Qu'est-ce que voir de la danse ? Modalités d'une réception critique

Thomas AYOUTI, Université de Toronto

Il m'arrive souvent de prendre des notes différemment organisées – d'une suite de mots au texte entier – après avoir vu un spectacle de danse ou une performance. Aussi ai-je noté fin décembre à propos de la dernière pièce de la chorégraphe allemande Sasha Waltz, les phrases suivantes :

Kreatur de Waltz, première séquence qui ne saurait être une introduction ou une
ouverture, mais un premier constat sur les corps d'aujourd'hui. Vingt ans après la trilogie
Körper, S, noBody, la chorégraphe allemande revient à son travail anatomique, détachant non
pas des tissus, mais des corporéités. Corps violents à l'image de notre société, traversés autant
par la pornographie que par les cadavres flottants invisibilisés des migrants. Kreatur, première
séquence, Corey Scott-Gilbert amorce une traversée improvisée du plateau côté cour.
Empruntant au style robot, proche du popping (mais empruntant aussi aux automates de
Coppélia), le corps se tord jusqu'à prendre des positions difformes. Le double niveau de
tensions, entre le machinique et l'organique, la torsion et le distordu, conduit au monstrueux :
du vivant plaqué sur du mécanique. Le corps de Scott-Gilbert est grand, musculeux, ses
torsions-distorsions sont hyperboliques. Il avance par à-coups sur la scène, chacun de ses arrêts
expose plus encore ce corps à la fois immense et sinueux. Les lumières rasantes renforcent la
dramaturgie des poses, le corps se fait statue difforme. Du vivant plaqué sur du mécanique qui
se bloque, se suspend et renvoie, en écho, aux transis des quinzième et seizième siècles, mais
encore aux « écorchés » d'Honoré Fragonard. Entre la chorégraphie et les œuvres plastiques
s'ouvre une dialectique possible : corps mort figé, corps mouvant cadavérique. Enfin le visage,
flaccide et mou, les yeux grands ouverts et figés nous ramènent à l'effroi du facies
hippocratica, la tête du fou, la tête de mort.

Tout le spectacle ne m'offre pas autant d'images sur lesquelles penser. Ou peut-être ma
pensée ne m'offre-t-elle pas assez d'idées pour en voir les images. Je sais seulement qu'en
écrivant ces mots en sortant du spectacle de Waltz, je me suis reposé les mêmes questions.
Qu'est-ce que parler de la danse ? Comment transposer l'expérience du chorégraphique ?
Comment le décrire et comment l'écrire ?

Je propose d'entamer une réponse à ces questions par une sorte de fiction : plutôt que de parler de danse, parler des conditions qui rendent possible sa réception. Cette fiction est celle d'un possible trajet qui va d'un avant spectacle, aux modalités du regard qu'on pose sur
la danse, aux échanges d'après spectacle. Avant le spectacle, la danse se donne déjà dans nos discussions, dans l'affiche, la page Facebook. Avant le spectacle, c'est aussi l'évidence de mon quotidien, le spectacle intervient dans mon habitude, au travers ma corporéité – souvent oubliée – il faut lui ménager une place. Les modalités du regard creusent le paradoxe de la danse comme mouvement et de la danse comme image. Dans cette partie plus théorique, le terme « danse » renvoyant alors à tout un horizon d'expériences possibles. Enfin les échanges, le paradoxe se creuse, mais s'ouvre aussi sur deux expressions possibles, celle de figure, développée par Mathieu Bouvier, et celle d'état de corps travaillée par Philippe Guisguand.

## Avant le spectacle

Penser les conditions de réception d'une œuvre, c'est chercher à sortir d'une certaine réflexion phénoménologique de l'œuvre dont la réception serait une « mise entre parenthèses [de] toute considération ou détermination extérieure pour rendre justice à son travail sensible et signifiant » (Van Dyk 2). Il s'agit, au contraire, de prendre en compte à leur juste mesure, les considérations extérieures de la réception, pour ancrer l'œuvre là où elle n'est jamais sortie, à savoir dans le quotidien et le vécu. On envisage ici que le contexte de l'apparaître informe aussi sur ce qui apparaît. En d'autres termes, nous analysons des coordonnées du regard qui sont extérieures au spectacle, mais qui influent sur sa réception, d'abord les horizons d'attente du spectateur, ensuite le corps même du spectateur.

