Le rap au prétoire : luttes politico-judiciaires autour de deux clips (Jo le Phéno et Nick Conrad)

Rap on Trial: The Political and Legal Battles Over Jo le Phéno and Nick Conrad's Music Videos

El rap ante los tribunales: batallas político-judiciales en torno a dos videos musicales (Jo le Phéno y Nick Conrad)

Emmanuelle Carinos Vasquez

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/1025
DOI : 10.4000/bssg.1025
ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Rap on Trial: The Political and Legal Battles Over Jo le Phéno and Nick Conrad's Music Videos - URL :
https://journals.openedition.org/bssg/1130 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Emmanuelle Carinos Vasquez, « Le rap au prétoire : luttes politico-judiciaires autour de deux clips (Jo le Phéno et Nick Conrad) », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/bssg/1025 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.1025

Ce document a été généré automatiquement le 10 octobre 2024.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Le rap au prétoire : luttes politico-judiciaires autour de deux clips (Jo le Phéno et Nick Conrad)

*Rap on Trial: The Political and Legal Battles Over Jo le Phéno and Nick Conrad's Music Videos*

*El rap ante los tribunales: batallas político-judiciales en torno a dos videos musicales (Jo le Phéno y Nick Conrad)*

Emmanuelle Carinos Vasquez

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

Image issue du clip de Jo le Phéno, « Bavure 3.0 ». En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=VXwDx6xjSso

<footnote n="1">1 La pénalisation juridique du rap en France constitue l'un des aspects sur lequel les sciences sociales se sont penchées, de la criminalisation des rappeurs depuis le milieu</footnote>
des années 1990 (Hammou 2012 ; Laroche 2016) à l'enjeu politique de la construction d'une « figure de coupable idéal » (Sonnette 2012) dans le contexte d'une « révolte sans porte-parole comme ce fut le cas à la fin de l'année 2005 » (Sonnette 2013 : 535). Aux États-Unis, un livre récent montre qu'aucun autre genre musical n'a fait l'objet d'un tel contrôle judiciaire, esquissant brièvement une comparaison avec le heavy metal et la country (Dennis & Nielson 2019 : 85-93). À l'inverse de cette idée de criminalisation, les travaux dans les domaines juridique et littéraire francophones, portant sur les jurisprudences relatives au rap, insistent sur l'idée qu'il bénéficierait d'un « bouclier juridique ». L'expression est empruntée à Anna Arzoumanov (2019), qui affirme, à la suite de Nathalie Drouin (2016), que le rap bénéficie d'une « jurisprudence favorable qui en fait une catégorie particulièrement bien protégée ». L'idée défendue, et que l'on retrouve mobilisée par les différences acteur-rice-s du tribunal (avocats, procureur, juges), est celle d'une spécificité du genre rap « par nature brutal, provocateur, vulgaire voire violent puisqu'il se veut le reflet d'une génération désabusée et révoltée » (procès OrelSan, cour d'appel de Versailles, 18 février 2016), « cultivant et s'appropriant l'insulte, la grossièreté et la violence du mot en les faisant entrer dans la rime » pour « exprimer la désolation et le mal de vivre des jeunes en banlieue » (procès Sniper, cour d'appel de Rouen, 14 décembre 2005). Cette spécificité lui garantirait une protection juridique accrue : le rap autoriserait à repousser davantage les limites fixées par la loi sur la liberté d'expression en raison de son style.

Or, en 2017 et en 2019, deux rappeurs sont condamnés en première instance au sein de la 17e chambre (droit de la presse) pour un titre diffusé en vidéo-clip sur la plateforme YouTube. Le premier, Jo le Phéno, est condamné pour « provocation directe à la commission d'une atteinte directe à la vie » et « injure à une administration publique » (en l'occurrence, la police nationale) à la suite de la publication de son clip « Bavure » face au Syndicat des cadres de la sécurité intérieure. Jo a tourné un clip dans un quartier du 20e arrondissement de Paris, en associant ces images à des extraits vidéos d'opérations policières réelles.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

Capture d'écran du clip « Bavure », représentant le rappeur le poing levé, devant une fresque en hommage à Lamine Dieng.

3 Le second, Nick Conrad (NC), est condamné pour « provocation au crime » à une amende avec sursis pour « Pendez Les Blancs », face à l'AGRIF et la LICRA. Le clip est sous-titré en anglais, il rejoue notamment des scènes de films états-uniens traitant du racisme, tels qu'American History X.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

À gauche, illustration de « PLB » ; à droite, capture d'écran d'une scène d'American History X.

4 Si le genre rap est, selon les commentaires juridiques, particulièrement protégé par les jurisprudences citées ci-dessus, comment expliquer ces condamnations ? Pour tenter de répondre à cette question, le recours à l'ethnographie des audiences permet de « saisir dans leur épaisseur concrète l'élaboration d'un jugement » (Israël 1999 : 394) en prêtant une attention particulière aux interactions entre les différents professionnels du droit et les justiciables. Ces observations mettent à l'épreuve l'idée d'un « bouclier
juridique » via la prise en compte d'opérations d'illégitimation artistique et politique des artistes et des œuvres. Tout au long de l'article, par les interactions concrètes entre acteurs et les micro-procédés de catégorisation, d'usages rhétoriques d'analogies avec d'autres figures sociales, j'essayerai de saisir ces opérations telles qu'elles se sont déroulées pendant l'audience.

<table><caption>Tableau 1. Chronologie du procès de Jo le Phéno</caption><thead><tr><th>Procès Jo le Phéno</th></tr></thead><tbody><tr><td>17/08/2016 : publication du clip « Bavure » sur la page Facebook de Jo le Phéno.</td></tr><tr><td>15/09/2016 : plainte de deux syndicats de police (Alternative CFDT et SCSI-CFDT).</td></tr><tr><td>16/09/2016 : plainte de Bernard Cazeneuve, ministre de l'Intérieur.</td></tr><tr><td>22/02/2017 : report du procès de Jo, quelques jours après l'interpellation de Théodore Luhaka à Aulnay-sous-Bois aboutissant à 60 jours d'ITT.</td></tr><tr><td>11/04/2017 : publication de « Bavure 2.0 ».</td></tr><tr><td>27/09/2017 : deuxième report du procès, l'après-midi après la fin du procès de la voiture brûlée lors d'une manifestation quai de Valmy.</td></tr><tr><td>27/10/2017 : audience, TGI de Paris.</td></tr><tr><td>8/12/2017 : délibéré. Jo est condamné à plusieurs milliers euros d'amende.</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Capture d'écran du communiqué de presse paru sur le site du SCSI-CFDT le 12 avril 2017.

5

Dans un premier temps, l'audience sera étudiée du point de vue des interactions entre les acteurs-rice-s du procès, traversées par l'expression de rapports de pouvoir : les
prévenus y sont particularisés, éloignés de la figure de l'artiste engagé. Puis, je m'intéresserai aux articulations de l'(il)légitimation politique et artistique par les différents acteurs du procès autour de l'aspect testimonial et réaliste des œuvres. Enfin, j'analyserai les « assignations minorisantes » (Chassain et al. 2016) dans le travail concret de catégorisation des prévenus, celles-ci contribuant à leur illégitimation artistique et politique par un effet de criminalisation.

### Encadré 1. Matériaux mobilisés

- observation des audiences (une demi-journée à chaque fois);

- deux entretiens réalisés avec les artistes dans le cadre d'une observation participante au sein de la presse spécialisée;

- entretiens ou discussions informelles avec cinq avocats ayant plaidé au sein de la 17ᵉ chambre (dont l'avocat de Jo et celui de NC);

- recension des principaux articles de presse et interventions publiques de politiciens sur le sujet ainsi que des communiqués sur le site et les réseaux sociaux des parties civiles.

## 1. L'audience comme espace de violence symbolique

Bourdieu (1986) théorise l'espace judiciaire comme un espace de violence symbolique en raison de l'écart entre compétences et habitus des professionnels, appartenant massivement aux classes dominantes¹, et ceux des justiciables. La sociologie a montré comment l'espace judiciaire pouvait constituer non seulement un espace de reproduction d'inégalités de classe (Herpin 1977; Gautron & Retière 2013) mais aussi d'autres ordres, au-delà d'un « réductionnisme classiste » (Hajjat et al. 2019: 133). C'est ce que montre, par exemple, la mobilisation des représentations genrées des rôles familiaux au « tribunal des couples » (Collectif 11 2013; Coquard et al. 2015) et, pour la reproduction des inégalités ethnoraciales, le traitement des infractions à agent de la force publique par Jobard et Névanen (2007). Lors des deux audiences observées, les professionnel·les du droit sont pour la plupart assigné·e·s blanc·he·s et plus âgé·e·s que les prévenus. Or, ces derniers sont deux hommes assignés noirs, pour l'un issu des classes populaires, parisien, sans emploi, âgé de 23 ans (Jo le Phéno); l'autre a 36 ans, vit à Noisy-le-Grand et est fils de diplomate camerounais, aujourd'hui licencié de son travail de réceptionniste dans un hôtel de luxe parisien (Nick Conrad). Dans les deux cas, avec certaines variations propres, les prévenus sont éloignés de la morphologie sociale typique du corps des magistrats. Cette altérité par rapport à ceux qui jugent est perceptible lors des procès. L'audience elle-même constitue un lieu d'expression des rapports sociaux de pouvoir à l'œuvre dans cet écart, contribuant à particulariser les prévenus.

### 1.1. Jo le Phéno : paternalisme et infantilisation au croisement du rapport social de race, d'âge et de classe

L'ethnographie menée vise à tester un des apports de la sociologie du droit selon laquelle les processus judiciaires ont un caractère « intrinsèquement normatif et non exclusivement juridique » (Vuattoux 2014: 130): les jugements ne seraient jamais produits par une application purement formelle et mécanique du droit, mais
impliquent la définition d'un « contexte » à prendre en compte et une série de
catégorisations pratiques des prévenus et des faits en vue d'une certaine idée de la
justice. Le traitement des accusés ne se fait pas dans l'abstraction de ce qu'ils sont, ni de
ce que sont socialement les magistrats.

