21

capacité à faire effet – tant socialement que théâtralement – et par leur identification les uns aux autres, à « un ordre global » et « unique » (Beaunesne, 1998), rappellent les caractéristiques même du théâtre fasciste dénoncées par Brecht. En tant qu'opprimée et victime, mais également en tant que sujet épique qui refuse toute forme de naturalisme ou d'illusionnisme, Yvonne révèle les rouages de « la théâtralité des oppresseurs » (Brecht, 2000, op. cit. : 689) : ceux et celles qui, pour citer Brecht encore, « agissent en ayant conscience d'être exposés aux regards du monde », faisant « tout pour que leurs actes et leurs démarches s'imposent aux yeux du public comme évidents et exemplaires » (Ibid., p. 689). Par son silence et par son anti-théâtralité, Yvonne incarne la mort du « bel animal » aristotélicien et donc les crises de la fable et de la forme dramatique qui « marque[nt] [l']'émergence de la modernité au théâtre » (Kuntz, 2010, op. cit. : 30), ce que les mises en scène de Barbot et Beaunesne mettent en valeur, accentuent et développent à leur manière. En créant un contre-point permanent avec les autres personnages de théâtre qu'il déroute, le sujet épique propose une autre interprétation du dramatique. Il devient « la nécessaire médiation de l'observateur face à la chose qu'il observe – pour un théâtre non-illusionniste, où [...] le "sujet épique" se maintient ouvertement » (Barbolosi et Plana, 2010 :76). Le sujet épique entraîne alors une conscience épique. Ce qui apparaît de prime abord comme une « faute de goût » est ce par quoi l'acte théâtral est démystifié.

En conclusion, les choix de mises en scène sont cruciaux afin d'étayer les possibles « fautes de goût » imputées à Yvonne. Véritables partis pris, ils offrent à la fable et au personnage(s) gombrowiczien(s) diverses ampleurs. Ainsi, la « faute de goût » peut-elle être facilement associée à des enjeux esthétiques et sociaux faisant d'Yvonne un être physiquement disgracieux et/ou méprisé aux yeux de cette société fictive. Les grimages, les costumes ou le comportement d'Yvonne sont autant de signes théâtraux qui matérialisent l'« anormalité » du personnage et sa marginalité par rapport aux codifications physiques et esthétiques des personnages de la cour. De ce fait, ces signes peuvent renforcer l'« enlaidissement » du personnage au prisme de conceptions classistes ou validistes certes présentes dans le texte, mais qui renforcent les stéréotypes convenus – véritables ethos réac-
tionnaires issus d'un imaginaire dominant²⁶ – dans l'appréhension des représentations de la laideur féminine.

22

Néanmoins, la « faute de goût » peut apparaître comme une stratégie délibérée du personnage, tel que dans la mise en scène d'Yves Beaunesne. L'enlaidissement devient alors une échappatoire, une fuite, une manière de se préserver du regard de l'autre et, plus largement, d'un système patriarcal dans lequel le corps des femmes est un perpétuel objet de consommation. Le corps laid tient à distance les hommes. Mais la laideur, insipide et insignifiante, est aussi celle qui, paradoxalement, attire les regards et polarise les attentions. De fait, la « faute de goût » en tant que stratégie fait affront et devient un étendard, comme chez Anne Barbot. Elle dénonce tout à la fois les carcans des conventions sociales et l'instrumentalisation de ce qui peut être jugé « laid » en vue de le dénigrer, l'altériser ou le discriminer. En outre Yvonne, « corps-obstacle », « morceau de nuit » (Zaragoza, 2006 : 164) proche des « ténèbres » auxquels Michel Ribon compare la « laideur », interroge les formes mêmes du théâtre, la théâtralité comme le théâtralisme. Par l'effet de distanciation que crée sa « laideur », elle met en garde contre la spectacularité théâtrale : celle des scènes dramatiques comme des scènes politiques. À ce titre, la « faute de goût » tient le rôle de garde-fou.

## BIBLIOGRAPHY

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## NOTES

1 On mettra « laide » entre guillemets étant donné qu'il s'agit ici d'un jugement relatif et subjectif qui n'a pas vocation à faire de la laideur un attribut objectif et naturalisant.

2 On parle de « féminité » au sens où l'entend Muriel Plana, c'est-à-dire en tant qu'elle « essentialise et naturalise [...] le féminin tout en en faisant un objet imposé à l'individu de sexe féminin autant qu'impossible à atteindre pour lui » (Plana, 2012 : 14).

3 On parle de l'hexis corporelle au sens bourdieusien du terme, c'est-à-dire en tant qu'un certain apprentissage de classe qui se matérialise dans les corps (Bourdieu, 1980 : 117).

4 Le validisme est ce qui « définit le corps valide comme une norme à atteindre et hiérarchise [l]es corps en fonction de cette norme » (Puiseux, 2019).

5 Elles ont en effet dilapidé toutes leurs économies pour offrir une robe – apparemment de mauvaise facture – à Yvonne et se plaignent d'avoir froid (Gombrowicz, 1998 : 20).

6 L'habitus se réfère à des pratiques sociales, culturelles, esthétiques, langagières etc. On utilise le terme d'habitus d'après la définition donnée par Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1979 : 191).
7 Soulignons ici la pensée du personnage de Cyprien qui, à l'acte I, fait l'éloge de la fonction sociale des êtres au cœur de la société (Ibid. : 15).

8 À titre d'exemple, l'eugénisme est l'un des fondements de la politique nazie sous le Troisième Reich. On sait par ailleurs que Witold Gombrowicz a été profondément choqué par la montée du fascisme en Europe (Gombrowicz, 1990 : 258-268).

9 Monique Wittig parle de *la-femme* comme d'un mythe, d'un concept essentialisant de la féminité et donc d'un soi-disant être femme au sens politique, économique, social ou esthétique (Wittig, 2018 : 54).

10 « La forme a tout à voir avec l'identité ; elle est garante de l'identité, elle est l'enveloppe, le contenant de l'être ou de la chose, sans quoi l'être ou la chose ne tient pas [...] » (Plana, 2010 : 15-34).

11 La tension entre forme et informe est explicitée par Witold Gombrowicz dans nombre de ses écrits ou de ses entretiens. Cf. Gombrowicz et De Roux (1996 : 105) et Gombrowicz (1981 : 67-68).

12 La laideur est intrinsèquement liée à l'identité, elle caractérise et naturalise le personnage.

13 On caractérise le handicap mental en tant que stigmate d'ordre comportemental difficilement reconnaissable quand le handicap moteur, qui concerne la capacité à se mouvoir, est autrement plus décelable.

14 Voir à ce sujet notre communication et article dans le cadre de la journée d'étude « Les rôles du maquillage sur la scène contemporaine » (Leri, 2022).

15 Ce grimage n'en reste pas moins réaliste. Il n'exagère pas l'expressivité des traits en exposant la convention du fard théâtral, mais rend le teint terne et maladif.

16 Il semble s'agir ici de dysarthrie, une forme de handicap de la communication verbale liée une fois de plus à un trouble du système nerveux.

17 Ces dernières coupes ont été effectuées par l'auteur dans les années 1968. Elles ont pour but de raccourcir certains passages et de retirer toutes les interactions d'Yvonne.

18 Cf. acte II (Gombrowicz, 1998 : 34). Luc Bondy garde également la mention à la pelote de laine.

19 On ne sait pas bien comment Yvonne s'est procurée ces bottes. Qu'elle les ait choisies ou qu'elle ait été contrainte de les porter par la famille
royale, elles sont un symptôme kitsch par excellence, une faute de goût commise par excès.

20 Selon la définition du Nouveau Petit Robert utilisée par Krystyna Maslowsky (2012 : 80).

21 « [Le kitsch] présuppose une esthétique idéologisante discriminatoire qui oppose alors non seulement le noble et l'ignoble, le haut et le bas, le vrai et le faux, mais aussi le bon et le mauvais. Car l'assignation « kitsch » prend de fait souvent la forme d'une déploration moraliste conjointe au constat d'une supposée dégradation des mœurs, dont l'esthétique kitsch vaudrait alors comme mode d'expression symbolique » (Barbéris et Pécorani, 2012 : 5-6).

22 « Laissez-moi s'il vous plaît » (Gombrowicz, 1998 : 31).

23 L'effet de distanciation, théorisé par Bertolt Brecht, refuse l'identification, pierre de touche du drame traditionnel aristotélicien. Ce procédé artistique cherche à révéler les rouages d'un jeu au plateau en train de se faire et de « montre[r] le personnage » en train de jouer, afin d'éveiller le regard critique des spectateur·trice·s (Brecht, 2000).

24 Une spectacularité à travers laquelle les personnages ne cessent de se mirer et de se reconnaître, gage de leur existence sociale.

25 On se réfère à la définition générale de la « théâtralité » proposée par Jean-Marie Piemme (2008 : 1338).

26 Cf. à ce sujet No Anger (2022).

# ABSTRACTS

## Français

Dans Yvonne, Princesse de Bourgogne (1938) de Witold Gombrowicz, la soi-disant « laideur » d'Yvonne tout autant que son comportement apathique, offusque. Pour les membres de la cour royale cette dernière accumule malgré elle une multitude de « fautes de goût » – tant d'un point de vue esthétique que social ou politique – qui la discréditent sur tous les plans. Le jugement de laideur, n'en est pas moins trouble tant et si bien que la/les « faute(s) de goût » apparaissent comme autant de possibles dramaturgiques, véritables enjeux pour les metteur·se·s en scène. À partir des mises en scène d'Yves Beaunesne (1998), de Luc Bondy (2009 et 2020), d'Anne Barbot (2011), de Geneviève Guhl ou de Jacques Vincey (2014), nous interrogerons la matérialisation de la/des laideurs imputées à Yvonne. Nous verrons comment ces mises en scène traitent la « faute de goût » à la fois
comme un défaut formel fait au corps social et au théâtre. Tantôt elle
perpétue des stéréotypes validistes, classistes et/ou sexistes que porte le
texte en puissance et en acte ; tantôt elle est envisagée comme autant de
possibles transgressions esthétiques, morales, politiques ou, théâtrales. La
« faute de goût » ne serait-elle pas un prétexte pour interroger les formes
mêmes de la théâtralité ?

English

In *Yvonne, Princess of Burgundy* by Witold Gombrowicz, the pretended ugliness and apathetic behaviour of Yvonne offend the members of royal court. According to them, she accumulates aesthetic, social and politic “lacks of taste”. Judgement of ugliness can be sexist, classist or ableist but it is also a blurred point of view. Therefore, these “lacks of taste” constitute both a dramaturgical opportunity and a major issue for directors. Based on the stagings of Yves Beaunesne (1998), Luc Bondy (2009 and 2020), Anne Barbot (2011), Geneviève Guhl or Jacques Vincey (2004), we question the ways Yvonne’s ugliness is apprehended and represented on stage. We show how the stagings treat the “lacks of taste”: simultaneously as a formal defect in the social body and the theater. In some cases, “lacks of taste” perpetuate ableist, classist or sexist points of view (present in act or in potential in the text), whereas in other cases they are considered as many possible aesthetic, moral, political, or, even theatrical transgressions. Couldn’t “lack of taste” be an epic pretext to question the very forms of theatricality?

INDEX

Mots-clés

faute de goût, laideur, Witold Gombrowicz, mise en scène, Anne Barbot, Yves Beaunesne, Luc Bondy, Geneviève Guhl, Jacques Vincey

Keywords

lack of taste, ugliness, Witold Gombrowicz, stagings, Anne Barbot, Yves Beaunesne, Luc Bondy, Geneviève Guhl, Jacques Vincey

AUTHOR

Andréa Leri

LLA-CREATIS, Université Toulouse 2 Jean Jaurès
Doctorante en Arts de la scène à l'Université de Toulouse - Jean Jaurès au sein du
laboratoire de recherche LLA-CREATIS, elle prépare une thèse intitulée : Femmes
et laideur dans les dramaturgies et sur les scènes du xxe et du xxie siècle dirigée
par Muriel Plana et Fabrice Corrons. Issue de l'École Normale Supérieure de Lyon
elle s'intéresse aux représentations du corps, ses enjeux, ses problématiques et
ses réceptions. À côté de ses activités de recherche, elle codirige également la
Compagnie de la Botte d'Or dans laquelle elle écrit, joue et met en scène, notamment la pièce co-écrite Le Procès de Don Juan ou Un cœur à aimer toute la terre.
# Le Saint Pierre kitsch de Bouvard et Pécuchet : symbole d'iconoclasme ? Du roman de Flaubert à l'adaptation scénique de Vincent Colin au Lucernaire (2013)

*The kitsch Saint Pierre of Bouvard and Pécuchet: A symbol of iconoclasm?*
*From Flaubert's novel to Vincent Colin's stage adaptation at the Lucernaire*
*(2013)*

Ondine Plesanu

## OUTLINE

- Introduction. Détruire l'image, dégrader l'art, un jeu d'enfant

- Saint Pierre : une drôle de figure au xIXe siècle

- Saint Pierre illustré, caricaturé

- La statue de saint Pierre à l'ère du style Saint-Sulpice

- L'annonce d'une mimèsis kitsch

- La place de la statue au sein du musée, du roman à la scène

- Le kitsch magnifié sur scène

- Le déplacement scénique du jugement de goût

- Subversion esth/éthique de la laideur consensuelle de la statue chez Flaubert

- Les écarts de goût chez Colin

- Conclusion

## TEXT

### Introduction. Détruire l'image, dégrader l'art, un jeu d'enfant

<footnote n="1">1. Au moment de monter Bouvard et Pécuchet au théâtre du Lucernaire en 2013, Vincent Colin a déjà six adaptations scéniques à son actif dont L'Art d'être grand-père, d'après Georges et Victor Hugo - spectacle joué deux ans plus tôt, dans le même théâtre, par Albert Delpy (interprétant le rôle de Victor Hugo) et Héloïse Godet (interprétant le rôle de la petite-fille Jeanne)⁴. Dans cette adaptation, le protagoniste Victor Hugo est proche du monde de l'enfance, puisqu'il</footnote>
« sautille, fait le clown, raconte des histoires extraordinaires, rugit, sifflote et imite un éléphant » selon les mots de Nathalie Simon (2011). Or cette composante ludique est une constante dans l'art de Colin et caractérisera, à nouveau, les personnages scéniques de Bouvard et Pécuchet, joués respectivement par Roch-Antoine Albaladéjo et Philippe Blancher, comme l'a souligné Zoé Gravez (2014), dans un court papier sur le spectacle.

2 Les adaptations de Vincent Colin, si elles sont en principe tirées d'œuvres et d'auteurs consacrés⁵ lus plutôt par des adultes, souhaitent donc attirer, également, les plus jeunes. Armelle Héliot avait effectivement observé, en allant voir *L'Art d'être grand-père*, que la salle était remplie essentiellement de séniors et d'enfants (2013). D'ailleurs, l'appel de Colin à l'écrivain et graphiste Joël Guénoun⁶ pour l'affiche de ce spectacle, comme pour celle de Bouvard et Pécuchet, entérine l'idée que les enfants constituent un public cible pour le metteur en scène. Se pose ainsi la question des images à mettre en scène afin de plaire aux petits, tout en captivant les adultes ; l'image kitsch s'impose dès lors comme un bon moyen de s'adresser au « tout public » car le kitsch « exerce une profonde attraction sur l'enfant comme sur l'adulte » (Sagnol, 2006).

3 Christophe Genin affirme en effet que le kitsch « comme genre d'objet, ou comme qualité individuelle, [...] engage vivement les affects du spectateur », qu'il soit évoqué tel un jugement de réalité⁷, un jugement de valeur⁸ ou un jugement d'identification⁹ (2017). Flaubert le premier était préoccupé par le kitsch et, bien qu'il ignorât ce terme, nous soutenons à l'instar de Juliette Frélich que « le phéno-mène est au centre de [s]a réflexion esthétique et morale » (1997). Cependant, le kitsch ne se réduit pas à une question d'esthétique, à la surenchère laide et dérisoire. Il « n'est pas qu'une affaire de goût, orné, chantourné, surchargé, hyperbolique, empathique, redondant, superfétatoire, c'est avant tout une stratégie d'enseignes » (Genin, op. cit.). Le kitsch désigne d'abord un renversement du système de signes qui régit une œuvre prise pour modèle, et répond ainsi « à une batterie d'inversions sémiotiques entre un original et sa copie » (ibid.). Néanmoins, chez Flaubert, les relations entre l'art de référence (comme la peinture) et l'industrie (les estampes produites en masse) débouchent inévitablement sur l'idée de la dégradation de l'art, qui touche de fait au domaine de l'iconoclasme, comme l'a
montré Dario Gamboni en assimilant l'« iconoclasme » à la « destruction volontaire de l'art » (2015 : 25).

4 C'est sous ce prisme que Bernard Vouilloux a étudié les images conçues par l'« iconoclaste » Flaubert (2020). Bien qu'il soit question « d'iconicité » de l'image dans son article, à aucun moment Vouilloux ne définit, ni même ne cite le mot « iconoclaste », ou « iconoclasme », au cours du développement. L'auteur évoque la stéréotypie, les clichés romantiques qui figent les images et sont souvent des coups portés à l'art (lorsque les poncifs s'accumulent dans une gravure vouée à séduire le plus grand nombre, par exemple) ; il aborde aussi les fonctions des images présentes dans les romans flaubertiens de la maturité – parfois célébratoires et mémorielles (via les portraits de grands hommes) ou didactiques (quand elles illustrent des manuels), entre autres. L'article de Vouilloux s'intéresse donc, principalement, à la prolifération des images au xIXe siècle et aborde, par ce biais, le thème de la dégradation. Or la question de la destruction des images n'y figure pas comme un point central, alors qu'elle constitue le fondement étymologique du terme « iconoclasme », comme en atteste Emmanuel Fureix :

> Le substantif [...] est apparu beaucoup plus tardivement (en 1832) que l'adjectif (au XVIe siècle, du grec byzantin eikonoklastês, « briseur d'images »). Il désigne à l'origine la destruction d'images au nom d'un interdit religieux. Ce dernier porte sur la figuration du divin voire du monde créé par Dieu, mais aussi sur le culte voué aux images lorsqu'il confine à l'idolâtrie (2019 : 14).

Cependant, Fureix – dont l'étude L'œil blessé concerne la période du xIXe siècle en France – a procédé lui aussi au remaniement de la notion d'« iconoclasme » en l'élargissant pour y inclure « la destruction ou la dégradation d'images profanes en vertu de motifs non religieux, politiques, patriotiques, sociaux, etc. » (ibid. : 15). Ainsi, l'iconoclasme s'étend à l'« altération intentionnelle d'une image », voire « d'un signe visuel, que ce dernier relève de l'icône, du symbole ou de l'indice » (ibid.).

5 C'est en suivant la définition de l'« iconoclasme » donnée par Fureix que nous étudierons la faute de goût – entendue comme erreur esthétique due à un choix mûrement réfléchi –, symbolisée par la
figure de saint Pierre, littéralement brisée en morceaux dans le roman posthume de Flaubert. Pour commencer, il faut distinguer l'« iconoclaste » du « vandale » défini par le *Trésor de la langue française informatisé*¹⁰. Selon Gamboni, leur principale différence réside-rait dans la symbolique du geste commis – acte gratuit chez le vandale (2015 : 27) –, mais aussi dans sa radicalité (destruction systé-matique par le vandale alors que l'iconoclasme peut résider dans la feinte de la destruction¹¹) et dans l'étendue des cibles visées, puisque le vandale ne s'attaquerait pas essentiellement aux images :

> « Iconoclasme », qui renvoyait au départ à la destruction d'images religieuses ainsi qu'à la contestation de l'usage religieux des images, peut aujourd'hui désigner l'opposition à tout type d'image et d'œuvre d'art ou leur destruction. [...] Le « vandalisme », quant à lui, se rapportait à l'origine à la destruction d'œuvres d'art ou de monuments, puis en est venu à signifier la destruction de n'importe quel bien pour autant qu'on puisse l'attribuer au plaisir ou à la méchanceté (ibid. : 26).

Gamboni insiste : l'« “iconoclasme” implique une intention, parfois une doctrine » (ibid.) tandis que le vandalisme (toujours stigmatisé) vaut pour lui-même (ibid.). En nous penchant sur l'« iconoclasme », nous interrogerons donc les motivations de la casse du saint Pierre sculpté dans la fiction romanesque de Bouvard, ainsi que les significations de cet acte.

La destruction de la figure sainte sera d'abord inscrite dans son contexte historique, propice à la caricature religieuse. Puis, nous observerons le prélude d'une *mimèsis* kitsch dans le roman et sur scène, ainsi que la singularité du kitsch de la sculpture chez Colin et chez Flaubert, avant d'analyser le déplacement scénique du jugement de goût. L'enjeu sera de voir de quelle façon l'image du saint Pierre flaubertien, dont la destruction atteste une laideur insupportable, révèle une faute de goût dans le roman et de déterminer le devenir de cette faute à la scène.

