# Mallarmé hors frontières

Maria de Jesus Cabral

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Maria de Jesus Cabral. Mallarmé hors frontières: Effluences de l’Œuvre au tournant de la littérature en Europe Francophone (1886-1892). Le filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien. Littéra-ture générale [cs.GL]. Universidade Católica Portuguesa, 2005. Français. NNT: tel-04221129

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UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA

MALLARMÉ HORS FRONTIÈRES

EFFLUENCES D'UN ŒUVRE AU TOURNANT DE LA LITTÉRATURE EN EUROPE FRANCOPHONE (1885-1892).

LE FILON SYMBOLIQUE DU PREMIER THÉÂTRE MAETERLINCKIEN

Tese apresentada à Universidade Católica Portuguesa
para obtenção do grau de doutor em Línguas e Literaturas Modernas
Especialidade de Literatura Francesa

por

Maria de Jesus Quintas Reis Cabral

Faculdade de Letras

Junho de 2005
MALLARME HORS FRONTIERES. EFFLUENCES DE L’ŒUVRE AU
TOURNANT DE LA LITTERATURE EN EUROPE (1885-1892). LE
FILON SYMBOLIQUE DU PREMIER THÉÂTRE MAETERLINCKIEN

Thèse soutenue publiquement le 18 octobre 2005 par

Maria de Jesus QUINTAS REIS CABRAL

Devant le jury composé de :

Cândido Manuel Passos Morgado, Professeur titulaire, Universidade Católica Portuguesa (Portugal), Président

Cristina Robalo Cordeiro, Professeure titulaire, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (Portugal), Rapporteuse

Daniel Maggetti, Professeur titulaire, Université de Lausanne (Suisse), Rapporteur

Marc Quaghebeur, Expert, Archives & Musée de la Littérature de Bruxelles
(Belgique), rapporteur

Maria Hermínia Amado Laurel, Professeure titulaire, Universidade de Aveiro
(Portugal), Directrice de thèse

Maria Filomena Dias Capucho, Professeure Auxiliaire Faculdade de Letras da Universidade Católica Portuguesa (Portugal), membre du jury

Ana Paula Fernandes, Professeure Auxiliaire, Faculdade de Letras da Universidade Católica Portuguesa (Portugal), membre du jury.
AVANT-PROPOS

« L’art de Mallarmé éblouit d’abord, se comprend ensuite, s’admire indéfiniment après », écrivit le poète Emile Verhaeren dans ses *Impressions* (« De Baudelaire à Mallarmé », 1928 : 78), au sujet d’un écrivain considéré comme un précurseur et un maître à penser par toute une nouvelle pléiade de poètes français, belges, suisses et de tant d’autres nationalités qui, dans l’atmosphère littéraire si intensément cosmopolite des deux dernières décennies du XIXᵉ siècle, ont composé une « école symboliste »<fnref n="1" /> appelée à renouveler la littérature. Nous partirons de cette assertion pour évoquer les motivations qui ont été à l’origine de ce travail.

Plus d'un siècle après la disparition du poète<fnref n="2" />, l'écriture mallarméenne a gardé cette aptitude à provoquer l'éblouissement, l'admiration : lire un poème, une page de Mallarmé, est une tâche ardue mais stimulante ; elle demande le temps de transformer l'étonnement en signification. Qualifiés à juste titre de « difficiles », son vers, sa phrase, sollicitent une lecture qui va au-delà de la signification du mot et des rapports logiques pour quérir ces valeurs infuses et latentes qui reflètent la mobilité créatrice du texte. Lire Mallarmé suppose un « accord de principe » reposant ainsi sur la patience, l'écoute, la participation et la curiosité pour une écriture dense, mais toute entière mouvement, une volute ininterrompue, comme les vagues de l'océan. On se souvient en quels

<footnote n="1">¹ Comme l’a bien montré Guy Michaud dans *Message poétique du Symbolisme* (1947) et réitéré dès le texte liminaire de son ouvrage *Le Symbolisme tel qu’en lui-même* (1971), il s’agit d’un mouvement littéraire aux frontières assez floues, non seulement par l’éclectisme et l’hybridité culturelle des écrivains qui y sont communément attachés, mais aussi par ses nombreux prolongements dans les premières décennies du XXᵉ siècle. Les tentatives de classification en « périodes » ou en « écoles » littéraires sont par ailleurs souvent réductrices et pour cette raison même source de polémiques. Ainsi, sera-t-il indispensable de clarifier plus loin notre propos sur l’appellation « mouvement » ou « école » symboliste. Nous aurons toutefois recours au long de ce travail aux désignations « école », « mouvement » ou « période » pour des raisons de commodité de l’exposé.</footnote>

<footnote n="2">² Mallarmé est né le 18 mars 1842 et décédé le 9 septembre 1898, à l’âge de 56 ans.</footnote>
termes, inoubliables dans leur éclat, Mallarmé composait son sonnet d'hommage à
Vasco da Gama<fnref n="3" /> :

Au seul souci de voyager
Outre une Inde splendide et trouble
Ce salut soit le messager
Du temps, cap que ta poupe double...

L'expression "inouïe" - telle que la cherchait toujours Mallarmé - voyager outre,
dépasse le cadre du poème et évoque, au seuil de notre travail, le voyage inquiet et
explorateur que le lecteur fait à l'intérieur de l'oeuvre. Comme à la barre d'un navire,
on cherche le cours ou le chemin qui semble offrir le plus de promesses, celui qui fera
émerger les réflexions, les associations d'idées rendues visibles un instant, toutes sortes
d'analogies. Tout, dans cette aventure toujours recommencée, jamais achevée, est quête
de sens, reprise, écho, prolongement. Le but importe moins que la démarche, car elle
seule permet de saisir, de surprendre le sens dans la fulgurance de l'écriture. Alors, dans
ce voyage où les mots, où les images, se font écho de la dynamique inhérente au
processus poétique, le messager est une partie intégrante du « Jeu suprême ». Car ce
n'est que dans et à travers ce rapport entre l'œuvre et le lecteur que celle-là peut doubler
le « cap du temps ». Et celui de l'oubli. On peut ainsi dire d'un texte de Mallarmé ce
qu'a écrit Charles Dobzynski à propos de la poésie elle-même : il est « un défi
permanent » (Dobzynski, 1994 : 186) au lecteur. Lire Mallarmé c'est outrepasser la
frontière utilitariste et figée des mots et aller à la découverte d'un autre [de notre] texte ;
c'est entrer dans un texte où cet espèce de « sortilège que restera la poésie », pour
rappeler une formule du poème critique « Magie »<fnref n="4" />, l'emporte sur la pensée rationaliste.

<footnote n="3">³ Vraisemblablement le dernier poème écrit par Mallarmé. Inclus dans le luxueux album commémoratif *A Vasco da Gama. Hommage de la pensée française*. (Voir Steinmetz, 1998B : 462-463 et notes).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ecrit à propos de *Là-bas* de Huysmans, « Magie » est publié dans le *National Observer* du 28 janvier 1893 et repris dans la section « Grands Faits Divers » des *Divagations*. Voir IDD : 303.</footnote>
Or, à notre époque de vitesse, le temps manque pour apprécier les énigmes et, dans la pression quotidienne, la fascination n’est de nul profit. La seconde impression que nous avons ressentie, en nous attachant à étudier cet auteur, se traduit par une certaine perplexité.

Le nom de Stéphane Mallarmé jouit d'une fortune littéraire pour le moins étrange. Son œuvre, métapoétique surtout, est devenu un des plus importants supports de réflexions, de recherches, d'élaboration d'idées sur la littérature du XXᵉ siècle. A l'heure actuelle encore, elle est un fascinant *thesaurus* pour la critique, au dépit de citations réduites au minimum, fréquemment retirées de leur contexte premier. Très cité et peu lu dans son *continuum* et encore moins dans son intégralité, Mallarmé est devenu une sorte d'auteur « virtuel », selon l'expression de Jean-Luc Steinmetz <fnref n="5" />. Et Daniel Oster d'observer, avec une pointe d'ironie : « on n'a que trop tendance à faire de Mallarmé le disciple de ses commentateurs » (Oster, 1997 : 227).

D'un point de vue proprement poétique, le nom du poète est souvent associé à une poésie hermétique et raffinée, signe d'élitisme; réputé pour sa difficulté, son mode d'expression est considéré arabesque, compliqué, voire inintelligible. Dans une anthologie de textes sur le XIXᵉ siècle, on peut lire dans le dossier consacré au poète de « Brise marine » :

> Le poète doit, au risque de devenir obscur, créer un langage nouveau [...]. Le poème devient un grimoire accessible aux seuls initiés<fnref n="6" />.

Mais cette image est inséparable d'une autre, qui revient aussi fréquemment dans les anthologies et les histoires de la littérature : celle du poète « maudit »<fnref n="7" />, silencieux et

<footnote n="5">⁵ Poète, essayiste et professeur à l'Université de Nantes, il est le plus récent biographe de Mallarmé avec l'ouvrage *Stéphane Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, édité en 1998.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ce dossier, constituant la troisième partie de la section générique « La tentation de l'absolu : Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé » est précédé du texte « Les poètes maudits », désignation s'attachant aux trois noms. Voir Décote et Dubosclard (dir.) 1988 : 381.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cette définition qui revient souvent pour caractériser Mallarmé est due à Verlaine qui l'a lancée dans une série d'articles, au sein desquels il a recensé cinq « poètes maudits » : Corbière, Rimbaud,</footnote>
mélancolique, qui a selon le mot même de l'auteur choisi de « s'isoler pour sculpter son
propre tombeau », celui qui a fait de la poésie le refuge quasi sacerdotal d'une réalité
perçue comme une profanation de son idéal :

Il cherche la difficulté, l'obscurité, séides du néant. Il travaille à se rendre indéchiffrable. Il s'avance vers ce que tous fuient : le Non-Être. Il s'éloigne du grouillement de la foule, symbole de l'existence, pour se cloîtrer dans la solitude de l'irrespirable. Du langage, qui sert à communiquer avec les autres êtres, il veut en faire un outil d'aliénation [...] Rien de plus tragique dans notre littérature que le silencieux suicide intellectuel et peut-être physique de Mallarmé (Guth, 1981 : 700).

Des fréquentes explications de l'échec poétique - et personnel - d'un auteur
voué à la recherche du Livre absolu, cet extrait illustre bien le type de jugements
tranchants souvent portés sur Mallarmé et son œuvre, raidis dans tous les clichés qu'on
y associe généralement : vide, silence autotélicité et obscurité, associés à une
métaphysique du néant. Cette image du poète de l'absolu, victime d'un irréversible
mal-être, s'est d'autant mieux imposée que les anthologies, tenant à des soucis
habituels de classification, de définition et de raccourcis, reprennent, de façon
récurrente les poèmes « de jeunesse », écrits dans les années 1860 - le poète a un peu
plus de vingt ans -, tels que « L'Azur » ou « Le vierge, le vivace... », à un moment,
donc, où lui-même se déclare faire partie du « legs de Baudelaire » - et de Poe<fnref n="8" />.

C'est oublier que ces premières publications ne sont qu'une infime part du
« monceau demi-séculaire » de l'œuvre de Mallarmé. C'est négliger également que le
jeune poète entra de plain-pied sur la scène littéraire. Dès 1866, le *Parnasse
Contemporain* publiait, dans sa première livraison, dix poèmes de Mallarmé qui
révélaient déjà une conception de la poésie autre que celle d'une simple forme
conventionnelle. C'est aussi ne pas tenir compte que le travail du poète a été, dès les

<footnote>Mallarmé, Villiers de L'Isle Adam et lui-même. Ces études paraissent dans *Lutèce*, en 1883-84, puis une seconde série dans *La Vogue*, en 1886.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Comme il l'écrit dans une lettre à Villiers de L'Isle Adam du 30 septembre 1867 (CLP : 368).</footnote>
premières années, accompagné d'une réflexion sur la poésie, critiquement et
philosophiquement articulée. C'est passer sous silence, notamment par un large courant
critique partisan d'une « ontologie négative »<fnref n="9" /> chez Mallarmé, que la fameuse « crise
métaphysique » des années 1866 - sur laquelle les discours reviennent souvent - a
débouché, non sur une aliénation idéaliste<fnref n="10" /> face au réel vil et décevant, mais sur une
conscience nouvelle de la poésie, de la représentation et du langage. Dans cette ligne de
pensée, *Hérodiade* et *Le Faune*, restés inachevés dans leur forme théâtrale première,
tiennent lieu de pièces charnières de l'œuvre mallarméenne. Commencées à la même
époque, sous le même patronage parnassien, elles seront refusées au Théâtre-Français
de Banville et Coquelin par défaut de « l'anecdote nécessaire que demande le
public »<fnref n="11" />. Au-delà de tout mimétisme, leur esthétique anticipe les idées des textes
théoriques des années 1885-1887, où la question du théâtre apparaît cruciale. Un des
principaux objectifs de ce travail est de montrer la cohérence du projet poétique de
Mallarmé dans la perspective interne de l'œuvre et dans les rapports qu'elle-même
fomente avec des œuvres nées dans une période exceptionnelle du point de vue des
échanges littéraires. Le théâtre symboliste de Maurice Maeterlinck, qui voit le jour dans
ce climat, révèle de véritables passerelles entre les idées de Mallarmé depuis *Hérodiade*
et une nouvelle théâtralité, entièrement fondée non sur « la chose » mais sur

<footnote n="9">⁹ Nous reprenons une expression utilisée par Gérard Dessons, dans un article qui entend dénoncer les effets de l'idolâtrie théorique de l'auteur des *Divagations* dans les années 1960-1970. Aux origines de ce cliché de la négativité associé à Mallarmé, ce critique situe certains textes de Claudel, de Valéry et de Lanson. Pour ce dernier, rappelle G. Dessons, l'inintelligibilité de Mallarmé tiendrait de sa « folie sublime idéaliste ». On reconnaît également ici les fondements de la thèse de Charles Mauron, *Mallarmé l'obscur* (1941). Voir Dessons, 1998 : 64-77. Nous reviendrons plus loin sur cette position en tout pertinente.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cette interprétation idéaliste d'inspiration platonicienne est bien patente dans les célèbres analyses d'Albert Thibaudet. (« La vie idéaliste », in *Les Poésies de Stéphane Mallarmé*, (1926). Elle a récemment été prise à contre-pied par Dominique Combe dans son article « L'idéalisme mallarméen », issu de sa communication au « Colloque Mallarmé », réalisé à la Sorbonne, en novembre 1998, année du centenaire de la disparition du poète. L'auteur s'y attache à questionner cette notion à la lumière de la question de la représentation et de sa rhétorique. Voir Combe : 1998 : 28-43.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Comme l'écrit Mallarmé en octobre 1865 à Théodore Aubanel (CLP : 253).</footnote>
« l’effet »<fnref n="12" />. L’ordre suivi pour ce travail rend compte de cette ligne directrice, qu’une lecture attentive de l’œuvre dans son intégralité a révélée à nos yeux.

Or, à lire une bonne partie de la critique des trente dernières années, une telle perspective, de nature synchronique et unificatrice, peut paraître oiseuse, face à une autre opposée, qui a fait l’objet de nombreuses exégèses : celle, plus avant-gardiste, de la « rupture » et de la dissémination d’un auteur qui a lâché le « Coup de dés » décisif à la modernité littéraire. Il est donc une troisième impression qu’il nous semble pertinent d’évoquer : celle d’un certain écrasement, non tant par l’œuvre elle-même, restée mince, mais par la production critique en tout colossale qu’elle a suscitée. Une multitude de références et d’études sur Mallarmé ont traversé de long en large le XXᵉ siècle, dans tous les domaines de la critique littéraire. Une telle prolifération inciterait au découragement. À quoi bon chercher encore, si les penseurs les plus éminents ont étudié Mallarmé, si les critiques les plus reconnus ont imposé son nom dans tous les domaines des sciences humaines?

De Valéry à Blanchot, de Sartre à Barthes, de Sollers à Kristeva et à Derrida parmi tant d'autres, l'œuvre de Mallarmé a servi de base à une pluralité d'approches hétérogènes. S'il est vrai que toutes ont contribué à bâtir l'image d'un auteur qui a définitivement consacré la coupure épistémologique, révolutionnaire et moderne de la poésie du XIXᵉ au XXᵉ siècle, un tel intérêt a créé une situation pour le moins paradoxale. Chaque critique a parcouru l'œuvre selon son approche plus ou moins normative, selon une des diverses acceptions de la modernité littéraire<fnref n="13" />. Il était donc inévitable qu'au gré des lectures critiques, souvent fragmentaires, les repères de la

<footnote n="12">¹² Cette célèbre citation se trouve dans une lettre d'octobre 1864 à Henri Cazalis (CLP : 206).</footnote>

<footnote n="13">¹³ La présence, dirions-nous, polydimensionnelle de la pensée de Mallarmé au travers des principales perspectives critiques du XXᵉ siècle est bien mise en évidence par Robert Greer Cohn dans son ouvrage *Vues sur Mallarmé* (1991). Le chapitre intitulé « Le siècle de Mallarmé » offre un panorama des différentes exégèses qui ont rythmé les études littéraires du XXᵉ siècle, à partir de l’œuvre de l’auteur. Ce critique fait référence notamment aux travaux de Thibaudet, de Richard, de Jakobson, de Barthes, de Poulet, de Kristeva, de Sollers, de Sartre et de Derrida, entre autres.</footnote>
modernité aient affranchi l’œuvre du contexte et des références historiques et culturelles dans lesquels elle a surgi, et où son auteur s’est mu. On sait qu’un tel intérêt pour l’œuvre théorique de Mallarmé a connu un regain de faveur dans les années soixante et soixante-dix, au moment où la critique se dévoue à la recherche linguistique, à la notion de texte et à ses règles particulières. Des formules telles que « la disparition élocutoire du sujet », « absence » « structure » - soustraites, notons-le bien, à leur contexte d’écriture - corroborent ainsi, selon le mot de C. Abastado, « une critique structuraliste [qui] trouve chez Mallarmé les principes même de sa pensée » (Abastado, 1970: 55).

L’année 1998, qui est celle du centenaire de la mort de Mallarmé, a marqué un renouveau considérable des discours sur le poète et sur son œuvre, ouvrant des perspectives qui élargissent l'horizon critique mallarméen, soucieuses de démanteler l'obscurité du poète et d'attirer l'attention sur l'unité et même l'inséparabilité des œuvres de l'écrivain, malgré leur diversité. Nous signalerons dès ici trois manifestations importantes de ce renouveau dans la réception critique de Mallarmé, auxquelles nous reviendrons dans ce travail: la biographie de Jean-Luc Steinmetz, *Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, les communications au « Colloque Mallarmé » réalisé à Cerisy-la-salle<fnref n="14" />, et la réédition des *Oeuvres complètes* de Mallarmé à la Bibliothèque de la Pléiade<fnref n="15" />, sous les soins minutieux de Bertrand Marchal.

<footnote n="14">¹⁴ Que l'auteur a organisé avec Bertrand Marchal et dont les actes ont été repris sous le titre *Mallarmé ou l'obscurité lumineuse* en 1999. Cf. bibliographie.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Henri Mondor avait déjà établi une édition en 1945 (rééditée en 1970). Le premier tome de la nouvelle édition de Bertrand Marchal est paru en 1998 et il inclut la totalité de l'oeuvre poétique proprement dite, en vers et en prose (c'est l'édition que nous utilisons dans notre travail sous le sigle OC, I). Le second volume, sorti en 2003 comprend les œuvres critiques, dont les *Divagations* les ouvrages pédagogiques, ainsi que les traductions, les *Contes indiens* et « La Dernière Mode » (sigle OC, II). Etant donné l'état avancé de nos lectures et de la rédaction même du travail au moment de la sortie du second tome, nous avons eu préférablement recours à ces textes, critiques surtout, sur d'autres éditions. Ce second tome nous a été particulièrement utile en ce qui concerne les dates et les circonstances des poèmes critiques, tout comme les dates précises des articles parus dans *La Revue Indépendante* en 1886-1887 sous la rubrique « Notes sur le théâtre ».</footnote>
A l'instar des travaux de déchiffrage antérieurs, de Lloyd Austin, de Jean-Pierre Richard, de Jacques Schérer, de Gardner Davies, cette nouvelle édition des œuvres de Mallarmé, la plus complète à cette date, s'avère un important outil de travail. Elle nous permet en effet d'accéder à certains textes inachevés, tels que les « Noces d'Hérodiade », les « Notes sur le langage », les « Notes en vue du 'Livre' », ainsi qu'aux variantes premières d'Hérodiade ou du Faune, dont on sait qu'ils sont au coeur du projet poétique de Mallarmé. Les « Notices » précises sur les dates et les circonstances de publication, qui accompagnent ces textes, contribuent également à une meilleure compréhension de leur rôle et de leur place dans l'œuvre qui s'édifie alors dans l'esprit du poète.

« Tout se tient chez Mallarmé : linguistique, littérature, biographie » (Millan, 1999 : 378). Cette phrase de Carl Barbier, dont l'importance a été rappelée par Gordon Millan dans le cadre de sa communication au Colloque Mallarmé à Cerisy-la-salle, en 1998 toujours, est à bien des égards révélatrice des nouveaux défis lancés par les spécialistes à l'issue d'un siècle d'exégèses. Du point de vue de nos trois impressions de départ, elle invite à relire Mallarmé au-delà des lectures fragmentaires dont elle est souvent l'objet, à envisager son projet poétique comme un tout, à la lumière notamment de documents essentiels publiés pendant les dernières décennies.

À l'inverse des cloisonnements réducteurs, une lecture de l'œuvre dans son ensemble permet d'observer une courbe exemplaire entre les idées de « l'exil provincial »<fnref n="16" /> des années soixante, qui découlent notamment des lettres, et celles

<footnote n="16">¹⁶ Un exil associé, par impératifs familiaux, à un métier de professeur d'anglais qui lui a été pénible. À Tournon (1863-66), à Besançon (1866-67) et à Avignon (1867-1871), l'écriture poétique et l'activité épistolière ont représenté, pour l'enseignant contrarié, chahuté par ses élèves, mal considéré par les proviseurs et par les parents et mal noté par les inspecteurs, une véritable compensation aux lourdes heures de pratique pédagogique et à l'isolement provincial. Dans une lettre de décembre 1863 à Armand Renaud, Mallarmé évoque son « exil [dans] ce hideux trou de Tournon » et, deux ans plus tard, il écrit au même interlocuteur « [...] je ne saurais, sous peine de déchéance personnelle, rester toujours ... » (CLP : 155 ; 185).</footnote>
exprimées dans les textes plus connus de la maturité<fnref n="17" />, indissolublement liés au devenir du mouvement. La pensée poétique précocement forgée est celle qui donnera en fait consistance et cohérence interne à une « école » élargie et mouvante, où, comme nous le défendons également, les notions de dialogue, d'échange et d'ouverture supplantent, à bien des égards, celle de frontière. Le fait qu'il y ait eu une revue et des écrivains symbolistes à Genève, vibrant à l'unisson du Symbolisme au temps où la littérature suisse francophone cultivait étroitement les stéréotypes alpestres et le repli identitaire, en est à bien des égards exemplaire.

Consciente de bénéficier de tout un appareil critique réalisé par de reconnus spécialistes, nous nous sommes souciée avant tout de retrouver et de saisir, à même les textes, le fil de cette « aventure pour le moins singulière de l'esprit »<fnref n="18" />, afin de montrer qu'elle s'est développée, qu'elle s'est reliée et qu'elle s'est d'une certaine façon vivifiée au contact avec d'autres trajets non moins exemplaires, contrariant ainsi nombre de discours réducteurs sur Mallarmé et sur le Symbolisme, consacrés par l'habitude. Pour mener à bien notre objectif, nous développerons notre travail selon quatre étapes essentielles, que nous présentons dans l'introduction qui suit.

<footnote n="17">¹⁷ Réunis *a posteriori* par l'auteur dans *Divagations*. L'ouvrage a été publié en 1897 chez Fasquelle, dans la Bibliothèque Charpentier et trouve son origine dans une panoplie de textes – poèmes critiques, « médaillons et portraits littéraires, articles, essais divers et conférences, préalablement publiés dans diverses revues. C'est le dernier texte reliu par Mallarmé avant sa publication.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ D'après l'expression de Bertrand Marchal dans sa « Préface » aux Œuvres complètes (OC, I : XX).</footnote>
## PREMIERE PARTIE : MALLARME PLUS MOBILE

J'écoute... A la Vie..., sociale notamment, au geste populaire et mondain, Quotidienne

(« Feuilslets du ‘Livre’ sans rapport direct avec le Livre », [f° 227(A)], OC, I : 1052.)
# CHAPITRE I) - PENSER L'EXOTERISME DE MALLARME

## 1. Réévaluation du poète

Durant une large partie du XXème siècle, les études sur Mallarmé et son œuvre se sont caractérisées par un ensimismamiento assez évident. Que les commentateurs se soient disputé les adjectifs « obscur », « cérébral », « illisible » solitaire », ou ce qui est plus savant, « ésotérique », importe assez peu, puisque nombre d'entre eux convergent à faire d'une œuvre pourtant variée et complexe, le lieu d'une réflexivité exemplaire : elle s'auto-définit, s'auto-justifie et s'auto-contextualise. Il suffit de passer quelques titres en revue pour noter une telle persistance critique : – Mallarmé grand prêtre du langage (1948), Les clés de Mallarmé (1954), L'obscurité esthétique de Mallarmé (1960), L'écriture et l'expérience des limites (1968), Grammaire de Mallarmé (1977), Mallarmé et la « couche suffisante d'intelligibilité » (1988)...

