A. « Sous la griffe<fnref n="10" /> » des conteurs

Les nouvelles de Mérimée font occuper une place de choix à la parole et l'on sait
le plaisir qu'il prenait à conter lui-même ses nouvelles<fnref n="11" /> au sein desquelles la narration
homodiégétique est d'ailleurs, de loin, la plus utilisée. Ainsi *Lokis* est-elle le récit que le
professeur Wittembach fait à Adélaïde de son périple en Lituanie. Dans *Carmen* s'opère
un enchâssement de la narration, avec pour récit-cadre un narrateur premier
homodiégétique qui cède la parole à don José au discours direct libre : « C'est de sa
bouche que j'ai appris les tristes aventures que l'on va lire<fnref n="12" /> ». Enfin, la nouvelle se
termine par un chapitre sur l'histoire des nomades en Europe qui, tout en venant rompre
avec l'illusion romanesque, n'en reste pas moins un récit à la première personne : « J'ai
visité, il y a quelques mois, une horde de Bohémiens établis dans les Vosges<fnref n="13" /> ». Les
narrateurs mériméens sont ainsi souvent mis en scène, mais plus encore que cette mise en
scène de la parole narrative, ce sont les multiples dialogues qui donnent aux contes un
caractère « parlé ». Enfin, le langage chez Mérimée est aussi affaire de langue. On parle,
en effet, plusieurs langues dans ces nouvelles, qu'il s'agisse du wolof<fnref n="14" />, de l'espagnol, de
l'italien, ou encore de l'anglais<fnref n="15" />, du corse, ou du lituanien. À l'image de ces bohémiens
capables de parler toutes les langues<fnref n="16" />, Mérimée fait parler plusieurs langues à ses textes,
leur conférant un caractère polyphonique qui, plus qu'il ne participe d'une certaine
couleur locale, leur donne une vocalité certaine. Cette vocalité et cette oralité constante
des nouvelles sont d'un effet d'autant plus fort qu'elles font naître parfois une certaine
incompréhension.

Les mises en scènes de conversation qui composent l'ensemble des *Diaboliques*
abondent en représentations de conteurs. Ainsi, qu'il s'agisse d'une causerie en voiture
entre le vicomte de Brassart et le narrateur premier du « Rideau cramoisi », d'une

<footnote n="10">¹⁰ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », *op. cit.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir Pierre Glaudes, *Nouvelles de Mérimée*, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 55 : « Écrivant dans l'espoir de plaire à quelques femmes distinguées qui forment son public privilégié, il cherche par-dessus tout à obtenir la satisfaction que donne à tout narrateur une histoire bien contée. »</footnote>

<footnote n="12">¹² « Carmen », *op. cit.*, p. 627.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid*., p. 662.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Tamango », *op. cit.*, p. 223 : « Un matelot qui savait un peu la langue wolofe servit d'interprète »,</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir « Colomba », *op. cit.*</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Lors de son récit, don José dit « Vous saurez que les bohémiens, monsieur, comme n'étant d'aucun pays, parlent toutes les langues », « Carmen », *op. cit.*, p. 631.</footnote>
conversation amicale au grè d'une promenade entre le docteur Torty et le narrateur du « Bonheur dans le crime », d'une véritable confession de la Duchesse d'Arcos de Sierra Leone à Tressignies dans « La vengeance d'une femme », ou bien des scènes de causerie dans les trois autres nouvelles des *diaboliques*, partout la parole se met en scène, s'échange, partout les langues se délient, suscitant les réactions les plus fortes. De ce point de vue, le titre préalablement choisi pour le recueil, *Ricochets de conversation* s'avère particulièrement « parlant » au sujet de la place de la parole et du caractère dialogué des différentes nouvelles. Celles-ci sont véritablement des contes où la parole, plus qu'elle n'est omniprésente, est clairement constitutive de la narration, comme le montrent les multiples actes de locution « dis-je », « reprit-il », « interrompis-je encore », « répondit-il<fnref n="17" /> » qui renvoient constamment au contexte interlocutoire et à la situation d'énonciation. Cette oralité permanente fera dire à Michel Crouzet que

> le récit est réellement un conte, et davantage, une causerie ; tendanciellement, l'acte narratif disparaît au profit de l'acte plus naturel et plus spontané de parler ; le récit est absorbé par la conversation. Le fait raconté se confond avec le fait de raconter ; l'histoire est discours, la forme-narration se dénature en forme-dialogue<fnref n="18" />.

Cependant, que l'on ne s'y trompe pas, si les personnages ont bien la capacité d'interrompre le narrateur, et si « la narration l'emporte sur l'histoire et le discours sur le narrateur<fnref n="19" /> », tout n'est que construction textuelle et s'inscrit dans un processus de manipulation du lecteur qui l'espace d'un instant croit lui-même posséder ce pouvoir. Mais c'est pour mieux, semble-t-il, prolonger l'effet de la narration elle-même.

Les différentes mises en scène du conteur participent ainsi de l'effet de la parole. Le causeur insatiable, le « conteur expert en effets<fnref n="20" /> » est au centre du dispositif narratif de Barbey, qui y voit la mise en abyme du processus même de la lecture. Le narrateur du *Dessous de cartes d'une partie whist* se voit dès lors caractérisé comme « le plus étincelant causeur de ce royaume de la causerie<fnref n="21" /> » qui use de tous les ressorts de la rhétorique pour asservir son public : « Et il raconta ce qui va suivre. Mais pourrais-je

<footnote n="17">17 « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 68, p. 74 et p. 83.</footnote>

<footnote n="18">18 Michel Crouzet, « Introduction », *Les diaboliques*, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="19">19 Jacques Petit, « Introduction », *Les diaboliques*, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="20">20 Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly*, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="21">21 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 174.</footnote>
rappeler, sans l'affaiblir, ce récit, nuancé par la voix et le geste, et surtout faire ressortir le
contre-coup de l'impression qu'il produisit sur toutes les personnes rassemblées dans
l'atmosphère sympathique de ce salon<fnref n="22" />? » Le Comte de Ravila de Ravilès n'a rien à lui
envier, lui dont pas moins de douze femmes attendent avec impatience le récit : « Oui, —
firent-elles toutes. — Dites-nous cela, comte! ajoutèrent-elles passionnément, suppliantes
déjà, avec les frémissements de la curiosité jusque dans les frisons de leurs cous, par
derrière ; [...] Le fusillant toutes de leurs yeux émerillonnés<fnref n="23" /> ».

Cependant si l'on dénombre, en effet, plusieurs conteurs chez Barbey, celui qui
parvient à séduire son auditoire n'en fait pas moins figure d'élu, occupant une place aussi
privilégiée qu'unique, acquise par le seul pouvoir de séduction de sa parole. Ainsi, nous
dit Pascale Auraix-Jonchière, « si l'image du conteur se démultiplie à l'envi, il en est
toujours un pour se différencier des autres, en ce qu'il monopolise la parole et subjugue
son auditoire<fnref n="24" /> ».

Le caractère oral des nouvelles de Barbey s'inscrit donc, on le voit, dans une
volonté de montrer la place de la parole et son pouvoir de fascination exercé sur les
auditeurs, dans une forme de miroir de l'expérience même de la lecture. Il s'agit donc
d'une première étape, non moins importante, dans la mise en place d'un sublime qui
passe par le langage et ses effets. Car si comme le dit Philippe Berthier, « tout passe par
la parole, corps conducteur qui transmet le sens, le dissimule ou l'éclate à travers une
diction généralisée<fnref n="25" /> » le sublime lui-même doit l'utiliser.

Le caractère « parlé » des contes de Villiers est mis en exergue par le titre du
recueil lui-même. Il nous semble d'ailleurs significatif, de ce point de vue, qu'il ait
préféré le terme générique de « contes », qui renvoie davantage à la parole que celui de
« nouvelles ». Mais c'est surtout par leur caractère que l'on pourrait presque qualifier de
théâtral que les contes de Villiers font occuper une place prépondérante à la parole.
D'ailleurs comme le rappelle Stock, « Villiers parlait incessamment son œuvre avant de
l'écrire, non seulement il la parlait, mais il la jouait et l'interprétait mieux que le meilleur
acteur eût pu le faire : un public lui était indispensable pour juger de l'effet qu'il

<footnote n="22">²² *Ibid*., p. 177.</footnote>

<footnote n="23">²³ « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 95.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques*, op. cit., p.19</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Philippe Berthier, *L'ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d'Aurevilly. Une écriture du désir*, Paris-Genève, Champion Slatkine, 1987, p. 163.</footnote>
cherchait<fnref n="26" />». Le caractère théâtral des nouvelles de Villiers tient en partie de leur vocalité, elles semblent d'ailleurs n'avoir été écrites que dans le but d'être entendues. Villiers, nous dit Marie-Ange Voisin-Fougère, veut « se faire entendre<fnref n="27" /> » au sens propre de son lecteur qui se fait ainsi véritablement auditeur. Les nouvelles exhortent souvent ce dernier à écouter soit de façon directe « Eh bien, écoutez le colloque bizarre et d'apparence paradoxale [...] qui s'est établi, récemment, entre un directeur certain de l'une de ces gazettes et l'un de nos amis, lequel s'était déguisé un jour, par curiosité, en aspirant journaliste<fnref n="28" /> » soit par la multiplication de questions rhétoriques : « Tout ce monde, n'était pas son prochain? Les passants en joie, n'étaient-ce pas ses frères<fnref n="29" />? » qui invitent de manière incessante à une participation active du lecteur. Ces procédés qui se répètent à l'envi dans les contes cruels créent ainsi une véritable vocalité du texte et engagent profondément le lecteur qui se trouve dès lors plus apte à en ressentir les effets.

Pour renforcer davantage cette impression de vocalité, Villiers joue constamment sur les sonorités, les répétitions, les jeux d'échos et son usage très travaillé de la typographie confère à l'écrit un caractère parlé qui tient en partie de l'emploi excessif qui y est fait de l'exclamation, comme en témoigne de façon exemplaire ce passage de l'Impatience de la foule :

> C'était un Spartiate! Un des Trois-Cents! On le reconnaissait. – Lui! C'était lui! Un soldat de la ville avait jeté son bouclier! On fuyait ! Et les autres? [...] ah! pourquoi se voiler plus longtemps le vaste malheur ! Ils avaient fui! Tous! ... Ils le suivaient! Ils allaient apparaître d'un instant à l'autre! ... Poursuivis par les cavaliers perses ! – Et mettant la main sur les yeux, le cuisinier s'écria qu'il les apercevait dans la brume<fnref n="30" />!...

L'accumulation de phrases exclamatives, d'interjections et de syntagmes entrecoupés donne ici, comme dans d'autres textes, une impression de saisie directe de la parole sur une réalité à la fois fragmentaire et immédiate.

Dans la crise que connaît la littérature au XIXe siècle marquée notamment par ce qu'Alain Vaillant appelle le passage d'une « littérature-discours » à une « littérature-

<footnote n="26">²⁶ Pierre-Victor Stock, *Mémorandum d'un éditeur*, 2ᵉ série, Stock, 1936, p. 191, cité par M-A Voisin-Fougère, *Contes cruels de Villiers de l'Isle-Adam*, Paris, Gallimard, 1996, p. 104.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Marie-Ange Voisin-Fougère, *op. cit.*, p.116.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « Deux augures », *op. cit.*, pp. 34-35.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Vox Populi », *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Impatience de la foule », *op. cit.*, p. 126.</footnote>
texte<fnref n="31" /> » la place de la parole dans les nouvelles de Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam s'avère déterminante aussi pour la question du rôle, de la place de la littérature et de la fonction de la parole dans la relation que les auteurs cherchent à établir avec leurs lecteurs.

Le caractère parlé des *Contes cruels* tient aussi du fait qu'un grand nombre des nouvelles ménage une place de choix au discours direct<fnref n="32" /> et aux dialogues. C'est ainsi le dialogue qui occupe une majeure partie de la nouvelle *Sentimentalisme* entre Lucienne Émery et le comte Maximilien de W*** ou encore *L'inconnue* entre Félicien et la jeune inconnue. C'est aussi un cadre de véritable causerie qui entoure *Le secret de l'échafaud* ou *Le convive des dernières fêtes*. Mais c'est dans la nouvelle *Sombre récit, conteur plus sombre*, que le conteur et ses effets se trouvent le plus fortement mis en scène.

Dans cette accumulation de procédés chargés de reproduire la parole, le jeu incessant avec la typographie occupe une place de choix. Villiers utilise ainsi constamment les italiques ou les majuscules : « Il ne manquait plus qu'Elle seule! L'impression passa, en ce moment, définitive, simple, absolue, qu'Elle devait être là, dans la chambre<fnref n="33" />! ». Par ce type de procédé, il semble vouloir littéralement donner corps à son texte et faire sortir les mots de la contingence du texte, à la manière où il souhaite que le lecteur sorte de la contingence de sa propre réalité pour mieux rejoindre l'espace du texte : « C'est un instant sacré! Et c'est l'instant cruel où ceux qui se sont épousés inattentifs à leurs paroles reçoivent le châtiment irréparable du peu de valeur qu'ils ont accordée à la qualité du sens réel, UNIQUE, enfin, que ces paroles recevaient de ceux qui les énonçaient<fnref n="34" /> ». Les parenthèses jouent aussi un rôle significatif, en ce qu'elles participent d'un véritable dialogue qui s'instaure entre plusieurs niveaux du texte : « Je me résigne donc à ne pas être ordinaire ; dussé-je encourir le dédain des braves gens qui

<footnote n="31">³¹ Alain Vaillant, « Du bon usage du concept de légitimité : notes en marge de l'histoire littéraire du XIXe siècle », *Lieux littéraires/La Revue*, n°5, juin 2002, p. 91 : « À mesure que se met en place un système complexe – public, industrialisé et normalisé – de production et de circulation de l'imprimé, le fait littéraire cesse d'être défini comme un acte de médiation – un discours tenant sa valeur à la fois de sa fonction au sein des échanges intersubjectifs et de la prise de conscience qui en découle – pour devenir un objet lui-même médiatisé – un texte véhiculé par les mécanismes de la culture médiatique et, d'autre part, soumis aux règles économiques du capitalisme moderne. Par opposition à la "littérature-discours", je suggère de nommer "littérature-texte" ce nouveau régime de littérarité, qui est désormais le nôtre ».</footnote>

<footnote n="32">³² Cette forme « où le narrateur feint de céder littéralement la parole à son personnage » est aussi pour G. Genette « la forme la plus "mimétique" », *Figures III*, Paris, Seuil, 1972, p. 192.</footnote>

<footnote n="33">³³ « Véra », op. cit., p.26.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « L'Inconnue », op. cit., p. 234.</footnote>
(peut-être avec raison) se jugent mieux organisés que moi, répondit le comte<fnref n="35" /> ». Ainsi à l'image des multiples notes de bas de page, les parenthèses jouent sur un brouillage permanent entre les différents niveaux textuels, en rompant avec l'illusion référentielle, tout en participant d'un dialogue incessant entre le texte, le narrateur et le lecteur. D'ailleurs, ce foisonnement de jeux typographiques crée un effet de dialogue constant avec le texte lui-même et donne à chaque mot ainsi souligné une résonance particulière qui semble jouer le rôle de l'intonation dans le langage parlé : « Par contre, certaines idées, celle de l'âme par exemple, de l'Infini, de *Dieu même*, étaient comme voilées à leur entendement<fnref n="36" /> ». Cette intonation donne à l'*ethos* du narrateur un caractère plus important, mais elle participe aussi à une multiplication des sens, puisqu'elle s'associe souvent à une ironie dénonciatrice et cruelle porteuse d'un sens beaucoup plus profond, comme en témoigne la note de page insérée à la fin de *La machine à gloire*, qui ajoute à la critique du mercantilisme de l'art une critique acerbe du monde politique :

> On a parlé récemment, d'une adaptation de cette curieuse Machine à la Chambre des députés et au Sénat : mais ce n'est encore qu'un on-dit. Sous toutes réserves. Les Ouauouaoua seraient remplacés par des « Très bien ! » des : « Oui ! oui ! » des : « Vous avez menti !... » des : Non ! non ! » des : « Je demande la parole !... » des « Continuez ! », etc. – Enfin, le nécessaire<fnref n="37" />.

Villiers développe ainsi une véritable musicalité du texte qui donne à entendre et dont l'effet porte de façon puissante sur le lecteur. Comme le dit Myriam Watthee-Delmotte,

> qu'il s'agisse du discours des personnages, du narrateur ou du lecteur/pseudo-auditeur, dans l'ensemble, la ponctuation permet donc à Villiers d'annoter son texte de manière quasi musicale : tempo, hauteur de ton, silences et polyphonies, tout est transcrit avec minutie, tout est prêt pour l'exécution sonore du texte ou, à tout prendre, pour sa simulation intérieure dans l'esprit du lecteur<fnref n="38" />.

Pourtant le langage ainsi utilisé par Villiers, s'il prend un caractère audible et parlé, s'écarte largement du langage quotidien, non seulement parce que dans toute œuvre

<footnote n="35">³⁵ « Sentimentalisme », op. cit., p. 142.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « Véra », op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « La machine à gloire », op. cit., p. 74.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Myriam Watthee-Delmotte, « Ponctuation et symbolisme de la voix : le cas de Villiers de l'Isle-Adam », dans *À qui appartient la ponctuation*, Jean-Marc Defays, Laurence Rosier, François Tilkin (éds.), Paris, Bruxelles, De Boeck & Larcier, 1998, p. 62.</footnote>
littéraire<fnref n="39" />, le langage est toujours l'objet d'une représentation, mais aussi parce qu'il relève d'une véritable poétique qui cherche à sortir du cadre purement écrit pour devenir oral. Les écarts par rapport au langage ordinaire sont courants et Villiers n'hésite pas de ce point de vue à créer de véritable néologismes ou à rompre avec les règles de grammaire : « Elle y était nécessitée<fnref n="40" /> ». Le sens peut même prendre un caractère profondément hermétique comme dans *L'Annonciateur* : « Mais lui s'efforce de pénétrer le sens des présages : croisant ses phylactères sacerdotaux sur les plis de son pallah d'hyacinthe, il délibère<fnref n="41" /> ». Cette élaboration créative du lexique fonde une poétique de l'effet qui porte d'autant plus que les mots s'éloignent de leur signification habituelle. Dès lors le langage se faisant en quelque sorte emblématique de lui-même, invalide la question de la représentation tout en proposant un effet plus direct.

Enfin, comme le rappelle si bien Pierre Citron, c'est grâce à leur intensité sonore que le caractère direct de l'effet des mots s'affirme définitivement :

> Le style de Villiers conteur lui appartient, étant révélateur de ses deux pôles : c'est celui d'un texte parlé, ou plutôt comme annoté pour être dit ou joué, avec des mots dont l'intensité sonore est amplifiée par les italiques ou les majuscules, avec les incidences, les parenthèses, les ponctuations tendant à marquer un effet plutôt encore qu'à souligner la logique ; et c'est en même temps un style étudié, plein de mots rares, d'archaïsmes, de néologismes, de mallarméismes, à la syntaxe parfois oratoire; bref, le style non d'un homme de dialogue naturel, mais de conteur qui veut suspendre à ses lèvres, et surprendre en même temps, ceux qui l'entourent attentifs, un style travaillé pour la voix autant au moins que pour l'esprit<fnref n="42" />.

Ainsi, plus qu'à leur signification, c'est à la résonance des noms étrangers et exotiques en tant qu'ils évoquent et donnent accès à un monde spirituel et sensuel que Villiers s'intéresse :

> Sur un siège de cèdre, aux pieds des chroubïms lumineux du Trône et entouré de ses rudes guibborim, est assis, voûté, pâle et sans boire, et le glaive sur les genoux, le Sar-des-gardes Ben-Jêhu. C'est l'antique exécuteur du rebelle Adônia, ce frère du Maîtré, préféré d'Abischag la Sulamite ; — c'est le grand serviteur militaire, le meurtrier d'Ébyathar et du sar Simëil et de Joab, le vieux Pontife<fnref n="43" /> !

<footnote n="39">³⁹ Bakhtine, *op. cit.*, p. 153 : « Dans le roman, l'homme qui parle et sa parole sont l'objet d'une représentation verbale et littéraire ».</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « Véra », *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « L'Annonciateur », *op. cit.*, p. 279.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Pierre Citron, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ « L'Annonciateur », *op. cit.*, p. 274.</footnote>
Par le recours à de multiples procédés qui vont de la typographie aux néologismes, Villiers confère à ses contes une formidable résonance et un caractère oral qui tout à la fois évoque, touche et émeut par un effet sublime qui fait que le texte semble parler directement au lecteur.

Si la parole chez Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam se fait bien souvent séductrice, l'effet produit par les conteurs eux-mêmes se voit très souvent mis en scène. Les conteurs de Barbey n'hésitent pas, de ce point de vue, à utiliser tous les procédés rhétoriques<sup>44</sup> pour engager complètement leur auditeur. Ainsi le Docteur Torty en véritable tragédien soutient son propos par une mise en scène appropriée qui appuie l'impact même de ses paroles :

> Je n'achevai pas, tant cela me coupait la parole, l'idée qu'il me donnait!
> Il baissa la tête en me regardant, aussi tragique que la statue du Commandeur, quand elle
> accepte de souper. Oui! – Souffla-t-il lentement, d'une voix basse répondant à ma pensée.
> – Au moins, à quelques jours de là, tout le pays apprit avec terreur que la comtesse était
> morte empoisonnée<sup>45</sup>.

Cette manipulation du conteur est encore plus manifeste dans *Le Dessous de cartes d'une partie de whist* qui souligne l'importance non pas du message, mais bien de l'art de conter : « Ici, encore, le conteur s'arrêta. Il n'avait plus besoin de se presser. Il nous tenait tous sous la griffe de son récit. Peut-être tout le mérite de son histoire était-il dans la manière de la raconter... [...] Je vis l'émotion marbrer de ses nuances diverses tous ces visages<sup>46</sup> ». Le but du conteur est ainsi de créer une émotion non seulement intense, mais qui se prolonge au-delà du récit en obligeant à une réflexion qui réduit le plus souvent au silence. Aussi, les auditrices du *Plus bel amour de Don Juan* apparaissent-elles « pensives<sup>47</sup> » après le récit de Ravila. Même les convives pourtant bavards d'À un dîner d'athées se retrouvent murés dans « un silence plus expressif que

<footnote n="44">44 « Il avait souligné, par inflexion, le mot d'imprudence comme eût fait le plus habile acteur et en homme qui savait que tout l'intérêt de son histoire ne tenait plus qu'au fil de ce mot-là! », « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 104.</footnote>

<footnote n="45">45 « Le bonheur dans le crime », op. cit., pp. 154-155.</footnote>

<footnote n="46">46 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 214.</footnote>

<footnote n="47">47 « Le plus bel amour de Don Juan », op. cit., p. 109.</footnote>
toutes les réflexions<fnref n="48" /> » après le récit transgressif et dérangeant de Mesnilgrand. L'art du conteur est donc aussi et surtout un acte de pouvoir sur les auditeurs dont il attise constamment l'intérêt comme dans l'enchaînement de ces questions à la pauvre Maria, double du lecteur dans *Le cachet d'onyx* :

> Voulez-vous que je vous raconte une histoire de jalousie? Voulez-vous que je vous dise une vengeance plus cruelle que celle accomplie avec des sanglots [...]? Allons! Si vous êtes brave ce soir, voulez-vous que je vous dise une vengeance auprès de laquelle la vengeance d'Hassan, qui fait noyer vive dans un sac cousu la belle Leïla du Giaour, est la chose du monde la plus rose et la plus gracieuse? Voulez-vous que je vous dise une réalité dont la poésie dramatique, cette poésie du réel, ne pourrait s'emparer, parce qu'elle ne saurait comment la prendre dans ses mains de reine sans les souiller ? Voulez-vous que je vous fasse aimer Othello<fnref n="49" />?