6
# Saint Pierre : une drôle de figure au xIXe siècle

## Saint Pierre illustré, caricaturé

7

Dans les années 1880, au temps où Bouvard et Pécuchet fut publié, de nombreuses parodies de la Bible parurent, relevées par Guillaume Doizy : « On doit la première tentative de Bible irrévérencieuse accompagnée d'images satiriques à l'écrivain et journaliste républicain franc-maçon Pierre Malvezin » (2006). Comme le rappelle Doizy, Pierre Malvezin a publié Bible farce ou Bible comme elle est (1881), « présentée comme une “parodie des livres sacrés” » (Doizy, op. cit.) et illustrée en 1880 par « le dessinateur Alfred Le Petit qui donne alors dans un anticléricalisme virulent et joyeux » (ibid.). Quelques années plus tard d'ailleurs, Le Petit publiera La Vie drôlatique des saints (1883 : 1), un ouvrage constitué de caricatures de saints, à commencer par celle de l'apôtre Pierre justement :

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 : Caricature de saint Pierre par Alfred Le Petit (1883)</figcaption></figure>
8

Ce dessin interpelle par la somme de symboles religieux qu'il ébranle et qui seront aussi détournés avec le saint Pierre conçu par Colin, comme on le verra. En arrière-plan, un homme nu est accompagné d'un ange, qu'il protège de la pluie. Cet homme sonne une cloche pour ouvrir la porte du paradis, qui n'est pas située dans le royaume des cieux, mais bien sur terre puisqu'on la voit par la fenêtre de la pièce où saint Pierre lit son journal, doigts de pied en éventail, tandis que la clef du paradis est posée au mur, sans qu'il y prête attention. La clef du paradis, une parmi d'autres, perd ainsi son caractère unique et sacré, de même que la « fleur de lys », traditionnellement associée à la royauté et aux saints, est dépourvue de sa superbe car substituée par un pot de fleurs décoratif, posé sur le cadre de la fenêtre. La figure biblique de Pierre, bien qu'accompagnée de certains symboles religieux tel le coq, est ainsi dégradée : Pierre devient un être médiocre, avec des problèmes de vue, qui plus est. Adossé à son fauteuil en compagnie de son chat, il est enveloppé dans une sorte de robe de chambre qui laisse apparaitre ses jambes de manière impudique. Dans le même esprit satirique, la spiritualité de l'auréole s'est dissoute, puisque l'auréole se transforme en élément matériel (un chapeau sur lequel vient se poser le coq, à l'instar des cochets hissés au sommet des églises). Entre les mains d'Alfred Le Petit, Pierre reste donc un représentant de l'église, mais celle-ci est profanée ; le saint s'est changé en concierge. Cette caricature, en ce qu'elle hypertrophie le banal (via le décor, via l'aspect prosaïque des symboles et la familiarité des personnages divins), fait écho à la représentation du saint Pierre dans le roman *Bouvard et Pécuchet*, et plus généralement, aux effigies religieuses chez Flaubert qui, rapprochées les unes des autres, forment une constellation d'images kitsch, un « ciel de pacotille » pour reprendre l'expression de Florence Vatan (2024 : 272).

## La statue de saint Pierre à l'ère du style Saint-Sulpice

9

« La plupart des statues religieuses qui figurent dans l'œuvre de Flaubert sont traitées de manière comique » a affirmé Bernard Gendrel (2016) en se référant principalement à la statue de saint Pierre brossée par Flaubert dans *Bouvard et Pécuchet*. La présentation de celle-ci lors de sa première apparition au chapitre IV du roman, laisse
effectivement apparaitre un mauvais goût extrême, qui peut prêter à
rire :

Mais le plus beau, c'était dans l'embrasure de la fenêtre, une statue
de saint Pierre ! Sa main droite couverte d'un gant serrait la clef du
Paradis, de couleur vert-pomme ; sa chasuble que des fleurs de lis
agrémentaient était bleu-ciel, et sa tiare très jaune pointue comme
une pagode. Il avait les joues fardées, de gros yeux ronds, la bouche
béante, le nez de travers et en trompette (2011 : 155).

Bien que la description se limite aux caractéristiques physiques
effectives – et donc supposées objectives – de l’objet, on ne peut
douter de l’ironie dont fait preuve l’écrivain lorsqu’il décrit la super-
position de couleurs criardes, du « vert-pomme », du « bleu-ciel » et
du « très jaune », formant un arc-en-ciel. En effet, la description est
ironique par la superposition des discours car « la parole du narra-
teur interfère celle de Bouvard, ou de Pécuchet », comme l’avait déjà
noté Franc Schuerewegen (1987) dans un article qui a fait date. Pour
accroitre l’effet de l’ironie, Flaubert a d’ailleurs mené un travail de
polissage en reprenant les notes de ses brouillons, à la suite de son
observation au musée archéologique de Caen, dans lesquelles il
faisait des allusions à l’allure de « cuistre » de la statue :

Une statue de saint Pierre. Sa tiare est jaune, clef énorme, verte. Il a
des yeux écarquillés et très saillants, le nez de côté. Des fleurs de lys
sur les épaules. Châsse bleue bordée d'un galon jaune, jupe rouge,
gants, anneau décoré d'une pierre précieuse, l'index en l'air. Les joues
fardées. L'air d'un ivrogne et d'un cuistre. Est assis et présente
naïvement sa face bête et impudente. À ses pieds un petit diacre.
C'est l'œuvre d'un maçon de la fin du XVIIIe siècle ? Provenance
inconnue ? (Neefs, 1990)

La précision de la « physionomie d'ivrogne » sera certes donnée dans
le roman (op. cit. : 161), mais ultérieurement, car Flaubert souhaite
produire une première impression de ridicule avec le bonhomme en
pierre, tout en laissant chaque lecteur se faire sa propre image de la
statue. Pour Flaubert, l'imaginaire du lecteur doit en effet être cultivé,
raison pour laquelle il s'est toujours opposé à ce que ses œuvres
soient illustrées, comme l'ont souligné Juliette Azoulai, Philippe
Dufour et Gisèle Séginger :
Si Flaubert a obstinément refusé de laisser illustrer ses œuvres de son vivant, c'est bien pour préserver la puissance visuelle des images flottantes créées par sa plume. Une femme dessinée ne ressemble qu'à une femme – disait-il le 12 juin 1862 à Ernest Duplan – alors qu'une femme écrite, insaisissable, entraîne le lecteur lui-même dans la production d'images (2024 : 15).

En peignant de la sorte la pièce centrale du muséum de Bouvard et Pécuchet, Flaubert suscite un jugement de valeur chez le lecteur, en induisant un jugement de réalité sur le kitsch de la statue. Mais que signifie ce ridicule au juste ? Pour Gendrel, « la statue figure la bêtise et la prétention des deux compères » (2016). Or cette lecture peut être débattue – qu'est-ce que l'auteur entend par la « bêtise » ici ? – et semble sclérosante pour notre analyse tant elle est générique et pourrait s'appliquer à une multitude d'objets de l'univers flaubertien. Ainsi, plutôt que de nous concentrer exclusivement sur ce que la statue renvoie comme image de Bouvard et Pécuchet, nous souhaîtons analyser les images que Flaubert et son duo de bourgeois renvoient de la statue – et lui confèrent.

Tout d'abord, notons que la statue est une allégorie et que le régime allégorique a subi des mutations d'ampleur au xIXe siècle puisque la figure « fut décriée dès le romantisme allemand qui voit en elle le comble de l'académisme convenu » (op. cit. : 78) comme l'a rappelé Florence Pellegrini. Ainsi, « la critique des modèles reçus de la tradition s'accompagne d'un réinvestissement et d'une transformation », explique Pellegrini (ibid.) qui reprend l'idée de Bernard Vouilloux selon laquelle la modernité n'a pas fait disparaitre l'allégorie mais l'a dévaluée (2006). Bouvard et Pécuchet est un bel exemple de ce déclin puisque, mis à part le saint Pierre monumental, d'autres statues religieuses ont été détournées en objets kitsch, objets dont Genin a rappelé qu'ils ont pour caractéristiques d'être dérivés, de changer de matériau, de support ou de format, « l'intensité du kitschesque étant proportionnel au nombre de variations accumulées » (op. cit., 2017).

En effet, toute une esthétique de l'outrance et de l'incitation au sentimentalisme religieux a été exhibée par Flaubert dans Bouvard et Pécuchet, comme dans cet épisode où les personnages éponymes achètent de nombreuses statuettes religieuses à Goutman, effigies
que leur nouveau serviteur Marcel admire, et qui lui semblent être fidèles au véritable Paradis :

> Leurs acquisitions furent distribuées dans tous les appartements. Une crèche remplie de foin et une cathédrale de liège décorèrent le muséum. Il y eut sur la cheminée de Pécuchet un saint Jean-Baptiste en cire, [...] et au bas de l'escalier, [...] une sainte Vierge en manteau d'azur et couronnée d'étoiles. Marcel nettoyait ces splendeurs, n'imaginant au paradis rien de plus beau (op. cit. : 385).

Cette esthétique qui gagne les articles dédiés au culte religieux, est apparue en France au milieu du xIXe siècle, comme en atteste Gamboni :

> de nombreuses boutiques vendant des « articles de piété » s'installèrent autour de l'église Saint-Sulpice. Toutes les boutiques proposant de tels articles n'étaient certes pas situées dans ce quartier et Paris ne fournissait pas toute la France – sans parler des autres pays – mais, progressivement, on se mit à les désigner ainsi que l'art d'église jugé de mauvais goût par des termes et expressions comme « Saint-Sulpicerie », « art de Saint-Sulpice », « style de Saint-Sulpice » et simplement « Saint-Sulpice » (op. cit. : 343).

Or ce style particulier suscita le mépris de certains historiens de l'art vilipendeurs tel Louis Réau qui a consacré une partie importante de son Histoire du vandalisme au « vandalisme embellisseur », comme l'a noté Gamboni (ibid.). Même si Réau rejetait par principe tout type de dégradation et de destruction, il appelait néanmoins à l'élimination de l'art ecclésial et de la sculpture publique de la deuxième moitié du xIXe siècle et du début du XXe siècle, qu'il nommait avec désobligance : « saint-sulpicerie » et « statuomanie » (ibid. : 325). Ainsi, chez Flaubert, la laideur dans toute sa splendeur (le saint Pierre), côtoie la splendeur ignoble (la Vierge avec son manteau d'azur étoilé tape à l'œil). Mais qu'en est-il du muséum de Bouvard et Pécuchet dans la mise en scène de Vincent Colin ? De quelle manière sa présentation influe-t-elle sur la réception de la statue de saint Pierre par le public ? Nous verrons que la place qu'accorde Vincent Colin à la représentation de saint Pierre dans le musée annonce une mimèsis kitsch de la statue.
# L'annonce d'une mimèsis kitsch

12 Avant de définir le traitement esthétique du saint Pierre chez Colin en regard du roman, il faut comparer la place symbolique de la statue dans l'adaptation par rapport à celle qu'elle occupe dans le roman, afin de mieux appréhender son rôle de révélateur de la faute de goût.

## La place de la statue au sein du musée, du roman à la scène

13 Dans le chapitre IV du roman, les objets du muséum sont entassés les uns sur les autres, sans aucun rapport entre eux et placés de manière tout à fait aléatoire comme l'indique la description de la première pièce du muséum :

> Quand on avait franchi le seuil [...] les yeux étaient frappés par de la quincaillerie. Contre le mur d'en face, une bassinoire dominait [...] une plaque de foyer, qui représentait un moine caressant une bergère. [...] Une table [...] exhibait les curiosités les plus rares : la carcasse d'un bonnet de Cauchoise (op. cit. :154).

D'ailleurs, la deuxième pièce du muséum est également décrite comme un débarras :

> La seconde chambre [...] renfermait [...] la bibliothèque. L'arbre généalogique de la famille Croixmare occupait seul tout le revers de la porte. [...] Devant la bibliothèque, se carrait une commode en coquillages [...]. Son couvercle supportait [...] une boîte à ouvrage [...] et sur cette boîte, une carafe d'eau-de-vie contenait une poire de bon-chrétien (ibid. : 155).

Or, dans cet espace chaotique et surchargé, le metteur en scène a décidé de mettre en valeur la statue de saint Pierre en l'extrayant de son environnement. Au sein du spectacle, les objets attenants à la statue ne sont plus entassés les uns à côté des autres sur un même plan, mais sont exhibés un par un et on constate que chaque objet forme un tout homogène (un seul morceau), exceptée la statue qui est présentée de manière hétéroclite, comme on le verra.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 3 : Plaque de foyer</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4 : Arbre généalogique</figcaption></figure>

Cette exhibition confirme l'idée d'un cabinet de curiosités encombré par « des raretés d'une banalité exemplaire » (Bourgeois, 2010). Rattachés de la sorte à l'expérience quotidienne, la pléthore d'objets glanés çà et là et placés sur le chemin de la statue de saint Pierre rend compte d'une accumulation hasardeuse et d'un manque de raffinement caractéristiques du kitsch en tant que panachage de styles tout à fait chaotique (Bancaud, 2017). Ainsi, le muséum apparaît chez Flaubert comme un ensemble monstrueux où la statue de saint Pierre est mise en exergue tout en étant reliée aux autres éléments. À l'inverse, dans le muséum de Colin, la statue n'est plus rattachée aux autres éléments mais isolée et sa laideur est atténuée. Néanmoins, dans le roman comme dans l'adaptation, ce mauvais goût inconscient mènera les deux amis à se fourvoyer dans leurs attentes quant aux réactions des visiteurs¹² ; se dessine alors la question du jugement de goût. Il convient donc d'étudier l'emplacement de la statue dans la pièce de théâtre (et au sein de l'histoire), en observant ce qui vient juste avant l'épisode du muséum chez Flaubert d'une part et chez Colin d'autre part.

Le passage du muséum qui précède la première mention de la statue de saint Pierre opère une association d'idées irrévérencieuse entre saint Pierre et « la carafe d'eau-de-vie conten[ant] la poire bonchrétien » (ibid. : 155) placée à proximité de lui dans l'espace. Or, dans sa mise en scène, Colin a opté pour un autre rapprochement tout
aussi éloquent quant au caractère indécent (sur un plan moral et esthétique) de la statue, puisqu'elle est introduite immédiatement après les expériences d'accouplement contre nature menées par Bouvard et Pécuchet, où ils tentent de croiser un bouc et une brebis, un canard et une poule et ainsi de suite. Ces tentatives de mélanges loufoques, allant contre les assises scientifiques, révèlent ainsi un profil iconoclaste chez les deux amis si l'on retient le sens figuré du terme : « (Personne) qui s'oppose à toute tradition (d'ordre littéraire, artistique, politique ou autre), qui refuse un culte établi ; qui se livre à des destructions gratuites, sous prétexte de modernisme »¹³. Par ailleurs, cet épisode de coït forcé trahit un goût pour l'artificiel et le hors norme et préfigure le kitsch du saint Pierre en question.

## Le kitsch magnifié sur scène

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5 : Statue de saint Pierre incarnée par Pécuchet</figcaption></figure>

<footnote n="16">16 Précisons tout d'abord que Vincent Colin a choisi de restituer à la scène la sculpture de saint Pierre en la faisant incarner par Pécuchet, ce qui n'est pas un choix anodin puisqu'il aurait pu opter pour d'autres types de représentation : la description sous forme de narra- tion – surtout dans cette mise en scène où un dispositif avec micro</footnote>
17

est régulièrement utilisé –, ou encore la figuration sous forme d’œuvre d’art inanimée, avec un décor en carton-pâte par exemple. Enfin, Vincent Colin aurait pu éluder complètement la statue, comme l’a fait Jean-Marc Chotteau dans son adaptation de Bouvard et Pécuchet ¹⁴. Or si Colin a choisi de reconstruire les attributs symboliques de la statue à partir d’objets du quotidien, c’est précisément parce que l’esthétique qu’il s’est forgée dans son « petit théâtre au long cours » (2017) dont on a déjà évoqué la dimension ludique, consiste à exalter le pouvoir naturel des enfants à jouer, en faisant transparaitre l’infinité de l’imaginaire sur une scène de théâtre, de manière organisée. De fait, marqué par ses nombreux voyages où il a pu être au contact de « ces enfants des pays à la traîne de la modernité, agitant un vieux bout de carton au bout d’une badine qui devient aussitôt une soucoupe volante » (ibid. : 19), Vincent Colin a pour objectif artistique de renouer avec cette énergie primitive que tous les enfants du monde ont connue, « sans jouets sophistiqués, sans artifices, à mains nues » (ibid. : 19).

Ainsi, dans le Bouvard de Colin, la statue se constitue à vue. Le personnage de Bouvard dit : « le plus beau, c’était une statue de saint Pierre » en désignant son acolyte de la main, phrase qui prend une valeur illocutoire puisque Pécuchet se place face au public au centre de la scène. Bouvard reprend alors : « Sa main droite serrait d’un gant la clef du paradis » et lui tend la clef simultanément. Notons que ces clefs du paradis étaient déjà apparues dans la pièce, lors de l’acquisition du domaine de Chavignolles. Chavignolles apparaissait alors comme un paradis terrestre, avant de devenir un enfer ponctué par les désillusions des protagonistes. Par conséquent, le choix dramaturgique de rapprocher le paradis infernal de Chavignolles du paradis de saint Pierre, par la métonymie de la clef, renvoie au dégoût futur des deux amis pour la religion que l’on trouve dans le roman ¹⁵. Ce leitmotiv scénique nous renvoie ainsi à l’acte de destruction matérielle de saint Pierre qui surviendra au chapitre VIII du roman. Dans ce même esprit d’anéantir l’allégorie du saint, le simple tablier de jardinage de Pécuchet sur son épaule gauche vient remplacer la majestueuse chasuble et la tiare se voit réduite à l’index de Bouvard. La tenue de saint Pierre est ainsi composée d’éléments recyclés, ce qui peut être mis en relation avec le verbe allemand *kitschen* signifiant « ramasser les déchets », supposé à l’origine du terme « kitsch »
18

(Frølich, 1993¹⁶). Pour autant, on ne peut pas dire que la sculpture soit avilie sous nos yeux chez Colin. Par contre, elle est mise en exergue en tant que seule œuvre composite et donc réellement singulière du muséum. On observe, par conséquent, un double mouvement de construction/déconstruction du kitsch muséal chez le metteur en scène puisqu'il procède à une atténuation du kitsch du muséum dans son ensemble, tout en accentuant précisément le kitsch de la statue. Il convient dès lors de s'interroger sur la portée de cette reconstruction du kitsch romanesque sur scène.

Dans cet univers muséal, la statue semble participer d'un tout et n'apparait donc pas comme une faute de goût qui dénoterait avec l'unité du muséum mais, à l'inverse, comme le summum d'un style kitsch à part entière. Toutefois, Vincent Colin ne joue pas sur la surenchère de la laideur avec la statue de saint Pierre ; le Bouvard-narrateur ne mentionne ni son teint rougeaud, ni ses « yeux ronds », sa « bouche béante » ou son « nez de travers en trompette ». Cette omission vise probablement à accroitre la ressemblance entre le modèle et Pécuchet. Par conséquent, le caractère outrancier et iconoclaste de la représentation de saint Pierre – apparaissant bariolé avant d'être traité d'ivrogne, chez Flaubert – se voit relégué par une mise en avant de sa trivialité et de son aspect « pauvre » chez Colin. On peut parler là d'une transformation paradoxale d'un kitsch spectaculaire romanesque en un kitsch discret scénique. Certes, Colin procède à une banalisation de la figure religieuse (à la manière de Le Petit, mais sans la visée satirique), cependant celle-ci tend à élever l'imaginaire à son acmé. Il nous reste donc à savoir ce que ce déplacement scénique du kitsch indique quant à la faute de goût esthétique de Bouvard et Pécuchet.

# Le déplacement scénique du jugement de goût

## Subversion esth/éthique de la laideur consensuelle de la statue chez Flaubert

19

Dans le spectacle de Colin, la représentation kitsch traduit un rapport tantôt optimiste, tantôt pessimiste vis-à-vis du fait religieux.
20

Elle a une valeur spirituelle puisqu'elle annonce la naïveté (au sens d'idéalisme moral) de Pécuchet dans sa quête de foi au début du chapitre IX. Cependant, en déconstruisant l'image pieuse, elle fait aussi office d'analepse d'une cynique déperdition de la croyance à la fin de ce même chapitre où Pécuchet finit par s'opposer à l'abbé Jeufroy dans une altercation qui lui cause « une malveillance antireligieuse » (op. cit. : 339). Autrement dit, cette représentation kitsch, par sa trivialité et sa singularité, a un rapport paradoxal au sacré puisqu'elle le respecte tout en annonçant sa déchéance. Par conséquent, si on suit l'esthétique hégélienne, « présentée comme une théorie de l'adéquation entre un contenu, une idée, et sa forme ou son expression sensible [...] "manifester, sous une forme sensible et adéquate, le contenu qui constitue le fond des choses" » (Timmermans, 2002), la faute de goût esthétique désignerait une rupture dans l'harmonie entre le sujet et la forme. Or, cette incarnation théâtrale de la statue de saint Pierre, en ce qu'elle représente bel et bien une désacralisation correspondant à une perte de la foi à venir chez les deux amis, éviterait précisément la faute de goût esthétique. Replacée dans la perspective chronologique de la fiction littéraire, la forme de la statue, dans un sublime à l'envers, se trouve de fait en adéquation avec ce qu'elle représente : aussi laide que l'idée de la religion que vont se faire les deux amis ultérieurement.

