À LA RENCONTRE DE THOMAS McGRATH (1916-1990)

« “D’ici il faut expédier tous les corps sur l’est.” » Dans sa postface à l’édition complète de Lettre à un ami imaginaire établie par ses soins, Dale Jacobson analyse longuement cette première ligne du poème. Il ne revient pas sur la raison qui explique les guillemets : McGrath cite ici une communication de l’armée américaine à sa famille après le décès dans un accident d’avion de son plus jeune frère. La famille habite le Dakota du Nord. Le corps du défunt se trouve en Californie. C’est de là qu’il sera renvoyé aux siens. S’appuyant sur ce qui vient après – dont une autre série d’énoncés entre guillemets – Jacobson lit le premier vers comme une invitation à remonter le cours de l’histoire étatsunienne et à en réexaminer le parcours, accompli sous la bannière d’un Rêve américain qui a tourné au cauchemar. Qui sait si retourner vers l’amont du temps, reprendre le déroulé des choses ne pourrait pas être un moyen de retrouver « cet autre/ Rêve… » qui, McGrath l’assure, « vit encore quelque part… » (154) ?

Croquis biographique

Thomas McGrath naît en 1916 à Fingal, dans le sud-est du Dakota du Nord. Ses quatre grands-parents ont émigré d'Irlande. Il est élevé dans la religion catholique, au sein d'une famille très unie de six enfants. Son père a été bûcheron et ouvrier agricole. C'est à travers lui que McGrath forme les prémisses de sa sensibilité politique, le sentant en sympathie avec ces militants radicaux des *Industrial Workers of the World*. James McGrath les a rencontrés au travail plus tôt dans sa vie, a retenu leurs chansons, récite leurs poèmes de mémoire. Depuis son mariage, il exploite des terres dont sa femme a hérité. Subsister est difficile. L'entre-deux-guerres est marqué par les vicissitudes de l'économie (la crise de 1929 notamment) et du climat (sécheresse, tempêtes de poussière). Ces années renforcent de façon décisive les convictions de Thomas McGrath. Il ne sera jamais du côté des possédants. Une fois entré à l'université, il devient membre du Parti Communiste, manque de peu de pouvoir rejoindre les Brigades Internationales en Espagne. Survient la guerre. Mobilisé dans la Marine, McGrath est envoyé à Amchitka, dans les Îles Aléoutiennes. Son engagement militant reprend après sa démobilisation, d'abord à New York, où il travaille et milite auprès des syndicats ouvriers, sur le port, puis en Californie. Cela lui vaut, dans l'Amérique de la chasse aux sorcières visant les communistes, déclenchée par le sénateur Joseph McCarthy<fnref n="1" />, de comparaître le 8 avril 1953

<footnote n="1">¹ La scène du passage de la chasse (88-90) en est une magnifique figuration.</footnote>
devant un tribunal du Comité Parlementaire des Activités Anti-américaines en session à Los Angeles, et, conséquence de son refus de se plier aux exigences de celle-ci, de se voir mettre sur liste noire avec pertes d'emploi successives à la clé. Il parlera de « l'enfer de ce temps momifiant » (5). Ses relations orageuses avec le Parti ajoutent aux difficultés de la période : en matière de tactique, il a toujours été en désaccord avec l'idée d'un Front Populaire, source de mésalliances compromettant toute transition rapide vers une société nouvelle. McGrath n'est pas gradualiste. Mais c'est surtout avec les instances culturelles du Parti qu'il doit se battre. Il a déjà deux livres à son actif. Le second en particulier<fnref n="2" /> a été très apprécié, mais les poèmes qu'il parvient à placer dans les publications affiliées au Parti Communiste sont malgré tout souvent la cible de critiques sévères. Pour lui, la poésie n'est pas d'abord affaire d'idéologie et il revendique sa liberté d'écrire sur tous les sujets, d'accepter l'héritage poétique des siècles passés, de lire voire s'inspirer des apports des poètes du présent, y compris ceux dont on juge les idées politiques détestables, tels Ezra Pound ou T.S. Eliot.
McGrath ne sera pourtant jamais expulsé du Parti. Il est, selon ses propres termes, mis dans les limbes. Au point, dira-t-il, d'avoir perdu les lecteurs qu'il avait pu atteindre auparavant.
C'est alors qu'il se trouve dans cette situation qu'il met en chantier le long poème, un après-midi d'octobre 1954.

## Circonstances d'écriture du poème. L'ami imaginaire

Il est chez Don Gordon, un compagnon poète (et) révolutionnaire que McGrath tient dans la plus haute estime, et qui est lui aussi placé sur liste noire. McGrath lui parle de son idée, encore vague, d'un long poème, inspiré de son enfance dans le Dakota du Nord. Il n'a aucune idée par où le commencer. Gordon le convainc d'oser, de s'y mettre sur le champ et voir ce qui se passe. C'est ce que fait McGrath le soir-même la peur au ventre : la tâche s'annonce longue et difficile. Il a alors en tête un poème d'une dizaine, ou d'une quinzaine de pages tout au plus, et ne s'attendait pas à ce qui suit : deux longs 'accès de poésie', l'un immédiat, de deux semaines, l'autre, qui se fait attendre, au printemps 1955. Le poème, celui que nous connaissons aujourd'hui comme première partie de *Lettre*, est achevé vers Pâques.<fnref n="3" />

<footnote n="2">² Longshot O'Leary's *Garland of Practical Poesie*, New York, International Publishers, 1949. Au moins une partie de ce titre envoie un message clair : on trouvera dans ces pages une *guirlande de poésie pratique*.</footnote>

<footnote n="3">³ La deuxième partie ne sera achevée qu'à la fin des années 1960. Les troisième et quatrième parties quant à elles datent des années 1970.</footnote>
Questionné en 1987 sur le titre du poème, McGrath dit avoir immédiatement su que son titre serait *Lettre à un ami imaginaire*. L'ami imaginaire était une réponse, une réaction au silence qui l'entourait : « *Par ce temps fatal, Ô Ami et Étranger –/ Toi qui lis le cristal de cette page ! – c'est toi que je cherchais !* » (378) Mais c'était aussi, toujours selon ses dires, l'expression de l'espoir qu'à plus long terme, le poème atteigne ceux que les limites inhérentes à toute existence humaine ne lui auraient pas donné la possibilité de rencontrer, et que, les atteignant, la *Lettre* élargisse leur conscience, aiguise en eux un désir.

