Sous la direction de
Michel Espagne, Hamlet Isaxanli
et Shahin Mustafayev

LA MONTAGNE
DES LANGUES
ET DES PEUPLES

Imbrications et transferts
dans l'espace du Caucase

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Demopolis
# La Montagne des langues et des peuples

## Imbrications et transferts culturels dans l'espace Caucase

Michel Espagne, Hamlet Isaxanli et Shalin Mustafayev (dir.)

DOI : 10.4000/books.demopolis.3182

Éditeur : Demopolis

Lieu d'édition : Paris

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 1 octobre 2020

Collection : Quaero

ISBN numérique : 978-2-35457-171-9

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

OpenEdition
Books

https://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN (Édition imprimée) : 978-2-35457-159-7

Nombre de pages : 496

## RÉFÉRENCE NUMÉRIQUE

Espagne, Michel, et al., éditeurs. *La Montagne des langues et des peuples*. Demopolis, 2019, https://doi.org/10.4000/books.demopolis.3182.

Ce document a été généré automatiquement le 1 mai 2024.

Le format PDF est diffusé sous Licence OpenEdition Books sauf mention contraire.

Le format ePub est diffusé sous Licence OpenEdition Books sauf mention contraire.

## RÉSUMÉ

Mosaïque de nations d'une exceptionnelle diversité linguistique, sociopolitique ou religieuse, l'espace du Caucase exige d'être abordé dans la très longue durée, du point de vue des imbrications enregistrées au fil du temps.

Envahie par les Grecs, les Romains, les Byzantins, par des Mongols turcisés, hésitant longtemps entre christianisme, islam et bouddhisme, intégrée de force dans le monde russe, la région n'a cessé de combiner les strates culturelles.
Déjà, la soixantaine de langues parlées dans ces montagnes et l'hypothèse d'un substrat préhistorique a fasciné des générations de savants. Mais encore : le Caucase a hanté l'imaginaire littéraire russe, de Lermontov à Pouchkine ou Griboïedov. Ses propres poètes comme le Géorgien Roustavéli ou l'Azerbaïdjanais de langue persane Nizami sont eux-mêmes au confluent de plusieurs littératures. Enfin, une histoire transculturelle du Caucase implique de revisiter ces lieux de mémoires croisées que sont les très cosmopolites Bakou ou Tbilissi.

Ce livre repose sur la collaboration d'universitaires, français, russes et caucasiens. Les métissages observés doivent faire l'objet d'une histoire spécifique, véritable levier pour soulever le poids de la complexité régionale.

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Cet ouvrage a été publié avec le soutien du laboratoire d'excellence TransferS (programme Investissements d'avenir ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LABX-0099).

## MICHEL ESPAGNE (DIR.)

Directeur de recherche au CNRS, UMR Pays germaniques, transferts culturels, directeur du labex TransferS.

## HAMLET ISAXANLI (DIR.)

Fondateur de l'université Khazar de Bakou, comité des directeurs et membre fondateur de l'Académie eurasienne.

## SHALIN MUSTAFAYEV (DIR.)

Prof. Dr, directeur adjoint de l'institut d'études orientales Z.M. Buniyatov, Académie des sciences de l'Azerbaïdjan.
Sous la direction de
Michel Espagne, Hamlet Isaxanli
et Shahin Mustafayev

LA MONTAGNE
DES LANGUES
ET DES PEUPLES

Imbrications et transferts
dans l'espace du Caucase

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Demopolis
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
LA MONTAGNE DES LANGUES
ET DES PEUPLES

Imbrications et transferts
dans l'espace du Caucase
« QUAERO »

Collection dirigée par Jean-Christophe Tamisier

Voir aussi parmi nos parutions :

*Savoir traditionnel et pratiques magiques sur la route de la Soie*,
Yu Xin

*Transferts culturels en Sibérie. De l'Altaï à la Iakoutie*, Pavel Alexeiev, Ekaterina Dmitrieva, Michel Espagne (dir.)

Illustration de couverture :

Friedrich Bodenstedt et Mirza Schaffy

© Collections d'histoire théâtrale et musée Hebbel, musées du Schleswig-Holstein et de Hambourg.

© Éditions Demopolis, 2019
67, rue Saint-Jacques
75005 Paris
www.demopolis.fr

ISBN: 978-2-35457-159-7
sous la direction de
MICHEL ESPAGNE,
HAMLET ISAXANLI,
SHAHIN MUSTAFAYEV

LA MONTAGNE DES LANGUES
ET DES PEUPLES

Imbrications et transferts
dans l'espace du Caucase

Demopolis
Cet ouvrage a été publié avec le soutien
du laboratoire d'excellence TransferS
(programme Investissements d'avenir
ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LABX-0099)

<figure><img src="image_6.png" /></figure>
Les auteurs

FARDA ASADOV – Directeur du Département d'histoire et d'économie des pays arabes, Institut d'études orientales Z.M. Buniyatov, Académie des sciences d'Azerbaïdjan.

IRADA BAGHIROVA – Docteur en sciences historiques, Institut d'histoire A.A. Bakikhanov, Académie des sciences d'Azerbaïdjan.

SOPHIE BASCH – Professeur de littérature française à l'université de Paris-Sorbonne.

NINO CHIKOVANI – Professeur, directrice de l'Institut d'études culturelles auprès de la Faculté des humanités, université d'État Ivane Javakhishvili, de Tbilissi, Géorgie.

ANCA DAN – Chargée de recherche au CNRS, UMR Archéologie d'Orient et d'Occident, labex TransferS.

GEORGES DEPEYROT – Directeur de recherche au CNRS, UMR Archéologie d'Orient et d'Occident, labex TransferS.

HAJI MURAD DONOGO – Docteur en sciences historiques, directeur adjoint du musée national de la République du Daghestan.

MICHEL ESPAGNE – Directeur de recherche au CNRS, UMR Pays gérmaniques, transferts culturels, directeur du labex TransferS.

SVETLANA GORSHENINA – Dr habil., maître de conférences associée au Collège de France.

RAFAEL HUSEYNOV – Prof. Dr, Directeur du musée national de littérature d'Azerbaïdjan Nizami de Gandja, Académie des sciences d'Azerbaïdjan.
**HAMLET ISAXANLI** – Fondateur de l'université Khazar de Bakou, comité des directeurs et membre fondateur de l'Académie eurasienne.

**SERVANNE JOLLIVET** – Chargée de recherche au CNRS, UMR Pays germaniques, transferts culturels, labex TransferS.

**BORIS MAGOMET-GIREEVICH KHARSIEV** – Directeur du Département d'ethnologie, Institut de recherche ingouche Chakh Ahriev, république d'Ingouchie.

**BERTILLE LYONNET** – Directrice de Recherches au CNRS, UMR 7192.

**SAID MUSHAHAJIYEV** – Maître de conférences à l'université technologique de Maïkop, république d'Adyguée.

**SHAHIN MUSTAFAYEV** – Prof. Dr, directeur adjoint de l'institut d'études orientales Z.M. Buniyatov, Académie des sciences de l'Azerbaïdjan.

**IRINA NATCHKEBIA** – Directrice du Département d'histoire moderne et prémoderne du Moyen-Orient, Institut d'études orientales Tsérétéli, université d'État Ilia (Géorgie).

**DANIEL PETIT** – Prof. Dr., École normale supérieure & École pratique des hautes études, Paris.

**NINO PIRTHSKALAVA** – Prof. Dr, Institut de littérature comparée auprès de l'université d'État Ilia (Géorgie).

**HEATHER S. SONNTAG** – Centre d'étude de la Russie, de l'Europe orientale et de l'Asie centrale, université Wisconsin-Madison, États-Unis.
Introduction

Les cultures du Caucase sont trop souvent envisagées comme
une juxtaposition de constructions identitaires, de nations et de lan-
gues. Les Géorgiens ne sont pas des Azerbaïdjanais ni des Ossètes.
Les Arméniens ne sont pas des Tchétchènes. Mosaïque de langues
et de nations attachées à leurs traditions, l'espace du Caucase peut
aussi être abordé, dans la très longue durée, du point de vue des
imbrications entre cultures créatrices de nouvelles formes. Même
si l'état de la protohistoire n'autorise pas encore de réponse défi-
nitive, il est clair que des liens ont existé entre les cultures de la
Mésopotamie et le Caucase. Une rencontre organisée à l'université
Khazar de Bakou a servi de point de départ à l'étude des métissages
caractéristiques de l'espace caucasien dans la longue durée, de l'An-
tiquité à la fin de la période soviétique. Le royaume de Géorgie a
repris à l'administration persane ses catégories administratives.
S'il n'est pas faux de dire que les Azerbaidjanais sont un peu héri-
tiers de la culture persane, que les Arméniens et les Géorgiens ont
eu longtemps une histoire commune et que beaucoup de cosaques
ont une ascendance tcherkesse, tatare, caucasienne, que les peuples
du Nord-Caucase ont été tantôt musulmans, tantôt chrétiens ortho-
doxes, tantôt adeptes de religions païennes, que des implantations
de populations juives ou kurdes ont toujours joué aussi un rôle
important, ces métissages ne peuvent-ils être l'objet d'une histoire
spécifique, un biais pour aborder la complexité de la région ? Si l'on
observe chacune des nations du Caucase ou de façon plus réaliste
un éventail de ces cultures, dont certaines, comme les Oubykhs
chers à Georges Dumézil, ont disparu, on remarque qu'elles font
toutes apparaître, même celles qui semblent avoir misé longtemps
sur un isolement dans les montagnes comme les Tchétchènes ou les
Ingouches, des relations structurantes avec leurs voisins ou avec les
nations qui ont, des Byzantins aux Persans, des Grecs aux Mongols occupé un temps le Caucase. Le Caucase a été l'un des itinéraires empruntés par la « route de la Soie » et se trouve de ce fait marqué par cette voie d'échanges. Il a été en partie peuplé par les Khazars et les Seldjoukides puis par des populations venues d'Asie centrale, envoyées par Gengis Khan ou Tamerlan. Il a fait partie du mystérieux Empire khazar et a connu l'ordre de l'Empire mongol. Envahis par les Grecs, les Romains, les Byzantins, par des Mongols turcisés hésitant longtemps entre christianisme et islam, avec quelques épisodes bouddhistes moins importants, la région a combiné les nombreuses strates culturelles dont elle est héritière. Mais la patrie de Prométhée et de Médée, la Colchide dépositaire de la Toison d'or, a aussi été un domaine de pénétration de l'hellénisme et relève de ce que l'on peut désigner comme l'hellénisme pontique. Si l'étude du Caucase du point de vue des transferts diachroniques implique une relation à la mythologie antique, elle implique aussi de garder à l'esprit une strate zoroastrienne qui perdure jusqu'au XIXe siècle. Les simples dépôts de monnaies anciennes révèlent la complexité des échanges commerciaux dont le Caucase a été le théâtre depuis l'Antiquité.

Parler des transferts culturels dans le Caucase suppose bien sûr de prendre d'abord une perspective linguistique. La soixantaine de langues parlées dans ces montagnes correspondent à autant de groupes ethniques et se constituent notamment sur la base d'emprunts, de contaminations qui suggèrent des rapprochements tantôt avec les anciennes langues anatoliennes, tantôt avec la Mésopotamie, tantôt avec le monde persan. C'est en référence aux langues caucasiennes que le linguiste officiel de l'Union soviétique, originaire de Koutaïssi, Nicolas Marr, développa l'idée des « langues japhétiques » pré-indo-européennes. Ce musée linguistique a d'ailleurs fasciné des générations de savants, notamment allemands, et cette fascination peut elle-même devenir un objet d'étude. Il existe une strate antique voire préhistorique dans l'étude du Caucase qui oblige à sortir de son espace propre pour observer sa valeur de substrat possible. Le hatti, le urartéen, le hourrite sont des langues véhiculant des cultures dont on suit l'extension à travers l'Anatolie et jusqu'en Mésopotamie sans pouvoir exclure, même si la profon-
deur historique doit inciter à une grande prudence, la possibilité
d'un lien avec le Caucase.

Le Caucase est particulièrement important pour l'imaginaire littéraire russe de Lermontov à Pouchkine, ou de Griboïedov en passant par Tolstoï jusqu'à Mandelstam et à Tynianov ou à Sergueï Essenine, le poète qui a laissé son nom à l'un des sommets du Grand Caucase. Ses poètes comme le Géorgien Roustaveli ou l'Azerbaïdjanais écrivant en persan Nizami sont eux-mêmes au confluent de plusieurs littératures et Nizami a livré des modèles littéraires à la plupart des cultures de l'Eurasie. L'itinéraire de Lev Nussimbaum, alias Essad Bey, montre la persistance de l'internationalisme littéraire de Bakou au xxᵉ siècle.

Une histoire transculturelle du Caucase peut être envisagée du point de vue des lieux de mémoires croisées: ses villes cosmopolites comme Bakou, l'une des villes musulmanes où a vécu une forte minorité juive ou Tbilissi/Tiflis, la géorgienne, qui du califat abbasside aux Persans, des Séfévides aux Ottomans connut d'innombrables occupants avant de devenir sous l'Empire russe une capitale administrative et intellectuelle du Caucase. Nous ne proposons évidemment pas ici d'histoire générale du Caucase, elle exigerait entre autres d'aborder la question complexe des conflits récents qui, de l'Abkhazie à l'Ossétie en passant par le Karabagh ou la Tchétchénie, ont ensanglanté la région; il s'agit de se concentrer strictement sur les phénomènes de transferts historiques, littéraires, linguistiques, archéologiques et esthétiques comme principe de structuration de cet espace dans une histoire longue, antérieure à la disparition de l'URSS et à des conflits qui, en l'absence de distance historique, sont difficiles à traiter. Les limites de l'espace désigné par le terme de Caucase ne sont elles-mêmes pas du tout claires. L'Albanie du Caucase allait très loin vers le sud, l'Empire khazar très loin vers le nord. La région de Tabriz est une partie intégrante de l'espace culturel azéri. Le traité de San Stefano a rattaché à l'Empire russe et au Caucase une part importante de l'Anatolie orientale, perdue après le traité de Brest-Litovsk, et nous ne parlons même pas ici des diasporas de nations caucasiennes à Moscou, Jérusalem ou Paris.

L'enjeu est ici d'appliquer un mode nouveau d'approche d'une
aire culturelle à la complexité paradigmatique, en utilisant, de l'his-
toire des sciences humaines à la linguistique en passant par l'histoire des villes ou l'archéologie, les divers outils disponibles et les compétences de spécialistes reconnus issus aussi des régions concernées.

Tenter de parler des transferts culturels dans le Caucase oblige à relativiser la représentation de la périphérie en histoire. Croisement des cultures, le Caucase n'est pas à la périphérie du monde russe ou turc, de l'Europe ou du Proche-Orient. Il est lui-même un centre. Comment ne pas situer au centre du développement industriel de la Russie et d'une histoire européenne les puits de pétrole de Bakou, à l'origine aussi de l'enrichissement de la famille Nobel. Comment ne pas situer au centre des drames politiques du XXe siècle la région qui a été un lieu d'intense fermentation bolchevique, a vu naître Staline, Géorgien d'ascendance ossète et Beria, Mingrélien d'Abkhazie, ou encore le dernier ministre des Affaires étrangères de l'Union soviétique Édouard Chevardnadze ? Et il ne faut pas oublier non plus l'Azerbaidjanais Nariman Narimanov, responsable du Proche-Orient au commissariat pour les Affaires étrangères, son adversaire le Géorgien Grigory Ordjonikidze, membre du Bureau politique, l'Arménien Anastase Mikoyan, qui devint président du Présidium du soviet suprême, Heydar Aliyev vice-Premier Ministre de l'URSS. Car Bakou et Tbilissi ont été très tôt des métropoles cosmopolites dont même Napoléon n'ignorait pas l'importance dans les stratégies qui le poussaient à imaginer la conquête de l'Inde.

Depuis le milieu du XVIIIe siècle, le Caucase a aussi fasciné les voyageurs et savants européens qui ont cherché à comprendre les mystères d'un territoire aussi complexe, la genèse de ses langues et de ses nationalités. Beaucoup étaient allemands comme Friedrich Bodenstedt, singulièrement oublié de nos jours, dont les traductions-réinventions des œuvres d'un poète azerbaïdjanais installé à Tiflis, Mirza Schaffy, ont rencontré un immense succès en Allemagne et dont les travaux ethnographiques ont contribué à éclairer la compréhension de la région. Comprendre le Caucase ce n'est pas seulement publier des récits de voyage ou des descriptions littéraires à la manière d'Alexandre Dumas dans son *Voyage au Caucase* ou d'Arthur de Gobineau dans sa « Danseuse de Shamakha ». Depuis le milieu du XIXe siècle on cherche à en fixer les images sur des photographies, qui servent tant à organiser les postes militaires dans un
vaste ensemble russe incluant aussi l'Asie centrale qu'à reconnaître
les spécificités des mœurs et modes de vie locaux.

Il est bien clair que cet ouvrage sur les transferts culturels dans
le Caucase ne prétend à aucune forme d'exhaustivité. Toutes les
nations composant le puzzle caucasien ne seront pas évoquées, et
moins encore toutes les possibilités d'interactions souvent paci-
fiques, mais très souvent aussi belliqueuses qui jalonnent leur
histoire. Nous souhaitions seulement rappeler l'intérêt pour
presque toutes les disciplines des sciences humaines d'un champ de
recherche dont on peut suivre les caractéristiques de la préhistoire
jusqu'au xxᵉ siècle et tester la fiabilité d'un fil directeur, celui des
transferts culturels, pour l'aborder.

Michel Espagne, Hamlet Isaxanli, Shahin Mustafayev
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
PREMIÈRE PARTIE

# RENCONTRES ANCIENNES
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
# Transferts culturels entre le Caucase, le Proche-Orient ancien et les steppes eurasiennes

Du Néolithique au début de l'âge du bronze
(vIe au IIIe millénaire avant notre ère)

Bertille Lyonnet

Des mouvements de population et des échanges de matériaux, de biens et d'idées sont attestés partout depuis les temps les plus anciens. Ils constituent l'un des traits spécifiques de l'humanité et contribuent à son extraordinaire variété et complexité. Bien que les montagnes, comme le Grand Caucase, aient souvent été considérées comme des barrières ou des refuges pour des groupes locaux qui ont pu y conserver leur langue, il y a toujours des points de passage, défilés ou cols, qui ont permis de les traverser et d'ouvrir les horizons.

Cet article vise à présenter plusieurs témoignages de contacts culturels entre les régions du Caucase, le Proche-Orient ancien et les steppes eurasiennes à partir du Néolithique, au VIe millénaire, et jusqu'au bronze ancien, autour du milieu du IIIe millénaire. Comme nous le verrons, il est possible que ces relations aient été dues à des migrations, soit de petits groupes de marchands, soit de communautés plus importantes en nombre, mais il est encore impossible de le prouver en l'absence de recherches sur l'ADN des ossements retrouvés.

Les preuves de ces contacts et « transferts culturels » reposent essentiellement sur la culture matérielle, et surtout sur la pote-
rie, l'un des matériaux les plus abondants trouvés lors des fouilles archéologiques. Les récipients, ou ce qu'ils contenaient, peuvent être facilement échangés et leur décoration peut être imitée, mais, en général, on considère la poterie comme un marqueur d'identité culturelle. Toutefois, il est très rare qu'il y ait une parfaite équation entre un type de poterie et une population, de la même manière que la langue ne peut se réduire à une ethnie ou à des gènes. De plus, même lorsque de grandes migrations ont lieu, ou que des changements climatiques très importants se produisent, la population locale et sa culture ne disparaissent jamais totalement et l'on voit généralement cette dernière reparaître plus tard sous diverses formes, y compris par une sorte d'hybridation. De ce fait, les interprétations que l'on peut formuler sur les raisons des transferts culturels observés sont difficiles à manier, d'autant qu'elles traitent de questions sensibles. Elles ne peuvent être qu'hypothétiques. Il est particulièrement important de le souligner dans le cas du Caucase, puisque cette région est considérée par certains comme la patrie des Indo-Européens<fnref n="1" /> et aussi celle des Hourrites connus par les textes mésopotamiens.

## II.L. 1. Caucase et Proche-Orient (ci-contre)

Les principaux sites mentionnés dans le texte sont en gras :

1- Djurso; 2- Svobodnoe; 3- Jasenova Poljana; 4- Novosvobodnaya; 5- Meshoko; 6- Ust’Dzheguta; 7- Zamok; 8- Galjugaj; 9- Ginchi; 10- Chokh; 11- Velikent; 12- Darkveti; 13- Berikldeebi; 14- Kavtiskhevi; 15- Sioni; 16- Shulaveris-Gora; 17- Boyuk Kesik; 18- Shomu Tepe; 19- Ilanly; 20- Leilatepe; 21- Chalagan-Tepe; 22- Alikemek; 23- Kül’-Tepe; 24- Tekhut; 25- Aratashen et Aknashen; 26- Sos Höyük; 27- Arslantepe; 28- Norşuntepe; 29- Tepecik; 30- Tülintepe; 31- Tilki Tepe; 32- Kurban Höyük; 33- Oylum Höyük; 34- Hacinebi; 35- Kosak Shamali; 36- Sheikh Hassan; 37- Habuba Kabira; 38- Hammam et-Turkman; 39- Tell Halaf; 40- Tell Brak; 41- Tell Leilan; 42- Gray Resh; 43- Tepe Gawra; 44- Geoy Tepe; 45- Haji Firuz/Dalma Tepe; 46- Sé Girdan; 47- Tell Rubeidheh; 48- Uruk Warka; 49- Byblos; 50- Tell Beth Yerah.

<footnote n="1">1. T. V. Gamkrelidze and V. V. Ivanov, *Indoeuropejskij jazyk i Indoeuropejsky. Rekonstrucija i istoriko-tipologičeskij analiz prajazyka i protokul’tury*. University of Tbilissi. Tbilissi, 1984.</footnote>
Transferts culturels entre le Caucase, le Proche-Orient ancien et les steppes eurasiennes

<figure><img src="image_9.png" /></figure>
Le Néolithique

Par rapport à la Mésopotamie du Nord et à l'Anatolie orientale, les premières preuves de l'installation de communautés néolithiques au Caucase Sud sont assez tardives, les plus anciennes ne datant que du début du VIe millénaire. Elles apparaissent sous la forme d'un ensemble de cultures déjà développées, avec architecture circulaire de briques crues, céramique, céréales et faune domestiquées, dont l'une des principales est celle de Shomu-Shulaveri, d'après le nom des deux premiers sites fouillés, Shomu Tepe en Azerbaïdjan occidental et Shulaveris Gora au sud-est de la Géorgie (ill. 1). Les fouilles récentes de deux sites de cette culture, Aknashen dans la vallée de l'Araxe, en Arménie<fnref n="2" /> et Hacı Elamxanlı Tepe dans la moyenne vallée de la Kura, en Azerbaïdjan<fnref n="3" /> ont donné pour les niveaux les plus anciens des dates au radiocarbone situées autour de 6000 avant notre ère et de la céramique peinte dont l'argile n'est pas locale et dont le décor présente des similitudes avec les styles de Samarra et Halaf transitionnel connus en Mésopotamie centrale et du Nord. De plus, les recherches en cours sur les communautés qui vivaient auparavant dans la région, retrouvées uniquement dans des grottes et abris et vivant de chasse et de cueillette, montrent qu'il n'y a pas de relations directes entre elles et cette culture de Shomu-Shulaveri<fnref n="4" />.

Plusieurs indices tendent à indiquer que l'événement climatique abrupt maintenant bien connu de 8,2 kA (autour de 6200 avant notre ère.) a eu des conséquences sévères au Proche-Orient. Il semble qu'on puisse lui relier la fondation, deux siècles plus

<footnote n="2">2. Badalyan et Harutyunyan, « Aknashen – The Late Neolithic settlement of the Ararat Valley: main results and prospects of the research », in B. Gasparyan and M. Arimura (eds.), *Stone Age of Armenia*, Center for Cultural Resource Studies, Kanazawa University, 2014, p. 161-176.</footnote>

<footnote n="3">3. Y. Nishiaki, F. Guliyev, S. Kadowaki, Y. Arimatsu, Y. Hayakawa, K. Shimogama, T. Miki, C. Akashi, S. Arai and S. Salimbeyov, « Hacı Elamxanlı Tepe: Excavations of the earliest Pottery Neolithic occupations on the Middle Kura, Azerbaijan », in *Archäoligische Mitteilungen aus Iran und Turan* 45, 2012,1-25.</footnote>

<footnote n="4">4. Kh.A. Amirkhanov, *Čohskoe poselenie: chelovek i ego kul'tura v Mezolite i Neo-lite gornogo Dagestana*, Nauka, Moskva, 1987 – A. Petrosyan, M. Arimura, B. Gasparyan, S. Nahapetyan, C. Chataigner, « Early Holocene Sites of the Republic of Armenia: Questions of Cultural Distribution and Chrnonology », in B. Gasparyan & M. Arimura (eds.), *op.cit*. p. 135-159.</footnote>
tard, de la culture de Shomu-Shulaveri entre l'Araxe et la Kura<fnref n="5" />. La richesse de la flore et de la faune locales, tout comme l'importance des différentes matières premières présentes dans le Petit Caucase ont aussi été souvent avancées pour expliquer les relations entre ces régions. Des recherches sont en cours sur ces différents thèmes pour tenter de prouver ou réfuter toutes ces propositions. De plus, nous avons aussi lancé des recherches sur l'ADN ancien<fnref n="6" /> de squelettes trouvés dans une tombe collective, datée de 5700 avant notre ère, mise au jour sur le site de Mentesh Tepe dans la vallée de la Kura (Azerbaïdjan) afin de tenter de connaître l'origine de cette population.

À côté de l'architecture circulaire de briques crues, également connue dans la culture de Halaf en Mésopotamie du Nord (même si elle est, là, habituellement associée à une architecture rectangulaire), d'autres éléments mettent en évidence l'existence de relations avec cette région mésopotamienne au cours du développement de la culture de Shomu-Shulaveri : c'est le cas de pierres à rainure<fnref n="7" />, de la présence de motifs appliqués fréquents dans les cultures néolithiques de cette zone, ou de celle de tessons de pots Halaf dans la vallée de l'Araxe, tant à Aratashen en Arménie<fnref n="8" /> qu'à Kül'Tepe au Nakhchivan<fnref n="9" />. Ceci montre clairement que des relations se sont maintenues entre les deux régions pendant plusieurs siècles.

<footnote n="5">5. B. Lyonnet, F. Guliyev, L. Bouquet, G. Bruley-Chabot, A. Samzun, L. Pecqueur, E. Jovenet, E. Baudouin, M. Fontugne, P. Raymond, E. Degorre, L. Astruc, D. Guilbeau, G. Le Dosseur, N. Benecke, C. Hamon, M. Poulmarc'h, A. Courcier, « Mentesh Tepe, an early settlement of the Shomu-Shulaveri Culture in Azerbaijan », in *Quaternary International* 395, 2016, p. 170-183.</footnote>

<footnote n="6">6. Ces recherches sont effectuées sous la direction de C. Bon, Museum national d'histoire naturelle/CNRS, Paris.</footnote>

<footnote n="7">7. M. Arimura, R. Badalyan, B. Gasparyan, C. Chataigner, « Current Neolithic research in Armenia », in *Neo-Lithics* 1/10, 2010, p. 77-85.</footnote>

<footnote n="8">8. G. Palumbi. « A preliminary analysis on the Prehistoric pottery from Aratashen, Armenia », in B. Lyonnet (éd.). *Les cultures du Caucase (VIᵉ-IIIᵉ millénaires avant notre ère). Leurs relations avec le Proche-Orient*. ERC, Paris, CNRS-Editions, 2007, p. 63-76.</footnote>

<footnote n="9">9. O. A. Abibullaev, *Eneolit i Bronza na territorii Nakhichevanskoj ASSR*, Baku, Elm, 1982.</footnote>
Néanmoins, malgré ces intrusions et la continuité des échanges, la culture de Shomu-Shulaveri a développé son propre caractère, et témoigne de particularités, comme dans le domaine des industries osseuse et lithique. Il semble aussi qu'elle ait établi des liens avec des cultures plus à l'est, aux confins du monde iranien<fnref n="10" />.

