# Des spectres et des petits-maîtres : ombres et fantômes dans le théâtre de Voltaire

Jennifer Ruimi

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/2961

DOI : 10.4000/asf.2961

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Jennifer Ruimi, « Des spectres et des petits-maîtres : ombres et fantômes dans le théâtre de Voltaire », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/2961 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.2961

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Des spectres et des petits-maîtres :
ombres et fantômes dans le théâtre
de Voltaire

Jennifer Ruimi

La fonction dramatique de l'Ombre

<footnote n="1">1 « On croirait que cet ouvrage [Hamlet] est le fruit de l'imagination d'un sauvage ivre¹ », écrit Voltaire à propos de la pièce de Shakespeare. Pourtant, cette tragédie exerce sur le dramaturge français une forme de fascination ; celui-ci est en particulier marqué par « l'ombre du père d'Hamlet qui est un des coups de théâtre les plus frappants². » Voltaire, qui a vu Hamlet à Londres, est si impressionné par ces scènes de spectres shakespeariennes qu'il décide d'en ménager une dans la tragédie d'Ériphyle représentée pour la première fois en 1732. La pièce ne connaît cependant pas un grand succès. Quelques années plus tard, en 1748, le dramaturge tente à nouveau de mettre en scène un personnage de spectre ou plutôt d'« ombre » – selon le terme utilisé par Voltaire – dans une nouvelle tragédie intitulée Sémiramis qu'il écrit en réaction à la Sémiramis de Crébillon dont il est le rival, sinon l'ennemi juré. Le succès n'est pas immédiat, et même si certains, comme La Harpe, considèrent que cette tragédie est à « rang[er] au moins parmi les premières du second [ordre³] » de Voltaire, d'autres, à l'instar de Charles Collé, vont jusqu'à dire que « c'est la plus mauvaise pièce que jamais Voltaire ait donnée [et qu'] elle est d'un ennui mortel⁴. » Pourtant, Voltaire considère que ces scènes de fantômes constituent une vraie innovation esthétique. Quelles sont donc les fonctions de ces apparitions pour le dramaturge, et pourquoi ne réussissent-elles pas à plaire sur la scène de la Comédie-Française au XVIIIᵉ siècle ? Y a-t-il même de la place pour les spectres au Théâtre-Français ?</footnote>

<footnote n="2">2 Le premier point à noter est que pour Voltaire, la scène de spectre ne peut pas être purement ornementale. Le dramaturge s'en explique dans sa *Dissertation sur la tragédie* :</footnote>
Cette ombre [celle du père d'Hamlet] inspire plus de terreur à la seule lecture que n'en fait naître l'apparition de Darius dans la tragédie d'Eschyle intitulée *Les Perses*. Pourquoi ? Parce que Darius, dans Eschyle, ne paraît que pour annoncer les malheurs de sa famille, au lieu que, dans Shakespeare, l'ombre du père d'Hamlet vient demander vengeance, vient révéler des crimes secrets : elle n'est ni inutile, ni amenée par force ; elle sert à convaincre qu'il y a un pouvoir invisible qui est le maître de la nature⁵.

3. Si l'ombre de Darius a une fonction chorale, celle d'Hamlet père joue un rôle essentiel dans la fiction, car elle agit directement sur le cours de l'action. Il en va de même dans *Ériphyle* et *Sémiramis* ; les deux intrigues sont proches : dans la première, la reine Ériphyle a précipité la mort de son mari avec l'aide d'Hermogide qui veut l'épouser. Pétrie de remords, harcelée par des visions de son défunt mari, elle abhorre désormais Hermogide et veut donner sa main à Alcméon, un jeune guerrier dont elle ignore la naissance. Le mariage s'apprête, mais l'ombre d'Amphiaraüs (le roi tué) surgit hors de son tombeau pour réclamer vengeance à Alcméon : celui-ci doit tuer sa mère. Mais qui est donc sa mère ? Ériphyle ! La scène de reconnaissance permet d'éviter l'inceste de justesse, mais le matricide, lui, a bien lieu dans le dernier acte, alors qu'Alcméon porte un coup fatal à sa mère qu'il ne reconnaît pas dans l'obscurité du temple.

4. Dans *Sémiramis*, la reine éponyme est elle aussi responsable de la mort de son mari, le roi Ninus. Comme Ériphyle, elle s'apprête également à épouser Arzace – qui est en réalité Ninias, son fils – et elle est interrompue dans ses desseins par l'ombre de Ninus. Elle apprend ensuite qu'elle est la mère d'Arzace, mais meurt sous ses coups, donnés à l'aveugle dans le tombeau paternel.