Le poème comme pseudo-autobiographie

« Chacun d'entre nous vit deux fois dans le même temps – une fois de façon singulière, une fois de façon représentative. Ce qui m'intéresse, ce sont ces moments d'intersection entre ma vie personnelle dans sa singularité et quelque chose qui la dépasse, lorsque mon temps fugitif et limité prend part à 'l'édification du grand récit' ».<fnref n="4" /> C'est une première façon de comprendre la description de *Lettre à un ami imaginaire* par McGrath comme « pseudo-autobiographie ». Un « Je » est bien présent dans les quatre parties du poème, mais la nature des sujets traités (groupes divers au travail, vie du soldat, repas familial) et certaines formes de représentation du collectif (listes, généalogie) élargissent constamment sa focale vers un au-delà du Soi. Par ailleurs, la distance par rapport aux attentes que l'on peut avoir d'un récit autobiographique va s'accroissant au fil des parties. La structure même du poème semble l'indiquer.<fnref n="5" /> On passe d'une première partie en douze sections à une deuxième partie qui en comprend six, pour arriver à trois sections dans la troisième partie et une seule pour la quatrième. Les douze sections de la première partie, se décomposant elles-mêmes en sous-sections, peuvent se lire comme « poème de formation »<fnref n="6" /> (dans le sens où on parle de « roman de formation ».) On pense au *Prologue* de Wordsworth. Leur propos s'échelonne de façon quasi-linéaire de l'enfance du « Je »<fnref n="7" /> jusqu'à l'immédiat après-Deuxième Guerre mondiale. Les quelques références au temps zodiacal ne viennent qu'en harmoniques et ne perturbent pas le cours du récit. La deuxième partie, la plus longue du poème, voit la chronologie

<footnote n="4">⁴ « McGrath on McGrath », *North Dakota Quarterly*, vol. 50, 4, Fall 1982, 26.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Certaines considérations qui suivent sur la structure du poème doivent beaucoup à Reginald Gibbons, « A Personal Introduction », in *Thomas McGrath : Life and the Poem*, ed. Reginald Gibbons, Terence Des Pres, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1992, 7-15. Voir en particulier p.11-12.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Bildungsgedicht* ?</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le « Je » n'est-il pas toujours un masque ? Il serait tentant de se référer à lui comme la *persona*-Je. Rappelons qu'avant de désigner, au masculin, un terme de marketing, *persona* (du verbe *latin* *personare* – *per-sonare* : « parler à travers »), était utilisé en son origine pour désigner le masque que portaient les acteurs de théâtre romains et qu'à ce titre il fait partie du vocabulaire de la critique littéraire pour différencier le « Je » empirique du « Je » poétique.</footnote>
bousculée. Les quatre sections centrales mêlent événements et commentaires ayant trait aux années 1950 et retours « en spirale » (la formule est de l'auteur) sur l'enfance et l'adolescence du personnage. Elles sont de surcroît encadrées de deux sections situées dans le présent de l'écriture – sur l'île grecque de Skyros au milieu des années 1960, et des ‘tableaux sociétaux’ critiques stoppent le fil du récit. L'autobiographique sert de matériau pour la construction d'un sens élargi, s'ouvre sur le davantage « représentatif » par effets de contraste entre sections, regroupements thématiques au sein d'une même section aux fins de faire mesurer, de façon plus ‘analytique’, telle évolution du travail ou telle transformation du paysage rural du pays natal. Enfin, les références mythologiques, grecques et surtout amérindiennes, plus nombreuses dans cette deuxième partie, débordent encore davantage les limites du récit d'une vie.

« Pseudo » vient du grec « pseudês », « menteur ». Dans une conférence prononcée à Bismarck en 1987, en prélude aux festivités célébrant le centenaire de la création du Dakota du Nord, McGrath fait l'éloge du menteur. Son menteur à lui n'est pas malfaisant mais bienfaisant. Son excédent d'imagination rassemble la communauté autour des histoires qu'il invente, donne des couleurs à la vie de celle-ci. McGrath a rencontré de tels bienfaiteurs dans sa jeunesse : cet « homme dont on disait [...] qu'il ne disait jamais la vérité quand existait la possibilité de la remplacer par un mensonge »,<fnref n="8" /> et dont une histoire, qui le présentait en roublard prenant l'avantage sur un riche, avait particulièrement séduit McGrath enfant. En conclusion de ce moment de son propos, McGrath ajoute en substance : et qu'on donne à un tel inventeur d'histoires d'autres circonstances de vie, ne peut-on pas l'imaginer ... poète ? Ces remarques permettent d'entendre un sens complémentaire dans son idée de « pseudo-autobiographie ». Dale Jacobson a parlé d'une « énormité digne de Rabelais » à propos du « Je » de *Lettre à un ami imaginaire*. Les sorties de la ‘norme’ autobiographique sautent en effet aux yeux dans les pages de la troisième partie.

