poèmes et des lettres (certaines racontent les spectacles); il y aurait sans doute une réflexion à mener sur cette différence de traitement. Ainsi, seule l'épître dédicatoire (en vers, à la louange de la duchesse) des *Importuns de Châtenay* [1706] fut publiée dans *Les Divertissements de Sceaux*, éd. de 1712 citée *supra*, p. 472-476.</footnote>
bibliothèques privées). Il semble donc qu'une des caractéristiques de ces écritures est que leurs auteurs, s'inscrivant dans une circonstance donnée, à laquelle est réservée la publicité, et où s'épuise leur efficacité, ne les estiment pas forcément susceptibles d'un enregistrement imprimé, même lorsqu'ils sont des professionnels de l'écriture. Il ne faut cependant pas généraliser : inversement, l'abbé Genest publie sa tragédie de *Joseph* en se valorisant dans son épître dédicatoire des circonstances de sa création, tandis que le « Discours de M. de Malézieu à Son Altesse Sérénissime Madame la Duchesse DU MAINE » qui suit cette épître souligne la caution publique ainsi apportée à la *valeur* de la pièce :

> Je ne doute pas, MADAME, que cette excellente Tragédie n'ait auprès de tous les Connaisseurs le même succès qu'elle eut à Clagny, quand Votre Altesse Sérénissime daignant l'animer par sa voix, fit verser tant de larmes à la Cour la plus délicate et la plus éclairée qui soit dans l'Univers 41.

Cela tient sans doute à la différence de statut des deux hommes. Malézieu peut bien s'amuser à satisfaire le besoin de divertissement de la duchesse, il est par ailleurs socialement suffisamment reconnu dans des domaines « sérieux », en tant que membre de l'Académie des sciences et de l'Académie française, auteur d'ouvrages érudits de mathématiques, pour se passer de la publication de ses textes de théâtre. Il en est bien autrement de Charles-Claude Genest, d'origine modeste, devenu abbé par le biais de l'écriture encomiastique, et véritable professionnel des lettres, « homme sans éducation, sans fortune, sans étude, mais qui, par son bon sens, par ses talents, par sa bonne conduite, parvint à un rang distingué et dans les lettres et dans le monde » 42, selon l'abbé d'Olivet.

## Du minable au merveilleux (factice?)

« Amateur » est un terme ambigu, parfois entendu en bonne part (celui qui aime et cultive certains arts, sans intérêt mercantile, mais avec talent), parfois en mauvaise part (comme dans le terme « amateurisme »). On retrouve cette ambiguïté dans les récits des représentations par des amateurs.

Charles Sorel fait, par la voix de Francion, la cruelle satire d'une représentation organisée par son régent de collège, « qui tranchait grandement du Poète » :

<footnote n="41">41. Dans Charles-Claude Genest, *Joseph, tragédie*, Rouen, E. Herault, 1711, n. p.</footnote>

<footnote n="42">42. Paul Pellisson-Fontanier et Pierre-Joseph d'Olivet, *Histoire de l'Académie française*, C.-L. Livet (éd.), Paris, Didier, 1858, t. 2, p. 370.</footnote>
Jamais vous ne vîtes rien de si mal ordonné que notre Théâtre. Pour représenter une fontaine on avait mis celle de la cuisine sans la cacher de toile ni de branchage, et l'on avait attaché des arbres au Ciel parmi les nuées. Nos habits étaient très mal assortis, car il y avait le sacrificateur d'un Temple des Païens, qui était vêtu comme un Prêtre Chrétien, d'une aube blanche et avait par-dessus la Chappe dont l'on se servait à dire la Messe en notre Chapelle. Au reste la disposition des actes était si admirable, les vers si bien composés, le sujet si beau, et les raisons si bonnes, qu'en ayant trouvé parmi des vieux papiers quelques fragments il y a deux mois, je pensai vomir tripes et boyaux, tant cela me fit mal au cœur<fnref n="43" />.

Il accuse de plus ledit « Pédant » d'avoir frippé son œuvre à partir de vers trouvés « dans des Comédies imprimées, dans la farce de Pathelin et dans le Roman de la Rose »<fnref n="44" /> (étrange mélange en effet!). Les acteurs ne sont pas meilleurs que l'auteur, ce qui amène quelques plaisantes anecdotes de théâtre, qui font rire aux éclats l'assistance : « je vous assure bien que jamais en quelque farce ni en quelque momerie que ce soit, l'on n'a pris autant de contentement que l'on fit en nos jeux »<fnref n="45" />. Succès paradoxal qui rappelle celui des représentations populaires évoquées plus haut.