En France, il n'y a pas de chambre consacrée à la liberté artistique³ : les deux clips sont
donc jugés au sein de la 17ᵉ chambre, consacrée au droit de la presse. Les avocats avec
lesquels j'ai pu m'entretenir font état de l'« élitisme » de la chambre, qui « aime rendre
une belle justice », « propre ». Selon deux d'entre eux, sa relative lenteur contraste avec
le caractère expéditif et « brouillon » des comparutions immédiates. Elle semble
particulièrement manifester « l'idéologie » de neutralité propre au droit (Bourdieu
1986 : 15). Cependant, lors du procès de Jo, plusieurs acteurs du procès, le procureur et
les agents de police chargés de la surveillance s'éloignent nettement de ces normes
professionnelles. Les avocats des parties civiles multiplient les expressions et les tons
infantilisants (« à titre exemplaire et pédagogique Monsieur N. »), les antiphrases,
figure de style par excellence de l'ironie : « j'ai peut-être du mal à comprendre l'artiste,
le talent qui sommeille chez Monsieur Jo le Phéno » dira l'avocat du commissaire avec
un léger rictus. Des rires moqueurs s'élèvent de la salle à plusieurs reprises, notamment
lorsque Jo demande ce que veut dire « péripapéticienne ». L'avocat du SCSI lui demande
avec quel argent il a acheté la chemise qu'il porte, il répond que c'est un cadeau, ce qui
suscite d'autres rires. Ces écarts perceptibles dans l'attitude du tribunal orientent vers
l'idée d'une infantilisation du prévenu, pourtant majeur, à l'œuvre pendant l'audience.
Dans sa forme non ironique, l'infantilisation sert aussi à la défense, dans son sens de
déresponsabilisation. « Il était pressé d'avoir son clip, parce que c'est un enfant,
pourquoi ne le croirions-nous pas ? » (Maître Harir, avocat de Jo, plaidoirie). Tout au
long des audiences, la défense comme les parties civiles jouent et s'accommodent des
stéréotypes. On voit ici, avec la figure de l'enfant, comment la production de jugements
s'appuie sur le jeune âge du prévenu mais aussi sur sa classe sociale, ses ressources
culturelles et économiques supposées. Si dans le déroulement du procès de Jo, il n'y a
pas de référence explicite permettant d'identifier un effet propre de la race dans les
interactions, il n'est pas anodin qu'il s'agisse d'un jeune homme issu de l'immigration
congolaise en raison des liens entre colonialité et infantilisation (Fanon 1952).

Selon Bourdieu, la situation judiciaire opère une nécessaire neutralisation professionnelle : dans le cas des magistrats, elle s'inscrit dans un habitus « ascétique et aristocratique » propre à un impératif de fonction, le devoir de réserve (Bourdieu 1986 : 9). Cette « discrétion », faite pour conserver l'image d'impartialité de l'institution, fait l'objet d'une obligation professionnelle déontologique explicite⁴. Or, le procureur se permet également à deux reprises des écarts colériques :

« L'assesseur, lisant un commentaire sur YouTube : "les flics font des bavures et récoltent la violence". Il compare ensuite les "flics" aux nazis, les rappeurs aux résistants et "avant c'était les Juifs, maintenant c'est les Noirs et les Arabes".

L'assesseur : Vous dites quoi de ces commentaires ?

Jo : Il y en a qui sont un peu dans l'abus...

Le Procureur, *brutalement*: Vous vous en désolidarisez donc ?

Et, sans laisser Jo répondre, il se lève et se met à hurler en plein tribunal :
POURQUOI VOUS L'AVEZ RT [retweeté] ALORS ?!

Jo : J'ai RT ça ? RT, c'est pas écrire... j'ai dû dire quelque chose après.

Le Procureur, toujours en criant : AH OUAIS ENSUITE VOUS AVEZ ÉCRIT QUOI, PEACE
AND LOVE ? Vous vous faites de la pub sur Twitter en tenant ce genre de propos
haineux ! »
10

Le procureur, dans son rôle de défense des intérêts de l'État, outrepasse le ton policé usuel au sein de la 17e chambre et adopte parfois une position qui donne à l'interaction avec l'accusé la forme d'une relation adulte/enfant. Les interactions entre juges et justiciables sont informées par des rapports sociaux qui ne sont pas le seul fait de l'asymétrie de savoir propre à cette relation (maîtrise des codes et du vocabulaire juridiques inégalement distribués). L'infantilisation, perceptible dans cet écart par rapport aux usages prescrits du prétoire, contribue à priver le justiciable du statut d'artiste responsable, bénéficiant pleinement de la loi de 1881 sur la liberté d'expression. Elle n'est pas le seul fait du jeune âge du prévenu, mais produite à l'intersection de plusieurs rapports sociaux de domination, ici de classe et de race (Crenshaw 2005 ; Mazouz 2015).

## 1.2. Nick Conrad : paternalisme, respectabilité et racialisation

<table><caption>Tableau 2. Chronologie du procès de Nick Conrad</caption><thead><tr><th>Procès Nick Conrad</th></tr></thead><tbody><tr><td>17/09/2018 : publication du clip « PLB » sur YouTube.</td></tr><tr><td>22/09/2018 : partage commenté du clip par Dieudonné.</td></tr><tr><td>22 et 23/09/2018 : premières réactions au clip sur les réseaux sociaux. NC remercie Dieudonné publiquement sur Twitter.</td></tr><tr><td>26/09/2018 : signalement au Procureur fait par la LICRA et l'OLRA (Organisation de lutte contre le racisme antiblanc), créée la même année (16/01/2018) ; renommée « Léa ».<br>Ouverture de l'enquête par le parquet de Paris pour provocation publique à la commission d'un crime ou d'un délit.</td></tr><tr><td>28/09/2018 : audition du rappeur par la PJ de Paris.</td></tr><tr><td>9/01/2019 : audience, TGI de Paris.</td></tr><tr><td>19/03/2019 : verdict. Condemnation à 5 000 euros d'amende avec sursis.</td></tr><tr><td>24/05/2019 : nouvelles réactions publiques suite au clip « Doux Pays », notamment du ministre de l'Intérieur et du ministre de la Culture. Signalement du ministre de l'Intérieur pour « apologie de crime d'atteintes volontaires à la vie ».</td></tr><tr><td>4/10/2019 : le parquet classe sans suite la deuxième tentative d'inculpation de NC. Résistance républicaine et l'AGRIF maintiennent leur poursuite (relaxe le 25/06/2021, appel possible en février 2022).</td></tr><tr><td>8/01/2020 : procès en appel (première plainte) reporté en novembre en raison de la grève des avocats en cours.</td></tr><tr><td>24/06/2021 : procès en appel (audience).</td></tr><tr><td>23/06/2021 : relaxe de Nick Conrad en appel en raison d'un vice de procédure.</td></tr></tbody></table>
Pour Nick Conrad, l'attitude du tribunal est sensiblement différente. Aucun agacement manifeste n'est perceptible du côté des agents de police ou du procureur. D'abord, il ne s'agit pas des mêmes juges, ni des mêmes parties civiles – ni même du même lieu : le TGI de Paris est déplacé en partie à Porte de Clichy. Ensuite, il est plus âgé, d'une part ; d'autre part, il semble opter pour une mise en scène de soi en conformité avec des normes de respectabilité dominante. Plusieurs articles de presse mentionnent son habillement, un costume gris : la différence entre les vêtements de l'audience et les vêtements des clips est soulignée dans les deux procès par l'avocat de la défense. Au tribunal, les expressions, la voix et le ton⁵ de NC contrastent avec ceux employés lors d'une interview pour un média spécialisé⁶. Il répond aux questions du juge en mobilisant des références culturelles légitimes et veille à insister sur la professionnalisation de son activité. Il a recours au champ lexical du travail cinématographique, évoquant « court-métrage », « sous-titres », « pellicule bande super 16 », ou encore la location de voitures et l'embauche de techniciens. Le champ lexical des professions artistiques – d'autres disciplines que le rap – est beaucoup plus présent que chez Jo. Quant au procureur, s'il estime, comme celui du procès de Jo, que NC a dépassé les limites prévues par la loi de 1881, il ne fait preuve d'aucun débordement. Au contraire, il met plutôt en scène une impartialité d'entre-deux, une modération perceptible jusqu'à son ton et les modélisateurs employés (« mes impressions », « il me semble »), son usage de litotes (« je ne suis pas persuadé ») ; il se revendique « nuancé » et il « espère que le prévenu a compris », affirmant que « le ministère public stigmatise les propos et non les hommes ». Du point de vue des procureurs, alors que Jo est traité en enfant à réprimander, NC l'est en aspirant-artiste qui aurait fait une erreur.

Cependant, de manière plus subreptice, le paternalisme du procureur s'exprime dans sa mise en scène de la bienveillance, considérant que lui-même est nuancé et que l'artiste « n'a pas mesuré la portée de sa chanson ». Il déclare attendre du prévenu qu'il dissipe « tout ce qu'il y avait d'ambigu [...] or s'il a compris son ressenti fort, [il] n'est pas persuadé que les gens comprennent comme il souhaite qu'il comprenne ». La référence au « ressenti fort » laisse percevoir l'idée d'une irrationalité dans les propos du prévenu, la non-maîtrise des moyens et des fins, desquelles il se met à distance en se présentant précisément comme le garant de l'ordre et d'une rationalité apaisée.

