# Jean-Pierre Verheggen : autoportrait de l'artiste en Jules César-Chinchard

*Jean-Pierre Verheggen : self-portrait of the artist as a Julius Caesar-Chinchard*

Bénédicte Gorrillot

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7685

DOI : 10.4000/12otp

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Bénédicte Gorrillot, « Jean-Pierre Verheggen : autoportrait de l'artiste en Jules César-Chinchard », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 21 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/7685 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12otp

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# Jean-Pierre Verheggen :
autoportrait de l'artiste en Jules
César-Chinchard

*Jean-Pierre Verheggen : self-portrait of the artist as a Julius Caesar-Chinchard*

Bénédicte Gorrillot

## I. Prolégomènes : balises théoriques

### L'écriture idiote de Jean-Pierre Verheggen

1 Jean-Pierre Verheggen (1942-2023) est l'auteur d'une œuvre importante dont la particularité est encore trop rarement étudiée¹. S'il fallait la présenter en quelques mots, on pourrait d'abord la caractériser comme une écriture idiote, telle que revendiquée par l'écrivain dans *L'Idiot du vieil âge* (2006), c'est-à-dire démarquant son idiotisme, au sens étymologique de sa spécificité (de sa différence, de son irrégularité très forte), par l'art de l'idiotie, au sens, pour le poète, de faire le bêta du village : le sot, l'attardé resté coincé dans l'enfance, autant que la bête instinctuelle².

2 L'écriture idiote de Jean-Pierre Verheggen (ainsi comprise selon cette superposition sémantique) se veut volontairement régressive, transgressive, ludique, pulsionnelle, mais dans un but critique et rénovateur, donc politique³. En effet, elle veut faire sortir la langue française de ses gonds, c'est-à-dire hors de ses confortables académismes d'expression ou de pensée⁴, aussi bien que hors d'une suffisance culturelle autoritaire, à entendre dans le sens d'un sentiment d'exception culturelle, de gloire internationale parfois un brin post-colonialiste⁵. Pour bien saisir cette dernière visée, il faut continûment se souvenir qu'ici c'est un Belge qui écrit, seulement francophone et non Français, ou plutôt mi français (par le père) et mi wallon (par la mère)⁶.

3 Bref, le demi-belge Jean-Pierre Verheggen veut (ré)apprendre à la langue française l'ouverture à l'Autre, à entendre de plusieurs façons. L'Autre, c'est d'abord les autres langues : il s'agir de réindiquer au français ce qu'il doit aux autres idiomes avec lesquels
il fraie pour rester vivant. L'Autre, c'est aussi, selon la psychanalyse lacanienne, le réel
le plus innommable : sexuel, scatologique, pulsionnel, corporel, censuré par le poli
sublimé académisé ; c'est ce réel auquel tout parler humain doit tenter de donner voix –
même s'il échappe et désspère le poète (intégrant Lacan) qui remet comme Pénélope
cent fois l'ouvrage sur le métier... certainement pour rien⁷. L'Autre, donc, c'est le jeu –
au sens du désordre dionysiaque et de l'hétérogénéité nietzschéenne⁸, anticipés par
Rimbaud, repris par Bataille et Artaud⁹, puis par le groupe TXT auquel Verheggen a
appartenu¹⁰ – qu'il convient de réintroduire dans l'écriture, pour empêcher la langue
française, la culture française, le poète français (ou plutôt toute langue, toute culture,
tout poète) de se prendre au sérieux.

Modèle zutique et inversion carnavalesque

Justement, par le calembour dont il titre le livre de 2001, *On n'est pas sérieux quand on a 117 ans*, Verheggen se place ouvertement dans la lignée de Rimbaud qui se déclarait lui-même un poète « pas sérieux, quand on a dix-sept ans », au premier vers du « Roman » paru dans le *Carnet de Douai*¹¹. En outre, comme Rimbaud dans « Alchimie du Verbe¹² », Verheggen se portraiture volontiers en « cochon »¹³, en adepte critique de « refrains idiots¹⁴ » et de poèmes « zutiques » parodiques, ridiculisant les académismes (romantiques, parnassiens, etc.)¹⁵. D'ailleurs le livre de 2001, *On n'est pas sérieux quand on a 117 ans*, est sous-titré « zuteries », confirmant clairement la filiation littéraire.

Pour parvenir à ses fins littéraires subversives, les outils du carnaval – théorisé par
Bakhtine au sujet de Rabelais¹⁶, repris par le même groupe TXT¹⁷ ou par l'OULIPO,
notamment Queneau que Verheggen évoque aussi¹⁸ – seront la méthode. Il s'agit bien,
pour le poète franco-belge, de renverser les idoles par l'inversion des hiérarchies, la
dégradation burlesque, les court circuits calembouresques vers le bas, l'obscène et
l'interdit. Ainsi proclame-t-il dans « Excès Homo », en 1990 :

Je crois en effet en Dieu le Calembour, fiente du Saint-Esprit, et en son Fils le
Contrepet [...]. En saint Carambolage [...] en saints Amalgame, Sarcasme et
Paraplasme¹⁹.

Je préfère cette atmosphère de carnaval – qui est une autre façon de se faire chair !
– fût-elle obscène et caricaturale, à tout cet univers de crimes et châtiments²⁰ !

Il s'agit donc pour Jean-Pierre Verheggen d'iconocaster la langue française académique, la culture académisée et nobelisée, et toutes les figures idolâtrées ou mythifiées (textes, langues, personnages historiques, arts). Il conviendra de les convoquer dans l'écriture, mais pour les faire descendre de leur piédestal, et ainsi tenter de donner voix à l'Autre que chacun affronte : la difficulté du vivre et du corps le plus inouï – c'est-à-dire le plus traditionnellement censuré. Ainsi l'entreprise d'écriture de Jean-Pierre Verheggen est-elle poétique (au sens de critique, rénovatrice, recréatrice), éthique (au sens de salvatrice) et politique (engagée dans la cité littéraire).

Le statut critique (en crise-décisif-paradoxal) du fonds gréco-latin

Et l'Antiquité gréco-latine ? Elle fait partie du dispositif de combat de Verheggen. Mais elle y a un statut paradoxal : car elle est à la fois la cible académique (académisée) à faire tomber de son piédestal (et placée en posture critique) et une arme offensive décisive – d’autant plus surprenante si l’on considère la désaffection moderniste (initiée à la fin du XIXe siècle) et contemporaine (qui parle encore latin ou grec au XXIe
siècle ?). Cette même Antiquité gréco-latine est aussi l'objet d'un traitement paradoxal : car le poète, bien que formé aux Belles Lettres et crédité d'un rapport de connaisseur avec les textes latins (surtout) et grecs (en traductions), semble plutôt, en première lecture, accumuler les erreurs historiques et les anachronismes.

