Let it be the pride of our writers, therefore, discarding all feelings of irritation, and disdaining to retali ate the illiberality of British authors, to speak of the English nation without prejudice, and with determined candor. While they rebuke the indiscriminating bigotry with which some of with which some of our countrymen admire and imitate every thing English, merely because it is English, let them frankly point out what is really worthy of approbation. We may thus place England before us as a perpetual volume of reference, wherein are recorded sound deductions from ages of experience; and while we avoid the errors and absurdities which may have crept into the page, we may draw thence golden maxims of practical wisdom, wherewith to strengthen and to embellish our national character. (Irving 1983: 793-4)

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With this passionate exhortation, Irving infuses reproduction and heredity with modern generational thinking—or, in Warner's language, he uses heterosexuality to alter the terms of patriarchy. Young America, as Old England's rightful son and heir, must not succumb to “indiscriminating” extremes of devotion or rebellion. Instead, like the precious few men of taste in the British Museum, Americans will collectively scan the “volume of reference” that is English culture with utmost discrimination and taste. Some of the material that it finds there will be upheld as so many “golden maxims,” while the rest— an accumulation of “errors and absurdities”—will be cast into oblivion. Crucially, America alone may decide what is what. Young nations on the rise, like young people, should find political and cultural agency in the knowledge that their parents are mortal.

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Taken together, the *Sketch-Book's* satiric sketches and essays reject at every level the sort of old-fashioned heredity whereby the ancient dominate the young for all time. Such crimes against nature, Crayon indicates, do not happen in America, a society that learns from the natural world how to manage the relationship between the living and the dying. Unlike the English stronghold of Bracebridge Hall, where “[i]t is with great difficulty that the squire can ever be brought to have any tree cut down on his estate,” America for Irving is a place “where we burn down a forest of stately pines” without hesitation, so that young saplings may have room and food enough to flourish (Irving 1991: 71). It is, more generally, a place where old things are not suffered to become overdeveloped and brooding, but instead are swiftly relegated, in all but their most fundamental elements, to the past. By following these principles of constant growth and decay, American society, so unlike the musty estates and museums of her aged parent country, achieves an unselfish heredity that keeps the nation evergreen.

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How exactly does Irving's young nation avoid the generational disorder of over-finished, overpopulous England? By the time Crayon gestures in his "Book Making" episode to the ways of life and death in "our American woodlands," his *Sketch-Book* has already given us "Rip Van Winkle," a romance set explicitly in that space. The tale, as otherworldly as Crayon's dreams in the British Museum, is Irving's ur-example of how heredity—not just among artists, but all people—is managed in a modern republic where every generation must have its share of time.

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The first information communicated about Rip, apart from his being "a simple good natured fellow," concerns heredity: "He was a descendent of the Van Winkles who figured so gallantly in the chivalrous days of Peter Stuyvesant" (Irving 1983: 770). In other, less flattering words, paraphrased from *A History of New York*, Rip can trace his ancestry back to those Dutch settlers whom the British manipulated by portraying ancestry itself as a closed and utterly repetitive system. This outlook dominates the world of Irving's story. Although Rip's "patrimonial estate ha[s] dwindled away under his management acre by acre," he still appears destined for immortality, thanks to his having been productive in one crucial aspect of life (Irving 1983: 771). "His son Rip," we are told, "an urchin begotten in his own likeness, promised to inherit the habits, with the old clothes, of his father" (Irving 1983: 771). Here habits and old clothes, already related by a punning association, become a package deal, two parts of the same inheritance passing from father to son. This is consistent with other entries in the *Sketch-Book* that speak of inheritance, none of them distinguishing much between personality traits and physical property. The younger Rip Van Winkle will have all of it, Irving's narrator complacently explains, thereby perpetuating his father's exact likeness. As Dutch descendants living in a British colony, Rip and his son are connected by the same ancient form of heredity that Irving lampoons in "Book Making," whereby each generation does well to inherit as closely as possible the traits of the generation that preceded.

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Of course, it is debatable whether some traits, like an "insuperable aversion to all kinds of profitable labor," are worth inheriting (Irving 1983: 770). Dame Van Winkle's complaints, to which the tale does not grant us direct access, serve as the first intimations of this point. We are told that whenever her influence becomes unbearable, Rip is apt to "stroll away into the woods" with his dog, Wolf, and there to lose himself in admiration of the "rich woodland" (Irving 1983: 773). In this mountainous natural space, "the boundaries between the living and the dead, the material and the immaterial, the real and the fictional, the present and the past are porous." Here Irving's American tale introduces the fantastical inciting incident that will begin to show old-fashioned heredity in its more oppressive aspect.

As he was about to descend, he heard a voice from a distance halloping: 'Rip Van Winkle! Rip Van Winkle!' He looked around, but could see nothing but a crow winging its solitary flight across the mountain. He thought his fancy must have deceived him, and turned again to descend, when he heard the same cry ring through the still evening air, 'Rip Van Winkle! Rip Van Winkle!'—at the same time Wolf bristled up his back, and giving a low growl, skulked to his master's side, looking fearfully down into the glen. (Irving 1983: 774)

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What comes after this inauspicious greeting is essentially “The Art of Book Making” in colonial form. Following an odd, square-shaped stranger into a nearby amphitheater, Rip stumbles into the company of certain “odd-looking personages playing at ninepins.” These men at first are almost a different species, one of them possessing “small piggish eyes” and another’s face seeming “to consist entirely of nose.” The group becomes identifiable only by their resemblance to “the figures in an old Flemish painting in the parlor of Dominie Van Schaick, the village parson, and which had been brought over from Holland at the time of the settlement” (Irving 1983: 775). In essence, then, Rip interacts with dead men who have sprung from a painting into animate life, just as the British book manufacturers do. Also like those men, Rip succumbs to the influence of past generations. “By degrees,” explains the narrator, “Rip’s awe and apprehension subsided. He even ventured, when no eye was fixed upon him, to taste the beverage which he found had much of the flavor of excellent Hollands. He was naturally a thirsty soul, and was soon tempted to repeat the draught. One taste provoked another; and he reiterated his visits to the flagon so often, that at length his senses were overpowered, his eyes swam in his head, his head gradually declined, and he fell into a deep sleep” (Irving 1983: 776). The same logic that we saw in “Book Making” implicitly repeats itself in this scene: if Rip had maintained a tasteful distance from his ancestors, or if, having approached them, he had sampled their wares (liquor, not literature) more discriminately, he would not have been overwhelmed. As it is, he passes prematurely into a burlesque of the fate that Crayon prescribes to all men: “in a good old age they sleep with their fathers.” Rip’s fathers reward his familiarity by rendering him unconscious and costing him twenty years of waking life.

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Now we arrive at the infamous Great Divide in Irving's tale, the "enormous lapses of time" that so confuse a suddenly aged Rip (Irving 1983: 781). By declining to narrate the revolutionary events that occur between Rip's falling asleep and his waking, Irving thrusts entirely upon his reader the task of evaluating how, if at all, the early republic actually differs from its
colonial precursor. If this chasm of time in the middle of “Rip Van Winkle” seems like a thing to be admired passively, as Rip
admires “a deep mountain glen, wild, lonely, and shagged, the bottom filled with fragments from the impending cliffs,” in fact
we have other options (Irving 1983: 774). Fifteen years after the story was first published, Alexis de Tocqueville, in the first
volume of *Democracy in America* (1835), would supply narration that fills much the story’s immense gap, at least where its
attention to inheritance is concerned. In Chapter 3, Tocqueville explains why the “germ of aristocracy” never flourished in
those regions of the New World where it was even planted, including New York. Some colonial figures, he admits, “acquired a
power over the rest which might truly have been called aristocratic, if it had been capable of transmission from father to son”
(Tocqueville 2007: 45). By this he means that a patriarch passing his entire property to a single male heir would have enabled
quasi- aristocratic families to exert perpetual control over future generations in much the same way as wealthy Europeans had
long done. This becomes impossible, according to Tocqueville, because of laws that dictate a radically new social condition in
America.

The English laws concerning the transmission of property were abolished in almost all the States at the time of the
Revolution. The law of entail was so modified as not to interrupt the free circulation of property. The first generation
having passed away, estates began to be parcelled out, and the change became more and more rapid with the progress of
time. At this moment, after a lapse of a little more than sixty years, the aspect of society is totally altered; the families of
the great landed proprietors are almost all commingled with the general mass. In the State of New York, which formerly
contained many of these, there are but two who still keep their heads above the stream, and they must shortly disappear.
The sons of these opulent citizens are become merchants, lawyers, or physicians. Most of them have lapsed into
obscurity. The last trace of hereditary ranks and distinctions is destroyed—the law of partition has reduced all to one
level. (Tocqueville 2007: 45)

Elsewhere, Tocqueville puts the same idea more evocatively: partible inheritance is a force that acts upon the American
patriarch's property, breaking it into smaller and more numerous pieces with every generation, "until by its incessant activity
the bulwarks of the influence of wealth are ground down to the fine and shifting sand which is the basis of democracy"
(Tocqueville 2007: 44). This grinding of bulwarks that would otherwise overshadow the future seems not unlike the
necessary burning of overgrown pine trees in Crayon's American woodland. Both images find ancestry being robbed of its
traditional power to perpetuate its own likeness endlessly through time. "What is called family pride," Tocqueville remarks,
bringing his European experience to bear upon the subject, "is often founded upon an illusion of self-love. A man wishes to
perpetuate and immortalize himself, as it were, in his great-grandchildren" (Tocqueville 2007: 45). In America, the law ceases
to enable that desire for self-immortalization, making every child accountable to himself before all others. In its place rises a
system whereby "sons" must choose a profession and create themselves in whatever image they prefer. More recent theorists
have added to the letter of Tocqueville's theory while affirming its spirit. "Partible inheritance itself," according to Warner,
"takes on greater significance itself given natural rights theory, the historical time of modernity, the social imaginary of
democratic legitimacy, and the decline of kinship systems generally"—all of which factors conspire to produce a republic
where people's reach can no longer exceed the span of their mortal years (Warner 2000: 781).

Irving's tale dramatizes this historic transformation by showing us a post-revolutionary America where heredity holds
nowhere near the sway that it did during colonial times. Though Rip is no aristocrat, his existence before the twenty-year nap
unfolds in the sleepy certainty of an immortal likeness passing whole and unbroken, again and again, from old age to youth:
his son "promised to inherit" everything that he was. Handing on such an inheritance should give Rip power over his
progeny. Returning from the woods, and seemingly from the dead, to his native village, the old man notices his adult son in
the street, and reacts not with satisfaction, but with unbridled confusion.

Rip looked, and beheld a precise counterpart of himself as he went up the mountain; apparently as lazy, and certainly as
ragged. The poor fellow was now completely confounded. He doubted his own identity, and whether he was himself or
another man. In the midst of his bewilderment, the man in the cocked hat demanded who he was, and what was his
name? (Irving 1983: 781)

At this moment, Irving's story seems just about to erupt in an American reenactment of the "Book Making" sketch's bizarre
generational brawl. Like the parson in the British Museum, Rip's son has put on a dead ancestor's beard and become that
man's copy. Looking at him, the elder Rip is confronted by the same crisis as Ben Jonson, Thomas Dekker, and the monks:
"I'm not myself—I'm somebody else—that's me yonder—no—that's somebody else, got into my shoes..." (Irving 1983: 781).
His passive nature notwithstanding, the elder Rip might be seconds from reacting as those reanimated Britons do, with a cry
of "Thief! Thief!" and an assault upon the younger generation.

This is not, of course, what happens. That it cannot happen is a distinctive feature of the nascent republicanism that Irving
would represent as America's foremost improvement upon the ways of its parent country. Ancestors can no longer dominate
the present moment with their property, material or otherwise. Everywhere the town's altered topography shows signs of this
change, none of them more evocative than an actual sign. As Rip returns to his altered town, we learn that one trace of the
recent past looks the same, and yet altogether different: "He recognized on the sign, however, the ruby face of King George,
under which he had smoked so many a peaceful pipe, but even this was singularly metamorphosed. The red coat was changed
for one of blue and buff, a sword was held in the hand instead of a sceptre, the head was decorated with a cocked hat, and
underneath was painted in large characters, 'GENERAL WASHINGTON.'" This altered portrait is one of the story's most
rigorously interpreted symbols. Terence Martin treats this rather slapdash George Washington as a "new father image"
around which Rip seems incapable to orienting himself (Martin 1959: 142). Steven Blakemore reads the sign as articulating
"that radical change ... is merely superficial and that (sub)versive repetition is really the story's secret theme" (Blakemore
2000: 194). For Lloyd Pratt, the portrait "articulates the character of a modernity in which incommensurable temporalities
fail to resolve into a single arrow of time" (Pratt 2010: 27).

To develop a new reading of this enigmatic symbol, I propose that we compare Washington's portrait with those that hang
in the "Book-Making" sketch's British Museum. The differences between them could not be starker. We have seen young
British authors ransacking the work of their forbears to wear as clothing. This insult prompts Ben Jonson and other dead
men to "thrust out first a head, then a shoulder, from the canvas," before leaping fully into the present moment and
dominating their lowly imitators. In America, the young do not scramble to put on their ancestors' garments; on the contrary,
they make older generations wear whatever *they* choose, in this case dressing King George in a "coat blue and bluff" and a
"cocked hat" so that he may pass for their current favorite idol. Far from submitting to the hegemony of the past, then,
Irving's young Americans have discovered power to assert their own influence over the past, covering it in whatever garb they
consider appropriate at the present time. Furthermore, by collapsing the king and the general into one figure, Americans
control the population of their influences, not allowing themselves to be outnumbered and overrun by their forebears. The is
not the British Museum, where portraits are everywhere, their subjects ready to ambush covetous onlookers at any moment.
Seen in this light, the inn's altered sign becomes an answer to Crayon's half-joking call for a "unforeseen mortality" capable of
keeping history in check.
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The same principle of capping past and passing generations' influence over the present also applies more locally in "Rip Van Winkle." The story takes still another important turn when Peter Vanderdonk, the town's oldest living citizen, who shares his name with an esteemed historian from generations past, is seen "slowly advancing up the road." This aged figure provides a kind of *senex ex machina* that restores order to the town.

He recollected Rip at once, and corroborated his story in the most satisfactory manner. He assured the company that it was a fact, handed down from his ancestor, the historian, that the Kaatskill mountains had always been haunted by strange beings. That it was affirmed that the great Hendrick Hudson, the first discoverer of the river and country, kept a kind of vigil there every twenty years, with his crew of the Half-moon; being permitted in this way to revisit the scenes of his enterprise, and keep a guardian eye upon the river and the great city called by his name. That his father had once seen them in their old Dutch dresses playing at ninepins in the hollow of the mountain; and that he himself had heard, one summer afternoon, the sound of their balls, like distant peals of thunder. (Irving 1983: 782-3)

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Notice Vanderdonk's use of the phrase "handed down" in describing how knowledge about the Kaatskills has been transmitted across time. This is precisely the view of inheritance that, according to my argument, no longer predominates in America, a place where the young steal whatever they care to steal and no more. But Vanderdonk's choice of words has already been undermined by another detail: he enters the story only after "it [is] determined" by people younger than himself that his advice should be taken. According to this formulation, the older man's knowledge is not really handed down by him so much as it is taken up, like the metaphorical volume of reference in "English Writers on America," by his youthful successors. Once the question of Rip's seeming resurrection is settled, says Irving's narrator, the townspeople "returned to the more important concerns of the election," leaving both Peter and Rip in their wake. Peter, his useful information dispensed disappears from the tale altogether, having shared no directly reported dialogue with Rip. It is as though "Rip Van Winkle" will not tolerate too many old men standing in its foreground at one time.

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Nature will not tolerate it either. The mystery of Rip's long absence resolved, it seems, to everyone's satisfaction, his daughter, Judith Gardenier, steps forward and takes charge of the old man. "I am your father!" cried he—"Young Rip Van Winkle once—old Rip Van Winkle now!—does nobody know poor Rip Van Winkle!"" (Irving 1983: 782). The logical endpoint of this progression is 'dead Rip Van Winkle.'³ In what remains of his tale, Irving leads us part of the way toward that eventuality.

> Having nothing to do at home, and being arrived at that happy age when a man can be idle with impunity, he took his place once more on the bench, at the inn door, and was reverenced as one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times "before the war." It was some time before he could get into the regular track of gossip, or could be made to comprehend the strange events that had taken place during his torpor. How that there had been a revolutionary war—that the country had thrown off the yoke of old England—and that, instead of being a subject to his Majesty George the Third, he was now a free citizen of the United States. (Irving 1983: 783)

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Talk of a "happy age" reminds us that in Rip's world, with all of its supernatural elements, aging still has an inalienable role to play. As Carolyn Dinshaw has pointed out, the fact that Rip ages, both during and after his twenty-year sleep, represents a significant departure from earlier tales of temporal asynchrony. The protagonist of "The Monk and the Dove," whom the Northern Homily Cycle depicts returning from the dead; the Seven Sleepers of Christian and Islamic legend, who conceal themselves in a cave to escape religious persecution and emerge three centuries later; Walter Map's King Herla, the twelfth-century British monarch who returns home after inhabiting the Otherworld for three hundred years—these characters are no older coming back to normal life than they were departing it (Dinshaw 2012: 134-5). In contrast, Irving emphasizes from the moment of Rip's awakening (after a much shorter period) that time has inflicted its wear upon himself and his surroundings. "He looked round for his gun," says the narrator, "but in place of the clean well-oiled fowling-piece, he found an old firelock lying by him, the barrel encrusted with rust, the lock falling off, and the stock worm eaten" (Irving 1983: 776). Another, more conspicuous clue presents itself while Rip is among the townspeople: "They all stared at him with equal marks of surprise, and whenever they cast eyes upon him, invariably stroked their chins. The constant recurrence of this gesture, induced Rip, involuntarily, to do, the same, when, to his astonishment, he found his beard had grown a foot long!" (Irving 1983: 778). Rip's wildly overgrown facial hair provides the most in-your-face reminder possible that he is fast approaching the proper time to be cut down.

