# Pour une épistémologie de l'image. Schleiermacher sur les procès de formation et diffusion des formes archétypiques

Carlotta Santini

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Carlotta Santini. Pour une épistémologie de l'image. Schleiermacher sur les procès de formation et diffusion des formes archétypiques. C. Berner, S. Schmidt, B. W. Sockness, D. Thouard. Kommunikation in Philosophie, Religion und Gesellschaft: Akten des Internationalen Schleiermacher Kongresses 25-29 Mai 2021., pp.403 - 420, 2024, 10.1515/9783111128801-024. hal-04324741

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Carlotta Santini

# Pour une épistémologie de l'image. Schleiermacher sur les procès de formation et diffusion des formes archétypiques

**Abstract:** This contribution discusses Schleiermacher's aesthetics, specifically the dynamics of the production of archetypes through the mediation of *Besinnung*. The intellectual production of a “second” artificial, stable, and lasting *Erregung* detached from any previous and further external input makes the artistic experience a circular one, a cognitive process immanent to the internal sense of human being. Reading Schleiermacher from this perspective prompts one to address some divergent (and erroneously labeled) “irrationalist” theories of art: those of Aby Warburg and Leo Frobenius. My aim is to demonstrate that the formation process of Warburg's *Pathosformel* and Frobenius's paideumatic images corresponds to Schleiermacher's process of *Urbildung*, the formation process of the archetypes. Warburg and Frobenius do not – as is often assumed – let the passions (*pathos*) into art. On the contrary. As Schleiermacher's archetypes are not passions, do not generate passions, or even merely represent them, so Warburg's *Pathosformeln* and Frobenius's paideumatic images correspond to the internal representation of emotions: not fear, therefore, but the image of fear – or better said, the intuitive image of “being afraid.”

## 1 Schleiermacher et l'esthétique

L'un des aspects les moins commentés de la philosophie de Friedrich Schleiermacher est celui de sa réflexion esthétique. Il s'agit d'un corpus important dans l'économie de l'œuvre de cet auteur,¹ qui reste pourtant comme à l'écart – même aux yeux des chercheurs contemporains² – par rapport aux systèmes plus célèbres de ses contem-

**Note:** Toutes les citations de l'allemand sont traduites par l'autrice, sauf indication contraire. Les références renvoient aux éditions allemandes citées dans la bibliographie.

1. Font partie de ce corpus les cours d'esthétique que Schleiermacher a donnés à l'Université de Berlin (SS 1819, SS 1825 et WS 1832–1833) et les deux conférences prononcées à la Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften le 11 août 1831 et le 2 août 1832.

2. Après le livre de Martin Otto Stammer (1913), qui ne s'occupe pas spécialement des *Discours acacémiques*, ni des *Leçons d'esthétique*, parmi les exceptions les plus importantes on peut mentionner la monographie de Thomas Lehnerer (1987). Ce n'est que depuis quelques années que l'intérêt pour cette branche des études schleiermachériennes s'est ravivé, donnant lieu à une nouvelle vague de publications à ce sujet, qui touchent surtout aux questions d'esthétique de la perception. Parmi les publications les plus récentes, je voudrais rappeler la monographie de Thomas Erne (2022), et un article d'Alberto Leopoldo Siani (2017) qui ouvre à une intéressante comparaison avec Platon sur le terrain inédit de
porains, ceux de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) ou même de Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780–1819), dont il fut le successeur à Berlin. Envers tous ces auteurs, d’ailleurs, Schleiermacher prend position, en étant souvent très critique. L’esthétique de Schleiermacher a connu une fortune très limitée, non seulement en raison des contingences bien connues liées à l’histoire de son édition.<fnref n="3" /> Elle s’est vue reprocher souvent sa prétendue abstraction, son repli total sur le plan transcendantal et de son relatif dés intérêt pour certains problèmes considérés comme centraux pour la discipline à son époque, par exemple la question de « beaux » arts, ou du « beau » dans l’art, et la distinction entre les arts particuliers et leur statut.<fnref n="4" /> Mais c’est précisément ce caractère inactuel de Schleiermacher par rapport à son époque et aux tendances que l’esthétique a suivies jusqu’à aujourd’hui qui donne à sa pensée la valeur d’un réactif critique, avec lequel l’esthétique contemporaine a tout intérêt à se confronter.

Loin de prêter le flanc à l'accusation d'abstraction qui a été formulée contre son esthétique, Schleiermacher s'oppose fermement aux tentatives idéalistes de déduire une théorie de l'art de principes universels et suprasensibles, et réaffirme l'interdépendance et l'interconnexion effective, dans le sens d'une *Wechselwirkung*, entre les plans empirique et spéculatif. Schleiermacher part de l'hypothèse fondamentale d'Alexander Gottlieb Baumgarten que le fondement de l'esthétique se trouve dans les processus gnoséologiques primaires, donc que l'origine de toute esthétique est la relation du sens avec le monde extérieur. L'esthétique est donc pour lui aussi en premier lieu la science de la connaissance sensible, mais il prolonge cette approche par la formulation d'un paradigme épistémologique fort. En appliquant à l'esthétique les principes que nous verrons à l'œuvre dans sa réflexion herméneutique, Schleierma-

<footnote>l'esthétique. Un article récemment publié dans la revue *Engramma* par Gregorio Tenti (2021, je remercie ici l'auteur de m'avoir fait connaître son travail à temps pour réviser le texte de cette conférence) thématise enfin expressément le rapport entre Aby Warburg et Schleiermacher en termes non pas de simple contiguïté, mais de véritable continuité intellectuelle.</footnote>

<footnote n="3">³ Presque tous les cycles des cours des grands académiciens allemands du XIXe siècle ont une histoire éditoriale tourmentée, confiée à des héritiers (élèves ou parents) appelés à retravailler des matériaux complexes, en partie autographes et en partie issus de notes d'élèves, souvent difficiles à dater : les *Leçons d'esthétique* de Schleiermacher ne font pas exception. La première édition de ces cours (cf. Schleiermacher 1842) par son beau-fils Carl Lommatzsch, professeur au Realgymnasium de Berlin, ne tenait pas compte de la distinction entre les autographes (très peu représentés) et les notes (*Nach*-schriften), et ne reposait pas non plus sur des critères chronologiques clairs. Les deux éditions ultérieures sont celles de Rudolf Odebrecht (cf. Schleiermacher 1931) et les deux éditions parues aux éditions Felix Meiner par Thomas Lehnerer (cf. Schleiermacher 1984) qui nous fournit le texte du *Grundheft* de 1819 et une copie anonyme de 1825, en plus des *Discours académiques* (1831–1832), et l'édition de Holden Kelm (cf. Schleiermacher 2018), qui propose elle aussi les *Discours* et les notes des cours d'esthétique des années 1831–1832 d'Alexander Schweizer, l'un des élèves les plus brillants de Schleiermacher.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir à ce sujet la place que Robert Zimmermann consacrera à Schleiermacher dans son *Histoire de l'esthétique* déjà (cf. Zimmermann 1858, 609–634), *Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft* (cf. Zimmermann 1858, 609–634).</footnote>
cher repense le processus tout entier de production artistique et il l'inscrit dans un paradigme épistémologique centré sur l'homme : l'homme qui sent, l'homme qui imagine, l'homme qui crée. Dans cette circularité herméneutique parfaite et immanente à l'expérience du sens interne, même la production artistique la plus matérielle parvient au statut de moment cognitif. De cette manière, il semble donner raison à ses détracteurs, en fermant et en limitant le cercle de l'expérience esthétique de l'homme à l'horizon de ses fonctions mentales. En réalité, il suit plus fidèlement que d'autres les prescriptions d'Immanuel Kant et élargit le cercle de l'expérience esthétique au point de reconduire l'homme et le monde, la pensée, l'image et les représentations extérieures (entendues au sens large comme l'action de l'homme dans le monde) aux limites de la seule raison, ne laissant rien d'injustifié, ni qui s'excepte des conditions de possibilité de la pensée.

