Mouvances Francophones

*Volume 8, Issue-numéro 1* 2023

LITTÉRATURES, MUSIQUES ET CINÉMA
FRANCOPHONES

Dir.s., KONAN Richmond Alain,
Tite LATTRO,
Sinan ANZOUMANA

Seconde oralité dans l’œuvre
littéraire *Kaïdara* d’Amadou
Hampâté Bâ :
perspectives de transposition
cinématographique

KOUAKOU Konan Freddy
kouakou.freddy@gmail.com

DOI: 10.5206/mf.v8i1.15895
## Seconde oralité dans l’œuvre littéraire *Kaïdara* d’Amadou Hampâté Bâ :
perspectives de transposition cinématographique

Les récits traditionnels en Afrique de l'Ouest ont subi plusieurs transmutations tant sur le plan endogène qu'exogène. La première est liée à la variabilité d'une version à l'autre d'une source orale. Quant à la seconde, elle concerne les média qui prennent en charge la narration. D'abord il y a eu le griot, ensuite la littérature, puis le cinéma. En constatant la raréfaction du premier medium en raison des nouveaux modes de communication qui offrent peu de place aux griots dans la société moderne, les livres et les films sont devenus des refuges de la seconde oralité. Car, après l'avènement du cinéma qui est un art populaire, toutes les histoires sont à la portée du grand public, tandis que la lecture qui est un acte solitaire est perçue comme une activité élitiste. Au vu de ce passage de témoin, comment mettre en lumière l'identité ou la réalité africaine du point de vue culturel avec des outils de l'Europe ?

Il est important de préciser que l'univers de la création est constamment en mouvement. Par ailleurs, les récits africains doivent eux aussi être adaptés aux différents canaux, supports d'information dont la portée franchie les barrières linguistiques (traduction pour les livres et sous-titres pour les films). Cependant, les récits africains tout en subissant cette transposition de l'oral à l'écrit, puis de l'écrit au grand écran devront tenir compte d'un fait qui, du reste, ne semble pas anodin. Car en Afrique, la parole a toujours précédé l'écriture.

Ici, la problématique est liée au paradoxe qui se situe au niveau du choix historique des cinéastes africains. Depuis 1902 date à laquelle Georges Méliès réalise la première adaptation du roman intitulé *De la terre à la lune* (1865) de Jules Verne, la majorité des cinéastes qui lui ont succédé se sont inscrits dans cette dynamique. En Afrique, il existe un nombre considérable d'œuvres littéraires transposées au cinéma et le constat qui est fait révèle que, de plus en plus, le cinéma africain porte à l'écran des histoires issues de la littérature au détriment de la littérature orale. Pourtant le double espace socioculturel que proposent l'Afrique et l'Occident, se distingue par des variantes aussi bien dans les domaines de la littérature que du cinéma.

Pour justifier cette assertion, Louis-Jean Calvet (1984 : 6) affirme : « tradition orale et tradition écrite désignent donc ici deux formes de communication linguistique qui, à leur tour, définissent deux formes de sociétés ». Malgré cet état de fait, des grands noms du cinéma militant¹en Afrique ont créé la surprise en s'inscrivant dans le paradoxe de l'adaptation.

Par voie de conséquence, l'oralité en particulier le conte est le fer de lance de cette culture africaine dont Amadou Hampâté Bâ s'est fait le chantre. Dans cet article, l'approche sémiotique est utile, en ce sens qu'elle permet d'étudier comment se construit le sens dans une œuvre quelle qu'elle soit. L'objectif visé est de proposer des pistes de solution au mimétisme artistique qui rattache nos réalités culturelles à celle de l'occident. À cet effet, il faut indiquer que dans les productions écrites d'Amadou Hampâté Bâ, le sens naît de l'opposition. L'œuvre littéraire *Kaïdara* en est la preuve, car au pays de ce que l'auteur qualifie de « lointain-proche » trois personnages exposent des visions différentes du monde. Notre réflexion est organisée autour de trois axes dont le premier s'intéresse au passage de l'oralité vers la seconde oralité. Le second est réservé aux enjeux de l'adaptation cinématographique du conte. Le dernier axe, quant à lui, est le lieu d'une analyse des perspectives filmiques de l'œuvre *Kaïdara*.

