# « Les Viennois ont tous un complexe de Beethoven ».
## Représentations de Beethoven dans l'œuvre de Thomas Bernhard

« Die Wiener haben alle einen Beethovenkomplex »: Darstellungen von Beethoven im Werk Thomas Bernhards

« The Viennese all have a Beethoven complex »: Representations of Beethoven in the work of Thomas Bernhard

Adrien Bessire

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OpenEdition

Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/5195

DOI : 10.4000/ austriaca.5195

ISSN : 2729-0603

### Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

### Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 199-213

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

### Référence électronique

Adrien Bessire, « « Les Viennois ont tous un complexe de Beethoven ».
Représentations de Beethoven dans l'œuvre de Thomas Bernhard », Austriaca [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 23 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/5195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.5195

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# « Les Viennois ont tous un complexe de Beethoven »
Représentations de Beethoven dans l'œuvre de Thomas Bernhard

La musique est un thème important dans l'œuvre de Bernhard. On trouve des personnages de musiciens et de musicologues dans les romans, et des tourne-disques et des magnétophones dans le théâtre, voire des pianos. Parmi les œuvres jouées sur scène, on retrouve aussi celles de Beethoven : « Wenn nicht wenigstens eine der Figuren Klavier spielt (eine Mozartsonate, eine Beethovenvariation, Schumanns Fantasie op. 17), drehen sie an den Geräten: Haffner-symphonie, Forellenquintett, Beethovens Fünfte<fnref n="1" />[...]. »

On peut penser que Beethoven était un des compositeurs préférés de Thomas Bernhard. En effet, il est le compositeur le plus représenté après Mozart dans sa collection de disques<fnref n="2" />. Gudrun Kuhn note qu'il est surreprésenté, tandis que la musique moderne est presque absente :

> Was sehr verwundert: es fehlt – mit Béla Bartók als einziger Ausnahme – die Moderne (...) Im Plattenregal des Autors statt dessen: Beethoven und immer wieder Beethoven. Vor allem das gängige sinfonische Repertoire der sogenannten Wiener Klassik ist es, was sich – oft in mehreren Aufnahmen des gleichen Werkes – findet; daneben barocke Meister, Bach, Händel, Schubert, Schumann, Brahms, Dvorak und Bruckner<fnref n="3" />.

L'autobiographie de Thomas Bernhard semble nous indiquer que cet intérêt pour Beethoven est hérité de son grand-père Johannes Freumbichler, qui le plaçait parmi les grands artistes, aux côtés des compositeurs Mozart et Bruckner, et des peintres Rembrandt, Léonard et Delacroix :

<footnote n="1">1. Gudrun Kuhn, *Thomas Bernhards Schallplatten und Noten*, Weitra, Bibliothek der Provinz, « Edition München », 1999, p. 6.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid.*, p. 17-21.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, p. 7-8.</footnote>
Immer wieder hatte er dem Knaben und Jüngling auch nur von den großen Künstlern und von Mozart und Rembrandt und von Beethoven und Leonardo und von Bruckner und Delacroix gesprochen, immer mir gegenüber von allen Großen, die er bewunderte, gesprochen und mit Eindringlichkeit mich immer wieder schon als Kind auf das Große hingewiesen und auf das Große gedeutet und mir das Große zu deuten versucht<fnref n="4" />.

Mais l'image de Beethoven est loin d'être toujours aussi positive dans l'œuvre de Thomas Bernhard. Esteban Buch, dans son livre sur la *Neuvième Symphonie* et sa dimension politique, souligne le regard particulier, plutôt négatif que l'écrivain autrichien porte sur le compositeur : « Face à cette canonisation, très rares sont ceux qui vont rappeler le rapport de Beethoven avec la musique d'État, Thomas Bernhard par exemple, qui stigmatise "la stupidité de la marche militaire jusque dans sa musique de chambre" ».

On trouve dans l'œuvre de Thomas Bernhard différentes représentations du compositeur. Dans *L'Ignorant et le Fou* et *Les Célèbres*, deux pièces écrites pour le Festival de Salzbourg, il est fait référence à son opéra *Fidelio*. Les deux pièces, *Avant la retraite* et *Maître*, sous-titrées respectivement « comédie de l'âme allemande » et « journée d'un poète allemand » montrent un Beethoven très allemand, dont l'image a été souillée par le nazisme. La pièce *Déjeuner chez Wittgenstein* et le roman *Maîtres anciens*, qui se déroulent tous deux à Vienne, mettent en scène un Beethoven plus autrichien.

## Beethoven et le Festival de Salzbourg

Dans *L'Ignorant et le Fou* et dans *Les Célèbres*, deux pièces écrites pour le festival de Salzbourg, on trouve des références à l'opéra *Fidelio* de Beethoven. Ce n'est pas un hasard si Thomas Bernhard choisit cet opéra, car il a été joué au Festival de Salzbourg chaque année de 1927 à 1938. Et l'auteur a vu l'opéra à la télévision en 1955. Manfred Mittermayer écrit ainsi :

> Le 5 novembre 1955, il raconte un événement qu'il avait vu à la télévision et qui allait devenir un acte important de la reconstitution de la nouvelle Autriche

<footnote n="4">4. Thomas Bernhard, *Die Ursache*, Martin Huber et Manfred Mittermayer (dir.), *Thomas Bernhard Werke*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2004, vol. 10 *Die Autobiographie*, p. 41.</footnote>