Cependant, cette analyse présuppose que le metteur en scène a visé un public ayant une bonne connaissance préalable du roman. Comme nous l'avons vu au début de cette étude, Vincent Colin souhaite s'adresser aussi bien à des enfants qu'à des adultes, ce qui semble exclure toute interprétation intellectualiste de la faute de goût. Afin d'étudier celle-ci dans le contexte d'une adaptation scénique tournée davantage vers une réception immédiate des spectateurs, petits et grands, il vaut donc mieux s'orienter vers une vision esthétique comme celle de Kant. En effet, chez ce dernier, la beauté est ce qui plait de manière universelle et sans concept : « le sujet ressent la beauté avec une évidence telle qu'il en requiert la reconnaissance universelle en droit, sans qu'il puisse cependant en rendre compte par un discours démonstratif » (Farago, 2011 : 115). Cette idée suppose ainsi un sens commun à tous, capable de capter immédiatement le beau. Or, Bouvard et Pécuchet sont, au moment de l'acquisition de la sculpture, tout à fait dépourvus du jugement de goût, comme
l'indique la scène flaubertienne reprise au début de la pièce où les deux amis « s'efforcent » d'admirer Raphaël au Louvre et se font donc violence pour y être réceptifs. Par ailleurs, quand bien même les amis seraient dotés d'un jugement de goût tel que l'entend Kant, l'attrait qu'ils éprouvent pour la statue, étant matérialiste, irait à contrario de l'idée du beau kantien : « le beau est l'objet d'un jugement de goût désintéressé. Contrairement à ce qui a lieu dans l'expérience de l'agréable ou du bon, aucun désir de consommation ne se porte vers l'objet ; la satisfaction est purement contemplative » (ibid.). Cependant, Flaubert accorde à ses personnages la faculté de juger à la fin du chapitre VIII, lorsqu'ils sont enfin capables de détecter la bêtise humaine : « alors une faculté pitoyable se développa dans leur esprit, celle de voir la bêtise et de ne plus la tolérer » (op. cit. : 305). Et c'est précisément dans ce chapitre qu'ils vont se rendre compte à leur tour de la laideur prodigieuse de la statue :

> le saint Pierre, vu de profil, étalait, au plafond, la silhouette de son nez, pareille à un monstrueux cor de chasse. [...] Souvent Bouvard, n'y prenant garde, se cognait à la statue. Avec ses gros yeux, sa lippe tombante, et son air d'ivrogne, elle gênait aussi Pécuchet [...] (op. cit. : 298).

21

De fait, le mauvais goût extrême agit comme un révélateur du jugement de goût chez nos deux antihéros et ce jugement esthétique, par son unanimité, semble attester de la valeur universelle de la laideur du saint Pierre. La statue de saint Pierre incarne ainsi la laideur sans concept comme double inversé de la beauté selon Kant. Le consensus souligne, au-delà du kitsch, une véritable faute de goût esthétique, si on considère que l'esthétique est : la « recherche de ce qui est beau. L'appréciation personnelle de ce qui peut être beau ; [le] sens du beau, [le] goût. » Toutefois, dans le roman, les protagonistes finissent, semble-t-il, par réparer leur faute de goût esthétique en démolissant littéralement l'effigie religieuse, déjà défigurée à l'origine :

> Un soir, au milieu d'une dispute sur la monade, Bouvard se frappa l'orteil au pouce de saint Pierre – et tournant contre lui son irritation. – « Il m'embête, ce coco-là : flanquons-le dehors ! »
> C'était difficile par l'escalier. Ils ouvrirent la fenêtre, et l'inclinèrent sur le bord, doucement. Pécuchet à genoux tâcha de soulever ses talons, pendant que Bouvard pesait sur ses épaules. Le bonhomme de
pierre ne branlait pas ; ils durent recourir à la hallebarde, comme levier, et arrivèrent enfin à l'étendre tout droit. Alors, ayant basculé, il piqua dans le vide, la tiare en avant, un bruit mat retentit, et, le lendemain, ils le trouvèrent, cassé en douze morceaux, dans l'ancien trou aux composts (op. cit. : 298).

La fin malheureuse de la statue, qui se transforme en déchet, renvoie plus que jamais à l'idée de *kitschen*. Pourtant, il s'avère que Pécuchet aurait été prêt à la récupérer et donc à commettre la même erreur de nouveau, puisqu'au moment où il reçoit de nouvelles marchandises pour son muséum (dont la « sainte Vierge » déjà citée), il regrette de ne plus avoir la statue de saint Pierre pour l'installer à ses côtés (ibid. : 316). Dans le roman, la faute de goût semble donc incontournable en ce qui concerne Pécuchet, mais qu'en est-il de la faute de goût chez Colin ?

## Les écarts de goût chez Colin

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Tandis que le jugement critique émis par le notaire Marescot à l'égard de saint Pierre se fait chez Flaubert par le biais du narrateur, Colin a choisi de faire entendre le dédain du notaire par l'intermédiaire de Bouvard, en soulignant un snobisme caricatural. Colin marque ainsi la dissension de jugement esthétique entre les deux personnages. Deux interprétations sont alors possibles : soit Marescot est réellement ridicule et son avis n'est pas à prendre sérieusement en compte, soit c'est Bouvard qui, contrarié, est peu enclin à la critique. Dans ce deuxième cas, Bouvard, par égo, serait dans le déni de sa faute de goût esthétique. Quoi qu'il en soit, l'idée qui découle de ce choix scénique est une mise à l'écart de la faute de goût qui se reflète d'ailleurs dans le fait que la scène du démantèlement de la statue de saint Pierre ne soit pas montrée. Par conséquent, la faute de goût est traitée différemment chez Flaubert et chez Colin puisque si celle-ci est réparée, du côté de Flaubert, grâce à l'épiphanie du jugement de goût chez Bouvard et Pécuchet quant à la laideur universelle de la statue, elle est ignorée chez Vincent Colin. En outre, Flaubert a choisi une dégradation violente de la statue, un kitsch agressif à valeur de subversion esthétique et éthique, tandis que Colin a opté pour le kitsch de la trivialité, tel un manifeste du théâtre qu'il défend en ces termes :
un art du recyclage [qui] peut se dérouler n'importe où, [...]
n'importe quand, et parfois n'importe comment, dans la rue, dans
une prison, un supermarché, une usine abandonnée, un stade, un
domicile, et même dans le grenier de ma maison d'enfance (2017 : 13).

Conclusion

23 De l'œuvre flaubertienne à la revisite de Colin, le changement du regard quant à la faute de goût indique une évolution du rapport entre kitsch et iconoclastie. Dans le roman *Bouvard*, la reconnaissance de la faute de goût esthétique justifie l'acte quasi iconoclaste de jeter la statue de saint Pierre et signe l'attitude désinvolte de Flaubert vis-à-vis du fait religieux. Cependant, en montrant les ravages esthétiques d'une production en masse avec l'exemple de la statue de saint Pierre – laquelle vient s'ajouter à un ensemble de Saint-Sulpiceries – Flaubert a surtout souhaité défendre l'art contre le kitsch. Or Colin a au contraire transformé l'erreur de l'acquisition du saint Pierre en opportunité de promouvoir un théâtre sans artifice, axé sur le corps des comédiens. Le fait que la statue soit remplacée par des corps de chair et d'os dans cette adaptation constitue donc un acte dramaturgique significatif. Vincent Colin sort de la logique iconoclaste flaubertienne, puisque la statue religieuse n'est plus brutalisée, ni même raillée ; il a ainsi gommé la subversion éthique du kitsch pour mettre en avant sa subversion esthétique.

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VOUILLOUX B., 2020, « Flaubert et les images. Portrait de l'écrivain en iconoclaste » dans VINKEN B., DE BIASI P.-M., et HERSCHBERG PIERROT A. (éd.), Flaubert et les sortilèges de l'image, Belin/ Boston : De Gruyter, p. 165-188.

## NOTES

1. Bouvard et Pécuchet, adapté par Vincent Colin, spectacle créé à l'Espace Jean Legendre de Compiègne en 2012.

4. L'Art d'être grand-père, spectacle créé le 1er mars 2011 au Petit théâtre du Centre des Bords de Marne à Le Perreux sur Marne.

5. On peut citer de De la démocratie en Amérique de Toqueville, adapté par Colin à Vannes en 2004, ou encore Amerika d'après Franz Kafka, créé au Théâtre Municipal de Nevers le 19 novembre 2008.

6. Cf. le portfolio de Joël Guénoun : Book Joël Guenoun 2023 -45.cdr. Guénoun est l'auteur de divers ouvrages illustrés destinés aux enfants (Les mots ont des visages, Paris, Autrement, 1995 ; Tout change tout le temps, Paris, Circonflexe, 2007).

7. Christophe Genin précise que le jugement de réalité requiert d'identifier les qualités de l'objet qui le rendent kitsch.

8. Le jugement de valeur est « une appréciation péjorative ou laudative sur un effet, par réprobation ou par étonnement – [...] "c'est trop kitsch" –, ce qui requiert une culture de référence qui s'en démarquerait », affirme Genin.

9. Le jugement d'identification « repère des caractères et des intensités – "c'est vraiment kitsch" – dans une sorte d'amusement qui semble être capable de distinguer le vrai kitsch de ce qui n'en a que l'effet », d'après Genin.

10. Trésor de la langue française informatisé, s. v. « vandale », https://www.cnrtl.fr/definition/vandale.

11. Cf. l'anecdote qui ouvre le livre de Fureix (2019 : 7) : des ouvriers sur un échafaudage, en pleine Commune de Paris (le 18 mai 1871), ont feint de
« détruire méthodiquement un haut-relief de bronze représentant Henri IV, sur la façade de l'hôtel de ville » – portrait équestre de Henri IV, fondu en 1838 par le sculpteur Philippe Joseph Henri Lemaire – sous l'œil de « deux photographes, les frères Léautté, reporters de circonstance ». Dans cet exemple, la décapitation de la statue n'est que suggérée.

12 Cf. Flaubert (op. cit. : 161) : « Marescot souriait devant les objets d'une façon dédaigneuse. [...] Le saint Pierre, franchement, était lamentable avec sa physionomie d'ivrogne. »

13 Trésor de la langue française informatisé, s.v. « iconoclaste », https://ww.w.cnrtl.fr/definition/iconoclaste.

14 Bouvard et Pécuchet, adapté sur scène par Jean-Marc Chotteau en 1994, puis repris au Centre Transfrontalier de Création Théâtrale, Tourcoing, La Virgule, 2016.

15 Cf. Flaubert (op. cit. : 334) : « Pécuchet en arriva à ne plus savoir que penser de Jésus. »

16 L'autrice reprend la définition du kitsch donnée dans la 1re édition du dictionnaire historique de la langue française d'Alain Rey (1992) : « L'allemand kitsch est probablement dérivé de kitschen "ramasser la boue des rues" ou "rénover des déchets, revendre du vieux" (en Bavière). »

# ABSTRACTS

## Français

Le kitsch, né à la fin du XIXe siècle au moment de la reproductibilité technique, désigne notamment l'imitation à bon marché de l'art. L'esthétique du kitsch se compose de matériaux épars et se décline sous toutes les formes, devenant un terrain de jeu propice à l'hybridité et à l'altération. Le phéno-mène du kitsch peut ainsi désagréger des valeurs, comme le beau ou le sacré ; la représentation enlaidie de la statue de saint Pierre dans le roman Bouvard et Pécuchet le prouve. La faute de goût que dénote la statue semble effectivement se concrétiser via sa dégradation délibérée et par la destruction de son image, en écho au terme « brisimage » qui désignait à l'origine l'iconoclasme. Notre analyse décryptera ainsi les enjeux de cette mimésis kitsch chez les collectionneurs de curiosités Bouvard et Pécuchet, depuis le roman de Flaubert jusqu'à l'adaptation de Colin, pour finalement traiter du jugement de goût.

## English

Kitsch, born at the end of the 19th century at the era of technical reproducibility, designates in particular the cheap imitation of art. The kitsch
aesthetic is made up of scattered materials and comes in all forms, becoming a playground conducive to hybridity and to alteration. The aesthetic phenomenon of kitsch is thus likely to disintegrate values, such as beauty or the sacred. The ugly representation of the statue of saint Peter in the novel *Bouvard et Pécuchet* proves it. The undermining of taste that denotes the statue actually seems to materialize in the act of degradation of the statue and in the destruction of its image, echoing the term "brisimage" in French, which originally designated iconoclasm. Our analysis will thus decipher the issues of this kitsch mimesis among the collectors of curiosities Bouvard and Pécuchet, from Flaubert's novel to Colin's adaptation, to finally deal with the judgment of taste.

# INDEX

## Mots-clés

kitsch, imitation, représentation, dégradation, iconoclastie, adaptation scénique

## Keywords

kitsch, imitation, representation, degradation, iconoclasty, stage adaptation

# AUTHOR

## Ondine Plesanu

Sorbonne Nouvelle, Institut de Recherche en Études Théâtrales
Ondine Plesanu est docteure en Études Théâtrales et en Littérature française de la Sorbonne Nouvelle. Sa thèse s'est portée sur la poétique du comique antimoderne de Flaubert et de Proust au sein des adaptations scéniques actuelles faites d'après leurs œuvres littéraires. Ses recherches s'intéressent à ce que les esthétiques des spectacles révèlent du comique particulier qui traverse les textes littéraires de ces deux auteurs antimodernes, et interrogent l'influence du comique antimoderne des textes respectifs sur la poétique du comique pratiquée dans les adaptations scéniques contemporaines.
Subvertir les codes : les esthétiques
de l'outrance
# Entre simulation et complaisance : penser le kitsch et la vulgarité avec Adorno

*Between Simulation and Complacency: Thinking Kitsch and Vulgarity with Adorno*

Carola Borys

## OUTLINE

- Art et société

- Art autonome et divertissement : une séparation substantielle et réversible

- Le nominalisme entre la possibilité du nouveau et la « copie de style »

- Le kitsch, le beau et le laid

- Le kitsch, la vulgarité et la *catharsis*

- Conclusion

## TEXT

1. Dans cet article je traiterai de deux catégories qui sont souvent considérées comme deux typologies de transgression des normes du goût, c'est-à-dire le kitsch et la vulgarité. Plus spécifiquement, je m'intéresserai à la place que ces deux catégories occupent dans la modernité et au rapport qu'elles entretiennent avec l'art moderne. Le problème sera donc abordé d'un point de vue théorique à partir de la pensée de T. W. Adorno, et notamment à partir de son œuvre post-hume, sa *Théorie esthétique*, parue en 1970.

2. Si dans une perspective sociologique – et en particulier dans l'œuvre de Pierre Bourdieu (1979) – les questions du kitsch et de la vulgarité sont mises en relation avec l'appartenance aux classes populaires, dans la *Théorie esthétique* d'Adorno on peut d'emblée remarquer que le kitsch et la vulgarité n'ont pas de collocation sociale déterminée : il s'agit plutôt d'un certain rapport avec l' existant, rapport qu'Adorno cherche à penser de manière dialectique. À travers le questionnement sur le kitsch et sur la vulgarité, je vais interroger la possibilité même de la faute de goût chez Adorno.

3. Nous commencerons par examiner le rapport qu'Adorno établit entre art et société, en mettant en lumière la dialectique entre autonomie
et hétéronomie qui structure sa pensée esthétique. Ensuite, nous analyserons la notion de kitsch, en montrant comment elle s'insère dans la dialectique du beau et du laid et comment elle se définit par une simulation des émotions, tout en entretenant un rapport ambigu avec l'art moderne. Puis, nous nous intéresserons à la vulgarité, en la distinguant du kitsch : nous verrons qu'elle ne désigne pas un style ou un goût propre aux classes populaires, mais une neutralisation jouissante de la critique sociale. Dans la conclusion, nous interrogerons la portée actuelle des théories admiennes, notamment face à l'évolution de la culture contemporaine et à la remise en cause du primat de la nouveauté dans l'art.

## Art et société

Il faut d'abord rappeler que la théorie esthétique adornienne est une théorie formaliste qui valorise la nouveauté esthétique, et qui est donc liée à l'existence des avant-gardes et du modernisme du xxᵉ siècle.

Dans la perspective adornienne, l'art a une double nature : il est autonome et fait social. Adorno parle explicitement du « caractère double » (Doppelcharakter) de l'art, et ce caractère aporétique « lui prescrit sa ligne de conduite » (Adorno, 1995 : 86). L'art se nourrit de cette tension : il est toujours en équilibre entre la « régression à la magie », d'où il provient, et la « cession de l'impulsion mimétique à la réalité chosifiante » (ibid.), c'est-à-dire entre le risque de retomber dans l'hétéronomie du culte magique et celui d'une intellectualisation dans laquelle le moment du contenu est perdu en raison d'un excès technique par rapport au matériel. L'autonomie de l'art, conquise en se libérant du culte, est une conquête qui n'est pas irréversible. Mais c'est précisément grâce à une dynamique d'exclusion que cette autonomie devient telle : « l'être-devenu de l'art renvoie son concept à ce qu'il ne contient pas » (ibid. :17) ; autrement dit, les œuvres deviennent telles « en niant leur origine » (ibid. : 18) cultuelle.

En fait, l'art participe également au processus qu'Adorno et Horkheimer (1974) ont théorisé dans les années Quarante dans La dialectique de la Raison : tout au long du processus historique de rationalisation, l'homme acquiert une domination sur la nature, mais pour la dominer, il doit se séparer d'elle. Il doit récuser, dans un
certain sens, son appartenance à la nature et objectiver la nature qu'il
vise à maîtriser. Dans l'œuvre d'art, la séparation entre le sujet et
l'objet, qui prévaut dans la connaissance conceptuelle, est en quelque
sorte révoquée. Malgré sa participation au processus de rationalisa-
tion, l'art tente de retrouver l'héritage magique de la relation mimé-
tique avec la réalité¹ :

Le verbiage sur la magie de l'art n'est pas entièrement dénué de vérité. La survivance de la mimésis, l'affinité non conceptuelle du produit subjectif pour son autre, pour ce qui n'a pas été instauré, définit l'art comme une forme de connaissance et, par là-même, comme "rationalité". Car, ce à quoi réagit le comportement mimétique, c'est la finalité de la connaissance [...]. L'art complète la connaissance de ce qui en est exclu (Adorno, 1995 : 86).

« L'art complète la connaissance de ce qui en est exclu » : cela signifie que l'art se configure comme une forme de connaissance dépassant le concept, une connaissance dans laquelle le sujet ne perd pas le contact mimétique-corporel avec l'altérité. Dans un monde où domine la reproduction de l'identique, l'art est le lieu par excellence du non identique, précisément en vertu de son moment mimétique : « l'identité esthétique doit défendre le non identique qu'opprime, dans la réalité, la contrainte de l'identité » (ibid. : 20). Pour opérer la préservation de ce qui est réprimé par la société rationalisée, pour « défendre » l'altérité, l'art ne peut être conforme à une telle société. Les œuvres d'art, en effet, n'expriment pas la société de manière immédiate : bien qu'elles naissent au sein des rapports de production, les œuvres s'autonomisent et s'opposent à eux ; de plus, elles ne pourraient atteindre leur autonomie si elles n'étaient pas en même temps quelque chose de social. Il y a une certaine affinité entre les lois de l'œuvre et les lois de la société : l'art est une forme de la production, le travail artistique est un travail social et son matériau est également social. Mais, en premier lieu, l'œuvre d'art est sociale précisément grâce à son opposition à la totalité sociale – totalité que pour Adorno porte le signe du faux – pour montrer la possibilité d'un changement et indiquer, négativement, une destination utopique :

La formule stendhalienne sur la promesse de bonheur signifie que l'art
rend justice à l'existence en accentuant ce qui en elle préfigure
l'utopie. Mais cette part d'utopie ne cesse de se réduire et l'existence devient de plus en plus pareille à elle-même. L'art peut donc de moins en moins lui ressembler (ibid. : 432).

L'œuvre d'art a pour but de mettre en lumière les contradictions de la réalité ; c'est pourquoi Adorno distingue les œuvres d'art affirmatives et négatives : les premières posent une réconciliation inexistante dans le monde réel comme existant, les secondes l'indiquent comme une promesse, mais elles ne peuvent pas non plus se dispenser complètement d'affirmer, de participer à la réconciliation à cause de leur forme. En effet, l'œuvre d'art n'existerait pas sans sa forme, et celle-ci est toujours en un certain sens réconciliation : non pas réconciliation des contradictions au sein de l'œuvre, mais plutôt capacité du moment spirituel à « suivre » le matériel sans pour autant cesser la tension entre eux². L'art doit être autonome par rapport à la société pour indiquer la réalité de la possibilité de la réconciliation, sans pour autant renoncer à inclure le moment hétéronome qui le rend social, sinon son autonomie ne subsisterait pas.

