Itinéraires de l'indicible : la maison comme opérateur de conversion dans l'œuvre de Mauricio Rosencof

*Itinerarios de lo indecible: la casa como operador de conversión en la obra de Mauricio Rosencof*

*Itineraries of the Unspeakable: The House as a Conversion Operator in the Work of Mauricio Rosencof*

Jordana Maisian

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/17964

DOI : 10.4000/ilcea.17964

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Jordana Maisian, « Itinéraires de l'indicible : la maison comme opérateur de conversion dans l'œuvre de Mauricio Rosencof », ILCEA [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 08 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/17964 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.17964

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Itinéraires de l'indicible : la maison
comme opérateur de conversion
dans l'œuvre de Mauricio Rosencof

Itinerarios de lo indecible: la casa como operador de conversión en la obra de Mauricio Rosencof

Itineraries of the Unspeakable: The House as a Conversion Operator in the Work of Mauricio Rosencof

Jordana Maisian

1 Que fait l'enfermement à la littérature ? Les effets de l'enfermement sur l'individu enfermé peuvent-ils être objet d'écriture ou bien relèvent-ils de l'indicible ? Dans une approche transdisciplinaire qui croise les outils de la recherche spatiale et ceux de l'analyse de textes, ce travail interroge la trajectoire littéraire de Mauricio Rosencof, otage de la dictature militaire en Uruguay entre 1973 et 1985¹. Après des travaux consacrés à analyser l'éthique de la résistance, puis le statut de victime dans les textes du dramaturge devenu romancier, je voudrais à présent explorer un dispositif qui se met en place durant la période carcérale : la maison comme lieu d'accueil de la parole entravée. Expulsé par l'Histoire de tout lieu habitable, aux prises avec l'écriture mentale, Rosencof va construire d'œuvre en œuvre un espace domestique qui rejoue l'histoire familiale, faite de persécutions et de déportation. Dès lors, une série de correspondances s'établissent entre les topologies de cachot qui constituent l'horizon quotidien de l'enfermé, et ces topologies domestiques qui en sont la sécrétion. Une pratique du passage s'installe, qui accueille et produit des effets d'indicible. C'est dans le sillage de ces effets, j'en fais l'hypothèse, qu'une forme d'écriture se constitue, où l'expérience passée se présentifie, où singulier et universel résonnent, non pour jouer de la répétition, mais pour la désamorcer.

2 Dans un premier temps, je convoquerai un corpus de romans de la période post-carcérale pour mettre en lumière les procédés de construction littéraire de cet espace domestique, condition de possibilité d'un questionnement intarissable qui va
néanmoins demeurer sans réponse. J'essayerai de montrer ensuite comment la conversion incessante des topologies induit une conversion de l'écriture et met en jeu ce que j'appellerai la *fonction-mémoire* : faute de pouvoir dire, héberger un indicible qui reste indicible mais qui, en se déplaçant, reconfigure son contexte. Finalement, je tenterai d'illustrer à travers deux pièces de théâtre exemplaires, le processus par lequel l'exercice de cette *fonction-mémoire* conduit à l'impasse de l'irreprésentable, qui se soldera par l'abandon brutal des formes dramatiques au profit de la narration.

# 1. Topologies de cachot, topologies domestiques : un art de la conversion

3 Lorsque l'on demande à Mauricio Rosencof quel est le personnage littéraire qui l'a accompagné dans les geôles souterraines, il parle de ce chevalier jeté dehors par la bêtise des hommes, accusé de folie pour avoir osé prendre la liberté d'y circuler sans entraves mais masqué, au mépris des intempéries, de la solitude et de la malveillance. Celui-là même qui, maître de l'inclusion spatiale et encodeur de l'enfermement, avalait chaque samedi *duelos y quebrantos*². Parce qu'il soulève une problématique analogue, je voudrais évoquer l'exemple — en apparence opposé — de Michel de Montaigne qui, dans un mouvement inverse, se replie volontairement dans sa tour-maison depuis laquelle, aussi mobile que ledit chevalier, il circule en lui-même sans relâche pour explorer les confins les plus reculés de l'âme humaine³.

4 L'enfermement, condition de la production littéraire de Rosencof, en deviendra l'un des thèmes majeurs. « [Mi madre] tenía dos hijos bajo tierra. Uno de ellos, con vida » (Rosencof, 2017: 13), déclare-t-il dans son roman le plus intime, *La calesita de Doña Rosa*. Ce n'était pas une métaphore : ce descendant d'une famille décimée à Auschwitz a vécu douze années durant dans des cachots souterrains — à peine plus d'un mètre carré au sol, parfois une hauteur sous plafond insuffisante pour se tenir debout, parfois l'interdiction de le faire⁴. Dans un travail antérieur, j'ai introduit la notion de topologies de cachot⁵, à la croisée d'une expérience de l'espace et de l'évocation flottante qu'elle suscite, topologies qui ont eu pour effet un type particulier d'écriture, dans un premier temps mentale, ensuite condensée sur du papier à fumer, finalement reprise à la sortie de prison (Maisian, 2022)⁶.

5 Je voudrais à présent interroger une deuxième famille de topologies qui en sont la doublure. Car l'écriture mentale va créer, depuis le cachot, une série de topologies domestiques qui présentifient les traces douloureuses du souvenir. En racontant l'enfermement, Rosencof dit :« Tenemos una especie de anaelquel donde están las partículas de la memoria [...] que son caprichosas y saltarinas y dos por tres se te presentan tal cual fueron, como cuando las viviste [...]. La memoria no envejece, no hay calendario, te aparece en forma traviesa. [Los recuerdos] aparecen y desaparecen al margen de que podés invocarlos » (Rosencof, 2021b). Walter Benjamin parlait de *Eingedenken* qu'il traduisait par *souvenance* : présentification opératoire du passé. On n'appelle pas les souvenirs, ils arrivent en trombe et vous prennent à la gorge, vous bousculent et vous arrachent à l'ici et maintenant. Par l'effet de la *souvenance*, le cachot se glisse dans l'espace domestique, à moins que ce ne soit l'inverse.

6 Ces mouvements relèvent de ce que j'appellerai la *fonction-mémoire* : faute de pouvoir dire, héberger un indicible qui, hélas, le restera... non sans opérer déplacements,
permutations, conversions. Le contraire d'un réservoir inerte, en somme. Les topologies domestiques en sont la prolongation et se prolongent à leur tour. Explorées par le biais de ressources littéraires, ces structures spatiales percutent l'architecture du texte, lui-même devenant intérieur qui se déploie et — tel est l'espoir — relance les déplacements du trauma. Ce sont des médiations nécessaires.

