# Arts visuels et épopée : voir et donner à voir l'épique. Présentation

Élodie Coutier

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/393

DOI : 10.4000/1573n

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Élodie Coutier, « Arts visuels et épopée : voir et donner à voir l'épique. Présentation », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/393 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573n

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# Arts visuels et épopée : voir et donner à voir l'épique. Présentation

Élodie Coutier

1. En 2004, l'écrivain italien Alessandro Baricco publiait un texte intitulé *Omero, Iliade* dans lequel il remaniait la traduction de l'Iliade par Maria Grazia Ciani, en ajoutant notamment de courts passages de son cru repérés par des italiques¹. La particularité de cette réécriture était cependant ailleurs : dans le fait qu'elle s'accompagne, la même année, de séances de lecture publiques. Organisées dans un auditorium à Rome puis à Turin, ces lectures voyaient les divers personnages pris en charge par des acteurs et actrices, dont l'écrivain Stefano Benni et Baricco lui-même. L'œuvre de Baricco est donc pensée, dès son origine, comme une expérience sonore et visuelle – un aspect également présent dans ses adaptations : la traduction française d'Omero, Iliade sert par exemple de point de départ à la série théâtrale en dix épisodes de Luca Giacomoni², et le texte au complet est repris dans un podcast diffusé sur France Culture à l'été 2020. Par l'intermédiaire de la réécriture d'Alessandro Baricco, l'Iliade d'Homère apparaît ainsi en filigrane dans des créations médiatiques variées (livre, radio, scène théâtrale).

2. L'exemple d'Omero, Iliade et de sa postérité dans divers médias illustre à mon sens davantage que la tendance contemporaine à faire circuler les objets culturels d'un médium à l'autre. Ce qui attire l'attention, dans la démarche de Baricco, est qu'il associe d'emblée texte, voix et scène dans son projet artistique, bien qu'il s'agisse en l'occurrence d'une expérience ponctuelle à laquelle seul un public restreint a pu avoir accès lors des six séances de lecture programmées en septembre et octobre 2004. Sa réinvention de l'Iliade comprend de ce fait une dimension plurimédiale, pleinement actualisée dans les reprises théâtrales et radiophoniques de la traduction française. En cela, l'œuvre de Baricco se présente comme un lointain écho de l'oralité originelle des épopées, dont le texte sans cesse mouvant et réinventé ne pouvait être connu qu'à l'occasion de performances poétiques incluant la voix de l'aède, un accompagnement musical et, possiblement, une gestuelle proche de la danse.

3. Dans un article qui développe l'hypothèse selon laquelle les épopées homériques auraient été dotées d'une dimension rituelle dans le contexte antique de leur récitation,
Manon Brouillet définit ainsi la performance épique comme un spectacle à part entière, au cours duquel les spectateurs mortels et divins font l'expérience d'un plaisir esthétique partagé (charis)³. Elle conclut sa démonstration en précisant que "la performance épique doit être considérée comme une œuvre-événement s'appuyant sur un dispositif sensoriel complexe". L'événement en question correspondrait au mouvement de constitution, dans le temps de la performance épique, d'une communauté à la fois sociale et religieuse. Inspirée par les travaux de recherche en ethnopoétique⁴, l'approche adoptée par Manon Brouillet associe étroitement cet effet de l'épopée sur son public au contexte de la performance, ce dernier incluant deux composantes principales : l'interaction entre l'aède et son public, d'une part ; l'articulation entre arts verbaux et non verbaux au cours de la performance, d'autre part.

