Symbolisme ? Connais pas ! Ce doit être un mot allemand !

Adolphe Retté écrira à son tour, en 1892 dans *La Plume* :

> Si l'on interrogeait séparément les poètes dits symbolistes, il est à croire qu'on obtiendrait autant de définitions qu'il y aurait d'individus interrogés (Décaudin, 1981 : 15).

Indéniablement, la notion d'école leur est apparue peu satisfaisante. En 1891, répondant à son tour à l'enquête de Jules Huret « Sur l'évolution littéraire », Charles Morice<fnref n="95" /> exprimait une opinion assez fréquente parmi les jeunes littérateurs :

> L'école symboliste ? Il faudrait d'abord qu'il y en eût une. Pour ma part, je n'en connais pas (Décaudin, 1981 :15).

Les mêmes réserves apparaissent, aujourd'hui encore, chez les principaux noms critiques associés au mouvement. Malgré diverses oppositions ou horizons, les historiens du Symbolisme ont en commun de mettre toujours l'accent sur la difficulté d'une définition ou d'une délimitation précise, systématique et commune, une « unité organique » du mouvement selon le mot de Guy Michaud : « disons tout de suite qu'on ne saurait trouver d'unité organique dans la doctrine symboliste, si l'on persiste à la considérer selon la logique classique » tient-il à souligner (Michaud, 1995 : 387).

Dans *La crise des valeurs symbolistes*, Michel Décaudin ouvre son importante étude sur la même constatation, en affirmant : « peu de notions sont en apparence aussi confuses que celle de Symbolisme » (Décaudin, 1981 :15).

G. Michaud considère que la « Révolution symboliste » s'est produite entre 1885⁹⁶ et 1891, désignant la période 1885-1886 comme le « tournant » décisif pour l'affirmation du mouvement. André Barre date le mouvement de l'année 1885, aux alentours de laquelle « les esprits fermentent confusément» (Barre, 1981 : I) et arrête le

<footnote n="95">⁹⁵ Son œuvre *La littérature de tout à l'heure*, publiée en 1889 chez Perrin est généralement considérée comme un des témoignages les plus importants sur la doctrine symboliste.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Quoiqu'elle fut préparée dans les années précédentes : « Cette révolution qui sembla éclater si brusquement avait été préparée entre 1880 et 1885 », écrit-il (Michaud, 1995 :134).</footnote>
Symbolisme en 1900, alors que M. Décaudin en fixe le terminus en 1895. Or, s'agissant d'un phénomène très libre, peu codifié, la situation a permis l'apparition d'un « néo-Symbolisme » qu'illustrent, chacun à leur façon, Francis Jammes, Charles Péguy, Paul Claudel ou Marcel Proust<fnref n="97" />.

Mallarmé et ses différents condisciples ont eux-mêmes contesté « l'enrégimentement sous des théories, un drapeau, un programme », pour prendre une image assez expressive de H. de Régnier (Décaudin, 1981 : 15). Conscients, toutefois, de vivre un tournant décisif dans l'histoire de la littérature, ils n'ont pas dénié leur adhésion commune à certains principes essentiels, que nous avons déjà pu évoquer jusqu'ici, comme la suggestion, la musicalité ou la liberté formelle. Dans l'impossibilité de proposer un classement ou une formulation rigoureux, nous nous limiterons, à esquisser, à partir des textes de l'époque, une vue d'ensemble des idées, des contextes et des conditions dans lesquels s'est créé un courant<fnref n="98" /> dont « l'unité, pour reprendre André Barre, n'est qu'une unité d'idéal, nullement une unité de méthode » (Barre, 1981 : 100).

## 2. Textes et contextes

En 1896, soit à l'époque même du Symbolisme, Rémy de Gourmont publia, au *Mercure de France* le *Livre des Masques*. Composé de cinquante trois études monographiques de poètes et de romanciers contemporains, précédées d'un « masque » - un portrait gravé sur bois par Félix Valloton -, ce recueil connut, dès sa première

<footnote n="97">⁹⁷ Nous renvoyons à la section VI du chapitre « Néo-Symbolisme et nouveaux Symbolistes », intitulée « Trois maîtres: Jammes, Péguy, Claudel » (Michel Décaudin, 1981: 380-402).</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Guy Michaud préfère l'expression « âme collective » (Michaud, 1995 : 17).</footnote>
parution, un grand succès<fnref n="99" />. Par ses qualités littéraires et historiques, cette œuvre nous
fournit des informations capitales pour l'étude de cette période. Avec cette pertinence
de témoignage personnel sur la littérature contemporaine, la « Préface » du *Livre des
Masques* constitue donc un excellent point de départ pour mesurer la richesse et la
complexité du champ poétique de l'époque.

L'ouverture du texte invite dès lors à penser le Symbolisme comme un
mouvement en féconde évolution. Aux yeux de Rémy de Gourmont, dix ans environ
après son effloration, le domaine symboliste n'a pas encore donné tous ses fruits,
comme le suggère bien la métaphore du verger :

> Il est difficile de caractériser une évolution littéraire à l'heure où les fruits sont encore incertains, quand la floraison même n'est pas achevée dans tout le verger.[...] le verger est très divers, très riche, trop riche (Gourmont, 2002 : 119).

L'auteur propose encore une définition ouverte et évolutive du Symbolisme. En fait, il constate que la dénomination elle-même est assez floue. S'il convoque des caractéristiques telles que l'individualisme, la liberté formelle, l'idéalisme, c'est pour mieux souligner l'impossibilité d'enfermer l'intitulé à l'intérieur de limites strictes. Une divergence est pourtant nettement affirmée avec le Naturalisme :

> Que veut dire Symbolisme? Si l'on s'en tient au sens étroit et étymologique, presque rien; si l'on passe outre, cela peut vouloir dire : individualisme en littérature, liberté de l'art, abandon des formules enseignées, tendances vers ce qui est nouveau, étrange et même bizarre; cela peut vouloir dire aussi : idéalisme, dédain de l'anecdote sociale, antiNaturalisme, tendance à ne prendre dans la vie que le détail caractéristique, à ne prêter attention qu'à l'acte par lequel un homme se distingue d'un autre homme, à ne vouloir réaliser que des résultats, que l'essentiel; enfin, pour les poètes, le Symbolisme semble lié au vers libre, c'est-à-dire démailloté, et dont le jeune corps peut s'ébattre à l'aise, sorti de l'embarras des langes et des liens (Gourmont, 2002 :119).

<footnote n="99">⁹⁹ Comme en témoigne cette note du *Mercure de France*, d'avril 1896 : « Le succès de ces articles et des dessins qui les accompagnent est tel qu'on nous a déjà demandé la permission de les publier en plusieurs langues ».</footnote>
Rémy de Gourmont inscrit le mouvement dans une perspective essentiellement idéaliste. Il s'affirme contre la tendance naturaliste contemporaine qui, faisant entrer la science dans la sphère littéraire, contraignait l'œuvre d'art à une objectivité fallacieuse :

> La révolte idéaliste ne se dressa donc pas contre les œuvres (à moins que contre les basses œuvres) du Naturalisme, mais contre sa théorie ou plutôt contre sa prétention (Gourmont, 2002 :121)

A ses yeux, le Symbolisme a opéré ce retournement de valeurs. Ecrire n'équivaut pas à observer, mais à traduire ; ce n'est pas un acte expérimental, mais une expérience esthétique individuelle, en dehors de toute contrainte d'école. Ses valeurs essentielles restent l'individualisme et la liberté. Ces deux notions se retrouvent dans le nouvel usage du vers fait par les poètes : « libre, c'est-à-dire démailloté [...] sorti de l'embarras des langes et des liens » - précise l'auteur des Masques. La liberté en poésie consiste à abandonner des critères formels parnassiens, prisonniers d'une préoccupation commune aux naturalistes : la confusion entre art et mimétisme. Comme nous l'avons vu dans l'introduction de cette section, c'est là une des principales caractéristiques de « l'évolution littéraire » de l'époque, signalée par Mallarmé à Jules Huret.

Tel qu'il est présenté par Rémy de Gourmont, le Symbolisme se manifeste sous le signe de la rupture. En 1888, Brunetière l'inscrivait lui aussi comme une réaction vis-à-vis du réalisme et du Naturalisme :

> Dans un temps où sous prétexte de *Naturalisme*, on avait réduit l'art à ne plus être qu'une imitation du contour extérieur des choses, les *Symbolistes*, rien qu'en se nommant de leur nom, ou en l'acceptant, ont paru rapprendre aux jeunes gens que les choses ont une âme aussi, dont les yeux du corps ne saisissent que l'enveloppe, ou le voile, ou le masque (Michaud, 1995 : 416).

Son point de vue est proche de celui exprimé par Gustave Kahn, en 1894 :
Mettons que Symbolisme ait surtout voulu dire à un certain moment antiNaturalisme, antiprosaïsme de la poésie, recherche de la liberté dans les efforts de l'art, en réaction contre l'enrégimentation parnassienne ou naturaliste (idem, ibidem).

René Ghil écrit à son tour dans *Les dates et les œuvres* :

> Un même esprit d'instinctive réaction contre le Naturalisme, et, partant, contre la Science. Mais la Science ne se targuait-elle pas alors, il est vrai, d'un matérialisme sans grandeur, incompréhensive d'un sens nouvellement philosophique ? (Ghil, 1923 : 29)

L'effervescence intellectuelle était intense. Comme il se doit, les tendances étaient fort diversifiées. Une première nécessité a surgi chez les jeunes poètes : trouver des aînés, des modèles. Une autre valeur de ce mouvement est donc aussi de faire revivre d'autres voix, plus ou moins éloignées : Baudelaire, Villiers, Verlaine, Mallarmé<fnref n="100" />. Si Gourmont se refuse à attribuer au mouvement une direction univoque, il est nettement plus affirmatif lorsqu'il s'agit de définir la filiation symboliste. L'auteur des « masques » présente ces derniers comme de fécons antécesseurs :

> Ceci n'est pas écrit pour prétendre qu'il n'y a pas entre la plupart d'entre eux d'évidentes similitudes de pensée et de technique, fait inévitable, mais tellement inévitable qu'il est sans intérêt. On n'insinue pas davantage que cette floraison est spontanée ; avant la fleur, il y a la graine, elle-même tombée d'une fleur ; ces jeunes gens ont des pères et des maîtres : Baudelaire, Villiers de l'Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé, et d'autres. Ils les aiment morts ou vivants, ils les lisent, ils les écoutent. Quelle sottise de croire que nous dédaignons ceux d'hier ! Qui donc a une cour plus admirative et plus affectueuse que Stéphane Mallarmé? (Gourmont, 2002 : 125)

Pour enthousiaste qu'elle apparaisse, cette déclaration ne nous renseigne pas moins sur l'inflexion que l'œuvre et la figure de Mallarmé avait prise, d'entrée de jeu, sur la scène littéraire du milieu des années 1880, soit au moment où se développait un mouvement de jeunes écrivains, que nous connaissons aussi sous les étiquettes successives de « décadents » et de « Symbolistes ». C'est un Mallarmé

<footnote n="100">¹⁰⁰ Voir à ce propos l'œuvre d'André Barre *Le Symbolisme. Essai historique sur le mouvement poétique en France de 1885 à 1900* et particulièrement le chapitre II (« Les Précurseurs du Symbolisme », 1981 : 24 et suiv.).</footnote>
maître et précurseur qui est « lu », « écouté » et « entouré » par un nombre croissant
de poètes avides de renouveau littéraire, spirituel et culturel<fnref n="101" />.

En 1905, l'auteur met à nouveau en relief ce rôle de propulseur de Mallarmé,
soulignant, parmi les six caractéristiques du maître :

> Une influence d'art et de pensée sur nombre de bons esprits qui apprirent
de lui à cultiver leur personnalité propre (Gourmont, 1905 : 283)

C'est d'ailleurs sur cette idée d'influence que Rémy de Gourmont ouvre le « masque »
de Mallarmé :

> Avec Verlaine, M. Stéphane Mallarmé est le poète qui a eu l'influence la
plus directe sur les poètes d'aujourd'hui (Gourmont, 1923 : 57).

Nous retrouvons une constatation identique chez le poète belge Emile Verhaeren, qui
écrit en avril 1887 dans *L'Art Moderne* :

> A cette heure, il n'est qu'un vrai maître symboliste en France : Stéphane
Mallarmé (Verhaeren, 1928 : 115)

Et chez René Ghil qui, dans *Les dates et les œuvres* (1923), lui attribue l'image d'un «
Poète prédestiné de qui l'existence est une nécessité historique » (Ghil, 1923 : 250).

Pour apprécier correctement les rapports de Mallarmé à la jeune génération
symboliste qui florissait au moment où l'auteur fut révélé, nous croyons utile de
préciser dans quel contexte historique et culturel s'est formée cette génération
d'écrivains qui ont entre vingt et vingt-cinq ans en 1885-1886. Il s'agira de préciser le
contexte « décadent » qui a servi de « Prélude nécessaire à la révolution » comme l'écrit
Guy Michaud (1995 :152), c'est-à-dire ce moment décisif où la jeune génération prend
conscience de la force de son projet.

<footnote n="101">¹⁰¹ Une génération dans laquelle Rémy de Gourmont finit par s'inclure délibérément, comme le montre, dans cet extrait, le passage du « ils » au collectif « nous ».</footnote>
Dans ses *Essais de Psychologie Contemporaine*, parus en 1883, Paul Bourget est l'un des premiers à utiliser le terme décadent pour qualifier l'état d'esprit que cultivaient les poètes de la fin du siècle. Du point de vue du psychologue, l'esprit de décadence naît d'un sentiment de lassitude face à un monde froidement matérialiste, où il n'y a pas de place pour les aspirations spirituelles, où est négligée toute dimension métaphysique. L'époque était au rationalisme et au positivisme. Le culte des valeurs fondées sur l'argent, la foi aveugle dans le progrès scientifique apparaissent comme les signes les plus nets d'un siècle de forte ascension bourgeoise. Il n'y a plus d'esprit au sens intellectuel ni de transcendance au sens métaphysique. Le pédantisme caractéristique de ces acteurs répondrait à ce besoin de se démarquer d'un monde irrémédiablement voué au commun :

> [...] Si les citoyens d'une décadence sont inférieurs comme ouvriers de la grandeur du pays, ne sont-ils pas très supérieurs comme artistes de l'intérieur de leur âme ? S'ils sont malhabiles à l'action privée ou publique, n'est-ce point qu'ils sont trop habiles à la pensée solitaire ? S'ils sont de mauvais reproducteurs de générations futures, n'est point que l'abondance des sensations fines et l'exquisité des sentiments rares en ont fait des virtuoses stérilisés mais raffinés, des voluptés et des douleurs ? (D. Rincé, B. Lecherbonnier, 1986 : 553).

D'un point de vue littéraire, cet individualisme rebelle se manifeste par le culte de l'excès et du raffinement extrême, par le recours au mot rare et abstrait. Bourget le met en relief :

> Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos corruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés de notre race et de notre heure. [...] Complaisons-nous donc dans nos singularités d'idéal et de forme, quitte à nous emprisonner dans une solitude sans visiteurs (idem, ibidem).

Différents les uns des autres, les « décadents » se rejoignent en effet dans un refus d'un monde considéré comme bassement positiviste, celui qui est issu des mutations de la révolution industrielle, voué au progrès technique, à la recherche du profit, et aux luttes sociales. Commun à tous, donc, un sentiment d'inquiétude en face
de cette despiritualisation du monde. L'écho de ce nouveau « mal du siècle » retentit dans le roman *A Rebours* de J.-K. Huysmans. C'est, selon le mot de l'auteur, un véritable « bréviaire de la décadence » qu'il lance « dans le champ de foire littéraire » (Huysmans, 1978 :12). Son protagoniste des Esseintes, prototype même du héros décadent, offrait à toute une génération de jeunes littéraires un portrait-miroir de leurs goûts, leurs aspirations et leur malaise existentiel.

Un autre propagateur de cet état d'esprit est Verlaine, qui lançait en 1883 dans « Langueur »<fnref n="102" /> : « Je suis l'Empire à la fin de la décadence ». Mallarmé reconnaîtra chez son ami la marginalité typique des écrivains de cette génération, signalant à Jules Huret en 1891 :

> [son] attitude est aussi belle comme homme que comme écrivain, parce que c'est la seule, dans une époque où le poète est hors-la-loi : que de faire accepter toutes les douleurs avec une telle hauteur et une aussi superbe crânerie (IDD : 393).

L'attrait des jeunes poètes pour l'œuvre de Mallarmé n'est pas surprenant. Compagnon volontaire d'autres esprits de son siècle, tels que Baudelaire, Villiers, ou Verlaine, celui-là s'était très tôt engagé, lui aussi, à s'élever de son époque et avait pratiqué le culte de l'art, sorte de compensation à cet indescriptible mal du siècle appelé *ennui*, qui accable le protagoniste d*A Rebours*. C'est le premier portrait d'un Mallarmé exaspéré par le réel et dévoré par l'Idéal, celui-là même qui écrivait en 1863 dans « Fenêtres » :

> Je fuis et je m'accroche à toutes les croisées
> D'où l'on tourne l'épaule à la vie (O, I : 9)

Comme chez cet autre « maudit », Verlaine, qui écrivait à la même époque dans son « Prologue » aux Poèmes saturniens (1866):

<footnote n="102">¹⁰² *Le Chat Noir*, 26 mai 1883, repris dans *Jadis et Naguère*.</footnote>
Aujourd'hui l'Action et le Rêve ont brisé

Le pacte primitif par les siècles usé (Verlaine, 1992 : 10)

pour Mallarmé « que la vie étiole » (« Les Fleurs »), la tentation idéaliste ne prend
forme, que comme rejet de la société réelle, soucieuse de vanités et uniquement occupée
à des besognes vulgaires. Comme il l'écrit à Cazalis, toujours en 1863 :

[...] si le rêve était ainsi défloré et abaissé, où donc nous sauverions-
nous, nous autres malheureux que la terre dégoûte et qui n'avons que le
rêve pour refuge. Ô mon Henri, abreuve-toi d'idéal. Le bonheur d'ici bas
est ignoble [...] Dire « je suis heureux ! » c'est dire « je suis un lâche »,
et plus souvent : »Je suis un niais ». Car il ne faut pas voir au-dessus de
ce plafond de bonheur le ciel de l'Idéal, ou fermer les yeux exprès. [...]
Adieu, mon Henri : oui, ici bas a une odeur de cuisine (CLP : 143)

Aussi refuse-t-il avec véhémence l'idée d'un « Art pour tous » (1862) et supplie
ses compagnons de ne pas devenir des « poètes-ouvriers »: « O poètes, vous avez
toujours été orgueilleux; soyez plus, devenez dédaigneux » (DSM, I : 39)<fnref n="103" />.

Idéalistes, souvent angoissés par le destin de l'homme dans une société dominée
par le dogme scientifique, les poètes de la génération de 1880 privilégieront à leur tour
le subjectif, l'imaginaire, le rêve. En 1889, dans *La littérature de tout à l'heure*, Charles
Morice postulera que :

> Les intuitions du Rêve [...] devancent la Science » et celle-ci devra
> conclu[re] au Mysticisme (Michaud, 1995 : 419).

Mallarmé lui-même a souligné avec lucidité dans « Crise de Vers » :

> Décadente, Mystique, les Ecoles se déclarant ou étiquetées en hâte par
> notre presse d'information, adoptent, comme rencontre, le point d'un
> Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux

<footnote n="103">103 Sa véhémence se rapproche de celle de Baudelaire, qui écrit dans un de ses « Projets de Préface » pour *Les Fleurs du mal* : « je sais que l'amant passionné du style s'expose à la haine des multitudes ; mais aucun [...] suffrage universel ne me contraindront à parler le patois incomparable de ce siècle, ni à confondre l'encre avec la vertu » (Baudelaire, 1968 : 127).</footnote>
naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder rien que la suggestion (IDD : 247).

La racine latine du mot décadence - « decadere » c'est-à-dire « tomber de » - évoque un déclin, une chute, une perte de quelque chose. Or, en littérature cette « chute » est un mouvement de refus, mais aussi un commencement. Elle se traduit essentiellement par le rejet du projet réaliste et parnassien. Les poètes de la nouvelle génération prennent conscience que la littérature - en tant qu'expression de l'individualisme, pour reprendre Rémy de Gourmont - ne peut se confiner dans des cadres préconçus. Ceux-ci étaient à l'époque aussi bien les dogmes poétiques parnassiens de l'art pour l'art que les déterminismes naturalistes en vogue dans le roman. Le parcours de Huysmans illustre bien ce revirement. Son entrée en littérature s'était faite sous la bannière du Naturalisme de Zola. Cela se voit très clairement dans *Emile Zola et l'Assommoir*, publié en 1877. Avec *A Rebours*, l'auteur brise les principes et la logique du roman à la façon de Zola, assujetti, à ses yeux, à des préoccupations sociologiques étrangères à l'œuvre d'art. La célèbre « préface écrite vingt ans après le roman », que Huysmans ajouta à l'édition de 1903, évoque bien cette rupture :

> Au moment où parut *A Rebours*, c'est-à-dire en 1884, la situation était donc celle-ci : le Naturalisme s'essoufflait à tourner la meule dans le même cercle. La somme d'observations que chacun avait emmagasinée, en les prenant sur soi-même et sur les autres, commençait à s'épuiser. [...] Il [Zola] célébrait de la sorte les halles, les magasins de nouveautés, les chemins de fer, les mines, et les êtres humains égarés dans ces milieux n'y jouaient plus que le rôle d'utilités et de figurants... (Huysmans, 1978 : 47)

Et l'auteur d'affirmer :

> [...] Il faut bien le confesser, personne ne comprenait moins l'âme que les naturalistes qui se proposaient de l'observer (Huysmans, 1978 :56)

*A Rebours* déjoue précisément ces conventions ressassées du roman naturaliste en vogue à l'époque, qu'elles concernent les déterminismes scientifiques ou
des aspects plus formels, par une rupture avec la linéarité du récit, la simplicité de
l'intrigue ou le rôle du personnage. Il n'est pas non plus une peinture de la réalité
concrète, bien au contraire. Il faut noter l'importance de la réalité idéale du protagoniste
et la prépondérance de l'imaginaire dans sa vie quotidienne. Le roman de Huysmans ne
délivre pas de message ou d'aboutissement. A l'encontre de la morne lecture
« bourgeoise », Huysmans exige de son lecteur une réception reposant sur l'amour du
mot raffiné le goût du jeu esthétique, et par-dessus tout, peut-être le besoin de
sublimation du réel considéré comme banal, voire même déficient. Ce n'est pas par
hasard que son héros retient et loue des auteurs comme Villiers, Baudelaire et surtout
Mallarmé. Autant d'exemples à ses yeux de « vrais artistes », à un moment, comme il
l'écrit au chapitre II où « il s'agit de remplacer [cette sempiternelle radoteuse (la
nature)] autant que faire se pourra, par l'artifice » (Huysmans, 1978 : 80)

Dans ses *Promenades littéraires*, Rémy de Gourmont évoque à son tour la
décadence comme une époque d'intense rénovation littéraire, en un mot, une
renaissance :

> Décadence : quelle erreur ! Jamais il n'y eut tant d'extravagance, peut-être parce qu'il n'y eut jamais tant de sève (Gourmont, 1963 : 94)

Par un curieux retournement, décadence équivaut donc à la recherche d'invention et de
libération d'une esthétique qui s'exprime au sein du principal objet de la littérature : le
langage. C'est ce qu'énonce Verlaine, de façon particulièrement suggestive, dans ses
*Poètes maudits* (nous soulignons) :

> J'aime le mot de décadence, tout miroitant de pourpre et d'ors. J'en
> révoque, bien entendu, toute imputation injurieuse et toute idée de
> déchéance. Ce mot *suppose* au contraire des pensées raffinées, d'extrême
> civilisation, une haute culture littéraire, une âme capable d'intenses
> voluptés. Il projette des éclats d'incendie et des lueurs de pierreries. Il est
> fait d'un mélange d'esprit charnel et de chair triste et de toutes les
splendeurs violentes du bas-empire... (D. Rincé, B. Lecherbonnier, 1986 : 552)

L'intérêt de cette citation tient avant tout à ce qu'elle peut ramener à l'unité l'esprit de décadence et l'esthétique symboliste : protestation contre la dimension positiviste du monde contemporain et volonté de forger un nouveau langage d'autant plus suggestif qu'il est chargé de dire au-delà du « sens immédiat de quelque chose » – pour reprendre une formule déjà citée de Mallarmé. Une des aspects les plus marquants des Symbolistes est d'avoir pris conscience de ce retournement. A bien observer le texte de Verlaine, on se rend compte que ce nouveau rapport au langage y est, d'une certaine façon, « mis en abyme ». En effet, la définition qu'il donne de « décadence » s'engage à rompre avec le sens littéral - par trop immédiat - du mot. A ses yeux, le mot « décadence » ne désigne pas tant un phénomène historique qu'un vaste projet de rénovation esthétique, recherché par toute une génération de poètes et qui tient essentiellement au travail sur la langue. La langue, le mot – celui-là même de décadence – ne peut plus être seulement au service de ses références « directes », de les nommer, mais doit irradier un monde d'éclats et de lumières, pour conserver l'image de Verlaine. La proximité avec Mallarmé est évidente, qui, lui aussi, compare souvent les mots aux pierres précieuses<fnref n="104" />. On pourrait revenir au texte de l'enquête de Jules Huret. Critiquant l'entreprise naturaliste, le maître du Symbolisme y précise :

> L'enfantillage de la littérature jusqu'ici a été de croire, par exemple, que choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier même très bien, c'était faire des pierres précieuses. Eh bien, non ! La poésie consistant à créer. Il faut prendre dans l'âme humaine, des états, des lueurs d'une pureté si absolue que, bien chantés et mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l'homme : là il y a symbole, il y a création et le mot poésie a ici son sens (IDD: 394).