Je m'intéresserai au mouvement qui, soudain, fait basculer une œuvre empreinte de réflexion sociale dans le champ du personnel, de l'intime, bref, de ce que l'on voudrait appeler « l'individuel ». Basculement au cours duquel l'indicible s'insinue. Je dis bien s'insinue, car s'il commence par poindre, c'est pour demeurer tapi. Et l'on en vient à se demander si ce qui est dit ne l'est que pour bâtir cette demeure imprenable depuis laquelle l'indicible produit des effets. Est-ce un hasard si, en concomitance, la manière d'écrire de Rosencof se transforme en profondeur ? Car cet élan vers l'univers de l'intime s'accompagne d'un abandon des formes dramatiques et de l'apparition progressive de stratégies narratives. Si je parle de stratégies, c'est bien que les textes en prose que Rosencof multiplie depuis les années 2000 ne sont pas, me semble-t-il, des romans à proprement parler. Comme un metteur en scène, il compose des tableaux qui constituent ce que j'appellerai des paysages-cadre⁷. Les décors se succèdent de telle sorte que les personnages convoqués sont inséparables de leur assise spatiale, topologique, voire géographique. Leurs mouvements composent des tableaux qui scandent la progression du récit. Ils relèvent plutôt de la prose d'un dramaturge qui organise, avec l'entrée en scène des personnages, celle des problématiques. Si la composition de tableaux instruit un travail sur l'espace, ce n'est pas parce qu'elle en fait la description — ce qui relèverait de la représentation de l'espace —, mais parce qu'elle aménage dans le texte des espaces qui sont des opérateurs, des dispositifs produisant des effets (Maisian, 2022 : 70). Je reviendrai sur ces effets qui composent avec l'indicible et signent l'invention d'une nouvelle manière d'écrire.

## 2. Le singulier-universel, précipité de possibles

Certes, le trauma individuel ne peut être saisi en dehors d'instances collectives. Cependant, mon propos n'est pas de travailler sur l'articulation entre l'individuel et le collectif, mais de déconstruire ces catégories pour tenter d'entendre ce que le trauma semble révéler, à savoir, la mise en jeu d'un singulier-universel. J'emprunte ce concept à Michel de Montaigne, qui bouscule une pensée des essences pour mettre en avant la dimension potentielle de l' existant : « Chaque homme porte la forme entière de l'humaine condition » (Montaigne, III, 2, 1992 : 805). Et Pierre Magnard de commenter : « En sa singularité, [l'homme] a même puissance que l'humanité tout entière. Il est, en lui-même, infini comme l'humanité, capable de l'embrasser » (2010 : 131-132). Dimension potentielle que Rosencof semble confirmer : « Lo que es el cuerpo humano. Cómo es que el organismo tiene recovecos, intersticios, facultades ocultas, dormidas, que de pronto saltan o, en algunos casos, el organismo instrumenta por primera vez » (Rosencof, 2011 : 86-87). Dès lors, « une singularité n'est pas un individu [...] elle désigne un nœud de relations [...]. L'homme, à part entière, serait celui qui serait expressif de l'humanité tout entière » (Magnard, 2010 : 132). En revanche, si chaque être contient l'ensemble des possibles et en actualise un certain nombre au gré de l'expérience, la combinatoire qu'il produit est unique et irremplaçable, et c'est à elle qu'on le reconnaît.
9. Publié en 2013, le roman *Diez minutos* avançait l'idée que l'identité de l'individu ne repose pas sur des traits constitutifs mais sur l'expérience partagée (Rosencof, 2013). Au cours d'une visite entre deux séances de torture, le père ne reconnaît pas le fils. Seules dix minutes sont accordées au prisonnier pour convaincre son père qu'il est bien lui-même, son fils. Défiguré, méconnaissable, il cherche à produire la reconnaissance par le rappel de situations vécues, comme autant de mots de passe. L'identité du prisonnier, vitale au point que le projet des geôliers est celui de sa destruction, ne se préserve pas en affirmant une appartenance, elle se constitue dans un processus : « Estoy en tránsito. Uno no sabe ni para dónde ni para qué va » (Rosencof, 2011 : 18), dit l'un des personnages ; « Si de algo estoy seguro, es que voy para naranjo » (Rosencof, 2005 : 10), affirme un autre. Manière de se prémunir, car il arrive que l'identité se brise — elle décline alors tout le champ sémantique du *quebranto*. Si l'identité n'est identité qu'en devenir, c'est qu'elle intègre les vicissitudes d'une fuite en avant : « [Ellos] no saben que estoy en otro sitio » (Rosencof, 1987 : 85) ; « Estoy pero ya no estoy » (Rosencof, 2011 : 18).

10. Dans le roman *Sala 8*, chaque prisonnier va se donner un devenir en se métamorphosant en animal. Rien d'étonnant à ce que pour explorer les possibles de chacun dans une situation particulière, à savoir, l'exposition à des conditions limites, Rosencof ait mis en œuvre un bestiaire qui n'est pas sans rappeler la démarche de Montaigne : « apparier l'homme à l'animal, espèce après espèce, conduit à faire ressortir une qualité commune, qualité parfois plus accomplie chez l'animal que chez l'homme. Cette comparaison permettrait de faire l'inventaire des ressources humaines, la diversité des espèces dispersant ce qui est contenu dans l'homme », écrit Pierre Magnard. Et d'ajouter, « Montaigne abaisse moins l'homme, qu'il ne le mesure à sa plasticité, à sa capacité d'accueil et de métamorphose [...]. Avec son jeu infini de dissemblance, le bestiaire offre tous les possibles de la vie » (2010 : 129-134).

11. En résulte une topologie de l'inclusion, sorte d'appel d'air collectif : « Tengo la sensación de que todo es uno, que todos somos uno [...]. [Las metamorfosis] nos hacen a todos de la misma especie » (Rosencof, 2011 : 109). L'œuvre de Rosencof est une mise en échec de toute tentative de ramener l'expérience à l'individu, de faire du trauma une affaire personnelle, ce qui ne veut pas dire que le singulier y soit absent, bien au contraire. Mais il emporte avec lui un lambeau d'universel⁸. Les frontières de l'individu s'en retrouvent floutées. Rien de bien nouveau, Freud ayant insisté sur la nature phylogénétique de l'inconscient. Et d'expliquer que les réactions au trauma ne se limitent pas à ce que nous avons vécu individuellement, mais à des événements généalogiques et ne peuvent être expliqués sans recours à ces derniers. Or, si les traces héréditaires sont inaccessibles au sujet, il en va de même pour les éléments ontogénétiques qui viennent s'y agréger. En revanche, il semblerait que l'écriture soit un moyen d'en actualiser des bribes. L'indicible ne peut se dire mais peut filtrer, à travers le mot d'esprit par exemple, dont Rosencof a fait la pierre d'angle de son édifice littéraire. Le mot d'esprit fonctionne dès lors comme un pont tendu vers l'indicible : il lève un refoulement, ce qui permet le temps d'un instant, la fuite d'un contenu inconscient (Freud, 1992)⁹.

12. De manière analogue, la maison fait l'objet d'une configuration inclusive — « todas las casas eran una y una la gente de siempre » (Rosencof, 2017 : 24) —, ce que traduit l'insistance pour établir des mitoyennetés qui fondent la contagion, par voisinage, d'espaces imbriqués les uns dans les autres, à la manière des poupées russes. Ainsi, la boîte à chaussures contenant les photos des aïeux disparus, contenue dans une armoire,
elle-même contenue dans une chambre qui sera définie par ses relations de contiguïté avec le patio, contenu dans la maison comme cette dernière dans le quartier, les couloirs, puis les trottoirs structurant les lois des séries : « *El apartamento 1 está donde termina el baño de la casa [...] el baño tenía una banderola de respiración que daba al patio vecino...* » (Rosencof, 2017 : 25), et ainsi de suite. Or, inclusion et contiguïté sont, ne l'oublions pas, les principes générateurs du rêve. Par déplacement, condensation ou encore amalgame, le cachot se glisse dans ces séries, se compose avec elles, s'en extrait. La maison opère comme un convertisseur.

