Oscar Bertin fait son cours d'officier de marine marchande à Dieppe, et rencontre à cette occasion Castel.<fnref n="41" /> Bertin navigue comme lieutenant aux Messageries maritimes sur les lignes d'Extrême-Orient. Il estime que les livraisons des denrées seraient plus efficaces avec de petits navires. Il s'achète un petit cargo et fait ainsi du cabotage en sous-traitance des Messageries maritimes<fnref n="42" />.

Quelques années plus tard, il se lance dans la pêche et arme trois Tuna Clippers à San Diego. Pour les Américains, l'approvisionnement en ap-pât est difficile car ils sont souvent contraints de pénétrer dans des eaux étrangères pour le pêcher et doivent payer de coûteuses licences de pêche aux pays riverains. Oscar Bertin décide alors de tenter l'aventure thonière le long des côtes africaines où les conditions lui semblent comparables à celles des côtes californiennes.

Oscar Bertin cherche un patron pour son thonier. Il rencontre M. Dumontier (directeur de la revue *Le Yacht*), un de ses camarades de promotion et lui demande s'il ne connaît pas un patron intéressé par la pêche au thon en Afrique. Précisément, le fils Dumontier a fait l'École d'hydrographie à Nantes avec Nockin... Bertin descendant de son avion privé à Port-Étienne se fait immédiatement conduire chez Jean Nockin. « Jean Nockin, sur les quais de Dakar, au pied de son bateau L'Émeraude rencontre l'armateur-capitaine au long cours franco-américain, Oscar Bertin. C'est le début véritable de l'aventure du thon tropical français<fnref n="43" />. »

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Oscar Bertin, à gauche, et Jean Nockin, à droite, sur le *Victorine Bertin*, à Dakar, en 1957.</figcaption></figure>

(source J. Nockin).

<footnote n="41">41 Castel, cadre de la société Pêche et Froid, propriétaire des navires congélateurs Pescagel et Vivagel.</footnote>

<footnote n="42">42 On lui propose un jour de transporter une cargaison de valeur, du crabe géant du Katchamka, denrée à l'époque très prisée à Los Angeles. Il reste un peu trop longtemps à quai, et son bateau est pris par l'embâcle, congelant naturellement les crabes. Bertin arrive six mois plus tard à Los Angeles, avec une cargaison en parfait état, qu'il revend à prix d'or. Avec ce bénéfice, à 27-28 ans, Oscar Bertin créé une compagnie de cargos spécialisés sur les lignes de l'Extrême-Orient, dirigeant ses affaires depuis Santa Monica. Il propose pendant la guerre ses bateaux à de Gaulle, et après que ceux-ci aient été coulés par les sous-marins allemands, il reçoit comme dédommagement de guerre deux Liberty ships.</footnote>

<footnote n="43">43 Yvon Lachèvre Disponible sur : < http://www.essamog.fr/> consulté le 10 juin 2010.</footnote>
À la barre d'un des thoniers congélateurs de 32 mètres appartenant à Bertin, le Yolande Bertin, avec un équipage canarien, à l'exception du chef américain, Jean Nockin obtient immédiatement de bons résultats<fnref n="44" />. Le premier chargement de thons est livré à Agadir où les deux observateurs de l'Office des Pêches du Maroc embarqués à bord sont remplacés par deux scientifiques français de l'Orstom. Roger Le Taconnoux et Jean Dardignac participent à la deuxième marée, invités par Bertin qui considère de son devoir de diffuser les nouvelles technologies, tant sur le plan de la pêche, que sur celui de la conservation du poisson.

Le thonier Yolande Bertin mesure 31,88 mètres hors tout, sa largeur est de 8,17 mètres et son creux est de 3,26 mètres. On voit que la coque se caractérise par une grande largeur, la longueur à la flottaison étant le plus souvent comprise entre trois et quatre fois la largeur.

La salle des machines, située à l'avant du bateau, sous le pont principal, est occupée par le moteur et les auxiliaires, les pompes et les tableaux de contrôle. Le moteur principal a une puissance de 550 chevaux à 3 160 tours par minute, ce qui donne au bateau une vitesse de 10,5 nœuds.

Il contient huit viviers, dont les deux paires extrêmes ne possèdent qu'une installation de réfrigération, les autres ayant en plus un équipement de circulation d'eau de mer, pour la conservation de l'appât. Les deux viviers de pont ont une capacité de dix-huit tonnes chacun, et les viviers de cale vingt-deux à vingt-cinq tonnes. La congélation du thon s'effectue dans un bain de saumure refroidie à -12°C.

Le système de réfrigération par compression de l'ammoniac et détente directe, représente environ 20 % du prix du navire. Les compresseurs sont au nombre de trois, de 140 mm de diamètre et de 140 mm de course, entraînés chacun par un moteur de 20 cv.

La congélation du thon pêché à bord d'un clipper s'opère de la façon suivante : avant la pêche, le puits destiné à recevoir le poisson est rempli d'eau de mer puis isolé. Le circuit de réfrigération est alors mis en route de façon à amener la température de l'eau vers -2°C, c'est-à-dire aussi près que possible de son point de congélation. Le thon pêché, après lavage au jet sur le pont, est précipité en vrac, non vidé, dans la cale.

Le thon pêché en eaux tropicales atteignant une température interne de 30°C, il faut parfois un à deux jours pour que la cargaison soit uniformément refroidie à -2°C, puis le thon peut rester à cette température cinq à six jours sans danger. C'est seulement à ce moment que l'on ajoute du sel, à raison d'environ 60 kg par tonne de poissons, pour obtenir une saumure capable d'être refroidie jusqu'à -12°C sans formation de cristaux de glace. Le refroidissement du poisson est alors poussé entre -7°C et -8°C, et cette

<footnote n="44">44 L'Émeraude sert à la pêche de l'appât.</footnote>
température est maintenue au moins pendant quarante-huit heures pour assurer une congélation à cœur.

La préréfrigération en eau glacée a l'avantage d'empêcher la pénétration du sel lors de la mise en saumure, le poisson se congelant instantanément en surface au contact de celle-ci. Le thon peut ainsi être conservé à sec deux à trois mois sans rancissement notable. Sur les clippers, la pêche du thon s'effectue sur des balcons en acier situés à l'extérieur de la plage arrière au niveau du pont.

Quand un banc est intercepté avec succès, la pêche se fait avec une ou plusieurs cannes selon le poids des thons qui composent le banc. La pêche peut atteindre facilement dix à vingt tonnes en une heure. En novembre 1955⁴⁵, le thonier congélateur Yolande Bertin<fnref n="46" />, après avoir battu pavillon hondurien, sera francisé, simplifiant de ce fait les entraves à sa pêche dans des eaux territoriales relevant de juridictions diverses et prendra comme port d'attache Dakar, utilisant ainsi les moyens frigorifiques de l'entrepôt de Dakar.

Le Yolande Bertin congèle en mer et utilise la capacité de stockage de l'entrepôt de Dakar, qui devient rapidement d'une capacité trop faible. Il faut alors envisager de prévoir l'étalement des campagnes des thoniers et de n'admettre simultanément à Dakar qu'un nombre réduit de thoniers en attendant l'extension du frigorifique.

Les armateurs bretons utilisent alors un chaland congélateur, le Foncillon, tandis que les armateurs basques mettent en service le Sopite, comme stockage intermédiaire flottant.

En juillet 1957 le Victorine Bertin et le Blue Finn, premier Tuna Clipper<fnref n="47" /> congélateur construit par un chantier métropolitain sont mis en service pour le compte de la société « Pechafric<fnref n="48" /> ».

## Le frigorifique du port de Dakar

L'idée de doter le port de Dakar d'un entrepôt frigorifique d'une certaine importance date de la première année de la guerre 1939-1945. Devant l'afflux des produits périssables venant des États-Unis que les entrepôts existants ne pouvaient recevoir, l'intendance américaine fut amenée à construire deux entrepôts frigorifiques provisoires, l'un pour les basses températures

<footnote n="45">45 Yves Cariou, *Aventure dans un Armement thonier à Concarneau 1957/1967*, Concarneau, Yves Cariou éditions, 2007, p. 27.</footnote>

<footnote n="46">46 Oscar Bertin mettra à bord de ses navires les premiers appareils détecteurs de bancs de poissons, évolution directe des sonars de la Seconde Guerre mondiale.</footnote>

<footnote n="47">47 Construit à La Rochelle aux Chantiers de la Pallice.</footnote>

<footnote n="48">48 Pechafric, dont les actionnaires sont Bertin, Castel et Nockin.</footnote>
et l'autre pour les températures positives. L'administration coloniale envisage donc la construction d'un entrepôt frigorifique à Dakar.

Sa création doit permettre l'organisation industrielle de la pêche, la congélation, et ensuite le stockage des produits. Dakar est choisi comme principal point d'arrivée mais également principal point de départ pour tout le ravitaillement non seulement du Sénégal, mais aussi des autres colonies de l'Afrique-Occidentale française.

Le marché fut scindé en deux parties, les travaux de génie civil étant confiés aux entreprises locales, tout l'équipement mécanique et frigorifique étant fourni par des constructeurs de la métropole ou de l'étranger<fnref n="49" />.

Le frigorifique du port de Dakar est constitué d'un entrepôt polyvalent, comme la plupart des entrepôts portuaires destinés à recevoir des marchandises de toutes sortes. Il devait donc posséder un grand nombre de chambres à diverses températures, présenter des moyens rapides de manutention, recevoir des marchandises, les expédier par camions et par voies ferrées, et se trouver à peu de distance des quais où accostent navires de charge et chalutiers.

L'entrepôt présente un ensemble de trois bâtiments d'environ cent cinquante mètres de long. Comprenant une fabrique de glace de soixante tonnes par jour, cinq chambres pouvant contenir en moyenne deux cents tonnes de poisson frais (l'une de ces chambres est divisée en plusieurs cases grillagées à l'usage des mareyeurs locaux), une salle d'attente réfrigérée à +2°C/+4°C, deux tunnels de congélation de cinq cellules chacun à -35°C permettant la congélation de 40 tonnes par jour en deux chargements et huit chambres à -18°C d'une superficie de 1400 m2 pouvant contenir au maximum mille tonnes de poisson congelé.

L'entrepôt frigorifique proprement dit est placé au centre ; à l'ouest du bloc central se trouve le bâtiment comprenant la salle des machines de vingt mètres de large par trente-sept mètres de long qui abrite les groupes électrogènes et les compresseurs.

L'administration coloniale tenait absolument à ce que l'entrepôt frigorifique soit indépendant, en particulier en cas de conflit ou de troubles sociaux entraînant l'arrêt de la centrale du secteur. Il fallait donc qu'il puisse fonctionner, et fournir du courant aux divers services du port.

Les températures à réaliser s'échelonnant entre +5°C et -20°C, il y a deux circuits différents.

Un premier circuit alimenté à l'aide d'une saumure à -13°C

<footnote n="49">49 Les études de l'entrepôt sont faites par l'ingénieur de Chessin, aidé par M. Cassan, de la société MATAL de Nantes. Créée par monsieur Le Bourdat en 1938, la société MATAL (le matériel alimentaire) eut comme première activité les équipements frigorifiques de détaillants en produits frais. Son premier bateau, le Grand Schlem qui date de 1949, fut construit à La Rochelle. Cette société assurera la maintenance du froid industriel pour la société Pechafric.</footnote>
Un deuxième circuit, alimenté à l'aide d'une saumure à - 27°C

Un emplacement au premier étage au-dessus de la salle des machines est prévu pour deux bacs à glace, qui permettent une production pouvant aller jusqu'à cent vingt tonnes par jour, pouvant être livrée sous forme de glace concassée dans un broyeur GIFFORD-WOOD<fnref n="50" /> aux mareyeurs et marchands de poisson, par une chute cylindrique terminée par un bec orientable. Ce dernier permet de remplir des wagonnets circulant sur le quai, desservant tous les services, en particulier le remplissage des cales des chalutiers.

## CONCLUSION

Dans l'histoire de la pêche thonière durant la première moitié du xxᵉ siècle, on peut distinguer deux moments : le premier est associé à une activité concentrée principalement en Atlantique Nord, sur des voiliers le plus souvent, le second correspond à une pêche dans les eaux tropicales, cette dernière étant le fait majoritairement de grands thoniers-senneurs. L'économie halieutique thonière présente des caractéristiques propres, définies par la localisation et la nature des ressources exploitables d'une part, et par les capacités de transformation et d'absorption du marché, d'autre part. La pêche thonière française, traditionnellement pratiquée avant la guerre de 1939-1945 a connu une profonde mutation, qui constitue une remarquable illustration de ce qu'il est convenu d'appeler le redéploiement géographique des flottilles. En effet, à partir d'une base bretonne initialement tournée vers la capture du thon blanc, la plupart du temps à partir de voiliers, s'est constituée une structure de production et de commercialisation qui repose intégralement sur l'exploitation du thon tropical, dont l'élément le plus important est constitué par la flottille de thoniers congélateurs.

« L'intérêt économique et technique que suscite la congélation à bord du poisson à cette époque ne doit pas faire croire cependant qu'il s'agit d'un phénomène très considérable à l'échelle mondiale<fnref n="51" />. »

Les États-Unis<fnref n="52" /> se lancent les premiers dans la congélation à bord du thon. Jusqu'en 1925, les thoniers californiens pêchent l'albacore près des côtes et la glace suffit à en préserver la fraîcheur. Cette espèce de thon déclinant, ils doivent pêcher plus loin et la congélation s'impose, la saumure est utilisée différemment, en immergeant le poisson dans des puits remplis de cette dernière. Après la guerre, l'extraordinaire accroissement

<footnote n="50">50 De construction américaine.</footnote>

<footnote n="51">51 Jean Marcille, « La pêche thonière mondiale, situation actuelle et essai de prospective », loc. cit., p. 326.</footnote>

<footnote n="52">52 Roger Thévenot, *Essai pour une histoire du froid industriel dans le monde*, Paris, IIF, 1978, p. 212.</footnote>
de la congélation à bord domine l'histoire du froid. L'activité française de congélation à bord sera très importante grâce à la technique de congélation par saumure importée des États-Unis. Appliquée à la pêche au thon, elle assurera pour partie la prospérité de l'agroalimentaire français.

L'industrie de la pêche au thon tropical française n'existe pas dans les années 1950. Plusieurs missions scientifiques et techniques, menées à la fin des années 1940, suite aux missions prospectives de membres du Muséum d'histoire naturelle, ont montré la richesse en poissons de surface au large de l'Afrique de l'Ouest. Pour activer le potentiel d'exploitation de cette ressource, les différents acteurs privés et publics de la filière thonnière vont mettre en œuvre des stratégies collectives de conservation et de transformation du poisson pêché.

L'innovation que constitue la mise en place d'un tel système industriel ne peut se comprendre en recourant à la figure traditionnelle de l'entrepreneur. « En effet, dans cette figure traditionnelle, il s'agit d'un individu isolé qui découvre de nouvelles combinaisons productives qu'il valorise en créant une organisation productive<fnref n="53" /> ». Dans le cas du développement de la pêche au thon tropical, cet individu isolé n'aurait pas pu développer son offre, sauf de façon marginale.

Cette véritable « chaîne du froid » est organisée depuis le navire congélateur où le poisson est préparé et congelé dès qu'il est pêché, jusqu'aux centres de distribution en passant, bien entendu, par les nombreux ateliers à terre (conserveries, industries agroalimentaires, etc.) qui peuvent apporter une valeur ajoutée au produit de base. Ces techniques jouent un rôle essentiel pour le développement des activités des pêches maritimes ; elles permettent en effet de régulariser l'arrivée des produits sur le marché en évitant les pointes de production. La commercialisation de ces nouvelles productions doit donc faire appel à la chaîne du froid.

L'introduction du froid à bord a permis de privilégier la fonction pêche par rapport à la fonction transport, imposée par l'éloignement des lieux de pêche dû à l'appauvrissement de la ressource. Elle a ainsi révolutionné la pêche maritime, permettant de décupler la production de produits de la mer destinés à l'alimentation humaine et d'en étendre sa distribution aux régions les plus reculées. L'évolution du système halieutique africain de l'ouest ne se développe qu'à partir de l'émergence d'un système technique homogène, dont la pierre angulaire est le froid, permettant de « réduire les distances ».

<footnote n="53">53 Patrice Guillotreau, Frédéric Le Roy, « La guerre du thon ou l'élévation des coûts des concurrents par l'intégration verticale », dans *Annales des Mines, Gérer et Comprendre*, n°62, 2000, p. 53-62.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

## Partie IV

### Cinéma de l'ouvrier
<figure><img src="image_26.png" /></figure>
L'image de l'ouvrier italien
dans le cinéma français
des années 1930 aux années 1950¹

Tangui Perron

S'INTÉRESSER À L'IMAGE DES OUVRIERS DANS LE CINÉMA FRANÇAIS est déjà en soi une gageure. L'écrivain et scénariste Vladimir Pozner, l'historien Raymond Borde ou le cinéaste militant René Vautier<fnref n="2" /> l'ont déjà constaté et souvent dénoncé : au cinéma, « le prolo » est resté dans l'ombre. Que dire alors du travailleur étranger ? Celui-ci, bien souvent, n'a été que l'ombre à casquette. Il semble bien pourtant qu'au cours des années 1930 et surtout après la guerre – coproduction et populisme aidant – se soit dessinée une figure archétypale du travailleur italien.

Il est évident que le cinéma n'est pas non plus ce « miroir promené le long d'un chemin ». Trop de facteurs – techniques, politiques, idéologiques et culturels – ont fait écran dans le cinéma français, à une reproduction, d'ailleurs impossible, « du monde réel ». Ce dernier, d'une manière détournée, étouffée, se manifeste cependant toujours dans tous les films, y compris – et peut-être plus encore – dans ceux qui sont le plus, à première vue, éloignés des réalités sociales. Un film nous renseigne sur les désirs, les peurs, les fantasmes des publics. Presque toujours, il véhicule ou traduit l'idéologie de la société qui l'a produit, parfois il peut nous apporter de précieuses indications anthropologiques. Celles-ci ont été rares dans l'échantillon de films que nous avons étudiés, les lectures idéologiques et, si l'on peut dire, « psychanalytiques », se sont en revanche révélées fruc-

<footnote n="1">1 Tangui Perron, in Antonie Bechelloni; Michel Dreyfus et Pierre Milza (dir.), *L'Intégration italienne en France, Éditions complexes, 1995*, p. 155-170.</footnote>

<footnote n="2">2 Respectivement, dans *L'Humanité* (31 mars 1950), *La France des années 30 vue par son cinéma*, musée des Augustins, Toulouse, 1975, et *La revue des collectivités ouvrières*, 52, avril 1992.</footnote>
tueuses. Dans *Mythologies*, Roland Barthes écrivait que c'est à l'intérieur des images de masse que triomphent les stéréotypes « figures majeures de l'idéologie ». La littérature populaire et le cinéma commercial sont riches de ces images stéréotypées et de ces images fantasmées que l'historien cherchera ailleurs le plus souvent en vain.

L'intérêt pour les travailleurs italiens, et non pour les Italiens en général, peut se justifier par trois arguments nobles et « ignobles », historiques et historiographiques : l'immigration, c'est une évidence aujourd'hui négligée, est avant tout un phénomène massivement ouvrier – entre 1930 et 1960 – 70 à 80 % des Italiens sont ouvriers, « le travailleur italien », avec les stéréotypes que nous avons relevés, est une représentation qui émerge dans l'imaginaire des Français, sans doute vers 1930 et qui évolue dans les années 1940 et 1950 ; enfin l'étude de l'image des Italiens dans le cinéma – de tous les Italiens – a déjà été effectuée par Bertin-Maghit pour une période allant de 1935 à 1946³.

Dans les années 1930, il y a à peu près deux millions d'ouvriers étrangers en France, soit « plus du quart de la classe »<fnref n="4" />. L'immigration italienne est de loin la plus importante, un million d'Italiens dans l'Hexagone. Cette immigration, en plus d'être massive, est ancienne – les premières vagues de l'immigration italienne moderne commencent vers 1880, voire vers 1850 – elle est aussi variée, bien que majoritairement masculine, comme toute immigration ouvrière. Des types sociaux différents s'y sont constitués, comme les mineurs de fer et les sidérurgistes lorrains, les maçons de la région parisienne et du Sud-Est, les paysans du Sud-Ouest... Les conditions de l'immigration n'ont pas été les mêmes pour tout le monde : il y a ceux qui sont venus à pied et ceux qui sont venus en train, avec leur famille ou seuls, en maîtrisant la langue ou en l'ignorant totalement, avec ou sans contrat de travail, avec des adresses et des contacts ou non... En France, outre les types sociaux évoqués plus haut, il existe de nombreuses disparités en fonction des habitants, des comportements politiques, des pratiques religieuses... De toutes ces différences, le cinéma, en général, ne s'encombre guère.

Il est vrai que les Italiens ont longtemps eu des situations similaires en plusieurs points, sans droits politiques et syndicaux, ils se sont heurtés au même mépris, aux mêmes préjugés en tous cas. Ralph Schor a souligné dans *L'Opinion française et les étrangers*<fnref n="5" />, la dichotomie entre la fierté d'être

<footnote n="3">3 Jean-Pierre Bertin-Maghit, « Toni, Mario, Joan, Concini et les autres, la représentation des Italiens et des Espagnols dans le cinéma français de 1935 à 1946 », dans Pierre Milza et Denis Peschanski (dir.), *Italiens et Espagnols en France, 1939-1946, Actes du colloque international des 28-29 novembre 1991*, Paris, IHTP, 1991.</footnote>

<footnote n="4">4 Jean-Paul Molinari, *Les Ouvriers communistes : sociologie de l'adhésion ouvrière au PCF*, L'Albaron, Thonon-les-Bains, 1990.</footnote>

<footnote n="5">5 Ralph Schor, *L'Opinion française et les étrangers, 1919-1938*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1985.</footnote>
citoyen du pays des Droits de l'Homme, accueillant, et des manifestations xénophobes – parfois des crimes racistes – souvent liées aux conjonctures économiques et politiques.

Toutefois, les travailleurs italiens, dans les années 1930, ne semblent pas être les premières cibles des campagnes xénophobes et des flambées racistes, comme à la fin du xixᵉ siècle et du début du xxᵉ siècle. Dans les nombreuses études et publications de l'époque, consacrées à « la présence étrangère », les Italiens ont plutôt bonne presse. Mauco, dans *Les étrangers en France* (1932), écrit par exemple que « les Italiens, par suite d'une grande communauté ethnique et de civilisation, n'éprouvent pas le même désarroi (...) que les Polonais » ; Wlocevski, dans *L'Installation des Italiens en France* (1934), écrit lui que, « dans son ensemble, l'immigration ouvrière italienne en France a donné des résultats des plus satisfaisants ». Dans *Trois millions d'étrangers* (1938), sous-titré « Les indésirables et les bien-venus », et surtout consacré aux indésirables, Millet parle très peu des Italiens ce qui est plutôt bon signe. Néanmoins, les préjugés et la méfiance vis-à-vis des citoyens de « la sœur latine » perdurent.

Mauco écrit ainsi que « les Italiens se distinguent par certaines caractéristiques toutes méridionales : turbulence, malpropreté, multitude de cafés, et grand nombre de boutiques de produits alimentaires italiens » (*sic*), « l'Italien ne rougit pas d'être en guenilles, par contre, les dimanches et les jours de fête, la plupart sont méconnaissables et leur élégance fait pâlir les employés les mieux mis ». Wlocevski, après avoir cité en exemple l'installation des Italiens, s'interroge tout de même devant les quelques menaces d'irrédentisme qui pèsent sur la Savoie, la Corse et surtout Nice, et affirme qu'il faudra placer la population italienne de ces régions « sous une étroite surveillance dans des camps de concentration ». Enfin, on ne peut s'empêcher de ressentir un certain malaise devant les comptes d'apothicaire, à l'unité près, de Millet dénombrant un an avant la guerre, « les malades étrangers dans nos hôpitaux », « les alienés étrangers dans nos asiles », « l'état des détenus étrangers dans les établissements pénitentiaires français ». Figurent aussi dans ces comptes, où semblent se dessiner certaines idées d'Alexis Carrel<fnref n="6" />, forcément, les étrangers italiens. Ce climat de suspicion et d'exclusion se retrouve souvent dans le cinéma d'avant-guerre qui fait de l'étranger en général et du Juif en particulier, des personnages négatifs.

Dans les années 1930 en effet, quand le cinéma cède à la xénophobie, la première cible n'est pas l'Italien mais le Juif, il n'est que de voir les rôles donnés à Dalio (Israël Mosche Blauschild) – le traître l'Arbi dans *Pépé le Moko*, par exemple – pour saisir une partie de l'antisémitisme de l'époque.