5. Les coïncidences avec l'intertexte shakespearien sont notables, à commencer par la façon dont l'ombre exige du jeune homme, Alcméon ou Arzace-Ninias, que ce dernier le venge. Une différence importante apparaît cependant : si le père d'Hamlet insiste sur le fait que son fils ne doit pas « souiller son âme⁶ » en tuant sa mère, les spectres voltairiens, eux, exigent la mort de la mère dans la grande tradition antique. On peut ainsi comparer les deux discours tenus par les ombres d'Amphiaraüs et de Ninus :
   (Ériphyle, IV,3)
   L'OMBRE : Si tu prétends régner, arrête, et venge-moi.
   ALCMÉON : Eh bien ! mon bras est prêt ; parle, que dois-je faire ?
   L'OMBRE : Me venger sur ma tombe.
   ALCMÉON : Eh ! de qui ?
   L'OMBRE : De ta mère⁷.
   (Sémiramis, III, 6)
   Tu règneras, Arzace ;
   Mais il est des forfaits que tu dois expier.
   Dans ma tombe, à ma cendre il faut sacrifier.
   Sers et mon fils et moi ; souviens-toi de ton père :
   Écoute le pontife⁸.

6. Il est intéressant de constater que dans le premier cas, c'est la mention de la mère qui est saillante, tandis que dans le deuxième, il s'agit du père. Or contrairement à Hamlet, Alcméon et Arzace ignorent tout de leur naissance. L'absence de connaissance liée à l'authentique filiation obscurcit la demande de l'ombre – Alcméon s'exclame même : « Ma mère ! que dis-tu ? quel oracle confus⁹ ! » Mais c'est justement ce qui permet à Voltaire d'introduire à la suite de ce tableau frappant un coup de théâtre prenant la forme de la révélation de la vérité des origines. Dans les scènes suivantes, en effet, les deux jeunes hommes apprennent du même coup que la femme qu'ils s'apprêtaient à
épouser est leur mère et que celle-ci est responsable de la mort de leur père. On voit
bien comment le dramaturge français essaie de tirer parti de tous les ressorts
dramatiques liés à cette apparition spectrale. Il ne s'agit pas seulement d'effrayer le
public en lui montrant des fantômes, mais de se servir de cette scène de spectre pour
relancer l'action et amener à la scène de reconnaissance qui complique l'action avant
de précipiter le dénouement.

7. En outre, il existe une autre différence importante entre les textes de Voltaire et celui de Shakespeare : l'Ombre prononce son oracle à la vue de tous. Dans *Ériphyle*, par exemple, il y a sur scène la reine éponyme, Alcméon, Théandre (« vieillard qui a élevé Alcméon et dont il est cru le père¹⁰ »), Zélonide, la confidente de la reine, et la suite de cette dernière, autrement dit un grand nombre de personnages – un grand nombre de témoins. La didascalie qui ouvre la scène 6 de l’acte III de *Sémiramis* est à cet égard encore plus parlante :

Le cabinet où était Sémiramis fait place à un grand salon magnifiquement orné.
Plusieurs officiers, avec les marques de leurs dignités, sont sur des gradins. Un
trône est placé au milieu du salon. Les satrapes sont auprès du trône. Le grand-
prêtre entre avec les mages. Il se place debout entre Assur et Arzace. La reine est au
milieu avec Azéma et ses femmes. Des gardes occupent le fond du salon¹¹.

8. On est loin de la scène intime qui réunit le père et le fils dans *Hamlet*. Les ordres donnés par les ombres voltairiennes doivent avoir un public, et la coupable épouse est frappée au premier chef par cette apparition. Cela est d'autant plus vrai dans *Ériphyle*, dans la mesure où l'Ombre d'Amphiaraüs apparaît « dans une posture menaçante¹² » au moment même où la reine s'adresse à Alcméon pour lui dire : « Recevez donc ma main¹³... » En s'écriant : « Arrête, malheureux¹⁴ ! », l'Ombre d'Amphiaraüs joue donc un rôle essentiel sur le cours de l'action : elle empêche l'inceste d'advenir.

9. On notera au passage que dès la première pièce de Voltaire, Œdipe, l'ombre du défunt mari fait une apparition dans le discours de Jocaste évoquant son union avec Œdipe, son fils :

Cet hymen fut conclu sous un affreux augure :
Égine, je voyais dans une nuit obscure,
Près d'Œdipe et de moi, je voyais des enfers
Les gouffres éternels à mes pieds entr'ouverts ;
De mon premier époux l'ombre pâle et sanglante
Dans cet abîme affreux paraissait menaçante :
Il me montrait mon fils, ce fils qui dans mon flanc
Avait été formé de son malheureux sang¹⁵ [...]

