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# En-quête(s) de filiation : Marcel Cohen, Christophe Boltanski et Santiago Amigorena

Graziella De Matteis

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Graziella De Matteis. En-quête(s) de filiation : Marcel Cohen, Christophe Boltanski et Santiago Amigorena. Franges, 2022. hal-03998929

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Submitted on 21 Feb 2023

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En-quête(s) de filiation : Marcel Cohen, Christophe Boltanski et
Santiago Amigorena

Par Graziella De Matteis

« Tels sont les récits contradictoires des Phéniciens et des Perses ; pour moi, je ne discuterai pas si les choses se sont passées ainsi ou d'une autre manière. Il me suffit de savoir quel est le premier qui commît des actions iniques contre les Grecs ; après l'avoir signalé, je poursuivrai mon récit, racontant l'histoire des petites cités aussi bien que des grandes<fnref n="1" />. » Avec son récit *Historia*, Hérodote nous livre le premier texte sur l'histoire européenne, construit comme une enquête sur les causes des guerres médiques. Le mot « histoire » nous vient d'ailleurs du grec *historia*, qui signifie « enquête ». Depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, la littérature et l'Histoire se sont rencontrées grâce à l'écriture, et cela plus particulièrement à travers le modèle inquisitorial, qui connut, au fil des siècles, plus ou moins de succès. L'enquête, du latin *inquaesita*, répond à une forme d'appréhension du réel. Elle « désigne, tout à la fois, l'exercice de prise de connaissance de la réalité et la restitution de ce dernier au travers d'une “mise en intrigue”<fnref n="2" />. » Si Dominique Kalifa remarque la naissance d'une véritable « culture de l'enquête<fnref n="3" /> » au XIXe siècle, nous sommes entrés, depuis les années 80, dans un « nouvel âge de l'enquête<fnref n="4" /> ». La période contemporaine connaît en effet une résurgence de l'enquête, qui est devenue un modèle central pour la littérature. Selon Laurent Demanze, « le sentiment d'une cassure depuis les guerres mondiales et la démocratisation du savoir ont rendu au modèle de l'enquête son urgence<fnref n="5" /> ». Plus encore que les guerres mondiales, la Shoah a révélé le caractère impérieux de la forme de l'enquête au sein de la littérature. À l'heure où les derniers témoins disparaissent, les générations d'après continuent à écrire et à explorer cet événement par le biais de l'enquête. Très souvent, les enquêtes contemporaines sur la Shoah répondent à un désir de reconstitution généalogique d'un puzzle familial disloqué. La volonté d'interroger l'histoire familiale, une histoire qui n'a pas été transmise, amène les écrivains à se tourner vers l'enquête.

<footnote n="1">¹ Hérodote, *Histoires*, trad. de Pierre Giguet, Paris, Hachette, 1860 [env. -440], p. 3.</footnote>

<footnote n="2">² Danièle Méaux, « L'artiste enquêteur », dans Danièle Méaux (dir.), *Les Formes de l'enquête*, Villeneuve-d'ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2019, n°334, p. 8.</footnote>

<footnote n="3">³ Dominique Kalifa, « Enquête et “culture de l'enquête” au XIXe siècle », *Romantisme*, 2010, vol. 149, n° 3, p. 3.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Laurent Demanze, *Un nouvel âge de l'enquête. Portraits de l'écrivain contemporain en enquêteur*, Paris, Corti, « Les essais », 2019.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 14.</footnote>
Par le roman ou l'écriture non-fictionnelle, Marcel Cohen, Christophe Boltanski et Santiago Amigorena contribuent à ce renouveau contemporain du paradigme inquisitorial et plus particulièrement de ces « récits de filiation<fnref n="6" /> ». Avec *Sur la scène intérieure*, publié en 2013, Marcel Cohen brosse le portrait de huit membres de sa famille, déportés à Auschwitz. Dans *La Cache*, publié en 2015, Christophe Boltanski rapporte l'histoire de sa famille à travers une approche qu'on pourrait qualifier de « géographique ». Enfin, dans *Le Ghetto intérieur*, publié en 2019, Santiago Amigorena retrace la vie de son grand-père, Vicente Rosenberg, un Juif polonais qui émigre en Argentine en 1928 et laisse sa famille derrière lui, en Pologne.

## Le processus inquisitorial et les démarches de l'enquête

Si le XIXe siècle est connu pour avoir donné naissance à une culture de l'enquête, qui atteint son apogée avec Zola dont le souci de documentation et de collecte de témoignages est le plus abouti, « à la charnière du XXIe siècle s'ouvre cependant un nouvel âge de l'enquête, qui infléchit en profondeur les formes et les imaginaires de la littérature contemporaine<fnref n="7" />. » Cohen, Boltanski et Amigorena participent de ce renouveau des récits d'investigation.

Dans ce nouvel âge de l'enquête, l'investigation est exhibée en tant que telle. L'écrivain se met très souvent en scène dans sa posture d'enquêteur. Même s'il est parfois discret, comme c'est le cas dans les trois œuvres traitées ici, le « je » se présente comme « "je" de méthode<fnref n="8" /> » par lequel l'écrivain justifie sa démarche. Comme l'affirme Ivan Jablonka, cette première personne non seulement permet d'« indiquer une situation », c'est-à-dire de « reconnaître une filiation, un enracinement, un parcours, une appartenance [...]<fnref n="9" /> », mais aide également à « déployer un raisonnement<fnref n="10" />. » Ce « je » permet à l'auteur de mettre en place et d'annoncer son investigation.

