<figure><img src="image_31.png" /></figure>

10

Overall, these first investigations of Ancestral Puebloan sites tended to argue for some notion of cultural deterioration or stagnation and the picturesque view reinforced that perspective. Most commonly, the imputation of cultural stagnation is based on a general assessment of architectural sophistication or its lack, as in Holmes's evocation of "a race totally distinct from the nomadic savages who hold [the Mancos River] now, and in every way superior to them." For his part, Bartlett at least initially blames an exploitative Mexican colonial regime for what he sees as a decline in quality in ancient versus present-day indigenous dwellings. Bandelier offers a contrary point of view, based in part on his review of Spanish-language colonial documents (which may have presented missionary activities in a more positive light), claiming that colonial government and Franciscan and Jesuit missionary activity had tangible benefits in introducing different aspects of civilization (concepts of land ownership, agricultural practices, and, most important for Bandelier, Christian religious devotion). More specifically, their absence in the aftermath of the U.S.-Mexican War is seen as a negative development: "The effects of education, or instruction, have ... now well-nigh disappeared and there are many and very plain tokens of a relapse into barbarism." (Bandelier 1883, 220). Despite these various ways of accounting for cultural stagnation, however, to the degree that the picturesque ruin conveys a sense of long eclipsed grandeur, asserting a historical connection with contemporary native peoples both reflects poorly on their existing habitations and helps to absolve the American viewer of any responsibility for that discrepancy. Looking ahead to the photographic illustrations of ruins at Mesa Verde in Fewkes's reports, such an emphasis on cultural stagnation may be disparaging, but it nonetheless affirms a historical connection that is minimized by the non-picturesque format of the Fewkes illustrations.

11

Before turning to Fewkes's work at Mesa Verde, it is instructive to see how deviating from picturesque conventions in the earlier reports can affect the perception of time and complicity in the effects of colonialism. Bartlett's account of the Boundary Survey is initially optimistic about the prospects for integrating the Southwest and its peoples, both Native American and Mexican, within an American nation he sees as experiencing unprecedented economic and cultural growth. Many of the towns and villages he encounters at the beginning of the survey are visibly scarred from the recent conflict between the U.S. and Mexico and the picturesque depiction of these "ruins," such as the Presidio of San Eleazario, confers an aura of antiquity that implies that the aftermath of war is a thing of the past (figure 7). As his survey proceeds, however, he becomes more and more aware of the chaos of that post-war environment and numerous illustrations in the later sections of his report noticeably exaggerate elements of the picturesque view in a manner that suggests that the environment of the Southwest itself somehow accelerates the historical process, rapidly reducing any attempt at civilization to rubble.¹⁷ In a depiction of the "Approach to Mule Spring," the perception of distance and the pull from foreground to background is much sharper than in the depictions of Casas Grandes or San Eleazario; the lines of wagons and troops diminish rapidly, as if the survey were being swallowed up by the landscape (figure 8). Rather than confirming some notion of American exceptionalism, the illustration echoes Bartlett's increasing cynicism by implying that the harsh environment of the Southwest will consume the expedition just as it did its previous occupants.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 8. Henry C. Pratt, "Approach to Mule Spring. Picacho de Mimbres," in John Russell Bartlett, *Personal Narrative, vol. 1* (1854).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_33.png" /></figure>

# Fixing the Past in Mesa Verde as a “Type Ruin”

Fewkes conducted excavations and oversaw restoration work at numerous sites at Mesa Verde, in the period 1908-1922, as directed by the Secretary of the Interior (initially James Rudolph Garfield, the son of the President) and under the auspices of the Bureau of American Ethnology.¹⁸ Many of the ruins at Mesa Verde had been previously visited by both amateurs and professionals, first “discovered” by the Wetherell family, the ranchers who owned the land, later popularized by the journalist Frederick Chapin, who visited the site in 1889 and 1890, and then examined by the Swedish scholar Gustaf Nordenskiöld in the same period, whose 1893 *Cliff Dwellers of the Mesa Verde* represents the first scientific survey of the ruins (Nordenskiöld 1893). Nordenskiöld’s earlier publication informs Fewkes’s approach in a number of ways: he is quoted extensively in introductory sections, his initial survey identified the principal locations covered by Fewkes, and, less positively, his plentiful collecting of artifacts in part motivated the Antiquities Act to prevent further removal of artifacts.¹⁹ Indeed the initial wording of the Antiquities Act specifies that “The President may ... declare by public proclamation historic landmarks, historic and prehistoric objects, and other objects of historic or scientific interest that are situated on land owned or controlled by the Federal Government to be national monuments.”²⁰ Within this formulation, the basis for national monument status for Mesa Verde, that it was not private land from which objects could be removed, resided in its being prehistoric (and having scientific interest).

However, while Nordenskiöld’s publication is influential, he avoids designating any ruin or artifact as “prehistoric” per se, preferring instead to identify them as generically “ancient.” The reports on the Mesa Verde ruins by Fewkes presents a markedly different perspective on Native American history, brought about in large part by the introduction of “prehistory” as a defining temporal concept demarcating the object of archaeological investigation, as the discipline became more professionalized over the course of the nineteenth century. The British writer John Lubbock is usually credited with introducing this notion in 1865 with his treatise *Prehistoric Times as Illustrated by Ancient Remains and the Manners and Customs of Modern Savages*, including, more problematically, the notion that existing, “primitive” cultures could be compared with ancient ones. Lubbock’s ideas in turn were popularized in the U.S. by Lewis Henry Morgan (Bandelier’s mentor), who also developed an evolutionary model of successive stages of social complexity. Fewkes does not employ Morgan’s value-laden terminology (“savage,” “barbaric,” “civilized,” labels used extensively by Bandelier and others in the second half of the nineteenth century), although he does make cultural comparisons on the basis of the perceived quality of workmanship and the perceived sophistication of manufacturing and agricultural techniques, so that cultures are similarly, if more subtly, “ranked.”²¹ What is notable about his work is the avoidance of the more chronologically informed conceptions of prehistory that were being developed in recent European archaeology, an avoidance that serves to accentuate the staging of Mesa Verde as a historically-disconnected, prehistoric site in order to constitute it as part of the nation’s cultural patrimony.

Historiographic studies of American archaeology have long recognized its hesitancy to adopt the increasingly chronologically-differentiated notion of prehistory emerging in European scholarship in the second of the nineteenth century, namely the identification of Paleolithic, Mesolithic, and Neolithic time periods primarily tied to innovations in tool-making and supported by stratigraphic archaeological finds. Instead,

> at the beginning of the 20th century there was no good evidence that the American aborigines had been in this hemisphere for any appreciable length of time [and] there was no good support for significant or major culture change within the archaeological evidence that pertained to the Indians and their ancestors. (Willey and Sabloff, 87)²²

In “Division and Discord of Prehistoric Chronologies,” François Bon explores various motivations or “factors” underlying the European elaboration of a more nuanced prehistoric chronology, focusing on key French theorists such as Gabriel de Mortillet and Henri Breuil (Bon 2018, 76). One shift that Bon traces which is especially relevant here is from an earlier evolutionary perspective, epitomized by Mortillet (which denied the humanity of Paleolithic societies on the basis of their being supposedly incapable of cultural achievement), to one that pushed back human identity into earlier time periods and instead focused on discovering the origins of basic cultural patterns understood to structure both past and present human societies.²³ In contrast, Fewkes’s prehistory has no chronological component, neither divided into Paleolithic, Mesolithic, or Neolithic horizons (what would be, in a sense, proto-historical, as having a definite before-and-after sequence) nor linked to historical time (whether in the colonial or national periods or more recently). Although Fewkes employs the term extensively throughout his reports it is never formally defined.²⁴ But whereas Nordenskiöld’s use of “ancient” is nonspecific and can refer to both older and more recent points in time, several differences in textual and pictorial practices have the effect in Fewkes’s report of portraying the Mesa Verde as an almost monolithic emblem of American prehistory.

The first key difference in the reports’ presentation of the Mesa Verde ruins is the greater definition given to distinct structures within the different Ancestral Puebloan sites in the area, both in terms of the physical structures themselves and their depiction in maps and illustrations. Part of the reason for this difference is that Nordenskiöld was the first professional to visit Mesa Verde and conducted the initial series of systematic excavations and map drawings of key locations such as the
Cliff Palace and Spruce-Tree House. However, the greater definition given to distinct structures by Fewkes also corresponds with giving them a permanent form as elements within a prehistoric display that will remain unchanged for all time, with neither existing buildings further restored nor additional buildings added in the future.²⁵ Fewkes’s work establishes an archaeological ground zero, as reflected in a comparison of the authors’ maps of the Cliff Palace (figures 9 & 10). The speculative dotted lines and undifferentiated blank spaces of Nordenskiöld’s map have been replaced by more numerous and sharply defined spaces (note especially the multiplication of circular *kivas*, traditionally male ceremonial spaces, the demarcation of zones or “quarters,” and the labeling of distinct terraces). Many of the photographic illustrations in Fewkes’s report also pointedly show the difference between “before repairing” and “after repairing” the structures (figure 11).

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 10. “Cliff Palace,” in Jesse Walter Fewkes, *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1911).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 11. Jesse Nusbaum, “Before Repairing” and “After Repairing” (Plaza D, Spruce-Tree House), in Jesse Walter Fewkes, *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1909).</figcaption></figure>
compare the stylistic traits of Mesa Verde buildings to contemporary Hopi architecture, it is principally to emphasize the site's disconnection from nearby Ute tribes and to maintain the superiority of Ancestral Puebloan design and masonry technique, as if later modifications were deviations from a standard. Indeed, whereas both Chapin and Nordenskiöld consider current Ute attitudes toward and use of Mesa Verde sites, Fewkes's reports in their more purely physical descriptive orientation minimize any such discussion.

Finally, though, the intention to present a national treasure and not a historically and culturally contingent, lived environment is most evident in the photographic aesthetic of the timeless ruin utilized throughout Fewkes's Mesa Verde publications. First, while Nordenskiöld's report is also generously illustrated with views of Mesa Verde ruins, they are notable for their inclusion of human figures, as in the picturesque landscape views found in earlier writings about Ancestral Puebloan sites (figures 12). Not only do these figures give a sense of scale, they historicize the moment of the photographs' creation as well as revealing their outsider status (they are members of Nordenskiöld's investigating team) as they awkwardly navigate or inhabit these spaces. Nordenskiöld is also more apt to show the ruin as part of the larger landscape, a further hold-over from the picturesque view, whereas the views given Fewkes's reports are either of single structures or groups of structures or the now-familiar tableau-like ruin ensconced and isolated underneath its sheltering cliff overhang (figures 13-15). Scholarship on the role of nineteenth-century photography in shaping the image of classical antiquity has noted how both tourist and more professional archaeological photographers employed a tighter field of view and a consistent viewpoint to isolate and shape an increasingly familiar image of famous monuments, removing signs of more recent construction in a manner that disconnects the monument from the living city in which it happens to be located (Holliday 2005, Papadopoulos 2006). The photographs of ruins in Fewkes's reports perform a similar function and, moreover, their perspective corresponds with the views that would be encountered by tourists on the pathways that were also a component of Fewkes's restoration work. Most of all, the photographs capture the meticulously repaired surfaces, evident as larger expanses of unmodulated tone compared to the more uneven and mottled textures of Nordenskiöld's photographs, in which the given structure assumes its permanent form, both an evident ruin and oddly "cleaned up," no longer exhibiting the hallmarks of encroaching decay that was emphasized in the picturesque view.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>**Figure 13.** Spruce-Tree House from the Mesa, in Gustaf Nordenskiöld, *Cliff-Dwellers of the Mesa Verde* (1893).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>**Figure 14.** R.G. Fuller, "Tower Quarter" (Cliff Palace), in Jesse Walter Fewkes, *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1911).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>**Figure 15.** R.G. Fuller, “Speaker-Chief’s House” (Rooms 71-74, Cliff Palace), in Jesse Walter Fewkes, *Antiquities of the Mesa Verde National Park* (1911).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

19

The generalized notion of prehistory utilized in Fewkes's reports would not persist in later American archaeology. Already in these first decades of the twentieth-century scholars were beginning to adapt a more chronologically differentiated notion of prehistory to North American sites. Franz Boas is a key figure here; among other contributions, he oversaw the Jesup North Pacific Expedition (1897-1902), which provided support for the existence of the Bering land bridge and a much vaster timescale for human occupation of the continent. Fewkes participated in these shifts as well, giving shape to the direction of archaeological research generally in his capacity as director of the Bureau of American Ethnology. As this essay has tried to show, to a certain extent it is the requirements of a permanent national monument that are especially well served by an undifferentiated and monolithic notion of prehistoric time. Just as the Renaissance writers discussed by Nagel and Wood ignored the signs of past and recent alteration of artwork in favor of an ancient status that helped underwrite a sense of urban identity, so Mesa Verde, as presented by Fewkes, testifies to an antiquity preceding and thereby anchoring national identity while also drawing attention away from continuing inequities in more recent relations between the federal government and native populations. Whereas as late as Nordenskiöld's time the Cliff Palace was visited and utilized by both ranchers and members of the local Ute tribe, as a national monument the site will evidently no longer register the effects of ongoing history.

## Bibliographie

## Works Cited

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## Notes

1. In earlier archaeological writing, “Anasazi” was the commonly used term for this culture occupying the Four Corners region of the U.S. Southwest (what is now Arizona, New Mexico, Utah, and Colorado) since the twelfth century BCE, but it derives from the word for “ancient enemy” in the language of the Navajo, who are not descended from them, and has been dropped in recent times. The current consensus is that the site was abandoned in the thirteenth century in large part because of a conjunction of large population size and extensive drought; see Glowacki, Ortman, and Kohler 2012 and Schwindt, et al., 2016.

2. In "Archaeology, Heritage, and Moral Terrains: Two Cases from the Mesa Verde Region" *Ethnobiology Letters* 7:2 (2016), Steve Wolverton, Robert Melchior Figueroa, and Porter Swentzell propose an environmental philosophical framework to reconcile what they see as the divergent perspectives of archaeologists and Pueblo people. They write that "Movement and migration are part of Pueblo identity, and villages in the Mesa Verde region were not abandoned and are still occupied by ancestor archaeologists and those who claim Pueblo heritage commonly adopt different positions about what ought and ought not to be done in terms of archaeological research" (23).

3. Specifically, as discussed more fully in the third section of this essay, American archaeologists such as Jesse Walter Fewkes avoided the more chronologically differentiated conceptions of prehistory prevalent in European scholarship.

4. As Mary Louise Pratt writes in *Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation* (New York: Routledge, 1992), early archaeology in general "produces archaeological subjects by splitting contemporary non-European peoples from their precolonial, and even their colonial pasts. To revive indigenous history and culture as archaeology is to revive them as dead" (132). See also Jennifer Roberts's discussion of early archaeology in "Landscapes of Indifference: Robert Smithson and John Lloyd Stephens in Yucatán," *Art Bulletin* 82:3 (Sept. 2000).

5. Jesse Walter Fewkes, *Antiquities of the Mesa Verde National Park: Spruce-Tree House*. (Washington, DC: Government Printing Office, 1909), and *Antiquities of the Mesa Verde National Park: Cliff Palace* (Washington, DC: Government Printing Office, 1911). Published by the Bureau of American Ethology, these reports are hereafter referred to as Fewkes 1909 and Fewkes 1911, respectively.

6. In *Visual Time: The Image in History* (Durham, NC: Duke University Press, 2013), Keith Moxey considers notions of anachrony in Renaissance art, principally as part of current trends across a wide range of art historical scholarship concerned with moving away from
the trap of prescriptive teleologies underlying traditional chronological approaches to interpretation. In terms of Renaissance studies, his sense of anachrony has chiefly to do with efforts to address how past works of art shape contemporary values (as opposed to contemporary values shaping how we look at the art of the past). Nagel and Wood have a similar perspective, but undertake a more nuanced examination of the models of anachrony at play in Renaissance discussions of art.

7 In other words, the anachronic model is inimical to a notion of individual authorship: "in a traditional society, to admit an ideated object into the process of artifact creation is to hand over the crucial business of collective memory to an individual memory" (Nagel and Wood, 15).

8 Other ruins of interest to archaeologists at this time (although to a lesser extent), in southern New Mexico and Arizona, belong to different prehistoric groups, the Hohokam and Mogollon, differentiated on the basis of architecture and ceramic styles in the 1930s.

9 Thus, Acoma Pueblo, which is farther south (due west of Albuquerque, New Mexico), has been continuously occupied up until the present.

10 Some of the writers considered here, with the exception of Adolph Bandelier, were not formally trained as archaeologists. The era of archaeological activity corresponding with the second half of the nineteenth century and the exploration and settlement of the trans-Mississippi West (and continuing up until the First World War) has been characterized as the "descriptive/classificatory" phase in the development of the discipline as traced by Gordon R. Willey and Jeremy A. Sabloff (Willey and Sabloff 1980). The work of Bandelier and Fewkes falls more squarely within this classification, although, as this essay shows, the first writer approaches indigenous ruins in ways more comparable with non-professionalized authors such as Bartlett. See also Trigger 1989.

11 The frontispiece to the second volume of Bartlett's report is in fact a depiction of Casas Grandes, Chihuahua, Mexico (see figure 3 in this essay). Unlike the other authors discussed here, many of the ruins encountered by Bartlett were occupied by Hohokam or Mogollon peoples.

12 This illustration is a lithograph printed by the firm Sarony & Co., based on a drawing by Bartlett himself. Most of the illustrations in Bartlett's report are line engravings based on drawings by the artist Henry C. Pratt. On the picturesque features of Cole's landscape paintings discussed here, see Parry, III 1988, Powell 1990, and Wallach 2002. The latter essay enumerates the various picturesque devices Cole usually employed in his work by looking at paintings that contain their negation.

13 Like Holmes, Bartlett describes various ruins as "picturesque"; as detailed in scholarship on Cole, characteristic features of the picturesque include foregrounding a jagged contour in aged features such as ruins (other parallels include depicting bits of vegetation growing in crevices on the top edges of walls). The impact of picturesque conventions on landscape images in geographic surveys in the second half of the nineteenth century has been written about extensively; examples include Kinsey 1992, and, addressing survey photographs specifically, Snyder 1994.

14 The multiplication of diagrams, charts, and maps in later archaeological reports is one distinguishing feature of Willey and Sabloff's "descriptive/classificatory" phase, but it is also prevalent in scientific publications generally. For their proliferation in geological survey reports, see Kelsey 2007.

15 Both Snyder and Kelsey caution against technical reductionism in accounting for changes in the appearance of photograph-based survey illustrations. Kelsey in particular discusses quite dramatic deviations from a picturesque model in some earlier, drawing-based survey illustrations (see *Archive Style*, chapter 1), and relates the often flat appearance of photograph-based illustrations to the flat character of maps and diagrams seen as more precise (see *Archive Style*, chapter 2). For his part, Snyder relates changes in the appearance of some photograph-based illustrations to particular scientific agendas, while noting a period preference for what he calls a "machined look" in photographs themselves.

16 The indexical character of the photograph, that the image produced is tied to the scene being photographed in the manner of Charles Sanders Peirce's notion of the indexical sign, as a physical trace, would reinforce this aspect of authentic presence. Snyder notes a related phenomenon in claiming that survey photographers would not have seen themselves as artists per se, that the pictures they made were merely reflections of what was there. See also Batchen 2004.

17 In these later sections of his report Bartlett particularly disparages the practice of so-called "head-rights," the eviction of Mexicans from their property by Americans settling in the new territory (and resulting in the creation of towns on the other side of the new Mexican border) and relates the increase of "Indian degradations" throughout the region to the influx of "unprincipled traders and emigrants."

18 Both the Bureau of American Ethnology (BAE) and the Archaeological Institute of America (AIA) were founded in 1879. The BAE represented government-sponsored ethnographic and archaeological work (its creation coincided with the formal transferal of archival indigenous material from the Department of the Interior to the Smithsonian Institution), while the AIA was the leading university-affiliated organization. Previous to Mesa Verde, Fewkes conducted ethnographic and archaeological fieldwork at many locations in the Southwest, in particular Hopi sites, and was a leader of the privately-funded Hemenway Southwestern Archaeological Expedition (which also featured Bandelier). Fewkes himself would become director of the BAE in 1918. Much of this discussion of the history of archaeological research at Mesa Verde comes from Burnham, *Indian Country, God's Country*.

19 Nordenskiöld was actually arrested by locals for his collecting activities (there being no laws prohibiting the removal of ancient materials from their location). Part of the reason Fewkes focuses on architecture is because of the dearth of artifactual remains. Nordenskiöld's collection was subsequently purchased by a Finnish buyer and is currently part of the National Museum of Finland.

