# Les visages perdus du récit de filiation contemporain

Guy Larroux

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Guy Larroux. Les visages perdus du récit de filiation contemporain. Fabienne Bercegol. Usages du portrait littéraire Faire voir, révéler, émouvoir, Hermann, pp.129-142, 2023, 979 10370 2253 0. hal-04456075

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# Les visages perdus du récit de filiation contemporain

Guy Larroux

On ne s'attardera pas trop sur la définition du récit de filiation sauf pour noter que celle-ci a suivi de près son remarquable développement au cours des quarante dernières années – si du moins, ainsi qu'on le fait généralement, on retient comme inflexion décisive les années 1980. Dans la formulation la plus simple, il s'agit du récit des fils et des filles à propos de leurs parents ou ascendants. Pour une définition plus précise, nous pouvons nous appuyer sur celle qu'a procurée en 2005 Dominique Viart dans un chapitre de *La Littérature française au présent*. Retenons-en la proposition essentielle, surtout pour notre propos : « Le récit de l'autre – le père, la mère, ou tel aïeul – *est le détour nécessaire pour parvenir à soi*, pour se comprendre dans cet héritage : le récit de filiation est un substitut de l'autobiographie<fnref n="1" />. » Ajoutons, comme en fait encore la remarque Dominique Viart, que le récit de filiation appartient largement au domaine de l'avéré. Autrement dit, il traite de figures bien réelles et non d'être inventés – ce qui, évidemment, n'interdit pas le jeu de l'imagination ni même que l'appellation « roman » soit employée par les auteurs, et il convient dans ce cas de voir sa signification précise<fnref n="2" />. La représentation d'une personne et d'une existence réelles n'obéit pas à des règles poétiques différentes de celles qui ont cours dans la fiction ; en revanche le biographe comme l'autobiographe sont tenus par un contrat de vérité, par l'obligation de ressemblance à un modèle, par un certain régime de la preuve. Cela retentit sur la modalité du portrait.

## I. L'AUTRE À RETROUVER

Les récits de vies, qu'ils soient biographies ou autobiographies, obéissent généralement à un postulat : celui de l'unité de la personne, qui a pour corollaire la croyance en la force unificatrice du récit<fnref n="3" />. Mais il y a bien des objections qui n'échappent à personne, et encore moins à celui qui s'observe par profession et dans la durée. Chateaubriand en son temps l'a dit : « L'homme n'a pas une seule et même vie, il en a plusieurs mises bout à bout, et c'est sa misère<fnref n="4" />. » Ce constat que le mémorialiste fait sur lui-même, l'auteur d'un récit de filiation le fait sur autrui, avec cette différence considérable que, contrairement à lui, il n'a pas été présent à tous les états antérieurs du parent concerné, mais seulement à certains, ceux qu'il a vécus et mémorisés car, pour le reste, il n'a que la ressource des histoires recueillies et des images fixées. Les limites de la mémoire personnelle tiennent aussi à la place que l'on occupe dans une famille. Patrick Chamoiseau, dernier de la fratrie, le marque bien dans un texte qui est loin d'être seulement narratif, qui est aussi de l'espèce essayiste, *La Matière de l'absence*. Le cœur de cette absence, c'est la mère, Man Minotte (nous sommes en Martinique) qui est déjà apparue ailleurs (notamment dans *Une enfance créole*). Curieusement, dans ce livre plus tardif où elle fait retour et qu'elle irradie, elle n'est guère présentée qu'une fois sous les espèces rhétoriques du portrait.

