# La quantité syllabique dans les paroles de musique de Pierre Perrin (ca 1620-1675)

Jean Duron

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1354

DOI : 10.4000/rhetorique.1354

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-384-7

## Référence électronique

Jean Duron, « La quantité syllabique dans les paroles de musique de Pierre Perrin (ca 1620-1675) », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 03 septembre 2022, consulté le 14 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1354 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1354

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# La quantité syllabique dans les paroles de musique de Pierre Perrin (ca 1620-1675)

## Jean Duron

1. L'originalité et la diversité de l'œuvre poétique de Pierre Perrin, réalisée en grande partie entre 1645 et 1670, justifie pleinement l'étude de cette œuvre dans le cadre d'une réflexion sur la « quantité syllabique » au XVIIe siècle. Et ce d'autant plus que Perrin a laissé aussi d'importants documents préparatoires à un traité de l'Art lyrique - un projet théorique qui probablement n'aboutit pas - où cette question est abordée de manière singulière tant pour la poésie française que la latine.

2. Sans revenir sur la biographie de Perrin, je rappellerai ses dates et les points forts de sa carrière¹ : il naît vers 1620 et meurt en 1675. Il entre très tôt (probablement autour de 1650) au service de Gaston d'Orléans, tout d'abord comme « domestique » auprès de Marguerite de Lorraine :

> Madame, De tout ce que l'on offrit jamais à Vostre Altesse Royale, rien n'est plus absolument à elle que ce petit ouvrage. Le sujet est vostre, puis que c'est un Prince, dont vous estes la Mere : L'Autheur est à vous par l'honneur qu'il a d'estre vostre domestique².

Dès 1653, il apparaît comme « Conseiller du Roy en ses Conseils, Introducteur des Ambassadeurs et Princes Estrangers prés la Personne de S.A.R. Monseigneur le Duc d'Orléans », charge qu'il achète à Bénigne Bruno, qui succédait lui-même à Vincent Voiture.

3. Les premières publications de Perrin, imprimées à ses frais, sont toutes sans nom d'auteur : il s'agit tout d'abord d'un recueil de poésies intitulé *Divers insectes* publié en 1645 et dédié à Adrian de Monluc,sertin gascon proche de Gaston d'Orléans. Deux ans plus tard, en 1647, chez et avec les magnifiques caractères de Pierre Moreau, ce fut *La Chartreuse ou la saincte solitude*, longue série d'odes dédiée à la reine Marie de Médicis. Puis en 1648, Perrin fit paraître, toujours anonymement, avec de somptueuses gravures d'Abraham Bosse et une dédicace au cardinal Mazarin, une luxueuse traduction en
« vers héroïques » de L'Énéide de Virgile, du moins des seuls six premiers livres, puisque l'éditeur Pierre Moreau mourut peu après.

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Pierre Perrin, L'Éneide de Virgile, Première Partie, Paris, Pierre Moreau, 1648 ; BNF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8622098f/f11 et https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8622098f/f12

> J'avois achevé [la seconde partie de l'Énéide] depuis long-temps, mais [...] les troubles ou publics ou domestiques m'ont empesché jusqu'icy de donner au jour³.

Dès 1655, les volumes se succèdent cette fois sous son nom : recueil de poésie, suite de la traduction de L'Énéide. Puis ce sont, à partir de 1660 et du mariage de Louis XIV, des cantiques latins en vers qui, chantés quotidiennement à la messe du roi, ont l'honneur d'être mis en musique par les meilleurs musiciens de la Cour. Ses poésies françaises – notamment celles qui avaient été publiées anonymement à partir de 1645 – sont imprimées cette fois sous son nom en 1661 et ses poésies néo-latines donnent lieu à la publication en 1665 des *Cantica pro capella Regis*. Enfin, ce sera l'engagement du poète dans l'invention d'un opéra français, dès 1659 avec sa *Pastorale d'Issy* qui obtint un très beau succès, l'écriture de plusieurs livrets d'opéra (mis en musique ou non), puis avec la fondation en 1669 d'une Académie de Poésie et de Musique dont le privilège, repris en 1672 par Jean-Baptiste Lully, conduira à l'établissement de l'Académie royale de musique.

