## O Western e o olhar estrangeiro

Ao escrever em 1953 o notório artigo “O Western ou o Cinema Americano Por Excelência”, o crítico francês Andre Bazin estabelecia o conceito de que o western seria um gênero estritamente norte-americano, sendo assim, improvável que a emulação fora de seu âmbito natural gerasse obras que não passassem de mero pastiche ou paródia.

## BANG BANG À ESPANHOLA

No entanto, o gênero vem influenciando cinematografias ao redor do mundo desde que uma arma foi disparrada em direção à câmera, assustando a plateia, no pioneiro O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903). Desde então, duelos ao pôr do sol, bandoleiros lutando pelo seu quinhão de ouro, ou cowboys solitários de pistolas em punho cavalgando no limiar entre a barbárie e a civilização, sempre em conflito com as intempé-

ries da natureza, e da própria essência humana, são presença constante em produções estrangeiras.

Seja por intermédio da simples reprodução dos arquétipos do western norte-americano, como ocorre no espanhol Minha Lei é o Gatilho (El Sabor De La Venganza, 1964), de Joaquín Luis Romero Marchent, ou com seus elementos incorporados a outras culturas, personificados, por exemplo, na figura dos samurais errantes do cineasta japonês Akira Kurosawa, ou através de cangaceiros valentes em filmes brasi-leiros, como O Canga-ceiro (1953), de Lima Barreto, e O Dragão da Maldade Contra o San-to Guerreiro (1969), de Glauber Rocha, o gênero revela possuir em seu cerne tons universais e atemporais capa-zes de dialogar tanto com a realidade do sertão brasileiro como do Japão feudal.

Porém, mesmo ciente da força imagética e da universalidade dramática do western, Bazin acreditava que algo tão arraigado ao imaginário de um povo, nutrido pela mitologia do surgimento e da expansão de uma nação, quando relido através do olhar estrangeiro, ainda que imbuído de qualidades cinematáticas, seria apenas um pálido reflexo despido da verdadeira essência daquilo que ele

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considerava representar a pureza do es-
tilo. Segundo Bazin, os "atributos for-
mais pelos quais o *western* é comumen-
te reconhecido, são apenas os símbolos
e signos de sua realidade profunda, que
é o mito". Para ele o verdadeiro cinema
de *western* surgia do encontro de uma
mitologia específica com um meio de
expressão.

Uma década após Bazin formular
suas ideias, justamente o olhar estran-
geiro é quem definiria novas diretrizes
para o gênero. Porém, o crítico fran-
cês, falecido em 1958, não presencia-
ria seus fundamentos serem postos em
xeque diante de novas teorias pós-mo-
dernas a respeito da linguagem cine-
matográfica, da ebulição dos Novos
Cinemas, e do surgimento de um fenô-
meno capitaneado pelo diretor italiano
Sergio Leone, o prolífico ciclo dos
spaghetti westerns.

Em busca do ouro

No começo dos anos 1960,
cowboys indômitos, advindos muito
além das fronteiras do oeste norte-a-
mericano, começaram a cavalgar com
mais intensidade nas telas. Apesar de
*Por Um Punhado de Dólares* (*Per Un*
*Pugno Di Dollari*, 1964), de Sergio
Leone, ter modificado significativa-
mente o olhar do público através da
subversão dos valores do *western* tra-
dicional, e ter afetado as engrenagens
de uma indústria que ainda insistia em
fórmulas desgastadas, outros países
europeus, como a Alemanha e a Espa-
nha, anteriormente já flertavam de for-

ma ocasional com as míticas aventuras
do Velho Oeste através de produções
que buscavam lucrar imitando o mo-
delo original.

O arrebatador sucesso comercial da
produção de Leone, estrelada por Clint
Eastwood e inspirada no filme japonês
*Yojimbo - O Guarda Costas* (1961), de
Akira Kurosawa, inaugurou o ciclo dos
spaghetti westerns, abrindo as portas
para que a Itália se transformasse num
grande pólo produtor de faroestes, e
numa pedra no sapato dos grandes estú-
dios americanos. Além de Leone, nomes
como Sergio Corbucci e Duccio Tessari,
começariam a despontar num gênero an-
tes dominado por grandes mestres nor-
te-americanos, como John Ford, Budd
Boetticher e Howard Hawks. Calcula-se
que no período entre o começo dos anos
1960 e final da década de 1970, Itália,
Alemanha e Espanha produziram em
torno de 500 filmes do gênero. Entretan-
to, se a Itália pode ser considerada o foco
principal destas produções, a Espanha
assume um papel de suma importância
na realização dessas obras.