<footnote n="1">¹Ce qui fait du cinéma militant un cinéma d'auteur, c'est son message social qui permet au public de s'identifier à cet art. En Afrique l'art est fonctionnel et de ce fait il ne se limite pas à sa seule valeur esthétique, parce qu'il a un rôle important à jouer au sein de la société.</footnote>
# 1. Justification du choix du sujet

L'Afrique noire possède plus de deux milles cultures que les cinémas africains pourraient exploiter pour se faire remarquer positivement dans la « civilisation de l'universel » (Kahiudi Claver Mabana, 2013 : 20). Ce concept senghorien tel que défini par Kahiudi Claver Mabana suggère d'intégrer tous les éléments qui servent à identifier l'épiphanie du peuple négro-africain dans un ensemble parfaitement homogène. En cela, la manifestation des coutumes et croyances participent à une poïétique de la seconde oralité qui se retrouve dans de nombreuses productions littéraires et artistiques. À cet effet, si la culture est l'âme des peuples, celle du peuple de l'Afrique subsaharienne doit s'autoriser à résorber des clichés. Car, l'un des plus prégnants sous-entend que la littérature orale africaine est fondamentalement passéiste. Pour lutter contre ces stéréotypes, il faut poser le premier postulat qui consiste à affirmer que les genres dits traditionnels ne sont pas exempts d'une réactualisation.

Il va sans dire que le conte, l'épopée, la légende, le mythe, les proverbes, les chants, les langues, etc., constituent un fond culturel qui se perçoit comme une friche pour les arts du spectacle. À partir du moment où des sources orales sont intégrées aux réalités modernes, il convient de lorgner le triptyque : oral, écrit et écran. Avec l'avènement de l'adaptation, le théâtre et le cinéma se présentent comme le renouveau de l'oralité dans un monde dominé par la scripturalité. Donc après avoir vu la légende du Wagadu adaptée au théâtre par Moussa Diagana, puis au cinéma par Dani Kouyaté, l'on est en droit de se poser la question suivante : comment échapper au paradoxe de l'adaptation pour signifier visuellement des significations orales ?

Sembène Ousmane, Bassek Ba Kobhio, Missa Hébié ont respectivement adapté les œuvres romanesques *Le mandat*<fnref n="2" />, *Sango Manlo*<fnref n="3" />, *En attendant le vote des bêtes sauvages*<fnref n="4" />. Au-delà de ces exemples, c'est l'ensemble des productions cinématographiques subsahariennes qui est indexé, car ce dés:rêt pour les genres traditionnels africains couvre soit un complexe, soit une difficulté. Pourtant les contes<fnref n="5" /> font partie de la tradition orale. Dans ce contexte, l'on perçoit la nécessité de mener cette réflexion consacrée à la seconde oralité dans l'œuvre littéraire *Kaïdara* d'Amadou Hampâté Bâ : perspectives de transposition cinématographique.

Pour répondre aux exigences méthodologiques, il sied selon André Banhouman Kamaté (2015 : 67) de préciser « les questions secondaires qui élucident le sujet-prétexte ». Par ailleurs, Mathieu Guidère (2005 : 19) affirme : « Cette reformulation est généralement articulée autour de trois questions essentielles en heuristique académique : Quoi (définition de l'objet) ? Comment (explication du processus) ? Pourquoi (exposé de la finalité) ? »

Ce cheminement ternaire paraît adéquat malgré la mise en garde de Michel Beaud (2006 : 55) qui consiste à dire que : « Cette démarche type n'a rien d'absolu ». C'est également ce que rappelle Pierre N'da (2015 : 27) en ces termes : « La différence de nature, de sujet, d'objet et d'objectif [...] entre les articles, selon les disciplines, implique et impose des approches différentes ».