<footnote n="5">5. Esteban Buch, *La « Neuvième » de Beethoven : une histoire politique*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1999, p. 12.</footnote>
(qui venait de recouvrer sa souveraineté) : la réouverture, avec la représentation du *Fidelio* de Beethoven, de l'Opéra d'État de Vienne, partiellement détruit pendant la guerre. « Cela m'a mis d'humeur céleste, je me suis dit qu'il y a encore de la poésie et de la joie pour l'homme dans le monde<fnref n="6" />. »

Dans *L'Ignorant et le Fou*, qui a été créé en 1972 au Festival de Salzbourg, les trois personnages principaux évoquent une représentation au Metropolitan Opera avec la cantatrice Kirsten Flagstad, et les chefs d'orchestre Bruno Walter et Fritz Busch :

DOKTOR: In der Metropolitanoper / ist tatsächlich / während der Vorstellung / der Eiserne Vorhang heruntergefallen / aber es ist niemand verletzt worden / WINTER ab

DOKTOR: Ich glaube / während einer Vorstellung / von Fidelio

KÖNIGIN: Mit Kirsten

DOKTOR: Mit Kirsten Flagstad

VATER: Vor zwölf Jahren

DOKTOR: Eine Vorstellung / die Fritz Busch dirigiert hat

VATER: Der für Bruno Walter / eingesprungen ist

DOKTOR: Tatsächlich / ich erinnere mich / Busch ist für Walter / eingesprungen<fnref n="7" />

Bruno Walter a dirigé régulièrement à Salzbourg jusqu'en 1937, mais jamais *Fidelio*. Pour Owen Lee, ces représentations au Metropolitan Opera étaient une manifestation d'espoir pour les réfugiés émigrés aux États-Unis : « Les représentations de *Fidelio* sous la baguette de Bruno Walter, en 1941, furent une manifestation de solidarité et d'espoir des forces alliées alors que des milliers de réfugiés, pour beaucoup des Juifs comme Walter, fuyaient en Amérique<fnref n="8" />. » Et il souligne le destin particulier de la chanteuse Kirsten Flagstad, accusée de collaborationnisme : « La grande soprano Kirsten Flagstad, qui avait quitté l'Amérique en

<footnote n="6">6. « Il 5 novembre 1955 raconta di un avvenimento che aviva visto alla televesione e che doveva diventare un atto importante della riconstituzione della nuova Austria (che da poco aveva riottenuto la propria sovranità) : la riapertura, con l'esecuzione del Fidelio di Beethoven, dell'Opera di stato di Vienna, andata in parte distrutta durante la guerra. "Ciò mi ha messo di umore celestiale, mi ha detto che vi sono ancra al mondo una poesia e una gioia per l'uomo". », Manfred Mittermayer, « Un scrittore musicale », Luigi Reitani (dir.), *Thomas Bernhard e la musica*, Roma, Carocci, « Lingue e letterature Carocci musicale », 2006, p. 21.</footnote>

<footnote n="7">7. Thomas Bernhard, *Der Ignorant und der Wahnsinnige*, Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler (dir.), op. cit., vol. 15 *Dramen I*, p. 292-293.</footnote>

<footnote n="8">8. Owen Lee, *Une saison à l'opéra : d'Orphée à Ariane*, Montréal, Les Éditions Fides, 1999, p. 74.</footnote>
1941 pour rejoindre son mari collaborateur dans une Norvège occupée, dut affronter des foules hostiles qui l'accusèrent d'avoir collaboré avec les nazis lorsqu'elle revint, dix ans plus tard, chanter Fidelio au Met, sous la direction de Bruno Walter<fnref n="9" />. »

Dans *Les Célèbres*, pièce refusée par le Festival de Salzbourg et créée à Vienne en 1976, dans le premier prélude, le personnage du chef d'orchestre se souvient avoir dirigé l'opéra de Fidelio, justement avec Flagstad, et avec Patzak :

> KAPELLMEISTER: Mit Patzak Fidelio zu machen / das war schon ein Vergnügen / Und mit der Flagstad / Patzak hatte die außerordentlichste Stimme / die ich jemals gehört habe / aber nicht die schönste / nicht die schönste<fnref n="10" />.

Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht souligne que le fait que ce soit un « plaisir » de « faire Fidelio avec Patzak » n'est aucunement une invention de Bernhard, en effet Patzak a chanté Florestan dans *Fidelio* de Beethoven plusieurs fois<fnref n="11" />. Patzak et Flagstad ont joué Florestan et Leonore dans le *Fidelio* de Furtwängler au festival de Salzbourg après la guerre en 1949 et en 1950. Pour Owen Lee, Furtwängler n'a pas émigré, mais sans pour autant se compromettre complètement avec les nazis : « Après la guerre, le nouveau *Fidelio* de Furtwängler à Salzbourg fut une ardente attestation que certains, dans l'ombre même d'Hitler, avaient pratiqué l'humanité que d'autres prêchaient en toute sécurité sur de lointains rivages<fnref n="12" />. » En réalité, la position de Furtwängler par rapport à l'Allemagne nazie est plus ambivalente et son degré de compromission par rapport au régime hitlérien est aujourd'hui encore très discuté. Et dans la deuxième scène, intitulée « La révélation des artistes », le chef d'orchestre fait une nouvelle fois référence à *Fidelio* de Beethoven, et La Basse qui a joué le rôle de Rocco, fredonne l'air « Hat man nicht auch Gold beineben », un air que l'on retrouve avec des annotations dans la collection de partitions de musique de Thomas Bernhard<fnref n="13" /> :