Pour des raisons qui ne sont pas encore claires, toute trace d'occupation sédentaire disparaît après 5300 avant notre ère et il semble que les communautés se soient alors tournées vers une vie au moins semi-mobile.

## Le Chalcolithique

Les rares preuves d'occupation à notre disposition pour le mil-lénaire qui suit consistent surtout en fosses et trous de poteaux associés à une architecture légère et à un matériel très réduit. Seul le site de Sioni, en Géorgie orientale sur le piémont du Petit Caucase présente une architecture circulaire de pierre. De ce fait, nous considérons que le mode de vie était plus mobile. Néanmoins, la plupart de ces découvertes ont été faites il y a longtemps et, peu d'analyses 14C ayant été effectuées, nous manquons de repères assurés. Les quelques dates obtenues récemment placent certains des sites entre 4800 et 4000 avant notre ère. La céramique montre, d'une part, des éléments de continuité avec celle de la culture de Shomu-Shulaveri et, d'autre part, l'apparition de formes nouvelles<fnref n="11" />. On a attribué à cette culture matérielle le nom de « Sioni » d'après celui du premier site qui a été fouillé. Pour cette époque, aucun signe de relations avec d'autres régions lointaines n'a été mis en évidence, sauf, probablement vers la fin, avec les régions situées au nord du

<footnote n="10">10. B. Lyonnet, « Mentesh Tepe, Concluding Remarks », in B. Helwing, T. Aliyev, B. Lyonnet, F. Guliyev, S. Hansen and G. Mirtskhulava (eds.), *The Kura Projects: New Research on the Later Prehistory of the Southern Caucasus*, Archäologie in Iran und Turan, 16, Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 2017, p. 193-194.</footnote>

<footnote n="11">11. B. Lyonnet, « Rethinking the ‘Sioni Cultural Complex’ in the South Caucasus (Chalcolithic Period): New data from Mentesh Tepe (Azerbaijan) », in A. Batmaz, G. Bedianashvili, A. Michalewicz and A. Robinson (eds.), *Context and Connection: Studies on the Archaeology of the Ancient Near East in Honour of Antonio Sagona*. Leuven, Peeters, 2017, p. 547-567.</footnote>
Grand Caucase, par la découverte de poterie similaire sur le site de Zamok<fnref n="12" />.

Toutefois, des découvertes récentes ont également montré que, pendant le dernier tiers du Ve millénaire (entre ca 4350 et 4100 avant notre ère), au même moment où ces sites « Sioni » sont attestés, au moins un établissement, Mentesh Tepe, est entièrement différent dans son architecture, rectangulaire en briques crues présentant un plan totalement inconnu auparavant dans la région et qui pourrait se rattacher à celui des bâtiments tripartites de Mésopotamie<fnref n="13" />. De plus, la très abondante poterie trouvée sur le site témoigne de certains traits connus en Mésopotamie du Nord tant dans ses formes que dans son décor, même s'il n'y a pas de similitude totale. La poterie dite « Sioni » connue sur les autres sites est également attestée, mais ne représente que la céramique de cuisine à Mentesh Tepe<fnref n="14" />. Enfin, le site témoigne d'activités métallurgiques importantes utilisant les ressources en cuivre du Petit Caucase situées à proximité<fnref n="15" />. Malgré ces éléments, nous n'avons pas été en mesure d'identifier précisément quelle population a pu fonder un tel établissement et pourquoi.

Quelques siècles plus tard, pendant la première moitié du IVe millénaire, d'autres établissements témoignent d'une influence nord-mésopotamienne encore plus évidente. C'est le cas de Leilatepe en Azerbaïdjan<fnref n="16" /> ou de Berikldeebi en Géorgie, comme le montrent

<footnote n="12">12. S. N. Korenevskij, « Poselenie 'Zamok' u goroda Kislovodska (nižnij sloj) », in A. B. Belinskij (éd.), *Materialy po izučeniju istoriko-kul'turnogo nasledija severnogo Kavkaza, I, Arheologija*, Stavropol', 1998, p. 96-147.</footnote>

<footnote n="13">13. B. Lyonnet & F. Guliyev, in collaboration with L. Bouquet, G. Bruley-Chabot, M. Fontugne, P. Raymond and A. Samzun, Mentesh Tepe, in B. Lyonnet et al., « Ancient Kura 2010-2011: The First Two Seasons of joint field work in the Southern Caucasus », in *Archäologische Mitteilungen aus Iran und Turan* 44, 2012, p. 86-97.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*.</footnote>

<footnote n="15">15. A. Courcier, B. Jelilov, I. Aliyev, F. Guliyev, M. Jantzen, B. Lyonnet, N. Mukhtarov, N. Museibli, « The ancient metallurgy in Azerbaijan from the end of the Neolithic to the Early Bronze Age (6th-3rd mill. BCE): an overview in the light of new discoveries and recent archaeometallurgical research », in *From Bright Ores to Shiny Metals, Festchrift Andreas Hauptmann, Der Anschnitt*, 29, 2016, p. 25-36.</footnote>

<footnote n="16">16. I. Narimanov, *Kul'tura drevnejšego zemledel'česko-skotovodčeskogo naselenija Azerbajdžana* (epoha Eneolita VI-IV tys. do n. e.), Baku, Elm, 1987.</footnote>
l'architecture et la poterie, cette dernière étant désormais tout à fait identique à celle de sites de Syrie ou d'Iraq du Nord<fnref n="17" />. Là encore, la métallurgie semble avoir joué un rôle important. Toutefois, quelques sites contemporains, comme Boyuk Kesik, en Azerbaïdjan, présentent une architecture plus traditionnelle, avec des formes ovales<fnref n="18" />, témoignant peut-être par là d'une cohabitation entre des populations d'origine différente sur le même territoire.

Au même moment, dans cette même zone géographique du Caucase Sud, les kourganes (tumulus recouvrant une tombe) font leur première apparition. Ce type de construction funéraire a commencé un peu plus tôt dans les steppes au nord du Grand Caucase; on le relie généralement à des populations mobiles<fnref n="19" />. Non loin de Boyuk Kesik, à Soyuq Bulaq, en Azerbaïdjan occidental, une tombe relativement riche sous un kourgane de pierre peu élevé contenait des perles en or, en alliage de cuivre et d'argent, en lapis-lazuli, cor naline et pâte ainsi qu'un poignard en cuivre et un sceptre de pierre à tête d'équidé<fnref n="20" />. La poterie trouvée dans les kourganes est proche de celle de la culture de Leilatepe. Aucun squelette humain entier n'a été mis au jour dans les kourganes fouillés et il est possible qu'un rituel d'exposition des corps ait déjà été pratiqué à cette époque loin- taine<fnref n="21" />. Des kourganes avec le même matériel et peut-être le même

<footnote n="17">17. T. Akhundov, « Sites de migrants venus du Proche-Orient en Transcaucasia », in B. Lyonnet (éd.), *Les Cultures du Caucase... op. cit*, p. 95-121 – Z. Makharadze, « Nouvelles données sur le Chalcolithique en Géorgie orientale », in B. Lyonnet (éd.), *Les Cultures du Caucase... op. cit*, p. 123-131.</footnote>

<footnote n="18">18. N. Museibli, *Böyük Kesik eneolit dövrü yaşayış məskani. The Chalcolithic Settlement of Beyuk Kesik*. Baku: Institute of Archaeology and Ethnology, 2007.</footnote>

<footnote n="19">19. Y. Rassamakin, « The Eneolithic of the Black Sea Steppe: Dynamics of Cultural and Economic Development 4500-2300 BC », in M. Levine, Y. Rassamakin, A. Kislenko and N. Tatarintseva (eds.), *Late Prehistoric Exploitation of the Eurasian Steppe*, Mc Donald Institute Monographs, Cambridge, 1999, p. 59-182.</footnote>

<footnote n="20">20. B. Lyonnet, T. Akhundov, K. Almamedov, L. Bouquet, A. Courcier, B. Jellilov, F. Huseynov, S. Loute, Z. Makharadze, S. Reynard, « Late Chalcolithic Kurgans in Transcaucasia. The cemetery of Soyuq Bulaq (Azerbaijan) », in *Archäologische Mitteilungen aus Iran und Turan*, 40, 2008, p. 27-44.</footnote>

<footnote n="21">21. B. Lyonnet, « Périphérie de la Mésopotamie à la période d'Uruk (IVe millénaire): le cas des régions du Caucase », in J.-M. Durand et A. Jacquet (éds.), *Centre et Périphérie: approches nouvelles des Orientalistes*, CIPOA vol. I, Paris, Maisonneuve, 2009, p. 1-28.</footnote>
rituel ont été fouillés à Sé Girdan, au sud du lac d'Urmia en Iran<fnref n="22" />,
ainsi qu'en Géorgie, non loin de Berikldeebi<fnref n="23" />.

C'est aussi à cette époque que la culture de Maïkop, surtout
connue par ses riches kourganes, se développe au nord du Grand
Caucase. On connaît très peu d'établissements de cette culture, et
elle a été datée d'une période beaucoup plus tardive pendant long-
temps<fnref n="24" />. Les parallèles très clairs qu'on peut faire entre sa culture
matérielle et celle de la culture de Leilatepe ou de la Mésopotamie
du Nord ont néanmoins permis de la dater désormais de la pre-
mière moitié du IVᵉ millénaire<fnref n="25" />, ce que des dates radiocarbones
annonçaient déjà<fnref n="26" />. Les kourganes de la culture de Maikop sont
particulièrement célèbres pour leur étonnante profusion de perles,
bractées et figurines en or, argent ou pierres semi-précieuses.

En résumé, pendant environ 800 ans, au cours du Chalcolithique
récent, entre ca 4300 et 3500 avant notre ère, on observe des rela-
tions intenses entre la Mésopotamie du Nord et les régions du
Caucase, jusque sur le flanc nord des montagnes. Bien que certains
considèrent qu'il s'agisse là de migrations<fnref n="27" />, il est possible que ceci
n'ait concerné que de petits groupes de marchands en relation avec
la population locale, alors mobile pour au moins une partie d'entre
elle, et qui pouvait avoir accès à des matériaux venus de très loin,

<footnote n="22">22. O.W. Muscarella, « The Chronology and Culture of Sé Girdan: Phase III », in *Ancient Civilizations from Scythia to Siberia*, 2003, p. 9, 1-2, 117-131.</footnote>

<footnote n="23">23. Z. Makharadze, « Nouvelles données sur le Chalcolithique en Géorgie orientale », in B. Lyonnet (éd.), *Les Cultures du Caucase... op. cit.*, p. 123-131.</footnote>

<footnote n="24">24. M.V. Andreeva, « K voprosu o južnyh svjazah Majkopskoj Kul'tury », in *Sovetskaja Arheologija*, 1977, 1, 39-56.</footnote>

<footnote n="25">25. B. Lyonnet, « La Mésopotamie et le Caucase du Nord au cours du IVᵉ millénaire av. n. è.: leurs rapports et les problèmes chronologiques de la culture de Maikop. État de la question et nouvelles propositions », in C. Marro et H. Hauptmann (éds.), *Chronologies des pays de l'Euphrate et du Caucase aux IVᵉ- IIIᵉ mill.*, *Varia Anatolica* XI, Paris, De Boccard, 2000, p. 299-320 - id., « La culture de Maikop, la Transcaucsie, l'Anatolie orientale et le Proche-Orient: relations et chronologie », in B. Lyonnet (dir.), *Les cultures du Caucase... op. cit.* p. 132-161.</footnote>

<footnote n="26">26. V.A.Trifonov, « Popravki k absoljutnoj hronologii kul'tur epohi enelolta-bronzy severnogo Kavkaza », *Meždu Aziej i Evropoj, Kavkaz v IV-I tys. do n.e.* (K 100-letiju co dnja roždenija A.A. Iessena), Sankt-Petersburg, 1996, p. 43-49.</footnote>

<footnote n="27">27. T. Akhundov, « Sites de migrants venus du Proche-Orient en Transcaucsie », in B. Lyonnet (éd.), *Les Cultures du Caucase...*, op. cit., p. 95-121.</footnote>
comme le montre la présence du lapis-lazuli venant d'Afghanistan du Nord-Est. Nous ne savons pas quelles étaient les ressources naturelles, brutes ou travaillées, que recherchaient ces étrangers du Sud, même si on peut supposer que le métal y a joué un grand rôle. Mais la laine ou le bois ont pu aussi être recherchés à cette époque.

## L'âge du bronze ancien

Une longue période de repli par rapport aux autres régions commence ensuite. Elle correspond à l'époque de l'expansion uruk-kéenne venue du sud de la Mésopotamie, au cours de la seconde moitié du IVe millénaire. Cette expansion, unanimement considérée comme purement économique, a suivi la route de l'Euphrate jusqu'à Arslantepe en Turquie orientale. Plusieurs colonies ont été fondées, et d'autres sites témoignent de très fortes influences<fnref n="28" />. Au contraire, au Sud Caucase, pendant plusieurs siècles on ne voit aucune évolution de la culture matérielle sur les quelques rares sites qui ont été fouillés et qui datent de cette période. C'est le cas de Godedzor, en Arménie, jusque vers 3350 avant notre ère<fnref n="29" />.

À partir de 3300 avant notre ère., toutefois, un changement culturel important voit le jour et de nouveaux établissements sont fondés, particulièrement dans les zones d'altitude modérée. La poterie est désormais très différente, brunâtre ou noir poli, et un peu plus tard apparaissent des foyers, portatifs ou non, très spécifiques (andirons). La nouvelle culture ainsi apparue porte le nom de Kuro-Araxe car elle est principalement répartie entre ces deux rivières. Ses origines restent obscures30, mais il est certain qu'elle résulte du phénomène urukéen, même s'il n'y a eu aucun contact direct entre les deux entités.

<footnote n="28">28. G. Algaze, *The Uruk World System. The Dynamics of Expansion of Early Meso-potamian Civilization*. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1993.</footnote>

<footnote n="29">29. G. Palumbi & C. Chataigner, « The Kura-Araxes Culture from the Caucasus to Iran, Anatolia and the Levant: Between unity and diversity. A synthesis », in *Paléorient* 40.2,2014, p. 247-260.</footnote>

<footnote n="30">30. A. Sagona, « Rethinking the Kura-Araxes Genesis », in *Paléorient* 40.2, 2014, 23-46.</footnote>
Dans la mesure où la population locale n'a jamais disparu, il est normal de retrouver encore quelques éléments des cultures antérieures, mais on observe surtout des changements importants. Au départ, l'habitat est surtout circulaire, fait de matériaux légers. Les inhumations se font dans des types de tombes très variés: certaines sont collectives, sous kourganes, d'autres sont individuelles dans des fosses de formes variées. Plus tard, les maisons deviennent sur un large territoire majoritairement rectangulaires à angles arrondis. La population s'installait à différentes altitudes et pratiquait à la fois l'élevage et l'agriculture. La production semble être restée à une échelle domestique, sans aucune preuve d'échanges avec l'extérieur ni de hiérarchie interne. La métallurgie semble avoir continué à jouer un rôle important, comme le montrent les fouilles récentes autour de la mine d'or de Sakdrisi, à Dzedzvebi en Géorgie orientale<fnref n="31" />. Au fur et à mesure du développement de la culture Kuro-Araxe, la régionalisation des styles dans le décor de la poterie, l'architecture ou les tombes se fait plus intense.

Pendant la première moitié du IIIe millénaire, à partir de 2900 avant notre ère, une partie de cette population a migré dans deux directions, d'une part vers le Zagros<fnref n="32" />, et d'autre part vers le Levant<fnref n="33" />, où elle a été identifié sur de nombreux sites. On peut même tracer certains éléments jusqu'en Turkménie au cours de la période Namazga IV.

À nouveau, les raisons de ces migrations, qui, dans ce cas, sont indubitables, restent inexpliquées; de nombreuses hypothèses ont été avancées (pastoralisme et recherches de nouveaux territoires, métallurgie, commerce, etc.) mais aucune preuve certaine n'est venue les étayer.

<footnote n="31">31. I. Gambashidze & T. Stöllner eds, *The Gold of Sakdrisi. Man's first gold mining enterprise*, Rahden (Westf.), Verlag Marie Leidorf GmbH, 2016.</footnote>

<footnote n="32">32. M.S. Rothman, « Migration and Resettlement: Godin Period IV », in H. Gopnik and M.S. Rothman, with contributions by R.C. Henrickson and V.R. Badler (eds.), *On the High Road. The History of Godin Tepe, Iran*. Royal Ontario Museum Press and Mazda Publishers, Toronto, 2011, p. 139-206.</footnote>

<footnote n="33">33. R. Greenberg, Shimelmitz and M. Iserlis, « New evidence for the Anatolian origins of “Khirbet Kerak Ware People” at Tel Bet Yerah (Israel) », ca 2800 BC, in *Paléorient*, 40.2, 2014, p. 183-201.</footnote>
Vers le milieu du IIIe millénaire, un nouveau petit groupe de population apparaît au Sud Caucase, surtout le long de la Kura, en Géorgie et en Azerbaïdjan. Il a vécu côte à côte avec la population locale et lui a emprunté certains de ses éléments culturels, en particulier la poterie. Les premiers vestiges qu'on peut lui attribuer sont ceux de riches kourganes surmontant des chambres funéraires en rondins de bois dans la plupart desquelles se trouvaient un ou deux chariots de bois à quatre roues<fnref n="34" />. Très peu d'établissements ont été fouillés que l'on puisse associer à cette population, au moins dans les premiers temps de leur arrivée. Bien que la plupart de ces kourganes aient été pillés, souvent dès l'origine, tous attestent de la présence d'objets de prestige venant d'horizons très lointains (perles d'ambre venues de la mer Baltique, coquillages *conus* venus des mers chaudes, perles indentées bien connues en Asie centrale, etc.). On peut attribuer ces constructions funéraires plus à des groupes de commerçants venus des steppes eurasiennes du Nord qu'à des guerriers, comme cela avait été initialement avancé. Un certain nombre de traits les relie aussi aux tombes fabuleuses du cimetière royal d'Ur<fnref n="35" />. Ces nouveaux arrivants et les changements qu'ils vont apporter vont peu à peu mettre un terme à la culture Kuro-Araxe.

***

Les régions du Caucase ont longtemps été considérées comme isolées, et elles ont aussi été oubliées par beaucoup de chercheurs du monde occidental en raison de leur appartenance au monde soviétique. La courte présentation que nous en avons faite ci-dessus

<footnote n="34">34. Z. Makharadze, N. Kalandadze and B. Murvanidze, *Ananauri Big Kurgan 3*, Georgian National Museum and Shota Rustaveli Foundation, Tbilissi, 2016 – L. Pecqueur, A. Decaix and B. Lyonnet, « Un kourgane de la phase Martkopi à Mentesh Tepe (Période des Premiers Kourganes, Bronze ancien) » in B. Helwing, T. Aliyev, B. Lyonnet, F. Guliyev, S. Hansen and G. Mirtskhulava (eds.), *op. cit.*, p. 179-192.</footnote>

<footnote n="35">35. B. Lyonnet, « A Grave with a Wooden Wagon in Transcaucasia (Azerbaijan). Its Relations with Central Asia », in N. A. Dubova, P. M. Kozhin, M. F. Kosarev, M. A. Mamedov, R. G. Muradov, R. M. Sataev, A. A. Tishkin (eds). *V. Sarianidi Memorial Volume, Transaction of Margiana arcaheological expedition*, Vol. 6. Moscow, Staryj Sad, 2016, p. 191-198 and color plate.</footnote>
montre que, au contraire, elles furent un carrefour important pendant une très longue période au cours de la protohistoire.

Leur richesse en matières premières, leur ouverture sur la steppe eurasienne au nord et leur accès plus facile vers la plaine mésopotamienne au sud ont certainement constitué les fondements de la plupart des relations observées. Des échanges ou un commerce de différents matériaux (métaux, obsidienne) sont attestés et expliquent beaucoup des relations les plus visibles. Mais cela a également conduit à des transferts culturels à plus large spectre dans les deux sens et a conduit au développement important de ces régions.

Il reste, bien sûr, encore de nombreux points obscurs. L'absence d'écriture et notre ignorance des langues parlées à ces époques en sont un. Beaucoup de recherches sont en cours sur l'environnement, les paléo-faune et flore, la métallurgie, la génétique, etc.: on espère que les résultats permettront une meilleure compréhension des composants tant locaux qu'exogènes des cultures successives qui s'y sont développées au cours de la protohistoire.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
# Galatée au pays des Amazones

Le plat d'argent doré de Yenikend
(Azerbaïdjan) et les transferts entre le
monde gréco-romain et le Caucase*

Anca Dan

« *His ego nec metas rerum nec tempora pono:/imperium sine fine dedi.../* Je ne mets point de limites à leur possessions et temps:/je leur ai donné un empire sans fin... » écrivait Virgile dans son *Énéide* (1.278-279). En vérité, Rome est la première — et la seule — puissance occidentale à avoir pu revendiquer, avec une certaine vraisemblance, une domination s'étendant jusqu'aux confins du monde connu (avant la Renaissance). Cette revendication n'était pas juste l'écho de la propagande augustéenne et de sa résonance jusque dans les reconstitutions nostalgiques de la fin de l'Antiquité. Le rayonnement de l'Empire romain à son apogée est perceptible sur ses marges, au moins grâce à deux types de sources: les références littéraires et épigraphiques aux relations établies avec des rois fidèles aux intérêts de l'Empire, au-delà des *limites*; les découvertes archéologiques, d'aujourd'hui et d'hier, qui reflètent les réseaux de circulation de personnes et de diffusion d'objets et de savoir-faire. Dans certains cas, ces informations se recoupent et nous permettent d'observer la tentation de la « romanisation » des Barbares, au-delà du *limes* et même d'obstacles naturels réputés insurmontables. Cette « romanisation » n'est pourtant pas une acculturation, mais le résultat des transferts culturels qui changent le sens, la perception et la fonction

<footnote>* Les choix typographiques concernant notamment les noms de déités, les noms de lieux, etc., sont ceux de l'auteure.</footnote>
des objets entre contexte de production et contexte de réception. Ces mêmes informations nous permettent également d'expliquer la construction des savoirs concernant les périphéries et les *Autres*, au cœur même du monde civilisé. Elles nous rappellent enfin que ce que l'on peut tirer des textes et des objets anciens n'est pas une réalité absolue, qui puisse servir de preuve dans les débats modernes: les témoignages littéraires et iconographiques antiques relèvent d'un *imaginaire* qui n'est pas le nôtre et qu'on ne peut comprendre qu'en reconstituant le cadre intellectuel et les intérêts propres aux Anciens.

Nous prendrons comme point d'appui ce qui est, sans doute, la trouvaille archéologique antique la plus fameuse d'Azerbaïdjan: c'est un cas d'étude souvent mentionné dans les manuels d'histoire du Caucase, mais dont les implications possibles en termes de transferts culturels sont passées presque inaperçues<fnref n="1" />. Il s'agit d'un objet de luxe, à forte valeur « romaine » — par la technique de son exécution et par sa décoration. Nous tenterons d'expliquer sa présence dans une des régions les plus reculées de l'Eurasie antique par l'étendue des réseaux politico-militaires auxquels devaient appartenir certaines élites transcaucasiennes, sensibles aux raffinements du style de vie romain. Il rappelle que le Caucase fut une zone de frontière et donc de passages — difficiles, mais continus — entre les États urba-nisés d'Europe et d'Asie au Sud et les steppes des nomades au Nord.

Dans la première partie de cet article, nous décrirons l'objet qui nous sert de référence. Dans la seconde partie, nous nous livrerons à une présentation critique des identifications possibles de sa déco-ration et donc de sa fonction originelle, en contexte romain impérial. Dans la troisième partie, nous formulerons des hypothèses sur son itinéraire des bords de la mer Intérieure et du *limes* nord-oriental jusqu'au nord du Taurus, sur les pentes du Caucase, à partir de ce que l'on sait par ailleurs des transferts dans ce que nous appelons aujourd'hui la Transcaucasie. Nous mettrons ces scénarios hypo-thétiques dans la perspective plus générale de nos connaissances

<footnote n="1">1. Pour une introduction à l'étude des transferts culturels dans l'Antiquité clas-sique, voir M. Espagne, « Transferts culturels, comparatisme et sciences de l'Anti-quité », in A. Dan, F. Queyrel (éds), « Les concepts en sciences de l'Antiquité: mode d'emploi. Chronique 2014 – Les transferts culturels », *Dialogues d'histoire ancienne* 40.1 (2014), p. 239-305 (p. 247-256).</footnote>
concernant les relations politico-militaires et économiques de Rome
avec les royaumes dits « albanien » et « ibère », et conclurons sur ce
qu'un tel objet peut nous apprendre sur le Caucase comme *middle
ground* entre nomades et sédentaires et *contested ground* entre
Orient et Occident<fnref n="2" />.

Un objet d'exception là où on ne l'attendait pas

En 1893, près du village de Yenikend (Yenikənd), dans le dis-
trict de Goychay/Geokchai (ainsi nommé d'après la rivière qui se
déverse dans le Koura — ancien Kyros —, au centre de l'Azerbaïd-
jan, au sud du district de Qabala (Qəbələ) et au sud-ouest du district
d'Ismailli (Ismayılı) [ill. 1], on a découvert un des plus beaux plats
d'argent doré de l'antiquité gréco-romaine. La trouvaille a été asso-
ciée avec des armes en fer (une épée, un poignard, une armure
envoyés en 1896 au musée de Tbilissi, que nous n'avons pu retrou-
ver) et une monnaie en or, malheureusement jamais identifiée, car
elle fut déclarée perdue dès 1894³. Après un passage assez obscur
à Bakou entre les mains du négociant en tabac Egor Romanovich
Mirzabekyants, le plat fut récupéré par la Commission impériale
d'archéologie; il est conservé depuis 1898 au musée de l'Ermitage

<footnote n="2">2. Nous utilisons le concept de *middle ground* dans son sens original (R. White, *The Middle Ground: Indians, empires, and republics in the Great Lakes region, 1650-1815*, Cambridge, 1991): il s'agit de désigner un espace où deux groupes cultuels échangent entre eux en vue d'un profit (économique mais aussi politique ou militaire). Chaque groupe emprunte les codes sociaux de l'autre, sans pour autant pouvoir imposer sa domination. L'expression *contested ground* fait référence aux disputes entre les puissances hégémoniques gréco-romaine et iranienne (arsacide et ensuite sassanide) concernant les espaces caucasiens, en particulier les régions situées au sud de notre Grand Caucase, désignées pendant l'Antiquité par les noms d'Albanie, d'Ibérie et d'Arménie. Ces appellations ont couvert des réalités différentes selon les époques et l'implication des grands empires — autant qu'on puisse en juger d'après nos sources fragmentaires, indirectes et anachroniques. Notre usage des noms des pays et peuples suit une vulgate historiographique remontant aux textes antiques, indépendamment des enjeux actuels.</footnote>

<footnote n="3">3. Comme le montre la réponse du gouverneur de Bakou à la demande de la Commission archéologique impériale (№ 230/1894, conservée à l'Institut pour la culture matérielle de l'Académie russe des sciences de Saint-Pétersbourg), suivant R.V. Kinžalov, « Grustnaja Nereida », *Kunstkamera ètnografičeskie tetradi* 12 (1998), p. 293-307 (en ligne http://woman.upelsinka.com/history/antic_4.htm).</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>ILL. 1. Carte du Caucase produite par le Département d'État américain (2004), avec la zone de Goyçay et Qabala.</figcaption></figure>

de Saint-Pétersbourg (Inv. no. K3 5308). Nous n'avons pas pu l'examiner directement, mais essaierons de donner ici quelques éléments de description, à partir des publications antérieures et des photos mises à disposition par l'Ermitage (ILL. 2).