<footnote n="1">¹ Bruno Vercier et Dominique Viart, *La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutation*, Paris, Bordas, 2007, p. 77.</footnote>

<footnote n="2">² Je me permets de renvoyer à mon ouvrage *Et moi avec eux Le récit de filiation contemporain*, Genève, La Baconnière « Nouvelle collection Langages », 2020.</footnote>

<footnote n="3">³ Comme le souligne Georges Gusdorf dans *Lignes de vie*, t. 1, *Les Écritures du moi*, Paris, Odile Jacob, 1990, p. 304.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Chateaubriand, *Mémoires d'outre-tombe*, t. I, édition de Jean-Claude Berchet, Le Livre de poche, 1989, p. 295.</footnote>
La Baronne prétend qu'elle a toujours été ronde, compacte, faisant preuve d'une mobilité aérienne et de la force d'un bulldozer. La Baronne prétend que ce n'était pas de l'obésité, que c'était une nature, comme pour ces pains à pâte très dense que l'on appelle « massifs ». Moi, dernier venu, je l'ai toujours connue dans cette force, cette rondeur des épaules, l'écartement des bras sous des aisselles bien rembourrées, la taille perdue dans l'ampleur de la hanche, et des jambes capables de supporter les charges de l'usine du François. Tout était ferme, tonique, rien chez elle n'allait au ramolli, ne se voyait emporté de langueur ou dégouliner comme un mauvais saindoux. Il suffit d'imaginer un grand chapeau, à large bord, qui protège du soleil, qui couvre presque la totalité des épaules, et de l'adapter à cette silhouette que je guettais depuis la fenêtre dans mes angoisses premières, et qui au fil des ans labourait sans relâche notre rue François-Arago, jusqu'à finir au bout du compte par nous la résumer. Pas une dame en rondeurs, pas un chapeau de cette ampleur que je ne regarde avec tendresse, pas dans le détail, ni pour goûter une ressemblance, juste pour capter cette configuration énergétique où niche ce que j'ai connu de plus précieux, de plus fragile et de plus fort<fnref n="5" />.

Si le portrait est généralement mise en faisceau de traits, opération sommative, on comprend pourquoi ici l'écrivain, faisant d'abord fond sur le témoignage de sa sœur aînée (surnommée la Baronne), a rassemblé son souvenir et son texte : pour une captation de personne, pour saisir cette « configuration énergétique » à laquelle s'est identifiée Man Ninotte au cours d'une existence de labeur. À ce point du récit, elle est retrouvée, au sens proustien, mais également au sens où, dans une série d'images que nous contemplons, aucune ne nous parle, sauf une dans laquelle nous reconnaissions pleinement l'être disparu. Il s'agit d'un fait troublant qu'à propos des photographies de sa mère relevait Roland Barthes dans son dernier livre, *La Chambre claire*, dans lequel, comme l'écrit Tiphaine Samoyault, « il a tant mis de lui-même, qui est le tombeau dessiné pour sa mère et dans lequel il peut s'enfermer avec elle<fnref n="6" /> ».

Or, un soir de novembre, peu de temps après la mort de ma mère, je rangeai des photos. Je n'espérais pas la « retrouver », je n'attendais rien de « ces photographies d'un être, devant lesquelles on se rappelle moins bien qu'en se contentant de penser à lui » (Proust). Je savais bien que, par cette fatalité qui est l'un des traits les plus atroces du deuil, j'aurais beau consulter des images, je ne pourrais jamais plus me rappeler ses traits (les appeler tout entiers en moi). [...] De plus, ces photos, si l'on excepte celle que j'avais publiée, où l'on voit ma mère jeune marcher sur une plage des Landes et où je « retrouvais » sa démarche, sa santé, son rayonnement – mais non son visage, trop lointain –, ces photos que j'avais d'elle, je ne pouvais même pas dire que je les aimais : je ne me mettais pas à les contempler, je ne m'abîmais pas en elles. Je les égrenais, mais aucune ne me paraissait vraiment « bonne » : ni performance photographique, ni résurrection vive du visage aimé. Si je venais un jour à les montrer à des amis, je pouvais douter qu'elles leur parlent<fnref n="7" />.

Que la personne soit retrouvée ou introuvable, ou à retrouver, on comprend qu'une profonde mélancolie, celle qui – au-delà de telle ou telle forme adoptée par les écrivains – apparaît comme la couleur dominante de l'actuel récit de filiation<fnref n="8" />.

