Dès leur avènement, vers la fin du 20e siècle, les images numériques furent tantôt interrogées de manière critique par les uns, tantôt vantées comme nouveaux outils pour la figuration par les autres. Il est vrai qu’on ne saurait bien comprendre l’univers complexe qu’est celui de l’art numérique sans louvoyer entre les nouvelles possibilités qu’offrent les technologies digitales et les techniques figuratives traditionnelles, ne serait-ce que parce que le numérique peut s’intégrer à l’ensemble des procédés analogiques, incorporation qui le lie à la généalogie artistique. Voilà d’ailleurs l’axe principal de notre réflexion, qui portera sur les effets formels et sémantiques consécutifs de l’usage des dispositifs digitaux dans la création d’œuvres artistiques, plus particulièrement celle de Laurent Lamarche, un artiste canadien qui depuis plus de quinze ans, perfectionne ses recherches et ses expérimentations, tant matérielles que conceptuelles, sur les relations entre la nature, la technique et l’art, et dont les photographies numériques présentent des qualités intéressantes pour notre étude.

1 Couchot et Hillaire (2003, p. 114). 2Fasciné par le contrôle arbitraire du vivant, de même que par les méthodes objectivantes propres aux recherches scientifiques, le créateur s’inspire des technosciences, des mécanismes physico-chimiques et de la biologie pour cogiter plus avant sur la perméabilité relative entre la réalité et la fiction. Pour y parvenir, il conçoit des spécimens factices nés dans le sillage d’un travail manuel consistant à dessiner, graver ou sculpter minutieusement une substance matérielle ultérieurement photographiée et scannée, pour donner l’illusion à quiconque qui les regarde de percevoir un organisme biologique depuis la lentille d’un microscope. Ceci étant dit, la question que l’on pose est la suivante : peut-on qualifier les œuvres de cet artiste de formes symboliques de la science ? Pour tenter de répondre à cette interrogation, nous reviendrons préalablement sur la définition de la forme symbolique proposée par Ernst Cassirer. Nous revisiterons subséquemment le modèle triadique du signe de Charles Sanders Peirce à l’aide duquel nous analyserons une photographie de Lamarche, pour qui l’usage d’outils informatiques ne fait aucunement ombrage à son inventivité. Au contraire, chez lui, « le numérique réintroduit dans l’art une technicité […] mais une technicité d’un nouvel ordre. Du plan technique on passe au plan esthétique »1.

# 1. Le monde surnaturel de Laurent Lamarche

2 Wunenberg (2000, pp. 39 et 42). 3Pour les définir succinctement, les œuvres de Lamarche donnent à voir des formes biomorphiques artificielles semblables à des avatars de nano-organismes d’allure moléculaire. Chaque « espèce » créée est d’abord dessinée à partir de matière (minérale, végétale, plastique), puis photographiée sous l’éclairage d’un rétroprojecteur, pour ensuite être numérisée et retouchée digitalement. Bien qu’il fasse usage d’instruments informatiques pour engendrer les figures facticement organiques qui caractérisent sa grammaire visuelle fantasmagorique, il prend néanmoins soin de gommer toutes traces de manipulations matérielles et technologiques, pour sciemment amplifier l’effet de mimétisme de ses photos. En procédant de la sorte, il s’adonne à ce que l’on pourrait nommer une rationalité « imaginative », en ce sens où il fusionne la science et la fantaisie, la réalité et la fiction, rejoignant de ce fait les propos d’Aristote qui lie la raison — par la métaphore — à l’imagination2.