### 3. La calesita : un trauma dans un autre trauma

13 Où fuir ? La Pologne entière était une prison, explique l'historien Israël Gutman, qui a longuement étudié le rôle de surveillance endossé par une grande partie de la population polonaise (Gutman, 2012). Les parents de Rosencof avaient fui juste avant, juste à temps, gardant pour tout lien familial une correspondance hebdomadaire qui s'était brusquement interrompue dès 1940. Comment déjouer le piège d'un trauma ancien qui résonne dans un trauma actuel ?

14 *La calesita de Doña Rosa* raconte l'expulsion des parents, très âgés, de la maison qu'ils occupaient, *desalojo* où résonne une série transgénérationnelle d'expulsions, de migrations et d'exils. La trajectoire familiale serait-elle à l'origine d'une sorte de prédisposition ? Si comme l'écrit Sándor Ferenczi, le traumatisme est ce qui survient de manière soudaine et inattendue (Dupont, 2000 : 23), force est de constater que les textes de Rosencof ne font état d'aucune impréparation. Non que l'histoire se répète — l'extermination dans les camps de la mort est irréductible à l'emprisonnement de l'écrivain, qui résulte d'un choix —, mais elle *prépare* à un positionnement. Non que l'enchaînement des faits relève de la fatalité, mais la fatalité rôde. Pour le dire, Rosencof construit une allégorie qui résulte du croisement de deux figures : le manège et l'échiquier. Tournant autour d'un axe central, le manège revient sans cesse au point de départ. Comment se prémunir contre le retour du même sur fond de danger constant d'expulsion ? Alternant, tel un échiquier, carreaux noirs et carreaux blancs, centre névralgique des expériences d'enfant — « toda la vida se desarrollaba frente a un patio amplio, muy amplio, que en invierno no se calentaba con nada... » (Rosencof, 2017 : 12) —, le patio est à la fois le point autour duquel la chance tourne, et la possibilité, en passant d'une case à l'autre, de conjurer la survenue du Même.

15 Outre les événements vécus, ce qui entretient le trauma est la hantise de la fatalité, menace d'un dehors absolu qui paradoxalement enferme dans un cercle infernal. Car il arrive que l'on intègre un schéma de répétition. Dès lors, si l'épaisseur du temps confère un décalage à l'expérience, il y a retour, sinon à la même case, toujours à une case noire : « Alguien —o algo— le aproximó a Doña Rosa [un] banquito. Ella lo acomodó al borde del casillero negro [...] antes de instalarse, con los pies dentro de la baldosa » (Rosencof, 2017 : 37). La volonté mise à mal, qu'en est-il de la faculté de décision ? On sait les répercussions sur la santé de l'individu, non du trauma lui-même, mais de la manière dont il s'en défend. L'allégorie, qui en est une, peut accueillir l'indicible. Il ne s'agit ni de congédier ni de dire le trauma, mais de le *présentifier*. L'actualisation serait une reprise qui décale. Mais à condition qu'il y ait du jeu, qu'il existe, comme dans le jeu de pousse-pousse, une case vide¹⁰.
No puedo precisar con exactitud qué día conocí a mis padres y si pude —al menos— darme cuenta, en ese momento, de la significación que tal acontecimiento iba a tener en mi vida [...] pero recuerdo, eso sí, que cuando vi a mamá por primera vez, mamá estaba en el patio.
(Rosencof, 2000 : 11)

16 Ainsi démarre le récit de l'enfance, dans le patio d'une première maison d'où les parents seront chassés par le souvenir intenable de la mort du fils aîné. Décalé, le patio du dernier domicile contient les précédents et, à l'occasion du déménagement, les présentifie :

El tablero del patio, formado por baldosones —blancos unos, negros los otros— se iba vaciando de todo [...] y Doña Rosa ahí, perdida en medio del tablero yermo, donde solo se alzaba, frondoso, el ciruelo. [Et d'insister:] Clavada en el casillero negro desde donde ahora ve crecer el ciruelo del lejano, perdido pueblito polaco, el shtetl de su infancia. (Rosencof, 2017 : 9, 12)

17 Seul élément végétal, métonymique, le prunier amenait au centre de leur existence la trace d'une existence antérieure :

Doña Rosa quería volver al ciruelo [...] De los días del ciruelo, no quedaba nadie vivo [...] Alguien, algo, un viento —que sé yo— se los había llevado a todos. Los muebles, las cosas, flotaban alrededor de la viejita, danzaban alrededor del casillero de la penitencia.
(Rosencof, 2017 : 13)

18 Quel est ce vent qui renouvelle la menace de l'intempérie absolue, de cette collusion entre la chance qui tourne, et la fatalité qui guette ? « Doña Rosa avanzó otro casillero. Negro » (Rosencof, 2017 : 9) : à quoi bon circuler si c'est pour tomber, encore et toujours, sur la case noire ? Tentative de l'écrivain d'introduire un vide qui permette de relancer un tour. La case vide — le manque — est condition nécessaire à un décalage de l'expérience : possibilité de changer de case. Que l'on cherche à dévoiler, à dire, à combler, et le système se fige, les issues se retrouvent bloquées. Reste à ménager un creux au cœur de chaque espace, une maison dans une autre maison pour mettre à l'abri les aïeux condamnés à un dehors sans revers possible. Dans le pays d'accueil, les maisons sont conçues pour être coextensives à la vie : « En estas casas se podía nacer y morir sin pasar por el hospital ni por la funeraria. » (Rosencof, 2017 : 11). Mais pour les parents, ressortissants d'un manège qui ne s'arrête que pour reprendre, « esa casa que ahora debían desalojar contenía todas las casas... ». En son centre, résidu de vies antérieures, le prunier, comme un mot de passe¹¹. Et pour le nommer, la langue des parents — le yiddish —, que l'écrivain dit ne pas comprendre, grande pourvoyeuse de signifiants vides¹².