Le plat, rond, d'un diamètre de 24 centimètres, et d'un poids déclaré de 1 030 grammes, s'appuie sur un pied circulaire d'un diamètre de 8,2 centimètres — c'est-à-dire trois fois plus petit que le diamètre total, comme cela semble avoir été la règle pour les plats gréco-romains de ce genre. Si ces valeurs sont exactes et si le plat n'a pas souffert de diminution depuis sa fabrication, son diamètre en unités de mesure romaines aurait été de dix onces (*unciae*). Son
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>ILL. 2. Le plat de Yenikend. Musée de l'Ermitage, Inv. no. K3 5308. Photo Svetlana Suetova, reproduite avec la permission de l'Ermitage.</figcaption></figure>

poids (d'environ trois livres) doit être apprécié en fonction du poids de l'argent dans le denier : il irait de quelque 300 deniers (pour un denier romain impérial de 3,4 grammes, sous les Julio-Claudiens) à 500 deniers (pour un dernier de 2,6 grammes d'argent, entre les derniers Antonins et les Sévères). En l'absence d'analyse de la composition de l'argent utilisé et devant le caractère assez approximatif des statistiques existantes sur le poids de l'argent dans les monnaies impériales, il est difficile de proposer une datation fiable sur la base de ces critères quantitatifs. Retenons, toutefois, que si l'argent du plat était assez pur, les 500 deniers auxquels aurait pu correspondre son poids entre les règnes de Marc-Aurèle (161-180 de notre
ère) et Septime Sévère (193-211) — et tout particulièrement à partir de Commode (180-192) — équivaudraient à une somme ronde de 500 deniers, propre à servir de base de fabrication<fnref n="4" />. La valeur de la matière première (sans les frais d'artisanat) aurait correspondu à la solde d'une année (ou d'une année et demie) d'un légionnaire, avant déduction des frais de campagne<fnref n="5" />.

S'agissant de la technique de fabrication, le plat est composé de deux feuilles d'argent superposées et fixées ensemble au niveau de la lèvre, comme souvent à la haute époque. Le décor a sans doute été d'abord dessiné sur le dos de la feuille supérieure, qui est aujourd'hui entièrement recouvert par la seconde feuille d'argent, lisse, visible à l'extérieur et sous le pied du vase. Après avoir tracé les contours, l'artisan a probablement réalisé les formes décoratives par repoussé, à partir du dos, et par ciselure, à partir de la surface principale de la feuille supérieure; quelques raffinements ont pu être exécutés par incision. Finalement, certaines formes ont été couvertes par une dorure — ce qui pouvait se faire soit par l'impression d'une feuille d'or (peut-être sur la surface de la mer), soit par l'applica-

<footnote n="4">4. À titre de parallèle, le plat d'argent dit « Aulis », pesant 1977 grammes, aurait pu correspondre à 500 deniers en Italie, au milieu du 1er siècle avant notre ère: voir A. Dan, F. Grenet, Nicholas Sims-Williams, « Homeric Scenes in Bactria and India. Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions », *Bulletin of the Asia Institute* 2014 [2018], p. 195-294. Pour le poids en argent du denier et les dévalorisations successives entre les derniers Antonins et les premiers Sévères, voir M. Corbier, « Dévaluations et fiscalité (161-235) », in *Les « dévaluations » à Rome. Époque républicaine et impériale I. Actes du Colloque de Rome (13-15 novembre 1975)*, Rome, 1978, p. 273-309; M. Corbier, « Coinage and Taxation: The State's point of view, A.D. 193-337 », in A. K. Bowman, P. Garnsey, A. Cameron (éd.), *The Cambridge Ancient History XII. The Crisis of Empire, A.D. 193-337*, Cambridge, 2005², p. 327-392; A. Wassink, « Inflation and Financial Policy under the Roman Empire to the Price Edict of 301 A.D. », *Historia* 40.4 (1991), p. 465-493; J. Hiernard, « Une source de l'histoire romaine: la monnaie impériale de Septime Sévère à Constantin », in *Pallas. L'Empire romain de 192 à 325* (1997), p. 79-125; cf. J. France, « De Marc Aurèle à Constance II, le système financier de la paix romaine à l'épreuve de la guerre », in J. Baechler, G.-H. Soutou (éd.), *Guerre, économie et fiscalité: l'homme et la guerre*, Paris, 2016, p. 71-84.</footnote>

<footnote n="5">5. R. Alston, « Roman Military Pay from Caesar to Diocletian », *The Journal of Roman Studies* 84 (1994), p. 113-123.; M.A. Speidel, « Roman Army Pay Scales Revised: Responses and answers », in M. Reddé (éd.), *De l'or pour les braves! Soldes, armées et circulation monétaire dans le monde romain. Actes de la table ronde organisée par l'UMR 8210 à l'INHA (12 – 13 septembre 2013)*, Bordeaux, 2014, p. 53-62.</footnote>
tion d'un amalgame liquide d'or et mercure (probablement pour les
détails plus fins). Dans tous les cas, cette dorure est encore en grande
partie conservée. C'est une preuve de la fonction décorative, de pres-
tige, du plat, qui n'a peut-être pas beaucoup servi comme vaisselle
de table sur laquelle on aurait déposé des mets. Il semble avoir été
bien préservé pour être, peut-être, exposé dans certaines occasions
et finalement déposé dans une tombe, comme signe du rang social
de son possesseur (voir *infra*). Nous disposons de plusieurs publica-
tions descriptives, proposant quelques parallèles iconographiques en
phase avec le niveau des connaissances au milieu du XXᵉ siècle<fnref n="6" />. Il n'y
a pas encore, à notre connaissance, d'analyses scientifiques concer-
nant l'origine de l'argent et les détails de fabrication.

Le décor représente une jeune femme nue, vue de trois quarts
au milieu du vase, et chevauchant un des monstres marins les plus
courants de l'iconographie gréco-romaine : l'hippocampe. Ce che-
val de mer — sa partie antérieure est celle d'un cheval, la partie
postérieure, derrière sa cavalière, se termine en queue de poisson<fnref n="7" />—

<footnote n="6">6. Otčet imperatorskoj arheologičeskoj komissii za 1896 god (1898), p. 113-114, ill. 410; L.A. Matzulewitsch, *Byzantinische Antike: Studien auf Grund der Silbergefässe der Ermitage*, Berlin-Leipzig, 1929, p. 35-36, 43 pl. 5; K.V. Trever, *Očerki po istorii i kul'ture Kavkazskoj Ajbanii: IV v. do n.è.- VII b. n.è.*, Moskva-Leningrad 1959, p. 24-25, 176-177 pl. 3; D.E. Strong, *Greek and Roman Gold and Silver Plate*, London, 1966, p. 198; K.V. Trever, « Bljudo serebrjanoe s izobraženiem nereidy: Rimskaja rabota II-III vv. », *Sokroviša Ermitaža*, Leningrad, 1969, nr.25; O. Ja. Neverov, *Hudožestvennoe remeslo èpohi Rimskoj imperii (I v do n.è.- IV v.)*: *katalog vystavki*, Gosudarstvennyj Ermitaj, Leningrad, 1980, p. 46-47 n° 127; J.M. C. Toynbee, K.S. Painter, « Silver Picture Plates from Late Antiquity: AD 300 to 700 », *Archaeologia* 108 (1986), p. 15-65 (p. 19, 36-37, nr. 37, pl. XVIc); N. Icard-Gianolio, A.-V. Szabados, « Nereides », in *Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae* 6 (1992), p. 785-824, nr. 208; R.V. Kinžalov, « Grustnaja Nereida », *art. cit*; F. Althaus, M. Sutcliffe, *The Road to Byzantium. Luxury arts of Antiquity*, British Museum, London, 2006, p. 140 nr. 37.</footnote>

<footnote n="7">7. Voir par ex. Pausanias 2.1.9; Philostrate l'Ancien, *Images* 1.8; Servius, *Commencaire aux* Géorgiques 4.387. Cf. B. Sauer, « Hippokamp », in *Roschers Lexikon der griechischen und römischen Mythologie* I² (1890), p. 2673-2677; H. Lamer, « Hippokampos », in *Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft* 16 (1913), col. 1748-1772; A. Rumpf, *Die Meerwesen auf den antiken Sarkophagreliefs*, Berlin, 1939 (réimpr. Roma, 1969; *Die antiken Sakralrelief* 5.1), p. 114-117; S. Lattimore, *The Marine Thiasos in Greek Sculpture*, Los Angeles, 1976; Ch. Hünemörder, « Hippokampos », in *Der Neue Pauly*, en ligne 2006 (http://dx.doi.org.janus.biu.sorbonne.fr/10.1163/1574-9347_dnp_e514510); C. Février, « De l'ίππόκαμπος à l'equus marinus*. Le cheval de mer, ou les vicissitudes d'une figure double », *Schedae* 3.1 (2009), p. 33-46.</footnote>
galope vers la droite du spectateur. La femme, montant en amazone avec ses deux jambes sur le flanc droit de l'animal, se tient dans une position gracieuse, son corps épousant la forme d'un S qui fait écho aux bords ronds du vase. Sa tête est délicatement penchée en avant sur son épaule gauche, comme si elle tentait de compenser l'impulsion donnée par le saut de l'animal. En même temps, cette tête penchée pourrait être un signe de modestie et d'innocence, de mise pour une vierge issue des flots. Parfois, on y a vu l'expression d'une mélancolie, voire de la tristesse d'une vierge avant le mariage, puisque la candeur du personnage et le décor extérieur indiquent un lien avec l'amour (voir infra)<fnref n="8" />.

Les détails du visage sont soigneusement dessinés : le personnage a les yeux en amande, avec les iris et les pupilles incisés, regardant vers l'avant, par-dessous les sourcils bien arqués. Le nez, bien marqué, est droit et long. Les lèvres, resserrées, sont assez charnues, signe de jeunesse et de sensualité ; bien que la bouche reste fermée et n'esquisse pas de sourire, le visage dégage une sérénité juvénile certaine. Le menton légèrement en galoche et les pommettes saillantes complètent ce visage féminin quelque peu stéréotypé.

Les cheveux longs se séparent en mèches latérales, retournées autour d'un diadème dont on ne voit que la partie antérieure surélevée, triangulaire, avec quelques traces de dorure. Par-dessous la partie arrière, dissimulée, de cette couronne, les cheveux sont subtilement reliés derrière la nuque, d'où ils retombent sur les deux épaules. L'épaisseur des mèches ciselées diminue progressivement, jusqu'à se réduire à quelques incisions marquant des franges accolées à la peau. Sur le profil droit, on voit des accroche-cœurs incisés près du lobe délicat de l'oreille — signes de féminité mais également marques de la grande qualité du travail artisanal. Les trois mèches visibles sur le côté sont rehaussées et rattachées à la couronne, soullignant la fraîcheur de la jeune femme, peut-être même la sacralité du moment dans lequel on veut la représenter.

Les seins, exposés de face, sont parfaitement sphériques, comme le veut l'idéal gréco-romain de beauté d'une vierge. La musculature des bras, du torse et des jambes est ciselée et incisée avec grand

<footnote n="8">8. R. V. Kinžalov, « Grustnaja Nereida », art. cit.</footnote>
soin, pour évoquer à la fois la grâce féminine, la santé et la force de
la jeunesse. La cavalière a les jambes légèrement croisées, le pied
gauche sous le pied droit, tourné avec les orteils vers le spectateur.
La longueur de ces orteils est supérieure à la proportion qu'on atten-
drait: cela s'explique sans doute par la volonté d'exprimer la grâce
des jambes qui effleurent les flots. Le bras droit, doucement tendu,
semble s'appuyer avec la paume ouverte sur la croupe de l'hippo-
campe. Le bras gauche est arqué vers la droite du spectateur, suivant
la courbe du corps assis. Les doigts de la main gauche, que l'ar-
tiste a voulus parfaitement visibles, font un geste antinaturel pour
quelqu'un qui voudrait vraiment tenir la rêne: l'index et le petit doigt
sont tendus vers la droite, alors que le majeur et l'annulaire sont
pliés, tenant la partie droite de la lanière, avec le pouce. La valeur
apotropaïque de ce geste, bien attestée dans différentes cultures
anciennes, de la Méditerranée à l'Iran et à l'Inde, persiste jusqu'à
aujourd'hui: par un tel salut, on veut tenir loin le mal, la discorde,
l'infidélité<fnref n="9" />. Puisque le personnage central fait ce signe en allant vers
la droite, on peut supposer que le plat entier a été pensé comme un
signe de bon augure pour le spectateur familier des superstitions
romaines.

La posture de l'hippocampe est fortement dramatisée, comme
souvent dans les scènes décoratives hellénistiques et romaines: l'ar-
tiste se plaît à insister sur les torsions des différentes parties de ce
corps hybride. Il est saisi au galop, les deux membres antérieurs en
l'air. La crinière, la queue et les nageoires de poisson (au niveau de
la gorge, du passage de sangle et des fanons au-dessus des sabots)
sont bien visibles au-dessus de l'eau. En ramenant la queue en écu-
reuil devant le flanc visible de l'animal, l'artiste montre plus que sa
virtuosité dans le trait des courbes: s'il connaît le langage corporel
des chevaux, il veut sans doute exprimer l'excitation de l'animal. La
tête est élevée, dressée vers l'avant; la mandibule tirée par la bride
vers le bas laisse apparaître la dentition parfaite du maxillaire.
L'oreille couchée vers l'arrière confirme l'impression de nervosité:

<footnote n="9">9. C. A. Bromberg, « An Iranian Gesture at Miran », *Bulletin of the Asia Institute* 5 (1991), p. 45-58; voir aussi le geste de la *nymphetria* sur le plat indo-bactrien d'inspiration alexandrine, dit « des Grâces », que nous avons publié dans A. Dan, F. Grenet, N. Sims-Williams, « Homeric Scenes... », *art. cit*.</footnote>
l'animal renâcle, refusant une soumission facile. Toutefois, malgré cette résistance, son corps reste stable au-dessus des flots, si bien que la jeune femme peut se tenir sans difficulté en équilibre. Un Triton imberbe — émergeant jusqu'à la ceinture d'écailles en forme de feuilles d'acanthe qui couvre son bas-ventre et marque l'articulation de son buste humain avec un corps de poisson totalement immergé<fnref n="10" /> — nage devant et contrôle l'hippocampe en tenant court la rêne de sa main gauche; la jeune femme retient la même du bout de ses deux doigts, sans la tendre, alors que de l'autre côté, l'autre bout de la lanière flotte dans les airs. Il y a un contraste saisissant, tout à fait irréaliste, entre la domination imposée à l'hippocampe par le jeune Triton mâle et la maîtrise gracieuse de la jeune femme.

L'artiste a fait preuve d'imagination et d'aisance dans la composition des formes, en intercalant le corps féminin, exposé en entier de face, entre les torses de deux Tritons qui se ressemblent sans être identiques. En effet, si le premier Triton, qui guide l'hippocampe, déploie de trois quarts son dos, laissant apparaître sa nageoire dorsale et des arêtes de sa nageoire caudale, le second nage parallèlement à l'hippocampe et affiche de face, également de trois quarts, la musculature de son vigoureux torse. Les deux se regardent, comme s'ils coordonnaient leurs mouvements sans se parler. Ils ont les bras gauches tendus vers la droite — le premier pour retenir l'hippocampe, le second pour secourir, en cas de besoin, la cavalière. Dans la main droite, repliée près du corps, le premier semble tenir une minuscule rame (gouvernail); le second tient un poisson monstureux — sans doute un loup de mer ou un petit dauphin qui n'est pas bien dessiné<fnref n="11" />. Leurs sourcils très accentués et leurs mèches — dont une ébouriffée en boucle au-dessus du front, rappelant l'aspect

<footnote n="10">10. A. Rumpf, *Die Meerwesen...*, op. cit., p. 101-107.</footnote>

<footnote n="11">11. Cf. N. Icard-Gianolio, « Triton », in *Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae* 8 (1997), p. 68-73, nr. 8, 11, 22 et 28 pour un poisson ou un dauphin; N. Icard-Gianolio, « Tritones », in *Lexicon Iconographicum...* 8 (1997), p. 73-85, nr. 3, 7. Plus généralement sur l'évolution du Triton, K. Shepard, *The Fish-tailed Monster in Greek and Etruscan Art*, New York, 1940 (non uidi); N. Icard, A.-V. Szabados, « Céta-cés et tritons, de la réalité à l'imaginaire », in S. Linares (éd.), *Avec vue sur la mer. Actes du 132e congrès national des sociétés historiques et scientifiques*, Arles 2007, Paris, 2011, p. 9-23 (en ligne http://cths.fr/ed/edition.php?id=5686).</footnote>
hirsute des Satyres — soulignent leur nature monstrueuse d'amphi-
biens. Ainsi, comme dans la plupart des représentations romaines
de grande qualité artistique, les deux Tritons forment un binôme
générique et fonctionnel, tout en gardant chacun son identité<fnref n="12" />.

À travers les vagues dorées, qui couvrent la moitié inférieure
du plat, trois dauphins de tailles variées nagent vers la gauche, à
l'encontre de l'hippocampe. Les dauphins ont toujours séduit les
Grecs et les Romains par leurs grâce, amitié et intelligence. Dans les
textes et dans les représentations figurées de l'Antiquité, ils étaient
souvent l'atmosphère d'une scène<fnref n="13" />. Comme sur d'autres images
d'époque romaine impériale, un dauphin est attrapé par un *putto*
ailé, bien charnu, dont il semble essayer de se défaire — à en juger
d'après sa queue surélevée, qui échappe à l'étreinte du *putto*. Deux
autres *putti*, à la surface de l'eau et dans les airs, complètent ce
tableau dont on remarque l'harmonie des formes et des nombres<fnref n="14" />.

On pourrait croire que l'artiste a voulu mettre en avant la beauté
et la vitalité de la nature marine, avec sa force, sa variété de formes,
couleurs et sons, mais aussi avec ses curiosités, voire monstruosités.
En réalité, il n'y a rien de naturel ni de naturaliste dans ce tableau :
l'articulation des différents caractères et gestes bien connus de l'art
gréco-romain suit des règles géométriques classiques. Ainsi, le disque
intérieur du plat est décoré à moitié par des incisions et est couvert de
la dorure — correspondant aux vagues de la mer ; l'autre moitié, de
fond lisse et couleur d'argent, correspond au ciel ouvert. Sur la ligne

<footnote n="12">12. N. Icard-Gianolio, « Tritones... », art. cit., nr. 88 lorsqu'ils encadrent Aphro-
dite, mais aussi 31-34, 39, 50, 59, 72, 77-79, 92-93, 97. Voir, plus généralement,
F.R. Dreßler, « Triton, Tritonen », in Roschers Lexikon... 4 (1909-1915), col. 1150-
1207; A. Boulanger, « Triton », in Le dictionnaire des Antiquités grecques et
romaines de Daremberg et Saglio 5 (1912) p. 483-486; A. Ambühl, W. Huß, Werner,
« Triton », in Der Neue Pauly, en ligne 2006 (http://dx.doi.org.janus.biu.sorbonne.
fr/10.1163/1574-9347_dnp_e1221040); M.L. Neira Jiménez, « De Tritón a tritones.
Su iconografía en los mosaicos romanos », Tritão – Revista de História, Arte e Patri-
mónio (Revista de la Cámara de Sintra, Portugal), 2 (2014), p. 1-24.</footnote>

<footnote n="13">13. Cf. J. Delorme, Ch. Roux, *Guide illustré de la faune aquatique dans l'art grec*, Juan-les-Pins 1987, p. 77-79, 152-155; pour l'histoire des différents types : B.S. Ridgway, « Dolphins and Dolphin-Riders », *Archaeology* 23 (1970), p. 86-95.</footnote>

<footnote n="14">14. Pour l'iconographie du *putto*, voir R. Stuveras, *Le putto dans l'art roman*, Bruxelles, 1969, p. 153-164 (en contexte marin); cf. aussi p. 127-135 (en association avec Vénus).</footnote>
médiane séparant les deux moitiés, il y a trois personnages — un *putto*, la jeune femme et le Triton précédant l'hippocampe; un *putto* complète un triangle formé par ces personnages dans le demi-cercle supérieur, alors que le second Triton complète un triangle analogue dans le demi-cercle marin, inférieur, du décor. Ces deux triangles sont d'ailleurs les deux moitiés d'un carré imaginaire, que l'artiste semble avoir inscrit dans le grand cercle (en marquant les quatre angles par les deux Tritons et les deux *putti*, suivant le schéma classique du « triomphe » ou « couronnement de Vénus », voir *infra*). Cet emboîtement des formes géométriques peut être un simple artifice technique, pour mettre en ordre une composition qui devait intégrer certains repères formels et structurels facilement discernables par le public. Autrement, si l'on pense en termes philosophiques, le grand cercle comprenant un carré composé de triangles peut relever aussi d'une certaine vision platonicienne (et néopythagoricienne), banalisée, du monde. Cette interprétation n'est pas exagérée si l'on pense que la signification des nombres et des formes géométriques faisait, à l'époque impériale, partie de la « philosophie populaire », apprise par tous ceux qui auraient pu acheter ce plat<fnref n="15" />.

Au centre, la cavalière est une jeune beauté divine, liée à la mer dont elle vient de sortir, comme semblent l'indiquer ces cheveux encore humides. Outre ses serviteurs hybrides, issu d'une longue tradition iconographique, il y a des animaux marins — dauphins, mollusques et gastéropodes — tous dotés de significations mythiques et iconographiques qui devaient être bien connues du public romain ou romanisé à l'époque de la fabrication du vase. On compte cinq coquilles Saint-Jacques (*pecten Jacobaeus* ou le plus répandu *pecten*

<footnote n="15">15. La théorie platonicienne de la réduction des parties du monde à des formes géométriques (et donc à des nombres) apparaît dans le *Timée* (Th. K. Johansen, *Plato's Natural Philosophy. A study of the Timaeus-Critias*, Cambridge, 2004); elle est reprise à la fin de l'époque hellénistique et au début de l'époque romaine, entre autres, dans le traité du Pseudo-Timée (M. Baltes, *Timaios Lokros. Über die Natur des Kosmos und der Seele*, Leiden, 1972) et dans celui du Pseudo-Aristote, *Sur le monde*, un bon exemple de « philosophie populaire », enseignée dans les écoles (A. Dan, K. Geus, « Weaving Landmarks in Common Sense Geography: Numbers in Pseudo-Aristotle's *On the World*», in K. Geus, M. Thiering (éd.), *Common Sense Geography* II, à paraître). Sur la philosophie populaire hellénistique et romaine, voir J. C. Thom, « Popular Philosophy in the Hellenistic-Roman World », *Early Christianity* 3 (2012), p. 279-295.</footnote>
*maximus*), reconnaissables à leurs côtes en éventail: quatre coquilles sont représentées dans les vagues, deux vues de l'extérieur et deux autres, sectionnées à moitié, vues de l'intérieur; une autre valve est affichée, avec sa partie intérieure, au-dessus de toutes les têtes, en guise d'emblème ou de couronne (voir *infra*), par un *putto* flottant dans les airs, devant l'hippocampe<fnref n="16" />. Ces coquilles ne sont donc ni vivantes, ni dans leur milieu d'origine (les bas-fonds, où le courant est faible): c'est la forme de la coquille et sa signification qui justifient le soin avec lequel l'artiste les a représentées.

Cela est également le cas des gastéropodes: l'artiste s'est efforcé de marquer les différences entre un escargot marin utilisé comme instrument musical, tel une conque ou un buccin, par le *putto* assis sur la queue de l'hippocampe, et la coquille d'escargot qui flotte au milieu des vagues. Le premier, en haut à gauche quand on regarde le plat, est un escargot de mer de la superfamille des *Cerithioidea* — à laquelle appartiennent, entre autres, les *Turritellidae*. Bien qu'elles ne fussent pas les seuls gastéropodes en spirale — les *Epitoniidae* auraient pu également servir de modèle —, l'identification avec une des *Turitellidae* semble préférable, à cause de la forme convexe de la spirale et de son ouverture ronde. Ce coquillage apparaît donc comme une expression de la virtuosité, d'une part, de l'artiste et de l'artisan du plat, et, d'autre part, du *putto* qui l'utilise pour communiquer sur l'événement symbolisé par l'ensemble de la décoration<fnref n="17" />. Quant au gastéropode des flots, également spiralé mais de surface lisse, il semble appartenir plutôt à la famille des *Neritidae*, tout à fait remarquables par la beauté de leur forme et de leur coloris (voir *infra*).

Il ne fait donc pas de doute que tous les éléments ont été choisis avec soin, pour des raisons artistiques et symboliques. La reconstitution du contexte d'origine — dans les limites de la documentation préservée — nous permet d'espérer parvenir à apprécier le plat comme pouvait le faire le public cultivé (autrement dit, « hellénisé » et « romanisé »), auquel il était directement adressé.

<footnote n="16">16. Pour l'identification, voir J. Delorme, Ch. Roux, Guide..., *op. cit.*, p. 21-22, 98-99 (fig. 3-4).</footnote>

<footnote n="17">17. Voir A. Zucker, « Album mythique des coquillages voyageurs. De l'écume au labyrinthe », *Techniques et culture* 59 (2012), p. 110-125 (en ligne https://journals.openedition.org/tc/6578): « De l'escargot de mer (et du génie du labyrinthe) ».</footnote>
Charme et mystères de la mer,
des Antonins aux Sévères

Il n’est pas facile d’identifier le personnage central. Toutefois, son identité est essentielle pour écrire l’histoire du vase. Nous tenterons dans les pages suivantes d’expliquer les raisons et les enjeux des interprétations possibles, afin de comprendre au mieux la réception du plat dans son contexte de fabrication, à l’intérieur de l’Empire romain et ensuite sur ses marges, dans le Caucase.