Dès l'avant-propos de *Sur la scène intérieure*, Marcel Cohen annonce le programme de son enquête :

<footnote n="6">⁶ Dominique Viart, Bruno Vercier, *La Littérature française au présent : héritage, modernité, mutations*, Paris, Bordas, 2005, p. 26.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Laurent Demanze, *Un nouvel âge de l'enquête*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ivan Jablonka, *L'histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales*, Paris, Seuil, « Histoire », 2014, p. 289.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*</footnote>
Les pages qui suivent contiennent, en effet, tout ce dont je me souviens, et tout ce que j’ai pu apprendre aussi sur mon père, ma mère, ma sœur, mes grands-parents paternels, deux oncles et une grand-tante disparus à Auschwitz en 1943 et 1944¹¹.

Malgré le caractère lacunaire des souvenirs et de la mémoire, la nécessité d'une telle démarche n'en demeure pas moins évidente :

> Un livre dont le centre serait à la périphérie, et qui n'offrirait rien sur quoi prendre appui, serait-il un pur non-sens ? Et pourquoi réunir des matériaux qui n'ont rien d'exemplaire et ne nous apprennent rien, quand bien même ils résumeraient l'obsession et le travail de toute une vie ? Au-delà des réponses convenues sur le témoignage, ce livre devait être écrit. Il est même imprudent de ne pas m'en être préoccupé plus tôt. (SI, p. 7)

A contrario, si la première personne est d'emblée présente dans la narration de *La Cache*, Christophe Boltanski n'explicite la méthode de son enquête qu'au cours du roman :

> J'évolue à travers la Rue-de-Grenelle comme sur un plateau de Cluedo. Par une heureuse coïncidence, il y autant de pions que de protagonistes [...]. À chaque tour, je découvre une nouvelle pièce. [...] Je ne suis pas en présence d'un meurtre, mais d'une disparition. La question à laquelle je dois répondre est la suivante : où est caché le Docteur Lenoir<fnref n="12" /> ?

Ces lignes présentent une dimension métaphorique. Elles recourent au modèle de l'enquête policière et du jeu, mais pour évoquer une investigation d'une tout autre nature : l'enquête sur la disparition pendant l'Occupation. Chez Amigorena, le « je » de méthode n'apparaît pas avant le dernier chapitre, laissant ainsi le lecteur sans indication réflexive sur la démarche adoptée. *Le Ghetto intérieur* se construit sur une double narration. Dans un premier temps, l'auteur joue sur des codes traditionnels du romanesque grâce à une narration extra-hétérodiégétique<fnref n="13" /> et omnisciente, par laquelle il revient sur l'histoire de son grand-père. Toutefois, le dernier chapitre vient briser cette narration classique par l'usage de la première personne. Dans ce chapitre, l'auteur lui-même prend la parole pour justifier la démarche de son enquête, qui trouve son origine dans les archives familiales, dans les lettres échangées :

> “Je voudrais te demander, si c’est possible, de m’envoyer un colis avec des vêtements chauds, pull-overs en laine, bas, gants, souliers pointure 37, larges, avec des talons bas. Chez nous rien de nouveau. Nous sommes en bonne santé. La vie est pénible. La mort est partout.”
> 
> J’ai lu beaucoup de lettres écrites par Gustawa Goldwag, mon arrière-grand-mère, mais, bien sûr, je ne l’ai pas connue<fnref n="14" />.

<footnote n="11">¹¹ Marcel Cohen, *Sur la scène intérieure. Faits*, Paris, Gallimard, « Folio », p. 7-8. Désormais la référence sera inscrite dans le corps du texte sous cette forme : SI.</footnote>

<footnote n="12">¹² Christophe Boltanski, *La Cache*, Paris, Gallimard, « Folio », 2015, p. 74-75. Désormais la référence sera inscrite dans le corps du texte sous cette forme : LC.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir Gérard Genette, *Figures III*, Paris, Seuil, « Poétique », 1972.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Santiago H. Amigorena, *Le Ghetto intérieur*, Paris, P.O.L, 2019, p. 188. Désormais la référence sera inscrite dans le corps du texte sous cette forme : GI.</footnote>
En effet, le document, le témoignage, l'archive, tous sont au cœur du récit d'investigation. Il ne s'agit pas uniquement pour les auteurs d'écrire l'histoire de leur famille, mais de la questionner. Dans la lignée de Dora Bruder, les écrivains assument leur posture de détectives. Et pourtant, celle-ci est souvent incertaine. Les auteurs font parfois face à une absence de méthode, un tâtonnement :

> Je ne savais pas trop ce que je venais chercher. Était-ce une adresse ? Un immeuble ? Des éléments biographiques ? Des tombes ? Des morts ou des vivants ? Je marchais sans but précis. (LC, 201)

L'écrivain-enquêteur raconte son investigation, il montre le cheminement, la construction de sa recherche et, par extension, de son écriture :

> De retour en France, j'entrepris des démarches administratives pour épauler Yulia dans ses recherches. Avant d'accéder à la salle de lecture des Archives nationales, à Pierrefitte-sur-Seine, on doit déposer ses affaires dans un casier du vestiaire. On se dépouille de tout ce qu'on a, tel un pèlerin à La Mecque [...]. Comme s'il fallait faire montre d'humilité, d'abnégation, d'ascétisme avant d'affronter son passé. (LC, 208-209)