4 L'œuvre-événement pensée par Manon Brouillet repose, de ce point de vue, sur une même forme de plurimédialité que la création de Baricco et ses adaptations. La question est ici de savoir si l'on a affaire, dans les deux cas, à des performances qu'on pourrait qualifier d'épiques, c'est-à-dire produisant un effet épique sur le public, et si cette dimension épique ne dépendrait pas précisément, en partie si ce n'est en totalité, du recours à un dispositif plurimédial. Une telle hypothèse permettrait de faire le lien entre deux approches a priori radicalement opposées de l'épopée : la tradition théorique européenne d'une part, attachée à la notion de genre littéraire élaborée, depuis Aristote, dans une perspective à la fois normative et descriptive ; l'approche ethnopoétique d'autre part, qui saisit chaque performance dans la singularité de son contexte d'élaboration et de réception. En effet, aborder l'épopée par le biais d'une approche intermédiaire présuppose de la concevoir comme un dispositif sensoriel complexe, incluant possiblement un texte sans toutefois s'y restreindre, et entraînant de facto la présence physique d'un public saisi dans la temporalité de l'expérience épique. Ce dispositif sensoriel ne relève cependant pas nécessairement d'un contexte de performance : il peut concerner des œuvres imprimées, numériques ou interactives destinées à un usage individuel et libres de toute contrainte temporelle, dans la mesure où il est par exemple possible d'interrompre à tout moment la lecture d'une bande dessinée ou le visionnage d'un film.

5 Penser l'épopée à travers le prisme de la plurimédialité revient donc à envisager la fonction qu'aurait le dispositif sensoriel dans la production d'un effet épique sur le public. Le présent numéro de la revue *Projet Épopée* propose, très précisément, de penser l'épopée comme une catégorie de récit transmédiale, et d'interroger la fonction du dispositif médiatique dans l'élaboration d'un effet épique, y compris dans des œuvres qui réinventent une épopée préexistante, en se focalisant sur le cas des arts visuels.

Pour une approche transmédiale de l'épopée : enjeux et méthode

6 Deux éléments demandent à être éclaircis au préalable : la notion d'effet épique, d'une part, et celle de catégorie de récit transmédiale, d'autre part.

7 Volontairement large dans sa formulation, l'idée d'un effet épique repose sur une perspective qui cherche à définir l'épopée depuis les modalités de sa réception par le
public. Empruntant à la fois aux concepts de travail épique et d'effort de l'épopée développés, respectivement, par Florence Goyet et Pierre Vinclair⁵, elle inclut les hypothèses de recherche associées à ces concepts – notamment l'idée que l'épopée permettrait de penser des pratiques politiques nouvelles – sans se fermer à d'autres approches. Par effet épique, je choisis en effet de désigner l'ensemble des effets de réception produits sur le public par la conjonction des dispositifs sémiotique et sensoriel qui caractérisent l'épopée. En d'autres termes, je postule que l'épopée est à la fois un récit et un dispositif médiatique, dont l'expérience produit chez le public un effet de pensée – voire de construction d'un être-ensemble – qui peut être, de manière non exclusive, politique, religieuse et sociale. Si le récit épique peut à lui seul constituer un dispositif sémiotique suffisant pour créer un effet de pensée, je fais l'hypothèse que cet effet peut être renforcé, voire complexifié, par la conjonction de ce récit et d'une expérience sensorielle reposant sur une forme de plurimédialité. Il me semble que c'est l'un des enjeux de l'analyse de Manon Brouillet lorsqu'elle envisage la dimension rituelle des épopées homériques dans le contexte antique de leur récitation ; et lorsque l'œuvre en soi n'est pas une épopée mais la réinvention d'un récit épique préexistant, comme dans le cas d'Omero, Iliade d'Alessandro Baricco, il est possible que le dispositif médiatique contribue alors à réactiver une dimension épique qu'on aurait pu croire perdue dans le processus de la réécriture ou de l'adaptation.

