# Nations ethniques et nation mythique au XVIIIe siècle

Jean-Louis Jam

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/siecles/12102
DOI : 10.4000/123kn
ISSN : 2275-2129

## Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

## Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1999
Pagination : 57-64
ISSN : 1266-6726

## Référence électronique

Jean-Louis Jam, « Nations ethniques et nation mythique au xvIIIe siècle », Siècles [En ligne], 9 | 1999, mis en ligne le 18 juillet 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/12102 ; DOI : https://doi.org/10.4000/123kn

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Jean-Louis JAM

Centre de Recherches Révolutionnaires et Romantiques

NATIONS ETHNIQUES
ET NATION MYTHIQUE
AU XVIIIe SIÈCLE

Les concepts sont des lieux de mémoires stratifiés au long
des siècles qu’il convient d’examiner dans le cadre d’une scrupuleuse
chronologie. Ainsi, durant tout l’Ancien Régime, l’idée usuelle de “nation”
ignore généralement l’acceptation qu’on lui reconnaît depuis la Révolution
française. En fait, jusqu’en 1789, pour prendre un repère commode, la
définition généralement reçue de ce mot perpétue celle qui a été léguée par
la tradition judéo-chrétienne. Pour Furetière comme pour le *Dictionnaire*
*de l’Académie*, pour celui de Trévoux ou pour l’*Encyclopédie*, une nation
reste essentiellement une réalité à la fois géographique, culturelle et lin-
guistique : une nation est constituée d’un peuple vivant sur un territoire
délimité, dans le cadre d’un même système social et politique, usant du
même langage.

En fait, cette définition n’explicite pas un autre aspect,
essentiel de ce concept que l’usage intégrait alors comme une évidence. Un
texte comme le fameux Cantique de Moïse vient à propos nous le rappeler :
“Tandis qu’Il divisait les nations et qu’Il séparait les fils d’Adam, le Très
1. "Confundamus ibi
linguam eorum ut non
intellegat unusquisque
vocem proximi sui" Génèse
XI, 7.

2. "Euntes ergo docete
omnes gentes..." Matthieu,
XXVIII, 19.

3. Voir sur tous ces points
l'article de Gérard
Loubinoux dans ce volume.

4. Burney, *Voyage musical dans l'Europe des Lumières*. Paris, Flammarion, 1992, p. 306,

Haut érigea des frontières entre les peuples et les fils d'Israël tels qu'ils avaient été recensés : ce fut ce peuple que le Seigneur eut en partage.”

Ce passage qui complète celui, non moins célèbre, de la tour de Babel, précise comment ont été constituées les nations, séparées entre elles par la confusion des langues ¹, mais également distinguées du peuple d'Israël par décret divin : les nations dans leur diversité n'existent qu'en regard du Peuple élu. Dès lors, le mot "nation" se trouve empreint d'une irréductible altérité; et si l'antique malédiction s'est effacée devant l'universalité du message évangélique ², il est toujours d'usage au XVIIIe siècle de désigner par ce mot une population étrangère à celui qui le prononce, fût-ce sans condescendance ni mépris.

C'est dans cette pleine et banale acception que le substantif "nation" et, surtout le qualificatif "national" est en usage dans le domaine musical excepté en France où les deux querelles d'opéras vont être la cause d'un sensible glissement sémantique. Affaires de littérateurs plus que de musiciens, ces querelles recouvrent des enjeux dont tous ne sont pas, tant s'en faut, artistiques. Il s'agit, entre autres, d'imposer l'exception culturelle française héritée du Grand Siècle comme modèle à la haute société cosmopolite de l'Europe des Lumières, et singulièrement en musique, d'affirmer l'hégémonie de l'art lyrique "à la française", expression de l'Etat-Nation français, sur une musique ultramontaine gratifiée, pour l'occasion, du double qualificatif de "nationale" et "italienne". ³ A ce propos, Charles Burney apporte une point de vue intéressant et plus nuancé lorsque, de passage à Vienne, il témoigne d'une autre conception de la musique nationale:

"Pour ce qui est de la musique nationale, les airs primitifs que j'entendis chanter par les paysans et les bateliers m'en donnèrent peut-être une meilleure idée que tout ce que l'on peut déduire de la mélo-die corrompue, factice et italianisée qui règne dans les capitales de cet immense empire." ⁴

En fait, il semble nécessaire au XVIIIe siècle de bien distinguer en musique deux acceptions de "nation" et de "national". L'une, la plus fréquente, relève d'une vision ethnique, l'autre, plus rare mais pro-
mise à un brillant avenir au siècle suivant, appartient au discours mythique. C'est la première qui sera l'objet de quelques réflexions.