## Art autonome et divertissement : une séparation substantielle et réversible

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Comme nous l'avons dit, l'autonomie de l'art est le résultat d'un processus. Socialement, cette autonomie est inextricablement liée au privilège, c'est pourquoi elle implique aussi l'exclusion de ceux qui ne peuvent pas avoir accès à l'art en raison de leur position sociale. Mais c'est précisément pour les exclus que l'art, grâce à l'exclusion, prend position contre l'exclusion, bien que les exclus ne le comprennent pas. C'est à cause de cette disparité sociale qu'existe le divertissement. La séparation entre les sphères de l'art et du divertissement est substantielle, mais elle n'est jamais définitive. Pour Adorno, il est trompeur de chercher dans l'art une zone de moyenne qualité, ou du « bon divertissement » : « aucune continuité ne conduit du mauvais au bon en passant par le moyen ; ce qui n'est pas réussi a toujours été mauvais, pour la bonne raison que l'idée de l'art implique celle de réussite et de cohérence (Stimmigkeit) » (ibid. : 434). Selon cette vision, la différence de degré entre grand art, art moyen et art popu-
laire n'a pas de validité : la seule distinction objective est celle entre l'art autonome et le divertissement, et il s'agit d'une différence de nature. En d'autres mots, le divertissement n'est pas un art moins réussi : il ne s'agit tout simplement pas d'art. Cependant, l'autonomie étant le résultat d'un processus, même les œuvres destinées au divertissement « peuvent devenir plus que ce qu'elles ne furent au départ » (ibid. : 435), leur destin peut évoluer dans l'histoire. Également, les œuvres autonomes peuvent retomber dans l'hétéronomie : « l'art et les œuvres d'art sont menacé de déclin [...], ils ne sont pas seulement de l'art. Ils sont aussi quelque chose d'étranger à celui-ci, quelque chose qui s'y oppose. Au propre concept d'art est mêlé le ferment de sa suppression » (ibid. : 19).

Adorno souligne qu'« au xixᵉ siècle, la séparation entre les sphères [de l'art autonome et du divertissement] n'était pas encore aussi radicale qu'elle l'est à l'époque du monopole culturel » (ibid. : 435). C'est alors que, dans la société du capitalisme avancé, une troisième sphère prend le relais : celle de l'industrie culturelle, sorte d'hybride qui tente de résoudre la contradiction constitutive de la culture en réconciliant les deux sphères de l'art et du divertissement. Si, comme on l'a vu, l'art implique le divertissement et l'entraîne avec lui dans son processus d'autonomisation comme un rappel constant de sa parenté avec la domination et l'exclusion, l'industrie culturelle agit sur l'annulation de cette fracture en générant de la confusion et la prépondérance du prestige social dans les jugements sur la culture³ : « la trêve entre les différentes sphères esthétiques témoigne de la neutralisation de la culture : puisque son esprit n'a plus d'idée contraignante de l'esprit, elle offre le choix entre des secteurs supérieur, moyen et inférieur » (ibid. : 436). L'industrie culturelle colonise le temps libre de ses clients en leur offrant des produits culturels qui n'impliquent aucun effort de réception, de sorte que les travailleurs puissent économiser l'énergie qui sera réinjectée dans le cycle productif. La nouveauté demande de l'effort : ainsi, l'un des traits de l'industrie culturelle est l'exclusion de la nouveauté au profit de la répétition du toujours pareil. Le résultat est le triomphe de l'identité et l'affirmation de l'existant.
Le nominalisme entre la possibi-
lité du nouveau et la « copie de
style »

Pour Adorno, le seul art possible dans la modernité est celui qui est
techniquement avancé : avec la modernité, l’impératif de la nouveauté
fait son entrée dans l’art. La nouveauté est ce qui rend l’œuvre trans-
cendante, car l’œuvre d’art qui introduit du nouveau renverse la
condition d’impossibilité de l’émergence du nouveau dans la totalité
toujours égale. En d’autres mots, à travers le nouveau, qui nie la répé-
tition de l’identique, l’art devient critique : « grâce au nouveau, la
critique, c’est-à-dire le *refus*, devient un élément objectif de l’art lui-
même » (*ibid.* : 44). Cependant, le nouveau de la marchandise – un
faux nouveau selon Adorno – est aussi l’impératif du marché, et c’est
justement afin de pouvoir critiquer la société que l’art doit partager le
même impératif. Autrement dit, si l’art est social précisément dans
son opposition à la société, il n’en partage pas moins les forces
productives et les matériaux. Ainsi, le nouveau, qui est l’impératif de
la production capitaliste, doit être intégré par l’art moderne à d’autres
fins que celles de la société elle-même, ou plus exactement *contre* la
société – d’où la nécessité pour l’art d’être toujours plus avancé tech-
niquement, car seule cette rationalité poussée à l’extrême, étant une
fin en soi, critique « la néfaste irrationalité du monde rationnel
comme monde administré » (*ibid.* : 85).

À partir de ce rapport intrinsèque entre art autonome et société,
dont le nouveau est l'exemple primordial, le philosophe allemand
développe une dialectique entre art et kitsch et entre noblesse et
vulgarité. Peut-on donc vraiment parler de transgressions des
normes du goût concernant le kitsch et la vulgarité ?

Selon Adorno, avec la modernité on voit s'affirmer progressivement le nominalisme comme condition de l'art. Par cela, le philosophe entend désigner la disparition d'un canon universel et des conventions contraignantes héritées de la tradition. Cette condition nominaliste est à la fois une occasion (car l'œuvre d'art peut se former librement, indépendamment des canons préétablis) et un risque (car plus aucune
règle contraignante ne permet de distinguer la forme de l'œuvre de l'informe du non-art). Le nominalisme, en fait,

> est une consigne, non pas un fait préalable, qui favorise non seulement la particularisation en même temps que l'élaboration complète et radicale des œuvres particulières, mais qui, en classant les universalités par lesquelles ces œuvres s'orientent, efface simultanément la ligne de démarcation de l'empirie brute et non formée, et menace autant l'élaboration complète des œuvres qu'elle la libère (ibid. : 279-280).

Mais cela signifie aussi que, pour Adorno, dans la condition nominaliste de l'art il n'existe pas de véritables transgressions : il n'y a pas de transgression à proprement parler parce qu'il n'y a pas de règle à proprement parler. On peut dire avec Adorno que le concept de règle en esthétique change avec la modernité. Adorno parle de « canon des interdits » (ibid. : 62) : il s'agit de tout ce qu'on ne peut plus faire dans une époque donnée par rapport à l'évolution de la technique artistique.

La perte de contrainte des conventions est à la base de phénomènes spécifiquement kitsch comme la « copie de style » (ibid. : 286) qu'Adorno retrouve dans l'éclectisme du XIXe siècle⁴. Le style, c'est-à-dire « les conventions, dans l'état de leur équilibre avec le sujet – aussi instable soit-il » (ibid. : 285), a chez Adorno les traits du conventionnel et du prescriptif, du répertoire des possibilités parmi lesquelles choisir. Au moment où la pression autoritaire des conventions s'affaiblit, l'affirmation du radicalement nouveau est empêchée par une certaine faiblesse de l'individuation : dans la phase transitoire du XIXe siècle « l'élaboration des œuvres fut aussi peu radicale que l'émancipation des premières automobiles par rapport aux chaises de poste ou des premières photographies par rapport au modèle des portraits peints » (ibid.). La situation nominaliste de l'art conduit donc à des résultats ambivalents, car la liberté à laquelle elle expose n'est pas immédiatement saisie par les artistes. Les résidus du prestige du style sont souvent préférés, avec pour conséquence une résultat parodique involontaire qui ouvre la voie au kitsch.

Ce phénomène est un signe clair de l'ambiguïté de la liberté bourgeoise et de son hésitation conservatrice : « dans la copie de style –
un des phénomènes esthétiques typiques au xIXe siècle – on aura à chercher cet élément spécifiquement bourgeois qui promet la liberté et en même temps l'empêche » (ibid. : 286). La catégorie de « copie de style » se réfère donc à l'hésitation de la part des artistes devant la possibilité de produire du nouveau et aboutit à une survivance post-hume du style, un style zombie où la simulation a un caractère troublant et angoissant qui dérive du désir de contrainte. Cette exhumation stylistique n'est pas pourtant produite uniquement par le rejet de la liberté d'expérimenter : elle est aussi mise en œuvre par les artistes pour échapper à l'impératif du marché. Car si d'un côté il n'y a plus de contrainte esthétique, de l'autre il y a l'exploitation capitaliste de l'art : « [il] n'existe même pas, sous la contrainte du marché et de l'adaptation, la possibilité de réaliser librement de soi-même quelque chose d'authentique » (ibid.).

Le kitsch du xIXe siècle ne dépend pas d'un « esprit du temps kitsch » (ibid.) qui trouverait dans l'éclectisme son expression la plus appropriée : il est le résultat de l'ambivalence de la liberté bourgeoise et de l'interférence du marché. Il est donc important de souligner qu'Adorno ne considère pas le kitsch comme un résultat stylistique possible, mais comme l'effet d'une dynamique sociale.

## Le kitsch, le beau et le laid

Dans le discours d'Adorno, le concept de kitsch est aussi un moment de la dialectique des deux grandes catégories de l'esthétique traditionnelle : le beau et le laid. Il convient tout d'abord de s'interroger sur le rôle de ces concepts dans la situation nominaliste de l'art : sont-ils encore pertinents ? Ils sont insuffisants – en fait, l'art ne se résout pas dans le concept de beauté – et ne sont même pas des concepts définissables parce que leur essence change historiquement, comme celle de l'art lui-même. Cependant, sans le maintien des catégories, « l'esthétique serait sans contour, description – dans le sens d'un relativisme historique – de ce qui fut çà et là considéré comme beau dans diverses sociétés ou divers styles » (ibid. : 80). Le beau et le laid seront donc de catégories nécessaires, mais à concevoir comme catégories dynamiques.

Le laid est le produit du refoulement, il est « ce qui est rejeté par l'art en marche vers son autonomie, ce qui est historiquement
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vieilli » (ibid. : 76), et c'est à travers lui que se spécifie le beau. Le laid est une catégorie ambiguë en ce qu'elle accueille tout ce qui est rejeté, tout ce que le principe formel frappe de son verdict :« dans l'histoire de l'art, la dialectique du laid absorbe également le beau ; de ce point de vue, le kitsch est le beau comme quelque chose de laid : il fut banni au nom de ce même beau qu'il fut jadis et qu'il contredit maintenant à cause de l'absence de son contraire [le laid] » (ibid. : 77). Historiquement, le kitsch se configurerait ainsi comme une beauté rejetée, qui résiste à ce rejet et nie sa laideur : en d'autres mots, une laideur déguisée. Le concept de kitsch s'inscrit ainsi comme une sorte d'identité du beau et du laid. Le laid, au contraire, est irréductible au beau et a sa place dans l'art.

Ce discours rejoint ce qu'Adorno dit de l'art pour l'art : « l'erreur de l'esthétisme fut d'ordre esthétique : il a confondu son propre concept avec ses réalisations » (ibid. : 62). La religion de l'art cherche l'incar nation de l'idéal, mais à la base, elle a une idée limitée de la beauté :

> C'est justement l'autarcie de la beauté néo-romantique et symboliste, sa prudence vis-à-vis de ces aspects sociaux par lesquels seuls la forme deviendrait une forme, qui l'ont rendue aussi rapidement consommable. Elle trompe sur le monde des marchandises parce qu'elle le met entre parenthèses ; elle est ainsi qualifiée comme marchandise. Sa forme latente de marchandise a, intra- esthétiquement, condamné les œuvres de l'art pour l'art à ce kitsch dont on sourit aujourd'hui (ibid. : 328).

La religion de l'art ne produirait rien d'autre que de la marchandise : selon Adorno, Oscar Wilde, Gabriele D'Annunzio et Maurice Maeterlinck en seraient des exemples, « préludes à l'industrie culturelle » (ibid. : 330). Si le kitsch coïncide avec une beauté qui, rejetant toute laideur, retombe dans la même laideur qu'elle fuyait, les produits de l'art pour l'art, cherchant une autonomie en total déni du caractère social de l'art, retombent dans l'hétéronomie dont ils prétendaient s'émanciper. L'inclusion du laid sans l'esthétiser, pour dénoncer la société qui l'a produit, est donc un moment fondamental de l'art pour Adorno. Le kitsch devient laid justement parce qu'il voudrait couper son rapport avec la société au profit d'un idéal inatteignable d'autonomie esthétique et refuse d'inclure la laideur du monde social, en la cachant. C'est pour cela qu'on attribue un manque
d'authenticité au kitsch, qu'on peut concevoir comme une sorte de mensonge esthétique⁵. On peut encore une fois remarquer que, dans la perspective adornienne, le kitsch n'est jamais présenté comme faute de goût mais comme caractéristique objective qui dépend d'un certain rapport entre l'œuvre et l'existant.

## Le kitsch, la vulgarité et la catharsis

Le mauvais goût du kitsch et le goût trivial de la vulgarité, liés et complémentaires, entrent en relation avec la dynamique de la *catharsis* théorisée par Aristote : selon Adorno, elle serait un instrument de répression sociale exploité par l'industrie culturelle. L'industrie culturelle, en fait, découvrirait la vérité sur la *catharsis* : à travers le divertissement, l'industrie culturelle réalise pour la première fois de manière totale la purification des passions dont parlait Aristote. Cette dépense d'énergie sociale est fonctionnelle au maintien du statu quo, c'est-à-dire de la domination.

En revanche, les œuvres d'art autonomes réalisent leur propre *catharsis* – *catharsis* que les Grecs attribuaient à un effet externe – en intériorisant cette dynamique. En ce sens, les œuvres d'art n'ont pas d'effet cathartique à proprement parler, alors que le kitsch et la vulgarité font appel aux passions immédiates et exercent « une action purgative des émotions qui s'accorde avec la répression » (Adorno, 1995 : 330). Pourtant, l'action du kitsch ne coïncide pas tout à fait avec la *catharsis*, puisque les sentiments sur lesquels il s'appuie sont simulés : « tandis que le kitsch échappe comme un lutin à toute définition, même historique, la fiction, et en même temps la neutralisation de sentiments inexistants, constitue l'une de ses caractéristiques les plus tenaces. Le kitsch parodie la *catharsis* » (ibid.).

La vulgarité, quant à elle, témoigne de l'échec de la culture et de la sublimation des passions : Adorno la définit comme « l'identification subjective avec l'avilissement objectivement reproduit » (ibid. : 332). En effet, le fondement de la vulgarité est la complaisance pour l'oppression. La vulgarité est l'attitude pleinement affirmative face à l'existant. Elle ne se situe pas dans la représentation de certains sujets qui seraient vulgaires ipso facto : comme le précise Adorno, « aucun
sujet ne devrait jamais être interdit par l'art comme vulgaire ; la vulgarité est un rapport aux thèmes et un rapport à ceux à qui l'on fait appel » (ibid.).

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Il est tout de même primordial de souligner que la vulgarité ne coïncide pas avec le goût des classes non cultivées : elle montre au contraire la complaisance pour l'échec de l'art et de la culture. La vulgarité possède donc une signification immédiatement politique : elle témoigne non tant du goût des masses mais de l'oppression inhérente à la société. Elle n'est pas le reflet esthétique de la démocratie mais de l'oppression qui existe encore en dépit de la démocratie formellement établie : « Depuis l'époque de Baudelaire, le noble s'associe à la réaction politique, comme si le fondement du vulgaire était la démocratie en tant que telle, la catégorie quantitative de la masse, et non l'oppression perpétrée à l'intérieur de la démocratie » (ibid.). La question politique du divertissement se pose ici de manière explicite :

> L'art respecte les masses en se présentant à elles comme ce qu'elles pourraient être au lieu de s'adapter à elles dans leur forme dégradée. [...] A la place de ce dont elles sont privées, les masses jouissent réactivement et par *rancune* de ce que le renoncement engendre en usurpant la place de ce qui leur est refusé. Le fait que l'art inférieur, le divertissement, aille de soi et soit socialement légitime, est de l'idéologie ; ce caractère d'évidence n'est que l'expression de l'omniprésence de la répression. Le modèle du vulgaire esthétique, c'est l'enfant qui, devant la publicité, ferme à demi les yeux quand il goute le morceau de chocolat comme si c'était un péché (ibid. : 330).

Cependant, le kitsch et la vulgarité entretiennent une relation très étroite avec l'art. Le noble, qui dans l'art s'oppose à la vulgarité, est également lié à l'oppression : « Il faut rester fidèle au noble en art dans la même mesure où cette noblesse est obligée de réfléchir sur sa culpabilité, sur sa complicité avec le privilège » (ibid. : 332). De plus, le noble devient lui-même vulgaire quand il se pose comme fin en soi, car, dit Adorno, « jusqu'à aujourd'hui, rien n'est noble » (ibid.) dans le monde fondé sur l'oppression. Il reste donc toujours quelque chose d'idéologique au sein des œuvres d'art. Il en est de même pour le kitsch : si Adorno souligne le caractère inauthentique du kitsch, l'art n'est pas pourtant libre de toute simulation :
La reproduction fidèle de sentiments réellement existants, la restitution d'une matière première psychique, lui sont étrangères. Il est vain de vouloir abstraitement tracer des frontières entre la fiction esthétique et le bric-à-brac sentimental du kitsch. Il se mêle à tout art comme un poison ; s'en séparer constitue aujourd'hui pour l'art l'un de ses efforts les plus désespérés (ibid. : 331).

Les frontières entre art et kitsch sont floues, la fiction esthétique de l'art s'émancipe à peine du kitsch, et c'est justement à cause de cette proximité que le kitsch est le moteur du devenir de l'art : « l'art a tellement eu de mal à fixer des limites à son développement, il les a tellement peu observées en tant que divertissement, que ce qui rappelle la fragilité de ces limites, et tout ce qui est hybride, provoque des vives réactions de défense » (ibid. : 79). Si l'on définit le kitsch à partir de la simulation des sentiments, on risque de passer à côté de la fiction qui est aussi le principe de l'art. L'art et le kitsch ont en fait une racine commune : « le kitsch n'est pas, comme le voudrait la foi en la culture, un simple déchet de l'art obtenu par une accommodation déloyale, mais il guette les occasions, qui réapparaissent constamment, d'émerger de l'art » (ibid. : 330). La séparation entre les deux sphères, « objective en tant que sédiment historique » (ibid. : 435), n'est jamais atteinte de manière absolue. L'art autonome possède un moment esthétisant – la « blessure [...] de l'art » (ibid. : 16) : il ne peut éviter d'être consolateur dans une certaine mesure. Inversement, la simulation du kitsch témoigne aussi d'une recherche d'authenticité : « le kitsch le plus misérable, qui se présente pourtant nécessairement comme de l'art, ne peut empêcher ce dont il a horreur, le moment de l'en-soi, la prétention à la vérité qu'il trahit » (ibid. : 435-436). Dans l'art, donc, il y a toujours un certain degré de kitsch, mais c'est précisément à travers la tentative de s'en émanciper que l'art progresse :

> Le kitsch est à la fois qualitativement différent de l'art et une prolifération de l'art ; il est virtuellement contenu dans la contradiction propre à l'art autonome [...] La révolte de l'art contre son affinité *a priori* avec le kitsch fut l'une des lois fondamentales de son développement au cours de son histoire récente (ibid. : 437).
Conclusion

Nous avons établi qu'Adorno n'enferme pas le kitsch et la vulgarité dans des définitions univoques. Finalement, le kitsch et la vulgarité ne relèvent pas, chez Adorno, du problème du goût : il s'agit plutôt de deux catégories objectives qui ont une parenté avec l'art, qui sont séparées de l'art par une frontière éphémère dépendante du processus historique. Cette parenté est d'autant plus étroite que l'art moderne n'a plus de règles contraignantes à suivre qui puissent lui servir de définition.

De plus, le kitsch et la vulgarité ne sont pas des styles définis et ne relèvent pas d'objets déterminés ; ils ont un développement historique et ils dépendent d'un certain rapport avec ce qui existe : un rapport de dénégation de la laideur de l'existant dans le cas du kitsch, d'affirmation et de complaisance pour l'oppression et pour l'impuissance de la culture dans le cas de la vulgarité ; une illusion d'authenticité dans le cas du kitsch, une acceptation passive dans le cas de la vulgarité.

Nous pouvons finalement nous demander si cette théorisation du kitsch et de la vulgarité, catégories qui sont contrées selon Adorno par l'art d'avant-garde, est encore d'actualité du moment que le nouveau n'est plus un élément définissant l'art, et que, comme l'indiquait déjà en 1959 le titre du célèbre ouvrage d'Harold Rosenberg, la nouveauté a donné naissance à une tradition (Rosenberg, 1998). Quatre ans à peine après la publication posthume de la *Théorie esthétique*, Peter Bürger en déclarait le caractère caduc, précisément à cause de la perte de validité du principe de la nouveauté comme moyen de légitimation de l'art (Bürger, 2013).