Lorsque Hans Robert Jauss, dans les années soixante, envisage de renouveler le champ des études littéraires, il fonde l'analyse littéraire sur une nouvelle théorie de la réception. Celle-ci se déploie en particulier autour du concept d'horizon d'attente, empruntant à la phénoménologie de Heidegger et de Gadamer, et développé dans *Pour une esthétique de la réception*. Jauss explique son projet de la manière suivante :

> L'analyse de l'expérience littéraire [...] pour décrire la réception de l'œuvre et l'effet produit par celle-ci [...] reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est-à-dire le système de référence objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l'histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l'expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d'œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l'opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne. (49)

Le concept jaussien cherche à saisir le contexte d'émergence d'une œuvre au travers de différents plans où cette œuvre est localisable : le genre littéraire, la culture, la langue. Cependant, la nécessité d'une objectivité formulable est problématique : comment s'assurer avec certitude du public qui reçoit l'œuvre, des présupposés de la connaissance et plus encore
du monde imaginaire ? L'horizon d'attente permet néanmoins de mettre l'accent sur l'antériorité des discours qui viennent informer, situer l'œuvre. Ainsi, au niveau local qui nous intéresse, celui des spectateurs-trices, le spectacle, comme l'œuvre littéraire, « ne se présente pas comme une nouveauté absolue dans un désert d'information, mais prédispose son public par des indications, des signaux manifestes ou cachés, des caractéristiques familières, à une forme de réception particulière » (55). Que signifie, pour le spectacle vivant et pour son étude, de prendre en compte ces signaux ? D'abord, que l'étude d'une œuvre devrait aussi passer par tout ce qu'elle fait ressortir d'informations. Il faudrait faire pour chaque œuvre une sorte d'archéologie de ses représentations. Trois types de documents nous semblent particulièrement significatifs : les supports visuels (affiches, photos du spectacle), les textes propres à la représentation (programme, dossier de presse) et les critiques publiques.

Nous trouvons un exemple assez significatif de ces « signaux » dans l'épisode du Théâtre-Italien, où se rendent Maxime et Renée dans *La curée* de Zola :

> Un soir, ils allèrent ensemble au Théâtre-Italien. Ils n'avaient seulement pas regardé l'affiche. Ils voulaient voir une grande tragédienne italienne, la Ristori, qui faisait alors courir tout Paris, et à laquelle la mode leur commandait de s'intéresser. On donnait Phèdre. Il se rappelait assez son répertoire classique, elle savait assez d'italien pour suivre la pièce. (262)

Dans cet extrait ramassé en quelques phrases se lit la description de ce que l'on pourrait entendre par l'horizon d'attente d'un spectacle : un ensemble de données qui viennent prédiquer et informer les spectateurs de ce qu'ils vont voir. Ce sont des discours, discussions, textes, images, qui viennent motiver, nourrir et guider l'expérience à venir.

Mais cette archéologie de la réception ne saurait se limiter aux informations publiques. Ainsi, dans mon expérience personnelle de spectateur, je sais que si je connais un danseur ou une danseuse sur scène, je les cherche du regard et retourne souvent vers eux. Parfois même, certaines motivations sont plus intimes, comme dans l'épisode du ballet dans *L'Âge d'homme* de Michel Leiris, où le narrateur rapporte le discours d'autres spectateurs :

> J'entendis dans la salle deux personnages en habit – très grands, très athlétiques – échanger en sortant la réflexion suivante sur l'acteur qui jouait le rôle de Narcisse : « Il est beau, mais pas tout à fait assez musclé ». D'après leur allure, je vois très bien, maintenant, que ces gens étaient simplement des homosexuels. À cette époque, ignorant même ce qu'est l'homosexualité, je les baptisai des « esthètes ». (100)

Cet enjeu du désir peut paraître anodin, il ne doit pourtant pas être sous-estimé. Nous n'avons pas ici de méthode pour envisager comment recueillir et travailler ces informations. Mais elles structurent peut-être plus profondément encore les modalités de la réception de l'œuvre
chorégraphique. Ainsi, si nous pensons au Ballet de l'Opéra de Paris au dix-neuvième siècle, où la prostitution des danseuses est organisée et attendue (Louis 132), comment peut-on travailler et montrer les œuvres du répertoire de cette époque sans en tenir compte ? Pensons aux phrases de Théophile Gautier dans le texte « Le rat » : « Par une alliance étrange, le rat réunit des contrastes inexplicables en apparence : il est corrompu comme un vieux diplomate et naïf comme un sauvage. À douze ou treize ans, il ferait rougir un capitaine de dragons, et en remontrerait aux plus éhontées courtisanes [...] » (334). Le « rat » fait ici référence aux jeunes danseuses de l'opéra. Gautier s'amuse de la prostitution de ces enfants en les comparant à des courtisanes. Ce qui nous amène aux nombreuses questions posées entre autres par Guy Ducrey dans *Corps et graphies* et Bénédicte Jarasse dans *Les deux corps de la danse*. Qu'est-ce que cette sexualisation, cette marchandisation des corps, nous dit des grands ballets romantiques ? Comment, à partir de cette information, analyser la représentation de la jeune fille dans le *Ballet blanc* ? Qu'est-ce que la volonté de conserver ces ballets nous dit de nos institutions de ballet et des attentes des spectateurs qui y vont ?

Avant même que les spectateurs-trices s'installent et observent le spectacle, l'expérience est prescrite de manière plus ou moins forte par toute une série d'attentes. Celles-ci peuvent être explicites et relever de la sphère publique, concentrées autour des textes, images, discours qui s'échangent à propos du spectacle. Mais ces attentes peuvent aussi être implicites et relever de la sphère privée. Ces horizons d'attente – partant du principe qu'il peut y en avoir plusieurs – viennent déjà informer le regard et préparer la réception.