Le rôle du conteur est si prépondérant que sa voix, son geste et son attitude sont encore plus importants que le contenu même de son discours ; il s'agit avant tout de porter loin et durablement, de faire un effet qui tout à la fois transporte et métamorphose, d'où l'importance, comme le dit Jean Bellemin-Noël, des « conditions dans lesquelles a lieu la transmission<fnref n="50" /> ». D'ailleurs, selon lui, *Les diaboliques* ressortent largement d'une forme de « racontage » qui fait que « raconter vaut moins par les faits rapportés que par la situation de parole dans laquelle narrateur et narrataire satisfont à leur fonction<fnref n="51" /> ». Toute la nouvelle est, chez Barbey, rivée à cette nécessité de l'effet à produire.

Dès lors, si le langage du texte n'a pour unique fonction que de mettre le lecteur en mouvement en le mettant en présence d'un monde qui n'a de réalité que dans l'espace du texte et qui ne renvoie qu'à lui-même, le sublime prend le risque de se résorber dans une rhétorique pure. L'autoréférentialité du discours rhétorique ne renvoyant qu'à lui-même conduit à une forme de non sens ou se réduit dans ce que Barbey appelle le « tremblement du mélodrame<fnref n="52" /> ». Mais plus encore que Barbey, c'est Villiers qui dans le conte *Sombre récit, conteur plus sombre* oppose le langage qui ne cherche que l'effet à l'enjeu véritable du sublime.

<footnote n="48">⁴⁸ « À un dîner d'athées », op. cit., p. 291.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Le cachet d'onyx », dans *Une histoire sans nom suivi de trois nouvelles*, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », p. 177.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jean Bellemin-Noël, « Le racontage ou le récit du rien », *Études littéraires*, vol. 22, n°2, automne 1989, p. 92.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p.93. Jean Bellemin-Noël se réfère ici au *plus bel amour de Don Juan*.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Barbey d'Aurevilly, « Préface », op. cit., p. 24.</footnote>
B. Sombre récit, conteur plus sombre : le sublime contre le mélodrame

La nouvelle Sombre récit, conteur plus sombre permet, en effet, de révéler les dangers de la rhétorique ainsi que la différence qui sépare la parole rhétorique de la parole sublime. Le conteur mis en scène utilise véritablement toutes les ficelles de la rhétorique, il est d'ailleurs présenté comme un homme de théâtre dès le début de la nouvelle par le narrateur premier qui précise que M. D*** est « un homme rompu aux ficelles du théâtre, une sommité à la charpente de toutes les situations dramatiques, celui, enfin, de tous qui a le mieux prouvé s'entendre à "enlever un succès" ».

Or, ce sont bien ses talents d'acteur et d'orateur qui vont lui permettre de susciter une certaine émotion dans l'auditoire, qui parce qu'elle n'est associée qu'à l'idée d'enlever un succès ne saurait relever du sublime.

D'ailleurs, les paroles rapportées au discours direct « (Je lui laisse, strictement, la parole<fnref n="54" />) », si elles renforcent l'effet rhétorique, n'en sont pas moins entrecoupées de multiples remarques entre parenthèses qui soulignent le caractère justement rhétorique des paroles en relevant les procédés utilisés pour émouvoir, qu'il s'agisse de la voix ou encore des gestes : « (Ici D*** s'interrompit, regardant les convives qui n'avaient pas pu s'empêcher de sourire à ces dernières paroles<fnref n="55" />) ». Ainsi non seulement l'effet rhétorique se voit analysé comme tel, mais le fait d'insister sur l'effet produit sur les autres convives porte clairement une interrogation sur la performativité du langage. Tout se passe donc comme si nous assistions réellement à une véritable scène de théâtre non par la description précise des personnages, mais bien par leurs paroles et leurs effets. Les parenthèses peuvent ainsi apparaître comme autant de précisions de metteur en scène soucieux d'amplifier son effet ou comme une note ironique soulignant le caractère fabriqué et manipulateur de cet effet. De ce point de vue, il est intéressant de noter que la nouvelle compte autant d'indications sur les détails des procédés oratoires utilisés par D*** que sur l'histoire elle-même, plutôt elliptique, et qui d'ailleurs ne suffirait qu'à faire « presque une nouvelle<fnref n="56" /> ».

<footnote n="53">⁵³ « Sombre récit, conteur plus sombre », op. cit., pp. 191-192.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid*., p. 192.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid*., p. 194.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid*., p. 200.</footnote>
Dans le but de créer l'adhésion de son public, M. D*** utilise les trois instances rhétoriques du logos, du pathos, et de l'ethos. La question de la portée persuasive du discours est d'emblée problématique puisque M. D*** ne cherche à convaincre que de sa capacité à créer une émotion. Pour cela, il va donc utiliser aussi bien la preuve éthique que la preuve pathétique. Or, ce sont bien ces deux dimensions qui vont permettre à Villiers de dénoncer les procédés rhétoriques contraires à la parole sublime, c'est-à-dire celle du poète, seule parole porteuse d'un sens profond et sincère, comme le rappelle Maximilien dans la nouvelle Sentimentalisme, lorsqu'il explique que

> étaler sa faiblesse dans le secret espoir d'en communiquer la contagion, afin de bénéficier, au moins fictivement à ses propres yeux de l'émotion réelle que l'on parvient, ainsi, à susciter chez quelques autres, – grâce à cette obscure feintise, – cela ne convient qu'aux êtres inachevés<fnref n="57" />.

Le conteur va ainsi mettre en place les moyens d'émouvoir son auditoire, par différents procédés parmi lesquels les questions rhétoriques jouent un rôle significatif. Elles permettent à la fois de montrer que l'orateur cherche à maintenir l'intérêt de l'auditoire et en même temps qu'il cherche à susciter chez lui une coopération aussi bien d'ordre rationnel, logique, qu'affectif : « Il me parut très convenable pour la circonstance. Vous voyez cela d'ici, n'est-ce pas? Tous les convives, devenus très attentifs, firent le signe de tête entendu que cette habile question nécessitait<fnref n="58" /> ». Il interpelle inlassablement son auditoire : « Tenez, avez-vous vu Bocage à Rouen, dans les pièces du répertoire 1830-1840⁵⁹ ? » et suscite constamment son attention : « entendez-vous<fnref n="60" /> ».

Concernant plus précisément l'ethos<fnref n="61" />, c'est-à-dire l'image que le conteur crée de lui-même, il le construit en fonction de plusieurs critères. La preuve par l'ethos, nous rappelle Maingueneau « consiste à faire bonne impression, par la façon dont on construit son discours, à donner une image de soi capable de convaincre l'auditoire en gagnant sa confiance<fnref n="62" /> ». Pour atteindre ce but, le conteur cherche à prouver sa sincérité. Sa

<footnote n="57">57 « Sentimentalisme », op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="58">58 « Sombre récit, conteur plus sombre », op. cit., p.195.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid*., p. 197.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="61">61 Pour Aristote, « Il y a trois choses qui donnent de la confiance dans l'orateur; car il y en a trois qui nous en inspirent, indépendamment des démonstrations produites. Ce sont le bon sens, la vertu et la bienveillance », *Rhétorique*, op. cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="62">62 Mainguenau, *Le discours littéraire*, op. cit., p. 203.</footnote>
crédibilité repose en partie sur le décalage qu’il établit constamment entre ce qu’il dit et le théâtre. Il inscrit dès lors son récit dans une forme de réalité opposée au théâtre : « Il ne s’agissait pas ici de corser les choses : la situation (banale, il est vrai, pour le théâtre) me semblait archisuffisante pour l’existence. Et son côté *Closerie des Genêts*, sans offense, disparaissait à mes yeux quand je songeais que ce qui allait se jouer, c’était la vie de mon pauvre Raoul<fnref n="63" />! » Cette prise de distance par rapport à la fiction renforcée par les annotations du narrateur « (Entre nous, je trouve qu’ils sont un peu en retard, dans la vie réelle<fnref n="64" />!) » crée un effet double. D’abord, elle permet de rendre son discours plus crédible, mais en même temps cette note du narrateur, par son caractère clairement ironique souligne la gratuité du procédé ainsi utilisé. Dès lors, l’effet tend à se retourner contre l’orateur : plus il insiste sur sa sincérité « Il faut comprendre que tout n’est pas comédie dans la vie! Moi, voyez-vous, je m’emballe facilement pout les choses vraies, les choses naturelles! … et qui arrivent! Tout n’est pas mort en moi, que diable<fnref n="65" />!… » par les multiples effets de discours « Parole d’honneur<fnref n="66" /> », « Je vous assure<fnref n="67" /> », « Croyez-le bien<fnref n="68" /> », plus l’écart se creuse entre son discours et une quelconque authenticité. La fonction du narrateur est, de ce point de vue, essentielle pour la mise en place d’une rupture référentielle qui établit une distance entre le lecteur et le récit de M. D***, distance elle-même difficile à prendre pour les auditeurs « réellement » présents. De ce fait, un nouveau décalage s’effectue entre les auditeurs et le lecteur, ce dernier assistant au spectacle des effets d’un récit qui ne saurait donc s’apparenter à l’acte de lecture.

Dès lors, plus l’auditoire apparaît touché par le récit, moins le lecteur est prêt à y succomber. Et si D*** cherche à donner de lui une image extrêmement touchée et émue :
> « (Ici D*** s’arrêta, visiblement troublé par le souvenir des incidents qu’il venait de nous retracer<fnref n="69" />) ».

Son discours est constamment modalisé par des adjectifs subjectifs « la vie de mon pauvre Raoul! » L’excès de son langage largement hyperbolique avec notamment la répétition de l’adverbe « jamais » : « Raoul m’enlevait comme je n’ai jamais été

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*., p. 195.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid*., p. 196.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid*., p. 197.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid*., p. 195.</footnote>
enlevé, poursuivit D***<fnref n="70" /> » ; « Jamais je ne m’étais senti pour M. de Saint-Sever une
amitié plus véritable<fnref n="71" /> », ou encore « Le cœur me battait! Parole d’honneur! Plus qu’il ne
m’a jamais battu à une première<fnref n="72" /> » prend une allure désormais de plus en plus
disproportionnée et grotesque.

Ainsi, alors qu’il obtient un véritable succès auprès de son auditoire : « D***, en
terminant ainsi, d’une voix brisée, avait fini par si bien captiver ses auditeurs, tant par le
côté impressionnant de son histoire que par la vivacité de son débit, que, lorsqu’il se tut,
les applaudissements éclatèrent<fnref n="73" /> », ce succès fait écho au silence non moins retentissant
d’un lecteur désormais prévenu des limites du langage qui perd son authenticité dans une
expressivité excessive des sentiments.

Ainsi, si le conteur prétend vouloir rappeler Raoul par son langage « Hélas! Oui!
– j’aurais voulu le rappeler … à la vie<fnref n="74" /> », comme au théâtre on rappelle un acteur, c’est
aussi parce que le monde auquel il appartient est un monde d’illusions fait de
« pantomimes reçues » et d’« expressions consacrées<fnref n="75" /> » qui consacre le cliché et
l’émotion feinte au rang de vérité.

Mais c’est bien par l’emploi du mot « sublime » que l’opposition entre un récit
jouant sur la rhétorique de l’excès et une parole poétique prend tout son sens et se fait
véritablement l’enjeu de la nouvelle. C’est au moment de décrire la mort de Raoul que M.
D*** emploie l’adjectif « sublime » :

> Roide, sans fausse position, – pas de pose! – VRAI, comme toujours, il était là! J’étais
> sans autre pensée que celle-ci : Je le trouvai sublime. Oui, messieurs, sublime! c’est le
> mot! …Oh! – tenez! – il me semble que je le vois encore! Je ne me possédais plus
> d’admiration! Je perdais la tête! Je ne savais plus de quoi il était question!!! Je
> confondais! – j’applaudissais! Je …je voulais le rappeler…<fnref n="76" />

Le sublime du conteur n’est en réalité qu’un sublime de théâtre, un sublime feint,
un boniment construit, entièrement lié à la question d’un succès, il se détache par là du
sublime véritable qui n’a pas besoin du mot pour l’atteindre. L’excès du langage, l’excès

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid*., p. 197.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid*., p. 196.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*., p. 200.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid*., p. 199.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ « Sentimentalisme », op. cit., p. 141.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « Sombre récit, conteur plus sombre », op. cit., p. 199.</footnote>
du geste et du ton sonnent faux. Le sublime se résorbe dans la banalité d'un langage qui ne cherche qu'à se proportionner à l'émotion qu'il veut créer.

En même temps, si le lecteur ne s'identifie pas à l'ensemble des auditeurs, il reste cependant soumis à l'impression du narrateur premier, qui feint de laisser totalement la parole, pour mieux la récupérer en marge. La parole semble donc quoi qu'on fasse susceptible de manipulation.

Villiers utilise ainsi deux formes de langage. D'abord celui du conteur qui crée une émotion fausse auprès d'un public mondain, doublé constamment par la parole en italique ou entre parenthèse du narrateur qui vient dénoncer en filigrane la fausseté de cette émotion et de cette mise en scène dont le sublime est le véritable enjeu. Simuler, copier, représenter des émotions ne renvoie pas au sublime, car s'y perd la relation authentique d'une sensibilité à l'autre. C'est ce que montre d'ailleurs parfaitement le caractère tragique du questionnement ontologique du personnage du *Désir d'être un homme*, qui pourrait se renommer en « Désir de ressentir » :

> Voici près d'un demi-siècle que je représente, que je joue les passions des autres sans jamais les éprouver, – car, au fond, je n'ai jamais rien éprouvé, moi. – Je ne suis donc qu'une ombre ? Les passions! Les sentiments! Les actes réels! RÉELS! Voilà, – voilà ce qui constitue l'HOMME proprement dit! Donc, puisque l'âge me force de rentrer dans l'Humanité, je dois me procurer des passions, ou quelque sentiment réel..., puisque c'est la condition sine qua non sans laquelle on ne saurait prétendre au titre d'Homme<sup>77</sup>.

Ce personnage qui est d'autant plus sublime qu'il est grotesque, le devient par le questionnement qu'il porte au mode de représentation. Ayant à faire face à un vide existentiel impossible à combler, il apparaît comme une âme dérisoire dans cette société où on lui fait croire que tout peut s'acheter « Des spectres!... Pour l'amour de Dieu!... Que je voie, ne dût-ce qu'un spectre! – *Je l'ai bien gagné*<sup>78</sup>! ». Mais c'est lui-même qui meurt véritable spectre « sans comprendre qu'il était, lui-même, ce qu'il cherchait<sup>79</sup>», l'acteur est le figurant malgré lui d'une représentation du réel qui n'est qu'illusoire et qui ne saurait permettre le véritable échange sublime, qui ne peut s'effectuer que dans le prolongement infini des sensations.

<footnote n="77">77 « Le désir d'être un homme », op. cit., p. 159.</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid*., p. 164.</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibidem*.</footnote>
L'expressivité du langage et sa capacité à produire un effet, joue on l'a vu, à travers la mise en scène des conteurs, un rôle essentiel dans l'élaboration d'une rhétorique du sublime chez Mérimée et Barbey d'Aurevilly ; elle se fait même l'enjeu d'une véritable conception de la littérature chez Villiers de l'Isle-Adam. C'est désormais la mise en scène de la terreur telle qu'elle entre en jeu dans le *delight* burkien que nous allons analyser.
## 2. L'organisation rhétorique de la narration : la mise en scène de la terreur

La question d'une rhétorique du sublime est, comme nous l'avons déjà vu, largement liée à l'instance narrative. La mise en scène des conteurs, par l'usage notamment du discours rapporté amoindrissant la distance qui sépare le narrateur du lecteur, favorise une identification, une meilleure communication des émotions et une plus grande communion intersubjective. Dès lors la *mimésis*, dans une œuvre qui interroge la rhétorique du sublime n'est plus seulement rattachée à la question d'une imitation du réel, mais bien plus aux moyens par lesquels cette représentation se problématise. D'ailleurs, dans la mesure où tout récit est un acte fictif de langage qui s'élabore par l'intermédiaire d'une instance narrative, il ne peut jamais que donner une illusion de *mimésis*. Le récit, nous dit Genette, « ne représente pas une histoire (réelle ou fictive), il la raconte, c'est-à-dire qu'il la signifie par le moyen du langage<fnref n="80" /> ». Cet écart entre le signe et le signifié est d'une importance considérable pour la représentation de la terreur qui est elle-même transmise par l'instance narrative. La terreur, nous dit Denis Mellier, est ainsi « indissociable d'une dimension rhétorique et d'une expérience de la transmission narrative cela parce qu'elle ne peut se développer hors la distance qui, dans l'expérience du récit, sépare et réunit narrateur et narrataire, récit lu et lecteur<fnref n="81" /> ». En outre, si l'expérience du sublime renvoie bien à cette forme d'*ekstasis* qui consiste à faire sortir le sujet hors de lui-même, il s'agira bien de déterminer le rôle de l'instance narrative dans la transmission de l'expérience d'un au-delà du réel.

### A. La mise à distance de la terreur

Le sublime est toujours d'une manière ou d'une autre lié à une forme de terreur. Il est en effet associé au sens classique à une idée d'étonnement, notamment par son effet foudroyant, mais il faudra attendre Burke pour que la terreur s'insinue véritablement et durablement au cœur de la réflexion sur le sublime :

<footnote n="80">⁸⁰ Gérard Genette, *Nouveau discours du récit*, Paris, Seuil, 1983, p. 29.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Denis Mellier, *op. cit.*, p. 216.</footnote>
Aucune passion ne dépouille aussi efficacement l'esprit de tous ses pouvoirs d'agir et de raisonner que la peur ; car, étant l'appréhension de la douleur ou de la mort, elle agit d'une manière qui ressemble à la douleur véritable. C'est pourquoi tout ce qui est terrible pour la vue est également sublime, que la cause de la terreur soit ou non de grandes dimensions. [...] La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d'une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime<sup>82</sup>.

La question de la représentation de la terreur en tant que mise en présence d'un objet terrifiant joue ici pleinement, dans la mesure où Burke insiste sur son caractère profondément visuel. En outre, cette terreur s'effectue à plusieurs niveaux, car si elle touche les personnages et le narrateur elle doit surtout agir aussi au niveau du lecteur, par l'intermédiaire du langage qui,

> par son pouvoir performatif, contient virtuellement une violence qui peut agir sur ceux à qui il s'adresse. La littérature sait parfaitement user d'un tel pouvoir, que décuplent les procédés éprouvés de la rhétorique et les ressources imaginaires de la fiction. Les écrivains en jouent, selon les cas, avec plus ou moins de cruauté, entretenant des rapports ambigus – que d'aucuns diraient pervers, – avec des lecteurs tout à la fois victimes et complices, à la recherche d'une forme particulière de la jouissance esthétique<sup>83</sup>.

Le langage est ainsi en lui-même porteur d'une violence qui agit directement sur le lecteur.

En outre, même si la terreur est décrite comme la source même du sublime burkien, elle ne saurait suffire à son émergence. Il faut aussi qu'une distance satisfaisante soit ménagée entre le fait terrifiant et le sujet qui le perçoit et que ce dernier soit toujours à l'abri du danger afin que la terreur puisse se sublimer et se métamorphoser en plaisir, en délice : « Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont, comme nous en faisons journellement l'expérience<sup>84</sup> ». Kant lui-même prolonge cette idée et insiste sur l'effet

<footnote n="82">82 Burke, *op. cit.*, p. 102. « Après avoir considéré que la terreur excite une tension anormale et de violentes émotions nerveuses, on voit aisément que tout ce qui est propre à produire une telle tension doit engendrer une passion semblable à la terreur et, par conséquent être source de sublime, alors même qu'aucune idée de danger ne lui serait attachée », p. 181.</footnote>

<footnote n="83">83 Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Terreur et représentation*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="84">84 Burke, *op. cit.*, p. 84. Voir aussi p. 82 : « J'emploierai le terme de délice pour exprimer la sensation qui accompagne l'éloignement de la douleur et du danger » et un peu plus loin pp. 93-94 : « Ainsi est-il certain</footnote>
attirant et fascinant de la terreur dès lors que le sujet est à l'abri du danger, lorsqu'il
prétend que :

le surplomb audacieux de rochers menaçants, de nuées orageuses s'amoncelant dans le
ciel et s'avançant parcourues d'éclairs et de fracas, des volcans dans toute leur
violence destructrice, des ouragans semant la désolation [...] leur spectacle n'en
devient que plus attirant dès qu'il est plus effrayant, à la seule condition que nous
soyons en sécurité ; et c'est volontiers que nous appelons sublimes de tels
phénomènes, car ils élèvent les forces de l'âme au-delà de leur niveau habituel et nous
font découvrir en nous une faculté de résistance d'une tout autre sorte qui nous donne
le courage de nous mesurer à l'apparente toute-puissance de la nature<sup>85</sup>.

Ainsi, même si c'est bien avec Burke que la terreur se fait clairement constitutive d'une rhétorique du sublime, les deux théoriciens le placent au centre d'un dispositif qui doit à la fois faire naître la terreur et ménager une distance suffisante pour que le spectateur soit à l'abri du danger. Or, puisqu'un texte ne peut représenter cette terreur que par le biais de la narration, il s'agira dès lors de déterminer comment l'instance narrative organise à la fois la mise en scène de la terreur et sa mise à distance. Dès lors, nous examinerons comment se met en place une sorte de pacte narratif paradoxal chargé d'organiser rhétoriquement aussi bien la terreur que sa mise à distance.

Dans ce processus paradoxal, l'instance narrative, par sa nature même, offre un
support particulièrement efficace. Elle permet ainsi à la fois une certaine identification
qui favorise le partage d'une expérience terrifiante et, en même temps, en tant qu'autre et
extérieure au lecteur, elle favorise et suppose nécessairement une certaine distanciation.
Ainsi, nous dit Denis Mellier,

> dans la terreur que vit l'autre se constituent tout à la fois la distance dans laquelle ma
> propre sécurité est assurée et l'adhésion au moyen de la contagion et de la sympathie,
> à la terreur dont il est l'objet. [...] Ainsi, c'est parce que l'autre est soumis à la terreur
> et je peux m'identifier ou éprouver de la compassion pour lui, que je peux éprouver le
> sublime terrifiant<sup>86</sup>.

Ce rôle fondamental du narrateur dans la mise en place d'un sublime terrifiant
impose d'être particulièrement attentif à l'intensité de la terreur éprouvée par le narrateur

<footnote>qu'il faut absolument que ma vie soit à l'abri d'un danger imminent pour que je puisse trouver du délice
dans les souffrances d'autrui, réelles ou imaginaires... ».</footnote>

<footnote n="85">85 Kant, *Critique, op. cit.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="86">86 Denis Mellier, *op. cit.*, pp. 215-216.</footnote>
et aux moyens mis en œuvre pour favoriser l'identification du narrataire. Pour analyser cette question, il faudra tenir compte de la voix narrative car « la terreur s'exprime avant tout de l'intérieur même de la voix narrative<sup>87</sup> ». L'effet de terreur sera ainsi d'autant plus fortement communiqué qu'il s'effectuera dans le cadre d'un récit homodiégétique ou même autodiégétique. En effet, « la terreur ou la grandeur d'un événement impressionnent avec plus d'intensité le narrataire, selon Denis Mellier, lorsqu'elles impliquent leur narrateur comme sujet d'expérience<sup>88</sup> ».

La représentation de la terreur repose, comme on le voit, en grande partie sur le dispositif discursif, ce qui fait même dire à Laurent Jenny que la terreur « ne peut éviter de se trahir en des dispositifs discursifs, figures ou agencements, inexplicables sans elle<sup>89</sup> » et la question de la transmission narrative de la terreur est d'autant plus importante pour le sublime qu'elle est à la fois ce qui représente la terreur et ce qui ménage une distance nécessaire entre le narrateur et le lecteur.

