*Un debate inconcluso*

# Vanguardias artísticas transnacionales (1909-1939)

*Transnational artistic avant-gardes (1909-1939)*

*Les avant-gardes artistiques transnationales (1909-1939)*

Javier Pérez Segura

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OpenEdition
Journals

**Edición electrónica**

URL: https://journals.openedition.org/bhce/3480

DOI: 10.4000/bhce.3480

ISSN: 1968-3723

**Editor**

Presses Universitaires de Provence

**Edición impresa**

Fecha de publicación: 1 septiembre 2019

Paginación: 7-10

ISSN: 0987-4135

**Referencia electrónica**

Javier Pérez Segura, «Vanguardias artísticas transnationales (1909-1939)», *Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne* [En línea], 53 | 2019, Publicado el 30 septiembre 2020, consultado el 06 septiembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/bhce/3480 ; DOI: https://doi.org/10.4000/bhce.3480

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Un debate inconcluso

# Vanguardias artísticas transnacionales (1909-1939)

Transnational artistic avant-gardes (1909-1939)

Les avant-gardes artistiques transnationales (1909-1939)

Javier Pérez Segura

## Un debate inconcluso

1. La historia cultural de España durante las primeras décadas del siglo XX tiene unas características muy definidas que, de un modo u otro, son consecuencia y/o guardan relación con las condiciones históricas, económicas y sociales de nuestro país. La peculiar posición relativa, diríamos, que nuestro país ocupa dentro de lo que llamamos «civilización occidenta conduce a dibujar un curioso esquema de plantillas superpuestas que en ocasiones dan como resultado un aspecto bastante borroso por la yuxtaposición de esos planos. La modernidad y, en especial, la vanguardia (de todo tipo: artística, literaria, intelectual) constituye el paradigma de este planteamiento, que en absoluto debe ser entendido en términos negativos. Dentro del país, durante las primeras décadas del siglo pasado existió una clara diferenciación entre los centros creativos y experimentales (Barcelona, Madrid, Bilbao, San Sebastián, Valencia o Santa Cruz de Tenerife) y el resto de provincias, que intentaron posicionarse en tanto en cuanto periferia de esos centros. Ahora bien, esos centros peninsulares son, al mismo tiempo, periferia respecto a las grandes metrópolis del periodo, como París, Berlín, Milán, Roma, Londres o Nueva York. Y, en un tercer caso, actúan como el puente entre Europa y Latinoamérica para aquellos artistas que, previo paso por España, tuvieron como destino final otros países de nuestro entorno.

2. Si a esto añadimos la movilidad que definió a los creadores de esa época, la difusión de los medios de comunicación escrita (tanto la especializada como la general) y la aspiración a la internacionalización de muchas de las propuestas de entonces,
obtenemos como resultado que el tiempo en el que se centra este número exhibe como una de sus principales señas de identidad el abrumador intercambio de ideas, programas y realizaciones; y, en paralelo, de realidades y de utopías. Sin duda, las transferencias culturales entre todos los países occidentales permiten explicar en gran medida, y en su definitoria complejidad, cómo fue ese tiempo¹.

3. La mayoría de los fenómenos culturales que tuvieron lugar durante las primeras décadas del siglo XX se explican en función de esos flujos de intercambio entre unos países y otros, o entre los individuos de unos países y otros. Derek Harris afirmaba que «muchas de las actividades de la vanguardia en España fue una ocupación llevada a cabo con ropas prestadas de fuera»², como confirmación de una historia genésica de nuestra vanguardia, la del poeta chileno Vicente Huidobro. Cuando éste llegó a Madrid en 1918 acababa de escribir en francés su libro *Horizons carrés*, publicado en París un año antes. En la capital española fue recibido con los brazos abiertos por el entusiasta grupo de jóvenes que más tarde serían conocidos como ultraístas, cuyas filas estaban bien nutridas de escritores y artistas españoles, claro, pero también de otros procedentes de diversos países europeos y latinoamericanos. Huidobro encarnó como pocos esa perfecta sintonización de orígenes y destinos, de idiomas y de maneras diversas de entender lo nuevo.

4. La postura cosmopolita, o más bien internacionalista, convivió de forma natural con la opuesta, la que hace referencia a las cuestiones identitarias, que siempre existieron, como resulta lógico por otra parte. Y es que en el caso de España, un país tan arraigado a las costumbres, que era todavía tan conservador en demasiados aspectos y, sobre todo, que seguía estando tan definido por los demás países occidentales en función de ciertos clichés y tópicos³, el problema se agudiza mucho más. Por poner un ejemplo de la complejidad de nuestro escenario en relación con otros lugares, París o Nueva York no perdieron el tiempo en esos debates por dos razones: nunca fueron periferia de otro centro y su condición *antipasatista* —por emplear el término con el que Renato Poggioli o Peter Bürger definieran, hace décadas, la noción de vanguardia— impedía que «lo francés» o «lo estadounidense» tuviera que ser definido a cada instante. En su lugar, habrían dedicado todas sus fuerzas a construir los nuevos lenguajes, incluso unas nuevas visiones de la sociedad.

5. Por el contrario, en España ese debate es tan importante que en cierto modo se ofrece como momento fundacional y eje vertebrador de todo el lento proceso de modernización de nuestra cultura. Lo encontramos por todas partes, desde los argumentos en un sentido u otro (el de apostar radicalmente por lo autóctono o por lo foráneo) de ciertos componentes las llamadas generaciones del 98⁴, del 14 y del 27, hasta la propia biografía intelectual de personajes como Miguel de Unamuno, los miembros de la llamada «Escuela Romana del Pirineo» (Ramón de Basterra, Pedro Mourlane Michelena, Rafael Sánchez Mazas, José Félix de Lequerica, entre otros), Fernando de los Ríos, Antonio Machado, Luis Araquistáin o Salvador de Madariaga, que dedicaron numerosos artículos, conferencias y ensayos a explicar qué entendían ellos por España y por lo español en relación con los modelos intelectuales exteriores⁵ y cómo se podían intensificar esas vías de comunicación tan necesarias.