*Une des nombreuses filles de Nérée?*

Pour nombre d'historiens et d'archéologues, l'identification ne pose pas vraiment de problème. Les monstres marins en général et les hippocampes en particulier servent de moyen de locomotion ou de compagnons de nage aux Néréides, depuis l'époque grecque archaïque, en peinture, sculpture ou mosaïque<fnref n="18" />. La beauté, la nudité et le lien de notre cavalière avec l'univers marin confortent cette thèse: les Néréides apparaissent comme des jeunes femmes partiellement dévêtues à partir de la fin de l'époque classique: elles commencent alors à être représentées selon les types iconographiques des Aphrodites dénudées<fnref n="19" />. Elles sont entièrement nues, le corps de plus en plus frontalement exposé à partir du Ier siècle avant notre ère et du Ier siècle de notre ère. (ill. 3 et 4). Dans la seconde moitié du IIe siècle, sous les règnes de Marc-Aurèle et de Commode, elles ont complètement perdu le voile qui leur servait d'accessoire vestimentaire et locomoteur (ill. 5). Cette perte du

<footnote n="18">18. Cf. *supra* n. 7.</footnote>

<footnote n="19">19. En général, pour l'évolution des représentations littéraires et iconographiques des Néréides, voir surtout P. Weizsäcker, « Nereiden », in *Roschers Lexikon...* 3 (1897-1902), col. 207-240; G. Herzog-Hauser, « Nereiden », in *Real-Encyclopädie...* 17.1 (1936), col. 1-23; N. Icard-Gianolio, A.-V. Szabados, « Nereides », in *Lexicon Iconographicum...*, 6 (1992), p. 785-824; S.-G. Miller, « Eros and the Arms of Achilles », *American Journal of Archaeology* 90 (1986), p. 159-170; M. L. Neira Jiménez, « Representaciones de nereidas. La pervivencia de algunas series tipológicas en los mosaicos romanos de la Antigüedad Tardía », in *La tradición en la Antigüedad Tardía. Antigüedad y cristianismo* 14 (1997), p. 363-402. Cf. l'évolution analogue des représentations des Nymphes: M. Halm-Tisserant, G. Siebert, « Nymphai », in *Lexicon Iconographicum...* 8 (1997), p. 891-902; J.-L. Larson, *Greek Nymphs: Myth, cult, lore*, Oxford, 2001.</footnote>
voile reste toutefois assez rare et, autant que l'on puisse en juger à partir des documents publiés aujourd'hui, elle semble confinée à la période comprise entre la fin du IIe et le IIIe siècle, avant la diffusion des auras<fnref n="20" />. Les représentations des Néréides peuvent donc être comparées à l'évolution du modèle des trois Charites/Grâces, compagnies d'Aphrodite/Vénus, qui exposaient leur nudité complète de face et de dos, en tant que divinités sanitaires des bains, depuis la haute époque romaine<fnref n="21" />. Issues des rêves des marins, qui se plaisent à personnifier l'attrait et les dangers de la mer sous la forme de l'Autre — jolie femme et/ou animal monstrueux —, les filles du dieu grec Nérée apparaissent comme des modèles de beauté féminine, au même titre qu'Aphrodite/Vénus et les autres déesses marines, et en contraste avec l'étrangeté des êtres fantastiques qui les portent sur les vagues. Favorables et agréable aux dieux, aux héros, aux humains et aux animaux en tout genre, les Néréides symbolisent l'attrait des multiples traversées, d'un rivage à l'autre sur une mer ou d'un bout à l'autre d'une vie<fnref n="22" />. On en fait donc des éléments de

<footnote n="20">20. Par ex. N. Icard-Gianolio, A.-V. Szabados, « Nereides... », art. cit., nr. 127 (mosaïque des thermes de Trajan à Acholla), 237 (plaque d'or égyptienne, musée du Louvre X.5340, IIIe siècle de notre ère). On pourrait y ajouter les mosaïques de la Maison de Neptune à Acholla, présentant des Néréides sans aucun voile (n° 13, 18, 19, 21) ou avec un voile qui n'a plus aucune fonction vestimentaire, ni de navigation. Les sondages archéologiques ont assuré une datation pendant la deuxième moitié du IIe siècle de notre ère : voir S. Gozlan, A. Bourgeois, A. El Fourgi, F. Jannin, R. Prudhomme, *La Maison du triomphe de Neptune à Acholla (Botria, Tunisie)*. I. *Les mosaïques*, Rome, 1992; cf. déjà S. Gozlan, « Les pavements en mosaïques de la Maison de Neptune à Acholla-Botria (Tunisie) », in *Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot* 59 (1974), p. 71-135. De même, la mosaïque de la naissance de Vénus à Cártama (Málaga) est datée de la fin du IIe siècle de notre ère : M. P. San Nicolás Pedraz, « Seres mitológicos y figuras alegóricas en los mosaicos romanos de Hispania en relación con el agua », *Espacio, Tiempo y Forma*. Serie II. Historia Antigua 17-18 (2004-2005), p. 301-333 (en ligne https://doi.org/10.5944/etfii.17-18.2004.4429), p. 307 et fig. 5.</footnote>

<footnote n="21">21. E.B. Harrison, « Charites », in *Lexicon Iconographicum*... 3 (1986), p. 191-203; H. Sichtermann, « Gratiae », in *Lexicon Iconographicum*... 3 (1986), p. 203-210; D. Manacorda, « Per una lettura iconografica delle tre Grazie », in I. Colpo, G. Ghedini (éd.), *Il gran poema delle passioni e delle meraviglio: Ovidio e il repertorio letterario e figurativo fra antico e risocerta dell'antico*. Atti del convegno (Padova, 15-17 settembre 2011), Padova, 2012, p. 463-476.</footnote>

<footnote n="22">22. Pour l'étymologie, voir F. Bader, « Autour de Thétis la Néréide », in F. Jouan (éd.), *Mort et fécondité dans les mythologies. Actes du colloque de Poitiers 13 au*</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>ILL. 3. Boîte de cosmétique en argent, en forme de coquille Saint-Jacques, seconde moitié du IIIe siècle avant notre ère. Museo archeologico nazionale di Taranto, inv. 22429-22430. Photo reproduite avec l'accord du musée.</figcaption></figure>

décoration passe-partout, car adaptés d'égale façon aux espaces sacrés, publics ou privés, aux repas des hommes, aux loisirs des femmes et au repos des morts.

Depuis la haute époque hellénistique jusqu'à la fin de l'Antiquité, on se plaît à multiplier les angles de vue, leurs traits physiques ou les espèces des monstres qu'elles chevauchent, dans des poses plus ou moins acrobatiques. Ainsi, on observe le succès de la paire de

<footnote n="14">14 mai 1983, Paris, 1986, p. 19-37; plus généralement, L. M. Slatkin, *The Power of Thetis: Allusion and interpretation in the Iliad*, Berkeley, 1991, et J.-M. Barringer, *Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Greek art*, Ann Arbor, 1995; dernièrement, A. Ambühl, « Nereiden », in *Der Neue Pauly*..., en ligne 2006 (http://dx.doi.org.janus.biu.sorbonne.fr/10.1163/1574-9347_dnp_e820480); sur la signification de la nudité, M. L. Neira Jiménez, « Desnudo y atracción en los mosaicos. Venus, Europa y las nereidas », in M. L. Neira Jimenez (éd.), *Desudo y Cultura. La construcción del cuerpo en los mosaicos romanos*, Madrid, 2013, p. 32-47.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

ILL. 4. Fresque de la Villa Arianna de Stabies, antichambre 8 ; 4ᵉ style, 54-68 de notre ère. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 8859 and 8870. Photos © Alix Barbet (Base « Décor antique » CNRS Paris). Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali-Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>ILL. 5. Exemples de médaillons à Néréides à Acholla, d'après S. Gozlan, A. Bourgeois, A. El Fourgi, F. Jannin, R. Prudhomme, *La Maison du triomphe de Neptune à Acholla (Botria, Tunisie)*. I. *Les mosaïques*, Rome, 1992, pl. LXXX.</figcaption></figure>

Néréides cavalières, l'une vue de face, l'autre vue de dos, depuis la haute époque hellénistique, quand fut fabriquée la fameuse boîte à cosmétiques en forme de coquille Saint-Jacques, tournée et ciselée en argent doré et à incrustation de grenats, du musée de Tarente (ill. 3). La coque supérieure, qui sert de couvercle, a un double décor: sur la face extérieure, une Néréide, à moitié nue, dévoile ses seins en chevauchant une panthère marine; à l'intérieur, une autre Néréide, vue de dos, laisse apparaître sa cuisse alors qu'elle galope sur un hippocampe<fnref n="23" />. Au premier siècle de notre ère, sur les fresques de la Villa Arianna à Stabies (54-68 de notre ère, quatrième style pompéien), deux Néréides analogues révèlent leurs couleurs: l'une,

<footnote n="23">23. N. Icard-Gianolio, A.-V. Szabados, « Nereides... », art. cit., nr. 40.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>ILL. 6. Médaillons en argent dorés des plats à Néréides du trésor de Sadovyi, Musée de Ros-tov: Inv. KP 2542/11, KP 2546/15 (identique à KP 2545/14), KP 2547/16, KP 2548/17. Photos du Musée.</figcaption></figure>
cheveux bruns, vue de face, chevauche un hippocampe; l'autre,
blonde, vue de dos, chevauche et abreuve une panthère marine
(ill. 4)<fnref n="24" />. La même variation se retrouve sur la vaisselle de table,
dans des séries thématiques comme celle du kourgane de Sadovyi
(premier siècle de notre ère, ill. 6)<fnref n="25" />. Les huit coupes en argent doré
découvertes avec un bassin en argent et deux chaudrons en bronze,
sans doute pour rappeler le banquet funéraire, sont décorées de
médaillons centraux à thématique ludique, bachique et érotique.
Cinq médaillons comprennent des Néréides: trois (dont une vue de
face et deux identiques vues de dos) chevauchent des hippocampes,
en compagnie de *putti* ('Erôtes/Amours) nageurs; deux sont conduites
par des Tritons portant des armes et une cuirasse. Avec les Amours,
les *Psychai* et le Silène des autres médaillons, ces Néréides avec leurs
monstres marins forment une véritable série de divinités liées aux
plaisirs et aux ennuis de la vie humaine, qu'on peut résumer aux
tumultes du banquet, de l'amour et de la guerre.

Jusqu'au IIe siècle de notre ère, les artistes ont tant multiplié
les poses des Néréides et les monstres auxquels elles pouvaient
être attachées qu'on s'est mis à les représenter sur d'immenses
mosaïques-inventaires. Ce sont de véritables exercices de virtuosité
des artistes qui forcent leur imagination tout en restant à l'intérieur
d'un canon iconographique relativement simple (ill. 7)<fnref n="26" />. De temps
à l'autre, on peut leur associer des 'Erôtes', avec ou sans dauphins

<footnote n="24">24. O. Elia, *Pitture di Stabia*, Napoli, 1957, p. 65-69; A. Allroggen Bedel, « Die Wandmalereien aus der Villa in Campo Varano (Castellammare di Stabia) », in *Rheinisches Museum* 84 (1977), p. 27-89; I. Bragantini, V. Sampaolo, L. Spina, *La pittura pompeiana*, Napoli, 2009, p. 449 nr. 238a-b (avec bibliographie).</footnote>

<footnote n="25">25. V. M. Kossianenko, « Les phiales et phalères du kourgane Sadovyi », in V. Schiltz (dir.), *L'Or des Amazones. Peuples nomades entre Asie et l'Europe. VIe siècle avant J.-C. – IVe siècle après J.-C.*, musée Cernuschi, 16 mars-15 juillet 2001, Paris, 2001, p. 194-202, nr. 219-223.</footnote>

<footnote n="26">26. J.-P. Laporte, H. Lavagne, « Sousse: la domus de Sorothus et ses mosaïques », *Comptes-rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres* 150.2 (2006), p. 1327-1392. De fait, le catalogue des Néréides est un motif littéraire homérique, remontant à l'Iliade 18.38-49. Pour la variation des poses des *Erôtes*, combinées à celle des Néréides, voir aussi la mosaïque du triomphe de Neptune à Utique (conservée au musée du Bardo et datée entre le IIe et le IIIe siècle de notre ère): K. M. D. Dunbabin, *The Mosaics of Roman North Africa: Studies in iconography and patronage*, Oxford, 1978, p. 153-156.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>ILL. 7. Dessin d'après la mosaïque à Néréides de la domus de Sorothus à Sousse : d'après J.-P. Laporte, H. Lavagne, « Sousse : la domus de Sorothus et ses mosaïques », *Comptes-rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres* 150.2 (2006), p. 1327-1392.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>ILL. 8. Plat principal du trésor de Mildenhall, British Museum, Inv. 1946,1007.1. Photo © British Museum.</figcaption></figure>

et autres éléments de la faune marine, soit pour attirer l'attention
sur leur pouvoir de séduction, soit pour évoquer les mythes rela-
tant leurs unions transgressives avec des dieux, des monstres ou
des hommes<fnref n="27" />. Ces traditions littéraires et iconographiques restent
vivantes jusqu'à la fin de l'Antiquité, en contexte chrétien, comme en
témoigne le grand plat dionysiaque du trésor de Mildenhall (en fait
découvert à West Row, Suffolk, Royaume-Uni, en 1942, avec 34 autres

<footnote n="27">27. Cf. les inventaires de sources *supra* n. 19.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>ILL. 9. Le coffret de Projecta du trésor de l'Esquilin, conservé au British Museum, Inv. 1866,1229.1.
Photo © British Museum.</figcaption></figure>

pièces de vaisselle romaine en argent, conservées au British Museum,
**ill. 8)**<fnref n="28" />. Tout autour de la tête d'Océan — qu'il faudrait comprendre
comme la rivière cosmique —, à l'intérieur d'un cercle marqué par
des coquilles Saint-Jacques, il y a une série de quatre Néréides, dont
deux chevauchent respectivement un hippocampe et un cerf-de-mer,
vues de face et de dos, alors que, intercalées, deux autres Néréides
s'entretiennent avec un Triton et un centaure marin. L'alternance de
leurs positions finit par suggérer un retournement complet du corps
nu de la belle déesse des profondeurs, comme dans une danse qui
comprend toute la sphère des eaux, dans laquelle Dionysos/Bacchus

<footnote n="28">28. J. M. C. Toynbee, K. S. Painter, « Silver Picture Plates... », art. cit., p. 16-17, 22-24, nr. 1, pl. VIIa; dernièrement, R. Hobbs et al., *The Mildenhall Treasure: Late Roman silver plate from East Anglia*, London, 2016 (en ligne www.britishmuseum.org/pdf/200_Mildenhall.pdf).</footnote>
Une déesse marine: Thétis, Amphitrite, Béroé, Amymonè ou Leucothé?

Toutefois, sur notre plat, plusieurs détails discordants par rapport aux normes iconographiques habituelles méritent l'attention: tout d'abord la jeune femme, nue et passive, est la seule de son espèce. Or, les Néréides sont généralement représentées à plusieurs, dans des hypostases actives, en rôle dirigeant, jouant ou interagissant avec d'autres personnages ou, du moins, avec leur monstre marin<fnref n="30" />. Ensuite, notre cavalière ne se déplace pas par ses propres moyens: c'est un Triton qui mène son hippocampe, un second Triton l'escortant par derrière. Ce tableau est, à notre connaissance, sans parallèle dans les représentations d'une Néréide sans identité forte. Sa position centrale sur le vase rend d'ailleurs une telle supposition peu probable — du moins si l'on ne suppose pas que le vase appartenait à une série, aujourd'hui perdue.

Il y a donc lieu de penser que cette Néréide » solitaire est connue, bien qu'elle ne présente aucun signe particulier. Il est donc impossible de reconnaître en elle Thétis, la plus célèbre des filles de Nérée<fnref n="31" />, quoi qu'il en soit de la forte récurrence de la déesse dans les arts visuels<fnref n="32" />. Seule la présence des armes commandées par la

<footnote n="30">30. Cf. *supra*, notes 19-20.</footnote>

<footnote n="31">31. W. Roscher, « Thetis », 4 (1909-1915), col. 785-799; M. Mayer, « Thetis », in *Real-Encyclopädie... II*.11 (1936), col. 206-242; L. Séchan, « Légendes grecques de la mer », *Bulletin de l'Association Guillaume Budé* 14 (1955), p. 3-47 (p. 37-43); R. Vollkommer, « Thetis », in *Lexicon Iconographicum...* 8 (1997), p. 6-14; L. Slatkin, *The Power of Thetis...*, op. cit.</footnote>

<footnote n="32">32. On aurait pu comparer la cavalière de notre plat avec les supposées représentations de Thétis, mère d'Achille, portée sur un centaure marin à trident sur les médaillons en or d'Aboukir, qu'on a datés du IIIe siècle de notre ère et interprétés comme expressions de l'*imitatio Alexandri* de la part des empereurs Caracalla (188-217) et Sévère Alexandre (222-235). Toutefois, malgré une bibliographie importante (notamment E. Carney, *Olympias: Mother of Alexander the Great*, London-New York, 2006, p. 63, 121, 192; K. Dahmen, *The Legend of Alexander the Great on Greek and Roman Coins*, London-New York, 2007, p. 37, 92-93, 166; K. Dahmen, « Alexander in Gold and Silver: Reassessing third century AD medaillons from Aboukir and Tarsos », *American Journal of Numismatics* 20 [2008], p. 493-546), il semble bien que ces médaillons soient des faux de la fin du XIXe siècle. Voir A. Savio, « Intorno ai medaglioni talismanici di Tarso e di Aboukir », *Rivista italiana di numismatica e scienze affini* 96 (1994-1995), p. 73-103; A. Savio, *Veri o falsi?*</footnote>
mère d'Achille à Héphaïstos/Vulcain nous obligerait à identifier une
Néréide avec Thétis ou avec l'une de ses compagnes<fnref n="33" />. S'offre en
deuxième candidate l'autre Néréide célèbre, Amphitrite, personni-
fication de la mer même, épouse de Poséidon/Neptune et mère de
Triton; la présence d'un Triton lors du mariage de ses parents est
un anachronisme possible dans le temps mythique et fréquemment
reproduit à l'époque romaine<fnref n="34" />. Dès la fin du IIIe siècle avant notre
ère, Amphitrite (vraisemblablement) est représentée sur un hippo-
campe, en compagnie d'un 'Eros, sur le revers d'un drachme en or
des Brettii, où la face est occupée par la tête et le trident de Poséidon
(iII. 10)<fnref n="35" />. Certes, l'hippocampe est lui-même un animal associé à
Poséidon/Neptune mais, en l'absence du dieu lui-même, rien ne
prouve que toutes les représentations de ce type correspondent à
Amphitrite.

Aussi, on a pu penser en troisième lieu à Béroé-Amymonè,
nyphe fille d'Aphrodite et d'Adonis promise à Poséidon, éponyme
de la ville syrienne, qui a hérité d'une riche tradition mythique du
fait de son homonymie avec une Danaïde — elle-aussi amante de

<footnote>*I medaglioni di Aboukir*, Milano, 2011, avec le compte-rendu de F. de Callatay dans la *Revue belge de numismatique*, 157 (2011), p. 278-280.</footnote>

<footnote n="33">33. Comme sur les plats du trésor de Sadovyi, mentionné *supra*, n. 25; voir aussi N. Icard-Gianolio, A.-V. Szabados, « Nereides... », *art. cit.*, nr. 300-416.</footnote>

<footnote n="34">34. Voir S. Kaempf-Dimitriadou, « Amphitrite », in *Lexicon Iconographicum...* 1 (1981), p. 724-735 (surtout nr. 67-74); N. Icard-Gianolio, « Tritones... », *art. cit.*, nr. 70-72. Amphitrite partage sans doute une partie de son nom avec Triton; leurs noms semblent dérivés du frottement (τρίζω) de la mer. Ils sont associés à partir d'Hésiode, *Théogonie* 930-931, dans les interprétations allégoriques de la nature (Cornutus, *Sur la nature des dieux* 43 Lang; Plutarque, *Sur Isis et Osiris* 381e; Proclus, *Commentaires au Cratyle de Platon* 151 Pasquali), dans des images textuelles et figurées (Lucien, *Dialogues marins* 15.3; Pausanias 2.1.7-8 = N. Icard-Gianolio, « Tritones... », *art. cit.*, nr. 72); dans les excursus mythologiques (Hygin, *Fables. Préface*; Ps.-Apollodore, *Bibliothèque* 1.28; *Argonautiques Orphiques* 338-339), et plus généralement dans les explications scolaires: J. Tzetzès, *Scholies à Lycophron* 34, 886; Eustathe, *Commentaire à l'Iliade* III p. 348 van der Valk. Plus générale-ment, voir H. W. Stoll, « Amphitrite », *Roschers Lexikon...* 1 (1884-1890), col. 318-321; K. Wernicke, « Amphitrite », in *Real-Encyclopädie...* 1 (1894), col. 1963-1967.</footnote>

<footnote n="35">35. B. V. Head, *Historia nummorum: A manual of Greek numismatics*, Oxford, 1911² (1re éd. 1887), p. 91; S. Kaempf-Dimitriadou, « Amphitrite... », *art. cit.*, nr. 6. D'autres ont préféré à y reconnaître Aphrodite: H. Riggauer, « Eros auf Münzen », *Zeitschrift für Numismatik* 8 (1881), p. 71-99 (p. 74-75).</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>ILL. 10. Monnaie en or des Brettii, IVe siècle avant notre ère, représentant Poséidon et, de l'autre côté, Amphitrite, Aphrodite ou une Néréide: Michael Hewson Crawford, *Coinage and Money Under the Roman Republic: Italy and the Mediterranean Economy*, Berkeley-Los Angeles, 1985, p. 68.</figcaption></figure>

Poséidon — mère de Nauplios et identifiée à une source de Lerne, en Argolide, dans le Péloponnèse. Le soin particulier qu'au moins un des deux Tritons semble prendre de notre cavalière nous fait d'ailleurs penser à cette autre Amymonè, que Triton avait amenée à Poséidon sur un dauphin<fnref n="36" />. Mais la jeune femme ne possède aucune hydrie (vase à eau) qui justifierait de l'identifier à une Danaïde ou, plus généralement à une nymphe de source, et le lien avec un des Tritons ou avec Poséidon n'est pas particulièrement mis en avant.

<footnote n="36">36. Le rapprochement avec Amymonè-Béroé fut proposé par R. V. Kinžalov, « Grustnaja Nereida », art. cit. Les principaux textes sont Pausanias 2.37-38 et 4.35.2; Lucien, *Dialogues marins* 8; Pseudo-Apollodore, *Bibliothèque* 2.14; Philostrate, *Images* 1.8; cf. Nonnos de Panopolis 8.240-242, 42.464-474 et Rufin, *Anthologie grecque* 5.75 pour le développement plus tardif de son symbolisme érotique. Pour des inventaires plus complets d'occurrences, voir J. Escher, « Amymone 4 », in *Real-Encyclopädie...* 1 (1894), col. 2002-2003; O. Waser, « Danaides », in *Real-Encyclopädie...* 4 (1901), col. 2087-2091; J. Ch. Balty, « Nouvelles mosaïques du IVe siècle sous la “Cathédrale de l’Est” », in J. Balty, J. Ch. Balty (éd.), *Apamée de Syrie. Bilan des recherches archéologiques 1969-1971. Actes du Colloque tenu à Bruxelles les 15, 17 et 18 avril 1972*, Bruxelles, 1972, p. 163-185 (p. 174-177); E. Simon, « Amymone », in *Lexicon Iconographicum...* 1 (1891), p. 742-752.</footnote>
Certes, chacune de ces déesses pourraient être ici représentée avant ou précisément au moment de son mariage. Deux éléments servent d'appui à cette interprétation: d'abord, la jeune femme arbore une coiffure à trois mèches sur chaque côté (donc six mèches en tout), qui pourrait correspondre à la coiffure romaine des *seni crines*, spécifique des vestales et des jeunes mariées<fnref n="37" />. Ensuite, les nombreux attributs érotiques d'Aphrodite/Vénus (voir. *infra*) peuvent être interprétés aussi comme des éléments d'un décor érotique, donc nuptial. Toutefois, l'absence de toute référence au mari — qui devrait être présent en personne dans le décor, ou bien représenté par des émissaires ou du moins par son signe caractéristique, le trident — laisse cette explication à l'état de spéculation.

Puisque la femme n'est pas accompagnée, on pourrait penser à Leucothé, déesse marine en laquelle fut métamorphosée Inô, fille de Cadmos et d'Harmonie et épouse d'Athamas, qui se jeta dans les flots, frappée de folie par Héra pour avoir gardé Dionysos enfant<fnref n="38" />. Cela conviendrait parfaitement à une région du Caucase proche de la Colchide, puisque, selon Strabon (11.2.17), les indigènes Mosques adoraient tout particulièrement cette déesse. Plus généralement, on ne serait pas étonné de retrouver cette déesse sauveuse des naufragés sur un plat qu'on pouvait exposer dans une maison et qu'on a finalement déposé dans une tombe. Mais on peut nous répliquer, à juste titre, que la cavalière a l'air d'une vierge, qu'elle est dépourvue de voile et que la scène ne relève d'aucun des scénarios dans lesquels on reconnaît généralement Inô-Leucothé — c'est-à-dire au moment de son suicide et de sa métamorphose.

<footnote n="37">37. N. Boëls-Janssen, *La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque*, Rome, 1999, p. 103-126; K.K. Hersch, *The Roman Wedding: Ritual and meaning in Antiquity*, Cambridge, 2010, p. 69-134.</footnote>

<footnote n="38">38. Voir les inventaires de H. Schirmer, « Leukothea », in *Rochers Lexikon...* II. 2 (1894-1897), col. 2011-2017; S. Eitrem, « Leukothea 1 », in *Real-Encyclopädie...* 24 (1925), col. 2293-2306; A. Nercessian, « Ino », in *Lexicon Iconographicum...* 5 (1990), p. 657-661; aussi J.-P. Darmon, « Joueurs de dés et autres énigmes de la mosaïque aux chevaux de Carthage », *Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France* 2000 [2004], p. 106-118; J. Hajji, « Le plongeon d'Ino dans la mer sur un emblema de Carthage », *Africa* 24 (2017), p. 135-146.</footnote>
## Aphrodite/Vénus des mers naissante et triomphante ?

Pour le spectateur moderne, habitué aux nombreuses représentations de la « naissance de Vénus » depuis Sandro Botticelli<fnref n="39" />, le personnage central fait penser à Aphrodite Pontia/Vénus marine, transportée par un être marin immédiatement après sa naissance<fnref n="40" />. Bien qu'elle aille à l'encontre de la forte tradition iconographique et interprétative qui relie intimement les hippocampes aux Néréides et qui veut que Vénus soit portée seulement par une coquille, un dauphin ou des Tritons, plusieurs arguments pourraient appuyer une telle hypothèse ou, du moins, montrer la forte connotation sexuelle de la décoration.