Le mode narratif joue aussi un rôle significatif pour la question de la distance entre le narrateur et son texte, dans la mesure où la forme du discours rapporté, celle « où le narrateur feint de céder littéralement la parole à son personnage<sup>90</sup> » est la plus mimétique et que « le récit narrativisé, ou raconte<sup>91</sup> » est, au contraire, « l'état le plus distant et en général, [...] le plus réducteur ».

La question du sublime en tant que mise à distance de l'objet terrifiant dépasse la nature même du narrateur et même si, selon Denis Mellier, il « ne peut se constituer qu'à partir d'une distance que l'espace de l'échange narratif met explicitement en scène<sup>92</sup> », cette mise en scène peut s'effectuer entre « le récit et son narrataire, entre le spectacle terrifiant et son spectateur, finalement entre l'œuvre et celui qui l'éprouve ».

Cette mise à distance s'effectue selon différentes modalités. Si elle concerne la mise en scène d'un spectateur confronté à un spectacle terrifiant, alors la mise à distance doit prendre une forme concrète, comme par exemple le placard qui, dans la nouvelle À un dîner d'athées protège Mesnilgrand de la terrible dispute entre le major Ydow et la

<footnote n="87">87 *Ibid.*, p. 217.</footnote>

<footnote n="88">88 *Ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="89">89 Laurent Jenny, *La terreur et les signes-Poétiques de la rupture*, Paris, Gallimard, 1982, p. 13.</footnote>

<footnote n="90">90 Gérard Genette, *Figures III, op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="92">92 Denis Mellier, *op. cit.*, p. 204.</footnote>
Rosalba. Si la mise à distance concerne le récit et son narrataire, alors elle peut s'organiser de deux façons ; soit elle s'effectue entre le narrateur et son récit, soit elle concerne la distance entre le narrateur, auquel s'identifie le lecteur, et le narrataire. Dans le premier cas, la distance du narrateur avec ce qu'il raconte peut se faire par le biais du mode narratif utilisé ou encore de la voix narrative. L'instance narrative est ainsi nécessaire non seulement à l'expression de la terreur et à son effet sur le narrataire mais aussi à l'organisation de la distance par rapport à cette terreur. Dès lors, s'effectue un équilibre très précaire entre la terreur ainsi représentée par le narrateur et sa mise à distance, équilibre qui prend constamment le risque de se rompre. En effet, une distance trop marquée entre le narrateur et son texte nuirait considérablement à l'intensité même de cette terreur et donc à son effet sur le narrataire.

Dans le deuxième cas, la distance entre le narrataire et le narrateur peut s'effectuer selon différentes modalités qui, le plus souvent, tendent à renforcer le degré de fictionnalité du narrateur et de son récit, par l'usage par exemple de l'ironie. Enfin si la distance s'organise entre l'œuvre et celui qui l'éprouve, celle-ci ne peut aussi s'effectuer que par le langage qui, du fait de sa violence propre peut créer une forme de terreur, mais en même temps, du fait de sa nature même, en tant que signe, forme un écran inamovible entre l'œuvre et le lecteur.

Par la multiplication de la mise en scène de ces distances, l'auteur doit chercher à garantir à la fois l'effet de terreur et la sécurité du plaisir sublime afin que le lecteur puisse dès lors jouir « du récit qui l'effraie<fnref n="93" /> ».

On le voit, l'organisation rhétorique de la représentation de la terreur et de sa mise à distance suppose un véritable tour de force, et s'apparente à un jeu précaire d'équilibriste. Elle consiste à faire du narrateur celui qui à la fois réduit la distance qui le sépare du narrataire pour permettre l'effet de sympathie et de compassion suffisant et celui qui ménage une distance nécessaire pour ne pas risquer de faire perdre l'effet sublime en un effet trop horrifiant.

Comme le montre Denis Mellier, si dans les récits gothiques et fantastiques, la mise à distance ne peut s'effectuer que par la littéralisation de la fiction, qui entraîne la nécessité à la fois d'une rhétorique de l'horreur laissant croire à la réalité de la terreur et

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 204.</footnote>
en même temps un établissement des ressorts de la fiction<sup>94</sup>, il s'agira de déterminer si nos auteurs ne réalisent pas cette distance selon d'autres modalités, qui poserait moins de problèmes à l'émergence du sublime, car par l'affirmation des ressorts de la fiction, la distance peut aussi entraîner une perte de l'esthétique et donc du sublime.

> Cette distance, nous dit Denis Mellier, en permettant la jouissance esthétique, a pour conséquence – et c'est là son retournement pervers ou séduisant – que l'intention ou la valeur esthétiques risquent de s'y perdre, que l'esthétique disparaisse dans la seule jouissance d'un spectacle absolument sûr où je ne risque rien à m'abandonner aux jeux de l'horreur et de la terreur. Il ajoute que la terreur se tient dans le discours philosophique, elle reste motivée par l'esthétique. Dès lors qu'elle entre réellement en fiction, qu'elle fait l'expérience du romanesque, cette motivation s'annule, se réduit aux termes seuls d'un *delight* profondément détourné de ses valeurs initiales<sup>95</sup>.

L'interrogation sur la portée esthétique sera déterminante dans la mesure où elle permettra d'envisager la rhétorique du sublime terrifiant en fonction de son rapport avec la distance plus ou moins fictive que Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam établissent.

Cette question de la mise à distance qui n'est jamais stable pourrait ainsi bien permettre de différencier le sublime gothique, qui tend à se dissoudre dans le spectacle absolument sûr d'une terreur exacerbée, et le sublime terrifiant de nos auteurs qui, parce qu'ils ne se contentent pas de la seule mise en spectacle, assurent la possibilité de son existence. D'ailleurs, alors que dans les récits gothiques, la terreur laisse place à une stabilité finale, Catriona Seth affirmant que « curieusement, le gothique est une littérature du réconfort. Elle montre la stabilité reconquise après le chaos. Les crises se résolvent<sup>96</sup> », les textes que nous étudions semblent justement ne jamais résoudre la crise qui s'intériorise véritablement dans le lecteur et qui permet dès lors que le sublime se prolonge au-delà des limites du texte.

La distance, si elle est au départ nécessairement fabriquée en prenant forme grâce à la communication narrative, ne prendrait de sens réel que dans la mesure où elle s'intérioriserait et ne ferait plus partie du texte, mais bien à l'image de l'*extasis* du sublime lui-même, d'un hors-texte. Ainsi, la distance ne serait plus seulement une

<footnote n="94">⁹⁴ Ibid., p. 205.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Catriona Seth, « La revanche de l'Imagination », dans *Imaginaires gothiques. Aux sources du roman noir français*, Catriona Seth dir., Paris, Éditions Desjonquères, 2010, p. 36.</footnote>
construction rhétorique, mais bien un effet du texte du même ordre que l'effet de terreur,
un effet qui ne pourrait dès lors se sublimer que par l'intervention d'une autre instance, le
lecteur.

B. La mise en abyme de la fascination pour le mal

L'enchâssement des récits

La structure particulièrement complexe et efficace des récits enchâssés est très
largement utilisée par Barbey dans *Les diaboliques* ainsi que par Mérimée, et même mais
de façon beaucoup plus rare chez Villiers. Cette structure selon laquelle le narrateur
premier cédant la parole à un narrateur second devient lui-même le narrataire
intragiédétique de ce récit, constitue un ressort des plus intéressants pour la question de la
représentation de la terreur et de sa mise à distance. D'ailleurs, le procédé peut se
multiplier à l'infini, à l'exemple du *Plus bel amour de Don Juan* où le narrateur premier
cède la parole au comte Ravila de Ravilès, dont le récit comporte lui-même d'autres récits
enchâssés celui de la marquise rapportant enfin celui du confesseur et celui de la « petite
masque ». Ce véritable emboîtement des récits où, nous dit Pascale Auraix-Jonchière, « le
principe de métadiégèse est alors porté à son paroxysme»<fnref n="97" /> », conduit à une perte
irrémédiable de repères qui vise le plus souvent à brouiller les frontières de la fiction et
du réel ou au contraire à en souligner les ressorts. Mais il s'agit aussi, par ce mouvement
constant d'approfondissement de la mise en fiction, de pousser le lecteur à opérer le
même mouvement de pensée dans l'élaboration d'un sens qui demande à être creusé.
Mérimée aussi affectionne particulièrement ce système de récit enchâssés, comme dans
*Carmen* où le narrateur premier homodiégétique cède la parole à Don José, dont le récit
est lui-même homodiégétique. L'un des intérêts les plus évidents pour la question de la
représentation de la terreur et surtout de sa mise à distance est que le procédé de la mise
en abyme permet la mise en scène constante du processus de distanciation. Ainsi, le
spectacle terrifiant auquel assiste Mesnilgrand se voit mis à distance non seulement par sa

<footnote n="97">⁹⁷ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques*, op. cit., p. 17.</footnote>
position cachée dans un placard, mais aussi par la mise en scène de la terreur que ce récit propose aux auditeurs/narrataires avant d'être restitué au lecteur. Pourtant, en même temps que la structure enchâssée favorise la mise en scène de la mise à distance, elle peut aussi rendre possible un certain nombre de contaminations d'un niveau diégétique à un autre.

En effet, l'enchâssement des récits est particulièrement propice à la métalepse narrative, que Gérard Genette définit par l'« intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétiques dans l'univers diégétique<fnref n="98" /> ». John Pier et Jean-Marie Shaeffer prétendent ainsi que

> si les récits enchâssés entretiennent "normalement" avec leurs récits enchâssants une relation soit explicative soit thématique, la tradition littéraire nous offre aussi des exemples de contamination volontaire entre les deux niveaux, un mariage forcé en quelque sorte qui réalise de manière insolite le passage du narrateur au narrataire dans le domaine des personnages, ou inversement. C'est cette contamination de niveaux qu'on désigne, à la suite de Genette, du terme de "métalepse"<fnref n="99" />.

L'un des caractères les plus intéressants de la métalepse pour la question de la représentation de la terreur et de sa mise à distance repose sur l'idée que l'écart habituel entre le narrateur forcément fictif et le lecteur tend à se résorber dans cette possibilité aussi terrifiante que sublime que le narrataire lui-même appartient à la fiction. « Le plus troublant de la métalepse », nous dit Gérard Genette, « est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l'extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c'est-à-dire vous et moi, appartenons encore à quelque récit<fnref n="100" /> ». Nous verrons en quoi la métalepse, souvent utilisée par nos auteurs, permet la mise en scène d'une terreur qui, n'étant plus mise à distance par les effets d'une contamination, exige de trouver d'autres moyens d'assurer la sublimation.

### C. *Le sublime terrifiant et sa mise en danger*

Pierre Glaudes définit la terreur par les « réactions paniques qu'elle engendre », il s'agit ainsi d'« une forme superlative de la peur : mêlant l'hébétude à l'effroi, elle peut saisir chacun de nous en présence d'un danger majeur, fût-il imaginaire, quand il nous

<footnote n="98">⁹⁸ Figures III, op.cit., p. 244.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ John Pier et Jean-Marie Shaeffer, « Introduction », dans *Métalepses : Entorses au pacte de la représentation*, John Pier et Jean-Marie Schaeffer dir., Paris, Éditions de l'EHESS, 2005, p. 11.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Gérard Genette, *Figures III, op. cit.*, p. 243.</footnote>
menace de nos biens les plus précieux et nous donne le sentiment de mettre notre
existence en péril<sup>101</sup> ». De ce point de vue, les spectacles terrifiants et les sentiments de
terreur ne manquent pas dans les nouvelles des trois auteurs que nous avons choisi
d'étudier. Pour Mérimée, il suffit que l'on pense à la terreur ressentie par le jeune Don
Juan devant le tableau des Âmes du Purgatoire ou plus tard devant la procession des
pénitents, que l'on pense au narrateur de *Il Viccolo di Madama Lucrezia* dont « les
cheveux se hérissaient sur [la] tête<sup>102</sup> » ou bien encore au mouvement de terreur de la
foule « reculant avec effroi<sup>103</sup> » devant le spectacle de la petite fille mordue par un
serpent dans *Djoûmane*. De la même façon les scènes de terreur particulièrement
sanglantes ne manquent pas, comme celle de Mademoiselle Iwinska « étendue morte sur
son lit, la figure horriblement lacérée, la gorge ouverte, inondée de sang<sup>104</sup> » ou encore
celle qui correspond à la *Vision de Charles XI* :

> En même temps, le cadavre parut trembler d'un mouvement convulsif, et un sang frais
> vermeil coula de sa blessure. Le jeune homme s'agenouilla, tendit la tête ; la hache
> brilla dans l'air, et retomba aussitôt avec bruit. Un ruisseau de sang jaillit sur l'estrade,
> et se confondit avec celui du cadavre ; et la tête, bondissant plusieurs fois sur le pavé
> rougi, roula jusqu'aux pieds de Charles, qu'elle teignit de sang<sup>105</sup>.

Cette représentation terrifiante de corps ensanglantés s'associe particulièrement à la
rhétorique du sublime qui, selon Baldine Saint Girons, est « inséparable de la
représentation du corps, et du corps exposé, souffrant<sup>106</sup> ».

La peur et la terreur occupent aussi une place privilégiée dans les *Contes cruels*,
qu'il s'agisse des premières réactions du serviteur du comte d'Athol pris « d'un frisson de
superstitieuse terreur<sup>107</sup> », de la réaction de peur des personnages pendant le récit du
docteur dans *Le convive des dernières fêtes* où « tout le monde tressaillit
profondément<sup>108</sup> », ou encore du baron Xavier dans *Intersigne*, « paralysé par une frayeur

<footnote n="101">101 Pierre Glaudes, « Introduction », dans *Terreur et représentation*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="102">102 « Il Viccolo di Madama Lucrezia », op. cit., p. 700.</footnote>

<footnote n="103">103 « Djoûmane », op. cit., p. 759.</footnote>

<footnote n="104">104 « Lokis », op. cit., p. 756.</footnote>

<footnote n="105">105 « Vision de Charles XI », op. cit., pp. 212-213.</footnote>

<footnote n="106">106 Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="107">107 « Véra », op. cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="108">108 « Le convive des dernières fêtes », op. cit., p. 116.</footnote>
qui s'enfla jusqu'au paroxysme<fnref n="109" /> ». Les scènes de mort ne manquent pas non plus, qu'il s'agisse de l'incendie brûlant les victimes du comédien Chaudval : « Tout le monde vociférait. On distinguait des cris lointains parmi le crépitement terrible du feu. Les victimes hurlaient, saisies par cet enfer, et les toits des maisons s'écroulaient sur elles<fnref n="110" /> » ou encore de la scène d'échafaud dans *Le secret de l'échafaud* où la mort est décrite à la fois dans les moindres détails de son exécution et dans la brutalité du coup fatal :

> Brusquement, la bascule joua, le carcan s'abattit, le bouton céda, la lueur du couteau passa. Un choc terrible secoua la plate-forme; les chevaux se cabrèrent à l'odeur magnétique du sang et l'écho du bruit vibrait encore, que, déjà, le chef sanglant de la victime palpitait entre les mains impassibles du chirurgien de la Pitié, lui rougissant à flots les doigts, les manchettes et les vêtements<fnref n="111" />.

Dans cette dernière scène, on remarque bien l'un des procédés très utilisés par Villiers, où il tend à multiplier les verbes qui tout en étant simultanés créent un effet d'étirement du temps, ce qui rend la scène de mort d'autant plus cruelle. De la même façon, dans *Les diaboliques* la terreur est généralement paroxystique, qu'il s'agisse de la réaction de Brassard qui « senti[t] la main, la main physique de cette peur hideuse<fnref n="112" /> » ou encore de Tressignies dans *La vengeance d'une femme*, « effrayé de ce sublime horrible<fnref n="113" /> ». En outre, si les scènes particulièrement sanglantes ne sont pas forcément les plus diaboliques dans les nouvelles, certaines sont tout de même particulièrement terrifiantes, comme lorsque, au cours d'un « combat impie », la Rosalba et le major Ydow se jettent le cœur de leur enfant au visage : « C'était la première fois, certainement, que si hideuse chose se soit vue! Un père et une mère se souffletant tour à tour le visage, avec le cœur mort de leur enfant<fnref n="114" />! » Ainsi, bien qu'elle prenne des proportions différentes, qu'elle se représente sur des supports variables, qu'elle porte enfin des noms multiples, la terreur est omniprésente dans les nouvelles. Elle agit, de ce point de vue, aussi bien au niveau diégétique qu'au niveau intradiégétique et métadiégétique (comme c'est le cas dans les nouvelles de Barbey). Le rôle du ou des narrateurs est central pour la mise en scène de

<footnote n="109">¹⁰⁹ « L'intersigne », op. cit., p. 212</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ « Le désir d'être un homme », op. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ « Le secret de l'échafaud », op. cit., p. 406.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 324.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ « À un dîner d'athées », op. cit., p. 288.</footnote>
cette terreur, qu'il médiatise sans cesse. Le sublime qui « suppose toujours un spectateur engagé<fnref n="115" /> » trouve en lui un double potentiel du regard du lecteur.

a. Les diaboliques et la narration terrifiante comme mise en abyme de l'effet sublime

Le rideau cramoisi

Dans *Le rideau cramoisi*, comme c'est souvent le cas dans la plupart des *diaboliques*, la mise en scène de la terreur se décuple et procède d'une narration encadrée. Elle s'effectue ainsi à trois niveaux, portant d'abord sur une terreur éprouvée par le Vicomte de Brassard devant Alberte – terreur, transmise dans un deuxième temps au narrateur premier devenu narrataire dont la terreur est elle-même transmise au lecteur. L'effet terrifiant sur ce lecteur, dernier maillon d'un enchaînement de terreurs se voit donc décuplé par cette mise en scène enchâssée. En outre, la terreur éprouvée par le narrateur premier (narrataire du récit du Vicomte de Brassard) possède un caractère d'autant plus efficace qu'elle s'effectue dans le cadre d'un mouvement d'identification favorisé par la mise abyme du processus de lecture lui-même. La réaction du narrataire du récit de Brassard renvoie en effet largement à la réaction attendue du lecteur lui-même face à la nouvelle.

En outre, dans les deux cas, cette terreur est largement liée à un processus de séduction et de fascination. Dans le cas du vicomte de Brassard, elle s'associe clairement au désir ressenti pour Alberte. Ainsi tant que la distance entre la terreur et l'objet du désir était maintenue par l'assouvissement de ce désir, elle était supportable. Par contre, dès lors qu'Alberte meurt et ne peut plus combler le caractère infini du désir qu'elle a enflammé, la terreur prend toute la place : « Oh !... mais une peur... une peur immense! Alberte était morte chez moi, et sa mort disait tout. Qu'allais-je devenir ? Que fallait-il faire?.... A cette pensée, je sentis la main, la main physique de cette peur hideuse, dans mes cheveux qui devinrent des aiguilles<fnref n="116" /> ». Dès lors se pose la question de la mise à distance, qui ne fonctionne plus pour le narrateur, que par la mise en récit elle-même qui semble seule capable de mettre cette peur à distance en la transmettant au narrataire. Il y a

<footnote n="115">¹¹⁵ Baldine Saint Girons, *Fiat lux, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ « Le rideau cramoisi », op. cit., p. 78.</footnote>
donc une jouissance réciproque dans le fait de raconter un effet terrifiant et dans le fait de l'écouter. Le narrataire devient par conséquent autant un intermédiaire nécessaire à la jouissance de la terreur que le narrateur lui-même est nécessaire à cette jouissance par l'intermédiaire d'un autre. Le lecteur jouit ainsi de la mise en scène d'une fascination par la terreur mise en abyme qui lui permet à son tour, de jouir d'une terreur délicieuse à l'abri du danger.

Pour autant, la question de la distance mise en scène de façon évidente par les procédés narratifs peut aussi apparaître comme un moyen de rompre cette distance, faisant du lecteur une part même du texte et donc de la narration. « Si le public y mord » se demandait ironiquement Barbey à l'ouverture de sa préface, nous pourrions tout aussi bien dire, si le public est mordu lui-même par le terrifiant des récits. Il s'agit bien pour Barbey de brouiller inlassablement les cartes. Ainsi la mise en abyme de l'acte de lecture peut aussi s'effectuer à travers l'expérience du Vicomte de Brassard face à cette Alberte aussi indéchiffrable qu'inexplicable, miroir s'il en est du texte lui-même énigmatique. La terreur prend dès lors un caractère intemporel qui fait qu'elle se transmet ainsi du passé, au temps du récit, puis au temps de la lecture. L'acte de lecture indéfiniment mis en abyme s'opère ainsi toujours dans un processus qui mêle la fascination à la terreur. Tout acte de lecture est ainsi lié au plaisir d'un contact avec un objet terrifiant.

C'est ainsi la terreur ressentie par le vicomte de Brassard au moment où il comprend qu'Alberte a succombé de plaisir qui est l'origine même de l'intérêt du narrateur premier/narrataire. Ce sont les mots du vicomte : « Qui a parfaitement fui, au contraire, – repartit-il, du plus grand sang-froid, – quoique trop tard et avec une peur<fnref n="117" />!!! » qui suscitent l'intérêt du narrataire : « Une histoire dans laquelle vous avez eu cette sensation-là doit être fameusement intéressante, capitaine<fnref n="118" /> ! » La fascination par la terreur est donc l'élément déclencheur de la narration elle-même.

De plus, la fin du désir de Brassard transformée en terreur par la mort d'Alberte coïncide avec la fin de son récit et donc en même temps à la fin du désir du narrataire/narrateur premier connaissant désormais le dénouement de l'histoire lié à l'impression de la fenêtre sur le Vicomte de Brassard. Cependant, la fascination pour

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibidem*.</footnote>
cette fenêtre ne se termine pas, puisque non seulement le Vicomte de Brassard ne peut pas l'oublier : « Mais il est des choses qu'on n'oublie point. Il n'y en a pas beaucoup, mais il y en a. [...] Eh bien! pour moi, cette fenêtre est la quatrième chose que je ne puisse oublier<fnref n="119" /> », mais le narrateur premier non plus, nous rappelant à la dernière phrase de son récit : « Et nous roulâmes, et nous eûmes bientôt dépassés la mystérieuse fenêtre, que je vois toujours dans mes rêves, avec son rideau cramoisi<fnref n="120" /> ». Le but de la terreur est donc de fasciner bien au-delà de la représentation tout comme l'objet de la nouvelle est de laisser un souvenir fasciné et sublime qui dure bien après la lecture.

La fascination du narrateur premier pour le récit terrifiant du Vicomte de Brassard est cependant complexe et doit faire face à plusieurs réticences qui tendent à vouloir l'éloigner du récit du Vicomte. D'abord, même s'il ne « songeai[t] plus à plaisanter<fnref n="121" /> » après le récit du Vicomte, il n'est pas non plus complètement terrorisé par son récit. Il essaie d'ailleurs plusieurs fois de prendre du recul par rapport à ce qu'on lui raconte : « Mais, capitaine, – interrompis-je encore, – il y eut pourtant une fin à tout cela? Vous êtes un homme fort, et tous les Sphinx sont des animaux fabuleux. Il n'y en a point dans la vie, et vous finîtes bien par trouver, que diable! ce qu'elle avait dans son giron, cette commère-là<fnref n="122" />! » Renvoyant au caractère fantastique et impossible d'Alberte, le narrateur premier tend à établir une certaine distance avec le récit qui perd de sa crédibilité. Pourtant cette mise à distance peut aussi se renverser, car elle place le narrateur dans une position d'authentification renforcée par son attitude sceptique et qui permet, tout en faisant semblant de donner une place aux éventuels doutes du lecteur, de les annihiler constamment. Ainsi, la distance ne serait qu'une feinte narrative et tendrait au contraire à favoriser l'identification du lecteur et ce, d'autant plus que le scepticisme laisse place à la fin à une attitude parfaitement passive qui fait davantage écho à une soumission du narrataire face à la narration.

