# Le théâtre dantesque en France au xIXe et au début du XXe siècles, entre querelles littéraires, stéréotypes médiévalistes et acclimatation

Dantean Theatre in France in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries: Literary Quarrels, Medievalist Stereotypes and Cultural Adaptation

Filippo Fonio

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/8818

DOI : 10.4000/12t4s

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-514-8

## Référence électronique

Filippo Fonio, « Le théâtre dantesque en France au xIXe et au début du XXe siècles, entre querelles littéraires, stéréotypes médiévalistes et acclimatation », *Recherches & Travaux* [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8818 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4s

Ce document a été généré automatiquement le 2 décembre 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Le théâtre dantesque en France au xIXe et au début du XXe siècles, entre querelles littéraires, stéréotypes médiévalistes et acclimatation

*Dantean Theatre in France in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries: Literary Quarrels, Medievalist Stereotypes and Cultural Adaptation*

Filippo Fonio

## Introduction

<footnote n="1">1. Le début du xIXe siècle a marqué le grand avènement de Dante dans les arts français. Cet essor, même s'il a été précédé et comme préparé par une importation plus discontinue et surtout liée à l'activité de quelques italophiles, constitue dans le panorama français un phénomène nouveau. C'est en particulier à partir de l'œuvre de Chateaubriand que nous pouvons rencontrer une fortune transalpine de l'imaginaire dantesque (car il est à noter que cette réception se situe dès l'abord aussi, et surtout, sur le plan de l'imaginaire). Il est aussi légitime de voir dans la réception française de la figure et de l'œuvre dantesques une déclinaison spécifiquement nationale de cet imaginaire, qui aura, surtout à partir de la deuxième moitié du xIXe siècle, vocation à se « mondialiser », notamment à travers la diffusion planétaire de l'œuvre de Gustave Doré, ou encore par le biais des différentes branches de la dantologie ésotérique, qui doit beaucoup à la philosophie et au mysticisme français.</footnote>

<footnote n="2">2. Les dynamiques de la création d'un imaginaire dantesque français oscillent, on ne s'en étonnera guère, entre, d'une part, un accueil qui se veut « exotisant », qui fait incarner par Dante une typisation de la « matière médiévale italienne », et d'autre part une tendance à la domestication de l'auteur étranger, à une acclimatation qui peut se présenter, tour à tour, comme une surestimation de l'influence de la culture française</footnote>
sur son œuvre, comme une mise en avant de son séjour présumé à Paris, ou encore comme une production de textes « à clé », où, derrière la situation de l'Italie médiévale, se cachent des revendications ou des prises de positions sur la culture, l'histoire, la société françaises de l'époque.

3. Ce n'est pas en vase clos, évidemment, qu'advient cette réception française de Dante. Le dialogue européen au sein des écoles romantiques est constant, non pas seulement avec l'Italie — par rapport à laquelle la mouvance dantesque française est le plus souvent en désaccord —, mais également avec l'Allemagne ou l'Angleterre. Les Allemands ont eu un rôle central dans la constitution d'un imaginaire dantesque qui influencera fortement la tradition française, avec notamment le jugement influent de Goethe, qui, dans son *Italienische Reise*, affirme que l'Enfer est « horrible » (« abscheulich »), le *Purgatoire* « ambigu », « ambivalent » (« zweideutig ») et le *Paradis* « ennuyeux » (« langweilig »)¹, ou encore les études d'August Schlegel sur la *Divine Comédie*, publiées à partir de 1791. Plusieurs idées des écrivains allemands sont reprises par ceux qui, comme Chateaubriand ou Madame de Staël, œuvrent pour faire connaître Dante en France. Un aspect central pour Chateaubriand, qu'il applique d'ailleurs à plusieurs auteurs, surtout étrangers, et à Dante en particulier, est l'importance d'une lecture sélective et parcellaire des œuvres. Il introduit ainsi, notamment dans son *Essai sur la littérature anglaise*, le précepte d'une lecture de Dante par « morceaux choisis », qui accompagnera la culture scolaire, mais aussi la critique littéraire bien au-delà de la fin du xIXe siècle.

4. Déjà dans le *Génie du christianisme* (deuxième partie, chap. 14), Chateaubriand insiste sur le mélange d'émotions que la lecture de la *Comédie*, et en particulier de l'Enfer, suscite, en mettant l'accent sur la force de représentation de « l'imagination de la douleur » et sur « la poésie des tortures », ainsi que sur la puissance de l'imaginaire infernal créé par Dante. En comparaison avec ce dernier, le *Purgatoire* semble être le fruit d'une « imagination moins abondante ».

5. Un autre aspect qui sera fondamental pour la réception française de Dante est l'idée, reprise en particulier de l'essai de Thomas Carlyle *On Heroes*, d'un Dante « poète-héros », d'une figure à la monumentalisation de laquelle contribuent aussi bien son art que sa vie, considérés comme indissociables. Dante serait un « homme-époque », un « homme-océan » (selon Hugo), incarnation accomplie d'un Moyen Âge finissant mais qui ouvre déjà la voie à la Renaissance — qui sera dominée par Shakespeare, une autre figure célébrée par Carlyle, mais aussi vénérée par Chateaubriand ou par Hugo selon les mêmes critères d'excellence et de monumentalité.

6. Un point d'observation privilégié au sein duquel ces idées sont discutées, reprises, contestées ou adoptées/adaptées est sans aucun doute constitué par le théâtre dantesque français de la période qui va de la première moitié du XIXe au début du XXe siècle. Dans les pièces à sujet dantesque de cette période, nous trouvons en effet tant la conséquence principale d'une lecture parcellaire des œuvres dantesques, sous la forme de la célébration et de la mythification de certaines figures prises de la *Divine Comédie*, qui deviennent à plein titre des « classiques », que le résultat d'un traitement des personnages dantesques (et de Dante au premier chef) sur le mode d'une héroïsation. À l'exception partielle de Victorien Sardou, qui non par hasard clôt la période considérée, aucun dramaturge, en effet, ne s'évertuera à une représentation complète du voyage dantesque dans l'au-delà ; ils privilégient en effet un seul épisode du poème. Qu'il s'agisse de Dante et de sa vie, en effet, ou des protagonistes de l'une de ses célèbres rencontres (Ugolin, Paul et Françoise surtout²), les pièces dantesques
françaises tendent à mettre en avant le caractère solennel, la stature proprement
héroïque des personnages. Celles-ci ne sont presque jamais des œuvres « à trame » mais
des « portraits dramatisés », des suites de cadres dramatiques qui donnent vie à la
représentation d'un canon dantesque homogène. La quasi-totalité du théâtre dantesque
français du xIXe siècle, surtout lorsque nous pensons aux « tragédies » ou aux
« drames » (les deux genres théâtraux dominants dans le corpus), est majoritairement à
considérer en tant que « théâtre dans un fauteuil », plus pensé pour la lecture que pour
la scène, comme le montrent les nombreux paratextes érudits qui accompagnent les
textes publiés. C'est là aussi une autre indication de réception importante, car la
dantologie française du xIXe siècle reste, jusqu'à Sardou, entre les mains des savants,
comme ceux réunis autour de Charles Nodier (et plus tard d'Henri de Bornier) dans le
cercle de la Bibliothèque de l'Arsenal, ou des spécialistes du drame historique
médiévaliste³.

