l'apologie d'une bonne littérature populaire : « des biographies des récits de voyage ou autres textes qui éclairent le peuple sur la nature des obligations sociales et [...] qui montrent une belle morale», contrepartie des écrits à tendance socialistes des écrivains français, qu'il rend responsables de révolutions néfastes. C'est un fait incontournable : à de rares exceptions près, «les rédacteurs de la Bibliothèque universelle abordent les œuvres et les mouvements littéraires d'un point de vue idéologique » (Bridel et Francillon 1998 :234), « la morale l'emporte nettement sur les exigences esthétiques» (idem : 229). L'influence de la culture calviniste se manifeste ainsi doublement : pour être bonne une œuvre doit être moralisante et pédagogique, privilégier le réel concret à l'imagination. Elle doit véhiculer «le sérieux moral et l'élévation de la pensée», comme le préconise Philippe Godet, un des principaux collaborateurs de la Revue<fnref n="97" />.

On comprend alors que la littérature française de tout le XIXᵉ siècle soit accueillie, au sein de *La Bibliothèque Universelle*, de manière franchement comminatoire, tant sur le fond que sur la forme. Ainsi, Balzac y est-il accusé de «manque de goût et de simplicité» (idem :237), tant par la thématique de ses romans que par l'utilisation de néologismes ; le roman *Lélia* de Georges Sand est considéré un exemple dangereux pour l'éducation des femmes (idem: 235); les poésies de Lamartine sont porteuses d'une mièvrerie maladive, et les innovations formelles d'Hernani un embrouillage de contradictions<fnref n="98" />. Quant aux réalisme – qui est qualifié d« apothéose de la laideur »<fnref n="99" /> -, on accuse son maître Flaubert d«animalisme bien caractérisé», à propos de Madame Bovary (idem: 243). Le critère de l'originalité – thématique ou formelle est manifestement un facteur discriminant.

<footnote n="97">⁹⁷ Que nous citons après Daniel Maggetti (1995 : 362).</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ « Pourquoi - demande le chroniqueur - voulant faire de la prose, l'auteur s'est embarrassé de la rime ; ou pourquoi voulant faire des vers, s'est-il débarrassé de la rime ? » (Bridel et Francillon, 1998 : 238).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ D'après l'expression de Marc Monnier dans un article de 1855 ; cité dans Bridel et Francillon, 1998 : 243.</footnote>
Dans ce cadre puriste sur la forme, et puritain sur le fond, il va de soi que, au point culminant même de son rayonnement européen, le Symbolisme, caractérisé par sa recherche de nouveauté linguistique et formelle, par une esthétique suggestive, anti-descriptive, individualiste et sans prétentions sociales, soit totalement ignoré par la revue, d'autant plus que celle-ci s'était toujours montrée très mesurée en ce qui concernait la publication de poèmes, pour les raisons éthiques et esthétiques mentionnées<fnref n="100" />.

Une opposition évidente sépare la Suisse romande des espaces francophones
outre Jura. Alors que Paris et Bruxelles vivaient une époque cosmopolite par excellence,
du point de vues des échanges littéraires comme du point de vue de la recherche de
nouvelles voies esthétiques, à Genève l'enjeu est essentiellement d'offrir au public local
de saines, sereines et sévères lectures.

2. L'offensive *Revue de Genève*

Le « frisson nouveau », si caractéristique des deux dernières décennies du XIX<sup>ème</sup> siècle en Europe, a toutefois su ébranler l'esprit et la plume de quelques écrivains locaux qui, dédaignant tout préjugé extérieur à la littérature, ont proscrit les «lois internes» pour prôner et pratiquer des critères essentiellement esthétiques.

En dépit de la maladie personnelle<fnref n="101" />, en dépit des conditions locales
antagoniques, Louis Duchosal fonde *La Revue de Genève*, qui se rapproche dès lors de
ses congénères belges et parisiennes par sa défense de l'autonomie de la littérature. Il
s'agit de faire connaître les œuvres nouvelles, en marge des étiquetages hâtifs et
réducteurs de son homologue romande. Dans le neuvième numéro de la *Revue* - en juin

<footnote n="100">¹⁰⁰ Gille Revaz fait observer à ce propos « [dans la période 1884-1927] Tallichet s'opposait à la publication de poésie en faisant valoir des raisons morales » (Bridel et Francillon, 1998 : 293).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Atteint d'une invalidité locomotrice depuis ses seize ans, Louis Duchosal disparaîtra à l'âge de trente-huit ans</footnote>
1886 - Adrien Wagnon, un des co-rédacteurs, précisait cet aspect tout à fait essentiel pour les fondateurs du périodique :

Nous égrènerons toute la gamme de l'art littéraire depuis les plus mystiques jusqu'aux réalistes les plus exaspérés. Nous comprenons que la largeur de notre cadre soit trop vaste pour l'étroitesse de certains esprits [...] mais nous nous refusons à entrer dans les petits compartiments de leur classification (Raggenbass, 1994 : 62).

Un regard sur la « Table des auteurs et des matières » suffit en effet pour dégager l'éclectisme du périodique. En marge de la sensibilité du public genevois, la revue accorde une large place à la publication de poésies. On peut y relever, particulièrement, d'admirables poèmes de Louis Duchosal, certains en prose, et le poème «Crépuscule» de Mathias Morhardt, dont les jeux allitératifs créent une atmosphère toute de nuances, de sensations fugitives et d'images imprécises, qui accompagnent, en sourdine, la tombée du jour. La recherche de cette musique intérieure est, comme on le sait, une des principales réformes du Symbolisme. L'éclectisme du périodique se retrouve aussi dans la publication d'études sur le Naturalisme et sur Edouard Rod, classifié *persona non grata* à La Bibliothèque Universelle par son penchant zolien et, surtout par son esprit centrifuge<fnref n="102" />. La publication d'études sur le Naturalisme de Zola, ou les «Carnets Fantaisistes» de Duchosal, qui ne manquent pas de sel, explique les attaques assez violentes de la part de la grande rivale - La Bibliothèque Universelle (Maggetti, 1995: 297-298).

En 1886, Edouard Tallichet, directeur de cette revue, dresse un commentaire qui illustre, sur le mode sarcastique, toute l'hostilité de la *doxa* vis-à-vis des élans centrifuges des écrivains romands :

<footnote n="102">¹⁰² Sa vie et ses activités d'écrivain, de critique et de professeur font d'Edouard Rod un des grands représentants du cosmopolitisme de la fin du XIXᵉ siècle. Voir à ce propos Charles Beauchat, *Edouard Rod et le cosmopolitisme*.</footnote>
Si les décadents s'en vont à Paris, c'est parce la Suisse ne leur offre pas un terrain favorable : là où est le cadavre, là s'assemblent les vautours... (Revaz, 1997 : 117).

La dynamique cosmopolite de la *Revue de Genève* est perceptible dans l'éventail des collaborateurs : à côté des Suisses, disons « internes», tels que Duchosal, Wagnon, Alexandre Médine, Emile Bonjour ou Paul Hugonnet, on peut relever, parmi les collaborateurs, des noms marquants du mouvement symboliste parisien, tels que Léon Bloy ou Edouard Dujardin. Parmi les « transfuges » parisiens<fnref n="103" /> qui collaborent à la revue genevoise, on compte, outre Edouard Rod, Mathias Morhardt ou Emile Hennequin, deux noms activement mêlés au mouvement parisien<fnref n="104" />. Le numéro du 20 janvier 1886 publie un article où Hennequin entreprend l'illustration du Symbolisme. Intitulé «Les poètes symbolistes», l'auteur y présente, avec une précision étonnante, les principaux points de l'esthétique nouvelle, en prenant des exemples dans la poésie de Mallarmé, Verlaine, Morice, Laforgue et également chez son co-citoyen Morhardt dont « le vers plein et ferme » et la conception de poésie comme une « transposition symbolique des rêves...» le range « incontestablement [...] parmi ses émules » (RG, 1886 : 237-38). Cette défense et illustration des principes symbolistes place *La Revue de Genève* en parfaite harmonie avec les jeunes revues de la mouvance belgo-parisienne.

Mais il y a plus significatif encore. C'est dans *La Revue de Genève* de juillet 1886, c'est-à-dire à l'apogée du Symbolisme et en plein rayonnement de la pensée poétique de Mallarmé en France et en Belgique, qu'est publié un des textes les plus

<footnote n="103">¹⁰³ Ceux qui s'éloignaient du champ local, en raison, notamment, de ses aspects contraignants. Voir Maggetti, 1995 : 343-356 (« Fuir, là-bas, fuir... »).</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Ils collaborent aux petites revues symbolistes et intègrent cette génération élargie. Emile Hennequin publie notamment dans la cosmopolite *Revue Contemporaine* (janvier 1885 - novembre 1886) fondée et dirigée à Paris par son compatriote et, comme lui, « transfuge » du champ littéraire romand, Edouard Rod. A l'instar de leur confrère Daniel Baud-Bovy, Hennequin et Morhardt sont en contact assidu avec Stéphane Mallarmé.</footnote>
incisifs sur sa doctrine poétique. Écrit par Edouard Dujardin, qui avait déjà consacré de
nombreuses pages de sa toute cosmopolite *Revue Wagnérienne* à l’œuvre du poète
français, cet article, intitulé « Richard Wagner et la poésie française contemporaine », se
donne également pour but de faire connaître au public suisse la signification « du
mouvement poétique contemporain, de l’idée Wagnérienne, et de l’œuvre du poète
Stéphane Mallarmé »<fnref n="105" />.

Dujardin y fixe un moment important de la poésie française : « alors qu’avec
Hugo, les poètes en France - les romantiques, Baudelaire, le Parnasse - cherchaient une
forme d’art qui dirait la vie totale de l’être en le langage de la littérature » (RG, 1886 :
254), le Symbolisme, influencé par Wagner, cherchait une large synthèse des valeurs
poétiques et musicales du mot. Le trait d’union entre le musicien autrichien et Stéphane
Mallarmé, mentor de la nouvelle génération poétique, résulte, aux yeux de Dujardin,
d’une même recherche d’un « langage de la vie profonde », dont la musique apparaît
comme l’expression supérieure.

Dujardin y définit ainsi la conception de drame idéal chez son confrère à la
*Revue Wagnérienne*, l’année précédente, et bientôt collaborateur à sa *Revue
Indépendante*:

[un drame] expliquant la nature, analyse de l'homme et, synthèse de la
nature, l'homme – M. Mallarmé dira le monde de l'âme, totalement, son
être sensationnel et d'émotions, et purement ; point de légende, point de
mythe ; ce seul drame, le spectacle fictif de la réalité ; et voici que sera
exprimé tout ce qui est la réalité du moi, de l'être, et pourquoi il est (
RG, 1886 : 257)

Ce passage révèle bien la double visée - esthétique et métaphysique - de
l'entreprise mallarméenne, qui rejoint également la « définition de la poésie » citée plus
haut, et publiée en avril de la même année dans *La Vogue*. Les allusions aux textes
critiques du poète français, publiés à la même époque à Paris permettent à Dujardin d'

<footnote n="105">¹⁰⁵ D’après la note introductrice de l’article (RG, 25 juillet 1886 : 252).</footnote>
expliquer la nouvelle conception poétique de Mallarmé, qui oppose « à la représentation
de la réalité, qui est une apparence du vrai, et donc une illusion » (RG, 1886 :259), toute
la beauté et toute la vérité de la littérature qui « refait [avec] le mot-image, le mot
musique, le mot idée» (RG, 1886 : 265) cet autre monde : le « spectacle fictif de la
réalité». Il cite à l'appui de ses dires des extraits de L'après-midi d'un faune, de la
« Prose pour des Esseintes » et du sonnet « Le Cygne ».

Dujardin y souligne bien la conception ontologique de l'entreprise
mallarméenne : récréer le monde pour se révéler/dévoiler soi-même. Accédant au plus
secret et au plus mystérieux de l'homme, l'opération poétique dévoile la nature
profonde de l'homme dans l'univers différencié de l'œuvre. Cristallisée à la source
même du langage, celle-ci ne nécessite point - récuse même - des modèles qui ont déjà
leur propre univers référentiel - tels que le mythe ou la légende ; elle est autonome vis-
à-vis de la réalité, vis-à-vis même du poète, puisqu'elle se constitue en un autre univers,
un « spectacle fictif » avec sa propre réalité, avec son propre langage. Revêtue de
fonction analytique, l'œuvre littéraire n'est nullement sa propre fin : elle est une
« descente » - pour évoquer Igitur ou Hérodiade - dans ce monde intérieur, mystérieux,
suggestif, puissamment analogique, qui est celui de l'être.

Outre les articles sur le genre poétique, La Revue de Genève divulgue une large
panoplie de sujets, de la musique au théâtre, de la philosophie à l'art et une large variété
de textes : poésies, chroniques, nouvelles. Ces dernières, toutes produites par des
écrivains suisses, renversent délibérément les *a priori* ethico-esthétiques qui dominaient
la littérature romande. Il est encore un aspect remarquable : la coexistence de textes
parfaitement ancrés dans la réalité romande, tels que «Chronique genevoise» ou «Vie
romande», avec d'autres qui dénotent une perspective d'ouverture à l'étranger comme
c'est le cas des « Notes parisiennes » ou encore la section « Revue des revues» qui aborde tout un éventail de faits internationaux.

La *Revue de Genève* crée ainsi un espace d'écriture à la fois autochtone et international. Son esprit cosmopolite et symboliste rapproche non seulement cette revue de ses congénères parisiennes et belges, notamment de *La Wallonie* – comme la place au cœur des débats qui contribuent à faire évoluer la littérature au tournant des années 1885-1886. L'engagement de Louis Duchosal au sein d'une telle entreprise frappe par sa différence vis-à-vis des « attentes » locales, et contrarie l'image intra-muros souvent accolée au poète de *Thulé*, dont Virgile Rossel notait en 1903, citant un article du *Journal de Genève* : « La vie de Duchosal s'est écoulée sans événements, dans l'étroite prison où la maladie l'avait enclose » (Rossel, 1992 : 592).

### 3. *Thulé* comme refuge

C'est sur l'œuvre proprement poétique de Louis Duchosal que nous aimerions à présent nous pencher, plus particulièrement sur quelques poèmes du *Livre de Thulé*, publié en 1891, chez Payot, avec une préface d'Edouard Rod.

Dès décembre 1890, le poète genevois avait soumis son recueil à Mallarmé, accompagné d'une lettre dans laquelle il demandait également à son confrère parisien de lui céder le texte qu'il venait de publier sur Villiers de L'Isle Adam<fnref n="106" />, disparu l'année précédente, afin de « faire connaître cet admirable Villiers au public suisse »<fnref n="107" />. La lettre réponse écrite par le maître de la Rue de Rome, en janvier 1891, dit ceci :

<footnote n="106">¹⁰⁶ Il s'agit du texte hommage « Villiers de L'Isle Adam » publié par Mallarmé dans *La Revue d'aujourd'hui* du 15 mai 1890, issu de sa tournée de conférences en Belgique. Mallarmé reprendra ce texte dans la section « Médaillons ou portraits en pied » de *Divagations* (1897).</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ La lettre de Duchosal à Mallarmé est reproduite dans C, IV : 182, note 4.</footnote>
J'ai souvent rouvert, depuis la première lecture, le *Livre de Thulé*, mon cher poëte, mais sans qu'il fut besoin : à cause de la hantise particulière à ce palatial ensemble, où éclate, avec certitude, majesté, sourire et sérénité, l'affirmation de tout ce que fut le rythme du vers jusqu'à présent, fixé là de main sûre ; et quelle substance belle de rêveries et de gloire. Votre main, merci du don (Corr, IV : 182-183).

Emerveillé par le recueil - l'expression « palatial ensemble», mérite dès lors d'être relevée - Mallarmé met en avant deux aspects intimement liés à l'esthétique symboliste, telle qu'on peut la retrouver dans les textes poétiques et doctrinaires déjà analysés plus haut : un substrat « idéiste » - le privilège accordé au monde de l'intérieur, de l'âme, inhérent à la rêverie - au détriment de la saisie directe « immédiate », du cadre référentiel « réel » objectif ; une singulière maîtrise du vers, imprégné, comme il se doit, de rythme et de musicalité, à contre-pied de sa traditionnelle rigidité. On a vu qu'aux yeux des symbolistes, la poésie devait s'affranchir du servage métrique, pour gagner des variations individuelles, et devenir plus suggestive : « Tout âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer ; et pour cela, selon la flûte ou la viole de chacun (IDD: 244) », écrivait à cette époque Mallarmé dans « Crise de Vers » (1892). Quant à rêverie, si le mot éveille de nombreux textes poétiques et méta-poétiques de Mallarmé, il ne convoque pas moins les discours d'un Mockel, par exemple, qui définissait le symbole comme « l'intime et vague rêverie de l'artiste, l'idée indéfinie qui gît au tréfonds du livre » (LW, 1886 : 149).

L'importance qu'acquiert chez Mallarmé et chez les symbolistes un mot comme rêverie s'accorde à leur conception de la poésie comme un univers intérieur, individuel et ouvert, associé à la notion de subjectivité et à la potentialité suggestive du langage. Le mot revêt une importance extrême dans l'idiolecte mallarméen. Il convient tout particulièrement au *Faune*, un poème entièrement construit sur un rêve, déployant une action essentiellement intérieure, dans la mesure où elle a eu lieu dans la mémoire du personnage. Le mot rêverie va jusqu'à désigner une forme particulière d'écrit,
combinant poétique et réflexion, dans le célèbre article « Richard Wagner. Rêverie d'un
poète français » (1885), que nous aurons à analyser en détail, plus loin dans ce travail.
Le type de relation qui s'y instaure entre le critique et le sujet traité diffère largement du
discours critique canonique - objectif et distancié en faveur d'un processus inter-
subjectif.

Ce n’est pas donc pas un hasard si Mallarmé utilise ce mot pour caractériser la
poésie du Livre de Thulé, tant elle procède de cette nouvelle approche toute intérieure et
toute subjective de la réalité prônée par les symbolistes et privilégiée par lui-même dès
ses premières œuvres. Ce monde de intérieur, de l’âme ou de l’idée plein de signes et de
sens à déchiffrer, que Mallarmé définit en 1886 dans La Vogue comme « le rythme
essentiel », ouvre une très grande liberté thématique et formelle aux poètes de la
nouvelle génération.

S’il faut identifier les thèmes à partir desquels la poésie prend forme chez
Duchosal, ce serait justement le rêve et l’écoute du monde intérieur et secret, seule
source de vérité pour le poète, contrepartie d’un réel jugé plus déficient que la maladie,
et surtout d’une conception menaçante - vraisemblante et bienséante - de la littérature,
au nom de laquelle l’on aseptise la liberté individuelle. La riposte de Duchosal vis-à-vis
de la mentalité de la cité de Calvin – qu’il ne ménage pas dans ses « Carnets
Fantaisistes »<fnref n="108" /> – prend également forme dans Le Livre de Thulé.

Le titre choisi par le poète genevois, marque, en effet, à lui seul, une distance
ironique aucunement négligeable. Significativement, *Thulé* évoque la terre la plus
septentrionale du monde connu. D’après ce que nous avons pu observer concernant les
valeurs de la littérature locale, ce recueil est d’abord, et au plein sens du mot, une terre
étrange ou inconnue. Par sa portée symbolique, le titre dénote, dès lors, une opposition

<footnote n="108">¹⁰⁸ Comme celui où il la caractérise d'« austère, étroite, guindée, empesée, ramollie en un mot ». Publié dès le 1er numéro de *La Revue de Genève* (RG, 1885 : 196).</footnote>
assez nette vis-à-vis du critère référentiel « le génie du lieu » ou « alpestrerie » - selon la formule d'Eugène Rambert, « auteur exemplaire » de l'esprit nationaliste (Maggetti, 1997 : 136) - destiné à définir une identité spécifiquement helvétique. En figurant une énigme volontaire, le titre brise le cadre « référentiel » des attentes du public romand.

Bien au contraire, il ouvre sur une géographie imaginaire typiquement symboliste - une mythologie nordique, ressuscitée par le romantisme allemand, qui fait des paysages brumeux l'atmosphère typique du rêve ou de l'idéal. Le poète symboliste Adolphe Retté - qui a été co-fondateur de la deuxième *Vogue*, en 1889 et secrétaire de *L'Ermitage* à partir de 1892 -, publiera en 1896 *Thulé des Brumes*, une œuvre qu'il qualifie lui-même de « mémoires du rêve », sorte d'échappée loin des « barbaries du Vivre », comme il l'écrit dans sa « Préface » (Michaud, 1995 : 245).

Ile du songe, Thulé évoque ces mondes étranges et mystérieux où se sont mus de nobles voyageurs en quête de l'ailleurs : Mallarmé, Villiers, dans le sillage de Baudelaire et d'Edgar Allan Poe. Cet ailleurs, qui chez Baudelaire, débouche sur le gouffre, occupera le centre des méditations poétiques de Mallarmé, et deviendra, après la « Crise de Tournon » une utopie potentiellement féconde, c'est-à-dire un *vide* destiné à stimuler la création. En tant qu'instrument d'accès à ce monde essentiel et nouveau, la poésie doit s'affranchir du poids du réel et dépasser le cadre étroit des références immédiates. Ainsi le préconisait le poète de « Crise de Vers » :

> Les monuments, la mer, la face humaine, dans leur plénitude, natifs,
> conservant une vertu autrement attrayante que ne les voilera une
> description, évocation, dites, allusion, je sais, suggestion (IDD : 248).

A travers la suggestion, le poète dévoile peu à peu et déchiffre successivement le mystère qu'enserre l'existence, pour revenir à la « définition de la poésie » de Mallarmé, ces « ultima thule », ou régions extrêmes de l'esprit vers lesquelles se tournent ses condisciples - parmi lesquels on peut placer Louis Duchosal. Son *Livre de*
Thulé offre en effet une poésie dégagée de toute tentation descriptive, où l'au-delà, le mystère, le rêve apparaissent comme la matière de son écriture. Le poème « Mon âme est la forêt » (1912 : 121-123) révèle que le poète s'est tourné vers ce dedans mystérieux et obscur qu'il définit lui-même comme « mystère » :

Mon âme est la forêt, immense du mystère
Où, dans l'obscurité d'un taillis solitaire
S'exhale le soupir d'une douleur sans nom...

Dans ce domaine intérieur se concentrent les forces de l'âme. Le terrifiant et le miraculeux, l'ombre et la lumière se croisent comme dans un tourbillon. La répétition du mot « taillis » renforce le caractère labyrinthique et indéfinissable de ce monde d'obscurité d'où, pourtant, jaillit la beauté, même si l'on en perçoit qu'une frange infiniment petite :

O taillis lamentable, ô forêt de Memnom
Où le moindre sanglot a des échos funèbres,
Et dont le moindre éclat dissipe les ténèbres

Creusant une identique « Chimère », Mallarmé, avait entrevu « Une rose dans les ténèbres »<fnref n="109" />.

Dans la grande nuit de l'inconnu, les sensations ne parviennent pas de façon immédiate, mais se révèlent au moyen d'analogies – d'où l'utilisation récurrente de verbes allusifs, comme « il semble », « on dirait que ». La musique est la plus subtile manifestation de ce monde mirifique. En 1903, dans son *Histoire littéraire de la Suisse romande*, Virgile Rossel rapproche Duchosal de Verlaine, écrivant que son « vers [...]

<footnote n="109">¹⁰⁹ Dans le sonnet « Surgi de la croupe et du bond » que Mallarmé a publié en 1887 dans *La Revue Indépendante*, formant un ensemble avec « Ton orgueil fume-t-il du soir » et « Une dentelle s'abolit » avant d'être recueilli dans *Poésies*.</footnote>
est souverainement musical : il a la sonorité, la cadence et l'harmonie » (Rossel : 1992 :
38). Ecoutons le poète :

Il m'a semblé, parfois, qu'un amateur divin
Jouait en vous avec une lyre d'or fin,
Pour que l'humanité vît son heure ravie,
Et put changer d'épaule à la croix de la vie ;

La musique est présente tout au long du poème, soit par l'évocation des
sonorités – « soupirs », « sanglots » « échos », « murmures », « appels » « bruit »
« chanson » « cri » – soit par la mention d'instruments « lyre », « orgue » « rossignol »,
liste à laquelle on peut ajouter « chœur », ou encore par l'utilisation de verbes associés à
la musique – « joue », « chante », « fredonne ». D'un point de vue prosodique,
l'écriture progresse librement et souplement. Se moulant sur le mouvement même de la
rêverie, elle est ouverture à l'univers immatériel de l'âme. La disposition typographique
du texte dévoile sa construction en longs vers libres. On voit bien ici intervenir le
« desserrement du vers » un aspect fondamental du programme symboliste auquel se
relie la poésie de Louis Duchosal.