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Why should the character not live forever? For reasons set down by Thomas Paine: "Every age and generation must be as free to act for itself, in all cases, as the age and generations which preceded it. The vanity and presumption of governing beyond the grave is the most ridiculous and insolent of all tyrannies. Man has no property in man; neither has any generation a property in the generations which are to follow" (Paine 2011: 74). Even more surely than death frees Rip from "the tyranny of Dame Van Winkle," it will eventually free later generations from any tyranny that Rip, Peter Vanderdonk, or their contemporaries might impose upon them (Irving 1983: 783). The tale that began with a promise of old-fashioned heredity—a son merely becoming his father—concludes with quite a different promise: that of modern American self-fashioning, embodied not by Rip Van Winkle's son, also called Rip Van Winkle (himself another relic of colonial existence), but by Rip's grandson, Rip Gardenier, who does not bear Rip's surname and does not necessarily take after him in any way. This young Rip, if he were real, would belong to what historian Joyce Appleby calls the "first American generation," for whom "[t]he very idea of generations resonated with new meaning ... As families exerted less influence on the lives of those born after Independence, the young people looked more to their peers for models of behavior. The attachment to one's age group weakened traditional loyalties, but it held out the promise of creating a fresh political will" (Appleby 2000: 3).⁴ From a colony where less than total inheritance is a failing of the younger generation, we have moved to a republic where a partial and quite selective inheritance is one's birthright. Seen in this light, the American Revolution is a break not merely from the British Empire, but from the tyranny of history itself. It has long been argued that Irving regards progress as a comforting illusion that obscures the cyclical forces of history (McGann 2012: 354). If even the possibility of authentic progress is found anywhere in his work, it flows from the discrimination and taste that young people exercise in departing from their ancestors' influence and making the world again.

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All of which necessary generational succession would be helped greatly if Rip Van Winkle would only adhere to Geoffrey Crayon's law of the American woodland, follow the example of "all sublunary shapes," and die (Irving 1983: 811). By the end of the story, however, he is still very much alive. Even Diedrich Knickerbocker's postscript cannot confirm Rip's death: "I have even talked with Rip Van Winkle myself, who, when last I saw him, was a very venerable old man, and so perfectly rational and consistent on every other point, that I think no conscientious person could refuse to take this into the bargain..." (Irving 1983: 784). That Rip has become "*very* venerable" suggests that he continues along an inexorable course of degeneration that leads to the grave—but how much longer will that course run? This faint tension Irving leaves permanently unresolved at the close of his foundational romance.

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The *Sketch-Book* frames death as the driving force of American life. In a democratic republic, dead generations are as unreal as "distant thunder," their will, edited by the free hand of youth, surviving in heavily abridged form, if at all (Irving
1983: 783). Where earthly immortality cannot exist, mortality becomes everything. Irving, in letting the old man for whom he has obvious affection continue living to the end of the story and beyond, admits that aging Americans have no certain refuge except in the span of their own mortal lives, no recourse except in continuing to live. Whatever inheritance fathers would prefer to hand on at their death, the next generation is a different story.

## Bibliographie

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### Notes

1. Following the publication of "Rip Van Winkle," Irving would be accused of "pilfering" from German folklore, specifically the legend of Peter Klaus.

2. William Hazlitt, in *The Spirit of the Age*, derides Irving for his portrayal of England as a nation whose past is its only present and whose future does not exist: "Instead of tracing the changes that have taken place in society since Addison or Fielding wrote, he transcribes their account in a different hand-writing, and thus keeps us stationary, at least in our most attractive and praise-worthy qualities of simplicity, honesty, hospitality, modesty, and good-nature. This is a very flattering mode of turning fiction into history, or history into fiction; and we should scarcely know ourselves again in the softened and altered likeness, but that it bears the date of 1820, and issues from the press in Albemarle-street."

3. Here I disagree slightly with the classic feminist reading of Judith Fetterley, in which Rip "moves from the boyhood of youth to the boyhood of an old age that promises to go on forever."

4. Basing her argument on a range of historical records from that fifty-four-year span, Appleby regards this generation as unique, more liberated from the strictures of influence and heredity than either their forebears or their descendants. From the literature of the period, however, it is clear that Americans writers saw their break from England as inaugurating a tradition of such "will" that would continue through all subsequent American generations, until the end of time.

### Pour citer cet article

#### Référence électronique

Matthew Redmond, « Rip Van Winkle's Coat: Inheriting the American Republic », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 17 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3546

### Auteur
## Droits d'auteur

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# Nichtlineare Kunsthistoriografie?
## Feministische Ausstellungen im römischen Kontext der 1970er Jahre

MARIA BREMER

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Zumeist wird die Kunstausstellung als ein raumzeitliches Gefüge definiert, in dem ausgewählte Kunstobjekte vorübergehend auf ein Publikum treffen. Eine kunsthistorisch informierte Ausstellungsgeschichte ist zudem zu der Erkenntnis gelangt, dass temporäre Veröffentlichungsformate über die Präsentation von Kunst hinaus weitere grundlegende Kompetenzen im Kunstfeld ausüben können. Demnach ermöglichen es Kunstausstellungen, an Verfahren der Kunstgeschichtsschreibung zu partizipieren beziehungsweise deren Voraussetzungen zu reflektieren. Dieser Beitrag vertritt die These eines metahistorischen Potenzials von Kunstausstellungen und veranschaulicht sie anhand der Tätigkeiten einer Frauenkooperative, der Cooperativa di Via Beato Angelico, die von 1976 bis 1978 in Rom agierte. Für Künstlerinnen und Kulturschaffende jener Jahre erforderte die historische Abwesenheit von Frauen in dem Kunstfeld und in der Kunstgeschichte eine radikale Infragestellung der Prämissen der Kunstgeschichtsschreibung. Anstatt Ausstellungen zu nutzen, um bereits bestehende Darstellungen zu konsolidieren oder zu erweitern war das Programm der Kooperative darauf ausgerichtet, Künstlerinnen aus der Vergangenheit und der Gegenwart neu ins Licht und zueinander in Bezug zu setzen. Dabei kamen anachronische und genealogische Verfahren zum Tragen, die, wie ich vorschlagen möchte, Konzepte von Zeit und Geschichte aus dem Bereich des separatistischen Feminismus in die Ausstellungspraxis übersetzten.

For the most part, the art exhibition is defined as a spatiotemporal structure in which selected art objects temporarily encounter an audience. Moreover, an exhibition history informed by art history has revealed that temporary publication formats can channel other fundamental competencies in the art field beyond the presentation of art. Accordingly, art exhibitions bear the possibility of participating in procedures of art historiography or reflecting on their preconditions. This article argues for such 'metahistorical' potential of art exhibitions and illustrates it with the activities of an all-women-cooperative, the Cooperativa di Via Beato Angelico, which operated in Rome from 1976 to 1978. For women artists and cultural practitioners at that time, the historical absence of women in the art field and art history required a radical questioning of the premises of art historiography. Rather than using exhibitions to consolidate or enlarge existing narratives, the cooperative's program was geared towards (re)discovering women artists from the past and present as well as establishing new relations among them. In so doing, anachronic and genealogical procedures came into play, which, as I will suggest, translated concepts of time and history from the realm of separatist feminism into exhibition practice.

L'exposition d'art est généralement définie comme une structure spatio-temporelle dans laquelle des objets d'art sélectionnés rencontrent temporairement un public. De plus, une histoire des expositions informée par l'histoire de l'art a révélé que les formats de publication temporaire peuvent canaliser d'autres compétences fondamentales dans le domaine de l'art au-delà de la présentation d'objets. En conséquence, les expositions d'art donneraient la possibilité de participer à des procédures d'historiographie de l'art ou de réfléchir à leurs conditions préalables. Cet article défend ce potentiel 'métahistorique' des expositions d'art en l'illustrant par les activités d'une coopérative d'artistes femmes, la Cooperativa di Via Beato Angelico, qui a été active à Rome de 1976 à 1978. Pour les femmes artistes et praticiennes culturelles de l'époque, l'absence historique des femmes dans le domaine de l'art et de l'histoire de l'art exigeait une remise en question radicale des prémisses de l'historiographie. Plutôt que d'utiliser les expositions pour consolider ou élargir les récits existants, le programme de la coopérative visait à (re)découvrir des femmes artistes du passé et du présent et à établir de nouvelles relations entre elles. Ce faisant, des procédures anachroniques et généalogiques sont entrées en jeu, ce qui, comme je le suggérerai, a traduit des concepts de temps et d'histoire du domaine du féminisme séparatiste dans la pratique des expositions.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : histoire des expositions, historiographie, anachronisme, généalogie, féminisme, 1970 (années), Rome

**Keywords** : exhibition History, historiography, anachronism, genealogy, feminism, 1970s, Roma

**Schlagwortindex** : ausstellungsgeschichte, historiografie, anachronie, genealogie, feminismus, 1970er Jahre, Roma

## Texte intégral

### 1. Ausstellungen und Kunstgeschichte
Kunstausstellungen können als raumzeitliche Gefüge verstanden werden, in denen ausgewählte Kunstobjekte in jeweils einzigartigen Konstellationen vorübergehend auf ein Publikum treffen. Vor allem seit den 1990er Jahren ist für dieses temporäre Veröffentlichungsformat ein wachsendes kunsthistorisches Interesse zu verzeichnen. An den Schnittstellen zwischen Kunstgeschichte, Museologie und Kuratorischer Forschung hat sich die Ausstellungsgeschichte zu einem eigenen kunsthistorischen Zweig entwickelt.¹ Ausgehend von der ephemeren Begegnung von Kunst und Publikum fördert dieser Bereich vor allem unser Wissen über die kontextuellen Bedingungen von Kunstwerken, Bewegungen und Künstler*innen und beleuchtet deren soziale, politische und kommerzielle Verflochtenheit. Doch die Funktionen der Kunstausstellung reichen über eine öffentliche Präsentation von Kunst hinaus.² Mein Beitrag baut auf neueren Überlegungen auf, die sich dem Verhältnis von Kunstausstellungen und Kunstgeschichte widmen. Im Fokus steht die Frage, welche Möglichkeiten Ausstellungen bieten, in die Produktion von Kunstgeschichte einzugreifen. In dem 1982 erschienenen Artikel Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht vertrat der Kunsthistoriker Walter Grasskamp hierzu die Auffassung, dass die groß angelegte periodische Übersichtsschau zeitgenössischer Kunst, die documenta, „schon im Vorgriff das Geschäft der Kunstgeschichte [besorgt], [...] indem sie ihr die Mühlen der Auswahl abnimmt“.³ Während Grasskamp die historiografischen Auswirkungen des kuratorischen Akts der Auswahl betonte, verortete Bruce Altshuler drei Jahrzehnte später das historiografische Potenzial der Ausstellung in ihrer sozialen Dimension und stellte fest, dass „Ausstellungen eine Reihe von Charakteren zusammenbringen, die mit unterschiedlichen Absichten und unter verschiedenen Umständen so viel von dem hervorbringen, was uns als Kunstgeschichte überliefert wird.“⁴ Zuletzt haben Anthony Gardner und Charles Green Biennalen, Triennalen und die documenta als Instanzen charakterisiert, die die zeitgenössische Kunst geschaffen haben', und dabei die kommerziellen und diskursiven Verbindungen zwischen der weltweiten Verbreitung von Biennalen und dem aufkommenden Begriff der Global Contemporary Art hervorgehoben.⁵ Die Beobachtungen von Grasskamp, Althsuler, Gardner und Green bezogen sich insgesamt auf publikumswirksame Großausstellungen, die ein kunsthistorisches Entwicklungsschema, die Aufeinanderfolge von Moderne, Konzeptualismus und Globalismus, voraussetzten und zugleich bekräftigten. Doch auch in Abgrenzung von einer universalistischen Prämisse kunsthistorischer Progressivität ist im Ausstellungsformat Kunstgeschichte gemacht worden.

Während eines Forschungsaufenthalts in Rom habe ich begonnen, mich mit einer Reihe vernachlässiger Kunstausstellungen zu befassen.⁶ Diese wurden in den 1970er Jahren im Kontext des sogenannten Feminismus ‚der zweiten Welle‘ in der italienischen Hauptstadt organisiert. Solche Ausstellungsininitiativen haben ebenfalls, wie ich vorschlagen möchte, *Kunstgeschichte gemacht*, jedoch gerade nicht im Sinne einer Bestärkung von linearen Schemata. Vielmehr bestand ihr Einsatz darin, die vermeintliche Neutralität progressivistischer Vorstellungen als wirkmächtige Konstruktion zu hinterfragen. Für viele Künstlerinnen und Kulturschaffende jener Jahre erforderte die historische Marginalisierung von weiblich markierten Positionen nämlich eine radikale Infragestellung der Prämissen der Geschichtsschreibung. Dieser Beitrag konzentriert sich auf die Tätigkeiten einer Frauenkooperative, der Cooperativa di Via Beato Angelico,⁷ die von 1976 bis 1978 in Rom agierte und Künstlerinnen aus der Vergangenheit und der Gegenwart neu zueinander in Bezug und ins Licht setzte.⁸

## 2. Rom, ca. 1970: feministische Initiativen im Kunstfeld

In Italien erstarkten feministische Initiativen im Laufe der 1960er Jahre, als sich radikale Fraktionen von der Studierendenbewegung und den kommunistischen und christlich-demokratischen Organisationen (UDI, Unione donne italiane, und CIF, Centro italiano femminile)⁹ abspalteten. Auch wenn sich im Kunstfeld keine kohärente Bewegung ausbildete, trugen zahlreiche Künstlerinnen dazu bei, den Feminismus auf grundlegende Weise neu zu erfinden und zu fördern.¹⁰ Reibungspotenzial boten nicht nur überwiegend konservative Institutionen und Akteure, sondern auch die politisch progressive Kunstszene. Konstituiert durch männlich dominierte Gruppen, die sich gegenseitig ablösten – *Arte povera* folgte auf Pop und Informel – hielt diese kompetitive Arena beharrlich an den Kategorien des kreativen Genies und des Meisterwerks fest. Beispielsweise etablierte der Kritiker und Kurator Germano Celant 1967 die militaristische Symbolik der Guerilla für ‚seine‘ Künstler der *Arte povera*; langfristig erhielten sich die suggestiven Rollenbilder des Alchemisten, des Außenseiters oder des Schamanen.¹¹ Neben der männlichen Überzahl erwiesen sich auch die Strukturen und Diskurse, die den kunsthistorischen Kanon begründeten, als unausgewogen. Um es mit Foucaults Worten auszudrücken, war das ‚historische Apriori‘ der zeitgenössischen Kunst asymmetrisch: „Realitätsbedingungen für Aussagen“ (und Handlungen) varierten drastisch je nach geschlechtlicher Zuschreibung.¹² Die Position von Künstlerinnen im Kunstfeld und in der Kunstgeschichte wurde heftig debattiert. Während die Kunstkritikerin Lea Vergine und die Galeristin Romana Loda eine Revision des kunsthistorischen Kanons einforderten, führte die Künstlerin Simone Weller die Vorstellung einer geschlechtsneutralen Professionalisierung ins Feld. Die Kritikerin Anne Marie Sauzeau Boetti drängte hingegen darauf, Ausdrucksformen eines ‚weiblichen Symbolismus‘ in der Kunstproduktion zu identifizieren und zu unterstützen.¹³

Mit dem Aufkommen von Künstlerinnenausstellungen nahmen diese verschiedenen Ansätze auch in der Praxis Form an. Die von Loda kuratierten Künstlerinnenausstellungen *Coazione a mostrare*,¹⁴ 1974, die verschiedenen Ausgaben von Magma, 1975, 1976, 1977, *Altra misura*,¹⁵ 1976, und *Il volto sinistro dell'arte*, 1978 transportierten paritätische Forderungen.¹⁶ Ebenfalls im Sinne einer Gleichberechtigung konzentrierte sich Vergine für ihre Ausstellung *L'altra metà dell'avanguardia*,¹⁷ die 1980 in Mailand eröffnet und anschließend in Rom und Helsinki gezeigt wurde, auf Arbeiten von Künstlerinnen der historischen Avantgardebewegungen. Ausgehend von ihrem Buch *Il complesso di Michelangelo. Ricerca sul contributo dato dalla donna all'arte italiana del Novecento*,¹⁸ das Interviews und 270 Namen von in Italien tätigen Künstlerinnen versammelte, organisierte Weller 1977 in Rom eine Übersichtsausstellung über weiblich markiertes künstlerisches Schaffen.¹⁹ Ein Jahr später verantwortete die Künstlerin Mirella Bentivoglio aus Anlass der Venedig-Biennale von 1978 eine Präsentation visueller Poesie. Unter dem Titel *Materializzazione del linguaggio*,²⁰ also der Vorstellung einer verkörperten Sprache, wurden Praktiken von 80 Künstlerinnen auf ihre ästhetische Spezifität geprüft. Zwar würde jede einzelne dieser Ausstellungen eine eingehende Untersuchung erfordern, ihr übergeordnetes Ziel bestand jedoch darin, Sichtbarkeit und/oder institutionellen Zugang für Künstlerinnen zu schaffen. Insgesamt betonten die Initiativen die professionelle Qualität der Exponate, ihren gleichwertigen oder eigenwilligen Beitrag zu bereits bestehenden Kapiteln, Bewegungen und Erzählungen der Kunstgeschichte, die dabei jeweils unhinterfragt blieben.