8 Je propose donc de montrer ici comment, d'une part, les figures, textes ou langues gréco-latins peuvent innerver de leurs survivances, selon la théorisation qu'en a donnée Georges Didi-Huberman²¹, l'écriture de Jean-Pierre Verheggen. Je veux dire que leur apparition dans le poème vient dédoubler, en un écheveau parfois complexe de temporalités hétérogènes²² (coexistent simultanément et de façon plus ou moins discrète), la temporalité où se situe apparemment le poème écrit au xxᵉ ou xxıᵉ siècle. Mais, d'autre part, ces figures, textes ou langues gréco-latins sont ouvertement déformés, transformés, métamorphosés jusqu'à paraître méconnaissables, ou en contre-sens total par rapport à leur souvenir académique transmis par la tradition, sous l'influence à rebours (ana-) du présent de l'auteur Verheggen sur le passé ancien convoqué – influence habituellement nommée « ana-chronique » depuis Bossuet²³ jusqu'aux historiens modernes²⁴, tous conditionnés par une métaphore fluviale du temps, descendant du passé préexistant situé en amont (ana-) vers le présent successif situé en aval (kata-).

## Anachronismes ou catachronismes ?

9 Il faut préciser que cette circulation *anachronique* a été plusieurs fois renommée « *catachronique* » par Michel Deguy, notamment en 2001, dans « Guerre et paix ». Dans cette conférence, il part de la pratique de la traduction entre langues mortes et vivantes, posée comme exemplaire de toute translation des restes du passé dans notre présent et créatrice du temps riche, hétérogène, propre à la culture. Or, il définit ce traduire comme une « descente du courant vers un en-avant, une venue d'amont en aval, un cours du temps avec ses contre-courants, *kata* et *ana*, mais “à la fin” un transport ou transbord [...] qui fait venir à nous le récent, l'ancien et le très ancien²⁵ ». Le recours à la métaphore fluviale traditionnelle du temps n'est qu'apparent. Le poète lui substitue simultanément – ce qui complexifie la compréhension du passage – une métaphore nouvelle d'ordre géodésique, ou eschatologique, où le présent serait, au contraire, situé en amont (*ana*), *comme* à la surface de la terre, et le passé en bas (*kata*), *comme* les enfers vers lesquels la mémoire descendrait en *cata-base*, métaphore qu'il clarifie un peu plus loin :
> Cette *anamnésie* traductrice [...], je "me [la] représentais" comme une descente aux Enfers, et une remontée à contre-courant, à contre-pente, contre la barque de Charon qui emporte la langue morte²⁶.

10 Ainsi Deguy repense-t-il autrement le sens de circulation du /dans le temps, valorisant le présent-source, situé en haut, de l'énonciateur qui descend dans l'aval de l'en-avant passé pour en inventer (au double sens de créer et trouver) une relique à sauver. Cette invention du passé, depuis et par le présent de l'énonciateur, et adapté aux enjeux de ce présent, ressortit à un geste cata-chronique (avant qualifié d'ana-chronique par les historiens), tandis que la mobilisation de ce passé (inventé) dans le présent, pour en construire la richesse historique, correspond à une remontée anachronique (avant non spécifiquement nommé, sauf peut-être comme « souvenir » ou « survivance », selon le lexique de Didi-Huberman et de Warburg). Grâce à cette inversion constructiviste, permise par la phénoménologie²⁷ où se situe Deguy, la convocation métamorphosante
du passé *cata-* (ou *ana-*) chronique n’est plus considérée comme une faute éthique ou esthétique²⁸, ce qui permet au poète d’en affiner librement la théorisation²⁹.

Or, cette mobilisation *cata-ana*-chronique du passé (selon le régime métaphorique où l'on se situe ou selon le sens du mouvement opéré entre présent et passé), désormais plus mythifiante que mystifiante, est frontale chez Jean-Pierre Verheggen. Elle ne relève plus de l'influence innervante discrète, comme dans la modalité de la survivance warburgienne. Chez cet écrivain du XXIe siècle, cette convocation est exhibée et elle est désinhibée : car elle est libérée de toute caution auctoriale par la tradition, par l'université ou par un supposé savoir d'expert. Elle illustre donc ce régime constructiviste favorisé, depuis le début du XXe siècle, par la phénoménologie et la psychanalyse intégrées par le poète franco-belge. Pour décrire la complexité hétérochronique caractérisant l'écriture poétique de Verheggen, j'ai donc choisi de m'inspirer du distinguo lexical suggéré par Michel Deguy entre *catachronismes* (entendu comme réécritures plus ou moins conscientes du passé depuis le présent) et *anachronismes* (entendu comme mobilisations mémorielles, en survivances plus ou moins conscientes, du passé dans le présent)³⁰.

## II. Jules César : un mode de présence varié (entre anachronismes et catachronismes)

Pour éclairer plus précisément les rapports de l'écrivain franco-belge avec la matière (culturelle) gréco-latine, je vais d'abord montrer que la figure de l'empereur romain Jules César³¹, « figure tutélaire de notre bonne vieille culture classique³² » possède un mode d'apparition varié dans l'œuvre de Jean-Pierre Verheggen. À la fois Jules César innerve son écriture sur le mode de la survivance anachronique, et en même temps (donc paradoxalement) il est l'objet de constants remodelages catachroniques.

### Survivance de Jules César chez Verheggen

En effet, Jules César est durablement présent dans les livres de l'auteur : depuis notamment NiNietzsche, Peau d'Chien (1983)³³ jusqu'à « No man's langue », texte inédit donné pour le volume *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine* (2020). Mais cette présence n'est pas continue, ni toujours immédiatement reconnaissable. Ainsi peut-on l'assimiler à la modalité de la survivance telle que Georges Didi Huberman la définit dans *Devant le Temps*, à partir des réflexions de Walter Benjamin et d'Aby Warburg :

> Mettre au jour les survivances, penser l'histoire comme histoire de fantômes ou comme histoire de symptômes, c'était adopter, quant à la mémoire, le point de vue psychanalytique et sa « révolution copernicienne » : le Moi « n'est même pas maître de sa propre maison, [...] il en est réduit à des informations parcimonieuses sur ce qui se joue inconsciemment dans sa vie psychique » [S. Freud, *Conférences d'introduction à la psychanalyse* (1916-1917), Gallimard, 1999, p. 342-343]³⁴.

Comme le résume Claire Paulian en 2011, lors du séminaire *Anachronies*, « cette présence active (même si méconnue, le plus souvent) d'époques anciennes dans des époques plus récentes, c'est ce que Georges Didi-Huberman développe ailleurs sous le nom de "survivance"³⁵ ».
14 Le « Portrait de l'artiste en traducteur Judas », paru en 1994 dans *Ridiculum vitae*, est exemplaire de cette modalité plus ou moins visible/ lisible/ reconnaissable de l'anachronisme antique chez Verheggen et de sa convocation de Jules César. On découvre ainsi, parmi d'autres citations latines :

*Tu quoque, fili*

Fili est passé chef-coq³⁶.

L'extrait n'est pas référencé, comme aucun des autres ici collectés et traduits. Le lecteur non latiniste, à supposer qu'il ait reconnu la langue latine du texte-source donné en italiques, ne sait pas de qui il est : il le situe juste éventuellement dans l'Antiquité. Le côté homophonique (*quoque/coq*) de la translation française l'avertit qu'il y a jeu de mots avec l'original, donc probablement trahison, puisque l'ensemble s'intègre dans une partie surplombée par la figure du traître biblique historique « Judas³⁷ ».