Dans le domaine musical, l'étrangeté des nations les unes relativement aux autres ne recouvre qu'accessoirement les réalités géopolitiques contemporaines : le caractère national se manifeste moins relativement aux frontières des États souverains qu'au regard des particularismes culturels et sociaux lorsqu'ils sont confrontés à l'universalisme et au cosmopolitisme des élites. Burney marque à de nombreuses reprises son intérêt pour les musiques nationales des pays qu'il visite. En tant que voyageur, il se plaît à signaler la présence d'instruments remarquables moins par leur facture ou leur performance acoustique que par leur caractère emblématique ou la technique inhabituelle de ceux qui les utilisent. Il suffit d'évoquer le colachon pour authentifier la musique napolitaine<fnref n="5" /> ou de brosser une petite scène de genre pour caractériser la musique calabraise et ses violonistes distors :

> "Un peu avant Noël, raconte Burney, on voit arriver à Naples des musiciens calabrais dont la musique est elle aussi totalement originale : ils chantent habituellement sur un accompagnement de guitare et de violon, instrument qu'ils tiennent à l'envers, et non pas appuyé sur l'épaule."

Mais, en musicien professionnel et homme des Lumières, Burney s'efforce surtout de définir ce qui différencie ces musiques de la musique savante et cosmopolite que, par ailleurs, il pratique lui-même. De ce point de vue, leur originalité foncière à laquelle il se montre très sensible, procède moins de leur pittoresque que de l'étrangeté de leur discours relativement à l'univers sonore dont Burney est familier. Ainsi, au-delà de la sensation immédiate que lui cause tout au long de son voyage l'audition des musiques nationales, Burney s'efforce de discerner les éléments du discours musical sources de son étonnement.

Le caractère mélodique de chaque nation en est assurément l'une des premières et principales causes :

> "La musique nationale de Naples est si singulière qu'elle diffère entièrement, pour la mélodie et pour la modulation, de tout ce que j'ai pu entendre ailleurs."<fnref n="6" />

<footnote>(1772).</footnote>

<footnote n="5">5. "Ce soir j'entendis dans la rue quelques chants authentiquement napolitains accompagnés par un petit colachon, une mandoline et un violon" Burney, op.cit., p.191-192, Naples, 23 octobre 1770.</footnote>

<footnote n="6">6. Burney, op.cit., p. 185, Naples, 1770.</footnote>
7. "Les paroles, qui
consistaient en plusieurs
strophes sur le même air,
étaient en langue
napolitaine, laquelle est
aussi différente du bon
italien que le gallois de
l'anglais." Burney, op.cit.,
p. 191-192, Naples, 23
octobre 1770. C'est aussi
tout le problème complexe
de l'accent.

8. Burney, *op.cit.*, p. 185-186, Naples, 1770.

9. Burney, *op.cit.*, p.192.
Naples, octobre 1770.

mais Burney ne s'en étonne guère sachant fort bien qu'il s'agit d'un effet inévitable de la différenciation linguistique.⁷ Par contre, il envisage avec perplexité le traitement harmonique des accompagnements dont les procédures harmoniques lui semblent "extraordinaires" :

"Les modulations me surprirent au plus haut point : passer du ton de la mineur à ceux d'ut et de fa ne présentait rien de difficile ni de neuf ; mais je fus abasourdi de les entendre aller de la majeur à mi bémol".

