# L'invention d'un genre: le cinéma fantastique français, ou les constructions sociales d'un objet de la cinéphilie ordinaire

Frédéric Gimello-Mesplomb

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Frédéric Gimello-Mesplomb (Dir.). L'invention d'un genre: le cinéma fantastique français, ou les constructions sociales d'un objet de la cinéphilie ordinaire. L'Harmattan, 2012, Logiques sociales, 978-2-296-96806-6. hal-01858212

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Sous la direction de
Frédéric Gimello-Mesplomb

L'INVENTION D'UN GENRE :
LE CINÉMA FANTASTIQUE FRANÇAIS

ou les constructions sociales
d'un objet de la cinéphilie ordinaire

L'Harmattan
Série études culturelles

LOGIQUES SOCIALES
L'INVENTION D'UN GENRE :
LE CINÉMA FANTASTIQUE FRANÇAIS

Au croisement de l'histoire du cinéma et de l'étude des pratiques culturelles, cet ouvrage interroge les genres cinématographiques en tant que phénomènes instables, socialement et localement construits. Prenant comme terrain d'observation le fantastique, les auteurs ont tenté de pénétrer le sens que donnent les individus à la sérialité dans le champ de l'auteurisme cinématographique en répertoriant les outils de jugement mobilisés pour mesurer la valeur des objets. Le rejet du genre fonctionne comme une forme singulière du raffinement esthétique offrant à observer une véritable distribution sociale des goûts. Ainsi, en dépit d'un corpus relativement important allant des films de Cocteau à ceux de Ozon, en passant par les œuvres de Cocteau, Tourneur, ou Rollin, la question de l'existence d'un « cinéma fantastique français » n'a jamais été tranchée par la critique savante de cinéma quand bien même des intellectuels comme Mac Orlan en proposaient dès les années vingt des définitions rigoureuses. D'abord identifié par les critiques français dans le cinéma expressionniste allemand, puis dans le cinéma d'épouvante anglais et aujourd'hui dans le cinéma horrifique américain, le genre fantastique au cinéma n'en finit pas de traîner une géographie mouvante semblant peu concerner une production française identifiée par les connaisseurs comme riche de près de quatre cents longs métrages. Cette instabilité définitionnelle permet dès lors d'enregistrer les registres de justification des communautés d'acteurs ayant tenté de conférer au genre fantastique une existence propre au sein du cinéma français. Cet ouvrage retrace les efforts qui furent menés par ces intermédiaires (spectateurs ordinaires, critiques, programmateurs, revues, festivals, etc.) pour la reconnaissance d'une catégorie d'observation considérée, jusqu'à une période récente, comme des plus improbables.

Frédéric Gimello-Mesplomb est maître de conférences à l'université de Lorraine.

Avec les contributions de :

Nadia Al Salti, Michel Etcheverry, Claude Forest,
Frédéric Gimello-Mesplomb, Gilles Menegaldo, Philippe Met,
Jean-Marc Micciche.

Série études culturelles
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot

23 €

ISBN: 978-2-296-96806-6

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L'Harmattan

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Éditions - Diffusion : 5-7, rue de l'École-polytechnique - 75005 Paris

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## Vient de paraître

### L'invention d'un genre :
le cinéma fantastique français
ou les constructions sociales
d'un objet de la cinéphilie ordinaire

Sous la direction de
Frédéric Gimello-Mesplomb

Collection : Logiques Sociales

Série : Etudes culturelles

ISBN : 978-2-296-96806-6 • 23 € • 220 pages

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Au croisement de l'histoire du cinéma et de l'étude des pratiques culturelles, cet ouvrage interroge les genres cinématographiques en tant que phénomènes instables, socialement et localement construits. Prenant comme terrain d'observation le fantastique, les auteurs ont tenté de pénétrer le sens que donnent les individus à la sérialité dans le champ de l'auteurisme cinématographique en répertoriant les outils de jugement mobilisés pour mesurer la valeur des objets. Le rejet du genre fonctionne comme une forme singulière du raffinement esthétique offrant à observer une véritable distribution sociale des goûts. Ainsi, en dépit d'un corpus relativement important allant des films de Cocteau à ceux de Ozon, en passant par les œuvres de Cocteau, Tourneur, ou Rollin, la question de l'existence d'un « cinéma fantastique français » n'a jamais été tranchée par la critique savante de cinéma quand bien même des intellectuels comme Mac Orlan en proposaient dès les années vingt des définitions rigoureuses. D'abord identifié par les critiques français dans le cinéma expressionniste allemand, puis dans le cinéma d'épouvante anglais et aujourd'hui dans le cinéma horrifique américain, le genre fantastique au cinéma n'en finit pas de traîner une géographie mouvante semblant peu concerner une production française identifiée par les connaisseurs comme riche de près de quatre cents longs métrages. Cette instabilité définitionnelle permet dès lors d'enregistrer les registres de justification des communautés d'acteurs ayant tenté de conférer au genre fantastique une existence propre au sein du cinéma français. Cet ouvrage retrace les efforts qui furent menés par ces intermédiaires (spectateurs ordinaires, critiques, programmateurs, revues, festivals, etc.) pour la reconnaissance d'une catégorie d'observation considérée, jusqu'à une période récente, comme des plus improbables.

**Frédéric Gimello-Mesplomb** est maître de conférences à l'université de Lorraine. Avec les contributions de : Nadia Al Salti, Michel Etcheverry, Claude Forest, Frédéric Gimello-Mesplomb, Gilles Menegaldo, Philippe Met, Jean-Marc Micciche.
## TABLE DES MATIERES

**Introduction** - Frédéric Gimello-Mesplomb : Un « film fantastique français » ?

Constructions sociales et logiques professionnelles. Les enjeux de la qualification par le genre dans le champ de la cinéphilie

### I — RETRACER L'INVENTION D'UN GENRE : FRONTIÈRES DÉFINITIONNELLES ET ENJEUX SOCIO-ÉCONOMIQUES

**Chapitre 1** - Philippe Met : Fantastique et horreur à la française : du (re)nouveau?

**Chapitre 2** - Gilles Menegaldo - Cinéma fantastique : échanges critiques France/États-Unis

**Chapitre 3** - Nadia Al Salti : Le fantastique vu par la critique française de cinéma : aux sources de l'invention d'un genre

**Chapitre 4** - Claude Forest : Le cinéma fantastique français : faiblesse d'une production vs méfiance d'une demande

**Chapitre 5** - Jean-Marc Micciche : Avoriaz, Paris, Gérardmer : stratégies des festivals et légitimation du genre fantastique. Une analyse qualitative de la programmation

**Chapitre 6** - Michel Etcheverry : La science-fiction française. Un cas d'étude

### II — L'INVENTION D'UN GENRE VUE PAR LA CRITIQUE FRANÇAISE DE CINÉMA. QUELQUES TEXTES D'ORIENTATION

**Texte 1** - Pierre Mac Orlan : *Le Fantastique* [le fantastique social] (L'Art cinématographique, vol. 1, 1926) [extraits]

**Texte 2** - Charles Pornon : *L'écran merveilleux : le rêve et le fantastique dans le cinéma français* (La Nef de Paris, 1959) [extraits]

**Texte 3** - René Prédal : *Le Fantastique à l'assaut du cinéma français* (Cinéma 75, n° 195, février 1975)

**Texte 4** - Jean-Pierre Fontana : *Court métrage et science-fiction en France au début des années 80* (Écran Fantastique, n°34, 1983)

**Texte 5** - Christian Bosséno : *Un cinéma fantastique français ?* (CinémAction, n°74, 1995)

Bibliographie

Filmographie

Constitution du corpus filmique : méthodologie

Le cinéma de genre fantastique en France. Tableau synoptique récapitulatif

Les lieux de l'activité éditoriale

Les contributeurs de l'ouvrage

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le cinéma fantastique français**

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Frédéric Gimello-Mesplomb. L'invention d'un genre: le cinéma fantastique français, ou, les constructions sociales d'un objet de la cinéphilie ordinaire.

Paris : L'harmattan, coll. Logiques sociales, série "études culturelles" 978-2-296-96806-6. (hal-01858212)

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L'invention d'un genre :
le cinéma fantastique français

ou les constructions sociales d'un objet de la
cinéphilie ordinaire
Sous la direction de Frédéric Gimello-Mesplomb

# L'invention d'un genre :
le cinéma fantastique français

ou les constructions sociales d'un objet de la
cinéphilie ordinaire
Dans la même collection :

Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), *Les cinéastes français à l'épreuve du genre fantas-
tique. Socioanalyse d'une production artistique* (L'Harmattan, collection Logiques
Sociales, série « études culturelles », 2012).
## Introduction

Un « film fantastique français » ?
Constructions sociales et logiques
professionnelles. Les enjeux de la
qualification par le genre dans le champ de
la cinéphilie

Frédéric Gimello-Mesplomb

Université de Lorraine

### Du film de genre dans la sphère de la culture légitime

En sciences humaines et sociales, le film comme objet d'étude pos-
sède la caractéristique d'être un matériau instable, objet d'intérêt de
sous-champs scientifiques souvent très différents, toujours soumis à de
multiples propositions d'interprétation. C'est pourtant, à l'instar des pro-
cessus expérimentaux observables dans les sciences dites « dures »,
grâce à la tension provoquée par l'instabilité d'un matériau, que peuvent
s'observer les forces agissantes qui permettent sa caractérisation. Sans
doute en raison de la tradition académique, la réflexion théorique dans le
domaine des genres cinématographiques est restée longtemps peu déve-
loppée en France. Raphaëlle Moine montre, en s'appuyant sur les études
anglo-saxonnes, qu'il est possible de considérer les genres cinématogra-
phiques autrement que selon une logique catégorielle forgée
arbitrairement par le milieu professionnel, la critique, les chercheurs ou
les spectateurs<fnref n="1" />. En d'autres termes, les genres du cinéma ne sauraient être limités aux genres des films. Certes, les dénominations génériques ne sont pas étanches, et surtout elles ne rendent pas compte des interactions entre les genres cinématographiques et les autres productions culturelles, ni de leur évolution selon les époques. L'histoire d'un genre, résultante d'une combinaison de facteurs complexes, doit par conséquent enregistrer les phénomènes d'adhésion, mais aussi de rejet, les « revers de fortune » du genre, les succès commerciaux comme les expérimentations les plus marginales, phénomènes qui contribuent à renouveler ce que Rick Altman nomme le « processus de genrification », tiraillé dans un même temps entre la consolidation et la dissémination des catégories<fnref n="2" />. Janet Staiger reprend cette idée, en envisageant l'industrie hollywoodienne comme une « industrie de prototypes » encourageant les cycles de production de films genrifiés, dont les meilleurs aux yeux du public restent ceux qui, paradoxalement, vont se détacher des standards du genre pour le renouveler et le faire évoluer à sa marge. Aussi, comme le souligne Jean-Louis Leutrat, à propos de l'histoire du western, l'histoire d'un genre « ne peut être un mouvement continu, qui ferait apparaître à la fois une intention, une finalité et une identité<fnref n="3" /> ».

Hormis les quelques auteurs attentifs à la sérialité des cycles de production, la plupart des écrits disponibles en langue française sur les genres cinématographiques ont tendance à présenter les genres comme des identités génériques, cohérentes et inamovibles (sans tension), importées au cinéma sur le modèle des genres littéraires. Les travaux se résument le plus souvent au questionnement comparatif, soit entre les films entre eux, soit entre les films et le genre littéraire de référence, c'est-à-dire dans les deux cas à la vérification fonctionnelle de l'existence de la catégorie dans le champ de la création, classant ou déclassant les films, identifiant un certain nombre de critères de qualité permettant de reconnaître le genre, mais questionnant finalement peu la réalité sociale ou simplement culturelle qui préside, en amont, à

<footnote n="1">1 Raphaëlle Moine, *Les genres au cinéma*, Paris, Armand Colin, 2005.</footnote>

<footnote n="2">2 Rick Altman, « Emballage réutilisable : les produits génériques et le processus de recyclage », in Isabelle Raynauld (dir.) *Iris* n° 20, « Sur la notion de genre au cinéma », automne 1995, p.26.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, *Les cartes de l'Ouest. Un genre cinématographique : le western*, Armand Colin, 1990, p.133.</footnote>
l'existence même du genre<fnref n="4" />. La production éditoriale aujourd'hui disponible sur le fantastique se répartit en deux grandes catégories :

— D’une part les écrits appartenant à une tendance ontologique du genre, qui se bornent, comme nous venons de l’évoquer, à la vérification fonctionnelle du terme et à la reconnaissance de ses « codes » dans les productions filmiques, la plupart du temps selon une démarche d’inspiration structuraliste qui entend séparer la forme du fond<fnref n="5" />.

— D'aut autre part les écrits appartenant à ce que l'on pourrait appeler la
tendance fétichiste du genre, identifiables à travers la littéra-
ture populaire (presse spécialisée, « fanzines », « webzines »,
encyclopédies du genre...), et qui, actant du fait que le processus de
genrification des objets conduit dans le même temps à un processus
d'éloignement de ces mêmes objets de la sphère de la culture légitime,
s'attachent à en relever les qualités formelles et à faire œuvre de scienti-
ficité via un constant souci d'exactitude (relevés systématiques des titres
des différentes versions, des génériques artistiques, des minutages, pro-
cessus de panthéonisation des acteurs et techniciens, constitution de
filmographies, etc.). Ce type de conduite n'a pas échappé dans les an-
nées soixante-dix et quatre-vingt aux tenants de la théorie de la
distinction qui voyaient dans les efforts déployés pour la revalorisation
des cultures populaires dédaignées ou négligées par les gros détenteurs
de capital scolaire « un refuge et une revanche à ceux qui, en se les
appropriant, font le meilleur placement de leur capital culturel (surtout

<footnote n="4">⁴ Cf Raphaëlle Moine, *Les genres du cinéma*, op.cit. p.121-122.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Une démarche qui fait dire, par exemple à Eric Dufour à propos des frontières film fantastique / film d'horreur : « Nous jugeons illégitime la classification du cinéma fantastique donnée par Gérad Lenne dans *Le cinéma « fantastique » et ses mythologies* : cherchant à classifier « les grands mythes du fantastique » (p.61) et distinguant deux voies, suivant que le danger inconnu vient de l'extérieur ou qu'il vient de l'intérieur [...], il isole le contenu (le mythe) de la forme et ne cherche pas à déterminer les spécificités stylistiques des films et des cinéastes. Cette manière de procéder équivaut à celle de quelqu'un qui, prétendant parler d'opéra (et donc d'une forme musicale spécifique), évoquerait uniquement les livrets et ne dirait pas un mot de la musique. C'est exactement pour la même raison que nous n'admettons pas la définition donnée par JB Thoret lorsqu'il écrit « La plupart des films d'horreur mettent en scène des récits initiatiques empruntant leurs schémas narra-tifs aux contes de fées [...] – ce qui n'est rien d'autre qu'une définition psycho-analytique, et non esthétique, du film d'horreur. (Eric Dufour, *Le cinéma d'horreur et ses figures*, PUF, 2006, pp.55-56)</footnote>
s'il n'est pas pleinement reconnu socialement)<fnref n="6" /> ». Pourtant, un genre littéraire ou cinématographique reste très fortement qualifié par la qualité de son public<fnref n="7" />. Ainsi, un certain nombre de genres cinématographiques vont, jusque dans leur dénomination, intégrer la qualité du public pour lesquels ils sont objectivement dédiés (le « film pour enfants », par exemple). Dans certains cas, la position et la reconnaissance sociale des genres cinématographiques correspondent finalement assez étroitement à la position et à la qualité de leur public dans l'espace social, conclusions qui rejoignent certaines études concernant la sociabilité littéraire par exemple<fnref n="8" />. Ceci peut se vérifier en consultant par exemple les statistiques publiques de la consommation culturelle, en particulier la vaste enquête que le Ministère de la Culture consacra en 2000 à la culture cinématographique des Français<fnref n="9" />. On y apprend que les films d'horreur, d'épouvante et de science-fiction sont des genres attirant davantage les hommes (p.121), généralement très jeunes (p.116), et peu diplômés (p.123¹⁰). Immédiatement, un portrait se dessine du consommateur de films de genre. Or, dans ce cas précis, le facteur diplôme est quasiment impossible à mobiliser afin de qualifier ces genres de « populaires », comme le fait pourtant la vulgate sociologique. La non-corrélation entre ces trois données semble pourtant évidente. Vu l'âge des répondants, l'absence de diplôme ne veux pas dire que ces genres s'adressent objectivement, sinon exclusivement, à des non-diplômés ayant quitté le système scolaire par choix ou par insuf-

<footnote n="6">6 Pierre Bourdieu, *La distinction, critique sociale du jugement*, Minuit, 1979, pp.95-96, et Nicolas Herpin, « Bourdieu Pierre, *La distinction, critique sociale du jugement*. », *Revue française de sociologie*, 1980, vol. 21, n° 3, pp.444-448.</footnote>

<footnote n="7">7 Cf. Erik Neveu et Annie Collovald, *Lire le noir : enquête sur les lecteurs de récits policiers*, BPI, coll. Études et recherches, 2004 et Anita Torres, *La Science-fiction française, auteurs et amateurs d'un genre littéraire* (thèse de doctorat en sociologie), L'Harmattan, 1997. Jean-Marc Leveratto et Mary Leontsini montrent cependant que la sociabilité pratiquée sur Internet modifie les traditionnelles segmentations que l'on pouvait jusqu'ici réaliser dans les études sur le lectorat (Jean-Marc Leveratto et Mary Leontsini, *Internet et la sociabilité littéraire*, BPI, coll. Études et recherches, 2008).</footnote>

<footnote n="8">8 Gisèle Sapiro, « Pour une approche sociologique des relations entre littérature et idéologie », *CONTEXTES* n°2, février 2007.</footnote>

<footnote n="9">9 Jean-Michel Guy, *La culture cinématographique des Français*, La Documentation française, 2000.</footnote>

<footnote n="10">10 A l'inverse, les films capitalisant le plus grand nombre de diplômés à bac+3 sont les comédies (environ 60%) et les films sentimentaux (environ 35%).</footnote>
fisance intellectuelle (par référence au titre donné en France à la traduction de l'ouvrage de Hoggart, « La culture du pauvre »), mais plutôt à des jeunes non encore diplômés, car la plupart du temps, en train de poursuivre des études, nuance de taille. Cet exemple montre que les impensés des logiques de classification gouvernent les approches fonctionnalistes sur les genres et révèlent l'hétéronomie des enquêtes.

Quoi qu'il en soit, la recherche qui fut menée pour cet ouvrage n'entend pas contribuer à une forme de réhabilitation du genre fantastique sur le registre d'un fétichisme snob pour une cinéphilie populaire, alternative ou « bis », qui aurait été trop longtemps ignorée et méprisée par les tenants d'une cinéphilie considérée comme dominante. Cela aurait été à nouveau faire œuvre critique, en travaillant cette fois dans le sens de la légitimation, mais en s'appropriant les mêmes outils que la sociologie de la distinction, et surtout en validant, a fortiori, l'existence d'un différentiel<fnref n="11" />.

## Questions de méthode

La première étape de cette recherche a consisté à identifier un corpus constitué des films sonores du cinéma français considérés comme « fantastiques », non pas en les classant comme fantastiques, mais en se basant simplement sur les propres critères de reconnaissance mobilisés par les agents du marché, professionnels et spectateurs ordinaires. Nous nous sommes principalement appuyés sur les relevés des mentions du genre qui figurent dans les dictionnaires, « saisons », mensuels et « fiches du cinéma », magazines télé, jaquettes DVD, bases de données du CNC, liste des films sélectionnés dans les rétrospectives et festivals, annuaires du type Allociné, etc.). Au terme de cet inventaire passant en revue plusieurs milliers de fiches de films, un corpus d'un peu moins de 400 films français sonores de long métrage comportant explicitement dans leur descriptif technique la mention « film français » et « genre : fantastique » a ainsi pu être identifié<fnref n="12" />. Avec des outils similaires et un corpus constitué de toutes les Saisons cinématographiques, Christian

<footnote n="11">¹¹ « Mais le plus inattendu et le plus terrible des indices [prouvant qu'il y a hiérarchie], internes celui là, serait le souci de re-habilitation qui, en tant que tel, enferme la reconnaissance de la légitimité de la hiérarchie [...]. Ibid, p.164.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir la notice méthodologique précédant le corpus, en fin d'ouvrage.</footnote>
Bosséno faisait déjà état, dans son article *Un cinéma fantastique français?*, d'un décompte de 130 films réalisés entre 1972 et 1990 se rattachant de près ou de loin au genre. Sur cette même période, nous obtenons des résultats à peu près identiques, le léger écart s'expliquant par le fait que n'ont pas été comptabilisés certains films fantastiques français tournés par des cinéastes étrangers<fnref n="13" /> comme *The Medusa Touch* de Jack Gold, mais aussi, à l'inverse, certains films tournés par des réalisateurs français à l'étranger comme *Le bal des vampires* ou *Répulsion* de Roman Polanski, ainsi que la production américaine de Jacques Tourneur, puisque nous nous sommes basés, quand au choix de la nationalité d'un film, sur les critères usuels du CNC en vigueur depuis la réforme de l'agrément de 1999 instituant un barème à points adossé à un système de pondération. Dans ce corpus relativement important – certes plus restreint que d'autres genres qui se sont imposés dans le même temps comme le « polar français », par exemple, mais dépassant tout de même la taille critique de ce qui aurait pu être de manière très anecdotique la « comédie musicale française » ou le « western français » – voisinent films de série et films dits « d'auteur » qu'il nous fallait maintenant analyser.