15 Le lecteur plus savant, latiniste, reconnaît une parole célébrissime prononcée par Jules César au moment de son assassinat au Sénat par son fils Brutus en 44 avant J.-C. Mais la traduction-trahison par écho sonore trouble l'évidence du souvenir intertextuel, de même que l'altération de la lettre latine : il manque le « mi » du « tu quoque, fili mi » prêté à César par la tradition scolaire, depuis l'Abbé Lhomond dans ses *Vies des Hommes illustres*³⁸. Pourtant, la convocation intertextuelle de la figure antique de Jules César semble devoir être confirmée par une autre citation latine, trois pages avant, nommant *Caesar* et tout aussi ludiquement traduite, à la façon des Oulipiens vantant la « traduction homophonique » dans leurs *Manifestes*³⁹ :

*Redde Caesari quae sunt Caesaris*

Même quand César était raide, César rendait la monnaie exacte.

*Redde Caesari quae sunt Caesaris*

Celui qui a fauché son reader à César durant la récré est prié de le lui restituer⁴⁰.

16 Jules César et sa célèbre exclamation avaient déjà été mobilisés dans un texte de 1983, *NiNietzsche Peau d'Chien*. Le poète Verheggen s'y est déguisé en un petit-Nietzsche, en ce *Ni-Nietzsche* enfant qui propose à sa mère des aperçus en « *résumé des 4 ou 5 tragédies* [...] écrites ces mois derniers⁴¹ » pour réformer le regard porté sur le genre et en renouveler l'écriture. L'intertexte de *La Naissance de la tragédie* paru en 1872 est ouvertement convoqué dans le titre du chapitre « Renaissance de la tragédie »⁴². *NiNietzsche-Verheggen expose donc à sa « mutter » :*

un sketch où César en Trymalcion de disette [...] s'enquiert, tel un père, de la manière dont chaque invité qui banquette veut [...] les œufs à la mode du chef⁴³.

Pour les actes V et VI, l'enfant Nietzsche détaille quelques-uns des échanges de César :

*Acte V / Et toi mon petit Christophe ?*

Simplement à la coque ?

(Là toc, ça fait tilt ! Il entend son propre fils Brutus qui pourtant les aime au Haddock et à la Russe, râler, sans équivoque. Pousser des cris et armé d'un couteau de cuisine, l'accabler de lazzis : et bibi, vieille époque ? De qui tu te moques ?

*Acte VI / Oh tu les voulais à la coque, toi aussi, mon petit ?*

Tu quoque, filii⁴⁴ ?

17 Même procédé que plus tard, en 1994 : le nom de « César » surgit d'abord d'une façon ambiguë qui peut faire manquer l'allusion au grand Jules. Car rapproché de « Trymalcion », un personnage du *Satiricon* de Pétrone – crédité écrit sous Néron –, ce « César-là en Trymalcion » pourrait être UN César, c'est-à-dire un prince du 1er siècle après J.-C. – l'appellation « César » désignant alors tous les Princes au pouvoir : Néron,
Caligula ou d'autres. Il faut l'apparition de « Brutus » participant notoire à l'assassinat de 44 avant J.-C. – lequel est burlesquement transposé du Sénat historique dans une cuisine – et la citation légendaire (tu quoque, filii) pour comprendre qu'il s'agit depuis le début de Jules César.

18 On vérifie ainsi comment l'imperator habite le poème de Verheggen d'une présence active reconnaissable, mais momentanément peu visible même pour le latiniste averti (car victime de brouillages temporels), et comment il contribue à ouvrir le temps de l'écriture (la fin du xxᵉ siècle) par une autre temporalité ancienne, anachronique elle-même tressée en écheveau à d'autres temporalités anachroniques : la fin du xIXᵉ siècle de Nietzsche, la fin du XVIIIᵉ siècle de l'abbé Lhomond, inventeur de la version latine de la célèbre exclamation. Or, ce mode paradoxal (dialectique) d'apparition affecte le général Romain de livre en livre, comme dans le remarquable poème de 2011 titré « Poète avec César restant ferme mais simple » paru dans Poète bin qu'oui, Poète bin non ? :

> César à son fils, Brutus : « tu quoque, filii »
> Toi aussi tu prends de la coke ? Tu files
> un mauvais coton, tu sais⁴⁵ !

Bien au-delà du détail de tel texte, c'est donc toute l'œuvre de Jean-Pierre Verheggen que Jules César hante en survivance de son temps hétérogène, anachronique, aléatoirement explicite.

## Remodelages catachroniques

19 Or, « Poète avec César restant ferme mais simple », illustre une deuxième modalité de la présence/ permanence du Romain chez Verheggen : non plus dans l'affleurement plus ou moins visible/ lisible propre à la survivance anachronique, mais selon une convocation frontale. Telle est la leçon du « avec » posé en titre qui prévient d'un face à face susceptible de tourner à l'affrontement – ce que conforte la mention de la résistance de celui qui « rest[e] ferme ». Le face à face conflictuel avertit aussi d'un risque d'irrévérence et de prises de libertés par rapport aux sources officielles latines conservées par les institutions académiques, où cette figure antique historique apparaît. La suite du poème de 2011 met en scène un tel traitement hypertextuel :

> POÈTE AVEC CÉSAR RESTANT FERME MAIS SIMPLE
> César à son fils, Brutus : « tu quoque, fili »
> Toi aussi tu prends de la coke ? Tu files
> un mauvais coton, tu sais
> César à Marius : « Fannyculo, Fannycula »
> Arrête, petit ! Arrête de courir aux basques de Fanny,
> tu vas te fendre le cœur et te défoncer le cul !
> César Baldaccini à Jules César : « Non licet omnibus
> compressare camionum »
> Lui : il n'est pas donné à tout le monde de savoir compresser
> un camion avec une main et un omnibus avec l'autre.
> César : ta gueule Baldaquin ! Cesse de faire ton Barnum !
> César en parlant de Morituri (en imitant son accent) :
> Ave Morituri aux fourneaux c'est tous les jours du Bacalhau !
> C'est un peu Douro et le Porto commence à méchamment
> flairer son cabillaud in articulo !
> [...]
> César à Léonard de Vinci : desinit in piscem » :
Moi aussi je dessine dans ma piscine mais je fais gaffe
à mon goujon, je crains les remous, les ressacs et les rebonds !
[...]
César à Cléopâtre : « Nil obstat ! Nil obstat ! »
Allons mignonne, sur les bords du Nil – et Nil part
ailleurs ! – pour franchir l'obstacle sexuel majeur⁴⁶ !

Ici se multiplient les symptômes que le présent de l'auteur franco-belge trouve de son temps hétérogène le passé de la République romaine du 1er siècle avant J.-C., et qu'il en brouille l'image historique antique – qu'on considère que ce présent l'obscurcisse (condamnation traditionnelle) ou l'enrichisse (valorisation récente), à moins qu'il ne soit la seule condition de possibilité de ce passé pour exister comme passé parmi nous (actualisation deguyienne).