Le théâtre français doit aussi être considéré comme le lieu d'influences transnationales, dues non pas tant, en ce qui concerne la « matière dantesque », aux mises en scène de pièces étrangères, mais aux traductions, qui auront un poids non négligeable sur les caractéristiques des pièces dantesques françaises de l'époque. Que l'on pense à l'Ugolino de Gerstenberg, traduit et autopublié en 1806 par Charles Frédéric Cramer⁴, ou encore, à l'autre bout de la période, à la traduction faite par Marcel Schwob de la Francesca da Rimini de Francis Marion Crawford⁵ (pièce écrite pour Sarah Bernhardt, et déjà créée en France par la comédienne en version anglaise). Le modèle italien n'est évidemment pas en reste, si l'on pense en particulier aux deux pièces les plus importantes écrites entre le xIXe et le début du xxe siècle au-delà des Alpes, et qui contribuent toutes deux à la monumentalisation de la figure de Françoise de Rimini. Il s'agit, respectivement, de la Francesca de Silvio Pellico (1818), traduite en français dès 1822-1823 puis à plusieurs reprises au long du siècle, mais aussi imitée par des dramaturges français, et de la tragédie de Gabriele D'Annunzio (1901), traduite par Georges Hérelle et publiée en 1913 chez Calmann Lévy.

Les quatorze pièces qui constituent le corpus⁶, dans lesquelles on voit à l'œuvre les
différentes dynamiques évoquées en introduction, seront discutées sur la base de trois
caractéristiques fondamentales qui sont utiles au repérage de certaines lignes
directrices de la dantologie théâtrale française de la période. Dans un premier temps je
présenterai quelques aspects ayant trait à différentes formes de « querelles » qui
montrent une volonté, de la part des auteurs, de problématiser leur sujet médiéval et
étranger en s'en servant pour intervenir dans des débats « nationaux ». Loin d'avoir été
eux-mêmes l'objet de querelles spécifiques, en effet, ces textes reflètent parfois,
à l'aune de la matrice dantesque commune, certaines tensions crucales qui sont au
centre de la littérature théâtrale en France à cette même période. Du reste, et comme il
est tout aussi typique de l'époque, ils se sont également prêtés à des formes de
détournement ou de parodie, ou encore ont fait l'objet de censure.

Je me pencherai dans un deuxième temps sur la question essentielle de la réception du passé littéraire à partir du romantisme, à savoir le « degré de médiévalisme » qui fait entrer en résonance ces textes avec l'un des phénomènes centraux pour la littérature française de la première moitié du xIXe siècle (et au-delà), celui que Christian Amalvi a défini comme le « goût du Moyen Âge ». Depuis les décors médiévalisants jusqu'à un usage plus ou moins dosé d'archaïsmes morphologiques ou lexicaux, aucune des pièces du corpus n'est exempte d'un recours au faux antique, voire à l'emploi d'un filtre
moyenâgeux à des fins de déguisement de la réalité contemporaine. Se servir du Moyen Âge en tant que cadre, en faire un prétexte, une grille de lecture de la période contemporaine sont des caractéristiques typiques du médiévalisme que l'on retrouve dans les pièces du corpus dantesque.

10 Un dernier aspect qui me semble intéressant est celui de la domestication de la matière, non pas tant « médiévale » cette fois-ci, qu'italienne, des tentatives de nationalisation assimilatrice de ce modèle étranger importé, que l'on retrouve à nouveau à l'œuvre dans plusieurs textes.

## Querelles

11 Le fait que les pièces dantesques soient des œuvres tout à fait périphériques dans le panorama dramatique et dramaturgique français de la période n'empêche qu'elles reflètent *in minore* pour ainsi dire certaines des questions centrales pour l'histoire du théâtre romantique et postromantique. Il en est ainsi pour la catégorie générique dans laquelle les textes composant le corpus veulent s'inscrire. Il est très frappant de remarquer que, si l'on exclut des dénominations plus épisodiques comme celle de « mimodrame⁷ » ou celle d'« événement vu et raconté⁸ », choisies par certains des auteurs, la plupart de ces derniers penchent pour une autodéfinition de leur œuvre en tant que « drame⁹ » — étiquette éminemment romantique. Trois auteurs seulement optent pour la marque générique classicisante de « tragédie¹⁰ ». Si l'on exclut Méri, dont l'œuvre est explicitement « imitée de Silvio Pellico », et qui donc reprend à son hypotexte cette désignation, il n'est pas anodin que les deux « tragédies » dantesques du xIXᵉ siècle comptent parmi les textes les plus anciens du corpus, et datent en somme d'une époque où le sort de la bataille hugolienne et dumasienne pour l'affirmation du « drame romantique » (très souvent médiévaliste, par ailleurs) n'est pas encore fixé. Plus frappant encore : en réalité, les textes qui se présentent comme des « drames » semblent tout aussi « réguliers », traditionnels et classicisants (si ce n'est plus) que les « tragédies ». Ces pièces se conforment parfaitement aux impératifs du classicisme, notamment sur le plan des « trois unités » : en effet, à l'exception du dernier texte en date — le *Dante* de Sardou, qui constitue, on le verra au fur et à mesure, un *unicum* à plusieurs égards —, l'unité de lieu est systématiquement respectée par les dramaturges, ainsi que celles d'action et de temps — cette dernière avec la parade habituelle consistant à faire durer l'action jusqu'à l'aube du jour suivant le début de l'intrigue¹¹. Le nombre des personnages et d'autres traits caractéristiques du théâtre classique, telle la bienséance, sont tout aussi catégoriquement respectés. Nous pouvons donc en déduire que le choix de sous-titrer leur pièce « drame » a été fait par les dramaturges à partir de 1830 en adéquation avec un effet de mode qui s'est répandu après l'issue favorable aux romantiques de la querelle liée à *Cromwell* et à *Hernani*.