20 U.S. Code, Title 54 (National Park Service and Related Programs), Subtitle III (National Preservation Programs), Division C (American Antiquities), Chapter 3203 (Monuments, Ruins, Sites, and Objects of Antiquity), Section 320301.

21 For example, Fewkes writes in his first report that "From the preceding facts it is evident that the people who once inhabited Spruce-tree House were not highly developed in culture, although the buildings show an advanced order of architecture for aborigines of North America" (Fewkes 41, 53). Similarly, Nordenskiöld concludes his description of the Mesa Verde ruins by stating that "It is evident that, at the period when the stone buildings in the caves were erected, this people ranked higher in some points of culture than the nomadic Indians [another nearby prehistoric group identified by Nordenskiöld] ... we gather that their inhabitants were a people who had permanent domiciles which they constructed with great skill" (76).

22 In his more recent history of archaeology as a whole (not just in the United States), Trigger writes that there was a "lack of concern with chronology in North American archaeology before the twentieth century" but that this orientation cannot be explained simply as resulting from "the failure of any indigenous group to advance beyond the Stone Age, a dearth of stratified sites, and lack of familiarity with techniques for deriving chronology in the absence of major technological changes" (179).

23 Specifically, Mortillet "rejected all forms of Paleolithic spirituality: the consciousness of death and religion would require evolutionary transformations that occurred at the later stage of the Neolithic" (77). The trajectory of later writers, however, was toward a "neoevolutionist" perspective, "neoevolutionist in the sense that it had to do with the search for the essence of Man within the framework of a master plan – a universal mythological structure prefiguring and uniting future human identities" (83). Bon is referring here to the work of much later structuralist writers, but their more fully realized perspective is dependent on the contributions of earlier twentieth century figures such as Breuil.

24 For example, looking at the first report, covering the Spruce-Tree House, he identifies as "Major Antiquities" "those immovable prehistoric remains which, taken together, constitute a cliff-dwelling" (Fewkes 1909, 8), he writes that Kiva B's dilapidated condition "promised little return ... in shedding additional light on the culture of its prehistoric inhabitants" (Fewkes 1909, 20) and that Kiva F "is of great importance in the religious ceremonies of the prehistoric inhabitants of Spruce-Tree House" (Fewkes 1909, 21), and so on.

25 As Fewkes writes in the "Introduction" to his second report, he was charged with "the excavation and repair of ruins in the Mesa Verde National Park" and that he "was able to repair completely this great ruin [the Cliff Palace] and to leave it in such condition that tourists and students visiting it may learn much more about cliff-dwellings" (Fewkes 1911, 9). Despite an awareness of changes and additions over time in the past, these alterations not reflected, post-repair, in either the physical site or its visual representation in maps and illustrations.

26 In fact in his first report he distinguishes the ceramic styles of Hopi and Mesa Verde pottery (Fewkes 1909, 34-38).

27 Even if these Hopi comparisons were taken to imply cultural affinity, his discussion of ceramics, in a short section at the end of the report, undermines this conclusion, as he identifies four distinct ceramic styles, two of which are Hopi and Mesa Verde.
## Table des illustrations

<table><tr><td>Titre</td><td>Figure 1. Cliff Palace, Mesa Verde National Park, CO (ca. 1190-1260 CE).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-1.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 634k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 2. Spruce-Tree House, Mesa Verde National Park, CO (ca. 1210-1280 CE).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-2.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 1,4M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 3. John Russell Bartlett, "Ruin at Casas Grandes, Chihuahua," in John Russell Bartlett, Personal Narrative, vol. 2 (1854).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-3.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 492k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 4. Thomas Cole, Roman Campagna (1843).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-4.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 411k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 5. Plate 3, in William H. Holmes, "A Notice of the Ruins of Southwestern Colorado," Bulletin of the United States Geological and Geographical Survey of the Territories, vol. 2 (1876).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-5.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 192k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 6. Charles Lummis, "Cave Dwellings on the Upper Rio Salado, Arizona," in Adolph Bandelier, Final Report of Investigations among the Indians of the Southwestern United States, vol. 2 (1892).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-6.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 394k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 7. Henry C. Pratt, "Presidio of San Eleazario," in John Russell Bartlett, Personal Narrative, vol. 1 (1854).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-7.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 484k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 8. Henry C. Pratt, "Approach to Mule Spring. Picacho de Mimbres," in John Russell Bartlett, Personal Narrative, vol. 1 (1854).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-8.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 396k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 9. "The Cliff Palace," in Gustaf Nordenskiöld, Cliff-Dwellers of the Mesa Verde (1893).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-9.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 221k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 10. "Cliff Palace," in Jesse Walter Fewkes, Antiquities of the Mesa Verde National Park (1911).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-10.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 374k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 11. Jesse Nusbaum, "Before Repairing" and "After Repairing" (Plaza D, Spruce-Tree House), in Jesse Walter Fewkes, Antiquities of the Mesa Verde National Park (1909).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-11.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 330k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 12. Balcony House (Chapin's Mesa), in Gustaf Nordenskiöld, Cliff-Dwellers of the Mesa Verde (1893).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-12.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 255k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 13. Spruce-Tree House from the Mesa, in Gustaf Nordenskiöld, Cliff-Dwellers of the Mesa Verde (1893).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-13.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 103k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 14. R.G. Fuller, "Tower Quarter" (Cliff Palace), in Jesse Walter Fewkes, Antiquities of the Mesa Verde National Park (1911).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-14.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 106k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 15. R.G. Fuller, "Speaker-Chief's House" (Rooms 71-74, Cliff Palace), in Jesse Walter Fewkes, Antiquities of the Mesa Verde National Park (1911).</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3510/img-15.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 118k</td></tr></table>

## Pour citer cet article

Référence électronique

Matthew N. Johnston, « The Landscape of Prehistory: Mesa Verde and the Framing of the Past in American Archaeology », Textes et contextes [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3510

## Auteur

Matthew N. Johnston

Associate professor of art history, Lewis and Clark College (Portland, Oregon), 615 SW Palatine Hill Rd, Portland, OR 97219, United States

## Droits d'auteur
<figure><img src="image_40.png" /></figure>

Les contenus de la revue Textes & Contextes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# « Entre Trubions et scoops, un contemporain à contretemps : Anatole France »

JULIE MOUCHERON

## Résumés

Français English

Anatole France (1844-1924) est un écrivain-journaliste tourné vers les enjeux politiques et les débats intellectuels du présent, mais aussi un féru d'histoire dont la conscience et la culture se réfèrent constamment au passé. Cet article étudie quelques exemples de la pratique de l'anachronisme historique dans l'œuvre d'Anatole France, qu'elle serve un dessein satirique et militant (Histoire contemporaine) ou qu'elle promeuve une réflexion sur la civilisation médiatique et son rapport à l'événement (Les Sept Femmes de la Barbe-Bleue). In fine, l'anachronisme francien se lit comme un geste provocant destiné à stimuler l'imagination métahistorique, à une époque où l'histoire méthodique (parfois dite positiviste) domine les études historiques.

Anatole France (1844-1924) is a writer and journalist who is very engaged in his time's political and intellectual matters. At the same time, he is passionate about history; his fictions constantly refer to past times. This paper studies a few cases in which Anatole France uses historical anachronisms. Sometimes anachronism supports satirical views or strong statements about French late 19th-century society (Histoire contemporaine). Sometimes it promotes thinking about the media world and the media coverage of historical events (Les Sept Femmes de la Barbe-Bleue). In the end, France uses anachronisms as a provocative gesture to stimulate his reader's critical thinking and metahistorical imagination, at a time when French historical research is dominated by the "méthodiques" historians (sometimes called positivists).

## Entrées d'index

**Mots-clés** : poétique, roman, historiographie, ironie

**Keywords** : poetic, novel, historiography, irony

## Texte intégral

<footnote n="1">1. S'il est relativement peu étudié aujourd'hui, Anatole France (1844-1924) est un écrivain central dans le champ littéraire de la fin du XIXe siècle. Critique littéraire influent au Temps, puis académicien et mondain respecté, il est l'auteur d'une œuvre en prose abondante, dans laquelle l'histoire, l'érudition, l'ironie et la réflexion morale occupent une place essentielle. Par ailleurs, Anatole France est chroniqueur et journaliste. Son œuvre se développe dans la presse avant d'être éditée en volume, comme c'est le cas de presque tous les écrivains de l'époque¹. Après une jeunesse peu engagée sous le Second Empire, il fait montre d'une conscience politique de plus en plus tournée vers le présent. À partir des années 1880, France critique les travers de la République parlementaire, dénonce le scandale de Panama et le boulangisme, s'inquiète de l'actualité internationale, défend l'innocence de Dreyfus²... Ses fictions sont imprégnées de ses engagements multiples, tout en conservant une ambition historique.</footnote>

<footnote n="2">2. Bien que son œuvre se compose face aux urgences de l'actualité, Anatole France traite les événements sans se départir d'une culture historique et d'un regard tourné vers le temps long. Ses multiples anachronismes lui permettent de problématiser le sens du présent. Son écriture se situe à contretemps, répondant à la définition de la contemporanéité proposée par Giorgio Agamben : est contemporain celui qui éprouve « une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances ; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme³ ». Anatole France est un écrivain contemporain à contretemps non au sens où il serait conservateur, réactionnaire ou antimoderne⁴, mais dans la mesure où il joue d'un art du décalage historique, avec une portée critique et politique – en effectuant des rapprochements inattendus, en distillant l'anachronisme et en maniant l'ironie, pour mettre en valeur des idées que le lecteur est invité à scruter de près. On verra que son art du décalage, tributaire de l'ironie, est en lien avec sa conception de l'histoire et sa critique des historiens positivistes de la fin du XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="3">3. Le premier exemple analysé ici, la fable des Trubions, est une représentation d'un élément d'actualité autour de l'affaire Dreyfus : la poétique anachronique, caractérisée par des jeux stylistiques et intertextuels qui miment une langue et une littérature datées, sert un dessein directement critique et polémique. Le second est une réécriture d'un récit a priori désuet (un conte de Perrault) avec des schèmes sensationnels empruntés à la civilisation médiatique contemporaine. Cet</footnote>
# 1. La fable des Trublions : une archaïque affaire Dreyfus

4. Entre 1897 et 1901, France publie quatre romans formant une série intitulée *Histoire contemporaine*. Il s'agit en fait de recueils de contes et chroniques satiriques fondées sur des personnages récurrents et publiées en feuilleton dans *L'Écho de Paris* puis *Le Figaro*. Le personnage principal, M. Bergeret, est un professeur de langues anciennes qui ironise à propos de l'actualité politique et des mœurs de ses concitoyens. À travers les dialogues de Bergeret, *l'Histoire contemporaine* dresse un panorama de la société française et de ses divisions. L'affaire Dreyfus éclate dans les médias au début de l'année 1898 ; dans le roman d'actualité, elle s'impose à partir du troisième tome de la tétralogie.

5. M. Bergeret à Paris est le dernier tome de la série *Histoire contemporaine*. Dans les nouvelles qui paraissent dans *Le Figaro* dreyfusard, tout comme dans le volume publié par Calmann-Lévy en février 1901, M. Bergeret y fait figure d'érudit paisible, abrité dans le confort intemporel d'une belle bibliothèque qui contient « des peuples entiers [...] d'historiens⁵ ». Il reçoit diverses personnalités ambiguës, comme M. Panneton de la Barge, un notable qui défend l'armée et la tradition tout en s'inquiétant du possible déclassement de son rejeton nationaliste, ou encore l'archiviste Mazure, un jacobin fidèle à la tradition de la Révolution française jusque dans sa propre violence politique. La représentation ironique condamne ces personnages de façon circonstancielle, en montrant l'incohérence de leur raisonnement vis-à-vis de l'affaire Dreyfus, mais aussi de façon plus existentielle, en faisant allusion à l'étroitesse d'esprit et à l'égoïsme qui motivent leurs décisions.

6. Au chapitre VIII, Bergeret s'entretient avec son élève latiniste, M. Goubin. Il prétend avoir trouvé « dans la bibliothèque d'un ami, un petit livre rare et peut-être unique [...] un petit in-douze » imprimé en 1538. En apparence, l'ouvrage n'est qu'une curiosité bibliophile pour érudits philologues ; il connote l'atmosphère sérieuse et docte du bureau-bibliothèque de Bergeret. Cependant, un décrochage énonciatif se met en place : le récit s'interrompt pour laisser place à cinq pages d'une fable apocryphe⁶, en moyen-français, qui suggère immédiatement la référence rabelaisienne.

DES TRUBLIONS QUI NASQUIRENT EN LA RÉPUBLIQUE [...] Lors parurent gens dans la ville qui pousoient grands cris, et feurent dictes les Trublions, pour ce que ils servoient ung chef nommé Trublion, lequel estoit de haut lignage, mais de peu de sçavoir et en grande impéritie de jeunesse. Et avoient les Trublions ung autre chef, nommé Tintinnabule, lequel faisoit beaux discours et carmes mirifiques. Et avoit esté piteusement mis hors la republicque par loi et usaige de ostracisme⁷.

7. Une première forme de comique naît du décalage entre le récit cadre, marqué par le sérieux et la courtoisie du dialogue, et le récit encadré, représentant une truculente scène de chahut. La fable décrit un groupe d'agitateurs qui entendent faire la loi dans la République, les « Trublions » – France invente ce terme en détournant un mot grec qu'il pare d'une discrète charge⁸. La situation renvoie évidemment au climat politique agité des années 1898 et 1899. Car les Trublions, qui représentent les groupes conservateurs nationalistes ou royalistes, antidreyfusards, s'adonnent à de violentes polémiques. Ils sont xénophobes et antisémites : le texte dit plaisamment, avec un jeu de fantaisie lexicale et paronymique, « misoxènes, xénophobes, xénoctones et xénophages⁹ ». Tintinnabule et Robin Mielleux sont des orateurs nationalistes dénoncés par l'onomastique drôle et accusatrice¹⁰. Le Trublion Gelgopole (« un vieil coronel le plus inepte es guerres¹¹ ») correspond au général Mercier, ministre de la Guerre pendant l'affaire Dreyfus, qui a couvert la falsification des procès, et qui est aussi tristement célèbre pour avoir conduit le désastre de l'expédition de Madagascar en 1895.

8. La langue rabelaisienne ressort de façon saillante dans le cadre d'un quotidien de masse tel que *Le Figaro*, ou au sein d'un roman où elle fait figure de *hapax*. Le choix de l'anachronisme linguistique est certes un trait ludique destiné à entretenir la conviennce avec le lectorat – à la manière des *Contes drolatiques* de Balzac, autre variation intertextuelle rabelaisienne. Mais le pastiche en moyen-français relève aussi d'une stratégie argumentative. Au cours de sa lecture, M. Bergeret s'interrompt pour commenter :

M. Bergeret lisait son texte conformément à la prononciation traditionnelle. Sa diction rendait aux vieux mots la jeunesse et la nouveauté. Aussi le sens en coulait-il clair et limpide pour M. Goubin, qui fit cette remarque :

— Ce qui me plaît dans ce morceau c'est la langue. Elle est naïve.

— Croyez-vous ? dit M. Bergeret¹²

9. Le personnage souligne l'étrangeté de la langue archaïque. Ce propos métadiscursif est une façon d'attirer l'attention sur la fable elle-même et d'y arrêter le lecteur – le pastiche, on le sait, est souvent l'occasion d'un propos réflexif sur l'objet textuel. En un autre contexte, on pourrait penser que le procédé est un moyen de masquer la critique politique, de la crypter à destination des *happy few*. Cependant, l'exotisme linguistique est surtout visuel et la mystification ne trompe personne ; à quelques étrangetés syntaxiques près, le texte ne pose aucun problème de compréhension. Il s'agit d'un pastiche provocant, d'une manière flamboyante d'insulter ses adversaires. Sous couvert d'un objet archaïque ludique et faussement naïf, France construit un violent portrait à charge des antidreyfusards. Le chapitre se clôt, de même, sur une remarque métanarrative qui fait ressortir le caractère provocant de la fable anachronique au sein d'une histoire explicitement désignée comme « contemporaine ».

M. Bergeret posa le feuillet sur sa table. Il avait terminé sa lecture.

— Ces vieux livres, dit-il, amusent et divertissent l'esprit. Ils nous font oublier le temps présent.

— En effet, dit M. Goubin.

Et il sourit, ce qu'il n'avait point coutume de faire¹³.

10. Le prétendu vieux livre est une forgerie, un faux manifeste. L'artificialité de la fable est d'autant plus visible et amusante dans le roman, qu'au chapitre précédent, M. Bergeret déclarait, de façon gratuite au regard de la diégèse (mais cohérente avec son *ethos* d'érudit scrupuleux), qu'il détestait les faux et les faussaires. Comme l'affaire Dreyfus repose à l'origine sur de fausses accusations basées sur de faux documents, dont le fameux « bordereau », il est savoureux que, dans un contexte de riposte dreyfusarde, France se fasse justement auteur d'un document exagérément et ostensiblement faux. D'ailleurs, le fait que le décryptage documentaire soit l'un des enjeux de l'Affaire judiciaire est présent dans la fable des Trublions : au début du chapitre, Bergeret préconise de lire attentivement les documents – ce que ne font pas les antidreyfusards.

M. Goubin demanda quels étaient ces Trublions. M. Bergeret lui répondit que peut-être il le saurait par la suite, et qu'il était bon de lire un texte avant de le commenter¹⁴.

11. Là encore, l'allusion est lourde d'insinuations sur l'incompétence intellectuelle des adversaires.

12. France pastiche la langue de Rabelais, une époque et un auteur qu'il affectionne¹⁵, et qui charrie un riche imaginaire intertextuel. L'anachronisme ne se limite pas à la construction d'un décalage en vue d'une parabole satirique ; il est aussi recherché pour ses valeurs affectives et axiologiques. Car l'univers rabelaisien est un réservoir verbal outrancier qui intensifie
la caricature et sa portée critique. Les Trublions sont dépeints comme des « traineurs de casserole et papegays en fureur » ; ce sont des « fols plein de vent » qui causent du « grant tintamarre » et « garbouil » (c'est-à-dire du grabuge), avec parfois des termes aux sonorités enfantines. Il y a un plaisir au pastiche en moyen-français, qui est aussi le plaisir d'insulter bassement des adversaires, de les traiter de créatures anachroniques, au sens d'arriérées¹⁶.

Bergeret met en scène l'idiotie et la violence primitive de ses adversaires. Quand il est victime de diffamation, il explique qu'il n'a aucune chance de gagner un procès, sauf s'il se met au même niveau qu'eux :

13

à moins que je ne pénètre dans la salle des assises en chapeau à plumes, une épée au côté, des éperons à mes bottes, et traînant derrière moi vingt mille camelots à mes gages. Car alors ma plainte serait entendue des juges et des jurés¹⁷.

14

Là encore, l'anachronisme du costume, ainsi que la posture incongrue de matamore imaginée par Bergeret, est une façon truculente, voire bouffonne, de attirer l'attention. Passé et présent sont mis en lien par la connivence culturelle : outre l'allusion au tribunal, le terme « camelot » évoque les vendeurs de journaux de la Belle Époque¹⁸ qui forment un cortège de suiveurs aux journaux antidreyfusards. L'allusion discrètement polémique rappelle que la dimension commerciale et même spectaculaire de la presse française est un élément capital dans la bataille *pro et contra* Dreyfus, qui d'une certaine manière est entièrement déterminée par sa scansion médiatique.

15

Il est intéressant de comparer la fable des Trublions avec une autre scène de *l'Histoire contemporaine* tirée de *L'Anneau d'améthyste* (le troisième tome), car l'imitation d'un registre anachronique y produit un effet différent. Le chapitre XXIII¹⁹ contient un conte grec, « Sur Hercule Atimos », prétendument traduit par Bergeret. Son élève Goubin l'incite à lire sa version : le procédé de décrochage énonciatif et les cibles sont les mêmes que dans la fable des Trublions. Dans la version de *L'Écho de Paris* du 29 novembre 1898, Bergeret prétend avoir trouvé une mystérieuse comédie antique (« quelque contemporain d'Aristophane ») qui évoque des traîtres au sein de la démocratie athénienne.

« Fragment d'une comédie attique »

**Bolbos.** – Tout cela est plus noir que l'antre de Trophonios.

**Trygée.** – Et le pis est que, dans les ténèbres, les polémiques font un bruit de ferraille qui me donne la colique.

**Bolbos.** – Cela sent mauvais.

**Trygée.** – Ce qui me fait peur, c'est la faiblesse du gouvernement. Je voudrais qu'il eût plus de vigueur, plus de... (Ici, un terme obscène.)

