Marie-Laure Desjardins. – En 2013, vous avez participé au festival Sidération, organisé par le Centre national d’études spatiales (CNES). Pour l’occasion, vous avez proposé de commenter trois œuvres d’art avec votre imaginaire scientifique. Qu’est-ce qui vous a poussé à proposer un tel exercice ?

Thierry Pozzo. – L’idée de jouer sur le mot « espace » au CNES ! Plus sérieusement, j’avais sélectionné trois œuvres qui me permettaient de développer, à partir d’elles, un imaginaire scientifique. Il s’agissait d’éprouver notre capacité à regarder autrement, d’un point de vue différent, à ressentir aussi. Il y avait un dessin-collage coloré de science-fiction, qui rappelait une forme de rationalité scientifique par des traits dessinés à la règle, loin de la fluidité habituellement réservée au crayon, et qui évoquait un monde futur. Des photographies aussi, extraites de la série La Chute de Denis Darzacq, où l’on voyait des danseurs de hip-hop comme en apesanteur dans des paysages urbains. Je les avais trouvées très stimulantes d’un point de vue sensoriel. Chacune des images évoquait, dans le répertoire moteur de l’observateur, cette sensation d’apesanteur. Pour moi, la sensation était très forte, car j’ai participé à de nombreux vols paraboliques. S’imposer un tel exercice, c’est sortir du cadre de la science pour laisser des sensations advenir.

Seriez-vous du côté de Montaigne, qui affirme dans les Essais qu’on ne peut se fier ni aux sens ni à la raison ?

Oui, d’une certaine façon. Je suis un peu hybride, toujours tiraillé par l’idée qu’il faut rationaliser les choses et qu’il faut laisser la subjectivité s’exprimer. L’individu n’existe pas en science. La science ne souhaite pas encore prendre en compte les particularités de l’observateur. L’art, c’est tout l’inverse et c’est ce qui m’attire. Cependant, je ne cherche pas à réconcilier l’art et la science, car les intentions de l’artiste et du scientifique sont différentes. Proust pensait que la science est un « magasin à déductions », alors que l’art est un « magasin à sensations ». Ce sont deux choses totalement opposées. En science, on peut étudier les sensations, mais on ne cherche pas à les obtenir, on n’essaie pas de comprendre la subjectivité. Cette dernière fabrique des prototypes. Dans les neurosciences, par exemple, nous prenons dix sujets et les faisons entrer dans une courbe gaussienne pour obtenir un sujet moyen. Il n’y a donc pas de place pour la subjectivité, les singularités. C’est le contraire de l’art, qui est l’expression d’un individu. Ce qui est passionnant pour un scientifique comme moi, c’est de constater que cette expression peut toucher beaucoup d’individus. Si c’est le cas, c’est bien que quelque part, à l’intérieur de nous, nous avons cette capacité à reconnaître les singularités, c’est-à-dire les différences entre les individus, et donc à être touché par des individus différents de nous-même.

En Occident, le sens le plus sollicité, quand on parle d’art, est la vue. Pouvez-vous nous expliquer les mécanismes qui sont ici à l’œuvre et leurs conséquences ? Est-ce que voir, c’est percevoir ?