Or, la sociologie<fnref n="14" /> de la réception des films de genre ne va pas de soi dans un univers où les études esthétiques prédominent. Plus généralement, l'importation de méthodes sociologiques dans le cadre de l'analyse de film s'est le plus souvent bornée – pour ce qui concerne le cinéma – à l'analyse systématique des représentations ou de systèmes représentationnels<fnref n="15" /> sur des corpus toujours limités¹⁶. Ces dernières années, un

<footnote n="13">13 Le phénomène n’est pas nouveau, le célèbre Vampyr (Der Traum des Allan Grey) du danois Carl Dreyer (1931), était déjà une production française tournée en grande partie près de Montargis.</footnote>

<footnote n="14">14 Nous devrions plutôt employer le terme de socioanalyse, bien qu’il soit très connoté. Souvent tenue pour un néologisme, la « socioanalyse », semble avoir été utilisée pour la première fois par Moreno, dans une acception très précise, l’étude du degré d’intégration d’un groupe donné, avant d’être reprise dans des acceptations sociologiques, notamment par Lourau, Bourdieu (l’auto-analyse) ou Lapassade (la dynamique des groupes).</footnote>

<footnote n="15">15 Fabrice Montebello, « ...Au cinéma de l'école », in Le cinéma en France depuis les années 1930, Armand Colin, 2006, p.163. Voir aussi Jean-Pierre Esquenazi, La Vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris, Hermès, 2009.</footnote>
certain nombre de travaux ont été publiés brassant des corpus tant films que les collections non-film<fnref n="17" />, en prenant soin de distinguer ce qui relève de l'histoire sociale et de l'histoire esthétique, mettant ainsi en lumière la construction d'identités collectives qui émergent des dynamiques de groupe lors de phénomènes de circulation et de traduction. Concernant ce dernier aspect, nous avons porté un intérêt particulier aux passerelles qui peuvent se faire entre socio(économie) du cinéma et études sur les pratiques de traduction, telles qu'elles sont apparues depuis les années soixante dans le cadre des cultural studies, marquant ainsi une double rupture : d'une part avec l'approche interprétative du texte, et d'autre part avec l'approche économique des échanges transnationaux, toujours tentée de limiter l'analyse à la simple description des processus d'échanges à l'intérieur d'un marché. À partir du milieu du XIXe siècle, les traductions sont en effet le principal mode de circulation des œuvres, phase qui correspond au processus de nationalisation de la littérature, comme le montre Blaise Wilfert-Portal dans son étude sur l'importation et la réception des littératures étrangères en France entre 1880 et 1920, travail qui conjugue dans le même temps l'analyse de la circulation et de la réception d'une altérité culturelle sur un marché local<fnref n="18" />. Ce sont évidemment les richesses herméneutiques de cette notion de traduction qui nous intéressent ici, dans les potentialités qu'elles ont de rendre compte de la circulation internationale des idées sans doute plus finement que ne l'a fait jusqu'ici la sociologie classique du cinéma ou même l'histoire du cinéma avec un matériau pourtant guère éloigné dans ses contraintes matérielles de circulation et de traduction de celui du livre. Rompant avec les démarches purement littéraires et économiques réduisant le livre tantôt à une production in-

<footnote n="16">16 Jean-Pierre Jeancolas, « Un bilan navré des histoires du cinéma français », in J. Aumont, A. Gaudreault, et M. Marie, *Histoire du cinéma, nouvelles approches*, Actes du colloque de Cerisy, Presses de la Sorbonne, 1989, p.79 et suiv.</footnote>

<footnote n="17">17 Citons Olivier Caïra sur la censure hollywoodienne (*Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique 1915-2004*, CNRS Editions, 2006), Philippe Mary, proposant avec la Nouvelle Vague, une « socio-analyse d'une révolution artistique » (*La Nouvelle Vague et le cinéma d'auteur. Socio-analyse d'une révolution artistique*, Seuil, 2006) ou encore Olivier Thévenin avec *La SRF et la Quinzaine des Réalisateurs: 1968-2008 : une construction d'identités collectives*, L'harmattan, 2009.</footnote>

<footnote n="18">18 Blaise Wilfert-Portal « Cosmopolis et l'homme invisible », *Actes de la recherche en sciences sociales* 4/2002, n° 144, pp.33-46). Voir aussi Gisèle Sapiro, « Mesure du littéraire », *Histoire & mesure* XXIII, volume 2, 2008, pp.35-68.</footnote>
tellectuelle, tantôt à un produit culturel, la sociologie de la traduction s'insère de plein droit dans les approches interactionnistes des sciences sociales, en prenant pour objet l'ensemble des relations sociales (et la construction des savoirs<fnref n="19" />) au sein desquelles les traductions sont produites et circulent. Elle rejoint, dans cette acception, deux démarches voisines développées par les historiens comparatistes (en histoire intellectuelle notamment) et les spécialistes des aires culturelles : les translation studies d'une part et, d'autre part, les études des processus dits de « transferts culturels » développés notamment autour des travaux de Michel Espagne<fnref n="20" />. La recherche qui fut menée ici s'est inscrite dans ces tendances, mobilisant de surcroît deux méthodes des sciences sociales qui ont permis d'observer les présupposés sur le cinéma fantastique lors de la circulation et la réception des films, sans forcément mobiliser les outils de l'appréciation esthétique et du jugement de goût, c'est-à-dire, moins prosaïquement, de pouvoir « parler sérieusement de sujets qui ne le sont pas » sans ratifier l'existence d'un différentiel:

— D'une part la sociologie de l'expertise appliquée au champ culturel<fnref n="21" />. La signification des processus de classement a très tôt intéressé les

<footnote n="19">19 Nathalie Heinich, «Les traducteurs littéraires: l'art et la profession», *Revue française de sociologie*, n°25, 1984, pp.264-280.</footnote>

<footnote n="20">20 « Les translation studies, tout en restant le plus souvent centrées sur les textes, réalisent un déplacement de la problématique : plutôt que de comprendre les traductions uniquement ou principalement par rapport à un original, texte-source ou langue-source, et d'inventorier de façon minutieuse les déviations dont il faudrait ensuite déterminer la légitimité, ou qui seraient inversement, selon la perspective culturaliste, ramenées au concept vague d'hybridation, se sont intéressées à des questions qui concernent le fonctionnement des traductions dans leurs contextes de production et de réception, c'est-à-dire dans la culture-cible. C'est cette même question de la relation entre le contexte de production et de réception qui sous-tend les approches en termes de « transfert culturel », lesquelles s'interrogent en outre sur les acteurs de ces échanges, institutions et individus, et sur leur inscription dans les relations politico-culturelles entre les pays étudiés, en laissant toutefois de côté les enjeux économiques et le rôle de l'édition. Le développement des travaux d'histoire culturelle comparée a en outre donné lieu à une réflexion et à un débat sur la manière adéquate d'articuler comparatisme et transferts ». Gisèle Sapiro et Johan Heilbron « Pour une sociologie de la traduction: bilan et perspectives », *Pour un Espace des Sciences Sociales Européennes (ESSE)*, 10 décembre 2005.</footnote>

<footnote n="21">21 L'origine latine du mot « expert » renvoie à l' « expérience » ou l'épreuve. Philippe Fritsch dégage une modélisation générale de l'expertise : « une situation problématique, requérant un savoir de spécialiste, qui se traduira par un avis, donné à un</footnote>
sciences sociales<fnref n="22" />, et l'expertise culturelle s'est développée sur l'idée qu'un « sens pratique » procède à l'action des individus mobilisant instinctivement des outils et méthodes afin de distinguer les productions culturelles (la reconnaissance d'un film en fonction de genres préexistant s procède typiquement d'une démarche de cet ordre), en évaluer la valeur artistique, pour finalement les classer. Conjuguée à une démarche comparatiste, la méthode permet, dans certain cas, d'observer une convergence d'action dans la consommation culturelle qui, contrairement à la théorie de la distinction, ne fait plus de la proximité établie entre les individus et les objets le facteur principal de la distinction sociale, mais redonne à l'expérience du spectateur une part décisive dans la construction du savoir, comme le montrent les travaux de Jean-Marc Leveratto<fnref n="23" />. Dans ce même domaine, Fabrice Montebello a également montré comment, dans les années soixante, rien ne différenciait objectivement le savoir sur la qualité du cinéma américain, accumulé par des ouvriers de province, dans la petite ville sidérurgique de Longwy, du savoir cinéphile des intellectuels rédacteurs aux Cahiers du cinéma. Les classements effectués de part et d'autre par ces deux groupes d'individus que tout oppose, en apparence, mettent en lumière les mêmes références : même genre de prédilection – le « film noir » –, mêmes réalisateurs, même passion, même conduite, même émotion partagée par les « ouvriers dépourvus de capital culturel » et les jeunes « étudiants parisiens cinéphiles »<fnref n="24" />. L'autre avantage que présente l'observation des systèmes de classement, c'est de pouvoir considérer que, pour les films les plus « inclassables » justement, comme c'est le cas du genre fantastique (à cheval sur plusieurs autres genres), les genres

mandat, afin qu'il puisse prendre une décision ». Développée à l'Université de Metz au milieu des années 90 sous l'impulsion de Jean-Yves Trepos qui fonda l'Equipe de recherche en Anthropologie et Sociologie de l'Expertise (Erase), la sociologie de l'expertise inaugura avec Jean-Marc Leveratto ses plus importants prolongements dans le domaine des études artistiques (spectacle vivant et cinéma notamment), jusque là dominées par l'étude des objets (sociologie de l'art) ou des sujets (sociologie du travail artistique).

<footnote n="22">22 Marcel Mauss, « De quelques formes primitives de classification », in *Essais de sociologie*, Paris, Éd.de Minuit, 1903/1968, pp.162-230.</footnote>

<footnote n="23">23 Jean-Marc Leveratto, *La Mesure de l'art. Sociologie de la qualité artistique*, Paris, La Dispute, 2000 et « Histoire du cinéma et expertise culturelle », *Politix*, volume 16, numéro 61, 2003, pp.17-50.</footnote>

<footnote n="24">24 Fabrice Montebello (« Spectacle cinématographique et classe ouvrière. Longwy 1944-1960 », thèse d'histoire, université Lyon 2, 1997).</footnote>
cinématographiques fonctionnent comme des réalités tronquées, jamais
totalement satisfaisantes, car socialement construites sur un consensus<fnref n="25" />.
Reste à savoir comment se construisent ces réalités locales et pourquoi ?
C'est là qu'entre en jeu la seconde approche.

— D'autre part les différentes approches liées au constructionnisme sociologique à l'instar de la sociologie des controverses appliquée au terrain de la réception cinématographique (aux débats ordinaires que suscitent les sorties des films, mais aussi aux débats récurrents sur le cinéma propres à la pratique cinéphilique). L'intérêt porté par les constructionnistes aux controverses s'inscrit dans l'héritage des enseignements de l'École de Chicago et fut principalement publicisé en France dans les années quatre-vingt par l'entremise de la théorie interactionniste de « l'acteur-réseau » d'Alain Callon, Madeleine Akrich et Bruno Latour. En choisissant de se pencher sur les conditions permettant à un fait (scientifique) de se stabiliser, Latour et Callon proposent de renverser l'ordre de la compréhension : si le fait se stabilise, ce n'est pas du fait de l'état de la nature, mais bien en raison de la construction d'un accord (consensus) socialement établi sur ce fait. Quelle que soit l'importance de la controverse ainsi que les limites d'un rapprochement qui, sur certains aspects, pourrait faire sourire; à partir du moment où il y a débat il y a instabilité. Et s'il y a instabilité en raison de l'altérité du genre, il y a possibilité d'enregistrer une panoplie d'arguments et de jugements appréciatifs portés sur les films et leurs auteurs, ensemble d'éléments qui contribuent de plein droit à une histoire sociale de la réception des films qui enregistre, en même temps que l'histoire des auteurs et des œuvres, les interactions générées entre les individus à propos de ces derniers. Ce sont donc bien les mouvements qui accompagnent la naissance d'un genre qui nous intéressent ici, en tant que possibilités qu'ils ont de repousser les limites méthodologiques que pose toute histoire d'un genre.

<footnote n="25">25 Ce fut le cas en 2007 lorsque nous nous sommes observé l'étude de la traduction, sur le marché du cinéma français des années quatre-vingt, des « film d'action » que proposaient dans les le cinéma américain des « années Reagan » (chononyme désignant une période confondue avec un genre, dont les contours sont encore mal définis, mais qui correspondent à ce que les américains nomment « ac- tioner » - désignant un « film d'action »).</footnote>
L'incertitude qualitative du marché du film de genre

Le modèle de l'expertise culturelle développé par l'École de Metz, les modèles de l'acteur-réseau de Latour, ou ceux de Karpik sur l'économie des singularités, se présentent comme des cadres théoriques utiles pour comprendre l'évolution du cinéma fantastique français, ce segment de « niche » de la production hexagonale jusqu'ici connu des seuls con- naisseurs. Pour ce genre, comme pour tout autre genre « non stabilisé », l'incertitude est une donnée plus importante que pour les genres nette- ment plus répandus et acceptés par le public. Il s'agit ici d'une incertitude à la fois endogène (liée à l'incertitude de l'existence même du format « film fantastique » au sein de la production française, ce qui paraît toujours très improbable en raison de son altérité, générant systé- matiquement la méfiance des critiques et des spectateurs) et exogène (relative au comportement des acteurs sur le marché)26. Le rapport de Daniel Goudineau sur la distribution des films en salle, remis à la mi- nistre de la Culture et de la Communication en 2000, soulignait que « le déficit des moyens de distribution qui pèse sur cette catégorie de films ne suffit pas à expliquer une situation aussi structurellement déséquili- brée. Sans prétendre à une explication, on peut cependant avancer que le manque de films de genre français, facilement identifiables par le public, est d'autant plus ressenti que les films américains sont au con- traire aujourd'hui plus développés dans des genres repérables27. »

Il n'est donc pas interdit de penser que le marché du cinéma français, par un jeu normal fait d'équilibre des échanges et de confiance des usa- gers, a réservé au genre fantastique une place de choix entre 1940 et 1960, époque où le genre recueille des récompenses, suscite l'intérêt des stars, des producteurs et des scénaristes, et génère un engouement du public. Après cette première période, l'asymétrie d'information sur la qualité des films en circulation, les fréquents débats sur l'identification du genre, l'absence de stars, les mauvais résultats des films au box- office, le caractère « expérimental » de certains essais prenant pied sur

<footnote n="26">26 Pour une évocation des différentes formes d'incertitude dans le champ du travail artistique, voir Pierre-Michel Menger, *Le travail créateur, s'accomplir dans l'incertain*, Gallimard – Seuil, 2009, pp.97-98.</footnote>

<footnote n="27">27 Daniel Goudineau, *La distribution des films en salle*. Rapport à Mme la ministre de la culture et de la communication, Mai 2000, p.23.</footnote>
le fantastique et la science-fiction, mais mal compris par le public et la critique (on pense notamment aux films de Robbe-Grillet, Godard, Malle, Kast, Doniol-Valcroze ou Pollet), les rapprochements fréquents entre cinéma fantastique et cinéma érotique dans les années soixante-dix (Jean Rollin, Mario Mercier, Walerian Borowczyk, Eddy Matalon ou Francis Leroi) et finalement l'absence de consensus sur un « bien d'expérience [noyé] dans un chaos d'informations »<fnref n="28" /> ont conduit au dés intérêt progressif des spectateurs et des professionnels, et à un rétré- cissement de ce marché dans les décennies quatre-vingt, ce qui s'est soldé par sa quasi-disparition des écrans français dans les années quatre-vingt-dix<fnref n="29" />. Etant donné la faible information circulant alors sur les critères permettant d'identifier un film fantastique de qualité<fnref n="30" />, l'hypothèse de la mise en circulation sur le marché de films fantastiques de mauvaise qualité, en vertu d'une logique dictée par des considéra- tions purement marchandes, est aussi à prendre en compte. L'économiste américain Akerlof montre en effet qu'en l'absence d'information sur la qualité des objets, des phénomènes de risque moral et de sélection ad- verse peuvent alors advenir. Alexis Dantec et Florence Levy (Hartmann) pensent également que « l'asymétrie d'information pourrait inciter par exemple les producteurs à mettre sur le marché des films de mauvaise qualité<fnref n="31" /> ». C'est très probablement le constat que l'on peut dresser pour un certain nombre de productions fantastiques produites par les français dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Il faudra attendre le milieu des années deux mille pour assister au redémarrage soudain du cercle vertueux qui caractérise toute renaissance d'un genre cinémato- graphique : augmentation des films produits, des budgets alloués aux décors et aux effets spéciaux, des récompenses obtenues dans les festi- vals, des résultats au box-office, de l'intérêt du public, des exploitants et finalement de la critique. Concernant ce dernier point, après un vide éditorial de dix ans, le cinéma fantastique français fournira à nouveau

<footnote n="28">²⁸ Emmanuel Cocq et al. « Combien tu m'aimes ? Pour une analyse économique de la politique cinématographique française », *Revue de l'OFCE* 2/2006 (n° 97), p.273-328.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Quant à la même époque le marché du cinéma fantastique espagnol de profession- nalisait et gagnait inversement en reconnaissance.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pour de plus amples développement à ce propos, voir Laurent Jullier, *Qu'est-ce qu'un bon film* ? Paris, La Dispute, 2002.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Alexis Dantec et Florence Levy « Stars et box office : un état des approches théo- riques et empiriques », Working Paper OFCE n° 13, 2005, p.8.</footnote>
matière à la réalisation de dossiers thématiques abordant la question de la production francophone. En témoigne l'augmentation de la production éditoriale dédiée à cet objet dans la seconde décennie des années deux mille. Ce frémissement donnera matière à l'édition, en 2008, d'une première tentative de synthèse (« 100 ans de cinéma fantastique francophone »<fnref n="32" />).

Le lecteur l'aura compris, jamais vraiment tranchée, la question de existence d'un « cinéma fantastique français » a été autant un fil conducteur qu'un prétexte permettant d'enregistrer les phénomènes de réception qui façonnent toute histoire d'un genre. Une existence sans arrêt questionnée – le point d’interrogation de l’article de Christian Bosséno « Un cinéma fantastique français ? » (1995)<fnref n="33" /> rendant d’ailleurs parfaitement compte du questionnement des individus face à cette instabilité – dans un marché où l’offre et la demande restent très asymétriques. Du reste, on peut parfaitement émettre l’hypothèse d’un prolongement de ce questionnement par le truchement d’un « label » créé pour lui donner corps et que vont s’approprier les intermédiaires (critiques, programmateurs de festivals, animateurs de revues, libraires, érudits…). Non pas tant pour une visée commerciale (visant à publiciser le genre) que pour nourrir et se forger une identité collective comme dans toute institution générant un cadre d’action pour les individus qui la composent<fnref n="34" />. C’est en quelque sorte l’invention de ce label que nous relatons dans cet ouvrage, en retraçant les efforts menés par des experts ordinaires pour la reconnaissance d’un genre sur son propre marché. Nous confrontons par ailleurs dans le premier volume de cette enquête, paru dans la même collection que ce livre<fnref n="35" />, la production des Cocteau, Franju, Rollin, Polanski, Jolivet ou Ozon à ce qui reste, in fine, un mo-dèle toujours identifié comme étranger (sinon clairement hollywoodien) au reste de la production francophone. Il ne s’agit pas de s’en offusquer,

<footnote n="32">³² Hors série « 100 ans de cinéma fantastique francophone », Cinétrange, 2008.</footnote>

<footnote n="33">³³ Christian Bosséno, « Un cinéma fantastique français ? », in « Le cinéma fantastique », CinémAction n°74 (1995), p.114 et suiv.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Une institution sociale, dans le sens développé par Mary Douglas dans son ouvrage *Comment pensent les institutions*, Paris, La Découverte-Mauss, 1999. Voir aussi Marcel Calvez, « L’analyse culturelle de Mary Douglas : une contribution à la socio-logie des institutions », *Sociologie S*, Théories et recherches, 22 octobre 2006.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.) *Les cinéastes français à l'épreuve du genre fantastique. Socianalyse d'une production artistique*. L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2011.</footnote>
mais de saisir l'occasion de mieux comprendre le regard porté par les
instances de légitimation sur les fondamentaux du cinéma français, car
on peut formuler les mêmes observations à propos du rejet de la sérialité
pour les cinéastes expérimentaux, mais aussi, plus symptomatiquement,
pour une franche importante du cinéma français d'auteur dès lors que ce
cinéma s'essaye à un genre, fût-il pour le contourner.
RETRACER
L'INVENTION
D'UN GENRE

frontières définitionnelles et
enjeux socio-économiques
Chapitre 1

Fantastique et horreur à la française :
une (re)naissance ?

Philippe Met

Université de Pennsylvanie (USA)

Pour peu que l'on fasse abstraction d'inéluctables écueils définitionnels, parler de « renouveau » du fantastique ou de l'horreur<fnref n="36" /> peut paraître tenir de l'évidence, tant les exemples semblent s'être récemment multipliés. On en voudra pour preuve un corpus restreint de films conus s'en tenant aux années ouvrant le nouveau millénaire :

2000 :

Promenons-nous dans les bois (Lionel Delplanque)

Les Rivières pourpres (Mathieu Kassovitz)

2001 :

Le Pacte des loups (Christophe Gans)

Les Morsures de l'aube (Antoine de Caunes)

Un jeu d'enfants (Laurent Tuel)

Trouble Every Day (Claire Denis)

<footnote n="36">36 Par commodité, on fera du premier un art de la litote et de l'ambiguïté quant à la nature exacte des événements de la diégèse, du second une esthétique plus frontale privilégiant la monstration explicite et l'exhibition plein cadre. Notons, au passage que, dans le *Dictionnaire du cinéma populaire français* de Christian-Marc Bosséno et Yannick Dehée (Paris: Nouveau Monde, 2004), l'Introduction, généreuse, s'abstient toutefois de problématiser la question du genre... De même, des entrées sont consacrées à « Féerie » ou à « Horreur » (cette dernière étant, de manière très libre, voire imprécise, définie comme la « forme de fantastique [...] qui suscite un sentiment de peur assez violente », p.431), mais aucune à « Fantastique ».</footnote>
2003 :

Maléfique (Eric Valette)

Haute tension (Alexandre Aja)

Dans ma peau (Marina de Van)

Qui a tué Bambi ? (Gilles Marchand)

2004 :

Saint Ange (Pascal Laugier)

Innocence (Lucile Hadzihalilovic)

2005 :

Trouble (Harry Cleven)

Calvaire (Fabrice du Welz)<fnref n="37" />

2006 :

Ils (David Moreau et Xavier Palud)

Sheitan (Kim Chapiron)

2007 :

A l'intérieur (Alexandre Bustillo & Julien Maury)

Peur(s) du noir (Blutch, Charles Burns, Maria Caillou, Pierre di Sciullo, Lorenzo Mattotti, Richard MacGuire)<fnref n="38" />

2008 :

Vinyan (Fabrice du Welz)

Frontière(s) (Xavier Gens)

Martyrs (Pascal Laugier)

Lady Blood (Jean-Marc Vincent)

Dying God (Fabrice Lambot)<fnref n="39" />

2009 :

Mutants (David Morley)

Humains (Jacques-Olivier Molon & Pierre-Olivier Thévenin)

Le Village des ombres (Fouad Benhammou)

Il gatto dal viso d'uomo (Marc Dray)

Amer (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

2010 :

La Horde (Yannick Dahan & Benjamin Rocher)

La Traque (Antoine Blossier)

La Meute (Franck Richard)

Captifs (Yann Gozlan)

<footnote n="37">³⁷ Si H. Cleven et F. du Welz sont tous deux d'origine belge, leurs acteurs sont, pour la plupart, français ou tournent dans des productions françaises.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Il s'agit d'un remarquable film d'animation (pour adultes plutôt que pour enfants) où pas moins de six auteurs graphiques et créateurs de bande dessinée nous livrent la quintessence des peurs et cauchemars ancrés dans la psyché humaine depuis la nuit des temps.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Co-produit avec l'Argentine, le film est sorti en France directement en DVD.</footnote>
Blackaria (François Gaillard & Christophe Robin)

Dans ton sommeil (Éric & Caroline du Potet)

Évidence, aussi, tant la France s'est montrée pionnière dans la célé-
bration à la fois passionnée et respectueuse du genre (le prenant ainsi au
sérieux, à une époque où il tendait ailleurs à être négligé, ou encore ré-
duit à des réalisations médiocres destinées à un public strictement
juvénile), que ce soit par l'entremise de festivals spécifiques (Avoriaz
naguère, Gérardmer de nos jours) ou de revues spécialisées (la première
du genre avec Midi-Minuit fantastique, de 1962 à 1971, L'Écran fantas-
tique et Mad Movies reprenant le flambeau au début des années 70 et
tenant le haut du pavé aujourd'hui encore<fnref n="40" />), dont il sera à nouveau
question dans cet ouvrage à travers le chapitre qui leur est consacré.

Cela posé, la notion même de résurgence ou de (re)naissance ne va
pas sans quelque difficulté ou incongruité, dans la mesure où l'intense
intérêt critique porté au genre en tant qu'objet tantôt d'étude, tantôt
d'enthousiasme (selon une dichotomie opposant approches universitaire
et « fanatique ») masque mal, d'une part, un déficit créatif inversement
proportionnel dans cette même veine à l'intérieur de l'Hexagone, et,
d'autre part, le privilège accordé depuis la Nouvelle Vague à la notion
d'auteur érigée en paradigme au détriment du cinéma « de genre » qui
constituerait, par principe, un cadre plus contraignant à
l'épanouissement de la pensée créative d'un artiste. Bien qu'un Georges
Méliès proposât, dès les origines et aux antipodes de la conception mi-
métique ou documentaire des frères Lumière, un premier modèle aux
confins du fantastique, de la féerie et de la fantasmagorie, l'histoire du
cinéma français est volontiers présentée comme notoirement avare de
films relevant du surnaturel, du frisson, de l'épouvante ou encore de
l'effroi, toutes catégories « non réalistes » aux frontières indécises. Pour
être juste, ce n'est pas là qu'un effet d'anamorphose créé par
l'historiographie officielle ou un académisme étriqué : dans le volume
100 European Horror Films de la série « BFI Screen Guides » publié en
2007, la part de films français (dont trois sont dus au seul Jean Rollin)
ne dépasse pas les 10%... Il est vrai que la classification essentiellement
anglo-saxonne retenue pour cette publication exclut précisément tout un

<footnote n="40">40 Afin de célébrer les 40 ans d'existence de la revue, l'équipe rédactionnelle de *L'Écran fantastique* a fait paraître en 2009 un luxueux Guide annuel 2008 du ci-néma fantastique. Notons par ailleurs qu'Alexandre Bustillo, co-réalisateur du très sanguinolent À l'intérieur, est un ancien collaborateur de *Mad Movies*.</footnote>
pan du fantastique tel que la critique française aime à le définir et qui
permet de délinéer, sinon une terra incognita, tout au moins une aire
cachée dont il n'est pas superflu de rappeler, dans un souci
d'historicisation, les principaux jalons auxquels le présent volume a pour
partie vocation de rendre hommage<fnref n="41" /> :

— Les serials de Louis Feuillade, auxquels les surréalistes vouèrent un véritable culte et d'où se dégagent une envoûtante poésie de l'insolite ainsi qu'un onirisme urbain inédit : *Fantômas* (1913-14) et *Les Vampires* (1915-16) en tête.