**Trygée.** – Par Hercule ! si tu es là de la liberté, si tu n'es pas content du régime démocratique, prends un tyran. En ce moment, un petit Pisistratide, amateur de chevaux, s'offre à toi. N'as-tu pas lu les lettres du jeune Trublion ? C'est un éphèbe bouillant.

16

La satire met ici l'accent sur les implications politiques de l'affaire Dreyfus et plus précisément sur la menace que les royalistes font peser sur la IIIe République (avec ici la mention du jeune Trublion, Philippe d'Orléans²⁰, comparé au tyran Hippias, fils de Pisistrate). Le cadre de la comédie grecque (à l'instar de l'univers rabelaisien) autorise les débordements bouffons : la réplique scatologique de Bolbos fonctionne comme un dispositif comique renforçant la connivence, dans l'espace médiatique, avec le lecteur de *L'Écho de Paris*, tout en préservant l'ethos courtois et spirituel du satiriste. Au sein du journal, cette saynète entre en résonance avec les autres articles qui évoquent l'Affaire, plus ou moins gagnés par la tendance fictionnalisante de la presse du XIXe siècle.

17

Dans la version en volume (paru en février 1901), cet épisode a considérablement évolué. La prétendue traduction est cette fois un apologue, dont le style mime la syntaxe légèrement artificielle en français des textes traduits depuis le grec ancien. Elle conte l'histoire d'un anti-héros, le jeune Hercule Atimos²¹, qui, pensant punir un voleur de bœufs, tue un brigand. Mais il s'est trompé en accusant le mauvais brigand. Il refuse de reconnaître son erreur, même quand une déesse de l'Olympe, déguisée en pâtre, lui en présente la preuve. Le ton, plus sobre que celui de la « comédie attique », rend la fable solennelle. Elle a perdu tout comique au profit d'une ironie grave. L'histoire d'Atimos s'achève sur une menace voilée : au moment où Bergeret interrompt sa lecture (à cause d'une prétendue lacune dans le manuscrit, dispositif qui là encore attire l'attention métatextuelle du lecteur), le jeune homme est en train de bander son arc sur la déesse – signe que les antidreyfusards s'apprêtent à commettre un crime de lèse-humanité. On constate donc que le procédé narratif anachronique, dûment ironique, évolue en fonction des enjeux directs de l'actualité. Provocant voire outrancier dans le contexte du journal, il se décrypte de façon moins immédiate et plus philosophique dans le cadre du volume.

## 2. Une poétique à contre-courant

18

Anatole France est coutumier des dispositifs poétiques décalés, anachroniques. C'est un auteur qui refuse les hauts faits stylistiques des avant-gardes littéraires de son époque. Dans sa critique littéraire (rassemblée en recueil de son vivant dans la série *La Vie littéraire*), il condamne par exemple la langue décadente et son vocabulaire qu'il juge inutilement compliqué. Il adopte le plus souvent une langue sobre, classique à sa manière²², et lui adjoint ponctuellement des façons d'écrire datées, sans toujours recourir au pastiche hyperbolique qu'incarne la fable des Trublions.

19

Le procédé de mimétisme stylistique est assez systématique à l'échelle de l'œuvre. Les contes franciens sont, pour la plupart, des fictions historiques porteuses d'une finalité morale. Tel est le cas dans les recueils *Balthasar* (1899), *L'Étui de nacre* (1892), *Le Puits de Sainte Claire* (1895) ou encore dans *Clio* (1899). Ces récits brefs sont plus proches de l'esthétique du conte que de la nouvelle à la mode de la fin du XIXe siècle, dont l'auteur prototypique pourrait être Maupassant. De même, France met rarement en pratique le modèle du grand roman du XIXe siècle, avec les techniques narratives mises au point par Balzac et Stendhal et raffinées par Flaubert et Zola, à savoir le déroulement d'une intrigue dans un cadre social et historique déterminé, autour de quelques personnages centraux. Il utilise des formes narratives plus anciennes et plus souples, voisines du roman picaresque et du conte voltairien (par exemple dans *La Rôtisserie de la Reine Pédauque*²³), du roman conversationnel à la Marivaux (*Sur la pierre blanche*), des récits à tiroir du XVIIIe siècle ou encore du dialogue philosophique à la Diderot.

20

Ce positionnement poétique n'est ni une forme de réaction esthétique, ni une condamnation de toute écriture moderne – en tant que critique littéraire, France célèbre volontiers les trouvailles de ses contemporains. Il s'agit néanmoins du choix d'une tradition particulière, d'une culture intertextuelle à contre-courant de la tendance fin de siècle, qui témoigne d'un goût humaniste et d'une nostalgie, en partie fantasmée, pour des façons d'écrire et de penser d'un autre temps. Cette adhésion à des poétiques désuètes relie la pensée francienne à une forme de rationalité qui n'est pas celle de la Troisième République dite positiviste : l'élection d'une tradition vaut pour un commentaire à la fois esthétique, politique et moral. Il faut insister sur
le fait que France, malgré son amour du passé et des bribes désuètes, n'est en rien réactionnaire : il défend le modèle républicain qui encourage la pacification des mœurs et éprouve même des sympathies socialistes à partir des années 1900 (où il collabore notamment à *L'Humanité*). Le satiriste de *l'Histoire contemporaine* épingle les travers de ses contemporains, mais non les fondements de leur société. France n'idéalise pas l'Ancien Régime, dont il sait qu'il n'a pas été un âge d'or pour le peuple. Il n'a aucun désir de restauration monarchique, contrairement à l'Action française qui se dit « classique » et même néo-classique à la même époque, et qui envisage le monde de façon anachronique, dans un triple refus de la Réforme, de la Révolution et du romantisme²⁴. De façon significative, le goût classique d'Anatole France se déploie en direction des langues et des littératures bigarrées du XVIe et du XVIIIe siècles, ou en direction de genres mineurs comme le conte, se tenant à distance du Grand Siècle et de ses autorités poétiques, politiques et morales²⁵.

21

On peut comprendre l'attachement aux poétiques désuètes chez Anatole France de plusieurs manières. Tout d'abord, l'aspect ludique du pastiche et de la connivence ironique avec le lecteur ne peut être écarté – on rappellera que le premier article publié de l'auteur est un pastiche d'André Chénier, qui a longtemps passé pour un texte authentique. Le goût de la mystification (inséparable de son corolaire, la démystification) est enraciné dans la pratique et la personnalité littéraire d'Anatole France – le trait s'applique à bien d'autres écrivains du XIXe siècle qui, nourris de grec et de latin, ont des pratiques linguistiques parodiques, parfois potaches²⁶ (songeons à Vallès...), qu'ils transposent volontiers dans l'univers du journal et du livre. Outre le plaisir de l'érudition et du texte crypté, ces procédés intertextuels ont une portée subversive : ils démonumentalisent les œuvres littéraires du passé et les rendent plus audibles aux consciences présentes, par le jeu et la réflexivité. Enfin, ils s'accordent aux principes poétiques d'Anatole France (et de bon nombre d'écrivains peu séduits par les avant-gardes et les révolutions esthétiques), au sein duquel les œuvres se constituent avant tout par imitation et reprise du patrimoine littéraire. Le choix du pastiche bat en brèche l'esthétique de l'originalité qui domine les lettres françaises depuis le romantisme. En promouvant des modèles poétiques qui peuvent être jugés anachroniques, France fait honneur à l'historicité longue des textes passés ; il montre comment le présent, loin de tout inverter, est pénétré d'une mémoire littéraire qui échappe au régime usuel de péremption des événements historiques. Ce geste se superpose à la critique qu'il adresse, tout au long de son œuvre, aux historiens qui traitent le passé comme une matière neutre, accessible au moyen de sources et documents et aisée à scinder en périodes et événements. Selon France, l'histoire ne peut être étudiée ainsi comme un objet refroidi, puisque le présent est encore tout entier traversé de traces du passé qui ont, elles aussi, leur actualité.

## 3. L'anachronisme comme outil de révision historiographique

22

Anatole France traite parfois les événements présents en mimant le point de vue des hommes du passé. Inversement, sa pratique de l'anachronisme peut résider dans un regard résolument présent sur des événements passés. C'est le cas dans le recueil de contes *Les Sept Femmes de la Barbe-bleue* (1909) : des récits supposés se dérouler dans un passé flou n'excédant pas la fin du XVIIe siècle s'y trouvent mis en scène avec des éléments d'énonciation caractéristiques de la modernité médiatique. Pour reprendre les termes des débats historiographiques sur l'anachronisme, on pourrait dire que France projette, sur les événements passés, des traits propres à « l'outillage mental » (et rhétorique) du présent. Ce regard anachronique volontaire fait partie d'une stratégie de révision historiographique, laquelle est à envisager conjointement avec les préceptes documentaires et objectivistes des historiens méthodiques qui dominent l'université française rénovée au tournant des XIXe et XXe siècles – Monod, Langlois, Seignobos et Lavisse en sont les figures iconiques²⁷ – mais aussi en lien avec le régime médiatique de masse de la Belle Époque, qui entretient une forme de confusion entre actualité et historicité²⁸.

23

Dans *Les Sept Femmes de la Barbe-bleue*, France réécrit des contes de fées pour en tirer de nouvelles interprétations. Certes, les contes de Perrault se situent dans un passé vague et merveilleux et non dans un passé historique avéré. Cependant France traite les contes comme s'ils étaient réellement advenus, en prétendant réviser la tradition à partir de nouveaux documents : c'est la méthode qui importe. Dans « Histoire de la duchesse de Cicogne et de M. de Boulingrin », l'écrivain investit le célèbre conte de la Belle au bois dormant et l'intègre à la civilisation médiatique contemporaine. L'univers du conte devient le terrain d'un reportage et le conteur se fait journaliste.

> L'histoire de la Belle-au-Bois-dormant est bien connue [...]. Je n'entreprendrai pas de la conter de nouveau ; mais, ayant eu communication de plusieurs mémoires du temps, restés inédits, j'y ai trouvé des anecdotes relatives au roi Cloche et à la reine Satine, dont la fille dormit cent ans, ainsi qu'à divers personnages de la Cour qui partagèrent le sommeil de la princesse. Je me propose de communiquer au public ce qui, dans ces révélations, m'a paru le plus intéressant²⁹.

24

L'intention première est plaisante et parodique vis-à-vis des pratiques journalistes et historiennes qui toutes deux, et à la même époque, s'appuient sur les documents et valorisent l'usage du fait brut³⁰, conduisant ainsi à dramatiser l'émergence de nouvelles informations. La nouvelle est ici transformée en « révélation » inédite, en scoop sensationnel. Comme chez Perrault, le récit commence par évoquer la malédiction de la mauvaise fée. France donne à ce geste une explication sociologique : la mauvaise fée n'aurait pas été invitée parce qu'« il lui manquait un quart de noblesse » et parce que le roi Cloche « était esclave de l'étiquette »... Il analyse ces pratiques avec distance : la rigidité de ce « cérémonial suranné³¹ » aurait par la suite mis en péril la monarchie. La discordance de ton prête à sourire pour le lecteur, tout en évoquant une critique politique rétrospective de l'Ancien Régime. Par ailleurs, le conteur suggère des rapprochements qui témoignent d'une conscience métahistorique. La superposition de personnages et de faits produit un effet de réel, ou du moins semble rationnelle, à des degrés très variables :

> Le premier ministre qui, sous le faible roi Cloche, gouvernait la monarchie, M. de la Rochecoupée, respectait les croyances populaires, que tous les grands hommes d'État respectent. César était pontife maxime ; Napoléon se fit sacrer par le pape ; M. de la Rochecoupée reconnaissait la puissance des fées³².

25

Enfin, le conte, avec un détachement ironique et un sens de la juxtaposition très voltairiens, fait allusion aux inégalités sociales sous l'Ancien Régime :

> La famine sévissait dans le royaume et des millions de malheureux mangeaient du plâtre au lieu de pain. Cette année-là, le bal de l'Opéra fut très brillant et les masques plus beaux que de coutume³³.

26

Cette dernière remarque peut être liée au contexte social de 1908-1909, des années de grèves ouvrières importantes, auxquelles Anatole France s'est montré sensible. Cependant, la mention du bal de l'Opéra n'est pas cohérente sur le plan historique : cette tradition mondaine, qui existe encore à la Belle Époque, a lieu pour la première fois en 1716. Elle est donc postérieure au conte de Perrault. Ainsi, la construction du conte travestit le matériau historique en direction de préoccupations contemporaines. Au lieu de prétendre analyser le passé de façon neutre, comme le revendiquent et le
préconisent les historiens professionnels de la fin du XIXe siècle, France introduit un décalage énonciatif et chronologique qui est souligné, comme pour alerter le lecteur sur la nécessité d'aiguiser son sens herméneutique et sa conscience critique.

27

Les anachronismes au service du dérèglement chronologique du texte sont explicitement thématisés dans le dénouement. À la fin du conte, les personnages principaux, Cicogne et Boulingrin, se réveillent après avoir dormi cent ans. Au réveil, ils ont changé d'époque et sont devenus anachroniques au sens strict. Ils « louent une guimbarde du XVIIe siècle³⁴ » pour aller à la gare et ainsi se rendre à Paris. La chronologie est absurde : entre Perrault et les premières lignes de chemins de fer parisiennes, il y a bien plus que cent ans d'écart. Propulsés au XIXe siècle, Cicogne et Boulingrin ne comprennent rien. Au bout d'un quart d'heure, ils cessent d'être émerveillés. De surcroît, personne ne s'intéresse à eux ! Ils décident de vivre en bohèmes, de façon caricaturale. Cicogne se met à jouer à la manille avec frénésie, comme autrefois elle jouait au pharaon : le changement d'époque n'affecte pas sa personnalité et ses mœurs ludiques.

28

Ce dernier trait est très significatif. À l'échelle de l'œuvre d'Anatole France, les personnages populaires sont souvent représentés au moyen de scènes topiques de la vie quotidienne, et ce indifféremment des époques historiques auxquels ils appartiennent. Ainsi, l'attention aux repas, les jeux de cartes, les marionnettes, le soin porté à un exemplaire matériel d'un livre, entre autres nombreux exemples³⁵, sont des motifs présents dans des fictions historiques aussi différentes que *La Rôtisserie de la Reine Pédauque* (qui se déroule aux alentours de la Régence), *Les dieux ont soif* (dont l'intrigue se situe sous la Terreur) ou les récits d'histoire contemporaine. Ces motifs ne varient pas en fonction des époques, car les mœurs ne varient guère et, pour France, l'esprit humain fait preuve de bien plus de continuité et de permanence que les régimes politiques. Sur le plan historiographique, cela conduit à distinguer le rythme de l'histoire des hommes, dont l'évolution est très lente, et celui des événements politiques, susceptible de changements brusques. Or l'historiographie méthodique, qui domine le paysage des études historiques à la fin du XIXe siècle, se focalise principalement sur les événements politiques et les soubresauts de l'histoire nationale ; en dépit de quelques remises en cause³⁶, la discipline historique n'a pas encore intégré à ses questionnements la réflexion sur la pluralité des régimes d'historicité³⁷ au sein d'une même époque.

29

Si la fin peu assertive de l'histoire de Cicogne et Boulingrin délivre un enseignement historiographique, c'est l'idée qu'au fond, l'anachronisme, le télescopage des temps et la circulation des caractères d'une époque à l'autre, n'ont rien de problématique. L'erreur serait de croire que la concordance des temps distincts relève du surnaturel et de la déraison, alors que l'histoire contient justement des discordances, des éléments peu rationnels, incohérents, des retours du refoulé de l'histoire. Mais France exprime aussi une critique de fond. Ce conte, comme l'ensemble de son œuvre, souligne le caractère relativement indifférent des événements. L'idée est importante : pour l'écrivain, les cadres et les décors changent, des péripéties adviennent, mais le caractère des hommes demeure identique dans le temps long. L'intérêt du récit ne réside pas dans son pouvoir explicatif ou sa capacité à ordonner rationnellement les événements, mais dans son charme, ses éléments merveilleux, qui sont métaphorisées par la présence des « fées » de la Belle au bois dormant. Il faut croire aux fées, dit Anatole France³⁸, c'est-à-dire au charme du passé et du récit historique, pas aux faits, qui sont à tort la religion des historiens positivistes.

30

C'est en fait toute l'œuvre en prose de l'écrivain qui remet en cause l'histoire scientifique, qui se constitue et s'institutionnalise en France dans le dernier quart du XIXe siècle, et qui sert de moteur à la refondation de l'université française. En interrogeant les procédures d'inscription de l'événement, France va donc à l'encontre de la *doxa* qu'incarne l'histoire scientifique de son temps. Il montre que l'histoire – ou l'actualité – ne se réduit pas à une suite de faits à glaner dans les documents dont il serait possible de rationaliser le cours. Il insiste au contraire sur la structure feuilletée³⁹ de l'expérience historique : il revisite le passé au moyen de parcours interprétatifs multiples, puisque les époques se ressemblent et parfois se répètent.

31

Chez Anatole France, l'anachronisme est l'un des multiples procédés poétiques et intellectuels qui permettent de proposer une autre vision de l'actualité et de l'histoire : l'écrivain met l'accent sur le charme du passé, sur sa persistance dans le présent, sur la nécessaire révision des idées reçues en termes de connaissance et représentation du passé. Dans sa réflexion métahistorique, France réhabilite les points de vue marginaux qui n'ont pas été conservés par l'histoire, se plaît à souligner les ressemblances et les permanences là où ses contemporains voient des révolutions ; son roman le plus connu, *Les dieux ont soif*, incarne finement la continuité entre « l'Ancien Régime et la Révolution » et suggère le décalage entre la Révolution des élites, qui seule est demeurée dans les livres d'histoire, et celle vécue par le peuple. En outre, France n'endosse pas le ton docte d'un professeur, sinon celui du sage M. Bergeret : il s'attache à habiller la réflexion critique de dehors plaisants, le plus souvent au moyen de l'ironie et de la satire, mais aussi *via* la connivence intertextuelle. Il existe d'ailleurs très probablement une affinité intellectuelle entre l'anachronisme volontaire et la pratique satirique. Le satiriste tend à la société un miroir déformant, qui lui rappelle d'où elle vient ; l'anachronisme dans le récit est aussi un art du détour et de la prise de distance qui invite le lecteur à réfléchir sur les mécanismes de la fiction. À travers ses gestes ironiques, Anatole France s'attache à mettre en miroir les époques, et à montrer qu'une société qui croit être résolument moderne, est en fait fidèle à ce qu'elle a toujours été.

## Bibliographie

*Anatole France, Œuvres, 4 tomes, éd. Marie-Claire Bancquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984-1994.*

*Anatole France, La Vie littéraire, 5 séries, Paris, Calmann-Lévy, 1888-1949.*

*Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain?, trad. de l'italien par Maxime Rovere, Paris, Rivages Poches, « Petite Bibliothèque », 2008.*

*Delphine Antoine-Mahut et Stéphane Zékian (dir.), Les Âges classiques du XIXe siècle, Paris, Éditions des archives contemporaines, « Actualité des classiques », 2018.*

*Paul Aron, Histoire du pastiche : le pastiche littéraire français de la Renaissance à nos jours [2008], Paris, PUF, « Les littéraires », 2016.*

*Marie-Claire Bancquart, Anatole France polémiste, Paris, A. G. Nizet, 1962.*

*Marie-Claire Bancquart, Anatole France, un sceptique passionné, Paris, Calmann-Lévy, 1984.*

*Michel de Certeau, L'Écriture de l'histoire [1975], Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2002.*

*Antoine Compagnon, La Troisième République des lettres. De Flaubert à Proust, Paris, Seuil, 1983.*

*Antoine Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2005.*

*Catherine Dousteyssier-Khoze, « Mystification et parodie », Romantisme, n°156, 2012/2, p. 25-38.*

*Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.*

*François Hartog, dans Régimes d'historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Le Seuil, 2003.*

*Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.*
Notes

1 Voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), *La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle*, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.

2 Voir Marie-Claire Bancquart, *Anatole France polémiste*, Paris, A. G. Nizet, 1962. Voir aussi Marie-Claire Bancquart, *Anatole France, un sceptique passionné*, Paris, Calmann-Lévy, 1984.

3 Giorgio Agamben, *Qu'est-ce que le contemporain ?*, trad. de l'italien par Maxime Rovere, Paris, Rivages Poches, « Petite Bibliothèque », 2008, p. 11.