10. Si les exemples diffèrent – ici, ce n’est qu’une vision du personnage de la mère et non un tableau représenté devant le public –, ils comportent une troublante similitude somme toute œdipienne : comme c’est d’ailleurs le cas chez Sénèque, puis chez Corneille, chez Voltaire, seule l’ombre paternelle est capable de mettre un terme au désir de la mère pour le fils.

11. On voit bien alors que les fonctions dramatiques de l'apparition du père se doublent d'enjeux symboliques.

Enjeux symboliques de l'ombre

12. Le fait que l'ombre des deux rois défunts crie vengeance n'a en effet pas pour seul but de relancer l'action ; ces figures spectrales jouent aussi un rôle de justicier à même de
satisfaire le public. C'est du moins ce qui ressort d'un passage du *Discours sur la tragédie*
qui précède *Sémiramis* :

[L'Ombre d'Hamlet] sert à convaincre qu'il y a un pouvoir invisible qui est le maître
de la nature. Les hommes, qui ont tous un fond de justice dans le cœur, souhaitent
naturellement que le ciel s'intéresse à venger l'innocence : on verra avec plaisir, en
tout temps et en tout pays, qu'un Être suprême s'occupe à punir les crimes de ceux
que les hommes ne peuvent appeler en jugement ; c'est une consolation pour le
faible, c'est un frein pour le pervers qui est puissant¹⁶ [...]

Pour Voltaire, la question de la présence du spectre est indissociable d'une forme de
justice immanente qui agit dans la nature. L'ombre acquiert ainsi une dimension
métaphysique, puisqu'elle est associée à « un pouvoir invisible », au « ciel » puis à
l'« Être suprême ». Ces entités indistinctes garantissent la bonne marche du monde en
punissant le méchant et en consolant le faible. Le spectre vengeur agit aussi comme une
force de perturbation du destin. Comme l'écrit le dramaturge dans le même texte :
« C'est un dieu vengeur qui inspire à Sémiramis des remords, qu'elle n'eût pointeus
dans ses prospérités, si les cris de Ninus même ne fussent venus l'épouvanter au milieu
de sa gloire¹⁷ »

De même, *Ériphyle* met en scène une reine meurtrière – ou du moins complice de
meurtre – particulièrement troublée par le « spectre » de son mari. On remarquera au
passage la variation entre les mots de « spectre » et de « fantôme » qui désignent des
images irréelles dont parlent les personnages, tandis que le mot d'« ombre¹⁸ » est celui
qui est utilisé pour évoquer le personnage qui sort de son tombeau. Dans la scène 3 du
premier acte, elle se confie :

> Quel spectre épouvantable en tous lieux me poursuit !
> Quels dieux l'ont déchaîné de l'éternelle nuit ?
> Je l'ai vu : ce n'est point une erreur passagère
> Que produit du sommeil la vapeur mensongère.
> Le sommeil à mes yeux refusant ses douceurs,
> N'a point sur mon esprit répandu ses erreurs.
> Je l'ai vu... je le vois... il vient... cruel, arrête !
> Quel est ce fer sanglant que tu tiens sur ma tête ?
> Il me montre sa tombe, il m'appelle, et son sang
> Ruisselle sur ce marbre, et coule de son flanc.
> Eh bien ! m'entraînes-tu dans l'éternel abîme ?
> Portes-tu le trépas ? Viens-tu punir le crime¹⁹ ?

Autrement dit, le spectre d'Amphiaraüs se manifeste à Ériphyle avant même qu'il
n'apparaisse devant les spectateurs. Le discours de la reine est intéressant, car il
souligne bien tous les enjeux associés à ces manifestations spectrales ; d'abord, sur leur
nature : ce ne sont pas des rêves, ni des visions oniriques, mais bien de véritables
apparitions. Il est d'ailleurs surprenant de lire une réplique où le fantôme
d'Amphiaraüs n'apparaît que sous forme d'évocation dans le discours d'Ériphyle, alors
même qu'il surgit à la vue de tous quelques scènes plus tard. Comment comprendre
cette double modalité d'apparition fantomatique, d'abord invisible, puis visible ? Sans
doute pour « prépar[er] » dès « le commencement [de la] tragédie », selon les propres
mots de Voltaire, l'apparition finale, et la rendre ainsi « nécessaire²⁰ ». Mais il n'y a pas
que cela. C'est aussi une façon de montrer comment le remords déchire la reine
coupable et la soumet à cette force supérieure. Comme le remarque Zélonide, la
confidente de la reine : « Quel effroi trouble son âme émue²¹ ! » Montrer la femme
tourmentée par le remords permet en outre de redoubler l'intérêt de ces scènes en
convoquant le souvenir d'une autre héroïne shakespearienne à l'âme émue et coupable : Lady Macbeth.