Dans cette brève contribution, j'aimerais fournir quelques éléments nous permettant d'apprécier le caractère unique et la portée spéculative des intuitions de Schleiermacher dans le domaine de l'esthétique. Je me concentrerai en particulier sur la division du processus esthétique en trois phases (Erregung – Urbildung – Ausführung), qui a joué un rôle si important dans le *Cahier d'Esthétique* de 1819 (connu comme Grundheft)<fnref n="5" /> et qui sera de nouveau central dans les deux premiers Discours à l'Académie *Sur l'extension du concept d'art relativement à sa théorie* (Ie partie, 11/08/1831 et IIe partie, 02/08/1832) et sur les implications que cette tripartition produit dans la conception de la relation homme-monde et pour la valeur cognitive de l'art. Le système esthétique de Schleiermacher fournit des outils critiques pour mieux comprendre les enjeux théoriques de la *Kunstwissenschaft* de la fin du XIXe et du début du XXe siècle (de Heinrich Wölfflin, à Edgar Wind, Konrad Fiedler, et jusqu'à Walter Benjamin), mais surtout – et ce le point qui nous intéresse le plus – il anticipe certaines réflexions sur la création et la stabilisation des formes d'auteurs plus atypiques comme Aby Warburg et Leo Frobenius.

## 2 Les trois moments du processus de production artistique

Dans son analyse du processus artistique, Schleiermacher distingue trois moments principaux, dont chacun connaît des articulations ultérieures : *Erregung, Urbild, Ausführung*. À la base de toute expérience artistique, il y a l'expérience sensorielle, ou plus

<footnote n="5">5 Il s'agit du manuscrit des notes du premier cours d'esthétique que Schleiermacher a donné à Berlin en 1819. Ce cahier constituera la base de tous les cours ultérieurs, bien qu'à partir de 1825, le cours soit enrichi et fortement modifié sur le plan structurel. Malgré sa brièveté, il présente des avantages indéniables en termes d'originalité, de clarté du propos et de l'exposé par rapport aux versions ultérieures, qui souffrent beaucoup, par exemple, du besoin de Schleiermacher de prendre position par rapport à Hegel, qui tenait ses importants cours d'esthétique à Berlin dans ces mêmes années (WS 1820/1821, SS 1823, SS 1826, WS 1828/1829).</footnote>
exactement, une excitation des sens (Begeisterung), le moment de l'Erregung ou excitation. Ce premier mouvement de l'âme, plus proche de ce qu'on comprend comme Inspiration dans la tradition de l'esthétique romantique, est immédiatement suivi d'une réflexion du sens interne, qui prélude à la formation d'une image intérieure, l'Urbild, l'archétype. Ce dernier, l'image intérieure, dans certaines circonstances, peut (et je souligne peut) être de nouveau tourné vers l'extérieur, exprimé, représenté, réalisé dans un produit de l'art. Le troisième moment est donc celui de l'Ausführung, de la traduction dans les différents langages artistiques des conceptions élaborées par le sens interne.

Des trois moments, l'Erregung bénéficie d'une priorité chronologique, mais non pas axiologique ni épistémologique. L'éveil originel des sens au contact du monde extérieur est un processus essentiellement identique pour tous les hommes, mais il n'est pas spécifique à l'expérience esthétique. L'Erregung fournit certes une base empirique commune à tout processus mental et à toute forme d'expérience (notamment à celle propre à la vie animale en général). L'Erregung est en effet toujours présente et presque indispensable pour activer chaque mouvement de l'esprit. Elle est à l'origine des processus artistiques ainsi que de tous les autres processus que nous appelons naturels (et que Schleiermacher appelle kunstlos) : elle est à la base de la danse, du chant et des expressions artistiques les plus élevées, tout autant que du cri inarticulé, du geste désarticulé et des manifestations d'émotions les plus immédiates. Il est donc nécessaire que quelque chose intervienne, une médiation qui rende le matériel des sens intelligible à la conscience (le problème non résolu de la philosophie kantienne) et permette l'élaboration du sentiment par les fonctions mentales supérieures qui président à l'activité créatrice des formes.

L'Urbildung, la formation d'archétypes internes (Urbilder), qui pourrait être assimilée à la fonction de l'Einbildungskraft (l'imagination créatrice de l'esthétique romantique), est aussi une faculté universelle, propre à tous les hommes. Elle est en outre productrice d'unicité et de formes particulières. L'Urbildung produit selon des modalités différentes d'un homme à l'autre et dépend de la sensibilité spécifique et de toutes ces configurations différentes qui déterminent la vie intérieure de chaque homme : expérience, tendances, talent. L'Urbildung est donc une faculté à la fois universelle et particulière qui gouverne et produit le vaste domaine de la subjectivité. C'est à ce deuxième moment, celui de la création des archétypes mentaux, ou plutôt du passage de l'Erregung à l'Urbildung (appelé aussi Vorbildung ou Erfindung) que Schleiermacher s'intéresse le plus. Il identifie dans la réflexion, la Besonnenheit (appelée aussi Besonnenung), la médiation nécessaire entre l'Erregung du sentiment et la production d'images mentales. Si l'on considère l'Erregung comme le début d'un mouvement qui, du monde extérieur, comme une vague, se fraie un chemin vers l'intériorité de l'homme, la Besonnenheit constitue un véritable barrage, une interruption de ce mouvement, un stand-by pour ainsi dire du processus d'excitation dérivé des sens. Chaque Erregung de l'âme est en effet capable de produire une réaction extérieure immédiate, une réaction naturelle, automatique, qui s'épuise d'une manière relative-ment rapide, en fonction de l'intensité initiale de l'Erregung elle-même. La réflexion,
en revanche, stabilise le contenu de l'Erregung et la rend capable de produire une expression durable.