4 Sur cette notion, voir Antoine Compagnon, *Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2005.

5 Anatole France, *M. Bergeret à Paris*, dans *Œuvres. III*, éd. Marie-Claire Bancquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 212.

6 La fable est attribuée, dans la fiction, à un certain Nicole Langelier, qui serait contemporain de Jacques Amyot. Ce nom sera réutilisé pour un personnage de *Sur la pierre blanche*.

7 M. Bergeret à Paris, éd. cit., p. 231.

8 En grec ancien, *trublion* signifie « écuelle ». Le terme a une résonance politique et satirique. En effet, après l'effondrement du boulangisme, le prétendant orléaniste (Philippe d'Orléans) est l'objet d'une manipulation politique qui le pousse à revenir en France malgré la loi d'exil de 1886. Brièvement emprisonné en 1890 et refusant dans cette circonstance les repas fastueux, il déclare ne demander « que la gamelle du soldat ». Il en récolte le sobriquet durable de « Gamelle ».

9 M. Bergeret à Paris, éd. cit., p. 232.

10 Tintinnabule et ses « carmes mirifiques » évoque l'agitateur nationaliste Paul Déroulède et ses *Chants du soldat*, tandis que Robin Mielleux (« jà tout chenu, en semblance de fouyn, ou blereau ») fait songer à Jules Méline, président du Conseil jusque juillet 1898.

11 M. Bergeret à Paris, éd. cit., p. 232.

12 Ibid., p. 234.

13 Ibid., p. 235.

14 Ibid., p. 231.

15 Il y a une autre allusion à Rabelais dans *M. Bergeret*, avec la mention d'une sibylle venue du *Tiers Livre*. France a déjà parodié le style et les thèmes rabelaisiens dans des romans antérieurs ; voir par exemple *La Rôtisserie de la reine Pédauque* (1892).

16 Les Trublions d'Anatole France évoquent un autre peuple archaïque fictif : le peuple des Talpa chez Gaston Leroux (*La Double-Vie de Théopraste Longuet*, 1904). Les êtres taupins de Gaston Leroux vivent dans les catacombes parisiennes depuis le XIXe siècle et parlent encore l'ancien français. La vie dans l'obscurité du sous-sol les a contraints à des mutations physiologiques fantastiques. Dans l'archéologie bouffonne de Leroux, les bas-fonds parisiens tiennent à l'écart une humanité primitive (voir Thomas Conrad, « Les souterrains au XIXe siècle : des images du temps », *Communications*, n° 105, 2019, p. 60). En revanche, chez Anatole France, l'archaïsme des brutes antidreyfusardes coexiste scandaleusement avec la société contemporaine.

17 M. Bergeret à Paris, éd. cit., p. 274.

18 Le terme sera d'ailleurs utilisé à partir de 1908 par le groupe des « Camelots du roi », le réseau des vendeurs du quotidien de *L'Action française*, né dans le sillage de l'affaire Dreyfus, ainsi que le service d'ordre du mouvement du même nom.

19 Voir *La Anneau d'améthyste*, dans Anatole France, *Œuvres III*, éd. cit., p. 157-159.

20 Voir note 8.

21 Autre exemple du caractère significatif de l'onomastique chez Anatole France : en grec ancien, Atimos signifie « méprisé » ou « déshonoré ».

22 Sur le « classicisme » francien dans ses implications stylistiques et éthiques, voir Élodie Dufour, « Comment peut-on être classique au tournant des XIXe et XXe siècles ? (France, Régnier, Boylesve) », thèse de doctorat en lettres sous la direction de Bertrand Vibert, soutenue à l'Université de Grenoble Alpes en 2017.

23 Sur ce point, voir Julie Moucheron, « Le palimpseste classique dans *La Rôtisserie de la reine Pédauque* d'Anatole France : regards obliques sur le siècle de l'histoire », dans Claudie Bernard et Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), *L'Histoire feuilletée. Dispositifs intertextuels dans la fiction historique au XIXe siècle*, (à paraître).

24 Michel Leymarie et Jacques Prévotat (dir.), *L'Action française, culture, société, politique*, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008.

25 Voir Delphine Antoine-Mahut et Stéphane Zékian (dir.), *Les Âges classiques du XIXe siècle*, Paris, Éditions des archives contemporaines, « Actualité des classiques », 2018.

26 Voir Denis Saint-Amand, *Le Style potache*, Genève, La Baconnière, « Nouvelle collection Langages », 2019.

27 Les textes fondateurs de l'historiographie méthodique sont l'article de lancement de la *Revue historique* de Monod en 1876, et le manuel d'Introduction aux études historiques de Langlois et Seignobos en 1898. Pour une présentation synthétique, voir Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, *Les courants historiques en France, 19e-20e siècle*, Paris, Armand Colin, 1999. Pour approfondir, voir William R. Keylor, *Academy and Community: The Foundation of the French Historical Profession*, Cambridge, Harvard University Press, 1975.

28 Voir Alain Vaillant, « L'histoire au quotidien », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), *La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, op. cit.*, p. 1320.

29 Anatole France, *Les Sept Femmes de la Barbe-Bleue*, dans *Œuvres IV*, éd. Marie-Claire Bancquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 361.

30 Dans l'histoire de la presse française, le journalisme d'information (inspiré du *news journalism* américain) gagne en influence à partir des années 1880, grignotant du terrain sur la tradition plus littéraire du journalisme français. En matière historiographique, c'est l'école méthodique qui promeut et formalise la recherche des « faits » historiques appuyée sur les documents, ainsi que le travail collectif et l'impersonnalité de l'écriture historienne (voir note 27).

31 *Les Sept Femmes de la Barbe-Bleue*, éd. cit., p. 362.

32 Ibid., p. 365.

33 Ibid., p. 366.

34 Ibid., p. 372.

35 On pourrait commenter le point commun entre ces différentes images : ce sont toutes, dans l'imaginaire d'Anatole France, des images à portée culturelle ou (méta)littéraire. Pour ce sobre Rabelaisien dont l'esprit semble émaner du XVIIIe siècle, plus que du XIXe siècle, la littérature est un jeu et une nourriture, et la marionnette est une version miniature et émouvante de la condition humaine.

36 Voir par exemple la controverse entre l'historien Charles Seignobos et le sociologue François Simiand ; ce dernier, dans un article demeuré fameux (« Méthode historique et science sociale », *Revue de synthèse historique*, 1903), dénonce les « trois idoles » des historiens contemporains, le domaine politique, l'individu et la chronologie.

37 Selon la notion mise au point par François Hartog, dans *Régimes d' historicité. Présentisme et expériences du temps*, Paris, Le Seuil, 2003.

38 Voir par exemple « Roman et magie », dans *La Vie littéraire. Deuxième série*, Paris, Calmann-Lévy, 1890.
39 Terme proposé par Michel de Certeau : « Se pose comme historiographique le discours qui comprend son autre – la chronique, l'archive, le document –, c'est-à-dire celui qui s'organise en texte *feuilleté* dont une moitié, continue, s'appuie sur l'autre, disséminée, et se donne ainsi le pouvoir de dire ce que l'autre signifie sans le savoir. » Voir *L'écriture de l'histoire* [1975], Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2002, p. 130.

Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Moucheron, « « Entre Trublions et scoops, un contemporain à contretemps : Anatole France » », Textes et contextes [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3519

Auteur

Julie Moucheron

Doctorante, Birra 21, Université Paul-Valéry Montpellier 3, Route de Mende, 34199 Montpellier Cedex 5

Droits d'auteur

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# Baldwin's anachronisms: a problematic "rendezvous with history"

HÉLÈNE COTTET

## Résumés

English Français

Throughout his essays, James Baldwin critiques a narrative of U.S. history vectorized by progress, and denounces the myths that such a narrative perpetuates. Baldwin taps into the provocative force of anachronisms to upend a fantasy of distance which a white majority relies on to disentangle itself from its past and from African Americans themselves. As he performs surprising and irreverent realignments of past and present, the author produces a vision of history as repetition that precisely makes clear all which remains at stake in the present moment. The temporal distortions which the author puts in place are essential to the prophetic authority which emanates from his essays, they call on his fellow citizens to reclaim their history. Their value, however, changes as of the second half of the 1960s, and this article will chart and question the ironic and melancholy charge which anachronisms gradually carry in Baldwin's writing.

James Baldwin n'a eu de cesse, dans ses essais, de critiquer une certaine écriture de l'histoire des États-Unis, une écriture vectorisée par la notion de progrès et que l'écrivain relègue au statut de mythe. Baldwin déploie le registre provocateur de l'anachronisme pour mettre à mal le fantasme d'une distance que la majorité blanche entretient vis-à-vis de son passé et des Africains Américains eux-mêmes : en réalignant passé et présent par le biais de rapprochements fulgurants, l'auteur produit une vision de l'histoire scandée par la répétition et fait apparaître tout ce qui, par conséquent, reste irrésolu au moment présent. Les distorsions temporelles que l'on trouve dans les essais de Baldwin font partie de sa posture prophétique, elles appellent ses concitoyens et concitoyennes à se ressaisir de leur histoire. Cependant, leur valeur change dès la seconde moitié des années 1960, et l'on s'attachera à suivre et à comprendre la charge ironique et mélancolique qui est progressivement attachée à la figure de l'anachronisme chez Baldwin.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : Baldwin (James), essais, histoire critique, prophétie, racisme, mouvement pour les droits civiques

**Keywords** : Baldwin (James), essais, critical history, prophecy, racism, civil rights movement

## Texte intégral

### 1. A gulf of one hundred years

1. Ostensibly written to a younger generation of black Americans for “the One Hundredth Anniversary of the Emancipation,” James Baldwin’s essay “My Dungeon Shook” (1962) accomplishes a historical disorientation that demonstrates the critical value of anachronism in his work. Though it is situated in time by the commemoration which it references, this text, a short letter by the writer to his nephew James, and the first of the two essays comprising *The Fire Next Time* (1963), becomes a telling example of Baldwin’s irreverent interventions in the national narrative. The anniversary mentioned in the full title is, in fact, silenced in the text itself up until the very last paragraph, where it reappears only as a false pretext for the letter: “You know, and I know, that the country is celebrating one hundred years of freedom one hundred years too soon.” (Baldwin 1998: 295) The letter thus exposes a “disparity” reminiscent of Frederick Douglass’s speech in 1852, “What to the Slave is the Fourth of July?” when the latter told his audience: “I say it with a sad sense of the disparity between us. I am not included within the pale of this glorious anniversary!” In both cases, and even here as the event supposedly serves as a marker in African American history, the “country” invested in these national celebrations does not include the speaker, who directly relates this exclusion to the hypocrisy of the nation. “We cannot be free until they are free,” (1998: 295) Baldwin adds, “they” standing for his white countrymen and women. He thus confirms the inversion on which the whole letter is predicated—the author has explained to his nephew that the black ghetto he inhabits speaks to the limitations of white people, “those innocents who believed that your imprisonment made them safe,” and who are themselves “trapped in a history which they do not understand.” (1998: 294) Baldwin’s efforts, throughout his writings, to relate black oppression to a closing of the white mind, and to register the damage done by racism on those who perpetuate it, depends greatly on his paradoxical use of the notion of “innocence.” As George Shulman explains, Baldwin uses innocence “ironically, to denote not excusable ignorance
but a blindness that is culpable because it is willful.” Innocence, in fact, is a form of “disavowal,” a deliberate blindness to one’s implication in the lives and suffering of one’s fellow citizens—it consists in “disowning (our connection to) social facts we in some sense know, such as the exercise of power, the practice of inequality, or their benefits.” (Shulman 2008: 143)² As Baldwin writes here, “[i]t is the innocence which constitutes the crime.” (1998: 292)

One expression of this culpable innocence is the sustenance found in redemptive narratives, in the myths or legends that have replaced lucid assessments of the country's history³. Here, the refusal to commemorate an event which the nation locates in the past even while its effects are yet to be seen, is representative of Baldwin's recurrent attempts to question such narratives vectorized by progress, in order to better insist on the task at hand. Indeed, if its centenary is celebrated "one hundred years too soon," Emancipation is now. Baldwin's rewriting of history thus resists powerfully the gradualism white liberals were recommending to civil rights activists, the injunction to 'wait' and 'go slow'. If the celebration is shown to be anachronical, what is at stake is not only a distrust toward national narratives, but a renewed sense of urgency, and a clearer idea of one's responsibilities in the present moment. This is a recurrent implication of Baldwin's rewritings of history, at least, as we will come to see, up until the mid-1960s.

Such rewritings function by attacking the profound disconnection which is the foundation of that innocence Baldwin denounces as the sign of an allegiance to whiteness: “[i]nnocence, in other words, is a kind of disconnection,” Lawrie Balfour writes (2001: 88). Throughout Baldwin's essays, willful alienation from oneself, from one's history, from one's countrymen and women, becomes the marker of white conscience, and one way of both exposing this disconnect and attempting to disable it is through deliberate anachronisms. The following excerpt from “My Dungeon Shook” is an intriguing example:

> Now, my dear namesake, these innocent and well-meaning people, your countrymen, have caused you to be born under conditions not very far removed from those described for us by Charles Dickens in the London of more than a hundred years ago. (I hear the chorus of the innocents screaming, "No! This is not true! How bitter you are!"—but I am writing this letter to *you*, to try to tell you something about how to handle *them*, for most of them do not yet really know that you exist. I *know* the conditions under which you were born, for I was there. Your countrymen were *not* there, and haven't made it yet. Your grandmother was also there, and no one has ever accused her of being bitter. I suggest that the innocents check with her. She isn't hard to find. Your countrymen don't know that *she* exists, either, though she has been working for them all their lives.) (1998: 292)

The progress which seems to be demonstrated by the centenary of the Emancipation is contradicted by the regression which Baldwin puts in place instead, when he situates Harlem in the vicinity of the “London of more than a hundred years ago” depicted in Dickens’s novels. It matters greatly that this anachronism is dramatized by Baldwin himself as irreverent, spiteful, erroneous, through the imagined interruption of the innocents—“No! This is not true! How bitter you are!” Anachronism can indeed be seen as a faulty distortion of chronology, a heretic version of history, and is being used as such a provocation here, but the authority which Baldwin derives from experience (“I *know* [...] for I was there”) allows him in turn to cast the innocents “eavesdropping⁴” on his letter as ignorant. Not only is the comparison to Dickens’s fiction adequate according to Baldwin, but the only reason why the innocents don’t recognize it as such is because of their own remoteness from black lives. He tells his nephew, “[y]our countrymen were *not* there, and haven’t made it yet,” and this incoherence may startle us even more than the comparison of Harlem with 19th century London—for Baldwin, it is his fellow Americans who are lagging behind, to the point where they haven’t fully arrived in the nation they claim, do not inhabit the same space and time as the woman who works for them. Indeed, for all they know, this physical disconnection *might as well* be an Atlantic-wide divide—the force of anachronism, as often with Baldwin, is that it also manifests a spatial incongruity, here stridently spelling out the consequences of a *de facto* segregation and asking, therefore: how do we live together?

In the examination that follows, we will read Baldwin's anachronisms as so many provocative realignments that expose the inconsistencies of U.S. democracy. Seen in this light, those anachronisms are an expression of "the legacy of black life in America, the reflex to strip away illusion, to break away from dreams" that Ta-Nehisi Coates finds in Baldwin (2017: 216), even while, as "My Dungeon Shook" makes clear, this dislocation of America's reassuring narratives also delivers a possibility of agency in the present. Indeed, as Baldwin puts it in a powerful image in *No Name in the Street* (1972), "American blacks [...] had made a rendezvous with history for the purpose of taking their children out of history's hands" (1998: 382): a history consisting in repetition may still be redeemed in revolution. In turn, however, this retrospective assessment made in 1972, which locates the "rendezvous" in the past ("had made") is indicative of a shift in his essays especially after Martin Luther King's death, when Baldwin's anachronisms gesture increasingly toward missed opportunities and the difficulties of measuring up to one's historical moment. One aim of this essay will then be to follow the varying implications of Baldwin's rewritings of history, to discern the changing undertones of his prophetic voice, which may well challenge our narratives still. Before we trace this evolution, we will need to ground Baldwin's rhetorical uses of anachronism in the project of a "critical history," and to define, through the experience of the author's expatriation, the original position from which he develops this counter-point to a history of innocence.

## 2. Baldwin's critical history: anachronism as a rectification of the historical record

In the passage quoted from “My Dungeon Shook,” the force of the distortion, both temporal and spatial, is to contradict narratives of progress with a vision of regression, and, in the process, to signal a gap, pointing to the willful alienation that defines the white conscience according to Baldwin. The intrusion of the past into the present, flagged in the text as a provocation, and presented as irrefutable, can be seen as part of what Shulman calls the “registers of voice” of prophecy (2008: xiii). “In fact,” Kevin Birmingham writes, “when we say that Baldwin writes in a prophetic mode, we are generally referring to his willingness to redeem the United States by recalling the shared past that Americans are so eager to ignore” (2011: 143). Faced with what he identifies as an American “inability to believe that time is real” (“A Question of Identity”, 1954; 1998: 99), Baldwin indeed resorts to images, startling juxtapositions, irreverent analogies, that confront his readers to disturbing survivals of the past, and force a reckoning with time. Such a task speaks to an ongoing anguish, expressed by Christina Sharpe in terms reminiscent of “My Dungeon Shook” when she writes, much more recently: “most of my family lived an awareness of itself as, and in, the wake of the unfinished project of emancipation.” (Sharpe 2016: 19) Sharpe’s own concept of the “wake,” defined especially at the intersection of two meanings: the tracks or traces left behind, and the watch over the dead, is an effort “to articulate a method of encountering a past that is not past [...] a tracking of phenomena that disproportionately and devastatingly affect Black peoples.” (33) We can understand Baldwin’s prophetic register as one such “method of encountering,” where anachronisms, especially, dramatize those frictions that take place as “the past that is not past reappears, always, to rupture the present.” (26)

The “rupture” is manifest in the figure of anachronism, a term through which we usually condemn an error, a misplacing of
one reality next to, or inside, another: where anachronism is seen as a mistake, we dismiss any rational examination of the encounter it stages. If anachronism is merely the incongruous resurfacing of a reality in an inappropriate context, the inherently discursive work it performs—the putting in relation of phenomena—is simply discarded. In Baldwin's case, when his readers turn, as they so often do, to the adjective 'prophetic,' the effort is on the contrary to pay careful attention to the system of relations his writing suggests, however disorienting this may prove. What lies at stake is nothing less than the relatedness of black Americans to a history that fails to account for them in any real way. This effort of rehabilitation can be seen, through Nietzschean categories, as inherent to a "critical history" directed against a "monumental history" whose strategic elisions and inflations have made the case for progress by misrepresenting African American lives⁵. Considered as instruments of this critical history, Baldwin's anachronisms are not be read, then, as factual errors—which is how they could be seen from the standard of a linear narrative whose telos is progress—but as rectifications of the historical record, provocative realignments of past and present that ask his readers to reckon with U.S. history as tragic. We will see, moreover, that juxtapositions of distinct places usually have the same historical implications in Baldwin's essays, since the places themselves have been made to stand for retrograde or advanced states of civilization.

In those cases where we find anachronism at play, then, what we are looking for is a provocative connection (or relatedness) established where a safe distance was being maintained. “Remote,” or the expression “a safe remove,” are constantly associated in Baldwin's essays to avoidance, evasion, and the comforts of safety⁶, as is made especially clear in this passage from his essay “Stranger in the Village” (1953): “the white man prefers to keep the black man at a certain human remove because it is easier for him thus to preserve his simplicity and avoid being called to account for crimes committed by his forefathers, or his neighbors.” (1998: 122) The disconnection described here is an effort to evade historical responsibility, and deliberate anachronisms are therefore needed to put the present back in touch with “the past we deny.” (“Many Thousands Gone”, 1951; 1998: 22) As Lisa Beard notes in her important essay, “James Baldwin on Violence and Disavowal”: “[Baldwin] closes any historical gap where white liberal fantasies of temporal distance rest” (2017: 355). She is commenting on a famous claim made by Baldwin during his Cambridge debate with William F. Buckley in 1965, and which we can here quote extensively:

> I am speaking very seriously, and this is not an overstatement: I picked cotton, I carried it to the market, I built the railroads under someone's whip for nothing. For nothing.
> The Southern oligarchy which has still today so very much power in Washington, and therefore some power in the world, was created by my labor and my sweat and the violation of my women and the murder of my children. This in the land of the free, the home of the brave. None can challenge that statement. It is a matter of historical record. (“The American Dream and the American Negro”, 1965; 1998: 715)

Again anticipating rebuke, again conscious of his provocation, Baldwin creates an overlap of past and present by presenting the ordeals of the slave in the first person, implicating a collective black American identity in a manner reminiscent of Langston Hughes's use of the first person in his well-known poem “The Negro Speaks of Rivers” (1921). The first sentence in the passage above is often quoted on its own, but it is the following paragraph that makes clear how an anachronism can in fact be “a matter of historical record,” since Baldwin relates the power held “still today” by rich Southern families to the profit derived from the labor of slaves. Cast in a distant time, even a distant place, the effects of slavery can in fact be observed in Baldwin's own time, and in the very seat of American power, Washington. The closing of the gap may be expressed through the seeming incoherence of an anachronism, but what is at stake is a critical reading of the historical record itself. And the true anachronism, or incoherence, is in the end not to be found in Baldwin's incongruous use of the first person, but, as he suggests, in the very existence of slavery, “violation,” and “murder” in “the land of the free, the home of the brave.”