<footnote n="6">6 Cf. le livre de Patrick Tort et Lucien Bonnafé, *L'Homme, cet inconnu, Alexis Carrel, Jean-Marie Le Pen et les chambres à gaz*, Paris, Éditions Syllepse, 1992.</footnote>
À l'écran, l'Italien n'est parfois qu'une simple métaphore de l'étranger<fnref n="7" />. Sacha Guitry, dans *En remontant les Champs-Élysées* (1938), dit ainsi à propos de Concini<fnref n="8" /> :

– « Nous avons toujours eu une fâcheuse tendance à retenir chez nous des gens qui ne sont absolument pas nécessaires ».

L'Italien et « ses vices » peuvent quand même être clairement désignés. Dans *Volpone* (1940) de Maurice Tourneur, celui-ci apparaît, selon Bertin-Maghit, comme « cupide, usurier, rapace, escroc, violeur... »

Le travailleur italien est plus identifiable encore. À ces cinq questions (D'où vient-il ? Où loge-t-il ? Quel est son sort à la fin du film ? Quels sont ses rapports avec les femmes ? Quelles sont ses particularités ?), nous avons eu souvent des réponses similaires et ces réponses, quand elles ont évolué, ont connu les mêmes variations entre les années 1930 et les années 1950.

Les immigrés italiens, eux aussi, sont les prolétaires des prolétaires. Ils n'ont pour eux que leur nombre, leur force de travail ; leur nom est générique et leur origine est floue. Les « piafs », les « macas », les « ritals », peuvent porter au cinéma le banal prénom de Toni ou Tonio<fnref n="9" />. Dans beaucoup de films, on ne sait pas d'où ils viennent, mais on sait qu'ils peuvent repartir. De même, ils vivent à l'écart de la population autochtone.

Le Toni (1934) de Renoir s'ouvre sur la conversation de deux manœuvres étrangers travaillant sur une voie ferrée. Devant l'arrivée d'un train de Piémontais, l'un des deux manœuvres (l'Italien), se plaint de « ces étrangers qui viennent nous lever (sic) le pain de la bouche ». L'autre manœuvre (l'Espagnol) lui fait remarquer qu'eux-mêmes viennent juste d'arriver, respectivement depuis un an et deux ans, de Turin et de Barcelone. Le Turinois rétorque alors :

« Mais moi je suis ouvrier, moi. Mon pays, c'est celui qui me fait bouffer.

– C'est pour ça que tu es si gros ! » rétorque alors le Barcelonais.

L'ouvrier turinois en vient ici à nier son origine en s'abritant derrière des propos racistes alors que tout en lui – son accent, son parler, son travail même – le désigne comme immigré italien. Ce clin d'œil de Renoir ne désigne pas moins l'immigré comme un déraciné.

<footnote n="7">7 Dans *Germinal* (1913), de Cappelani, Souvarine est la figure-type de « L'étranger en dehors de la communauté ». L'étranger russe est à côté des ouvriers, rarement avec, il est souvent de dos quand ils sont de face, de face quand ils sont de dos ; lors de la fusillade, tous tombent autour de lui ; lui seul reste debout. À l'image, il y a aussi une géographie de l'exclusion.</footnote>

<footnote n="8">8 Cité par Jean-Pierre Bertin-Maghit, « Toni, Mario, Joan, Concini... », loc. cit.</footnote>

<footnote n="9">9 « Dans l'aurore latine du mot, le prolétaire, c'est en effet le sans-nom et le sans-parole, celui qui n'a droit ni aux ancêtres, ni à l'expression publique. Un homme sans inscription symbolique et muet (...), un mortel sans passé et sans avenir puisque sans nom ». Jean Borreil, « Les combats des muets du mutisme civil », dans Jean-Claude Beaune, Jean Borreil et alii, *Les sauvages dans la cité : auto-émancipation du peuple et instruction des prolétaires au xixᵉ siècle*, Paris, Champ Vallon, 1985.</footnote>
Grisou (1938), de Maurice de Canonge, est beaucoup plus représentatif des idées dominantes de l'époque<fnref n="10" />. Là, l'étranger italien esquive même les questions sur ses origines. Le film ne précise d'ailleurs pas sa nationalité, mais, sans se référer à la pièce<fnref n="11" /> de Brasseur et Dalio, qui est la base du scénario, celle-ci est explicite : son prénom – Toni –, son physique – c'est un beau brun –, ses pratiques – il charme et chante –, tout le désigne comme un Italien débordant de « latinité ». Toni garde toutefois le flou sur sa nationalité, ce qui accentue son côté ambigu – un étranger porte toujours un masque. Il dit ainsi à la jeune trieuse, Madeleine (Odette Joyeux) :

« Je vous chanterai des chansons de mon pays ?

– Mais de quel pays vous êtes ?

– Ah, un pays où il y a toujours du soleil.

– C'est le ciel ?

– Oui, peut-être... »

De même, on ne sait d'où vient vraiment celui qui, dans *La Maison sous la mer* (1946) de Henri Calef, se fait nommer Constant Mercier, mais débarque d'Angleterre, a un physique et un comportement d'Italien – selon les stéréotypes de l'époque – et qui, à la fin du récit, s'en va, toujours par la mer, en Amérique du Sud.

Les travailleurs italiens sont souvent de passage, comme ils sont discrets et évasifs sur leur origine. Ils incarnent la figure de « l'étranger », « sans patrie, ni frontière », tout en ayant paradoxalement, non une véritable personnalité, mais de fortes caractéristiques. Ils sont de nulle part, mais pas d'ici. Dans *Thérèse Raquin* (1953) de Carné, Laurent (Ralph Val-lone) dit ainsi à Thérèse (Simone Signoret) :

« Je n'ai rien, sauf une camionnette. Quand j'en ai assez d'une ville, je vais dans une autre. »

<footnote n="10">10 Contrairement à ce qu'a écrit Jean-Pierre Bertin-Maghit, nous pensons que le cinéma – certes de manière détournée – peut parfois exprimer « les niveaux d'opinion qui existent à une époque donnée dans un pays » pas seulement « une image moyenne » de leur imaginaire. Certes, Renoir, malgré l'incipit de Toni (« l'action se passe dans le midi de la France, en pays latin, là où la nature, détruisant l'esprit de Babel, sait si bien opérer la fusion des races »), a construit une fiction pénetrée par l'idéologie dominante et l'imaginaire social : l'intégration de l'étranger est aléatoire et elle peut aboutir à un échec radical – ici la mort de Toni ; les latins, trop sensuels, peuvent être dévorés par leur passion. Cependant, Italiens et Espagnols sont sympathiques ; le seul individu franchement antipathique, sorte de petit fasciste au quotidien, est le contremaitre français. Renoir, malgré les contradictions du film avec l'incipit, à quand même réussi à y faire pénétrer partiellement ses opinions qui sont celles d'une partie de la gauche française. L'auteur a en effet été libertaire, puis sympathisant communiste. De même, les sympathies trotskistes d'Yves Allégrét, l'ont sans doute conduit, même si son film est parfois populiste et dramatique, à ne pas montrer une image dépréciative des ouvriers et des immigrés dans *La Meilleure part* (1955).</footnote>

<footnote n="11">11 Dalio évoque ainsi dans ses Mémoires l'élaboration de la pièce avec Pierre Brasseur : « Nous avions même trouvé le temps entre deux saouleries, d'écrire Grisou (...). Je m'appelais Barrer et j'étais mineur. La femme de son meilleur ami, Haguenauder, un autre mineur, était ma maîtresse. Haguenauer soupçonnait Lorenzo, un beau Vénitien qui travaillait dans les bureaux. » Dalio, *Nos plus belles années*, Éditions Lattès, Paris, 1976.</footnote>
Après qu'il lui ait demandé de partir avec lui, tout de suite, elle s'in-
quiète :

« Partie ? Sans savoir où ? Sans rien dire ? Comme des voleurs ? »

Le mari de Thérèse (Jacques Duby), souligne aussi le manque d'atta-
ches du travailleur piémontais :

« Un camionneur ! Et un étranger en plus ! On ne sait pas d'où ça vient !
Ça tutoie tout le monde... »

Le logement porte aussi la marque de cette exclusion. Le travailleur ita-
lien est celui qui est « à côté », « en dehors », de la communauté. Dans *Toni*,
les carriers, pour la plupart Italiens, vivent en pension dans un bâtiment
isolé, les bergers corses et italiens dorment dans les bois ; dans *Grisou*, Toni
ne vit pas avec les ouvriers du coron et ne travaille pas non plus dans la
mine avec les Français, mais seul, dans un bureau ; dans *La Maison sous la
mer*, l'étranger loge à l'écart de la ville, dans une grotte ; dans *Thérèse Ra-
quin*, Laurent habite seul dans un hôtel meublé ; dans *La Lumière d'en face*
(1953) de Ralph Habib, *L'Amour d'une femme* (1953) de Jean Grémillon et
*La Meilleure part* (1955) d'Yves Allé regret, les Italiens vivent ensemble dans
des baraques de chantier.

Les travailleurs italiens ne semblent jamais pouvoir s'intégrer, s'enraci-
ner. On ne voit jamais leurs enfants ni leur famille (sauf dans *L'Air de Paris*
(1954) de Carné). Ils sont de passage ou ils trépassent ; la plupart des films
évoqués plus haut s'achèvent même par leur départ, leur expulsion ou
leur mort. Le Toni de Renoir se fait abattre par des paysans méridionaux,
le Toni de Maurice de Canonge se fait expulser par un travailleur fran-
çais (Pierre Brasseur) ; dans *La Maison sous la mer*, Constant repart, seul,
sans rien dire, comme il est venu ; André Laurent, dans *L'Amour d'une
femme*, repart aussi, sans prévenir celle qui devait être son épouse ; dans
*La Meilleure part*, le vieil italien silicosé va retourner mourir dans son pays,
tandis que Laurent, l'amant de Thérèse Raquin, inévitablement, va se faire
pourchasser par la police. Dans les fictions françaises, l'avenir est donc
fort sombre pour les travailleurs italiens.

Malgré (ou à cause) de cette absence de perspectives véritables et de
racines, la femme est terriblement attirée par l'ouvrier italien dont l'appa-
rence physique n'est pas le moindre de ses charmes. Au cinéma, généra-
lement, l'ouvrier ou l'homme du peuple, quel qu'il soit, est déjà plus viril
que le bourgeois. Ce dernier est assez souvent un piètre partenaire ou un
pervers, sa femme est parfois stérile... Autant de variantes d'un même
thème que l'on retrouve aussi bien dans *Le Quai des brumes* (1938) de Car-
né, que dans *Loulou* (1980) de Maurice Pialat. Cette croyance, venant sans
doute de « l'animalité » attribuée au prolétaire – sa principale fonction est
de faire des enfants –, peut être utilisée de manières divergentes. Certains artistes et idéologues, précédant une partie de l'opinion, ont inversé l'image : seuls les ouvriers, en face des « bourgeois dégénérés », peuvent « régénérer » l'humanité dont ils sont l'avenir. Le travailleur italien, peut-être parce qu'il est aussi le prolétaire des prolétaires, « un superprolétaire » – ou un sous-prolétaire – est plus viril encore que l'ouvrier français. Cette croyance vient aussi de l'angoisse des ouvriers français devant l'arrivée des Italiens sur le marché du travail et dans la société : « après avoir volé le pain, ils veulent voler les femmes ». Fantasme des Sabines<fnref n="12" />.

Le cinéma a longtemps fait rimer xénophobie avec misogynie. La femme et l'étranger n'ont souvent été appréhendés que de manière schématique. Au moins, la femme a-t-elle été cantonnée dans quatre rôles : l'ingénue, la garce, l'icône que l'on idolâtre et la mégère. L'étranger n'a pas eu autant de choix. Quand ces deux êtres, dans les années 1930, étaient réunis à l'écran, ils formaient un couple dangereux pour l'équilibre de la communauté. Dans le cinéma d'avant-guerre, hanté par la quête de l'Ailleurs, le flou des origines et l'incertitude des lendemains qu'incarnent les Italiens, sont pour les femmes rivées, engluées dans le réel, un puissant moyen de rêve, un avant-goût du merveilleux. Souvent naïves, elles voyagent déjà avec leurs récits, leur prestance et leur élégance, leur voix d'or et leur regard de braise de *latin lover*. L'ouverture de *La Belle Équipe* (1936) de Duvivier, le babillage de jeunes et ingénues fleuristes sont ainsi révélateurs des clichés et de la misogynie de l'époque :

« Comment il est, ton fiancé ?

– Moi, je l'ai vu, c'est un brun avec une voix qui chante.

– C'est vrai qu'il s'appelle Gonzalès ?

– Il s'appelle Mario, il est de Barcelone.

– Ah, les Italiens, ils ont des yeux avec de l'or dedans !

– Mais Barcelone, c'est pas en Italie.

– Ah, où est-ce alors ? (...)

– En tout cas, ils sont bruns, c'est des vrais hommes ! »

<footnote n="12">12 Il existe peu de traces écrites de ce fantasme pourtant si prégnant dans la société française et si visible dans son cinéma. Mauco y fait toutefois allusion dans *Les Étrangers en France*. Après avoir souligné chez les Italiens le nombre important, en regard aux Polonais, « des plus isolés et des célibataires, éléments plus indisciplinés et plus nomades », il écrit que le tempérament méridional les pousse aux mœurs faciles, d'autant que beaucoup, sous l'influence des railleries françaises qu'ils prennent trop au sérieux, croient bon ton d'avoir l'air « émancipé ». Un certain nombre, les dimanches et jours de fêtes, se livrent à de véritables « saturnales ». Dans la grande enquête dirigée par Girard et Stoetzel en 1953, un interviewé, se rappelant son arrivée en France, se plaint qu'à un bal donné au village, les jeunes filles étaient « comme méfiantes à son égard ». Même si l'accueil est contraire pour Giorgio Amendola avant-guerre (lors du bal du 14 juillet à Paris), celui-ci n'ignore pas la mauvaise réputation des Italiens. Il écrit ainsi qu'il était accueilli avec sympathie, bien qu'étranger et surtout Italien, « c'est-à-dire un type peu recommandable, spécialement dans les rapports avec les femmes ». (G. Amendola cité par C. Lucas dans Centre d'études et de documentation sur l'émigration italienne (dir.), *L'immigration italienne en France dans les années 20*. Actes du colloque organisé par le CEDEI les 15-16-17 octobre 1987 à Paris, Paris, CEDEI, 1987).</footnote>
Le Toni de Canonge, du moins pendant les trois quarts du film, paraît aux yeux des femmes le prototype de ce fantasme. Toujours tiré à quatre épingles, il chante encore plus que Gabin dans *La Belle Équipe*, mais à la manière de Tino Rossi dans *Naples au baiser de feu* (1938) d'Auguste Germina. Le bellâtre séduit allègrement la Loute (Madeleine Robinson), la jeune femme du vieux mineur (Aimos) – à qui il dit « faut pas m'en vouloir, je suis pas né ici, j'ai pas la terre comme vous autres » – ainsi qu'une jeune trieuse, la sœur d'un brave houilleur (Pierre Brasseur). À la fin du récit, l'Italien est expulsé et la femme infidèle s'en va. La camaraderie dans le travail, entre gens du cru et du coron, va pouvoir suivre son cours. La femme, avant leur séparation, s'est tout de même rendu compte de la facticité et de la duplicité de l'Italien :

> « Si t'es large d'épaules, c'est pas la gymnastique, c'est ton tailleur. »

Si Toni a un travail, on ne le voit pas travailler. Une seule fois range-t-il vaguement un papier dans un tiroir. Ce papier s'avère être un avertissement concernant la sécurité dans la mine. Cette négligence, indirectement, va entraîner la mort d'hommes, suite à un éboulement dans les galeries. Les auteurs ont ici opéré une curieuse inversion de la hiérarchie, exactement contraire à la réalité : les étrangers travaillent au jour, sont bureaucrates, tandis que les Français sont mineurs de fond...<fnref n="13" /> Cela permet au mineur Haguenauer d'opérer dans son discours final une confusion entre l'opposition entre classes et l'opposition entre races<fnref n="14" />. Dans *Grisou*, l'Italien est fainéant, veule, dangereux pour le pays. Il menace l'équilibre de la communauté en volant les femmes, il désorganise le travail par sa négligence – qui s'apparente à du sabotage – il mérite donc d'être expulsé. En définitive, ce n'est pas non plus un vrai homme. Le Toni de 1938 est ici plus la métaphore de l'étranger avec les particularités des Italiens (meneurs et séducteurs) qu'il n'incarne « le travailleur italien » dont l'image se fait plus précise et moins négative après-guerre.

<footnote n="13">13 « L'effectif total des charbonnages français étant de 395 000 en 1927, les 136 000 étrangers constituaient donc 40 % de notre population minière. Ce pourcentage considérable s'élevait encore lorsqu'on ne considérait que le travail de fond (...) : il atteignait alors et dépassait plus de la moitié des effectifs », Georges Mauco, *Les étrangers en France : leur rôle dans l'activité économique*, Paris, Armand Colin, 1932.</footnote>

<footnote n="14">14 « Chez nous, en bas, c'est plus difficile de cogner le charbon que de tripatouiller dans vos papelards, là.
– Tu vas me dénoncer ?</footnote>

<footnote>– Non, je ne suis pas un donneur, moi ; j'ai du sang d'homme, moi (...) Je serai le seul à savoir que t'es un fainéant. Seulement, tu vas me faire un plaisir : maintenant, tu vas débarrasser le plancher. T'as fait assez de mal ici. Rien ne te regarde, tu te fous de tout, toi ; ah, en haut, ça s'arrange toujours, que ce soit pour le cœur ou la carcasse, les coups durs, c'est pour ceux d'en bas.</footnote>

<footnote>– Alors, qu'est-ce que tu attends de moi ?</footnote>

<footnote>– Que tu te débines, que tu foutes le camp, que tu débarrasses le pays ! ...</footnote>

<footnote>On comprend qu'il n'y ait eu besoin pour passer le film sous Vichy, qu'à biffer au générique les noms des techniciens juifs et à taire le nom de Dalio.</footnote>
Dans *Dédée d'Anvers* (1948) d'Yves Allé regret, Dédée (Simone Signoret) s'échappe aussi des réalités sordides du port par la voix de velours du trafiquant italien Francesco (Marcel Pagliero) et ses évocations de clair de lune napolitain. Bel homme, peu loquace, Francesco séduit par ses seuls qualités – contrairement au fourbe Toni. Marcel Pagliero, ancien résistant, coscénariste de *Paisa*, joue aussi le rôle du résistant communiste dans *Rome, ville ouverte*, et de l'ouvrier assassiné dans *Les jeux sont faits* (1945) de J. Delannoy (scénario de Jean-Paul Sartre). Il paraît être une ébauche de Ralph Vallone.

Après la guerre, la force et la virilité, dans la représentation des Italiens, l'emporte sur l'élégance. Dans *La Maison sous la mer*, l'étranger sauve la femme (Viviane Romance) d'une chute de falaise, à la force de ses avant-bras, comme il sauve son mari en se suspendant à un câble métallique au-dessus de la mer.

Dans *La Rage au corps* (1953), la jeune nymphomane (Françoise Ar-noul), cantinière dans un barrage de haute montagne, s'enfuit à Paris avec l'honnête chef de chantier italien, Tonio Borrelli (Raymond Pellegrini, dit Raymond Pellegrin). Dans *La Lumière d'en face* (1954), une jeune, gironde et sensuelle ingénue (Brigitte Bardot), serveuse dans un routier tenu par son mari (ancien camionneur devenu impuissant suite à un accident), vit en face du bel Italien garagiste Pietri (Roger Pigault), plus musclé encore que le restaurateur, et dont le débardeur comme le tatouage rappellent les ouvriers peints par Fernand Léger. Pietri, fils de mineur, a fui le Nord pour le soleil du Sud de la France. Forcément, chaleur et ennui aidant, la jeune femme et le garagiste forment un couple (éphémère).

Dans ces deux fictions – ce qu'il y a de plus « osé » dans la cinématographie des années 1950 et se présentant, pour éviter la censure<fnref n="15" />, comme des études quasi médicales « de cas » – les auteurs ont jugé les travailleurs italiens comme étant seuls capables d'être les véritables partenaires d'une nymphomane et de ce qui allait être « la bombe sexuelle des années 60 ».

Sur un autre registre, à l'opposé de cette appréhension machiste de la femme, Grémillon, dans *L'Amour d'une femme*, a aussi mis en scène un travailleur italien. André Lorenzi (Massimo Girotti), à l'instar des protagonistes de *La rage au corps*, et de *La Lumière d'en face*, bénéficie d'un statut social relativement privilégié puisqu'il est ingénieur. Il est toutefois proche de ses ouvriers, avec qui il loge et travaille. En plus estompé, il rappelle l'ingénieur (Jean Gabin) dans *Le Tunnel* (1933) de K. Bernhardt ; il est surtout proche du capitaine du remorqueur quasi homonyme (André

<footnote n="15">15 Une censure que le jeune critique François Truffaut réclama pour *La Lumière d'en face* (Arts, n°560, mars 1956) : « Elle (Brigitte Bardot) se baigne nue et ne sait pas qu'on la voit, comme elle grimpe derrière la moto, elle montre ses genoux. Sur une chaise pour accrocher je ne sais quoi, ses jambes se laissent voir ! On a le droit de parler ici de pornographie et de s'interroger sur la complicité indulgente de la commission de censure... »</footnote>
Laurent) aussi joué par Jean Gabin dans *Remorques* (1940), de Jean Gré-millon. Le cinéaste inverse toutefois son propos entre ses deux films : si le premier voit l'homme sacrifier la femme à son métier et à la mer, dans le second, la femme, médecin à l'île d'Ouessant, préfère voir partir son amant plutôt que de lui sacrifier son métier. Marie (Micheline Presle) est ici le personnage central, l'héroïne de la narration. Autant son rôle est éla-boré et crédible, que celui de l'Italien est schématique<fnref n="16" />. Celui-ci est beau, grand (plus que les îliens) ; il a le regard droit, ce qui, dans les canons ciné-matographiques de l'époque, indique la franchise. Il est de plus costaud, puisqu'il se bagarre contre trois îliens à la fois. André Lorenzi est toutefois obtus ; il se contente souvent de dire que, dans le couple, comme le veut la tradition, la femme doit vivre avec et pour son mari. Il somme d'ailleurs l'héroïne d'arrêter son travail parce que ce dernier, pour les femmes « n'est bon que pour les célibataires » et que « le plus beau métier (est celui) de mère de famille ». Si l'Italien, dans le film, est entrevu comme une évasion possible – toute île est une prison, il est surtout perçu, comme la tradition, empêchant l'émancipation de la femme. À la sortie du film (quasi confi-dentielle), la critique ne releva pas le schématisme des personnages. Un journaliste, Louis Deluc, écrivit d'ailleurs ces propos révélateurs :

« L'ingénieur veut épouser Marie, mais il est Italien et n'accepte pas qu'une femme soit autre chose qu'épouse et mère de famille<fnref n="17" />. »

Le travailleur italien après-guerre est donc un homme de parole, fort et beau, courageux et peu loquace ; il est néanmoins fruste et possessif, parfois colérique et implacable<fnref n="18" />. Les compositions de Ralph Vallone sem-blent être la mise en scène de ces stéréotypes courants dans l'opinion de l'après-guerre. Cet acteur italien, aussi journaliste culturel de l'Unità, in-carna souvent, grâce à son physique, les beaux mâles et les courageux prolétaires. Il se fit remarquer dans *Riz amer* (1949) de Giuseppe De Santis et joua le rôle d'un mineur dans *Le Chemin de l'espérance* (1950) de Pietro Germi, film décrivant les pérégrinations et les déboires d'un groupe de mineurs siciliens qui, après la fermeture de leur mine, traversent toute l'Italie et les Alpes pour arriver clandestinement en France, « pays de co-

<footnote n="16">16 La vie des Italiens en France est pourtant un thème qui semble avoir intéressé Grémillon. Un de ses premiers métrages, hélas aujourd'hui introuvable, s'intitule : *La Vie des travailleurs italiens en France* (1926). Il écrivit de plus après-guerre un scénario sur une troupe ambulante de théâtre italien, arrivant à Paris le jour de la Saint-Barthélemy.</footnote>

<footnote n="17">17 C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="18">18 Roger Vailland avec *Beau masque* (Gallimard, 1959) a créé un personnage d'ouvrier italien condensant beau-coup de ces stéréotypes et fantasmes :
> « C'est un Italien, un Piémontais qui s'appelle de son vrai nom Belmaschio, ce qui signifie beau mâle (...). De taille plutôt grande, maigre, la musculature très développée, la poitrine broussailleuse, le coil noir (...). Beau Masque rend volontiers service, le geste rapide et sûr, capable de soulever un sac de cent kilos avec autant d'aisance qu'il manie les fils délicats d'une pompe électrique (...), les femmes (...) rient volontiers avec lui. Ce n'est pas qu'il soit beaucoup plus bavard avec elles (...). Son œil reste malicieux, et même dur. Il trouve tout de suite le regard de l'autre. Une sorte de complicité s'établit entre Beau Masque et n'importe quelle femme. »</footnote>
cagne ». Ralph Vallone se rendit aussi célèbre en France en interprétant le rôle d'un docker dans la pièce d'Arthur Miller, *Vu du pont*. C'est Charles Spaak et Marcel Carné qui, en adaptant le livre de Zola, *Thérèse Raquin*, firent de Laurent un Italien joué par Ralph Vallone. Sadoul écrivit avec justesse que : « Le héros que campe Ralph Vallone est le frère de celui qu'incarne Gabin dans d'anciens films de Carné. Un homme libre, un libertaire même, sans aucun préjugé, coléreux, foncièrement bon » (*Lettres françaises*, n°490, mars 1953). Le critique remarqua aussi que « le coléreux Laurent », ici un camionneur piémontais, est également le frère du cheminot joué par Gabin dans *La Bête humaine* (1938), de Renoir. Ralph Vallone, quant à lui, définit ainsi son rôle :

« Laurent est italien dans le film. Il est d'une interprétation assez complexe, parce que toutes ses réactions sont élémentaires. Le personnage est très simplifié, en effet, par rapport à ce qu'il est dans le roman (...) À vrai dire, il ne "pense" pas ses sentiments, il les vit et les agit. C'est un être tout instinctif » (*Lettres françaises*, n°479, octobre 1953).

