# Danser par description

Mathieu Bouvier

► To cite this version:

Mathieu Bouvier. Danser par description : à propos de Purgatoire, de Joris Lacoste. Mrmr, 2008, 10, p.113-126. halshs-04322445

HAL Id: halshs-04322445

https://shs.hal.science/halshs-04322445

Submitted on 4 Dec 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
# Danser par description - *Purgatoire* de Joris Lacoste
Mathieu Bouvier

article paru en 2008 dans la revue mrmr n°10

Au Purgatoire-ce-soir, qui prendra feu ? Eux ou nous ? Lesquels passeront les premiers aux flammes purificatrices leurs pensées coupables ?

*Nous*, qui allons au théâtre en espérant secrètement voir les acteurs mourir sur scène, pour venger nos vies du procès en impuissance où ils nous font comparaître chaque soir ?

Ou bien *eux*, qui rêvent de nous prendre en otage pour exiger la rançon des passions que, chaque soir, nous ponctionnons à leurs corps ?

Ce purgatoire-là n'offre aucune réparation et ne délivre aucun jugement définitif (d'ailleurs, il n'en finit pas). Et s'il prend l'allure fleuve d'un *procès*, c'est à dire d'un *développement*, où seraient cités ensemble le corps et le langage, le théâtre et la danse, les acteurs et les spectateurs, ce n'est pas pour trancher quelque différent entre chaque partie, quoi qu'il puisse y en avoir, mais seulement pour ouvrir une enquête sur leurs facultés et leurs puissances respectives, à savoir : ce que peut le corps, ce que peut le langage, leurs performances comparées, le *possible* et le *réel* du théâtre, ce que ça manque à chaque fois, le *virtuel* et l'*actuel* de la représentation, ce qui s'y produit effectivement, les capacités d'*interprétation* des acteurs et les facultés d'*interprétation* des spectateurs, leurs libertés respectives, forcément corrélées.

Au Purgatoire-ce-soir, les corps ne vont pas brûler vif, personne ne sera changé en or pur, il n'y aura pas d'explosion, pas de tirs à balles réelles, pas de tragédie en direct ni rien de vraiment dramatique. Et pourtant tout y est, le fait théâtral au grand complet, intrigues, rebonds, exploits, cascades, grandes épreuves du corps et de l'esprit, verbe magique, souffle court et frissons garantis ; tout est là, certes, mais à l'état de *puissance*. Car Purgatoire est un spectacle virtuel.

C'est un spectacle qui fait mine de commencer comme un concert, alors que personne ne va chanter dans les micros ni jouer des instruments qui sont là, parmi les blocs d'enceintes empilées qui font comme des buildings aveugles, des tours menaçantes. Et à peine les corps sont-ils apparus, que la lumière s'éteint. Alors dans le noir total, une voix nous prévient : « Sans doute certains vont sortir. C'est normal ». Arguerait-on que l'épreuve puisse être au-dessus de nos forces ? La prévention n'empêche rien, mais décliner les possibles n'en est pas moins une sage précaution. On ne sait jamais, en effet, ce qui peut arriver : nous pourrions ne pas supporter la lumière ou le volume sonore, la violence de certaines images, nous pourrions être dépassés par ce que nous comprenons ou encore être *excédés*, c'est à dire hors de nous, nous évanouir, on voit le tableau, c'est dans le noir, la voix nous guide, on pourrait sortir du théâtre avec la tête à l'envers, perdre pied, le sens des réalités, devenir confus, ne plus nous laver, sombrer dans la torpeur et la sidération, la désaffection corporelle et sociale, péricliter doucement, sortir dans la nuit et errer sans but, jusqu'au bord des villes, et nous perdre en forêt, tomber dans la neige, avant d'être abattus d'une balle dans la tête... on voit le tableau.