Tristan L'Hermite raconte aussi une représentation troublée (ou plutôt rendue comique) par l'amateurisme d'un acteur improvisé.

Je sais bien que nous lui donnâmes beaucoup de plaisir en introduisant un nouvel acteur en cette troupe. Ce fut un gros garçon jardinier [...]. Nous fîmes semblant de l'associer avec nous, et représentâmes le soir la farce d'une accouchée, dont ce personnage joua l'enfant ; ce ne fut pas un petit divertissement à notre maître de voir ce gros coquin emmailloté et ayant les bras serrés étroitement contre le corps, quand on le tira de dessous la jupe qu'avait prise un jeune page que la concierge du logis avait coiffé de nuit fort plaisamment, surtout quand l'enfant vint à crier d'une façon qu'il avait étudiée et que la nourrice, qui tenait un poêlon de bouillie, lui en eut flanqué deux ou trois poignées dans le visage. Le maraud d'enfant voulut jurer sur ce qu'il en avait eu dans les yeux, mais, à mesure qu'il ouvrait la bouche, on la lui remplissait de tant de bouillie qu'elle étouffait ses violentes imprécations. Notre maître rit extrêmement de cette ridicule comédie [...]<fnref n="46" />.

<footnote n="43">43. Charles Sorel, *Histoire comique de Francion*, in *Romanciers du XVIIe siècle: Sorel, Scarron, Furetière, Madame de La Fayette*, Antoine Adam (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 131), 1958, p. 185.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid*. Fripper: plagier.</footnote>

<footnote n="45">45. *Ibid.*, p. 187-188.</footnote>

<footnote n="46">46. Tristan L'Hermite, *Le Page disgracié*, 2ᵉ partie, chap. 29, p. 248-249. Voir aussi Paul Scarron, *Le Roman comique*, Claudine Nédelec (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2011, 2ᵉ partie, chap. 3, p. 202-203: les maladresses du valet recruté pour la circonstance finissent par produire autant de plaisir que la représentation elle-même.</footnote>
Enfin, on sent quelque ironie dans le récit de Grimarest de la fondation de l'Illustre Théâtre :

> Mais ces bourgeois, ayant suffisamment rempli leur plaisir, et s'imaginant être de bons acteurs, s'avisèrent de tirer du profit de leurs représentations. Ils pensèrent bien sérieusement aux moyens d'exécuter leur dessein; et, après avoir pris toutes leurs mesures, ils s'établirent dans le jeu de paume de la Croix-Blanche, au faubourg Saint-Germain <fnref n="47" />.

Autrement dit, pratiquer le jeu théâtral en amateurs aurait, dans ce cas précis, conduit ces « bourgeois » à croire pouvoir devenir des acteurs professionnels – prétention mise à mal par leur échec : selon Grimarest, parce qu'ils « ne voulurent pas suivre les avis de Molière » <fnref n="48" /> (qui pourtant n'était pas moins inexpérimenté !). De même, les représentations organisées par Lysis connaissent quelques ratés; pourtant, chacun s'en dit fort satisfait: « ce désordre qui s'y était trouvé était plus agréable que le meilleur ordre du monde » (IX, 411), et on se promet de recommencer. Au contraire, les demoiselles de Saint-Cyr furent fort louées de leur prestation, et la duchesse du Maine a grande réputation en tant qu'actrice: « Cette Princesse fit voir qu'elle n'était pas moins excellente Actrice dans le Comique que dans le Sérieux » <fnref n="49" />.

## Un désordre social ?

Laissons de côté les jeux de rôle des manifestations publiques, qui sont à la fois perçues comme inévitables, voire nécessaires, en tant que célébration (les entrées, ou les processions religieuses) comme en tant que turbulence apprivoisée, et comme une source potentielle de désordres divers, donc objet de contrôles, voire d'interdictions.

Sorel semble valoriser les loisirs théâtraux de la bonne société de la vallée du Morin, nonobstant leur caractère mystificateur; il est à noter qu'aucun professionnel n'y intervient, et que tout se passe entre soi. Or, c'est justement la présence de professionnels et la mixité sociale qu'elle introduit, ainsi que le risque de se comporter « comme » un/e professionnel/le, quel que soit

<footnote n="47">47. Jean-Léonor Le Gallois, sieur de Grimarest, *Vie de M. de Molière*, p. 14.</footnote>