<footnote n="4">4 Aucun ouvrage de Perrin ne parut entre 1648 et 1655. Pour un tel personnage qui se voit déjà en « Virgile françois » des temps modernes, l'anonymat des premières publications – un long silence inexplicué de près de dix années – est peut-être dû à des engagements durant la Fronde, comme il le suggère plus tard à demi-mot :</footnote>
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Pierre Perrin, *Les Œuvres de poésie*, Paris, Estienne Loyson, 1661 ; Bibliothèque Municipale de Lyon :
https://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO0100137001102707879

Pierre Perrin, *Cantica pro capella Regis, latine composita et gallicis versibus reddita*, Paris, R. Ballard, 1665 ; BNF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54274195

5. Au travers de ce bref rappel biographique, se dessinent les traits les plus marquants de la personnalité de Perrin : une connaissance savante de l'Antiquité, notamment latine (mais pas seulement), un goût pour la théorie, l'écriture poétique en français et en latin, une passion pour la composition de « paroles de musique » – l'expression est de lui – et surtout une parfaite connaissance de la musique d'avant-garde, celle qui s'imposa à la Cour du jeune roi Louis XIV.

6. Les concepts que développe Perrin dans les quelques écrits théoriques qui nous restent de lui, découlent tout naturellement de cette diversité d'intérêts. Résumons :

7. Traducteur de Virgile en vers, il définit ce travail comme « le combat de la langue et de la Poésie Latine avec la langue et la Poésie Françoise, qui est sans doute ma fin principale⁴ ». Il revendique certes « une exacte version, phrase pour phrase, et sens pour sens⁵ », mais outre cela, Perrin cherche à reproduire l'élocution, la prononciation et la diction de Virgile, et ceci par « des expressions françaises qui répondent à leur netteté, douceur et majesté ». Il prend pour exemple « la gravité, l'horreur, ou la pompe des choses représentées » dans lesquelles la diction latine est rendue

forte par la fréquence des sons rudes et pesants [... et] qui font faire à la bouche ou à la langue quelque image des mouvemens qu'elle veut représenter, afin de rendre les choses figurées plus évidentes à l'imagination ; [...] j'ay recherché d'appliquer celles de nos dictions Françaises qui font un pareil effet.

L'Auteur par exemple, exprime une noire nuict par la fréquence des a. qui tenans dans la prononciation la bouche entrouverte luy font faire un creux sombre et tenebreux,

*Nox atra cava circumvolat umbra.*

Ce que ne pouvant imiter de la sorte je l'exprime par la fréquence des om. ou r. br.
cr.

La sombre nuict autour roule son ombre creuse.

Comme on le voit, il y a déjà là chez Perrin, dès 1648, une recherche du son et de la musique du vers, censée permettre au lecteur de « trouver Virgile dans Virgile ».

8. Outre cela, le poète est sensible à la notion de quantité dans le vers français, et il s'en explique dans le même volume pour la première fois :

> Bien que nos vers ne soient pas regulièrement composez de mesures longues et brieves comme sont les Latins pour avancer ou suspendre la prononciation selon les occurrences, je ne laisse pas de les observer en beaucoup de rencontres, [par exemple] dans les choses pompeuses, par les mots à plusieurs syllabes

> *Ils portent des joyaux à la barde pendants,
> Capparassonnez d'or ils maschent l'or aux dents.*

Cette notion de quantité va prendre de l'importance dans les très nombreux cantiques que Perrin compose pour la Chapelle du roi à partir de 1660. Il est vrai qu'il s'agit là de néo-latin. Mais les remarques du poète sont intéressantes dans le rapport nouveau qu'il assure inventer entre écriture poétique et écriture musicale. Comme on le verra plus loin, ces remarques vaudront également pour les « paroles françaises ». Du reste, le poète considère que sa méthode de composition poétique vaut tout autant pour le français que pour le latin.