Mais quoi, qu'attendons-nous au juste du théâtre, de l'art, de la littérature ? Nous voulons le vertige, mais sommes-nous capables de sauter ? *Purgatoire* aurait-il la prétention de nous faire jouer ce jeu-là, le jeu de « on ne joue plus », le coup du procès en *réalisation* ? En tout état de cause, et sans préjuger des effets, la question de la *puissance* est ouverte. Mais comme on ne sait pas vraiment de quoi il

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
retourne, et que tout ça est encore très virtuel, on attend de voir de quoi ils sont capables, eux, ces acteurs un rien présomptueux, tapis pour l'instant dans le noir. Et quand la lumière revient, ils ont décampé ! Les voilà maintenant qui se faufilent de coulisses en coulisses, en courses brouillonnes, en simagrées d'affairements, en gestes embarrassés et entendus : *attendez, bougez pas, je reviens...* comme s'ils jouaient la montre pour ne pas risquer d'avouer le fiasco. Le plus courageux d'entre eux ose une tentative d'explication, et c'est le premier essai en virtualisation. Tâchant de nous faire comprendre que ça n'est pas exactement comme ça que les choses devraient se passer, il est cependant incapable d'en dire plus : le malheureux ne trouve pas les mots, qui auraient pourtant ce pouvoir simple de redonner de l'avenir à la situation. Mais l'acteur est tout juste capable de désigner muettement ce que tout le monde comprend, et qui s'effectue déjà à mesure que cela résiste à l'énonciation, à savoir *la chute du potentiel*. Comment avouer cela ? Il ne trouve pas les mots. Qu'à cela ne tienne, les gestes y pourvoiront : à tours de bras, Kangourou<fnref n="1" /> passe de l'aphasie à l'emphase. Plus toniques que mimétiques, ses gestes emportent l'adhésion à une langue des signes improvisée qui *figure* les mots manquants en une sorte d'entendement visuel : « tu vois ce que je veux dire ? ». Oui, on voit, on voit même très bien, et ça fait rire, ce relais cognitif. C'est ainsi que, pour un acteur aphasique, le geste opère un excellent détour de figuration : si on arrive à voir ce qu'il veut dire, si on a même l'impression d'entendre les mots, c'est parce qu'il y met les formes, les mains, la figure, tout le corps. Dès lors, *Purgatoire* lance une autre enquête sur le travail de la signification : *ce dont on ne peut pas parler, il faut le figurer*.

Une autre actrice se présente, c'est *Loutre*, et elle a l'air bien décidée à tout nous dire ; mais c'est dans une langue étrangère, qu'à défaut de comprendre nous pouvons seulement identifier comme slave. Comble de disjonction, cette fois les mots ne font pas défaut à l'expression, ils l'excèdent. Heureusement prodigue en latinismes et en vocables internationaux, son discours est ainsi jalonné de balises qui nous permettent d'entrevoir, en pointillés, de quoi elle parle. Elle semble vouloir à son tour nous raconter ce qui aurait dû (ou devrait) se passer sous nos yeux. Elle serait donc en train de décrire - *au conditionnel* une chorégraphie et une dramaturgie virtuelles, les choix de mise en scène, le travail des corps, la logique des actes et des mouvements. C'est tout le *possible* du spectacle qui est ainsi doublement virtualisé : d'abord par l'opération de la description, ensuite par le retrait de cette description dans une langue étrangère. Et pourtant, jamais une langue inconnue ne nous aura laissé une telle impression d'entendement : on peut suivre, on croit voir, on se figure une foule de détails. Bien sûr, un mot comme « salto » décrit la même figure dans toutes les langues. Mais il y a davantage : évoluant souplement dans l'espace, *préfigurant* gestuellement certaines actions, mais sans jamais rien mimer, l'actrice nous indique des positions de corps, des déplacements, et parce que sa gestuelle d'expression témoigne d'un véritable *transport* corporel de la parole, cela suffit à ce que nous nous figurions les actions décrites, sans avoir besoin de comprendre le croate. À cela s'ajoute un autre balisage : situant les actions dans l'espace, l'actrice dessine une curieuse géographie scénique en désignant les zones du plateau par des noms de villes européennes : *Belgrad*, *Helsinki*, *Nanterre*, *Saint-Étienne*... Façon d'étendre virtuellement les dimensions de la scène à celles d'un atlas lilliputien dont les lieux seraient retombés « comme au hasard après une explosion <fnref n="3" />» ? Façon de virtualiser les déplacements des corps, ou de potentialiser le « hors-là » de la scène ? Quoi qu'il en soit, ce que produisent ces agencements de graphiques spatiaux, de dénotations gestuelles et de mots arrachés à l'opacité de l'idiome, ce sont des signifiants labiles, des formes en attente d'apparition, quelque chose comme l'« imago » d'une image. Plus prolixe que du sous-texte, plus fécond que des images subliminales ou du pré-mouvement, mais fort de tout cela, le propos de *Purgatoire* est donc délibérément un discours *au figuré*.