<footnote n="48">48. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="49">49. *Mercure galant*, février 1706, p. 262-263. Pour davantage d'informations sur le théâtre de Sceaux, voir Adolphe Jullien, *La Comédie à la Cour: les théâtres de société royale pendant le siècle dernier*, Paris, Firmin-Didot, 1885; Catherine Cessac, « Les fêtes de Châtenay (1699-1706): Nicolas de Malézieu, un nouveau Molière pour la duchesse du Maine », in *Ombres de Molière: naissance d'un mythe littéraire à travers ses avatars du XVIIᵉ siècle à nos jours*, Martial Poirson (dir.), Paris, A. Colin, 2012, p. 127-143.</footnote>
le public (trié sur le volet), qui suscite les critiques de Saint-Simon contre la duchesse du Maine :

[Elle] se mit de plus en plus à jouer des comédies avec de ses domestiques et quelques anciens comédiens. Toute la cour y allait; on ne comprenait pas la folie de la fatigue de s'habiller en comédienne, d'apprendre et de déclamer les plus grands rôles, et de se donner en spectacle public sur un théâtre<fnref n="50" />.

Pire encore est le cas du Président de Mesmes, qui, par ambition,

[...] se dévoua jusqu'à la dernière indécence à toutes les fantaisies de Mme du Maine [...]. [Il] n'eut pas honte [...] de faire le baladin à huis clos entre une vingtaine de personnes. [...] Ce ridicule lui en donna beaucoup dans le monde, et déplut fort au Parlement<fnref n="51" />.

A contrario, l'abbé Genest soutient que les divertissements de Sceaux « sont [...] mille fois plus agréables que sur les théâtres publics, sans en avoir aucun des défauts. La dignité des Acteurs les relève, et il y a une certaine noblesse dans leurs personnes et dans leurs actions, qui corrige tout ce qui est à craindre dans ces spectacles »<fnref n="52" />. Et l'innocence des jeunes filles de Saint-Cyr fit beaucoup pour leur succès, parce qu'ainsi elles paraissaient en phase avec leur rôle; mais lorsqu'un « divertissement d'Enfants [devient] le sujet de l'empressement de toute la Cour »<fnref n="53" />, et que Mlle de Caylus est comparée à la Champmeslé, tout se détraque...

Il importe donc que le théâtre amateur reste dans des limites qui finalement sont celles de l'honnêteté: une pratique sociale insérée dans les rituels de la civilité, où l'on assume son statut d'amateur, ainsi à l'Hôtel de Rambouillet: Mlle de Rambouillet et Mlle de Clermont se partagent le rôle (un peu lourd) de Sophonisbe, et « on ne faisait point de difficulté d'avoir son rôle dans la main pour y avoir recours quand la mémoire s'égarait »<fnref n="54" />. Passer pour professionnel fait déchoir, comme le montre Molière: Dorante se pique de savoir organiser un dîner fin et un ballet, mais il est soucieux d'affirmer qu'il ne le fait pas en « savant »<fnref n="55" />; Alceste reproche à Oronte

<footnote n="50">50. Saint-Simon, *Mémoires*. II, 1701-1707, p. 868.</footnote>

<footnote n="51">51. Saint-Simon, *Mémoires*. IV, 1711-1714, Yves Coirault (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 95), 1985, p. 381.</footnote>

<footnote n="52">52. Lettre [1699] de l'abbé Genest à Mlle de Scudéry, publiée dans *Les Divertissements de Sceaux*, éd. de 1712 citée *supra*, p. 48-49.</footnote>

<footnote n="53">53. Jean Racine, *Esther*, « Préface », in *Œuvres complètes. I, Théâtre – Poésie*, p. 946.</footnote>

<footnote n="54">54. Antoine Arnaud d'Andilly, *Mémoires*, I, p. 81.</footnote>

<footnote n="55">55. Molière, *Le Bourgeois gentilhomme*, IV, 1, in *Œuvres complètes II*, Georges Forestier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 9), 2010, p. 315.</footnote>
son envie de se faire imprimer, car « Si l'on peut pardonner l'essor d'un mauvais Livre, / Ce n'est qu'aux Malheureux, qui composent pour vivre »<fnref n="56" />.

*

Pratiquer le théâtre en amateur est donc relativement répandu au XVIIᵉ siècle, si l'on tient compte du fait que beaucoup de traces s'en sont probablement perdues. Cette pratique est valorisée par le plaisir qu'elle procure, parfois quelque peu paradoxal: on ne fait pas si bien que les professionnels, mais ce n'est pas grave, c'est même plutôt mieux, soit parce que la maladresse est elle-même source de plaisir, soit parce qu'elle est preuve de distinction dans les milieux élevés. Mais il convient de rester un simple « amateur » – éclairé, cela va de soi.

Claudine NÉDELEC

Université d'Artois

<footnote n="56">56. Molière, *Le Misanthrope*, I, 2, v. 365-366, in Œuvres complètes I, Georges Forestier (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 8), 2010, p. 663.</footnote>