Mais c'est aussi ce qui permet au véritable méchant de l'affaire – en l'occurrence Hermogide – de se lancer dans une diatribe fondée sur l'amour de la raison et le mépris de la superstition. En effet, lorsqu'il rencontre la reine troublée, il s'exclame :

> Les plaintes, les regrets, les vœux sont inutiles :
> C'est par la fermeté qu'on rend les dieux faciles.
> Ce fantôme odieux qui vous trouble en ce jour,
> Qui naquit de la crainte, et l'enfante à son tour,
> Doit-il nous alarmer par tous ses vains prestiges ?
> Pour qui ne les craint point, il n'est point de prodiges :
> Ils sont l'appât grossier des peuples ignorants,
> L'invention du fourbe, et le mépris des grands.
> Pensez en roi, madame, et laissez au vulgaire
> Des superstitions le joug imaginaire²².

Vaincre l'obscurantisme : ce mot d'ordre des Lumières ne surprend guère sous la plume de Voltaire. Dès la première scène de la tragédie, Hermogide déplore le pouvoir des prêtres (« Un oracle, un pontife, une voix fanatique, / Sont plus forts que mon bras et que ma politique²³ ») et s'inscrit dans un discours très proche de celui des philosophes qui condamnent la crédulité du peuple face aux superstitions entretenues par les prêtres. On le voit particulièrement bien dans la réplique ci-dessus : « grossier », « ignorants », « vulgaire », autant de marques qui signalent le mépris d'Hermogide pour ces croyances sans fondement. La dernière injonction (« Pensez en roi, madame ») ajoute encore à ce discours la condamnation de la faiblesse féminine qui mène Ériphyle à être tourmentée par le fantôme de son mari – on n'est pas loin non plus des discours de Lady Macbeth qui, pour se donner du courage, implore les esprits de lui faire perdre son sexe féminin (le fameux « Unsex me here²⁴ »). C'est en cessant de croire aux fantômes qu'Ériphyle aura enfin l'étoffe d'un roi. Devenant plus qu'une femme – un homme ? – cette reine ne deviendrait-elle pas par-là même une héroïne voltairienne à la manière d'une Adélaïde du Guesclin, capable d'aller sur le champ de bataille, sur le terrain des hommes, uniquement par amour ?

Pourtant, force est de constater qu'Hermogide n'est pas un personnage particulièrement positif. Meurtrier du roi Amphiaräüs, ayant tenté de mettre fin aux jours d'Alcméon, ambitieux, cruel, « monstre²⁵ » même, il n'apparaît guère comme une figure de porte-parole des idées de Voltaire. Si la philosophie se nourrit de raison, la tragédie, elle, est poétique et peut – doit ? – faire référence au pouvoir invisible qui régit le monde. Ainsi, le destin tragique des personnages, qui se manifeste à travers ces scènes de spectre a une valeur édifiante : tout méchant doit être condamné.

Pourtant, si les fantômes voltairiens sont investis de nombreuses missions, force est de constater qu'ils n'ont finalement pas eu les effets escomptés sur les spectateurs.

## Difficultés d'ordre esthétique

Quelque détour que vous preniez pour cacher le nœud de Sémiramis, ce n'en est pas moins l'ombre de Ninus ; c'est cette ombre qui inspire des remords dévorants à sa veuve parricide ; c'est l'ombre qui permet galamment à sa veuve de convoler en secondes noces. L'ombre fait entendre, du fond de son tombeau, une voix gémissante à son fils ; il fait mieux, il vient en personne effrayer le conseil de la reine, et atterrer la ville de Babylone ; il arme enfin son fils du poignard dont Ninias
assassine sa mère. Il est si vrai que défunt Ninus fait le nœud de votre tragédie que, sans les rêves et les apparitions différentes de cette âme errante, la pièce ne pourrait pas se jouer. Si j'avais un rôle à choisir dans cette tragédie, je prendrais celui du revenant ; il y fait tout²⁶.