6. Entre quienes más se destacaron en este problema de definir España como un siempre difícil equilibrio entre aportaciones nacionales e influencias exteriores ocupan un lugar especial dos intelectuales tan presentes en la configuración de esas décadas como son José Ortega y Gasset y Manuel Azaña⁶. El primero intentó durante décadas acrisolar su
formación cosmopolita, de fundamentos alemanes, con su vocación de escudriñar lo específico del carácter, la historia y la cultura españolas. Gracias a él penetraron en España ciertas epistemologías como el formalismo o la sociología, que tendrían consecuencias directas, sin ir más lejos, sobre el modo de hacer arte moderno en España. La deshumanización del arte (aparecido por entregas en el diario *El Sol* a lo largo de 1923, y como libro en 1925) no sólo fue, con todos los reparos que se le quieran poner, uno de los diagnósticos más lúcidos del estado de la cuestión en toda Europa entonces⁷ sino que, a partir de ese momento y hasta nuestros días, es un ensayo de obligada relectura a la busca de nuevos instrumentos con los que analizar la producción visual de esas décadas. La referencia explícita de Matei Calinescu, en un año se supone tan tardío como 1987, es muy clara:

7. « Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar muy ligada a la crisis del hombre en el mundo moderno desacralizado. Ya en 1925, Ortega y Gasset define una de las sorprendentes características del 'arte nuevo' o 'moderno' (él no utilizó el término vanguardia): deshumanización. Según él, esto el final del realismo del siglo XIX [...] Hoy podemos decir que la urgencia antihumanista [...] no era sólo una 'reacción' (contra el romanticismo y el naturalismo) sino una profecía extrañamente exacta»⁸.

8. Que Guillermo de Torre, antiguo ultraísta, publicara precisamente en 1925 su importante ensayo *Literaturas europeas de vanguardia* no es casualidad. Representa el intento de construir una plataforma desde la cual efectuar el mejor acomodo de lo español en lo europeo y viceversa. A finales de esa década de los veinte un buen amigo de De Torre, Ernesto Giménez Caballero, asumía en gran medida el relevo intelectual en esa necesidad de fundir los aportes nacionales e internacionales de la cultura. Su revista *La Gaceta Literaria* (1927-1932) nació precisamente con esa voluntad de extenderse como una red de papel y tinta donde fueran convocados todos los espíritus modernos, y, como no podía ser de otra forma, en los tres niveles espaciales que hemos apuntado al comienzo de este texto: dentro de la península (en la que él incluía como nación hermana a Portugal y en la que, asimismo, puso un especial énfasis en buscar nexos culturales entre Cataluña y Madrid), entre España y Europa y, finalmente, entre Europa y el continente americano.

9. Muchos de sus libros giraron obsesivamente sobre estos debates de la identidad de lo español en relación con los modelos intelectuales del resto del continente⁹. *Circuito Imperial* (1930) constituye uno de los más entusiastas testimonios de pasión por la modernidad sin fronteras: es el diario de un viajero infatigable que admira la nueva arquitectura, el nuevo cine, la nueva pintura y la nueva literatura. Sin embargo, ese fervor duraría poco. La brutal transformación que experimentó ideológicamente por esas mismas fechas, y que él asumió casi como una revelación, le llevó a abanderar los primeros pasos de un fascismo italiano en España, como se aprecia con claridad en los libros posteriores: *Genio de España* (1932), *La Nueva catolicidad* (1933) o *Arte y Estado* (1935).

10. Durante esos años treinta se hizo más intenso ese debate y en ello tuvo mucho que ver el nuevo régimen, la segunda república, que aspiró (inmersa en una encrucijada donde llegaban los caminos de la ingenuidad, el optimismo y la fe en la acción transformadora de lo real) a resolver todas esas antítesis que venimos apuntado: tradición vs. modernidad, nacionalismo vs. internacionalismo, recepción vs. difusión de las novedades, etc. Fue entonces cuando se produjo de forma más clara esa apertura al
exterior que tenía entre sus objetivos el dar a conocer que el nuevo régimen era, por
fin, inconfundiblemente europeo y contemporáneo. Para ello la república potenció,
como sabemos, los intercambios de intelectuales, escritores y artistas, a través de un
organismo como la Junta de Ampliación de Estudios; del mismo modo, se sirvió de la
Junta de Relaciones Culturales para defender el arte moderno y vanguardista español y
proyectarlo —a menudo gracias a la acción de sus embajadas y consulados— hacia el
resto del continente.

11 A partir de entonces, el Estado inició un ambicioso programa de promoción a través del arte moderno, eligiendo a una agrupación como la Sociedad de Artistas Ibéricos para liderar esa estrategia. En efecto, no sólo organizaron las exposiciones de Copenhague (1932), Berlín (1932-1933) y París (1936) sino que siempre tuvieron en mente la necesidad de una presencia continua de ese diálogo: lucharon por celebrar exposiciones (finalmente fallidas) en diversas ciudades de Italia, Bélgica, Holanda o Inglaterra, y quisieron traer una exposición de arte alemán contemporáneo a Madrid, en un proyecto fascinante y que habría tenido enormes consecuencias pero que finalmente se quedó solo en eso, en un proyecto¹⁰.

12 En esta apuesta de las transferencias intelectuales y culturales como discurso central de todo el periodo, el comienzo de la guerra civil no supuso una ruptura frontal con lo anterior, sino, por el contrario, la continuidad de unos modos de actuación que habían consagrado los intercambios culturales con el exterior. Más aún en el caso de las artes plásticas, donde algunos españoles lideraban ciertas prácticas e ismos vanguardistas que siguieron con fuerza estimulados por el momento dramático que se vivía. La abrumadora presencia de creadores extranjeros en el conflicto (fotógrafos, fotomontadores, arquitectos, pintores, escultores, escritores, periodistas, críticos de arte) se desplegó en dos ámbitos, entre los que estuvieron físicamente y los que, sin importarles la distancia geográfica, se vieron impelidos a denunciar lo que estaba sucediendo en España. También en el bando sublevado se reforzaron los diálogos con los regímenes totalitarios que les apoyaban, con el fascismo y el nacionalsocialismo a la cabeza, en una tendencia que tendría continuidad en los primeros años cuarenta, y que se prolongaría hasta el final de la segunda guerra mundial. Los intentos de aislamiento del régimen franquista durante ese tiempo respecto a las naciones democráticas hablan con mucha claridad de que, entonces como siempre en nuestra historia, la construcción de la cultura dependía de los canales de comunicación exterior que se quisieran mantener abiertos y de los que se querían dejar cerrados a toda costa.