L'action se déroule un soir de Noël en « Mil-neuf-cent-vingt et un ou vingt-deux de ces temps gais et trompeurs », nous dit-on (276). Le cours de la chronologie semble bel et bien abandonné. Si ces temps étaient trompeurs, le récit qui en est fait le sera-t-il aussi ? On se rappellera ici l'exergue à la troisième partie : « Dites les choses au plus simple –/ sans simplifier ! » (274) Car, en dépit des apparences, l'intention de vérité, attendue de l'autobiographe, reste fortement perceptible. Certes son récit est entrecoupé de digressions très diverses, mais le « Je » ne perd jamais longtemps de vue son fil et raconte de bout en bout

<footnote n="8">⁸ « “What is there to celebrate?”: The Maple River Rag», *North Dakota Quarterly*, vol. 56, 4, Fall 1988, 13.</footnote>
ce moment ritualisé représentatif de son enfance très irlandaise et très catholique : les préparatifs afférents à une nuit de Noël et cette nuit de Noël elle-même. Dans le détail du souvenir des perceptions, le lecteur sent une tentative de reconstitution la plus exacte possible. Et, concernant la chronologie, malgré la focalisation sur un moment loin en arrière dans le temps, on continue en mode mineur d'avancer dans la vie du protagoniste puisque le temps contemporain de l'écriture est présent avec la Révolution des Œillets au Portugal et l'apparition de Tomasito, fils de celui qui parle, dans la deuxième section. S'il y a parallèlement « mensonge » au sens où l'entendait McGrath, c'est du fait de tous les départs du vraisemblable et ces départs, à bien des égards, constituent les sommets de cette troisième partie. L'hyperbole est omniprésente. Elle est dans l'expansion démesurée de très brefs moments du temps, dans le grossissement lyrique et/ou satirique de certains épisodes, dans le foisonnement des références. La radicalité de ces libertés prises avec la vraisemblance est soulignée par toutes celles prises vis-à-vis des conventions du récit : ruptures de ton, passages du coq-à-l'âne, regards sur le texte en train de se faire, invitations au lecteur à participer à l'écriture, ébauches de multimédia par introduction de visuels et d'un brouillage ponctuel de la frontière entre poésie et cinéma (294-296). Le resserrement de la structure en trois sections souligne encore davantage le télescopage de 'chahuts' narratifs. McGrath se fait ici l'émule, et quel émule, des conteurs d'histoires si inventifs de son enfance. Il en met d'ailleurs un spécimen en scène dans le cours du poème sous les traits de « Bob Edwards » (334-337).

C'est un autobiographique composite, jouant avec la vérité factuelle, qu'énonce son « Je ». Il faut ici encore nuancer, car il y a beaucoup de sincère et de 'vrai' dans ces 'mensonges' hyperboliques : comme en deuxième partie, se mêlent à l'autobiographique des éléments de critique sociale qui, dans cette troisième partie, se fait la plus virulente dans les épisodes parodiques tournant en dérision l'Église catholique, ses rituels, ses sacrements, les 'histoires' qu'elle transmet, son autoritarisme, comme autant d'éléments générateurs d'aliénation. Le rejet de McGrath de l'aspect proprement religieux de Noël est proportionnel à la tendresse nostalgique qu'il éprouve pour toute la dimension familiale et communautaire qui l'accompagnait. Par le biais de ses expansions 'rabelasiennes' d'une vérité 'documentaire', son « Je » retrouve d'autres vérités, plus essentielles à ses yeux : celle des valeurs auxquelles il croit, dont la plus haute, le cercle de la communauté.

Cette composition pseudo-autobiographique à la fois vraie et 'mensongère' atteste de l'approche fondamentalement dialectique de toute chose privilégiée par McGrath, dialectique qui apparaît sous sa forme la plus élémentaire et incontestable dans la quatrième partie, ainsi
que l’a montré Dale Jacobson <fnref n="9" />, lorsque, au Dixième Ciel, le protagoniste dit identifier le sens d’un chant qu’il n’a cessé d’entendre :

(Les trois syllabes : création...préservation...destruction...

Rêve...éveillé...sommeil sans rêves...et le silence de l'accomplissement...)

AUM ! AUM ! AUM !

Et l'écho : AUN ! AUN !

(Qui veut dire : néanmoins... cependant...et pourtant...mais...bien que...bien que...)

AUM ! AUM ! AUM ! Et arrive la contradiction

Comme toujours et à jamais : AUN ! AUN ! AUN !

AUM ! AUN ! AUM ! AUN ! AUM ! AUN !

Une quatrième partie, pour clore le poème, et qui, nous l’avons dit, comprend une seule section. Dans le temps de l’histoire, elle suit chronologiquement la précédente – c’est toujours la nuit de Noël – mais elle balaye aussi le cours entier du temps : on y plonge dans le passé familial le plus lointain (par la généalogie), et par le biais du « rêve visionnaire chamanistique » (Gibbons, Des Pres, 12) du « Je », on traverse à toute vitesse les âges, les règnes et les mondes dans la quête d’un royaume humain où prévalent l’harmonie, le partage fraternel du travail et l’amour, pour aboutir, en un dernier retour dialectique, dans le présent du matin de Noël, et l’expression d’un souci quant à l’avenir du petit d’homme, incarné par l’enfant du protagoniste. En cette dernière partie, les étapes de l’autobiographique sont brûlées. Le « Je » est devenu ‘délégué’ de l’humanité. McGrath donne sa version, en accéléré, de la Divine Comédie, ce récit d’alpinisme qui ne dit pas son nom. Au terme de son analyse de la structure de Lettre, Reginald Gibbons résume les choses ainsi: « le poème a, au fil de ses parties, réduit son architecture, et construit comme un gratte-ciel en escalier à la pointe effilée et aérienne ; dans le même temps, les énergies linguistiques du poème se sont intensifiées, comme pour illuminer avec une violence croissante, dans une progression du bas vers le haut, chaque niveau du bâtiment, jusqu’à atteindre en son sommet la cime du tremble qui y pousse, d’où le chaman-narrateur-poète prend son dernier élan vers les hauteurs » (12).