<footnote n="2">² Œuvre littéraire la plus connue de l'auteur sénégalais Sembène Ousmane, *Le Mandat* est le titre du roman paru en 1966 aux éditions Présence africaine. À travers le personnage de Dieng, cette œuvre romanesque se présente comme une critique sociale qui jette un regard sur des maux.</footnote>

<footnote n="3">³ Publié en 1991et paru aux éditions L'Harmattan, *Sango Malo : Le maître du canton* est une œuvre littéraire d'Afrique subsaharienne. Ce roman du camerounais Bassek Ba Kobhio met en évidence les actes révolutionnaires d'un jeune instituteur libertaire du nom de Malo Malo.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roman en langue française de l'écrivain ivoirien Ahmadou Kourouma, *En attendant le vote des bêtes sauvages* a été publié aux éditions du Seuil en 1998. Cette œuvre littéraire aborde les aspects sombres et négatifs de la politique sous l'angle de la fiction. Dans ce récit, il est question de pratiques occultes, de sorcellerie et d'assassinat pour conserver le pouvoir d'Etat.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le journal international TV5MONDE direct info, diffusé le 16/10/2021, précise que l'UNESCO (Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture) et NETFLIX (plateforme de vidéo à la demande) ont lancé un concours inédit, une mise en compétition de courts-métrages sur le thème des contes populaires africains. Ce projet conjointement mené vise à réinventer un art oral véhiculé depuis la nuit des temps sans télévision, sans cinéma.</footnote>
## 2. De l'oralité à la seconde oralité

Présupposons que l'oralité égale à la parole. À partir de ce postulat, il semble opportun de questionner au niveau sémantique la parole. La parole étant au centre de la vie sociale, elle est perçue comme le lien privilégié qui favorise la découverte de soi et la rencontre d'autrui. Le simple fait de penser et d'écrire, masque systématiquement en amont un dialogue interne, celui de parler à son for intérieur. Au fil du temps, la parole est « devenue un de nos principaux outils pour agir sur les autres et sur le monde », (Philippe Breton, 2007 : 5). L'oralité, est ce caractère verbal de la parole que l'on pourrait qualifier d'énoncé signifiant, au sens où Philippe Breton (2007 : 11) affirme que le « régime de la parole » est le socle de la démocratie. En le disant ainsi, c'est démontrer que l'oralité irrigue au plus haut niveau l'ensemble des strates sociales.

Parler, c'est aussi agir puisque Philippe Breton (2007 : 53) affirme : « La parole est une mobilisation globale de l'être ». Pour avancer sur la définition de la parole, Philippe Breton (2007 : 54) fait ressortir un autre aspect, en insistant sur la dimension matérielle du verbe : « La parole est un geste réalisé avec le corps tout entier. [...] Souligner que la parole est un geste, c'est mettre en avant son incarnation ». Toujours selon Philippe Breton (2007 : 54) : « De nombreuses cultures associent le souffle à la vie et ainsi la vie à la parole ». Par conséquent, la parole va au-delà de ce caractère verbal pour investir le champ du corps et celui de la pensée.

Ainsi, pour appréhender l'ubiquité de la parole et la pertinence du verbe-corps en littérature, interrogeons la Bible de Jérusalem. Dans l'évangile non synoptique de saint Jean 1 : 1, il est écrit : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était auprès de Dieu et le Verbe était Dieu ». Par ailleurs, pour abonder dans le même sens, toujours dans le livre de Jean chapitre 1 verset 14, il est écrit : « Et le verbe s'est fait chair et il a campé parmi nous ». D'autres versions du même texte biblique utilisent explicitement le concept de parole. Voici en effet ce que disent respectivement Louis Segond et le français courant: « Et la parole a été faite chair, et elle a habité parmi nous ». « Celui qui est la Parole est devenu un homme et il a vécu parmi nous ».

La parole protéiforme est aussi une réalité en arts du spectacle. C'est manifestement ce que Okri Pascal Tossou (2016 : 38) résume bien en quelques mots : « On le sait, le geste (et donc la mise en scène/ mouvement du corps) prolonge la parole [...] Plus de doute sur la question, au théâtre, il peut même arriver que le signifiant corporel supplante le signifiant linguistique. »

La parole n'est pas que l'expression du verbe car elle est aussi l'expression du corps. Ainsi le corps, quel qu'il soit, masculin ou féminin est usité pour exprimer des idées. À cet effet, Okri Pascal Tossou (2016 : 74) ajoute : « Au total, le corps de la femme, on l'a vu, peut se prêter à des options d'écriture dont l'idéologie est une prise de parole en sa faveur pour dénoncer, stigmatiser, plaider... »