13 Aunque las transferencias culturales —y, en especial, las artísticas o visuales— siempre han sido objeto de estudio para los especialistas¹¹, todavía son escasas las investigaciones centradas en un porcentaje importante en estas cuestiones. Un buen ejemplo son los dos volúmenes que dedicara hace pocos años el Instituto de Historia del CSIC a analizar esos diálogos en los dos sentidos: de España hacia el exterior y viceversa. En 2002 celebró las XI Jornadas de Arte del CSIC, *El arte español fuera de España* (publicadas en 2003) y en 2004 las siguientes Jornadas, tituladas *El arte foráneo en España. Presencia e influencia* (publicadas en 2005). En ambos casos, por desgracia para nosotros, la presencia de estudios centrados en el siglo XX, y más en concreto en sus primeras décadas, era muy escasa en número, que no en aportaciones.

14 En cambio, en los últimos años se puede apreciar un creciente interés por el tema. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía planteó en los últimos años el fenómeno de las transferencias artísticas como uno de los pilares de su colección permanente y
también de su programación de exposiciones temporales. En 2011, con motivo del 80
aniversario de la proclamación de la Segunda república, organizó el Seminario
internacional *Desde/hacia la II República. Correlatos y sincronías internacionales*, cuyas
conferencias forman una parte importante del presente volumen, centrado tanto en
ciertos episodios del arte y la cultura visual del periodo como en la construcción de
esquemas generales que permitan entender cada vez mejor ese denso nudo de
confluencias que fue el fenómeno de los intercambios culturales durante las primeras
décadas del siglo XX.

Arte nuevo y presencia de creadores extranjeros en España

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Dentro del periodo que analizamos podríamos destacar dos ejes principales: de un lado, la situación extremadamente polarizada del arte moderno en España, donde Barcelona, Bilbao y Madrid actúan de referencia; de otro, y aunque lógicamente el proceso de transferencia había comenzado bastantes años antes¹² -con estéticas como el simbolismo, el decadentismo o los neo-impresionismos- el comienzo de la Gran Guerra en Europa y la condición neutral de España convirtieron a nuestro país en idóneo receptor de varias decenas de intelectuales y artistas cuya “biografía ibérica” cambió en gran medida, al mismo tiempo, el curso de nuestra modernidad. Los estudios de conjunto que firmó Jaime Brihuega en los primeros años de la democracia consiguieron equilibrar los planteamientos teóricos generales y el abundante aparato documental inédito hasta entonces¹³; fueron, además, el estímulo para la generación siguiente de historiadores, que pudieron/pudimos proyectar sus/nuestras investigaciones hacia lugares hollados, sugeridos o sólo atisbados por aquél. En pocos años, logró avanzar hacia el conocimiento más concreto de ciertas trayectorias de artistas foráneos en España, siendo la del uruguayo Rafael Barradas una de las más relevantes¹⁴.

16
Tres años después Juan Manuel Bonet publicaba su omnipresente *Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)*¹⁵, desde entonces un lugar de referencia que refleja perfectamente todo ese ir y venir de artistas y escritores desde y hacia España. Como en el caso de Jaime Brihuega, en toda su producción es tan apasionante lo que afirma como lo que sugiere como vías de futuras investigaciones.

17
Si entramos ya en el mapa cultural de esos primeros años del siglo XX, Barcelona fue, sin duda, la gran capital de la vanguardia internacional durante los años de entreguerras. El catálogo de la exposición A.C. *Les Avantguardes a Catalunya 1906-1939* supo convertirse en ese nutrido telón de fondo que permitiría la existencia tanto de estudios generales sobre el fenómeno como de prospecciones más específicas¹⁶.

18
Existen, además, algunos intentos logrados de establecer las grandes líneas de lo que supuso todo ese proceso en el ámbito catalán, como los libros de Serge Salaün y Elisée Trenc¹⁷, el de Ferrán Aisa¹⁸ y el estudio de Paul Aubert sobre las relaciones culturales entre Francia y Cataluña¹⁹. Entre los estudios concretos más relevantes de la comunidad extranjera en Barcelona, quiero destacar, entre otros, los dedicados al matrimonio formado por los franceses Robert y Sonia Delaunay²⁰, André Lhote²¹ o Francis Picabia²², por los rusos Serge Charchoune²³ y Olga Sacharoff²⁴ o por el uruguayo Joaquín Torres-García²⁵ (este último, ya en los primeros años treinta, arribaría a Madrid para poner en marcha el Grupo de Arte Constructivo), así como el muy documentado estudio de la que
fuera primera gran exposición colectiva de arte vanguardista en la ciudad condal, la de arte cubista en las Galerías Dalmau en 1912²⁶.

19. En Madrid, sin duda el estudio de conjunto más revelador y documentado que se puede consultar hasta la fecha es el libro, procedente de su tesis doctoral, de Isabel García, *Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922)*²⁷, uno de los estudios que más espacio dedica a los intercambios de artistas, con capítulos dedicados a Rafael Barradas, los pintores polacos (Jahl, Paszkiewicz, el matrimonio Pankiewicz), alemanes (Sollmann, Leyde, Beintmann, Brandt) o latinoamericanos (Butler, Montenegro, la Asociación de Artistas Argentinos) que trabajaron en Madrid durante esos años, así como un capítulo dedicado a esclarecer más aún los comienzos de la primera gran vanguardia coral entonces, el ultraísmo. Precisamente sobre el ultraísmo, con la llegada del chileno Vicente Huidobro, ese gran foro donde colaboraron decenas de escritores y artistas de las más variadas nacionalidades, ha sido Juan Manuel Bonet el que levantó el edificio historiográfico principal, a raíz de su exposición *El ultraísmo y las artes plásticas*²⁸.