Deux regards, diégétiques, permettent de mieux cerner encore la personnalité de Laurent, celui de Thérèse (Simone Signoret) et celui du maître chanteur (Roland Lesaffre) – que la censure a fait revenir « du Japon » et non d'Indochine, comme le souhaitait Carné.

Thérèse dit ainsi à Laurent :

« Je vous admire, Laurent, vous êtes fort, vous êtes libre. Quand vous voulez quelque chose, c'est tout de suite. (Vous êtes) un homme, un vrai. »

Le regard du maître chanteur sur Laurent, lui, est teinté d'ironie :

« C'est un violent », « Il est têtu mais un peu bête », « Dis donc, il est pas toujours bête ».

Les travailleurs italiens, malgré leur magnétisme, n'en restent pas moins des êtres primaires. L'animalité attribuée à ces prolétaires définit encore leur caractère dans le cinéma de l'après-guerre ; ces caractères sont schématiquement regroupés autour d'un pôle positif et d'un pôle négatif, la virilité et le « primitivisme ».

Après la guerre, le discours raciste n'est toutefois plus porté par les héros comme dans *Grisou*, mais par des personnages médiocres ou pitoyables, à côté desquels les Italiens paraissent être les seuls hommes véritables. Le cinéma ne peut plus être ouvertement xénophobe (comme il ne peut plus être grossièrement antisémite). L'Italien séduit toujours mais par son seul charisme, il n'a plus à utiliser la ruse et les boniments pour conquérir les femmes qui se jettent naturellement dans ses bras. D'un
homme à femmes, il devient l'homme qui attire les femmes. Il leur est fidèle comme il est exclusif.

Dans *La Maison sous la mer*, deux remarques acerbes sont adressées à l'étranger, mais ces paroles de rejet ne sont pas prononcées par des êtres avec qui le public peut s'identifier. Un mineur, excédé par le fait que Constant Mercier ait accepté un travail sous-payé et dangereux, lui dit :

« Ça m'étonne pas, t'es pas un vrai mineur. »

Le mari trompé s'écrie aussi, au bord des larmes (et cela est révélateur d'une xénophobie latente du monde ouvrier, plus exposé à la concurrence) :

« T'as pas de parole, t'es rien, t'es même pas d'ici ! Tu viens prendre notre travail, hein ! et tu voudrais aussi prendre nos femmes ? »

Plus lamentable encore est Camille, le mari de *Thérèse Raquin*. Celui-ci, après avoir voulu acheter Laurent, l'avoir menacé de lui faire retirer sa carte de travail et de lui envoyer la police et les gendarmes, s'écrie :

« Tous les mêmes ! On vous accepte chez nous, on vous nourrit, et vous en profitez pour faire vos saletés. »

Ce discours raciste, porté ici par un être ridicule, méchant et lâche (en plus d'être malingre et laid) est de fait invalidé. Seuls restent les clichés plus ou moins xénophobes qui ont permis d'appréhender la figure du Piémontais.

Thérèse Raquin n'est pas le seul film à dresser un portrait si accablant du mari, habituellement symbole de pouvoir et de force – comme le père. Le mari est par exemple ivrogne et brutal dans *Les Frères Bouquinquant de Daquin* (1947) et *Un homme marche dans la ville de Pagliero* (1950), lâche et perfide dans *Les Portes de la nuit* (1946) de Carné, sadique et veule dans *Dédée d'Anvers*, réduit à un rôle de marionnette sénile dans *Une si jolie petite plage* (1949) d'Yves Allé regret, impuissant dans *La Lumière d'en face...* De plus, les jeunes héros du *Point du jour* (1948) de Daquin et de *La Grande vie* (1950) de Gilles Schneider, souffrent de l'absence du père. Ce dernier est infirme et un moment trompé par sa femme dans *Les orphelins de Saint-Vaast* (1948) de Jean Gourguet. Outre le malaise que certains hommes ressentirent devant la reconnaissance politique de la place de la femme (conquise après la guerre de 1914-1918), on peut peut-être voir dans ces images l'écho d'une opinion, élevée dans le culte des chefs et désarçonnée devant le spectacle d'une République, vécue comme impuissante, alors que s'affrontent « les deux grands ». Le travailleur italien apparaît comme un modèle de force et de stabilité – la préfiguration d'un tiers-monde salvateur ? Enfin un bon « bon sauvage » ?

La présence du travailleur italien dans le cinéma de l'après-guerre s'explique aussi toutefois de manière plus prosaïque. Pour tenter de sauver le
cinéma français après les accords Blum-Byrnes (qu'il avait ratifiés), l'État français, à partir de 1949, favorisa les coproductions avec le cinéma italien, pareillement menacé. Ce système comprenait des clauses précises, qui ne furent pas toujours respectées à la lettre, exigeant par exemple « que l'apport du producteur minoritaire doit comporter obligatoirement (...) au moins un assistant metteur en scène, un auteur, un acteur d'un rôle principal et un acteur d'un rôle secondaire »<fnref n="19" />. On assiste donc, par-delà les Alpes, à quelques échanges d'hommes de cinéma, Jean Gabin et Ralph Vallone se croisèrent sur les routes parfois hasardeuses des coproductions. Le premier joua avec Isa Miranda, dans le beau film franco-italien de René Clément, *Au-delà des grilles* (1949). *L'air de Paris, Thérèse Raquin, L'Amour d'une femme, La Meilleure part, Cela s'appelle l'aurore* (1955) de Buñuel, sont aussi des coproductions. Celles-ci furent pour certains grands réalisateurs d'avant-guerre comme Grémillon le moyen d'obtenir de l'argent qu'on leur refusait en France. Les films étant projetés en Italie et en France, producteurs et réalisateurs s'interdisaient de montrer de manière trop néga-tive les ressortissants de leur pays. De plus, ils en profitaient parfois pour glisser quelques cartes postales de leur propre pays pour accroître le pres-tige de celui-ci à l'étranger.

Si Carné a fait de l'identité italienne de Ralph Vallone un élément dra-matique dans *Thérèse Raquin*, on sent bien que « la famille italienne type » dans *L'Air de Paris*, n'est pas principalement là qu'à cause des exigences de la coproduction. Sadoul écrit d'ailleurs dans *Les Lettres françaises* (n°536, septembre 1954) que « c'est malgré eux (les acteurs) que la famille d'épi-ciers qu'ils incarnent est à peine plus vivante que des personnages peints sur la toile d'un décor ». Le regard porté sur cette famille italienne d'ori-gine sicilienne est toutefois révélateur, schématique et sympathique, il in-siste sur l'enracinement sans heurt de cette brave famille. Celle-ci, en ef-fet, tient commerce, travaille sans compter, partage chaleureusement son repas avec ses voisins et amis français (le couple français et le père italien restent assis, sa femme et sa fille silencieuses se lèvent pour servir). Quand le jeune commis français (Rolland Lesaffre) combat à la boxe un Italien, Si-cilien de surcroît, le père soutient son compatriote dans sa langue, mais la mère, en italien aussi, encourage le Français – la salle, elle, est séparée se-lon les deux nationalités. La jeune fille, bien sûr, est amoureuse du boxeur, mais il l'ignore durant tout le film. La famille italienne s'intègre ici par le sport, le travail et le commerce.

Si cette famille est ici « à peine plus vivante que des personnages sur la toile d'un décor », les travailleurs maghrébins sont plus discrets en-core. Ils n'ont le droit ni aux noms, ni même à des visages. Dans le bar de

<footnote n="19">19 Cité par Jean-Loup Passek, *Dictionnaire du Cinéma*, Paris, Larousse, 1991.</footnote>
l'hôtel où loge le jeune boxeur, les « Nord-Africains » forment une masse imprécise jouant aux cartes et écoutant de la musique arabe. Pourtant, comme Carné a voulu montrer l'enracinement exemplaire d'une famille d'Italiens, sans doute a-t-il souhaité dénoncer les conditions de vie impo-sées aux travailleurs maghrébins. Le jeune boxeur et la patronne de l'hôtel échangent ainsi ces propos :

« Monsieur Ménard, les flics sont venus, ils en ont encore emporté trois !

– Et après ?

– Attaque nocturne, à ce qu'il paraît. Vous parlez d'une clientèle !

– Elle vous rapporte le maximum, non ? Cinq types par chambre et un seul lit, ça vous suffit pas ? »

Il n'en reste pas moins que dans *L'Air de Paris*, il y a une hiérarchie des représentations, plaçant à son sommet l'entraîneur breton et le boxeur parisien. Les Italiens sortent de l'ombre sans connaître la lumière des *sun-lights*. Ils ont trouvé plus bas qu'eux : les travailleurs algériens.

Yves Allégret, parfois sur le ton de la comédie, joue de ce contraste dans *La Meilleure part*. Travailleurs italiens et travailleurs algériens vivent sépa-rément, les premiers méprisant même les derniers. Le cuisinier italien entre par exemple chez les Arabes en se bouchant le nez, critiquant avec un fort accent les mœurs des « bicots ». L'intégration des Italiens passe ici par le mépris vis-à-vis des nouveaux venus – ce qui rappelle le début de *Toni*.

*La Meilleure part* s'ouvre par l'arrivée à pied d'un jeune Arabe venant quémander du travail alors qu'un ouvrier a fait une chute mortelle ; il s'achève par la mort de ce jeune Arabe broyé dans un concasseur. Le des-tin des Algériens en France, dans le cinéma, ne semble guère plus brillant que celui des Italiens jusqu'à *L'Air de Paris* – mais la sympathie et la solli-citude d'Allégret paraissent ici sincères. Le propos du film, vu la censure qui régnait pendant la guerre d'Algérie, est relativement courageux.

Le profil de l'ouvrier italien du début des années 1950 « fort, franc et fruste » (après avoir été fourbe dans les années 1930) semble s'estomper tandis que celui du travailleur algérien, malgré quelques tentatives, ne peut s'imposer. L'enracinement tranquille est indiqué sans pour autant devenir un thème prégnant, comme le fantasme de virilité. Peut-être cela annonce-t-il l'effacement de l'ouvrier italien des écrans français, ce mo-ment correspondant aussi au début de la Ve République et à l'apparition de la Nouvelle Vague, qui fut, par rapport à la génération précédente, plus indifférente encore aux sorts et aux destins des ouvriers.
# Le Sel de la terre de Biberman

Laurent Garreau

## LE CINÉMA AMÉRICAIN ET LA « CHASSE AUX SORCIÈRES »

« Je suis assis avec vous, à Cannes, en France, et je ne peux parler de cette époque sans indiquer la dette que j’ai envers les Français, envers ceux qui travaillaient dans le cinéma ou dans les journaux, car j’ai reçu une invitation pour aller recevoir à Paris, au cours d’un dîner chez Maxim’s, l’étoile de cristal de l’académie du cinéma pour le meilleur film étranger montré en France cette année-là, et mon gouvernement ne m’a pas laissé partir, et l’industrie refusait de montrer mon film en Amérique. Un jour j’ai reçu chez moi un paquet de critiques provenant des journaux et des magazines français, et je n’oublierai jamais ce moment, jusqu’au dernier jour de ma vie : je les lisais les unes après les autres, et là, on disait que Zola aurait adoré, et ailleurs, que voir ce film, c’était découvrir une autre Amérique, et dans une autre, que ce film allait devenir un grand classique américain. »

Herbert J. Biberman<fnref n="1" />

L'histoire du maccarthysme à Hollywood est relativement connue. Ce qui l'est sans doute nettement moins, ce sont les causes profondes et les répercussions que cette chasse aux sorcières « rouges » et « jaunes » eurent dans le monde et notamment comment elle était perçue en France et en Europe. La sortie du film *Le Sel de la terre* en France donna l'occasion à la presse et la critique françaises de commenter des événements si révélateurs de l'antagonisme moral, culturel et politique des deux blocs aux débuts de la guerre froide.

<footnote n="1">1 Bertrand Tavernier : *Amis américains : entretiens avec les grands auteurs d'Hollywood*, Lyon, Institut Lumière, Actes sud, 1ère édition 1993 ; réédition revue et enrichie, 2008, p. 670.</footnote>
Pour mieux apprécier la portée et la valeur du film, il faut remonter le temps et chercher les racines historiques de la psychose anti-communiste qui, si elle se manifeste dans les années 1950, a des signes avant-coureurs dès les années 1930. Les faits dont le film s'inspire sont à mettre sur le même plan que l'histoire de ce tournage épique s'il en est. Dans les deux cas, ce sont des parias du système dominant qui sont les figures centrales et qui prennent leurs destins en main, qui refusent la fatalité de l'ostracisme et de l'exclusion et qui s'opposent énergiquement à l'aliénation à laquelle le plus fort et la majorité voulaient les soumettre. Ce film peut donc s'interpréter comme un acte de résistance à la chasse aux communistes qui s'abat sur Hollywood pendant une trentaine d'années.

## LES ANCÊTRES DE MACCARTHY

Les premiers signes de cette hystérie sont donc repérables dès les années 1930. Comme en témoigne la propagande américaine de l'époque, le communisme n'était pas une notion très claire et évidente. La première « House Committee on Un-American Activities », la Commission des activités anti-américaines (HUAC), est créée en 1938. Elle lutte contre les associations subversives sur le territoire des États-Unis. Son président est alors un représentant démocrate du Texas. Très conservateur, Martin Dies (1900-1972) a d'ailleurs écrit un pamphlet intitulé *The Trojan Horse in America*, « le cheval de Troie aux États-Unis ». Il s'attaque, sur plus de trois cents pages, au péril communiste et, sur seulement une petite quarantaine de pages, au danger fasciste<fnref n="2" />. Il apparaît rapidement que ce qui est d'abord mis en cause dans l'idéologie communiste, c'est son origine soviétique et l'atteinte qu'elle risque de porter à l'indépendance des États-Unis d'Amérique. Par là même, des membres du parti démocrate peuvent être parmi les plus farouches adversaires du communisme. En même temps, une marge de liberté politique est tout de même laissée à Hollywood, usine à rêves, qui peut promouvoir et exporter le modèle américain (étatsunien, devrait-on dire) de liberté et de démocratie. Dès lors que le message libertaire est tenu par de bons WASP (White Anglo-Saxon Protestant), il est bien mieux vu. C'est cette tolérance qui justifie les lectures progressistes de Stanley Cavell dans son livre *Pursuits of happiness: the Hollywood comedy of remarriage* au sujet de nombre de classiques du cinéma hollywoodien des années 1930 en faveur de l'émancipation des femmes dans une société américaine encore patriarcale et conservatrice.

<footnote n="2">2 Martin Dies, *The Trojan Horse in America*, New York, Dodd, Mead & Company, 1940.</footnote>
Mais quelques personnalités politiques comme Martin Dies n'hésitent pas à faire l'amalgame entre progressisme et communisme et concentrent leurs attaques sur le parti de Moscou en s'appuyant sur des chiffres : de 1936 à 1938, le nombre d'adhérents au parti communiste américain a doublé, passant de 40 000 à 80 000. En plein *New Deal*, c'est un parti qui attire les professions artistiques et intellectuelles, en somme des professions qui peuvent influencer l'opinion publique. En 1936, le parti communiste américain créé une section à Hollywood. Parmi les trois cents communistes alors identifiés dans l'industrie hollywoodienne, la moitié sont scénaristes. Ces derniers s'efforcent de donner un contenu social à leurs films. Les grands studios hollywoodiens voient alors dans leur syndicalisation le révélateur d'une influence, sinon d'un complot communiste.

## LE DÉVELOPPEMENT D'UNE SENSIBILITÉ POLITIQUE À HOLLYWOOD

Parmi eux, Herbert Biberman (1900-1971) est l'un des premiers à prendre conscience de la menace du fascisme pour la paix mondiale. Il s'associe à d'autres personnalités pour créer la ligue antinazie d'Hollywood en 1937. On y trouve certes des communistes mais pas seulement. Donald Ogden Stewart (1894-1980)<fnref n="3" /> qui recevra l'oscar de la meilleure adaptation pour *The Philadelphia Story* de Georges Cukor (1899-1983), une des comédies du remariage analysée par Stanley Cavell, milite avec lui et avec Charles Brackett (1892-1969)<fnref n="4" />, avec Dudley Nichols (1895-1960), Dashiell Hammett (1894-1961)<fnref n="5" /> ou Dorothy Parker (1893-1967). Dans l'entretien que Bertrand Tavernier réalise avec lui en 1969, Herbert J. Biberman revient sur son cheminement personnel vers l'action politique collective : « J'avais besoin de ce genre d'association, d'action, moi qui n'étais intéressé que par moi-même, que par ma « création artistique », mes progrès de technicien<fnref n="6" />. » Cette solidarité aux premières victimes du nazisme et aux réfugiés ne fait pas de lui un communiste au sens traditionnel, juste la prédisposition-t-elle alors à cette influence idéologique. Ayant pris position contre les monopoles qui empêchent la libre concurrence, il s'est mis à dos à la fois l'industrie hollywoodienne et les anti-rouges. Rétrospectivement, son

<footnote n="3">3 Donald Ogden Stewart présida la ligue antinazie au moment de sa création. Il est l'un de ceux qui choisirent de s'exiler à Londres au plus fort de la chasse aux sorcières à Hollywood.</footnote>

<footnote n="4">4 Charles Brackett reçut l'oscar de la meilleure adaptation pour *The Lost Weekend* ; *Le Poison* de Billy Wilder (1906-2002) en 1945 et les oscars du meilleur scénario pour *Sunset Boulevard*, également de Billy Wilder et pour *Titanic* de Jean Negulesco (1900-1993).</footnote>

<footnote n="5">5 Dashiell Hammett, romancier et auteur du *Faucon maltais*, a passé quelques mois en prison pour avoir refusé de témoigner lors d'un procès accusant des communistes. Sa compagne, Lillian Hellman (1905-1984), rapporte qu'ils durent vendre leur propriété de Pleasantville à cause du harcèlement dont l'administration fiscale les accablait (*Scoundrel Time*, London : Macmillan, 1976, p. 134 sq.)</footnote>

<footnote n="6">6 Bertrand Tavernier, *Amis américains...*, op. cit., p. 665.</footnote>
témoignage paraît confondant de naïveté et d'innocence : « Venant d'un
milieu très bourgeois, je suis arrivé à Hollywood en croyant à l'art pour
l'art. Je n'avais aucune pensée politique, bien que j'aie monté deux pièces
soviétiques. Je les ai mises en scène comme un homme qui avait beaucoup
de respect pour le peuple soviétique, mais qui ne connaissait rien à la po-
litique de ce peuple. Je ne m'intéressais pas à la politique? ». Aux yeux des
anticommunistes, le simple intérêt aux questions sociales est déjà suspect.
À force de côtoyer des « progressistes », il est sensible à ces sujets « conno-
tés » et même tabous. Son activisme antifasciste et gauchisant sera très mal
perçu non seulement par les milieux conservateurs mais également par
les hommes d'affaires et les studios qui refusent d'abandonner le marché
allemand. Entre ceux qui sont hostiles à l'idéologie communiste et ceux
qui veulent éteindre dans l'œuf toutes velléités politiques ou syndicales,
une poignée de créateurs hollywoodiens osent appeler au boycott complet
de l'Allemagne nazie<fnref n="8" /> ou à la suspension de la vente d'armes au Japon
au moment de l'invasion de la Mandchourie. À l'occasion d'actions re-
tentissantes, le petit monde d'Hollywood découvre progressivement ce
qui se passe dans le monde entier. Il n'en restera pas là. En mettant leur
créativité au service de causes sociales et politiques, les scénaristes mili-
tants veulent préparer les esprits de leurs concitoyens à la guerre. L'an-
née 1940 est charnière. Hollywood se fend alors de films patriotiques et
bellicistes avec la bénédiction de l'administration Roosevelt. L'heure n'est
plus à la persécution invétérée des rouges mais plutôt à la collaboration
stratégique avec un très probable futur allié. Des films comme *Quatre fils*
d'Archie Mayo (1891-1968), *Sergent York* d'Howard Hawks (1896-1977) ou
*Mystery Sea Reader* d'Edward Dmytryk (1908-1999) plaident en faveur de
l'intervention américaine dans le conflit mondial. Mais il lui faudra atten-
dre décembre 1941 et l'attaque de Pearl Harbor pour que les États-Unis
entrent en guerre aux côtés des Soviétiques. Dès lors, les films de guerre
antijaponais se multiplient. Les anti-rouges voient leurs pires cauchemars
se réaliser. Des studios hollywoodiens vont jusqu'à produire des films de
propagande prorusse. Ainsi, Bertrand Tavernier considère-t-il le film *Mis-
sion à Moscou* de Michael Curtiz (1888-1962) produit par les frères Warner
en 1943 comme le film le plus procommuniste de l'histoire du cinéma<fnref n="9" /> ! Le

<footnote n="7">7 *Ibid.*, p. 664.</footnote>

<footnote n="8">8 Le quotidien britannique *Daily Express* avait été le premier à lancer cet appel au boycott des produits al-
lemands dès le lendemain de l'accession d'Adolph Hitler à la Chancellerie. Sa une du 24 mars 1933 titrait :
« Judea Declares war on Germany » et appelait au « boycott of German goods » en s'adressant aux 14 millions
de juifs dispersés de par le monde. Le journal informait son lectorat qu'à New York, 10 000 anciens soldats
juifs s'étaient rendus à l'hôtel de ville pour protester et réclamer au maire son soutien dans le boycott des
produits allemands. Tous les rabbins de la ville devaient consacrer leur sermon du lendemain à l'épreuve des
juifs en Allemagne.</footnote>

<footnote n="9">9 Propos recueillis par Patrick Rotman dans l'émission « Les Brûlures de l'Histoire : Chasse aux sorcières à Hol-
lywood 1947-1960 », diffusée le 31 mai 1997 sur France 3.</footnote>
film *Chant de Russie* de Gregory Ratoff (1893-1960) en 1944 peint l'image idyllique d'un village russe. Les metteurs en scène, scénaristes, acteurs de ces films, apparentés communistes ou non, seront plus tard convoqués par la commission des activités antiaméricaines qui sera chargée de « purger » l'industrie hollywoodienne des « comploteurs ».

## LE MUR D'HOLLYWOOD

Au lendemain de la victoire alliée, les studios hollywoodiens et la plupart des créateurs auparavant en conflit semblent avoir dépassé leurs antagonismes et espèrent continuer à travailler dans la paix sociale que leur avait un temps apportée la mobilisation contre les « vrais » ennemis de la Nation. Cette trêve fut de courte durée. Les opposants au progrès-isme et au communisme profitent de la brutale dégradation des relations Est-Ouest pour régler leurs comptes avec ceux qui, à Hollywood, avaient fait allégeance à l'administration Roosevelt. Ils s'organisent entre anciens adversaires de la Director's Guild, de la Screen Writers' Guild, de la Li-gue antinazie, du Comité démocratique d'Hollywood, de tous ceux qui de près ou de loin contribuèrent à l'élection et aux réélections de Franklin Delano Roosevelt de 1932 à 1945, pour chasser tous azimuts les progres- sistes, considérés comme des communistes en puissance ou en fait. Biber-man l'explique à Bertrand Tavernier : « Ne vous laissez pas abuser par la notion de communiste. On ne savait pas qui était communiste. Mais nous étions des hommes libres, ce qui était dangereux pour ces gens qui avaient fondé l'Alliance cinématographique pour la préservation de la démocratie américaine. Quand vous voyez un titre comme cela, vous savez immédia-tement à quel genre d'organisation vous avez affaire. Cela n'a que peu de rapports avec la démocratie<fnref n="10" />. »

C'est en 1947 que les premières auditions des personnalités du cinéma vont être médiatisées. Cette année-là, quatre-vingt-dix journalistes sont accrédités pour assister et rendre compte des interrogatoires de dix-neuf personnes qui durent témoigner sur leur appartenance présente ou passée au parti communiste. En effet, Hollywood apparaît comme une cible de choix pour traquer les artistes « rouges » et leur infliger des peines réd-hibitoires et coercitives. La couverture médiatique de ces auditions finira par avoir les effets dissuasifs recherchés.