— *La Chute de la maison Usher* (1928) de Jean Epstein, qui demeure à ce jour la meilleure adaptation cinématographique de la nouvelle d'Edgar Poe.

— Sous l'Occupation, plusieurs films appartenant au domaine voisin, mais non moins distinct, du « merveilleux », du « magique » ou du « féerique » (que l'on subsumerait trop vite sous l'enseigne « cinéma d'évasion ») : *La Nuit fantastique* (1942) de Marcel L'Herbier ; *Les Visiteurs du soir* (1942) de Marcel Carné ; *Le Loup des Malveneur* (1943) de Guillaume Radot ; *La Main du diable de Maurice Tourneur* (1944) ; *Le Baron fantôme* (1943) et *La Fiancée des ténèbres* (1945) de Serge de Poligny. Et, dans l'immédiat après-guerre, *La Belle et la bête* (1946) de Jean Cocteau.

— Une perle noire à valeur de hapax : *Les Yeux sans visage* (1960) de Georges Franju, sans doute le seul « classique » de l'horreur à la française, alliant effroi viscéral (dont une scène de greffe faciale qui marqua les esprits) et poésie de l'étrange (Edith Scob s'éloignant dans la nuit au milieu d'un vol de colombes à la fin du film).

— Les films de vampires d'un Jean Rollin, copieusement mâtinés d'érotisme volontiers saphique (quand ils ne furent pas tout bonnement parasités par des inserts pornographiques), tournés pour la plupart dans les années 70 et échappant largement aux circuits commerciaux traditionnels : du *Viol du vampire* (1968) à *Fascination* (1979) en passant notamment par *Requiem pour un vampire* (1971) et *Lèvres de sang* (1972). Avec une tentative de comeback sur le tard : *Les deux orphelines vampires* (1996) et *La Fiancée de Dracula* (1999).

— Le *Litan* (1982), à l'enivrante poésie funèbre, de l'éternel franc-tireur Jean-Pierre Mocky, qui, aimant à jouer de la porosité des genres, fit une nouvelle incursion dans le fantastico-policier avec *Noir comme le souvenir* (1995) dont certains personnages regardent à la télévision un film troublant qui n'est autre que... *Litan*.

— Le premier film de genre tricolore... à dominante rouge sang, autrement dit authentiquement gore : *Baby Blood* (1990) d'Alain Robak, qui tire notamment son inspiration du Canadien David Cronenberg (en particulier, *Chromosome 3* [The Brood, 1979]) et de l'Américain Larry Cohen (*Le Monstre est vivant* [It's

<footnote n="41">41 Pour un corpus beaucoup plus vaste à partir de critères plus généreux, se reporter en fin de volume.</footnote>
Alive, 1974)]. Il sombra illico dans l'oubli jusqu'à sa ressortie en DVD en 2004. Le petit succès culte qui s'ensuivit généra une suite filmée en caméra numérique, Lady Blood (2009), qui voit l'actrice principale, Emmanuelle Escourrou, non seulement reprendre son rôle, aux côtés notamment de Philippe Nahon, mais être à l'initiative du projet et du scénario. On pourra regretter que la distanciation humoristique et allègrement kitsch de l'original ait été abandonnée au profit d'une orientation pâlement policière...

— Des entreprises isolées, et atypiques pour leurs auteurs respectifs, dont on aurait souhaité qu'elles ne fussent pas sans lendemain, telles ce *Alice ou la dernière fugue* (1977) qui détonne dans l'opulente filmographie de Claude Chabrol en réalisant la gageure de convoquer autour de Sylvia Kristel (fraîche émoulue d'Emmanuelle...) les mânes à la fois de Lewis Carroll et d'un certain cinéma expérimental, de Luis Buñuel (pour son onirisme surréel) et de Mario Bava (pour son lyrisme sépulcral)<fnref n="42" />. Ou encore *Simple mortel* de Pierre Jolivet (1991) qui, se tournant vers une science-fiction croisée de fantastique philosophique, soutiendrait aisément la comparaison avec ce que la série télévisée *La quatrième dimension* (*The Twilight Zone*, 1959-1964) a pu produire de meilleur en son temps, et n'est pas, par ailleurs, sans rapport avec le travail d'un John Carpenter, sur un plan tant thématique que formel. Alain Resnais lui-même n'avait-il pas su, en son temps, fondre ces différents registres (voyage dans le temps ; imbrication de la mémoire et de l'oubli ; éternel retour ; onirisme et étrangeté) dans *Je t'aime, je t'aime* (1968), à mi-chemin de Tarkovski et Lynch (s'il est permis de risquer, en conformité avec le film de Resnais, ce paradoxe temporel...) ?

Outre ces quelques « anomalies » dont on perçoit déjà qu'elles sont trop nombreuses pour être cantonnées à cette appellation aussi commode que peu flatteuse, le fantastique fut aussi le fait d'œuvres dont le statut ne s'avère, en termes de cinéma national, que partiellement, voire mari-ginalement, hexagonal, mais qu'il n'est pas interdit d'annexer à un domaine fantastique français élargi, comme le démontre assez cet ou-vrage. On songera moins ici au simple montage financier de la pléthore de coproductions internationales qu'à toute une constellation de ci-néastes étrangers, voire plus ou moins apatrides, comme Polanski (celui, en particulier, du *Locataire*, 1976, ou de *La neuvième porte*, 1999), ins-tallés ou de passage en France : de Buñuel ou Arrabal à Borowczyk ou Zulawski en passant par Jess Franco ou Raoul Ruiz. Pour ne rien dire de réalisateurs francophones, belges notamment, s'étant exprimés dans le genre : André Delvaux (Un soir, un train, 1968) et Harry Kümel (Les

<footnote n="42">42 Je me permets de renvoyer à mon article pour la revue *Contre Bande* consacrée à Chabrol (n° 20, 2011) : « *Alice ou la dernière fugue* : entre singularité et intertextualité ».</footnote>
lèvres rouges, 1971 ; Malpertuis, 1972) naguère ; Rémi Belvaux et ses
complices de C'est arrivé près de chez vous (1991) plus récemment (aux-
quels d'aucuns – nous les premiers... – pourront vouloir adjoindre les
noms de Fabrice du Welz et Harry Cleven). Pensons encore au Michael
Haneke de Caché (2005).

Il semblerait donc que, s'il sont loin de s'inscrire seulement en creux
ou *in absentia* dans le paysage cinématographique français comme on a
trop tendance à le laisser croire, le fantastique et, plus encore, l'horreur
s'immiscent, de manière privilégiée, en périphérie du cadre ou à la fa-
veur de glissements et de déplacements<fnref n="43" />. Est-ce à dire que se trouve par
là même confirmé un dogme tenace, censément définitoire et constitutif
d'une identité – plus sûrement, d'un imaginaire – national(e), qui veut
que l'esprit « cartésien » des Français s'accorde mal à la fibre et à l'art
fantastiques, aux histoires de fantômes, de vampires et de prodiges qui,
par contraste, sont monnaie courante dans les cultures anglo-saxonne et
germanique, ou encore asiatique, pour ne citer que celles-là ? Ce genre
de présupposé, notons-le plus globalement, est loin d'être un cas
d'espèce : les praticiens transalpins historiques du filon, à la fin des
années 50 (les Riccardo Freda, Mario Bava, et autres Antonio Margheri-
ti), se heurtèrent à de semblables préventions et durent se résoudre à
user de pseudonymes anglicisés et de décors exagérément gothiques
pour faire accepter leurs films à un public autochtone a priori peu enclin
à accepter les brumes du surnaturel et les créatures de l'ombre dans un
contexte italien inondé de soleil et enflammé par des tempéraments fou-
gueux...

Il n’est dès lors pas inutile de faire retour sur la production de genre récente qu’une proportion non négligeable de la critique française se plaît à couvrir uniment d’opprobre ou à ensevelir dans une fosse commune sans autre forme de procès. À défaut de pouvoir dresser une taxinomie ou un état des lieux en bonne et due forme, on s’attachera tout au moins à dégager des lignes de force ou de tension, voire des clivages, à partir de quelques paramètres à l’aune desquels cerner les films concernés. Force est d’abord de constater, hélas, que la qualité n’est pas toujours au rendez-vous. Laissent ainsi grandement à désirer, quand ils ne passent pas pour d’affligeants ‘nanars’, les titres suivants : *Requiem*

<footnote n="43">43 Pour une mise en perspective complémentaire, voir l'article de Christian Bosséno, « Un cinéma fantastique français ? » (CinémAction n°74, 1er trimestre 1995, pp.25-29)</footnote>
(Hervé Renoh, 2001) et ses poses risibles à la Tarantino ; *Bloody Mallo-
ry* (Julien Magnat, 2002), sorte de *Buffy* à la sauce manga, agrémenté
d'un soupçon d'animatronique made in Hollywood ; *Brocéliande* (Doug
Headline, 2002) greffant une imagerie et un formatage grotesquement
allogènes sur un imaginaire fantastique ressortissant, une fois n'est pas
coutume, à la culture gauloise, en l'espèce druidique<fnref n="44" />. On ne saurait,
non plus, parler pour l'heure de succès de genre assuré ou systématique
au box-office, comme cela a pu être le cas par le passé – et de nos jours,
encore, dans une moindre mesure – avec la comédie et le polar (sans
parler des films d'époque ou des films d'action en costumes, depuis le
milieu des années 80). Pour s'en tenir à deux exemples fortement con-
trastés, si *Le Pacte des loups*, reposant sur un principe d'hybridation
générique et visuelle autour de la légende de la Bête du Gévaudan, a
connu un triomphe public exceptionnel (plus de cinq millions d'entrées
en France), *Saint Ange*, en revanche, qui propose un traitement particu-
lièrement elliptique des topoï de la demeure hantée et de l'enfantement
monstrueux, est passé largement inaperçu. Entre ces deux pôles, un film
tel que *Promenons-nous dans les bois* – dont on a voulu faire un *Scream*,
voire un *Blair Witch Project*, à la française, mais qui s'inspire manifes-
tement, sur un plan tant narratif que thématique et visuel, des gialli
italiens des années 70, à commencer par ceux de Dario Argento, orfèvre
en la matière – est tout de même parvenu à attirer 700.000 spectateurs,
dont une partie non négligeable appartient sans doute à une tranche
d'âge en rapport avec les protagonistes du film, à peine plus âgés que les
adolescents « sexuellement actifs » du slasher américain moyen.

Il va de soi que le bouche-à-oreille suscité sur le circuit des festivals est de nature à promouvoir la « visibilité » d'un film et, potentiellement, sa distribution. Après avoir été présenté à Cannes dans le cadre de la prestigieuse Semaine de la Critique, *Calvaire* s'est, par exemple, taillé un assez beau succès d'estime à Toronto, Gérardmer (où il a raflé trois récompenses), Amsterdam (Festival du film fantastique) et Paris (L'Étrange Festival). *Maléfique* s'est, pour sa part, fait remarquer à San Sébastien, Sitgès, et Gérardmer où il obtint le prix du jury de l'édition

<footnote n="44">44 Dans un contexte génériquement plus proche du thriller ou du film de « serial killer » type *Se7en* que du fantastique ou de l'horreur (en dépit du motif « go-thique » du savant fou), voir aussi l'arrière-plan écologico-druidique du *Pharmacien de garde* (2002) de Jean Veber.</footnote>
2003⁴⁵. Malgré la reprise du trope un tantinet usé du grimoire mortifère (on songe inévitablement au *Necronomicon* de Lovecraft) et un final se fourvoyant quelque peu dans de laborieux emboîtements narratifs et visuels par le biais d'un *deus ex machina* version kitsch, ce film bénéficie en effet d'un scénario qui séduit et surprend par sa constante inventivité. Ainsi de ses personnages excentriques, qui ne tarderaient pas à sombrer dans la caricature ou l'invraisemblance s'ils n'étaient servis par des acteurs inspirés, et de ses dialogues décalés sans être surécrits. Ainsi, encore, de son dosage habile, et somme toute assez rare, entre passages paranormaux et sanglants (rehaussés, mais sans abus, d'effets numériques), d'une part, et ingrédients réalistes (le quotidien carcéral et la sensation paradoxale de claustrophobie, de conflit et de solidarité qui en émane), de l'autre. Ainsi, enfin, de sa palette thématique qui embrasse des sujets à la fois divers et connexes, tels que l'identité sexuelle, la structure familiale, le conflit œdipien, la *libido sciendi*, la quête de l'immortalité, le *regressus ad uterum* (très littéralement incarné...), la tension entre corporéité et immatérialité, ou les rapports entre le mot (écrit et parlé) et l'image (film et vidéo). Après un épisode américain pour le moins malheureux – d'abord pressenti pour le développement d'une version américaine de son *Maléfique*, il fut finalement amené à tourner pour la Warner Bros. *One Missed Call* (2008), un remake assez peu convaincant de *La Mort en ligne* (thriller horrifique semi-parodique de Takashi Miike [*Chakushin Ari*, 2004] qui lui-même marchait sur les brisées de *Ring* et de *The Phone...*), puis le très consternant *Hybrid* (2010) –, Valette semble s'être définitivement replié sur l'Hexagone et des thrillers plus conventionnels made in France (*Une Affaire d'État*, 2009 ; *La Proie*, 2011).

On sait que l'Internet peut se révéler un efficace outil de communication en créant un *buzz* autour d'un film dont le faible budget proscrit d'avance le lancement d'une campagne de promotion par les canaux usuels. L'effet est à l'occasion spectaculaire, notamment aux Etats-Unis : pensons à *Paranormal Activity* (2007), dont on annonce une troisième mouture, déjà, pour fin 2011... Plus modestement, la polémique qui fit rage sur divers forums et blogs en ligne autour du *twist* de la dernière partie de *Haute tension* ne contribua pas peu à la petite

<footnote n="45">45 Voir à ce sujet l'étude de la programmation et des palmarès des films franco-phones dans les festivals fantastiques que propose Jean-Marc Micciche dans la première partie de cet ouvrage.</footnote>
notoriété du film, distribué en salles outre-Atlantique. Tant et si bien qu'Alexandre Aja fut convié par Hollywood à mettre en scène, sous le même intitulé, rien moins qu'un remake ultra-violent d'un des premiers films cultes de Wes Craven, *La Colline a des yeux* (*The Hills Have Eyes*, 1977). Ledit remake ayant fait un score très honorable au box-office à sa sortie en 2006, Aja se vit chargé, sans attendre, d'un nouveau projet, *Mirrors* (2008), s'inspirant celui-là d'un film d'épouvante coréen (*Into the Mirror* [Geoul Sokeuro], 2003, de Sung-ho Kim), et dont le réalisateur français devait se plaindre dans les médias d'avoir perdu le contrôle artistique (le fameux *final cut*) au profit des responsables de la Twentieth Century Fox... ce qui ne l'empêcha pas d'enchaîner en 2010 avec une version 3-D du *Piranha* (1978) de Joe Dante. À tort ou à raison, Alexandre Aja semble être le seul parmi les *Frenchies* ayant succombé à l'appel des sirènes de Tinseltown à s'entêter, non pas à contourner ou à subvertir de l'intérieur l'implacable machinerie hollywoodienne, mais à composer avec l'inépuisable (mais non moins épuisante) noria de remakes qu'elle aime à orchestrer depuis le *Ring* (*Ringu*, 1998) du Japonais Hideo Nakata et la vague d'horreur asiatique qui, dans son sillage, déferla sur la planète cinéma. Car, pour être relativement rare dans les faits, cette question de la percée sur le marché américain n'en est pas moins lancinante pour certains des jeunes praticiens du genre, occasionnels ou non, qui ne manquent pas de se lamenter du déficit d'accueil et de reconnaissance dont souffrirait le cinéma « bis » en France depuis au moins les années 50, tout en concédant qu'avec leur génération et la multiplication sans précédent de films d'horreur débridés ou « décomplexés », des brèches commencent précisément à être ouvertes dans le bastion d'une industrie cinématographique censément « noyautée » par les tenants de l'intimisme et de la psychologie.

On peut, quoi qu'il en soit, comprendre que des apprentis cinéastes français, qui par naïveté, qui par cynisme, soient tentés par une carrière californienne, même si l'aventure tourne souvent court, tant sont nombreux les leurres et les chausse-trapes : le « plus si affinités » est moins affaire de sentiments que de gros sous dans la Cité des Anges... Outre les cas déjà mentionnés, pensons encore à David Moreau et Xavier Palud, dont la première incursion en contrée horrifique (*Ils*, 2006) sut attirer l'œil d'un Tom Cruise, lequel, en qualité de producteur, ne tarda pas à faire appel au duo français pour s'atteler au remake de *The Eye* (*Jian Gui*, 2002), film d'épouvante hongkongais à succès des frères
Pang. Projeté sur les écrans en 2008 sous ce même titre, avec Jessica Alba en vedette, le résultat ne répondit pas tout à fait aux espérances, de sorte que la rumeur selon laquelle une resucée américaine de *Ils* et une version réactualisée de *Last House on the Left* (1972) de Wes Craven seraient, dans la foulée, confiées à Moreau et Palud fit long feu. De fait, pour un Jean-Pierre Jeunet qui, à l'invitation des Américains qu'avait impressionnés sa *Cité des enfants perdus*, tourna le quatrième volet de la saga *Alien* (*Alien: Resurrection*, 1997) sans pour autant y perdre son âme artistique, combien de Mathieu Kassovitz qui, à la suite des *Rivières pourpres*, psycho-thriller à grand spectacle qui avait déjà les allures d'un produit dérivé, subit, lui, un échec cuisant, et sans doute rédhibitoire pour ce qui est d'un possible avenir hollywoodien, avec l'affligeant *Gothika* (2003), emmené par une Halle Berry pourtant auréolée d'un Oscar... ? À équidistance de ces deux extrêmes se situe sans doute, sorti simultanément des deux côtés de l'Atlantique, le *Silent Hill* (2006) de Christophe Gans, adaptation à l'écran du jeu vidéo éponyme (de type « survival horror ») tentant de satisfaire, avec un bonheur inégal (ne serait-ce que parce que la beauté plastique du film n'occulte que partiellement son indigence scénaristique), tant les gamers avertis que les cinéphiles friands du genre. Tout au moins peut-on penser que Gans a peu ou prou réalisé le film qu'il avait en tête.

À l'écart des sortilèges formatés de Hollywood et de retour sous nos climats, bien habile (ou affabulateur...) celui qui saurait dégager parmi notre corpus un développement – a fortiori un « mouvement » – cohérent et stable, même si de multiples effets de chassé-croisé suggèrent d'indéniables affinités et complicités, sur le plan tant de l'écriture que de la réalisation et de la production, au sein d'une communauté somme toute assez circonscrite. Ainsi Xavier Gens, le réalisateur de *Frontière(s)*, a-t-il été le producteur exécutif de *La Horde* et fait-il une brève apparition en tant qu'acteur dans *Lady Blood*. Ainsi Christophe Gans, co-fondateur du fanzine *Starfix* qui ne fut pas sans influence sur toute une fringe de cette génération de cinéastes, a-t-il co-produit le film de Laugier (*Saint Ange*), lequel avait tourné le « making of » de celui de Gans (*Le Pacte des loups*) pour l'édition DVD. De même, si Marchand a co-signé le scénario des deux films de Moll (*Harry, un ami qui vous veut du bien*, 2000 ; *Lemming*, 2005, nouveau suspense hitchcockien qui est aussi fortement imprégné de Lynch et de Kubrick), Moll a tenu le rôle de conseiller technique sur celui de Marchand (*Qui a tué Bambi ?*) : il faut dire que les deux hommes se connaissent depuis l'IDHEC. Sans
aucunement prétendre à l'exhaustivité, ajoutons que Baxter, monteur
attitré d'Aja depuis Haute tension, a également officié sur le À l'intérieur
de Maury et Bustillo, et que Robin Campillo, en charge du montage de
Qui a tué Bambi ?, est passé derrière la caméra avec Les Revenants
(2004), reprise atypique, et à la lisière du genre, du motif des morts-
vivants. Tournant le dos aux zombies de la saga romérienne pour lorgner
du côté de Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960), chevauchant réel
social et oppression fantomatique, ce film n'est pas sans mérite, même
s'il ne convainc pas jusqu'au bout, notamment en ce qui concerne le
glissement d'un plan métaphysique et implicitement psychanalytique
(centré sur le travail du deuil ou, plus largement, un rapport phobique à
la mort, et sous-tendu par d'envoûtants travellings qui suivent la lente
progression de la foule anonyme des « revenants ») à des personnages
spécifiques – des cas, si l'on veut, « de réinsertion » – qui finalement
peinent à nous intéresser à leur sort. On peut néanmoins regretter que
ces premiers pas en tant que réalisateur soient depuis restés sans suite.

Sur le versant de la production, outre l'indéniable constance d'un
Franck Ribière qui a (co-)produit Un Jeu d'enfants, Requiem, Bloody
Mallory, Maléfique, À l'intérieur, Humains et La Meute, on ne saurait
passer sous silence le rôle controversé tenu par Luc Besson, dont on
n'ignore pas qu'il est à la tête d'une industrie française spécialisée dans
le film de genre (à l'exclusion, toutefois, du fantastique) – de la série des
Taxi à Banlieue 13. Non content d'avoir écrit le scénario du deuxième
volet de Rivières pourpres, il a aussi co-produit et distribué Haute tension
avec sa société EuropaCorp. Ouvertement destiné à revitaliser le cinéma
de genre en France, qu'il s'agisse de films de gangsters, de cape et
d'épée, d'espionnage, ou de polars, le label en forme d'hommage « Bee
Movies » (émanation de la filiale Fidélité Productions, qui a aussi
produit l'essentiel des films de François Ozon, enseigne de la nouvelle
Nouvelle Vague) a, pour sa part, participé à la production de plusieurs
fictions à petit budget dans le registre qui nous intéresse : Un Jeu
d'enfants, Maléfique et Promenons-nous dans les bois, notamment. Du
côté techniciens, on retiendra plus particulièrement le nom de Benoît
Debie46 : avant de signer l'image du Calvaire de Fabrice du Welz
(auquel il restera fidèle pour Vinyan), il avait été chef-opérateur sur les
plateaux d'Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic, opus filmique

<footnote n="46">46 Faut-il s'étonner de ce que Dario Argento, maître incontesté de l'horreur *all'italiana*, s'assurât les services de Debie pour *Il Cartaio* (2004) ?</footnote>
inclassable où l'advenue de la puberté dans un pensionnat de jeunes
filles coupé du monde se trouve allégorisée par une atmosphère tout
ensemble merveilleuse et oppressante de conte de fées, et d'Irréversible
(2002) de Gaspar Noé. S'il penche plus du côté du drame que de
l'horreur, ce dernier film n'en comporte pas moins des scènes gore d'une
rare violence (comme lorsque l'un des protagonistes s'acharne, à coups
d'extincteur, sur le visage d'un habitué d'une boîte gay sado-maso) et
suit, du reste, une trajectoire inversement symétrique de celle de
Calvaire, entre éprouvante descente aux enfers et bonheur sinon
artificiel, tout au moins béat et vaguement mièvre. Pour ce qui est du
travail sur le son, on se bornera au seul nom de François-Eudes
Chanfrault, compositeur omniprésent sur la scène européenne du cinéma
de genre qui a notamment laissé sa griffe sur Qui a tué Bambi ?, Haute
tension, À l'intérieur et Vinyan, sans parler de son implication, au titre de
designer son, dans le The Hills Have Eyes revu et corrigé par Aja.