En outre, cette distance tend à s'effacer à la fin du récit par la contamination presque physique qui s'effectue entre les différents niveaux de la diégèse. Ainsi la main du Vicomte de Brassard qui saisit le narrataire/narrateur premier à la fin du récit – « [...]

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="122">¹²² *Ibid.*, p. 72.</footnote>
quand tout à coup, pour m’étonner davantage encore, il me saisit le bras brusquement<fnref n="123" /> »
– renvoie-t-elle dans un premier temps à cette main d’Alberte qui saisissait le Vicomte
tout en lui procurant un véritable plaisir teinté de terreur :

> Je crus que j’allais m’évanouir... que j’allais me dissoudre dans l’indicible volupté
> causée par la chair tassée de cette main, un peu grande, et forte comme celle d’un
> jeune garçon, qui s’était fermée sur la mienne. – Et comme, vous le savez, dans ce
> premier âge de la vie, la volupté a son épouvante, je fis un mouvement pour retirer ma
> main de cette folle main<fnref n="124" />.

Mais, le motif de la main se retrouve aussi au moment de la mort d'Alberte où
comme on l'a déjà dit, le Vicomte de Brassard sentit « la main, la main physique de cette
peur hideuse<fnref n="125" /> ». Le motif de la main ainsi répété procède comme un véritable pont entre
les différents niveaux de narration dont elle écrase les distances, ce qui crée un effet de
mise en récit du lecteur qui se trouve en quelque sorte fictionnalisé. La fascination
terrorisante créée par Alberte se prolonge par la main du Vicomte jusqu'au narrateur
premier qui lui, nous tient par la griffe de son récit au creux d'une peur qui littéralement
nous sort hors de nous-mêmes de la même façon qu'elle fait sortir la terreur de la pure
fiction. Ainsi on aurait bien une explication de cette épigraphe « really » qui ne sert pas
tant à dire que les faits racontés sont réels qu'à désigner que l'expérience en tant que telle
du récit elle, est bien réelle. Ce qui est réel c'est bien cette fascination pour le mal qui fait
que Brassard ne peut s'éloigner d'Alberte, que le narrateur premier ne peut que vouloir la
suite du récit et qui fait que le lecteur tire une jouissance de ce spectacle même de la
terror, dont il sait à la fois qu'il est fictif mais qu'il vit comme réel.

La question de la représentation de la terreur et de sa mise à distance semble dès
lors se résoudre dans le saisissement qui correspond à ce moment où la distance abrogée
entre le narrateur et son narrataire se voit mise en scène. Mais au fond, le lecteur ne se
fait-il pas en même temps le spectateur de sa propre jouissance dans le mal. Ainsi aux
questions que Barbey pose en préface : « Pourquoi l'auteur a-t-il donné à ces petites
tragédies de plain-pied ce nom bien sonore – peut-être trop – de *Diaboliques* ?... Est-ce
pour ces histoires elles-mêmes qui sont ici? Ou pour les femmes de ces histoires<fnref n="126" /> ?... »,

<footnote n="123">¹²³ *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Barbey d'Aurevilly, « Préface », dans *Les diaboliques*, op. cit., p. 23-24.</footnote>
nous pourrions répondre, pour les deux en réalité, car le diabolisme des unes fait inlassablement écho au diabolisme des autres. La terreur sublime se transmet par l'effet d'une contamination entre les différents niveaux de la narration, créant une distance qui tout à la fois s'impose et se réduit par l'effet d'un saisissement à l'image de cette main du Vicomte et qui, tout en ne durant qu'un instant, semble se prolonger à l'infini. L'effet de terreur produit par ces femmes renvoie sans cesse à celui que doit procurer le récit lui-même.

En outre, la question du désir triangulaire<fnref n="127" /> tel que le définit René Girard paraît particulièrement éclairante dans cette nouvelle par le fait que la terreur ressentie par le Vicomte de Brassard se voit sublimée par la fascination qu'elle exerce sur le narrateur premier. Mais cette fascination ainsi mise en abyme se répercute d'une certaine façon sur le lecteur qui, lui-même poursuivant la lecture, accepte d'entrer dans cette fascination pour le terrifiant, attisé par un désir que le narrateur vient médiatiser.

Il n'y a dès lors plus besoin d'organiser rhétoriquement la distance, celle-ci est instituée par le fait même que l'objet du désir reste fondamentalement inaccessible et en même temps constitutif de sa sublimation. C'est en effet parce que le regard du narrateur est fasciné par le terrifiant que le lecteur se voit à son tour aussi attiré par cette terreur qui dès lors se sublime. L'on retrouve cette même fascination pour la violence et la terreur dans *Le bonheur dans le crime*, où elle se voit mise en abyme à deux niveaux. D'une part, le docteur Torty est fasciné par le crime et le bonheur incompréhensible et monstrueux de Serlon et Hauteclaire. D'autre part, le narrateur premier à l'écoute du récit du docteur Torty se voit à son tour saisi de terreur. Une fois de plus, la narration se joue des mises en scène de terreur afin de mieux piéger le lecteur dans un effet qui tout à la fois se multiplie et s'amplifie. Le bonheur de Serlon et Hauteclaire semble dès lors doublement sublime pour le lecteur, dans la mesure où s'y exerce une double fascination par le docteur Torty et par le narrateur premier, autant de figures du désir pour le lecteur.

<footnote n="127">¹²⁷ Le désir triangulaire que Réné Girard définit dans *Mensonge romantique et vérité romanesque* repose ainsi sur la relation entre trois instances, le vaniteux, le médiateur (rival) et l'objet du désir. Selon cette relation, « pour qu'un vaniteux désire un objet il suffit de le convaincre que cet objet est désiré par un tiers auquel s'attache un certain prestige. Le médiateur est ici un *rival* que la vanité a d'abord suscité, qu'elle a pour ainsi dire, appelé de son existence de rival, avant d'en exiger la défaite », *Mensonge romantique et vérité romanesque*, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2008 [1961], pp. 20-21.</footnote>
En outre, ce qui vient ici sublimer la terreur, c'est aussi le désir que le docteur Torty et le narrateur lui-même éprouvent pour Hauteclaire, comme en témoignent les dernières phrases de la nouvelle : « Toute criminelle qu'elle soit, – fis-je, – on s'intéresse à cette Hauteclaire. Sans son crime, je comprendrais l'amour de Serlon. – Et peut-être même avec son crime – dit le docteur. – Et moi aussi ! ajouta-t-il, le hardi bonhomme<fnref n="128" /> ». Par la relation du désir triangulaire, le regard fasciné du docteur Torty (narrateur second) ou du narrateur premier mis en abyme, sublime l'acte et la nature terrifiante d'Hauteclaire.

## À un dîner d'athées et Le cachet d'onyx

La question de la mise en abyme de la fascination pour l'horreur et la violence prend un caractère tout à fait remarquable dans la nouvelle *À un dîner d'athées* puisque Barbey y renouvelle une scène déjà représentée dans une précédente nouvelle *Le cachet d'onyx* mais en y ajoutant justement un niveau métadiégétique qui revêt dès lors un intérêt particulier pour l'organisation rhétorique du sublime terrifiant.

Au niveau de la narration, il est important de noter que, contrairement à la majorité des nouvelles des *Diaboliques*, la narration du récit-cadre est hétérodiégétique, servant de véritable contextualisation au récit enchâssé qui lui, laisse la parole aux personnages et notamment à la narration autodiégétique de Mesnilgrand. La scène de terreur qui entraîne une forme de fascination renvoie à celle où Mesnilgrand caché dans le placard de la chambre de la Rosalba assiste ou plutôt entend la dispute terrible entre cette dernière et le major Ydow : « C'était si étonnamment tragique », dit-il « que je ne pensai pas tout de suite à peser l'épaule sur la porte du placard, pour la briser et intervenir<fnref n="129" /> ».

Caché au fond d'un placard, Mesnilgrand ne peut que percevoir les sons de la dispute : « Je ne les voyais pas, mais je les entendais ; et les entendre pour moi, c'était les voir<fnref n="130" /> ». Or, cette position intermédiaire permet d'offrir un spectacle terrifiant tout en ménageant une certaine obscurité, ce qui vient renforcer le sublime terrifiant burkien qui

<footnote n="128">¹²⁸ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 169.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ « À un dîner d'athées », op. cit., p. 288.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid.*, p. 284.</footnote>
tire ses plus grands effets de l'obscurité. En outre, caché derrière la protection du placard, Mesnilgrand assiste au spectacle de la terreur tout en étant lui-même à l'abri du danger. Cette position renvoie d'ailleurs inévitablement à celle des auditeurs de son propre récit et par extension au lecteur qui lui-même n'a accès aux images de la représentation que par les signes du langage. L'écran protecteur que représente la porte du placard s'apparente donc à celle du langage lui-même. Cette mise à distance réelle renvoie donc à l'effet d'esthétisation que produit la mise en récit. De même que l'énergie de la violence dépasse la vue, elle subsume aussi le langage. La scène terrifiante devient spectacle de la même façon qu'elle devient récit. C'est toujours par la médiation du narrateur que l'émotion peut se transcender en plaisir esthétique.

Ainsi, la scène est en partie représentée à travers le filtre des sons, qui en intensifie encore plus l'horreur par la place qu'elle laisse à l'imaginaire. Lorsque le major Ydow comprend que l'enfant n'est pas de lui, c'est bien le son de ses bottes sur l'urne de l'enfant qui signale l'action : « Et j'entendis, sous sa botte de dragon, grincer et s'écraser le cristal de l'urne, et piétiner le cœur de l'enfant qu'il avait cru son fils<fnref n="131" />! »

D'ailleurs pour Burke, les sons ont un grand intérêt pour engendrer la terreur sublime : « L'œil n'est pas le seul organe des sens qui puisse engendrer une passion sublime. Les sons exercent une grande influence sur cette passion, comme sur la plupart des autres. [...] Une sonorité excessive suffit seule pour subjuguer l'âme, suspendre son action et la remplir de terreur<fnref n="132" /> ». En associant ainsi le jeu des sonorités à celui de la vue, Barbey développe clairement une rhétorique du sublime terrifiant. Pourtant, si le narrateur nous dit ne percevoir les événements que par les sons, certains éléments sont troublants et dénotent une certaine contamination. Ainsi dans le passage où Mesnilgrand raconte qu'

> il lui battit la figure de ce cœur qu'il avait adoré, et le lui lança à la tête comme un projectile. L'abîme appelle l'abîme, dit-on. Le sacrilège créa le sacrilège. La Pudica, hors d'elle, fit ce qu'avait fait le major. Elle rejeta à sa tête le cœur de cet enfant, qu'elle aurait peut-être gardé s'il n'avait pas été de lui, l'homme exécré, à qui elle eût voulu rendre torture pour torture, ignominie pour ignominie! C'est la première fois, certainement, que si hideuse chose se soit vue! un père et une mère se souffletant tour à tour le visage, avec le cœur mort de leur enfant<fnref n="133" />!

<footnote n="131">131 *Ibid.*, p. 287.</footnote>

<footnote n="132">132 Burke, *op. cit.*, pp. 132-133.</footnote>

<footnote n="133">133 « À un dîner d'athées », *op. cit.*, pp. 287-288.</footnote>
Certains éléments, comme le fait que le major Ydow ait jeté le cœur au visage de la Rosalba, semblent en effet impossibles à établir du seul fait des sons. Il y a donc deux conséquences à cela, soit l'imagination (dès lors renforçant la terreur car ce détail ajoute à l'horreur de la scène) de Mesnilgrand est venue combler les manques liés à la privation de la vue – renvoyant ainsi à la fonction même du lecteur qui doit lui aussi combler les blancs du récit par une imagination terrible – soit s'effectue une sorte de contamination de la narration par un autre narrateur omniscient qui vient en quelque sorte troubler la frontière entre les niveaux de narration. Ce phénomène, qui s'associe à la métalepse, crée ainsi une mise en fiction du lecteur lui-même. Dans les deux cas, la distance semble s'amoindrir entre le lecteur et le narrateur dont les expériences se font de plus en plus similaires.

La mise en abyme de la scène entre La Pudica et le major Ydow fonctionne, on le voit, de façon complexe. Cet épisode du placard est d'abord une mise en abyme de la narration elle-même. Dans ce cas, la position de Mesnilgrand assistant à la scène terrible et à l'abri du danger renvoie à la position même du lecteur. Le lecteur comme Mesnilgrand ne peut qu'entendre la scène et non la voir.

À un deuxième niveau, cette scène renvoie par un effet de miroir inversé à l'épisode de la Tesson en tissant ainsi un lien entre deux narrations intradiégétiques, celle de Mesnilgrand et celle de l'Abbé Reniant au sein de la narration diégétique. Mesnilgrand est ainsi tour à tour le sujet de la narration du narrateur premier, le narrataire du récit de l'Abbé Reniant et le narrateur intradiégétique du récit de la Rosalba dans lequel il propose un épisode qui met en scène la fonction même de la narration. Cette mise en abyme constante crée une impression d'abîme sans fond dans lequel les effets du texte tendent à se prolonger à l'infini. Pourtant, dans le même temps, ces transmissions incessantes d'une narration à l'autre créent une multiplication des écrans narratifs et peuvent aussi éloigner définitivement le lecteur de la narration. En réalité, c'est bien dans ce va-et-vient constant entre les différents niveaux de narration, entre les différentes mises en scène de terreur, entre une distance qui tour à tour se rallonge et se réduit que Barbey semble résoudre la question d'une rhétorique du sublime terrifiant.
En outre, à l'image de la main qui dans *Le rideau cramoisi* établissait un lien entre les différents niveaux diégétiques, c'est ici le motif du cœur que l'on retrouve à tous les niveaux de la diégèse ; du récit de la Tesson « qui porte ce qu'elle croit son Dieu sur son cœur<fnref n="134" /> », à la Rosalba qui « rejeta à sa tête le cœur de cet enfant<fnref n="135" /> », au malaise de Mesnilgrand « J'en ai, je crois, mal au cœur encore d'être entrée dans ce placard, en uniforme et le sabre au côté<fnref n="136" /> », à ce cœur encore recueilli puis porté par Mesnilgrand dans une église « j'en ai parlé à un des prêtres de cette ville, de ce cœur qui pesait depuis si longtemps sur le mien<fnref n="137" /> », pour finir par la mention du narrateur premier « Comprenaient-ils enfin, ces athées, que, quand l'Église n'aurait été instituée que pour recueillir les cœurs – morts ou vivants – dont on ne sait plus que faire, c'eût été assez beau comme cela<fnref n="138" />! ». Mais ici, plus encore que de servir de liens entre les différents niveaux diégétiques, s'ajoute l'idée que c'est par le cœur, que le récit attend une réaction profonde du lecteur par le biais d'une expérience qui se fait à la fois spirituelle et physique. Ce cœur qui vole en mille éclats, renvoie en outre aux narrations elles-mêmes éclatées du récit, qui comme autant de miroirs brisés renvoient au lecteur la représentation d'un monde tout à la fois terrifiant et terriblement proche. Le récit, à l'image de ces églises qui recueillent les cœurs « morts ou vivants », à son tour attend de recueillir les cœurs brisés des personnages fictifs comme ceux des lecteurs réels.

La scène du cœur profané, « exhibition obscène et érotique de la mutilation, de la profanation du corps et de la transgression esthétique est l'image même de la sacralisation de la violence, comme geste esthétique<fnref n="139" /> ». Tout le texte n'est d'ailleurs rivé qu'à cette scène terrible et sublime à la fois, que prouve d'ailleurs le peu d'intérêt que suscite la fin et le sort de la Rosalba : « Je n'ai plus eu jamais des nouvelles de la Rosalba, *dite* la Pudica, — répondit Mesnilgrand. — Est-elle morte? A-t-elle pu vivre encore ? Le chirurgien a-t-il pu aller jusqu'à elle<fnref n="140" />? » Il s'agit d'une véritable scène-acmé, c'est-à-dire d'une « scène capitale dans le double sens du terme : parce qu'elle est tableau d'une exécution ou d'un meurtre et parce que la dynamique est soumise à un paroxysme

<footnote n="134">134 « À un dîner d'athées », op. cit., p. 258.</footnote>

<footnote n="135">135 *Ibid.*, p. 288.</footnote>

<footnote n="136">136 *Ibid.*, p. 283.</footnote>

<footnote n="137">137 *Ibid.*, p. 290.</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="139">139 Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="140">140 « À un dîner d'athées », op. cit., p. 290.</footnote>
savamment entretenu qui conduit à la scène attendue<fnref n="141" /> » qui joue avec le voyeurisme et la terreur du spectateur tout à la fois horrifié et terriblement fasciné. La violence sacralisée par le regard fasciné de Mesnilgrand, comme esthétisée par la mise en récit et sublimée par le désir du lecteur participe ainsi pleinement de la rhétorique du sublime profondément transgressive de la nouvelle.

## La vengeance d'une femme

Dans *La vengeance d'une femme* c'est la fascination de Tressignies pour le mal qui justifie et conditionne la narration, car c'est bien son attirance pour le vice qui le pousse à suivre la duchesse d'Arcos : « Le jeune homme en question, et très bien mis du reste, qui venait de prendre ce chemin, lequel ne devait pas être pour lui le chemin de la vertu, ne l'avait pris que parce qu'il suivait une femme qui s'était enfoncée, sans hésitation et sans embarras, dans la suspecte noirceur de ce passage<fnref n="142" /> ». Cette attirance pour le mal fonctionne donc aussi comme une mise en abyme du processus de lecture qui conduit le lecteur à poursuivre le fil de la lecture attisée par le désir d'inconnu et le caractère mystérieux et obscur de la nouvelle. Le désir de Tressignies est donc bien à l'origine et de son expérience terrifiante et de celle que la narration constituera pour le lecteur.

Ce parallélisme entre la fascination pour le mal des narrateurs et l'effet de répulsion fascinante de la lecture est souvent ce qui détermine la narration des *diaboliques*. C'est ainsi par le désir de connaître ce qui a provoqué la peur de Brassard que le narrateur du *Rideau cramoisi* insiste pour connaître son histoire. C'est par la fascination pour le vice de Don Juan et en même temps certainement pour le plaisir de faire souffrir les autres femmes que la marquise demande au Comte de raconter « l'histoire de la conquête qui a le plus flatté [son] orgueil d'homme aimé<fnref n="143" /> ». De la même façon, c'est après avoir dit qu'Hauteclaire tenait « d'une lady Macbeth<fnref n="144" /> » que le narrateur premier du *Bonheur dans le crime* demande au docteur Torty de lui raconter

<footnote n="141">¹⁴¹ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² « La vengeance d'une femme », *op. cit.*, p. 297.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ « Le plus bel amour de Don Juan », *op. cit.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ « Le bonheur dans le crime », *op. cit.*, p. 120.</footnote>
l'histoire du couple terriblement fascinant : « vous allez me dire tout ce que vous savez du comte et de la comtesse de Savigny?... » Or, cette mise en abyme constante de la fascination pour le mal est, selon Christine Marcandier-Colard,

une manière d'autoriser la curiosité pour le sang et le meurtre, de lui donner une légitimité, une manière d'entraîner le lecteur vers l'ailleurs transgressif qui lui est proposé. Ainsi, la curiosité, le dégoût ou le plaisir deviennent eux-mêmes objet de narration, dans une réflexion dynamique et réflexive, qui définit la réception de l'œuvre en annonçant son contenu et la séduction qu'elle doit opérer<fnref n="145" />.

C'est bien dans la nouvelle *La vengeance d'une femme* que la mise en abyme d'une fascination transgressive prend toute son ampleur. Dans cette nouvelle, le narrateur premier hétérodiégétique cède la parole à la duchesse d'Arcos, dont le récit enchâssé dit la vengeance et la violence. Une fois de plus, la fascination pour le mal se reproduit aux deux niveaux diégétiques et intradiégétiques et fonctionne comme une mise en abyme de la narration elle-même. Au niveau diégétique, le narrateur premier tente dès l'incipit de nous attirer, de nous séduire par l'attraction du mal :

> Il y a donc, pour le romancier, tout un genre de tragique inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent mois des crimes à la superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n'y coule pas et que le massacre de s'y fait que dans l'ordre des sentiments et des mœurs... C'est ce genre de tragique dont on a voulu donner ici un échantillon, en racontant l'histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité, dans laquelle le sang n'a pas coulé, et où il n'y a eu ni fer ni poison; un crime civilisé enfin, dont rien n'appartient à l'invention de celui qui le raconte, si ce n'est la manière de le raconter<fnref n="146" />.

Cette première *accroche* jouant sur le désir du narrataire renvoie à la scène de séduction à laquelle se livre la duchesse d'Arcos envers Tressignies qui décide de la suivre dans un premier temps par curiosité et désir de nouveauté : « Ce qu'il venait de voir, ou ce qu'il avait cru voir, lui avait inspiré la curiosité qui veut aller au fond d'une sensation nouvelle. Il avait donc quitté la balustrade et suivi... très résolu à pousser à fin la très vulgaire aventure qu'il entrevoyait<fnref n="147" /> ».

Mais le lien entre le narrataire et Tressignies se fait aussi par une référence aux livres dont il porte l'empreinte : « Cette femme était pour lui une ressemblance. Elle était

<footnote n="145">¹⁴⁵ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 175</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ « La vengeance d'une femme », *op. cit.*, p. 296</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid.*, p. 298.</footnote>
cet oiseau moqueur qui joue le rossignol, dont parle Byron, dans ses Mémoires, avec tant de mélancolie<fnref n="148" /> ». La narration semble ainsi s'inscrire dans un jeu de références intertextuelles qui placent le texte dans un sublime terrifiant paradigmatique, mais qui tend aussi à brouiller les niveaux textuels. Le narrateur semble ainsi attendre de son lecteur exaspéré par les effets d'attente qu'il s'écrie à l'image de Tressignies devant la duchesse : « Dites-là! Fit Tressignies, crocheté par une curiosité et un intérêt qu'il n'avait jamais ressentis à ce degré, ni dans la vie, ni dans les romans, ni au théâtre<fnref n="149" /> ».

Ainsi, c'est bien au moment où il se laisse définitivement séduire, perdant dès lors toute notion de valeurs – « le Démon le tenait. La curiosité, pimentée de convoitise, dont il avait été mordu, en voyant cette fille qui était plus pour lui que de la chair superbe, tassé dans du satin, lui aurait fait avaler non pas la pomme d'Ève, mais tous les crapauds d'une crapaudière<fnref n="150" />! » – que son rapprochement avec le narrataire se fait plus intéressant, car il permet de faire de la littérature elle-même un objet de désir capable de faire perdre la tête à ceux qui se laissent séduire par une tentation trop sombre. À moins que la distance qui sépare le narrataire du personnage de Tressignies ne soit justement celle qui permette de signifier la différence esthétique que suppose la mise en récit d'une scène de terreur. C'est ce qui pourrait en partie expliquer la raison pour laquelle la narration est ici hétérodiégétique, ménageant ainsi une certaine distance entre le narrateur et son récit.