Pourtant en dépit de ces incongruités selon les critères du système musical savant, Burney doit reconnaître (et ce n'est pas le moindre de ses étonnements) le caractère agréable de cette musique étrange :

"Le retour au ton primitif était toujours ménagé de façon si insensible que non seulement l'oreille n'en était pas choquée, mais il était fort malaisé de comprendre par quel chemin et par quelles relations on y parvenait."⁸

Incompréhensible sans être désagréable, la musique napolitaine, se révèle comme l'expression d'une sensibilité particulière manifiètée au travers d'une grammaire et d'une syntaxe dont la spécificité résiste naturellement à toute tentative de traduction, c'est-à-dire en l'occurrence, à toute transcription. Burney en porte témoignage :

"Le joueur de violon me transcrivit la mélodie de la partie vocale, puis il m'apporta quelque chose qui ressemblait à son accompagnement; mais ces deux parties prenaient une étrange apparence une fois mises sur le papier".⁹

Ainsi, loin de réduire l'étrangeté de la musique napolitaine, la transcription nécessairement approximative, l'objective et la rend ainsi plus manifeste, surtout lorsqu'il s'agit d'exécuter les œuvres ainsi transcrites. Burney en fait lui-même l'expérience lorsque, essayant d'interpréter des extraits de musiques bohémienne, espagnole, portugaise ou turque dont l'expression particulière dépend "des contretemps ou ruptures de mesure régulière", il constate "que l'on batte la mesure dans ce genre de musique, que l'on s'y tienne de manière aussi stricte qu'il est nécessaire dans une musique plus moderne et plus raffinée, et tout l'effet en est
perdu.” Inscrite dans une oralité irréductible à l’écriture qui fonde le système musical occidental, la musique de chaque nation apparaît donc comme l’expression puissante d’une identité particulière<fnref n="10" />. Dès lors, au-delà des problèmes techniques apparemment insurmontables, la transcription savante des musiques orales pose la question de la relation idéologique à ces musiques.

Rousseau l'a bien senti lorsque publiant dans son Dictionnaire de musique "un air chinois tiré du P. du Halde, un air persan tiré du chevalier Chardin et deux chansons des sauvages de l'Amérique, tirées du P. Mersenne", il écrit :

"On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l'universalité de nos règles, et peut-être rendre suspect à d'autres l'intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs."<fnref n="11" />

Méconnaître ou feindre d'ignorer que les transcriptions ne sont que d'infidèles adaptations revient donc à annexer ces musiques au territoire de la musique savante, et, par là-même, à ne retenir que leur étrangeté esthétique réduite à un pittoresque de convention évoqué précédemment <fnref n="12" />. Les musiques nationales n'existent donc que rapportées aux critères de cette société d'élection que constituent les élites de l'Europe cosmopolite.

On sent pourtant poindre çà et là un discours d'une autre nature. Si l'expérience sensible des musiques nationales ne conduit pas Burney au-delà du simple constat d'étrangeté, elle le dispose non pas à les assimiler purement et simplement, mais au contraire à les identifier clairement. Cette identification ne va pas se formuler en termes esthétiques ou techniques, mais de manière pour ainsi dire morale. Elles constituent dans leur diversité un lieu de mémoire indemne de l'inévitable corruption du temps et de la civilisation. Elles témoignent d'un état de la société antérieur aux sophistications techniques, aux perversions des sociabilités urbaines et à l'usurpation des élites. Une fois encore transparaît une indiscutable influence à la fois de la tradition exégétique chrétienne et de l'érudition savante : Rollin n'écrivait-il pas au sujet de la musique "antédiluvienne"

<footnote n="10">10. Encore ne s'agit-il pas de musiques extra-européennes. Ainsi, peut-t-on lire dans le *Journal de Trévoux* à propos d'extraits de musique chinoise publié par l'abbé Prévost : "Cette musique nous paraît baroque et insipide. Si elle était notée avec tout l'assortiment d'inflexions, d'accents, de tours nationaux et d'articulations chinoises, nous la goûterions peut-être encore moins." Journal de Trévoux, Novembre 1735, p. 2364.</footnote>

<footnote n="11">11. ROUSSEAU, Dictionnaire de musique. Art. Musique.</footnote>

<footnote n="12">12. Burney signale l'usage abondant des mélodies "nationales" dans les opéras bouffes de Paisiello et de Piccinni ou les pièces instrumentales de Scarlatti.</footnote>
13. ROLLIN, *Histoire Ancienne*, II, p. 207, Paris, 1737.