A desértica região espanhola da Almeria era o lugar ideal para reproduzir a baixo custo os cenários típicos do oeste norte-americano. Desde meados dos anos 1950 o território já era utilizado como locação para as mais diversas realizações cinematográficas, de aventuras de baixo orçamento passando por épicos hollywoodianos, como *Lawrence da Arábia* (1962), de David Lean e *Cleópatra* (1963), de Joseph L. Mankiewicz.

As inúmeras produções estrangeiras
realizadas na região contribuíram para
a sedimentação de uma indústria de cinema na Espanha, gerando mão de obra especializada em diversas áreas, de atores e técnicos, até dublês, armeiros e cavalariços. Os produtores italianos foram os que melhor souberam aproveitar a infraestrutura fornecida pelos espanhóis, realizando na região centenas de faroestes. Se John Ford tinha a sua disposição o *Monument Valley* e as pradarias do Arizona, os diretores europeus possuíam as areias da Almeria.

Sobre este período em que a Espanha se tornou uma espécie de *El Dorado* cinematográfico, o diretor italiano Giulio Questi, que filmou o cultuado *O Pistoleiro das Balas de Ouro* (*Se Sei Vivo Spara*, 1967) na região de Hoyo De Manzanares, relatou na introdução do livro "Western All'Italiana - The Wild The Sadist and The Outsiders": "O Oeste era a Espanha, o território da nova corrida do ouro, onde os cavaleiros dos filmes de faroeste galopavam, onde havia um tiroteio por trás de cada

colina, onde os trens descarrilhavam atacados por bandidos, onde os extras morriam com seus corpos crivados de balas, onde as Arriflexes começavam a zumbir, onde as lentes recortavam os quadros amplos do Cinemascope. E foi mesmo uma corrida do ouro. Os filmes de faroeste foram conquistando as salas, distribuidores faziam contratos em branco, o mercado externo comprava nosso produto com antecedência, os adiantamentos e financiamentos vinham de todos os lados. Todo mundo queria participar. Nasciam produtores e escritores improvisados. Sinopses de duas páginas eram compradas com cheques pré-datados em mesas de bar. Contas não pagas começaram a voar junto com as balas."

E é neste cenário efervescente que surge o nome de um dos mais notórios operários-padrão do período do cinema espanhol, o hoje pouco lembrado Joaquín Luis Romero Marchent.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>CENA DE "FEDRA WEST" (1955)</figcaption></figure>
## Sob o estigma da crueldade – condenados a viver

O diretor espanhol Joaquín Luis Romero Marchent, falecido em 2012 aos 92 anos, iniciou a sua carreira no cinema em 1953 investindo em diversos gêneros, e entre dramas, comédias e filmes policiais, produziu seu primeiro western, *El Coyote*, em 1955, muito antes de os produtores italianos descobriram a sua galinha dos ovos de ouro. Em pouco mais de uma década Marchent se tornou um dos mais hábeis realizadores espanhóis dedicados ao gênero.

Em 1964, mesmo ano em que Leone despontou dando o pontapé inicial da sua famigerada *Trilogia dos Dólares*, Marchent dirigiu dois filmes, hoje obscurecidos pela sombra dos faroestes spaghetti do mesmo período, *Minha Lei é o Gatilho* (*El Sabor De La Venganza*, 1964) e *Os Sete do Texas* (*Antes Llega La Muerte*, 1964). Ao contrário das produções italianas que começavam a surgir realizadas a toque de caixa e seguindo a receita de Leone, com tramas repletas de brutalidade, e personagens sórdidos e ambíguos, esses dois eficientes westerns ainda seguiam uma estrutura clássica, com heróis de caráter bem definido, violência comédia, e tiroteios rápidos ao estilo de Howard Hawks. Em 1968 Marchent dirigiu *Fendra West*, uma ousada adaptação da tragédia grega “Fedra” ambientada no *Velho Oeste*, e curiosamente o papel principal coube à atriz brasileira Norma Bengell, que nesta época fazia carreira na Europa, tendo participado de vários filmes do gênero.