La terrible scène de profanation pendant laquelle la Duchesse décrit le meurtre de Don Esteban : « Ses chiens dévorèrent le cœur d'Esteban devant moi. Je le leur disputai; je me battis avec ces chiens. Je ne pus le leur arracher. Ils me couvrirent d'affreuses morsures, et traînèrent et essuyèrent à mes vêtements leurs gueules sanglantes<fnref n="151" /> » engendre ainsi la terreur de Tressignies qui « frémissait, en écoutant cette femme effrayante<fnref n="152" /> ». Elle joue par conséquent sur deux types de sublime terrifiant. Le premier correspond à celui de la duchesse qui sublime le caractère terrible de cette scène par la passion amoureuse et presque mystique qu'elle éprouve pour Don Esteban et qui lui fait

<footnote n="148">¹⁴⁸ *Ibid.*, pp. 298-299.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid.*, pp. 313-314.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid.*, p. 301.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid.*, pp. 321-322.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² *Ibid.*, p. 322.</footnote>
demander de manger elle-même le cœur de son amant. Le deuxième renvoie à la sublimation de l'effet de terreur qui se produit par la fascination que Tressignies éprouve pour le récit de la duchesse. Ce double processus de sublimation de la scène de terreur redouble l'effet produit sur le lecteur, qui est le seul qui compte vraiment. « La nécessité interne de la scène de sang et de carnage », nous dit Christine Marcandier-Colard,

n'est donc ni narrative, ni descriptive, mais illocutoire : elle est adresse au lecteur, image de la fascination attendue, selon les lois de l'écriture *en creux* propres à Barbey d'Aurevilly. Le spectacle apparent de la nouvelle [...] a pour fonction d'attirer la curiosité du lecteur et de sublimer son voyeurisme en sens esthétique, de lui faire « trouver ailleurs – et là où, certes, il ne se doutait pas qu'elle fût, la poésie<fnref n="153" />!

En outre, l'un des effets du sublime est de se prolonger et de métamorphoser durablement le sujet, or à l'image de Tressignies dont le goût se trouve profondément changé par le contact de la duchesse : « elle m'a dépravé le goût, se disait-il<fnref n="154" /> », Barbey cherche à changer l'approche esthétique de ses lecteurs qui doivent chercher dans la lecture une émotion qui les déstabilise et qu'ils prolongent indéfiniment.

## b. Les Âmes du purgatoire

La fascination pour le mal est clairement mise en abyme dans la nouvelle *Les Âmes du Purgatoire* de Mérimée où la contemplation du tableau du purgatoire « dans le style dur et sec de Moralès, qui représentait les tourments du purgatoire<fnref n="155" /> » dans l'oratoire de sa mère, suscite chez le petit Don Juan la crainte d'une punition terrible en même temps qu'une véritable fascination : « D'ordinaire, le petit Juan, toutes les fois qu'il entrait chez sa mère, demeurait longtemps immobile en contemplation devant ce tableau, qui l'effrayait et le captivait à la fois<fnref n="156" /> ».

Cette terreur s'explique d'abord par la représentation paroxystique que le tableau offre des supplices :

<footnote n="153">¹⁵³ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 186</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ « La vengeance d'une femme », *op. cit.*, p. 332.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ « Les Âmes du purgatoire », *op. cit.*, p. 353.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ *Ibid.*, p. 353.</footnote>
Tous les genres de supplice dont le peintre avait pu s'aviser s'y trouvaient représentés avec tant d'exactitude, que le tortionnaire de l'Inquisition n'y aurait rien trouvé à reprendre. Les âmes en purgatoire étaient dans une espèce de grande caverne au haut de laquelle on voyait un soupirail. Placé sur le bord de cette ouverture, un ange tendait la main à une âme qui sortait du séjour des douleurs, tandis qu'à côté de lui un homme âgé, tenant un chapelet dans ses mains jointes, paraissait prier avec beaucoup de ferveur. Cet homme, c'était le donataire du tableau, qui l'avait fait faire pour une église de Huesca. [...] Surtout il ne pouvait détacher ses yeux d'un homme dont un serpent paraissait ronger les entrailles pendant qu'il était suspendu au-dessus d'un brasier ardent au moyen d'hameçons de fer qui l'accrochaient par les côtes<fnref n="157" />.

La représentation de ces corps ainsi suppliciés est particulièrement intéressante pour la rhétorique du sublime terrifiant, puisqu'elle représente elle-même un processus sublime. En effet, le tableau, en montrant les supplices du purgatoire et la rédemption d'une âme renvoie à la métamorphose constitutive du sublime de la douleur en bonheur par l'effet d'une purification. Cette « représentation chrétienne transforme la souffrance en félicité suprême<fnref n="158" /> », ce qui est donc déjà une forme de sublime.

Mais, ce qui est encore plus intéressant c'est que l'on retrouve dans ce tableau tous les éléments structurants de la nouvelle, et notamment ceux qui se rapportent à la scène de conversion de Don Juan. L'image du serpent renvoie ainsi à l'hallucination dont il est victime au moment où il voit passer la procession : « En même temps un serpent gigantesque s'éleva derrière lui, et, le dépassant de plusieurs pieds, semblait prêt à s'élancer dans la bière...<fnref n="159" /> » De la même façon, la prière et la rédemption mises en abyme dans le tableau renvoient à la prière que les repentis font pour sauver l'âme de Don Juan : « Nous prions pour le comte don Juan de la Maraña [...] Nous prions pour son âme, qui est en péché mortel, et nous sommes des âmes que les messes et les prières ont tirées des flammes du purgatoire<fnref n="160" /> ». L'idée du don elle-même fait écho à celui que fait Don Juan suite à sa conversion : « Dès le lendemain il fit le don de la moitié de sa fortune à ses parents, qui étaient pauvres; il en consacra une autre partie à fonder un hôpital et à bâtir une chapelle<fnref n="161" /> ». Enfin, et surtout, la terreur ressentie devant le tableau renvoie à celle éprouvée pendant la scène de la procession : « Cette étrange réponse fit dresser les

<footnote n="157">157 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="158">158 Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="159">159 « Les Âmes du purgatoire », *op. cit.*, p. 400.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="161">161 *Ibid.*, p. 402.</footnote>
cheveux sur la tête de don Juan<fnref n="162" /> », allant jusqu'à la perte de conscience « il se sentait défaillir et tout son courage l'avait abandonné<fnref n="163" /> ».

En même temps, de façon peut-être encore plus intéressante, on retrouve l'ironie qu'affectionne tant Mérimée avec la représentation du donataire qui fait écho à une rédemption intéressée et hypocrite et renvoie du même coup à la conversion de Don Juan qui ne saurait être totalement sincère, comme le prouve d'ailleurs le meurtre qu'il commet par la suite. En outre, cette première représentation picturale mise en abyme au sein de la nouvelle interroge les moyens que la littérature peut utiliser à son tour pour représenter cette terreur. Une fois de plus, le tableau donne une clé intéressante, puisque la fascination de Don Juan s'exerce surtout sur un détail de la représentation, qui est aussi le plus terrifiant. Or, c'est peut-être là que réside toute la capacité de la littérature non pas à représenter un ensemble, mais bien à cristalliser la terreur sur un élément paroxystique dont l'effet sur le lecteur sera d'autant plus puissant. Ainsi, tel que l'effet de fascination qui obsède inlassablement Don Juan, la littérature ne peut atteindre au sublime que si elle représente l'objet terrifiant dans une sorte de miniaturisation « qui oblige le spectateur à rapprocher son regard, à contempler l'horreur, et lui offre ainsi un frisson plus intense d'angoisse, de malaise ou de plaisir<fnref n="164" /> ».

D'ailleurs, c'est bien toujours la même image qui fascine Don Juan plusieurs années après à son retour chez lui :

> tout d'un coup il avisa dans son alcôve le tableau qui représentait les tourments du purgatoire, tableau qu'il avait si souvent considéré dans son enfance. Involontairement ses yeux se reportèrent sur l'homme dont un serpent dévorait les entrailles, et, bien que cette représentation lui inspirât encore plus d'horreur qu'autrefois, ils ne pouvaient s'en détacher. En même temps il se rappela la figure du capitaine Gomare et les effroyables contorsions que la mort avait gravées sur ses traits. Cette idée le fit tressaillir, et il sentit ses cheveux se hérisser sur sa tête. Cependant, rappelant son courage, il éteignit la dernière bougie, espérant que l'obscurité le délivrerait des images hideuses qui le persécutaient. L'obscurité augmenta encore sa terreur. Ses yeux se dirigeaient toujours vers le tableau qu'il ne pouvait voir<fnref n="165" />.

Par son caractère esthétique, le tableau est une mise en abyme du pouvoir d'attraction et de terreur que la nouvelle cherche à créer avec toujours la possibilité d'une

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid.*, p. 399.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ *Ibid.*, p. 400.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Christine Marcandier-Colard, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ « Les Âmes du purgatoire », *op. cit.*, pp. 397-398.</footnote>
mise à distance par l'ironie d'un narrateur qui, tout en cédant à la possibilité d'une terreur sublimée et esthétisée, ne peut s'empêcher de la remettre en cause. Le problème de l'ironie, si elle permet une mise à distance du récit est aussi de nuire à l'effet de terreur lui-même qu'elle tend à réduire. Avec l'ironie, la charge tragique des récits tend à se désamorcer. Faisant appel constamment à la raison et aux passions de son lecteur, Mérimée laisse encore au lecteur le libre choix consenti de se laisser ou pas fasciner par la terreur.

Le parallélisme entre les deux scènes pose en outre une question sur les effets de la représentation. En effet, même si le tableau des âmes du purgatoire fascinaient Don Juan : « D'ordinaire, le petit Juan, toutes les fois qu'il entrait chez sa mère, demeurait longtemps immobile en contemplation devant le tableau, qui l'effrayait et le fascinait à la fois<fnref n="166" /> », il a toujours été insuffisant pour entraîner sa conversion : « ces terreurs ne lui inspirèrent pas le repentir de sa vie passée<fnref n="167" /> ». C'est donc paradoxalement la représentation la moins mimétique et la plus fantastique, celle qui tient d'une hallucination et d'un rêve, qui est la plus efficace. D'ailleurs, alors qu'il ne voyait plus le tableau, ce sont les souvenirs qui semblaient faire un plus grand effet sur lui : « il en avait gardé le souvenir, qui fut assez puissant pour le tenir éveillé pendant une partie de la nuit<fnref n="168" /> », comme si le rêve était plus puissant et plus apte à entraîner un effet que la représentation elle-même.

La question de la narration associée à la terreur est importante chez Mérimée. Le narrateur apparaît d'abord garant d'un certain savoir étant le plus souvent un homme de science. La mise à distance par rapport à la terreur superstitieuse peut aussi être intériorisée par le narrateur lui-même et prendre la forme de la raison qui agit comme une résistance par rapport aux événements. Pourtant ce narrateur, censé garantir une forme d'objectivité rationnelle est aussi le même qui se trouve en proie au doute et se laisse contaminer par l'étrangeté des événements. Ainsi dans *La Vénus d'Ille* il se laisse progressivement envahir par la superstition : « je ressentais un peu de la terreur superstitieuse que la déposition de madame Alphonse avait répandue dans toutes la

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 353.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid.*, p. 398.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibidem*.</footnote>
maison<sup>169</sup> ». Incapable d'expliquer les phénomènes auxquels il se trouve confronté, le narrateur témoigne du même coup des manques de la raison. Pire encore, non seulement la raison se montre-t-elle incapable de tout expliquer, mais en plus son avènement est lui-même fondateur d'une terreur bien plus grande puisque désormais plus rien ne vient expliquer la part sombre et terrible si constitutive de l'homme. « Cette rationalité désespérante et tyrannique », nous dit Pierre Glaudes, « en affirmant ses prérogatives, n'éloigne pas les hommes, il s'en faut, de la "terreur mythique" des anciens temps, mais en apparaît au contraire comme la reviviscence et la "radicalisation"<sup>170</sup> ». Le scepticisme du narrateur censé mettre à distance la terreur superstitieuse l'augmente donc davantage en faisant naître une terreur d'autant plus insoutenable que plus aucune explication n'est possible. Ainsi, soit la distance s'amoindrit entre le narrateur et la terreur superstitieuse, permettant au lecteur s'identifiant au narrateur de ressentir cette même terreur dont le plaisir tient du fait qu'elle est ressentie par cet autre de fiction, soit la distance rationnelle éloigne le narrateur de la terreur superstitieuse. Mais du même coup, le lecteur se trouvant face à un inacceptable, à un incompréhensible se voit pris d'une terreur qui le renvoie à ses propres angoisses. La mise à distance de la terreur ne tient plus dès lors qu'à un fil.

## D. La parole comme mise en danger

Si la terreur peut être mise en abyme par le regard fasciné du narrateur, elle peut aussi naître de la parole elle-même, qui peut prendre une dimension violente et cruelle comme nous le verrons à travers les nouvelles de Barbey d'Aurevilly et de Villiers de l'Isle-Adam.

### a. La parole diabolique de Barbey

Le langage utilisé dans *Les diaboliques* fait de Barbey un véritable maniériste. Ainsi Michel Crouzet n'hésitera pas à prétendre : « On dit Barbey maniériste : il faut le dire "maniériste" ; le défaut est un système, un procédé créateur. Ses contemporains le

<footnote n="169">169 « La Vénus d'Ille », op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="170">170 Pierre Glaudes, *Les nouvelles de Mérimée*, op. cit., p. 39.</footnote>
savaient : ils le rattachaient à la tradition du "concetto" et du "gongorisme" ; ils avaient
compris qu'il cherchait pour brutaliser le lecteur le trait énergique et précieux<fnref n="171" /> ». Car
c'est bien par ces paroles que les conteurs des nouvelles agissent en profondeur sur le
lecteur. D'ailleurs le caractère maniériste du langage se rattache assez clairement au
sublime, dont Alain Michel prétend que « ce qui est en cause, c'est le rôle même de
l'imaginaire dans le langage, la part de la virtuosité, de l'efflorescence verbale, de ce
qu'on appellera plus tard la préciosité ou maniérisme<fnref n="172" /> ». Or, ce maniérisme, cette
virtuosité du langage, ce dont Bertrand Gibert dit qu'il « tend vers l'élégance, le détail, la
visibilité des lignes, la distinction, le trait, l'ingéniosité ; l'image y est décorative ; il
réside plutôt dans la virtuosité stylistique, la sensibilité individuelle, inquiète ou
sceptique ; c'est un art de cour, un art savant, saturé de références culturelles, destiné à
des cercles cultivés<fnref n="173" /> » entraîne donc à la fois une part de créativité qui tire sa force
d'une intensité du langage qui exige en même temps la collaboration du lecteur.

L'esprit, en outre est bien ce qui allume le langage dont les mots résonnent comme autant de balles en direction de leurs victimes. Véritable trait d'esprit, les mots renvoient à un paroxysme qui participe pleinement à un art de la pointe chez Barbey, ce « clown infatigable », dont le mot « éblouit parce qu'il est toujours mobile, toujours neuf, dépassement incessant, montée aux extrêmes, montée toujours plus haut. Il séduit comme un charme, un éblouissement, une hypnose, une stupeur sans cesse renouvelée<fnref n="174" /> ». Cette conception de l'esprit que Barbey définit dans *Le dessous de cartes d'une partie de whist* : « L'esprit se contente d'y briller en mots charmants ou profonds, mais bientôt dits; quelquefois même en de simples intonations, et moins que cela encore, en quelque petit geste de génie<fnref n="175" /> » témoigne de la fonction que Barbey donne au langage et à la parole qui doivent réveiller les âmes superficielles, par une véritable forme d'électrochoc entraînant des réactions paroxystiques à l'image de ce « cri très vrai de deux ou trois femmes, pourtant bien brouillées avec le naturel. Depuis longtemps, il les avait quittées;

<footnote n="171">171 Michel Crouzet, « Barbey d'Aurevilly et "l'esprit" dans *Les diaboliques* », dans *Barbey d'Aurevilly cent ans après* (1889-1989), Philippe Berthier dir., Droz, 1999, p. 233.</footnote>

<footnote n="172">172 Alain Michel, *op. cit.*, p. 282.</footnote>

<footnote n="173">173 Bertrand Gibert, *Le baroque littéraire français*, Paris, Armand Colin, Collection « U », 1997, p. 38.</footnote>

<footnote n="174">174 Michel Crouzet, « Barbey d'Aurevilly et "l'esprit" dans *Les diaboliques* », op. cit., p. 236.</footnote>

<footnote n="175">175 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 172.</footnote>
mais, ma foi, pour cette occasion il leur revint<fnref n="176" /> ». Les réactions, si elles sont parfois plus discrètes, n'en sont pas moins vraies :

> Toutes les femmes qui écoutaient (et il y en avait peut-être quelques-uns connaisseuses en plaisirs cachés) avaient éprouvé comme un frémissement aux dernières paroles du conteur. J'en jugeai au dos nu de la comtesse Damnaglia, alors si près de moi. Cette espèce de frémissement nerveux tout le monde le connaît et l'a ressenti. On l'appelle quelquefois avec poésie *la mort qui passe*. Était-ce alors la vérité qui passait<fnref n="177" />?...

Au-delà de l'intérêt suscité par les paroles, Barbey cherche la réaction profonde qui met littéralement en danger.

De ce point de vue, la réaction de Tressignies aux paroles de la Duchesse d'Arcos est particulièrement significative de la puissance des mots : « Tressignies, presque terrassé par ces incroyables paroles, n'eut pas le moindre doute sur la vérité de cette renversante affirmation<fnref n="178" /> ». D'ailleurs, c'est bien par ses paroles que la Duchesse entend accomplir sa vengeance, preuve s'il en est du pouvoir des mots qui se substituent non seulement à la personne qui les profère mais aussi à ses actions :

> Voulez-vous savoir mon histoire? Voulez-vous? Reprit-elle avec une insistance exaltée. Moi, je voudrais la dire à tous ceux qui viennent ici! Je voudrais la raconter à toute la terre! J'en serais plus infâme, mais j'en serais mieux vengée. – Dites-la! – fit Tressignies, crocheté par une curiosité et un intérêt qu'il n'avait jamais ressentis à ce degré, ni dans la vie, ni dans les romans, ni au théâtre. Il lui semblait bien que cette femme allait lui raconter de ces choses comme il n'en avait pas entendu raconter. Il ne pensait plus à sa beauté. Il la regardait comme s'il avait désiré assister à l'autopsie de son cadavre. Allait-elle le faire revivre pour lui<fnref n="179" />?...

Les mots non seulement se substituent à la réalité de la vengeance, mais ils condensent en eux toute la portée du crime et de l'amour qu'elle porte à Don Esteban. En effet, n'ayant aucun portrait de lui, son image ne perdure que dans son âme et ne semble trouver de support réel que dans les signes aussi évanescents qu'intenses des mots. « Hélas! ajouta-t-elle, changeant de ton et passant de l'âpreté des sentiments les plus cruels aux douceurs poignantes d'une incroyable mélancolie, – je n'ai pas le portrait d'Esteban. Je ne le vois que dans mon âme... et c'est peut-être heureux – ajouta-t-

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid.*, p. 220.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 310.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, pp. 313-314.</footnote>
elle<fnref n="180" />». Ainsi parce que les mots ont le pouvoir d'être proférés avec la simultanéité de l'esprit, ils offrent un support infini non pas à la représentation d'une vengeance, mais à sa véritable exécution. Ainsi, lorsqu'au moment du départ de Tressignies, elle ajoute : « Je ne suis qu'une fille à cent sous<fnref n="181" /> », ce n'est pas tant le sens des mots qui comptent, mais bien le fait qu'ils s'accordent parfaitement avec une pensée terrifiante : « Le mot fut dit comme il était pensé. Ce fut le dernier trait de ce sublime à la renverse, de ce sublime infernal dont elle venait de lui étaler le spectacle, et dont certainement le grand Corneille, au fond de son âme tragique, ne se doutait pas! Le dégoût de ce dernier mot donna à Tressignies la force de s'en aller<fnref n="182" /> ».

Le langage chez Barbey se fait véritablement hors-norme, en ce sens qu'il offre à la fois à celui qui le profère un champ infini de liberté puisqu'il permet l'expression directe et sensible de la pensée, mais il est hors-norme en ce sens aussi qu'il se fait le témoin d'une expérience aussi intense que terrifiante. L'expression est en elle-même une violence qui crée à son tour une nouvelle violence dans l'ordre des sentiments. Ainsi, à l'image de Tressignies, terrassé par ce sublime à la renverse proprement verbal, le lecteur est à son tour mis en danger par la puissance expressive du langage. Le langage enfin est violence, car il exprime l'extrémité des sentiments les plus exacerbés. La violence faite à la langue, cet excès des mots, ce recours à l'hyperbole provoquent constamment le lecteur dans une efficacité aussi expressive que spirituelle.

« Élu », nous dit Pascale Auraix-Jonchière, « le conteur détient un double pouvoir, celui de la séduction et de la force. Il captive "par la voix et le geste", enchante en suscitant un effroi mêlé de fascination. Il exerce une emprise qui fait de la parole une arme véritable<fnref n="183" /> ». Dès lors, le conteur aurevillien se fait lui-même diabolique et par là même sublime renvoyant à cette rhétorique du sublime qui s'associe à cette « terreur sacrée » dont parle Longin par le concept de « deinôsis ». Ainsi, Francis Goyet nous explique que si

Boileau traduit le concept (deinôsis) par « exagération », il est sans doute fidèle à une longue tradition. Mais celle-ci est pour nous gênante, parce qu'elle ne désigne que les caractéristiques les plus superficielles, celles-là mêmes qui font tomber dans l'enflure

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p. 326.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 330.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques*, op. cit., p. 20.</footnote>
et la déclamation. En profondeur, il faut se rappeler que *deinôsis* est formé sur l'adjectif *deinos*, « terrifiant<fnref n="184" /> ».

Il faudrait, en outre, le rattacher à un autre sens de l'adjectif : « A l'auditoire étonné correspond l'orateur qui tonne, qui lance des éclairs comme une divinité. Il tonne contre un état de fait lui-même *deinos*, que l'on traduit en ce cas par "funeste, indigne", scandaleux et proprement sacrilège<fnref n="185" /> ». C'est bien en ce sens que le langage chez Barbey prend un caractère sublime, à l'image du diamant porté par la comtesse du Tremblay qui est aussi magnifique que mortel :

> À un certain moment de la partie, et par le fait d'un mouvement de Mme du Tremblay de Stasseville pour relever ses cartes, une des pointes du diamant qui brillait à son doigt rencontra, dans cette ombre projetée par la persienne sur la table verte, qu'elle rendait plus verte encore, un de ces chocs de rayon, intersectés par la pierre, comme il est impossible à l'art humain d'en combiner, et il en jaillit un dard de feu blanc tellement électrique, qu'il fit presque mal aux yeux comme un éclair<fnref n="186" />.

Le langage des *Diaboliques* tire son sublime de la fulgurance des mots qui, à l'image des éclairs de pensées, entraîne une mise en péril du lecteur.

Par une métaphore constante qui fait du conteur (et de l'écrivain lui-même) un double du Diable<fnref n="187" />, il semble que les récits procèdent, de la même façon, d'une séduction proprement maléfique et sublime, qui n'est pas sans rappeler les pouvoirs de l'antéchrist dans l'Évangile selon Mathieu : « Le sublime dans la bouche du fils de perdition s'unira à un blasphème et cette tentation du sublime sera si attrayante, que les élus seraient séduits si les élus pouvaient l'être <fnref n="188" /> ».

## b. L'échafaud comme métaphore de la parole et de l'écriture de Villiers

Avec Villiers, le langage se fait une véritable arme qui peut se retourner constamment contre ceux qui l'écoutent. Dans *Le convive des dernières fêtes*, la parole

<footnote n="184">¹⁸⁴ Francis Goyet, « Introduction », dans *Traité du sublime*, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 208.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ « Et, écoutez bien comme je le suis! » – ajouta-t-il, en me prenant le genou avec ses doigts noueux, comme avec une pince. Or, son histoire me pinçait encore plus que ce système d'articulations de crabe qui format sa redoutable main », *Ibid.*, p. 156.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Math. XXIV, 24.</footnote>
devient meurtrière non pas tant par ce qu'elle raconte mais surtout en ce qu'elle se fait la métaphore vivante de l'échafaud. Le narrateur, en authentique bourreau, offre par le langage l'expérience même de la terreur ressentie face à la mort.