Si vous êtes physiologiste, voir s’arrête au fonctionnement de la rétine. Mais, dans notre discussion, ce n’est pas ce qui nous intéresse. Voir, c’est percevoir. La vision ne s’arrête pas à la rétine, il est en effet possible de voir sans informations visuelles, comme lorsqu’une proie disparaît derrière un bosquet d’arbres, le cerveau du prédateur reconstruit le mouvement caché, des informations très utiles pour prédire l’occurrence de la réapparition de la proie. Nous pouvons donc inférer plus ou moins précisément ces images manquantes. Encore plus surprenant : si, lorsque la proie en mouvement disparaît, j’enregistre l’activité du cerveau visuel de l’observateur, l’activité corticale persiste, alors qu’il n’y a plus de signaux rétiniens. Voir n’est donc pas seulement le phénomène local qui se produit sur la rétine. Voir est une opération de l’esprit. Tout ce qui est lié à la perception est une reconstruction, liée à un savoir. Quand je regarde une œuvre d’art, ce n’est pas neutre. J’ai déjà un tas d’images constituées, anciennement ou fraîchement : celles d’autres expositions déjà vues, de livres déjà lus ou d’histoires qui m’ont été racontées. Nous projetons sur chaque œuvre d’anciennes expériences sensorielles. Il y a toujours un peu de soi dans ce que l’on voit. C’est ce que nous apprend (mais l’artiste le savait déjà) la physiologie de la perception ! Notre cerveau fait des hypothèses et les vérifie en permanence. Mais ce n’est pas tout. Il existe deux types de perceptions : une perception immédiate, quelque chose qui se passe entre l’œuvre et moi-même ; et, ensuite il y a comme une métaperception, où l’observateur sort de lui-même et s’observe en train d’observer pour faire le bilan de cette interaction singulière. C’est une question philosophique plutôt difficile à traduire en protocole expérimental. L’immédiateté de l’expérience vécue et ce que j’en pense, a posteriori comme spectateur de moi-même, sont des voies d’approche intéressantes, que la pensée occidentale cartésienne dissocie, comme on le fait en général de l’état de conscience de celui d’inconscience, alors qu’il est très probable qu’une continuité d’états physiologiques les relie.

Que se passe-t-il face à une œuvre ?

La science n’est pas capable de répondre à cette question… Mais mettons-nous en situation. Je vois l’œuvre et une émotion, qui souvent naît d’une surprise, m’envahit. Au contraire, quand l’œuvre est exactement en résonance avec ce que j’attendais, l’émotion est moins forte, c’est une hypothèse que la neuro-esthétique pourrait vérifier. Les longues et trop fines pattes supportant les éléphants de La Tentation de saint Antoine ou les montres molles de La Persistance de la mémoire de Dalí sont un début de démonstration à l’envers, en partant non pas du spectateur mais de l’artiste acteur. Dalí invente une faune ou des objets improbables qui cassent le lien habituel entre les attentes du spectateur (un éléphant normalement constitué, une montre rigide) et leur apparition (les figurations fantaisistes de Dalí). L’œuvre de Dalí est en fait le contraire de celle des infographistes de science-fiction, qui projettent la réalité humaine sur des êtres imaginaires : les aliens hollywoodiens sont souvent figurés avec d’étranges petits corps et de grosses têtes, mais toujours à l’image du bipède terrestre. Ces représentations ajoutent peu à la réalité. C’est peut-être un bon point de départ pour comprendre l’art, l’imagination et la fantaisie, comme facteurs de la création et capacité à dépasser sa propre corporéité. Personnellement, les artistes qui parviennent à imaginer des mondes surprenants sont, pour moi, les plus stimulants.

Il est entendu aujourd’hui que nos sens peuvent être interchangeables en cas de maladie ou de dysfonctionnement. Des musées rendent certaines œuvres accessibles au toucher. Proposition qui a été faite aux non-voyants mais aussi aux voyants. Est-ce que nos mains peuvent « voir » des choses que nos yeux ignorent ?

Vous évoquez l’idée de substitution d’un récepteur par un autre. Quand on regarde, bien entendu l’œil se déplace, mais il y a une ambiance : la température, les couleurs, les sons, un environnement… Je suis debout, j’ai les mains dans les poches, elles ont chaud… Il se passe beaucoup de choses avec les organes sensoriels. On se figure l’humain comme dans un manuel de physiologie : un chapitre pour la vision, un pour l’audition, un pour le tactile… Cela ne marche pas comme ça dans la vie de tous les jours. Nous ne voyons pas qu’avec les seules rétines. Pour voir, il faut déplacer l’œil, et ce déplacement génère d’autres signaux musculaires et vestibulaires, si la tête accompagne la rotation de l’œil. L’expérience sensorielle est multiple. La perception n’est jamais le fruit d’un seul signal. Sinon, il s’agit de protocoles de laboratoire. Comprendre le mécanisme de chacun des organes isolément est utile. Il faut passer à une physiologie de la perception globale. Nous savons que, dans le cerveau, il y a des aires visuelles, auditives, mais on sait désormais également que, dans le cortex visuel, des messages auditifs ou tactiles se projettent. De même, des signaux vestibulaires se projettent dans le cortex pariétal, une zone initialement identifiée comme principalement proprioceptive. Plus la précision des enregistrements s’améliore, plus l’idée de zones sensorielles cérébrales unimodales s’estompe. Pour cette raison, il est urgent de désenclaver les champs disciplinaires, qui ont tendance à étudier la vie en pièces détachées, ce qui limite parfois l’impact de certaines thérapies.

