culture, et compilaient leurs observations dans des récits de voyage.
C'est ainsi que se diffusent des impressions sur des régions, des pays,
des peuples, issues de perspectives variées et qui peuvent être très
laudatrices, exprimer le choc ou la surprise, mais aussi de nom-
breux préjugés, et se révéler très critiques.

De nombreux Européens ont voyagé dans le Caucase et on leur
doit un certain nombre de mémoires. Ils furent de plus en plus nom-
breux à partir du XVIIe siècle, parmi lesquels beaucoup d'Allemands.
Certains étaient des savants (historiens, archéologues, philologues,
écrivains, traducteurs littéraires...); d'autres étaient diplomates,
missionnaires, ou encore négociants et marchands. Leurs écrits
permettent d'éclairer d'un jour nouveau l'histoire et la géographie
du Caucase, ses peuples et leurs traditions, la langue et la littérature,
la vie domestique et la culture. Ce sont des sources importantes pour
toutes les études portant sur la région, et elles ont donné lieu à de
nombreux travaux universitaires. De façon plus générale, le Caucase
a été une source d'inspiration privilégiée pour des artistes de
différents pays, ce qui a permis le développement de tout un corpus
littéraire autour de la région.

Certains de ces voyageurs européens avaient pour destination
l'Iran, et traversaient donc le Caucase, qu'ils évoquaient dans leurs
écrits. D'autres, surtout au XIXe siècle, voulaient visiter la Russie
et incluaient alors le Caucase dans leur itinéraire et leur champ
d'investigation. Des savants et artistes russes se rendirent dans le
Caucase non seulement pour leur travail, mais aussi parce qu'ils y
étaient envoyés en exil (le Caucase était alors appelé « la Sibérie où il
fait chaud »), ou parce qu'ils voulaient y vivre et y créer. En parallèle
à la politique de russification du Caucase menée par les autorités
gouvernementales, il y a eu aussi, dans une certaine mesure, une
« caucasification » des Russes. Les Européens et les Russes qui
visitaient le Caucase au XIXe siècle ont noué des liens avec des intel-
lectuels et des artistes de la région, lesquels ont ensuite joué un rôle
majeur dans les transferts culturels observés.

Friedrich von Bodenstedt (1819-1892), un jeune intellectuel alle-
mand, fait partie de ces jeunes Européens invités en Russie pour
y enseigner et qui, après y avoir vécu quelque temps, se sont ren-
dus dans le Caucase. Là, il apprit le turc azéri, un peu de persan,
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>ILL. 1. Friedrich Martin von Bodenstedt. Gravure, 1876, d'après un portrait par C. Kolb
© Archiv fur Kunst und Geschichte, Berlin</figcaption></figure>

enseigna et se lança dans divers projets littéraires. À son retour en Allemagne, il écrivit de nombreux livres sur le Caucase. Une quinzaine d'années après que Bodenstedt eut quitté la région, c'est l'écrivain français Alexandre Dumas (1802-1870) qui arriva depuis la Russie, et publia ensuite ses mémoires (1858-1859), intégralement traduits en azéri en 2010.

Jusqu'ici, dans l'œuvre de Bodenstedt sur le Caucase, on s'est surtout intéressé à ce qui concernait son mentor, le poète et éducateur azéri Mirza Schaffy Vazeh (sur l'identité duquel on a beaucoup spéculé). Mais les travaux de Bodenstedt dans leur ensemble se révèlent la source la plus rigoureuse et la plus précieuse sur le Caucase, même si pour l'instant ils n'ont pas suscité suffisamment d'intérêt critique.
Friedrich Martin von Bodenstedt, une vie

Friedrich Martin von Bodenstedt (1819-1892) est un poète, écrivain, critique littéraire, ethnographe et historien allemand<fnref n="1" />. Né à Peine, près de Hanovre, il voyagea dans de nombreux pays, mais revint toujours en Allemagne. Après avoir étudié la littérature, les langues, la philosophie et l'histoire à l'université, il se rendit en Russie à l'automne 1840 et y passa environ trois ans. Il visita d'abord Saint-Pétersbourg, puis se rendit à Moscou et plus tard dans d'autres villes russes. À Moscou, il devint précepteur auprès des deux fils du prince Mikhail Galitzine, cousin du gouverneur général de Moscou. Il apprit le russe, fit connaissance d'Alexandre Herzen et de Lermontov. Il a laissé d'ailleurs des pages précieuses sur ses entretiens avec Lermontov<fnref n="2" /> et une correspondance avec de grands écrivains russes tels que Fiodor Tiouttchev, Léon Tolstoï, Ivan Tourgueniev et Nicolaï Nekrassov. Bodenstedt accepta une offre d'emploi à l'école normale de Tbilissi (Tifliskaja Aleksandrijskaja Gimnazija); il y fut engagé comme directeur et y enseigna également les langues et littératures occidentales. C'est entre la mi-octobre et la mi-novembre 1843 qu'il partit pour le Caucase. Il apparaît qu'au bout de quelque temps il démissionna de son poste de directeur, vraisemblablement désireux d'avoir plus de temps pour voyager, pour étudier et pour écrire. Son mentor était alors Alexandre Neidhardt, le superintendant du Caucase. On peut faire remonter leur amitié au séjour de Bodenstedt à Moscou. En tout, Bodenstedt passa environ un an et demi dans le Caucase. Il participa à la cérémonie de bienvenue du successeur de Neidhardt à Tbilissi, le vice-roi M.S. Vorontsov, en mars 1845. En avril 1845, il quitta Tbilissi (« où il

<footnote n="1">1. Ludwig Fränkel, « Bodenstedt, Friedrich », in *Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften*, vol. 47, Leipzig, 1903, p. 44 – 67, sur http://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Bodenstedt,_Friedrich_von & oldid = 2169072 (page consultée le 9 janvier 2015 à 14h22 UTC); « Friedrich von Bodenstedt: Dichter, Schriftsteller und Peiner Ehenburger » (« Friedrich von Bodenstedt: poète, écrivain et citoyen d'honneur de la ville de Peine »), in *Stadt Peine. Archiv Sonderblatt*, n° 1, 1999.</footnote>

<footnote n="2">2. Sergej Romanjuk, « Poslednie pjat'moskovskih dnej poeta », *Literaturnaja gazeta*, n° 39-6481, 8 octobre 2014.</footnote>
avait passé une période merveilleuse<fnref n="3" /> ») pour Leipzig, en longeant
la côte de la mer Noire, traversant la Crimée, Istanbul (où il passa
« quelques semaines agréables »), passant par la côte de la mer Égée
et traversant l'Italie.

Après ce temps relativement long passé à l'étranger, Bodenstedt,
de retour dans son pays natal, commença à écrire. Sa produc-
tion fut prolifique et enthousiaste. Il traduisit des textes littéraires
russes, anglais et persans, composa des poèmes, écrivit des nou-
velles, des pièces, des études sur l'histoire et la littérature, des récits
de voyage et des mémoires. Bodenstedt fut nommé représentant
de l'Allemagne dans diverses réunions internationales. Au Congrès
international du libre-échange, qui se tint à Paris en 1849, Victor
Hugo le pria de faire un discours; Bodenstedt répondit que l'absence
de drapeau allemand parmi tous ceux des pays participants l'obli-
geait à décliner. Hugo réfuta aussitôt l'objection: « Monsieur, vous
êtes le drapeau vivant de l'Allemagne<fnref n="4" />! »

Bodenstedt travailla comme professeur de langues et littéra-
tures slaves, puis également de littérature anglaise, à l'université de
Bavière, à Munich. Il fut également directeur de théâtre et éditeur
d'un journal. D'après ses biographes, il était grand, blond, humble,
un peu naïf, mais doté d'une forte confiance en lui et d'une certaine
tendance à la vantardise<fnref n="5" />.

Écrits de Bodenstedt sur le Caucase
et les Caucasiens

Bodenstedt se consacra d'abord à la traduction de poésie russe
et ukrainienne, publiant des ouvrages en 1843 et 1845. Son pre-
mier livre consacré au Caucase, *Die Völker des Kaukasus und ihre
Freiheitskämpfe gegen die Russen* (« Les Peuples du Caucase et
leur combat pour se libérer du joug russe »), fut publié en 1848 à
Francfort-sur-le-Main. C'est une œuvre ample, en deux volumes, de

<footnote n="3">3. Ludwig Fränkel, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*; Friedrich von Bodenstedt: Dichter, Schriftsteller und Peiner Ehenburger, *op. cit.*</footnote>
572 pages, avec une introduction de seize pages incluant des informations techniques sur la publication<fnref n="6" />. Comme le titre l'indique, le livre est consacré à l'histoire, au mode de vie et à la lutte indépendantiste des peuples du Caucase; il se concentre sur le Caucase du Nord. On y trouve des informations détaillées sur Chamil (1797-1871), sur la première période (de 1834 à 1859) du mouvement de résistance que mena celui-ci, ainsi que sur les prémisses du mouvement avant qu'il n'en prenne la tête. Des chapitres sont également consacrés au soufisme, que Bodenstedt présente comme un mouvement de pensée humaniste. Par ailleurs, le livre contient un certain nombre de gravures intéressantes représentant des Caucasiens et divers aspects du Caucase. Des analyses qualitatives et quantitative sont menées sur plusieurs villes et régions du Caucase. Un chapitre est intitulé « Les Tatars du Caucase, descendants de la race turque » (pages 122-147). Par « Tatar », on désignait alors les peuples de Russie qui parlaient des langues turciques: à Kazan, en Crimée, à Astrakhan, en Sibérie, etc. Dans les sources russes de l'époque, « Tatar » est également appliqué aux peuples du Caucase récemment colonisés par la Russie (les Tatars du Caucase), qu'on appelle aujourd'hui Azéris ou Turcs Azéris.

D'après le livre de Bodenstedt, une large majorité de la population de Derbend, qui s'élevait alors à vingt-huit mille habitants, était composée de Tatars chiites. La population du Karabagh s'élevait à soixante-mille habitants, dont deux tiers de Tatars et un tiers d'Arméniens. À Gandja (gouvernement d'Elisavetpol), on comptait cinquante-cinq mille habitants, dont neuf mille Arméniens.

Cette œuvre importante fut republiée dans une édition augmentée en 1855, et une traduction française parut à Paris en 1859⁷. En revanche, seuls quelques chapitres furent traduits en russe et, malheureusement, il n'y eut pas d'autre traduction, ni dans les langues majeures ni dans les langues du Caucase.

<footnote n="6">6. Friedrich Bodenstedt, *Die Völker des Kaukasus und ihre Freiheitskämpfe gegen die Russen. Ein Beitrag zur Kenntnis des Orients*, Francfort-sur-le-Main, Lizius, 1848 [deuxième édition augmentée, 1855].</footnote>

<footnote n="7">7. Friedrich Bodenstedt, *Les Peuples du Caucase et leurs luttes de liberté contre les Russes*, traduction de M. le Prince E. de Salm-Kyrburg, Paris, E. Dentu, 1859.</footnote>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>ILL. 2. Illustration de l'édition originale de *Die Völker des Kaukasus und ihre Freiheitskämpfe gegen die Russen: ein Beitrag zur neuesten Geschichte des Orients*.</figcaption></figure>

Le deuxième livre de Bodenstedt sur le Caucase s'intitule *Tausend und ein Tag im Orient* (« Mille et un jours en Orient »). Il fut publié en 1850 à Berlin<fnref n="8" />. Ce livre (« son œuvre en prose la plus célèbre<fnref n="9" /> »),

<footnote n="8">8. Id., *Tausend und ein Tag im Orient (Mille et un jours en Orient)*, Berlin, Decker, 1850.</footnote>

<footnote n="9">9. Ludwig Fränkel, « Bodenstedt, Friedrich », op. cit.</footnote>
en trois volumes et cinquante-trois chapitres, est centré sur la figure
de Mirza Schaffy, poète, calligraphe et enseignant azéri. Il suscita
un vif intérêt, encore plus que l'ouvrage précédent. Le personnage
de Mirza Schaffy séduisit les lecteurs contemporains par son dis-
cours sincère et émouvant, par sa poésie, son sens de l'humour, son
caractère, sa philosophie. Presque immédiatement, en 1851, parut
à Londres une traduction en anglais<fnref n="10" />. Bodenstedt lut et corrigea
lui-même les passages les plus ardus de la traduction anglaise. Ces
mémoires furent aussi incorporés dans l'édition en douze volumes
d'œuvres choisies de l'auteur, publiées entre 1865 et 1869¹¹.

Rudolf von Decker, qui dirigeait la maison d'édition où *Tausend und ein Tag im Orient* fut publié, suggéra alors à Bodenstedt de traduire des poèmes de Mirza Schaffy; cela donna *Die Lieder des Mirza Shaffy* (« Les Chants de Mirza Schaffy »), en 1851¹². Bodenstedt y affirme: « J'ai traduit les chants de Mirza Schaffy en allemand sans porter atteinte aux originaux »; et encore: « Les chants que j'ai entendus, je les ai chantés à mon tour » (p. 54). Ce livre devint le plus grand succès de librairie en Allemagne à cette période (fin XIXᵉ-début xxᵉ). Il fut réimprimé 142 fois du vivant de Bodenstedt; en 1921 parut une nouvelle édition — la 168ᵉ! — agrémentée de magnifiques illustrations. Des compositeurs allemands et russes adaptèrent les poèmes (les « chants », selon la traduction de Bodenstedt) en chansons et selon d'autres genres musicaux. La traduction allemande des *Chants* de Mirza Schaffy, et la traduction anglaise des *Rubaiyat* d'Omar Khayyâm par FitzGerald en 1859, conduisirent à la très grande popularité de ces deux auteurs en Occident: on leur voua un culte proche du fanatisme<fnref n="13" />. Les *Chants* furent traduits dans de nombreuses autres langues européennes et extra-européennes; en 1880, Elsa d'Esterre-Keeling, écrivaine, traductrice et pédagogue, en

<footnote n="10">10. Friedrich Bodenstedt, *Thousand and One Day in Orient*, traduit par Richard Waddington, Londres, Richard Bantley, 1851.</footnote>

<footnote n="11">11. Id., *Gesammelte Schriften (Œuvres choisies)*, 12 volumes, Berlin, Decker, 1862.</footnote>

<footnote n="12">12. Id., *Die Lieder des Mirza Shaffy (Les Chants de Mirza Schaffy)*, Berlin, Decker, 1851.</footnote>

<footnote n="13">13. Hamlet Isaxanli, « History and Policy of Translating Poetry: Azerbaijan and its Neighbors », *META*, Volume 59, n° 2, Les Presses de l'Université de Montréal, 2014, p. 310-329, p. 316-7.</footnote>
fit une traduction anglaise. *Tausend und ein Tag im Orient* (« Mille et un jours en Orient ») ne connut, en revanche, « que » cinq éditions du vivant de l'auteur (en 1850, 1853, 1859, 1865 et 1891).

Après cette présentation de Bodenstedt et de ces trois ouvrages, je souhaiterais me concentrer sur *Mille et un jours en Orient*. Ce livre est intéressant à au moins deux titres: d'abord, grâce à la personnalité truculente de Mirza Schaffy telle que décrite et largement créée par Bodenstedt (« le livre, mal agencé, serait tombé dans l'oubli sans Mirza Schaffy »); ensuite, dans la perspective des études caucasiennes. Il n'existe aucune traduction complète de ce livre dans une autre langue que l'allemand; la version anglaise est la plus proche de l'original. Les parties du livre qui concernent Mirza Schaffy ont été traduites en azéri dans des éditions abrégées et avec quelques erreurs<fnref n="14" />. Mais les longues descriptions du Caucase, pourtant très intéressantes, ne l'ont jamais été.

Bodenstedt, qui parlait de « Morgenland » (« pays du matin ») pour désigner l'Orient et d'« Abendland » (« pays du soir ») pour désigner l'Occident, fait remarquer que ses livres précédents étaient de facture plus académique, et promet l'inclusion dans ce nouvel opus de petites descriptions, de résumés et de passages poétiques et vivants. De mon point de vue, ce livre est aussi important que le précedent pour les études sur le Caucase. Dans *Les Peuples du Caucase et leur combat pour se libérer du joug russe*, les études historiques et géographiques sont principalement tirées de sources préexistantes. *Mille et un jours en Orient*, en revanche, est presque entièrement fondé sur les observations directes de Bodenstedt, sur ses recherches ethnographiques consacrées aux peuples, aux nations, aux régions et aux cultures qu'il a connus pendant ses voyages. Par conséquent, il contient d'avantage de réflexions originales.

En 1861, Bodenstedt publia *Aus Ost und West* (« D'Orient et d'Occident »), un recueil de six conférences<fnref n="15" />. La troisième d'entre elles est intitulée « Die Stellung der Frauen im Orient und Occident » (« La situation des femmes en Orient et en Occident »). Il y cite un

<footnote n="14">14. Friedrich Bodenstedt, *Mirzə Şəfi haqqında xatirələr*, traduit par Akif Bayramov, Bakou, Yazıçı, 1987.</footnote>

<footnote n="15">15. Id., *Aus Ost und West, Sechs Vorlesungen*, Berlin, Decker, 1861.</footnote>
exemple tiré de la pièce *Monsieur Jordin et le derviche Masteli-chah*, de M. F. Akhundov (1812-1878), où l'auteur compare les femmes d'Azerbaïdjan et de Paris. Bodenstedt traduit également des poèmes d'A. Bakikhanov, génial touche-à-tout azéri du premier XIXᵉ siècle, en qui il voit « un grand poète<fnref n="16" /> », et les publie sous le titre *Aus dem Divan des Abbas-Kuli-Khan von Baku* (« Depuis le divan du khan Abbas-Kuli de Bakou »). Un des poèmes célèbres tirés de ce recueil, « Fatma joue du tar », n'est plus disponible que dans ses traductions en russe et en allemand, car l'original n'a pas survécu jusqu'à nous.

En 1882, Bodenstedt publie un autre livre de traductions de poèmes orientaux, *Aus Morgenland und Abendland. Neue Gedichte und Sprüche* (« D'Orient et d'Occident. Nouveaux poèmes et proverbes »). Le recueil contient des traductions de Saadi, Rumi, Jami, et des proverbes de Mirza Schaffy<fnref n="17" />. De manière générale, Bodenstedt fut un traducteur de littérature orientale particulièrement proli-fique. Il fut « pour l'allemand ce que Vassili Joukovski fut pour le russe<fnref n="18" />. » Ses publications comprennent des extraits de classiques russes, persans et anglais (Pouchkine, Lermontov, Tourgueniev, Shakespeare, Khayyam, Saadi, Rumi, Hafiz, Jami notamment) et de la littérature azérie. Son travail de chercheur et d'enseignant s'est également concentré sur ces littératures.

En 1874, il fait paraître *Aus dem Nachlasse Mirza Schaffys* (« Œuvres posthumes de Mirza Schaffy »), un volume beaucoup plus conséquent que les *Chants de Mirza Schaffy*<fnref n="19" />. Dans un long « supplément explicatif », il révèle ou prétend révéler que Mirza Schaffy n'était en fait pas poète et que les *Chants* n'étaient pas tra-duits de Schaffy mais avaient été écrits par lui-même. L'édition suivante des *Chants*, parue à Berlin en 1875, porte sur la couverture le nom de Bodenstedt, qui se présente comme le véritable auteur,

<footnote n="16">16. Friedrich Bodenstedt, *Aus dem Divan des Abbas-Kuli-Khan von Baku*, poème, 1862, 4: 121-123.</footnote>

<footnote n="17">17. Id., *Aus Morgenland und Abendland. Neue Gedichte und Sprüche*, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1882.</footnote>

<footnote n="18">18. « Poèt’ i professor’ Fridrih’ Bodenstedt 1819-1887 », in *Russkaja starina*, tome 54-j, Sant-Peterburg, 1887, p. 407-503, p. 409.</footnote>

<footnote n="19">19. Friedrich Bodenstedt, *Aus dem Nachlasse Mirza Schaffy's*, Berlin, Hofmann & Comp, 1874.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>ILL. 3. Friedrich Bodenstedt et Mirza Schaffy © Collections d'histoire théâtrale et musée Hebbel, musées du Schleswig-Holstein et de Hamburg.</figcaption></figure>

ayant jusque-là pris le pseudonyme de Mirza Schaffy. En réalité,
Mirza Schaffy exista bel et bien et c'était un poète. Il écrivait en per-
san et en azéri<fnref n="20" />; il était talentueux, mais resta largement inconnu.

<footnote n="20">20. Voir par exemple S. Mumtaz, *Mirza Şəfi Vazeh* [Mirza Schaffy Vazeh], Bakou, Nurlan, 2005 [1er édition : 1926]); Mirza Schaffy Vazeh, *Şeirlər məcmuəsi* [Recueil</footnote>
Avant que Bodenstedt ne fasse cette déclaration fracassante, un spécialiste du Caucase russe, Adolf Bergé (1826-1886), de père français et de mère allemande, avait écrit un article sur Mirza Schaffy<fnref n="21" /> publié en 1870. Ce texte fut déterminant pour entériner l'idée que Bodenstedt était l'auteur des *Chants*. La vérité est que si Bodenstedt avait avait été reconnu lui-même comme poète, il n'aurait pas dénié à Schaffy sa paternité des poèmes. La grande amitié entre Bodenstedt et Schaffy, décrite avec enthousiasme par Bodenstedt en personne, devenait rupture. La revendication par Bodenstedt de la paternité des textes créa la confusion dans les champs littéraires tant allemand qu'azéri. Les spécialistes de littérature ont fait de ce mystère un objet d'étude et de débats. Dans le cadre de cet article, je n'aurai malheureusement pas la place de rentrer dans les détails de la relation qui unissait Bodenstedt et Schaffy; les recherches qui ont été menées à ce sujet, que ce soit en Allemagne ou en Azerbaïdjan, ne sont pas exemptes de préjugés et de points de vue orientés<fnref n="22" />.

## Bodenstedt à propos de la diversité ethnique et culturelle du Caucase

Nous allons maintenant nous intéresser à *Mille et un jours en Orient*, qui peut être considéré comme l'une des sources les plus préciuses pour les études sur le Caucase. Ce livre, écrit au milieu du XIXe siècle, contient non seulement un compte rendu de divers événements historiques de ce siècle et des siècles précédents, mais aussi des informations complètes sur la culture et la société du Caucase, et sur un certain nombre de personnages historiques, dont les noms ne sont pas mentionnés, ou seulement en passant, dans d'autres

<footnote>de poèmes], préparé par H. Mammadzadeh, édité par A. Mirahmadov, Bakou, Elm, 1987.</footnote>

<footnote n="21">21. Adolph Bergé, « Mirza Schaffi », *Zeitschrift Der Deutschen morgenländischen Gesellschaft*, vol. XXIV, Leipzig, Brockhaus, 1870, p. 425-432, consulté sur ia601403.us.archive.org/24</footnote>

<footnote n="22">22. Cf. Kurt Sundermeyer, *Friedrich Bodenstedt und die « Lieder des Mirza-Schaffy »*, thèse de doctorat, Kiel, Stecker & Company, 1930-1932; Mirza Schaffy Vazeh, *Şeirlər məcmuəsi, op. cit.*; Johannes Mundhenk, *Friedrich Bodenstedt und Mirza Schaffy in der aserbeidschanischen Literaturwissenschaft*, Hamburg, Helmut Buske, 1971.</footnote>
sources. Nous allons donc nous intéresser à la diversité ethnique et culturelle du Caucase telle qu'elle est décrite dans ce livre (qui n'a, jusqu'ici, pas été étudié pour cela, ainsi que nous l'avons exposé plus haut).

Plutôt que de prendre le livre dans l'ordre, nous en ferons l'analyse en considérant le point de vue de l'auteur sur un certain nombre de problèmes. Pour ne pas entraver la lecture, nous n'indiquons pas les pages de chaque citation; celles-ci peuvent être trouvées facilement dans l'original allemand ou dans sa traduction anglaise. Nous ferons ponctuellement référence à d'autres livres de Bodenstedt lorsqu'ils sont pertinents pour l'analyse.

Bodenstedt était un observateur précis et pointilleux:

> J'aurais pu écrire un roman; j'aurais estompé certains détails déplaisants, comblé les trous de l'histoire avec des épisodes passionnants, inventé des protagonistes sentimentaux et vertueux, rendu les situations plus complexes, et mis dans la bouche des personnages de belles paroles. Mais moi, au contraire, je mets sous les yeux du lecteur la réalité nue; je reste sourd aux appels de l'imagination.

Quand Bodenstedt vivait à Tbilissi, où il fréquentait Mirza Schaffy et d'autres, et quand il voyageait à travers le Caucase, il prit de nombreuses notes concernant des questions diverses : l'histoire et la géographie, la mythologie et la religion, la langue, la littérature et la musique, les traditions et les modes de vie, la culture matérielle, les femmes ; fréquemment, il établissait des comparaisons entre l'Europe et le Caucase.

## Sur les langues

« En Géorgie, le premier soin que j'eus fut de trouver un instructeur en tartare [autre orthographe pour « tatar »] afin d'apprendre au plus vite cette langue si indispensable à la vie dans le Caucase » (1850); Bodenstedt appelle le tatar « la lingua franca de l'Est » (1874). Mirza Schaffy lui apprit également le persan. Certains auteurs, comme Kurt Sundenmeyer<fnref n="23" />, ont supposé, dans les années 1930, que Mirza Schaffy lui avait enseigné non seulement le tatar et le persan, mais aussi le géorgien et l'arménien; dès 1897, la revue

<footnote n="23">23. Kurt Sundenmeyer, op. cit.</footnote>
historique Russkaja starina avait commis la même erreur<fnref n="24" />. Mais, en 1874, Bodenstedt avait précisé que Schaffy ne lui enseigna que le tatar et un peu de persan, en 1850 et en 1874. La déclaration suivante ne laisse pas de place au doute: « Sur la route [en Géorgie occidentale], j'ai rencontré un prêtre géorgien à dos d'âne (à Akhalkalaki je n'ai jamais vu de cheval; tout le monde voyage à dos d'âne) et je lui ai dit quelques mots en géorgien; mais, comme je ne parlais pas cette langue, nous avons continué en russe. » Par ailleurs, il est avéré que Mirza Schaffy ne parlait que le tatar, le persan et l'arabe.