La méditation sur le mystère – telle que la préconisait Mallarmé – se combine
dans ce poème à son enveloppement musical, ce qui illustre dès lors deux aspects
essentiels du Symbolisme. Poursuivant notre analyse, nous constatons que cette
ontologie positive se renverse rapidement en négativité, le dynamisme initial de
l’« éclat », de la « lyre » et de « l’humanité ravie » cédant la place au désespoir et au
désenchantement :

Et l'on pense d'un pauvre enfant sans horizon,
Dont le rêve est tombé, du chêne de l'espérance,
Sur le sol caillouteux et dur de la souffrance
Ainsi intervient un motif prégnant dans la poésie de Duchosal, celui de l'oiseau-poète,
dont l'aile nocturne convoque celle du *Corbeau* d'Edgar Poe :

Mon âme est la forêt de ton âme, ô passant !
Quand l'oiseau de la nuit des étoiles descend,
Et sur le monde las étend son aile sombre,
Chaque arbre se remplit, comme un orgue, de l'ombre,
De murmures, d'appels étouffés, de sanglots...
Et c'est la mer, et c'est le tumulte des flots.

Las de la platitude du monde réel et assoiffé d'idéal, après l'albatros de
Baudelaire - « dont les ailes de géant l'empêchaient de marcher » et le cygne de
Mallarmé « magnifique mais qui sans espoir se délivre / pour n'avoir pas chanté la
région où vivre » (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui »), l'oiseau de la nuit vient
révéler que la vérité que cherche le poète a désormais un nom : elle s'appelle la «Mort
». Elle est au centre des vers suivants, admirablement pleins de l'angoisse de cette «
atten[te] [des] fauves de la Mort et du Mal ». Plus le pressentiment de la mort est fort -
la blancheur, le marbre, le chant du rossignol en sont les présages -, plus le chant est
nécessaire à l'oiseau-poète :

Et le rossignol chante au sommet de quelque arbre
Et de tous côtés, blanches comme le marbre,
Les formes ont paru de toutes mes amours

« Le poème du roi de Thulé » (Duchosal, 1912: 73) associe également le sentiment de la mort et l'oiseau, dans une image qui rappelle, une fois de plus le « Corbeau » de Poe : « Mon esprit est la cage où se meurt l'oiseau noir ». Dans « Mon âme est la forêt », les références directes à la « Mort » et au « Mal », celles au « Prince d'idéal au cœur fleurdelisé », permettent de repérer également l'œuvre de Baudelaire comme une importante source intertextuelle dans la poésie de Duchosal :

La Belle au bois dormant, dans son ennui d'attendre
Le Prince d'idéal au cor fleurdelisé
Ecoute la chanson de l'oiseau du baiser.
Pour apaiser sa faim d'espace et de tendresse,
Elle effeuille une rose ardente de caresse
Semant nonchalamment les pétales au vent
Et sa lèvre murmure un nom tout en rêvant

De nouveau l'image de la rose, à réminiscences mallarméennes – les mots « rose », et « baiser », la même image du baiser absent et du rêve libérateur se retrouvent dans « Surgi de la croupe et du bond » – figure, après l'image de l'oiseau, un même désir d'élancement vers l'indispensable idéal. Comme l'aile de l'oiseau, les pétales de la rose sont médiatrices entre l'ici-bas de l'ennui et le monde supérieur de l'idéal. Elles apparaissent ainsi associées à mouvement dynamique (« espace », « semant », « vent »), de lumière ou de feu (la rose est « ardente »), qui permet la relance du poème. Or, le pressentiment de la mort gagne les vers suivants. Plus ce pressentiment est fort – la blancheur, le marbre, le chant du rossignol en sont autant de présages –, plus le chant est nécessaire à l'oiseau-poète :

Et le rossignol chante au sommet de quelque arbre
Et de tous côtés, blanches comme le marbre,
Les formes ont paru de toutes mes amours

Baudelaire clamait dans « Elévation » : « heureux celui [...] qui plane sur la vie, et comprend sans effort le langage des fleurs et des choses muettes ». Dans « Fenêtres » (1866), Mallarmé criait son désir d'ascension « avec mes deux ailes sans plume / au risque de tomber pendant l'éternité ». Ce besoin d'élévation, Duchosal le connut au plus dedans de lui-même. Il l'éprouva à la fois par son sentiment de marginalité vis-à-vis du paysage littéraire qui l'environnait et par la maladie qui l'amarrait et l'empêchait d'aller éprouver le frisson cosmopolite, les échanges et les débats qui animaient le quotidien littéraire et artistique de la ville lumière.
Publié à un mois d'intervalle, le très beau poème « Ballade musicale »<fnref n="110" /> est entièrement composé sur cette dialectique entre le réel et l'irréel, entre le visible et l'invisible, entre la volonté et l'impuissance à dépasser les limites :

Loin des brutalités âpres d'un monde étroit
Je trouve pour mon mal de sympathiques baumes,
[...]
Sur un air de Chopin dont le frisson s'accroît,
Echappant à l'ennui des toits gris et des chaumes,
Par-delà le réel ou l'égoïsme est roi
Je m'élance vers les impossibles royaumes
[...]
Le mystère éternel s'entr'ouvre devant moi
J'écoute le travail incessant des atomes...

A l'instar des « maudits » de son siècle, Duchosal cherche à dépasser l'au-delà des apparences et préfère de beaux élans brisés à l'ennui du monde de l'ici-bas ; le mystère, et l'imagination – « reine des facultés », disait Baudelaire – à la clarté et à l'ordre, la vision à la vue, l'instinct et l'intuition à la raison ; en un mot, le poétique au prosaïque.

Toute l'œuvre de poète genevois exprime ce conflit entre, d'une part, une sorte d'abandon, de chute, associé à la douleur de vivre – présente dans « Mon âme est la fôret » :

Et l'on pense au pauvre enfant sans horizon
Dont le rêve est tombé, du chêne de l'espérance
sur le sol caillouteux de la souffrance

Puis des élans vigoureux de surgissement, de lutte, d'élévation. Ce conflit est entériné dans le poème « Hamlet », du *Livre de Thulé* (1912 : 96-98), dédié à Léon Dierx – créant aussi un réseau de réminiscences avec Mallarmé – tout particulièrement avec

<footnote n="110">¹¹⁰ Dédie à Edouard Tavan, ce poème paraît dans le n° d'octobre 1885 de *La Revue de Genève* (RG, 1885:27), soit au « centre ardent » de la révolution symboliste qui agitait Paris.</footnote>
« Brise marine », dont il reprend, dès les premiers vers, les images de la souffrance, du livre, de l'oiseau, du ciel :

J'ai promené mon mal à travers tous les livres,
J'ai sondé tous les cœurs, fouillé tous les buissons
Et mes rêves gorgés de mots et de leçons
S'affaissent lourdement comme des valets ivres

Il n'est pas un oiseau que je n'ai aimé suivre
De pâtre dont je n'ai écouté la chanson,
Et le ciel n'offre plus, parfum, couleur ou son,
De nouveauté qui frappe à mon sens et l'enivre

Le poème s'articule donc autour d'une double thématique : celle de la souffrance du poète, captif d'un monde étroit, celle de la quête de nouveau pour les sens. Le poète des « Correspondances » est présent tout particulièrement dans cette deuxième strophe, mais aussi celui des « petits poèmes en prose », celui particulièrement d'« enivrez-vous ». Le texte nous remet également en mémoire « Le bateau ivre » de Rimbaud.

Une fois encore s'affrontent la lumière et les ténèbres, les élans vers un monde de feu, de beauté - que symbolise le soleil - et la lourdeur froide des attaches. Le contraste de forme et de couleur est amplement suggestif :

[...] l'âme éprise de soleil
versus

[...] les fers qui la rivent aux choses

Le thème de la mort associe dans ce poème l'image de la fleur et de l'eau, en suggérant la présence d'Ophélie dès la strophe 7, « où fleurit comme un lys le mot des étendues », avant de se révéler dans le dernier vers « les doigts purs d'Ophélie et le lys ineffable », dans une image qui n'est pas sans évoquer l'« Ophélie » de Rimbaud (1870) : « sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles/ la blanche Ophélie flotte comme un grand lys ».
Mais le poème qui symbolise le mieux ce conflit agonique de Duchosal est sûrement « Le frisson du sang » (1912 : 84-85). A l'instar de l'aile de l'oiseau et des pétales de la rose élancées au vent, le sang est associé à un élan de fuite du monde d'ici-bas. Regardant couler le sang de sa blessure, le poète supplie l'âme de fuir, « avec chaque goutte [de sang] qui sort » et de « prendre son essor/ Vers l'infini». Or, contre cette volonté viennent se briser toutes les espérances : c'est ce que disent les vers suivants, dans une profonde amertume :

Sanglots et pleurs
Rêves brisés et plaintes vaines
Le morne soupir de mes veines,
Vous emporte, ô tristes débris !

Les sons "s", "r" et "i" de la première strophe, reprise à la fin du poème, reviennent pour dire le frisson et la souffrance. « Le frisson du sang »... On ne saurait mépriser le fait que le mot « frisson » est très utilisé à l'époque pour évoquer les élans de l'esprit, l'essor de la création. L'image même du sang est potentiellement ambivalente. Elle évoque d'abord la blessure, la souffrance mais aussi la sève vitale qui arrose la chair. Ainsi est suggérée, par exemple, la beauté fleurissante de l'Hérodiade de Mallarmé : «... celle qu'un sang farouche et radieux arrose ». Le poète a d'ailleurs lui-même souligné qu'à l'origine de cette pièce - primordiale dans l'œuvre mallarméenne - se trouvait le pouvoir d'un « mot sombre et rouge comme une grenade ouverte » (CLP : 226).

Ces mots qui étalent, sur la page, les virtualités du langage, telles couleraient les gouttes de sang - ou d'encre -, ne sont-ils pas les conducteurs souverains de l'aventure poétique ? Il y a, dans ce poème toute une dimension allégorique qui, somme toute, rejoint l'utopie fondamentale qu'enserre le travail poétique : retenir, par l'écriture, l'idée d'absolu, la présence d'un idéal inconnu - tel Thulé - dont on sait qu'il n'existe
pas, mais que l'on invente, en l'espace d'une page - point de jonction entre l'autre et notre monde.

A distance de Paris et à contre courant de la sensibilité romande, la poésie de Duchosal répond aussi à l'esthétique symboliste, tant sur le plan du contenu que sur le plan formel. Outre les ouvertures sur un imaginaire et des thèmes chers aux symbolistes, on y trouve des procédés de versification qui mettent bien à jour la « manière » symboliste.

Ephémère, l'entreprise critique du poète genevois n'est pas moins significative. Malgré toutes les condamnations de la doxa, ses activités à la Revue de Genève manifestent des effets de réseau avec des périodiques qui, à la même époque, s'engageaient en profondeur, à Paris et à Bruxelles, dans le très fort renouvellement créatif de la poésie des années 1885-1891.

Finalement, le fait que le Symbolisme ait eu des oeuvres littéraires et une revue en Suisse romande - ce qui ne s'applique pas à d'autres courants littéraires du XIXᵉ siècle- dans un environnement culturel et mental manifestement hostile, témoigne à la fois de la vitalité de ce mouvement comme du mobile prosélytisme de Mallarmé.
## CONCLUSION A LA DEUXIEME PARTIE

L'impact de la présence et de la pensée de Mallarmé dans la révolution symboliste des années 1880 est majeur. A partir de 1884 surtout, on assiste à une convergence d'idées, puis à un regroupement des jeunes auteurs autour du poète de la rue de Rome qui devient le « maître à penser » d'une large génération poétique. Eclectique, « franco-étrangère », multiple, cette génération est à l'image même du mouvement symboliste : on ne peut l'enfermer dans des frontières strictes d'une définition ; les limites géographiques apparaissent elles-mêmes quelque chose d'assez mouvant. A ne considérer que l'espace francophone européen, on vérifie, d'une part, la puissance du Symbolisme belge, tant sur le plan poétique que sur le plan métapoétique, d'autre part, la pénétration du Symbolisme en Suisse romande, malgré tout le climat adverse et une sensibilité diamétralement contraire au mot d'ordre de la nouvelle école : l'innovation. On ne saurait oublier qu'aucun des grands courants de la littérature française du XIXᵉ siècle n'a eu les manifestations poétiques et critiques qu'a connues le Symbolisme à Genève : son éphémérité n'en est que plus significative.

Une atmosphère d'intense cosmopolitisme littéraire caractérisait l'Europe à l'époque et c'est, peut-être, à cet aspect particulier que l'on doit les multiples visages du Symbolisme. Entre Paris et Bruxelles, qui s'impose rapidement comme capitale culturelle d'Europe, les liens ont été particulièrement privilégiés. L'intégration des poètes belges au mouvement parisien, leur interaction avec un groupe lui-même composite, se fait au « centre ardent » de la célébrité de Mallarmé et au moment d'une
ample diffusion de ses idées poétiques, à ses Mardis comme dans nombreuses revues littéraires de l'époque.

Petites ou grandes, d'horizons et de motivations diverses, celles-ci n'ont pas seulement permis la diffusion des idées symbolistes, comme elles ont préparé le terrain à la diffusion ultérieure des textes des jeunes auteurs. Elles ont aussi formé un vaste réseau d'échanges, d'interactions entre des poètes d'horizons historiques et culturels distincts. Finalement, elles demeurent associées à des noms comme Mallarmé, Mockel, Gourmont, entre autres que le temps a imposés mais qui ont également eu un rôle décisif dans ce « tournant » de l'histoire littéraire française et belge.

En parcourant, au chapitre antérieur, les textes critiques de Mallarmé, on s'est aperçu de la lucidité, de la présence même du poète face à la « crise » de son époque littéraire. Comment être poète après la colossale et exceptionnelle performance de Victor Hugo ? Comment être poète dans une époque où un écrivain ne pouvait vivre de sa plume, et où il devait souvent se plier aux contraintes d'une écriture susceptible de rapporter de l'argent, le journalisme ? Comment prendre le contre-pied d'une tradition séculaire fondée sur l'imitation et chère aux parnassiens et aux naturalistes ? Trois questions essentielles sur lesquelles le discours de Mallarmé ne cesse d'attitrer l'attention. Ses textes critiques, ses conférences, ses lettres et ses entretiens, l'œuvre poétique où le poète demeure « critique avant tout » mettent en avant les principales lignes de rénovation de la littérature : une plus ample conscientialisation du langage, principal outil de travail du poète ; une relation analogique du langage à l'univers, à l'écriture poétique - et à sa réception ; une conception synthétique de l'art littéraire, où la musique, où la disposition même du texte prolongerait l'« effet » que les mots seuls ne peuvent rendre.
Ces trois piliers de la pensée poétique de Mallarmé effluent dans les principales modifications - ou révolutions - apportées par les symbolistes à la littérature : une esthétique du mystère et de la suggestion ; une nouvelle versification ; une visée métaphysique. On les a retrouvés dans le programme commun du Symbolisme, malgré les multiples visages du mouvement. Comme on a essayé de le montrer, à partir des textes des acteurs mêmes du mouvement, il est possible - avec les nuances nécessaires, culturelles par exemple, lorsqu'il s'agit de la littérature belge- de ramener le Symbolisme à un ensemble assez cohérent d'idées.

Au long de ces deux chapitres, nous avons avancé l'idée que, dans l'essentiel, le Symbolisme des années 1880 reprend des idées qui se sont, d'abord, élaborées dans l'esprit et dans l'œuvre de Mallarmé, dès les jeunes années de Tournon, soit plus de vingt ans avant l'éclosion du mouvement, à Paris et en Belgique notamment.

Quel est donc ce programme poétique précocement forgé et qui s'est rapidement confondu avec le « grand oeuvre »? Il faut, pour bien évaluer le cheminement poétique de Mallarmé, et ses points de rencontre avec le Symbolisme, remonter à la source de ses réflexions poétiques. Telle sera notre prochaine démarche.
TROISIEME PARTIE : LA CONSTITUTION D'UNE ESTHETIQUE (1862-1870)

« On la développe – on s’arrête juste avant
Le grand[e] dévelop ouverture intérieure,
ou on va savoir si quelque chose ou rien »

[f°123[100(A)]] « Notes en vue du « Livre »,
(OC, I : 993)
Le caractère précurseur de l'œuvre et de la pensée de Mallarmé, reconnu et
revendiqué par la vaste génération poétique qui s'est déployée sous le signe du
Symbolisme, invite à remonter aux débuts de l'existence créatrice du poète. Ce moment
où, comme nous allons le montrer par la suite, Mallarmé forge les grands concepts de sa
pensée poétique, s'associe à la genèse d'une œuvre cruciale, *Hérodiade*, et à un rêve qui
ne quittera plus son esprit ni sa plume : le théâtre. C'est précisément dans ce domaine
que le mouvement de 1880 connaîtra une de ses plus grandes réussites, avec les pièces
de Maurice Maeterlinck. Nonobstant l'originalité de son premier théâtre, tout entier
hanté par la présence de la mort et par l'omniprésence de « ce dialogue solennel et
ininterrompu de l'être et de sa destinée » (O, I : 487), dès lors repéré par Mallarmé, le
premier théâtre maeterlinckien converge, par bien des côtés, avec le drame idéalisé par
le poète français. Nous nous efforcerons de le démontrer dans la quatrième partie de
notre thèse. Mais avant de comparer les passages de l'œuvre du maître de la rue de
Rome à celle de son condisciple gantois, il nous faut effectuer le parcours inverse, c'est-
à-dire remonter aux années de jeunesse de Mallarmé, celles où il élabore les grands
linéaments de sa pensée. Il s'agit de reprendre le fil chronologique de son œuvre, d'en
tracer, dans ses cheminements multiples, la genèse, tout en rapprochant les premiers
textes méta-poétiques de ceux, plus connus, de la maturité, moment où, comme nous
l'avons vu, le poète français devient le maître à penser de la nouvelle génération
littéraire.

La méthode que nous allons suivre correspond à celle même suggérée par Emile
Verhaeren, lisant le recueil *Pages*. Dans son compte-rendu écrit pour *L'Art moderne*
du
17 mai 1891, le poète belge notait que les phrases dans l'œuvre de Mallarmé se reflètent
les unes aux autres, tel un jeu de miroirs se répétant à l'infini, et en dégage un procédé « emblématique » du poète :

J'ai souvent songé, en lisant *Pages* à ces miroirs placés les uns en face des autres et qui, au bout de leur avenue de clarté, répercutent certes la même image toujours mais combien différente en chacune de leurs cloisons transparentes. De même les phrases approfondies de Mallarmé. Chacune reflète la donnée une, idée ou sentiment, de l'ensemble, mais différemment et la concentrant et comme la suçant vers un dernier foyer, là-bas. La méthode de développement la plus curieuse s'affirme en ce livre : emblématique (Verhaeren, 1928 : 86)

On peut étendre une telle analogie à la globalité de l'œuvre de Mallarmé. Pas plus qu'on ne saurait isoler la fleur (la phrase) du bouquet (ou texte), ni l'œuvre poétique de l'œuvre critique - les deux se sont développées ensemble -, on ne peut séparer les textes de jeunesse, écrits entre 1862 et 1870¹, de ceux de la « maturité », publiés au moment du rayonnement de la pensée et de la personne du poète, en pleine effervescence symboliste, tant ils scintillent de reflets réciproques. On recourra donc le plus possible au rapprochement de ces textes, afin d'analyser les relations qui se tissent entre le théâtre et l'œuvre.

Les principales lignes de réflexion de cette partie concernent ainsi le projet critique du poète français, son origine et sa définition. Quelle est donc l'idée de littérature forgée par Mallarmé dans les années 1860, coexistant avec le Parnasse et le supplantant en bien des aspects ? Comment sa pensée et son œuvre théâtrale se font-elles l'écho de cette nouvelle conception de la littérature ? Quel rapport entretiennent ces œuvres dramatiques entre elles et le rêve théâtral de toute une vie ?

<footnote n="1">¹ C'est-à-dire avant l'installation de Mallarmé à Paris.</footnote>
# CHAPITRE I - EXIL ET OUVERTURES POETIQUES

«... moi qui, au fond, n'ai guère rompu le lien
qui me rattache au Parnasse, mais peut-être
l'affinai ». (Mallarmé Lettre du 21 août 1894 à
Charles Guérin, *Corr*, VII : 57)

## 1. L'atelier de Tournon

Plusieurs exégètes ont observé que les trois premières années d'exil à Tournon,
marquées du signe du *taedium vitae* de l'homme et de l'enseignant<fnref n="2" />, et de l'impuissance
du poète ont été, paradoxalement, des plus fécondes et qu'elles ont constitué une époque
tout à fait décisive pour le cheminement de sa pensée poétique.

Jean-Luc Steinmetz voit précisément « l'impuissance poétique » comme « la
dialectique essentielle du tempérament mallarméen », dans la mesure où, écrit-il,
« [elle] constitue un épisode presque indispensable pour que la création se renouvelle,
exalte encore » (Steinmetz, 1998B : 114). Motivation à laquelle Jacques Ancet confère
une extension maximale :

> La fameuse impuissance mallarméenne n'en était pas une, mais une
décision concertée de comprendre *ce qu'il faisait en le faisant*. Sa
capacité créatrice est donc manifestée autant si ce n'est plus dans son
travail de réflexion » (Ancet, 1998 : 44).

A Tournon, ville où le poète voit un « village misérable » habité « moitié par des
hommes, moitié par des cochons » (*CLP* : 172-173), furent en effet écrits quelques-uns
des poèmes - en prose comme en vers - les plus célèbres de Mallarmé. C'est le cas de
« Don du poème » « Le Pitre châtié », « Les Fleurs », « Sainte » « Angoisse », « Las de

<footnote n="2">² Sur son existence à Tournon, dans l'Ardèche, Mallarmé écrit, dans une lettre adressée à Cazalis, le 30 août 1864 : « Ce nom me fait horreur. Et pourtant il renferme les deux mots auxquels j'ai voué ma vie – Art, dèche.... » (*CLP* : 199).</footnote>
l'amer repos... », « Tristesse d'été », « L'Azur », « Brise marine », « Soupir », « Don du poème », qui parurent dans le premier *Parnasse contemporain*, en 1866.

Mais surtout, c'est dans ces premières années d'exil provincial, et au moment crucial où il cherche à composer *Hérodiade*, que Mallarmé forge l'essentiel de la pensée poétique. Sa correspondance reflète ses tribulations quotidiennes, mais aussi son travail de réflexion et la construction de sa pensée. Dans sa « Préface » au volume *Correspondance. Lettres sur la poésie*, éditées par Bertrand Marchal, qui comprend les lettres écrites entre janvier 1862 et décembre 1871, Yves Bonnefoy a signalé l'intérêt heuristique des lettres de Mallarmé de cette époque :

> [...] il y a livré son exploration des confins de l'esprit et de la matière, et sur la poésie comme il la conçoit, et sur les poèmes qu'il tente d'écrire alors – dont deux de ses plus grands, *Hérodiade* et le *Faune* – des informations que son œuvre proprement dite ne peut remplacer ni laisser prévoir. Et non seulement il formule ainsi une pensée neuve autant que profonde, mais il en dit la naissance, les péripéties, les angoisses, les drames de l'intellect... (« Préface » CLP : 7).

Avec *Hérodiade*, notamment, Mallarmé découvre et détermine peu à peu ses idées esthétiques qui se transformeront, progressivement, en doctrine. Il dit lui-même que cette œuvre à laquelle il ne cesse de revenir durant toute sa vie « sera l'une des colonnes torses, splendides et salomoniques de ce Temple » qu'il se donne « vingt ans pour achever » (CLP:335)<fnref n="3" />. Elle est aussi la première recherche d'un théâtre impossible, qui fascina Mallarmé toute sa vie. Elle conduit au *Faune* et à *Igitur* ; elle sert, à partir de 1867⁴, de tremplin au « Livre » dont Jacques Schérer a observé le caractère éminemment théâtral<fnref n="5" />. La synonymie entre poésie, théâtre et livre y est en effet frappante, comme dans le Feuillet 164 [129] où se trouve formulée « l'identité du Livre

<footnote n="3">³ Notons que chez Mallarmé les termes qui désignent l’œuvre d’art relèvent constamment d’images architecturales, ce qui relève dans une certaine mesure de l’influence de Poe, dont il sera question un peu plus loin.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Comme l’a observé Gardner Davies : « dès 1867 Mallarmé se met à considérer *Hérodiade* non plus comme partie intégrante de l’œuvre, mais comme une introduction à celle-ci, fournissant peut-être une démonstration poétique nécessaire de la perfectibilité de la beauté » (Davies, 1978 : 285)</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'auteur a publié en 1957 la première édition du "Livre" de Mallarmé, réalisée à partir des notes conservées du poète.</footnote>
et de la Pièce » (O, I,: 589). Toute une idée de théâtre présente dès Hérodiade motivera
également les importants textes théoriques de la maturité, sur le genre, repris pour la
plupart dans la section « Crayonné au Théâtre » des Divagations.