20. Esos comienzos de la vanguardia en Madrid se vieron focalizados en los años diez por la tarea incansable de Ramón Gómez de la Serna²⁹, introductor del futurismo italiano y organizador de la primera muestra colectiva, muy "parisina" si se quiere, como fue la de los llamados Pintores Íntegros (1915), liderada por el mexicano Diego Rivera, cuya estancia fue analizada por Francisco Calvo Serraller³⁰. En los veinte destaca la presencia de la argentina Norah Borges, esposa de Guillermo de Torre y una de las introductoras del grabado de tipo expresionista que había visto en Centroeuropa³¹, mientras que sobre la década posterior existen estudios sobre el cubano Wifredo Lam³², el mexicano Germán Cueto³³ o el pintor italiano de corte mucho más conservador que los anteriores, Guido Caprotty³⁴, así como uno de los raros ejemplos de diálogo en sentido contrario (excepto la abundante colonia en París, claro, sobre la que hablaremos), como es la labor didáctica de Gabriel García Maroto en diversos países caribeños³⁵. Mediada la década de los treinta, una de las actuaciones más radicales fue, sin duda, la exposición – en la primavera de 1936– del álbum de collages *Une semaine de bonté*, del alemán Max Ernst³⁶. Era ya uno de los líderes del surrealismo internacional, como sabemos, y la eficacia de lo que se pudo ver entonces quizás habría sido mayor de no haber empezado la guerra civil a los pocos meses. Otro de esos líderes del surrealismo fue el francés André Masson³⁷, que vivió en España a comienzos de los años treinta y que tendría mucho que decir durante aquel mismo conflicto.

21. Los procesos de transferencia artística no se limitaron a la pintura, sino que comprendieron otras manifestaciones como la presencia de ballets extranjeros en España³⁸, la fotografía³⁹, el cine⁴⁰, el teatro⁴¹, las revistas especializadas⁴², la arquitectura⁴³ e incluso la crítica de arte⁴⁴.

## París como gran destino

22. Para entender la complejidad de las transferencias culturales y artísticas entre París y el resto de Occidente durante ese tiempo, un libro a tener en cuenta es el de Béatrice Joyeux-Prunel, *Nul n'est prophète en son pays? L'internationalisation de la peinture avant-gardiste parisienne (1855-1914)*⁴⁵. Las fechas elegidas por ella son muy acertadas, teniendo en cuenta el rol de gran sibila del arte moderno que asumió la capital francesa a raíz de la Exposición Universal de 1855.
23 Pero los artistas españoles todavía preferían Roma a París pero la tendencia se invirtió en pocas décadas hasta hacerse casi exclusiva a finales del siglo XIX y, sobre todo, desde comienzos del siglo XX. De ese periodo se han realizado estudios concretos sobre artistas tan distintos entre sí como Federico Beltrán Massés⁴⁶, Juan de Echevarría⁴⁷, José María Sert⁴⁸ o Celso Lagar⁴⁹. La colonia de artistas catalanes fue la más relevante, por número y calidad, con miembros destacados como Joaquim Sunyer⁵⁰, Josep Mompou o Rafael Durancamps⁵¹.

24 Respecto a los miembros de plena vanguardia, destacaremos las intensas relaciones dentro-fuera de Juan Gris⁵², de los artistas de la mal llamada "Escuela de París"⁵³ como Francisco Bores⁵⁴, Pancho Cossío⁵⁵ o Manuel Ángeles Ortiz⁵⁶, o el abrumador elenco de escultores como Gargallo, Julio González o Manolo Hugué⁵⁷. Ya situados en plena genealogía del surrealismo existen trabajos específicos sobre la relación con el ambiente artístico parisino de Óscar Domínguez, González Bernal⁵⁸, Luis Fernández⁵⁹ o ese periodo de un neorrealista como José de Togores⁶⁰.

25 Respecto a Picasso, se han realizado estudios que analizan su repercusión en el plano internacional, como los de Jean Clair⁶¹, Silke Immenga⁶², Kenji Matsuda⁶³ o Jean-François Rodriguez⁶⁴, mientras que sobre Dalí podríamos mencionar el de Emmanuel Guigon⁶⁵ para conocer la dimensión transfronteriza del surrealismo. El interés ha sido más vivo respecto a la respectiva influencia de los tres grandes en Estados Unidos, con los trabajos de Michael Fitzgerald⁶⁶ y el que recientemente he publicado⁶⁷. Para el caso de la destacada influencia del arte de Miró en el país, siguen siendo básicos los trabajos de Victoria Combalía⁶⁸ y Barbara Rose⁶⁹, así como mientras que para Dalí podríamos mencionar el catálogo *Dalí y las revistas*⁷⁰, así como un artículo de Robert Lubar, uno de los grandes conocedores extranjeros del arte español durante el periodo de entreguerras⁷¹.

## Otros países: Italia, Portugal, Estados Unidos, Argentina...

26 En su condición de destino tradicional de los estudiantes que aspiraban a ser artistas e iniciaban una carrera oficial, Italia -y Roma principalmente- fue un destino preferente. Sobre los pensionados de la Academia de España en Roma, los trabajos de Carlos Reyero²⁷, Alina Navas²⁷ o el catálogo de la exposición *Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianicolo (1923-1927)*²⁴ son importantes. Uno de esos pensionados fue el arquitecto y pintor Roberto Fernández Balbuena²⁵, quien amplió su conocimiento del arte moderno, como la mayoría de los españoles que residían un tiempo en Italia, con la visita al gran certamen internacional de todo el siglo XX, las Bienales de Venecia, cuya presencia española ha sido estudiada a fondo en diversas ocasiones por Rosalía Torrent²⁶.

27 Respecto a otros países, es realmente ejemplar el reciente catálogo *Suroeste. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936)*²⁷, tanto en los textos de vuelo general, como los de Antonio Sáez Delgado y Juan Manuel Bonet, como en los diferentes artículos dedicados a rastrear las biografías “ibéricas” de Unamuno, Leal da Cámara, Pessoa, Almada Negreiros, Gómez de la Serna o Vázquez Díaz, entre otros asuntos.

28 Junto a París el gran destino de los diálogos en doble sentido es Estados Unidos, a menudo concretado en Nueva York como la metrópoli destinada a suceder a aquélla. El
interés por los temas de España, como es sabido, empezó tras la derrota de 1898. Algunos eruditos como Archer M. Huntington tienen gran parte del mérito en el primer desarrollo de este fenómeno; su incansable labor coleccionista y su voluntad de divulgación entre la sociedad neoyorquina culminaron con la inauguración de la *Hispanic Society* en 1904. Las dos grandes exposiciones de 1909 dedicadas a Joaquín Sorolla y a Ignacio Zuloaga, y visitadas por apasionadas multitudes, hicieron el resto: promocionaron comercialmente a ambos pintores y crearon un gusto por la pintura moderna española. Los textos de Priscilla Müller<sup>78</sup> o Mark A. Roglán<sup>79</sup> se completan con diversas exposiciones sobre el proyecto central de *Visiones de España* (1911-1919), de Sorolla<sup>80</sup>, y con un catálogo colectivo como *When Spain fascinated America* (Fundación Zuloaga, 2010), con artículos que giran en torno a la amplia recepción de la cultura española a comienzos del siglo XX en el país. Sobre el pintor vasco es asimismo destacable, por su carácter documental, el libro de Ghislaine Plessier<sup>81</sup>, sobre la correspondencia con Auguste Rodin, y es gran protagonista del libro de M.<sup>a</sup> Dolores Jiménez Blanco y Cindy Mack, *Arte Español en Nueva York*<sup>82</sup>.