*Lettre* : un long poème et un poème long

Edgar A. Poe mettait en doute la possibilité même pour un poème digne de ce nom de dépasser la centaine de vers. En énonçant cette règle, il avait en tête son propre poème « Le corbeau », modèle d’homogénéité de forme et de ton, respectant en outre les trois unités

<footnote n="9">⁹ Dale Jacobson, « Thomas McGrath: Invoking the Communal Ego,» *Thomas McGrath: Start the poetry now!* , Pamela Sund & Vincent Dussol (ed.), Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 199-228. Voir tout particulièrement p.215-216.</footnote>
d'action, de temps et de lieu du théâtre classique. Comme nombre d'autres poètes américains
avant lui – pour n'en citer qu'un, Whitman et son « Chant de moi-même » – McGrath, qui ne
dédaignait pas les mérites du poème court et des formes fixes quitte à les distordre de
l'intérieur, s'affranchit de toutes limites en écrivant les 407 pages de sa *Lettre* sur trois
décennies. L'échelonnement de l'écriture du poème entre le milieu des années 1950 et le
début des années 1980 s'accompagne, nous l'avons vu, d'un profond changement de sa
forme. Malgré l'évolution de celle-ci, McGrath préserve l'unité organique de son poème long.
Comment s'y prend-il ? Il a, de son propre aveu, largement puisé dans le mode de récit
cinématographique.<fnref n="10" /> Il avait lu les écrits théoriques d'Eisenstein, se souvient s'être inspiré
dans son premier roman<fnref n="11" /> du second tome des *Chemins de la liberté*<fnref n="12" /> de Sartre, dans lequel la
narration utilise toutes les ressources du montage, dit surtout avoir tiré profit de son propre
travail de documentariste et de scénariste (pour Mike Cimino) à la fin des années 1950. *Lettre*
utilise abondamment les modes de narration du langage filmique (flashbacks et flashforwards,
transitions par fondus-enchaînés, raccords 'au son,' coupes). McGrath cite volontiers un bon
mot de Jean-Luc Godard quant à la nécessité pour une histoire d'avoir un début, un milieu et
une fin, mais pas forcément dans cet ordre. Le texte est par ailleurs soigneusement balisé.
Dans le grand entretien avec R. Gibbons et T. Des Pres de 1987, McGrath distingue l'*Ulysse*
de Joyce comme la plus grande réussite littéraire du XXe siècle, invoquant « la manière dont
le détail le plus infime, le plus périphérique, est susceptible d'être ensuite repris et mis en
lumière » (43). McGrath met en pratique la leçon dans *Lettre*. Le matériau autobiographique
est 'distribué' dans le poème : de façon allusive ou davantage développée, mais sans
régularité. Si l'on considère le 'matériau familial', on peut voir les troisième et quatrième
parties (avec le rituel de Noël, les différents trajets en traîneau en famille) comme l'expansion
de quelques vers de la première section de la première partie où parlant des siens, le « Je »
constate et se souvient : « Je les ai emmenés avec moi ». Il mentionne Noël, « les offices
chantés/ Et cérémonies gaies comme grelots d'un harnais », revoit cette première
communauté « bien installée dans le boghei à deux banquettes, / À bringuebaler sur les routes
en gadoue / Ou à se battre contre les bourbiers dans les fonds de vallons ». Le nom de la
famille lui-même fait l'objet d'un traitement différé : si l'on excepte l'allusion évidente qui y

<footnote n="10">¹⁰ Reginald Gibbons and Terrence Des Pres, « An Interview with Thomas McGrath, January 30 – February 1, 1987», in *Thomas McGrath: Life and the Poem*, ed. Reginald Gibbons, Terence Des Pres, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1992, 38-102. Voir en particulier p.95-96.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *This Coffin Has No Handles*, écrit à la fin des années 1940, et qui ne fut publié que quatre décennies plus tard. (Thunder's Mouth, 1989)</footnote>

<footnote n="12">¹² *Le sursis* (1945)</footnote>
est faite très tôt par le truchement de la mention du « Cap Wrath » (6) en Écosse, le nom
« McGrath » n'apparaît ensuite que fugitivement en troisième partie (288), pour être
finalement exploré avec emphase et en grande pompe par le généalogiste lors du repas de
Noël dans la quatrième partie. Un autre retour en forme d'écho dans l'apprentissage du
'héros' cette fois, est le nettoyage de la chaudière de la vénérable machine à vapeur par le
protagoniste adolescent, dans la section 4 de la deuxième partie, qui renvoie à la section
dédiée à la moisson en première partie où une machine semblable est au centre d'un épisode
crucial de l'enfance du même. La locomobile de marque Nichols et Shepherd fera une ultime
réapparition dans les fumées du « Huitième Ciel » (396). C'est à un niveau de détail plus
avancé encore que McGrath met en pratique cet art joycien de la reprise qu'il louait. Ce peut
être un mot d'ordre du « Je » à lui-même, répété en trois occasions, très distantes l'une de
l'autre : « Partant d'une confusion imparfaite, témoigner d'un chaos plus pur... » (13, 321,
394). Ce peut être la répétition d'une association de mots, telle la paire « amour et faim », ou
l'invocation réitérée de ce symbole de l'inutile qu'est la « mine de cornacline », ou encore
celle du « chant de ronde », incarnation de la communauté mcgrathienne rêvée. Plus
intéressantes car fonctionnant à deux niveaux, dans le 'réel' et dans le poème, ces références
fréquentes en deuxième et troisième parties à des marques laissées ici ou là, souvent sur un
arbre, mais pas seulement : « C'est la main qui en Grèce a écrit la marque Z sur les murs en
feu ! » (288). Il s'agit dans la majorité des cas d'une trace faite au feu (« blaze » en anglais).
Ces multiples marques relevées dans le monde tracent comme un chemin dans le texte et y
fonctionnent à leur tour comme des repères. Il est facile de se perdre, dans l'Histoire comme
dans le poème long : de brefs dialogues beckettiens en deuxième partie disent un égarement ;
à plusieurs reprises, le « Je » se propose d'ailleurs comme guide ; lui-même sera guidé pour
les traversées des Cieux dans la quatrième partie.<fnref n="13" /> Les balises placées à intervalles variables
contribuent à la cohésion du long poème. Le paysage de ce coin de Dakota du Nord où le
protagoniste a grandi (le vallon, les collines, les champs, la rivière, le gué, des espèces
d'arbres particulières, le petit cimetière indien, les rapaces, la blancheur hivernale) 'posé'
dans la première partie, est un autre générateur essentiel d'unité ; de même les personnages,
tels Cal, Bill Dee, Mac, le père, la mère ou le grand-père, qui réapparaissent de loin en loin,
traités à des degrés de détail divers.