12 On constate la même tendance à la régularité dans les deux « tragédies » du corpus, si ce n'est que la publication de la pièce d'Arnault est précédée par une préface sous forme de dédicace « Au souffleur de la Comédie française ». Il s'agit d'un paratexte qui paraît significatif à plusieurs égards, et qui mérite d'être vu plus en détail. Dans la dédicace, Arnault explicite les raisons qui l'ont poussé à écrire une « tragédie » et non un « drame ». Il est très virulent justement à l'égard du triomphe du drame sur la scène française de l'époque, au détriment des deux genres nobles de l'âge d'or du théâtre français qui sont, affirme-t-il, la « haute comédie » et la « tragédie ». Il se situe ainsi
décidément en héritier et en épigone de la tragédie classique (Racine, Corneille)¹². Arnauld cependant ne compte pas seulement faire du classicisme une opération en quelque sorte archéologique. Au contraire, il insiste sur l'opportunité de proposer aux lecteurs et aux spectateurs une tragédie « médiévale » et « dantesque », qui ne déroge pour autant pas aux modèles racinien et cornélien. Son but principal est de conférer de la dignité à un sujet typiquement romantique comme l'est le Moyen Âge porté à la scène, et ce par le recours à l'antécédent illustre de la tragédie de la grande tradition française ainsi qu'à ses autorités incontestées. Ce qui est en soi une opération paradoxale, car dans les poétiques dramaturgiques classiques le choix d'un sujet « non médiéval » était un critère tout aussi fondamental, le Moyen Âge et son imaginaire étant aux antipodes du goût et de l'esthétique prônés par le classicisme. De même, Arnault revendique ses choix de « classique » et son usage de l'alexandrin à rimes plates : « Classique par principe et par habitude, je ne me suis pas cru jusqu'ici assez de génie pour me passer de rime et de raison¹³. » Et plus loin, il déplore que les « arbitres du goût » de son époque soient si hostiles à la tragédie en vers, à un tel point que : « Leur répugnance pour les vers l'emporte encore sur leur amour pour le romantisme¹⁴. » Il s'en prend même au parangon du théâtre historique de son temps, Casimir Delavigne, dont il raille le *Louis XI* en particulier. Delavigne n'aurait fait que traduire en une série de scènes juxtaposées les « chapitres » d'un roman de Walter Scott « versifié[s] et rimé[s]¹⁵ », ce qui résulte en un bouleversement intolérable des principes des trois unités. Certains, poursuit Arnault, ont même poussé leur audace jusqu'à l'invention d'une tragédie en prose. Il s'en prend, à cet égard, à une *Émilia*, qui correspond très probablement au drame d'Alexandre Soumet, une imitation de Walter Scott, et non à la pièce de Lessing. Cette adoption de la prose se ferait, selon Arnault, avec l'accord, et même sous les auspices des comédiens eux-mêmes, et il relate, scandalisé, un projet de prosification des tragédies de Corneille, Racine et Voltaire auquel un académicien serait en train de travailler¹⁶. Il interpelle ainsi ceux qu'il targue de philistins de l'art théâtral : « Les vers ne sont pas dans la nature, disent ces amateurs de la nature. Les vêtemens [sic], messieurs, ne sont pas dans la nature, et cependant vous en portez pour vous distinguer de l'homme de la nature [...]¹⁷. »

13

Cette épitre dédicatoire est un texte très riche de détails sur le milieu théâtral de l'époque, et au-delà du ton fortement sarcastique d'Arnault — qui se plaint, entre autres, du fait que sa tragédie ait fait l'objet d'une création pendant la période estivale, et que les comédiens aient interprété leurs rôles sans la moindre conviction, n'ayant même pas appris leurs textes par cœur (d'où la gratitude à l'égard du souffleur, qui aurait, selon Arnault, « sauvé les meubles » et empêché que la création ne résulte en un « four » irrémissible¹⁸) —, plusieurs questions saillantes de poétique et d'esthétique théâtrale y sont débattues. Toujours sur le mode de la plainte, le dramaturge déplore qu'un traitement de faveur de la part des salles parisiennes soit systématiquement accordé au drame romantique, même en ce qui concerne les souffleurs députés par les théâtres aux différentes pièces programmées. Si la pièce en question est « classique », en effet, le « souffleur en chef » ne se soucie pas le moins du monde d'abdiquer son rôle en faveur de ses « substituts », du « troisième souffleur », même, s'il s'agit d'une tragédie¹⁹. La volonté d'Arnault de se détacher du théâtre de son époque coïncide avec un désir de rester « pur », de ne pas céder aux contaminations (illicites, de son avis) avec le théâtre de boulevard, caractérisé notamment par les intrusions des orchestres, qu'il juge particulièrement pernicieuses.
14 J'insiste, pour conclure ces quelques considérations sur la position d'Arnault, sur le caractère problématique et, presque, paradoxal de son texte. En effet, il fait précéder sa tragédie « médiévale et italienne » par un paratexte réactionnaire qui n'épargne pas même le drame historique — qui plus est, basé sur l'histoire de France — de Delavigne. Une lecture comparée de la pièce d'Arnault et des textes de Delavigne montre en réalité que cette volonté de se démarquer de son contemporain plus illustre est très velléitaire. *Le Proscrit* d'Arnault présente en réalité maints traits empruntés au théâtre de Delavigne ; la thématique et la trame sont d'ailleurs particulièrement proches de la plus célèbre parmi les pièces italiennes de ce dernier, *Les Vêpres siciliennes* (elle aussi vitupérée dans la préface d'Arnault²⁰). Le choix d'une forme d'exotisme italien et d'un sujet médiéval semble en effet aller à l'encontre de la volonté classicisante d'Arnoult. Ce dernier décide cependant de se conformer à une thématique très à la mode à l'époque, et, sur la base en particulier du modèle des pièces de Victor Hugo écrites à la même période, vise avant tout à proposer une fresque historique médiévale. *Le Proscrit* à qui sa tragédie doit son titre, Dante Alighieri — qui non par hasard est indiqué par une périphrase — n'est présent que dans deux scènes de l'action seulement, et lors de la création n'a pas été interprété par le comédien « vedette », Firmin, mais par l'obscur Delêtre. Arnoult se sert donc de la figure de l'exilé médiéval par excellence, Dante, pour écrire une tragédie politique sur fond de vengeance (autre thématique hugolienne) dans laquelle les Guelfes rentrés d'exil déchaînent leur haine à l'égard des Gibelins. La sous-trame érotique sert à complexifier l'intrigue, centrée sur la lutte des factions dans l'Italie du XIIIe siècle.