La troisième phase, celle de l'Ausführung, de l'expression extérieure (äußere Darstellung) et donc de la production artistique concrète, est à son tour commune à tous les hommes en ce sens qu'elle s'exprime dans un langage compréhensible pour tout le monde et est universellement communicable. Elle se traduit cependant matériellement par d'innombrables singularités (les œuvres d'art individuelles, les différents registres d'expression, etc.), potentiellement aussi infinies que les configurations et les nuances de l'âme humaine qui les conçoit et les circonstances concrètes du monde extérieur où elles sont produites. Il y a bien des archétypes qui ne trouvent pas de réalisation dans l'Ausführung, toutefois, le fait de ne pas se concrétiser ne change rien selon Schleiermacher à leur valeur artistique : « Les archétypes proviennent certes librement de la disposition affective, mais lorsqu'on demande pourquoi tous ne sont pas réalisés, et donc pas assez déterminés, c'est parce que seuls certains trouvent un point où se rattacher dans le monde extérieur (les désirs d'un autre ou les commandes, etc., ne sont à proprement parler rien d'autre). »<fnref n="6" />

Des trois moments du processus artistique, celui qui intéresse le moins Schleiermacher est précisément le troisième, c'est-à-dire celui qui concerne l'extériorisation et la production artistique au sens strict. C'est précisément en raison de la dévalorisation relative du troisième moment que naît le préjugé selon lequel Schleiermacher se désintéresserait des arts particuliers, des différences de médium artistique et des questions du jugement et du goût. En effet, Schleiermacher n'évite pas, quant à lui, de se confronter aux questions brûlantes de l'esthétique de son temps, et il consacrera une grande partie de sa réflexion à l'analyse des différents media des arts individuels. Cette analyse perd cependant à ses yeux sa consistance épistémologique, lorsqu'on observe que toute forme d'art – et le concept d'art est aux yeux de Schleiermacher suffisamment large pour inclure même les arts visant à des fins pratiques (comme l'art du jardin) – et même la jouissance artistique dérivent d'une même source, la production d'archétypes internes.

L'Ausführung est également appelée Ausbildung, pour souligner la relation de dépendance que la production artistique matérielle entretient avec les archétypes intérieurs. C'est la traduction, l'explication, en un mot la matérialisation nécessairement limitée et incomplète, au moyen des différents supports artistiques, des images mentales. C'est en effet d'une manière tout à fait singulière que Schleiermacher se fait le héraut du concept d'union des arts revendiqué par l'esthétique romantique. Il affirme cette unité moins à partir de la nécessité d'une expression commune de tous les arts (comme Richard Wagner le dirait pour l'œuvre d'art totale), qu'à partir d'un fondement résolument spéculatif : chaque art, bien qu'indéniablement différent, et quoique produit avec des techniques et des méthodes divergentes et véhiculant des contenus différents, s'origine toujours dans le moment intérieur où les archétypes

<footnote n="6">6 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 79; KGA II/14, 65, XXI, 27 (Grundheft 1819).</footnote>
prennent forme, indépendamment de leur éventuelle représentation extérieure ulté-
rieure et des modalités nécessairement différentes de celle-ci. Ceci est clairement
énoncé dans le paragraphe XIX de sa *Dialectique* (Ausarbeitung zum Kolleg 1822), un
autre écrit de Schleiermacher parmi les moins étudiés par les critiques : « De la même
manière, certaines œuvres d'art, dans la mesure où elles reposent sur une pensée
produite avec sentiment de conviction (mit Überzeugungsgefühl producirten Denken),
qui, comme réflexion (Besonnenheit), pénètre aussi l'exécution (Ausführung), ont une
prétention à la validité universelle, mais non au moyen de l'identité de construction
(Identität der Construction). Car celle-ci n'est pas possible. »<fnref n="7" />

La tripartition que nous venons d'analyser jusqu'ici permet à Schleiermacher de définir l'ensemble du processus de l'activité artistique comme une forme de connaissance universelle, mais non identique. Cela produit une intéressante *Wechselwirkung* (presque un mouvement en zigzag) entre les deux plans du particulier et de l'universel, qui fait de l'esthétique de Schleiermacher un outil plus difficile à utiliser que celle de penseurs plus systématiques. En effet, elle procède d'une inspiration qui est la même chez tous les hommes, produit un effet variable, mais universellement compréhensible, tout en restant une connaissance éminemment particulière, subjective, sans pour autant, comme nous le verrons, renoncer à sa portée cognitive universelle.

Mais quand même il n'y a là qu'un rapport entre des individualités, le monde entier est pourtant reproduit en elle de toutes les façons, si l'on prend en compte toutes les productions artistiques, et le fait que le monde entier se reflète dans tous les individus spirituels, bien que différemment en chacun, dans la mesure où il déploie son être propre selon les moments de sa vie.<fnref n="8" />

3 Erregung – Urbildung – Ausführung et leurs cas de figure

Dans l'économie de l'esthétique schleiermachérienne, les trois moments du processus artistique sont très nettement distingués : la priorité axiologique est accordée au moment de l'Urbildung, la priorité chronologique à l'Erregung, qui jouit cependant d'un statut purement contingent, tandis que l'Ausführung est réduite au stade d'épiphénomène de l'Urbildung. Le processus créatif est donc directement influencé par le degré d'intervention de chacune de ces phases dans son développement. Schleiermacher établit une véritable casuistique des différents cas de figure dans le Cahier de 1819, qu'il affine dans son premier discours à l'Académie Sur l'extension du concept d'art relati-vement à sa théorie (11/08/1831) :

<footnote n="7">7 Schleiermacher, trad. (mod.) Schleiermacher 1997, 85; KGA II/10, 1, XIX, 231 (1822).</footnote>

<footnote n="8">8 Cf. Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 240–241; KGA I/11, 779 (Begriff der Kunst, II. Ab-handlung, 02/08/1832).</footnote>
a) *Erregung* < *Urbildung* + *Ausführung* (eUA) : L'absence plus ou moins totale d'Erregung est un cas limite dans le processus esthétique, car la contribution de l'inspiration du sentiment ne peut jamais faire totalement défaut, et aucune fonction intellectuelle ne peut être activée sans la contribution de l'excitation des sens. Il peut cependant s'agir d'une inspiration faible ou insuffisante, qui s'avère moins percutante en laissant la place à un développement plus affiché des moments de la conception et de l'exécution : dans ce cas, on parlera de virtuosité plutôt que d'art.

b) *Erregung* + *Urbildung* < *Ausführung* (euA) : Une *Ausführung* qui n'est pas une traduction directe de l'*Urbildung* interne, à son tour rendue possible par le stimulus de l'*Erregung*, ne peut être définie comme art selon Schleiermacher : nous sommes ici face à un simple procédé mécanique ou technique qui s'inspire de circonstances purement occasionnelles et extérieures.