Au bout de cette première approche définitionnelle de l'oralité, l'on observe une kyrielle de déclinaisons concernant la parole. D'abord, elle est un déploiement des cordes vocales. Ensuite, elle passe par l'étape de la gestuaire (parler par gestes).Enfin, la parole est une suggestion mentale qui transcende l'acte de remuer les lèvres (prière en silence). Au regard de ces différentes réalités, la parole ne saurait être le synonyme idéal de l'oralité, parce qu'elle intègre la dimension gestuelle qu'étymologiquement l'oralité nie dans son essence. Toute chose que confirme Joseph Courtès (1991 : 17) sur l'usage de la synonymie : « A vrai dire, comme nous l'affirmions précédemment, il n'y a peut-être jamais de synonyme véritable : celle-ci, en effet, pour être telle, supposerait que deux mots (ou plus) – différents sur le plan de l'expression – soient substituables dans tous les contextes possibles, ce qui, pour le français au moins, n'a pu être démontré de façon convaincante. »

En clair, entre l'oralité et la parole, il existe une synonymie partielle voire approximative, parce que l'oralité est exclusivement le caractère verbal de la parole.
## 2.1. Seconde oralité, enjeux d'une transmutation du discours en texte

De nos jours, l'oralité s'est muée en une seconde oralité qui ne se limite plus au simple fait de parler en raison du caractère évanescent de la parole. Comme le fait remarquer le poète latin Horace : « Verba volant, scripta manent », les paroles s'envolent, les écrits restent. De plus, des auteurs africains tels que Kourouma et Hampâté Bâ, transposent dans leurs écrits cette forme d'expression caractérisée par le verbe. D'où la notion de seconde oralité qui intègre à la fois la parole et l'écriture des auteurs africains qui ont émergé dans un univers de la parole qui se veut égale à elle-même. D'ailleurs, *Kaïdara* fut un conte peu, c'est-à-dire un récit traditionnel oral avant d'être considéré comme une œuvre littéraire et consigné par écrit. De ce point de vue, la seconde oralité apparaît comme étant la somme d'éléments linguistiques et traditionnels qui renvoient à la parole, mais qui sont présents dans le texte littéraire.

Loin d'être un mythe, la seconde oralité est une réalité dans des œuvres littéraires postcoloniales d'Afrique noire francophone. Les récits des auteurs négro-africains sont une sorte de jointure qui associe deux systèmes de communication, en l'occurrence, l'oral et l'écrit. Du conte au roman, l'écrivain africain passe aisément, parce qu'il a reçu une double culture locale et occidentale. D'une part, la tradition orale constitue le fond culturel de l'éducation primaire en Afrique, car tout se transmet oralement : les langues, les chants, les formes brèves, encore appelées proverbes. D'autre part, au contact de l'école classique, la formation académique a formaté de nombreux intellectuels. D'ailleurs cette hybridité transparaît à l'intérieur de certaines créations littéraires, comme c'est le cas chez des auteurs maliens.

Au-delà de Hampâté Bâ, Massa Makan Diabaté est présenté comme un auteur d'exception. Par ailleurs, en 2005, un journal titrait sur plusieurs colonnes : « Massa Makan Diabaté ou celui qui voulait écrire par la bouche » (5379_251_kasse.pdf) Comme le précise cet article : « La question centrale qui se pose est comment être griot et traduire les richesses de communication orale durant le processus d'écriture avec les exigences du canon romanesque ».

À l'instar de leurs pairs africains, les auteurs maliens cherchaient à obtenir une mouture parfaitement métissée qui rendrait compte à la fois des richesses culturelles d'ici et d'ailleurs. C'est dans cette optique que de nombreux auteurs africains sont perçus comme des écrivains, certes, mais aussi comme des traditionnistes<fnref n="6" /> remarquables. Ainsi, le lecteur reconnaît qu'il s'intéresse à une catégorie d'écrivains “oralphiles” dont la spécificité des ouvrages se résume à l'utilisation de la même encre, laquelle consiste en une réactualisation des ressorts de la tradition.