20 Ces mots de Frédéric II témoignent de l'effet produit par le spectre de Ninus sur l'empereur de Prusse. L'ombre « fait tout » ; c'est l'élément central de *Sémiramis* et sa raison d'être dramatique est évidente. Il n'est pas le seul à admirer l'ombre de Ninus. La Harpe, qui compare les deux pièces à fantômes de Voltaire déclare ainsi : « Le spectre d'*Hamlet* amena sur la scène le spectre d'*Éryphile*, qui ne réussit pas alors, mais qui depuis a produit dans *Sémiramis* un des plus grands effets de la terreur et de l'illusion théâtrales²⁷. » Les *Anecdotes dramatiques* de Joseph de La Porte en 1775 indiquent enfin que *Sémiramis*, après n'avoir « point eu de succès aux premières représentations²⁸ » « est une des pièces de cet homme célèbre qui attire aujourd'hui le plus nombreux concours de spectateurs, et que l'on donne le plus souvent²⁹. » Le texte de La Porte se poursuit ainsi :

> On n'oubliera jamais le jeu terrible et animé du sieur Lekain, chargé du rôle d'Arzace, sortant du tombeau de Ninus, le bras nu et ensanglanté, les cheveux épars, au bruit du tonnerre, à la lueur des éclairs ; arrêté par la terreur à la porte ; luttant pour ainsi dire contre la foudre. Ce tableau, qui dure quelques minutes et qui est de l'invention de l'acteur, fait toujours le plus grand effet³⁰.

21 L'impression forte causée par *Sémiramis* sur les spectateurs est à mettre en relation avec le coup de théâtre frappant ménagé par Voltaire autour de l'Ombre de Ninus. Dès le début de la pièce – comme dans *Ériphyle* du reste –, les indices sont disséminés de telle sorte que les spectateurs attendent l'arrivée du spectre sur scène. Comme l'explique Voltaire dans sa *Dissertation sur la tragédie*, il est nécessaire que l'enchaînement des signes amène presque « naturelle[ment³¹] » l'apparition du fantôme. Celle-ci est par ailleurs très spectaculaire : la didascalie qui accompagne le spectre dans *Sémiramis* dit en effet : « À ce moment, on faisait la nuit sur le théâtre, les éclairs brillaient, et l'ombre blanche de Ninus apparaissait enveloppée d'une gaze noire³² ». Ce coup de théâtre est précisément ce que recherche Voltaire ; dans une lettre du 29 juillet 1749 adressée à d'Argental, il écrit ainsi :

> Mais *Sémiramis* ! *Sémiramis* ! c'est là l'objet de mon ambition. Ninus sera-t-il toujours si mesquinement enterré ? J'écris à M. de Richelieu, premier gentilhomme de la chambre ; j'envoie à M. de Cury, intendant des menus-tombeaux, un petit mémoire pour avoir une grande diable de porte qui se brise avec fracas aux coups du tonnerre, et une trappe qui fasse sortir l'ombre du fond des abîmes. Notre ami Legrand avait trop l'air d'un portier du mausolée. Ce coquin-là sera-t-il toujours gras comme un moine³³ ?

22 Le fait de rechercher un décor qui se brise en même temps que le bruit du tonnerre résonne témoigne de la volonté de Voltaire de produire un spectacle qui impressionne les spectateurs. Pourtant, la dernière phrase signale la déception du dramaturge face au choix de l'acteur incarnant l'Ombre. Il faut préciser que Voltaire n'assistait pas à la représentation de ses pièces jouées à la Comédie-Française, lui qui était le seigneur de Ferney, village situé aux confins de la Suisse : ce sont donc ses correspondants qui lui écrivent et lui décrivent les spectacles joués au Théâtre-Français. Or, comme le rappelle La Porte : « Aux premières représentations de cette pièce, on badina beaucoup sur l'Ombre de Ninus³⁴ ». Voltaire doit donc trouver des raisons à cet échec et le premier élément auquel il pense se rapporte à la corpulence de l'acteur, impropre à figurer une ombre fantomatique.
Mais il y a bien d'autres raisons, en particulier la présence de banquettes sur scène où des spectateurs particulièrement fortunés viennent se montrer plutôt qu'ils ne viennent assister à la représentation. Ainsi, une des anecdotes qui circulent – mais est-ce vrai ? – signale que l'Ombre se prit les pieds dans les jambes d'un spectateur : on voit bien en quoi l'illusion comique est ainsi complètement brisée. Voltaire est particulièrement sensible à cette question d'illusion et c'est ainsi qu'il explique au marquis Albergati Capacelli :

> Vous me demandez, Monsieur, si on doit entendre au premier acte les gémissements de l'ombre de Ninus. Je vous répondrai que sans doute on les entendrait sur un théâtre grec ou romain ; mais je n'ai pas osé le risquer sur la scène de Paris, qui est plus remplie de petits-maîtres français en talons rouges que de héros antiques. Je ne conseillerais pas, non plus, qu'on hasardât cette nouveauté sur un petit théâtre resserré, qui ne laisse pas de place à l'illusion³⁵.