15 À l'autre bout de la période considérée, nous pouvons trouver la trace d'un autre débat crucial pour le drame historique de l'époque, à savoir le rapport, souvent considéré comme dichotomique, entre réalité historique « factuelle » et conventions spécifiquement théâtrales, autrement dit la question de la transposition scénique du « vrai », du « plausible », du « vraisemblable » et du « fictionnel ». Il est opportun de remarquer que le débat en question s'est déroulé sur un plan transnational, ce qui témoigne ultérieurement de la circulation des problématiques liées à l'imaginaire dantesque romantique et postromantique au-delà des frontières et des littératures nationales. Victorien Sardou est engagé dans une polémique avec Angelo De Gubernatis à la veille de la création londonienne de son Dante (avril 1903). De Gubernatis, érudit italien très actif aussi en France, combine ses activités principales de linguiste et d'orientaliste avec un intérêt pour Dante et son œuvre. Il est également dramaturge, spécialisé dans les pièces historiques et littéraires, parmi lesquelles l'on compte un *Pier delle Vigne*, écrite en 1860 et basée sur la figure du conseiller de l'empereur Frédéric II que Dante rencontre en enfer parmi les suicidés. Sardou entretient une correspondance avec De Gubernatis, et dans les quelques lettres envoyées à ce dernier que nous conservons il apparaît clairement que le dramaturge français a besoin de se justifier envers son confrère italien car il est accusé d'un supposé délit de « lèse-majesté » à cause de sa réécriture dantesque. Or il semblerait que De Gubernatis n'ait pas seulement critiqué les quelques scènes que Sardou lui avait envoyées, regrettant en particulier le manque de respect affichée par Sardou pour cette figure sacrée qu'était Dante pour les Italiens, mais aussi que le savant se soit fait en quelque sorte le porte-parole d'une « fronde » anti-Sardou qui serait née en Italie suite à l'annonce de cette pièce qui se préparait. Selon De Gubernatis et le « parti des Italiens », Sardou et Émile Moreau (son co-auteur habituel à l'époque) seraient en train de donner vie à un « opprobre », et ils trahiraient le mythe de Dante en altérant la réalité historique, mais
également en donnant une image complètement fausse de son caractère d'individu exceptionnel et de « père de la Patrie ». En répondant à De Gubernatis, Sardou assume pleinement et de manière décomplexée tout anachronisme, toute falsification de l'histoire et toute exagération dont son Dante souffrirait. Il déplace néanmoins le terrain du débat et si, d'un côté, il se justifie, comme il était d'usage de le faire, en s'inscrivant dans une tradition de grands dramaturges-falsificateurs de l'histoire (Shakespeare, Corneille, Racine, Hugo entre autres), de l'autre il insiste sur le caractère « plastique » de son invention : il se compare à un sculpteur qui crée un « groupe » mêlant histoire et fiction afin de mieux pouvoir contribuer à la mythification de ce génie littéraire : « [...] pour produire cette grande figure sur la scène, il fallait une action dramatique qui fût la synthèse de sa vie et de son œuvre²¹. »

16

Et en effet, si l'on exclut la Françoise de Rimini d'Ambroise Thomas (1882), qui cependant relève du « grand spectacle » typique de l'opéra postromantique, caractérisé par des décors somptueux et par des formes de production plus conséquentes aussi en termes d'investissement, Sardou et Moreau sont les premiers à proposer une pièce qui ne soit pas seulement un « biopic » de Dante ou de l'un des personnages de la Divine Comédie, mais qui combine cette dimension biographique (une biographie héroïsant le poète, évidemment) avec une volonté de faire entrer le spectateur – plus que le lecteur, pour une fois – aussi dans les paysages de l'Enfer dantesque. Le troisième acte de leur Dante, en effet, consiste en un voyage en enfer « à vol d'oiseau », ce qui permet en fin de compte de réunir dans une seule pièce l'homme-Dante et son œuvre. Ce qu'il n'était évidemment pas possible de faire sans violer toute convention du théâtre classique (et même romantique), ni sans contrevenir à la « vérité historique ». Aussi Sardou insiste-t-il sur le fait que, même s'il a trahi la « lettre » (les sources biographiques, la factualité historique) et même s'il a bouleversé le rapport entre vérité historique et fiction, il n'a pas trahi l'« esprit » de Dante²². Bien au contraire, sa transposition sur le mode héroïque (son Dante affronte le pape Clément V dans la cour dépravée d'Avignon, se bat pour qu'Ugolin et ses fils soient libérés de la Tour de la Faim, ou encore lutte pour que sa fille ne soit pas mise au bûcher par l'Inquisition) mettrait en scène en quelque sorte le « vrai » Dante, c'est-à-dire la pleine réalisation de certaines potentialités existentielles de ce grand homme. Sardou montre des actions que le poète aurait très bien pu accomplir, qui sont « plausibles » et « vraisemblables » justement si on tient compte de la stature héroïque de Dante, même si elles ne sont pas documentées par des sources – y compris son séjour « réel » en enfer. La pièce de Sardou serait en somme une œuvre visant le rétablissement de la stature héroïque de Dante (« poet-hero », selon Carlyle), qui n'offenserait pas sa mémoire mais qui, au contraire, renforcerait sa stature exceptionnelle.

## Médiévalisme

17

Les tournois, les chevaliers, les troubadours et les trouvères, les manuscrits gothiques et les décors faux antiques maniérés abondent dans la majorité des pièces du corpus. C'est, cela va sans dire, un Moyen Âge « pompier », « troubadour », extrêmement peu caractérisé et qui fonctionne simplement comme élément déclencheur de l'imaginaire du lecteur et du spectateur. En d'autres mots, il est suffisant que cette caractérisation « fasse médiéval ». Cela peut être utilement constaté au niveau des descriptions des décors : « [...] une salle décorée dans le goût du moyen âge²³ » ; « une table servie avec le
luxe du moyen âge²⁴ » ; des « portaux gothiques » au fond de scène dans plusieurs textes ; des objets et ameublements de la scène²⁵ ; des costumes (plusieurs personnages « vêtus à la mode médiévale »). Du reste, et bien que la plupart de ces pièces aient été conçues pour la lecture plus que pour la scène, les descriptions de décors sont souvent très succinctes, ce qui contribue à renforcer la dimension évocatrice au détriment de la recherche de réalisme ou de reconstruction historique ou antiquaire. Ce qui en même temps déleste les dramaturges de toute responsabilité lors d'une éventuelle mise en scène. Encore une fois Sardou constitue une exception à la tendance à décrire les scènes et les décors de manière si succincte. Son Dante abonde en détails visant surtout à donner l'idée de la spatialité de l'action dramatique, des différents plans de la scène et des transitions fréquentes entre ceux-ci qui permettent un jeu d'acteur plus dynamique. Cependant, Sardou n'est pas non plus exempt d'approximations ou d'une volonté de privilégier une évocation de l'époque médiévale, là où par exemple il décrit son Dante, au moment de son entrée sur scène, comme étant habillé de son « costume légendaire²⁶ » — alors que la plupart des autres auteurs décrivent minutieusement son costume, son port, et même son caractéristique nez aquilin.

18

Dans la majorité des cas, ce sont surtout les dialogues et les citations qui intéressent nos auteurs du point de vue de la fidélité ou de la vraisemblance historique — d'où la pléthore de commentaires érudits, de détails littéraires et historiques dont ils chargent presque systématiquement leurs paratextes.