Bodenstedt fait remarquer que les Arméniens parlent le tatar en sus de leur langue maternelle. Leurs chansons folkloriques sont en tatar; lorsqu'ils parlent, les Géorgiens comme les Arméniens utilisent de nombreuses expressions tatares. Bodenstedt note les mots tatars (azéris) suivant leur prononciation (en effet, il écrivait avant la publication des pièces d'Akhundov qui fixèrent des règles d'écriture). On trouve par exemple dans les notes de Bodenstedt *axşamınız xeyir olsun* (« bonsoir »), *vallah, elədir* (*wallah*, « c'est comme ça »), *yaxşı yol* (« bon voyage »), *yaxşı oldu* (« c'était bien »), *çox* (« beaucoup »), *çörək* (« pain »), *atlar hazırdır/atlar haserler* (« les chevaux sont prêts »), *Allah verdi* (« Dieu a donné », expression qui était utilisée dans le Caucase après un toast, au sens de « bon voyage »), *kef eləmək/keef elimäkj* (« s'amuser »), *dilbilir* (« philologue »); Bodenstedt affirme que lui et Budagov inventèrent ce mot pour expliquer ce qu'est un « philologue », *eşşək* [ischekj] (« âne »), *çubuq* (« bâtonnet, cigarette »), *qəlyan* (« hookah »), *qələmdan* (« trousse à crayons »), *saləm alekem – alekem saləm* (« bonjour » et réponse), *bülbül* (« rosignol »), *qızılbaşi* (« roux »; surnom donné aux partisans du shah Ismaël Ier, fondateur de la dynastie séfévide), *Gürcüstan* (Géorgie), *Göyçə gölü* (lac de Gegham), *Alagöz dağı* (mont Aragats), *Asslan-Bey*, ou *Arzlan-Bey* (Bodenstedt note que l'orthographe correcte est « Arzlan Bey » mais que cela se prononce « Asslan Bey »).

Bodenstedt et Mirza Schaffy conversaient en tatar (en azéri). On peut l'établir par un certain nombre d'expressions apparaisant dans *Mille et un jours en Orient*. À cette époque, dans les salons poétiques organisés par Mirza Schaffy (les *Divani-hikmet*, « cercles

<footnote n="24">24. « Poët’ i professor’ Fridrih’ Bodenstedt 1819-1887 », op. cit.</footnote>
de sagesse »), des poèmes étaient récités aussi bien en tatar qu'en persan. « Lorsque nous rencontrions des problèmes de communication, notre ami L. Budagov nous venait en aide. [Budagov, d'ethnie arménienne, était philologue]. Il enseignait le persan dans un lycée, et parlait couramment allemand, anglais et français. Il aimait particulièrement interpréter les chants de ces cultures dans un style oriental. C'est à ce moment que je réalisai comme les autres nations perdaient à ne pas connaître des hommes comme Mirza Schaffy. »

## Sur la littérature, la poésie, la musique

Bodenstedt répète en plusieurs endroits que les cours de langue qu'il prenait auprès de Mirza Schaffy étaient fondés sur la poésie. Mirza Schaffy lui récitait ses propres vers, des poèmes persans classiques et des textes de Fuzûlî, appartenant au canon turcique; puis il les analysait. Bodenstedt écrit que, quand Mirza Schaffy récitait des vers, c'était « comme s'il chantait ». Visiblement, la tradition orientale consistant à déclamer des poèmes (qu'ils soient en arabe, en persan, en langues turciques) en mettant beaucoup d'intonation et de pathos, a évoqué pour Bodenstedt l'écoute d'œuvres musicales. « Mirza Schaffy récitait avec beaucoup d'expressivité. Quand je lis platement des poèmes que j'ai traduits depuis des langues étrangères, il se fâche. »

Lorsqu'il parle de « langues étrangères », significativement, c'est aux langues occidentales que Bodenstedt fait référence<fnref n="25" />.

<footnote n="25">25. Nous devons ici nous attarder sur quelques erreurs commises par Johann Christoph Bürgel, dans son intervention au colloque qui s'est tenu au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg en 2004, et dans l'article qui en est issu. Johann Christoph Bürgel, « Friedrich (von) Bodenstedt, a German orientalist of the 19th century, and his Lieder des Mirza Schaffy », communication donnée au colloque international sur l'étude de la culture persane en Occident, Musée national de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, 2004, p. 1-13, consulté sur archivindomed.altervista.org/bodenburgel.pdf.</footnote>

<footnote>De manière générale, les recherches de Bürgel sont orientées et manquent de recul critique. Finalement, il ne fait que répéter des affirmations que l'on trouve dans des publications antérieures, y compris dans le supplément publié par Bodenstedt lui-même en 1874. Par exemple, il reprend la vieille antienne selon laquelle les poèmes de Mirza Schaffy (ou de Bodenstedt, selon Bürgel) auraient été écrits en réaction à ce qui se passait en Prusse à la même époque (p. 4). Ludwig Fränkel, en revanche, s'oppose fermement, et avec des arguments solides, à</footnote>
Plus tard, en 1874, il décrit Mirza Schaffy et la littérature tatare en ces termes<fnref n="26" />: Mirza Schaffy est né Tatar, mais a été formé en persan. Les Tatars n'ont pas la littérature riche et vive des Persans, mais leur langue est comme le français de l'Orient; par ailleurs elle a été largement influencée par le persan.

Bodenstedt ne se trompait pas quant à la richesse de la poésie persane. Dès les XIe et XIIe siècles, des poètes persanophones mais aussi turcophones (et même quelques auteurs du sous-continent indien) avaient choisi d'écrire intégralement en persan. D'autres écrivaient à la fois en persan et dans leur langue maternelle; puis ils furent de plus en plus nombreux à n'écrire que dans leur langue maternelle. Mehmet Fuzûlî écrivait dans trois langues: en azéri principalement, mais aussi en persan et en arabe. Au XIXe siècle, les poètes Abbasgoulou agha Bakikhanov et Mirza Schaffy écrivaient principalement en persan, même si on leur doit quelques très belles œuvres poétiques en azéri.

Mirza Schaffy mentionna à Bodenstedt des œuvres de Hafiz et d'autres poètes persans, ainsi que de Fuzûlî, pour la littérature en langues turciques. D'autres grands poètes de langues turciques, comme Imad-ad-din Nassimi, Alicher Navoï ou Molla Panah Vagif, ne faisaient pas partie du programme d'enseignement de Mirza Schaffy et, par conséquent, Bodenstedt n'en entendit pas parler. D'autres voyageurs et artistes ayant passé du temps dans le Caucase à la même époque font état de leur même impression d'un usage assez généra-lisé de la langue tatare. Bodenstedt avait également raison d'affirmer

<footnote>l'idée que les chants de Mirza Schaffy puissent constituer des critiques voilées de la politique prussienne. Il affirme que l'une des raisons du succès des chants est précisément que ceux-ci sont apolitiques. Ici, nous nous contenterons de pointer les imprécisions de Bürgel en ce qui concerne les langues. Visiblement, Bürgel ne connaît pas bien les langues turciques, et confond l'azéri et le turc ottoman. Il commet notamment l'erreur d'affirmer que le tatar parlé dans le Caucase était du turc ottoman, alors qu'il s'agit d'azéri. Pour étayer sa thèse, il cite l'expression *axşaminiz xeyir olsun* (qui se prononce « achsaminiz cheir olssun », et veut dire « bonsoir »), qu'il dit être typique du turc ottoman et ne pas exister en azéri. Mais c'est là une expression azérie typique; en turc ottoman, l'on dirait *iyi akşamlar*.</footnote>

<footnote n="26">26. Friedrich Bodenstedt, *Aus dem Nachlasse Mirza Schaffy's*, Berlin, Hofmann & Comp, 1874.</footnote>
que le tatar était influencé par le persan. Par ailleurs, les deux langues, tatar et persan, avaient auparavant été influencées par l'arabe.

Bodenstedt exprima en plusieurs endroits son admiration pour la poésie orientale, que ce soit dans *Mille et un jours en Orient* ou dans d'autres ouvrages. Lorsqu'il rencontra Omar Afandi, un ami de Mirza Schaffy, il lui exprima son admiration en citant Fuzûlî: « Je suis venu à vous comme un exilé affamé; comme une goutte d'eau se mêlant à l'océan. » Dans le supplément au volume d'œuvres posthumes de Mirza Schaffy, Bodenstedt discute de questions littéraires: le genre du *ghazal*, la forme du *rubaï* (quatrain), le système de rimes, les problèmes de traduction — et en donne les principaux motifs.

Bodenstedt évoque également l'attitude très négative de Mirza Schaffy envers les livres imprimés et reproduit son discours enflammé à ce sujet: « Il n'avait pas beaucoup de livres chez lui. Les livres imprimés l'irritaient, le mettaient en colère. » Ici il faut nous arrêter sur l'origine de cette aversion. Mirza Schaffy, comme d'autres *mirzas* (« lettrés »), gagnait sa vie en tant que copiste, ce qui requérait une grande maîtrise de l'art calligraphique. À la fois leur statut économique et leurs œuvres étaient dépendants de ce métier. D'autres écrivains, comme Abbasgoulou agha, ne s'arrêtaient pas à ce type de question. Au contraire, Abbasgoulou agha s'efforçait de faire publier ses livres aussitôt que possible. Il était conscient de l'importance de l'imprimerie.

Bodenstedt fait aussi quelques remarques en passant sur la littérature géorgienne et arménienne. « La littérature géorgienne contient de nombreux ouvrages de théologie, d'histoire et de géographie (j'en sais peu de chose; je ne parle pas géorgien), et a une riche tradition poétique. Elle est très différente de la littérature arménienne. J'ai lu Roustavéli dans une traduction russe, mais cela ne m'a pas plu; en revanche les petites chansons géorgiennes sont très plaisantes... »

Dès ses premiers jours dans le Caucase, Bodenstedt s'émerveilla des couleurs et de la variété de la région. À propos d'une fête de bienvenue, il écrit: « Des Géorgiens, des Arméniens, des Tatars, des musiciens agiles au beau visage qui chantaient des textes de Hafiz... tout était nouveau — comme les Mille et une nuits! » C'est de là que Bodenstedt tira le titre de son livre. En visitant Erevan, il rencontra
Khatchatour Abovian (qu'il orthographie Obowian): « Khatchatour Obowian me gratifia de chants en tatar, en kurde et en arménien. » Plus tard, Bodenstedt apporta certains de ces chants au salon littéraire de Mirza Schaffy: « Ensemble, nous apprimes des chants tatars de l'aveugle Keshishoglu, et du combat qui l'opposa à Allahverdi (Obowian m'avait dit quelques mots de Keshishoglu) ». Bodenstedt fournit aussi des informations sur des événements liés à la poésie et à la musique. Il parle du chanteur Gaytimaz, à Erevan, et de Yusif, fils d'un marchand arménien, qui, dans la demeure du marchand à Akhalkalaki, chantait de magnifiques chansons; l'un et l'autre s'accompagnaient au saz (luth à manche long) ou au tengir.

## Sur la vie intellectuelle, les traditions, les coutumes

Le sujet de Bodenstedt c'est, avant tout, son maître préféré Mirza Schaffy, sa personnalité, ses réflexions, son mode de vie, son attitude envers ses collègues, envers les femmes, etc.

Mirza Schaffy disait son admiration pour Abbasgoulou Khan et Omar Afandi; il était clair qu'il n'était pas envieux d'eux. Il main tenait des relations cordiales avec les savants et les hommes en général, qu'ils soient chiites ou sunnites. Bodenstedt l'interrogea un jour sur sa tolérance; Schaffy fit une réponse brève: que chacun, dit-il, s'occupe de ses affaires. Cependant, d'après Bodenstedt, Mirza Schaffy offensa parfois les religieux, notamment quand il déclara: « Le cri d'un enfant innocent m'est plus agréable à l'oreille que l'appel à la prière d'un vieux religieux. »; et Bodenstedt ajoute: « En retour, ils dirent que Mirza était immoral. » Les paroles d'Omar Afandi, que Mirza Schaffy appelait « le plus sage des hommes, après moi », sont également éclairantes: « Il n'y a aucune intelligence dans la tête d'un idiot; un arbre ne peut pas pousser sur un rocher. Il n'y a rien de plus difficile que d'apporter l'intelligence à un idiot, ou de rendre idiot un homme intelligent. »

Bodenstedt consacre aussi certains passages à la haute société de Tbilissi, et aux événements qui l'animent: « Les fonctionnaires et les officiers russes sont en haut de la société de Tbilissi autour d'eux, il y a les riches familles géorgiennes et arméniennes (les Eristaf, les Tourmanov, les Chavchavadze, les Karganov, les Andronikov, les Orbelian...). Daniel, le sultan de Jelussui [aujourd'hui Ilisu, en
Azerbaïdjan], a dansé une *lezginka* avec la princesse Orbelian au grand palais Sardar. Toutes les femmes les regardaient, et admi-raient le maintien et les gestes du sultan. Malgré la haine que lui vouaient les musulmans pieux, il fit honneur au pays et à sa cou-ronne dans cette danse. Plus tard, j'appris que ses amis tuèrent des Russes et l'expulsèrent. Daniel se plaça sous la protection de Chamil, et devint son premier régent. » À ces mots de Bodenstedt, on peut ajouter que le nom de Daniel revient fréquemment dans une lettre de Vorontsov à Iermolov, selon laquelle le fils de Daniel était fiancé à la fille de Chamil.

Les observations de Bodenstedt concernent également les Européens et les Russes vivant à Tbilissi et dans le Caucase en général, ainsi que les populations autochtones. Il se souvient notamment de la remarque d'un officier russe cantonné à Gagra, sur la guerre, la dangerosité du Caucase, et les côtes inhospitalières de l'Abkha-zie: « La Sibérie serait plus agréable. Là-bas, on peut gagner sa vie sans craindre sans cesse de la perdre; le seul danger dont il faut s'inquiéter, c'est la mort naturelle. Ici, le soleil qui se lève sur les rives de la mer Noire apporte avec lui la mort et la corruption; si le destin nous épargne et nous garde en vie, alors nous perdons un bras ou une jambe... »

Bodenstedt commente les propos du soldat russe avec un mélange d'admiration et d'ironie: « Les soldats russes apprennent vite, et s'échinent à la tâche pour obéir à n'importe quels ordres... » Il cite aussi la réponse que fit l'officier russe à un officier allemand qui prenait part à la guerre russo-turque et était convaincu de l'impossibilité d'une avancée et de l'inutilité d'une attaque: « Comment ça, impossible? Mais l'empereur nous en a donné l'ordre! »

Quant aux docteurs vivant à Tbilissi, Bodenstedt les divisait en deux catégories: les Allemands, qu'il voyait comme extraordinai-rement consciencieux (ce qui était aussi, de son point de vue, leur principal défaut); et les Russes et les Polonais, irresponsables et sournois. Sans citer de source, il classifie de même les différentes nationalités vivant à Tbilissi en plusieurs catégories, selon le degré de sournoiserie qu'il dit percevoir chez chacune d'entre elles. Ainsi, les Grecs seraient les plus rusés, juste devant les Juifs (curieusement, il ne mentionne pas les Tatars; peut-être étaient-ils à ses yeux inca-
pables de ruse?) Dans son système, deux Juifs valent un Russe, deux Russes valent un Persan, deux Persans valent un Arménien, et deux Arméniens, un Grec.

Bodenstedt s'intéresse aussi aux mouvements migratoires liés aux guerres de conquête du Caucase, et à leurs effets. Par exemple, il affirme: « Après que Paskevitch eut conquis Achalzig, une majorité des Turcs aisés partit pour l'Anatolie, et beaucoup d'Arméniens de Turquie partirent pour le Caucase (ceux qui voulaient être sujets de l'Empire russe); ils remplirent plus d'espace que ce que les Turcs en partant n'avaient laissé. » Il fait aussi remarquer que « les navires grecs et turcs transportent des esclaves de la Circassie à la Turquie; ils font du commerce d'esclaves. »

Bodenstedt, qui avait voyagé en Géorgie et vécu à Tbilissi, connaissait visiblement très bien la façon de vivre des Géorgiens et s'exprime très ouvertement à leur sujet: « Les Géorgiens n'ont pas l'hygiène des Européens [« avec quelques exceptions », semble-t-il parfois suggérer]. Lorsqu'ils pratiquent des sports et des jeux de rue, notamment le funambulisme, les Géorgiens semblent mettre de côté leur paresse congénitale et s'y adonnent avec enthousiasme. Les danses géorgiennes ressemblent aux grecques; ils chantent en même temps qu'ils dansent. [...] La naissance d'une fille est un malheur, surtout si c'est le premier enfant, ou s'il y en a plusieurs à la suite [cela était vrai aussi d'autres peuples du Caucase] [...] En Imérétie, on vit comme on vit dans la plupart des pays d'Orient, dans l'instant et sans souci de l'avenir. Il n'y a quasiment pas de vols ici. C'est un peuple pacifique chez lui, courageux dans la bataille. [...] Le peuple géorgien se divise en *thavads* (seigneurs), *aznavours* (nobles), *vadshars* (marchands), *mtsshaxurs* (serfs), *olexis* (le petit peuple) et *monas* (esclaves). »

Dans son premier livre, Bodenstedt s'était particulièrement intéressé aux nations vivant sur les contreforts du Grand Caucase (surtout dans la partie nord), à leur mode de vie et à leurs combats. *Mille et un jours en Orient* témoigne de la continuité de cet intérêt. Mais les informations qu'on y trouve semblent ne pas être issues d'observations directes, mais plutôt de ouï-dire. Voici quelques extraits de ce que Bodenstedt écrit de Derbent et de Kaytakh ou Kara-Kaytakhto au nord-ouest du Caucase: « Dans cette contrée
sauvage du Caucase, personne n'a encore lu Werther; leur façon
d'aimer n'est pas aussi sentimentale que la nôtre. » Dans ce contexte,
soulignons que les stéréotypes — Orient romantique, Occident
rationaliste — étaient bien ancrés dans l'imaginaire collectif à l'est
comme à l'ouest. Ici, Bodenstedt inverse ces stéréotypes. Il cite éga-
lement comme typiques de cette région « des intrigues imbriquées,
des cycles de trahisons, des mariages et encore des mariages [...] des
vendettas [...], des négociations matrimoniales. »

Sur les femmes

Les femmes en général, et celles du Caucase en particulier, sont
l'un des sujets favoris de Bodenstedt. Il consacra tout un livre aux
personnages féminins chez Shakespeare (1874). Dans *Mille et un
jours en Orient*, les conversations intimes avec Mirza Schaffy sur
les femmes et l'amour, et sur les aventures de Schaffy, tiennent une
place importante. Il est difficile d'y démêler ce qui relève de la fic-
tion. Nous allons nous intéresser aux histoires d'amour de Mirza
Schaffy, car ses vues sur les femmes ne sont pas dénuées d'intérêt.

Alors qu'il revenait juste d'un voyage à Erevan, Bodenstedt
raconte à Mirza Schaffy l'histoire suivante: « En Arménie, j'ai tra-
versé des villages fort sales; là, les femmes arméniennes avaient
les mains vraiment sales. Heureusement que le baisemain ne fait
pas partie des coutumes de ce pays. » Mirza Schaffy lui fait une
réponse appropriée, en vantant la dignité de ces femmes: « Honte
aux hommes dont les épouses ont les mains sales! Apprends à une
femme que les hommes vont désormais lui baiser la main, et elle les
gardera toujours propres. Si ce sont ses pieds que tu baises, ce sont
ses pieds qu'elle tiendra propres. »

Mirza Schaffy parle de la sagesse et de la force des femmes. Il
démontre par analogie que les femmes méritent d'être adorées,
comparant l'amour qui leur est dû à un hymne: « Les sunnites consi-
dèrent que le sultan est l'ombre de Dieu sur terre; pour les chiites,
c'est le shah. En réalité, ce sont les femmes qui sont l'essence de Dieu
sur terre. »

Bodenstedt s'exprime peu sur la beauté féminine. Il trouve que
les femmes de Novotcherkassk sont les plus belles de toute la Russie
(« du bon vin, de belles femmes » ; « aucune autre ville de Russie
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>ILL. 4. Femme orientale, illustration tirée de Die Völker des Kaukasus und ihre Freiheitskämpfe gegen die Russen: ein Beitrag zur neuesten Geschichte des Orients.</figcaption></figure>
ne possède de telles femmes »). Quant aux filles et aux femmes de
Géorgie, il a des idées contradictoires à leur sujet, et affirme que « les
filles géorgiennes sont très belles, mais elles enlaidissent en vieillis-
sant. » Il insiste sur la différence entre les femmes qu'il a pu voir
dans l'église Saint-David, magnifiques, et celles aperçues au mar-
ché qui, géorgiennes ou arméniennes, semblent ne pas aimer les
femmes de l'église. Ce sont des femmes sans enfants qui vont prier
à Saint-David. Mirza Schaffy commente la chose en ces termes: « Je
suis étonné que David, si longtemps après sa mort, parvienne à réu-
nir tant de jolies femmes. Y a-t-il un autre endroit au monde où l'on
puisse voir autant de jolies jambes nues? »

Bodenstedt raconte sa rencontre, à Gori, une ville de garnison
russe, avec une fille issue de l'élite géorgienne, et s'interroge alors
sur l'image que les Européens se font de la Géorgienne: « Je ren-
contrai Maria Eristaff, une jeune princesse au visage avenant et
aux beaux cheveux épais, qui était le centre de toutes les conver-
sations en Géorgie. En Europe, on s' imagine que les Géorgiennes
sont grandes, élancées, ont un beau visage, des cheveux longs, un
front large et noble, des yeux noirs et mystérieux. Elles apporte-
raient la joie et le plaisir, et laisseraient en s'en allant des regards
amoureux et fascinés. Beaucoup de voyageurs d'Europe sont déçus
quand ils arrivent en Géorgie; et certains trouvent même que la réa-
lité est l'exact (et laid) contraire de ce qu'ils imaginaient. La vérité
est quelque part entre les deux. Les Géorgiens dans leur ensemble
constituent l'une des plus belles races du monde. Mais je préfère
les hommes. Jusqu'ici, jamais je n'ai été frappé de la beauté d'un
visage de femme (quand elles couvrent leur tête, on ne peut plus
voir leur front étroit, et cela ne leur va pas). Mais les Géorgiennes
ont du charme. Elles ont des nez très longs. » Il continue en affir-
mant que « les filles sont si adroites dans la manière de soulever leur
voile qu'elles se laissent apercevoir [c'est le cas également en Iran
aujourd'hui] ».

Dans *D'Orient et d'Occident*, Bodenstedt s'intéresse particulièrement aux femmes. Il prend parti dans une polémique avec le grand intellectuel et poète azéri Mirza Fatali. Akhundov, dans une de ses comédies, donnait, d'un ton mi-ironique, mi-sérieux, une image des relations entre les sexes à Paris et en Orient; Bodenstedt prend
cela au pied de la lettre et, voulant lui répondre, il arrive à cette
conclusion intéressante: « M.F. Akhundov, célèbre auteur tatar de
comédies, fait dire à l'un de ses personnages [Hatamkhan agha, dans
*Monsieur Jordin et le derviche Masteli-chah*] que « la polyandrie fran-
çaise n'est en rien inférieure à notre polygamie. La polygamie, cela
veut dire qu'un homme ne peut se contenter d'une seule épouse; la
polyandrie, qu'une femme ne peut se contenter d'un seul époux. La
première est une tradition populaire ici [dans l'Orient musulman];
la seconde, à Paris. Il y a là une vérité qu'on ne peut nier, même hors
de Paris. Mais on peut aussi ajouter que chez nous, la polyandrie
est impossible, illégale, condamnable. La polygamie, son contraire,
est fondée sur la religion de l'Orient, sur des traditions, et pour
ces raisons elle continue de produire ses effets destructeurs, parce
qu'aucune loi ne peut l'empêcher, et que rien ne la sanctionne. Mais
cela ne veut pas dire que les femmes orientales ne rêveraient pas de
s'adonner à la polyandrie! Elles en ont le désir, et ont beaucoup de
talent pour la chose; il ne leur manque que l'opportunité! Même si
on leur en faisait l'offre, elles pourraient difficilement en profiter. » »

## Sur la culture matérielle

Pendant ses voyages dans le Caucase, Bodenstedt prit des notes
sur les paysages naturels, le climat à différentes saisons, les monu-
ments, les travaux agricoles, la vie quotidienne, le niveau de vie. Il
se réfère à Marie-Félicité Brosset (1802-1880) et à Frédéric Dubois de
Montpéreux (1798-1950), archéologue et ethnographe franco-suisse,
pour préciser ses descriptions et leur emprunter une terminologie
géographique. Brosset, artiste ayant surtout travaillé en Russie, avait
voyagé dans le Caucase en 1847 et 1848, et avait écrit une *Histoire*
*de la Géorgie* en sept volumes (1849-1858)<fnref n="27" />; Frédéric Dubois de
Montpéreux, lui, s'était trouvé dans le Caucase et en Crimée de 1831
à 1834 et il en tira par la suite un riche ouvrage en six volumes,
publié de 1839 à 1849²⁸. Les volumes contenaient de nombreuses

<footnote n="27">27. Marie-Félicité Brosset, *Histoire de la Géorgie depuis l'Antiquité jusqu'au xIXe siècle*, 7 volumes, Saint-Pétersbourg, 1848-1858, consulté sur Google Books.</footnote>

<footnote n="28">28. Frédéric Dubois de Montpéreux, *Voyage autour du Caucase, chez les Tscher-kesses et les Abkhases, en Colchide, en Géorgie, en Arménie et en Crimée*, 6 volumes, et un atlas en annexe, librairie de Gide, Paris, 1839-1849.</footnote>
cartes, des outils, des schémas, des images, et décrivaient un grand nombre de monuments (y compris certains qui n'ont pas survécu jusqu'à nous). Les observations personnelles de Bodenstedt sont aussi d'un grand intérêt.