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3 Noirot (2013, p. 111). 4La production de Lamarche tisse également des liens patents, sans pour autant s’y limiter, avec le bio-art, lequel est situé à l’intersection entre la création artistique, la science et la technologie (Fig. 1). Ce mode d’expression recouvre une multitude de pratiques, passant de la manipulation in vivo, à celle de l’ADN ou à la création de séquences génétiques originales. Disons simplement que « le “bio art” renvoie, d’une manière générale, à l’ensemble des pratiques artistiques reposant sur un principe de création littéralement basé sur la vie, lequel vise moins à imiter la nature qu’à s’y substituer »3. Les interprétations artistiques de la biotechnologie, de la cytologie ou des diverses formes de sciences naturelles aspirent essentiellement à reproduire le processus de la vie. Pour ce faire, les bio-artistes repensent le lien entre la nature et la culture en travaillant directement ou indirectement à partir des mécanismes du vivant, encore qu’ils ne soient pas les premiers à le faire.

Rappelons au pas de course que c’est durant l’Antiquité que l’esthétique inspirée des manipulations biologiques prend racine, période durant laquelle les Grecs cherchaient à interconnecter les géométries de la physionomie humaine à d’autres formes naturelles. Plus récemment, l’histoire des illustrations scientifiques fait état d’une influence réciproque entre les naturalistes et les artistes. Pensons par exemple à Charles Darwin (1809-1882), qui travailla avec le photographe Gustave Rejlander (1813-1975), ou au biologiste allemand Ernest Haeckel (1834-1919), qui influença le peintre Paul Klee (1979-1940). L’horticulture fait aussi partie des précédents du bio-art. À preuve, le photographe américain d’origine luxembourgeoise Edward Steichen’s (1879-1973), passionné de botanique, employa la colchicine, une substance chimique utilisée par les horticulteurs, pour effectuer des mutations de plantes ornementales avant de la répartir sur une pellicule sensible. En somme, les créateurs du bio-art prolongent le pas de leurs devanciers en laçant la science et la pratique artistique, mais font peser plus lourdement la créativité pour ainsi doter leurs œuvres d’une dimension métaphorique.

4 Zafio (1996, p. 199). 6Mais revenons à l’artiste canadien qui renoue avec la notion d’artifex, qui traite de « l’homme incarnant une idée, fabriquant un être que ne fournit pas la nature »4. En effet, Lamarche tient moins à s’imposer sur le matériau qu’à se laisser inspirer par lui. Différemment des préceptes artistiques édifiés à la Renaissance, qui donnaient préséance à l’entendement au lieu du savoir-faire technique, son activité créatrice repose plutôt sur l’expérimentation et la manipulation méticuleuse de la matière, sur l’actualisation des propriétés du support physique et des techniques digitales à l’aide desquelles il fait saillir des figures insolites qui s’auto-développent de manière imprévue. Pour tout dire, ses œuvres adviennent au moment où elles s’engendrent. En cela, sa méthode se rapproche de la poïétique, c’est-à-dire cette science fondée sur le rapport dynamique qui unit le créateur à l’œuvre en train de se faire. L’importance qu’il accorde au maniement des matériaux lui permet de mettre en exergue les connexions entre la matière, l’humain et les instruments, unions antérieurement associées au travail artisanal. Toutefois, contrairement à l’artisan qui fabrique des objets dotés d’une ustensilité, il façonne des images qui n’ont d’autre fonction que celle de nous inviter à plonger dans des univers au sein desquels les frontières entre la réalité (transfigurée) et la fiction sont poreuses, des mondes de possibilités d’associations mentales plurielles.

# 2. Le concept de forme symbolique

5 Darras (2008, p. 156). 6 Ibid., p. 161. 7Il reste que les photographies numériques de Lamarche ressemblent globalement à des échantillons issus d’un laboratoire scientifique. Conséquemment, ses créations en « trompe-l’œil » rappellent la manière dont le décryptage des motifs et des concepts s’opère chez le récepteur suivant l’appariement qu’il effectue entre les images mentales et les percepts d’objets réels. Elles font également écho à la façon dont les savoirs se forment, s’utilisent et se transmettent, en même temps qu’elles mettent en lumière le fait que, d’une part, le cerveau humain est une machine séquentielle qui extrait et trie continument toutes sortes d’informations et que, d’autre part, des « univers — réels ou fictionnels — se construisent à partir de prélèvements systématiques ou automatiques, mais aussi à partir de sélection de propriétés pertinentes, attendues ou recherchées dans un contexte donné »5. Face à une information visuelle inédite, l’œil et le cerveau procèdent de concert pour ajuster le souvenir et la découverte, afin de générer de la cohérence et de la constance informationnelle permettant d’en tirer une possible signification. « L’interprétation d’un signe (ou d’une image) constitue [donc] un cadre, une sémiose et des programmes pragmatiques déjà connus, stabilisés et ayant déjà fonctionnés6. »