Plusieurs styles d'écriture on vu le jour avec l'invasion du genre romanesque, qui il faut le rappeler ne figure pas parmi les genres traditionnels africains. Selon Amadou Koné (1985 : 13) : « L'on s'accorde généralement sur le fait que le roman négro-africain est né récemment avec la littérature d'expression française ou anglaise. Il apparaît aussi que l'on explique sa naissance par l'influence occidentale et qu'on le considère comme un genre d'importation. »

Pour cette raison uniquement, nous nous intéresserons au conte. Et ce, d'autant plus que selon Anne Souriau (1990 : 467) : « Le conte est un récit et relève de la littérature narrative ». La seconde raison pour laquelle nous avons choisi le conte, c'est parce que ce genre littéraire revêt des énoncés qui sont plus portés à être écoutés qu'à être lus comme un vulgaire manuscrit.

## 2.2. Simplicité du conte par rapport aux autres genres traditionnels africains

Quand une histoire est racontée au moyen du conte, le public se met systématiquement à visualiser le récit. De plus, le conte est un outil d'apprentissage à la fois ludique et didactique. C'est aussi un art du spectacle qui associe au sein d'une alliance, la mémoire et le verbe. La technique narrative

<footnote n="6">⁶Taditionniste (pas forcément traditionaliste) : qui effectue un travail de collecte et d'archivage des trésors culturels de la tradition (orale).</footnote>
étant au cœur des contes, Amadou Hampâté Ba invoque dans le sien des mécanismes d'encodage propres à la tradition orale. Par exemple dans *Kaïdara*, dès l'incipit, l'auteur précise : « Conte, conté, à conter... Es-tu véridique ? [...] Déroule-le donc pour nous... » (Amadou Hampâté Ba, 2009 : 23).

À l'intérieur de cette assertion figure la réplique d'un agent rythmique. En effet, la phrase de fin donne des indices sur le porteur du discours. Car, celui-ci satisfait au rituel du préambule traditionnel des contes dans la tradition orale. Il faut noter d'ores et déjà qu'une telle ouverture du récit est un indicateur de la seconde oralité dans le texte.

Ainsi, la formule introductive du conte est une forme de discours qui montre l'identité du locuteur. Généralement, à l'entame de son propos le conteur invoque la phrase suivante : « Je prends le conte là où d'autres avant moi l'on déposé » Et termine en disant : « Je dépose le conte là où je l'ai pris ». Le conte dans sa version orale comme écrite préfère mettre en avant plusieurs effets rhétoriques par le truchement de la trilogie du discours constitué du *logos*, *pathos*, *ethos*.

Par ailleurs, Djibril Tamsir Niane (1960 : 9) fait remarquer qu'il faudrait avoir une certaine légitimité pour prendre la parole, en ces termes : « Je suis griot. C'est moi Djeli Mamadou Kouyaté, fils de Bintou Kouyaté et de Djéli Kedian Kouyaté, maître dans l'art de parler [...] L'art de parler n'a pas de secret pour nous ». À travers ces mots, il faut reconnaître l'une des qualités du griot. En effet, il est le dépositaire du patrimoine oral, garant des valeureux récits de l'Afrique et de « l'Histoire du Manding » (Djibril Tamsir Niane, 1960 : 10). En marge des griots, il y a la parole des anciens, c'est-à-dire des sages que nous pouvons questionner. D'ailleurs, Hampâté Ba fait partie de ces maîtres initiateurs.

Dans la littérature orale, ce n'est pas le conte qui est difficile à dire mais bien l'épopée. Toute chose que confirme, ici, Amadou Koné (1985 : 19) : « Le soir, tout le monde peut dire le conte merveilleux ou les fables. Mais n'importe qui ne peut réciter "l'épopée mandingue" ni *Koumen* ». À travers ce propos, il insiste sur le caractère de chaque genre tout en relevant leurs frontières poreuses mais distinctes. En effet, il existe une facilité d'emploi ou de mise en œuvre du conte, du moins, c'est ce que fait remarquer Amadou Koné. Par contre, il précise que d'une part le récit épique est « long et complexe » (Amadou Koné, 1985 : 20). Et d'autre part, ce n'est qu'un maître de la parole qui pourrait le rendre avec beauté et efficacité.

En clair, il ne faut plus considérer *Kaïdara* comme un simple conte, mais plutôt comme un « récit héroïque strictement initiatique avec ce que cela comporte d'ésotérisme, de symboles, de faits qui doivent rester inchangés dans la narration » comme l'affirme Amadou Koné (1985 : 20). Peut-être que ces détails expliquent pourquoi l'adaptation cinématographique de cette œuvre rencontre des difficultés. D'ailleurs, quelques extraits dans ce conte initiatique corroborent les explications susmentionnées. Par exemple, à la page 9 de l'œuvre, il est question de dimension des gestes, de profondeur des paroles et de signification d'images, etc.