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Ainsi, la contamination par le XXIe siècle de Verheggen est évidente quand « César », soigneusement privé de son prénom « Jules » qui le situerait clairement dans la Rome antique du 1er siècle avant J.-C., peut soudain appeler, par homophonie le souvenir de « César Baldaccini », le plasticien né en 1921 et mort en 1998 qui a inventé la sculpture ready-made monumentale par compression d'objets divers du quotidien. Pour autant, la différenciation des deux figures semblait maintenue par la réplique de Jules César, « Ta gueule Baldaquin ! » (francisation de Baldaccino), et donc par le détour rhétorique d'un différend entre les deux hommes. Mais cette différence est aussi immédiatement brouillée par l'échange des langues : le « César » sculpteur du XXe siècle apostrophe en latin le « César » imperator de l'Antiquité (« non licet omnibus compressare camionum »), comme s'il était devenu ce romain ; et le César romain apostrophe en français le César sculpteur contemporain (« ta gueule [...] ! »). L'inversion des langues permet d'entretenir la confusion des deux Césars. Ainsi le sculpteur moderne peut-il remodeler catachroniquement l'image de l'empereur romain qui se fait artiste. De même la morgue de l'empereur romain vient-elle contaminer anachroniquement l'image de l'artiste moderniste.

21

Le poème de 2011 multiplie ces courts-circuits hétérochroniques. En effet, la statue de Jules César s'enrichit encore des traits de visage et de caractère du « César » de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol⁴⁷. Ce César-là est un vieux bistrotier bourru dont le fils « Marius » tergiverse à se marier avec « Fanny » qui s'est donnée à lui et attend un enfant de lui, tenté par l'aventure de la mer et des lointains. La mention décisive de l'héroïne provençale finalement délaissée, dans le mot-valise en calembour « Fanny-culo », oblige à exclure de notre texte le Marius romain, membre du parti populaire (les Populares), opposé à Sylla et auquel l'antique Jules César avait été comparé par Sylla même⁴⁸.

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Or, c'est bien Jules César qui est l'objet central à sculpter et à réinventer, et non les autres Césars modernes passagèrement convoqués par Jean-Pierre Verheggen. Cette leçon est délivrée par la structure globale du texte de 2011. En effet, « Poète avec César restant ferme mais simple », commence et se clôt par une mise en scène évidente du Jules César romain, grâce à la mention des personnages historiques « Brutus » (au début) et « Cléopâtre » (à la fin) liés à l'histoire du général, et à l'emploi congruent du latin pour le mettre en scène : « César à Cléopâtre : “Nil obstat ! Nil obstat !”⁴⁹ ».
Déculpabilisation et sortie contemporaine de l'autorité des sources
gréco-latines

23 Il est toutefois intéressant de noter que ces réécritures catachroniques de Jules César sont réalisées en dehors de toute culpabilité. Tel est l'avertissement délivré, en 1983, par le dispositif scénique adopté dans NiNietzsche, peau d'chien! pour l'épisode « Renaissance de la tragédie ». Jules César – transformé en affranchi cuisinier « Trymalcion » – est au centre d'une « saynette à tiroirs d'inspiration anecdotique contrepétante⁵⁰ » composée par le jeune poète-philosophe Nietzsche, mais surtout soumise à l'approbation de la mère :

A-t-elle enfin compris ?

Oui ? (Elle rit !)

Ah ! c'est gentil !

Ah ! il avait la frousse ! (Même si, cette fois, c'est grâce aux pages roses du dictionnaire Larousse qu'elle a saisi⁵¹ [...]).

Le « je » de l'enfant Nietzsche s'exprime ici en monologue intérieur. « Elle » désigne la mère auditrice qui peut incarner le pouvoir de censure et de condamnation de l'œuvre pour ses éventuelles erreurs historiques. La mère peut donc symboliser le surplomb autoritaire des textes savants antiques et de leurs lectures académiques validées. Or elle accepte joyeusement (« elle rit »), qu'on se passe du respect fidèle à ces-dites sources.

24 En 2020, bien plus émancipé que le petit « NiNieztsche » de la fiction de 1983, l'auteur Verheggen assume haut et fort, dans « No man's langue », ses contrefaçons de Jules César, au parler tantôt modernisé par un certain français argotique du XXe siècle (« ta gueule ! » déjà vu), tantôt archaïsant via la forgerie de nouvelles

citations latines burlesquement traduites depuis les pages roses du dictionnaire Larousse (rebaptisées : Les « pages rosses » du dictionnaire « La Brousse ») telles qu'elles figurent dans Ridiculum vitae [... ou] celles que j'attribue traîtreusement, d'un livre à l'autre, à ce cher Jules César sur le modèle de son célèbre « Veni, vidi, vici » qu'il aurait prononcé aux Noces de Cana en réclament du vin (en hurlant « Vini, vini, vini » cette fois !) [...]⁵².

L'écrivain précise ici a posteriori ses intentions : l'opération catachronique se fait sur le mode de la dégradation « burlesque » qui l'apparente plus encore à un geste iconoclaste.

III. De Jules César à Jules Chinchard : une iconoclastie burlesque

Dégradation de l'idole antique

25 En effet, Jean-Pierre Verheggen aime à faire descendre de son piédestal historique traditionnel la grave figure de Jules César, ainsi que l'illustre cette page de 2001 :

JULES CHINCHARD

Si j'avais à retrouver mon âme innocente d'enfançon d'la Sambre et Meuse, je la chercherais du côté d'mes petits compagnons, petits pêcheurs wallons, capables, comme moi de prénommer tous les poissons par leur prénom : Léon, le gardon du Piéton, ou Valentin, un sacré goujat de goujon qui sévissait, raconte-t-on, dans les eaux de l'Eau Noire à Couvin [...].

Ô saisons ô chanteaux de pain ô vermissेaux ô asticots, quelle âme est sans défaut ?
Les jours de manque – ô asticots que nous étions ! Ou bien nous chantions : bredouille, montre-nous tes couilles ! Ou bien nous attribuions notre malchance à la concurrence : aux grenouilles de bénitier que nous détestions et aux bigots qui ne cessaient de tirer des bigorneaux d’leur nez pendant l’office du curé !

Ou encore aux Romains !

Aux légions de Jules Chinchard, venues gauler, sans permission, dans les rivières de nos régions, et enlever nos Sabines, et chaparder nos sardines que le Général disputait à Boduognat, le roi namurois du pan-bagnat, qu’il accusait de garnir de faux anchois ses pizzas⁵³ !

Ce qui encourage à restituer le romain « César » derrière « Jules Chinchard » est d'abord la communauté du prénom (« Jules »). Ensuite Verheggen multiplie les allusions à la Guerre des Gaules racontée par César qui s'est étendue jusque chez les Belges⁵⁴, avec la mention des « légions » armées, avec le verbe « gauler » qui appelle en calembour le souvenir de la Gaule, et surtout avec « Boduognat » qui, bien que francisant le nom latin Boduognatus, rappelle la figure historique du puissant chef Nervien qui s'était opposé à Jules César⁵⁵. Enfin l'homéotéleute en [ar] scelle phoniquement l'assimilation de César à « Chinchard ».

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Ce qui permet de clarifier la charge dégradante, donc burlesque, de ce « Chinchard » est le premier paragraphe, pour qui ignorerait ce qu’est réellement un « chinchard ». En effet, le chinchard n’est pas la chuintisation, en chtimi ou wallon, des « j » ou des « c » (comme dans « chui » pour « j’suis », ou « ch’est » pour « c’est »), donc d’un supposé « Cinsar », c’est-à-dire d’un « César » prononcé avec l’accent belge qui nasalise aussi facilement les « é » (ce que j’avais d’abord cru). Le « chinchard » est un authentique nom de poisson⁵⁶, comme me l’a aimablement indiqué l’auteur dans un entretien téléphonique⁵⁷. Au reste, le paragraphe 1 racontant une pêche, le paragraphe 3 évoquant une pénurie de poissons et les paragraphes 3 à 5 éclairant la cause de la pénurie pouvaient logiquement nous amener à déduire qu’une nouvelle espèce de poisson tardivement nommée – ni le goujat goujon, par jeu prénommé « Valentin », ni le gardon « Léon », mais le « chinchard » prénommé « Jules » – était à l’origine de la disette.