Du côté des acteurs, enfin, on pourra noter la présence imposante et
menaçante de Philippe Nahon, abonné depuis sa prestation de boucher
incestueux pour Gaspar Noé (Carne, 1991 ; Seul contre tous, 1998 ;
Irréversible, 2002) aux emplois de psychopathe sanguinaire, plus
particulièrement dans Haute tension et Calvaire, tout comme celle, plus
discrète, mais non moins sinistre, de Jo Prestia, successivement violeur
bestial dans Irréversible, fermier barbare et arriéré dans Calvaire, et caïd
gitan bientôt zombifié dans La Horde. Tout autant à relever sont les
apparitions récurrentes de Laurent Lucas, naviguant avec aise entre des
rôles de manipulateur séduisant et machiavélique (Qui a tué Bambi ?),
et de victime aussi incrédule qu'impuissante, comme dans Harry, un ami
qui vous veut du bien (la figure éponyme représentant peut-être la part
refoulée de son propre personnage), Dans ma peau (où il assiste, sans
vraiment pouvoir comprendre, ni agir, à la psychose auto-destructrice de
sa fiancée) et Calvaire où il remplit en somme, bien que de manière
christiquement passive, la fonction de la final girl47, ce qui ne saurait
surprendre s'agissant de films, Calvaire plus spécialement, où la
question de l'identité sexuelle et la dynamique des rapports entre les

<footnote n="47">47 Nous reprenons ici un élément fondamental (la proie qui finit par se retourner, pour l'éliminer, contre celui qui la traque et la persécute) de la nomenclature élaborée par Carol Clover à partir des slashers américains des années 80, dans Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (London : BFI, 1992).</footnote>
sexes est déterminante<fnref n="48" />. Toutes choses égales par ailleurs, ne pourrait-
on faire de ce dernier interprète, aussi talentueux que polyvalent, un
lointain descendant de ces grandes figures-cultes métamorphiques que
furent, en leurs temps et lieux respectifs, Lon Chaney et Barbara Steele ?
Béatrice Dalle, enfin, mérite une mention spéciale pour ses
« performances »<fnref n="49" /> hallucinées, où la sauvagerie le dispute à l'humanité,
la démence à la ténacité, la fureur au désespoir – que ce soit dans la
peau d'une mante religieuse insatiable dans *Trouble Every Day* (bien que
ce cannibalisme sexuel se révèle être en quelque sorte indépendant de
sa volonté) ou sous les traits d'une déséquilibrée carnassière qui,
ciseaux en main, tente d'arracher à une femme l'enfant qu'elle porte en
elle dans *À l'intérieur*. Le « cas » Béatrice Dalle (qui, du reste, sera de
nouveau tête d'affiche dans le prochain cauchemar en celluloïd du duo
Maury-Bustillo, *Livide*, actuellement en postproduction), est aussi là
pour nous rappeler qu'au sein de ces productions à budget limité, le
charisme et la notoriété d'une vedette peuvent s'avérer tout aussi
déterminants que son talent intrinsèque. C'est ainsi que l'implication
personnelle de l'actrice dans le projet d'À l'intérieur a eu pour
conséquence directe d'infléchir radicalement le cours et la nature même
du film. Ou que *Sheitan*, exercice jouissivement « trash » et grand-
guignolesque, n'aurait sans doute pas vu le jour, si une star de
l'envergure de Vincent Cassel n'avait pas décidé, en sus de son rôle au
jeu délibérément outré, de produire ce film où l'hémoglobine coule à
flots. En guise de contre-exemple, le premier rôle confié à une
Emmanuelle Béart toute entière investie dans les états-limites, aussi
bien physiques que psychiques, de son personnage n'empêcha pas
*Vinyan* d'être un four retentissant. Sans doute parce qu'il s'agit, tout au
moins dans l'esprit, d'un film expérimental, donc inclassable et aux
antipodes de l'orgie de gore ou de divertissement décervelé qui souille
une part trop importante des productions horrifiques actuelles.
Dommage, car ce film valait tout de même beaucoup mieux que 15.000
entrées...

<footnote n="48">48 Rappelons que *Haute tension* offre, sur le versant de l'homosexualité féminine, un traitement assez original de la question, bien que flétri, aux yeux de certains, par des nuances homophobes.</footnote>

<footnote n="49">49 L'anglicisme ne paraît pas ici incongru, dans la mesure où il s'agit de rôles extrêmes, mais taillés sur mesure, requérant, au-delà du simple jeu d'acteurs, une intensité particulière, sur le fil du rasoir – « une présence animale », comme se plaît à le répéter une certaine presse...</footnote>
Parallèlement à ce faisceau de données « objectives », une éventuelle
tentative de taxonomie thématique ne serait pas que précocement
périlleuse : elle outrepasserait aussi les confins de la présente étude.
Attirons tout au moins l'attention sur un groupement possible autour de
la figure de l'enfant ou de la représentation d'un imaginaire de l'enfance
qui se teinte, de manière tantôt implicite tantôt explicite, de l'ambiance
et des motifs transmis par les contes et légendes d'antan (Perrault et
Grimm en tête), ou les variations-réactualisations qui s'en sont suivies.
On songera ici tout spécialement à *Promenons-nous dans les bois, Un jeu
d'enfants, Qui a tué Bambi ?* (en dépit de l'absence diégétique de
personnages-enfants à proprement parler), *Saint Ange et Innocence*
(l'intrigue de ces deux derniers films se déroulant d'ailleurs dans un
pensionnat). Plus récemment encore : *Vinyan* (qui retravaille, autour de
l'instance fantasmatique de l'enfant cette fois-ci, les questions connexes
du deuil et de la projection identitaire déjà à l'œuvre dans *Calvaire*) et
*Martyrs* (où la polarisation victimes-tortionnaires et le traumatisme
consécutif à une maltraitance sont à leur comble). Mais la liste pourrait
egalement inclure, à des titres divers : *Maléfique*, qui offre plusieurs
formes déviantes ou tératologiques de la régression infantile ; *Calvaire*,
pour ce moment fugitif et énigmatique, car diégétiquement
décontextualisé, où une bande d'enfants en anoraks rouges jouent au
ballon dans la forêt ardennaise, peut-être en écho à une histoire drôle
concernant des nains relaté un peu plus tôt par Bartel – le tout faisant
signe vers... *Blanche-Neige* ? –, à moins qu'on ne préfère y voir un
premier et lointain avatar de la peuplade d'enfants-cannibales couverts
de boue au fin fond de la jungle birmane de *Vinyan* ; *Trouble*, où se
déclinent tragiquement traumatisme de l'enfance, scène primitive et
gémellité ; *Ils*, tout au moins pour sa coda... Pour ne rien dire de deux
films que nous avons laissés hors corpus : l'un, *Le dernier chaperon
rouge* (1998) de Jan Kounen, parce qu'il s'agit d'un court métrage ;
l'autre, *Cette femme-là* (2003) de Guillaume Nicloux, parce qu'il se
présente prioritairement comme un polar crépusculaire et
cauchemardesque qui ne s'en réapproprie pas moins un fantastique
fabulaire de l'enfance, à travers des topoï tels que le deuil d'un enfant, la
forêt labyrinthique, la Belle au bois dormant et... les Dalton.

Cela posé, on se doit de reconnaître qu'une certaine hétérogénéité
l'emporte dans l'ensemble, avec parfois d'importantes lignes de fracture,
même si les connaisseurs identifieront sans peine la reprise de modèles
répertoriés, dont : le film de fantômes (*Saint Ange* ; *Vinyan*, de manière
moins conventionnelle) ; le thriller hitchcockien (Moll et Marchand) ; le
slasher (Delplanque et Aja) ; le survival (Aja, à nouveau, Gens, et surtout
Welz ; tout récemment, Gozlan, Richard, Blossier) ; le home invasion
(notamment Haute tension ; Ils ; À l'intérieur) ; le torture porn
(Frontière(s) ; Martyrs ; Captifs ; La Meute). D'un tel paysage peu ou
prou balisé (dont il va de soi qu'on se gardera de faire un quelconque
vice rédhibitoire) se détache, dans Saint Ange et Qui a tué Bambi ? en
particulier, le parti pris d'une langueur onirique qui détonne par rapport
aux thrillers endiablés ou autres blockbusters actuels, et n'hésite pas, en
contrepoint, à user d'éclipses de la conscience et d'ellipses du sens : par
fondus enchaînés, dans le premier ; par effets stroboscopiques, dans le
second. Se distingue également cet enlisement pro-/régressif et surréel
au cœur des ténèbres dans Vinyan, lequel nous fait in fine basculer dans
l'espace mental d'une mère « monstrueuse » qui n'est pas sans rappeler,
dans un registre certes différent, le dénouement de Saint Ange. Il n'est
pas interdit de penser que c'est dans ces alentours que pourraient
résider une définition et une incarnation plus spécifiquement françaises
du fantastique.

On relèvera, enfin et surtout, l'éclosion d'objets largement insolites
qui induisent des effets de contraste encore plus tranchés. Outre le cas
déjà mentionné de Maléfique de Valette, il convient en ce sens de porter
attention à l'auteurisme dérangeant, voire « abject », qui réunit deux
cinéastes-femmes, Claire Denis et Marina de Van. Réalisatrice
confirmée et aucunement associée au genre, la première a scandalisé et
s'est aliénée, avec les scènes de dévoration coïtale explicites, mais non
moins ritualisées de Trouble Every Day, la plupart de ses admirateurs,
incapables de percevoir l'absence de solution de continuité entre cet
opus, d'une profonde cohérence et d'une exemplaire exigence, sachant à
la fois jouer de l'intertextualité et rejeter les codes pour mieux subvertir
le genre, et le restant d'une œuvre dont on sait pourtant qu'elle s'attache,
comme nulle autre, aux arabesques du corps et au grain de la peau, aux
rites et aux errances de la sexualité. Fréquente collaboratrice, en tant
que scénariste ou actrice, de François Ozon (enfant terrible du cinéma
d'auteur français travaillant lui-même volontiers à la limite des genres,
dont le fantastique), Marina de Van livre, quant à elle, avec Dans ma
peau, un cas d'auto-érotisme par mutilation fétichiste d'autant plus
déroutant qu'il se distingue par une logique jusqu'au-boutiste, au sens
louable de ce terme, dans l'absence de toute psychologisation comme de
toute rationalisation<fnref n="50" />. Ce qui ne signifie pas, loin s'en faut, que l'on soit
plongé dans l'arbitraire, le gratuit ou le non-sens. Les troubles
visiblement schizophrènes afférents à la pathologie de l'héroïne sont, par
exemple, habilement préfigurés par le split screen du générique, dans
lequel on pourra tout aussi bien lire les premiers ferments d'une critique
sociale (morcellement aliénant du monde des affaires, diktat de la
rentabilité, pression du carriérisme, etc.) qui innerve intelligemment le
reste du film sans jamais le grever. De même, les phases hallucinatoires
se nourrissent subtilement de tout un intertexte qu'on ne saurait
commodément reverser sur le compte d'un strict hommage citationnel,
même si d'aucuns songeront de place en place à Eraserhead (1977) de
David Lynch ou, davantage encore, à Repulsion (1965) de Roman
Polanski, comme lors de cette séquence où Esther, en plein dîner
d'affaires, rattache à son poignet sa main gauche qui semblait s'être
« autonomisée », avant de l'entailler, discrètement, mais non moins
frénétiquement, à l'aide de son couteau de table, puis d'enfoncer sa
fourchette dans les plaies encore vives.

Faisant se côtoyer épanchement sanguinolent et réflexion distanciée
(cette dernière ayant pour insigne vertu de se tenir à l'écart de toute
démonstration didactique ou même de s'interdire de verser dans un
simple processus de sublimation ou d'allégorisation), semblables
tentatives portent ainsi un regard aigu et sans fard sur l'épiderme comme
voie d'accès à un impensé sociétal et philosophique du rapport au corps
– individuel et collectif, humain et politique. On perçoit d'ores et déjà
l'abîme qui peut les séparer de métrages « de pur divertissement »
(selon l'euphémisme de rigueur) qui, sous couvert de vague
contextualisation sociologique, véhiculent une idéologie pour le moins
suspecte ou irresponsable. Parmi cette dernière catégorie, on rangera
sans remords – et quels que puissent être par ailleurs leurs éventuels
mérites – des films tels que Frontière(s), La Horde ou, dans une moindre
mesure, À l'intérieur. Tous trois ont pour curieux point commun de
s'ouvrir sur un arrière-plan contemporain de crise des banlieues : de
manière très frontale pour les deux premiers (affrontements entre CRS et

<footnote n="50">50 Autre exemple d'auteur ne dédaignant pas, à l'occasion, chasser sur les terres d'une horreur glacée ou faussement anesthésiée (où s'immisce notamment le « torture porn » à portée d'un clic de souris) à l'ère de la mondialisation et de la cyberculture : Olivier Assayas et son Demonlover (2002), aux résonances mi-cronenbergiennes mi-lynchiennes.</footnote>
casseurs ; descente de flics venus « faire un carnage » dans une cité
pour venger l'assassinat de l'un des leurs), plus diffuse pour le dernier
(les troubles sont succinctement évoqués à travers le dialogue et les
informations télévisées). La question « éthique » de la procréation dans
un monde de violence est en outre inscrite d'emblée dans *Frontière(s)* et
À l'intérieur. Ici, en toute incohérence puisqu'il ne s'agit que d'une
mention ponctuelle et fugace, en voix off et en pré-générique<fnref n="51" />, sur des
images d'échographie fœtale, et que le reste du film se complaît à
accumuler, selon un avertissement fièrement arboré sur son affiche,
« des scènes de boucherie particulièrement réalistes et éprouvantes »
(mais non moins dépourvues de tout ancrage vraisemblablement »). Là,
afin, semble-t-il, de mettre en rapport – mais s'agit-il d'un
rapprochement (au sein d'une même marginalité ou anormalité) ? d'une
opposition (en termes de motivation et de justification) ? – insurrection
collective (dans les cités incendiées) et effraction individuelle (dans une
paisible banlieue pavillonnaire), et le déchaînement de la brutalité qui
préside à l'une et à l'autre. Quant à *Frontière(s)* et *La Horde*, ils
partagent un même principe narratif que l'on pourrait schématiser par
« tomber de Charybde en Scylla » : plus précisément, échapper à une
horreur sociale (les banlieues défavorisées livrées au chaos, et la montée
du Front National) pour basculer dans une horreur fantasmatique
(bourreaux néo/ex-nazis ou zombies voraces), la seconde permettant aux
personnages, et aux spectateurs par procuration, d'évacuer la première à
bon compte dans le cadre de ce qu'il ne serait pas abusif d'appeler des
« films défouloirs » où ne règne bientôt qu'une débauche de violence
viscérale et aveugle.

Les relents les plus nauséabonds, idéologiquement parlant, émanent
sans doute de *La Horde* qui joue systématiquement d'une coupable
confusion des genres. Le commando de policiers est ainsi présenté
caricaturalement, dès le prologue, comme un ramassis de racistes
assoiffés de sang, tout droit sortis de nos bonnes vieilles guerres
coloniales : « on les enfume et on dégomme tout ce qui bouge » ; « on va
leur apprendre la Marseillaise ». Ce n'est dès lors pas une coïncidence
si, dans cette jungle urbaine, l'un des résistants de l'intérieur, si l'on ose

<footnote n="51">51 « Je m'appelle Yasmine. Je suis enceinte depuis trois mois. Un jour quelqu'un a dit que tous les hommes naissaient libres et égaux en droit. Le monde dans lequel je vis est tout le contraire. Qui voudrait naître pour grandir dans le chaos et la haine ? J'avais décidé de lui éviter le pire. ». À chacun de juger de la finesse et de la profondeur d'une telle « philosophie »...</footnote>
dire, est un ancien de l'Indo, René, qui n'attendait que le déferlement des zombies pour « se croi[re] revenu à Diên Biên Phu ». Or, toute l'ambiguïté du personnage (porté par le jeu visiblement jubilatoire de Yves Pignot, habitué à des rôles plus classiques à la Comédie-Française...) est de se démarquer des autres par une truculence qui le rend inévitablement sympathique tout en allant de pair avec une jouissance (là encore, perversement contagieuse) dans le maniement tous azimuts des armes à feu. Résumons d'un trait : à figure haute en couleur, verbe haut et coloré, certes, mais l'ensemble se fait surtout le vecteur d'une xénophobie implicitement « bon enfant » dans l'outrance et prélude à un sauvage exutoire pulsionnel. En ce sens, il est tentant (même si toute intentionnalité ironique est en l'occurrence assez improbable) de comprendre comme une adresse plus ou moins détournée au spectateur, ce que René dit à l'un des flics : « Si tu es venu ici, c'est que tu es comme nous... Ça t'excite d'être en première ligne ! ». Et, de fait, la banlieue est hyperboliquement réaffirmée comme une zone de non-droit, comme un vaste terrain de jeu où le vigilantisme le plus débridé peut s'exprimer en toute impunité, où le jeu de massacre des zombies proliférants peut s'assimiler à un impossible « nettoyage au Kärcher »... Pour faire bonne mesure, il n'est que d'ajouter une pincée de Guantánamo (torture et humiliation d'une femme-zombie), une « cohabitation » périlleuse entre ennemis de naguère contraints de faire cause commune face à une menace beaucoup plus redoutable (des dissensions se feront symétriquement jour au sein de chaque camp, comme pour parer à d'éventuels reproches de manichéisme...), un *melting pot* racial (les frères nigériens, le gitan), et du rap ghetto en générique de fin. Autant dire que, malgré ce plan où les héros réfugiés sur le toit contemplent l'embrasement de la capitale à l'horizon et les légions de zombies massées au pied de la tour d'immeuble, n'est pas Romero qui veut, surtout pas celui de *Land of the Dead*, réquisitoire du bushisme neo-con. Que les morts-vivants de Dahan et Rocher soient d'une vivacité proprement accélérée, plutôt que patauds et comme au ralenti, est assurément un signe : la réflexion et la subversion se sont dissoutes dans l'action et la précipitation.

Chez Gens, c'est par le biais d'une série de glissements que l'équivoque s'installe. Plus ou moins inspiré de celui de *La Haine*
(1995)<fnref n="52" />, le générique de *Frontière(s)* est composé d'images d'archives issues de la couverture médiatique d'émeutes en banlieue. Elles sont accompagnées d'un semblant de commentaire journalistique d'où ne surnagent, de manière symptomatique, que des bribes partiellement parasitées, suggérant une première esquisse de fictionnalisation (à partir d'une prémisse tacite du type « et si Jean-Marie Le Pen avait finalement remporté les suffrages en 2002... ? ») : « deuxième tour des élections présidentielles », « gouvernement d'extrême droite », « la France est sous le choc ». Sitôt après, des images de fiction, cette fois-ci, réinscrivent sommairement les mêmes troubles en toile de fond d'une poursuite, suivie d'une fusillade, entre les forces de police et une bande de jeunes braqueurs. Ces derniers réussissent à prendre la fuite vers la frontière luxembourgeoise où les attend, dans une auberge isolée, une famille de tortionnaires sadiques et cannibales sous la f rule d'un *pater familias* nazi (dont on appréciera diversement qu'il traduise lui-même, dans la foulée, les propos qu'il vient de tenir dans sa langue natale...). Un jeu d'acteurs médiocre, une mise en contexte grotesque et des dialogues affligeants y attendent aussi le spectateur, hélas. À peine ébauchée, la charge socio-politique est passée à la trappe, sous des tombereaux de tripaille. Pour un *Massacre à la tronçonneuse* mis au goût du jour et à la française, il faudra encore patienter...

Les films de Gens et de Dahan/Rocher, ainsi que de nombreux
autres précédemment croisés, tendraient à accréditer l'hypothèse selon
laquelle les cinéastes-cultes nord-américains révélés au cours des
seventies et au tournant des années 80 (Hooper, Craven, Carpenter,
Cronenberg, Raimi, Lustig, et al.) aurait exercé l'influence la plus
déterminante sur les *Frenchies* se lançant aujourd'hui dans le genre. Ce
serait faire bon marché, toutefois, d'un autre type emprunt esthétique,
très fréquent lui aussi, mais tourné vers les maîtres italiens du gothique
et du *giallo* des années 60-70, tantôt par une touche stylistique
insistante, tantôt par l'usage modéré de citations iconiques. Nous avons
déjà eu l'occasion de noter l'exercice de style particulièrement léché,
bien que péchant ici et là par un tape-à-l'œil de mauvais aloi, que
constitue le *Promenons-nous dans les bois* de L. Delplanque. Or, tout
récemment, semble s'être créé autour du giallo un mini-phénomène
digne d'attention, mais que l'on se gardera pour l'heure d'analyser et de

<footnote n="52">⁵² Symétriquement, l'épilogue de *La Horde* peut faire songer au finale du film de Mathieu Kassovitz.</footnote>
juger en détail tant il reste à suivre et à confirmer, avec coup sur coup trois productions françaises : *Amer* de Hélène Cattet et Bruno Forzani ; *Il gatto dal viso d'uomo* de Marc Dray ; *Blackaria* de François Gaillard et Christophe Robin<fnref n="53" />. Appelons-les des *néo-gialli*, car ces œuvres s'affichent moins comme des parodies irrévèrencieuses ou des hommages béats que comme des tentatives de régénérer un genre, dont la trajectoire personnelle de son plus éminent représentant, Dario Argento, paraît pourtant ressasser le chant du cygne (le titre de son dernier opus est, à cet égard, tout un symbole : *Giallo*, 2009...). Ce trio filmique a pour marque distinctive de proposer une esthétisation poussée des tropes et des archétypes du *filone* en atténuant toute linéarité ou lisibilité narrative – à la limite de l'expérimental (on pense parfois à du Grandrieux giallo-isé...) dans *Amer*, opus le plus novateur et le plus convaincant des trois ; au risque de l'essouflement dans *Blackaria*, dont on ne s'étonnera pas que le film ait été « gonflé » en long métrage par addition de scènes de meurtre et fétichisation prolongée de certaines images abusant d'un érotisme suranné à la David Hamilton (là où *Il gatto dal viso d'uomo* joue plus intelligemment de la retenue).

Légèrement en amont dans le temps, la distribution ou l'équipe technique venaient plus volontiers se charger de l'estampille « gialloesque ». Recherchant des effets spéciaux « à l'ancienne » plutôt que la facilité des images numériques, Aja fit par exemple appel, pour l'intensité organique et viscérale de son *Haute tension*, au maquilleur Giannetto de Rossi qui connut son heure de gloire sur les films de zombies de Lucio Fulci. Dans *Les Morsures de l'aube*, comédie goth qui, par ailleurs, s'intéresse plus aux paillettes des nuits parisiennes qu'aux paradigmes du genre fantastique, c'est à Asia Argento, fille de Dario, qu'est confié le « caméo » de femme fatale pseudo-vampirique. Ancienne égérie de Fulci au début des années 80, Catriona MacColl incarne, elle, pour Pascal Laugier, la directrice du pensionnat de *Saint Ange*, ou... son propre rôle dans « La Villa du crépuscule », second épisode de la série *Sable noir*, réalisé par Doug Headline en forme d'hommage au maestro et à sa *scream queen*<fnref n="54" />. Saluons, en passant, cette

<footnote n="53">53 De l'autre côté des Pyrénées, on citera *Les Yeux de Julia* (Los ojos de Julia, 2010), second long-métrage de Guillem Morales qui s'était déjà fait remarquer en 2004 avec *El habitante incierto*.</footnote>

<footnote n="54">54 Les interprètes françaises ne sont pas forcément en reste. Brigitte Lahaie qui, outre ses exploits dans de nombreux classiques du cinéma X des années 70, s'illustra dans des films érotico-horrifiques de Jess Franco et surtout de Jean Rol-</footnote>
entreprise intéressante, bien que de qualité inégale (ce qui est pour partie imputable à la formule à sketches), diffusée en mars 2006 sur « Ciné Cinéma Frisson » plusieurs soirées thématiques durant, avant de passer directement en DVD. Composée de six segments de vingt minutes chacun, confiés à six réalisateurs différents⁵⁵ assistés d'autant de scénaristes issus de la littérature policière, elle adopte pour fil rouge la malédiction qui s'abat chaque année, à la date fatidique du 3 novembre, sur une petite ville de province d'ordinaire des plus paisibles. Oscillant entre thriller, comédie noire et onirisme, l'ensemble s'insère à la fois dans la veine de *La quatrième dimension* ou des *Contes de la crypte* (*Tales from the Crypt*, 1989) et dans le sillage, nécessairement plus modeste, de la première saison (2005-2006) des *Masters of Horror* sur la chaîne câblée américaine, « Showtime »⁵⁶.