Die 1976 gegründete und bis 1978 aktive Cooperativa di Via del Beato Angelico stand im Gegensatz zu einem solchen gemäßigten Revisionismus. Ihre Ausrichtung orientierte sich vielmehr an den Leitprinzipien des separatistischen Feminismus: Während die Gegenwart als transformativer Möglichkeitsraum aufgefasst wurde, wollte die Vergangenheit ausdrücklich von der Position der Frauen aus neu gedacht werden.²¹ Grundlage des separatistischen Denkens war eine vehemente Ablehnung der formalen Gleichstellung der damals binär gedachten Geschlechter.²² Das Konzept der Gleichberechtigung, wie es sich in der Geschichte herausgebildet hatte, wurde als Versuch gesehen, Frauen zwangsweise mit Männern gleichzustellen. Frauen sollten zu Bürgerinnen werden, indem sie sich der männlichen politischen Ordnung
anpassten, die somit neutral und unbestritten bleiben würde. Aus dieser Kritik entwickelte sich eine separatistische Haltung, die einen existenzialistischen Befreiungsanspruch gegenüber einem aktivistischen Emanzipationsanspruch in den Vordergrund stellte. In geschlossenen Zirkeln, durch Praktiken der *autocoscienza* – der Bewusstseinsbildung – und des unabhängigen Publizierens verfolgten Separatistinnen eine von der männlichen Norm unabhängige weibliche Subjektivierung. Diese sollte die Grundlage für eine Umgestaltung der Gesellschaft bilden. Unter dem Motto „bei sich selbst anfangen“ wurden vorherrschende Vorstellungen von der Vergangenheit als homogener oder objektivierbarer Grundlage verworfen.

Am einflussreichsten im italienischen Kontext war in diesem Zusammenhang das Kollektiv Rivolta femminile (Weibliche Revolte), das 1970 von der renommierten Künstkritikerin Carla Lonzi und der Künstlerin Carla Accardi zusammen mit der Journalistin Elvira Banotti gegründet wurde und woran sich auch weitere Künstlerinnen beteiligten. Als Lonzi sich von ihrem Beruf als Kunstkritikerin zurückzog und die Kunst als eine patriarchal geprägte Sphäre ablehnte, um sich ganz dem Feminismus zu widmen, verließen einige der Künstlerinnen, allen voran Accardi selbst, Rivolta femminile und gründeten die Cooperativa di Via Beato Angelico. Dennoch sollte der separatistische Feminismus die Art und Weise bestimmen, wie die Kooperative das Verhältnis der Künstlerinnen zur Kunstgeschichte anging.

### 3. Gegen eine progressivistische Kunstgeschichte

Die Genossenschaft bestand aus elf Mitgliedern – acht Künstlerinnen und drei Kunstkritikerinnen –, die in Rom, Mailand und Turin tätig waren: Carla Accardi, Nilde Carabba, Franca Chiabra, Anna Maria Colucci, Regina Della Noce, Nedda Guidi, Eva Menzio, Teresa Montemaggiori, Stephanie Oursler, Suzanne Santoro und Silvia Truppi.²³ Zusammen bildeten sie die erste Künstlerinnenkooperative in Rom und Italien, die einen eigenen Ausstellungsraum betrieb. Auf einer selbstentworfenen Postkarte fassten die elf Mitglieder Anfang 1976 ihre Ziele zusammen und gaben damit einen programmatischen Rahmen vor. Der Briefkopf beinhaltete ihre in demonstrativen Kleinbuchstaben, in alphabetischer Reihenfolge und ohne Zwischenräume aneinandergereihten Namen. Unter Verzicht auf militanten Jargon lautete ihre Erklärung (fig. 1):

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Figure 1. Erklärung der Cooperativa di Via Beato Angelico, 1976, Postkarte.</figcaption></figure>

Die Kooperative wurde mit dem Ziel gegründet, Werke von Künstlerinnen zu präsentieren, die im Bereich der bildenden Kunst arbeiten oder gearbeitet haben. Neben dieser Tätigkeit beabsichtigt die Genossenschaft, diese Arbeiten zu erforschen, zu sammeln und zu dokumentieren, und ist daher allen dankbar, die in dieser Hinsicht durch die Bereitstellung von Materialien, Büchern und Fotografien helfen möchten.²⁴

Das Archivierungs- und Ausstellungsprogramm strebte damit weder eine Systematik an, noch bestimmte es explizite Auswahlkriterien für die Kunst von Frauen. Im ersten Fall hätten sich die Mitglieder auf ein unbefriedigendes revisionistisches Unterfangen eingelassen; im zweiten Fall hätten sie bestimmte Ästhetiken als inhärent „weiblich“ festgeschrieben. Das Anliegen der Künstlerinnenförderung manifestierte sich also in einem unregelmäßigen Hin- und Herspringen zwischen verschiedenen Jahrhunderten, Generationen und Positionen sowie in der Aufforderung zu einer spontanen, kollektiven Zusammenstellung von Archivmaterial abseits kanonischer Zuordnungen.²⁵ Nach der Eröffnungsausstellung mit einem Werk von Artemisia Gentileschi widmete sich die Kooperative ihren Mitgliedern Suzanne Santoro (April 1976) und Carla Accardi (Mai 1976). Daraufhin wurden erneut Einzelausstellungen von Künstlerinnen der Vergangenheit organisiert. Auf eine Retrospektive der 1974 verstorbene Futuristin Regina Bracchi folgte eine Ausstellung mit Werken der Bologneser Malerin Elisabetta Sirani aus dem 17. Jahrhundert. Anschließend stellten die Mitglieder Silvia Truppi (Januar 1977), Nedda Guidi (April 1977), Anna Maria Colucci (Mai 1977) und erneut Suzanne Santoro, dieses Mal gemeinsam mit Marisa Busanel (Januar 1978), aktuelle Arbeiten aus.²⁶

Gleichzeitig setzten männliche Kollegen ebenfalls die Formate der temporären Ausstellung und des Archivs ein, jedoch führten sie darin ein progressivistisches Narrativ avantgardistischer Triumphe fort. Die Auswahl, Ausstellung und Bewahrung der Kunst der Gegenwart hatte sich in Italien zunehmend von den Nationalmuseen für moderne Kunst auf einzelne Akteure, meist Kunstkritiker und Kuratoren, verlagert. Bereits 1970 gründete Germano Celant in Genua sein *Information and Documentation Archives* (IDA), das auf „Theorie, Information und Organisation“ spezialisiert war und neben dem Sammeln und Bewahren auch Dienstleistungen für Publikationen und Ausstellungen anbot.²⁷ Ein Jahr später initiierte der Kritiker und Kurator Achille Bonito Oliva ein ähnlich ausgerichtetes *Centro di informazione alternativa* unter der Leitung von Bruno Corà für den Privatverein Incontri Internazionali d’Arte in Rom.²⁸ An das neue Berufsbild des Kritiker-Kurators gebunden, bestimmten diese Ausstellungs- und Archivbetriebe den kunsthistorischen Kanon der Gegenwart – *Arte povera, Land Art*, Konzeptkunst, Radikale Architektur, Gegenkultur – und zementierten damit eine lang anhaltende Beziehung zwischen den Neo-Avantgarden und marxistisch informierten Protestkulturen, die jeweils eigene Archivbestände bildeten. Unter den rund achtzig zeitgenössischen Kunstschaffenden, die als denkwürdig eingestuft wurden, figurierten in Celants Archiv 1971 bezeichnenderweise nur zwei Künstlerinnen, Simone Forti und Hanne Darboven. Anders als Celant und Bonito Oliva konzentrierte sich das Archivierungs- und Ausstellungsprogramm der Cooperativa di Via Beato Angelico auf Künstlerinnen der Vergangenheit und Gegenwart, ohne diese Dimensionen in ein lineares Verhältnis zueinander
zu setzen. Das Modell historischer Progressivität, anders gesagt: die Vorstellung einer Abfolge von innovativen Zäsuren, eingefasst in ein vermeintlich einheitliches, zukunftsgerichtetes Kontinuum der Kunstgeschichte, blieb dabei unberücksichtigt.

So reproduzierten die Mitglieder nicht nur die Struktur eines feministischen Kollektivs,²⁹ sondern orientierten sich bei ihrem Umgang mit Künstlerinnen der Gegenwart und der Vergangenheit wenngleich unausgesprochen an separatistischen Zeitkonzepten. Bereits vor der Begründung von Rivolta femminile hatte die Kunstkritikerin Lonzi im Format der Text-Foto-Collage ihr Unbehagen mit Entwicklungsschemata der Kunstgeschichte zum Ausdruck gebracht.³⁰ Für ihr Buch *Autoritratto*, 1969, nahm Lonzi die Aufzeichnungen von Gesprächen, die sie mit prominenten Künstler*innen aus verschiedenen Generationen und Bewegungen geführt hatte, auseinander, um dann Auszüge der Transkriptionen zu einem fiktiven, vielstimmigen und sprunghaften Dialog zu vermischen und neu zusammenzusetzen. Diese nichtlineare Bestandaufnahme des künstlerischen Beziehungsgeflechts der Kunstkritikerin war mit zahlreichen öffentlichen und privaten Fotografien durchsetzt. Anschließend machten Lonzi, Accardi und Banotti im ersten Manifest von Rivolta femminile das Verhältnis zwischen Frau und Geschichte explizit zum Thema. Aus der Perspektive der sexuellen Differenz bewerteten sie die Struktur der Gesellschaft als eine eingeschlechtliche: nur der Mann existiere als Subjekt, die Frau sei (noch) keine Subjektposition. Frauen, so hieß es in dem 1970 veröffentlichten Text, müssten die Wiederentdeckung ihrer historischen Präsenz selbst in die Hand nehmen. Dazu könnten sie jedoch nicht auf die Spuren zurückgreifen, mit denen Männer ihr eigenes Fortbestehen in der Zeit garantierten.³¹ Nur ausgehend von ihrer Selbstbewusstwerdung als „unerwartetes Subjekt“, so das Manifest, könnten Frauen mit dem Kontinuum der männlichen Geschichte brechen.³² Weitere der von Lonzi verfassten und von Rivolta femminile veröffentlichten Texte verdeutlichten weiterhin die Notwendigkeit, zeitliche Konzepte zu hinterfragen, die unausweichlich mit einer jahrtausendealten männlichen Vorherrschaft verstrickt zu sein schienen. In der hegelianisch-marxistischen Teleologie, die insbesondere die Protestkulturen von 1968 prägte, wurde eine patriarchale Dynamik am Werk gesehen, die Frauen von vornhinein ausschließen würde. Eine dialektisch verstandene Vergangenheit wäre demzufolge männlich bestimmt und könnte dem weiblichen Geschlecht keine Zukunftsgrundlage bieten. In der programmatischen Kampfschrift *Sputiamo su Hegel*³³ schrieb Lonzi hierzu:

> Die Phänomenologie des Geistes ist eine Phänomenologie des patriarchalen Geistes, der Inkarnation der monotheistischen Gottheit in der Zeit. Die Frau erscheint dort als ein Bild, dessen Bedeutungsebene eine Annahme der anderen ist. Die Geschichte ist das Ergebnis patriarchalischen Handelns.³⁴

Darauf begründet die Autorin eine radikale Ablehnung von progressivistischen Visionen:

> Wir sagen dem Menschen, dem Genie, dem vernunftbegabten Visionär, dass das Schicksal der Welt nicht darin besteht, immer so vorwärts zu gehen, wie es seine Lust an der Überwindung vorgibt. Das unvorhergesehene Schicksal der Welt liegt darin, den Weg, den sie zu gehen hat, mit der Frau als Subjekt wieder aufzunehmen.³⁵

Implizit bezogen die kunsthistoriografischen Operationen der Kooperative, die sich in der scheinbar kontingenten Archivierungs- und Programmgestaltung vollzogen, von diesen Denkansätzen ihre Prägnanz und Legitimität.

## 4 Anachrone Resonanzen

Aus Anlass der Eröffnungsausstellung der Genossenschaft am 8. April 1976³⁶ installierten die Organisatorinnen in dem spärlich eingerichteten gedrungenen Galerieraum im historischen Zentrum Roms ein großformatiges Ölgemälde auf einer Staffelei und legten ein Begleitblatt aus. Der Textapparat enthielt vier dicht bedruckte Seiten mit bio- und bibliografischen Verweisen zu der Künstlerin Artemisia Gentileschi und enthüllte auf diese Weise die Urheberschaft des gezeigten Gemäldes (fig. 2).

Figure 2. Artemisia Gentileschi, *Aurora*, ca. 1627, Öl auf Leinwand, 218 cm x 146 cm, Rom, Privatsammlung.
<figure><img src="image_70.png" /></figure>

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Erstaunlicherweise wurden bei der Eröffnungsausstellung also keine zeitgenössischen Werke der Mitglieder des Kollektivs gezeigt, sondern eine barocke Position aus dem 17. Jahrhundert. Diese spektakuläre Einweihung formulierte einen offensichtlichen Anspruch auf institutionelle Dezentralisierung. Doch der expositorische Sprung ins 17. Jahrhundert war offensichtlich weder konservatorisch noch euchronistisch motiviert. Anstatt ein Eintauchen in die nunmehr abgeschlossene Entstehungszeit des Gemäldes zu befördern, war das Bild wie aus einer Museumsausstellung herausgerissen. Ohne rahmende oder Distanz schaffende Ausstellungselemente – Sockel, Trennseile, Vitrinen oder Vorhänge – brachte die als Inszenierungsvorrichtung dienende Staffelei das Gemälde gleichsam in einen unvollendeten Prozess des Werdens. Die fotografische Dokumentation der Eröffnung zeigt, dass sich die lebensgroße, affektintensivierende Darstellung der Göttin der Morgenröte, die mit gebieterischer Geste die Nacht zurückdrängt und einen neuen Tag einleitet, qua Display buchstäblich unter die versammelte Menge mischte (fig. 3).³⁷ Zwar lässt sich das doppelte Merkmal der Historizität und Aktualität prinzipiell jedem Kunstwerk der Vergangenheit zuschreiben, dem im Hier und Jetzt begegnet wird. Doch die Präsentationsmodi von Gentileschis Gemälde im Raum der engagierten Kooperative betonten die zeitgenössische Dimension der mythologischen, astronomisch eingebetteter Denkfigur *Aurora* und ihrer Autorin.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Figure 3. Ansicht der Eröffnungsausstellung der Cooperativa di Via Beato Angelico, 8 April 1976.</figcaption></figure>

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Motiviert war diese anachrone Re-Semantisierung vor allem durch Gentileschis außerordentliche Professionalität – ihr Ruhm übertraf schließlich den ihres Vaters Orazio – in Verbindung mit der ausschließlichen und bisweilen unkonventionellen Fokussierung auf weiblichen Figuren, oft mit selbstporträtähnlichen Zügen, in ihrem malerischen Oeuvre. Ein von dem Vater der Künstlerin eingeleiteter Prozess, der den Maler Agostino Tassi wegen sexueller Nötigung von
Artemisia Gentileschi vor Gericht brachte, spielte ebenfalls eine entscheidende Rolle.³⁸ Dieses Ereignis fand in der Ausstellung der Cooperativa di Via Beato Angelico explizit Erwähnung. Das Flugblatt resümierte den Werdegang der Künstlerin im Männerdominierten Kunstfeld des 17. Jahrhunderts und stellte ihre Gemälde zu einem Werkverzeichnis zusammen.