Quant à l'avocat de l'AGRIF, Maître Triomphe, il tient des propos explicitement infantilisants à l'égard du prévenu : « personne ne rappelle que le père de M. Nick Conrad lui-même s'est dit horrifié par le clip [...], preuve qu'il a une certaine autorité même sur un grand garçon de 35 ans » (je souligne). De plus, il refuse de l'appeler par son nom à l'état civil (d'origine camerounaise) comme c'est l'usage en prétextant que son nom d'artiste « est plus pratique ». L'âge n'est donc pas le seul rapport social qui incite à des écarts dans le traitement des prévenus, la racialisation par le nom y contribue également. Cela est souligné explicitement dans les termes des rapports sociaux de race par l'avocate de NC, qui commence sa plaidoirie en remarquant que son client est le seul Noir du tribunal : « je me dis que ça doit faire bizarre », ajoute-t-elle, en laissant une part d'implicite dans son argumentaire.

Qu'il s'agisse du point de vue ici exprimé par le procureur, des colères de celui du procès de Jo et des adresses aux prévenus dans les deux cas, ces différentes « prises » témoignent, dans l'espace du tribunal, d'une particularisation des rappeurs, prenant la forme d'une infantilisation où rapports sociaux d'âge, de race et de classe se
confondent. Celle-ci ne s'exprime pas de la même manière selon qu'il s'agisse de Jo ou de NC, ce dernier non seulement étant plus âgé, mais mettant aussi en scène une forme de respectabilité culturelle via la mobilisation de références cinématographiques, historiques, politiques et une professionnalisation artistique au sein d'un autre genre que le rap. On voit ici, à travers l'étude des interactions concrètes des audiences, une mise à distance des deux prévenus par rapport à la figure du justiciable désincarné, considéré dans le respect strict des normes de neutralisation du prétoire. Celle-ci a pour effet de les éloigner, plus ou moins directement, du statut d'artiste et donc de n'être pas jugé comme tel.

## 2. Témoignage ou œuvre d'art ? Articulations de l'(il)légitimation politique et artistique au sein du prétoire

15

Lors des procès Sniper (2003-2005) et La Rumeur (2002-2010), Maître Tricaud, avocat des rappeurs, mobilise la réhabilitation judiciaire des *Fleurs du mal* de Baudelaire⁷ par la Cour de cassation en 1949, qui distingue « l'interprétation réaliste » et « le sens symbolique » de l'œuvre. Selon la Cour, les premiers juges ne se sont attachés qu'à la première lecture et non à l'interprétation symbolique, qui implique de ne pas considérer les propos tenus dans le cadre artistique au premier degré. Pour les cas qui nous intéressent, le caractère engagé, réaliste et véhément des deux œuvres est flagrant. Or, les jugements mobilisent ces propriétés pour justifier l'interprétation réaliste, et donc la condamnation. Elles servent de prises, selon les acteurs, à l'articulation des (il)légitimations politique et artistique au sein du prétoire.

### 2.1. Les effets ambigus de la dimension testimoniale de l'œuvre

16

Un élément central de la pénalisation des deux artistes réside dans l'opportunité de débat politique qu'elle constitue. Les parties civiles ont en effet systématiquement recours à la justification politique de leur action : la défense de l'intérêt des policiers qui sont le « corps le plus contrôlé », doté de la « mission la plus dure », particulièrement « dans le contexte du terrorisme » pour le syndicat de police ; la lutte contre le racisme pour la LICRA, en l'occurrence visant à faire des Blancs « un groupe protégeable par l'article 132-76⁸» ; la volonté « d'inverser les lois faites pour protéger uniquement les minorités » et le « combat contre le racisme anti-chrétien et anti-français qui n'est combattu par personne » pour l'AGRIF. Les procès en droit de la presse constituent d'ailleurs l'un des répertoirs d'action politique privilégiés de l'AGRIF, déjà partie civile en 2003 contre le groupe Sniper, puis en 2011 contre ZEP, autour de thèmes similaires. Quant aux deux artistes, ils prétendent dénoncer un fait social : les « bavures » policières d'un côté ; le racisme historique et présent à l'encontre des Noirs de l'autre. Cette politisation du débat réduit l'espace consacré aux questions de légitimation artistique des œuvres ou du genre dans lequel elles s'inscrivent – à la différence, par exemple, des procès de chansonniers au XIXe siècle, où le prétoire pouvait servir à la défense de la légitimité littéraire du genre chanson (Sapiro 2011 : 90).
17 L'un des enjeux du procès devient alors de déterminer non pas s'il s'agit d'une œuvre d'art, mais si le « contexte » dans lequel il prend place est celui de violences policières ou de violences contre les policiers dans le cas de Jo ; du racisme anti-noir ou d'une montée du racisme envers le groupe majoritaire comme le défend l'AGRIF dans le cas de NC. Dans les deux cas, leurs propos sont à plusieurs reprises justifiés par le fait que les accusés sont directement concernés par ce qu'ils dénoncent. Ainsi, le tribunal demande à Jo s'il a lui-même été victime de « bavures » et celui-ci répond immédiatement, avec assurance, en donnant des exemples tirés de sa vie personnelle. À l'inverse, la légitimité de la parole politique portée par son clip est remise en question par l'avocat du syndicat de police qui se sert du fait qu'il n'habite plus dans le 20e arrondissement : « tout ça pour dire que vous n'êtes pas un porte-parole immergé du quartier des Amandiers. À [**], vous êtes plus tranquille », ce à quoi Jo répond immédiatement : « Détrompez-vous j'ai été contrôlé en bas de chez moi et ça a été très violent ». Un extrait du procès montre toutefois comment cette association de l'œuvre au témoignage a des effets ambigus :

« Juge : Vous avez été victime de violence de la part de policiers ?

Jo : Depuis que je suis vraiment petit. Des contrôles incessants, des violences gratuites comme des coups de matraques, des injures, un peu de tout.

– Ça vous est arrivé combien de fois ?

– Ça a dû m'arriver 5 à 10 fois depuis que je suis né. Depuis que j'ai 8-9 ans. Des fois, juste ils essayent de pousser à bout. Une semaine avant le jugement, j'ai été contrôlé. Le policier a dit : « moi je m'en fous de mon métier, ce que je veux c'est te pousser à bout pour que tu commettes une infraction, comme ça je te casserai la gueule ».

– Vous avez porté plainte ?

(Des rires s'élèvent du côté de la salle où sont assis les soutiens de Jo.)

– Pourquoi vous n'avez pas porté plainte ?

– Parce que j'ai déjà vu des personnes à qui il était arrivé des trucs encore pires, et ça a jamais abouti. Un ami à moi, un policier lui a léché l'oreille, a mis la main dans son caleçon pour voir s'il avait quelque chose. Des choses choquantes comme ça !

– Vous avez quand même envie de parler ?

– Oui.

– Pourquoi en parler de façon générale alors que vous êtes le premier concerné ?

– Non, je suis pas le premier concerné, il y a des cas bien pires que moi. »

18 La dimension de témoignage, aux deux sens du terme – récit en tant que « témoin » de faits extérieurs ou d'un vécu personnel –, si elle est exigée par plusieurs acteurs du tribunal pour que la dénonciation politique soit légitime, est aussi un moyen, d'une part de sortir le prévenu du domaine artistique (le juge suggère que la « bonne » réaction aurait été de porter plainte, pas d'écrire une chanson) et d'autre part de nier la pertinence qu'il y a à tenir un propos général en étant « le premier concerné » – expression sur laquelle il semble y avoir un malentendu entre le juge et le prévenu.

19 Concernant Nick Conrad, il commence lors de son interrogatoire par insister sur le fait qu'il s'agit de son histoire⁹ et, plus particulièrement, que « PLB » a été inspirée par un fait réel de racisme dans le cadre de son travail. Cette précision est commentée lors du réquisitoire de l'avocate de la LICRA, qui se demande alors si elle est du bon côté de la barre. Étant donné qu'elle s'oppose, a fortiori aux côtés de l'AGRIF (fondée par un ancien député du Front national), à un homme qui témoigne de discriminations raciales et prétend défendre une cause antiraciste, il est capital pour elle d'insister sur la spécificité de son positionnement et sa légitimité militante antiraciste : « je n'ai pas sa culture cinématographique mais par contre, je connais l'histoire des crimes commis
contre les Noirs », dit-elle au début de son réquisitoire. Elle tente en retour de
délégitimer la parole politique antiraciste du prévenu parce qu'elle ne s'ancre pas dans
d'autres activités qu'artistique. Ce à quoi NC répond qu'il ne « [se] présente pas comme
militant mais comme artiste ».

20

Le positionnement du procureur est le plus révélateur de la construction par le tribunal de l'incompatibilité entre une légitimité artistique, permettant de revendiquer un droit à l'exagération, à la fiction (donc à l'interprétation symbolique), et une légitimité politique fondée sur le témoignage. Il oppose d'abord au rappeur le fait qu'il évoque des événements « ni contemporains ni européens », autrement dit qui ne le concernent pas, là où NC fonde la légitimité politique de son propos précisément sur le fait qu'il est concerné. Ce dernier répond alors qu'il s'agit d'une « histoire commune », en mentionnant l'impact du « passé sur le présent », le fait que les États-Unis ont une influence sur l'histoire occidentale, notamment française. Autre argument, NC ajoute qu'il « compte sur le fait que ce soit trop gros », tout en précisant que des choses extrêmes telles que « donner des bébés noirs à manger aux alligators ont existé ». Or, cette revendication ambiguë entre témoignage et exagération permet au procureur de conclure qu'il n'y a pas de distanciation entre ce que dit le rappeur et ce que pense le prévenu, précisément parce que le rappeur met en scène une violence qui a existé dans l'histoire pour répondre à une violence subie dans la réalité : « il nous dit lui-même qu'il parle d'un vécu personnel ». C'est le paradoxe qui traverse les deux procès : la revendication d'un vécu personnel est exigée par les juges et défendue par les artistes pour légitimer le propos politique, en même temps qu'elle sert de prise pour refuser l'argument de la distanciation artistique. Pour NC, le fait que son œuvre soit inspirée de son expérience personnelle est une manière de la justifier sans opérer une bascule complète du domaine artistique au domaine militant, de la chanson au tract. Pour le procureur, elle est la preuve du premier degré des propos et de l'impossibilité d'une interprétation symbolique.