8 Le concept de transmédialité provient pour sa part du domaine des études intermédiaires, où il est employé de deux façons différentes selon l'approche adoptée : en tant que catégorie d'analyse des configurations médiales, il désigne l'ensemble des phénomènes communs à divers médias – par exemple, des types de discours ou des motifs ; en tant que type de relation entre les médias, il désigne un changement de médium – dans le cas de l'adaptation, par exemple⁶. Je l'emploie ici dans sa première acception : il s'agit en effet de penser l'épopée comme une catégorie de récit observable à travers différents médias. La notion de médium est pour sa part empruntée à Werner Wolf, dont les travaux ont largement contribué au passage du paradigme critique de l'interarticité à celui de l'intermédialité au tournant des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Il définit le médium comme “un moyen conventionnellement distinct de communication ou d'expression”⁷. Dans un article de 2015, Bernard Vouilloux précise cette définition en proposant de distinguer le médium, compris comme un système sémiotique, des mass media, simples supports de diffusion d'un contenu⁸. À sa suite, j'emploie les termes médium et médias en les distinguant des mass media.

9 Concevoir l'épopée comme une catégorie de récit transmédiale, c'est affirmer au préalable que la narrativité est un phénomène transmédial. C'est l'hypothèse que formule René Audet dans un texte publié en 2006, dans lequel il distingue narrativité et récit. Il définit ce dernier comme “la forme réalisée de la narrativité, comme la modalité concrète de celui-ci”⁹, fondée sur la convergence de cinq paramètres : la présence d'une succession d'actions (1), organisées de manière causale (2), impliquant un sujet (3) au sein d'une temporalité (4), le tout rapporté par une voix narrative (5). Or, pour Audet, il est possible d'envisager la narrativité indépendamment de sa réalisation dans un récit, à partir de la notion d'événement. Susceptible d'intervenir au niveau de l'histoire, du discours narratif ou de l'œuvre elle-même, l'événement est porteur de potentialités de récits et suscite, de ce fait, un “sentiment narratif”¹⁰, qui peut ou non s'actualiser dans une intrigue. Cette distinction permet à Audet de repérer de la narrativité dans des œuvres artistiques dépourvues de récit à proprement parler, en incluant les formes non verbales d'expression dans ses objets d'étude. Il analyse
notamment le sentiment narratif qui se dégage de photographies de lieux déserts réalisées par l'artiste Lynne Cohen, à partir de ce qu'il désigne comme un “événement opéral” – c'est-à-dire à l'échelle de l'œuvre elle-même. Dans le cas de ces photographies, c'est l'ensemble du dispositif visuel et perceptuel qui produit l'événement. La photographie saisit en effet la perception de l'artiste à l'instant où elle est prise, d'une part, et porte en elle des potentialités de récits, d'autre part, dans la mesure où le lieu déserté qu'elle représente invite le spectateur à imaginer des sujets et leurs actions à partir des traces de vie identifiables dans l'image. En d'autres termes, bien que la photographie n'inclue pas de récit, elle éveille l'imagination du spectateur à une infinité de récits possibles, le regard de l'artiste étant dans ce cas associé à la voix narrative nécessaire à toute mise en intrigue d'actions.

10 Si l'on suit la proposition théorique de René Audet, la narrativité d'une œuvre artistique ne dépend donc ni de la présence d'une forme d'expression verbale ni de celle d'un récit, mais d'une expérience de réception au cours de laquelle le dispositif sensoriel mis en place fait événement, en suscitant dans l'esprit du public une réaction d'ordre narratif. Elle est donc pleinement transmédiale, dans la mesure où elle peut surgir de dispositifs médiatiques extrêmement variés. L'épopée, toutefois, est fondamentalement associée à un récit, c'est-à-dire à la réalisation de l'événement narratif sous la forme d'une intrigue. La question qui se pose ici est donc la suivante : l'effet épique produit par une œuvre sur le public repose-t-il entièrement sur le récit, ou emprunte-t-il également ses conditions de possibilité au dispositif médiatique, porteur en soi d'un potentiel d'événement narratif ? Autrement dit, peut-il y avoir un effet épique sans la formulation verbale d'un récit ?