## II. IMAGES

L'une des questions qui peut nous retenir découle de la toute première définition donnée : livre des fils et des filles à propos de leurs parents ou ascendants. Définition trop simple que complète la formule de Dominique Viart : le récit de l'autre est le détour nécessaire pour parvenir à soi. Comment alors deux existences, deux sujets s'articulent-ils dans un même texte ? Car tel est le fait structurel qui intéresse une poétique des genres, à savoir la relation de personne, prise dans

<footnote n="5">⁵ Patrick Chamoiseau, *La Matière de l'absence*, Paris, Seuil, 2016, p. 330.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Tiphaine Samoyault, *Roland Barthes*, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2015, p. 22.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Roland Barthes, *La Chambre claire*, dans *Œuvres complètes* (éd. Eric Marty), t. II (1974-1980), Paris, Seuil, 1995, p. 1155.</footnote>

<footnote n="8">⁸ À ce sujet, je renvoie au bel essai de Laurent Demanze, *Encres orphelines. Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon*, Paris, José Corti, 2008.</footnote>
un sens à la fois grammatical, narratologique et moral. Il y a là un enjeu quasi territorial car s'ouvre
la possibilité de toutes sortes d'aménagements selon la place respectivement occupée par
l'ascendant et le descendant qui a l'initiative du récit et tient la plume. Si le propos de ce dernier ou
de cette dernière est de ressaisir une figure et une vie, d'accomplir au plan moral un acte de
restitution, il ou elle devrait occuper dans le récit une place seconde, mesurée. Mais mesurée
jusqu'où ?

De cette question de représentation partagée, on peut se faire une première idée à travers
les images et, en particulier, à travers les portraits qui figurent parfois sur la page de couverture des
livres. Qui a regardé l'objectif et qui nous regarde sur ce seuil ? Le plus souvent, c'est l'ascendant
tandis que le descendant consiste, lui, en une inscription, son nom – et nous savons depuis Philippe
Lejeune l'importance du nom pour le pacte autobiographique.

Commençons par un cas intéressant : celui qu'illustre le livre de l'australianne Gemaine Greer. Son titre *Daddy, we hardly knew you* conviendrait à bien des récits de filiation qui s'originent dans une méconnaissance. Dans sa première édition chez Fawcet Colombine en 1989, c'est le père, ce *daddy* inconnu qui figure sur la couverture, photographié en noir et blanc. En revanche, dans l'édition en poche, chez Penguin, c'est la fille (photo en couleur cette fois) qui y figure. Évidemment, compte ici la raison éditoriale. Si le père est un anonyme perdu dans l'archive (malgré ses faits d'armes), sa fille, elle, a connu une belle notoriété, grâce notamment au succès de *La Femme eunuque* (1970). La raison d'époque a sans doute joué aussi puisque un des combats majeurs de la seconde génération féministe fut mené contre la tradition patriarcale. Il n'empêche, il s'agit d'un authentique récit de filiation centré sur le père et, en un sens, le second parti éditorial contredit la visée pragmatique du livre.