Im Rahmen der Eröffnungsausstellung wurde die besondere Resonanz von Gentileschis Werk sofort als Effekt der neuen Frauenbewegung aufgefasst. Auch wenn die inzwischen konventionell erscheinende Mobilisierung Gentileschis für eine feministische Kunstgeschichte erst später ansetzen sollte,³⁹ zeigt die Rezeption der römischen Einweihungsausstellung, dass der Bezug auf die Erfahrungswelt der Frauen dem Blick auf Gentileschis Werk und ihre Persona in den 1970er Jahren bereits fest eingeschrieben war. Zuvor hatte die Schriftstellerin Anna Banti (Lucia Lopresti Longhi) unter dem Titel *Artemisia* 1947 einen viel gelesenen Roman über Gentileschis Biografie verfasst.⁴⁰ Ein weiteres Beispiel in diesem Kontext war die Artemisia Gallery in Chicago, die 1973 von einem aktivistischen Kollektiv gegründet wurde. Von Vittorio Rubiu, der in dem *Corriere della Sera* die Entscheidung der Kooperative, ein Bild von Gentileschi auszustellen, als „feinfühligen Gedanken“ auffasste,⁴¹ über Anty Pansera, die in *L'Ambrosiano* ausgehend von Gentileschis Position über die mangelnde Eigenständigkeit und Anerkennung der Frau in diesem Berufsbereich reflektierte⁴² bis hin zu Maurizio Fagiolo, der in *Il Messaggero* die Neuveröffentlichung eines „selbstredend emblematischen“ Werks anpries, um mit Gentileschi einen „Mythos der schwierigen Stellung der Künstlerin“ in den Vordergrund zu bringen,⁴³ traf das anachron eingesetzte Werk auf feministisch informierte Interpret*innen. In der Eröffnungsausstellung vollzog sich also ein expliziter Einsatz Gentileschis und ihres Gemäldes für ein zeitgenössisches Unterfangen: programmatisch wurde die barocke Künstlerin ausgehend von gegenwärtigen feministischen Anliegen neu gedeutet.

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## 5. Privatgenealogie

Dass die Despektierung linearer Abfolgen und historistischer Kontextualisierung nicht zufällig war, sondern als gezielte Abweichung von einem vorgegebenen System – einer auf konkurrierenden Künstlern basierten Entwicklungsvision der Kunstgeschichte – bewertet werden kann, zeigt auch die Einzelausstellung des prominentesten Mitglieds der Kooperative, Carla Accardi. Als Accardi am 25. Mai 1976 im Raum der Kooperative ihre Einzelausstellung mit dem Titel *Origine (Ursprung)* eröffnete,⁴⁴ konnte sie bereits auf einen beeindruckenden Werdegang zurückblicken, der sich über drei Jahrzehnte erstreckte. 1947 hatte sie als einzige Künstlerin *Forma 1*, Italiens bedeutendste Gruppe abstrakter Maler und Bildhauer der Nachkriegszeit – die sich unter gleichzeitiger Berufung auf Formalismus und Marxismus weigerten, das Diktat des sozialistischen Realismus zu akzeptieren – mitinitiiert. Danach trug Accardis unermüdliche Auseinandersetzung mit der Restspezifität des malerischen Mediums entscheidend zu den Tendenzen des *Informel* und der Metamalerei bei. Ihre generell der Abstraktion verpflichtete Praxis wurde zumeist formalistisch gedeutet.⁴⁵ Doch beim Betreten des Ausstellungsraumes in der Via Beato Angelico hing nun überraschenderweise in einer Nische ein Fotoporträt einer jungen Frau aus dem 19. Jahrhundert in einem gleichermaßen historischen Holzrahmen. Im hinteren Teil der Galerie, in einem schmalen Durchgang, erstreckte sich eine transparente Wandverkleidung, die in vertikale gleichmäßige Plastikstreifen gegliedert war (fig. 4). Die rechte Wandverkleidung war zwar formal identisch mit ihrem Gegenstück, wies aber in den Zwischenräumen zwischen den Streifen neunzehn Fotografien auf, die eine junge Frau in den 1910-20 Jahren zeigten. In dieser multimedialen Installation stach die offensichtliche Verwendung von gefundenen Fotografien als einzigartig in Accardis ansonsten malerischem Oeuvre deutlich hervor.⁴⁶

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**Figure 4. Carla Accardi, *Origine*, 1976, Cooperativa Beato Angelico, Rom, Installationsansicht.**
<figure><img src="image_72.png" /></figure>

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Eine von der Künstlerin verfasste Notiz erlaubt es uns, die Fotografien als Privatporträts ihrer Urgroßmutter beziehungsweise ihrer Mutter zu identifizieren.⁴⁷ Darin wurden die Frauen entweder alleine oder als Ehefrau und Mutter in ihrer sozialen Rolle charakterisiert. Weibliche Bezugspersonen – Mütter oder Großmütter – bildeten ein wichtiges Thema bei feministischen Versammlungen. Eine gemeinsame Analyse privater Familienfotos war Teil kollektiver Praktiken der Selbstbewusstwerdung. Es scheint also plausibel, dass Accardi die Fotografien, die in der privatgenealogischen Installation *Origine* zu sehen waren, zuvor für einen gemeinsamen Austausch aus Anlass der regelmäßigen Treffen von Rivolta Femminile ausgewählt hatte.

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Überlieferte Pressestimmen berichten über weitere Arbeiten Accardis in und außerhalb des Galerieraums: Draußen stand vorübergehend eines ihrer fragilen, farbenfrohen zeltförmigen Environments mit dem Titel *Tenda*,⁴⁸ oder vermutlich ein kleinerer Prototyp. In dem Innenraum waren noch weitere Werke zu sehen, Accardis neuere *Trasparenti*: unbemalte Plastikstreifen, die über Holzrahmen gespannt waren und minimalistische Reliefs bildeten.⁴⁹ So hatte sich Accardi offenbar dazu entschieden, in diesem fern von neutralen Ausstellungskontext auch ältere Arbeiten zusammen mit der für sie außergewöhnlichen Fotoinstallation zu zeigen. Die räumliche Inbezugsetzung der verschiedenen Exponate suggerierte eine inhaltliche Neuaufladung ihrer vorangehenden Werke. Die formalen und medialen Überschneidungen zwischen der Installation und den Werken *Tenda* und *Trasparenti* mussten den Eindruck erwecken, dass die an einer Stelle offengelegte Auseinandersetzung mit Geschlechteraspekten Accardis künstlerische Praxis insgesamt informierte, dass sich also ihre Kunst zusätzlich zu einer formalistischen Lesart – oder auch ganz anders – begründen ließ. Das matrilineare Ursprungsszenario bot also zugleich einen Historisierungszusammenhang für Accardis Werk, und zwar jenseits des damals gängigen kunsthistorischen Narrativs einer Entgrenzung und Selbstreflexivität des Mediums Malerei.

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Wie zentral für Accardi die Frage der Selbsthistorisierung war, lässt sich an dem Vorbehalt messen, den sie der Deutungshoheit der Kunstkritik entgegenbrachte. Schon vor ihrer feministischen Sozialisierung hatte sich die Künstlerin 1963 im Zuge eines von Giulio Carlo Argan geleiteten Kunstkritikertreffens in Verucchio gegen kunstkritische Fremdzuschreibungen geäußert. Scharf kritisierte sie in einem in der Zeitung der Sozialistischen Partei Italiens (PSI) *Avanti!* veröffentlichten Artikel die „Aggression der Katalogisierung“, die „Proklamationen neuer Schulen“, und die „aufeinanderfolgend geprägten und einer noch heißen Kunstmaterie aufgedrückten Formeln“.⁵⁰ Diese Abneigung bekam in den darauffolgenden Jahren ein feministisches Fundament. Im Gespräch mit Lonzi thematisierte Accardi Mitte der 1960er Jahre einen persönlichen Wendepunkt, ihre Bewusstwerdung um die Geschlechterordnung im Kunstfeld, und machte diesen Einschnitt bezeichnenderweise an der Arbeit *Tenda* fest: Das formal reduzierte, transparente Werk wollte Accardi zufolge „nicht mehr als das sein (...), was es ist“;⁵¹ Aufbau und Bemalung machten die zur Werkrealisierung durchgeführten Handlungen und die dabei verstrichene, gelebte Zeit anschaulich und nachvollziehbar. So brachte *Tenda* aus der Sicht der Künstlerin eine grundlegende Haltungsänderung zum Ausdruck, in die sie Lonzi einweihte: eine Abwendung von der Mystifizierungs- und Rivalitätslogik eines „seit jeher (...) von Männern dominierte[n] Gebiet[s] der Kreativität“,⁵² und eine Hinwendung zu einer missachteten Geschichte „weibliche[r] Erscheinungsformen“⁵³, einer Phänomenologie „der Personen in der zweiten Reihe“.⁵⁴ Eine ähnliche Deutung, jedoch etwas buchstäblicher an Motivik und Techniken ausgerichtet, nahm kurz vor der Eröffnung von Accardis Einzelausstellung *Origine* die feministische Kunstkritikerin Anne Marie Sauzeau Boetti vor. Anhand der Werke *Tenda* und *Trasparenti*, betonte Sauzeau Boetti in einem in der Zeitschrift *Data* veröffentlichten Artikel das Potenzial von Accardis Kunst, sowohl im Rahmen einer „Geschichte der Kunst“⁵⁵ als auch im Rahmen einer „Geschichte des weiblichen Fortbestehens“⁵⁶ in der Zeit, Bedeutung zu gewinnen. *Triplice tenda* und *Trasparenti*, die formal dem Environment, der Metamalerei oder dem Konzeptualismus zuzuordnen wären, galten nun als Beispiele für eine, aus Sauzeau Boettis Sicht, „weibliche Symbolik“. Während das Zelt durch Farbe, Form und Format weibliches Begehren und ein Gefühl körperlicher Eingebundenheit materialisiere, sei die minimalistische Verflechtung zeitgenössischer Kunststoffe in *Trasparenti* einer textilen Technik angelehnt und aktualisiere damit eine Tradition weiblich markierten Handwerks.⁵⁷
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Vor der Folie dieser Ansätze einer feministischen Historisierung gewinnt Accardis Entscheidung, im Galerieraum der Frauenkooperative Tenda und Trasparenti mit der ortspezifischen Fotoinstallation unter dem Ursprungsbegriff zusammenzubringen, eine programmatische Färbung. Anstatt im linearen Modus der Retrospektive Werke aneinander zu reihen, die Accardi „ganz nach der Art des Mannes“,⁵⁸ um ihre Worte aufzugreifen, als Beitrag zur offiziellen Kunstgeschichte der Nachkriegskunst entworfen hatte, sollte die Werkauswahl für eine differente, entmystifizierte Kreativitätsvorstellung einstehen, deren kunsthistorische Anfänge nicht linear rückverfolgt werden konnten, sondern erst genealogisch konstruiert werden mussten. In der Ausstellung Origine destabilisierte der betont inszenatorische Kontrast zwischen zeitgenössischen und historischen Dimensionen, der durch die Materialität des Kunststoffes auf der einen und der analogen Fotografie auf der anderen Seite hergestellt wurde, auch materiell und medial Vorstellungen einer linearen Entwicklung.

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# 6. Ausblick

Die nichtlineare, gegenwartsbezogene oder privatgenealogische Vergangenheitsintegration im Archivierungs- und Ausstellungsprogramm der Cooperativa di Via Beato Angelico ereignete sich im Einklang mit dem Emporkommen feministischer separatistischer Zeitkonzepte in den 1970er Jahren. Weder bestärkte die Kooperative bestehende Kanons und Fortschrittsnarrative – wie im Fall eingangs erwähnter prominenter Beispiele von Grasskamp, Althsuler, oder Gardner und Green – noch beanspruchte sie – wie bei Künstlerinnenausstellungen von Vergine oder Loda – lediglich eine moderate Erweiterung des kunstgeschichtlichen Kanons. Anders als eine Kunstgeschichte als Geschichte ‚großer Männer‘ musste eine eigenständige Geschichte der Künstlerinnen jedoch erst entworfen werden. Ausgehend von transhistorischen Beziehungskonstellationen zwischen Frauen über konventionelle Grenzziehungen hinweg widmete sich die Kooperative diesem Projekt von der Gegenwart aus, ohne es explizit als solches zu theoretisieren, und ohne es im Zeitraum der zwei Jahre ihres Bestehens umfassend entfalten zu können.

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Konstitutiv für die besprochenen Künstlerinnenausstellungen war folglich eine Auseinandersetzung mit den Exklusionsdynamiken der Kunstgeschichte, die zugleich Aufschluss gibt über das Verhältnis einer gesellschaftlichen Gruppe zu ihrer Zuschreibung als Frau und die damit einhergehenden Einschränkungen im römischen Kontext der 1970er Jahre. Die essentialisierenden und polarisierenden Aspekte der damaligen Geschlechterdebatte gelten spätestens seit den 1990er Jahren, als relationale Ansätze das Geschlecht als soziales Konstrukt hervorstellten und Annahmen einer natürlich gegebenen Binarität von ‚Mann‘ und ‚Frau‘ entkräfteten – und dekoloniale und intersektionale Perspektiven homogenisierenden Vorstellungen der ‚Frau‘ entgegenwirkten – als historisch.⁵⁹ Anstatt das Genre der Künstlerinnenausstellung als Forschungsgegenstand zu verwerfen können die damit verbundenen, noch weitestgehend unerforschten, künstlerischen und kuratorischen Praktiken jedoch unter dem Aspekt einer nichtlinearen Kunsthistoriografie im Rahmen einer Kunstgeschichte als Ausstellungsgeschichte neu befragt werden.

24

Dass sich historiografische oder metahistorische Impulse auch abseits von schriftbasierten Techniken verzeichnen lassen, hat die Kunstgeschichte bereits in Bezug auf künstlerische Perspektiven der 1990er und 2000er Jahre, die sich der Vergangenheit widmeten, nachgewiesen. In Anlehnung an die Ästhetik des Archivs, der Sammlung oder des Period Rooms oder aber in der performativen Gattung des Reenactments, des Interviews oder des Found Footage setzten sich Künstler*innen mit Quellen, Zeugenschaft und Geschichtsschreibung auseinander.⁶⁰ Im Dialog mit poststrukturalistischen und postkolonialen Ansätzen galt es, etablierte historische Narrative zu durchleuchten und zu hinterfragen. Insgesamt bezogen der Archival Impulse,⁶¹ der Historiographical Turn⁶² oder die „Kunstgeschichtlichkeit“⁶³ der Kunst ihre Virulenz aus den Bewegungen der Dekolonialisierung, Transkulturalisierung und Entpatriarchalisierung, die ausgehend von 1989 die westliche Geschichtsschreibung und ihren universellen Anspruch entkräfteten.⁶⁴ Hierarchien und Ausschlüsse wurden zunehmend kritisch thematisiert; ein einheitliches, progressivistisches Geschichtsbild als unhaltbar entlarvt. Jenseits von additiven oder relativistischen Ansätzen haben Künstler*innen und Akteur*innen an den Rändern dominanter Kanons ein Bewusstsein um ihre eigene Historizität und damit strukturelle Veränderungen eingefordert.

25

Untersuchungen künstlerischer Historiografie und ihrer zeithistorischen Plausibilisierung regen dazu an, auch im Ausstellungsbereich zu einem erweiterten Verständnis von Historiografie zu gelangen. Die bisherigen Beiträge zu dieser Problemstellung, die ich anhand von Grasskamp, Altshuler, Gardner und Green exemplarisch aufgezeigt habe, belassen eine universalistische kunsthistorische Prämisse unhinterfragt. Ausgehend von Fallstudien wie der Cooperativa di Via Beato Angelico lässt sich die Frage danach, welche Möglichkeiten Ausstellungen bieten, in die Produktion von Kunstgeschichte einzugreifen, erweitern. Im expositorischen Veröffentlichungsformat können nicht nur bestimmte kunsthistorische Erzählungen, sondern auch die dahinterliegenden Prämissen als arbiträr freigelegt und unterwandert werden.

# Bibliographie

## Bibliografie

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## Notes

1. Soweit nicht anders angegeben sind alle Übersetzungen von der Verfasserin.

Bogdanovic/Bremer 2016.

2. Greenberg/Ferguson/Nairne 1996.

3. Grasskamp 1982: 17.

4. Im Original: „exhibitions bring together a range of characters who, exercising varied intentions in diverse circumstances, generate so much of what comes down to us as art history.“ (Altshuler 2013: 11).

5. Green/Gardner 2016.

6. Diese Forschung wurde im Rahmen meines Postdoc-Stipendiums an der Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte (Projektnummer BH-P-18-26) durchgeführt. (Bremer 2019; Bremer 2020)

7. Auf Deutsch: Kooperative der Straße Beato Angelico.

8. Almerini 2007/2008; Cozzi 2012: 164-99; Almerini 2018; Seravalli 2019: 58-72; Almerini 2020.
9 Auf Deutsch: Vereinigung italienischer Frauen beziehungsweise Italienisches Frauenzentrum.

10 Ventrella/Zapperi 2020.

11 Celant 1967.

12 Foucault 1972: 184.

13 Sauzeau Boetti 1975; Sauzeau Boetti 1976a.

14 Auf Deutsch: *Der Zwang zum Zeigen*.

15 Auf Deutsch: *Das andere Maß*.

16 Perna 2015.

17 Auf Deutsch: *Die andere Hälfte der Avantgarde*.

18 Auf Deutsch: *Der Komplex von Michelangelo. Forschung über den Beitrag der Frauen zur italienischen Kunst des 20. Jahrhunderts*.