Además, existe un amplio espectro de instituciones destacadas donde se recibió el arte español, que se centran en certámenes puntuales y en otros de carácter periódico<sup>83</sup>, como las Internacionales del Instituto Carnegie de Pittsburgh, a las que Teresa Posada dedicó una tesina a principios de los años setenta, así como algún que otro texto de carácter más reciente<sup>84</sup>. Hay incluso intentos de conectar todo ese proceso de recepción de arte español en Estados Unidos a lo largo del siglo XX, como un artículo de Carmen Bernárdez<sup>85</sup>, así como estudios de tipo monográfico, como los dedicados al escultor José de Creeft<sup>86</sup> y al pintor Luis Quintanilla<sup>87</sup>, buen amigo de Ernest Hemingway, Elliot Paul o Jay Allen, periodistas estadounidenses muy vinculados a España.

Respecto a Latinoamérica, Diana Wechsler es la gran especialista en la recepción del arte español en Argentina, dedicando textos a los casos concretos de Julio Romero de Torres, Miquel Viladrich o Mateo Inurria<sup>88</sup>. Junto a ella destaca Francesc Miralles en el estudio de ese nuevo mercado y público para el caso del mallorquín Hermen Anglada Camarasa<sup>89</sup>, aunque la verdad es que casi todos los artistas modernos que vendían sus obras a la pudiente clase media y alta del Cono Sur han sido bien estudiados. Son los casos de José María López Mezquita<sup>90</sup>, Antonio Ortiz Echagüe<sup>91</sup> o Valentín de Zubiaurre<sup>92</sup>. Respecto a los artistas más avanzados, la verdad es que la mayoría llegó como parte del contingente del exilio tras la guerra civil, siendo una de las excepciones más interesantes, por trabajar allí antes de 1936, la del gallego Francisco Miguel en México<sup>93</sup>.

## Guerra civil

Fue, sin duda, el momento de mayor intercambio cultural desde y hacia la península ibérica. En gran medida, como hemos indicado más arriba, vino a reafirmar la tendencia que estamos comentando aquí, la de creciente internacionalización e hibridación de las propuestas. El Congreso Internacional titulado *La guerra civil española 1936-1939* (Madrid, SECC, 2006) dirigido por Santos Juliá, dedicó una gran parte de sus comunicaciones a estudiar esas relaciones internacionales en todos sus ámbitos: política, economía, sociedad, literatura, cine, artes plásticas, propaganda, prensa y periodismo, etc. Es una referencia de primer orden para analizar, con las investigaciones más recientes, la naturaleza claramente global del conflicto.
32

La importancia de los medios de comunicación masiva (que fueron entendidos entonces como de toma de conciencia e intervención masivas) ha centrado algunas de las investigaciones sobre esos tres dramáticos años. Cristina Cuevas-Wolf ha estudiado la difusión del fotomontaje como nuevo lenguaje visual y como arma ideológica de primer orden⁹⁴, del mismo modo que Sally Stein⁹⁵ y Miriam Basilio⁹⁶ se han ocupado de los numerosos modos de presentación visual de esa realidad tan extremada. En Latinoamérica esa repercusión sobre los medios ha sido tratada con detenimiento en el catálogo Fuegos cruzados⁹⁷; en Estados Unidos, el libro de referencia es el de Carroll, Peter y Fernandez, James D., *Facing Fascism. New York and the Spanish Civil War*⁹⁸.

33

Emmanuel Guigon⁹⁹ y Robin Greely han aportado nuevas perspectivas al gran protagonismo del surrealismo durante la guerra, tanto en lo que hace referencia a la producción de Picasso, Dalí y Miró como a actuaciones colectivas como el grupo Acéphale, en torno a Bataille y Masson¹⁰⁰. Jordana Mendelson ha estudiado el pabellón republicana en la Exposición Internacional de París en 1937 bajo la importancia de los fotomontajes y los documentales¹⁰¹ y ha realizado una contribución decisiva al estudio de las revistas, de uno y otro signo político, durante la guerra¹⁰². A este respecto yo he podido aportar un material muy variado, desde un estudio crítico de correspondencia durante la guerra como análisis de prensa española realizada desde París, a una primera aproximación a la influencia del arte del nazismo en la península¹⁰³. Se trata, como digo, de uno de los campos de investigación que más frutos está produciendo, acabando de paso con los tópicos que se habían repetido durante décadas. Entre esos muchos capítulos novedosos de la recepción y difusión de la cultura visual en tiempos de guerra civil podríamos mencionar tanto algunas miradas muy focalizadas en un artista, como el dibujante gitano —anarquista y, luego, comunista— Helios Gómez¹⁰⁴ junto a otras que se detienen en algunos eventos donde convivieron arte amateur y gran arte, propaganda y creación libre, que por otra parte fueron tan habituales durante ese tiempo¹⁰⁵.

## NOTAS

1. *Les années trente en Europe, un temps menaçant*, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville, 1997; *Art & Power. Europe under the dictators 1930-1945*, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 1996; *Encuentros con los años 30*, Madrid, MNCARS, 2012-2013. *Transferts culturels dans le monde hispanique, Mélanges de la Casa de Velázquez*, 38 (2), 2008, aunque sólo un par de artículos se centran en el argumento principal de este número.

2. Derek Harris, «Squared horizons: the hybridisation of the avant-garde in Spain», en D. Harris (ed.), *The Spanish avant-garde*, The Manchester University Press, 1994, p. 1-14.