Considérons à présent d'autres exemples qui donnent un contenu figuratif précis à la
relation au cœur de ce type du récit, disons la relation d'accompagnement – laquelle peut s'exprimer
au moyen de la simple préposition « avec ». En l'occurrence, c'est « moi avec eux » ou bien « moi
avec lui /elle ». D'abord, l'image en question n'est pas une garantie de vérité : il arrive que celle
qu'on penserait issue de l'album de famille soit en fait tirée d'un fonds photographique – c'est le
cas de celle qu'on trouve dans l'édition de poche du livre de Pierre Pachet, *Autobiographie de mon
père*<fnref n="9" />. S'agissant de la couverture du livre de Pascal Bruckner *Un si bon fils* et de celle du livre de
Metin Arditi, *Mon père sur mes épaules*<fnref n="10" />, les photographies proviennent bien des archives des auteurs.
L'une et l'autre réunissent le père et le fils enfant. Cela dit, d'elles seules on ne saurait inférer la
place respective qu'occupent dans le récit les deux sujets photographiés, et pas davantage le sens
de la relation affichée, le sens de cet « avec ». Est-il d'amour, de complicité, de simple coprésence ?
S'agissant d'*Un si bon fils*, la belle santé affichée par l'image prise en plein air est sujette à caution.
Dès les premières pages du livre en effet, l'écrivain rapporte qu'enfant, dans sa prière du soir, il
appelait la mort de son père afin d'être débarrassé de la tyrannie que celui-ci imposait à sa famille.
Malheureusement, il est d'une étonnante longévité comme s'il était conservé par la virulence de ses
passions, et notamment par sa passion antisémite qu'il voudrait transmettre à son fils. Le livre est
conçu comme un récit de libération : au bout du compte, le puissant et détestable contre-exemple
du père s'avère le meilleur agent du salut du fils, qui devient donc le sujet principal. Sans trop
généraliser, c'est là une des tendances d'un certain récit de filiation qui donne à voir une
émancipation (on pourrait aussi le constater dans *La Place* d'Annie Ernaux) et cela se traduit dans

<footnote n="9">⁹ Pierre Pachet, *Autobiographie de mon père* [1987], Le Livre de Poche, 2006. Le fonds en question est celui de Betmann / Corbis.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pascal Bruckner, *Un si bon fils*, Paris, Grasset, 2014 ; Metin Arditi, *Mon père sur mes épaules*, Paris, Grasset, 2017.</footnote>
la grammaire, dans l'usage même des pronoms avec le passage du « il » ou « elle » au « je ». Passage
donc de la biographie à l'autobiographie, du portrait à l'autoportrait.

Ici, se repose la question de l'effacement de soi. Cette recherche pourrait aller jusqu'au
parti-pris anti-autobiographique. Le cas n'est pas si fréquent, ce qui le rend plus remarquable. On
s'en tiendra à un exemple de cette lignée d'écrivains réticents, c'est-à-dire répugnant à s'inscrire
dans le tableau, à montrer leur propre visage. Ceux-là tendent à concevoir leur récit comme une
entreprise qui pourrait s'astreindre aux mêmes devoirs qu'une biographie savante. C'est ce que
semble avoir recherché Dominique Fernandez avec Ramon, livre sur le père écrit sur le tard (à l'âge
de 79 ans). Il s'agit d'un fort volume qui a toute la rigueur d'un étude abondamment documentée
et répondant à une intention claire. Dominique Fernandez dit avoir voulu tresser trois fils : celui
de l'histoire littéraire à laquelle Ramon Fernandez, grande figure de la N.R.F., donne un accès
privilégié ; celui de l'histoire politique, celle notamment des années 30 qui ont vu un certain nombre
d'intellectuels s'égarer dans le camp collaborationniste ; celui enfin de l'histoire privée – l'histoire
d'un play-boy dépensier d'origine mexicaine, amateur de tango et de Bugatti qui fit d'abord le
bonheur, puis le malheur d'une brillante sévrienne, la mère de Dominique Fernandez. C'est surtout
cette histoire privée qui est mise en avant à travers les photos insérées dans le livre et tirées des
archives de l'auteur.

Tout du long, l'écrivain s'astreint à la déontologie du genre, déployant l'existence d'un
homme avec la pensée questionnante qui guide toute biographie : comment Ramon
Fernandez est-il devenu Roman Fernandez ? Ce singulier effort de compréhension est déjà
inscrit dans le titre – l'omission du patronyme effaçant la relation qui unit le biographe au
biographé. À l'intérieur du livre, le simple prénom ou les initiales RF assurent à la narration
l'extérieur à laquelle elle prétend. Ramon pourrait donc être traité comme un objet
biographique. Sauf qu'il est aussi objet d'amour, mais d'un amour interdit que le descendant
a dû longtemps « piétiner dans [son] cœur<fnref n="11" /> ». Et il y a autre chose s'agissant d'une existence
si discutable : elle requiert très fortement le fils qui a une mission morale, celle de ne pas
laisser confisquer la mémoire et le jugement, quand bien cette existence a été déjà jugée. Or
cette obligation faite au fils vient notamment d'un portrait, d'un portrait que nous ne verrons
pas – et bien différent du play-boy à la Bugatti représenté en couverture. C'est celle de Ramon
Fernandez sur son lit de mort qui se trouve au seuil du livre, comme hors récit mais rendant
celui-ci possible.