Il décrit les habitations partout dans le Caucase, sans craindre de multiplier les détails. De manière générale, Mille et un jours en Orient est une source ethnographique très riche. À Tbilissi, il catégorise les habitations comme suit: « De grandes maisons russes modernes, construites par le gouvernement; des maisons arméniennes confortables; des maisons géorgiennes, persanes et tatares nues et inachevées ». Il s'intéresse aussi à la célèbre Assemblée tatare (qui inclut la mosquée), et à l'ancien palais Sardar à Erevan, construit sur le point le plus élevé de la ville. Celui-ci lui fit une forte impression: « Il y avait des tableaux du shah et de ses sujets, des scènes mythologiques, Catherine II et son fils, qui sera plus tard l'empereur Paul Ier. À l'intérieur, on trouvait de magnifiques fontaines, des vitraux superbes. »

Bodenstedt fait des descriptions de châteaux, de mosquées, d'églises mais aussi de simples habitations, ainsi que de l'architecture d'Akhaltsikhé: « Les Turcs l'appelaient le Fort, alors que les Géorgiens l'appellent le Nouveau Fort (Akhal-Tsikhé); il présente un mélange d'architecture turque et géorgienne, et les Turcs y ont ajouté quelques ornements. » Bodenstedt s'intéresse aussi à la campagne autour de Koutaïssi et à son potentiel agricole: il note un climat agréable, de l'eau en abondance, un sol fertile, mais une agriculture peu développée et une démographie faible. Il donne des informations détaillées sur les méthodes agricoles utilisées, les fruits, les baies, l'élevage, tout en décrivant les bâtiments d'Akhalkalaki: « Comme dans les régions géorgiennes, les maisons à Akhalkalaki n'ont pas de fenêtres, leur toit est plat et trouvé pour laisser passer la lumière. »

Bodenstedt insiste sur le fait que, selon ce qu'il lui a été donné d'observer, les Européens se font de l'Orient une image luxuriante qui est très éloignée des réalités du Caucase. Il affirme que, dans les maisons qu'il a visitées, il n'a vu que très peu d'objets de valeur: « Je n'ai rien vu de ce « luxe oriental » dont on parle dans les livres et les récits de voyage sur les Tatars, les Perses et les Géorgiens. Ils
vivent comme dans des étables. Les maisons des riches n'ont rien
à voir avec les maisons de la classe moyenne européenne. Elles ne
contiennent que trois types d'objets de valeur: des tapis, des armes,
des vêtements. » Bodenstedt note aussi que « contrairement à
Istanbul et à Izmir, il n'y a pas de cafés à Tbilissi. »

## Sur les boissons et le vin

Lors de son trajet entre la Russie et le Caucase, Bodenstedt se
passionne pour tout ce qu'il voit et entend: les femmes, les langues,
l'architecture, la musique, les coutumes; mais aussi pour ce qui se
goûte: le vin. De son passage dans les steppes au sud de la Russie, il
conclut que les cosaques du Don s'enivrent, sont paresseux et que ce
sont leurs femmes qui travaillent; que Novotcherkassk est un pays
où le vin est bon et où les femmes sont belles.

Il écrit ainsi que dans les tout premiers jours de sa traversée du
Caucase, en route vers Tbilissi, il avait l'impression d'être dans le
pays des *Mille et une nuits*. On l' invite à boire du vin et à écouter de
la musique dans des paysages luxuriant et avec des gens passion-
nants. « Le vin de Kakhétie, d'une robe couleur de sang, ne cause
pas de maux de tête. » Et, à propos de Mirza Schaffy, il raconte que
« quand il voulait que j'écrive [sous sa dictée] un poème ou quoi que
ce soit, il commençait par se servir du vin de Kakhétie, qu'il buvait
lentement, plongé dans ses pensées, puis il tirait sur une pipe bour-
rée de bon tabac. Ensuite, il récitait. »

Il conclut finalement que les chrétiens de Russie et du Caucase
boivent trop d'alcool: « Ils boivent plus de vin qu'un chameau ne
boit d'eau ». Il remarque que, tandis qu'en Europe on dit « boire
du vin comme si c'était de l'eau », on dit l'inverse en Géorgie. Il
demande à son mentor Mirza Schaffy, fin connaisseur du goût et des
dangers du vin, pourquoi, si le vin apporte la sagesse, les Russes et
les Géorgiens sont si déraisonnables (dans une traduction soviétique
en azéri de 1861, « les Russes et les Géorgiens » est traduit par « les
gens de là-bas »<fnref n="29" />.) Comme d'habitude, Mirza Schaffy trouva une
réponse imparable: les Russes ne sont pas si bêtes car, s'ils l'étaient,
ils n'auraient pas pu conquérir tant de nations et régner sur elles; et

<footnote n="29">29. Friedrich Bodenstedt, *Mirzə Şəfi haqqında xatirələr*, op. cit.</footnote>
en ce qui concerne les Géorgiens, il existe un poème sur le vin et les sages qui en boivent [il faut avoir un certain talent pour le vin].

L'un des passages les plus intéressants des souvenirs de Bodenstedt est celui qui concerne Abbasgoulou khan (de son nom complet Abbasgoulou agha Bakikanov), fils du dernier khan de Bakou, et génial touche-à-tout azéri, à la fois poète, philologue, historien, théologien et philosophe. Il fréquentait le salon littéraire de Mirza Schaffy. Bodenstedt se souvient d'une bataille poétique (chaque participant récite un poème à son adversaire) à laquelle participait Abbasgoulou khan, qu'il décrit comme « parmi les plus érudits, passionné par la Russie, parlant couramment le russe, ayant écrit sur l'histoire du Daghestan [en réalité, l'est du Caucase; il avait écrit aussi sur l'histoire des régions orientales du Caucase azéri] ». L'adversaire d'Abbasgoulou khan était Mirza Schaffy. Bodenstedt raconte qu'ils citaient le Coran, déclamaient des poèmes de Saadi, de Hafiz et de Fuzûlî, et relate sa conversation avec Abbasgoulou khan. Une fois ce dernier parti, Bodenstedt demanda à Mirza Schaffy: « Pourquoi n'avez-vous rien bu devant le khan? » Mirza Schaffy répondit simplement: « Abbasgoulou khan est un homme pieux. Il est plus âgé que moi, et plus puissant. C'est un grand homme. Parce que je devais lui témoigner mon respect, je n'ai rien bu. »

## Sur l'Europe comparée au Caucase

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, Bodenstedt recourt fréquemment à des comparaisons avec l'Europe lorsqu'il décrit le mode de vie du Caucase. C'est le cas en particulier à propos des traditions amoureuses et maritales en Géorgie et au Daghestan (puisque personne n'y avait lu Werther, la conception werthérienne de l'amour y était inconnue). Il polémique également sur les femmes, l'agriculture, le niveau de vie, le luxe et le vin. Bodenstedt demeure très eurocentré, malgré son intérêt sincère pour le Caucase, pour son histoire et pour sa culture. Il continue d'affirmer tout au long de ses écrits que l'Orient est en retard par rapport à l'Europe, une idée qui se trouve exprimée en plusieurs occasions. Lors d'un séjour à Tbilissi, à propos d'un lycée, il remarque: « Ce lycée me fait penser à un Européen parmi un peuple de troglodytes. » Dans la tradition des orientalistes européens du XIXe siècle, Bodenstedt ne recule jamais devant
une expression tranchée. Il affirme aussi que, comparée à l'Europe, la Russie est très arriérée, et ce malgré la vaste culture russe et les effets positifs et négatifs de l'influence russe dans le Caucase, dont il prend scrupuleusement note.

Il passe également au crible tout ce que l'Orient a assimilé de la culture occidentale (et russe): « Qu'est-ce que les Géorgiens ont appris des Russes, dont la civilisation demeure mal connue? Peu de choses: leur habillement, qui ne leur est pas propre, l'usage des couverts plutôt que des doigts, les chaises, etc. Malgré les écoles ouvertes par les Russes, il faudrait au moins un siècle pour que les Géorgiens commencent à avoir une réelle production culturelle. Les nations les moins développées sont comme des enfants: elles apprennent tout ce qu'elles savent de la nation qui les domine, que cela leur soit nécessaire ou non. »

Sur le point de retourner dans son Allemagne natale, Bodenstedt assiste à la cérémonie de bienvenue organisée pour le gouverneur du Caucase Mikhaïl Vorontsov à Tbilissi. Nommé le 27 décembre 1844, le nouveau gouverneur (namestnik) arriva à Tbilissi le 25 mars de l'année suivante, et Bodenstedt quitta la ville au mois d'avril. La cérémonie lui paraît splendide, sans comparaison avec ce qui se fait en Europe: « On avait rempli certaines fontaines de vin rouge, la ville était décorée de lumières [...] il y avait des feux de Bengale, tout semblait une mer de flammes, comme si, dans les montagnes environnantes, un volcan venait d'entrer en éruption. »

Finalement, on peut voir Bodenstedt comme l'agent d'un transfert culturel à double sens. Il diffusa des connaissances sur l'Orient en Occident (dans ses écrits, de 1848 à sa mort); mais il parla aussi de l'Occident à ses amis d'Orient et les aida à mieux comprendre l'histoire, la littérature, les principes éducatifs, la religion et la vie quotidienne de l'Occident.

***

Le Caucase est l'une des régions du monde qui concentre le plus de diversité, grâce à ses paysages, à ses langues, à ses religions. Au cours de l'histoire, les différentes nations du Caucase ont été en contact avec celles qui les entouraient: les Persans, les Turcs,
les Russes; dans l'Antiquité, les Assyriens, les Grecs, les Romains; plus tard, les Arabes. Tandis que l'Europe devenait une puissance mondiale, l'intérêt manifesté par les habitants du Caucase pour la culture européenne grandit, et inversement. Après la conquête russe et la longue domination russe du Caucase, l'effondrement de l'Union soviétique aboutit à la formation de trois États indépendants dans le sud du Caucase. Ces événements géopolitiques furent des moments de bascule pour l'évolution économique, politique et culturelle du Caucase. Des contacts imprévus entre cultures, et des échanges culturels divers, furent chaque fois à l'origine de nouvelles formes culturelles et laissèrent des traces dans la culture plutôt expansive du Caucase.

Ils furent nombreux à voyager dans le Caucase, à écrire sur la région, sur leur expérience et sur leurs observations: militaires, diplomates, missionnaires, marchands, scientifiques, artistes, enseignants, voyageurs... Ils contribuèrent ainsi à l'historiographie du Caucase pour laquelle, dans bien des cas, il est difficile de trouver d'autres sources. Parmi eux, Friedrich Bodenstedt, jeune Allemand de vingt-quatre ans passionné de littérature, apprit l'azéri, qu'il appelle le tatar, et le persan, grâce à son professeur Mirza Schaffy, poète, pédagogue et calligraphe originaire de Gandja. Bodenstedt explora également bien d'autres régions du Caucase.

À son retour en Allemagne, il se mit immédiatement au travail, et son livre *Les Chants de Mirza Schaffy* lui valut un immense succès dès sa publication en 1851. Bodenstedt, en tant que traducteur, mais aussi Mirza Schaffy et les *Chants*, devinrent célèbres. Plus tard, quand l'idée se fit jour que Bodenstedt était peut-être le véritable auteur du livre, les controverses se multiplièrent.

L'héritage le plus important de Bodenstedt tient probablement dans ses ouvrages historiques, ethnographiques et littéraires sur le Caucase. Son premier livre, écrit en 1848, *Les Peuples du Caucase et leur combat pour se libérer du joug russe*, et le second, *Mille et un jours en Orient*, en 1850, constituent des contributions majeures à l'étude de la région. Le Caucase demeura l'un de ses sujets favoris et il lui consacra encore plusieurs livres.

Parce que Bodenstedt n'a, jusqu'ici, pas suscité l'intérêt des chercheurs en tant qu'expert du Caucase, il est capital aujourd'hui
d'analyser et de classer toutes les informations qu'il fournit sur
le Caucase, en particulier ce qui relève de ses observations per-
sonnelles. Parfois, il manifestait un certain recul vis-à-vis des
informations qu'on lui donnait, mais, le plus souvent, il ne faisait
que les répéter. C'est particulièrement visible dans les cas où son
expérience personnelle ne suffisait pas à compléter ou à corrobo-
rer les choses. Il comparait systématiquement l'Orient, et surtout
le Caucase, à l'Occident. Même si un transfert culturel à double
sens reliait les deux régions, Bodenstedt conserva un point de vue
eurocentré.

Quoique lui-même ne soit pas entièrement exempt de préjugés,
il réfléchissait cependant aux clichés sur l'Orient ayant cours en
Europe, et aux clichés sur l'Occident ayant cours en Orient. À partir
de ses observations, il conclut que les habitants du Caucase ont à
la fois une tradition de sagesse et de tolérance (incarnée par Mirza
Schaffy et d'autres), et une tradition où dominent « les intrigues, les
trahisons [...] dans les contrées sauvages du Caucase. »

Il ne fait aucun doute que l’œuvre de Bodenstedt est une source
précieuse pour les historiens. Elle reflète toute la diversité ethnique
et culturelle du Caucase : sa géographie, ses langues, sa littérature,
sa musique, sa culture matérielle, ses coutumes, ses traditions, son
niveau de vie, ses mythes et ses religions, ses femmes, son vin, mais
aussi ses guerres, ses migrations, et bien d’autres choses encore.

(Traduit de l'anglais par Chloé Thomas)
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>ILL. 1. Portrait de Nezâmi de Gandja, par Gazanfar Kha-ligov © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
# L'héritage de Nezâmi de Gandja, principe unificateur de la littérature orientale

Rafael Huseynov

La réputation et l'influence de Nezâmi de Gandja<fnref n="1" />, poète et philosophe azéri, dépassent largement les frontières de l'Azerbaïdjan, et son œuvre appartient au patrimoine de l'humanité.

La cité de Gandja, sur le territoire d'Arran<fnref n="2" />, est aujourd'hui la deuxième ville de la république d'Azerbaïdjan. Gandja pourrait signifier, entre autres, « trésor ». Nezâmi y naquit en 1141, y mourut en 1209; si l'on en croit certaines sources médiévales, il ne quitta jamais la ville.

Lui-même pressentait que ses écrits lui survivraient longtemps; il écrivit ainsi:

> Si, dans cent ans, tu te demandes où il est,
> Chacun de ses couplets te répondra : « Il est ici. »<fnref n="3" />

Or, ce n'est pas un seul siècle qui s'est écoulé depuis sa mort, mais huit. La longévité de l'œuvre de Nezâmi a largement dépassé ses propres prédictions.

<footnote n="1">1. Les translittérations françaises varient : on trouve *Nezâmi* chez Isabelle de Gastines, *Nezâmî* chez Michael Barry et, quant à la ville, respectivement *Ganja*, *Gandja* ou *Gandjeh*. (N. d. T.)</footnote>

<footnote n="2">2. Nom qui, au Moyen Âge, désignait le territoire qui correspond à une partie de l'Azerbaïdjan et de l'Arménie actuels. (N.D.T.)</footnote>

<footnote n="3">3. پس از صد سال اگر گویی کجا او</footnote>

<footnote>ز هر بیتی ندا خیزد که ها او</footnote>

<footnote>Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami, Motabeq-e noskhe-ye tashihshode-ye Vahid Das-tgerdi, Téhéran, Entesharat-e Rad, 1374, p. 361. Nous traduisons à partir de la tra-duction anglaise proposée par l'auteur (N. d. T.).</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>ILL. 2. Nezâmi de Gandja et ses prédécesseurs orientaux, par Oqtay Sadikhzade © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
Un poète allemand de génie rendit un humble hommage à la tradition classique persanophone, laquelle distinguait seulement sept poètes parmi les plus grands: Ferdawsî, Anvari, Nezâmi, Saadi, Rûmî, Hafez et Djâmî. Il écrivit: « Si l'on ne retenait de tout l'Orient que ces sept poètes, il y en a pourtant beaucoup, parmi ceux qu'on aura laissés de côté, qui me surpasseraient<fnref n="4" />. »

Nezâmi n'était pas seulement poète: c'était aussi un scientifique accompli, en avance sur son temps. C'est pourquoi on lui octroya le titre de « hakim », c'est-à-dire « sage ». Quoique l'époque ne manquât pas de génies, seuls deux autres grands hommes eurent l'honneur d'être appelés « hakim »: Avicenne et Omar Khayyâm.

Il arrive que Nezâmi mentionne affectueusement, dans certains poèmes, son fils Mohammad, né en 1174. Aujourd'hui, nul ne sait qui composait la famille de Mohammad, ni si Nezâmi a eu, au-delà de lui, une descendance. Mais sa descendance symbolique — son œuvre littéraire — est toujours aussi vivante, aussi fameuse, aussi jeune aujourd'hui qu'il y a huit siècles. C'est là tout le pouvoir du verbe. Dans un couplet, Nezâmi adresse à son fils les conseils suivants:

Si tu prêtes attention, ô fils, à ce conseil,
Du conseil d'un père tu cueilleras le fruit.
Bien que je voie ta disposition à l'excellence,
Et tous les signes en toi de l'éloquence,
Ne t'astreins pas à la poésie et à son artifice:
Son mensonge en fait la séduction.
Par cet art ne cherche pas la renommée:
Sur cette voie Nezâmi est le sceau.
À la versification, bien que soit de haut rang,
Préfère le savoir qui apporte profit<fnref n="5" />.

Nezâmi, dans sa grande sagesse, n'ignorait évidemment pas que la poésie lui préexistait et qu'elle allait lui survivre. Pourquoi, alors, cherchait-il ainsi à détourner son fils de l'écriture, s'il décelait chez lui un certain talent pour la poésie? Cela tient à la haute idée qu'il se faisait de la profession de poète; si son fils devait écrire, il serait

<footnote n="4">4. A. Je. Krymskij, *Istorija Persii, ego literatury i derviščeskoj teosofii, Ch. 1-2, Reprintnoe izdanie 1909-1912*, Sankt-Peterburg, Al'faret, 2015, p. 2.</footnote>

<footnote n="5">5. Nezâmi, *Layla et Majnûn*, traduit du persan par Isabelle de Gastines, Paris, Fayard, 2017, p. 37-38.</footnote>
tenu d'être au moins aussi bon que son père. Or, il pressentait peut-être qu'être le génie qu'il était n'était pas donné à tout le monde. De fait, l'existence et le destin de Nezâmi ont quelque chose de miraculeux. C'est pourquoi il encouragea son fils, qui ne semblait pas devoir le surpasser dans l'art poétique, à embrasser plutôt une autre carrière, où l'on aurait d'avantage besoin de lui. Ailleurs, Nezâmi dit peu ou prou la même chose en ces termes:

> Un bourrelier en son art accompli
> Vaut plus qu'un mauvais chapelier<fnref n="6" />.

C'est surtout au *Khamseh* que Nezâmi doit sa célébrité. Le *Khamseh* est composé de cinq *masnavis* (poèmes): « Makhzan al-Asrar » (« Le Trésor des secrets<fnref n="7" /> »), écrit en 1178; « Khosrow o Shirin » (« Khosrow et Shirîn<fnref n="8" /> »), écrit en 1180; « Leyli o Majnûn » (« Layla et Majnûn »), terminé en 1189; « Haft peykar » (« Les Sept Portraits<fnref n="9" /> ») de 1197; et « Sekandar Nâmeh » (« La Geste d'Alexandre<fnref n="10" /> »), terminé en 1201 et formé de deux parties intitulées « Iqbal Nâmeh » et « Sharaf Nâmeh ». Nezâmi regroupa ces œuvres sous le titre *Khamseh*, c'est-à-dire *Cinq*.

Si Nezâmi avait vécu plus longtemps, il aurait certainement écrit d'avantage, et formé un ensemble non de cinq mais de sept, huit ou neuf poèmes. Mais la vie ne lui en laissa pas le temps, et il n'en termina que cinq. Après sa mort, on pressentit qu'il existait un lien organique entre ces cinq poèmes; que le poète suivait un même fil qui allait du « Trésor des secrets » à « La Geste d'Alexandre ». C'est pourquoi l'on regroupa d'abord les cinq poèmes sous le titre *Panj*.

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="7">7. *Le Trésor des secrets*, traduit par Djamchid Mortazavi, Paris, Desclée de Brouwer, 1987.</footnote>

<footnote n="8">8. *Le Roman de Chosroès et Chîrîn*, traduit par Henri Massé, Paris, Maisonneuve & Larose, 1970. Nous suivons ici la translittération d'Isabelle de Gastines dans l'ap-pareil critique de *Layla et Majnûn*.</footnote>

<footnote n="9">9. Il en existe deux traductions françaises: *Les Sept Portraits*, traduit par Isabelle de Gastines, Paris, Fayard, 2000; et *Le Pavillon des Sept Princesses*, traduit par Michael Barry, Paris, Gallimard, 2000.</footnote>

<footnote n="10">10. Selon la traduction de Michael Barry proposée dans son introduction à sa tra-duction du *Pavillon des Sept Princesses*, op. cit., p. 12.</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>ILL. 3. Nezâmi de Gandja et ses successeurs au Proche et au Moyen-Orient, par Oqtay Sadikh-zade © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>ILL. 4. Nezâmi de Gandja et la littérature azerbaïdjanaise, par Oqtay Sadikhzade © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
Ganj (« Les Cinq Trésors »). Plus tard, on substitua à ce premier titre
le mot arabe khamseh, qui signifie « cinq ».

L'influence de Nezâmi de Gandja a continué à s'exercer sur la
littérature et la culture des siècles suivants. L'intérêt suscité par
les grands thèmes qu'il évoque ne s'est pas démenti pendant huit
siècles, et de nombreuses études leur ont été consacrées. Des cen-
taines de poètes du Caucase, d'Asie centrale, du Proche et du
Moyen-Orient, et même de l'Inde, adaptèrent son héritage en le
transposant de plus en plus loin de son lieu de naissance, et dans
plusieurs langues. Peu de poètes, dans le canon littéraire mondial,
peuvent se prévaloir d'une telle influence.

Que l’œuvre de Nezâmi ait voyagé aussi loin en si peu de temps,
à cette époque où les voies de communication étaient lentes, où l’im-
primerie n’existait pas, voilà qui est absolument exceptionnel. On
peut facilement comprendre que l’œuvre se soit rapidement diffu-
sée dans le Caucase, en Asie centrale, en Iran et en Anatolie, compte
tenu des distances assez courtes qui séparent ces territoires de la
ville natale de Nezâmi. Mais, étonnamment, on trouve des imitations
de la poésie de Nezâmi en Inde avant même que les terres voisines
de l’Azerbaïdjan ne s’intéressent à lui. Nezâmi a donc jeté un pont
entre l’Inde et l’Azerbaïdjan; c’est probablement l’un des princi-
paux facteurs qui ont permis l’émergence d’une culture commune
au Caucase et à l’Inde, que l’on retrouve aussi en Asie centrale. Nous
allons maintenant brièvement montrer l’étendue de l’influence de
Nezâmi dans l’Inde lointaine.

La prose et la poésie persanes sont intimement liées à la litté-
rature indienne produite pendant plus de huit siècles dans plus de
vingt autres langues vernaculaires. Parallèlement, les écrits persa-
nophones originaires de l'Inde forment une part importante de la
littérature persanophone, du IXe au XXe siècle. Celle-ci s'est développé sur un territoire gigantesque, qui va de l'Asie centrale au sud du
Caucase, de l'Iran à l'Inde. À travers les siècles, la littérature persa-
nophone a acquis un certain nombre de caractéristiques communes
à tout ce territoire. Les grands bardes de chaque nation ont permis
que cette littérature-monde persanophone soit intégrée aux diffé-
rents canons nationaux.
C'est aux xᵉ et xiᵉ siècle qu'émerge la littérature indienne de langue persane. Le sultan Mahmoud (998-1030), qui régnait sur l'empire ghaznévide, commença, à partir de l'an 1000, à mener des attaques contre l'Inde. Au terme de dix-sept assauts, il occupait une grande partie du nord de l'Inde, qu'il assimila à son vaste empire, lequel comprenait également l'Iran, l'Afghanistan et l'Asie centrale. Bien que Mahmoud fût d'origine turque, le persan était une des langues officielles du royaume ghaznévide; le sultan lui-même chérissait la littérature persane. Dès les xiᵉ et XIIᵉ siècles, les grands poètes persanophones Abulfaj Runi Datta, Al-Hujwiri, Ata ibn Yagub et Massoud Sa'd Salman avaient acquis une solide réputation au sein de la littérature indienne.

Le premier à écrire une imitation des poèmes de Nezâmi, fondant par-là l'école littéraire qui lui est associée, fut Amîr Khosrû de Dehli (1253-1325), grand poète et musicien indien. Il écrivit un cycle de poèmes: « Matla al-anvar » (« Source de lumière », « Shirin o Khosrow », « Majnûn o Leyli », « Ayine-yi Iskandari » (« Le miroir d'Alexandre »), « Hasht behisht » (« Les Huit jardins du paradis »). Ces textes comptaient ensemble deux mille couplets, sous la forme de cinq naziras. Ils établirent une tradition sans équivalent dans la littérature mondiale. Amîr Khosrû de Dehli conserva du Khamseh les principales caractéristiques structurelles, les intrigues, les personnages tels que le génie de Gandja les avait posés, nonobstant quelques amendements et ajouts mineurs. Amîr Khosrû, en imitant avec autant de talent les textes de Nezâmi, qui avait pourtant mis la barre très haut, établit ainsi le standard à l'aune duquel la future littérature persanophone allait être évaluée. Dans les siècles suivants, l'exercice consistant à tenter d'égaler Nezâmi fut officieusement considéré au Proche-Orient comme l'un des passages obligés pour accéder au statut de grand poète.

Dans la littérature persane, il existe plusieurs genres qui reposent sur un rapport d'emprunt ou d'imitation entre poètes: nazira, taglid, tatabbu, istikbal, javab; et les instances en sont innombrables. Mais les réponses à Nezâmi sont, dans leur essence comme dans leur raison d'être, particulièrement originales. En premier lieu, l'imitation de Nezâmi se constitua en genre particulier, avec sa structure, ses codes propres. En second lieu, les textes issus de l'école de Nezâmi ne posent
pas seulement des questions purement littéraires ou artistiques, mais
disent quelque chose de la vision du monde, de l'idéal esthétique et
de la genèse politique de la nation qui les a vus naître. Il faut donc les
considérer comme le reflet de systèmes de pensée particuliers.