Comme nous l'avons annoncé au seuil de notre travail, cette question s'est révélée dans la dernière décennie, et plus précisément autour du centenaire de la disparition du poète, un sujet de réflexion chez de nombreux spécialistes reconnus de Mallarmé, qui se sont efforcés de réévaluer certains jugements et surtout de lancer un nouveau regard sur le poète et sur son œuvre.

C'est précisément cette remise en perspective qui fait l'objet de la publication du numéro spécial de la revue Europe, en 1998, dédié à Mallarmé. Dès le texte liminaire, intitulé « Oralité, clarté de Mallarmé », Henri Meschonnic dénonce avec un bémol d'ironie, un persistant malentendu complaisamment véhiculé par la doxa critique du XXème siècle : « une essentialisation de Mallarmé » qui, selon lui, a conduit à « une
absence majeure de tout ce que Mallarmé représente » (Meschonnic, 1998A: 9). Cet
auteur propose de vivifier le rapport à l’œuvre du poète, suggérant une « écoute » et une
lecture plus attentive et plus directe des textes, dans leurs aspects prosodiques aussi bien
que rhétoriques :

[...] c'est fou - écrit-il - ce qu'il y a comme sourds, qui ne voulaient pas entendre que Mallarmé est clair (idem)

En prenant exemple sur le célèbre texte de la « Réponse » de Mallarmé à
l'enquête de Jules Huret, « Sur l'évolution littéraire », Henri Meschonnic montre la
nécessité de se rapprocher du texte lui-même, au-delà des lectures de second degré, car
les mots clés sont souvent les plus trompeurs :

[...] c'est vrai, on connaissait tous ce passage, mais je maintiens qu'à
force de le connaître on ne le reconnaissait pas » (Idem).

Le message, à vrai dire, est bien moins péremptoire que celui énoncé dans
l'article « Libérez Mallarmé », publié la même année dans le numéro spécial du
Magazine Littéraire consacré au poète et intitulé Mallarmé, naissance de la modernité.
Meschonnic y accuse sans ambages certains exégèses d'« autosacraliser » Mallarmé, et
d'accroître son obscurité » (Meschonnic 1998B : 63-68). Pour définir l'importance des
positions et des propositions poétiques de l'auteur de « Crise de Vers », il est nécessaire
d'étudier attentivement le contexte où elles se sont présentées.

Toujours dans le même numéro de la revue *Europe*, Gérard Dessons
diagnostique, à son tour, certaines « fautes de lecture » de la critique « des sixties », soit
au moment de « l'empire du signe » qui ont eu comme conséquence « l'oubli de la
poétique du langage qui se constitue, dans le texte de Mallarmé, hors ontologie, hors
sémiotique» (Dessons, 1998 : 69), l'accusant notamment d'oublier que Mallarmé est
poète, même quand il écrit en prose. A même de réconcilier deux versants souvent
présentés comme contradictoires, on peut rappeler l’assertion même du poète à l’enquête du journaliste Jules Huret, en 1891, « Sur l’évolution littéraire », où il a affirmé « [qu’] il n’y a pas de prose… toutes le fois qu’il y a effort au style, il y a versification » ? (IDD : 389).

Déjà Jean-Luc Steinmetz, s’attache, quant à lui, à révéler un « Mallarmé réel » se mouvant dans un « atlas » diversifié : « Paris, les concerts, Méry, la maîtresse plus ou moins possédée, Valvins [...] la Belgique des conférences, l’Angleterre des ‘lectures’ » (Steinmetz, 1998A : 12-21). Le propos, qui entend rompre avec l’image d’un Mallarmé hermétique, semble également présider à la biographie publiée par le même auteur et publiée toujours en l’année 1998. Plus de cinquante ans après le volumineux ouvrage d’Henri Mondor, *Vie de Mallarmé*<fnref n="1" />, la nouvelle biographie *Stéphane Mallarmé, l’absolu au jour le jour*, révèle, parfois avec un brin d’humour, mais toujours de façon précise et minutieuse, que la vie du poète n’a pas été si éloignée qu’on pourrait le croire de l’actualité, de la politique<fnref n="2" />, de l’histoire, des hommes et de l’actualité du temps. Jean-Luc Steinmetz a, certes, pu disposer d’une nouvelle documentation considérable, publiée entretemps- dont les onze volumes de la correspondance du poète, édités entre 1959 et 1985 et les *Documents Stéphane Mallarmé* présentés par Carl Barbier entre 1968 et 1980³ - mais il ne se contente pas d’étaler les faits. Les sept parties qui composent son ouvrage apparaissent comme autant de scènes vivantes, où viennent se croiser des lieux, des personnes, des situations, des signes de l’imaginaire de l’époque, qui ont tous peuplé l’univers de Mallarmé. Visiblement, le biographe délaisse le contrat

<footnote n="1">¹ Published in 1942, this livre reste un ouvrage de référence quand on s'attache à étudier Mallarmé. Dans la note 1 de l'Avant-propos de *Stéphane Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, Jean-Luc Steinmetz considère que le livre de Henri Mondor, écrit pendant la Seconde Guerre mondiale, est tout empreint du pessimisme de cette période.</footnote>

<footnote n="2">² Il faut signaler à ce propos l'article d'Antoine Compagnon, issu de sa conférence au Colloque Mallarmé à Cerisy-la-salle, où l'auteur met en perspective les rapports – ambivalents – de Mallarmé au régime (Compagnon : 1999 : 40-86).</footnote>

<footnote n="3">³ Dont la nouvelle série est éditée par Gordon Millan en 1998 chez Nizet. C'est sur cette nouvelle édition que portent les références de notre travail, sous la sigle *DSM I* ou *II*.</footnote>
de « neutralité » au profit de la narration, l'essentiel étant que le texte puisse enrichir et
préciser le portrait toujours inachevé de son personnage. Ce pacte de lecture assez
inusité dans un texte biographique est d'ailleurs proposé dans l'incipit, l'auteur – qui, ne
l'oublions pas, est aussi poète – se proposant de « présenter le nouveau *récit* –nous
soulignons – d'une aventure poétique et intellectuelle » (Steinmetz, 1998B: 9). Ce
glissement du texte référentiel à un mode « fictionnel », ne concerne toutefois que le
choix de la façon de dire, puisque les faits se fondent exclusivement sur les documents
mis en lumière tout au long du siècle. Quels que soient les aspects de cette « aventure
poétique et intellectuelle » (Steinmetz, 1998B: 9) que le biographe veuille mettre en
relief, son œuvre apparaît soumise à un travail « poétique » remarquablement original.
Les événements apparaissent davantage narrés que décrits, créant parfois quelque
brouillage entre le fait et le commentaire. Parallèlement, si l'ordre chronologique est
scrupuleusement respecté entre les parties, selon un harmonieux enchaînement, au sein
même de chacune d'elles il y a des retours ou des renvois presque systématiques à
d'autres périodes et à d'autres textes. Tout ceci conduit à une grande mobilité de sens du
point de vue de la réception. On ressent bien que l'intention première est de révéler la
diversité, voire la complexité d'un homme tout en contradiction, comme le précise
l'« Avant-propos » :

Mallarmé lui-même s'est manifesté avec lucidité et confiance dans un
*apparaître* incessant dont il serait vain, en tant que biographe, de
repousser le chatoiement au nom d'une quelconque d'authenticité »
(Steinmetz, 1998<sup>B</sup> : 13).

Dans sa communication intitulée « Plutôt la vie » » prononcée au colloque
Mallarmé à Cerisy-la-salle, en 1998 toujours, J.-L. Steinmetz évoque encore la tendance
de son auteur à la dispersion, voire à la dissimulation<fnref n="4" /> : « [...] lui-même a su modeler

<footnote n="4">⁴ Il est significatif que la communication de Daniel Oster, dont le texte précède celle de Jean-Luc Steinmetz développe aussi cette question et son rapport à l'ironie qui est « indécidable et partout » chez Mallarmé. Voir « Ce que je pourrais dire de Stéphane Mallarmé » (Oster, 1999 : 5-22).</footnote>
son apparence, jouer de son aspect » (Steinmetz, 1999 : 31), de sorte que le biographe n'a pu que procéder littérairement : « par la manière dont il fut, il ne peut que nous apparaître littérairement » (Steinmetz, 1999 : 25), affirme-t-il. Le nouveau biographe estime que la méthode de son prédécesseur a étriqué l'homme et l'écrivain :

[...] les documents détenus par Mondor ont été filtrés par lui pour mieux affiner une destinée pure, totalement vouée aux lettres (Idem : 32)

Sa perspective est tout autre :

Mais à la différence de ceux qui tautologiquement se fient à l'œuvre seule pour toucher cet apparaître littéraire, il est de notre propos de penser que l'apparaître littéraire ne se produit qu'à la faveur d'une traversée des contraintes de la vie (Idem : 33)

De ce fait, le statut « officiel » du texte biographique est contredit par l'auteur lui-même :

> Ainsi donc une vie de Mallarmé ne se contentera pas d'enregistrer ce qui fut ; elle cèdera à la rêverie indiquée... (Idem)

Comme nous aurons l'occasion de le développer plus loin cette propension à la rêverie est, en effet, dans la littérature mallarméenne, le substrat nécessaire à l'alchimie de la création : il s'agit d'une sorte d'état intermédiaire, entre rêve et sensation, permettant un certain détachement de la pensée, qui refuse de se couler dans une forme rigoureuse. Les poèmes critiques sont exemple de cette nouvelle forme très libre d'exposition de la pensée, recourant à la typographie même de la page pour suggérer une nouvelle forme de méditation esthétique.

C'est à une traversée à mi-chemin entre le rêve et la réalité qu' invite la biographie Stéphane Mallarmé. Jean-Luc Steinmetz suit les itinéraires personnels et littéraires de l'écrivain, saisi au fil des années, riches de rencontres et d'événements. Après avoir observé la tendance de la critique à attribuer toutes sortes de qualificatifs d'ordre esthétique au poète - tels que « hermétique » « solitaire », « le poète de la page
blanche », « le poète du livre » - on est frappé par l'atmosphère du temps qui environne
toujours telle ou telle phase de la vie de l'auteur, et on sent bien qu'un moment de
l'Histoire est présent, avec des réalités vécues, avec des expériences senties. La mode,
l'affiche, l'événement historique, les littératures voisines, rien n'échappe à l'intérêt
attentif du poète que l'on tient trop souvent pour un être coupé de la réalité et perdu
dans les nimbes du rêve. Révélé « au jour le jour », on le suit dans sa quotidienneté,
comme on suivrait la vie et la quête d'un personnage, dont le retrait n'apparaît que
comme une des faces d'un décentrement presque systématique : d'un côté, le Mallarmé
de l'intérieur petit bourgeois, de l'autre, le fervent de la campagne, en tenue de
canotier, grand amant de la nature, loin de la frénésie de la société contemporaine
(« Bonheur à Valvins »); l'homme de la parole poétique essentielle et celui des
*Anecdotes ou poèmes*, voire des articles des journaux ou des revues de mode très « au
goût du jour » ; le Mallarmé plus réservé de l'exil de Tournon mais cultivant déjà
nombre de relations épistolaires, et celui de « la renommée », des conférences, des
lectures, et du « Voyage en Belgique ». La biographie explicite alors le profil singulier
de Mallarmé dans le contexte multiple de son époque, met en relief l'intervention
personnelle du poète dans des événements marquants, comme « La Fin de Villiers », en
1889⁵, ou la disparition de Verlaine en 1896⁶. Sa participation assidue aux « Banquets »,
le succès même de ses « mardis » reflètent également le profil en tout mobile d'un
homme dont les cinquante années d'existence présentées côtoient un moment
exceptionnellement complexe de l'Histoire et de l'histoire des lettres. « Tous ici se

<footnote n="5">⁵ Avec l'aide de Méry Laurent, de Huysmans et de Dierx, Mallarmé organisera une « cotisation amicale » pour secourir Villiers, atteint d'un cancer de l'estomac. Voir A. W. Raitt « The last days of Villiers de l'Isle Adam » (1954 : 233-249).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le 8 janvier 1896. Deux jours plus tard, Mallarmé prononce son éloge funèbre sur la tombe de Verlaine. Le texte est publié dans *La Plume* du 1er février, repris dans *La Revue blanche* le 1er janvier 1897, puis dans *Divagations* la même année (« Verlaine »). Cette même année, Mallarmé préside avec Auguste Rodin à un comité chargé d'une « Souscription pour le monument à Paul Verlaine ». La lettre circulaire est publiée avec ce titre dans *La France Scolaire*, n° 27, février-avril (ce texte se trouve dans OC, II : 1742).</footnote>
croisent, se parlent, rivalisent - écrit Steinmetz - : Parnassiens, Wagnériens, Impressionnistes, Symbolistes, Décadents, Manet comme Whistler ou Gauguin, Debussy comme Rodin, la Loïe Fuller ou les amis de *La Revue Blanche*, les anarchistes et les partisans ou les adversaires de Dreyfus » (Steinmetz, 1998B : 13). Il n'est notre propos de le développer ici, mais nous aurons l'occasion de revenir sur cette présence de Mallarmé à son époque et de montrer les exemples de participation, d'échanges ou d'interventions qui révèlent un Mallarmé européen et cosmopolite, médiateur privilégié des relations entre poètes et artistes.

Réputé pour son hermétisme, le Mallarmé qui émerge de cette biographie, comme celui de la revue *Europe* a un visage humain. « L'existence de Mallarmé – conclut Jean-Luc Steinmetz dans les dernières lignes de son ouvrage – ne confirme pas l'altière suprématie d'une élite ». Et il ajoute : « elle [son aventure d'écriture] ne fut pas seulement – comme on aurait été tenté de le croire – un acte abstrait perpétré au monde des signes. Chaque phrase, chaque vers, loin d'être impersonnel, résonne d'une singulière humanité... » (Steinmetz 1998B : 476).

Les célébrations posthumes, ces défis à la « mort », qu'on peut désigner comme postérité, ont cet avantage : ils suscitent des bilans, ils éveillent des perspectives. Nous dégagerons encore, de façon plus sommaire, d'autres indices d'un renouvellement du discours critique sur Mallarmé et son œuvre, toujours en 1998.

A la même occasion, dans son intervention au Colloque Mallarmé à Cerisy-la-salle, un éminent mallarméen, Gordon Millan, dénonçait à son tour le caractère stérilisant des études sur l'auteur orientées par la volonté d'ignorer systématiquement la forte cohésion de l'œuvre. Dans son texte intitulé « Cent ans de critique mallarméenne, bilan et perspectives » (Millan 1999 : 369), l'auteur regrette qu'une œuvre comme celle de Mallarmé ait été objet, tout au long du XXème siècle, des « commentaires, gloses,
hypothèses et exégèses les plus contradictoires ». Sur un ton incisif et empreint d'ironie, G. Millan dénonce à son tour, sous un angle polémique, la prolifération des études faites au long du siècle sur l'œuvre mallarméenne, au préjudice de son histoire propre :

> De même, l'œuvre entière, amputée de son auteur, de son temps et de son propre espace [...] a été une énigme dont il fallait trouver la clef (Millan, 1999 : 373).

Reprenant à son propos une formulation énoncée par Mallarmé au critique belge Arnold Goffin, à l'occasion de la publication du recueil *Pages*, en Belgique, en 1891 - « un poème [disait-il], c'est le mystère dont le lecteur doit chercher la clef » (Millan, 1999 : 370) -, G. Millan met l'accent sur la fragmentation des études sur Mallarmé : « toutes sortes de clefs ont été trouvées ou inventées, introduites ou le plus souvent forcées dans la serrure » de l'œuvre, au mépris de sa cohérence interne et de sa convergence avec le moment historique et critique de la littérature de l'époque.

Ses perplexités rejoignent celles énoncées par Bertrand Marchal à la même occasion. « La plupart des textes mallarméens [sont] trop souvent utilisés comme réservoirs de citations sans que soit prise en compte leur continuité et leur cohérence propre » - écrit-il dans sa communication au Colloque de Cerisy-la-salle (Marchal, 1999 : 281). Responsable, comme nous l'avons déjà dit, de la nouvelle édition des Œuvres complètes de Mallarmé dans la « Bibliothèque de la Pléiade » – éditée en 1998, l'année du centenaire de la mort du poète - cet exégète souligne la nécessité d'envisager l'entreprise littéraire de l'auteur dans le contexte de son temps : « L'auteur d'Hérodiade écrit-il n'est pas un aérolithe [...] et il n'est pas en dehors de l'histoire » (OC, I : XII) et dans la logique de la double dimension, poétique et critique, de l'œuvre mallarméenne. Offrant les réécritures successives d'un même poème ou d'un même texte, cette nouvelle édition s'avère, comme nous l'avons mentionné plus haut, un outil précieux pour suivre l'évolution esthétique du poète.
S'interroger sur la valeur et sur la fonction de la présence de Mallarmé et de sa
pensée dans le contexte du Symbolisme francophone n'est possible qui si l'on replace
l'œuvre et l'homme dans son époque. Pour cela, on ne peut faire économie ni du
contexte historique, ni de la biographie de Mallarmé. Le prochain pas sera donc
d'essayer de poser certaines balises qui permettent de retracer « du bout des regards »,
comme l'écrit Mallarmé dans sa « Lettre Autobiographique » à Verlaine du 16
novembre 1885 (IDD : 376), le portrait du poète en corrélation à la mobile allure de
l'univers qui l'a entouré.

## 2. Un lecteur idéal : des Esseintes

L'absence de rapports interpersonnels peut mener à l'appauvrissement et à une
contraignante inanité, même sur le plan poétique. L'échange, bien au contraire, est une
condition essentielle à l'enrichissement réciproque. Séparé de ses amis, enlisé dans une
petite ville de province hideuse et sans âme et dans une contraignante activité de
fonctionnaire<fnref n="7" />, Mallarmé déclarait en 1864 à Armand Renaud son insupportable
solitude : « J'ai besoin d'hommes, de parisiennes, de musique et de tableaux. J'ai soif
de poètes. [...] Je suis déjà aux trois quarts abruti » (CLP : 185). Voilà une déclaration,
parmi tant d'autres du poète, qui invite à le reconsidérer, ainsi qu'à son œuvre, au-delà
de ce cadre « intra-muros » dans lequel ils sont si souvent confinés.

C'est pourtant dans cet univers aux parfums de décadence du XIXᵉ siècle
finissant, que Mallarmé est portaituré dans *A Rebours* de Joris-Karl Huysmans (1884).
«Profondément imbibé» (1978 : 211) des lectures d'autres désoeuvrés tels que Poe,

<footnote n="7">⁷ Voir à ce propos l'article de Austin Gill « Mallarmé fonctionnaire » (1968).</footnote>
Baudelaire, Corbières ou Villiers c'est le poète raffiné des « Fenêtres » et d'« Azur » que l'exquis des Esseintes veut au premier plan dans sa bibliothèque :

[...] il enjoignit à son domestique de mettre de côté, pour le classer à part (Huysmans, 1978 : 213-214).

Esthète exemplaire, qui a renoncé au suffrage du nombre, Mallarmé est le modèle littéraire par excellence du personnage des Esseintes :

> Il aimait les œuvres de ce poète qui, dans un siècle de suffrage universel et dans un temps de lucre, vivait à l'écart des lettres, abrité de la sottise environnante par son dédain, se complaisant loin du monde, aux surprises de l'intellect, aux visions de sa cervelle, raffinant sur des pensées déjà spécieuses, les greffant de finesses byzantines, les perpétuant en des déductions légèrement indiquées que reliait à peine un imperceptible fil (Huysmans, 1978 : 220)

Héros à l'esprit « fin de siècle », qui inspirera Proust pour son personnage Robert de Montesquieu<fnref n="8" />, le protagoniste *d'A Rebours* cherche désespérément dans le florilège des lectures, comme dans la pratique d'excentricités toutes empreintes d'esprit dandy, des sensations rares, « de nouveaux fumets, de nouvelles ivresses », susceptibles d'apaiser sa « dyspepsie nerveuse » (1978 : 224). Ainsi le voit-on s'engourdir à la lecture des « bizarres et doux vers » (1978 : 220) d'Hérodiade ou à ceux, « mystérieux et câlins » (1978 : 221) de L'Après-midi d'un faune, qui apparaissent véritablement « mis en abyme », au sein du chapitre XIV, en occurrence presque entièrement dédié à Mallarmé. Les éloges adressés à l'art du poète - « une littérature condensée, un coulis essentiel, un sublimé d'art » (1978 : 220)- dominent le discours de des Esseintes dans ce chapitre, qui cite abondamment ses œuvres. La grande aspiration du protagoniste serait de devenir au roman ce que Mallarmé est à la poésie. Son œuvre poétique inspire ainsi plusieurs réflexions sur le poème en prose, forme dans laquelle des Esseintes voit

<footnote n="8">⁸ Comme l'a écrit Marylène Delbourg-Delphis dans son article « Son altesse fragilissime » dans le numéro spécial « La France fin de siècle » du Magazine Littéraire, il représente « un personnage fin de siècle si l'esprit fin de siècle consiste à adorer sans hiérarchie, condamner avec une virulence toute mondaine, observer en toute occasion une arrogance constamment pervertie par le sentiment de la vanité des choses » (Delbourg-Delphis 1986 : 41).</footnote>
la possibilité d'écrire le roman pur qu'il cherche lui-même<fnref n="9" />. Pour atteindre cette pureté,
ce roman devrait s'expurger des préceptes et des préjugés étroits du Naturalisme alors
dominant :

> Ecrire un roman concentré en quelques phrases qui contiendrait le suc
> cohobé de centaines de pages toujours employées à établir le milieu, à
> dessiner les caractères, à entasser à l'appui les observations et les menus
> faits. (Huysmans 1978 : 222)

L'incapacité que manifeste des Esseintes à se rapprocher de la société – « Eh !
Croule donc, société ! Meurs donc, vieux monde », lance-t-il avec véhémence à la fin du
roman -, la projection d'un pessimisme qui veut dénoncer la férocité matérialiste d'un
monde en manque d'idéalisme, explique peut-être l'image sélective qu'il donne de ses
idoles littéraires, autant de chercheurs d'idéal écrasés par la société. Bibliophile,
collectionneur d'œuvres d'art, dont les objets rares japonais, pour leur beauté étrange, il
se protège ainsi de la réalité ordinaire, guidé par le culte de la beauté et de la jouissance
– parfois perverse, parfois raffinée :

> Un fragment de l'*Hérodiade* le subjuguait de même qu'un sortilège, à
certaines heures (Huysmans, 1978 :219)

La décadence et l'artificiel sont les deux mots d'ordre de des Esseintes, qui se
réfugie également dans les auteurs de la basse-latinité ou dans le bar de la rue
d'Amsterdam. Dans sa lecture introductive à *A Rebours*, Pierre Waldner constate : « le
sens profond de l'œuvre [...] tient à la révolte que nous avons surprise au cœur d'un
homme en état d'insurrection contre le monde» (Huysmans, 1978 : 37).

Comme l'observent Michel Bernard, Odile Noël et Gérard Prunelle, dans
*Difficultés de Mallarmé*, l'œuvre de Huysmans a promu « bien malgré lui [Mallarmé]
en champion du décadentisme » (Bernard *et alii*, 1999 : 174). Et Edmond de Goncourt

<footnote n="9">⁹ Comme l’a bien signalé Pierre Waldner dans l’Introduction à cette édition d’*A Rebours*, la quête de des Esseintes rejoint, à cet égard celle de Huysmans, qui avait débuté par des romans naturalistes. Ce dernier reconnaîtra d’ailleurs lui-même, dans la « préface écrite 20 ans après le roman », que « cette école [naturaliste] était condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place » (Idem, 45).</footnote>
de s'épater, au contact avec Mallarmé, en 1887, de trouver un homme « fin délicat,
spirituel, n'ayant rien dans sa parole du logogriphe de sa poésie » (idem : 174, note 2).