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="10">10. Thomas Bernhard, *Die Berühmten*, Manfred Mittermayer et Jean-Marie Winkler (dir.), *op. cit.*, 2005, vol. 16 *Dramen II*, p. 278.</footnote>

<footnote n="11">11. Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht, *Thomas Bernhard und die Musik: Themenkomplex mit drei Fallstudien und einem musikthematischen Register*, Wurtzbourg, Königshausen & Neumann, « Epistemata. Literaturwissenschaft », 2005, p. 138.</footnote>

<footnote n="12">12. Owen Lee, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="13">13. Gudrun Kuhn, *op. cit.*, p. 56-57.</footnote>
KAPELLMEISTER: [...] / Ich erinnere mich / wie ich einmal mit List in Covent Garden / Fidelio gemacht habe / mit der Helena Braun und mit Frantz / plötzlich / vor der großen Arie

BASSIST: Die Sie nicht wie das üblich ist gestrichen haben

KAPELLMEISTER: Nein niemals / ich streiche die Arie nicht niemals / plötzlich vor der großen Arie

BASSIST markiert: Hat man nicht auch Gold beineben

KAPELLMEISTER: Ja sehr schon sehr schön

BASSIST: Plötzlich war seine Stimme weg nicht wahr / ich weiß / markiert / Traurig schleppt sich fort / das Leben

KAPELLMEISTER zum Bassisten: Mit Ihnen hätte ich gern Fidelio gemacht / aber es ist nicht dazu gekommen

BASSIST: Schade / sehr schade / Aber vielleicht ergibt sich noch die Gelegenheit<fnref n="14" />

Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht souligne que c'est également juste qu'Emmanuel List et Helena Braun soient cités, car ils avaient le rôle de Rocco et celui de Leonore dans leur répertoire. Et Frantz et Helena Braun étaient mariés et ils ont souvent chanté ensemble<fnref n="15" />.

Comme la représentation de *Fidelio* évoquée dans *L'Ignorant et le Fou*, la représentation évoquée par le chef d'orchestre échoue lamen-tablement. L'opéra et le compositeur apparaissent donc ici sous un jour grotesque.

Les modèles, les grands du festival de Salzbourg, dont les personnages vont chercher à se débarrasser, se sont pour certains illustrés en jouant *Fidelio* au festival de Salzbourg. Le baryton Richard Mayr a joué le rôle de Rocco en 1927 et en 1928, et de 1930 à 1934. La soprano Lotte Lehmann était connue pour le rôle de Leonore, qu'elle a joué de 1927 à 1937. Le chef d'orchestre Arturo Toscanini a dirigé l'opéra de 1935 à 1937¹⁶. Owen Lee interprète cette dernière représentation par Toscanini en 1937 à Salzbourg comme un geste de défi face à Hitler : « Quand Toscanini dirigea *Fidelio* à Salzbourg en 1937, ce fut sa dernière affirmation de la dignité humaine avant qu'il ne quitte cette ville dans un geste de défi et qu'Hitler y envoie ses troupes<fnref n="17" />. »

La pianiste Elly Ney, qui figure également parmi les modèles, était connue comme interprète de Beethoven (même si dans la pièce elle interprète un morceau de Schumann). Tandis que les autres artistes

<footnote n="14">14. Thomas Bernhard, *op. cit.*, p. 346.</footnote>

<footnote n="15">15. Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht, *op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="16">16. Les distributions du festival se trouvent sur : https://archive.salzburgerfestspiele.at/archiv.</footnote>

<footnote n="17">17. Owen Lee, *op. cit.*, p. 73.</footnote>
ont émigré aux États-Unis, Elly Ney a quant à elle soutenu les nazis<fnref n="18" />. Susanna Löffler s’étonne de ce choix : Elly Ney est loin d’être aussi célèbre que les autres modèles que Thomas Bernhard choisit de mettre en scène, et elle ne fait pas partie des fondateurs du festival de Salzbourg. Elle a joué au festival de Salzbourg lors de concerts, en 1921, puis surtout pendant la guerre, en 1938, 1939 et 1941. De 1939 à 1945 elle enseigne au Mozarteum à Salzbourg. Autoproclamée seule vraie interprète de Beethoven, elle est connue plutôt pour son engagement au service du nazisme<fnref n="19" />. On peut voir ici de la part de Thomas Bernhard une manière détournée de faire allusion au compositeur, ainsi qu’une référence à la période nazie. Pour Susanna Löffler, la pièce n’est pas sans évoquer le film *Ludwig van*, créé pour le deux-centième anniversaire du compositeur, qui dans sa scène finale met en scène Elly Ney. Elle trouve des similitudes entre le final de la pièce et le final du film, qui tous deux se terminent par des cris d’animaux<fnref n="20" />.

On voit donc la signification particulière qu’ont acquis Beethoven et son opéra en Autriche au cours du xxᵉ siècle, que Bernhard exploite par ses allusions.

## Un Beethoven allemand

Dans la pièce *Avant la retraite*, la musique de Beethoven accompagne la comédie du pouvoir, et dans la pièce *Maître*, c’est un écrivain qui se réclame de lui pour mieux asseoir sa mégalomanie.