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Ainsi Verheggen contamine-t-il à nouveau catachroniquement l’empereur romain par un souvenir d’enfance situé autour de 1946-1948, soit au milieu du xxᵉ siècle, et fait-il surtout, par cette association animalière, descendre l’icône romaine de son piédestal non seulement glorieux mais humain, comme dans les Fables citées parmi les lectures aimées de l’artiste se portraiturant en « enfant idiot⁵⁸ » dans le même chapitre. Le général illustre de la Guerre des Gaules se retrouve donc dépeint en bestiole chapardeuse à l’appétit incontrôlable, mais aussi en envahisseur violeur sans scrupules : c’est ce qu’ajoute la correction d’expression « ven[u] [...] enlever nos Sabines, chaparder nos sardines », suscitée par la paronomase calembouresque sardines/sabines. Or les Sabines font écho à un épisode anachronique – car remontant (ana) du temps antérieur de Romulus, le VIIIᵉ siècle avant J.-C. vers le Iᵉ siècle postérieur de Jules César – et pour le moins peu glorieux : c’est celui de l’enlèvement et du viol des femmes sabines par les hommes de main de Romulus, le fondateur de Rome, pour assurer la descendance et la pérennité de la nouvelle cité⁵⁹. Ainsi, la métamorphose burlesque du Général vainqueur Jules César, en le poisson voleur Jules Chinchard puis en le tyrannique voleur Romulus, tourne-t-elle à l’iconoclastie.

28

Les autres textes, notamment « Poète avec César restant ferme mais simple » (2011), confirment cette réécriture à charge. À la fin du poème, une adresse de « César à
Cléopâtre » – « Nil obstat »⁶⁰ – est homophoniquement traduite en « Nil par ailleurs pour franchir l'obstacle sexuel », ce qui permet de transformer Jules César en obsédé sexuel et abaisse à nouveau le grand Général à l'état d'animal soumis à ses plus bas instincts. Mais, dans quel but cet abaissement iconoclaste ?

## De Jules César à Jean-Pierre Verheggen : autoportrait en miroir du poète

29 Pour répondre il faut éclaircir un autre remodelage catachronique de l'illustre Romain, d'abord plutôt positivement connoté : celui de Jules César ... en poète. Cette nouvelle métamorphose est à induire de la fin de « Poète avec César restant ferme mais simple » :

> César à Cléopâtre : « Nil obstat ! Nil obstat ! »
> Allons mignonne, sur les bords du Nil – et Nil part
> ailleurs ! – pour franchir l'obstacle sexuel majeur !⁶¹

Le lecteur érudit reconnaît une citation du droit canon catholique « Nihil obstat⁶² », habituellement transcrite en français par « Rien ne s'oppose », et à comprendre comme un « Rien ne s'oppose à imprimer tel livre non contraire au dogme religieux ». Or Verheggen la traduit traîtreusement, c'est-à-dire par homophonie et par glose hors-sujet, en « Allons mignonne sur les bords du Nil franchir l'obstacle sexuel », où le même lecteur (supposé savant) retrouve les premiers mots de la plus célèbre ode érotique de Ronsard adressée à Cassandre, en 1545 : « Mignonne, allons voir si la rose/ Qui ce matin avait desclose/ Sa robe de pourpre au Soleil/ A point perdu ceste vesprée⁶³ ». À nouveau l'écrivain franco-belge pratique la descente catachronique : le xviᵉ siècle vient court-circuiter le latin médiéval antérieur du Droit canon⁶⁴, lui-même attribué à un personnage, encore plus antérieur, de l'Antiquité romaine. Or, ce court-circuit à rebours (de l'époque moderne vers le passé antique) lui permet de métamorphoser l'**imperator** latin en ... Pierre de Ronsard, et de lui attribuer la paternité poétique de vers qui lui étaient largement postérieurs. Ainsi, Verheggen nous invite-t-il à comprendre que le « poète » désigné en titre n'est pas seulement « avec » César, mais qu'il est César.

30 Toutefois, l'écrivain moderne nous invite aussi à lire cette équivalence dans les deux sens : non seulement Jules César – contaminé catachroniquement par Pierre de Ronsard – est poète, mais aussi l'auteur du poème de 2011, à savoir le poète Jean-Pierre Verheggen, est César. Le romain « refait » Jules César aiderait donc anachroniquement l'auteur Verheggen à se portraiter en poète. L'hypothèse semble confirmée, si l'on considère qu'un précédent poème de 2001, refaçonnant Jules César en « Jules Chinchard », était intégré dans une série de chapitres titrés « Portrait de l'artiste en » – ici précisément dans « Portrait de l'artiste en enfant idiot⁶⁵ ». De plus, le cahier de tête du livre *On n'est pas sérieux quand on a 117 ans* proposait un sous-titre, « Portrait de l'artiste en Vieilheggen⁶⁶ », éclairant sans ambiguïté le nom de l'artiste portraiture : non pas Rimbaud, évoqué en hypotexte par le titre général, mais bien Ver-heggen, derrière le calembour « Vieil-heggen ».

31 Cependant, si le Jules César remodelé en poète (Ronsard) ou en artiste (le sculpteur Baldaccini, le romancier-cinéaste Pagnol, le cuisinier savant Trymalcion) sert à Jean-Pierre Verheggen à s'autoportraiter en poète, on ne peut éviter d'affronter une énorme difficulté : car nous avons souligné la charge quasi toujours ridicule de ces reformulations cata-anachroniques⁶⁷ du grand Jules. Dans quel but, alors ?
## Jules Chinchard au service d'un autoportrait zutiste de Verheggen

Nous proposerons, pour conclure provisoirement, une première hypothèse de réponse. La figure historique iconoclastée de Jules César semble être aussi un outil au service d'un autoportrait critique du poète franco-belge qui refuse de se prendre au sérieux, ainsi qu'il le pose en titre, en 2001, dans son très rimbaldien *On n'est pas sérieux quand on a 117 ans*. Jean-Pierre Verheggen se livrerait donc à une véritable poéto-clastie zutiste, à la suite de celle engagée par Rimbaud s'autodécrivant et s'autodégradant, dans *Une saison en enfer*, en « vierge folle » qui a « aimé un porc⁶⁸ ». L'auto-« Portrait de l'artiste en opéré-bouffe », ouvrant le livre de 2001 se révèle à cet égard exemplaire :

> Ah ! C'est un sacré excité, Grand-Père ! Il ne cesse de tout transformer à sa guise et au gré de ses propres intérêts ! Il écrit ses soties, ses parodies, ses farceries, ses coq-à-l'ânerie [...]. Il traficote de fausses bibles, de faux évangiles en faux latin, de fausses litanies [...]⁶⁹.

Cette autodescription burlesque serait opérée pour réformer le statut du poète et surtout de la langue poétique (voire toute langue), afin de les obliger à une cure réflexive, critique, d'humilité épistémologique.