Accoler une image, forgée avec des intentions précises dans *A Rebours*, au
Mallarmé réel, sans préserver le nécessaire entre-deux à la réception d'une oeuvre, soit
le décalage entre la réalité et la fiction, peut donner des résultats pour le moins
singuliers. On comprend mieux, dès lors, une certaine tendance critique à purifier
Mallarmé au point de le cloîtrer dans un univers qui finit par se confondre avec celui de
ses personnages. Dans *la poésie de Stéphane Mallarmé*, Albert Thibaudet fut un des
premiers à confire Mallarmé dans des attitudes d'un irréparable idéalisme :

[...] plus qu'aucun, Mallarmé vécut comme son Faune dans la poursuite
de cette nudité lointaine que, par l'éclair de quelques vers, comme de
rapides échappées d'éther, il nous fit entrevoir (Thibaudet, 1912: 101)

C'est un autre Mallarmé, celui notamment des révélations les plus récentes, que
nous nous attacherons à accompagner, dans les pages qui suivent ; un être
sociable, dont l'esprit artiste s'est nourri d'expositions, de concerts, de banquets,
de salons et d'autres manifestations culturelles tellement à la mode sous la
Troisième République. Bref, un homme de son temps, conscient des enjeux
historiques, artistiques et littéraires qui défiaient les écrivains au moment de
l'avènement d'une culture de masse caractéristique de la modernité, mais qu'il a
lucidement critiqué, comme en témoignent ses articles ou ses interventions. Un
écrivain profondément moderne, chez qui théorie et pratique sont
indissolublement liées.

3. Le poème e[s]t son double
Notre démarche ne consiste nullement à suivre une perspective biographique qui
tendrait à faire de l’œuvre le miroir de la vie de l’homme. Mallarmé lui-même a
plusieurs fois attiré l’attention sur les risques d’une telle assimilation. Quand son
confrère belge Albert Mockel lui demande, en 1889, un portrait littéraire pour Caprice
Revue, le souhait de Mallarmé est qu’il néglige l’anecdote au profit d’une perspective
strictement littéraire : « faites-moi comme je puis vous apparaître, de loin et
littérairement, voilà l’intérêt» (Corr, IV : 277) écrit-il, dans une phrase qui fait écho à
cette autre que l’on trouve dans la « Lettre Autobiographique » à Verlaine, où Mallarmé
ne donne que très peu de renseignements personnels<fnref n="10" />, évoquant plutôt sa « vie dénuée
d’anecdotes » (IDD : 376). Cette distance entre l’homme et le poète, ce dernier et son
objet, qui relève de la célèbre « disparition élocutoire du poète »<fnref n="11" />, apparaît solidement
établie dès les premières années de composition poétique. On la retrouve, en effet, dans
une lettre de janvier 1865 : « Devant le papier, l’artiste se fait ». Cette formulation
apparaît dans le contexte d’une critique du déterminisme tainien :

> Ce que je reproche à Taine, c'est de prétendre qu'un artiste n'est qu'un homme porté à sa suprême puissance, tandis que je crois, moi, qu'on peut avoir un tempérament humain très distinct du tempérament littéraire [...] Taine ne voit que l'impression comme source des œuvres d'Art, et pas assez la réflexion (CLP : 227).

On sait que pour Baudelaire, le poète moderne devait se doubler d'un critique.
Dans son étude sur « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », il a énoncé cette phrase
célèbre :

[...] je considère le poète comme le meilleur de tous les critiques
(Baudelaire, 1968 : 517)

<footnote n="10">¹⁰ Quelques paragraphes seulement, avec des références à la date de naissance, à l'adresse et à la tradition familiale de « fonctionnaires de l'Enregistrement ». Du vécu, le poète qui a à cette époque 43 ans, ne souligne que l'impossibilité qu'il a eu comme poète « de vivre de son art » (IDD : 373).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Qui devient « histrion ». On retrouve souvent ce terme sous la plume de Mallarmé pour désigner le détachement nécessaire à l'acte de création poétique : « L'écrivain, de ses maux, dragons qu'il a choyés, ou d'une allégresse, doit s'instituer au texte, le spirituel histrion », in « Quant au Livre ». « L'action restreinte » (IDD : 253).</footnote>
Pour Mallarmé, comme nous allons le montrer, il est un « critique avant tout » (CLP : 348) : la poésie est métapoésie, réflexion sur elle-même ainsi que sur les poétiques qui l’ont précédées. C’est cette distance critique qu’il a particulièrement appréciée chez le poète suisse Emile Hennequin, dans son article sur « Edgar Allan Poe », publié dans la *Revue Contemporaine* de janvier 1885. Cet extrait de la lettre adressée à son jeune confrère suisse romand, où il le félicite de la rigueur analytique de son étude, rapproche Mallarmé du Proust du « Contre Sainte-Beuve » : l’œuvre révèle l’homme, et non l’inverse :

> Vraiment, oui, avec cette décision lucide dans le choix des faits typiques, tous pris dans l'œuvre (qui nous révèle l'homme mieux que tout), on n'a que faire de s'embarrasser des moyens ordinaires de la critique historique, milieux, précédents, etc, etc... (Corr, III : 278).

Le « Maître » va plus loin, lorsqu’il met en relief le mode d’expression poétique tout personnel qui transparaît de ce texte critique d’Emile Hennequin. Il en décèle ainsi des :

> ...pages d'une intense et concise éloquence et mathématiquement chantante ! (Idem)

Les traits relevés par Mallarmé rendent compte d’un aspect essentiel de sa propre personnalité littéraire, quelque peu négligé par la critique, que nous aimerions évoquer dès maintenant : il n’y a pas de frontières entre le poète et le critique, tous deux doivent, de fait, être maîtres du langage. Paul Valéry, un des descendants les plus marquants du « prince des poètes, a, à ce propos, bien souligné le travail clairvoyant et patient sur le langage comme trait essentiel de Mallarmé, dans le sens de « soumettre à la volonté réfléchie la production d’un ouvrage » (« Mallarmé », « Variété », 1957 : 707).

Chez Mallarmé donc, la pensée critique est toujours latente, elle exprime le don d’universelle analogie qui s’établit sous l’enveloppe visible, formelle, du texte, qu’il
soit en vers ou en prose. Car, comme l'observe pertinemment Henri Scepi dans son « Avant-Propos » à Mallarmé et la prose, même quand il écrit en prose, le poète « place la prose sous le prisme du poétique – non pas pour la poétiser par le moyen d'artifices et d'ornements, mais pour la révéler quelque sorte à elle-même, en l'assujettissant aux opérations conceptuelles et langagières de la Poésie ou de la Fiction » (Scepi, 1998 : 4).

L'œuvre en prose de Mallarmé, qui, durant trente années de sa vie, n'a cessé de livrer au public ses opinions sur la littérature, sur les arts et même sur l'actualité, est d'ailleurs plus abondante que les poèmes publiés dans les recueils ou repris dans les anthologies. Divagations, par exemple, rassemble les textes les plus divers : douze poèmes en prose, des « médaillons et portraits en pied » sur des littérateurs ou peintres contemporains, un texte sur le scandale de Panama jusqu'à un essai sur Wagner, des textes sur le ballet et l'art dramatique. L'ouvrage comporte également « Crise de Vers »<fnref n="12" />, l'essai « Quant au Livre », où le poète évoque le Grand Œuvre auquel il entend se consacrer et les textes de ses conférences sur la crise de la poésie française à son époque, données à Oxford et Cambridge, en février 1894, repris sous le titre « La Musique et les Lettres »<fnref n="13" />. L'indice le plus frappant de l'intérêt que portait Mallarmé à la diffusion de ces textes, préalablement publiés dans les revues de l'époque, est le fait qu'il les ait réunis au sein d'un livre destiné à un public plus élargi. Apparemment disparates, ces textes présentent toutefois un trait dominant, qui confère à l'œuvre de Mallarmé une cohérence surprenante : la visée métalittéraire. Cette visée est également perceptible dans deux autres volets de son œuvre en prose : la critique d'actualité ou journalistique- issue de son expérience à la tête d'une revue de mode - ; la correspondance. Si, comme l'a très bien montré Roger Dragonetti dans son œuvre *Un*

<footnote n="12">¹² Ce célèbre texte est le montage de trois morceaux antérieurs « visiblement modifiés », selon B. Marchal (OC, II : 1643) : l'article « Vers et Musique de France » publié dans le *National Observer* du 26 mars 1892 ; l'article « Averses ou critique » publié dans *La Revue Blanche* du 1er septembre 1895 et l'« Avant-Dire » au *Traité du Verbe* de René Ghil (publié en 1886).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Egalement publié d'abord dans *La Revue Blanche* en avril 1894.</footnote>
fantôme dans le kiosque. Mallarmé et l'esthétique du quotidien, aussi bien la correspondance que le texte journalistique relèvent d'activités de circonstance, elles ne dénotent pas moins « une mise en pratique par excellence du rêve de l'écriture de la Beauté » (Dragonetti, 1992:8), qui finissent par trahir le poète, même s'il écrit, comme dans le cas de la revue féminine, sous de plaisants pseudonymes. Nous aurons à revenir sur ce sujet un peu plus loin. Montrons, pour l'instant, que chez Mallarmé, poétique et métapoétique se trouvent liées en profondeur. Et ce depuis très tôt. Elles s'appellent en s'engendrant l'une l'autre, comme le révèle ce passage d'une lettre de mai 1867, adressée toujours à Eugène Lefébure :

> Il [Emile Montégut] parle du Poëte Moderne, du dernier, qui, au fond, « est un critique»<fnref n="14" /> avant tout ». C'est bien ce que j'observe sur moi...
( CLP : 348)

Cette dernière phrase enserre une qualité essentielle du faire poétique de Mallarmé, que nous développerons comme un important indice – peut-être le moins attendu – de sa mobilité. Dans les paragraphes qui suivent, il sera question de mettre à jour une conception et une utilisation du texte littéraire – surtout celui de visée métapoétique – qui contrarie l'idée d'autotélicité ou d'ésotérisme, au profit d'une littérarité en perpétuel mouvement. Nous la désignerons comme littérarité centrifuge. Fondée sur un jeu d'interactions entre prose et poésie, entre poésie et poétique et sur divers procédés de compénétration de l'art plastique et musical avec l'art littéraire, cette littérarité centrifuge est à la base des poèmes critiques – ceux-ci relevant, par ailleurs, des ancrages bien plus solides avec le réel qu'on ne pourrait a priori le supposer...

Chez Mallarmé en effet – et bien avant les mises en abyme de Gide ou les pages du Cahier Bleu de Valéry –, pratique poétique et réflexion théorique ne sont pas seulement corrélées, mais elles s'engendrent inextricablement. Un des signes les plus

<footnote n="14">¹⁴ La graphie et la majuscule attribuée au mot poète - procédé d'ailleurs récurrent -, et l'italique de l'auteur sont des éléments signifiants.</footnote>
frappants de cette interaction est le fait que Mallarmé choisit, pour désigner ses
méditations sur la littérature, la forme des « poèmes critiques ». Repris par Mallarmé
au sein des Divagations, ces textes révèlent en effet un usage tout particulier, poétique
ou esthétique, de la prose, qui se manifeste tant sur le plan de l'iconographie de la page
que dans les choix technico-compositionnels de l'auteur. Dans ces textes, les
réflexions sur la poésie se fondent sur des processus de création poétique : figures de
style, références mythologiques, langage « poétique » - c'est-à-dire détourné de son
sens quotidien, simplement référentiel -. Elles s'expriment par une rhétorique propre, à
travers laquelle fait irruption un discours poétique riche d'effets - emphatiques,
métaphoriques, ironiques - et de jeux verbaux - produits par les rapprochements
inusités de mots ou les dislocations syntaxiques. Parfois chargés d'ambiguïté, ces effets
créent cette « poétique indéterministe », bien repérée par Yves Bonnefoy<fnref n="15" />, foncière du
texte mallarméen. Elle a comme fonction de détourner le lecteur d'une prise de sens
« immédiate », celle même que l'auteur du « Mystère dans les Lettres » a explicitement
rejetée<fnref n="16" />. L'usage particulier de la page, et notamment du blanc, l'osmose perceptible,
dans certains textes ou bribes entre poésie et musicalité - préfigurant deux traits
essentiels du Coup de Dés (1897)<fnref n="17" /> - confirment sa volonté de dépasser tout code
traditionnel, au profit de la suggestion et de l'ouverture sur l'imaginaire onirique. Cette
littérarité centrifuge se manifeste de façon particulière dans le poème critique suivant :

LE DEMON DE L'ANALOGIE

<footnote n="15">¹⁵ Qu’il oppose à celle de « poétique absolue » dans son texte « La poétique de Mallarmé », qui constitue la Préface de l’œuvre *Igitur, Divagations, Un Coup de dés* (que nous utilisons dans ce travail sous le sigle *IDD*). La citation se trouve page 37.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Il y affirme notamment qu’« exhiber les choses à un imperturbable premier plan [est] une entreprise qui ne compte pas littérairement » (*IDD* : 275).</footnote>

<footnote n="17">17 Où l'agencement typographique de la page, la configuration graphique des caractères d'imprimerie, le pliage de la feuille, le jeu avec les blancs, réalisent, selon le vœu exprimé par le poète dans sa « préface » à cette oeuvre, un nouveau mode de coopération entre les arts poétique, pictural et musical.</footnote>
Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos
lèvres, lambeaux maudits d'une phrase absurde ?

Je sortis de mon appartement avec la sensation
propre d'une aile glissant sur les cordes d'un
instrument, traînante et légère, que remplaça une
voix prononçant les mots sur un ton descendant :
« La Pénultième est morte », de façon que

*La Pénultième*

finit le vers et

*Est morte*

se détacha

de la suspension fatidique plus inutilement en le
vide de signification. Je fis des pas dans la rue et
reconnus en le son *nul* la corde tendue de
l'instrument de musique, qui était oublié et que le
glorieux Souvenir certainement venait de visiter
de son aile ou d'une palme et, le doigt sur
l'artifice du mystère, je souris et implorai des
vœux intellectuels une spéculation différente. La
phrase revint, virtuelle, dégagée d'une chute
antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à
travers la voix entendue, jusqu'à ce qu'enfin elle
s'articula seule, vivant de sa personnalité.

(extrait)

« Le démon de l'analogie » ouvre la première série des sept poèmes en prose composés par Mallarmé autour de 1864¹⁸ et publiés seulement au milieu des années quatre-vingt, au moment de sa notoriété et de la vogue des jeunes revues décadentes ou symbolistes. Dans la « Notice » qu'il lui consacre dans les Œuvres complètes, Bertrand Marchal relie le titre choisi pour cette première section des Divagations – « Anecdotes ou Poèmes » avec une intention du poète de prolonger la « description de la vie moderne » de son illustre aîné, Charles Baudelaire. Or, toujours d'après B. Marchal, Mallarmé dépasse le cadre des références baudelairiennes, « la vue se prolonge[ant] en vision, et l'anecdote en rêverie » (OC, I:1329).

<footnote n="18">¹⁸ De cette première floraison sont publiés, dans *La Revue des Lettres et des Arts*, en 1867, « Causerie d’Hiver » (le futur « Frisson d’hiver »), « La pipe », « l’Orphelin », d’après les indications données par Bertrand Marchal dans la « Notice » qui concerne ces textes (OC, I : 1327-1331).</footnote>
Telle est l'impression qui se dégage, en effet, du texte, la pensée du promeneur qui rêvasse interposant un voile entre lui et la réalité qui l'environne. Sous un décor urbain (« je sortis de mon appartement »), et au rythme des pas du poète « dans la rue », le poème se projette rapidement sur un espace intérieur. Or, cet espace est celui de la méditation poétique, motivée par les sonorités du vers « La Pénultième est morte ». La disposition typographique du texte - la place des deux premiers vers en haut de page, mettant en relief la forme verbale « chantèrent » -, le vocabulaire de la combinatoire musicale, l'abondance des homophonies et des rythmes - remarquons la gradation sonore qui ressort de la résonance des timbres [ã / õ] de la seconde strophe à la récurrence de l'acuité [i], renforcée par les fricatives et les sifflantes [f], [v], dans la troisième - corroborent ce rapport analogique entre poésie et musique. Tout se passe comme si le titre du poème avait délégué à son support matériel le soin de résonner en harmonie avec lui.

D'un point de vue visuel, nous sommes devant un poème qui incorpore, dans sa forme même, l'idée de musique qui l'a inspiré : la disposition des vers, l'utilisation du blanc de la page, et des caractères en italique créent cette impression d'un poème qui se veut non seulement poème mais suggestion d'une forme musicale. Pour reprendre une formulation de Michael Riffaterre, l'illusion référentielle gagne une portée particulière au niveau même de la « signifiance » du poème : « le texte est perçu comme variation sur une structure, thématique, symbolique ou autre, et c'est cela qui constitue la signifiance » (Riffaterre, 1982 : 97).

La démarche sensitive du début du poème – que sous-tend l'association « cordes d'un instrument / voix » -, se double d'une seconde, de nature intellectuelle, ou plutôt métapoétique, par ailleurs empreinte d'humour – «... le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation différente ».
Le travail de spéculation métapoétique du sujet déambulatoire, rapporté au rythme de sa marche dans la rue, sa recherche consciente de l'expression poétique la plus suggestive de l'impression suscitée par le vers, met en abyme l'enjeu critique du poème, énoncé avec des notes, dès le titre : « Le démon de l'analogie ».

Ce point d'ancrage dans la réalité préside à la composition d'autres poèmes critiques, qu'il nous paraît pertinent d'évoquer ici pour contrer l'idée d'un poète écœuré par le monde extérieur au point de renier tout rapport au réel<fnref n="19" />. Dans « Conflit » par exemple, le poète évoque très directement la forêt de Fontainebleau et fait preuve d'un certain réalisme social. Agacé par les bruits, il observe, depuis sa fenêtre, le piochage journalier des cheminots, dont le travail urbain, qui succède peu à peu au travail rural, se fait l'écho de la nouvelle civilisation industrielle :

> Ces artisans de tâches élémentaires, il m'est loisible, les veillant, à côté d'un fleuve limpide continu, d'y regarder le peuple – une intelligence robuste de la condition humaine leur tire l'échine pour tirer, sans l'intermédiaire du blé, le miracle de la vie qui assure la présence. (IDD: 107)

La perspective que suit le poète dans sa contemplation est contenue dans ce vers, séparé par les blancs typographiques :

> Ainsi vais-je librement admirer et songer (IDD: 106)
> révélant l'extrême perméabilité qui s'instaure, là encore, entre l'univers réel et celui du poème, entre déambulation et rêverie.

> Quoique partant également de la réalité, la visée métacritique du précédent « démon de l'analogie » enserre ce dernier dans un univers plus fictionnel. Pour utiliser les formules mêmes de Mallarmé, l'assemblage des mots entre eux « par le heurt de leur inégalité mobilisés » - enrichis, comme nous l'avons vu, par une série d'harmoniques et

<footnote n="19">¹⁹ Ce divorce avec la réalité, grise, prosaïque et inhumaine, est toutefois très présent dans les poésies des années 1883-1884, où il apparaît enveloppé d'un idéalisme utopique aux accents baudelairiens (cf. « Les Fenêtres », « Les Fleurs », « Azur » « Brise marine », « Le Guignon »).</footnote>
de suggestions – crée cette « neuve atmosphère » qui, partant des éléments de la réalité - objet, image, action -, construit un autre univers, fictionnellement autonome. C’est ce que l’on retrouve dans le célèbre renvoi de Mallarmé à Jules Huret, journaliste de l’*Echo de Paris*, du « monde fait pour aboutir à un beau livre » (IDD : 395).

C’est peut-être dans cette prose (méta)poétique, si particulière à Mallarmé, que l’on perçoit le mieux le travail musical sur la phrase, les variations de rythme, les multiples ambiguïtés de la langue, les motifs éparpillés au long du poème... Au lieu de disparaître, le monde se dissout dans le langage : le langage lui-même s’engage à attiser le mystère, au niveau de la signification des mots, comme en suggérant de secrètes correspondances avec la peinture et la musique. Dès lors, le poème sollicite le même rejet du sens et du langage élémentaire, la même démarche polysémique et polysystématique – puisque fondée sur plusieurs systèmes de signes – de lecture ; l’abandon, somme toute, de modes de lire conventionnels au profit de l’analogie et de l’illusion.

Puisque la traditionnelle scission prose / poésie s’est estompée, ou du moins assouplie, il s’agit de conférer une valeur prosodique au vers en l’investissant de rythme. Et, là encore, Mallarmé est plus près du lecteur qu’on ne le croit. Comme l’a bien mis en perspective Henri Meschonnic, le grand art de Mallarmé se situe au niveau rythmique : le rythme de son vers n’est pas seulement métrique et visuel, il est essentiellement oral. Il exige donc une lecture orale<fnref n="20" />, la seule susceptible de rendre au

<footnote n="20">²⁰ Dans « Oralité, clarté de Mallarmé », Henri Meschonnic contrarie l'idée d'un Mallarmé inintelligible et difficile, en mettant l'accent sur l'oralité foncière de son poème : « parce que si on lit Mallarmé rythmiquement, oralement [...] selon son oralité propre, l'oralité tout court, rien n'est plus logique, efficace, immédiatement compréhensible comme un parlé, avec sa segmentation, de séquence en séquence, par groupes » (Meschonnic 1998A : 5). Henri Meschonnic réitère dans cet article, les idées exprimées dans son Introduction à *Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le Livre*, intitulée « Mallarmé au-delà du silence », où il met en relief la diction comme trait distinctif de la poétique de Mallarmé. Il considère l'élocution comme l'« acte individuel de discours qui, seul, renouvelle le «fragment ordinaire d'élocution» devenu inouï et pourtant fait de mots courants » (Meschonnic, 1985 : 54).</footnote>
vers sa cohérence et sa clarté. C'est bien ce que prônait « Crise de Vers » (1892),
identifiant vers, littérature et rythme :

[...] la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que
vers il y a sitôt que s'accentue la diction, rythme dès que style [...] Toute
la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s'évade,
selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je
l'indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d'une
orchestration, qui reste verbale (IDD : 240).

La poésie, qu'elle soit écrite en vers ou en prose, permet à la langue de
« recouvrer ses coupes vitales ». Elle la fait tout entière « baigner dans une neuve
atmosphère » aux multiples variations de rythme et de sens ; la création qui en résulte se
révélant au lecteur comme quelque chose de jamais vu ou entendu auparavant.

Ainsi, le poème critique de Mallarmé célèbre-t-il la puissance du langage de la
fiction capable produire de nouvelles perceptions de la poésie et de la poétique,
entendues comme des activités littéraires analogiques, puisqu'elles procèdent du même
jeu littéraire, allusif ou suggestif, dans une démarche qui comporte plusieurs ouvertures
sur d'autres formes de représentation artistique, telles que la musique ou la peinture.
Nous touchons ici à l'irréductible modernité de Mallarmé, qui a ajouté de nouvelles
dimensions d'art à la poésie.

Le poète a très tôt compris - et mis en œuvre21 - que l'usage des mots n'est pas le
seul moyen dont le poète peut disposer pour composer son œuvre et que des procédés
visuels ou musicaux peuvent transmettre une aura d'associations et de connotations qui
enrichissent le poème de nouveaux effets suggestifs. On ne saurait toutefois oublier que
ces premiers poèmes critiques ont été écrits - et certains publiés même - dans les années
mille huit cent soixante, à l'apogée des doctrines de « l'art pour l'art » ou de « l'art
pur », des Parnassiens, « absolus serviteurs du vers, y sacrifiant jusqu'à leur

<footnote n="21">21 Comme nous le montrerons dans le chapitre « Constitution d'une Esthétique ».</footnote>
personnalité» (IDD : 391), comme le dénonce encore Mallarmé, à l'occasion de l'enquête de Jules Huret « Sur l'évolution littéraire », en 1891.

A bien des égards, nombreux poèmes critiques de Mallarmé révèlent que, dès les années soixante, une nouvelle conception de la littérature était née sous sa plume : celle qui consiste à « suggérer », par une composition synthétique, plutôt qu'à « narrer, enseigner, décrire ». Dans cet ordre d'idées, le « démon de l'analogie », intégrant des formes de dire et de faire poétiques nées d'interrelations profondes avec la musique et la peinture, pousse plus loin le sens de « l'universelle analogie » baudelairienne. Alors que Baudelaire se révèle encore très proche du dandy romantique, entre ciel et enfer, entre quête d'un idéal et révolte ou blasphème gratuits, l'attitude de Mallarmé est plus « réflexive », dans la mesure où c'est à travers son travail poétique, son travail sur le langage qu'il cherche à dépasser l'inquiétude existentielle<fnref n="22" />, dans cette « action restreinte, mais salvatrice : la poésie », pour reprendre le mot d'Yves Bonnefoy (IDD : 19).