2. D'une page, l'autre : premières « superstitions d'une littérature »<fnref n="6" />

Le renouveau poétique du Symbolisme passe essentiellement par la primauté
accordée au monde de l'idée et du mystère, que le langage poétique, ramené à son
« rythme essentiel » doit dévoiler. Or, si nous remontons aux premiers textes critiques
de Mallarmé, nous y trouverons déjà l'apologie du « mystère dans les lettres », pour
prendre le titre d'un de ses principaux textes, que nous avons beaucoup utilisé dans le
chapitre précédent. C'est le cas du texte intitulé *Hérésies artistiques*. *L'art pour tous*,
publié en septembre 1862 dans *L'Artiste*. Le texte ouvre sur une proclamation qui fait
apparaître ce qui constitue sans doute le cœur de la poétique de Mallarmé :

Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère
(DSM, I : 36)

Sous la plume du jeune poète de vingt ans, l'art littéraire est comparé à une
religion :

Les religions – écrit-il – se retranchent à l’abri d’arcanes dévoilés au seul prédestiné : l’art a les siens (Idem)

L'on reconnaît dans ces propos la philosophie poétique de Baudelaire, vis-à-vis
de laquelle le jeune poète s'est lui-même reconnu tributaire<fnref n="7" />. Dans une célèbre lettre du
21 janvier 1856, adressée à Alphonse Toussenel, Baudelaire exprimait en effet la même

<footnote n="6">⁶ Nous empruntons à notre propos l’expression utilisée par Mallarmé au seuil de sa conférence à Oxford et à Cambridge en mars 1896, « Jusqu’ici et depuis longtemps, deux nations, l’Angleterre, la France, les seules, parallèlement, on montré la superstition d’une Littérature ». Texte repris dans « La Musique et les Lettres » dans Divagations (IDD: 350).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Comme nous le développerons un peu plus loin dans ce chapitre.</footnote>
croyance en « l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la
correspondance » (Baudelaire, 1968 : 28) et il réitère en 1859 son même mépris de
l'utilitarisme et du didactisme en art, en utilisant ce même vocable, « hérésie »
(Baudelaire, 1968 : 346).

Aux yeux du jeune Mallarmé, la vérité de la poésie résulte du halo de mystère
qu'elle enserre. Aussi, à l'image de la religion, la poésie doit-elle se préserver d'une
« impiété [qui est] la vulgarisation » (DSM, I : 38-39) et établir des barrières à sa
pénétration. Et le poète d'invoquer admirablement les « fermoirs d'or des vieux
missels » et « les hiéroglyphes inviolés des rouleaux de papyrus » (idem, 36). Cette
apologie de l'hermétisme contient une condamnation sans appel de tous les grotesques
poètes ou « guignons » qui se sont pliés aux « plates-bandes d'une tirade utilitaire»
(idem, ibidem). Mallarmé se révèle aussi proche de l'esthétique parnassienne issue de
Gautier, qui prônait l'inutilité comme une qualité essentielle de l'art<fnref n="8" />.

En mars de la même année, Mallarmé publiait, dans la même revue toujours, le
poème « Le Guignon ». Aux vrais poètes « mendieurs d'azur », aventuriers de l'absolu
« mordant au citron de l'idéal amer », il opposait ces autres poètes « amusement des
racleurs de rebec » tout juste « bons pour l'aumône ou la vengeance »<fnref n="9" />. Dans l'article
*Hérésies Artistiques*, le poète condamne avec véhémence ces poètes qui « ne se
contentent pas des suffrages du sanhédrin de l'art » (idem, 38) et qui « effaçant les
notes mystérieuses de la musique [...] en ouvrent les arcanes à la cohue... » (idem).

<footnote n="8">⁸ « En général, dès qu'une chose devient utile, elle cesse d'être belle », écrivait déjà Gautier dans la Préface d'Albertus en 1832 (in Baudelaire, 1968 : 10). Nous reviendrons plus loin sur les liens de Mallarmé au Parnasse.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Comme le remarque Bertrand Marchal, le changement de tonalité du poème souligne cette opposition : « de l'emphase héroïque des dix-neuf premiers vers à la trivialité grotesque des suivants, du combat avec l'ange à la scène de cirque dérisoire » (OC, I : 1147). L'auteur y décèle une représentation très différente vis-à-vis du « Guignon » de Baudelaire : « alors que le guignon baudelairien a encore des airs de fatalité tragique », celui de Mallarmé a « un contenu plus moderne, ou plus trivial, trivialité plus conforme au registre même du mot 'guignon' » (idem, ibidem).</footnote>
Dans le même ordre d'idées, Mallarmé veut écarter de l'œuvre d'art les lecteurs anodins. En évoquant précisément les *Fleurs du Mal*, Mallarmé prône « l'écartement de ces importuns » (*idem*, 36), de ces « intrus » ou « premiers venus [qui] entrent de plain-pied dans [ce] chef d'œuvre » (*idem*, *ibidem*). L'écriture est pour lui le lieu du labeur le plus rigoureux et le plus exigeant. Le mystère et l'obscurité magique qu'elle enserre exigent qu'elle soit reçue par des lecteurs suffisamment « purs » capables de déchiffrer les signes sacrés, « signes sévères, chastes, inconnus » - que renferment les « vieux missels d'or » ou les « hiéroglyphes » (*idem*, 36)<fnref n="10" />.

La position de Mallarmé nous remet rétrospectivement en mémoire les déclarations de l'auteur lors de l'enquête de Jules Huret, en 1891. A la « grosse objection de l'obscurité », lancée par le célèbre journaliste, Mallarmé répliqua en évoquant sa conception intellectuelle de la littérature - « mais la littérature a quelque chose de plus intellectuel que cela », dit-il (IDD : 394-395) - comme par sa revendication d'un lecteur exigeant. Rappelons brièvement ce passage :

> C'est, en effet, également dangereux [me répondit-il] que l'obscurité vienne de l'insuffisance du lecteur, ou de celle du poète...mais c'est tricher qu'éluder ce travail. Que si un être d'une intelligence moyenne, et d'une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu...(IDD : 392)

Et le maître du Symbolisme de formuler sa poétique de l'énigme, fondée sur la puissance d'évocation des mots, qui sollicite hautement les capacités interprétatives du lecteur :

> Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature – il n'y en a pas d'autres – d'évoquer les objets (idem)

<footnote n="10">¹⁰ La « Prose (pour des Esseintes) » (1885) utilise cette image religieuse pour évoquer le labeur poétique : « L'hymne des cœurs spirituels /En l'œuvre de ma patience/ Atlas, herbiers et rituels... ». Dans son exégèse du poème, Paul Bénichou observe que « l'hymne [y] exalte une transcendance [qui] est célébration verbale, et non théophanie » (Bénichou, 1995 : 287).</footnote>
L'idée d'une littérature « pour tous » est donc une hérésie à proscrire en 1862 – comme le dit fort bien le titre de l'essai –, comme un malentendu que doivent éviter les poètes de la nouvelle génération symboliste, des années 1880, tout à la faveur du texte.

Les qualificatifs utilisés par le jeune poète sont particulièrement explicites de son mépris de la foule: « curiosités hypocrites »<fnref n="11" />, « importuns », « intrus », « ignorance », « ennemi »... Déjà le vocabulaire se rapportant à la poésie, de connotation toute religieuse (« arcanes », « langue immaculée », « formules hiératiques », « religieux étonnement », « signes chastes »), ce qui révèle bien que Mallarmé a déjà choisi « l'absolu littéraire [...] comme religion exclusive », pour suivre la proposition de Bertrand Marchal (Marchal, 1999 : 279)<fnref n="12" />. Et le jeune poète de réaffirmer, dans une lettre de juillet 1863 à Henri Cazalis :

> Il n'y a de vrai, d'immuable, de grand et de sacré que l'Art (CLP : 147)

Une même conception religieuse de la littérature se retrouve à la base du discours philosophique du Symbolisme. Comme l'a observé Bertrand Marchal : « dans les quinze dernières années du siècle, une véritable religion de la littérature qui prend le relais, dans les âmes avides d'idéal et d'absolu, mais pour la plupart orpheline de Dieu, des croyances traditionnelles » (Marchal, 1993 : 10). La connotation religieuse est récurrente, dans la poésie comme dans le discours poétique de Mallarmé, à partir des *Hérésies artistiques*. C'est la perspective sous-jacente au très beau poème-critique « Le Livre, instrument spirituel » (« Quant au Livre », *Divagations*), dans lequel le poète est défini comme l'homme chargé de voir divinement » (IDD : 267). De là, l'obscurité « magique » du texte, et l'idée que le voile dont s'enveloppe le langage est une

<footnote n="11">¹¹ Qui n’est pas sans rappeler l’ « Hypocrite lecteur » auquel s’adressait Baudelaire au seuil des *Fleurs du Mal*. Tout le texte des *Hérésies* dénote l’influence de cet illustre aîné.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir également B. Marchal (1988) *La Religion de Mallarmé*.</footnote>
invitation à appliquer la grande « sorcellerie évocatoire » - comme l'écrit Baudelaire (1968 : 626), que Mallarmé lut et assimila à cette époque.

Le poème « Apparition », composé à la même époque que les *Hérésies artistiques*<fnref n="13" />, est également tout enveloppé de connotations mystiques – anges musiciens, allusion au paradis. Le poète qualifie ce texte de « chaste », dans une lettre adressée à la même époque à Henri Cazalis. Dans cette même lettre, Mallarmé reprend ce mot dans une phrase qui associe l'idée de religion au culte parnassien de la forme, que la souplesse musicale du poème semble pourtant contrarier - déjà<fnref n="14" /> :

> Il faut méditer longtemps : l'art seul, limpide et impeccable, est assez chaste pour la sculpter religieusement (Mallarmé, CLP : 61)

Aux prises avec l'ouverture *d'Hérodiade* – « qui chante en moi mais que je ne puis noter » – écrit-il (CLP : 259) – dans les nuits froides et solitaires de Tournon, le poète ne possède qu'une certitude, dont rend compte une lettre du 5 décembre 1865 (le souligné est de l'auteur) :

> [...] Je veux qu'il [ce poème] sorte, joyau magnifique, du sanctuaire de ma pensée; ou je mourrai sur ses débris. N'ayant que les Nuits à moi, je les passe à en rêver à l'avance *tous les mots (idem)*

Le culte voué au mot amène le poète des *Hérésies* à formuler un point central de ce qui constituera sa pensée poétique : la poésie réclame une langue nouvelle, qui mette à contribution toutes les ressources du mot, distancée de la signification linéaire et immédiate du langage quotidien :

> [...] une langue immaculée, – des formules hiératiques dont l'étude aride aveugle le profane et aiguillonne le patient fatal – et ces intrus tiennent en façon de carte d'entrée une page de l'alphabet où ils ont appris à lire ! (DSM, I : 36).

<footnote n="13">¹³ Publié seulement en novembre 1883 par Verlaine dans *Les Poètes Maudits*, sa composition remonte à 1862/1863 (cf. lettre du 1er juillet 1862 à H. Cazalis, in CLP: 61)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Nous verrons un peu plus loin que l'œuvre de Mallarmé des années soixante, écrite à l'enseigne du Parnasse, oppose rapidement à la précision descriptive des Parnassiens une évidente recherche de musicalité. Le souci de musicalité – « impressionniste » avant la lettre – préside à la composition *d'Hérodiade* (la citation qui suit dans notre texte le met assez bien en perspective : « ouverture », « chante », « noter ») et du *Faune*.</footnote>
Très tôt donc, la conscience poétique se révèle inséparable d'une conscience
linguistique, celle qui amènera le maître du Symbolisme à définir un « double état de la
parole » (« Avant-Dire » au *Traité du Verbe* (1886), IDD : 251), et à substituer à la
traditionnelle opposition formelle du vers et de la prose une opposition en termes de
« fonction ».

Si nous reprenons le texte de jeunesse, *Hérésies artistiques – l’Art pour tous*,
nous pouvons vérifier que Mallarmé y distingue la poésie, qu’il définit à quatre
reprises comme « mystère », d’autres usages représentatifs, mais non moins légitimes
du discours. Tel est le cas de la philosophie :

[le philosophe] ne ferme pas les mains sur la poignée de vérités radieuses qu'elles enserrent, il les répand, et cela est juste qu'elles laissent un lumineux sillage à chacun de ses doigts [...] (DSM, I :38).

L'autonomie esthétique de l'art littéraire, et tout particulièrement de la poésie,
exclut toute visée didactique. C'est une autre des « hérésies » soulignée dans le texte de
1862 :

L'enseigner [est] une idée inouïe et saugrenue (idem, 37)

Le jeune poète refuse toute connivence avec l'utile ou le social. La poésie a une
autonomie, elle n'a pas à être décrite ou expliquée :

[...] comme tout ce qui est enseigné à plusieurs, la poésie sera abaissée au
rang d'une science (idem, ibidem)
« Qu'advient-il – questionne le poète – de cette absence de mystère ?» (DSM, I : 36)

Un tel discrédit jeté sur le critère référentiel préfigure les positions que défendra
Mallarmé dans les années 1880. Toujours dans l'« Avant-Dire » (1886) au *Traité du
Verbe* de René Ghil, Mallarmé mettait la littérature à l'abri d'autres emplois
contemporains du discours, jugés « élémentaires », qu'il dénommait « universel reportage » :

Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel *reportage* dont, la littérature exceptée, participe (IDD, 351).

Prôner une poésie non narrative, non descriptive, non didactique revient à énoncer, en 1862, comme à l'époque de « Crise de Vers », trois *hérésies* à proscrire en littérature. Or, comme nous l'avons vu précédemment, ce sentiment s'est renforcé face à la prise de conscience de l'énorme expansion d'une culture médiatique<fnref n="15" />. Sur cet aspect encore, le texte de 1862 dénote, jusque dans le choix même des mots, la lecture de Baudelaire - et tout particulièrement, dans ce cas, celles de ses *Notes Nouvelles sur Edgar Poe*, publiées trois années auparavant<fnref n="16" />. Le poète y avait en effet écrit : « Edgar Poe considérait [*l'enseignement*] comme l'hérésie moderne capitale » (Baudelaire, 1968 :353). Celle-ci « comprend comme corollaires inévitables l'hérésie de la *passion*, de la *vérité* et de la *morale* (idem : 352).

A l'image de ses illustres antécesseurs, la poésie est, pour le jeune poète, comme l'a écrit Baudelaire, une « extraordinaire élévation ». Son principe « est strictement et simplement l'aspiration humaine vers une beauté supérieure (idem, 1968 :352). Son premier effort sera donc de la séparer du prosaïque, de l'expurger de tous les éléments étrangers ou adventices, d'en faire une religion ou une doctrine accessible seulement aux « happy few » capables de transposer sur le plan de la lecture les

<footnote n="15">¹⁵ Comme nous l'avons montré au chapitre I de ce travail, dans la section « les défis de la crise ».</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ C'est-à-dire en 1859 en tête des *Nouvelles Histoires Extraordinaires*.</footnote>
mêmes principes sacrés. Sous une facture sentencieuse, Mallarmé énonce ce credo aristocratique :

> L'homme peut être démocrate, l'artiste se dédouble et doit rester aristocrate (DSM, I : 38).

Et le poète, qui prétend déjà « reprendre à la musique son bien », de changer l'ordre du credo esthétique de son aîné spirituel :

> Rappelons-nous que le poète (qu'il rythme, chante, peigne, sculpte), n'est pas le niveau au-dessous duquel rampent les autres hommes ; 'est la foule qui est le niveau, et il plane (idem).

Avec Mallarmé, c'est la poésie elle-même qui s'élève. Sa volonté de détacher les mots de façon à faire resplendir la plénitude de leur sens est permanente, et cela des premières aux dernières œuvres. L'article de 1862 ne contient pas seulement une vision élitiste de l'art mais une prise de conscience des nouvelles valeurs poétiques du langage et, qui plus est, en 1862 déjà, une poétique du mystère et de la suggestion, laquelle « cède l'initiative aux mots » - comme l'exhortera "Crise de vers"- et est consciente de leur signification et de leur valeur. Dans une lettre de 1868 adressée à François Coppée, le poète confesse qu'après deux ans de travail sur « l'Oeuvre pure », il a « presque perdu la raison et le sens des paroles les plus familières » (CLP :380). La poésie permet donc d'accéder au sanctuaire de la pensée, alors que la morale, l'histoire, la philosophie même restent dans les propylées de la vérité.

A plus de vingt ans d'intervalle, les idées énoncées dans ce texte de 1862 se relient assez étroitement à celles diffusées dans les écrits de la maturité. On se souvient, par exemple, de la « Définition de la poésie », qui, dans l'année phare du Symbolisme condensait, en une seule phrase, les valeurs poétiques de la nouvelle génération :

> La poésie [...] est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche
spirituelle (Corr, II : 266).

Le même poète, qui en 1862 fait l'apologie du mystère, de la profondeur du langage et de la poésie de l'énigme, prônera, en 1896 « Le Mystère dans les lettres ».
Entre l'alpha et l'oméga, c'est-à-dire au cœur même du Symbolisme, le préfacier du *Traité du Verbe* (1886) pose, de façon tout à fait suggestive, le fondement de la poétique symboliste : *dire* un objet consiste à évoquer ce qu'il n'est pas dans la réalité – il devient « quelque chose d'autre ». L'acte poétique permet donc de faire surgir l'absence de cet objet lui-même :

> Je dis : une fleur ! et hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tout bouquet » (IDD : 251).

Un tel élan de « transposition [...] du fait à l'idéal » porte un nom : la suggestion. En suivant un peu plus loin la genèse *d'Hérodiade* (1864), nous essaierons de corroborer l'idée défendue à propos des *Hérésies artistiques*. Même si elle s'est élaborée au temps du Parnasse, la pensée poétique de Mallarmé est déjà, osons-nous affirmer, symboliste.

### 3. Le stade baudelairien

Les années 1860 marquent aussi bien l'avènement du Parnasse que l'élaboration de la pensée poétique de Mallarmé, à bien des égards contraire aux préceptes parnassiens - devançant même les principes symbolistes. Même si Mallarmé a toujours réfuté toute appartenance à quelque école que ce fût<fnref n="17" />, compte tenu de la date à laquelle apparaissent ses premiers poèmes - en 1866, à l'enseigne du *Parnasse contemporain* -,

<footnote n="17">¹⁷ « J'abomine les écoles, et tout ce qui y ressemble : je répugne à tout ce qui est professoral appliqué à la littérature, qui, elle, au contraire, est tout à fait individuelle » répond-il à Jules Huret qui lui demandait s'il avait « créé le mouvement nouveau » (le Symbolisme), lors de son « Enquête sur l'évolution littéraire ».</footnote>
il sera nécessaire d'examiner les relations qui l'unissent au Parnasse et aux différents noms qui en préparent l'éclosion : Gautier, Banville, Mendès et, à un autre degré, Baudelaire lui-même, plutôt solitaire et marginal par rapport à une désignation périodique.

L'influence ou la « veine baudelairienne » - pour reprendre une expression de Bertrand Marchal (Marchal, 1985 : 21) - dans les premiers poèmes de Mallarmé publiés dans *Le Parnasse contemporain* a été signalée par la plupart des critiques. Dans son *Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, Jean-Luc Steinmetz évoque la confidence faite par Mallarmé lors des mardis, sur sa découverte foudroyante des *Fleurs du Mal*, en 1861 : « une possession, quelque chose à rendre fou », si l'on en croit le journal d'Henri de Régnier (Steinmetz, 1998B : 49). Ainsi, la présence du « prince du rêve », comme le désignait Mallarmé<fnref n="18" />, dans l'œuvre du poète relève moins de l'« influence », « mot souvent malheureux qui confond les attitudes d'activité et de passivité » pour utiliser l'expression de Simone Verdin (Verdin, 1975 : 19) que d'une « prise de conscience ». En fait, si le jeune poète, s'empare un moment d'un assez grand nombre de thèmes et d'images baudelairiennes, c'est plutôt l'œuvre de l'étranger Edgar Poe, découvert dans sa jeunesse et lu à travers Baudelaire, qu'il reconnaît comme son ascendante.

Dans son étude intitulée « Mallarmé disciple de Baudelaire : « Le Parnasse contemporain », Lloyd J. Austin a relevé les traces visibles de la présence du poète des *Fleurs du Mal* dans les onze poèmes publiés par Mallarmé dans la première livraison du *Parnasse* - soit en 1866. Cet examen critique permet également à cet exégète de montrer que l'évolution de Mallarmé le conduit « à se dégager de l'emprise massive du maître »<fnref n="19" />.

<footnote n="18">¹⁸ Lettre de Lefébure à Mallarmé de mars 1866, citée dans Steinmetz, 1998B: 106 et note.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Mallarmé lui-même se dit « séparé » de Baudelaire en mai 1867. Il l'écrit à son ami Cazalis, au sujet de l'influence de Leconte de Lisle sur Dierx : « S'en séparera-t-il, comme moi de Baudelaire ? » (CLP : 346).</footnote>
Dans « l'Azur » (1864), dans « Brise marine » (1865) ou encore dans «les Fenêtres » (1866), le critique décèle ainsi une thématique et un ton propres au poète du « spleen» : « le rejet violent d'une réalité laide et imparfaite, et l'aspiration ardente mais inefficace vers l'idéal » (Austin, 1967 : 440). En ces années 1863-1864, c'est donc l'image d'un poète hanté par l'idéal et dégoûté de la vie - toutes choses très baudelairiennes d'inspiration - qui retentit en écho dans « Les Fenêtres» : « las du triste hôpital, et de l'encens fétide [le poète] tourne l'épaule à la vie » (OC, I : 9). Quant à l' « Azur » « la sereine ironie/ accable [...] le poète impuissant »<fnref n="20" /> :

De l'éternel Azur la sereine ironie
Accable, belle indolemment comme les fleurs,
Le poète impuissant qui maudit son génie
A travers le désert morbide des Douleurs (OC, I : 14)

En juin 1863, alors qu'il envoyait le poème «Les Fenêtres» au même
condisciple, le poète évoquait son malaise existentiel en des termes proches de la
formulation baudelairienne du spleen et de l'idéal. Celui-ci apparaît comme l'antithèse
absolue de la vie<fnref n="21" /> :

O mon Henri, abreuve-toi d'Idéal. Le bonheur d'ici-bas est ignoble, il faut avoir les mains bien calleuses pour le ramasser. Dire « Je suis heureux! » c'est dire « Je suis un lâche », et plus souvent : « Je suis un niais ». Car il faut ne pas voir au-dessus de ce plafond de bonheur le ciel de l'Idéal, ou fermer les yeux exprès. J'ai fait sur ces idées un petit poème « Les Fenêtres », je te l'envoie (CLP : 143).

En effet, à l'image du moribond des « Fenêtres », que « la terre dégoûte » et qui n'a « que le Rêve pour refuge » (O, I: 9), le rêve est bien, pour le jeune poète spleenatique, « la seule région où vivre ». Cette hantise est constante dans les lettres de cette époque. Elle inspirera le poème « Angoisse » - « le plus baudelairien de toute la

<footnote n="20">²⁰ Dans la lettre à Cazalis qui accompagne l'envoi du poème, Mallarmé explique son poème en reprenant cette idée : « l'azur torture l'impuissant », écrit-il (CLP: 161).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ce qui fait dire à Bertrand Marchal : « Mallarmé [...] se veut plus baudelairien que Baudelaire lui-même » (OC, I: 1152).</footnote>
série », selon L. Austin (1967 : 445). Tout le poème est, en effet, plein de réminiscences baudelairiennes, jusqu'à l'évocation du « Léthé » :

Je veux dormir ! dormir plutôt que vivre !
Dans un sommeil aussi doux que la mort,
J'étalerai mes baisers sans remords
Sur ton beau corps poli comme le cuivre

Pour engloutir mes sanglots apaisés
Rien ne me vaut l'abîme de ta couche;
L'oubli puissant habite sur ta bouche,
Et le Léthé coule dans tes baisers. (Austin, 1967 : 445)

Les emprunts de mots, d'idées et d'images chers à Baudelaire – le poème « Le Guignon » en offre un autre exemple assez paradigmaticque – révèlent « une puissante reformulation des thèmes baudelairiens et une application consciente et systématique de la théorie des «correspondances» » (Austin, 1967:439). Or, comme le signale L. Austin, aux yeux du jeune poète, cette quête de l'Idéal se révèle rapidement être un leurre et son idéal se fait bientôt plus allégorique. C'est qu'une perspective nouvelle s'ouvre progressivement à son esprit.

Selon cet exégète, le poème « Las de l'amer repos », achève le cycle baudelairien. Pour Lloyd Austin, ce poème, parfaitement isométrique, reste très baudelairien dans la première partie, mais traduit, à partir du vers onze, l'intention de Mallarmé d'adopter une nouvelle esthétique : « la création sereine et impersonnelle de la beauté par un art de suggestion stylisée » (Austin, 1967:448). C'est également l'opinion de Bertrand Marchal qui considère que ce poème clôt « le cycle inavoué des paraphrases baudelairiennes » (Marchal, 1985:27), le poète s'engageant dans « un art qui relèvera davantage de l'artisanat verbal que de la stérile interrogation ontologique » (Marchal, 1985:29).

« Las de l'amer repos » rompt ainsi avec un lyrisme personnel très marqué par l'oscillation baudelairienne entre le spleen et l'idéal. Les déboires métaphysiques
présents dans les autres poèmes, comme dans la première partie de « Las de l'amer
repos », ne peuvent plus nourrir la plume du poète. Son art ne sera désormais « plus le
lyrisme personnel angoissé mais la recherche de la beauté pure » (Austin, 1967 :449). Il
est d'ailleurs particulièrement significatif que Mallarmé ait placé ce poème à la fin de la
série, sous le titre révélateur d' « Epilogue »<fnref n="22" />. Comme s'il annonçait une sorte de
« conclusion logique » ou un « adieu qui sera bientôt définitif » (Austin, 1967 :449) à
une certaine conception de la poésie, de veine baudelairienne.