Parvenu au terme de ce survol hâtif, que faut-il retenir de cette
nébuleuse de films qui, faute d'avoir encore acquis ses lettres de
noblesse, laisserait pour un peu à penser que le fantastique et l'horreur
sont en passe de détrôner le polar comme genre de prédilection pour un
premier long métrage, même s'il s'avère que certains des réalisateurs
débutants concernés (Delplanque, Marchand, Valette, etc.) ne tardent
pas, pour des raisons qui leur appartiennent et sont assurément diverses,
à quitter le navire, là où d'autres (Welz en tête) conservent, contre vents
et marées, une indéfectible fidélité à la modalité fantastico-horrifique ?
Une ligne de partage plus globale pourrait certes être tracée entre les
« véritables amoureux » du genre qui le respectent et l'embrassent sans
complexes (mais, le plus souvent, sans allégeance compassée non plus)

lin (y compris dans ses deux plus récentes réalisations), nous gratifie d'une appa-
ition fugitive, à la limite de la *private joke*, dans les premières bobines de
*Calvaire*. Actrice fétiche de Franju devenue rare sur les écrans, Edith Scob refait,
quant à elle, notamment surface dans un rôle secondaire mais insidieusement an-
goissant pour *Comédie de l'innocence* (2000) de Raoul Ruiz, dont le climat
insolite touche par endroits au fantastique, avant d'incarner Geneviève de Moran-
gias, dans *Le Pacte des loups*, l'année suivante.

Outre Doug Headline déjà mentionné, il s'agit d'Eric Valette (« Corps étranger »), de Xavier Gens (« Fotografik ») (en remplacement de Fabrice du Welz, d'abord pressenti), d'Olivier Mégaton (« La Maison de ses rêves »), de Samuel Le Bihan (« Alphonse Funèbre »), et de Harry Cleven (« En attendant le bonheur »).

À noter que la contribution de D. Headline à *Sable noir* tourne, tout comme celle de J. Carpenter (« Cigarette Burns ») pour *Masters of Horror*, autour du *topos* d'un film mythique perdu...

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et... les autres qui, soit font preuve d'un opportunisme et d'un mimétisme fort peu recommandables, soit transgressent la grammaire et les conventions rhétoriques pour les plier, avec une certaine audace et plus ou moins de réussite selon les cas, à leurs propres visions. Il faut, cependant, y insister : les configurations dichotomiques par lesquelles nous avons été amenés à passer à de multiples reprises, et qu'il serait loisible de prolonger *ad nauseam* (productions confortables contre budgets minimes ; esthétique du non-dit et sidération fantasmatique contre artillerie lourde et montage hystérique des films d'action ; etc.), n'avaient pas pour dessein d'opposer mécaniquement des films ou des approches terme à terme. Au-delà, une question en forme de doute lancinant demeure : a-t-on affaire à un simple feu de paille qui ne saurait durer, passé le regain de popularité dont a pu bénéficier – de par le monde, mais pour combien de temps encore ? – une veine que le cinéma hexagonal, prenant le train en marche, ne ferait, en définitive, qu'exploiter pour des raisons essentiellement mercantiles et en usant de formules plus ou moins génériques, sinon universelles (cependant qu'Hollywood continue de creuser le lucratif sillon des remakes de triomphes asiatiques) ? S'agirait-il au contraire d'un renouvellement potentiel et profond des formes, qui, à défaut de pouvoir s'appuyer, comme dans le cas de la fiction policière, sur une tradition littéraire féconde et soutenue – à défaut même, peut-être, d'être tendu vers la constitution d'un patrimoine national spécifique – ne s'enrichit pas moins des obsessions singulières d'auteurs à part entière dont ce sera peut-être la seule incursion dans le genre, ou de la passion érudite d'aficionados de longue date qui finissent, en quelque sorte, par passer à l'acte ? Gardons-nous, après tout, s'agissant pour la plupart de jeunes cinéastes, de jouer aux hérauts comme aux oiseaux de mauvais augure. L'avenir nous dira s'il s'agit d'un simple effet de mode, par définition passager et opportuniste, ou d'un phénomène de longue durée destiné à faire plus ou moins école ; d'un possible regain de vigueur du genre au pays de Descartes ou de son authentique acte de naissance...
# Chapitre 2

## Cinéma fantastique : échanges critiques
France / États-Unis

Gilles Menegaldo

Université de Poitiers

Le cinéma fantastique est confronté au problème de la représentation de l'irréel : donner corps et substance à ce qui ne correspond à aucun référent, rendre tangible l'intangible. Le fantastique est un concept qui, à l'instar de la « réalité » qu'il décrit, échappe, résiste à la définition et même à la description, comme en témoigne la masse considérable d'ouvrages et d'articles critiques consacrés à ce sujet en France et aux États-Unis depuis quelques décennies. La notion ne se laisse pas facilement étiqueter, identifier à un genre, à un mode précis. On a souvent recours, quand on l'emploie, à une mise entre guillemets, ce qui suggère une certaine réticence, voire un embarras, en raison de sa polysémie ou de son flou sémantique.

Le fantastique concerne la représentation d'un irreprésentable dans un contexte aussi vraisemblable que possible. Il constitue le paradoxe d'un irréel, d'un inexistant, qui pourtant nous affecte, nous fascine et nous terrifie, car il touche à la part d'altérité, d'inexplicable dans le tissu même du réel, dans la nature de l'objet le plus ordinaire, au cœur de l'identité humaine. Du fait de son rapport privilégié à la visualité, dans la présence affichée ou dans les marges du cadre, à la lisière du visible et de l'invisible, le fantastique permet de penser avec une lisibilité accrue les limites du figurable.

Ce chapitre se propose d'examiner l'état des échanges critiques entre la France et les États-Unis en ce qui concerne le cinéma fantastique. Une première difficulté liée à ce concept est illustrée par les divergences
terminologiques. Les Anglo-saxons ont tendance à utiliser surtout le terme « horror film », parfois agrémenté du vocable « supernatural ». Ce choix lexical traduit une différence de perception : il néglige des distinctions terminologiques plus fines, mais a le mérite de pointer ce qui réunit souvent ces œuvres, la volonté explicite de provoquer, par des effets de mise en scène, des émotions intenses chez le spectateur.

Le cinéma fantastique est intimement lié à l'histoire du cinéma hollywoodien, et ce, bien avant que ce type de production ne soit codifié en termes génériques. En effet, Hollywood s'est vite intéressé à quelques grandes figures du fantastique littéraire comme la créature de Frankenstein (dès 1910) ou Jekyll et Hyde (dès 1908). Le fantastique a connu différentes périodes fastes, en particulier dans les années trente avec les productions des studios Universal (centrés sur l'exploitation des « monstres » comme Dracula, la créature de Frankenstein, le zombie, l'homme invisible, la momie) puis dans les années quarante avec la RKO et le producteur Val Lewton. Un certain nombre de réalisateurs se sont, en outre, révélés dans les dernières décennies, parmi lesquels John Carpenter, Wes Craven, Sam Raimi, Joe Dante, Brian de Palma, David Cronenberg, etc. L'histoire récente du cinéma américain est jalonnée de films marquants comme *Night of the Living Dead* (1968) de Romero et *The Texas Chainsaw Massacre* (1973) de Tobe Hooper, *Halloween* (1978) de John Carpenter. Une bonne partie des travaux critiques concerne donc le cinéma américain. Les chercheurs travaillent souvent sur les mêmes films, ce qui constitue une première forme de déséquilibre. En effet, très peu d'études sont consacrées au cinéma fantastique français. Les références les plus habituelles dans le domaine européen concernent le cinéma expressionniste allemand des années vingt, notamment certaines œuvres emblématiques comme *Nosferatu*, *Le Cabinet du Dr Caligari*, *Le Golem*, etc. Le cinéma français est rarement évoqué dans les ouvrages américains. Les notations les plus fréquentes concernent le film d'Epstein, *La Chute de la maison Usher*, celui de Georges Franju, *Les Yeux sans visage* ou *La Main du diable* de Maurice Tourneur, ou les films oniriques de Marcel L'Herbier et de René Clair.

On peut d'abord explorer l'évolution de la réception du cinéma fantastique américain en France depuis les années soixante, époque où apparaissent les premiers ouvrages et les premières revues spécialisées. On examinera ensuite la question des échanges théoriques et des divergences d'orientation entre la critique française et la critique américaine à un moment où les études sur le genre se multiplient,
surtout outre-Atlantique, grâce au développement de nouvelles approches théoriques, signe d'un regain d'intérêt pour un genre particulièrement dynamique en termes de production à l'aube du xxiᵉ siècle.

## Reconnaissance du genre fantastique : ouvrages pionniers et revues spécialisées

À la fin des années cinquante sont publiés en France quelques ouvrages qui font une large place au cinéma hollywoodien. Outre l'ouvrage de Charles Pornon *Le fantastique dans le cinéma français*, Michel Laclos publie en 1958 *Le Cinéma fantastique*, ouvrage essentiellement composé de photographies de films, mais comportant également un texte de présentation qui propose un rapide survol historique et s'efforce de poser la question théorique de la définition du fantastique au cinéma et de l'épineuse distinction avec la science-fiction. À la même période, Ado Kyrou publie *Amour et érotisme au cinéma*. L'auteur consacre de nombreuses pages au cinéma fantastique hollywoodien des années trente, célébrant en particulier les figures de Bela Lugosi et de Boris Karloff. On peut également citer l'ouvrage de Tony Faivre, *Les Vampires* qui comporte un chapitre sur le cinéma ou celui de J. P. Bouyxou (1969) consacré au mythe de Frankenstein. Un numéro spécial de la revue 7ᵉ Art, intitulé « Images de la SF » comporte un chapitre consacré au « fantastique scientifique » des films américains et inclut une des premières études sur les films de James Whale.

Une autre revue marquante de l'époque, *Bizarre*, consacre en 1962 un épais dossier au cinéma fantastique hollywoodien intitulé « L'épouvante » et affiche en couverture le masque de Karloff, monstre emblématique immortalisé par le maquillage de Jack Pierce. Ce numéro met en exergue quatre grandes figures du cinéma fantastique, deux réalisateurs, James Whale et Tod Browning, et deux acteurs, Karloff et Lugosi. Très bien documenté (pour l'époque) et remarquablement illustré, il annonce la naissance d'une nouvelle revue entièrement consacrée au genre<fnref n="57" />.

<footnote n="57">⁵⁷ Non sans critiquer les choix éditoriaux, Michel Laclos reproche aux rédacteurs le choix d'un hommage à Terence Fisher, « copieur servile » et peu inspiré, selon lui, des cinéastes hollywoodiens.</footnote>
Cette revue, *Midi-Minuit fantastique*, fondée par quelques critiques cinéphiles éclairés (Jean-Claude Romer, Michel Caen, Jean Boullet, Francis Lacassin, Alain Le Bris) va apporter une contribution essentielle à la connaissance du fantastique hollywoodien, par le truchement d'une réévaluation des films de la firme Hammer qui revisite à partir de 1957 tous les grands mythes fantastiques. La revue consacre son premier numéro à Terence Fisher, réalisateur vedette de la Hammer, mais elle propose ensuite de nombreux dossiers sur différents aspects du cinéma fantastique et d'épouvante comme en témoignent les titres des livraisons successives : *Les vamps du cinéma fantastique*, *Dracula*, *King Kong*, *Les chasses du comte Zaroff*, etc. La carrière de réalisateurs comme Tod Browning, James Whale, Edgar Ulmer et de stars emblématiques du genre (Karloff, Lugosi, Lon Chaney, Lionel Atwill, Vincent Price) est largement évoquée. Le propos n'est pas de théoriser le fantastique, mais d'apporter des éclairages historiques et thématiques et surtout de fournir des informations concrètes et des illustrations. Grâce aux collectionneurs privés, la revue bénéficie d'une riche iconographie et met à la disposition du lecteur des documents rares. Des entretiens avec les réalisateurs, les comédiens, les scénaristes, les chefs opérateurs, les responsables d'effets spéciaux, complètent un ensemble très séduisant. Le succès de cette revue vient aussi d'un engouement du public pour le cinéma fantastique. Des salles spécialisées s'ouvrent à Paris (le Styx, le Brady, le Grand Rex), les festivals se multiplient en France et en Europe, trouvant un écho dans les comptes rendus de revues généralistes. Il n'est pas étonnant de voir au même moment la publication des premiers ouvrages de synthèse sur un genre essentiellement mis en place et codifié par les studios hollywoodiens.

Ainsi l'année 1970 voit paraître deux ouvrages importants. Le premier, *Le Cinéma fantastique* de René Prédal, constitue une des premières sommes historiques et une bonne synthèse des différents aspects de la production fantastique. Le second, *Le Cinéma fantastique et ses mythologies* de Gérard Lenne, spécialiste reconnu du genre, affiche plus d'ambition et se nourrit de l'analyse structurale et de la psychanalyse. Il continue d'être régulièrement cité dans les ouvrages actuels, en France comme aux États-Unis. L'auteur utilise déjà des guillemets pour le terme « fantastique », distinguant implicitement le fantastique en tant que genre d'un fantastique du cinéma. Par ailleurs, il reprend à son compte les acquis de la théorie littéraire pour définir un type de films où s'opère la jonction du réel et de l'irréel en vue de
provoquer chez le spectateur un sentiment de peur, de terreur ou d'épouvante. Cet ouvrage demeure incontournable dans la mesure où il met en évidence les éléments constitutifs d'un genre qu'il inscrit dans une perspective diachronique, et en analyse aussi les principales figures mythiques et leur impact émotionnel, mais aussi leur potentiel de symbolisation.

À la suite de Midi-Minuit fantastique, revue pionnière devenue « culte », les publications spécialisées vont se multiplier : Horizons du fantastique lancé en juin 1967 est axé sur le fantastique littéraire, mais consacre des rubriques régulières au cinéma d'épouvante. De futurs universitaires, comme Michel Marie et Max Duperray y font leurs premières armes. Peu après, L'Écran fantastique est fondé par Alain Schlockoff, grand amateur du genre et organisateur de festivals. Cette revue, qui connaît de nombreuses mutations dans la forme et le contenu, est toujours vivante et demeure l'une des plus vendues. En raison du développement considérable du cinéma fantastique, d'horreur et d'épouvante depuis les années quatre-vingt (en liaison en particulier avec le développement d'effets spéciaux sophistiqués permettant ce que Charles Tesson appelle « la transformation à vue »), bien d'autres revues voient le jour parmi lesquelles on peut citer Starfix, Mad Movies, SFX, et, plus récemment, Nagual (1996-2000), Hysterical (depuis 2005), Maniacs (depuis 2004), Metaluna (depuis 2007), Manivelle (depuis 2010), Miroir Noir (depuis 2010), Bloody Kiss (depuis 2010) ou Horizons fantastiques (depuis 2011). Toutes ces revues et fanzines, parfois imités de magazines américains, célèbrent le cinéma fantastique hollywoodien passé et présent, et, en dépit de la qualité inégale de leur contenu rédactionnel, constituent une source précieuse d'informations pour les amateurs et aussi pour les chercheurs. Un phénomène comparable se produit aux États-Unis où le genre bénéficie depuis quelques décennies d'un engouement sans précédent. Aux revues pionnières telles Castle of Frankenstein, Cinefantastique, Filmfax, animées par des amateurs éclairés comme Forrest J. Ackermann, fondateur du mythique Famous Monsters in Filmland, ont succédé de multiples publications spécialisées dont la plus notable est Midnight Marquee (fondée en 1963) qui se concentre pour l'essentiel sur le cinéma classique hollywoodien et produit des dossiers très documentés, contribuant aussi à la redécouverte
de nombreux films oubliés car devenus inaccessibles<fnref n="58" />. Cette revue a d'ailleurs créé une maison d'édition qui a publié en quelques années de nombreux essais sur le fantastique : travaux critiques, monographies, biographies (Bela Lugosi, Colin Clive, Lionel Atwill), etc. Il convient donc de ne pas minimiser l'apport des revues spécialisées – y compris des fanzines – qui ont permis une bien meilleure connaissance du genre, et ont contribué à sa diffusion dans le grand public ou auprès des cercles plus spécialisés, favorisant ainsi les échanges entre lecteurs et critiques.

## Le cinéma fantastique dans les revues généralistes

En dehors de quelques films phares toujours cités (Frankenstein, Dracula, King Kong) le cinéma fantastique américain ne semble guère intéresser la critique jusque vers la fin des années cinquante. Si l'on consulte l'index de La Revue du cinéma de 1928 à 1949, on note une quasi totale absence de références au fantastique. Il en est de même pour les Cahiers du cinéma. Pendant la période des « Cahiers jaunes » (de 1951 à 1964), le fantastique est très largement ignoré. Quelques articles sont consacrés à Vampyr de Dreyer ou encore au Nosferatu de Murnau. Rien ou presque ne concerne le cinéma hollywoodien en dehors des films de Hitchcock qui bénéficient d'un traitement privilégié comme ceux de Polanski. Dans le numéro spécial intitulé Situation du cinéma américain (n° 54, décembre 1955), aucune mention n'est faite du cinéma fantastique alors que des articles sont consacrés à l'évolution du western, du film policier et du film musical. Dans le dictionnaire des cinéastes ne figurent ni Tod Browning, ni James Whale. Tourneur est expédié en quelques lignes ainsi qu'Edgar Ulmer et Robert Wise. Les films fantastiques de Mark Robson ne sont même pas cités. La même indifférence domine dans la revue Positif où l'on trouve cependant nettement plus de références. D'autres revues généralistes manifestent plus d'intérêt. Ainsi, Cinéma 57 consacre un numéro spécial au genre avec, en couverture, le masque de Lon Chaney junior en loup-garou. Au sommaire, on relève un article visant à définir le genre et à le différencier des genres voisins, des études consacrées à différentes

<footnote n="58">58 Le développement du marché vidéo, du satellite et des chaînes câblées a considérablement amélioré la situation en ce qui concerne notamment le cinéma des années trente. La plupart des classiques sont maintenant disponibles.</footnote>
figures emblématiques (Dracula, la créature de Frankenstein, le loup-garou), une « galerie des monstres » et des comptes rendus de festivals. L'approche reste globalement thématique, mais a le mérite d'opérer une première synthèse sur l'impact de ce type de cinéma sur le public cinéphile.

En 1966, *Image et son* consacre un important dossier au cinéma fantastique et de science-fiction sans toujours différencier clairement les deux genres. Un court article met en évidence ce dont « souffre le fantastique ». L'auteur oppose au « bric-à-brac » du cinéma d'horreur, un fantastique plus inventif illustré par des cinéastes non hollywoodiens comme le polonais Wojciech Has ou encore Masaki Kobayashi. Une part essentielle du volume est occupée par Jean-Claude Romer qui distingue dans l'histoire du genre plusieurs grandes thématiques : avènement des grands mythes, films de terreur, films de monstres humains, fantastique biblique, parodies et burlesque, onirisme et péplum ! On voit que ces catégorisations sont particulièrement lâches, mais l'inventaire montre au moins qu'il est difficile de circonscrire le genre. Un seul film de Jacques Tourneur est cité, *La Féline* (1942), sans qu'aucune référence ne soit faite au travail considérable du producteur de la RKO, Val Lewton qui a beaucoup contribué au renouveau thématique et esthétique du cinéma fantastique au début des années quarante. Cette lacune sera comblée en 1975 dans une étude d'Evelyne Lowins publiée dans *Cinéma d'aujourd'hui* (n° 8/9 de *L'Écran fantastique*). Cet article met déjà en évidence, bien avant le numéro de *Caméra stylo* consacré à Tourneur en 1986, les principaux aspects de l'esthétique du réalisateur de *Vaudou* et des partis pris formels des films produits par Lewton : art de la suggestion, sens du hors champ, travail expressionniste sur la lumière et les ombres portées, effets sonores (le fameux « effet bus<fnref n="59" />»), etc.

*Les Cahiers du cinéma* vont rester longtemps réfractaires au cinéma fantastique, ne publiant que des notules dédaigneuses, voire franchement méprisantes<fnref n="60" />. Un des rares articles substantiels, celui de Michel Mardore dans le numéro 155 publié en mai 1964, éreinte consciencieusement *The Haunting* de Robert Wise, maintenant considéré comme un classique du genre. L'attitude des *Cahiers* évolue

<footnote n="59">59 Travail de modulation du son, jouant sur le contraste entre silence et intensité sonore et visant à provoquer un choc émotionnel chez le spectateur.</footnote>

<footnote n="60">60 À l'exception de celles rédigées par Fereydoun Hoveyda qui tient par ailleurs une chronique sur le cinéma fantastique et de science fiction dans la revue *Fiction*.</footnote>
en raison de l'apparition d'une nouvelle génération de cinéastes. L'un
des films phares est *Night of the Living Dead* réalisé en 1968 par George
Romero. Ce film à très petit budget passe quasiment inaperçu de la
critique, mais Serge Daney lui consacre dans le numéro 219 (avril 1970)
une longue notule qui souligne l'originalité de l'entreprise et son
efficacité, tout en déplorant « l'indigence et la maladresse » de la mise
en scène. Le film, tourné en caméra à l'épaule, avec des images
tremblées et instables, affiche un réalisme documentaire encore
accentué par l'insertion de fausses émissions de radio et de télévision
consacrées au phénomène. Le film est aussi célébré pour son exhibition
sans concession de la violence. Les nombreuses images de zombies,
filmés en plan rapproché et gros plan, dans des cadrages souvent
obliques, imposent un climat cauchemardesque. Ces zombies, encore
porteurs sur leur visage et leur corps des signes de la décomposition,
animés d'une démarche ralentie, chancelante et mécanique, sont
l'incarnation inoubliable d'une subversion des normes. Le film, produit
en pleine guerre du Viêt Nam, véhicule un autre discours, sous forme de
métaphore. Les zombies pourraient représenter le processus
d'uniformisation et de déshumanisation lié à la guerre. Tous ces aspects
font que le film de Romero est l'un des plus souvent étudiés dans la
critique américaine. Outre son discours subversif, ce film pose en effet le
problème de la « fantasticité ». D'une part, l'existence des zombies est
imposée presque d'emblée et motivée rationnellement par les
conséquences d'un rayonnement radioactif. D'autre part, la
représentation explicite, ostentatoire, des morts-vivants, ne permet de
maintenir aucun degré d'incertitude. Elle incite à valoriser un
fantastique de la visualité, de l'excès de représentation.

Les réalisateurs de la génération des années soixante-dix et quatre-
vingt (Cronenberg, Carpenter, Lynch, De Palma, Craven) vont faire
l'objet d'une attention critique beaucoup plus soutenue. *Halloween*
(1978) de John Carpenter renouvelle le motif du *psycho-killer* qui
devient un être au statut ambigu, entre humanité eturnature. La mise
en scène met en évidence les principales stratégies du cinéma
fantastique. Ce film marque aussi le début du système des séries qui va
trouver son aboutissement avec le cycle des films consacrés à Freddy
Krueger. Ce personnage de cauchemar ne relève plus directement d'une
tradition littéraire, mais dérive à la fois du tueur psychopathe de *Psycho*
et du motif du mort-vivant indestructible. La grande originalité du
premier film réalisé par Wes Craven est de jouer sur la dimension
onirique pour renverser la perspective et brouiller les repères dans la mesure où Freddy s'introduit dans les rêves des adolescents qui sont ses cibles favorites, mais lui-même a une existence bien réelle, si bien que le spectateur ne sait jamais à quel niveau se situe l'action, dans le rêve ou dans la réalité, tout aussi cauchemardesque. La deuxième caractéristique du film consiste en l'exhibition ostentatoire d'éléments gore<fnref n="61" /> : chair tailladée, déchirée, flots de sang, etc. Le troisième élément, peu orthodoxe par rapport aux conventions génériques, consiste à associer étroitement horreur et comique, en renouant, dans une certaine mesure, avec la tradition du grand guignol. D'où la subversion du contrat spectatoriel et la perversion des processus d'identification dans la mesure où, pour le public adolescent visé par le film, Freddy devient presque le héros. Le dernier avatar du cycle, *Wes Craven's New Nightmare*, signé de nouveau par Wes Craven, introduit une dimension auto-réflexive en démultipliant les niveaux narratifs. Craven tient le rôle d'un cinéaste qui prépare une nouvelle version de Freddy. Il met ainsi en abyme son propre travail et joue en permanence sur ces décadrages<fnref n="62" />.