A la lecture de ses œuvres, nous pouvons donc dire que le « démon de l'analogie » est la tendance majeure de l'esthétique de notre auteur. Qu'il écrive en vers ou en prose, Mallarmé est toujours poète. Cet important trait de sa personnalité poétique est perceptible dans les textes comme « Le Mystère dans les Lettres », « Quant au Livre » « Crayonné au théâtre » ou les « Médaillons ou portraits en pied » (dédiés à Villiers, Verlaine, Poe, Manet, Beckford, entre autres), que l'auteur a lui-même regroupés dans Divagations aux côtés des poèmes critiques. Comme nous avons déjà eu l'occasion de le mentionner, il s'agissait, pour Mallarmé, de constituer un ouvrage dont l'unité et l'architecture adviendraient de ce « sujet de pensée, unique » qui n'est autre que la littérature et « son exquise crise, fondamentale ». Nous nous arrêterons un plus

<footnote n="22">²² Nous verrons plus loin qu'en contexte tournonnais de « crise » existentielle, la fiction a une valeur rédemptrice, particulièrement au moment de l'écriture d'Igitur.</footnote>
loin sur la phrase célèbre de « Crise de Vers » (1892), texte publié au faîte de la gloire
de Mallarmé, et également placé par l'auteur au sein du volume. Considéré par plusieurs
critiques comme l'art poétique de Mallarmé, ce texte revêt un caractère essentiel pour
l'objectif central de notre chapitre, celui de replacer l'auteur dans le contexte littéraire et
socio-historique de son époque.

4. Un geste indémodable

Littérateur exigeant et conscient de la spécificité de la poésie, Mallarmé n'était
pas moins attiré par la mondanité. En témoigne son expérience à la tête d'une luxueuse
revue de mode illustrée, *La Dernière Mode*, *gazette du Monde et de la famille*, dont les
numéros furent publiés entre le 6 septembre et le 20 décembre 1874, quatre ans grosso
modo après l'installation du poète à Paris.

Dans sa célèbre lettre de novembre 1885 à Verlaine, Mallarmé évoque cette
expérience comme une sorte d'intermède distrayant par rapport au projet exigeant du
Livre :

[...] désespérant du despotique bouquin lâché de Moi-même, j'ai après
quelques articles colportés d'ici et de là, tenté de rédiger tout seul,
toilettes, bijoux, mobilier, et jusqu'aux théâtres et aux menus de dîner un
journal, *La Dernière Mode*, dont les huit ou dix numéros parus servent
encore quand je les dévêts de leur poussière à me faire longtemps rêver
(IDD : 375)

C'est en effet sous de plaisants pseudonymes féminins - Marguerite de Ponty,
miss Satin, Zizi bonne mulâtre de Surate, Olympe négresse - entre autres, qu'il rédige
pratiquement seul des chroniques diversifiées, mais toutes en prise sur la vie
quotidienne bourgeoise parisienne de l'époque. Un véritable « travestisme littéraire »,
note Jean-Luc Steinmetz (Steinmetz, 1998B : 166). La conscience d'adhérer à son temps
ressort de la première livraison, où le directeur de la revue, qui signe du nom Marasquin fait cette note de Présentation :

> Rien n'est à négliger de l'existence d'une époque : tout y appartient à tous. [...] le monde n'a-t-il pas comme un droit de reprise sur la manifestation la plus profonde de nos instincts ? il la provoque, il l'affine. Tout s'apprend sur le vif, même la beauté, et le port de tête, on le tient de quelqu'un, c'est-à-dire de chacun, comme le port d'une robe (EA : 123)

La revue ne publie pas seulement des textes sur la mode féminine et masculine, mais s'attache plus largement au phénomène de « la réalité extérieure, avec ses paysages, ses lieues [...] moderne image de son insuffisance » (EA : 123), c'est-à-dire de toutes les manifestations de la beauté moderne, que ce soient « les toilettes », « les gares », « l'ameublement », « les jeux ». « Disciple » de Baudelaire, comme il s'affirma lui-même dans les années 1866, Mallarmé connaissait vraisemblablement des textes comme les Salons de 1845 et de 1846 ou « Le Peintre de la vie Moderne » (1863). Comme l'a montré Maria Hermínia Amado Laurel dans son étude Itinerários da modernidade (2001), ces textes posent d'intéressants repères pour comprendre le concept de modernité chez Baudelaire, qui plus est, articulé à sa réflexion poétique<fnref n="23" />. Baudelaire y préconisait déjà qu'il fallait se mettre à l'écoute de la vie - ce qui établit dès lors un écho par rapport à la citation des « Notes en vue du Livre » mise en exergue ci-dessus -, afin de mieux apprécier la nouvelle beauté artistique, celle de la peinture notamment. L'auteur d'Itinerários da modernidade souligne bien l'explicit du Salon de 1845 comme « posant les prémisses sur lesquelles se fondera la formulation esthétique de la modernité chez Charles Baudelaire » (Laurel, 2001 : 87)<fnref n="24" />. Nous en citerons l'extrait suivant :

<footnote n="23">²³ Voir notamment le chapitre 3 de Itinerários da modernidade, intitulé « A Modernidade como espaço e tempo da reflexão poética em Charles Baudelaire» (pp. 69-111).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Nous traduisons.</footnote>
Du reste, constatons que tout le monde peint de mieux en mieux, ce qui nous paraît désolant ; mais d'invention, d'idées, de tempérament, pas davantage qu'avant. –Au vent qui soufflera demain nul ne tend l'oreille et pourtant l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse (Laurel, 2001 : 87).

S'éloignant toutefois d'un certain pessimisme baudelairien rappelé par l'auteure – Baudelaire voit dans les « cravates » et les « bottes vernies » de ses contemporains une « image de 'notre époque souffrante', un 'symbole d'un deuil perpétuel' qui semble marquer la civilisation urbaine » (Laurel, 2001 : 88), Mallarmé place délibérément son entreprise sous le signe de la coquetterie. Ainsi en va-t-il de la vie mondaine :

> Un petit flacon, soit en ors différents, roses, verts ou jaunes [...] étant un objet indispensable à côté du mouchoir de dentelles, nous n'aurions grade de l'oublier ; non plus qu'un éventail ; en soies noire avec ganse rose, bleue ou grise pour Toilette du Matin en soie blanche avec Tableau pour les cérémonies ... (EA : 117)

Aussi, y trouve-t-on également une multiplicité de rubriques, toutes en harmonie avec la nouvelle société. La décoration d'intérieurs par exemple, très en vogue – « La Décoration ! Tout est dans ce mot ! » (EA : 115) ; la peinture des bibelots ; le jardinage, la gastronomie (« Carnet d'or ») ; une section littéraire, qui comprend des recensions et des publications<fnref n="25" />, une section de « correspondance avec les abonnées » et même des conseils pratiques, pour « guérir un rhume » (EA : 236) ou des recettes domestiques, telles qu'un « onguent contre les engelures » (EA : 236)! L'importance croissante qu'acquèrent les loisirs, étroitement reliés au développement économique de la société sous la Troisième République est bien visible dans les rubriques (« Gazette et programme de la quinzaine ») et « Chronique de Paris (Théâtres, Livres, Beaux-Arts,

<footnote n="25">²⁵ Qui publie des textes d'une diversité d'écrivains, tels que Coppée, Cladel, Daudet, Banville, Mendès, Valade, Sully Prudhomme, Des Essarts...</footnote>
Echos des salons et de la plage)». Un parcours rapide des principales rubriques de la revue révèle bien le privilège accordé au « dehors » de la vie parisienne<fnref n="26" />.

Dans sa note de présentation placée en tête de la première livraison (6 septembre 1874), la direction de la revue indique son objectif d'étendre la portée de la revue à un public plus vaste que l'élite parisienne : [...] nous fournissons les renseignements nécessaires à une personne, même éloignée de Paris, pour suivre de tous les points la Mode (EA : 109).

C'est là encore une facette de Mallarmé qui ne peut être perçue et commentée en dehors du contexte socio-historique à l'intérieur duquel elle s'est réalisée. L'intérêt pour la mode vestimentaire et d'intérieur, dans une société mondaine, de plus en plus attachée au culte de l'image de soi est une tendance bien visible au long du XIXᵉ siècle. On en retrouve le reflet dans les œuvres de romanciers comme Flaubert, Stendhal et Balzac et elle est également perceptible chez les contemporains de Mallarmé, tels que Zola. A son tour, Marcel Proust évoquera longuement les vêtements féminins « appareil délicat et spiritualisé d'une civilisation » au travers des tenues d'Odette de Crécy ou de la duchesse de Guermantes. C'est en des termes aussi précieux que Mallarmé place, dans le sommaire de la première livraison, cette note qui accompagne la «Première page» : « Toilette des premiers jours d'automne, bleu marine et bleu turquoise avec guipure noire perlée » (EA : 109). Il se définit d'ailleurs plus loin comme « un historiographe des Toilettes et du caprice qui les varie » et encore un « annotateur des gestes et des faits de Paris » (EA : 202 ; 209).

<footnote n="26">²⁶ Rémy de Gourmont – connu comme « le Sainte-Beuve des Symbolistes » publiera un article très élogieux sur *La Dernière Mode* dans *La Revue Indépendante* en février 1890, rappelant la diversité des sujets d'un « journal plein de surprises, jusqu'en ses rubriques en apparence les moins tentantes » (Gourmont 1998 : 214). Le texte de est reproduit dans Mallarmé et la prose (Scepi [dir] 1998 : 210-214). Voir également la lettre de Gourmont à Mallarmé dans *Corr*, IV : 69, note 1). Dans ses *Promenades littéraires*, III (1909), le critique suggéra encore : « On ferait un bien joli petit volume avec les pages élégantes de *La Dernière Mode* » (Gourmont, 1963 : 29).</footnote>
L'humour et la virtuosité de Mallarmé se profilent sous les textes. L'anodin, le détail, les choses rencontrées au hasard des circonstances, bref, tout le côté « brut ou immédiat » de la vie, tout cet « universel reportage » qui poserait beaucoup de réserves à l'auteur de « Crise de Vers », trouve ici une observation fine, légère, parfois nuancée, parfois très ironique, dénotant un goût pour le travestissement et des capacités d'improvisation illimitées, comme quand il évoque les nouvelles possibilités de l'éclairage à gaz, qui fait de chaque tombée du jour « une gaie Pentecôte ».

La tentation du factice est d'ailleurs masquée par une sorte de revendication d'un statut de chroniqueur, le pseudonyme fonctionnant comme une sorte de médiation entre la réalité et la revue (nous soulignons):

> Intéresser aux habitudes du beau ordinaire, c'est un peu notre objet [...]
> La vie immédiate, chère et multiple, la nôtre, avec ses riens sérieux...
> (EA : 122)

Cette expérience, que l'auteur relate à Verlaine, onze ans plus tard, comme quelque chose qui le fait encore « longtemps rêver », nous révèle donc un Mallarmé aussi enclin que son aîné Baudelaire au « plaisir fugitif de la circonstance » (Baudelaire, 1968 : 553), en reprenant une expression de « La Modernité » du Peintre de la Vie moderne. Or, dans la prégnance des reflets du monde extérieur sous ses différents aspects, ce qui frappe avant tout, est la procédure « transitoire » et « fugitive » du chroniqueur lui-même, le caractère « informatif » et « précis » inhérent à ce type de texte cédant irrémédiablement le pas à la fiction et à l'imagination. Comme dans d'autres expériences de chroniqueur quoique exempte de cette aura de frivolité (notamment celle de critique théâtral à l'apogée du Symbolisme, qui sera étudiée plus loin), il semble qu'il existe instinctivement chez Mallarmé une certaine propension au détournement vis-à-vis de ce qui serait un discours plus canoniquement revuiste. L'auteur adopte souvent une démarche plus imaginative ou fictionnelle qu'informative,
un style qui sait tirer parti des ressources connotatives du langage. Là encore, on ne peut
séparer le critique du poète qui a lui-même soutenu, dans sa réponse à Jules Huret que :

Toutes les fois qu'il y a effort au style, il y a versification (IDD : 389).

Et Henri de Régnier de noter dans son journal l'élégance précise et précieuse de
la phrase mallarméenne, même dans le discours oral :

*Toujours cette parole exquise et méditée, qui dit juste, élégamment, et présente les idées sous toutes leurs faces, les fait précises dans l'esprit, les transforme en bibelots de cristal spirituel (Steinmetz, 1998<sup>B</sup> : 455).*

Roger Dragonetti, qui s'est attaché à révéler cette activité du poète dans comme
« une esthétique du quotidien » regrette l'infortune de *La Dernière Mode* dans la
critique mallarméenne. Ce critique a justement mis en relief l'alliance qui y est
perceptible entre la mode et la littérature : « on aurait tort, écrit-il, de prendre *La
Dernière Mode* pour un simple déversoir de faits divers : la création de cette fiction
journalistique s'y révèle dans l'art d'extraire, des images de la vie et des couleurs du
langage quotidien, une matière subtile de l'esprit » (Dragonetti, 1992 : 101). Aussi, cette
entreprise mérite-t-elle d'être intégrée au projet total de l'œuvre<sup>27</sup>. En effet, les huit
numéros de *La Dernière Mode* n'ont pas seulement le mérite de constituer un important
échantillon de l'espace-temps contemporain, qui révèle certains usages, certaines
habitudes mais surtout les goûts d'actualité. En ce qui concerne la section des
recensions théâtrales par exemple, le lecteur de ce journal de mode est frappé non
seulement par la précision et le détail apportés par le chroniqueur, mais par un autre
aspect qui corrobore l'idée de l'existence d'un dynamisme dialectique entre tous les
textes de l'auteur. Mallarmé y manifeste déjà ses positions critiques face aux
fondements et au fonctionnement du théâtre contemporain, position que l'on retrouve,

<footnote n="27"><sup>27</sup> L'auteur rejoint par là Jean-Pierre Lecercle qui, dans son œuvre *Mallarmé et la mode* avait montré que « le journal [...] parle, c'est entendu, de chiffons, de frivolités, mais d'une manière poétique » (Lecercle, 1989 :15).</footnote>
douze ans plus tard, dans les importantes « Notes sur le théâtre » publiées dans *La Revue Indépendante*. Sur la problématique relation du livre au théâtre et ses implications au niveau de la participation du récepteur, du jeu de son imagination - nous verrons qu'elle se trouve au cœur des suspicions et des réflexions dans lesdites « notes »- Mallarmé écrit ceci :

> Un livre est tôt fermé, fastidieux, et on laisse le regard se délasser dans ce nuage d'impressions qu'à volonté dégage, comme les anciens dieux, la personne moderne pour l'interposer entre les aventures banales et soi. Quelle inévitable traîtrise, au contraire, dans le fait d'une soirée de notre existence perdue en cet antre de carton et de la toile peinte, ou du génie : un Théâtre ! (EA : 121)

Là encore, les liens intertextuels qui se tissent de façon évidente avec d'autres écrits de Mallarmé nous invitent à revisiter l'œuvre dans sa globalité et sont garants de la cohérence de celle-ci. Dans le chapitre de sa biographie qu'il consacre à cette activité de Mallarmé, Jean-Luc Steinmetz observe d'ailleurs avec justesse : « le Mallarmé des *Divagations* lance ici ses premiers feux, dispersés en mille éclairs qui laissent imaginer l'intensité du foyer interne » (Steinmetz, 1998B : 167).

Tout aussi inattendu est l'intérêt manifesté par Mallarmé pour l'affiche théâtrale. Dans une des nombreuses lettres adressées par Mallarmé à Emile Zola, le félicitant de *La Conquête de Plassans*<fnref n="28" /> - « œuvre magistrale », écrit-il -, le poète montre qu'il a bien apprécié et qu'il approuve sans réserve cette nouvelle forme artistique. C'est dans une lettre du 6 novembre 1874 :

> Quant à moi qui admire une affiche, dessinée et coloriée comme plus d'une, à l'égal d'un plafond ou d'une apothéose, je ne connais pas un point de vue en art qui soit inférieur à un autre (Corr, II : 50-51)<fnref n="29" />.

<footnote n="28">²⁸ Qu'il louera également quelques jours plus tard dans la sixième livraison de *La Dernière Mode*, à l'encontre des « irréflexions» de la presse » (Corr, II : 50).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Dans les notes toujours riches de détails et de références qui accompagnent les lettres, on peut lire le commentaire suivant des éditeurs, se rapportant au texte cité : « Soulignons cette déclaration importante. Mallarmé lui-même n'avait nullement l'esprit de chapelle de certains de ses disciples et de ses thuriféraires. Son âme comme son esthétique, était ouverte à toutes les manifestations du Beau » (Corr, II : 51). Sur la correspondance entre les deux écrivains, voir Léon Deffoux, 1929.</footnote>
Malgré son esthétique radicalement différente, Mallarmé a toujours témoigné son estime envers Zola : c'est encore le cas dans l'affaire Dreyfus. Le jour même où Zola est condamné pour *J'accuse*, Mallarmé lui écrit qu'il « est pénétré de la sublimité qui éclata en votre Acte» et dénonce de façon clairvoyante les dures réalités de l'arène politique :

> Le spectacle vient d'être donné, à jamais de l'intuition limpide opposée par le génie au concours des pouvoirs (Corr, X : 106)<fnref n="30" />.

Les commentaires de Mallarmé sur la perte historique de l'Alsace-Lorraine en 1871 révèlent son sentiment devant les événements de l'histoire contemporaine - et contredisent l'indifférence historique qu'on lui reproche souvent. Ainsi déclare-t-il au *Mercure de France*, en 1897 :

> [...] quant à moi, si l'on parle de l'Alsace-Lorraine comme annexée par l'Allemagne [...] la même gêne, insupportable me poigne en 1897 qu'en 1871.

Et le poète de se réjouir, à la même date des relations intellectuelles et sociales entre la France et l'Allemagne :

> Quant à l'échange intellectuel, il me semble, dans ma patrie, depuis quelques années fervent – puisque Paris exalte Wagner et Berlin, aux *Blaeter für die Kunst*, naguère, a traduit Baudelaire. J'applaudis (DSM, I : 172)

La perte essentiellement humaine de l'autre défaite de 1871, celle de la Commune, lui a inspiré des réflexions poignantes par leur lucidité et leur projection supra temporelle. Dans une lettre adressée à Henri Cazalis, résonnent des images qui éveillent, rétrospectivement, chez nous, celles de grands romanciers du XXème siècle,

<footnote n="30">³⁰ Lettre de Mallarmé à Zola, 23 février 1898, in *Corr*, X : 106. Zola avait été condamné pour son engagement en faveur du capitaine israélite Dreyfus – accusé de haute trahison – à une lourde peine, soit un an de prison et trois mille francs d'amende.</footnote>
tels que Camus ou Saint-Exupéry<fnref n="31" />. Le poète y manifeste aussi son sentiment d'absurdité (« stupeur ») face au retour effrayant de l'histoire. Il écrit à Cazalis le 23 avril 1871³² :

> Le Fléau se présente de suite à mon esprit comme le ferait une peste ou toute contagion (je plains les victimes [...] et qu'une impression de stupeur, causée même par le hasard ne conviendrait pas, car on saisit facilement les correspondances en regardant les vingt dernières années (IDD : 508)

Des textes de ce genre gagnent beaucoup à être rapprochés. Ils révèlent qu’il y a encore beaucoup à découvrir sur l’œuvre d’un poète dont on confond souvent la « vie dénuée d’anecdotes » qu’il évoque dans sa « Lettre Autobiographique » à Verlaine (IDD: 376) avec une aliénation historique et sociale qu’il n’a jamais revendiquée. Et tout particulièrement attentif sur le contemporain apparaît également le Mallarmé critique dramatique de la *Revue Wagnérienne* et pour la *Revue Indépendante* d’Edouard Dujardin, dans les années 1885-1887. Comme nous aurons à le développerons plus loin, cette expérience amène le poète dans les salles de théâtre contemporaines, lui permet de mesurer la « désuétude de la scène », « l’artificielle élite » de la salle, bref tout le climat délétère qui règne « au lieu divin ». Là encore, Mallarmé ne se contente pas de critiquer. On le découvre plus que jamais engagé à agiter les esprits, énonçant les possibilités de rénovation du genre, extension de sa conception de théâtre qui remonte à *Hérodiade* et qui traverse pratiquement tous les pans de l’œuvre mallarméenne.

<footnote n="31">³¹ Nous pensons plus spécifiquement à ces deux écrivains. Camus par sa célèbre – et chargée de Symbolisme – comparaison de la guerre à un fléau, à une peste dans le roman *La Peste*, publié en 1947. Quant à Antoine de Saint-Exupéry, il a plus spécifiquement comparé la peste à la guerre civile dans un article écrit en 1936 à la suite de son expérience de reporter pendant la guerre civile espagnole, pour le journal *L'intransigeant*. Sous le titre allusif « Une guerre civile, ce n'est point une guerre, mais une maladie » on peut lire « Il ne s'agit point dans cette lutte-ci de chasser un ennemi hors du territoire, mais de guérir un mal [...] semblable à la peste », in Saint-Exupéry, *Un Sens à la vie* (1956 : 93).</footnote>

<footnote n="32">³² La Commune, qui dura trois mois, avait été proclamée le 28 mars. Mallarmé fait vraisemblablement référence aux désillusions de la Seconde République et du coup d'état de 1851. On sait que ces épisodes marquèrent la fin politique d'écrivains tels que Victor Hugo et Lamartine pris dans le chassé-croisé des luttes pour le pouvoir.</footnote>
# CHAPITRE II - AU TEMPS DE LA CRISE DE VERS

## 1. Tradition et [est] modernité

« Crise de Vers » : le titre, tout d'abord, s'il renvoie aux apories de la poésie face à la toute puissante emprise du roman naturaliste, ne dissimule pas les défis posés aux poètes pour trouver de nouvelles voies, et cela à une époque où la mort de Victor Hugo pouvait créer une césure symbolique dans le champ littéraire poétique des années 1885-1886. Mallarmé s'en révèle conscient, et écrit :

> Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo,
> ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit
> toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers et, comme il était
> le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre,
> presque le droit à s'énoncer » (IDD: 240)

Mallarmé reconnaît le poids ascendant de l'œuvre de son glorieux prédécesseur, figure colossale de l'histoire de la littérature du XIXᵉ siècle. Tout poète contemporain en est, forcément, un héritier. Mallarmé affirme d'ailleurs explicitement cette continuité, inhérente, selon lui, au processus de la littérature. Après quelques paragraphes concernant la nouveauté, très actuelle, du vers libre, le poète souligne l'importance d'une relation d'équilibre entre tradition et modernité poétique :

> Une haute liberté d'acquise, la plus neuve : je ne vois, et ce reste mon
> intense opinion, effacement de rien qui ait été beau dans le passé, je
> demeure convaincu que dans les occasions amples on obéira toujours à la
> tradition solennelle, dont la prépondérance du génie classique (IDD :
> 244)

C'est toujours dans ce même esprit qu'il affirmera à Jules Huret, en 1891, lors de « l'Enquête sur l'évolution littéraire », en pleine atmosphère symboliste :
Car il faut qu'on sache que les essais des derniers venus ne tendent pas à supprimer les grands vers; ils tendent à mettre plus d'air dans le poème, à créer une sorte de mobilité, de fluidité... Et le volume de la poésie future sera celui à travers lequel courra le motif initial avec une infinité de motifs empruntés à l'ouïe individuelle (IDD : 390).

Nous l'avons énoncé plus haut, analysant « le démon de l'analogie » : ce que Mallarmé appelle ici la « mobilité », la « fluidité », c'est ce que lui-même avait pratiqué dans ses poèmes critiques, auxquels il a visiblement imprimé rythme, mouvement, musicalité. Enoncées vingt ans après « le démon de l'analogie », ces réflexions confirment non seulement l'unité de la pensée poétique de Mallarmé mais aussi sa conviction que la porte restait ouverte à tous ceux qui chercheraient un équilibre entre l'ancien et le nouveau, entre le vers « officiel », canoniquement consacré, et de nouvelles formes de versification, capables de conférer au poème de nouveaux effets rythmiques, de l'assouplir et d'imprimer de nouvelles cadences à la diction. Là encore, tant d'un point de vue stylistique que d'un point de vue théorique, Mallarmé a eu un rôle déterminant auprès des jeunes écrivains symbolistes. Toujours dans l'enquête de Jules Huret (1891), le maître du mouvement affirme :

> [...] si on est arrivé au vers actuel, c'est surtout qu'on est las du vers officiel <fnref n="33" />[...] N'est-ce pas quelque chose de très anormal qu'en ouvrant n'importe quel livre de poésie on soit sûr de trouver d'un bout à l'autre des rythmes uniformes et convenus là ou on prétend, au contraire, nous intéresser à l'essentielle variété des sentiments humains ! Le vers officiel ne doit servir que dans les moments de crise de l'âme ; les poètes actuels l'ont bien compris... (IDD : 389).