La pièce *Avant la retraite*, sous-titrée « Comédie de l’âme allemande » est créée à Stuttgart en 1979. On peut considérer qu’il s’agit en partie d’une œuvre de circonstance, écrite en réaction au scandale Filbinger. Hans Filbinger était à l’époque ministre-président du Land de Bade-Wurtemberg, et il a été mis en cause pour son passé de juge sous le nazisme. La pièce met en scène le personnage de Rudolf Höller, un ancien commandant de camp de concentration devenu juge en République fédérale. Dans le troisième acte, pendant qu’il fête l’anniversaire d’Himmler avec ses sœurs tout en feuilletant l’album de photos, Rudolf Höller écoute la *Cinquième Symphonie* de Beethoven diffusée par un magnétophone. Les didascalies et les dialogues indiquent ainsi :

<footnote n="18">18. Commentaire de *Die Berühmten*, op. cit., p. 398-399.</footnote>

<footnote n="19">19. Susanna Löffler, "Ich bin ja ein musikalischer Mensch": Thomas Bernhard und die Funktion der Musik in seinem literarischen Werk, Vienne, Böhlau, « Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge », 2018, p. 108-109.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 109-112.</footnote>
VERA steht auf und geht zur Kommode und drückt auf die Taste eines dort abgestellten Recorders. Beethovens fünfte Symphonie

RUDOLF in dem er die Augen schließt: Nicht so laut leiser mein Kind

VERA stellt die Musik leiser<fnref n="21" />

Un deuxième morceau est convoqué par Thomas Bernhard. À la demande de Rudolf, sa sœur Vera joue une fantaisie de Beethoven au piano :

Meine liebe gute Vera / meine einzige geliebte Schwester / wir müssen zusammenhalten / wir müssen eins sein eins / Spiel doch etwas / was sitzt du da / spiel etwas / eine schöne Musik spiel

Vom Nebenzimmer hört man Vera mit einer Beethoven-Phantasie<fnref n="22" />.

Le frère et la sœur espèrent que la musique de Beethoven occupera leur retraite : « Wir werden wieder Musik machen / du wirst Violine spielen ich Klavier / Beethoven Mozart Chopin / Und wir werden in die Oper gehen<fnref n="23" /> ». On trouve dans ce troisième acte également une référence à Elly Ney et à la *Cinquième Symphonie*. Rudolf et Vera regardent une photographie du concert de l'académie : la fille de Rösch, un ami de Rudolf, a passé l'examen de l'académie, et Elly Ney est dans la salle : « Beethovens Fünfte erinnerst du dich / Und da sitzt die Elly Ney<fnref n="24" /> ». On peut voir là une référence à la pièce *Les Célèbres*, où Elly Ney est l'une des célébrités, l'un des modèles<fnref n="25" />.

Susanna Löffler souligne que ce n'est pas un hasard si Thomas Bernhard a choisi deux morceaux de Beethoven pour cette pièce, le compositeur ayant été massivement récupéré par le nazisme<fnref n="26" />. Dans son livre sur la *Neuvième Symphonie* et sa dimension politique, Esteban Buch consacre un chapitre à la récupération de Beethoven par les nazis, intitulé « Beethoven Führer ». On peut y lire par exemple :

> Le Bayreuth de Winifred Wagner est pour le Führer un lieu de pèlerinage privé, ainsi qu'une pièce maîtresse de sa politique culturelle ; comme en écho au geste fondateur de 1872, le premier festival de l'ère nazie s'ouvre avec la *Neuvième*

<footnote n="21">21. Thomas Bernhard, *Vor dem Ruhestand*, Bernhard Judex et Manfred Mittermayer (dir.), *Thomas Bernhard Werke*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2007, vol. 18 *Dramen IV*, p. 106.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="25">25. Susanna Löffler, *op. cit.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 174.</footnote>
*Symphonie*, dirigée par Richard Strauss. Dès juin 1933, la revue *Die Musik* – qui bientôt deviendra un organe officiel de la NS-Kulturgemeinde, l'organisation d'Alfred Rosenberg pour les affaires culturelles – proclame la « nationalisation de la musique allemande » et un enthousiaste explique que Beethoven et Wagner sont les deux pôles de la musique *urdeutsche*, dont l'heureuse union s'incarne dans la personnalité d'Adolf Hitler<fnref n="27" />.

Susanna Löffler souligne également que la *Cinquième Symphonie* est aussi la « symphonie du destin », avec son « motif du destin » : 4 notes, 3 longues et une brève. Selon le secrétaire de Beethoven Anton Schindler, le compositeur aurait dit à propos de cette symphonie : « Ainsi le destin frappe à la porte<fnref n="28" />. » Et en effet dans la pièce, le destin frappe à la porte avec la crise cardiaque finale de Rudolf Höller. La musique vient ainsi renforcer la dramaturgie de la scène<fnref n="29" />.

