À la croisée entre l’histoire de l’art et l’histoire des sciences, ma thèse étudie l’histoire des collections minéralogique de l’École des mines de Paris entre les années 1760 et 1820. Ces collections ayant fait l’objet de peu d’études (Laboulais, 2013a, 2013b), mon travail les questionne dans leurs rapports avec la notion de patrimoine et la naissance des musées nationaux, dans le prolongement des travaux de Dominique Poulot (2006, 2008).

Lors de ce moment charnière pour l’histoire du collectionnisme – le tournant situé entre le xviiie et le xixe siècle –, ces collections minéralogiques se développent à partir d’un cabinet particulier, celui du fondateur de l’École, Balthazar-Georges Sage (1740-1824), chimiste et minéralogiste parisien. Elles deviennent ensuite, sous la Révolution, celles d’une institution vouée à l’enseignement, mais surtout à l’administration des ressources du territoire. C’est cette transition entre différents modèles de collectionnisme que j’ai analysée pour tâcher de savoir s’il est possible de définir ces collections comme musée à cette époque. Le travail s’est ainsi articulé en deux parties principales, retraçant l’histoire parallèle de deux collections, afin d’étudier la disparition, la persistance et les superpositions des pratiques et des modèles. La première partie concerne les collections de Sage dans l’hôtel de la Monnaie (1760-1825), la seconde celles de l’École des mines réformée, entre la Révolution et la Restauration (1794-1814).

La thèse ouvre plusieurs questions qui concernent le devenir de ces collections lors de leur mise en musée au cours du xixe siècle, et notamment de sa seconde moitié, au moment de l’essor majeur des sciences de la Terre. Leur patrimonialisation et leur rapport avec les arts figuratifs à cette époque – des arts décoratifs aux beaux-arts – sont abordés dans l’épilogue et la conclusion de la thèse. Ces questions constituent autant de pistes de recherche que j’explore actuellement.

En effet, l’un des axes de réflexion de mon travail de thèse concerne les enjeux esthétiques et artistiques des collections minéralogiques, c’est-à-dire des aspects qui ont peu retenu l’attention des historiens de l’art et des sciences (Mouquin, 2012a, 2012b ; Simon, 2005). Pendant mes recherches, je me suis donc appuyée sur les notions d’objet-frontière, dans le sillage de l’étude récente de Charlotte Guichard qui a utilisé cette notion en rapport avec les collections de coquilles du xviiie siècle (Guichard, 2012), et sur celle de trading zone appliquée par l’historienne Pamela O. Long à l’industrie extractive de la première modernité (Long, 2015). Ces deux notions m’ont permis de considérer les collections minéralogiques comme un domaine de recherche et de production de savoirs qui mobilise différentes expertises, dont l’expertise artistique, que j’ai mise en avant et dont j’ai étudié les liens avec les expertises savantes et techniques.

Les caractéristiques esthétiques des collections minéralogiques ont ainsi été mobilisées pour mieux comprendre dans quelles mesures elles peuvent être appréhendées comme musée.

1 La galerie de minéralogie est agencée dans l’hôtel de Mouchy, siège de l’École, puis de l’administr (...) 6L’analyse de la composition des publics et de leur fréquentation des collections (faite largement par le biais de guides et récits de voyage de l’époque) montre en effet un intérêt amoindri du public non spécialiste au fur et à mesure que les aspects esthétiques des collections et de leur agencement sont délaissés. Les collections de Sage, dans le somptueux cadre de l’hôtel de la Monnaie, sont largement visitées par un public hétérogène, et définies à maintes reprises de « musée » par les sources, alors que Sage lui-même en parle comme d’un « monument national » ou « monument utile à la Nation ». En revanche, l’École des mines réformée, malgré ses efforts de patrimonialisation (à travers son périodique, le Journal des Mines, ou par la construction d’une galerie de minéralogie, nouveau modèle muséographique pour ce genre de collection1), ne parvient pas à obtenir les mêmes résultats. Ses collections de plus en plus spécialisées et marquées par le sceau de l’utilité scientifique et économique sont au contraire très peu fréquentées par un public non expert, alors qu’elles appartiennent à une institution et non à un individu. Les termes de « musée » et de « monument » demeurent ainsi absents des sources.

Il faudra attendre la moitié du xixe siècle pour qu’on puisse parler d’un véritable musée de minéralogie de l’École des mines. La Restauration marque un tournant radical dans son histoire ainsi que dans celle de ses collections : elles connaissent finalement une stabilité lorsque, en 1815, on attribue à l’institution son siège définitif et actuel, l’hôtel de Vendôme, boulevard Saint-Michel, à Paris. C’est à ce moment que commence le processus de création du musée de minéralogie, permettant à l’École de s’affirmer en tant qu’institution scolaire et savante dotée de ses propres collections, et de se détacher de son statut d’administration technique.

La création de ce musée repose largement sur le retour d’une dimension esthétique autour des collections, qui se matérialise par la commande d’un cycle de peintures allégoriques et de paysages entre 1852 et 1859. Les premières sont l’œuvre du peintre néoclassique Denis Abel de Pujol (1785-1861), et les paysages du romantique Claude Hugard (1816-1885). En 1853, un an après la commande des peintures, on voit apparaître pour la première fois dans les sources le terme « musée » pour définir les collections.

Ce processus de « muséification » repose aussi sur la notion de sol national, constamment présente dans l’histoire des collections. L’historien de l’art Étienne Jollet (Jollet, 2008) a mis en avant le lien entre le sol national et la construction des monuments tel qu’il se manifeste dans le cas des collections de Sage. L’étude des collections de l’École des mines au xixe siècle permet de saisir l’évolution de ce lien et ses nouvelles formes lors d’un essor majeur des sciences de la Terre et des techniques industrielles. En même temps, cette époque est également marquée par de nombreux bouleversements socio-politiques et reconfigurations du territoire.

Les peintures, qui constituent un ensemble stylistique et conceptuel cohérent, montrent comment les représentations du sol national évoluent, au croisement entre arts figuratifs et progrès des sciences et techniques. Les allégories racontent l’histoire des sciences de la Terre et leur progrès au fil du temps, alors que les paysages représentent notamment les Alpes et les Pyrénées, frontières naturelles et politiques de la France alors en cours de définition (Presutti, 2017).

La commande des peintures répond aussi à un nouvel engouement pour les sciences de la Terre, nourri par la parution de nombreux ouvrages de vulgarisation – tels le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne en 1864 ou les travaux de Louis Figuier. L’École des mines propose aux visiteurs de son musée de minéralogie un dispositif iconographique dans lequel la recherche d’une dimension spectaculaire et immersive n’est pas absente, et qui acquiert davantage d’ampleur lors de l’Exposition universelle de 1900 à laquelle l’École participe avec deux expositions souterraines : Le Monde souterrain et L’Exposition minière souterraine.

Ainsi, l’étude de ces expériences, initiée avec la thèse, vise à éclairer le rapport entre arts figuratifs et sciences de la Terre, et la production d’images relatives à celles-ci. Ce sont ces nouvelles représentations, encore façonnées par une multiplicité d’acteurs et à la frontière entre différentes disciplines et domaines d’expertise, que mes recherches interrogent à présent.

<footnote n="1">1 La galerie de minéralogie est agencée dans l’hôtel de Mouchy, siège de l’École, puis de l’administration des mines entre 1794 et 1814 (cf. Laboulais, 2012). Ce bâtiment a été détruit lors du percement du boulevard Saint-Germain.</footnote>