<footnote n="1">¹ Sans rôles à incarner, les acteurs de *Purgatoire* sont affublés de noms d'animaux. Dans de nombreux rites initiatiques, le totem animal apparaît au novice comme l'esprit tutélaire qui *figurera* ses singularités. Auto-réalisant, le rituel d'appropriation augmente</footnote>

<footnote n="2">² Figurer, ça n'est pas seulement représenter, c'est user d'un détour signifiant ; lequel implique indifféremment tout registre de signes, puisqu'il procède essentiellement par conversion. Pour illustrer l'opération de *figurabilité* des signifiants dans le rêve, telle que Freud l'a décrit, Georges Didi-Huberman (in "Puissances de la figure", L'image ouverte, Gallimard, 2006) parle d'une « puissance de convertibilité entre formes verbales et formes visuelles du rêve. L'efficacité la plus élémentaire de l'image onirique tient à cela même que, pour signifier l'idée de tromperie, le rêve puisse, par exemple, se contenter de mettre en scène... un éléphant »</footnote>

<footnote n="3">³ Alice Canelle, « Vous êtes le meilleur syndicat de spectateurs », article du 4 mars 2007 sur http://purgatoire.1.1.free.fr, section Blog.</footnote>
En qualité de *Mustang*, un danseur se présente ensuite avec un rien de crânerie pour nous parler de passes chorégraphiques dont il prétend pouvoir se faire l'interprète : on comprendra assez vite qu'il ne les dansera pas pour nous, mais qu'il va nous les traduire. En verbe. La virtuosité ne perdra rien à ce transfert en virtualité. Littéralité de rigueur et métaphores proscrites, car ici c'est la seule description qui est garante de la chorégraphie : il s'agit pour le danseur d'être aussi intelligible dans l'énoncé de sa partition corporelle que s'il devait la transmettre par téléphone à un acolyte. Pour que la danse puisse se laisser figurer, il faut donc la plus extrême précision dans le choix du vocabulaire, dans le respect de la chronologie et dans les orientations croisées du schéma spatial et du schéma corporel :

> « tu fais une marche de trois pas mains motrices autour de l'axe formé par tes bras entrelacés, tu tournes et tu continues comme ça, tendu comme ça sur le pied droit puis volte en l'air avec les deux genoux et tu atterris sur les deux pieds, un bon amorti qui te relance aussitôt, coup de pied retourné avec la jambe droite, tu pousses et tu balances le talon vers l'arrière, tu reprends de l'élan, tu fais un, deux, trois, quatre, cinq petits bonds en tournant sur la gauche, tu reprends ton coude, tu envoies ton bras droit tendu virer à l'horizontale, comme ça, main tranchante, sabre, serpette, le plus loin possible... »

Ce texte est une pure sonate de géométrie dans l'espace, conscience corporelle à main gauche et analyse du mouvement à main droite. Cette projection verbale d'une danse en extension est néanmoins préfigurée en intensités par les petites agitations du danseur qui, tandis qu'il la syntaxe, visite dans son corps, en réduction d'échelle et en pré-mouvements, les trajets intérieurs de la phrase chorégraphique. Tout comme la poésie est capable, selon le poète américain Keith Waldrop, de nous faire « tomber amoureux par description », la danse de Mustang s'élève à une puissance poétique qui est ici le produit d'un agencement de mémoire corporelle, de kinesthésie et d'efficacité descriptive. Soit un complexe de figuration capable de faire exister, par projection, la danse virtuelle d'un corps actuel.

Ainsi toute l'action dramatique de *Purgatoire* se joue-t-elle peut-être sous nos yeux sans que nous puissions en *voir* quoi que ce soit, mais en nous laissant seulement la chance de la *saisir*, fugitivement, au détour de figures de virtualité : le mot manquant projeté par l'éloquence gestuelle, la danse projetée par sa partition verbale, le corps projeté dans la langue, le paysage projeté dans l'immanence même de la scène. Ces virtualités ne s'actualisent sous nos yeux que parce que le langage, le corps et l'image sont croisés et appariés dans des agencements, sans que jamais l'un ne joue en suprématie sur les autres : jouant tous ensemble de leurs puissances, ils potentialisent aussi bien leurs défauts que leurs excès.