***

Il s'agirait donc bien pour Jean-Pierre Verheggen d'empêcher le poète Verheggen-Vieilheggen, et par-delà lui tout poète, de prendre la pose, de se prendre au sérieux. L'un des enjeux de ses divers livres est de sans cesse le maintenir à sa place : *primo*, comme artisan laborieux des mots, ne parvenant en réalité jamais à donner voix à l'Autre rebelle en soi – le corps, le pulsionnel, le sexuel, l'animal terrifié aussi bien que jouissant ; *deuzio*, comme poète imposteur produisant donc des faux (de fausses expressions du réel) et faussant ses souvenirs, ses intertextes ; *tertio*, comme poète chantant faux, ainsi qu'une autre figure du XXe siècle, issue de la culture populaire de la Bande Dessinée et venant se superposer au ridicule Jules César poète : la Castafiore d'Hergé, empruntée à la célèbre série *Tintin et Milou*⁷⁰. Ainsi s'expliquerait, dans *On n'est pas sérieux quand on a 117 ans*, cet autre long « Portrait de l'artiste en Castafiore catastrophique*⁷¹ » venant à son tour burlesquement remodeler la figure inventée par Verheggen du poète ridicule Jules-Romulus CÉSAR-CHINCHARD-(sous)RONSARD-TRYMALCION.

## NOTES

1. Voir notamment Christian Prigent, « Carnaval de l'histoire », *La Langue et ses monstres* (1989) et « La violangue de Jean-Pierre Verheggen », *Ceux qui merdRent* (1991) ; Jean-Marie Klinckenberg, « Verheggen ou la naissance du langage », dans J.-P. Verheggen, *Porches porchers* ; *Pubère putains* ; *Stabat mater ou pour l'amour d'un porc* (1991) ; Éliane Dalmolin, « Histoire de langue(s) : Jean-Pierre Verheggen, de la francologomachie à la francacophonie, Écritures contemporaines : Effraction de la
poésie (2003) et « Jean-Pierre Verheggen à en perdre son latin », dans B. Gorrillot (dir.), *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine* (2020) ; Anne-Christine Royère, « "Hard poétique" de Verheggen : un "rap de fort vieux schnock ?" », dans Hugues Azézard et al., *Chantiers du poème : prémisses et pratiques de la création poétique moderne et contemporaine* (2013) ; Laurent Fourcaut, « Mettre du rouge à lèvres aux pages roses du dictionnaire », dans *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine* (2020) ; Olivier Penot-Lacassagne, « Jouissance/Ouissance (Jean-Pierre Verheggen) », *Antonin Artaud, l'Incandescent perpetuel*, CNRS éditions, 2022, p. 338-345.

2. « Voir la quatrième de couverture où le poète – « l’idiot » – affirme l’urgence d’une « bonne cure d’idiotie et [d’]une solide dose de rire », et annonce nous entretenir de l’enfance symbolisée par son « ami Tintin qui a 77 ans », « un vélo neuf » et « des gros mots » qui ramènent à l’éros et à la bête incarnés par les « lapins » auxquels « il voue un amour immodéré » (Jean-Pierre Verheggen, *L’Idiot du Vieil-Âge*, L’arbalète, 2006).

3. « Jadis, la situation était grave [...]. Aujourd'hui, elle est désespérée [...] » (ibid.). La « cure d'idiotie [...] permett[ra] de tenter d'en sortir » (ibid.).

4. « Pratiquez la langue d'escampette » pour fuir l'« Académie ! » (Jean-Pierre Verheggen, « Entre saint Antoine et San Antonio (Manifeste cochon) », *Ridiculum vitae* [1994], dans *Ridiculum vitae*, précédé de Artaud Rimbur, Gallimard (Poésie/ Nrf), 2001, p. 90) ; désormais référencé RV).

5. « Tout le monde est belge ! D'ailleurs y a intérêt ! Les Belges sont les plusses-mieux ! » (Jean-Pierre Verheggen, *Les Folies Belgères*., Seuil (Point/Virgule), 1990, p. 11 ; désormais référencé FB).

6. « Dites – et montrez-le ! – que le Français est une langue large ouverte ! » (« Entre saint Antoine et San Antonio », RV, p. 94). L'auteur ajoute : « Dégagez la langue belge cachée sous votre belle langue. Osez reconnaître votre vraie ascendance ! » (ibid., p. 105).

7. « Osez parler du ratage complet qu'il y a dans la langue pour dire votre sexualité ! Osez parler de toutes les langues qui manquent dans la langue [...] ! Osez crier : Mamanque ! Allo, Mamanque (en un seul mot), bôbô ! » (« Entre saint Antoine et San Antonio », RV, p. 93). La référence lacanienne est clarifiée peu après : « Je crois en tout ce melting-pot lacanien, ou laculcul » (« Excès Homo », ibid., p. 133).

8. La référence à Nietzsche est constante chez Verheggen, comme dans « Excès Homo (Éloge de la démesure) » (RV, p. 124-138) qui joue en calembour avec l'« Ecce Homo » (ibid., p. 126) du philosophe allemand.

9. De multiples fois évoqués par calembours dans « Entre saint Antoine et San Antonio » (RV, p. 92, 93, 99) et objet d'un traité « Artaud Rimbur » [1990] (ibid., p. 15-83). Au sujet d'« Artaud Rimbur », voir par exemple Jean-Pierre Verheggen, « Artaud, le grand nègre », dans *Les Temps modernes : L'Énigme Artaud*, n° 687-688, 2016/1, p. 17-20 et les études sur Verheggen précédemment citées en note 1 qui abordent souvent ce recueil. Sur l'inspiration dionysiaque de la poésie post artaldienne dont celle des membres de TXT, voir aussi Alain Frontier, « Chapitre III. L'inspiration », *La Poésie* [1992], Belin (Poche), 2012, p. 61-97.

10. Pour cette caractérisation générale de la poétique des TXT et leurs références hypotextuelles à Rimbaud, Artaud, Bataille, voir Christian Prigent, « Pour l'amour d'un porc », *Salut les anciens*, dans *Salut les anciens, Salut les modernes*, POL, 2000, p. 99-108.

11. Arthur Rimbaud, « Roman », *Poésies*, dans Œuvres complètes (A. Adam éd.), Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, p. 29 ; désormais référencé OC.

12. Arthur Rimbaud, « Alchimie de Verbe », *Une saison en enfer*, OC., p. 106-112.

13. Rimbaud : « Ainsi, j'ai aimé un porc » (ibid., p. 111). Verheggen vante le « charabia d'Artaud » par le « sabrage cochon » de « Rimbaud (« Artaud Rimbur », RV, p. 62-63) et appelle au « manifeste cochon » (ibid., p. 90) poétique, lui qui se déclare « La Bête moins qu'humaine / Le véritable bestiau » (ibid., p. 143).

14. Rimbaud : « J'aimais les peintures idiotes [...], la littérature démodée, [...] contes de fées, [...] refrains niais, rythmes naïfs » (« Alchimie de Verbe », OC, p. 106). Verheggen : « Comme Artaud,
son pochon d'sous-marseillon ! Et Rimbaud, ses refrains idiots d'aoûterons ! » (« Artaud Rimbur », RV, p. 48).

15. Rimbaud participe au recueil collectif *Album zutique* (OC, p. 208-217) notamment avec le poème « Les remembrances du Vieillard idiot » (p. 215-217) que Verheggen convoque par allusion dans *L'Idiot du Vieil-Âge*.