## Confortablement installé-e-s

Nous avons vu les affiches, écouté nos amis, lu le programme de salle : nous voilà assis. Là encore, il faut détailler la situation qui va permettre de regarder le spectacle. J'envisage une seconde coordonnée du regard, celle de mon corps de spectateur. Voir un spectacle met en jeu ma corporéité, l'état de mon corps tel que je le ressens. Cette corporéité peut être le manque de sommeil qui me fait m'enfoncer dans le siège, la faim qui me fait désirer la fin de la représentation, mais encore le corps détendu, reposé, un certain état de disponibilité. C'est ce corps qu'il s'agit de faire asseoir dans la salle, pour peu qu'elle soit à l'italienne, à des places différentes, ordonnant déjà une logique du regard qui vient radicalement changer l'apparaître du mouvement. On ne voit pas la même chose du parterre et des places « sans visibilité » (pour reprendre les termes de l'Opéra de Paris) qui nécessitent souvent une contorsion importante pour espérer apercevoir un coin de scène.
Mais ce n'est pas seulement une question de disposition de la salle, c'est aussi tout ce
qui fait que l'on peut se rendre au spectacle. Jeanne Laurent puis Jean Vilar avaient bien
anticipé ces problématiques prosaïques en intégrant, dans les soirées du Théâtre National
Populaire, la restauration à prix modéré, des horaires adaptés aux ouvriers, comme le décrit
Emmanuelle Loyer dans son article « Le théâtre national populaire au temps de Jean Vilar
(1951-1963) » : « Au TNP [...], tout est affaire d'organisation concrète. Un nouveau
« protocole » est proposé [...] : accueil du public à 20 heures en musique, dîner froid possible
sur place pour les travailleurs ne pouvant retourner manger chez eux [...] ces quelques règles
permettent de casser les rites du théâtre bourgeois et de mettre en confiance un public
néophyte » (99). Ce que montre cette « organisation concrète » que met en place le TNP, est
l'envers positif d'une prise en compte plus large de la réception de l'œuvre du spectacle vivant.
En l'occurrence, une attention particulière à ce que l'événement exceptionnel – la soirée au
théâtre – conserve un souci du quotidien, de l'habitude : le repas, le transport, la ponctualité.

L'envers négatif, outre la « place sans visibilité », correspond au détachement de
l'attention : ce moment où l'attention semble s'échapper de l'ici et maintenant de la
performance. Or, ce phénomène ne saurait être envisagé en dehors de sa corporéité. Ainsi dans
*La curée* de Zola, le personnage Renée ne prête plus attention à ce qui se passe sur scène :
> « Mais Renée, quand le vieux parla, ne regarda plus, n'écouta plus. Le lustre l'aveuglait, les
chaleurs étouffantes lui venaient de toutes ces faces pâles tendues vers la scène. Le monologue
continuait, interminable. Elle était dans la serre, sous les feuillages ardents, et elle rêvait que
son mari entrait, la surprenait aux bras de son fils » (262).

On remarquera que les sensations corporelles de Renée, l'aveuglement, « les chaleurs étouffantes » décrivent une forme
d'évanouissement par une description hyperbolique des sensations. Ce détachement vers le
rêve est redoublé par l'opposition entre les descriptions des « faces pâles » des spectateurs
auxquelles répondent les « feuillages ardents » du rêve. Cet extrait montre l'indissociabilité de
la situation du corps et de la perception du spectacle. Il y a une circularité entre ce qui se passe
sur scène et ce que vit Renée au-delà de la résonnance de la pièce *Phèdre* avec la biographie
du personnage – un amour incestueux, une fin tragique – en effet, la scène présente un
renversement de la position classique du spectateur. Ici la spectatrice ne s'oublie pas dans le
spectacle, c'est le « monologue [...] interminable » qui se fait oublier, au profit du rêve de
Renée. Qui n'a pas connu le même destin de spectateur que celui de Renée, manquant un
spectacle parce que trop pris par celui de son esprit ?

Voir un spectacle ne peut se résumer à la prise en compte du seul apparaître de la danse.
Nous envisageons deux coordonnées du regard du spectateur : celui-ci est toujours dans un
horizon d'attente et au travers un corps. La prise en compte du corps apparaît souvent comme marginale dans la réception d'une œuvre. Elle est pourtant une donnée première. D'abord par son caractère originel, mais aussi comme support de ce qui est montré – le corps dansant – et ce à quoi le spectateur est amené à se rapporter. L'horizon d'attente correspond à l'ensemble des informations qui viennent informer et motiver le spectacle, elles peuvent être de diverses natures et se rapporter à des attentes externes ou internes.