19

La tendance à la fabrication du médiéval ou à la « médiévalisation » du référent est pourtant souvent à l'œuvre dans ces textes, qui font fi de toute volonté de reconstitution fidèle de l'époque. Les anachronismes y sont fréquents, et le plus souvent délibérés et fonctionnant en accord à une logique propre de l'action dramatique. Certains auteurs, en particulier Bornier et Drouineau, poussent aux conséquences extrêmes des formes de travestissement médiéval qui peuvent rappeler les fêtes costumées de l'Ancien Régime. L'acte deux de la Françoise de Rimini de Drouineau (1830) s'ouvre par une scène à fort potentiel métalittéraire, qui voit Françoise en train de lire des citations de deux manuscrits différents. Le premier, œuvre d'un non mieux connoté « comte Thibault²⁷ », contient en réalité des vers pris sans variation du refrain du « Lai de la mort d'amour », un poème contemporain (de 1827) de l'écrivaine Amable Testu, déguisée en trouvère médiéval pour l'occasion. Or il s'avère que le « lai » de Testu est à son tour un poème médiévalisant, qui est précédé d'une épigraphe en pseudo-ancien français (reconstruit par l'auteure, à ma connaissance) et attribuée à « Thibaut, roi de Navarre ». Aussitôt après, la Françoise de Drouineau prend un deuxième manuscrit, un Lancelot du Lac, dont elle lit une citation en prose (alors que le reste de la pièce est en alexandrins), à nouveau en pseudo-ancien français sur le modèle de l'épigraphe de Testu, « archaïsée » par Drouineau sur le plan morphologique par le recours à des variantes anciennes de formes verbales (« dist », « reprist », « auray »), pronominales (« soy-mesme », « luy ») ou nominales (« mercy »)²⁸. En général, la composante citationnelle des pièces du corpus n'est pas prépondérante, contrairement à ce qu'on pourrait attendre, sans doute à cause des difficultés spécifiquement liées au respect de la forme métrique de l'alexandrin chez la quasi-totalité des auteurs, difficilement adaptable aux citations de poésie médiévale que l'on attendrait²⁹. Du reste, même Drouineau décide de passer soudainement à la prose pour la citation du Lancelot.
20 L'autre horizon citationnel escompté, celui de la *Comédie*, est aussi bien moins présent que l'on pourrait le supposer (par exemple si l'on compare les pièces dantesques françaises à leurs homologues italiennes de la même époque), à nouveau pour une question d'hétérogénéité de registre et de style³⁰. Les dramaturges avaient en effet à disposition de nombreuses traductions françaises du poème de Dante, pour lequel les principales options traductives étaient à l'époque soit la prose, soit l'alexandrin, et ils auraient pu très bien y avoir recours. Cependant, plus fréquemment ils optent pour des paraphrases (Arnault, Drouineau, Naquet, Sol-Boisselle, Méri, Thomas, Blau, Sardou), sans doute afin de sauvegarder une homogénéité stylistique avec le reste du texte. Bornier choisit de retraduire Dante (une bonne moitié du chant V de l'Enfer) pour l'insérer dans sa pièce aux actes I et III, ce qui lui permet une intégration dans le macrotexte sans écarts de style. La troisième solution, qui n'est pas très pratiquée non plus, est celle de citer des traductions existantes, comme dans le cas de Couly qui reprend des extraits de la traduction de Fiorentino³¹.

21 Comme il est tout aussi typique du théâtre de l'époque, certains auteurs décident d'introduire dans un cadre médiéval et médiévalisant des référents modernes. Il est difficile de dire s'il s'agit une volonté consciente d'actualisation du référent ancien, ou d'un simple réflexe conditionné dérivant de mœurs de l'écriture scénique, ou encore de leurs sources. L'exemple le plus frappant de cette tendance est l'acte unique de Le Lest (1821), qui se présente d'ailleurs comme une parodie du « mimodrame » de Caigniez et Villers (1820). Le Lest introduit ainsi des « cadets », un « peloton », des « cabarets », tout en prétextant une action qui se déroule dans le Pise médiéval (derrière lequel se cache pour autant la France de son époque). Ou encore, certains auteurs, en particulier Ambroise Thomas, s'adonnent à un syncrétisme typiquement huysmanien (son opéra est de 1890), où prévaut même l'élément byzantin relevant d'un imaginaire lié au passé de la ville de Rimini (qui est le cadre de l'histoire de Paul et Françoise). En auteur expérimenté dans l'écriture de drames historiques anciens et médiévaux, Sardou n'est pas en reste en ce qui concerne une tendance au syncrétisme, comme le montrent les descriptions des décors, en particulier celle du palais pontifical d'Avignon.

## Francisation du modèle dantesque

22 À la différence de leurs confrères italiens, les dramaturges français du xIXe siècle se trouvent, certes, immergés dans un contexte propice à la reprise de motifs et d'un imaginaire dantesque transnational, s'inscrivant dans une vraie mode européenne à l'époque, mais ils tâchent aussi de proposer des formes d'acclimatation du poète italien et de son œuvre au public de lecteurs et de spectateurs français. Franciser Dante signifiait pour eux, d'un côté, insister sur les différents liens de Dante avec la France qui ont été postulés (plus que démontrés) par l'érudition et par l'historiographie, par exemple sur son séjour parisien pendant son exil (au centre de l'un des textes les plus importants du canon dantesque français de la période, Les Proscrits de Balzac), ou sur son lien avec l'ordre des templiers ; de l'autre, ils ont procédé à une opération d'« invention de la tradition » joignant célébration patriotique française et justification de l'intérêt porté à l'œuvre de Dante.

23 Déjà le plaidoyer d'Arnault pour la tragédie au détriment du drame romantique se voulait également une défense du théâtre français contre « le drame allemand, la
tragédie anglaise ou le mélodrame³² ». En effet, même si son sujet est italien, il conçoit sa pièce, et son choix de la forme de la tragédie classicisante, comme un acte de résistance contre ceux qui voudraient « expulser de la scène française le genre qui caractérise notre théâtre entre tous les théâtres d'Europe³³ ». D'ailleurs Arnault a voulu relire les épisodes de la vie de Dante qui sont liés à son exil, ainsi que l'existence des principaux protagonistes de la lutte entre les Guelfes et les Gibelins, à travers une forme d'identification autobiographique avec les exilés toscans, ce qui semble être la raison ultime du choix du sujet. Il reprend ainsi à son compte les vers célèbres sur l'exil qui sont au chant XVIII du Paradis (v. 58-59), et qu'il traduit ainsi : « Qu'il est amer parfois le pain de l'étranger³⁴ ! » Il suggère que ce même constat peut être valable également pour les proscrits français en Belgique dont il a fait partie³⁵. Et il insiste même sur le fait que la pièce entière doit être lue comme une « allégorie³⁶ », sans doute de sa propre expérience ainsi que de celles des autres exilés français. Cependant, cette allégorie se révèle seulement à ceux qui savent comprendre le « sens caché³⁷ » de ses vers. Cette précision rappelle curieusement la référence, encore plus explicite, à la « doctrine latente » de Dante, expression qu'Eugène Aroux utilise pour rendre l'italien « la dottrina che s'asconde » (Enfer, IX, v. 62). C'est donc peut-être plus qu'une coïncidence qui nous permet de reconnaître dans l'allégorisme revendiqué par Arnoult une forme d'anticipation de la doctrine du « voile », qui sera centrale pour la tradition exégétique dont Aroux se fait le principal promoteur autour de la moitié du siècle — une doctrine surtout anglo-française, mais par la suite exportée dans d'autres pays³⁸.