<footnote n="104">104 René Ghil a bien souligné la densité symbolique du mot pierrerie chez Mallarmé écrivant, dans le texte de la dédicace de son Geste ingénu (1887): « À/TOI/qui leur avères le grand-œuvre/ père et seigneur de /l'or/ des pierreries et des poisons... » (Ghil, 1923: 91).</footnote>
Banni le mimétisme descriptif, les écrivains de la nouvelle école préconisaient, sous l'égide de Mallarmé, la quête d'un langage à significations multiples, qui fit rêver indéfiniment, dont les mots suggèrent non seulement la chose mais l'idée, l'apparence et la réalité transcendante, la forme et la vérité cachée.

Cette défense d'un art de l'âme et de l'idée, face aux réalistes, aux positivistes, aux matérialistes, est un principe commun aux écrivains de cette génération, et c'est à ce titre qu'ils imprimeront une orientation foncièrement différente à la poésie, à la littérature en général. Dans sa préface, Rémy de Gourmont insiste sur le fait que le ressort de la littérature symboliste revêt cette revendication métaphysique :

> La littérature – écrit-il dans la Préface du Livre des Masques – n'est pas en effet autre chose que le développement artistique de l'idée, que la symbolisation de l'idée (Gourmont, 2002 : 120)

Dans un temps où l'on fait profession de ne connaître que le « réel », le sens profond de l'entreprise symboliste se trouve dans cette nouvelle perspective idéaliste du monde. Gourmont livre l'étendard de la « bataille symboliste » (Michaud) : le retour à l'esprit, le retour à l'idée :

> Une vérité nouvelle, il y en a une, pourtant, qui est entrée récemment dans la littérature et dans l'art, c'est une vérité toute métaphysique [...] Cette vérité, évangélique et merveilleuse, libératrice et rénovatrice, c'est le principe de l'idéalité du monde (Gourmont 2002 :122).

Il l'inscrit dans le sillage de la philosophie de Schopenhauer :

> Par rapport à l'homme, sujet pensant, le monde, tout ce qui est extérieur au moi, n'existe que selon l'idée qu'il s'en fait. Nous ne connaissons que des phénomènes, nous ne raisonnons que sur des apparences ; toute vérité en soi nous échappe ; l'essence est inattaquable. C'est ce que Schopenhauer a vulgarisé sous cette formule si simple et si claire : le monde est ma représentation. Je ne vois pas ce qui est ; ce qui est, c'est ce que je vois (Gourmont 2002 :122)
L'univers se présente ainsi aux yeux des Symbolistes comme un mystère à décrypter.
La littérature est donc une tentative de décryptage du monde, un développement de
l'idée par le langage poétique. Le symbole est le véhicule privilégié de cette
représentation, car l'homme ne peut assimiler en lui une idée que symbolisée. Essentiel
au poète, le symbole est revêtu d'une fonction précise : celle de servir de médiateur
entre le réel et l'idée. Aussi Gourmont rejette-t-il les conceptions naturalistes d'un Zola,
dont l'univers romanesque, peuplé des fléaux de la société contemporaine, anéantit
l'idée et transforme le symbole en allégorie :

Ses [de Zola] tranches de vie » sont de lourds poèmes d'un lyrisme
fangeux et tumultueux, romantisme populaire, Symbolisme
démocratique, mais toujours pleins d'une idée, toujours gros d'une
signification allégorique. *Germinal*, la Mine, la Foule, la Grève
(2002 :121)

Pour Gourmont, le Naturalisme ne pouvait survivre à Zola qui a fait œuvre plus de
scientifique que de romancier. Et le critique d'affirmer avec véhémence :

> Le crime capital pour un écrivain, c'est le conformisme, l'imitativité, la soumission aux règles et aux enseignements (2002 :123)

Contre cette tendance - faussement - représentative, il n'y avait qu'une
attitude possible: la révolte, la « révolution ». Rémy de Gourmont rappelle que le credo
poétique de toute une génération se fondait sur un retour à la transcendance, un retour à
une philosophie de l'idée, dont les sources se trouvent au cœur du romantisme
allemand :

> Revenant aux nécessités antérieures, éternelles, de l'art, les révoltés
crurent affirmer des vérités nouvelles, et même surprenantes, en
professant leur volonté de réintégrer l'idée dans la littérature (2002 : 122).

Tel qu'il est défini par Rémy de Gourmont, le Symbolisme est la forme
esthétique d'un idéalisme philosophique. La littérature ne doit pas se limiter à
représenter la réalité phénoménale, elle doit quérir au-delà de cette réalité que cachent
les apparences. Ce projet littéraire a été possible parce que la conception même de
l'homme avait changé au XIXᵉ siècle Dans le sillage de Novalis, de Schopenhauer, la
poétique symboliste concevait l'originalité littéraire comme évocation de l'origine. Il
s'agit de quérir, de creuser, d'affiner le langage jusqu'à entendre la rumeur du mystère.
Pour ce faire, le poète doit – à l'image d'Igitur – « descendre l'escalier de l'esprit
humain » et en faire émerger les sens latents. C'est bien ce que prônait, en 1896,
Mallarmé dans le « Mystère dans les lettres » :

[...] il doit y avoir quelque chose d'occulte au fond de tous, je crois
décidément à quelque chose d'abscons, signifiant fermé et caché qui
habite le commun [...] elle s'agite ouragan jaloux d'attribuer les ténèbres
à quoi que ce soit, profusément, flagramment (IDD : 274).

Si « le monde est ma représentation », le langage gagne une fonction vitale, car
c'est lui qui peut fait surgir cet autre monde de l'idée, un monde mystérieux, plein de
sens à déchiffrer.

Les Symbolistes belges, Maurice Maeterlinck notamment, auront mieux que
quiconque su puiser dans des sources extérieures à la tradition française - Novalis,
Carlyle ou Emerson - le fondement de cette nouvelle concpetion de la représentation.
Sous l'invocation de « l'invisible », de « l'inconscient », de la « mère de mystères »<fnref n="105" />
qui habite l'homme, Maeterlinck ouvre de nouvelles voies de représentation. Rémy de
Gourmont envisage « l'originalité de Maeterlinck »<fnref n="106" />, dans un texte aux accents
psychanalytiques :

Maeterlinck a renouvelé la vie, notre manière de sentir la vie. Il a
découvert toute sorte de petits ruisseaux dont est fait le grand fleuve,
toute sorte de richesses ignorées dont il nous a appris à jouir, avant
qu'elles aillent se perdre dans le courant de l'inconscience (Gourmont,
2002 : 96).

<footnote n="105">¹⁰⁵ Ce sont des termes ou expression de sa « Confession de Poète » (1890), texte sur lequel nous
aurons l'occasion de revenir.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Article publié dans *Promenades Littéraires*, Vᵉme série (1891)</footnote>
Détourné du Naturalisme qui pourtant « flattait ses instincts matériels de Flamand » par l'influence de Villiers de l'Isle Adam, explique toujours Rémy de Gourmont, Maeterlinck s'ouvre tôt à des études de l'âme et bâtit, dans son premier théâtre comme dans ses essais, un « réalisme mystique » :

> Un irréel nouveau et hallucinant, où se trouvait resserré et rendu visible tout ce qu'il y a de fantomatique dans l'âme [...] des cris de terreur inouïs, des effets de mystère irrêvés, et parmi une atmosphère d'angoisse les cœurs s'arrêtaient soudain comme des horloges mourantes... (2002 : 100).

« La conscience [...] est l'indice du mensonge » : ainsi s'exprimait Maurice Maeterlinck, en 1890 dans « Confession de poète », son premier texte métapoétique. La nouvelle approche littéraire de sa démarche créatrice est subjective, toute intérieure. Préférant « une pauvre nébuleuse intérieure, infiniment tremblotante [...] mais inextinguible » (Maeterlinck, O, I : 454) aux formes d'art conscients, le poète s'est tourné vers ce monde du *dedans* mystérieux :

> Je voudrais guetter [...] les flammes de l'être originel, à travers toutes les lézardes de ce ténébreux système de tromperie et de déception au milieu duquel nous sommes condamnés à mourir (idem, 456).

Cette forme toute personnelle d'« intégrer l'idée dans la littérature » – pour reprendre l'expression de Gourmont – est guidée par un geste cognitif, à dessein ontologique : il s'agit bien, selon Maeterlinck, d'« entrevoir [...] une lueur de l'être énigmatique, réel et primitif ». C'est bien cette « enceinte d'artifice où nous sommes enfermés » qu'il s'agit de pénétrer, de creuser, aussi profondément que puissent y mener l'instinct et l'intuition. L'opération poétique s'attachera dès lors à dévoiler, autant que possible, « cette mer de mystères que nous portons en nous », « unique atmosphère où une âme puisse se développer », écrit Maeterlinck, qui évoque explicitement Carlyle. Selon ce dernier, « le fait véritable est le sentiment intérieur des hommes » - tout le texte
de Maeterlinck en est visiblement imprégné. L'importance accordée à l'intuition, à la nuit, au rêve, l'imagerie même de la flamme associée aux manifestations de l'esprit, sont autant d'éléments qui permettent de rapprocher Maeterlinck de Mallarmé. Il est troublant de voir, dès les années 1870, sous la plume du jeune auteur d'Igitur, les prémisses de cette poétique dont l'idéal est de saisir cette réalité intérieure, mouvante et en perpétuel devenir:

> Minuit sonne – Le Minuit où doivent être jetés les dés. Igitur descend les escaliers de l'esprit humain, va au fond des choses : en « absolu » qu'il est (O, I : 474).

Le moyen d'arriver à l'absolu, à l'idée cachée derrière l'apparence, c'est la suggestion, justement par ce que ce procédé suppose d'infini, de mystère et d'aspiration pour reprendre le mot d'Albert Mockel. On peut en effet lire dans « Poésie et idéalité » (1905) repris dans *Esthétique du Symbolisme*<fnref n="107" />, cette phrase courte mais condensant de façon admirable l'essence même de la « doctrine » :

> Le propre des aspirations est d'ignorer toute fin physique, ou de n'entrevoir qu'indirectement leur objet, à l'état d'image vague et fondante (Mockel, 1962 : 212)

> « Peindre non la chose, mais l'effet » prône Mallarmé dès 1864, à la genèse d'Hérodiade, œuvre prélude à une nouvelle conception poétique, celle qui dit indirectement, qui laisse deviner, qui fait allusion, pour reprendre le mot utilisé par Mallarmé dans l'enquête de Jules Huret. Mais sans remonter à Hérodiade – et anticiper sur ce qui sera le sujet des prochains chapitres -, on peut rappeler la célèbre « définition de la poésie », donnée par Mallarmé à *La Vogue* en avril 1886 (la même année, capitale pour l'affirmation du mouvement, de l'« Avant-dire » au *Traité du Verbe* de René

<footnote n="107">107 Ouvrage édité par Michel Otten en 1962, comprenant *Propos de Littérature* (1894), *Stéphane Mallarmé, un héros* (1899) et *Textes divers* d'Albert Mockel, tout comme une étude de M. Otten intitulée « Albert Mockel, théoricien du Symbolisme ».</footnote>
Ghil)<fnref n="108" />. Pourvu alors du simple titre « définition de la poésie », ce texte date, en fait, de juin 1884. Le maître de la nouvelle esthétique y énonçait le projet de la génération de 1880 :

> La poésie est l'expression par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle.

En une phrase aussi simple qu'incisive, Mallarmé condense les principes essentiels et les valeurs esthétiques assignées à la littérature par la nouvelle école et qui apparaît à la lecture des textes doctrinaux les plus connus, tous postérieurs à cette « définition »:

1. un nouveau rapport au monde ;

2. une méthode d'appréhension du monde ;

3. un moyen d'appréhension : le langage.

La mission du poète est de s'employer à déchiffrer ce monde intérieur plein de signes et de sens. « Le rythme essentiel » : Mallarmé désigne ainsi ce monde de l'intérieur, de l'âme ou de l'idée qu'il a entrevu dès les origines de son œuvre, comme nous essaierons de le démontrer le moment venu. Le travail sur le langage doit mettre à jour ce monde originel. En recherchant dans le monde intérieur, l'écrivain déchiffre un nouveau langage, dit les impressions qu'il a ressenties, les images qu'il a entrevues. Issu d'un monde originel, perçu à la source du sens, le langage est foncièrement original, inédit et inouï.

Là se trouve le revirement esthétique fondamental des Symbolistes : la poésie devient l'espace d'une recherche, elle constitue avant tout une expérience. Sa fonction n'est ni didactique ni sentimentale, mais ontologique : son but est de saisir les rapports entre l'homme et l'univers. En ce sens, elle constitue une preuve de l'existence de notre

<footnote n="108">¹⁰⁸ Communément considéré par la critique comme l'expression de l'art poétique de Mallarmé. Il est à ce titre significatif que le poète reprenne ce texte successivement en 1891, 1893 et 1896.</footnote>
esprit et authentifie notre séjour. Laissons encore une fois la parole à Albert Mockel qui,
dans ses *Propos de Littérature* (1894), dit ceci:

> Mais mouvante, toujours et sans cesse changée, l'âme existe en tant que
> Rythme, en tant que direction vers un but à l'infini [...] et c'est par sa
> projection dans l'œuvre que le moi tend à prendre conscience ; c'est en se
> créant qu'il se crée (Mockel, 1962: 82).

Avec Mallarmé la poésie a tôt acquis cette visée cognitive et ontologique que l'on retrouve souvent à la source du discours comme de l'activité poétique des poètes de la génération de 1885. Comme l'a bien formulé Eric Benoît, chez Mallarmé, cette conception de la poésie se trouve « au point de convergence de l'Homme, du Monde et du Langage, elle est le sens, donné par le langage, de la sensation que l'Homme a sur le monde » (Benoît 1998A : 76).

Pour faire surgir ce « rythme essentiel » du langage, pour suggérer le mystère, le monde de l'Idée, de la spiritualité, une réflexion sur l'outil qu'est le langage s'est très tôt imposée à Mallarmé. On peut la repérer dans la définition précédente : en cherchant les rythmes essentiels de l'existence à travers le langage, le poète justifie notre présence sur terre et lui donne un sens. Ce pilier métaphysique de la pensée de Mallarmé est inséparable d'un autre, esthétique, comme il est perceptible dans plusieurs autres définitions de la visée du poète. On la retrouve à la même date, dans l'importante lettre à Paul Verlaine du 16 novembre 1885, destinée à l'article des « Poètes maudits » - celui-là même, rappelons-le, qui déclencha la vague de célébrité que nous avons évoquée plus haut :

> [...] l'explication orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence.... (IDD : 373-374).

Comme l'a bien formulé Eric Benoît, dans ses analyses des brouillons du Livre, chez Mallarmé « l'Esthétique est Métaphysique » (Benoît, 1998B : 29)
Accédant au plus secret et au plus mystérieux de l'homme, l'opération poétique
révèle la Nature profonde dans l'univers différencié de l'œuvre où le langage – où son
langage spécifique - renferme le « secret » à déchiffrer par le lecteur, d'où l'obscurité
du texte mallarméen, en fait originelle et nécessaire. Revêtue de fonction analytique,
l'œuvre littéraire n'est jamais sa propre fin : elle est un moyen de dévoiler et d'irradier
ce monde essentiellement mystérieux, richement suggestif. C'est en raison de cette
dynamique de dévoilement que l'œuvre n'est jamais refermée sur elle-même mais
ouverte à tous ceux qui sauront en discerner le sens, mobile et flottant, comme dans une
gymnastique de l'esprit. On se souvient ici de la résonante image des mots projetés sur
les parois de grotte, du « Mystère dans les Lettres » :

Les mots, d'eux-mêmes, s'exaltent à mainte facette reconnue la plus rare
ou valant pour l'esprit, centre de suspens vibratoire; qui les perçoit
indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant
que dure leur mobilité ou principe, étant ce qui ne se dit pas du
discours... (IDD : 278-279).

Utiliser les mots poétiquement, c'est faire jaillir d'eux toute une série de
virtualités, c'est les faire passer « du fait à l'idéal », grâce à une opération poétique
nommée « transposition ». La transposition est donc un élan de métamorphose du
langage, dont il découle, comme il a été dit plus haut, un « défi » de lecture tout aussi
exigeant. Il revient au lecteur, à la semblance du poète, de donner à son tour « un sens
plus pur aux mots de la tribu », comme l'a écrit Mallarmé dans le « Tombeau d'Edgar
Poe » (OC, I: 38). Dans l'important texte de «l'Avant-Dire », Mallarmé a bien
distingué le « double état de la parole », un, essentiel, qui serait la poésie proprement
dite, par opposition à l'autre, brut ou immédiat, qualifié d'«universel reportage». Nous
devons revenir sur ce texte de septembre 1886 :

A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque
disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce n'est pour
qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure (IDD: 251).

À quoi bon écrire de la poésie si ce n'est pas pour qu'en émane le jeu même de l'écriture, fondé sur la pluralité sémantique qu'implique l'image symbolique ? En niant ces postulats de *mimésis*, de saisie directe et immédiate de la réalité, en faveur de l'invention/ fiction de la littérature, Mallarmé et les poètes qui l'ont suivi, ont, pour utiliser une image de Rémy de Gourmont « rallumé le flambeau » d'une tradition née au cœur du romantisme allemand. Tous ceux qui illustrent ce courant s'accordent à définir la poésie comme un art d'invention, rendu possible par l'ouverture sur l'inconnu, selon la célèbre formule de Novalis :

> Le poète est l'inventeur de symptômes *a priori*. De même que le philosophe, au sens ordinaire du mot, est en quelque sorte le chimiste analytique au sens mathématique de ce mot, de même le poète est l'analyste orycktognostique, au sens mathématique, trouvant l'inconnu par le connu. Les mots appartenant aux symptômes, la langue est une invention poétique, et ainsi toutes les manifestations et phénomènes, en tant que systèmes symptomatiques d'origine poétique, sont la poétique de la nature. Enfin, le philosophe ne serait lui-même que le poète intérieur, et ainsi le réel serait entièrement poétique (Novalis, 1992 : 276).

En dépit de leur éclectisme et par-delà leurs différents horizons culturels, un vif sentiment de communauté a rapproché les jeunes auteurs de la génération de 1880 de Mallarmé. Dans le sillage du poète de « Crise de Vers », ils postulaient pour la littérature une fonction essentiellement artistique. Ils préconisaient donc une poésie libérée des procédures imitatives de représentation - la peinture de la réalité quotidienne, à travers ses lieux, ses milieux sociaux, son niveau de langage - au profit d'un art basé sur les ressources de l'allusion ou la suggestion. Cette phrase, énoncée par René Ghil en 1886 dans le premier numéro de *La Décadence*, formule un programme qui fait fortement écho au grand principe poétique de Mallarmé :
« Symboliser est évoquer, non narrer et peindre » (Ghil, 1923 : 33)

Un tel art était bien différent de la perspective « réaliste » qui avait dominé la littérature pendant tout le XIXᵉ siècle. Aux yeux des jeunes écrivains contemporains de l'impressionnisme et du wagnérisme, le temps était venu de revendiquer un retournement des pratiques poétiques. Ce « Credo » est bien exprimé en 1892 par le poète américain Stuart Merril :

> Il [le poète] ne doit pas se contenter, comme les Romantiques et les Parnassiens, d'une beauté toute extérieure, mais par le Symbolisme des formes de beauté il doit suggérer tout l'infini d'une pensée ou d'une émotion [...] La Poésie, étant à la fois Verbe et Musique, est merveilleusement apte à cette suggestion... (Michaud, 1995 : 409-410)

Et en 1886, dans « Nos Maîtres » Théodor de Wyzewa, poète d'origine polonaise,<fnref n="109" /> propose une nouvelle définition de la poésie par son rapprochement avec la musique en mettant en relief le travail précurseur de Mallarmé :

> La littérature a produit un art symphonique, la Poésie, évoquant l'émotion par l'agencement musical des rythmes et des syllabes [...] le premier, M. Mallarmé a tenté une poésie savamment composée en vue de l'émotion totale (Michaud, 1995 : 456-457).

Au seuil du Symbolisme, la large diffusion de la pensée poétique de Mallarmé renforçait en eux le sentiment d'appartenir à une nouvelle ère poétique. Ils y percevaient le substrat de la littérature nouvelle. Guy Michaud a abordé cette question dès son Message poétique du Symbolisme :

> Resté longtemps à l'état de forces latentes [le Symbolisme] jaillit brusquement en 1885, à l'heure où la génération montante saisit le message de quelques aînés méconnus et y découvre une vérité nouvelle (Michaud, 1947 : 9)

<footnote n="109">109 Très wagnérien, ce poète a pris part à la vague cosmopolite de l'époque. Il a collaboré à la *Revue wagnérienne* et la *Revue Indépendante*, a écrit des articles sur la poésie de Mallarmé, qui a bien salué ses exégèses (CII : 88). Il a également donné la traduction de *Qu'est-ce que l'Art* de Tolstoï à la *Revue Blanche* en février 1898. Son biographe Paul Delsemme a bien montré son rôle d'intermédiaire entre la France et l'étranger à l'époque. Voir P. Delsemme, 1969 et 1989 : 13-26.</footnote>
Et a bien souligné l'importance de la pensée poétique de Mallarmé dès la première heure du mouvement :

[...] Pour la première fois, la nouveauté de sa [de Mallarmé] tentative s'imposait à l'attention des jeunes (Michaud, 1947 : 178)

Tout comme le texte de Gourmont, l'article « Le Symbolisme » publié par Emile Verhaeren en 1887 dans *L'Art Moderne*<fnref n="110" /> est peut-être la meilleure expression de l'évolution qui a conduit au Symbolisme et du rôle de catalyseur de Mallarmé. Il est d'ailleurs à juste titre cité comme la première formulation de la doctrine symboliste par Guy Michaud (1995 : 393). On sera sensible aux réminiscences qui s'établissent, par le choix même des termes, avec les textes de Mallarmé :

Définir le Symbolisme, qui donc y réussirait ?

[...]

On part de la chose vue, ouïe, sentie, tâtée, goûtée, pour en faire naître l'évocation de la somme par l'idée (Verhaeren, 1928 : 113)

Pour bien marquer l'opposition entre les deux perspectives - évocation et description ; idée et faits -, Emile Verhaeren met l'accent sur la nouvelle posture des poètes face au réel, en opposition avec les procédés naturalistes :

Un poète regarde Paris fourmillant de lumières nocturnes, émietté en une infinité de feux et colossal d'ombre et d'étendue. S'il en donne la vue directe, comme pourrait le faire Zola, c'est-à-dire en le décrivant dans ses rues, ses places, ses monuments, ses rampes de gaz, ses mers nocturnes, ses agitations fiévreuses sous les astres immobiles, il en présentera, certes, une sensation très artistique, mais rien ne sera moins symboliste. Si par contre, il en dresse pour l'esprit la vision indirecte, évocatoire, s'il prononce : « une immense algèbre dont la clef est perdue », cette phrase nue réalisera, loin de toute description et de toute notation de faits, le Paris lumineux, ténébreux et formidable (Verhaeren, 1928 : 113-114).

<footnote n="110">¹¹⁰ Il s'agit du début de l'article « Un peintre symboliste » paru dans *L'Art Moderne* le 24 avril 1887. « Le Symbolisme », est en fait un titre ajouté par A. Fontaine qui a rassemblé trois séries de textes de Verhaeren, après la mort du poète scaldien, sous le titre *Impressions*.</footnote>
L'émergence du Symbolisme résulte donc d'un changement d'optique. Dans *L'événement* du 28 septembre 1886, Gustave Kahn définissait le paradigme du seul « milieu » susceptible d'intérêt artistique :

> Nous voulons substituer à la lutte des individualités la lutte des sensations et des idées et pour milieu d'action, au lieu du ressassé décor des carrefours et des rues, totalité ou partie du cerveau. Le but de notre art est d'objectiver le subjectif (extériorisation de l'Idée) au lieu de subjectiver l'objectif (la nature vue à travers un tempérament (Delsemme, 1974 : 3-4).