À la page 11, chaque image recèle un symbole et derrière le symbole gît une idée. Tandis qu'à la page 12, tout signifie, rien n'est indifférent, en effet il s'agit d'une pierre à deux faces, douze symboles, trois sources, sept étoiles, trente pieds. À la page 16, il est fait mention des cent paraboles. Dans les lignes suivantes, notamment à la page 18, l'auteur invoque les fonctions du griot, tout en rappelant le pouvoir peu lié au sacré à page 19, etc. Par conséquent, Kaïdara apparaît comme le dieu de l'or ayant 7 têtes, 12 bras, et 30 pieds.

### 3. Enjeux idéologiques et axiologiques de la réitération du conte au cinéma

Le cinéma (négro-) africain devrait avoir en ligne de mire la promotion d'une idéologie qui lui est propre. Car la lutte pour l'émancipation des cultures est l'affaire de tous les peuples, quels qu'ils soient. Au début des années 1900, il y a eu une valorisation de l'expressionnisme dans le cinéma allemand et du burlesque au Etats-Unis d'Amérique ; il faut le dire, le cinéma expressionniste allemand a été à l'origine de la naissance du genre appelé film noir ou policier, tandis que le burlesque est
l'ancêtre de la comédie hollywoodienne, devenue à ce jour un genre qui oscille entre le comique de parole et de geste.

En Afrique, le contexte est particulièrement différent, et pour cause, les diverses productions littéraires et artistiques sont calquées sur des modèles européano-centrés, sinon occidentalisés. Pourtant, le récit qui représente par excellence l'identité africaine, c'est le conte. Ainsi, les récits d'aventures, initiatiques, merveilleux ont toujours fait partie du quotidien des hommes et femmes du terroir avant d'investir et de se répandre dans les milieux urbains.

Quand le cinéma a fait son apparition en Afrique de l'Ouest, en 1963, notamment avec le film *Borom sarret* de Sembène Ousmane, le conte y était déjà enraciné. D'ailleurs, il existe plusieurs types de contes. Il faut oser réinventer une méthode qui promeut la réversibilité au niveau des arts du spectacle pour combler l'absence du conte (art vivant mettant en vedette un conteur et son auditoire *in situ* dans un dispositif soit frontal, soit circulaire, profitant généralement d'un conditionnement atmosphérique profitable, c'est-à-dire autour d'un feu de camp ou au clair de lune) sur la scène. En effet, de nombreux contes ont disparu des scènes pour se retrouver dans des ouvrages, suite aux transformations sociales.

### 4. Modélisation de l'adaptation filmique du conte Kaïdara

Dès que le cinéma africain décidera de renouer avec ses fondamentaux en se mettant au service de la littérature qui se rapporte foncièrement à l'Afrique et à son histoire, il apparaîtra un bouleversement sur le plan culturel qui suscitera cet esprit de renaissance africaine au niveau du 7ᵉ art. Ainsi, nous partons du postulat que toutes les productions cinématographiques ivoiriennes qui ont raflé des distinctions au prestigieux FESPACO ont des liens étroits avec la littérature.

D'abord *Djeli : conte d'aujourd'hui* en 1981 (grand prix du 2ᵉ FESPACO / Prix de la critique / Prix de l'office catholique), ensuite *Au nom du christ* en 1993 (étalon d'or du Yennega) qui est une adaptation de l'œuvre de Jean Marie-Adiaffi et enfin *Le mec idéal*, en 2011, qui réitère le mythe de Cendrillon. L'adaptation est le pont entre la littérature et le cinéma. Adapter suggère un processus de modification (dépouillement). *Borom Sarret* de Sembène Ousmane est un conte. *Sur la dune de la solitude* de Timité Bassori est le mythe de Mamie Wata.

La littérature orale en Afrique de l'Ouest, notamment chez les peuls<fnref n="7" /> comme ailleurs, s'appuie sur des mécanismes de réutilisation ou de recyclage des matériaux des traditionnistes. En effet, il faut oser réinventer l'avenir à partir d'un regard rétrospectif posé sur les genres traditionnels africains tels que le conte, les légendes, l'épopée et les mythes. Concernant le conte Kaïdara, il faut indiquer que sa transposition au cinéma doit se faire avec minutie afin de « saisir la complexité de la création africaine » comme le précise Justin Ouoro (2011 : 104).