c) *Erregung* > *Urbildung* < *Ausführung* (EuA) : Une *Erregung* qui se traduirait immédiatement en *Ausführung*, en sautant la médiation de l'*Urbildung*, dépasserait le champ de l'art. Nous serions ramenés ici à la sphère de l'immédiateté et de l'automatisme de l'expression naturelle. Cependant, même dans ce cas, nous sommes confrontés à une conception limite. Cette configuration est en fait pratiquement impossible, comme l'admet Schleiermacher, dans le cas des civilisations avancées, dans lesquelles une affirmation absolue du « Naturel » devient de plus en plus difficile là où il existe des structures sociales qui fournissent des systèmes de réactions émotionnelles codifiées et où un certain goût artistique est développé. Une telle configuration dans le domaine des arts donnera donc plutôt naissance au maniérisme, c'est-à-dire à une imitation moins de la nature que de l'art lui-même, dénuée d'inventivité et d'inspiration.

d) *Erregung* + *Urbildung* > *Ausführung* (EUa) : C'est le cas de figure le plus conforme, à mon avis, au projet de Schleiermacher et qui correspond le mieux à sa conception transcendantale des processus artistiques. Si la troisième phase, celle de l'Ausführung, fait défaut en raison de limitations contingentes dues à des incapacités techniques, à des conditions matérielles ou à d'autres circonstances extérieures qui empêchent la concrétisation de l'expression artistique en tant que telle, nous serions pour autant encore légitimement dans le domaine de l'art. Ce cas de figure se retrouve souvent, à des degrés divers, dans l'histoire de l'art, et expliquerait aux yeux de Schleiermacher le développement organique (qui semble suivre des lois de développement organique) observable dans le style d'un auteur ou d'une époque. Lorsque l'habileté technique et le talent d'une personne ou d'une époque ne sont pas suffisamment développés, l'artiste ou les artistes de cette époque sont incapables de donner une pleine réalisation extérieure à leurs archétypes et à leurs préfigurations (*Vorgebildete*). Selon cette configuration, même le plus grand génie, s'il est né à la mauvaise époque, peut ne pas avoir les outils ni la maturité nécessaire pour s'exprimer pleinement à travers un ouvrage immortel. Cela n'empêcherait pas que cette œuvre soit déjà parfaitement accomplie dans son esprit, et qu'il mérite donc de droit, même si ce n'est pas dans les faits, le titre de génie.
Schleiermacher est radical dans sa conviction du caractère totalement «accessoire» du moment de l'Ausführung, au point de nier qu'il existe une différence qualitative entre l'artiste (même le plus grand des artistes) et l'homme ordinaire qui éprouve du plaisir face à une œuvre d'art. Entre l'artiste et l'amateur, mais à vrai dire entre tous les hommes, il n'y a pas de différence qualitative (artistes / non-artistes), mais plutôt une différence quantitative. Les hommes sont tous des artistes (tant dans la conception que dans la contemplation) au niveau de leur Urbildung, bien que tous ne ressentent pas le besoin, ou encore n'aient pas la possibilité ou même simplement la capacité technique, de traduire leurs images mentales et de les rendre concrètes dans l'art.

> Mais tous ceux qui se rapprochent d'une façon ou d'une autre des œuvres d'art sont à considérer eux-mêmes comme des artistes. Le sens et la productivité ne sont que deux degrés différents [zwei verschiedene Stufen], l'art est tout autant dans l'amateur [Liebhaber] que dans l'artiste [Künstler], et pas seulement chez celui qui juge avec une certaine facilité, mais aussi chez celui qui l'apprécie simplement et se trouve plus ou moins satisfait.<fnref n="9" />

## 4 Transcendantalisme, empirisme, irrationalisme

Le système de l'esthétique de Schleiermacher me semble impliquer d'importantes conséquences théoriques, qui trouvent des résonances chez des auteurs apparemment très éloignés de ses sentiments. Il nous fournit de surcroît des outils très précieux pour l'interprétation de certains moments cruciaux de l'histoire de l'esthétique ultérieure. En premier lieu, la question du transcendantalisme de Schleiermacher en fait un précurseur des expériences post-kantiennes, qui se sont développées précisément à partir des taches aveugles laissées par la doctrine du jugement du philosophe de Königsberg. Ou encore, on songera à l'ambition de retracer une histoire transcendantale des arts figuratifs qui est à la base du projet de Heinrich Wölfflin, pour qui il est nécessaire d'étudier les conditions de possibilité de la perception artistique afin de comprendre pleinement le développement de l'art et sa réception. Dans le sillage de Wölfflin, Walter Benjamin a également affirmé la nécessité de fonder toute histoire et théorie de l'art sur une histoire de la perception. Pour Wölfflin,<fnref n="10" /> l'œil (à interpréter aussi comme une synecdoque, où la partie – l'œil – représente l'ensemble – la faculté cognitive humaine) est un organe culturel, porteur d'un précipité de conceptions, d'histoire et d'habitus que nous pourrions qualifier de Weltanschauung. Tout acte artistique, et parallèlement toute contemplation artistique, ne peut être compris qu'à l'intérieur du périmètre délimité par ce regard orienté, qui détermine ce qu'il voit et fournit des modèles prégnants à partir desquels est produit ce que nous appelons art.

<footnote n="9">⁹ Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 241–242 ; KGA I/11, 780 (Begriff der Kunst, II Abhandlung, 02/08/1832).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ À ce sujet il suffira de rappeler l'ambitieuse synthèse que Wölfflin propose dans son *Das Erklären von Kunstwerken* (cf. Wölfflin 1940, III, 16–23).</footnote>
En polémique avec cette approche, mais encore fortement dépendantes d'elle, les tentatives de théoriciens tels que Edgar Wind, mais on pourrait mentionner ici aussi Erwin Panofsky, réitèrent la nécessité d'une déduction empirique et non transcendantale de l'objet artistique et du problème de l'esthétique.

Mais toutes ces approches s'éloignent à mon avis considérablement des desiderata de Schleiermacher. Tous ces théoriciens, en étant fondamentalement attentifs – comme il est bien compréhensible, et même évident – au monde de l'Ausführung, donc à l'évolution des représentations et de leur réception, restent beaucoup trop empiriques. En effet, ils accordent une grande importance à ces facteurs externes, contingents, historiques et finalement matériels que Schleiermacher considère comme superflus. Et cela non parce que ces facteurs n'auraient aucune influence sur le destin de l'art (bien au contraire), mais parce qu'ils sont essentiellement étrangers au processus artistique transcendantal. Celui-ci est en effet pleinement réalisé avant qu'il ne se donne une représentation sensible et indépendamment de celle-ci. Wind, pour sa part, bien qu'il fonde son analyse sur une déduction empirique de l'objet d'art, aspire à une définition que l'on pourrait qualifier de métaphysique, et pour cette raison encore ouvertement platonicienne, du statut de l'œuvre d'art. Plus encore que Schleiermacher, il s'intéresse à la fondation objective du domaine de l'art et s'interroge sur la relation entre images et réalité. La réalité au sens strict, telle qu'elle était pour Kant, n'intéresse guère Schleiermacher. On pourrait dire que si Wölfflin est encore trop peu transcendantal, se plaçant du côté de la représentation, de l'Ausführung, Wind, pour sa part, semble encore trop métaphysique, abandonnant le terrain transcendantal des conditions de possibilité du processus de formation artistique pour fixer son objectif spéculatif sur l'essence ontologique de l'art. Plus proche de l'approche de Schleiermacher apparaît sans doute Konrad Fiedler,<fnref n="11" /> qui, en exploitant l'analogie des facultés cognitives avec le langage, fait entrer tout le spectre de l'expérience artistique (tant du côté du créateur que de celui du destinataire de l'art) dans les schémas perceptifs et organisationnels de l'homme.