5 avril 2006. En rangeant des papiers et des photographies de famille, je tombe sur une tête d'homme enveloppée d'ombre et couchée sur un drap blanc : il a l'air de dormir. Yeux clos, lèvres serrées, cheveux noirs plaqués en arrière, pâleur, élégance, la beauté masculine dans ce qu'elle peut avoir de plus fin. Tout est admirablement dessiné : la courbe des sourcils, la ligne des cheveux qui descend en pointe sur le front, l'arête et les ailes du nez, le pli sous la bouche. Une figure dont la distinction, la pureté, loin de consoler, augmentent le chagrin de celui qui la contemple en sachant ce qu'il en a été de cette vie. [...]

Cette tête est celle d'un mort. Cette photographie a été prise sur le lit de mort de cet homme. Cet homme est mon père, que je retrouve soixante-deux ans après l'avoir vu pour la dernière fois – mais comme si je le voyais pour la première fois, car ce n'est pas cette image que j'avais gardée [...]

Si beau dans la mort, si blâmable dans l'action : est-ce possible ? Où fut la vérité de cet homme qui est
mon père ? Admiré d'abord à juste titre, puis méprisé et honni, de manière non moins légitime... Scrute
bien ce visage, semble me dire le mort, regarde s'il n'y a rien à sauver de cette vie que je suis le premier

<footnote n="11">¹¹ Dominique Fernandez, *Ramon*, Paris, Grasset, 2008, p. 37.</footnote>
(à preuve mon masque mortuaire, d'où a reflué la laideur de mes engagements politiques), le premier à
trouver déplorable<fnref n="12" />...

L'affinité du portrait et du masque mortuaire est ici particulièrement explicite<fnref n="13" />. La force de l'image est telle que l'ekphrasis tourne à la prosopopée et à l'adresse au fils-biographe qui se trouve engagé à une recherche – non pas tellement du temps perdu que du père perdu, à tous les sens du terme, disparu, égaré, perdu de réputation.

III. LUI / ELLE ET MOI

La réticence dont nous venons de faire état est loin d'être la règle et il faut donner idée de
l'autre tendance, celle qui consiste en un aménagement des territoires de soi et de l'autre. On peut
la vérifier dans deux des textes à présent considérés comme canoniques et qui, dans leur disparité
même, semblent dessiner « l'empan du récit de filiation<fnref n="14" /> » actuel, selon l'appréciation de
Dominique Viart, *La Place* (1983) d'Annie Ernaux et *Vies minuscules* (1984) de Pierre Michon.

Dans *La Place* comme dans le livre consacré à sa mère, *Une femme* (1987), Annie Ernaux s'oblige à une sévère discipline, récusant le caractère « auto » qu'on prête à son écriture. Je ne suis pas au centre, dit-elle en substance, et ce n'est pas mon intériorité qui est en cause. À travers les figures parentales (ce couple qui a tenu un café-épicerie en Seine maritime), il s'agit de dégager les traits d'une condition partagée. Ce projet socio-autobiographique implique un style (un certain emploi de la langue) ainsi qu'un mode d'inscription de soi et de l'autre. Un certain nombre d'arrêts sur images scandent le curriculum du père. Retenons-en d'abord un qui s'excepte comme portrait, il s'agit d'une photo de famille décrite par la narratrice :