19 Iamurri 2019.

20 Auf Deutsch: *Materialisierung der Sprache*.

21 Di Cori 2012.

22 Zapperi 2019.

23 Almerini 2007/2008; Cozzi 2012: 164-99; Almerini 2018; Seravalli 2019: 58-72; Bremer 2019; Almerini 2020; Bremer 2020.

24 Im Original: „La cooperativa nasce con il proposito di presentare il lavoro di donne artiste che operano e hanno operato nel campo delle arti visive. A fianco di tale attività la cooperativa si propone di studiare, raccogliere e documentare tale lavoro e sarà quindi grata a chiunque vorrà aiutare in questo senso facendo pervenire materiali, libri, fotografie.“ (FSS).

25 In Anbetracht der kurzen Zeitspanne des Bestehens der Kooperative blieb das Archiv der Künstlerinnen meines Wissens unrealisiert. Aus der Presseberichterstattung geht jedoch hervor, dass Dokumentationsmaterial zu den ausgestellten Künstlerinnen während der Öffnungszeiten der Galerie zur Verfügung stand (Rubiu 1976).

26 Vgl. die dazu überlieferte Ausstellungsdokumentation im FSS.

27 Celant 1971.

28 Lonardelli 2016.

29 Accardi hatte den Raum angemietet; alle Mitglieder bezahlten dafür einen monatlichen Beitrag. Formate und Tätigkeiten wurden horizontal co-organisiert (vgl. die dazu überlieferte Dokumentation im AAS).

30 Lonzi 1969.

31 Rivolta Femminile 1970/1991.

32 Zapperi 2017: 119-156.

33 Auf Deutsch: *Wir spucken auf Hegel*.

34 Im Original: „La Fenomenologia dello Spirito è una fenomenologia dello spirito patriarcale, incarnazione della divinità monoteista nel tempo. La donna vi appare come immagine il cui livello significante è un'ipotesi di altri. La Storia è il risultato delle azioni patriarcali.“ (Lonzi 1970/1974: 28)

35 Im Original: „Noi diciamo all'uomo, al genio, al visionario razionale che il destino del mondo non è nell'andare sempre avanti come la sua brama di superamento gli prefigura. Il destino imprevisto del mondo sta nel ricominciare il cammino per percorrerlo con la donna come soggetto.“ (Lonzi 1970/1974: 60).

36 Bremer 2020.

37 Vgl. die dazu überlieferte Ausstellungsdokumentation im FSS.

38 Lander 2017.

39 Als erste, feministisch motivierte kunsthistorische Untersuchung zählt Garrard 1989.

40 Banti 1947.

41 Dieser und alle im Fortgang zitierten Zeitungsartikel habe ich im FSS eingesehen. (Im Original: „[P]ensiero delicato“. Rubiu 1976).

42 Pansera 1976.

43 Im Original: „[U]n capolavoro inedito, emblematico manco a dirlo“; „intrigante e importante“; „portare alla ribalta un mito della difficile condizione dell'artista-donna“. (Fagiolo 1976; vgl. auch Rasy 1976; Sebestyen 1976; Torrente 1976).

44 Bremer 2019.

45 Messina/Montaldo/Gastaldon 2020.

46 Vgl. die dazu überlieferte Ausstellungsdokumentation im FSS und im AAS.

47 Die Notiz ist im AAS erhalten.

48 Orienti 1976.

49 Zoccoli 1976.

50 Im Original: „serrata aggressione di catalogazioni“, „proclamazioni di nuove scuole“, „sigle coniate una dopo l’altra e impresse su una materia ancora calda“. Zit. nach Gastaldon 2020: 167-168.

51 Lonzi/Accardi 1976: 72.

52 Lonzi/Accardi 1976: 69.

53 Lonzi/Accardi 1976: 68.

54 Lonzi/Accardi 1976: 69.

55 Im Original: „Storia dell'arte“, Sauzeau Boetti 1976b: 72.

56 Im Original: „Storia della sopravvivenza femminile“, Sauzeau Boetti 1976b: 72.

57 Eine ähnliche Positionierung von Accardi abseits gängiger kunsthistorischer Kategorien hatte bereits Anne Marie Sauzeau Boetti in einer derzeitigen Rezension versucht (Sauzeau Boetti 1976b).

58 Lonzi/Accardi 1976: 69.

59 Vgl. Zimmermann 2009.

60 Vgl. Engelke 2017; Miessen u. a. 2016; Rebentisch 2013: 193-204.

61 Vgl. Foster 2004.

62 Vgl. Roelstraete 2009.

63 Vgl. Kernbauer 2015.

64 Vgl. Assmann 2013.

## Table des illustrations
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Titre: Figure 1. Erklärung der Cooperativa di Via Beato Angelico, 1976, Postkarte.

URL: http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3556/img-1.jpg

Fichier: image/jpeg, 301k

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Titre: Figure 2. Artemisia Gentileschi, Aurora, ca. 1627, Öl auf Leinwand, 218 cm x 146 cm, Rom, Privatsammlung.

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Fichier: image/jpeg, 210k

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Titre: Figure 3. Ansicht der Eröffnungsausstellung der Cooperativa di Via Beato Angelico, 8 April 1976.

URL: http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3556/img-3.jpg

Fichier: image/jpeg, 2,2M

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Titre: Figure 4. Carla Accardi, Origine, 1976, Cooperativa Beato Angelico, Rom, Installationsansicht.

URL: http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/docannexe/image/3556/img-4.jpg

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## Pour citer cet article

### Référence électronique

Maria Bremer, « Nichtlineare Kunsthistoriografie? Feministische Ausstellungen im römischen Kontext der 1970er Jahre », Textes et contextes [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3556

## Auteur

Maria Bremer

Akademische Rätin a.Z., Kunstgeschichtliches Institut, Ruhr-Universität Bochum, Universitätsstr. 150, GA 2/157, 44801 Bochum, Deutschland

## Droits d'auteur

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Les contenus de la revue Textes & Contextes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.
# Die Ausstellungskopie als anachronistisches Geschichtsmodell

## Demonstriert am Beispiel des Kabinetts der Abstrakten in Hannover

ANNETTE TIETENBERG

### Résumés

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Anhand unterschiedlicher Rekonstruktionen des Kabinetts der Abstrakten, das erstmals 1927 von dem russischen Gestalter und Künstler El Lissitzky gemeinsam mit Alexander Dorner, Direktor der Gemäldegalerie, in Hannover verwirklicht wurde, wird die Frage nach dem Zeitbegriff gestellt, der Ausstellungskopien inhärent ist. Die Rekonstruktionen tangieren das Konzept der Volksbildung in der Weimarer Republik, die zeitbezogenen Methoden zur Aktivierung der Betrachter*innen und die Präsentationsmodi einer Kunst, die sich unter den in den 1920er Jahren allgegenwärtigen Wahrnehmungsgewohnheiten, die vom Kino und von Zeitschriften und Werkeplakaten geprägt waren, als „aktuell“ zu behaupten versucht. Vorgeschlagen wird eine Interpretation der Ausstellungskopie als Anachronismus, der die Gegenwart von Vergangenem, die Gegenwart von Gegenwärtigem und die Gegenwart von Künftigem künstlich zusammenführt. Indem Ausstellungskopien Geschichten erzählen, die aus Zeitmontagen bestehen, erinnern sie an einstige Zukunftsphorasien, zeugen von Verlust und Zerstörung, erzählen vom Erkenntnisinteresse ihrer Entstehungszeit und rufen – im Sinne einer „l'histoire à venir“ – die Vorstellung von kommenden historischen Entwicklungen wach.

On the basis of different reconstructions of the Cabinet of the Abstract, which was first realised in Hanover in 1927 by the Russian designer and artist El Lissitzky together with Alexander Dorner, director of the Painting Gallery, the question of the concept of time inherent in exhibition copies is posed. The reconstructions touch on the concept of popular education in the Weimar Republic, the time-related methods of activating the viewer, and the modes of presentation of an art that attempts to assert itself as 'current' among the ubiquitous habits of perception in the 1920s, which were shaped by cinema, magazines and posters. What is proposed is an interpretation of the exhibition copy as an anachronism that artificially conflates the present of the past, the present of the present and the present of the future. By telling stories that consist of montages of time, exhibition copies recall former fantasies of the future, bear witness to loss and destruction, tell of the cognitive interest of their time of origin and – in the sense of a "l'histoire à venir" – evoke future historical developments.

Sur la base de différentes reconstructions du Cabinet de l'Abstrait, réalisé pour la première fois à Hanovre en 1927 par le designer et artiste russe El Lissitzky en collaboration avec Alexander Dorner, directeur de la Galerie de peinture, la question du concept de temps inhérent aux copies d'exposition est posée. Les reconstitutions sont tangentes au concept d'éducation populaire de la République de Weimar, aux méthodes d'activation du spectateur liées au temps et aux modes de présentation d'un art qui tente de s'affirmer comme "actuel" parmi les habitudes de perception omniprésentes dans les années 1920, façonnées par le cinéma, les magazines et les affiches d'oeuvres. Ce qui est proposé est une interprétation de la copie d'exposition comme un anachronisme qui confond artificiellement le présent du passé, le présent du présent et le présent du futur. En racontant des histoires qui consistent en des montages temporels, les copies d'exposition rappellent d'anciens fantasmes d'avenir, témoignent de pertes et de destructions, racontent l'intérêt cognitif de leur époque d'origine et – au sens d'une "histoire à venir" – évoquent des développements historiques futurs.

### Entrées d'index

**Mots-clés** : Cabinet de l'abstrait (Le), copie de l'exposition, anachronisme, espaces de mémoire, histoire à venir

**Keywords** : Cabinet of the abstract, exhibition copy, anachronism, memory spaces, reparation, coming future

**Schlagwortindex** : Kabinett der Abstrakten, Ausstellungskopie, Anachronismus, Erinnerungsräume, kommende Zukunft

### Texte intégral

#### 1. Anachronismen

1. Von einer Ausstellungskopie, die nicht Teil eines künstlerischen Konzepts, sondern eine Nachbildung von etwas einstmals Vorhandenem ist, geht das Versprechen aus, ein verloren gegangenes Kunstwerk, ein Zeugnis der Vergangenheit, könne in die Gegenwart zurückkehren, sofern Größendimensionen, Materialität und Machart der Rekonstruktion in etwa mit der Urfassung übereinstimmten. Eine solche Ausstellungskopie – hier verstanden als eine nachträgliche Kopie, die nicht aus konzeptuellen Gründen von den Urheber*innen, sondern im Auftrag von Institutionen, zumeist Museen, als Ersatz für ein
absentes Kunstwerk angefertigt wird (vgl. Tate Papers 2007) – lässt sich als anachronistische Erscheinung betrachten, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Anachronismen setzen mindestens zwei voneinander verschiedene Zeitpunkte voraus. Zwischen diesen Zeitpunkten – so die Literaturwissenschaftlerin Miriam Lay Brander – „klafft eine zeitliche Distanz, die eine Berührung der [...] Punkte verhindert. Der Anachronismus besteht nun darin, dass diese [...] Zeitpunkte künstlich zusammengeführt werden“ (Brander 2011: 13).

Den Anachronismus nicht als Fehler in der Chronologie, nicht als unerlaubtes Ausscheren aus der linearen Zeit abzuqualifizieren, sondern als mehrschichtige Zeiterfahrung – im Sinne der Zusammenführung der von Augustinus voneinander unterschiedenen Gegenwart von Vergangenem, Gegenwart von Gegenwärtigem und Gegenwart von Künftigem (Augustinus 2007: 281) –, ja als ein produktives Geschichtsmodell zu denken, ist Motivation dieser Untersuchung. Ich verwende den Begriff daher in dem Sinne, in dem der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman ihn eingeführt hat, um ein Denk- und Handlungsmodell zu entwerfen, das es erlaubt, aus der starren Chronologie eines Vorher und Nachher auszubrechen. Didi-Huberman spricht explizit dem Abdruck, wozu er auch den Abguss zählt, aufgrund seiner Indexikalität das Potenzial zu, „das Gewesene für den Anachronismus von Gegenständen zu öffnen, welche die Kunstgeschichte unbeachtet gelassen hat“ (Didi-Huberman 1999: 13). Der Abdruck, so Didi-Huberman, basiere auf einem Verfahren der Reproduktion, sei mithin nicht das Ergebnis einer schöpferischen Nachahmung, einer *imitazione*, die immer auch einen Funken *invenzione* enthalte, sondern das Resultat einer „handwerklichen Nicht-Erfindung“ (Didi-Huberman 1999: 13). Der Abdruck sei – dem traditionellen kunsthistorischen Verständnis nach – ein „Nicht-Werk“ (Didi-Huberman 1999: 9), da er Vorhandenes reproduziere, statt Neues zu erschaffen; er konstituiere sich über den Verlust eines Ursprungs.

All dies trifft gleichermaßen auf die in Museen präsentierten materiellen Rekonstruktionen von zerstörten oder verschollenen Kunstwerken zu. Um mich ihren miteinander verschränkten Zeitebenen widmen zu können, möchte ich im Folgenden weniger den Anspruch auf Authentizität von Ausstellungskopien reflektieren oder Konservierungsproblematiken diskutieren (Fayet/Krähenbühl 2018; Matyssek 2010) als vielmehr „den Geistern des Nachlebens verschwundener Bilder“ (Boucheron 2017: 33) nachgehen. Vorrangig stellen sich zwei Fragen: Welchen Werkstatus nimmt ein materieller „Abdruck“ von etwas an, das nicht mehr existiert, aber Nachbilder im kollektiven Gedächtnis hinterlassen hat? Und auf welchen Zeitebenen ist ein Konstrukt anzusiedeln, das sowohl der Vergangenheit als auch der Gegenwart angehört und das geschaffen wurde, um durch den Anschein seiner Reproduzierbarkeit über seine tatsächliche Abwesenheit hinwegzutäuschen?¹

Am Beispiel unterschiedlicher Rekonstruktionen des von Beginn an auf Dauer angelegten *Kabinetts der Abstrakten*, das Alexander Dorner als Leiter der Kunstabteilung des Provinzial-Museums Hannover im Herbst 1926 bei dem russischen Architekten, Gestalter und Künstler El Lissitzky in Auftrag gegeben hat und das 1937 im Zuge der Beschlagnahmungsaktionen für die nationalsozialistische Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ zerstört wurde, möchte ich vor Augen führen, dass Ausstellungskopien als räumlich erfahrbare Anachronismen zu deuten sind. Sie erzählen von einer Vergangenheit, die einst ein Bild der Zukunft entworfen hat, aber auch von einer Gegenwart, die – ihren jeweiligen Interessen folgend – partiell an die Vergangenheit anknüpft.² Über die Widerständigkeit ihrer materiellen Existenz zeugen sie von einem mit Missverständnissen, Gewalt und gesellschaftlichen Umbrüchen verbundenen Verschwinden des *Kabinetts der Abstrakten*, aber ebenso von seiner mehrfachen Wiederkehr, die jeweils unter bestimmten ästhetischen, gesellschaftspolitischen und epistemologischen Voraussetzungen stattgefunden hat.

Vorausgeschickt sei, dass das *Kabinett der Abstrakten* sich wesentlich besser zur Rekonstruktion eignet als Kunstwerke, die um ihrer Einzigartigkeit und ihres händischen Herstellungsprozesses willen wertgeschätzt werden. So kommt Isabel Schulz, die derzeit für El Lissitzky zuständige Kuratorin im Sprengel Museum Hannover, zu dem Schluss: „Würde es sich dabei um ein ursprünglich von ihm selbst gefertigtes Gemälde und nicht um ein von Handwerkern nach seinen Entwürfen gebautes Ausstellungsdisplay handeln, hätte man sicherlich größere Skrupel, eine Rekonstruktion dieses Werks auszustellen“ (Schulz 2016: 38). Umso bemerkenswerter ist es, dass selbst ein modular konzipierter Ausstellungsraum wie das *Kabinett der Abstrakten*, der von Beginn an auf Reproduzierbarkeit angelegt war und dem Originalbegriff kritisch gegenüberstand, nicht ohne Verschiebungen, Umdeutungen und implizite gegenwartsbezogene Botschaften wiederholt werden kann, sondern zu verschiedenen Zeiten different Gestalt annimmt und andere Kontexte aufruft. Bevor die drei Rekonstruktionen des *Kabinetts der Abstrakten* in Hannover im Hinblick auf ihre künstliche Zusammenführung von verschiedenen Zeitpunkten miteinander verglichen werden, soll zunächst das realiter unwiederbringliche kulturpolitische Klima zur Sprache kommen, das in der Weimarer Republik herrschte und damals die Voraussetzung dafür darstellte, als dieser explizit moderne Ausstellungsraum namens *Kabinett der Abstrakten* 1927 in der Gemäldegalerie des Provinzial-Museums Hannover eingerichtet wurde.