## 4. L'objet déréifié ou qu'est-ce qu'un espace domestique ?

19 Le propre du dedans est de pouvoir y loger des objets. Vide, il est dangereux : « sin encontrar tropiezos en cortinas ni muebles; nada, ya no quedaba más nada, sólo el gran espacio de la amplificación » (Rosencof, 2017 : 38). Vidé, il peut basculer dans le grand dehors, celui duquel on ne réchappe plus. Ainsi, après avoir raccompagné les derniers objets partants, les parents « volvieron a entrar en la desolación » (Rosencof, 2017 : 44). Sidérée,

Rosa no dejaba de mirar la calesita del asombro, que gira siempre, para siempre [...] esa, esa, acá, que sigue girando como un halo, una aureola, un círculo encendido sobre ella, dentro de ella [...] sin salirse del baldosón negro del patio vacío, que ahora se llenaba de una calesita sin sonidos ni luces ni animales, pero en movimiento, lento, donde subían y bajaban
recuerdos, objetos, semillas de zapallo, el velorio del hijo, y el ciruelo de Lublin. (Rosencof,
2017:79)

20 Tel est le décalage de l'expérience : si le fils ne fait état d'aucune impréparation, la mère est saisie de stupeur. On sait depuis Georges Perec (1965, 1978) que plonger dans le monde des objets, en construire une théorie, est pour l'individu un moyen de se prémunir contre cette immense étendue déserte. De faire rempart, aussi, au souvenir qui monte. Mais l'objet en lui-même est une entité close. Il est lisse. On glisse dessus, on passe outre. À moins qu'il ne devienne un lieu. Dès lors, le plus petit objet héberge un dedans :

Ahora las fotos están en mi cabeza, bajo la capucha. Trato de vivir en las fotos. Quiero vivir en las fotos. Es lo que me va quedando. Todo lo que tengo está al amparo de la capucha. [...] [H]an tenido la consideración de no quitármela ellos, porque ahí se me podía dar un desparramo de fotos y esquinas y milongas de barrio. (Rosencof, 2021a: 37)

21 Parce qu'elle contient ce qui aurait pu être et n'a pas été, mais aussi ce qui fut, ce qui est et ce qui pourra être, la cagoule du prisonnier a le statut d'un espace. Des choses y trouvent place. La promesse d'un dehors. Objet-espace qui contient tous les possibles, sauf celui qui aurait permis de se raccrocher à une chaîne de transmission : « no hay ni un solo árbol bajo la capucha » (Rosencof, 2021a: 38). À la place du prunier, une case vide. Par elle, d'un côté et de l'autre du mur, le patio et la cagoule se répondent. Devenu espace contenant, l'objet habilite un marquage de l'expérience qui permet de parer à la menace d'une assignation définitive, case-cachot d'un côté; case-noire de l'autre: le fils, encagoulé; la mère, « paradita en su casillero negro » (Rosencof, 2017: 24).

22 Rares dans l'environnement de l'homme enfermé, les objets jouent un rôle qui excède celui de la matière. On aurait tort d'y voir des objets au sens littéral. Ils commencent à exister dès lors qu'ils sont déchosifiés. Objets d'investissement, le sceau, l'espadrille avec lesquels le prisonnier converse sont des camarades de route (Rosencof, 1985a, 2013). Ce sont des petits autres, des petits mondes en somme. Ils précipitent la souvenance, cette survenue involontaire qui déborde l'individu. S'ils engagent un retour à l'espace domestique, c'est que les petits autres sont des étincelles du grand Autre. De son côté, la mère s'y emploie à son tour :

La mano que recorrió el lomo del banco no estaba dirigida al polvo. Era una caricia. Una caricia al banco, compañero, y si alguien o algo hubiera prestado atención fina, hubiera percibido que mientras la palma de Rosa se deslizaba, el banquito se estremecía. (Rosencof,
2017: 37)

23 Ni humanisation de l'objet, ni humanisme de celui qui porte une attention émue à la spécificité de ce qui l'entoure. Je parlerai d'objets vivaces, au sens que Walter Benjamin donnait au mot : « reconnaître une sorte de vie à tout ce dont il y a histoire » (Benjamin I, 2000 : 247). Il semblerait, en somme, que le lecteur assiste à un processus de déréification. Et pour cause, déréifié, vivace, l'objet échappe à toute tentative de représentation. Il porte un flux qui est mouvement pur, en acte. Il est un outil de transformation qualitative de l'espace. Disposés ça et là, les objets diffusent des tensions qui organisent des zones de voisinage : ce sont elles qui attribuent une nature à l'espace et non son enveloppe, ni ses coordonnées. Par elles, l'espace devient un lieu.

24 Or, si cette topologie peut s'avérer dangereuse, c'est qu'elle est aussi la sécrétion d'un singulier-universel mis à mal. L'écrivain le sait : « empantanarse en la imaginación es el zaguán de la locura ». L'imagination a besoin d'une maison pour circuler : « Chez moy — écrivait Montaigne — je me destourne un peu plus souvent à ma librairie, d'où tout d'une main, je commande mon mesnage : Je suis sur l'entrée, et vois soubs moy, mon
jardin, ma basse-cour, ma cour » (cité par Legros, 2009 : 800). Dans l'exiguïté du cachot, la maison va devenir un palais de mémoire¹³. Surtout, ne pas perdre le fil de l'existence. La contiguïté des pièces signalise le parcours qui servira d'ancrage : « Un recurso que ayudaba a sobrevivir era [...] atar los fantasmas a una estructura novelada, dramática o poética » (Rosencof, 2003 : 39). Stratégie que l'on retrouvait chez l'humaniste, « pour qui le "cheval eschappé" est en proie à mille "chimères et monstres fantasques" qu'il décide de "mettre en rolle"¹⁴ » (cité par Legros, 2009 : 804).

Domestiquée, la topologie ne cesse d'opérer des invaginations du dehors pour constituer des poches, autant de dedans¹⁵. Paradoxalement, peuplés d'objets qui relancent la souvenance, ces dedans mettent en acte le mouvement de sortir, quand bien même cette sortie les reconstituerait : « Rosa sólo salía hacia adentro¹⁶ » (Rosencof, 2017 : 88). Durant l'enfance, lorsque la mère ouvrait les tiroirs de la table de chevet où elle conservait précieusement les objets du frère mort, et que le deuil imprégnait la chambre où le fils vivant se glissait, l'endeuillée devait pouvoir le congédier : « Andá, andá » (Rosencof, 2000 : 86). Sors. Va vers toi. Sortir, quitter un espace, c'est aussi quitter un deuil qui n'est pas, qui ne doit pas être le sien.

## 5. La fonction-mémoire : un questionnement intarissable

La mise en résonance d'un morceau d'espace domestique et de l'événement qui s'y niche, produit des effets parfois jubilatoires. Il faudrait donc éviter, me semble-t-il, de lire le texte comme une suite de descriptions. Sur fond d'accumulation transgénérationnelle, l'expérience s'y déroule dans ses deux versants : Benjamin distinguait l'Erlebnis, ce vécu intérieur, non transmissible (vivencia) et l'Ehrfarung, expérience communicable, sociale. Et d'insister sur le fait que la mémoire juive ne passe pas par l'historiographie, mais par l'expérience : le rituel, la fête, autant de ressources qui mettent en œuvre une faculté de répétition¹⁷. Ne pas se souvenir, mais rejouer l'événement. Rien d'étonnant à ce que, chez Rosencof, l'évocation monte en force, devienne invocation, puis incantation. Mais cette puissance incantatoire ne fait que mieux mobiliser un art de l'ellipse, fabriquer un texte qui évolue autour d'un manque sans le nommer, qui façonne, par circonvolutions, une structure concentrique : elle aménage des périphéries, tente d'y repousser la fatalité. Faite d'espaces emboîtés, la maison garde les événements sans ordre ni enchaînements logiques : « Los verbos, en la memoria, se conjugan en el mismo tiempo. El tiempo en la memoria es siempre contemporáneo. No banca un calendario, un almanaque, nada » (Rosencof, 2022 : 12).