Parmi les signatures des *Cahiers*, Charles Tesson, l'un des artisans (avec Serge Daney et Jean-Claude Biette) du regain d'intérêt critique pour le genre, publie en 1982 plusieurs études qui visent à définir la spécificité du cinéma d'horreur contemporain en le contrastant avec le cinéma classique. Selon lui, les effets spéciaux proviennent du cinéma de science-fiction d'où ils « retombent » progressivement dans le cinéma fantastique. On y gagne « une vision totale, hégémonique, omnivoyante, au détriment d'un point de vue unique ». On y perd « le jeu avec l'espace, le caché aussi bien tapi dans l'obscurité d'un plan, hors champ, que l'intervalle entre deux images<fnref n="63" /> ». Dans un autre numéro (360/361), Tesson rend hommage à David Cronenberg qui, dans *Vidéodrome*, réalise un film fantastique moderne parce que « Cronenberg ne croit plus aux codes, à la rhétorique du fantastique gothique, mais aux corps et à leurs

<footnote n="61">61 Voir l'excellent ouvrage de Rouyer.</footnote>

<footnote n="62">62 Denis Mellier, « Dans l'œil du monstre : l'émotion du monstre dans le cinéma d'épouvante ». *L'Expression du sentiment au cinéma*. G. Menegaldo et C. Murcia (dir.). Poitiers : La Licorne 37, 1996. pp.153-168 ; « Je ne suis pas une fiction : vers un nouveau stéréotype du cinéma fantastique ». *Cahiers du CERLI*, 7-8 (1997), pp. 181-195.</footnote>

<footnote n="63">63 Charles Tesson, « Essai sur le cinéma fantastique ». Première partie : « La momie sans complexes », *Cahiers du cinéma* n°331 (janvier 1982), pp. 7.</footnote>
expériences<fnref n="64" /> ». Depuis lors, *Les Cahiers du cinéma* ont fait une place tout à fait enviable au cinéma fantastique, lui consacrant des dossiers spécifiques, multipliant les entretiens avec les cinéastes les plus représentatifs du genre, tels John Carpenter, Brian de Palma ou Tim Burton<fnref n="65" />.

La revue *Positif*, après avoir longtemps boudé le fantastique (moins de dix références dans les cinquante premiers numéros) commence également à s'y intéresser vers le début des années soixante. Le numéro de mars 1964 est consacré à Roger Corman, auteur prolifique, spécialiste des tournages à petit budget et en temps limité, qui contribue au renouvellement du genre notamment dans le cycle de huit films qu'il consacre à l'adaptation de l'œuvre d'Edgar Poe. Le numéro comporte une copieuse étude de Robert Benayoun et un long entretien avec le réalisateur. Il met en relief les qualités intrinsèques de son cinéma et contribue à la réévaluation d'un auteur qui exercera une influence considérable sur toute une génération de cinéastes parmi lesquels George Romero, Sam Raimi et Tim Burton. Si la revue consacre peu d'études au cinéma d'épouvante classique des années trente et quarante, elle ne manque aucun des films fantastiques importants à partir des années soixante-dix et elle publie des articles et des entretiens avec les réalisateurs les plus marquants (Roman Polanski, John Carpenter, David Cronenberg et, plus tard, Wes Craven, Joe Dante, Tim Burton). L'enjeu théorique n'est pas au premier plan, mais certains articles développent des problématiques essentielles à propos de cinéastes ou de films spécifiques. Ainsi à propos de l'*Exorciste* de Friedkin est posée la question de l'efficacité des effets spéciaux et de l'impact des scènes d'épouvante sur le spectateur.

La reconnaissance passe aussi par l'accès au statut d'auteur de réalisateurs de l'âge d'or hollywoodien comme Jacques Tourneur et Tod Browning (surtout connu pour *Freaks*, film provocateur et « scandaleux » qui ressort dans les salles en 1969⁶⁶). La réhabilitation de cinéastes plus

<footnote n="64">⁶⁴ Charles Tesson, « À vos cassettes », *Cahiers du cinéma* n°360/361 (été 1984), p. 109.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Nicolas Saada (dir.), *Quinze ans de cinéma américain*. Paris : Cahiers du Cinéma, 1995.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Cette sortie ne passe pas inaperçue des *Cahiers du cinéma* qui, sous la plume de Jean-Pierre Oudart, y consacrent un article très élogieux (n° 210, mars 1969).</footnote>
mineurs comme Mark Robson<fnref n="67" /> ou Robert Wise est tardive. Il faut
attendre en particulier le collectif sur le cinéma américain dirigé par
Raymond Bellour en 1980 où un long article est consacré à six films
fantastiques produits par Lewton et réalisés par Tourneur, Wise et
Robson. Le purgatoire enduré par James Whale est plus long. Les deux
films consacrés au mythe de Frankenstein, tombés dans l'oubli du public
et de la critique, suscitent des réactions peu enthousiastes, voire
franchement défavorables<fnref n="68" />. Ce sont les travaux américains récents qui
permettent une réévaluation de l'œuvre et de tout le fantastique des
années trente.

La recherche française dans le domaine du cinéma fantastique évolue plus lentement. Dans la bibliographie critique « Dix ans d'analyses textuelles de film » (1977) établie par Roger Odin ne figurent encore, dans une rubrique « films d'horreur », que les deux articles de Roger Dadoun dont le célèbre « Le fétichisme dans le film d'horreur » souvent repris dans les anthologies critiques américaines. Parmi les films cités, on note *The Most Dangerous Game* (*Les chasses du comte Zaroff*), *King Kong, Rosemary's Baby*, et *The Birds*. Ces articles ne font pas spécifiquement référence à la notion de fantastique. Les films font l'objet d'études narratologiques ou sémiologiques qui ne prennent pas en compte la notion de genre ou même d'effet fantastique. Il faut attendre quelques années pour trouver des études plus substantielles.

Différences d'orientation dans la recherche et déséquilibre des échanges

De nombreuses études américaines participent d'un courant critique
qui trouve dans l'analyse des films d'horreur un terrain privilégié pour
étudier les modalités de représentation de la femme et ses relations avec
le pouvoir masculin, s'exprimant par l'appropriation du regard ou la
violence morale et physique. Un nombre conséquent d'études concerne
l'homosexualité dans les films d'horreur suite au développement des *Gay
and Lesbian Studies*. Par ailleurs, le discours critique se concentre sur la

<footnote n="67">67 Le n° 54 des *Cahiers du cinéma* n'évoque dans son panorama du cinéma hollywoodien aucun des films fantastiques de Robson et se contente de quelques lignes dédaigneuses.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Voir l'article de F. Hoveyda, « très déçu » suite au visionnage de *Frankenstein*.</footnote>
réception spectatorielle<fnref n="69" /> et ses modalités. Ainsi, le récent ouvrage très documenté de Rhona J. Berenstein, *Attack of the Leading Ladies* (1996), analyse principalement les stratégies de promotion des films d'horreur dans les années trente, à travers les affiches de films et autres matériaux publicitaires. La critique américaine se pose rarement<fnref n="70" /> la question du fantastique cinématographique, que ce soit à propos du cinéma de genre ou du cinéma en général.

La critique française s'interroge davantage sur les formes d'expression du fantastique. L'ouvrage de Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, *Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter*, illustre ce type de préoccupation<fnref n="71" />. Ce cinéaste fournit un bon exemple d'une oscillation entre deux stratégies. Toute son œuvre est traversée par une dialectique du caché/montré, animée par un mouvement de va-et-vient entre deux pôles de la représentation : l'occultation du corps fantastique et sa relégation dans le hors champ ou l'en deçà, et son exhibition outrancière. Dans *Halloween*, Carpenter reste plus proche d'une esthétique classique et la figure terrifiante, Michael Myers, est le plus souvent hors champ, ou filmé à distance. Surtout, il n'apparaît que fugitivement, entre deux plans, et n'est pratiquement jamais saisi dans le regard des protagonistes. Dans *The Fog*, Carpenter privilégie encore partiellement une approche métonymique : les morts-vivants sont annoncés par un épais brouillard. À l'inverse, dans *The Thing*, le monstre (un extra-terrestre capable de s'approprier n'importe quelle forme vivante, animale, humaine ou végétale) est exhibé de manière spectaculaire quand la cage thoracique de l'homme qui l'abrite s'ouvre brutalement. À propos du même Carpenter, la critique américaine s'intéresse surtout à *Halloween*, en tant que film emblématique du « slasher film », sous-genre qui alimente de nombreuses études critiques dans une perspective féministe.

On trouve plus de références à la critique américaine dans les ouvrages et articles français (concernant le genre) que l'inverse. Cette

<footnote n="69">⁶⁹ Certaines études, franchement statistiques, reposent sur des questionnaires qui visent à évaluer l'impact de ce type de films sur des catégories de spectateurs.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Parmi les exceptions, citons l'ouvrage de Noël Carroll, *The Philosophy of Horror*, qui consacre un chapitre entier à la question du fantastique, en se fondant sur les thèses de Todorov.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, *Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter*. Paris : Dreamland, 1998.</footnote>
situation s'explique en partie par la politique éditoriale. Peu d'ouvrages sur le cinéma sont traduits en anglais et l'essentiel de la production passe inaperçu. À l'inverse, les nombreux essais sur le cinéma fantastique (publiés par McFarland ou Scarecrow Press par exemple) sont souvent connus et appréciés en France où l'on connaît également les ouvrages des grands spécialistes américains du genre (David Skal, S. S. Prawer, Carol Clover, Rhona J. Berenstein, James Twitchell, Gregory Waller). Ainsi, selon David Skal, historien du cinéma d'épouvante, le genre n'est véritablement constitué qu'à partir du *Dracula* de Tod Browning en 1931<sup>72</sup>. Ce film, encore fortement tributaire d'une esthétique théâtrale, trop statique et bavard, met cependant en place les principales conventions du genre. Skal montre aussi l'influence de l'expressionnisme qui se traduit formellement et plastiquement<sup>73</sup> à l'écran.

Les ouvrages et articles américains citent, pour l'essentiel, les œuvres de théoriciens français (philosophes, psychanalystes), et non pas les études spécialisées sur le fantastique. L'examen d'une compilation critique telle que *Planks of Reason* montre, outre la rareté relative des références, leur caractère quasi exclusivement généraliste. Ainsi l'article de J. P. Telotte, « Faith and Ideology in the Horror film » cite Merleau-Ponty et la phénoménologie afin de montrer que la perception devient la clef d'un espace imaginaire qui exige participation et identification du spectateur. L'article vise à réorienter le discours critique vers la réception spectatorielle, le film en tant qu'objet vu, en mettant l'accent sur le perceptif plutôt que sur le processus créatif. L'article de Dennis Giles, « Conditions of Pleasure in Horror Cinema » cite Pontalis, Jean-Louis Baudry (à propos de la scopophilie et du plaisir de *ne pas* voir) et

<footnote n="72">72 David Skal, *The Monster Show, A Cultural History of Horror*. London: Plexus 1994.</footnote>

<footnote n="73">73 Les principaux éléments concernent le décor volontairement artificiel, stylisé et même géométrisé, les éclairages qui sculptent l'espace, contrastant fortement les zones d'ombre et de lumière et jouant sur l'ombre projetée, enfin le jeu des acteurs, à l'expressivité outrée, excessive, soulignée par le maquillage et une gestuelle ostentatoire. On notera que le *Nosferatu* de Murnau se démarque sensiblement de cette esthétique en ce qui concerne le décor ; il a, en effet, recours à des décors réels et la première partie du film, tournée en extérieurs, a une qualité presque documentaire. Cet aspect est aussi présent dans le filmage des expériences du Professeur Bulwer (séquences du polype, de la plante carnivore et de l'araignée).</footnote>
Christian Metz (Le Signifiant imaginaire). Giles emprunte également à Lyotard le concept de figure pour illustrer son propos sur le monstrueux au cinéma. L'auteur distingue plusieurs types de « figures » : le monstre déjà là, le regard sur le monstre dénié au spectateur, l'image du monstre dans des conditions de perception incertaine, etc. Le spectateur sait que le monstre n'est pas physiquement présent dans la scène, mais le mouvement ou la position de la caméra semblent contredire ce savoir, suggérant un sens de la présence d'un monstrueux. On retrouve ainsi, par le truchement d'ouvrages théoriques, une forme de communication entre chercheurs. Même si outre-Atlantique, on se pose assez peu souvent la question de l'incertitude fantastique, certains écrits intègrent cette problématique. L'ouvrage de Noël Caroll, *The Philosophy of Horror*, pose, à partir de l'analyse de *La Féline*, la question de l'ambiguïté perceptive : « A film like *Cat People* is a repertory of cinematic devices and conventions for undermining our certainty that the supernatural is at large, at the same time that evidence for existence is being advanced<fnref n="74" />.»

D'autres théoriciens français sont cités, en particulier Deleuze mais aussi Kristeva et son concept d'abjection appliqué au film d'horreur. Le texte de Kristeva *Pouvoirs de l'horreur* sert de fondement théorique à plusieurs ouvrages américains, en particulier *The Monstrous Feminine* de Barbara Creed qui cite en outre de nombreux théoriciens français comme Raymond Bellour, Roger Dadoun (à propos du fétichisme), Luce Irigaray, Jacques Lacan, Gérard Lenne et Marc Vernet (pour illustrer son analyse de *Sisters* de De Palma). Dans *The Naked and the Undead*, une autre critique, Cynthia A. Freeland, philosophe de formation, s'attaque violemment aux thèses de Barbara Creed en se fondant également sur le concept d'abjection.

On peut s'étonner de ne trouver, dans la critique américaine consultée, aucune référence aux travaux plus spécifiques de Jean-Louis Leutrat, en particulier son étude de *Nosferatu* (avec Michel Bouvier) ou son essai sur le fantastique, *Vie des fantômes*. Ce livre ouvre pourtant bien des perspectives sur le fantastique cinématographique<fnref n="75" />. L'auteur reprend et affine la distinction déjà opérée par Roger Caillois dans l'essai « Au cœur du fantastique » entre un « fantastique d'institution » ou fantastique déclaré, et un fantastique insidieux, plus subtil, plus

<footnote n="74">74 Noël Carroll, *The Philosophy of Horror*. New York: Routledge, 1990, p. 153.</footnote>

<footnote n="75">75 Jean Louis Leutrat, *Vie des fantômes: le fantastique au cinéma*. Paris : éditions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1995.</footnote>
inattendu également. La première définition cadre assez bien avec le concept de genre : en effet, l'institution hollywoodienne a contribué, à différents moments de l'histoire du cinéma, à produire et à promouvoir un certain type de films que Robin Wood dans son « Introduction to the American Horror Film » définit par la récurrence de certains thèmes, personnages et schèmes narratifs<fnref n="76" />. Au-delà de la perspective générique, Leutrat montre comment fantastique et cinéma ont partie liée en utilisant la métaphore du vampire. Comme le vampire, enveloppe corporelle vide qui s'abreuve de sang, la pellicule se nourrit du réel filmé par une caméra qui imprime des images sur une surface vierge. Par ailleurs, le processus d'enroulement/déroulement illustre l'image du transfert énergétique caractéristique de la contamination vampirique<fnref n="77" />. Fantastique et cinéma sont donc liés de manière presque organique, mais il convient de bien différencier cet aspect « essentialiste » de la mise en œuvre de stratégies de représentation de l'irréel. Leutrat fonde son analyse sur une distinction entre le fantastique au cinéma et le fantastique du cinéma. Il examine une série de « blasons du fantastique » : la peur, le sang, la notion de frontière, les portes, les doubles, les miroirs, les portraits, les mains, etc., et illustre son propos avec une série de micro-analyses de scènes emblématiques de films classiques ou modernes. Son étude est nourrie de nombreuses références littéraires, picturales et musicales et met en relief la « fantasticité » des œuvres. Dans son dernier ouvrage, « Le cinéma, "momie du changement" », Leutrat continue de s'interroger sur la problématique du visible et de l'enfoui, du caché, d'où son intérêt pour les figures du fantôme et de la momie.

<footnote n="76">⁷⁶ Selon lui, le film d'horreur dramatise le double concept de l'autre/le refoulé dans la figure du monstre. Le véritable sujet de ces films serait le combat pour la reconnaissance de tout ce que notre civilisation refoule ou réprime. Son retour est dramatisé au cinéma sous la forme d'un objet/sujet horrifique qui cause la terreur, mais actualise la libération de nos pulsions et de nos fantasmes. Robin Wood, «An Introduction to the American Horror Film», *Movies and Methods*, Bill Nichols (ed.). Berkeley : University of California Press, 1985, 2, pp. 220.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ On pourrait également suggérer une analogie entre le cinéma et un autre grand mythe fantastique littéraire et cinématographique, celui de Frankenstein. En effet, à l'instar du cinéma qui transforme de l'inanimé en animé, du mort en vivant, qui assemble par une opération de découpage et d'assemblage, Victor Frankenstein élabore une créature vivante, à partir de tissus morts qu'il assemble, en laissant visibles certaines sutures.</footnote>
Vers une évolution positive des échanges

Certaines monographies récentes prennent en considération de manière beaucoup plus systématique l'apport critique français. Ainsi, dans l'ouvrage de Chris Fujiwara consacré à Jacques Tourneur, on trouve un certain nombre de références aux travaux de théoriciens et critiques français. L'auteur reprend à son compte les thèses de Todorov pour analyser l'incertitude fantastique dans *Vaudou* (1943) :

*I Walked with a Zombie* fully meets the three conditions of the “fantastic” identified by Tzvetan Todorov in his seminal study of the genre : the reader (spectator) “hesitates” between a natural and a supernatural explanation of the events described ; the hesitation is inscribed within the text as shared by a character in the story ; and the reader interprets the events literally, not as allegory or poetry<fnref n="78" />.

Les analyses de Raymond Bellour et de Marc Vernet sont également
exploitées. De plus, Fujiwara cite les noms de Bertrand Tavernier,
Jacques Lourcelles, Gérard Legrand, Louis Skorecki, Jean-Claude
Biette, Patrick Brion, rarement cités dans la critique américaine. On
constate aussi la convergence de certains discours critiques. Ainsi, la
question du corps, en particulier du corps monstrueux, est au cœur des
préoccupations de nombreux chercheurs. L'ouvrage de Nicole Brenez,
*De la figure en général et du corps en particulier* n'est pas prioritairement
orienté sur le fantastique, mais comporte des analyses très éclairantes
sur des classiques du genre comme *La Féline* (à propos de l'esquive de
l'incarnation de la figure monstrueuse remplacée par des réseaux
plastiques, fondus au noir, ombres et ondes sonores – et des figures
métonymiques), ou sur des cinéastes plus contemporains (De Palma,
Ferrara) <fnref n="79" />. Parmi les ouvrages américains, on peut citer celui de Judith
Halberstam, *Skin Shows, Gothic Horror and the Technology of Monsters*.
L'auteur s'interroge sur le statut du corps monstrueux, corps composite
produit par l'idéologie. Dans son analyse du mythe de Frankenstein, elle

<footnote n="78">78 Chris Fujiwara, *Jacques Tourneur, the Cinema of Nightfall*. Jefferson/London: McFarland, 1998, p. 87.</footnote>

<footnote n="79">79 Nicole Brenez, *De la figure en général et du corps en particulier*. Paris/Bruxelles : DeBoeck Université, 1998.</footnote>
met en évidence le caractère séminal de cette figure pour le cinéma fantastique :

Il n'est pas étonnant que *Frankenstein* fasse figure d'ancêtre du film d'horreur. Après tout, le film d'horreur joue d'un certain degré d'impossibilité à regarder. L'horreur cinématographique implique également que le monstre devienne une sorte d'écran sur lequel sont projetées les peurs du spectateur.

En un sens, *Frankenstein* pose les conditions préalables à l'horreur cinématographique : il permet à l'horreur de devenir cinématographique en conférant une dimension intrinsèquement visuelle à la monstruosité<fnref n="80" />.

Une autre critique, Linda Badley, définit ainsi le projet de son ouvrage, *Film, Horror and the Body Fantastic* :

> In my view, horror has become a fantastic “body language” for our culture in which a person’s self-concept has been increasingly constituted in images of the body. [...]. *Film, Horror and the Body Fantastic* is concerned with the cultural origins, technology, and impact of this fantastic body language—with the myths and media through which horror has articulated and modified the embodied self<fnref n="81" />.

Une autre problématique commune concerne la question de la représentation de l'altérité fantastique et du moment où elle doit commencer à se manifester, du nombre d'occurrences et des modalités de sa représentation. Certains films jouent sur la répétition obsessionnelle de la monstration, d'autres sur une stratégie de l'évitement. Deux grandes tendances s'expriment, s'opposent ou sont parfois associées dans les œuvres comme dans la théorie du genre. Un certain nombre de critiques valorisent l'art de la suggestion, le choix de la représentation dans les marges, à la périphérie du plan. Ainsi Charles Tesson, dans son article « La Momie sans complexes », semble prendre parti pour le fantastique de la suggestion et du hors-champ, notamment quand il compare *La Féline* de Tourneur et le *remake* de Paul Schrader,

<footnote n="80">80 Judith Halberstam, *Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters*. Durham/London : Duke University Press, 1995, p.75. Ce chapitre est publié en français dans le numéro 11 de la revue *Otrante* consacré à l'homme artificiel (Éditions Transition, 1999).</footnote>

<footnote n="81">81 Linda Badley, *Film, Horror and the Body Fantastic*. Westport/London: Greenwood Press, 1995, p.3.</footnote>
critiquant ce dernier pour ses effets trop voyants. Mais, comme le dit Denis Mellier :

> Placer la question de la représentation fantastique dans le domaine exclusif d'une image plus subtile, parce que suggérée et travaillée par l'ambivalence ou l'absence, c'est en fait en finir (trop) vite avec le sens fantastique des images terrifiantes, le trouble de la signification qui s'insinue dans l'image excessive et grotesque<fnref n="82" />.

Une dernière préoccupation concerne les grands mythes fantastiques au cinéma. Ces mythes modernes ne sont pas, à l'évidence, des récits structurants, des récits de fondation, mais des fictions de l'effondrement qui mettent en question le primat de la rationalité positiviste. Ce sont des mythes qui incarnent, dans leurs figurations les plus novatrices, une forme de résistance intense et vivace à la rationalité. Parmi ces différentes figures, ce sont celles de Dracula et de la créature de Frankenstein qui suscitent le plus de travaux, mais le motif du zombie est également au centre de la réflexion critique tout comme certains personnages mythifiés à leur tour comme Freddy Krueger ou Leather Face, le protagoniste psychopathe de *The Texas Chainsaw Massacre*<fnref n="83" />. L'ouvrage de Jean-Baptiste Thoret, *Une expérience américaine du chaos*, est un bon exemple du potentiel d'échanges critiques entre la France et les États-Unis puisque l'auteur y rend hommage à deux critiques américains ayant travaillé sur ce film, Christopher Sharrett et Mikitta Brottman, et reconnaît sa dette envers eux.