Reckoning with the paradox of this inhospitable homeland is, in fact, a crucial aspect of Baldwin's critical history, one which we can try to understand if we turn to the author's experience of expatriation as providing the original position from which issues of belonging and disconnection are examined.

### 3. Expatriation and the search for a territory of the past

Baldwin's extended expatriation throughout his lifetime started with his departure for Paris in 1948 and, from then on, came to constitute his precarious condition as “a kind of transatlantic commuter.” (Baldwin 2014: 21) It is an experience discussed in several of his essays, especially the third section of *Notes of a Native Son* (1955) with its grouping of the texts “Encounter on the Seine: Black Meets Brown” (1950), “A Question of Identity” (1954), “Equal in Paris” (1955), “Stranger in the Village” (1953). In reading these and other essays, we join Robert Tomlinson in finding a paradigmatic value to the experience of expatriation narrated by Baldwin. Tomlinson explains: “For the African American subject in particular, the voyage to a foreign land is an exile that restages the original historical and cultural alienation at ‘home.’” (1999: 136) Indeed, confronting his own situation to that of white Americans in Europe but also to the specific case of North African emigrates in Paris, Baldwin establishes a series of careful comparisons and distinctions that all lead him back to the singularity of the African American condition. While experiences of distance and displacement are common to these different subjects, they remain, for the white Americans and the Africans, relative to an anchorage elsewhere, while in Baldwin's case such experiences make all the more legible the absoluteness of his own alienation. The author, self-described as “a kind of bastard of the West,” who writes: “when I followed the line of my past I did not find myself in Europe but in Africa” (“Autobiographical Notes”, 1952; 1998: 7), does not, therefore, share the discovery of his “involvement in the life of Europe” which the American student reaches from “the vantage point” of Paris (“A Question of Identity”; 1998: 100). But neither can he relate to the African he finds in France and whom he faces “over a gulf of three hundred years,” (“Encounter on the Seine: Black Meets Brown”; 1998: 89) if one measures the distance that separates Baldwin from his African ancestors. Such a gulf can never be bridged: the common ground that could be recovered is in fact shut away, since any attempt by a black American to trace his own ancestry back to Africa is “abruptly arrested by the signature of the bill of sale which served as the entrance paper for his ancestor.” (“Stranger in the Village”; 1998: 125)

In “Encounter on the Seine,” Baldwin muses: “Perhaps it now occurs to [the Negro] that in this need to establish himself in relation to his past he is most American, that this depthless alienation from oneself and one’s people is, in sum, the American experience.” (1998: 89) In fact, this alienation cannot truly operate as a common denominator, as Baldwin consistently argues elsewhere: where the disconnection of former Europeans is described as voluntary, when they went through Ellis Island and became, as Baldwin abruptly puts it, “guys named Joe,” (“On Language, Race, and the Black Writer”, 1979; 2010: 142) thus acquiring their passport for whiteness, the estrangement of African Americans from their own origins is involuntarily and has never operated as a blank page on which to create a new identity since their “shameful history was carried, quite literally, on [their] brow.” (“Many Thousands Gone”; 1998: 23) Perhaps another sign of this incommensurability of white and black American relationships to origins is the analogy Baldwin offers in “Nobody Knows My

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Name: A Letter from the South" (1959) when he says of the American South that for black Americans from the North it represents an "Old Country" comparable to the distant European villages where white Americans had their ancestors (1998: 197). Africa disappears from this equation, but this certainly doesn't move black Americans closer to white Americans: on the contrary, the comparison only highlights further the special and unique case of these northern African Americans, since *their* "Old Country" is not outside but inside the United States. Baldwin suggests once more the radically different historical imagination that separates him from his white countrymen, for he is tied to this country to a much greater degree than they are?⁷

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His early experience of expatriation, then, serves as the starting point from which Baldwin makes his observations on the double experience of both the American as ex-European and of the North African emigrate, which he remains unable to relate to his own duality as an African American. The terms, such as "interloper," ("Autobiographical Notes"; 1998: 7) "stranger," "suspect newcomer," ("Stranger in the Village"; 1998: 121) with which he describes himself and which recall "this double consciousness, this sense of always looking at one's self through the eyes of others," which constituted the African American experience according to W. E. B Du Bois in *The Souls of Black Folk* (2005: 3), are images which assess his own two-ness as a feeling of landing out of place even while they obscure any pre-existing point of origin. As such, they can be taken as indicative of the conception of history that we have been sketching, wherein, for black Americans, the past can never be removed to an extraterritorial site that would be available to fantasy. An important text which seems to us to articulate this position is "Stranger in the Village." The village in the title is the Swiss village of Leukerbad where Lucien Happersberger, Baldwin's lover at the time, took him in 1951 to recover from a breakdown and so he could work on his novel in progress, *Go Tell It on the Mountain*. Tomlinson talks about the experience of expatriation as a restaging of the original black American alienation, and indeed the Swiss village seems at first to be represented as an original site of othering, through the native children's amazed first encounter with a black person and their excited cries of "Neger! Neger!" whenever they see the author. What the essay shows, however, and in spite of Baldwin's efforts to remind himself that the children "did not mean to be unkind," (1998: 119) is that there *is* no original moment outside of history wherein an encounter with blackness, and with blackness as other, takes place. Maybe "the children who shout Neger! have no way of knowing the echoes this sound raises in [him]" but "[p]eople are trapped in history and history is trapped in them" (1998: 119): the text quickly moves away from the children's naïve outlook, and from the Swiss village proper, to ponder the "great deal of will power involved in the white man's naïveté" (1998: 122) and to claim that "anyone who insists on remaining in a state of innocence long after that innocence is dead turns himself into a monster." (1999: 129) A meditation that seemed prompted by the games of children turns out to be one of the texts in which Baldwin in fact enforces most explicitly his deeply ironic use of the term "innocence" to mean the willful disavowal of what one knows (Shulman), as if, once more, there was no original or prelapsarian moment of othering to be recovered: these take place always already inside history. The children, though they may not be aware of it, are the inheritors of Western culture, which they carry with them, and it is by elaborating on this conceit that Baldwin endows them with a past which, in turn, locates him at the moment of a fateful encounter, significantly imagined in the present tense: "Out of their hymns and dances come Beethoven and Bach. Go back a few centuries and they are in their full glory—but I am in Africa, watching the conquerors arrive." (1998: 121) Even though Baldwin is not interested in indicting the Swiss villagers, it is by forcing them, too, back inside history that he is able to carry his point, and insist later in this text that any American looking onto him as a stranger is lying to himself about the extent of his involvement with black people. No road, Baldwin says, leads his countrymen and women back to an imaginary site or moment where a black person was an exotic newcomer; how could there be, when for black Americans there is no virginal site wherein "Neger!" does not hold hateful echoes.

## 4. "Their own backyard": history up close

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Reading Baldwin, we thus find black Americans contemplating history from a unique position—the African American past can only begin with the fact of oppression on American soil. From this it follows that whenever African Americans are seen as out of place in the U.S., this judgment becomes the sign not of their own inadequacy but of a profoundly incoherent historical narrative. Incoherence is, in fact, the very premise of the narrative. It is white America that has it all backwards, white America that committed the original anachronism: "We had our slaves at a time, unluckily for us, when slavery was going out of fashion. And after the Bill of Rights," Baldwin points out, and this in turn accounts for the "very peculiar position" of the American, "because he knew that black people were people." ("The Uses of the Blues", 1964; 2010: 76) Taking a larger view, Lawrie Balfour sums up this "peculiar position": "The coexistence of racial slavery and legal segregation with declared commitments to freedom and equality posed and poses a radical challenge to Americans' sense of their own democratic possibilities" (2001: 84). As the American finds himself out of step, as it were, with history, not only do all narratives of progress become inherently suspect (slavery having been instituted in "the land of the free, the home of the brave"), they rest on an implicit disjunction between black and white historicity in the U.S.: it is as though two conflicting "regimes of historicity," to borrow François Hartog's concept (2016), had to be devised from the outset in order for a white narrative of progress to exist side by side with a negation of the black person as a subject. The recommendation that African Americans 'go slow' or 'wait' in demanding the civil rights already acquired by the majority is, in this light, but another reminder of the historicity *apart* to which they have always been relegated. Throughout Baldwin's essays, the compressions of time and space that he produces and that jolt the reader through their erroneous, incongruous appearance, read as constant efforts to realign histories that have been disentangled.

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The territorial representation of this historical incompatibility moves us also to see how a progress-driven history of the U.S. is fueled, in fact, by a form of allochronism⁸ which locates all those who stay behind in a separate order of reality, and this distortion is sustained throughout the civil rights movement by white liberal discourses separating the South and the North—a convenient spatial articulation of this historical lag. For Baldwin, such a disconnect, which contrasts a backward South, defined through its openly discriminatory order and blatant racial violence, to an enlightened North (alone the symbol of the nation's true direction), directly translates into irresponsibility, for "the South is not merely an embarrassingly backward region, but a part of this country, and what happens there concerns every one of us." ("Fifth Avenue, Uptown: A Letter from Harlem", 1960; 1998: 178) Again, the work he performs is to erase the distance which provides reassurance and to produce, in this case, *spatial* realignments that force a recognition of the incoherence within instead of relocating it elsewhere: though "[w]hite people are endlessly demanding to be reassured that Birmingham⁹ is really on Mars [...] there is not one step, one inch, no distance, morally or actually between Birmingham and Los Angeles." ("The White Problem", 1964; 2010: 97) In his 1961 interview with Studs Terkel, the image of the backyard is an especially effective way of drastically scaling down the fantasized remoteness of anti-Black violence: "Chicagoans talk about Mississippi as though they had no South Side. White people in New York talk about Alabama as though they had no Harlem. To ignore what is happening in their own backyard is a great device on the part of the white people." (2014: 17)
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As the image of the inevitable backyard helps to make clear, Baldwin substitutes images of spatial continuity for those of disconnection, and, at the same time, his heightened awareness as a black person to the blindness and deafness which is “a great device on the part of the white people.” So it is for the “echoes” which Baldwin hears behind the cries of “Neger!”, and “the tension in [his] mind between *Orléans*, a French city, and *New Orleans*, where [his] father had been born, between *louis*, the coin, and *Louis*, the French king, for whom was named the state of Louisiana, the result of which celebrated purchase had been the death of so many black people,” (“Every Good-bye Ain’t Gone”, 1977; 1998: 777) examples which show not only how the past is carried into the present but also that no site or language is remote enough that it does not bring home one’s history. In the case of the last quote, the *double entendre* is due to a misunderstanding that reveals Baldwin’s almost paranoid state-of-mind, in turn a precious indication that an inability to take present occurrences or interactions at face value is the result of a life attuned to oppression. Attention to the writer’s language and to his images compels us to understand very literally Lawrie Balfour’s assessment that Baldwin’s “sense of history” is one that “foregrounds injustice.” (2001: 136; italics are mine) At the very least, it foregrounds the violence on which the present itself was constructed, as we can also see through the writer’s almost hallucinated perception of Paris: “Whenever I crossed la place de la Concorde, I heard the tumbrils arriving, and the roar of the mob, and where the obelisk now towers, I saw—and see—*la guillotine*.” (*No Name in the Street*, 1972; 1998: 376) As shown here through the sensorial overlap of past and present, it is important that many of the historical continuums which Baldwin puts in place to resist an illusory progress be anchored in the concrete experience of a first-person speaker. His role as ‘witness’, a term which he preferred to that of spokesperson, also lies in the fashioning of a sort of extensible ‘I’, which, we saw, embraces his enslaved ancestors, or says of the Dred Scott decision: “It was not a thousand years ago that a black man was declared three-fifths of a man. I am almost old enough to remember it. I missed it by a very short time,” (“Black English: A Dishonest Argument”, 1980; 2010: 155) and again of the Jim Crow laws that they “are not much older than I am.” (“From *Nationalism, Colonialism, and the United States: One Minute to Twelve—A Forum*”, 1961; 2010: 13) As he keeps always one foot in the past, and here makes himself the near-contemporary of the United States’ infamous moments, Baldwin is opposing to the distance and abstraction with which a white majority treats the past a symmetrically exaggerated gesture which very concretely pulls him—and them—back in touch which this history.

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This gesture is accomplished through an overall strategy of juxtaposition that refuses any chronological or spatial ordering of reality through distinction. “The White Problem” starts with a problematic assessment of the year 1963: “I should say two things before I begin. One: I beg you to hold somewhere in the center of your mind the fact that this is a centennial year, that we are celebrating, this year, one hundred years of Negro freedom. Two: we are speaking in the context of the Birmingham crisis.” (2010: 88) Collapsing these two contexts, and thus calling attention to the jarring coexistence of a celebrated “freedom” and of the “crisis” which continues to threaten that freedom, Baldwin rejects the compartmentalization of these phenomena. Though it is this juxtaposition of two temporalities (the hundred years of freedom, the present crisis) that seems to twist the arm of history, in fact it serves to expose the anachronism that the anniversary covers up: while the country celebrates, what it claims to have overcome is in fact resurfacing. But the force of the gesture also goes beyond historical argument: juxtaposition effectively contradicts gradualism, it creates a sense of urgency that is motivated by an absence of difference, an absence of change between past and present situations. “Only by coming to terms with what is tragic, not progressive, in their history can white citizen-subjects move beyond repetition and open spaces to act otherwise,” Shulman writes (2008: 140). This is not always easy to envision, for the question remains: if the gap is in fact closed between past and present, how can this work as an opening of opportunities and not to place the present in a stranglehold? In much of Baldwin’s writing, however, it is at the very moment when history closes in on itself that a breach opens for agency in the present—paradoxically, it is as though the circularity of history made it possible to define a point that is “the center of the arc.” (“Down at the Cross”; 1998: 346) So it is that amidst apocalyptic images of “historical vengeance, a cosmic vengeance, based on the law that we recognize when we say, ‘Whatever goes up must come down,’” Baldwin’s “Down at the Cross” nonetheless ends with an extraordinary insistence on the words “now” and “here” in a bewildering *rhetorical* effort to arrest the “wheel,” the “arc,” the “storm.” (1998: 346-347) This might be because history as repetition is *also* “the spectacle of [...] the perpetual achievement of the impossible” (1998: 346), a reservoir of action and hope, but also, more fundamentally, because consciousness, acknowledgment, and language, make the wheel perceptible and can thus bring it to a halt. We agree with Shulman that repetition—signaled through juxtaposition—may then provoke a recognition which alerts us to our responsibilities in the present, and that here lies, indeed, the prophetic quality of Baldwin’s secular voice, which sketches the possibility of eternal recurrence and, in doing so, reveals the present as the decisive moment wherein one may still take the “children out of history’s hands.” As we suggested earlier, however, this sense of agency and redemption seems increasingly fragile in Baldwin’s essays after *The Fire Next Time*, when his critical history takes another turn.

## 5. Delays and missed rendezvous

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The staging of an anecdote in *The Devil Finds Work* (1976) may help us define where the shift lies. Baldwin writes:

> A white taxi driver once drove me from the airport in Birmingham, Alabama, to the Gaston Motel. This is a long, dark, tree-lined drive, and the taxi driver was breaking the law: for a white taxi driver is not—or was not, it is hard to be accurate concerning the pace of my country's progress—allowed to pick up a black fare. (1998: 523)

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The autobiographical episode goes on to evoke the limits of communication between Whites and Blacks, but for our purpose its interest lies mostly in the deliberate hesitation between past and present tense, which the writer emphasizes in an interruption of his story. The implication is of an equivalence between the two, and such provocative uses of the present tense can be found in other essays by Baldwin as one way of emphasizing a history of repetition; in this case, however, the gap that is being closed between past and present contains the achievement of the civil rights movement itself in changing this law. Baldwin’s ironic reference to “progress” now encompasses a movement he was a part of and which has failed to bring about the change he hoped for. As he puts it in *No Name in the Street* (1972), “the failure and the betrayal are in the record book forever,” (1998: 358) and, we hope to show, as his critical history now encompasses this harsh confrontation of the recent past, this modifies Baldwin’s position as ‘witness’ and changes the nature and the tone of those provocative realignments with which he attempts to set the historical record straight.

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When looking at *No Name in the Street*, in particular, to locate these changes, we are not interested in joining all those “stories of [Baldwin’s] decline and self-betrayal” (Shulman, 2009: 164) that are made to start with the second half of the 1960s. We agree on the contrary with Lynn Orilla Scott, in particular, as to the necessity of understanding Baldwin’s later writings in direct relation to his earlier and more successful career (Scott 2002), or again with Eddie S. Glaude as he points out the special relevance for us today of Baldwin as a critic of the “after times,” “that of the collapse of the civil rights movement” (Glaude 2020: 16). In part, it is Baldwin himself who separates a ‘before’ and an ‘after’, when he speaks of the “alteration” which he undergoes after the assassination of Martin Luther King¹¹. But Baldwin was also being forcefully
relocated in the “after times”, if we may in turn borrow the term, as a result of two distinct attempts at making him irrelevant by the end of the 1960s: homophobic attacks from several black activists, and general defiance on the part of white liberals who framed as radical and out of place the persistence of anti-racist movements after the passing of the Civil Rights Act of 1964 and the Voting Rights Act of 1965. It is remarkable that, until more recent reevaluations, much of the literary reception of Baldwin before the 21st century was in fact informed by one or the other of these two attempts to marginalize him—privileging the essays, as a reaction against a homosexual theme seen as prevalent in his fiction; privileging his “early” work up until *The Fire Next Time* by contrast with the unseemly angry protest found in his later writing¹². In the case of this second division found in his works, between early and later, success and failure, we cannot but note how strikingly this construct falls in line with what Jacquelyn Dowd Hall identified as “the dominant narrative of the civil rights movement” that “begins with the 1954 *Brown v Board of Education* decision, proceeds through public protests, and culminates with the passage of the Civil Rights Act of 1964 and the Voting Rights Act of 1965” and is followed by “decline” and “excesses” in the late 1960s and the 1970s. Such a narrative, she explains, “prevents one of the most remarkable mass movements in American history from speaking effectively to the challenges of our time.” (2005: 1233-1234) A parallel dismissal of Baldwin's later essays as excessive may not only produce a misreading of his own work, it also comforts the simplistic and celebratory narrative which Hall revisits, as it prevents us from taking seriously the writer's own efforts to realign those two phases of the civil rights movement that have been conveniently separated.

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In some of his texts from 1967, 1968, and the early 1970s, Baldwin indeed intersperses his writing with excessive or increasingly “outrageous” analogies that imagine a Holocaust-like ending to America’s “Negro problem.”¹³ Here, his alignments are more provocative than ever, but it is as if Baldwin were concerned more and more with his countrymen’s short-term memory, and as if he were trying to discern repetition, or its possibility, within 20th century history. Indeed, Baldwin’s critical history narrows in scope, especially as he seems intent on proving repetition in the continuities of black advocacy itself, thus providing his own narrative of the civil rights movement. In *No Name in the Street*, he establishes an analogy between Dorothy Counts¹⁴ and Angela Davis (“today, fifteen years later, the photograph of Angela Davis has replaced the photograph of Dorothy Counts,” 1998: 384), between the Black Muslims and the Black Panthers (“In that time, now so incredibly far behind us, when the Black Muslims meant to the American people exactly what the Black Panthers mean today,” 1998: 411), between Rosa Parks and, again, the Panthers (“the advent of the Panthers was as inevitable as the arrival of that day in Montgomery, Alabama, when Mrs. Rosa Parks refused to stand up on that bus and give her seat to a white man,” 1998: 454-455). The repetitions which he identifies hark back to the typological readings that must have been familiar to Baldwin ever since his church-going and preaching days. In the same way that certain ‘types’ are featured across the Old and New Testament, actors from a first civil rights movement are doubled by the important figures or groups that take up black advocacy after the watershed legislative changes of 1964 and 1965. The implicit argument is not only that history repeats itself, that there has been no real change or progress, but that the irrelevance or radicality with which the new activists are being charged is absurd. Asking his countrymen to remember the time which now seems “incredibly far behind us,” as distant as “the flood,” (“Black Power”, 1968; 2010: 99) Baldwin sees the new generation of activists walking precisely in the footsteps of the former.