Comment notre cerveau appréhende-t-il une œuvre d’art, soit un objet en 3D ?

Un enfant qui voit une boîte va tourner autour et en découvrir les différentes facettes. Il pourrait donc la considérer, à chaque fois, comme un objet différent attaché à chacun des points de vue. Mais, naturellement, il va la manipuler. Ainsi, une fois l’objet caché, l’enfant est en mesure de lui donner malgré tout une unité et de reconstruire mentalement un ensemble homogène. Avec la seule entrée sensorielle de la vue, le monde serait discontinu et constitué de morceaux indépendants de scènes visuelles. Autrement dit, sans l’activité exploratoire, la structuration de la pensée en abstraction (le mot « boîte ») ne serait pas possible, parce qu’à chaque fois que nous changeons de point de vue les informations visuelles sont différentes. La seule façon de créer cette uniformité, de comprendre que l’objet est un tout, c’est de le déplacer, de le toucher, d’effectuer des vérifications avec d’autres entrées sensorielles. Sorti de la période de la petite enfance, quand je touche, je ne découvre plus rien ; je confirme seulement ce que j’ai expérimenté au cours de mon développement.

Ce serait donc mieux de pouvoir toucher une œuvre d’art ?

Du moins, ce serait naturel pour les enfants. Parfois, on en a besoin, mais la plupart du temps c’est interdit, une notion bien intégrée dans le cerveau du spectateur, qui probablement inhibe cette relation corporelle aux objets qui font des enfants des touche-à-tout ! Quand je vois un bouquet de fleurs, une nature morte sur un tableau, je la vois, mais son image peut également (chez certains qu’on appelle « synesthètes ») évoquer des parfums. Il n’y a donc pas que le spectacle visuel qui entre en ligne de compte, mais tout ce que je sais des fleurs par le toucher, l’odorat, ou par les abeilles qui tournent autour…

Alors que penser du white cube, de cette volonté d’isoler l’œuvre dans un milieu blanc ?

C’est une question intéressante. Je ne sais pas pourquoi cela a été fait, mais ma première réaction serait de dire que si on ne crée pas un environnement riche en stimulations, ce serait comme mettre quelqu’un dans le noir pendant des jours. Il ne va plus voir d’objets, alors son cerveau va en recréer. Il y a un phénomène naturel de recréation de stimulations, dès lors que nous en sommes privés. Elles émanent alors de l’intérieur et non plus de l’extérieure de nous-même. Si je me mets dans un cube blanc, l’environnement ne me proposant rien, ce que je vais voir résultera alors de ce que j’ai en moi. En pathologie, c’est un phénomène bien connu. Si une personne est privée d’un sens, son cerveau va faire en sorte de recréer des sensations par d’autres moyens. Tout le monde connaît le problème des membres fantômes, par exemple : un bras amputé, qui n’a donc plus de récepteurs sensoriels, mais qui continue de faire mal. Dans le white cube, nous sommes en présence de nous-même plus que de tout autre.

L’intention du white cube est très exigeante : elle vise à nous imposer de concentrer le regard sur l’œuvre exclusivement, sans aucun divertissement ; et il faut alors qu’elle soit émotionnellement très présente, très puissante, pour qu’un dialogue s’établisse. Marcel Duchamp disait que c’est le regardeur qui fait l’œuvre. Sans doute, mais pour que le regardeur crée le chef-d’œuvre, il faut qu’il soit très créatif ! Que pensez-vous de cette affirmation de Marcel Duchamp ?