Par ailleurs, comme on l'a vu concernant la question de la « copie de
style », la condamnation d'un éclectisme kitsch de la part d'Adorno
repose sur l'idée qu'un certain style n'appartient qu'à un temps et à un
lieu précis, et que la décontextualisation implique un « vidage », une
imitation qui implique une simplification de ce qui est complexe et un
manque d'expérimentation. Si la décontextualisation est l'un des prin-
cipaux opérateurs du kitsch, la perception de la décontextualisation a
certainement changé : comme l'a observé David Foster Wallace
en 1993, notre époque est marquée par une saturation culturelle
depuis que « nous pouvons manger de la cuisine tex-mex avec des baguettes, en écoutant du reggae et, via un satellite soviétique, voir la chute du mur de Berlin au journal télévisé – c'est-à-dire depuis que presque tout se présente comme familier » (Foster Wallace, 1993 : 172)⁶.

26 La Théorie esthétique d'Adorno est peut-être un livre posthume pour ces raisons également.

## BIBLIOGRAPHY

ADORNO T. W. et HORKEIMER M., 1974, *La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques*, Paris : Gallimard.

ADORNO T. W., 1995, *Théorie esthétique*, Paris : Klincksieck.

ADORNO T. W., 2001, *Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée*, Paris : Payot.

BOURDIEU P., 1979, *La Distinction. Critique sociale du jugement*, Paris : Minuit.

BÜRGER P., 2013, *Théorie de l'avant-garde*, Paris : Questions théoriques.

CALINESCU M., 1987, *Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism*, Durham : Duke University Press.

ROSENBERG H., 1998, *La tradition du nouveau*, Paris : Minuit.

WALLACE D. F., 1993, « E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction », *Review of Contemporary Fiction*, vol. 13, n° 2, p. 151-194.

## NOTES

<footnote n="1">1 Dans *La dialectique de la Raison*, le stade magique est défini comme un moment où le sorcier doit s'identifier aux démons pour agir sur eux et où le chasseur se déguise pour imiter sa proie : la séparation de l'homme et de la nature n'est pas encore achevée. L'œuvre d'art se sépare de la magie mais elle en garde un certain héritage.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. le paragraphe « Le mimétique et le niais » (ibid. : 170).</footnote>

<footnote n="3">3 C'est le sujet de l'aphorisme n° 132 (« Coûteuses reproductions ») dans *Minima moralia* (Adorno, 2001). Adorno parle ici d'une prépondérance du social, de la mode, dans le jugement des intellectuels. Ils jugeront un produit culturel comme étant du kitsch s'il sera sanctionné dans leur cercle social.</footnote>
Le mécanisme de distribution capitaliste a la capacité d'incorporer tous les produits culturels, des plus conformistes aux plus anticonformistes, ainsi que les mêmes positions anticonformistes sur la culture. Dans ce contexte, tout jugement sur la culture se réduit à une question de prestige social.

4 Par exemple, les églises du Paris haussmannien sont caractérisées par une structure moderne alors que la façade réplique de manière éclectique un certain style du passé.

5 Cf. aussi Calinescu (1987 : 229).

6 Traduction personnelle.

# ABSTRACTS

## Français

Dans cet article je chercherai à esquisser une définition du kitsch et de la vulgarité à partir de la pensée de T. W. Adorno. Dans sa *Théorie esthétique*, publiée posthume en 1970, le philosophe développe une dialectique entre art et kitsch et entre noblesse et vulgarité, autour du rapport entre art et société. À la différence de ce qui pourrait être proposé d'un point de vue sociologique, selon Adorno le kitsch et la vulgarité ne coïncident pas avec l'appartenance à une classe sociale déterminée. À travers l'exploration des théories adorniennes, dont l'actualité sera problématisée, je chercherai à montrer comment les produits esthétiques kitsch ou vulgaires contiennent une demande d'authenticité qui ne permet pas de les classer simplement comme déchets du goût.

## English

In this article I will try to sketch a definition of kitsch and vulgarity in the thought of T. W. Adorno. In his *Aesthetic Theory*, published posthumously in 1970, the philosopher develops a dialectic between art and kitsch and between nobility and vulgarity, starting from the relationship between art and society. Dismissing a sociological point of view, Adorno doesn't assign kitsch and vulgarity to a specific social class. Through the exploration of Adorno's theories, whose actuality will be problematized, I will try to show how kitsch or vulgar aesthetic products contain a demand for authenticity that exceeds their classification as mere waste of good taste.

# INDEX

## Mots-clés

kitsch, vulgarité, T. W. Adorno, goût légitime
**Keywords**

kitsch, vulgar, T. W. Adorno, legitimate taste

AUTHOR

Carola Borys

Carola Borys a obtenu son doctorat en littérature à l'Université de Sienne avec une thèse sur la pensée littéraire et politique de Jacques Rancière (2023). Elle est actuellement chercheuse post-doc et chargée de cours à l'Université de Sienne, où elle travaille à une base de données concernant l'historicisation du corpus italien des recherches en didactique de la littérature à partir des années 1970. Elle a été A.T.E.R. en littérature comparée à l'Université de Poitiers et chargée de cours en littérature comparée à l'Université Sorbonne Nouvelle. Elle est rédactrice de la revue de littérature générale et comparée TRANS- (Sorbonne Nouvelle).
# Le « Baiser de l'artiste » : immoralité et mauvais goût pour une émancipation féministe

*The “Baiser de l'artiste”: Immorality and Lapse of Taste as Feminist Emancipation*

Quentin Petit Dit Duhal

## OUTLINE

- Faire l'expérience des limites de la moralité entre le sacré et le profane
- Détourner les conventions mercantiles pour renverser les normes sociales

## TEXT

1. Dans le contexte de contestation pendant lequel, dans les années 1960-1970 en Occident, les sphères privée et domestique sont pensées comme un lieu politique de discrimination (St-Gelais, 2012 : 61), on remarque que des artistes jouent avec les tabous sexuels marginalisés, qui sont instaurés par la censure morale et politique vectrice de normes (Plana, 2015 : 26). En 1977, ORLAN¹ s'inscrit dans cette tendance avec son œuvre majeure intitulée *Le Baiser de l'Artiste réalisée sans autorisation au Grand Palais à Paris lors de la Foire Internationale d'Art Contemporain (FIAC)* : au pied du grand escalier, pendant sept heures en trois jours, l'artiste se met en scène dans une installation où figurent, d'un côté, une photographie d'elle-même grandeur nature et travestie en Vierge baroque et, de l'autre côté, une reproduction de son propre buste traité à la manière d'un distributeur automatique. Le public pouvait soit acheter un cierge à 5 francs pour le culte de la « sainte », soit un baiser au même prix pour « la prostituée ». L'installation présente alors d'un côté la sainte relevant de la morale religieuse ainsi que, plastiquement, d'un goût classique et académique qui peut être perçu comme kitsch, et de l'autre une figure plus triviale et charnelle. Si, selon Bourdieu, le goût est le reflet de la position du sujet dans les structures sociales et hiérarchise les pratiques culturelles (Bourdieu, 1979), il devient un critère pour classer les sujets et les objets : le bon goût de la culture d'élite se
2

distingue du mauvais goût, qui reste un jugement social. Le mauvais goût est, dans le cas du Baiser de l'Artiste, à appréhender comme la transgression des normes morales – par une sexualité libre et la référence à la prostitution – mais aussi des conventions esthétiques – par la performance, pratique artistique relativement récente qui émerge dans les années 1960, mettant le geste et le corps au centre du processus créatif. Dans ce contexte, quelles sont les conditions de possibilité pour ORLAN de se réapproprier ce mauvais goût comme valeur positive afin de subvertir le système même qui conditionne le jugement de goût ?

Ayant été très médiatisé, le Baiser de l'Artiste fait l'objet d'une bibliographie abondante². Pourtant, ces analyses portent presque exclusivement sur la liberté de la femme, comme notamment celle de la chercheuse et essayiste féministe Marcela Iacub qui, dans le catalogue de la rétrospective ORLAN. Le récit publié en 2007, propose une étude sur la question « mon corps m'appartient-il ? » (Iacub, 2007 : 54). Sa conclusion principale consiste ainsi à faire valoir la liberté de l'artiste : si le corps nous appartient, nous avons le droit d'en faire ce que nous voulons, et donc même de le vendre. Les rapports que l'œuvre entretient avec la religion sont plus rarement analysés, à l'instar de Lydie Pearl qui, en 2001, dresse un parallèle entre le sacré et le profane en mentionnant l'alter ego de l'artiste, Sainte ORLAN, et en évoquant brièvement la possibilité de représenter d'autres sexualités puisque l'artiste évoquerait, selon l'universitaire et plasticienne, les rituels orgiaques (Pearl, 2001 : 88). Afin de renouveler cette historiographie, il s'agit ici de saisir les conditions dans lesquelles le mauvais goût permet à ORLAN de donner à voir sa condition de femme et d'artiste soumise à la demande du marché et des normes sociales. Pour ce faire, nous nous attach erons, d'abord, à examiner le mélange des registres qui transgresse les frontières morales et qui amène à s'interroger sur le droit à disposer de son corps, avant de poser la question du détournement des conventions mercantiles, sociales et artistiques qui rend visible le discours militant d'ORLAN.
Faire l'expérience des limites de
la moralité entre le sacré et
le profane

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Déjà en 1976, ORLAN entremêle plusieurs registres, comme le reli-
gieux, la sexualité et le marché, dans une première version du Baiser
de l'Artiste réalisée à la Maison de la culture de Caldas da Rainha lors
de son voyage au Portugal (Blistène, Buci-Glucksmann, Cros et al.,
2004 : 52). Sur une photographie en libre accès sur le site officiel de
l'artiste, il est possible de voir comment l'installation a été pensée.
Celle-ci se compose d'une estrade blanche portant un cartel écrit à la
main sur une feuille de format A4 expliquant le déroulement de la
performance. À gauche, sur l'estrade, l'artiste a installé la deuxième
photographie de la composition Strip-tease occasionnel à l'aide des
draps du trousseau de 1974-1975, détourée et contrecollée sur bois
grandeur nature. Elle représente l'artiste travestie en Vierge portant
dans ses bras un emmaillotage figurant l'Enfant Jésus. Elle est vêtue
d'une robe et d'un voile blancs faits dans les draps de son trousseau
(Hatat, 2004 : § 31) – draps offerts par sa mère qu'elle doit tradition-
nellement broder pour son mariage – laissant apparaître sa poitrine.
Sa tête est légèrement levée à la manière de L'Extase de sainte Thérèse
(Bucci-Glucksmann et Enrici, 2000 : 23) du Bernin (1598-1680) datée
de 1647-1652, le regard vers le ciel. Le style maniéré et stéréotypé de
la version d'ORLAN qui fait écho à la tradition baroque relève d'un
mauvais goût de par sa dimension dépassée, désuète, qui refuse de se
conformer au goût de ce qui est présenté alors dans la FIAC. Devant
la photographie de Sainte ORLAN, une coupelle noire contient des
pièces de monnaie rendant compte du nombre de baisers donnés. À
droite, toujours sur l'estrade, l'artiste se tient debout à côté de sa
représentation, habillée d'une robe longue et les bras le long du
corps. ORLAN attend le spectateur ice pour lui vendre son baiser.
Selon la « Photochronologie » de la publication collective de 2004,
cette performance dure environ trente minutes et a sollicité la parti-
cipation de dix-sept personnes (Blistène, Buci-Glucksmann, Cros
et al., 2004 : 52). Ainsi, la première version du Baiser de l'Artiste a fait
venir un certain nombre de spectateur ice s, mais n'a pas eu un reten-
tissement médiatique notable. Comme les historiens et historiennes
de l'art l'affirment dans la « Photochronologie », le cadre du musée protège l'artiste « partiellement de la censure et du scandale » (Blistène, Buci-Glucksmann, Cros et al., 2004 : 52), ce qui n'est pas le cas dans la seconde version de l'œuvre.

Selon une production textuelle d'ORLAN écrit avec son ami et critique d'art Hubert Besacier sur laquelle repose la performance de 1977, on observe que l'artiste s'attache à réfuter les stéréotypes des femmes et les pressions religieuses exercées sur leur corps :

> C'était aussi à partir d'un texte qui s'appelait *Face à une société de mères et de marchands* dont la première phrase était : « Au pied de la croix il y avait deux femmes, Marie et Marie Madeleine », c'est-à-dire deux stéréotypes de femmes auxquels il est difficile d'échapper quand on est femme. (Roques, ORLAN, 2013 : §14)

Ces deux figures féminines se retrouvent alors représentées par la photographie d'ORLAN travestie en Vierge et par la présence de l'artiste vendant ses baisers. Elle s'approprie un modèle auquel toute femme devrait se conformer (ORLAN, 2011 : 11) pour l'associer à son *alter ego* Sainte ORLAN. En créant un cadre plus profane, l'artiste déstabilise les stéréotypes féminins que construit le discours de l'Église. En effet, les deux personnages semblent jouir tous deux d'un plaisir charnel (Francese, 2010 : § 79). Elle traduit ce contraste plastiquement en opposant le réel à sa représentation, mais aussi la nudité au drapé cachant le corps. Le public peut, quant à lui, soit offrir un cierge à cinq francs à la sainte ou se payer pour le même prix un baiser de la prostituée. En montrant par analogie critique les stéréotypes dans lesquels sont souvent enfermées les femmes, l'artiste dresse un parallèle entre le monde de l'art et celui de la religion qui sont tous deux investis par le marché. Opposant le réel à sa représentation, mais aussi la nudité au drapé cachant le corps, l'aspect kitsch du modèle sacré et baroque côtoie la sexualité qui se manifeste à travers l« ORLAN-corps³ » dont la forme s'apparente à un sexétirelire. Il s'agit d'une photographie de son torse détourée et collée sur bois. Cette technique déjà utilisée plusieurs fois est complétée par l'ajout d'éléments de plusieurs natures. En effet, au-dessus de la poitrine, une inscription manuscrite en lettres noires ordonne « [d'] INTRODUIRE 5F », suivie par le titre de l'œuvre. Un « MERCI » apparaît entre le nombril et le sexe écrit de la même façon. À la base de la
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gorge, une fente est présente pour introduire la monnaie, dont le passage est visible tout le long de son torse pour être accueillie dans un réservoir transparent au niveau du sexe. Des étiquettes collées en dessous de son sein gauche caractérisent la qualité du produit, comme l'expression « Grand Luxe ». Ce distributeur automatique feint peut représenter une sorte d'armure, attribut la préparant pour le combat qu'elle mène. L'installation est complétée par un faux bouquet de lys, symbole signifiant traditionnellement la pureté de la Vierge, qui vient séparer la sainte de la prostituée.

Un autre élément renforce la relation entre les femmes et l'Église : le signal lumineux rouge sur le téton droit de l'« ORLAN-corps » peut faire référence à deux pratiques. En effet, le terme red light évoque la lumière rouge des vitrines qui scintille lorsque le·a prostitué·e est avec un·e client·e. Dans le contexte religieux, une lumière rouge est allumée sur le tabernacle quand le meuble contient les hosties restant de la messe. La présence du corps du Christ et celle du·de la client·e du·de la prostitué·e se retrouvent donc dans la présence réelle de l'artiste : le torse détouré est le support du signal lumineux qui remplit aussi le rôle du meuble ou du bâtiment renfermant les hosties ou les amants. D'ailleurs, cette relation entre le corps et l'architecture est abordée dans la photographie ORLAN et la cathédrale Notre-Dame de Paris de 1977. Il s'agit d'un photomontage figurant l'artiste regardant en face d'elle, les mains posées sur ses cuisses. À la place de l'« ORLAN-corps », la façade de la cathédrale Notre-Dame de Paris prend la forme de son torse. La composition architecturelle coïncide avec le corps : les deux tours montent sur les épaules, la rosace prend place sur le nombril et le sexe est caché par le portail central. Le corps adhère à la façade, qui est aussi l'un des corps du bâtiment. Il s'agirait peut-être de signifier l'idée selon laquelle l'artiste partage, dans la création artistique, le pouvoir de la création divine. Le plaisir et la dévotion se retrouvent ainsi consommés dans la performance comme dans la société.

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Certes, ORLAN mêle le registre religieux à l'évocation de la prostitu-
tion, mais aussi cette dernière au registre artistique. En effet, elle a
écrit un second texte qui accompagne la performance, intitulé Art
et Prostitution, dans lequel elle dénonce la figure de l'artiste comme
prostituée dans le cadre du marché de l'art. Imprimé à la suite de Face
à une société de mères et de marchands sur un fond photographique
8

représentant une bouche et conservé au Centre Pompidou (Besacier et ORLAN, 1977), ce texte affirme le « refus de contrat » de l'artiste en rapprochant son rôle social en tant que femme à son statut d'artiste : « Qui, dans le domaine de l'art, détient le vrai pouvoir ? / (Contrat conjugal qui frustre la femme de sa vie publique. Contrat du peintre / que l'on frustre de son œuvre. Achat qui soustrait l'œuvre au regard du / public.) » (Besacier et ORLAN, 1977). ORLAN fait ici une analogie entre le contrat nuptial, selon lequel il faut faire des enfants, avec le contrat marchand. Elle refuse alors le rôle que la société lui attribue, dans un contexte où la répression des corps se trouve contestée. En effet, le Baiser de l'Artiste est réalisé entre 1975, date d'adoption de la loi Veil sur la dépénalisation de l'avortement, et 1979 qui marque la dernière manifestation non mixte pour soutenir la loi (Porhel et Zancarini-Fournel, 2009 : § 7). L'année 1977 fait partie de cette période tendue avant une pratique de protestation mixte. Le droit à disposer librement de son corps n'est pas encore bien ancré dans les mentalités lorsque l'artiste décide de se mettre en scène. Dans le même temps, ORLAN donne à voir ici la servitude à la demande du marché et de la société : tout artiste se retrouverait alors assujetti par la loi de la demande marchande, devant désormais produire pour plaire au public. ORLAN refuse la création artistique biaisée par le goût du demandeur, l'œuvre étant transmise du producteur au consommateur sans passer par la médiation d'un·e marchand·e. L'artiste utilise donc ce qu'elle dénonce : le baiser – motif traditionnel d'un atout assigné au féminin constituant un véritable langage corporel avec l'utilisation de la langue – séduit l'acheteur pour vendre son œuvre.

Cette sorte d'empowerment de l'artiste, c'est-à-dire, la prise de pouvoir sur son propre corps et de son image, s'inscrit dans la poursuite d'actions d'autres artistes femmes, tel que VALIE EXPORT avec sa performance Tapp und Tastkino [Cinéma à toucher] qu'elle réalise plusieurs fois entre 1968 et 1971. L'artiste porte sur son tronc une boîte percée afin de laisser sa tête et ses bras à l'extérieur. À l'avant de la boîte, un trou est recouvert d'un tissu comme pour imiter un rideau de scène. Près d'elle, son collaborateur, Peter Weibel, utilise un mégaphone afin d'inviter le public à participer à la performance. Le·la spectateur·ice doit insérer ses mains dans la boîte, afin de toucher la poitrine de VALIE EXPORT. Pendant ce temps, le·la participant·e est
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chronométré·e par l'artiste : celle-ci met ici son corps à disposition du public qui est tout de même sous son contrôle (Delpeux, 2010 : 142). Comme VALIE EXPORT, ORLAN fait appel, avec son *Baiser de l'Artiste*, à la voix et à un dispositif plastique qui met en scène le corps comme un objet critique et sensible (Delpeux, 2010 : 144). Dans les deux cas, cette pratique féministe de la performance interroge la question du goût, qui ne concerne plus seulement l'émotion esthétique dans le contexte de la réévaluation de la modernité où « la forme est aussi un contenu » (Jimenez, 1997 : 320). Sur le plan formel justement, cette pratique de la performance bouscule historiquement les paramètres qui déterminent le goût artistique : elle remet en cause la représentation picturale et détourne le regard de l'objet vers le geste. Il s'agit donc d'un art transgressif dans le sens où il remet en cause son propre concept en réinterrogeant les notions de Beau et de goût.

Par ailleurs, le corps sexué d'ORLAN semble s'engager en poussant à l'extrême le processus de sa transformation en objet marchand, pointant principalement le marché de l'art et le système de prostitution. Marcela Iacub affirme, en analysant le *Baiser de l'Artiste* en 2007, que « si notre corps nous appartient, on peut le prostituer » (Iacub, 2007 : 54). Pour prolonger cette idée, il est possible de démontrer qu'ORLAN pousserait alors plus loin son engagement, qui *a priori* serait contre toute aliénation du corps par la société. Elle détournerait la pensée du langage féministe (« mon corps m'appartient ») pour produire une poésie dans la subversion. L'artiste revendique son droit à se vendre, qui serait un acte tout à fait libertaire conduit par sa propre et seule volonté. Elle reformulerait ainsi le discours féministe de l'époque qui s'érige contre la prostitution : le refus d'humanité dans un corps-marchandise serait le paroxysme de la liberté corporelle. ORLAN vend donc, comme la prostituée, ce qu'elle « fait de plus intime, de plus personnel » (Iacub, 2007 : 54). Une autre forme de passage à l'acte, avec non plus une installation ou une sculpture, mais une mise en scène du corps seul peut être rapprochée au *Baiser de l'Artiste*. En 1975, Marina Abramović échange son rôle avec une prostituée du Red Light District d'Amsterdam dans sa performance *Role Exchange*, toutes deux prenant « les responsabilités de leurs rôles » (Biesenbach, Iles et Stiles, 2008 : 49). Cette dernière s'effectue dans deux lieux différents : la prostituée remplace l'artiste à un vernissage à la
De Appel Gallery pendant que Marina Abramović reste assise à la fenêtre d'une vitrine de la Red Light District pendant quatre heures. Cette œuvre, comme celle d'ORLAN, n'a alors rien de pornographique et dénonce le traitement du corps comme objet. Conjointement à la déconstruction de l'idée de la prostitution en revendiquant sa liberté d'être femme, l'artiste serbe vise le marché de l'art en dressant un parallèle entre deux espaces marchands, l'un qui vend le corps et l'autre l'art. L'aspect conceptuel de la sexualité est en fait rendu par l'enchévêtrement du privé au public et de la réalité à la fiction. Comme pour la performance réalisée à la FIAC en 1977, Marina Abramović donne ainsi à voir les préjugés de la société par rapport à la sexualité tout en établissant un rapport critique vis-à-vis de son statut d'artiste.