Si je parle de fonction-mémoire, c'est que la mémoire accumule ses objets certes, mais elle multiplie surtout les opérations. Y jouer dans l'espace lui permet d'éviter la médiation d'images qui arrêteraient cette faculté opératoire. Pour le rester, l'indicible relance un questionnement intarissable. En témoigne le flux de questions que l'écrivain adresse au père mort :

> Cómo eras, Viejo, cuando yo no estaba [...] Cómo era aquello de que mamá era una muchacha [...] Como pudo ser, cómo puede ser [...] Y la guerra, esa guerra [...] Y qué hiciste con el fusil, y cómo era aquello de la trinchera [...] Cómo era, papá, la casa [...] y cómo eras vos; qué tomaban [...] y si hubo fiesta [...] qué comieron [...] ¿Tenías caballo, Viejo? Y carro. Para rajar del pogromo [...] Viejo, entonces pregunto, ¿cómo se llamaba el caballo? (Rosencof, 2000 : 54-60)
28 Jusqu'à ce que le flux s'essouffle en un énigmatique : « Viejo, el resto es silencio » (ibid. : 60). C'est parce que ces questions ne sortent jamais des topologies enveloppantes de la fiction qu'elles pourront rester à jamais sans réponse. Elles ne sont pas posées pour en trouver, mais sont là pour circonscrire le lieu d'un silence. Tel est le renversement : préserver le silence pour que l'effort de la question soit constamment sollicité. L'indicible enjoint une pratique du questionnement qui jamais ne s'épuise. La réponse n'en est pas l'objet, la réponse, disait Maurice Blanchot, n'apaise pas la question. Il n'y a rien à dévoiler, pas plus qu'il n'y a de dévoilement comme idéal. Paradoxal, le questionnement est un effort pour protéger le silence du père : « los silencios del Viejo están llenos de cosas que no hay que interrumpir » (Rosencof, 2022 : 16). Le questionnement fait passer pour que jamais ne s'ouvre cette porte qui garde la matrice par laquelle la question se renouvelle.

29 Il n'est pas inutile de rappeler qu'avant d'être le propre du trauma, l'indicible est le propre du langage — et de la construction psychique. Pas de langage sans reste à dire, pas d'écriture qui ne fasse une part à ce qui ne peut être saisi par les mots. Tout *dire* porte avec lui sa part de non-dit, et la nécessité de dé-dire. L'indicible est la condition de possibilité du dire, mais le dire n'est pas sa visée. En amont de toute inscription traumatique, l'inconscient est fait d'indicible. Danger de croire que l'indicible nous appartient, que nous le fabriquons, qu'il est le reliquat du trauma. Le trauma le mobilise, le remanie, mais l'indicible n'est pas une excrétion du trauma. Il vient d'ailleurs. Nul ne peut l'interroger, mais chacun peut, en revanche, interroger ses effets. Non pour y accéder, mais pour tenter d'en déjouer la charge mortifère. Déplacer le trauma de case en case, d'une génération à la suivante, faire en sorte qu'il ne constitue pas une enclave enkystée : « son historias del Viejo pero uno de alguna manera las hereda ». Les itinéraires de l'indicible trouent les frontières de l'individu.

## 6. L'indicible, irreprésentable

30 Donner à voir un en-deçà du visible, cette case vide qui empêche un ordre de se constituer : je dirais de l'artiste qu'il endosse la responsabilité de déjouer toute tentative de combler un manque à être. Il est le gardien de cette incomplétude. Il la transmet, il la transpose. Il porte de l'indicible, trou noir autour duquel l'œuvre s'organise, et le dépose devant le récepteur. Tout, sauf la résilience à laquelle les pouvoirs l'invitent et qui l'incite à représenter. Contourner le danger — la tentation — de fabriquer des images qui, capturées, fixeraient le sens ; ne pas entraver les variations sous lesquelles une *souvenance* se met à miroiter comme une promesse : difficile entreprise pour celui dont le métier est de mettre en scène. Car comment faire circuler d'un côté et de l'autre du quatrième mur un flux, un désir, un éclat d'indicible qui jamais ne se dévoile ? Comment monter une pièce dont la représentation signerait la destruction ? Portées jusqu'à la limite, ces questions vont conduire à ce moment charnière où l'exploration de la dimension sociale bascule dans celle de l'intime, où l'écriture dramatique cède la place à l'invention de ressources narratives. On y trouvera le nœud où l'indicible enjoint à l'irreprésentable. Pris entre deux feux, le créateur doit se donner les moyens éthiques, esthétiques, de cette opération qui frise l'indécidable.

31 Dès ses débuts, l'œuvre de Rosencof pose une problématique qui, du collectif à l'intime, brasse tout le spectre du champ social : comment sortir de l'enfermement ? Portée à son paroxysme après des années de prison, déclinée sur le mode de l'expérimentation,
elle prendra une forme précise : faire évoluer un personnage enfermé dans la force d'évocation d'un autre personnage. Dans *Los caballos*, pièce de la période pré-carcérale, le dramaturge se servait d'une image acoustique pour contourner toute image visuelle. Il installait ainsi une ambiguïté en créant un espace scénique feuilleté, où différents niveaux se superposaient : le spectateur entendait les sabots de chevaux qui n'existaient que dans le désir des personnages, mais que les personnages prenaient pour la réalité. Plus tard, l'image acoustique continuera de hanter l'univers de l'homme encagoulé qui, privé de vision, se dit : « *Dios se olvidó de ponerle párpados a los oídos: todo lo que pasa en el mundo exterior llega por los oídos* » (Rosencof, 2022 : 8).

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Deux pièces conçues depuis le cachot vont explorer cette possibilité de congédier l'image en basculant du visuel au sonore. Toutes deux exploitent une ressource peaufinée au cours des années d'enfermement, l'art de fabriquer des topologies concentriques : l'image acoustique a besoin d'un espace précis pour résonner. Passées curieusement inaperçues, très peu jouées, *El hijo que espera*, puis *El saco de Antonio*, vont marquer une inflexion dans l'œuvre. À l'indécidable, le dramaturge réplique en mettant en scène, non pas un personnage, mais un *singulier-universel*. Parce qu'il est le lieu de tous les possibles, le *singulier-universel* est irreprésentable. Proposer de le dire est au mieux un leurre, au pire une escroquerie. Reste à le déposer sur scène, puis, à explorer les effets de cette présence. Le choix du metteur en scène est de se mettre en retrait. Le spectateur assiste alors à l'actualisation en temps réel d'un événement qui, par sa transformation rétroactive, recompose l'expérience. Reprise de ce qui aurait pu être et n'a pas été, qui décale ce qui est.