<footnote n="39">39. Online https://artsandculture.google.com/asset/MQEeq50LABEBVG?hl=fr. Voir W.S. Heckscher, « The « Anadyomene » in the Mediaeval tradition: (Pelia-g-Cleopatra-Aphrodite) a prelude to Botticelli’s “Birth of Venus” », *Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek* 7 (1956), p. 1-38. Pour notre vase, la possibilité de l'identification avec Aphrodite a déjà été suggérée par S. Reinach, *Répertoires de reliefs grecs et romains* III, Paris, 1912, p. 482.</footnote>

<footnote n="40">40. Outre les noms géographiques qui évoquent ses liens avec la mer (à Chypre, Cos), Aphrodite fut adorée en tant que déesse marine avec les épiclèses de « Pontia, Épipontia, Pelagia/marine », « Euploia/Qui donne une heureuse navigation », « Limènia/du port », « Epilimènia/littorale », « Naos/navale », « Sôsineôs/qui sauve les bateaux », « Ourios/qui envoie les vents favorables »); « Nauarkis/de la flotte », « Limênarkhis/Qui commande le port ». À l'époque hellénistique et romaine, le type iconographique le plus commun pour sa naissance à partir de la mer est celui de l'Anadyomênè: Strabon 14.2.19; Pline l'Ancien 35.87, 91-92; Athénée de Naucratis 13.59 (590f). Voir D.M. Brinkerhoff, *Hellenistic Statues of Aphrodite. Studies in the History of their Stylistic Development*, New York-London, 1978, p. 56-69; A. Delivorrias, G. Berger-Doer, A. Kossatz-Deissmann, « Aphrodite », in *Lexicon Iconographicum...* 2 (1984), p. 1-151 (nr. 423-455 pour l'Anadyomênè; nr. 977-986 sur un dauphin, nr. 1011-1017, dans la coquille, nr. 1158-1188 pour la naissance de la mer); M.-O. Jentel, « Aphrodite (in peripheria orientali) », in *Lexicon Iconographicum...* 2 (1984), p. 154-166 (nr. 40-153); E. Schmidt, « Venus », in *Lexicon Iconographicum...* 8 (1997), p. 192-230 (nr. 133-207 pour l'Anadyomênè, 307-311 pour la naissance, nr. 312-319 pour le triomphe, nr. 322-323 pour le navire de Vénus, etc.). Plus récemment, K. Schoch, *Die Doppelte Aphrodite: alt und neu bei griechischen Kultbildern, Göttingen, 2009*; M.E. Wardle, *Naked and Unashamed: A study of the Aphrodite anadyomene in the Greco-Roman world*, PhD Duke University, 2010. Pour l'identification de l'Aphrodite Apatouros du Bosphore cimmérien en tant que déesse de l'eau, Y. Ustinova, « Aphrodite Ourania of the Bosporus: The Great Goddess of a frontier pantheon », in *Kernos* 11 (1998), p. 209-226. Pour une synthèse sur ces cultes marins, voir maintenant A. Fenet, *Les dieux olympiens et la mer*, Rome, 2016, p. 105-136.</footnote>
Tout d'abord, l'image du chevauchement était une métaphore de l'acte sexuel: si les mouvements du dauphin qui se débat peuvent être interprétés comme une tentative d'échapper à l'emprise d'Éros, la jeune femme au cheval de mer correspond à un caractère qui domine par l'amour<fnref n="41" />. Sa nudité complète, clairement affichée, sou-ligne la maîtrise sexuelle, inhabituelle pour une femme<fnref n="42" />. Ensuite, le point central du plat, à partir duquel l'artiste a pu tracer le cercle et ensuite y dessiner la scène, correspond précisément au sexe décou-vert de la jeune femme. Ce centre du cercle est une « origine du monde » qui évoque la fonction de Vénus Génitrix, déesse de l'amour mais aussi personnification de la force créatrice de la nature<fnref n="43" />. La figure correspondrait donc à un jeu de mots à partir de la formule latine *Genitrix orbis*, qui caractérise la déesse et les impératrices identifiées avec elle, à partir de Livie<fnref n="44" />: c'est la déesse « qui donne naissance à l'orbe », c'est-à-dire au cercle des terres entourées des mers sur le globe terrestre, au milieu du globe céleste, mais aussi... au cercle du plat au milieu duquel elle apparaît.

<footnote n="41">41. Voir B.S. Thornton, *Eros. The myth of ancient Greek sexuality*, Boulder Colorado, 1997, p. 38-40.</footnote>

<footnote n="42">42. Cf. L. Bonfante, « Nudity as a Costume in Classical Art », *American Journal of Archaeology* 93.4 (1989), p. 543-570.</footnote>

<footnote n="43">43. Cf. R. Schilling, *La religion romaine de Vénus: depuis les origines jusqu'au temps d'Auguste*, Paris, 1982² (1re éd. 1952); M.B. Skinner, *Sexuality in Greek and Roman Culture*, Chichester, 2014² (1re éd. 2005), p. 293-303. Pour la signification cos-mique du cercle dans les arts figuratifs, I. Morand, « La structure des mosaïques romaines et ses rapports avec la pensée grecque », *Revue des études anciennes* 101 (1999), p. 143-159.</footnote>

<footnote n="44">44. Cf. F. Chaves Tristán, « Livia como Venus en la amonedación de la Colonia Romula », *Acta Numismática* 7 (1978), p. 89-96; M.B. Flory, « The Symbolism of Laurel in Cameo Portraits of Livia », *Memoirs of the American Academy in Rome* 40 (1995), p. 43-68; R. Schilling, « L'évolution du culte de Vénus sous l'empire romain », in *Dans le sillage de Rome. Religion, poésie, humanisme*, Paris, 1988, p. 152-183; R. Schilling, G. Freyburger, « La religion romaine de Vénus sous l'Empire », in N. Belayche, Y. Lehmann (éd.), *Religions de Rome. Dans le sillage des tra-vaux de R. Schilling*, Turnhout, 2017, p. 243-314. Plus généralement, sur l'adapta-tion des types iconographiques d'Aphrodite/Vénus aux représentations des mor-telles, J.P. Salathe, *Roman Women Portrayed as Venus: Political, social and religious contexts*, PhD Baltimore 1997.</footnote>
Aussi, en tant que déesse née de la mer<fnref n="45" />, Aphrodite est une maîtresse qui apaise les flots, au moins à partir de l'époque hellénistique: l'absence du voile (et donc de tout souffle du vent) et l'équilibre gracieux dans lequel se tient la figure féminine sur le plat correspondent bien à une déesse Galènaiè (« qui apaise la mer »)<fnref n="46" />. La présence des dauphins confirmerait cette identification, même si ce n'est pas un argument décisif: outre leur intelligence et leur sens artistique, les dauphins étaient connus pour leur amour (envers leur propre progéniture mais aussi envers les humains), allant jusqu'à leur sacrifice au profit de l'être chéri. Au début du πᵉ siècle de notre ère, Aulu-Gelle rappelait les histoires anciennes et nouvelles prouvant le lien entre ces animaux et la déesse, par leurs épithètes *uenereos et amasios*<fnref n="47" />. Dans les représentations sculpturales, un dauphin, parfois chevauché d'un 'Eros, accompagne plusieurs types d'Aphrodite/Vénus marine — comme l'Aphrodite de Médicis et l'Aphrodite de Doidalsas — intégrées dans la décoration de nymphées et autres fontaines<fnref n="48" />. Sans nul doute, les trois *putti* représentés

<footnote n="45">45. Hésiode, *Théogonie* 188-206; Homère, *L'Hymne à Aphrodite* (5); Platon, *Cratyle* 406c; Cornutus, *Théologie grecque* 24. Cf. V. Pirenne-Delforge, *L'Aphrodite grecque*, Liège, 1994; U. Bittrisch, *Aphrodite und Eros in der antiken Tragödie mit Ausblicken auf motivgeschichtlich verwandte Dichtungen*, Berlin-New York, 2005.</footnote>

<footnote n="46">46. Callimaque, *Épigramme* 5 Pfeiffer, *ap. Athénée de Naucratis* 7.106 Kaibel 318bc (cf. H.W. Prescott, « Callimachus’ Epigram on the Nautilus », *Classical Philology* 16.4 [1921], p. 327-337; K. Gutzwiller, « The Nautilus, the Halycon, and Selenaia: Callimachus’s “Epigram” 5 Pf. = 14 G. - P. », *Classical Antiquity* 11.2 [1992], p. 194-209; S. Barbantani, « Goddess of Love and Mistress of the Sea: Notes on a Hellenistic hymn to Arsinoe-Aphrodite [« P. Lit. Goodsp. 2 », I-IV] », *Ancient Society* 35 [2005], p. 135-165); Philodème de Gadara, *Anthologie Palatine*, 10.21. Voir aussi N. Icard-Gianolio, « Galene I », in *Lexicon iconographicum...* 4 (1988), p. 151-153.</footnote>

<footnote n="47">47. *Nuits attiques* 6.8.1; cf. les épigrammes érotiques hellénistiques et romaines: K.J. Gutzwiller, « Meleager as Erotic Dolphin: A reading of “AP” 12.52 », *Hermathea* 173/174. *Studies in Hellenistic Poetry* (2002-2003), p. 91-105. Pour un inventaire plus complet des références, voir R. Wagner, « Delphin », in *Real-Encyclopädie...* 4 (1901), col. 2504-2510; D'A. Wentworth Thompson, *A Glossary of Greek Fishes*, London, 1947, p. 52-56 s.v.</footnote>

<footnote n="48">48. Voir G. Becatti, *Ninfe e divinità marine. Ricerche mitologiche iconografiche e stilistiche*, Roma, 1971, qui explique la large diffusion des types par l'interprétation en tant que nymphes, même s'il reconnaît, p. 27: « tipi di Afrodite chiaramente e intenzionalmente modificati in nuove creazioni con precisa funzione di statue decorative per fontana, per i quali non sappiamo più se fossero considerati ancora</footnote>
dans des positions variées, l'un en l'air, l'autre prenant appui sur l'hippocampe, le dernier nageant accroché sur un dauphin, sont des *Erôtes/Amours*: deux ont des ailes visibles alors qu'ils disposent de points d'appui. Le troisième flotte dans les airs grâce à une écharpe posée sur l'épaule gauche et déployée symétriquement devant et derrière, à droite et à gauche. Il expose de trois quarts son anatomie masculine d'enfant et lève de ses deux bras une coquille Saint-Jacques<fnref n="49" />. Cette présence n'est pas surprenante, vu la profusion des *putti*/*Erôtes* dans les décorations romaines, et la nature d'Éros, qui n'est pas seulement chasseur à l'arc, mais aussi pêcheur — à la ligne, au filet ou même à main nue, comme dans le cas du dauphin sur notre plat<fnref n="50" />.

Aussi loin que l'on puisse remonter le temps, les hommes de différentes cultures ont établi une analogie entre certains coquillages et la vulve féminine<fnref n="51" />. Par ailleurs, à cause de leur caractère hermaphrodite, les mollusques étaient réputés relever de la génération spontanée (Aristote, *Sur la génération des animaux* 3.10.8 761b): leur genèse correspondait donc à celle d'Aphrodite, née de l'écume marine — le sperme d'Ouranos (le Ciel) tombé dans l'eau<fnref n="52" />. Comme ces mollusques, la déesse grecque était parfois caractéri-

<footnote>come immagini di Afrodite oppure di generiche Ninfe, nonostante la evidente ascendenza iconografica ».</footnote>

<footnote n="49">49. Il n'est guère possible de trouver une explication unique à ces variations dans les représentations des *putti* ailés et aptères: R. Stuveras, *Le putto..., op. cit.*, p. 165-181.</footnote>

<footnote n="50">50. Cf. N. Blanc, F. Gury, « Eros/Amor », in *Lexicon Iconographicum*... 3 (1986), p. 850-1049, nr. 301-331, 739-742. Plus généralement, pour l'image littéraire, voir encore F. Lasserre, *La figure d'Éros dans la poésie grecque*, Lausanne, 1946.</footnote>

<footnote n="51">51. Cf. le mimographe Sophron de Syracuse *ap. Athénée de Naucrates* 3.32 86e; Fulgence, *Mythologies* 2.1. Ce symbole est clairement exprimé sur certaines fontaines en forme de Nymphe tenant une grande coquille devant leur bas-ventre: voir par ex. B. Kapossy, *Brunnenfiguren der hellenistischen und römischen Zeit*, Zürich, 1969, p. 12-14, Abb. 1-3. Pour le rapport avec Aphrodite, K. Tümpel, « Die Muschel der Aphrodite », *Philologus* 51 (N.F. 5, 1892), p. 385-402; A. Zucker, « Album mythique... », *art. cit.* Dans une perspective comparatiste, M. Eliade, « Remarques sur le symbolisme des coquillages », in *Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux*, Paris, 1952, p. 164-198.</footnote>

<footnote n="52">52. Voir les sources chez F. Dümmler, « Aphrodite », in *Real-Encyclopädie...* 1 (1894), 2729-2787 (col. 2772-2773); pour une critique moderne, S.L. Budin, *The Origin of Aphrodite*, Bethesda Maryland, 2003.</footnote>
sée par une sexualité dépourvue de fertilité, qui n'implique pas de
couple uni par le mariage<fnref n="53" />. Or parmi les mollusques testacés, la
belle coquille Saint-Jacques fut l'un des symboles les mieux connus
de la déesse Aphrodite/Vénus, avant d'acquérir un renom chrétien,
en tant qu'insigne protecteur des pèlerins ayant pris le chemin de
Saint-Jacques-de-Compostelle pour honorer l'apôtre Jacques, ancien
pêcheur de la mer de Tibériade.

Dès l'époque classique et hellénistique, les coquilles de Pectinidés sont largement attestées dans le mobilier domestique et funéraire en lien avec les soins de beauté féminins, comme emballages de cosmétiques ou comme modèle pour les boîtes et les miroirs en métal<fnref n="54" />. La confusion voulue avec les huîtres perlières a renforcé le lien entre coquillages et Aphrodite/Vénus: les deux étaient considérés comme nés de l'union du ciel et de la mer. D'abord matrice de la déesse — comme de la perle<fnref n="55" /> —, la coquille est devenue son principal véhicule marin au plus tard à la fin de l'époque grecque classique — du moins si la fresque pompéienne de la déesse portée sur une coquille s'inspire de la peinture d'Apelle rapportée à Rome par Auguste (ill. 11)<fnref n="56" />. Toutefois, pendant l'Antiquité, la coque n'a pas été le moyen

<footnote n="53">53. Pour les fonctions de l'Aphrodite, originairement déesse grecque de la sexualité qui devient progressivement une déesse romaine des femmes mariées, voir, outre les travaux de R. Schilling (supra n. 43-44), G. Lloyd-Morgan, « Roman Venus: Public worship and private rites », in M. Henig, A. King (éd.), *Pagan Gods and Shrines of the Roman Empire*, Oxford, 1986, p. 179-188; B. Lietz, *La dea di Erice e la sua diffusione nel Mediterraneo. Un culto tra Fenici, Greci e Romani*, Pisa, 2012.</footnote>

<footnote n="54">54. Parmi les exemples d'époque romaine, on peut mentionner la coquille de Graincourt-lès-Havrincourt (Pas-de-Calais), L. 43 cm, l. max. 41,5 cm, h. 14,5 cm, poids 1937 gr., ou les coquilles de moindre dimension du musée de Saint-Germain-en-Laye datant également du IIe-IIIe siècle de notre ère : F. Baratte (dir.), *Trésors d'orfèvrerie gallo-romains. Musée du Luxembourg – Paris 8 février-23 avril 1989*, Paris, 1989, p. 149 (nr. 95), 169-171 (nr. 115-116).</footnote>

<footnote n="55">55. Pour l'association d'Aphrodite avec la perle: Properce 3.13.6 et Pline l'Ancien 9.80, avec M. B. Flory, « Pearls for Venus », *Historia* 37.4 (1988), p. 498-504, et J. G. F. Hind, « Caligula and the Spoils of Ocean: a rush for riches in the far North-West? », *Britannia* 34 (2003), p. 272-274.</footnote>

<footnote n="56">56. Pour l'Anadyomène, voir *supra* n. 40. Dans l'iconographie grecque, Aphrodite sort d'une coquille (perlière) dès l'époque classique: M. Brickoff, « Afrodite nella conchiglia », *Bollettino d'Arte* 23 (1929-1930), p. 563-569; M. Bratschkova, « Die Muschel in der antiken Kunst », *Bulletin de l'Institut archéologique bulgare* 12 (1938), p. 1-131. Dans les sources littéraires, l'image ne semble pourtant attestée</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>ILL. 11. Fresque de Pompéi II.3.3, maison de Vénus dans la coquille, le mur sud et le péristyle 8; 4ᵉ stèle, 62-79 après J.-C. Photo @Alix Barbet, dans la base « Décor antique » (POMP.00217).</figcaption></figure>

de déplacement exclusif de la déesse à travers les mers: Aphrodite est aussi portée par des animaux (dauphins, poissons, oiseaux<sup>57</sup>) et par des monstres marins — en particulier par les Tritons, et, pourquoi pas, peut-être comme ici, par un hippocampe (ill. 12)<sup>58</sup>. Il faut toutefois souligner que cette association reste entièrement hypothé-

<footnote>qu’à partir de Plaute, *Rudens* 704: E. W. Leach, « Plautus’*Rudens*: Venus born from a shell », *Texas Studies in Literature and Language* 15.5. A Special Classics Issue on Myth and Interpretation (1974), p. 915-931; A. Zucker, « Album mythique... », *art. cit*.</footnote>

<footnote n="57">57. *Anacreontea* fr. 57.1-30.</footnote>

<footnote n="58">58. E. Schmidt, « Venus... », *art. cit.*, nr. 301.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>ILL. 12. Statuette en marbre dans une collection privée. Publiée par Schmidt 1997, nr. 301, comme étant localisée à Ehem/Lüttich.</figcaption></figure>

tique et qu'elle n'est soutenue par aucun parallèle sûr, confirmé par un texte.

Un des plus beaux escargots de mer, le *nêreitès* — que nous continuons à identifier, faute de mieux, à des exemplaires de la famille des *Neritidae* —, était issu de la métamorphose d'un des amants d'Aphrodite/Vénus. C'est un de ces fascinants nérites — escargots de mer univalves et spiralés mais lisses<fnref n="59" /> — que nous proposons d'identique et qu'elle n'est soutenue par aucun parallèle sûr, confirmé par un texte.

<footnote n="59">59. Si les Anciens s'accordent sur la beauté des couleurs et de la forme, ils se contredisent dans l'identification de l'espèce: cf., par ex., Élien, cité ici, et Aristote, *Histoire des animaux* 4.4.26 530a, avec D'A. Wentworth Thompson, *A Glossary..., op. cit.*, p. 176 s.v.). Il est donc probable que plusieurs escargots marins ont été appelés « nérites ». Contre une identification précise, voir A. Zucker, « Album mythique... », *art. cit*.</footnote>
tifier sur le plat, précisément sous le pied gauche de la déesse (Élien, *Sur la nature des animaux* 14.28, traduction A. Zucker, légèrement modifiée):

Κόχλος έστι θαλάττιος, μικρὸς μὲν τὸ μέγεθος, ἰδεῖν δὲ ὡραιότατος, καὶ ἐν θαλάττη τίκτεται τῇ καθαρωτάτη καὶ ἐν ταῖς ὕφάλοις πέτραις καὶ ἐν ταῖς καλουμέναις χοιράσιν. ὄνομα δὲ νηρίτης ἐστὶν αὐτῷ, καὶ διαρρεῖλόγος διπλοῦς ὑπέρ τοῦδε τοῦ ζώου [...]. τῷ Νηρεῖ τῷ θαλαττίῳ [...] πεντήκοντα μὲν θυγατέρας τὴν Ὀκεανοῦ Δωρίδα Ἡσίοδος ἄδει τεκεῖν· [...] ἑνα δὲ οἱ γενέσθαι παῖδα ἐπὶ ταῖς τοσαύταις θυγατράσιν ἐκεῖνοι μὲν οὐ φασι, λόγοι δὲ θαλάττιοι ὑμνοῦσι. καὶ Νηρίτην αὐτὸν κληθῆναι λέγουσι καὶ ὡραιότατον γενέσθαι καὶ ἀνθρώπων καὶ θεῶν, Ἀφροδίτην δὲ συνδιαιτωμένην ἐν τῇ θαλάττῃ ἡσθῆναι τε τῷ Νηρίτῃ τῷδε καὶ ἔχειν αὐτὸν φίλον. ἐπεὶ δὲ ἀφίκετο χρόνος ὁ εἰμαρμένος, ἔδει τοῖς Ὀλυμπίοις ἐγγραφήναι καὶ τήνδε τήν δαίμονα τοῦ πατρὸς παρακαλοῦντος. ἀνιοῦσαν οὖν αὐτὴν ἀκούω καὶ τὸν ἑταῖρόν τε καὶ συμπαίστην τὸν αὐτὸν ἐθέλειν ἄγειν. τὸν δὲ οὐχ ὑπακοῦσαι λόγος ἔχει τοῦ Ἀλύμπου προτιμῶντα τὴν σύν ταῖς ἀδελφᾶς καὶ τοῖς γειναμένοις διατριβήν. παρῆν δὲ ἄρα αὐτῷ καὶ ἀναφῦσαι πτερά, καὶ τοῦτο ἐγὼμαι δῶρον τῆς Ἀφροδίτης δωρουμένης. ὃ δὲ καὶ ταύτην παρ' οὐδὲν ποιεῖται τήν χάριν. ὁργίζεται τοίνυν ἡ Διὸς παῖς, καὶ ἐκείνῳ μὲν ἐς τὸν κόχλον τόνδε ἐκτρέπει τὴν μορφήν, αὐτὴ δὲ αἰρεῖται ὁπαδόν τε καὶ θεράποντα ἀντ' ἐκεῖνου τὸν Ἕρωτα, νέον καὶ τοῦτον καὶ καλόν, καὶ οἱ τὰ πτερὰ τὰ ἐκεῖνου δίδωσιν. ὃ δὲ ἄλλος λόγος ἑρασθῆναι βο Νηρίτου Ποσειδῶνα, ἀντερᾶν δὲ τοῦ Ποσειδῶνος, καὶ τοῦ γε ὑμνουυμένου Ἀντέρωτος ἐντεῦθεν τήν γένεσιν ὑπάρξασθαι. συνδιατρίβειν οὖν τὰ τε ἄλλα τῷ ἑραστῇ τὸν ἑρώμενον ἀκούω καὶ μέντοι καὶ αὐτοῦ ἐλαύνοντος κατὰ τῶν κυμάτων τὸ ἄρμα τὰ μὲν κήτη τὰλλα καὶ τοὺς δελφῖνας καὶ προσέτι καὶ τοὺς Τρίτωνας ἀναπηδᾶν ἐκ τῶν μυχῶν καὶ περισκιρτᾶν τὸ ἄρμα καὶ περιχορεύειν, ἀπολείπεσθαι δ' οὖν τοῦ τάχους τῶν ἔπων πάντως καὶ πάντη· μόνα δὲ ἄρα τὰ παιδικά οἱ παρομαρτεῖν καὶ μάλα πλησίον, στόρνυσθαι δὲ αὐτοῖς καὶ τὸ κῦμα καὶ διίστασθαι τήν θάλατταν αἰδοῖ Ποσειδῶνος· βούλεσθαι γὰρ τῇ τε ἄλλη τὸν θεὸν εὐδοκιμεῖν τὸν καλὸν ἑρώμενον καὶ οὖν καὶ τῇ νήξῃ διαπρέπειν. τὸν δὲ Ἠλιον νεμεσῆσαι τῷ τάχει τοῦ παιδὸς ὁ μῦθος λέγει, καὶ ἀμετψαί οἱ τὸ σῶμα ἐς τὸν κόχλον τὸν νῦν, οὐκ οἶδα εἰπεῖν ὁπόθεν ἀγριάναντα.

Il y a un coquillage marin en spirale qui est de petite taille et d'une très grande beauté; il naît dans les eaux les plus pures de la mer, sur les rochers immergés et dans ce que l'on appelle les « récifs ». Son nom est « nérite ». Il existe deux versions de l'histoire de cet animal [...]. Hésiode chante que Doris, fille d'Okéanos, donna cinquante filles
à Nérée <le dieu> de la mer, [...] mais ce que ces auteurs ne disent pas et que célèbrent les histoires de marins c'est qu'à la suite de tant de filles il lui naquit un fils. Il s'appelait Nêritès et dépassait en beauté les hommes et les dieux ; Aphrodite prenait plaisir à partager son temps, dans la mer, avec ce Nêritès qui était son favori. Lorsqu'arriva le temps fixé par le destin où, sur les instances de son père, cette déesse devait être inscrite parmi les Olympiens, elle exprima le désir, d'après ce que j'ai entendu dire, d'emmener avec elle dans son ascension celui qui était à la fois son compagnon et son camarade de jeu. Et l'histoire veut que Nêritès ait refusé, préférant à l'Olympe la vie qu'il menait avec ses sœurs et ses parents. On lui aurait même offert d'avoir des ailes: c'était là, à mon avis, un cadeau personnel d'Aphrodite. Mais il n'accueillit pas cette faveur avec plus de grâce. Alors la fille de Zeus se mit en colère: elle le métamorphosa en ce coquillage et prit à sa place, comme page et comme servant, Éros (Amour), qui était lui aussi jeune et beau, et auquel elle donna les ailes destinées à Nêritès. L'autre version de l'histoire prétend que Poséidon était amoureux de Nêritès, qui lui rendait son amour, et que c'est là l'origine du célèbre Antéros [c'est-à-dire Amour-en-retour]. D'après ce que j'ai entendu dire l'aimé accompagnait son amant dans ses diverses occupations, et en particulier lorsque Poséidon conduisait son char à travers les vagues; les monstres marins, et parmi eux les dauphins mais aussi les Tritons, qui, surgissant des profondeurs, faisaient des cabrioles et une ronde autour du char, étaient alors très largement distancés par la vitesse des chevaux. Son mignon était le seul à rester à sa hauteur et il le serrait de près, tandis que les vagues se couchaient et que la mer s'entrouvrait sur leur passage par égard pour Poséidon. Car le dieu voulait que son bel aimé jouisse, à tous égards, d'une grande renommée, et qu'il brille en particulier par ses talents de nageur. Le mythe raconte qu'Hélios, énervé je ne sais pas pourquoi, considéra avec dépit la rapidité de l'enfant, et qu'il changea son corps en celui de ce coquillage, qui est désormais le sien.

Cette identification du gastéropode au milieu de la mer avec le nérite — quel qu'ait pu être concrètement ce nérite parmi les espèces de la famille moderne des *Neritidae* — est non seulement plausible du point de vue de la forme visible sur le vase, mais permet aussi d'expliquer sa position au milieu des flots, avec les Tritons, les dauphins et les *Erôtes*, autant de compagnons fidèles à la déesse de l'Amour.

