Pas grave !

On a plate!

Ivan Toulouse

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4194

DOI : 10.4000/estampe.4194

ISSN : 2680-4999

Éditeur

Comité national de l'estampe

Référence électronique

Ivan Toulouse, « Pas grave ! », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4194

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# Pas grave !

## On a plate!

### Ivan Toulouse

1. J'avais pensé intituler ma communication « Grave ! » et j'ai changé d'avis : son titre sera plutôt « Pas grave ! ». Pas grave : d'abord parce que pratiquer encore aujourd'hui, à l'heure du numérique et de l'internet, ce mode de production assez antique de production d'images qu'est la gravure, je trouve que ce n'est pas grave, et même il me semble que c'est même une très bonne chose, comme je vais tenter de vous en expliquer les raisons. Et puis « pas grave ! » aussi, parce que je ne suis pas graveur, en ce sens que, si la gravure est pour moi une activité récurrente, elle n'est pas exclusive et que je garde un peu mes distances d'avec les graveurs que je trouve parfois un peu trop polarisés sur leur expertise technique. En d'autres termes, la gravure est pour moi un moyen, pas une fin. C'est avant tout un laboratoire d'images.

2. Au départ je suis peintre, et depuis, plus de quarante ans, j'explore notre imaginaire collectif, à travers le portrait, la peinture d'histoire, l'iconographie mythologique et religieuse. Mon travail est toujours du côté du récit, comme matrice de nos émotions partagées.

3. En quête d'une matérialité encore plus palpable, je suis devenu sculpteur... Mais depuis quelques années, j'ai trouvé qu'il était dangereux de fabriquer des grandes machines qui encombrent l'espace et l'esprit. J'ai donc décidé d'alléger la matérialité de mon travail d'artiste : à côté de dessins de voyages, que j'utilise ensuite comme matériau pour monter des films, dont la bande-son est constituée d'enregistrements faits sur place, j'ai commencé des cahiers de poésies, comme à l'école, rassemblant des textes, le plus souvent connus, que, depuis l'enfance, j'avais croisés à un moment ou un autre de ma vie. Je les ai réappris et puis j'ai fait des spectacles avec deux amis comédien et chanteuse... Inévitablement je suis tombé sur La Fontaine et depuis quatre ans, nous avons construit avec Anne Gouraud, contrebassiste et comédienne un spectacle-performance pluridisciplinaire, *Ineffable La Fontaine*, dans lequel nous jouons et récitons une trentaine de fables, les transposant aussi en musique et en un grand dessin, produit en direct, si bien qu'au fil de la représentation, en fond de scène, apparaît une vaste fresque animalière, tracée à l'encre de Chine sur une grande feuille blanche d'environ
2m sur 3, (ou parfois sur un grand tableau noir à la craie). Nous l'avons récemment joué au Festival Jean de La Fontaine de Château-Thierry (Fig. 1).

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Fig. 1. Ivan Toulouse, *Ineffable La Fontaine*, dessin au feutre Posca et à l'encre de Chine sur papier, 2 x 3 m, performé en public pendant une représentation à Montreuil, le 22 septembre 2018 (cliché de l'auteur).

4. Avec le confinement, ce travail est resté en suspens et j'ai trouvé mon remède à la mélancolie en gravant les fables de notre spectacle. Je les ai ensuite imprimées, en une édition de trente exemplaires d'un livre d'artiste dont un spécimen a été porté au dépôt légal à la BnF¹. Je suis donc revenu à la plasticité. Voici quelques images des trente-six planches de cet ouvrage (Fig. 2, 3 et 4).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Ivan Toulouse, *Ineffable La Fontaine : La Cigale et la Fourmi*, 2020, eau-forte et aquatinte sur zinc, tirée sur papier BFK Rives, 38 x 24.5 cm (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Ivan Toulouse, *Ineffable La Fontaine : Le Chat, la Belette et le petit Lapin*, 2020, eau-forte et aquatinte sur zinc, tirée sur papier BFK Rives, 38 x 24.5 cm (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>
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Fig. 4. Ivan Toulouse, *Ineffable La Fontaine : Les Animaux malades de la peste*, 2020, eau-forte et aquatinte sur zinc, tirée sur papier BFK Rives, 38 x 24.5 cm (cliché de l'auteur).