Autrement dit, pour qu'un spectre puisse trouver sa place sur scène, il faut non seulement un espace scénique approprié, mais aussi un public attentif. Or le Théâtre-Français concentre deux défauts : non seulement les spectateurs sont des « petits-maîtres [...] en talons rouges » tout prêts à lancer un bon mot et peu enclins à se laisser emporter par la fiction, mais la scène, resserrée à cause des banquettes, contribue à ôter ce qui reste de solennité à l'action théâtrale.

Ajoutons à cela que pour Voltaire, les pièces à spectre ne fonctionnent pas en France parce que le public n'est pas prêt à accueillir de telles innovations dramaturgiques et scénographiques. À propos de *Sémiramis*, le dramaturge précise : « on dit qu'autrefois, dans une ville de la Grande-Grèce, on proposait des prix pour ceux qui inventeraient des plaisirs nouveaux. Ce fut ici tout le contraire³⁶. » En proposant à un public parisien des spectacles neufs, Voltaire prend le risque d'offrir, comme le résume d'Argental dans une lettre au lieutenant général de police, à propos de la parodie de *Sémiramis* aux Italiens, un « spectacle beau, mais singulier, et par là susceptible d'être ridiculisé³⁷ », ce qu'il fut. Et si l'on en croit Charles Collé, le succès qu'eut par la suite *Sémiramis* n'est dû qu'à la corruption du public par Voltaire qui engagea une claque pour faire fonctionner sa pièce³⁸.

En revanche, on sait qu'Ériphyle, comme *Sémiramis*, connurent un vif succès sur les scènes de société où elles furent jouées. Ainsi, Voltaire fit jouer en 1732 Ériphyle sur la scène de la baronne de Fontaine-Martel où il était logé ; le spectacle fut très apprécié de l'assemblée réunie chez la baronne. Bien plus tard, en 1762, Voltaire écrit à d'Argental qu'il joue le rôle du grand-prêtre dans Sémiramis et qu'il est « fort claqué³⁹ », c'est-à-dire applaudi. Certes, les membres d'une même société sont unis par des liens d'amitié : tout le monde se connaît, et les règles les plus élémentaires de sociabilité et de politesse empêchent de critiquer frontalement un spectacle donné sur un théâtre de société. Les spectateurs prompts à faire tomber une pièce de la Comédie-Française par des mots d'esprit acerbes ne sauraient se comporter ainsi dans l'univers policé du grand monde. Mais ce n'est pas la seule explication au succès de ces pièces en société. En effet, le théâtre de société est un lieu de grande liberté artistique, c'est un laboratoire dramatique où les spectateurs sont capables d'accueillir innovations et expérimentations.

Si Voltaire lui-même avait conscience qu'Ériphyle n'était pas une pièce parfaite⁴⁰, il considère *Sémiramis* différemment : elle est une des tragédies qui lui sert à faire la démonstration publique de sa supériorité et de son génie par rapport à son rival
Crébillon. Or dans la *Sémiramis* de Crébillon, l'Ombre de Ninus est à peine évoquée dans le premier acte⁴¹ : point de spectre qui surgit sur scène, point de fantôme éclairé à grands renforts de lumière, point de scène où le décor se brise au son du tonnerre. Plus audacieux que Crébillon, Voltaire prend le risque d'innover, mais aussi de déplaire. Ainsi, les scènes de spectres voltairiennes constituent à la fois des marques de son génie dramatique et des motifs de dérision et de badinage. Et si les petits-maîtres et autres « jeunes gens qui ne regardent jamais les choses plus sérieuses que comme l'occasion de dire un bon mot⁴² » ne sont pas capables d'apprécier les éclatants coups de théâtre ménagés par Voltaire, c'est bien encore une preuve, selon ce dernier, du goût détestable du public du « tripot comique⁴³ ».

## NOTES

1. Voltaire, *Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne à son éminence monseigneur le cardinal Querini*, précédant *Sémiramis* dans *Œuvres complètes de Voltaire (4)*, *Théâtre (III)*, Nouvelle édition, Paris, Garnier, 1877, p. 502.

2. *Loc. cit.*

3. Jean-François La Harpe, *Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne*, [1798/1804], quatrième édition, tome IX, Paris, Ledoux, 1822, p. 248.

4. Charles Collé, *Journal historique ou mémoires critiques et littéraires, sur les ouvrages dramatiques et sur les événements les plus mémorables...*, tome I, Paris, De l'Imprimerie Bibliographique, 1807, septembre 1748, p. 7.