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Pour que cette reprise ait lieu, il faut créer sur scène l'espace où laisser venir la souvenance, remontée collective qui, en ramassant plusieurs voix, décentre l'individu. Ce n'est pas la figuration — la représentation — qui soulage, mais cette souvenance qui surgit sans être appelée pour retentir dans l'enfermement carcéral comme dans une chambre d'échos. Car elle est le pendant — voire l'antidote — d'un exercice volontariste de la mémoire : le dramaturge raconte que durant la torture, « *en esos momentos infinitos* », il en appelait aux souvenirs, il les commandait. Comme un metteur en scène, il mettait untel ici, un autre là-bas. Il s'agira désormais, à l'inverse, de poser le décor — le cadre — avant de s'éclipser :

> *Entonces el universo se instaló en la ventana. Así desfilaron sinopsis de recuerdos, tareas, memorias [...] Porque el ferrocarril se entró a mover, pero la ventana no. Y la ventana fue la pantalla donde, sobre el hormigón de la planchada, desfilaron los campos baldíos, un regimiento de eucaliptos, maizales, la nada.* (Rosencof, 2022 : 18)

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La fenêtre — la scène — devient un opérateur de conversion. Espoir de voir se déployer dans l'espace des effets d'indicible. Portées par le rythme engourdissant du chemin de fer, les souvenances défilent. Ce qui émerge relève d'opérations analogues à celles du rêve. Entre dedans et dehors, elles modalisent à l'infini l'acte de passer. Ainsi, le père, « *cuando mira por la ventana no mira hacia afuera, mira hacia dentro [...] carga con ese mundo exterior, interior* » (ibid. : 20). Quant à la mère, on s'en souvient : « *sólo salía hacia adentro* » (Rosencof, 2017 : 88).
## 7. Jeté dehors : l'enfermement amplifié, une tache indélébile ?

El hijo que espera met en scène une femme qui, incarcérée, rêve d'un extérieur absolu. Elle s'y transporte, elle y connaît la rencontre amoureuse, puis la maternité qui lui a été volée, peut-être à jamais : elle ne fait que rentrer dehors. Mais la pièce elle-même est un jeu. Car assez vite, le dramaturge laisse entendre que le personnage qui se déploie devant le spectateur est celui d'une comédienne priée de porter le rôle de la femme incarcérée. Rôle de comédienne joué, bien entendu, par une comédienne : « Ella vive cuando yo la digo. Yo digo sus parlamentos, ella ríe, llora, canta ». Ce que confirme à cette comédienne le fiancé que le désir de la protagoniste a fabriqué : « Ella me llama ... Y yo soy. Me llamas tú, aquí me tienes » (Rosencof, 1988 : 205). Une protagoniste enfermée dehors. Mais les frontières sont poreuses : « Le perteneces. ¿Por qué me rondas? », demande la comédienne à ce fiancé imaginaire. « Quizás porque me amas », répond-il. Le décor étant quasiment inexistant, ce sont les personnages qui configurent les espaces en les réalisant. Ainsi, le fiancé se retrouve enfermé dans une diégèse intermédiaire, entre la femme qui l'invente et la comédienne qui au nom de cette dernière le séduit. On glisse d'un espace à l'autre en suivant les mouvements de la femme sur scène et, on l'aura compris, cette topologie qui fluctue est celle de l'espace psychique d'une comédienne qui invente une femme qui invente un homme, prise entre l'appel du « fils qui attend » et le rappel qui relance l'événement.

À l'inverse, *El saco de Antonio* se déroule à huis clos, dans l'intérieur totalisant du délire (Rosencof, 1985b). Deux sœurs célibataires et très âgées cohabitent dans une maison qu'elles ne quittent jamais. Si d'aventure quelqu'un devait sonner à la porte, elles se protègent en invoquant l'existence d'un homme qui partagerait la maison, pour preuve, sa veste accrochée à l'entrée. Que l'une des sœurs en tombe amoureuse et l'espace de la maison devient un grand dehors, le salon un parc, le canapé, une barque. Sous l'œil désapprobateur de l'autre sœur, le refoulé s' invite et façonne un lieu où la transgression est possible. Le désir d'homme est assumé, et l'on finit par comprendre qu'il n'y a pas deux sœurs, mais une seule femme qui se dédouble pour s'autoriser l'interdit. Au spectateur de réaliser qu'il navigue dans l'espace psychique d'une femme aux abois, harcelée par le débordement du désir. Le *singulier-universel* secrète des espaces pour que l'indicible cogne un peu moins. Hélas, l'un dans l'autre, enceinte ou clôture, ces espaces se referment.

Pour le metteur en scène le défi est de taille : se tenir en retrait, en deçà de la représentation, ne pas interrompre ce déferlement continu, rêve ou délire, qu'importe. Présenter ce dehors qui présage de l'enfermement et se résout en cercles concentriques, une vie au prix de n'être qu'un fragment de *singulier-universel* relayant de l'indicible, le personnage d'une histoire contenue dans celle de quelqu'un d'autre. L'indécidable n'en est que décuplé. Toute image détruirait l'œuvre, à moins qu'elle ne soit à elle-même son propre évanouissement. Anticipation ou rappel de la maison vide, de toutes ces maisons vidées où histoire collective et expérience individuelle résonnent : « nada, ya no quedaba más nada, sólo el gran espacio de la amplificación ». Au lecteur de découvrir, dans l'effroi, que la maison portait son propre anéantissement. Être jeté dehors, aux prises avec les intempéries de l'histoire : la maison du pays d'accueil ne pouvait contrer cette menace qui plane depuis qu'un chevalier a évoqué un lieu dont on préfère oublier le nom.
## 8. Du jeu en guise de conclusion

38 Interrogé sur sa bibliothèque, Rosencof parlait de *Don Quichotte* comme du « livre le plus récurrent » dans son expérience de lecteur, non sans signifier une affinité allant au-delà de l'activité de lecture¹⁸. Et de souligner des connivences avec l'auteur du roman. Par cette déclaration, il se glissait dans une lignée, prenait place à l'ombre d'un héritage : volonté de rejoindre la famille de ceux, jetés dehors, sur qui l'enfermement produit, non des effets délétères, mais des effets de pensée modifiant en profondeur la pratique littéraire. Conversion de l'expérience qui le rapproche aussi — c'était mon hypothèse — de ceux qui, enfermés volontaires comme Michel de Montaigne, conçoivent l'écriture comme la mise en jeu d'un *singulier universel*.

39 Je dirai pour conclure que les transformations successives dans la manière d'écrire de celui qui a subi l'enfermement permettent de cartographier les itinéraires d'un indicible transgénérationnel, voire ancestral, qui se déplace, percute et rebat les cartes. Aux prises avec ses possibles, Rosencof, écrivain enfermé, invente « un métier qui n'existe dans aucune carte¹⁹ ». Le cachot devient une caisse de résonance des expériences passées — familiales, collectives — que l'individu projette en autant de topologies de fiction : manière de se raccrocher à une transmission qui s'effiloche. Dès lors, la maison n'est pas un lieu géographiquement situé, mais un opérateur de conversion qui relance, et l'écriture, et la survie. Or, si des sursauts de vie interviennent, aucune réparation n'est à espérer : ni dépassement du trauma, ni représentation de ce qui, jusqu'au bout, va demeurer tapi. Pourtant, rejouer l'événement n'est pas un retour, ni au même point, ni à la même case. Parce que de l'indicible s'insinue entre deux mises, un reliquat se constitue pour perdurer : le texte.