La pièce *Maître*, sous-titrée « Journée d'un poète allemand vers 1980 » est créée elle aussi en Allemagne, au festival de Ludwigsbourg, en 1982. Dans la pièce, qui met en scène un écrivain mégalomane qui se prend pour Goethe, sorte de double grotesque de l'auteur, on trouve plusieurs références à Beethoven. Dans la troisième scène, Madame Meister dit que son mari Moritz Meister, sorte de double de l'auteur, a toutes ses symphonies en tête :

FRAU MEISTER: Dabei ist mein Mann musikalischer / als jeder Mensch den ich kenne / Er hat alle großen Symphonien Beethovens im Kopf / wie der Professor Stieglitz in der Tetralogie / Schon von Kind an eine hochkünstlerische Begabung / nicht nur ein Steckenpferd Fräulein Werdenfels<fnref n="30" />

Dans la quatrième scène, Moritz Meister compare un de ses cha-pitres à la *Cinquième Symphonie* : « Das Edgarkapitel hat etwas mit Beethovens Fünfter zu tun / das Robertkapitel mit Schönbergs Moses und Aron / aber das würde zu weit führen<fnref n="31" /> ». Et dans la sixième scène, il compare son écriture à la musique symphonique de Beethoven : « Es hat sehr viel mit Musik zu tun / vor allem mit symphonischer Musik / ich verweise immer auf Beethoven<fnref n="32" />. »

<footnote n="27">27. Esteban Buch, *op. cit.*, p. 237-238.</footnote>

<footnote n="28">28. Anton Schindler, *Biographie von Ludwig van Beethoven*, Münster, Asschendorff'sche Buchhandlung, 1840, p. 241 : « So pocht das Schicksal an die Pforte ».</footnote>

<footnote n="29">29. Susanna Löffler, *op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="30">30. Thomas Bernhard, *Über allen Gipfeln ist Ruh*, Bernhard Judex et Manfred Mittermayer (dir.), *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 206.</footnote>
L'écrivain Moritz Meister apparaît ainsi comme le double de l'auteur : Thomas Bernhard lui-même avait tendance à utiliser des métaphores musicales pour décrire son œuvre. Il a ainsi comparé ses pièces *La Société de chasse et Au But* à des symphonies, et décrit ses pièces comme des partitions pour des acteurs. Mais on remarque aussi que le nazi Rudolf Höller et le poète Moritz Meister ont la même référence : ils citent tous deux la *Cinquième Symphonie* de Beethoven. Cette similitude est troublante, d'autant plus que ce poète habite une villa spoliée qui appartenait à un Juif, et prononce des phrases contre les Juifs qui ne dépareilleraient pas dans la bouche du nazi Rudolf Höller.

## Un Beethoven autrichien

Le roman *Maîtres anciens*, publié en 1985, et la pièce *Déjeuner chez Wittgenstein*, créée en 1986, placent le compositeur dans un contexte autrichien. Le roman *Maîtres anciens*, qui se passe au Musée d'Histoire de l'art (*Kunsthistorisches Museum*) de Vienne, évoque en parallèle deux morceaux, un morceau de Bach, *L'art de la fugue*, et un morceau de Beethoven, la sonate *La Tempête*, en même temps qu'est évoqué *L'homme à la barbe blanche* de Tintoret. Ces trois œuvres serviront de leitmotiv au roman :

> Da er im sogenannten Bordone-Saal gegenüber Tintorettos Weißbärtigem
> *Mann* seinen Vormittagsplatz hat, auf der samtbezogene, Sitzbank, auf wel-
> cher er mir gestern nach dem Erläutern der sogenannten *Sturmsonate* sei-
> nen Vortag über die *Kunst der Fuge* fortgesetzt hat, von *vor* Bach bis *nach*
> Schumann, wie er es bezeichnet und dabei doch nur immer mehr von Mozart
> und nicht von Bach zu sprechen in Laune gewesen war, musste ich im soge-
> nannten Sebastiano-Saal Aufstellung nehmen<fnref n="33" />.

Ce roman autrichien, qui a pour cadre le Kunsthistorisches Museum à Vienne met en scène un Beethoven autrichien, inféodé aux Habsbourg. Pour mieux le démolir, Thomas Bernhard lui oppose Goya, il oppose peinture et musique, le sud et le nord de l'Europe :

> Keinen Goya, sagte er, das sieht den Habsburgern ähnlich, die ja, wie sie wis-
> sen, keinen Kunstverstand gehabt haben, ein Gehör für Musik, ja, aber keinen
> Kunstverstand. Beethoven haben sie gehört, aber Goya haben sie nicht gese-
> hen. Goya wollten sie nicht haben. Beethoven ließen sie die Narrenfreiheit,

<footnote n="33">33. Thomas Bernhard, *Alte Meister*, Martin Huber et Wendelin Schmidt-Dengler (dir.), *Thomas Bernhard Werke*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2008, vol. 8, p. 7.</footnote>
denn die Musik war ihnen ungefährlich, aber Goya durfte nicht herein nach Österreich<fnref n="34" />.

Thomas Bernhard dénonce l'échec des compositeurs : « Wir müssen Bach hören und hören, wie er scheitert, Beethoven hören und hören, wie er scheitert, selbst Mozart hören und hören, wie er scheitert<fnref n="35" />. » On trouve dans ce roman de violentes attaques contre Beethoven, vilipendé en tant que compositeur d'État :