Les récits se présentent comme des quêtes de traces. Ils agencent différents types de recherches, de fouilles. En effet, « entre parti pris du document et goût de l'archive, la littérature est à son tour sommée de répondre à un impératif d'attestation<fnref n="15" />. » Cet impératif va de pair avec la collecte de matériaux et d'archives, qui peuvent bien sûr être historiques. Les écritures de l'enquête sont nourries de faits historiques. Dans *Le Ghetto intérieur*, Amigorena relate plusieurs événements historiques sur la mise en place progressive du système nazi en Europe :

> Mais la décision concrète d'une nouvelle façon de les tuer tous – c'est-à-dire non plus de les laisser mourir de faim ou de maladies, de les épuiser au travail ou de leur tirer une balle dans la tête, mais de les supprimer d'une manière industrielle – fut prise au tout début du moins d'octobre. (GI, 87)

Mais les documents utiles à l'investigation sont aussi des archives personnelles telles que des photographies, des objets, qui peuvent eux aussi représenter des traces d'un passé révolu :

> Je sais bien que les objets familiers sont synonymes d'aveuglement [...]. Mais le coquetier, dans le placard à vaisselle, et ne serait-ce que de façon très épisodique, a eu bien des occasions de susciter quelques bouffées de tendresse à l'égard de Marie [...] (SI, 13-14).

<footnote n="15">¹⁵ Laurent Demanze, *Un nouvel âge de l'enquête*, op. cit., p. 21.</footnote>
D'ailleurs, la collecte d'archives s'accompagne parfois de leur reproduction. Dans *Le Ghetto intérieur*, Santiago Amigorena retranscrit les lettres de son arrière-grand-mère en usant de l'italique :

Mon chéri,
Merci pour les dollars. Tu as peut-être entendu parler du grand mur que les Allemands ont construit [...]. Envoie-nous tout ce que tu peux. Ton grand frère t'embrasse. Il demande que tu lui écrives.

Ta mère qui t'aime (GI, 53, 54).

Les documents administratifs sont eux aussi retranscrits avec un souci de fidélité évident. Dans *La Cache*, Boltanski reconstitue un registre d'état civil, là aussi par le biais de l'italique :

L'an mil huit cent quatre-vingt-seize, le cinq mars, à trois heures et demie du soir, acte de naissance d'Etienne Alexandre Boltanski de sexe masculin, né le trois de ce mois à deux heures du matin, avenue de Saint-Ouen n° 105 [...] (LC, 92).

Au sein des enquêtes contemporaines, « la recherche est livrée dans son entier – structure, bâtiment, moulures –, dans la durée de son travail [...], dans l'épaisseur de sa genèse, de sa réalisation et de son inachèvement, parce qu'elle est inséparable non seulement de la démarche intellectuelle qu'elle suit, mais des difficultés qu'elle a soulevées et continue de soulever<fnref n="16" />. » Dominique Viart affirme de son côté que « l'écrivain contemporain serait plus incertain, en proie au doute, voué aux pratiques obscures de l'enquête<fnref n="17" />. » Les enquêtes contemporaines préfèrent alors « des fragments de vérité, des bribes de documentations, des restes de savoir, à agencer, monter et exposer<fnref n="18" />. » De plus, enquêter sur la Shoah, c'est faire face à une certaine absence de traces, à la difficulté de la transmission, aux silences, aux incertitudes. Les enquêtes se forgent à partir de morceaux de vérité :

> En réalité, ce que j'ai pu apprendre sur ma famille se résume à très peu de chose : les témoignages se recoupent très vite lorsque des hommes et des femmes disparaissent encore jeunes. (SI, 9)

Alors, « il faut construire des hypothèses, imaginer. La plupart de ces textes font la part de l'incertain, déployent des conjectures, proposent plusieurs versions possibles d'un même événement. Ils affichent leurs hésitations, quand la littérature des générations antérieures se voulait plus assertive<fnref n="19" />. » L'écriture est donc très souvent modalisée, empreinte de doutes :

<footnote n="16">¹⁶ Ivan Jablonka, *L'histoire est une littérature contemporaine*, op. cit., p. 296</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Dominique Viart, *La Littérature française au présent*, op. cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Laurent Demanze, *Un nouvel âge de l'enquête*, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Dominique Viart, *La Littérature française au présent*, op. cit., p. 92.</footnote>
Je ne sais pas à quel moment Vicente a su que sa mère avait été déportée à Treblinka II, où personne ne mourait de fatigue, d'épuisement, de faim ; ce camp qui avait été le plus efficace de tous [...] (GI, 187).

Enquêter sur la Shoah, c'est aussi accepter que certaines questions puissent rester sans réponse :

> Quand avaient-ils cessé de marcher dans les rues ? Elle, je sais. [...] Mais lui ? A quel moment a-t-il décidé de ne plus aller à pied à son travail ? De ne plus flâner le long des quais pour feuilleter les livres de bouquinistes ? (LC, 15)

Des interrogations demeurent en suspens, soit parce qu'aucune réponse ne peut être apportée, soit parce que l'écrivain-enquêteur fait face à un dilemme, se retrouve dans une position ambivalente, entre l'envie, le besoin d'apprendre, et la nécessité de respecter le silence familial :

> Au moment où j'écris ces lignes, je ne sais toujours pas avec précision quand elle est née et je répugne à faire les recherches nécessaires auprès des administrations concernées, par crainte de violer son intimité la plus profonde. (LC, 24)