Le *Khamseh* de Nezâmi et l'école fondée par Amîr Khosrô de
Dehli ont joué un rôle majeur dans la promotion d'un idéal huma-
niste, réunissant des hommes et des nations autour de valeurs
morales supérieures, en défendant la compréhension mutuelle, la
collaboration et l'amitié entre les peuples et les pays.

Après Amîr Khosrô, la première tentative de réécrire intégra-
lement le *Khamseh*, dans la littérature indienne persanophone, est
due à cheikh Abu al-Faiz Faizi (1547-1595), poète originaire d'Agra. Il
prévoyait d'écrire cinq *masnavis*: « Marakiz-advar » (« Le centre du
cercle »), « Salomon et Balqis<fnref n="11" /> », « Nal et Daman », « Haft kishvar »
(« Les Sept Régions du monde »), et « Akbar Nâmeh ». Mais il en
termina seulement trois, les autres étant laissés inachevés<fnref n="12" />.

Muhsin Fani, poète cachemiri du milieu du XVIIe siècle (il mou-
rut en 1670), parvint, lui, à terminer les quatre masnavis qu'il avait
prévus en réponse au *Khamseh*. Dans des poèmes écrits avec beau-
coup de talent, intitulés « Meykhaneh », « Masdar al-Asar » (« Source
d'influence »), « Naz o niyaz » (« Coquetterie et prière »), « Haft
akhtar » (« Les Sept étoiles »), Fani parvint à introduire quelques
innovations dans la tradition établie par le *Khamseh*<fnref n="13" />.

Cette tradition, y compris telle qu'elle se déployait dans la litté-
rature indienne persanophone, laissait aux disciples de Nezâmi une
certaine liberté. En particulier, ils pouvaient choisir de n'imiter que
l'un ou l'autre des cinq masnavis. Par exemple, le poète pendjabi
Sadig écrivit son « Shovg Nâmeh » (achevé en 1763) pour chanter
l'amour de Mirza et Sahiban, dans le mode et le style de Nezâmi,
comme un nazira dédié à son maître.

C'est surtout au XVIe siècle que les relations entre l'Inde et
l'Azerbaïdjan se développèrent. Bairam Khan (assassiné en 1561),

<footnote n="11">11. Balqis est l'un des noms donnés à la reine de Saba. (N.D.T.)</footnote>

<footnote n="12">12. G. J. Alijev, *Temy i čjužety Nizami v literaturah narodov Vostoka*, Moskva, Nauka, 1985, p. 213-217.</footnote>

<footnote n="13">13. Id., *Persojazyčnaja literatura Indii*, Moskva, Nauka, 1968, p. 136-139.</footnote>
originaire de la tribu azérie turcique des Baharli, était une personnalité influente de l'Empire moghol. Il faisait partie des proches de l'empereur Humayun (1530-1556), et fut le régent du futur empereur Akbar Shah. Il fut également chef des armées et grand vizir. On doit à Bairam Khan de très beaux vers en langue turcique et en persan. Il encouragea la réalisation de divers recueils littéraires et, à cette période, de nombreux poètes, artistes et savants originaires d'Iran, d'Asie centrale et du Caucase furent invités en Inde<fnref n="14" />. La taz-kira (anthologie) intitulée *Magalat al-shuara (La Conversation des poètes)*, éditée par Mir Alishir Kani (1727-1789), constitue une source précieuse d'informations sur près de sept cent poètes indiens dont la production court jusqu'au XVIIIe siècle; une grande partie de leurs écrits démontrent l'influence de l'école de Nezâmi<fnref n="15" />.

Parmi tous ceux qui ont contribué à jeter des ponts entre les littératures indienne et azérie, Saeb Tabrizi (1601-1676) occupe une place particulière. Saeb fut l'un des fondateurs de ce qu'on appelle le « style indien » en littérature; il fut très populaire de son vivant en Inde, et participa énergiquement à l'adaptation et à la diffusion de la littérature indienne persanophone au Proche et au Moyen-Orient.

L'influence de Nezâmi sur la littérature indienne persanophone ne se démentit pas du XIIe jusqu'au XXe siècle. Mohamed Iqbal (1847-1938), le fameux poète et philosophie indien, célébra ainsi la ville utopique de Maragdin, que l'on peut assimiler à la ville décrite par Nezâmi dans « Iskander Nâmeh », où régnaient la liberté, l'égalité et le bonheur.

On peut également citer Asaf Jafari (décédé en 1612), qui offrit des contributions remarquables à la littérature indienne persanophone; Malik Muhammad Kummi et Hakim Ruknaddin Masud Kashani (actifs aux XVIe et XVIIe siècles); Agha Muhammad Tahir Razi Vasli, Laig Jaunpuri, Sheyda Mehdi bin Muhammad, Tabi Golkondavi et Muhammad Gulu Salim Sai au XVIIe siècle; Arshi et Hajji Rabi Anjab Maghrebi au XVIIIe siècle; Moulavi Muhammad Abdurrauf Vahid et Abul Asim Abd al-Halim au XIXe siècle; Muhammad Hadi

<footnote n="14">14. R. Gusejnov, *Voznesenie slova*, Bakou, Izdatel'stvo Nauka i obrazovaniye, 2014, p. 571-610.</footnote>

<footnote n="15">15. G. J. Alijev, *Persofazyčnaja literatura Indii, op. cit.*, p. 185.</footnote>
Mirza Rusva (1857-1931), qui lança en Inde la grande tradition réaliste en prose en langue ourdoue; et Kartar Singh Duggal<fnref n="16" />, dramaturge indien du xxᵉ siècle. Tous ont, avec bonheur, continué la tradition littéraire de l'école de Nezâmi, par leurs réécritures des masnavis du Khamseh.

L'héritage de Nezâmi de Gandja a joué un rôle capital dans les relations entre l'Inde et l'Azerbaïdjan, qui se développèrent grâce à un jeu d'influences régulières et mutuelles. C'est à Nezâmi que l'on doit, pour une large part, le tour positif pris par ces relations. En Inde, c'est Amîr Khosrô de Dehli qui écrivit pour la première fois cinq poèmes en réponse à ceux de Nezâmi; ce faisant, il posa les bases d'une tradition et définit les contours de l'école de Nezâmi. En d'autres termes, par son propre Khamseh, Amîr Khosrô fixa les règles de l'exercice littéraire consistant à tenter d'imiter Nezâmi: il fallait préserver l'intrigue, les personnages et les principes de base; l'auteur de la réécriture devait faire la preuve de son talent par la qualité de son expression, par son style et par la finesse de son vocabulaire.

Pour bien comprendre ce qui fait l'essence de l'école de Nezâmi, et pourquoi son influence s'est ainsi étendue sur un territoire aussi vaste, il faut nous intéresser de plus près à l'un des poèmes de Nezâmi. Toutes ses œuvres ont été admirées et chacune a fait l'objet de multiples réécritures; cependant, il en est une qui s'est révélée particulièrement attirante pour les auteurs postérieurs. Il s'agit du poème consacré à l'amour tragique de Layla et Majnûn. C'est le plus émouvant, et celui qui a fait l'objet du plus grand nombre de réécritures.

> Ah, jamais il n'y eut d'histoire plus tragique
> Que celle de Juliette et de son Roméo !<fnref n="17" />

C'est en ces termes que William Shakespeare évoque la plus célèbre tragédie amoureuse d'Europe. Il avait raison: car toute histoire d'amour malheureuse est malheureuse à sa façon, et

<footnote n="16">16. I. Serebrjakov, *Pendjabskaja literatura Kratkij očerk*, Moskva, Nauka, 1965, p. 153.</footnote>

<footnote n="17">17. William Shakespeare, *Roméo et Juliette*, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1968, p. 177.</footnote>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>ILL. 5. Nezâmi de Gandja et ses prédécesseurs de l'Antiquité, par Oqtay Sadikhzade © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
sa tragédie propre est d'une ampleur unique. Cependant, plusieurs siècles avant que Shakespeare n'écrive *Roméo et Juliette* vécurent deux amants dont l'existence est historiquement avérée: une fille, Layla, et un garçon, Qays, devenu « Majnûn » par l'effet de sa passion dévorante<fnref n="18" />. Plusieurs sources confirment qu'ils ont bel et bien existé<fnref n="19" />. Dès avant le XIIe siècle (c'est-à-dire l'époque où vécut Nezâmi), on trouvait des contes populaires faisant le récit de l'amour tragique de Layla et Majnûn. Trois sources écrites reprenaient une partie de ce qui avait été transmis oralement dans les fables. Naturellement, Nezâmi, lorsqu'il écrivit son poème appelé à devenir très populaire, puisa à la fois dans les fables du folklore sur Layla et Majnûn, et dans les documents écrits.

La plus ancienne de ces sources est due à Ibn Qoutayba, qui avait enseigné à Bagdad et y mourut en 890. Dans son livre *Kitab al-shiir va-l-shuara* (*Livre de la poésie et des poètes*), il dit quelques mots du jeune homme appelé Qays ibn Muwallah, lesquels confirment les sources orales précédentes; il écrit que Qays avait été rendu fou par l'amour<fnref n="20" />.

D'après les fables qu'Ibn Qoutayba reprend, deux enfants faisaient paître des chamelons. Majnûn, le jeune garçon, beau, intelligent, sachant par cœur de nombreux vers, s'éprend de la fille. Son amour atteint de tels sommets qu'il fuit le monde des hommes et s'en va errer dans le désert parmi les bêtes sauvages. Quand le hasard mettait quelqu'un sur son chemin, il ne répondait pas aux paroles qu'on lui adressait: soit qu'il n'entendît pas, soit qu'il ne comprît pas. C'est seulement quand on prononçait devant lui le nom de Layla qu'il revenait à la vie, et pouvait entrer en conversation.

Dans ce livre, Ibn Qoutayba présente l'une après l'autre les diverses fables de Layla et Majnûn qu'il a tirées de sources orales

<footnote n="18">18. On peut comparer à I.J. Kračkovskij, *Rannjaja istorija povesti o Mejnune i Leyle v arabskoj literature. V knige: Vydajuščijecia russkie učenye i pisateli o Nizami Ganjevi*, Bakou, Izdatel'stvo Jazyčy, 1981, p. 183.</footnote>

<footnote n="19">19. S. Asadullajev, « Leyli i Mažnun » v farsijazyčnoj poezii. Čast' 1, Dušanbe, Izdatel'stvo Doniš, 1981, p. 16-18</footnote>

<footnote n="20">20. M.J. de Goeje, *Ibn Qotaiba. Liber poesis et poetarum quem edidit*, Lugduni Bata-vorum, E. J. Brill, 1904, p. 355.</footnote>
et écrites des VIe et VIIIe siècles. Il y recueille aussi les vers écrits par
Majnûn, présentés comme des poèmes épars<fnref n="21" />.

Abu-al-Faraj al-Isfahani, d'une génération un peu postérieure
à Qoutayba, reprend, dans son *Kitab al-Aghani* (« Livre des chansons ») les principales fables et poésies que l'on trouve déjà chez ce
dernier, mais il va un peu plus loin, caractérisant Majnûn non seulement par son amour mais par son talent de poète, avec nombre
de détails. Abu-al-Faraj avait véritablement fait des recherches sur
ce point, et prend soin de citer la plupart des sources et des auteurs
sur lesquels il se fonde<fnref n="22" />. Il raconte que beaucoup de jeunes filles
avaient déclaré leur flamme à Majnûn, mais que celui-ci n'entretint jamais de relations avec elles et n'aima jamais que Layla. Par
ailleurs, Abu-al-Faraj précise que Layla aussi était poète; il évoque
la correspondance en vers des deux amants. Rien au monde, dit-il,
n'était plus aimable que Layla aux yeux de Majnûn. Celui-ci réserva
ensuite son affection aux gazelles du désert, parce qu'elles lui rappelaient Layla. D'après l'une des fables du *Kitab al-Aghani*, Majnûn
rencontra un jour des chasseurs qui avaient pris des gazelles dans
leurs rets. Il libéra les gazelles, après avoir donné aux giboyeurs des
moutons en échange du produit de leur chasse<fnref n="23" />.

Un troisième recueil médiéval de contes et de poèmes en lien
avec Majnûn s'intitule *Divan-i Majnûn*. Il fut composé par Abu Bakr
al-Valibi au XIIe siècle<fnref n="24" />. L'une des histoires les plus intéressantes
que l'on trouve dans ce livre-ci concerne la rencontre entre Majnûn
et le calife Abd al-Malik ibn Marwan (685-705). La fable raconte
que lorsqu'il est présenté au calife, Majnûn lui récite l'une de ses
célèbres odes. Le calife, séduit par le poème, veut récompenser
Majnûn par des cadeaux précieux. Majnûn décline les présents, et
s'en va. Quelques temps après, les messagers du calife rejoignent le

<footnote n="21">21. J. E. Bertels, *Izbrannye trudy. Nizami i Fuzuli*, Moskva, Vostočnaja literatura, 1962, p. 242-245.</footnote>

<footnote n="22">22. Abu-al-Faraj al-Isfahani, *Kniga pesen*, Moskva, Vostočnaja literatura, 1980, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="23">23. Abu-al-Faraj Isfahani, *Rasskazy o Kajse ibn Mulavvakhe po prozvišču Mejnun i arabojazyčnyh poetah*. Filologičeskij perevod s arabskogo. Predislovie, issledovanie, kommentarii i ukazateli G.B.Bahšalievoj, Baku, Elm, 2006, p. 198.</footnote>

<footnote n="24">24. I. J. Kračkovskij, op. cit., p. 188-189.</footnote>
jeune homme à cheval et lui transmettent l'ordre du calife: il ne doit pas aller à la rencontre de la tribu de Layla. Majnûn leur annonce que le calife dont l'ordre émane est déjà mort. « Comment le sais-tu? », demandent les messagers. « Des oiseaux me l'ont dit ». Les messagers, cependant, n'en croient mot, et y entendent plutôt une nouvelle preuve de la folie du jeune homme. Mais à leur retour, ils apprennent, stupéfaits, la mort du calife. Pendant ce temps, Majnûn, sur la route, rencontre deux cavaliers qui lui apprennent la mort de sa bien-aimée. Il les prie de le mener à la tombe de Layla. Les cavaliers s'exécutent et, dès que Majnûn arrive sur la tombe, il se jette à terre pour embrasser le sol, et meurt<fnref n="25" />.

Dès avant Nezâmi, les noms de Layla et Majnûn sont mentionnés en passant dans les œuvres de quelques poètes azéris. Au xᵉ siècle déjà, Baba Kuhi Bakuvi, Qatran Tabrizi et Baba Tahir Oryan changèrent ces deux colombes et en firent l'incarnation de l'amour le plus pur. Nezâmi de Gandja, en revanche, fut le premier à choisir, parmi les diverses fables existantes, celles qui étaient les plus belles et les plus marquantes, et à les enfiler, comme des perles précieuses, sur le fil d'une seule intrigue. Cela donna naissance à une histoire d'amour parfaite, et témoigne de l'audace littéraire du poète.

Nezâmi de Gandja ne dépendait d'aucun palais; il vivait humblement, et resta libre. Cela le distingue de la plupart de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Au contraire, ce sont les palais qui, quand le besoin s'en faisait sentir, faisaient appel à Nezâmi, lequel ne rechignait pas à accepter des commandes portant sur certains thèmes universels. « Layla et Majnûn » fut ainsi écrit, en partie, pour honorer la commande passée par le roi de Shirvân, Akhsatân<fnref n="26" />. Il faut préciser que la commande du roi de Shirvân ne portait pas simplement sur une histoire d'amour mais bien, plus spécifiquement, sur le thème des deux personnages. Il ne faut donc pas sous-estimer le rôle qu'a joué Akhsatân dans le passage de Layla et Majnûn à la grande littérature.

<footnote n="25">25. J. E. Bertels, op. cit., p. 248.</footnote>

<footnote n="26">26. Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami. Motabeq-e noskhe-ye tashihshode-ye Vahid Das-tgerdi (Leyli va Majnûn), Téhéran, Entesharat-e Rad, 1374, p. 454-457.</footnote>
L'Azerbaïdjan du XIIe siècle ne manquait pas de grands poètes, de prosateurs ni de savants. À Gandja vivaient également Qasym de Gandja; le frère de Nezâmi, Qivami Mutarrizi; son ami d'enfance, Abu Bakr ibn al-Ustad<fnref n="27" />; ou encore cinq femmes maîtrisant l'art du rubaï et qui formaient l'assemblée des poétesses, avec à leur tête Mahsati. Dans la province du Shirvan vivaient les poètes Abu-al-ula, Khaqani, Falaki, Qiyasaddin et Izzaddin. On peut également citer Mujiradin, qui vivait à Beylagan ou, dans la ville de Tabriz, Nizam et d'autres écrivains. Le XIIe siècle fut un des âges d'or de la littérature azérie, et chacun de ces poètes aurait légitimement pu être considéré comme le plus grand de son siècle. Mais leur malheur fut qu'ils étaient les contemporains de Nezâmi.

Évoluant dans le même univers poétique que lui, ils étaient comme les planètes tournant autour du soleil. Bon gré mal gré, leurs magnifiques créations se virent privées de lumière. Néanmoins, le fait de fréquenter le cercle de Nezâmi fut déterminant pour leur production poétique, puisque cela les poussa à écrire d'avantage et à s'encourager mutuellement. Que l'on ait commandé à Nezâmi de s'attaquer à un sujet aussi monumental que l'histoire de Layla et Majnûn, qui jusque-là n'avait pas fait l'objet d'un traitement complet dans la littérature, est un signe supplémentaire du respect dont le poète était entouré.

La plume de Nezâmi a fait renaître l'histoire de Layla et Majnûn; c'est par lui que leur amour est, véritablement, devenu éternel. Aujourd'hui, plusieurs centres d'archives à travers le monde posèdent des copies du *Khamseh* et de « Layla et Majnûn » de Nezâmi; il n'y en a pas deux qui soient absolument identiques. Le nombre de chapitres dans « Layla et Majnûn » oscille entre 67 et 70, selon les versions. Dans les éditions imprimées, ce nombre est parfois réduit, sans que cela compromette le pouvoir évocateur de l'œuvre.

Le père de Majnûn prend une ultime mesure pour tenter de remettre son fils dans le droit chemin et lui faire oublier son amour. Il l'emmène à la Kaaba, le saint des saints musulman de La Mecque.

<footnote n="27">27. G. M. Meredith-Owens, *An Early Persian Miscellany, Iran and Islam*, Édimbourg, ed. C. E. Bosworth, 1971, p. 435-441.</footnote>
Là, il ordonne à Majnûn de se repentir et de prier Dieu qu'il le laisse oublier Layla, la femme qui lui a fait perdre la raison.

Mais au lieu de se repentir et d'oublier Layla, Majnûn prie Dieu qu'il fasse encore grandir son amour. De toute évidence, sa prière a été entendue: le temps passant, l'amour de Majnûn ne s'est pas émoussé et, toujours passionné, il a traversé les siècles pour édifier chaque génération et transmettre un idéal de dévotion et de fidélité.

Si l'on met de côté le poète indien du XIIIe siècle Amîr Khosrô de Dehli, qui fut le premier à réécrire le « Layla et Majnûn » de Nezâmi et produisit donc le deuxième poème composé sur ce modèle, c'est le distique éponyme du poète azéri Mehmed Fuzûlî (1494-1556) qui reçut le plus d'éloges, parmi les douzaines de versions de « Layla et Majnûn » écrites en persan, en azéri, en ancien ouzbek (turc tchaghataï), en ottoman, en kurde... Ce texte de Fuzûlî dépasse toutes les autres versions de « Layla et Majnûn » par la puissance de son lyrisme. Ce n'est pas un hasard si Uzeyir Hajibeyov, fondateur de la musique savante azérie, composa un opéra intitulé *Leyli et Mejdnoun* à partir de ce poème de Fuzûlî; ce fut le premier opéra composé en Azerbaïdjan et dans tout l'Orient.

Mais parmi les autres distiques composés sur la même intrigue, qu'ils soient écrits en persan par Ali ibn Nasir Tabrizi, Muhammad Qasym Movji, Hossein Zamiri, Shah Jahan Hindu, Mirza Muhammad khan Kirmanshahi, ou en turc azéri par Alishir Navoï, Hamdi, Khalifa, Sevdai, Khayali ou encore Chakari, tous possèdent des qualités propres qui les distinguent des autres « Layla et Majnûn » de la poésie orientale.

Même si tous les palais ouvraient leurs portes à Nezâmi, lui préféra s'en tenir éloigné. Il goûtait plutôt une vie calme et indépendante. Mais sa porte à lui était grande ouverte, et chacun était invité à passer son seuil et à profiter de son hospitalité. Cette invitation, qu'il formula il y a huit siècles, n'a rien perdu de sa validité: quiconque passe sa porte est toujours aussi bien accueilli.

Ne ferme ma porte à personne
Car il n'est pas bon de rester porte close
Puisque l'on dit que nous sommes « une mer »
Notre porte devrait être ouverte comme la mer.
Laissez venir à moi ceux qui me cherchent
Qu'ils voient la porte du prince des poètes<fnref n="28" />.

Alors que les splendides palais des shahs ont subi les outrages du temps, le palais du verbe construit par Nezâmi ne cesse, malgré son antiquité, de gagner en solidité, en beauté, en jeunesse.

Cela tient certainement au fait que Nezâmi écrivait au nom de toute l'humanité:

> Comment celui qui fait un monument de pierre
> Pourrait-il ne pas admirer les hommes<fnref n="29" />!

C'est à lui-même que ces mots semblent être adressés. En effet, c'est bien parce que Nezâmi a toujours eu de l'admiration pour ses prochains et qu'il a voulu chanter leurs plus belles qualités qu'il a pu construire de tels « monuments » littéraires.

> Toi qui es homme, va avec les hommes
> Car les hommes sont faits pour se mêler<fnref n="30" />.

Cette idée, qui est au cœur de l'humanisme, est au principe de l'art de Nezâmi. Elle est présente de la première à la dernière rime de chaque texte du poète. Nezâmi fait partie des auteurs médiévaux les plus difficiles à lire et à comprendre; mais cela ne tient pas essentiellement à la complexité de son langage. En effet, bien qu'il ait écrit il y a huit siècles, sa langue diffère peu du persan moderne, à l'exception de quelques archaïsmes. Ce qui rend ses écrits d'un abord difficile,

<footnote n="28">28. در ما به روی کسی در مبند
که در بستن در بود ناپسند
چو ما را سخن نام دریا نهاد
در ما چو دریا بباید گشاد
رها کن که آیند جویندگان</footnote>

<footnote>Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami (Sharaf Nâmeh), op. cit., p. 1094. Pour cette citation et les suivantes, nous traduisons à partir de la traduction anglaise proposée par l'auteur. (N. d. T.)</footnote>

<footnote n="29">29. کسی در بند مردم چون نباشد
که او از سنگ مردم می ترا شد</footnote>

<footnote>Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami (Khosrov va Shirin), op. cit., p. 250.</footnote>

<footnote n="30">30. به مردم در آمیز اگر مردمی
که با آدمی خوگرست آدمی</footnote>

<footnote>Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami (Sharaf Nâmeh), op. cit. p. 1032.</footnote>
c'est l'extrême précision avec laquelle il travaillait chaque couplet,
donnant à un même mot plusieurs sens, multipliant les ambiguïtés
au sein de chaque vers. C'est pour cela que l'on ne peut pas le lire
distraitement: il faut lire et relire mot par mot, vers par vers, couplet
par couplet, pour découvrir des sens cachés et repenser le sens géné-
ral d'un couplet ou d'un fragment à partir de cette découverte<fnref n="31" />.

Les poèmes de Nezâmi forment une encyclopédie de son temps,
le XIIe siècle. Le Khamseh est sans doute l'une des sources les plus
fiables pour qui s'intéresse aux mentalités de cette époque, à la vie
publique et politique, à l'architecture, à l'art, à l'économie<fnref n="32" />.

Nezâmi lui-même était conscient de l'héritage qu'il allait laisser;
il avertit ainsi son lecteur que les poèmes qu'il a sous les yeux n'ont
pas pour seule fonction de le divertir:

J'ai parlé, et je suis parti; mais l'histoire demeure;
On ne peut pas la lire que pour le plaisir<fnref n="33" />.

Les plus grands spécialistes de Nezâmi sont les premiers à le
reconnaître: ils ne sont pas parvenus à déplier entièrement toutes
les significations potentielles contenues dans les couplets du poète.
La richesse sémantique des paroles de Nezâmi est infinie; une glose
exhaustive couvrirait pour chaque couplet autant de pages qu'il en
a fallu à Nezâmi pour le Khamseh tout entier. Nezâmi dit justement:

Le commentaire d'une parole dépasse la parole elle-même<fnref n="34" />.

Ce qui fait de Nezâmi un poète de portée internationale, ce n'est
pas seulement son aptitude quasi magique à se jouer des mots, à
transmuter leurs formes et leurs sens. Cela, c'est seulement l'une des

<footnote n="31">31. Cf. Johann-Christoph Burgel et Christine van Ruymbeke (éds.), *A key to the treasure of the Hakim. Artistic and humanistic aspects of Nizami Ganjavi's Khamsa*, Leyde, Leyden University Press, 2011.</footnote>

<footnote n="32">32. Očerki istorii rasprostranenija Islamskoj civilizacii, vol. 1, Moskva, Izdatel'stvo Rosspen, 2002, p. 451, p. 454.</footnote>

<footnote n="33">33. من این گفتم و رفتم و قصه ماند
ببازی نمی باید این قصه خواند
Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami (Iqbal Nâmeh), op. cit., p. 1453.</footnote>

<footnote n="34">34. شرح سخن بیشتر است از سخن
Kolliyyat-e Khamse-ye Nezami (Makhtzan al-asrar), op. cit., p. 19.</footnote>
nombreuses qualités qui autorisent à classer Nezâmi de Gandja parmi les génies. Nezâmi avait beaucoup lu. Il ne s'intéressait d'ailleurs pas seulement aux sources écrites en azéri-turc, en persan ou en arabe. Il disait lui-même avoir également pris connaissance d'un certain nombre de sources chrétiennes et juives. Soit il savait toutes ces langues, soit la médiation d'un tiers lui permit d'accéder au contenu de ces sources. En tous les cas, il parvint à acquérir une vaste connaissance du monde; c'est cela qui l'autorisa à créer un univers littéraire touchant toutes les cultures du monde. Nezâmi vivait à Gandja, ville de la Renaissance orientale, et il fait partie de ceux qui ont impulsé cette Renaissance, par sa vie et par ses œuvres. Le génie de Nezâmi dépassait largement les frontières, car il savait qu'il appartenait avant tout au genre humain. Le choix des personnages principaux de ses couplets en est une superbe illustration: ceux-ci peuvent être aussi bien persans ou arabes que grecs. Par ce choix, Nezâmi ne cherchait pas tant à faire de chacun d'eux l'incarnation du pays dont ils venaient; il s'agissait plutôt de représenter, dans la littérature, un idéal humaniste et universaliste. Mais ce n'est pas un hasard si les personnages principaux et secondaires de ses poèmes représentaient à eux tous des dizaines de nations différentes. C'était là tout à fait délibéré de la part de Nezâmi; c'était une façon pour lui de prouver, une nouvelle fois, qu'il écrivait sur le peuple et pour le peuple, et que ses poèmes n'étaient pas destinés à être lus par une seule nation, mais par nombre d'entre elles — ce qui, d'ailleurs, fut le cas.