Dès le début de la nouvelle, les personnages ressentent la force de ce langage qui donne un réel pouvoir d'autonomie aux mots :

> Ce détail nous surprenait d'autant plus qu'il nous était impossible, en examinant ce qu'il disait, d'y découvrir un sens autre que celui d'une phrase mondaine. Et, deux ou trois fois, il nous fit tressaillir, C*** et moi, par la façon dont il soulignait ses paroles et par l'impression d'arrière-pensées, tout à fait imprécises, qu'elles nous laissaient<fnref n="189" />.

Les paroles sont donc, en elles-mêmes, déjà porteuses de terreur.

Mais si les paroles du baron Saturne engendrent un effet effrayant, c'est toute la métaphore de l'échafaud qui sous-tend le langage après son départ et, comme par l'effet d'une contamination diabolique, l'action du bourreau semble aussi prendre forme dans le langage. Les allusions à la guillotine se multiplient dès lors sans cesse comme lorsque le narrateur homodiégétique se voit poser la question « Perds-tu la tête?<fnref n="190" /> » par un de ses amis. Les mots peu à peu renvoient à autant de signes qui connotent l'échafaud, comme celui de son aspect glacé : « Le petit jour livide teintait les vitres, les bougies jaunissaient, le feu s'éteignait; ce que nous entendions nous donnait la sensation d'un cauchemar. Le docteur n'était pas de ceux auxquels la mystification est familière : ce qu'il disait devait être aussi froidement réel que la machine dressée là-bas sur place<fnref n="191" /> ». Mais surtout, les sensations ressenties par les auditeurs renvoient symboliquement à la scène de l'échafaud qui dès lors ne sous-tend plus seulement les paroles, mais bien la nouvelle toute entière. La scène finale de la nouvelle témoigne de la capacité du langage à évoquer tous les effets de l'échafaud :

> 6 heures sonnèrent.

> – Un instant, dis-je en étendant le doigt vers la pendule : voici une heure qui nous rend tous un peu complices de la folie de cet homme. Donc, ayons plus d'indulgence pour elle. Ne sommes-nous pas, en ce moment même, implicitement, d'une barbarie à peu près aussi morne que la sienne?

> À ces mots, l'on resta debout, en grand silence.

> Susannah me regarda sous son masque : j'eus la sensation d'une lueur d'acier. Elle détourna la tête et entr'ouvrit une fenêtre, très vite.

> L'heure sonnait, au loin, à tous les clochers de Paris.

<footnote n="189">¹⁸⁹ « Le convive des dernières fêtes », op. cit., p. 95.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, pp. 109-110.</footnote>
Au sixième coup., tout le monde tressaillit profondément, – et je regardai, pensif, la tête d’un démon de cuivre, aux traits crispés, qui soutenait, dans une patère, les flots sanglants des rideaux rouges<fnref n="192" />.

Que ce soit par « le masque », « la sensation d'une lueur d'acier » ou encore la « tête » de
Suzanne et la fenêtre entrouverte, tous les signes du langage renvoient à l'évocation de la
scène de la mise à mort. Dès lors le moment même de l'exécution, perçu par le biais des
sensations propres au langage, s'évoque dans un partage qui fait des personnages et du
lecteur lui-même les complices de la mise à mort.

Renvoyant à la fonction que Mallarmé lui-même accorde au langage : « Le vers
ne doit donc pas, là, se composer de mots; mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer
devant la sensation<fnref n="193" /> », Villiers joue ainsi de la violence du langage qui agit à la fois
pour terrifier et fasciner le lecteur non pas dans la représentation mais bien dans l'ordre
des sensations. C'est ce que montre aussi la nouvelle Intersigne dont le titre, est-ce un
hasard, renvoie à cette capacité des signes à donner accès à une autre forme de réalité. Le
narrateur Xavier de la V***, qui cette fois est autodiégétique, raconte une histoire dont il
précise, dès le départ, le caractère impressionnant : « – Voici une histoire, nous dit-il, que
je n'accompagnerai d'aucun commentaire. Elle est véridique. Peut-être la trouverez-vous
impressionnante<fnref n="194" /> ».

Dans cette nouvelle, le sentiment de peur est constamment mis en scène, et ce, dès
la description de son arrivée devant la maison de l'abbé Maucombe : « Et la maison me
sembla changée à donner le frisson, et les échos lugubres du coup de marteau, que je
laissai retomber, dans mon saisissement, retentirent, dans l'intérieur de cette demeure,
comme les vibrations d'un glas<fnref n="195" /> ». En réalité cette terreur, liée à une position
constamment intermédiaire fait écho non seulement au passage d'une sensation à l'autre,
mais aussi à la fonction médiatrice du langage. Ainsi chaque élément est décrit dans un
premier temps d'une façon calme et tranquille avant de laisser place à une « seconde
sensation » qui lui fait ressentir la terreur. Alors que la première description de l'Abbé
Maucombe est positive : « Il me paraissait enfin d'une santé vigoureuse : les années

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, pp. 115-116.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Stéphane Mallarmé, Lettre à Cazalis du 30 octobre 1864, Œuvres complètes, I, B. Marchal éd., Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1998, p. 663.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ « L’intersigne », op. cit., p. 202.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid.*, pp. 206-207.</footnote>
l'avaient fort peu atteint<sup>196</sup> », la seconde sensation qui le terrifie lui renvoie l'image d'un « agonisant<sup>197</sup> ». Le sens d'intersigne renvoie donc à celui d'un lien qui peut dès lors se référer aux sensations du narrateur, se trouvant entre deux formes de réalités ou plutôt entre une réalité illusoire et l'illusion d'une réalité. Ce lien se rapporte d'un autre côté au rôle du langage lui-même qui agit comme une transmission d'ordre sensuel entre le lecteur et la narration.

D'ailleurs, la terreur du narrateur ne passe que par les sens, que ce soit par le toucher : « celle du froid au pied<sup>198</sup> », l'ouïe

J'entendais des tics-tacs, des craquements brefs du bois et des murs. Sans doute des horloges-de-mort. Chacun des bruits imperceptibles de la nuit se répondait, en tout mon être, par un coup électrique. Les branches noires se heurtaient dans le vent, au jardin. À chaque instant, des bruits de lierre frappaient ma vitre. J'avais surtout le sens de l'ouïe d'une acuité pareille à celle des gens qui meurent de faim<sup>199</sup>.

Ou encore la vue :

La lune l'éclairait tout entier, à l'exception de la figure : je ne voyais que le feu de ses deux prunelles qui me considéraient avec une solennelle fixité.
Le souffle de l'autre monde enveloppait ce visiteur, son attitude m'oppressait l'âme.
Paralysé par une frayeur qui s'enfla instantanément jusqu'au paroxysme, je contemplai le désolant personnage, en silence<sup>200</sup>.

Par cette véritable synesthésie terrifiante, la mise en scène de la terreur renvoie clairement au sublime terrifiant de Burke. Mais en même temps, ce jeu incessant de correspondances entre les différentes sensations, faisant lui-même écho à la correspondance entre les deux mondes du narrateur, renvoie en outre à celui du lecteur qui peut à son tour se dédoubler et rejoindre non pas réellement celui de la narration, mais cet « hors du texte » que propose la narration elle-même, dans le monde des sensations au creux d'un véritable saisissement. Par cette mise en scène de la terreur toute aux sensations, le but est donc de donner aux mots l'intensité même des sensations.

La rhétorique du sublime comme nous venons de le voir permet à Mérimée, Barbey d'Aurevilly et Villiers de l'Isle-Adam d'interroger constamment la capacité de

<footnote n="196"><sup>196</sup> *Ibid.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="197"><sup>197</sup> *Ibid.*, p. 209.</footnote>

<footnote n="198"><sup>198</sup> *Ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="199"><sup>199</sup> *Ibid.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="200"><sup>200</sup> *Ibid.*, p. 212.</footnote>
l'espace textuel à se faire le lieu d'une expérience partagée, nouvelle et puissante. Qu'il suppose l'identification d'un lecteur à un narrateur fasciné ou qu'il s'élabore dans une mise à distance organisée au sein de la narration, l'effet du sublime semble ne pouvoir se construire qu'au sein de l'instance narrative, lieu d'émergence privilégié d'une parole qui suspend le lecteur dans une véritable fascination teintée de terreur.

Mais si le partage d'une émotion est bien au centre du dispositif du sublime, c'est désormais la rhétorique du tragique, qui par le conflit qu'elle suppose et par les effets qu'elle produit, nous intéressera particulièrement pour la question de la rhétorique du sublime.
II. Une rhétorique du pathos : entre tragique et sublime

Si, comme nous le venons de le voir, la rhétorique du sublime trouve une certaine
force dans la performativité du langage et dans sa capacité à produire un effet aussi
puissant que durable chez le lecteur, c'est désormais sur ses liens avec le tragique que
nous allons nous pencher.

De la tragédie au tragique

Si le « Sublime » et le « tragique » se voient très souvent liés<fnref n="1" />, c'est notamment
par la notion de *pathos* qui s'associe largement au *movere* de Longin et à cette fonction
donnée à la parole de frapper les esprits et d'émouvoir. Longin n'hésite d'ailleurs pas à
reconnaître le « Pathétique » comme l'une des deux sources naturelles du sublime.

De son côté, la tragédie, indissociable de la parole *trag-oidia*, renvoyant
étymologiquement au « chant du bouc », semble trouver son origine dans « un rite
sacriciel autour de l'immolation d'un bouc émissaire<fnref n="2" /> ». Elle est ainsi « reliée au drame
satyrique qui met en scène des satyres chantants et dansants propres au culte de
Dionysos ». Dans la tragédie, retentit donc en chœur l'idée d'un sacrifice nécessaire et
rédempteur associé à une parole qui, tout en s'originant dans une profonde souffrance liée
à la mort, trouve à se libérer par un chant funèbre et exorcisant. Tout dans la tragédie
semble s'associer à la parole qui se fait autant libératrice qu'annonciatrice, à la fois chant
du cygne d'actions irrémédiables mais aussi « aveu et destin fait de paroles d'homme,
parole de trop qui tue, parole qui est un choix du moment où elle est prononcée et qui
entraîne l'acte, implacablement, ainsi les aveux de Phèdre<fnref n="3" /> ». Cette parole fatale, ce
« *fatum* », c'est-à-dire « ce qui est dit », renvoie à l'idée d'un destin fatidique « qui
s'accomplit inexorablement<fnref n="4" /> », mais qui n'exclue pas – et cela aura son importance dans
de nombreuses nouvelles que nous allons étudier – toute forme de liberté. En effet, c'est

<footnote n="1">¹ Voir Burke, « Des effets de la tragédie », op. cit., pp. 92-94. Nietzsche, *La naissance de la tragédie*, Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy trad., Paris, Gallimard, « Folio essais », p. 56.</footnote>

<footnote n="2">² Didier Souiller dir., en collaboration avec Wladimir Troubetzkoy *Littérature comparée*, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 172.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*., p. 170.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Alain Couprie, *Lire la tragédie*, Paris, Dunod, coll. « Lire », 1998, p. 33.</footnote>
bien du fait même de ce choix libre de la parole que naît l'enchaînement tragique.

« Devient tragique » nous dit Alain Couprie, « ce qui est inévitable, joué à l'avance<fnref n="5" /> ».

Mais si la tragédie se voit bien dès Aristote associée au langage, ce spectacle d'histoires tragiques a pour but d'entraîner une véritable purgation des passions. Il définit ainsi la tragédie comme

> l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue, dans un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions<fnref n="6" />.

La tragédie, par la représentation du destin tragique de personnages ayant cédé aux passions favorise l'identification des spectateurs en qui s'opère la *catharsis* et qui se trouvent dès lors purgés de leurs passions.

Cette question de la *catharsis* représente un intérêt particulier pour la rhétorique du sublime. Ainsi, sans se référer clairement à la *catharsis* tragique, on retrouve déjà chez Burke l'idée que le sublime, par la terreur qu'il engendre, « excite une tension anormale et de violentes émotions nerveuses<fnref n="7" /> » et de ce fait participe au maintien d'une bonne santé de l'esprit. Il prétend même que

> comme un exercice convenable est absolument nécessaire aux muscles les plus grossiers qui, sans cette excitation, risqueraient langueur et maladie, la même règle s'applique aux parties délicates dont nous avons parlé : pour les conserver en bon état, il faut les mettre en mouvement et les exercer de façon convenable<fnref n="8" />.

Le sublime burkien est donc bien déjà associé à une opération de libération, voire de soulagement des affects.

Mais la *catharsis* aristotélicienne renvoie surtout à la notion de *sublimation* « d'abord comprise », selon Baldine Saint Girons, comme « l'effet du sublime [qui] non content d'étonner et de contraindre, [...] va jusqu'à me métamorphoser en profondeur, si bien que la frontière éclate entre le moi et l'autre<fnref n="9" /> ». Même, si la question de la

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Aristote, *Poétique*, *op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Burke, *op. cit.*, p. 181.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 182.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Baldine Saint Girons, « Du sublime à la sublimation », dans *Révolutions du moderne*, Daniela Gallingani, Claude Leroy, André Magna et Baldine Saint Girons dir., Paris, Éditions Paris-Méditerranée, 2004, p. 161.</footnote>
sublimation nous intéressera davantage dans une perspective proprement esthétique, elle
permet tout de même d'interroger les effets du tragique en tant que métamorphose du
sujet. D'ailleurs dans son sens alchimique, la sublimation « apparaît comme un procédé
de "purification", analogue à la purification morale, libérant le corps de ses parties
hétérogènes et laissant intactes les propriétés du corps sublimé<fnref n="10" />». Cependant, Baldine
Saint Girons établit d'emblée une différence significative entre la *catharsis* qui « se fonde
sur une situation relationnelle entre les acteurs et leur public » et la sublimation qui « a
davantage le sens d'un dépassement personnel de soi<fnref n="11" /> ». Le phénomène de sublimation
apparaît ainsi comme plus pertinent dans le cadre d'un récit. C'est donc surtout le
principe de métamorphose que nous retiendrons de la *catharsis*. Il s'agira en outre de se
demander si le passage de la *catharsis* tragique à la sublimation ne correspondrait pas à sa
nécessaire transposition et à sa transfiguration par le passage de la tragédie au récit, et de
l'imitation d'actions tragiques à une forme plus moderne de tragique.

En outre, c'est parce que le tragique exploite largement les ressorts de la parole
qu'il est intéressant pour la rhétorique du sublime. Le langage tragique, se faisant l'écho
du destin renvoie bien en effet à cette « vigueur toute divine<fnref n="12" /> » que Longin accordait au
sublime. D'ailleurs, comme le rappelle Baldine Saint Girons, avec Longin, s' « il est
exclu d'échapper au destin du moins peut-on en dire haut et fort la cruauté, accuser les
dieux et transformer les mots en armes qui portent des coups mortels<fnref n="13" /> ». La portée
tragique des paroles en tant que représentation d'une lutte avec la transcendance, nous
intéressera fortement pour la question du sublime, qui pourrait y trouver une force
supplémentaire se faisant à la fois poétique et tragique, créatrice et prophétique.

Le tragique au-delà du pathétique et du dramatique

Si le pathétique entre bien en jeu dans la notion de tragique, les deux concepts
n'en sont pas pour autant interchangeables. De ce point de vue, Alain Couprie propose
une différenciation entre les faits pathétiques, tragiques et dramatiques. Il prétend ainsi

<footnote n="10">¹⁰ Baldine Saint Girons, *Le Sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 167.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., p. 166.</footnote>

<footnote n="12">¹² Longin, *op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'Antiquité à nos jours*, op. cit., p. 36.</footnote>
qu'« une catastrophe, un accident ne sont pas en soi un fait tragique<fnref n="14" /> ». Autrement dit, il ne suffit pas qu'une action entraîne une souffrance ou une douleur pour qu'elle ressorte du tragique. De fait, ces événements « mis en scène, médiatisés [...] sans autre but que de jouer sur la sensibilité, de provoquer la pitié ou la compassion » sont plutôt considérés comme pathétiques. En outre, il ne s'agit pas non plus de céder au dramatique, qui consiste à « susciter chez le spectateur des phases alternées d'espoir et de crainte<fnref n="15" /> ». Pour qu'il y ait tragique, il faut une « lutte, victorieuse ou vouée à l'échec, d'un être contre une force qui le dépasse ». Ainsi si le Pathétique ne s'attache qu'à une « représentation de la souffrance », si le dramatique met en scène « l'attente anxieuse d'une issue », le véritable tragique, lui, suppose toujours « l'apparition d'une transcendance écrasante, quel que soit le nom qu'on lui donne<fnref n="16" /> ». Ce qui sépare ces trois registres n'est donc pas tant une question d'intensité, qu'une différence de nature. Et, si le pathétique et le dramatique participent bien du tragique, ce n'est finalement qu'en tant qu'outils, que moyens plus ou moins effectifs qui ne sauraient donc se confondre avec lui. Ce deuxième critère du tragique qui relève d'une confrontation, d'une lutte avec une force supérieure, renvoie aussi clairement à la rhétorique du sublime qui suppose toujours la représentation d'une tension conflictuelle et antithétique.

Cependant, si le pathétique et le tragique ne sauraient se substituer l'un à l'autre, ils n'en partagent pas moins un certain nombre de critères et notamment celui de l'effet produit sur l'auditeur/spectateur par la représentation d'une souffrance. Cet effet du *pathos*, qui tient aux réactions de l'âme et à l'ébranlement des passions fait ainsi directement appel aux valeurs de l'auditoire qu'elle suspend ou met en danger. D'ailleurs pour Aristote, l'événement pathétique défini comme « une action qui fait périr ou souffrir, par exemple les agonies exposées sur la scène, les douleurs cuisantes et blessures et tous les autres faits de ce genre<fnref n="17" /> » trouve bien sa place au sein de la fable tragique. Cet effet sur l'auditeur renvoie directement à la nécessité de la tragédie d'« imiter des faits

<footnote n="14">¹⁴ Alain Couprie, *op. cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Aristote, *Poétique*, *op. cit.*, p. 98.</footnote>
qui suscitent la crainte et la pitié<fnref n="18" /> ». Or, ce sont bien ces deux notions combinées de crainte et de pitié qui vont encore nous permettre de relier le tragique au sublime.

La notion de crainte suppose d'abord la représentation d'une forme de violence
qui est elle-même constitutive d'une rhétorique de la terreur propre au sublime terrifiant
dont nous avons déjà largement développé les implications dans le chapitre précédent.
Cependant, si le tragique et le sublime renvoient bien tous deux à la question de la
violence, celle-ci ne saurait être nécessairement représentée. Ainsi, Aristote prétend-il
que si

la crainte et la pitié peuvent naître du spectacle [...] elles peuvent naître aussi de
l'agencement même des faits, ce qui vaut mieux et est l'œuvre d'un meilleur poète. En
effet, la fable doit être composée de telle sorte que, même sans les voir, celui qui
entend raconter les faits, en frémisse et en soit pris de pitié ; ce qui arriverait à qui
entendrait raconter l'histoire d'Œdipe<fnref n="19" />.

L'émotion suscitée par le tragique naît ainsi davantage d'une nécessité de la
violence plutôt que de son spectacle. Cependant si la crainte peut être suscitée par un
spectacle effrayant, il ne doit pas tomber dans l'horreur : « Quant à ceux qui suscitent par
le spectacle non point la crainte mais seulement l'horreur, ils n'ont rien de commun avec
la tragédie<fnref n="20" /> ». Ces notions de crainte et d'horreur sont particulièrement intéressantes
pour la question de la rhétorique du sublime, dont les limites semblent porter plus loin et
dont la terreur peut trouver sa source au sein du monstrueux et de scènes particulièrement
sanglantes.

La question de la pitié, quant à elle, fondamentalement rattachée à la notion de
crainte dont elle tire son émotion n'est pas sans rappeler cette « sympathie » dont Burke
fait une des sources du sublime : « on doit considérer la sympathie comme une sorte de
substitution, qui nous met à la place d'autrui et nous permet d'être affecté presque de la
même manière ; la sympathie peut ainsi participer par nature des passions qui concernent
la conservation de soi et, en procédant de la douleur, devenir une source de sublime<fnref n="21" /> ».
En outre, s'interrogeant sur les effets propres à la tragédie, Burke prétend que si « les

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, p. 100.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Aristote, *Poétique*, *op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Burke, *op. cit.*, p. 89.</footnote>
malheurs et les douleurs d'autrui nous procurent du délice<fnref n="22" /> » dans la réalité, ce en quoi, selon lui, ils ne pourraient d'ailleurs pas être dépassés par l'art, leur imitation, du fait même qu'elle ne saurait être qu'imparfaite, offre une autre source de plaisir<fnref n="23" />. La tragédie, comme le sublime, tire donc ces effets d'une certaine distance entre les faits représentés et le sujet.

Si c'est bien uniquement par l'imitation d'actions suscitant la crainte et la pitié qu'Aristote fait naître le plaisir des émotions tragiques : « Et comme le poète doit procurer le plaisir que donnent la pitié et la crainte suscitées à l'aide de l'imitation, il est clair que c'est des faits qu'il faut faire dépendre les émotions<fnref n="24" /> », la question du sublime semble d'emblée poser un problème à l'imitation et notamment à la représentation de l'horrible.

Pourtant, c'est bien cette question de la représentation artistique de l'horrible, de cette sublimation esthétique de l'atroce, qui permet encore de relier le tragique et le sublime. Aussi pour Baldine Saint Girons, la tragédie est-elle déjà une forme d'expression esthétique de l'horrible : « Conjoindre l'atroce, simplement imaginé, à une forme d'expression artistique, voilà le tour de force qu'accomplit la tragédie attique<fnref n="25" /> ». C'est donc par la mise à distance proprement artistique que le tragique participe du sublime : « Si le plaisir tragique est fondamentalement éducateur chez Aristote, c'est parce que le tragique devient enfin contemplable et permet, grâce à la distance où il nous situe par rapport à l'objet, sa méditation prolongée. L'épuration se trouve produite par la représentation (dia mimeseôs), c'est-à-dire par le récit tragique<fnref n="26" /> ». Sublime et tragique semblent donc bien s'associer dans une même direction qui est celle de la maîtrise de l'horreur qui renvoie à la conception nietzschéenne de la tragédie comme art du sublime :

> c'est ici, dans cet extrême danger qui menace la volonté, que survient l'art, tel un magicien qui sauve et qui guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour l'horreur et l'absurdité de l'existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible : je veux parler du sublime, où l'art dompte et maîtrise l'horreur, et du comique, où l'art permet au dégoût de l'absurde de se décharger<fnref n="27" />.

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Aristote, *Poétique, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'Antiquité à nos jours, op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Friedrich Nietzsche, *op. cit*, p. 56.</footnote>
Pourtant si la question de la *mimèsis*, dont nous avons vu qu'elle était fondamentale pour le sublime, joue avec le tragique un rôle encore plus déterminant, dès lors que l'on s'éloigne de l'imitation, on court le risque de rompre le processus d'identification qui lui est nécessaire. Or, c'est peut-être justement par le sublime que le tragique peut trouver un certain renouvellement qui lui permettrait de sortir du cadre de la pure représentation. En outre, si pour Didier Souiller, la tragédie meurt au début du XIXe siècle en se détournant des héros surhumains<sup>28</sup>, le sublime pourrait apporter une solution en fondant une nouvelle forme d'héroïsme qui ne ressortirait plus forcément de la lutte héroïque face à un destin inexorable, mais bien d'une lutte plus intériorisée, d'une dualité intrinsèque, ou des moyens de dépassement de cette force écrasante par un esprit de liberté tout aussi destructeur que sublime. La rhétorique du sublime pourrait bien naître de ce que non seulement la situation dans laquelle se trouvent les personnages les pousse au tragique par une hubris qui les dépasse, mais surtout parce qu'ils parviennent à trouver une forme de liberté dans cette fatalité, liberté qui trouve dans la parole qui prophétise, qui venge et qui tue, un lieu d'expression sublime.