5. Venons-en au vif du sujet: la pratique de la gravure en taille-douce peut sembler complètement archaïque, en comparaison des techniques contemporaines de production des images qui permettent précision extrême et diffusion immédiate. Pourquoi y avoir encore recours aujourd'hui ? Peut-être précisément par ce qu'elle est archaïque, mais au sens le plus fort du mot: elle rejoue le geste ancestral et immémorial de l'écriture ou de la proto-écriture: graver, gratter, griffer, *graphein* (qui veut dire aussi bien écrire que dessiner) sur un support au moyen d'un objet plus dur, pour marquer et laisser une trace. L'estampe, c'est-à-dire la multiplication de l'image est peut-être moins fondamentale, si ce n'est qu'elle prolonge cette même problématique en imprimant la marque multiple de la matrice unique. Pratiquer la gravure, comme je le fais épisodiquement, pour moi, c'est donc me relier à une pratique originelle.

6. Avec les logiciels infographiques l'ordinateur permet des manipulations complexes et nombreuses des images. D'ailleurs je ne me prive pas de les utiliser, pour me documenter d'abord avec internet – j'avais besoin d'informations animalières pour mes illustrations des *Fables* de La Fontaine et je n'aurais pas pu les imaginer sans cette documentation –, mais surtout pour fabriquer des sortes de collages numériques, associant plusieurs images, modifiant leur taille, leur position, les couleurs, les contrastes, la luminosité etc. Sélectionner, copier, coller, inverser, transformer, supprimer... D'un point de vue heuristique, les opérations plastiques qu'on peut ainsi pratiquer ouvrent à des solutions auxquelles on n'aurait pas pensé et ces tâtonnements procurent bien souvent des découvertes jubilatoires. Mais, en comparaison de la peinture, de la sculpture ou de la gravure, on reste un peu sur sa faim, parce que cette image très mentale reste confinée dans la virtualité de l'écran. La gravure, c'est
manuel. Avant même toute considération artistique, j'éprouve le besoin impérieux de faire jouer mes mains et l'enchaînement des opérations de la taille-douce le satisfait grandement. Ce rapport à la matérialité déclenche une expérience du geste qui, prenant le large d'avec une pensée trop intentionnelle, devient un véhicule approprié pour l'acte créateur. « Matrice », « matière » : ces mots-mêmes sont de la même souche indo-européenne *Matr-* qui dit justement « la souche », donc « ce qui donne la vie » (*mater*, mère) et « le bois » (*matiera*, en latin, *madera*, en espagnol...).

7 Alors que la taille d'épargne, comme la gravure sur bois ou sur lino, consiste à enlever de la matière pour garder en relief les surfaces épargnées qui seront imprimées au tirage, à l'inverse, le principe de la taille-douce (celle que je pratique) consiste à produire sur la plaque des creux qui prendront l'encre et formeront l'image. On peut creuser directement, à la pointe sèche ou au burin. On peut aussi pratiquer l'eau-forte en déléguant à l'acide la morsure de la plaque. On couvre d'abord la plaque de métal (cuivre ou de zinc) d'un vernis spécial (le vernis Lamour) puis on dessine, en rayant le vernis avec une pointe. Le contact de la pointe sur son tracé dénude la plaque qu'on plonge ensuite dans l'acide (perchlorure de fer pour le cuivre ou acide nitrique pour le zinc). L'eau-forte, comme on l'appelle, attaque alors le métal et la « morsure » est plus ou moins profonde selon la durée du bain. On enlève ensuite le vernis au moyen d'un solvant (du *white spirit*). Voilà pour la gravure proprement dite. La taille-douce a cet avantage qu'elle s'accommode d'un dessin très souple et spontané qui, contrairement au burin ou à la pointe sèche n'a pas besoin d'appuyer pour attaquer directement et entamer la plaque. Il n'est qu'à regarder les eaux-fortes de Rembrandt pour s'en convaincre.

8 La deuxième phase est celle de l'impression. On étale d'abord une encre grasse sur la plaque à l'aide d'un rouleau ou d'une raclette en caoutchouc, puis, en frottant, on la fait bien pénétrer dans les creux. Au moyen de tarlatane (une toile à maille comme les compresses médicales) on essuie délicatement la plaque pour ne garder l'encre que dans les creux. Au moment de l'impression, les parties restées lisses de la surface ont vocation à laisser vierge la réserve, c'est-à-dire le blanc du papier. On place alors la plaque sur le plateau de la presse. On la recouvre de la feuille, préalablement humidifiée (puis buvardée pour ne pas être non plus gorgée d'eau) afin de s'emboutir plus souplement sous la pression des rouleaux et venir y chercher l'encre dans les creux.