11 Deux éléments paraissent converger en ce sens : premièrement, le caractère transmédial de la narrativité dont on vient de parler, qui permet par exemple d'envisager l'équivalent d'une voix narrative dans le regard du photographe ou dans le trait d'un dessin<sup>11</sup> ; deuxièmement, le développement, depuis la fin du XIX<sup>e</sup> siècle, de médias qui, pour paraphraser le spécialiste de bande dessinée Thierry Groensteen, ont entraîné le passage d'un paradigme de la représentation à celui de la narration et suscité une concurrence entre les médias conduisant à questionner la thèse de Lessing sur la spécificité des arts<sup>12</sup>. À la suite de la peinture narrative, les bandes dessinées sans texte et certains types de cartoons ont montré qu'il était possible de produire une narration sans recourir à une forme d'expression verbale ; dès lors, il paraît concevable que les effets associés à un type de récit soient portés, en partie du moins, par des formes d'expression non verbales.

12 À l'issue de sa réflexion sur l'adaptation, Thierry Groensteen doute qu'il soit possible d'adapter pleinement un médium dans un autre : il considère que seules les histoires peuvent circuler véritablement à travers les médias. Les contributions réunies dans le présent volume entreprennent, chacune à leur façon, d'envisager un second niveau d'adaptation transmédial : celui de l'effet produit par la narration épique.

## L'effet épique : regards croisés et perspectives de recherche

13 Les neuf articles de notre dossier abordent la question des rapports entre arts visuels et épopée à partir d'un questionnement commun sur l'effet produit, soit par l'adaptation transmédiale d'une épopée préexistante, soit par la reprise et la transposition, au sein
d'un dispositif médiatique complexe, d'éléments ou de configurations narratives associées à l'épique. Ce faisant, chaque article interroge la façon dont un médium donné, voire une création plurimédiale, peut contribuer à la production d'un effet épique de nature variée : célébration ou critique politique, sociale et culturelle ; pensée d'un renouveau ; construction d'une communauté ; ou encore, dans un mouvement réflexif, exploration d'une tradition épique qui devient à son tour matériau médiatique expressif.

14 Un premier ensemble de quatre contributions adopte une approche de l'effet épique centrée sur le potentiel des outils médiatiques et narratifs utilisés. Tour à tour, les auteurs et autrices interrogent la façon dont divers médias reprennent des éléments de la tradition épique et, ce faisant, produisent une expérience de nature épique à partir d'un dispositif médiatique qui leur est propre.

15 Dans l'article qu'il consacre à un album de bande dessinée de Frédéric Coché singulier à tous égards, Jean-Charles Andrieu de Lévis explore ainsi l'effet produit par le déplacement de la dimension épique du récit à son mode de présentation, de la composition de l'image à sa matérialité, de la tradition littéraire à la tradition iconographique. Son analyse de *L'Homme Armée* (2020) le conduit à repérer le "souffle épique" qui se dégage, dans cet album, de la rencontre plastique entre histoire de l'épopée et histoire de l'art, et à considérer le traitement graphique de ces deux traditions comme un facteur essentiel de la dimension épique de l'œuvre.

16 L'idée d'un souffle épique est également au cœur de l'article de Frédérique Lambert, consacré au genre du péplum numérique, ou néo-péplum. Nourri d'éléments thématiques, sensoriels et techniques propres au médium cinématographique, comme le recours au travelling, ce souffle épique accompagne la résurgence et le renouvellement simultanés d'un effet de célébration d'une part – de “la grandeur et de l'immortalité” –, et d'autre part d'un effet de pensée : du présent, mais aussi de l'avenir, comme le souligne l'analyse du film rétrofuturiste *Mégalopolis* (2024) de Francis Ford Coppola.

17 L'article suivant aborde la reprise de la tradition épique dans le médium de la bande dessinée sous l'angle de la parodie, en proposant de considérer cette dernière comme un outil au service du travail épique tel que le conçoit et le définit Florence Goyet dans ses travaux. Prenant pour objet d'étude les actes VI à X (2004-2012) de la série *De Cape et de Crocs* d'Alain Ayroles et de Jean-Luc Masbou, Paul Chibret analyse la façon dont le récit parodique, tel qu'il se déploie sous la forme d'un iconotexte, permet la mise en place progressive d'une structure narrative porteuse d'une réflexion sur des enjeux contemporains du lecteur.