Il faut toutefois reconnaître qu'il est difficile de distinguer entre Aphrodite/Vénus et une Néréide, et à plus forte raison de soutenir
qu'Aphrodite chevauche l'hippocampe caractéristique des Néréides, parce que toute la tradition iconographique des déesses de l'eau — Néréides, Nymphes ou Charites —, à partir du IVe siècle avant notre ère — s'inspire des modèles d'Aphrodite/Vénus dénudée, à peine née des flots ou allant au bain (qui préfigure la séduction et le mariage). Il y a, certes, des signes qui permettent la reconnaissance certaine d'Aphrodite — comme les gestes caractéristiques de l'Anadyomène sortant d'une coquille ou essorant ses cheveux, la pudica cachant son sexe<fnref n="60" />, la Pandemos et l'Epitragia, chevauchant un bouc ou une chèvre de mer, en particulier sur les répliques de la statue de culte d'Aphrodisias en Carie (dans la Turquie actuelle, ill. 13)<fnref n="61" />. Plus simplement, on reconnaît la déesse de l'Amour sur un plat lorsqu'elle y fait sa toilette aidée par des 'Erôtes (ill. 14). Mais aucun de ces signes caractéristiques ne se retrouve sur notre plat. Ainsi, comme pour d'autres identifications d'Aphrodite/Vénus en compagnie des putti, animaux ou monstres marins, il est difficile, sinon impossible de soutenir une telle identification, devant la profusion des images de Néréides et autres divinités marines sur les objets en tout genre. À titre d'exemple, au début du IIIe siècle avant notre ère, Aphrodite a pu être représentée chevauchant un dauphin à Thasos dans le temple de Poséidon — du moins selon l'interprétation des fouilleurs (ill. 15)<fnref n="62" />. Une Aphrodite souriante chevauche un hippocampe appartenant à un groupe de

<footnote n="60">60. Cf. A. Pasquier, *La Vénus de Milo et les Aphrodites du Louvre*, Paris, 1985, p. 55-59; C.M. Havelock, *The Aphrodite of Knidos and Her Successors: A historical review of the female nude in Greek art*, Ann Arbor, 1995; R. Kousser, « The Female Nude in Classical Art: Between voyeurism and power », in Ch. Kondoleon, Ph. C. Segal (dir.), *Aphrodite and the Gods of Love*, Museum of Fine Arts Boston, 2012, p. 149-187.</footnote>

<footnote n="61">61. R. Fleischer, « Aphrodite (Aphrodisias) », in *Lexicon Iconographicum*... 2 (1984), p. 151-154; L.R. Brody, *The Aphrodite of Aphrodisias*, Mainz, 2007, p. 89-90.</footnote>

<footnote n="62">62. « Chronique des fouilles et découvertes archéologiques dans l'Orient hellénique », *Bulletin de correspondance hellénique* 51 (1927), p. 469-501 (Thasos: p. 488-490), repris dans A. Delivorrias, G. Berger-Doer, A. Kossatz-Deissmann, « Aphrodite... », art. cit., nr. 978. L'identification doit être sujette à caution, car, la plupart du temps, ce sont les Néréides qui chevauchent des dauphins: voir B.S. Ridgway, « Dolphins... », art. cit. Toutefois, à Thasos, Aphrodite aurait déjà été représentée chevauchant un dauphin sur un relief du début du Ve siècle avant notre ère: A. Delivorrias, G. Berger-Doer, A. Kossatz-Deissmann, « Aphrodite... », art. cit., nr. 977 (avec bibliographie).</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>ILL. 13. Copie antique (trouvée dans le Bouleuterion d'Aphrodisias, IIe siècle de notre ère) et esquisse de reconstitution de la statue de culte d'Aphrodite, sur le costume de laquelle on voit une Aphrodite chevauchant un bouc de mer, accompagnée de Tritons. (© 2017 Aphrodisias Excavations Project; http://aphrodisias.classics.ox.ac.uk/aphrodite.html).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>ILL. 14. Patère en argent découverte sur l'Esquilin, datant de la seconde moitié du IVᵉ siècle de notre ère et conservée musée du Petit-Palais, inv. Dut. 171, à Paris (http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/patere-de-l-esquilin#infos-principales).</figcaption></figure>

deux, sur un camée en sardonyx en provenance de l'Égypte ptolé-
maïque. Le voile enroulé autour de son bras gauche et de sa jambe
droite est emporté par le vent au-dessus de sa tête, découvrant son
corps (ill. 16)<fnref n="63" />. Cette identification a également été proposée pour
une statue en marbre d'époque romaine, où la déesse — s'il s'agit
bien d'elle et non d'une Néréide ou d'Amphitrite — chevauche un hip-
pocampe (ill. 11). Enfin, Aphrodite/Vénus est aussi identifiée sur un
dauphin et même sur un hippocampe, accompagnée d'Erôtes, sur des
monnaies bithyniennes du début du IIIᵉ siècle de notre ère (ill. 17)<fnref n="64" />.

<footnote n="63">63. E. Babelon, *Catalogue des camées antiques et modernes de la Bibliothèque nationale*, Paris, 1897, nr. 54.</footnote>

<footnote n="64">64. A. Delivorrias, G. Berger-Doer, A. Kossatz-Deissmann, « Aphrodite... », art. cit., nr. 973b.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

ILL. 15. Statue d'Aphrodite sur un dauphin découverte à Thasos. Photo DAI Rom d'après un gypse moderne de la FU Berlin (Abguss-Sammlung Antiker Plastik der freien Universität (Institut für klassische Archäologie) AAP345.17).

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

ILL. 16. Camée représentant sans doute Arsinoé IV en Aphrodite, BNF Cabinet des médailles Luynes.1 (inv.116), milieu du premier siècle avant notre ère. (http://medaille-setantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection/record/ark:/12148/c33gb1cs3p). Photo BNF.
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>ILL. 17. Monnaie de Iulia Paula (218-222 de notre ère) frappée à Claudiopolis (Bithynie) (en ligne http://eroscoin.blogspot.com/2011/03/type-38-eros-with-aphrodite-riding.html).</figcaption></figure>

Toutefois, jusqu'à présent, aucun document écrit n'est venu confirmer ces hypothèses. Au contraire, textes et images incitent plutôt à la prudence, puisqu'ils montrent une large confusion des types iconographiques entre la déesse elle-même, ses compagnes les Charites et les Néréides.

Nous pouvons reconstituer ce processus de genèse iconographique des Néréides, parallèlement au déshabillage de l'Aphrodite marine/des bains (et donc du mariage) et à son implication accrue dans la vie politique, en comparant objets et textes de la haute époque hellénistique. En effet, nous avons déjà mentionné la célèbre boîte à cosmétiques en forme de coquille Saint-Jacques du musée de Tarente (ill. 3, *supra*). Cette découverte de la seconde moitié du IIIe siècle avant notre ère offre une bonne illustration des objets originels en coquillages sculptés, auxquels avait pensé, quelques décennies auparavant, Posidippe de Pella écrivant son épi-gramme sur l'image d'Aglaé, la plus âgée des Charites compagnes d'Aphrodite, gravée dans une huitre perlière (11 Austin-Bastianini, traduction É. Prioux, légèrement modifiée)<fnref n="65" /> :

<footnote n="65">65. C. Austin, G. Bastianini, *Posidippi Pellaei quae supersunt omnia*, Milan, 2002; É. Prioux, *Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l'épi programme hellé-</footnote>
οὐ[χι λίθο]ς στίλβουςʻᾶγαν ἄργυρον, άλλὰ θαλάσσης
Περσικὸν αἰγιαλῶν ὄστρακον ἐνδέδεται,
οὐνομα μαργαρῖτις ἔχει δ'έν γλύμματι κοίλωι
χρυσολ]ίθωι μορφάς Ἀγλα[ῖης ἱκέλ]ας·
ἔδη δ'εἰς ὦ]π' ὕγκος ὑπεκτ[ἐταται δι]ὰ κηροῦ
αὐγὴν] εἰς γλαφυρὸν γλύ[μμα φυ]λασσομένου.

L'objet qu'on a serti n'est pas une gemme aux multiples reflets argen-
tés, mais un coquillage perse qu'on a trouvé au bord de la mer et
qu'on nomme huître perlière. Une gravure en creux y enferme les
contours d'Aglée, contours semblables à la topaze. Et voici qu'une
enflure s'offre au regard, grâce à la cire qui préserve la lumière et
l'oriente vers la délicate gravure.

Ce n’est pas un hasard si cette épi programme occupe une place
centrale dans le recueil du papyrus de Milan (P. Mil. Vogl. 8: 309)
que Posidippe semble avoir constitué à la cour de Ptolémée II
Philadelphe. Sa femme et sœur, Arsinoé II, fut la première souve-
raine lagide à être identifiée de son vivant avec la déesse Aphrodite
Zéphyritis de Canope (cf. Callimaque, *Épigramme 5 Pfeiffer*)<fnref n="66" />. Celle
qui lui succéda, Bérénice, épouse de Ptolémée III Évergète, fut chan-
tée comme une quatrième Charite/Grâce — ce qui lui permettait de
marquer la cohérence dynastique par rapport à Arsinoé, tout en gar-
dant son identité. En effet, une Charite était à la fois compagne et
substitut de la déesse de la beauté féminine, avec laquelle elle par-
tage une iconographie commune, à partir du IVᵉ siècle avant notre
ère. Or, au même titre qu’Aphrodite-Isis, une Charite, symbole de
l’évergétisme grec, rappelait les attributs de la déesse égyptienne
Hathor — dont Bérénice réclamait l’identité aussi à travers l’his-
toire de sa boucle de cheveux, qui se serait envolée du temple de
Zéphyrion avant d’être transformée en constellation (Callimaque,
*Aitia* fr. 110 Pfeiffer; Catulle 66). Les autres souveraines lagides ont
continué à revendiquer l’identité d’Aphrodite-Isis-Hathor jusqu’à
Cléopâtre VII Philopator, la première à se proclamer « Nouvelle

<footnote>nistique, Louvain, 2007, p. 187, 190-243; É. Prioux, *Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques*, Paris, 2008, p. 163-164, 171, 178-179.</footnote>

<footnote n="66">66. Voir A. Kuttner, « Cabinet Fit for a Queen: The Λιθικά as Posidippus’gem museum », in K. Gutzwiller (dir.), *The New Posidippus. A Hellenistic poetry book*, Oxford, 2005, p. 141-163 (p. 148-151).</footnote>
Isis », à se montrer et à se faire représenter sur des monnaies et des monuments comme la déesse même, avec son fils Césarion/ Éros-Harpocrate<fnref n="67" />.

Aphrodite/Vénus marine, ses Charites/Grâces, les Néréides et ensuite même les Nymphes en tout genre ont continué à partager certains types iconographiques communs et à s'influencer réciproquement pendant l'époque romaine. D'ailleurs, selon l'étymologie de R. Schilling, la Vénus latine n'aurait été à l'origine que *Charis* (grec pour « grâce »), puisque son théonyme vient de *uenus/uenia*, le mot latin signifiant « grâce »<fnref n="68" />: c'est une bonne base pour ne pas différencier leur iconographie à l'époque hellénistique et romaine. Aphrodite/Vénus marine convenait parfaitement à l'expression des thalassocraties — lagide et ensuite romaine — s'étendant à la fois sur la mer de l'Inde, d'où l'on apportait les perles, et sur la mer Intérieure, centre du monde gréco-romain. Les hybridations réciproques avec les homologues orientales (Isis-Hathor, Inana-Ishtar-Atargatis-*Dea Syria*) n'ont jamais cessé à l'époque antique<fnref n="69" />. La beauté, la force et la fécondité lui ont assuré le succès en contexte romain privé — où la déesse « Grâce », adorée déjà comme *Verticordia* à l'époque républicaine, devient protectrice de la mariée, qui l'amène, par l'intermédiaire d'un *eikon*, dans son nouveau foyer<fnref n="70" /> — mais aussi en contexte public, où Aphrodite/Vénus

<footnote n="67">67. Voir W. A. Cheshire, « Aphrodite Cleopatra », *Journal of the American Research Center in Egypt* 43 (2007), p. 151-191; S. Strano, *L'immagine del potere nell'Egitto Tolemaico. Revisione critica dell'iconografia di Cleopatra VII Philopator*, Oxford, 2015.</footnote>

<footnote n="68">68. R. Schilling, « Les origines de la Vénus romaine », *Latomus* 17.1 (1958), p. 3-26; R. Schilling, « Controverse à propos de la Vénus romaine (réponse aux observations de P. Boyancé) », *Revue des études anciennes* (1959), p. 107-110; R. Schilling, « La relation Venus-Venia », *Latomus* 21.1 (1962), p. 3-7.</footnote>

<footnote n="69">69. Pour ces rapports avec les divinités orientales, voir D. K. McDonald, *J. Karageorghis, « Aphrodite's Ancestors », in Ch. Kondoleon, Ph. C. Segal (dir.), *Aphrodite...*, p. 17-40.</footnote>

<footnote n="70">70. Comme l'attestent les *papyri* égyptiens (F. Burkhalter, « Les statuettes en bronze d'Aphrodite en Égypte romaine d'après les documents papyrologiques », *Revue archéologique* 1 [1990], p. 51-60) et les découvertes archéologiques dans le monde grec (H.F. Sharpe, « Bronze Statuettes from the Athenian Agora: Evidence for Domestic Cults in Roman Greece », *Hesperia* 83.1 [2014], p. 143-187). À Rome, Pétrone mentionne la statue parmi les Lares de Trimalchion: *Satyricon* 29.8. Cf. G. Lloyd-Morgan, « Roman Venus... », *art. cit.*; A. Antal, *Venus Cult in Roman Dacia*,</footnote>
est génitrice, nourricière et finalement garante de l'équilibre du cos-
mos (cf. Lucrèce, *Sur la nature* 1.1-25).

Pour expliquer la large diffusion des décors et des images de
la déesse, représentée en tant que telle ou pour prêter son corps
à des déesses aquatiques, on pourrait ajouter ici le rôle important
qu'elle joue dans la divinisation des femmes de la famille impériale.
Vénus gagne continuellement en importance de Livie/les Julio-
Claudiens<fnref n="71" /> jusque aux Flaviens (avec la fille de Titus)<fnref n="72" /> et surtout
aux Antonins, après la restauration du temple de Vénus *Genitrix* par
Trajan (marquée par une nouvelle dédicace le 12 mai 113 de notre
ère), et la construction du temple de Vénus *Felix* et de Rome *Aeterna*
par Hadrien (inauguré le 21 avril 121). D'ailleurs, Sabine, la femme
d'Hadrien, et Faustine l'Ancienne, épouse d'Antonin le Pieux, furent
représentées en Vénus, surtout Génitrix. Faustine la Jeune, fille d'An-
tonin le Pieux et épouse de Marc-Aurèle, franchit un pas de plus dans
cette identification à la déesse, en tant que mère de César (*Genitrix*)
et compagne dans les victoires de l'empereur (*Victrix*), garante de
la prospérité de l'empire-monde (*Felix*)<fnref n="73" />. Elle semble avoir été la
première impératrice à s'être fait représenter en Vénus à moitié
dénudée, sous la forme de la Vénus dite de Capoue, peut-être dans le

<footnote>Cluj-Napoca, 2016, *passim*. Au IIIe siècle de notre ère, quelque part entre la Bac- triane et l'Inde, un plat en argent illustrant le mariage de Pasithéa, une des trois Grâces, est offert (sans doute par son mari) à une jeune mariée: les Grâces, et en particulier Aglaïe, qui est déjà mariée parmi elles, est représentée selon l'icono- graphie d'Aphrodite-Isis de type Cléopâtre: A. Dan, F. Grenet, Nicholas Sims-Wil- liams, « Homeric Scenes... », art. cit. Au milieu du IVe siècle, la boîte en argent doré de Projecta, du trésor de l'Esquilin, est un autre exemple de la manière dont une Vénus pouvait accompagner la mariée.</footnote>

<footnote n="71">71. Cf. R. Pera, « Venere sulle monete da Silla ad Augusto: aspetti storico-politici », in *Contributi di storia antica in onore di Albino Garzetti*, Genova, 1976, p. 241-268, et les travaux de R. Schilling mentionnés *supra*, n. 44-45.</footnote>

<footnote n="72">72. Martial 6.13; cf. R. Pera, « Venere sulle monete da Vespasiano agli Antonini. Aspetti storico-politici », *Rivista italiana di numismatica e scienze affini* 80 (1978), p. 80-97.</footnote>

<footnote n="73">73. J. Aymard, « Vénus et les impératrices sous les derniers Antonins », *Mélanges d'archéologie et d'histoire* 51 (1934), p. 178-196; T. Mikocki, *Sub specie deae. Les impératrices et princesses romaines assimilées à des déesses. Étude iconographique*, Rome, 1995, p. 63-65, 112-115.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>ILL. 18. Groupe statuaire de Vénus (de Capoue) et de Mars, avec les portraits de Faustine la Jeune et de Marc-Aurèle, conservé à Rome, Musei capitolini, Inv. 652. Photo DAI Rome (B. Malter Mal1384).</figcaption></figure>
groupe l'unissant à Mars-Marc-Aurèle (ill. 18)<fnref n="74" />, ou totalement nue et Felix, selon le modèle praxitélien de la Vénus dite Capitoline (ill. 19)<fnref n="75" />. Les raisons principales n'étaient ni son physique, ni même son style de vie dissolu, qui a valu tant de critiques à Marc-Aurèle et à son fils, l'empereur Commode<fnref n="76" />. On voulait mettre en avant son rôle exemplaire d'épouse et mère de César, continuateur des Iulii.

Faustine reproduisait la statue de Vénus Génitrix sur bon nombre de revers de ses monnaies (ill. 20), l'accompagnant parfois d'un gouvernail et d'un dauphin (ill. 21). Malgré cette profusion des représentations d'Aphrodite marine à partir de la seconde moitié du IIe siècle de notre ère, aucune représentation avérée de la déesse ne s'émancipe assez des types iconographiques figés pour se rapprocher de la figure de notre plat. Lors même que la déesse est représentée comme une Néréide, dans une pose similaire à celle de notre plat, elle apparaît à moitié couverte et portant, en plus, un

<footnote n="74">74. L'identification des portraits du couple impérial sur le groupe statuaire de la nécropole de l'Isola sacra d'Ostie (maintenant au Museo Capitolino Salone 34, inv. 652, datable de 145-147 de notre ère) reste débattue. Du moins, le groupe conservé dans temple de Mars Ultor sur le Forum d'Auguste apparaît sur les monnaies de Faustine. Cassius Dion (71.31) confirme ce lien avec Vénus. Sous les traits des dieux à l'origine du peuple romain, le couple impérial aurait symbolisé l'unité et la stabilité de l'empire. Voir E. E. Schmidt, « Die Mars-Venus-Gruppe im Museo Capitolino », *Antike Plastik* 8 (1968), p. 85-94, taf. 60-64; K. Fittschen, *Die Bildnistypen der Faustina minor und die Fecunditas Augustae*, Göttingen, 1982, p. 46; plus généralement, B. Levick, *Faustina I and II: Imperial women of the Golden Age*, Oxford, 2014. *Contra*, plaidant pour des portraits privés, R. Kousser, « Mythological Groupe Portraits in Antonine Rome: The performance of myth », *American Journal of Archaeology* 111.4 (2007), p. 673-691. Plus généralement, pour les représentations de particulières sous les traits de Vénus, L. M. Gigante, « Roman Commemorative Portraits: Women with the attributes of Venus », in W. Reinink, J. Stumpel (éd.), *Memory and Oblivion. Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art held in Amsterdam, 1-7 September 1996*, Amsterdam, 1999, p. 447-453. Pour les origines grecques du couple Aphrodite-Arès, G. Pironti, « Aphrodite dans le domaine d'Arès. Éléments pour un dialogue entre mythe et culte », *Kernos* 18 (2005), p. 167-184.</footnote>

<footnote n="75">75. H. Wrede, « Das Mausoleum der Claudia Semne und die bürgerliche Plastik der Kaiserzeit », *Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung*, 78 (1971), p. 125-166 (p. 155); D. E. E. Kleiner, « Second-Century Mythological Portraiture: Mars and Venus », *Latomus* 40.3 (1981), p. 512-544.</footnote>

<footnote n="76">76. Cf. A. Molinier Arbo, « La piété de Commode et les amants de Faustine : réflexions autour de Comm., 8, 1 dans l’*Histoire Auguste* », in N. Belayche, Y. Lehmann (éd.), *Religions de Rome...*, p. 139-153.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>ILL. 19. Vénus Felix accompagnée d'un éros, avec un portrait de femme (Faustine la Jeune?) de la seconde moitié du IIe siècle de notre ère, conservée à Musei Vaticani, Cortile del Belvedere. Inv. 936. Photo DAI Rome (D-DAI-ROM-1052R).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>ILL. 20. Monnaie en argent de Faustine la Jeune, ayant sur le revers Vénus Génitrix, avec un dauphin et un gouvernail (https://www.vcoins.com/fr/stores/romae_aeternae_numismatics/136/product/faustina_ii_junior_ar_denarius_venus_rudder_dolphin good_fine_nice_portrait/830172/Default.aspx).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>ILL. 21. Anse en argent d'un plat des IIe-IIIe siècles de notre ère, découvert près de Montélimar et conservé au Louvre, Bj 2065 (https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/anse-de-plat). Photo RMN.</figcaption></figure>
voile gonflé sur le dos. Elle n'est jamais portée par un hippocampe : le navire à la poupe duquel elle est parfois assise rappelle exclusivement la longue série des navigations dans la coquille<sup>77</sup>.

En conséquence, faute de pouvoir constituer des parallèles pour l'identification de la figure centrale, ces représentations servent à expliquer et à dater le décor aphrodisiaque dans lequel évolue notre personnage. Ainsi, la manière dont le *putto* volant présente une coquille Saint-Jacques ouverte rappelle le geste du couronnement de Vénus par deux *putti* qui l'encadrent, comme on le voit souvent à partir du IIe siècle de notre ère sur les mosaïques dites de la naissance, du triomphe ou de la toilette de Vénus<sup>78</sup>. Dans notre cas, l'écharpe pleine de charmes d'Éros tient la place du voile alors que la coquille qu'il brandit rappelle la couronne. Le schéma des deux *putti* encadrant la déesse sortie de la mer apparaît déjà sur la fresque pompéienne supposée reproduire la peinture d'Apelle (cf. *supra ill. 11*). Ailleurs, ce rôle de guides-compagnons de la déesse juste née est tenu par deux Tritons (quand leurs corps humains finissent en queue de poissons, comme sur notre plat) ou par deux icthyocentaures, comme sur le coffret de Projecta, cf. *supra ill. 9*). Ils encadrent la déesse portée par une coque ou la transportent eux-mêmes en triomphe, voire lors d'un couronnement suivant de près sa sortie des eaux. Un exemple intéressant est l'anse du plat d'Allan (Montélimar, France, *ill. 21*)<sup>79</sup>: Vénus surgit d'une coquille soutenue de part et d'autre par

<footnote n="77">77. Voir la mosaïque de la navigation de Vénus à Volubilis, datée entre Commode et Septime-Sévère : R. Thouvenot, « La mosaïque du “navigium Veneris” à Volubilis (Maroc) », *Revue archéologique* 1 (1977), p. 37-52; E. Schmidt, « Venus... », *art. cit.*, nr. 322-323.</footnote>

<footnote n="78">78. Cf. G. Charles-Picard, « Le couronnement de Vénus », *Mélanges d'archéologie et d'histoire* 58 (1941), p. 43-108; J. Lassus, « Vénus marine », in G. Charles-Picard, H. Stern (éd.), *La mosaïque gréco-romaine I. Actes du colloque international sur la mosaïque gréco-romaine Paris, du 29 août au 3 septembre 1963*, Paris, 1965, p. 175-190; J. Balty, *Mosaïques antiques de Syrie*, Bruxelles, 1977, p. 16-19 (à propos de la toilette de Vénus à Shahba-Philippopolis, au milieu du IIIe siècle de notre ère); J. Balty, *La mosaïque de Sarrîn (Osrhoène)*, Paris, 1990, p. 50-53, 76-77 (à propos de la toilette de Vénus, au VIe siècle de notre ère); K. M. D. Dunbabin, *Mosaics of the Greek and Roman World*, Cambridge, 2001, p. 166-167. Pour un inventaire plus large, voir E. Schmidt, « Venus... », nr. 312-319.</footnote>

<footnote n="79">79. Conservée au musée du Louvre, Antiquités grecques, étrusques et romaines BJ 2065. Cf. F. Baratte (dir.), *Trésors...*, p. 229-230, *op. cit.*, nr. 187. À comparer avec les</footnote>
deux Tritons distincts, alors que deux dauphins avec deux *Erôtes* et d'autres animaux marins l'entourent. Ainsi, on remarque presque le même nombre d'auxiliaires composant ce qui semble être un petit cortège stable à la fin du IIe et au IIIe siècle de notre ère. Néanmoins, le moyen de transport et le geste qui permettent l'identification de la déesse ne sont pas les mêmes que sur notre plat. Cela nous fait conclure qu'un spectateur ancien n'aurait pas reconnu Aphrodite/ Vénus elle-même à Yenikend. Bien au contraire.

Une solution par les textes : Galatée

L'artiste a placé au milieu d'un décor marin une jeune déesse que la plupart des spectateurs romains, habitués au code iconographique, devaient interpréter spontanément comme une Néréide chevauchant un hippocampe. C'est sans doute un hasard dont ceux qui ont enterré le vase n'étaient pas conscients, mais la Néréide était une compagne appropriée pour celui qui faisait le voyage vers l'Au-Delà. Originairement, les Néréides accompagnaient surtout Thétis, la Néréide par excellence, alors qu'elle portait les armes ou le corps de son fils, Achille (cf. **ill. 6**). L'étymologie de leur nom et leur présence sur des monuments comme le tombeau de Xanthos ou comme les sarcophages hellénistiques et romains confirment ce lien essentiel des Néréides avec les profondeurs dans lesquelles le soleil se couche et donc avec la mort<fnref n="80" />. C'est peut-être le sens qu'il faut attribuer à l'un des premiers groupes statuaires hellénistiques représentant une Néréide en extase, chevauchant un Triton aux côtés d'un *putto*, dans la décoration d'une fontaine : l'artiste a sans doute pensé à un cortège prêt à naviguer sur le fleuve Océan et à effectuer le voyage vers les îles des Bienheureux (**ill. 22**)<fnref n="81" />. Or, notre Transcaucasie, au-delà des portes Caspiennes, n'était guère trop éloignée de l'Océan et

<footnote>reliefs: A. Rumpf, *Die Meerwesen....*, op. cit., p. 36-38, 123-124.</footnote>

<footnote n="80">80. Voir les références *supra*, n. 22 et A. Rumpf, *Die Meerwesen....*, op. cit.; S. Lattimore, *The Marine Thiasos....*, op. cit.; S. Muth, « Gegenwelt als Glückswelt – Glückswelt als Gegenwelt? Die Welt der Nereiden, Tritonen und Seemonster in der römischen Kunst », in T. Hölscher (éd.), *Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike*, München-Leizpig, 2000, p. 467-498.</footnote>

<footnote n="81">81. R. Stuveras, *Le putto....*, op. cit., p. 155, n. 5 et photo 3, selon G. Becatti, *Arte e gusto negli scrittori latini*, Firenze, 1951, pl. XXII, fig. 48.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>ILL. 22. Groupe statuaire hellénistique formé d'une Néréide, un Triton et deux *Erôtes*, conservé à Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala degli Animali, Inv. 464. Photo DAI Rome (D-DAI-ROM-94Vat103).</figcaption></figure>

donc de l'Au-Delà des Grecs et des Romains. Mais, une fois de plus, rien ne prouve que le dépôt du vase dans la tombe ait été motivé par cette interprétation mortuaire.

En même temps, le caractère particulier de la déesse ne fait pas de doute: si le plat était exposé lors d'un repas de gens instruits, il pouvait inspirer des contes et poèmes sur les unions mythiques de telle ou telle déesse marine, des étiologies sur différentes réalités géographiques ou historiques. L'aspect érotique est si fort que l'on a des raisons de croire que s'il ne s'agit pas d'Aphrodite/Vénus — en raison du véhicule employé —, il doit s'agir d'une déesse remarquable par l'amour qu'elle inspire, voire d'une autre Aphrodite.