9 Au début des années 1760, a été inventé « l'aquatinte », qui, comme son nom le laisse entendre cherchait à rendre les effets du lavis, pour donner des valeurs, pour rendre le clair-obscur, autrement que par le système des hachures comme chez Rembrandt. Le procédé consiste à saupoudrer sur la plaque de la colophane, comme du sucre glace pour la décoration d'un gâteau. Pour une aquatinte régulière, on utilise une boite à grains. On chauffe ensuite doucement la plaque par dessous pour que se fixent ces grains de résine, en fondant légèrement (mais pas trop, pour ne pas produire une couche qui serait comme un vernis couvrant). On protège avec du vernis les endroits qu'on veut garder en réserve – c'est-à-dire qui resteront en blanc au tirage – et on plonge la plaque dans l'acide. Plus ou moins profonds selon la durée du bain, autour des grains de résine vont se creuser des petits trous qui prendront l'encre, et produiront une trame de points noirs, perçue comme gris, plus ou moins sombre selon la durée et donc la profondeur de la morsure. On peut retirer la plaque du bain d'acide, recouvrir de vernis certaines parties qu'on veut garder plus claires et renouveler ainsi l'opération
plusieurs fois. On obtient ainsi des valeurs graduées, comme dans les gravures de Goya, dont les jeux de lumière donnent toute leur force à ses *Caprices* (1798) ou ses *Désastres de la guerre* (1810).

Après Rembrandt et Goya, mon troisième inspirateur en gravure est Picasso. Comme les deux premiers, il est peintre avant tout et la gravure est pour lui un laboratoire d'images. Le « métier » n'était pas une fin pour lui mais un moyen. Il arrivait dans l'atelier d'un taille-doucier, avec des idées techniques qui stimulaient les imprimeurs et les incitaient à rendre possibles des choses auxquelles ils n'auraient pas pensé. C'est ainsi que désirant transposer son geste de peintre dans le médium de la gravure, il a inventé (avec Roger Lacourière²) le procédé de la réserve au sucre. Cela consiste à peindre sur la plaque nue, comme sur la toile avec un mélange de gouache et de sucre au moyen d'un pinceau – une tricheuse m'a un jour conseillé de prendre du lait concentré sucré *Nestlé* en tube qui est plus homogène et d'ajouter de la gouache (rouge sur le zinc ou bleue sur le cuivre) pour mieux voir le tracé qu'on dessine et la trace des coups de pinceaux –. Après séchage, on passe le vernis sur toute la plaque. Séchage à nouveau, puis on laisse tremper la plaque dans l'eau, pour que le sucre qui a été recouvert par la couche de vernis se dissolve. On peut accélérer la dilution en balayant doucement une douchette d'eau tiède sur les parties rétives. Le vernis « saute » aux endroits où le sucre l'empêchait d'adhérer à la plaque et apparaît alors, en négatif du vernis, le dessin tracé au pinceau. Séchage à nouveau. On pose ensuite, comme il a été expliqué précédemment, une aquatinte par-dessus pour « tramer » les surfaces dénudées de la plaque correspondant au dessin, tracé par le pinceau. Après le bain d'acide, on dévernit la plaque au white et on dissout la résine ce colophane à l'alcool. Le tirage de la gravure donne alors une image où la gestuelle picturale a conservé toute son expressivité. C'est peut-être dans le domaine de la gravure que l'inventivité de Picasso est le plus perceptible, notamment dans les estampes faites à la fin de sa vie quand le graveur Piero Crommelynck avait installé un atelier à Mougins, en voisin, et qu'il se mettait en quatre pour répondre à ses demandes³.