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## NOTES

1. Mauricio Rosencof est né à Florida (Uruguay) en 1933, dans une famille juive ayant fui la Pologne des *pogrom*. Dès le début des années 1950 il travaille comme journaliste dans l'hebdomadaire communiste « El Popular » et produit ses premières œuvres dramatiques, qui seront mises en scène à Montevideo par le mouvement du Théâtre Indépendant. À la fin des années 1960 il participe à la fondation du *Mouvement de Libération Nationale - Tupamaros*, dont il devient l'un des dirigeants. Arrêté en 1972, il est incarcéré en tant qu'otage et dans des conditions extrêmes jusqu'en 1984, avant d'être libéré en 1985. Bien que la critique insiste sur la continuité de son œuvre, il me semble nécessaire de mettre l'accent sur l'incarcération, puis la libération, comme des moments d'inflexion, sinon de rupture. En effet, si une continuité des problématiques est indéniable, les transformations qui s'opèrent dans les *manières d'écrire* le sont aussi. Je proposerai un découpage en trois temps, une première inflexion intervenant au moment où le métier de dramaturge rencontre les conditions d'un exercice clandestin de l'écriture ; une deuxième lorsque les stratégies de survie cessent d'être sollicitées en temps réel. La période pré-
carcérale (1961-1972) concerne notamment des pièces conçues lorsque l'écrivain fait partie du mouvement du Théâtre Indépendant qui se met en place dans les années 1950 (Ullive, 2007 : 30-45 ; 108-110). Ce mouvement construit une vision syncrétique du jeu, en croisant le « système Stanislavski » et le théâtre épique de Bertolt Brecht. Ces théories, en principe inconciliables, seront mises à contribution au cas par cas, dans une vision pragmatique de la direction d'acteurs, exemple d'hybridation propre aux cultures périphériques. Dans ce contexte, Rosencof écrit et participe à la mise en scène de *El gran Tuleque* (1960), *Las ranas* (1961), *Los caballos* (1967). La période carcérale (1972-1985) concerne les œuvres écrites de manière clandestine, exfiltrées et publiées après la libération. Parmi elles, le recueil de poèmes *Conversaciones con la alpargata* (1985), et les pièces *La Margarita. Historia de amor en 25 sonetos* (1995), ou encore *El saco de Antonio, El hijo que espera, El combate del establo*. Certaines d'entre elles seront mises en scène à l'étranger (Allemagne, Suède, Espagne) alors que l'auteur est emprisonné. Cette période concerne aussi *El bataraz* (2005), sorte de monologue romancé conçu en captivité mais écrit après la libération. Enfin, la période post-carcérale (1985-2011) commence par une œuvre de témoignage, *Memorias del calabozo* (1985), écrite avec son codétenu Eleuterio Fernández Huidobro. Dix ans plus tard, *Las cartas que no llegaron* (2000) marque un glissement vers les formes narratives. Suivent, entre autres, les romans *Sala 8* (2011), *Diez minutos* (2013), *La calesita de Doña Rosa* (2017), *La caja de zapatos* (2021), *Los silencios del Viejo* (2022).

2. Interrogé sur le contenu de sa bibliothèque, l'écrivain n'a de cesse de revenir sur l'œuvre majeure de Miguel de Cervantes (Rosencof, 2019). « *Don Quichotte* est peut-être [pour moi] le livre le plus récurrent et le plus souvent lu », déclare-t-il, avant d'ajouter qu'il en possède de nombreuses éditions et d'expliquer cette affinité élective par une série d'identifications, qu'il énumère : de situation — « Miguel de Cervantes a été emprisonné à plusieurs reprises » — ; de positionnement existentiel — l'écrivain espagnol « a affirmé que les naufrages ne sont pas si terribles pour celui qui a pu en faire le récit » — ; de destin — « [Cervantes] raconte qu'en prison on invente des métiers qui n'existent pas sur la carte. Or, ce métier d'écrire *a golpe de nudillo* [sur le mur qui le sépare d'un autre prisonnier], je ne l'ai pas vu dans une autre carte » — ; et finalement, philosophiques, puisqu'il dit se remémorer sans cesse le discours de Don Quichotte aux chevriers, qu'il cite de façon approximative, et que je reproduis : « Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de *tuyo y mio*. » (Miguel de Cervantes Saavedra, 1998). Dès lors, Miguel de Cervantes sera pour notre écrivain, sinon un compagnon d'infortune, du moins un compagnon de route.

3. L'enfermement volontaire du Gascon va devenir progressivement, de son propre aveu, condition d'exercice de l'écriture. Le métier d'écrivain acquiert une dimension exploratoire, voire expérimentale. Si je fais un tel parallèle — risqué, j'en conviens — c'est que l'enfermement produit, il me semble, des effets de pensée analogues dont la mise en perspective peut s'avérer riche d'enseignements. Je précise que ce sont les effets d'une situation sur la pensée, puis sur l'acte d'écrire (et non les textes qui en résultent) que j'entends comparer.

4. Les parents de Mauricio Rosencof arrivent à Montevideo au début des années 1930. La famille restée en Pologne sera déportée, puis assassinée à Auschwitz.

5. Par topologie j'entends à la fois un dispositif opératoire et son produit, à savoir, un espace soumis à la transformation continue et reconnaissable, non pas à un ordre de grandeur mais à des relations de voisinage, voire de succession ou d'enveloppement. La possibilité d'un lien étroit entre la topologie de la demeure et le livre qui y est conçu a été mise en relief par Alain Legros dans le cas des *Essais de Montaigne* (Legros, 2009 : 798-800).

6. Mes premiers travaux ont porté notamment sur l'éthique de la narration dans l'œuvre de Rosencof, l'une de celles « qui surent désigner l'innommable sans prétendre le représenter.
[Celles qui] en ont amplifié les résonances, [qui ont] creusé dans le verbe l'impossibilité même de figurer l'expérience-limite » (Viart, 2011 : 27).

7. L'écriture dramatique de Rosencof, profondément marquée depuis les années 1960 par les enseignements du théâtre épique (ou narratif) brechtien n'est probablement pas étrangère à ses recherches narratives ultérieures (Maisian, 2020 : 283-284).

8. « À qui appartiennent les souvenirs d'enfance ? À notre intimité, à notre famille, ou à l'histoire ? », se demande Ivan Jablonka. « Où doit-on garder nos photos d'enfance ? Dans une boîte à chaussures, ou dans des archives ? » (Jablonka, 2012).

9. Le lecteur est sans cesse perturbé par un usage de l'humour qui semble malvenu lorsqu'il s'agit de traiter d'une expérience extrême. Cet humour se construit à partir de tournures grammaticales qui circonscrivent une géographie culturelle très précise : il s'agit de puiser dans le parler populaire expressions et *manières de dire* qui vont au-delà du dire, pour renvoyer à un espace partagé. Cependant, l'usage que l'écrivain en fait dérange cette appartenance : certes, l'humour organise un écart d'avec les conventions du langage, mais il est ici convoqué pour nommer l'innommable. Parce qu'il met en relation deux éléments qui n'ont pas vocation à coexister, parce qu'il laisse planer une incongruité, le mot d'esprit fait jaillir une étincelle. Derrière elle, se pose la question de l'éthique de la narration. L'exposé des situations dans un langage familier place le lecteur dans un voisinage qui devient vite alarmant et déclenche un réflexe de recul. Mais lorsqu'il réinvestit les contours de sa propre réalité, l'horreur lui apparaît, implacable. L'humour engage un art du raccourci : frapper vite et se retirer — tactique de guérilla, *less is more*. Car loin d'adoucir le récit, cette tonalité légère le rend plus percutant. Happé par le langage familier, éjecté ensuite par l'usage qui en est fait, embarrassé par la rudesse avec laquelle le narrateur montre l'homme enfermé sous toutes ses coutures, le lecteur est aux prises avec ses propres représentations. En somme, le texte introduit la possibilité d'une distance variable entre le familier et l'insolite : c'est la distance de l'analyse critique, sans place pour la pitié, la complaisance ou la lamentation (Maisian, 2022 : 65-66).