Les caractères consommables et vendables de l'action d'ORLAN sont cependant redoublés par la résonance du lieu choisi pour sa performance. Le Baiser de l'Artiste se focalise sur le milieu du monde de l'art en s'accaparant – sans autorisation – la FIAC. Selon l'artiste, il s'agit du lieu « où on se demande ce que devient l'artiste, ce que devient le corps de l'artiste, comment il est annihilé, absorbé et utilisé par le marché » (Roques et ORLAN, 2013 : § 14). Pendant quelques jours, le Grand Palais accueille en effet une rencontre internationale entre les acteur·ice·s du monde de l'art, comme les galeristes, les conservateurs·ice·s et les collectionneur·euses. Il s'agit du lieu principal où se matérialise le marché de l'art et qui rend visible la promotion de l'œuvre comme marchandise. Si la sociologie de Bourdieu affirme que « la consommation culturelle unifie toutes les formes du goût [...] et que toutes sont sujettes à des normes, qui peuvent varier selon la classe sociale » (Koch, 2013 : § 5), la FIAC peut être appréhendée comme un lieu sacré de séparation, où le public bourgeois se distingue du profane, du public populaire. ORLAN s'adresse donc ici à un public cultivé et bourgeois et trouble ses critères de jugement de goût en y introduisant certains éléments populaires.

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Détourner les conventions
mercantiles pour renverser les
normes sociales

Dans son entretien avec Sylvie Roques en 2012, ORLAN affirme que « pour cette performance du Baiser de l'artiste, [elle est] partie d'un texte, d'une sculpture, en travaillant de manière orale à la manière du camelot » (Roques et ORLAN, 2013 : § 36). L'œuvre expérimente alors différents sens du de la spectateur·ice par le biais de l'écoute, de la lecture et de la participation. Dans une vidéo accessible sur le site officiel de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), qui présente un reportage et une interview d'ORLAN pour Antenne 2 lors de la FIAC en 1977, on entend l'appel adressé aux visiteur·euse·s. La prise de parole annonce la dimension prostitutionnelle de la performance : « Un vrai baiser d'artiste pour 5 francs ! Un vrai ! Mesdames et messieurs ce n'est pas cher ! » 4. Cet acte introductif sert à rassembler le public autour d'elle et à l'inviter à participer à la performance. L'artiste garantit l'authenticité de l'œuvre qui est dans le même temps considérée comme un produit de consommation ordinaire (Katz, 2013 : § 19). Si depuis le XVIIe siècle, la haute société se distingue du vulgaire par son jugement, qui devient ainsi progressivement un critère d'évaluation (Barbafieri, 2021), la non-conformité à son goût constitue une critique sociale. Ici, avec sa posture de camelot et son comportement sexuel, ORLAN affirme la dimension populaire – voire vulgaire – de l'œuvre avec l'outrance et le caractère « tape-à-l'œil » de son mauvais goût, entraînant le·la spectateur·ice dans une liaison étroite entre art et sexe.

La société de consommation de masse tend à transformer le corps en objet pour qu'il soit à son tour consommé (Katz, 2013 : § 19). Tandis que les années 1960 et 1970 sont les décennies durant lesquelles émerge une résistance à cette société capitaliste qui est en train de s'asseoir (Watteau, 2003 : § 4), la « libéralisation sexuelle » introduit, quant à elle, le sexe dans une valeur marchande (Bertrand Dorléac, 2004 : 309), notamment par le biais de la pornographie commerciale hétérosexuelle. Or, celle-ci, comme l'indique Julie Lavigne, semble fixer par des stéréotypes les rapports entre le sexe et le genre et
perpétue des normes sexuelles, particulièrement en devenant une
industrie à part entière dans les années 1980-1990 (Lavigne, 2014 : § 6). Pourtant, la pornographie semble être un lieu possible de réappropriation du corps féminin et de l'affranchissement du système patriarcal, comme avec la post-pornographie conçue par les féministes pro-sexe dans les années 1990 qui tend à donner de la visibilité aux pratiques sexuelles marginalisées, notamment avec la sexualité féminine ou des personnes trans (Ausina, 2014 : § 13). Une trentaine d'années avant que de nombreux films pornographiques aient été réalisés par des femmes, le *Baiser de l'Artiste*, sans réellement s'emparer du registre, aborde des pratiques sexuelles en donnant à voir une sexualité non reproductrice. Il côtoie alors la masturbation, les préliminaires et les pratiques homosexuelles dans un contexte où des pratiques violentes sont en cours de criminalisation, tels que le viol, l'inceste, le harcèlement et la pédophilie. Pour mieux replacer la performance dans une histoire des pratiques sexuelles, il faut se pencher sur une source primaire qui est contemporaine au *Baiser de l'Artiste*. Sous la direction du médecin Pierre Simon et de l'Institut français d'opinion publique, le *Rapport sur le comportement sexuel des Français* publié en 1972 éclaircit le contexte social de l'œuvre. Dans la troisième partie du rapport, qui fait suite à la présentation de l'enquête et de la méthode, la régulation des naissances est abordée. Selon le compte rendu, dans la tranche des personnes âgées de 20 à 29 ans, dont ORLAN faisait partie, 63 % des hommes et 53 % des femmes pratiquent les caresses manuelles (Bourgeois-Pichat, 1973 : 667). En outre, 43 % des hommes et 34 % des femmes ont recours aux caresses bucco-génitales. Les pratiques sexuelles exercées dans ce contexte vont donc au-delà des impératifs hétéro-normés de reproduction.

Cependant, dans le *Baiser de l'Artiste*, ce n'est pas l'acte sexuel en lui-même qui est montré. L'humour et l'exubérance dédramatise la potentielle réduction de l'œuvre à l'acte de prostitution à travers les dispositifs sonores, tandis que l'artiste met en avant la joie de vivre par la pratique du *french kiss* (Viola, 2007 : 82) offert à toutes dans une mise en scène d'excès et d'exubérance. On peut rapprocher cette esthétique de celle du *camp*, que l'essayiste militante Susan Sontag qualifie en 1964 comme « ennemie du naturel, porté vers l'artifice et vers l'exagération » (Sontag, 2010 : 428). Les notions de parodie et de

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mauvais goût s'y dressent contre la grande culture dominante, comme une forme de critique des normes qui fait penser au Rapport contre la normalité publié six ans avant le Baiser de l'Artiste par le Front homosexuel d'action révolutionnaire (FHAR) et qui renvoie au tournant antisocial des théories queer, notamment aux écrits de Guy Hocquenghem.

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Si ses client·e·s peuvent être des personnes hétérosexuelles, homosexuelles, assignées hommes ou femmes (Pearl, 2001 : 88), le public fait partie à part entière de l'œuvre et devient complice de l'artiste. Celle-ci crée une sorte de communauté qui, en partageant des baisers, est amenée à une possible compréhension de la critique adressée à la sexualité hétéro-normative. Comme l'indique Renate Lorenz en analysant le film Roy Cohn/Jack Smith de 1992 dans lequel l'acteur américain Ron Vawter s'adressait directement au public, « le public n"est" pas une communauté queer, mais il entre en contact avec ce que peut signifier une telle chose » (Lorenz, 2018 : 92). L'adresse au public et l'interaction qu'ORLAN produit pourront alors être qualifiées par Lorenz de « travail de désir » (Lorenz, 2018 : 93), en ce que l'artiste appelle au plaisir. En effet, ORLAN rejette la douleur et « ne la recherche pas comme source de purification » (ORLAN, 1992). L'artiste met en scène un « corps-plaisir » (Chavanne et Morineau, 2011 : 22) qui pourrait en même temps évoquer de manière implicite des pratiques sexuelles liant la douleur au plaisir, telles que le sado-masochisme encore marginalisé à l'époque et qui devient plus courant dans les années 1990 (Weinberg, 2002 : § 6). La libéra-tion sexuelle de la fin des années 1960 étant « inaboutie » (Mathieu, 2015 : § 4) en ce qu'elle établit toujours une différence entre la sexua-lité féminine et masculine ainsi qu'entre l'hétérosexualité et l'homo-sexualité, on peut interroger la notion d'orientation sexuelle à propos du Baiser de l'Artiste, qui en est politiquement contemporaine. À la fin des années 1970, après le militantisme du FHAR, le mouve-ment gay tend à s'institutionnaliser. La solidarité des minorités revendique alors l'égalité entre les couples. Ce mouvement s'engage aussi au niveau du pouvoir politique : pour la présidentielle de 1981, le Comité d'urgence anti-répression homosexuelle soutient la candida-ture de François Mitterrand (Mathieu, 2015 : § 4). Lorsqu'ORLAN embrasse une autre femme devant un public représentant le marché et l'institution culturelle, elle se place politiquement dans le contexte
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contemporain. L'artiste fait donc référence à des représentations de pratiques sexuelles non normatives comme le lesbianisme, la bisexualité et la prostitution, ne constituant pas une libération subjective mais une résistance politique dans le système hétéro-patriarcal.

L'étude de la réception du *Baiser de l'Artiste* semble également pertinente pour notre sujet puisqu'elle illustre la faute de goût comme moteur d'ascension sociale. ORLAN affirme en effet qu'elle « peut noter [sa] vie avant et après » (Stuart, Hildegunn et ORLAN, 2009) sa performance. Cette dernière rencontre un succès dans les réactions des spectateurs au cours de son processus : le premier jour, l'artiste gagne quatre-vingt-quinze francs avec dix-neuf participant·e·s pour trois heures. Elle gagne « plus ou moins la même somme en deux heures » (ORLAN et Place, 1997 : 55) les jours suivants. Les participant·e·s sont presque autant de femmes que d'hommes, mais avec des attitudes contrastées. En effet, le comportement féminin peut aller de l'apport d'une coupe de champagne jusqu'à « inciter son compagnon à [l'] embrasser » tandis que certains hommes essayent de négocier le prix ou « [prennent sa] tête entre [leurs] mains » (ibid. : 54). Cette diversité des comportements montre des approches différentes quant au genre du·de la participant·e, mais souligne surtout le fait que cette performance surprend et fascine le public. Cependant, après la diffusion de l'action par Philippe Bouvard le 6 novembre 1977 dans l'émission télévisée *Le Dessus du panier* (Blistène, Buci-Glucksmann, Cros et al., 2004 : 53), l'œuvre se dote d'une dimension plus scandaleuse. La vie privée et la vie professionnelle de l'artiste s'y trouve bouleversées : les liens avec sa famille sont rompus, ses voisins l'insultent, elle perd son atelier (Viola, 2007 : 30) et reçoit même du sperme par la poste (Maingon, 2016 : 192). ORLAN est en outre renvoyée par télégramme de son poste de formatrice d'anima-teur culturel, ce qui est illégal en France (ORLAN, 2011 : 11). Même après la mobilisation de ses étudiants, l'artiste ne parvient pas à réin-tégrer son travail (Viola, 2007 : 30).

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Malgré cette période bouleversante, le scandale nourrit l'intérêt des institutions. La « Photochronologie » de la publication de 2004 rend compte du succès rencontré après un laps de temps en dressant l'historique de son installation. En 1978, le *Baiser de l'Artiste* est accueilli dans l'Espace lyonnais d'art contemporain dans le cadre
de l'exposition *Langages au féminin* avant d'atteindre la galerie parisienne Lara Vincy lors de l'exposition Orlan/Deschamps, Bigeard/Bise-Art (Blistène, Bucic-Glucksmann, Cros et al., 2004:54). Cette réception rend compte de la définition du statut d'artiste : le scandale autour de cette œuvre démontre qu'il ou elle donne à voir de façon extraordinaire ce qui compose la vie et qui n'est pas forcément vu. L'artiste est alors celui ou celle qui prend les risques de ne pas plaire au marché, et donc de ne pas être vendu. Il ou elle est en outre légitimée et reconnue par l'institution.

17 Le *Baiser de l'Artiste* intègre en 1991, soit quatorze ans après la performance, la collection publique du FRAC (Fonds régional d'art contemporain) des Pays de la Loire (Viola, 2007 : 30). Cet achat sort en quelque sorte l'œuvre du système mercantile de l'art, les acquisitions dans les collections publiques ne pouvant être vendues. Par ailleurs, les archives du *Baiser de l'Artiste* ont tout de même donné lieu à de multiples reprises de la part de l'artiste, et sont vendues toujours aujourd'hui en galeries. Cette pratique relève d'une considération de l'œuvre comme un processus ouvert et jamais clos sur lui-même, comme en attestent les éléments nouveaux ajoutés à l'installation. Ces derniers se composent d'une chaîne, qui vient souligner le titre de l'œuvre, de deux petites urnes aux extrémités de l'estrade, de faux cierges devant la photographie d'ORLAN en Vierge, ainsi que des inscriptions en lettres blanches « SAINTE ORLAN » et « ORLAN CORPS ». Il est possible de les interpréter selon une approche sacralisante : la chaîne, qui donne un caractère d'inviolabilité, mettrait davantage de distance quant au public. Les écritures et les faux cierges figureraient une sorte de reconstitution pour donner une preuve historique de la performance qui s'inscrit dans le passé. Enfin, les petites urnes glorifieraient l'ensemble, donnant un effet mortuaire à l'œuvre. L'art et le divin se rejoignent alors dans l'achat par le FRAC. En effet, l'installation est sacralisée par le biais de l'institution artistique plutôt que religieuse. Alors que dans les lieux de culte il est possible de toucher et embrasser les icônes, il est interdit de s'approcher des œuvres dans les musées : le *Baiser de l'Artiste* devient ainsi « inembrassable » (ORLAN, 2011 : 19).

18 À partir de l'articulation entre le mélange des registres et le renversement des normes sociales et des conventions artistiques, on a ainsi
pu observer que le mauvais goût semble constitutif du positionnement féministe d'ORLAN. En effet, l'art tend à sacraliser la sexualité en l'intégrant dans les productions traditionnellement considérées comme les plus élevées en termes de valeur culturelle, ce qui pousse le public à se confronter à ses préjugés : les inégalités dans les rapports de pouvoir deviennent des enjeux de liberté, ne manquant pas de choquer moralement. La faute de goût relève plutôt ici du mauvais goût, s'agissant moins d'une erreur qu'un choix volontaire, puisque le *Baiser de l'Artiste* est une mise en scène consciente de l'exubérance, qui tend à renverser les mœurs et les croyances. ORLAN interroge le fait que le pouvoir s'exerce et s'exprime dans les normes esthétiques, le goût devenant un motif d'exclusion et de domination. Avec spontanéité relative et humour, l'artiste établit un acte volontaire d'auto-objectivation, faisant de son corps un objet – d'art – sans pour autant rabaisser et mépriser les femmes comme des objets de consommation. Cette performance est alors socialement située : ORLAN conçoit un langage plastique centré sur l'égo – en écho à l'individualité mercantile – à travers un esprit théâtral et provocant, revendiquant son indépendance par rapport au goût d'une classe socialement et culturellement dominante. L'aspect conceptuel du *Baiser de l'Artiste* permet alors de faire voir l'élaboration du statut de l'artiste et rend compte de l'étendue de l'aliénation des corps par la société de consommation, allant même s'immiscer dans l'intimité sexuelle. Par ailleurs, l'œuvre semble participer à l'élaboration d'une certaine visibilité au sein de la création artistique des sexualités marginalisées. En effet, ORLAN émet une critique du système hétéronormatif dans le sens où elle donne à voir des alternatives par la dimension provocatrice qui compose son mauvais goût, notamment à travers les notions de prostitution et de pornographie, qui interviennent plus ou moins explicitement. Le *Baiser de l'Artiste* contribue à un débat de fond qui esquisse donc, en 1977, l'émergence actuelle du post-féminisme. Il critique l'universalisme et l'essentialisme d'un féminisme niant la complexité de l'identité (Bourcier, 2001 : 180), telles que les problématiques transphobes ou même raciales, que l'on n'a pas eu l'occasion d'évoquer ici.
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## NOTES

1. Née en 1947 sous le nom de Mireille Porte, ORLAN est une artiste française féministe et pluridisciplinaire qui interroge depuis les années 1960 le corps féminin et les pressions qui s'y inscrivent. Elle utilise en particulier son propre corps comme médium, comme lorsqu'elle s'est fait poser des implants sur le visage signe de rébellion contre les dictats de la beauté féminine pendant ses performances chirurgicales au début des années 1990.

2. La dernière autobiographie de l'artiste revient d'ailleurs sous la forme narrative sur les péripéties autour du Baiser de l'Artiste et son importance dans l'ensemble de son œuvre (ORLAN, 2021).

3. L« ORLAN-corps » est un concept que l'artiste utilise pour la première fois dans ses MesuRages – des performances dans lesquelles elle utilise, depuis 1968, son corps comme étalon pour mesurer l'espace. Son corps devient ainsi une sorte d'objet sculptural qui permet de lier l'art et la vie : le corps d'ORLAN devient lui-même une œuvre d'art (idée poussée à son paroxysme lors de ses performances chirurgicales des années 1990).

4. Antenne 2, « Le baiser artistique à cinq francs », Le Journal de 20H, 30 octobre 1977, 7'26», disponible sur le site de l'Ina : http://www.ina.fr/vide o/CAB7701519901 (consulté le 26/04/2017).

## ABSTRACTS

### Français

Cette étude de cas de la performance du Baiser de l'Artiste réalisé par ORLAN en 1977 pose la question de la faute de goût, qui est ici à appréhender comme la transgression des normes morales – par une sexualité libre et la référence à la prostitution – et des conventions esthétiques – par la performance. Pendant cette dernière, le public peut acheter soit un cierge pour le culte de Sainte ORLAN, qui relève d'une esthétique et d'un classique et académique ainsi que de la morale religieuse, soit un baiser à la prostituée, plus triviale et charnelle. Cette étude inédite propose de saisir les conditions dans lesquelles la faute de goût permet à ORLAN de donner à voir les rapports de pouvoir entre sa condition de femme et d'artiste et la demande du marché et de la société. Si son exubérance renverse la tradition religieuse tandis que son détournement des conventions du marché de l'art transgresse les normes sociales plus générales, la faute de goût semble ici constitutive de l'émancipation féministe de l'artiste.
**English**

This case study of Le Baiser de l'Artiste by ORLAN in 1977 raises the question of the fault of taste, which is here to be understood as the transgression of moral norms – through free sexuality and reference to prostitution – and aesthetic conventions – by performance. During this, the public can buy either a candle for the cult of Sainte-ORLAN, which has a classic and academic taste as well as religious morality, or a kiss from the prostitute, which is more trivial and carnal. This study proposes to grasp the conditions in which the fault of taste allows ORLAN to show the relations of power between her condition as a woman and an artist and the demand of the market and society. If her exuberance overturns the religious tradition while her diversion from the conventions of the art market transgresses more general social norms, the fault of taste seems to be constitutive of the feminist emancipation of the artist.

INDEX

Mots-clés

féminisme, sexualité, corps, performance, prostitution, marché

Keywords

feminism, sexuality, body, performance, prostitution, market

AUTHOR

Quentin Petit Dit Duhal

Université Paris Nanterre, Laboratoire HAR

Quentin Petit Dit Duhal est docteur en histoire de l'art. Ses travaux portent sur les questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et, de manière plus générale, à l'art engagé à partir de la seconde moitié du XXe siècle. Il est l'auteur de Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ aux éditions Double ponctuation en 2024. Il a notamment codirigé les numéros scientifiques « Technologies et métamorphoses du corps à l'écran » de la revue Écrans et « Corps en transition, une réflexion sur l'histoire des représentations du corps en mutation » de Images re-vues. Il a également codirigé le numéro « Exposer les corporéités hors normes » de la revue d'art québécoise Ex_situ.
# Le style « camp », un grand acquiescement à la faute de goût ?

*The “camp” style: Embracing the offense of taste?*

Alexis Vandeweerd

## OUTLINE

- Le style *camp* et la « découverte du bon goût du mauvais goût »

- Qu'est-ce qu'une faute de goût dans l'univers *camp* ?

- *Camp, Notes on fashion, une version *camp*italiste du Camp* ?

- Conclusion : comment faire respecter la culture *camp* au sein de la culture dominante ?