<footnote n="13">¹³ Vantant les mérites d'une poésie à la fois ancrée dans le local et l'international, McGrath dit « la nécessité d'avoir une base d'où opérer, une marque inscrite au feu sur un arbre [« a blaze on a tree »] qui nous permet de nous situer sur la carte de nous-mêmes et de notre temps. « McGrath on McGrath », *North Dakota Quarterly*, vol. 50, 4, Fall 1982, 25.</footnote>
De plus vastes cadres culturels entourent le poème : à compter de la deuxième partie, la mythologie hopi sert de véhicule à une métaphore évoquant la venue d'un monde nouveau ; la culture irlandaise, paganisme et catholicisme compris, est, à bien y regarder, omniprésente.<fnref n="14" /> En son versant catholique, il faut aussi y voir une métaphore : celle d'un salut frelaté, quoique si séduisant dans ses atours. Mais, a dit McGrath, contrairement à la mythologie et à la religion, il est une référence en arrière-plan qui n'est pas une métaphore : c'est le marxisme. Il sous-tend la vision de la société reflétée dans le texte : lutte des classes, richesse accumulée par les uns grâce à l'exploitation du travail des autres, banques prenant les petits fermiers à la gorge et les forçant à l'exode vers la ville, capitalistes profiteurs de guerre. Le « Je » dénonce une société obsédée par l'argent et la consommation. Cette vision du monde implique inversement, en poésie comme dans la vie, un soutien à ceux qui se battent pour un monde plus juste : elle se traduit, dans *Lettre*, par la célébration de figures exemplaires, celles rencontrées par le « Je » – syndicalistes, militants, rebelles, les Mac, Cal, Packy, Don Gordon – mais aussi celles qui ont incarné ces luttes à travers l'Histoire et au-delà des frontières : de Sitting Bull à Lénine, des *Industrial Workers of the World* à Che Guevara, de Lambrakis à Leonel Rugama. La base de ce parti-pris amène plus généralement le poète de *Lettre* à sortir de l'obscurité les oubliés de l'Histoire. C'est un projet essentiel du poème :

> J'ai véritablement vécu dans un massacre (façon Little Big Horn) d'ahuris
> Qui ont chanté à mon oreille leurs histoires et la mienne.
> Et partant de ces fantômes j'amène ces victimes de la moisson
> À la lumière de la parole... (13)

C'est ainsi que Peets, le raciste réactionnaire pauvre du Sud, fait aussi entendre sa voix ou que Cassidy, le nettoyeur des latrines sur Amchitka, laisse dans le texte une trace indélébile. La cohérence du long poème est assurée. La longueur n'est toutefois pas le seul critère pour identifier un texte comme 'poème long'. Les définitions de « poème long » dans deux éditions successives (1993 et 2012) de *The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics* concordent à peu de choses près.<fnref n="15" /> On en retiendra l'idée du poème long comme « illustration d'une tension, qui serait propre au XXᵉ siècle, et en particulier au XXᵉ siècle américain, entre les pôles contraires de l'individuel et du collectif ». À quoi il convient d'ajouter, écrivent Kalck et Oudart, « un souci de réflexivité herméneutique particulier, non seulement dans la mesure où ce souci se met en scène [le poète se regarde écrivant, réfléchissant au/le processus de

<footnote n="14">¹⁴ On se reportera sur ce point aux notes à la fin de la présente traduction.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ce qui suit cite largement et s’appuie sur l’article de Xavier Kalck et Clément Oudart, « Critical Dimensions : Sizing the American Long Poem/ Dimensions critiques : mesures du poème long américain », *Revue française d’études américaines*, N°147, 2ème trimestre 2016, 3-13.</footnote>
création en cours], mais dès lors qu'il occupe le devant de cette scène, comme l'élément structurant au sein d'une accumulation discontinue de types de textes épars [les auteurs parlent ailleurs d'« ambition d'inclusion et d'intégration faisant la part belle à l'impur et au polymorphe ». Quant au type de texte produit, les deux définitions s'accordent : « l'article de 2012 [...] propose une triple partition, entre épique, séquence lyrique et poésie expérimentale, semblant ainsi reprendre, sous une autre terminologie, l'essentiel du partage précédent entre le récit d'un peuple, l'autoportrait, et l'essai. » (Kalck, Oudart, 9-10).

Un des premiers critiques à s'être intéressé à la forme de *Lettre*, Frederick Stern ne décrivait pas l'œuvre comme épopée mais comme « poème long à caractéristiques épiques ». La nuance est d'importance. Le poème de McGrath se différencie d'une épopée classique sur plusieurs points : le héros n'est pas un demi-dieu ; les valeurs héroïques n'y sont pas centrales ; le ton n'est pas homogène d'une partie à l'autre, nous l'avons vu, pas plus qu'il ne l'est au sein de celles-ci ; le vers n'obéit à aucune métrique régulière. Inversement, il s'agit bien ici d'une lettre ouverte (c'est « la dimension dialogique du poème ») visant à la refondation d'un pays, voire du monde, sur de nouvelles bases, celles du marxisme, et s'appuyant sur « la constitution d'une mémoire commune » d'oppression et de luttes. Si le héros n'est pas donné au départ, si le héros est à trouver, il n'en est pas moins posé : c'est le destinataire collectif de la lettre, l'ami imaginaire, acteur potentiel, moteur potentiel de la révolution.

Un poète communiste : comment ?

McGrath est resté très tard encarté au Parti Communiste Américain. Et si l'on peut être interloqué par son inclusion de Staline dans la liste de démons à « angéliser » (301) sur fond de Révolution des Œillets, il faut se souvenir de ce que le communisme a pu représenter aux États-Unis : la garantie d'une continuité dans la résistance au capitalisme, à la brutalité de son patronat, l'attachement à un rêve américain inclusif et non pas excluant.<fnref n="16" /> C'est aussi ce qu'il faut lire dans les passages très critiques vis-à-vis des sirènes du nationalismisme noir.