Et dans « Crise de Vers » le poète revient sur ce diagnostic. Les poètes ont compris qu'au delà de la mesure métrique, le vers doit s'enrichir de nouveaux procédés, tels que le rythme, le nombre de timbres :

> Les fidèles à l'alexandrin, notre hexamètre, desserrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure ; l'oreille affranchie d'un

<footnote n="33">³³ Qu'il associe, dans la même entrevue, au nom de Victor Hugo : « En mourant, le grand Hugo, j'en suis bien sûr, était persuadé qu'il avait enterré toute poésie pour un siècle ; et, pourtant, Paul Verlaine avait écrit Sagesse...» (IDD : 388).</footnote>
compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres (IDD : 242)<fnref n="34" />

Plusieurs courants critiques ont mis l'accent sur le caractère autarcique de l'œuvre de Mallarmé. Or, ces extraits révèlent bien que le « père fondateur de la modernité » n'est pas un iconoclaste. Ils permettent même d'infirmer l'idée longtemps diffusée par la critique d'une naissance radicale, par rupture avec la tradition, au profit de celle de continuité.

Il n'est pas question de rupture totale, ni d'isolement créateur. C'est avec une grande largeur de vue que Mallarmé énonce la dimension collective de la littérature :

[...] tous les livres, contiennent la fusion de quelques redites comptées : même il n'en serait qu'un - au monde, sa loi - bible comme la simulent des nations. La différence, d'un ouvrage à l'autre, offrant autant de leçons proposées dans un immense concours pour le texte véridique, entre les âges dits civilisés – ou lettrés (IDD : 250)

En suivant le cheminement de la tradition vers l'invention, la poésie se trouvera enrichie et diversifiée, et verra de nouvelles aurores. Dans « Crise de Vers » toujours, l'auteur met l'accent sur les « savantes dissonances » (IDD : 243) apportées à la poésie par le vers libre ou la musicalité par la main des jeunes poètes tels que Verhaeren, Mockel, Viélé-Griffin, Kahn ou Morice. Il exhorte ses lecteurs à se reporter « aux publications » (idem) afin de corroborer la plus value apportée à la littérature par la liberté prosodique et rythmique :

> Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l'histoire littéraire d'aucun peuple [...] quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument [...] en user à part et le dédier aussi à la Langue (IDD : 244).

<footnote n="34">³⁴ Comme on le verra dans nos analyses du *Faune* (1865), composé de cent dix alexandrins, l'intention de Mallarmé était déjà de desserrer le vers par une « sorte de jeu courant pianoté». Ce n'est pas un hasard non plus si la version plus connue de 1874 - *L'après-midi d'un faune* - inspirera à Debussy son célèbre « Prélude à L'après-midi d'un Faune ». La première audition à la Société Nationale en 1894, connut dès lors un vif succès.</footnote>
Mallarmé eut conscience de son rôle propulseur auprès de la nouvelle génération poétique des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. S'il se montre rebelle à la mise en système et en formules, avouant à Jules Huret qu'il « abomine les écoles [...] et tout ce qui est professoral appliqué à la littérature », il reconnaît toutefois - et il n'est pas moins reconnaissant - (de) l'intérêt que lui vouent les jeunes auteurs :

> Ce qui m'a donné l'attitude de chef d'école, c'est, d'abord, que je me suis toujours intéressé aux idées des jeunes gens ; c'est ensuite, sans doute, ma sincérité à reconnaître ce qu'il y a de nouveau dans l'apport des nouveaux venus (IDD: 392).

Aventure collective à mesure de l'effervescence créatrice et de l'atmosphère cosmopolite de l'époque, la poésie ne perd pas pour autant, aux yeux de Mallarmé, son caractère irréductiblement individuel. Dans les déclarations à Jules Huret, le poète signale « le besoin d'individualité dont les manifestations littéraires actuelles sont le reflet direct » (IDD: 389). Cet aspect ressort également de cette belle image de « Crise de Vers », toute enveloppée de sa volonté constante de « reprendre à la musique son bien »<fnref n="35" /> :

> Tout âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer ; et pour cela, selon la flûte ou la viole de chacun (IDD: 244).

Là encore, il n'y a pas de contradiction mais une position très lucide quant à l'équilibre qui doit exister, pour qu'il y ait progression, entre expérience collective et attitudes individuelles. Il existe un ensemble de traits génériques - formels, thématiques, stylistiques - qui permettent de définir une œuvre comme symboliste. Or, chaque poète a sa façon de créer, de composer qui lui est unique. Elle advient de sa *voix* propre, de son utilisation particulière du vers et d'autres dispositifs poétiques. De ce point de vue strictement littéraire, l'œuvre exemplifie l'auteur. Elle lui permet de faire reconnaître sa

<footnote n="35">³⁵Comme on le développera plus loin, au contraire de certains de ses contemporains, tels que Verlaine, Mallarmé répugne à donner la suprématie à la musique. C'est là aussi une de ses principales suspicions vis-à-vis de Wagner.</footnote>
spécificité, comme le suggère d'ailleurs ce passage du poème critique « Solennité »
(1887), écrit à la gloire de Banville :

[...] l'épuration, par les ans, de son individualité en le vers, le désigne
aujourd'hui un être à part, supérieur et buvant tout seul à une source
occulte et éternelle (IDD: 233)

Or, une telle reconnaissance n'est possible que par l'intervention du lecteur, faute de quoi l'œuvre reste à l'état de silence, comme il est dit, presque aussitôt après, dans le même texte :

[...] hors de tout souffle perçu grossier, virtuellement la juxtaposition
entre eux des mots appareillés d'après une métrique absolue et réclamant
de quelqu'un, le poète dissimulé ou chaque lecteur, la voix modifiée
suivant une qualité de douceur ou d'éclat, pour chanter (IDD : 234).

Pour Mallarmé, notons-le bien, la littérature revêt un caractère mixte et
dynamique. C'est un acte simultanément collectif et individuel. L'œuvre ne surgit pas
ex nihilo, par la destruction ou de la négation de ce qui lui a précédé, elle est toujours
une conjonction de tradition et d'invention : elle s'individualise à travers un équilibre
entre le connu et l'inconnu. D'autre part, Mallarmé conçoit l'œuvre comme une sorte de
mécanisme qui met en contact, en les faisant communiquer, l'auteur et le lecteur.

Même dans une œuvre aussi révolutionnaire que le *Coup de Dés*, œuvre qui cherche à proposer « une vision simultanée de la page », et à participer aux « poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose »<fnref n="36" />, comme l'explique l'auteur dans la préface, Mallarmé a manifesté son respect vis-à-vis de l'ancienne versification. On peut lire, toujours dans la Préface :

> Le genre, que c'en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté
> du chant personnel, laisse intact l'antique vers auquel je garde un culte et
> attribue l'empire de la passion et des rêveries (IDD : 407).

<footnote n="36">36 Préfigurant ainsi des aspects considérés aujourd'hui, plus d'un siècle plus tard, comme typiques du modernisme.</footnote>
L'auteur réitère ainsi l'idée que le passage du vers canonique au vers libre – le passage aussi, d'un courant à un autre – est un processus continu, comme nous l'avons dégagé du texte de l'« Enquête » et de « Crise de Vers ».

## 2. Les défis de la « crise »

Si nous revenons à ce texte *sur* la littérature, nous constatons que la fusion entre poésie et discours y conserve toute son emprise. Remarquons seulement par quelle phrase commence la première partie de « Crise de Vers » - texte qui est postérieur à celui de « l'Avant-Dire » (1886), mais que l'auteur a placé en ouverture de la section<fnref n="37" /> :

> La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale (IDD : 239).

Il suffit de regarder le texte pour voir que cette phrase n'a pas été placée au hasard. Typographiquement, elle est mise relief, détachée du texte par le blanc typographique. Le même effet de contraste est contenu dans l'énoncé, par l'association inattendue entre le mot « crise » et les épithètes qui l'entourent : « exquise », et « fondamentale ». Ce dernier est mis en valeur par sa position, en fin d'énoncé. Le jeu allitératif en *i* irise la phrase de nuances musicales. L'expressivité est d'ailleurs renforcée par les phonèmes auxquels le poète a associé la voyelle *i*: /ɪ/, /ɪs/, /ɪb/, /ɪc/, puis /cr/. Dans cet effet de symphonie en *i*, on reconnaît un procédé typique de notre poète, bien visible dans le poème « le vierge, vivace et bel aujourd'hui », que Guy Michaud a considéré comme une « symphonie en *i* majeur » (Michaud 1971 : 132).

<footnote n="37">³⁷ C'est la première des douze chroniques données par Mallarmé au *National Observer*, entre mars 1892 et juillet 1893 (publié premièrement dans l'article « Vers et Musique de France », comme nous l'avons déjà précisé.</footnote>
Qu'il s'agisse d'un texte critique *sur* la poésie ne contraint nullement Mallarmé à user de mécanismes moins « poétiques ». Bien au contraire, Mallarmé tire parti de la musique du langage et des ressources que lui offrent la prosodie et la typographie même, pour mettre en relief, dès *l'incipit*, l'enjeu *actuel* et essentiel de la littérature. Elle vit actuellement (« ici ») une situation de crise, mais celle-ci s'avère exquise et fondamentale étant donné que c'est à partir de la reconnaissance de cette crise qu'elle pourra en extraire son renouvellement. Or, cette phrase renvoie directement au titre du texte qui laissait présager une mauvaise situation – « Crise de Vers » – créant ainsi une riche *ambiguïté*<fnref n="38" />. Le mot « crise », énoncé à deux reprises, suggère une situation de difficulté, ce qui est contrarié par cette mise en valeur des adjectifs « exquise » et « fondamentale ». Là encore, il faut bien regarder le texte. La célèbre phrase est suivie de cette autre :

> Qui accorde à cette fonction une place ou la première, reconnaît, là, le fait d'actualité (IDD : 251)<fnref n="39" />.

A l'image de la phrase précédente, où le déictique *ici* ancrait l'énoncé dans l'actualité, cette phrase postule que *le* (notons d'ores et déjà la valeur singulative du défini) fait d'actualité n'est pas tant la « crise de vers » - face, par exemple à la toute puissante emprise du roman naturaliste – mais « l'exquise crise, fondamentale de la littérature » – en général. Plus encore, cet important énoncé est repris sous le terme « fonction », lequel, comme nous l'avons vu, est un maître-mot du langage métapoétique de Mallarmé. En distinguant la fonction « économique » et utilitaire du langage, voué à la communication immédiate, de sa fonction poétique ou esthétique, Mallarmé fait de la littérature tout entière l'espace privilégié non d'une « crise » - au

<footnote n="38">³⁸ Nous soulignons, en rappelant la célèbre définition poétique donnée de ce concept par R. Jakobson «l'ambiguïté est une propriété intrinsèque inaliénable, de tout message centré sur lui-même, bref, c'est un corollaire obligé de la poésie» (Jakobson, 1963 : 238).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Nous soulignons.</footnote>
sens courant du terme – mais d’un fécond questionnement sur la spécificité du *langage littéraire* à l’intérieur du vaste ensemble constitué par le langage.

Aux yeux d'un auteur comme Mallarmé, très tôt marqué par le souci de la langue comme par la réflexion sur les rapports entre le langage et la(les) réalité(s) qu'il est susceptible d'appréhender<fnref n="40" />– le « fait d'actualité » était vraiment de distinguer la littérature – qui, à ses yeux, est une expérience esthétique, « totale », aussi bien du point de vue de la production, que de la réception – d'autres utilisations du langage « comme le traite d'abord la foule », solidement terre à terre :

[...] les mots, les aptes mots, de l'école, du logis et du marché. (IDD: 364)

De telles contraintes risquaient, aux yeux de Mallarmé, de banaliser le langage et la littérature, auxquels il attribuait les plus hauts desseins.

Ainsi apparaît-il indéniable que les transformations socio-culturelles des dernières décennies auront motivé ce genre de scissions et le scepticisme de Mallarmé vis-à-vis du traitement de la langue. Le développement massif de la presse, dû à sa démocratisation et à son adéquation à un public de culture souvent indigente - qui explique notamment les grosses diffusions du roman feuilleton, dans les journaux quotidiens<fnref n="41" /> - exerce une pression croissante sur les écrivains et une prise de conscience d'une charge de travail, souvent contraignante, pour adapter leur production au goût du public. A une époque où l'écriture était déjà devenue consommation et où dominait la presse à grand tirage, les écrivains étaient souvent conditionnés par les diktats rudes et ingrats des éditeurs, comme par le goût avilissant du grand public<fnref n="42" />.

<footnote n="40">⁴⁰ Nous reviendrons en détail sur ce sujet dans le chapitre « La Constitution d'une Esthétique ».</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ L'industrialisation rapproche Paris de la province qui tâche de s'instruire en lisant les publications à grand tirage et bon marché, diffusées par les journaux de la capitale.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Cet aspect est mis à nu dans le conte « Deux augures » (Contes Cruels [1883]) de Villiers de l'Isle Adam. Un jeune écrivain s'adresse à un directeur de journal pour publier sa chronique. L'éditeur</footnote>
Au seuil même des Divagations, Mallarmé se révèle conscient d'une telle emprise, écrivant « nul n'échappe, décidément au journalisme » (IDD : 69). Dans « Quant au livre » (1895), au moment où l'auteur propose que « tout au monde existe pour aboutir à un livre » (IDD : 267), il présente comme contre-exemple la presse :

> Un journal reste le point de départ ; la littérature s'y décharge à souhait. [...] tout ce que trouva l'imprimerie se résume, sous le nom de Presse, jusqu'ici, élémentairement dans le journal : la feuille à même, comme elle reçu d'empreinte, montrant, au premier degré, brut, la coulée d'un texte (IDD : 268)

Mallarmé y reproche également les rapports négatifs de la presse de propagande : « Un commerce résumé d'intérêts énormes et élémentaires, emploie l'imprimerie, pour la propagande d'opinions... » (IDD : 263). Le même texte contient de nombreuses remarques qui montrent que l'auteur s'est révélé attentif à l'évolution sociale du marché éditorial. Dans l'extrait suivant, nous accompagnons son regard de citadin se posant sur les bazars modernes qui illustrent l'avènement du livre-marchandise :

> La mentale denrée, comme une autre, indispensable, garde son cours et je rentre d'une matinée, en dehors, de printemps, charmé ainsi que tout citadin par le peu d'ivresse de la rue ; n'ayant, en le trajet, éprouvé, que devant les modernes épiceries ou les cordonneries du livre, un souci mais aigu et que proclame l'architecture demandée, par ces bazars, à la construction de piles ou de colonnades

> Le lançage ou la diffusion annuels de la lecture, jadis l'hiver, avance maintenant jusqu'au seuil d'été : comme la vitre qui mettait, sur l'acquisition, un froid, a cessé ; et l'édition en plein air crève ses ballots vers la main pour le lointain gantée, de l'acheteuse prompte à choisir une brochure, afin de la placer entre ses yeux et la mer (IDD : 260).

<footnote>refuse son travail car il ne publie que des auteurs sans talent, à tonalité spectaculaire. Sous une grinçante ironie, le conte devient une véritable apologie de la médiocrité. Ayant adopté comme devise “Sois médiocre!” (de laquelle il dit lui-même tenir sa « notoriété »), l'éditeur veut certifier « la nullité de cet article » car [...] Il faut bien que l'abonné se figure qu'il lit quelque chose » (Adam : 1989 : 39)</footnote>
Le rejet du grand public est bien visible dans les options éditoriales de Mallarmé : livres de luxe, tirages limités à un certain nombre d'exemplaires, textes qui ne cessent de se transformer d'une édition à l'autre. Ses choix stylistiques et thématiques dénotent également le refus du langage quotidien, commun et trivial - ou « universel reportage » -, à la portée de tous. Dans nombreux passages de ses articles, Mallarmé ne cache pas son dédain vis-à-vis des prétentions intellectuelles de la classe bourgeoise, qu'il caractérise d'« artificielle élite » (IDD : 223). Au théâtre, il dénonce un art sclérosé par l'imitation, accusant la « médiocrité [...] du Vaudeville » qui met en scène « des gens pareils aux spectateurs » (IDD : 205).

Qu'il relève de la poésie, de l'essai ou même genre aussi « léger » qu'une revue de mode, le texte de Mallarmé passe « outre » l'usage ordinaire du langage et des mots. Il recherche une expressivité la plus « signifiante » possible. A ce titre, il ne permet pas une lecture univoque, linéaire. L'organisation même des phrases - peu structurées, en apparence - interdit toute lecture cursive car l'ordre même des mots déjoue les habitudes langagières. Construit sur des tournures inusitées, sur des images et des motifs en contraste, les textes sont singulièrement inventifs et porteurs de sens. Aussi, l'interprétation ne se donne-t-elle pas au premier abord, mais demande du temps et du soin. Elle rend ainsi disponibles plusieurs lectures43. Ces particularités de l'écriture mallarméenne44 illustrent une attitude exigeante vis-à-vis de l'écriture et de la lecture ; et un refus de ces autres littérateurs, qu'il rejette et méprise, tout en les considérant des

<footnote n="43">43 Comme le révèlent les multiples exégèses et commentaires qui ont été consacrées – et qui le sont toujours – à ses poèmes.</footnote>

<footnote n="44">44 D'après Jacques Schérer, l'extrême liberté lexicale, la place de premier plan accordée au nom et à l'adjectif, en détriment du verbe, outre les dislocations syntaxiques, procédés typiques dans la poésie de Mallarmé, dénotent une influence de la phrase latine. Voir son oeuvre *Grammaire de Mallarmé* (1977).</footnote>
« poëtes bons pour l’aumône et la vengeance », des « guignons »<fnref n="45" /> dont il accusait, dès 1862 le manque d’art.

En 1896, au moment où il prônera « Le Mystère dans les Lettres »<fnref n="46" />, Mallarmé réaffirme fortement son refus d’une représentation « brute ou immédiate ». A ses yeux, la littérature n’a pas à reproduire ou à représenter – c’est-à-dire présenter à nouveau le réel. C’est d’une telle attitude « directe » que Mallarmé prend le contre-pied, la qualifiant d’« entreprise qui ne compte pas littérairement » :

> D’exhiber les choses à un imperturbable premier plan [...] écrire indûment, [...] pour étaler la banalité ... (IDD : 275).

L’apologie du « Mystère dans les Lettres » était déjà présente, sous sa forme la plus suggestive, dans les derniers vers du petit sonnet « Toute l’âme résumée », donné au Figaro l’année précédente<fnref n="47" />, comme réponse à une enquête sur le vers libre – nouvelle marque du lien inséparable du poète et du critique :

[...]

Le sens trop précis rature

Ta vague littérature (OC, I : 50)

On comprend mieux alors le genre de réserves que le maître du Symbolisme émet vis-à-vis de l’œuvre de Zola. Restant à la surface des choses, en syntonie parfaite avec « l’esprit de la foule », elle ne relève pas de la littérature - au sens exigeant que Mallarmé confère à ce terme. Ainsi le dit-il à Jules Huret :

> Zola a fait moins, à vrai dire, de véritable littérature que de l’art évocatoire, en se servant, le moins qu’il est possible, des éléments littéraires ; il a pris les mots, c’est vrai, mais c’est tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation et se répercute tout de suite dans l’esprit

<footnote n="45">⁴⁵ Qu’il oppose aux « mendieurs d’azur » ou aventuriers de l’absolu dans « Le Guignon », dont la première version remonte déjà à 1862.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ En réponse à l’article du jeune Marcel Proust, intitulé « Contre l’obscurité », publié dans La Revue Blanche du 15 juillet 1896. L’auteur y critiquait, notamment, l’obscurité de la langue utilisée par les symbolistes, dont l’intention serait de dérouter le lecteur.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Dans le supplément littéraire du Figaro (le 3 août 1895), suite à l’article « Le Vers libre et les Poètes ».</footnote>
de la foule [...] Mais la littérature a quelque chose de plus intellectuel que cela : les choses existent, nous n'avons pas à les créer ; nous n'avons qu'à en saisir les rapports... (IDD : 395).

Pour l'auteur du « Mystère dans les lettres », « Lire » est une « pratique ». Aussi, récuse-t-il « l'injure d'obscurité » lancée par le jeune Marcel Proust dans *La Revue Blanche*, répliquant :

> Je préfère, devant l'agression, rétorquer que les contemporains ne savent pas lire – sinon dans le journal (IDD : 279).

La force de cet argument a le mérite de révéler, une fois de plus, les appréhensions prémonitoires d'un écrivain comme Mallarmé, face à l'expansion massive d'une culture médiatique.

Mallarmé en énonce très lucidement les enjeux littéraires dans « Crise de Vers ».

A la fin d'un siècle au cours duquel la démocratisation de la culture avait entraîné de profondes transformations, une nouvelle ère culturelle commençait : celle d'une littérature industrielle, démocratique et de masse, marquée par le triomphe du roman feuilleton, de plus en plus « populaire », par les nouvelles à scandale et, sur la scène, par le succès du vaudeville<fnref n="48" />. Les principes « réalistes » sur lesquels reposaient ces textes n'étaient pas seulement dictés par des critères de vraisemblance mais également par les horizons d'attente du public auquel ils s'adressaient<fnref n="49" />. Ils devaient correspondre aux images mentales, aux stéréotypes culturels et à l'emploi du langage qui préexistaient à l'œuvre.

Cet idéal de transparence assigné à la littérature et au langage suscite bien des réserves chez Mallarmé, hanté, depuis toujours par la recherche du verbe poétique

<footnote n="48">⁴⁸ Comme nous aurons l'occasion de le développer dans le quatrième chapitre de notre thèse.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Nous reprenons une tirade du personnage de l'éditeur dans « Deux augures » assez emblématique à ce propos : “Le public ne lit pas un journal pour penser ou pour réfléchir, que diable! On lit comme on mange.” (pp. 41-42).</footnote>
susceptible de traduire l'idée qui se cache sous le « rien qu'est la vérité ». Aussi
affirme-t-il avec force dans « Crise de Vers » :

Parler n'a trait à la réalité des choses que commercialement : en
littérature cela se contente d'y faire une allusion ou de distraire leur
qualité qu'incorporera quelque idée (IDD : 248).

C'est assez l'heure de « crise » pour passer en revue les différents signes qui la
balisent. La vogue énorme du vaudeville, confiné en des thématiques et des procédés
médiocres, familiers à tous, l'expansion de la presse et la diffusion massive du roman
feuilleton, l'hégémonie du Naturalisme, qui rétrécit la représentation en littérature sous
prétexte d'une méthode objective et scientifique : autant de phénomènes récents qui
marquent la littérature de l'époque. Dans *La crise littéraire à l'époque du Naturalisme*,
Christophe Charle met en relief les écarts considérables qui caractérisent la production
des écrivains, de plus en plus soumis aux exigences du marché. La marginalisation de la
poésie est un phénomène manifeste : « un roman de Zola, écrit-il, est tiré à 100 000
exemplaires et un recueil symboliste à 200 » (Charle, 1979 : 35). Présent à la réalité de
son temps, Mallarmé, a observé cette situation et l'a vécue au plus profond de lui-
même, ayant dû, par nécessité alimentaire, se plier à un métier de professeur qu'il
abhorrait<fnref n="50" />. Comme il l'a écrit dans sa « Lettre Autobiographique » de novembre 1885
à Verlaine, Mallarmé est conscient de vivre à une époque où il est impossible « pour un
poète de vivre de son art, même en l'abaissant de plusieurs crans » (IDD : 373).

Mais une telle situation posait également de nouveaux défis aux écrivains, en
vue du renouveau et de la vitalité de la littérature. Selon Mallarmé, une nouvelle logique
devait présider à son questionnement : le « double état de la parole ». Le célèbre

<footnote n="50">⁵⁰ Mallarmé a été professeur d'anglais entre 1863 et 1894 c'est-à-dire durant pratiquement toute sa vie poétique.</footnote>
passage de « Crise de Vers » - repris de l'« Avant-Dire » au *Traité du Verbe* de René Ghil (1886) - apparaît parfaitement ancré dans la réalité contemporaine :

> Un désir indéniable à mon temps est de séparer, comme en vue d'attributions différentes, un double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel *reportage* dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporains (IDD :251)

Tel apparaît, aux yeux de Mallarmé, le grand enjeu de la littérature : l'utilisation du langage à des fins esthétiques (de production et de réception). Le pouvoir d'invention conféré au langage, sépare désormais *la littérature* d'autres utilisations du langage. A *l'exception* de toutes les autres formes de communication, verbales ou écrites - les virgules qui délimitent la phrase soulignée dans le texte le mettent en relief -, seule, la littérature a le pouvoir d'inventer un nouveau langage, littéraire ou esthétique, de « donner l'initiative aux mots ». Quoique partant du monde empirique, ces mots créent cette autre réalité, avec ses composantes et modalités propres, qui est l'œuvre d'art.