Une modalité du regard – théorie bergsonienne de l'image

Si nous continuons notre histoire, nous voici plus ou moins confortablement installé-e-s, et je voudrais ici poser la question de savoir non pas *ce que* nous allons voir, mais *comment* nous allons voir, autrement dit, que nous nous intéressions aux modalités du regard. Bien sûr, il serait impossible de discerner toutes ces modalités, mais l'une d'elles m'intéresse plus particulièrement : celle du regard suspensif qui vient isoler quelque chose du corps, de la scène, de ce qui s'y passe. Je propose ici de reprendre une partie des analyses de Henri Bergson, en particulier celle qui s'intéresse à la différence entre représentation et présence de la chose, qui s'articule autour de la notion d'« image » du premier chapitre de *Matière et mémoire*. Je reprends ici succinctement la démarche du philosophe, afin de définir abstraitement les modalités de la réception critique. Si Bergson s'intéresse principalement au concept d'image en tant qu'élément premier de toute réception du réel, je propose de me concentrer sur le possible regard qui viendrait se poser sur cette image. Ce faisant, c'est bien de la position de spectateur dont il est ici question.

Le projet bergsonien se donne d'abord comme une épistémologie, comme l'analyse Georges Didi-Huberman dans son article « L'image est le mouvant », il s'agit d'une « réflexion sur les enjeux et les limites de la science positive » (12). La réflexion débute en posant le problème de la relation intermédiaire entre l'idéalisme d'une part et le matérialisme de l'autre, soit « une existence à mi-chemin entre la “chose” et la “représentation” » (Bergson 155). Pour ce faire, Bergson renverse l'approche épistémologique philosophiquement admise qui consiste à faire découler l'être de la chose de la connaissance de la chose : « Nous allons feindre un instant que nous ne connaissons rien des théories de la matière et des théories de l'esprit, rien des discussions sur la réalité ou l'idéalité du monde extérieur. Me voici en présence d'images, au sens le plus vague où l'on puisse prendre ce mot, images perçues quand j'ouvre mes sens, inaperçues quand je les ferme » (169). Dans la lignée de Descartes, – mais diamétralement opposé à lui, puisque la fiction cartésienne repose sur une suspension de la réalité, dans la « Seconde méditation » des *Méditations métaphysiques* : « je suppose donc que toutes les
choses que je vois sont fausses » (247) – Bergson propose une **epochè**, une suspension, un arrêt provisoire, en l'occurrence des connaissances et des croyances que l'on applique au monde. Le geste est en retrait : plutôt que de répondre des théories matérialistes et idéalistes, Bergson repense la question de l'être des choses en partant de la chose telle qu'elle apparaît. Comme l'analyse Didi-Huberman, il s'agit « d'approcher les choses en deçà du fait observable [...] en deçà de toute loi généralisatrice » (15). Mais cet en deçà de la théorie, ce rejet, est inattendu : « Qu'est-ce donc qu'une philosophie qui demande que soit maintenue l'apparence afin de mieux penser l'apparaître, et dans son flux, la structure même du réel ? » (12). Le terme d'image, bien que relié à la vue, dépasse le cadre de la vision (image sonore, image tactile) et s'apparente aux choses telles qu'elles se montreront toujours. Il faudrait peut-être ici concevoir cette prédominance de la vue à la mesure de l'endormissement quand, fermant les yeux, nous éteignons tous nos sens. À l'ouverture de nos sens donc, des images connectées à d'autres images apparaissent, ce que Gilles Deleuze, autre grand commentateur de Bergson, résume en ces termes : « la chose, c'est l'image, telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes les autres images dont elle subit intégralement l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement » (93). Ce rapport entre toutes les choses, sans médiation, dans un pur pâtir, l'ensemble des choses que Bergson appelle matière (Didi-Huberman 12), forme le fond de la réalité, le « tableau dans son ensemble, c'est-à-dire l'univers » (Bergson 24) à partir duquel la perception est possible.

Plus que toute autre expression artistique, la danse est l'art du mouvement des images, du flux, de l'action, d'images connectées. En outre, davantage que le cinéma proposé comme art bergsonien par excellence selon Deleuze, peut-être faudrait-il considérer l'art chorégraphique comme exemple type, idéal même. En effet, l'expérience de la danse repose sur le rapport entre une impossible immobilité, à l'image du monde se présentant à moi, dans un flux permanent d'images interpénétrées. Il faut rapprocher la pensée de Bergson de son époque qui voit naître à la fois le cinéma certes, mais surtout, en cette fin de siècle, la danse moderne. Il faut souligner en particulier l'importance de Loïe Fuller, symbole de cette époque, comme le suggère Tom Gunning dans son texte « Loïe Fuller and the Art of Movement : Body, Light, Electricity and the Origin of Cinema ». Après avoir succinctement expliqué l'amorce de la pensée par et de l'image chez Bergson, et d'avoir esquissé un rapprochement possible avec la danse, je souhaite maintenant voir si cette théorie nous permet de réfléchir sur les modalités du regard qu'on pose sur la danse. Le concept qui me semble le plus à même d'appareiller cette réflexion réside dans la réduction opérée dans le passage de l'image-matière à la représentation.
Il me semble que regarder de la danse revient à cette même opération et permet de produire une critique qui valorise cette réduction.