9. L'idée de tenter de réguler le rapport entre musique et poésie n'est évidemment pas neuve à cette époque, mais la démarche de Perrin paraît tout à fait singulière, car il part d'un *a priori* : les « paroles de musique » doivent être pensées et conçues en amont de l'écriture musicale, mais en fonction de la phrase musicale, de sa grammaire et de sa structure. Ou plus précisément, en fonction de la musique d'avant-garde qui se crée à la Cour du jeune roi autour de musiciens pour la plupart de la même génération et que Perrin se plaît à nommer :

> Toutes ces pieces sont éprouvées, et ont esté mises en musique, depuis huit ou dix ans que j'ay commencé à m'appliquer à ces sortes de compositions, par tous les Intendants et Maistres des musiques Royales, M.º Boesset et Baptiste Lulli, surintendants de la musique de la Chambre du Roy, M.º Lambert M.º de la mesme musique, Sablieres M.º de la musique de Monsieur, Cambert, M.º de celle de la feüe Reyne, Moulinié M.º de celle de feu Monsieur, Gobert, Robert, Du Mont et Expilly, M.ºs de la musique de Chapelle du Roy, et plusieurs illustres et excellents hommes.

Ce concept d'écriture poétique de « paroles de musique » nécessite, de la part du poète, une connaissance solide de la musique et, pour reprendre ses écrits, « d'entrer dans l'esprit et le goust du siecle ». Et Perrin de poursuivre :

> Pour commencer par la composition des paroles en general : j'ay creu que la fin du Poete Lyrique estoit de donner lieu à une musique parfaite et accomplie, qui, pour enlever l'homme tout entier, touchast en mesme temps l'oreille, l'esprit et le cœur, l'oreille par un beau son resultant tant des paroles que de la musique, l'esprit par un beau discours et par une belle composition de musique bien entreprise et bien raisonnée, et le cœur en excitant en luy une emotion de tendresse.

Cette musique du siècle des héros que Perrin encourage, « bien raisonnée » dit-il, rompt avec celle de la première moitié du siècle, notamment par la structure générale des mouvements nettement dessinée, par la directionnalité de phrases fortement charpentées, par la variété des rythmes, mais aussi par celle des carrures de phrases – leurs durées –, enfin par les retours plus ou moins travestis qui sollicitent la mémoire de l'auditeur. Tout ce qui contraint évidemment le poète, mais aussi tout ce qui séduit Perrin et qu'il tente d'expliquer *en poète et en pédagogue* à ses collègues poètes. Et de
vanter « l'appliquation de l'oreille à la musique qui doit estre la fin principale du Poete Lyrique⁸ ».

10 Évidemment, dans ce contexte, la question de la quantité syllabique se pose, d'autant plus vivement que le poète se doit de tenir compte de cette notion de quantité rythmique dans la phrase musicale (et ce toujours en amont). Par exemple dans les chansons ou les danses. Perrin promet d'expliquer dans son *Art lyrique* son « invention » pour ce genre de pièces : il s'agit d'une méthode (d'un exercice) « qui monstre la manière de composer des chansons pareilles qui quadrent à toutes ces danses [...], qui montre aussi la manière de composer des paroles sur un chant [déjà] noté et sur la note mesme⁹ ». Et par conséquent, un chant proposant déjà des longues et des brèves. Pour Perrin, il s'agit de mettre en place des règles pour ces « paroles de musique », règles qu'il juge « utiles pour l'avancement et pour la conciliation de la Poesie et de la Musique » et il en appelle au roi, dès 1666, pour créer « une Académie de Poesie et de Musique, composée de Poetes et de Musiciens, ou s'il se pouvoit, de Poetes musiciens qui s'appliquassent à ce travail ». Il fut écouté puisque, grâce à l'appui de Colbert, cette Académie vit le jour trois ans tard.

11 Cet exercice poétique visant à composer en vers sur une musique déjà écrite peut nous sembler quelque peu singulier, mais il est attesté par d'autres artistes et notamment quelques années plus tard par Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, du moins si l'on en croit Lecerf de La Viéville en 1705 :

> C'est ainsi que se composoit par Quinaut et par Lulli le corps de l'Opera [i.e. la tragédie], dont les paroles étoient faites les premieres. Au contraire, pour les divertissemens, Lulli faisoit les airs d'abord, à sa commodité et en son particulier. Il y falloit des paroles. Afin qu'elles fussent justes, Lulli faisoit un canevas de vers, et il en faisoit aussi pour quelques airs de mouvement [i.e. dans la tragédie donc]. Il apliquoit lui-même à ces airs de mouvement et à ces divertissemens, des vers, dont le mérite principal étoit de quadrer en perfection à la Musique, et il envoyoit cette brochure à Quinaut, qui ajustoit les siens dessus. De là est venu que ces petites paroles des Opera, et qui y sont frequentes, [...] conviennent toutes si parfaitement au chant, dans leur briéveté et dans leur douceur¹⁰.