L'universalisme communiste de McGrath refuse toute racialisation.

Un des passages les plus significatifs à cet égard est celui-ci, évoquant la fin des années 1940 et les années 1950 :

## La Révolution

<footnote n="16">¹⁶ Jacobson écrit ceci (*nous traduisons*) : « Il se pourrait bien qu’en ‘angélisant’ Staline, McGrath ait voulu ‘angéliser’ l’autre camp de la guerre froide que notre nation avait ‘diabolisé,’ renvoyant de ce fait une image inversée, et par-là annulant, notre conscience ‘auto-angélisée’ » (Jacobson 2011, 214-215).</footnote>
Pourrissait aussi vite que le Rêve américain – dont le plomb isotope
Fleurissait sur les matraques des flics patronaux.

Et nous offrîmes notre
corps :
Au Piquet de Grève Sans Fin des Derniers Américains Vivants
Pour les Rosenbergs, assassinés par Truman et Eisenhower Tête-de-Fer
Pour toutes les grèves perdues vendues par les imposteurs
De la Plutocratie Sociale à la Meany et Reuther du Syndicalisme
d'Entreprise :
Pour les Communistes emprisonnés ou en fuite dans la violente obscurité ;
Pour les Noirs vendus encore et encore dans la Washington esclavagiste –

Et nous fûmes là pour leur prêter notre corps, donnant notre sang à cet autre
Rêve...
Il vit encore quelque part...

Acceptez-en ces gages... (154)

Ou celui-là, dans lequel McGrath cite Brecht :

Je lève l'oriflamme communiste que mon père signa et chanta :
L'OUVRIER À LA PEAU NOIRE NE SERA JAMAIS LIBRE TANT QUE L'OUVRIER À
[LA PEAU BLANCHE SERA ENCHAÎNÉ !

Ou, dit autrement :
> « C'est tout ou rien – nous tous ou personne :
> Y a intérêt à ce qu'on soit tous dans le coup quand le moment viendra. »
(170)

C'est le même universalisme qui lui a fait écrire, à la nouvelle du suicide d'un pêcheur étranglé par la pauvreté sur l'île de Skyros : « Le Dakota du Nord/ c'est partout » (135).
Pour McGrath, le communisme était d'une part inséparable de son soubassement philosophique, le marxisme, avec les analyses duquel il était profondément en accord sur l'essentiel. Mais rester adhérent du Parti était peut-être aussi pour lui une forme de pragmatisme, réconciliant le court terme et le long terme. On rappellera à ce sujet la partition qu'il faisait entre « poèmes stratégiques » et « poèmes tactiques ». Si les seconds, généralement plus brefs, «visaient» le court terme, les premiers devaient prendre le temps de la réflexion.<fnref n="17" /> *Lettre* s'inscrit bien évidemment dans cette seconde catégorie. Les creux de vague mélancoliques n'y sont pas éludés.<fnref n="18" /> Est laissée au 'négatif' toute la place nécessaire pour se déployer. Tout long combat n'a-t-il pas ses moments de fléchissement ? Mais McGrath n'avait pas le communisme triste. Il portait aussi en lui un communisme 'irlandais'

<footnote n="17">¹⁷ Un florilège de ses textes plus brefs mériterait tout autant que *Lettre* traduction et large diffusion.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Et la mélancolie peut devenir ressort, ainsi que l'a montré Michael Löwy à propos de Walter Benjamin, dans *Walter Benjamin : Avertissement d'incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d'histoire »*, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.</footnote>
‘instinctif’, rugissant ou quasi-religieux, goûtant et se souvenant des expériences directes de la *communitas* au travail ou en fête. Il n’avait pas non plus le communisme ‘excluant’ : dans le cadre de ses poèmes stratégiques, rien n’est exclu d’office. Ainsi que l’a montré Dale Jacobson, il y a dans *Lettre* des ouvertures vers la spiritualité matérialiste du Zen. C’est en ce sens que l’on peut comprendre les assez nombreuses références dans le poème à l’hilarité, au rire comme un objectif à atteindre. Le communisme de McGrath était accueillant à la complexité et cette amplitude de son champ de vision l’a isolé au sein de son propre camp.

Un écrivain qui rassemble

Plus généralement, la place de McGrath dans l'histoire de la poésie américaine n'a jamais été acquise. Ses positions politiques y ont évidemment été pour quelque chose, et il y a fort à parier que cela soit encore le cas. En outre et malgré la complexité de sa vision, on trouve chez lui peu de cette distance ironique qui semble souvent 'de rigueur' dans la poésie promue par les institutions du savoir : moderniste tardif aux textes éminemment lisibles, il serait trop 'évident' en quelque sorte. Les universités sont d'ailleurs montrées dans *Lettre* sous un jour très négatif dans l'ensemble.

Est-ce le corollaire de ce qui précède ? McGrath a été et reste un de ces écrivains qui rassemblent leurs pairs. Il fut un aimant incontestable de talents poétiques. Tant lors de ses années à Los Angeles que dans celles suivant son retour dans sa région natale, il apparaît comme ayant été le point focal d'une intense activité de création poétique et d'enseignement, souvent 'hors-les-murs', ensemençant le champ où il se trouvait en initiant ou participant de la façon la plus active à des publications, manifestations, groupes de réflexion politique.

Critiques, compagnons et poètes ont de manière répétée fait cause commune pour promouvoir et défendre son œuvre, tant de son vivant que depuis sa disparition, aux fins de contrer les rouages de la machine à invisibilisation par leurs témoignages pleins de reconnaissance et d'admiration. Parmi tant d'autres, tous laudatifs, celui-ci, dû à Alvaro Cardona-Hine (1926-2016), poète et peintre costaricien, dont McGrath le Communiste avait su accueillir, dans les années 1950, l'intérêt pour le Zen et le haïku : « Être l'ami de Tom est une vraie expérience.