Les candidates à une telle identification restent nombreuses. Dans la première moitié du Ve siècle de notre ère, Nonnos de
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>ILL. 23. Mosaïque dit « du jugement des Néréides », IVe siècle de notre ère, dans la maison d'Aiôn, salle A, à Néa Paphos, Chypre (en ligne https://i.pinimg.com/originals/f0/98/38/f098386ea60b556d3c0db679445e-da24.jpg).</figcaption></figure>

Panopolis dresse un bref inventaire des déesses marines que ses
lecteurs savants pouvaient reconnaître dans les variations icono-
graphiques du motif de la belle vierge sortant de l'eau. Quand il
raconte l'enlèvement de la nymphe Europè par Zeus sous forme de
taureau, Nonnos la compare aux différentes déesses portées par des
monstres et animaux sur la mer. Il obtient ainsi une image littéraire
de groupe, que l'on peut comparer avec la mosaïque du concours de
beauté entre Cassiopée et les Néréides Dôris, Thétis et Galatée, dans
la maison d'Aiôn à Néa Paphos, datée du second quart du IVe siècle
de notre ère (ill. 23)<fnref n="82" />. Chez Nonnos, outre Europè reconnaissable

<footnote n="82">82. W. A. Daszewski, D. Michaelides, *Guide des mosaïques de Paphos*, Nicosie, 1989, p. 63-71 ; K. M. D. Dunbabin, *Mosaics of the Greek and Roman World..., op. cit.*, p. 229-231.</footnote>
au taureau et une Néréide quelconque au dauphin, entrent dans la
liste, sans distinctions particulières, Thétis, Galatée, Amphitrite ou
Vénus portée par un Triton (Dionysiaques 1.55-83):

... ὕπερ πόντοιο δὲ κούρη
δείματι παλλομένη βοέψναυτίλλετο νώτω
ἀστεμφής ἀδίαντος· ἱδών δέ μιν ἤ τάχα φαίης
 ἤ Θέτιν ἤ Γαλάτειαν ἤ εὐνέτιν Ἐννοσιγαίου
 ἤ λοφιῆ Τρίτωνος ἐφεζομένην Ἀφροδίτην.
καὶ πλόον εἰλιπόδην ἐπεθάμβεε Κυανοχαίτης,
Τρίτων δ' ἡπεροπῆα Διὸς μυκηθμὸν ἀκούων
ἀντίτυπον Κρονίωνι μέλος μυκήσατο κόχλω
ἀείδων ὑμέναιον· ἀειρομένην δὲ γυναῖκα
θαῦμα φόβω κεράσας ἐπεδείκνυε Δωρίδι Νηρεύς,
ξεῖνον ἰδών πλωτῆρα κερασφόρον. ἀκροβαφῆ δὲ
όλκάδα ταῦρον ἔχουσα βοοστόλος ἔπλεε νύμφη,
καὶ διερρῆς τρομέουσα μετάρσιον ἄλμα πορεῖης
πηδάλιον κέρας εἶχε, καὶ Ἰμερος ἔπλετο ναύτης.
καὶ δολόεις Βορέης γαμίη δεδονημένος αὖρη
φᾶρος ὅλον κόλπωσε δυσίμερος, ἀμφοτέρω δὲ
ζῆλον ὑποκλέπτων ἐπεσύρισεν ὅμφακι μαζῷ.
ώς δ' ὅτε Νηρεῖδον τις, ὑπερκύψασα θαλάσσης,
ἐζομένη δελφῖνι χυτὴν ἀνέκοπτε γαλήνην,
καί οἱ ἀειρομένης ἐλελίζετο μυδαλέη χείρ,
νηχομένης μίμημα, φέρων δέ μιν ἄβροχον ἄλμης
φανής πεφόρητο δι' ὑδατος ὑγρὸς ὁδίτης,
κυρτώσας ἐὰ νῶτα, διερπύζουσα δὲ πόντου
δίπτυχος ἄκρα κέλευθα κατέγραφεν ἱχθύος οὐρή·
ῶς ὅγε ἦτα ταῦρον ἀειρε. τιταινομένοιο δὲ ταύρου
βουκόλος αὐχένα δοῦλον Ἕρως ἐπεμάστιε κεστῷ
καὶ νομίην ἄτε ῥάβδον ἐπωμίδι τόξον ἀείρων
Κυπριδίη ποίμαινε καλαύροπι νυμφίον Ἡρης
εἰς νομὸν ὑγρὸν ἄγων Ποσιδήιον.

...au-dessus de la mer, la fille [c'est-à-dire Europè] saisie de terreur,
naviguait sur le dos du taureau, immobile, hors de l'atteinte des va-
gues. En la voyant, on eût dit Thétis, ou Galatée, ou la compagne de lit
de Celui-qui-fait-trembler-la-Terre [Amphitrite, épouse de Poséidon]
ou Aphrodite assise sur l'aileron arrière d'un Triton. Chevelure-bleue-
marine [Poséidon], cependant, s'étonnait de cette navigation au ga-
lop. En entendant les mugissements trompeurs de Zeus, Triton répon-
dit au Cronide [Zeus] par le son de sa conque, en guise de chanson
d'hyménée. Nérée montrait à Doris cette femme enlevée et ce nauto-
nier cornu et étranger, objet d'admiration par crainte. De son côté la
nymphe [c'est-à-dire la jeune mariée], naviguait en mouillant seule-
ment les pointes de ses pieds et en chevauchant le taureau en guise
de nef ; elle tenait la corne comme gouvernail, et tremblait pour son
passage humide à travers la haute vague. Désir lui servait de pilote.
Le rusé Borée enflait les plis de toute sa robe d'un air de mariage, et,
lui-même épris de désir, sifflait sur la paire de seins non encore murs,
en cachant sa jalousie. Ainsi quand une des Néréides s'élève furtive-
ment au-dessus de la mer et, assise sur un dauphin, vient découper la
calme surface, sa main humide pagaie, faisant semblant de nager et se
tenir à la surface : le voyageur aquatique, à moitié visible, la porte en
la préservant des vagues, la promène sur son dos recourbé, et tend sa
queue qui fend les flots en y creusant un double sillon : tel s'avançait
le divin taureau. Éros, devenu bouvier, fouette de son écharpe pleine
de charme ce cou asservi du taureau tendu et, portant son arc sur son
épaule comme un aiguillon pastoral, il dirige à l'aide de cette houlette
de Cypris l'époux d'Héra vers les pâturages humides de Poséidon...

Selon quels critères Nonnos ou ses lecteurs pouvaient-ils
reconnaître une de ces déesses sur les représentations qui les entou-
raient ? À en juger d'après la mosaïque de Néa Paphos, où l'on a eu
besoin d'inscriptions pour différencier les Néréides, elles n'avaient
guère d'attribut spécifique<sup>83</sup>. C'était donc plutôt le contexte d'une
représentation ou l'attente motivée par la culture générale du public
qui dictait une identification.

Si nous avons pratiquement tout perdu sur le contexte de fabri-
cation et de découverte du plat de Yenikend, nous avons la chance
d'avoir conservé un écho de cette attente qu'un spectateur romain
pouvait avoir en voyant un plat décoré avec une seule Néréide
nue. Quatre épigrammes de l'Anthologie latine — recueil assemblé
dans l'Afrique du viᵉ siècle de notre ère mais mêlant des créations
de différentes époques — évoquent Galatée. Les trois derniers, des
ekphraseis de vases en argent, offrent, à notre sens, la juste clé de la
décoration et de la fonction de notre plat (151-154 Riese<sup>84</sup>):

<footnote n="83">83. Cf. aussi les inscriptions sur les mosaïques africaines : M. L. Neira Jiménez, « Inscripciones con nombres de nereidas y ninfas en los mosaicos romanos del Norte de Africa e Hispania », *L'Africa romana* 9 (1992), p. 1013-1023.</footnote>

<footnote n="84">84. Nous traduisons ici le texte d'A. Riese (Teubner, 1894), en acceptant certaines modifications de D. R. Shackleton Bailey, *Towards a Text of Anthologia Latina*, Cambridge 1979; D. R. Shackleton Bailey, *Anthologia Latina I. Carmina in codici-bus scripta 1. Libri Salmasiani aliorumque carmina*, Stuttgardiae, 1982; cf. aussi</footnote>
151

Defugiens pontum siluas Galatea peragrat,
Custodem ut pecorum cernere possit Acim.
Nam eneros gressus infigit sentibus ardens
Nec tamen alta pedum uulnera sentit amor.
Ipsa Cupidineae laedunt tormenta pharetrae,
Cuius et in mediis flamma suburit aquis.

En fuyant la mer, Galatée parcourt les forêts pour pouvoir apercevoir
le gardien des troupeaux, Acis. Car en brûlant, elle se met des épines
dans ses tendres plantes, mais l'Amour ne la laisse pas sentir les bles-
sures profondes de ses pieds. Les éléments mêmes cèdent devant le
carquois de Cupidon, dont la flamme brûle même au milieu des eaux.

152

De Galatea in uase
Fulget et in patinis ludens pulcherrima Nais,
prandentum inflammans ora decore suo.
Congrua non tardus diffundat iura minister,
ut lateat positis tecta libido cibis.

Galatée sur un vase.

La plus belle Naïade brille même en jouant dans les plats, en mettant
en flammes les visages des participants aux repas, par son charme.
Que le serveur ne tarde pas à verser les sauces appropriées, pour que
l'objet de désir reste couvert par le dépôt des nourritures.

153

Ludere sueta uadis priuato nympha natatu
exornat mensas membra uenusta mouens.
Comptas nolo dapes; uacuum mihi pone boletar.
Quod placet aspiciam; renuo quod saturat.

La nymphe, habituée à s'amuser sur les bas-fonds, en nageant seule
décore les tables en mouvant ses membres pleins de charme. Je ne

<footnote>N. M. Kay, *Epigrams from the Anthologia Latina: text, translation and commentary*, London, 2006, ad loc; Loriano Zurli, *Apographa Salmasiana II. Il secolo d'Or di « anthologia Salmasiana » (continuazione e fine)*, Hildesheim, 2010; Francisco Socas, *Antología Latina. Repertorio de poemas extraído de códices y libros impresos*, Madrid 2011; I. Bergasa, É. Wolff, *Épigrammes latines de l'Afrique Vandale (Anthologie latine)*, Paris, 2016. Le texte repose sur une série de corrections: Bailey corrige les leçons suivantes de Riese : 151.3 *teneros* (à la place d'eneros) ; 151.5 *cedunt elementa* (pour *laedunt tormenta*), 152.2 *ora* (que nous gardons, en *corda*), 152.3 *congrua* (que nous gardons, en *pinguia*, *diffundat en defundat*); il écrit 154.4 *ieiuno lumina tentet/ieiunus inguina tendat* (pour *ieiunus lumina tendat*, que nous gardons).</footnote>
veux pas de mets exquis ; pose devant moi un plat vide, pour que je
regarde ce que j'aime ; je rejette ce qui me rassasie...

154

In medio generata salo nunc arte magistra perueni
ad mensam ; hic quoque nuda nato.
Si prandere cupis, differ spectare figuram,
ne tibi ieiunus lumina tendat amor.
Quae sim, ne dubites : ludens sine nomine lympha
quod Galatea uocer, lactea massa probat.

Née au milieu des eaux salées grâce à l'art d'un maître, je suis maintenant arrivée sur la table ; même ici je nage toute nue. Si tu veux manger, garde toi de regarder mon image, pour que l'amour affamé ne fasse bander tes yeux. Qui suis-je, n'aies pas de doute : une nymphe sans nom qui joue. Que mon nom soit Galatée, la matière couleur-délait du vase le montre.

Selon le poète anonyme, une Néréide bien individualisée sur un
vase en argent, servant ou étant exposé lors d'un banquet romain,
était la « très illustre » et « belle » Galatée. Pourquoi elle ? Parce
que seule parmi les Néréides, de manière analogue à Aphrodite/
Vénus marine, Galatée avait une nature aquatique, mais était deve-
nue la protectrice des plantes et surtout des troupeaux terrestres<fnref n="85" />.
Son nom, dérivé initialement de la mousse laiteuse des mers, a été

<footnote n="85">85. Après sa présence dans les catalogues épiques des Néréides (Homère, *Iliade* 18.45; Hésiode, *Théogonie* 250; Ps.-Apollodore, *Bibliothèque* 1.11), Galatée est surtout présente dans les récits étiologiques (Douris de Samos, *BNJ* 76 F58) et dans la poésie lyrique: Théocrite (*Idyles* 6, 11); Callimaque fr. 378-379 Pfeiffer; Properce 1.8.17-18, 3.2.7-8; Virgile, *Bucoliques* 1.30-31, 3.64-65, 72. 7.37, 9.39; *Énéide* 9.102-103; Ovide, *Amours* 2.11.34; *Métamorphoses* 13.738-968; *Fastes* 6.733-736; Valérius Flaccus, *Argonautiques* 1.134-136; Martial, *Livre des spectacles* 30.3-4; Silius Italicus, *Puniques* 14.221-226; Stace, *Silves* 1.4.76, 2.2.19-20; Lucien, *Dialogues marins* 1, *Histoires vraies* 2.3; Philostrate, *Images* 2.18, et *infra* n. 86; cf. P. Weizsäcker, « Galateia 1 », in *Roschers Lexikon...* 1 (1884-1890), col. 1586-1589; G. Weicker, « Galateia 1 », in *Real-Encyclopädie...* 13 (1910), col. 517-519; L. Séchan, « Légendes... », *art. cit.*, p. 34-37; S. Montón Subias, « Galateia », in *Lexicon iconographicum...* 5 (1990),-1005; A.R. Ghiotto, « Il mito di Polifemo e Galatea nella pittura della prima età imperiale », *Antenor* 2 (2000), p. 29-51. Pour les épigrammes de l'*Anthologie latine*, voir S.T. Stevens, *Image and Insight: Ekphrastic epigrams in the Latin Anthology*, PhD University of Wisconsin-Madison, 1983, p. 132-169; W.J. Schneider, « Zu Tisch mit der Schönen Galatee. Zur missglückten Textkonstitution zweier Epigramme im Salmasianus », *Classica et Mediaevalia*, 50 (1999), p. 189-192; P. Paolucci, « Il 'Ciclo di Galatea'(Anth. Latina 140-143 S.B. = 151-154 R.) », *Bollettino di Studi Latini* 32 (2002), p. 111-127.</footnote>
associé au plus tard à l'époque grecque classique avec le lait des troupeaux — auxquelles elle fut attachée directement mais aussi par l'intermédiaire de ses amoureux, deux gardiens de troupeaux — le cyclope Polyphème et le jeune berger Acis (qui rappelle à certains égards Adonis, l'amant d'Aphrodite). Le nom de Galatée, la « laiteuse/Blanche-Lait », convenait bien à l'aspect brillant du corps d'une jeune femme, exposé nu au milieu d'un plat en argent. L'éclat du métal était donc une sorte de métonymie du théonyme. De plus, la sonorité gastronomique du nom la rendait tout à fait adaptée aux décorations des services de table. Par ailleurs, par le jeu de courbes, l'artiste pouvait suggérer la force tranquille de l'apaisement exercé sur les flots par la Néréide. Enfin, ses histoires d'amour à accents satyriques, tragiques ou comiques — rappelés incessamment dans les épigrammes cités par le verbe *ludere*, qui désigne à la fois le jeu innocent dans les vagues et les ébats sexuels — justifient bien la dimension érotique du décor de notre plat. La coquille Saint-Jacques dont l"Eros flottant dans les airs la couronne montre que toute la scène doit être lue sous le signe de la passion: c'est par l'amour que Galatée transcende sa condition marine pour rejoindre son berger. Le son du gastéropode, en guise de trompette, tenait lieu de chant d'hyménée, dans ce cortège nuptial aux allures triomphales, encadré par les deux Tritons. La présence du frère de la Néréide, métamorphosé en nérite, préfigure déjà les dangers de l'amour (voir *supra*). Quelle autre décoration pouvait être plus adaptée pour inspirer des propos de table, qu'une autre Aphrodite/ Vénus, une déesse symbolisant la beauté des mers, la prospérité de la nature terrestre, la force et les dangers de l'amour ?

## Entre modèles grecs et grande distribution romaine

Outre l'identification de la Néréide, la datation du plat est elle aussi restée, jusqu'à aujourd'hui, en suspens. En l'absence d'étude d'ensemble sur l'inventaire de la tombe de Yenikend, il est difficile d'être précis sur la date de fabrication et sur la durée de la vie antique du plat. C'est pourquoi les chercheurs sont généralement restés prudent, en proposant une datation large, entre le IIe et le IVe siècle de notre ère, sans offrir d'arguments quant au choix de
l'un et l'autre terminus<sup>86</sup>. Par une combinaison de spéculations iconographiques et historiques, on pourrait réduire cette période à la deuxième moitié du IIe et à la première moitié du IIIe siècle, peut-être même entre les derniers Antonins et les Sévères — du moins pour l'élaboration du modèle, qui a pu par la suite être utilisé par des artisans sur une période indéfinie. Certes, cet archétype s'appuie sur des figures tardo-hellénistiques et du début de l'époque romaine (entre le premier siècle avant notre ère et le premier siècle de notre ère), mais la composition de la scène ne semble pas pouvoir précéder les Antonins. Ce que l'on sait de la domination romaine dans le Caucase soutient la possibilité d'une telle diffusion, surtout jusqu'au milieu du IIIe siècle et aux conquêtes sassanides. Même si ces guerres n'ont certainement pas marqué l'arrêt des liens avec Rome, qui continue à être influente politiquement et à séduire par ses produits de luxe même au IVe siècle, il est certain que les élites albaniennes regardaient alors de plus en plus vers la Perse. C'est ce qui explique le mélange d'objets de luxe romains et sassanides dans certaines tombes ibères à partir du milieu du IIIe siècle — mais cela ne semble pas avoir été le cas de la tombe de Yenikend. De fait, si l'aureus perdu après la trouvaille de la tombe était romain, on s'attendrait à ce qu'il date d'entre les règnes de Néron et de Valérien, comme les autres monnaies en or trouvées en Albanie et surtout en Ibérie. Or, Valérien fut fait prisonnier par les Sassanides<sup>87</sup> en 260. Par ailleurs, ce terminus ante quem correspond aussi à ce que l'on attend de la diffusion du christianisme au IVe siècle: même si les chrétiens ont utilisé l'imaginaire mythologique gréco-romain — comme en témoigne le coffret de Projecta, voir supra —, le choix d'un tel objet isolé aurait été moins judicieux après le baptême des rois caucasiens.

Hélas, nous ne disposons pas d'indice textuel pour préciser davantage cet intervalle. Nous ignorons la date de composition de la série épiagrammatique consacrée à Galatée dans l'*Anthologie latine*: notre plat — avec un autre bien plus tardif (daté de 541), de

<footnote n="86">86. Cf. *supra* n. 6.</footnote>

<footnote n="87">87. Voir désormais O. Coloru, *L'imperatore prigionero: Valeriano, la Persia e la disfatta di Edessa*, Bari, 2017.</footnote>
Carthage, sur lequel on a incisé une Néréide chevauchant une pan-
thère marine, accompagnée d'un 'Eros<fnref n="88" /> — en offre aujourd'hui la
seule illustration connue. Puisque les poèmes ont été composés en
latin, que le mythe de Galatée concernait originairement la Sicile
et que le peu de parallèles conservés pour la représentation de la
déesse et des Tritons viennent surtout de la Méditerranée occiden-
tale, on doit penser plutôt à une date à laquelle ce type d'objet et,
plus généralement, la culture dont il relève, sont encore également
partagés entre l'Occident et l'Orient de l'Empire romain. Une telle
date, antérieure à l'Antiquité tardive, semble être suggérée aussi par
la technique de fabrication à double coque — bien que nos connais-
sances actuelles sur l'histoire de la fabrication des plats romains ne
rendent aucune certitude possible<fnref n="89" />.

Du point de vue iconographique, quelques détails semblent
permettre un ancrage chronologique approximatif: tout d'abord,
la nudité complète de la Néréide, sans trace de voile, est mieux
attestée à partir de la fin du IIe siècle (voir *supra*). Sa coiffure a des
parallèles historiques surtout entre les règnes d'Hadrien et de Marc-
Aurèle, et non sous les Sévères, mais l'hypothèse qu'il s'agisse ici de
la reproduction d'un modèle antérieur ne peut, une fois encore, être
écartée<fnref n="90" />. La présence du diadème doré, autour duquel sont retour-
nés les cheveux d'au-dessus les tempes, correspond à une coiffure
d'Aphrodite bien connue dès l'époque hellénistique (par exemple
sur un denier de César, de 47-46 avant notre ère, ou sur une des sta-

<footnote n="88">88. J. M. C. Toynbee, K. S. Painter, « Silver Picture Plates... », art. cit., p. 19, pl. XVIIa; F. Baratte, « La vaisselle d'argent dans l'Afrique romaine et byzantine », Antiquité tardive 5 (1997), p. 111-132, fig. 16.</footnote>

<footnote n="89">89. Voir encore D. E. Strong, *Greek..., op. cit.*; cf., pour la période grecque, M. Yu Treister, *The Role of Metals in Ancient Greek History*, Leiden-New York-Köln, 1996.</footnote>

<footnote n="90">90. Pour les coiffures à côtes de melon d'époque sévérienne, voir J. Meischner, *Das Frauenporträt der Severerzeit. Inaugural-Dissertation...*, Berlin, 1964. Mentionnons aussi le possible rapprochement avec la statue de Fortuna de Sainpuits (Yonne), au diadème surdimensionné, datée du début du IIIe siècle par F. Baratte (dir.), *Trésors..., op. cit.*, p. 182-183 (nr. 129). Le plat d'Atalante et de Méléagre de l'Ermitage (Inv. W-1), daté par estampillage impérial du début du VIIe siècle, est un bon exemple de la très longue durée de vie des modèles, puisque son archétype pourrait remonter aux Ier-IIe siècles de notre ère : voir J. M. C. Toynbee, K. S. Painter, « Silver Picture Plates... », art. cit., p. 33 nr. 28 pl. XIIIId.</footnote>
tuettes du type *Sandalbinder*), et revenue en vogue sur les copies romaines des Ier-IIe siècles (quand on date la copie en marbre de l'Aphrodite de Capoue, dont le type a servi au groupe susmentionné avec Mars-Marc Aurèle, **ill. 18**, ou à la « Vénus marine » du Museo Ostiense inv. 110)<fnref n="91" />.

La jeunesse des Tritons imberbes, à mèches courtes, avec une ceinture d'écailles en forme de feuilles d'acanthe — tels qu'on les voit déjà à Pergame et qu'on les reproduit au premier siècle de notre ère (ill. 24) — s'accorderait également avec une date du Haut-Empire: on n'avait pas encore généralisé à nouveau le type du Triton/ichthyocentaure barbu, proche d'un Vieux de la mer à capacités métamorphiques, ni la coiffure mêlée d'algues et crustacés des dieux marins à laquelle nous ont habitués les mosaïques hispaniques et africaines<fnref n="92" />. Les Tritons ne sont pas non plus couverts d'écailles — comme l'imaginait Pausanias (9.21) et comme on le voit parfois sur des monuments des Ier-IIe siècles de notre ère — signe que l'artiste est resté proche du modèle tardo-classique (ill. 25)<fnref n="93" />.

La multiplication des *putti*, avec leurs attitudes variées, plus ou moins burlesques, et le scénario du triomphe marin, avec une scène de couronnement faisant allusion à Vénus, semblent possibles également plutôt à partir de la seconde moitié du IIe siècle de notre ère. Le poids en argent équivalent à celui de 500 deniers, surtout à partir de Commode, si notre interprétation est juste, pourrait être un argument supplémentaire en faveur de cette date : à la fin des Antonins ou sous les Sévères.

<footnote n="91">91. G. Becatti, *Ninfe..., op. cit.*, p. 17-18, I-VI. Remarquons aussi la coiffure de la tête d'Aphrodite sur la coupe d'Arras (publiée dès 1568 par Stephan Vinand Pighius), datant des IIe-IIIe siècle de notre ère: F. Baratte (dir.), *Trésors..., op. cit.*, p. 156-157. Plus généralement, pour le type de la Vénus de Milo, A. Pasquier, *La Vénus de Milo...* p. 66-78; dernièrement, F. Queyrel, *La sculpture hellénistique*. I. *Formes, thèmes, fonctions*, Paris, 2016, p. 57-69.</footnote>

<footnote n="92">92. Cf. M.P. San Nicolás Pedraz, « Seres mitologicos... », art. cit., p. 310-312, surtout fig. 8, le triton imberbe de la mosaïque de *Conimbriga*, datée entre le IIe et le début du IIIe siècle de notre ère. Pour l'évolution du type, M.L. Neira Jiménez, « De Tritón a tritones... », art. cit.</footnote>

<footnote n="93">93. Cf. A. Hekler, *Die Sammlung antiker Skulpturen. Die antiken Skulpturen im Ungarischen Nationalmuseum und im Budapester Privatbesitz*, Wien, 1929, nr. 101; N. Icard-Gianolio, « Tritones... », art. cit., n° 22-24, 54-55, 62.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>ILL. 24. Statue en marbre d'un Triton, copie du premier siècle de notre ère d'après un original hellénistique, conservée à Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin, Sk 286. Photo DAI Rome (FA-SPerg000495-01).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>ILL. 25. Relief à double face, ayant, d'un côté, un masque de Triton, IIe siècle de notre ère, conservé à Budapest, Szépművészéti Múzeum, Inv. 4830. Photo DAI Rome (D-DAI-ROM-72.3037).</figcaption></figure>

La tâche de l'historien qui cherche à dater ces formes est compliquée par les reprises continues des modèles ainsi que par la longue vie des mythes et des traditions symposiastiques. Textes et images peuvent être mis en parallèle pour suivre le succès de Galatée amoureuse et de son cortège marin, depuis la fin de l'époque grecque classique et la haute époque hellénistique — quand Nicocharès et Alexis ont fait jouer la comédie de Galatée et quand Callimaque a composé le poème qui semble avoir servi de cadre pour bien des traditions postérieures. C'est à la suite de Praxitèle que l'on multiplie les représentations de déesses dénudées et à la suite de son contemporain, Skopas, que l'on fait des Tritons imberbes, qui ont connu un grand succès non seulement dans l'Orient hellénistique
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>ILL. 26. Mosaïque dite de l'enlèvement d'Europè, Musée archéologique d'Aquilée, premier siècle de notre ère, restaurée (Photo Gruppo Mosaicisti Ravenna, su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali, Polo Museale del Friuli Venezia Giulia.).</figcaption></figure>

mais aussi à Rome, à partir de l'époque augustéenne. Pendant le premier siècle avant notre ère et le suivant, l'ébauche de notre cortège est déjà esquissée, sur la mosaïque dite de l'« Enlèvement d'Europè » à Aquilée (ILL. 26)<fnref n="94" />: la déesse qui chevauche un taureau de mer a

<footnote n="94">94. On met parfois en doute l'identification du personnage avec Europè, en raison de la queue marine que semble avoir le taureau sur cette mosaïque très abîmée et récemment restaurée: F. Ghedini, M. Bueno, M. Novello, F. Rinaldi, *I pavimenti romani di Aquileia. Contesti, tecniche, repertorio decorativo*, Padova, 2017. Il pourrait toutefois ne pas s'agir d'une queue de poisson mais bien du voile d'Europè:</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /></figure>

ILL. 27. Deux fresques du troisième style campanien, représentant les amours de Galatée et de Polyphème, l'une venant de Pompéi I, 7,7 maison du Prêtre Amandus, triclinium b, mur sud (photo @R. Huchin 2004, Base Décor Antique Paris, sous la direction d'A. Barbet), l'autre de la maison d'Agrippa Postumus à Boscotrecase, conservée au Metropolitan Museum of New York, Rogers Fund, 1920 (https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.192.17/).

son cortège limité à un 'Eros et d'un Triton, mais les formes et poses de ces derniers sont analogues à celles des personnages de notre plat. À la même époque, à en juger d'après les documents conser-vés aujourd'hui, les amours tragiques de Galatée et de Polyphème connaissent une diffusion sans précédent dans la sphère privée, avec la poésie d'Ovide et la peinture des deuxième et troisième styles (ill. 27) : on y insiste sur le contraste entre la belle (blanche) et la bête (noire), sur l'impossibilité de la rencontre entre le monde aquatique,

<footnote>voir A. Blanchard, compte-rendu de « Wattel-de Croizant (Odile). Les mosaïques représentant le mythe d'Europe (Ier-VIe siècles). Évolution et interprétation des modèles grecs en milieu romain, Paris, De Boccard, 1995 », *Revue des études grecques* 112 (1999), p. 274.</footnote>
divin, et celui des rudes montagnards monstrueux ou de fragiles
humains. Au IIe siècle de notre ère, la passion de Galatée est suffisam-
ment célèbre pour ouvrir la série des *Dialogues marins* de Lucien :
le public semble désormais prêt à entendre, comme la mère Dôris,
des arguments en faveur d'une liaison entre la Néréide et le Cyclope.
Aulu-Gelle (*Nuits attiques* 9.9.4-6) compare la provocation amou-
reuse du jet d'une pomme chez Théocrite (*Idylles* 5.88-89) et chez
Virgile, qui mentionne Galatée (*Bucoliques* 3.64-65). Dans l'Égypte du
IIIe siècle de notre ère, au début du *Banquet des sophistes* d'Athénée
de Naucratis (1.11 6e-7a), on sait l'histoire du mythe de Galatée et
de Polyphème, dans laquelle la composition du poète Philoxène de
Cythère, amoureux d'une certaine Galatée amante du tyran Denys de
Syracuse, a joué un rôle important. Au Ve siècle, Nonnos n'est donc
peut-être pas un témoin aussi isolé qu'on pourrait le penser, car dans
les cercles cultivés, jusqu'à la fin de l'Antiquité, Galatée allait rester
un symbole mondain et ensuite de plus en plus savant de la beauté et
de l'érotisme féminin<fnref n="95" />.