Le médium de la gravure est un exemple topique de l'articulation de la technique avec la création. Bien sûr, ce n'est pas le déroulement logique de la technique qui produit une œuvre de création. La technique en elle-même ne produit jamais qu'un objet technique. C'est d'ailleurs le danger de la gravure trop maîtrisée. Mais pour moi, ainsi que Pierre Lancelin l'a montré⁴, la technique se présente avant tout comme une succession d'opérations à accomplir. Pour la gravure : nettoyer la plaque, faire une aquatinte (saupoudrer puis chauffer la plaque), vernir, dessiner à la pointe, plonger dans le bain d'acide (en surveillant le temps), rincer, dévernir, etc. à chaque état du travail, limer les bords... Pour l'impression : régler la pression des cylindres, introduire les langes, mouiller le papier (à l'avance), le buvarder, encrer la plaque, essuyer (précautionneusement), placer sur le plateau (avec un gabarit marquant les repères), prendre le papier sans le maculer (ce qui ne va pas de soi, parce qu'on a les mains noires d'encre) et le poser sur la plaque, actionner la roue de la presse, faire ensuite sécher sous presse entre des feuilles de papier à décharge... et toujours, toujours nettoyer – faire la vaisselle ! Cette énumération peut paraître fastidieuse. Elle permet bien d'imaginer comment l'artiste, occupé à toutes ces opérations, n'a plus le temps de « penser » à ce qu'il « veut » faire. Il fait tout simplement ce qu'il a à faire. Sans compter les imprévus, ou les accidents auxquels il faut trouver une parade. Des grattages au polissoir et reprises confèrent souvent à la matrice un aspect de palimpseste qui superpose les fantômes d'interventions successives. Il y a aussi les
ratages qui plongent l'artiste dans une frustration qui va s'avérer dynamique, comme l'a développé Anton Ehrenzweig⁵. Ce sont avant tout des questions techniques qui se posent, laissant le champ libre à l'invention, c'est-à-dire, en deçà de l'intention à l'expression de l'inconscient⁶. On imagine bien Picasso absorbé par l'expérience technicienne de la « réserve au sucre ». On n'est plus comme devant une peinture à se demander si on donne un coup de pinceau par ici ou par là. On est, pour ainsi dire, « libéré » de la décision à prendre. Paradoxalement, cette contrainte de la technique libère d'une volonté consciente trop dictatoriale et permet à l'artiste un contact avec sa personnalité plus profonde. C'est peut-être ce qui explique, comme le souligne Nathalie Grall⁷, qu'on « reconnaît » l'image produite comme celle qui convient (ou pas), alors même qu'on n'en avait pas une idée précise préalablement. En plus, le travail de la gravure est très physique – particulièrement si on imprime en nombre –, et la fatigue qu'elle entraîne vide l'esprit, comme dans une longue randonnée à pied. Et c'est très largement cette perte des repères conscients qui engendre la création. C'est cela que j'appelle « le cap incertain de l'aventure créatrice ».

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Dans la gravure il se passe donc quelque chose « au grattage » et « au tirage ». Dessiner sur une plaque vernie avec une pointe est d'un autre règne que le tracé sur le papier d'un crayon dont on surveille le mouvement. D'abord, c'est plus prédateur – un peu comme les petits voyous font au sortir de l'école des griffures avec une clé sur les carrosseries des autos. La consistance matérielle et psychique de l'acte est plus intense. Pierre Lancelin évoquait d'un « geste pariétal »⁸. Ensuite, comme l'ont aussi affirmé plusieurs intervenants, on travaille à l'aveugle. On ne découvrira l'image que quand on aura retiré le vernis et encore pas tout à fait. C'est véritablement le deuxième temps, du tirage qui la fera apparaître. Et – dernière surprise ! – l'estampe qui sort de la presse montre l'image inversée comme dans un miroir et qui n'est donc pas la même que celle qu'on a dessinée. La façon d'encrer et d'essuyer, plus ou moins vigoureusement, donne aussi des nuances qui peuvent, en modifiant les contrastes de l'image par exemple, en transformer radicalement l'expression. Quand on imprime en nombre, comme je l'ai fait récemment pour mon édition d'artiste des *Fables* de La Fontaine – plus de 1500 tirages ! –, loin d'une tâche répétitive, on a le sentiment de jouer une partition et, à chaque fois, avec des nuances sensiblement différentes.

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Je voudrais terminer ma présentation en vous montrant une petite eau-forte que j'ai gravée en direct, l'été 2014, en Andalousie pendant une corrida à Puerto de Santa Maria (Fig. 5).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Ivan Toulouse, *Toros, Puerto de Santa Maria*, 27 juillet 2014, eau-forte sur zinc gravée en direct pendant une corrida, 16,5 x 25 cm, tirée sur papier BFK Rives, 19 x 28.5 cm (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