*Panda* est vissé à la table, et le restera. Il prend à son tour la parole, l'aspirant en un sifflement sonore, comme s'il avait besoin d'y trouver un élan. Il lui faut en effet lancer sur une ligne d'erre et de longue haleine le premier vrai « récit » du spectacle. Avatar de quelque jeu vidéo, il décline son profil héroïque, ses attributs et qualités, sa mission, les parcours et les dangers qu'il doit rencontrer, les obstacles et les animaux... Mais quelque gène perçue *ici et maintenant*, peut-être un signal audible de lui seul, l'obligent à interrompre son récit. Stoppé net, il doit reprendre à zéro, comme on recommence après un échec une partie qu'on n'a pas sauvegardé, repassant exactement par les mêmes lieux et rejouant les mêmes épreuves. Inspiration encore, et redépart. Ainsi trois ou quatre fois de suite, avec progression à chaque élan, arrêt, redépart. « Rater encore. Rater mieux » dirait Samuel Beckett en guise d'encouragement. Et il faut persévérer, Panda, car nous sommes sur la voie de l'action. Quand on a le don de résurrection, rater, voire mourir, est sans risque. On est avatar, le corps n'est qu'emprunté. Le récit de nos aventures ne sert plus de sauvegarde pour la mémoire, ni de prescription pour l'avenir ; il devient le prompteur d'un présent perpétuel. Quelque chose devrait donc se passer, ça devrait arriver, cette fois c'est pour maintenant, action !

Une actrice s'exécute. Elle, c'est Chien. Est-ce qu'elle va se lancer dans un numéro d'acrobate, est-ce qu'elle va raconter quelque chose ? Oui, mais pas quelque chose d'autre, qui se serait passé ailleurs et avant, non, elle va raconter ce qui a lieu, là maintenant, parce que c'est justement la condition pour que cela arrive. Chien monte sur un

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
des buildings d'enceintes. Elle est sous tension, c'est sensible. Assise sur la tour, son rôle est de raconter le potentiel dramaturgique de la situation présente, qu'elle augmente à force de détails, de captures « temps réel » : elle décrit sa posture, ses gestes, la lumière, le rythme sonore qui accompagne son récit... Et avec ce peu là, elle nous met sous tension. Chien est le rôle d'une très grande actrice. On entre dans un moment de hantise spéculaire, comme en provoquent les états de conscience modifiés : clivée entre objet et sujet, Chien obéit à des consignes qu'elle s'incorpore, l'événement est doublé par sa propre prédiction, les durées débrayent, elle dit qu'elle devra bientôt se mettre debout et parler dans un micro, lorsque cela se produit, c'est déjà fait. Sa voix est modifiée avec une texture synthétique qui remonte d'outre espace. Le corps y regagne un degré de fiction. Elle déclare que sa voix est modifiée. Entendre par là que sa parole est désappropriée : *il sort de sa bouche des paroles publiques dont elle ne comprend pas le sens*. Avatar, le corps n'est qu'emprunté. Chien s'exécute. Après le décompte, elle devra sauter. Elle compte en temps réel, et ne saute pas. Elle décrit la courbe du saut. C'est un récit mi-onirique, mi-programmatique, de déplacements furtifs dans un espace de poche dilaté aux dimensions de l'Europe, c'est un jeu vidéo, avec des corridors en coude, des progressions en rasant les murs, des niveaux à gagner à force de ruse, de virtuosité et de jauge de puissance.

> « Soudain, un pressentiment : je me retourne et je vois les animaux. Les animaux sont partout. Les animaux sont des animaux sont de belles bêtes : brutales, bien imitées, avec des armes de combat, des instincts très sûrs, des cris caractéristiques, des capacités de nuisance programmées. C'est une danse que je ne connais pas, une sorte de locking bizarre, presque un stroboscope corporel. Une science de l'intrication. Un genre de taï-chi très méchant [...] Je jette mon corps dans la bataille. Je plonge au milieu, je me glisse entre des silhouettes furtives, je passe furtivement dans les tranchées, je donne des coups, je marque des points, j'enchaîne, chassés-croisés, coups de pieds retournés à hauteur de cible [...] Avec le temps je maîtrise de mieux en mieux. »

Qu'ils soient acteurs ou danseurs, les corps de *Purgatoire* ne sont plus seulement des corps producteurs de formes et d'images, mais plutôt des corps *produits* par des formes et des images. Ces acteurs-là savent que leurs mémoires et leurs chairs sont impressionnées de milliers d'images, que leurs souvenirs sont collectifs, perméables et permutables, et qu'à leurs corps défendant, leurs corps exhibés font chaque soir l'objet de multiples transferts d'identités. Cette capillarité des images transpire à leurs surfaces, non comme démangeaison, mais comme *aura*, sans que jamais leurs corps ne se laissent *emprunter*, dans aucune image arrêtée. Ces animaux-là se dispensent de singer. Ils sont capables, nous l'avons vu, de faire advenir le langage dans le défaut même de parole, et le visuel sans le soutien du visible. Ils savent aussi comment disparaître, c'est-à-dire faire remonter des figures depuis le retrait même de leurs corps.