La commission s'emploie avec zèle, dès 1947, à poursuivre les réal-isateurs, acteurs et scénaristes suspectés de sympathie envers le commu-

<footnote n="10">10 Bertrand Tavernier, *Amis américains...*, op.cit., p. 666.</footnote>
nisme et l'Union soviétique. Indirectement, elle contribua donc à façonner
le cinéma hollywoodien de l'époque<fnref n="11" />.

Sur simple convocation, les présumés « coupables » sont appelés à té-
moigner devant le comité des activités antiaméricaines et donner le nom
d'autres personnes ayant (ou ayant eu) à leur connaissance des sympa-
thies communistes.

Les individus nouvellement dénoncés sont alors invités à leur tour à té-
moigner et ainsi de suite. Ceux qui refusent de donner des noms se retrou-
vent inscrits sur une liste noire et ne peuvent dorénavant plus travailler
pour les studios. C'est le sort qui attend les premières victimes connues
comme les « Dix d'Hollywood » – le scénariste Alvah Bessie (1904-1985),
le scénariste et réalisateur du *Sel de la terre*, Herbert Biberman, le scéna-
riste Lester Cole (1904-1985), le réalisateur Edward Dmytryk, le scénariste
Ring Lardner Jr. (1915-2000), l'auteur John Howard Lawson (1894-1977),
l'auteur Albert Maltz (1908-1985), le scénariste Samuel Ornitz (1890-1957),
le scénariste producteur Adrian Scott (1912-1972), le scénariste et roman-
cier Dalton Trumbo (1905-1976)<fnref n="12" /> – condamnés pour outrage parce qu'ils
refusent de répondre à la question : « Êtes-vous ou avez-vous été membre
du parti communiste ? »

Au cours des mois et des années qui suivent, les activités de l'HUAC
créent peu à peu une scission à Hollywood entre d'un côté les « amicaux »
qui collaborent, dont certains avec enthousiasme – Robert Taylor (1911-
1969), Gary Cooper (1901-1961), Ronald Reagan (1911-2004), John Wayne
(1907-1979), Walt Disney (1901-1966), etc. – et de l'autre les « inamicaux »
– Humphrey Bogart (1899-1957), John Huston (1906-1987), William Wyler
(1902-1981), etc. – qui n'hésitent pas à protester contre les méthodes em-
ployées en invoquant le premier et le cinquième amendement (« nul ne
peut être contraint de témoigner contre lui-même »). Dans le même temps,
suite à leur convocation ou à leur comparution, plusieurs cinéastes sont
contraints à l'exil : Jules Dassin (1911-2008), Joseph Losey (1909-1984), John
Berry (1917-1999) ou Charlie Chaplin (1889-1977) pour n'en citer que quel-
ques-uns. Tandis que d'autres porteront à jamais le fardeau de la culpabilité
pour avoir fait partie des délateurs comme Elia Kazan (1909-2003), Robert
Rossen (1908-1966), Sterling Hayden (1916-1986), Edward Dmytryk.

Licencié de la RKO en novembre 1947 pour avoir refusé de répondre
aux questions de l'HUAC, Edward Dmytryk est l'un des « Dix d'Hol-
lywood ». Il est condamné à six mois de prison et incarcéré à la prison fé-

<footnote n="11">11 *Ibid*., p. 667.</footnote>

<footnote n="12">12 Neuf autres témoins furent convoqués lors de ces premières auditions. Suite à l'interruption des interrogatoires de cette première salve, ils ne comparurent finalement pas. Il s'agit de Waldo Salt (1914-1987), Gordon Kahn (1902-1962), Larry Parks (1914-1975), Richard Collins, Lewis Milestone (1895-1980), Howard Koch (1902-1995), Bertold Brecht (1898-1956), Irving Pichel (1891-1954), Robert Rossen, Donald Ogden Stewart.</footnote>
dérale de Mill Point en 1950. C'est de sa cellule qu'il rumine et prépare son retour à Hollywood. Le 9 septembre 1950, il convoque son avocat pour lui déclarer : « Je ne suis ni n'étais membre du parti communiste au moment de mon audition. Je ne suis pas non plus un sympathisant communiste. Je reconnais les États-Unis d'Amérique comme le seul pays envers lequel je doive obéissance et loyauté. » Le lendemain, ce texte lapidaire fait la une des journaux. Cela ne suffira pas. On attend du réalisateur une repentance en grande pompe. Il devra comparaître à nouveau devant la commission des activités antiaméricaines. C'est le 25 avril 1951 qu'il témoignera contre ses anciens camarades devant la commission.

Toute cette atmosphère paranoïaque n'arrange rien à la crise du cinéma qui se profile dès 1948 avec la proclamation de la loi antitrust obligeant les grands studios à se séparer de leurs parcs de salles. En effet, à partir des années 1950, notamment à cause de la concurrence grandissante de la télévision, Hollywood s'enfonce peu à peu dans une crise chronique. La fréquentation tombe en 1952 à 43 millions de spectateurs hebdomadaires contre 82 millions en 1946. En conséquence de quoi, à partir de 1954, le nombre de films produits aux États-Unis ne dépassera plus les 300 (au lieu des 400 ou 500 produits durant la guerre), allant jusqu'à tomber sous la barre des 150 au cours des années 1960.

## PROGRESSISME VS COMMUNISME

Pour sortir de la crise, les studios font appel à une nouvelle génération de cinéastes qui, à la suite notamment de John Huston, d'Anthony Mann (1906-1967), de Vincente Minelli (1903-1986) révélés dès 1941-1942, et surtout d'Orson Welles (1915-1985), auteur du célèbre pamphlet newa-teur *Citizen Kane* (1941), imposent sur les écrans de nouveaux thèmes et des sujets plus courageux, parfois même subversifs du point de vue de la morale puritaine américaine : Nicholas Ray (1911-1979), Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), Fred Zinneman (1907-1997), Samuel Fuller (1912-1997), Billy Wilder, Robert Aldrich (1918-1983), Richard Brooks (1912-1992), Otto Preminger (1905-1986), Stanley Kubrick (1928-1999) et quelques autres succèdent aux George Cukor, Franck Capra (1897-1991), Preston Sturges (1898-1959) de la décennie précédente. Plusieurs œuvres donnent par exemple une importance nouvelle à la question du racisme (anti-Noirs, anti-Indiens ou antisémitic), entre autres et respectivement *La Porte s'ouvre* (J. Mankiewicz, 1950), *La Flèche brisée* (D. Daves, 1950) ou *Le Mur invisible* (E. Kazan, 1947), Oscar du meilleur film). Quelques autres s'attachent à la question de la délinquance juvénile (*L'équipée sauvage* de L. Benedek, *La fureur de vivre* de N. Ray et *Graines de violence* de R. Brooks
en 1954-1955), à la toxicomanie (L'Homme au bras d'or d'O. Preminger en
1955), aux amours « contre-nature » (Lolita de S. Kubrick en 1962), à la
folie (Shock Corridor de S. Fuller en 1963) et, de façon détournée, à l'homo-
sexualité (Certains l'aiment chaud de B. Wilder en 1959). Le courage de ces
nouveaux metteurs en scène est différent de celui dont les « blacklistés »
auront à faire preuve pour continuer à travailler dans le cinéma. Parfaite-
ment intégré à l'industrie hollywoodienne, leurs audaces sont attendues
et encouragées par les studios et leurs publics. Ils doivent incarner le re-
nouveau sur lequel les studios comptent pour sortir Hollywood de la cri-
se. Inversement, l'une des conséquences premières de la « chasse aux sor-
cières » est donc bien la marginalisation, voire l'élimination des éléments
considérés comme idéologiquement subversifs. À cet égard, un discours
sensiblement réactionnaire domine la production consacrée. Pour montrer
leur parfait « américainisme », les studios prennent le contre-pied de ce
qu'ils exprimaient durant la Seconde Guerre mondiale et participent cette
fois-ci à une vaste entreprise de propagande anti-rouges en produisant
des œuvres comme Le Rideau de fer (1948) de William A. Wellman (1896-
1975), La Grande menace (1948) de Gordon Douglas (1907-1993), I Married a
Communist (1949) de Robert Stevenson (1905-1986), Guilty of Treason (1950)
de Felix E. Feist (1910-1965), I was a Communist for the FBI (1951) de Gor-
don Douglas, My Son John (1952) de Leo McCarey (1898-1969), etc. Parmi
les films éminemment propagandistes, beaucoup affichent cependant un
discours plus subtil, usant volontiers de métaphores. C'est le cas en par-
ticulier des œuvres de science-fiction mettant en scène des extraterrestres
belliqueux venus de la « planète rouge » ou des insectes gigantesques
produits de l'ère atomique : La Guerre des mondes (1953) de Byron Haskin
(1899-1984), Les Envahisseurs de la planète rouge (1953) de William Came-
ron Menzies (1896-1957), Les Monstres attaquent la ville (1954) de Gordon
Douglas, La Chose d'un autre monde (1951) de Christian Nyby (1913-1993)
et produit par Howard Hawks, etc. Toutes ces productions, la plupart de
série B, exploitent le thème alarmiste du complot communiste et jouent
volontiers sur les fantasmes et les peurs suscitées par l'URSS et la bombe
atomique. Mais ce discours anti-rouges ne se limite pas aux seuls films
de science-fiction, d'autres genres seront aussi concernés, par exemple,
le western La Charge héroïque (1949) de John Ford (1894-1973) ou, de ma-
nière plus explicite, le film noir Le Port de la drogue (1953) de Samuel Fuller
(1912-1997).
ENVERS ET CONTRE TOUS : THE SALT OF THE EARTH

Du moment où Joe McCarthy (1908-1957), sénateur du Wisconsin, esti-
me à 205 le nombre d'agents communistes à travailler au ministère des Af-
faires étrangères et en convainc nombre de libéraux américains, les œuvres
à se prononcer ouvertement contre la chasse aux sorcières se font de plus
en plus rares. Parmi les exceptions, *Le Sel de la terre* est sans doute l'un des
seuls exemples d'un authentique cinéma prolétarien américain. Pourtant,
selon son réalisateur lui-même, il est l'un des films les plus américains
jamais tournés<fnref n="13" />. Il en est de même du film-manifeste de John Berry *The
Ten Hollywood* qui est un document clé de cette époque. Les dix premiers
« blacklistés » d'Hollywood, condamnés et emprisonnés pour outrage au
congrès, y expriment ce qu'ils pensent de leur pays et de l'atteinte à leur li-
berté fondamentale que représente leur peine, à la veille de leur incarcéra-
tion. C'est Albert Maltz (1908-1985) et Herbert Biberman qui en écrivirent
le scénario. En 1967, Biberman a revu ce film pour la première fois :

« Je me suis aperçu que tous ceux qui parlent maintenant du Vietnam,
du complexe industriel et militaire, croiraient que ce film a été tourné la
veille. C'était tellement précis, tellement clair, non seulement par rapport
à la période, mais aux dangers inclus dans cette période. Il y a encore de
grands dangers pour notre pays maintenant, mais il n'a jamais eu une telle
santé, une telle puissance saine pour les combattre. Il se peut qu'un jour
les États-Unis deviennent une démocratie et une véritable puissance plus
humaine, plus respectueuse. Il faudra bien sûr se battre durement, mais ce
qui me frappe, ce qui m'a toujours frappé, ce n'est pas le danger ou l'im-
portance du danger. Et je trouve que les éléments sains et valables sont en
quantité et en qualité plus prometteurs à l'heure actuelle en Amérique que
dans toute ma vie passée. J'ai l'habitude de dire que, dans ces années péni-
bles, mon pays avait besoin de moi. Il ne le savait pas, mais il avait besoin
de moi... Quand j'allais au Mexique de temps en temps, pour diverses
raisons, j'avais hâte de revenir, de peur qu'il n'arrive quelque chose à mon
pays quand je n'étais pas là... Cela dit, je pense que ma génération ne s'est
pas remise du maccarthysme. Ce n'est pas parce que quelques personnes
ont survécu, se sont battues ou ont réussi à revenir... L'esprit de toute une
génération avait été atteint. Et ce qui est le plus important : le pays ne s'en
est jamais remis... Il y a eu une sorte de peur injectée dans les veines du
pays qui existe encore maintenant<fnref n="14" />. »

Si la chasse aux sorcières prit fin à Hollywood en janvier 1958 avec la
signature d'un pacte d'échanges culturels entre l'URSS et les États-Unis et

<footnote n="13">13 Bertrand Tavernier, *Amis américains...*, op. cit., p. 669.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid*., p. 671.</footnote>
avec la visite de la cantine de la 20th Century Fox par Nikita Khrouchtchev (1894-1971) en 1959, les traumatismes qu'elle provoqua dans la profession durèrent encore longtemps après cette déclaration de Biberman. En 1998, Hollywood modifiait encore les génériques pour réhabiliter les anciens « blacklistés » des années 1950¹⁵.

Le film *The Salt of the Earth* relate, d'après des faits réels, une grève de mineurs au Nouveau-Mexique. C'était le premier projet d'une nouvelle société de production, The Independant Productions Corporation (IPC), constitué en 1951 par un petit groupe de personnes blacklistées qui ne pouvaient plus travailler dans le système de studios hollywoodiens : Herbert Biberman, Paul Jarrico (1915-1997), Michael Wilson<fnref n="16" /> (1914-1978) et Adrian Scott. C'est leur adversité qui leur a permis de surmonter les obstacles dressés devant eux par les studios, les syndicats, les organisations de surveillance gouvernementale, une partie du gouvernement, les laboratoires.

Le film s'inspire d'une grève qui s'est déroulée à Silver City, Nouveau-Mexique. Michael Wilson s'est appuyé sur une dépêche publiée par le *New York Times* le 17 juin 1951. Certains grévistes se confièrent à lui pour l'aider à rédiger. D'autres apparaissent dans le film. Juan Chacon, le personnage masculin principal, était l'un des leaders syndicaux à l'origine du mouvement. Dans cette région du sud des États-Unis, une très importante couche de population mexicaine est restée sur place après l'annexion de ces États par les Yankees. Ces familles continuent à parler espagnol et sont le plus souvent catholiques pratiquants. On les appelle les *pochos* ou les *chicanos* et ils constituent aujourd'hui la première communauté hispanique des États-Unis. D'après le journaliste et cinéaste Pardo Carlos, le début de ce qui est considéré comme le mouvement chicano se situe à l'aube de ces années cinquante et *The Salt of the Earth* est le premier film ayant pour personnage principal un Chicano. Quarante ans plus tard, Berverly Sanchez Padillo réalisa *El Corrido de Juan Chacon* (1990), un documentaire sur cette figure historique<fnref n="17" />. Le respect de la double culture des acteurs « non professionnels » rappelle le cinéma soviétique ou le néoréalisme italien. Il se traduit par une manière de traiter tout à fait spéciale les problèmes sociaux dans le cinéma américain. La place accordée à la langue espagnole dans les diologues, la peinture sociale et culturelle de la mentalité des chicanos et mêmes les aspects rétrogrades de la morale machiste des mineurs contribuent à cette mise en scène réaliste de la classe ouvrière et de son contrepoint, la

<footnote n="15">15 Edouard Wainstrop, « l'Amérique remet ses "blacklistés" au générique. La réhabilitation des scénaristes, réalisateurs et producteurs victimes du maccarthysme se poursuit. », *Libération* du 3 août 1998, p. 23.</footnote>

<footnote n="16">16 Le scénariste Michael Wilson participa au script de *La Vie est belle* (1946) de Frank Capra, *L'Affaire Cicéron* (1952) de Mankiewicz puis, après avoir été blacklisté *Le Pont de la rivière Kwai* (1957) et *Lawrence d'Arabie* (1962).</footnote>

<footnote n="17">17 Pardo Carlos, « La mémoire insurgée des Chicanos », *Le Monde diplomatique*, décembre 1993, p. 28.</footnote>
classe dominante. Le titre du film, inspiré d'une parole du Christ (Mat. V, 13-14), renvoie à la religiosité et au catholicisme de cette population. De la révolte silencieuse et contenue, manifeste dans les premières scènes du film, à son émancipation politique quand elle prend la tête du groupe des femmes de Zinc Town, Esperanza Quintero est le principal symbole de cet appel à la dignité auquel renvoie ce titre emprunté aux Évangiles. À la fin, elle ressemble aux « soldaderas », ces femmes qui accompagnaient les révolutionnaires mexicains des années 1910-1917.

Plus globalement, la démarche réaliste du film le conduit à ne flatter personne. Les ouvriers ne sont pas des saints et la classe dominante n'est pas caricaturée. En ce sens, le film se démarque du cinéma des théoriciens russes (Eisenstein, Poudovkine). C'est principalement une conception analogue du montage et de la composition des plans qui autorise le rapprochement.

Le tournage fut mouvementé, la police mettant la pression sur les participants, envoyant des hélicoptères pour empêcher les prises de vue et scrutant les comptes du film pour trouver une affiliation avec le parti communiste. Des *vigilantes* ont tenté d'écraser tout le plateau avec des camions. L'équipe a dû en venir aux armes pour les arrêter. Elle a fait appel à la police pour patrouiller dans les parages. Elle a pu compter sur l'aide des prêtres de la ville. Mieux : l'évêque de New Mexico ou d'El Paso demanda à la population de ne pas aider les *vigilantes*. L'événement le plus triste reste sans doute l'expulsion de Rosaura Revueltas (1909-1996), actrice mexicaine qui joue le rôle d'Esperanza Quintero. Son visa fut révoqué, et on l'interrogea sur l'appartenance des membres de l'équipe au parti communiste, avant que Paul Jarrico, le producteur, ne puisse intervenir. Elle ne tourna jamais plus aux États-Unis. Elle enregistra la narration du film au Mexique avec un preneur de son amateur. Elle s'installa en Allemagne en 1957 où elle travailla avec Bertold Brecht.

Les laboratoires reçurent des injonctions des autorités pour ne pas développer le film (les laboratoires Pathé par exemple, sous peine de boycott). Aussi, le film fut stocké dans des boîtes ne portant pas le titre de l'œuvre, et développé, la nuit, par des sympathisants dans différents laboratoires disséminés sur tout le territoire. Biberman ne pouvait pas voir les *rushes* car les laboratoires refusaient de développer le film. C'est ce qui explique la simplicité des plans et de leur enchaînement.

Il fallait toute la persévérance d'un Paul Jarrico ou d'un Herbert Biberman pour diriger des acteurs amateurs qui avaient un constant besoin d'encouragements et de conseils. Il fallait leur éviter toutes gênes provoquées par les conditions techniques de ce tournage très difficile. Au final, Biberman confie que « sans l'énergie des gens qui étaient là, je n'aurais pas
eu l'énergie suffisante pour tourner ce film<fnref n="18" />. » Même le film terminé, les participants peuvent craindre des représailles. L'un d'entre eux est puni de cinq ans de prison. La voiture d'un dirigeant syndicaliste qui jouait dans le film fut mitraillée.

Lors de sa sortie en 1954, le film ne fut projeté qu'une fois à New York, avant d'être blacklisté pour onze ans. Biberman présenta le film avec succès en Europe, notamment en France et en Tchécoslovaquie.

## UNE CRITIQUE FRANÇAISE DE TOUS BORDS... UNANIME

En France, la presse, quasiment dans son ensemble, l'accueille favorablement. Dans *Témoignage chrétien* du 8 avril 1955, Roger Fressoz (1921-1999) s'enthousiasme : « L'Amérique ne nous avait pas envoyé, depuis longtemps, d'œuvre aussi noble et aussi belle, aussi dure et aussi tranquille, aussi révélatrice et aussi accusatrice d'elle-même. » Sur la même page, Claude Durieux (1920 ?-1995) dénonce la récupération communiste en soulignant la sobriété du film : « *Le Sel de la terre* traduit peut-être au plus haut point – et c'est sans doute sa valeur inestimable – une phase de cette lutte ouvrière sans la romancer, sans la sophistiquer. » Le 13 juin 1958 dans le même journal, Jean Carta introduit son interview de Michael Wilson en considérant qu'il symbolise le courage et en rendant hommage à l'audace et à la ténacité des hommes qui l'ont réussi. Le 11 novembre 1955, Radio Cinéma le présente comme un film sur la dignité humaine : « *Un seul thème donne au film son unité : celui de la dignité humaine.* Il se présente sous un triple aspect : dignité de celui qui travaille, méconnue par celui qui l'exploite ; dignité de la femme, méconnue par l'homme dont la bienveillance se teinte de mépris ; dignité d'une race tenue pour inférieure. ». Ce qui frappe le critique, c'est « un certain ton de noblesse ». Dans *Paris-Presse*, Jean-Paul Faure est dithyrambique : « Un film bouleversant vient d'apparaître, hélas ! timidement, sur l'écran du Studio des Ursulines. D'inspiration progressiste et réalisé par un "interdit de séjour à Hollywood", Herbert J. Biberman, c'est certainement l'œuvre la plus revendicatrice du cinéma américain. C'est aussi un de ses chefs-d'œuvre et aucune considération politique ne doit empêcher de le saluer comme tel. La beauté du Sel de la terre, c'est sa noble simplicité. » Le quotidien *Le Monde* du 22 mars 1955 le qualifie de passionnant et loue son style incomparable : « Cette liberté d'expression, sensible de la première à la dernière image, communique au film un caractère insolite qui n'est pas son moindre intérêt. Nous n'avions pas vu depuis longtemps un ouvrage américain aussi ouvertement revendicateur. Il passe par moments sur Le

<footnote n="18">18 Bertrand Tavernier, *Amis américains...*, op. cit., p. 670.</footnote>
Sel de la terre le souffle qui passait sur les premières œuvres de Poudovkine ou d'Eisenstein, et qui s'est depuis longtemps transformé au-delà du rideau de fer en une bise conformiste. Le Sel de la terre a la violence et la sérénité de certains films italiens, indiens ou japonais que nous avons applaudis récemment. » Dans son article « L'affaire du Sel de la terre : un procès qui fera date dans l'histoire du cinéma », Simone Dubreuilh commence : « Paradoxe : Systématiquement boycotté tant pendant sa réalisation que lors de sa sortie par les producteurs, distributeurs et directeurs de salles américains, Le Sel de la terre de Michael Wilson et Herbert Biberman est, depuis un an, le film américain qui a le mieux servi à l'étranger : Angleterre, Allemagne, Mexique, Tchécoslovaquie, France ; le prestige du cinéma américain<fnref n="19" />. » En effet, l'impression de retrouver de l'authentique cinéma américain est une constante de la critique française. Dans les *Lettres françaises* du 24 mars 1955, le critique communiste Georges Sadoul commente : « Ce qui domine dans Le Sel de la terre, c'est la joie de retrouver, enfin, le cinéma américain. (...) Cette grande œuvre renoue avec la grande, la merveilleuse tradition de l'art américain. (...) Le Sel de la terre est le chef-d'œuvre du "néoréalisme américain" et son commencement, moins pour ses décors naturels et ses acteurs non professionnels que pour avoir montré le peuple des États-Unis et ses aspirations. » Dans *L'Humanité* du 26 mars 1955, Armand Monjo déclare qu'aucun « film américain ne nous avait encore montré, avec cette authenticité scrupuleuse, la réalité misérable de la vie quotidienne des ouvriers de ce pays. » Dans le même journal, le 3 avril 1957, le critique renchérit en ajoutant qu'aucun « film américain actuellement projeté en France ne possède ce souffle, cette puissance et ces qualités cinématographiques imprégnés du "vent chaud de la colère sociale" dont parlait Time magazine lors de la sortie du Sel de la terre aux États-Unis. Aucun film américain n'a jamais déchiré avec autant de courage le voile qui masque la vérité sur les conditions sociales des travailleurs des États-Unis. » Jacques Doniol-Valcroze vante lui également le courage des créateurs du film : « *Le Sel de la terre* est un très beau film, âpre et émouvant, en dépit d'un certain nombre d'imperfections techniques dues aux conditions de tournage et qui ne pèsent pas lourd dans la balance en regard de la courageuse originalité du contenu et de cette saisissante impression d'authenticité qui s'impose dès les premières images<fnref n="20" />. » Dans le *Figaro* du 26 mars 1955, Louis Chauvet dénonce la récupération communiste pour montrer que le film n'embrasse aucune idéologie sinon celle de la dignité humaine : « L'ouvrage se signale par une dignité prenante, par le caractère à la fois tenace et pondéré de la révolte qu'il exprime. C'est assez dire que

<footnote n="19">19 Libération, 23 mars 1955, p. 1 - suite p. 7.</footnote>

<footnote n="20">20 France-Observateur, 24 mars 1955.</footnote>
tels de ceux qui l'applaudirent avec le plus d'ostentation le revendiquent à
tort comme glorifiant leur idéologie. Les maccarthystes américains commi-
rent l'erreur de lui imputer ce que les communistes s'efforcent d'y mettre
après coup. Mais il est moins facile de confondre un parti sénatorial avec
l'Amérique libérale que le faux socialisme avec la tyrannie. » Dans le *Figaro*
littéraire du 11 juin 1955, Claude Mauriac aussi prend note des défauts tech-
niques du film en s'évertuant à les valoriser : « *Le Sel de la terre* a été réalisé
pauvrement et avec des moyens de fortune. D'où la grisaille et l'austérité
de ses images. D'où peut-être aussi sa parenté avec les chefs-d'œuvre du ci-
néma muet. Mais les imperfections techniques et ce côté suranné lui-même
sont peu de chose, puisque le récit atteint à une constante efficacité et à
cette vraie beauté qui naît au-delà des formes. Acteurs professionnels et
"amateurs" (si on peut nommer ainsi des ouvriers mineurs interprétant
leurs propres personnages dans une œuvre de combat) apparaissent unis
par une telle communion qu'on ne les distingue pas les uns des autres. »
Même constat de la part de Jean Rochereau dans *La Croix* du 25 mars 1955 :
« Une propagande, aussi abusive que maladroite, tente actuellement de
transformer *Le Sel de la terre* en parangon du film marxiste. Il serait regret-
table qu'une telle réputation, absolument injustifiée, entravât la carrière du
film, détournant de lui bon nombre de spectateurs. Pour notre part, nous
estimons que Le Sel de la terre mérite d'être vu par tous ceux qui pensent
que le cinéma peut et doit remplir une fonction sociale. » Dans *Combat* du
26 mars 1955, le critique (par intérim, est-il indiqué à la fin de l'article, en
guise de signature) Henry Magnan interprète le projet à l'origine du film
en référence aux pratiques de la censure française : « Si M. Frenay<fnref n="21" /> et les
commissions de "lectures" de scénarios qu'il encourage au nom des pro-
ducteurs impécunieux (au fait... pourquoi les producteurs ne se mettent-
ils pas en rapport avec M. Poujade ?), si M. Frenay avait lu le scénario du
*Sel de la terre*, je gage qu'il l'aurait refusé. (...) C'eût été navrant (peut-être
mon imagination m'entraîne-t-elle trop loin). C'eût été navrant... parce que
l'histoire de cette grève maintenue, soutenue, contenue par des ouvriers
de sang mêlé, de sang blanc, de sang rouge ou de sang blême, est l'his-
toire même des révoltes propres de notre temps qui connut – il faut bien
l'avouer – de mauvaises raisons pour planter n'importe quel drapeau sur
le brouhaha de son espoir. »

À l'image de la presse, la censure française autorisa sans problème l'exploitation du film sur les écrans. Membre du parti radical-rocialiste, André Morice, ministre du Commerce et de l'Industrie et, à ce titre, en charge du contrôle cinématographique, ne peut être suspecté de complaisance

<footnote n="21">21 Sur Henri Frenay, voir Laurent GARREAU : *Archives secrètes du cinéma français (1945-1975)*, Paris, Presses univer-
sitaires de France, « Perspectives critiques », 2009, p. 148-149</footnote>
à l'égard de la propagande communiste. En lui accordant le visa requis sans conditions, il assume l'ambivalence de la position française dans le rapport de force est-ouest sous la quatrième République.