Nous ignorons aussi tout du lieu de fabrication: on l'a générale-
ment situé en Orient, en partant de la proximité géographique et de la
présupposée importance des ateliers métallurgiques d'Asie Mineure,
de Syrie, pourquoi pas d'Alexandrie — vu la diffusion d'autres vases
métalliques dits syriens (antiochéens) ou alexandrin s dans la steppe
eurasiatique<fnref n="96" />. En réalité, sans analyses scientifiques extensives, il est
impossible de se prononcer, d'autant plus que le mythe de Galatée
est ancré en Sicile et, historiquement, lié à l'Adriatique. De plus, outre
les épigrammes ekphrastiques qui nous ont permis l'identification, la
majorité des références littéraires à Galatée sont bien latines. Certes,
au moins jusqu'au IIIe siècle de notre ère, le mythe semble avoir été

<footnote n="95">95. Par ex. Claudien 30.122-133, *Sur l'enlèvement de Proserpine* 3.335-356; Nonnos de Panopolis, *Dionysiaques* 1.57-59, 6.229-325, 9.80-81, 14.64-66, 34.79-80, 39.257-291, 40.553-558, 43.266-267, 390-393; Sidoine Apollinaire 11; Paul le Silentiaire dans l'*Anthologie Palatine* 5.244, 256; Cassiodore, *Variarum* 2.40; Dracontius, *Romulea* 30-37; Théophylacte Simocatta, *Lettres* 33.</footnote>

<footnote n="96">96. Pour la possible production syrienne, voir Ch. Kondoleon, *Antioch: The lost ancient city*, Princeton, 2000, nr. 71, 73, 75. Pour une possible influence de l'orfèvrerie alexandrine au IIIe siècle, voir A. Dan, F. Grenet, N. Sims-Williams, « Homeric Scenes... », art. cit.</footnote>
bien connu des Grecs d'Orient. En même temps, les modèles icono-
graphiques circulaient, sous forme de dessins ou de vases<fnref n="97" />. Mais
nous ignorons presque tout de ces transferts entre Occident et Orient
à l'intérieur du monde romain, alors même que la fonction du plat
semble assurée: il était particulièrement adapté à l'atmosphère du
banquet aristocratique, où l'on privilégiait la beauté des formes et les
discussions, plus ou moins savantes, sur l'amour<fnref n="98" />.

Enfin, s’il n’était pas une banale décoration sur la table des
riches, qu’on pouvait offrir ou vendre dans toute sorte d’occasion,
un tel vase pouvait être offert lors d’un mariage, avec un vœu tel le
refrain de la « Veillée de Vénus », qu’il est possible de dater, selon
R. Schilling, du IIe siècle de notre ère: « Cras amet qui numquam
amauit quique amauit cras amet // Aimez demain, vous qui n’avez
jamais aimé; vous qui avez aimé, aimez encore demain! »<fnref n="99" />.

De la mer Intérieure aux flancs du Caucase :
jeux et enjeux des contacts entre Autres

Une approche des transferts par les gender studies

Le plat de Galatée, façonné quelque part dans l'Empire romain vers la fin des Antonins (ou sous les Sévères), a pu être exporté au-delà du Taurus (notre Petit Caucase) et arriver dans le Grand Caucase (véritable Caucase occidental des Anciens) d'au moins trois manières. *Primo*, il a pu être vendu et acheté comme objet en argent à forte valeur ajoutée. *Secundo*, il a pu être apporté ou pillé lors d'une incursion armée dans les régions voisines ou dans l'Empire romain, par un raid « barbare » ou par l'engagement d'un soldat caucasien en tant que mercenaire. *Tertio*, il a pu être offert comme

<footnote n="97">97. Comme on peut le remarquer aussi pour la circulation des modèles de mosaïques: cf. M.L. Neira Jiménez, « The Sea Thiasos of Nereids and Tritons in the Roman Mosaics of Turkey », in M. Şahin (éd.), *Mosaics of Turkey and Parallel Developments in the Rest of the Ancient and Medieval World*, Istanbul, 2012, p. 631-655.</footnote>

<footnote n="98">98. Cf. K. M. D. Dunbabin, *The Roman Banquet: Images of conviviality*, Cambridge, 2003.</footnote>

<footnote n="99">99. *Peruigilium Veneris*/<sup>1</sup> La veillée de Vénus » v. 1, 8, 12, 27, 36, 48, 57, 68, 75, 80, 93, éd. et trad. Robert Schilling, Paris, Les Belles Lettres, 1961<sup>2</sup> (1re éd. 1944).</footnote>
récompense ou cadeau, militaire ou diplomatique, à un membre de l'élite caucasienne. Bien que les objets de fabrication gréco-romaine soient plus rares en Albanie (correspondant en grande partie à l'Azerbaïdjan actuel) que dans l'Ibérie proche (Géorgie orientale) et malgré le témoignage de Strabon sur l'absence de monnayage et de tout système de mesures cohérent chez les Albaniens (Géographie 11.4.4), des monnaies et des objets en métal précieux frappés dans l'Empire romain entre le premier et le IIIe siècle de notre ère ont été retrouvés sur le territoire de l'Azerbaïdjan<fnref n="100" />. Ils ne sont vraisemblablement pas plus nombreux que les monnaies et les objets parthes, reflet d'une plus grande complicité, sur la très longue durée, entre Albaniens et Iraniens voisins. Mais il y a au moins un autre objet

<footnote n="100">100. Pour la manipulation politique romaine dans les sources de Strabon et chez Strabon lui-même, voir R. Nicolai, « Strabone e la campagna partica di Antonio. Crichtica delle fonti e critica del testo », in G. Traina (éd.), *Studi sull'XI libro dei Geografia di Strabone*, Lecce, 2001, p. 95-126, et G. Traina, « Roman Representations of Caucasian Albania », in A. K. Alikberov, M. S. Gadziev (éd.), *Albania Caucasicana* I, Moscow, 2015, p. 42-47; leur commentaire au livre xi de Strabon (2000) reste utile, malgré les adnotations plus récentes de S. Radt (2008) et D. W. Roller (2018). Pour les monnaies d'Azerbaïdjan, voir par ex. E. A. Pahomov, « Antičnye monety v Albanii (v predelah Azerbajdžanskoj SSR) », in K. G. Aliev (éd.), *Voprosy istorii Kavkazskoj Albanii*, Baku, 1962, p. 48-51. Les principaux textes sur les Albaniens sont recueillis et traduits dans Z. Aleksidzé, J.-P. Mahé, « Découverte d'un texte albanien: une langue ancienne du Caucase retrouvée », *Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres* 141.2 (1997), p. 517-532; en russe, A. A. Akopjan, *Albanija-Aluank v greko-latinskih i drevnearmjanskih istočnikah*, Erevan, 1987. Pour l'histoire et l'archéologie du royaume albain, voir surtout K. V. Trever, *Očerki po istorii i kul'ture kavkazskoj Albanii. IV v. do n. è. – VII v. n. è.*, Moskva-Leningrad, 1959; P. N. Tretiakov, A. L. Mongait, *Contributions to the Ancient History of the USSR*, Cambridge Ma, 1961, p. 72-106; Dž. A. Halilov, *Material'naâ kul'tura Kavkazskoj Albanii (IV v. do n. è. – III v. n. è.*, Baku, 1985; K. G. Aliev, *Antičnaja Kavkazskaja Albanija*, Baku, 1992; T. M. Mamedov, *Kavkazskaja Albanija v IV-VII vv*, Baku, 1993; F. L. Osmanov, *Istorija i kul'tura Kavkazskoj Albanii* IV v. do n. è. - III v. n. è.: (na osnovanii arheologičeskih materialov), Baku, 2006; M. M. Rasulova, *Torgovo-èkonomičeskie i kul'turnye svâzi Kavkazskoj Albanii s antičnym i èllinističeskim mirom: IV vek do n. è. – III vek n. è.*, Baku, 2008 (p. 177-178 concernant notre plat). Pour la géographie historique de l'Albanie, S. V. Murav'ev, « Ptolemeeva karta Kavkazskoj Albanii i uroven' Kaspija », *Vestnik drevnej istorii* 1 (1983), p. 117-147; M. S. Gadziev, « Kavkazskaja Albanija i Dagestan: istoriko-geografičeskij i administrativno - političeskij aspekty », in A. K. Alikberov, M. S. Gadziev (éd.), *Albania Caucasicana* I..., p. 28-40. Pour l'Ibérie, voir surtout C. Toumanoff, « Chronology of the Early Kings of Iberia », *Traditio* 25 (1969), p. 1-33, et D. Braund, *Georgia in Antiquity. A history of Colchis and Transcaucasian Iberia* 550 BC – AD 562, Oxford, 1994.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>ILL. 28. Bague contenant une intaille avec Éros conduisant un char, IIe-IIIe siècle après J.-C., découverte dans la région d'Agjabedi, Uchtepe, conservée au Musée d'archéologie et d'ethnographie d'Azerbaidjan à Bakou, inv. XF 67; reproduite d'après N. Välixanlı, *Azərbaycanın arxeoloji qızıl və gümüş əşyaları...*, nr. 112.</figcaption></figure>

de luxe gréco-romain à thématique érotique: une bague en or avec Éros aurige, conservée actuellement au musée de Bakou (ill. 28)<fnref n="101" />. Néanmoins, comme le site archéologique de Yenikend et les détails concernant le reste de l'inventaire de la tombe restent méconnus, nous ne savons pas si le guerrier (ou la guerrière) avec lequel on a enterré le plat fut son premier propriétaire caucasien ou si le plat avait déjà eu une longue histoire avant son dépôt dans la tombe<fnref n="102" />.

<footnote n="101">101. Voir N. Välixanlı, *Azərbaycanın arxeoloji qızıl və gümüş əşyaları/Gold and Silver Archaeological Items of Azerbaijan*, Baku, 2013. Nous n'avons pu consulter la publication antérieure de N. Välixanlı, Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin kolleksiyasının inciläri/Gems from the collection of the National Museum of History of Azerbaijan*, Baku, 2010. Elle peut être comparée avec certains exemplaires inventoriés par R. Vollkommer, « Eros », in *Lexicon Iconographicum...* 3 (1986), p. 850-942, nr. 280-282; I. Bingöl, O. Bingöl, « Der Kameo aus Magnesia », *Anadolu/Anatolia* 25 (2003), p. 27-35.</footnote>

<footnote n="102">102. Des objets d'origines et dates différentes ont été découverts dans les tombes ibères: par ex. A. Apakidze, V. Nikolaishvili, « An Aristocratic Tomb of the Roman Period from Mtskheta, Georgia », *The Antiquaries Journal* 74 (1994), p. 16-54.</footnote>
Dans l'état actuel des connaissances archéologiques sur la région de Yenikend, nous ne savons pas si le tombeau faisait partie d'une nécropole aristocratique — qui aurait été néanmoins assez éloignée de la capitale albanienne Kabalaka/Cabalaca, correspondant à la moderne Qabala, située plus au nord, dans la même vallée (cf. **ill. 1**)<fnref n="103" />. Deux raisons ont pu pousser ce membre des élites militaires et peut-être aussi politiques à se faire enterrer avec ce plat, en pervertissant donc sa fonction originelle selon ses propres opinions et coutumes: tout d'abord, la valeur du métal. Selon Strabon (11.4.8), les Albaniens employaient le métal précieux surtout pour les mobiliers des tombes: « συγκατορύττουσι μέντοι τὰ χρήματα αὐτοῖς, καὶ διὰ τοῦτο πένητες ζῶσιν οὐδὲν πατρῶον ἔχοντες//ils enterrent toutefois les richesses avec les défunts, raison pour laquelle ils vivent eux-mêmes très misérables, faute de patrimoine ». Dans une région où les échanges en métal précieux étaient peut-être assez rares et à une époque où la monnaie romaine d'argent perdait de sa valeur, on thésaurisait de l'or — d'où peut-être la monnaie d'or perdue après la fouille — et de la vaisselle en argent. C'est ce qui explique les grosses quantités de vaisselle romaine récupérées dans les tombes et trésors enfouis à partir du IIIe siècle de notre ère<fnref n="104" />. Ensuite, la personne décédée, ses proches ou du moins la personne qui a rapporté originairement cet objet en Transcaucasie mais dont on ne connaît pas le rapport avec la personne décédée, devaient avoir une certaine admiration pour le raffinement romain. Cela ne signifie pas qu'elle reconnaissait le mythe représenté; mais elle pouvait tout au moins reconnaître le prestige de l'artisanat romain. En même temps, si cette personne prêtait un peu d'attention au décor, même sans reconnaître Galatée, elle y distinguait la mer, une femme à cheval (marin), une figure érotique dominatrice: autant de contrastes avec les réalités environnantes des sociétés montagnardes, fortement polarisées entre la sphère sociale des hommes et des femmes, dans le Caucase ancien.

<footnote n="103">103. Pline l'Ancien 6.29; Ptolémée, *Géographie* 5.11-12, 8.19.7-9. Pour l'histoire et l'archéologie de la ville, I. A. Babaev, G. M. Ahmedov, *Kabala*, Baku, 1980 ; I. Aliev, F. Gadirov, *Kabala*, Baku, 1986.</footnote>

<footnote n="104">104. Cf. l'inventaire de R. Hobbs, *Late Roman Precious Metal Deposits, c. AD 200-700: changes over time and space*, PhD London, 1997, pour l'Occident romain.</footnote>
Ce contraste nous fait supposer que ce plat ne s'est peut-être retrouvé ni par hasard, ni à cause d'une trop grande profusion des décorations à Néréides — et surtout de Galatée la Sicilienne — dans la Méditerranée orientale. Qu'il ait été un objet commercial ou de prestige, le transfert vers le Caucase, sillage mythique des Amazones, pourrait être dû à un subtil jeu d'esprit. On offrait ainsi, à un Albanien ou à une « Amazone » même — c'est-à-dire à une rude guerrière d'Albanie, telle celles que les Romains ont croisées sur les champs de bataille lors des campagnes de Pompée le Grand, en 66-65 avant notre ère<fnref n="105" /> — son altérité romaine: la belle Galatée, dépourvue de toute arme sauf de l'éclat argenté de son corps, qui chevauche un cheval en maîtresse des mers et de l'amour, et séduit les bergers. La délicate fille de Nérée, fameuse au-delà des mers, cherche à rejoindre les montagnes sauvages mais riches du Cyclope, Barbare par excellence (du point de vue de tout connaisseur de l'Odyssée). Un indice en faveur de cette hypothèse est le témoignage de Strabon sur ses sources romaines — dont sans doute Théophane de Mytilène (repris peut-être par Poséidonios d'Apamée), suite à la campagne de Pompée le Grand, et Q. Dellius, après la campagne parthe de Marc Antoine —, qui décrivaient les Albaniens comme des Cyclopes et leur pays, sur les marges de l'œkoumène, comme une utopie de l'âge d'or sauvage (Strabon 11.4.3):

Τάχα μὲν οὖν τῷ τοιούτῳ γένει τῶν ἀνθρώπων οὐδὲν δεῖ θαλάττης· οὐδὲ γὰρ τῇ γῆ χρῶνται κατ' ἀξίαν, πάντα μὲν ἑκφερούσῃ καρπὸν καὶ τὸν ἡμερώτατον, πᾶν δὲ φυτόν· καὶ γὰρ τὰ ἀειθαλῆ φέρει· τυγχάνει δ' ἐπιμελείας οὐδὲ μικρᾶς „ἀλλὰ τάγ' ἀσπαρτα καὶ ἀνήροτα

<footnote n="105">105. Plutarque, *Vie de Pompée* 35.5-6; Appien, *Mithridatica* 103; cf. Strabon 11.5 avec M. Dreher, « Pompeius und die kaukasischen Völker: Kolcher, Iberer, Alba-ner », *Historia* 45 (1996), p. 188-207. Pour les Amazones, voir surtout J. Carlier, « Voyage en Amazonie grecque », *Acta antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae* 27.4 (1979), p. 381-405, repris dans « Les Amazones font la guerre et l'amour », *L'ethnographie* 74 (1980), p. 11-33; F. Thélamon, « Amazones et Gargaréens: la dis-jonction des masculins et des féminins au Caucase », in Mélanges Pierre Lévêque VII. *Anthropologie et société*, Besançon, 1993, p. 319-338. Plus récemment, les sources sur l'historicité des Amazones ont été reprises par I. Lebedynsky, *Les Ama-zones: mythe et réalité des femmes guerrières chez les anciens nomades de la steppe*, Paris, 2009, et A. Mayor, *The Amazons: lives and legends of warrior women across the ancient world*, Princeton-Oxford, 2014.</footnote>
πάντα φύονται,” καθάπερ οἱ στρατεύσαντές φασι, Κυκλώπειόν τινα
διηγούμενοι βίον.

Au reste, ce genre d'hommes n'a nul besoin de la mer. Car ils ne savent même pas tirer de la terre un parti convenable, alors qu'elle produit tous les fruits, même les plus doux et tous les végétaux, car il y a même des arbres à feuillage persistant. Et cela arrive naturellement, sans le moindre soin. « Tout ici naît sans semaines, et sans labour » (Odyssée 9.109). C'est ce que disent ceux qui ont fait la guerre dans le pays : que les Albaniens mènent une vie de Cyclopes.

Telle qu'elle apparaît sur ce vase, Galatée est l'Autre de l'Amazone, elle-même l'Autre du modèle guerrier masculin méditeranéen. Galatée pourrait donc être la réponse supposée « civilisée » à tout ce que l'Amazone caucasienne-caspienne, guerrière monstrueuse issue de l'imaginaire grec, pouvait représenter pour les Romains éduqués, qui avaient affaire avec des Albaniens.

Bien plus que les textes littéraires, l'archéologie peut nourrir des réflexions sur l'origine et l'acheminement du plat vers le Caucase. Faute de pouvoir étudier le plat et le reste de l'inventaire, nous nous contentons de rappeler quelques parallèles possibles et les principaux moments de contact avec les Romains, connus des sources historiques, avant de conclure sur les difficultés mais aussi les enjeux de l'étude d'un middle ground.

## Les parallèles ibères de Mts'khet'a (Π款-Π代 siècles de notre ère)

Les meilleurs éléments de comparaison pour la tombe guerrière de Yenikend ont été découverts sur le haut cours du Kyros, dans ce que les Anciens appelaient l'Ibérie (Géorgie orientale). De nombreuses tombes, extrêmement riches en objets de luxe provenant aussi bien de l'Orient et du Proche-Orient que de l'Empire romain, selon les époques, ont été découvertes autour de la capitale d'Armasziskhevi près de la ville moderne de Mts'khet'a (à la confluence du Kyros et de son tributaire, Aragvi, au nord de Tbilissi, sur la route du passage de Dariali, suivie par l'actuelle route militaire géorgienne). Outre les objets en or et en argent qui ont pu être commandés ou achetés par la riche clientèle de la cour ibère, on y a trouvé des plats en argent romains dont la décoration ne laisse pas de doute: il
s'agit de cadeaux offerts aux rois « clients » par l'empereur, les gouverneurs ou les chefs militaires, à des moments clé, confirmés par les textes — surtout pour les empereurs Antonins<fnref n="106" />. Les objets ont pu être acheminés à partir des régions proches du *limes* oriental (de l'Euphrate, à partir de la Syrie ou de la Cappadoce), suivant les voies de communication habituelles dans le Taurus (Arménie actuelle) ou à travers la Colchide (l'Ouest de la Géorgie actuelle).

Or, textes et archéologie s'accordent sur un certain contraste entre l'Albanie, plus proche des provinces romaines et du royaume client d'Arménie, et l'Ibérie sédentaire, agricole, peu guerrière et restée plus attachée à Rome. L'Albanie, voisine et concurrente de l'Ibérie, plus longtemps fragmentée en tribus montagnardes, fut moins urbanisée — ou, plutôt, resta dotée de petits centres urbains d'inspiration parthe. Les Albaniens apparaissaient aux Romains comme étant surtout des bergers, pratiquant la chasse, donc plus proches du style de vie des Nomades. Néanmoins, lors de l'invasion de Pompée le Grand, le royaume albien fut capable de se défendre au moyen d'une infanterie de 60 000 hommes et d'une cavalerie de 22 000 ou, au moins, 12 000 hommes (Strabon 11.4.4-5, cf. Plutarque, *Vie de Pompée* 35.3). Du point de vue grec, cette contradiction entre la capacité d'organiser une armée nombreuse et le lieu commun du manque de virilité des Nomades, asiatiques et septentrionaux, pouvait s'expliquer par l'éloignement de l'Albanie, par la sauvagerie et même la monstruosité des hautes montagnes du Caucase, car l'Albanie était la plus proche du pays caspio-caucasien des Amazones, compagnes des Gargaréens (Strabon 11.5). En réalité, ayant déjà appartenu à l'Empire achéménide (puisque les Albaniens sont attestés dans l'armée de Darius III à Gaugamèles, en 331 avant notre ère, cf. Arrien, *Anabase* 3.8.4, 3.11.4, 3.13.1), l'Albanie fut davantage tenue par la protection parthe, jusqu'à être pleinement intégrée dans l'Empire sassanide au milieu du IIIe siècle de notre ère, suite aux conquêtes de Šāpūr Ier (240-272)<fnref n="107" />. Outre les textes, la découverte

<footnote n="106">106. Pour ces relations « clientélaires », voir encore D. Braund, *Rome and the Friendly King: The character of the client kingship*, London, 1984.</footnote>

<footnote n="107">107. *Res gestae diui Saporis* (inscription datable vers 262 de notre ère) et l'inscription de Kirder 12-13 (datable entre 276-293); traductions dans M.H. Dodgeon, S.N.C. Lieu, *The Roman Eastern Frontier and the Persian Wars AD 226-363. A documentary*</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>ILL. 29. Bol sassanide en argent doré, décoré d'une chasse royale, IIIe siècle de notre ère, découvert dans la région de Shamakhi/Şamaxı et conservé au Musée d'histoire de l'Azerbaïdjan à Bakou, inv. XF 307; cf. N. Välixanlı, *Azərbaycanın arxeoloji qızıl və gümüş əşyaları...*, nr. 142.</figcaption></figure>

d'un plat sassanide représentant une chasse royale a fourni un indice
de cette emprise politique et militaire perse sur l'Albanie (ill. 29)<fnref n="108" />.

<footnote>mented history, London-New York, 1991, p. 29-30, 56; pour la période postérieure, d'influence sassanide sur l'Albanie, G. Greatrex, S. N. C. Lieu, *The Roman Eastern Frontier and the Persian Wars II. AD 363-630. A narrative sourcebook*, London-New York, 2002. Pour les découvertes archéologiques, Sir J. Simpson, « Sasanian Glassware from Mesopotamia, Gilan, and the Caucasus », *Journal of Glass Studies* 57 (2015), p. 77-96.</footnote>

<footnote n="108">108. Dž. A. Halilov, « Serebrjanoe bljudo s pozolotoj iz drevnej šemahi », *Vestnik drevnej istorii*, 3 (1976), p. 146-149; P.O. Harper, P. Meyers, *Silver Vessels of the Sasanian Period: Royal imagery*, New York, 1981, p. 52, 56, pl. 8; K.O. Koškarly, *Antičnaja I rannesrednevekovaja torevtika iz Azerbajdžana*, Baku, 1985, p. 63-72.</footnote>
La différence avec l'Ibérie, où les élites restèrent sous la séduction de
la culture gréco-romaine, est donc quelque peu saisissable, malgré
les liens géographiques et historiques (dynastiques, diplomatiques,
culturels) de ces deux royaumes caucasiens, entre eux ainsi qu'avec
l'Arménie (royaume client ou province romaine)<fnref n="109" />. L'histoire com-
plexe de ce voisinage, sur le détail de laquelle nous manquons de
sources qui puissent répondre aux exigences des modernes, nous
empêche de savoir si notre plat a pu être acquis directement auprès
des Romains, ou s'il a été acheté ou importé d'une zone limitrophe,
suite à des échanges ou à des conflits. Dans tous les cas, bien que
rare, une telle découverte n'est pas surprenante, vu l'importance
stratégique extraordinaire du Caucase et les nombreuses interven-
tions directes de Rome dans la région.

Au croisement de toutes les frontières :
un pays plus que riche, par les contacts

La zone entre le Caucase et le Taurus jouait un rôle essentiel dans
la consolidation d'une frontière romano-parthe sur l'Euphrate et le
Tigre, en ouvrant l'accès militaire à partir de la mer Noire (par les
ports énumérés dans le *Périple de la mer Noire* d'Arrien, en 131/132
de notre ère) et en offrant un débouché sur la mer Caspienne, vers
la Médie (cf. Élien, *Sur la nature des animaux* 17.32), la Syrie et la
Mésopotamie, jusqu'à la mer Rouge<fnref n="110" />. Ainsi, les rois d'Ibérie et d'Alba-

<footnote>Pour l'empreinte analogue en Ibérie, voir Ch. Amiranachvili, « Une coupe en  
argent du début de l'époque sassanide provenant des fouilles d'Armasiskhevi  
(Géorgie) », *Rivista degli studi orientali* 34.3/4 (1959), p. 149-162, corrigé par  
Ch. J. Brunner, « Middle Persian Inscriptions on Sasanian Silverware », *Metropoli-  
tan Museum Journal* 9 (1974), p. 109-121; cf. P. O. Harper, P. Meyers, *Silver Vessels...,  
op. cit.*, p. 24-25.</footnote>

<footnote n="109">109. Cf. l'importante découverte d'instruments d'écriture, prouvant la diffusion de la culture grecque, entre la fin du IIIe et le début du IVe siècle: A. Apakidze, G. Kipiani, V. Nikolaishvili, « A Rich Burial from Mtskheta (Caucasian Iberia) », *Ancient West & East* 3.1 (2004), p. 104-123.</footnote>

<footnote n="110">110. Pour l'avènement de Rome dans la zone caucasienne, voir : M.-L. Chaumont, « L'Arménie entre Rome et l'Iran. I. De l'avènement d'Auguste à l'avènement de Dioclétien », in *Aufstieg und Niedergang der römischen Welt* II. 9.1, Berlin-New-York, 1976, p. 71-194; M.L. Chaumont, « Albania », in *Encyclopædia Iranica I/8*, p. 806-810, en ligne http://www.iranicaonline.org/articles/albania-iranian-aran-arm; A. Giardi-</footnote>