Ce type de composition poétique sur des rythmes musicaux pré-existants était à l'époque relativement banal, peut-être inspiré par Perrin. On retrouve ce genre d'exercice par exemple chez Mme de Saintonge, la future librettiste de l'Académie royale de musique¹¹ qui, dans ses premiers essais, semble se faire la main en proposant (et publiant) de nouvelles poésies, généralement des parodies bacchiques, sur des airs de Lully comportant déjà des vers de Quinault, ou même - l'exercice est plus difficile - sur des pièces instrumentales¹² :

* Paroles bachiques sur la Chaconne du Ballet du Triomphe de l'Amour [de Lully]*

* Paroles sur l'Air de Violons des Trembleurs d'Isis [de Lully]*

* Paroles bachiques sur la deuxième Loure du quatrième Acte de Circé [IV, 7 de Desmarest] : « D'où viens-tu, mon voisin¹³ ».
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Henry Desmarest, *Circé*, Seconde Loure (IV, 7), Paris, Ballard, 1694, p. 220-221 ; BNF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062784p/f246

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Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, *Poésies galantes*, Paris, Jean Guignard, 1696, p. 140-141 ;
Columbia University Libraries, Rare Book Lib (Non-Circ) 843Sa19 L - Permalien : https://
babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=nnc1.cu53334353&view=1up&seq=154

<footnote n="12">12 Pour en revenir à Pierre Perrin et à ses remarques sur la quantité syllabique, deux textes résument sa position. Dans les *Cantica pro capella regis* de 1665, son premier ouvrage publié chez Robert Ballard, un éditeur de musique parisien, il lie le nombre de syllabes à la quantité, refusant d'imiter en cela « les anciennes et modernes Odes ou Chansons Grecques et Latines¹⁴ », car dit-il, elles « assujettissent [...] le Musicien, sinon à l'air [*i.e.* la mélodie], du moins à la mesure [*i.e.* la quantité rythmique], et ne servent que d'embarras dans les compositions tant de Poësie que de Musique ».</footnote>

<footnote n="13">13 En conséquence, Perrin préfère composer ses</footnote>

<footnote>pieces de vers libres, non seulement pour le nombre et pour la longueur, mais
mesme pour la quantité des syllabes ; me contentant d'observer dans le nombre,
que les vers ne passent pas celuy de dix ou onze syllabes, et pour la quantité qu'ils</footnote>
soient composez d'un beau mélange de longues et de briéves à discretion. Ainsi le Musicien qui travaille dessus a plus de liberté de s'égayer dans ses chants.

Même si cet ouvrage, les *Cantica pro capella regis*, est entièrement consacré aux cantiques néo-latins, l'on sent bien que Perrin pense aussi dans ces lignes à la poésie française, ne serait-ce que par les termes d'« Odes » et de « Chansons » auxquels il fait référence. Rappelons également qu'il se fait le chantre d'une « latinité [...] facile à concevoir [...] composée, autant que j'ay pû, de mots et de phrases répondantes à nos mots et à nos phrases Françoises ». Une latinité donc à l'opposé de celle des lettrés de cette époque.

14

Dans son *Recueil des paroles de musique*, manuscrit autographe réalisé vers 1666, il est plus précis encore sur cette notion de latinité composée dit-il « de mots et de phrases francisées¹⁵ », composée aussi « sur le vers lyrique françois ». Il refuse d'écrire le vers et les strophes à la manière des Grecs et des Latins, « parce que cette observation de brieves et de longues ne faisoit qu'embarrasser inutilement le Poete et le Musicien [...] en fournissant une égalité perpetuelle de paroles ». Il préfère donc des

stances à [sa] manière, composées de vers irreguliers et d'une belle varieté de syllabes longues et brieves ; observant seulement d'exprimer les choses lentes par des vers latins feminins à rime feminine et lente et par des syllabes longues, et les choses vistes et legeres par des vers masculins à rime legere et par des syllabes legeres.