Comme d’habitude, les artistes – et Duchamp en particulier – ont de bonnes intuitions, avant même que les neurosciences démontrent que percevoir, c’est beaucoup de projections de l’intérieur vers l’extérieur ! Si l’espace est entièrement blanc, l’artiste n’impose rien. D’une certaine manière, il dit : « Vas-y, fais ton œuvre par toi-même. » C’est une théorie à vérifier, évidemment. En réalité, ce que l’on sait désormais, c’est que le cerveau est une « machine à communiquer », au début par le corps, l’imitation, et ensuite par le langage. Son étude en condition d’organe isolé, alors que l’on est seul, allongé dans un scanner d’imagerie cérébrale, n’est donc plus vraiment pertinente : voir c’est être vu, même dans la forêt : lorsque je regarde un arbre, l’arbre semble me regarder. Lorsque je serre la main d’un ami, je touche et je suis touché, etc. L’indispensable présence prolongée d’un adulte auprès de l’enfant, au cours de son développement, est une spécialité de l’espèce humaine. Le cerveau se développe et la connaissance s’acquiert par interaction avec les objets et le monde vivant : lorsque celles-ci sont limitées ou impossibles à cause de déficiences motrices, la maturation cognitive est altérée. Autrement dit, le dialogue avec le milieu est compulsif et, dès lors qu’un objet est vu, celui-ci est « interrogé » et manipulé mentalement et implicitement par l’observateur. La perception visuelle d’un personnage engage le même mécanisme qui consiste à se glisser dans ses chaussures pour tenter de comprendre son état d’esprit. Tout cela est très rapide et automatique, 500 ms suffisent pour connaître l’humeur de mon collègue que je croise le matin, dans le couloir du laboratoire. Le white cube est probablement un multiplicateur d’intersubjectivité, une fonction particulièrement encombrante chez l’humain.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>« Face à l’œuvre, je suis comme au spectacle, et dire quelque chose relèverait du jugement. Je peux donc aimer la dimension esthétique de l’œuvre et la laisser me nourrir. Qui sait si demain ou dans plusieurs mois, elle ne fera pas naître des idées sur mes propres observations », explique Thierry Pozzo. ©TP</figcaption></figure>

La question des sens serait donc également une question de mémoire ?

La mémoire est une question difficile, très documentée, mais principalement selon une conception du cerveau immobile. Prenons l’exemple d’un vin de Bourgogne que j’aime beaucoup, le Puligny-montrachet. C’est donc un nom de vignoble, qui désigne un nom commun, un vin. Ensuite, un adjectif s’y colle (« jaune »), qui désigne sa couleur, suivi de l’action de boire. Ainsi, quand vous allez d’un nom propre à un verbe, vous vous rapprochez de plus en plus du corps et le niveau d’abstraction diminue. Ce qu’il faut savoir, c’est qu’il y a une filiation. Mon cerveau sait que le Puligny-montrachet est un vin, qu’il est jaune et qu’il se boit agréablement. Même les concepts les plus abstraits sont ancrés dans la motricité, dans le verbe. On a dépensé beaucoup d’énergie sur le nom propre, en pensant le cerveau comme une librairie dont il nous suffirait de remplir les cases pour stocker les informations. Mais le cerveau n’est pas un ordinateur, il ne fonctionne pas comme cela. Toutes les informations qu’il traite sont rattachées à une expérience sensorimotrice : Puligny-montrachet = vin blanc extraordinaire = la saveur d’un mélange d’agrumes et de pain beurré = la promesse d’un voyage en terre bourguignonne, porté par mon bras à ma bouche, etc. Pour faire avancer la question de la mémoire, il faut la réincarner. Quand j’oublie mes clés quelque part, j’ai oublié le mouvement que j’ai fait à l’endroit où je les ai déposées. Mettre, d’un côté, la raison et, de l’autre, les sentiments, le corps et la motricité est un véritable frein au développement de la connaissance.

L’apprentissage des connaissances ne peut donc réellement se faire qu’associé à un corps en mouvement ?

En effet, si l’usage des supports numériques nous empêche de prendre un verre, donc d’associer une action au verre, c’est un problème. Mais si ceux qui possèdent des smartphones continuent de faire des dégustations et d’aller à la rencontre des viticulteurs, autrement dit de relier une expérience corporelle à un mot, ce dernier ne sera pas oublié. Si l’usage des appareils nous rend hypoactifs, c’est ennuyant. Un point important doit être souligné : contrairement à la mémoire d’un ordinateur, la mémoire humaine n’a pas de limites, car elle ne retient pas les multifacettes de la boîte mais un objet, lui-même associé à différentes informations appartenant à l’ensemble. Aller chercher, dans sa mémoire, le mot qu’on a sur le bout de la langue est un processus mental. Si on ne s’en souvient pas, notre cerveau fouille dans d’autres registres sensoriels.