Cependant, ce qui éloigne les objectifs poursuivis par tous ces auteurs du projet de Schleiermacher est précisément leur point fort, c'est à dire leur tentative pour fonder une science ou une théorie de l'art indépendante et autonome, ou plus exactement, de fonder le domaine de l'art et de l'artistique en le distinguant des autres domaines de la connaissance et de l'expérience humaines. C'est dans cette direction que vont toutes les tentatives pour fonder (tant ontologiquement qu'empiriquement) la distinction entre les différents médias artistiques (la distinction des arts), l'analyse des problèmes artistiques, la définition d'une sphère de l'artistique, d'un lieu de l'art, ou même d'un objet d'art. Tous ces problèmes étaient déjà présents à l'attention de Schleiermacher, mais il les avait écartés. Il les considérait comme non pertinents pour le but qu'il s'était fixé, à savoir comprendre l'essence du processus artistique comme un processus éminem-

<footnote n="11">11 Voir Fiedler 1896a. Pour l'analogie avec les facultés cognitives avec le langage cf. plus précisément Fiedler 1896b, 191s.</footnote>
ment cognitif, parfaitement homogène en cela à d'autres processus mentaux similaires, et qui ne se distinguerait que dans la mesure où il est capable de véhiculer la subjectivité et la particularité qui sont génériquement exclues des autres formes de connaissance.

À ce titre, il peut sembler beaucoup plus productif d'appliquer le système
schleiermachérien à l'étude de théories apparemment non systématiques, comme
celles des *Pathosformeln* de Warburg et de la Morphologie culturelle de Frobenius. Ces
deux auteurs très différents ont fait remonter le phénomène artistique et l'expérience
esthétique à une relation originelle entre la dimension émotionnelle (pathétique) de
l'expérience du monde par l'homme et sa codification intellectuelle, la formation de
types, d'images, d'archétypes, qui ont ensuite influencé le développement de l'art et la
capacité expressive de l'homme. La priorité axiologique et la valeur épistémologique
reconnues par les deux auteurs à l'élément passionnel ont parfois conduit, à tort à mon
avis, à énoncer un jugement général d'irrationalisme sur les principes et les critères
sur lesquels se fonde leur esthétique.

5 Erregung, Urbildung et Ergriffenheit : le cas des Pathosformeln

Dans l'argumentation de Schleiermacher, le processus artistique se détermine et s'accomplit complètement dans la relation entre l*Erregung* des sens et la codification des archétypes grâce à la médiation opérée par la *Besonnenheit*, la réflexion. La relation particulière de *Wechselwirkung* entre l*Erregung* et l*Urbildung* (d'une part l*Erregung* active le processus d*Urbildung*, d'autre part l*Urbildung* remplace l*Erregung* en devenant capable d'une extériorisation artistique et non seulement naturelle) trouve un parallèle intéressant dans l'utilisation que Warburg et Frobenius feront du concept d*Ergriffenheit*.<fnref n="12" /> L*Ergriffenheit*, un concept qui sera très cher à Carl Gustav Jung, pourrait être considéré comme *vox media*. Généralement et imparfaitement traduit par «commotion», il détermine un double mouvement : l'un qui, partant du monde et passant par les sens, investit l'âme, et l'autre qui, partant de l'âme et passant par les sens, vise le monde. En plaçant l*Ergriffenheit* à la base d'un double processus d'affection passive et de production consciente concomitante d'images affectives qui remplacent les affections elles-mêmes, Warburg et Frobenius résument en un seul terme ce processus de contention, de «neutralisation» du mouvement émotionnel issu des sens, que Schleiermacher a décrit comme la médiation de la *Besonnenheit* dans le passage de l*Erregung* à l*Urbildung* : «Si le processus est enrayé par la réflexion préformatrice [vorbildende Besinnung], un second état d'excitation [ein zweiter erregter Zustand] peut encore se produire pendant cette interruption [Hemmung], qui n'aurait

<footnote n="12">12 Voir à ce sujet Santini 2020.</footnote>
peut-être rien produit de lui-même, mais qui porte pourtant quelque chose à la re-
présentation et l'étend au-delà de cette mesure ».<fnref n="13" />

Le facteur temporel, la durée de l*Erregung*, est un élément essentiel à prendre en compte dans ce processus, tant pour Schleiermacher que pour comprendre l'action de l*Ergriffenheit* chez les auteurs en question. En fait, tous les sentiments ne sont pas capables de générer ce processus. Il ne suffit pas qu'un sentiment soit généré dans l'âme, mais il doit être stabilisé, devenir constant, afin de façonner un état d'esprit (Stimmung) qui puisse avoir une influence durable sur la conscience. À ce moment-là, l'excitation immédiate et éphémère des sens cède la place à une excitation intellec- tuelle, qui est produite par la réflexion. Cette seconde *Erregung*, cette excitation spi- rituelle artificielle, jouit d'une existence indépendante du stimulus originel des sens. Il devient donc un matériau pour l'Urbildung, qui peut l'exprimer de manière très dif- férente, en renforçant son contenu émotionnel, en le retardant dans le temps, en le reconstruisant et en le réélaborant indéfiniment. Ce n'est que de cette manière qu'une émotion devient la pleine possession de l'esprit, qui, à travers elle, est capable d'ex- primer son unicité dans la forme.

> Il y a des moments d'excitation [Erregungsmomente] qui s'emparent si profondément de tout l'être [das ganze Wesen], qu'ils deviennent, pour ainsi dire, une tâche infinie [eine unendliche Aufgabe] pour la réflexion archétypale [urbildliche Besinnung]. Un acte singulier, même au sens large, ne suffit pas à l'excitation, elle n'est pas encore éteinte et continue de pousser vers l'extérieur. Et un seul moment qui traverse l'essence entière par un excès de force d'excitation [Übermaß von erregender Kraft] maintient aussi la réflexion préfiguratrice [vorbildende Besinnung] continuelle- ment en alerte et devient le thème de toute une vie [das Thema eines ganzen Lebens].<fnref n="14" />

Par conséquent, si une *Erregung* naturelle, une émotion éveillée, peut seulement se traduire dans une expression naturelle immédiate et circonscrite, grâce à la médiation de la réflexion, de nombreuses *Erregungen* différentes pourront se réunir et donner vie à une seule forme d'expression artistique qui les inclut toutes (une grande oeuvre). Vice versa, différentes représentations pourront être générées, à différents moments et de différentes manières, à partir d'une seule *Erregung* spirituelle très puissante.