Autour de la cinquantaine, encore la force de l'âge, la tête très droite, l'ai soucieux, comme s'il craignait
que la photo ne soit ratée, il porte un ensemble, pantalon foncé, veste claire sur une chemise et une
cravate. Photo prise un dimanche, en semaine, il était en bleus. De toute façon, on prenait les photos le
dimanche, plus de temps, et l'on était mieux habillé. Je figure à côté de lui, en robe à volants, les deux
bras tendus sur le guidon de mon premier vélo, un pied à terre. Il a une main ballante, l'autre à sa
ceinture. En fond, la porte ouverte du café, les fleurs sur le bord de la fenêtre, au-dessus de celle-ci la
plaque de licence des débits de boisson. On se fait photographier avec ce qu'on est fier de posséder, le
commerce, le vélo, plus tard la 4 CV, sur le toit de laquelle il appuie une main, faisant par ce geste
remonter exagérément son veston. Il ne rit sur aucune photo<fnref n="15" />.

Si la photo réunit le père et sa fille, le texte comporte trois actants manifestés à travers trois
pronoms : il, je et on – un « on » dit transpersonnel accompagné de ses possessions, le vélo, la 4
CV, biens d'époque et signes générationnels pouvant faire signe au lecteur. J'observe que, vingt
pages plus loin, suivant le mouvement même du récit dans lequel la fille semble prendre la place
du père ou de l'actant premier, c'est elle qui est au centre d'une photographie. À cette heure (1983),
celle-ci nous est inaccessible mais nous pouvons aujourd'hui la consulter dans le photojournal
d'Écrire la vie paru en 2011¹⁶ :

Une photo de moi, prise seule, au-dehors, avec à ma droite la rangée des remises, les anciennes accolées
aux neuves. Sans doute n'ai-je pas encore de notions esthétiques. Je sais toutefois paraître à mon
avantage : tournée de trois quarts pour estomper les hanches moulées dans une jupe étroite, faire

<footnote n="12">¹² *Ibid*., p. 13-14</footnote>

<footnote n="13">¹³ On pourra se reporter au catalogue de l'exposition *Le Dernier portrait* tenue au Musée d'Orsay (5 mars-26 mai 2002) édité par la Réunion des musées nationaux.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Dominique Viart et Bruno Vercier, *La Littérature française au présent, op. cit.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *La Place*, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 49-50.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Annie Ernaux, *Écrire la vie*, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 36. Une image du père appuyé sur sa 4 CV se trouve p. 43.</footnote>
d'un drapeau appendu au tympan de la mairie, à l'approche du 14 juillet ; des coqs chantaient dans la basse-cour voisine ; les grands yeux aimants de Clara, debout, maigre et comme morte, étaient posés sur moi<fnref n="21" />.

La « maison d'absences » abrite ainsi une réunion spectrale, à trois : une Clara fantomatique, son petit-fils et l'Absent. Mais ces deux derniers sont démultipliés à travers les photos d'Aimé et de son fils saisi « à différents âges ». Sans doute parce qu'il est circonvenu par des absents, le sujet principal éprouve le besoin de s'échapper vers le dehors par le regard. Et le narrateur d'opposer la *camera obscura*, qui est aussi chambre d'échos, aux couleurs de l'été et du drapeau national. Au risque de trahir (le chant du coq) les absents, mais lui, évidemment, souhaite de vivre. Il faudrait aller au bout du récit pour lire d'étranges retrouvailles : le jeune homme revenu à Mazirat avec sa mère pour se recueillir sur la tombe d'Eugène et Clara, s'attable dans un café ; sous l'emprise de l'alcool et d'autres substances, il se sent soudain habité par son père (lui aussi était atteint d'alcoolisme) : « il tressaillait en moi d'enfin m'y rencontrer<fnref n="22" /> ». Ainsi se rejoignent les deux figures séparées et se résorbe la distance entre première et troisième personnes.