16. Dans *L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance* [1970].

17. Voir Christian Prigent, « Celui qui carnaval (Rabelais) », *Ceux qui merdRent*, op. cit., p. 303-311 et « Légendes de TXT », TXT : 1969-1993, Bourgois éditeur, 1995, p. 7 : « On s'accumule un petit pécule de concepts décapotables. [...] Rabelais via Bakhtine, aidant sur le "carnavalesque", premier prêt-à-porter théorique labellisé TXT ».

18. Derrière le calembour, « En attendant, relisez Zacadémie dans l'Métro ! ça fait du bien ! » (« Artaud Rimbur », RV, p. 93), on reconnaît *Zazie dans le métro* de Raymond Queneau.

19. Jean-Pierre Verheggen, « Excès Homo », RV, p. 128.

20. *Ibid.*, p. 135.

21. « Le paradoxe de l'anachronisme commence de se déployer dès lors que [...] son apparition – le présent de son évènement – est reconnue comme faisant resurgir la longue durée d'un Autrefois latent, ce que Warburg nommait une "survivance" » (Georges Didi-Huberman, « L'image-malice », *Devant le temps* (*Histoire de l'art et anachronisme des images*), Minuit (Critique), 2000, p. 92).

22. Georges Didi-Huberman définit ainsi l'image « anachronique » comme un « montage de temps hétérogènes » (« Ouverture », *ibid.*, p. 19).

23. « "Pour éviter les anachronismes, cette erreur qui fait confondre les temps" (Bossuet, *Hist. Préf.*.) » cité à l'article « Anachronisme » du dictionnaire *Littré*, voir URL : https://www.littre.org/definition/anachronisme (consulté le 30/05/2023).

24. « À la fin des années trente, [Lucien] Febvre s'élevait déjà contre l'anachronisme, défini comme l'intrusion d'une époque dans une autre, et illustrée par l'exemple surréaliste de "César tué d'un coup de browning" », donc d'un passé lointain contaminé à rebours par le présent moderne (Georges Didi-Huberman, « Ouverture », *Devant le temps*, op. cit., p. 29).

25. Michel Deguy, « Guerre et paix », dans Marie-Claire Pasquier (dir.), *Dix-huitièmes assises de la traduction littéraire* (Arles 2001), Atlas / Actes Sud, 2002, p. 23.

26. *Ibid.*, p. 26.

27. Sur cette congruence entre la valorisation récente de l'anachronisme dans les sciences historiques (là où la poésie le pratiquait sans scrupule depuis au moins Virgile) et la révolution épistémologique produite par les sciences humaines modernes (psychanalyse et phénoménologie), voir Georges Didi-Huberman, « Ouverture », *Devant le temps*, op. cit., p. 48-51.

28. Deux articles notamment témoignent de cette inversion assez récente du jugement des historiens et des historiens de l'art ou de la littérature, passant de la condamnation séculaire de l'anachronisme (ou catachronisme dans l'acceptation de Deguy) à la reconnaissance de sa fonction épistémologique positive. Voir Nicole Loraux, « Éloge de l'anachronisme en histoire » (1993) et Jacques Rancière, « Le concept d'anachronisme et la vérité de l'historien » (1996).

29. Je proposerai une étude plus approfondie de cette renomination lexicale et des changements de ses présupposés métaphoriques et philosophiques, dans mon inédit d'Habilitation, « Façons du contemporain : le fonds gréco-latin dans les écritures poétiques françaises depuis 1968 » (soutenance en 2025).

30. Ce distinguo semble ne pas avoir été formulé en ces termes par les sciences historiques, comme me l'ont très aimablement confirmé par mail Georges Didi-Huberman et François Hartog, en février 2023.

31. « Empereur » est la traduction littérale du latin « imperator », une qualification exceptionnelle de guerre existant dès la République romaine et qui récompensait le général en
chef vainqueur sur le champ de bataille (Voir Georges Hacquard et al., Guide romain antique, Hachette (Classique), 1952, p. 68). Jules César est parfois désigné par cette appellation honorifique ainsi transcrite en français.

32. Jean-Pierre Verheggen, « No man's land », dans Bénédicte Gorrillot (dir.), L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine, Droz, 2020, p. 63.

33. Jean-Pierre Verheggen, NiNietzsche, Peau d'Chien ! Limage2 (TXT), 1983 ; désormais référencé NNPC.

34. Georges Didi-Huberman, « L'image-malice », Devant le temps. op. cit., p. 110.

35. Claire Paulian, « L'anachronisme pas tout à fait contrôlé de Georges Didi-Huberman. ou "L'histoire n'est pas une science" », Séminaire : Anachronies. Textes anciens et théories modernes, séance 1 (07/10/2011), voir URL : https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Anachronisme_de_Didi_%2DHuberman (consulté le 30/10/2022).

36. Jean-Pierre Verheggen, « Portait de l'artiste en traducteur Judas », RV, p. 164.

37. Ibid., p. 159.

38. « Quum Marcum Brutum, quem loco filii habebat, in se irruentem vidisset, dixit: "Tu quoque fili mi!" » (Abbé Lhomond, « Caius Julius Caesar », De viris illustribus [1775], trad. J. Gaillard, Actes Sud (Babel), 1995, p. 358). Lhomond transpose en latin l'exclamation de César que Suétone (Vie de César, LXXXII, 3) et les autres historiens antiques rapportent en grec : « καὶ σὺ τέκνον. »

39. Voir Oulipo, « La traduction homophonique ou Un singe de beauté », La Littérature Potentielle [1973], Gallimard (Folio / Essais), 1990, p. 111 et Oulipo, Abrégé de littérature potentielle, Éditions Mille et une nuits, 2002, p. 26.

40. Jean-Pierre Verheggen, « Portait de l'artiste en traducteur Judas », RV, p. 161.

41. Jean-Pierre Verheggen, NNPC, p. 57.

42. Ibid.

43. Ibid., p. 61.

44. Ibid., p. 62.

45. Jean-Pierre Verheggen, « Poète avec César restant ferme mais simple », Poète bin qu'oui, Poète bin non ?, Gallimard, 2011, p. 63 ; désormais référencé POPN. La casse majuscule du titre figure dans l'original.

46. Ibid., p. 63-65 *passim*.

47. Marius (pièce de théâtre et film, 1931), Fanny (pièce de théâtre et film, 1932) et César (film, 1936, ensuite réécrit en pièce de théâtre).

48. Voit l'abbé Lhomond, « Caius Julius Caesar », De viris illustribus, op. cit., p. 346-348 : « Sylla [...] dixit [...] multosque in eo puero [Julio Caesare] innesse Marios ».

49. « Rien (Ni[hi]l) ne s'oppose (obstat) ! ».

50. Jean-Pierre Verheggen, « Renaissance de la tragédie », NNPC, p. 61.

51. Ibid., p. 62.

52. Jean-Pierre Verheggen, « No man's langue », L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine, op. cit., p. 63.

53. Jean-Pierre Verheggen, « Jules Chinchard », On n'est pas sérieux quand on a 117 ans, Gallimard, 2001, p. 84-85 ; désormais référencé PS117.