18 Le quatrième article explore le potentiel épique des modalités d'expression et de communication propres au médium du jeu vidéo, à partir d'une étude de cas consacrée au jeu *Death Stranding* (2019). Après avoir montré, depuis une perspective sociopoétique, comment l'univers postapocalyptique représenté dans ce jeu retranscrit dans la fiction tout un ensemble de représentations contemporaines évoquant la menace écologique de la sixième extinction, Kim Lefebvre reprend à son tour le concept de travail épique et s'en sert pour développer un modèle vidéoludique de pensée sans concepts. Elle analyse en particulier le rôle de la jouabilité et de la multisensorialité dans ce processus réflexif, l'exercice des possibles ludiques plongeant en effet le joueur ou la joueuse dans une expérimentation aussi bien physique que cognitive des conséquences de la disparition du vivant.
19 Un deuxième ensemble de contributions considère ensuite l'effet épique à partir d'une approche centrée sur la narration plurimédiale. Les autrices concernées se focalisent en effet moins sur le potentiel épique d'un dispositif médiatique donné que sur la façon dont ce dernier peut réactiver ou renforcer, dans le cadre de l'adaptation d'une œuvre préexistante, l'expérience épique à proprement parler.

20 À partir d'un corpus composé de huit réécritures de l'Odyssée en bande dessinée, Marie Enriquez analyse diverses modalités de transposition de la structure, des épisodes, des personnages ou encore du style de l'épopée homérique. Elle interroge en particulier le rapport de l'iconotexte à l'oralité originelle du poème épique et observe comment la parole devient image en passant d'un dispositif médiatique à l'autre. Ce processus repose notamment sur la mise en scène de figures de conteurs, ainsi que sur la traduction graphique du principe des récits enchâssés.

21 De son côté, Anaïs Tillier se penche sur l'adaptation des épopées homériques et d'une réécriture romanesque de l'Énéide à la scène théâtrale, dans des spectacles recourant à des dramaturgies et à des technologies qui traduisent, de manière visuelle, tant l'ampleur de l'épopée que celle de ses réinventions. L'article identifie et analyse le recours à une esthétique du débordement, qui permet de mettre en scène non seulement la longueur de l'épopée et la multiplicité des récits qui la composent, mais également la complexité de ses personnages, sans cesse réinterprétés au fil des diverses lectures et reprises des œuvres originelles.

22 Un troisième ensemble de contributions, enfin, adopte une approche centrée sur le processus de réception. Les auteurs et autrices questionnent la nature de l'effet produit par le dispositif médiatique sur le public, dans le cas d'œuvres ou d'ensembles culturels présentant une dimension épique, à défaut d'être des épopées à proprement parler.

23 C'est le cas du jeu de rôle vidéoludique *Baldur's Gate 3* (2023), dont Mélanie Bost-Fievet précise d'emblée qu'il n'est pas une épopée. Il est en revanche le support de ce qu'elle décrit comme une forme de "polyphonie épique vidéoludique", qui se déploie tant à l'échelle de l'aventure des personnages que du jeu, en tant que dispositif médiatique, et de la communauté des joueurs. Ces trois niveaux de polyphonie accompagnent la pensée d'une triple crise religieuse, politique et psychologique au sein de la narration, et contribuent à la construction d'une expérience du collectif au travers d'une interaction constante avec l'altérité, à l'intérieur et en-dehors du jeu.

24 Dans la réflexion qu'elle consacre au drame lyrique *Le Premier Glaive* (1908), Liliane Siani considère en revanche cet opéra comme une véritable épopée guerrière. Le triple conflit évoqué dans l'œuvre répond à la définition qu'a donné de l'épopée Jean-Marie Paquette. Ce triple conflit – avec l'ennemi nordique, au sein de la tribu ibère et à l'échelle individuelle du héros Rhang Astorg – est sans cesse renforcé par la partition musicale, le choix des interprètes et même l'iconographie publicitaire entourant le spectacle. L'ensemble du dispositif narratif et plurimédial fait émerger une pensée politique de la consolation et de la galvanisation, dans un contexte français marqué par les conséquences de la défaite de 1870 contre la Prusse.