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This would have seemed problematic to many readers, especially as, where Dorothy Counts or Rosa Parks are concerned, the writer compares non-violent action with armed protest, the fight against segregation with the calls for Black Power. This is also the aim of his essay in defense of Stokely Carmichael, who this time provides the example of one lifespan encompassing the two modalities of activism, one single individual standing for a long civil rights movement. “The boy has grown up, as have so many like him—we will not mention those irreparably ruined, or dead; and I really wonder what white Americans expected to happen. Did they really suppose that fifteen-year-old black boys remain fifteen forever?” (2010: 101) The question is a reminder of the American immaturity which Baldwin constantly attacks, a luxury that is not available to African Americans. It isn’t only that the process of radicalization is presented as growth—and that this growth in turn tells a continuous vs. discontinuous story of the movement—but that in his very evolution Carmichael is embodying a much wider timeline, since far from coining the phrase “Black Power” “[h]e simply dug it up again from where it’s been lying since the first slaves hit the gangplank.” (2010: 99) Where white immaturity and shortness of memory account for the “surprise” (and indignation) with which the phrase is registered, the black point of view that situates this same event within “an exceedingly monotonous minstrel show; the same dances, same music, same jokes” (2010: 99) does not forget, and comes of age by continuously reactivating past demands for justice. Once more, the critical history that Baldwin voices counters progress with tragic repetition, and, in this case, refutes the charge of anachronism levelled against an ongoing, persistent activism by reading it as the predictable outgrowth not only of a ‘first’ civil rights movement but of African American history since its very origins.

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The novelty, compared to the critical history performed in earlier essays, lies then in Baldwin's use of the civil rights movement to essentially contain the wider pattern of repetition and disillusion that he identifies at work in American history. Accordingly, the urgent task is now to come to terms with this movement, and this proves a melancholy and open-ended effort. As he sifts through the recent past in *No Name in the Street*, in a movement of retrospection that is informed by mourning, Baldwin writes a history made of missed opportunities and incomplete encounters¹⁵. Douglas Field notes that “the essay reads in part as a post-mortem of the movement’s optimism that was instilled by the leadership of Malcolm X and Martin Luther King.” (2011: 38) In this post-mortem, Baldwin recognizes that he does not have the “advantage of the historical panorama” (1998: 425) and he writes instead as a witness often entangled in the lives he commemorates—those of Malcolm X, Martin Luther King, Medgar Evers. That Baldwin outlives them, to find himself now entangled in the fate of his jailed friend William “Tony” Maynard, even while writing the script of Malcolm X’s life, makes for the book’s (especially) meandering structure, a constant back-in-forth between past and present. The writer “found a form to capture and reflect his experience of the after times,” Glaude explains (2020: 119), but this form is no longer channeled by the kind of commitment he was asking of his readers in *The Fire Next Time*. With Baldwin’s position as a witness implying duties toward the dead as well as the living, the “now” toward which “Down at the Cross” had been oriented becomes more difficult to make out in *No Name in the Street*. The writer, “delayed” in his task “by trials, assassinations, funerals and despair,” seems to admit that his own text is out of sync with its moment, in fact “can never be finished.” (1998: 475) What complicates the work are really the two questions Sharpe continues to attach to being black and living “in the wake”: “how does one mourn the interminable event?” and “[h]ow do we memorialize an event that is still ongoing?” (2016: 43) For Baldwin, it is indeed as if the task of reckoning with history, of piecing together present and past were only now envisioned as endless—now that the children have not been taken out of history’s hands.

## 6. The anachronic Suit

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An episode of *No Name in the Street* is of special significance to represent this problematic relation to one's own historical
moment; we will call it the episode of the anachronic suit. Since the book starts, remarkably, with an account of how Baldwin was convinced for years "that an 'idea' was a piece of black velvet," because his mother had uttered the words "[t]hat is a good idea" when staring at this particular piece of cloth, it might not be unreasonable to task the black suit of which Baldwin tells the story with the representation of the abstract concept of time. That story is, at first, about Baldwin's relationship with Martin Luther King, and there the suit functions as an anachronism—a jarring survival of one period into another, which seems to exclude it—to the extent that it manifests the acute abnormality of outliving one's contemporary. Baldwin explains that he bought a black suit specially to wear at Carnegie Hall where he appeared with Martin Luther King, only to get back into it some two weeks later for King's funeral. He then confides to the newspaper columnist Leonard Lyons that he will never wear it again. The suit "was too heavy a garment," (1998: 360) and heavy, certainly, with symbolism, as it becomes in this text the "bloody suit" (1998: 364) of King's martyrdom, in a significant displacement, where the suit is not only associated to King's death but imagined on King's very body instead of Baldwin's. But the circulation of the suit as signifier does not stop here, though it is meaningful that in its trajectory within the text it be first firmly re-attached to Martin Luther King before it moves on to become a "perfect fit" (1998: 365) for a childhood friend of the author's. The expression is laden with a very melancholy irony: this friend¹⁶, who called Baldwin out of the blue, because he read of the discarding of the black suit and happens to be the author's size, is incapable of measuring the suit's significance.

For that bloody suit was *their* suit, after all, it had been bought *for* them, it had even been bought *by* them: *they* had created Martin, he had not created them, and the blood in which the fabric of that suit was stiffening was theirs. The distance between us, and I had never thought of this before, was that they did not know this (1998: 365)

It is “the distance between us” that Baldwin measures in this episode, through Martin Luther King: that his friend and his friend’s family cannot relate the suit back to King—cannot relate their own lives to King’s fight—shows how history has passed them by, leaving the friend untouched¹⁷ and his family “trapped, preserved, in that moment in time” (1998: 361) when the writer used to know them. Struggling back to this past, forcing himself, in the process, to detach the relic from its symbolic meanings and to see it as “only a suit,” (1998: 360, 361) Baldwin realizes in fact that he is now “a stranger,” (1998: 361) standing out in more ways than one: “what was I by now but an aging, lonely, sexually dubious, politically outrageous, unspeakably erratic freak?” (1998: 363) Feeling out of place, not least because of his homosexuality that his hosts translate into capricious, cosmopolitan tastes which they momentarily indulge¹⁸, the writer finds that he cannot, in fact, return to his past, fit back into it. We encounter again the figure of the stranger who lacks any point of origin. There is tragic irony in this failed return of the prodigal son, brought back to Harlem in a limousine that elicits hostility, when we compare the anecdote to Baldwin’s fantasies as a child:

> Clad in a gray suit, he would drive his big Buick uptown—uptown, from somewhere in the shining, white citadel—to the block in Harlem where his family lived. And they would all be there waiting for him, proud of him now, his father as well as his mother, proud of their son, James Arthur Baldwin, so wealthy and so famous¹⁹.

In the reenactment from *No Name*, where he is not behind the wheel but is being driven, this time, to the house of a woman who was, at one point, another mother to him, the initial dream goes terribly wrong, as if Baldwin were himself living beside his life, forced outside the trajectory he had envisioned. The story of this impossible return is told through the suit (not gray, this time, but black), because the garment is worked into a symbol of disjunction. It represents anachronism not only because it survives Martin Luther King but because, when it is claimed by Baldwin's friend, it brings the writer to an alternative history in which King has never existed and thus expels Baldwin himself, as it were, from one of his own homes. It spells out, moreover, the very real possibility that Baldwin may never be heard, if we take the suit to represent his precarious role as witness: when it is detached from the signification the writing assigns to it and becomes “only a suit,” Baldwin may well become only an “erratic freak.” Further than that, it speaks to an impossible coincidence with history, as the writer uses it to signal forcefully the ‘after,’ defined by mourning and uncertainty, to which he belongs in spite of himself, while many of his contemporaries have yet to realize the moment in which they live.

## 7. Conclusion

Those who are truly contemporary, who truly belong to their time, are those who neither perfectly coincide with it nor adjust themselves to its demands. They are thus in this sense irrelevant [*inattuale*]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. (Agamben, 2009: 40)

Giorgio Agamben's meditation on “the contemporary” reworks Nietzsche’s notion of “the untimely” in ways that strikingly illuminate Baldwin’s own feeling of irrelevance, the impossible coincidence which is also a highly attuned sense of history. In particular, if contemporariness is defined as “that relationship with time that adheres to it through a disjunction and an anachronism,” (41) then what Agamben calls “the contemporary” may very well be another name for Baldwin’s position as witness. Writing as a witness, Baldwin is indeed constantly misaligned with the present to which he is relating: the two main modes of prophecy and mourning in which we saw him perform his anachronisms are manifestations of this disjunctive relation to time. Though the idea of Baldwin as true contemporary may seem, then, to vindicate his historical insights, Agamben’s definition is especially compelling here because of the melancholy irony of the image to which it is attached: “like being on time for an appointment that one cannot but miss,” (46) Agamben writes, and it is indeed this rendezvous with history which has proved both urgent and elusive for Baldwin. His essays, however, exist beyond their moment and renew the invitation: the extended rendezvous with his readers may yet continue to inspire those careful acts of interpretation through which we can hope not to be “impaled on [our] history” (“The White Man’s Guilt,” 1965; 1998: 723) if we are able to relate to the past, if we are yet willing to imagine the blood on a suit that has been passed on.

## Bibliographie

### Works cited

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## Notes

1. Frederick Douglass, "What to the Slave is the Fourth of July?", https://liberalarts.utexas.edu/coretexts/_files/resources/texts/c/1852%20Douglass%20July%204.pdf, accessed on September 22, 2021.

2. See also George Shulman's chapter, "Baldwin, Prophecy, and Politics" in *James Baldwin: America and Beyond* (2011: 106-125).

3. See, among many other examples, the "collection of myths" listed in "Down at the Cross" (1962), the second essay in *The Fire Next Time*: "that their ancestors were all freedom-loving heroes, that they were born in the greatest country the world has ever seen, or that Americans are invincible in battle and wise in peace, that Americans have always dealt honorably with Mexicans and Indians and all other neighbors or inferiors, that American men are the world's most direct and virile, that American women are pure." (1998: 344)

4. The image of the "eavesdropping" white audience comes from Lynn Orilla Scott: "In "My Dungeon Shook," Baldwin places his white readers in the position of an uninformed, eavesdropping audience, overhearing a private black conversation. [...] The epistolary form is a rhetorical strategy that Baldwin employs to reverse white liberal paternalism and perform the very work that he encourages his nephew to do—educate whites." (2009: 156)

5. Friedrich Nietzsche, "On the Use and Abuse of History for Life", *Thoughts out of Season, Part II*, 1874; translated by Adrian Collins: https://www.gutenberg.org/files/38226/38226-h/38226-h.html, accessed on September 22, 2021. Where a monumental history is the only account available of the past, "[w]hole tracts of it are forgotten and despised; they flow away like a dark unbroken river, with only a few gaily coloured islands of fact rising above it." The dangers of a critical history, for Nietzsche, lie in its destruction of the past. "Man must have the strength to break up the past; and apply it too, in order to live. He must bring the past to the bar of judgment, interrogate it remorselessly, and finally condemn it." We cannot speak, in Baldwin's case, of a destruction of the past, since he attempts to recover it, however, this rehabilitation is performed through a "break[ing] up" of chronology, and the force of his anachronisms, as they bring the past to bear on the present, lies precisely in the operations of judgment and remorseless interrogation envisioned by Nietzsche.

6. See the following examples: "Whatever questions are raised [in protest novels] are evanescent, titillating; remote, for this has nothing to do with us, it is safely ensconced in the social arena, where, indeed, it has nothing to do with anyone" ("Everybody's protest novel", 1949; 1998: 15); "their [the movies *The Bridge on the River Kwai* and *The Defiant Ones*] principal effort is to keep the audience at a *safe remove* from the experience which these films are not therefore really prepared to convey" ("Mass Culture and the Creative Artist: Some Personal Notes", 1959; 2010: 5); "the laughter of those who consider themselves to be at *a safe remove* from all the wretched, for whom the pain of living is not real" ("Equal in Paris", 1955; 1998: 116); "People certainly cannot be studied from a *safe distance*, or from the distance which we call safety" ("Of the Sorrow Songs: The Cross of Redemption", 1979; 2010: 146). (Italics are ours throughout.)

7. Perhaps this may also explain Baldwin's image when he states that "it can almost be said, in fact, that [Negroes] know about white Americans what parents—or, anyway, mothers—know about their children, and that they very often regard white Americans that way." ("Down at the Cross"; 1998: 344) In the image from "Nobody Knows My Name", the implication is also of historical precedence. However counter-intuitive it might seem to his readers, it effectively short-circuits any paternalist attitudes toward black Americans, and as we will show, any rejection of them as outsiders.

8. Our use of this term is especially informed by Johannes Fabian's *Time and the Other: How Anthropology Makes its Object* (1983), where he relates the time difference which anthropologists create with their objects of study to the hierarchization of their experiences. The lack of simultaneity which is created by allochronic representations is what we are also finding in efforts to both keep black lives remote from white American experiences, and to assign them a separate historicity, where their delayed access to human rights and political rights doesn't interfere with western narratives of progress.

9. Birmingham, Alabama, became an emblematic site of racial violence (so much so that it was nicknamed "Bombingham") and the struggle for civil rights in the 1960s. Sheriff Bull Connor's forces letting the dogs and fire hoses loose on children, Martin Luther King's imprisonment and subsequent "Letter from Birmingham Jail," and, finally, the killing of four black girls in Sunday School, all during the year 1963: these impossible scenes of violence, the latter in particular, are what Baldwin has in mind when he makes the city into a
symbol and moves it closer.

10 Claude explains that he borrows this phrase from Walt Whitman in *Democratic Vistas* (1871) (2020: 16).

11 "Since Martin's death, in Memphis, and that tremendous day in Atlanta, something has altered in me, something has gone away." (No Name in the Street, 1998: 357)

12 Multiple accounts have been written of Baldwin's troubled reputation and reception, the reader can turn for instance to Scott's helpful summary (2002: 2-18).

13 "[O]utrageous" is Baldwin's term to describe the reaction his analogies might elicit, when he writes in the essay "Negroes are Anti-Semitic Because they are Anti-White" (1967): "of course, my comparison of Watts and Harlem with the Warsaw ghetto will be immediately dismissed as outrageous." (1998: 742). See also his 1968 address on "White Racism or World Community" where he notes: "Germany is also a Christian nation, and what the Germans did in the Second World War, since they are human and we are human too, there is no guarantee that we are not doing that, right now." (1998: 756) The analogy is further developed in 1972 in *No Name in the Street*, when Baldwin compares the refusal to acknowledge anti-Black violence to the German citizens complicit with the elimination of the Jews, and defines the American ghetto as "this maelstrom, this present elaboration of the slave quarters, this rehearsal for a concentration camp." (1998: 454, 453)

14 Dorothy Counts was 15 years old when she integrated a white high school in Charlotte, North Carolina, in 1957. The picture taken of her first day and of the angry white mob behind her is what Baldwin claims prompted him to leave Paris and return to the U.S. (No Name; 1998: 383), but as several readers have pointed out, his recollection of that event is faulty since he makes it coincide with his involvement with the International Conference of Black Writers and Artists, in Paris, in 1956—but discussing this anachronism of a different sort would take us beyond the scope of this essay.

15 See for example Baldwin's account of the March on Washington ("Malcolm was very caustic about the March on Washington, which he described as a sell-out. I think he was right. Martin, five years later, was five years wearier and five years sadder, and still petitioning. But the impetus was gone, because the people no longer believed in their petitions, no longer believed in their government" 1998: 440); the incomplete encounter is, especially, that between Malcolm X and Martin Luther King.

16 Identified as Arthur Moore, who is alluded to recurrently in Baldwin's texts since he was the friend who introduced him to Mother Horn's church (an encounter featured in "Down at the Cross") and who served as a model for Elisha in *Go Tell It on the Mountain* (1953). See Leeming 2015, p. 24-25 and p. 298.

17 "But what I could not understand was how nothing seemed to have touched this man," Baldwin remarks (1998: 363).

18 "And my life came with me into their small, dark, unspeakably respectable, incredibly hard-won rooms like the roar of champagne and the odor of brimstone." (1998: 361) Baldwin notes throughout the episode the unsuccessful adjustments being made for his arrival and the judgment that seems attached to them: "they had placed about the room, in deference to me, those hideous little ash trays which can hold exactly one cigarette butt. And there was a bottle of whiskey, too, and they asked me if I wanted steak or chicken; for, in my travels, I might have learned not to like fried chicken anymore." (362) "I watched the mother watching me, wondering what had happened to her beloved Jimmy, and giving me up: her sourest suspicions confirmed. In great weariness, I poured myself yet another stiff drink, by now definitely condemned, and lit another cigarette, they watching me all the while for symptoms of cancer, and with a precipice at my feet." (364) The association of "champagne" and "brimstone", of "cancer" and a "precipice" make it clear how Baldwin imagines that his tastes are being received as excessive according to the same moral standards that condemn his sexual identity. See also Ross Posnock, "'Trust in one's nakedness': James Baldwin's Sophistication" (2018), for a thorough analysis of the notions of cosmopolitanism and sophistication attached to Baldwin.

19 This account of Baldwin's childhood fantasy comes from his biographer Fern Marja Eckman, *The Furious Passage of James Baldwin*, 1966: 68; quoted in Scott (2002: xxvi).

## Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Cottet, « Baldwin's anachronisms: a problematic "rendezvous with history" », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3589

## Auteur

Hélène Cottet

MCF, CECILLE, Université de Lille, 74 rue du Temple, 75003 Paris

## Droits d'auteur

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# Penser l'anachronisme comme moteur esthétique de la dystopie théâtrale : quelques considérations sur Bond, Barker, Gabily, et Delbo

ALEXANDRU BUMBAS

## Résumés

Français English

Cet article met en évidence le recours à l'anachronisme dans les dystopies théâtrales contemporaines (Beckett, Delbo, Bond, Gabily, Barker), tout en questionnant les fonctions esthétiques de cet usage. Basculant entre une vision anticipatoire et l'esthétisation de l'Histoire, les dystopies théâtrales apparaissent comme résolument catastrophistes, s'opposant ainsi à toute fonction utopique. Néanmoins, le ton apocalyptique (Derrida) qui les caractérise cache des fonctions esthétiques qui questionnent la nature même du théâtre. Il est question de démontrer que ces formes dramatiques peuvent être vues aussi comme des dramaturgies censées provoquer l'éveil des consciences et ressusciter ainsi la pulsion utopique que l'Humanité semble avoir perdue. Du théâtre mémoriel de Charlotte Delbo à l'esthétisation de la Catastrophe chez Howard Barker, cet article montre que l'anachronisme est à la fois une composante fondamentale de la dramaturgie d'aujourd'hui, ainsi qu'un moteur esthétique produisant de nouvelles archéologies de sens.

This article highlights the use of anachronism in contemporary theatrical dystopias (Beckett, Delbo, Bond, Gabily, Barker), while questioning the aesthetic functions of such aesthetical practice. Toggling between an anticipatory vision and the aestheticization of History, theatrical dystopias appear resolutely catastrophic, thus opposed to any utopian function. Nevertheless, the apocalyptic tone (Derrida) which characterizes them hides aesthetic functions which question the very nature of the theatre. Thus, we demonstrate that these dramatic forms can also be seen as dramaturgies capable to raise awareness on the human condition and thus resuscitate the utopian drive that Humanity seems to have lost. From Charlotte Delbo's memorial theatre to Howard Barker's aestheticization of the Catastrophe, this article shows that anachronism is both a fundamental component of today's dramaturgy and an aesthetic engine producing new archaeologies of meaning.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : dystopie théâtrale, anachronisme, Delbo (Charlotte), Barker (Howard), Bond (Edward), Gabily (Didier-Georges)

**Keywords** : theatrical dystopia, anachronism, Delbo (Charlotte), Barker (Howard), Bond (Edward), Gabily (Didier-Georges)

## Texte intégral

# Introduction ou la condition dystopique (et anachronique) du théâtre

« J'écris pour l'Auschwitz futur, maman. Pour l'impensé. Il faut que je retrouve mon mètre, dis-tu. Il y a des hommes qui inventent déjà l'Auschwitz futur, maman. L'impensé nouveau. On ne peut pas le croire », écrit le dramaturge Didier-Georges Gabily (Gabily 2002a : 182). Cette affirmation troublante, à vocation anticipatoire (ou prophétique, si l'on veut), à travers laquelle le passé, le présent et l'avenir s'articulent comme un instant esthétique éphémère, s'avère symptomatique de la dramaturgie qui s'écrit, disons, depuis « Fin de partie » (1957) de Samuel Beckett. Avec *Fin de partie*, Beckett renonce irrémédiablement aux canons classiques du théâtre et au bel animal aristotélicien, c'est-à-dire aux pièces qui suivent un cheminement temporel et spatial logique et cohérent aboutissant à un dénouement tragique à vocation cathartique. Le temps – au théâtre – a toujours été une composante problématique, selon son rapport à l'immédiateté (et donc à l'éphémère) de la représentation scénique. Et les écarts induits par ce rapport sont d'autant plus complexes à en penser aux canons classiques, par exemple, selon lesquels la règle des trois unités (temps, espace, lieu) devait être respectée. L'action des pièces classiques se déroulait ainsi dans un intervalle de 24 heures, alors que la représentation durait, bien entendu, seulement quelques
heures. Il y a donc une condensation temporelle de l'action dramatique à l'intérieur du temps de la représentation proprement dite.