## IV. IDENTITÉ, RESSEMBLANCE

La question de l'identité est posée, mais passablement compliquée. Si l'autobiographe entreprend de se connaître lui-même en répondant à la question « qui suis-je ? », le projet de l'auteur d'un récit de filiation est double : connaissance de l'ascendant (« qui a-t-il été ? ») et connaissance de soi (« qui suis-je dans cet héritage ? »). Or avec celui-ci il faut composer, se débrouiller dirait Pierre Bergounioux, notamment quand, comme c'est son cas, le sujet est « tiré à la renverse<fnref n="23" /> » par des ancêtres qui font valoir leurs droits et l'empêchent de vivre par lui-même. Ainsi Bergounioux doit-il résister à la mélancolie paternelle qui voudrait se reverser en lui, et c'est tout le sujet de *L'Orphelin* et de *La Toussaint* notamment.

Ressembler ou pas ? Telle pourrait être la question – avec sa réciproque : différer ou pas ? En un premier sens, cette ressemblance se comprend comme bagage héréditaire – hérédité biologique et héritage culturel réunis. S'agissant du portrait, il faudrait s'arrêter sur les ressemblances premières, ces « signatures physiques » (François Noudelmann) auxquelles nous attachons tant de prix en les observant sur autrui comme sur nous-mêmes. Dans plus d'un récit, le narrateur ou la narratrice en est le siège et le témoin. On voudrait parfois ne pas souscrire à ce schème généalogique et au très puisant imaginaire qui lui correspond, mais la chose est difficile. Dans cet esprit, il est permis de faire valoir un autre ordre, plus libre, celui des affinités ou des « airs de famille » qui, précisément, ne sont pas de nature familiale et introduisent à une autre économie de la ressemblance, celle que défend Noudelmann<fnref n="24" />. Du reste, un livre comme celui de Pierre Michon accrédite cette idée d'affinités puisque parmi ces Vies minuscules, la plupart ne sont pas celles de parents proches ou lointains, mais de figures antérieures, parfois d'êtres de rencontre ayant, d'une façon ou d'une autre, compté dans l'existence du narrateur. Néanmoins, demeure un fait que Le Clézio énonce en ouverture de son récit *L'Africain*, consacré à son père :

> Tout être humain est le résultat d'un père et d'une mère. On peut ne pas les reconnaitre, ne pas les aimer, on peut douter d'eux. Mais ils sont là, avec leur visage, leurs attitudes, leurs manières et leurs mains, leurs illusions, leurs espoirs, la forme de leurs mains et de leurs doigts de pied, la couleur de leurs

<footnote n="21">²¹ *Ibid*., p. 83-84.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid*., p. 90.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pierre Bergounioux, *La Toussaint* [1992], Paris, Gallimard, « L'Imaginaire », 2009, p. 23.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ François Noudelmann, *Les Airs de famille. Une philosophie des affinités*, Paris, Gallimard, 2012.</footnote>
yeux et de leurs cheveux, leur façon de parler, pensées, probablement l'âge de leur mort, tout cela est passé en nous<fnref n="25" />.

S'agissant des écritures autobiographiques, la ressemblance s'entend aussi comme conformité au modèle, fidélité à laquelle l'écrivain est contractuellement tenu. Dans le cas du récit de filiation, on a déjà vu certaines limites dues notamment à la désynchronisation des sujets et des existences. Par ailleurs, contrairement au cas du modèle qui, devant le peintre ou le photographe, a posé de sa propre initiative, le descendant n'a reçu aucun mandat, aucune autorisation ; il ne s'autorise que de lui-même. Philippe Forest l'observe avec mauvaise conscience en se représentant ainsi au moment de livrer l'histoire de son père : « Quelqu'un d'autre que lui qui met des mots sur l'histoire et un visage et qui la sort du vide au fond duquel elle ne demandait qu'à disparaître doucement<fnref n="26" />. »