Malheureusement, Perrin ne définit pas ce qu'il entend par « syllabes legeres » et il n'en donne aucun exemple. Dans ce *Recueil de paroles*, ces mêmes principes de quantité adaptés aux vers français sont toujours mis en rapport avec le rythme de la phrase musicale¹⁶, principes plus développés et plus précis. Ce passage figure dans une section intitulée « Pour la quantité des syllabes » : « Comme on doit observer nécessairement dans le vers de musique les syllabes brieves et longues parce qu'elles repondent à des notes de mesme longues et brieves ». On notera l'expression insolite de « vers de musique » employée ici, qui, même s'il s'agit clairement de « vers de paroles de musique », laisse entrevoir la prise en compte d'un rapport nécessaire entre la carrure musicale et le vers. De même, le terme « repondent » doit être compris au sens de « correspondent », le poète œuvrant naturellement en amont de la mise en musique et prévoyant le jeu des rythmes du chant. Perrin s'en explique, employant quelques lignes plus loin le terme de « quadrer ».

je l'ay exactement observée [cette quantité] dans toutes mes compositions Lyriques et bien qu'à raison des e. mols de nostre langue, cette quantité y soit peu marquée, et que les syllabes en soient presque toutes douteuses, et puissent quadrer ainsy à toutes sortes de notes ; neantmoins j'ay observé les syllabes qui sont necessairement longues ou brieves, et quand j'ay travaillé pour une mesure libre, j'ay taché de faire une belle varieté de syllabes longues et brieves, ou de syllabes douteuses : en sorte qu'il n'y en eut pas plus de trois ou quatre longues ou brieves de suitte ; et lors que j'ay composé pour un chant donné, j'ay fait quadrer les syllabes brieves ou douteuses aux notes brieves, et les syllabes longues ou douteuses aux notes longues. Or de cette quantité l'oreille est la balance, et la connoit par l'usage¹⁷.

Pour la langue française et uniquement pour elle, cette répartition des syllabes en trois catégories, brèves, longues et douteuses, paraît assez nouvelle. Remarquons que c'est la classification proposée auparavant, par exemple par Claude Lancelot pour le latin, qualifiant les « douteuses » de « communes¹⁸ » ou reprise plus tard par Jean Hindret qui observe que les Grecs, « si délicats sur cette matiere », utilisaient des « demies-longues, qu'ils appelloient *Syllabes communes*¹⁹ ».
15 Malheureusement, Perrin ne donne aucun exemple précis de ce qu'il entend pour chacune de ces différentes qualités de syllabes. Le rapport que l'on pourrait tenter de faire aujourd'hui par exemple avec les Tables dressées par Hindret n'est probablement pas une solution très fiable, tant les deux théoriciens ont des opinions divergentes sur le sujet. Pour Perrin, les trois quantités sont une réalité indispensable pour la composition des « paroles » destinées aux musiciens même si les quantités rythmiques de la musique sont infiniment plus complexes. Plus nuancé, Hindret, qui centre son discours sur la prononciation, n'a évidemment pas la même analyse, d'autant plus que les usages locaux dans le royaume sont fort disparates :

> Comme l'observation des Longues et des Breves fait une grande partie de la regularité de la prononciation ; et que presque tout le monde, et mêmes des gens sçavans et éclairez péchent dans cette observation ; les Parisiens prononçant ordinairement Longues les dernieres Syllabes qui sont Breves, [...] et tous les Habitans des villes situées le long de la Loire prononçant longues les penultièmes Syllabes qui sont Breves, il sera bon d'en donner des Regles²⁰.

En revanche, les positions de Perrin par rapport à la quantité peuvent être comparées principalement avec celles de Bertrand de Bacilly qui consacre à la quantité syllabique une grande partie de son livre sur L'art de bien chanter²¹, « Ouvrage tres-utile, (précise Bacilly), non seulement pour le Chant, mais même pour la Declamation ». Pour comparer leurs points de vue sur la quantité, il me semble important de voir d'où et pour qui parle Bacilly. Chanteur, poète, il est aussi compositeur ou plutôt, d'après Sébastien de Brossard, excellent improvisateur :

> Ce B.D. Bacilly etoit un prestre de basse Normandie qui avoit un genie admirable pour composer des airs francois, desquels il faisoit aussi souvent les paroles ; ainsi il avoit une espece de musique naturelle qui luy fournissoit de tres beaux chants ; mais comme il n'avoit pas assez de musique pratique pour les notter et les mettre sur le papier, il estoit obligé pour cela de se servir de l'oreille et de la main d'autruy. Il excelloit surtout pour faire bien prononcer le francois en chantant, et observer les syllabes longues ou breves²².