3. Luis Sazatornil y Ana Belén Lasheras, «París y la españolada. Casticismo y estereotipos nacionales en las exposiciones universales (1855-1900)», *Mélanges de la Casa de Velázquez*, 35 (2), 2005, p. 265-290.

4. La celebración del centenario produjo algunos estudios en profundidad como el libro de Carmen Pena, *Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98*, Madrid, Taurus, 1998 y *Arte y literatura en la Edad de Plata. La mirada del 98*, Catálogo, Madrid, MEAC, 1998.
5. Paul Aubert, «L'Espagne dans le concert des nations européennes (1890-1939)», *Les Espagnols et l'Europe* (1890-1939, Antología, P. Aubert (ed.), Université de Toulouse-Le Mirail, PUM, 1992, p. XI-XXIV.

6. Jesús Ferrer, *Manuel Azaña, una pasión intelectual*, Barcelona, Anthropos, 1991; J. P. Amalric y P. Aubert (eds.), *Azaña et son temps, Madrid, Casa de Velázquez, 1993; Santos Juliá, Vida y tiempo de Manuel Azaña*. 1880-1940, Madrid, Taurus, 2008; P. Aubert, *La frustration de l'intellectuel libéral. Espagne 1890-1939*, Cabris, Sullivan, 2010.

7. Valeriano Bozal, Prólogo, *La deshumanización del arte y otros ensayos de estética*, Madrid, Espasa-Calpe, 2003. Enrique Ferrari, *Diccionario del pensamiento estético de Ortega y Gasset, Zaragoza, Mira, 2010; J. Ortega y Gasset*, *Obras Completas*, Madrid, Taurus, reed. 2010.

8. Matei Calinescu, *Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo*, Madrid, Tecnos, 1991, p. 126-127.

9. AA. VV., *Ernesto Giménez Caballero. Una cultura Hacista. Revolución y tradición en la regeneración de España*, Barcelona, Anthropos, 1988.

10. J. Pérez Segura, *Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos durante la segunda república*, Madrid, CSIC y Badajoz, MEIAC, 2002.

11. Como excepciones, los trabajos de Antonio Niño, *Cultura y diplomacia. Los hispanistas franceses y España 1975-1931*, Madrid, CSIC-Casa de Velázquez, 1988, o los proyectos del CSIC sobre las relaciones culturales entre España y Estados Unidos, coordinados por Lorenzo Delgado.

12. Francisco Calvo Serraller, «Una pica en Flandes, en suelo español, James Ensor», Bilbao, Sala BBV, 1996, p. 19-64 o Juan San Nicolás, «Regoyos (1857-1913) en Europa», *Darío de Regoyos* (1857-1913), Madrid, Fundación Mapfre, 2002, p. 36-71. También asume un perfil fundacional mítico el viaje que hizo Henri Matisse por diversas ciudades españolas, acompañado por el vasco Francisco Iturrino (catálogo de la exposición Matisse y la Alhambra (1910-2010), Granada, Palacio de Carlos V, 2010).

13. *Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España 1910-1931*, Madrid, Cátedra, 1979, *La vanguardia y la República*, Madrid, Cátedra, 1982.

14. «Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española», *Barradas. Exposición antológica 1890-1929*, Madrid, CAM, 1992, p. 13-45. Concha Lomba, «Barradas en Aragón», *Ibid.*, p. 65-82 y Eugenio Carmona, «Rafael Barradas y el 'arte nuevo' en España 1917-1925», *Ibid.*, p. 107-139.

15. J.M. Bonet, *Diccionario de las vanguardias en España* (1907-1936), Madrid, Alianza, 1995.

16. A.C. *Les Avantguardes a Catalunya 1906-1939* Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 1991.

17. Serge Salaün y Elisée Trenc *Les avant-gardes en Catalogne*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995.

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20. Pascal Rousseau, «El arte nuevo nos sonríe: Robert i Sonia Delaunay a Ibèria (1914-1921)», *Delaunay*, Barcelona, Museu Picasso, 2000, pp. 40-70.

21. Jean-Roch Bouiller, «España en los escritos de André Lhote», *André Lhote*, Madrid, Fundación Mapfre, 2007, pp. 61-77 y 101-135.

22. Mª Lluïsa Borrás, «España, ideal de lo mestizo», *Francis Picabia. Máquinas y españolas*, Valencia, IVAM y Barcelona, Fundació Tàpies, 1995, pp. 9-22.
23. Serge Charchoune 1889-1975. Entre Dadá y la abstracción, Fundación Mapfre, Madrid, 2004.

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27. Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2004.

28. J.M. Bonet fue el comisario y autor del único y exhaustivo ensayo «Baedecker del ultraísmo», *El ultraísmo y las artes plásticas*, Valencia, IVAM, 1996, p. 9-58; id., *Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta*, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2012.

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31. Patricia ARTUNDO, Norah Borges obra gráfica 1920-1930, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1993. Más reciente es el artículo de Mª Elena BABINO, «Norah Borges en España y la influencia del expresionismo alemán. Continuidades y rupturas», Miguel CABAÑAS (coord.), *El arte foráneo en España. Presencia e influencia*, Madrid, CSIC, 2005, pp. 167-178.

32. Mª Lluüsa BORRÁS, «Lam en España (1923-1938)», Wifredo Lam, Madrid, MNCARS y Barcelona, Fundació Joan Miró, 1992-1993, pp. 43-48. Lowery STOKES, Wifredo Lam and the International Avant-Garde 1923-1982, University of Texas Press, Austin, 2002, p. 5-34.

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39. Marie-Loup Sougez, «Fotógrafos extranjeros en las Islas», Miguel Cabañas (coord.), *El arte foráneo... op. cit.*, pp. 179-190.

40. Valeria Camporesi, «El proceso vanguardista en el cine: la ‘photogenie’ y España como escenario en la primera y segunda décadas del siglo XX», Miguel Cabañas (coord.), *op. cit.*, p. 191-196. Jens Albes, «La propaganda cinematográfica de los alemanes en España durante la primera guerra mundial», *Propagande étrangère en Espagne, propagande*
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41. Begoña Riesgo-Demange, «La rénovation scénographique dans le Madrid des années vingt: autour de Burma», Mélanges de la Casa de Velazquez, Madrid, t. XXVIII (3), 1992, p. 37-56. Hélène Beauchamp, «Transferts culturels, urgence historiques et pratiques artistiques: l'exemple du théâtre guignolesque d'agit-prop en Espagne (1934-1938)», Mélanges de la Casa de Velázquez, dossier Transferts... op. cit., p. 59-79.