Marcel Cohen est également confronté à ce malaise :

> Son amnésie était si parfaite, elle était à ce point devenue sa vraie nature, qu'elle avait effacé des pans entiers de sa propre existence liés aux disparus [...]. Il aurait été inhumain de tenter de lui arracher davantage. (SI, 9)

Ce silence est d'ailleurs au cœur même du projet de Santiago Amigorena. Il colore l'ensemble de l'œuvre et se décline sous différentes formes : silence du tabou, silence du traumatisme, silence de la culpabilité, silence de l'indicible. Vicente Rosenberg se retrouve peu à peu enfermé dans les murs de son mutisme, incapable de parler. Il devient captif de son ghetto intérieur, de sa mélancolie silencieuse :

> "Se taire. Oui, se taire. Ne plus savoir ce que parler veut dire. Ce que dire veut dire. Ce qu'un mot désigne, ce qu'un nom nomme. Oublier que les mots, parfois, forment des phrases." (GI, 121)

Construites de bribes de mémoire, de silences et d'oubli, les enquêtes contemporaines sur la Shoah affrontent une transmission lacunaire, qui est autant celle de l'histoire familiale que celle de la judéité.

D'une judéité questionnée à une judéité en creux
Inévitablement, le génocide met à mal la succession familiale, non seulement parce que de nombreuses générations ont disparu, mais aussi parce que, pour ceux qui restent, le silence demeure souvent la seule attitude envisageable. Mais ce difficile héritage est non seulement celui des faits historiques auxquels les familles ont été confrontées, mais aussi celui de leur identité juive. En effet, « la judéité demeure aujourd'hui encore fracturée en deux pans, entre un avant et un après Auschwitz<fnref n="20" />». Après cet événement qui a tenté de nier et de détruire l'identité juive, plusieurs générations d'écrivains l'affrontent dans l'éloignement. C'est qu'une « double coupure leur barre l'accès à leur judéité : l'impossibilité du témoignage et la perte de tout héritage, lié à la disparition d'une partie de la famille qui aurait pu assurer cette transmission<fnref n="21" />. » Les enquêtes contemporaines sur la Shoah permettent ainsi aux écrivains de sonder, directement ou non, leur rapport à la judéité. Elles explorent, à leur manière, le terrain de l'identité juive.

Qu'est-ce que l'identité ? Quelles sont ses frontières ? Que signifie « être juif » ? Ces questions sont au centre du roman de Santiago Amigorena. Définir l'identité juive : tâche complexe que l'œuvre tente, à sa manière, de mener à bien. Avec *Le Ghetto intérieur*, l'auteur nous prouve qu'il existe différentes manières de se sentir juif. Avant la Shoah, Vicente Rosenberg ne s'était jamais posé la question de sa judéité :

> Vicente était un jeune Juif. Ou un jeune Polonais. Ou un jeune Argentin. En fait, le 13 septembre 1940, Vicente Rosenberg ne savait pas encore au juste ce qu'il était. (GI, 14)

La seule identité proposée par le texte est une identité libre et mouvante. Or, le nazisme a enfermé des millions de personnes dans la case de l'identité juive. La judéité semble alors d'abord imposée, perçue à travers le regard de l'autre :

> Comme tous les Juifs, Vicente avait pensé qu'il était beaucoup de choses jusqu'à ce que les nazis lui démontrent que ce qui le définissait était une seule chose : être juif. (GI, 69)

> Ici, « c'est l'antisémite qui fait le Juif<fnref n="22" />. »

Durant la période de l'Occupation, la famille Boltanski vit pour sa part cloîtrée dans son hôtel particulier, par peur d'être découverte. Cette habitude conditionne leur mode de vie. Mais se cacher, c'est aussi taire sa judéité. L'identité juive se fait très discrète dans l'œuvre.

<footnote n="20">²⁰ Maxime Decout, *Écrire la judéité. Enquête sur un malaise dans la littérature française*, Seyssel, Champ Vallon, « Détours », 2015, p. 36.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="22">²² Jean-Paul Sartre, *Réflexions sur la question juive*, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985, [1946], p. 75.</footnote>
Le mot « juif » se manifeste très rapidement au sein du texte, mais cette première apparition
relève là aussi d'une dénonciation antisémite :

J' imagine son visage devenir livide en découvrant, sur son pare-brise, la feuille à grands carreaux barrée de lettres majuscules : "PROFFESSEUR BOLTANSKI JUIF". (LC, 36)

Comme dans le *Ghetto intérieur*, l'identité juive est ici saisie à travers le regard de l'antisémite. Toutefois, Vicente Rosenberg choisit de ne pas rester prisonnier de cette catégorisation et questionne son rapport à sa judéité. Qu'est-ce qu'être juif ? Dans un premier temps, l'identité juive est associée à sa dimension religieuse. La judéité et le judaïsme entrent en résonnance :

> Vicente se souvenait même de ce sentiment singulier qu'il avait éprouvé quelques années plus tard, après qu'ils étaient arrivés à Varsovie, lorsqu'ils avaient reçu la visite de ces cousins qui vivaient à Hrubieszów et qui portaient la kippa et des tresses et qui s'habillaient encore tout en noir : le sentiment que non seulement lui-même mais aussi son grand frère et sa grande sœur, et même sa mère, avaient cessé d'être juifs. (GI, 30)

Dans *Le Ghetto intérieur*, la difficulté de se définir en tant que Juif est au cœur des réflexions de Vicente. Totalement assimilé à la société argentine, il estime d'abord n'avoir aucun rapport avec la vie juive. Il critique le mode de vie traditionnaliste et les pratiques religieuses, comme la bar-mitzvah :

- Ah bon, tu es sûre ?... Quelle idée de continuer à fêter ces machins ! [...]