21

Tout se passe comme si, pour le tribunal, la légitimité politique de ces artistes ne pouvait que prendre la forme d'un témoignage immergé, et non celui d'un humanisme universaliste abstrait – étroitement lié à la blanchité (Kebabza 2006) – qui dénoncerait en fonction d'un principe de justice détaché du local (Claverie 1994) et inscrirait les œuvres dans un débat d'intérêt général. Cette exigence du témoignage immergé (justifier les propos par ce qu'on a vu, ce qu'on a vécu) n'est, en principe, pas une condition nécessaire pour l'engagement artistique (majoritaire)¹⁰ ; en revanche, ce qu'on observe dans les deux audiences, c'est qu'il donne une prise aux juges pour refuser l'idée de distanciation, et donc contribue à l'illégitimation artistique des clips. Le paradoxe réside dans le fait que dans ces deux cas (et plus largement pour une partie du genre rap), l'idée d'un témoignage immergé est aussi relayée du côté des artistes par un choix esthétique singulier : réaliste, optant pour une frontalité véhemente. Ces caractéristiques sont alors mobilisées pour justifier « l'interprétation réaliste » du tribunal.

## 2.2. Le réalisme : ressource esthétique ou prise pour l'illégitimation artistique ?

22

Dans les deux procès, les prévenus et la défense tentent de tenir à la fois l'idée de distanciation, d'absence d'incitation directe et celle d'une esthétique qui tire sa force de
son réalisme et de sa frontalité. Pour concevoir son clip, Jo procède au montage vidéo d'images documentaires exposant des actions policières. Sur l'une d'elles, le commissaire du 20e arrondissement est clairement identifiable : il s'est constitué partie civile aux côtés du syndicat et du ministre de l'Intérieur. Autre vidéo identifiable, soulignée par l'une des juges, celle d'une voiture de police brûlée à Paris lors d'une manifestation en 2016, affaire dont le procès s'est terminé le matin même de la première convocation de Jo. L'audience aura finalement lieu au mois suivant, cette fois sur demande de l'avocat de la défense et non sur celle des parties civiles comme en février 2017, en pleine « affaire Théo », durant laquelle plusieurs policiers étaient accusés de viol lors d'un contrôle. Ce premier report fut dénoncé par Maître Harir comme une stratégie en vue d'obtenir un contexte plus favorable aux forces de l'ordre au moment du jugement. L'ancrage réaliste du clip, comme sa dimension testimoniale revendiquée, fait donc que l'une des luttes jouées pendant l'audience balaye la question de sa fictionnalité. Il s'agit de savoir si la réalité se situe du côté du clip ou du côté de ses détracteurs : « Bavure » est-il un clip engagé ou bien diffamatoire et/ou injurieux ? Le bouclier artistique de « l'interprétation symbolique » est, en raison de la revendication réaliste et de l'importance prise par la détermination du contexte y compris pendant la procédure (violences policières vs violences contre les policiers), plus difficile à brandir.

23

Le cas de NC est, là encore, différent. Le choix esthétique qu'il adopte pour exprimer son propos politique consiste en une inversion, notamment d'extraits de films célèbres – projetés lors de l'audience sur demande de son avocat (Get Out, American History X) : les victimes sont blanches, les bourreaux noirs. Il situe son clip dans sa ville, Noisy-le-Grand. Le procureur lit cette transposition comme un contresens, puisque les faits auxquels il fait allusion dans les paroles sont passés ; il note que les acteurs n'ont pas de costumes, qu'ils portent des vêtements actuels. À tous les arguments formels opposés par l'artiste pour signifier la dimension fictionnelle de son œuvre malgré la réalité des faits auxquels il se réfère (présence d'un générique, de sous-titres, d'une fausse plaque d'immatriculation, références à des œuvres cinématographiques connues), le procureur ainsi que l'une des juges répondent par l'impossibilité de prendre le propos autrement qu'au premier degré en raison du « caractère direct de la provocation » et de la « brutalité du propos qui incite à être pris à la lettre ». Dans le même sens, l'avocate de la LICRA a souligné le rôle des impératifs répétés dans le refrain, l'acronyme¹¹ choisi pour titre, « PLB », témoignant selon elle d'une « volonté d'en faire un slogan ». Le procureur signale aussi l'absence de « métaphore » et de « formules imagées ».

24

Sur ce point (la question du langage imagé), il est éclairant de se pencher sur les débats lors du procès de Jo portant sur le sens des mots qu'il emploie. À plusieurs reprises, procureur et juges ramènent son propos au sens propre et non figuré ; au point que, désesparé devant la prise au premier degré de son propos liminaire « je pisse sur la justice et sur la mère du commissaire » (qu'il commentera en interview comme « une manière de dire je vous emmerde¹² »), il répondra plus tard que le terme « volaille » désigne un animal – et non la police – farci à certaines occasions, ce qui suscitera la colère du procureur. Il explique dans l'interview : « Vous nous prenez au premier degré, et ben je vais faire pareil. »

25

En somme, pour NC, la brutalité de l'inversion, qui empêche l'interprétation symbolique selon juges, avocats des parties civiles et procureur, est ce qui, selon l'artiste, permet justement son efficacité didactique et esthétique. NC pointe le fait que
l'émotion que « vous avez ressentie [en regardant le clip] démontre que lorsque je suis touché en tant que Noir, c'est moins choquant que quand c'est quelqu'un d'autre » ; il répète plusieurs fois que son intention était de « faire comprendre » – sous-entendu, à des gens qui ne subissent pas le racisme, « l'horreur », « l'idiotie » qu'il constitue. Chez Jo, le fait d'associer ses paroles à des images réelles de contrôles policiers routiniers (ou, dans « Bavure 2.0 », diffusée pendant l'audience, de maintien de l'ordre lors de manifestations) constitue un choix esthétique, qui correspond à sa vision d'un art réaliste, qui colle à l'« air du temps¹³ ». Mais cette association contribue à ce que les juges interprètent le clip comme la mise en scène d'une institution policière violente en soi et non seulement lors d'exceptionnelles « bavures » : « alors pour vous, le maintien de l'ordre, c'est de la violence ? », demande l'un d'eux avec agressivité ; et l'avocat du commissaire : « les scènes intégrées dans le clip ne sont pas des scènes de violence mais des scènes d'interpellations normales. Est-ce que ce sont pour vous des violences illégitimes ? », ce à quoi Jo répond positivement. Cela justifie selon eux l'accusation d'injure à une institution publique : c'est la police en tant qu'institution qui serait visée, et non des « ratés » qu'elle est censée elle-aussi condamner.

26

Toute l'ambivalence des procès réside donc dans le fait que les propriétés des œuvres servant de prise à leur illégitimation artistique par une partie du tribunal sont aussi revendiquées par les artistes en tant que choix esthétiques. Ce qui se passe alors dans l'enceinte du tribunal dans les cas de Jo et de NC s'apparente à la forme de malentendu étudié par Karim Hammou à partir de la notion de différence chez Guillaumin, à savoir la « co-occurrence de deux sens (nous sommes différentes de vous ET nous sommes différentes de ce que vous dites que nous sommes) » (Guillaumin 1992 : 96). Dans son analyse du traitement télévisuel du rap et du lien avec les « banlieues », il résume sa démonstration par la formule suivante : « pour le majoritaire, les rappeurs répondent des banlieues. Pour les minoritaires, les rappeurs répondent pour ou grâce aux banlieues » (Hammou 2009 : 184). Au cœur des rapports entre minoritaires et majoritaires, une même association peut être investie différemment. Ici, pour les rappeurs, l'esthétique frontale, réaliste et l'ancrage de l'œuvre dans un vécu constituent des ressources esthétiques et politiques. Du côté des parties civiles, du procureur et des juges, ils sont la preuve qu'il n'est pas possible d'interpréter les clips symboliquement et servent de prise à leur illégitimation artistique. Les rappeurs sont alors renvoyés, non à un statut d'artiste, mais aux figures sociales des « nouvelles classes dangereuses », d'un « ennemi intérieur » (Rigouste 2009), constituées par une jeunesse masculine populaire issue de l'immigration.

## 3. Assignations rhétoriques minorisantes

27

Kendall Thomas rappelle à quel point « les images et les exemples utilisés dans les décisions judiciaires sont aussi essentiels à leur contenu sémantique que les affirmations explicites présentées dans les conclusions de l'argumentation » (cité dans Butler 2004 [1997] : 88). De ce point de vue, on peut analyser sociologiquement les audiences via les catégories et représentations mobilisées pour désigner, décrire, assigner les rappeurs mais aussi leur public supposé. Outre la réduction au témoignage, la délégitimation artistique de l'œuvre passe par l'association de son créateur, via une « imputation d'essence » (Katz 1975), à des figures sociales non artistiques, voire criminalisées.
## 3.1. Un public stéréotypé

Yvan Leclerc souligne la place prise par la typification du public supposé des romans du xIXe siècle lors des procès Flaubert et Baudelaire : la fiction devient dangereuse parce qu'elle est accessible aux classes populaires et aux femmes, réservée qu'elle était au siècle précédent à une élite masculine « immunisée par le bon goût » (Leclerc 1991 : 98). Les rapports sociaux de pouvoir interviennent donc dans les procès d'œuvres artistiques sous la forme d'une typification sociale d'un public, privé de compétences critiques et de capacité de distanciation. Dans sa thèse, Marie Sonnette a déjà souligné le rôle de la « déqualification d'un public populaire » (2013 : 537) dans les assignations juridiques, médiatiques et politiques des rappeurs critiques. On observe cette même déqualification lors des deux audiences.