7 Cassirer (1972). 8 Seidengart (1992, p. 495). 9 Ibid., p. 493. 8Cette considération pour les processus d’acquisition des connaissances est l’épicentre de la théorie de la forme symbolique développée par Ernst Cassirer7, pour qui l’existence de structures formelles durables ne s’oppose pas à l’émergence de nouvelles associations. Ceci explique partiellement la raison pour laquelle son approche du symbole est fondée sur le visuel organisé par le corps percevant. Sans revoir en détail sa philosophie, soulignons que Cassirer cherche à établir la puissance formatrice originaire de l’entendement comme principe affectif primaire dans l’organisation de l’objet. D’après lui, « c’est l’esprit qui crée activement ses médiations, c’est-à-dire ses structures conceptuelles et symboliques, dans le processus même de la connaissance »8. En d’autres mots, « le moment de la connaissance est une relation dynamique au sein de laquelle se constitue le savoir en déterminant progressivement ses objets à l’aide d’une modélisation théorique du réel »9 ; le pouvoir symbolique étant spécifiquement fondé sur la construction de la réalité par l’intermédiaire de laquelle se génère un ordre gnoséologique.

10 Vilet (2016). 9À la lueur des propos mentionnés ci-haut, la connaissance scientifique comme forme symbolique découlerait d’appréhension de configurations à partir d’autres déjà connues qui se grefferaient ou se substitueraient aux précédentes, de sorte que l’édification du savoir impliquerait l’activité formatrice de l’esprit qui constituerait son objet à l’aide d’énoncés fondés a priori. Selon cette perspective, « dès le niveau de la perception sensible […] se construit un entrelacement […] du sensible » et de l’intelligible10. C’est ce qui fait dire à Cassirer que l’esprit humain opère par et dans des symboles qu’il intériorise en leur donnant un sens extériorisé par l’entremise de la matérialisation de ses concepts. Tout compte fait, la forme symbolique n’est pas un donné et ne découle pas du passage entre la matière et la signification. Elle est plutôt une activité symbolisante de l’esprit.

11 Fisette (2014, p. 247). 12 Deledalle (1990, p. 19). 10Cette disposition perceptive et cognitive qu’exploite l’artiste contemporain a pour objectif avoué de déjouer, par l’artificialité de ses œuvres, les percepts mémorisés du récepteur qui, découvrant de nouvelles morphologies sur la base d’un pré-acquis, reconfigure de nouveaux signes (et de nouveau sens) à partir des traits qu’il a préalablement sélectionnés et fixés. Ceci nous amène à ouvrir une parenthèse sur le modèle de Charles S. Peirce qui, selon nous, peut s’avérer éclairant, étant donné que le penseur pose d’emblée à la sémiotique visuelle le problème de la relation entre l’objet perçu et la perception, rapport qui procède par inférence et qui est pour cette raison variable. Il faut dire que la signification chez Peirce est un fait de conscience, que le terme « objet » désigne la mémoire d’expériences vécues dans le monde. Du reste, distinctement de Ferdinand de Saussure, Peirce soutient que la composition du signe ne se fait pas instantanément. À l’inverse, il y a à « l’intérieur du signe et entre ses occurrences successives, une durée, celle de la réflexion, de la recherche »11 pendant laquelle l’humain serait confronté à trois dimensions : « au sentiment (le senti), au fait individuel concret (lié à la qualité, à l’existant) et à la pensée (ou règle à laquelle se plie aussi bien la loi […] que le discours) »12.