- Pourquoi est-ce que tu trouves que c'est une idée si farfelue ? C'est normal de fêter ça... On est argentins, mais on est quand même toujours un peu juifs, tu ne penses pas ?

- Juifs ?!... Mais on fait plus rien comme des Juifs... Même tes parents, malgré leur accent à couper au couteau, préfèrent se parler en espagnol qu'en yiddish ! Et même eux ne portent plus jamais la kippa ! (GI, 65)

La judéité, notion problématique à bien des égards, devient ici l'objet d'une enquête identitaire. Insaisissable et inconstante, la judéité après la Shoah se figure de façon oblique. C'est d'ailleurs pourquoi Henri Raczymow affirme :

> Ma judéité n'était pas rien, elle était le rien, une sorte d'entité propre, avec un poids, une valeur, une forme ou des formes possibles, des contours, des couleurs, un ancrage<fnref n="23" />.

Objet de sa propre enquête, l'identité juive se retrouve donc en quête de sens, de définition, sous le signe de la discrétion. Dans *La Cache*, la judéité est désignée par des détours, des périphrases comme « notre différence » (LC, 64). Tout le texte travaille à éviter, à contourner le terme : « Une nourriture qu'il fallait qualifier de “russe” pour ne pas dire

<footnote n="23">²³ Henri Raczymow, « La Mémoire trouée », *Pardès*, 1976, n° 3, p. 177.</footnote>
juive. » (LC, 64) En effet, Maxime Decout explique qu’« au sein de la complexe situation de l’après-guerre, plusieurs générations d’écrivains vivent leur judéité et la mémoire juive dans l’éloignement<fnref n="24" />. » Les générations d’après « affrontent une judéité-absence, exogène, inassimilable, inassumable<fnref n="25" />. » De fait, à la suite du génocide, « c’est l’ère du tabou qui s’ouvre pour le mot “juif”<fnref n="26" />. » Chez Boltanski, la judéité est non-prononcée, déviée. Plus discrètes encore sont les références à l’identité juive chez Marcel Cohen. Elles contribuent souvent à illustrer les conditions de vie sous l’Occupation : « *Le spectacle semblait “volé” et trois fois même : en tant que Juifs, nous n’aurions jamais dû voyager dans la première voiture* » (SI, 28). La judéité est là aussi presque effacée, et n’apparaît que par de brèves allusions, comme dans le rapport qu’elle peut entretenir à la langue :

> Marie n’appelait son père que par le diminutif judéo-espagnol de *papiko* (petit papa), ce qui montre toute l’emprise qu’elle avait sur un homme austère, rigide, intraitable sur bien des principes. (SI, 30)

C’est ici par la mention du judéo-espagnol, mélange de castillan et d’hébreu, que Marcel Cohen évoque la judéité. Il revient un peu plus loin sur cette langue en mariant commentaires historiques et stylistiques :

> Jacques appelle Marie *Poupika* (petite poupée en judéo-espagnol). C’est le terme le plus tendre qu’un Séfarade puisse employer lorsqu’il s’adresse à sa femme ou à sa fille. Le diminutif en *ika*, qui avait cours au XVe siècle, s’est perdu au profit du *ita* de l’espagnol contemporain. (SI, 71)

La judéité est constamment sondée, interrogée. Chez Boltanski, le questionnement de l’identité juive se fait de manière bancale, et se construit également dans l’attachement au nom. L’usage est aux pseudonymes, comme celui d’Anne Franski, qui est un mélange d’Anne Frank et de Boltanski. Or, le recours aux pseudonymes, et par extension le rapport à l’onomastique, questionnent l’identité : « Des noms plus tout à fait propres à force d’en cacher d’autres qui posent tous la même question : “Qui sommes-nous ?” » (LC, 185) Le titre prend alors tout son sens. Il y ainsi plusieurs caches dans le texte, la cache concrète où le personnage se terre, mais aussi les caches et cachettes de l’identité juive.

L’identité juive se construit très souvent comme une identité en creux, une judéité de l’entre-deux. En quête d’appartenance religieuse et pour prouver son attachement à la nation française, Etienne Boltanski se convertit au catholicisme. Or, la judéité d’Etienne est vécue

<footnote n="24">²⁴ Maxime Decout, *Écrire la judéité, op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 162.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 85.</footnote>
comme une carence, car elle ne s'accompagne d'aucune pratique religieuse. Ainsi, la conversion ne représente pas l'abandon d'une religion, mais une acquisition : « Il ne changea pas de religion, il en adopta une. » (LC, 241) L'identité juive se définit donc, chez lui, par un vide religieux, elle est déficitaire : « Mais cette identité qui s'imposait à lui était creuse. » (LC, 242) Elle se spécifie par le manque, l'absence, le vide : « Ses parents avaient coupé tous les fils qui les rattachaient à leur communauté d'origine. » (LC, 242) Cette identité creuse fait d'ailleurs écho aux *Récits d'Ellis Island*, où Perec affirme :

je ne sais pas très précisément ce que c'est
qu'être juif
et ce que ça me fait que d'être juif

c'est une évidence, si l'on veut, mais une évidence
médiocre, qui ne me rattache à rien ;
ce n'est pas un signe d'appartenance,
ce n'est pas lié à une croyance, à une religion, à une
pratique, un folklore, à une langue ;
ce serait plutôt un silence, une absence, une question,
une mise en question, un flottement, une inquiétude<fnref n="27" />.