Cela nous amène-t-il à diviser les artistes en deux familles ? Ceux du type conceptuel, obligés de s’organiser en usant d’un processus de création très précis, et ceux qui restent au niveau du mouvement intuitif et qui vont créer plus spontanément ?

Oui, mais la séparation n’est pas aussi nette. Nous, les cartésiens, nous aimons les catégories. Nous classons tout, nous mesurons tout. Les Slaves, par exemple, ne sont pas comme ça : ils n’ont pas de délimitations aussi précises. Chez les Asiatiques, c’est encore plus prononcé : il n’y a pas de mot pour « conscience » ; il y a un continuum d’états mentaux ; il n’y a pas de temps 0, on ne passe pas d’un état à un autre. Notre approche cartésienne donne la primauté à la physique sur les sciences de la vie. Le physicien dont l’objet d’étude est le monde inerte mais qui n’hésite pas à donner son point de vue sur le concept de temps (qui est un concept formé par le cerveau humain) a besoin d’une horloge atomique et de faire partir les événements d’un T zéro. Mais si nous lui demandons quand nous sommes devenus des hommes, le T zéro est impossible à définir. Tout penser par le prisme des horloges atomiques limite la pensée de ceux qui étudient le monde vivant.

L’œuvre est-elle la conséquence de ce qu’est l’artiste ou de ce que veut l’artiste ?

C’est la même chose. Entre ce qu’on est et ce qu’on veut. On veut ce qu’on est. Faire une distinction entre notre biologie et notre libre arbitre est une mauvaise distinction. Il y a un continuum. Évidemment, il y a des contraintes biologiques. Nous sommes restés des millions d’années avec le langage (les cris d’émotion) mais sans la langue (le français), l’écriture, la peinture, etc. Ce discours inné-acquis est stérile. Si on ne sait pas quand on est devenus humains, on ne sait pas quand on est passés de la nature à la culture. Là non plus, il n’y a pas d’origine du temps de T zéro.

Alors, plutôt que de dire que nous ne sommes pas libres, nous pourrions dire que nous le sommes ?

Bien sûr. Il faut comprendre ce qu’est l’idée de libre arbitre. Est-ce que cela veut dire que nous décidons avec la métaconscience ? Être assis sur un fauteuil et décider de programmer un voyage aux Seychelles : est-ce cela le libre arbitre ? Quand je décide d’en parler avec vous, je ne réfléchis pas. Mes paroles fusent comme dans l’écriture automatique, sans aucun temps disponible pour délibérer. Ce qui guide nos comportements de tous les jours, quand nous interagissons avec notre milieu, c’est beaucoup de cognition incarnée et très peu de métacognition délibérative. La frontière entre ces deux états est ténue. Pour revenir à l’artiste, s’il crée dans l’intuition, c’est merveilleux, c’est parfait. Mais il ne faut pas commettre l’erreur de considérer que, finalement, c’est la seule machinerie biologique qui guide nos comportements et que cette chose, en nous, nous isole du monde. Au contraire, ce sont les fonctions biologiques qui nous relient aux autres.

Notice biographique

Thierry Pozzo est professeur de neurosciences à l’université de Bourgogne et membre honoraire de l’Institut universitaire de France. Sa recherche, conduite au sein de l’unité Inserm 1093 Cognition-Action et Plasticité cérébrale, tient compte des récentes avancées en neurosciences, qui suggèrent un étroit couplage entre action et perception. Il soutient l’hypothèse que la cognition s’ancre dans le vécu corporel des individus, contrairement à la métaphore du cerveau calculateur. C’est dans ce cadre théorique qu’il poursuit une réflexion sur les mécanismes cérébraux responsables de la production des actions et de la perception du monde vivant. L’étroitesse de ces questions et les normes imposées par la science l’ont convaincu, depuis plusieurs années, d’étendre sa réflexion au domaine de la perception des images et aux contaminations réciproques entre art et science.

Articles de Thierry Pozzo à télécharger en français et en anglais :https://www.researchgate.net/publication/348215619_Traces_of_Life