Comme l'écrit Emile Verhaeren dans le même texte, « le Symbolisme restaure la subjectivité » (Verhaeren, 1928 : 116) dans le poème - cette subjectivité que les Parnassiens essayaient précisément de proscire du poème. Or aux yeux des Symbolistes, le poème est toujours un travail singulier, personnel sur le langage. Il provient d'une parole et donc il fait entendre une voix. Ce principe est bien perceptible dans le texte cité de « l'Avant-dire » de Mallarmé au *Traité du Verbe* de René Ghil (« *je dis*, *ma voix* »). Or, la voix que fait entendre le poème transcende celui-ci (« *musicalement se lève ... l'absente de tout bouquet* ») et ne se confond donc plus avec le poète. Grâce à la dialectique de l'écriture et de la lecture, l'ici et le maintenant sont toujours renouvelés. A chaque lecture, s'ouvre le mystère inhérent à la poésie, dévoilant ce sens « absent » du bouquet immédiat et tangible, « rose dans les ténèbres », ou simplement, *idée*. Albert Mockel a bien perçu cette dialectique, écrivant en 1894 dans ses *Propos de Littérature* que le poète doit *suggérer* un sens pour susciter une sorte de « seconde création » de la part du lecteur :

> L'œuvre symbolique exprime la signification des formes par ces formes elles-mêmes, en les présentant sous une certaine clarté qui laisse deviner le sens caché. Mais le Poète doit chercher moins à conclure qu'à donner à penser, de telle sorte que le lecteur, collaborant par ce qu'il devine, achève en lui-même les paroles écrites.[...] C'est la suggestion (Mockel, 1962 : 92).
Et le symboliste liégeois de rappeler ce principe foncièrement mallarméen, où résonnent
d'ailleurs fort bien les propos même du maître :

Préciser une idée, c'est la borner et c'est enlever d'avance au
poème qui la contient ce frémissement **illimité** que donne le chef
d'œuvre (**idem**).

Bien plus tard, en 1927, dans une conférence sur le Symbolisme, Albert Mockel
reprendra la question centrale de la suggestion sous une forme synthétique, ce qui permet
de mesurer l'importance de cette esthétique sur le cheminement de la littérature :

Son rôle n'est pas de décrire, mais d'évoquer, de nous faire songer
(Gorceix [éd.], 1998 : 600).
## CONCLUSION A LA PREMIERE PARTIE

La véritable croisade contre le mimétisme dont les textes et les contextes de la « Révolution symboliste » sont l'écho, se présente à la fois comme une lutte idéaliste et comme une défense de la dimension créative et fictionnelle qui constitue, aux yeux de toute génération, le fondement de la littérature.

Typiques comme celle de Gourmont ou de Mockel, controverses comme celles de Verlaine, de Kahn, de Verhaeren ou de Mauclair, plus ou moins teintées de pessimisme décadent ou de mystère existentiel, les positions et les essais de définition du Symbolisme nous aident à prendre toute la mesure de la complexité de la dénomination et du moment historique. Différentes qu'elles soient, ces formulations sont nées d'une double aspiration commune aux écrivains de la génération symboliste. Vis-à-vis de l'usage de la langue au temps de l'hégémonie d'une conception pragmatique de l'écriture, il s'agit de libérer le langage poétique d'une valeur monnayante, quotidienne, où il est censé être « numéraire », « facile » et « représentatif ». Vis-à-vis des tenants de la tradition rationaliste et descriptiviste en vigueur dans la poésie parnassienne et dans le roman de souche réaliste, les Symbolistes combattent pour un changement de paradigme artistique, où la liberté inventive est au premier front.

Quels que soient les « visages » que Mallarmé ait revêtu dans ces années d'intense activité –, préfacier, critique, conférencier, libre discoureur à ses mardis comme dans ses lettres, et jusqu'aux « Loisirs de la Poste », ou encore chroniqueur de mode -, il a mis son expérience poétique, sa réflexion et sa finesse de tempérament au service de cette cause. Il a prôné un défi aux poètes au temps de la « Crise de Vers » et de la
massification de la culture : de s'engager dans une conception noble et exigeante de l'art,
de réagir esthétiquement vis-à-vis d'un ensemble de pratiques contemporaines qui
procèdent à ses yeux non de la littérature mais de « l'universel reportage ». Conscient
qu'une œuvre n'existe pas sans un récepteur, Mallarmé a voulu là encore poser de
nouveaux défis, en vue d'une lecture bâtie sur des dispositifs fictionnels dont doit, à ses
yeux, procéder l'œuvre d'art littéraire, au détriment d'autres lectures, plus directes, plus
« mimétiques », plus fonctionnelles.

Un nouveau rapport au langage, une nouvelle conception de la représentation en
littérature et un nouveau rôle accordé au lecteur se présente dans ses textes de la maturité
plus qu'une aspiration, une véritable exigence. Que ses condisciples l'aient considérée
pédagogique, précurseur ou prosélyte, une chose nous paraît sûre : mûrie durant plus de
vingt années, la pensée poétique de Mallarmé a offert aux jeunes littérateurs une sorte de
substrat commun où tous se sont reconnus.

Finalement, on aurait tort de croire que cette génération « décadente », qui
prélude à l'apparition du mouvement symboliste, était seulement languide ou déchéante,
séparée de son moment historique, à l'abri d'une tour d'ivoire, inconciliable avec la vie.
Si les écrivains ont cultivé une certaine marginalité et une certaine « crânerie », comme
le souligne Mallarmé à propos de Verlaine, ils se sont également révélés
particulièrement engagés dans la recherche d'un renouveau littéraire en accord avec la
situation historique de « crise » dans la littérature. Leurs actions, leurs réactions, leurs
recherches et leurs œuvres ont favorisé l'émergence d'un courant extrêmement riche et
diversifié, un mouvement « hors frontières ».

Le Symbolisme n'est pas un phénomène protéiforme seulement à cause de sa
nouvelle conception de l'art littéraire, ou de ses importantes ouvertures sur le XXᵉ
siècle<fnref n="111" />. Le mouvement a pris - aussi - cette configuration, si caractéristique, grâce à l'interaction dynamique d'écrivains venus d'horizons géographiques très diversifiés, conscients de participer à un projet collectif. Cet esprit de convergence et de dialogue entre les écrivains de la génération de 1880, qu'il importe, dans la perspective tracée pour ce travail, d'envisager par rapport aux littératures francophones qui se constituent à cette époque, est perceptible dans la dynamique des échanges personnels comme dans ceux des revues. C'est ce que nous proposons de découvrir par la suite.

<footnote n="111">¹¹¹ Le début du XXème siècle voit l'éclosion d'une multitude de mouvements en -isme, parfois désignés sous la désignation de « Post-Symbolisme ». Voir le « post-scriptum » au *Symbolisme tel qu'en lui-même*, (1995 : 484 - 486) ou encore *La crise des valeurs symbolistes*.</footnote>
DEUXIEME PARTIE : SOUS LE SIGNE DE L'ECHANGE

« La Conférence, cette fois lecture,
mieux Discours, me paraît un genre à
déployer hors frontières »

(Mallarmé, « La Musique et les
Lettres », IDD : 370)
## CHAPITRE I – UNE DYNAMIQUE COSMOPOLITE

C'est à juste titre que les mots réaction ou révolution reviennent souvent pour caractériser le Symbolisme. Plus qu'une doctrine, ils traduisent une attitude commune à une vaste génération de poètes éminemment hostiles aux conceptions matérialistes de la vie et de l'art et communiant d'une esthétique et d'une éthique nouvelles, plus conformes aux valeurs mystérieuses de l'être. Or, la nouveauté du courant réside aussi bien dans cet état d'esprit subversif vis-à-vis le positivisme philosophique et le réalisme littéraires- que retentit bien le célèbre vers de Laforgue « Aux armes citoyens, il n'y a plus de raison » (Michaud, 1995 : 175), publié dans *La Vogue* en 1886 - que dans sa diversité constitutive et dans sa dynamique cosmopolite. Le moment va créer des liens et des échanges exemplaires entre écrivains et revues de plusieurs pays et, de façon tout à fait singulière, entre ceux de langue française.

De nombreux écrivains qui participèrent à la mouvance parisienne, dont les « mardis » de Mallarmé constituent un pôle incontournable, venaient, nous l'avons indiqué, de pays et de cultures différentes. Dans un élan qui est à la fois identitaire et cosmopolite, ceux de la jeune Belgique francophone participent avec une intensité particulièrement significative au développement du Symbolisme et à son irradiation européenne.

Au-delà des polémiques et des compartimentations habituelles en histoire de la littérature, au-delà même de la problématique identitaire, que nous aborderons plus loin, nous envisagerons tout au long de ce chapitre, le Symbolisme comme un moment exceptionnel d'échanges non seulement inter-personnels mais aussi entre les revues, qui constituent à cette époque u n lieu central des débats et des recherches. Ce mouvement
a, en effet, su regrouper une diversité d'auteurs venus d'horizons géographiques caractérisés par des spécificités culturelles, ethniques et nationales, distincts, également, dans leur talent respectif, mais partageant de nombreux traits communs, comme il ressort de l'analyse des revues littéraires. Nous nous proposons ainsi de découvrir cette dynamique d'intégration et d'interactions, afin de donner une mesure de la présence et du rôle du poète français à son époque historique et esthétique.

# 1. Une composition franco-étrangère

Homogène, dans ses principes essentiels, le mouvement symboliste concilie des situations multiples. Les auteurs regroupés sous la bannière du Symbolisme, et qui ont participé à son éclosion, forment un ensemble assez hétéroclite et leurs origines sont diverses. La génération symboliste de la grande époque du courant - communément rattachée par la critique à la période 1885-1896 - est, en fait, essentiellement constituée de noms non français ou, au mieux, « franco-étrangers». Le Grec Jean Moréas, l'Italien G. d'Annunzio, les Belges Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach et Albert Mockel, outre René Ghil qui est également d'origine belge, les Américains Stuart Merril et Francis Viélé-Griffin, ou encore le Polonais Téodor de Wyzewa : autant de noms qui ont indéniablement apporté un sang nouveau à la littérature française de l'époque. Mais ils se sont surtout révélés capables de trouver les passerelles entre les intérêts particuliers, de désamorcer les clivages, de dépasser les distances, pour défendre un territoire qui n'a jamais cessé de s'étendre. De là, l'ouverture de cette étude sur une perspective qui n'entend pas le mouvement symboliste uniquement comme désignation d'un courant français ou parisien, mais comme un moment unique et déterminant de libre-échange intellectuel, de grandes modifications des pratiques littéraires. Et quoique l'on ne puisse parler à cette époque d'une défense de la francophonie ou d'une défense
de la culture francophone, le fait est que la confluence des œuvres écrites en français est exemplaire d'un élan créatif qui contrarie l'idée de frontière et confère un sens particulier à l'expression universalité. C'est le cas d'Emile Verhaeren, poète si mobile, à la fois « poète national » - ainsi qu'il a été lors du jubilé de l'indépendance belge (1905) – et « passeur » exemplaire, médiateur des relations artistiques et littéraires dans cette période charnière, du Symbolisme au début de la première guerre mondiale<fnref n="1" />. C'est le cas aussi de Maurice Maeterlinck, prix Nobel de la littérature en 1911, nom phare du Symbolisme, dont le théâtre des années 1890 a donné « au Symbolisme un théâtre – son théâtre », selon la formule de Michel Décaudin (Décaudin : 1982 : 109). Dans la foulée, déjà, du mouvement, on pourrait encore mentionner les noms de Blaise Cendrars, d'origine suisse mais surtout mentor d'une poésie « du monde entier », et celui même de Guillaume Apollinaire. Né en 1880, à Rome, d'une mère polonaise, grand voyageur aussi à travers l'Europe, la richesse et la diversité esthétique de son œuvre contemple un filon symboliste<fnref n="2" />. Il s'agit de quatre simples noms, parmi tant d'autres qui, sans être d'origine française, ne sauraient pas mieux illustrer la diversité et le prestige de la littérature en langue française à la transition du siècle.

Les termes ne sont pas hasardeux quand Mallarmé reconnaît chez Verhaeren un « des poètes de la génération actuelle ici ou là-bas de qui il y a lieu d'attendre le plus de nouveauté » (Corr, III : 162), comme il le lui écrit en janvier 1888. Ou quand le romancier belge Camille Lemonnier, pourtant reconnu par ses contemporains comme le

<footnote n="1">¹C'est le titre du Dossier pédagogique « Emile Verhaeren, le passeur » réalisé par Véronique Jago-Antoine et Fabrice Van de Kerckhove publié par les Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles en 1997, dans le cadre de l'exposition sus-mentionné. Voir aussi l'article déjà cité de Vic Nachtergaele, « Emile Verhaeren et les milieux littéraires parisiens-1880-1914 », (Nachtergaele, 1984), tout comme la biographie du poète par Jacques Marx (Verhaeren. Biographie d'une œuvre [1996]).</footnote>

<footnote n="2">² Nous pensons par exemple au poème *Le Brasier* du recueil *Alcools* (1913). Mais on ne peut oublier que c'est ce même poète qui, avec la pièce *Les Mamelles de Tirésias* (représentée en 1917 mais écrite dès 1903) qui inventa le mot « surréalisme », repris par le mouvement d'Aragon et de Soupault. Et n'écrit-il pas dans « Les Collines » (*Calligrammes* [1914]) « Profondeurs de la conscience / on vous explorera demain / et qui sait quels êtres vivants / seront tirés de ces abîmes/ avec des univers entiers» (Apollinaire, 1996 : 30).</footnote>
« maréchal » des jeunes lettres de Belgique<fnref n="3" /> célèbre un « éveil » réalisé dans l'échange littéraire. Dans *La vie belge* (1905), pages d'« un témoin qui écrit au passé » (1905), l'écrivain se rappelle avoir dit à ses jeunes condisciples : « là ou ici<fnref n="4" />, qu'importe, puisqu'on peut exprimer son âme partout ! » (Gorceix [éd.], 1997 : 139)<fnref n="5" />.

On ne saurait trop souligner l'influence d'un climat cosmopolite exemplaire dans l'histoire de cette période et dans le devenir du mouvement en France et au-delà des frontières hexagonales. Il est reconnu aujourd'hui que le Symbolisme est le premier courant français cosmopolite, bien avant le surréalisme : « au lieu de désigner un phénomène français bien daté qui « gagne » de pays en pays, le terme peut recouvrir un projet et une situation littéraires que des écrivains de langues différentes ressentaient comme communs », peut-on lire dans l'article « Symbolisme » de l'Encyclopédie *Universalis* (Etiemble, 1985 : 503).

Comme l'a montré Paul Delsemme, on assiste, à Paris, conjointement, et non sans paradoxe, à une autarcie politique qui contraste nettement avec un bouillant cosmopolitisme artistique et littéraire (Delsemme, 1964 :43-49). Grâce à son éclectisme, à la liberté d'esprit qui y règne, Paris s'impose comme la « capitale du XIXᵉ siècle », pour reprendre le titre de l'ouvrage de Walter Benjamin<fnref n="6" />, qui a essayé de retracer le profil de la ville dans ses aspects historiques, sociaux et civilisationnels. Les transformations urbanistes issues des travaux de Haussmann, les expositions universelles, l'avènement du *modern style* dans la décoration d'intérieurs, la mode et la profusion imaginaire des écrivains, - l'œuvre de Baudelaire se révélant particulièrement

<footnote n="3">³ Son roman *Un Mâle* (1881) incarne également, au-delà du naturalisme, une ardente valorisation du substrat flamand, aspect relevant aussi dans la poésie d'Emile Verhaeren (voir par exemple le recueil *Les Flamandes* (1883) et tout particulièrement le poème- « Aux Flamandes d'autrefois »).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Mallarmé utilise une expressin très identique dans une lettre de janvier 1888 à E. Verhaeren (voir plus loin, page 156 de notre travail)..</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous soulignons, dans les deux citations.</footnote>

<footnote n="6">⁶Ce titre est la traduction française d'un ensemble hétéroclite de textes, certains fragmentaires, écrits par l'auteur entre 1927 et 1929, puis entre 1934 et 1940 rassemblés en 1982 par Rolf Tiedemann, éditeur allemand des œuvres de Benjamin sous le titre générique *Das Passagen-Werk*.</footnote>
chère à l'essayiste-, autant d'aspects de ce renouveau à l'avant-goût très moderne sur lesquels Benjamin pose son regard dialectique<fnref n="7" />.

Un fait est sûr : plus que jamais, la ville lumière luit dans toute sa splendeur et aimante des poètes et des artistes venus de toutes parts. La langue française connaît une période de rayonnement international incontesté<fnref n="8" />, ce qui se révèle un facteur déterminant dans le réseau de rencontres, d'amitiés et d'échanges qui se tissa entre écrivains et artistes.

De Belgique, pays récemment constitué, viennent de nombreux artistes et es écrivains belges ; ils circulent entre Bruxelles et Paris<fnref n="9" />, se mêlent aux milieux littéraires et artistiques et collaborent avec eux<fnref n="10" />. Plus qu'une nouvelle sensibilité, cet esprit cosmopolite était une manière de vivre. On peut mesurer l'importance de Paris dans l'esprit des jeunes écrivains à la lumière de ces déclarations du jeune Georges Rodenbach, qui, en 1879, écrivait à son compatriote Emile Verhaeren :

> [...] à Paris, on vit fiévreux, on vit double, on est en serre chaude et tout d'un coup la sève bout et la pensée fleurit<fnref n="11" />.

Et même dans l'isolationnisme frileux auquel le contraignait et la ville de Calvin et la maladie, le poète suisse Louis Duchosal confiait, en novembre 1885, à son compatriote Edouard Rod, établi à Paris :

<footnote n="7">⁷ Largement redevable d'une conception marxiste de l'histoire, comme le remarque Rolf Tiedemann dans son « Introduction » à l'œuvre : « Le matérialisme historique de Benjamin ne peut guère être séparé du messianisme politique » (Benjamin, 2000 : 28).</footnote>

<footnote n="8">⁸ L'on se souviendra également que les écrivains russes du XIXᵉ siècle maîtrisent et utilisent le français, comme tout un public cultivé à travers toute l'Europe.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Une étude des échanges littéraires et intellectuels entre la France et la Belgique ainsi que des fondements historiques des rapports entre les deux pays durant la période 1848-1914, est mise en perspective dans *France-Belgique 1848-1914. Affinités-Ambiguïtés -Colloque des 7,8 et 9 mai 1996 à la Bibliothèque Royale Albert Ier, à l'initiative des Archives et Musée de la Littérature en collaboration avec le Musée d'Orsay* (dir. Marc Quaghebeur et Nicole Savy).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Une belle exposition a retracé, en 1997, au Grand Palais, à Paris, la multiplicité des relations artistiques Paris-Bruxelles au tournant du XXᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Lettre de l'été 1879, citée par Vic Nachtergaele, « Emile Verhaeren et les milieux littéraires parisiens -1880-1914 », (Nachtergaele, 1984 : 78).</footnote>
Ah, si j'avais des jambes, j'irais à Paris, et tous ces jeunes fiévreux
verraient ce que peut un Genevois qui a quelque chose dans le ventre et
les nerfs en feu (Raggenbass, 1994 : 1)

L'immense circulation des idées va féconder un champ littéraire tout à fait original par sa diversité géographique et culturelle. La situation du champ littéraire « français » des années 1880 a ceci d'exemplaire qu'il n'est pas un domaine statique, mais plutôt un espace éclectique d'échanges et d'influences. Par-delà les frontières et les divergences particulières, le Symbolisme fut un mouvement dans et par lequel les écrivains venus de pays différents ont nourri le rêve d'une seule et même communauté littéraire, capable de transcender les questions identitaires pour que triomphe l'intérêt supérieur de la littérature. La dynamique cosmopolite de ce mouvement traversé par une diversité d'auteurs de cultures distinctes, renvoie à l'arrière plan le problème de l'appartenance à une nationalité. Ce ne sont pas tant les frontières politiques qui comptent, mais un but commun : la découverte et l'innovation littéraire que défiait la « crise » de l'époque. C'est bien ce qu'affirmait en 1891 le poète H. de Régnier dans sa « Réponse » à l'Enquête de Jules Huret :

D'Amérique, de Belgique, d'Angleterre, de Suisse, les écrivains
tourmentés du même besoin<fnref n="12" /> viennent à Paris chercher la bonne parole
parce c'est là que la crise est plus aiguë et qu'elle doit aboutir (Michaud,
1995 : 426).

A la prolifération des œuvres, à la diversité des revues, le moment joint un autre mérite, qui est celui du dialogue personnel qui s'établit entre les auteurs. Nous avons vu ci-dessus combien le profil du Mallarmé des banquets, des mardis, des conférences et de la correspondance, s'intéressant à la production de tous les écrivains qui le sollicitent, s'articule à cet esprit européen qui caractérise le groupe nombreux et international des Symbolistes.

<footnote n="12">¹² Le poète fait référence à l'idée défendue plus haut « on fait du symbole la condition essentielle d'art ».</footnote>
Leur expérience est variée mais elle reflète d'abord la recherche commune d'une littérature conçue comme une entreprise de déchiffrement de l'univers par une exploration analytique de la langue. Ces écrivains avaient le sentiment de participer à un programme commun : la libération de contraintes imposées à la littérature. Dans ce but, ils ont poussé aussi loin que possible leur réflexion et leur pratique sur le langage, principal matériau de l'écrivain et lien dynamique entre l'homme et cette existence intérieure de l'individu, dont l'écrivain a l'intuition, et qu'il se donne pour mission de traduire. C'est ce que synthétisait la « définition de la poésie » de 1886 de Mallarmé et c'est à ce changement de paradigme qu'invitait – non sans défi - la même année charnière du mouvement, un texte aussi capital que « Crise de Vers ». C'est aussi ce qu'explique, dix ans plus tard, la « préface » au Livre des Masques de Rémy de Gourmont.

Les œuvres qui poussent plus loin ces nouveaux « défis » de la littérature de l'époque sont nées dans cette dynamique cosmopolite d'échanges et se sont nourries des principes poétiques typiquement mallarméens, tels que l'emploi artistique du langage, le goût pour la musique interne du texte et l'attention au « rythme essentiel » de l'homme.

## 2. Mallarmé et les passeurs de la Belgique littéraire

Ces nouvelles valeurs littéraires ont eu de fécondes réalisations dans les œuvres des poètes belges de cette jeune génération, tous familiers du poète de la Rue de Rome et ses plus fervents admirateurs. Entrés en littérature dans cette dynamique d'échanges et, dirions-nous d'« interaction productive », Emile Verhaeren, Georges Rodenbach et Maurice Maeterlinck sont salués par Octave Mirbeau en 1896 comme chantres d'une « Belgique [...] où dort tout un passé de gloire, où rayonne encore la gloire éternelle et
protectrice de tant de génies » (Mirbeau, 1925 : 195). Et en 1914 dans *La Belgique littéraire*<fnref n="13" />, Rémy de Gourmont s'attache à révéler des noms qui font du jeune pays la « terre d'une magnifique fécondité littéraire » (Gourmont, 2002 : 64). Au fil de cinq chapitres, l'auteur présente avec beaucoup de pertinence critique la sensibilité délicate d'un Rodenbach, la « richesse tourmentée » d'un Verhaeren, le sens de « l'ineffable » d'un Van Lerberghe, le « panthéisme » d'un Lemonnier, la « gravité » de Maeterlinck. Mais Rémy de Gourmont ne se contente pas de montrer l'originalité esthétique de ces écrivains. Il se révèle particulièrement sensible à l'influence que leur origine ou leur substrat ethnique particulier ont exercée sur cette même originalité. « Verhaeren, souligne Rémy de Gourmont, a emprunté à la France son langage et quelques idées générales, mais il n'a cessé de peindre la nature qui l'environnait, la nature flamande » (Gourmont, 2002 : 65) ; comme chez Rubens, explique-t-il, « sa race a parlé plus fort que sa culture » (idem). Quant à Rodenbach, « le nom de Bruges et [le sien] sont indissolublement liés » (Gourmont, 2002 : 51) et, même chez Maeterlinck, le « réalisme mystique » mis en œuvre au théâtre (Gourmont, 2002 : 100) s'accorde à ses origines flamandes. « Tout en écrivant en français, affirme le critique reconnu du Symbolisme, ces écrivains si variés de ton et d'inspiration, sont demeurés foncièrement attachés à leur pays natal » (Gourmont, 2002 : 64).

Dans l'article « Symbolisme (Littérature) » de *l'Encyclopédie Universalis*, le courant est caractérisé comme un « phénomène diffus mais plein de prétentions » (Etiemble, 1985 : 501), mais son auteur affirme nettement que « le Symbolisme est un mouvement franco-belge » et distingue chez les Belges, Albert Mockel, en particulier,

<footnote n="13">¹³ En une période de crise historique, d'où la note affective de la Préface « il [ce livre] me fut inspiré par le désir de rendre justice aux meilleurs représentants d'un petit peuple héroïque et malheureux » (Gourmont, 2002 : 39). Rémy de Gourmont avait déjà consacré des études de ses *Promenades littéraires* (1891) à Verhaeren et à Maeterlinck ; son *Livre des Masques* (1896) inclut également les portraits d'Eekoud, d'Elskamp et de Fontainas dans les deux séries, outre celui des deux autres auteurs.</footnote>
« quelques uns des meilleurs théoriciens et praticiens de la doctrine » (Etiemble, 1985 : 504).