Et pourtant, cette judéité, qui semble de prime abord déterminée par l'extérieur, est peu à peu reconquise. Vicente Rosenberg se la réapproprie tout au long du *Ghetto intérieur*. Au fur et à mesure de ses découvertes sur ce qui se passe en Europe et face à l'enfermement des Juifs dans cette identité, Vicente avoue se « sentir de plus en plus juif. » (GI, 75) Cette identité se révèle dans toute sa complexité. Elle est à la fois une source de malheurs et un héritage écrasant, synonyme d'errance, d'incompréhension :

> C'est comme si cette origine juive était une grosse valise qu'il fallait se trimballer pendant toute notre existence. Une grosse valise pleine de vieux manuscrits écrit d'une écriture illisible... [...].
> C'est comme si être juif, parce que ce n'était pas une nationalité, parce qu'on n'avait pas de territoire, devenait comme... comme un héritage tellement lourd... tellement immense... (GI, 77)

L'image de la valise est ici particulièrement significative : elle représente à la fois le fardeau, le voyage et l'errance millénaire, mais aussi un lieu de richesse inépuisable. La judéité se présente également comme un trésor, le legs d'un peuple élu :

> Et cette identité incroyable, douloureuse, absurde et incontestable à la fois, elle a aussi quelque chose de merveilleux... Un peuple sans État, une manière de survivre, comme si on était vraiment une communauté [...]. (GI, 77)

<footnote n="27">²⁷ Georges Perec, *Récits d'Ellis Island*, dans Georges Perec, *Œuvres 1*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 2017, p. 895.</footnote>
L’usage du pronom indéfini « on » renvoie ici à l’idée d’un groupe, d’une « communauté » et Vicente se place à l’intérieur de cet ensemble. Vicente se réapproprie sa judéité, même si celle-ci paraît indéfinissable et paradoxale : « On est différents. On est différents de tout, on est différents de tous. C’est la seule chose qui compte. » (GI, 78) Le Ghetto intérieur s’offre ainsi comme un hymne à la liberté identitaire :

> Depuis, malgré ces souvenirs, ce sentiment n’avait fait que se renforcer. “Qu’est-ce qui nous fait sentir une chose plutôt qu’une autre ? Qu’est-ce qui fait que parfois nous disons que nous sommes juifs, argentins, polonais, français, anglais, avocats, médecins, professeurs, chanteurs de tango ou joueurs de football ? Qu’est-ce qui fait que parfois nous parlons de nous-mêmes en étant si certains que nous ne sommes qu’une seule chose, une chose simple, figée, immuable, une chose que nous pouvons connaître, et définir par un seul mot ?” [...] (GI, 30)

Dans ces quelques lignes, Amigorena illustre toute la complexité de l’identité. L’homme possède, par essence, une multiplicité d’identités. S’il ne se définit parfois qu’à travers une seule de ses multiples facettes, s’il lui arrive d’être enfermé au sein d’une particularité, il est également capable de se réapproprier de façon positive une spécificité identitaire dans laquelle il se sentait alors confiné ou exclus. Cette réappropriation identitaire s’observe également dans La Cache. L’Occupation et les lois antisémites conduisent Etienne Boltanski à se sentir juif, par élan de solidarité :

> Au cœur de la guerre, il prend conscience de sa judaïté. Tout l’y renvoie. Comment ne pas se ranger aux côtés des victimes ? Il découvre ses frères ignorés [...]. Il est désormais l’un des leurs. (LC, 252)

Pour Christophe Boltanski et Santiago Amigorena, « il s’agirait alors d’inventer, sans secours ni soutien, une autre judéité, de créer une judéité positive à partir de cette identité juive négative imposée de l’extérieur par Auschwitz<fnref n="28" />. » Les judéités d’investigation sont donc autant de récits d’appropriation identitaire et mémorielle, au sein desquels l’écrivain est libre de se réapproprier sa judéité, et l’histoire familiale dont il a été coupé.

## Renouer les fils de la filiation

Si par l’enquête certains écrivains recouvrent leur judéité, ce qui n’est d’ailleurs pas le cas de Marcel Cohen, ils partent surtout à la reconquête d’une histoire familiale en miettes. Les arbres généalogiques sont incomplets, certaines places demeurent vacantes. Par l’enquête,