## TEXT

> « À présent, mon propre soupçon est que l'univers est non seulement plus *queer* que nous ne le supposons, mais encore bien plus *queer* que nous ne pourrions jamais l'imaginer<fnref n="1" />... »

<footnote n="1">1 Le 1er octobre 2017, sur le réseau social X - nommé encore à l'époque Twitter -, un débat concernant un objet de mode a fait rage. Le sujet du jour portait sur les crocs, ces chaussures vertes vendues par l'entreprise Crocs inc., qui jouent sur l'imagerie du crocodile. Selon la journaliste de mode Alice Pfeiffer, auteure du livre *Le goût du moche*, elles sont des objets que l'on associe à la culture de masse, et donc à une primauté accordée à la *confortabilité* avant l'esthétisme (Pfeiffer, 2021 : 25). En conséquence, quand elles sont présentes au sein d'une tenue d'extérieur, les crocs sont considérées comme un *fashion faux pas*, une incontestable *faute de goût*. Ces chaussures apparaissent ainsi comme tout le contraire d'une certaine définition de la mode : la *haute couture*², ce segment de l'industrie du</footnote>
vêtement centré autour des vêtements de luxe, réservé qu'à une
clientèle restreinte et mystérieuse.

2 Cela étant dit, il se trouve que la raison de leur survenue en « tren-
ding topics » était justement due à la collaboration « désarmant[e] de
simplicité mais terriblement efficace » (Hanania, Musnik & Gaillochet,
2022 : 165) de cette entreprise avec une griffe de haute couture :
*Balenciaga*. Cet événement a été une première pour les deux entre-
prises, mais pas la dernière, car leur coopération s'est vue renouvelée
par la suite. Elle a d'ailleurs été le point de départ d'une série d'autres
collaborations entre Crocs inc. et des marques de mode – tous
secteurs confondus –, tout en participant pleinement à la construc-
tion du *patrimoine spirituel* (Bertrand, 2014 : 122) contemporain de
*Balenciaga*. En effet, sous la tutelle du directeur artistique Demna
Gvasalia, cette maison de mode historique a multiplié les frasques de
cet acabit, comme en témoigne son sac imitant un banal sac de chips
de la marque Lays (Gvasalia, 2022)³, ou sa paire de chaussures arbo-
rant en trompe-l'œil une apparence usée et tachée de boue⁴.
Pour cet *aficionado* des *happenings* vestimentaires, associer la
*fashion-week* avec une paire de crocs rentre aisément dans son esthe-
tique globale, héritière d'une tradition de la mode qui s'est constam-
ment opposée au bon goût. Que ce soit d'Yves Saint-Laurent – avec
sa collection « scandale » (Saint-Laurent, 1971) – à John Galliano –
avec son défilé de « clochards chics » (Galliano, 2000) –, en passant
par le récent défilé « exhibitionniste » de Rick Owens⁵, il semblerait
que la mode, pourtant industrie de premier plan quand il s'agit
d'établir le goût, n'a jamais rechigné à présenter d'authentiques fautes
de goût.

3 Cependant, en mettant une faute de goût à la mode, ne l'excluons-
nous pas de cet espace qui la définit ? Ne la faisons-nous pas basculer
dans le terrain de la *norme de goût*, voire dans une forme d'exploit
de goût – c'est-à-dire en son parfait opposé ? Il se trouve que l'exposi-
tion récente du *Metropolitan Museum*, intitulée « *Camp : Notes
on Fashion* » (Bolton, 2019), illustre parfaitement les réflexions que
ces problématiques peuvent susciter. Cette exposition a cherché à
mettre en évidence l'influence de l'esthétique *camp* sur l'univers de la
mode. Si cette mise en avant a été célébrée par certains, suivant le
fait que cette institution de normalisation culturelle a présenté au
monde entier cette esthétique mineure (Deleuze & Guattari, 1975), il
se trouve que d'autres y ont vu une trahison de la logique du Camp. Ce courant a été pensé, originellement, comme s'opposant aussi bien à la culture dominante qu'à toute forme de majorité. De ce fait, la pensée camp a cultivé la faute de goût comme un catalyseur de son esthétique. Le présent article va donc se demander si cette exposition peut être elle-même perçue comme une forme de faute de goût à l'encontre de la philosophie du Camp. Légitimer le Camp est-il une trahison des idéaux du Camp ? Sommes-nous en présence de l'accaparement d'une sous-culture (Hebdige, 2008) par la culture dominante, ce qui a pour effet de déréaliser ce mouvement, et de le désarmer politiquement ? Nous définirons tout d'abord quel est le rapport du Camp à la culture visuelle majoritaire pour ensuite identifier où se situe exactement la faute de goût dans la logique du Camp. Nous finirons par analyser les effets concrets que cette exposition du Metropolitan Museum a provoqués sur l'esthétique camp.

## Le style camp et la « découverte du bon goût du mauvais goût »

> « Elle [Susan Sontag] a pris parti pour une approche de l'art plus sensuelle, moins intellectuelle. »⁶

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Afin de mieux comprendre les enjeux de cette question, il est important de définir précisément ce que l'on entend par « camp ». Ce terme correspond à une esthétique souvent associée à des stylistes de renom, tels que Jean-Paul Gaultier, Vivienne Westwood ou encore Alexander McQueen. Qu'ils soient issus des « Golden Eighties » ou des « Anti-fashion Nineties » (Nicklaus, 2012), ces couturiers ont défrayé les chroniques de mode en s'attaquant directement au goût, ainsi qu'aux stéréotypes de genre, à l'image de la jupe pour homme⁷ ou du *bumster*⁸ – le premier vêtement retravaillant les normes vestimentaires masculines⁹ ; quand le second *hyperbolise* la sexualité associée au vêtement pour femme. En ce qui concerne le Camp en soi, il est caractérisé par des vêtements tactiles, haptiques, excêntriques et colorés de manière criarde. Mais avant d'être associé à la mode, ce concept a été forgé par les études *culturelles*.
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Le signifiant « camp » a été popularisé par Susan Sontag dans son essai *Notes on Camp* (Sontag, 1968 : 307-327), publié en 1964 dans le *Partisan Review*. Ce texte a contribué directement à sa notoriété, au point que, suite à sa publication, le *New York Times Magazine* l'a décrite comme « la Sir Isaac Newton du Camp » (Meehan, 1965 : 30), quand le *Time* l'a présentée comme l'une des intellectuelles nord-américaines de premier plan (Anonyme, 1964 : 75). Depuis, ce concept est devenu un maître-mot de la culture populaire alternative aux États-Unis. Dans son essai, Susan Sontag n'a pas cherché à fournir une définition rigoureuse de ce qu'elle entend par le concept de « camp ». Elle a plutôt présenté cette esthétique à travers une série de notes éparses, reflétant la difficulté à la définir de manière précise. Selon Sontag, le *Camp* correspond à un « mode d'esthétisme [ainsi qu'à] une façon de voir le monde en tant que phénomène esthétique » (Sontag, 1968 : 309). Ce régime visuel ne « s'exprime pas en termes de beauté, mais en termes de degré d'artifice et de stylisation » (Brodin, 1968 : 42). En d'autres termes, le *Camp* représente une sensibilité (Sontag, op. cit., 1968 : 307) plutôt qu'un régime de signification aisément définissable. Ceci permet alors à Sontag de dire que le *Camp* fonctionne selon la « logique du goût » (ibid. : 308).

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Pour présenter au mieux cette *logique de la sensation* (Deleuze, 1981)¹⁰, Sontag utilise un dispositif proche de l'inventaire : ce procédé permet, à partir d'un effet déictique¹¹, de pointer du doigt ce qu'est le *Camp* – de le montrer –, plutôt que de chercher à en donner une parfaite description. Il se trouve que, justement, aux yeux de Sontag, tenter de définir le *Camp* dans les moindres détails est le moyen prima de le faire fuir (Sontag, op. cit. : 307). Elle se sert donc de cette technique de l'inventaire pour illustrer les différentes manifestations du *Camp* dans la culture populaire, en présentant notamment les bandes dessinées *Flash Gordon*, l'art nouveau, le *Lac des cygnes*, l'opéra de Bellini, et bien d'autres éléments encore (ibid. : 310).

> Il n'y a pas seulement une vision « camp », une manière « camp » de voir les choses. Le « Camp » est une qualité qui se découvre également dans les objets ou la conduite de diverses personnes. Il y a des films, des meubles, des vêtements, des chansons populaires, des
romans, des personnes, des immeubles, porteurs de la qualité « camp »... Cette distinction a une grande importance (ibid. : 309).

Chacun de ces objets tombe sous le régime de la « marque distinctive du “Camp”, [qui est] l’esprit d’extravagance » (ibid. : 317), et permet ainsi d’être vu « entre guillemets » (ibid. : 312), c’est-à-dire comme une citation, ou un objet ornemental.

Au sein des figures caractéristiques du Camp, tel qu’elles ont été exposées lors de l’exposition *Camp, Notes on fashion*, on peut remarquer que cette esthétique parodie – voire, *carnavalise* – les figures d’oppression, tels que les policiers, les *businessmen*, les militaires et les *machos homophobes*, tout en récupérant les figures désirées par ces figures d’oppression, comme les infirmières, les hôtesses de l’air, les héroïnes pop, les reines du glamour, les mannequins et les stars du cinéma. Selon Sontag, « la sensibilité “camp” est à la fois aiguë et révélatrice que certains éléments peuvent être pris dans un double sens » (ibid. : 314). Si, comme John Berger l’a démontré, l’histoire de l’art tend à faire de la femme un objet à regarder, et de l’homme l’observateur de cet objet scopique (Berger, 2014), la logique *camp* tend à annihiler ce rapport de force visuel.

Dès lors, le *Camp* se délecte de l'absurde intégré à notre vie courante, comme la sexualisation des objets et des couleurs ; *genrer* un objet est un geste amplement *camp*, car absurde de nature. Ce faisant, cette sensibilité démontre à quel point la sexualité et l'identité sexuelle sont des constructions, comme peuvent l'illustrer des perruques pour bébé proposées par une entreprise américaine, pour « être bien clair que les petites filles ne sont pas des garçons [...] mais des “petites princesses” » (Chollet, 2012 : 30). De fait, il est important de souligner que le *Camp* a une origine profondément liée à l'histoire de la communauté LGBTQI+ (Sontag, 1968 : 325). Le *Camp* est le résultat d'un ensemble de codes et de pratiques qui ont émergé au sein de ces sous-cultures, comme un moyen de se reconnaître entre elles et de se protéger de la violence de la société dominante. Cela en fait un *safe-space* visuel, difficile à saisir ou à définir par la culture dominante, dite *mainstream*.

Il faut aussi souligner que le *Camp* a une histoire visuellement ancrée, qui remonte au cinéma muet. En effet, les acteurs de cette époque
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devaient surjouer des archétypes reconnaissables par tous, et parmi
eux se dégageait une figure récurrente de l'homme peu viril, féminisé,
que l'essayiste américain Vito Russo a appelé l'archétype du sissy dans
son livre *The Celluloid Closet* (Russo, 1981). Cette figure est liée à la
*surperformativité* de genre du *Camp*, et constitue une des origines de
sa sensibilité. En outre, le mot « camp » a une origine concrète,
« probablement emprunté à l'argot théâtral des milieux homo-
sexuels » (Brodin, 1968 : 42), et l'esthétique du *Camp* implique une
dimension théâtrale de l'existence¹², avec des « mises en scène du
quotidien » (Goffman, 1973). Cette esthétique tend à les déconstruire,
de manière à provoquer une brisure du quatrième mur de la norma-
lité. En définitive, le *Camp* est à la fois une esthétique de l'artifice et
de l'extravagance, mais aussi de la dissimulation et de la performance
de genre.

De ce fait, il apparaît clairement que le *Camp* s'oppose à ce que John
Carl Flügel, psychanalyste du début du xxᵉ siècle, a appelé le « grand
renoncement » dans son livre sur la psychanalyse de la mode (Flügel,
1971). Ce grand renoncement correspond à ce moment où la mode
masculine a cherché à devenir plus sobre¹³, moins voyante, plus
sérieuse et plus conforme aux qualités prétendument associées à
l'homme patriarcal, tandis que la mode féminine s'est fortement
concentrée sur l'aspect visuel de l'existence, caractérisée par une
recherche de l'ornementation. En conséquence, cette logique du
grand renoncement a considéré l'ornementation comme un crime¹⁴.
Comme l'a pensé Alfred Loos, instigateur de cette idéologie en esthé-
tique, « [l]es symphonies de Beethoven ne pouvaient être écrites par
un homme habillé de satin, de velours et de dentelle » (Loos, 1920 :
168). De même, Le Corbusier, inspiré par les écrits de Loos, a associé
la « virilité héroïque » au refus de cet ordre visuel (Le Corbusier,
1996), ce qui ne manque pas d'évoquer les origines de la « visualité »
(Mirzoeff, 2018 : 143-163), terme d'études visuelles correspondant à la
vision hégémonique autorisée par le pouvoir. Originellement, ce
concept part de l'idée que l'histoire serait écrite par les grands
hommes, destinés à triompher, et à ne pas s'écarter de la « norma-
lité ». La visualité correspond donc à un mouvement de
déterritorialisation et de reterritorialisation¹⁵ du regard de ces
grands hommes sur l'ensemble des objets composant une culture
visuelle. En agissant ainsi, cette logique a simplement confirmé la
dimension « hontologique¹⁶ » de la culture occidentale à propos de l'articulation dite « naturelle » entre le féminin et la parure. Cette idéologie s'est notamment manifestée par l'interdiction pour les femmes, abrogée récemment, de porter des pantalons sur la voie publique¹⁷. Le Camp soulève dès lors une question cruciale dans le monde de la mode : l'excès contre la sobriété, chaque partie reven-diquant ses droits sur l'espace occupé par l'autre. En fin de compte, on peut affirmer que le Camp s'appuie sur une esthétique du « grand acquiescement » : il s'agit de dire « oui » à tout ce qui permet d'être encore plus visible, à l'ornementation¹⁸, même si cela va à l'encontre des normes de goût établies. Le Camp vise alors à rejeter toute alié-nation visuelle, particulièrement à propos de la fabrique de la fémi-nité et de la masculinité.

Par cet acquiescement, le Camp joue avec les codes du grand renon-cement en se moquant ouvertement de cette esthétique de la sobriété. Les adhérents à l'idéologie camp peuvent prendre des vête-ments masculins classiques, tels que des costumes ou des chemises, et les accessoiriser de manière ostentatoire avec des bijoux, des perruques, des talons hauts, des maquillages hyperbolisés ou une utilisation excessive de parfum – caractéristiques importantes du répertoire iconique de Jean-Paul Gaultier, par exemple. Ils peuvent également utiliser des couleurs vives et des imprimés extravagants pour contester les codes de la mode hétéronormée. De même, la pensée camp tend à célébrer la parure et l'ornementation en utilisant des matériaux coûteux et précieux, tels que de la fourrure ou de l'or, pour créer des looks luxueux et opulents qui défient les conventions de la simplicité et de la discrétion. A contrario, le Camp peut inverser ces valeurs, à l'image des crocs Balenciaga, en faisant de la matière de basse qualité un référent esthétique de premier plan. Le but est de se faire remarquer, de tromper nos outils de sélection de l'information.

Cela montre clairement comment le Camp s'oppose au pouvoir et à sa visualité : rappelons que celle-ci indique non seulement ce qu'il faut voir, mais aussi ce qu'il ne faut pas voir, ainsi que les individus auto-risés à édicter ces lois du regard (Cartwright & Sturken, 2009 : 5). La visualité du xxᵉ siècle est hétérocentrée et exclut toute forme de différence, comme celles présentes dans l'esthétique camp. Il paraît alors logique que le Camp prenne en charge la fonction d'un espace accueillant toute personne se sentant exclue des logiques du
pouvoir : le style *Camp* est un style hospitalier, au sein duquel la
*violence symbolique* est moquée, détournée, désamorcée.

Qu'est-ce qu'une faute de goût
dans l'univers camp ?

« Le bon goût n'existe pas¹⁹. »

13 Dès lors, pour chercher à définir ce que serait une faute de goût dans l'esthétique *camp*, il nous faut d'abord investiguer sur son rapport au goût.

14 Selon Pierre Bourdieu, le goût est une expression de la position sociale et culturelle d'une personne, qui se manifeste par les choix esthétiques qu'elle fait. En conséquence, tout goût est un dégoût (Bourdieu, 1979 : 60), et a donc une portée iconologique en plus d'être idéologique (Mitchell, 2018). Dans le domaine de la mode, le goût est souvent considéré comme un indicateur de la classe sociale et de l'éducation d'une personne²⁰. Ainsi, une personne qui a « bon goût » est généralement perçue comme étant élégante et raffinée, tandis qu'une personne qui a « mauvais goût » est considérée comme étant vulgaire ou peu soignée : on remarque alors que les logiques de classe se répercutent dans celles du goût, de sa fabrication et de sa pérennisation. Le goût est donc un concept complexe qui reflète non seulement les préférences esthétiques individuelles, mais aussi les normes et les valeurs de la société dans laquelle on vit : il relève à la fois d'un enjeu esthétique et d'un enjeu politique. Il ne peut être qu'influencé par la visualité.

15 Le *Camp* a, en conséquence, un rapport ambigu avec le goût. D'une part, son matériau d'inspiration premier part des normes de goût. D'autre part, il se caractérise par une esthétique excentrique et extravagante, qui peut être perçue comme une faute de goût par la visualité. En sachant que le *Camp* cherche à défier les normes esthétiques et de goût établies, il *travaille* au plus près les valeurs dominantes de la société. En agissant ainsi, il les montre en miroir à ses producteurs, qui peuvent, par-là, se remettre en question ; ce qui aurait pour effet de faire évoluer le goût. Au fond, cette esthétique s'oppose au bon ou au mauvais goût, car « penser le monde » selon
ces catégories consiste à lire le monde à partir des yeux de la culture majoritaire – à partir de la visualité. Ainsi, le *Camp* peut être vu comme une forme de subversion du goût traditionnel²¹, plutôt que comme une simple faute de goût.

16 Cependant, la recherche de sincérité du *Camp* (Sontag, 1968 : 315) implique de ne pas chercher obstinément à s'opposer au pouvoir. Du moins, là n'est pas son premier moteur. Le *Camp* s'éloigne des normes de goût à partir de l'utilisation d'un jeu de signes qui lui est propre, et résulte d'un *bricolage* de mythes qui lui sont constitutifs – marques définitoires d'un sous-groupe selon Dick Hebdige (2008 : 108-112). Prenons le cas d'une fourrure rose, « faite de trois millions de plumes (Sontag, op. cit. : 317) » ; elle exprime à la fois un caractère organique (car la fourrure est, à la base, d'origine animale) et artificiel (car il n'existe pas de mammifère à fourrure rose). Cet oxymore couturier désarçonne la visualité, et son fonctionnement interne. De là, on peut partir du principe que le *Camp* désigne un défi à l'encontre de tout ce qui est sérieux (ibid. : 323), ou encore une manière de se moquer et de caricaturer, voire d'exagérer, la violence dissimulée dans les injonctions culturelles majeures. Que cette fourrure relève ou non du mauvais ou de la faute de goût importe peu : au sein de l'espace *camp*, elle est un objet signifiant, une « structure structurante » (Bourdieu, 1980 : 88).

17 Le *Camp* repense donc indéniablement la notion de faute de goût telle qu'elle est généralement comprise, en remettant en cause les valeurs et les normes esthétiques établies. En effet, le *Camp* va à l'encontre de la sobriété et de la retenue considérées comme des signes de « bon goût » – éléments de premier plan pour l'idéologie de « l'ornement en tant que crime ». En cela, le *Camp* peut être considéré comme un *culte de la faute de goût*, qui valorise l'excentricité et la singularité au-delà de toute conformité à des critères de goût traditionnels.

18 En guise d'exemple, dans le domaine de la mode, le *Camp* peut être considéré comme célébrant la faute de goût de manière délibérée, en mettant en avant des objets ou des éléments qui seraient considérés comme vulgaires ou kitsch dans d'autres contextes. Un vêtement recouvert de paillettes étincelantes ou un sac à main en forme de banane géante pourraient être considérés comme du mauvais goût
selon les normes esthétiques traditionnelles, mais seraient appréciés
dans le cadre de l'esthétique *Camp* pour leur excentricité et leur
extravagance. De même, le *Camp* peut également honorer la faute de
gout en utilisant des éléments de la culture populaire de manière
ironique, comme en adoptant, au sein d'un événement social, un style
de tenue inspiré des années 80, « glorifi[ant] son person-
nage » (Sontag, op. cit. : 319).

Le *Camp* semble donc célébrer les fautes de goût, quelles qu'elles
soient. Mais cela revient-il à dire que la notion de faute de goût
n'existe pas dans la logique du *Camp* ? Pourrait-on définir ce qu'est
une faute de goût selon la logique *camp* ? Selon Susan Sontag, une
faute de goût dans le *Camp* serait le manque d'autodérision, le
manque de sens de l'ironie, d'originalité et de créativité. Un autre
point saillant des normes de goût du *Camp* se situe au niveau de
l'honnêteté de celui ou celle qui crée du *Camp* : chercher délibéré-
ment à passer pour quelqu'un de démodé, tout en restant admiratif
des normes de goût, est un geste qui va à l'encontre de la philoso-
phie du *Camp*. En définitive, toute personne ou tout objet qui prend
trop au sérieux les normes esthétiques établies – au point de s'aliéner
au passage – peut être considéré comme provoquant une faute de
gout selon le *Camp*.