Sa pensée évolue vers une poésie nouvelle, plus artisanale et plus impersonnelle.
Le 31 Décembre 1865, Mallarmé annonce ce revirement à Mistral :

Vous aviez raison, le spleen m'a presque déserté, et ma poésie
s'est élevée sur ses débris, enrichie de ses teintes cruelles et
solitaires, mais lumineuse (CLP : 275).

Le même jour, il confie à Villiers de l'Isle-Adam qu'Hérodiade lui a révélé le
sujet d'ensemble de son œuvre – la beauté :

J'ai le plan de mon œuvre et sa théorie poétique qui sera celle-ci :
« donner les impressions les plus étranges, certes, mais sans que
le lecteur oublie pour elles une minute la jouissance que lui
procurera la beauté du poème ». En un mot, le sujet de mon
oeuvre est la Beauté, et le sujet apparent n'est qu'un prétexte pour
aller vers Elle. C'est, je crois, le mot de la Poésie (CLP : 279).

Ce vœu de beauté ne se confond cependant pas avec le culte autotélique de la
forme, qui caractérise l'esthétique parnassienne, mais relève davantage, déjà, d'un art de
stylistation et d'évocation en vue d'un « effet à accomplir », assez proche des principes
poétiques d'Edgar A. Poe. Cet extrait en révèle encore l'influence par deux autres
aspects : la conception de l'œuvre selon un plan préalable ; l'élément « étrangeté » qui,
comme l'a bien signalé Baudelaire dans ses *Notes Nouvelles sur Edgar Poe*, constitue
« le condiment indispensable de la beauté » (Baudelaire, 1968 : 353). On essaiera un

<footnote n="22">²² Symptomatiquement encore, le poème « Les Fenêtres » sert de frontispice à l'ensemble.</footnote>
peu plus loin de mieux cerner l'influence déterminante de l'auteur américain sur Mallarmé. Auparavant, et à fin de pouvoir mesurer les différences qui distinguent déjà sa pensée et son œuvre à l'égard de la doctrine parnassienne- à l'enseigne de laquelle il place pourtant ses premières productions-, il sera utile de tracer une vue d'ensemble du paysage littéraire de l'époque.

## 4. Les Limites du Parnasse

Comme pour d'autres courants littéraires, il serait erroné de parler d'une « école » parnassienne. Il serait tout aussi vain de chercher un programme ou un manifeste. A partir des textes, on peut cependant dégager les grandes lignes d'une poétique nouvelle, ou, tout au moins, un esprit parnassien. A l'instar des principales tendances du XIXᵉ siècle, le Parnasse se définit essentiellement par sa réaction à l'égard du mouvement qui l'a précédé- le romantisme -, dont il conteste à la fois l'idée d'engagement politique, moral ou social (celui, par exemple, de Georges Sand), comme la propension à l'épanchement lyrique (celui d'un Musset ou d'un Lamartine). Pourtant, la doctrine parnassienne prend forme, paradoxalement, sous la plume d'un des plus ardents combattants du romantisme, Théophile Gautier, qui avait arboré le gilet rouge, en 1830, lors de la bataille d'Hernani. De bonne heure exposée dans la préface à son roman Mademoiselle de Maupin (1835), sa théorie de « l'art pour l'art » repose sur un culte gratuit de la forme et sur un refus d'assigner à l'art un but autre que l'art lui-même. « Il n'y a de vraiment beau que ce qui peut ne servir à rien. Tout ce qui est utile est laid », écrit-il dans la très polémique préface de son roman (Millet (org.), 1994 : 105). Baudelaire, qui lui dédicacera Les Fleurs du Mal en 1857, formulera un adage comparable : « la poésie [...] n'a pas la vérité pour objet, elle n'a qu'elle même » (Baudelaire, 1968 : 113). Malgré la complexité des Fleurs du Mal, certains poèmes
révèlent une facture parnassienne. C'est de cas de « La Beauté », qui, dès son premier
vers, est identifiée à « un rêve de pierre ». Le classicisme formel du recueil, le culte
exigeant du sonnet et de l'alexandrin relient encore Baudelaire à l'idéal parnassien. Et
ce poète lui-même n'hésite pas à faire l'éloge du sonnet, en reprenant des termes et des
images chères aux tenants de l'art pour l'art. C'est dans la célèbre Lettre à Armand
Fraisse, du 18 février 1860 :

[...] Parce que la forme est contraignante, l'idée jaillit plus intense. Tout
va bien au sonnet : la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la
méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minerai bien
travaillé (Baudelaire, 1947: 676).

Dans le sillage de Gautier, les parnassiens prônent une poésie qui ne doit pas
valoir par son contenu mais par sa recherche formelle, comparable au travail impeccable
du sculpteur. Comme l'a remarqué Henri Lemaître « la frontière entre l'image et le
symbole, entre la plastique et la poésie pure est parfois quelque peu incertaine »
(Lemaître, 1982 : 18). Le célèbre poème « L'Art » (Emaux et Camées, 1852) de
Théophile Gautier est souvent signalé par la critique comme une sorte de « manifeste »
d'une « esthétique de difficulté recherchée », selon l'expression de Barbara Johnson
(Hollier, 1993 : 698).

Dans la dernière strophe, s'adressant au poète, Gautier pose le principe du poète
sculpteur :

Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant (Gautier, 1947 : 142)

C'est, rappelons-le, à ce « poète impeccable, au parfait magicien ès Lettres
Françaises » que Baudelaire dédicace Les Fleurs du Mal (1968 : 42) en 1857, prônant
lui-même que « la poésie [...] n'a pas la vérité pour objet, elle n'a qu'elle-même »
(Baudelaire, 1968 : 113).
Cette conception du poète artisan du vers et celui de sculpteur constitue une
doitrine pour un groupe assez hétéroclite de poètes réunis autour de Leconte de Lisle et
de la revue *Le Parnasse contemporain*. Le premier des trois fascicules est lancé le 2
mars 1866 par Catulle Mendès chez l'éditeur Alphonse Lemerre. Il réunit une
quarantaine de poètes. Certains sont des noms célèbres (Leconte de Lisle, Baudelaire,
Théophile Gautier, Heredia, Banville, Sully Prudhomme); d'autres le deviendront par la
suite (Mallarmé, Verlaine, François Coppée, Léon Dierx). Le succès de cette
publication encourage l'éditeur à publier les premiers recueils de François Coppée et de
Verlaine : c'est la naissance du mouvement parnassien. Un second *Parnasse* sera publié
en 1869 ; un troisième, en 1876 - celui où Anatole France, F. Coppée et Th. de
Banville refusèrent *L'après-midi d'un faune*.

Abandonnant l'effusion au profit de l'érudition, les Parnassiens cultivent une
poésie savante, formellement exigeante caractérisée par la précision du travail
descriptif. Dans son *Petit Traité de poétique française* (1872), Banville va jusqu'à
réduire l'essence de la poésie à la rime. Dans la même perspective, l'impassibilité
assignée au langage poétique se donnait comme but de rompre avec l'esthétique
romantique. Dans son poème « Les montreurs » (*Poèmes barbares* (1962)), Leconte de
Lisle opposait violemment aux poètes romantiques, qui ostentatient leur « cœur
ensanglanté » à une « plèbe carnassière », la dignité toute impassible des Parnassiens :

[...]
Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire,
Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire,
Je ne vendrai pas mon ivresse et mon mal
Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,
Je ne danserai pas sur ton tréteau banal
Avec tes histrions et tes prostituées (Lisle, 1952 : 222)

Et Théophile de Gautier de prendre exemple, dès la « Préface » à *Emaux et camées*, sur
l'isolement de Goethe :
[...]
Comme Goethe sur son divan
A Weimar s'isolait des choses
Et d'Hafiz effeuillait les roses,

Sans prendre garde à l'ouragan
Qui fouettait mes vitres fermées
Moi j'ai fait *Emaux et Camées* (Gautier, 1947 :3)

Pour la génération de Leconte de Lisle, de Baudelaire et de Flaubert, marquée
par le souvenir sanglant de la révolution de 1848, puis du coup d'état de 1851, le culte
du beau représentait ainsi un exil, un refuge par rapport aux troubles politiques et
historiques23. Une des explications de l'attrait des Parnassiens pour la Grèce antique24 et
pour la Renaissance tient à ce malaise historique qui caractérise les débuts de la IIIème
République. Comme l'a par ailleurs remarqué Bertrand Marchal, « s'il renouait avec la
tradition classique, le drapeau [du Parnasse] désignait surtout la patrie de ces apatrides
du monde réel, la seule patrie idéale et inactuelle de l'Art » (OC, I: XXI). « Le 2
décembre m'a physiquement dépolitiqué », écrivait Baudelaire en mars 1852
(Baudelaire, 1968 : 316).

Dans la pratique, la poésie parnassienne prônait et pratiquait un resserrement du
vers, imitant, avec une précision quasi scientifique, les modèles de la nature – la poésie
de José-Maria de Hérédia en offre un exemple paradigmatique. Elle se révélait classique
par son travail respectueux des règles de versification ; « réaliste » parce qu'elle
renouait avec le projet descriptif qui avait connu son apogée avec Flaubert. Le sommet
du mouvement coïncide avec la mort, en 1872, de Théophile Gautier. La publication du
*Tombeau de Théophile Gautier* chez Lemerre, hommage collectif auquel participent -

<footnote n="23">23 Il n’est pas inutile de rappeler que Leconte de Lisle avait lui-même été un fervent partisan des idées socialistes, avant la révolution de 1848.</footnote>

<footnote n="24">24 Le mot Parnasse évoque la montagne de Phocide, près de Delphes, où siégeait Apollon, Dieu du soleil et de la poésie, ainsi que les muses.</footnote>
Victor Hugo à leur tête - de nombreux poètes français et étrangers, dont Mallarmé (Marchal, 1993 : 42), atteste cette consécration.

Comme toute la génération poétique de 1860, Mallarmé est resté attaché à l'esthétique parnassienne. C'est à l'enseigne du premier *Parnasse contemporain* qu'il fait ses véritables débuts littéraires, avec onze poèmes<fnref n="25" />. Il participe également à la deuxième livraison - datée de 1869, mais sortie seulement en 1871, en raison de la guerre franco-allemande - où il publie la « Scène » d'*Hérodiade*. Mais son « Improvisation d'un faune » est refusée en juillet 1875 par le jury du *Troisième Parnasse* formé par Coppée, Banville et Anatole France, qui proscrivit également le sonnet « Beauté des Femmes » de Verlaine<fnref n="26" />.

La poésie de Mallarmé comporte indéniablement des points de jointure avec l'esthétique parnassienne. Un premier point se rapporte à la perfection de la poésie de Mallarmé. Le poète, aujourd'hui encore, est reconnu et apprécié pour la maîtrise de son art : il est le joaillier de vers impeccables, l'excellent ouvrier de la langue, du rythme et du style. L'attention extrême accordée à la publication de ses textes, plus que manifeste dans la récente édition critique des Œuvres Complètes du poète, dans la collection « La Pléiade », rend bien compte de cela. Elle révèle que Mallarmé a pris soin de ciseler ses vers, d'année en année et d'une édition à l'autre, dans un souci permanent de recherche de perfection poétique. C'est une des caractéristiques de la poésie parnassienne.

Jusqu'en 1887, les poèmes de Mallarmé se trouvaient éparpillés dans les revues. Cette année-là, le poète décide de regrouper ses textes, et de les publier. « Il les veut parfaits et ne cesse de les corriger », observe à son tour Jean-Luc Steinmetz dans sa biographie (Steinmetz 1998B: 267). Dans un premier temps, le poète autorise la

<footnote n="25">²⁵ Parmi les treize envoyés à Catulle Mendès. Voir la lettre du 24 avril 1866 (CLP : 292) où Mallarmé fait allusion à cet envoi de son « treizain de Poèmes ».</footnote>

<footnote n="26">²⁶ L'irritation de Mallarmé est nette. Dans une lettre adressée à Catulle Mendès, on peut lire [...] je me croirais obligé d'aller gifler les trois juges [...] et leur flanquer mon pied quelque part... ». Voir *Corr, I*: 65 et notes.</footnote>
reproduction par photolithographie des manuscrits de ses poèmes pour une édition
luxueuse, publiée à quarante-sept exemplaires seulement. Après des polémiques avec
plusieurs éditeurs, dont Vanier et Dujardin, c'est l'éditeur bruxellois Edmond Deman
qui, nous l'avons noté plus haut, a édité les œuvres maîtresses de Mallarmé. Les lettres
échangées à l'époque avec l'éditeur bruxellois révèlent le soin rare que le poète apporte
au contrôle de tous les aspects de la fabrication du livre. Il prête une attention extrême à
des aspects minimes comme la graphie, la ponctuation ou les majuscules.

On trouvait cette même exigence dès sa première publication au *Parnasse*. Une
longue lettre adressée à Catulle Mendès, à l'approche de la parution du premier recueil,
montre que le jeune poète ne veut rien laisser au hasard. Il s'empresse de demander une
épreuve - « suprême grâce, demandée à genoux, écrit-il » - ; donne des précisions ;
insiste sur la nécessité de retranscrire les blancs présents dans son manuscrit. Ses
remarques concernant la disposition typographique des poèmes, préfigurent certains
moyens utilisés dans *Un Coup de dés* pour créer « une vision simultanée de la Page »<fnref n="27" />:

> Je voudrais un caractère assez serré, qui s'adaptât à la condensation du
> vers, mais de l'air entre les vers, de l'espace, afin qu'ils se détachent les
> uns des autres [...] Je voudrais encore un grand blanc après chacun, un
> repos, car ils n'ont pas été composés pour se suivre (CLP: 294).

Dans « Crise de vers » (1892), le poète dira que « le significatif silence [...] n'est pas
moins beau de composer, que le vers » (IDD : 240).

A l'instar de ses condisciples parnassiens, et comme on l'a remarqué dans
*Hérésies artistiques*, Mallarmé honnissait l'esprit matérialiste et utilitaire du public
bourgeois. En septembre 1867, Mallarmé annonce à Villiers de L'Isle-Adam, non sans
ironie, son intention d'écrire une *Esthétique du Bourgeois*, qu'il appellerait encore
*Théorie Universelle de la Laideur*. A son horizon, un seul objectif – qu'il partage avec

<footnote n="27">²⁷ « Préface » au *Coup de Dés* (IDD : 406).</footnote>
son pair : « il faut que nous affolions le monstre », écrit-il (CLP : 369). Dès *Hérésies artistiques*, le jeune poète se donnait pour idéal un art purifié de tout élément prosaïque, afin d'aboutir à un univers indépendant de tout usage non artistique de la langue. Cette appréhension poétique du langage sollicite une nouvelle posture, qui ne peut se confondre avec le déversement lyrique cher aux romantiques, qu'il retrouve chez son ami Des Essarts. Celui-ci, en effet, « prend une poignée d'étoiles dans la voie lactée pour les semer sur le papier, et les laisser se former au hasard en constellations imprévues » (CLP : 161).

S'il confesse ses liens à l'esprit parnassien, c'est parce qu'il reconnaît le rôle historico-littéraire de ce courant, après plus d'un demi-siècle profondément marqué par le Romantisme. Ainsi écrit-il au poète François Coppée, le 5 décembre 1866 :

> Le hasard n'entame pas un vers, écrit-il, c'est la grande chose. Nous avons, plusieurs, atteint cela (CLP : 329-330)

La suite de cette lettre révèle toutefois que Mallarmé ne peut se satisfaire totalement du formalisme auquel s'appliquent ses confrères. A ses yeux, le poème tire sa beauté moins de la sculpture du mot, incapable de le restituer dans toutes ses nuances, que d'un jeu de corrélations des mots dans le vers comme il en va des notes sur une gamme :

> Je crois que ce à quoi nous devons viser surtout est que, dans le poème, les mots [...] se reflètent les uns sur les autres jusqu'à paraître ne plus avoir leur couleur propre mais n'être que les transitions d'une gamme (CLP : 330)

Aussi critique-t-il, en toute bienveillance, l'entreprise de François Coppée, qui venait de lui envoyer son *Reliquaire* (Lemerre, 1866). Son travail d'orfèvre a réduit le poème à une totalité refermée :

> Je crois que quelquefois vos mots vivent un peu trop de leur propre vie comme les pierreries d'une mosaïque de joyaux (idem)
Chez Mallarmé, pas plus qu’elle ne s’accorde aux intimismes romantiques, l’idée de poésie ne peut se confiner dans le strict formalisme parnassien. En ce sens, elle se sépare des deux esthétiques qui se sont partagé le XIXᵉ siècle littéraire. Comme le remarque bien Bertrand Marchal, elle « tend au refus des procédures réalistes, qu’elles soient tournées vers l’extérieur (la narration et la description) ou vers l’intérieur (le lyrisme personnel) » (OC, I : XV).

Dans sa réponse à « l’Enquête » de Jules Huret (1891), le maître de la nouvelle école revient sur la question des limites parnassiennes pour opposer deux démarches créatrices radicalement différentes par rapport au réel et à sa représentation : la nomination, qui relève de l’imitation - *versus* l’allusion ou la suggestion, qui relève de la création :

> Les Parnassiens traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. [...] les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent ; par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. *Nommer* un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu ; le *suggérer*, voilà le rêve (IDD : 391-392).

Ce texte, si important du point de vue théorique, est postérieur, de près de trente ans, de la genèse de l’œuvre de Mallarmé. Les réflexions et les débats dont il se fait l’écho ont toutefois constitué une entreprise de longue haleine.

Malgré son culte passionné de la beauté, l’entreprise poétique du jeune poète ne cherche pas à peindre l’objet connu - ce qui, comme il le fait observer à François Coppée, enferme le mot dans un cercle contraignant -, mais à en évoquer un autre, indépendant de toutes les formes connues de l’objet, et ce jusqu’à paraître « ne plus avoir sa couleur propre… », pour reprendre les termes de la lettre de 1866. Par là, Mallarmé rompt avec le principe imitatif de l’art parnassien. Très tôt, son projet est de
créer ce « mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire », de sorte que « l'objet nommé baigne dans une nouvelle atmosphère », pour rappeler le texte de l' « Avant-dire » au *Traité du Verbe* de René Ghil (1886).

Cette conscience linguistique nouvelle, si intrinsèque à la doctrine symboliste, se trouve à l'origine d'Hérodiade. Mallarmé centre son attention notamment sur le mot. Ainsi l'indique la lettre, adressée à Eugène Lefébure, en février 1865 :

> La plus belle page de mon œuvre sera celle qui ne contiendra que ce nom divin Hérodiade. Le peu d'inspiration que j'ai eue, je le dois à ce nom, et je crois que si mon héroïne s'était appelée Salomé, j'eusse inventé ce mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte, Hérodiade (CLP : 226).

Le nom Hérodiade possède une valeur autre que référentielle ; Mallarmé le veut indépendant de l'histoire. Son héroïne ne peut se confondre ni avec la Salammbô de Flaubert, ni avec la Salomé de Gustave Moreau, directement inspirée du récit biblique de l'épisode de la décollation de Saint-Jean Baptiste (chapitre XIV de l'Evangile selon Saint-Mathieu).

L'écrivain refuse également de laisser libre cours à une inspiration lyrico-romantique. Il lui préfère le mot. Dès Hérodiade, il y a une « disparition élocutoire du poète qui cède l'initiative aux mots » (IDD : 248). Mallarmé ne veut pas non plus une princesse à la façon parnassienne, parée de « pierres précieuses » - pour suivre l'image de la « Réponse » à Jules Huret. Il veut une Hérodiade qui, en elle-même, est pierre précieuse par la force de sa dimension symbolique.
# CHAPITRE II - UNE POETIQUE TRES NOUVELLE

Le travail sévère, en littérature,
se manifeste et s'opère par des
refus (Valéry, « Lettre sur
Mallarmé, « Variété », 1957 :
641).

## 1. Le mot et l'effet

Il ressort, dans les lettres de cette époque que, dès janvier 1864, Mallarmé adopte une poétique nouvelle, tout entière tournée vers l'effet à produire. Au-delà de l'idéalisme baudelairien - qui condamne le poète à retomber dans les souffrances du spleen -, le jeune poète a bâti un poème, « l'Azur », autour du thème de l'impuissance poétique. Il s'agit moins d'exprimer un drame personnel que d'affronter le mot dans le sens de l'effet poétique, selon les principes de la *Genèse d'un poème* d'Edgar Poe<fnref n="28" />. En envoyant ce poème à Cazalis, Mallarmé insiste sur le fait que c'est le pouvoir du mot qui ordonne le poème, non le hasard de l'inspiration. Il oppose donc l'ivresse lyrique et sentimentale du poète Emmanuel des Essarts, un de ses condisciples, à l'artifice poétique qu'il a résolument mis en oeuvre :

> Je t'envie enfin ce poème de l'Azur [...]. Je l'ai travaillé, ces derniers
> jours, et je ne te cacherai pas qu'il m'a donné infiniment de mal [...]
> parce que j'ai voulu rester implacablement dans mon sujet, je te jure
> qu'il n'y a pas un mot qui ne m'ait coûté plusieurs heures de recherche,
> et que le premier mot, qui revêt la première idée, outre qu'il tend par lui-
> même à l'effet général du poème, sert encore à préparer le dernier [...]
> Henri, qu'il y a loin de ces théories de composition littéraire à la façon
> dont notre Emmanuel prend une poignée d'étoiles dans la Voie lactée
> pour les laisser se former au hasard en constellations imprévues ! Et
> comme son âme enthousiaste, ivre d'inspiration, reculera d'horreur
> devant ma façon de travailler ! Il est le poète lyrique dans tout son
> admirable épanchement (CLP : 160-161).

Il énonce ainsi ce point essentiel de son projet esthétique :

<footnote n="28">²⁸ C'est sous ce titre que Baudelaire avait traduit la *Philosophy of composition* de Poe. Nous développerons un peu plus loin l'influence déterminante de Poe sur Mallarmé.</footnote>
[...] l'effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distraie – voilà ce que je cherche (idem)

Et Mallarmé de reconnaître sa dette envers les « sévères idées que [lui] a léguées [son] grand maître Edgar Poe » - « le poème inouï du Corbeau a été ainsi fait, ajoute-t-il (CLP : 161) ». Évoquer l'objet par l'impression qu'il produit s'accorde précisément au principe de la suggestion, principe étendard de la révolution symboliste : « suggérer, voilà le rêve », déclare Mallarmé à J. Huret (1891). Egalement dans « Crise de Vers », il propose un « Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels [...] pour ne garder de rien que la suggestion »<fnref n="29" /> (IDD : 247). C'est sous ce genre de formulations qu'il caractérise la visée symboliste et la situe à l'encontre du principe mimétique contemporain, commun aux doctrines parnassienne et naturaliste.

Dans le sillage de son illustre devancier, Mallarmé propose sa propre philosophie de composition, qui relève d'un principe de communication littéraire<fnref n="30" /> puisque que le poème ne s'accomplit vraiment que dans son interaction avec le lecteur :

> L'âme du lecteur jouit absolument comme le poète a voulu qu'elle jouît - écrit-il dans la suite du texte (idem).

C'est toujours au nom du principe de participation effective du lecteur que, dans « La Musique et les Lettres » (1894), Mallarmé opposera l'ouverture symboliste à la fermeture<fnref n="31" /> parnassienne :

> Le Parnasse instaura le vers énoncé seul sans participation d'un souffle préalable chez le lecteur (IDD : 368)

En octobre 1864, Mallarmé commençait *Hérodiade* sous le signe de cette même poétique - symboliste avant la lettre - : évoquer l'objet par l'impression qu'il produit :

<footnote n="29">²⁹ Cet alinéa est repris de « Vers et Prose » (daté de 1893) qui paraît chez Perrin avec un frontispice de Whistler.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Nous avons plus haut essayé d'expliquer la notion d'obscurité chez Mallarmé à la lumière du rôle fondamental confié au lecteur par un poète qui concevait la lecture comme une énigme (« Enquête », comme une pratique (« Le Mystère dans les Lettres » ou comme un jeu *Igitur*). Voir la section « Les défis du texte » de la Première partie.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Il critique chez les Parnassiens « la prétention d'enfermer, en l'expression, la matière des objets » (idem).</footnote>
J'ai enfin commencé mon *Hérodiade*. Avec *terreur*³²car j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : *Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit* (CLP : 206).

Il reprend donc, sous une nouvelle formulation, le problème essentiel du rapport du langage au réel. Alors que les parnassiens à cette époque représentent l'objet par sa description, Mallarmé veut tenter d'exprimer ce qu'il suggère ou évoque au plan subjectif. Il veut « peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit » : toute la distance de Mallarmé vis-à-vis de l'esthétique parnassienne est là. Pour forger une nouvelle poétique, le jeune poète refuse la représentation immédiate ou objective du réel. A la logique descriptive des Parnassiens, il oppose une esthétique fondant l'intensité d'impression, qui n'est pas sans annoncer la poétique de la suggestion dont l'école de 1880 fera sa pierre angulaire. L'effroi ressenti vient de la corrélation qu'il a entrevue entre la langue et l'effet. Cette association entre maîtrise du langage et effet marque une étape très importante de l'épistémologie mallarméenne : le poète a perçu que c'est dans le réseau des mots - et non dans le réel - que se situe le mystère poétique. « Au commencement est le mot », observe Bertrand Marchal<fnref n="33" />.