Dès le début de l'interrogatoire, l'une des juges demande à NC « dans quelle mesure la personne qui regarde le clip est assez cultivée pour comprendre ». Le prévenu désamorce la particularisation potentielle de son auditoire en répondant que « la France est un pays cultivé. Si moi je sais, pourquoi pas les autres ». Il oppose à l'inculture supposée de son public un stéréotype nationaliste flatteur qui implique de postuler une compétence de distanciation répartie à part égale entre citoyen·ne·s. NC témoigne d'ailleurs plusieurs fois pendant l'audience d'un respect pour la « France », ce que son avocat souligne comme un point important. Ici, le gage de respect à la nation française joue comme un autre gage, de bonne foi, désamorçant le soupçon d'une dangerosité radicale, situant son discours dans une critique interne aux institutions qui prétendent dispenser « liberté, égalité, fraternité ». NC invoque d'ailleurs, pour son propre compte, la devise française inscrite à l'entrée du tribunal lors de l'audience. Ce gage le distinguerait du stéréotype racialisé du rappeur critique de la nation, relayé surtout à partir du milieu des années 2000 (Hammou 2012 : 255). Plusieurs fois, il tend à montrer, face à des juges qui accusent son clip d'inciter une partie de la population à la violence, que celui-ci s'adresse à tous (« nous sommes tous humains [...] j'ai voulu montrer que la haine raciale est une idiotie, blanc comme noir [...] »).

Pour Jo, la disqualification de son public supposé est d'abord informée par le rapport social d'âge. Ainsi, l'avocat du commissaire termine avec gravité son réquisitoire : « des personnes comme vous... beaucoup de jeunes... on ne peut pas jouer avec ceux qui nous admirent ». Mais le thème de la jeunesse influençable est rapidement complété par une spécification de celle-ci, à savoir son inculture et son inclination à la violence, citant comme preuve des commentaires d'internautes, en en soulignant les fautes d'orthographe (dont celui-ci : « quand j'écoute Jo le Phéno, j'ai envie de brûler un commissariat », sans que l'âge de l'auteur ne soit connu). Dans les deux cas, les raisonnements implicites ou explicites du tribunal s'appuient par moment sur le stéréotype d'un public plus propice à « l'interprétation réaliste », informé par le rapport social d'âge, de classe et de race.

## 3.2. Assignations rhétoriques de l'artiste à des figures criminalisées

La « catégorisation de ceux qui sont jugés » constitue, selon Liora Israël, qui applique à sa sociologie du droit le concept de cadrage de l'individu goffmanien (Goffman 1974), l'essentiel de l'enjeu de la juridiction, du travail concret du juge, plus que « la
qualification de la faute » en elle-même (Israël 1999 : 416). Dans les procès qui nous intéressent, comment, par quels effets d'assignation, d'association à des figures, s'opère la catégorisation du prévenu ?

## Le délinquant

32

L'imaginaire des illégalismes populaires et de la petite délinquance constitue un topos du rap : Jo s'inscrit plus particulièrement dans ce courant, parfois appelé « rap de rue¹⁴ ». Une partie du tribunal déplace alors un imaginaire mobilisé dans un cadre artistique à la réalité au cours du procès. À propos des paroles de « Bavure », l'un des avocats commente : « fumer, c'est un mot qu'on entend beaucoup dans la bouche des délinquants ». En témoigne surtout la question du financement, avec une culpabilisation infantilisante de la part de deux des juges : « elle travaille, elle au moins » (en parlant de la sœur du prévenu) ; « vous n'avez pas honte de faire financer vos clips par un éboueur ? » (à propos d'un ami qui l'aide à financer ses clips), signe net d'un glissement du droit à la morale qui n'est pas le seul fait du procureur. Jo perçoit un sous-entendu dans ces questions. Il me confiera à la sortie, agacé : « il voulait absolument me faire dire que je bicrave¹⁵ ! ». Le déplacement du jugement de l'œuvre à la personne est clairement visible ici : dans « l'immoralité » supposée du financement et, partant, de l'artiste, qui n'est pas sans lien avec l'assignation du rap aux « banlieues » (Hammou 2012, 2015) et donc aux « illégalismes populaires » (Foucault 1975) qui y sont rattachés dans les représentations.

33

L'autre procédé par lequel Jo est sans cesse ramené à la figure du délinquant consiste en un rappel fréquent des procès du quai de Valmy (où des manifestants sont jugés pour avoir brûlé une voiture de police) et de Viry-Châtillon (condamnation pour violences, brûlures, envers les forces de l'ordre en 2016). Tout se passe comme si Jo était « contaminé » par les propriétés qu'il aurait en commun avec les « jeunes de Viry-Châtillon », par le fait que le procès médiatique du quai de Valmy ait été récemment jugé par le même tribunal et par l'insert dans le clip d'une vidéo de la voiture de police incendiée. Propriétés sociales de l'artiste, analogie entre fiction et réalité, et propriétés formelles de l'œuvre se confondent pour catégoriser le prévenu, servant de prises pour produire le jugement. La vidéo, en tant qu'elle met en scène la police comme victime de violence, permet aux avocats des parties civiles d'associer l'auteur de « Bavure » et ceux qu'il représente non aux « victimes de harcèlement policier » mais aux « nouvelles classes dangereuses » (Beaud & Pialoux 2003 ; Kokoreff 2006 : 524), c'est-à-dire à des personnes capables de représailles, qu'au nom de « l'ordre public » il serait légitime de réprimer. La prétération du procureur est, à cet égard, très significative : « je ne suis pas en train de dire que vous êtes responsable, mais il y a deux jours, il y a eu un incendie du logement de gendarmes. L'idée de cause à effet, des paroles aux actes, ça ne vous fait pas réfléchir ? ». Ainsi, par « imputation d'essence », Jo est ramené au spectre de la violence délinquante. Les parties civiles, les juges et le procureur opèrent un retournement d'accusation de la violence. Ce retournement a une efficacité rhétorique du point de vue des détracteurs du clip : pointer la dangerosité de Jo et de ceux qu'il représenterait détourne de la violence qu'il dénonce. François Cusset y voit une opération de pouvoir consistant en « l'inversion rhétorique de la violence infligée en violence évitée » (Cusset 2018 : 8). Dans le cas de Jo, le retournement s'appuie sur ceux qui commettent des violences envers la police, essentiellement réunis ici dans la figure racialisée du « jeune délinquant ».
À propos de cette inversion de la dangerosité et de la responsabilité via un autre type de raisonnement et de représentations, le procureur du procès de NC a un argument significatif : il souligne que « PLB » doit effectivement être condamné parce qu'il peut être mal compris et inciter à la haine raciale, non pas envers les Blancs, mais envers les Noirs. Preuve en est : les lettres de menace reçues par la famille du rappeur. Autrement dit, raisonnant à partir de la notion d'ordre public, la responsabilité de la multiplication des attaques racistes à la suite du clip revient, selon le procureur, au clip lui-même. L'argumentaire témoigne de difficultés à considérer un homme noir uniquement comme victime, et ce même lorsque les actions mentionnées sont de l'ordre de la négrophobie¹⁶. Concernant l'attribution de cette dangerosité à la figure du délinquant, il semble que l'âge de NC et le fait qu'il situe moins son rap dans l'imaginaire des illégalismes populaires l'en éloigne. Cependant, l'avocat de l'AGRIF, lors de son réquisitoire, insiste deux fois sur un précédent judiciaire également mobilisé lors du procès ZEP, et qui n'a rien à voir avec NC, celui du viol d'une jeune fille à Ivry :

> « L'antiracisme n'est pas que fait pour les minorités, il doit servir à la majorité visible, c'est la raison d'être de l'AGRIF. [...] à cette jeune fille, on lui a dit : « tu es blanche, tu manges du porc, on va te violer » ! Le tribunal d'Ivry n'a pas publié cette affaire, par peur de récupération politique. Vous vous rendez compte ?! »

Maître Triomphe situe son réquisitoire dans une stratégie politique de reconnaissance du racisme anti-blanc, pilier du militantisme judiciaire de l'AGRIF. Par l'insistance sur cet exemple, il tisse alors une continuité entre les accusés de viol et le prévenu, en racialisant le crime sexuel via la référence aux « minorités » coupables opposées à une « majorité » victime définie par la blanchité et la non-pratique d'une interdiction alimentaire propre aux religions musulmanes et juives¹⁷. Ne rien dire contre « PLB » sous prétexte que son auteur appartient aux minorités ethnoraciales reviendrait, par ce parallèle, à reproduire l'injustice d'Ivry. Il attribue ce risque à l'influence d'un « discours qu'on entend depuis vingt ans dans notre pays : c'est le discours de Houria Bouteldja, de Saïd Bouamama » et de « M. Fassin dans un jargon universitaire pseudo-sociologique », celui de l'existence d'un racisme d'État. L'enjeu est alors, quoique les deux objectifs puissent se confondre, plus que la reconnaissance du racisme antiblanc, celui de la contestation de l'idée du caractère institutionnel du racisme via la mention de faits racistes provenant de minorités ethnoraciales. La figure du délinquant sert ici à renvoyer NC à ces minorités envers lesquelles l'État ferait preuve de trop de laxisme, et à critiquer dans la foulée l'idée de racisme institutionnel.