Pour documenter artistiquement un voyage familial en Andalousie, j'avais rempli un petit carnet de dessins à vue qui se complétait d'un exercice de gravure sur le motif de près d'une vingtaine de scènes ou paysages. Protégée par un petit étui doublé de feutrine, ma plaque de zinc était vernie des deux côtés, pour pouvoir être gravée sur ses deux faces – tant qu'à faire ! De cette manière, j'ai dessiné une corrida dans la Plaza de Toros de Puerto de Santa Maria. Je ne voyais pas vraiment le tracé de mon dessin puisque les lignes produites par la pointe sur la plaque de zinc se discernaient difficilement dans le vernis brun. Dans ces conditions assez particulières de gravure en direct, je dessinais vraiment à l'aveugle et ce d'autant plus que le motif était très mouvementé. Le tracé de la pointe sur la plaque était davantage une réaction à ce que je voyais et ressentais, plus proche d'un sismographe que d'un dessin confortablement contrôlé. Je n'ai finalisé la post-production et l'impression de mes plaques qu'une fois de retour à Paris⁹.

On connaît ce que dit Roland Barthes de la photographie, dans *La chambre claire* : qu'elle atteste d'un « ça a été ». Elle est donc toujours empreinte de nostalgie. Tout à l'inverse, quand je regarde les dessins de mes voyages et encore davantage pour ces gravures, j'ai au contraire le sentiment que ma vision s'est constituée dans l'acte de dessiner et de graver, et qu'à l'opposé du « ça a été », avec beaucoup d'allégresse, « c'est advenu ». Pour moi la gravure – le dessin de manière plus générale – c'est l'impression non pas du regret mais du désir.
## NOTES

1. Ivan Toulouse, *Ineffable La Fontaine*, Paris, Atelier Bo Halbirk, 2020, BnF, Département des Estampes et de la photographie, cote : Dc-3311-Pet Fol.

2. Ce n'est sans doute pas Picasso qui a trouvé tout seul le procédé mais le taille-doucier Lacourière a dû se souvenir d'une fois où une plaque mal nettoyée présentait une trace de confiture ou de sirop qui avait fait sauter le vernis au moment du rinçage à l'eau au sortir du bain d'acide. Bel exemple de sérendipité ! Mais la trouvaille technique se sera imposée comme solution parce que Picasso aura posé le problème. L'intervention précédente de Giulia Leonelli rappelle qu'Hercules Segers au début du 17e siècle avait probablement déjà trouvé cette technique du vernis soulevé par le sucre (mais sans aquatinte).

3. Picasso - Piero Crommelnick : dialogues d'atelier, une exposition et un catalogue, Musée de la Vie Romantique, Paris, Mairie de Paris, 2006.

4. Pierre Lancelin, « La naissance de l'image en taille-douce », *Nouvelles de l'estampe*, 269, 15 avril 2023. En ligne : https://journals.openedition.org/estampe/3819

5. Anton Ehrenzweig, *L'ordre caché de l'art - Essai sur la psychologie de l'imagination créatrice* (1967), Paris, « Tel », Gallimard, 1991, p. 93 : « Le medium, en frustrant les intentions purement conscientes de l'artiste, lui permet d'entrer en contact avec les parties les plus enfouies de sa personnalité et de les faire remonter à la surface pour les livrer à la contemplation consciente. »

6. Du latin *in-venire*, « venir sur, tomber sur » comme par hasard, à l'opposé d'*in-tendere*, « tendre vers » avec une volonté consciente.

7. Nathalie Grall, « La matrice comme noyau dur », *Nouvelles de l'estampe*, 269, 15 avril 2023. En ligne : https://journals.openedition.org/estampe/4164

8. Pierre Lancelin, « La naissance de l'image en taille-douce », *Nouvelles de l'estampe*, 269, 15 avril 2023. En ligne : https://journals.openedition.org/estampe/3819

9. Voir le film réalisé à partir des dessins et des gravures : https://vimeo.com/192315352

## RÉSUMÉS

Pourquoi recourir à une technique archaïque de production d'images comme la gravure en taille-douce, à l'époque du numérique ? Pour rester ancré dans la matérialité ; pour éprouver le geste ; pour garder le cap incertain de l'aventure créatrice.

Why pratice an archaic technique of image production such as intaglio in the digital age? To remain anchored in materiality; to experience the gesture; to keep the uncertain course of the creative adventure.

## INDEX

**Mots-clés** : Taille-douce, matérialité

**Keywords** : Intaglio, materiality
AUTEUR

IVAN TOULOUSE

Artiste, professeur émérite, chercheur en arts plastiques, université Rennes 2