5. Voltaire, *Dissertation sur la tragédie...*, p. 502.

6. Shakespeare, *Hamlet*, éd. Harold Jenkins, The Arden Shakespeare, Londres [1982], 1995, « But howsomever thou pursuest this act, / Taint not thy mind nor let this soul contrive / Against thy mother aught », acte I, sc. 5 : v. 84–86, p. 220.

7. Voltaire, *Ériphyle*, [1779] dans *Œuvres complètes de Voltaire (2)*, *Théâtre (I)*, Paris, Garnier, 1877, acte IV, sc. 3, p. 490.

8. Voltaire, *Sémiramis*, dans *Œuvres complètes de Voltaire (4)*, *Théâtre (III)*, Nouvelle édition, Paris, Garnier, 1877, acte III, sc. 6, p. 543.

9. *Ériphyle*, acte IV, sc. 3, p. 490.

10. *Ibid.*, « Personnages », p. 460.

11. *Sémiramis*, acte III, sc. 6, p. 540.

12. *Ériphyle*, acte IV, sc. 3, p. 490.

13. *Loc. cit.* (acte IV, sc. 2).

14. *Loc. cit.* (acte IV, sc. 3).

15. Voltaire, *Œdipe*, dans *Œuvres complètes de Voltaire (2)*, *Théâtre*, I, Paris, Garnier, 1877, acte II, sc. 2, p. 73.

16. Voltaire, *Dissertation sur la tragédie...*, p. 502.

17. Voltaire, *Dissertation sur la tragédie...*, p. 504.

18. Voir les différentes définitions données par le *Dictionnaire de l'Académie* de 1694, disponible sur le site de l'ARTFL, rubrique « Dictionnaires d'autrefois », https://artfl-project.uchicago.edu/node/17 [dernière consultation : 19 novembre 2022] [je modernise l'orthographe] : art. « Spectre » : « figure étrange et surprenante, qui apparaît quand on veille. [...] Il se prend
quelquefois pour toute sorte de fantôme » ; art. « Fantôme » : « spectre, vaine image qu'on voit, ou qu'on croit voir » ; art. « Ombre » : « en termes de poésie et dans le langage des anciens Païens se prend pour l'âme séparée du corps. L'ombre d'Alexandre lui apparut, l'ombre de César, l'ombre du grand Pompée [...] »

19. *Ériphyle*, acte I, sc. 3, p. 464-465.

20. Voltaire, *Dissertation sur la tragédie...*, p. 503.

21. *Ériphyle*, acte I, sc. 3, p. 464.

22. *Ibid.*, acte II, sc. 5, p. 477.

23. *Ibid.*, acte I, sc. 1, p. 462.

24. Shakespeare, *Macbeth*, éd. Kenneth Muir, The Arden Shakespeare, Londres [1951], 1997, acte I, sc. 5, p. 30.

25. *Ériphyle*, acte V, sc. 6, p. 503.

26. Lettre de Frédéric II, roi de Prusse à Voltaire, décembre 1749, dans *Œuvres complètes de Voltaire, op. cit.*, Garnier, 1880, tome 37, p. 85.

27. La Harpe, *Éloge de Voltaire*, dans *Œuvres complètes de Voltaire*, Garnier, 1883, Études et documents, tome I, p. 153.

28. Joseph de La Porte, *Anecdotes Dramatiques...*, Paris, Veuve Duchesne, 1775, tome II, p. 161.

29. *Loc. cit.*

30. *Ibid.*, p. 163.

31. Voir *Dissertation sur la tragédie...*, p. 503.

32. Sémiramis, acte III, sc. 6, p. 543, note 1.

33. Lettre de Voltaire à d'Argental, 29 juillet, 1749, *Correspondance*, *Œuvres complètes de Voltaire, op. cit.*, tome 37, p. 36.

34. La Porte, *Anecdotes dramatiques...*, p. 162.

35. Lettre de Voltaire au marquis Albergati Capacelli, 4 décembre 1758, *Correspondance*, *Œuvres complètes, op. cit.*, tome 39, p. 544-545.

36. *Dissertation sur la tragédie...*, p. 504.

37. Lettre de d'Argental au lieutenant général de police, 27 septembre 1748, *Correspondance*, *Œuvres complètes, op. cit.*, tome 36, p. 527.

38. Voir Collé, *Journal historique...*, juin 1749, p. 98 : « Les comédiens ont assuré à Dutartre que la réussite de Sémiramis lui avait coûté huit cents livres de son argent au-delà du produit des quinze représentations qu'elle a eues ».