L'écran vidéo accroché en fond de scène envoie depuis le début un signal d'imminence : on attend que s'y projette une image. Mais quand l'écran s'allume pour afficher NO SIGNAL sur un fond bleu, plus personne ne peut croire au coup de la panne, et moins encore à son prétexte dramaturgique. Ceux qui pensent que *Purgatoire* est un spectacle qui joue l'astuce du ratage à seule fin de prononcer quelque sentence de ruine sur le théâtre, ceux-là ont déjà quitté la salle, à raison. Ou attendent l'entracte pour le faire. Pour les autres, pour ceux qui ne cherchent pas quelle *idée* une œuvre tend à illustrer, mais sont davantage sensibles aux *effets* qu'elle produit, pour certains qui sentent simplement leur puissance d'agir et de penser augmenter à mesure que le spectacle actualise ses virtualités, pour ceux-là, pour ceux qui restent, le no signal bleu réanime un souvenir-écran.

Ce souvenir est celui d'une prise d'otage dans un théâtre : une voix enregistrée nous fait le récit de ce qu'on reconnaît bientôt comme l'action du commando tchétchène au théâtre de la Doubrovska à Moscou en octobre 2002. Un drame qui avait à l'époque tenu en haleine scène internationale pendant quelques jours et dont Poutine avait réglé le final dans les fumigènes et le sang. Là encore, il y a mieux à voir que de voir des images. D'abord parce qu'on peut s'en repaître aisément sur Internet : veuves de leur actualité, les images de cette « tragédie en direct » y sont condamnées à rejouer la suspension éternelle de leur temps réel. Ensuite parce qu'avec des milliers d'autres, aussi désaffectées et indifférentes, auxquelles elles se confondent, ces images hantent déjà collectivement les mémoires : leur rechargement mnésique par le seul truchement de la narration occasionne ainsi la montée d'un « bruit » médiatique, comme un larsen de conscience collective. Enfin parce que le témoignage oral de l'événement est celui d'une spectatrice
rescapée, et qu'en tant que tel, il nous force à rapporter le récit de son enfer à notre situation présente de spectateurs au *Purgatoire*. Et c'est précisément là, dans cette collusion des figures virtuelles et réelles, et dans l'inquiétude qui sourd maintenant de la salle, que ce récit va actualiser l'âme centrale du spectacle, sa moelle épineuse, le vrai problème de *Purgatoire*, à savoir *l'extrémité de la réalisation* (ou pour le dire plus vite, la mort).

L'événement non-représentable - parce que ne se prêtant à aucune répétition possible - de la prise d'otage dans le théâtre joue en effet ici comme un défi de réalisation extrême, une bravade nihiliste lancée au théâtre d'effectuer enfin, une fois pour toutes, son potentiel dramatique. Heiner Müller a fait quelque part cette remarque profonde et terrible : nous allons au théâtre dans l'espoir secret, inavoué ou inconscient, de voir mourir l'acteur. Nous rêvons de voir le contrat fictionnel se déchirer sous nos yeux, le masque fendre le visage, la représentation pulvérisée par l'événement unique et irrémédiable, autrement dit historique, de la mort. Or il se passe dans le récit de la prise d'otage une transgression de cet ordre, une fulguration par laquelle la réalité se venge de l'illusion, mais d'une façon diamétralement opposée en l'occurrence, puisque le scandale y vient de la scène pour être dirigé contre la salle. Interrompant brutalement la représentation, un homme armé surgit sur le plateau et profère des menaces. L'intrusion est à ce point que quelques applaudissements réflexes fusent du public. Mais l'homme tire au plafond. La détonation est, à proprement parler, performative. Elle effectue ce qu'elle énonce : « fini le théâtre ! ». Aussitôt, le régime d'interprétation bascule intégralement. La sidération, la vraie, gagne la salle. Les ventres se nouent, et cela n'a plus rien à voir avec les frissons ordinaires du faux-semblant. La peur n'a plus la même haleine. Le spectacle est maintenant un fait de guerre et supporte les sacrifices réels.