14. Burney a envisagé d'écrire un ouvrage qui traiterait "non seulement de la musique ancienne, mais de la musique nationale des principales parties du monde." Burney, *op.cit.*, p. 125. Venise, 9 août 1770.

15. On pense aux écrits de Boulainvilliers mais également à ceux de Dom Pezron, Lacurne de Sainte-Palay, Levesque de la Ravalière, Paul-Henri Mallet, Oberlin, l'abbé Fauchet, etc.. 16. Toujours à propos de la musique napolitaine, Burney note : "sans doute est-elle aussi ancienne (que celle des écossais) puisqu'elle n'existe que dans les traditions du petit peuple." Burney, *op.cit.*, p. 192. De passage à Lyon en décembre 1770, il

remarque que les chants de Provence et du Languedoc "sont moins sauvages que ceux des Écossais, étant moins anciens..." p. 222.

qu'elle était "simple, naturelle, sans art et sans raffinement" et que "sans doute la famille de Seth, dépositaire du vrai culte, (la) conserva dans toute sa pureté." Mais, concluait-t-il "la postérité de Caïn ne fit point un usage si saint de la musique et la fit bientôt dégénérer de l'excellence de son origine." 13 Les musiques nationales, c'est-à-dire celles des peuples, pourraient bien être les vestiges d'une musique des origines.

On le voit, le discours du voyageur curieux de musique rejoint les préoccupations de nombre d'érudits contemporains férus de philologie, d'histoire ancienne, d'archéologie ou de généalogie 14. On sait que ces studieuses recherches n'étaient pas sans arrière-pensées politiques qu'il s'agisse de légitimer le pouvoir royal ou de fonder les revendications aristocratiques contre l'absolutisme 15. L'originalité du discours sur les musiques nationales est d'associer de manière consubstantielle la notion d'antiquité à celle de frugalité, voire de sauvagerie, et ainsi de voir dans le "petit peuple" le dépositaire légitime du caractère national conservé grâce aux vertus mnémotechniques de ses chants 16. Cette idée connaîtra un succès croissant au long du siècle. Grétry, qui au faîte de sa gloire musicale se sentit une vocation d'homme de lettres, écrit en 1789 :

"Considérons que depuis la génération des arts en Europe, un siècle n'a pu suffire pour effacer de notre mémoire certains airs que l'avenir respectera de même, parce qu'ils sont doués des charmes d'une mélodie exquise. Tels sont souvent nos anciens airs chantants qu'on appelle Noëls ou Vaudevilles".

Naturellement, signe des temps, cette légitimité mémorative des chants populaires s'explicite en une opposition sociale sans ambiguïté, et Grétry attire l'attention de son lecteur sur le fait qu'il y a "deux sortes de chant dans chaque pays : celui des gens instruits, et celui du peuple qui conserve toujours le goût du terroir, malgré les altérations que ne cessent d'y apporter les gens du bel air. Les Français, par exemple, imitent depuis vingt-cinq ans dans leur chant les accents de la musique italienne, mais le chant des porcherons n'a point changé. Allez aux guinguettes, écoutez chanter Malbrouck, et vous en serez persuadé." Toutes ces idées seront vigoureusement reprises et amplifiées durant la Révolution française, par-
ticulièrement sous le Directoire par un auteur comme Jean-Baptiste Leclerc dans son *Essai sur la propagation de la musique en France*<fnref n="17" />.

Mais pour l'essentiel, durant le XVIIIe siècle, l'intérêt lucide des compositeurs patentés pour les musiques nationales ne procède pas de la curiosité intellectuelle et encore moins d'une quelconque réflexion politique. Il répond principalement à la nécessité de répondre à la demande d'un public passablement friand d'exotisme proche ou lointain. Grétry qui connaît son Montesquieu sur le bout du doigt<fnref n="18" /> s'est interrogé également sur les "réflexions de l'artiste qui peint les personnages de différents pays". Il faut, dit-il, "consulter l'histoire, savoir si les hommes de tels pays sont instruits, superstitieux ou ignorants; s'ils sont vifs ou lents; quel est leur climat. D'après ces données, le musicien doit se monter la tête au ton, quoique factice, que peut avoir tel peuple; que quelques traits de caractère soient le type dont il tire souvent sa mélodie; qu'un rythme original inventé par lui soit répété plusieurs fois dans le cours de l'œuvre; alors les spectateurs se feront illusion, et croiront que c'est ainsi que parlent les chinois, les turcs, les habitants du Japon... Ils seront satisfaits, surtout si l'artiste a su faire une production aimable avec des traits bizarres."

