De Roman Jakobson à Jurij Lotman et Mixail Gasparov, de Lazar Fleishman à Michel Aucouturier, les poésies de jeunesse de Boris Pasternak ont suscité des interrogations ciblées et donné lieu à des analyses pionnières. C’est dans cette imposante lignée critique que s’inscrit la présente étude. Ioulia Podoroga retrace l’émergence poétique de Pasternak, à la lumière de ses deux vocations parallèles, la musique et la philosophie. L’enjeu n’est pas d’identifier des motifs musicaux ou philosophiques, ni de déceler des structures empruntées à d’autres langages artistiques, mais de comprendre le fonctionnement d’un processus créatif dont les trois composantes modélisent la « construction d’une expérience esthétique ». La poésie s’impose à Pasternak par étapes, selon une logique dialectique inspirée du modèle hégelien, comme la résolution d’une contradiction initiale entre sensibilité et pensée, immédiateté et médiation. La musique renvoie aux origines de l’existence préverbale, tandis que la philosophie pose un cadre conceptuel pour ordonner le chaos des sensations premières. Pasternak cherche une forme adéquate qui soit en mesure de capturer l’extase : le « mode impératif de la beauté » le conduit vers le poème.

Dans la première partie consacrée à la musique, I. Podoroga analyse trois épisodes autobiographiques qu’elle interprète comme l’éveil de la conscience, la réceptivité à l’œuvre d’art et la découverte de l’aptitude à la création. L’improvisation a la préférence de Pasternak, parce qu’elle exalte la sensualité et la liberté d’invention, mais à la différence de la composition, elle se perd dans l’inachèvement. Le constat d’échec, malgré les encouragements de Scriabine, entraîne un brusque abandon de la carrière de musicien. Ce geste de rupture, qualifié de « désinvolture d’une décision grave », est un traumatisme, mais il amorce une mise à distance critique, qui permet d’intégrer progressivement l’énergie musicale dans l’écriture poétique.

La seconde partie de l’ouvrage explore la formation philosophique de Pasternak. Si le propos reste ardu pour un lecteur peu familier de philosophie allemande, il met en évidence la rigueur et la cohérence de la pensée pasternakienne. I. Podoroga reconstitue minutieusement le protocole scientifique que le poète applique à la création poétique pour saisir sa visée ultime. Deux questions organisent son analyse et révèlent les aménagements et les transferts effectués. La première, « que pense l’art ? », conduit à élaborer une définition de l’objet artistique. À l’instar du philosophe qui transforme les pensées en objets de connaissance, le poète convertit les sentiments et les émotions en objets de contemplation. C’est ainsi qu’il adapte le principe kantien de l’hospitalité, selon lequel la science, en accueillant les pensées, instaure un acte de connaissance. La prééminence de l’art résiderait alors dans son hospitalité pure, sans invités. Disponible à l’inattendu, il attend ce qui ne viendra jamais. De même, la révélation de l’objet esthétique intégral se substitue au savoir absolu de la logique transcendantale, au prix d’une série de déviations qui implique de renoncer à la finalité. La seconde question, « qui est le sujet de l’art ? », éclaire le mécanisme de renversement des catégories traditionnelles du sujet. Dans le contexte historique d’une crise de l’instance lyrique, le poète cherche une échappée en faisant dialoguer le sujet sensible et le sujet épistémologique. En se dissociant de sa propre subjectivité, il se hisse au-dessus de la connaissance pour atteindre une forme d’intuition pure. C’est ce que Pasternak nomme la synthèse affective et la fonction osmotique. La source de la parole poétique demeure insaisissable. Le mode autoréflexif de la pensée cède la place au fonctionnement déictique de l’art.

Les commentaires stylistiques constituent l’un des points forts de l’ouvrage. Ils font apparaître les phénomènes dans leur déroulement, offrant une approche concrète et vivante du processus créatif. Pasternak met en œuvre la tension entre nécessité et impossibilité et la fait agir dans le poème. La ballade, terrain de l’« âgon entre musique et poésie », devient un genre transitoire entre deux arts et une validation de l’engagement poétique. Le cycle « Thème avec variations », évoquant Aleksandr Puškin, est un retour aux origines de la poésie russe, une exploration de la genèse du poème et de ses lieux mythiques, la mer ou le désert. Lorsque c’est « le jardin qui pleure », l’instance lyrique perd sa position de surplomb, l’observateur disparaît. La génération des « pensées végétales » se manifeste dans la prolifération des structures prédicatives. La photographie d’une chambre en désordre capte une pensée qui saute d’un livre à un autre, contracte en un seul cliché les rapports de contiguïté entre les objets. Le « Dieu tout-puissant des détails » traduit l’éparpillement de la conscience dans les agents non humains. Les deux flèches lancées l’une en direction de l’autre, qui font jaillir la « parole intérieure », illustrent la rencontre entre les poésies de jeunesse et de maturité. Ainsi, chaque étude capte la naissance d’un fait poétique, amplifié par l’aura musicale, étayé par l’exercice de l’intellect.

L’un des apports les plus stimulants de l’ouvrage réside dans la mise en lumière des dynamiques de circulation entre musique, philosophie et poésie. Ces mouvements réversibles mesurent la puissance vibratoire de chaque champ dans l’œuvre de Pasternak. La poésie est appréhendée comme un espace en expansion constante, un continuum alimenté par la profusion des images et la continuité de l’imagination. Les contradictions non résolues, l’ambivalence des formes et le glissement des catégories participent à la captation de l’objet poétique, entre présence physique et pensée abstraite.

I. Podoroga approfondit un domaine de recherche en plein essor sur la mobilité des concepts et des images. Elle ajuste son langage critique pour saisir au plus près les processus poétiques en jeu, et contribue ainsi à faire évoluer la terminologie. Le schème, notion empruntée à Kant, devient un opérateur central, qui relie le sensible et l’intelligible, assure le lien entre les objets et les idées. Il est associé à la figure du seuil, un point de passage qui est aussi une rupture par changement d’échelle, ce qui est le propre de l’expérience esthétique. Le terme « ultramimétique » renvoie à la mimesis, non pas comme imitation de la réalité, mais imitation de l’insaisissable, tentative pour « rendre l’intériorité saisissable de l’intérieur ». La notion d’embrayeur, courante en linguistique, est mobilisée pour montrer comment l’expérience musicale active la charge sensible dans le matériau verbal. Ces hypothèses ouvrent un nouveau chantier sur les figures de style et invitent à repenser leur fonctionnement. Ainsi, la comparaison ne s’établit plus seulement entre deux objets distincts, mais révèle les dissonances internes au sein d’un même objet. De même, la métonymie, en tant que principe de contiguïté, active un mécanisme de décentrement de soi.

En proposant une relecture de la genèse de l’écriture pasternakienne, I. Podoroga consolide et amplifie un mouvement de renouveau des études poétiques, basé sur les apports du formalisme et ses prolongements structuralistes. Elle nous livre une découverte fondamentale, pressentie dans les études antérieures, mais peu explicitée : la poésie de Pasternak, née de la rencontre entre musique et philosophie, est au plus près de l’indicible dans l’amplitude qu’elle s’accorde. En proposant un nouveau découpage du monde, elle devient le lieu de « l’immortalité sensible » et de « l’aperception transcendantale ». À l’image du coquillage, elle recèle l’énigme de sa conception et de son éternité.