Em 1969 o crepúsculo dos faroestes anunciava-se no horizonte, o mercado já estava saturado, o público cansado, e o gênero novamente passava por uma crise de identidade, quando o americano Sam Peckinpah reformulou os conceitos do *western* com *Meu Ódio Será Tua Herança* (*The Wild Bunch*). A truculência das imagens, que exploravam graficamente os detalhes mais sangrentos de um tiroteio através do *slow-motion*, assim como a amoralidade dos personagens, sepultou de vez o conceito clássico de *western* norte-americano.

Em 1972, ciente das mudanças que afetaram o gosto do público, Marchent modifica seu estilo de direção e troca os desertos da Almeria pelos gélidos pirineus de Huesca para filmar *Condenados a Viver* (*Condenados a Vivir*), a sua despedida do gênero. Apesar de considerado a sua obra-prima o filme foi pouco visto na Espanha na época de seu lançamento, fazendo pouco mais de 300 mil espectadores, mas com o mérito de haver burlado a rígida cenura da ditadura Franquista. Durante os anos 1990 a obra é redescoberta por cinéfilos e passa por uma reavaliação perante a crítica e o público, começando a ser mais conhecida pelo seu título internacional, “Cut-Throats Nine”.

O filme marca uma radical transformação no cinema de Marchent, influenciado neste período, não apenas pela brutalidade da obra de Sam Peckinpah, mas também pelo sucesso comercial dos violentos *giallos italianos*. Em *Condenados a Viver* não existe espaço para a sutileza, a trama,
envolvendo nove homens desespera-
dos buscando sobreviver em um am-
biente inóspito, e a si mesmos, assu-
me o seu tom *exploitation* e flerta em
muitos momentos com os thrillers de
suspense e horror, sendo considerado
uma peça curiosa dentro do estilo pela
sua violência extrema.

Durante um rigoroso inverno, nove
prisioneiros, acorrentados uns aos ou-
tros pelos calcanhares, são escoltados
pelo oficial Brown (Claudio Undari,
ator fetiche do diretor) e sua filha
(Emma Cohen) através de uma inóspi-
ta região montanhosa. Um destes pri-
sioneiros é o responsável pelo assassi-
nato da esposa de Brown, um homem
amargurado e obcecado por vingança.
Uma sequencia de flashbacks nos es-
clarece o caráter virulento de cada per-
sonagem e feito um quebra-cabeça vai
revelando aos poucos a identidade do
assassino.

A trama fica mais complexa quan-
do os prisioneiros descobrem que a
escolta é apenas uma desculpa para
que eles transportem em segredo um
carregamento de ouro. As correntes
que os unem na verdade são feitas do
mais puro ouro. Os aprisionados viram
o jogo contra seu algoz e possuídos
pela cobiça não hesitam em se trucidar
com requintes de crueldade em uma
briga pela posse do vil metal. O que
se segue é um festival de atrocidades,
com membros decepados a golpes de
facão, eviscerações, corpos carboni-
zados e uma angustiante sequência
de estupro. Um tom sombrio e um
niilismo avassalador imperam sobre a
trama, tornando Condenados a Viver

um western nascido sob o estigma da
crueldade. Marchent faz uma despedi-
da amarga e violenta de um gênero que
anunciava o fim de um ciclo após uma
década de intensa produção em terri-
tório europeu, contrariando as teorias
puristas de Bazin e a incredulidade dos
produtores norte-americanos.

Em 2002 o cineasta Alex de La
Iglesias realizou uma carinhosa ho-
menagem ao período em que o cine-
ma espanhol se aventurou pelo Velho
Oeste com o filme 800 Balas, e du-
rante o festival de Cannes de 2013, o
músico Slash (ex-Guns N' Roses), em
conjunto com a Raven Banner Enter-
tainment, anunciou que produzirá o
remake de Condenados a Viver, com
os atores Mads Mikkelsen e Harvey
Keitel encabeçando o elenco. E assim,
a mítica do gênero sobrevive, gerando
frutos muito além das pradarias norte-
-americanas.

CRISTIAN VERARDI

(Cineasta e crítico de cinema, membro fun-
dador da ACCIRS- Associação de Críticos de
Cinema do Rio Grande do Sul)