Dans ce chapitre, il s'agira donc de tenir compte des moyens d'expression d'une rhétorique tragique qui suppose une attention particulière à la représentation de la souffrance et de la violence, à l'expérience pathique du sujet, à la mise en place d'une parole prophétique, à la représentation d'un héros face à une force transcendante, à une parole encore qui entraîne une métamorphose et enfin à la question d'un sacrifice permettant un retour à l'ordre. Si la rhétorique tragique participe d'une rhétorique du sublime, elle nous intéresse surtout en ce qu'elle permet d'en interroger et d'en déterminer les limites.

<footnote n="28"><sup>28</sup> Voir Didier Souiller dir. en collaboration avec Waldimir Troubetzkoy, *Littérature comparée, op. cit.*, chapitre 3 « La représentation : mimesis et symbole », p. 103 et suivantes.</footnote>
# 1. Le « sublime infernal<fnref n="29" /> » et un tragique moderne

La question du tragique est constitutive de toute l'œuvre de Barbey, en ce qu'elle présente sans cesse des personnages qui se confrontent à une forme de transcendance et qui, selon Philippe Berthier, « obéissent à une puissance qui les dépasse, mais dont ils savent fort bien qu'elle les mène, après des détours savamment calculés (qui ne sont pas écarts du libre-arbitre, mais sursauts prévus d'avance et accordés à la proie en surcroît de cruauté), vers une issue catastrophique qu'il ne dépend pas d'eux d'éviter<fnref n="30" /> ». Cette idée de déterminisme qui renvoie chez Barbey à la « conviction d'une prédestination religieuse<fnref n="31" /> » entraîne donc un enchaînement d'événements qui convergent tous vers une fatalité inévitable. Les personnages aurevilliens sont soumis à un châtiment, conséquence ultime d'une faute qui les entraîne inexorablement vers la chute. Ils meurent ainsi, nous dit Jacques Petit, « d'avoir transgressé l'interdit<fnref n="32" /> ». Mais la transgression n'est pas que le fait des personnages, elle est également ce qui stimule l'écriture même des nouvelles, elle est donc aussi du côté de Barbey lui-même, qui justifie ce sublime de l'enfer par son origine chrétienne. C'est de cette façon, au fond, que « l'écrivain et le chrétien trouvent ensemble dans la mise en œuvre de la fatalité un vecteur romanesque et une vérité métaphysique<fnref n="33" /> ».

Pourtant, si le tragique, nous dit Patrice Pavis, est bien « lié à l'idée de nécessité et de fatalité », il doit aussi être « librement provoqué et accepté par le héros<fnref n="34" /> ». Or, de ce point de vue, les personnages aurevilliens, plus que d'accepter cette fatalité, se font le signe d'une tension inexorable entre la liberté qu'ils croient posséder et une transcendance qui les condamne. C'est peut-être d'ailleurs de cette « illusion de la liberté<fnref n="35" /> » que provient leur première faute. Dès lors, ces diaboliques qui procèdent d'une rhétorique du sublime, du fait de leur hubris démesurée et d'une énergie sans cesse déployée, relèvent en même temps d'une rhétorique profondément tragique, du fait même

<footnote n="29">²⁹ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 330.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination*, Genève, Droz, 1977, p. 313.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="32">³² Jacques Petit, « Préface », *Une histoire sans nom*, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="33">³³ Philippe Berthier, *Barbey d'Aurevilly et l'imagination*, op. cit., p. 318.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Patrice Pavis, « Pathos », dans *Dictionnaire du théâtre*, Paris, Dunod, 1996.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Céline Bricault, *La poétique du seuil dans l'œuvre romanesque de Jules Barbey d'Aurevilly*, Paris, Champion, 2009, p. 325.</footnote>
qu'elles aient tenté de se confronter à la puissance divine. Ainsi, si la Rosalba ou Hortense sont punies par là où elles ont péché<fnref n="36" />, c'est bien par le fait d'un châtiment qui consiste à les condamner pour avoir voulu faire de leur corps un infini qu'elles ont en outre tenté d'opposer à Dieu. Si elles sont ainsi tragiques, c'est bien d'avoir fait le choix fatidique de faire de leur sublime de l'enfer le lieu d'un combat avec le sublime divin. Or, cette lutte, nous dit Céline Bricault,

> est perdue d'avance pour le personnage dont l'acte sacrilège ne peut qu'être violemment sanctionné. Parce qu'il est allé trop loin, parce qu'il a franchi les strictes limites imposées par la doctrine sacrée, parce qu'il le sait et persiste néanmoins dans son erreur tragique, parce qu'il préfère s'aveugler, l'être aurevillien sera puni<fnref n="37" />.

Ainsi, on le voit d'emblée, le sublime et le tragique sont irrémédiablement liés chez Barbey au sein d'une rhétorique de la passion et de l'énergie. Cependant, les deux notions vont conjointement jouer un autre rôle, encore plus déterminant, celui d'une réinvention du tragique lui-même. En effet, selon Barbey, les temps modernes demandent de réinventer la tragédie antique et même shakespearienne pour créer un tragique à la fois plus moderne et plus réel. Or, c'est bien le sublime qui va lui permettre de proposer cette nouvelle forme de tragique, qui n'est plus dramatique mais romanesque. De ce point de vue, l'incipit de la nouvelle *La vengeance d'une femme* nous éclaire sur cette conception spécifique du roman, comme lieu idéal d'un nouveau genre de tragique tiré directement de la réalité :

> Il y a donc, pour le romancier, tout un genre de tragique inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent mois des crimes à la superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n'y coule pas et que le massacre ne s'y fait que dans l'ordre des sentiments et des mœurs... C'est ce genre de tragique dont on a voulu donner ici un échantillon, en racontant l'histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité, dans laquelle le sang n'a pas coulé, et où il n'y a eu ni fer ni poison; un crime civilisé enfin, dont rien n'appartient à l'invention de celui qui le raconte, si ce n'est la manière de le raconter<fnref n="38" />.

Il s'agit ainsi de proposer, par le recours au sublime de l'enfer, un genre de tragique moderne qui serait en même temps une forme de renouvellement de la forme romanesque. Par ce nouveau tragique réinventé, renouvelé par le sublime s'élabore en

<footnote n="36">³⁶ Voir « À un dîner d'athées », op. cit., p. 288 « Sois punie par où tu as péché, fille infâme ! ».</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Céline Bricault, op. cit., p. 325.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 296.</footnote>
même temps une véritable modernisation du genre narratif lui-même, qui rejette les inventions artificielles du mélodrame, fruit d'une société ramollie et apathique, pour répondre du tragique à la fois réel et civilisé :

> Elles s'attendront à des inventions, à des complications, à des recherches, à des raffinements, à tout le tremblement du mélodrame moderne, qui se fourre partout, même dans le roman. Elle ses tromperont, ces âmes charmantes ! ... *Les Diaboliques* ne sont pas des diableries : ce sont des *Diaboliques*, – des histoires réelles de ce temps de progrès et d'une civilisation si délicieuse et si divine, que, quand on s'avise de les écrire, il semble toujours que ce soit le Diable qui ait dicté<fnref n="39" /> !

Avec ces « petites tragédies de plain-pied<fnref n="40" /> », l'écrivain ose des histoires réelles, mais dont l'intensité, la force, mais surtout le courage doit les rapprocher davantage des sublimes tragédies grecques : « La littérature moderne, à laquelle le bégueulisme jette sa petite pierre, a-t-elle jamais osé les histoires Myrrha, d'Agrippine et d'Œdipe<fnref n="41" /> [...] ». Le recours au sublime de l'enfer est donc bien l'occasion d'une modernisation du roman et du tragique.

Car, ce sublime infernal, s'il renvoie à des passions excessives et destructrices, ne s'en rattache pas moins à la réalité. D'ailleurs, le narrateur de *La vengeance d'une femme* le dit lui-même :

> je n'ai pas vécu – du moins jusqu'ici – dans un autre enfer que l'enfer social, et j'ai, pour ma part, connu et coudoyé pas mal de Myrrhas, d'Oedipes et d'Agrippines, dans la vie privée et dans le plus beau monde comme on dit. Parbleu ! cela n'avait jamais lieu comme au théâtre ou dans l'histoire. Mais, à travers les surfaces sociales, les précautions, les peurs et les hypocrisies, cela s'entrevoyait<fnref n="42" />...

Si le sublime de l'enfer trouve dans la forme romanesque une forme idéale, c'est parce que le tragique qui y est représenté est bien réel, mais une forme de réel qui normalement reste cachée et qu'il revient au romancier d'aller creuser pour en faire ressortir les extrémités. Ainsi mieux que l'Histoire et mieux que le drame, le roman tragique donnant accès aux profondeurs d'un réel sublime s'impose comme une forme de réaction épidermique contre un monde matérialiste et superficiel et contre l'hypocrisie d'une

<footnote n="39">³⁹ Barbey d'Aurevilly, « Préface », dans *Les diaboliques, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 294.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, p. 294.</footnote>
société qui se cache derrière une image de vertu. Et même si ce réel est exagéré, s’il est d’une certaine façon transfiguré par l’imagination de l’auteur, il n’en est que plus réel :

> Or, où les historiens s’arrêtent ne sachant plus rien, les poètes apparaissent et devinent. Ils voient encore, quand les historiens ne voient plus. C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique ou qui la retourne, pour regarder ce qui est derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache…
> L’inceste de Julien et de Marguerite de Ravalet, ce poème qui doit peut-être rester inédit, on n’a pas encore trouvé de poète qui ait osé l’écrire, comme si les poètes n’aimaient pas la difficulté jusqu’à l’impossible! Il lui en faudrait un comme Chateaubriand, qui fit René, ou comme Lord Byron, qui fit Parisina et Manfred. Deux sublimes génies chastes, qui mêlaient la chasteté à la passion pour l’embraser mieux<fnref n="43" />!

Ainsi, si Barbey ne s’inscrit pas dans la tradition réaliste de son époque, il n’en relève pas moins d’un réel qui est celui de la profondeur des sentiments, un réel qui n’exclut pas une forme de surnaturel. D’ailleurs, Pierre Glaudes n’hésite pas, de ce point de vue, à dire que pour Barbey, « le réel ne prend vraiment consistance à ses yeux que dans la profondeur, là où apparaît sa signification transcendante<fnref n="44" /> ». Le sublime devient alors la seule forme possible de représentation d’un réel qui lui permet de donner une nouvelle dimension et de redéfinir un tragique proprement moderne. Et s’il s’agit bien d’un réel esthétisé, sublimé, ou d’une « stylisation de la chose représentée<fnref n="45" /> », c’est peut-être aussi parce qu’il attend de cette nouvelle forme de tragique un effet qui tienne de la catharsis, de la sublimation en quelque sorte de son lecteur.

Ainsi, si le tragique de Barbey relève bien d’une forme de *mimèsis*, et d’un certain projet réaliste, c’est donc avant tout en ce qu’il se fonde sur ce qu’Alice de Georges-Métral appelle « un réalisme métaphysique », et qui « ne signifie pas que l’histoire ait eu lieu dans la réalité mais qu’elle est représentative de l’incohérence du monde contemporain qu’elle met à nu<fnref n="46" /> ».

En outre, si le roman renvoie à un réel diabolique, c’est parce que le romancier creuse dans une réalité plus profondément cachée et plus sombre, aux côtés de laquelle la tragédie shakespearienne reste encore trop édulcorée. Aussi toute la nouvelle *Le cachet d’onyx* s’élabore-t-elle non seulement sous l’hypotexte tragique d’*Othello*, mais surtout le

<footnote n="43">⁴³ Une page d’Histoire, op. cit., p. 164-165.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d’Aurevilly*, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2009, p. 46.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid., p. 55.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Alice de Georges-Métral, *Les illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly*, Paris-Genève, Champion, 2007, p. 139.</footnote>
narrateur témoigne de la différence entre sa forme de tragique réelle et celle de la tragédie de Shakespeare lorsqu'il s'adresse à Maria : « Voulez-vous que je vous dise une réalité dont la poésie dramatique, cette poésie du réel, ne pourrait s'emparer, parce qu'elle ne saurait comment la prendre dans ses mains de reine sans la souiller ? Voulez-vous que je vous fasse aimer Othello<sup>47</sup> ? » Ainsi la vengeance de Dorcay teintée d'une « vanité [qui] s'avise d'être jalouse<sup>48</sup> » bien plus atroce et plus réelle que le geste d'Othello, inaugure une nouvelle forme de tragique.

Dès lors, par le tragique, Barbey renvoie l'auteur à cette conception d'un « dandy oseur<sup>49</sup> » qui « a une dimension philosophique et politique<sup>50</sup> » parce qu'il « est résistance et rupture ». C'est donc bien une véritable conception du rôle de la littérature et de la fonction de l'écrivain en tant que singulier et véritablement « à rebours » que ce tragique sublimé cherche à instaurer. Le « dandysme » littéraire de Barbey renvoie à cette idée que la littérature trouve sa légitimité en tant qu'expression d'un esprit supérieur qui doit oser s'opposer à la trivialité du monde et « lancer un défi aux lois sociales aliénantes comme à se distancier du prosaïsme ambiant<sup>51</sup> ».

Car il s'agit bien d'oser laisser au réel « toute son effroyable poésie<sup>52</sup> », comme il l'explique dans *La vengeance d'une femme* :

> si on osait oser, un Suétone ou un Tacite, romanciers, pourraient exister, car le Roman est spécialement l'histoire des mœurs, mise en récit et en drame, comme l'est souvent l'Histoire elle-même. Et nulle autre différence que celles-ci : c'est que l'un (le Roman) met ses mœurs sous le couvert de personnages d'invention, et que l'autre (l'Histoire) donne les noms et les adresses. Seulement, le Roman creuse bien plus avant que l'Histoire. Il a un idéal, et l'Histoire n'en a pas : elle est bridée par la réalité<sup>53</sup>.

Le tragique moderne par « ce sublime à la renverse<sup>54</sup> » et « dont certainement le grand Corneille, au fond de son âme tragique, ne se doutait pas<sup>55</sup> » relève d'un

<footnote n="47">⁴⁷ *Le cachet d'onyx, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 196.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Tout dandy est un oseur », Barbey d'Aurevilly, *Du dandysme et de George Brummel, Œuvres romanesques complètes*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1966, p. 689, cité par Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Pascale Auraix-Jonchière, *Les diaboliques de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="52">⁵² « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 295.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.*, p. 295.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p. 330.</footnote>
« fantastique de la réalité<fnref n="56" /> » censé provoquer chez le lecteur un sursaut de sublime dans ce XIXᵉ siècle frappé d'inertie et profondément matérialiste. En ancrant ainsi le tragique dans la réalité tout en le stylisant par le recours au sublime, Barbey cherche le moyen de toucher d'autant plus fortement le lecteur, épouvanté par la rhétorique du scandale de ce tragique moderne et civilisé, mais qui renvoie, en même temps le lecteur à sa propre réalité. D'ailleurs comme le rappelle fort justement Jean Decottignies, c'est une des supériorités du roman sur le drame et qui tient en grande partie à l'instance narrative qui « constitue, en tout état de cause, à la fois une caution de l'authenticité de l'événement, et un interprète de plain-pied avec l'univers mental du lecteur. Grâce à cette instance toujours présente pour assurer le contact entre l'œuvre et le public, le roman et le conte sont les seules formes que le cauchemar ait systématiquement investies<fnref n="57" /> ». Alliant ainsi une rhétorique du réel à une rhétorique du cauchemar, le tragique se voit bien modernisé, civilisé, renouvelé par un sublime tout à la fois infernal et réel.

C'est donc en véritable confesseur que Barbey tire le plus grand ressort tragique de ces nouvelles. Et s'il est bien vrai que, comme le dit le docteur Torty, « le médecin est le confesseur des temps modernes<fnref n="58" /> ! », c'est bien en combinant l'observation méthodique et scrupuleuse du médecin à la fonction prophétique du prêtre que l'écrivain propose un tragique moderne proprement sublime qui tient d'une rhétorique du diable et qui fait du récit le tombeau sublime de personnages tragiquement réels.

## A. Le chant du cygne de l'aristocratie dans Les diaboliques

Le chant du cygne qui renvoie à cette réalisation sublime précédant la mort se rattache à une rhétorique tragique en renvoyant largement chez Barbey à la fin inexorable de l'aristocratie qui semble trouver dans le tragique le moyen ultime d'une expression de grandeur. Si les personnages issus de l'aristocratie ne manquent pas dans *Les diaboliques*, nous axerons essentiellement cette étude autour de deux nouvelles particulièrement significatives. Ainsi les personnages du *Dessous de cartes d'une partie de whist* à l'image

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p. 330.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 222.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Jean Decottignies, *Essai sur la poétique du cauchemar en France à l'époque romantique*, Lille, Service de reproduction des thèses de Lille III, 1973, p. 64.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 120.</footnote>
de ces « filles pauvres qui n'avaient plus que la couronne fermée de leurs blasons pour toute fortune, majestueusement tristes, dès leur premiers pas dans la vie, comme il convient à des condamnées du destin<fnref n="59" /> » trouvent dans le jeu une forme de transgression qui les conduit inexorablement vers leur chute. De son côté, la Comtesse de Savigny dans *Le bonheur dans le crime* va opposer le sublime de son sacrifice au nom d'une noblesse qui s'éteint avec elle à l'ignominie d'un couple criminellement heureux. Ce scandale, en lui-même profondément transgressif, rajoute à la portée tragique de la nouvelle.

a. *Les spectres sublimes*

Les aristocrates dans la plupart des nouvelles de Barbey apparaissent largement comme de véritables spectres, derniers vestiges d'un monde passé qui finit avec eux. Tels des monuments en ruine, ils conservent avec fureur les dernières traces d'une gloire éteinte. C'est ainsi que leurs symboles, l'art de la conversation et l'esprit français, se voient précieusement préservés par la baronne de Mascranny :

> [...] pour le soin véritablement héroïque que la baronne prend de la conversation, cette fille expirante des aristocraties oisives et des monarchies absolues. Avec l'esprit et les manières de son nom, la baronne de Mascranny a fait de son salon une espèce de Coblentz délicieux où s'est réfugiée la conversation d'autrefois, la dernière gloire de l'esprit français, forcé d'émigrer devant les mœurs utilitaires et occupées de notre temps. C'est là que chaque soir, jusqu'à ce qu'il se taise tout à fait, il chante divinement son chant du cygne<fnref n="60" />.

Le langage apparaît donc à la fois comme le dernier rempart contre une extinction inexorable, et comme le seul moyen de donner vie et sens à une aristocratie ruinée et déchue. Cependant, c'est aussi par la prise de conscience d'une fin irrémédiable que la noblesse est d'autant plus tragique. Le langage se fait dès lors leur tombeau, en tant qu'acte de mémoire et signe d'une mort aussi inévitable que tragique. L'héroïsme sublime, par lequel ces véritables spectres se transcendent, se dévoile au sein d'une lutte qui, bien que vouée à l'échec, offre aux aristocrates le champ de mars d'un adieu sublime.

<footnote n="59">⁵⁹ « Le dessous de cartes d'une partie de whist », op. cit., p. 178.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid*., p. 172.</footnote>
Mais plus encore que cet art de la conversation et de l'esprit français, c'est toute l'aristocratie en tant que valeur transcendante que représentent les habitants de cette ville sans nom : « Il semblait qu'en se retirant de toute la surface du pays, envahi chaque jour par une bourgeoisie insolente, l'aristocratie se fût concentrée là, comme dans le fond d'un creuset, et y jetât, comme un rubis brûlé, le tenace éclat qui tient à la substance même de la pierre, et qui ne disparaîtra qu'avec elle<fnref n="61" /> ».

Enfin, là où l'aristocratie relève aussi d'une forme de tragique, c'est dans le sacrifice qu'elle fait de sa jeunesse, au nom d'une noblesse qu'elle ne veut pas corrompre par la bourgeoisie et « la monstruosité des mésalliances » :

> La noblesse de ce nid de nobles, qui mourront ou qui sont morts peut-être dans ces préjugés que j'appelle, moi, de sublimes vérités sociales, était incompatible comme Dieu. Elle ne connaissait pas l'ignominie de toutes les noblesses, la monstruosité des mésalliances. Les filles, ruinées par la Révolution, mouraient stoïquement vieilles et vierges, appuyées sur leurs écussons qui leur suffisaient contre tout<fnref n="62" />.

Dès lors, dans cette ville, « la plus férocement aristocratique de France<fnref n="63" /> », les habitants n'ont-ils plus que le jeu devenu « la grande affaires de ces anciens nobles, taillés dans le patron des grands seigneurs, et désœuvrés comme de vieilles femmes aveugles<fnref n="64" /> » pour combler « l'abîme sans fond de leurs jours vides<fnref n="65" /> ». Or, c'est bien par ce whist qui mêle le Destin au caractère possiblement truqué que la nouvelle mêle le tragique au sublime en ce qu'elle oppose une forme de manipulation du hasard à un destin qui doit rester d'ordre divin. Mais, c'est aussi que le jeu de cartes en lui-même offre à Barbey la possibilité exemplaire de réunir le « dessous » du réel au caractère « tragique » d'un destin nécessairement violent. Même si la cruauté et la violence ne sont jamais clairement montrées, toute la nouvelle nous rive à leur nécessité.

D'abord, si le sort a condamné cette aristocratie à la mort, c'est bien pour leur propre faute transgressive de vouloir jouer avec le destin, en prétendant se faire les maîtres de leur propre destinée, à l'image des deux joueurs que sont la comtesse de Stasseville du Tremblay et Marmor de Karkoël. Ainsi, au sujet du poison qu'il est en train

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*., p. 177.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid*., pp. 177-178.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid*., p. 177</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*., p. 182</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibidem*.</footnote>
d'introduire dans la bague de la comtesse du Tremblay, Marmor de Karkoël dit-il :
> « C'est, – ajouta-t-il avec la sombre gaieté du pays des suicides d'où il était, le jeu de cartes biseautées avec lequel on est sûr de gagner la dernière partie contre le Destin<fnref n="66" /> ».

La question du jeu permet donc de renouveler le conflit proprement tragique de l'innocence et de la culpabilité, de la liberté et de la fatalité.

C'est bien le whist dont ces aristocrates ont fait le cœur de leurs passions qui les entraîne irrémédiablement vers leur fin, car désormais ces âmes, dont l'abîme sans fond ne trouvait rien pour les combler, ont fait de ce Karkoël leur Dieu qui séduit aussi bien les hommes que les femmes : « C'est le dieu du chelem (slam) que ce Karkoël<fnref n="67" /> ! » s'écrit ainsi le marquis de Saint-Albans. C'est en réalité toute la ville qui est sous son emprise : « cette petite ville où le jeu était l'unique ressource qu'on eût, dans cette famine de toutes les passions, se prit de goût pour le dieu du chelem<fnref n="68" /> ». Il cristallise en fait toutes les passions jusqu'alors endormies d'une aristocratie qui trouve dans le jeu une forme d'existence parallèle, mais tragique car truquée et profondément corrompue. Par un effet proprement sublime, Marmor de Karkoël métamorphose cette ville qui « se l'arrachait<fnref n="69" /> », en ce qu'il rallume les passions en lui redonnant tout à la fois une raison de vivre et de mourir.