39. Lettre de Voltaire à d'Argental, novembre 1762, *Correspondance*, *Œuvres complètes, op. cit.*, tome 42, p. 282.

40. Voir la lettre d'octobre 1731 que Voltaire adresse à Formont par exemple où il pointe tous les défauts de la première version de la pièce ; dans *Correspondance*, *Œuvres complètes, op. cit.*, tome 33, p. 235.

41. Crébillon, *Œuvres*, Paris, Renouard, 1818, tome II, acte I, sc. 1 : « Ombre du grand Ninus, Bélus te fera voir / Qu'il ne connait de nom que celui du devoir », p. 4.

42. Voltaire, *Discours sur la tragédie à Mylord Bolingbroke*, précédant *Brutus* (1730), dans *Œuvres complètes de Voltaire* (2), *Théâtre*, I, Paris, Garnier, 1877, p. 315. Le dramaturge y parle déjà des banquettes qui « rétrécissent la scène, et rendent toute action presque impraticable ».

43. L'expression, très fréquente dans la *Correspondance*, désigne la Comédie-Française.
## RÉSUMÉS

Inspéré par le spectre d'Hamlet, Voltaire veut lui aussi créer une pièce où apparaîtrait une figure surnaturelle : c'est ainsi qu'il écrit Ériphyle, tragédie dans laquelle le personnage éponyme est une reine qui a précipité la mort de son mari et qui se voit pressée d'épouser Hermogide, l'assassin de feu son époux. La pièce, qui est un succès en société, réussit pourtant « passablement » sur la scène de la Comédie-Française. Plus tard, Voltaire écrit Sémiramis, qui est d'abord un semi-échec sur la scène officielle avant de devenir plus tard une pièce à succès. La question des spectres dans le théâtre voltairien se place donc au croisement de différents enjeux : dramatiques (quelle fonction le spectre a-t-il au sein de l'action ?), symboliques (que représentent ces apparitions ?) et esthétiques (pourquoi ces scènes de fantômes ne réussissent-elles pas à la Comédie-Française ?).

Inspired by the ghost of Hamlet, Voltaire also wanted to create a play in which a supernatural figure would appear: so he wrote Ériphyle, a tragedy in which the eponymous character is a queen who has hastened the death of her husband and is pressured to marry Hermogides, the murderer of her late husband. The play, which was a success in society, was nevertheless 'fairly successful' on the stage of the Comédie-Française. Later, Voltaire wrote Sémiramis, which was initially a semi-failure on the official stage before later becoming a successful play. The question of spectres in Voltaire's theatre is thus at the crossroads of different issues: dramatic (what function does the spectre have within the action?), symbolic (what do these apparitions represent?) and aesthetic (why do these ghost scenes not succeed at the Comédie-Française?).

## INDEX

**Keywords** : shadow, spectre/ghost, tragedy, Voltaire, Shakespeare, innovation, scenography, théâtre de société (amateur theatre), benches, reception.

**Mots-clés** : ombre, spectre, tragédie, Voltaire, Shakespeare, innovation, scénographie, théâtre de société, banquettes, réception.

**oeuvrecitee** Hamlet, Ériphyle, Sémirmis

**nomsmotscles** William Shakespeare, Voltaire

## AUTEUR

### JENNIFER RUIMI

Jennifer Ruimi est Maîtresse de conférences à l'université Paul-Valéry Montpellier 3, rattachée à l'IRCL. Spécialiste du théâtre du XVIIIe siècle, elle a publié un ouvrage sur le théâtre de société (La Parade de société au 18e siècle, une forme dramatique oubliée, Champion, 2015) et s'intéresse aujourd'hui aux rapports entre théâtre et santé au XVIIIe siècle. Elle a par ailleurs co-dirigé plusieurs ouvrages collectifs et numéros de revue, dont Théâtre et charlatans dans l'Europe moderne (Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 2018), Espaces des théâtres de société : Définitions, enjeux, postérité (Presses universitaires de Rennes, 2020), Théâtre et société : réseaux de sociabilité et représentations de la société, Revue Études de Lettres, 2022.

Jennifer Ruimi is a Lecturer at the University of Paul-Valéry Montpellier 3 and a member of
IRCL. She is a specialist of eighteenth-century theatre and has published a book on the théâtre de société (amateur theatre), *La Parade de société au 18e siècle, une forme dramatique oubliée*, Champion, 2015. She is currently interested in the relationships between theatre and health in the 18th century. She has also co-edited several collective works, including *Théâtre et charlatans dans l'Europe moderne* (Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 2018), *Espaces des théâtres de société : Définitions, enjeux, postérité* (Presses universitaires de Rennes, 2020), *Théâtre et société : réseaux de sociabilité et représentations de la société*, Revue Études de Lettres, 2022.