Plus encore, que ce n'est pas dans le mot pris en lui-même, pour plus rare qu'il soit, mais dans la musique personnelle qui naît du texte, que réside la beauté. Or, cette musique est indissociablement liée au poète lui-même. C'est ce que met bien en évidence Jacques Ancet dans son article « le Chant sous les mots » (Ancet, 1998 : 36). Après avoir relevé certaines lectures tronquées qui mesurent Mallarmé à l'aune de la

<footnote n="32">³² Mallarmé utilise souvent des mots du champ lexical de la terreur quand il fait référence à l'écriture d'*Hérodiade*, ce qui dénote encore la rencontre déterminante avec l'œuvre du maître de Baltimore. Dans la lettre janvier 1865, par exemple, à Cazalis, il écrit : « j'ai pris un sujet effrayant dont les sensations, quand elles sont vives, sont amenées jusqu'à l'atrocité, et si elles flottent ont l'attitude étrange du mystère ».</footnote>

<footnote n="33">³³ Dans sa « Notice » à la transcription des *Poésies* (Edition Deman, 1899), in *OC*, I : 1138.</footnote>
négativité<fnref n="34" />, ce critique décèle la présence de la ‘voix’ de Mallarmé qui surgit à même les textes et postule l’idée de « création subjective » (Ancet, 1998 : 40). La célèbre « disparition élocutoire du poète » si elle est, effectivement, « disparition du sujet psychologique conscient – du moi », elle n’est pas moins « surgissement d’une autre subjectivité, profondément langagière [...] qui ne peut avoir lieu que dans et par le travail d’écriture » (Ancet, 1998 : 39). Ce dédoublement n’est possible, explique toujours ce critique, que parce que « le « moi » est différent de l’auteur, qui, à la manière romantique s’épanche et occupe tout l’espace du poème de ses émotions, et de la « personne privée ». Devançant les idées que « Proust développera plus tard dans *Contre Sainte-Beuve*, Mallarmé sépare déjà l’homme et l’écrivain » (idem : 39).

Ainsi, dès qu’il y a écriture, il y a un rythme propre, ou, pour prendre l’expression de ce critique, « voix intérieure incarnée dans la matière verbale » (Ancet, 1998 : 40). Les grands textes théoriques des années 1880-1890, ceux, notamment, de « Crise de Vers », insistent en effet sur la présence énonciative du poète dans l’élaboration du texte poétique et dans la manière dont il signifie. C’est parce que « *je dis* : une fleur » que « musicalement se lève [...] quelque chose d’autre que les calices sus » - c’est-à-dire, une fleur autre que les fleurs connue, la fleur « absente » du bouquet des significations conventionnelles - en toute déhiscence... Le mot est pris non dans son « emploi élémentaire », mais par la charge de rêve et de chant du *dire* du poète: « ... le *dire*, avant tout rêve et chant, retrouve *chez le poète*<fnref n="35" />, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité » (IDD : 252).

Emile Verhaeren écrivit : « le Symbolisme restaure la subjectivité » (Verhaeren, 1927 : 116), pour définir un important aspect de la nouvelle esthétique des les années 1880, à l’encontre de l’objectivité parnassienne et naturaliste. « Peindre l’effet » au

<footnote n="34">³⁴ L’auteur accuse particulièrement une certaine « modernité structuralo-formaliste » de faire de Mallarmé « son maître ès combinatoire» (Ancet, 1998 :36).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Nous soulignons « Je dis » et « le poète ».</footnote>
détriment de « la chose », comme le préconise Mallarmé à la genèse d'Hérodiade, c'est investir le texte de cette voix subjective autre -<fnref n="36" /> qui, par l'effet de transposition, élève l'objet à une « existence d'art », selon le texte « Crise de Vers » (IDD : 249).

Mais une telle élévation est également à envisager du point de vue de la réception du texte. Les déclarations de Mallarmé dans la suite de la lettre d'octobre 1864 invitent à considérer sa perspective poétique comme un processus de communication et non pas seulement comme un processus de création. Un rôle particulièrement actif est attribué au lecteur ; c'est lui qui actualisera cet effet :

> Le vers ne doit donc pas, là, se composer de mots mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer devant la sensation (CLP : 206)

En rejoignant les propos d'« Azur » - « l'âme du lecteur jouit absolument comme le poète a voulu qu'elle jouît » - Mallarmé veut un vers qui agisse sur le lecteur ; il en appelle à ses sens, en vue d'une réception jouissante<fnref n="37" />. Ce n'est pas l'éclat seul du mot - aussi « ciselé » ait-il été par le poète - qui caractérise un beau vers, mais c'est le « jeu littéraire » rendu possible par un procès de sens établi entre le poète et le lecteur via le texte. Pour les Parnassiens, l'artiste est un artisan du beau sublime, mais un simple artisan. Pour Mallarmé, le travail sur le mot vise à en enrichir le sens en jouant sur la polysémie, en créant un réseau de rapports, interdisant, aussi une lecture univoque, linéaire. Ce qu'il veut purifier, en somme, c'est donc moins le mot, que l'acte de lecture lui-même. Ainsi le préconise l'ouverture du « Mystère dans les Lettres »<fnref n="38" /> :

> Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers tout ce qu'il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter un sens

<footnote n="36">³⁶ On peut établir un parallèle avec Rimbaud qui affirmait « je est un autre. Tant pis pour le bois qu'il devienne violon ». Son assertion rejoint la notion de « disparition élocutoire » de Mallarmé. On sera également sensible à l'image musicale, dans cette formule de Rimbaud, prégnante dans la poésie et dans la poétique de notre auteur.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ De sa capacité à « demeurer le même et de devenir toujours nouveau », pour prendre une formulation d'Umberto Eco, dans son article « Le problème de la réception » (1970 : 14).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Rappelons que ce texte a été écrit dans le but de répondre à l'attaque lancée par Proust sur l'obscurité des symbolistes, en 1896.</footnote>
même indifférent : on gagne de détourner l'oisif, charmé que rien ne l'y concerne, à première vue (IDD : 273).

De même que le procès de création poétique, le procès de réception est dialogique et dialectique, il doit pousser la langue en-deçà et au-delà des frontières souvent artificielles du mot pour faire surgir ces « mille rythmes d'images » qu'évoque superbement Mallarmé dans son texte « Sur Poe ». Le poète n'attribue pas au lecteur un rôle passif ou contemplatif, bien au contraire, il lui demande de « perdre [à son tour] le sens des paroles les plus familières » pour saisir les nuances les plus délicates du mot, les variations intimes du vers, du rythme et du ton, la disposition typographique de la page, des lignes, des lettres même, qui font sens aussi.

## 2. Une rencontre déterminante : Edgar Allan Poe

Le sens mystérieux des mots et leur potentialité immanente, Mallarmé l'a premièrement rencontré dans l'œuvre d'Edgar Poe, attentif avant tous au sens caché des choses, au sortilège du texte poétique et au refus du hasard comme principe de composition, en faveur d'une architecture poétique combinant « de puissants calculs et subtils ». Toujours dans « Sur Poe », il affirme :

> Je révère l'opinion de Poe, nul vestige d'une philosophie, l'éthique ou la métaphysique ne transparaîtra ; j'ajoute qu'il la faut, incluse et latente. Eviter quelque réalité d'échafaudage demeuré autour de cette architecture spontanée et magique, n'y implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore ; eux-mêmes se font, mystérieux exprès. Le chant jaillit de source innée : antérieure à un concept, si purement que refléter, au dehors, mille rythmes d'images (IDD : 396)<fnref n="39" />.

L'admiration vis-à-vis du penseur d'Eurêka, qui retentit à partir d'« Azur » et d'Hérodiade - à un moment décisif où Mallarmé se sépare de la visée parnassienne de « peindre la chose » - s'est plus précocement manifestée. Dans une lettre d'avril 1876

<footnote n="39">³⁹ Manuscrit sans date retrouvé « au fonds Doucet où il est sans titre, au revers d'une feuille adressée à Charles Morice », d'après les précisions données par Yves Bonnefoy dans « L'établissement du texte » de l'édition *Igitur, Divagations, Un Coup de dés* (IDD : 436).</footnote>
adressée à Sarah Whitman<fnref n="40" /> pour lui annoncer l’envoi de sa traduction du *Corbeau*, le poète s’avoue lui-même « fasciné par l’œuvre de Poe dès [s]on enfance » (*Corr*, II: 112).

Sensible à l'incantation des vocables comme « Ulalume » ou « Nevermore », Mallarmé avait, en effet, entrepris, dès septembre 1867, « comme un legs de Baudelaire »<fnref n="41" /> (*CLP* : 368), de traduire les poèmes d'Edgar Poe. Il commença par le mythique *Corbeau*, qu'il publia en juin en 1875 chez Lesclude, avec des illustrations de son ami Manet. L'ouvrage fut d'abord refusé, en mars de la même année, par l'éditeur Lemerre, qui le considéra « absolument obscur » et « offr[ant] de telles insanités qu'il est impossible à une maison sérieuse de le publier » (*Corr*, II : 60). Comme l'observent H. Mondor et J. Austin, cette affaire Lemerre à propos du *Corbeau* préfigure celle du *Parnasse*, qui refusera, en juillet de la même année son « Improvisation du Faune »<fnref n="42" /> prétextant toujours l'obscurité du poète<fnref n="43" />. « On se moquerait de nous ! » (*CLP* : 65), rétorqua à l'occasion Anatole France, un des membres du jury.

Mais les traductions de Poe remontent bien avant, dans la vie de Mallarmé. Depuis ses années de lycéen à Sens, en effet, il avait lu avec passion et recopié ses poèmes en langue originale, en avait même fait des traduction littérales dans son premier cahier de poèmes intitulé « Entre quatre murs » (1859-1860)<fnref n="44" />.

<footnote n="40">⁴⁰ Fiancée à Edgar Poe en 1848 elle est peut-être l'inspiratrice d'Annabel Lee et d'autres poèmes. C'est sous son impulsion qu'est publié l'ouvrage E. A. Poe and his Critics (Providence, 1960), dont elle offrira un exemplaire à Mallarmé. *Apud* Stéphane Mallarmé, CLP: 11 note 2.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Qui était mort le 31 août.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *L'Après-midi d'un faune*, illustré par Manet, paraîtra chez Derenne en avril 1876, au même moemnt donc de l'exposition des tableaux du peintre, refusés par le jury du Salon.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *L'Après-midi d'un faune*, illustré par Manet, paraîtra chez Derenne en avril 1876, au même moemnt donc de l'exposition des tableaux du peintre, refusés par le jury du Salon.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Qui rend également perplexes les supérieurs de Mallarmé au lycée Fontanes - où il enseigne de 1872 à 1884 - : « Ceux qui lisent ces étranges élucubrations du cerveau de M. Mallarmé doivent s'étonner qu'il occupe une chaire au lycée Fontanes » écrit à cette époque le proviseur du lycée (Cité d'après Henri Mondor, 1942 : 377).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir Steinmetz, 1998B: 36-48.</footnote>
On reconnaît la fascination depuis toujours exercée par le mot, quand, en 1871,
il déclare à Catulle Mendès, avec l’humour habituel du poète - ou avec l’ironie
désenchantée du professeur - : « je ne connais de l’Anglais que les mots employés dans
le volume des poésies de Poe, et je les prononce, certes, bien – pour ne pas manquer au
vers » (CLP : 493). Et en 1885, dans sa « Lettre Autobiographique » à Verlaine, le
poète réaffirme qu’il a « appris l’anglais simplement pour mieux lire Poe » (IDD : 373).

On n'aurait garde d'oublier l'influence déterminante de cet auteur américain que
la France littéraire porte au pinacle du milieu du XIXe siècle grâce, notamment, aux
traductions de Charles Baudelaire (Histoires extraordinaires, 1856-1858). Jefferson
Humphries signale la fortune paradoxale de cet auteur, reconnu en France au XXème
siècle encore comme « l'un des saints du surréalisme », alors que, dans son pays
d'origine « son œuvre est généralement considérée [...] comme mineure, faible et
porteuse d'effets comiques involontaires » (Hollier, 1993 : 680). Dans son article
suggestivement intitulé « 1853, Edgar Poe, made in France » (Hollier, 1993 : 679-683),
l'auteur soutient que « les contresens de Baudelaire et de ses héritiers et les contraintes
de la langue française améliorèrent Poe en faisant de lui un écrivain français » et que
« s'il exerça une influence sur les auteurs américains modernes c'est parce que ceux-ci
ont lu Baudelaire, Mallarmé... » (Hollier, 1993 : 682).

L'évocation du génie de Poe est également présente dans l'œuvre proprement
poétique de Mallarmé. Dans le sonnet « Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change »,
écrit en guise de « tombeau »<fnref n="45" />, Poe est célébré comme la figure emblématique du
poète. On pourra dès lors remarquer que son nom-même enserre de façon condensée le

<footnote n="45">⁴⁵ Ce sonnet est initialement rédigé en anglais pour le recueil *Edgar Allan Poe, a Memorial Volume*, commémoratif de l'inauguration d'une statue sur la tombe de Poe. Il sera repris en français en tête des deux éditions des *Poèmes de Poe*, traduits par Mallarmé (Deman, 1888 et Vanier 1889). Voir à ce propos les « Notes » de Bertrand Marchal dans *O, I* : 1192-94.</footnote>
mot poète<fnref n="46" />. Surtout, la charge symbolique de ce raccourci tient au fait que même le mot
le plus « direct » de tous – le nom du poète – s’autonomise de sa charge référentielle,
accomplissant ce que Mallarmé écrit dans « Tennyson vu d’ici » : « le nom du poète
mystérieusement se refait avec le texte entier qui, de l’union des mots entre eux, arrive à
n’en former qu’un, celui-là significatif, résumé de toute l’âme » (IDD : 150).

C'est justement ce pouvoir mystérieux du mot, apte à dévoiler « le nuage
précieux, flottant sur l'intime gouffre de chaque pensée », comme le dit si bien « Le
Mystère dans les Lettres » (IDD : 275) que le poète a tôt reconnu et admiré chez
l'auteur du Corbeau.

HOMMAGE

Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change,
Le Poëte suscite avec son glaive nu
Son siècle de n'avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette vois étrange !

Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant jadis l'ange
Donner un sens plus pur aux mots de la tribu
Proclamèrent très haut le sortilège bu
Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange

Du sol et de la nue hostiles ô grief !
Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief
Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne,
Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur (OC, I: 98)

Poe est la figure emblématique du « Poëte » - la graphie est signifiante – car il est celui qui a su « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », à rebours de son siècle « épouvanté », de l« hostilité » et du « Blasphème » de la foule qui n'a pas compris son langage nouveau (« voix étrange »)<fnref n="47" />. En définitive, est poète celui qui, à

<footnote n="46">⁴⁶ Plusieurs critiques (Marchal, Bénichou, Benoît) ont signalé ce raccourci exemplaire.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Bertrand Marchal rapproche ce refus de Poe de « se plier à l’usage commun de la langue » des positions de Mallarmé dans « Crise de Vers » vis-à-vis de « l’universel reportage » (Marchal, 1983 : 195 et note).</footnote>
l'image de Poe, emprunte les mots du langage courant pour leur conférer un sens plus riche, forçant, ainsi, le lecteur à pénétrer le texte plus profondément. « Poétisé », le mot se dégage du joug des significations conventionnelles et s'ouvre à des acceptations nouvelles, grâce à ce « sortilège » qu'évoque le poème, mot que Mallarmé utilise également dans le poème critique « Magie » pour définir la poésie (IDD :302).

Dans son introduction au Livre des Quatre Corbeaux, Claude Michel Cluny énonce la bipolarité fondamentale qui caractérise l'œuvre de Poe, dans la mesure où une rigoureuse lucidité y coexiste avec l'invention verbale :

[...] son génie sait conjuguer la rigueur et l'incroyable, le rêve et la précision. Il apparaît comme un classique envahi par le délire, ou, pour ses compatriotes éberlués par ses poèmes hermétiques, celui qui a enfermé « l'Ange du bizarre » dans la cage du formalisme baroque. Dans l'expression de l'horreur même, Poe demeure l'écrivain raffiné et perfectionniste capable de laisser croire à son suprême et paisible pouvoir sur les démons de la raison. Et cela, grâce à son travail de lime incessant, à la surprenante beauté de ses machines à faire peur, dépecer, enfouir, effacer... (Cluny, 1998 : 44)

Il ne nous semble pas excessif d'affirmer que telle est également la conception de la création poétique de Mallarmé. Son œuvre concilie admirablement ces deux pôles, non forcément antagoniques : intelligence et imagination ; formalisme - par la précision de sa forme esthétique - et vision pénétrante - par sa profondeur métaphysique- ; obscurité déconcertante et clarté radieuse, latente, prête à faire surface, telle « une rose dans les ténèbres » (« Surgi de la croupe et du bond », OC, I: 42). Catulle Mendès est le premier à signaler cette parenté. Dans La Vogue Parisienne du 22 janvier 1869, le poète parnassien caractérise les pièces de Mallarmé comme « toujours bizarres, souvent parfaites « et ajoute : « Edgar Poe eût aimé ce poète nouveau qui étonna Baudelaire » (Steinmetz, 1998B : 125-126).

Mallarmé a reconnu l'influence qu'a exercée sur lui la lecture Genèse d'un poème (Philosophy of composition), au moment où il composait « L'Azur », puis
*Hérodiade*. Cette explication rationnelle du mode de composition du « Corbeau » lui a révélé une conception de poésie comme un exercice poétique déterminé par la recherche des effets du texte sur le lecteur. D'un point de vue théorique, l'auteur de la *Philosophie of composition* a aussi marqué Mallarmé par sa conception de l'œuvre d'art comme construction ou système de liens savamment calculés, à contre-pied des hasards de l'inspiration. Poe l'a ainsi énoncé :

> Je crois pouvoir me vanter [...] qu'aucun point de ma composition n'a été abandonné au hasard et que l'œuvre entière a marché pas à pas vers sa solution, avec la précision et la logique rigoureuse d'un problème mathématique<fnref n="48" />.

Aux yeux de l'auteur américain, ce qui caractérise l'œuvre d'art et ce qui la rend parfaitement autonome vis-à-vis de la réalité c'est cette idée de « composition » - inscrite dans le titre de l'essai – ou de « construction » (Baudelaire, 1968 : 353). L'« esprit géométrique » de Poe, pour prendre l'expression pascalienne que lui a attribué Rémy de Gourmont dans ses *Promenades littéraires*, a visiblement séduit l'auteur du *Coup de Dés*, exemple parfait de la veine figurale ou géométrique du poète. Dans un poème jouant sur plusieurs systèmes de signes – verbaux, picturaux, musicaux – le raisonnement est une condition obligatoire à la lecture. En somme, il interpelle une lecture aussi consciente et analytique que celle qui a opéré dans l'élaboration de l'œuvre.

Mais l'idée de l'œuvre comme construction ou comme système agencé de structures et de rapports se trouve déjà à l'autre bout de la vie de Mallarmé. Il est intéressant de parcourir quelques lettres de cette première époque qui montrent que c'est sur cette idée de fond que Mallarmé bâtit sa propre œuvre. En 1866, Mallarmé présentait *Hérodiade* comme une des « colonnes salomoniques de ce Temple » que

<footnote n="48">⁴⁸ Cité par Baudelaire dans ses *Notes Nouvelles sur Edgar Poe* (Baudelaire, 1968 :353).</footnote>
serait son « Œuvre », pour laquelle il s'assignait vingt ans de travail (CLP: 335). Au cours de cette même année 1866, à cinq reprises au moins, il fait référence à son travail en utilisant des images structurales. En avril, il envoie à Cazalis le « plan de [s]on volume lyrique » ; en mai il jette « les fondements d'un livre sur le Beau » et en juillet il écrit : « tout est si bien ordonné en moi, qu'à mesure, maintenant, qu'une sensation m'arrive, elle se transfigure et va d'elle-même se caser dans tel livre et tel poème » ; il précise, un peu plus loin, qu'il vient de « jeter le plan de [s]on œuvre entier ». En août, il promet à Aubanel de lui révéler la « délinéation générale » de son œuvre et, en décembre, il écrit à Verlaine « ne livrer [s]on œuvre qu'à la fois, parfaite et quand [il] ne pourr[a] plus que décroître ». En mai 1867, il confie à Cazalis qu'il vient « à l'heure de la Synthèse, de délimiter l' « Œuvre » qui sera l'image de ce développement » et, le 24 septembre, il révèle à Villiers qu'il lui « reste la délimitation parfaite et le rêve intérieur de deux livres ». En juillet 1868, il réaffirme que son « œuvre est si bien préparé et hiérarchisé » qu'il ne saurait « sans endommager quelqu'une de [s]es impressions étagées rien en enlever ». En mars 1871, Mallarmé annonce à Cazalis qu'il va redevenir « un littérateur pur et simple » (CLP: 496). L'œuvre à venir se structure dans son esprit d'un point de vue « strictement littéraire » :

> Un volume de Contes rêvé. Un volume de Poésie, entrevue et fredonné. Un volume de critique, soit ce qu'on appelait hier l'Univers, considéré du point de vue strictement littéraire (idem).

On retrouve là encore l'idée de Poe sur la disposition de l'œuvre comme facteur de sens et de beauté. Il est en tout cas manifeste qu'à l'instar des principes de Poe, chez Mallarmé, le travail poétique provient d'une préméditation qui lie le souci d'architecture
au besoin de Beauté<fnref n="49" />, qui est le but suprême de l’œuvre d’art, que le poète cherche à atteindre par un travail conscient sur le langage poétique.

La «Lettre Autobiographique» de 1885, révèle que le projet du «Grand Œuvre» procède d'une architecture d'ensemble. Evoqué comme une obsédante et interminable quête alchimique, ce «Livre» obéit à la perspective «strictement littéraire» de 1871, inspirée de Poe, puisqu'il refuse le hasard :

> [...] un livre qui soit un livre, architectural et prémédité et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses. J'irai plus loin, je dirai : le livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un... (IDD : 373)

Malgré son désaccord vis-à-vis de la méthode de René Ghil, qui est allé, à ses yeux, trop loin dans la tentative de « tout reprendre à la musique », comme il lui écrit à propos du *Traité du Verbe*, le maître du Symbolisme ne peut s'empêcher de noter positivement la vue d'ensemble selon laquelle il l'annonça. L'expression préfigure celle de la « Lettre autobiographique »<fnref n="50" />, la visée rappelle celle de Mallarmé lui-même :

> Ce que je loue [...] c'est cette tentative de poser dès le début de la vie la première assise d'un travail dont l'architecture est sue dès aujourd'hui de vous ; et de ne point produire (fût-ce des merveilles) au hasard (*Corr*, II : 286)

Ce goût pour l'organisation au détriment du hasard se retrouve en 1886 au niveau du vers – qui doit « nie[r] le hasard demeuré aux termes » – et dans sa préférence pour un « mot total, neuf, étranger à la langue » (IDD : 252).

L’œuvre n’est rien, aux yeux de Mallarmé, sans la délinéation préalable d’une organique, sans un travail patient (« une patience d’alchimiste », confie-t-il dans la « Lettre Autobiographique ») sur le mot, sur le vers en vue d’instituer un « effet ». Or, elle naît, en faisant allusion au Finale d’*Hérodiade*, de « l’hésitation entre la chair et l’astre », d’un rapport d’équilibre entre le détail concret et l’organisation globale. Cette

<footnote n="49">⁴⁹ A l’image d’autres tels que Rêve, Poésie, Œuvre, Esthétique, ce mot apparaît souvent sous la plume du poète avec une majuscule.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ La lettre à Ghil est de mars 1885; celle à Verlaine de novembre de la même année.</footnote>
conciliation de ces deux principes - affinement du détail et définition de la structure -, fait « l’unanime convergence » de l’art de Mallarmé, selon la lecture d’Albert Mockel :

> Contrairement au génie français, pur et simplificateur, Stéphane Mallarmé est frappé surtout par la complexité des phénomènes. Il s'est émerveillé de leurs contacts réciproques et de la multiplicité infinie de leurs rapports, dont son art élucide l'unanime convergence (Mockel, 1962 : 196).

Au point d'intersection de cette « convergence » il y a le poète, engagé dans la création d'images, de mots, qu'il met en relation les uns avec les autres, tel ce jeu de rapports miroitants et d'échos associé par Emile Verhaeren aux phrases de Mallarmé. Cette dialectique entre réflexion et rêverie constitue la dynamique essentielle de l'écriture mallarméenne, comme l'a montré Jean-Pierre Richard dans *L'Univers imaginaire de Mallarmé* :

> [...] le besoin de netteté et le goût du vague venant, sous diverses formes, s'y faire face et s'y équilibrer (Richard, 1961 : 450)

Dès lors, réflexion et sens s'entrelacent pour composer ce tissu de mots, de vers ou de groupement de vers, qui sera à son tour source d'images, d'impressions, de rythmes inédits, inouïs. Dans la lettre à Théodore Aubanel, datée du 28 juillet 1866, Mallarmé a précisément comparé sa démarche créatrice au travail de l'araignée, solidement accrochée au centre de sa toile, tissant et reliant les fils :

> J'ai voulu te dire simplement que je venais de jeter le plan de mon Oeuvre entier, après avoir trouvé la clef de moi-même, clef de voûte, ou centre, si tu veux, pour ne pas nous brouiller de métaphores, centre de moi-même où je me tiens comme une araignée sacrée, sur les principaux fils de mon esprit, et à l'aide desquels je tisserai aux points de rencontre de merveilleuses dentelles, que je devine, et qui existent déjà dans le sein de la Beauté (CLP : 316).