Ici, à Paris, sur le plateau du Théâtre de la Colline, le risque est calculé. Tel qu'il nous est rapporté par la voix enregistrée, le récit de la prise d'otage a beau nous saisir, nous inquiéter, il n'en reste pas moins un fait de théâtre. Cependant, bien que toujours virtuelle, la rupture, la coupe franche dans le contrat d'illusion est maintenant à portée de main, aussi bien du côté du plateau que du côté de la salle. Si acteurs ou spectateurs avaient une revanche à prendre les uns sur les autres, ce serait le moment... La suggestion ne saurait être plus ouverte. Monter sur le plateau, interrompre la représentation ? Pourquoi pas, puisque Purgatoire est un spectacle *virtuel*, il nous rend libres d'agir... Certes, mais il faut alors le faire de façon à créer plus de possible encore : une telle expérience, parce qu'elle ressortit toujours de la virtualité théâtrale, appelle *l'élévation à la puissance* plutôt que *la chute du potentiel*.

C'est par exemple ce que fait *Loutre* peu après, en augmentant de façon inouïe le potentiel figural de son corps, au seul moyen de la voix. Glissant dans sa poche le CD sur lequel était enregistré le témoignage oral de la prise d'otage, elle en reprend le récit : l'actrice élève ainsi sa fonction de « prête-voix » à une capacité de « mange-disque ». Elle pousse sa technique d'incarnation jusqu'à l'incorporation, et cette conversion littérale produit la figure saisissante d'un corps absorbant les moyens, et jusqu'aux défauts, de la machine. En *avalant* le récit de la terreur, elle l'incorpore jusqu'à confondre son organe - la voix - avec l'impossibilité médiatique d'un tel témoignage : les mots cliquent, sautent, la voix déraille et la parole se hachure, en une sidérante imitation vocale des effets numériques d'un CD rayé. Loutre avale, mais la terreur ne se digère pas, elle se dégorge.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Le langage a un pouvoir de principe bien connu, qui le pose d'emblée comme capacité de réalisation, lequel peut se déléguer éventuellement aux gestes et au corps : il s'agit de la *performativité*, soit la capacité de confondre l'acte à son énoncé, d'effectuer par le seul fait de déclarer. En tant qu'acte de parole, le théâtre est nécessairement animé par un profond phantasme de performativité, qui voudrait que soit donné à l'acteur ce pouvoir de réaliser la chose dans le mot. À l'extrémité d'un tel phantasme, et comme son paradoxe, il y aurait donc le coup de feu tiré dans le théâtre, qui déclare « ceci n'est plus du théâtre ». L'efficacité d'un tel « geste performatif », et sa brutalité scandaleuse, tiennent dans le fait que ce pouvoir de principe n'est plus donné par convention, mais qu'il est arraché par la violence.
Depuis le début *Grizzly s'agite*. Il circule, arpente, récapitule en mouvements martiaux et en trajectoires nettes des consignes d'action, des résumés dramaturgiques, il parcourt frénétiquement le schéma périmé de quelque drame qui n'aura plus lieu, malgré toute sa bonne volonté. Car il a l'air d'en vouloir, le Grizzly : il en veut à la scène, il en veut au corps, on dirait qu'il veut donner forme et aspect à quelque chose, que ça arrive, enfin ! Lui qui a hanté muettement le plateau jusqu'à présent, c'est à son tour : il va prendre la parole, il va donner de la voix, et on va bien voir ce qui va se passer ! Adossé à une enceinte, agité nerveusement mais l'échine déjà courbée, il se lance à lui-même une exhortation pressante : passer à l'acte ! Il prévient, mais un peu tard, qu'il va frapper un grand coup, qu'il est prêt, que c'est maintenant, ça y est, un grand coup ! Performatif, *Grizzly* ? Comme le précise Joris Lacoste, « il annonce que ce qu'il va faire (frapper un grand coup) n'est rien d'autre que ce qu'il est en train de faire (dire qu'il va frapper un grand coup) ». Depuis le début, *Purgatoire* semble porter un soupçon inquiet sur ce caractère performatif du langage (quoiqu'il puisse en débiter aussi une sorte de foi négative). En effet, un théâtre où l'événement n'est inchoatif qu'aux énoncés, où la parole n'est pas tenue de représenter ni de réaliser quoi que ce soit d'autre que son propre jeu, c'est un théâtre qui prend sciemment le risque d'une parole *excédée*, c'est-à-dire dépassée, portée jusqu'à l'impossible par sa propre outrance. Le langage virtualise, certes, mais il ne se suffit pas à lui-même pour actualiser ses promesses. La performativité du verbe attendue comme le salut a vite fait de tourner à la pensée magique, devant quoi le réel, obtus, opposera toujours ses déceptions. Le risque auquel s'expose donc un tel « spectacle virtuel », *Grizzly* finit par le prendre, en toute connaissance de cause : l'acteur sans rôle ne fait rien de ce qu'il dit, et ne dit rien d'autre que dire qu'il ne fait rien de ce qu'il dit... Alors le butin de toute une quête en puissance pourrait bien se résumer en un simple différentiel entre grand coup de théâtre et grand coup dans l'eau.