## 2. Das Konzept Volksbildung

Schon seit Ende des 19. Jahrhunderts hatte es im Deutschen Reich von Parteien, Vereinen oder kirchlichen Institutionen getragene Initiativen gegeben, um der wachsenden Schicht der großstädtischen Industriearbeiterschaft durch Leihbibliotheken, Lesehallen und Vortragsprogramme – etwa der Humboldt-Akademie – Zugang zu den Debatten in Wissenschaft, Literatur und Kunst zu eröffnen. Diese Aktivitäten gingen zumeist, wie etwa bei Alfred Lichtwark, dem ersten Direktor der Hamburger Kunsthalle, mit ausgeprägtem patriotischem Denken einher. Viele dieser lokal wirksamen Institutionen setzten ihre Arbeit auch nach der Novemberrevolution von 1918 fort, allerdings unter veränderten politischen Vorzeichen. Die Weimarer Republik, mit der der Erste Weltkrieg und die konstitutionelle Monarchie der deutschen Kaiserzeit ihr Ende fanden, war nicht nur geprägt wie dem Frauenwahlrecht, der Einführung einer Sozialfürsorge oder medialen Neuerungen wie den Filmaufführungen der UFA und den Sendungen des Rundfunks. Nach der Novemberrevolution gab es auch eine bildungspolitische Neuausrichtung: die sogenannte „Volksbildung“ wurde zu einer zentralen staatlichen Aufgabe. Denn Bildung schien in der Weimarer Republik das beste Mittel zu sein, die durch Klassen- und Interessengegensätze zerrissene Nation zu einen. Volksbildung richtete sich daher nicht nur an Arbeiter*innen und Unterprivilegierte, sondern an die gesamte Bevölkerung. Teilhabe am „Schrifttum, an der Kunst, an der Wissenschaft“, so notierte der einflussreiche Pädagoge Johannes Tews 1921, sei „das Band, das das Volk aus einer verbindungslosen Masse zu einem durch lebendige Kräfte bewegenden Ganzen macht“ (Zeising 2018: 51). Entsprechend wurden nicht nur die Freiheit von Kunst, Wissenschaft und Lehre, sondern auch das Ziel der Volksbildung in der Weimarer Verfassung verankert. In Artikel 148 hieß es: „Das Volksbildungswesen, einschließlich der Volkshochschulen, soll von Reich, Ländern und Gemeinden gefördert werden“ (Reichs-Gesetzblatt 1919: 1411).

Eben dieser kulturpolitischen Programmatik fühlte sich Alexander Dorner verpflichtet. Dorner, ein Veteran des Ersten Weltkriegs, hatte in Berlin Kunstgeschichte studiert und war im Mai 1919 mit einer Schrift zur romanischen Kunst promoviert worden. Im Anschluss an eine Habilitation zur romanischen Bauornamentik wurde er zum Leiter der Gemäldegalerie des Provinzial-Museums Hannover ernannt. Damit war er, gerade 36 Jahre alt, einer der jüngsten Museumsdirektoren Europas, und er agierte mit Unterstützung progressiver Kräfte in Hannover, damals einem Zentrum der
europäischen Avantgarde-Kunst. Als Museumsleiter realisierte er gemeinsam mit El Lissitzky, der sich selbst – überzeugt davon, bei der Errichtung einer neuen Gesellschaft eine wichtige Rolle zu spielen – mit Bedacht nicht Künstler, sondern Konstrukteur nannte, um seine Nähe zur industriellen Produktion zu betonen, das *Kabinett der Abstrakten*. Das Provinzial-Museum, das ein Naturkunde-, ein Archäologie- und ein Kunstmuseum unter einem Dach vereinte, existierte bei Dorners Amtsantritt bereits seit 70 Jahren; es verdankte seine Gründung einer bürgerlichen Initiative und wurde von ortsansässigen Unternehmern finanziell getragen. Die Kunstsammlung war nach Leihgebern geordnet und wurde von El Lissitzky spöttisch mit einem Zoo verglichen, „wo die Besucher gleichzeitig von tausend verschiedenen Bestien angebrüllt werden“ (Helms 1968: 11).

### 3. Das Denken mit der Hand

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Dorners Vorstellung von einem zeitgemäßen Kunstmuseum stand im Einklang mit der Bildungspolitik der Weimarer Republik (vgl. Flacke-Knoch 1985). So notierte er 1924: „Ein Kunstmuseum ist in erster Linie ein Erziehungsinstitut der großen Masse des Publikums [...]. Als Erziehungsinstitut aber muß das Museum unter allen Umständen aus seiner passiven Funktion heraustreten“ (Helms 1968: 12). Um eine Dynamisierung der Institution und eine Aktivierung der Besucher*innen zu bewirken, begann Dorner, kaum im Amt, damit, eine neue Gemäldegalerie zu planen. 1927 war es dann so weit: Eröffnet wurde ein reformiertes Kunstmuseum, das seine Bestände, ergänzt um Leihgaben aus der Sammlung Herbert von Garvens, chronologisch geordnet in farblich ausgewogenen Stimmungsräumen vorführte. „In the newly arranged rooms visitors followed a chronologically specified path through art history. Dorner created the so-called 'atmosphere room,' less with the intention of imitating a particular art period and more with the objective to convey a sense of living. He attempted to demonstrate the connection between different periods by having the rooms painted in different colors: medieval art was mounted on dark walls to reflect the atmosphere of medieval churches; baroque rooms contained red velvet, and the walls in the rococo rooms were painted in yellow-gray. While the floors mainly remained neutral, appropriate furnishings and seating were added to further enhance the atmosphere of a particular era. Elaborate scripts were available everywhere, but they were displayed in a non-intrusive manner. Dorner's notes from those times show that the idea of disseminating information via ear phones and speakers did not develop first in Providence, but, rather, in Hanover, though its technical implementation, unfortunately, failed" (Katenhusen 2002: 4).³ Die atmosphärisch aufgeladene, multisensuell erfahrbare Sammlungspräsentation entsprach Dorners Sicht auf die Kunst bzw. auf die Kunstgeschichte. Sie adressierte ein Publikum, das über Farbwirkungen, Stimmungen und sprachbasierte Anleitungen an die Kunst herangeführt werden wollte, und setzte zur Kunstvermittlung allerneuste Techniken und Medien ein.

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Damit nicht genug. Dorner engagierte sich nicht nur – wie viele seiner Zeitgenossen, darunter Ludwig Justi, Hans Posse, Max Sauerlandt und Ernst Gosebruch – für eine lineare Hängung der Gemälde auf Augenhöhe (vgl. Klonk 2008) sowie für den Impressionismus und den Expressionismus, sondern vor allem für das, was er als „abstrakte Malerei“ bezeichnete. Darunter verstand Dorner eine Kunst, die „einen neuen Bildaufbau“ anstrebt, „der über den perspektivisch geordneten, bühnenbildartigen Aufbau hinausgeht“ (Dorner 1927: 12). Aus Dorners Sicht hatte die „abstrakte Malerei“ die auf einen Fluchtpunkt angelegte Zentralperspektive – und damit das wissenschaftliche Weltbild der Neuzeit, ihre Mathematik, Geometrie und Kosmologie⁴ – hinter sich gelassen und trug durch eine Irritation tradierter Wahrnehmungsgewohnheiten zu einer Transformation der Weltanschauung und des Denkens des „neuen Menschen‘ zu Beginn des 20. Jahrhunderts bei (Lepp/Roth/Vogel 1999; Gerstner/Könczol/Nentwig 2006). Dass die Verabschiedung vom „perspektivisch geordneten, bühnenbildartigen Aufbau“ nicht an der Schwelle des Bildrahmens Halt machen durfte, sondern nach alternativen Ausstellungskonzepten verlangte, ist Dorner früh klar geworden. Seine Überlegungen zu diesem Thema publizierte er 1928 unter der Überschrift „Zur Abstrakten Malerei. Erklärung zum Raum der Abstrakten in der Hannoverschen Gemäldegalerie“. Darin heißt es: „Der Sinn der abstrakten Kunstbewegung liegt in ihrem Bestreben, über den bisherigen Bildaufbau hinaus in eine neue unbekannte Welt der Vorstellungen von Raum und Körper tastend vorzudringen“ (Dorner 1928: 110). Programmatisch wird hier also nicht – wie in damaligen Kunstmuseen üblich – hauptsächlich der auf Distanzierung und Disziplinierung abzielende Sehsinn (Bennett 1995) priorisiert, sondern ein erweiterter Bezug auf Raum und Körper in Aussicht gestellt und nicht zuletzt der subordinierte Tastsinn angesprochen, ja metaphorisch auf das Denken mit der Hand angespielt, das vom bildungsbürgerlichen Habitus abweicht.

### 4. Demonstrationsräume

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Doch der Reihe nach. Nachdem Dorner im Juni 1926 El Lissitzkys Raum für konstruktive Kunst in Dresden gesehen hatte, wandte er sich im Herbst 1926 an den glühenden Verfechter der Idee des „Neuen sowjetischen Menschen“, mit der Bitte, seinem Museumstrakt ein ähnlich zeitgenössisches Ausstellungsdisplay hinzuzufügen (Krempel 2015: 115). Am Ende ihres Rundgangs durch die Stimmungsräume der Gemäldegalerie in Hannover sollten die Museumsbesucher*innen im Raum 45 aus der chronologisch geordneten Vergangenheit heraustreten und ihrer eigenen, von simultan wahrnehmbaren Ereignissen und Medien wie Zeitschriften, Fotografie und Film geprägten Gegenwart begegnen. So erhielt El Lissitzky die Gelegenheit, in Hannover mit Unterstützung seiner Ehefrau, der ortsansässigen Galeristin, Kunstsammlerin und Leihgeberin Sophie Küppers, einen seiner sogenannten „Demonstrationsräume“ einzurichten. Seine Absicht war es, gegen das Überkommene zu demonstrieren – im politischen Sinne –, und überdies sein Publikum in einer Art von Projektionsraum, analog zu den damaligen Wochenschauen in den Kinos (Buchloh 1984: 106), visuell zu überzeugen.⁵ Zugleich wollte er den Beweis antreten, dass es möglich war, den gesamten Ausstellungsraum in eine Bühne zu verwandeln, auf der, wie er Sophie Küppers in einem Brief wissen ließ, die Kunstwerke zu Akteuren in einem Drama oder in einer Komödie werden konnten.⁶ Wir haben es beim *Kabinett der Abstrakten* demnach mit einem Demonstrationsraum im mehrfachen Wortsinn zu tun (vgl. Anda/Bialek/Durka u.a. 2016).

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Die Museumsbesucher*innen wurden, um es mit heutigen Begriffen der Kunstwissenschaft und Kunstvermittlung auszudrücken, nicht als Empfänger*innen tradierter Narrative der Kunstgeschichte angesprochen. Sie konnten sich vielmehr im Ausstellungsraum als Mitakteur*innen, ja als Kompliz*innen der progressiven Künstler*innen und Museumskonservator*innen der ‚Neuen Zeit‘ produktiv betätigen. Durchkreuzt wurde auf diese Weise die Vorstellung, der künstlerische Werkprozess, aber auch die kuratorische Praxis zeichneten sich durch eine besondere Fähigkeit, durch ein von höheren Mächten verliehenes oder ererbtes Talent zur Komposition von Farbe, Form und Materialien aus. Unterschiedslos durften sich Museumsbesucher*innen – unabhängig von ihrer ästhetischen Kompetenz, ihrer Herkunft und ihrem Bildungsniveau – aufgefordert fühlen, im Ausstellungsraum temporäre Konstellationen aus einem von der Institution bereit gestellten Konvolut von Kunstwerken zu bilden. Zu diesem Zweck setzte El Lissitzky ein variables Ausstellungsdisplay ein, indem er die Wände mit schwarz-weißen Lamellen aus Nirosta-Stahl verkleidete und verschiebbare Kassetten montierte.
„Vor den Kassetten laufen auf Schienen schwarze Tafeln, ursprünglich als gelochte Eisenjalousien geplant, jetzt aber geschlossene Masken, die jeweils eines der übereinander angeordneten Bilder vollständig verdecken. Der Betrachter ist aufgefordert, diese Tafeln zu verschieben. Er darf und soll Bilder verdecken und freilegen, darf sich selbst ,ein Bild machen' von dem, was sich seinem Auge darbietet“ (Nobis 1991: 78/79).

## 5. Die dynamischen Bestandteile des ‚modernen‘ Lebens

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Hinzu kommt, dass im Kontext des russischen Konstruktivismus bzw. des Produktivismus sowohl der an bürgerlicher Individualität haftende Wert der Eigenhändigkeit als auch der Originalbegriff in der Kunst als reaktionär eingestuft und demzufolge abgelehnt wurden. Als ausgebildeter Architekt, als Plakatgestalter sowie als Typograf war es für El Lissitzky, der mit Hilfe der Propaganda Volksmassen anzusprechen wusste, ein logischer Schritt, keine Einzelwerke, sondern Messehallen und Ausstellungsräume zu entwerfen (Buchloh 1984: 101/102) und dabei in Kategorien technischer Reproduzierbarkeit zu denken. Daher beabsichtigte er, „Standards aufzustellen für Räume, in denen der Allgemeinheit neue Kunst gezeigt wird“ (El Lissitzky 1966a). Analog zu den Modellen der Typisierung und Standardisierung im Wohnungsbau, die er in den Niederlanden in Augenschein genommen hatte, schwebte ihm ein transportabler, an verschiedenen Orten einsetzbarer, aus modularen Bestandteilen zusammengefügter Ausstellungsraum vor, der seine Funktion – die Allgemeinheit an die ‚neue‘, sozial wirksame Kunst heranzuführen – optimal zu erfüllen imstande war (Klonk 2008: 116-120).

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Konsequenterweise delegierte er die Umsetzung seiner Entwürfe an den Museumsdirektor und dessen Mitarbeiter*innen,⁷ was in der Folge dazu führte, dass die Strategien von Autorschaft beziehungsweise die Machtverhältnisse innerhalb des Kooperationsmodells von El Lissitzky und Alexander Dorner bis heute in der kunsthistorischen Forschung umstritten sind.⁸ El Lissitzky war nicht zugegen, als das Kabinett der Abstrakten im Zuge der Neueröffnung des Hauses im Oktober 1927 im Provinzial-Museum Hannover eingeweihlt wurde. Dennoch maß er seinem Demonstrationsraum großen Wert bei. Dafür spricht die Erwähnung in seiner Autobiographie aus dem Jahr 1941: „1926 beginnt meine wichtigste künstlerische Arbeit, die Gestaltung von Ausstellungen. In diesem Jahre wurde ich vom Komitee der Internationalen Kunstausstellung in Dresden aufgefordert, den Raum der Gegenstandslosen Kunst zu gestalten, und von ‚Woks‘ (der Verbindungsstelle mit dem Ausland) dorthin kommandiert. Nach einer Studienreise, die die neue Siedlungsarchitektur in Holland zum Gegenstand hatte, kehrte ich im Herbst nach Moskau zurück. 1927 Typographische Ausstellung in Moskau. Entwurf für den ‚Raum der Abstrakten‘ im Landesmuseum zu Hannover, im Auftrag von Dr. Dorner“ (El Lissitzky 1966b).

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Nicht zu bestreiten ist, dass in Hannover im Einklang mit dem staatlichen Auftrag zur Volksbildung in der Weimarer Republik und angefacht von den Ideen der Russischen Revolution ein Ausstellungsraum für die damalige Gegenwartskunst realisiert wurde,⁹ der gängige museale Präsentationsprinzipien in Frage stellte, Grenzen zwischen Gattungen und Medien negierte, Kunstwerke aus dem Schema nationaler Zugehörigkeit herauslöste und die Chronologie der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung außer Kraft setzte, indem er Simultaneität als Wahrnehmungsmodus einführte. Beispielhaft wurden die präsentierten Werke weder nach Herkunftsregionen noch nach Eigentumsverhältnissen angeordnet. Das Display simulierte auch nicht – wie dies Wilhelm Bode im Kaiser Friedrich-Museum in Berlin erprobt hatte – die Atmosphäre der mit Kunstgegenständen ausgestatteten Interieurs von großbürgerlichen Privatsammler*innen. Stattdessen wurden die Kunstwerke im Ausstellungsraum, umgeben von Drehvitrinen, in denen in Reproduktionsverfahren hergestellte Plakate, Zeitschriften, Broschüren, Architektur- und Modefotografien mit Hilfe einer Kurbel wie bei einer laterna magica und damit gleichsam filmisch in Bewegung versetzt werden konnten, als flexible, aufeinander Bezug nehmende, dynamische Bestandteile eines universellen ‚modernen Lebens‘ inszeniert.

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Auf diese Weise wurden im Kabinett der Abstrakten selbsttätige, medienaffine, ‚moderne‘ Mitbürger*innen adressiert, die im Raum der Kunst nicht nur zur Reflexion, sondern auch zur Aktion befähigt werden sollten. Was Walter Benjamin 1935/36 während seines Pariser Exils in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit scharfsinnig schlussfolgerte, liest sich nachträglich wie eine Gebrauchsanweisung für El Lissitzkys Demonstrationsraum aus dem Jahr 1927: „Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem Wege der bloßen Optik, also der Kontemplation, gar nicht zu lösen. Sie werden allmählich nach Anleitung der taktilen Rezeption, durch Gewöhnung, bewältigt“ (Benjamin 1980: 505). Das Kabinett der Abstrakten in Hannover war also weit mehr als ein künstlerisch-kuratorisches Experiment im Rahmen einer musealen Sammlungspräsentation. Modellhaft wurde den Bürger*innen der Weimarer Republik vielmehr ein Erfahrungsraum, Maria Gough spricht sogar mehrfach von einem Ort der Desorientierung (Gough 2003), offeriert, der es erlaubte, sich als ‚moderner Mensch‘ aktiv zu ‚moderner Kunst‘ in Beziehung zu setzen und die medialen Voraussetzungen der eigenen Wahrnehmung zu reflektieren.