En effet, Nezâmi fait partie des auteurs classiques dont les poèmes ont été traduits dans de nombreuses langues. Et à n'en pas douter, d'autres traductions viendront encore s'ajouter, dans les temps futurs, à celles qui existent déjà.

L'œuvre de Nezâmi ne propose pas seulement un modèle littéraire qui sera repris à travers les siècles; elle offre également un modèle aux idées de nation, d'État, de spiritualité, à la pensée. Les idéaux portés il y a huit siècles par Nezâmi sont encore valides. L'humanité n'a pas fini de lutter pour défendre les vertus qu'il s'efforçait de discerner dans les individus et dans les sociétés.

Dans son dernier poème (la partie de « Iskander Nâmeh » qui s'intitule « Iqbal Nâmeh »), Nezâmi décrit une cité qui lui était apparue en rêve, et qu'il souhaitait voir advenir en réalité. Par la
description de cette utopie, Nezâmi, avec d'autres grands esprits,
a indéniablement contribué aux progrès de l'humanité. Dans cette
ville idéale règne l'égalité entre tous; le respect des droits humains y
est la norme. Quant à l'argent, il a déjà été supprimé. Il n'y a pas de
police, car on n'en a plus besoin: dans une société éclairée et disci-
plinée, plus personne n'enfreint la loi.

Nous sommes pacifiques et pieux,
Jamais nous n'avons dévié de la vérité,
Nous ne faisons rien en nous cachant
Nous n'avons que des occupations honnêtes
Si le faible nous demande de l'aide, nous lui tendrons la main
Si nous rencontrons des difficultés, nous prendrons notre mal en
patience
Aucun de nous ne possède plus que son prochain
Toutes nos possessions, nous les avons partagées équitablement
entre nous
Chacun est notre égal
Si l'un de nous est triste, nous ne pouvons être dans la joie
Nous n'avons pas peur des voleurs
Nos villes n'ont pas d'armée, ni nos rues de gardiens
Nos maisons n'ont pas de clé, pas de serrure,
Nos troupeaux n'ont pas de berger
L'or et l'argent, nous ne les comptons pas
Car personne n'en a besoin
Nous mangeons peu, comme les bœufs et les ânes,
Mais ne refusons pas la chère que nous aimons
Personne, parmi nous, ne meurt jeune
Seuls meurent ceux qui ont eu une longue vie<fnref n="35" />.

Le jour n'est pas encore arrivé où nous jouirons de ce monde,
de cette vie que Nezâmi a rêvés. Mais cela fait huit siècles, cela fait
des milliers d'années que l'humanité se languit d'un tel bonheur.

<footnote n="35">35. گروه ضعیفان دین پروریم
سر موی از راستی نگذاریم
نداریم بر پرده کچ بسیج
بجز راست بازی نداریم هیچ
چو عاجز بود یار یاری کنیم
چو سختی رسد برد باری کنیم
ندارد زما کس زکس مال بیش</footnote>
Nezâmi encouragea les générations qui lui ont succédé à tendre encore vers l'établissement d'une telle société et, en sus, il leur montra par quels moyens on pouvait y parvenir. C'est pourquoi sa lumière nous est encore indispensable aujourd'hui.

L'une des grandes qualités de Nezâmi, ce qui le rend si exceptionnel, c'est que les modèles qu'il a établis, à la fois par son mode de vie et par ses œuvres, ont contribué à rapprocher des pays et des nations. À travers son savoir, les langues qu'il maîtrisait, les livres qu'il avait lus, Nezâmi était l'héritier de toute la culture et de toute la science qui le précédaient. C'est parce que son éducation avait des fondations si solides qu'il put laisser derrière lui en héritage un trésor dont beaucoup, en Orient comme en Occident, se réclament, continuant, aujourd'hui encore, la tradition qu'il a établie.

Dans ses œuvres littéraires, on voit les cultures se mêler ; le Khamseh devint, en quelque sorte, un appel aux poètes successifs de toutes les nations. Cette invitation lancée à travers les siècles, il est aujourd'hui plus urgent que jamais d'y répondre ; car elle proclame que la patrie véritable de tout individu, ce sont les valeurs, la culture qui forment son monde intérieur, plutôt que les frontières imprimées arbitrairement sur le sol.

(Traduit de l'anglais par Chloé Thomas)

همه راست قسمیم در مال خویش
شماریم خود را همه همسران
نخند یم بر گریۀ دیگران
ز دزدان نداریم هرگز هراس
نه در شهر شحنه نه در کوی پاس
نداریم در خانها قفل و بند
نگهبان نه با گاو و با گوسفند
فریب زر و سیم را در شمار
نیاریم و ناید کسی را بکار
نه بسیار خوریم چون گاه و خر
نه لب نیز بر گشته از خشک وتر
زما در جوانی نمی رد کسی
مگر پیر کو عمر دارد بسی

Kolliyyat-e Khamseye Nezami (Iqbal Nâmeh), op. cit., p. 1427.
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>ILL. 6. Nezâmi de Gandja et la littérature européenne, par Oqtay Sadikhzade © Musée de la littérature azerbaïdjanaise Nizami Gandjavi (Bakou).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_81.png" /></figure>
# Le monde de la poésie de Chota Roustavéli

*Changements de paradigme
dans un contexte multiculturel*

Nino Pirtshkalava

Deux préalables s'imposent lorsque l'on veut considérer la poésie de Chota Roustavéli (v. 1172 – v. 1216) dans sa dimension multi-culturelle. Tout d'abord, il faut mettre en lumière l'importance de l'œuvre au sein de la tradition géorgienne; ensuite, analyser le contexte transnational dans lequel l'œuvre est née. Notre travail portera principalement sur les évolutions des concepts d'amour et de liberté dans les cultures orientale et occidentale à différentes époques. En effet, chaque période historique se dote de son propre idéal amoureux, canonisé ou, pour reprendre l'expression de Niklas Luhman, possédant son propre « code symbolique » déterminant les émotions et auquel l'idéal doit être associé<fnref n="1" />. Les évolutions de cet idéal reflètent la transition d'une société traditionnelle à une société moderne. Depuis que l'amour est devenu un motif récurrent dans les productions artistiques et littéraires, la « sémantique de l'amour » a connu plusieurs stades de développement. Cette évolution-même peut d'ailleurs être prise pour sujet par des œuvres d'art. Le fondement sexuel, naturel et organique de l'amour est dissimulé et raffiné par le recours au sentiment, à l'émotion et à la passion, qui sont décrits, représentés et éprouvés dans les œuvres d'art suivant la tradition artistique et le canon littéraire de l'époque concernée.

<footnote n="1">1. Niklas Luhmann, *Liebe als Passion: zur Codierung von Intimität*, Francfort-sur-Main, Suhrkamp, 1994, p. 9 (non traduit en français).</footnote>
Selon la terminologie de Max Weber, l'amour courtois des cheva-
liers du Moyen Âge (Ritterminne), pensé comme un « service érotique
de vassalité<fnref n="2" /> », comme la sublimation de la sexualité en « érotisme »,
contraste avec le « naturalisme terre à terre des paysans » et se voit
élevé à une « sphère cultivée et extra-quotidienne »<fnref n="3" />. L'érotisme, en
tant qu'il entretient « un rapport de vive tension avec la force irra-
tionnelle<fnref n="4" /> », apparaît par conséquent comme « la porte ouverte à ce
qu'il y a de plus irrationnel mais aussi de plus concret dans la vie
face aux dispositifs de rationalisation<fnref n="5" /> ». Cette forme de sexualité
amoureuse élevée au domaine de l'irrationnel est devenue le thème
central de l'amour courtois médiéval. L'Europe s'est approprié
un idéal oriental: celui du chevalier faisant une cour furieuse et
passionnée à sa dame. Cet idéal oriental se mue, dans la tradition
européenne, en figure du « vassal érotique », héros de l'amour
courtois. Ce serviteur de l'amour, suivant le code d'honneur
chevaleresque et un sens du devoir hérité de la casuistique, se met
au service de l'objet de son amour sans chercher de justification
rationnelle. Il n'a même pas accès aux raisons qui gouvernent les
ordres en apparence irrationnels de sa maîtresse.

Que devient ce chevalier esclave de l'amour quand émerge le
citoyen émancipé des Lumières ? Que se passe-t-il quand le désir
charnel donnant sa loi à l'esthétique amoureuse est intégré dans
l'universalisme que suppose le culte de la raison ? La poésie de
Schiller offre une réponse à ces questions :

Devant le parc aux lions,
Attendant le prochain combat,
Le roi François était assis;
À ses côtés se tenaient les grands de la couronne,
Et tout autour, dans la haute galerie,
Les dames formaient une belle guirlande<fnref n="6" />.

<footnote n="2">2. Max Weber, « Parenthèse historique », traduit par Philippe Fritsch, in *Archives des sciences sociales des religions*, n° 61-1, 1986, p. 23.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="6">6. Friedrich Schiller, « Le Gant », traduit par Léon Mis, in *Ballades de Goethe et de Schiller*, Paris, Aubier-Montaigne, 1943, p. 233.</footnote>
Dans ces vers tirés de sa célèbre ballade « Le Gant » (Der Handschuh), Schiller, poète allemand, tenant de Kant et du classicisme de Weimar, décrit une scène d'horreur. L'« arène redoutable » résonne des cris des bêtes sauvages. L'image rappelle les comédies cruelles de la Rome antique, où des gladiateurs, esclaves formés à l'école d'une discipline stricte, devaient se battre à mort contre d'autres infortunés ou contre des bêtes sauvages. Dans la ballade de Schiller, l'esclave médiéval, le chevalier Delorges, doit obéir à l'ordre donné « d'un air railleur » par la belle dame : descendre dans l'arène et prouver héroïquement son amour en y récupérant le gant qu'elle y a laissé tomber de son balcon :

Et vers le chevalier Delorges se tourne demoiselle Cunégonde,
Et lui dit d'un air railleur:
« Sire chevalier, si votre amour est aussi ardent
Que vous me le jurez à chaque instant,
Allez donc ramasser mon gant ! »

Et le chevalier s'éloigne en courant,
Et descend dans l'arène redoutable,
D'un pas ferme,
Et sa main hardie ramasse le gant
Au milieu des fauves.

Delorges impressionne la cour par sa bravoure, et sa facétieuse maîtresse le regarde d'un œil plein de promesse; mais Delorges lui jette le gant au visage: « Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements<fnref n="7" /> ! ».

C'est là la réponse de Schiller à la question kantienne: « Que sont les Lumières? ». Pour Kant, les Lumières signifient l'arrachement de l'homme à l'immaturité qu'il s'est lui-même imposée: « Les lumières se définissent comme la sortie de l'homme hors de l'état de minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l'incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. [...] *Sapere aude!* Aie le courage de te servir de ton propre entendement<fnref n="8" /> ! »

<footnote n="7">7. *Ibid.*, p. 233-237.</footnote>

<footnote n="8">8. Emmanuel Kant, « Réponse à la question: qu'est-ce que les Lumières? », in *Critique de la faculté de juger*, traduit par Heinz Wismann, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 497.</footnote>
Les mots du chevalier Delorges: « Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements! » prennent tout leur sens à la lumière de cet appel kantien. On pourrait y voir l'origine de son refus de servir sa dame. En rejetant l'irrationalité de l'amour, Schiller atteint au véritable idéal des Lumières, un idéal qui réunit l'amour et la liberté. Tout ce qui est déraisonnable, y compris l'amour irrationnel, est étranger à la liberté. Par conséquent, le modèle oriental du « fou », *meshdun* (en arabe) ou *midshnur* (en géorgien), faisant une cour furieuse, passionnée et obsessionnelle, va disparaître de la culture occidentale à partir des Lumières.

Ce n'est pas le manque de bravoure ou de témérité en tant que tel qui est en jeu ici, mais le manque de courage intellectuel, de force morale: cette audace mentale qui permet de s'émanciper de la peur. Oser être sage, réagir avec raison aux chicaneries déraisonnables d'une maîtresse tyrannique, cela signifie, pour le « serviteur » amoureux, s'émanciper de l'esclavage auquel le soumet l'enchantement amoureux. Ce désenchantement, par lequel le *medjnun* revient à la raison, est la première étape d'un désenchantement général, lequel est l'idéal des Lumières européennes. Ce désenchantement préliminaire remonte au XVIIIe siècle. Il a pris une forme spécifique-bourgeoise et éclairée, caractérisée par la centralité donnée à certains thèmes comme la rationalité. Cette rationalité entrait en conflit, parfois violent, avec les traditions esthétiques qui prévaillaient jusqu'alors.

Le désenchantement du monde, Adorno et Horkheimer l'ont montré, était le programme des Lumières: « Le programme de l'Aufklärung avait pour but de libérer le monde de la magie. Elle se proposait de détruire les mythes et d'apporter à l'imagination l'appui du savoir<fnref n="9" />. » La ballade de Schiller peut être lue, dans une certaine mesure, comme la mise en acte de ce programme d'émancipation individuelle, en ce qu'elle démontre la rationalisation de cette passion irrationnelle qu'est l'amour.

Cependant, le chevalier Delorges n'est pas l'élève raté d'une école de gladiateurs. C'est un noble chevalier du Moyen Âge; un esclave

<footnote n="9">9. Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, *La Dialectique de la raison*, traduit par Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 21.</footnote>
volontaire de l'amour, ayant choisi d'obéir au code d'honneur chevaleresque européen. Ce code est un système moral, recouvrant tout à la fois une éthique guerrière de bravoure et de piété, la galanterie, et la dévotion du chevalier pour sa dame. Cette servitude volontaire de l'amour courtois trouverait sa récompense dans la promesse de « plaisirs futurs », promesse donnée par le regard tendre que dame Cunégonde octroie à Delorges. Chez Schiller, ce qui met à bas ce système de valeur qui avait régi pendant des siècles toute la culture occidentale et avait atteint un degré de raffinement qui lui donnait une portée morale et sociale très large, c'est la réberlection surprenante de l'esclave de l'amour. Les mots du courtisan lorsqu'il jette le gant au visage de sa dame (« Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements! »), agissent comme une formule magique: ils ont le pouvoir de désenchanter le monde, de nier le code courtois. Ce faisant, le chevalier Delorges démolit le haut mur d'enceinte de « l'arène » médiévale, met à bas le donjon d'Aliénor d'Aquitaine: cette « grand-mère de l'Europe » dont les créatures, ces premiers gentilshommes qu'elle s'appliqua à former, étaient forcées à jouer le rôle difficile et hautement codifié du chevalier courtois rendant hommage à sa dame. Aliénor, femme indépendante et intelligente, dont le nom est resté associé à la diffusion de ce bel idéal de courtoisie et de douceur, est aussi une des premières Occidentales à être entrée en contact avec la culture orientale très raffinée qui étendit son influence sur l'esprit occidental dans les siècles suivants. En effet, elle prit part à la croisade menée par son premier mari, le roi de France Louis VII.

À partir de ce premier contact, l'Europe ne cessa d'être exposée à l'influence orientale. Herder, penseur ami de Schiller, se la représentait comme une rivière: « Je vois deux courants, dont l'un venu d'Orient coule doucement à travers la Grèce et l'Italie en Europe méridionale, et a inventé en conséquence une religion méridionale douce, une poésie de l'imagination, une musique, un art, une moralité, une science du Sud-Est<fnref n="10" />. »

L'Orient, berceau de la poésie, des arts, des sciences et du mysticisme les plus anciens, a largement influencé la formation du goût

<footnote n="10">10. Johann Gottfried Herder, *Journal de mon voyage (1769)*, traduit par Max Rouché, Paris, Aubier-Montaigne, 1942, p. 61.</footnote>
et de l'esprit en Europe du sud. La culture occidentale telle qu'on
la trouve en Europe de l'Ouest résulte de ce contact entre le Sud et
l'Orient, dans le monde hispano-italo-français. C'est là que se ren-
contrent le mysticisme oriental, relique des conquêtes sarrasines et
maures, et l'âpre solennité du catholicisme. En intégrant le monde
merveilleux de la poésie persane et arabe des temps anciens, les
chansons de geste ou épiques (par exemple le *Chant de Hildebrand*,
la *Chanson de Roland*) deviennent plus raffinées : le bruit assourdis-
sant des sabres et les histoires de meurtre sont contrebalancés par
les harmonies d'un hommage courtois hautement stylisé. Par consé-
quent, la Dame, dans ces histoires, prend une place plus importante.

Pour mieux comprendre les chemins tortueux de l'amour en
tant que valeur symbolique servant de médiateur entre différentes
cultures, nous allons nous intéresser à un ensemble de textes qui,
d'un côté, mettent en avant les particularismes propres à une
culture et, d'un autre côté, témoignent d'un contact avec d'autres
cultures. Sans prétendre à l'exhaustivité ni à une rigueur absolue, on
voit un schéma se dégager. Parmi ces textes, mentionnons d'abord,
aux deux extrémités chronologiques de notre corpus, la *Chanson
de Roland* et *Orlando furioso* (*Roland furieux*) de l'Arioste. On peut
citer également les *Livres des rois* (*Shâh Nâmeh*) de Firdousi, « Vis et
Ramin », de Gorgani, « Khosrow et Shirin » et « Layla et Majnoun »
de Nizami, ainsi que les œuvres de Chrétien de Troyes écrites à par-
tir des légendes arthuriennes, le *Tristan* de Gottfried von Strassburg,
*Le Chevalier à la peau de tigre* de Chota Roustavéli, « Fahrad et
Shirin » et « Leily et Majnoun » de Navoï, *Parzival* de Wolfram von
Eschenbach, et finalement *Orlando innamorato* (*Roland amoureux*)
de Boiardo, précurseur d'*Orlando furioso*.

Ces poèmes présentent d'abord une similarité frappante de forme
et de structure. Par ailleurs, ils partagent un thème commun : l'amour
qui rend fou, et ses conséquences sociales souvent dramatiques,
menant parfois jusqu'au chaos. Le chercheur russe Mélétinski<fnref n="11" />
propose de voir dans les correspondances évidentes entre ces chefs-
d'œuvre médiévaux, dans leurs différentes versions, une parenté qui

<footnote n="11">11. Eleazar Moiseevič Meletinskij, *Vvednie v istoričeskuju poëtiku èposa i romana*, Moskva, Nauka, 1976, p. 154.</footnote>
est plus ou moins « accidentelle », ou liée à leur « structure externe » : une parenté « typologique ». Mais c'est là simplifier le problème. En fait, les correspondances entre ces œuvres peuvent être comprises à partir de l'emprunt qu'elles font à des fables persanes originelles, transmises par le truchement de sources arabes et provençales. Dans ce contexte, on comprend mieux comment, suivant l'idéal oriental, l'amant devient esclave de son amour passionné. Le héros typique de cette époque, à l'Est comme à l'Ouest, est, comme nous le rappelions d'emblée (v. *supra*) celui qu'on appelle en arabe *medshnun*, en géorgien *midjnour*, c'est-à-dire l'homme fou d'amour et de douleur, qui a perdu l'objet de sa passion. Roustavéli définit le personnage en ces termes :

> Midjnour désigne en langue arabe l'amant dont la raison se perd,
> L'amant rendu fou de chagrin d'une poursuite sans espoir<fnref n="12" />.

C'est dans les modifications du type du *medshnun* que se manifestent les particularismes nationaux de chaque littérature et de chaque culture. Dans la poésie chrétienne orientale, qui ne semble pas avoir subi l'influence des croisades occidentales, le modèle du *midjnour*, toujours mobilisé à travers de prétendues références à de faux originaux persans, semble convoquer l'Orient en tant que catégorie paradigmatique, comme projet inachevé, voir irréalisable :

> Cette légende d'Orient qu'en langue géorgienne je conte,
> Tel un joyau de mains en mains, nos descendants se la racontent<fnref n="13" />.

Cette dimension paradigmatique, où l'Orient n'est que de façade, trahit une fidélité à la tradition narrative persane, arabe et orientale, et s'oppose à l'axe syntagmatique qui prévaut dans la culture occidentale. En d'autres termes, alors que le monde oriental et son imagerie deviennent des syntagmes, d'autres éléments de la culture

<footnote n="12">12. Chota Roustavéli, *Le Chevalier à la peau de tigre*, traduit par Serge Tsouladzé, Paris, Gallimard/Unesco, 1964, p. 27. Dans la traduction de Gaston Bouatchidzé: « Le mot arabe de « midjnour » désigne le « fou », « le dément »,/Il se démène de dépit: amour entendement dément », *Le Chevalier à la peau de panthère*, Paris, Publications orientalistes de France; Moscou, éditions Radouga, 1989, p. 14.</footnote>

<footnote n="13">13. Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 26. Dans la traduction de Gaston Bouatchidzé: « La présente histoire persane en géorgien fut transposée,/Perle solitaire, avec soins de mains en mains redéposée », op. cit., p. 12.</footnote>
orientale, grands ou petits, se voient tressés subtilement dans le réseau langagier de la poésie occidentale.

Cela se retrouve par exemple dans le *Parzival* de Wolfram von Eschenbach, où s'opère une synthèse utopique entre Orient et Occident. Comme Roustavéli dans *Le Chevalier à la peau de tigre*, Eschenbach prétend qu'il copie une source orientale, attribuée à un auteur fictif. En l'occurrence, le poète allemand a largement adapté la légende du Graal (« Perceval » de Chrétien de Troyes), et prétendu qu'un certain Kyot lui avait fourni des éléments supplémentaires tirés de sources arabes. Kyot, auteur provençal, était censé avoir découvert la première version du récit à Tolède, « dans un manuscrit arabe » (c'est-à-dire un écrit païen). La plupart des spécialistes considèrent aujourd'hui que Kyot est une invention d'Eschenbach, et fait partie de la fiction du récit. Même si l'imagerie orientale, telle qu'Eschenbach l'interprète, devient un élément fondamental du récit, on ne peut lui attribuer une fonction paradigmatique.

Encore une fois, on a un poète chrétien qui se réfère à un pré-
tendu original oriental, mais cette référence n'est plus de l'ordre du
paradigme. Dans le poème épique de Roustavéli, le texte original est
comparé à une « perle précieuse ». Le pathos présent dans le poème
n'a rien à voir avec l'ironie subtile de Wolfram von Eschenbach.
Celui-ci, dans son jeu de cache-cache littéraire, n'a pas besoin de
manifester ce niveau paradigmatique de loyauté à la tradition nar-
rative arabe, persane et orientale. En effet, il ne s'agit pas chez lui
d'une matière organique inhérente à son propos, mais seulement
d'un modèle récemment découvert, et mobilisé à travers un discours
à demi savant. C'est là ce qui fonde la différence entre Eschenbach
et Roustavéli. Mais il reste que l'idée d'Orient est incontestablement
présente dans les chefs-d'œuvre de la poésie chrétienne, en Orient
comme en Occident.

Les Occidentaux, à partir de leurs premiers contacts avec l'Orient pendant les croisades, ont été amenés à remettre en cause leur sentiment initial de supériorité intellectuelle et spirituelle en découvrant les splendeurs et la magnificence de l'Orient, sa noblesse, ses trésors culturels. L'Orient devenait un possible modèle pour l'Occident. C'est à cette époque que commença une longue tradition de référence à l'Orient. On peut voir ce moment comme un seuil; à partir de là, on
peut discerner, dans la sémantique amoureuse, un certain nombre
de glissements.

La beauté sensuelle et ses fragrances capiteuses pour laquelle
Kais (chez Nizami), Tariel (chez Roustavéli) ou Roland (chez l'Arioste)
perdent la tête, tous plus ou moins de la même manière, fait pen-
ser aux parfums des civilisations lointaines. Mais ces différents
medshnun sont radicalement éloignés culturellement. Roustavéli est
absolument enchanté par la folie et l'exubérance de Tariel, son héros
aux larmes amères; à l'inverse, l'Arioste jette au sien un regard en
coin constamment ironique. Roustavéli se montre rarement ironique
envers son héros, et prend l'idéal de l'amour chevaleresque beau-
coup plus au sérieux. Entre Tariel et Roland, il n'y a pas seulement
plusieurs siècles, mais tout un monde. Le sourire encore timide de
l'Arioste sera bientôt noyé par le gros rire carnavalesque de Rabelais.
Par le rire, c'est toute une culture qui, quand arrive la Renaissance,
s'élève au scepticisme, à l'ironie, à l'autodérision.

Ce rire ce révèle en fait une reprise du moment de rire rituel par
lequel l'Europe du haut Moyen Âge s'était efforcée de surmonter sa
peur de la mort : le carnaval, sa joie débridée, son bruit assourdis-
sant. Il contraste fortement avec l'Achoura, le deuil public rituel, au
moment du mois de muharram, qui commémore la mort d'Hussein.
D'après un proverbe populaire chiite, « une seule larme versée par
Hussein peut laver des milliers de péchés ». L'Achoura est la « fête »
singulière célébrant le martyre des fils de Fatima, fille de Mahomet.

Chaque année, on enterre Hussein en pleurant. C'est la mort seule
qui est célébrée, et qui occupe toute la conscience. Par contraste avec
cette doctrine unifiée de souffrance, le christianisme oppose la pas-
sion du Christ, sa crucifixion et sa mort, aux rires du carnaval et aux
espoirs de résurrection.