42. Arte moderno y revistas españolas 1898-1936, Madrid, MNCARS, 1996. Enrique Granell, «Vanguardistas entre dos aguas. El caso de Gaceta de arte», Luis Hernández Domingo (ed.), Surrealismo Siglo 21, Gobierno de Canarias, 2006. p. 380-389; Mª Isabel Navarro, «Gaceta de arte ¿revista surrealista? Una revista de la Nueva Objetividad y de la Internacional Constructivista», Ibid., p. 390-411).

43. Una bibliografía sobre arquitectura española y europea debe incluir textos como los de Juan José Lahuerta (ed.), Le Corbusier y España, Barcelona, Centro de Cultura Contemporánea, 1997; Antonio Pizza (ed.), J. Ll. Sert y el Mediterráneo, Barcelona, COAC, 1997; Carlos Sambricio («Sánchez Arcas y la opción funcionalista en los años veinte y treinta», p. 15-35) y Joaquín Medina Warmburg («Reflejos y autocolonizaciones. Arquitectos alemanes en Madrid», p. 51-63), ambos en el catálogo Manuel Sánchez Arcas. Arquitecto, Madrid, Fundación COAM, 2003. Del segundo, también el artículo «Irredentos y conversos. Presencias e influencias alemanas: de la neutralidad a la posguerra española (1914-1943)», en Modelos italianos y alemanes para España en los años de la posguerra, Pamplona, ETSA, Universidad de Navarra, 2004, p. 21-37; Salvador Guerrero, «Ecos de Europa en la arquitectura española del primer tercio del siglo XX: los pensionados de arquitectura de la Junta de Ampliación de Estudios», Miguel Cabañas (coord.), El arte foráneo... op. cit., p. 445-458.

44. Mª Victoria Gómez Alfeo y Fernando García Rodríguez, «Influencia (presencia) de las vanguardias emergentes en Europa en la crítica de arte en el periodismo de España», Miguel Cabañas (coord.), El arte foráneo... op. cit., p. 635-645

45. París, Musée d'Orsay, 2009.

46. Joan Abelló, «Federico Beltrán Massés, artista pintor: el retorno del olvido», Federico Beltrán Massés, Segovia, Caja Segovia, 2008, p. 15-39.

47. Verónica Mendieta, «Echevarría, aquejado de sensibilidad», Juan de Echevarría 1875-1931, Madrid, Fundación Mapfre y Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2004, p. 15-37.

48. Jo Frémontier, Josep Maria Sert. La rencontre de l'extravagance et de la démesure, París, eds. de l'Amateur d'Art, 2008. Encargos desde 1910 en Francia, Inglaterra, Italia, España y Estados Unidos.

49. Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1992.

50. Vinyet Panyella, «El pintor de la vida moderna (París, 1896-1910)», Joaquim Sunyer. La construcción de una mirada, Barcelona, MNAC y Madrid, MNCARS, 1999, p. 35-55.

51. Francesc Fontbona, «Mompou», Josep Mompou, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2009, p. 11-28. Francesc Miralles, Durancamps, Sabadell, Ausa, 1991.

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57. Gargallo, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2006. Francesc Fontbona, *Manolo Hugué, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente*, 2006. Jean Lemayre, *Fenosa, Ginebra, Skira, 1993. Domingo Garrido, El legado Mateo Hernández*, Barcelona, If eds., 1999. María Bolaños, *El silencio del escultor. Baltasar Lobo (1910-1993)*, León, Junta de Castilla y León, 2000.

58. Édouard Jaguer, «Óscar Domínguez, el surrealismo y París (1927-1957)», «Óscar Domínguez, Madrid, Fundación Telefónica, 2001, p. 44-51. Juan Manuel Bonet, «González Bernal vuelve a París», en González Bernal (1908-1939), *un solitario de la vanguardia española*, Zaragoza, Cortes de Aragón, 2001, p. 10-34.

59. Valeriano Bozal, *Luis Fernández, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente*, 2005. Alfonso Palacio, *El pintor Luis Fernández 1900-1973, 2 vols.*, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 2008.

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66. Michael Fitzgerald, *Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art*, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1995; el artículo «Colecciones permanentes e historias efímeras: una breve crónica de la acogida de la obra de Picasso en Norteamérica», en *La época de Picasso. Donaciones a los museos americanos*, Santander, Fundación Marcelino Botín, 2004, y la gran exposición reciente *Picasso and American art*, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2006.

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77. Antonio Sáez Delgado, «Suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica (1890-1936), p. 29-43», y Juan Manuel Bonet, «Portugal-España 1900-1936: artes plásticas», p. 45-57, Badajoz, MEIAC y SECC, 2010.

78. «Sorolla, Zuloaga y los Estados Unidos: interacción», *Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo*, Madrid, Fundación Mapfre y Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1997, p. 51-78.

79. «La pintura de Joaquín Sorolla en los museos estadounidenses (fuera de la Hispanic Society): un breve repaso a las obras y su coleccionismo», *El arte español fuera... op. cit.*, p. 381-394.

80. Sorolla y la Hispanic Society. Una visión de la España de entresiglos, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1998 y Joaquín Sorolla (1863-1923), Valencia, Bancaja y Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007-2009.

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82. Nueva York, Asociación de Amigos de la Hispanic Society of America, 2004.

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87. Esther López Sobrado (ed.), *Pasatiempo. La vida de un pintor*, Vigo, Biblioteca do Castro, 2004.

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en el Río de la Plata», en Lomba, Concha y Tudelilla, Chus (eds.), *Viladrich. Primitivo y perdurable*, Gobierno de Aragón y Generalitat de Catalunya, 2007, pp. 180-199; "Buenos Aires: una capital hispanoamericana para el arte español", *Mateo Inurria y la escultura de su tiempo*, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", 2007, pp. 186-200.

89. Francesc Miralles, Charo Sanjuán, *Anglada Camarasa y Argentina*, Sabadell, Ausa, 2003; «L'arribada d'Anglada Camarasa a Buenos Aires», *El món d'Anglada Camarasa*, Barcelona, Fundació La Caixa, 2006, pp. 25-31.