En conclusion de ce tour d'horizon, on peut faire une série de remarques. Le cinéma fantastique s'est imposé, après avoir surmonté différentes crises (et connu de nombreuses mutations), à la fois auprès du public et de la critique généraliste et spécialisée. La richesse et la diversité de la production depuis les années soixante-dix, le développement de nouvelles approches théoriques, l'accès facilité aux archives et aux œuvres ont engendré un nombre de travaux critiques

<footnote n="82">82 Denis Mellier, « Dans l'œil du monstre : l'émotion du monstre dans le cinéma d'épouvante ». *L'Expression du sentiment au cinéma*. Dir. G. Menegaldo & C. Murcia. Poitiers : *La Licorne* 37, 1996, pp.153-168 ; « Je ne suis pas une fiction : vers un nouveau stéréotype du cinéma fantastique », *Cahiers du CERLI*, 7-8, 1997, pp.181-195.</footnote>

<footnote n="83">83 Cf. Jean-Baptiste Thoret, *Une expérience américaine du chaos*, Paris, Dreamland, 2000.</footnote>
sans précédent et ont amené à un réexamen des classiques du genre. L'efficacité accrue des modes d'information et de communication rend les ouvrages plus accessibles et devrait favoriser des échanges qui restent limités, en raison des divergences de point de vue critique et de méthodologie. On constate cependant des évolutions qui visent à rapprocher les chercheurs. D'une part, la critique américaine, bien que majoritairement orientée vers les *Cultural Studies*, commence à prendre en compte une approche de type formel sur les films analysés en tant qu'objets esthétiques. D'autre part, l'influence de théoriciens comme Gilles Deleuze et quelques autres, l'apport de la psychanalyse et des sciences sociales, contribuent à établir un territoire commun. Enfin les divergences terminologiques tendent à s'estomper : la question de l'appartenance générique se révèle largement piégée et la distinction entre fantastique et horreur passe au second plan pour privilégier la spécificité de l'œuvre et le travail de mise en scène. L'avènement d'une nouvelle génération de chercheurs qui s'exprime, ou s'exprima, en France, dans les colonnes de revues situées à mi chemin de la cinéphilie savante et d'une production éditoriale plus populaire comme *Simulacres*, *Panic*, *Split Screen*, ou *Versus*, permet d'envisager une évolution positive des échanges franco-américains.
# Chapitre 3

## Le fantastique vu par la critique française de cinéma : aux sources de l'invention d'un genre

Nadia Al Salti

Université Paris III

À la fin des années cinquante, les tendances du fantastique français telles qu'elles s'étaient exprimées lors de son « âge d'or » commencent à être remises en question par la critique de cinéma. Les critiques portent bien davantage sur le merveilleux et l'onirisme que sur le fantastique à proprement parler. Parent pauvre du cinéma français, le fantastique fait débat, et la critique n'aura de cesse de chercher à le définir. Nombreux sont ceux qui déplorent durant les trente années qui suivent la faible production de l'industrie hexagonale en films fantastiques dignes de ce nom, comme le souligne au milieu des années soixante-dix Gérard Lenne: « à part une vague de merveilleux sous l'occupation (mais chacun sait que le merveilleux n'est que l'écume du fantastique) et un Franju solitaire, c'est comme qui dirait le désert<sup>84</sup> ». L'objet de ce chapitre porte sur le cinéma fantastique tel qu'il a été défini et établi comme genre à part entière par la critique de cinéma<sup>85</sup> en France, du

<footnote n="84"><sup>84</sup> Gérard Lenne, « Douce France », *Ecran*, n°37, juin-juillet 1975, p.21.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Par critique de cinéma, nous entendons précisément ici, non la critique « sa-vante », c'est-à-dire la critique des exégètes, mais la critique populaire des non-spécialistes, celle des grands quotidiens nationaux, hebdomadaires et péro-diques, journaux populaire et à grand tirage, ayant un lectorat large et varié. Nous</footnote>
début des années soixante jusqu'à la fin des années soixante-dix. Une précaution s'impose dans l'emploi du terme « genre ». S'il existe bien un genre du cinéma fantastique hollywoodien, délimité par ses codes cinématographiques et ses systèmes de production et de distribution, il est évident que le terme s'applique moins bien à une cinématographie française de nature plus hétérogène. Etant donné que cette étude traite principalement de la labellisation d'un genre par le discours critique, le terme genre recouvrera ici le sens de catégorie cinématographique comme ensemble thématique et formel homogène. Nous faisons l'hypothèse que, face à un film fantastique français, la critique trouve matière à délimiter le genre, ainsi qu'à élaborer une terminologie de concepts génériques en fonction de l'expérience (l'expertise<sup>86</sup>) du critique. Il ne s'agira en aucun cas d'aboutir à une définition arrêtée du cinéma fantastique français, mais plutôt d'établir les problématiques auxquelles la critique a été confrontée au fil du temps, et les procédés qu'elle mit progressivement en œuvre pour en définir les contours. En s'inspirant des méthodes de l'histoire culturelle, nous tenterons de mesurer l'importance de la contribution des revues spécialisées dans la constitution, ou même, l'institution du genre au sein de la culture cinéphilique en France.

On peut démontrer ce regard sur les différentes formes données au fantastique en procédant en deux temps. Le premier temps est consacré à une analyse en forme de « coup de sonde » de la critique française de cinéma au sujet de cinq films caractéristiques du genre. Le dépouillement des revues de presse conservées par la BiFi (Bibliothèque du Film) permet de préciser les contours de la réception critique d'un film fantastique à la française. *Les Yeux sans Visage* constitue un bon point de départ, puisque ce film de Georges Franju a constitué, nous le verrons, un tournant dans l'évaluation du genre. D'autres films aussi variés que *Le Testament du Docteur Cordelier*, *Judex*, *Le Locataire* et *Alice ou la dernière fugue* peuvent également servir d'exemples afin d'approcher cette hétérogénéité du cas français. Dans un second temps, une étude diachronique permet de mettre en lumière le regain d'intérêt

prenons en compte les revues de cinéma s'adressant à un lectorat d'initiés (et donc au tirage plus limité), uniquement dans les cas de prolongation des débats critiques nés en dehors de leurs colonnes.

<footnote n="86">86 Voir à propos de l'expertise du spectateur ordinaire les travaux de Jean-Marc Leveratto notamment *La Mesure de l'art*. *Sociologie de la qualité artistique*, Paris, La Dispute, 2000.</footnote>
du genre dans les années soixante et soixante-dix. À l'aide des revues spécialisées de l'époque, il est aisé de dégager les principales tendances de ce qui peut être considéré comme une « mode ».

Aujourd'hui reconnu comme un classique du cinéma fantastique<sup>87</sup>, *Les Yeux sans visage* de Georges Franju n'a pas pleinement trouvé sa place lors de sa sortie, le 2 mars 1960 à Paris. Dans leur ensemble, et quelle que soit leur appréciation des qualités du film, les critiques classent *Les Yeux sans Visage* dans l'épouvante. Deux aspects du film interpellent particulièrement les critiques de cinéma de l'époque: l'« atmosphère poétique » et le caractère « grand-guignolesque » fortement associé à la scène d'opération chirurgicale. *L'Express* (23/07/1959) relate des évanouissements durant la projection ; fait relayé par la publicité autour du film et son interdiction aux moins de seize ans. *Arts* (16/03/1960) remarque pourtant l'artificialité des effets et parle de « terreur en caoutchouc ». S'il est admis que le film puisse plaire « aux amateurs d'émotions fortes, ou de fantastique<sup>88</sup> », nombreux sont les critiques qui reprochent à Franju de « [confondre] l'épouvante et l'horreur<sup>89</sup> » en partie à cause de son association au milieu médical. En raison de la nature du film qui demande justement à être précisée, quelques journalistes tenant les rubriques « cinéma » s'engagent alors dans l'analyse, démarche caractéristique des revues cinéphiles. Témoignant de sa volonté de « réfléchir en direct », le critique lance l'investigation sur le mode de la question émise par le spectateur lambda à laquelle il se charge bien évidemment d'en apporter l'éclairage. Ainsi Jean de Baroncelli (*Le Monde*, 10/03/1960) : « Film d'épouvante ? Oui, bien sûr » ou Bruno Gay-Lussac (*L'Express*, 10/03/1960) : « Un film d'horreur ? Non, une histoire fabuleuse de la mythologie moderne ». Moins catégorique, Jean T. Henchès (*Les Dernières Nouvelles d'Alsace*, 29/03/1960) propose sa réponse à une question déjà plus travaillée : « Mais s'agit-il bien d'un film d'épouvante au sens habituel du mot ? [...] L'insolite, l'horrible, le fantastique y reposent sur une réalité

<footnote n="87"><sup>87</sup> Jean-Marc Bouineau et Alain Charlot, *Les 100 chefs-d'œuvre du cinéma fantastique*, Paris, Marabout, 1989. Selon Jean-François Rauger, « Les Yeux sans Visage est resté dans les mémoires comme un des rares lieux de ce continent imaginaire, fantasme et étroit que serait le fantastique cinématographique à la française». *Le Monde* (6/06/2001).</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> *Le Film Français*, n°825 (18/03/1960), p.21.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> *Le Figaro* (5/03/1960).</footnote>
pratiquement quotidienne : celle des greffes ». Seul l'auteur d'un article d'une revue spécialisée (François Tranchant, *Cinéma*, n°45, avril 1960) fournit une démonstration argumentée, reprenant point par point les différentes appellations données au film depuis sa sortie :

> Alors je m'étonne. Pourquoi présente-t-on *Les Yeux sans Visage* comme un film d'épouvante, un film fantastique, un film qui fait peur ? Ce n'est pas un film d'épouvante [...] Le réel, ici, le réel seul, si riche. Ce n'est pas un film fantastique. Ni Dieu ni diable. Ni anges ni sorcières. Ni Juliette ni clé des songes. Quant à la peur, elle ne naît pas de l'identification avec le héros, [...]
> C'est l'attente qui crée la peur. [...] Film d'épouvante, oui, mais...

Ces quelques exemples témoignent de la perplexité de la plupart des journalises de cinéma au sujet du choix de la catégorie d'observation générique à laquelle appartient (drait) ce film. Le choix d'un discours apparemment réflexif, sous forme de questions, permet d'interpeller l'attention du lecteur sur l'effort intellectuel que le critique a dû fournir afin d'aboutir à son interprétation. D'autre part, et plus classiquement, les critiques vont contribuer à la démarche de caractérisation du film en convoquant l'instance autoriale, c'est-à-dire les propres propos du réalisateur, recueillis lors d'entretiens. Le jour de la sortie de son film, Georges Franju en propose deux lectures variées. A Samuel Lachize de *l'Humanité*, il confie que « *Les Yeux sans Visage* est un film d'épouvante » (*L'Humanité*, 2/03/1960). Pourtant, dans *Carrefour*, lorsque André Brissaud parle de film d'épouvante, il répond catégoriquement « Non, c'est un film d'angoisse », dévoilant ses intentions d'atteindre ce qu'il nomme le « fantastique poétique » (*Carrefour*, 2/03/1960). Brissaud conclue alors son article sur une ouverture, sans se prononcer, attendant de voir l'accueil du public. Si le discours du réalisateur est à considérer avec discernement, le recours à un témoignage de réalisateur rend compte du besoin de certains journalistes d'appuyer leur propos face à un style d'écriture cinématographique qu'ils ne parviennent à situer avec suffisamment d'aisance dans les catégories d'observation usuelles en 1959.

Invitant le spectateur dans une atmosphère trouble, Georges Franju représente dans son film un univers de la rupture, celui de l'intrusion de l'irréel dans le réel, dont certains critiques relèvent le paradoxe : « Malgré le réalisme, rien n'est très réel. Malgré l'exactitude, rien ne
semble très vrai»<fnref n="90" />. Grâce à l'appellation « fantastique poétique », la dénomination générique des *Yeux sans Visage* est alors relevée d'un niveau. Cela est d'autant plus notable que fusent les références au fantastique littéraire. Le film évoque à la fois Edgar Allan Poe<fnref n="91" />, Franz Kafka<fnref n="92" /> et Jorge Luis Borges<fnref n="93" />. Si, à la sortie des *Yeux sans Visage*, les qualificatifs d'épouvante et de Grand Guignol se sont imposés, la nouvelle terminologie de « fantastique poétique » proposée par le réalisateur<fnref n="94" />, va constituer un premier moyen de délimiter une tendance du cinéma fantastique à la française.

Le *Testament du Docteur Cordelier* de Jean Renoir est librement inspiré de la nouvelle de Robert Louis Stevenson, *L'étrange cas du Dr Jekyll et de M. Hyde*. Bien qu'inspiré d'une œuvre de la littérature fantastique, le film paraît néanmoins réaliste dans son traitement, jusque dans la représentation du double Opale. Les premiers articles consacrés à sa sortie traitent principalement du tournage et de son mode de coproduction (inédit à l'époque, en coproduction avec la Radio Télévision Française), ainsi que de la diffusion télévisée précédant sa distribution dans les salles parisiennes le 16 novembre 1961. Sur vingt-cinq articles contemporains du film conservés dans les archives de la BiFi, seuls neuf relèvent un caractère fantastique, la plupart du temps pour en constater son absence. Ainsi, selon *L'Express* (23/11/1961) : « je ne crois ni aux poils qu'on lui a collés sur les mains, ni aux quartiers de pommes qu'il s'est fourrés dans la bouche afin d'être bien horrible et de nous faire bien peur ». Le constat est similaire pour Michel Capdenac (*Les Lettres Françaises*, 23/11/1961) : « le fantastique ne résiste pas à la pauvreté des moyens ». Ces critiques reprochent indirectement à Renoir des choix de mise en scène et de production qui ne permettent pas l'adhésion du spectateur pour faire fonctionner le récit fantastique. Seul Pierre Marcabru (*Combat*, 22/11/1961) retrouve dans la tentative de Renoir « tous les prolongements du fantastique ». Le fantastique du *Docteur*

<footnote n="90">⁹⁰ Véra Volmane, *Aux écoutes* (9/03/1960).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Pour Simone Dubreuilh, *Libération* (7/03/1960), Véra Volmane, *Aux écoutes* (9/03/1960) et Jean de Baroncelli, *Le Monde* (10/03/1960).</footnote>

<footnote n="92">⁹² Jean de Baroncelli, *Le Monde* (10/03/1960).</footnote>

<footnote n="93">⁹³ François Tranchant, « *Les Yeux sans Visage* », *Cinéma*, n°45, avril 1960, pp.122-124.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ On retrouve également ce qualificatif dans la thèse de Chares Pornon sur le fantastique au cinéma, publiée la même année.</footnote>
*Cordelier* n’est pas reconnu comme tel, soit parce qu’il ne répond pas aux codes du genre, soit parce qu’il s’éloigne des précédentes adaptations de la nouvelle de Stevenson.

Sorti le 4 décembre 1963, soit trois ans après *Les Yeux sans visage*, *Judex* (Georges Franju) est un autre « remake » dont la presse souligne l’originalité. Nombreux sont les critiques qui y voient la confirmation du « fantastique poétique » cher à Franju. Cette fois, on voit le fantastique de *Judex* comme une caractéristique du style propre au réalisateur, et non comme la trace d’une tendance générale du cinéma français. Toutefois, on voit apparaître des dénominations plus précises quant au genre, des tentatives sémantiques de catégorisation. Si Claude Garson (L’Aurore, 25/01/1964) voit en *Judex* « le précurseur des films de science-fiction », Jacques Siclier (Télérama, 9/02/1964) y retrouve « le fantastique social » de Feuillade et de Mac Orlan. Et, pour Jean de Baroncelli (Le Monde, 28/01/1964), Franju a « atteint un certain fantastique qui lui est propre ». Une fois de plus, l’intrication de l’irréel et de l’onirisme dans le réel confère au film un caractère « réaliste et fantastique à la fois<fnref n="95" /> ». Henry Chapier (Combat, 27/01/1964) parle de « poésie de l’étrange », alors que Claude Tarare (L’Express 30/01/1964) relève « quelques scènes [...] fantastiques et vaguement angoissantes ».

Reposant sur les obsessions et perceptions du personnage principal, *Le Locataire* de Roman Polanski, sorti en 1976, pose la question de la lecture spectatorielle. En effet, selon son degré d’implication dans le récit cinématographique, le critique - spectateur avant tout - aura variablement apprécié le traitement fantastique du sujet. Jean Rochereau (La Croix, 12/06/1976) regrette que « l’ambigu, l’étrange, le morbide, ne se communique jamais au spectateur » et, regrettant des rebondissements par trop prévisibles, Jacques Siclier (Le Monde, 26/05/1976) trouve l’histoire « sans surprise [...]. Polanski n’a pas construit un suspense semi-fantastique ». Au contraire, *Rouge* (2/06/1976)<fnref n="96" /> assure que « le spectateur se trouve ainsi mis en position d’« attente de peur », réceptif au moindre dérangement, dérapage d’une réalité qui se laisse saisir, définir, fixer, de plus en plus difficilement ».

<footnote n="95">⁹⁵ Michel Aubriant, *Paris Presse* (29/01/1964).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Organe successivement sous-titré « Hebdomadaire d'informations et d'études marxistes-léninistes au service des luttes des ouvriers, paysans et intellectuels » puis « Journal communiste pour l'application en France du marxisme-léninisme et de la pensée-Maotsétoung » enfin « Organe central du PCML »</footnote>
Quelle que soit leur adhésion à la trame narrative, plusieurs critiques ont observé « un univers étrange, obsessionnel, [...] véritable et efficace cauchemar<fnref n="97" /> », « à la fois fantastique et kafkaïen<fnref n="98" /> ». Là encore, on fait appel à la notion du fantastique quotidien, comme Jean-Luc Douin (Télérama, 30/06/1976) pour qui « les êtres communs, les objets de tous les jours et les lieux ordinaires [...], d'un coup, deviennent fantastiques et nous font passer de l'autre côté du miroir ».

Alice ou la dernière fugue, film de Claude Chabrol sorti en janvier 1977, est le dernier film, mais aussi le plus typiquement fantastique de notre « coup de sonde » dans la réception critique des films fantastiques français. Si les critiques semblent partagés quant à sa réussite, ils reconnaissent en revanche pour une bonne majorité - dix-neuf articles sur vingt-six conservés dans le dossier de presse du film - l'appartenance du film au genre. D'une part, ceux qui apprécient l'étrange et l'insolite mettent en lumière cette nouvelle forme de fantastique, qu'ils tentent de définir avec toujours davantage de précision, quitte à convoquer des appellations de circonstance, « fantastique métaphysique<fnref n="99" /> » ou « fantastique quotidien et rupestre<fnref n="100" /> ». Pierre Paret (La Marseillaise, 13/02/1977) y voit « le fantastique sous ses formes les plus banales, insufflant une angoisse insoupçonnée à partir de petits riens qui meublent notre quotidien ». Ceux qui regrettent l'absence d'effets visuels propres au genre reprochent naturellement à la mise en scène de Chabrol de ne pas suivre les codes. Pour Le Canard Enchaîné (26/01/1977), l'allusion à Alice au Pays des Merveilles « est tout ce que le film a de fantastique » et pour Philippe Noury (Le Figaro, 22/01/1977), le film est trop « dépouillé d'une partie de son bazar [...] pour nous faire vraiment peur ». Gérard Feneon (Le Républicain Lorrain, 23/01/1977) synthétise justement le paradoxe de ce fantastique quotidien : « [Claude Chabrol] vient d'offrir à l'anthologie du cinéma fantastique le film le plus tendre, le plus calme, le plus distingué, le moins inquiétant et le moins osé du genre ».

Ces quelques exemples pris sur une période s'étalant sur une quinzaine d'années montrent que les tentatives de films fantastiques déçoivent généralement les critiques, en ne répondant pas à leurs

<footnote n="97">⁹⁷ Les Echos (31/05/1976).</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Samuel Lachize, L'Humanité-Dimanche (6/06/1976).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ La Montagne (20/01/1977).</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Jean-Louis Bory, Le Nouvel Observateur (17/01/1977).</footnote>
attentes. Ces derniers ne semblent pas concevoir un fantastique sous d'autres formes que celles du cinéma traditionnel, car comme le remarque René Prédal, « le fantastique français ne fait pas peur, ou plus exactement disons qu'il ne terrorise pas. [...] Le fantastique n'est pas, chez nous, un genre quantitativement très florissant, mais est-ce une raison pour l'ignorer systématiquement ?<fnref n="101" /> » Néanmoins, entre 1960 à 1977, la presse semble avoir pris de l'assurance à nommer les films fantastiques français, et ce malgré leurs particularités. L'usage, dans les colonnes, de termes tels que « fantastique quotidien » ou « fantastique social » manifeste le besoin croissant de se doter d'un modèle d'observation et de dénomination plus rigoureux afin de définir le genre, sinon le label.

Le débat sur une définition du genre n'a alors pas lieu dans les chroniques cinéma de la presse généraliste, mais plutôt dans les revues cinéphiles qui vont généraliser l'usage de ces termes. Avec la collaboration de spécialistes, ces revues consacrent plusieurs dossiers comme lieu de considération du genre. Les critiques de la *Revue du cinéma*, réunis autour de Jean-Jacques Auriol, s'y intéressent très tôt. En 1951, *Radio-Cinéma-Télévision*, consacre un article sur le sujet, se demandant « à force de cahoter de fantômes en diableries, et de marcher avec les semelles trop lourdes de la critique dans les sentiers fleuris de la poésie, sommes-nous parvenus à définir le fantastique?<fnref n="102" />». En 1957, à une autre question, « y a-t-il un cinéma fantastique français ? », *Cinéma* 57 répond par l'affirmative, même si le dossier ne convainc pas vraiment : « le fantastique français s'en tient aux domaines relativement cartésiens du rêve et, encore, ne saurait admettre le cauchemar<fnref n="103" />». À écrire sur le sujet, les critiques français de cinéma vont néanmoins parvenir à créer un consensus autour d'un corpus de films caractérisant le fantastique hexagonal.

Selon le compte-rendu de Luis Gasca dans *Confrontation IV* (5–11 avril 1968) consacrée aux « Démons et Merveilles du cinéma », le fantastique français « se trouve dans *La Jetée* et *Nuit et Brouillard* bien

<footnote n="101">101 René Prédal, « Le fantastique à l'assaut du cinéma français », *Cinéma*, n°195, février 1975, pp.60-67.</footnote>

<footnote n="102">102 Jean d'Yvoire, « Le film fantastique se mariera-t-il avec le film réaliste ? », *Ra-dio-Cinéma-Télévision* n° 96, 18 novembre 1951, page 12.</footnote>

<footnote n="103">103 « Y a-t-il un cinéma fantastique français ? », *Cinéma*, n°20, juillet 1957, pp.100-105.</footnote>
plus que dans les délires d'opérettes dignes du Châtelet, signées par Serge de Poligny<fnref n="104" /> ». L'allusion au film de Resnais comme exemple de film fantastique de l'après-guerre n'est pas nouvelle, Marcel Martin remarquait déjà en 1957 : « Il n'est pas de film plus fantastique que *Le triomphe de la volonté* [...], dix ans plus tard, c'est Nuit et Brouillard, *Varsovie Indomptable*<fnref n="105" /> et *Hiroshima*<fnref n="106" />». Le cinéma français voit apparaître un fantastique moderne, à travers la représentation d'une horreur envisageable dans le réel. Cette tendance « réaliste » qui se dégage de ce fantastique à la française est confirmée par l'article d'André Martin, « Le fantastique aime les sardines grillées<fnref n="107" /> », allusion à l'odeur laissée dans Hiroshima après la bombe : le fantastique d'après-guerre se situe dans les œuvres qui en réfèrent aux pires atrocités commises au cœur du réel. Claude Beylie admet cette tendance : « quoi de plus fantastique que le spectacle d'une mort subite, d'un massacre collectif, d'un génocide ? Le plus grand film d'horreur jamais tourné serait-il *Nuit et Brouillard* ?<fnref n="108" />». La mise en scène de l'horreur issue du réel est alors au cœur de la question de la représentation du fantastique cinématographique. Si Adorno évoque dès la fin de la Seconde Guerre mondiale *l'impossible possibilité d'écrire après Auschwitz*<fnref n="109" />, ce constat trouve écho dans *Positif*, sous la plume de Marcel Oms :

> Le problème n'est plus d'avoir peur au cinéma. Après Auschwitz, Bessombourg et Hiroshima nous savons que l'épouvante n'est plus un problème de fiction cinématographique. L'horreur ne peut plus naître de la création de monstres, de vampires, de loups-garous ; la démonologie est bien

<footnote n="104">104 Luis Gasca, « A Perpignan, *Confrontation IV* analyse le cinéma fantastique », *Les Cahiers de la Cinémathèque*, hors-série, printemps 1976, pp.58-59.</footnote>

<footnote n="105">105 Il s'agit probablement du film de Jerzy Zarzycki dont le titre exact est *Varsovie Ville Indomptée*.</footnote>

<footnote n="106">106 Marcel Martin, « La soucoupe et le gendarme », *Cinéma* 57, n°20, juillet 1957, pp.4-8.</footnote>

<footnote n="107">107 André Martin, « Le fantastique aime les sardines grillées », *Cinéma* 58, n°25, mars 1958, pp.33-36.</footnote>

<footnote n="108">108 Claude Beylie, « Fantastic story », *Ecran*, n°17, juillet-août 1973, pp.3-4.</footnote>

<footnote n="109">109 Theodor Adorno, « Critique de la culture et société », repris ensuite dans le récueil *Prismes* (Prismen, 1955 ; Payot, 1986, pour la traduction française)</footnote>
plus révolutionnaire en révélant le comportement criminel des êtres rassurants<fnref n="110" />.