24

Une autre spécificité en grande partie française est le courant historiographique qui veut rapprocher Dante des Templiers — selon les auteurs, on a affirmé que Dante aurait été un chevalier membre de l'ordre, un sympathisant, même un grand-maitre du Temple. Cette affiliation templière a évidemment une importance de nature exégétique à l'égard de son œuvre, et de la Comédie en particulier, car si Dante était un « initié », ses vers auraient naturellement dû contenir des « significations cachées », une portée ésotérique autrement difficilement justifiable. La Divine Comédie en particulier autoriserait une lecture « en mode templier » : elle contiendrait, à destination de ceux qui savent pénétrer l'énigme, des références à la mythique localisation du Graal, ou encore expliciterait une prise de position très critique de Dante à l'égard des agissements de Philippe le Bel. Cependant, dans l'interprétation plus « terre-à-terre » de cette même thématique qui est celle proposée par Sardou, un « Dante templier » signifie simplement un Dante guerrier, un chevalier, un combattant à la stature et à la morale héroïques, et dont la présence et les actions rocambolesques garantissent du même coup un caractère beaucoup plus mouvementé à l'action dramatique de son Dante par rapport au reste du corpus.

25

Sardou procède d'ailleurs à d'autres formes d'adaptation de son texte à l'intention du public français (même si son Dante a été créé à Londres, en anglais, pour ensuite poursuivre sa tournée à New York). Parmi les personnages rencontrés en enfer par son Dante, en effet, les seuls (au-delà des papes) qui ont de l'importance sont non par hasard deux Français, dont le grand-maitre du Temple Jacques de Molay. Mais c'est la deuxième rencontre dans l'au-delà de Sardou, celle avec Bertrand de Born, qui est emblématique de l'un des procédés principaux que les dramaturges français mettent en place afin de « nationaliser » Dante, à savoir la dette de son œuvre à l'égard de la poésie des troubadours et des trouvères. Cette fois-ci il s'agit d'une composante « française » bien documentable et bien documentée. Aussi Dante rencontre-t-il bel et bien Bertrand
de Born en enfer, alors qu'il lui aurait été impossible de rencontrer Jacques de Molay
car le voyage de Dante a lieu en 1300 et le chevalier templier meurt en 1314.

26

Sur ce plan les pièces dantesques françaises ne sont pourtant pas exemptes d'une
certaine surenchère. Ainsi Drouineau fait-il en sorte que le troubadour mantouan
Sordel (italien, certes, mais considéré comme faisant partie à plein titre du canon de la
poésie occitane³⁹) se trouve à Rimini lors de l'arrivée de Dante. Sordel est également un
personnage important de la *Comédie* de Dante, évidemment, mais Drouineau le
représente comme une sorte de jongleur itinérant de cour en cour dont le rôle est à la
fois celui de distraire Françoise de ses ennuis, d'être son confident et de se faire écho de
ses états d'âme changeants. C'est d'ailleurs à travers la jalousie que Paolo et Bertold⁴⁰
nourrissent à l'égard de Sordel (ils craignent que Françoise ne les délaisse car elle est
amoureuse du troubadour) que l'intrigue s'accélère vers le dénouement.

27

Enfin, la thématique politique a autant de poids, si ce n'est plus, que la thématique
littéraire pour les dramaturges français. Elle est d'ailleurs étroitement liée à une autre
caractéristique spécifique de ce Dante « français », sa soif de vengeance mûrie au cours
de l'exil. L'insistance sur cette composante représente une vraie spécificité française,
qui relève au sens strict d'un imaginaire dantesque national. Politique et vengeance
sont deux thématiques prégnantes et constantes du corpus français, qui ont un impact
aussi sur le choix des sujets et sur le canon dantesque privilégié par les auteurs. Si
l'histoire d'Ugolin est clairement basée sur des dynamiques de rivalité politique et de
vengeance personnelle, dans celle des amants de Rimini la thématique politique est
surdimensionnée, avec souvent un Paul qui est à son tour exilé et en quête de vindicte,
par exemple. La même chose advient pour l'histoire de Pia, dont la composante
politique est également mise en avant.

28

Souvent cette politisation des pièces se traduit par une attention spécifique des
dramaturges pour l'exil de Dante en tant que conséquence directe et existentielle de
son engagement politique. Son exil en particulier constitue souvent le dénouement des
pièces, ou alors il précède le début de l'action et justifie le caractère tourmenté du
personnage. Les idées politiques de ce Dante « francisé » ont également une grande
importance pour les auteurs du corpus. Qu'il soit un Guelfe tenté par le gibelinisme, ou
un Gibelin ayant déjà abandonné le guelfisme, les dramaturges français proposent un
paradigme de la vision politique de Dante étonnement assez constant, puisqu'ils
insistent très majoritairement sur son œcuménisme « humaniste » : lorsque l'action
dramatique se situe pendant son priorat à Florence, l'échec de sa politique est dû à son
utopisme, à sa volonté indéfectible (et qu'il porte aux conséquences extrêmes, parfois
en se transformant en une sorte de dictateur) de rallier les Guelfes et les Gibelins à la
même cause, à savoir, tour à tour, celle d'une unité « nationale » qui aurait fait la gloire
de Florence, chassé l'envahisseur étranger ou encore défait la cupidité du pape qui
comptait élargir son emprise sur la ville. Cet élément commun entre plusieurs des
textes pourrait certes s'expliquer par une influence réciproque; néanmoins, de
Sismondi aux articles de Dumas ayant trait à la politique italienne médiévale et publiés
dans la *Revue des Deux Mondes* en 1836, au long du XIXe siècle en milieu francophone, ces
mêmes paradigmes d'explication de la lutte entre factions dans l'Italie médiévale
circulaient abondamment, ce qui nous amène à considérer aussi cette composante
comme un paramètre de « francisation » ou d'appropriation du modèle.
Conclusion. – Le théâtre dantesque en France, un « sous-genre » dramatique ?