Cette association antagonique du deuil rituel et du rire rituel
n'est pas seulement la double face d'un théâtre cultuel, mais produit
une inversion radicale de la hiérarchie sociale. Que ce soit dans les
pleurs rituels, « strictement organisés » (depuis les basses couches
de la société jusqu'à son chef spirituel), ou dans le rire rituel du car-
naval, on observe une expérience communautaire qui unifie toutes
les couches de la société.
L'Orient a renversé le culte de la souffrance en sa célébra-
tion, produisant comme une sorte d'anticarnaval. L'Occident, en
revanche, a plus ou moins consciemment ritualisé le rire et son pou-
voir de réduire l'angoisse et de transcender la mort. Mais ce qui est
interessant pour nous ici, ce sont les différentes formes que prend
le festif dans des cultures variées. L'opposition, en apparence irré-
ductible, entre carnaval et anticarnaval, est abolie dans le repas
collectif. À la veille de la saison du jeûne, le carnaval européen est
un gigantesque banquet; l'Achoura, de son côté, culmine par le
repas que les riches servent aux pauvres (Sham e ghariban, la prin-
cipale soirée du mois de muharram). Dans plusieurs cultures, le
pain et le vin sont enrichis d'une qualité particulière lors des ban-
quets, dont ils tirent leur pouvoir de dissiper la peur et de libérer
le monde. Seule la tradition du discours de banquet, dans la culture
géorgienne, n'est vraisemblablement issue ni du carnaval européen,
ni de l'anticarnaval oriental, avec leurs mises en scène sacrées, leurs
éléments hautement ritualisés comme les mystères et les proces-
sions. Là, les processions où l'on pleure ou bien rit sont remplacées
par la dynamique perpétuelle des convives. Le tamada, c'est-à-dire
le chef de tablée, porte un toast et prononce un discours dans lequel
le moment présent, toujours morne et sans espoir, est opposé au
souvenir d'un passé glorieux et au rêve d'un futur tout autant idéa-
lisé et porteur d'espoirs utopiques. L'admiration pour Tariel, qui est
instillée dans la mémoire collective géorgienne par les livres et par
le système scolaire, vise en lui le midjnour, l'amant fou. Le Tariel
de Roustavéli est présenté comme un symbole éternel, inviolable
et exemplaire. La rhétorique pathétique et terriblement sérieuse
de l'œuvre n'a intégré ni l'ironie ni le scepticisme de l'Arioste, par
lesquels la culture occidentale s'est progressivement distancée de
l'idéal de l'amour courtois et de la souffrance exaltée de l'amoureux
éconduit que toute la poésie précédemment citée portait aux nues.

Au même moment, la glorification de l'amour fou par Roustavéli
se trouve légitimée par une certaine logique interne. Par le biais
de très nombreux éléments métaphoriques à coloration claire-
ment orientale (« rose qui ne fane pas », « un visage clair comme le
soleil », « des yeux comme des lacs d'encre », « un cristal aux joues
roses », « il entra, tout de rubis et de jais », « souple comme un peu-
plier », « un visage lunaire »), l'amour, et la folie qu'il provoque, sont justifiés et motivés par tous ces attributs idéaux. L'idéal amoureux se donne avec la rationalité univoque d'une irrationalité cultivée. Tant que l'amour est présenté comme un idéal, il implique de pouvoir caractériser la beauté de la dame. C'est par une description hyperbolique de sa beauté que l'amour est idéalisé et que la folie amoureuse elle-même est sanctifiée. En revanche, plusieurs siècles plus tard, on trouve une inversion radicale de cet ensemble de métaphores: c'est le célèbre sonnet 130 de Shakespeare, qui renverse paradoxalement toutes les descriptions allégoriques connues et les renie:

Les yeux de ma maîtresse au soleil ne ressemblent,
Le corail est plus rouge que ne le sont ses lèvres,
Et si la neige est blanche, ma foi, son sein est brun;
Ses cheveux sont des fils, mais fils noirs et non d'or.
La rose de Damas, je l'ai vue rouge et blanche,
Mais je ne vois pareilles roses sur ses joues;
Et il est des parfums bien plus délicieux
Que l'haleine exhalée, impure, de ses lèvres.
J'aime entendre sa voix et je sais bien pourtant
Que plaisent davantage les sons de la musique.
Je n'ai vu, je l'avoue, marcher une déesse;
Ma maîtresse en marchant a les pieds sur le sol.

Mais, par le ciel, mon amour à mes yeux vaut bien
Toute femme affublée de fausses métaphores<fnref n="14" />.

C'est là un exemple remarquable des transformations des codes symboliques, depuis l'idéalisation de l'amour jusqu'à son renversement paradoxal, telles qu'on peut les observer à travers les siècles et les cultures. L'amour n'est plus commandé par la beauté absolue de l'être aimé. Quel chemin parcouru, du XIIe au XVIIe siècle, pour en arriver à cette nouvelle façon de justifier l'amour! Grâce à ce système de codification paradoxale, l'amour devient autoréférentiel. Les qualités physiques de la femme aimée, corail des lèvres, blancheur de neige des seins, rouge et blanc de la rose de Damas sur les joues, n'ont plus rien d'essentiel. Elles ne conditionnent plus l'amour. Grâce à ces déplacements sémantiques, l'amour en tant

<footnote n="14">14. William Shakespeare, « Sonnet 130 », in *Sonnets*, traduit par Robert Ellrodt, Arles, Actes Sud, 2007, p. 410.</footnote>
que médiateur devient autonome et autosuffisant. Il est désormais
un phénomène autotélique, ne visant que lui-même; une sorte
« d'amour pour l'amour ». Dans le même mouvement, l'amour
perd son pouvoir de rendre fou. Il ne peut plus servir à justifier
la folie. C'est pourquoi Hamlet ne peut pas devenir un medshnun
furieux; l'amour ne peut être « la cause des bizarreries d'Hamlet<fnref n="15" /> ».
Polonius, lorsqu'il le présente comme quelqu'un que l'amour a
rendu fou, commet une absurdité:

C'est le délire même de l'amour
Qui se détruit par sa propre violence
Et voue au désespoir notre volonté
Tout autant qu'aucune passion qui soit au monde
[...]
C'est cela qui l'a rendu fou<fnref n="16" />.

Hamlet, un « Hamlet européen », un « Hamlet intellectuel »
selon les mots de Paul Valéry, a bien d'autres préoccupations que
la maladie d'amour, et ce sont d'autres doutes qui l'assaillent:
« Il médite sur la vie et la mort des vérités. [...] Il songe à l'ennui
de recommencer le passé, à la folie de vouloir innover toujours. Il
chancelle entre les deux abîmes, car deux dangers ne cessent de
menacer le monde: l'ordre et le désordre<fnref n="17" />. »

Lointain ancêtre de l'intellectuel européen, Hamlet est d'avant-
tage tourmenté par la fameuse question: « Être ou ne pas être »
que par le chagrin amoureux. Mais il a, en cela, un précurseur:
le Parzival de Wolfram von Eschenbach, qui est l'un des premiers
à s'éloigner du modèle oriental du medshnun ou midjnour, et n'en
présente aucun des traits caractéristiques. Dans le cas de ce héros,
ce qui est crucial, c'est le processus de maturation, de perfection-
nement individuel et spirituel, du personnage. Son immaturité
première se manifeste d'abord au moment où il se sépare de la force
féminine, c'est-à-dire l'amour maternel que lui porte Herzeloyde,
la « noble dame » qui est « de toute noblesse la racine et de toute

<footnote n="15">15. Id., *Hamlet*, acte II, scène 2, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1962, p. 67.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid*., acte II, scène 1, p. 64.</footnote>

<footnote n="17">17. Paul Valéry, *La Crise de l'esprit*, Paris, Gallimard, 1919, p. 328.</footnote>
humilité le tronc<fnref n="18" />. » Dès lors, ce ne sont plus l'amour courtois, la
servitude amoureuse, qui vont inspirer les combats du héros mais,
au contraire, la recherche de sa propre maturation, le désir d'at-
teindre une absolue perfection. Par conséquent, l'image iconique de
la femme aimée est repoussée en arrière-plan. On observe quelque
chose de similaire dans le cas d'Anfortas, « chevalier du Graal » qui,
après avoir guéri de ses blessures, estime que « qui a décidé de se
mettre au service du Graal doit renoncer à l'amour des femmes<fnref n="19" /> ».
C'est précisément lorsque l'amour courtois et la servitude amou-
reuse sont dépassés, à la fin du poème, dans l'union fraternelle de
Parzival et Feirefiz, que l'utopie d'une synthèse politique et reli-
gieuse entre Orient et Occident devient réalisable.

Le Parzival d'Eschenbach détruit le principe maternel et féminin.
À ce titre, il devient l'archétype d'une génération de héros en quête
de lumière, guidés par l'idéal de leur propre perfectionnement. Dans
cette grande famille de héros, le Faust de Goethe tient une place cen-
trale. Il évolue dans un monde où l'on passe de l'ignorance au savoir,
et où le concept platonicien de *paideia* joue un rôle majeur.

Dans ce contexte, il est intéressant de noter que, pour Roustavéli,
l'idée de lumière et de bonté est directement liée à Platon et à son
« analogie du soleil ». Platon, en effet, compare le « bien » au soleil,
lequel est une métaphore de la bonté. En reprenant cette analogie
platonicienne, Roustavéli réalise que l'assimilation de la bonté au
soleil est pleine de potentialités : le soleil est à la fois la lumière éter-
nelle, et le moyen de défaire le mal.

Finalement, c'est le bien lui-même qui est central. Le bien, c'est-
à-dire le soleil, est la base sur laquelle toute vérité se construit. Ainsi,
Roustavéli utilise la métaphore du soleil pour approcher une défini-
tion exacte du bien :

Le soleil s'en est revenu et les ténèbres s'illuminent,
Le Bien a surpassé le Mal, car son essence est éternelle<fnref n="20" />!

<footnote n="18">18. Wolfram von Eschenbach, *Parzival*, traduit par Daniel Buschinger et Jean-Marc Patré, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 251.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid*., p. 501.</footnote>

<footnote n="20">20. Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, *op. cit.*, p. 216.</footnote>
La paideia platonicienne, que l'allemand *Bildung* (« formation, éducation ») permet d'approcher — d'après Heidegger, cette équivalence est cependant discutable —, est souvent associée aux œuvres de Goethe et de Klopstock<fnref n="21" />. La notion d'éducation est mise en avant par la littérature allemande depuis Eschenbach et Goethe jusqu'à Thomas Mann. La célébration de l'amour courtois est remplacée par le culte de la *Bildung*, de l'éducation. Le motif amoureux est rejeté au second plan, servant de liant à la fable, de prétexte, mais ne pouvant plus en être le véritable argument. C'est là, précisément, que la littérature allemande s'éloigne de la poésie géorgienne. Dans cette tradition littéraire, au contraire, l'amour demeure un élément central et constitutif. Dans *Le Chevalier à la peau de tigre*, rien ne peut remplacer le motif de l'amour.

Il est particulièrement éclairant de relire l'œuvre de Roustavéli à l'aune du contexte littéraire international. En analysant la corrélation de différentes tendances littéraires dans le monde, on peut observer le mouvement intriqué de la littérature hors du code symbolique de la sémantique amoureuse, et construire un cadre de référence. À cette lumière, on trouve dans les manuels d'histoire littéraire un curieux paradoxe récurrent: l'association de Faust et de Don Juan comme « séducteurs ». Cette association des deux personnages remonte au moins au XIXe siècle, puisque Søren Kierkegaard place côte à côte les deux « séducteurs », pourtant fort différents, dans son essai *Ou bien... ou bien*. C'est là un rapprochement paradoxal, pour plusieurs raisons. Don Juan, incarnation de l'amant irrésistible, succombe à la passion destructrice de la séduction. Dès qu'il a remporté une bataille, il perd tout intérêt pour sa victime; parce qu'il est insatiable, il devient lui-même la victime de sa passion et, au bout du compte, la victime du destin qui le conduit à sa triste fin. Il finit en réalité par être la victime des femmes, ses supposées victimes. Kierkegaard se demande à qui il faut attribuer « la supériorité en force<fnref n="22" /> », à Don Juan, l'homme

<footnote n="21">21. Martin Heidegger, *Wegmarken*, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 122-123.</footnote>

<footnote n="22">22. Søren Kierkegaard, *Ou bien... ou bien*, traduit par F. et O. Prior et M.H. Guinot, Paris, Gallimard, 1943, p. 153.</footnote>
qui « se suffisait<fnref n="23" /> », ou à Elvire, qui révèle que « la dialectique d'une femme est étrange<fnref n="24" /> »: est-ce vraiment lui, le plus fort? Or, on peut ici se demander s'il est légitime d'affirmer comme le fait Kierkegaard que Don Juan se suffit à lui-même. Sans une belle femme près de lui, l'existence même du personnage espagnol (dont Tirso de Molina avait probablement découvert l'archétype dans une source arabe) est menacée. Que l'amour de Don Juan trouve un écho chez son objet n'a pas d'importance pour lui. Finalement, le donjuanisme de Don Juan est conditionné par la femme: sans elle, il est annihilé. La substance du personnage est entièrement déterminée par l'aventure amoureuse. Sans figure féminine, sans « éternel féminin » (Goethe), il perd toute validité. Mais la formule goethéenne d'« éternel féminin », par laquelle se termine la longue quête de Faust vers la perfection, n'est pas elle-même déterminante pour le monde de Faust. La tragédie de Marguerite, sans doute l'une des histoires d'amour les plus tragiques de la littérature mondiale, est admirable, mais elle ne constitue qu'un épisode parmi d'autres au sein de la quête faustienne de perfection, expérience purement masculine qui traverse le monde entier, du microcosme au macrocosme. L'expérience sensuelle n'est qu'une des étapes de ce voyage. Pour Kierkegaard, Faust est « une réplique de Don Juan<fnref n="25" /> »; il est « un démon aussi bien que Don Juan, mais il est un démon supérieur », qui recherche dans les sensations « un dérivatif plutôt qu'une jouissance<fnref n="26" /> ». L'on pourrait peut-être ajouter que le héros goethéen, contrairement à Don Juan, est réellement auto-suffisant, ce qui justifie de le classer dans un « ordre supérieur ». L'expérience amoureuse de Faust avec une jeune femme n'est qu'une des multiples possibilités qui s'offrent à lui dans la variété éblouissante du monde, et qui lui permet, à lui toujours sceptique, de s'arrêter un instant, de trouver le repos. Ainsi, Marguerite n'est qu'un élément d'une expérience globale, et il n'y a, de la part de Faust, aucune mauvaise intention à son égard. Même en son absence et sans nouvelle histoire d'amour, l'expérience qu'elle ouvre peut être

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 158 (« Il était homme, il se suffisait »).</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 155</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*</footnote>
continuée, ainsi que le montre l'intrigue du Faust II. Le malheur de Marguerite est presque intégralement décoratif; c'est un ornement féminin et sensuel. Il est intégré dans l'aventure purement masculine de la quête faustienne de l'idéal et de la lumière vraie. C'est l'histoire de Marguerite qui permet de donner une qualité très allemande à l'argument du pacte avec le diable. Elle donne à la pièce une élégance qui lui a valu d'être admirée dans le monde entier. Ainsi que le disait Thomas Mann à propos de Wagner, « il est propre à rendre la germanité intéressante, même pour un âne bâté d'étranger<fnref n="27" /> ».

Selon Camus, Faust « réclamait les biens de ce monde: le malheureux n'avait qu'à tendre la main. C'était déjà vendre son âme que de ne pas savoir la réjouir. La satiété, Don Juan l'ordonne au contraire. S'il quitte une femme, ce n'est pas absolument parce qu'il ne la désire plus. Une femme belle est toujours désirable. Mais c'est qu'il en désire une autre et, non, ce n'est pas la même chose<fnref n="28" />. »

La quête faustienne de vérité doit se comprendre en regard de la tradition allemande de Bildung. Si l'on suit Nietzsche, les Allemands, qui échappent à toute tentative de définition et font, à ce titre, « le désespoir des Français<fnref n="29" /> », « ressen [tent] comme « profond » l'incertain, le non-formé, ce qui se déplace, ce qui est en croissance, sous toutes ses formes. L'Allemand lui-même n'est pas; il devient, il « se développe » ». Le « développement » est donc « la trouvaille, la réussite spécifiquement allemande dans le vaste royaume des formules philosophiques. »<fnref n="30" />

Mais, comme le souligne Nietzsche, l'Europe moderne a besoin d'autre chose que de « plats pimentés et épicés », parfumés « de tous les aromates de l'Orient et de l'Occident ». Seuls des plats exotiques peuvent satisfaire le palais gâté de l'Européen cultivé et raffiné. Ainsi, pour Nietzsche, « les plus fameux de ces cuisiniers au service de ces hommes modernes [...] se trouvent, on le sait, chez les

<footnote n="27">27. Thomas Mann, *Considérations d'un apolitique*, traduit par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 2002, p. 73.</footnote>

<footnote n="28">28. Albert Camus, *Le Mythe de Sisyphue*, Paris, Gallimard, 1985, p. 101.</footnote>

<footnote n="29">29. Friedrich Nietzsche, *Par-delà bien et mal*, aphorisme 244, traduit par Patrick Wotling, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 223.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.*, p. 224.</footnote>
Français, les pires, chez les Allemands<fnref n="31" /> ». Cela vient de « l'indifférence paysanne [de l'âme allemande] à l'égard du « goût<fnref n="32" /> ».

Or, c'est l'un des meilleurs « chefs cuisiniers » d'Europe, le romancier français Alexandre Dumas, qui découvrit un lieu de rencontre exceptionnel entre différents phénomènes orientaux et occidentaux: Tbilissi. La capitale géorgienne, région intermédiaire, ville multiethnique et multiconfessionnelle et à ce titre d'une importance capitale dans le Caucase, se caractérise par d'intenses échanges culturels. Dumas y trouva une ambiance intellectuelle et spirituelle inimitable.

C'est Dumas, à notre avis, qui a donné forme aux représentations occidentales de la Géorgie. Dans les deux siècles qui suivirent, ces représentations se sont ancrées dans les imaginaires européen mais aussi géorgien. En effet, les Géorgiens se sont progressivement identifiés à une culture aux marges de l'Orient et de l'Occident. Chez Dumas, c'est dans la musique que l'on voit se nouer les liens entre Est et Ouest à Tbilissi. On peut d'ailleurs mettre en rapport la polyphonie littéraire de Dumas et les poèmes persans de Saadi, qui étaient chantés dans le quartier des établissements de bains soufrés, ou encore l'opéra *I Lombardi* de Verdi, qui venait d'être créé. C'est donc pris entre le *bel canto* de l'opéra italien et la poésie chantée persane que le romancier du xixᵉ siècle a entendu Tbilissi, ville internationale au sein de l'empire tsariste. Dans les *Impressions de Voyage* de Dumas, la Russie, « sombre souverain », paraît bien morose en regard de la Géorgie, ce « joyeux esclave<fnref n="33" /> ». Dumas établit la liste des qualités géorgiennes, et cela ressemble à une liste de stéréotypes: « la parure, la guerre, le vin, la musique<fnref n="34" /> ». Plus tard, parce que les représentations de la Géorgie étaient figées, ces attributs sont devenus des clichés mobilisés dans les jeux d'alliances ou les conflits russo-géorgiens à travers les années.

<footnote n="31">31. Friedrich Nietzsche, « Schopenhauer éducateur », in *Considérations inactuelles III et IV*, traduit par Henri-Alexis Baatsch, Pascal David, Cornélius Heim, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990, p. 63.</footnote>

<footnote n="32">32. Id., *Par-delà bien et mal, op. cit.*, p. 224.</footnote>

<footnote n="33">33. Alexandre Dumas, *Impressions de voyage*. [3], *Le Caucase*, Paris, François Bournin, 1990, p. 347.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 414.</footnote>
En même temps, la représentation très féminine que fait Dumas de la Géorgie, à l'opposé du canon russe impérial, a contribué à la légitimation de représentations de la Géorgie en femme orientale. Cela n'est pas sans rapport avec une certaine mythologie qui sert à justifier la domination de la Géorgie par l'Empire russe. Contrairement à la tradition russe établie par Pouchkine et Lermontov, Dumas ne fait pas de la Géorgie une « femme » orientale qui a besoin d'être dominée par un mâle russe, un fiancé ou un souverain; elle est au contraire raffinée, d'un raffinement grec, ou plutôt géorgien, ce qui, pour l'auteur français, a une grande valeur: « La Grèce, c'est Galatée encore marbre, la Géorgie, c'est Galatée animée et devenue femme<fnref n="35" />. »

Dumas trouve donc à incarner la Géorgie dans Galatée, la création de Pygmalion, symbole de la beauté féminine depuis l'Antiquité. Ce n'est d'ailleurs par un hasard si son *Voyage dans le Caucase* a pour sous-titre « De Prométhée au Christ ». Pour lui, « à l'horizon du monde naissant, l'homme aperçoit le gibet du premier bienfaiteur de l'humanité<fnref n="36" />. » Par conséquent, pour lui, la Géorgie fait partie intégrante du monde chrétien antique, et est un lieu unique de rencontre des cultures. À ce titre, elle joue un rôle essentiel de médiation.

C'est l'œuvre de Dumas qui a donné naissance à l'image européenne d'une Géorgie située entre Est et Ouest, à la fois limite et lieu de passage. Cet espace correspond d'avantage aux mots de Goethe dans *Le Divan d'Orient et d'Occident* (« À Dieu est l'Orient! / À Dieu est l'Occident! / Les contrées du Nord et du Sud / Reposent dans la paix de ses mains<fnref n="37" /> ») qu'à ceux de Kipling (« Oh, l'Est, c'est l'Est, et l'Ouest, c'est l'Ouest; onqu's ne s'mêl'ront tous deux<fnref n="38" />. ») Goethe, dans le *Divan*, emprunte à la deuxième sourate du Coran (verset 115): « À Allah seul appartiennent l'Est et l'Ouest. » Dans ce verset, le monde

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 378.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="37">37. Johann Wolfgang von Goethe, *Le Divan d'Orient et d'Occident*, traduit par Laurent Cassagnau, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 4.</footnote>

<footnote n="38">38. Rudyard Kipling, « Ballade de l'Est et de l'Ouest (1889) », in *Poèmes*, traduit par Jules Castier, Paris, Robert Laffont, 1949, p. 157.</footnote>
et la connaissance qu'en a Dieu sont présentés comme unis; les
contraires s'annulent, les contradictions sont résolues. C'est aussi,
chez Goethe, l'universalisme des Lumières qui se manifeste, lequel
est quasiment contemporain du processus de mondialisation. Le
Divan de Goethe manifeste une unité spatiale qui présuppose que
toutes les parties du monde appartiennent au divin, au royaume de
Dieu: « Car devant Dieu tout est superbe<fnref n="39" />. » Les points cardinaux
sont, dans cet idéal, homogènes, et ne sont pas susceptibles de céder
au mécanisme qui consiste à diviser le monde en parties qualitati-
vement hétérogènes, soit « bonnes », soit « mauvaises ». On a là la
synthèse miraculeuse de l'éthique et de l'astronomie, réalisée par
l'esthétique.

La lecture esthétique de l'astronomie est un constituant essen-
tiel des débuts de la civilisation, et tient une place centrale dans
la poésie de Roustavéli. Avec son génie poétique, son imagination,
Roustavéli choisit de faire référence à la plus anciennes des sciences
naturelles, celle qui s'occupe des objets célestes: les planètes, la lune,
les étoiles, les galaxies.

Les étoiles sont mes témoins. Ah ! toutes les sept pour moi témoignent !
Le soleil, Jupiter, Mercure et Saturne pour moi défaillent,
La belle Lune, Vénus et Mars les confirment et m'accompagnent,
Faites entendre qu'un brasier inapaisable me tenaille<fnref n="40" />!

La cosmologie poétique de Roustavéli prête attention à tous les
phénomènes astronomiques; elle est tenue par une représentation
unifiée de l'univers, entité harmonieuse où tous les points cardinaux
peuvent être embrassés d'un seul regard et où domine la diversité
culturelle et ethnique de la « terre faite d'espèces innombrables<fnref n="41" /> ».
Au sein de cette harmonie multiculturelle que rien ne vient troubler,
du Maghreb (l'Ouest) au Mashrek (l'Est), il n'y a pas de place pour
des jugements moraux qui se baseraient sur une opposition des
points cardinaux:

<footnote n="39">39. Johann Wolfgang von Goethe, *op. cit.*, p. 114.</footnote>

<footnote n="40">40. Chota Roustavéli, *Le Chevalier à la peau de tigre*, traduit par Serge Tsouladzé, *op. cit.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="41">41. *Ibid*., p. 25.</footnote>
Tous les vivants de cette terre, pour le louer se réunissent,
Oiseaux du ciel, fauves des rocs, poissons de l'eau et caïmans,
De Grèce, d'Arabie, des Indes, ceux d'Occident et d'Orient,
Les Russes, les Persans, les Francs et les Égyptiens de Misr<fnref n="42" />.

Roustavéli, poète chrétien médiéval, choisit pour ce poème un décor fictif et exotique, situé en Inde et en Arabie. Ce déplacement lui permet de remodeler le monde à sa façon et d'impulser une dynamique au récit du *Chevalier à la peau de tigre*. Mais au-delà de la référence paradigmatique à un prétendu original oriental, on pourrait voir dans ce choix de décor la confirmation de la loyauté historique et culturelle de la poésie épique géorgienne vis-à-vis de sa tradition narrative arabo-perso-orientale. On reconnaît là un phénomène à la fois familier et étranger. Ce genre de références se retrouve pendant des siècles dans la culture géorgienne.