Par conséquent Bacilly a une position bien différente de celle de Perrin, poète français, poète latin, poète engagé et pionnier, développant une méthode d'écriture de « paroles de musique », destinée aux poètes. Pour sa part, Bacilly s'adresse aux chanteurs, professionnels, amateurs ou élèves. Dès les premières pages de son ouvrage, il dresse son auto-portrait :

> Comme j'ay quelque Etude des Lettres, un peu de connaissance pour la Poësie et pour la Declamation, joint à un Genie particulier, j'avois cet avantage par-dessus les autres, qui n'ont esté elevez que dans la Musique de pouvoir établir des Regles de Quantité pour ce qui regarde le Chant François, desquelles toute sa Regularité dépend²³.

16 Bacilly se considère donc comme un musicien (nonobstant l'opinion de Brossard), mais aussi comme un lettré et un interprète. Pour lui, la question des syllabes longues ou brèves ne se pose guère dans l'écriture poétique ni dans sa mise en musique, mais uniquement dans sa prononciation (i.e. dans l'interprétation sonore) de cette poésie qu'elle soit chantée ou déclamée. Ce dont Perrin ne parle jamais. Pour Bacilly :

> La Poësie Françoise n'a aucun égard à la Quantité des syllabes, quant à la composition, pourveu que la rime soit conservée, mais s'il est question de reciter agreablement des Vers, les Chanter, mesme les declamer, il est certain qu'il y a des longues et des bréfves à observer. (p. 328)

Et d'insister sur ce point :

> En établissant des longues et des bréfves, je ne pretens point parler de la composition des Ouvrages, [...] mais seulement de la Declamation. (p. 328)
Pour lui, celui qui déclame ou chante a la liberté (le pouvoir, le devoir même) d'adapter la quantité des syllabes à son goût, à son interprétation. Là aussi c'est un sujet que n'aborde pas Perrin. Bacilly précise sa position :

> Il y a donc deux especes de Quantité, l'une qui se rencontre dans la Composition, qui n'est propre qu'aux Vers Grecs ou Latins, et non aux François [...] et l'autre qui ne regarde seulement que la Prononciation. [...] Telle syllabe peut-estre bréfve dans la composition des Vers François [...] qui sera longue, lors qu'il sera question de les reciter avec la grace qui leur est necessaire. (p. 329)

17 La quantité syllabique n'a donc guère de réalité sur le papier. Mais dès lors qu'il y a prononciation (déclamée ou chantée), la quantité prend toute sa place, qu'elle soit en rapport avec la musique ou non. Et Bacilly, maître de chant, d'inciter le chanteur à observer ses préconisations en ce domaine.

> Dans le langage François, il y a des longues et des bréfves, sans considerer s'il est joint à la Musique ou non ; mais outre les Observations des Regles generales de la Quantité, il y en a de particulieres pour le Chant, qui sont fort inconnuës à toutes sortes de Personnes, non seulement aux Musiciens, mais mesme [...] aux Sçavants. (p. 330)

Les compositeurs de musique devraient donc tenir compte de ces données lorsqu'ils mettent en musique un poème.

> Il faut remarquer que bien que ces sortes d'Observations se doivent pratiquer non seulement dans l'exécution du Chant, mais à plus forte raison dans la composition d'une Piece de Musique faite sur des Paroles Françoises. (p. 331)

Là aussi il y a divergence avec Perrin, qui, rappelons-le, estime que c'est au poète d'anticiper le geste du musicien compositeur.

18 À cette étape de la démonstration, on peut se demander ce qu'entendait précisément Bacilly dans cette liberté rythmique qu'il propose à l'interprète. Je ne prendrai qu'un seul exemple chez lui, celui (dit-il) d'un « vers composé de monosyllabes et qui est presque connu de tous ceux qui ont pratiqué les Airs François » : *Mon cœur qui se rend à vos coups*.

19 Bacilly indique avec précision comment il conçoit, pour la déclamation, la longueur de chaque syllabe de ce vers que je transcris avec les signes de scansion :

— Mon — cœur — qui — se — rend — à — vos — coups.