25 Il est également question de célébration politique – et culturelle – dans l'article de Marin Martinie, consacré pour sa part à l'épopée médiatique de Bugs Bunny dans un ensemble de courts métrages produits par le studio Warner Bros. des années 1940 aux années 1990. À la fois agent et conteur de reprises parodiques de tout un patrimoine de récits et d'images épiques et héroïques, le personnage de Bugs Bunny est au cœur de la
valorisation médiatique du genre états-unien du cartoon, du studio de production et du récit mythifié de l'histoire des États-Unis.

26 Suivant son habitude, ce numéro de *Projet Épopée* publie plusieurs articles qui viennent enrichir ses deux rubriques pérennes : “Thèses et travaux en cours” et “Panorama de la critique dans le monde”. Deux d’entre eux présentent un lien direct avec le dossier : ceux d’Anaïs Tillier et d’Ana Rita Figueira.

27 On trouvera d'abord le premier de deux articles que le frère Baptiste Sauvage consacre à la recherche sur les rapports entre Bible et épopée. Dans ce premier article, il présente et analyse trois textes fondateurs, respectivement de Charles Conroy (1980), Susan Niditch (2005) et Roger A. Bullard (2013). Confrontant ensuite les travaux de Jacques Cazeaux au concept de *travail épique* développé par Florence Goyet, l'article propose le concept de *travail mystique* dans le cas de la Bible. Le deuxième article sera publié dans le prochain numéro.

28 La section “Thèses et travaux en cours” accueille ensuite une présentation de la thèse d’Anaïs Tillier – autrice par ailleurs d’un des articles du dossier. Soutenue en 2023 à l’université Grenoble Alpes, elle est consacrée aux épopées sur les scènes françaises du XXIe siècle, à partir de l’étude d’un corpus de 114 spectacles créés en France entre 2008 et 2022.

29 Enfin, deux articles viennent enrichir l’“Aperçu de la critique brésilienne” que le *Projet Épopée* propose depuis quelques années à ses lecteurs francophones. Le premier, publié en 2023 par Ana Rita Figueira dans la *Revista Épicas* (CIMEEP, Brésil), envisage l’intermédialité propre aux vases grecs comme un outil intellectuel au service d’une pensée de la *paideia*, dans le cas précis de représentations de l’embuscade tendue par Achille à Troïlus qui mêlent, dans plusieurs vases à figures des VIe et Ve siècles av. J.-C., des éléments du quotidien à des références épiques. Le second, publié en 2022 par Christina Ramalho dans la *Revista AGL*, présente le projet collectif argentino-brésilien d’*Histoire des épopées dans les Amériques* qu’elle codirige. Elle y présente ses premiers résultats, concernant l’épopée en Bolivie.

## NOTES

<footnote n="1">1. Baricco, Alessandro, *Omero, Iliade, Feltrinelli*, 2004. La traduction de Maria Grazia Ciani date de 1990 (*Iliade*, Venise, Marsilio).</footnote>

<footnote n="2">2. Giacomoni, Luca, *Iliade*, série théâtrale créée en 2017 par la compagnie Trama au Théâtre Paris-Villette. La traduction du texte de Baricco est de Françoise Brun (*Homère, Iliade*, Paris, Albin Michel, 2006).</footnote>

<footnote n="3">3. Brouillet, Manon, “Faire événement : l’épopée homérique comme spectacle rituel”, *Pallas*, n° 107, 2018, p. 155-173, [En ligne] DOI: https://doi.org/10.4000/pallas.9037.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir à ce sujet l'introduction par Florence Dupont du volume collectif publié par le Groupe de Recherche en EthnoPoétique (GREP), *La Voix actée : pour une nouvelle ethnopoétique*, Paris, éd. Kimé, coll. "Anthropologie", 2010, p. 7-20.</footnote>
5. Goyet, Florence, *Penser sans concepts: fonction de l'épopée guerrière*, Paris, Honoré Champion, 2006. Dans cet ouvrage, Florence Goyet analyse ce qu'elle appelle l'épopée "refondatrice", porteuse d'un effet de pensée de nature politique. La représentation d'un conflit guerrier, comme la guerre de Troie dans l'Iliade, y fonctionne en effet comme une métaphore pour penser, en l'absence de concepts existants, une crise politique et ses issues possibles. Voir également son article dans le volume n° 1 de la présente revue *Projet Épopée*.