<footnote n="28">²⁸ Maxime Decout, *Écrire la judéité*, op. cit., p. 37</footnote>
les écrivains « restaurent la colonne vertébrale de leurs familles<fnref n="29" />. » En effet, la question de la filiation est primordiale dans les textes postérieurs à la Shoah, et se greffe très rapidement à celle de la transmission. Les récits de filiation sont des « textes qui prennent la forme d'une quête ou d'une enquête sur l'ascendance, s'interrogent sur les liens de filiation, le processus et l'objet de la transmission, enfin sur l'identité du narrateur comme héritier problématique<fnref n="30" />. » Héritier problématique, oui, car les générations d'après connaissent une destruction de l'ascendance. Par conséquent, les blancs de l'histoire familiale se donnent à lire à travers l'écriture, qui devient ainsi un synonyme de relaision filiale. Les enquêtes de filiation luttent contre l'angoisse de la perte. Ne limitant pas leurs enquêtes à la Shoah, Cohen, Boltanski et Amigorena se tournent donc vers des enquêtes de filiation, qui viennent rétablir des liens perdus ou morcelés. Chez Marcel Cohen et Christophe Boltanski, les liens familiaux sont d'ailleurs rapidement explicités. Dès l'avant-propos, Marcel Cohen inscrit son texte comme enquête familiale<fnref n="31" />. Si une certaine distance est tout de même gardée, notamment par le fait que l'auteur nomme sa mère par son prénom, le désir de filiation est omniprésent. Marcel Cohen reste en retrait tout au long de l'œuvre mais ne manque pas de s'enraciner dans la lignée familiale : « Né, comme Marie, un 9 octobre. » (SI, 22) Il s'agit ici de marquer un point commun avec la figure maternelle. La première personne vient marquer cette même distance dès la première phrase de La Cache : « Je ne les ai jamais vu sortir à pied seuls ou même de conserve. » (LC, 13) Mais l'inscription du narrateur dans la parenté arrive très rapidement : « Nous partions tous ensemble. » (LC, 14) Elle est d'autant plus évidente que Christophe Boltanski n'a pas directement connu l'Occupation, contrairement à Marcel Cohen, enfant caché et orphelin de la Shoah. A contrario, l'explicitation du lien familial arrive très tardivement chez Amigorena. Le dernier chapitre met en lumière l'enquête de filiation :

> 1945.
> Dix-sept ans plus tard, Ercilia est tombée enceinte et je suis né à mon tour. Martha est devenue ma tante, Juanjo est devenu mon oncle – et Vicente et Rosita sont devenus mes grands-parents. Victoire est devenue ma plus jeune tante, celle à qui, six ans plus tard, comme elle était partie vivre à Londres, j'écrirais ma première lettre. (GI, 187)

L'histoire familiale se présente donc, en dernière instance, comme l'élément déclencheur de l'écriture. C'est d'ailleurs la lecture des lettres échangées entre Vicente et sa mère qui pousse enfin l'écrivain à écrire sur le silence de son grand-père :

<footnote n="29">²⁹ Marianne Rubinstein, « Restaurer la colonne vertébrale de nos familles », dans Ivan Jablonka (dir.), *L'Enfant-Shoah*, Paris, PUF, 2014, p. 237-246.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Carine Trevisan, « Préface », dans Carine Trevisan, Crystel Pinçonnat (dir.), *Transmissions et filiations*, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011, n° 301, p. 7.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Voir l'extrait p. 7-8, cité dans la première partie.</footnote>
J'ai lu beaucoup des lettres écrites par Gustawa Goldwag, mon arrière-grand-mère, mais, bien sûr, je ne l'ai pas connue. En 1997, la première et seule fois où j'ai visité les ruines touristiques d'Auschwitz, je lui ai écrit un poème. Un poème qui n'était pas très bon. (GI, 188)

Encore une fois, l'écriture s'articule à la filiation dans l'hommage que rend, par la composition poétique, l'auteur à son arrière-grand-mère. Chez Boltanski, l'écriture se transmet de génération en génération. Faute d'archives historiques et face aux nombreux silences familiaux, l'auteur puise dans les romans écrits par sa grand-mère :

> Seulement voilà, comment ne pas faire le parallèle entre Étienne Boltanski et "Louis Gatowsky", héros du *Gâteau du samedi*, "physicien d'avenir" couvé par sa mère, cette femme "toujours en noir", arrivée à Paris "un soir d'hiver", avec "sous son bras un samovar" ? Ou "Michel Barsky", décrit dans *Celle que j'étais hier* comme un jeune homme "sérieux", "sensible" [...]? (LC, 94).

Les récits de filiation s'écrivent effectivement à partir d'un manque documentaire. Toutes les formes d'outils sont utilisées, archives historiques, personnelles, mais également affabulations. C'est d'ailleurs le parti pris de Boltanski et d'Amigorena dont les livres portent la mention « roman ». Par l'écriture, les auteurs se fixent dans leur histoire familiale construite de souvenirs, de mythes, d'anecdotes mais aussi de silences. Si la transmission verbale semble est compromise par le silence de Vicente Rosenberg, un silence né de la Shoah, l'écriture prend en charge cette non-transmission, ce legs silencieux :

> Je ne sais pas si Vicente, avant de mourir, a compris que se taire n'était pas une solution. Je ne sais pas ce qu'il pensait au juste de la Shoah, cet événement qui après n'avoir pas eu de nom, n'en a eu que trop. (GI, 189)

« J'ai souvent affirmé, en écrivant, que j'écrivais seulement pour survivre à mon passé. J'ai souvent écrit que l'oubli était plus important que la mémoire » (190), écrit Amigorena. Il aura alors fallu deux générations pour mettre des mots sur ce silence dont il a hérité, et qu'il aencre<fnref n="32" /> dans son livre. L'écriture devient alors, comme le silence, un nouveau moyen de transmission et de filiation :

> J'aime penser que Vicente et Rosita vivent en moi, et qu'ils vivront toujours lorsque moi-même je ne vivrai plus – qu'ils vivront dans le souvenir de mes enfants qui ne les ont jamais connus et dans ces mots, que grâce à mon cousin aîné, j'ai pu leur adresser. (GI, 191)

L'enquête de filiation ne répond pas forcément à une exigence de réel, et ne se déploie pas selon une linéarité temporelle précise. Elle s'engage plutôt dans une exigence de