Ainsi pour adapter ce conte initiatique, il faut d'ores et déjà que l'on procède à un dépouillement pour voir les faisabilités en ce qui concerne la réalisation des séquences difficiles. Il s'agit de retenir ou d'éliminer des éléments importants ou non lors du processus de commodification. D'ailleurs, cette étape clé permettra de passer aisément du récit littéraire au récit filmique. En somme, la compression du texte littéraire est très importante pour que le film tienne dans un format de durée requis et homologué. En revanche, il est impérieux de conserver dans le film, les mêmes charnières dramatiques auxquelles fait allusion le texte.

Quelques indices représentant les invariants de cette seconde oralité sont à relever ici : l'utilisation des langues locales, des extraits de chants sacrés dans le texte, la résurgence des

<footnote n="7">⁷Il s'agit d'une mise en relief du lien étroit qu'entretient chaque groupe ethnique avec la parole, en ce sens que la narration fait partie du quotidien des peuples africains (il conviendrait pour être plus précis de parler des peuples négro-africains). Par exemple, les malinkés ont leurs *Jeli* ou griots, les zarma leurs *djassaré*. Quant aux bambaras, ils ont leurs *djali* et les soninké leurs *guesséré*.</footnote>
personnages ancestraux et l'invocation d'une thématique qui a trait au registre des contes et légendes africaines.

## Conclusion

Loin d'être un mythe, la seconde oralité est une réalité dans des œuvres littéraires postcoloniales d'Afrique noire francophone. Pendant longtemps les intellectuels africains ont été à la recherche de plusieurs styles d'écriture. Certains écrivains, non moins importants, sont parvenus à créer des néologismes tels que la négritude, la griotique, l'écriture n'zassa etc. Tous ces exemples portent à croire que la quête d'une identité littéraire n'est pas fortuite. D'ailleurs, c'est ce qu'affirme Joseph Ki-Zerbo (1972 : 7), lorsqu'il situe le point de départ de cette vaste initiative qui n'avait d'autre but que de déboucher sur une politique culturelle africaine : « Dans le cadre du projet d'histoire générale de l'Afrique, l'Unesco a organisé plusieurs rencontres de spécialistes dont la première en date fut celle d'Abidjan en 1966. Lors de ce colloque, la collecte, la conservation et la publication des traditions orales furent considérées comme des tâches absolument prioritaires. »

Normalement les productions littéraires et artistiques, des indépendances à nos jours, devraient valoriser la culture africaine à travers la promotion des ressorts de la tradition orale. Cette réactualisation des genres traditionnels africains traduirait l'authenticité de toute une région, qui serait ainsi mise à l'honneur, puisque que la tradition orale, comme le soulignait Joseph Ki-Zerbo (1972 : 7) : « était apparue comme le conservatoire et le vecteur du capital de créations socio-culturelles, accumulé par les "peuples sans écriture" ».

Toutefois, il semble important de préciser que la perméabilité de la littérature (orale ou écrite) favorise l'intrusion de l'oralité qui se manifeste à travers des indices, tels que l'utilisation des formules brèves. En marge de ces indicateurs, l'on pourrait citer la volonté non moins importante de procéder à une renaissance africaine à partir de la réactualisation des symboles. Ce projet vise l'élaboration d'une modélisation des rapports entre les cinémas d'Afrique noire francophone et la tradition orale.

En définitive, cette étude est une contribution qui sollicite l'engagement des cinéastes africains à adapter des œuvres qui résistent à l'érosion du temps, et qui s'inscrivent dans l'optique de promouvoir des sources orales. L'idée de cet article est de dégager un chemin où les arts du spectacle, notamment le cinéma négro-africain dans son aspect théorique subit une restructuration dans le but de s'ouvrir à d'autres axes thématiques. Dans ces conditions, le conte et le mythe en tant qu'imaginaires collectifs ont trouvé leur place au cœur des études cinématographiques.

KOUAKOU Konan Freddy

Université Félix Houphouët-Boigny
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