Dans *La Musique et les Lettres* (1894), qui est un de ses derniers essais publiés<fnref n="51" />, Mallarmé est péremptoire :

> Oui, que la Littérature existe, et si l'on veut, seule, à l'exclusion de tout (IDD : 354)<fnref n="52" />.

De ce point de vue, il existe donc bien des analogies entre le processus naturel de création et le processus artistique. Comme l'a montré M. Paul Bénichou, c'est à ce niveau que l'esthétique de Mallarmé se sépare de la métaphysique platonicienne. Chez

<footnote n="51">⁵¹ Issu des conférences à Oxford et à Cambridge, en mars 1894, publié en avril de la même année dans *La Revue Blanche*.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Il questionnait, de façon rhétorique, quelques paragraphes plus haut « Quelque chose comme les Lettres existe-t-il ? » (IDD : 353).</footnote>
Mallarmé, le texte en lui-même « est générateur et signe de l'idée, il se sépare de la réalité brute des choses particulières par la notion pure [...] et le langage est l'instrument de cette fuite et de cet envol musical vers le Beau poétique » (Bénichou, 1995 :44). Cet *au-delà* n'est plus l'idéal baudelairien<fnref n="53" /> mais le langage poétique dans le contexte déictique – ici et maintenant – de l'œuvre littéraire : « car cet *au-delà* – préconise Mallarmé dans *La Musique et les Lettres* (1894) – « est l'agent et le moteur [il est] le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire (IDD : 356).

De ce point de vue encore, il faut encore rappeler les lectures de Mallarmé par Paul Bénichou. C'est en évoquant précisément le pouvoir concédé par le poète au langage poétique que l'auteur de *Selon Mallarmé* répond à Jean-Luc Steinmetz (1998)<fnref n="54" /> sur la question de « l'occultation du sens » traditionnellement attribuée comme caractéristique individualiste de notre poète :

> Quelle autre chose existe dans les mots du poème, que leur sens, et qui mérite d'être, au jugement de Mallarmé, tenu pour plus important que tout le reste ?[...] C'est donc le texte verbal lui-même, tel qu'il est, qui est sacré, et pas seulement le code de contraintes ou de licences auquel il s'est soumis.( Bénichou, 1998 : 59).

Créer un langage nouveau, inédit, inouï, en exploitant toutes les ressources suggestives du lexique, de la syntaxe, du rythme, en empruntant, aussi, d'autres mécanismes de fiction qui appartiennent à d'autres formes de représentation artistique, comme la musique ou la peinture. C'est ce que prône encore « La Musique et les Lettres »:

<footnote n="53">⁵³ Poète de « fond tempéramental romantique », comme l'a souligné Maria Hermínia Amado Laurel (Laurel, 2001 : 21), le poète est « semblable au prince des nuées », recherchant, dans ses élans vers l'idéal, à retrouver une harmonie perdue à tout jamais et dont il ne reste, sur le bas monde que des traces auxquelles seul le poète, l'élu, serait sensible. De là l'importance primordiale accordée à l'imagination comme compensation à toutes les rebuffades subies par le poète albatros et comme « racine de la création poétique » (Laurel, 2001 : 22 et suiv.).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Dans le cadre d'une entrevue réalisée pour le *Magazine littéraire* dédié à Mallarmé.</footnote>
Je pose, à mes risques, esthétiquement, cette conclusion [...] que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obscur ; scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'idée (IDD : 359).

Vu sous ce prisme, *Un Coup de Dés* - dont le premier état est publié trois ans plus tard dans la revue internationale *Cosmopolis*<fnref n="55" /> - constitue un aboutissement du rêve d'art total<fnref n="56" />, qui revient souvent dans le discours métapoétique de Mallarmé, et qui a tant inspiré le mouvement symboliste<fnref n="57" />. De façon admirable, le texte déploie de multiples analogies avec d'autres formes artistiques comme la peinture et la musique, impliquant ainsi une lecture « totale ». Jouant délibérément sur le décor de la page « selon une visée simultanée » (IDD:406), *Un coup de dés* réalise cette poésie aux qualités picturales et musicales<fnref n="58" />, que Mallarmé avait idéalisée dès les premières ébauches du « grand œuvre ».

Une fois encore, à de larges années de distance, les différents textes de Mallarmé créent des interférences insoupçonnées. En juillet 1865, au moment où il composait son *Faune*, le jeune poète de Tournon écrivait à Cazalis :

> Quelle étude du son et de la couleur des mots, musique et peinture par lesquels devra passer ta pensée, tant belle soit-elle, pour être poétique (CLP : 248).

Il s'ensuit que l'obscurité relève d'un travail sur le poème, en utilisant même des techniques relevant d'autres arts, non tant pour dissiper le sens mais pour le suggérer le

<footnote n="55">⁵⁵ Le 4 mai 1897.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Nous faisons allusion au concept « œuvre d'art total » d'après la terminologie wagnérienne (Gesamtkunstwerk), que le musicien autrichien a développé théoriquement dans *Das Kunstwert der Zukunft* (1849) (L'œuvre d'art d'avenir) pour prôner la fusion de tous les arts. Comme nous aurons l'occasion de le développer, les idées esthétiques de Wagner ont intéressé Mallarmé, et lui ont inspiré plusieurs textes, dont le célèbre « Richard Wagner, rêverie d'un poète français », publié le 8 août 1885 dans la *Revue Wagnérienne*.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Et que l'on retrouvera au XXème siècle cœur des avant-gardes littéraires. On songe par exemple, aux très beaux *Calligrammes* de Guillaume Apollinaire.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Dès lors reconnu par André Gide qui lui écrit, aussitôt après la lecture du texte, son « émotion très semblable à celle que donne telle symphonie de Beethoven » (lettre d'André Gide à Mallarmé, du 5 mai 1897, apud Jean-Luc Steinmetz, 1998B : 447).</footnote>
plus possible. Certes, le langage est le principal instrument de cette entreprise. Aussi, le premier effort sera-t-il d'en gommer l'aura référentielle ordinaire, immédiate, qui est inessentielle à l'expression esthétique - et à l'émotion esthétique que le poème devra éveiller chez le lecteur.

### 3. Les défis du texte

La question de la réception de l'œuvre, sur laquelle on sait que Hans Robert Jauss établit son herméneutique, créant une « provocation » exemplaire dans les études littéraires des années 1970⁵⁹, est omniprésente dans le discours critique de Mallarmé. C'est là une facette de son « exotérisme » qui invite à revenir sur la présumée « obscurité » du poète. Il en a lui-même expliqué sa conception à Jules Huret - qui lui lançait cette « grosse objection » - en se référant, justement, au rôle du lecteur :

> C'est, en effet, également dangereux [me répondit-il] que l'obscurité vienne de l'insuffisance du lecteur, ou de celle du poète ... mais c'est tricher que d'éluder ce travail. Que si un être d'une intelligence moyenne, et d'une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature – il n'y en a pas d'autres – d'évoquer les objets (IDD : 392).

Ce passage se révèle très important dans la mesure où l'on a souvent associé l'obscurité de Mallarmé à une conception textualiste de la littérature. Ce qui est mis en évidence par le poète, c'est une idée exigeante de poésie, qui n'autorise pas les procédures de lecture « rapides » et qui veut même en constituer l'antidote. L'obscurité ne vise pas générer l'incommunicabilité mais elle s'oppose à une consommation, disons pragmatique, du littéraire. L'obscurité que prône et que pratique à dessein Mallarmé

<footnote n="59">⁵⁹Bénéficiant des travaux de Roman Ingarden dans le domaine de la phénoménologie, Hans Robert Jauss est communément associé aux études de réception, à partir de son oeuvre *Pour une esthétique de la réception* (1978 pour la traduction française). Voir aussi W. Iser, (1985, trad. franç.).</footnote>
s'apparente à ce que H. Robert Jauss et son Ecole de Constance ont appelé « l'horizon d'attente » (Erwartungshorizont)<fnref n="60" /> : une pré-compréhension avec laquelle le lecteur ouvre le livre. Mallarmé pose l'idée de l'œuvre poétique comme une énigme et comme un travail, non comme une œuvre d'art close et achevée. Par contre, pour apprécier l'œuvre d'art littéraire, ce lecteur doit être compétent, c'est-à-dire capable de dépasser le niveau immédiat, élémentaire, du texte, le « concrétiser », l'actualiser, à travers tout ce que peuvent lui suggérer la sémantique des mots, leur disposition, leur prosodie. C'est en ce sens également que Baudelaire a prôné une conception exigeante « de la langue, de l'écriture, prise comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire » comme il l'a écrit à propos de la création poétique (Baudelaire, 1968 : 626). Et Mallarmé considère ce principe d'allusion comme le but de la littérature. N'est-ce pas là une belle apologie de ce que Jauss formule, plus d'un demi-siècle plus tard, comme l'« expérience esthétique »<fnref n="61" /> ? Quant au mot énigme, que l'on retrouve souvent sous la plume de Mallarmé, n'est-il pas aussi un bel éloge à ce qu'on pourrait appeler aujourd'hui une compétence fictionnelle du lecteur en face de l'ouverture toujours virtuelle du texte ? Mallarmé définit de façon parallèle une tâche et pour l'écrivain et pour le lecteur. Il n'hésite pas à utiliser le mot « travail ». Sans ce pacte coopératif, il ne peut y avoir de jeu littéraire : « c'est tricher que d'éluder ce travail » peut-on lire dans le texte cité précédemment.

Lire, comme nous l'avons vu, est pour Mallarmé une pratique, un travail
analogue à celui de l'auteur (et en connivence avec lui). Aux yeux de Mallarmé, la

<footnote n="60">⁶⁰ Rappelons l'acceptation donnée par H. R. Jauss : « Le nouveau texte évoque pour le lecteur l'horizon d'une attente et de règles qu'il connaît grâce aux textes antérieurs, et qui subissent aussitôt des variations, des rectifications, des modifications ou bien qui sont simplement reproduits » (Jauss, 1978 : 49)</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Comme l’a bien souligné H. R. Jauss, pour qu’il y ait histoire de la littérature, il faut qu’il y ait des lecteurs qui perçoivent les oeuvres littéraires, les accomplissent dans un certain sens, dans la concrétisation esthétique : « L’historicité de la littérature ne consiste pas dans un rapport de cohérence établi à posteriori entre des ‘faits littéraires’, mais repose sur l’expérience que les lecteurs font d’abord des oeuvres » (Jauss, 1978 : 46).</footnote>
circularité herméneutique est constitutive de l’œuvre littéraire. Il n’est pas de notre propos de traiter ici de tout ce que l’esthétique de la réception doit à ce poète, pourtant si réputé pour son hermétisme, tout comme à cette génération symboliste qui a mis en valeur le processus de la suggestion. Mais ont doit renverser l’aura ésotérique, structuraliste avant la lettre, dont on enveloppe assez souvent une œuvre consciemment ouverte. Nous proposons par la suite de démontrer que l’œuvre de Mallarmé est un défi adressé au lecteur, invité à expliciter le sens du jeu que le poète s’est évertué à dissimuler.

Au seuil même de ses œuvres, l’auteur fait souvent allusion au travail du lecteur. Dans la préface à *Un Coup de Dés*, l’auteur pose quelques pistes de lecture, lorsqu’il discourt sur la question des « blancs », l’utilisation diversifiée des caractères d’imprimerie et l’utilisation de la page. La dimension « totale » conférée à son poème, grâce à la fusion de plusieurs procédés artistiques, présuppose un pacte de lecture également fondé sur plusieurs sens. Le poète s’en révèle conscient, écrivant, avec quelques notes d’humour : « elle [cette Note/Préface] apprend, au Lecteur habile, peu de chose [...] mais peut troubler l’ingénu » (*IDD* : 405).

De la même manière, l’exergue placé par Mallarmé au seuil de l’énigmatique *Igitur* (1869) constitue un véritable protocole de lecture :

> Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même (*IDD* : 41).

Lire, c’est participer à l’invention poétique du sens. Lire est bel et bien une pratique, dans la mesure où cette activité dégage l’œuvre de l’immobilité de son support, comme peut le suggérer, allégoriquement, cette image qui ouvre le poème « Eventail de Madame Mallarmé ». On y reconnaît des traits caractéristiques du Symbolisme - élégance raffinée, sensualité, étrangeté et surprise :
Avec comme pour langage
Rien qu'un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du Logis très précieux... (OC, I : 30)

Le « comme » du premier vers corrobore le rôle heuristique du « comme si » dans le pacte de fiction qui s'établit entre le texte et le lecteur, à travers le langage poétique. Comme l'a bien noté Jacques Rancière, « l'éventail est [...] l'emblème élémentaire de l'œuvre de fiction en général : la magnificence du pur mouvement de l'apparaître et du disparaître, l'écume d'or du vers qui recule toute ligne d'horizon pour y instituer le jeu glorieux de l'infini et de rien. Apparaître et disparaître » (Rancière, 1996 : 49)

Car le meilleur du poème est au-delà : au-delà des choses, au-delà des mots, au-delà du vers – d'où la projection vers le futur, dans le troisième vers. Le mystère poétique s'éprouve davantage qu'il ne se voit. La poésie, écrit Mallarmé, exprime « ce qui ne se dit pas du discours » (IDD : 279), c'est-à-dire qu'elle attribue au mot un pouvoir de suggestion et d'incantation qui va au-delà du dit. Comme le mouvement de l'éventail, celui du texte est de va et vient, l'objet ne prenant son sens qu'à travers cette démarche (« battements »). Au lecteur donc de déplier la multitude des plis, à travers une patiente investigation : « strictement, j'envisage [...] la lecture comme une pratique désespérée », a écrit l'exigeant poète dans « La Musique et les Lettres » (IDD : 355). Cela est d'une importance capitale : lire, aux yeux de Mallarmé, exige un effort de dépassement du sens courant des mots, de l'usage habituel de la syntaxe et des limites traditionnels du vers.

«...le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation différente. La phrase revint, virtuelle, dégagée d'une chute
antérieure... » : tel fut, on s'en souvient, le procédé du poète du « Démon de l'analogie », démarche spéculative, la même qui, comme nous le démontrerons, permet au rescapé de Tournon la découverte du pouvoir « glorieux » de la fiction. Tel doit être aussi le chemin du retour par la lecture : conférer un sens au vers, au rythme, au mot, une entreprise d'autant plus acérée que le langage a été opacifié à dessein par une série de procédés, et que l'organisation verbale même du poème fait sens - on l'a vu dans ledit poème critique. C'est donc un travail, une tâche qui demande au lecteur une attention et une « patience d'alchimiste » identique à celle qu'y a engagé l'auteur. George Steiner remarque très pertinemment à ce propos, dans *Langage et silence* à propos de l'emploi du mot chez Mallarmé :

> Mallarmé se servit des mots courants d'une façon occulte et énigmatique ; nous les connaissons tous mais ils nous tournent le dos (Steiner : 1969 : 53)

A une esthétique de l'inspiration et du jaillissement verbal, typiquement romantique, fondée sur la traduction sincère d'émotions et de sentiments vécus et sentis, succède ainsi une esthétique de l'effet, résultant d'un travail sémantique, métrique et prosodique d'une grande subtilité.

Comme l'a signalé Jean-Pierre Reynaud, si l'ambition du Livre à déchiffrer procède du romantisme, la façon d'écrire ce livre - la visée même - sépare radicalement un Mallarmé d'un Victor Hugo. Chez celui-ci, une œuvre comme les *Contemplations* réalise « le vieux songe romantique d'un univers déchiffrable ». Le poète des « Châtiments » « dit le mystère impénétrable du monde en un texte admirablement 'monté' ». Toute différente, l'entreprise d'*Un coup de dés*, quoique fondée sur une thématique identique : « par un mimétisme génial [Mallarmé] dit l'écume du monde par l'écume du texte [...] où peut se déceler toute [s]a modernité poétique » (Raynaud, 1998 : 205-206).
Conçue ainsi tout à la gloire de la fonction esthétique de la littérature – du double point de vue, de la production et de la réception –, l’obscurité mallarméenne relève également d’une position très ancrée dans la réalité socio-culturelle de l’époque : la distance qu’il prône, toujours, entre l’œuvre d’art et le bourgeois (qu’il honnit pour sa bêtise vulgaire, pour son utilitarisme, à l’instar, du reste, de ses contemporains, comme Villiers de L’Isle Adam<fnref n="62" />). C’est là un nouvel aspect qui ne surgit pas hors de l’histoire et hors du temps, mais qui se révèle comme le symptôme des appréhensions d’un poète tel Mallarmé face à une société matérialiste qui réduit la littérature à de triviaux desseins.

Cette façon si actuelle d’envisager la littérature et les « effets » qu’elle doit viser - la notion d’effet, si présente dans la réflexion métacritique de Mallarmé, devance les théories de la réception de notre siècle, de Jauss à Iser et révèle bien la position lucide et clairvoyante – plus qu’ésotérique ou autosuffisante – de l’auteur face aux défis qui se posaient aux écrivains.

C’est dire aussi la richesse et la fécondité d’une entreprise telle que le « poème critique » mallarméen, simultanément discours sur la poésie et ancrage dans l’univers socio-historique contemporain. Le fait que Mallarmé nie farouchement une conception de littérature pervertie dans son essence n’implique pas un divorce avec la réalité de son temps ; ni, en termes d'options esthétiques, une poésie du « signe sans référent », qui se nourrirait de pures notions. C’est, une fois encore, prendre le contre-pied d’un cliché, celui qui perpétue l’image du poète de Tournon, « mordant au citron d’or de l’idéal amer » (« Le Guignon »), et pour lequel la pratique poétique constituerait- à l’image de

<footnote n="62">⁶² Comme il l’affirme explicitement, dans une lettre à Mallarmé : “Le fait est que je ferai des bourgeois, si Dieu me prête vie, ce que Voltaire a fait des «cléricaux», Rousseau des gentilshommes et Molière des médecins. Il paraît que j’ai une puissance de grotesque dont je ne me doutais pas. Enfin nous rirons un peu.” (Lettre du 11 septembre 1866, citée par Pierre-Georges Castex dans l’introduction à l’édition des *Contes Cruels* (1989 : 11). Nous retrouvons, par ailleurs, ce fond critique chez le protagoniste *Tribulat Bonhomet* (1887), incarnation de l’esprit bourgeois, dont il représente la bêtise et la banalité.</footnote>
des Esseintes –une sorte d’antidote aux horreurs du monde. Là encore, mieux vaut préférer le mot progression à celui de rupture. Au dualisme traditionnel de l’art et de la réalité, Mallarmé substitue le rapport fictionnel du texte littéraire à la réalité, par lequel, grâce au procès du sens – ou à l’« obscurité » – que le langage poétique enserre, la réalité s’affirme avec une nouvelle dimension. Les textes de souche plus fictionnelle, mais aussi les articles ou essais à visée métadiscursive – le style de Mallarmé restant le même –, présentent souvent des ancrages très concrets dans l’univers réel et dans la culture contemporaine. Aussi, sans vouloir cerner, dès ici, la problématique de la relation entre littérature et réalité dans toute l’étendue de ses avatars chez Mallarmé, pouvons-nous au moins rappeler l’importance qu’a revêtue le rapport au monde dans les principales définitions de la littérature de l’auteur : « le monde est fait pour aboutir à un beau livre » (IDD : 395), a dit Mallarmé en 1891, au terme de l’entrevue qu’il avait donnée à Jules Huret<fnref n="63" />. Ce livre, qui serait le devoir par excellence du poète, devra révéler l’univers. L’auteur l’a auparavant écrit dans la « Lettre Autobiographique » à Verlaine (1885) :

[…] l’explication orphique de la Terre… (IDD : 373)

et il l’a réitéré dans un texte de 1886, repris dans *Divagations* :

> Un Livre explication de l’homme, suffisante à nos plus beaux rêves. Je crois tout cela écrit dans la nature… (IDD : 399)

L’idéal poétique mallarméen vise donc à la constitution d’une œuvre dont la cohérence formelle et métaphysique serait « écrite dans la nature », et que le poète devrait traduire, par les moyens propres à son art. On voit bien que l’œuvre ne peut se construire sans un point d’ancrage dans le réel : ce peut être l’image d’un cygne, celle d’une forêt, un éventail, les calices des fleurs… C’est pourquoi il apparaît réducteur d’envisager l’œuvre de Mallarmé d’un point de vue seulement autotélique, refusant

<footnote n="63">⁶³ Et réitéré dans « Le Livre instrument spirituel » : « Une proposition qui émane de moi [...] tout, u monde, existe pour aboutir à un livre » (IDD, 267).</footnote>
toute référentialité<fnref n="64" />. Dans le même ordre d'idées, Mallarmé n'a jamais soutenu une conception de langage unique, divorcé du langage lui-même et du monde. A ses yeux, le langage n'est pas une fin, mais un instrument de travail poétique, d'analyse. Aussi, permet-il d'accéder à la connaissance de l'homme et du mystère qu'enserre l'existence. Selon la définition mallarméenne de la poésie, celle-ci doit être «expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence...».

Pour « vaincre le hasard », il faut conjointre les deux aspects, la nature et le mystère, pour les fixer dans un univers verbal dont la beauté ne soit pas transitoire :

> Transposer un fait de nature [...] selon le jeu de la parole (IDD : 251)

> [...] Cette visée, je la dis Transposition (IDD : 248)

redit l'auteur dans « Crise de Vers ». C'est donc en détournant le langage de son sens immédiat, « brut », et étroitement prosaïque, de sa fonction de « numéraire facile et représentatif », que s'accomplit l'opération spécifique du *labor* poétique, opération infinie, aussi, puisqu'il n'est de poème, pour plus parfait qu'il soit, qui épuise les ressources du langage.

Alors que certains écrivains contemporains comme Zola, s'évertuaient à marquer leurs œuvres d'illusions réalistes, Mallarmé, conçoit, quant à lui, l'entreprise poétique comme souveraine, et créatrice d'une autre réalité, belle parce qu'esthétique, éternelle parce que sa signification n'est jamais fixée, mais s'élabore continuellement, dans le temps infini de la lecture. Pour être pleinement efficace, celle-ci doit être *pratiquée* avec la même énergie critique, ou « démon de l'analogie » qui demande au

<footnote n="64">⁶⁴ Cette tentative est toutefois perceptible dans le fameux « Sonnet en y, x », d'abord intitulé par Mallarmé comme « Sonnet allégorique de lui-même » et envoyé à Cazalis en 1868 en le désignant comme « un sonnet nul et se réfléchissant de toutes les façons ». Nous reviendrons sur ce sonnet plus loin dans ce travail.</footnote>
lecteur de Mallarmé de dégager du poème le langage littérairement mis en œuvre, partie intégrante mais non unique du spectacle total auquel l’œuvre vise.

Le Coup de dés (1897) réalise cette dimension totale ou « constellation », dans la mesure où la poésie participe d'autres manifestations artistiques, telles que la peinture et la musique pour intensifier la suggestion, pour engager le lecteur à opérer la jonction entre des phénomènes épars et relier les impressions successives. Paul Valéry se rappelle avoir exclamé, le manuscrit entre les mains: « Mallarmé avait osé orchestrer une idée poétique ! » (Valéry, « Souvenirs littéraires », « Variété », 1957 : 779). Une telle œuvre se présente en effet aux yeux du lecteur comme une « pure constellation verbale », un objet de l'imagination ne devant rien au mimétisme et, tout à sa propre intention, une fiction. Exploitation purement connotative du mot, du vers, de la phrase, comme de la page, Le Coup de Dés réalise ainsi le seul pan achevé du livre idéal de Mallarmé, synthétique, « impersonnel et vivant jusque dans sa pagination », que le poète confie à Verlaine avoir recherché toute sa vie (IDD : 371). Par-delà toute notion de frontière, la poésie y entretient avec la musique et les arts une fusion qui va bien au-delà de celle intentée par Wagner qui, aux yeux du poète français, est « rest[é] à mi-côte de la montagne Sainte », justement parce que dans son entreprise tout concourt à la musique, au détriment du texte. Rappelons le retournement proposé par Mallarmé dans sa « Rêverie » sur Wagner (1885):

> Quelque chose de spécial et complexe résulte : aux convergences des autres arts située, issue et les gouvernant, la Fiction ou Poésie (IDD : 237).

Riche, multiple, d'une extrême mobilité, le sens se dérobe sous nos yeux, se transmue, joue sur les blancs et l'aspect iconique du mot, sur l'espace de la page et les
variations de rimes et de rythmes<sup>65</sup>, imprimant donc une grande liberté dans l'acte de
lecture.