Le cas des écrivains venus de Belgique est tout à fait typique de ce que put être la participation d'écrivains « franco-étrangers » à la vie littéraire parisienne, et, comme nous le verrons par la suite, à l'affermissement même d'un mouvement qui a eu une représentativité moindre en ce qui concerne les auteurs proprement français<fnref n="14" />. Dans une lettre du 27 mars 1888 à Berthe Morisot, Mallarmé évoque plaisamment :

> [...] l'invasion du Brabant entier, l'autre jour, tout ce monde était chez moi [...] et l'enchantement a été si unanime ! (Corr, IV: 526)

Parmi ces figures belges des Mardis, cinq ont été plus particulièrement liés à Mallarmé : Emile Verhaeren, depuis 1884, Georges Rodenbach<fnref n="15" />, plus intime à partir de 1887¹⁶, Albert Mockel, qui nous a par ailleurs laissé une des études critiques les plus aiguës sur l'œuvre de son ami français dans *Stéphane Mallarmé, un héros* (1899), Maurice Maeterlinck, et André Fontainas<fnref n="17" />. Dans *Mes souvenirs du Symbolisme*, ce dernier évoque l'éclectisme de ces soirées mais aussi l'esprit véritablement communautaire qui remplissait «... la petite maison de Socrate »<fnref n="18" />:

> Le mardi soir, quand autour de Mallarmé on se pressait à l'écouter, chacun perdait le sentiment d'être différent (Fontainas, 1991 : 114)

Et ajoute, un peu plus loin :

<footnote n="14">¹⁴ M. Michel Décaudin a bien souligné à cet égard tout ce que le Symbolisme doit à Emile Verhaeren : « Alors qu’en France le Symbolisme se divise en nombreux rameaux [...] Verhaeren est pour les Belges un maître admiré et respecté, qui par le seul rayonnement de son œuvre, impose sa marque au mouvement » (Décaudin, 1958 :102).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵Sur les relations privilégiées entre les deux poètes, nous rappelons l'œuvre déjà citée de François Ruchon, *L'Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach* (1949).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ D'après les indications d'Adrienne Fontainas, Rodenbach a rencontré Mallarmé « dès 1878, chez Théodore de Banville [et] lorsqu'[il] s'installe à Paris en 1887, il noue avec Mallarmé, son aîné de treize ans, des relations très suivies » (Adrienne Fontainas, 1999 :15).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷André Fontainas avait par ailleurs été élève d'anglais de Mallarmé, à Paris, au Lycée Fontanes.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸Nous empruntons cette phrase, extraite d'une lettre de Mallarmé à Léo d'Orfer, et citée par J.-L. Steinmetz (Steinmetz, 1998B : 251).</footnote>
Nous venions, assidus, Rue de Rome, dissiper une cécité. Nous nous
élevions, ces soirs-là, outre nous-mêmes ; nous n'étions plus absents de
nous (idem : 115).

Les liens personnels, épistolaires et poétiques entre Mallarmé et ses amis belges<fnref n="19" />, pour rappeler le titre d'un essai d'Adrienne Fontainas, sont réguliers, multiples et particulièrement intéressants à découvrir. Dans le seul volume trois, qui concerne les années 1886-1889, plus d'un tiers des lettres est adressé à des Belges. Certains sont des noms de proue, comme les Symbolistes Rodenbach, Mockel, Elskamp, Verhaeren ou Maeterlinck, d'autres sont moins connus, comme par exemple « ces messieurs du Parnasse de la Jeune Belgique » (Iwan Gilkin, Théodore Hannon ou Albert Giraud...), Arnold Goffin, Paul Bergmans, Jules Destrée ou encore Victor Remouchamps.

« C'est sans doute en Belgique que Mallarmé a été d'abord estimé à sa juste valeur, par des esprits d'élite » écrit Lloyd James Austin dans l'introduction de ce volume trois de la *Correspondance*. C'est un fait : même à *La Jeune Belgique*, qui, pourtant, s'avère un terrain peu accueillant aux innovations symbolistes, Mallarmé est salué comme « l'artiste le plus noble et le plus subtil des lettres françaises »<fnref n="20" />.

Le rapprochement avec des auteurs symbolistes de la jeune littérature belge, dont le nom reste associé à ce moment capital de « naissance d'une littérature », pour évoquer le titre d'un ouvrage de Joseph Hanse<fnref n="21" /> s'avère d'autant plus pertinent que cette naissance se fait, essentiellement, sous le drapeau des lignes de la nouvelle esthétique, en parfaire harmonie avec les préceptes de Mallarmé : un art analogique plus que référentiel ; suggestif plus que mimétique ; proche de l'idée – donc musical

<footnote n="19">¹⁹ Dans ce texte très bien informé, Adrienne Fontainas passe en revue les liens de Mallarmé avec les principaux acteurs de l'éveil des lettres belges, tels que Rodenbach, Verhaeren, Picard, Maeterlinck, Elskamp, Fontainas, l'éditeur Edmond Deman, les peintres Félicien Rops, Théo Van Rysselberghe et Georges Khnopff, tout comme les circonstances de ces rapports.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *La Jeune Belgique*, 5 octobre 1888, VII, pp.329-330.</footnote>

<footnote n="21">²¹ J. Hanse, *Naissance d'une littérature* (1992). Les travaux de cet auteur préfigurent les études sur les lettres francophones de Belgique, dès 1928 avec la publication de sa thèse de doctorat consacrée à Charles De Coster, auteur de *La légende de l'Ulenspiegel* (1862).</footnote>
par essence – jeu littéraire hautement esthétique plus qu’asservissement à des théories scientifiques. Dans son introduction à l’anthologie *Fin de siècle et Symbolisme en Belgique*, Paul Gorceix affirme que « l’impact des thèses de Mallarmé sur l’éclosion d’une nouvelle poétique en Belgique est considérable ». Il ajoute encore : « sans l’impulsion mallarméenne, le mouvement symboliste n’est guère concevable » (Gorceix [éd.] 1998 : 25).

Mallarmé reconnaît l'importante contribution de ces auteurs au mouvement et s'est intéressé de très près aux diverses expériences de ses confrères belges, ce qui retentit notamment au fil d'une correspondance qui excède largement celle entretenue avec d'autres noms étrangers. *Propos de Littérature* (1894) d'Albert Mockel est à ses yeux « le plus aigu de ces poèmes critiques dont j'ai souvent rêvé qu'il y eut quelques uns », comme il l'écrit à son correspondant belge lors de la parution de cet ouvrage (Corr, VII : 75).

Edmond Deman<fnref n="22" />, avec qui le poète français est mis en contact par l'intermédiaire d'Emile Verhaeren, est le principal éditeur de ses œuvres à partir de 1888 et même après sa mort. Son nom est signalé par Lloyd Austin comme un des principaux correspondants de Mallarmé dans la période 1886-1889. Après les polémiques entre Vanier et Dujardin, dans les années 1886-1887, c'est en effet avec Edmond Deman que le poète finira par s'entendre. L'éditeur bruxellois publiera les ouvrages majeurs du poète français : en 1888, les traductions de Poe par Mallarmé, *Les poèmes d'Edgar Poe* ; en 1891, ses poèmes en prose, sous le titre *Pages*, avec un frontispice à l'eau forte de Renoir (1891) et, posthumément, le recueil *Poésies* (1899) dont le poète français avait affirmé en 1888 : « ce sera l'édition par excellence » (Corr,

<footnote n="22">²² Sur ce point, nous renvoyons à la biographie d'Adrienne et Luc Fontainas, *Edmond Deman éditeur (1857-1918)* qui retrace avec minutie les activités et le rôle essentiel d'un des plus grands noms de l'édition à fin du XIXᵉ siècle. Il publia notamment les Belges Verhaeren et Maeterlinck, les Français Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly et Bloy. Renoir, Manet, Redon et Rops, Van Rysselberghe, Khnopff ou Lemmen, illustrèrent également ses livres.</footnote>
III : 209). Le distique suivant, mis en exergue à une des lettres échangées avec l'éditeur bruxellois - véritable slogan – illustre bien la complicité qui a animé leurs relations – « *Avec l'éditeur Deman / on n'a pas d'emmerdement* » (Corr, III : 226). L'emploi récurrent de l'adjectif « exquis », de haute valeur dans l'idiolecte du poète, atteste bien les qualités qu'il reconnaît chez son éditeur : « vous êtes exquis, et ressemblez à vos éditions », lui écrit-il en août 1888 (Corr, III : 235)<fnref n="23" />.

Le peintre belge Félicien Rops, qui a été l'illustrateur de Baudelaire et de Barbey d'Aurevilly, sera également l'auteur de l'eau-forte qui a servi de frontispice à l'édition photolithographiée des *Poésies* de Mallarmé de 1887²⁴. Dans une lettre adressée en septembre 1891 à Edmond Deman, le poète de la rue de Rome considère cette gravure comme un « absolu chef d'œuvre et *mon vrai frontispice* » (Mallarmé, *Corr*, IV : 302).

En mars 1887, Edmond Picard, qui, comme l'écrit A.J. Mathews, historien de *La Wallonie*, « was at the moment the most respected critical voice in Belgium » (Mathews, 1947 : 94) remercie le poète français de l'envoi d'un exemplaire dédicacé de *L'Après-midi d'un Faune* et rend hommage à « un poète que nous considérons ici comme un des plus puissants novateurs littéraires de ce temps » (*Corr*, III : 93).

A la même époque, Maurice Maeterlinck consigne dans une des notes de son agenda « A Stéphane Mallarmé, un poète essentiel et de tous admiré» (O, I : 21). A la réception du recueil *Pages*, dédicacé par Mallarmé<fnref n="25" />, le poète gantois remercie le « Maître » de ce « livre divin », et lui écrit :

En quels volumes, en quels poèmes trouver ce qui se réalise ici, avec un

<footnote n="23">²³ Les cinquante-six lettres adressées à Edmond Deman témoignent du soin que Mallarmé apportait à l'édition du livre, dans ses moindres détails. Dans la lettre du 13 mai 1888, par exemple, il signale à propos de ses traductions de Poe : « simplement du blanc entre les paragraphes, peut-être même en ai-je indiqué la mesure sur le manuscrit ; sinon, comme elle est mobile, j'espacerai plus ou moins sur les épreuves, moi-même » (C, III : 197). Et dans celle du 7 août, concernant la même publication, le poète précise « la modernité ici viendrait des blancs en grand nombre et bien disposées, et de l'emploi exclusif du caractère noir (C, III : 236).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Et qui sera reprise par l'édition Deman de 1899.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Mallarmé avait fait remettre à Maeterlinck, à Verhaeren et à Picard un exemplaire dédicacé de son recueil. *Cf.* lettre du 5 mai 1891 à Edmond Deman, in *Corr*, IV : 64.</footnote>
exclusivisme si naturel, si habituel et si ardent que c'est vraiment la marque d'un dieu : tirer tout de ce qui n'était pas et des tremblantes racines noires de toute négation [...] dont la semence ne pourra plus se perdre (Corr, IV: 293).

Mallarmé écrit à Lugné-Poe, co-fondateur du théâtre de l'œuvre, en août 1894 qu'il « admire fervemment Maeterlinck » (Corr, VII : 43) ; il assiste et il accompagne la représentation des pièces du jeune dramaturge, dont il est toujours informé par Lugné-Poe ou Camille Mauclair. En mai 1893, écrivant à Mallarmé, ce dernier rappelle les « mille regrets [de Maeterlinck] de ne vous avoir visité [...] fatigué et impatient des solitudes de ses campagnes » (Corr, VI : 98 n. 2), annonçant qu'il part à Bruxelles pour représenter Pelléas au théâtre du Parc car, écrit-il :

[...] il est bon de montrer au public belge le drame du meilleur écrivain de là-bas (idem)

Et, en avril 1893, Mauclair demandait au poète de la rue de Rome « de nous aider de votre influence [car] il y en a pas mal qui voudraient voir jouer Pelléas [...], « délivrés de cet insupportable Théâtre dont le nom seul éloigne les gens lassés » (Corr, VI : 79-80, n.1). Le 18 avril, Mallarmé répond à l'appel de Mauclair, promettant être « éloquent à ce propos » auprès de ses amis (Corr, VI : 80) et écrit le jour même au journaliste Octave Mirbeau dans ce sens<fnref n="26" />.

Le parcours des frères J. H. Rosny<fnref n="27" /> est un autre exemple d'écrivains belges qui font leurs débuts dans cette dynamique d'échanges. Coauteurs de romans, d'abord d'inspiration réaliste<fnref n="28" />, ils commencent par se relier à Zola. Ils seront aussi en contact

<footnote n="26">²⁶ Lettre du 18 avril « non retrouvée, attestée par l'allusion » (C, VI, 81 et notes 1 et 2). Nous ne développerons pas davantage puisque nous aurons à revenir sur les convergences particulières qui s'établissent entre Mallarmé et Maeterlinck du point de vue du théâtre.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Pseudonyme collectif de deux frères, Joseph-Henri Boex (1856-1940) et Séraphin-Justin Boex (1859-1948), originaires de Bruxelles.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Comme *Nell Horn de l'armée du salut* (1886).</footnote>
avec Mallarmé, avec qui ils échangent quelques lettres<fnref n="29" />. Une lettre de Mallarmé, de mars 1890, rend compte de sa lecture attentive du *Termite*<fnref n="30" />, dont il exalte l'originalité de la perspective « vous êtes à lire mot par mot [...], toute la portion amour me hantera, neuve, en littérature, et je ne crois que les passages de maladie aient été jamais non plus été traités ou songés ainsi, tant d'infini dans ces deux états notés par vous, on en est lavé et comme volatilisé » (Corr, IV:78).

Dans son introduction aux Œuvres de Georges Rodenbach, Camille Mauclair, familier comme lui de la Rue de Rome, rappelle les débuts du poète des Vies encloses, un des plus fervents amis de Mallarmé, dans les milieux littéraires parisiens :

> A Paris, Rodenbach fut aimé aussitôt qu'accueilli. Il devint un des familiers d'Edmond de Goncourt, l'ami de Stéphane Mallarmé : et ce furent les deux écrivains dont on retrouve l'influence curieusement fondue dans sa propre nature. Il connut tous les artistes, car il était de tous les arts, le juge expert, passionné et clairvoyant [...] Rodenbach a été des figures les plus sincèrement chéries par l'élite de son époque<fnref n="31" />.

C'est, comme nous l'avons déjà mentionné plus haut, à Rodenbach que l'on doit les plus belles évocations de Mallarmé, dans les soirées de la rue de Rome :

> Son allure un peu hautaine s'estompait d'une douceur blonde et de concessions aux opinions des autres [...]

> Sa conversation étincelante avait le souci de n'accaparer personne ; il savait très bien écouter. Seules, la passion de son art, l'affection, l'admiration étaient chez lui violentes, toujours durables (Ruchon (éd.) 1949 : 151-152).

Attentif à l'invention formelle comme à la mysticité toute flamande des œuvres de son confrère, Mallarmé a comparé son art « à la fois subtil et précis<fnref n="32" /> [...] aux

<footnote n="29">²⁹ Six lettres ou cartes des Rosny sont conservées à Valvins, d'après les notes de Henri Mondor et Lloyd James Austin (Corr, IV).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Dont *L'Echo de Paris* du 1er février annonçait la parution, en mai chez Savine, sous le signe du « scandale [puisqu']il met en scène de hautes personnalités de la littérature contemporaine », *apud Corr*, IV: 78, note 3.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Nous citons un passage de son « Introduction » aux Œuvres de Georges Rodenbach (Rodenbach, 1978 : XIII).</footnote>

<footnote n="32">³² Cette conciliation entre la précision et la délicatesse, entre l'artisanal et l'inspiration caractérise également la personnalité poétique de Mallarmé et constitue, comme nous le développerons au</footnote>
dentelles et aux orfèvreries des Flandres, où la délicatesse du point, l'extrême complication des motifs apparaissent nettement, grâce au fini du travail » (Ruchon (éd.), 1949 : 119). Il a encore souligné que l'étroite fusion de la poésie et de la musique dans ses pages – une des principales réformes du Symbolisme, comme nous l'avons vu – « procé[dait] du carillon » (Corr, VI : 73). Lecteur suivi des œuvres de son ami – les familles Rodenbach et Mallarmé se fréquentent assidûment -, il est dès lors impressionné par *Le Règne du silence* (1891) où, écrit-il, en avril 1891, « pour la première fois, le motif d'une œuvre se compose [...] presque de ce qui n'est pas dit, mais purement, plane, hante » (Corr, IV : 225). Un moment tout aussi délectable est celui de la lecture de *Bruges la morte*, dont, l'année suivante, il peut redécouvrir<fnref n="33" />, au fil des pages, le charme subtil et mystérieux des canaux et des façades, les demi-teintes des crépuscules de brumes, le Béguinage et ses silences...

Mais c'est surtout la nouveauté formelle qui le frappe particulièrement. Il n'y décèle, en effet, pas moins que la réalisation de l'esthétique symboliste dans le roman. La poétisation de la prose, l'épuration dans le traitement des personnages, lieux, décors, s'apparentent, à ses yeux, à la condensation recherchée dans la langue même et qu'il avait définie, dès les origines d'*Hérodiade* (1864), comme « peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit » (CLP : 206). La lettre écrite en juin 1892 par Mallarmé à son jeune confrère, souligne le caractère tout à fait exemplaire, fondateur même de l'entreprise de Rodenbach, au moment de la crise du roman, qui s'était abîmé dans l'engouement pour la « tranche de vie » :

> J'apprécie en ce livre le poëme, infini par soi mais littérairement un de ceux en prose les plus fièrement prolongés.

<footnote>chapitre suivant, une des affinités les plus immédiates avec Edgar Poe, envers qui Mallarmé a maintes fois reconnu sa dette.</footnote>

<footnote n="33">³³ Comme nous le verrons un peu plus loin, le charme de cette ville que Mallarmé a visitée avec ses amis belges, lors de son voyage en Belgique lui inspire un très beau sonnet.</footnote>
Votre histoire humaine si savante par moments s'évapore ; et la cité en tant que le fantôme élargi continue, ou reprend conscience aux personnages, cela avec une certitude subtile qui instaure un très pur effet. Toute la tentative contemporaine de lecture est de faire aboutir le poème au roman, le roman au poème mais sans doute qu'on s'embarrasse de trop d'éléments, avec une juxtaposition moins exacte qu'ici : et sans votre magie (Corr, V: 88-89).

On se souvient que dans « Crise de Vers » - « exquise et fondamentale » parce qu'elle crée, à la mort de Hugo, à la fois un interrègne et un tournant -, Mallarmé incitait justement les poètes des années 1880 à poursuivre leurs recherches dans le sens de la poétisation de la prose. Mallarmé proclamait ainsi dans « Crise de Vers » que « [...] la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ». Cet idéal esthétique « entre tradition et invention », comme nous l'avons vu, est implicite dans l'éclectisme poétique de Mallarmé. Ce dernier n'est pas seulement le poète joaillier du vers mais également celui qui crée une forme aussi libre et aussi nouvelle du « poème critique » pour présenter ses idées sur la littérature - de par l'utilisation de la ponctuation, le mélange de vers rimés et non rimés et l'alignement typographique. Il est également le poète du *Coup de Dés* où le jeu typographique pose un rapport ou une fusion entre différents codes esthétiques et différents modes de perception.

En harmonie avec les efforts des Symbolistes de rivaliser avec l'hégémonie descriptiviste, *Bruges la morte* est un roman fondé sur le « démon de l'analogie », aux antipodes, donc, du réalisme balzacien, revu par le déterminisme zolien. Au temps de la « crise de vers », qui, comme nous l'avons montré, était, plus généralement, une crise des représentations, une telle tentative dégageait le roman de ces limites strictes et contraignantes par ailleurs dénoncées par J.-K. Huysmans dans sa « préface » à *A Rebours*. L'enjeu et la réussite de Rodenbach, qui créé une oeuvre romanesque essentiellement poétique, rejoint les élans inaboutis de des Esseintes, soucieux d'écrire un roman aussi poétiquement condensé qu'une page poétique de Mallarmé :
[...] le poème en prose représentait pour des Esseintes, le suc concret, l'osmazôme de la littérature (Huysmans, 1978 :222)

Cette même dimension active des principes symbolistes, et mallarméens, que l'on trouve dans le premier roman symboliste, né sous la plume d'un poète belge particulièrement lié à Mallarmé, on la trouve également à la base esthétique du premier théâtre symboliste apporté à l'histoire de la littérature par les pièces du belge Maurice Maeterlinck, comme nous prendrons le soin de le développer, plus loin dans ce travail.

Ces œuvres furent d'une importance primordiale dans le contexte des recherches littéraires d'une époque où le roman et le théâtre sont pris dans le carcan des modèles romantique et réaliste imposés par le XIXᵉ siècle.

Un autre « drapeau » de la bataille symboliste, nous l'avons vu, tournait autour du vers libre. Quand, dans les pages essentielles de « Crise de Vers » Mallarmé disserte de ce sujet, il cite les « noms typiques de Verhaeren, Mockel » (IDD : 243) et exhorte ses lecteurs à se reporter à leurs œuvres. Mallarmé est également un des premiers à remarquer et à mettre en valeur l'énergie novatrice du vers et de la langue d'Emile Verhaeren. Dès janvier 1888, Mallarmé félicitait son jeune confrère scaldien de l'originalité des poèmes de *Soirs*, dans la mesure où ils déployaient, de manière tout à fait prodigieuse, la liberté versificatrice chère à cette époque :

[...] chaque fois que je parle de vous, je dis notamment : que vous êtes des poètes de la génération actuelle ici ou là-bas de qui il y a lieu d'attendre le plus de nouveauté. Oui, c'est en vous que s'opère le mieux le renouvellement du vers...(Corr, III : 162).

Cette phrase révèle non seulement la complicité personnelle et poétique qui a animé les relations du Maître de la rue de Rome avec le poète belge, véritable «agent de liaison» entre les milieux littéraires et artistiques belges et parisiens<fnref n="34" />, intermédiaire, également,

<footnote n="34">³⁴ Comme l’a montré Vic Nachtergaele dans son article « Emile Verhaeren et les milieux littéraires parisiens, 1880-1914 », (Nachtergaele 1984: 77-84). Voir aussi Charles Maingon *Emile Verhaeren critique d’art* (1984).</footnote>
entre Mallarmé lui-même et l'éditeur bruxellois Deman<fnref n="35" />, mais aussi l'horizon élargi à partir duquel celui-là envisageait le mouvement de 1880. Dans une autre lettre, datée également de janvier de la même année, Mallarmé écrit au poète scaldien, à propos de *Soirs, de Débâcles et de Flambeaux noirs*, qu'il a « lus », « étudiés » et signalés « à [ses] amis du Mardi » (*Corr*, III: 165). Parmi les nombreuses lettres échangées, retenons les termes de la suivante, de janvier 1892, écrite à propos du recueil *Les Apparus de mes chemins* (1891):

> [...] les vers comme les vôtres [...] se prolongent, si vibrants, en moi, de tant de furie ceux-ci ou d'autres par le calme, chacun le trait intégral nécessaire à quoi semble, dans la rapidité, suspendu le poème entier : ah ! ce n'est pas verbeux, un chant pur presque de tout écrit, où fulgure le mot. Votre rêverie est plus que jamais poignante, et même unique (*Corr*, V: 29).

Entre 1887 et 1888, Verhaeren publie cinq importants articles sur la poétique de son confrère français dans la revue bruxelloise *L'Art Moderne*. La publication du «Pitre châtié», dans le numéro d'octobre 1887, ayant causé une vague d'indignation de la part du public, Verhaeren écrit un article dont le titre – «Réponse Mallarmiste» – rend bien, non seulement l'estime, mais aussi les affinités esthétiques qui unissaient ce poète belge à son congénère français :

> Pourquoi ne dirait-on pas qu'un sonnet de Mallarmé est un palais tout en verreries glorieuses, qui reçoivent leurs lumières non du dehors, mais du dedans ? Ceux qui donnent la vision directe des choses matérielles [...] choisissent les mots les plus descriptifs. Celui qui peint l'idée, c'est-à-dire ce qui ne se voit pas, élit le terme le plus évocatif. Tel Mallarmé...»

(Verhaeren, 1928: 177).

Plus qu'une défense d'un confrère, l'article prend, en effet, l'allure d'une illustration de la nouvelle perspective poétique symboliste, celle de « l'intérieur», que Verhaeren oppose à «la vision directe des choses» et encore de la recherche du mot «évocatif», le seul susceptible de « pein[dre] l'idée», ce qui se rattache à l'esthétique

<footnote n="35">³⁵ Le premier à publier les œuvres poétiques de Mallarmé, *Pages* (1891, avec un frontispice de Renoir) puis, posthumément, *Poésies* (1899).</footnote>
idéiste et suggestive énoncée dans le texte de « l'Avant-Dire ». A la réception de la revue, Mallarmé souligne, chez le poète des Moines « quelque trait décisif qu'un de la famille seul peut noter...».

Les mêmes éloges quant au vers verhaerénien reviendront souvent sous la plume de Mallarmé. En 1889, à propos des Débâcles, le maître français met encore en relief «... une invention du vers qui ne se fige jamais [...] mais prend la peine de se créer, lui-même et autre, comme la vie.» Au plus vif de sa lecture des Flambeaux noirs, dans une lettre du 14 avril 1891, le maître met en avant le « vers [...] à même et soi, nu et dévorant ses propres mots » (Corr, IV : 223-224). Lorsque paraissent les Campagnes hallucinées (1893), Mallarmé y annote le processus de transposition du rythme fulgurant « d'une humanité en pleine révolution ». Il écrit encore à Emile Verhaeren :

> Vous êtes arrivé à cette heure, dans la vie de l'artiste, qui est la parfaite, où ce qu'il fait et lui ne sont qu'un (Corr, VI : 91-92)

La réception des Aubes fait l'objet d'une lettre particulièrement élogieuse à son condisciple. Mallarmé y exalte l'instauration définitive d'une nouvelle esthétique dans des poèmes :

> [...] traversés d'un battement extraordinaires de ce Vers dont vous êtes seul capable ; l'ayant le premier lancé en tant d'effroi !