L'image du tissage et celle de la dentelle seront employées dans « L'action restreinte » (« Quant au Livre »), pour évoquer l'écriture du « divin bouquin », « noir
sur blanc » - contrairement à l'alphabet stellaire, précise Mallarmé, qui, lui, s'écrit blanc sur noir :

Tu remarquas, on n'écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l'alphabet des astres, seul, ainsi s'indique, ébauché ou interrompu ; l'homme poursuit noir sur blanc.

Ce pli de sombre dentelle, qui retient l'infini tissé par mille, chacun selon le fil ou prolongement ignoré son secret, assemble des entrelacs distants où dort un luxe à inventorier, stryge, nœud, feuillages et présenter (IDD : 254).

Dans un article de *La Dernière mode*, du 6 décembre 1874, le rédacteur conseillait la lecture d'une grammaire en utilisant déjà cette image du « pli de sombre dentelle », pour évoquer la langue qui, écrit-il :

[...] loin de livrer au hasard sa formation, est composée à l'égal d'un merveilleux ouvrage de broderie ou de dentelle : pas un fil de l'idée qui se perde, celui-ci se cache mais pour reparaître un peu plus loin uni à celui-là ; tous s'assemblent en un dessin, complexe ou simple, idéal, et que retient à jamais la mémoire, non ! l'instinct d'harmonie que, grand ou jeune, on a en soi (EA : 264).

La réalisation de l'œuvre doit, aux yeux de Mallarmé, concilier ces deux caractéristiques de la dentelle : précision et subtilité. C'est pourquoi il a tout de suite été sensible à la qualité éminemment artistique de la poésie de Georges Rodenbach. Dans les termes utilisés pour analyser l'œuvre de son jeune confrère belge, on trouve précisément les couples « subtil » et « précis » ; « délicatesse » et « netteté », qu'il retrouve dans les broderies typiquement flamandes :

> Son art est *subtil et précis*. Je le compare aux dentelles et aux orfèvreries des Flandres, où la *délicatesse* du point, l'extrême complication des motifs apparaissent *nettement*, grâce au fini du travail (Ruchon, [éd] 1949 :119)

Le style de Rodenbach tient, aux yeux de Mallarmé, de la spécificité de sa « broderie », dont les contours relèvent d'un geste typiquement flamand. Malgré ces différences d'esprit, les deux poètes ont produit une poésie très travaillée au niveau de
la forme, très subtile, au niveau du détail, par le souci du mot suggestif, susceptible de substituer à la présence concrète de l'objet son évocation ou « l'idée même ou suave », capable, pour reprendre Jean-Pierre Richard, « d'aérer la lourdeur commune du langage, de rendre ce dernier transparent, perméable à toutes les fantaisies » (Richard, 1961 : 391).

« Je crois que pour être bien l'homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps- ce qui donne une pensée pleine et à l'unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux » (CLP : 353) écrivait le poète à E. Lefébure, le 27 mai 1867. Tel l'effet d'unisson du violon, l'œuvre réunit le corps et les cordes intimes, la pensée et la parole et c'est précisément en raison de cet accord particulier qu'elle véhicule une musique particulière, indissociable de la voix intérieure du poète - et l'on peut ainsi percevoir son « chant sous les mots », pour revenir à la formulation de Jacques Ancet.

La prise en compte de la voix personnelle de chaque poète est précisément ce que préconise le maître français, quand il énonce les « défis » que lance la contemporaine « Crise de Vers » :

> Toute âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer ; et pour cela, selon la flûte ou la viole de chacun (IDD : 244).

C'est dans cette prise en compte du rôle de la parole poétique dans la poésie que la conception d'œuvre de Mallarmé se sépare de celle de « l'art pur » et de « l'art pour l'art » défendue par la génération parnassienne - qui est sa propre génération littéraire - et dénote une visée esthétique incomparablement plus riche. L'œuvre doit, à ses yeux, suspendre la visée référentielle et la représentation mimétique pour être suggestive ou allusive, mais pour cela même elle est profondément reliée au poète. Le poète est sensible, d'abord, au mystère et au pouvoir incantatoire des mots, qui se sont ouverts à son esprit comme de merveilleuses grenades, en nous souvenant d'Hérodiade. Le poète
a donc pour tâche d'exhumer ces mots, de leur donner « un sens plus pur », comme il
l'écrit dans le « Tombeau » de Poe. Cette attitude ne se confond ni avec le lyrisme
romantique ni avec l'impassibilité parnassienne. Dès ses premiers textes de réflexion
sur son travail poétique, comme dès ses premières productions, Mallarmé se révèle
soucieux de se livrer à une exploitation non dénotative mais purement connotative du
langage pour en saisir toutes les potentialités latentes, au mépris de la surface des
choses, de la vraisemblance et du réalisme. A ses yeux, la poésie est déjà un art
d'allégorie, elle ne décrit rien, elle ne nomme pas directement, elle transpose toujours.

Sa conception de la création littéraire, qu'il inscrit dans le sillage avoué d'Edgar
Poe, est un savant dosage de rigueur et d'ambiguïté, un rapport d'équilibre entre le
détail concret et l'organisation globale. « Architecte », le poète a un souci extrême de la
construction, ce qui répond à sa volonté réaffirmée, des lettres des années 1860 à la
« Lettre Autobiographique » de 1885, d'abolir le hasard. Sa poésie fait preuve d'« une
magnifique organisation de poète [...] qui se fourvoie dans des abstractions et des
bizarreries inouïes » comme l'observait bien, à cette époque<fnref n="51" />, Théodore Aubanel, qui
était un des interlocuteurs privilégiés de Mallarmé. Mais le poète architecte est
également celui qui, dès 1865, aime à faire miroiter les mots jusqu'à ce qu'ils
paraissent « ne plus avoir leur couleur propre mais n'être que les transitions d'une
gamme », comme il l'a suggéré à François Coppée ; c'est-à-dire jusqu'à ce qu'ils
abolissent l'objet « su » - de la réalité pour en suggérer un autre « absent du bouquet »
des sens connus.

Pour Mallarmé, la poésie n’est pas un calque de la réalité mais un travail
conscient et volontaire sur le langage dans le sens de l’effacement de la charge
dénotative des mots, au profit de la multiplication de leurs connotations. A cet égard

<footnote n="51">⁵¹ Lettre de Th. Aubanel à Ludovic Legré du 16 août 1866, citée par J.-L. Steinmetz (1998B: 110).</footnote>
encore, l’œuvre d’Edgar Poe s’est avéré à ses yeux un exemple primordial, par sa « remise en cause de la nature même de l’art », pour rappeler C. Cluny (Cluny, 1998 : 32). Dans son introduction au *Livre des Quatre Corbeaux*, l’auteur énonce avec clarté le principe de composition autonome de l’œuvre d’art, intrinsèque à la pensée de Poe :

> La poésie, la peinture existent parce qu’elles recréent, non par leur prétexte (Cluny, 1998 : 45).

De la première à la dernière œuvre, Mallarmé ne cessera d’écrire que l’œuvre d’art produit une réalité séparée différente et un univers parfaitement autonome. Cette question de la fiction s’est posée de façon consciente et systématique à son esprit à partir de la « crise métaphysique » de Tournon du printemps 1866 et des quatre années qui suivirent, au cours desquelles, ayant découvert l’architecture du grand œuvre, Mallarmé a pu, définitivement, conjurer l’impuissance créatrice et liquider sa névrose d’absolu. En mars 1871, le poète peut affirmer à Henri Cazalis :

> Mon œuvre n’est plus un mythe. (Un volume de Contes rêvé. Un volume de Poésie, entrevu et fredonné. Un volume de Critique, soit ce qu’on appelait hier l’Univers, considéré du point de vue strictement littéraire. En somme les matinées de vingt ans (CLP : 496).

Igitur<fnref n="52" /> aura constitué la dernière étape de ce ressaisissement puisqu’il a réussi son but qui était de, « terrasser le vieux monstre de l’Impuissance », comme l’annonçait le poète à Cazalis en novembre 1869 (CLP : 451).

On a vu combien chez le poète le raisonnement est une condition incontournable à la création. Ses lettres manifestent précisément qu’avec la « crise » du Printemps 1866 à Tournon, Mallarmé franchit une étape décisive de sa pensée poétique et envisage une relation nouvelle entre le langage et le réel. C’est ce que nous allons voir par la suite.

<footnote n="52">⁵² Inspiré de *La chute de la maison Usher* de Poe, d’après les « Notes » de Bertrand Marchal (O, I : 1346-1350).</footnote>
### 3. De la crise à la découverte de la Fiction

La construction de la pensée poétique de Mallarmé, qui subit l'influence avouée de Poe, a connu l'épreuve d'une crise métaphysique au cours de laquelle le jeune poète vit une expérience proprement mystique de la poésie. Cette crise, de laquelle le nom de Tournon reste aujourd'hui inséparable, Mallarmé l'a vécue au plus profond de la « nuit d'Idumée », c'est-à-dire dans les froides nuits de Tournon où il travaille à *Hérodiade*, précisément avec l'idée qu'elle doit lui permettre de réaliser une « poétique très nouvelle ». A cette poétique s'attache, comme nous l'avons vu, l'idée d'un labeur très exigeant, tributaire d'une conception de l'œuvre comme composition, tout opposée, donc, au hasard. S'agissant d'un moment crucial pour la compréhension de sa démarche et de sa poétique, il convient de s'y arrêter et de parcourir, notamment, les lettres dans lesquelles le poète évoque son travail et des difficultés auxquelles il se heurte.

C'est donc l'époque où Mallarmé travaille à *Hérodiade*, dont il vient de composer, avec acharnement, une première version de l'« ouverture musicale ». Selon ses propres mots, destinés à Catulle Mendès, ce commencement s'est avéré la partie « la plus difficile de l'œuvre » (CLP : 295). « J'en étais à une phrase de vingt-deux vers, sur un seul verbe, et encore, très effacé la seule fois qu'il se présente », ajoute-t-il, ce qui donne la mesure des proportions que cet ouvrage avait pris dans son esprit. La lettre adressée, quatre jours plus tard, à Henri Cazalis révèle que le poète est satisfait de son travail, puisque, même si l'ouverture reste à l'état d'ébauche, il peut « dire sans présomption qu'elle sera d'un effet inouï » et *Hérodiade*, qu'il s'assigne « encore trois ou quatre hivers pour achever » sera, résolument, « un Poëme digne de Poe et que les siens ne surpasseront pas » (CLP : 297).
Or, l'affrontement du vers a conduit le poète dans des territoires inconnus et lui a fait subir l'expérience du Néant. Ainsi en témoigne la même lettre du 28 avril 1866, qui, à bien des égards, est un texte charnière dans l'œuvre de Mallarmé :

> Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme, et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette pensée écrasante m'a fait abandonner. Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d'elle, et, cependant, s'élançant forcénément dans le Rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'Ame et les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges, et proclamant, devant le Rien qu'est la vérité, ces glorieux mensonges ! Tel est le plan de mon volume lyrique, et tel sera peut-être son titre, La Gloire du Mensonge, le Glorieux Mensonge. Je chanterai en désespéré ! (CLP : 298).

La rencontre du Néant a été proprement dramatique : elle a déclenché une prise de conscience du caractère fragile, éphémère et contingent de l'existence, jusqu'à la perte de la foi en l'univers et, qui plus est, en soi-même. Au-delà de l'homme, c'est le poète lui-même qui apparaît bouleversé par ce double « rien » ; il se dit « trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie ». Cette découverte toutefois, — « Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière » — se revêt d'une ambivalence féconde, si nous lisons la suite de la phrase. L'adversative *mais*, l'adverbe *bien*, l'adjectif *sublime* et le verbe *inventer* réactivent la problématique, d'un point de vue moins ontologique et plus littéraire. Le choix même des mots dénote que la crise de confiance, voire le doute écrasant quant à l'existence d'une vérité autre que le Néant, se transforme en prise de conscience des réelles potentialités de création qui s'offrent au poète. « Vaine forme de la matière » qu'il soit, le poète a la capacité d'inventer les formes et les signes, qui plus est, *sublimes*, c'est-à-dire plus beaux que dans la réalité. Le pouvoir attribué à l'invention est de tel ordre que le poète va jusqu'à renverser l'idée
co-substantielle à toute religion. À la perspective d'un Dieu créateur du Verbe, Mallarmé oppose l'idée que Dieu lui-même est le fruit de la capacité d'invention verbale de l'homme. Désormais, l'idée de croyance sera essentiellement ramenée à l'entreprise poétique. A l'évidence de la vérité du Néant, le poète se tourne vers « le glorieux mensonge » qu'est la littérature.

Cette sorte de négation spirituelle a donc constitué l'embrayeur fondamental pour la recherche du sens. Si l'accès à l'Idéal, au Rêve, est impossible, le mystère peut – et doit – se découvrir derrière l'écran du visible. Ayant compris que l'on ne peut atteindre l'Idéal, Mallarmé découvre que c'est sur le papier, en connaissance de cause et des moyens qui sont offerts au poète, qu'il faut scruter le mystère. Scruter le mystère c'est dépasser le pur réalisme et les explications « matérialistes » de l'univers pour découvrir des affinités secrètes et essentielles. Sur ce point, sa pensée ne variera pas. De sa « Lettre autobiographique » à Verlaine (1885), où le poète confie que l'objectif de son œuvre est de tenter « l'explication orphique de la terre », à la fameuse « Définition de la poésie » (1886) où le maître des Symbolistes prône que la « Poésie est le langage humain ramené à son rythme essentiel du sens mystérieux des aspects de l'existence », qu'elle « doue d'authenticité notre séjour » et qu'elle « constitue la seule tâche spirituelle », à « La Musique et les Lettres » (1894) où il écrit que « l'acte d'écrire se scruta jusqu'à son origine » (IDD:352), au « Livre, instrument spirituel » (1895) où le poète, « revendique [...] que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » (IDD:267): c'est toujours le pouvoir de l'entreprise poétique d'aller au-delà du réel pour découvrir des analogies secrètes entre l'homme et l'univers qui est proclamé.

De la « crise » à la découverte de la « Fiction » : peut-être l'aspiration à l'idéal ne s'effacera-t-elle pas complètement, mais le poète sait qu'il ne pourra trouver la beauté que dans les forces régénératrices du Verbe. La position de Bertrand Marchal est
à ce sujet péremptoire. La « crise » du printemps 1866 marque à ses yeux « la mort du « vieux Rêve » (rêve religieux, rêve baudelairien d'un au-delà idéal) et [la] naissance du génie humain » (OC, I, : 1184). Elle marque également une nouvelle étape dans l'œuvre du poète « [ le] passage d'un idéalisme métaphysique à un idéalisme poétique » (idem).

Aussi, plutôt que de se complaire dans l'acceptation de l'évidence « nous ne sommes que de vaines formes de la matière », la démarche du poète est-elle d'inverser l'obstacle en moyen (« mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre Ame »). Puisque le « Rien » est la vérité, le geste poétique ne peut fondamentalement en donner que l'illusion, que « le spectacle », pour reprendre les termes de la lettre. L'intention du poète n'est alors pas de tenter de saisir l'idéal, ou de dire l'infernale dialectique qui oppose le réel à l'idéal – tel avait été l'élan de Baudelaire ; l'intention du poète n'est pas non plus d'essayer de révéler l'idéal aux autres hommes – comme chez Hugo qui, au seuil de *La légende des siècles* (1857) clamait comme devoir pour le poète, celui de participer à « l'immense mouvement d'ascension vers la lumière » (Hugo, 1985 : 568).

Chez Mallarmé, le revirement est total. L'interrogation du sens est moins quête spirituelle que geste esthétique, à travers lequel, au détriment de toute stabilité référentielle, l'œuvre affirme sa divine Beauté. Plus encore, l'idéal mallarméen est un « Glorieux Mensonge », ou ce qu'il dénommera « leurre » (IDD : 356) dans « La Musique et les Lettres ». Le passage suivant, de ce même essai, crée des effets d'écho avec la lettre d'avril 1866 : « Nous savons, captifs d'une formule absolue, que, certes, n'est que ce qui est » (IDD : 356) y prône-t-il. Or, écrit-il toujours, la poésie, quant à elle, « palpite d'impatience à la possibilité d'autre chose » (ibidem). Et c'est dans ce « manque » dans cet « au-delà virtuel » - ou dans ce « Rien », pour reprendre la formulation de la lettre à Cazalis - que ce trouve le principe même de la littérature : « car cet *au-delà* en est l'agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en
public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire,
pour étaler la pièce principale, ou rien » (IDD : 356).

La fiction c'est donc écrire, c'est créer, à partir du « Rien ». Ce mot, si important
dans la lettre de 1866, ouvre précisément le recueil *Poésies*<fnref n="53" />, car, pour négativement
connoté qu'il puisse paraître, il ne condense pas moins les potentialités du jeu qu'est,
aux yeux de Mallarmé, la « Fiction ou Poésie » (IDD : 237). Par le langage poétique, le
mot - même un mot aussi « négatif » - s'élève au-delà de son sens et acquiert de
nouvelles significations - autrement non actualisées. Pour prendre une expression tout à
fait suggestive employée par le poète dans ses brouillons du « Livre », l'œuvre :

> Est – et pas, elle est fictivement, conditionnelle, (littérairement) (Schérer,
> 1957 :28(A))

C'est ce que dit aussi le passage de « l'Avant-Dire » (1886), qui reprend le terme
« fiction » :

> Au contraire d'une fonction de numéraire facile et représentatif, comme
> le traite d'abord la foule, le dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le
> Poëte, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa
> virtualité (IDD : 252)

Trois quarts de siècle avant Roman Jakobson, Mallarmé définissait l'œuvre d'art
en termes de fonction poétique du langage<fnref n="54" />. Le langage artistique se distingue du
langage quotidien par sa dimension fictionnelle. C'est de cette fictionalité qu'il tire sa
spécificité. Un tel postulat implique dès lors une tout autre conception de représentation,
non plus directe, « objective » et dénotative mais allusive, suggestive et connotative.

<footnote n="53">⁵³ Nous nous sommes plus haut arrêtés sur ce poème « Salut » qui ouvre le recueil : « Rien, cette écume, vierge vers/ A ne désigner que la coupe/Telle au loin se noie une troupe/ De sirènes mainte à l'envers... ».</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Roman Jakobson suit une terminologie assez semblable, lorsqu’il recense six fonctions du langage, correspondant chacune à un facteur de la communication en 1963 dans *Essais de Linguistique générale*. Il distingue notamment la fonction poétique « fonction dominante, déterminante [de l’art du langage] » (Jakobson, 1978 : 218) de la fonction référentielle simplement dénotative (*idem*, 213-215). Dans *Questions de Poétique* également, l’auteur fonde la littérarité sur la fonction esthétique du langage : « La poésie, c’est le langage dans sa fonction esthétique. Ainsi l’objet de la science de la littérature n’est pas la littérature mais la littérarité, c’est-à-dire ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire » (Jakobson, 1973 :16).</footnote>
N'est-ce pas ce que voulait Mallarmé dès 1864 se proposant de « peindre non la chose mais l'effet » ? Ce choix d'un nouveau mode de représentation, « fictionnel », virtuel, poétique en somme, se trouve posé dès 1866.

Le travail poétique a joué un rôle crucial dans la révélation mallarméenne associée à la découverte du pouvoir de la fiction. Comme l'observe Bertrand Marchal, « ce n'est pas par des spéculations philosophiques que Mallarmé a découvert le néant, mais en creusant le vers, et ce vers est celui d'Hérodiade » (Mallarmé, OC, I: 1413). Au poète qui contemplait l'univers, à celui qui s'élevait, s'est substitué celui qui scrute le dedans mystérieux, ce monde intérieur, de l'âme ou de l'idée.

De l'extérieur vers l'intérieur: telle est la perspective qui sous-tendra Hérodiade, L'après-midi d'un Faune, puis Igitur, ou dans les « Notes » en vue du Livre, qu'il commence à rédiger à cette même époque. Ce monde nouveau, il le recrée par une sorte de transposition de la réalité matérielle en réalité proprement fictionnelle. L'emploi de majuscules pour les mots « Rien », « Gloire », « Mensonge », « Univers », « Terre » met en évidence le principe qui, à ses yeux commande les lettres et qui est ce nouveau rapport du poète avec le réel.

La littérature comme représentation mimétique du réel, ou comme représentation de soi - qui est celle des antécesseurs de Mallarmé (Banville, Hugo, et même Baudelaire)- se trouve donc condamnée. Comme l'a préconisé le texte Hérésies artistiques et la genèse du poème « Azur », celle même d'Hérodiade, l'idée d'une poétique nouvelle, inséparable des soupçons concernant les procédures narratives et descriptives, devient une poétique de « l'effet à produire ». Ce que veut Mallarmé c'est que l'œuvre poétique soit reçue et déchiffrée non comme un « objet » mais par l'impression qu'il suggère, et que la matière même de la langue s'accorde à la fugacité de l'idée.
« Chanter en désespéré », pour revenir à cette importante lettre d'avril 1866, équivaut à tenter « l'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence », en rappelant la « Lettre Autobiographique » de 1885. On sait la ferveur avec laquelle le poète continuera, dans ses œuvres, à envisager « l'insolite mystère »<fnref n="55" /> qui donne la matière de l'œuvre et qu'il appellera aussi « Le Mystère dans les Lettres » (1896). Dans cet essai, le poète formule ainsi cette poétique du mystère :

> Il doit y avoir quelque chose d'occulte au fond de tous, je crois
décidément à quelque chose d'abscons, signifiant fermé et caché, qui
habite le commun ; [...] cette réalité s'agite, ouragan jaloux d'attribuer les
ténèbres à quoi que ce soit, profusément, flagramment (IDD : 274)

Mallarmé entrevoit dès Tournon de nouveaux rapports entre l'homme et l'univers. Tel est alors ce que la descente dans le néant lui a appris: il y a une réalité mystérieuse et pleine de sens à appréhender derrière les apparences, des relations secrètes entre les êtres et les choses à capter. Dans son cheminement, tel Orphée, poète musicien et chanteur, traversant les enfers, il découvre le « Rien » qui est la vérité et qu'il ne lui reste donc qu'à « chanter en désespéré [...] les glorieux mensonges ». Son élan vers l'essence renie la réalité matérielle. L'élan poétique est abstraction, c'est-à-dire quête d'un monde purifié, monde intérieur et mystérieux de l'âme ou de l'idée que le poète, attentif aux analogies, se doit de transposer dans son œuvre.

« La divine transposition va du fait à l'idéal » corrobore le poète au temps de « Crise de Vers ». Ce dont il est question dans cette lettre de 1866 c'est que la poésie n'aura désormais plus à renvoyer à la réalité, mais elle se référera à cette « autre chose » par delà le réel, un « idéal » qui, comme nous l'avons indiqué plus haut, n'intéresse le poète que parce qu'il est « embrayeur de fiction » et lui permet de « scruter » l'acte d'écrire. Dans « La Musique et les Lettres » (1894), Mallarmé l'affirme hautement :

<footnote n="55">⁵⁵ Nous faisons référence au très beau sonnet « Quand l'ombre menaça de la fatale loi », publié dans « Les Poètes Maudits », en 1883 et repris dans Poésies (1887). Le vers qui précède celui que nous citons a une structure assez identique à une phrase de la lettre d'avril 1866 : « Oui, je sais, qu'au lointain de cette nuit, la Terre /Jette d'un éclat l'insolite mystère » (O, I : 36).</footnote>
Oui, que la Littérature existe, et, si l'on veut, à l'exclusion de tout (IDD : 354).