Le poème, le tableau, la composition musicale, sont à ses yeux des arts liés par
une « parité secrète », qui ont la liberté d'explorer les virtualités de la fiction en vue
d'une réception jouissante du lecteur. S'il est indéniable qu'il n'y a pas d'écriture
poétique plus consciemment esthétique que celle de Mallarmé, ses textes sont avant tout
un éloge, un « Salut » à une lecture aussi esthétique. C'est ce que suggère, en fin de
compte, le poème liminaire des *Poésies* :

Salut
Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe ;
Telle au loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l'envers.

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l'avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres d'hivers;

Une belle ivresse m'engage
Sans craindre même de son tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile
A n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile (OC, I : 5)

Primitivement titré « Toast », ce texte a été lu par Mallarmé alors qu'il présidait
le septième banquet de *La Plume*, donné en son honneur, le 9 février 1893, et paraîtra en
tête du 92ème numéro de la même revue, six jours plus tard. Le maître des Symbolistes
s'adresse debout, coupe à la main, à une large assemblée de confrères et amis, tels que
Verlaine, Zola, Rodin, Cazals, entre autres. « Salut » fait donc partie des pièces dites de
circonstance. Le Parallélisme s'impose avec poèmes dits « de circonstance », dont

<footnote n="65"><sup>65</sup>Dans *L'Univers imaginaire de Mallarmé*, Jean-Pierre Richard a bien souligné la dimension picturale et musicale du *Coup de dés*, « l'étonnant privilège que Mallarmé accorde à l'univers de l'œil [...] Tout est pour lui spectacle, et même musique » (Richard, 1978 : 469).</footnote>
nombreux sont précisément écrits à la manière d'un « salut », comme par exemple les « Loisirs de la poste » (« Vers de circonstance ») que le poète multiplia au gré de ses relations. Mallarmé précisa que l'idée lui en vint par pur sentiment esthétique, par le rapport visuel qu'il existe entre le format des enveloppes et la disposition d'un quatrain.

Ces pièces n'ont été publiés que plus de vingt ans après la mort de Mallarmé, par sa fille, Geneviève, et son gendre, Edmond. Bonniot. Mais ce qu'il faut remarquer c'est combien le poète ruse en toute liberté avec nombreux procédés poétiques – rime, rythme, jeu de mots – pour conférer à ces adresses une vitalité toute empreinte de ce caractère « fugitif et contingent » que nous avons décelé dans les articles de *La Dernière Mode*. Parcourons, à simple titre d'exemple un petit échantillon ces délicieux quatrains, véritable mise en mots de la fantaisie créatrice du poète :

## « Les Loisirs de la Poste »<fnref n="66" />

Leur rire avec la même gamme
Sonnera si tu te rendis
Chez Monsieur Whistler et Madame,
Rue antique du Bac 110.

Rue, au 23, Ballu.
J'exprime
Sitôt juin à Monsieur Degas
La satisfaction qu'il rime
Avec la fleur des syringas.

Monsieur Monet, que l'hiver ni
L'été, sa vision ne leurre,
Habite, en peignant, Giverny
Sis auprès de Vernon, dans l'Eure.

Villa des Arts, près l'avenue
De Clichy, peint Monsieur Renoir
Qui devant une épaule nue
Broie autre chose que du noir (OC, I : 241-242)

## « Récréations postales »

<footnote n="66">⁶⁶ « Aucune des adresses en vers n'a manqué son destinataire », précise la note de l'éditeur (OC, I : 241)</footnote>
## V Littérateurs et Poètes Jeunes

[...]
Notre ami Viélé-Griffin
Savoure très longtemps sa gloire
Comme un plat solitaire et fin
A Nazelles dans l'Indre-et-Loire

Va-t'en messager, il n'importe
Par le tram, le coche ou le bac
Rue, et 2, Gounod à la porte
De notre Georges Rodenbach

Monsieur Dujardin – jardini
Attendu que le traître insigne
Est rue, au treize, Spontini
Malgré Lohengrin et le cygne (OC, I : 254)

C'est là un nouvel indice de l'exotérisme de notre poète, qui fait un usage tout moderne du poème de circonstance ; celui-ci n'étant plus considéré comme un poème sur commande, comme c'était le cas lors des siècles passés, mais c'est au contraire un échantillon du temps actuel, vécu, un moment appartenant à la modernité, que l'on capte, dans un geste qui s'il emprunte à la vie, n'est pas moins conscient de la dimension esthétique que rend possible la « transposition » poétique.

A l'instar de l'expérience de *La Dernière Mode*, l'on peut ainsi découvrir un Mallarmé de son temps, un homme social et cosmopolite, d'une civilité sans égale, partageant ses loisirs dans toutes sortes de bavardages intellectuels avec poètes, peintres, musiciens, dans la plus grande convivialité, dans le plus grand esprit de libre échange aussi. Jean-Luc Steinmetz a consacré un chapitre de sa biographie sur Mallarmé à sa participation active et enthousiaste aux rites des « Banquets (1891) », aux côtés d'un éventail élargi de convives. Ainsi évoque-t-il l'atmosphère bouillonnante qui
environna le banquet Moréas, en février 1891⁶⁷, où Mallarmé lut « Salut », sa coupe de champagne à la main :

A l'hôtel des Sociétés savantes, rue Serpente, c'est un groupement hétéroclite que forment des peintres comme Redon, Rops, Gauguin, Seurat, Signac, et des poètes connus, méconnus, inconnus où comptent aussi bien les Parnassiens [...] que les fidèles mardistes, Louÿs, Fontainas, Herold, Quillard et ceux des tout nouveaux *Entretiens politiques et littéraires* fondés par Paul Adam, Viélé-Griffin et Régnier. Au milieu du brouhaha, le restaurateur débordé n'arrive pas à servir les convives. N'importe, du reste, puisque tous ont le plaisir de se retrouver, d'échanger quelques paroles de s'enivrer de leur nombre même (Steinmetz, 1998B : 326).

Or, Mallarmé a expressément placé ledit sonnet en exergue à son recueil, qui plus est en caractères italiques, à la manière, donc, d'une épigraphe. Bertrand Marchal a bien vu dans ce choix une intention d'étendre ce « Salut » au lecteur « appelé à son tour à l'incertaine navigation de la lecture » (OC, I : 1146), ce qui établit un rapport très proche et très complice entre Mallarmé et le lecteur : « nous naviguons, ô mes divers amis... ». Mallarmé se plaît donc ici à saluer les lecteurs et à les convier à participer à la grande aventure, toujours recommencée de la signification, que sous-tend la métaphore de la navigation. Comme nous l'évoquions au seuil de notre travail, cette même visée anime le « salut » adressé à Vasco da Gama, que le grand désir d'aventure et de découverte au-delà des eaux, toujours nouvelles, a cheminé « outre une Inde splendide et trouble ». A l'image du sonnet « Au seul souci de voyager », « Salut » a donc ici le sens d'hommage ; c'est l'hommage du poète à celui qui sait dépasser le poème ou « voyager outre » le texte, acceptant les appels mystérieux des « sirènes » – aussi splendides et troubles que cette Inde de Vasco. Le sens symbolique du voyage s'enrichit encore si l'on s'arrête un peu sur l'étymologie du mot souci : sollicitude, inquiétude. Le texte aussi doit solliciter le lecteur, agir sur lui, le stimuler à concrétiser « le blanc souci

<footnote n="67">⁶⁷ A la fin duquel Barrès lui présente André Gide, qui rejoint bientôt le groupe des mardis.</footnote>
de notre toile » - pour revenir à « Salut ». Sans ce geste, le poème n'est « Rien », comme le suggère bien la place initiale accordée à ce mot par le poète.
# CHAPITRE III – AUX COTES DE LA NOUVELLE ECOLE

Au siècle du positivisme et du réalisme, une prise de conscience s'est tôt imposée à Mallarmé : la « crise » qui caractérisait le champ littéraire était « exquise », « fondamentale » même, car elle appelait à un renouveau dont les poètes des années 1880 seraient les principaux agents. Cela traduit une réalité : depuis le milieu des années 1870, l'évolution littéraire était confinée au roman naturaliste qui privilégiait le mimétisme social. Vousée à un culte de la forme stricte, la poésie parnassienne perpétuait, depuis la même époque, un identique mimétisme.

## 1. Le tournant

Le rôle capital de Mallarmé auprès d'une vaste génération littéraire, demande, pour être mieux appréhendé dans sa portée, à être apprécié à la lumière du contexte historico-littéraire de la période des années 1880, dont on sait qu'elle forme un « tournant »<fnref n="68" /> décisif pour l'affirmation du mouvement symboliste, en France et aux alentours.

L'observation de cette époque fait apparaître une coïncidence assez suggestive. La « révolution symboliste » éclate au moment même où la réception de Mallarmé et de son œuvre présente un tournant décisif. En effet, au début des années 1880, au-delà d'un cercle réduit d'admirateurs, le nom de Mallarmé était en effet assez peu connu et son œuvre était considérée comme une oeuvre difficile, caractérisée par une écriture

<footnote n="68">⁶⁸ Dans *Le Symbolisme tel qu'en lui-même*, Guy Michaud place la « Révolution symboliste » entre 1885 et 1891, désignant la période 1885-1886 comme le « tournant » décisif pour l'affirmation du mouvement.</footnote>
maniériste, volontairement hermétique. Ses poèmes publiés remontaient aux années
1860-70, aux premières livraisons du *Parnasse Contemporain* (1866 et 1871), à
*L'Après-midi d'un faune*, en 1876, et à deux « Tombeaux » (*Toast funèbre* et *Le
Tombeau d'Edgar Poe*).

Il revient à trois auteurs d'avoir mis l'œuvre de Mallarmé au goût du jour et de
lui avoir offert une plus large diffusion : Verlaine, Huysmans et Barrès. En 1884, c'est-
à-dire à l'avènement même du Symbolisme, les articles de Verlaine dans *Les Poètes
maudits*<fnref n="69" />, les romans *À rebours* de Huysmans et *Taches d'encre* de Barrès apportent au
poète de la Rue de Rome la notoriété et à son œuvre son jour de réception.

Cette publicité inattendue attire vers Mallarmé la génération nouvelle. De la
Rive Gauche, où s'agitait, autour de Verlaine, depuis la fin des années 1870, toute une
tradition bohème, du cabaret du *Chat Noir* à la revue *Lutèce*<fnref n="70" />, accourt, auprès de
Mallarmé, une pléiade de poètes et d'artistes avides de nouveauté. Rapidement, le poète
deviendra le « Socrate de toute une génération »<fnref n="71" />, lu, aimé, recherché avidement par de
nombreux écrivains et artistes français et étrangers qui accourent, notamment, à ses
mardis.

La célèbre « Lettre Autobiographique » du 16 novembre 1885, destinée à la
notice des « Hommes du jour », reflète la prise de conscience du poète d'être entré dans
une nouvelle phase de son existence :

Vos *Poètes Maudits*, mon cher Verlaine, *A Rebours* d'Huysmans, ont intéressé à mes mardis longtemps vacants les jeunes poètes qui nous aiment (mallarmistes à part) et on a cru a quelque influence tentée par moi, là où il n'y a eu que des rencontres (IDD : 376)

<footnote n="69">⁶⁹ Les *Poètes maudits* paraissent chez Vanier le 19 avril 1884. Ces textes avaient été préalablement publiés par Verlaine en 1883 dans la rubrique « Poètes maudits » de la revue *Lutèce*, après ceux dédiés à Tristan Corbière et à Arthur Rimbaud (Voir Verlaine, 1979 : 42-56).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Comme le remarque Guy Michaud, les cafés et les cabarets représentaient à l'époque « le creuset où se préparait la fusion des principaux courants de cette fin de siècle » (Michaud, 1995 : 120).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ D'après l'expression de Jean-Luc Steinmetz (Steinmetz, 1998B : 282).</footnote>
Les recherches de la nouvelle génération symboliste coïncident donc avec celles
de Mallarmé, qui les ont précédées – voire anticipées – de plus d’une décennie<fnref n="72" />. Une
telle antériorité est d’emblée soulignée par Mallarmé, dans la suite immédiate de la
lettre :

Très affiné, j’ai été dix ans d’avance du côté où les jeunes esprits
devaient tourner aujourd’hui.

Sa générosité de caractère, son tempérament, le prédisposent à ce rôle de guide
auquel il semble lui-même adhérer. A partir de 1885, Mallarmé déploie une intense
activité critique. Il collabore à plusieurs revues et journaux : *La Vogue*, *La Pléiade*, les
très cosmopolites *Revue Wagnérienne* et *Revue Indépendante* - nouvellement créées par
Edouard Dujardin. En pleine maturité, c’est non seulement l’occasion d’articuler
théorisation et doctrine esthétiques comme de se révéler à un public plus élargi. C’est ce
dont rend compte Edouard Dujardin, évoquant l’expérience de critique dramatique de
Mallarmé à la *Revue Indépendante* :

> En 1886 [...] quand il accepta de collaborer régulièrement à la *Revue Indépendante*, il déclara (j’en apporte ici le témoignage formel) qu’il entendait toucher un public étendu (Dujardin, 1936 : 61).

Par ailleurs, de nombreuses revues étrangères ouvrent leurs colonnes à ses
œuvres, sollicitent des articles de sa part<fnref n="73" />. Il fait des conférences à l’étranger,
notamment en Belgique, en 1890, au cercle des XX, à Bruxelles, qui constituait alors la
véritable plate-forme de l’avant-garde artistique internationale ; en Angleterre où, selon
ses propres mots il « lecture » en 1894 à Oxford et Cambridge. Ces allocutions sont
reprises sous forme d’articles, donnés au journal *Londonien The National Observer* et à

<footnote n="72">⁷² Comme nous essaierons de le démontrer dans le troisième chapitre de notre thèse.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Ces invitations affluent rue de Rome : d'Angleterre, d'Italie, du Danemark, de Hollande en plus de la Belgique (voir Jean-Luc Steinmetz, 1998B : 252-263).</footnote>
*La Revue Blanche*<sup>74</sup>. Dès lors, selon un procédé méta-littéraire si caractéristique de notre auteur, ces textes seront ultérieurement repris dans *Divagations* sous la forme de « poèmes critiques »<sup>75</sup>.

Le poète de la rue de Rome participait activement à la vie littéraire de son temps.
C'est ce que traduit un recueil comme *Divagations* dont les textes ont été composés au
rythme des expériences vécues, surtout dans le domaine de la critique littéraire. Il y
regroupe, à côté de ses poèmes en prose, des portraits littéraires de poètes et d'artistes
de cette époque, le célèbre article « Richard Wagner, rêverie d'un poète français »,
publié à *La Revue Wagnérienne*, les « Notes sur le théâtre » de *La Revue Indépendante*,
les « Actualités » qu'il a signées au *National Observer*, les « variations sur un sujet » de
*La Revue Blanche*, et encore les conférences données à Oxford et à Cambridge.

Le dynamisme de cette démarche, celle d'un regard mobile sur la réalité contemporaine – déjà bien présent, nous l'avons vu, chez des écrits aussi « circonstanciels » que ceux de *La Dernière Mode* – explique encore le goût très éclectique d'un homme de son temps, conscient de vivre dans une haute époque de création, dans un mouvement d'une forte interaction entre diverses formes d'art.

<footnote n="74">74 Le texte de la conférence prononcée à Oxford et à Cambridge en mars 1894, dont le titre est « La Musique et les Lettres » est donné par l'auteur à *La Revue Blanche* en avril de la même année. Il est repris en volume en 1895 et assemblé dans *Divagations* en 1897.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Par exemple, le poème critique « Quant au Livre », dont il a déjà été question et que l'on retrouve dans *Divagations*, est le résultat de l'assemblage de trois articles donnés par Mallarmé au *National Observer* et à *La Revue Blanche*. « Etalages » a été publié d'abord dans le *National Observer* (11 juin 1892) ; « L'action restreinte », reprend un article paru dans *La Revue Blanche*, en février 1895 et « Le Livre instrument spirituel » en juillet de la même année dans la même revue.</footnote>
## 2. Les affinités avec les peintres

Les années symbolistes furent caractérisées par une grande interaction littéraire et artistique. Les liens qui unirent Mallarmé aux peintres des milieux d'avant-garde de cette époque permettent de découvrir un nouvel aspect de son éclectisme si mobile et même de son prosélytisme.

Dans un très bel ouvrage illustré, intitulé *Mallarmé, un clair regard dans les ténèbres – peinture, musique, poésie*, Jean-Michel Nectoux souligne l'extraordinaire réseau de rencontres et d'amitiés que Mallarmé tissa avec les artistes de cette grande période de l'histoire culturelle.

L'époque symboliste se montra sensible à la convergence des arts [...] Mallarmé est une figure centrale de ce moment, par la hauteur de sa création, par la variété de ses intérêts (Nectoux, 1998 : 9).

Et l'auteur d'ajouter :

> Il n'est pas exagéré de dire que Mallarmé a reconnu les figures majeures de la création des trente dernières années du XIXᵉ siècle (Idem, 1998 : 10).

Un vif sentiment de correspondance a, en effet, animé les relations entre Mallarmé et nombre de noms mêlés au milieu artistique parisien, dont Monet, Renoir, Degas, Berthe Morisot, Gauguin<sup>76</sup>, ou Manet. Avec ce dernier, Mallarmé entretint une amitié particulièrement profonde. Ils eurent des contacts réguliers pendant dix ans, depuis l'installation du poète à Paris, en 1874<sup>77</sup>. Lorsqu'au printemps de cette même année, Manet voit refusés par le jury du Salon deux des trois tableaux envoyés, Mallarmé n'hésite pas à prendre sa plume pour défendre son ami peintre<sup>78</sup>. C'est en

<footnote n="76"><sup>76</sup> Voir Christine Givry et Raoul Fabrègues « Quelques grandes figures des Mardis : des peintres et des poètes », (1998 : 73-124).</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Dans la notice autobiographique destinée aux « Hommes du jour » de Verlaine, Mallarmé évoque l'ami disparu « mes grandes amitiés ont été celles de Villiers, de Mendès et j'ai, dix ans, vu tous les jours mon cher Manet, dont l'absence aujourd'hui me paraît invraisemblable » (IDD: 375-376). L'atelier de Manet, où se réunissaient de nombreux artistes de la nouvelle école – dont Monet, Renoir, Berthe Morisot – se trouvait rue de Saint Pétersbourg, à deux pas de la rue de Rome. Mallarmé participait souvent à ces rencontres ; les contacts inter-artistiques poursuivaient chez le poète.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Qui illustra, de Mallarmé, la traduction du *Corbeau* et aussi *L'Après-midi d'un Faune*.</footnote>
« audacieux bretteur » que le poète publie, le 12 avril, dans *Renaissance artistique et littéraire* un article intitulé « Le jury de Peinture pour 1874 et M. Manet » où il dénonce le manque de clairvoyance du jury face à l’œuvre du

[...] seul homme qui ait tenté de s'ouvrir à lui et à la peinture une voie nouvelle [...]. Le jour où le public, lassé, se lassera tout à fait, que faire sans l'appât destiné, dans de sages prévisions à contenter le juste goût du neuf ? (EA : 302)

Deux ans après, il relance d'élogieux commentaires sur le travail de ses amis impressionnistes, dans un très long article donné à une revue londonienne, *The Art Monthly Review*, et intitulé *The Impressionnists and Édouard Manet*<fnref n="79" />. Le fait qu'il écrive sur des artistes aussi différents que Manet, Renoir, Whistler ou Redon révèle fort bien qu'il rejetait l'esprit de chapelle.

A l'instar des poètes, les peintres de cette époque cherchaient des orientations nouvelles à leur art. Leur « révolution », leurs remises en cause étaient identiques et simultanées. Comme celui du poète, le travail du peintre visait un art plus subtil, moins immédiat, moins matériel, moins pittoresque<fnref n="80" />. Son idéal était de dépasser le cadre étroit des références directes, de « céder l'initiative » non aux mots mais à la lumière et aux couleurs. L'extrait suivant est révélateur, par le choix même des termes, familiers du discours critique de l'auteur des *Divagations* (secret, alchimie, mobilité, illusion) des relations de réciprocité que la poésie devait, aux yeux de Mallarmé, entretenir avec la peinture :

> Poétiser par art plastique, moyen de prestiges directs, semble, sans intervention, le fait de l'ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux secret : ou la riche analyse, chastement pour la restaurer, de la vie, selon une alchimie, - mobilité et illusion (IDD: 166)

<footnote n="79">⁷⁹ Numéro du 30 septembre 1876. Cf. Nectoux, 1998 : 22.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Dans *A Rebours* (1884), J.-K. Huysmans révèle en Moreau et en Redon les maîtres de la nouvelle avant-garde.</footnote>
Ainsi en cette aurore du Symbolisme, on ne peut plus considérer Mallarmé sans un vaste éventail de relations personnelles - littéraires et artistiques - sans ce vaste ensemble de poètes et d'artistes qui savaient que « baignait une neuve atmosphère » du côté de la rue de Rome. Et c'est avec le même esprit « exotérique » qu'il ouvre tous les mardis soirs le petit salon-salle à manger de son appartement, lieu privilégié de rencontres et d'échanges.

### 3. Socrate, Rue de Rome

L'intense activité critique de Mallarmé au cours des années 1885-1896, qui a un immense retentissement dans les revues de l'époque, révèle en lui un acteur essentiel dans l'émergence et dans l'affirmation du mouvement symboliste et un médiateur privilégié. De cet état d'esprit témoignent les déclarations faites à Jules Huret. Tout en se déclarant contre tout dogmatisme, refusant à se poser en chef d'école<fnref n="81" />, Mallarmé invitait ses contemporains à découvrir, comme lui-même l'avait fait, les nouvelles valeurs littéraires d'une époque traversée par des forces de rajeunissement manifestes :

> J'abomine les écoles [... et] tout ce qui est professoral appliqué à la littérature. [...] Ce qui m'a donné l'attitude de chef d'école, c'est, d'abord, que je me suis toujours intéressé aux idées des jeunes gens ; c'est ensuite, sans doute, ma sincérité à reconnaître ce qu'il y avait de nouveau dans l'apport des derniers venus » (IDD : 392)

Dans l'« appendice » du texte de « Enquête », publié en volume en 1894, Jules Huret ajoute :

> J'ai rencontré M. Stéphane Mallarmé, qui s'est étonné de n'avoir pas vu figurer les noms de MM. Viélé-Griffin, Gustave Kahn et Jules Laforgue dans le compte-rendu de mon entretien avec lui :

<footnote n="81">⁸¹ Dans « Solitude » (Divagations), Mallarmé ironise également sur les appellations de « Maître » et de « chef d'école ».</footnote>
« Ce sont, m'a-t-il dit, trois des principaux poètes qui ont contribué au mouvement symbolique et que je vous avais désignés à dessein » (OC, II : 702).

C'est un détail qui révèle bien l'attention extrême accordée par Mallarmé aux expériences des jeunes acteurs du mouvement, basée sur la conscience historique d'une époque de recherches décisives.

## 3.1 Les mardis

Représentant une influence stylistique et théorique prééminente au sein du mouvement, Mallarmé lui apporta également un foyer de rayonnement, avec ses fameux mardis. Commencées à la fin de l'année 1877⁸² ces réunions hebdomadaires dans son appartement, qui jusqu'au début des années 1880 ne réunissaient que quelques intimes<fnref n="83" />, deviennent, à partir de 1885, un des plus importants foyers parisiens de foisonnement et de brassage intellectuel. Caractérisés par un grand éclectisme, ces célèbres entretiens littéraires et artistiques ont amené au 87, rue de Rome, dans le quartier de l'Europe, un sans nombre de visiteurs français et étrangers, plus ou moins reliés au Symbolisme. Dans l'introduction au volume 4 de la *Correspondance* de Mallarmé, Lloyd James Austin en rappelle le caractère universel, dans les années 1880 :

> [...] les Mardis de la rue de Rome [...] attir[aient] l'élite de la France et du monde » (Corr, IV : 8).

Grand ami de Verlaine, de Villiers, de Manet, de Whistler, de Georges Rodenbach, Mallarmé y recevait aussi, régulièrement, nombreux peintres et musiciens français ou de différentes nationalités. On ne saurait oublier que ces soirées ont constitué les véritables « serres chaudes » de l'initiation poétique d'écrivains de la

<footnote n="82">⁸² La première mention des mardis apparaît en décembre 1877, quand le poète écrivait à un jeune confrère : « Je suis à la maison de mon côté tous les mardis soirs à coup sûr » (Lettre à Marius Roux du 11 décembre 1877).</footnote>

<footnote n="83">⁸³ La mort de son fils Anatole, en 1879, explique le silence qui s'installe dans sa vie - visible dans la *Correspondance* - et dans l'œuvre de Mallarmé entre 1877 et 1881.</footnote>
génération de 1890, qui deviendront des noms de proue de la littérature du XXème siècle.
Ils sont restés dans les mémoires - comme dans les œuvres - de noms célèbres comme
les écrivains Villiers de l'Isle Adam, Paul Verlaine, Edouard Dujardin, Camille
Mauclair, Maurice Maeterlinck, Albert Mockel ou Emile Verhaeren; Odilon Redon,
Paul Gauguin, Edvard Munch<sup>84</sup>, Edouard Vuillard, l'acteur Lugné-Poe et le musicien
Claude Debussy, tous acquis à cet esprit cosmopolite, Au-delà des noms déjà
mentionnés, on pourrait rappeler celui de l'Anglais Oscar Wilde, de l'Allemand Stephan
George et des Portugais Xavier de Carvalho, António de Oliveira Soares et Eugénio de
Castro, sans oublier, dans les années quatre-vingt dix, Pierre Louÿs, Alfred Jarry, André
Gide, Paul Claudel ou Paul Valéry<sup>85</sup>, qui ont perpétué l'héritage du Symbolisme, et de
Mallarmé au XXème siècle.