Sehen Sie, Beethoven, der Dauerdepressive, der Staatskünstler, der totale Staatskomponist, die Leute bewundern ihn, aber im Grunde ist Beethoven doch eine durch und durch abstoßende Erscheinung, alles an Beethoven ist mehr oder weniger komisch, eine komische Hilflosigkeit hören wir fortwährend, wenn wir Beethoven hören, das Grollende, das Titanenhafte, den Marschmusikstumpfsinn selbst in seiner Kammermusik. Wenn wir Beethovens Musik hören, hören wir mehr Getöse als Musik, das staatsdumpfe Marschieren der Noten, sagte Reger. Ich höre eine Zeitlang Beethoven, beispielsweise die *Eroica*, und höre aufmerksam und ich komme tatsächlich in einen philosophisch-mathematischen Zustand hinein und befinde mich auch lange Zeit in einem philosophisch-mathematischen Zustand, sagte Reger, bis ich aufeinmal den Schöpfer der Eroica sehe und mir alles zerbrochen ist, weil in *Beethoven tatsächlich alles marschiert*, ich höre die *Eroica*, die ja tatsächlich eine durch und durch philosophisch-mathematische, sagte Reger, und aufeinmal ist mir alles verkleidet und zerbrochen, weil ich, während die Philharmoniker das so selbstverständlich spielen, von einem Augenblick auf den andern, Beethovens Scheitern höre, sein Scheitern *höre*, seinen Marschmusikkopf *sehe*, verstehen Sie, sagte Reger. Dann ist mir Beethoven unerträglich<fnref n="36" /> [...].

La critique de Beethoven se concentre sur la notion de « marche militaire » avec le grondement, le tintamarre, le titanesque, la marche cadencée des notes. La présentation de Beethoven comme dépressif chronique fait référence à la souffrance liée à sa surdité précoce. Thomas Bernhard met en évidence la tension entre sa musique, musique philosophique et mathématique, et son personnage, grotesque et repoussant. Dans le commentaire de *Maîtres anciens* qui figure dans les œuvres complètes de l'auteur, il est indiqué que ce passage polémique sur Beethoven a été beaucoup corrigé, si bien qu'il a dû le retaper :

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid.*, p. 78-79.</footnote>
Die polemische Textsequenz über Beethoven, die sich über fast zwei Seiten erstreckt, hat der Autor mit so vielen Korrekturen versehen, dass er sich genötigt sah, sie neu abzutippen. Auch hier ist festzuhalten, dass inhaltlich kaum Neues hinzukommt, sondern es um einzelne Formulierungen und den Prosarhythmus geht, der vor allem von den Wiederholungen getragen wird<fnref n="37" />.

Axel Diller montre que dans une version antérieure, Thomas Bernhard faisait référence aux caricatures de Beethoven de dos, en train de marcher dans les rues de Vienne. Cela suppose qu'il avait une connaissance du personnage de Beethoven<fnref n="38" />. Axel Diller constate également qu'il a remplacé la sonate *La Tempête* par la *Symphonie héroïque*. Et que pour l'interprétation, Glenn Gould a été remplacé par la Wiener Philharmoniker<fnref n="39" />. Pour Susanna Löffler, le remplacement de la sonate *La Tempête* par la *Symphonie héroïque* rend le texte plus cohérent. En effet, pour caractériser Beethoven comme compositeur de marches militaires, la *Symphonie héroïque*, inspirée par les chants de la révolution française, est un meilleur exemple<fnref n="40" />.

On peut se demander pourquoi Thomas Bernhard a choisi comme leitmotiv pour son roman la sonate *La Tempête*, alors que ce n'est pas le morceau le plus connu. Il s'agit peut-être de faire référence également à Shakespeare. Selon le secrétaire de Beethoven Anton Schindler, La Sonate *La Tempête* est une référence à Shakespeare<fnref n="41" />. Pour Susanna Löffler, elle caractérise le personnage de Reger, son état psychologique après la mort de sa femme. L'évocation de la sonate *La Tempête* apparaît aussi comme un prétexte pour décrire Beethoven comme un être brutal, et de dénoncer son kitsch :

> *Die Sturmsonate ist ja kein großes Stück*, sagte Reger, bei naher Betrachtung ist es doch nur eines der vielen sogenannten Nebenwerke, im Grunde ein Kitschstück. [...] Beethoven war absolut der eintönige Krampf-Künstler als Gewaltmensch, nicht unbedingt das, was ich am höchsten schätze. Die *Sturmsonate* zu charakterisieren hat mir immer Spaß gemacht, sie ist das verhängnisvollste Beethovenstück, durch die *Sturmsonate* kann Beethoven klar

<footnote n="37">37. Commentaire de Alte Meister, op. cit., p. 226-227.</footnote>

<footnote n="38">38. Axel Diller, „Ein literarischer Komponist?“: musikalische Strukturen in der späten Prosa Thomas Bernhards, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, « Reihe Siegen », 2011, p. 314-315.</footnote>

<footnote n="39">39. Ibid.</footnote>

<footnote n="40">40. Susanna Löffler, op. cit., p. 253-259.</footnote>

<footnote n="41">41. Axel Diller, op. cit., p. 296.</footnote>
gemacht werden, sein Wesen, sein Genie, sein Kitsch werden dabei deutlich,
seine Grenzen werden gezogen<fnref n="42" />.

Thomas Bernhard, par la juxtaposition de termes antithétiques, nous présente une image ambiguë de Beethoven, entre génie et kitsch, entre ridicule et sérieux<fnref n="43" /> : « Und der Staatskomponist Beethoven ist, wie vor allem die *Sturmsonate* zeigt, *geradezu lächerlich ernst*<fnref n="44" />. »

La sonate *La Tempête* n'est pas utilisée pour elle-même, mais plutôt comme prétexte pour les réflexions musicologiques de Reger. Ce que dit Reger, et il en convient, est plus intéressant pour lui-même que pour son auditeur Atzbacher. Ce dernier est ici « importuné », « victime de la passion musicologique » de Reger, qui relativise lui-même ses propos : tout ce qu'il a dit hier est absurde aujourd'hui. Et on peut se demander s'il n'y a pas une certaine mauvaise foi de la part de Reger à vouloir caractériser Beethoven avec une œuvre mineure. Les diatribes de Reger sont aussi le discours d'un vieil homme aigri. Ses longues tirades deviennent grotesques, et ne reflètent pas forcément l'opinion de Bernhard, qui était plutôt un admirateur du compositeur, à en croire sa collection de disques<fnref n="45" />.