Aux États-Unis, le film ne sortit réellement qu'en 1965. *Le Sel de la terre* donna naissance à un grand nombre de commentaires, de commémorations et d'œuvres : un livre de James J. Lorence intitulé *The Suppression of Salt of the Earth* détaille l'histoire de la production et des manœuvres policières et politiques autour du film ; un opéra Esperanza fut créé en août 2000 à Madison, Wisconsin.

Enfin, le film fut choisi par le National Film Registry en 1992. Cet organisme créé en 1989 vise à protéger les œuvres du patrimoine. Il contenait 450 œuvres en 2006.

## Sources et bibliographie

BIBERMAN Herbert, *Salt of the Earth. The Story of a Film*, Boston, Beacon Press, 1965.

CIMENT Michel, *Kazan par Kazan. Entretiens*, Paris, Ramsay, 1985.

DIES Martin, *The Trojan Horse in America*, New York, Dodd, Mead & Company, 1940.

ELEFTERIO-PERRIN Véronique, « "The motion picture is potentially one of the greatest weapons for the safeguarding of democracy": activism and censure dans le monde hollywoodien des années 1930 », *Revue française d'études américaines*, 102, décembre 2004, p. 62-81.

JEANCOLAS Jean-Pierre, « Phobies jaunes à Hollywood », *Manières de voir*, 88 : Cinémas engagés, août-septembre 2006.

LORENCE L. James, *The Suppression of The Salt of the Earth: How Hollywood, Big Labor, and Politicians Blacklisted a Movie in Cold War America*, University of New Mexico Press, 1999.

TAVERNIER Bertrand, *Amis américains : entretiens avec les grands auteurs d'Hollywood*, Coédition Institut Lumière / Actes sud, Lyon, 2008.

WIEDER Thomas, *Les Sorcières de Hollywood : Chasse aux rouges et listes noires*, Ramsay poche cinéma, 2008.

Émission : « Les Brûlures de l'Histoire : Chasse aux sorcières à Hollywood 1947-1960 », diffusée le 31 mai 1997 sur France 3.

DVD *Le Sel de la terre / Les Dix d'Hollywood*, Doriane films.

Bonus de Sophie Le Merdy : « Guerre froide et maccarthysme » in DVD *La Prisonnière du désert, un film de John Ford, SCEREN-CNDP*, L'Eden cinéma, 2003.
<figure><img src="image_27.png" /></figure>
Entre documentaire et fiction :
représentations de l'ouvrier
dans 24 City de Jia Zhang-ke<fnref n="22" />

Antony Fiant

JIA ZHANG-KE, NÉ EN 1970, considéré comme le chef de fil des cinéastes chinois de la sixième génération, ayant réalisé son premier film en 1997, n'a pas attendu 2008 et 24 City pour se confronter au monde ouvrier et à la figure de l'ouvrier. Son grand projet, constituant le sujet de tous ses films, étant de décrire les profondes mutations de la Chine dans le passage du xxᵉ au xxiᵉ siècle, du communisme au libéralisme, avec une attention quasi exclusive pour les laissés-pour-compte de la croissance extraordinaire du pays, on voit mal comment il aurait pu en être autrement, comment le cinéaste aurait pu passer à côté de l'une des deux figures-parrangons du communisme avec celle du paysan, celle de l'ouvrier.

Si *Xiao Wu artisan pickpocket*, son premier long métrage montre surtout des paysans, des policiers, des commerçants, des trafiquants, des hôtes-ses de karakóé et autres pickpockets, dès le second, *Platform* (2000), dont l'action est située entre 1979 et 1989, dans l'après-révolution culturelle, le monde ouvrier est représenté à travers un père ouvrier qui s'oppose à un fils se disant « ouvrier des arts » (il appartient à une petite troupe d'artistes naviguant entre musique et théâtre, au gré des modes) ou encore à travers un très beau personnage de mineur se sacrifiant pour les études de sa sœur. Suivront, dans le registre de la fiction, les ouvriers se tuant à la rénovation de Pékin en prévision des Jeux olympiques de 2008 dans *The World* (2004), ou bien les ouvriers émigrés de l'intérieur travaillant à

<footnote n="22">22 Ce texte est une version remaniée du chapitre 8, « Tentative d'hybridation : 24 City », de mon livre *Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China*, Presses universitaires de Rennes, collection « Le Spectaculaire », 2009, p. 139-151.</footnote>
la démolition d'une ville entière dans la région du barrage hydroélectrique des Trois-Gorges avant son immersion dans *Still Life* (2006). En ce qui concerne le registre documentaire, on trouve notamment des ouvriers pris pour modèles par un peintre dans *Dong*, tourné simultanément à *Still Life*, au même endroit, avec les mêmes personnes (et la figure de l'ouvrier y est, plus que dans tout autre film, explorée, exploitée, sublimée par l'art), et *Useless* (2007), dans lequel Jia s'intéresse à des ouvriers du textile et retrouve des mineurs.

24 City opère quant à lui une fusion, tente une hybridation se jouant entre deux registres qu'on s'échine à opposer alors qu'ils appartiennent clairement à la même « espèce », le cinéma. Jia y développe la veine industrielle de *Useless* en donnant cette fois la parole aux ouvriers alors qu'il ne faisait que passer parmi eux dans le film précédent. À l'organisation spatiale de *Useless* (Canton, Paris, Fenyang) répond la concentration en un lieu unique et surtout l'organisation temporelle de 24 City qui permet d'évoquer la Chine d'hier, celle d'aujourd'hui et celle de demain dans un bel exercice – certes un peu théorique – de mise en perspective relevant de l'historicité et contribuant à lutter contre un déficit de mémoire ouvrière particulièrement important dans ce pays. Mais il est au fond question de la même chose dans les deux films, d'une interrogation sur la reconnaissance ou non d'un travail fourni et de l'inscription d'individus dans cette vaste communauté qu'est la Chine.

24 City est donc entièrement filmé à Chengdu (quatre millions d'habitants), ville située dans le centre-ouest du pays, capitale de la province du Sichuan sévèrement touchée par un tremblement de terre en mai 2008, après le tournage. Plus exactement, il est filmé dans l'usine militaire d'état numéro 420, spécialisée dans la construction d'avions, au moment de sa transformation en complexe résidentiel et commercial moderne de luxe, baptisé « 24 City » en référence à un poème ancien célébrant la ville et qui dit notamment : « Les hibiscus fleurissaient dans la Cité 24, Chengdu remplidissait et prospérait. » Jia y a récolté un grand nombre de témoignages sur la vie quotidienne dans cette cité industrielle durant une cinquantaine d'années<fnref n="23" />. Puis il en a sélectionné quelques-uns, en a condensé d'autres en un seul et en a même créé de toutes pièces. Il assume là jusqu'au bout l'ingérance sur le réel que suppose le projet qui est le sien, un projet ambitieux, relatif à l'Histoire de la Chine, et qui nécessite selon lui d'outrepasser certains cloisonnements en convoquant, sans vergogne et au final sans véritable distinction, les deux sources d'inspiration du cinéma comme de tout art que sont le réel et l'imaginaire.

<footnote n="23">23 Notons que ceux qui n'ont pas été retenus dans le film ont fait l'objet de la publication en Chine d'un livre intitulé *À la rencontre des ouvriers*.</footnote>
Le cinéaste déclare alors dans le dossier de presse du film : « Mettre en parallèle le documentaire et la fiction était pour moi la meilleure façon d'affronter l'Histoire de la Chine entre 1958 et 2008. Cette histoire est si-multanément construite par les faits et par l'imagination<fnref n="24" />. » Jia évite alors bien des écueils liés à la rencontre entre Histoire et cinéma. Il parvient ici à « présentifier » son propos à travers des dispositifs testimoniaux variés, en diversifiant les générations de témoins, en parvenant à échapper au tout nostalgie et même en accédant à des projections vers la Chine de demain.

## UNE SINGULIÈRE PROPOSITION DRAMATURGIQUE

Le film repose donc grandement sur des témoignages, huit exactement, quatre provenant d'hommes, quatre de femmes, toutes générations confondues. Au moins quatre modes de transmission d'un vécu ouvrier sont convoqués par le film : témoignages réécrits, témoignages authentiques mais interprétés par des comédiens, témoignages synthétisés et interprétés par des comédiens, témoignages inventés. La démarche, audacieuse, paraîtra assurément choquante pour les tenants d'une certaine pureté documentaire bien utopique et qui crieront à la tromperie sur la marchandise. Elle constitue cependant une nouvelle illustration du fait que pour approfondir la réalité, un cinéaste peut s'autoriser des manipulations de la sorte, un détour par le mensonge pourvu qu'il sache précément pourquoi il le fait, pourvu qu'il le fasse avec tact et aboutisse à une certaine vérité. Tout cela n'est donc pas entièrement nouveau, Robert Flaherty mettant Nanook en scène en 1922, Joris Ivens et Henri Storck reconstituant en 1933 des manifestations de mineurs pour *Borinage*, par exemple, ne faisaient finalement rien d'autre et c'est dans la filiation de ceux-là qu'il faut inscrire le film, bien plus que dans celle d'une plutôt navrante tendance actuelle et télévisuelle au « docu-fiction ».

Avant de nous interroger sur ce que nous dit de la Chine la parole de ces ouvriers, il convient de questionner la variété des dispositifs utilisés pour capter la parole comme trace d'un passé qui se délite. On sait que les conditions dans lesquelles on recueille un témoignage agissent fortement sur celui-ci comme sur sa réception par le spectateur. De ce point de vue-là, Jia a toute latitude et choisir tel ou tel espace pour tel ou tel témoin aura des implications essentielles dont il aura la pleine responsabilité. Précisons donc les lieux dans lesquels interviennent ces témoignages :

Témoin 1 : ouvrier dans un atelier désaffecté

<footnote n="24">24 Jia Zhang-ke, « À propos du film », dans le dossier de presse de 24 City consultable sur : www.advitamdistribution.com, p. 5.</footnote>
Témoin 2 : chef de la sécurité dans une salle de spectacle

Témoin 3 : ouvrière licenciée dans un bus

Témoin 4 : ouvrière dans un bureau désaffecté

Témoin 5 : assistant du directeur général dans un bar

Témoin 6 : ouvrière dans un salon de coiffure

Témoin 7 : présentateur de télévision dans un hall moderne

Témoin 8 : jeune femme d'affaires dans le lycée désaffecté de l'usine

Tous ont à voir avec la condition ouvrière, qu'ils l'aient servie ou l'aient subie et en parlent avec douleur ou nostalgie, ou bien qu'ils lui aient échappé (les deux derniers), qu'ils s'en soient émancipés.

Première constatation, les témoins restent figés, sept fois sur huit ils restent assis, toujours seuls dans le cadre, presque toujours face caméra. Cet agencement provoque une certaine sérénité, évacue toute possibilité de contradiction ou de débat tout en favorisant un type d'émotion lié à l'introspection et à la confession. Il délivre chaque fois un et un seul point de vue, et le cinéaste n'est pas là pour s'opposer au libre cours du témoignage ni pour faire dire au témoin ce qu'il n'a pas envie de dire. Hors champ, il peut intervenir ici ou là pour relancer ce dernier mais sa position demeure une position de retrait. On entend à peine ses questions, comme s'il n'était pas prévu qu'il en pose, loin du seul micro présent entièrement dévolu à la parole ouvrière.

En termes scénographiques, et plus particulièrement de perspective, il est intéressant de remarquer que Jia leur a à tous ménagé une profondeur de champ. La plupart du temps elles passent par des fenêtres ou portes impliquant un hors-champ prégnant, celui des travaux de transformation du site. Et lorsque ça n'est plus possible, comme dans l'immense salle de spectacle de l'usine, on trouve une solution palliative. Non sans un certain humour, derrière le témoin, deux joueurs, dont Jia lui-même, se livrent sur la scène à un match de badminton. C'est que, de l'industrie à l'immobilier de luxe, du spectacle au sport, du communisme au libéralisme, il n'est finalement question dans ce film que de dénaturation, justifiant de cette manière-là aussi le recours au documentaire *et* à la fiction.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Le secrétaire Guan Fengjiu, chef de la section sécurité de l'usine 420</figcaption></figure>

On peut distinguer les témoignages se déroulant dans des lieux désaffectés de ceux qui sont filmés dans des espaces qui ont encore ou déjà une fonction précise. L'atelier, le bureau ou le lycée relèvent du premier cas et accueillent les témoignages où l'émotion est la plus forte. Tournés vers le passé, ils suscitent cependant des attitudes très diverses : nostalgie chez l'ouvrier, tristesse chez l'ouvrière, désir de revanche sociale chez la jeune femme. La salle de spectacle, le bar et le salon de coiffure semblent devoir conserver leur fonction initiale. Ils accueillent, eux, des témoignages moins graves : le gardien reste dans les faits, le jeune cadre est drôle dans l'évocation de souvenirs de jeunesse, l'ouvrière du salon de coiffure parle tout de même de jours heureux. Quant à l'ouvrière dans le bus et le présentateur de télévision dans le hall moderne, on peut aisément les opposer. L'une évoquant la façon dont elle a été congédiée se retrouve logiquement seule à bord d'un véhicule de transports en commun tandis que le jeune homme ayant renoncé au modèle communiste que son statut de fils d'ouvrier lui imposait, se retrouve dans un décor rutilant qui incarne la Chine de demain.

En termes de mise en scène, on constate que seuls les deux premiers témoignages bénéficient de plusieurs axes de prise de vue. Dans ce cas, ils sont en place, prêts à témoigner, dès le premier plan où ils apparaissent, sans ménagement particulier. Les six autres témoins bénéficient de mises en situation, suivent un parcours avant de se retrouver dans un dispositif testimonial fait d'un seul axe de prise de vue, d'un seul plan, fixe. La femme à la perfusion dans les rues de l'usine, « Petite fleur » suivie dans ses activités de chanteuse au sein d'un collectif féminin, la jeune femme d'affaires quittant sa chambre valise en main avant de circuler en voiture de nouveau riche sont autant d'exemples de cette manière d'extirper les personnages d'un lieu précis, d'activités banales, par le recours évident
au scénario, avant de les installer dans des conditions propices à l’éclosion de la parole et d’un nouvel éclairage sur la condition ouvrière dans l’usine 420.

Mais le dispositif ne saurait se réduire à cela. Le montage y contribue également fortement. Là encore on se doit de distinguer les deux premiers témoignages des six suivants. Dans le premier l’ouvrier est filmé en plans rapprochés mais l’ultime plan le montre en plan d’ensemble, seul au milieu d’un immense atelier, l’isolant, insistant sur la fin d’une époque, celle qu’il vient précisément de raconter à sa manière. Le second multiplie les angles en maintenant toutefois le témoin à bonne distance, comme si l’intérêt du cinéaste se portait davantage sur la partie de badminton ; un plan de coupe sur celle-ci l’atteste d’ailleurs.

Le fait de montage essentiel de six des huit témoignages (les deux premiers faisant exception), ce sont ces césures matérialisées par des plans noirs, subits ou obtenus par des fondus, qui scandent chacun d’entre eux. Acteurs ou non, les témoins sont ainsi soumis à la faillibilité. Le choix de ces césures répond à une logique purement rythmique. Elles ne provoquent pas forcément de ruptures sonores, ne viennent pas spécialement gommer des moments d’intense émotion chez un cinéaste particulièrement pudique, ni ne servent à pallier des phases de silence dues à une soudaine absence d’inspiration. Elles viennent donc rappeler que l’émergence de souvenirs liés à une époque en train de disparaître se fait plutôt, et pour diverses raisons, dans la discontinuité. Et comme à son habitude, à une question de fond Jia donne une réponse de cinéma.

## ENTRE NOSTALGIE DES PLUS ÂGÉS ET ESPOIR DES PLUS JEUNES

Que nous disent au juste de la Chine l’ensemble de ces témoignages ? Sur des modes bien distincts, ils dressent tout d’abord le portrait d’un passé récent déjà implicitement regretté. « Je donne une possibilité à ces personnes de s’exprimer sur leur vie, ce qu’ils n’ont pas souvent l’occasion de faire. En Chine, le travail de mémoire reste quasi inexistant et cela m’importait de me glisser dans ce territoire immense et inexplore<fnref n="25" /> » précise le cinéaste. Ce passé n’est certes pas idéalisé mais face aux incertitudes de l’avenir, au sentiment, pour les plus âgés, d’être exclus de la modernisation du pays, on sent une volonté de s’y accrocher et même d’y replonger. Le premier témoignage est de ce point de vue particulièrement significatif : d’entrée saisi par l’émotion, gorge nouée dans le premier plan

<footnote n="25">25 JIA Zhang-ke, « Cannes 2008. Journal du festival », propos recueillis par Olivier Joyard, *Les Inrockuptibles* n°651, 20 mai 2008, p. 48.</footnote>
où il apparaît, l'ouvrier parle d'un attachement quasiment sensuel à l'outil qu'il manipulait à longueur de journée puis de ses relations avec son maître d'atelier avec lequel Jia organise une émouvante rencontre.

Tous les témoignages oscillent entre histoires individuelles et appartenance à la nation chinoise. On pourrait passer en revue les huit témoignages dans cette perspective, je n'en évoquerai que deux. L'ouvrière dans le bus – la seule femme non interprétée par une comédienne – relate l'hypocrisie de la direction au moment de son licenciement en organisant une cérémonie d'adieux mais aussi les implications de celui-ci sur sa vie de famille, sa reconversion en couturière au moment de sa mise au ban de l'usine, de son exclusion d'un collectif lié à l'idée de nation. Elle a alors cette phrase magnifique de simplicité, « Quand on a quelque chose à faire, on vieillit plus lentement » dans laquelle on peut voir toute la démarche du film, voire de l'œuvre de Jia Zhang-ke, lequel la reprend d'ailleurs à son compte par l'intermédiaire d'un intertitre qui vient clore la séquence. En agissant, en témoignant, en saisissant cette Chine-là, quelque part Jia ralentit la course effrénée dans laquelle elle s'est lancée, il « retient » le temps. Le second exemple est relatif au jeune cadre, dans un bar, auteur du plus léger des témoignages, racontant quant à lui son enfance et sa jeunesse dans l'usine, des idylles amoureuses, des bagarres entre clans. Il relie son histoire à celle du pays en se remémorant à haute voix comment, un jour de 1976, séquestré par un clan rival et promis à une bonne raclée, il fut épargné en hommage à Zhou Enlai, Premier ministre chinois de 1949 jusqu'à sa mort, ce même jour de 1976. Ainsi un repère historique et national, collectif par excellence, est assimilé à un événement personnel. Ce geste, celui du citéaste, aussi anecdotique qu'il puisse paraître, peut dès lors être vu comme une insubordination aux principes premiers du communisme.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Le jeune cadre interprété par un acteur</figcaption></figure>
Mais les témoignages n'ont pas pour seule vocation d'évoquer le passé. La Chine d'aujourd'hui mais surtout celle de demain sont plus particulièrement convoquées par les deux derniers, émanant des plus jeunes personnages. Comme l'écrit Olivier Séguret, il s'agit aussi de « jeter un nouveau pont vers cette histoire encore si proche : les fictions macabres du communisme maoïste ou de la révolution culturelle (dont le film fait souvent état) avant d'affronter celles de l'hypercroissance et de la superconsommation<fnref n="26" /> ». Le jeune présentateur de télévision et la jeune femme d'affaires, originaires de Chengdu, issus de sa classe ouvrière, de l'usine 420, sont donc là pour manifester leur volonté d'extirpation de classe. Le garçon évoque sa précoce volonté d'échapper à un destin tout tracé relevant de l'emrigadement, tandis que la fille, personnage créé de toutes pièces, affichant sa cupidité et ses ambitions, parle de revanche sociale. Le fait qu'elle clôt le film en dominant la ville n'est pas anodin et laisse présager une domination économique de la Chine par ce type de personnes, issues d'un système qui les a profondément marquées, s'apprêtant à en servir un tout autre.

Entre la Chine d'hier et celle de demain, est-ce si sûr que Jia filme la Chine d'aujourd'hui ? Entre les ruines du passé et le chantier de l'avenir, quelle place pour envisager le présent ? Rappelons ici cette réplique de Xiao Wu, artisan pickpocket dans la bouche du frère du personnage principal : « Le vieux va être détruit mais je ne vois jamais venir le neuf ». Avec 24 City le neuf est là, enfin là, à portée de main, mais finalement à peine visible et surtout destiné à une petite fringe car, pour en rester aux personnages principaux du film, cela ne concerne guère plus que deux des huit témoins. Ce présent, on ira donc le chercher tout entier dans les splendides transitions entre les témoignages.

## Au-delà de la parole

« Depuis quelques années, je me disais que les transformations radicales que subit la Chine, et leurs conséquences sur les individus, appelaient une forme cinématographique spécifique. Et je me suis rendu compte que ce n'était plus la peine de séparer le réel et l'imaginaire. 24 City mélange les deux sans jamais faire apparaître les coutures<fnref n="27" />. » Si les coutures n'apparaissent effectivement pas, c'est que Jia Zhang-ke a particulièrement soigné les phases intermédiaires entre ses témoignages et dans lesquelles il est possible de voir le meilleur du film.