## Le terroriste

Plus extrême que la figure du délinquant, mais reposant sur la même inversion de la dénonciation de la violence, celle du terroriste retient l'attention. Le mot et ses dérivés sont prononcés sept fois pendant la première audience : cinq fois dans la bouche des accusateurs et deux fois dans celle de Jo pour répondre à ces accusations. L'un des avocats des parties civiles compare à peine implicitement « Bavure » à des prêches djihadistes : à propos du mot « guerre » dans la chanson, il dit que cela lui rappelle « un discours communautaire qui, sans faire la personne qui a peur de tout, rejoint certaines personnes dans les cités qui pensent que la solution est de se radicaliser et de faire la guerre ». Le public, du côté des soutiens de Jo, émet d'ailleurs à ce moment des signes corporels de désapprobation. Dans un contexte législatif de criminalisation accrue des
discours qualifiés de terroristes depuis les attentats de 2015, cette association apparaît comme une ressource judiciaire opportune pour les parties civiles et le procureur¹⁸.

37

Moins présente dans le procès de NC, également parce que « PLB » ne concerne pas les forces de l'ordre, la figure du terroriste fait quand même surface dans le discours du procureur et de Maître Scemama (LICRA) – qui adoptent une posture proche lors de l'audience, se mettant en scène comme garants d'un « juste milieu » – à travers l'exemple de Mohammed Merah, au moment de commenter les paroles « j'entre dans les crèches je tue des bébés blancs ». Le procureur affirme : « Vous dites que c'est trop gros pour être vrai, mais ça a existé des gens qui rentrent dans une école pour tuer des enfants », ce à quoi NC répond que l'exemple des enfants a été pris non en raison de cet événement mais parce qu'ils incarnent « quelque chose de pur » – et que s'il avait l'intention de le faire, il ne le dirait pas dans une chanson. Malgré cette tentative de l'auteur pour faire passer un propos aussi frontal au plan symbolique, son avocat, Maître Apelbaum, face au soupçon d'accointances avec le discours terroriste, choisit plutôt de mentionner l'une des chansons de NC, dans laquelle celui-ci dénonce les attentats du Bataclan en même temps qu'il insiste sur son attachement à la France. L'une des stratégies de la défense consiste en effet à récuser les figures criminalisées auxquelles les prévenus sont associés : l'enfant plus que le délinquant dangereux pour Maître Harir, le bon citoyen dénonçant l'injustice au nom de principes reconnus par le tribunal lui-même plutôt que l'apologue du terrorisme pour les deux. Mais elle contribue du même coup, paradoxalement, à les faire exister au sein de l'audience.

## Le stigmate du soupçon d'antisémitisme

38

Plus qu'aux figures du délinquant et du terroriste, NC est comparé à deux « polémistes » ayant fait l'objet d'une criminalisation politico-judiciaire : Kémi Séba et Dieudonné M'Bala M'Bala, cité dans les deux audiences. De nombreuses autres figures auraient pu être convoquées sur la base de l'analogie de la judiciarisation de l'incitation à la haine raciale : Zemmour, Le Pen, Soral, etc. Comment ce choix s'explique-t-il en l'absence de mention de l'un et de l'autre dans les œuvres ou interviews des prévenus ? Dieudonné et Kémi Séba ont été condamnés pour antisémitisme ; or aucun propos antisémite n'est relevé lors des procès étudiés. Je distingue ici accusation explicite et stigmate du soupçon afin de spécifier le mécanisme à l'œuvre : la criminalisation des prévenus est implicite, elle passe par leur association à ces figures condamnées pour propos antisémites de manière apparemment arbitraire puisqu'elle ne repose sur aucun fait qualifié comme tels pendant l'audience.

39

Comme pour le terrorisme, la défense tente de désamorcer l'association de leur client à ces figures criminalisées. Pour Jo, la comparaison avec Dieudonné suscite des protestations dans la salle, auxquelles le procureur répond avec colère. Son avocat précise dans sa plaidoirie que son client est de confession chrétienne, dans l'idée que le soupçon d'antisémitisme, né du parallèle avec le « polémiste », pèserait moins une fois l'islam écarté (« il n'est même pas musulman »). L'avocat de NC martèle que « [s]on client n'est pas un fan de Dieudonné, il n'est pas au PIR¹⁹ », suggérant l'évidence du caractère bancal des associations faites par les parties civiles et le procureur.

40

Cependant, si aucun lien n'a été établi, y compris par l'enquête policière²⁰ entre NC et Kémi Séba, le rôle déclencheur de Dieudonné est particulièrement pris au sérieux par Maître Apelbaum et Maître Scemama. En effet, l'affaire commence après qu'il a partagé
« PLB » sur les réseaux sociaux en commentant qu’il « ne fallait pas tomber dans les pièges de la haine raciale qui ne servent que les intérêts du sionisme », commentaire que NC repartage, prétextant le faire par stratégie promotionnelle et ignorer les condamnations judiciaires de l’humoriste. Si ce commentaire est une critique ouverte du clip, reprenant certaines des interprétations de l’accusation (« haine raciale »), c’est la surveillance dont Dieudonné fait l’objet qui explique que « PLB » accède à une visibilité publique. Maître Apelbaum a alors recours à la jurisprudence M’Bala M’Bala, qui justifie la condamnation de l’humoriste, pour montrer en quoi son client s’en différencie : NC ne tient pas, dans sa vie et ses interviews, un discours identique à celui de son œuvre.

41

Si ce commentaire réduit l'arbitraire de la référence à Dieudonné dans l'une des
audiences, reste que l'association des deux rappeurs à ces figures condamnées en
particulier illustre un mécanisme raciste à l'œuvre : la construction d'un stigmate de
soupçon antisémite chez certaines minorités ethnoraciales. Il ne s'agit effectivement
pas d'une accusation explicite, mais bien d'une manière de faire peser un soupçon
criminalisant sur les prévenus : en plus de vouloir « faire la guerre » à la police, ou de
vouloir « pendre les blancs », ils seraient potentiellement antisémites. L'accusation
explicite d'antisémitisme existe pourtant depuis longtemps dans les tentatives de
pénalisation du rap : elle est formulée en 2006 dans la proposition de loi de Grosdidier
visant la liberté d'expression des rappeurs. L'antisémitisme y est dépeint non comme
un racisme envers un groupe minoritaire²¹, mais « comme une conséquence de ce
"racisme anti-blanc et anti-occidental" [...] les auteurs allant jusqu'à définir les Juifs
comme des "supers-blancs" dans ce qu'ils dépeignent comme une idéologie "racialisant
la lutte des classes" attribuée aux artistes » (Carinos 2020). Suivant un tel
raisonnement, pour le cas de Nick Conrad accusé de racisme envers le groupe des
« Blancs », le soupçon d'antisémitisme joue un rôle spécifique de renforcement des
arguments des parties civiles.

42

Plus que ce qu'ils font, c'est ce qu'ils sont – d'où le choix du terme de « stigmate » – qui va jouer, via la comparaison avec Kémi Séba et Dieudonné, dans la criminalisation implicite des prévenus.

43

Comment interpréter ces assignations implicites ou explicites émergeant des
audiences ? Kamel Boukir analyse le rôle de « fictions identitaires stéréotypées »
(Chassain et al. 2016 : 17) à partir de son expérience personnelle d'ethnographe. Il
montre comment toute une classe de personnes, « les gars de la cité issus de
l'immigration », sont réduits à des « types », en étant systématiquement renvoyés à une
histoire de l'immigration et de la banlieue. Ce qu'il appelle une « injonction à l'altérité
des institutions républicaines » (Boukir 2016) se retrouve ici sous la forme
d'associations à des figures qui incarnent certaines représentations criminalisées,
stigmatisées de la jeunesse populaire masculine urbaine issue de l'immigration, à
laquelle les rappeurs sont renvoyés. L'assignation associée à la stigmatisation constitue
le propre de la condition minoritaire (Chassain et al. 2016 : 7). On voit donc ici comment
l'institution judiciaire construit le rap, via ses interprètes, comme genre minoritaire.
Face à ces assignations minorisantes des rappeurs, les avocats de la défense ont recours
à une stratégie consistant à rapprocher leur client de figures d'artistes patrimonialisés
(Brassens, Kassovitz). Ces tentatives contestées (Carinos 2020) de la défense pour lier
les prévenus à des artistes légitimes contribuent à définir, en creux, une figure de
l'artiste majoritaire selon l'institution judiciaire, de laquelle les rappeurs sont de fait
exclus. Cette altérité se construit, toujours en creux, par le fait que les figures positives mobilisées pour construire la légitimité artistique et politique du prévenu sont systématiquement des hommes blancs âgés, ou associées à des pratiques qui renvoient à une forme de légitimité culturelle (l'exposition dans un musée de photographies dénonçant les violences policières), signe, en miroir, d'une illégitimité culturelle latente du rap.

Conclusion

44

On a vu comment l'institution judiciaire produit de manière différenciée, dans son
déroulement concret, une violence symbolique entre tribunal et rappeurs (1), opère
une réduction de leurs œuvres et de leur parole politique à un témoignage, les
illégitimant en tant qu'artistes engagés (2.1), en même temps qu'elle leur retire le
« bénéfice juridique » de la distanciation, du langage figuré et du second degré,
propriétés de l'œuvre artistique qui reconfigurent l'appréhension des limites de la
liberté d'expression (2.2) ; puis comment le tribunal stigmatise le public supposé (3.1),
en postulant une « inégalité des intelligences » selon les appartenances sociales des
auditeurs (Rancière 2007 cité par Sonnette 2013 : 339) ainsi que des prévenus, via la
mobilisation de stéréotypes liés à des illégalismes racialisés. Ces derniers sont
soupçonnés d'accointances criminalisables (allant de l'apologie du terrorisme à
l'antisémitisme) liées à leur propriétés sociales, contribuant à les catégoriser
négativement dans l'enceinte du prétoire (3.2), malgré les tentatives de la défense pour
les rapprocher de la figure de l'artiste majoritaire.

45

La méthode déployée ici vise à lier la sociologie du droit à celle des rapports sociaux de pouvoir et à documenter de manière fine la manière dont ceux-ci imprègnent les décisions de justice. Dans le cas du rap en France, elle permet de démontrer comment une jurisprudence apparemment protectrice, reconnaissant la légitimité artistique du genre, peut coexister avec des opérations d'illégitimation et des condamnations en première instance, en soulignant la manière dont l'institution judiciaire construit le rap comme genre musical minoritaire.