# 3. Indice, icône ou symbole ?

13 Bordron (2011). 11En mimant les morphologies d’échantillons celluloïds, les images de Laurent Lamarche commandent une certaine stabilité phénoménale nécessaire pour garantir leur ressemblance, et non pas leur analogie, en ce sens où, comme le stipule avec justesse Jean-François Bordron, elles ne sont pas fondées sur des relations symétriques (par exemple, si Y ressemble à Z, Z ressemble à Y). En revanche, elles sont des représentations « dissymétriques impliquant l’usage de conventions symboliques »13. Il n’empêche, force est de reconnaître que les énoncés figuratifs qu’elles proposent instaurent de nouvelles relations analogiques au moyen de l’imaginaire et que cette similitude agit comme point de départ à l’interprétation déductive de l’image fondée sur les expériences perceptuelles du regardant. Pour en attester, il nous faut revenir sur la dynamique triadique du signe telle que définie par Peirce. Le logicien développe un modèle du signe qui permet de différencier des indices, des icônes et des symboles selon le rapport physique que l’objet entretient avec son objet (indice), conformément à la relation de similitude qu’il possède avec l’objet auquel il renvoie (icône) ou selon qu’il réfère à l’objet qu’il dénote corrélativement à une loi ou une habitude (symbole).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Prenons pour cas de figure la photographie numérique C3 H6 (Fig. 2) et commençons par l’indice, un signe qui revoie à son objet selon une connexion réelle, à savoir qu’il est intrinsèquement affecté par cet objet. Dans le cas qui nous préoccupe, la sémiose indicielle à la grammaire microbiologique est convoquée, entre autres, par l’énoncé plastique polymorphe constitué d’agrégats de formes dotés d’une sorte de « viscosité » translucide, d’une architecture spatiale créée par des entrelacs de masses, de lignes, de couleurs, des éléments formels (linéaires, chromatiques, spatiaux, etc.) que le récepteur perçoit et reconstitue psychiquement pour faire saillir un certain nombre de qualificatifs (circonvolutions, ramifications, expansions, etc.). Ajoutons que l’artiste utilise du plexiglas ou du papier d’archive comme supports d’impression, ce qui renforce l’aspect diaphane et biomorphique de ses images.

14 Verhaegen (2010, p. 189). 15 Bordron, Op. cit. 13S’il s’avère que la photo de Lamarche ne partage pas les mêmes composantes physiques que les micro-organismes qu’elle invoque, elle s’apparente quand même à un corps cellulaire, voire musculaire. Cet appariement nous ramène à l’idée-force du système peircien : la place et le rôle accordés à l’icône dans les processus sémiotiques à la base du fonctionnement de nouveaux signes. Brièvement, Peirce souligne que l’icône est un donné mental rendu possible en fonction de certaines propriétés du signe. On l’a dit : il s’agit d’un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote en vertu des caractères qu’il possède — que cet objet existe ou non. En définissant l’icône comme « ce rapport d’analogie, ce sentiment de ressemblance (entre deux idées, deux faits, etc.) […], Peirce propose un point de ralliement entre des signes aussi différents qu’une image, un diagramme, une photo, un schéma, une métaphore, une peinture, un raisonnement analogique, un tableau, etc. »14. Aussi, un signe peut être nommé iconique lorsqu’il représente son objet principalement par sa similarité, par son aspect pertinent de la chose représentée. Pour que cette conjonction soit admissible, l’icône suscite une « image-sensible » dans l’esprit de l’interprète. Pour reprendre à nouveau Bordron, « l’iconicité ne provient de rien d’autre que cette faculté de l’imagination de transformer les indices d’existence en morphologies »15.