<footnote n="26">26 Olivier Séguret, « "24 City": la vie des êtres », *Libération* du 19 mai 2008, p. 28.</footnote>

<footnote n="27">27 JIA Zhang-ke, « Cannes 2008. Journal du festival », *Les Inrockuptibles* n°651, 20 mai 2008, *loc. cit.*, p. 48.</footnote>
On peut évoquer là les plans récurrents sur l'entrée de l'usine ; à moins de la considérer comme une sortie, rendant ainsi plus aisée l'inévitable allusion au film des frères Lumière et pointant du même coup la constance de la rencontre entre le monde ouvrier et le cinéma, de son invention à aujourd'hui. Le film s'ouvre sur l'un d'eux, en plongée et plan d'ensemble, montrant une foule compacte entrant dans l'usine. Le plan reviendra régulièrement, à quatre reprises, toujours avec le même axe et la même échelle de plan mais avec des modifications notables : entrée peu fréquemment, entrée déserte, entrée remaniée en ôtant les lettres du nom de l'usine surplombant la porte principale, entrée relookée, modernisée par le nouveau nom du lieu : « 24 City ». Dès lors, l'accumulation de ces plans permet au cinéaste d'aiguiser son regard sur un monde qui disparaît tandis qu'un autre s'annonce. On est alors dans la signification muette, plus que dans le symbolisme, d'une redoutable efficacité quant aux mutations suies par le monde ouvrier.

Autre élément transitoire primordial, l'insertion d'extraits de poèmes sur des cartons ou bien à même les plans. Cette touche poétique dans un monde en pleine déliquescence n'est pas sans échos avec la situation ou la parole des ouvriers. Poèmes chinois ou bien poèmes de William Butler Yeats sont ainsi convoqués. Parmi ceux du poète irlandais, il en est un qui agit plus fortement que les autres sur l'univers décrit. Il s'agit d'un très court poème de quatre vers, intitulé *Split milk (Lait répandu)* qui donne selon les sous-titres : « Les choses que nous avons pensées et faites se répandent forcément avant de s'estomper. Comme du lait versé sur une pierre » et selon une traduction un peu plus savante : « Nous qui avons agi et pensé, Qui avons pensé et agi, Devons aller au hasard et nous disperser / Comme du lait répandu sur une pierre<fnref n="28" />. »

Tous les témoins du film peuvent se reconnaître dans ce « nous », les plus âgés comme les plus jeunes. Nul doute que Jia s'est, lui, reconnu dans la démarche d'un poète justement tiraillé entre réalité et imagination. Et tous deux prennent soin de ne point sombrer dans la fatalité des bouleversements du monde, ne serait-ce que par le recours à la création. Le plan refermant la séquence – la poussière investissant la totalité du champ de la caméra suite au dynamitage d'un bâtiment sur l'air d'une Internationale reprise par une chorale féminine – constitue alors un équivalent visuel (voire sonore) au poème de Yeats.

Les nombreuses poses de nature photographique prises pour Jia par des individus ou des familles vivant autour de l'usine disent bien, elles aussi, l'ingérence du cinéaste sur le réel. En leur demandant de poser im-

<footnote n="28">28 William B. Yeats, *L'escalier en spirale*, Verdier, 2008, présenté, annoté et traduit de l'anglais par Jean-Yves Masson, p. 43.</footnote>
mobiles et face caméra, en les saisissant dans un cadre fixe englobant leur environnement délabré contribuant à la photogénie, il fait montre, là aussi, autrement que par la parole, d'une volonté testimoniale. L'étonnante photogénie de ces plans dans lesquels la figure de l'ouvrier est singulièrement sublimée sans pour autant être déconnectée, c'est aussi celle de la Chine en pleine mutation, celle qu'a su trouver le cinéaste de film en film. Et on n'est absolument pas dans une douteuse et irresponsable esthétisation du prolétariat comme on en voit si souvent.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Ouvriers posant pour la caméra de Jia Zhang-ke</figcaption></figure>

24 City montre aussi le travail, principalement un travail de démolition, mais le film propose tout d'abord la restitution de gestes liés à la fonte. Gestes exécutés avec maestria sur une matière rougeoyante toujours fascinante à observer. Résidus d'un système de production à très grande échelle, ces quelques plans ont assurément quelque chose à voir avec la démarche de cinéastes s'autorisant à reconstituer pour l'éternité (permise par le cinéma) une pratique perdue, de Flaherty à Brault et Perrault, en passant par Rossellini pour prendre trois exemples liés à la pêche (phoques, marsouins, thon). Saisir un geste avant qu'il ne disparaisse peut être aussi important que le témoignage oral, même si moins immédiat. Mais voilà, la Chine moderne et ses pelleteuses frappent à la porte de l'usine et le processus de destruction est irrémédiablement enclenché. Comme dans *À l'ouest des rails* de Wang Bing mais aussi comme dans *Still Life*, on casse tout en sauvant ce qui peut l'être. Jia insiste alors sur ces énormes machines que l'on extirpe des ateliers par camion et qu'il accompagne un temps sur la route sans pour autant révéler leur destination, possible incarnation de ce qu'est la mondialisation et son cortège de délocalisations.

On observe également dans ces plans de transition que l'idée de communauté subsiste malgré tout. Même si la Chine des réformes et de la libéralisation économique incite à un passage du collectif à l'individuel, on ne
s'affranchit pas aussi facilement d'un certain réflexe communautaire. Il en va ainsi de la séquence d'ouverture du film, cérémonie officielle célébrant la délocalisation du site. Là aussi quelques plans suffisent. Après un chant patriotique, une foule compacte et disciplinée applaudit quand il le faut un orateur qui leur fait croire que les bouleversements qu'ils subissent s'inscrivent dans le cadre d'une évolution favorable pour l'usine et, par-delà, pour eux. Toujours méfiant envers les discours officiels, à peine l'ora-teur a-t-il entamé le sien que Jia l'abandonne pour son premier témoin, non sans passer par des couloirs et escaliers contigus à la salle et vides ; lieux où vient s'échouer la bonne parole professée. Et puis il y a ce plan sur des ouvrières entonnant *L'Internationale*. Porteur d'un décalage entre l'utopie du chant et l'état dans lequel se trouve l'usine de ces ouvrières, le plan replace subtilement la Chine face à ses contradictions.

Pour conclure sur ce superbe hommage à la classe ouvrière, pour insis-
ter sur sa dimension historique et ouvrir quelques perspectives, citons Jia
Zhang-ke qui, interrogé sur ses projets dans le journal *L'Humanité*, évoque
entre autres : « un long [métrage] sur la fin de la dynastie Qing, qui se dé-
roule autour de 1900 et va être mon premier sujet historique. Pourquoi ? À
cause du présent. Depuis 1900, les Chinois cherchent à moderniser le pays
et cette expérience est toujours en cours. En revoyant l'histoire de ces cent
dernières années, je vais montrer que l'utopie a conduit à des réformes, à
de l'expérimentation, à la révolution, mais que c'est le peuple qui a payé
le prix<fnref n="29" />. »

<footnote n="29">29 JIA Zhang-ke, « Toute une mémoire collective allait disparaître », propos recueillis par Jean Roy, *L'Humanité* du 18 mars 2009, p. 21.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /></figure>
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Partie V

Varia
<figure><img src="image_33.png" /></figure>
# L'entreprise Signaux Girod, de l'émaillerie familiale à la société internationale

Francis Péroz

NOS ROUTES ET NOS AUTOROUTES, LES RUES DE NOS VILLES sont autant d'itinéraires jalonnés de multiples panneaux de signalisation routière, d'informations diverses, touristiques et commerciales principalement. Peu d'usagers, hormis ceux du Haut-Jura, savent que la société Signaux Girod, une entreprise posée presque comme perdue sur les hauteurs de Morez, est un des principaux fournisseurs français de ce matériel routier et urbain.

À première vue, cette localisation géographique surprend. Et les questions qui viennent alors à l'esprit donnent envie d'en savoir plus, de connaître l'histoire de cette entreprise. Pourquoi un fabricant de panneaux de signalisation routière est-il implanté dans le Haut-Jura, à l'écart des grands axes de circulation ? Comment expliquer le développement de cette entreprise ?

## LE CADRE MORÉZIEN

### Un site difficile

Le Haut-Jura est une terre élevée aux paysages faits de monts et de vaux, témoins visibles des plis anticlinaux et synclinaux. De larges croupes, souvent aplanies, portent les forêts où dominent sapins et épicéas. Une terre des vallons peu productive et un climat difficile n'ont pas per-
mis des défrichements importants avant la fin du Moyen Âge<fnref n="1" />. Le relief ne rend pas aisée la circulation des hommes et des marchandises. Blotties au creux des vallées, les villes se développent tardivement. Dominée par de hauts escarpements, la cité de Morez est logée au fond de l'étroite vallée de la Bienne et les habitations s'étirent sur plus de trois kilomètres<fnref n="2" />. Considéré aujourd'hui comme pittoresque, le site de Morez semblait posséder peu d'atouts pour son développement.

## Un développement artisanal tardif mais original

Au cœur des monts jurassiens, Morez dispose d'eau en abondance. Mais ce n'est pas avant le xviᵉ siècle que les premières activités artisanales se saisissent de l'énergie hydraulique et s'implantent dans la combe. En 1532, Claude Girod<fnref n="3" />, originaire de Bellefontaine, sur les hauteur de Morez, est le premier à utiliser l'eau de la Bienne pour actionner un moulin, un martinet et une clouterie. Et pendant tout le xviᵉ siècle, les créations de petites entités artisanales se succèdent : moulins, scieries, forges, taillanderies...<fnref n="4" /> Un instant menacé par la guerre de Trente Ans, la prospérité morézienne reprend et de nouveaux artisans s'installent. Parmi eux, Jean-Baptiste Dollard qui obtient au xvIIIᵉ siècle que le tracé de la nouvelle route en direction de la Suisse passe par la vallée de la Bienne. Ouverte à la fin du xvIIIᵉ siècle, cette route favorise l'essor de la ville<fnref n="5" /> qui, désormais, sort de son enclavement et s'intègre aux flux commerciaux jurassiens. La clouterie et les petites industries mécaniques telles que tireries, laminoirs et rubanneries prospèrent au XVIIIᵉ siècle et dans la première moitié du XIXᵉ siècle. Comme Saint-Claude et Morteau, la ville de Morez est le centre d'un système économique original. Les négociants moréziens rassemblent la production artisanale dispersée dans les ateliers de la ville et des vilages du canton. Puis ils l'écoulent sur l'ensemble du territoire national, utilisant les services des Grandvalliers, ces transporteurs de Saint-Lau rent-en-Grandvaux, et même à l'étranger<fnref n="6" />. Des méthodes productives artisanales sont ainsi associées à une organisation commerciale capitaliste. Insérée dans l'économie nationale, l'artisanat morézien est confronté à une vive concurrence. Seule une capacité permanente d'adaptation permet aux entreprises les plus innovantes et les plus performantes de traverser les décennies. Jean-Marc Olivier a étudié ce processus d'industria-

<footnote n="1">1 Pierre Gresser, Claude Mercier, André Robert et alii, *Le guide du Jura*, Paris, La Manufacture, 1990, p. 305.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">3 Peut-être est-ce un lointain ancêtre des émailleurs Girod ?</footnote>

<footnote n="4">4 Pierre Gresser, Claude Mercier, André Robert et alii, *Le guide du Jura, op. cit.*, p. 306.</footnote>

<footnote n="5">5 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="6">6 Claude-Isabelle Brelot, « Un équilibre dans la tension : économie et société franc-comtoise traditionnelles (1789-1870) », dans Roland Fietier (dir.), *Histoire de la Franche-Comté*, Toulouse, Privat, 1977, p. 372.</footnote>
lisation dans sa thèse consacrée à la lunetterie, thèse publiée par le Comité
des travaux historiques et scientifiques (CTHS) sous le titre *Des clous, des
horloges et des lunettes. Les campagnards moréziens en industrie (1780-1914)*.
Cette recherche a été vulgarisée par les musées des techniques et cultures
comtoises sous le titre *Une industrie à la campagne. Le canton de Morez entre
1780 et 1914*<fnref n="8" />. L'auteur montre dans son remarquable travail que le modèle
morézien de proto-industrialisation est particulièrement original puisque
dépourvu de centre urbain de commandement. Il en diffère aussi par la
poursuite et le renouvellement du système productif qui, de la sorte, ne
conduit pas à la paupérisation et à l'exode rural.

Les débuts de l'émaillerie

Au milieu du xIXe siècle, des activités artisanales prennent de l'ampleur
et se transforment en industries. Outre la lunetterie, l'horlogerie, instal-
lée à Morez dès 1660 et largement développée dans le premier tiers du
xIXe siècle<fnref n="9" />, supplante les clouteries qui ne subsistent que dans les villa-
ges les plus reculés, à La Mouille en particulier. La production horlogère
prend rapidement de l'importance : 60 000 horloges sont fabriquées dans
le canton de Morez en 1845 et 100 000 en 1856¹⁰. L'émaillerie est une ac-
tivité complémentaire de l'horlogerie. Jusque dans la seconde moitié du
XVIIIe siècle, les horlogers moréziens ignorent l'art de l'émaillerie et im-
portent de Suisse les cadrans d'horloge en tôle émaillée. En 1775, Henri
Huguenin d'Ottand, un Suisse originaire du Locle, vient enseigner l'art
de l'émaillerie aux artisans comtois<fnref n="11" />. L'émaillerie est un travail délicat.
Nécessitant un outillage important, notamment un four, il se prête peu
à la dispersion et les émailleurs sont groupés au xIXe siècle à Morez et à
Morbier<fnref n="12" />. En 1896, un émaillleur travaille à Morbier et soixante-huit à
Morez. En 1911, l'émaillleur de Morbier est devenu un chef d'entreprise
qui fournit du travail à quatre personnes. À Morez, à la même époque,
existent treize ateliers d'émaillerie dont dix emploient du personnel non
familial. Au total 164 personnes vivent de l'émaillerie à Morez<fnref n="13" />. À la fin
du xIXe siècle, l'artisanat morézien est ainsi en évolution. Des activités an-
ciennes ne correspondent plus à la réalité économique. Travaillant pour

<footnote n="7">7 Jean-Marc Olivier, *Des clous, des horloges et des lunettes. Les campagnards moréziens en industrie (1780-1914)*, Paris, CTHS Histoire, 2004.</footnote>

<footnote n="8">8 Jean-Marc Olivier, Une industrie à la campagne. Le canton de Morez entre 1780 et 1914, Salins-les-Bains, Musée des techniques et cultures comtoises, 2002.</footnote>

<footnote n="9">9 Yves Blanc, L'artisanat dans le canton de Morez, Université de Franche-Comté, mémoire de maîtrise d'histoire, 1975, p. 62.</footnote>

<footnote n="10">10 Claude-Isabelle Brelot, « Un équilibre... », loc. cit., p. 370.</footnote>

<footnote n="11">11 Yves Blanc, L'artisanat..., op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibidem*, p. 54 et p. 58.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibidem*, p. 114.</footnote>
une consommation locale, elles étaient une survivance de l'économie pré-industrielle. Au contraire, la capacité d'adaptation des lunetiers, horlogers et émailleurs leur assure une réelle compétitivité<fnref n="14" />. C'est dans ce contexte qu'apparaît l'émaillerie Girod.

# L'ÉMAILLERIE MARCEAU GIROD ET FILS

## Arsène Girod

Au début du xxᵉ siècle, Arsène Girod, ouvrier peintre sur émail à Morez, comprend vite que la main-d'œuvre et le savoir-faire sont les sources principales de plus-value dans ce type de travail. En 1905, à l'âge de 26 ans, ayant réussi à réunir un capital de départ équivalent à environ trois mois de salaire, il décide de s'établir à son compte. Il installe son atelier dans sa maison de Morez et son capital est investi dans l'achat d'une cisaille à main pour la découpe des grandes pièces, d'une cisaille à roulette pour la réalisation des pièces plus ouvragées et dans la construction d'un four à coques par un maçon. L'installation est réduite : les toiles sont découpées dans une petite pièce qui tient lieu d'atelier et Arsène Girod réalise la décoration, opération la plus délicate sur la table de la cuisine familiale, devant la fenêtre<fnref n="15" />.

Arsène Girod ne peut se contenter de produire des cadrans d'horloge. En effet, en 1905, les émailleurs morberans et moréziens déjà en activité suffisent à approvisionner les horlogers locaux et régionaux. Il oriente son activité vers la fabrication de plaques funéraires et les destine au marché national. Il charge un représentant multicarte<fnref n="16" /> de démarcher les entreprises de pompes funèbres, les marbriers et même les quincailliers. Le représentant prospecte le marché, transmet les commandes à Arsène Girod qui, dans un délai d'une à deux semaines, fait parvenir les plaques<fnref n="17" />. La jeune entreprise s'inscrit ainsi dans la tradition morézienne d'ouverture sur le marché national.

La réalisation des plaques funéraires n'est pas un travail régulier dans l'année. Deux temps forts rythment le travail de l'émailleur : le printemps, et principalement les fêtes des Rameaux et de Pâques, instants où les tombes sont nettoyées et refleuries, et la Toussaint sont des périodes d'intense activité. Arsène Girod consacre ainsi exclusivement les trois dernières semaines d'octobre à la fabrication des plaques funéraires, en en réalisant

<footnote n="14">14. Claude-Isabelle Brelot, « Un équilibre... », loc. cit., p. 374.</footnote>

<footnote n="15">15. Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="16">16. Le représentant de commerce multicarte diffuse les produits de plusieurs entreprises.</footnote>

<footnote n="17">17. Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>
jusqu'à quatre cents par semaine. Les plaques ont souvent la forme de cœur et sont alors connues sous le nom de cœurs moréziens<fnref n="18" />. La fabrication des plaques funéraires est un travail répétitif. En dehors du texte commémoratif, les inscriptions ou les décors sont communs à tous les modèles : par exemple « ici repose », « priez pour lui » ou encore le cœur surmonté d'une croix. Pour la réalisation de ces décors, Arsène Girod met au point des pochoirs<fnref n="19" />. Outre les plaques funéraires, Arsène Girod réalise des enseignes commerciales, des plaques de rue, des plaques de porte et de boîtes aux lettres, des plaques pour les bidons de lait déposés dans les fruitières, des plaques nominatives pour les bancs d'église avec parfois dans ce dernier cas des commandes qui peuvent atteindre 150 pièces quand un curé décide de rénover son église<fnref n="20" />.

## Marceau Girod

Arsène Girod meurt en 1916 à l'âge de 37 ans. Il laisse prématurément la direction de l'entreprise à son fils Marceau. Âgé de 15 ans, avec déjà quatre années d'expérience professionnelle dans l'émaillerie, ce dernier continue de travailler sous la conduite de sa mère avant de diriger réellement la petite entreprise<fnref n="21" />. Pendant la première moitié du xᵉ siècle, l'entreprise conserve un caractère familial. Outre les membres de la famille Girod, elle n'emploie qu'un ouvrier et qu'un apprenti. Cette modestie n'est pas due à un manque d'ambition. Elle répond à une simple considération fiscale car, pour les entreprises artisanales, seule la plus-value qui résulte du travail de la main-d'œuvre non familiale est imposée par l'État<fnref n="22" />.

Modeste par sa taille, l'émaillerie Girod n'en est pas moins innovante. Marceau Girod est un technicien inventif. « Avec son bon sens, il a fait prospérer cette petite entreprise par un tas d'astuces pour travailler plus vite. Il a trouvé des combines pour faire la décoration des pièces » se souvient son fils aîné, Michel<fnref n="23" />. Marceau Girod met ainsi au point la technique du brossage. Au lieu d'écrire à la main les textes des plaques funéraires, l'inscription est composée à partir de lettres découpées dans du carton. L'innovation vient surtout du fait qu'une première couche d'émail, mélange de sable siliceux, d'oxydes de potassium et de sodium et d'oxydes métailliques, est déposée sous une forme liquide sur la plaque de tôle. Après séchage, une seconde couche de couleur différente est appliquée. Après

<footnote n="18">18 *Ibidem*. Cf. aussi *Tombes d'autrefois* (ouvrage collectif), Lons-le-Saunier, Société d'émulation du Jura, 1997, photo n°153.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="21">21 Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, 279, octobre 1985, p. 453.</footnote>

<footnote n="22">22 Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="23">23 Anonyme, dans *La Voix du Jura*, 2654, 5 octobre 1995, p. 49.</footnote>
un temps de séchage, le pochoir est mis sur la plaque et l'artisan, avec une brosse, enlève l'émail en surplus, faisant ainsi apparaître l'inscription<fnref n="24" />. Puis la pièce passe au four pour cuire et durcir l'émail. Quelques années plus tard, Marceau Girod adopte le procédé anglais de l'écran de soie. Au lieu d'appliquer l'émail au pistolet sur la pièce et de retirer ensuite le surplus par brossage, l'émaillleur emploie un tissu léger comportant des zones perméables qui pourront être traversées par l'émail liquide et des zones rendues imperméables. L'émail liquide n'est plus appliqué au pistolet. Une mince lame d'acier, la racle, le fait passer à travers le tissu<fnref n="25" />.

Ces améliorations techniques, et en particulier l'usage de l'écran de soie, permettent d'envisager des productions en série. Dans l'entre-deux-guerres, l'émaillerie Girod fabrique, outre les articles déjà cités, des plaques publicitaires, la clientèle étant prospectée par l'intermédiaire d'agences de publicité. Mais c'est une clientèle difficile qui cherche toujours à faire baisser les prix en arguant des défauts minimes, liés surtout à la fidélité des couleurs<fnref n="26" />.

## Michel et Pierre Girod

Pendant la Seconde Guerre mondiale, en 1943, Marceau Girod fait travailler l'aîné de ses six enfants, Michel, alors âgé de 13 ans. En 1949, son frère Pierre entre dans l'entreprise muni d'un brevet commercial. À cette époque, l'émaillerie Girod emploie également un ouvrier et un apprenti<fnref n="27" />. Au début des années cinquante, les Girod, père et fils, estiment que la concurrence est trop rude sur le marché de la publicité. Ils se tournent vers la fabrication de panneaux de signalisation routière. Cette conversion est facilitée par le développement de l'automobile mais aussi par l'apparition d'un nouveau procédé technique, la sérigraphie. Ce procédé industriel d'impression, dérivé du pochoir et de l'écran de soie, permet un travail encore plus rapide, plus régulier. Il ouvre la voie à la production en grande série<fnref n="28" />. Une autre modification majeure apparaît avec les années soixante. L'émail disparaît des panneaux de signalisation routière et est remplacé par un film rétroréfléchissant, une innovation bientôt rendue obligatoire par le ministère des Transports. Ce film est collé sur un panneau en aluminium<fnref n="29" />. Cette mutation transforme considérablement l'entreprise Girod. La fabrication des articles émaillés, plaques funéraires, plaques de rue et

<footnote n="24">24 Ibidem.</footnote>

<footnote n="25">25 Ibidem.</footnote>

<footnote n="26">26 Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="27">27 Ibidem.</footnote>

<footnote n="28">28 Anonyme, dans *La Voix du Jura*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="29">29 Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>
plaques pour la SNCF, est poursuivie jusqu'en 1973 puis presque totalement abandonnée. L'entreprise concentre alors son activité sur la signalisation routière<fnref n="30" />. Cette évolution est favorisée par le développement des réseaux routiers et autoroutiers français et par le fait qu'il n'y a en France au début des années soixante que deux fabricants de panneaux de signalisation. Il fallait alors près de six mois pour obtenir un panneau<fnref n="31" />.

Cette nouvelle activité bouleverse considérablement l'émaillerie familiale. Après la Seconde Guerre mondiale, elle employait, outre Marceau et ses deux fils, un ouvrier et un apprenti et elle occupait un local de 200 mètres carrés. Progressivement, la surface des ateliers augmente. Elle passe à 500 mètres carrés puis à 1500 au début des années soixante. Le développement de l'activité de signalisation routière rend les locaux moréziens trop exigus et impose un déménagement. Toutefois, l'entreprise demeure attechée au cadre du Haut-Jura. Elle ne se déplace que de quelques kilomètres et, en 1969, elle s'installe à Bellefontaine, sur le plateau qui domine Morez et qui s'ouvre vers Chapelle-des-Bois. C'est dans cette petite commune jusqu'alors assez peu concernée par l'artisanat et sans aucune tradition d'émaillerie<fnref n="32" /> que l'entreprise Girod prend possession de 3000 mètres carrés de locaux dans lesquels elle emploie vingt-cinq personnes<fnref n="33" />.