Depuis la table où il est toujours vissé, *Panda* se désole également : rien n'arrivera plus. On s'étonnera une autre fois. Tout a pourtant déjà eu lieu, mais c'était demain. On était prévenus. Purgatoire n'est pas une utopie, c'est un procès. Un développement. On n'en finira sans doute jamais avec le jugement, c'est pourquoi l'instruction reste ouverte. On n'en tire aucune conclusion, ni pour le théâtre, ni pour la danse. Acteurs et spectateurs en sont quittes jusqu'à la prochaine fois. On ne sait jamais de quoi sont capables nos corps, et les limites de notre monde restent les limites de notre langage, ce qui laisse quand même un bon potentiel.

La virtualité, par définition, n'achève rien. Indéfinissable, Purgatoire est, autrement dit, interminable.

...

## Post scriptum aux sa(l)uts :

> « Ils me regardaient comme si j'allais exploser. Je ne faisais rien de spécial. Je n'avais pas de spécialité. Je ne prenais pas feu. Je n'explosais pas. Je n'étais pas une explosion. Je n'étais pas un incendie. Je n'étais pas une métaphore. Je ne portais pas le flambeau. J'étais assis à une table et je parlais à des gens. Je leur parlais distinctement. Je voulais qu'ils comprennent la situation. Je voulais qu'ils prennent conscience de la situation critique. Je voulais qu'ils comprennent que la situation était critique, était grave, était désespérée. Je voulais qu'ils comprennent qu'il fallait sauter. Il n'y avait pas le choix. Il n'y avait pas trente-six solutions. Il n'y avait pas à hésiter, pas à discuter, pas à balancer. Il fallait sauter.»

Hélas, *Panda*, rien ni personne ne sautera. Les gens ne sauteront pas, les cadres ne sauteront pas. Il n'y a pas de performativité possible au théâtre, car aucune parole ne peut y être « fondée de pouvoir ». L'acteur n'a pas d'arme pour nous obliger. Sauf peut-être sa voix qui nous tient en haleine, et qui nous tient assis : on ne sautera pas. On peut seulement compatir à ce grand moment de faiblesse partagée. C'est déjà beaucoup. Chacun voudrait être à la place de l'acteur pour le soulager, prendre un moment la place de celui qui demande, qui conjure, de celui qui s'efforce de faire arriver quelque chose. On éprouve un profond déchirement. C'est le vrai clivage. Oui, nous voulons le vertige, mais on ne va quand même pas sauter. Et si nos jambes frémissent, c'est que nous goûtons ce frisson d'impuissance. Venons-nous au théâtre pour nous faire absoudre de cette passion triste ? Nous ne sauterons pas. S'il y avait une justice,
elle exigerait que nous sortions d'ici la tête à l'envers, que nous perdions pied, le sens des réalités, et que rentrés chez nous il nous arrive des choses étranges, comme entamer dix actions à la fois et ne rien finir, manquer de force, mal dormir, ne plus nous laver, ou alors cinq fois de suite, ne plus sortir, ou alors errer la nuit jusqu'aux échangeurs, jusqu'aux forêts, où on finirait par nous retrouver étendus dans la neige, avec un trou dans la figure.

Pour citer cet article :

Bouvier Mathieu, Danser par description, Purgatoire de Joris Lacoste, in pourunatlasdesfigures.net, dir. édit. Mathieu Bouvier, La Manufacture, He.So Lausanne, 2017, consulté en ligne le