On sent tout de suite que l'on se trouve en présence d'un être humain qui ne rentre pas dans ces limites auxquelles on s'est trop habituées. On perçoit un esprit que n'intéressent pas les poses non-conformistes ; bien au contraire, les masques de McGrath, à supposer qu'il en porte, sont d'une simplicité désarmante. Dans son rapport à lui-même et aux autres, on sent toute l'étoffe de la personne, un tissu jamais élimé. Il y a en lui une douceur à mettre peut-être au compte d'une surabondance de sève créatrice que sa poésie n'a pas épuisée et dont le reste
se répand dans la vie quotidienne ; je ne saurais pas comment l'expliquer autrement, ni
l'expliquer lui, cet homme infiniment masculin, si éloigné de toute violence inconsiderée».<fnref n="19" />

Quel avenir pour la longue lettre de McGrath ? Autour de quoi, dans son texte, se rassembler aujourd'hui ? Sans revenir sur la pertinence de sa vision marxiste du monde (le capitalisme est bien vivant), on pourra souligner l'intérêt de ce que l'on pourrait appeler l'‘écommunisme' de McGrath, son sens de la nature comme ‘écommunauté'. Les passages dédiés à l'environnement naturel du Dakota du Nord démontrent une attention aiguë aux animaux et aux végétaux. Elle va de la compassion pour le petit mammifère devenu la proie du rapace, pour le cheval rebelle vaincu par son dresseur, jusqu'au décentrement maximal du « Je » : on citera ce passage dans lequel, auprès d'une meule de foin, l'enfant se transporte tant au cœur de « la petite guerre » et des prédations entre espèces présentes dans le voisinage immédiat de la meule, que dans le regard d'une vache fascinée par tant de nourriture ; ou plus frappant encore, ce moment où, dans une grange, se faufilant entre les chevaux qui dorment encore, il s'immerge par la pensée dans leur vision de la réalité en un 'devenir-cheval temporaire (206-207). En tentant ainsi de présenter le point de vue animal sans condescendance ni projection d'humanité, McGrath rejoint des tentatives contemporaines de gommer les frontières interrègnes et de créer une conscience écommunautaire de la planète Terre. Ailleurs, une même conscience pré-environnementale fait dire au « Je » occupé à couper du bois dans la forêt par un froid glacial : « Cette hache, camarades, a blasphémé contre le fioul ... ». Ces mots s'accompagnent de la vision d'une plateforme pétrolière de la compagnie Texaco coulant « à pic/ Au large du Vénézuela... » (177). Une allusion certes brève au pillage des ressources, développée ultérieurement et qui laisse penser que McGrath aurait soutenu les peuples premiers dans leurs combats actuels pour protéger leurs territoires contre les dommages environnementaux causés par les compagnies extractrices d'énergies fossiles :

Le Dakota du Sud a dérobé les saints
Ossements de Sitting Bull pour créer une attraction touristique !

Des Indiens, nous avons appris une dureté et une force ; et nous avons gagné
Une liberté : en prenant la leur : une vraie liberté celle-là : née
De la terre sauvage et sans limites que nos grands-pères avaient
héroïquement volée.
Mais les Indiens nous ont infligé une blessure : une croûte dure s'est formée
sur une partie de notre âme :

<footnote n="19">¹⁹ Alvaro Cardona-Hine, « Knowing McGrath a Little », *North Dakota Quarterly*, vol. 50, 4, Fall 1982, 52-55.
53.</footnote>
Nous avons appris l'art pieux et patriotique de l'extermination
À n'avoir aucune mauvaise conscience quand la peau d'un homme n'a pas
[la bonne
Couleur ; ou quand ses voyelles, ou sa coiffure, ne sont pas les bonnes ; ou
quand son pays se trouve avoir
Du pétrole ; ou bien n'est pas au bon endroit sur la carte – quoi que ce soit
Que la race dominante veuille elle trouve de bonnes raisons de se
l'approprier. (242)

Un autre aspect du poème susceptible de faire écho dans le monde contemporain est la
critique, dans la continuité d'un Shelley, des religions instituées, par le biais de la
représentation satirique du catholicisme présente dans les troisième et quatrième parties de
*Lettre* : au-delà du rire, c'est bien à la dénonciation d'un régime de terreur que procède
McGrath.

Influences

Il suffit de lire les nombreux entretiens qu’il a donnés pour s’en convaincre. McGrath avait une connaissance approfondie de la poésie de langue anglaise qu’il citait volontiers de mémoire. Le premier nom qui vient à l’esprit en rapport avec *Lettre* ne serait pas pourtant celui d’un poète étatsunien mais bien celui de Pablo Neruda. Une description possible de *Lettre à un ami imaginaire* pourrait être « un *Chant général* » des Hautes Plaines. Neruda fait d’ailleurs une brève apparition durant la veillée de Noël, en troisième partie : il est l’un des poètes qui écoutent les blagues norvégiennes racontées par Bob Edwards. Et c’est certainement inspiré par le poète chilien McGrath a écrit sa série de quatre « Louanges » (« Praises » en anglais) dont celle consacrée aux fruits et légumes est intégrée à *Lettre* (201-202) et que l’on peut assimiler à des *Odes élémentaires*. Si on se fie à l’habitude qui veut que, lors de la présentation d’un groupe, on en vienne aux figures les plus importantes en dernier, « le petit homme à l’aspect de tortue qui venait du Chili » est le dernier poète cité lorsque McGrath fait la liste des membres de l’auditoire de Bob Edwards. Le précédent Bertolt Brecht, qu’il appréciait pour la force et l’efficacité de ses poèmes « tactiques », Hart Crane, dont la séquence *The Bridge* était le long poème du modernisme le plus au goût de McGrath, et Don Gordon. On a vu le rôle joué par ce dernier dans le déclenchement de l’écriture de *Lettre*. McGrath ne cessa de se battre pour la reconnaissance de la poésie de son ‘compagnon de liste noire’. C’est le poète dont le nom apparaît le plus souvent dans *Lettre*. La parution posthume en 2004 du volume de ses poèmes rassemblés par les Presses de l’Université de Chicago a réparé cette injustice vis-à-vis de celui que McGrath comptait parmi les « Poètes
perdus », illustrant ainsi une remarque de Gordon lui-même : « Tout ce que l'on croit perdu est en fait repoussé à plus tard ».