Le poème de Roustavéli, utilisant exemplairement l'idéal romantique de la chevalerie, est un poème sur la guerre, sur l'amitié et sur l'amour. Divisé en épisodes, il entremêle de nombreux thèmes, mais ce sont deux histoires d'amour qui fournissent les principaux fils conducteurs : d'un côté, celle des Arabes Thinathine et Avthandil ; de l'autre, celle des Indiens Nestan'-Darédjane et Tariel (le « chevalier à la peau de tigre » du titre). Ces deux histoires sont aussi différentes que les pays qu'elles représentent. C'est dans le type de l'amoureux que se manifestent les particularités nationales : il est soit un fou, du type *meshdnur* (Tariel), soit un homme raisonnable (Avthandil). Avthandil, bien qu'il admette l'existence des « grands tourments » de l'amour, exige de Tariel qu'il se montre « sage » :

> Si tu es sage, tous les sages sur cet avis se réunissent :
> Le brave ne doit accorder aux larmes que le juste prix,
> Comme le ciment, dans la peine, il faut que l'homme s'endurcisse<fnref n="43" />.

Comme de nombreux spécialistes le font remarquer, dans
ce poème, les Arabes, à travers le roi Rostévann et son chevalier
Avthandil, sont dotés d'un esprit rationnel. À l'inverse, les Indiens,
à travers Tariel et Nestan', sont présentés comme plus émotifs et

<footnote n="42">42. *Ibid*., p. 161.</footnote>

<footnote n="43">43. *Ibid*., p. 148.</footnote>
impulsifs, ce qui les conduit à provoquer des désastres inattendus<fnref n="44" />. Si l'on suit le rationalisme d'Avthandil, l'amour ne peut servir à excuser la folie, et la meilleure façon d'agir est toujours de suivre sa raison: « On peut tomber dans le malheur par la faute de trop d'esprit<fnref n="45" />. » En effet, perdre la raison, même si c'est par amour, c'est s'infliger des tourments et « tomber dans le malheur » ou, en suivant la traduction anglaise de Verena Urushadze, « sombrer dans un océan de désastre » (sink down in a sea of disaster<fnref n="46" />.)

Deux mondes s'opposent. L'Arabie représente le principe d'ordre, la stabilité, la rigueur, la cohérence. L'Inde représente le principe de désordre, l'instabilité, le chaos. Il est donc tout naturel que dans le poème de Roustavéli, l'Inde soit associée à l'élément marin, avec ce qu'il convoque de délire et de désordre. Nestan'-Darédjane est mise dans un bateau et laissée à la dérive sur la mer: ainsi se rencontrent le danger de la mer et le récit d'une catastrophe.

Ce motif narratif, l'aventure maritime terrifiante, reflète la façon dont la mythologie géorgienne s'est structurée autour d'une dichotomie mer-montagne. Cela a été le modèle suivi dans les reprises des légendes occidentales vernaculaires. Cette opposition entre terre et mer ou, plus précisément, entre montagne et mer dans la culture géorgienne permet de mettre au jour les conditions du succès ou de l'échec des mythes étrangers dans le contexte des transformations culturelles de la Géorgie et des évolutions de l'autoperception du pays dans la mémoire collective. Cela amène plusieurs questions: quel paradigme visuel a-t-il eu le plus d'impact sur la construction culturelle? Comment cette imagerie collective est-elle décrite, dans la mémoire collective, dans les perceptions culturelles, et dans les arts? Et, avant toute chose: qui est à l'origine de cette imagerie?

<footnote n="44">44. Gijs Koolemans Beynen, « Adultery and Death in Shota Rustaveli’s The Man in the Panther Skin », in Keith Busby, Christopher Kleinhenz (eds.), *Courtly Arts and the Arts of Courtliness, Selected Papers from the Eleventh Triennial Congress of the International Courtly Literature Society*, Madison, University of Wisconsin-Madison Press, 2004, p. 219.</footnote>

<footnote n="45">45. Chota Roustavéli, *Le Chevalier à la peau de tigre*, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="46">46. Id., *The Knight in the Panther's Skin*, traduit en anglais par Verena Urushadze, Tbilissi, Sabchota Sakartvelo, 1986, p. 865.</footnote>
S'agit-il d'auteurs étrangers qui ont repris des images d'une autre culture pour représenter l'altérité et l'inconnu ? Ou bien s'agit-il d'auteurs géorgiens, qui ont représenté leur propre culture ?

À cet égard, il faut noter que les cultures du Caucase se sont diffusées depuis la périphérie lointaine jusqu'à la mémoire du vieux monde selon deux voies distinctes : soit en traversant les montagnes, soit en traversant la mer. Dans le mythe grec de Prométhée, celui-ci a été enchaîné à un rocher. On peut comparer la fortune de ce mythe-ci à celle d'un autre mythe grec, lié non plus à la montagne mais à la mer : l'histoire de Médée de Colchide. En Géorgie, le mythe de Prométhée se retrouve dans plusieurs sources poétiques et mythiques ; à l'inverse, c'est plutôt dans la culture occidentale que le destin de Médée a connu une popularité artistique et théâtrale. La figure d'Amirani, dans le folklore géorgien, correspond à un Prométhée du Caucase. Mais la culture géorgienne ne porte aucune trace du mythe des Argonautes, au moins jusqu'à l'époque prémo-derne. En revanche, les Argonautes, liés à la mer et à la navigation, ont inspiré de nombreux artistes européens à des époques variées. Dans la culture géorgienne, l'histoire de Médée est taboue, précisé-ment parce que c'est une culture qui ne s'autorise pas à regarder la mer avec la moindre ironie, le moindre scepticisme. Traverser la mer, cela veut dire se couper de la mémoire : ce ne peut être que négatif. Inversement, la mer a pu transporter Médée vers d'autres rives et fait qu'on la retrouve dans des mythes étrangers et des chefs-d'œuvre artistiques.

De la sorte, c'est Prométhée et non Médée qui décrit le mieux la quête identitaire à l'œuvre dans la culture géorgienne. Depuis le romantisme nationaliste, Prométhée est souvent assimilé à des personnages mythologiques masculins de la culture géorgienne, au destin également tragique, et qui sont présentés comme les héros d'une résistance têtue et courageuse donnant à cette culture son identité propre. C'est un trait que l'on trouve par exemple dans l'image du Titan, transformé en une sorte de patriarche parti à la recherche d'une identité historique. La culture géorgienne se plaît donc à s'approprier ce héros et à en faire l'incarnation mélancolique de son propre destin tragique. Prométhée devient l'acteur principal d'un éternel théâtre de combat et de souffrance, de révolte constante
et de vains efforts, de victimisation et d'autovictimisation : précisément ce qui, pendant des siècles, a correspondu à l'image que l'on avait du destin tragique de la Géorgie.

Contrairement à Médée, Prométhée a donc eu de nombreux admirateurs en Géorgie et son histoire y a connu plusieurs versions. Une des raisons en est que le rocher est très important dans la culture géorgienne, en tant qu'il est solidement ancré dans le sol. L'âge de pierre, dans la constante patriarchie de la vallée, a été décisif. Pendant longtemps, la mer, à l'inverse, est restée une potentialité inexplorée. On était d'avantage tenté de tourner le dos aux flots furieux pour regarder respectueusement vers les montages. La fascination pour les montagnes a été à l'origine d'un éthos complètement étranger à la folie et au désordre de la mer.

Dans ses *Leçons sur la philosophie de l'Histoire*, Hegel parle de la qualité liante des eaux de la mer. Selon lui, rien n'égale le pouvoir unificateur de l'eau<fnref n="47" />. À l'opposé de cet élément dangereux, qui invite à la conquête et au vol, à la victoire et au gain, « la terre, la plaine des vallées fixe l'homme au sol<fnref n="48" /> ». Hegel affirme ainsi que les États asiatiques ne disposent pas de cette « poussée de la mer hors de la limitation du continent », et cela même s'ils « touchent eux-mêmes à la mer, comme par exemple la Chine. Pour eux, la mer, c'est simplement l'endroit où la terre cesse, ils n'ont pas avec elle de rapport positif »<fnref n="49" />. La philosophie de la géographie, depuis Hegel, envisage toujours l'eau comme un facteur structurant les différentes cultures géographiques et politiques.

La Géorgie dispose d'un paysage typique du Proche-Orient: une chaîne de montagnes, des vallées. C'est ce paysage qui fait l'identité physique et spirituelle du pays. Ce ne sont pas les mers mais les rivières qui jouent un rôle structurant dans l'organisation du territoire. Dans les *Lettres d'un voyageur* d'Ilia Tchavtchavadzé (1861), par exemple, la conscience spatiale de la Géorgie est subordonnée aux grands bouleversements historiques. Dans ce cas, l'opposition

<footnote n="47">47. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, *Leçons sur la philosophie de l'Histoire*, traduit par J. Gibelin, Paris, Vrin, 1979, p. 73-74.</footnote>

<footnote n="48">48. *Ibid*., p. 74.</footnote>

<footnote n="49">49. *Ibid*.</footnote>
mise en œuvre entre le mont Kazbek (Mkinvari) et le fleuve Terek
sert de modèle à un imaginaire esthétique qui place d'un côté l'uni-
vers et de l'autre des motifs géographiques spécifiques. *Le Chevalier*
*à la peau de tigre* de Roustavéli pourrait être lu comme une redécou-
verte poétique de la géographie géorgienne. En donnant pour décors
à son poème des lieux éloignés de sa patrie (l'Arabie, l'Inde, le Kathai
— qui représente probablement la Chine), le grand poète de l'âge
d'or géorgien touche à la variété de son univers multiculturel grâce
à une perspective internationale. Cette perspective présuppose la
nécessité de la traduction, ce qui peut être résumé par l'idée qu'il
demeure une proximité socioculturelle réelle en dépit de la distance
géographique. Cette proximité n'a rien d'illusoire. Cela est vrai aussi
du rôle de médiation joué par la culture géorgienne pendant des
siècles, établissant un dialogue entre des cultures très différentes.

Selon Hegel, l'Asie Mineure (dont la Géorgie fait partie), « se trouve en rapport avec l'Europe; car ce qu'elle contenait de supérieur, cette région ne l'a pas conservé, mais l'a envoyé en Europe. Elle représente tous les principes religieux et politiques à leur début, mais c'est en Europe seulement qu'ils se sont développés<fnref n="50" /> ».

Fascinée par l'atmosphère biblique, antique, de cette Géorgie
prise entre Orient et Occident, « à la frontière de l'Asie et de
l'Europe », une jeune journaliste allemande pose cette belle ques-
tion: « Quel est donc ce pays où les femmes s'appellent Médée et
Salomé? » Et c'est chez Knut Hamsun qu'elle trouve la réponse: « le
pays des Merveilles<fnref n="51" /> ».

(Traduit de l'anglais par Chloé Thomas)

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="51">51. Hannah Lühmann, « Paradies zum Ausschneiden », *Die Welt*, 15 mai 2016, https://www.welt.de/print/wams/kultur/article155359298/Paradies-zum-Ausschneiden.html, page consultée le 3 janvier 2018.</footnote>
# Lev Nussimbaum et Banine, de Bakou à la Corne d'or

Sophie Basch

En 1905 naquirent à Bakou un homme et une femme que rien ne prédestinait à une carrière littéraire: Umm-el-Banine Assadoulaeff, plus connue sous le nom qu'elle prit plus tard à Paris, Banine; et Lev Nussimbaum, qui devint célèbre durant l'entre-deux-guerres en Allemagne et en Italie sous les pseudonymes de Essad Bey et Kurban Saïd. Née dans la communauté musulmane de Bakou pour la première, dans une famille juive de la même ville pour le second, ils eurent tous deux une enfance aisée et cosmopolite. Petite-fille de deux magnats du pétrole, Chamsy Assadoulaeff et Mirza Agha Musa Nagieff, et fille de Mirza Assadoulaeff, ministre du Commerce et de l'Industrie durant le bref interlude de la République démocratique d'Azerbaïdjan, Banine arriva à Paris en 1924. Elle laissa deux livres de mémoires écrits en français, *Jours caucasiens* et *Jours parisiens*, publiés respectivement en 1946 et 1947 aux éditions René Julliard. Il s'agit de deux récits autobiographiques, le second étant toutefois plus romancé que le premier. Aucun n'a encore été traduit en anglais, mais il existe à ma connaissance une traduction en azéri de *Jours caucasiens*.

Banine, qui mourut en 1992, fut son propre biographe. Son exécuteur testamentaire, un peintre allemand du nom de Rolf Stürmer, écrira peut-être un jour l'histoire de sa vie. Mais, à l'heure actuelle, on ne dispose que de ses deux livres de mémoires pour retracer ses tribulations depuis un palais de Bakou jusqu'à une chambre de bonne parisienne. Quant à Lev Nussimbaum, qui mourut en 1942 dans le sud de l'Italie, il eut la chance extraordinaire de trouver
un biographe prodigieux en la personne du journaliste américain Tom Reiss. Celui-ci ne travailla toutefois pas à partir de rien : la formidable enquête qu’il publia en 2005 est notamment basée sur des carnets inédits que Nussimbaum rédigea à Positano sur son lit de mort et qui furent confiés à Reiss par le dernier représentant de l’éditeur de Kurban Saïd à Vienne, Therese Kirschner-Mögle. À partir de cette autobiographie posthume fragmentaire, Reiss a livré une reconstitution fascinante de la vie de Nussimbaum, qui renvoie à toute une époque et tout un milieu, dont celui des orientalistes juifs du Berlin des années 1920. Lev Nussimbaum et Banine étaient tous deux des personnages complexes. L’un comme l’autre furent fascinés par des personnalités sulfureuses: Nussimbaum par Ezra Pound dans les dernières années de sa vie, alors qu’il rédigeait une biographie de Mussolini; Banine par Ernst Jünger, figure emblématique de la révolution conservatrice.

Je n’évoquerai pas ici le célèbre roman de Kurban Saïd, *Ali et Nino* (1938), qui raconte l’histoire d’amour entre un Azéri musulman et une chrétienne de Géorgie, véritables Roméo et Juliette du Caucase. Le livre a connu une notoriété plus grande encore grâce à son adaptation cinématographique et, en 2011, l’excellent *Azerbaijan International Magazine* a consacré deux volumes à cette œuvre majeure<fnref n="1" />. Je m’intéresserai à *La Fille de la Corne d’Or*, publié en 1938. À la différence de *Ali et Nino*, cette œuvre très importante n’a pas encore fait l’objet d’études ni de commentaires détaillés.

Leur naissance à Bakou en 1905 n’est pas le seul événement qui unit Lev Nussimbaum, le juif azéri qui se faisait passer pour un prince musulman dans l’Europe des années folles, et Banine, la jeune musulmane émancipée dont les mémoires s’ouvrent sur cette phrase éloquente : « À l’encontre de certaines personnes dignes, nées dans des familles pauvres mais « bien », je suis née dans une famille pas « bien » du tout, mais très riche<fnref n="2" />. » Le lecteur est d’emblée frappé par le ton sarcastique utilisé ici par Banine, tout comme il l’est par l’insolence et la liberté manifestées par Asiadeh, l’héroïne de *La Fille de la Corne d’Or*. Ce n’est certainement pas un hasard si

<footnote n="1">1. *Azerbaijan International*, vol. 15.2-4, 2011.</footnote>

<footnote n="2">2. Banine, *Jours caucasiens*, Paris, Julliard, 1945, p. 15.</footnote>
Kurban Saïd avait choisi pour son héroïne le nom de celle du fameux roman de Pierre Loti, *Aziyadé*, publié en 1879. La notoriété de cette histoire, celle de l'amour interdit entre un officier britannique et une jeune esclave circassienne dans le harem d'un vieux Turc, avait largement dépassé les frontières françaises. En 1906, Pierre Loti publia *Les Désenchantées*, un texte sur les harems turcs de son époque où il se faisait la voix de jeunes recluses cultivées, nourries de littérature occidentale. Son portrait de ces « Madame Bovary » du Bosphore ne manquait toutefois pas d'ambigüité. En effet, tout en reconnaissant la souffrance de ces prisonnières du harem, Loti ne pouvait s'empêcher de regretter une époque révolue. Après tout, l'éducation des femmes n'était-elle pas un des ravages de la modernité ?

L'Asiadeh de Kurban Saïd est l'antithèse de l'Aziyadé de Loti. De la même manière, Banine défie les préjugés qui entourent la femme orientale. L'intérêt des mémoires de Banine, dans lesquelles elle livre un portrait d'elle-même, et le roman de Kurban Saïd, qui met en scène une figure féminine double, est de présenter au lecteur occidental une femme orientale affranchie de tous les clichés dont elle est d'ordinaire affublée. On obtient ainsi une vision inversée, opposée: la femme orientale vue du Caucase et en particulier depuis Bakou, ville mosaïque rapidement transformée par le cours de l'histoire. Banine et Asiadeh sont toutes deux le produit de cette accélération.

Le titre du roman de Kurban Saïd, *La Fille de la Corne d'Or*, pourrait égarer le lecteur. À première vue, en effet, il a tout du cliché exotique. Mais dans son contenu, le roman détrompe tout ce que le titre pouvait laisser entendre. Asiadeh est une jeune femme moderne qui étudie les langues orientales à l'université de Berlin avec pour ambition de se faire l'ambassadrice d'un multiculturalisme perdu. Kurban Saïd y a transposé sa propre expérience d'étudiant dans le Berlin des années 1920. Tom Reiss écrit :

> Pourquoi un groupe de juifs de plus en plus en vue avait-il donc choisi le monde islamique en solution à leur dilemme [le sionisme ou les idéaux européens]? Ils se considéraient en réalité comme originaires de l'Orient, et plus particulièrement de l'Orient islamique, d'une manière séduisante et unique. Des personnages aussi divers que Disraeli ou le philosophe Martin Buber avaient contribué à re-
placer l'esprit du judaïsme dans le monde panasiatique. Ils avaient
réinventé l'Orient musulman historique pour en faire un univers où
s'estompaient les démarcations ethniques et sectaires, et ou surtout
l'antisémitisme avait disparu<fnref n="3" />.

Le ton caustique est donné dès les premières lignes :

« Et ce « i », mademoiselle Anbari ? »

Asiadeh leva la tête. Ses yeux gris étaient pensifs et sérieux.

« Ce « i » ? » répéta-t-elle d'une vois basse et douce. Elle marqua un instant de silence avant d'affirmer d'un ton résolu et désespéré: « Ce « i » est un gérondif iakoute que l'on peut rapprocher de la forme kirghize « barisi ». »

Bang frotta son long nez busqué. Derrière la monture métallique de ses lunettes rondes, son regard avait la sagesse de celui d'une chouette. Il expira d'un air réprobateur.

« Je considère, dit-il en tapant sur la table de son doigt osseux, je considère ce « i » du « bari » iakoute comme un suffixe possessif. Bari signifie « la totalité » et la forme en « i » que nous rencontrons ici au lieu de la forme iakoute familière en « a », provient certainement d'un palatalisation plus récente. Quel est le substantif primitif ?

– Bar — ce qui existe, répondit Asiadeh.

– C’est exact, poursuivit Bang, pensif et mélancolique. Ce qui existe et, comme tout autre substantif, il se décline. Nous retrouvons la racine « bari » en Koumyk. En balkare et en karatchaï en revanche, le radical est « barasin ». J’ai pourtant quelque difficulté à m’expliquer cette absence du « a » dans la forme iakoute. »

Une odeur de vieux papier régnait dans la pièce exiguë percée d'une haute fenêtre. Bang tournait tristement les pages du dictionnaire sous les yeux du Tatare Rachmetullah, du Hongrois Szurmai et du sinologue Goetz réunis autour de la table rectangulaire. Asiadeh contemplait ses petits ongles et le sinologue Goetz suggéra d'expliquer cette forme mystérieuse par un instrumental mongol figé.

« Quand j’étais jeune, observa Bang sévèrement, j’avais moi aussi tendance à tout expliquer par un instrumental mongol figé. L’audace est un privilège de la jeunesse. »

Bang avait soixante ans. Le sinologue quarante-cinq. Asiadeh éprouva soudain un douloureux picotement au fond de la gorge. Les effluves douceâtres des dictionnaires jaunis, les fioritures sinueuses

<footnote n="3">3. Tom Reiss, *L'Orientaliste: l'énigme résolue d'une vie étrange et dangereuse*, Paris, Buchet-Chastel, 2005, p. 267.</footnote>
des écritures mandchoues et mongoles, les formes barbares des langues engourdies, étaient irréels, hostiles, presque glaçants. Elle poussa un profond soupir, la cloche sonna. Bang alluma sa pipe, signalant ainsi la fin du séminaire de philologie turque comparée. De son doigt maigre, il caresse tendrement la page flétrie de la grammaire ouïgoure et annonça sèchement: « La prochaine fois, nous aborderons la structure du verbe négatif à partir des hymnes manichéens. » Dans sa bouche, cette phrase tenait tout à la fois de la promesse et de la menace. La philologie avait perdu tout sens à ses yeux depuis la mort du grand Thomsen à Copenhague. La jeunesse ne comprenait rien et prétendait tout expliquer à partir d'un instrumental figé.

Les quatre auditeurs s'inclinèrent silencieusement. Asiadeh se dirigea vers le grand escalier de la faculté de langues orientales. Les salles de cours déversaient leur flot d'égyptologues barbus et de jeunes exaltés fermement décidés à consacrer leur existence à l'étude des inscriptions assyriennes en caractères cunéiformes. Derrière la porte close de l'amphithéâtre d'arabe expiraient encore les laryngales sanguotantes d'un ghazal de Lebid, et la voix du professeur concluait: « Un exemple classique d'apocope. »<fnref n="4" />

*La Fille de la Corne d'Or* est une sorte de fable philosophique dans laquelle Asiadeh joue le rôle d'une Uzbek moderne, à l'image du voyageur des *Lettres persanes* de Montesquieu.

Le roman est à la fois émouvant et extrêmement drôle. Asiadeh Abanri est la fille d'un pacha turc exilé après la chute de l'Empire ottoman. Promise en mariage à l'héritier du trône, qu'elle n'a jamais vu, Asiadeh étudie les langues orientales à Berlin. Elle tombe malade et rencontre alors le docteur Hassa, un laryngologue viennois, lointain héritier d'une famille bosniaque, les Hassanovic, dont les attentions se révèlent à la fois terrifiantes et envoûtantes. Bien qu'Asiadeh soit parfois déroutée par les manières occidentales du docteur, ils s'éprennent l'un de l'autre. Kurban Saïd parvient magistralement à saisir la fragilité de leurs différences culturelles, leur histoire d'amour s'avérant trépidante et au final décevante. Asiadeh rédige une lettre désespérée à son ancien fiancé, le prince ottoman, en lui demandant de la libérer de son engagement. Miraculeusement, la lettre parvient au prince, qui vit dans la clan-

<footnote n="4">4. Kurban Saïd, *La Fille de la Corne d'Or*, trad. Odile Demange, Paris, Buchet-Chastel, 2006, p. 11-13.</footnote>
destinité. Accablé par le chagrin et la perte, il lui répond et lui intime de suivre le chemin qui lui apportera la paix : le prince, noyé dans le whisky et les cocktails, est devenu scénariste et vit à New York où il est assisté par Sam Dooth, qui est en réalité un Grec phanariote, Perikles Heptomanides. Tous deux représentent l'Empire ottoman. Asiadeh et Hassa se marient, mais ni l'un ni l'autre n'est en réalité entièrement libéré du passé. Ils passent leur lune de miel à Belgrade, d'où est originaire la famille de Hassa. Mais ce dernier a le mal du pays et est désorienté. Asiadeh, quant à elle, est profondément nostalgique d'Istanbul. Ils s'installent à Vienne, mais Asiadeh semble perdre à la fois sa langue et ses repères, enfermée dans un pays froid où elle se sent continuellement et profondément incomprise. C'est alors que le prince, seul et pressé de retrouver son pays d'origine, vient réclamer sa promise. Asiadeh et Hassa divorcent. Hassa épouse une seconde fois sa première femme, Marion. Asiadeh embarque pour New York avec son prince scénariste, Sam Dooth le Phanariote, et son père.

Ce roman permet de redécouvrir de nombreux épisodes de la vie de Kurban Saïd : l'exil de la ville natale orientale et cosmopolite, les souffrances du vieux père déplacé, déclassé et ruiné, le séjour à New York dont le luxe obscène choque l'écrivain et où il suit la riche famille de sa femme, Erika Loewendahl, et enfin le divorce final. Cependant, et cela est très significatif, Asiadeh n'est pas originaire de Bakou mais d'Istanbul : c'est là en effet que Lev Nussimbaum changea de peau, où il troqua ses vieux habits de bourgeois azerbaïdjanais occidentalisé pour un vrai costume d'occidental, avant de revêtir son déguisement d'oriental. Pour Kurban Said comme pour Banine, Istanbul tient tant du lazaret que de l'incubateur. C'est dans cette ville que ces écrivains et leurs personnages sont nés, Lev en 1921 parmi les Russes de l'armée du général Wrangel, Banine en 1924 avec le mari qu'elle détestait, Balabek Gojayev (qu'elle appelle Djamil dans ses mémoires), et qu'elle abandonna, le laissant perdre le reste de sa fortune au poker tandis qu'elle montait à bord de l'Orient-Express pour rejoindre sa famille (son père, sa belle-mère et ses sœurs) déjà exilée à Paris. Dans cette perspective, qui contraste avec l'eurocentrisme habituel, Istanbul est la première étape, non pas vers l'Orient, mais vers l'Occident. Dans cette ville, l'exilé de
Bakou se trouve dépouillé à tout point de vue: de ses illusions, de sa culture orientale et de ses économies, rapidement dilapidées dans les hôtels luxueux, les restaurants russes et les casinos. Mais au moment de quitter l'Orient, Banine s'émeut à la vue d'un dernier spectacle: les cimetières. C'est le seul passage de son autobiographie dans lequel elle renonce à son ironie corrosive:

> Encouragée par notre opulence passagère et par un ciel de légende, je voulus aussi faire quelques dernières excursions; je visitais Prinkipo, Terapia, d'autres lieux de pèlerinage classique.

Mais rien ne m'émut autant que les cimetières autour de Constantiniople, avec leurs cyprès droits, leurs pierres droites, elles aussi, sur les tombes. Nulle part je ne me suis sentie aussi musulmane que là: les croix, les mausolées riches et compliqués, les fleurs, me déplaisent dans un lieu dédié à la paix. J'aime la simplicité dans la mort: j'aime l'aspect ascétique d'un cimetière musulman. Le dernier que j'ai visité en terre d'Islam se trouvait sur une colline d'où l'on voyait le Bosphore. La beauté du ciel, du lieu, de la mer, se conjuguaient pour créer une beauté immense, de cette perfection qui, bien plus que du plaisir, donne de la souffrance. Mais de la souffrance d'une étrange qualité: au-delà d'elle, la joie surgit. On éprouve d'abord le sentiment de l'évanescence de la beauté, mais ensuite la certitude qu'à un certain degré la perfection rejoint l'éternité, où elle demeure, point fixe inaltérable.