Les deux premiers Monosyllabes sont longs naturellement, [...] le troisième est encore long, si le Chantre le trouve à propos (et non pas naturellement) parce qu'il en precede un qui doit estre bref necessairement, puisqu'il tombe sur un autre qui est tres-long. [...] le sixième Monosyllabe par la mesme raison est bref parce qu'il precede le mot vos, qui est essentiellement long, à cause de la Lettre s qui le finit. (p. 344).

Tout ceci est fort logique hormis ce « tres-long » que demande Bacilly sur « rend » et qui est donc une nouvelle catégorie.

20 « Un air connu », écrit Bacilly : en effet, puisqu'il s'agit d'un air de Michel Lambert²⁴ :
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Michel Lambert, « Mon cœur qui se rend à vos coups », dans *Airs de Monsieur Lambert, non Imprimez*, ms, BnF-musique, Rés. 584, f. 63-63v, extrait ; BNF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52512779x/f137

dont voici la répartition des longues et brèves :

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En fait, le rythme proposé par Lambert est très proche de celui de Bacilly, y compris pour le très long du mot « rend ». Les seules divergences concernent le mot « cœur » qui est « très-long » chez le musicien, et aussi le mot « qui », long chez Bacilly mais bref chez Lambert.

21 Que déduire de ces observations ?

22 Le XVIIe siècle français n'a pas été moins riche que la Renaissance pour ce qui est des écrits et des débats contradictoires sur la la quantité syllabique. Toutefois de nouveaux questionnements apparaissent dans les années 1650 qui font la part belle aux paroles de musique et plus particulièrement celles qui sont destinées aux musiques d'avant-garde créées alors à la Cour autour de Lully. Dans ce domaine, Pierre Perrin fait alors office de pionnier ; il sera imité plus tard par Pierre Portes pour les paroles latines²⁵ et, dès cette époque, pour les paroles de musique françaises, par les poètes du *Mercure galant*²⁶ et ceux des *Livres d'airs de différents auteurs*²⁷. Comme on l'a vu précédemment, sa réflexion théorique vise à intégrer des données musicales – pas seulement rythmiques²⁸ – dans l'acte de composition poétique.

23 Avec ses « paroles de musique », son projet théorique inabouti sur l'Art lyrique et la création de son Académie de musique et de poésie, Pierre Perrin a tenté de mettre en place des règles de collaboration entre poètes et musiciens, touchant tout particulièrement à la question du rythme de la phrase poétique et musicale. Il est malheureusement difficile de savoir quelle influence ont pu avoir ses conseils sur les auteurs de paroles pour la musique et notamment sur les premiers librettistes d'opéra, Philippe Quinault, Thomas Corneille ou Mme de Saintonge. Quant aux musiciens, nombreux sont ceux qui ont été séduits par ces textes, du vivant de Perrin, mais aussi bien au-delà.
ANNEXES

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Pierre Perrin, « Beaux yeux qui me charmez », *Recueil de paroles de musique*, ms autographe (av. 1666), BnF-manuscrits, Fr. 2208, f. 11 ; https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90590118/f13

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Michel Lambert, « Beaux yeux qui me charmez », [Ladda 1664-13], dans *Livre d'airs de différents auteurs*, VII, Paris, Robert Ballard, 1664, f. 13v ; BNF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4500032z/f26
## NOTES

1. Pour de plus amples informations, voir L. E. Auld, *The 'Lyric Art' of Pierre Perrin, Founder of French Opera*, Henryville, Institute of Mediaeval Music, 1986, 3 vol. (coll. Musicological Studies; XLI/1-2; XLII); J. Duron, « Pierre Perrin, un Virgile françois ? », dans Isabelle de Conihout et Frédéric Gabriel (dir.), *Poésie et calligraphie imprimée à Paris au XVIIᵉ siècle: autour de La Chartreuse de Pierre Perrin, poème imprimé par Pierre Moreau en 1647*, Paris, Bibliothèque Mazarine; Chambéry, Éditions Comp'act, 2004, p. 139-179.

2. [Pierre Perrin], *Sonnets sur la naissance de Monseigneur le Prince presentez à Madame*, Paris, s. n., 1650, Dédicace.