Il est un autre auteur dont l'importance pour McGrath égale et peut-être même dépasse celle de toutes les influences poétiques : c'est le penseur, militant, et homme d'action marxiste anglais Christopher Caudwell, en tant qu'il est l'auteur d'Illusion and Reality (1937), œuvre jamais traduite en français, et dont est extrait l'un des deux exergues de la troisième partie de Lettre. Si cette œuvre était si essentielle aux yeux de McGrath, c'est qu'elle explorait les sources de la poésie, proposait une théorie de son utilité fonctionnelle à l'échelle de l'histoire de l'humanité, plaçait la poésie au rang de nécessité anthropologique. Depuis les temps les plus anciens, disait Caudwell, les tâches collectives à accomplir (telles que la chasse ou la moisson) ont été précédées par des cérémonies où la magie (au sens fort) des mots tenait une place essentielle. La poésie était préambule à l'action. Garder cette vision de la poésie à l'esprit pour lire Lettre est le meilleur fil conducteur qui soit. L'ultime retour au présent dans la quatrième partie le suggère, ainsi que son dernier mot : le nom latin « carmen ». Le dictionnaire de Félix Gaffiot donne comme traductions possibles du mot : « chant, air, son de la voix », « vers, poésie » mais aussi « réponses d'un oracle, prophétie ; paroles magiques, enchantements ». Un exemple donné, tiré des Bucoliques de Virgile, eût ravi McGrath : carmina vel caelo possunt deducere lunam, soit « les paroles magiques peuvent même faire descendre la lune du ciel ». Et McGrath ne peut qu'avoir été ravi de la proximité de carmen avec « carmine », rouge carmin. Autant de signes que l'auteur gardait en tête l'idée du poème comme chant préalable à une transformation de la réalité, idée qu'il devait à Caudwell. En ouverture de la préface écrite en 1955 pour le livre d'un autre poète et révolutionnaire, Edwin Rolfe, McGrath écrivait ceci : « En des temps comme le nôtre, les poèmes authentiques ne peuvent qu'être chants funèbres ou manifestes ». Il la concluait, disant de Rolfe : « À la fin, il essayait d'écrire ce poème pas encore tout à fait écrit à ce jour, un poème qui soit à la fois chant funèbre et fanfare ». Lettre ne serait-il pas ce poème que McGrath appelait de ses vœux ?

## Un poème et sa traduction

« Poème » car il y a suffisamment de ‘trous’, cassures et ‘fenêtres’ dans le récit, singulier et pluriel, qui fait la colonne vertébrale de Lettre, pour situer sans trop hésiter le texte à l’intérieur de ce genre. Il y a aussi la disposition en vers. Mais au fait, que dire de ce vers ? Par ailleurs fin connaisseur et praticien des formes fixes de la poésie de langue anglaise, McGrath a dit avoir eu en tête lorsqu’il écrivait Lettre, un rythme vaguement basé sur six
accents forts, soit six syllabes par vers émergeant du reste : mais, ajoutait-il, ceci ne préjugeait
pas du nombre de syllabes plus faiblement accentuées susceptibles de graviter, telles des
électrons, autour de celles portant un accent fort qu'il comparait au noyau d'un atome. Et
« Dieu seul sait tout le bric-à-brac qui peut s'agréger autour d'un noyau. J'imagine que tout
est fonction de sa force d'attraction. On voit de temps en temps des pièces de la collection
quitter leur orbite, aller se chercher un autre maître, et tomber amoureux d'un collectionneur
différent ».<fnref n="20" /> Autrement dit pas de limite de longueur pour le vers autre que celles imposées
par la largeur de la page. Nous avons, quant à nous, tenté de préserver en français la
disposition du texte et respecté dans la mesure du possible la pagination de l'original.
Concernant la rythmique du poème, c'est à notre oreille que nous avons dû nous fier pour
essayer de faire entendre une texture.

Une autre décision d'édition a été l'inclusion d'un appareil conséquent de notes de fin.
McGrath n'y était pas opposé par principe mais la jugeait superflue, ou même dommageable.
Que le lecteur perçoive la présence de voix extérieures lui suffisait. Il tombait d'accord avec
R. Gibbons pour dire qu'identifier ces voix « détruirait l'effet de superposition, parfois de
cacophonie, qui fait partie intégrante du sens du poème. L'impression d'une multitude de voix
anonymes devait être préservée. » (Gibbons, Des Pres, 90-91) C'est la même idée qui nous a
guidé, mais pour nous amener à la décision inverse, avec pour but d'aider lectrices et lecteurs
à prendre la mesure – certes partielle – ainsi qu'à mieux saisir la teneur, de ce vaste champ de
culture à la surface duquel le poème est venu affleurer par la main de Thomas McGrath, ceci
correspondant à la conception double qu'il avait de l'existence humaine : personnelle et
s'inscrivant dans son époque. Afin de ne pas encombrer le poème, nous avons toutefois choisi
de ne pas y faire figurer d'appels de notes. Celles-ci suivent l'ordre chronologique du texte.
On devrait ainsi toujours trouver suffisamment d'informations factuelles pour ne pas être gêné
dans sa progression. Les notes sont, d'autre part, occasionnellement destinées, en complément
à la présente introduction, à éclairer un aspect de l'ensemble du texte à la première ou
deuxième apparition d'un motif ou d'un réseau de sens.

<footnote n="20">²⁰ Sam Hamill, « A Little Human Music: McGrath on Form and Meaning», *Poetry East – The Poetry of Thomas McGrath*, Number Twenty-three and Twenty-four, 1987, 39-76, p.47. (*Les extraits d'ouvrages en langue anglaise sont traduits par l'auteur.* )</footnote>