On le voit, pour le compositeur il s'agit moins de restituer l'authenticité de telle ou telle musique nationale que d'en fournir la représentation caricaturale (nous dirions aujourd'hui "folklorique") conforme aux attentes de son public. Mozart a témoigné de cette démarche qui, si elle se satisfait d'une connaissance superficielle de la nation musicalement représentée, exige une connaissance subtile de la nation à laquelle on la représente. A propos de *L'Enlèvement au Sérail*, il confie à sa sœur Nannerl :

> "J'écris actuellement un opéra; — Ce qui est terminé a eu partout un succès extraordinaire — car je connais la nation..."<fnref n="19" />

Ainsi, les turqueries mozartiennes apparaissent bien comme l'annexion sensible d'une altérité que l'on veut en l'occurrence d'autant plus ignorer dans son authenticité qu'elle constitue fantasmatiquement une source potentielle d'inquiétude. Faut-il rappeler qu'à la création du sing-

<footnote n="17">17. voir Jean-Louis JAM, "Musiques populaires et musique du Peuple", in *1789-1989, Musique, Histoire, Démocratie*, Paris, Maison des Sciences de l'Homme, 1992. vol.III, pp. 555-563.</footnote>

<footnote n="18">18. "Le climat, le gouvernement influent sur la musique; la musique influence infiniment les mœurs; la vraie musique d'un peuple est d'accord avec son climat et ses mœurs."</footnote>

<footnote n="19">19. Lettre à sa sœur, 19 septembre 1781.</footnote>
20. Victoire du Kahlenberg, 12 septembre 1683 – *Enlèvement au Sérail*, 16 juillet 1782.

21. On notera que ce public était constitué pour une part importante d'une population issue d'un exode rural relativement récent.

22. RENAN, *Qu'est-ce qu'une nation?*, Paris, Mille et une nuits, 1997. p. 32.

23. ROUSSEAU, *Dictionnaire de musique*. Article "Musique".

spiel de Mozart, la menace turque sur l'Autriche, et précisément sur Vienne, n'est écartée que depuis à peine un siècle.²⁰

Quant au recours à la langue vernaculaire dans les productions populaires de la scène lyrique (Singspiel, Ballad Opera, Zarzuela, etc.), il faut bien se garder d'y voir, comme cela a souvent été fait, le signe avant-coureur d'une quelconque revendication nationaliste. La démarche simplement commerciale vise à permettre l'accès des ouvrages à un public socialement et culturellement plus large que celui fort limité des fastes du grand opéra, qu'il soit italien ou français.²¹

Pittoresques, exotiques, dénaturées par des transcriptions approximatives, dépositaires d'une mémoire figée hors du temps historique, objets de curiosités érudites, les musiques nationales ne s'inscrivent dans l'histoire musicale du XVIIIe siècle que de manière finalement anecdotique, et ne parviennent jamais à témoigner d'une identité nationale revendiquée, au sens où l'entendra le XIXe siècle.

Car il ne faudrait pas oublier que la Nation n'existe par rapport aux nations que dans la ferme revendication d'une identité fondée dans une mémoire collective, réelle ou "inventée" comme une relique, et, surtout, dans la volonté commune de l'inscrire dans une histoire, c'est-à-dire dans un devenir. Comme l'a écrit Renan, l'existence d'une nation est "un plébiscite de tous les jours."²² Dès lors que se manifeste un sentiment national, il se trouvera toujours une musique pour l'exprimer car, comme l'a noté Rousseau, "la musique alors n'agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif... tant il est vrai que ce n'est pas dans leur action physique qu'il faut chercher les plus grands effets des sons sur le cœur humain"²³.