BIBLIOGRAPHIE

ARZOUMANOV Anna (2019). « Le style peut-il être un bouclier juridique ? Réflexions sur l'argument du style dans les procès contemporains ». *Romanic Review*, 109 : 31-52.

BEAUD Stéphane & PIALOUX Michel (2003). *Violences urbaines, violence sociale. Genèse des nouvelles classes dangereuses*. Paris, Fayard.

BOUKIR Kamel (2016). « “Les Maghrébins seront Maltais”. L’ethnographe à la merci de ses “origines” ». *Tracés. Revue de sciences humaines*, 30. [En ligne] https://doi.org/10.4000/traces.6457.

BOURDIEU Pierre (1986). « La force du droit ». *Actes de la recherche en sciences sociales*, 64 : 3-19.
BUTLER Judith (1993). « Endangered/Endangering: Schematic Racism and White Paranoia ». In
GOODING-WILLIAMS Robert (dir.). *Reading Rodney King/Reading Urban Uprising*. New York-Londres,
Routledge : 15-22.

BUTLER Judith (2004) [1997]. *Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif*. Traduit de l'anglais par Charlotte Nordmann. Paris, Éditions Amsterdam.

CARINOS Emmanuelle (2020). « Fuck le 17 ! Rap français et forces de l'ordre ». In MONTAS Arnaud (dir.). *Droit(s) et hip-hop*. Paris, Mare & Martin.

CHASSAIN Adrien, CLOCHEC Pauline, LE MEUR Chloé, LENORMAND Marc & TRÉGAN Marine (2016).
« Approches expérientielles du fait minoritaire ». *Tracés. Revue de sciences humaines*, 30 : 7-26. [En ligne] https://doi.org/10.4000/traces.6397.

CLAVERIE Elisabeth (1994). « Procès, affaire, cause. Voltaire et l'innovation critique ». *Politix*, 26 : 76-85. [En ligne] https://doi.org/10.3406/polix.1994.1843.

Collectif 11 (2013). *Au tribunal des couples. Enquête sur des affaires familiales*. Paris, Odile Jacob.

COQUARD Benoît, FILLOD-CHABAUD Aurélie, MILLE Muriel & MINOC Julie (2015). « Des familles au tribunal. Séparations conjugales et reproduction sociale des inégalités de sexe et de classe ». *Mouvements*, 82 : 58-65. [En ligne] https://doi.org/10.3917/mouv.082.0058.

COSQUER Claire (2016). « Race, sexualité et luttes de véridiction : la racialisation dans les représentations cinématographiques de la “tournante” ». *Genre, sexualité & société*, 16. [En ligne] https://doi.org/10.4000/gss.3842.

CUSSET François (2018). *Le déchaînement du monde*. Paris, La Découverte.

CRENSHAW Kimberlé (2005) [1991]. « Cartographie des marges : intersectionnalité, politique de l'identité et violences contre les femmes de couleur ». Traduit de l'anglais par Oristelle Bonis. *Cahiers du genre*, 39 : 51-82. [En ligne] https://doi.org/10.3917/cdge.039.0051.

DEMOLI Laurent & WILLEMEZ Yoann (2019). « L'âme du corps. La magistrature française dans les années 2010 : morphologie, mobilité et conditions de travail ». Mission de recherche Droit et Justice.

DENNIS Andrea L. & NIELSON Erik (2019). *Rap on Trial: Race, Lyrics and Guilt in America*. New York, The New Press.

DROUIN Nathalie (2016). « Le juge et le rap ». *Revue du droit public*, 5 : 1377.

DUNEZAT Xavier (2015). « L'observation ethnographique en sociologie des rapports sociaux : sexe, race, classe et biais essentialistes », *SociologieS*. [En ligne] https://doi.org/10.4000/sociologies.5075.

FANON Frantz (1952). *Peaux noires, masques blancs*. Paris, Seuil.

FOUCAULT Michel (1975). « Leçons des 21 et 28 février 1973 ». In *La société punitive. Cours au collège de France, 1972-1973*. Paris, Seuil.

GAUTRON Virgine & RETIÈRE Jean-Noël (2013). « Des destinées judiciaires pénalement et socialement marquées ». In DANET Jean (coord.). *La réponse pénale. Dix ans de traitement des délits*. Rennes, Presses universitaires de Rennes : 211-251.

GOFFMAN Erving (1991) [1974]. *Les cadres de l'expérience*. Traduit de l'anglais par Isaac Joseph, Michel Dartewelle et Pascale Joseph. Paris, Minuit.

GUILLAUMIN Colette (1985). « Sur la notion de minorité ». *L'Homme et la société*, 77-78 : 101-109.
HAJJAT Abdellali, KEYHANI Narguesse & RODRIGUES Cécile (2019). « Saisir le racisme par sa pénalisation ? Apports et limites d'une analyse fondée sur les dossiers judiciaires ». *Genèses*, 116(3) : 125-144.

HAMMOU Karim (2009). *Batailler pour un chant : la construction d'une culture musicienne professionnelle du rap français*. Thèse de doctorat en sociologie, sous la direction d'Emmanuel Pedler, EHESS.

HAMMOU Karim (2012). *Une histoire du rap en France*. Paris, La Découverte.

HAMMOU Karim, (2016). « Mainstreaming French Rap Music. Commodification and Artistic Legitimation of Othered Cultural Goods ». *Poetics*, 59 : 67-81.

HERPIN Nicolas (1977). *L'application de la loi. Deux poids, deux mesures*. Paris, Seuil.

ISRAËL Liora (1999). « Les mises en scène d'une justice quotidienne ». *Droit et société*, 42-43 : 393-419.

JOBARD Fabien & NÉVANEN Sophie (2007). « La couleur du jugement. Discriminations dans les décisions judiciaires en matière d'infractions à agents de la force publique (1965-2005) ». *Revue française de sociologie*, 48(2) : 243-272.

KATZ Jack (1975). « Essences as Moral Identities: Verifiability and Responsability in Imputations of Deviance and Charisma ». *American Journal of Sociology*, 80(6) : 1369-1390.

KEBABZA Horia (2006). « “L'universel lave-t-il plus blanc ?” : “race”, racisme et système de privilèges ». *Les cahiers du CEDREF*, 14 : 145-172. [En ligne] https://doi.org/10.4000/cedref.428.

KOKOREFF Michel (2006) « Sociologie de l'émeute. Les dimensions de l'action en question ». *Déviance et société*, 30 : 521-533.

KUBRIN Charis E. & NIELSON Erik (2014). « Rap on Trial ». *Race and Justice*, 4 : 185-211.

LAROCHE Florian (2016). « Musique populaire : le rap au prisme des décisions judiciaires ». *Tierce*. *Carnets de recherches interdisciplinaires en histoire, histoire de l'art et musicologie*, 1. [En ligne] https://tierce.edel.univ-poitiers.fr:443/tierce/index.php?id=156.

LECLERC Yvan (1991). *Crimes écrits. La littérature en procès au XIXe siècle*. Paris, Plon.

MAZOUZ Sarah (2015). « Faire des différences. Ce que l'ethnographie nous apprend sur l'articulation des modes pluriels d'assignation ». *Raisons politiques*, 58(2) : 75-89.

MUCHIELLI Laurent (2005). *Le scandale des « tournantes »*. Dérives médiatiques, contre-enquête sociologique. Paris, La Découverte.

RIGOUSTE Mathieu (2009). *L'ennemi intérieur. La généralogie coloniale et militaire de l'ordre sécuritaire dans la France contemporaine*. Paris, La Découverte.

SAPIRO Gisèle (2011). *La responsabilité de l'écrivain. Littérature, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle)*. Paris, Seuil.

SONNETTE Marie (2012). « Qu'est-ce qu'on attend pour foutre le feu : prédiction ou prédication ? Le rap sur le banc des accusés ». In LACHAUD Jean-Marc & NEVEUX Olivier (dir.). *Une esthétique de l'outrage ?*. Paris, L'Harmattan.

SONNETTE Marie (2013). *Des manières critiques de faire du rap : pratiques artistiques, pratiques politiques*. *Contribution à une sociologie de l'engagement des artistes*. Thèse de doctorat de sociologie, sous la direction de Bruno Péquignot et Laurent Fleury, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.

VUATTOUX Arthur (2014). « Gender and judging, ou le droit à l'épreuve des études de genre ». *Tracés*, 27 : 123-133. [En ligne] https://doi.org/10.4000/traces.6099.
## Sources médiatiques principales

Abcdrduson, « La ligne de conduite de Jo le Phéno », 13 mars 2020 : https://www.abcdrduson.com/interviews/jo-le-pheno-menilmontant/.

Version du clip de « Bavure » disponible sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=kDUxlwUC3n4.

Le Monde, « Pendez les Blancs : le rappeur Nick Conrad condamné pour provocation au crime », 19 mars 2019 : https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2019/03/19/pendez-les-blancs-le-rappeur-nick-conrad-condamne-pour-provocation-au-crime_5438406_1653578.html.

BRICE Anne (2018). « White Voice and Hearing Whiteness as a Difference, Not the Standard ». Berkeley News : https://news.berkeley.edu/2018/10/16/white-voice-and-the-american-sound/.

L'Obs, « Théo agressé par des policiers à Aulnay : "Je ne peux plus faire de sport" », 26 octobre 2017 : https://www.nouvelobs.com/faits-divers/20171026.OBS6583/theo-agresse-par-des-policiers-a-aulnay-je-ne-peux-plus-faire-de-sport.html.

Franceinfo, « Quatre choses à savoir sur Nick Conrad (...) », 20 mai 2019 : https://www.francetvinfo.fr/culture/musique/rap/quatre-choises-a-savoir-sur-nick-conrad-ce-rappeur-qui-fait-encore-polemique-avec-son-clip-doux-pays_3451697.html.