La pièce *Ritter, Dene, Voss*, du nom des trois acteurs qui ont créé la pièce, a été traduite en français *Déjeuner chez Wittgenstein*. La pièce se passe à Döbling, un faubourg de Vienne. Le personnage principal s'appelle Ludwig, comme le philosophe autrichien. Mais Ludwig, c'est aussi le prénom de Beethoven. Dans la pièce, la musique se fait à la fois écoute thérapeutique, sur ordonnance, mais aussi obsessionnelle. Ainsi, dans la première scène, intitulée « Avant le déjeuner », Dene répète les prescriptions du directeur :

> Sie tun gut daran Ihren Herr Bruder / wenigstens einmal in der Woche / mit einem Frottierbadetuch abzureiben / sechs oder sieben Minuten lang / dazu spielen Sie ein Stück Eroica / Sie wissen ja / zu Beethoven hat Ihr Herr Bruder eine ganz besondere Beziehung<fnref n="46" />.

<footnote n="42">42. Thomas Bernhard, *Alte Meister*, op. cit., p. 115-117.</footnote>

<footnote n="43">43. Herwig Walitsch, *Thomas Bernhard und das Komische: Versuch über den Komikbegriff*
*Thomas Bernhards anhand der Texte „Alte Meister“ und „Die Macht der Gewohnheit“*,
Erlangen, Palm und Enke, « Erlanger Studien », 1992, p. 41-43.</footnote>

<footnote n="44">44. Thomas Bernhard, *Alte Meister*, op. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="45">45. Axel Diller, op. cit., p. 318-319.</footnote>

<footnote n="46">46. Thomas Bernhard, *Ritter, Dene, Voss*, Bernhard Judex et Manfred Mittermayer, op. cit.,
2011, vol. 19 *Dramen V*, p. 235 et citations suivantes.</footnote>
Dans la deuxième scène (« Pendant le déjeuner »), Dene demande si Voss veut qu'elle mette de la musique, Voss refuse, mais Dene s'exclame qu'elle a « acheté une nouvelle Neuvième » (p. 280). Dans la troisième scène (« Après le déjeuner »), Ritter commence par mettre le quatuor à cordes sur le tourne-disque. Les didascalies indiquent ainsi : « RITTER steht auf und drückt auf den Plattenspieler und setzt sich wieder / Beethovenstreichquartett ganz leise » (p. 327). Les quatuors à cordes de Beethoven ont sur Ludwig un effet calmant, elles lui font l'effet d'un sédatif, comme il l'explique lui-même : « Die Streichquartette haben mich immer beruhigt / Ich darf sie mir spielen / sooft ich will / hat der Direktor gesagt » (p. 328). Tandis que les quatuors à cordes ont un effet calmant, la Symphonie héroïque fait plutôt l'effet d'un excitant. Ludwig l'écoute de manière obsessionnelle, tous les jours à huit heures :

> Und gegen acht höre ich die Eroica / unter Knappertsbusch / Nimmt sein
> Notizbuch aus der Rocktasche und liest / Siebenundzwanzigster Mai Eroica /
> achtundzwanzigster Mai Eroica / neunundzwanzigster Mai Eroica / dreißig-
> ster Mai Eroica / einunddreißigster Mai Eroica / erster Juni Eroica etcetera
> (p. 329)

Vers la fin de la pièce, Ritter met la Symphonie héroïque, sous la direction de Knappertsbusch : « RITTER [...] geht zum Plattenspieler und legt die Eroica unter Knappertsbusch auf [...] Die Eroica ganz leise » (p. 341). Il s'agit là d'un signe de rébellion contre les ancêtres, contre le père, contre le passé, il passe de la musique interdite : « Solange der Vater gelebt hat / durfte die Eroica nicht gespielt werden / Im Übrigen hasste er Knappertsbusch / er liebte Furtwängler » (ibid.). La Symphonie héroïque accompagne les excès de folie du personnage principal, qui entreprend d'accrocher les portraits des ancêtres à l'envers pour ne plus les voir :

> [VOSS] Steht auf, geht zum Plattenspieler und dreht die Eroica so laut als möglich auf und hängt nacheinander alle vorher von den Wänden heruntergenommenen Porträts wieder auf, alle seitenverkehrt, und stellt die Eroica dann ganz ab / stellt sich danach völlig erschöpft auf einen Sessel an der Wand. (p. 344)

La Symphonie n° 3, dite « héroïque » ou Eroica, fut d'abord dédiée à Napoléon Bonaparte, Beethoven a ensuite raturé cette dédicace quand Napoléon s'est proclamé empereur, puis il a remplacé la dédicace par une
autre : « Pour célébrer la mémoire d'un grand homme<fnref n="47" /> ». Pour Susanna Löffler, la *Symphonie héroïque* caractérise le personnage de Ludwig<fnref n="48" />. Il n'est peut-être pas un héros mais c'est d'une certaine mesure un titan, qui entreprend de se débarrasser du poids de son passé, de ses ancêtres. La *Symphonie héroïque* caractérise l'état psychologique du personnage, qui est certes faible et fou, mais qui d'un autre côté fait montre de toute puissance, tyrannise son entourage, aussi bien à l'asile en soudoyant personnel et patients de l'hôpital psychiatrique, que dans le cadre privé du déjeuner avec ses deux sœurs. La référence à la *Symphonie héroïque* peut également être comprise comme un hommage à son ami Paul Wittgenstein, qu'il évoque également dans le roman autobiographique *Le Neveu de Wittgenstein*. Il s'agit donc de « célébrer la mémoire d'un grand homme ».