Le fantastique français n'est donc pas forcément dans les œuvres les plus ouvertement fantastiques, mais dans des films donnant à voir une réalité insolite, inédite, sinon inconcevable. Chaque critique propose une terminologie propre à chaque film, employant le nom commun « fantastique » suivi d'un qualificatif qui en précise sa spécificité. Concernant le cinéma français d'après-guerre, Marcel Martin évoque un « fantastique social » rappelant celui de Pierre Mac Orlan lorsqu'il remarque que « rien d'ailleurs n'est jamais si fantastique que le quotidien sur cette terre<fnref n="111" /> ». Michel Capdenac propose le « fantastique intérieur » comme l'« évolution du fantastique français sur les voies encore peu explorées de la psychologie et de la mémoire<fnref n="112" /> », préfigurant le caractère fantastique des œuvres de Chris Marker et d'Alain Resnais. Quant à Gérard Talon, il définit son « fantastique populaire » par « un désordre ordonné entre les moments d'un ordre authentique.<fnref n="113" /> » Par cette association de termes, la frange de la *critique cinéphile* accueille favorablement l'hybridation vers cet « autre fantastique [qui] a émergé, voilà quelques années. On appelle ça le fantastique quotidien<fnref n="114" /> ». Souvent, il s'agit de marquer une opposition avec le fantastique au sens propre, appelé « fantastique traditionnel » ou parfois « folklorique », la réserve sous-entendant qu'il ne s'agirait pas d'une spécialité du cinéma français. Néanmoins, cette combinaison [fantastique + adjectif] pourrait sembler vaine, car, à proposer tant de dénominations différentes, aucune ne convient véritablement à définir l'ensemble des déclinaisons de la production française. Ainsi, le discours critique ne trouve pas de terminologie générique satisfaisante pour qualifier la production cinématographique française d'inspiration fantastique, mais des

<footnote n="110">110 Marcel Oms, « *Les Yeux sans Visage* , Les oiseaux représentent pour moi la folie », *Positif*, n°34, mai 1960, pp.55-57.</footnote>

<footnote n="111">111 Marcel Martin, « La soucoupe et le gendarme », *Cinéma* 57, n°20, juillet 1957, pp.4-8.</footnote>

<footnote n="112">112 Michel Capdenac, « Cinéma fantastique à Perpignan », *Les Cahiers de la Cinémathèque*, Hors-série, printemps 1976, pp.60-63. Article initialement publié dans *Les Lettres Françaises* du 24/04/1968.</footnote>

<footnote n="113">113 Gérard Talon, « Pour un fantastique populaire », *Les Cahiers de la Cinémathèque* « Du fantastique », n°7, été 1972, p.38.</footnote>

<footnote n="114">114 Jonathan Farren, « Cinéma fantastique », *Cinéma* 76, n°209, mai 1976, p.42.</footnote>
dénominations spécifiques à chaque film, tantôt *social*, *intérieur*, *populaire*, *quotidien* ou *poétique*. À moins que, comme le remarque Tom Gunning au sujet de la construction du genre comme concept, cette imprécision polysémique ne soit justement le signe de sa vitalité et de sa popularité<fnref n="115" />.

Menée en 1966 par Alain Dorémieux et Jean-Claude Romer - respectivement rédacteurs en chef de *Fiction* et de *Midi-Minuit Fantastique* - une table ronde<fnref n="116" /> parvient laborieusement à accorder les critiques présents sur la nature du fantastique : « tout ce qui n’est pas cartésien ». Les participants acceptent également « un certain fantastique poétique réaliste ». Cette rencontre met en exergue le mépris de certains critiques pour le « fantastique folklorique » qui repose *a priori* sur une mise en scène qui montre les choses, préférant alors un fantastique de la suggestion. Le débat monstration *vs* suggestion est posé. Un débat interne à ce sujet se tint également quelques années auparavant au sein de la rédaction des *Cahiers du Cinéma*, à partir d’un article de Jean-André Fieschi. Celui-ci y privilégiait la conception d’inspiration littéraire d’un « fantastique du regard et non pas de la chose regardée<fnref n="117" /> », acception selon lui « plus subtile que celle qui est généralement admise par, disons, les habitués du « Midi-Minuit ». » En réaction, Michel Mardore relativise ce qu’il considère comme un faux débat :

> les facilités menacent autant le regard que la chose regardée, et ce risque devrait nous inciter à puiser le meilleur des deux sources, sans disputer des préséances, car il arrive que l’extérieur vaille mieux que l’intérieur, même si la réciproque l’emporte en fréquence<fnref n="118" />.

Cette polémique est symptomatique d'un rejet quasi généralisé du fantastique folklorique (ou « fantastique bis ») par la critique cinéphile, qui le considère comme impur, se posant alors en concurrence directe

<footnote n="115">115 Tom Gunning, « “Those drawn with a very fine camel’s hair brush”: The origin of Film Genres », *Genre, sur la notion de genre au cinéma*, IRIS, n°20, automne 1995, pp.49-61.</footnote>

<footnote n="116">116 « Table ronde », *Image et son*, n°194, mai 1966, pp.16-28.</footnote>

<footnote n="117">117 Jean-André Fieschi, « Le cinéma fantastique », *Les Cahiers du Cinéma*, n°133, juillet 1962, pp.57-59.</footnote>

<footnote n="118">118 Michel Mardore, « Cinéma fantastique (bis) », *Les Cahiers du Cinéma*, n°135, septembre 1962, pp.48-51.</footnote>
avec la communauté cinéphile qui émerge alors autour des revues comme *Midi-Minuit*.

Si la presse populaire paraît, tout comme les revues de la critique cinéphile, quelque peu désemparée face au fantastique, c'est une critique spécialisée, issue de la culture des fanzines, qui va prendre le relais pour se consacrer particulièrement au phénomène – ainsi qu'à l'insolite. Avant de passer en revue les principaux magazines spécialisés, il est nécessaire de rappeler brièvement la situation du fantastique littéraire en France. Celui-ci gagne en crédibilité grâce à des intellectuels tels que Jean-Paul Sartre, pour qui le fantastique contemporain constituerait un miroir de la condition humaine. Les ouvrages universitaires consacrés au fantastique littéraire se multiplient, de l'approche psychologique de Pierre-Georges Castex à la perspective philosophique de Louis Vax, en passant par l'anthologie réunie par Roger Caillois. L'un des essais les plus célèbres, et des plus controversés, reste sans doute l'*Introduction à la littérature fantastique* de Tzvetan Todorov, où le fondement du récit fantastique serait construit à partir de l'hésitation (du personnage et du lecteur) <fnref n="119" />. Les ouvrages français dédiés au cinéma fantastique ont paru ponctuellement, sans pleinement satisfaire à la nécessité d'établir le genre. Recueil de photographies, *Le fantastique au cinéma* de Michel Laclos établit les principales catégories du fantastique. Rare essai consacré aux cinéastes français, *L'écran merveilleux, Le rêve et le fantastique* dans le cinéma français de Charles Pornon ne parvient toutefois pas à dégager une spécificité nationale originale. 1970 voit la publication de deux ouvrages dont l'ambition est de traiter en plein la question du fantastique au cinéma. *Le Cinéma fantastique* de René Prédal est un classement thématique exhaustif, néanmoins, plusieurs erreurs jalonnent l'ouvrage qui le décrédibilisent à sa parution<fnref n="120" />. Seule la tentative de définition de Gérard Lenne dans *Le Cinéma fantastique et ses mythologies* paraît novatrice (« intrusion de l'anormalité dans la normalité ») dans la mesure où il impose les guillemets dans l'usage du terme. Il tient ainsi à démarquer le genre de l'art cinématographique, qui relève lui-même du fantastique en tant que mode de représentation. Ainsi, il convient de

<footnote n="119">119 Essai commenté et appliqué au cinéma par Jacques Goimard, « Le fantastique tel qu’on le filme », *Ecran*, n°17, juillet-août 1973, pp.5-11.</footnote>

<footnote n="120">120 L'éditeur fera publier un complément de six pages avec erratum, correction, mises à jour, etc. en 1971.</footnote>
souligner l'abondance et la qualité de l'écriture universitaire (tout autant que la production des exégètes) qui a contribué à mettre en lumière un genre relativement peu abordé.

Mais il ne suffit pas que le fantastique soit traité et étudié à l'université, ni même dans les revues cinéphiles : des magazines entièrement dédiés au fantastique et à ses sous-catégories voient le jour, comme *Horizons* [du fantastique], *Miroir du fantastique* et *Fiction*. Principalement consacrée au fantastique cinématographique, *Midi-Minuit Fantastique* (1962-1971) est fondée par quelques critiques cinéphiles (Michel Caen, Jean-Claude Romer, Jean Boullet et Alain Le Bris) et à laquelle participent, entre autres, Francis Lacassin et Raymond Borde. Elle répond à la volonté de faire mieux connaître les productions anglo-saxonnes, en particulier la Hammer, et consacre de nombreux dossiers thématiques aux mythes du cinéma fantastique. Son attitude militante cesse vers 1966, quand le fantastique commence à devenir une mode. Elle décide alors d'apporter « un regard plus général sur le fantastique<fnref n="121" /> » en s'ouvrant aux autres arts, en particulier à la bande dessinée dont elle publie des planches (*Les aventures de Jodelle de Guy Peellaert, Xiris* de Serge San Juan, etc.). En 1968, Eric Losfeld, directeur de la publication, est frappé par la censure, et la revue, interdite aux moins de dix-huit ans, publiera encore cinq numéros. En général, la question du fantastique y est centrale, comme en témoigne la rubrique « Notre enquête permanente sur le fantastique au cinéma » à laquelle tentent de répondre scénaristes et réalisateurs. De nombreux articles enrichissent le débat tout comme les comptes-rendus de festival (Trieste, San Sebastian, etc.). *Midi-Minuit Fantastique* privilégie le cinéma au caractère « spécifiquement midi-minuiste » correspondant principalement à un « esprit de liberté inventrice et générateur de nouveauté et de renouvellement perpétuel<fnref n="122" /> ». Comme le précise Jean-Claude Romer, « Notre définition du fantastique est très vaste : du mélodrame aux vampires en passant par les films oniriques, tout ce qui sort de la routine<fnref n="123" /> ». Au sujet de *Lola Montès*, Alain le Bris recourt à la même terminologie relevée *supra* : « Fantastique esthétique au service

<footnote n="121">121 Michel Caen, « Editorial », *Midi-Minuit Fantastique*, n°17, juin 1967, p.3.</footnote>

<footnote n="122">122 René Prédal, *Midi-Minuit Fantastique, Etude analytique et sémiologique*, Nice, Centre du XXe Siècle, 1977, p.425.</footnote>

<footnote n="123">123 Jean-Claude Romer, « Entretien avec Riccardo Freda », *Midi-Minuit Fantastique*, n°7, septembre 1963, p.1.</footnote>
de l'amour fou [...] il existe un fantastique poétique du baroque comme il existe un fantastique poétique de la peur<fnref n="124" />. » Pourtant, le constat général concernant la production française est sans appel. Tout comme les journalistes de la grande presse, Alain Le Bris regrette l'absence de personnages mythiques : « le cinéma français ne possède ni son Jack the Ripper, ni son Frankenstein, tout juste son Croquemitaine<fnref n="125" /> ». La déclaration de Michel Caen est plus catégorique : « la tradition fantastique française est, au cinéma, l'une des plus minables qui soit<fnref n="126" />». Malgré ses partis pris radicaux, Midi-Minuit Fantastique a été l'une des revues de cinéma de genre les plus stimulantes par son enthousiasme et sa curiosité.

Dirigé par Alain Schlockoff, *L'Écran Fantastique* (1969-), auquel collabore Jean-Claude Michel, est une réponse à un *Midi-Minuit Fantastique* « victime de son luxe<fnref n="127" />» qui chercherait à viser le lectorat de la rive gauche. Véritable fanzine lors de ses premiers numéros, disponible aux seuls abonnés, il connaît de nombreuses variations formelles, plusieurs séries et des irrégularités de publication. Quant au contenu, une rubrique nous intéresse ici, « Quand impossible devient français », animée par Bernard Jannin. Cette dernière disparaît après les trois premiers numéros consacrés aux œuvres fantastiques de Marcel Carné, René Clair et Jean Renoir. Posée explicitement, la question du fantastique apparaît dans quelques articles ponctuels, comme dans cette chronique publiée en 1974, « Nouvelles voies pour la politique-fiction<fnref n="128" />.» Jean-Pierre Andrevon y considère l'apparition d'un fantastique contemporain proche de l'anticipation et de la science-fiction. L'année suivante, dans un article consacré aux productions de Val Lewton, Evelyne Lowins revisite la définition de Lenne, qui ne s'appliquerait pas, selon elle, à ces films :

<footnote n="124">124 Alain le Bris, « Max Ophuls par Georges Annenkov », Midi-Minuit Fantastique, n°3, octobre 1962, p.56.</footnote>

<footnote n="125">125 Alain Le Bris, « Fantasmagorie », Midi-Minuit Fantastique, n°3, octobre 1962, p.46.</footnote>

<footnote n="126">126 Michel Caen, « San Sebastian 1966 », Midi-Minuit Fantastique, n°15-16, décembre 1966- janvier 67, p.42.</footnote>

<footnote n="127">127 Jean-Claude Michel, ‘Editorial’, *L’Ecran Fantastique*, n°1, février 1969, pp.1-2.</footnote>

<footnote n="128">128 Jean-Pierre Andrevon, « Nouvelles voies pour la politique-fiction », *L’Ecran Fantastique*, n°7, été 1974, p.30.</footnote>
Ce fantastique-là, c'est une narration discontinue au sens où l'entend Gérard Lenne, mais où il n'y aurait pas, comme il le signale, un seul point de rupture, mais une telle quantité de points de rupture que l'impression (et l'impression seulement) de continuité serait recréée<fnref n="129" />.

Ce n'est qu'en 1982 que Jean-Claude Romer propose ouvertement ce qu'il nomme une « Tentative de définition du Fantastique<fnref n="130" /> », article révélateur s'il en faut d'un problème sémantique récurrent. Le fantastique y tient un double emploi : domaine fantastique au sens général, il inclut lui-même des sous-catégories telles que la science-fiction, l'anticipation, l'insolite, le merveilleux, l'épouvante et le fantastique traditionnel. Ainsi, le terme fantastique semble toujours constituer une catégorie de ralliement à tout ce qui introduirait une rupture avec le réel.

Fondé par Jean-Pierre Putters, *Mad Movies* (1972) connaît un tirage confidentiel à ses débuts en tant que fanzine (120 exemplaires pour le premier numéro), avant de se professionnaliser véritablement en 1982. En concurrence directe avec *L'Écran Fantastique*, le magazine cherche moins à dégager les implications problématiques du fantastique cinématographique que la culture qu'il engendre. Le genre s'est ainsi installé à travers l'écriture - universitaire comme cinéphile - mais il s'est surtout imposé par des événements de plus ou moins grande ampleur. Un regard attentif sur les revues des années 1960-1970 (en particulier *Midi-Minuit Fantastique* et *L'Écran Fantastique*) permet de reconstituer une idée de « l'institutionnalisation » du fantastique en France, bien que celle-ci semble circonscrite à la seule géographie de la capitale (on dénombre en province quelques rares et éphémères fanzines, ainsi que quelques ciné-clubs spécialisés installés dans les villes étudiantes). L'engouement du public pour le genre s'exprime inévitablement à travers la multiplication des ciné-clubs et autres associations organisant soirées de projections ou voyages à l'étranger pour voir des films inédits, sinon interdits. *Midi-Minuit Fantastique* mentionne un *Ciné-Club du Cinéma Fantastique* à Paris en 1962¹³¹, suivi, en 1964¹³², de la création à Lyon

<footnote n="129">129 Evelyne Lowins, « Le cinéma fantastique en personnes 1. Les années Lewton », *L'Ecran Fantastique*, n°8-9, été 1975, pp.46-62.</footnote>

<footnote n="130">130 Jean-Claude Romer, « Tentative de définition du Fantastique », *L'écran fantastique*, n°23 (mars 1982) : pp.4-5.</footnote>

<footnote n="131">131 *Midi-Minuit Fantastique*, n°3, octobre 1962, p.61.</footnote>

<footnote n="132">132 *Midi-Minuit Fantastique*, n°10-11, décembre 1964, p.101.</footnote>
du Ciné-Club Midi-Minuit II, dont les ambitions sont de monter en
France un festival équivalent à celui de Trieste. En 1971, L'Écran
Fantastique créé l'association « Promotion du fantastique », destinée à
agir sur la diffusion de films via ses réseaux de lecteurs<fnref n="133" />, mais dont
l'action est toute relative<fnref n="134" />. Ainsi, quelles qu'aient été leurs
contributions, la simple existence de ces ciné-clubs témoigne de la
volonté et de l'agrégation d'un public cinéphile autour du cinéma de
genre en France. Autre signe de la généralisation du fantastique dans
l'espace public : des projections et des cycles sont organisés (par les
ciné-clubs ou les exploitants eux-mêmes) dans des salles parisiennes
pourtant spécialisées dans les exclusivités. En 1964, au Studio Parnasse,
le « Festival Double de Films de Gangsters et de Films d'épouvante» fait
entrer le fantastique par la petite porte des grandes salles destinées à
l'art et essai<fnref n="135" />, en l'associant à la production de « série B ». L'année
suivante, c'est un « Premier Congrès International de l'Abominable<fnref n="136" /> »
qui s'installe à la salle du Dragon, dans le 6e arrondissement. En avril
1967, le « premier cycle Midi-Minuit Fantastique » obtient, selon les
auteurs de la revue, un « succès considérable.<fnref n="137" />» Ces projections
attirent en fait des spectateurs amateurs de fantastique ainsi qu'un
public de curieux, mais leur programmation se limite en général aux
grands classiques du fantastique possédant une valeur patrimoniale.
Cependant, une « mode » du fantastique semble bien avoir lieu au
lendemain de mai 1968, allant de la Nuit du fantastique - soirée privée
organisée par la revue Miroir du fantastique (le 17 juin 1969) - à la
projection de films inédits en présence des réalisateurs au Centre
Culturel Américain (le 29 juin 1970). Cette mode envahit les galeries
d'art en mai 1975 avec l'exposition « Horror Story, Voyage dans le
monde merveilleux du Cinéma Fantastique » à la Galerie Domaines
Infernaux<fnref n="138" />.

<footnote n="133">133 L'Ecran Fantastique, n°1, nouvelle série, décembre 1970, p.47.</footnote>

<footnote n="134">134 Elle fut « peu agissante » selon René Prédal, *Midi-Minuit Fantastique, Etude analytique et sémiologique*, op.cit. p.321.</footnote>

<footnote n="135">135 *Midi-Minuit Fantastique*, n°9, juillet 1964, p.95.</footnote>

<footnote n="136">136 Jean-Claude Romer, « Paris à l'heure du fantastique », *Midi-Minuit Fantastique*, n°12, mai 1965, p.48.</footnote>

<footnote n="137">137 Michel Caen, « Editorial », Midi-Minuit Fantastique, n°17, juin 1967, p.3.</footnote>

<footnote n="138">138 « Horror story », L'Ecran Fantastique, n°8-9, été 1975, p.127.</footnote>
Face à la demande culturelle de ce public, le nombre de salles qui
vont se spécialiser dans le fantastique s'accroît à Paris. Dans le premier
numéro de *L'Écran Fantastique*, Jean-Claude Michel évoque la vitalité
du fantastique dans la capitale à travers « quatre ou cinq salles<fnref n="139" /> »,
dont la spécialisation aura, selon ses dires, largement profité aux
exploitants. Mais à l'époque, seul le *Studio de l'Etoile*, tenu par Jean-
Claude Romer et Michel Caen depuis octobre 1968, propose des films
insolites en exclusivité : « du fantastique à l'érotisme et de l'épouvante
au merveilleux<fnref n="140" /> ». Jean-Paul Naildonne un aperçu précis de ces salles
labellisées « fantastiques » : le *Colorado* et le *Brady* sont apparemment
« voués aux films dits sexy » ainsi que le *Midi-Minuit* et le *Scarlett*. Les
salles les plus récentes - le *Mexico*, le *Styx* et le *Studio de l'Etoile* -
malgré les festivals qu'ils organisent, ne parviennent plus à renouveler
leur programmation de classiques et donc à contenter le cinéphile
frustré<fnref n="141" />. Dans *Mad Movies*, Dominique Blattlin est encore plus sévère
quand il s'agit de considérer ces salles parisiennes spécialisées, qui font
tourner le tiroir-caisse en projetant *Délivrance* ou « un Kubrick sans
risques<fnref n="142" /> », et qu'il doit se rabattre pour découvrir des inédits dans une
salle « perdue » de banlieue... Le fantastique s'installe progressivement
dans le paysage cinématographique français, en passant des salles
spécialisées au réseau traditionnel des salles d'exclusivité. Les
exploitants qui poursuivent sur la voie de la spécialisation auront plus de
mal à résister dans ce marché de niche, et l'observation de leur
programmation montre qu'ils alterneront par nécessité la diffusion de
films fantastiques et de films appartenant à d'autres marchés de niche
qui émergent à la même époque (films d'exploitation, karaté ou kung-fu,
érotiques et pornographiques). Pourtant, encore peu de films
fantastiques sont distribués en France (essentiellement à Paris) et quand
ils le sont, ils sont considérés par les experts comme étant de médiocre
qualité<fnref n="143" />. *Midi-Minuit Fantastique* relève ce phénomène : « le

<footnote n="139">139 Jean-Claude Michel, *L'Ecran Fantastique*, n°1, février 1969, pp.1-2.</footnote>

<footnote n="140">140 *Midi-Minuit Fantastique*, n°20, octobre 1968, p.19.</footnote>

<footnote n="141">141 Jean-Paul Nail, « Cinematek », *L'Ecran Fantastique*, n°1 bis, avril 1970, pp.7-9.</footnote>

<footnote n="142">142 Dominique Blattlin, « Salles étranges », *Mad Movies*, n°8, avril 1974, pp.31-32.</footnote>

<footnote n="143">143 Selon Jean-Paul Nail, « en 1969, 28 films nouveaux seulement ont été distribués à Paris », « Cinematek », *L'Ecran Fantastique*, n°1 bis (avril 1970) : pp.7-9. Myrtille Török constate, elle aussi : « les circuits spécialisés du type Midi-Minuit étant réquisitionnés par les pseudo-films érotiques, une trentaine de films fantas-</footnote>
Fantastique, enfin toléré, admis, apprécié même par la critique se trouve, sur les écrans, à bout de souffle<fnref n="144" /> ». Il semble qu'au moment où le genre fantastique est reconnu, la production cinématographique ne propose, paradoxalement, plus d'œuvres de qualité. On se tourne alors vers les classiques du répertoire. En 1973, après trente ans d'existence, la télévision publique française marque un tournant décisif en tant que médiateur du genre, en diffusant dans le ciné-club de la seconde chaîne, et pour la première fois, des classiques du cinéma fantastique. Deux ans plus tard, FR3 ira même jusqu'à programmer *Le Cauchemar de Dracula* de Terence Fisher. Le fantastique peut enfin entrer dans les foyers français. Mais, comme le montre plus loin dans cet ouvrage Jean-Marc Micciche, le genre va définitivement s'imposer dans le paysage cinématographique français grâce aux festivals, en particulier la *Convention Française du Cinéma Fantastique* (16-20 mai 1972), organisée par les passionnés de la revue *L'Écran Fantastique*. La convention devient *Festival International* dès sa troisième édition, sous le Haut Patronage du Secrétariat d'État à la Culture, le CNC et la Ville de Paris. L'institutionnalisation du fantastique s'observe également par le succès populaire de cet événement, mais aussi par des critères géographiques. Installée en banlieue - au Théâtre des Amandiers de Nanterre - pour la première édition, la Convention gagne ensuite la capitale, passant de salles de plus en plus prestigieuses - Le Palace, Le Monge-Palace, puis le Palais des Congrès avant de trouver ses marques au Rex en 1977.

L'intérêt de cette manifestation réside surtout dans la possibilité de voir des films fantastiques inédits en France. Pourtant, le troisième *Festival International de Paris* (7-14 avril 1974) marque déjà un essoufflement quant à la qualité des œuvres présentées. Pour un certain nombre de spécialistes, le cinéma fantastique arrive à un point de non-retour : Gérard Lenne s'interroge sur un possible « creux de la vague »<fnref n="145" /> et lors de la 6ᵉ édition, Alain Garsault constate la « médiocrité [...] du

tique seulement ont été distribués à Paris en 1972, pour la plupart sans grand intérêt. », « De la convention à la terreur », *Positif*, n°152-153, juillet-août 1973, pp.76-84.

<footnote n="144">144 Jean-Claude Romer et Michel Caen, « Le Studio de l'Etoile », *Midi-Minuit Fantastique*, n°21, avril 1970, p.2.</footnote>

<footnote n="145">145 Gérard Lenne, « Fantastique 74 : le creux de la vague ? », *Ecran*, n°26, juin 1974, pp.18-25.</footnote>