29 Si la correspondance entre Sardou et De Gubernatis relève d'une tendance indéniable faisant, à cette époque, circuler à travers les frontières les modèles, les influences et les débats savants — ce qui est évident aussi sur la base des plusieurs traductions françaises de pièces dantesques étrangères —, de nombreuses caractéristiques spécifiques des pièces constituant le corpus nous amènent à reconnaître des éléments de reprise et de continuité « internes » à la France qui sont tout aussi significatifs. Le débat international irrigue sans aucun doute la scène française. Celle-ci se nourrit clairement de la reprise de querelles dont la portée va bien au-delà du théâtre dantesque (comme celle entre « tragédie » et « drame »), de l'insertion du théâtre dantesque dans le courant plus vaste du médiévalisme (dont la France est l'un des berceaux, sans aucun doute), ou encore de la mise en avant d'éléments d'acclimatation nationale de la « matière italienne ». Le théâtre dantesque reste une composante mineure, si ce n'est minime de la production dramatique particulièrement florissante durant cette période en France. Qui plus est, la seule tentative d'étendre la fruition de la matière dantesque à un public non érudit, celle opérée par Sardou, a eu une influence très limitée et n'a joui que d'un « court succès⁴¹ ». Les prouesses techniques nécessaires pour la mise en scène du spectacle, ainsi que la vaste production de l'auteur, au sein de laquelle la pièce a sans doute sombré, n'ont certainement pas favorisé le succès de cette expérience de diffusion populaire de Dante. Cependant, Sardou clôt la période ici considérée car il ouvre décidément la tradition du théâtre dantesque érudit à la modernité, et se sert du modèle (l'auteur et ses œuvres) de manière pragmatique et très désinvolte, car il vise à faire « du Sardou avec Dante » et non l'inverse.

30 Quoique les différences spécifiques entre les textes invitent à une certaine prudence, leurs nombreux points communs suggèrent que la réception de Dante au XIXe siècle en France se caractérise par une portée et une dimension tout à fait spécifiques. L'apport de ces pièces à la constitution d'un imaginaire dantesque national, au sein duquel il faudrait considérer aussi la *Comédie médiée* par Gustave Doré, ainsi que le *mare magnum* du para-dantesque (visions infernales, cabarets, spectacles de foire, etc.), tout comme leurs liens avec d'autres formes de réception dantesque en France, permet cependant de formuler l'hypothèse que la « dantomanie française » constitue une mode culturelle typique de la période considérée, et dont le théâtre est une composante non négligeable.

NOTES

<footnote n="1">1. Johann Wolfgang von Goethe, *Italienische Reise. Auch ich in Arkadien!* Leipzig, Insel, 1914, p. 403.</footnote>

<footnote n="2">2. Selon l'usage des auteurs du corpus, j'adopte systématiquement la version francisée pour les noms des personnages dantesques.</footnote>
3. À nouveau une exception est en partie constituée par la pièce de Sardou. D'autre part il faut considérer que Dante reste constamment en France, jusqu'à une époque très récente, l'apanage d'une élite cultivée, et les quelques tentatives de proposer une « dantologie populaire », comme celle de Ricciotto Canudo menée au cours des années 1920 sur l'impulsion des autorités diplomatiques italiennes, seront plus tardives et couronnées d'un succès pour le moins mitigé.

4. Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, *Ugolin comte de la Gherardesca, ou la Tour de la faim, tragédie en 5 actes traduite de l'allemand de Gerstenberg*, trad. Karl Friedrich Cramer, Paris, C. F. Cramer, 1806.

5. Francis Marion Crawford, *Francesca da Rimini*, trad. Marcel Schwob, Paris, Charpentier, 1902.

6. Par ordre de publication : Louis-Charles de Caigniez et Pierre Villiers, *Ugolin, ou la Tour de la faim, mimodrame en 3 actes*, Paris, Fages, 1820 ; Fanfan Le Lest, *Ugolin ou l'mangeur d'enfants ; évènement vu et raconté en 37 couplets*, Paris, Rosa, 1821 ; Charles-Hubert Millevoye, *Ugolin, tragédie en 5 actes*, dans Œuvres inédites de Millevoye, Paris, Ladvocat, 1822, p. 231-329 ; Antoine Arnault, *Le Proscrit, ou les Guelfes et les Gibelins. Tragédie en cinq actes et en vers*, Paris, Ladvocat, Delaunay, Ponthier et Cie, Barba, 1828 ; Gustave Drouineau, *Françoise de Rimini. Drame en cinq actes et en vers*, Bruxelles, Ode et Wodon, 1830 ; Gustave Naquet, *Ugolin, drame en cinq actes et en vers*, Cambrai, Lesne-Daloin / Paris, Lecointe et Pougin, 1833 ; Ed. Sol-Boisselle, *Ugolin et ses enfants, épisode de l'histoire de Pise (1288), trilogie en 1 acte et en vers*, Nantes, Veuve C. Mellinet, 1845 ; Victor de Méri de la Canorgue, *Françoise de Rimini. Tragédie imitée de Silvio Pellico*, Nice, Suchet, 1850 ; Le Marquis de Belloy, *La Mal'aria. Drame en un acte et en vers*, Paris, Michel Lévy frères, 1853 ; Henri de Bornier, *Dante et Béatrix. Drame en cinq actes et en vers*, Paris, Michel Lévy frères, 1853 ; Ambroise Thomas (musiques), Jules Barbier et Michel Carré (livret), *Françoise de Rimini. Opéra en quatre actes avec prologue et épilogue*, Paris, Calmann Lévy, 1882 ; Benjamin Godard (musiques), Édouard Blau (livret), *Dante. Opéra en 4 actes*, Paris, Calmann Lévy, 1890 ; Placide Couly, *L'Exil du Dante. Drame en deux actes, en vers*, Paris, Dentu, 1892 ; Victorien Sardou, *Dante* [1912-1913], dans Patrick Besnier et Sophie Lucet (éds), *Drames et pièces historiques*, t. VI, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 25-196. Pour une présentation plus exhaustive du corpus, je renvoie à Filippo Fonio, « La fortune de Dante sur la scène française de la moitié du xIXe au début du XXe siècle », dans Philippe Guérin (éd.), *Réception de Dante dans la littérature française*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, à paraître.

7. Louis-Charles de Caigniez et Pierre Villiers, *Ugolin, ou la Tour de la faim*, ouvr. cité.

8. Fanfan Le Lest, *Ugolin ou l'mangeur d'enfants*, ouvr. cité.

9. Gustave Drouineau, *Françoise de Rimini*, ouvr. cité ; Gustave Naquet, *Ugolin*, ouvr. cité ; Le Marquis de Belloy, *La Mal'aria*, ouvr. cité ; Henri de Bornier, *Dante et Béatrix*, ouvr. cité ; Placide Couly, *L'Exil du Dante*, ouvr. cité, et même Victorien Sardou, *Dante*, ouvr. cité.

10. Charles-Hubert Millevoye, *Ugolin*, ouvr. cité ; Antoine Arnault, *Le Proscrit, ou les Guelfes et les Gibelins*, ouvr. cité ; Victor de Méri de la Canorgue, *Françoise de Rimini*, ouvr. cité.

11. L'action de la pièce de Sardou s'étale sur plus de dix ans, et chaque acte comporte un changement de lieu entre l'Italie, la France et l'au-delà.

12. Il reconnaît également en Corneille le modèle à imiter pour la « haute comédie ».

13. Antoine Arnault, *Le Proscrit, ou les Guelfes et les Gibelins*, ouvr. cité, p. XIV.

14. *Ibid.*, p. XXII.

15. *Ibid*.

16. *Ibid*.

17. *Ibid*.