Le *Camp* cherche avant tout à montrer le réel tel qu'il est : authen-
tique, dégagé des normes de goût ; la notion de realness dans les
concours de drag-queen - personnages ô combien *camp* - l'exprime
au mieux. Les drag-queens qui gagnent sont celles qui, à la fois, sont
dans un véritable *devenir* de ce qu'elles représentent - au point où
l'on en arrive plus à les distinguer d'une femme cisgenre - et, en
même temps, celles qui créent une nouvelle identité visuelle, repré-
sentant leur véritable « elle ». Le *Camp* célèbre la diversité et l'origi-
nalité, et rejette toute forme de conformisme ou de normalisation.
C'est un outil de déconstruction qui donne à voir le fait que même ce
que l'on appelle, dans la vie courante, le *vrai*, le *réel* ou la vérité, sont
encore sujets de conventions, et pas assez *vrais*, *réels* ou *véritables*.
Ainsi, comme l'énonce Sontag à propos des vérités incluses dans
la philosophie *camp* : « [ê]tre naturel est une pose bien difficile à
garder » (ibid. : 315) ; mieux vaut être réel.
Camp, Notes on fashion,
une version campitaliste du
Camp ?

« En publiant votre enquête récente sur le Camp, vous avez fait en sorte que le Camp ne soit plus le Camp. Si vous voyez ce que je veux dire »²².

21 C'est pour cela que l'exposition Camp, Notes on Fashion du Metropolitan Museum a suscité certaines controverses parmi les commentateurs de mode. Cette rétrospective des objets de l'imaginaire camp, organisée par la section costumes du musée, fait partie d'une série annuelle de célébrations de la mode devenue un événement central dans la culture nord-américaine. Ces expositions ont connu un grand succès auprès du public, avec 650 000 visiteurs pour la première exposition consacrée à Alexander McQueen (Bolton, 2011) et 1,7 million pour l'exposition sur l'imaginaire catholique de la haute couture en 2018 (id., 2018), qui reste à ce jour la plus populaire de l'histoire du Metropolitan Museum. Elles ont également attiré l'attention de nombreux médias et du star-system américain, en particulier lors de la soirée d'ouverture, qui est devenue un terrain de chasse privilégié pour les paparazzis, rivalisant avec la popularité de la montée des marches du Festival de Cannes.

22 Toutefois, l'inclusion de l'esthétique camp dans cette institution peut être considérée à la fois comme problématique et bénéfique. En effet, le Camp s'oppose aux normes et aux valeurs établies et, par conséquent, aux institutions de légitimation. Cependant, l'exposition du Camp dans cet espace peut également être considérée comme une reconnaissance de la culture d'un sous-groupe, alimentant à partir de ce geste cette sous-culture en nouveaux adhérents. Malgré cela, « muséifier » le Camp, ainsi qu'en faire un objet mis en vente, manufacturé sans le second degré que l'on attendrait de cet acte, sont des gestes qui ne peuvent qu'aller à l'encontre de sa philosophie. Cet acte confirme la déclaration de Dick Hebdige, selon
lequel, lorsqu'une sous-culture se voit « soustraite [de son] contexte privé par les micro-entrepreneurs et les grosses industries de la mode », ses éléments distinctifs deviennent « reprodui[ts] en série », « codifiés », « banalisés », « transform[és] tout à la fois en propriété publique et en marchandise rentable » (Hebdige, 2008 : 100) ; tout ceci ayant comme effet de déréaliser le Camp aux yeux de ses adeptes.

23 Suivant la logique du Camp, cette exposition peut être alors considérée comme une faute de goût, et, ce, pour trois raisons.

24 Tout d'abord, au niveau de l'observation de la construction scénographique. À partir de son aspect hospitalier, le Camp est établi sur la participation des spectateurs et non sur une séparation entre spectateur et spectacle<sup>23</sup> : montrer cette esthétique comme un animal dans un zoo<sup>24</sup> va à l'encontre de son esprit, qui consiste à faire partie du spectacle et à y prendre part. La question du devenir est essentielle dans la logique camp, et la séparation entre le monde et le spectacle tend à désamorcer toute possibilité d'émergence de l'esprit camp. De fait, les signifiants camp y perdent de leur subversion de la normalité.

25 Ensuite, au niveau de la façon dont les vêtements camp sont présentés. Le Camp, comme le mouvement punk<sup>25</sup>, est une esthétique qui n'est pertinente que lorsqu'elle est portée par ses adhérents. Ainsi, montrer cette esthétique sur des mannequins statiques va à l'encontre de la « vie » représentée dans cette esthétique : l'esthétique haptique et criarde du Camp perd de son efficace lorsque figée sur un objet qui l'empêche de faire voler sa matière tissée, ou de faire briller ses paillettes au gré des mouvements de ses porteurs. La preuve de cet impair est que le Metropolitan Museum a ouvert cette exposition par des spectacles de danse queer ; art vivant à même de retranscrire au mieux cette énergie camp ; énergie qui n'a pu que s'évaporer par la suite.

26 Enfin, dans la reterritorialisation des objets camp. Le fait de croire qu'il suffit d'exposer une esthétique camp ou de reprendre son aspect visuel pour faire du Camp est une erreur, car le Camp vient d'un contexte et d'un rapport politique. Le Camp est une esthétique organique, née à partir d'une interaction constante entre ses adhérents. Tel qu'il a pu être présenté lors de cette exposition, il ne peut être perçu que comme une copie du Camp – un simulacre – plutôt qu'une
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de ses itérations – comme une représentation dénudée de son caractère dérangeant pour la culture dominante. En le plaçant dans une institution de légitimation comme le Metropolitan Museum, cela lui fait perdre logiquement sa portée révolutionnaire, et donne à voir le problème de la récupération d'un sous-groupe par la culture dominante. En effet, avant cette exposition, l'esthétique *camp* avait déjà trouvé sa place dans la visualité, mais souvent comme objet de moquerie, ce qui peut conduire à la confusion entre le *Camp* et le kitsch – domaine du visible complètement en phase avec la visualité.

Il est important de souligner que le *Camp* et le kitsch ne doivent pas être confondus, car ils présentent des différences fondamentales. Quand le *Camp* s'inscrit dans une entreprise de bienveillance et de jeu²⁶, le kitsch se caractérise plutôt par de la condamnation et de la moquerie²⁷. De fait, le *Camp* est hospitalier, là où le kitsch est complètement en accord avec la culture dominante, et sert alors à renforcer les divisions entre les classes sociales. Le *Camp* peut être perçu dans l'utilisation ironique et bienveillante de symboles ou de codes de la culture hétéronormée par des groupes LGBTQI+, tandis que le kitsch tend à être vu dans l'utilisation méprisante et moqueuse de ces mêmes symboles par ceux qui sont en position de pouvoir (Greenberg, 1939). De plus, le *Camp* cultive la faute de goût car, au sein de cet espace, elle n'est pas soumise aux effets négatifs habituellement associés à cette évaluation. Au contraire, elle est célébrée et utilisée comme moyen d'expression et de subversion. Le kitsch, en revanche, est étroitement lié à la faute de goût, car il se conforme à des normes de goût établies de manière à être perçues comme de la marchandise profitable. « Sans la passion, on ne saurait avoir que du “pseudo-Camp”, quelque chose de purement décoratif, inoffensif » (Sontag, 1968 : 318). Pensons à l'utilisation de motifs kitsch dans la décoration intérieure, de manière à provoquer le rire : elle ne peut être considérée que comme une faute de goût *camp* car elle s'inscrit dans un désir de plaire à un public plus large, plutôt que de s'exprimer de manière authentique. En somme, le *Camp* et le kitsch sont des esthétiques antagonistes, qui doivent être comprises dans leur propre contexte et leur propre rapport au pouvoir. Quand bien même l'exposition *Camp, Notes on Fashion* a pu chercher à se prévenir de toute confusion avec le kitsch, la muséification du *Camp* ne peut que rapprocher ces deux esthétiques.
Conclusion : comment faire
respecter la culture camp au sein
de la culture dominante ?

« Le dernier mot du “Camp” :
affreux à en être beau !... Bien
entendu, cela ne peut pas se
dire de n’importe quoi. Il y faut
certaines conditions (ibid. :
327). »

En conclusion, il est crucial de réfléchir aux conséquences de la récu-
pération de l'esthétique *camp* par la visualité, et de vérifier si les
valeurs et l'esprit originaux du *Camp* sont respectés ou non. Pour
cela, il est important de se poser des questions telles que : cette récu-
pération est-elle liée à une activité purement commerciale ? Est-elle
dépolitisée ? Est-elle présentée de manière à être moquée ? Est-ce
que nous rions du *Camp* ou avec le *Camp* ? Ces questions soulignent
le fait que l'appropriation d'une culture mineure par une culture
dominante est un acte ambigu, qui implique souvent la perte des
éléments qui contestent la culture dominante dans la
culture marginale.

Dans le cas des chaussures Crocs Balenciaga, cette collaboration peut
apparaître comme étant réussie, car ces deux entreprises sont direc-
tement impliquées dans notre rapport marchand au monde, qu'il
s'agisse de la culture populaire ou du secteur du luxe. Ainsi,
la subversion *camp* reste présente dans cet acte grâce au renverse-
ment de valeurs qu'il implique – à partir du mariage « contre-nature »
entre la haute couture et la *fast-fashion*.

La question devient plus compliquée dès qu'il s'agit de l'exposition Camp, Notes on Fashion. Selon Nicholas Mirzoeff, tout ce qui conteste la visualité mérite un « droit de regard » (Mirzoeff, 2011) : celui-ci se trouve être une qualité indéniable des objets de contre-visualité, telle que la culture camp. Ce droit de regard est-il présent dans le cas de cette exposition ?
31 Il semble que le fait d'être récupéré par une culture dominante ait toujours fait partie de l'ADN du *Camp*, comme le démontre Madonna dans son hymne à la diversité queer *Vogue*, dont le clip (Fincher, 1990) est rempli de *vogueurs*, des danseurs de la *ballroom culture*, un territoire important dans la culture *camp*²⁸. Cependant, dans ce clip, Madonna est mise en avant, cadrée au centre, tandis que les danseurs authentiques de la culture *queer* sont en arrière-plan, sur les côtés du cadre. Par conséquent, une sous-culture ne pourra se sentir respectée par la visualité que lorsqu'elle ne sera pas subordonnée au pouvoir, mais *surordonnée*, mise en avant de manière à nous obliger à voir ce qui dérange la visualité, ainsi que ce qui nous dérange – là est ce droit de regard.

32 Regarder est un acte politique, et il est important que l'objet qui est montré puisse le faire en étant doté de toute son autonomie. Que veulent les objets *camp* ?²⁹ Être regardés pleinement ; et non comme des objets subalternes au pouvoir.

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## NOTES

1 Traduction personnelle de : « Now, my own suspicion is that the universe is not only queerer than we suppose, but queerer than we can suppose... » (Haldane, 1927 : 286). Il est à noter que le mot queer doit être entendu ici au sens d'étrange, et non par rapport à ce qui relève du mouvement Queer qui a émergé au cours du xxe siècle.

2 Il se trouve que le substantif mode « est depuis longtemps d'une polysémie telle qu'on peut s'interroger sur ce que comprend l'interlocuteur, ou l'auditoire. » Il peut désigner aussi bien « une simple manière d'être », « le changement qui caractériserait la mode », ou encore « les lieux institutionnels qui imposent ce changement ». En outre, la mode peut être perçue comme ce qui diffère du vêtement ordinaire, que l'on fasse référence à la part expérimentale de l'art du vêtement, ou au secteur de luxe du système global de la mode. (Lethuillier, 2022).

3 Il est en outre à noter que le fait de reprendre des objets de la culture consumériste pour en faire des sacs est devenu une marque de fabrique du style de couture de Demna Gvasalia. On peut penser à son premier coup d'éclat au sein de Balenciaga, qui a consisté à faire d'un sac de luxe une imitation en trompe l'œil des sacs de l'entreprise de meubles IKEA (Gvasalia, 2016).
4 Disponibles en boutique *Balenciaga*, durant l'année 2022.

5 Où l'on a vu marcher sur le catwalk des mannequins hommes avec leur appareil génital dépassant des ensembles taillés par le couturier (Owens, 2015).

6 Traduction personnelle de « She *argued for a more sensuous, less intellectual approach to art.* » (Lacayo, 2005 : 88).

7 Associée principalement à Jean-Paul Gaultier, qui en conceptualisé plusieurs variantes.

8 « Dans la mode, le “porno chic” battait son plein, comme [avec] les pantalons “bumster” chez Alexander McQueen, portés si bas qu’ils laissaient voir qu’ils déculottaient la raie fessière, un “sourire du plombier” » (Pfeiffer, 2021 : 101-102).

9 S'attaquant ainsi directement à l'interdiction de *Deutéronome* 22 : 5, qui voit un péché en le fait de s'habiller avec des vêtements du sexe opposé.

10 En effet, la façon qu'a Susan Sontag de décrire le camp rappelle grandement l'essai de Gilles Deleuze, *Logique de la sensation* (Deleuze, 1981), au sein duquel il expose une analyse des objets visuels pensée avant tout sur les sensations et les *affects*, plus que sur les *concepts*. Cette opposition est accentuée à partir du titre de l'essai, « logique de la sensation », qui détourne directement celui d'un de ses essais précédents, « logique du sens » (Deleuze, 1969), qui excluait justement ce type d'analyse.

11 En linguistique, la notion de *deixis* correspond aux possibilités de la langue de faire directement référence à une personne, un objet ou toute autre entité « percevable ». On peut penser aux pronoms personnels de la première et deuxième personne, aux adverbes de lieu et de temps, ou encore aux adjectifs et pronoms démonstratifs.

12 « Voir le côté “camp” dans les êtres et les choses, c'est se les représenter jouant un rôle. » (Sontag, 1968 : 312)

13 Là où, auparavant, « les deux sexes [étaient] à égalité vestimentaire quant à la recherche du raffinement et de l'ornementation. En matière d'extravagançance de toilette dans les milieux raffinés, de la Renaissance aux Lumières, les hommes brill[aient] de tous leurs feux » (Roche, 1989 : 43).

14 Titre d'un ouvrage influant d'Adolf Loos (Loos, 1920 : 159-168). En outre, l'auteur a transposé directement cette logique à la mode, en déclarant que les « Allemands du meilleur monde font comme les Anglais. Ils sont satisfaits lorsqu'ils sont bien habillés. Ils se passent de la beauté. Le grand poète, le
grand peintre, le grand architecte s'habillent comme les Anglais. Le poétaillon, le peintre du dimanche et l'architecte qui posent à l'artiste font de leur corps un autel sur lequel ils sacrifient à la beauté sous forme de cols en velours, de pantalons à l'étoffe artistique et de cravates Art nouveau. » (Loos, 2014 : 10).

15 Ces deux actions correspondent au fait d'isoler des traits définitoires au sein d'un agencement, puis de réinsérer ceux-ci dans un nouvel agencement qui, dès lors, changerait en sa globalité du fait de cet ajout. « N'importe quoi peut faire office de reterritorialisation, c'est-à-dire «valoir pour» le territoire perdu ; on peut en effet se reterritorialiser sur un être, sur un objet, sur un livre, sur un appareil ou système... » (Deleuze & Guattari, 1980 : 634).

16 Pour Lacan, le terme « ontologie » ne « [s'orthographie] enfin correctement » qu'avec l'ajout d'un « h » au début du mot (Lacan, 1991 : 209). L'hontologie désigne dès lors le caractère honteux qu'un être se fait de la définition de lui-même.

17 C'est à cause de cette interdiction, abrogée qu'en 2013 – malgré sa non application à partir du début du xxᵉ siècle –, que des personnalités préféféministes comme George Sand et Rosa Bonheur ont dû demander des « permis de travestissement » pour pouvoir s'adonner à certaines activités extérieures peu adaptées au port de la robe.

18 « L'art “camp” est, le plus souvent, un art décoratif qui met plus particulièrement en relief la forme, la surface sensible, le style, au détriment du contenu. » (Sontag, 1968 : 310).

19 Traduction personnelle de l'inscription « Il buon gusto non esiste », imprimée sur plusieurs T-shirts du défilé suivant : Moschino (1993).

20 La théorie classique de la mode explique son apparition à partir d'un mouvement dialectique entre la recherche de l'imitation et celle de la singularisation. De plus, ce mouvement participerait d'une lutte/attraction continuelle entre haute classe sociale et classe populaire (Simmel, 2020 ; Veblen, 2009).

21 « Le goût “camp” refuse l'axe bipolaire du jugement esthétique habituel : bon-mauvais. [...] Il ne déclare pas que le bon est mauvais, le mauvais, bon. Mais il apporte un supplément, un autre jeu de critère – dans l'art ou dans la vie (Sontag, 1968 : 320). »

22 Traduction personnelle d'une partie d'une lettre addressée au *Times* :
« By publishing your recent analysis of “Camp”, you have ensured that Camp
will no longer be Camp, if you see what I mean. » (Rae, 1964 : 8).

23 Dans son étude *médiarchique* sur la notion d'attention, Jonathan Crary détecte une préhistoire du concept situationniste du spectacle, en montrant que le « spectacle ne concerne pas essentiellement l'acte de regarder des images, mais plutôt les conditions de construction qui individualisent, immobilisent et séparent les sujets ». La spectacularisation du Camp lors de cette exposition relève des mêmes processus (Crary, 2014 : 54).

24 L'observation d'animaux a, dans les études visuelles, une connotation singulière : elle exprime par ce geste une domination d'une population sur une autre, qui se voit alors réduite au statut de spectacle, d'objet visuel, plus que d'un rapport d'égal à égal. À ce sujet, on peut penser à cet ouvrage de John Berger : *Pourquoi regarder les animaux ?* (Berger, 2011).

25 Mouvement qui a aussi fait l'objet d'une exposition de la partie costume du Metropolitan (Bolton, 2013).

26 « [L]e pur “Camp” est toujours naïf. Le “Camp” conscient (faire du “Camp”) paraît, en général, beaucoup moins bon. » (Sontag, 1968 : 315).

27 Dans son article « Avant-Garde and Kitsch », Clement Greenberg explique l'origine du Kitsch par l'alphabétisation des masses dénuées de capital culturel. C'est ainsi que, selon lui, ces dernières ont commencé à consommer des produits culturels « pauvres », à l'écart de la « culture légitime » (Greenberg, 1939).

28 L'univers de la *Ballroom* désigne un ensemble de lieux *queer* au sein desquels dansent et s'affrontent des individus de tout genre dans des *battles* – des joutes de danse.

29 Variation sur le titre et l'argumentaire d'un ouvrage d'études visuelles de W. J. T. Mitchell, à propos du « désir des images ». (Mitchell, 2014).

# ABSTRACTS

## Français

La mode, pourtant art du goût, n'a jamais hésité à travailler la notion de faute de goût. On peut penser notamment au concept de *Camp*, mis en lumière par Susan Sontag. Par ce terme est entendue une façon de ne voir le monde qu'à travers un phénomène esthétique, où le sérieux n'est pas le bienvenu : la faute de goût y est donc célébrée. Cette sensibilité a fait récemment l'objet d'une exposition au sein du *Metropolitan Museum*, instance première de la culture hégémonique. Peut-on voir en cette exposi-
tion une faute de goût à l'encontre du *Camp* ? Cet article d'études visuelles présente ainsi une analyse iconologique de cette rencontre entre deux mondes esthétiques.

**English**

Fashion, despite being an art of taste, has never been shy to work around
the notion of “offense of taste”. One can think in particular of the concept of
*Camp*, brought to light by Susan Sontag. By this term is meant a way of
seeing the world through an aesthetic phenomenon, where the serious is
not welcome: to lack taste is therefore celebrated. This sensibility was
recently the subject of an exhibition at the *Metropolitan Museum*, a primary
instance of hegemonic culture. Can this exhibition be seen as an offence
against the taste of *Camp*? This visual studies article presents an iconolo-
gical analysis of this encounter between two aesthetic worlds.

INDEX

Mots-clés

camp, Sontag, faute de goût, visualité, mode

Keywords

camp, Sontag, lapse in taste, visuality, fashion

AUTHOR

Alexis Vandeweerd

Luxembourg School of Religion & Society

Alexis Vandeweerd est assistant-chercheur à la Luxembourg School of Religion & Society, et effectue une thèse intitulée « Le “dispositif” du Kénoptique de Martin Margiela : La mode par-delà le dicible, le visible et le sensible » à l'Université du Luxembourg, sous la supervision du Pr. Nathalie Roelens. Ses recherches portent principalement sur les articulations entre la mode, la culture visuelle et les études religieuses – à l'aune du concept du figural. (https://www.idref.fr/272073539)