<footnote n="32">³² Voir Bernard Magné, *Georges Perec*, Paris, Armand Colin, 2005, p. 29. Ce jeu de mot renvoie à *W ou le souvenir d'enfance*.</footnote>
réparation généalogique. L’écriture permet à l’auteur de se positionner dans cette lignée et de se réapproprier une histoire qui ne lui appartient pas directement. La notion d’héritage est donc au cœur de multiples récits. Si les souvenirs sont peu nombreux et les portraits dressés lacunaires, Marcel Cohen se place comme héritier par l’écriture :

> Les cheveux de Marie formaient un cran prononcé sur la tempe droite. Curieusement, les photos montrent le même cran chez mon grand-père paternel ainsi que chez mon père. J’ai, tout naturellement, hérité de ce cran au même endroit. (SI, 26)

Il s’agit pour ces écrivains de reconstruire une parenté lacunaire. Leur écriture vise à « sauver des traces infimes d’existences mineures<fnref n="33" />. » L’Histoire « avec sa grande hache<fnref n="34" /> » se noue dès lors aux histoires individuelles. *Le Ghetto intérieur* met en parallèle deux décors : d’un côté, celui de Buenos Aires, le décor principal dans lequel se trouve le protagoniste, de l’autre côté, l’Europe, la Pologne et le système nazi qui s’y installe progressivement. Au revers de ces deux toiles se dessinent deux écritures : l’une non-fictionnelle, pour aborder l’Histoire européenne, et l’autre qui s’autorise à inventer partiellement lorsqu’il s’agit de raconter l’histoire de son grand-père. Amigorena opte alors pour une forme de pudeur et évite le spectaculaire au profit des faits. Il utilise donc des documents et un vocabulaire administratif pour désigner les événements en Europe. Les deux types d’écriture vont parfois jusqu’à s’entremêler puisque les dates du quotidien de Vicente sont associées aux grandes dates de l’Histoire de la Shoah :

> Et le jour du huitième anniversaire de la fille aînée de Vicente, le 19 juillet 1942, Himmler avait signé l’ordre de déclencher l’opération Reinhard, dont le but était qu’il n’y ait plus aucune personne d’ascendance juive dans le Gouvernement général avant le 31 décembre. (GI, 119)

> Ce processus d’association et de confusion rappelle d’ailleurs W ou le souvenir d’enfance comme lorsque Perec écrit : « Je suis né le samedi 7 mars 1936 [...]. Longtemps j’ai cru que c’était le 7 mars 1936 qu’Hitler était entré en Pologne<fnref n="35" />. »

Chez Marcel Cohen, l’Histoire complète l’histoire, sans jamais la remplacer. En effet, les cérémonies officielles et le devoir de mémoire ne comblent pas « le vide et la douloureuse absence qui tourmentent les orphelins brusquement séparés de leurs parents<fnref n="36" />. » En 1996, l’auteur se rend à l’hôpital Rothschild, pour une cérémonie commémorative. C’est en ce lieu

<footnote n="33">³³ Laurent Demanze, *Un nouvel âge de l’enquête*, op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Georges Perec, *W ou le souvenir d’enfance*, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Charlotte Wardi, « Vivre et écrire la mémoire de la Shoah », dans Charlotte Wardi et Wilgowicz Pérel (dir.), *Vivre et écrire la mémoire de la Shoah : littérature et psychanalyse*, Paris, Éditions du Nadir, « Voix », 2002, p. 19.</footnote>
même que sa mère et sa sœur étaient internées, en 1943, avant d'être raflées et emmenées à Auschwitz. Lors de la cérémonie, il est totalement « bouleversé lorsque deux jeunes infirmières ouvrent la fenêtre, où précisément se trouvait recluse sa mère cinquante-trois ans auparavant<fnref n="37" />. » Cette scène a « quelque chose de sacrilège. » (SI, 48) En réalité, la généralité du discours officiel ne permet pas de « renouer avec les existences individuelles<fnref n="38" /> », contrairement à l'écriture.

Pour Marcel Cohen, Christophe Boltanski et Santiago Amigorena, l'enquête est « devenue l'unique moyen de questionner un événement qui n'a pas été vécu directement<fnref n="39" />. » Ils s'affilient aux écrivains qui ont choisi cette forme non seulement pour sonder l'événement de la Shoah et la judéité, tels que Patrick Modiano ou Daniel Mendelsohn. En quête de filiation, leurs œuvres viennent « arracher les défunts à la nuit et au brouillard<fnref n="40" />. » Les enquêtes de filiation sont donc autant des monuments aux morts que des hymnes à la vie, à la généalogie. Et pour tous, « une seule certitude : c'est bien l'ignorance, la ténuité et les vides qui rendaient cette entreprise impérative. » (SI, 8)

Graziella De Matteis

<footnote n="37">³⁷ Jérémie Marjorel, « Femme(s) à la fenêtre », dans Jérémie Majorel et Marie-Jeanne Zenetti (dir.), *Lire Marcel Cohen*, Paris, Hermann, 2021, p. 128.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Maxime Decout, « *Sur la scène intérieure* ou les insuffisances de la mémoire », dans *Lire Marcel Cohen, op. cit.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 155.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Charlotte Lacoste, « Les faits sont là. Lire Marcel Cohen à la lumière de *Sur la scène intérieure* », dans *Lire Marcel Cohen, op. cit.*, p. 39.</footnote>