La suite de la lettre révèle bien l'esprit d'ouverture et de libre échange qui caractérise, comme nous avons essayé de le montrer, ce « Symbolisme en mouvement » :

> Paul Claudel, vice-consul à Shang-Haï, à l'autre extrémité du monde, lira-t-il cela ? Envoyez-le lui donc : je crois qu'à l'autre extrémité du monde, il ne sera pas moins bouleversé et enchanté que moi (Corr, X : 133).

La force évocatrice du vers est, aux yeux du maître symboliste, la marque authentique de l'originalité de Verhaeren. C'est ce que corrobore ce beau « Toast » de
1896, écrit pour le Banquet Verhaeren à Bruxelles<fnref n="36" />. Mallarmé se complaît à rapprocher les mots *Verhaeren et vers*. Ces deux mots sont des choses différentes, mais tous deux se définissent par une même qualité : le « génie humain » :

## Toast A Emile Verhaeren

A Verhaeren
au neuf et grand poète
si je ne ceux pas un de ceux ici pressés, auprès de l'ami
valeureux
pour toast
j'élève, avec une solennité intime
en le lisant, ce soir, dans les dix livres de Poèmes aux
Villes tentaculaires
ma joie du grandiose, du vrai jusqu'au poignant et tendre, de l'étrange,
du tumultueux, du grave qu'accorde, entre eux, selon un génie humain,
son Vers (OC, II : 688)

D'un point de vue poétique, il vaut la peine d'observer que la succession énumérative des adjectifs attribués au vers verhaerénien - 'grandiose', 'vrai', 'poignant', 'tendre', 'tumultueux', 'grave' - acquiert une valeur suggestive toute particulière. Le poète français utilise, avec le même caractère excessif un procédé assez typique de l'ami célébré : - l'énumération. La poétique de Verhaeren dénote une nouvelle approche et perception du réel, une nouvelle représentation du spectacle de la nature, non en ce qu'elle est mais dans ce qu'elle suggère, dans *l'effet* qu'elle produit.

Une telle démarche présuppose une lecture aussi mouvementée, aussi énergique que la démarche de création elle-même. Elle donne lieu à un rapprochement avec l'idéal mallarméen de « peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit » qui vise toujours, chez Mallarmé, une réception active et jouissante : « l'âme du lecteur jouit absolument comme le poète a voulu qu'elle jouît » - écrivait-il au premier mois de l'année 1864 (CLP : 161). Et l'on perçoit à nouveau un fonds commun de principes poétiques chez les deux auteurs...

<footnote n="36">³⁶ Qui a eu lieu le 22 février. Mallarmé sera absent mais y fait lire ce poème.</footnote>
A partir de 1887, Mallarmé se lie également d'amitié avec les avocats bruxellois Edmond Picard et Octave Maus, fondateurs de la revue *L'art Moderne* et du *Cercle des XX*, respectivement. Au cœur de l'avant-garde poétique et artistique, caractérisés par un grand cosmopolitisme, leurs activités respectives, dans le domaine de la littérature comme de l'art favoriseront la diffusion et les échanges à une échelle européenne. Ces deux grands animateurs de la vie littéraire et artistique de la Belgique organiseront la tournée de conférences de Mallarmé dans ce pays. A Bruxelles, le poète découvre « une capitale de l'art [qui] anticipe sur les jugements et adresse à Paris nos primeurs » (Adrienne et Luc Fontainas, 1997 : 149), et décrit à sa fille Geneviève sa « joie chez les Picard, de [se] retrouver presqu'en famille » (*Corr*, IV: 57).

Ainsi, en février 1890, Mallarmé fait-il une série de conférences, inspirées notamment sur l'ami commun récemment disparu, Villiers, à Bruxelles, au *Cercle artistique*, au Salon des XX, et dans plusieurs villes belges, Anvers, « une merveille [...] visitée en compagnie enthousiaste et aimable » écrit-il (*Corr*, IV: 53) - il s'agit de Max Elskamp<fnref n="37" /> et de Maeterlinck, Gand, Liège, Verviers, Bruges. Quelques jours plus tard, dans une lettre à Robert Picard fort élogieuse quant à l'entreprise du père et de *L'Art Moderne*, Mallarmé rappelle avec émotion la *Confession de poète* de Maeterlinck :

> Comme c'est vivant et pénétré *Confession de poète*, un extrait, n'est-ce pas, de la causerie aux XX de samedi ! (*Corr*, IV: 73).

Edmond Picard avait, en effet, à l'occasion, fait une conférence sur les « Trois poètes belges d'élection : Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe ». A Bruxelles, Mallarmé déjeune également avec les « MMs du Parnasse de la Jeune Belgique » (Gilkin, Gille, Giraud), rivaux littéraires de la symboliste Wallonie.

<footnote n="37">³⁷ Neuf ans plus tard, dans une lettre adressée par Max Elskamp à Albert Mockel le 9 février 1899, le remerciant de l'envoi du volume *Stéphane Mallarmé, un héros*, qui venait de paraître au *Mercure de France*, le poète anversois rappellera la joie de cette rencontre : « il était venu ici en tournée de conférences [...], et l'Escaut ; l'eau plutôt et les voiliers lui firent oublier les très humbles que nous étions autour de lui , et comme des anges (vous avez connu la magie qu'était sa parole), infiniment, il nous entretint de ces choses » (cette lettre se trouve actuellement à la Bibliothèque communale d'Anvers).</footnote>
Malgré leurs critiques vis-à-vis des excès des symbolistes, les « trois G» vouent au
poète français une admiration véritable. A cette occasion, en effet, ils lui offrent un
volume relié de papier parchemin où « furent recopiés, ornés d'enluminures et embellis
de lettrines, tous les poèmes que le « Maître » a publiés » (Steinmetz, 1998B : 311).
« Un véritable évangile, précieux grimoire qu'aurait vénéré des Esseintes », commente
le biographe (idem) et que toujours selon lui le poète gardera en main « comme le plus
rare des incunables » (idem).

Le 17 février, « la miraculeuse Bruges » accueille le conférencier. Durablement
charmé par l'antique ville<fnref n="38" /> et par les rencontres et la promenade avec les jeunes poètes
belges<fnref n="39" />, membres du « cercle Excelsior », le poète de la Rue de Rome écrira un très
beau sonnet – « Remémoration d'amis belges » - dont le titre primitif était une dédicace
: « A ceux de l'Excelsior ». Le poème parut à l'occasion de la publication du Livre d'or
commémoratif de la 10ᵉ année du Cercle, en novembre 1893, à Bruxelles, dans L'Art
littéraire et, dans l'édition de Poésies, de Deman (1899). Dans la bibliographie de cet
ouvrage, Mallarmé a noté :

J'éprouve un plaisir à envoyer ce sonnet au livre d'Or du Cercle
Excelsior où j'avais fait une conférence et connu des amis (p. 1477)

À ceux de l'Excelsior

À des heures et sans que tel souffle l'émeuve
Toute la vétusté presque couleur encens,
Comme furtive d'elle et visible je sens

<footnote n="38">³⁸ « Ah, les petites, Bruges, que c’est miraculeux [...] en voici deux photographies il en faudrait cent et elles ne disent rien », écrit-il à Marie et Geneviève Mallarmé, dans le train de Bruges à Bruxelles, le lendemain (Corr, IV : 61). Dans sa biographie, J.-L. Steinmetz écrit que cette visite animera les causeries des dîners à Paris, comme celui du 28 avril, chez les Rodenbach, où « Anna Rodenbach, Georges, Geneviève et Marie écoutent Mallarmé conter de nouveau sa mission belge et détailler en termes imprévus les beautés de Bruges dont deux ans plus tard Rodenbach suggérera le mystère » (Steinmetz, 1998B : 313).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Cette promenade qui eut lieu le 17 février, dans l’après-midi qui précéda sa conférence, « avait été un régal pour chacun – écrit François Vermeulen – Mallarmé découvrait le charme de Bruges, les Brugeois étaient séduits par le charme du causeur » (Vermeulen, 1953 : 817).</footnote>
Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve

Flotte ou semble par soi n'apporter une preuve
Sinon d'épandre pour baume antique le temps
Nous immémoriaux quelques-uns si contents
Sur la soudaineté de notre amitié neuve

Ô très chers rencontrés en le jamais banal
Bruges multipliant l'aube au défunt canal
Avec la promenade éparse de maint cygne

Quand solennellement cette cité m'apprit
Lesquels entre ses fils un autre vol désigne
A prompte irradier ainsi qu'aile l'esprit. (OC, I : 32)

« Toute cité est un état d'âme », écrivait Georges Rodenbach, pour révéler, à travers l'âme de *Bruges la morte*, celle même de son héros. A l'instar de son ami, Mallarmé dresse dans ce sonnet, un tableau mental, éminemment subjectif, puisque filtré par la mémoire, de la vieille ville de Bruges, à l'aube. Dès la première strophe, l'impression qui se dégage du poème est qu'il est fidèle à la visée poétique de Mallarmé, qu'il définissait dès 1864 à Cazalis comme « peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit », et qu'il réaffirmera sous le nom de suggestion. La suggestion consiste, ici, à évoquer comment, grâce à la lumière de l'aube, la brume se dissipe peu à peu (« pli selon pli »), tel un rideau qui s'ouvre, révélant « comme furtive d'elle et visible », la pierre « presque couleur encens » - soit les façades de la vieille ville<fnref n="40" />. Aussi, plutôt que de dépeindre la ville, Mallarmé en suggère les éléments à travers des analogies : *vétusté*, *encens*, *baume*, *temps*, s'accordent à évoquer les églises de cette ville faite de passé et d'histoire – l'utilisation du mot « cité » corrobore la noblesse antique de Bruges- ; pour désigner l'eau et les canaux typiques de Bruges, illuminés par les reflets de la lumière, le poète utilise une périphrase non moins suggestive « Bruges

<footnote n="40">⁴⁰ A propos de la thématique du *pli* – intimement lié, dans l’univers imaginaire mallarméen, aux images, du livre, du lit, de l’aile, de l’éventail, voir Jean-Pierre Richard, 1961 : 177-180. L’auteur note à propos de ce poème « le plus bel effet de dépliage est rêvé par Mallarmé devant les vieilles pierres de Bruges : le temps lui-même se fait ici brouillard, pour se dégager « pli selon pli » de la « pierre veuve » » (idem, 226).</footnote>
multipliant l'aube au défunt canal ». Par ce procédé, l'aube et la lumière éveillent la
pierre immobile et le défunt canal, - l'attribut « jamais banal » renforce cette
transfiguration du décor. L'utilisation de verbes très allusifs, tels que sens, dévêt, flotte,
émeuve, semble - dénotent la perception toute abstraite de celui qui a aimanté,
intériorisé et recréé ce moment lumineux. Dès lors, l'inversion syntaxique, l'usage
même des mots, détournés de leur sens ordinaire, s'associent à la vision abstraite du
poète - et interdisent une lecture linéaire ou « immédiate ».

Alors qu'il remémore ce moment unique, le poète se relie à ses « amis » à
travers des formes collectives - « nous immémoriaux » ; « notre amitié » - voués qu'ils
restent, tous, à une action commune, la seule qui trompe le temps et la mort (deux
thèmes latents dans la première strophe) : la poésie. L'ampleur de l'adresse du premier
tercet « Ô très chers rencontrés » donne du relief à la présence vivante des poètes. Le
véritable hommage consiste ici dans un parallèle entre leur promenade et celle des
cygnes<fnref n="41" />. Le mouvement des oiseaux blancs sur le canal noir prolonge l'idée de
renaissance associée aux reflets de l'aube sur le « défunt » canal. Les cygnes
symbolisent ainsi les poètes, eux-mêmes sont des « êtres de lumière » dont l' « envol »
« multiplie l'aube », c'est-à-dire la renommée, la leur et celle de leur pays : c'est ce
qu'affirme le dernier tercet. La tonalité majestueuse de toute cette dernière strophe
 invite à suivre le vol rayonnant et symbolique des jeunes poètes belges.

« A prompte irradier ainsi qu'aile l'esprit »<fnref n="42" /> : ce dernier vers est celui de l'élan
dynamique, du triomphe des cygnes-poètes, fils de la jeune littérature belge. Il incite le
lecteur à en suivre l'envol, à le découvrir, « pli selon pli ». L'ordre inusité des mots, le

<footnote n="41">⁴¹ Comme le remarque Eric Benoit, l'image du cygne est dans ce poème éminemment positive, « débarrassée de ses ressources tragiques », bien au contraire, elle s'associe dans ce poème à « un versant exceptionnellement triomphal » (Benoit, 1998 A : 54).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Eric Benoit voit dans ce vers la représentation traditionnelle du Saint-Esprit comme colombe et, par extension « une Pentecôte des poètes faisant de cette cité de Bruges une nouvelle Jérusalem » (Benoit, 1998 A : 15).</footnote>
jeu homophonique possible entre « cygne » et « signe » rend plus profonde encore la
force d'évocation de ce dernier vers. A l'instar de ces jeux littéraires que Mallarmé
pratique lorsqu'il veut exprimer le caractère sacré, le mystère de la poésie et de son
obscurité magique, les « cygnes » et les « signes » s'élèvent d'une dimension
prosaïquement représentative et dissipent peu à peu le brouillard, pour révéler le sens
profondément symbolique de ce beau poème.

D'un autre côté, il est également incontestable que les poètes belges ont
intériorisé de façon toute particulière le projet de Mallarmé. Ces réflexions de Georges
Rodenbach nous conduisent de façon admirable au cœur de l'esthétique du mot chez
Mallarmé. Celui-ci, explique le poète belge, a œuvré à détourner le mot de sa fonction
habituelle, de sa place habituelle de son rapport à la réalité, pour créer, par un « jeu
littéraire » très savant, très cérébral, une transposition de la réalité au rêve, du rêve à
l'écriture et au sens, toujours unique, toujours nouveau :

[...] le poète ne considère plus [les mots] que comme des signes qui, par
la contexture, par la place occupée, par leur mariage avec tel autre
précédemment haï, évoquent des sensations vierges, des sens imprévus.
Tout est ellipse, tropes, inversions, déductions spécieuses, gestes
convexes, reflets, dans des miroirs, de jardins qu'on ne voit pas.

Une chose paraît sûre aux yeux du poète des Vies encloses : ces libertés
poétiques sur le mot, l'usage différent de la grammaire habituelle, créent une certaine
obscurité<fnref n="43" /> ou une certaine énigme. Celle-ci ne crée pas une clôture du sens mais devra
susciter le rêve personnel :

Parfois le sens s'enchevêtre, s'assombrit. Une série de vocables rares,
d'une lumière inquiétante et trouble, jonchée de pierreries uniques dont la
signification n'est pas donnée, pour laisser rêver à quelque collier
désenflé de morte ou à quelque couronne, victime d'un rapt ancien, dont
l'or s'est évaporé pour des crimes... (apud Ruchon (éd.), 1949 :132-133).

<footnote n="43">⁴³ « L'obscurité [de Mallarmé] fut un des thèmes propices à toutes les incompréhensions, les ironies, les huées » – ajoute Rodenbach un peu plus loin (F. Ruchon, 1949 : 140).</footnote>
Si nous rappelons les termes de l'« Avant-dire », nous pourrons observer que Mallarmé veut que « musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tout bouquet » : cette présence-absence que le vers doit susciter provient non tant des paroles mais du « flottement » alentour, voire du silence même. Il s'agit d'abolir la matérialité de la chose au profit de la sensation qu'elle provoque. Cette poétique est bien une poétique de « la notion pure », pour revenir à ce texte de 1886, à bien des égards fondateur, dans la mesure où il définit ainsi un procédé esthétique que l'on retrouve dans le processus d'écriture des meilleurs représentants du Symbolisme. De cette opération de « transposition » naît le très beau poème « Au fil de l'âme » de Georges Rodenbach, dont nous rappellerons un extrait :

Ne plus être qu'une âme au cristal aplani
Où le ciel propagea ses calmes influences ;
Et, transposant en soi des sons et des nuances,
Mêler à leurs reflets une part d'infini.
Douceur ! c'est tout à coup une plainte de flûte
Qui dans cette eau de notre âme se répercute
Là meurt une fumée ayant des bleus d'encens
Et mon âme se remplit de roses que je sens...
Au fil de l'âme flotte un chant d'épithalame ; (Gorceix [éd.], 1998 : 398)

Quant à Maurice Maeterlinck, qui publie ses *Serres chaudes* en 1889, Paul Gorceix reconnaît que « la suggestion mallarméenne est le principe générateur, le moteur d'écriture de ses poèmes», ajoutant « ce qui lui importe davantage c'est « l'effet » qu'il veut exercer sur le récepteur : le faire approcher du monde clos qui constitue son paysage intérieur » (Gorceix [éd.], 1998 : 302-303). Et le critique de déceler dans les « Chansons » de Maeterlinck des « tragédies condensées en une strophe » (idem : 306), ce qui rejoint la poétique du silence énoncée par Mallarmé dans les textes de la maturité, à l'aurore du mouvement, à l'époque même ou le jeune écrivain gantois fait ses débuts à *La Pléiade*.
Rodenbach a bien perçu ce que l’esthétique de l’absence mallarméenne
comporte comme ouverture au rêve et à l’imagination :

Ce qu’il y a de plus profond, y reste inexprimé et flottant et c’est au
lecteur de lire entre les paroles et les vers en prolongeant en lui leur écho
(Ruchon (éd.), 1949 :139).

C’est ce que son condisciple des *Serres chaudes* saura exploiter, en se forgeant
un réseau singulier d’images – la cloche de verre, l’aquarium, la cloche à plongeur - et
de correspondances – les états intérieurs, les « visions » simultanées ou successives qui
sans cesse affleurent dans ses poèmes. Dès « Serre Chaude », poème liminaire du
recueil, la serre apparaît comme le refuge où le poète peut avoir une vision indirecte
des choses. La « suggestion [y] devient provocation contre la logique » (Gorceix [éd.],
1998 : 303), d’après l’expression de Paul Gorceix :

> Ô serre au milieu des forêts !
> Et vos portes à jamais closes !
> Et tout ce qu’il y a sous votre coupole !
> Et sous mon âme en vos analogies !

Les pensées d'une princesse qui a faim
L'ennui d'un matelot dans le désert,
Une musique de cuivre aux fenêtres des incurables... (Maeterlinck,
2001 : 31)

Ce qui requiert le choix de la serre c'est cette préférence pour l'intérieur et le
clos à partir duquel le poète cherche à saisir ce qui échappe à la vue, à la raison. Il
s'accorde ainsi à la visée poétique de l'auteur de *Confession de poète*, sous-tendue par
la recherche d'une parole intérieure, qui habite l'homme, abri, « coupole » d'une autre
vie, ou flamme, à peine saisissable et parfaitement tranquille. Comme on le verra à
propos de son théâtre, c'est le *sous* qui importe : la pensée silencieuse d'une princesse,
si puissamment tragique qu'elle devient balbutiante, la présence subreptice de la mort,
dans le feuillage d'un saule pleureur, dans le regard vide d'un roi vieillissant ou d'un
aveugle. Un langage donc qui, dans la poésie comme dans le théâtre, est le langage de l'âme, spirituel, le langage délié de sa fonction purement référentielle, comme le voulait Mallarmé, le langage abstrait, capable de suggérer un au-delà.
# CHAPITRE II – RENOUVEAU ET ENTRECROISEMENTS LITTERAIRES

La dimension cosmopolite du Symbolisme se manifeste avec force et évidence dans la circulation des textes au-delà de leurs frontières nationales. Avant de proposer un tour d'horizon des échanges littéraires qui se sont effectués en Europe francophone, entre les revues françaises et belges et, à un moindre degré, mais qui vaut la peine d'être signalé, avec *La Revue de Genève*, une parenthèse s'impose.

## 1. Conjectures et conjonctures

La situation n'est, en effet, pas la même dans les deux littératures francophones d'Europe. Si le « message poétique du Symbolisme » a pu avoir quelques résonances en Suisse romande, la caractéristique la plus remarquable de la littérature qui s'y est développée tout au long du XIXᵉ siècle est sans doute l'impossibilité de la rattacher aux grands courants qui traversent l'histoire littéraire de la France, et plus généralement européenne. Par des facteurs liés au contexte local – que nous aborderons plus loin -, ni le Romantisme, ni le Symbolisme ni le Naturalisme n'ont eu en Suisse d'équivalent immédiat, la rénovation menée par les jeunes écrivains suisses romands s'inscrivant, avant tout, dans le fil de la tradition helvétiste héritée du XVIIIᵉ siècle. Au-delà de toute question de décalage, il est toutefois possible d'étudier quelques échos du Symbolisme en Suisse romande, précisément à cette époque charnière 1885-1886, du point de vue des écrits réflexifs et programmatiques, comme du point de vue de quelques publications. Certains textes publiés à Genève s'avèrent même cruciaux pour
une meilleure compréhension du Symbolisme et de la dynamique diffusion de la pensée de Mallarmé à l'époque en Europe.

Déjà lorsqu'on étudie la littérature belge de langue française de l'époque, une pluralité de facteurs invite à la rapprocher du Symbolisme français et particulièrement de Mallarmé. D'un point de vue historique, on notera que le véritable éveil de littérature belge se situe au lendemain de 1880, c'est-à-dire à l'avènement du Symbolisme. Malgré la récente constitution du pays, la littérature belge des deux dernières décennies du XIXᵉ siècle vit un grand moment de son histoire littéraire, un « âge d'or », comme nous le référions plus haut. La production littéraire et artistique de cette époque symboliste est d'une abondance et d'une richesse exceptionnelle, tant sur le plan poétique que sur le plan critique. La profusion des revues et autres organes critiques mis en marche par la nouvelle génération joue un rôle pivot dans un jeu d'échanges avec Paris. A l'avant-garde de la scène artistique et littéraire jusqu'à la veille de la Première Guerre mondiale, les œuvres des symbolistes belges tels que Emile Verhaeren ou Maurice Maeterlinck ont acquis une renommée internationale. Robert Sabatier parle justement d'un « miracle poétique belge » (Sabatier, 1977 : 407). Avec les travaux de Michel Otten, de Paul Gorceix ou de Michel Décaudin, il est en effet aujourd'hui reconnu que les œuvres belges de cette époque bouleversent et rénovent les canons traditionnels de tous les domaines de l'activité littéraire. Dans *La Modernité belge*, Michel Biron signale à son tour que :

> Le synchronisme des esthétiques littéraires belges et françaises est loin d'être parfait, mais il est sans équivalent dans le reste de la francophonie (1994 :11)

Rapprocher des œuvres nées sous la plume d'écrivains liés au Symbolisme mais appartenant à des pays différents, qui plus est à une époque d'émergence historique, ne peut faire économie d'une question délicate et sur laquelle reviennent souvent les
discours critiques sur les littératures francophones. C'est la question de l'identité. En ce
qui concerne la littérature belge d'expression française, le sujet soulève aujourd'hui
encore de nombreuses discussions, souvent polémiques. Dans ses études critiques et
historiques, Marc Quaghebeur attire l'attention sur ce sujet, rappelant les nombreux
conflits et les ruptures qui caractérisent le rapport de certains auteurs contemporains à
leur propre littérature. L'auteur signale ainsi dans l'ouverture de ses *Balises pour
l'histoire des lettres belges* (1982):

> C'est à un creux que nous avons affaire. Cette absence lancinante se
> perçoit très vite dans le discours de tout un chacun comme un refus de soi
> où s'emmêlent complexe d'infériorité et de projection substitutive dans la
> grandeur, réelle ou supposée, d'autres espaces culturels, revendiqués
> comme siens et cependant tenus à distance... (Quaghebeur, 1998 : 9)

Il ajoute encore : « le fait que notre littérature ne paraisse pas aller de soi constitue une singularité qui mérite non seulement de retenir l'attention mais vaut d'être creusée » (idem).

On a remarqué que la plupart des écrivains belges de la génération symboliste étaient francophones de culture, au temps ou la langue française fascinait toute l'Europe, mais ils procédaient d'origines flamandes, ce qui leur a permis d'introduire certains traits ou certains accents inédits à leurs œuvres. Cet aspect a dès lors été souligné comme un facteur de différenciation, voire une plus-value par leurs condisciples français. Force nous est de constater qu'un sort bien différent, et pour le moins arbitraire semble leur avoir été réservé par l'histoire littéraire. On peut partir d'une observation toute empirique. Les noms d'Emile Verhaeren, de Georges Rodenbach, de Maurice Maeterlinck, de Jean-Jacques Rousseau ou de Madame de Staël, entre autres, apparaissent, généralement, en France, confondus dans les mêmes anthologies, dictionnaires ou autres publications collectives que les auteurs français et leurs œuvres sont fréquemment rangées en bibliothèque et en librairie aux rayons
« littérature française ». On pourrait relever d'autres situations, enseignes d'appropriation d'œuvres et d'auteurs dont les conditions historiques, culturelles et sociales diffèrent de celles de leurs congénères françaises, même si elles relèvent d'un même courant esthétique. Cette sorte de cristallisation est en tout cas révélatrice du paradoxal rapport qu'il existe entre deux champs littéraires, ambiguïté, du reste, vérifiable à l'intérieur même de la littérature belge.