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Zu betonen ist, dass der Demonstrationsraum in Hannover gerade nicht darauf abzielte, die präsentierten Kunstwerke – darunter Grafiken, Zeichnungen, Gemälde und Skulpturen von Alexander Archipenko, Willi Baumeister, Carl Buchheister, Walter Dexel, Naum Gabo, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Laszlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Francis Picabia, Pablo Picasso, Oskar Schlemmer, Kurt Schwitters und Friedrich Vordemberge-Gildewart neben El Lissitzkys eigenen Bildproduktionen – als wertvolle Einzelwerke ideal zur Geltung zu bringen. Das kuratorische Konzept sah vielmehr ein Rotationsprinzip vor: Die Gemälde und Papierarbeiten sollten im Abstand von mehreren Monaten ausgewechselt werden; dadurch konnten die ins Museumsdepot ausgelagerten Bestände nach und nach gezeigt, aber auch künftige Werke integriert werden.

## 6. Die sich in drei temporalen Dimensionen differenzierende ‚Zeitlichkeit‘

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Nicht nur die räumliche Situation definierte sich über Variabilität; auch der Zeitbegriff, der sich mit dem Kabinett der Abstrakten verband, konterkarierte den traditionellen musealen Anspruch auf Beständigkeit. Den beweglichen, in einem geschlossenen Kabinett in wechselnden Konstellationen umeinander kreisenden Kunstwerken wurde kein fester Platz in einer von der Kunstgeschichte vorgegebenen Chronologie zugewiesen. Von der Last des Ewigkeitswerts und dem Versprechen der Dauerhaftigkeit befreit, traten die Kunstwerke stattdessen demonstrativ aus der in den anderen Sälen zur Schau gestellten sukzessiven, gleichförmig dahinfließenden Zeit aus. Dadurch waren sie für die Betrachter*innen in einem konkreten Augenblick wahrnehmbar. Nach Sören Kierkegaard zeichnet sich der Augenblick dadurch aus, dass sich darin Zeit und Ewigkeit berühren (Kierkegaard 1988). „Dank des Einbruchs der Ewigkeit in die Zeit ist er kein leerer Jetztpunkt,
sondern erfüllte Gegenwart [...]. Dank dessen, d.h. vermöge des Augenblicks selber, gibt es aber auch [...] die sich aus der Zukunft ereignende und in die drei temporalen Dimensionen differenzierende ‚Zeitlichkeit‘, welche ihrerseits Geschichtlichkeit ermöglicht“ (Theunissen 1971: 649). Erst im Augenblick, so heißt es bei Kierkegaard, fängt die Geschichte an. So gesehen, war das *Kabinett der Abstrakten* von Beginn an mit einem anachronistischen Zeitbegriff, mit einer Feier des Augenblicks im Moment der Wahrnehmung von Kunst, mit einem Entwurf von Zukunft und mit der Vorstellung, Geschichte neu entwerfen zu können, verbunden.

In der Ära des Nationalsozialismus waren derartige Zeit-, Rezeptions- und Geschichtsmodelle ebenso unerwünscht wie die volkspädagogischen Konzepte der Weimarer Republik: Skrupellos wurde in der Hannoverschen Gemäldegalerie Hand an die Kunst angelegt, um Besitz von ihr zu ergreifen, um sie zu verkaufen oder zu zerstören. Nachdem er sich eine Zeitlang – wenn auch vergeblich – darum bemüht hatte, mit den nationalsozialistischen Machthabern zu paktieren (Katenhusen 2002: 7), trat Alexander Dorner 1936 als Museumsdirektor zurück. 1937 emigrierte er in die USA, wo er bis 1941 als Museumsdirektor der Rhode Island School of Design eine neue Aufgabe fand, bevor ihn eine Professur für Kunstgeschichte und Ästhetik an die Brown University in Providence führte (Ganz Blythe/Martinez 2018). Dass in der zurückliegenden Dekade zahlreiche renommierte Architekten, Sammlerinnen, Kuratoren, Grafiker und Filmemacher wie Sigfried Giedion, Philip Johnson, Albert Barnes, Katherine S. Dreier, Alfred H. Barr, Jan Tschichold und Dziga Vertov eigens angereist waren, um mit dem *Kabinett der Abstrakten* einen Ausstellungsraum zu bewundern, der wie kein anderer für die Partizipation von Besucher*innen und für eine zeitgemäße Medienreflexion eingetreten war, zählte nicht mehr. Im Juli 1937 wurden die im *Kabinett der Abstrakten* gezeigten Kunstwerke – ebenso wie viele andere aus den Beständen des nun als Landesmuseums bezeichneten Provinzial-Museums – beschlagnahmt.¹⁰ Manche zirkulierten – wie Ausstellungsfotografien belegen – als Exponate der nationalsozialistischen Propagandaausstellung *Entartete Kunst* durch das Deutsche Reich; manche gelten seither als verschollen (vgl. Prior 2002). Der Ausstellungsraum selbst wurde demontiert; seine Bestandteile sind vermutlich im Zuge dessen zerstört worden.

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## 7. Rekonstruktion als Versuch der Wiedergutmachung

Erst im Jahr 1962 kam, angefacht durch die Ausstellung *Die Zwanziger Jahre in Hannover*, der Wunsch nach einer Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* auf (Krempel 2015: 117). Einige Zeitzeugen erinnerten sich daran, dass ihnen das *Kabinett der Abstrakten* einst den Zugang zu ‚moderner Kunst‘ eröffnet hatte. So schrieb der Oberstudienrat Ernst Lüddeckens einen Leserbrief, der in der Hannoverschen Presse sowie in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung abgedruckt wurde. Darin hieß es: „man sollte das Abstrakte Kabinett wiederherstellen! [...] Lissitzkys Schöpfung ist es wert. Für den Museumsleiter Dorner, der emigrieren mußte, wäre es eine Wiedergutmachung und ein letzter Dank“ (Schulz 2016: 40).

Als Lydia Dorner, die Witwe Alexander Dorners, aus dem amerikanischen Exil zurückkehrte und finanzielle Unterstützung anbot, kam die Sache ins Rollen. Die zusätzlich erforderlichen 21.000 DM spendete die Kunstsammlerin Ilse Bode. Sie wurde in der Presse mit der Bemerkung zitiert: „Wir tun es Alexander Dorner zu Ehren – und weil wir Hannoveraner sind“ (Schulz 2016: 40). Am 4. Juli 1967 erteilte der damalige Direktor des Niedersächsischen Landesmuseums Harald Seiler dem Architekten Arno J. L. Bayer den Auftrag, eine „Neueinrichtung des Abstrakten Kabinetts“ (Schulz 2016: 40) vorzunehmen. Der Nachbau des *Kabinetts der Abstrakten* konnte am 22. Juni 1968 im Niedersächsischen Landesmuseum, der Nachfolgeinstitution des Provinzial-Museums, eingeweiht werden, allerdings diesmal in einem anderen räumlichen Kontext. Die Wahl fiel auf den Eckraum 39, da im ursprünglich genutzten Durchgangskabinett mit der Raumnummer 45 mittlerweile Teile der völkerkundlichen Sammlung Platz gefunden hatten. In der anlässlich der Einweihung der Rekonstruktion herausgegebenen Broschüre wird vor allem Alexander Dorner gefeiert. So lobt etwa der Gründer des Weimarer Bauhauses Walter Gropius darin die „Hellsichtigkeit des Museumsponiers Dorner“ (Gropius 1968: 5), während er dessen „Freund Lissitzky“ nur in einem Nebensatz erwähnt. Ja, auf dem Titelbild der Broschüre ist zu lesen: „In Memoriam Alexander Dorner“. Der zeitbezogene Horizont und das gesellschaftspolitische Konzept des Ausstellungsraums scheinen einzig in einem Text des Künstlers Dietrich Helms auf. Helms spricht davon, dass „die konstruktivistische Utopie die Hoffnung einschloß, daß sich der Mensch selbst auch unter der Einwirkung der ihn einbeziehenden Gestaltung verändern werde“ (Helms 1968: 15). Ob und inwieweit eine Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* dazu imstande war, emanzipatorische Rezeptionsansätze der Weimarer Republik in der eigenen Gegenwart zu reaktivieren, wurde in der Broschüre nicht weiter thematisiert.

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Die erste Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* basierte vor allem auf dem Studium historischer Ausstellungsfotografien. Die Kuratorin Isabel Schulz, die im Sprengel Museum Hannover mit der dritten Rekonstruktion des Raumes betraut war und entsprechend gründlich recherchiert hat, kommt zu dem Schluss: „Über die Konzeption, über die Kriterien und Vorüberlegungen, die es für den Nachbau 1968 gegeben hat, sowie über die konkrete Bauausführung im Landesmuseum, wie übrigens auch über die spätere Überführung des Raums ins Sprengel Museum, wissen wir äußerst wenig. Bekannt ist, dass Seiler ,7 erhaltene Fotos vom Original und Kopien von Konstruktionszeichnungen' an den Architekten geschickt hat, wobei ungewiss bleibt, um welche Auswahl von Fotos es sich dabei gehandelt hat“ (Schulz 2016: 42). Um das Kabinett mit ‚abstrakter Kunst‘ ausstatten zu können, wurden 1968 Werke, die jenen auf den Fotografien glichen, aus dem Museumsbestand bereitgestellt oder aber eigens angekauft.

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## 8. Ein imaginärer ‚ursprünglicher‘ Zustand

Zu sehen war in der Rekonstruktion also kein klar definierter historischer Zustand des *Kabinetts der Abstrakten*, das immerhin von 1927 bis 1937 bestanden hatte, sondern eine Synthese aus Ansichten und Quellen verschiedener Zeiten (Schulz 2016: 42). Die räumliche Verschiebung innerhalb des Museums hatte überdies zur Folge, dass das Kabinett nun ohne Fenster – und damit ohne Tageslicht – auskommen musste und obendrein nur noch über einen einzigen Zugang verfügte. Das Eintauchen in die ‚neue Kunst‘ durch eine Tür und das Hinaustreten in die Alltagswelt des Treppenhauses des Museums durch eine andere Tür, war nicht mehr möglich. Die Rezipient*innen durchliefen mithin keine Passage, keinen räumlich durchchoreografierten Transformationsprozess mehr, sondern kehrten am Ende des Rezeptionsprozesses an den Ort zurück, an dem dieser seiner Anfang genommen hatte. Auch gaben in den Drehvitrinen präsentierten Zeitschriften und Plakate den Stand der späten 1920er Jahre – und damit einen imaginären ‚ursprünglichen‘ Zugang – wieder. Dass Dorner hier nach 1933 NS-Publikationen wie *Hitlers Kampf um die Macht* und *Die Kunst für alle* ausgebreitet hatte, um die Machthaber versöhnlich zu stimmen oder um aktuelle Beispiele von Typografie zu integrieren, die im Alltag kursierten, fand keinerlei Erwähnung (vgl. Katenhusen 2008).

1978/79 wurde das *Kabinett der Abstrakten* dann in das Untergeschoss des soeben fertiggestellten Sprengel Museums Hannover transloziert; zu diesem Zweck wurde ein hermetisch wirkender *White Cube* gebaut, der wie ein Messestand – oder

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eine zur Betrachtung von Videokunst konzipierte *Black Box* – das einst in den Museumsrundgang eingebundene *Kabinett der Abstrakten* modellhaft simulierte. Gänzlich entfallen war damit das demonstrative Ausbrechen aus der Chronologie der Kunstgeschichte, die emphatische Feier des Augenblicks und der diskursive Bezug zu den anderen Ausstellungsräumen. Im Hinblick auf die Details – Decke, Boden, Wände und Leuchtkasten – orientierte sich diese zweite Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* an der ersten. Neben Kompromissen, was die Rezipient*innenführung und den Lichteinfall angeht, – der Raum hatte ja in seiner ersten Fassung einen Eingang, einen Ausgang und ein Fenster gehabt – betrifft dies die Reduktion auf Schwarz-, Weiß- und Grautöne. Der Verzicht auf Farbe lässt sich am plausibelsten durch die Dokumentenlage erklären. Die zurate gezogenen Schwarzweißfotografien zeigten zwar anschaulich die Konstruktionsprinzipien des Raums, sagten jedoch rein gar nichts über das in den 1920er Jahren verwendete Farbschema aus. Infolgedessen orientierte sich die Rekonstruktion am Spektrum der Fotografien: Schwarz, Weiß und Grau. „Während El Lissitzky einst davon sprach, dass die durch die Farbwirkung erzeugte optische Dynamik die Betrachter*innen lebendig mache, bewirkte der Vorbildcharakter der überlieferten historischen Fotografien das genaue Gegenteil. Er sorgte für eine Stillstellung des Blicks und erzeugte die Vorstellung von einem historischen, in der Zeit des Nationalsozialismus schuldhaft verloren gegangenen Idealzustand, von einem Sehnsuchtsort, an dessen unerreichbarer Perfektion sich der rekonstruierte Raum messen lassen muss“ (Tietenberg 2017: 56).

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Die ersten beiden Rekonstruktionen des *Kabinetts der Abstrakten* stellten zwar keinen Bezug zu den volkspädagogischen Konzepten der Weimarer Republik her, fungierten aber als begehbare Erinnerungsräume. Getragen von dem Wunsch nach Wiedergutmachung und aufgewertet durch eine gehörige Portion Lokalpatriotismus hatte sich das *Kabinett der Abstrakten*, ein Raum, der einst „in die Zukunft entworfen“ (Helms 1968: 15) worden war, in ein Mahnmal verwandelt, in einen schmerzhaften Verweis auf die aggressive Zerstörung eines explizit „modernen“ Ausstellungsdisplays durch die nationalsozialistische Kulturpolitik – in ein Grau und Schwarz gehülltes Zeugnis von Trauer und Verlust. Die zweite Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* war im Sprengel Museum in Hannover beinahe fünfzig Jahre in Gebrauch. Seit dem Jahr 2008 wiesen Foto-Text-Tafeln an der Außenwand des Kubus auf die Geschichte des Raumes hin. Als der Kitt bröckelte, die Farbe der schwarzweiß gefassten Metallbänder abplatzte, die Rollen der Kassetten blockierten und die Schiebewände quietschten, entschied sich das Sprengel Museum 2016 gegen eine Sanierung und nahm, unterstützt vom Messebauspezialisten Holtmann, eine dritte Rekonstruktion in Angriff, die im März 2017 eingeweihet wurde. Die verantwortliche Kuratorin Isabel Schulz kümmerte sich nicht nur um jedes Detail. Ihre Recherche hatte auch – basierend auf kunstwissenschaftlichen Forschungen der letzten Jahre – einen anderen Fokus: „Heute steht die Vermittlung der Raumvorstellungen und Ideen des konstruktivistischen Künstlers sicherlich mehr im Vordergrund als die des Andenkens an das Museumskonzept Dorners“ (Schulz 2016: 45).

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Während die ersten beiden Rekonstruktionen des Kabinetts aus dem Jahr 1968 und dem Jahr 1979 sich vorrangig an den überlieferten Schwarzweiß-Fotografien orientiert hatten, liegen der dritten Rekonstruktion nun die farbigen Zeichnungen und Collagen El Lissitzkys zugrunde. Das wirkt sich auf die Wahrnehmungsbedingungen aus. Der Raum hat nun wieder, wie in der ersten Version aus der Weimarer Zeit, einen Eingang und einen Ausgang, die beide durch das Beiseiteschieben von dunkelgrauen Stoffvorhängen durchquert werden können, wodurch der Bühnencharakter unterstrichen wird. Der graue Nadelfilz, ein Notbehelf der 1970er Jahre, ist einem hochwertigen schwarzen Linoleumboden gewichen, der die Schritte sanft abfedert. Und die Decke wurde, wie in den 1920er Jahren, in exakt bemessenen Bahnen aus hellem Nessel gefertigt. Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik kann zudem der Einfall von Tageslicht durch ein Fenster simuliert werden. Der größte Unterschied aber besteht in der Interpretation des Farbkonzepts. El Lissitzkys Zeichnungen folgend, lenken nun revolutionsrote Bänder, die sich über Fuß- und Deckenleisten sowie über die Rahmung der Vitrinen und verschiebbaren Kassetten erstrecken, die Blicke und Schritte der Museumsbesucher*innen.