54. Dans « Tout le monde est belge », Verheggen cite en traduction française cet extrait célébrissime de la Guerre des Gaules : « De tous les peuples de la Gaule, les Belges sont les plus braves » (FB, p. 11). Voir César, Bellum Gallicum, I-1 : « Horum omnium fortissimi sunt Belgae » (Les Belles Lettres (CUF), 1941, p. 2).

55. César, Bellum Gallicum, II-23, op. cit., p. 63: « [O]mnes Nervii [...] duce Boduognato [...] ad eum locum contenderunt ».

56. « Chinchard : [...] poisson marin comestible [...] ressemblant au maquereau [...] très répand[u] au-delà de la Méditerranée » (art. « Chinchard », Le Nouveau Littré (Cl. Blum éd.), Garnier, 2005, p. 291).
57. Le 12/10/2022, avec tous mes remerciements pour avoir accepté de répondre à quelques interrogations.

58. Voir « Fable », inclus dans le chapitre 5 « Portrait de l'artiste en enfant idiot », PS117., p. 73.

59. Voir Abbé Lhomond, « Romulus Romanorum rex primus », *De viris illustribus, op. cit.*, p. 28-30 (Quum vero ipse et populus uxores non haberent, legatos ad vicinas gentes misit [...]. Nusquam benigne legatio audita est. [...] Sabini ob virgines raptas bellum adversus Romanos sumpserunt ».

60. Jean-Pierre Verheggen, « Poète avec César ... », POPN, p. 65 et pour la citation suivante.

61. Ibid.

62. Voir art. « Nihil obstat », *Dictionnaire de l'Académie, 9e édition*, disponible sur CNRTL à l' URL : https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/nihil %20obstat (consulté le 30/10/2022).

63. Pierre de Ronsard, *Odes*, I-17 [1550], Œuvres choisies (J. Rousset éd.), Le Club français du livre, 1948, p. 107.

64. Sur la constitution essentiellement médiévale du droit canon catholique, entre le XIe et le XVIe siècles, voir Jean Gaudemet, « Le droit canonique en France des origines à 1789 », *Formation du droit canonique et gouvernement de l'église de l'Antiquité à l'âge classique*, Presses universitaires de Strasbourg, 2008, p. 191-232, disponible sur URL : https://books.openedition.org/pus/8858 ? lang =fr (consulté le 30/10/2022).

65. Jean-Pierre Verheggen, PS117, p. 65.

66. Ibid., p. 5.

67. De même que, en 2001, Deguy a théorisé « la relation » indissolublement « ana- et kata-chronique » au passé pour « la transmission des "précieuses reliques" » (« Guerre et paix », op. cit., p. 28), de même Verheggen lie intimement, dans ses réécritures hétéro-chroniques, les deux mouvements *cata-chronique* (depuis des temps postérieurs au Ier siècle avant J.-C.: son présent des XXIe et XXe siècles, le XIXe de Rimbaud, le XVIIIe de Lhomond, le XVIe de Ronsard, le Moyen-Âge du droit canon) et *ana-chronique* (faisant remonter jusqu'au Ier siècle avant J.-C, des passés antérieurs comme le VIIIe avant J.-C. de Romulus).

68. Voir la première partie de cette étude et Arthur Rimbaud, « Alchimie de Verbe », OC, p. 106-112.

69. Jean-Pierre Verheggen, PS117, p. 22.

70. Cette nouvelle figure de la Castafiore fera l'objet d'une étude future.

71. Jean-Pierre Verheggen, PS117, p. 109-123.

## RÉSUMÉ

L'écriture *idiote*, comprise au double sens de *spécifique* et *bêtifiante*, de Jean-Pierre Verheggen (1942-2023) se caractérise, à la suite de Rimbaud, par un parti-pris *zutique*, avec la même intention politique et critique. Il s'agit d'empêcher sa poésie, comme toute poésie, de se prendre au sérieux et d'être récupérée malgré elle par l'académie. La convocation du fonds gréco-latin, déclaré absolète par une certaine veine moderne ou moderniste, elle-même devenue un nouvel académisme, constitue, avec le recours à l'inversion carnavalesque et à son cortège d'obscénités, une arme de choix. Mais les textes ou figures antiques mobilisés par une telle poétique ne peuvent qu'en ressentir les effets délétères. Ainsi le grand Jules César, régulièrement cité par Verheggen entre 1983 et 2020, est-il le plus souvent burlesquement défiguré (comme en ce « Jules Chinchard » de 2001), au point qu'il faut parfois un lecteur assez érudit pour débusquer son
souvenir ou mesurer son utilisation iconoclaste. Le présent article se propose d'éclairer ces divers modes de présence de l'imperator romain, tantôt en survivance anachronique ou en remodelages catachroniques burlesques et offre de dénouer les fils complexes de l'hétérochronie du poème verheggenien, qui pourrait constituer une illustration exemplaire des théorisations contemporaines de la façon dont les œuvres aujourd'hui et leurs auteurs se tiennent « Devant le temps » (Didi-Huberman) ou « inventent » leur passé (Deguy).

The idiotic writing of Jean-Pierre Verheggen (1942-2023), understood in the double sense of specific and stupid, is characterized, following Rimbaud, by a zutic bias, with the same political and critical intent. The aim is to prevent his poetry, like all poetry, from taking itself too seriously and being unwillingly co-opted by the academy. Summoning the Greco-Latin fund, declared obsolete by a certain modern or modernist vein that has itself become a new academicism, is a weapon of choice, along with the use of carnivalesque inversion and its procession of obscenities. But the ancient texts and figures mobilized by such poetics are bound to feel the deleterious effects. Thus, the great Julius Caesar, regularly quoted by Verheggen between 1983 and 2020, is most often burlesquely disfigured (as in this « Julius Chinchard » in 2001), to the point where it sometimes takes a fairly erudite reader to flush out his memory or measure his iconoclastic use. This article sheds light on the various ways in which the Roman imperator is present, whether in *anachronistic* survival or in burlesque *catachronic* remodeling, and offers to unravel the complex threads of heterochrony in the Verheggenian poem, which could serve as an exemplary illustration of contemporary theorizations of the way in which works today and their authors stand « *Devant le temps* » (Didi-Huberman) or « invent » their past (Deguy).

## INDEX

**Mots-clés** : anachronisme, catachronisme, hétérochronie, Antiquité, gréco-latin, zutique, carnaval, iconoclastie, poésie

**Keywords** : anachronism, catachronism, heterochrony, antiquity, Greco-Latin, zutics, carnival, iconoclasm, poetry

## AUTEURS

### BÉNÉDICTE GORRILLOT

Bénédicte Gorrillot, Maître de conférences de Classe Exceptionnelle en Poésie latine & Littérature française contemporaine à l'Université Polytechnique des Hauts-de-France (Valenciennes), est notamment membre du Conseil de direction de la *Revue des Sciences Humaines* (Lille-Université). Elle a publié plus de cent articles et entretiens sur divers poètes du XXe et XXIe siècles, et douze livres sur la poésie française contemporaine, en collaboration avec divers collègues et poètes français ou étrangers. Dernières parutions : *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine* (Droz, 2020), *La Poésie en transit : France-Brésil* (Revue des sciences humaines, n° 346, avril-juin 2022) ; Michel Deguy (†), *Ut Musica, ut poiesis. Dialogue avec Bénédicte Gorrillot* (Le Canoë, juin 2023).