Dans le rapport originel de l'homme au monde, dans la toute première phase de l'accueil du monde extérieur dans l'intériorité, la *Besonnenheit* est capable d'établir un contraste efficace et durable avec l'excitation originelle, qui prévient les effets d'une réponse immédiate, d'un automatisme, et fonde l'espace et le temps intérieurs qui sont le lieu de la création artistique. Pour Warburg,<fnref n="15" /> l'émergence d'une image émotion-

<footnote n="13">13 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 228; KGA I/11, 738 (Begriff der Kunst, I. Abhandlung, 11/08/1831).</footnote>

<footnote n="14">14 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 228; KGA I/11, 738 (Begriff der Kunst, I. Abhandlung, 11/08/1831).</footnote>

<footnote n="15">15 Il est notoirement complexe de condenser la pensée d'Aby Warburg, qui s'est rarement consacré à un résumé systématique de ses positions. Si l'on peut attribuer un tel caractère programmatique à l'un de ses écrits, c'est sans aucun doute à l'écrit d'introduction de 1929 au *Bilderatlas Mnémosyne* (cf.</footnote>
nelle, plus précisément d'une *Pathosformel*, ou d'une figure psychologique universelle, se situe à un moment précis du passé cognitif de l'humanité. Pour Frobenius, ce moment est ponctuel, situé dans la préhistoire, lorsque les réactions émotionnelles à la toute première connaissance du monde se sont cristallisées dans des formes essentielles, que l'on retrouve déjà au début de l'art pariétal. Selon l'interprétation de Warburg donnée par Fritz Saxl,<fnref n="16" /> ce processus de production et de stabilisation des images pathétiques est au contraire long et complexe, et passe également par la réalisation concrète du processus artistique. Au cours des siècles, l'artiste humain affine ses outils, repense ses archétypes et les amène progressivement à un niveau d'adéquation de plus en plus élevé, afin qu'ils expriment pleinement la charge émotionnelle qu'ils sont appelés à communiquer.

C'est sur cette jonction théorique que se fonde également la critique de l'esthétique de Schleiermacher par Edgar Wind.<fnref n="17" /> En effet, Wind a été le premier à mettre en parallèle l'esthétique de la *Besinnung* de Schleiermacher avec le projet warburgien. Mais c'est précisément sur le moment de la *Besinnung* que les deux auteurs marquent leur opposition. Pour Wind, la *Besinnung* schleiermacherienne reste un moment ponctuel, hors de l'expérience, un *Wunder*, marqué par une identité immédiate, presque mystique entre la *Besinnung* et l'Ausdruck. En cela, elle est beaucoup plus proche de la *Ergriffenheit* préhistorique (et supra-historique) de Frobenius que d'un véritable processus culturel et même historique. Je ne partage pas l'analyse de Wind sur ce point.<fnref n="18" /> À mon avis, l'esthétique de Schleiermacher implique l'extension dans le temps et dans l'espace de ce passage (Übergang) entre *Besinnung* et *Ausführung*, même s'il n'en fait pas une étude de cas et se limite à nous fournir le profil purement transcendental de ce processus. Il ne faut pas oublier que dans la modélisation par Schleiermacher des différents moments du processus artistique, une *Erregung* qui se traduirait immédiatement en *Ausführung*, en sautant la médiation de l' *Urbildung* (EuA), dépasserait le champ de l'art.<fnref n="19" /> Au contraire le déclenchement d'un processus intellectuel basé sur le temps apparaît parfaitement adapté au moment de l' *Urbildung*, dans lequel opère la *Besonnenheit* : stratification, répétition, mémoire, en un mot, un travail de réflexion qui vise à produire des images durables. Pour Warburg, donc, comme pour Schleiermacher, l'ensemble du processus de perception, de conception et

<footnote>Warburg 2016). C'est à cet écrit que je me réfère en premier lieu pour rendre compte des positions d'Aby
Warburg dans le cadre de cet article.</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. Saxl 1959.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. Wind 1931, 173–174.</footnote>

<footnote n="18">18 Je partage ici les réserves de Tenti (2021) sur ce point précis de la critique de Wind, et, si possible, je les renforce. Dans la perspective des *Monologues*, que nous aborderons dans la dernière section de cette contribution, pour Schleiermacher plus encore que pour Warburg, le moment artistique finit par coïncider avec le spectre de la vie entière de l'homme qui sent, qui connaît et qui s'exprime.</footnote>

<footnote n="19">19 En cela, Wind est probablement encore redevable du préjugé sur le caractère abstrait de l'esthétique de Schleiermacher, répandu parmi ceux qui doutaient que sa définition très large des processus artistiques puisse réellement correspondre à une théorie de l'art susceptible d'être appliquée avec profit à la réalité et à la spécificité de l'expérience artistique ; voir à ce sujet Wind 1931, 176.</footnote>
de production artistique acquiert le statut de processus cognitif. L'art est un processus cognitif en perpétuelle évolution qui contribue constamment à la compréhension du monde par sa traduction en images intellectuelles et en expressions artistiques.

La relation entre l'homme et le monde, la première rencontre originelle de la conscience avec le monde extérieur et le renouvellement continu de cette connaissance originelle constituent le fond épistémologique sur lequel se fondent les théories morphologiques et historico-critiques de la culture et de l'art de Frobenius et de Warburg. L'acte visuel était pour Wölfflin l'exemple minimal de l'établissement d'une relation cognitive. Il permet de créer une distance entre l'observateur et l'observé, entre le moi et le monde extérieur. Si l'on suit Wölfflin jusqu'au bout, la véritable question de l'histoire de l'art est la suivante : « qu'est-ce que nous voyons ? » Et surtout, « comment voyons-nous ? » Le point de vue, la perspective, la distance de l'observateur, tous ces éléments contribuent activement à façonner le regard. Ce que nous voyons, et ce que nous connaissons par l'œil, n'est rien d'autre que le résultat du jeu de forces entre l'observateur et l'observé, entre l'œil et le monde. Ce postulat théorique, que Leo Frobenius appellera « formule de séparation » (Spaltungsformel),<fnref n="20" /> avait été déjà clairement saisi par les empiristes anglais. Pour Frobenius, la relation moi-monde est essentiellement traumatique, et donne lieu à un contraste insoluble, qui accompagne l'humanité depuis le début de son évolution et devient le stimulus de toutes ses manifestations artistiques, culturelles et sociales. Dans le sillage de Wölfflin, Warburg identifie lui aussi dans l'espace en tension entre le moi et le monde, entre le sujet et l'objet, qu'ouvre l'acte originel de voir, un double mouvement polarisé. D'une part, il y a le mouvement d'aliénation, qui consiste dans l'éloignement maximal, dans le divorce entre le moi et le monde ; d'autre part, il y a l'identification, la suppression de la distance, l'assimilation anthropophagique du moi avec le monde. L'espace qui se crée entre ces deux pôles, celui de l'aliénation et celui de l'incarnation démoniaque, est l'espace de la culture, un espace en perspective, qui se crée lorsque la distance entre le sujet et l'objet permet à l'action créatrice d'avoir lieu.