10. J'emprunte cette image, et les développements qui s'ensuivent, à Jean-Pierre Winter (2014).

11. Tel un objet qui revient à chaque maillon d'une chaîne de transmission, le prunier fonctionne comme un signe de reconnaissance : y voir un indice, savoir l'interpréter, révèle — comme un mot de passe — l'appartenance d'un individu à cette chaîne.

12. La langue des parents confère l'art d'évoluer dans un entre-deux : sensation d'étrangeté que de comprendre sans comprendre, familiarité rassurante avec laquelle la langue abandonnée continue d'envelopper l'expérience. La position d'entre-deux comporte ce retournement — longuement étudié par S. Freud (1985) — par lequel celui qui parle se découvre étranger à ses propres dires qui, collectifs, le dépassent. Rien d'inquiétant, car cette étrangeté qui émerge lui est familière. On pourrait encore parler d'effets d'indicible : de l'indicible fuite et présentifie l'origine tout en la décalant. L'origine reste opératoire mais elle est déjouée aussi bien comme refuge que comme fatalité (Maisian, 2022, 71-73).

13. Il s'agit d'un moyen mnémotechnique ancien, perfectionné par Giordano Bruno, consistant à attribuer à chaque idée, par association, une place dans une enfilade d'espaces domestiques dont on connaît l'agencement topologique (Yates, 1987).

14. L'enfermement volontaire de Montaigne naît d'une conviction : l'intérieur contient le monde et l'actualise au gré des déambulations du moi en soi-même. Image spéculaire du prisonnier en proie à ses fantômes, la retraite du Gascon cherche à précipiter la rencontre avec les possibles qu'il porte : « Dernierement que je me retiray chez moy, deliberé autant que je pourroy, ne me mesler d'autre chose, que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me sembloit ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oysiveté, s'entretenir soymesmes, et s'arrester et rasseoir en soy » (cité par Legros, 2009 : 804).

15. Le concept de « pli » renvoie à l'une de ses hypothèses majeures de Gilles Deleuze, à savoir, que tout dedans est une invagination du dehors (Deleuze, 1988). Dès lors, dedans et dehors ne
seraient pas des entités génétiquement diverses et séparées par une ligne de démarcation, mais
le résultat de la réversibilité de topologies prises dans un mouvement continu qui les fait passer
d'un statut à l'autre. La subjectivité de l'individu ne se définit pas par l'émergence de traits qui en
seraient constitutifs, elle se dessine au gré des fluctuations que l'individu compose avec un
espace, réel ou fictif.

16. Les « sorties » seraient l'un des vecteurs de l'invagination : en sortant, l'individu emporte avec lui l'espace et le retourne, en dénonce l'envers. Sur les « sorties », Cf. Maisian, 2020 : 283-284.

17. « Le monde messianique est le monde de l'actualité intégrale et, de tous côtés, ouverte. Ce n'est qu'en lui qui l'y a une histoire universelle. Mais non pas une histoire écrite, plutôt une histoire accomplie comme une fête » (Benjamin, 1991 : 447).

18. Cf. note 1.

19. Ibid.

RÉSUMÉS

Emprisonné pendant la dictature militaire en Uruguay, Mauricio Rosencof interroge depuis l'enfermement sa trajectoire familiale marquée par les pogroms, puis la Shoah. On pourrait y voir la tentative de désamorcer une fatalité jetant sans cesse l'individu dans un dehors qui paradoxalement l'enferme. Comment déjouer le piège d'une expérience ancienne qui résonne dans une expérience actuelle ? Je fais l'hypothèse que l'enfermé façonne, par le biais d'une écriture mentale, un espace domestique permettant l'avènement du dire. Car la maison, puis le texte conçu comme une maison, peuvent venir au secours de l'expression. Les structures spatiales que l'écrivain explore percutent l'architecture du texte, lui-même devenant intérieur qui se déploie et rend possible le déplacement, non de l'individu dans un collectif, mais d'un singulier-universel. Ces topologies activent ce que j'appellerai la fonction-mémoire : faute de pouvoir dire, héberger un indicible qui, hélas, le restera, non sans reconfigurer son contexte. J'essayerai de montrer que la maison est un opérateur de conversion qui relaie cet indicible pour en faire de l'irreprésentable, et qui précipitera le remplacement des formes dramatiques par des formes romanesques.

Encarcelado durante la dictadura militar en Uruguay, Mauricio Rosencof interroga desde el encierro su trayectoria familiar marcada por los pogroms, luego el Holocausto, como intentando desactivar una fatalidad que expulsa al individuo hacia un afuera que paradójicamente lo encierra. ¿Cómo burlar la trampa de una experiencia antigua que resuena en una experiencia actual? El encerrado —es mi hipótesis— proyecta, mediante la escritura mental, un espacio doméstico que permita el advenimiento de la palabra. Porque la casa, luego el texto construido como una casa, pueden facilitar la expresión. Las estructuras espaciales que el escritor explora percuten la arquitectura del texto, interior que se despliega y hace posible el desplazamiento, no del individuo en una colectividad, sino de un singular-universal. Estas topologías activan lo que podríamos llamar función-memoria: alojar lo indecible para que no deje de serlo, pero de tal manera que reconfigure el contexto. Intentaré demostrar que la casa es un operador de conversión que alberga lo indecible hasta hacerlo irrepresentable, y que precipitará la substitución de las formas dramáticas por formas noveladas.
Imprisoned during the military dictatorship in Uruguay, Mauricio Rosencof interrogates from confinement his family trajectory marked by *pogroms*, then the *Shoah*. One could see there the attempt to defuse a fatality constantly throwing the individual into an outside that paradoxically locks him in. How can we overcome the trap of an ancient experience that resonates in a current experience? I make the hypothesis that the locked-up, through a mental writing, shapes a domestic space allowing the advent of the saying. Because the house, then the text conceived as a house, can come to the rescue of expression. The spatial structures that the writer explores collide with the architecture of the text, itself becoming an interior that unfolds and makes possible the displacement, not of the individual in a collective, but of a *singular-universal*. These topologies activate what I would call the *memory-function*: failing to be able to say, to host an unspeakable which, alas, will remain so, not without reconfiguring its context. I will try to show that the house is a conversion operator who relays this unspeakable to make it irrepresentable, and who will precipitate the replacement of dramatic forms by romanesque ones.

## INDEX

**Mots-clés** : Mauricio Rosencof, indicible, singulier-universel, maison, enfermement, fonction-mémoire

**Palabras claves** : Mauricio Rosencof, indecible, singular-universal, casa, encierro, función-memoria

**Keywords** : Mauricio Rosencof, unspeakable, universal-singular, house, confinement, memory-function

## AUTEUR

JORDANA MAISIAN

Laboratoire ACS ENSA Paris-Malaquais
jmaisian@gmail.com