16 Eco (1998). 17 Ibid., p. 15. 14Dans un texte revisitant le débat concernant l’iconisme16, Umberto Eco stipule que les sémioticiens-structuralistes ont eu tendance — à tort — de considérer les icônes et les hypoicônes uniquement comme des entités visuelles (mentales ou signes-images), négligeant dans la foulée les expériences non visuelles tout autant convoquées. À son avis, l’interprétation de la ressemblance s’opère d’emblée sur le plan cognitif et non pas suivant un système rigide de règles de la similarité. « Le véritable nœud de l’équivoque se situe dans le passage direct de l’iconisme primaire de la perception (c’est-à-dire de l’évidence selon laquelle les rapports de ressemblance existent au niveau perceptif) à une théorie établie de la similarité, c’est-à-dire de la création de l’effet de la ressemblance17. » L’hypoicône fait allusion à des traits génériques et c’est par inférence que l’on passe à la reconnaissance des traits individuels. Par contre, il revient à l’individu de prendre une décision interprétative. Pour ce faire, il lui faut premièrement activer des processus perceptifs, autrement dit percevoir les substances tout comme les formes de l’expression. Eco signale que si

> 18 Ibid., p. 25. une hypoicône renvoie (quels qu’en soient le mode de renvoie et la forme de l’expression) à un contenu (peu importe que ce contenu soit un élément du monde naturel ou bien, comme c’est le cas de la licorne, qu’il relève du monde culturel), c’est [que], dans la perception d’éléments plastiques, [c’est] la forme de l’expression et les rapports que ces éléments entretiennent entrent eux qui importe18.

19 Groupe µ (1979). 20 Klinkenberg (1996, p. 115). 21 Cassirer (1995, p. 19). 15De son côté, le Groupe µ soutient que les signifiants plastiques, loin d’être une sorte de compléments, sont préalables aux significations iconiques. « Si les contours du signe plastique sont fournis par ceux du signe iconique, c’est bien à travers le premier que le second se donne au récepteur19. » Pour être communiqué, un signe visuel doit se concrétiser dans une substance qui actualise les configurations matérielles qui se rapportent à « l’ensemble des concepts en tant qu’ils sont organisés [par des formes données] »20. C’est dire qu’il y a au préalable les a priori matériels (sensation), desquels s’ensuit l’émergence graduelle d’un ordre symbolique. Dans les faits, l’œuvre d’art n’est-elle pas visible avant d’être lisible… ? La prégnance du sens des œuvres de Lamarche se construit donc à partir des aspects formels présidant les préoccupations d’ordre iconographique et iconologique. Devant les photographies numériques de l’artiste, les sentiments esthétiques vécus sont intimement liés à la reconnaissance des signes iconiques nécessaire pour qu’une analogie soit une ressemblance, en ce sens où malgré leur facticité inhérente par rapport aux images scientifiques réelles, leur relation de similitude avec ces dernières est somme toute patente. C’est pourquoi le regardant est en mesure de reconstituer psychiquement les formes « selon un développement qui passe du stade “mimétique” au stade “analogique”, pour s’élever finalement à une forme purement “symbolique” »21.

Enfin, le symbole chez Peirce est un signe qui renvoie à son objet corrélativement à une loi (associations d’idées générales). Ici, la photo C3 H6 (Fig. 2) s’apparente à un spécimen celluloïd, similitude qui peut tacitement faire référence à la norme artistique traditionnelle de la mimesis, même si les constituantes matérielles de l’œuvre sont pourtant distinctes de celles des corpuscules cellulaires qu’elles simulent. Cette différenciation matérielle édulcore le rapport de contiguïté véritable avec la chose exprimée, rupture qui lui confère sa dimension symbolique. Si les images de Lamarche ressemblent à leurs référents biologiques grâce à leur capacité à incarner les indices d’une morphosyntaxe de type « cellulaire » existant dans un univers iconique totalement artificiel, elles sont au final des avatars d’une réalité surnaturelle.