La profonde crise intérieure associée à Tournon a conduit le poète à découvrir le néant jusqu'à en perdre la foi. Mais elle lui aura permis de fonder sur cette découverte une conception radicalement nouvelle de la poésie. La « loi de la fiction » doit régenter la littérature. Parce qu'elle donne une existence à ce qui n'existe pas, à ce qui est virtuel –c'est-à-dire, étymologiquement, ce qui est en puissance, ce qui est potentiel – la poésie relève de la capacité inventive propre à l'esprit humain. Dans ce sens, elle est acte créateur, capable de recréer un réel reconnu comme inexistant ; elle est « Glorieux mensonge » car cette opération n'est pas de caractère purement subjectif. Le regard du poète qui cherche à percer cet « au-delà » du réel n'est pas un regard passif qui reçoit, enregistre et reproduit. C'est un regard constructif, et ce n'est que par des actes constructifs que nous pouvons découvrir la beauté des choses. A l'instar de Poe, maître dans cet art de valoriser les potentialités esthétiques du mystère et de l'invisible jusqu'à pouvoir « prouver jusqu'au paradoxe l'entier pouvoir de l'esprit sur l'art » comme l'a formulé Claude Cluny (Cluny, 1998 :31), Mallarmé découvre, dans la réalité, deux mondes tangents ; l'un est celui de la vie réelle, ordinaire et prévisible ; l'autre, flottant dans le monde du mystère et de l'invisible, est celui que le poète ne doit pas seulement « sentir » mais qu'il doit transposer sur le plan des mots, délaissant les procédures traditionnelles de la représentation pour un art de transposition tout entier fondé sur l'allusion ou la suggestion. C'est dans cet acte « constructeur » que se manifeste le pouvoir le plus grand et le plus caractéristique du faire artistique. C'est dans ce sens également que l'on peut comprendre la formule paradoxale d'Oscar Wilde « la nature imite l'art », reprise par André Gide dans son *Jounal des Faux monnayeurs* (Gide, 2001 : 33).
Dans une lettre adressée à Eugène Lefébure en février 1865, on discerne que le procédé consistant à évoquer l’objet plutôt qu’à le nommer avait déjà pris forme dans l’esprit de Mallarmé. Le poète y reproche à son ami l’utilisation du mot « amour », à ses yeux « très incolore », parce qu’il « n’est pas relevé d’un condiment étrange, la lubricité, l’extase, la maladie, l’ascétisme [...] ne me semble pas poétique ». « L’amour, simple, poursuit-il, est un sentiment trop naturel pour pouvoir procurer une sensation aux poètes blasés qui lisent les vers » (CLP : 229). Le poète regrette donc la matérialité du mot, dévoilé dans sa nudité immédiate. En somme, le mot est trop « précis », trop « direct » et, par là, il décourage la quête d’un sens au-delà de la nomination. Il est descriptif, non évocatif, il donne une vision directe de « la chose », donc, il n’est pas poétique au sens « inventif » - c’est-à-dire mystérieux et indéterminé - que Mallarmé attribue déjà à la poésie, au détriment de la précision référentielle.

« Devant le papier, l’artiste se fait » (CLP : 227), écrit encore Mallarmé au même condisciple, énonçant, ainsi, à l’état inchoatif, la célèbre « disparition élocutoire du poète » qu’on peut lire dans les textes théoriques de maturité. « Céder l’initiative aux mots », c’est mettre en valeur les fictions latentes de la langue, c’est déjà transposer « du fait à l’idéal ». Ce n’est point une imitation ou une reproduction de la réalité, mais une construction qui découle d’une découverte personnelle du « sens caché » des choses. Nous ne sommes plus dans le domaine de la réalité immédiate des choses – qui intéresse davantage la science, la didactique, pour rappeler les *Hérésies Artistiques* – mais dans le monde de l’idée, dans toute sa profondeur et dans toute sa complexité. Ce monde, est, au dire de Mallarmé, un monde de Beauté. La fonction de la création ainsi conçue se révèle derechef anticipatrice vis-à-vis du mouvement symboliste des années quatre-vingt, au sein duquel les mots « suggestion », « mystère » et « idéalisme »
constituent les dénominateurs communs aux poètes de la nouvelle école, nonobstant leur hétérogénéité.

Un mois après la découverte du « néant », Mallarmé affirmait qu’il avait découvert le Beau, ouvrant ainsi une nouvelle phase de son œuvre. Ainsi peut-on lire dans la lettre du 21 mai 1866 au même interlocuteur :

> Je suis en train de jeter les fondements d'un livre sur le *Beau. Mon esprit se meut dans l'Eternel, et en a eu plusieurs frissons*, si l'on peut ainsi parler de l'Immuable. Je me repose à l'aide de trois courts poèmes, mais qui seront inouïs, tous à la glorification de la Beauté (CLP : 305).

La lettre suivante, de mai 1867, montre que le poète a abouti à une certitude.

Mallarmé y évoque qu’il a redéfini la structure de son œuvre :

> Trois poèmes en vers, dont Hérodiade est l'Ouverture, mais d'une pureté que l'homme n'a jamais atteinte [...] Et quatre poèmes en prose sur la conception spirituelle du Néant (CLP : 343)

La suite de la lettre révèle que le jeune poète de vingt-cinq ans a résolument choisi sa voie :

> J'ai fait une assez longue descente au Néant pour pouvoir affirmer avec certitude. Il n'y a que la Beauté ; - et elle n'a qu'une expression parfaite, la Poésie.

C'est aussi, littéralement, la première référence explicite au Grand Œuvre, renforcé par la répétition, le souligné et la majuscule :

> [...] mon œuvre qui est *L'Oeuvre*, le *Grand-Œuvre*, comme disaient les alchimistes nos ancêtres (CLP : 345)

Cette association de la poésie à l'alchimie, reviendra dans la lettre à Verlaine de novembre 1885 et dans « Magie » (1893) :

> Je dis qu'existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète (IDD : 302).
L'origine du « Livre » remonte précisément à cette découverte. Les lettres des années 1868 et 1869 multiplient les références à cette œuvre à venir que le poète appelle désormais son « Œuvre » et qui se propose comme une synthèse réflexive de la Beauté. Certes, l'angoisse liée au travail poétique et au mal d'impuissance continuera à retentir dans les lettres, en dépit des affirmations du poète, certaines incisives, comme celle d'avril 1868 où Mallarmé s'empresse de clamer, à la manière de Poe « Thank, Heaven, the Crisis is over at last ! » (CLP : 383). La production subséquente à la « crise » de 1866 révèle, toutefois, que la découverte de la fiction a permis non seulement le ressaisissement mais aussi la progression du travail poétique, et avec la mise en œuvre d'importantes innovations, symbolistes avant la lettre.

Même si Mallarmé hérite de l'ascendance littéraire d'un Baudelaire, d'un Poe, du Parnasse même, il est aussi un poète qui cherche et qui découvre progressivement sa propre voie et celle-ci s'articule à une ferme conviction poétique d'introduire le « mystère dans les lettres ». Il y a là déjà une mutation symbolique au temps du Parnasse dont la nouveauté et les conséquences futures n'ont, à notre avis, pas été réellement estimées.

Les « drames » composés à la même époque - *Hérodiade* et *Le Faune* - qui découleront bientôt dans l'ambitieux projet du *Livre*, mais aussi l'énigmatique *Igitur*, nous révèlent encore un écrivain très marqué par le souci de la langue, mais voulant également inverser la relation au réel, projet d'autant plus ambitieux que Mallarmé le dirigeait au théâtre, art de la représentation par excellence. Là encore, comme nous essaierons de le montrer par la suite, ces œuvres ne peuvent s'isoler les unes des autres ; elles constituent autant de pans de ce « grand œuvre tenté avec une patience d'alchimiste » que le poète confie à Verlaine avoir cherché tout au long de sa vie. Ecrites avant que le poète ne s'installe à Paris et ne commence une vie nouvelle,
rapidement placée sous le signe de l'échange et du cosmopolitisme, ces premières
pièces incarnent et dessinent d'avance les traits fondamentaux de l'évolution de la
littérature dans la vingtaine d'années qui s'écoulent entre le début du Parnasse et celui
du Symbolisme.
## CHAPITRE III – DANS LE THEATRE DE L’OEUVRE

[...] je me tiens comme une araignée sacrée, sur les principaux fils déjà sortis de mon esprit, et à l'aide desquels je tisserai aux points de rencontre de merveilleuses dentelles... (CLP: 316).

Les sections précédentes nous ont permis d'observer combien la mise en place d'une nouvelle poétique et d'une nouvelle conception de la littérature accompagne la composition des premières oeuvres de Mallarmé. Avec les onze poèmes publiés en 1866 dans le premier *Parnasse*, mais aussi avec *Hérodiade*, *Le Faune - intermède héroïque* et *Igitur*, composés dans leurs versions premières entre 1864 et 1869, se cherchent et se définissent progressivement de nouveaux principes poétiques, qui se retrouvent au cœur des textes plus hermétiques de la maturité. Cette poétique nouvelle préfigure en bien des points l'esthétique symboliste qui s'imposera en France et en Belgique dans les années 1880, à l'encontre de la tradition parnassienne, « solennelle et rectiligne », pour reprendre le mot d'Emile Verhaeren<fnref n="56" />.

A partir de 1864 donc et jusqu'en 1870, Mallarmé se lance successivement dans *Hérodiade*, *Le Faune*, *Igitur* et les premières esquisses du *Livre*, œuvres inachevées auxquelles il ne cessera de revenir par la suite. Sa pensée et sa nouvelle poétique sont alors inséparables de la quête d'un théâtre nouveau. A envisager ces textes selon la méthode qui nous est suggérée par Emile Verhaeren, à propos des *Pages* de Mallarmé, il

<footnote n="56">⁵⁶ Se référant à l'œuvre de Leconte de Lisle (Verhaeren, 1928 : 60). Une telle tradition persistait à l'aurore du Symbolisme, au point de déterminer pour une large partie l'orientation esthétique de la *Jeune Belgique*, qui, comme il a été montré, est pourtant une des principales plate-formes de diffusion des œuvres des jeunes symbolistes belges.</footnote>
nous apparaît que « placés les uns en face des autres » ces textes séparés de plus de
vingt ans, « reflète[nt] la donnée une, idée ou sentiment de l'ensemble » (Verhaeren,
1928 : 86), ce qui corrobore non seulement l'unité d'une pensée et d'une œuvre où
pratique et théorie sont, comme nous l'avons déjà développé, indissociables, comme le
caractère précurseur de la pensée de Mallarmé.

Nous penchant particulièrement sur *Hérodiade* et sur *Le Faune*, mais également
sur le conte *Igitur*, nous essaierons de dégager l'esthétique dramatique présente, ou
simplement sous-jacente de ces œuvres, contrariant toute une tradition théâtrale;
d'identifier le privilège accordé au texte et à l'effet du mot, au-delà de toute incarnation
matérielle et concrète; de cerner l'importance de la musicalité dans ce nouveau théâtre
de l'âme et de l'idée, tout empreint de spiritualité, d'une marginalité presque totale vis-
à-vis des principes de l'esthétique parnassienne dominante.

Avant de nous centrer sur l'originalité de la forme, de l'écriture et de tout le
projet théâtral de Mallarmé dans cette première époque véritablement fondatrice, il nous
paraît indispensable de tracer quelques points de contact entre les écrits, par l'oblique
théâtrale et d'essayer de suivre le déroulement logique de la question du théâtre dans
l'œuvre et la vie de Mallarmé, reliées par une remarquable unité.

1. Le fil d'Ariane

A ne tenir rigoureusement compte que des dates de composition, la période de
production dramatique de Mallarmé est relativement courte. Un peu plus d'une année
embrasse l'écriture des premières versions d'*Hérodiade* et du *Faune*. La première
référence à la tragédie *Hérodiade* est d'octobre 1864, celle au *Faune* de juin 1865. Suite
au refus de cette dernière pièce par le Théâtre Français, en septembre 1865, Mallarmé
abandonne la forme dramatique première pour la forme poétique. A partir de 1867, Hérodiade ne sera plus évoquée comme une pièce isolée mais comme prenant place dans le projet plus ambitieux de l' «Œuvre».

Si, par contre, on considère le temps réel que l'auteur a consacré au théâtre et aux questions concernant l'esthétique dramatique, il faut envisager une durée de plus de trente ans, ce qui équivaut à toute l'existence productrice de notre auteur. En mai 1898, Mallarmé était revenu à sa tragédie originelle, avec un nouveau titre : *Les Noces d'Hérodiade. Mystère*, et de façon particulièrement intense, jusqu'à sa mort précoce en septembre. Ce projet lui tenait particulièrement à cœur depuis 1886, qui est la date de sa « campagne dramatique » pour la *Revue Indépendante* de Dujardin, où il dénonce la médiocrité du théâtre contemporain, tout en évoquant la splendeur de son théâtre idéal, déjà exposé l'année précédente dans « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français ».

Dans son œuvre de maturité, Mallarmé fait souvent référence au théâtre comme un rêve, théâtre dont il est convaincu qu'il reste à faire. Ainsi l'écrit-il dans deux lettres, à Dujardin et à Barrès, de septembre 1885 – l'année de la notoriété de Mallarmé et le début de la « Révolution poétique» (Michaud, 1995: 129). Cette lettre est écrite dans le sillage immédiat de l'essai « Richard Wagner…»<fnref n="57" /> :

> Je travaille chaque matin avec quelque fureur, et j'ébauche mon année : peut-être en sortira-t-il, mais absolu enfin, un fragment du seul drame à faire, qui est celui de l'Homme et de l'Idée, au fond ce que voile mon article sur Wagner. (Corr, IX: 35)

A une époque où l'effervescence wagnérienne est à son apogée, *La Revue wagnérienne* – « carrefour ouvert aux quatre vents de l'esprit » (Michaud, 1995: 135) défie donc Mallarmé à écrire un article sur le drame musical de Wagner. Le célèbre poète de la rue de Rome accepte ce travail, se proposant de faire une « étude [...] moitié article, moitié poème en prose » (Corr, III: 290), ajoutant qu'il « n'a jamais rien vu de

<footnote n="57">⁵⁷Paru le 8 août 1885 dans *La Revue Wagnérienne*.</footnote>
Wagner » et son intention de « faire quelque chose d'original et de juste ». L'article, rappelle Dujardin, « fit scandale en tant qu'écrit en une langue difficilement compréhensible, mais quel scandale plus grand - ajoute-t-il - n'eut-il pas fait, si les wagnériens avaient compris comment le grand poète séparait sa cause de celle du grand musicien (Dujardin, 1936 : 218). Nous n'analyserons pas ici les propositions sur le drame futur qui émanent de cet article de la période symboliste, que nous réservons pour la quatrième partie de notre travail, où nous le rapprocherons, ainsi que les « Notes sur le théâtre » qui lui sont contemporaines, des textes théoriques et des premières pièces de théâtre de Maurice Maeterlinck, le seul poète de la « mêlée » symboliste qui ait, à notre avis, accompli le rêve de théâtre de Mallarmé. Toutefois, le passage suivant, où le poète énonce sa conception de théâtre idéal, à l'encontre de l'héroïsme légendaire du drame wagnérien, doit d'ores et déjà être cité :

> Une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] empruntée au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont l'Histoire même n'est que l'interprétation, vaine, c'est-à-dire un Poème, l'Ode (IDD : 174)

Hérodiade et Le Faune, restés inachevés, ont été conçus suivant cette perspective « purement littéraire », le poète n'ayant pu les couler dans le moule scénique exigé par le genre. Bien au contraire, il voulait expurgger ses premiers drames de toute matérialité « scénique ». Les décors, les accessoires, la présence même de l'acteur ont été, dès lors envisagés comme des aspects à proscrire de ses pièces.

Cette volonté d'abstraction est, de façon paradigmatique, poussée à l'extrême dans le conte *Igitur* (1869), où Paul Claudel a pourtant vu « le plus admirable drame du XIXᵉ siècle » (Claudel, 1965 : 534). Resté inachevé, ce conte poétique et
philosophique ne fut publié qu'en 1925 par Edmond Bonniot, gendre de Mallarmé<fnref n="58" />.
Il est à juste titre considéré comme le « mémorial des années de crise » vécues entre
1866 et 1869 (Marchal, 1988 : 91). Or, comme nous le verrons plus loin, la
désignation « conte » dissimule une tragédie à un seul personnage pris dans le vertige
de l'absolu, cherchant à expier ses angoisses et pulsions funèbres - « Heures vides,
purement négatives, peut-on lire dans une note marginale au chapitre « Vie d'Igitur »
(OC, I : 498) - en proférant une prédiction « dont il se moque au fond » (OC, I : 477),
en accomplissant un geste « nécessaire » (mot qui est par ailleurs récurrent dans le
conte), à dessein métaphysique, « mais qui contient l'Absurde » (OC, I : 476). Il
s'agit d'un « Acte » - « Le coup de dés » – qui est dissolution nécessaire de l'être,
destruction du sujet absolu qui, « à l'état latent l'empêche d'exister » (idem). Cet
Acte, qui est assomption volontaire de la « Folie », prend une valeur créatrice,
comme le suggère la relation synonymique avec Idée :

Mais l'Acte s'accomplit.

Alors son moi se manifeste par ceci qu'il reprend la folie : admet l'acte,
et volontairement, reprend l'Idée, en tant qu'Idée (OC, I : 476)

ce que suggère encore le fragment suivant :

Nécessaire – extrait l’Idée. Folie utile. Un des actes de l’univers vient d’être commis là (OC, I : 474).

L'importance qu'attribue Mallarmé au théâtre dans le « Livre » inachevé
aussi est tout aussi significative. Les quelque deux cent cinquante feuillets conservés
à nos jours, correspondent, selon Bertrand Marchal, « à la douzaine d'années qui
séparent la lettre à Verlaine de la mort du poète » (OC, I : 1377). On sait le vœu

<footnote n="58">⁵⁸ Nous renvoyons à la « Notice » d’Igitur de Bertrand Marchal, (O, I: 1346-1353).</footnote>
ultime du poète à sa femme et à sa fille de brûler ce qu’il appela «le monceau demi-
séculaire de [s]es notes»<fnref n="59" />, vœu qu’elles n’auront vraisemblablement pas exaucé
complètement. De fait, plusieurs indices révèlent que Mallarmé a commencé à
travailler à ce projet à cette époque, plus précisément après la « découverte du
Néant », comme le signale Bertrand Marchal dans sa « Notice » (OC, I : 1372). Ce
que révèlent en tout cas ces notes, c’est que la recherche de Mallarmé s’articule là
encore autour des notions *Mystère, Théâtre, Idée, Héros, Hymne*, notions
omniprésentes dans les textes des *Divagations*. Malgré le caractère inachevé et en
quelque sorte épars des « notes » du « Livre », on peut, à travers ses schémas,
observer qu’ils reprennent sous des combinaisons successives, ces composantes qui
régissent la structure même du grand œuvre. « L’équation générique du ‘Livre’,
signale Bertrand Marchal, convoque ainsi les notions de Drame, Mystère, Théâtre,
Idée, Hymne et Héros, lesquelles à leur tour convoquent des équations secondes
(ballet, parade, cloître, journal, ou ballet, parade, article, chansons) » (OC, I : 1380).

Très tôt donc, le « Livre » ou « Grand Œuvre » constitue pour le poète un
support de réflexion à partir duquel s’esquisse, du point de vue esthétique, un genre
« total », incluant tous les genres<fnref n="60" />, et qui relèverait à la fois du poème, du théâtre, de
la partition et du tableau ; où se joue, du point de vue ontologique, le vrai drame et le
seul drame authentique : le mystère essentiel de l’Homme, ce « seul drame à faire qui
est de l’Homme et de l’Idée », qu’évoquait la lettre à Barrès et Dujardin, citée plus
haut.

<footnote n="59">⁵⁹ Deux ans auparavant, en août 1896, Mallarmé avait pronostiqué : « J’ai des armoires pleines de manuscrits, tout cela sera brûlé » (Corr, VIII : 220).</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Pour Robert Greer Cohn le *Coup de dés* réalise ce qui serait un premier pan de l'*Oeuvre* total (Cohn, 1951).</footnote>
La place centrale qu'occupe le drame dans les notes du Livre publiées par Jacques Schérer en 1957 est d'une importance telle que ce prestigieux historien du théâtre, écrit, dès son introduction, en parodiant une célèbre phrase du poète :

[...] pour Mallarmé, tout, au monde, existe pour aboutir à un théâtre (Schérer, 1957 : 28).

Parmi les nombreux feuillets qui schématisent l'idéal théâtral du poète, celui qui est reproduit ci-dessous, offre les préceptes essentiels et récurrents dans sa pensée dramatique :

<table><thead><tr><th></th><th>Idée<br>(âme)</th><th>Dr<br>(place publ.)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Théâtre<br>Figure</td><td>Mystère<br>Dr Vers<br>Livre</td><td></td></tr><tr><td>héros<br>homme</td><td>hymne<br>chant</td><td></td></tr></tbody></table>

Poésie ou Orch (OC, I : 578)

Ce théâtre poétique, mystérieux - son idéal est d'exprimer l'âme humaine - musical et de visée métaphysique fut recherché par Mallarmé tout au long de sa vie créatrice, depuis l'entreprise d'Hérodiade jusqu'aux croquis du Livre, en passant par ces projets de « vastes mélodrames populaires » auxquels le poète s'adonnera après son déménagement à Paris.

L'idée de théâtre, qui traverse l'œuvre de Mallarmé, qui est omniprésente dans les textes de maturité, où elle apparaît souvent comme synonyme de Livre, de Grand
Oeuvre, de « pièce écrite au folio du ciel » (IDD : 179) (« Crayonné au Théâtre »)$^{61}$, apparaît déjà bien formulée dans ce feuillet 127 [103] extrait des ‘Notes en vue du « Livre »’ :

THEÂTRE, en tant que Mystère, par une opération appelée Poésie cela à la faveur du LIVRE (OC, I : 578)

Il n'y a donc pas contradiction mais inséparabilité entre esthétique et métaphysique. Ce principe d'indissociabilité, primordial chez Mallarmé, comme l'a par ailleurs montré Éric Benoit, peut être résumé par cette formulation concise mais révélatrice proposée par le critique :

> L'Esthétique [...] du Livre est inséparable d'une Métaphysique – cette craEsthétique est Métaphysique (Benoit, 1998$^B$ : 29).

Dans son ouvrage intitulé *Mallarmé: la poétique du théâtre et l'écriture*, Thierry Alcoloumbre considère qu'Igitur « esquisse déjà le modèle schématique de son théâtre idéal, développé plus tard dans les manuscrits du « Livre » (Alcoloumbre, 1995: 150). Se basant sur les ébauches du conte, sur les manuscrits du « Livre », mais également sur une série de textes critiques de Mallarmé sur le théâtre, l'auteur en vient à interpréter Igitur comme le « drame intérieur et universel », mettant en scène « le Héros, le Théâtre et l'hymne » - nous avons vu que ce sont des constantes du « Livre » - qui correspondent, respectivement à « Igitur, La Nuit, et « la mort devenue parole » (Alcoloumbre, 1995: 150). Igitur contiendrait par ailleurs la dimension impersonnelle, mystérieuse, métaphysique et « purificatrice » recherchée par Mallarmé dans toute son œuvre, et pas seulement dans ses œuvres dramatiques :

> Ses grandes caractéristiques [du théâtre] semblent être transposées, au moins à titre de métaphore, à toute création poétique, fut-elle délibérément délaissée à l'état d'écrit (Alcoloumbre, 1995: 169)

<footnote>$^{61}$ Et qui évidemment rappelle celle de « Richard Wagner » citée ci-dessus : une Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus [...] celle inscrite sur la page des Cieux et dont l’Histoire même n’est que l’interprétation vaine... » (IDD : 174).</footnote>
Et le critique d'ajouter :

> Même si le poète désespère de l'activité théâtrale (ce qui reste encore à prouver) elle porte en elle suffisamment de signification pour servir de modèle à toute création (idem, ibidem)

La thèse de Thierry Alcoloumbre sur la dimension théâtrale de l'œuvre de Mallarmé est surprenante, dans la mesure où l'auteur va jusqu'à déceler une autre portée et un autre niveau de signification du théâtre dans l'œuvre de Mallarmé. Si *Igitur* est « la mise en scène d'un acte parfait et parabole de la création littéraire », mallarméenne, c'est, selon l'auteur, qu'elle-même est porteuse de propriétés et de visée théâtrales :

> L'écriture de Mallarmé peut se caractériser comme une écriture théâtrale, non seulement du fait des métaphores théâtrales qu'il y introduit, mais encore par sa tentative d'y constituer, un « lieu » et d'y préparer une manifestation effective de l'Idée (Alcoloumbre, 1995: 187).

La tendance de Mallarmé à fusionner la critique et la « poésie », entendue au sens large de création littéraire, aurait donc donné lieu à une technique d'écriture très particulière et qui pourrait en elle-même dévoiler un « théâtre [qui] se cherche autant qu'il se dicte en une rêverie par essence inachevée, inséparable de la pratique poétique avec laquelle elle se confond » (Alcoloumbre, 1995 : 199). Sous sa face « visible », l'écriture mallarméenne cacherait donc dans les profondeurs « latentes » de l'écriture même, un substrat qui ordonne une « poétique du théâtre et l'écriture » même<fnref n="62" />. La perspective du travail rejoint donc le fameux « miroitement, en dessous » auquel Mallarmé ramène la vraie signification du poème. En raison notamment de son « obscurité », qui, comme nous l'avons déjà indiqué, n'est pas une catégorie négative

<footnote n="62">⁶² C'est le titre de l'ouvrage de Thierry Alcoloumbre : *Mallarmé : la poétique du théâtre et l'écriture* (nous soulignons).</footnote>
mais une « initiative » qu’il cède au lecteur – et au critique –, l’œuvre mallarméenne
continue à susciter de nombreuses lectures.

L'un des ressorts de notre analyse d'Hérodiade, d'Igitur et du Faune –
intermède héroïque nous mènera à notre tour à la découverte d'une pensée latente aux
œuvres elles-mêmes. Et au-delà de l'importance de cette pensée, c'est la façon dont elle
crée ce jeu de reflets avec les œuvres et entre les œuvres elles-mêmes qui « aide en nous
l'éclosion d'aperçus et de correspondances » (IDD : 355), pour reprendre une belle
image de La Musique et les Lettres. Pour le moment, il nous faut poursuivre ce fil
d'Ariane d'une pensée théâtrale, qui a commencé à se laisser décrypter.