Genius, « PLB » : https://genius.com/Nick-conrad-pendez-les-blancs-plb-lyrics.

## NOTES

1. Bourdieu cite l'enquête de Sauvageot de 1959 mais, concernant le faible recrutement des magistrats au sein des classes populaires, le constat n'a pas beaucoup évolué jusque dans les années 2010 (Demoli & Willemez 2019 : 3).

2. J'emploie ici le terme « assigné » pour la première occurrence dans la mesure où il s'agit d'assignations produites par l'œil de l'ethnographe et non par autodéclaration systématique, ce qui pose problème : il peut y avoir une contradiction à « défendre une théorie constructiviste et antinaturaliste de la réalité » et à manipuler des catégories substantialistes produites par ce regard « empli d'essentialisme » (Dunezat 2015 : 2) – catégories toutefois utiles pour la documentation des inégalités ethnoraciales ou sexuées. Les questions des identités ethnoraciales étant importantes au sein des deux procès, leur emploi, même imparfait, se justifie.

3. Depuis la loi du 7 juillet 2016, la liberté de création est consacrée en droit français, mais entièrement encadrée par la loi de 1881 sur la liberté d'expression.

4. Source : http://www.conseil-superieur-magistrature.fr/publications/recueil-des-obligations-deontologiques/discretion-et-reserve.

5. Sur l'usage d'une « white voice » par les Afro-Américains, voir : Anne Brice (2018).

6. Émission du 30 mai 2019 de Radio Campus Paris pour le média Vrai Rap Français. L'observation participante dans la presse spécialisée permet de documenter les justifications données à des œuvres accusées dans un cadre où leurs auteurs sont considérés comme des artistes et sommés de s'exprimer en tant que tels.

7. Cour de cassation, 31 mai 1949.

8. Article du Code pénal considérant comme circonstance aggravante le fait de commettre une atteinte/injure en raison du sexe, de la couleur de peau, de la religion, etc.

9. « Ce qui m'a poussé à écrire cette chanson, c'est la vie d'une manière générale, je voulais expliquer mes souffrances [...], l'histoire dont je suis forcément héritier, qu'on le veuille ou non ».
10. Maître Harir fait par exemple référence à Mathieu Kassovitz qui, de son propre aveu, admet n'avoir jamais été victime ou témoin direct de violences policières mais dont l'œuvre les dénonce.

11. Les acronymes sont fréquents dans le rap français, probablement sous l'influence, outre de nouvelles techniques de voix dans le rap, des pratiques d'écritures propres aux réseaux sociaux : « #PLMV », UMLA, « MQTB », « VNTM », etc. l'année de sortie de « PLB » (2018).

12. Interview donnée à l'Abcdr du son, 13 mars 2020.

13. « J'aurais aimé ne pas avoir à faire “Bavure”. Ne pas avoir à dénoncer des choses. Si ça se passait bien... Mais je suis quelqu'un qui écrit avec l'air du temps, avec ma vie, avec ce qu'il se passe. » (ibid.).

14. Bien que cette définition soit floue étant donné qu'il s'agit d'une catégorie « émique » sans caractérisations unanimes.

15. Vendre illégalement de la drogue.

16. Butler étudie un cas similaire dans *Le pouvoir des mots* : « les Noirs sont toujours menaçants, mais jamais menacés » (2004 : 89) ; et avant, dans son analyse du procès de Rodney King (1993 : 16).

17. Sur la racialisation des « tournantes » à l'occasion de la mise à l'agenda de la banlieue et de l'immigration dans les années 2000 comme « instance de production de la blanchité », voir Cosquer (2016).

18. Cependant, ce n'est pas la première fois qu'un lien entre rap et terrorisme est fait dans la sphère publique : en 2005, des questions au gouvernement allaient déjà dans ce sens (Hammou 2012 : 255-256).

19. Parti des indigènes de la République, parti décolonial critiqué pour antisémitisme notamment par le Mouvement contre le racisme et pour l'amitié entre les peuples (MRAP) en 2015, mais qui n'a à ce jour fait l'objet d'aucune condamnation pénale.

20. Lors de l'enquête, les policiers ont cherché sur Internet les termes « Nick Conrad Kémi Séba » volontairement, afin de voir s'ils entretenaient un lien. Or, la seule occurrence identifiable est celle d'une journaliste qui compare les positions panafricanistes de NC à celles de Kémi Séba. La défense souligne que celles-ci pourraient être attribuables à d'autres figures, citées par le prévenu (Malcolm X par exemple) ; l'avocate de la LICRA, de son côté, souligne un vocabulaire commun entre Kémi Séba et NC.

21. Dans le cadre d'une toute autre entreprise, Keyhani et al. (2019 : 137) soulignent que les catégories « informationnelles » mobilisées pour analyser les dossiers judiciaires des plaintes pour racisme « reflètent imparfaitement les rapports entre minoritaires et majoritaires », des personnes victimes d'infractions anti-juives apparaissant sous la catégorie « Français-Blancs ».

## RÉSUMÉS

Par l'ethnographie de deux procès, celui du rappeur Jo le Phéno, mis en examen pour son titre « Bavure », et celui de Nick Conrad pour « PLB », cet article analyse le rôle de l'institution judiciaire dans la construction sociale du genre rap. Alors que les commentaires récents de spécialistes du droit insistent sur l'idée d'un « bouclier juridique » octroyé au rap, les deux artistes sont condamnés en première instance. L'article propose donc d'élucider le paradoxe d'une jurisprudence apparemment protectrice et de condamnations encore fréquentes. L'analyse
comparée des deux affaires permet d'identifier des « prises » par lesquelles l'institution judiciaire définit l'accès des titres incriminés au statut d'œuvre d'art et à la parole engagée légitime et légale en s'appuyant sur des interactions, catégories et représentations traversées de rapports sociaux de pouvoir (âge, classe, sexe, race). Les audiences, envisagées comme espaces de violence symbolique, permettent de documenter une dynamique commune aux deux procès : le retournement – par le tribunal – de la revendication – par les artistes – de la frontalité et l'ancrage dans un vécu réel comme choix artistiques en tant que prises pour l'illégitimation des œuvres et des prévenus. Ces derniers sont alors catégorisés via des assignations minorisantes qui les éloignent du statut d'artiste pourtant reconnu dans les jurisprudences. À travers ces deux cas, on voit comment l'institution judiciaire construit l'« (il)légitimité paradoxale » du rap, identifiée par Karim Hammou à l'orée des années 2010 (2012, 2016) : genre artistique qui n'est ni complètement légitimé, ni complètement illégitime, mais qui est particularisé comme minoritaire, ambivalence expliquant la coexistence de jurisprudences protectrices et de condamnations.

Through the ethnography of two trials – of rapper Jo le Phéno, under investigation for his track “Bavure”, and of Nick Conrad for “PLB” – this article analyses the role of the law in the social construction of the rap genre. While recent commentary by legal experts emphasizes the idea of a “legal shield” for rap, both artists were sentenced in the court of first instance. The article aims to shed light on the paradox of apparently protective case law yet still-frequent convictions. Comparative analysis of the two cases identifies the position taken by the legal institution by which it defines incriminated tracks' access to the status of work of art and to legitimate and legal politically engaged speech, drawing from interactions, categories, and cross-representations of social relations of power (age, class, sex, and race). The hearings, perceived as a space of symbolic violence, document a dynamic common to both trials: the court's reversal of the artists' use of a confessional style and an anchoring in reality as artistic choices made to illegitimise the work and the defendants. The latter are then categorized via the assignment of marginalizing labels which devalue and distance them from the status of artist as it is nevertheless recognized in case law. Through these two cases, we see how the law constructs the “paradoxical (il)legitimacy” of rap, as identified by Karim Hammou in the 2010s (2012, 2016): a genre that is neither fully legitimized nor fully illegitimate, but which is singled out as a minority-group art form – an ambivalence that explains the coexistence of protective case law and convictions.

A través de una etnografía de dos juicios –el del rapero Jo le Phéno, investigado por su canción “Bavure”, y el de Nick Conrad por “PLB”– este artículo analiza el papel de la institución judicial en la construcción social del género rap. Mientras que los comentarios recientes de los especialistas en derecho insisten en la idea de un “escudo legal” concedido al rap, ambos artistas fueron condenados en primera instancia. Por lo tanto, este artículo propone dilucidar la paradoja entre una jurisprudencia aparentemente protectora y condenas que siguen siendo frecuentes. El análisis comparativo de ambos casos permite identificar los “asideros” a través de los cuales la institución judicial define el acceso de las canciones incriminadas al estatuto de obra de arte y al discurso comprometido legítimo y legal, apoyándose en interacciones, categorías y representaciones atravesadas por relaciones sociales de poder (edad, clase, sexo, raza). Las audiencias, vistas como espacios de violencia simbólica, permiten documentar una dinámica común a ambos juicios: la inversión –por parte del tribunal– de la reivindicación –por parte de los artistas– de la frontalidad y el anclaje en una vivencia real como elecciones artísticas en cuanto asideros para la deslegitimación de las obras y de los acusados. Estos últimos entonces son categorizados mediante asignaciones minorizantes que los alejan del estatus de artista, reconocido sin embargo por la jurisprudencia. Con estos dos casos vemos cómo la institución judicial construye la “paradójica (i)legitimidad” del rap, identificada por Karim Hammou en los
albores de la década de 2010 (2012, 2016): un género artístico que no está ni completamente legitimado ni es completamente ilegítimo, pero que se particulariza como minoritario, una ambivalencia que explica la coexistencia de jurisprudencias protectoras y condenas.

## AUTEUR

EMMANUELLE CARINOS VASQUEZ

Doctorante en sociologie, CRESPPA, Université Paris 8