Engagé depuis toujours à attirer l'attention sur la spécificité de la littérature belge d'expression française, Marc Quaghebeur dénonce, toujours dans ses *Balises pour l'histoire des lettres belges* (1982), l'enjeu d'« une littérature qui ne paraît pas aller de soi ». Le rapport à la différence implique un esprit de curiosité, d'ouverture, que l'auteur ne retrouve pas chez ses contemporains: « ce monde ne supporterait-il pas l'existence d'un Autre, d'un tiers et d'un discours (forcément différenciateur) » (Quaghebeur, 1998 : 13)<fnref n="44" />.

Il n'est pas notre propos d'élargir le long et non moins complexe débat sur la question du centre et de la marge, ou de prolonger celui, non moins complexe, de la question nationale, qui ouvrirait une infinité de cheminements sinueux, à commencer d'ordre historique. La question est abordée par Marc Quaghebeur dans ses « Balises » :

> Par sa brièveté comme par la facilité avec laquelle elle mena le pays à l'indépendance, la révolte de 1830 ne peut en effet se comparer honnêtement aux longues luttes de libération nationale qui font tant pour la cohésion d'un groupe humain en le dotant notamment, sur le plan de la mémoire collective... (Quaghebeur, 1998 : 16)

Le manque de ce principe de cohérence collective créerait ainsi une « identité en creux » (Quaghebeur, 1998 : 19) d'autant plus tenace après les effondrements historiques que la première guerre mondiale. Il est communément reconnu que c'est à

<footnote n="44">⁴⁴ Rappelons que l'auteur est à la fois essayiste et écrivain.</footnote>
partir du premier quart du XXᵉ siècle, la littérature belge vit, une époque de doute<fnref n="45" /> et
son évolution se fait entre enracinements locaux et élans centrifuges. Nombreux
écrivains de l'après-guerre choisissent de publier leurs œuvres à Paris et manifestent, en
quelque manière, une certaine ambiguïté vis-à-vis de leur pays<fnref n="46" />, vis-à-vis même de la
langue, qui, comme on le sait, est le matériau premier de l'écrivain. « Il écrit
littéralement sous le regard de l'Autre. Sa langue s'en ressent », constate Marc
Quaghebeur dans *Lettres belges entre absence et magie* (Quaghebeur, 1990 : 15).
L'auteur signale par ailleurs les difficultés auxquelles il s'est lui-même heurté, comme
chercheur de littérature belge : « longtemps le tabou concerna le fait de choisir comme
champ d'études le corpus littéraire belge » (*idem* : 14). Et force nous est de constater que
de nos jours encore, la critique comme l'enseignement en Belgique francophone
privilégient les auteurs français. L'introduction de Marc Quaghebeur à l'« *Alphabet des
lettres belges de langue française* » (1982), exprimait avec vigueur l'identité
problématique et l'attitude d'une certaine façon auto-dévaluative qui caractérise les
lettres belges francophones: « aujourd'hui la majorité des francophones de Belgique ne
possèd[ent] aucune conscience d'un patrimoine littéraire qui leur serait propre. Situation
qui n'est pas celle des Québecois, ou des Suisses, des Danois, de Flamands, des
Hongrois ou des Finlandais... (Quaghebeur, 1982 : 11).

Le patrimoine littéraire belge est pourtant large, diversifié et d'une profonde
originalité. Que l'on songe à la très prolifique « école belge de l'étrange » et aux œuvres
fantastiques d'un Jean Ray, d'un Thomas Owen, d'un Frantz Hellens, ou d'un
Sternberg, parmi tant d'autres, elles restent sans équivalent dans la littérature

<footnote n="45">⁴⁵ Qui n’est pas sans lien avec les cauchemars historiques associés aux deux invasions allemandes.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Il est assez symptomatique que Georges Simenon (1903-1989) choisisse pour ses romans policiers un cadre français. Son célèbre personnage Maigret, créé en 1929 (l’année où Hergé invente Tintin) est commissaire dans la Police parisienne. Charles Plisnier, par exemple, s’installe en France après l’obtention du prix Goncourt 1937 et Henri Michaux renie même ses origines belges.</footnote>
européenne du XXème siècle. Et l'on pourrait remonter un peu plus dans le temps et rappeler les activités littéraires et méta-littéraires des groupes surréalistes bruxellois ou du Hainaut, manifestement les plus cohérents et plus autonomes d'Europe vis-à-vis du mouvement parisien<fnref n="47" />...

La dynamique symboliste belge a procédé d'un tout autre état d'esprit, non seulement cosmopolite mais marqué par l'échange, par le dialogue, par la participation à une aventure à la fois collective et personnelle. Or, la Belgique, comme aiment à le souligner les critiques, est un pays « d'entre-deux », un pays « entre la France ardente et la grave Allemagne », comme l'écrit Emile Verhaeren dans *Charles le téméraire* (Gorceix [éd.], 1997 : 55), à la confluence donc de la latinité et de la germanité, de deux cultures et de deux langues, qui semblent à première vue incompatibles. Et si le Symbolisme belge manifeste une mixité intéressante à cet égard<fnref n="48" />, un aspect non moins intéressant à découvrir et à creuser, est celui d'un mouvement qui répudie à l'idée de frontières nationales. Par l'action de ses écrivains comme par celle de ses revues, la jeune littérature belge participe activement à l'aventure symboliste, tout en déployant un processus d'autonomisation des lettres du jeune pays. Les interférences sont nombreuses de part et d'autre : « membres à part entière du mouvement littéraire français, ils [les auteurs belges] servent par ailleurs de modèle ou de référence pour les nouvelles générations littéraires en Belgique » comme le reconnaît Marc Quaghebeur

<footnote n="47">⁴⁷ « Au commencement il y eut Nougé ». Ecrite dans la section « Le surréalisme » dans l'ouvrage collectif *les avant-gardes littéraires au XXème siècle* (dir. Jean Weisgerber), cette phrase illustre bien l'importance du surréalisme belge, qui, dès le premier tract de *Correspondance* (en novembre 1924, c'est-à-dire un mois seulement après le célèbre *Manifeste* de Breton) énonce les lignes de force du mouvement, animé à Bruxelles par Nougé, Goemans et Lecomte. On peut voir notamment dans les « Réflexions à voix basse », du 20 avril 1925, signées par Nougé pour « A.B », ses refus et ses prises de distance vis-à-vis du surréalisme français et notamment vis-à-vis du concept d'écriture automatique (Voir Weisgerber (dir), 1986 : 416-421).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Que s'est depuis toujours intéressé à étudier Paul Gorceix, notamment à partir de l'étude de l'œuvre de Maurice Maeterlinck, dès sa thèse de doctorat *Les Affinités allemandes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck* (1973).</footnote>
(1990 : 23). Le fait est également souligné par l'auteur dans son article « les écrivains belges et la France - 1848-1914 » : cette époque décisive de l'émergence de la littérature belge est un moment d'ouverture, il « se produit au sein d'une réelle synergie et d'un vrai dialogue [...] entre champs littéraires belges et français » (1997A : 160). « Leur halo est à la fois progressiste et internationaliste », écrivait déjà l'auteur dans *Lettres belges, entre absence et magie* (1990 : 23).

On ne saurait, sans contrarier une des principales caractéristiques du mouvement, amalgamer les symbolistes belges au courant français, tant leur esthétique émane d'un rapport particulier entre le littéraire et le culturel. Il convient de faire remarquer ici que la différence ethnique ou culturelle des symbolistes belges a été reconnue par leurs partenaires français, et, qui plus est, envisagée comme un enrichissement. Nous avons signalé plus haut les assertions de Rémy de Gourmont. Rappelons à présent le « Discours sur Emile Verhaeren », de Paul Valéry, qui a côtoyé les symbolistes belges :

> Georges Rodenbach, Charles Van Lerberghe, Maurice Maeterlinck, et celui-ci, Emile Verhaeren – chacun suivant son génie, et tous suivant le génie de leur race – ont doté notre fonds littéraire d’œuvres nobles et précieuses, qui, profondes ou délicates, étranges ou familières, représentent désormais dans notre langage toute la nature flamande, avec ses caractères si marqués et ses contrastes fondamentaux (Valéry, 1957 : 758).

Et René Ghil salue à son tour chez Emile Verhaeren un « poète puissant et complexe entièrement personnel quand il dit l'épopée des Flandres » (Ghil, 1923 : 90).

On peut aussi rappeler la lettre adressée par Théodore Duret à Mallarmé, le 18 mai 1893, c'est-à-dire le lendemain de la première de *Pelléas et Mélisande*, à laquelle ils avaient assisté, aux côtés de Whistler, Debussy et Régnier :

> Rentré chez moi, j'ai été poursuivi par le drame de Maeterlinck. Il m'en revient une saveur d'originalité [...] Il y a sans doute sous la forme de la langue française, un esprit en travail d'une autre race, un flamand
ajoutant cette réflexion significative

Si un parisien avait tenté cette manière, il eut fait un pastiche, œuvre de pure convention. Mais Maeterlinck n’est pas parisien, n’est pas français, il est flamand ; c’est l’homme d’un pays qui a un art, une vie littéraire intenses (Corr, VI : 93, note 2).

L’originalité du théâtre de Maeterlinck est soulignée par rapport à son substrat flamand. C’est ce facteur différentiel, d’ordre essentiellement culturel<fnref n="49" /> qui, aux yeux de Duret a permis à Maeterlinck un façonnage dramatique tout à fait inédit. Et c’est également dans cet ordre d’idées que Mallarmé s’empresse de corriger les comparaisons un peu hâtives de Mirbeau, écrivant dans sa chronique « Théâtre » du *New observer* du 10 juin 1893 «Bruges, Gand, terroir de primitifs, désuétude... on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare » (IDD : 229). Partisan, depuis *Hérodiade* et *Le Faune* d’un théâtre épuré et allusif dans sa forme, suggestif dans son dire et métaphysique dans sa portée, c’est grâce aux pièces de son jeune confrère belge qu’il se rend compte qu’un théâtre symboliste est finalement possible<fnref n="50" />.

C’est pourquoi, sans négliger l’importance, la complexité, les enjeux ou même les contradictions que soulève la question identitaire dans toutes les études francophones<fnref n="51" />, il nous semble, du point de vue synchronique de notre travail, que la quête et que la reconnaissance d’une spécificité littéraire - belge, notamment -, à l’époque, est passée moins par une idée de démarcation nationale ou une opposition entre un « dedans » et un « dehors » que par un équilibre entre deux autres concepts, le « littéraire » et le « culturel ».

<footnote n="49">⁴⁹ Dans son introduction à l’anthologie *La Belgique Fin de siècle*, Paul Gorceix signale à ce propos que « l’imaginaire flamand poétisé n’est pas la moindre explication de l’étonnante réception de ces écrivains » (Gorceix [éd.], 1997 : 37).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Comme il sera notre propos de le démontrer dans la quatrième partie de notre travail.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Mis en évidence dans la formule de Dominique Combe « le problème des littératures francophones, c’est d’être écrites en français » (*Poétiques francophones*, 1995). Cité dans l’introduction de Charles Bonn et Xavier Garnier à *Littérature francophone*, I, 1997 : 10)</footnote>
Le premier est d'ordre collectif. L'éveil de la littérature belge s'est effectué dans un contexte marqué par une intensité de rapports, de contacts et d'échanges avec Paris. Le climat cosmopolite des deux dernières décennies a favorisé l'émergence d'un programme littéraire commun où tous se sont reconnus. Un aspect remarquable de la période étudiée, nous l'avons vu, est sa prodigieuse diversité constitutive, son éclectisme et sa force de conciliation d'auteurs et de cultures. Si les rapports entre Paris et Bruxelles ont été si fécondes c'est, comme nous l'avons vu, qu'un même esprit et une même attitude permettait que différents écrivains « parlent le même langage », pourrait-on dire, au-delà de leurs spécificités particulières. C'est cette dynamique d'interaction productive des écrivains belges intégrés au mouvement parisien qu'il nous apparaît pertinent d'étudier, et de rapprocher de Mallarmé.

Le second, d'ordre individuel, s'attache à la question culturelle ou interculturelle. A observer les œuvres des écrivains belges de langue française, de l'époque, la question de l'interculturalité revêt une extrême pertinence. Ces auteurs flamands de naissance mais s'exprimant en français ont des racines spécifiques, ce qui détermine un certain rapport au monde et confère, ainsi, à l'œuvre un cadre de références et même un imaginaire qui lui est propre. Les références culturelles de la poésie d'un Verhaeren, d'un Rodenbach, comporte une dimension vécue, imprime une sensibilité spécifique de l'âme d'un pays. Dans *Lettres belges entre absence et magie*, Marc Quaghebeur souligne bien que « les textes littéraires écrits par des Belges parlent d'une réalité et d'un espace qui ne sont pas français » (Quaghebeur 1990 : 19).

Il suffit de parcourir quelques pages d'un Verhaeren, d'un Rodenbach, d'un Maeterlinck, force nous est de repérer une quantité impressionnante de références autochtones. L'évocation des paysages flamands, du climat brumeux typique du pays - perceptible aussi bien chez le poète des *Flamandes*, chez le romancier de *Bruges la*
morte ou chez le dramaturge de *La Princesse Maleine* - n'est nullement hasardeuse. Dans son introduction aux œuvres de Rodenbach, se référant à un jugement de son compatriote Emile Verhaeren, selon qui on aurait tort « de détacher [celui-là] de la grande littérature française », Camille Mauclair nuance cette appartenance, et met en relief le substrat flamand de l'originalité du poète :

> Rodenbach reste Flamand avec une forte originalité, Flamand de mysticité douce, de tradition médiévale [...] Il est bien l'écrivain qui sied entre tous à la ville de Menlinck<fnref n="52" />.

On comprend mieux dans ce contexte l'appréciation d'Henri de Régnier sur l'originalité de son condisciple de « la mêlée », Francis Viélé Griffin :

> Il dote sa poésie d'une saveur spéciale et unique. Il excelle à la trouvaille du détail barbare [...] n'est-ce pas là une consaguinité de talent avec le poète anglais Charles Algernon Swinburne (Ghil, 1923 : 80)

La question de la littérature et de l'identité chez les écrivains de la génération de 1880 semble donc pouvoir trouver un équilibre du fait de la dynamique qu'ils ont eux-mêmes créée et développée. Plus que le mot influence, nous préférons donc celui de convergence, de rencontre, ou d'interaction. « Des communautés d'origine, des affinités d'âge et d'idées nous incitaient à présenter par groupe nos essais poétiques », rappellera, en 1924, le poète belge André Fontainas (Fratta; Licani, 1994 : 238). Un tel esprit préside à la publication commune d'une *Anthologie contemporaine des écrivains français et belges*, sous la direction de l'éditeur belge Albert de Nocée<fnref n="53" />. En août 1887, le Xème fascicule, entièrement composé de poèmes en vers et en prose de Mallarmé, permet une plus large diffusion de l'œuvre du poète français en Belgique, ce dont il se réjouit<fnref n="54" />.

<footnote n="52">⁵² Camille Mauclair, « Introduction » aux Œuvres de G. Rodenbach, op. cit : XXI.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Le premier numéro de la collection est dédié à Catulle Mendès.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Voir la lettre de Mallarmé à A. de Nocée, *Corr*, III : 135. Cf aussi la note 3 de la même page où sont énumérés les neuf poèmes parus sous la rubrique *Vers* et les quatre parus sous *Prose*.</footnote>
Nous tâcherons à présent de faire apparaître les liens qui se sont établis entre les
lettres françaises, en observant un échantillon des revues littéraires de l'Europe
francophone. Placées « les unes en face des autres »<sup>55</sup> elles pourront révéler de
nouveaux rapports miroitants et échos de ce « Symbolisme en mouvement ».

## 2. Des réseaux communicants : les revues

Le Symbolisme, nous l'avons vu, déborde toute frontière étroite de définition.
Son caractère protéiforme est, par ailleurs, manifeste dans sa composition franco-
étrangère et dans sa nouvelle conception de la littérature - non seulement comme
pratique, mais aussi comme réflexion sur la littérature, dont se nourrira le XXème
siècle<sup>56</sup>. Une telle mixité se retrouve au sein des revues comme dans les réseaux
d'échanges qui s'établissent en Europe francophone. Dans cette perspective, nous
tâcherons d'accompagner la dynamique particulière de cette « école nouvelle et
remuante » (Michaud, 1995 : 203) qu'annonçait *Le Figaro* en 1886.

### 2.1. La mouvance parisienne

Les années 1880 sont marquées du signe de l'effervescence. Le temps est, au
dire de Guy Michaud, historien du Symbolisme, de « Découverte », de « Révolution »,
mais aussi de « Synthèse ». Le bouillonnement intellectuel anime les cafés, les salons,
les cabarets et les cénacles. « Antres lumineux et bruyants, comme se plait à rappeler
Paul Valéry, [ce sont] les véritables laboratoires d'idées, des lieux d'échanges et de
chocs, des moyens de groupements et de différenciation, où [règne] la plus grande
activité intellectuelle, le désordre le plus fécond, la liberté extrême des opinions, le heurt

<footnote n="55"><sup>55</sup> Comme l'a écrit Verhaeren à propos des pages de Mallarmé (Verhaeren, 1928 : 86). Nous reviendrons sur ce passage de ses *Impressions* au quatrième chapitre.</footnote>

<footnote n="56"><sup>56</sup> Nous signalons à ce propos Le « Post-scriptum » au *Symbolisme tel qu'en lui-même* (Michaud, 1995 : 484 – 486).</footnote>
des personnalités, l'esprit, la jalousie, l'enthousiasme, la critique la plus acide, le rire,
l'injure... » (Valéry 1957 : 701). Cette atmosphère se retrouve au sein des
« petites revues ». Nombreuses, souvent éphémères, elles sont également des espaces
d'échanges, d'émulation, de confrontation d'expériences, et d'idées, de passage
occasionnel. Pour reprendre les témoignages du poète André Fontainas :

Aucune période littéraire n'a vu naître, je crois, autant de revues
douées d'une vitalité plus ou moins résistante, que la période où
se formait ce qu'on est convenu d'appeler le mouvement
symboliste (Fontainas, 1991 : 47)

Souvent éclectiques, les revues sont l'expression des idéaux et des valeurs de la
jeune génération. Dès son premier numéro, en février 1885, la *Revue Wagnérienne*
s'affirme représentative d'« une période de transition » (*apud* Michaud, 1995 : 185).
Elle s'assure dès lors la collaboration de Mallarmé, bientôt rejoint par d'autres
mardistes (*idem* : 184). Le numéro de janvier 1886 publiait en hommage à Wagner une
série de huit sonnets de Mallarmé, Verlaine, Stuart Merril, Charles Morice, Ch. Vignier,
Théodor de Wyzewa et Edouard Dujardin (Ghil, 1923 : 33).

Surtout, les revues donnent aux jeunes poètes de la « mêlée » la possibilité de
présenter et d'illustrer leurs idéaux poétiques. Chacune à sa manière est le creuset à
l'intérieur duquel de nouveaux chemins se déchiffrent, où se dessinent des recherches,
où s'articulent échanges et débats. Petites ou grandes, souvent éphémères, elles ont su
accompagner cette vague élargie et enthousiaste, résolument cosmopolite. André
Fontainas rappelle cette fusion :

A côté des Français d'extraction inaltérée, de vrais autotchtones
d'origine intacte, un très grand nombre provenaient de sources
indécises ou mêlées [...] outre les Belges et les Suisses, si voisins
de langue et d'usages, quelques-uns appartenaient à des
nationalités étrangères ou avaient vu le jour à l'étranger
(Fontainas, 1991 : 19).
En 1957, dans son introduction au catalogue de l'exposition *Le mouvement symboliste*, Robert Guiette rend compte de la dynamique d'échanges qui a caractérisé à l'époque, les publications, particulièrement entre Paris et la Belgique :

> C'est à ce moment que les poètes belges s'incorporèrent pour la première fois depuis des siècles à la poésie française. Les novateurs, dans les deux pays, faisaient cause commune : ils luttaient côte à côte. Les poètes belges jouirent alors à Paris d'une audience particulièrement généreuse, tandis que bon nombre de textes importants des écrivains français étaient publiés en Belgique<fnref n="57" />.

Dans *Les dates et les œuvres*, André Ghil se souvient en effet d'avoir exposé premièrement ses premières parties du *Traité du Verbe* dans la revue bruxelloise *La Basoche*<fnref n="58" />, entre juin et octobre 1885, avec le titre général « Sous mon cachet »<fnref n="59" /> (Ghil, 1923 : 36).

L'émergence de la jeune revue *La Pléiade*, en mars 1886, à Paris, s'accorde aussi à cet esprit de cosmopolitisme littéraire. Elle présente, à son premier numéro, une seule ambition : grouper des poètes ayant en commun « de l'amitié les uns pour les autres » et « la religion de l'Art divin »<fnref n="60" />. Maurice Maeterlinck qui participe, y inclus monétairement, à sa fondation y publie ses premiers textes, aux côtés de deux condisciples belges, Grégoire le Roy et Charles Van Lerberghe et d'autres symbolistes « franco-européens », dont Pierre Quillard, Ephraïm Mikhaël et Rodolphe Darzens, « tous admirateurs du Maître [Mallarmé] », précise Guy Michaud (1995:193). Quelques mois après cette expérience collective au sein d'une revue parisienne, les trois poètes belges collaborent à *La Jeune Belgique*. Georges Rodenbach, qui, comme nous

<footnote n="57">⁵⁷ Cité d'après Hermann Braet, (Braet, 1967 : 7).</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Fondée à Liège en novembre 1884 par deux étudiants de l'U.L.B., André Fontainas Ch.-Henry de Tombeur, *La Basoche* cesse de paraître en avril 1886. Elle est relayée par *L'Elan littéraire* entre février 1885 et mai 1886, qui devient *La Wallonie* en juin 1886 (Voir Braet, 1967 : 17-18).</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Le chapitre intitulé « Une musique du Vers » est « dédié au Faune de Mallarmé » (Ghil, 1923 : 36).</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Comme l'annonce, dès le premier numéro de la revue, le texte « Au lecteur » de Théodore de Banville. Voir Guy Michaud, 1995:163.</footnote>
l'avons vu, est partie prenante de cette vague d'échanges, y accueille les « trois nouveaux poètes »:

[...] il [Charles Van Lerberghe] est parti pour Paris, en octobre, avec un autre jeune homme de Gand, son camarade habituel, Maurice Maeterlinck, qu'on m'avait signalé aussi comme écrivant des vers – et de superbes !

Je les rejoignis tous les deux, un soir du mois dernier, sur le boulevard, à Paris.

Ils se trouvaient enchantés de leur séjour là-bas ; ils y étaient tombés au milieu d'un groupe littéraire accueillant, et ensemble avaient fondé une jeune revue, *la Pléiade*, avec d'autres poètes : Éphraïm Mikhael, un somptueux, Rodolphe Darzens, un suggestif, Pierre Quillard, un mystique (JB, V, 1886 : 313).

Le parcours de nombreux artistes et écrivains belges illustre cette mixité. Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren, Georges Rodenbach ou Albert Mockel collaborent simultanément à des revues parisiennes et belges. C'est aussi le cas de Camille Lemonnier ou de Georges Eekoud, qui est un romancier naturaliste. Originaire d'Anvers, ce dernier est salué à Paris en 1888 pour son roman *La nouvelle Carthage*,<fnref n="61" /> qui a pour toile de fond sa ville natale, et tient une chronique sur la vie culturelle de la capitale belge dans la revue parisienne *Le Mercure de France*. Octave Maus, principal animateur, à Bruxelles, des salons des XX ou *La Libre esthétique*, tient également une « chronique bruxelloise » dans la *Revue Indépendante* en 1886⁶², Georges Rodenbach est chroniqueur au *Figaro*...

A la fin de 1889, le petit groupe d'écrivains de *la Pléiade* décidait de créer une revue plus importante, ouverte à tous les talents, nonobstant leur école ou leur nationalité, donnant souvent des traductions d'auteurs étrangers, de originaux allemands ou scandinaves, entre autres. Des cendres de *La Pléiade* naît *Le Mercure de France*, en 1890, dirigée par Alfred Vallette. Très éclectique, le *Mercure* s'affirmera rapidement

<footnote n="61">⁶¹ Qui lui vaudra en 1892 le prix quinquennal de la littérature et sera traduit en cinq langues.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Dans laquelle Mallarmé publiait, à la même époque, ses « Notes sur le théâtre ».</footnote>
comme la plate-forme du Symbolisme à Paris. Dès 1891, Rémy de Gourmont, un de ses
co-fondateurs et important animateur, attirait notamment l'attention des lecteurs sur
deux romans de Georges Eekoud<sup>63</sup>, y décelant « un aspect particulier de la Belgique
flamande » (Gourmont, 2002 : 8). Comme nous le notions plus haut, c'est également au
*Mercure de France* que Gourmont publie les deux séries du *Livre des Masques* parmi
lesquels figurent Maurice Maeterlinck, et Emile Verhaeren, en tête de la première série,
Max Elskamp et Georges Eekoud, dans la deuxième. De ses affinités avec la littérature
belge et de sa propension à la faire connaître rendent également compte ses chroniques
sur *La Jeune Belgique*, *L'art Moderne* ou *La Société Nouvelle*, sans oublier ses essais
sur Rodenbach, Verhaeren, Van Lerberghe, Lemonnier et Maeterlinck.