Le travail sur Hérodiade, sur Le Faune, sur Igitur, et sur les premières ébauches
du « Livre », révèle un poète qui renonce progressivement aux perspectives littéraires
contemporaines et à ses propres apories métaphysiques pour rechercher et construire
une pensée tendant à concilier, au-delà des oppositions traditionnelles, l'esthétique et la
philosophie, la littérature et l'art, l'homme et la nature, la poésie et la pensée. On
retrouve cette perspective compréhensive dans le texte de 1886, où, suite à la demande
de Vittorio Pica, le maître du Symbolisme définissait sa conception de littérature – on
retrouve là, notons le, le caractère souverain, religieux presque qu'il confère au théâtre
et à la littérature (nous soulignons) :

Je crois que la Littérature, reprise à sa source qui est l'Art et la Science,
nous fournira un Théâtre dont les représentations sont le vrai culte
moderne, un Livre, explication de l'homme, suffisante à nos plus beaux
rêves. Je crois tout cela écrit dans la nature de façon à ne laisser fermer
les yeux aux intéressés à ne rien voir[...] Montrer cela et soulever un
coin du voile de ce peut-être pareil poème, est dans un isolement mon
plaisir et ma satisfaction<fnref n="63" />.

L'idée mallarméenne de la littérature réunit ici les postulats essentiels, qui fondent à
ses yeux l'unité de la littérature : la relation tout analogique du Théâtre au Livre ; la

<footnote n="63">⁶³ Lettre de novembre 1886 à Vittorio Pica reprise dans l'article du 27 novembre 1886 de l'italienne Gazzetta Letteraria sous le titre « I Moderni Bizantini : Stéphane Mallarmé » (Corr, III : 73 et notes). Ce texte se trouve également repris sous le titre « Sur le théâtre », dans Divagations (IDD : 399).</footnote>
relation proprement synthétique de la poésie à l'univers ; la forte corrélation entre l'esthétique et la métaphysique. Accédant au plus secret et au plus mystérieux de l'homme, l'opération poétique en révèle la nature profonde en la déployant dans l'univers différencié – fictionnellement différencié – de l'œuvre. Revêtue de fonction analytique, l'œuvre littéraire – là encore, sans aucune distinction préalable de genres – n'est jamais sa propre fin : elle est un moyen de dévoiler et d'irradier ce monde « inscrit dans la nature » essentiellement mystérieux, potentiellement suggestif.

On est donc fondé à ramener, une fois encore, le projet du théâtre à celui du Livre. Le rêve du drame et celui du Livre ont une seule et même ambition depuis *Hérodiade* – la représentation du mystère de l'homme. C'est en termes analogiques que Mallarmé expose à Verlaine son rêve du Livre :

> L'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et jeu littéraire par excellence (IDD : 373).

Cela a lieu en novembre 1885, dans la « Lettre Autobiographique ». Mallarmé y reprend une formulation proche de celle utilisée en 1867 lorsqu'il signalait que sa première pièce était l' « Ouverture » de l' « Œuvre » :

> Ainsi je viens, à l'heure de la synthèse, de délimiter l'œuvre qui sera l'image de ce développement. Trois poèmes en vers, dont *Hérodiade* est l'Ouverture...(CLP : 343)

Il propose un peu plus loin, les termes de définition suivants :

> [...] mon œuvre qui est l'œuvre, le Grand Œuvre, comme le disent les alchimistes nos ancêtres (CLP : 345)

Les termes sont indubitablement proches de ceux de la « Lettre Autobiographique » de 1885 :

> [...] j'ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d'alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis le mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le
fourneau du Grand Œuvre. Quoi ? c'est difficile à dire : un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité... (CLP: 585)

Pertinemment, l'origine du « Livre » ou du « Grand Œuvre », a procédé du travail sur *Hérodiade* et de la double découverte Néant/Beauté. Dans les mois qui suivent l'expérience pénétrante du printemps 1866, Mallarmé multiplie les allusions à l'« Œuvre » ou au « Livre sur le Beau », auquel il travaille dorénavant. Le 21 mai 1866, il confie à Cazalis :

> Je suis en train de jeter les fondements d'un livre sur le *Beau. Mon esprit se meut dans l'éternel, et en a plusieurs frissons* (CLP: 305)

Et, le 16 juillet, à Théodore Aubanel :

> Pour moi, j'ai plus travaillé cet été que toute ma vie, et je puis te dire que j'ai travaillé pour toute ma vie. J'ai jeté les fondements d'une œuvre magnifique. (CLP: 312)

Le 20 décembre, il réaffirme :

> J'ai infiniment travaillé cet été, à moi d'abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu, - et à un Oeuvre qui en résultera, pur et magnifique. *Hérodiade*, que je n'abandonne pas, mais à l'exécution duquel j'accorde plus de temps, sera une des colonnes torses, splendides et salomoniques, de ce Temple. Je m'assigne vingt ans, pour l'achever, et le reste de ma vie sera voué à une Esthétique de la Poésie. Tout est ébauché [...] Ma vie entière a son idée, et toutes les minutes y concourent... (CLP: 335).

Le poète prend ainsi conscience de l'ordonnance qui régit dorénavant son œuvre, et du rôle fondateur d'*Hérodiade*. Aussi s'accorde-t-il plus de temps pour cette œuvre. A ses yeux, en effet, cette pièce qui a été la source de découvertes essentielles, requiert d'être reprise à la lumière des certitudes nouvelles. A partir de là s'éclaire le grand projet d'une œuvre dont le caractère sacré est bien mis en évidence par l'ampleur du vocabulaire : « 'pur' et 'magnifique', 'colonnes torses, splendides et salomoniques', que la comparaison du poète avec Dieu et la métaphore du Temple
(avec majuscule), utilisée pour qualifier l’œuvre authentifie. Bien lucide quant à la cohérence de sa recherche et de l’unité de son œuvre, l’écrivain souligne le mot idée.

Ceci nous renvoie à l’autre extrême de la vie du poète, et à un autre lettre, qui est une réponse à une enquête du Figaro sur « l’idéal à vingt ans »<fnref n="64" />, écrite le 17 août 1898, c’est-à-dire quelques jours avant sa mort. Mallarmé y affirme :

> Heureuse ou vaine, ma volonté des vingt ans survit intacte (DSM, I: 192)

Le fil qui relie la lettre de fin 1866 à celle d'août 1898 corrobore l'unité remarquable d'une pensée et même d'une œuvre que l'on aurait tort de démembrer, nonobstant le caractère inachevé de ses pans. On revient à un jugement à nouveau perspicace d'Emile Verhaeren, fait au sujet de l'écriture de Mallarmé, mais que l'on peut ramener à son œuvre en général :

> [...] plus que personne, il écrit logiquement [...] L'ordre préside donc, l'ordre et la raison, une raison à la fois philosophique, esthétique et mathématique. L'unité la plus nette en résulte partout et aussi la méthode (Verhaeren, 1928: 81).

Poursuivant notre enquête, dans le sens de restituer le fil d'Ariane de l'œuvre, l'on peut observer que, après cette fin de l'année 1866, les références à Hérodiade s'estompent, mais les allusions au « Grand Œuvre » se maintiennent de façon assez continue dans sa correspondance. Il semble qu'en 1871 Mallarmé abandonne provisoirement le projet du « Grand Œuvre », une fois encore en faveur de visées plus ambitieuses, mais sans perdre de vue son projet théâtral. Dans la longue lettre de mars, où Mallarmé annonce l'oeuvre à venir « considéré du point de vue strictement littéraire » (CLP: 496), le poète précisait son projet :

<footnote n="64">⁶⁴ La question posée par le journaliste Jean Bernard était : « A vingt ans quel était votre idéal de vie, votre rêve ?/ L’âge mûr l’a-t-il réalisé ? » Le texte-réponse de Mallarmé est publié dans Le Figaro du 29 août 1898 (DSM, I: 214).</footnote>
Il y aura encore (je ne dois pas compter là-dessus) une perspective de
Théâtre. J'ai accueilli un certain nombre de thèmes scéniques, pour un
an. Je fais un Drame, en ce moment, que je crois heureux : trois scènes en
prose gesticulante, mais c'est *très raide*. Si les choses ne me leurrent, je
vous le porterai donc peut-être dans quelques semaines (*CLP* : 498).

Au cours de l'année 1871, il y a plusieurs allusions à ce drame en trois
scènes ; et le travail semble avoir avancé sous la plume du poète. En mai, il annonce
à Cazalis :

[...] je ne dés despère pas de présenter au commencement d'octobre un
petit drame (CLP : 513)

Après cette date cependant, et jusqu'en 1876, on ne trouve plus de référence au petit
drame ni au Drame en général, dans la correspondance conservée du poète. Son
œuvre ne se sépare pas pour autant du théâtre. En septembre 1874, dans sa
« Chronique de Paris » de *La Dernière Mode* c'est sous le pseudonyme IX... que
Mallarmé affirme :

Oui, ceci. Que l'art dramatique de notre Temps, vaste, sublime, presque
religieux, est à trouver. (EA : 121)

« Vaste » : c'est le même adjectif qui revient en 1876 – année de la
publication de *L'Après-midi d'un faune* -, dans une lettre datée du 30 janvier, où
l'auteur confie au poète et critique anglais Arthur O'Shaughessy :

A côté de ma saynète [*Le Faune*], je prépare tout un théâtre fort vaste (car il est probable que je ne vais plus faire que des drames pendant plusieurs années... (Corr, II: 101)

Le 6 février, il écrit au même :

[...] pour le moment je suis en train de fabriquer le scénario d'un très
gros mélodrame populaire (ibidem, 103)
Et trois jours plus tard, il signale à un autre correspondant anglais, Charles Algernon Swinburne<fnref n="65" />, lui aussi poète et dramaturge, son travail sur « un grand drame [qu’il] commence en ce moment » (CLP: 551).

Du même confrère anglais, il a lu et amplement apprécié *Erechtheus*, pièce
qui lui a été envoyée en janvier 1876 comme remerciement de la traduction du
*Corbeau*, l’année précédente. « Si j’en parlais, ce serait pendant des pages », confie
Mallarmé à Arthur O’Shaugnhessy (*Corr*, II: 95). Elle lui inspirera en fait un article
qu’il publie en février de la même année dans *La République des Lettres* :
« ‘*Erechtheus*’, *tragédie par Swinburne* ». Mallarmé y met en relief la supériorité
d’une pièce « différente, neuve, suprême » (*DSM*, I, 82), une « tragédie d’ère presque
moderne » dont « le tragique, très contenu, demeure aux régions supérieures de
l’idée » (*DSM*, I: 83). Plus que l’admiration vis-à-vis de l’équilibre
classique/moderne de l’œuvre de son pair, dont témoigne également une lettre de
janvier 1876, où Mallarmé annonce cet article<fnref n="66" />, celui-ci déploie des idées sur le
drame tel que le rêve le poète français. Le dépouillement formel, la portée
métaphysique, « l’auguste *nudité* » des sentiments, le langage « *suave* », épuré et
musical de ce « long *hymne* », tout comme le « *silence profond, divin, gisant dans
l’âme des lecteurs* » (nous soulignons), sont autant de mots ou expressions qui
anticipent le lexique des articles de « Crayonné au Théâtre », écrits à l’époque de la

<footnote n="65">⁶⁵ Ces deux poètes anglais ont collaboré à *La République des Lettres* à partir de 1875 sous l’auspice de Mallarmé (*apud Corr*, II: 90-91 et notes).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Dans les termes suivants : « [...] l’enthousiasme après ces quelques pages de lecture s’est substitué à la gratitude, et il a fini par régner exclusivement et souverainement sur toutes mes réminiscences d’évocation d’art antique, dont c’est à coup sûr le chef-d’œuvre ».

Etres vivant dans un tel état poétique et délicieusement humain à la fois, n’existent pas autre part ; non plus que cette suave et puissante conception tragique qui dispose, selon sa beauté seule, de leur présence ou de leur mort : avec tant d’extase et de sérénité » (Corr, II : 99).</footnote>
notoriété<fnref n="67" />. Lors de la réédition du même article, en octobre 1891, au *Mercure de France*, Rémy de Gourmont attire l'attention sur ces parallèles, situant ces pages « comme appendice ou note à celles « crayonnées au théâtre » (DSM, I : 114). Il faut encore remarquer que Mallarmé profite de l'occasion pour endosser la cause du théâtre. Il faut, écrit-il, à l'instar de Swinburne, qui a repris « l'art antique » mais « avec un souffle de maintenant », « affronter le décor et l'acteur » (DSM, I : 84). Et Mallarmé d'augurer le théâtre de demain, en évoquant Victor Hugo, dont le nom retentit comme l'entreprise la plus révolutionnaire intentée dans le genre, au rebours des règles et des conventions classiques :

> Chez nous la lutte a été livrée et la victoire gagnée par le Poète de ce temps ; elle l'est encore un peu chaque jour depuis Victor Hugo et le sera demain (DSM, I : 187).

Il est par ailleurs intéressant de noter l'enthousiasme que Mallarmé a imprimé à son travail à l'époque où il lisait *Erechtheus* et découvrait que le théâtre pouvait acquérir cette dimension de « fête idéale » qu'il a retrouvée chez Swinburne. Dans une longue lettre du 18 et 22 mai 1877, adressée à Sarah Whitman, correspondante américaine, le poète évoque avec ardeur qu'il se voue à « une vaste entreprise dramatique », un théâtre absolument nouveau. Il le présente comme une trilogie qui constituerait une sorte de synthèse du genre théâtral. La comparaison avec Néron dénote l'envergure magistralement ambitieuse qu'a pris le projet dans son esprit :

> Vous voulez bien me demander où en est mon travail dramatique ; il avance, quant à moi du moins ; mais la grande tentative d'un théâtre entièrement nouveau à laquelle je m'adonne, me prendra plusieurs années, avant de ne montrer aucun résultat extérieur. Trop ambitieux, ce n'est pas un genre que je touche, c'est à tous ceux que comporte pour moi la scène : drame magique, populaire et lyrique ; et ce n'est que

<footnote n="67">⁶⁷ Nous avons proposé une analyse de ce texte dans le cadre de notre article « Stéphane Mallarmé, um moderno clássico - notas sobre « Erechtheus Tragédie par Swinburne » (1876), à paraître dans *Máthesis*, nº 14 (2005).</footnote>
l'œuvre triple terminée, que je la donnerai presque simultanément ;
mettant comme un Néron le feu au trois coins de Paris. (Corr, II : 151)

A la fin de l'année, il peine toujours sur cet auguste travail, comme nous le
renseigne une nouvelle lettre à A. O'Shaughnessy :

J'étudie partout les fragments d'un Théâtre nouveau qui se prépare en
France et que je prépare de mon côté ; quelque chose qui éblouisse le
peuple souverain comme ne le fit jamais empereur de Rome ou prince
d'Asie. Tel est le but ; c'est roide. Il faut du temps (Corr, II : 159)

Ce projet d'une œuvre triple donnée « presque simultanément » advient l'année
qui suit l'inauguration de la Tétralogie de Wagner, avec laquelle le musicien
consacrait son théâtre musical à Bayreuth, d'autant plus, qu'elle clôturait
précisément par *Le Crépuscule des dieux*, qui met le feu aux quatre coins du
Walhalla. Il est possible que le prestige de Bayreuth ait eu une certaine influence sur
l'orientation dramatique nouvelle de l'auteur d'*Hérodiade* et du *Faune*. Mais,
comme l'observe bien Bertrand Marchal, il serait abusif de croire que « le poète
élitiste qui dénonçait l'art pour tous comme une hérésie en évoquant déjà Wagner
[...] se découvrit, sur le tard une âme d'artiste populaire » (Marchal, 1988 : 172). La
perplexité se dissout toutefois un peu, si l'on se souvient que les refus successifs du
*Faune*, et de « l'Improvisation du Faune », en 1865 et en 1875 respectivement, par le
comité du Parnasse se fondaient sur son inadéquation à ce que « demand[ait] le
public ».

Après la lettre de décembre 1877, on ne trouve plus de références à ce
« théâtre fort vaste », ce qui ne veut évidemment pas dire que Mallarmé y ait renoncé
ou qu'il n'y travaille pas. Plus de correspondance non plus avec Sarah Whitman, qui
meurt en 1878. La fin de l'année 1877, est aussi, comme on l'a vu, l'époque où
débute le rituel des « mardis », qui réuniront bientôt un vaste éventail de visiteurs ; la
thématique du théâtre devenant le sujet de prédilection dans la bouche du 'maître'.
Dans son article « Le fantôme du théâtre, Villiers de L’Isle-Adam, Mallarmé et le mélodrame », Patrick Besnier a fondé son interprétation de la théâtralité d’Igitur en établissant des rapprochements avec La Révolte, drame de Villiers représenté en mai 1870, à Paris, « sans aucun succès » (Besnier, 1999: 302). Patrick Besnier rappelle l’histoire de l’échange des textes respectifs, au mois d’août 1870 à Avignon, alors que Villiers retournait, avec Catulle Mendès et Judith Gautier de Tribschen, après un séjour chez Wagner – séjour qui coïncide avec la déclaration de guerre entre la France et la Prusse. A cette occasion, Mallarmé lit à ses hôtes Igitur, ou plutôt, selon les précisions de Bertrand Marchal, « ce qui était à cette date à peu près achevé, « Le Minuit » et « Il quitte la chambre »»<fnref n="68" />. Patrick Besnier décèle ainsi plusieurs similitudes avec La Révolte – œuvre pourtant « réaliste [...] faisant exception dans la production de Villiers » (idem, 302). « Les deux œuvres, écrit Patrick Besnier, sont de grands monologues [et] reposent sur un même mouvement de départ et de renoncement à la vie [...] ce sont aussi deux descentes au tombeau ». « Symboliquement, ajoute-t-il, les héros cherchent à échapper à un mobilier bourgeois menaçant... » (idem, 303). Mais le véritable lien entre ces deux œuvres s’établit, aux yeux de l’auteur, à travers Hamlet, référence importante pour Villiers – il lui avait consacré un article en 1867-, comme pour Mallarmé, qui, en 1886 considérera « la pièce par excellence »<fnref n="69" />. Patrick Besnier relève d’ailleurs un certain nombre de dialogues de La Révolte et d’Igitur qui dénotent, de fait, « le souvenir de Hamlet » (idem, 306). Mais c’est surtout, selon ce critique, l’intérêt que voua Mallarmé à la création d’« un vaste mélodrame populaire » à partir de 1876, c’est-à-dire à époque où la production mélodramatique de Villiers connaît un certain succès, qui peut établir

<footnote n="68">⁶⁸ Mendès se remémore ainsi cette expérience en 1902 : « Dès les premières lignes, je fus épouvanté, et Villiers, tantôt me consultait d’un regard furtif, tantôt écarquillait vers le lecteur ses petits yeux gonflés d’effarement » (Cité par Bertrand Marchal in *«Igitur. Notice», OC, I : 350).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ C’est dans l’article intitulé *Hamlet*, inclus plus tard dans la section « Crayonné au Théâtre » des *Divagations*. Nous reviendrons plus loin à ce texte pour établir des parallèles avec *Igitur*.</footnote>
un trait d'union entre le théâtre et ces deux auteurs, pour lesquels le théâtre recèle bien
de hantises et d'angoisses.

La maladie et la mort de son fils Anatole, en 1879, à l'âge de huit ans, ont
créé une coupure décisive dans la vie et l'œuvre de Mallarmé. « Cette tragédie
personnelle, observe Bertrand Marchal, devait [...] bannir pour quelque temps de
l'esprit du poète toute ambition littéraire et le projet d'un « Tombeau d'Anatole » est
resté lettre morte » (1988 : 214). Pendant près de deux années, le poète d'Hérodiade
se confine dans un silence quasi-total. « La rareté même de ses lettres tendrait à le
prouver [...] Rien, en tout cas, qui trahisse de sa part de nouveaux projets »,
corrobore Jean-Luc Steinmetz (1998B :215).

Or, quand, en 1881, le poète fait à nouveau référence à ses projets littéraires,
à l'horizon de sa pensée poétique étincelle encore le mirage du théâtre, et celui
d'Hérodiade. En juin de cette année-là, il se décrit à nouveau comme « blotti dans un
travail de plusieurs années » (Corr, II : 102) et, ainsi qu'il le confirme, deux ans plus
tard, à Verlaine, ce « travail énorme » n'est autre que l'œuvre, ou du moins
« l'armature de [s]on œuvre » qu'il n'a « point passé moins de dix années à édifier »
(IDD : 566-567). Le poète aurait-il abandonné son rêve dramatique? Sa
correspondance et son œuvre révèlent, bien au contraire, que c'est à partir de cette
époque que le théâtre devient plus que jamais le sujet central de sa pensée critique.
Deux mois avant la lettre à Verlaine, Mallarmé évoquait à Edouard Dujardin son
travail sur le « Drame » - c'est la première fois que le mot revient, depuis 1879, dans
sa correspondance. C'est dans la lettre déjà citée du 10 septembre 1885, où l'on peut
encore lire :

Le matin, je travaille, beaucoup et d'une besogne qui jalouse la moindre
feuille de papier à lettres.
Des études sur le Drame comme je le rêve ; car on ne dit bien, qu’en montrant la chose faite. J’ébauche cela, qui va être le travail terrible de mes pauvres rares minutes libres de cet hiver (Corr, II: 294).

Il revient, de façon particulièrement acérée, et reprenant ce même lexique, dans ledit article « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français », publié en plein « tournant » de 1885 dans la cosmopolite *Revue Wagnérienne* patronnée par Edouard Dujardin. Il inspire encore, l’année suivante, les « Notes sur le théâtre » issues de la « campagne dramatique » faite par Mallarmé pour la *Revue Indépendante* du même Dujardin, entre novembre 1886 et juillet 1887. On a vu que ses idées ont rapidement dépassé les frontières de l’œuvre et qu’elles ont trouvé un accueil favorable auprès de la jeune génération de « poètes avides d’autres chose » (Ghil, 1923 : 28) que quelque vingt ans sépare du poète de la rue de Rome. A l’époque où il accepte le défi de Dujardin, le poète annonce sa résolution de reprendre *Hérodiade*. Nous citons une lettre de septembre 1886 :

> Pour *Hérodiade*, ce serait de mauvais goût que je republie ce fragment plusieurs fois, d'autant plus que je compte le compléter et en faire *avant peu* une plaquette (Corr, III: 62)

Nous savons d'après les exégètes de Mallarmé, que ce dernier s'était remis à « La scène dialoguée » d'Hérodiade de 1864-1866 - morceau associé à la crise/révélation de Tournon - à partir de mai 1898 - c'est-à-dire cinq mois avant sa mort - sous un nouveau titre : *Les Noces d'Hérodiade. Mystère*. Commencé en septembre 1886, ce travail, qui sera prématurément interrompu par la mort du poète, aurait été composé d'un « Prélude » en trois morceaux, d'une « Scène intermédiaire » et d'un « Finale », qui devraient compléter la scène primitive. D'après Gardner Davies, qui a publié les fragments épars de ce travail en 1959, avec ce même titre, Mallarmé avait également prévu, autour de 1894, un « Cantique de Saint-Jean », qu'il finit par inclure au milieu du prélude, comme une anticipation
prophétique. Selon cet exégète, le nouveau texte devait célébrer « le mariage du génie sans nom, porté à l'ultime degré de perfection, et de son rêve de beauté idéale » (Davies, 1959 : 17).

Le thème du théâtre traverse par ailleurs nombreux articles et poèmes critiques de l'époque de la notoriété – c'est-à-dire à partir de 1885 – et rassemblés en 1897 dans *Divagations*. C'est particulièrement le cas des « Actualités » du *National Observer* ; des « Variations sur un sujet » de *La Revue Blanche*, et des importantes « Notes sur le théâtre » issues de sa « campagne dramatique » pour la *Revue Indépendante* de Dujardin, écrites à la suite de l'article « Richard Wagner... ». Il peut paraître surprenant, « incompatible », selon son aveu même, que l'élitiste poète des *Hérésies Artistiques* ait accepté une entreprise qui relève de « l'universel reportage » à un travail, disons, de terrain. Il précise d'ailleurs dans une de ses premières chroniques, qu'il « [n'allait] jamais au théâtre » (IDD : 183). Son incompatibilité avec le type de spectacles qui dominait les scènes parisiennes est pour le moins évidente :

> [...] un manque d'intérêt ou l'usage actuel du théâtre, avec furie et magie drapés, de ne percevoir pas le vide contemporain derrière (IDD : 178).

Là encore, notre perplexité s'estompe un peu si lorsque qu'on le voit adhérer à cette entreprise à condition de pouvoir garder un certain compromis entre « le rêve et la réalité »<fnref n="70" /> - entre l'actualité du théâtre et son propre rêve, ou sa « visée ». Ainsi l'a-t-il annoncé à Dujardin :

> Quant à la *Revue*, c'est entendu, mon premier travail après la rentrée sera pour vous. Mais je vais vous poser des conditions. Il faut, pour que je puisse faire quelque chose de passable (seulement, car je vous expliquerai de vive voix comment parler du Théâtre Contemporain sans

<footnote n="70">⁷⁰ Il en sera largement question dans le dernier chapitre de notre thèse. Nous nous permettons également de renvoyer à notre texte "Entre rêve et réalité: le théâtre des années 1880 crayonné par Mallarmé" (Cabral, 2004).</footnote>