De prime abord, la théorie de Bergson semble dénigrer ou amoindrir la possibilité de la représentation. Pour le philosophe, percevoir est une diminution : se représenter la matière, c'est voir moins. On se retrouve ainsi face à une double réduction : la première qui envisage l'apparence pour penser le réel et qui se situe à un niveau épistémologique, la seconde dans l'observation elle-même, à un niveau pratique. Pour passer de la pure présence de la chose à la représentation, il faut que s'opère une « conversion » de l'image que Bergson explique ainsi : « Pour transformer son existence pure et simple [celle de l'image] en représentation, il suffirait de supprimer tout d'un coup ce qui la suit, ce qui la précède, et aussi ce qui la remplit, de n'en plus conserver que la croûte extérieure, la pellicule superficielle » (186). En d'autres termes, il faut isoler l'image du réseau des images et n'en conserver que l'apparence. Cette réduction constituerait une possible critique : en nous faisant moins voir, le processus qui conduit à la représentation nous éloignerait de la présence pure. Pourtant Bergson renverse cette négativité. En effet, les images que nous ne voyons pas, que nous ne représentons pas, nous sont indifférentes, elles se confondent avec les autres images. Dès lors, la conversion de matière-image en représentation de l'image n'est pas un simulacre répété, mais la possibilité d'un devenir autre : « Ce qu'il faut pour obtenir cette conversion, ce n'est pas éclairer l'objet, mais au contraire en obscurcir certains côtés, le diminuer de la plus grande partie de lui-même, de manière que le résidu, au lieu de demeurer emboîté dans l'entourage comme une chose, s'en détache comme un tableau » (186). Il me semble que c'est le même mécanisme qui est à l'œuvre dans l'observation de la danse et du mouvement. La danse « pure et simple » ne vient signifier quelque chose qu'à travers une conversion qui amène mécaniquement – je ne peux pas tout voir – à une réduction des images comme matière. Aussi quand je fixe les mouvements de Scott-Gilbert, je ne regarde pas ce que Clémentine Deluy ou Thusnelda Mercy font. Plus encore, quand je me concentre sur certains mouvements du danseur, j'en exclus nécessairement d'autres. De plus, si je m'intéresse au visage, c'est en l'isolant du reste du corps, où en acceptant une mobilité de mon regard qui va du visage (détail) au corps (ensemble) ou à la main (autre détail). Cette conversion n'est pas une suppression du mouvement, je ne viens pas faire un cliché du visage, mais je réduis le mouvement pour me le représenter.

L'ambition de Bergson est de produire une représentation qui n'est pas celle de la science, c'est-à-dire de valoriser un moins voyant comme alternative à la production d'une connaissance scientifique. En fait, l'obscurcissement de l'image propose une métaphore inverse à celle de la lumière de la connaissance. Il ne s'agit pas d'éclairer de son faisceau les
objets pour en déterminer leur existence. Au contraire, pour voir quelque chose, il faut accepter de s'intéresser à l'ombre, au résidu. La connaissance de l'image s'apparente à un jugement beaucoup plus poétique ; Bergson semble ici nous inviter à un devenir esthétique de la représentation. Du point de vue d'une critique esthétique, cette considération poétique peut nous intéresser de deux façons. D'abord parce que regarder la danse – mais c'est vrai de tout art – ne saurait se réduire à l'application d'une théorie sur une œuvre : critiquer n'est pas soumettre l'œuvre à la question, plaquer ses attentes sur elle. Or, ces connaissances, comme nous l'avons vu, représentent une forme d'attentes qui conditionnent la réception. Il s'agit donc d'opérer une déconstruction de celles-ci, d'être sensible à elles en ce qu'elles guident mon attention, ou la conduisent parfois dans une direction autre que celle de l'œuvre. Aussi la deuxième raison que nous pouvons tirer de Bergson, est-elle qu'il n'y a de travail du spectateur en danse qu'à tâtons. La possibilité d'une signification de la danse ne peut venir qu'à travers un processus incertain. Si certains mouvements sont évidents parce qu'ils viennent offrir un décalque de la réalité, d'autres au contraire jouent d'une obscurité travaillée. Ainsi, la traversée du plateau par Scott-Gilbert ne saurait se réduire à l'analyse que j'en fais, d'autres la verront différemment. Ce que ne montre précisément pas l'usage de l'écrit, c'est l'hésitation qui constitue le regard. Et, si parfois j'ai l'impression de comprendre, comme par épiphanie, quand je suis ému aux larmes – comme dans *Désert d'amour* de Dominique Bagouet où malgré le travail algorithmique, ou grâce à lui, survient la tendresse d'un enlacement – c'est en étant touché par un geste ou une figure. Aussi parler de la danse revient-il toujours à un jeu d'équilibriste entre la menace d'une représentation au travers un logos qui viendrait écraser l'image et une poéticité de la parole qui peut la conduire à un hermétisme. Autrement dit, l'obscurité de la danse renvoie à la précarité du travail critique qui est aussi sa richesse et sa liberté.