# 4. Dérivation créative22

22 Vilet, Op. cit. 23 Jakobson (1963). 17Sans dessein scientifique ni posséder de lien indiciel avec les corps organiques auxquels elles renvoient obliquement, en d’autres mots, non édifiées sur un principe d’équivalence, les œuvres de cet artiste ont une visée foncièrement esthétique. Si on s’en remet au système sémiotique de la communication théorisé par Roman Jakobson23, la fonction poétique pourrait peut-être s’avérer intéressante au vu de notre propos, puisqu’au centre de celle-ci repose la notion de « jeu », à savoir celui de l’acte créateur, celui relevant de l’invention, de l’artifice. S’il s’inspire sans équivoque des modalisations scientifiques et biomorphiques, Lamarche s’affranchie de leur véracité syntaxique pour ouvrir à des lectures polysémantiques détournées des déterminismes spécifiques au monde de la science. Ce faisant, il dé-familiarise la présupposée scientificité en disqualifiant la logique ou l’objectivité spartiate de cet univers qu’il présente sous un nouveau jour, imaginé, imaginaire grâce à l’innovation de motifs inexistants, à la modification, à la déconstruction, à la reconstruction de formes et de codes de figuration qu’il réinterprète sans contrainte. Ainsi détaché du rigorisme propre à ce monde orthodoxe, attestatif et prévisible qu’est celui de la science, le créateur, tourné vers l’avenir, est libre de donner naissance à des échantillons organiques, fossilisés ou à des végétaux hybrides pour brouiller malignement les pistes entre le vivant et l’artifice.

24 Atlan (1995). 18Comme l’affirment pareillement Cassirer et Peirce, la relative stabilité des structures formelles reconnues par une quelconque similarité ne contrecarre pas l’apparition de nouvelles affiliations. Le passage d’une image « scientifique » à une forme symbolique, après un délai sémio-cognitif pour que les cadres interprétatifs s’ajustent, révèle l’artificialité des photographies de l’artiste canadien, au demeurant redoublée par le contexte artistique de leur présentation. En faisant cela, le créateur met en surbrillance un fait qui ne se dément pas à travers le temps : si la réalité objective est belle et bien le nœud des sciences, il demeure que « nous y accédons par nos sens à travers ce qu’on appelait traditionnellement l’imagination »24. En fin de compte, Laurent Lamarche n’emploie pas les technologies numériques comme simples instruments de travail. Il s’en sert comme vecteurs lui permettant d’alimenter son univers plastique par le bais duquel il donne naissance à un monde fantaisiste dans lequel les récepteurs sont invités à s’immiscer pour s’extraire momentanément du quotidien et ce, en expérimentant de manière extra-ordinaire une panoplie de potentiels rapprochements formels et conceptuels avec la science.

<footnote n="1">1 Couchot et Hillaire (2003, p. 114).</footnote>

<footnote n="2">2 Wunenberg (2000, pp. 39 et 42).</footnote>

<footnote n="3">3 Noirot (2013, p. 111).</footnote>

<footnote n="4">4 Zafio (1996, p. 199).</footnote>

<footnote n="5">5 Darras (2008, p. 156).</footnote>

<footnote n="6">6 Ibid., p. 161.</footnote>

<footnote n="7">7 Cassirer (1972).</footnote>

<footnote n="8">8 Seidengart (1992, p. 495).</footnote>

<footnote n="9">9 Ibid., p. 493.</footnote>

<footnote n="10">10 Vilet (2016).</footnote>

<footnote n="11">11 Fisette (2014, p. 247).</footnote>

<footnote n="12">12 Deledalle (1990, p. 19).</footnote>

<footnote n="13">13 Bordron (2011).</footnote>

<footnote n="14">14 Verhaegen (2010, p. 189).</footnote>

<footnote n="15">15 Bordron, Op. cit.</footnote>

<footnote n="16">16 Eco (1998).</footnote>

<footnote n="17">17 Ibid., p. 15.</footnote>

<footnote n="18">18 Ibid., p. 25.</footnote>

<footnote n="19">19 Groupe µ (1979).</footnote>

<footnote n="20">20 Klinkenberg (1996, p. 115).</footnote>

<footnote n="21">21 Cassirer (1995, p. 19).</footnote>

<footnote n="22">22 Vilet, Op. cit.</footnote>

<footnote n="23">23 Jakobson (1963).</footnote>

<footnote n="24">24 Atlan (1995).</footnote>