L'hebdomadaire *Le Symboliste*, dirigé par Gustave Kahn, n'a connu que quatre numéros, entre octobre et novembre 1886. Il rassembla toutefois les textes d'un éventail élargi de noms français et étrangers. On y trouve, aux côtés des aînés comme Mallarmé et Verlaine, les noms de Jean Moréas - qui est le rédacteur en chef de la revue -, Paul Adam, Charles Henry, Jules Laforgue, Maurice Barrès, Édouard Dujardin, Joris-Karl Huysmans ou Théodore de Wyzewa. Au fameux auteur du « Manifeste du Symbolisme » publié dans le supplément du *Figaro* du 18 septembre 1886, le poète de la Rue de Rome énoncera avec véhémence sa réprobation quant à l'aura journalistique de sa diffusion. C'est dans la lettre qu'il lui adresse le 28 octobre <fnref n="64" /> :

> Ce que vous faites en ce moment illustre cette donnée exacte, qu'il faut,
> si l'on fait de la littérature, parler autrement que les journaux. Partons de
> là pour être tout à fait d'accord (Corr, III : 67)

Dès 1885, les très cosmopolites *La Pléiade*, *La Vogue*, *La revue wagnérienne*
multiplient les articles sur les cheminements de la littérature contemporaine, comme les

<footnote n="63">⁶³ Il s’agit des *Fusillés de Malines*, en 1891 et du *Cycle patibulaire*, en 1892. *Apud* Rémy de Gourmont 2002 : 8.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Nous avons vu plus haut qu’un des “défis” de la crise l’époque relevait du traitement journalistique qui, aux yeux de Mallarmé, était fait de la littérature.</footnote>
poèmes. Mais d'autres revues vont rapidement éclore à Paris et devenir des lieux de rassemblement et des laboratoires poétiques du mouvement. *Le Lutèce, La Revue Indépendante, la Revue Blanche, La Plume, les Essais d'Art libre, l'Ermitage, La Plume, le Décadent...* Des noms comme René Ghil, Stuart Merril, Albert Samain, Saint-Pol-Roux, Henri de Régnier, Robert de Souza, Rémy de Gourmont, Francis Viélé-Griffin, publient leurs écrits critiques et poétiques dans ces jeunes revues, très souvent aux côtés des textes de Mallarmé.

Une fonction essentielle des revues tient au rôle de diffusion qu'elles remplissent. Pour nombreux écrivains de l'époque, la publication de leurs premiers textes dans les revues a constitué le moteur de leur carrière littéraire. André Fontainas rapellera le rôle du *Mercure de France*, de plus solide implantation :

> Il n'est point de réputation littéraire entre 1890 et la guerre de 1914 qui ne soit issue du *Mercure* ou qu'il n'ait contribué à former (1991 : 46).

Dans la profusion de revues littéraires publiées à Paris, *La Revue Contemporaine, littéraire, politique et philosophique*, publiée entre janvier 1885 et novembre 1886, illustre fort bien la dynamique des échanges littéraires entre auteurs français et étrangers à l'époque. On y retrouve en effet, côte à côte, des textes de Villiers de L'Isle Adam, de Verhaeren, de Maeterlinck et de Mathias Morhardt. Poète suisse établi à Paris, ce dernier a eu plusieurs contacts avec Mallarmé, qui a en outre souligné la nouveauté formelle de *Hénor*, un poème dramatique dont l'hybridation s'accordait à son idéal esthétique<fnref n="65" />. De leurs relations témoignent cinq lettres conservées à la Bibliothèque de Genève<fnref n="66" />. Il est remarquable de trouver, dans le numéro de mai 1886, une recension des *Moines*, du poète belge Verhaeren, par son collègue

<footnote n="65">⁶⁵ Mallarmé voit dans cette «œuvre absolue» : «un drame pensif [...] toujours moderne de ce qu'on appelle le volume de vers : tout s'y équilibre par opposition de morceaux, qui diffère du dialogue et devient l'architecture lyrique », soulignant encore la « musique glorieuse ou voilée [...] qui flotte autour du vers toujours» (lettre du 5 octobre 1890, Stéphane Mallarmé C, IV : 142).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Voir l'article de Philippe Monnier « Mallarmé et ses amis genevois » (1968).</footnote>
suisse Morhardt, qui met en relief l'originalité du poète scaldien. La réception n'est pas
la même à *La Jeune Belgique*, où Albert Giraud critique avec véhémence les libertés
linguistiques du poète<fnref n="67" />.

D'autre part, il faut mentionner que *La Revue Contemporaine* a été fondée par
Edouard Rod – qui avait déjà collaboré aux premiers numéros de *La Revue
Wagnérienne*<fnref n="68" /> – et Emile Hennequin, collaborateur du *Temps*, deux autres écrivains
suisses d'expression française, que l'on peut considérer comme transfuges du champ
littéraire romand de l'époque. En effet, le penchant naturaliste de Rod, ses défenses de
l'autonomie de l'art et du «Libre échange intellectuel»<fnref n="69" />, qu'il partageait d'ailleurs avec
Hennequin, la critique littéraire novatrice – analytique plus qu'historique – de ce dernier,
retenue par Mallarmé à propos de son article sur «Edgar Allan Poe»<fnref n="70" /> – ne cadraient pas
avec la sensibilité du champ culturel romand et avec les conventions assez austères qui
guidaient la plupart des écrivains d'outre-Jura, comme le montre bien la tonalité des
articles de *La Bibliothèque Universelle*, la revue qui a dominé le champ littéraire
romand pendant tout le XIXᵉ siècle.

Il s'agit là d'une différence significative, qui contraste nettement avec le climat
d'échange et de perméabilités réciproques qui caractérise, à la même époque, les
relations entre la Belgique francophone et Paris. Nous en tiendrons compte plus loin,
lorsque nous les activités de *La Revue de Genève*, encouragées à partir de Paris par Rod

<footnote n="67">⁶⁷ Voir Hermann. Braet, 1967 : 19.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Notons au passage une curiosité : la *Revue Wagnérienne* de Dujardin compte parmi ses appuis celui d'un très riche mécènes Genevois, Agénor Boissier. Dans *Mallarmé par un des siens*, Dujardin rappelle le soutien essentiel apporté par ce « grand patron » (Dujardin, 1936 : 218).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ C'est le titre même d'un de ses articles publiés dans le *Journal des Débats* le 21 février 1895.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Cet article publié dans le premier numéro de *La Revue Contemporaine* (janvier 1885, pp. 24-56) retient l'attention de Mallarmé qui félicite le jeune auteur suisse de la rigueur de son texte «d'une intense et concise éloquence et mathématiquement chantant[e]», à l'encontre de certains « moyens ordinaires de la critique historique, milieux, précédents, etc. » (lettre du 2 février 1885 (Corr, II : 278). Nous avons évoqué cet épisode dans le chapitre précédent, au début de la section 3 « Le poème e[s]t son double ».</footnote>
et Hennequin, mais menées dans la cité de Calvin à contre courant de la sensibilité dominante.

Les revues qui animent la vie littéraire en Belgique à l'époque ont également constitué un terrain propice à la poussée de création avec un pouvoir remarquable d'échanges et de diffusion mais elles sont aussi un lieu de débats et d'affrontements esthétiques et identitaires.

## 2.2. Apports à l'état naissant : de La Jeune Belgique à La Wallonie

Dans les deux dernières décennies du XIXᵉ siècle, la Belgique vit une période d'expansion économique intense<fnref n="71" />, qui en fait non seulement l'un des pays les plus riches d'Europe, mais un pôle essentiel de la vie artistique et littéraire du continent.

« Tout ce pays déborde de vie » (Gorceix [éd.] : 1997 : 60), écrit Stefan Sweig en 1910, rappelant ce foisonnement des auteurs et des œuvres. Verhaeren, Rodenbach, Khnopff, Maeterlinck, Van Lerberghe, Rops, Mockel sont présentés comme autant d'exemples de la poussée « d'un sentiment vraiment européen, vaste et complexe, tout nouveau ». Et Sweig d'éclairer un tel esprit européen :

> Pour eux, l'idée de patrie ne saurait se borner au pays belge ; elle embrasse toutes les nations voisines. Patriotes et cosmopolites à la fois, ils sont nés dans ce carrefour de l'Europe auquel viennent aboutir tous les chemins, mais d'où partent aussi ces mêmes chemins (Gorceix [éd.], 1997 : 60-61).

C'est un fait : malgré un certain climat de crise en rapport avec le développement économique<fnref n="72" />, les activités culturelles connaissent en Belgique une époque d'intense fécondité. Dans les années 1880, où le pays célèbre le cinquantenaire de son indépendance, Bruxelles est la plaque tournante de la vie artistique et littéraire

<footnote n="71">⁷¹ Non seulement dans son territoire comme au-delà de la métropole. La colonie du Congo, par exemple, est dix fois plus étendue que la Belgique.</footnote>

<footnote n="72">⁷² « La prospérité de la bourgeoisie au pouvoir contraste violemment avec la paupérisation galopante d'un prolétariat urbain issu des campagnes », constate Paul Gorceix (Gorceix [éd.] 1997 :15).</footnote>
d'Europe, et sa prospérité n'est, selon Paul Gorceix, comparable qu'« à la Modernité viennoise » (idem, 1997 : 14).

Le contexte d'autonomisation nationale a joué un rôle déterminant dans l'affirmation énergique des écrivains du jeune pays. Ainsi l'attestent les nombreuses revues<sup>73</sup> qui apparaissent à cette époque. « Patriotes et cosmopolites » elles sont à l'image même des écrivains belges de la génération de 1880. Elles créent des réseaux dynamiques d'échanges avec les revues parisiennes, en même temps qu'elles affichent un sentiment identitaire et national. C'est avec l'emblématique « Soyons nous » que *La Jeune Belgique* déclare, en décembre 1881, son objectif de « mont[rer] qu'il y a une Jeune Belgique comme il y a eu une Jeune France »<sup>74</sup>. Conscients de participer à l'histoire littéraire de leur pays, les écrivains avaient communément adopté cette devise.

Dans *La vie belge*, Camille Lemonnier, véritable mentor de la jeune littérature belge, rappelle l'élan culturel, identitaire, inaugural et historiquement fondé de la quête littéraire de ses confrères de la génération de l' « éveil » :

> C'était l'âge héroïque et religieux; on avait la foi et on aspirait au sacrifice. On partait pour le combat comme pour une messe [...] C'était là la flore vivace des terreaux nouvellement hersés; c'était la poussée d'une âme belge encore inconnue (Gorceix [éd.], 1997 : 139).

Avocats de formation, pour la plupart, ils avaient volontairement délaissé le barreau pour embrasser la cause de la littérature. La plupart étaient d'origine aisée, mais refusaient les valeurs prudentes et traditionnelles de leur milieu culturel. Ainsi l'évoque toujours Camille Lemonnier :

> Tous étaient pauvres et pas un ne pensait à l'argent. Les âmes étaient jeunes, ingénues, passionnées : elles préféraient à l'or de Zola la pauvreté de Barbey et de Villiers (idem)

<footnote n="73"><sup>73</sup> Vingt-cinq revues ou journaux littéraires paraissent en Belgique dans la décennie 1874-1884. Cf Herman Braet, *L'accueil fait au Symbolisme en Belgique, 1885-1900* (1967).</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Voir à ce propos Michel Biron « Le ‘nous’ de *La Jeune Belgique* » (*op.cit.*, 1994 : 68 et suiv.)</footnote>
Rodenbach, Verhaeren, Maeterlinck, Eekoud, Théodore Hannon, Mockel, Giraud, Gilkin, Mockel, et bien d'autres encore, sont des noms de ces tout jeunes écrivains qui, avec Lemonnier pour « maréchal », initièrent le public belge à une nouvelle littérature. « Paladins héroïques », comme les caractérise Lemonnier, ils opposaient fièrement leurs « crinières » aux « perruques » des générations précédentes.

Et c'est sous le signe de l'ouverture à la culture française que se fait cette renaissance :

> Même dans les Flandres, d'essence plus germanique, les cœurs furent français [...] Tout changea : les mœurs, la politesse, l'art, la cuisine et jusqu'à la culture [...] rendant à [la France] le règne du cœur et des esprits (idem, 1997 : 134)

Emile Verhaeren rappelle à son tour les élans de toute une nouvelle pléiade de jeunes poètes, dont son camarade Georges Rodenbach, pour vivifier une littérature tombée en apathie :

> Le temps et les gens étaient hostiles. Une littérature rancie de rapports somnifères, de discours officiels, de cantates nationales régnait... C'est contre cette littérature d'amateurs que Georges Rodenbach et ses amis réagirent. Comme lui, la plupart d'entre eux étaient avocats ; ils quittèrent le barreau, se fermèrent volontairement toutes les carrières jugées bonnes, productives, honorables; s'intitulèrent hommes de lettres tout simplement<sup>75</sup>.

Lemonnier rappelle le rôle important joué par les revues dans le combat anti-académique et dans l'affirmation de l'indépendance et de l'originalité de l'écrivain. Ce double élan est bien perceptible dans l'exergue adopté dès les premières livraisons de *la Jeune Belgique* :

> « Ne crains !» était la devise. Celle-ci aurait pu s'enrouler autour de l'olifant, à l'âge des paladins héroïques. Eux aussi, d'ailleurs, ces jeunes aventuriers partis pour la conquête, embouchaient la trompe, sonnant la vie et le réveil aussi bien du côté des plaines de la Flandre, que du côté des monts de Wallonie (Gorceix, [éd.] 1997 : 135).

<footnote n="75"><sup>75</sup> Cité par Camille Mauclair dans l'« Introduction » aux Œuvres de G. Rodenbach, (Rodenbach, 1978 : VIII-XIX.</footnote>
Si leur cri de combat affichait un élan nationaliste, les jeunes poètes belges ne se
sentaient pas moins attirés par la ville lumière :

Je leur montrais Paris là-bas, dans un lointain lumineux ; ils me
répondaient : Là ou ici, qu’importe, puisqu’on peut exprimer son âme
partout ! (Gorceix [éd.], 1997 : 139)

Et s'enorgueillissaient des sympathies et des encouragements reçus en France :

Je n'oublierai jamais ce mot charmant de Daudet m'écrivant : « Venez,
vous verrez chez moi Flaubert, Goncourt, Zola : vous êtes de la famille »
(idem : 135)

« On partait voir aussi Goncourt, Banville, Mendès, Coppée, Hérédia, Mallarmé, Verlaine, Barbey (idem: 141) écrit toujours Lemonnier, rappelant les débuts héroïques de ces jeunes aventuriers, avides de renouveau. A l'apathie des décennies précédentes succédait ainsi une « ivresse de littérature » (idem : 142), selon le mot de l'auteur.

C'est donc dans ce climat d'affirmation enthousiaste et de fermentation littéraire
que se formait, en 1880, autour du jeune poète Max Waller, le mouvement des Jeunes
Belgique, destiné à accomplir la véritable « renaissance » des lettres belges, comme l'a
rappelé André Fontainas :

Max Waller a fondé en Belgique le mouvement d'art littéraire ; il a
assuré une glorieuse Renaissance, et, ne marchandant aucun sacrifice, ne
redoutant aucune avanie [...] il a réveillé le goût éteint » (apud Fratta ;
Licani, 1994 : 208)

Dans *La Belgique littéraire*, Rémy de Gourmont a souligné le rôle de premier
plan de *La Jeune Belgique* dans l'affirmation même de l'esprit national :

C'est à cela qu'on reconnaît qu'un pays, ne fut-ce qu'une province,
manifesta la volonté de se créer une littérature, c'est que les écrivains y
naissent, y vivent, y meurent, qu'ils y ont cherché un public dans la
capitale du terroir, qu'ils défendent ses mœurs et ses idées (Gourmont,
2002 : 44).

Dès cette année 1881 paraissaient ainsi les premiers numéros de *La Jeune Belgique*, animée par Max Waller et par Ivan Gilkin et *L'Art Moderne*, animée par
Edmond Picard et par Octave Maus, deux revues qui créaient un terrain propice à l'éveil de la littérature et des arts. Alliées, au départ, dans leur lutte pour un réveil littéraire et artistique, elles se divisent par la suite. *La Jeune Belgique*, d'orientation parnassienne, défend, avant tout, une langue et d'une versification impeccables ; *L'Art Moderne*, engagée, dans la figure d'Edmond Picard, à défendre le principe d'une « âme belge », prône un art national, socialement engagé<fnref n="76" />. S'il faut les distinguer par leur orientation esthétique, leur éclectisme semble pourtant évident. Du moins le premier numéro de *La Jeune Belgique* affirme hautement son éclectisme et indépendance :

*La Jeune Belgique* ne sera d'aucune école. Nous estimons que tous les genres sont bons s'ils restent dans la modération nécessaire... (Gorceix [éd.], 1997 : 18)

Elle se révèle pourtant rapidement un des principaux organes de réactions adverses vis-à-vis du Symbolisme. Aux yeux de ses animateurs, les libertés linguistiques et formelles de ce mouvement représentaient une menace pour une jeune littérature en mal d'assise littéraire. C'est ce qu'expliquera Valère Gille en 1932 :

[...] n'ayant point, pour nous soutenir et nous guider, une antique tradition littéraire, nous pouvons facilement errer. Si la littérature de France peut se permettre des fantaisies... celle de Belgique, trop fragile encore, ne le peut pas [...] Il faut donc former avant tout une littérature classique (apud Braet, 1967 : 89, n.3).

Cela explique pourquoi, sans renier les mots d'ordre de *La Jeune Belgique* – « Soyons nous », « Ne crains » -, les principaux acteurs de cette renaissance littéraire se sont vite tournés vers d'autres revues plus ouvertes aux nouvelles tendances, comme *L'Art Moderne*, et, à partir de 1886, *La Wallonie*.

En cette année capitale du Symbolisme, tout en collaborant régulièrement au *Mercure de France*, le liégeois Albert Mockel, fonde avec Pierre-Marie Olin celle qui s'imposera comme la revue du Symbolisme : *La Wallonie*, revue mensuelle de

<footnote n="76">⁷⁶ Justifié, aux yeux d'Edmond Picard, par les inégalités sociales issues de l'essor économique.</footnote>
littérature et d'art. Son histoire est dès lors marquée par une étroite collaboration
franco-belge. « On lit *La Wallonie* à Paris ; on la considère comme un organe
représentatif de l'avant-garde symboliste », écrit Michel Otten (Mockel, 1962 : VI),
soulignant le « sens des valeurs et de la nouveauté » (*idem*) de son dirigeant. A Paris,
Mallarmé reçut de la main d'Albert Mockel tous les numéros publiés à la date d'août
1887. La prospérité de la revue ne cesse d'accroître. Dans une lettre de janvier 1888,
adressée à son confrère liégeois, il encourage vivement son entreprise écrivant que « la
*Wallonie* [lui] paraît le recueil jetant avec le plus de matin la note présente » (*Corr*, III:
161). Quelques jours plus tard, Albert Mockel, remerciant Mallarmé, lui demandait de
publier ladite lettre dans sa revue. Dans la mesure où celle-ci « cont[enait] l'approbation
précieuse de M. Mallarmé, elle serait un drapeau et une égide à la fois » dans le combat
en faveur de l'art mené contre « le courant mesquin d'une Société provinciale, parmi
l'entêtement un peu brutal de concitoyens»<fnref n="77" /> ». En 1888, sa traduction des *Poëmes
d'Edgar Poe*<fnref n="78" />, éditée par Edmond Deman est recensée à *La Wallonie* par Albert
Mockel et à *L'art Moderne* par Emile Verhaeren.

Pendant ses sept années d'existence, cette revue belge apparaît donc comme un
terrain de diffusion commune pour le Symbolisme français et belge. Des textes de
Verlaine, Mallarmé, Moréas, Régnier ou Stuart Merril voisinent avec ceux de
Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck, Elskamp, Van Lerberghe, Le Roy, Séverin et, en
premier chef, Albert Mockel. Dans *Les Dates et les œuvres*, René Ghil se rappelle d'une
revue « dirigée avec un éclectisme très artiste [...] publiant et les Aînés et les nouveaux
poètes, attentive au mouvement qui venait de Paris » (1923 : 103). En 1932, dans son
« Discours» de réception à « l'Académie Royale de langue et de littérature française de

<footnote n="77">77 Lettre inédite, citée par H. Mondor et Lloyd J. Austin, *Corr*, III : 160-161 note1.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Mallarmé en exprime son vœu dans une lettre à Edmond Deman : « Vous avez eu le *Figaro* et le *Gil Bas* [...] Et la Belgique ? Envoyez donc à la *Wallonie* » (lettre du 15 septembre 1888, in *Corr*, III : 263)</footnote>
Belgique », le poète américain Francis Viélé-Griffin, qui en a été un collaborateur assidu, énoncera sa gratitude envers la *Wallonie*, qui l'a accueilli à ses débuts littéraires et l'évoque comme « un des plus lumineux foyers du Symbolisme »<fnref n="79" />.

En août 1887, quand les *Ecrits pour l'Art* cessent à Paris, *La Wallonie* accueille le « Groupe Symbolique-Instrumentiste »<fnref n="80" />, animé par René Ghil. « Nous eûmes là une place relativement large et, pour ma part, toute latitude pour l'exposition de ma pensée générale » (1923:104), se souvient Ghil toujours dans *Les dates et les œuvres*. Les polémiques autour de « l'instrumentation verbale »<fnref n="81" /> se poursuivent au sein de la revue liégeoise, notamment sous la plume d'Albert Mockel. A l'instar de Ghil et des symbolistes, Mockel veut rendre à la poésie ses origines musicales. Or, partisan de la liberté de l'art, il dénonce le caractère strict de la méthode de Ghil, à ses yeux trop dogmatique : « Ce *Traité* a tous les défauts d'une règle, avec sa rigidité paralysante » (Braet, 1967 : 52n.), écrit-il dans le numéro de juin 1887 de *La Wallonie*. C'est de ce danger que Mallarmé alertait Ghil dans une lettre de mars 1885, quelques mois avant la parution du *Traité du Verbe* - avec son « Avant-Dire » (nous soulignons) :

> Je vous blâmerai d'une seule chose : c'est que dans cet acte de juste restitution, qui doit être le nôtre, de tout reprendre à la musique [...], vous laissez un peu s'évanouir le vieux dogme du vers. [...] Vous phrasez en compositeur plutôt qu'en écrivain (Corr, II : 286).

<footnote n="79">⁷⁹ Albert Mockel, « Discours » in « La réception de M. Francis Viélé-Griffin », in *Bulletin de l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique*, 5 novembre 1932.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Dans le *Figaro* du 28 août, une lettre de Ghil annonce la rupture avec la revue « L'école décadente », annonçant « Notre seul organe est désormais en Belgique, à Liège, à *La Wallonie* » (*apud Corr*, III : 134, note 3). A *La Wallonie*, Ernest Mahaim publie un article-défense des théories de Ghil et de ses condisciples dans le n°, II, pp. 246a/254a (cf. « l'affaire Ghil : l'instrumentation verbale » in Herman Braet, 1967 :51-57). Dans *Les dates et les œuvres*, René Ghil signale cet article et « les attaques [venus] de *La Jeune Belgique* » (Ghil, 1923 : 104).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Pour l'auteur du *Traité du Verbe*, un son correspond non seulement à une couleur - comme l'avait préconisé Rimbaud - mais à un instrument de musique déterminé et évoque une idée spécifique. Dans *Les dates et les œuvres*, Ghil précisera son intention de créer « une musique de saveurs, de couleurs, de rumeurs », ce qui établit aussi des réminiscences avec les correspondances de Baudelaire (Ghil, 1923 : 5).</footnote>
Dans les années 1888-1890, alors que *La Vogue*, *La Pléiade* et presque toutes les revues symbolistes cessent de paraître à Paris, *La Wallonie* devient le principal pôle des publications franco-belges du mouvement. On retrouve, parmi les collaborateurs de la revue, les poètes du groupe parisien, tels que Henri de Régnier – qui partage la direction avec Mockel et P.M. Olin – Moréas, Viélé-Griffin ou Stuart Merril – ce dernier y publie originairement ses poèmes, en 1890. À partir de cette date, des noms pionniers de la littérature du XXème siècle y font leurs débuts : Francis Jammes, André Gide<fnref n="82" />, Paul Valéry, entre autres.

La connotation régionaliste du titre - un néologisme forgé par Mockel « pour son élégance » (apud Mathews, 1947 : 45) - n'apparaît pas comme une démarcation par rapport à la France, mais constitue, au contraire, «un appel direct à la mentalité française» (idem : 46). En fait, il s'agit plutôt, pour Mockel, de se démarquer culturellement de la sensibilité flamande, dont l'esprit tout matériel s'accordait mal à l'expression de «l'âme wallonne», aux nuances philosophiques et musicales. Symboliste dans son essence même - Mockel affirme que «le symbole est l'essence de la Wallonie» (LW, 1886, I : 192)- la revue véhicule des principes poétiques qui la rattachent bien aux idées de Mallarmé, dont celle de la réalisation d'une poésie suggestive par l'exploitation de la parole dans ses aspects sémantiques et phonologiques. Mockel énonce sa conception idéaliste de la littérature, dans une phrase à résonances mallarméennes :

[...] dans la poésie que nous cherchons, l'Idée est baignée aux flots des syllabes qui la complètent par leurs sonorités suggestives (LW, III : 301).