Qui plus est, entre le théâtre classique et l'extrême expérimentation beckettienne, le drame scandinave naturalo-symboliste (notamment chez Strindberg et Ibsen) avait déjà commencé à déconstruire (voire détruire) les règles canoniques, notamment celle du temps. Ainsi, dans ce nouveau théâtre, les personnages n'étaient plus illustrés à l'aune d'une temporalité bien définie (24 heures), mais dans le déroulement de leur vie entière, avec des introspections dans l'enfance, dans les souvenirs, et même dans les projections mentales. C'est pour cela que Jean-Pierre Sarrazac oppose le « drame-dans-la-vie » (propre aux textes classiques) au « drame-de-la-vie », lequel serait propre à la dramaturgie moderne et contemporaine (Sarrazac 2012a : 395). Ce n'est plus un seul épisode de la vie du personnage qui intéresse le dramaturge, mais la vie tout entière de celui-ci. Le temps (de l'action dramatique) devient ainsi dilaté et diffracté, et l'enchaînement des scènes se fait souvent à l'encontre d'une temporalité chronologique. Pourtant, Beckett va au-delà de ce temps diffracté et dilaté, et intervient à plusieurs niveaux de l'écriture dramatique. Lorsqu'il s'attelle à écrire *Fin de partie*, il s'adonne à un décrochage temporel bien plus compliqué que celui du drame naturalo-symboliste. À lire cette pièce, le temps apparaît comme suspendu quelque part entre un futur proche de la science-fiction et le présent des deux Guerres Mondiales, à la suite desquelles tout est devenu *mortibus* – comme l'exprime le personnage Clov (Beckett 1965 : 44). Par ailleurs, Catherine Naugrette explique que dans la pièce de Beckett « toute tentative pour raccorder rationnellement ce que l'on sait du monde avec notre vision immédiate, pour ajuster à la chose ce que la réalité nous donne à penser, est vouée à l'échec » (Naugrette 2017c : 51). *Fin de partie* expose un espace-temps désolé, de fin du monde, déconnecté d'une certaine manière du présent de l'auteur, mais inquiétant par ses ressemblances avec l'Europe (et le monde) dévastée d'après les deux Guerres Mondiales.

Dans *Fin de partie*, l'anachronisme commence à s'insinuer dans toutes les strates du texte dramatique, à commencer par la projection futuriste de la réalité. Cette réalité est placée dans un monde où tout est pulvérisé, un monde où « il n'y a plus de nature », où « il n'y a pas d'autre place », et où « les graines ne germeront jamais », tout comme affirme le personnage Clov.

Dans sa définition la plus générique, telle que présentée par le Larousse, l'anachronisme est une « erreur qui consiste à ne pas remettre un événement à sa date ou dans son époque », mais aussi une « confusion entre des époques différentes ». L'anachronisme fait le désespoir des historiens pour lesquels la règle d'or est précisément « le refus de l'anachronisme » (Huberman 1990a : 13). En revanche, pour la dramaturgie, l'anachronisme représente un véritable moteur esthétique qui produit du sens et d'action dramatique. Et, à cet égard, Beckett fait figure de fondateur, car, *Fin de partie* est une matrice dramaturgique qui a inspiré (et continue à inspirer) les auteurs de théâtre d'aujourd'hui. La pièce est à la fois une matrice dystopique (par sa capacité à projeter l'action dramatique à la fin du monde, dans le pire des mondes jamais conçu – celui des derniers êtres humains), mais aussi une matrice anachronique, dans le sens où elle superpose et juxtapose des temporalités différentes, voire contradictoires. Outre les rapports entre la projection futuriste et le monde dévasté de la première moitié du XXe siècle, *Fin de partie* s'ingénie aussi à jouer avec d'autres anachronismes, beaucoup plus esthétisants, dans la mesure où elle fait tournoyer des figures (et des symboles) shakespeariens dans un monde futuriste¹.

De Beckett jusqu'à nos jours, le théâtre semble ne plus échapper à sa condition dystopique et anachronique. Des auteurs comme Edward Bond, Heiner Müller, Charlotte Delbo, Howard Barker, Didier-Georges Gabily, Wajdi Mouawad, ou encore Angelica Liddell – pour ne citer que ceux-ci – dépeignent des sociétés en état avancé de dissolution, lesquelles maintiennent un rapport particulier avec le passé récent de l'humanité et un futur approximé (voire l'impossibilité-même d'un futur). Ainsi, l'anachronisme siège au sein des écritures dramatiques, tout en se déployant à deux niveaux : historique et esthétique. Au niveau historique, le sujet des pièces est, le plus souvent, déplacé vers le passé récent des deux Guerres Mondiales – lequel est plus ou moins indentifiable, selon la volonté des dramaturges de fictionaliser l'histoire. Au niveau esthétique, la dramaturgie opère une révision (voire une contestation) du théâtre – tout en réinvestissant ou en déconstruisant les canons dramatiques antiques et classiques. Ainsi, les grandes figures de la tragédie grecque, ou de la tragédie shakespearienne, par exemple, sont réactualisées et retravaillées de façon anachronique – ce qui provoque de véritables fictions dramaturgiques alimentées par des questionnements sur le futur de l'être humain.

Cet agencement des deux niveaux d'écriture dramatique (historique et esthétique) engendre une véritable *tectonique* anachronique, au sein de laquelle les différentes *plaques* se confrontent et s'affrontent inlassablement, dans le but d'éveiller les consciences des lecteurs/spectateurs². Cette tectonique entraîne la déconstruction (voire la dissolution) du temps chronologique, de sorte que l'action est plutôt projetée dans un *aevum* et non pas dans une temporalité identifiable.

Le concept *d'aevum* – lequel est emprunté par Frank Kermode à la terminologie scolastique médiévale est – « l'aspect quasi-éternel du monde modelé par un apocalypse qui dépend d'une sorte d'union entre un passé reconstitué dans l'imaginaire et un futur prédit par le même imaginaire » (Kermode 1968 : 30). *L'aevum* dramatique accueille donc des anachronismes qui s'enchaînent de manière quasi immatrisable.

Ainsi, en partant du postulat d'une condition anachronique et dystopique du théâtre contemporain, cet article se propose d'examiner deux *aevums* dramatiques, tout comme illustrés par quelques dramaturges, notamment Edward Bond, Charlotte Delbo, Didier-Georges Gabily, et Howard Barker. Vu le nombre considérable de productions dramatiques anachroniques, les *aevums* analysés sont les suivants : Auschwitz et Le Mythe.

# 1. Premier Aevum anachronique : Auschwitz

Dans le traité d'esthétique théâtrale *Paysages dévastés*, Catherine Naugrette affirme :

> Le théâtre et l'esthétique du théâtre non seulement se situent après Auschwitz, dans l'après-Auschwitz, mais se déterminent selon Auschwitz, se construisent et se théorisent en fonction d'Auschwitz. C'est sans doute cela, le théâtre à l'heure du crime. [...] L'expérience Auschwitz est celle de la déconstruction systématique du sujet et par là, même celle d'une remise en cause fondamentale de la condition humaine et de tous les domaines qui la définissent, elle ne peut qu'être à la fois le centre et l'origine de l'art contemporain, ainsi que du théâtre, en ce qu'il se rapporte au monde et aux hommes qui l'habitent (Naugrette 2004a : 14).

En empruntant la formulation « heure du crime » à Sloterdijk, Catherine Naugrette place d'emblée le théâtre dans un « aevum » anachronique qui suspend l'expérience génocidaire dans la temporalité métaphorique d'une heure de l'histoire de l'humanité. Edward Bond – figure fondamentale de la dramaturgie contemporaine – arrive même à affirmer qu'il est « citoyen d'Auschwitz et d'Hiroshima » (Bond 1993c : 27). Pourtant, quel serait l'usage anachronique de l'expérience Auschwitz, tel qu'opéré par les dramaturges d'aujourd'hui dans les dystopies théâtrales ? Au moins deux positionnements peuvent être identifiés : Auschwitz comme « situation de seuil » (Edward Bond) et Auschwitz comme témoignage (Charlotte Delbo).
## 1.1. Edward Bond et la situation du seuil

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Auschwitz semble fédérer, chez Edward Bond, toutes les dimensions de sa pensée théâtrale, à laquelle est adossée une position particulière par rapport à l'idée de dystopie et, en l'occurrence, de la fin du monde. Bond évoque le génocide dans l'ensemble de ses pièces, mais aussi dans ses interventions dans le cadre des conférences³, ou bien dans ses écrits théoriques⁴. Promoteur d'une esthétique du choc (qu'il appelle théâtre de la raison), Bond propose un théâtre capable de produire une suspension mentale chez le lecteur/spectateur. En représentant une situation extrême comme Auschwitz (qu'il appelle situation de seuil) – implicite ou explicite – le théâtre bondien est censé provoquer, ou au moins induire, une réflexion intellective sur la condition humaine post-génocidaire. Comment être humain dans une société inhumaine ? Telle est la question que se pose Edward Bond. Les mécanismes intellectifs de ce théâtre sont très complexes et souvent contradictoires, mais le temps (de la représentation) reste une composante fondamentale, notamment si on prend en compte le concept de temps-accident que Bond développe dans son esthétique. Confronter le lecteur/spectateur à la représentation scénique d'une chambre à gaz, par exemple, est un processus qui suspend, selon lui, le temps de la représentation. Ainsi, le lecteur/spectateur se voit comme pris dans l'horreur de l'instant d'un accident de voiture pendant lequel, dans son mental, défilent rapidement des images terribles de toute sa vie. Le lecteur/spectateur est ainsi placé dans un rapport anachronique avec l'expérience génocidaire, compte tenu de l'immédiateté de la représentation (dans une salle de théâtre) ou de la lecture. Mais l'anachronisme, chez Bond, ne s'élabore pas exclusivement dans ce dialogue entre le public et le théâtre. Auschwitz (comme toute autre situation de seuil typiquement bondienne⁵) vient se greffer sur le tissu dramatique des pièces, en affectant plus ou moins l'évolution chronologique de l'action des pièces⁶. Par exemple, dans *Lear* – une réécriture shakespearienne datant de 1971 – l'anachronisme s'insinue à deux échelles. D'abord, le personnage shakespearien de Lear est greffé sur une action dramatique qui pourrait être située en pleine construction du Mur de Berlin. Toute l'action de la pièce bondienne se déroule autour d'un mur que souhaite bâtir Lear, pour se protéger contre des ennemis imaginaires⁷. D'un autre côté, l'expérience Auschwitz est illustrée dans la pièce, à travers un personnage spectral appelé le Fantôme du Fils du Fossoyeur. Accompagnant Lear dans son errance, le Fantôme est illustré comme étant très maigre et avec l'estomac racorni :

FANTÔME : Laisse-moi rester avec toi, Lear. Après ma mort je suis allé quelque part. Je ne sais pas où c'était. J'ai attendu et il ne s'est rien passé. Et puis, je me suis mis à pourrir, comme un corps dans la terre. Regarde mes mains, on dirait celles d'un vieillard. Elles sont desséchées. Je suis jeune mais j'ai l'estomac tout racorni et mes cheveux sont devenus blancs. Regarde mes bras ! Tâte comme je suis maigre. *Lear ne fait pas un geste.* Tu as peur de me toucher ? / LEAR : Non. / FANTÔME : Tâte. / LEAR hésite, tâte. Oui, maigre. / FANTÔME : J'ai peur. Laisse-moi rester avec toi, garde-moi ici, je t'en prie. (Bond 1998a : 73)

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Cette fonction inverse du spectre qui a peur au lieu de faire peur marque inexorablement le renversement axiologique qui caractérise ce type de théâtre. Le Fantôme – lequel est assimilé à un spectre d'Auschwitz – hante le passé shakespearien dans une perpétuelle désintégration. Le spectre est ainsi amené à se déspectraliser – si on veut forger un synonyme pour « déshumaniser » – à la même vitesse que l'effondrement de Lear et de l'Histoire. C'est dans ce sens que Lear se présente comme un personnage anachronique. Cette nouvelle fonction esthétique du spectre qui traverse les époques, tout en se déployant comme un palliatif aux maux de l'Histoire, rappelle sans doute la théorisation que fait Giorgio Agamben, lequel affirme que le spectre est « fait de signes, ou, plus précisément, de signatures, c'est-à-dire de ces signes, chiffres ou monogrammes que le temps marque sur les choses » (Agamben 2009 : 69). *Lear* d'Edward Bond est un exemple éclairant de la façon dont Auschwitz, la construction du Mur de Berlin et la tragédie shakespearienne coexistent – de manière anachronique – au sein d'une seule œuvre théâtrale⁸.

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La logique anachronique bondienne – développée à l'intérieur de ses pièces, mais aussi dans leur rapport avec le lecteur/spectateur – traduit ce que Jacques Rancière entend par réparation de la faute contre la chronologie : « l'anachronisme n'est pas un problème horizontal d'ordre des temps mais un problème vertical d'ordre du temps dans la hiérarchie des êtres » (1996 : 54).

## 1.2. Charlotte Delbo et la dimension mémorielle de l'anachronisme

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Si des dramaturges comme Edward Bond font référence à Auschwitz selon une logique intellective (et, en ce sens, esthétique), il existe dans le théâtre contemporain un positionnement singulier quant à l'expérience génocidaire – celui de Charlotte Delbo. Tout en se revendiquant comme auteure de théâtre, Charlotte Delbo propose une écriture qui dépasse la dimension spectaculaire de la dramaturgie (sans pour autant la renier) en la concevant dans sa potentialité d'objet anthropologique et mémoriel. Charlotte Delbo est une rescapée du camp d'extermination d'Auschwitz (n'étant pas juive, elle faisait partie du Convoi du 24 janvier où se trouvaient majoritairement des femmes dissidentes), qui raconte son expérience à travers le théâtre, vacillant ainsi entre la performativité de la mémoire, le témoignage et l'esthétique théâtrale.

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Auteure de plusieurs pièces de théâtre et essais, Charlotte Delbo laisse à la postérité une trilogie dramatique unique – *Auschwitz et après*. La première partie de cette trilogie – intitulée *Aucun de nous ne reviendra* – est la plus connue et la plus riche en significations, se situant quelque part entre le « texte-document » et le « texte-monument » (Vartejanu-Joubert 2008 : 81). La pratique anachronique harmonise ce récit car la volonté de Charlotte Delbo est de relier l'expérience Auschwitz à l'histoire millénaire du peuple juif et à l'histoire de l'Humanité. Dès les premières pages, Charlotte Delbo procède à la représentation d'un *soi*, voire d'une *identité*, qui se construit en dialogue anachronique avec l'histoire des judéités :

> Vous qui avez pleuré deux mille ans
> un qui a agonisé trois jours et trois nuits
> quelles larmes aurez-vous
> pour ceux qui ont agonisé
> beaucoup plus de trois cents nuits et beaucoup plus de trois cents journées
> combien
> pleurerez-vous
> ceux-là qui ont agonisé tant d'agonies
> et ils étaient innombrables
> Ils ne croyaient pas à résurrection dans l'éternité
> Et ils savaient que vous ne pleureriez pas. (Delbo 1965a : 13)

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Parfois, le décrochage anachronique s'insinue de manière plus subtile encore, lorsque la dramaturge fait une analogie entre le récit biblique et celui du témoin présent dans le camp d'Auschwitz :

> Une plaine couverte de marais de wagonnets de cailloux pour les wagonnets de pelles et de bêches pour les marais une
> plaine couverte d'hommes et de femmes pour les bêches les wagonnets et les marais une plaine de froid et de fièvre pour
> des hommes et des femmes qui luttent et agonisent [...] Mais la soif du marais est plus brûlante que celle du désert. La
soif du marais dure des semaines. Les autres ne viennent jamais. La raison chancelle. La raison est terrassée par la soif. La raison résiste à tout, elle cède à la soif. Dans le marais, pas de mirage, pas l'espoir d'oasis. De la boue, de la boue. De la boue et pas d'eau (Delbo 1965a : 81).

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Dans ce passage, le décrochage anachronique entraîne aussi une spatialité, car la métaphore du désert fait référence à la topographie biblique. Ainsi, au sein d'une seule image, Delbo réussit à accorder le Livre de l'Exode (qui relate la traversée du désert du peuple juif) – lequel, selon les exégètes⁹, aurait été rédigé au VIIe siècle av. J.C. – à un fait historique situé en plein XXe siècle. Chez Delbo, l'histoire se révèle donc comme la marque d'une identité personnelle, d'autant plus que le récit convoque la problématique du témoignage et donc de la vérité historique. Dans L'Alphabet sacré, le rabbin Josy Eisenberg explique très bien que « la certitude est plus grande lorsque l'on voit que lorsqu'on entend quelque chose, et donc il en va ainsi du témoignage : il est plus credible quand il repose sur la vue que sur l'ouï-dire » (Eisenberg 2012 : 138).

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Le récit Aucun de nous ne reviendra est presque exclusivement placé au cœur d'Auschwitz et de ses alentours, à une seule exception qui opère un saut temporel unique dans le texte, qui place le lecteur/spectateur à l'extérieur d'Auschwitz. En pleine évocation de la torture d'une internée nommée Magda, âgée de 67 ans, Delbo interrompt le récit et place le lecteur/spectateur après la Shoah : « Et maintenant je suis dans un café à écrire cette histoire – car cela devient une histoire » (Delbo 1965a : 31). C'est ainsi que s'opère, en effet, le lien entre l'histoire de la Shoah et la mémoire d'une rescapée.

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La topographie que réalise Delbo vacille entre la précision presque clinique et la poétisation du récit, processus d'écriture qui intéresse même les psychanalystes, notamment pour ce qui est de la dimension onirique de l'espace-temps. En effet, la dramaturgie contemporaine et immédiatement contemporaine (qu'elle fasse appel à la représentation de la Shoah ou à d'autres barbaries du XXe siècle) opère le brouillage des frontières entre le rêve et la réalité, et par conséquent « l'onirique n'est convoqué que dans le but d'accuser la réalité, de la mieux la circonscrire et de la percuter » (Sarrazac 2004a : 57). Delbo fait aussi appel au rêve – ou au cauchemar plutôt – ce qui constitue une spécificité de dire l'indicible et d'opérer ainsi un antagonisme entre ce qu'elle-même qualifie de « cauchemar supportable » et « cauchemar insupportable ». En effet, « le cauchemar insupportable est la réalité¹⁰ ». Delbo créé ainsi l'espace anthropologique d'Auschwitz dans la tension qui naît entre la représentation de la réalité et l'évocation des cauchemars. N'a-t-on pas à faire à une véritable « poétique du souvenir » dans le sens donné à ce concept par Joëlle Bahloul¹¹ ? Et cette poétique ne serait-elle pas anachronique ? Georges Didier-Huberman l'explique très pertinemment :

> L'œuvre n'imite pas un espace. Elle produit son lieu - son travail du lieu, sa fable du lieu - par un travail et une fable de temps, un mime de temps ajointés : une invocation, une production, un montage de temps hétérogènes. Le temps œuvré est toujours un temps manipulé, démultiplié. C'est donc une composition d'anachronismes (Huberman 2001b : 39).