# UNE NOUVELLE ENTREPRISE

## La décoration urbaine

L'émaillerie Girod opère au début des années soixante-dix un véritable changement d'échelle. D'entreprise familiale, elle devient une société par actions et prend le nom de Signaux Girod. Elle emploie quarante personnes en 1973, cent vingt-huit en 1984³⁴ et deux cent cinquante en 1997³⁵. Le chiffre d'affaires connaît également une forte progression : 110 000 francs en 1953, 654 000 en 1963, 7,35 millions de francs en 1973, 85 millions en 1984³⁶ et 630 millions en 1997³⁷ avec une fabrication annuelle de plus de 300 000 panneaux de signalisation à la fin des années 1990³⁸.

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="32">³² Yves Blanc, *L'artisanat...*, op. cit., p. 54-59.</footnote>

<footnote n="33">³³ Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Anonyme, dans *Le Progrès*, 26 mars 1998.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Anonyme, dans *Le Progrès*, 26 mars 1998.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Anonyme, dans *Le Progrès*, 13 octobre 1991.</footnote>
Au 31 mars 2009, la société Signaux Girod a réalisé un chiffre d'affaires de 61 028 000 euros<fnref n="39" />.

En 2009, et malgré cette croissance, l'entreprise Signaux Girod reste une entreprise familiale au capital de 14 807 806 euros. Elle est contrôlée par la société à actions simplifiées Société familiale de gestion Girod qui est dirigée par Philippe Girod, représentant de la cinquième génération de la famille. La famille Girod détient 62,97 % du capital de Signaux Girod et 73,34 % des droits de vote correspondant aux 1 139 062 actions<fnref n="40" />.

L'entreprise Signaux Girod veut apparaître rapidement comme un décorateur urbain. Elle propose, dès les années 1990, une gamme très diversifiée d'articles de signalisation et d'information : panneaux de gare en plastique avec éclairage incorporé, plans des pistes des stations de ski, panneaux de téléjalonnement qui informent en temps réel sur les places de stationnement disponibles dans une ville, fléchages lumineux par diodes électroluminescentes... Le savoir-faire de l'entreprise a considérablement évolué en une trentaine d'années et le service de recherche et de développement industriel est désormais vital pour la vie de l'entreprise<fnref n="41" />. Au début du xxiᵉ siècle, ces efforts ne fléchissent pas et la société Signaux Girod, dont le slogan est « Aménageons ensemble la ville et la route », est présente dans de nombreux secteurs :

* signalisation de police routière (panneaux du code de la route)

* signalisation électronique

* signalisation directionnelle

* signalisation horizontale

* aménagement de chaussées et pavés en résine

* plaques de rues et numéros de maison

* produits en émail

* mise en valeur du patrimoine

* mobilier urbain, notamment abris de bus

* fleurissement des villes<fnref n="42" />

## Croissance externe

L'entreprise Signaux Girod ne grandit pas uniquement par croissance interne limitée au site de Bellefontaine. Elle crée aussi des filiales en France puis à l'étranger. Cette formule augmente le prix de revient mais elle permet de prendre sur place un volume plus important de commandes. De plus, les filiales disposent de stocks qui permettent de satisfaire rapi-

<footnote n="39">39 Documents Signaux Girod.</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="41">41 Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="42">42 Catalogue Signaux Girod 2009.</footnote>
dement les clients et ainsi d'améliorer l'image de marque de l'entreprise<fnref n="43" />. Les filiales sont créées soit par la reprise d'un concurrent en faillite comme ce fut le cas à Toulouse avec la société Romain-Schelle, soit par association avec une entreprise concurrente, en particulier avec l'entreprise nantaise Lacroix<fnref n="44" />. En 2009, si le siège de la société Signaux Girod est toujours à Bellefontaine dans le Jura, l'entreprise est présente sur une vingtaine de sites en France :

* SAS *Signalisation* à Avranches (Manche)

* Île de France *Signalisation* à Ecquevilly (Yvelines)

* Électronique, *Signalisation, Installation (ESI)* à Saint-Laurent-Blanchy (Pas-de-Calais)

* Picardie *Signalisation* à Amiens (Somme)

* Est Girod à Fains-Veel (Meuse)

* Signaux Girod Ouest à La Crèche (Deux-Sèvres)

* *Signalisation Centrale* à Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme)

* Rodez *Signalisation* à Onet-le-Château (Aveyron)

* Chelle Cahors à Cahors (Lot)

* Chelle Adour *Signalisation* à Saint-Paul-les-Dax (Landes)

* Tarn *Aveyron Signalisation* à Albi (Tarn)

* Chelle *Signalisation* à Toulouse (Haute-Garonne)

* *Signalisation Audoise* à Carcassonne et Narbonne (Aude)

* *Signalisation catalane* au Soler (Pyrénées-Orientales)

* Signal Centre à Arpajon-sur-Cère (Cantal)

* LRS *Signalisation* à Baillargues (Hérault)

* A 2 S *Signalisation* à Carros (Alpes-Maritimes)

* ALP'Signalisation à Fontenex (Savoie)

* Rangheard *Signalisation* à Décines (Rhône)

* Saône-et-Loire *Signalisation* à Charnay-les-Macon, Saône-et-Loire)

* Signaux Girod Bourgogne à Dijon (Côte-d'Or)

* Application 2000 à Colmar (Haut-Rhin)

* Girod *Signal* à Chavelot (Vosges)

En 2009, l'entreprise créé une nouvelle filiale *Signaux Girod Services Routiers*. Basée à Arbois (Jura), cette nouvelle société est spécialisée dans les activités de marquage au sol, de pose et de location de matériels de signalisation et de balisage de chantier. Et la société *Application 2000* a pris le nom de *Signaux Girod Alsace*, une volonté nette de renforcer l'identité de l'entreprise jurassienne.

<footnote n="43">43 Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="44">44 Ibidem.</footnote>
D'autres filiales, souvent dirigées par des personnes qui ont commencé leur carrière à Bellefontaine, sont développées à l'étranger :

* *Ringway Signs* en Grande-Bretagne

* GS Plus en République tchèque

* Senales Girod en Espagne

* SNSV au Portugal

* Alpha Girod en Hongrie

* Girod Simnalisare Rutiera SRL en Roumanie

* SSS au Canada<fnref n="45" />

Avec ces filiales qui produisent pour le marché local sur lequel elles sont implantées, l'entreprise Signaux Girod est devenue le deuxième fabricant européen de panneaux de signalisation<fnref n="46" />. Outre sa filiale canadienne SSS, elle a racheté un concurrent à Calgary. L'entreprise Signaux Girod détient ainsi 50 % du marché canadien et emploie soixante-dix personnes. Elle a aussi créé une société de commercialisation aux États-Unis<fnref n="47" />.

Les comptes de l'exercice 2008, arrêtés au 31 mars 2009 laissent ap-
paraître un chiffre d'affaires de 61 028 000 euros contre 67 244 000 euros
au 31 mars 2008. 83 % de ce résultat proviennent des activités réalisées
en France (50 722 000 euros), 13 % des activités réalisées en Europe
(8 871 000 euros) et 4 % des activités extra-européennes (2 435 000 euros).
Ces chiffres relativisent la diversification géographique des activités. La
comparaison des chiffres de 2008 et de 2009 témoignent de la sujétion des
activités de l'entrepris aux aléas climatiques. Toutes les activités de signa-
lisation routière et urbaine sont tributaires de la météorologie. Un hiver
long, un automne et un printemps pluvieux ne permettent pas d'appli-
quer de la peinture au sol. D'où la baisse de 14 % du chiffre d'affaires
réalisé en France en 2008, de 3,1 % pour les activités européennes alors que
les activités canadiennes connaissaient une croissance de 14 %.

Ces chiffres montrent aussi la prudence des dirigeants de l'entreprise
qui ne recherchent pas une croissance à tout prix. Pourtant en 2009, les
investissements ont été importants, se montant à 4,3 millions d'euros,
dont 2 millions consacrés à des achats de terrains et à des constructions de
bâtiments, alors que l'année précédente, 2,6 millions d'euros avaient été
investis. L'endettement de Signaux Girod reste raisonnable. Il se monte au
31 mars 2009 à 19 436 000 euros soit 31,8 % du chiffre d'affaires<fnref n="48" />.

<footnote n="45">45 Catalogue Signaux Girod 2009.</footnote>

<footnote n="46">46 Anonyme, dans *La Voix du Jura*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Document Signaux Girod.</footnote>
LA PROBLÉMATIQUE DE LA DIVERSIFICATION DES ACTIVITÉS

Cette stratégie d'ouverture va de pair avec une ouverture du capital. L'entreprise Signaux Girod est cotée sur le second marché de la bourse de Lyon depuis le mois de juin 1985⁴⁹. De la sorte, l'entreprise peut solliciter le marché boursier pour financer ses investissements et peut opérer des diversifications par le biais de prises de participation<fnref n="50" />. Les dirigeants de l'entreprise considèrent en effet que se limiter à la mono-industrie de la signalisation routière, qui dépend à 90 % des commandes du secteur public, est dangereux car il est trop soumis à la possibilité d'une soudaine concurrence ou à l'éventualité d'un changement de politique gouvernementale ou régionale<fnref n="51" />.

C'est ainsi que l'entreprise Signaux Girod s'est portée acquéreur de la totalité de l'entreprise Soudométal, un fournisseur parisien de fer à souder, de 45 % du capital de la société « J and J », créatrice de parfums et de cosmétiques, et de 48 % du capital de « Jean Levet SA », une lunetterie créée en 1975 et installée à Chaux-du-Dombief<fnref n="52" />. Ces associations sont bénéfiques aux entreprises concernées, Signaux Girod diversifiant ses activités et limitant ainsi les risques financiers, l'autre entreprise recevant une aide technique et un soutien à l'exportation. Mais cette volonté de diversification des activités dans des secteurs ne relevant pas directement du corps de métier se révèle parfois difficile. Signaux Girod se retire bien vite du capital de « J and J » et de « Jean Levet SA », et en 2008 la société Soudo Métal est vendue. Désormais, l'entreprise Signaux Girod concentre ses efforts et sa volonté de développement sur des secteurs liés à l'aménagement urbain.

En quelques années, l'entreprise de Bellefontaine a réussi à s'approprier près du quart du marché national du panneau routier, autoroutier, urbain et touristique. L'entreprise occupe le second rang mondial de la signalisation verticale. Cette position a été acquise par le rapprochement de l'entreprise et de ses clients. Les panneaux sont le plus souvent conçus, fabriqués, distribués et mis en place par l'intermédiaire des filiales implantées dans les régions françaises ou à l'étranger<fnref n="53" />. Elle emploie 1100 personnes dans le monde, dont 550 en France et 250 sur le seul site de Bellefontaine. Le site originel de Bellefontaine qui reste le principal site du groupe est organisé autour de quelques grands services : planification de la produc-

<footnote n="49">49 Anonyme, dans *Réalités franc-comtoises*, 301, décembre 1987, p. 470.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="53">53 Anonyme, dans *Le Progrès*, 26 mars 1998.</footnote>
tion, bureau d'études graphiques, bureau d'études mécaniques, atelier de
tôlerie, atelier d'émaillage, atelier de montage, atelier de sérigraphie<fnref n="54" />.

Un renouveau de l'émail

En changeant son nom initial d'Émaillerie Marceau Girod et Fils en celui
de Signaux Girod, en passant du statut de petite entreprise locale à celui
de société multinationale, l'entreprise a-t-elle rompu tout lien avec ses ori-
gines ? Il n'en est rien et les travaux d'émaillerie représentent toujours 3 à
5 % du chiffre d'affaires<fnref n="55" />. L'entreprise Signaux Girod reste l'un des quatre
derniers émailleurs industriels français. Présente dans les activités de l'en-
treprise, l'émaillerie est aussi, et peut-être toujours, profondément ancrée
dans la pensée des dirigeants de l'entreprise. Pour Michel Girod, l'émail
doit réapparaître dans les objets de la vie courante. Sans vouloir dévoiler
ses projets, il précise qu'il est en contact avec des architectes d'intérieur<fnref n="56" />.
Il œuvre aussi pour réintroduire l'émail au cœur des villes. Deux exem-
ples montrent son action. À l'issue de l'édition 1997 de la Fête du Haut-
Jura, Michel Girod a offert à la commune de Bois-d'Amont un blason fait
de bois sculpté et de panneaux émaillés représentant les quatre spécialités
du village : le clocher, le travail du bois, les épicéas et un skieur. Plus si-
gnificatif encore de ce possible retour de l'émail, pour la seconde année
scolaire consécutive, des élèves du collège des Rousses ont travaillé, avec
l'assistance de Michel Girod, sur un projet d'enseignes en tôle émaillée
pour les commerces des Rousses. À cette date, la première enseigne, celle
de la Poste, est en place<fnref n="57" />.

La volonté d'un développement durable

Née en terre haut-jurassienne, dans un environnement naturel de qua-
lité et proche du parc naturel du Haut-Jura, avec des dirigeants proches
des milieux sportifs et proches du milieu montagnard, l'entreprise Signaux
Girod est particulièrement sensible à la préservation de l'environnement.
Elle a mis en place une politique volontariste de développement durable
au travers de trois aspects. Pour elle, la notion de développement durable
n'est pas seulement un vocable écologique au sens noble de l'expression.
Développement durable signifie en premier lieu durabilité de l'entreprise
par la proximité géographique des clients et la prise de participation dans
des sociétés innovantes à forte valeur ajoutée et possédant des synergies

<footnote n="54">54 Catalogue Signaux Girod, 2009.</footnote>

<footnote n="55">55 Anonyme, dans La Voix du Jura, loc. cit.</footnote>

<footnote n="56">56 Entretien de l'auteur avec Michel Girod, 30 juin 1997.</footnote>

<footnote n="57">57 Anonyme, dans Le Progrès, 4 septembre 1997.</footnote>
fortes avec le groupe. Il s'agit ainsi de ne plus renouveler les erreurs des années 1990 qui ont vu des implications dans des sociétés étrangères à la signalisation.

Pour Signaux Girod, développement durable signifie aussi respect de l'environnement. L'entreprise a obtenu la certification ISO 14001 le 13 octobre 2006 en dotant le site de Bellefontaine d'une station de traitement des eaux de type physico-chimique, d'un dispositif d'aspiration des fumées dégagées et a mis en place des silencieux. Elle procède en outre au stockage des déchets dangereux avant leur recyclage. Elle s'efforce aussi de suivre attentivement la consommation des ressources (eaux, gaz et électricité). Les dirigeants portent aussi un regard particulier au choix des matériaux, utilisant de préférence aluminium et fer et valorisant les déchets recyclables tels que papiers, films plastiques, verre ou encore cartouches d'imprimante.

L'aspect social est le dernier volet de cette politique volontariste de développement durable. Entreprise restée familiale, Signaux Girod porte une attention particulière à ses employés, très majoritairement en CDI. La moyenne d'âge de 42 ans et une ancienneté moyenne de treize ans montre la fidélité du personnel. Cette situation, assez peu fréquente, s'explique par la politique salariale et sociale de Signaux Girod. Des avantages multiples sont accordés au personnel : intéressement, rémunération complémentaire variable, politique annuelle de hausse collective des salaires égale ou supérieure à l'inflation, mise à disposition d'un service de transport collectif et titres-restaurants<sup>58</sup>.

En plus d'un siècle, l'entreprise Girod est passée de la structure artisanale, avec un capital et un personnel limités, à une structure internationale. L'ouverture de l'entreprise sur les marchés extra-régionaux ajoutée à une perception toujours intacte de la nécessaire évolution des produits par des efforts constants d'innovation expliquent cette évolution. Comme Jean-Marc Olivier l'a montré à travers l'exemple de la lunetterie, la réussite de l'entreprise Girod est le fruit d'une dynamique entrepreneuriale nourrie d'une culture technique et commerciale éprouvée par plusieurs générations d'une même famille qui ont toutes eu, pour reprendre les termes de Jean-Marc Olivier, « la volonté individuelle et collective de perpétuer une société pastorale équitable, garantie des équilibres anciens ». Et, de fait, la réussite financière des générations de la famille Girod, et particulièrement des plus récentes, ne s'est pas affichée.

La transformation de l'entreprise Girod n'est pas un cas isolé dans le Haut-Jura. La région n'offrant pas de perspectives agricoles suffisantes

<footnote n="58">58 Document Signaux Girod, 2009</footnote>
pour assurer une prospérité même minime à ses habitants, ceux-ci ont dû
développer l'artisanat et surtout accroître leurs débouchés commerciaux
par une ouverture sur le territoire national et par une innovation perma-
nente. Ainsi sont nées des entreprises pérennes et actives. L'industrie du
jouet en offre de multiples exemples : Monneret, Smoby.<fnref n="59" />

Cette vitalité industrielle de la montagne jurassienne met à mal l'image actuelle de l'aménagement du territoire français. La proximité des voies de communication qui drainent les flux de marchandises et la proximité des centres urbains importants, véritables nœuds dans le réseau des échanges modernes, ne sont pas des nécessités absolues pour développer une entreprise multinationale. En 1969, alors que leurs locaux moréziens devenaient trop exigus, Michel et Pierre Girod n'ont pas gagné une plaine avec des communications aisées. Leur attachement au Haut-Jura ne les a pas empêchés de développer davantage leur entreprise en une quarantaine d'années qu'en trois quarts de siècle. Et surtout leur implantation à Bellefontaine a permis le maintien, dans un premier temps, puis le développement de l'emploi local, contribuant ainsi à l'aménagement d'une portion du territoire national, évitant un possible phénomène de désertification.

Si le Haut-Jura est encore aujourd'hui une zone relativement active et
assez densément peuplée, il le doit à la persévérance d'entrepreneurs qui,
comme la famille Girod, sont demeurés attachés à leur cadre géographi-
que tout en développant leur savoir-faire. Le Haut-Jura témoigne ainsi
d'une spécificité industrielle qu'il conviendrait de davantage étudier, tant
par des monographies d'entreprises que par un regard d'ensemble, dans
la ligne tracée par Jean-Marc Olivier.

<footnote n="59">59 Cf. Armand Spicher, *Le jouet jurassien*, Lons-le-Saunier, 1995.</footnote>
# Couverts à redécouvrir et à reconcevoir

Yves-Claude Lequin

LES COUVERTS DE TABLE SONT-ILS DES OBJETS D'HISTOIRE ? Peut-on associer histoire et conception industrielle, en une histoire qui – permettant de comprendre leur genèse et leurs significations multiples – éclaire les concepteurs et les usagers de demain ? Réexaminer ces couverts de table – objets aussi banals et inaperçus que possible – pourtant si riches de sens et nous instruisant d'évolutions sociales passées et présentes, constitue un préalable pour celui qui veut les reconcevoir ou en créer de nouveaux<fnref n="1" />. Comme F. Dagognet, c'est grâce à une « philosophie inversée »<fnref n="2" /> (allant de l'objet aux idées) qu'on peut « entrer davantage » dans le réel, tout en se situant dans une perspective d'action : analyser l'objet pour le transformer (ou plutôt le conformer à de nouveaux besoins).

## SEPT COUVERTS DE BASE : UN CHOIX BANAL ?

Dans la foule innombrable des objets ménagers, retenons-en sept : parmi les récipients (creux et passifs) assiette, verre et bol et pour les ustensiles (« plats » et actifs) : couteau, cuiller, fourchette et petite cuiller (que je distinguerai de sa grande sœur). Ils forment un ensemble.

## La famille des sept couverts

<footnote n="1">1. Erwin Van Handenhoven, Yves-Claude Lequin et Fabienne Himbaut, *Découvrons les couverts*, Caen, CRDP de Caen (en partenariat avec la société Guy Degrenne), 1999.</footnote>

<footnote n="2">2. François Dagognet, *Éloge de l'objet*, Paris, Vrin, 1989, 228 p.; du même auteur : *Les dieux sont dans la cuisine*, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1996, 124 p. Voir aussi : Collectif, *Objets civils domestiques : 30 principes d'analyse scientifique*, Paris, Imprimerie nationale, 1984, 664 p.</footnote>
Assiette : conçue dès le néolithique, en céramique décorée, comme objet de prestige ou plat collectif, elle n'apparaît que tardivement comme assiette personnelle, d'abord sur la table princière de la Renaissance, pour devenir familière au xIXe siècle.

Verre : ancien, sous diverses formes et matières (corne, coupe, etc.) ; l'essor du verre comme matériau industriel au xIXe favorise la diffusion générale du verre à boire sous quatre formes simplifiées (gobelet, verre à pied, flûte, coupe) ; le fameux « duralex », simple et résistant, est inventé en 1946 à partir de la forme gobelet. Le gobelet en plastique ou carton se propage dans les années 1980.

Bol : fils de l'écuelle, récipient remontant aux plus anciennes civilisations et qui continient des aliments liquides (soupes, bouillies) pendant des centaines de millénaires, le bol triomphe avec la production industrielle de la céramique et... avec l'essor du petit déjeuner.

Cuiller : c'est certainement le vétéran du couvert, associé à l'écuelle. Elle matérialise le geste de la main en creux qui puise l'eau ; faite d'abord d'éléments naturels (coquillages, coques de fruits) puis en os ou en bois, elle sera en métal à partir de l'époque moderne.

Couteau : si on prend en compte les bifaces, qui servaient notamment à découper la viande, il figure aussi parmi les plus anciens : il y a trente millénaires, la taille du silex était assez perfectionnée pour fournir de fines lames emmanchables dans du bois.

Fourchette : inventée probablement au Moyen-Orient, puis diffusée en Europe *via* l'Italie, au XVe siècle, utilisée d'abord pour manger les pâtes puis pour piquer les fruits qu'on découpait (les pommes, par exemple), elle n'eut d'abord que deux dents, avant de progressivement passer à trois puis quatre à l'ère industrielle. En rupture historique avec les centaines de millénaires où l'homme mangeait avec les mains, elle fit scandale à la Renaissance, et était encore mal acceptée par Montaigne à la fin du XVIe siècle<fnref n="3" />.

Petite cuiller : utilisée dès l'Antiquité, redécouverte au XVIIIe, avec le chocolat et le café, elle s'est généralisée après 1950, avec le succès des yaourts et autres laitages.

Sous des formes diverses, ces sept couverts répondent aux fonctions de base du repas : contenir, piquer, couper, prendre, boire... Par rapport à la très longue histoire humaine, ce n'est que tardivement et pour une durée qui ne dépasse guère le siècle (1860-1960) que ces sept couverts se sont constitués en une « famille » d'objets évoluant ensemble sur nos tables, au rythme de la vie familiale.

<footnote n="3">³ « Je dînerais sans nappe, mais à l'allemande, sans serviette blanche, très incommodément : je les souille plus qu'eux et les Italiens ne font ; et m'aide peu de cuiller et de fourchette. » Montaigne, *Essais*, III, 13, De l'expérience (1595).</footnote>
# Des monoblocs complexes

## Une technique sophistiquée

Même s'ils ne sont faits que d'une seule pièce, leur complexité est grande ; un bricoleur averti qui voudrait réaliser une petite cuiller (avec un autre matériau que le bois, et encore) conclura vite à l'impossibilité d'y parvenir ; après le choix et l'obtention des matériaux voulus, la fabrication passe par plusieurs étapes : découpage, laminage (pour produire un flan, forme découpée à plat), détourage, estampage, émerisage et surtout polissage, opération si importante que le résultat doit être parfait : chacun peut essayer une cuiller mal faite ou abîmée, il ne s'y reprendra pas à deux fois, tant la sensation lui sera désagréable, pour une raison simple : dans le corps humain, les terminaisons nerveuses (grâce auxquelles nous recevons nos impressions sensorielles) sont exceptionnellement concentrées dans la main et surtout la bouche et les lèvres, zones ultra-sensibles. La petite cuiller doit être douce au contact des lèvres sous peine de susciter immédiatement le rejet. C'est dire que si la petite cuiller n'est pas compliquée (une seule pièce), la plus grande technicité est requise pour qu'elle remplisse sa fonction.

## Une production diversifiée

Les objets produits pour permettre à l'homme de manger sont historiquement d'une grande diversité, qui doit beaucoup à leur diversité originelle, celle des situations géographiques, écologiques et culturelles dans lesquelles ils furent produits<fnref n="4" />. On ne peut les rapporter seulement à la logique d'une technique abstraite qui appartiendrait aux humains qui nous ont précédés, ni à la seule logique physique ou ergonomique, qui prendrait l'humain d'aujourd'hui comme canon de l'espèce dans le passé ou pour le futur. L'humanité est une espèce en évolution, en fonction de ses contextes historiques et topographiques, et les objets usuels qu'elle produit en portent trace.