> [...] Instants vécus sur cette colline, jamais vous ne me quitterez; suspendus quelque part dans ma mémoire, vous mourrez avec moi. Et même, si comme je l'espère, toute beauté reflétée par nous retourne après notre mort à l'éternité, vous deviendrez immortels<fnref n="5" />.

Cette rare parenthèse dans le récit impitoyable et décapant de Banine fait écho à la fascination qu'ont pu éprouver des voyageurs occidentaux, tels Pierre Loti et Claude Farrère, pour les cimetières musulmans. La seule différence est que, chez eux, les sentiments sont intériorisés, même si les cimetières d'Istanbul, au-delà du pittoresque, ont pu eux aussi émouvoir les voyageurs.

Bien qu'il ne fût pas musulman, Lev Nussimbaum-Essad Bey-Kurban Said réussit à emporter sa fausse identité dans la tombe. Celle-ci domine la mer Tyrrhénienne à Positano. Tom Reiss décrit ainsi le petit cimetière italien:

<footnote n="5">5. Banine, *Jours caucasiens*, op. cit., p. 251-252.</footnote>
« Eccola », dit Hercule d'une voix douce et chantante. Nous nous trouvions devant une étroite pierre tombale surmontée d'un turban. « C'est dans le style turc, dit-il. [...] » On pouvait lire « Mohammed Essad Bey »<fnref n="6" />.

Dans les mémoires de Banine, Istanbul est le seul endroit épargné par la dérision dont elle se sert par ailleurs pour attaquer le petit monde de Bakou et la société parisienne. Le premier est ainsi décrit comme une assemblée de fermiers « nouveaux riches », d'arrivistes brutaux et avides, acculturés autant parce qu'ils ont perdu le sens des traditions islamiques que parce qu'ils singent avec maladresse et vulgarité les coutumes et les modes occidentales. De manière tout aussi impitoyable, Paris est dépeint comme un concentré d'hypocrisy et d'inégalités sociales.

Dans *La Fille de la Corne d'Or* aussi, Istanbul est la ville des origines fantasmées:

Asiadeh se taisait. Elle ne détachait pas les yeux de Rolland. Elle ne souriait pas. Il était donc là. L'exilé, celui dont on était sans nouvelles. Des pins poussaient dans son palais. Elle en connaissaient les branches et les cimes, visibles derrière les épaisses murailles. [...] Elle lui appartenait, chaque fibre de son corps lui était destinée, c'était pour lui qu'elle avait appris jadis des poésies persanes et des prières arabes, pour lui qu'elle prêtait l'oreille aux sonorités sauvages des mots barbares.

« Altesse », murmura-t-elle et sa voix s'étrancla. Le présent était confus et extravagant comme un rêve indompté. [...] La maison du Bosphore, la patrie, les couchers de soleil rouge sang sur la Corne d'or, tout lui revenait à travers cet étranger aux lèvres minces et irritées, qui la regardait fixement.

[...] Elle traversa le Ring et l'asphalte était comme un tapis moelleux. Le bonheur — l'unique, l'inconcevable —, il était là, soudain. Il avait les yeux clairs et les lèvres minces, il parlait l'onctueux dialecte d'Istanbul. Il lui appartenait soudain — aussi indissociable d'elle qu'une partie de son corps —, le bonheur<fnref n="7" />.

En dépit de son rythme enlevé et de ses multiples retournements, *La Fille de la Corne d'Or* est un roman mélancolique. La frénésie

<footnote n="6">6. T. Reiss, *L'Orientaliste, op. cit.*, p. 373-374.</footnote>

<footnote n="7">7. K. Saïd, *La Fille de la Corne d'Or, op. cit.*, p. 192-193.</footnote>
linguistique d'Asiadeh rappelle l'avidité du jeune Nussimbaum tra-
versant chaque jour Berlin à l'aube pour apprendre les langues
orientales à l'université. C'était pour lui une manière, la seule, d'ap-
préhender, de reconstruire et de préserver le passé. Derrière le
Berlin multiculturel des années 1920, Babel cacophonique, se des-
sinait la nostalgie d'un Caucase perdu, mêlé à un touranisme ou
panturquisme. À cet égard, il n'est pas surprenant qu'Istanbul, capi-
tale de la fédération des peuples turcs, ait été identifiée comme lieu
des origines, plutôt que Bakou. Pour les Occidentaux, Istanbul était
le plus grand échangeur avant le grand saut dans l'inconnu. Mais
vue du Caucase, la ville faisait au contraire figure de dernier repère.
C'est bien ainsi qu'elle apparaissait aux yeux de Lev Nussimbaum
et Banine, qui le dirent avec humour, ironie et la politesse du
désespoir.

(Traduit de l'anglais par Camille Joseph)
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# L'utopie caucasienne dans la littérature et la politique russes :

## *Alexandre Griboïedov et Iouri Tynianov*

### Ekaterina Dmitrieva

Les deux personnalités dont il est question dans cet article sont l'écrivain et diplomate russe Alexandre Griboïedov (1795-1829) et le critique littéraire Iouri Tynianov (1894-1943). Ce dernier fut l'un des principaux représentants du formalisme russe; quant à Griboïedov, il est l'auteur de la comédie *Le Malheur d'avoir de l'esprit*, que tous les écoliers russes connaissent par cœur. Mais il rédigea aussi un « Projet d'établissement d'une compagnie russe du Caucase », qu'il considérait, si l'on en croit certaines sources, comme sa plus grande réussite. Et pourtant, les mentions de ce texte sont extrêmement rares. Il fut écrit en collaboration avec Piotr Demianovitch Zaveleiski, futur gouverneur de Tiflis (Tbilissi), et signé par les deux hommes dans cette même ville le 17 juillet 1828. Deux mois plus tard, Griboïedov fut envoyé en tant que ministre plénipotentiaire résident, représentant de la Russie, à Tabriz, dans l'actuel Azerbaïdjan iranien — la ville avait alors le statut de mission étrangère —, puis, de là, en Perse, où il devait périr, écharpé par une foule de fanatiques musulmans.

Un siècle après la mort de Griboïedov, Iouri Tynianov rédigea sa biographie romancée<fnref n="1" />. Le formalisme était alors très mal vu par les autorités soviétiques, et les représentants de ce mouvement cher-

<footnote n="1">1. Iurij Tynjanov, *Smer’t Vazir-Muhtara*, Leningrad, Priboj, 1929 (La mort du Vazir-Moukhtar, traduit par Lily Denis, Paris, Gallimard, 1969).</footnote>
chaient à poursuivre leurs activités professionnelles par d'autres moyens. Certains, comme Tomachevski et Eichenbaum, se concentrèrent sur leur carrière universitaire; Tynianov se tourna vers la fiction et se mit à écrire des romans biographiques. Avant de se pencher sur la carrière et la vie de Griboïedov, il écrivit une biographie de Wilhelm Küchelbecker; celui-ci, ami de lycée de Pouchkine devenu décabriste, se rendit en Allemagne au début des années 1820; il s'y consacra à la critique du romantisme allemand et plus particulièrement du roman de Novalis *Heinrich von Ofterdingen*. En 1826, il fut emprisonné, puis exilé en Sibérie en raison du rôle qu'il avait joué dans l'insurrection décabriste<fnref n="2" />. Tynianov travailla également jusqu'à la fin de sa vie sur une biographie romancée de Pouchkine<fnref n="3" />.

Contrairement aux deux autres romans de Tynianov qui retrapaient toute la vie de leur protagoniste, *La mort du Vazir-Moukhtar*, consacré à Griboïedov, se concentre sur les onze derniers mois de la vie de celui-ci, avec quelques digressions rétrospectives. Tynianov transpose même certains éléments plus anciens à l'année 1828. L'ouvrage ne comporte presque aucune mention de l'activité d'écrivain du héros, toute l'action tournant autour du « Projet » caucasien. Selon Tynianov, Griboïedov a signé avec cette proposition sa propre condamnation à mort.

D'où les interrogations suivantes: pourquoi Tynianov, contraint après la défaite du formalisme de se tourner vers la fiction et les héros littéraires, a-t-il précisément évité la question de la littérature dans son œuvre, se concentrant plutôt sur la diplomatie et la politique étrangère russes? Pourquoi le Caucase était-il un sujet central à ses yeux? Aurions-nous tort de lire dans la biographie de Griboïedov un message caché, un récit qui n'évoquerait pas tant les « légendes des temps reculés<fnref n="4" /> » que des questions contemporaines de Tynianov?

Mais cette histoire se greffe sur un autre mystère, qu'elle dissimule: quel rôle le « Projet » caucasien a-t-il véritablement joué dans le destin de Griboïedov, et quels buts ce dernier poursuivait-il à travers cette entreprise ?

<footnote n="2">2. Id., *Kuehla*, Leningrad, Cubus, 1925.</footnote>

<footnote n="3">3. Id., *Puškin*, 1re partie, Hudožestvennaja Literatura, 1936.</footnote>

<footnote n="4">4. Alexandre Pouchkine, « Rouslan et Lioudmila ».</footnote>
## Itinéraire d'une vie

Avant de nous intéresser à ce « Projet » qui, selon Tynianov, eut des conséquences funestes pour Griboïedov, passons en revue les principaux événements de la vie de celui-ci. Né à Moscou, diplômé de la Pension noble de Moscou, il étudia à l'université de la ville de 1810 à 1812. Il assista alors à des conférences sur l'éthique et la politique, et s'intéressa tout particulièrement à l'archéologie, à l'histoire et à la littérature. Sa première comédie burlesque, *Dmitri Drianskoi* (le texte ne nous est pas parvenu), tournait en ridicule les querelles entre professeurs russes et allemands à l'université de Moscou. Griboïedov obtint ensuite le commandement d'un régiment de hussars. 1815 marqua le véritable lancement de sa carrière littéraire; il avait alors quitté l'armée et vivait à Saint-Pétersbourg. Il traduisit cette année-là une pièce de Creuzé de Lesser, *Le Secret du ménage* (1809), et publia une parodie de comédie française, *Les Jeunes époux*. Au printemps 1816, il fit paraître un article intitulé « Analyse d'une traduction libre de la ballade *Lénore* de Bürger »<fnref n="5" />. C'était à la fois une critique virulente de la traduction de Joukovski et une défense de celle de Katenine; sa prise de position plaçait Griboïedov dans le camp des « archaïstes » littéraires<fnref n="6" />. La même année, son nom rejoignit la liste des membres de la loge maçonnique Les Amis Réunis.

En 1817, il entra dans la fonction publique, au Collège des Affaires étrangères, menant alors une vie de bohème au sein d'un cercle d'écrivains et d'acteurs. La même année, il prit part à un duel à deux contre deux opposant Zavadovski et Cheremetiev, puis Griboïedov et Iakoubovitch, à propos de la danseuse Avdotia Istomina, immortalisée par Pouchkine dans *Eugène Onéguine*<fnref n="7" />. L'amant d'Istomina,

<footnote n="5">5. *Syn otečestva*, n° 30, 1816.</footnote>

<footnote n="6">6. Iurij Tynjanov, *Arhaisty i novatory*, Leningrad, Priboj, 1929.</footnote>

<footnote n="7">7. Alexandre Pouchkine, *Eugène Onéguine*:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,</footnote>
Cheremetiev, fut mortellement blessé au ventre. Zavadovski dut le ramener en ville sans tarder et les témoins reportèrent leur affrontement (il eut lieu l'année suivante à Tiflis, et Griboïedov fut touché à la main gauche). L'opinion publique tint Griboïedov pour responsable de l'issue tragique des événements. Il accepta alors un poste de secrétaire de mission diplomatique en Perse, qui était peut-être une sorte d'exil déguisé.

En août 1818, Griboïedov partit pour Tabriz, où se trouvait la mission diplomatique. Inquiet du sort des soldats russes retenus en captivité en Iran, il écrivit dans son journal de voyage en 1819 : « Troubles au sujet des prisonniers. Rage et tristesse... Je donne-rais ma vie pour mes infortunés compatriotes. » De janvier 1820 à 1823, Griboïedov vécut entre Tiflis et la Perse. Il étudia l'arabe, le turc, le géorgien et le persan. À la même époque, il commença à tra-vailler à sa comédie *Le Malheur d'avoir de l'esprit*. En février 1822, il devint secrétaire diplomatique du général A. P. Iermolov, qui se trouvait à la tête des troupes russes de Tiflis et occupait le poste de commandant en chef de la Géorgie. Griboïedov aurait travaillé la même année à une pièce intitulée *1812*, apparemment destinée à célébrer le dixième anniversaire de la victoire russe sur la France napoléonienne.

Au début de l'année 1823, il prit un congé et retourna en Russie, où il resta environ deux ans. Il composa la première version de sa célèbre valse en mi mineur et acheva une traduction libre du « Prologue sur le théâtre » de Faust. Il écrivit également un opéra-vaudeville en collaboration avec Viazemski, *Qui est le frère, qui est la sœur, ou De tromperie en tromperie*. Après s'être installé à Saint-Pétersbourg, il termina *Le Malheur d'avoir de l'esprit* à l'automne 1824. Il ne parvint ni à publier ni à faire jouer sa comédie, mais le

Летит, как пух от уст Эола
Presqu'aérienne, étincelante,
Docile aux magiques archets,
Au milieu d'un essaim de nymphes,
On aperçoit Istomina.
Elle touche d'un pied le sol;
L'autre trace des cercles lents.
Elle bondit soudain, s'élance,
Vole comme un léger duvet; (traduction de Jean-Louis Backès)
texte, lu dans les salons et diffusé en copies manuscrites, connut un grand succès. Il suscita d'innombrables débats au sein du monde littéraire. Pourtant, découragé par la décision de la censure d'interdire sa pièce, Griboïedov retourna dans le Caucase. Il n'assistera qu'à une seule représentation de sa comédie, mise en scène par les officiers de la garnison russe d'Erevan.

Sur le chemin de la Géorgie, à Kiev, Griboïedov retrouva ses amis M. P. Bestoujev-Rioumine, A. Z. Mouraviev, S. I. Mouraviev-Apostol et S. P. Troubetskoï, membres d'une société secrète. Cette rencontre faillit avoir des conséquences dramatiques, car au cours de l'enquête qui suivit l'insurrection décabriste, Troubetskoï et E. P. Obolensky désignèrent Griboïedov comme membre de la société secrète. Soupçonné d'être décabriste, il fut détenu à la forteresse de Grozny puis conduit à Saint-Pétersbourg, où les enquêteurs échouèrent à prouver son lien avec les insurgés. Ryleïev, l'un des meneurs de l'insurrection, prit la défense de Griboïedov en déclarant qu'il l'avait sondé mais ne l'avait pas jugé apte à les rejoindre. L'accusé lui-même nia catégoriquement toute implication dans le mouvement, arguant du fait que le quatrième acte de sa comédie présentait les conspirateurs sous un jour peu flatteur à travers le personnage de Repetilov. Griboïedov fut relâché avec un « certificat de bonne santé » ; il fut reçu par Nicolas Ier et élevé au rang de conseiller à la Cour, bien que secrètement surveillé pendant quelque temps. Il retrouva son poste diplomatique dans le Caucase au début du mois de septembre 1826, alors que la guerre entre la Russie et la Perse venait d'éclater.

Commence alors la période de sa vie qui nous intéresse tout particulièrement. Le général I. F. Paskievitch, qui avait épousé une cousine de Griboïedov, fut nommé commandant en chef de la Géorgie en remplacement de Iermolov; cela ouvrit au diplomate de nouvelles perspectives de carrière. En 1828, Griboïedov participa à l'élaboration du traité de paix de Turkmanchai<fnref n="8" />, particulièrement favorable à la Russie; lorsqu'il présenta le texte à Saint-Pétersbourg, il fut récompensé et élevé au rang de ministre plénipotentiaire

<footnote n="8">8. Ce traité entre l'Empire russe et la Perse (l'Iran) mettait fin à la guerre russopersane de 1826-1828, en des termes favorables à la Russie. Il fut signé en 1828 dans le village de Turkmanchai près de Tabriz. Il octroie à la Russie les territoires d'Erevan et de l'Arménie orientale, ainsi que le khanat de Nakhitchevan.</footnote>
résident en Perse. En juillet 1828, de retour à Tiflis, il signa donc (voir *supra*) ce « Projet d'établissement d'une compagnie russe du Caucase », qui prévoyait une transformation économique radicale de la région. Le 9 septembre 1828, jour de son départ pour la Perse, Griboïedov donna à Paskievitch, pour qu'il l'examine, une note additionnelle, concernant le projet, que Zaveleiski lui avait dictée.

Il partit juste après pour la Perse — pour Téhéran plus précisément — afin de mettre à exécution les dispositions du traité de Turkmanchai, c'est-à-dire percevoir des indemnités et renvoyer au pays les sujets russes. Il se présenta également au shah, puisque le traité prévoyait que le gouvernement russe reconnaisse Abbas Mirza, qui avait signé le document, comme héritier du trône de Perse.

Les événements qui suivirent sont bien connus. Après la guerre et l'humiliation du traité de Turkmanchai, un puissant sentiment antirusse s'était développé en Perse. Peu après l'arriée de Griboïedov à Téhéran, l'ambassade russe fut prise d'assaut par la foule. L'incident se déclencha lorsqu'un eunuque arménien s'échappa du harem du shah et que deux Arméniennes s'évadèrent de celui de son beau-fils. Tous trois sollicitèrent la protection de la légation russe, puisque le traité de Turkmanchai garantissait aux Géorgiens et aux Arméniens qui vivaient en Perse le droit de retourner en Géorgie et en Arménie orientale. Le shah demanda pourtant à Griboïedov de lui livrer les trois demandeurs d'asile. Griboïedov refusa. Sa décision provoqua un soulèvement à travers la ville, et plusieurs milliers de Perses encerclèrent l'ambassade russe en exigeant qu'on leur livre les trois Arméniens.

Le 30 janvier 1829, une foule de musulmans surgit des mosquées et envahit l'ambassade. L'eunuque qui s'était échappé et Griboïedov, qui se défendit à l'aide de son épée, furent parmi les premiers à être assassinés. Seule la cicatrice que Griboïedov avait sur la main gauche, trace de son duel contre Iakoubovitch, permit d'identifier son corps mutilé<fnref n="9" />.

<footnote n="9">⁹. Selon certaines sources russes, des agents britanniques craignant l'influence russe à Téhéran et des réactionnaires persans mécontents du traité de Turkmanchai auraient incité la foule au soulèvement. Des sources anglaises prétendent au contraire que l'attitude de Griboïedov en tant qu'ambassadeur était provoca-</footnote>
La vie de Griboïedov se prête parfaitement à la rédaction d'un roman ou d'une biographie romancée. Et pourtant, dans son ouvrage, Tynianov se concentre uniquement sur les deux dernières années de la vie de l'écrivain, en particulier sur son « Projet d'établissement d'une compagnie russe du Caucase ». Plusieurs raisons peuvent justifier cette décision, l'histoire du « Projet » et de la note additionnelle dont il fut assorti constituant une sorte de roman policier, plus encore que Tynianov lui-même ne pouvait l'imaginer.

## Projet d'établissement d'une compagnie russe du Caucase: histoire d'un quiproquo

À en juger par ses lettres du milieu des années 1820, la popularité dont jouissait Griboïedov, les progrès de sa carrière et son mariage avec la femme qu'il aimait — la belle Nina Tchavtchavadzé, fille de son ami, l'écrivain géorgien Alexandre Tchavtchavadzé — ne suffisaient pas à apaiser le trouble de sa conscience civique et artistique. Sa comédie, malgré l'intérêt qu'elle suscitait, n'avait pas été publiée. Les décabristes, parmi lesquels Griboïedov avait de nombreux amis, avaient connu un destin tragique. L'hypothèse fut émise que « Griboïedov cherchait à lutter contre une impression de stagnation en affirmant des principes d'engagement citoyen [...], en se mettant au service d'une cause, et non pas de certains individus, et en tentant d'accomplir des réformes progressistes dans la mesure de ce qui était alors réalisable<fnref n="10" /> ». Cette tentative se traduisit par son projet de création d'une compagnie russo-caucasienne.

En réalité, l'idée d'exploiter les ressources naturelles de la Transcaucasia remonte à 1823, lorsque Griboïedov, A.V. Vsevolojski

<footnote>trice et insultante vis-à-vis de la Perse, et qu'il se moquait des coutumes locales. Cette dernière allégation est peu crédible, étant donné l'excellente connaissance qu'avait Griboïedov des usages de la région. En compensation de l'attaque de la légation et de l'assassinat de l'ambassadeur, et afin d'éviter une nouvelle guerre, le shah envoya son petit-fils Khosrow Mirza à Saint-Pétersbourg, pour offrir à Nicolas Ier le diamant Shah.</footnote>

<footnote n="10">10. A.L. Grišunin, V.M. Markovič, Alexandre S. Griboedov, *Russkie pisateli. 1800-1917. Biografičeskij slovar'*, vol. 2, Moskva, Fianti, 1992, p. 22.</footnote>
et T. Ethier lancèrent l'idée d'une entreprise d'échange de biens avec la Perse<fnref n="11" />.

Les obligations de Griboïedov impliquaient de fréquentes visites en Géorgie et dans le Caucase. Il eut ainsi l'occasion d'explorer la région, son industrie et son agriculture, son commerce et sa culture, les mœurs et les coutumes locales. Conscient du retard de développement industriel du Caucase du Sud par rapport à l'Europe, il eut l'idée d'une grande entreprise commerciale et industrielle pour commercer avec la Perse, dans une certaine mesure sur le modèle de la Compagnie des Indes orientales et de la Compagnie russe d'Amérique.

Le « Projet d'établissement d'une compagnie russe du Caucase » fut achevé en juillet 1828. Cette entreprise avait pour buts de renforcer la position de la Russie dans le Caucase, d'intégrer le Caucase à l'ère d'influence économique, politique et culturelle de la Russie et de réunir la Russie et le Caucase en un seul et même pays. En partant pour la Perse le 9 septembre 1828, Griboïedov remit à Paskievitch, on l'a rappelé, un texte additionnel intitulé « Note sur l'établissement de la compagnie russe du Caucase ». Griboïedov n'avait plus que quatre mois à vivre et ne devait jamais connaître le destin réservé à son projet.

Après sa mort, en 1831, Zaveleiski, auteur du texte, tenta de réaliser au moins partiellement leur projet commun et de mettre en place une compagnie commerciale transcaucasienne à Tiflis. Il publia dans le journal *Tiflisskie Vedomosti* (« Nouvelles de Tiflis ») une « Introduction » au « Projet » légèrement modifiée, qui comprenait plus de la moitié du document qu'il avait rédigé avec Griboïedov<fnref n="12" />. Mais cette tentative avorta également.

Les lecteurs russes ne prirent pas connaissance du « Projet » avant la publication de son « Introduction » par I.A. Chliapkine en 1889, puis en 1891 accompagnée de la « Note » de Griboïedov dans la revue *Russkij Vestnik* (« Le Messager russe »)<fnref n="13" />. Cette deuxième

<footnote n="11">11. N. Calma, « Kommerčeskie zamysly Griboedova », in *Literaturnoe nasledstvo*, t. 19-21, Moskva, 1935, p. 143-173.</footnote>

<footnote n="12">12. *Tiflisskie gubernskie vedomosti*, n° 18, 19, 20, 1831, p. 137-155.</footnote>

<footnote n="13">13. A. Malčinski, « Neizsannaja zapiska P.D. Zavelejskogo », in *Russkij vestnik*, n° 9, 1891, p. 3-7.</footnote>
publication fut l'œuvre d'A. Malchinski, un individu à la réputation
trouble qui exécutait des tâches pour la police secrète<fnref n="14" />. Aux frag-
ments du texte de Griboïedov, s'ajoutait une reformulation de la
partie manquante du « Projet », fondée sur une source inconnue,
ainsi que des commentaires négatifs que Malchinski attribuait au
colonel I.G. Bourtsov, un ancien décabriste, et à Paskievitch.

On a parfois suggéré que la mauvaise réputation de Malchinski
expliquait que lors de la préparation de la première édition univer-
sitaire des œuvres de Griboïedov entre 1911 et 1916, son éditeur
Nikolai Piksanov n'ait inclus ni la « Note » ni le « Projet », se conten-
tant de les mentionner brièvement<fnref n="15" />.

Cette publication à la fiabilité douteuse dans le *Russkii Vestnik* tomba dans les mains de Tynianov au milieu des années 1920 et, comme nous allons le voir, détermina en grande partie l'intrigue de son roman, qui donne un rôle important à la critique négative de Bourtsov. Griboïedov voyait en Bourtsov, qui était décabriste, un homme qui partageait ses idées. Dans le recueil suivant des œuvres de Griboïedov, publié en 1940, le « Projet » et la « Note » furent inclus. Les éditeurs, dirigés par Vladimir N. Orlov, acceptaient majoritairement la version de Malchinski et expliquaient l'échec du projet par la critique acerbe de Bourtsov, qui aurait convaincu Paskevitch de le rejeter définitivement<fnref n="16" />.

Cette version influença la perception qu'eurent les chercheurs
du projet de Griboïedov et les amena à s'interroger sur la noblesse
de ses intentions, prétendument contraires aux « idées humanistes
des décabristes ». On considéra la critique de Bourtsov comme la
preuve d'un désaccord entre Griboïedov et les décabristes. Certains
chercheurs virent le projet comme « une preuve manifeste de la
politique [tsariste] d'exploitation menée dans la première moitié
du XIXe siècle », considérant que le but de la compagnie russe du

<footnote n="14">14. A. S. Griboedov, *Polnoe sobranie sočinenij* (3 vol.), t. 3, édité par S. A. Fomišev, Sankt-Peterburg, 2006, p. 568.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16. A. S. Griboedov, *Sočinenija*, éd. par Vladimir Orlov, Leningrad, Goslitizdat, 1940, p. 585-608, 645-646.</footnote>