Schleiermacher, lui aussi, parle d'un contraste dans la relation entre la conscience et le monde, un contraste qui oblige la conscience à accomplir des mouvements d'équilibrage, des ajustements : « Construction des fonctions humaines à partir du rapport de l'homme au reste du monde comme une oscillation entre la suppression et la restauration du contraste. Contraste entre être et conscience, idéalité et réalité ».<fnref n="21" /> Cependant, il surmonte ce désaccord entre homme et monde et résout cette tension sur le plan transcendantal, d'une manière qui n'est pas différente de ce qui était déjà suggéré dans un fragment célèbre de l'Athenaeum sur la poésie romantique, qui n'était certainement pas inconnu à Schleiermacher :

> Il y a une poésie dans laquelle l'alpha et l'oméga est la relation de l'idéal au réel, et qui par conséquent, en analogie avec le jargon philosophique, devrait être appelée poésie transcendantale.

<footnote n="20">20 Frobenius 1933, 20.</footnote>

<footnote n="21">21 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 59; KGA II/14, 45, VI, 8 (Grundheft 1819).</footnote>
Elle commence comme une satire, avec la diversité absolue de l'idéal et du réel, oscille au milieu comme une élégie, et se termine comme une idylle avec leur identité absolue. Cependant, de même que l'on attachera peut de valeur à une philosophie transcendantale qui ne serait pas critique, qui ne représenterait pas le producteur en même temps que le produit, et qui ne contiendrait pas dans le système des pensées transcendantales également une caractéristique de la pensée transcendantale, de même la poésie devrait combiner des matériaux transcendantaux et des exercices préparatoires à une théorie poétique de la faculté poétique, qui ne sont pas rares chez les poètes modernes, avec la réflexion artistique et la belle autoréflexion que l'on trouve chez Pindare, dans les fragments lyriques des Grecs et dans l'élégie ancienne et parmi les modernes chez Goethe, et représenter dans toutes ses représentations aussi soi-même, et être partout en même temps poésie et poésie de la poésie.<fnref n="22" />

La conception radicalement transcendantale du processus artistique de Schleiermacher nous permet de considérer l'ensemble du processus de production d'images comme immanent à l'intériorité de l'homme. Nous avons déjà vu comment le troisième moment, celui de l'Ausführung, l'expression artistique matérielle réelle, a été réduit à un simple épiphénomène de la création artistique de l'Urbildung. Mais le moment de l'Erregung, l'impulsion originelle qui vient des sens, est également ravalé au rôle de simple déclencheur occasionnel. En effet, la médiation de la Besonnenheit remplace l'Erregung des sens par une Erregung spirituelle, une Erregung interne, qui constituera la future base de déclenchement de la formation des archétypes. De plus, l'Urbildung n'est pas pour Schleiermacher une creatio ex nihilo, encore moins une création à partir de matériaux fournis par les sens externes. Un corollaire très important et particulièrement problématique de la conception transcendantale de Schleiermacher est celui de l'innéisme des archétypes : « Certes, l'homme ne représente pas d'autres formes que celles qui sont dans la nature. Mais celles-ci sont naturellement innées en lui. [...] La nature ne produit la beauté sous ces formes qu'ici et là avec parcimonie ; et nous devons pouvoir trouver un principe dans l'homme pour la reconnaître et l'assembler ».<fnref n="23" />

L'Urbildung est certes activée en présence du stimulus des sens, mais elle reproduit des modèles déjà présents dans l'âme humaine. Le processus de création d'archétypes ne serait donc qu'un processus de reconnaissance, de réactivation. L'activité artistique, à son tour, ne ferait rien d'autre que de reproposer, traduire ou copier ces images mentales qui ont toujours été présentes dans l'âme humaine, et que le stimulus de l'expérience sensible ne fait que réveiller. Il s'ensuit, selon Schleiermacher, que l'art n'imite pas la nature, mais encore et toujours l'art, signifiant par-là l'Urbildung, les images mentales propres à tout homme.

Une représentation n'est un véritable élément de l'art que dans la mesure où elle fait ressortir le type pur de ce qui est représenté dans sa particularité. C'est de la pure productivité, car l'âme n'a jamais vu ce type pur et, en le représentant, elle n'imite ni ne reproduit pas. [...] Certes, l'âme ne

<footnote n="22">22 Schlegel 1958, 238.</footnote>

<footnote n="23">23 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 54; KGA II/14, 41, II, 4 (Grundheft 1819).</footnote>
peut pas se passer, comme stimulus, de ce qu'elle a vu [...] mais elle ne produit qu'au moyen du monde qu'elle porte en elle.<fnref n="24" />

Le concept de *Pathosformel* d'Aby Warburg et les modèles morphologiques correspondants de Leo Frobenius (formules figuratives fixes qui étaient déjà présentes dans la préhistoire et qui véhiculent un contenu pathétique) constituent encore une fois une application intéressante du principe de l'innéisme des archétypes de Schleiermacher. Contrairement à ce qu'une interprétation naïve du concept de *Pathosformel* pourrait suggérer, les formules pathiques de Warburg ne coïncident pas avec les passions, et ne produisent même pas des passions chez l'observateur. Ce sont des configurations intellectuelles, traduites en images codées dans la représentation, qui constituent la réponse cognitive originale de l'homme à l'Erregung des sens. Ils sont l'élaboration mentale médiatisée de l'image de la passion, et non la passion elle-même. Cela explique, par exemple, que l'art de la Renaissance, qui a fait un usage extraordinairement étendu du répertoire des *Pathosformeln*, conserve un caractère fondamentalement non pathétique, une froideur et un détachement cognitif par rapport aux passions qu'il représente. Ces formules expressives sont donc la traduction d'images mentales, et leur persistance, c'est-à-dire le recours indéfectible à ces formules par l'homme au cours de l'histoire et dans les différentes époques artistiques, est à attribuer à leur adéquation, c'est-à-dire à leur capacité de correspondre autant que possible aux images mentales originales qu'elles veulent exprimer. Le problème de l'innéité des formes du pathos reste une question ouverte et non décidée, tant pour Frobenius que pour Warburg. Mais on peut bien affirmer que dans leur interprétation, les processus culturels et le développement de l'art peuvent être assimilés à un long et constant processus d'anamnèse et d'anagnôrisis : au fil des siècles, chaque génération reconnaît comme « pertinentes » et « significatives » les mêmes images qui appartiennent au patrimoine cognitif de l'homme. Il n'est pas nécessaire que l'artiste connaisse la peur pour la représenter, car la tradition lui fournit déjà les outils pour cela et sa configuration spirituelle fait en sorte que l'image de la peur soit immédiatement reconnaissable. La reconnaissance de ces images va donc au-delà du fait qu'elles sont véhiculées par la tradition et soutenues par une *auctoritas* ; elle suggère plutôt que leur correspondance avec les réalités reconnues par l'esprit constitue davantage le patrimoine universel de l'espèce que celui d'hommes individuels ou de traditions individuelles.