Voir de la danse, c'est donc expérimenter une soustraction : voir, c'est voir moins. Cette opération conduit à une forme d'incertitude : comme la représentation est résiduelle, à l'inverse de celle scientifique qui se donne comme pleine, mais limitée, celle esthétique est hésitante. D'un point de vue plus épistémologique ou métacritique, on peut résumer ainsi la situation : la représentation scientifique est claire, stable, mais limitée et détachée, la représentation esthétique est connectée et élargie, mouvante et ombrageuse. Dès lors, à la dernière étape, se pose la question des modalités de l'échange : comment traduire par des mots l'expérience de la danse ?
## Échanges – figure et états de corps

Nous nous intéresserons aux échanges, non pas à leur objet, mais aux modalités qui sont les leurs, en ce qu'ils renvoient à une production de la signification qui peut être partagée. Mais avant d'envisager la figure et l'état de corps comme modalités, il faut d'abord les détacher d'une troisième, celle de la technicité. En effet, il me semble que celle-ci est le moindre degré de la critique en danse. S'intéresser à la technique des danseurs-euses c'est ramener l'esthétique sur un plan de la performance sportive, esthétique qui répond d'une reproduction quasi mécanique d'un geste appris, esthétique de la reproduction du même, ce qui, pour la danse classique en particulier, revient à refuser de soumettre le travail des danseurs-euses aux commentaires sportifs¹. J'avance ici que deux éléments façonnent la signification des œuvres chorégraphiques et organisent les modalités de l'échange. Le premier, la figure, correspond au surgissement du sens à même l'image et définit un devenir pictural – tableau – de la danse. Un second, l'état de corps, est une signification latente, à la fois plus diffuse, moins thématisable, mais jouant peut-être sur une signification plus essentielle. Ces deux concepts ont déjà été travaillés dans le cadre d'études en danse qui viennent ici encadrer cette réflexion : le concept de « figure » exposé par Mathieu Bouvier dans son article « Pour une danse voyante » et celui « d'états de corps » de Philippe Guisguand et les étudiants-es de l'université de Lille 3. Je ne reprendrai pas dans le détail l'analyse de Bouvier dont l'article fait preuve de clarté et de précision, je m'attacherai à rapprocher ce travail de l'opération de soustraction et de part d'ombre précédemment analysée.

La notion de figure correspond, pour Bouvier, à une « épiphanie » du sens : « nous appelons figures les épiphanies sensibles qui, au spectacle du geste, font surrection dans la forme, effraction dans le corps, y résultent des survivances et des mémoires » (2). On retrouve dans cette définition certains traits bergsoniens. Ainsi, l'idée d'effraction de la figure me semble travailler la même obscurité que celle propre à la représentation de l'image. Dans un cas comme dans l'autre, on retrouve une certaine dialectique négative de la production du sens, à la fois comme rapport à autre chose et comme isolation de l'image première. De plus, Bouvier insiste sur la différence entre le figural et le figuratif. Le figuratif répond d'un régime de lisibilité – on trouve dans la figure le sens que l'on a voulu y déposer, à la manière de la connaissance scientifique – alors que la figurabilité est une lisibilité en crise – l'image tend vers autre chose de plus unique et inattendu. Il s'agit de retrouver l'analyse de Jean-François Lyotard dans *Discours, figure* que Bouvier cite : « qu'elle soit picturale ou chorégraphique, une image devient figurale quand elle met mon regard en mouvement et que, selon la belle formule de Lyotard, elle me “fait voir que voir est une danse” » (3). Or, cette idée de la mobilité
du regard fonde la possibilité d'une expression esthétique du « tableau » bergsonien. Je retiens du concept de figure appliqué à la danse qu'il définit une apparition comme le moment où « ça fait sens ». D'une certaine manière, échanger sur la danse revient à déployer le passage de figure en figure, d'une épiphanie du sens à l'autre. Pourtant l'échange saurait se limiter uniquement à ces pointes du sens : la danse est aussi expérience du flux, de la durée, en particulier dans et par le corps. C'est cette expérience plus diffuse que vient définir la notion « d'état de corps ».

Guisguand et les étudiants-es de l'université Lille 3 analysent de manière précise la présence du terme d'« état de corps » dans la pratique contemporaine des danseurs. Il me semble pouvoir ajouter des précisions à cette notion. En simplifiant à l'extrême, l'état de corps est une manière d'envisager l'expression corporelle du danseur en dehors d'une technique corporelle. Le concept vise alors à cerner « une conscience accrue du corps sensible fixée en une sensation et qui induit une qualité de mouvement particulier » (8). Reste à savoir ce à quoi ramène cette « qualité ». Peut-être peut-on envisager deux qualités du mouvement, une première, technique, intrinsèque au mouvement, une seconde dépendante de l'interprétation et du contexte du mouvement. Une des possibilités envisagées par Guisguand et les étudiants-es consiste à dégager une mémoire du corps qui permet d'offrir une densité à la première qualité du mouvement, à même de qualifier la seconde :

> L'état de corps du danseur pourrait résulter d'un schéma de rappel, c'est-à-dire un ensemble mnésique reliant les conditions de réalisation d'un geste aux caractéristiques de l'environnement dans lequel il se déroule et préparant le mouvement à venir. Ce mélange d'intentions, de postures et d'émotions qui émaillent le vécu de l'interprète [...] se verrait ciseler par les consignes du chorégraphe [...]. (9)