A quelques pas de la place de l'Europe, près de la gare Saint-Lazare, le 87, rue de Rome est devenu une plateforme éclectique et essentielle de rencontres et d'échanges littéraires et artistiques qui a marqué le cheminement littéraire de plusieurs écrivains et artistes français et étrangers. Les débats, les enthousiasmes, les influences, les amitiés, sont restés dans l'esprit de nombreux poètes. Dans ses *Propos de Littérature*, le poète et critique belge Albert Mockel situe dès lors ses réflexions dans le sillage du maître de la rue de Rome, y écrivant :

> Sans oser attribuer à M. Stéphane Mallarmé – qui la récuserait peut-être,
> - la paternité de certaines réflexions contenues dans ce chapitre, je sais au
> moins tout ce que doivent à sa conversation les hôtes de ses mardis »
> (Mockel, 1962 : 85).

Comme le signale Jean-Luc Steinmetz, « le commentaire des propos théoriques
[de Mallarmé] fut parfaitement bien mené par Albert Mockel » (Steinmetz, 1998D :
204). Par ailleurs, si Mallarmé révèle des affinités manifestes avec les Symbolistes

<footnote n="84"><sup>84</sup> Comme Manet, comme Gauguin, Munch a également portraituré Stéphane Mallarmé, en 1896.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> L'auteur fait référence à la « grande liberté d'accès » au petit appartement « magnifiquement décoré des peintures de ses amis personnels, Manet, Bethe Morisot, Whistler, Claude Monet, Redon... » (Valéry, « Souvenirs littéraires », « Etudes littéraires », « Variété », 1957 : 778-779).</footnote>
belges, comme il est notre dessein de le développer dans ce travail, c'est surtout avec
Georges Rodenbach qu'elles se révèlent de façon plus étroite, y inclus sur le plan
personnel. L'auteur de *Bruges la morte* (1892), qui a donné une contribution
inestimable au Symbolisme avec sa façon inédite de concilier le poème et le roman, est
l'auteur d'un admirable article nécrologique<sup>86</sup> sur Mallarmé, souvent cité par la critique.
Le poète belge y signalait dès lors l'importance capitale des mardis pour les symbolistes
des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix :

[...] toute la jeune génération littéraire a défilé, depuis dix ans, assidue, l'écoutant comme un maître, un initiateur (Ruchon [éd.], 1949 : 141).

Le succès des mardis est évidemment lié à la renommée du poète, que les
articles de Verlaine dans la série des « Poètes maudits », en 1883<sup>87</sup>, et les éloges de
Huysmans dans *À Rebours*, en 1884, avaient consacré comme le père de la nouvelle
école. Jean-Luc Steinmetz souligne le caractère centrifuge des rencontres de la Rue de
Rome:

[... ] entourage mobile, qui se fait, se défait constamment : ni cénacle, ni groupe néanmoins. Tissu de paroles inspirées par un propos central. Réseaux où se lient des amitiés, où des jalousies s'affrontent, où se prépare la littérature à venir comme sous l'effet de passes magnétiques, dans l'occasion et la contingence, sans que s'énonce un exposé doctrinal, ni que pèse la gravité d'une maîtrise (Steinmetz, 1998<sup>B</sup> : 232).

A ce propos, il est pertinent de rappeler la largesse de goût de Mallarmé, évoqué
par le poète américain Francis Vielé-Griffin, dans cet extrait du compte rendu sur
*Pages*, paru en Belgique :

[...] ce poète est si peu le chef théorique, autocrate et partial des « phalanges symbolistes » qu'il professe à la fois, une espèce de culte outré pour le vers fantôme de Théodore de Banville, pour les magnificiences crispées de M. Verhaeren et pour les lents et doux, poèmes à robes lâches de M. de Régnier (Corr, IV: 315).

<footnote n="86"><sup>86</sup> Publié dans *Le Figaro* le 13 septembre 1898, c'est-à-dire 4 jours après la mort du poète. Repris dans F., Ruchon.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> « L’année où la jeunesse vint à Père » rappelle Geneviève Mallarmé à propos de l’année 1883. Cité à partir de Charles Mauron, 1941 : 202).</footnote>
Conscient de vivre une période « d'interrègne » poétique et social, répugnant à se poser en chef d'école, Mallarmé fut un maître plein de sagesse, toujours prêt à interagir avec ceux qui, comme lui, communiaient dans une idée exigeante de littérature et militaient pour en assurer le triomphe. « L'éthique les unissait », rappelle Paul Valéry dans « Existence du Symbolisme » (1957 : 694). Et le poète d'ajouter :

> Je le dis en connaissance de cause, nous avons eu, à cette époque, la sensation qu'une manière de religion eût pu naître dont l'émotion poétique eût été l'essence (Idem ibidem)

Mallarmé n'a pas seulement formulé des pensées décisives pour son époque et pour la postérité, il s'est avisé de les énoncer en contexte dialectique, en interaction avec tous ceux qui venaient à ses mardis. Et tout un rite, toute une « mise en scène » entourait la parole du maître, comme le précise Henri de Régnier :

> On était là peu ou beaucoup, souvent tout ce que la petite salle pouvait contenir entre les murs ornés de tableaux de choix, le long d'un haut buffet ciselé de sculptures paysannes où brillaient des étains et des poteries, autour de la table que dominait la douce lumière d'une lampe et sur laquelle gisaient un livre, un encrier de laque rouge, un bol de porcelaine de Chine ou du tabac. [...] Peu à peu l'échange préparatoire des propos se taisait à la parole attendue, et on écoutait la souple et fine voix dessiner le contour de l'Idée (Régnier, 1901 : 119-121).

Adossé à la cheminée dans une attitude presque sacerdotale - « un peu de prêtre, un peu de danseuse » note Georges Rodenbach (Ruchon [éd.], 1949 : 141), Mallarmé « entr[ait] dans la conversation comme on entre en scène » (idem, ibidem), rappelle toujours ce condisciple, et développait devant ses convives les idées qu'il consignait par ailleurs dans ses articles. C'est ce que rappelle également Henri de Régnier :

> On entendait sous une forme familière maint propos qu'on retrouvait célébré sur la page imprimée (1901 : 133).
Pour ce qui est du fond des idées échangées, cet assidu visiteur rappelle qu'elles se fixaient souvent sur quatre auteurs Shakespeare, Wagner, Poe, Baudelaire<sup>88</sup>. La prédilection pour le thème du théâtre est signalée par plusieurs familiers de la Rue de Rome. C'est le cas d'Edouard Dujardin, lorsqu'il évoque les débuts de la collaboration de Mallarmé à *La Revue Indépendante* :

> Il s'y était chargé de la critique dramatique, avec l'intention d'y exprimer quelques-unes des idées sur le théâtre qu'il développait devant nous à ses mardis (Dujardin, 1936 : 19).

L'un de ses témoins attentifs, Camille Mauclair – co-fondateur du « Théâtre de l'œuvre » avec Lugné-Poe – rappelle la présence elle-même toute théâtrale de Mallarmé :

> Il fallait que dès le lever du rideau, d'un seul coup, tout fut placé sur un plan général et abstrait, au-dessus du temps, comme le symbolise, disait-il, l'élévation du plancher scénique. Alors commençait l'exhibition de l'Homme (Mauclair, 1935 : 99).

L'atmosphère du petit appartement est d'ailleurs évoquée par Henri de Régnier comme « un spectacle nocturne » (1901 :120), tout à la faveur de l'auditoire. Ainsi semble l'avoir également ressenti le poète belge André Fontainas :

> Son dessein ne consistait ni à conviancre ni à éblouir. Sa voix pliée aux souplesses des syllabes élevait une incantation multiple. Qui se fût interrogé se serait-il estimé séduit au prestige d'une voix modulée sinon par soi-même ? (Fontainas, 1991 : 115).

Le caractère maïeutique des propos est suggéré par le même témoin quand il compare l'interaction de Mallarmé et ses auditeurs au lien d'un orchestre à son chef :

<footnote n="88"><sup>88</sup> Mallarmé proclame sa dette envers Baudelaire et Edgar Poe, en particulier à ses débuts à Tournon. La connaissance qu'il eut de Wagner fut assez restreinte, mais elle lui inspirera pourtant un des plus importants textes sur sa conception de théâtre idéal. C'est l'article « Richard Wagner, rêverie d'un poète français », publié en août 1885 dans la *Revue Wagnérienne*. Quant à Shakespeare, son célèbre Hamlet est à ses yeux la pièce de théâtre « par excellence », avant que Mallarmé ne découvre le théâtre de Maurice Maeterlinck en 1889. Le développement précoce de la question théâtrale chez Mallarmé et son rapprochement avec le dramaturge belge fera l'objet des troisième et quatrième parties de notre étude.</footnote>
De même Mallarmé tirait de nous instruments et voix, ce que nous ignorions pouvoir émettre, et nos profusions n'étaient douées de sens, de son, de répercussion que dans la mesure où sa propre pensée, sa parole les animaient de la vigueur suprême dont il était lui-même l'authentique et la plus pure expression (idem).

Il est remarquable que Rodenbach souligne à son tour l'art oratoire de Mallarmé, la manière subtile et artistique d'aborder tout sujet et d'établir des analogies inattendues :

[...] une voix moelleuse comme un chant de violoncelle. Une parole inépuisable subtile ou grandiose, ennoblissant tout sujet d'ornementations rares : littérature, musique, art aussi, et la vie, et jusqu'aux faits divers, découvrant entre toutes les choses de secrètes analogies, des portes de communication, de merveilleux corridors (Ruchon [éd.], 1949 :142).

## 3.2 La correspondance

Malgré tous les témoignages et toutes les biographies, on ne saura jamais quelle était vraiment l'attitude de Mallarmé dans ces soirées, auxquelles on trouve des allusions également dans les lettres du poète, surtout après « la renommée »<fnref n="89" />.

La volumineuse correspondance que l'auteur a entretenue avec de nombreux écrivains et artistes français ou étrangers de l'époque nous révèle un Mallarmé tout enclin aux relations interpersonnelles, multipliant les contacts et les envois, attentif et sensible aux productions de ses confrères, nonobstant la diversité de leurs horizons géographiques et culturels, répondant à toutes les sollicitations de demandes d'œuvres et de commentaires.

Une parole généreuse et complice anime les larges centaines de lettres qu'il a échangées, d'abord avec un groupe restreint d'amis poètes tels que Villiers de L'Isle Adam, Eugène Lefébure, Théodore Aubanel ou Henri Cazalis - qui ont été les

<footnote n="89">⁸⁹ Comme celles qui suivent, où on constate ce fait curieux : deux lettres/invitations au mardi, du même jour adressées à Henri de Régnier et à Viélé-Griffin respectivement, contiennent des formulations finales très identiques : « passez-vous jamais du côté de la Rue de Rome le mardi soir ? Montez donc » et « ...un mardi soir, que vous passerez vers la Rue de Rome, venez donc causer un peu, de vous, de tout » respectivement. La tonalité est, certes, plus de complicité que de réserve. (Corr, II : 306-307).</footnote>
interlocuteurs privilégiés de l'époque de « l'exil » ardéchois -, ensuite avec de
nombreux poètes, écrivains et artistes de diverses nationalités, qu'il a connus
personnellement ou pas, datées d'après son installation à Paris.

A lire la correspondance de Mallarmé, on est frappé par deux aspects essentiels.
Tout d'abord, à l'image des articles ou des chroniques, les lettres contiennent, très tôt,
de nombreux éléments de réflexion métapoétique et s'avèrent ainsi un instrument
précieux pour étudier l'évolution de la pensée de l'auteur. Elles révèlent ainsi que,
même dans l'isolement de la province, l'échange s'est avéré un important moyen de
recherche. Certes, la lettre a ses contraintes propres – certaines formules rituelles,
stéréotypées – elle ne relève pas moins d'un véritable discours critique. Comme nous le
développerons dans le chapitre correspondant, on retrouve, de la correspondance aux
textes proprement «critiques», la réitération de réflexions préalablement énoncées dans
des lettres; réciproquement, on peut trouver au sein d'importants articles, des auto-
citations qui ressortent d'un avant-texte épistolaire. Un simple exemple permettra, pour
l'instant, d'illustrer ce propos : l'important texte qui énonce sa « définition de la
poésie », publié à l'apogée du Symbolisme dans *La Vogue*, en juillet 1886 :

> La poésie [...] est l'expression, par le langage humain ramené à son
> rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle
> doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche
> spirituelle

est repris d'une lettre adressée deux années auparavant au directeur de la revue<fnref n="90" />, ce qui
révèle, déjà, combien le texte épistolaire peut, chez Mallarmé, être générateur d'un
texte critique.

Ensuite, les lettres révèlent que Mallarmé a plus que quiconque vécu la
littérature comme une aventure collective. Qu'il connaisse personnellement ou pas son

<footnote n="90">⁹⁰ Lettre du 27 juin 1884 à Léo d'Orfer, (*Corr*, II : 266).</footnote>
interlocuteur, le poète se fait toujours un scrupuleux devoir de répondre à une lettre, de
commenter un ouvrage qu'on lui a fait parvenir. Il est un exemple paradigmaticque de
cette ouverture qu'il nous plaît particulièrement d'évoquer parce qu'il concerne un des
grands poètes de la littérature portugaise, Eugénio de Castro, héraut du Symbolisme au
Portugal, à l'âge de vingt-deux ans. Dans la lettre qui accompagne l'expédition de ses
premiers recueils, *Oaristos et Horas*, Eugénio de Castro rend compte des injures
lancées par les critiques lusitaniens « respectables ignorants [...] aux séniles
tendances », écrit-il, aux innovations lyriques de ses poèmes, et réclame sa filiation vis-
à-vis du Maître de la Rue de Rome :

> C'est moi, Monsieur, qui, le premier au Portugal, eus l'honneur de
> prêcher le dogme et le rituel de la très haute religion dont vous êtes, avec
> le divin Wagner et le sublime Poe, un des plus admirables Pontifes<fnref n="91" />.

Mais la suite de la lettre au « Maître » et la réponse, surtout, révèlent non seulement
l'ouverture d'esprit mais aussi l'attitude indépendante de Mallarmé vis-à-vis de la
langue française. Conscient de la « minorité » de sa langue, Eugénio de Castro a envoyé
ses poèmes sous forme de traduction :

> La langue portugaise étant presque universellement inconnue je vous
> envoie la traduction de mes poèmes et vous prie de me dire ce que vous
> en pensez.

Comme toujours, le maître donne ses impressions de lecture, regrettant toutefois,
d'avoir dû lire sous forme de traduction, ce qui, à ses yeux, ne peut que dénaturer le
texte originel. Le poète va plus loin et dénonce « cette absurde manie française
d'ignorer les langages étrangers ». Pour Mallarmé, la sensibilité poétique ne connaît pas
de barrières linguistiques ou culturelles, parce qu'elle est rythmique et prosodique,
parce qu'elle a une autre logique qui n'est pas - ou pas seulement du moins - celle des

<footnote n="91">⁹¹ Lettre du 30 avril 1891 citée dans *Corr*, IV : 228, note 2.</footnote>
définitions du dictionnaire. L’explication de cette pensée pourrait peut-être s’expliquer à
la lumière de la distinction saussurienne entre la *langue*, « pur objet social » et la
*parole*, « partie purement individuelle du langage ». Une fois encore c’est dans l’usage
fait de la *langue* par le poète - en ce qu’elle a d’unique - que repose la pensée poétique
de Mallarmé, non sur la langue, « signe » pur et abstrait. Une telle conception entraîne
des conséquences, l’une d’elle est peut-être la liberté vis-à-vis des « codes » de la
langue<fnref n="92" />. Le commentaire de Mallarmé le révèle bien : cet illustre représentant de la
langue française, à l’époque où elle bénéficie peut-être du plus fort rayonnement de son
histoire, échappe complètement à quelque sentiment nationaliste.

L’expérience poétique est toujours, chez Mallarmé, ouverture sur plusieurs
expériences du sens. Lire un poème - même dans le cas extrême d’un poème écrit dans
une autre langue que la sienne, comme ceux d’Eugénio de Castro -, n’est pas seulement,
aux yeux de Mallarmé, appliquer une série de transferts qui permettent de passer les
mots d’une langue à l’autre mais bien plutôt de faire jouer simultanément tous les
procédés mis en jeu dans l’écriture. Cette expérience synthétique est la seule susceptible
d’ouvrir les horizons d’une lecture esthétique « jouissante » au sens le plus élargi du
terme, puisque fondée sur des accords entre des procédés linguistiques, visuels et
musicaux. Ainsi l’énonce-t-il dans « Magie » (1893) :

> Je dis qu'existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la
> poésie, une parité secrète ; je l'énonce ici et peut-être me suis-je complu à
> le marquer, par des essais, dans une mesure qui a outrepassé l'aptitude à
> jouir consentie par mes contemporains (IDD : 303).

En fait, une autre parité a toujours été à l'horizon de Mallarmé : qu'il existe
entre les poètes une sorte de langue commune que chaque poète *parle* avec sa sensibilité

<footnote n="92">⁹² C’est d’ailleurs une des conclusions de l’étude de la « Grammaire de Mallarmé » par Jacques Schérer : « La phrase de Mallarmé est construite sur plusieurs étages de profondeur, s’entr’ouve pour laisser voir différents niveaux d’incidences, enclavées les unes dans les autres. [...] Le ton qu’on trouve dans la prose de Mallarmé est celui de la conversation : sa phrase est avant tout une phrase parlée » (Schérer, 1977 : 237).</footnote>
et qui, en raison même de sa créativité constitutive, assigne aux signes, aux éléments de
la langue, un sens autre que purement arbitraire et allant toujours au-delà de la propre
langue :

> Je dis : une fleur ! et hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour,
> en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se
> lève, idée même et suave, l'absente de tout bouquet » (IDD : 251)

C'est donc à travers la langue poétique, en ce qu'elle a d'unique et d'individuel
(je dis/ ma voix) que le poète parle sa « douce langue natale », pour utiliser une
heureuse expression de Baudelaire. Cette langue lui permet d'exprimer non pas les
fleurs immédiates, « sues » de la réalité empirique, mais plutôt une - idée de - fleur,
absente de tout bouquet parce que recréée, parce que transposée (« musicalement se
lève ») du fait à la fiction. En raison même de cette aura fictionnelle, cette fleur, à la
fois unique et multiple, suscite un flot d'émotions, de rêveries, de sensations. Elle
symbolise, en fait, le pouvoir de la littérature à donner « aux mots de la tribu » des sens
nouveaux, et, donc à les « rendre plus purs ». A travers ce geste, le poète élargit le
territoire littéraire. Là encore, l'ouverture d'esprit vis-à-vis des autres langues, dont
Mallarmé a toujours fait preuve, peut s'expliquer par sa croyance aux possibilités qu'a
le langage littéraire d'ouvrir de nouvelles frontières et d'explorer de nouveaux
territoires. Mallarmé aurait lui-même lancé une telle image, répondant à un général,
dans un salon parisien, chez Marguerite Normant :

> Nous aussi, nous défendons un territoire et, comme vous aussi, nous
> l'agrandissons !<fnref n="93" />

Dans *Les mots anglais*<fnref n="94" /> également, Mallarmé disserte sur la question de la
vitalité de la langue :

<footnote n="93">⁹³ Cité par Georges Rodenbach (*apud* Ruchon [éd], 1949 : 156).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ «Ouvrage pédagogique »écrit par Mallarmé autour de juillet/ août 1875 (Corr, II : 67). Nonobstant sa forme de manuel, cette œuvre largement inspirée d'ouvrages divers s'articule dans son ensemble au projet plus vaste de réflexion sur le langage et sur la littérature si caractéristique de l'œuvre</footnote>
Le Langage, chargé d'exprimer tous les phénomènes de la Vie, emprunte quelque chose. Les mots, dans le dictionnaire, gisent, pareils ou de dates diverses, comme des stratifications : vite je parlerai de couches (OC, II : 949)

Il s'agit donc d'être conscient de ces potentialités multiples des mots, jusque dans ses singularités et ses ambiguïtés. Et le poète des *Mots Anglais* de comparer le mot à un organisme vivant, de distinguer même les voyelles et les consonnes en adoptant une image de l'anatomie :

> A toute la nature apparenté et se rapprochant ainsi de l'organisme dépositaire de la vie, Le Mot présente dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair ; et dans ses consonnes, comme une ossature délicate à disséquer (OC, II : 948)

Comme nous l'avons déjà remarqué, la poésie procède chez Mallarmé moins de l'intuition que d'un travail minutieux, élaboré, aussi bien sur le plan de la création que sur le plan de la réflexion. La primauté accordée au langage dans la démarche mallarméenne nous permet de mieux apprécier son œuvre comme un tout signifiant, où chaque partie, ou *pan*, joue son rôle en interaction avec les autres.

<footnote>de l'auteur. Cet aspect a été bien analysé par Jacques Michon dans *Mallarmé et « Les Mots Anglais »*. Voir aussi Dragonetti, *Un fantôme dans le Kiosque*, ouv. cit.</footnote>
## CHAPITRE IV - D'UN SYMBOLISME EN MOUVEMENT

Mallarmé assume d'emblée le rôle historique de son œuvre et ne manque pas de saluer les recherches des jeunes écrivains. Ainsi en est-il quand Jules Huret l' interpelle « Sur l'évolution littéraire » (1891):

> Les jeunes sont plus près de l'idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu'il faut, au contraire, qu'il n'y ait qu'allusion. [...] les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent. *Nommer* un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu ; le *suggérer*, voilà le rêve (IDD : 391-392).

Cette apologie d'une poétique nouvelle basée sur l'exploitation de l'allusion ou de la suggestion revient généralement dans ses textes critiques de l'époque. Comme nous l'avons vu, la disparition du plus grand poète du siècle ouvrait symboliquement une nouvelle aurore pour la littérature, conviait à une renaissance. La question du langage comme principal moteur de renouvellement poétique s'est avérée essentielle pour Mallarmé. C'est là tout un enjeu épistémologique très actuel, dont le texte de l'«Avant-dire» au *Traité du Verbe* de René Ghil, publié en 1886 et repris dans « Crise de Vers », rappelons-le, souligne l'importance. Mallarmé y conseille notamment de « délicieuses recherches dans tout l'arcane verbal » afin de faire du vers « un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ». A l'avènement du Symbolisme, Mallarmé y invitait les écrivains à dépasser les dogmes et les règles usuels – imitatifs, descriptifs, didactiques – de la littérature, à créer leur propre langage littéraire, et cela
dans un contexte socio-culturel affecté d'un emploi de plus en plus banalisé du langage.

C'est ce que préconisait toujours « Crise de Vers » :

> Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait
> peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans
> la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du
> discours dessert l'universel *reportage* dont, la littérature exceptée,
> participe tout entre les genres d'écrits contemporains (IDD : 251).

Dégager les liens personnels et les échanges littéraires entre Mallarmé et les
poètes de la génération de 1880, et tout particulièrement avec les noms belges et suisses
annoncés, ne serait pas possible sans tenir compte des principaux aspects du grand
combat esthétique qui opposait, en France comme ailleurs, partisans et adversaires du
renouveau littéraire. Or, le débat commence autour de la définition même du
mouvement « dont le seul nom est déjà une énigme », comme l'a bien observé Paul
Valéry ("Existence du Symbolisme", « Variété », 1957: 686).

# 1. Une appellation problématique

Prenons comme point de départ l'affirmation de Camille Mauclair : « On s'est évertué à juger le mouvement symboliste. Il n'a jamais existé » (Mauclair 1922 : 47).
Pour excessive qu'elle nous paraisse, une telle assertion n'illustre pas moins l'un des principaux problèmes qui persiste de nos jours quand on aborde cette période : elle se dérobe sans cesse, en effet, à toute tentative trop vigoureuse de définition et de chronologie.

Les poètes mêmes qui se réclamaient du Symbolisme en ont fourni une
définition toujours imprécise, parfois empreinte d'ironie et de polémique. A commencer
par l'allégation de Verlaine, interrogé par Jules Huret :