Mais son effet sublime prend toute sa force dans la véritable métamorphose et révélation qu'il entraîne chez la Comtesse du Tremblay :

> Sans l'arrivée de Karkoël, de cet officier d'infanterie anglaise que des compatriotes avaient engagé à aller manger sa demi-solde dans une ville normande, digne d'être anglaise, la débile et pâle moqueuse qu'on appelait en riant madame de Givre n'aurait jamais su elle-même quel impérieux vouloir elle portait dans son sein de neige fondue<fnref n="70" />.

Désormais, c'est donc le jeu dont ils ont cru pouvoir se faire les maîtres qui scelle la destinée des personnages et notamment celui de la Comtesse du Tremblay de Stasseville : « La quatrième personne de cette partie, la comtesse de Stasseville, ajoutait mon parent, perdit son argent avec l'indifférence aristocratique qu'elle mettait à tout.

<footnote n="66">⁶⁶ Ibid., p. 211.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., p. 189.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ibid., pp. 189-190.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid., p. 199.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid., p. 204.</footnote>
Peut-être fut-ce de cette partie de whist que son sort fut décidé, là où se font les destinées<sup>71</sup> ». Dès lors, pour elle plus rien d'autre ne compte que cette passion ravageuse qui lui fait sacrifier sa propre fille et très certainement aussi un de ses petits enfants. Vecteur tragique d'une lutte intestine, celui qu'ils ont fait le dieu du *chelem* scelle le destin inexorable d'une mère et de sa fille :

> Mais le pis est, dit-on, que le dieu du *chelem* avait fait *chelem* toute la famille. Cette pauvre petite Herminie l'adorait en silence. Mlle Ernestine de Beaumont vous le dira si vous le voulez. C'était comme une fatalité. Lui, l'aimait-il ? Aimait-il sa mère ? Les aimait-il toutes les deux ? Ne les aimait-il ni l'une ni l'autre ? Trouvait-il seulement la mère bonne pour entretenir sa mise au jeu<sup>72</sup> ?...

Le caractère tragique de la nouvelle tient donc à ce qu'il libère le sublime infernal en suscitant une exacerbation des passions, qui n'est pas sans entraîner une véritable jouissance dans le crime, comme le montre la réaction sauvage de la comtesse du Tremblay : « Ses yeux se fermèrent après avoir tourné dans je ne sais quelle pâmoison indicible, et, d'une passion avide, elle saisir avec ses lèvres effilées et incolores plusieurs tiges de fleurs odorantes, et elle les broya sous ses dents, avec une expression idolâtre et sauvage, les yeux rouverts sur Karkoël<sup>73</sup> ». Le sublime infernal est donc à la fois ce qui libère et du même coup condamne la duchesse.

D'ailleurs si, selon Dominique Peyrache-Leborne, « le sublime reste un effort de la pensée pour atteindre les conditions de sa liberté, au sein même d'un univers qui tend à le menacer; il peut être ainsi une stimulation de la vie par une acceptation de la mort ou une pensée tragique<sup>74</sup> », alors il semble bien que le jeu de cartes et le personnage de Marmor de Karkoël aient largement participé à l'illusion que la comtesse a pu avoir d'une certaine liberté qui lui a fait croire qu'elle pouvait trouver dans les passions une renaissance, alors qu'elle n'avançait qu'au gré d'un destin qui la dépassait constamment. Et si la jardinière de résédas qui contenait « le cadavre d'un enfant qui avait vécu<sup>75</sup>... » renvoie bien à l'ignominie de son crime, il se fait aussi le tombeau d'une passion qui l'a

<footnote n="71">71 *Ibid.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid.*, pp. 217-218.</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibid.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="74">74 Dominique Peyrache-Leborgne, *op. cit.*, p. 482.</footnote>

<footnote n="75">75 « Le dessous de cartes d'une partie de whist », *op. cit.*, p. 220.</footnote>
poussée à de telles extrémités et dont le parfum lui-même rallume sans cesse la force :
« À présent, elle les aimait et les recherchait avec fureur<fnref n="76" /> ».

Enfin si cette femme, contre laquelle « la voix du prêtre s'est brisée<fnref n="77" /> », sans
remords ni repentir, trouve dans le mal, véritable « avatar d'une insatisfaction
spirituelle<fnref n="78" /> » une forme de grandeur sublime, par une surhumaine tentation de l'infini,
c'est aussi ce qui la conduit inexorablement à sa damnation et au tragique.

b. Le sacrifice tragique dans le crime

Mais si la noblesse peut faire son chant du cygne par l'expression d'une intensité
sublime du mal, elle peut aussi le faire, à l'image de la comtesse de Savigny, par le
sacrifice de sa propre vie. Ainsi, cette femme fait le choix de mourir du crime de ses
bourreaux plutôt que de souiller son nom et par extension la noblesse. À l'image de l'idée
schillérienne selon laquelle si « on peut se montrer grand dans le bonheur, on ne peut se
montrer sublime que dans le malheur<fnref n="79" /> », le sacrifice de la comtesse au nom de la
noblesse s'impose à bien des égards comme un acte sublime agrandi et rendu possible par
le malheur et le caractère tragique de la trahison de Serlon. « J'aime mieux » dit-elle « les
laisser dans les bras l'un de l'autre, heureux et délivrés de moi, et mourir enragée comme
je meurs, que de penser, en mourant, que la noblesse de V... aurait l'ignominie de
compter un empoisonneur dans ses rangs<fnref n="80" /> ».

Comme la majorité de ces nobles que Barbey se plaît à décrire sur le déclin, la
comtesse de Savigny ne se définit plus que par cela :

C'était, comme je vous l'ai dit, une vraie femme de V..., qui ne savait rien de rien que ceci : c'est qu'elle était noble, et qu'en dehors de la noblesse, le monde n'était pas digne d'un regard... Le sentiment de leur noblesse est la seule passion des femmes de V... dans la haute classe, – dans toutes les classes, fort peu passionnées<fnref n="81" />.

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid*., p. 219.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid*., p. 221.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly*, op. cit., p. 178.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Friedrich Von Schiller, « Fragments sur le sublime pour servir de développement à certaines idées de Kant », [1793] *Du Sublime*, traduit de l'allemand par Adolphe Régnier, Éditions Sullivan, 2005, p. 53.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ « Le bonheur dans le crime », op. cit., p. 158.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid*., p. 141.</footnote>
Or, c'est bien cette passion, ce sentiment d'appartenance à la noblesse qui va lui permettre de se transcender. Car c'est une femme totalement transfigurée qui impose désormais sa volonté et sa grandeur à un docteur Torty, qui jusqu'alors n'avait entrevu qu'une femme effacée : « Elle dit ce : *Je le veux*, comme je ne lui avais jamais entendu dire, – comme une femme qui avait ce front et ce menton dont je vous ai parlé<fnref n="82" /> ».

Une véritable métamorphose s'opère qui va même jusqu'à rappeler les traits de sa rivale, Hauteclaire :

> A peine fut-il sorti, qu'un atroce changement se produisit en elle. De douce, elle devint fauve : – Docteur, – dit-elle d'une voix haineuse, – ce n'est pas un accident que ma mort, c'est un crime. Serlon aime Eulalie, et elle m'a empoisonnée ! [...] Et encore plus le goût horrible de cette encre avec laquelle ils m'ont empoisonnée !!... Mais j'ai tout bu, j'ai tout pris, malgré cet affreux goût, parce que j'étais bien aise de mourir ! Ne me parlez pas de contre-poison. Je ne veux d'aucun de vos remèdes. Je veux mourir<fnref n="83" />.

Ces paroles tiennent du tragique dans la mesure où s'y cristallise le conflit entre la mort et l'amour, le sacrifice et la condamnation. Dès lors, en formidable tragédienne sublimée par le malheur qui la frappe, elle renvoie au docteur Torty un effet qui ne trompe pas sur sa métamorphose :

> Elle parlait avec une vibration inouïe, malgré les tremblements saccadés de sa mâchoire qui claquait à briser ses dents. Je la reconnaissais, mais je l'apprenais encore ! C'était bien la fille noble qui n'était que cela, la fille noble plus forte, en mourant, que la femme jalouse. Elle mourait bien comme une fille de V..., la dernière fille noble de France ! Et touché de cela plus peut-être que je n'aurais dû l'être, je lui promis et je lui jurai, si je ne la sauvais pas, de faire ce qu'elle me demandait<fnref n="84" />.

Par conséquent, si c'est bien sa conception sublime de la noblesse qui transcende d'une certaine façon sa souffrance aussi bien physique induite par l'empoisonnement que morale, acceptant d'être trompée et tuée par la maîtresse de son mari, c'est bien le tragique qui lui offre la possibilité de l'exprimer. Sa souffrance est ainsi sublimée par le sacrifice qu'elle offre à la noblesse. Pierre Glaudes prétend d'ailleurs que

> le sublime aurevillien ne s'accomplit donc pas en montrant l'éclat surhumain de rares créatures célestes qui font honneur à notre condition : il semble trouver, au contraire,

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p. 158.</footnote>
un surcroît de force dans le spectacle de la souffrance, lorsque ces mêmes créatures, apparemment diminuées par de pénibles expériences, manifestent encore leur grandeur dans le silence, la solitude et le consentement au sacrifice<sup>85</sup>.

Ainsi ce « je le veux » qui renvoie cruellement à celui qui scelle le mariage, symbolise bien l'union sacrée et tragique qu'elle contracte, dans la mort, non avec son mari, mais avec la noblesse. Si le tragique suppose bien l'idée d'un choix qui mène à un destin auquel on ne peut échapper, alors c'est bien ce choix ultime qui fait de la comtesse non pas tant une victime expiatoire qu'une héroïne sublime.

Pourtant plutôt que de signer un retour à l'ordre, c'est bien au contraire un véritable désordre qu'elle entraîne par son sacrifice et par le scandale qui fait que les criminels peuvent continuer à jouir impunément de leur bonheur malgré leur crime. D'ailleurs, c'est bien peut-être là que surgit le dernier trait du tragique de la nouvelle, de ce scandale, de cette transgression insupportable qui fait que le sacrifice de cette femme s'inscrit lui-même dans un enchaînement d'actions qui menaient au bonheur transgressif d'Hauteclaire et de Serlon. Le tragique sert donc, par son caractère profondément scandaleux, à faire naître une réaction profonde chez le lecteur qui oscille sans cesse entre deux sentiments opposés.

## B. La vengeance tragique

Le thème de la vengeance est un thème largement associé au tragique :

> Dans la société aristocratique de l'Europe des Temps modernes, l'honneur est une notion fondamentale, qui confère véritablement l'être à l'individu. Aussi la vengeance, souvent associée à la jalousie amoureuse, constitue-t-elle un thème tragique essentiel, susceptible de se substituer d'un point de vue social à la malédiction divine<sup>86</sup>.

Mais le tragique de la vengeance, tel qu'il s'élabore dans la nouvelle *La vengeance d'une femme* relève en réalité d'un double processus.

Dans un premier temps le caractère fautif et coupable de l'amour de la duchesse pour Don Esteban entraîne une punition et un châtiment nécessaires, qui eux-mêmes engendrent une réaction tout aussi extrême, par la haine qui nourrit la vengeance. Mais de

<footnote n="85"><sup>85</sup> Pierre Glaudes, *Esthétique de Barbey d'Aurevilly, op. cit.*, p. 134</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Didier Souiller dir. en coll. avec Wladimir Troubetzkoy, *op. cit.*, p. 183.</footnote>
nouveau ce sentiment du sublime infernal que la duchesse d'Arcos élève jusqu'à l'infini ne peut qu'être puni. Elle trangresse ainsi deux interdits, en lançant un double défi à Dieu, à la fois par son amour et par sa haine.

Pourtant de façon encore plus intéressante, il semble bien que ce soit la vengeance elle-même qui représente la punition tragique de la duchesse pour avoir défié Dieu par la puissance de son amour. Elle le pressent elle-même lorsqu'elle dit : « Ne jouions-nous pas là, sans le savoir, sans nous en douter, le jeu le plus dangereux pour de faibles créatures, et ne devions-nous pas être précipités, dans un temps donné, de cette hauteur immaculée<fnref n="87" /> ? ». Ainsi, à l'image de la hauteur de leurs sentiments, ils seront tous deux condamnés. Don Esteban meurt le cœur dévoré par des chiens et la duchesse finit sa vie dans les plus immondes bassesses de l'humanité jusqu'au pourrissement total et à la douleur paroxystique : « En peu de mois, dit le vieux prêtre, elle s'était cariée jusqu'aux os... Un de ses yeux avait sauté un jour brusquement de son orbite et était tombé à ses pieds comme un gros sou... L'autre s'était liquéfié et fondu... Elle était morte – mais stoïquement – dans d'intolérables tortures<fnref n="88" /> ».

Le caractère tragique de cet amour transfiguré en vengeance tient aussi à la violence des sentiments des amants et notamment au véritable coup de foudre dont ils sont victimes : « Notre amour avait eu la simultanéité de deux coups de pistolets tirés en même temps, et qui tuent⁸⁹... » Cette violence de la rencontre renvoie donc déjà à la violence de leur destin. Or, « la violence de la rencontre amoureuse, qui fait affluer le sang sur le corps », est selon Christine Marcandier-Colard « promesse de l'extériorité de ce sang dans le crime<fnref n="90" /> ». L'expérience de cet « amour sublime<fnref n="91" /> », de « ce désir de la créature finie succombant sous un amour infini, et croyant faire plus de place à ce torrent d'amour infini par le brisement des organes et de la mort<fnref n="92" /> » renvoie donc de façon inexorable à son équivalent dans le sublime de l'enfer. C'est d'ailleurs paradoxalement le

<footnote n="87">⁸⁷ « La vengeance d'une femme », op. cit., pp. 318-319</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 336.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p. 317.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ « La vengeance d'une femme », op. cit., p. 320.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid.*, p. 319.</footnote>
sentiment de terreur qui permet à l'amour non seulement de durer mais d'être exacerbé par la cruauté du crime : « je l'aimais d'un amour qu'il venait d'exacerber<fnref n="93" /> ».

Dès lors, le spectacle qu'elle offre à Tressignies par son récit ressort inévitablement du tragique, en ce qu'il ressent bien à son égard une forme de crainte : « Il y avait en lui un inexprimable mélange d'admiration, d'horreur et de mépris<fnref n="94" /> » mêlée à la pitié : « La Gorgone était devenue touchante, mais ses yeux étaient restés secs. Tressignies, ému d'une tout autre émotion que celles-là par lesquelles jusqu'ici elle l'avait fait passer, lui pris la main, à cette femme qu'il avait le droit de mépriser, et il la lui baisa avec un respect mêlé de pitié<fnref n="95" /> ». Et de la même façon que la Comtesse de Savigny sacrifiant son corps pour la noblesse en paraissait agrandie, le sacrifice fait par la duchesse d'Arcos au nom de l'amour et de la vengeance lui donne un caractère profondément héroïque : « Tant de malheur et d'énergie la lui grandissaient<fnref n="96" /> ».

Punie par son corps, par où elle a péché, cette femme accepte pleinement la sanction de son destin. Si elle ne peut échapper au châtiment ultime, elle utilise ce même châtiment pour le nourrir d'une vengeance qu'elle a menée jusqu'à son terme et pour faire preuve d'une forme d'héroïsme qui tient à la fois du tragique, par sa fin aussi inévitable que terrifiante, et du sublime, par la grandeur et la dualité des sentiments aussi bien ressentis par elle que provoqués chez le narrateur et le lecteur.

### C. « Les Caïns de l'amour<fnref n="97" /> » : Le destin tragique d'un amour sublime

Aux crimes commis *dans* le sang qui sont le plus souvent absents de ses nouvelles, Barbey préfère les crimes commis *par* le sang, celui qui coule au sein des membres d'une même famille, d'une même lignée. C'est le cas notamment de Julien et Marguerite de Ravalet dans *Une page d'histoire*, qui sont marqués dès leur naissance et leur nom par le sceau du crime et de la fatalité. Au-delà de l'association oxymorique chère à Barbey de l'amour dans le crime, c'est toute une rhétorique tragique d'un destin

<footnote n="93">⁹³ Ibid., p. 321.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Ibid., p. 327.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Ibid., p. 326.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Ibidem.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Une page d'histoire*, op. cit., p. 162.</footnote>
fatal qui associe ces deux personnages. Barbey, expose la réalité du mal dans le régime de
la fatalité.

Issus d'une même famille de criminels, Julien et Marguerite sont liés à la
transgression et au mal par leur sang taché et souillé par les crimes de leurs aïeux :

Chez les Ravalet, il n'y avait pas d'innocents. Mais ce furent des coupables d'un
crime différent des crimes de leurs pères, de l'abominable lignée des crimes de leurs
pères, et qui à ces crimes ajoutèrent le leur, que leurs pères n'auraient pas commis. En
effet, dans celui-ci, du moins, il se retrouva – égaré et contaminé, il est vrai, par les
vices héréditaires d'une race perdue, – un jet soudain de nature humaine reparue, que
depuis longtemps on ne voyait plus et qu'on ne supposait même plus possible dans la
poitrine sans cœur de ces Ravalet<sup>98</sup>!

La structure circulaire de ce paragraphe, qui s'ouvre et se clôt par le nom des « Ravalet », témoigne non seulement de la contamination progressive des crimes de cette famille qui s'ajoutent les uns aux autres au gré d'une force aussi irrépressible qu'indomptable, mais aussi du caractère irrémédiable et fatal du sort qui leur est réservé. En outre, si l'héritage fatal est bien celui du crime, ce n'est que par un « Ravalet » lui-même que la lignée pourra s'interrompre dans le crime. Ainsi, la répétition incessante du mot « crime », comme autant de rappels, se trouvant inlassablement associé au mot « père » vient renforcer cette idée que le sang versé rend le sang familial impur et définitivement marqué du sceau de la condamnation et de la chute. Aucune rédemption ne semble accessible, la mort est la seule issue possible. Julien et Marguerite cristallisent en eux le mal sous toutes ces formes, qu'il ait une dimension collective, ou qu'il soit plus individuel. À l'image de la vision janséniste de Barbey selon laquelle l'homme est dans la chute et de son christianisme de la douleur, Julien et Marguerite ne sauraient racheter les fautes de leurs parents, comme l'atteste cette exclamation : « Des innocents, qui rachètent tout avec leur innocence<sup>99</sup> ! », qui dénonce directement l'idée d'une vertu récompensée et d'une rédemption possible.

Pourtant si le crime est bien inscrit d'emblée dans le sang de ces deux jeunes gens,
ce n'est pas par instinct criminel, mais au contraire comme par une lueur d'humanité que
Julien et Marguerite vont accomplir leur destin de criminels. C'est, en effet, par leur

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibid.*, pp. 160-161.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*, p. 160.</footnote>
amour qu'ils vont prolonger, exacerber et mettre fin à la monstrueuse lignée de crimes de leur famille. Leur naissance est d'ailleurs déjà marquée par cet oxymore monstrueux et tragique du sang et de la beauté : « Les monstres qu'on attendait furent deux enfants de la plus pure beauté, qui sortirent tout à coup, un jour, comme deux roses, de cette mare de sang des Ravalet<fnref n="100" /> ». Nés dans le sang, contaminés par une lignée criminelle, leur amour apparaît d'un certain côté comme le crime ultime, le sacrifice nécessaire. Par un retournement proprement sublime, c'est donc par amour qu'ils vont à la fois perpétuer leur héritage criminel et y mettre fin tragiquement.

Mais si cet amour est lui-même transgressif, c'est qu'il est marqué par trois crimes; d'abord l'inceste, puisqu'ils sont frère et sœur : « Julien et Marguerite de Ravalet, ces deux enfants, beaux comme l'innocence, finirent par l'inceste la race fratricide de leur aïeul<fnref n="101" /> » ; par l'adultère, puisque Julien enlève sa sœur alors mariée : « le fils revint tout à coup au château comme la foudre, et enleva sa sœur comme un tourbillon<fnref n="102" /> » enfin par un fratricide puisque c'est leur amour qui va les conduire tout deux à la mort, ne laissant plus aucune descendance de leur race : « Ils furent, eux, les Caïns de l'amour, non moins fratricide que la haine; car en s'aimant, ils se tuèrent mutuellement du double coup de couteau de l'inceste qu'ils avaient voulu tous les deux<fnref n="103" /> ». Le dualisme constant de ces deux êtres qui se tuent de s'aimer contient un oxymore incessant qui associe l'amour et la mort, la beauté et le danger et renvoie constamment au tragique, par le caractère inexorable de leur destin, mais aussi par le sentiment de pitié que l'on ressent à l'égard de ces deux êtres qui pèchent par amour, et qui réside dans ce « mouvement de l'âme propre au malheur immérité, mais en tant qu'il frappe un autre que nous<fnref n="104" /> » et à la terreur face à la monstruosité et au scandale même de cette relation triplement transgressive qui vient justifier au fond la sentence de leur mort, renvoyant à cette terreur que Jenny définit par « l'émotion soulevée par le malheur d'un "semblable", mais en tant qu'il paraît "mérité", ou peut-être faut-il déjà dire "nécessaire"<fnref n="105" /> ». Or, c'est bien à cette notion de « nécessité » qu'est rattaché tout le tragique de ce couple dont la mort apparaît comme

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p. 162.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid.*, p. 163.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Laurent Jenny, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p. 54.</footnote>
nécessaire tant l’intensité de leur relation dépasse l’entendement. Pour autant, cette nécessité ne semble pas s’associer à une souffrance. Au contraire, il y a, dans la mort de ces deux amants, une intensité d’autant plus grande que leur amour s’est accoutumé au scandale et au danger même de leur propre beauté : « Julien et Marguerite de Ravalet avaient dû, à ce qu’il semblait, assez s’accoutumer à eux-mêmes pour que leur dangereuse beauté ne fût pas mortelle à leurs âmes<fnref n="106" /> ». Ainsi dès l’origine de l’amour, l’oxymore de la beauté dangereuse est déjà présente et promesse de malheur. L’énergie de ces deux personnages tient d’ailleurs en grande partie à la force qu’ils déploient pour embrasser leur destin criminel. Ces deux êtres ont donc réussi à faire de leur malheur même leur force. De surcroît, cet amour aussi criminel qu’absolu n’engendre que lui-même, et si, contrairement à Serlon et Hauteclaire, Marguerite « eut des enfants de ces deux crimes », « ils ne vécurent pas<fnref n="107" /> ». Seuls l’amour et la mort peuvent naître de cette union. Pour autant, c’est bien parce qu’ils ont accepté leur destin de criminels qu’ils peuvent aussi être à la fois absolument heureux et supérieurs. Ils sont au-delà du bien et du mal ; leur amour sublime dépasse en quelque sorte le tragique de la fatalité et les associe « au bonheur dans le crime » en élevant au-dessus de tout ces deux êtres « si délicieusement et si horriblement heureux<fnref n="108" /> ».

L’amour de ces deux êtres, qui dépasse la morale et la mort même possède une puissance sublime qui trouve son paroxysme dans la scène de l’échafaud ou l’on retrouve, en outre, une présence constante du sang comme un rappel de la faute dans les personnages et notamment chez Marguerite, en qui tout rappelle ce thème du sang. Ce sont d’abord ces « bas de soie rouge », mais c’est surtout « cette beauté, comme une insolation<fnref n="109" /> » qui rappelle à la fois la culpabilité et la beauté criminelle. Or, cette marque extérieure du crime renvoie aussi bien au corps qu’à l’esprit « Barbey, par un transfert paradoxal, associe très souvent le sang non seulement au corps mais aussi à l’âme<fnref n="110" /> ». Nés dans ce sang dont Jacques Petit nous rappelle qu’il « est, par excellence, ce qui

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Une page d’histoire, op. cit.*, pp. 162-163.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p. 170.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid.*, p. 163.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Une page d’histoire, op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Claude Coste, « Le sang dans *Les diaboliques* de Jules Barbey d’Aurevilly », *Tangence*, n°70, 2002, p. 61.</footnote>