Dans cette première acception, le concept est défini comme « ensemble mnésique » et comme « mélange ». L'état de corps, c'est le corps comme se rappelant à lui-même ce qu'il fut. Ce temps retrouvé correspond à la fois à la mémoire des gestes (y compris dansés) et à la mémoire des affects, corps actif et corps passif. Cette dichotomie entre une perspective émettrice et réceptrice se retrouve dans la deuxième acception du concept : « Nous désignerons donc par état de corps l'ensemble des tensions et des intentions qui s'accumulent intérieurement et vibrent extérieurement (état de corps dansant) et à partir duquel le spectateur peut reconstituer une généalogie des intensités présidant à l'élaboration, volontaire ou non, d'une forme corporelle ou d'un mouvement (état de corps dansé et observé) » (11). Ici, le concept se dédouble entre les perceptions du danseur et celles du spectateur. Pour le danseur, l'état de corps correspond au corps ressenti et conscientisé, pour le spectateur, l'état de corps correspond
à la possibilité d'une explication potentielle (terme caché sous ceux plus obscurs de « reconstituer une généalogie des intensités présidant à l'élaboration ») du corps montré.

Une autre acception de la définition est envisageable, il y a dans cette idée d'états de corps un parallèle à faire avec la notion d'états d'âme. Il est intéressant de constater que cette seconde notion n'est pas développée sinon dans un ouvrage à destination du grand public du psychiatre Christophe André, *Les états d'âme*. Comme l'auteur le précise lui-même, la notion « n'appartient pas au champ de la psychologie scientifique », mais est « pourtant une réalité psychologique » (20). Les états d'âme sont « des contenus mentaux, conscients ou inconscients, mêlant états du corps, émotions subtiles et pensées automatiques, et qui vont influencer la plupart de nos attitudes » (23). Les états d'âme correspondent à ce flux ininterrompu d'émotions et de pensées, que l'expression anglaise *stream of affects* souligne davantage encore. Ce sont les sentiments de nostalgie, de tristesse, de satisfaction, de souci. Or, comme le souligne André, « ils sont indissociables du corps, ils “pèsent” sur lui et en retour sont influencés par lui » (33). L'on pourrait donc entendre des états de corps comme l'image dans le corps de l'image de nos affects. Non pas seulement dans une dialectique qui opposerait le corps et l'âme, mais dans ce que le corps plus que l'esprit sait mieux nous faire sentir ces états fluctuants et structurants. Mais les états de corps autant que d'âme posent la question de leur verbalisation. En effet, l'un et l'autre sont à la fois ce qui semble échapper aux mots, mais rendent aussi possible leur signification, les faisant résonner avec moi – corps et âme. Ensemble, ils fondent le flux continu et diffus d'où émerge le sens non pas reçu comme explication, mais éprouvé intimement.

« États de corps » et « figures » représentent deux manières d'aborder l'exégèse impossible ou infinie du travail chorégraphique. Ils caractérisent deux pôles de la signification du mouvement : le caractère surgissant du sens – sa surprise – et le fond d'où il apparaît. Ils fonctionnent selon un principe d'une coupure sur un flux : c'est à partir d'un flux de mouvements que le sens surgit en suspendant le flux, et ce surgissement vient définir rétrospectivement le flux qui l'a fait émerger. En outre, si le sens est une épiphanie, c'est toujours aussi une crise, à la fois nécessaire pour comprendre le mouvement, mais venant l'interrompre temporairement. On retrouve alors la logique bergsonienne en dessinant le parallèle entre flux d'état comme image-matière et figure comme image représentée. Aux spectateurs-trices et aux critiques de tisser les figures les unes aux autres par la parole et le texte pour en faire ressortir la trame non pas moins signifiante, mais glissant entre les rets des mots.
## Conclusion

Nous avons envisagé trois temps de ce que peut être l'expérience du spectateur et, par extension, du critique en danse. D'abord un temps de l'avant-spectacle qui vient interroger l'ensemble des données paraperformatives et qui ramène cette expérience à celle première du corps du spectateur. Ensuite, un second temps, en s'appuyant sur Bergson, dégageait les modalités du regard face aux images produites par l'œuvre chorégraphique ; ainsi, voir de la danse revient toujours à voir moins que ce que les images proposent. Aussi, consciemment ou non, faisons-nous le choix de nous concentrer sur certains éléments pour mieux en faire sortir la charge signifiante. Enfin, un dernier temps se consacrait à une possibilité d'échanges autour des concepts de figure et d'états de corps. Si le concept d'état de corps vise à thématiser par la parole, ce qui crée un fond d'expérience, il semble réfractaire au logos. Le concept de figure, lui, vient travailler le surgissement d'un sens possible à l'œuvre dans la danse.