Vinclair, Pierre, *De l'épopée et du roman: essai d'énergétique comparée*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. "Interférences", 2015. Pierre Vinclair définit la notion d'effort comme "l'effet permis par la structure du dispositif" sémiotique (p. 10) : dans le cas de l'épopée, il observe un effet de tradition qui permet de penser des idées politiques nouvelles, dans la continuité des travaux de Florence Goyet.

6. Rajewsky, Irina, "Le terme d'intermédiaité en ébullition: 25 ans de débat", in Fischer, Caroline (éd.), *Intermédiaités*, Paris et Nîmes, SFLGC Lucie éditions, coll. "Poétiques comparatistes", 2015, p. 19-54, p. 36.

7. "a conventionally distinct means of communication or expression" (je traduis): Wolf, Werner, "Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word and Music Studies", in Bernhart, Walter, Scher, Steven P., et Wolf, Werner (éds.), *Word and Music Studies: Defining the Field*, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 40 ; repris et cité dans Rajewsky, Irina, *art. cit.*, p. 28.

8. Vouilloux, Bernard, "Intermédiaité et interarticité. Une révision critique", in Fischer, Caroline (éd.), *op. cit.*, p. 55-69.

9. Audet, René, "La narrativité est affaire d'événement", in Audet, René et alii, *Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines: arts visuels, cinéma, littérature*, Paris, Dis voir, 2006, p. 7-36, p. 18.

10. René Audet s'appuie, pour penser le sentiment de narrativité, sur les travaux de Roger Odin (De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, coll. "Arts et cinéma", 2000). Il emprunte sa définition de l'événement – à savoir, ce qui amène une perturbation pour quelqu'un – à Claude Romano dans son ouvrage *L'événement et le monde* (Paris, PUF, 1998).

11. Voir l'introduction collective à Baetens, Jan, Frey, Hugo, et Leroy, Fabrice (éds.), *Intermediality in French-Language Comics and Graphic Novels*, Lafayette, University of Louisiana Press, 2022. Les auteurs citent notamment Marion, Philippe, *Traces en cases*, Louvain-la-Neuve, 1993 (actuellement réédité aux Presses Universitaires François-Rabelais de Tours).

12. Groensteen, Thierry, "Fictions sans frontières", in Gaudreault, André, et Groensteen, Thierry (éds.), *La transécriture: pour une théorie de l'adaptation (littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip)*, Québec, Éditions Nota Bene / Angoulême, Centre National de la Bande Dessinée et de l'Image, Colloque de Cerisy, 1998, p. 9-29, p. 9. Thierry Groensteen retrace, au début de son article, l'histoire critique du rapport entre les arts, depuis l'ut pictura poesis d'Horace jusqu'au Laocoon de Lessing (1766) et aux recherches du XXe siècle sur l'art "pur".

# AUTEUR

## ÉLODIE COUTIER

Élodie Coutier est enseignante-chercheuse contractuelle à l'Université du Mans, au sein du laboratoire 3L.AM. Ses recherches portent sur les reconfigurations littéraires et médiatiques des mythes et des types de récit, dont elle interroge tant la construction que les effets culturels,
sociaux et politiques de réception. Elle est l'autrice de plusieurs articles sur le sujet, notamment autour de l'œuvre d'Olga Tokarczuk. Une version remaniée de sa thèse paraîtra en 2026 chez Classiques Garnier, sous le titre *Les guerres de l'Iliade. La fiction homérique à l'ère des études culturelles*.