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La pratique anachronique est aussi présente chez Charlotte Delbo dans des écrits qui seraient, a priori, non théâtraux : l'exemple de Spectres, mes compagnons est éclairant à cet égard. Il s'agit, en effet, d'une lettre inachevée adressée à Louis Jouvet, dans laquelle l'auteure décrit l'aide que les personnages du théâtre lui ont apporté pendant la période de détention à Auschwitz. Dans cette lettre où Delbo convoque les figures-spectres d'Électre (Euripide), d'Alceste (Molière), et d'Ondine (Giraudoux), le besoin d'écrire l'histoire – soit-elle imaginée à l'encontre de la chronologie – traduit une pratique généralement répandue dans l'esthétique théâtrale actuelle :

> On peut, pendant un certain temps, se raconter une histoire, mais il est impossible d'y croire. Si encore on pouvait l'écrire ! On prendrait son parti de n'y pas croire. Mais on n'a pas le droit d'écrire, ni rien pour écrire. On peut revoir tous les incidents de son passé, reformuler les détails, arranger tout autrement, de toute façon on se heurte aux murs, c'est toujours contre les murs qu'on se cogne. On peut se proposer des projets d'avenir, mais on y croit encore moins. Ils se heurtent aux murs, à la porte, au silence, à l'appréhension qui grandit comme une certitude. L'avenir ? Mon avenir n'est plus – à cause de la porte, des murs, du silence. À cause du tribunal qui ne rend que des arrêts de mort. (Delbo 2013b : 15).

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Écrire l'histoire passée pour questionner l'avenir est donc un besoin intime, mais un besoin qui dépasse toutefois le geste d'écriture tel quel. À travers le dialogue inlassable entre le Théâtre et l'Histoire, Charlotte Delbo a tenté – peut-être – de restituer au Théâtre sa force première d'accompagnateur de l'Histoire. Toutefois, elle semble garder sa lucidité quant à l'implacable passage de l'Histoire lorsque, dans cette même lettre, elle affirme que « là où les humains souffraient et mourraient, les personnages de théâtre ne pouvaient pas vivre » (Delbo 2013b : 36).

## 2. Deuxième Aevum anachronique – Le mythe

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Les dystopies théâtrales contemporaines – mais aussi un bon nombre de dramaturgies d'aujourd'hui – se caractérisent par une esthétique transtextuelle et intertextuelle qui prend la forme de la réécriture, ou du palimpseste. La réécriture contemporaine – très soucieuse de la réactivation et de la réactualisation du théâtre du passé – irrigue le texte dramatique et produit des anachronismes flagrants. Quand le théâtre contemporain n'est pas intimement (et exclusivement) lié au passé catastrophique récent (c'est-à-dire les XXe et XXIe siècles), il s'adonne à la récupération des mythes du passé ancien, ainsi qu'à la réactualisation des figures et des symboles du théâtre antique ou élisabéthain, par exemple. Les dramaturges qui procèdent de cette façon sont nombreux, allant de Patrick Kermann à Angelica Liddell, de Howard Barker à Rodrigo Garcia, de Valère Novarina à Didier-Georges Gabily, et ainsi de suite. Michel Vinaver – dramaturge et théoricien de l'esthétique théâtrale actuelle – parle même du « principe de la navette mythique » (Vinaver 1998 : 252). Céline Hersant montre très bien que la circulation de ces navettes « joue sur l'écart, le va-et-vient entre le mythe, la structure archétypale et son actualisation, en somme sur tout ce que peut produire l'interstice » (Hersant 2007 : 146). Le plus souvent, la navette mythique vient affecter la diégèse dramatique en se greffant sur des tissus textuels imprégnés déjà des barbaries du passé récent. D'un point de vue derridien, ce phénomène s'opère sous l'emprise d'un « ton apocalyptique » qui est l'effet « d'un déraillement généralisé, multipliant les voix et faisant sauter les tons, ouvrant chaque parole à la hantise de l'autre, dans une polytonalité immaîtrisable, avec greffes, intrusions, parasitages » (Derrida 2005 : 36). Ainsi, dans le cas de la plupart des formes dramatiques actuelles, les grilles traditionnelles de lecture – comme les schémas actaniels, par exemple, – s'avèrent inefficaces. Pour s'y repérer, il faut ainsi faire appel à une étude quasi génétique de la forme théâtrale, laquelle est inlassablement dés affecté par le recours aux anachronismes. Didier-Georges Gabily et Howard Barker en sont deux exemples parlants.

### 2.1. Didier-Georges Gabily et Les poussières d'histoire traversant

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Didier-Georges Gabily – dramaturge, romancier, metteur en scène français et directeur du Groupe *T'chan'G!*; mort
prématurément à l'âge de 41 ans – est l'auteur de réécritures résolument contemporaines d'anciens mythes ou de figures de la culture européenne : Ulysses, Phèdre, Hölderlin et même Dom Juan. Gabily est un auteur qui prône « la poétique d'une mémoire en pièces » (Leroy 2015), et qui écrit en étant envahi par l'Histoire qui lui est contemporaine (comme La Guerre du Golfe ou la Guerre de Bosnie). L'Histoire – tout comme transposée par l'auteur – démantèle la forme dramatique des pièces lorsqu'elle s'insinue sous forme d'anachronisme. La préoccupation obsessionnelle de Gabily pour l'Histoire est illustrée dans le titre-même de ses pièces, ainsi que dans l'organisation des scènes non pas sous forme de tableaux, mais sous forme de « temps » ou « d'époques ». Par exemple, la pièce « Gibiers du temps » (1995) est divisée en trois « époques » dans lesquelles est transposée l'histoire tragique de Thésée. Ce dernier est délivré des enfers et jeté dans une ville occidentale de la fin du XXe siècle, afin de faire l'expérience de la contemporanéité de l'auteur. La pièce *Enfonçures. Cinq rêves de théâtre en temps de guerre* (1991) retrace les derniers jours de la vie du poète romantique Hölderlin, en les transposant dans l'ambiance médiatique de la Guerre du Golfe. Ou encore, on pourrait évoquer la pièce *Événements* (1988) qui interroge les événements historiques de Mai 68 (avec tous les idéaux révolutionnaires qui les caractérisent) dans un présent dévoré par la société de consommation.

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Si on parle en termes d'esthétique anachronique dans l'œuvre de Gabily, il devient évident que cet auteur en est le maître absolu, à en tenir compte de la façon dont il fait tourner et confronter les différentes plaques tectoniques de l'Histoire du monde en général, et de l'histoire du théâtre en particulier.

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Dans *Gibiers du temps*, une pièce dans laquelle l'espace dramatique est fixé dès le début – « enfers intermédiaires ; cadavres d'anges, si on veut » – le personnage tragique de Phèdre rate à plusieurs reprises son suicide et commence à errer dans un « monde de cadavres qui parlent ». Elle est accompagnée par Thésée et d'autres personnages, lesquels sont issus soit de la mythologie (Cypris, Pythie, Hermès Archange), soit de la contemporanéité de l'auteur, comme le footballeur Georges Béréta. Tous ces personnages sont illustrés sur une arène dans laquelle le passé et le présent sont perpétuellement confrontés, et où les époques dialoguent sans aucune préoccupation pour l'inadéquation chronologique.

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Au fur et à mesure que les personnages traversent les époques, l'Histoire se désintègre et l'espace se contamine par « des sacs de riz pourrissants, des canettes de Coca-Cola et de téléviseurs » (Gabily 2008b : 601). Le personnage de Phèdre arrive enfin à côtoyer le massacre de Gorazda¹³, mais aussi l'expérience génocidaire d'Auschwitz, lorsqu'elle voit son fils Hippolyte se faire tatouer le numéro 2684 sur le bras.

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Dans *Enfonçures*, le décrochage anachronique prend une tournure plus poétique, car Gabily retrace les derniers jours de la vie d'Hölderlin (mort en 1843), pendant lesquels le poète romantique vivait dans le silence le plus parfait, atteint par la folie. Arrivé en plein XXe siècle, lors de l'éclatement de la Guerre du Golfe – où on sent des « vents de Cassandre¹⁴ » – Hölderlin (ou son fantôme, plutôt ?) formule une critique de l'Histoire :

> L'histoire se jouait devant nous. Nous sommes le public. Les acteurs à la fin ne remercient pas le public qui ne les applaudit pas. Nous sommes les acteurs. Nous jouons dans l'Histoire – La grande : une chenille brisée, une roue brisée, un char ensablé / La petite : un char ensablé, une chenille brisée, une roue... (Gabily 2008b : 470)

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Ce positionnement de la figure de Hölderlin qui se voit transformé en témoin anachronique d'une histoire qui n'est pas la sienne est très symptomatique de l'ensemble de l'œuvre de Gabily. D'ailleurs, même si la pièce *Enfonçures* est divisée en cinq temps, rien ne permet de considérer ces instances temporelles comme les marques d'une histoire chronologique qui pourrait être adossée à une fable identifiable. La particularité de l'anachronisme réside ici dans l'ambiguïté-même des temporalités qui se chevauchent : est-ce le présent (de l'auteur) qui investit le passé et le réactive pour mieux l'appréhender ? Ou est-ce le passé qui fait irruption dans le présent pour questionner le futur ? Entre les époques de la pièce « Gibiers du temps » (qui occupe plus de 120 pages) et les temps d*Enfonçures* (à peine 10 pages), l'Histoire se dilate et se condense pendant que l'anachronisme dynamise inlassablement le cours fragmenté d'un drame, ou des drames atemporels.

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Chez Gabily, non seulement l'Histoire est anachronique, mais aussi la philosophie, alors qu'il fait dire à Hölderlin les paroles suivantes :

> Nous tournons tout autour de toi avec nos scabreuses petites histoires et Adorno se trompe de modèles (réduits), et Heidegger danse dans son rêve avec la blonde tresse de ses désirs (in) (ou presque) (ou un peu) (ou pour ainsi dire) (ou totalement) avoués – bouche-toi les oreilles, crève-toi les yeux, ô amant philosophie, fiancé du néant ! (Gabily 2008b : 469)

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En faisant dialoguer le lyrisme de Hölderlin avec la thèse d'Adorno pour lequel « écrire des poèmes après Auschwitz est barbare » (Adorno 1986 : 23), Gabily procède à un anachronisme qui trouble la perception du lecteur-spectateur. Pourtant, il se pourrait que le dessein de cet improbable dialogue entre Hölderlin et Adorno soit une forme d'approfondissement (ou d'apprentissage) du passé. Cela répond assez fidèlement à la dichotomie « passé comme expérience » et « passé comme croyance », tout comme théorisée par Lowenthal (1985). À ce titre, l'anachronisme créatif dont parle Lowenthal semble décrire parfaitement l'œuvre théâtrale de Didier-Georges Gabily. Les anachronismes occupent l'entièreté des pièces gabilyennes à tel point que l'action dramatique semble évacuée, au profit de la configuration d'un hors-temps qui échappe à toute tentative d'accorder de manière cohérente les différentes temporalités convoquées. Et donc le sens et les significations des pièces sont donnés quasi-exclusivement par la multiplication des anachronismes qui se veulent identifiés et déconstruits, afin de faire émerger à la fois l'histoire du théâtre et l'Histoire de l'homme moderne. Comme Lowenthal l'explique, « l'élaboration de l'enquête historique sur des étendues plus longues de chronologie et de culture aiguise notre sens à la fois des continuités et des discontinuités » (Lowenthal 2015 : 369).

## 2.2. Howard Barker et la catastrophe

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Howard Barker est, dans le paysage théâtral contemporain, le dramaturge qui s'ingénie le plus à esthétiser l'Histoire en la déconnectant quasi-complètement de toute forme d'identification. Dans ses intentions esthétiques, le théâtre de Barker – qualifié par le dramaturge comme un théâtre de la Catastrophe – se veut dépourvu de toute dimension politique, éducative, ou même sociale. Diagnostiquant une « paralysie esthétique » du théâtre contemporain – laquelle se caractérise par une trop forte reconnaissance des actes et des événements représentés sur scène – l'auteur prône un théâtre de l'angoisse marqué par la spéculation morale :

> L'angoisse doit être la condition nécessaire pour être témoin d'un théâtre qui prend la spéculation morale et non l'imitation sociale comme objectif indéfectible. Cette tension résulte de l'incapacité à reconnaître une action, un personnage ou un type, d'un ébranlement inconfortable de tous les modes culturels populaires. Parce qu'il ne parvient pas à reconnaître et, par conséquent, parce qu'il est incapable de prédire (prédire étant une rupture de contrat entre le public et la scène), le spectateur voit des éléments de son inconscients stimulés, qui étaient niés dans le théâtre humaniste, éléments qui ont à voir avec une peur primitive et présociale, avec des choix instinctifs et souvent autodestructeurs par nature : typiquement les sortes de comportements qui constituent le non-réalisme (Barker 2006b :
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À l'encontre donc d'un théâtre humaniste (comme celui d'Edward Bond, son compatriote), Barker réinvestit le concept de **catastrophe** – composante fondamentale de la tragédie depuis Aristote jusqu'à nos jours. Hélène Kuntz montre très bien que l'une des grandes mutations du théâtre contemporain est le déplacement de la catastrophe au début des pièces, c'est-à-dire que « la catastrophe a déjà eu lieu lorsque la pièce commence » (Kuntz 2000 : 410). Or, Barker se détache de cette tendance à faire de la catastrophe un événement inaugural, dans la mesure où, dans son théâtre, elle se trouve déclinée dans toutes les formes possibles, dans toutes les strates d'une pièce, et à n'importe quel moment du déroulement de l'action. Chez Barker, la Catastrophe est un concept caméléonesque, difficile à définir, mais englobant à la fois les dévastations de l'Histoire, les pathologies intimes, les anomalies sociales, somme toute « la maladie mortelle de l'Humanisme » (Barker 2009c).

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Fidèle aux grands bouleversements esthétiques du théâtre contemporain, Barker brouille les chronologies dans ses pièces, mais ne s'adonne pas nécessairement à l'inadéquation des événements historiques (lesquels sont implicites et souvent difficilement identifiables). Les anachronismes fonctionnent comme décrochages temporels au sein du déroulement de l'action des pièces, ou comme reconnexions avec des pièces antérieures à Barker, car lui aussi pratique la réécriture théâtrale. Un tel exemple est la pièce *Sept Lear* (1990). Avec cette pièce, Barker a tenté de réparer les absences et les incongruités de la pièce *Le Roi Lear* de Shakespeare¹⁵, notamment la femme de Lear. Chronologiquement, la diégèse de Barker se situe *avant* la tragédie de Shakespeare, c'est-à-dire qu'elle retrace l'évolution du personnage de Lear depuis son enfance jusqu'à l'âge adulte. La pièce est divisée en sept tableaux (intitulés Âges), car le personnage de Lear est illustré dans sept instances de sa vie. L'espace-temps de la pièce de Barker se termine donc là où commence l'espace-temps shakespearien. Le Lear-multiple de Barker traverse le suicide de ses frères (qui se jettent depuis une falaise), devient adulte en suivant une éducation tyrannique que lui applique un personnage appelé l'Évêque et dont l'objet pédagogique est de purger Lear de son sens moral, connaît l'amour et l'inceste, et assiste à l'invention d'un avion – scène annonciatrice d'un futur hyper-technologisé.

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Il y a, bien entendu, plusieurs anachronismes dans la pièce. Leur emploi entraîne une déconnexion irrémédiable entre « Sept Lear » et « King Lear », et les catastrophes alimentent constamment l'action. Par exemple, dans le quatrième âge du roi, on assiste à la révolte du personnage qui reproche à Dieu de ne pas avoir créé l'homme avec des ailes. À cet égard, le roi embauche un Inventeur qui reçoit la mission de construire un avion, afin de remédier au fait que les êtres humains n'ont pas d'ailes. La maquette de l'avion est perfectible puisqu'elle ne cesse pas de crasher, en tuant même un enfant. Cet avion marque des discontinuités au niveau de l'action, d'autant plus qu'il rappelle La Vis aérienne imaginée par Léonard da Vinci.

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Au sein du même tableau, une scène particulière témoigne de la façon dont Barker rend opérationnel l'anachronisme :

KENT: La rivière a rompu ses berges. / LEAR: C'est la faute à la pluie. / KENT: De toute évidence, mais... / LEAR: Si nous contrôlons la rivière, nous contrôlerons le lac. Si nous contrôlerons le temps qu'il fait. Si nous contrôlons le temps qu'il fait, nous abolirons la pluie, car personne n'aime avoir la tête mouillée. Puis nous serons affamés. Non, il vaut mieux que nous endurions les inondations. / KENT: Nous ? Le château est sur une colline. / (Barker 1998a: 86).

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Dialoguant métaphoriquement à la fois avec les changements climatiques d'aujourd'hui (et le dés intérêt généralisé des pouvoirs politiques) et la tempête shakespearienne, Barker rassemble des temporalités contradictoires en faisant surgir de nouvelles archéologies de sens. Ainsi, aucun aspect dramaturgique proprement shakespearien (et contemporain), allant de la structure de la pièce jusqu'à l'évolution des personnages, n'échappe pas à l'intrusion de la catastrophe barkerienne. D'ailleurs, cette appétence contemporaine pour la représentation de la catastrophe est un phénomène très pertinemment décrit par Jean-Pierre Dupuy :

> La catastrophe a ceci de terrible que non seulement on ne croit pas qu'elle va se produire alors même qu'on a toutes les raisons de savoir qu'elle va se produire, mais qu'une fois qu'elle s'est produite, elle apparaît comme relevant de l'ordre normal des choses. Sa réalité la rend banale. Elle n'était pas jugée possible avant qu'elle se réalise ; la voici intégrée sans autre forme de procès dans le mobilier ontologique du monde, pour parler le jargon des philosophes. (Dupuy 2004 : 63).

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L'inventivité dramaturgique de Barker ne connaît pas de limites, de sorte qu'il imagine même des scènes dont la représentation s'avère problématique pour une éventuelle mise en scène. La femme de Lear, Clarissa (personnage inventé par Barker), tombe enceinte de Gonéril. Or, depuis le ventre de sa mère, le fœtus Goneril commence à s'exprimer avant d'être diégétiquement né, refusant ainsi sa propre naissance : « Je sentais – là dehors – que c'était AJECT ! » (1998a : 84).

## Conclusion

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À lire les dramaturgies des auteurs évoqués dans cet article – lesquels font partie de la constellation des auteurs dystopiques contemporains et immédiatement contemporains – il apparaît que si ce n'est pas l'Histoire récente qui irrigue les textes c'est le passé ancien qui le fait. Et le plus souvent, l'Histoire récente est justement confrontée au passé ancien (tragédies grecques, mythes, pièces élisabéthaines) au sein des écritures qui semblent évacuer complètement la question du présent. La tendance est donc de basculer entre passé et futur – à la fois dans les pièces mais aussi dans les discours esthétiques des dramaturges¹⁶ – à une telle vitesse que le présent apparaît comme impossible à figer. C'est comme si le(s) passé(s) s'efforce(nt) de rester nos présents afin de tirer un signal d'alarme sur l'éventualité d'une fin du monde. Le recours à l'anachronisme fait que la dramaturgie devient un objet anthropologique, intellectif et même sociétal¹⁷ qui accompagne l'Histoire. Il faut renfoncer cette appréhension d'un théâtre qui accompagne l'Histoire, puisque nous ne sommes aucunement dans le paradigme d'un théâtre historique (dans son acceptation courante) qui s'adonnerait à la vraisemblance historique en agissant comme objet porteur du fait historique. Peut-être qu'avec Charlotte Delbo, on pourrait se situer dans un théâtre documentaire, si l'on considère sa dramaturgie comme une écriture du témoignage, à même titre que les écrits de Primo Lévi, par exemple. À ce titre, bien que, d'un point de vue dramaturgique, Auschwitz puisse être appréhendée à l'aune d'un aevum, il reste malheureusement une réalité historique concrète. Nonobstant la place particulière qu'occupe Charlotte Delbo dans l'histoire du théâtre, les dramaturgies dystopiques peuvent être appréhendées, sans aucune réserve, comme des écritures qui fictionnalisent (ou esthétisent) l'Histoire, en recourant à la pratique anachronique. Ces dramaturgies n'ont pas vocation à restituer précisément l'Histoire, mais à l'accompagner justement. Ce sont des drames en mutation qui « épousent la crise de l'homme moderne » (Sarrazac 2012b : 395).

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Caractéristique leur est ce penchant pour le dystopique et pour la transposition des inquiétés quant à l'avenir de l'humanité.

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Dans le champ des Études Théâtrales, cette adéquation des textes dramatiques à un tropisme vers la fin du monde trouverait ses origines (esthétiques) immédiatement après l'avènement de la théorie brechtienne sur le théâtre :

> S'appuyant sur la logique de l'imagination, une nouvelle utilisation de la scène doit naître, qui passe par l'instauration