<footnote n="82">⁸² Sous le pseudonyme d'André Walter, comme le rappelle André Fontainas dans « Monde Nouveau », 15 septembre 1924 ; cité d'après Anna Fratta et Carmen Licani, 1994 : 238.</footnote>
A la suite de Mallarmé qui envisage le langage sous son double aspect «brut ou immédiat ici, là essentiel»<fnref n="83" />, Mockel postule que «la parole doit [...] perdre toute visible semblance avec le quotidien langage, afin que chaque mot d'un poème révèle sa nouveauté merveilleuse» (LW, VII : 347). Quant à l'idée de Mallarmé de reprendre pour la poésie certains traits de la musique – tout en restant elle-même -, c'est encore un des motifs de l'admiration de la part de Mockel qui mettra l'accent sur la « radieuse perfection mélodique » de son illustre aîné (Braet, 1967 : 100). En connaisseur de la musique de Wagner, le critique liégeois prône souvent une synthèse de la musique et de la poésie<fnref n="84" />. Dans la chronique suivante, il se complaît à le mettre en évidence par le choix même des termes, illustrant le traitement musical de la poésie réussi par ses confrères :

> René Ghil a donné un fragment du *Meilleur Devenir* où sombrent en mugissant les longues voix de la terreur, et le pêle-mêle des vagues monstrueuses... Stuart Merrill a une petite pièce d'une éclatante harmonie... Albert Saint-Paul arrive ensuite avec un sonnet aux sonorités fines... Enfin Emile Verhaeren a sculpté des sonorités profondes et tristes, vibrant parmi les syllabes en deuil (LW, 1888, III : 302-303).

Dans un des premiers numéros de *La Wallonie*, celui d'octobre 1886, Mockel publie un important article intitulé *Pro Arte*, où il défend l'autonomie de l'art littéraire. Cet idéal restera par ailleurs une ligne de force de la revue liégeoise. Critiquant la conception d'art social qui caractérisait sa congénère bruxelloise *L'Art Moderne*, le poète wallon lui oppose un autre idéal, purement esthétique : «l'artiste doit poursuivre un seul idéal, le beau» (LW, 1886, I : 144)<fnref n="85" />. La musique du poème «... traductrice éthérée de l'indéfinissable» (LW, 1886, I : 143), apparaît à Mockel comme l'expression

<footnote n="83">⁸³ Un aspect important de la doctrine poétique mallarméenne, qui se trouve dans «L'Avant-dire» au *Traité du Verbe* ; repris dans «Crise de Vers» (IDD : 251).</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ C'est là un des traits poétiques les plus marquants d'Albert Mockel lui-même, évoqué par Camille Lemonnier dans *la Vie belge* comme un « mélodiste du vers », celui qui « chantait des fables tendrement euphoriques, anciennes et naïves, d'une simplicité savante et délicieuse » (Gorceix [éd], 1997 :140).]</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵L'apologie de « la religion du Beau » réapparaît sous sa plume l'année suivante (LW, 1887, II : 232).</footnote>
la plus véritable – parce que la plus suggestive – de cet idéal, combinant mystification et intellectualité. Dans ce même numéro, Mockel donne une première définition du symbole, toute empreinte d'idéalisme – une notion dont il restera un des plus importants théoriciens de l'école<fnref n="86" /> :

> le symbole [...] c'est l'intime et vague rêverie de l'artiste, l'idée indéfinie qui gît au tréfonds du livre, la conception qu'il semble avoir réduite en fluide pour la répandre sur l'œuvre entière, d'où il émane ensuite comme un parfum subtil (LW, 1886 : 149).

Toute la dimension subjective, librement expansive et envoûtante de la poésie, prônée par le Symbolisme, est condensée dans cette phrase. On peut notamment en dégager l'analogie recherchée entre l'idée et la sensation («l'idée...un parfum subtil»), association alias perceptible dans le texte de L'«Avant-dire », cité plus haut (« idée même et suave»), deux textes, signalons-le, publiés à deux mois de distance.

A la suite de Mallarmé, qui envisage le langage sous son double aspect «brut ou immédiat ici, là essentiel» (IDD : 251), Mockel postule que «la parole doit [...] perdre toute visible semblance avec le quotidien langage, afin que chaque mot d'un poème révèle sa nouveauté merveilleuse». (LW, VII : 347). Quant à l'idée de Mallarmé d'attribuer à la poésie des intentions musicales, révisée face aux opéras de Wagner, on la retrouve à la base de la doctrine de Mockel, qui est un profond admirateur de l'œuvre du musicien autrichien, comme le témoignent les nombreux articles qu'il lui dédie.

Cosmopolite par excellence, La Wallonie établit, dès son premier numéro, des alliances explicites avec ses congénères parisiennes, telles que La Vogue ou La Pléiade, et consacre de nombreux articles à la défense et à l'illustration des nouveaux principes symbolistes. Comme le rappelle Edouard Dujardin dans Mallarmé par un des siens « les premiers poètes du vers libre [...] s'expérimentèrent justement en 1886, dans trois

<footnote n="86">⁸⁶ Comme l'a montré, en 1962, l'étude de Michel Otten « Albert Mockel, théoricien du Symbolisme » dans Albert Mockel, 1962 : 3-64.</footnote>
revues cosmopolites : *La Vogue*, *La Revue Indépendante*, *La Wallonie*. Ils signaient,
respectivement, J. Laforgue, Gustave Kahn et A. Mockel » (Dujardin, 1936 : 165).

En 1888, Albert Mockel exhorte les poètes à libérer le vers de la régularité
classique, en faveur de la « libre expansion de l'idée » :

[...] cette régularité n'est plus qu'un préjugé de tradition, et bien nuisible,
puisqu'il est un obstacle à la libre expansion de l'idée et de sa musique
essentielle (LW, 1888, III : 301-302).

Comme nous l'avons vu à partir du texte de Rémy de Gourmont, un des
principaux drapeaux de la « bataille symboliste » concernait la question de la
versification. Aux yeux des symbolistes, le vers libre était une façon de se libérer de
contraintes extérieures – qui entravent la créativité – pour apporter une « note
individuelle » à chaque poème. Dans « Crise de Vers » (1892), Mallarmé avait bien
signalé les qualités expressives du vers libre, qu'il retrouvait chez les poètes
contemporains :

Envisageons la dissolution maintenant du nombre officiel [...] Tantôt une
euphonie fragmentée selon l'assentiment du lecteur intuitif, avec une
ingénue et précieuse – naguère M. Moréas ; ou bien un geste, alangui, de
songerie, sursautant, de passion, qui scande – M. Viélé-Griffin ;
préalablement M. Kahn, avec une très savante notation de la valeur
tonale des mots. Je ne donne des noms, il en est d'autres typiques, ceux
de MM. Charles Morice, Verhaeren, Dujardin, Mockel et tous, que
comme preuve à mes dires ; afin qu'on se reporte aux publications (IDD :
243).

Une autre note individuelle était apportée par la fusion du vers avec la musique.
Comme nous l'avons montré plus haut, le rapprochement avec les arts – musique,
peinture et poésie – formait le climat intellectuel de cette fin de siècle. Mallarmé a
abondamment réfléchi sur cette question dans « La Musique et les Lettres » (1894). Au
début de son texte - qui était, rappelons-le, préliminairement une conférence - l'auteur
constate :
On a touché au vers. (IDD : 351)

A ses yeux, « l'épanouissement de ce qui naguères obtint le titre de poème en prose » tient à « une heureuse trouvaille » :

> Le vers libre, modulation (dis-je souvent) individuelle, parce que tout âme est un nœud rythmique (IDD : 352)

Et à Jules Huret qui, en 1891, le questionnait sur cette « scission » vis-à-vis des préceptes parnassiens, le maître de la nouvelle école n'hésite pas à dénoncer leur classicisme désuet :

> Les Parnassiens [sont] amoureux du vers très strict, beau par lui-même. [Les nouveaux venus] tendent à mettre plus d'air dans le poème, à créer une sorte de fluidité, de mobilité entre les vers de grand jet [le vers sera] plus libre, plus imprévu, plus aéré...

Et Mallarmé de prédire :

> Le volume de poésie future sera celui à travers lequel courra le vers initial avec une infinité de motifs empruntés à l'ouïe individuelle (IDD : 390)

C'est ce même genre de réserves que l'on retrouve sous la plume de Mallarmé, dans une lettre adressée aux « MM du Parnasse de la Jeune Belgique », en janvier 1888 à propos de la publication du recueil portant ce même titre - *Parnasse de la Jeune Belgique* -, à Paris, chez Vanier<fnref n="87" />. Tout en saluant les qualités poétiques des noms de l'ouvrage, certains familiers - « vous êtes des poètes, cela je le savais pour plusieurs d'entre vous » écrit-il (Corr, III : 163),- le maître des symbolistes ne manque pas d'insinuer que le titre du recueil est dépassé, par rapport à l'évolution de la poésie dans la dernière décennie, par rapport même aux poèmes du recueil :

> Vous rendez à l'effort de notre jeunesse, aujourd'hui divergent, un hommage par ce titre repris de Parnasse : or vous vous groupez avec la

<footnote n="87">⁸⁷ Il s'agit de Messieurs Iwan Gilkin, Albert Giraud et Théodore Hannon. L'anthologie contient 175 poèmes de 18 poètes belges, parmi lesquels Charles Van Lerberghe, Grégoire Le Roy et Maurice Maeterlinck, qui y signe pour la première fois de son vrai nom. *Apud* Herman Braet, 1967 : 21 et notes.</footnote>
variété de différences plus nombreuse dans votre livre, et surtout cela d'hier qui y circule, le vers aéré, mobile, procédant de ses seuls élans et de tous, musique spontanée de la parole, non un coin littéraire (Corr, III : 164).

Emile Verhaeren, dont on remarque l'absence dans cet ouvrage collectif, est, des poètes belges, celui qui revient le plus souvent sur la question de la liberté formelle. A ses yeux, il faut affranchir la poésie du servage métrique, afin qu'elle acquière une musique individuelle, amplement suggestive. Sa recension des *Cantilènes* de Moréas, en août 1886, dans *L'Art Moderne*, devient une apologie du vers libre :

> On est lassé...des alexandrins passant tous en même uniforme pareils à des élèves de lycée... Plus de liberté que diable ! Autant de sentiments, autant de rythmes et de tournures... En un mot : composer non point sur le patron des lois exposées dans les lexiques et les dictionnaires, mais en écoutant la musique intérieure (Verhaeren, 1928 : 123).

De telles revendications ont provoqué des réactions de la part des tenants de *La Jeune Belgique*. Malgré son éclectisme avoué, cette revue, si importante dans l'éveil des lettres belges, se révèle absolument hostile aux réformes linguistiques, métriques et prosodiques des symbolistes. Le fameux *Manifeste* de Moréas, publié à Paris en septembre 1886, est acceuilli dans la « Chronique littéraire » de *La Jeune Belgique* comme :

> Un singulier cas d'aberration artistique, un mépris de la langue, la déformation du verbe, une tendance au charabia dont le simple bon sens fait raison (JB, 1886, V : 315)

Albert Giraud, Iwan Gilkin et Max Waller, qui dirigent ce périodique, ne peuvent, en effet, dissimuler l'orientation parnassienne de leur revue. C'est au nom du principe de « l'art pour l'art » qu'ils dénoncent les « contorsions » symbolistes, tant au niveau du vers, comme à celui du style. C'est dans le même numéro de la revue, dans un article intitulé « Six années » et signé par Max Waller :

> Nous avons ramené notre ambition littéraire dans l'art d'écrire à la clarté et à la netteté de l'idiome (JB, 1886, V : 482)
C'est au nom de ces principes conservateurs qu'ils réitèrent leurs railleries ou autres commentaires mordants aux symbolistes. Ils les accusent notamment de pervertir la tradition séculaire sur laquelle le vers repose. La question semble, aux yeux d'Iwan Gilkin, encore bien vivante en 1895, comme on peut le constater dans cet extrait de son article intitulé « Quelques propos » :

> Abolir la rime et le rythme syllabique c'est violer la versification française dans son essence [...] Le vers libre, cette mélopée sans loi objective, qui n'a d'autre règle que le caprice de chacun (JB, 1895, XIV :109)

Corrélativement, l'obscurité déclarée des symbolistes est envisagée comme une sorte de nouvel idiome, un « culte du contre-sens, du non sens » (JB, 1892, XI : 354) Les égarements syntaxiques de Mallarmé sont par ailleurs indiqués comme exemple d'une rude infraction au glorieux passé des lettres françaises :

> Admirateurs passionnés de la claire harmonie que la belle langue française fait épanouir dans le style d'un Voltaire ou d'un Anatole France, nous demeurons stupides devant les rébus patients que veut nous proposer M. Mallarmé<fnref n="88" />.

La parution, en 1891, chez Charpentier, des textes des soixante-quatre interviews accordées à Jules Huret par des personnalités littéraires de l'époque est prétexte à de fortes invectives de la part d'Albert Giraud, dans la *Société Nouvelle*<fnref n="89" /> de septembre. On retrouve l'écho de cette polémique dans une lettre adressée le 4 octobre par Mallarmé à Edmond Deman, où le poète demande à son destinataire de lui adresser ledit numéro - « où j'apprends – écrit-il - que je suis très malmené » (Corr, IV : 316).

<footnote n="88">⁸⁸ Eugène Gilbert, *Revue littéraire mensuelle*, dans *Revue Générale*, 1899, LIX, I : 552. Cité d'après H. Braet, 1967 : 90.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ « Dans la *Société Nouvelle* de septembre, Giraud fait le procès des Symbolistes, à propos de *L'Enquête sur l'évolution littéraire* » écrit Herman Braet dans *L'accueil fait au Symbolisme en Belgique*, 1967 : 31.</footnote>
Par rapport à cette question linguistique, Emile Verhaeren est des plus invectivés par ses compatriotes de *La Jeune Belgique*, à cause de sa « langue tourmentée ». En 1886, à l'occasion de la publication des *Moines*, Albert Giraud accuse sans ambages chez son compatriote une « ignorance profonde [...] de la grammaire, de la logique et du bon sens »<fnref n="90" />. En 1895, quand paraissent *Les Villages Illusoire*, c'est le tour d'Iwan Gilkin de dénoncer violemment « une langue qui n'a rien de français, un baragouin d'Apache, faisant rouler les syllabes pêle-mêle et bouleversant les mots dans un irrémédiable gâchis »<fnref n="91" />. Quant aux *Villes tentaculaires*, Giraud donne une explication aussi simple qu'ironique au « barbarisme » du poète scaldien : Verhaeren écrit en français, mais dans une langue étrangère :

> Flamand autochtone, la langue française n'est pour lui qu'une langue adoptive<fnref n="92" />.

Et Albert Giraud de renchérir, l'année suivante :

> Tous en effet, à des degrés divers, sont des étrangers, des barbares ; à tous le génie de la langue française est resté inconnu, à demi-rebelle (JB, 1897, XI : 258)

Ces chassés-croisés d'opinions, ces ripostes entre revues permettent de mesurer l'intensité et la vitalité des débats, mais aussi l'assiduité des rapports qui se sont tissés entre revues dans la période symboliste. S'ils ont été souvent polémiques, ils n'ont pas été moins importants pour l'affirmation de la nouvelle sensibilité.

On a remarqué combien l'idée de transgression était associée au mouvement par la critique conservatrice, qui ramenait la recherche d'innovation des symbolistes au culte du bizarre et de l'étrange, tant sur le plan thématique, formel ou linguistique. Or, l'enjeu essentiel du mouvement symboliste réside, précisément dans la subversion,

<footnote n="90">⁹⁰ Albert Giraud, « *Les moines* », *La Jeune Belgique*, 1886, V, pp. 308/309. Cité d'après Braet, 1967 :58.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Ivan Gilkin, « Deux livres belges », *La Jeune Belgique*, 1895, XIV : 153 (Idem : 59).</footnote>

<footnote n="92">⁹² Albert Giraud, « Chronique littéraire » dans *La Jeune Belgique*, 1896, XV, p.257. (Idem : 61).</footnote>
qu'elle concerne la langue, la métrique ou la pensée : autant d'aspects mis au service
d'une nouvelle conception de l'art littéraire. Pour être originale, la littérature doit être
résolument individuelle, ouverte au mystère ; spontanée et instinctive elle doit
« objectiver le subjectif » et non « subjectiver l'objectif » pour rappeler la formulation
de G. Kahn.

Ces lignes de force de la bataille symboliste seront surtout véhiculées, en Belgique, par *La Wallonie*. Pendant ses sept années d'existence, son action se manifeste sur le plan non seulement critique mais aussi expérimental et pratique. Malgré les nombreuses divergences individuelles, et particulièrement entre Mallarmé et l'auteur du *Traité du verbe*, la célèbre affaire Ghil<sup>93</sup> se déroule entièrement au sein de *La Wallonie*, ce qui montre bien le rôle capital de cette revue née d'une étroite collaboration franco-belge, dans les débats sur la nouvelle esthétique qui opposait, en Belgique, comme en France, traditionalistes et rénovateurs.

Le Symbolisme belge éclot dans un contexte historique, culturel et social propre,
indiqué dans le choix même des titres des principales revues. Mais la circulation des
textes et des auteurs, leur ouverture à Paris et à l'effervescence régnante à une époque
qui est également de « tournant » esthétique, a certainement joué un rôle important dans
leur cheminement, dans la valeur et dans l'intérêt que leurs œuvres ont rapidement
dévoilé.

<footnote n="93">⁹³ Qui a eu des échos “dans toute la presse européenne, avec attaques et injures, avec enthousiasme aussi dans les avant-gardes » comme le signale également Robert Sabatier (Sabatier, 1977 : 340)</footnote>
## CHAPITRE III – IMPULSIONS POETIQUES A GENEVE

On ne saurait donner une réelle dimension de l'importance et de la portée des échanges entre les poètes de l'époque symboliste, sans porter un regard sur l'autre littérature francophone d'Europe. Malgré les conditions locales manifestement adverses à l'effervescence cosmopolite et créatrice des deux autres capitales francophones, la publication de *La Revue de Genève*, dirigée par le poète Louis Duchosal, comme son oeuvre poétique même, si rebelles aux contraintes imposées par la doxa romande, engendrent des interactions littéraires inédites ou même symboliques dans les rapports entre les deux pays.

*La Revue de Genève* se présente comme une revue littéraire très éclectique, dont les douze numéros paraissent entre octobre 1885 et septembre 1886. On observera dès lors que cette période coïncide avec l'apogée même du mouvement symboliste en France et en Belgique et avec le foisonnement des petites revues aussi éphémères qui pullulaient à Paris et qui ont constitué d'importants foyers de diffusion de la nouvelle école. Sous l'impulsion du poète Louis Duchosal, y est mené un combat énergique pour la poésie symboliste. Tout aussi surprenant, sinon paradoxal, est de trouver au sein de cette revue une importante exégèse de Mallarmé par le poète et critique Edouard Dujardin – qui dirigeait à la même époque *La Revue Wagnérienne*. Ce texte publié à la *Revue de Genève* en juillet 1886, sous le titre « Richard Wagner et la poésie française contemporaine » proposait «une interprétation du mouvement poétique français contemporain, de l'idée wagnérienne, et de l'œuvre du poète Stéphane Mallarmé». Il serait diffusé à Paris, reçu et commenté par le poète de la Rue de Rome.
Le privilège accordé au rêve, au subjectivisme, au mystère et à la suggestion par le poète genevois dans son *Livre de Thulé*, publié en 1891, dénote une harmonie évidente avec les principes de la nouvelle école. Au-delà de l'inspiration baudelairienne, qui y apparaît assez manifeste, on essaiera de relever ces traits thématiques, formels, et stylistiques qui, se rapprochant du Symbolisme, concourent surtout à affranchir la jeune littérature suisse romande d'une pesante tradition protestante.

Dans *L'invention de la littérature romande*, un ouvrage en pleine connaissance de cette littérature dans toute la complexité de sa genèse historique et de son affirmation, Daniel Maggetti souligne le caractère exceptionnel de l'entreprise de Louis Duchosal, alors âgé de vingt-trois ans<fnref n="94" />, en 1885-1886 à la tête de la *Revue de Genève* :

> [...] il participe directement aux luttes qui se déroulent au centre du champ, en se rattachant [...] à l'offensive pour la conquête de la légitimité menée par la jeunesse naturaliste et symboliste – à tel point que Duchosal est taxé de « décadent », voire de « partisan de la pornographie » (Maggetti, 1995 : 298).

Nonobstant le ton excessif de certains textes qu'y publie Louis Duchosal, notamment ses « Carnets fantaisistes »<fnref n="95" />, par sa défense de l'autonomie des arts et des lettres, cette revue préfigure l'esprit de révolte des périodiques tels que *La Semaine littéraire* (1893) et surtout *La Voile Latine* (1904), dirigée par Charles-Ferdinand Ramuz, véritables mentors de la rénovation essentielle des lettres suisses romandes, contre l'austérité du XIXᵉ siècle. Mais avant de rapprocher l'entreprise de Duchosal du phénomène symboliste, et en raison de la spécificité du climat intellectuel en Suisse romande, nous commencerons par tracer, brièvement, le paysage littéraire et culturel dans lequel s'est développée son entreprise.

<footnote n="94">⁹⁴ Louis Duchosal est né en 1862 et mort en 1901.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Comme celui où il écrit « il est vrai que je suis décadent, comme M. Jourdain était prosateur sans le savoir ». Publié en décembre 1885, il lui vaudra son exclusion de la revue en janvier 1886. Voir Maggetti, 1995 : 298 et notes.</footnote>
# 1. Spécificité du contexte suisse romand

A l'instar de la littérature belge, plus souvent rapprochée de sa congénère française, la littérature suisse a pris forme dans la foulée des grands mouvements de nationalisme qui marquent l'histoire européenne du XIXᵉ siècle. Comme l'autre littérature francophone d'Europe, la littérature en Suisse romande participe à la construction et à la défense de l'identité nationale.

Or, à la différence de l'espace belge, l'espace romand ne cherche guère à établir des liens avec Paris, ni avec d'autres littératures francophones. Alors que l'éveil de la littérature belge d'expression française déploie une production littéraire abondante et diversifiée, accompagnée d'une profusion des revues et dans la synergie déjà constatée avec sa congénère française, l'autonomisation de la littérature en Suisse romande s'assume, au contraire, dans l'atmosphère d'une certaine autarcie intellectuelle, la question de l'identité n'y étant pas envisagée sous l'angle de l'échange mais plutôt sous celui du repli.

L'helvétisme hérité du XVIIIᵉ siècle se répand en Suisse francophone. Il s'agit, suivant la définition donnée par Daniel Maggetti, « d'une construction mentale produite a posteriori, au XIXᵉ siècle, dans un cadre nationaliste, et qui réunit dans un même objet intellectuel des phénomènes distincts » (Maggetti, 1995 : 19). A « l'âge d'or de la 'littérature nationale' » (Maggetti, 1997 : 135) cet esprit helvétique se manifeste dans la valorisation du climat, des paysages et des bonnes mœurs autochtones, recommandées par d'illustres prédécesseurs d'antan, tels que Béat de Muralt et le Doyen Bridel<fnref n="96" />.

La fidélité aux valeurs helvétistes – nous les rappelons en citant M. Francillon :
> « travail, économie, frugalité, piété rigoureuse, exaltation de la famille » (Francillon

<footnote n="96">⁹⁶ Voir également ce sujet l'article de Roger Francillon « Comment peut-on être français ?» publié en 1989 dans le numéro 16 de *La Licorne*, entièrement consacré à « La Suisse romande et sa littérature ».</footnote>
1989 : 27) - est bien perceptible au sein de la revue qui a régné en maître sur le champ littéraire pendant plus d'un siècle : *La Bibliothèque Universelle*. On peut y discerner une acception classique de la littérature, réductible à la triade « vrai, beau, bien », héritée des Lumières.

L'ouvrage collectif *La Bibliothèque universelle*» (1815-1924)- miroir de la sensibilité romande, dirigé par Yves Bridel et Roger Francillon, s'avère une source indispensable pour découvrir les tendances littéraires et critiques à tous égards conservatrices du périodique. Un tour d'horizon sur cette œuvre permet de dégager quelques axiomes qui caractérisent génériquement les attentes littéraires du public romand pendant pratiquement tout le XIX<sup>ème</sup> siècle.

Le caractère nationaliste de *La Bibliothèque Universelle* est bien mis en exergue dans l'Avant-propos' du premier numéro de l'année 1858, au moment où la revue signalait la nouvelle direction de William de La Rive :

> La Bibliothèque Universelle [...] revendique hautement les charges, la responsabilité et l'honneur d'une revue nationale (Bridel et Francillon, 1998 :39).

Ce patriotisme, qui se manifeste de façon plus incisive jusqu'au dernier quart du XIX<sup>ème</sup> siècle, explique la valorisation critique, voire la recommandation, d'œuvres empreintes du «génie du lieu». L'idéalisation du paysage végétal et humain autochtones correspond à une stratégie d'affirmation d'une identité propre, vis à vis de la France. Comme l'a observé M. Francillon, « [le] caractère manichéen qui oppose les vertus de la vie naturelle aux vices de Paris se retrouve dans maints récits de cette époque, comme si l'identité helvétique ne pouvait s'affirmer qu'en opposition aux modes de vie de la métropole culturelle » (Francillon, 1989 : 31).

C'est encore au nom des valeurs helvétistes – la religion, l'ordre et la liberté – qu'un critique assidu de la revue, le Genevois Joël Cherbuliez, faisait en 1848