Aussi l'expérience d'une écriture de la danse nous invite-t-elle à user d'une capacité expressive poétique puisqu'il s'agit de faire lire ce qui échappe à la signification sinon sous forme de saillances ou de fragments. Il faut essayer de montrer densément ce qui se dérobe : à la fois image capitale et coupée de la parole, à l'instar d'Hervé Guibert, décrivant son expérience de *Café Muller* de Pina Bausch, qui écrivit en 1982 dans *Le Monde* :

> Peut-être que la danse, plus que les larmes, est le sifflet léger d'une soupape de l'âme. [...] La mémoire a conservé peu de choses de ce spectacle, sinon la certitude de quelque chose de capital, quelque chose qu'on se doit de dire, et qui là est dit, une fois pour toutes, mieux que jamais, et si raidement, si purement, qu'on en tremble, qu'on en a la parole coupée, et qu'on sort le cœur blessé, seulement cette blessure était tombée dans l'oubli, on s'était employé à nous la faire oublier, à la faire passer pour futile, romantique, narcissique, et Pina Bausch, par l'intermédiaire du corps de ses danseurs, nous rappelle à la réalité, à la vitalité de cette blessure.

Ce sont ces bribes primordiales que l'écriture tenterait de conserver : réussir à faire passer dans la parole ce que le corps a exhumé. Telle serait l'asymptote d'une écriture, d'une critique de la danse.

## Bibliographie

* André, Christophe. *Les états d'âme*. Paris : Odile Jacob, 2009.

* Bergson, Henri. *Matière et mémoire. Œuvres*. Paris : PUP, 1959 : 163-379.

* Bouvier, Mathieu. « Pour une danse voyante ». *Recherches en danse* 6. 15 novembre 2017.

http://journals.openedition.org/danse/1686. Consulté le 17 novembre 2017.

* Deleuze, Gilles. *L'image-mouvement*. Cinéma 1. Paris : Minuit, 1983.
Descartes, René. *Méditations métaphysiques*. Œuvres. Tome I. Dir. Victor Cousin. Paris : Levrault, 1824 : 213-350.

Didi-Huberman, Georges. « L'image est le mouvant ». *Intermédialités* 3 (2004) : 11-30.

Ducrey, Guy. *Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXᵉ siècle*. Paris : Champion, 1996.

Gautier, Théophile. « Le rat ». *La peau de tigre*. Paris : Michel Levy, 1886 : 327-348.

Guibert, Hervé. « Rappel à l'ordre de l'amour ». Paris : *Le Monde*, 28 janvier 1982.

Guisguand, Philippe et al. « A propos de l'expression “état de corps” ». *Thema* « *Une matière de la danse : les états des corps* ». 2018 [2016]. https://www.numeridanse.tv/node/70692. Consulté le 15 septembre 2017.

Gunning, Tom. « Loïe Fuller and the Art of Movement : Body, Light, Electricity and the Origin of Cinema ». *Camera Obscura, Camera Lucida : Essays in Honor of Annette Michelson*. Dir. Richard Allen et Malcolm Turvey. Amsterdam : Amsterdam UP, 2003 : 75-89.

Jarasse, Bénédicte. *Les deux corps de la danse. Imaginaires et représentations à l'âge romantique*. Paris : Centre National de la Danse, 2018.

Jauss, Hans Robert. *Pour une esthétique de la réception*. Paris : Gallimard, « Tel », 1990.

Leiris, Michel. *L'Âge d'homme*. Paris : Gallimard, « Folio », 2008.

Louis, Marie-Victoire. *Le droit de cuissage, France 1860-1830*. Paris : Atelier/Éditions ouvrières, 1994.

Loyer, Emmanuelle. « Le théâtre national populaire au temps de Jean Vilar (1951-1963) ». *Vingtième siècle. Revue d'histoire* 57 (janvier-mars 1998) : 89-103.

Van Dyk, Katharina. « Usage de la phénoménologie dans les études en danse ». *Recherche en danse* 1. 1er janvier 2014. http://journals.openedition.org/danse/607. Consulté le 30 septembre 2016.

Zola, Émile. *La curée*. Paris : Charpentier et Fasquelle, 1895.

## Chorégraphies

Bagouet, Dominique. *Désert d'amour*. Montpelier, 1984. Captation disponible en ligne : https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/deserts-damour.

Bausch, Pina. *Nelken*. Wuppertal, 1982.

Saint-Léon, Arthur. *Coppélia ou la fille aux yeux d'émail*. Paris, 1870.

Waltz, Sasha, Direction de la chorégraphie en collaboration avec les danseurs. *Kreatur*. Berlin, 2017.
**Note**

¹ Je pense ici à un solo de Dominique Mercy dans *Nelken* de Pina Bausch qui expose cette logique. Le danseur fait face au public et s'écrie : « Vous voulez voir quelque chose ? Bien vous allez voir ! [...] Qu'est-ce que vous voulez voir ? Vous voulez voir un manège ? [...] Vous voulez voir un manège ? J'arrive ! » Il commence à tourner « Ici ! Là ! » A chaque tour du manège, il ponctue d'un « là ». Le public applaudit. Sans s'interrompre, il continue : « Et qu'est-ce que vous voulez voir encore ? Tours en l'air ? J'arrive ! Je sais faire aussi. » Il exécute un tour en l'air. Le public applaudit. « Qu'est-ce que vous voulez voir d'autre ? »