## 9. Zeitmontagen

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Die erste Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* im Landesmuseum Hannover war ein in Schwarz, Weiß und Grau gehüllter Widergänger, ein Raum der partiellen Erinnerung, in dem die nun zur bitteren Vergangenheit gewordene Zukunft der Protagonist*innen der Weimarer Zeit mehr ausgeblendet als erzählt wurde. Fertiggestellt wurde die Rekonstruktion 1968, und damit just in jenem Jahr, in dem die Protestkultur der 68er, die die Verstrickungen der Repräsentanten der Bundesrepublik Deutschland in nationalsozialistische Ideologien und Gräuel anklagte, ihren Höhepunkt erlebte. Von Judenverfolgung und -vernichtung, von Beschlagnahmungen der Kunstwerke und Restitutionsansprüchen ehemaliger Eigentümer*innen, ja von individueller Schuld war in der Broschüre, die anlässlich der Einweihung des rekonstruierten Ausstellungsraums herausgegeben wurde, jedoch nicht die Rede. So warf Ernst Lüddeckens in seinem Aufsatz zwar die quälende Frage auf: „Warum wurde das Abstrakte Kabinett beseitigt?“, blieb aber eine Antwort schuldig (Lüddeckens 1968: 7). Dass El Lissitzky, bereits an Tuberkulose erkrankt, 1938 in das KZ Sachsenhausen deportiert worden war und nach seiner Entlassung 1941 in der Sowjetunion, die soeben von deutschen Truppen überrannt wurde, verstarb, fand in der Broschüre keine Erwähnung. Verschwiegen wurde ebenfalls, dass Sophie Lissitzky-Küppers, die 1944 unter Stalin als feindliche Ausländerin mitsamt ihrem Sohn Jen nach Nowosibirsk verbannet worden war, 1967 in der DDR, im Dresdner Verlag der Kunst, ein Werkverzeichnis El Lissitzkys herausgegeben hatte. Darüber hinaus fehlte in der Zeit des Kalten Krieges jeglicher Hinweis darauf, dass El Lissitzky Ausstellungsräume als Propagandainstrumente zur Verbreitung der Ideen der Russischen Revolution verstanden und gestaltet hatte (Buchloh 1984). Stattdessen beschwor Museumsdirektor Harald Seiler die „Erinnerung an die [...] bedeutsame Ära Dorner“ und „die schöpferischen Energien der 20er Jahre“ (Seiler 1968: 4) herauf.

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Schmerzlich vermissen ließ die erste Rekonstruktion mithin nicht nur das Farbkonzept El Lissitzkys, sondern auch – und vor allem – die Bereitschaft, Kunst in historischen und gesellschaftspolitischen Kontexten zu denken. Anders gesagt, jene glorreiche Zukunft, die sich die progressiven kulturellen Kräfte in der Weimarer Republik einst als ein flexibles und partizipatorisches Miteinander von gebildeten Mitbürger*innen vorstellten, hatte sich in der Zeit des Nationalsozialismus als furchtbare Gegenwart einer verblendenet, vor keinem Verbrechen gegen die Menschlichkeit zurückschreckenden Volksgemeinschaft erwiesen. Der Versuch, mit der Rekonstruktion an einen imaginierten Idealzustand vor dem ‚Sündenfall‘ anzuküpfen, führte dazu, dass die in die Dreidimensionalität transformierten menschenleeren Schwarzweißfotografien mehr von der Weigerung zeugten, die Geschehnisse der Vergangenheit zur Kenntnis zu nehmen, als dies den Initiator*innen bewusst gewesen sein mag. Wer in diesem rekonstruierten *Kabinett der Abstrakten* die Kunstwerke verschob und in Bewegung versetzte, spürte, dass das Spiel längst aus und die choreografierte Aktion nicht mehr als eine leere Geste war.

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Die zweite, ebenfalls auf Schwarz, Weiß und Grau reduzierte Rekonstruktion aus dem Jahr 1979, ein in die Ausstellungsräume integrierter Kubus, der speziell für die räumliche Situation im Sprengel Museum gebaut worden war, band das *Kabinett der Abstrakten* ein in die auf Kunststile fokussierte Kunstgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts und präsentierte es als eine Inkunabel der Moderne unter anderen. Weder der Produktionsbegriff des russischen Konstruktivismus noch die Sprengkraft eines solchen Präsentationsmodus von Kunst in einem musealen Kontext wurden auf
diese Weise erfahrbar gemacht. Vielmehr nahm von nun an „ein eigenartiger, schleichender Prozess der ‚Originalisierung‘“ (Krempel 2015: 126) seinen Lauf, der einem unbeschwerten Umgang mit den beweglich montierten Grafiken und Gemälden im Wege stand.

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Mit der dritten Rekonstruktion setzt nun schließlich eine stärkere Diskursivierung des *Kabinetts der Abstrakten* im Kontext der Geschichte der Rauminstallation sowie einer auf gegenwärtige Partizipationskonzepte zielenden Kunstwissenschaft ein (Halle fuer Kunst Lueneburg eV 2009, Bove 2014; Hemken/Knop 2021). In seiner Materialität und Beleuchtung verleugnet der Raum nicht, dass er ein Produkt des 21. Jahrhunderts ist. Damit ist die unverstellte Freude an Farbe, Beweglichkeit und Berührbarkeit der Kunst zurückgekehrt. Denn nicht nur das Kabinett hat sich im Zuge seiner Rezeptions- und Rekonstruktionsgeschichte verändert; auch die Museumsbesucher*innen sind inzwischen andere geworden. Während für El Lissitzky und Alexander Dorner die Volksbildung und damit die ästhetische Erziehung mündiger Staatsbürger*innen im Vordergrund standen, näherten sich die Besucher*innen der ersten Rekonstruktion verhalten einem Gedächtnisort, der durch Leerstellen unausgesprochen auf kollektive Schuld, Trauer und Verlust verwies. Die zweite Rekonstruktion hingegen erzeugte ein gehöriges Maß an Distanz, indem sie den gesamten Raum in den Rang eines einstmals avantgardistischen Kunstwerks rückte, das zu bestaunen, nicht aber ohne Scheu anzutasten war. Heute hingegen betreten Museumsbesucher*innen, die es gewohnt sind, im Feld der Kunst zu partizipieren und zu interagieren, selbstbewusst und unbefangen die farbenfrohe Bühne. Vertraut mit den Angeboten der Unterhaltungsindustrie halten sie es für selbstverständlich, im Zentrum des Geschehens zu stehen. Oftmals lassen sie sich in dieser scheinbar speziell für sie eingerichteten Arena der Kunst fotografisch festhalten und posten die Aufnahmen anschließend auf Instagram oder Facebook. Während sich in den 1920er Jahren mit einem Verweis auf die Wahrnehmungsbedingungen im Kino im *Kabinett der Abstrakten* die kollektive Kunstrezeption für die einen als Versprechen, für die anderen als Bedrohung ankündigte, genießen inzwischen die meisten Museumsbesucher*innen unbeschwert und bewundert von fernen Followern den als soziales Kapital medial verwertbaren kreativen Freiraum, den ihnen die Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* eröffnet.

## 10. Erinnerungsräume

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Ausstellungskopien sind keine Kunstwerke. Sie konstituieren sich über den Verlust eines Ursprungs. Und fallen insofern in die Kategorie der „Nicht-Werke“ (Didi-Huberman 1999: 9), als sie eben nicht aus einem genuin künstlerischen Schaffensprozess hervorgehen, dem das Ringen um ästhetische Entscheidungen und das Risiko des Scheiterns innewohnt. Vielmehr sind sie von Institutionen veranlasste, zumeist in arbeitsteiligen Prozessen hergestellte, möglichst detailgenaue Wiederholungen von nicht mehr existenten Endprodukten künstlerischen Denkens und Handelns. Diese Verluste können auf verschiedene Weise dokumentiert sein: fotografisch, filmisch, als Zeichnung, als Plan, textuell, oral – und obendrein in verschiedenen Entwurfsstadien oder Zuständen. Als Synthese derart heterogener Quellen lassen Ausstellungskopien aber paradoxerweise weitaus mehr Rückschlüsse auf die verloren gegangenen Kunstwerke zu, als jene Dokumente, auf deren Basis sie selbst entstanden sind. Das liegt daran, dass Ausstellungskopien – wie anhand des *Kabinetts der Abstrakten* dargestellt – konkrete Gebilde sind, die Ausstellungsbesucher*innen ganzkörperliche Erfahrungen in realräumlichen Kontexten ermöglichen, mithin eine multisensuelle Rezeption in der Gegenwart provozieren, obwohl der eigentliche Rezeptionsanlass in der Vergangenheit hervorgebracht wurde und zumeist nicht einmal mehr bruchstückhaft überliefert ist. Oder um es – Didi-Hubermans Eloge an den Abdruck aufgreifend – mit Patrick Boucheron zu sagen: „So wie man seinen Fuß in einen alten Abdruck setzt [...]“, so ruft eine Ausstellungskopie bei ihren Rezipient*innen „eine Erinnerung hervor und beschwört damit noch einmal die Aura des Werkes herauf“ (Patrick Boucheron 2017: 17).

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Ausstellungskopien animieren demnach Rezipient*innen dazu, mit jeder Faser ihres Körpers etwas zu erinnern, das sie zuvor allenfalls aufgrund des Betrachtens von Abbildungen, des Lesens von Beschreibungen oder vom Hörensagen kannten. Da der Verlust des Ursprungs unrevidierbar ist, führt ein solcher Erinnerungsprozess jedoch nicht zwangsläufig an den Punkt zurück, an dem die Geschichte des Kunstwerks, auf das Bezug genommen wird, begonnen hat. Wie am Beispiel der drei unterschiedlichen Rekonstruktionen des *Kabinetts der Abstrakten* in Hannover gezeigt werden konnte, kann die Erinnerung an verschiedene Zeitschichten anknüpfen. Denn weder Kurator*innen noch Rezipient*innen sind dazu in der Lage, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen, das nicht von ihrer eigenen Determiniertheit, ihren jeweils zeitbezogenen Perspektiven und ihren Erwartungen an die Kunst und ihre Institutionen geprägt wäre.¹¹ Mal erhält die Ehrung des Kurators Vorrang. Mal treten die Beschlagnahmungs- und Zerstörungsaktionen einer als „entartet“ diffamierten Kunst in der Ära des Nationalsozialismus in den Vordergrund. Mal wird das *Kabinett der Abstrakten* zur Ausgangsbasis einer Genese heutiger Installationskunst, die Künstler*innen dazu ermächtigt, Ausstellungsräume in ihrer Gesamtheit zu bespielen – und so letztlich Gestalter wie El Lissitzky überflüssig zu machen. In einer anachronistischen Verschränkung der Anwesenheit der Gegenwart von Vergangenem, der Gegenwart von Gegenwärtigem und der Gegenwart von Künftigem erzählt jede Ausstellungskopie des *Kabinetts der Abstrakten* eine andere Geschichte von der ‚modernen Kunst‘, die einst eine mögliche Zukunft heraufbeschworen hat.

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Fazit: In Ausstellungskopien verdichten und überlagern sich wie in einer Zeitmontage verschiedene Phasen der Produktion und Rezeption von Kunst. Ich interpretiere Ausstellungskopien daher als räumlich erfahrbare, materialisierte Anachronismen, denen das Potenzial innewohnt, zeitliche Distanzen zu überwinden, aus der starren Chronologie eines Vorher und Nachher auszubrechen und mehrere Zeitpunkte künstlich an einem Ort zusammenzuführen. So birgt jede Ausstellungskopie, wiewohl sie ein Anzeichen von Verlust ist, auch das Versprechen in sich, Zukunft zu entwerfen. Denn so lange eine Ausstellungskopie Rezeptionsprozesse anregt, hat sie auch das Potenzial, den Bogen der Zeit weiter zu spannen. Gleichermassen eng verwoben mit der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft, ruft sie eine *l'histoire à venir* (Boucheron 2018), eine kommende Geschichte wach. Der Augenblick aber, von dem Kierkegaard spricht, kehrt nicht zurück. Denn die Geschichte hat bereits begonnen.

## Bibliographie

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http://demonstrationsraum.de/publikation/ (19.08.2021)
## Notes

1. Mit dieser Fragestellung knüpfe ich an rezeptionsästhetische Überlegungen an, die ich 2015 im Rahmen einer vom DFG-Kolleg „Das fotografische Dispositiv“ der HBK Braunschweig initiierten Tagung zur Ausstellung in der Vertretung des Landes Niedersachsen beim Bund in Berlin kurz skizziert habe. Damals war die dritte Rekonstruktion des *Kabinetts der Abstrakten* gerade in Vorbereitung. Vgl. Tietenberg 2017.

2. Diesem Aufsatz sind Vorträge vorausgegangen, die ich 2020 am Centre for Visual Culture der University of Cambridge und 2021 im Rahmen des Workshops „Original und Kopie“ des Theodor Fontane Archivs und der Universität Potsdam gehalten habe. Bei den Teilnehmer*innen bedanke ich mich für wertvolle Hinweise und Anregungen.

3. „In den neu gestalteten Räumen folgte der Besucher einem chronologisch vorgegebenen Weg durch die Kunstgeschichte. Dorner schuf den sogenannten ‚Stimmungsraum‘, weniger mit der Absicht, eine bestimmte Kunstepoche zu imitieren, als vielmehr mit dem Ziel, ein Lebensgefühl zu vermitteln. Er versuchte, den Zusammenhang zwischen den verschiedenen Epochen aufzuzeigen, indem er die Räume in unterschiedlichen Farben streichen ließ: Mittelalterliche Kunst wurde an dunklen Wänden montiert, um die Atmosphäre mittelalterlicher Kirchen zu simulieren; in den Barockräumen wurde roter Samt verwendet, und die Wände in den Rokokoräumen waren in Gelbgrau gestrichen. Während die Fußböden meist neutral blieben, wurden passende Möbel und Sitzgelegenheiten hinzugefügt, um die Atmosphäre einer bestimmten Epoche wach zu rufen. Ausführliche Texttafeln waren überall vorhanden, wurden aber nicht aufdringlich präsentiert. Dorners Notizen aus dieser Zeit zeigen, dass ihm die Idee, Informationen über Kopfhörer und Lautsprecher zu verbreiten, nicht erst in Providence, sondern bereits in Hannover gekommen war; das Projekt scheiterte aber an der technischen Umsetzung.“ (Übersetzung AT)

4. Erwin Panofsky hatte 1924 in seinen Vorträgen die Zentralperspektive derart geistesgeschichtlich gedeutet. Vgl. Panofsky 1927; Damisch 2010; Alloa 2010. Panofsky war in Hannover geboren; Dorner war ein Studienfreund von ihm aus Berliner Jahren. Panofsky war es auch, der sich 1937 von Princeton aus darum bemühte, Dorner eine Stelle in den USA zu vermitteln.

5. Die medienhistorische Komponente des *Kabinetts der Abstrakten* ist lange übersehen worden. Olivia Crough wies 2016 darauf hin, dass das *Kabinett der Abstrakten* als ein *expanded cinema* beschrieben werden könne, als ein Kino, dass seine Besucher*innen nicht darauf reduziert,körperlose Augen zu sein, sondern das Sehen an die Körper der Rezipient*innen rückbindet. Als Argument dient ihr die räumliche Disposition und das Zugangssystem. Das *Kabinett der Abstrakten* war von Beginn an – nicht anders als die heutigen Räume für Videoprojektionen – erst zu betreten, nachdem man einen dunklen Vorhang zur Seite geschoben hatte. Zudem erzeugten die schwarz-weißen vertikalen Elemente aus Nirostastahl, die an den Wänden befestigt waren, einen Flicker-und-Flimmer Effekt. Vgl. Crough 2016.

6. Brief von El Lissitzky an Sophie Küppers vom 8. Februar 1926. Zitiert nach: Gough: 2003: 77.

7. An der Realisierung beteiligt waren damals auch örtlich ansässige Unternehmen und Materialproduzenten, darunter die Pelikan-Werke und der Stahlmagnat Louis Eilers.

8. Maria Gough beklagt eine regelrechte „Dornerization“. Vgl. Gough 2003: 78.

9. Zur zwiespältigen Rezeption der Programmatik sowie der Präsentationskonzepte der sowjetischen Avantgarde in den USA vgl. Buchloh 1984.

10. Das Beschlagnahmeinventar „Entartete Kunst“ verzeichnet insgesamt 350 Werke. Als Verlustdatum wird der 17. August 1937 angegeben. http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus (20.08.2021)

11. Institutionen, die Rekonstruktionen von verloren gegangenen Kunstwerken in Angriff nehmen, sollten sich darüber im Klaren sein, dass Ausstellungskopien niemals glaubhaft bezeugen können, wie es einmal gewesen ist. Sie sollten sich offensiv dazu bekennen, dass sie selbst im Vorfeld einer Rekonstruktion zahlreiche ästhetische, soziale und bildungspolitische Entscheidungen getroffen haben – und ihre jeweiligen Intentionen, Forschungsinteressen und Quellen offenlegen. Dies kann in Form von Wandtexten, Broschüren, Audioguides oder Apps für Mobilgeräte geschehen.

## Pour citer cet article

Référence électronique

Annette Tietenberg, « Die Ausstellungskopie als anachronistisches Geschichtsmodell », *Textes et contextes* [En ligne], 17-1 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 27 juillet 2022. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=3573

## Auteur

Annette Tietenberg

Professorin für Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt 19. und 20. Jahrhundert, Hochschule für Bildenden Künste Braunschweig, Institut für Kunstwissenschaft, Johannes-Selenka-Platz 1, D-38118 Braunschweig

## Droits d'auteur

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