3. Pierre Perrin, *L'Eneide de Virgile*, Seconde Partie, Paris, Jean Psalé, 1658, p. 1, « Au Lecteur ».

4. Ibid., « Epistre à Monseigneur l'Eminentissime Cardinal Antoine Barberin ».

5. Pour cette citation et les suivantes : [Pierre Perrin], *L'Eneide*, Première partie, 1648, op. cit., « Avant propos au lecteur ».

6. Pierre Perrin, *Recueil de paroles de musique*, ms autographe (av. 1666), BnF-manuscrits, Fr. 2208, f. 3v.

7. Ibid., f. 4; c'est nous qui soulignons.

8. Ibid., f. 5.

9. Ibid., f. 8; c'est nous qui soulignons.

10. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville, *Comparaison de la musique italienne, et de la musique françoise*, Bruxelles, Foppens, 1705, II, p. 218-219.

11. Louise-Geneviève Gillot de Saintonge composa deux livrets pour Henry Desmarest : *Didon en 1693 et Circé en 1694*.

12. Saintonge, *Poésies diverses*, 2e édition, tome I, Dijon, Antoine de Fay, 1714, notamment p. 118-128.

13. L'exercice est amusant puisque c'est Mme de Saintonge elle-même qui a écrit le livret de cet opéra.

14. Pour cette citation et les citations, voir Pierre Perrin, *Cantica pro capella regis*, Paris, Ballard, 1665, « Avant-Propos ».

15. Pour cette citation et les suivantes, voir *Recueil de paroles*, op. cit., f. 10.

16. Ibid., f. 6.

17. Ibid.

18. Claude Lancelot, *Nouvelle methode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue latine*, 5e edition, *reveuë et corrigée de nouveau*, Paris, impr. Antoine Vitré, Pierre Le Petit, 1656, chap. IV « Quelques autres Observations sur la prononciation des Anciens », p. 811. Ces notions de quantité n'apparaissent pas dans la « Breve instruction sur les regles de la poésie françoise », p. 867-898.

19. Jean Hindret, *L'Art de bien prononcer parfaitement la langue françoise*, 2e édition, t. II, Paris, Laurent d'Houry, 1696, chap. II « De la prononciation des syllabes Longues et Breves », p. 579 sq. ; voir aussi les tables de la première édition (Paris, Laurent d'Houry, 1687, p. 132 sq.).

20. Hindret, op. cit., 1687, p. 134-135.

21. Bertrand de Bacilly, *L'Art de bien chanter*, Paris, chez l'Autheur, 1679, p. 327-428, Troisiesme Partie : « De l'application du Chant aux paroles françaises, pour ce qui regarde la Quantité » ; une première édition parut en 1668, une seconde en 1671.

22. Sébastien de Brossard, *Catalogue des livres de musique Theorique et Prattique*, ms autogr., BnF-musique, Rés. Vm⁸ 20, p. 42.

23. Bacilly, op. cit. (1679), p. 3-4 : « Discours qui sert de réponse à la critique de l'Art de chanter ».

24. Michel Lambert, *Mon cœur qui se rend à vos coups*, dans *Airs de Monsieur Lambert, non Imprimez*, ms, BnF-musique, Rés. 584, f. 63-63v.
25. Pierre Portes, *Cantiques pour les principales festes de l'année, pour toutes les solemnitez de la Sainte Vierge... avec un dialogue à la gloire de Dieu, à la louange du Roy... le tout composé en latin...*, Paris, J. Guignard, 1685.

26. A. Piéjus dir., *Le Mercure galant, témoin et acteur de la vie musicale*, Paris, Éditions numériques de l'Institut de recherche en Musicologie, 2010.

27. Voir A.-M. Goulet, *Paroles de musique, 1658-1694 : catalogue des Livres d'airs de différents auteurs publiés chez Ballard*, Wavre, Mardaga, 2007.

28. Perrin s'intéresse aussi à la longueur des phrases musicales (les « vers de musique »), aux cadences qu'il associe aux rimes et également à la variété des timbres (il lui arrive de proposer des registres vocaux, de déterminer ce qui convient à la voix soliste, aux ensembles ou aux chœurs).

## AUTEUR

JEAN DURON

Musicologue - Centre de Musique Baroque de Versailles