## Une riche symbolique

Abordons maintenant ces couverts sous un autre angle, celui de la symbolique dont ils sont porteurs. Traditionnellement (probablement depuis la nuit des temps), la cuiller est symbole féminin, généralement maternel et porteur de vie ; on le voit dans les cuillers préhistoriques ou « primiti-

<footnote n="4">4 Jacques Barrau, *Les hommes et leurs aliments : esquisse d'une histoire écologique et ethnologique de l'alimentation humaine*, Paris, Scandéditions-Temps Actuels, 1983, 384 p.</footnote>
ves », qui prennent souvent une forme féminine, voire celle d'un ventre et/ou d'une femme enceinte. En revanche le couteau est généralement symbole masculin, voire dominateur, agressif ; le *pater familias* le porta longtemps dans un étui de ceinture, et vers 1900 encore, le père de famille en était souvent le seul détenteur, découpant le pain pour la famille. La fourchette, quant à elle, a longtemps eu une réputation sulfureuse, quasi satanique, pour diverses raisons, la plus fondamentale étant qu'elle introduisait un artifice, un intermédiaire artificiel entre la main humaine et les objets de la Création. C'est une critique souvent opposée aux objets innovants, et pas seulement à ceux qui sont hypersophistiqués ou qui ap- partiennent à l'univers de la « technoscience » : certains objets qui nous semblent aujourd'hui des plus simples ou quasi « naturels », ont suscité, en d'autres temps ou d'autres lieux, critique ou rejet dès lors qu'ils mo- difiaient un usage ou qu'ils heurtaient une représentation dominante du monde : Platon jugeait le livre comme un objet artificiel et négatif<fnref n="5" />, et la hiérarchie catholique désavoue aujourd'hui le préservatif, utilisé pourtant depuis la préhistoire<fnref n="6" />. Quant à la fourchette, même si on sait que manger avec les doigts fut (du fait même de leur grande sensibilité) une source particulière d'agrément, avec sa forme miniaturisant la fourche, elle s'ex- posait bien à ce type d'accusation.

## *Vus par une technologie humaniste*

Ces couverts, on devrait les examiner sous toutes leurs coutures, com- me tous les objets techniques ; c'est l'objectif de l'*approche technologique, conçue comme science humaine* :

« Ce qui caractérise une science, c'est le point de vue et non l'objet. Par exemple voici une table. Elle peut être étudiée du point de vue mathé- matique (...), physique (...), chimique (...), biologique (...), des sciences humaines, l'origine et la fonction de la table pour les hommes (...).

Il est clair que pour un objet fabriqué, c'est le point de vue humain de sa fabrication et de son utilisation par les hommes qui est essentiel, et que si la technologie doit être une science, c'est en tant que science des activi- tés humaines<fnref n="7" />. »

Les couverts sont parmi les plus anciens compagnons de l'homme : on a trouvé à Olduvai des reliefs de repas carnés (rongeurs, petites antilopes)

<footnote n="5">5 Platon : « Père des caractères de l'écriture, tu es en train, par complaisance, de leur attribuer un pouvoir con- traire à celui qu'ils ont. Conduisant ceux qui les connaîtront à négliger d'exercer leur mémoire, c'est l'oubli qu'ils introduiront dans leurs âmes », Phèdre, 274ᵉ-275ᵉ.</footnote>

<footnote n="6">6 Philippe Ariès, *Histoire des populations françaises et de leurs attitudes devant la vie depuis le XVIIIᵉ siècle*, « Les techniques de la vie », p 344-372, Paris, Seuil, 1971, 412 p. (édition originale : Paris, Self, 1948).</footnote>

<footnote n="7">7 André-Georges Haudricourt, « La technologie, science humaine » dans *La Pensée*, 1964, p. 28-35. Article re- produit André-Georges Haudricourt, *La technologie, science humaine. Recherches d'ethnologie des techniques*, introduit par François Sigaut, Paris, Maison des sciences de l'Homme, 1987, 343 p.</footnote>
datant d'environ cinq cents millénaires ; la cuisson des aliments remonte
au moins à trois cents millénaires<fnref n="8" /> et des éléments de vaisselle (plats, bols,
cuillers) d'environ quinze millénaires, antérieurs au néolithique et à la sé-
dentarisation, ont été retrouvés, notamment au Moyen-Orient<fnref n="9" />. S'agissait-
il d'objets de prestige, accompagnant des festins ou destinés à montrer la
prééminence de leurs détenteurs, ayant donc une fonction plus symboli-
que qu'utilitaire ? Mais bientôt ils entreraient aussi dans l'usage courant,
au Moyen-Orient, chez les chasseurs-cueilleurs du natoufien : pilons pour
broyer les graines, écuelles et outils coupants. À l'ère néolithique (depuis
dix millénaires), lorsque l'agriculture, la sédentarisation, les villes et les
villages se propagent, l'habitat abrite les repas du groupe et des ustensiles
ménagers. Les objets trouvés font preuve d'une étonnante diversité terri-
toriale<fnref n="10" />.

Beaucoup plus tard, depuis cinq siècles seulement, au moment de la
Renaissance européenne, ils connaissent une remarquable accélération :
les types de couverts prolifèrent jusqu'au XVIIe siècle (où ils parviennent
à la configuration actuelle), puis ils se diffusent à l'ensemble de la popu-
lation européenne, entre le XIXe et le XXe siècle, atteignant un apogée qui se
situerait dans les années 1960. Parcourons très brièvement cette longue
histoire, en sélectionnant sept périodes.

SEPT PÉRIODES CHARNIÈRES

Au cours des deux ou trois millions d'années de la préhistoire, on ne
peut que conjecturer les méthodes et moyens utilisés pour manger, car
« jusque vers 4000 ans avant notre ère, c'est-à-dire jusqu'à l'apparition
de la première céramique, les documents sur la préparation et la cuisson
des aliments sont presque nuls<fnref n="11" />. » En comparant les objets trouvés aux
« groupes primitifs » du XXe siècle, qui ne connaissaient « pas la cuisson
dans des récipients, les aliments animaux ou végétaux étaient rôtis à la
flamme ou sous la cendre » on peut penser qu'« à partir du moustérien
tout au moins, les mêmes pratiques peuvent être prêtées aux hommes
préhistoriques ». Quoi qu'il en soit, « le petit mobilier alimentaire est très

<footnote n="8">8 Marylène Patou-Mathis, *Néandertal: une autre humanité*, Paris, Perrin, 2006. On verra aussi le film de Jacques Malaterre : *Ao, le dernier Neandertal* (sortie : fin septembre 2010).</footnote>

<footnote n="9">9 Brian Hayden, *L'homme et l'inégalité. L'invention de la hiérarchie durant la Préhistoire*, Paris, CNRS Editions, 2008. Avant même le néolithique : « Je considère l'émergence des (...) sociétés complexes des chasseurs-cueilleurs (...) comme la mutation la plus importante, entre la première apparition des chasseurs-cueilleurs humains il y a deux millions d'années, et l'avènement de la technologie industrielle et nucléaire. » (p. 119).</footnote>

<footnote n="10">10 André Leroi-Gourhan, *Milieu et techniques*, Paris, Albin Michel, 1973 (1re édition 1945). Notamment p. 183-191 : « Absorption des aliments ».</footnote>

<footnote n="11">11 André Leroi-Gourhan, « La préhistoire », dans Maurice Daumas (dir.), *Histoire générale des techniques. Les origines de la civilisation technique*, tome 1, 1962, p 42.</footnote>
réduit » ; au magdalénien (Lascaux) on trouve des poinçons, des spatules plates, en os, des cuillers proches des spatules « à concavité très peu marquée », dont rien ne prouve un usage courant. En revanche, depuis dix millénaires environ : « de véritables cuillères apparaissent, en liaison avec la diffusion de la céramique »<fnref n="12" />. La céramique naît au Moyen-Orient, dans une période située entre neuf et sept millénaires par rapport à nous et « de la Californie au Pérou à une époque peut-être un peu plus récente »<fnref n="13" />. Les conditions sont alors réunies pour la mise en œuvre de récipients durables et résistants à la chaleur et pour une évolution des modes alimentaires (à laquelle d'autres aspects concourent). Bientôt survient l'écriture (depuis cinq millénaires) parfois porteuse d'informations sur ce qui était fait de ces ustensiles.

## Mésopotamie : une très « grande cuisine » !

On cite souvent Homère ou les festins romains, le monde biblique ou les Égyptiens<fnref n="14" /> pour évoquer les repas et les couverts d'autrefois... il serait plus juste de décrire la cuisine mésopotamienne, celle de Sumer et de Babylone, qui a tant innové voici cinq à six millénaires et influencé tant de civilisations du Moyen-Orient... et d'ailleurs.

En ce domaine, comme en tant d'autres, ce pays (qui débordait l'Iraq) fut grand initiateur : « dès l'aurore des temps historiques, il existait en Mésopotamie une technique et un art culinaire aussi complexes et raffinés que tout ce que nous pouvons savoir par ailleurs de cette civilisation étonnante, opulente et recherchée<fnref n="15" /> ». Les fouilles archéologiques y ont découvert « par monceaux, les restes d'une fort riche batterie de cuisine ». Les denrées utilisées sont très nombreuses et diverses : céréales, légumes, fruits, bulbes et racines (spécialement « le trio bien connu : ail, oignon et poireau ») ; truffes et champignons ; viandes et poissons ; mannes et miel ; sel et cendres ; leur conservation et leur transformation étaient très sphistiquées : bouillis et sauces diverses, légumes, pâtés, charcuterie peut-être ; pain, bière et vin. Datant de 3 700 ans *before present*, des tablettes d'argile en écriture cunéiforme portent des dizaines de recettes de cuisine, avec « usage modulé de plusieurs types de cuisson et d'ustensiles divers,

<footnote n="12">12 *Ibidem*, p. 42-43.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibidem*, p. 68-69.</footnote>

<footnote n="14">14 Grâce à des papyrus et à des inscriptions dans des tombes, on a une idée concrète des repas (pharaoni-ques !) royaux : à Tell al Amarna, par exemple, « on voit le roi [Akhénaton] dévorer à belles dents une sorte de brochette, tandis que certaines princesses mordent dans des poulets entiers » ; tandis que le petit peuple semble « essentiellement nourri de différentes variétés de pains (obtenus à partie d'orge ou de blé), et d'une bière (heneket) très énergétique », Pierre Tallet, *La cuisine des pharaons*, Aix-en-Provence, Sindbab/Actes Sud, 2003, 124 p. (p. 22-23). Quant aux Gaulois... on peut se reporter à Jean-Louis Brunaux, *Nos ancêtres les Gaulois, idées reçues sur la Gaule*, Paris, Seuil, 2008 (p. 91, 102, 236-237).</footnote>

<footnote n="15">15 Jean Bottéro, « La plus vieille cuisine du monde », dans *L'Histoire*, 49, 1982, p. 72-82.</footnote>
adaptés chacun à son propre rôle (...) le tout dans le but manifeste de rechercher des saveurs complexes et un goût particulier ». Selon J. Bottero, ces tablettes s'adressaient à des professionnels avec un rôle « essentielle-ment administratif et normatif » : elles fixaient des normes pour la cuisine « qui se pratiquait au Palais (ou au Temple) (...) au service des grands de ce monde – ou de l'autre ». Cette cuisine se distinguait assurément de la cuisine populaire, « affaire de femmes », mais l'auteur estime que celles-ci devaient savoir « confectionner des plats, toutes proportions gardées, aussi goûteux et imaginatifs », notamment pour cuire viandes ou légumes au bouillon gras dans des vases ; il ajoute que si cette civilisation a disparu des mémoires durant deux millénaires (et avec elle ses tours de main), elle subsiste encore dans la cuisine aujourd'hui répandue « de la Grèce au fond de l'Iraq ».

Comme toujours, on connaît moins bien les couverts usuels, sans doute utilisés et usés « jusqu'à la corde », recyclés pour d'autres usages, ou tout simplement érodés par le temps<fnref n="16" />, et notamment ceux qui furent – conjointement à l'usage de la main – les « ancêtres » des ustensiles (cuiller et couteau) et de l'écuelle pour les liquides ou les bouillies.

## Au Moyen Âge : encore avec les mains

Il y a mille ans, soit trois ou quatre millénaires après l'apogée mésopotamienne, où en étaient les « couverts » en Europe ? Outre les vestiges archéologiques, on dispose d'exceptionnelles images, notamment dans la Tapisserie de Bayeux, confectionnée une quinzaine d'années après la conquête normande de l'Angleterre de 1066. Cette sorte de bande dessinée (de 70 m de long sur 50 cm de large) contient deux scènes de festin, avec leurs préparatifs : celui d'Harold en Angleterre et celui de Guillaume le Conquérant (images n°3 et 43). Sur la première, les hommes mangent dans des écuelles

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Gravure redessinée par Sylvain Guichard,</figcaption></figure>

<footnote n="16">16 Sophie Archambault de Beaune, *L'homme et l'outil. L'invention technique durant la préhistoire*, Paris, CNRS éditions, 2008, 168 p : « les matériaux en matière organique les plus fragiles se dégradent très rapidement (...). Ceci explique que nous ne disposions, pour les périodes anciennes, que de matériaux durables comme la pierre et (...) os, dent, ivoire ou bois des cervidés. Cela tend à renforcer l'impression d'homogénéité du bagage technique des populations les plus anciennes. » (p. 16-17).</footnote>
et boivent dans des verres en forme de cornes ; juste avant la seconde, on voit des cuisiniers chauffer un chaudron et griller des volailles en brochettes puis apporter celles-ci à table ; en haut de la scène du repas, une inscription latine indique : « et ici l'évêque bénit la boisson et les aliments » ; six convives sont assis (sur un seul côté, comme toujours à cette époque) derrière une table en arc de cercle (probablement des tréteaux) ; au devant, un serviteur agenouillé et tenant une serviette, présente un plat. Sur la table, couverts et aliments sont posés sans ordre particulier (contrairement à ce qu'on fera à l'époque moderne<fnref n="17" />). On distingue plusieurs formes : sans doute des pains et des tranchoirs, des écuelles, des plats et des coupes contenant des aliments présentés simultanément (et non en plusieurs « services » comme aujourd'hui), ainsi qu'un vase (pour le vin ?) ; les seuls ustensiles présentés sont deux couteaux : l'un à lame pointue, pouvant servir à piquer les aliments, l'autre à lame recourbée, pour les trancher. Un personnage défait un poisson avec ses doigts et en porte des morceaux à la bouche. À l'époque, quel que soit le milieu social on mange avec les doigts ; pas d'assiette, ni de couverts, sauf les couteaux qui peuvent être à usage collectif. On est alors à l'apogée d'une civilisation rurale, juste avant la « révolution féodale » industrielle et urbaine qui va métamorphoser la société médiévale européenne des XIIe et XIIIe siècles.

## Renaissance : premiers couverts individuels, premières normalisations

Un autre document nous guidera à la table (princière) de la Renaissance, il s'agit d'une gravure allemande de 1491¹⁸, donc située juste avant la découverte européenne de l'Amérique, ou avant le soulèvement du *Bundschuh* dans les pays germaniques<fnref n="19" />.

On découvre une table rectangulaire sur des pieds (et non plus un tréteau), recouverte d'une nappe sur laquelle plusieurs éléments sont disposés : un tranchoir rectangulaire, avec deux morceaux (de viande ?), que le roi s'apprête à saisir de la main ou à la pointe de son couteau ; à sa gauche un morceau de pain, au centre une coupe (en argent ?) contient des morceaux d'aliments découpés ; à droite un gobelet cylindrique recouvert d'un couvercle en forme de couronne (un gobelet identique a été retrouvé en Allemagne : tout en argent, il mesure 39 cm de haut) ; à l'avant, sans doute,

<footnote n="17">17 Jean Cuisenier, *Les Français et la table*, catalogue du musée national des Arts et Traditions populaires, 1985, 514 p.</footnote>

<footnote n="18">18 D'après une gravure intitulée « Le Roi Salomon et ses femmes », Nuremberg, 1491, New York Metropolitan Museum of Art.</footnote>

<footnote n="19">19 Georges Bischoff, *La guerre des paysans. L'Alsace et la révolution du Bundschuh. 1493-1525*, Strasbourg, La Nuée Bleue, 2010.</footnote>
deux sortes de pains. Donc un seul couvert : un couteau. Deux autres personnages : un écuyer-tranchant, gentilhomme qui découpe les aliments (à l'aide d'un grand couteau pointu et d'une spatule) et les goûte ; un serviteur apporte trois écuelles couvertes, serrées par une grande serviette. Cette gravure nous renvoie d'abord à l'étymologie du mot « couvert », qui se rapporte probablement aux précautions qu'on prenait alors dans les cours pour se prémunir de l'empoisonnement, d'où le gentilhomme qui goûte sous les yeux du roi, ou encore aux méthodes usitées pour garder les plats chauds en les couvrant.

On est dans un monde qui change, où les échanges sont davantage internationaux : depuis deux siècles Marco Polo a rapporté à Venise de la porcelaine de Chine ; du côté baltique, la Hanse est à son apogée ; en Espagne, la *Reconquista* va bientôt s'achever (en 1492, avec la prise de Grenade) coupant l'Europe de l'influence musulmane ou moyen-orientale, si féconde jusque-là ; en revanche, on est aussi à la veille de la découverte de l'Amérique. Qu'ils proviennent d'Amérique ou du Moyen-Orient, ces flux commerciaux apporteront bientôt, sur la table d'Europe septentrionale, de nouveaux mets (haricot blanc, maïs, sarrasin, pomme de terre, chou-fleur, laitue, artichaut, pomme, melon, fraise, etc.<fnref n="20" />) qui appelleront de nouveaux ustensiles, comme la fourchette. Cette scène représente une situation mutante : il y a une table fixe mais pas encore de fourchette ni d'assiette. Les aliments ne sont guère variés, les couverts sont rares mais luxueux. Les deux personnages qui assurent le service sont fièrement dressés et non plus agenouillés comme lors des siècles précédents. Cette période est celle où apparaissent les couverts individuels (sur la table des « grands » en tout cas) et où commencent à se fixer les usages de table : en 1530, Erasme publie un *Traité de civilité puérile*, ouvrage de savoir-vivre promis à un succès pluriséculaire, dont le quatrième chapitre (« Des repas ») prescrit par exemple qu'« il est grossier de plonger ses doigts dans les sauces ; que l'enfant prenne du plat le morceau qu'il veut, soit avec son couteau, soit avec sa fourchette. » On est au cœur d'une période de transition.

## Siècle de Louis XIV : sophistication et « gouvernement de la table »

À table, le Grand Siècle est moins marqué par l'innovation technique (la diffusion des couverts se poursuit), que par une recherche très poussée de nouveautés (dans les domaines des recettes, des goûts ou de la spéciali-

<footnote n="20">20 Maurice Daumas (dir.), *Histoire générale des techniques*, Paris, PUF, 1962, tome II, p. 40-41.</footnote>
sation des couverts), parallèlement à un contrôle politique des manières<fnref n="21" />. De même que l'État régente le langage (la création de l'Académie française, en 1633, conduit Corneille à réécrire *le Cid* pour se conformer aux nouveaux canons), qu'il trace le plan « idéal » des jardins « à la française » en construisant Versailles, de même il géométrise les « plans de table », codifie le maintien des dîneurs et va jusqu'à normaliser la forme des couteaux ! Un édit royal de 1669, interdit les couteaux pointus et exige que tout couteau de table soit désormais arrondi : avec l'essor de la fourchette, le couteau n'est plus utile pour piquer la viande et c'est surtout l'occasion de pacifier – matériellement et symboliquement – des repas qui pendant des siècles avaient occasionné mainte rixe sanglante<fnref n="22" /> : « Défendons aussi très expressément à tous hôtes, cabaretiers et à toutes personnes de quelques qualité et condition qu'elles soient, de se servir sur leurs tables, dans leurs logis ou ailleurs, en quelque manière que ce puisse être, de couteaux pointus : leur enjoignons aux mêmes peines que dessus, en cas qu'ils en eussent en leur pouvoir, de les faire émousser trois jours après la publication de notre présente ordonnance (...). »

Ce « gouvernement » de la table (de son équipement, de la façon de la disposer, de la manière de s'y tenir et notamment de se servir des couverts) va se diffuser dans le pays et durant les deux siècles suivants dans les mi-lieux et les pays qui prennent la France pour modèle. Plus que jamais « la politique » (au double sens de politesse et d'orientation par l'État) pénètre dans l'univers des couverts (comme elle le faisait au moins dès l'époque mésopotamienne).

## Révolution française et xIXe siècle : des couverts pour tous, une autre révolution

Précédée et préparée par les révolutions anglaises (au XVIIe siècle) et américaine (1776), la Révolution française impulsera à son tour un vaste mouvement européen (puis latino-américain) de révolutions libérales entre 1789 et 1820. Avec elles s'affirment le citoyen et la liberté d'entreprise, qui ouvre la voie à la révolution industrielle (et à ses inégalités sociales). Indissociablement (surtout en France) progressent l'individualisation de la personne (poursuivant un mouvement perceptible dès la Renaissance) et le sens de

<footnote n="21">21 C'est l'époque où – en divers domaines – toute une littérature schématise et « rationalise » les pratiques (Pascal Dubourg Glatigny et Hélène Vérin (dir.), *Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux Lumières*, Paris, Éditions de la MSH, 2008, 373 p.) ; ce mouvement accompagne la gestation de l'« âge classique » cher à Michel Foucault.</footnote>

<footnote n="22">22 Édit donné à Saint-Germain en Laye en juin 1669, enregistré à Tournai le 12 juillet 1669 : après avoir constaté que dans les nouvelles provinces de Flandre, la paix était fréquemment troublée par des bagarres au couteau, et qu'une première ordonnance du 16 janvier 1668 n'avait guère eu d'effets, le roi décide de durcir les peines, d'interdire la fabrication des couteaux pointus ainsi que leur usage à table.</footnote>
l'égalité des droits. Les couverts témoignent à leur façon de ces deux tendances. En un siècle le couvert individuel se généralise dans les pays industriels européens (signes d'un partage relativement égal du repas), en même temps qu'il se différencie de plus en plus. Dans les milieux aisés s'affirme une extraordinaire spécialisation des ustensiles selon les plats<fnref n="23" />.

Plusieurs facteurs technico-économiques concourent à cette transformation historique du repas en Europe occidentale : la mutation agricole (généralisation de la pomme de terre, puis de l'élevage, bovin notamment, qui fournit d'autres viandes que la poule au pot dominicale), la révolution industrielle qui produit massivement des matériaux (métaux, céramique et porcelaine, verre) ; s'y ajoutent l'urbanisation (lente en France) et les transformations de l'habitat. Suite à l'évolution du travail et à une relative abondance, les repas se déplacent dans la journée, pour aboutir à notre rythme usuel (petit déjeuner, déjeuner, dîner ou souper)<fnref n="24" />. La propagation de la table offre un support aux couverts et à un nouveau mode de repas<fnref n="25" />. Signalons enfin – bien avant l'âge de l'électricité, dont les incidences sur la vie courante sont plus proches et mieux connues – les effets exceptionnels du remplacement de l'âtre par le fourneau<fnref n="26" /> : dans les campagnes, l'âtre autour duquel gravitait la vie familiale, à la fois source de lumière, de chaleur, lieu de cuisson et fréquemment de repas autour de la marmite<fnref n="27" />, est progressivement rejeté à la périphérie par l'installation du fourneau métallique, bientôt suivi de la table puis de la lumière électrique : désormais la famille s'assoit autour de la table, avec assiettes et autres couverts. Il s'agit d'un changement décisif dans la vie quotidienne, à la fois individuelle et familiale.

Avec l'essor de la métallurgie, capable désormais de produire des outils à meilleur marché, et celui du commerce (quincailleries, sociétés de vente par correspondance, telle la société Manufrance, fondée en 1885²⁸), se généralise un mode de vie où la famille des sept couverts est associée aux trois repas familiaux. Vers 1900, la table et le fourneau sont partout et les familles populaires bénéficient désormais de couverts assortis (et non plus dépareillés, comme avant) puis, vers 1920, de services complets, offerts

<footnote n="23">23 Philippe Gillet, *Soyons Français à table* !, Paris, Payot, 1994, 192 p.</footnote>

<footnote n="24">24 Marie-France Six, « L'histoire du petit déjeuner, de l'Antiquité à nos jours », dans *Cahiers de nutrition et de diététique*, 32, 1997, p. 3-32. Après des millénaires où le premier repas se distinguait peu des autres, avec l'urbanisation et l'essor des échanges, le « petit déjeuner » à base de produits lactés, de café, chocolat et chicorée, gagne les citadins entre le xixᵉ et xxᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="25">25 Maurice Rheims, « Histoire du mobilier », dans Jean Poirier (dir.), *Histoire des mœurs*, Paris, Gallimard, six volumes. T I, vol. 2, p. 1074-1165. Sur la table : p. 1105-1108.</footnote>

<footnote n="26">26 Suzanne Tardieu, *La vie domestique dans le Mâconnais rural préindustriel*, thèse, Institut d'ethnologie de Paris, 1964.</footnote>

<footnote n="27">27 On le voit encore chez Jean-François Millet.</footnote>

<footnote n="28">28 Thèse en cours d'Aurélie Brayet, *Cuisines et arts ménagers. Histoire, mémoire et patrimoine des objets quotidiens*, université Jean-Monnet, Saint-Étienne.</footnote>