## 6 Conclusion : connais-toi toi-même

Un fragment de Friedrich Schlegel consacré au sentiment poétique offre une définition très appropriée de cette seconde *Erregung* spirituelle qui produit les images archétypes et exclut dans une certaine mesure le recours au sentiment naturel, à l'affection des

<footnote n="24">24 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 84–85; KGA II/14, 71, XXV, 33 (Grundheft 1819).</footnote>
sens : « Le sentiment poétique consiste certainement dans le fait que l'on s'excite soi-même, tant au niveau du sentiment que de l'imagination ».<fnref n="25" /> Ce n'est pas la passion, l'affection des sens, ni même la passion dans la nature qui est imitée par l'art, mais l'image spirituelle de la passion elle-même. De là, nous comprenons l'une des intuitions les plus valables de l'esthétique de Schleiermacher : celle selon laquelle l'artiste est un modèle pour lui-même : « Dans l'expression de la passion, l'artiste est le modèle (Vorbild) de l'homme réellement ému, et non l'inverse. Et l'homme qui est vraiment ému d'une manière noble et belle est un artiste, à ceci près qu'il en a moins conscience ».<fnref n="26" /> Cette citation ouvre une double perspective sur l'esthétique de Schleiermacher : d'une part, l'artiste est le modèle, et il est modèle à lui-même et pour lui-même ; dans son activité artistique, il n'exprime et il ne connaît donc que lui-même. D'autre part, même les manifestations apparemment non artistiques de l'homme dans le monde réel, lorsqu'elles sont le résultat d'une réflexion consciente, s'élèvent au niveau d'une œuvre d'art. Voilà que les limites de l'art se sont soudainement élargies si l'on considère la nature des relations homme-monde dans le système de Schleiermacher.

Nous avons déjà vu comment le processus artistique est immanent à l'homme pour Schleiermacher : l'œuvre d'art en tant que telle naît et s'accomplit dans les limites de la seule raison. Loin de limiter le champ de l'esthétique en excluant ses manifestations extérieures (épiphénomènes de l'art véritable), l'esthétique transcendantale de Schleiermacher étend son domaine à presque toutes les manifestations extérieures de l'expérience humaine en raison du fait qu'elles sont issues de l'Urbildung transcendantale. De la production d'œuvres d'art, aux productions techniques, à chaque forme de jouissance esthétique et de manifestation du goût (même dans la contemplation passive), jusqu'à la formation des caractères et des physionomies qui en résultent, tout est art selon Schleiermacher. En un mot, chaque homme à un stade particulier de sa culture et de son éducation, doté d'une sensibilité particulière, d'un goût particulier, d'opinions, d'un caractère spécifique, d'attitudes, d'un style dans la manière de s'exprimer ou de marcher, est une œuvre d'art, dont il est lui-même l'artiste.

> L'homme ne connaît rien d'autre que sa propre existence dans le temps [...]. Une main invisible, développant et consommant alternativement des représentations et des sensations, continue à tirer le fil de sa vie [...]. Plus la succession des représentations et des sensations est rapide, plus leur alternance est fréquente, et plus leur union est harmonieuse et intime, plus l'importante œuvre d'art [la vie !] est menée à bien de façon excellente, et si les hommes pouvaient expliquer mécaniquement toute cette connexion, ils seraient au sommet de l'humanité et de l'auto-conscience.<fnref n="27" />

<footnote n="25">25 Schlegel 1958, 266.</footnote>

<footnote n="26">26 Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 54; KGA II/14, 41, II, 4 (Grundheft 1819).</footnote>

<footnote n="27">27 Schleiermacher, *Monologen*, I. Betrachtung; KGA I/12, 329–330.</footnote>
L'opposition entre l'homme et le monde, entre la conscience et le monde extérieur, la formule de séparation de Frobenius que Schleiermacher a défini comme un contraSTE,<fnref n="28" /> se résout ainsi dans la dimension transcendantale des processus de formation des images mentales :

> Il n'y a de liberté et d'infinitude que pour ceux qui savent ce que c'est que le monde et ce que c'est que l'homme. [...] Ce qu'ils appellent le monde est pour moi l'homme, et ce qu'ils appellent l'homme est pour moi le monde. Pour eux, le monde est toujours la première chose, et l'esprit n'est qu'un modeste invité dans le monde, jamais sûr de sa place et de sa force. Pour moi, l'esprit est la première et la seule chose [...]. En effet, ce que je reconnais comme le monde est sa plus belle œuvre, le miroir qu'il s'est créé.<fnref n="29" />

Schleiermacher applique donc à son esthétique le principe même qui a rendu célèbre son Herméneutique : elle est la connaissance de ce qui est connu, entendant par là à la fois les archétypes et les processus cognitifs qui sont développés et mis en œuvre dans la production artistique, et celui qui se connaît lui-même, l'artiste. Le processus artistique dans tout son développement, depuis son accomplissement transcendantal jusqu'aux manifestations les plus matérielles des arts concrets et de l'exercice du goût et du plaisir, devient un moment cognitif d'ordre supérieur. Par la création artistique, à la fois *Urbildung* et extérieurisation dans l'art (*Ausführung*), l'artiste se met littéralement à l'œuvre, il se connaît et se reconnaît dans ses œuvres.

Le monde extérieur est donc le miroir que l'homme s'est créé et dans lequel il se reflète chaque fois qu'il entre dans une relation cognitive. On pourrait évoquer ici Gottfried Wilhelm Leibniz, dont la monade, même dans son unicité, réverbère toutes les nuances infinies des mondes possibles. De même, l'homme-artiste de Schleiermacher, tout homme, est porteur à la fois de son unicité et de l'universalité de son être dans son rapport au monde. La production artistique, à la fois transcendantale et matérielle, en tant qu'activité spirituelle de l'homme, est un moment essentiel de ce processus infini dans lequel l'homme se détermine, se connaît et s'exprime dans le monde.

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<footnote n="28">28 Cf. Schleiermacher, trad. Schleiermacher 2004, 59; KGA II/14, 45, VI, 8 (Grundheft 1819).</footnote>

<footnote n="29">29 Schleiermacher, *Monologen*, I. Betrachtung; KGA I/12, 333.</footnote>
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