En effet le roman montre une amitié entre le narrateur et Paul Wittgenstein qui repose sur la musique : ils écoutent tous deux Beethoven à Ohlsdorf, dans le fief de Thomas Bernhard :

> Dann erschien er in Nathal und hörte sich, zuerst einmal, wenn das Wetter danach war, allein im Hof sitzend, die Augen geschlossen, eine von mir im ersten Stock abgespielte Schallplatte an, die bei weitgeöffneten Fenstern vom Hof unten auf das vorzüglichste anzuhören war. *Einen Mozart bitte. Einen Strauss bitte. Einen Beethoven bitte*, sagte er. Ich wusste, was für eine Platte ich aufzulegen hatte, um ihn in die richtige Stimmung zu versetzen. Wir hörten stundenlang zusammen Mozartmusik, Beethovenmusik, ohne auch nur ein Wort zu sprechen. Das liebten wir beide. Ein kleines, von mir hergerichtetes Nachtmahl beendete den Tag und ich fuhr ihn im Auto durch den Abend in sein Haus zurück<fnref n="49" />.

Le neveu de Wittgenstein est présenté comme un musicologue hors pair, qui peut mieux que personne expliquer les quatuors à cordes de Beethoven :

> Unvorstellbar, dass derselbe Mensch, der meiner Ansicht nach das Klügste über die Beethovenschen Streichquartette gesagt hat, der als einziger mir die Haffnersymphonie erst richtig aufgeschlüsselt und zu dem mathematischen Wunder gemacht hat, als das ich sie seither empfinde, ein leidenschaftlicher Automobilrennsportfanatiker gewesen war, dem, wie ich weiß, der Lärm der

<footnote n="47">47. « Ludwig van Beethoven, *Sinfonia eroica*, composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo: no. 3 Es-dur, op. 55 ».</footnote>

<footnote n="48">48. Susanna Löffler, *op. cit.*, p. 228.</footnote>

<footnote n="49">49. Thomas Bernhard, *Wittgensteins Neffe*, Hans Höller et Manfred Mittermayer (dir.), *op. cit.*, vol. 13 *Erzählungen III*, 2008 p. 240.</footnote>
ihren mörderischen Kurs rasenden Automobile eine ebensolche Musik in den
Ohren gewesen ist<fnref n="50" />.

Thomas Bernhard propose donc une représentation de Beethoven
ambiguë, souvent grotesque. Il s'agit sans doute pour lui de dénoncer
le culte des classiques et le milieu culturel viennois. Ainsi dans *Maîtres
anciens*, Reger ne supporte plus ces concerts au Musikverein :

Wenn es wenigstens ein anständiges Konzert im Musikverein gäbe, sagte
er, aber das Winterprogramm ist entsetzlich, es wird nur Abgestandenes,
Abgedroschenes gespielt, immer wieder diese mir schon auf die Nerven gehen-
den Mozartkonzerte und Brahmskonzerte und Beethovenkonzerte, alle diese
Mozart- und Brahms- und Beethovenzyklen sind ja nicht mehr auszuhalten<fnref n="51" />.

Mais malgré tout, il continue d'assister à ces concerts. Pour Ludwig
dans *Déjeuner chez Wittgenstein*, les Viennois ont un « complexe de
Beethoven » : « Die Wiener haben alle / einen Beethovenkomplex /
einen Schubertkomplex oder einen Beethovenkomplex / darunter lei-
den sie alle / im Cottage leiden sie alle darunter<fnref n="52" />. » On peut penser que
l'écrivain autrichien souffrait lui-même de ce complexe. Pour Rudolf
Brändle, un ami de Thomas Bernhard, l'écrivain autrichien n'a jamais
dépassé le classicisme<fnref n="53" />. Pour Susanna Löffler, la préférence de l'auteur
pour Mozart et Beethoven le place dans la lignée de la conception musi-
cale d'Eduard Hanslick, dont le livre *Vom Musikalisch-Schönen*, en
mettant l'accent sur la forme musicale au détriment du contenu émo-
tionnel, a déterminé la réception des classiques au xIXe siècle<fnref n="54" />.

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 244.</footnote>

<footnote n="51">51. Thomas Bernhard, *Alte Meister, op. cit.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="52">52. Thomas Bernhard, *Ritter, Dene, Voss, op. cit.*, p. 341.</footnote>

<footnote n="53">53. Manfred Mittermayer, « Musik », dans Martin Huber et Manfred Mittermayer (dir.), *Bernhard-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung*, Stuttgart, J. B. Metzler, 2018, p. 384.</footnote>

<footnote n="54">54. Susanna Löffler, *op. cit.*, p. 31.</footnote>