18. À la toute fin de la publication, Arnault introduit même un « pseudo-erratum », en précisant qu'il faut lire, dans la « liste des personnages », « le souffleur » à la place de M. Firmin, le comédien qui a interprété (mal, selon lui) le chef des Gibelins lors de la création (*ibid.*, p. 96).

19. *Ibid.*, p. XV-XVI.
20. Même s'il reconnaît que certaines scènes du *Proscrit* sont proches de celles des *Vêpres* (cf. *ibid*., p. 96). Il s'en défend néanmoins en affirmant que, si la pièce de Delavigne a été créée bien avant la sienne, *Le Proscrit* la précède dans la rédaction : « Il y a eu rencontre d'idée, mais non pas emprunt. S'il en était autrement, l'auteur des *Guelfes* [*Le Proscrit*] se ferait un devoir d'avouer la dette. » (*Ibid*.) Et il ajoute, aigre-doux : « Il n'y a pas de honte à emprunter aux riches. » (*Ibid*.)

21. Victorien Sardou, *Dante*, ouvr. cité, p. 22. Tatiana Victoroff parle à juste titre de la « curiosité » pour l'histoire qui animait Sardou dans son activité de dramaturge historique. Voir Tatiana Victoroff, « Le Moyen Âge mis en scène », dans Guy Ducrey (éd.), *Victorien Sardou un siècle plus tard*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 369-377.

22. Ces mêmes arguments avaient du reste déjà été exploités à plusieurs reprises par Victor Hugo face aux détracteurs de ses romans et de son théâtre.

23. Antoine Arnault, *Le Proscrit, ou les Guelfes et les Gibelins*, ouvr. cité, p. 1.

24. Gustave Drouineau, *Françoise de Rimini*, ouvr. cité, p. 53.

25. Une « chaire gothique » chez Le Marquis de Belloy, *La Mal'aria*, ouvr. cité, p. 5.

26. Victorien Sardou, *Dante*, ouvr. cité, p. 37.

27. Gustave Drouineau, *Françoise de Rimini*, ouvr. cité, p. 25.

28. *Ibid.* Thomas, qui se base sur Drouineau pour son opéra, choisit de rendre directement en français contemporain ce passage du *Lancelot*.

29. Ainsi par exemple Bornier insère-t-il des citations de poésie provençale transposées en langue d'oïl et en décasyllabes, alors que le reste de la pièce est en alexandrins.

30. Fait exception la pièce de Le Lest, qui se présente délibèrement comme une parodie de celle de Caigniez et Villers, et qui donc contient de nombreuses citations de ces derniers.

31. La pièce de Couly est du reste très érudite, et l'appareil de notes ajouté au texte rend compte minutieusement des sources, des documents utilisés par l'auteur et d'éventuels points de controverse qui méritent discussion ou approfondissement.

32. Antoine Arnault, *Le Proscrit, ou les Guelfes et les Gibelins*, ouvr. cité, p. XIX.

33. *Ibid.*, p. xx.

34. *Ibid.*, p. 45.

35. *Ibid.*, p. 95.

36. *Ibid.*, p. 96.

37. *Ibid*.

38. Pour un approfondissement de ces thématiques je me permets de renvoyer à Filippo Fonio, « La rivincita degli “adepti del velame”. Dantismo esoterico e cultura pop », dans Monica Longobardi et Filippo Conte (éds), *Medievalismi*, Rome, Aracne, 2020, p. 91-129, et « Lectures et fictions ésotériques dantesques : entre dépassement des limites de l’interprétation et nouveau dantisme populaire », *Ermeneutica letteraria*, vol. 17, 2021, p. 207-216.

39. Paolo dans la pièce le définit : « Ce troubadour célèbre, / Dont on chante les vers en France » (Gustave Drouineau, *Françoise de Rimini*, ouvr. cité, p. 46). Bornier aussi met dans la bouche du poète italien Guido Cavalcanti, compagnon de Dante, les vers d'une aubade provençale traduite en français.

40. Un élément, plus anecdotique mais néanmoins significatif, présent chez plusieurs auteurs est la francisation onomastique qui va au-delà du simple plan orthographique mais se présente comme une vraie adaptation. Ainsi par exemple chez Drouineau, Gianciotto Malatesta devient-il « Bertold ».

41. Albert Counson, *Dante en France*, Erlangen, F. Junge / Paris, Fontemoing, 1906, p. 249.
## RÉSUMÉS

Le théâtre dantesque en France entre le xIXe et le début du XXe siècle représente un cas typique de réception d'un auteur et d'une œuvre étrangers et jugés « classiques » au prisme de problématiques esthétiques nationales et d'une volonté d'appropriation et d'adaptation du modèle. Plusieurs querelles théâtrales qui animent la littérature française de l'époque, en particulier l'opposition entre tragédie classicisante et drame historique de matrice romantique, sont ainsi discutées au sein de pièces dantesques. D'autres questions centrales présentes dans les œuvres du corpus concernent les débats sur le médiévalisme et les formes de « francisation » d'un auteur fondamental du canon romantique transnational. Les quatorze textes recueillis permettent de tracer les caractéristiques d'un sous-genre dramatique qui a marqué la scène française à la période considérée.

Dantean theatre in France between the 19th and early 20th centuries represents a typical case of the reception of a foreign author and of a work deemed “classical” through the prism of national aesthetic issues and a desire to appropriate and adapt the model. Several theatrical quarrels that agitated French literature at the time, in particular the opposition between Classicist tragedy and Romantic historical drama, are thus discussed within the context of Dantean plays. Other central questions raised by the works collected in the corpus concern debates on medievalism and the forms of “francization” of a writer who became fundamental for the transnational Romantic canon. The fourteen texts we have collected enable us to trace the characteristics of a dramatic sub-genre that left its mark on the French stage during the time period under consideration.

## INDEX

**Mots-clés** : théâtre français du XIXe et du début du XXe siècle, Dante Alighieri, médiévalisme

**Keywords** : French theatre, end of the 19th-beginning of the 20th century, Dante Alighieri, medievalism

## AUTEUR

### FILIPPO FONIO

Univ. Grenoble Alpes, CNRS, Litt&Arts, 38000 Grenoble, France
filippo.fonio[at]univ-grenoble-alpes.fr

Filippo Fonio est maître de conférences à l'Université Grenoble Alpes, membre titulaire et co-responsable de l'équipe ISA-UMR Litt&Arts ; il a été co-porteur du projet franco-suisse ARAROEM-Archives Rhône-Alpes Romandie des objets éphémères médiévalisants (2021-2022) et travaille actuellement au projet ANR DHAF-Dante d'Hier à Aujourd'hui en France. Ses recherches portent sur le médiévalisme et la culture populaire, sur le translinguisme littéraire et sur la littérature religieuse, en particulier sur le théâtre hagiographique, dans l'espace européen. Il a publié une trentaine de contributions sur les réécritures et les réappropriations de Dante et de son œuvre dans la culture moderne et contemporaine.