90. Javier Pérez Rojas, *López Mezquita 1893-1954. Épocas e itinerarios de un pintor cosmopolita. De Granada a Nueva York*, Madrid, Museo de la Ciudad, 2007.

91. Mª Elena Babino, «El 'Museo Atelier Ortiz Echagüe'. La recepción de Ortiz Echagüe en la Argentin», *El arte español fuera..., op. cit.*, p. 405-419.

92. Rebecca Guerra, *Valentín de Zubiaurre. Vida y obra*, tesis doctoral inédita, Universidad del País Vasco, 2012. Dedica páginas a su éxito en Argentina, aunque tampoco olvida su trayectoria expositiva en los Estados Unidos.

93. AA.VV., *Entre vanguardias. Francisco Miguel, pintor gallego y mexicano (1897-1936)*, México D. F., Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999.

94. «Una España desafiante: Münzenberg, el montaje y los medios de comunicación en Francia y España», en Mendelson, Jordana (ed.), *Revistas, modernidad y guerra*, Madrid, MNCARS, 2008, p. 53-72 y «Münzenberg y el surgimiento de la propaganda comunista en España», en *El movimiento de la fotografía obrera* (1926-1939), Madrid, MNCARS, 2011, p. 390-397.

95. «Primeros planos desde la distancia. Encuadres polémicos de la Guerra Civil en los medios impresos estadounidenses 1936-1939», Mendelson, Jordana (ed.), *Revistas, modernidad y guerra*, op. cit., p. 117-142.

96. «Museums for the people: David Seymour's photographs of the Duque de Alba's Palace in Madrid 1936», *La maleta Mexicana*, 2011; *Visual Propaganda, Exhibitions and the Spanish Civil War*, Farnham, UK, Ashgate, 2012; *Re-inventing Spain: images of the Nation in Painting and Propaganda*, tesis doctoral, Nueva York, Institute of Fine Arts, 2002.

97. *Fuegos cruzados. Representaciones de la Guerra Civil en la prensa argentina (1936-1940)*, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, textos de Alejandro Cattaruzza, Marcela Gené y Diana Wechsler.

98. Nueva York, Museum of the City, 2007. James D. Fernández trabaja sobre la existencia de la colonia española en Nueva York, a menudo a partir de fuentes orales «The Discovery of Spain in New York circa 1930», en Edward Sullivan (ed.), *Nueva York: 1613-1945*, New York Historical Society, Scala, 2010, p. 216-233.

99. E. Guigon, *El surrealismo y la Guerra civil española*, Museo de Teruel, 1998. Id., «Le voyage d'André Breton à Tenerife», *Mélanges de la Casa de Velázquez*, Madrid, XXV, 1998, p. 397-417; Id., «ADLAN (Amics De Les Arts Nous) . 1932-1936, et le surréalisme en Catalogne», *Mélanges de la Casa de Velázquez*, Madrid, XXVI (3), 1990, p. 53-80.

100. *Surrealism in the Spanish Civil War*, Yale University Press, 2006.

101. *Documentar España. Los artistas, la cultura expositiva y la nación moderna 1929-1939*, Barcelona, La Central, 2012.

102. *Revistas y guerra 1936-1939*, Madrid, MNCARS, 2007.

103. *La quiebra de lo moderno. Margaret Palmer y el arte español durante la guerra civil*, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas «Rafael Botí», 2007. «Rastreando
algunos frentes del arte: trincheras, París y la supervivencia de la vanguardia», *Revistas, modernidad y guerra, op. cit.*, p. 39-52; «III Reich y Guerra Civil española: presencia y ecos de la política artística del nacionalsocialismo dentro de la península» en Miguel Cabañas, Amelia López-Yarto y Wifredo Rincón (coords.), *Arte en tiempos de guerra*, Madrid, CSIC, 2009, p. 333-342. P. Pérez Segura, «Un paso al frente! Arte, cultura e imagen en la guerra civil española», *Encuentros con los años treinta*, Madrid, MNCARS, 2012, p. 306-319.

104. Ursula Tjaden, «Cincuenta años después», *Helios Gómez*, Valencia, IVAM, 1998, pp. 9-54.

105. Isabel García, «Semana del homenaje al XX aniversario de la revolución soviética (noviembre de 1937)», *Arte en tiempos de guerra... op. cit.*, p. 307-315.

## RESÚMENES

Desde los años ochenta se ha producido un avance exponencial en el conocimiento riguroso del arte y la cultura españoles del siglo XX. Al principio fueron monografías centradas en un artista; más tarde, fenómenos de tipo colectivo que ayudaron a entender el proceso general de modernización; en última instancia, discursos de tipo transversal que han permitido completar la realidad de todo ese periodo poniendo el énfasis en la recepción del arte español que se produjo en otros países, tanto europeos como del continente americano. Tesis doctorales, catálogos de exposición, actas de congreso y otras obras de carácter colectivo han permitido que, por fin, podamos insertar la historia del arte español moderno en un escenario internacional que la ampara y explica.

Since the 1980s, scholarly knowledge of Spanish art and culture has grown exponentially. At first there were monographs focusing on a particular artist; then, more comprehensive studies that helped to understand better the overall process of modernization; finally, transnational studies that shed new light on the reception of Spanish art both in the rest Europe and Latin America. Doctoral dissertations, exhibition catalogues and seminar proceedings have finally allowed us to place the history of Spanish art within an international scenario that fully explains and justifies it.

Depuis les années 80, la connaissance rigoureuse de l'art et de la culture espagnols du XXe siècle a progressé de manière exponentielle. Les premiers travaux qui ont aidé à comprendre le processus général de modernisation furent des monographies consacrées à des artistes, suivis de travaux sur des phénomènes collectifs. Des discours transversaux mettant l'accent sur la réception de l'art espagnol dans d'autres pays, aussi bien européens qu'américains, sont ensuite venus compléter le panorama de la période. Des thèses doctorales, des catalogues d'exposition, des actes de colloques et d'autres ouvrages collectifs ont finalement permis d'insérer l'histoire de l'art espagnol moderne dans une scène internationale qui l'encadre et l'explique.
ÍNDICE

**Palabras claves:** arte, cultura visual, España, escena internacional

**Keywords:** art, visual culture, Spain, international scene

**Mots-clés:** art, culture visuelle, Espagne, scène internationale

AUTOR

JAVIER PÉREZ SEGURA

Universidad Complutense, Madrid