Enfin, s'impose fortement une troisième signification de la ressemblance qui est la ressemblance à soi-même à travers le temps. Le récit de filiation ne saurait être insensible à l'impermanence des êtres puisque le descendant est le témoin obligé des altérations de la personne. Parmi les attaques les plus fortes qui lui soient portées, il y a la maladie dégénérative et la folie. Ce n'est pas par hasard qu'elles occupent une grande place dans un certain nombre de récits contemporains ; on peut citer entre autres : *Une femme* et « *Je ne suis pas sortie de ma nuit* » d'Annie Ernaux, *Devant ma mère* de Pierre Pachet, *Sur ma mère* de Tahar Ben Jelloun, *On n'est pas là pour disparaître* d'Olivia Rosenthal, *Rien ne s'oppose à la nuit* de Delphine de Vigan. De ces altérations qui ne peuvent être masquées sous « l'unité de compte » (Georges Gusdorf) de la personne grammaticale (le « il » ou le « elle »), le descendant est le témoin impuissant – ce qui ne diminue pas sa responsabilité. Quant travail ordinaire de la vieillesse, moins cruel sans doute, il s'inscrit naturellement dans le récit. Il n'interroge pas moins l'unité de la personne puisque elle y est montrée dans ses états successifs, éventuellement fixés dans des preuves photographiques. Compte tenu de son projet, l'écrivain.e ne saurait interrompre la ligne du temps ou faire l'impasse sur le *terminus ad quem* ni sur le dernier état de la personne, fût-elle « un pauvre vieux bébé endommagé<fnref n="27" /> » comme l'écrit Hélène Cixous dans *Homère est morte...* Cela est d'autant moins possible que souvent le récit est conçu depuis la fin, comme si la disparition de l'ascendant donnait l'impulsion à l'écriture. Néanmoins, l'écrivain.e n'est pas sans parades. Un certain refus de la linéarité et une certaine prédilection pour la forme du recueil s'observent qui permettent d'ordonner autrement le temps, sans éclipser le visage de vieillesse qui est le reflet du sien propre, dans lequel on pourrait s'engloutir comme dans « une mare stagnante<fnref n="28" /> » ainsi que l'écrit Andrée Chedid dans l'une des sections intitulée « Vieillir » des *Saisons de passage*. Dans ce récit sur sa mère, s'affranchissant de la chronologie, elle fait tourner les âges de la vie en sorte que sa narration aboutisse à la saison choisie, celle d'une mère éclatante de beauté, une beauté fixée autrefois par l'appareil photographique et s'offrant sur la jaquette du livre. Y apparaît toutefois, en surimpression discrète, un autre visage, âgé celui-là et témoin d'une autre saison.

Ainsi débattent « imaginaire d'images » et « imaginaire de l'écriture<fnref n="29" /> » pour reprendre les termes qu'employait Roland Barthes en 1975 au seuil d'un ouvrage brouillant les

<footnote n="25">²⁵ J.M.G. Le Clézio, *L'Africain*, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 9.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Philippe Forest, *Le Siècle des nuages*, Paris, Gallimard, 2010, p. 19.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Hélène Cixous, *Homère est morte... Paris, Galilée, 2014*, p. 211.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Andrée Chedid, *Les Saisons de passage*, Paris, Flammarion, 1992, p. 9.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ R. Barthes, *Roland Barthes par Roland Barthes*, Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1975, p. 5.</footnote>
catégories connues, qui n'était véritablement ni essai ni autoportrait, et pas davantage récit de filiation au sens où nous l'entendons. Mais ce dernier y était comme en creux ou bien en attente, et il se trouve peut-être réalisé dans un livre ultérieur, posthume celui-là et échappant à la volonté de son auteur, *Journal de deuil*⁵⁰ publié en 2009. Et il y a cette notation troublante dans *La Chambre claire*, au moment même où Barthes doute du pouvoir des images pour « retrouver » le visage de sa mère : il songe, citant Valéry, à « “écrire un petit recueil sur elle, pour moi seul” (peut-être l'écrirai-je un jour, afin qu'imprimée, sa mémoire dure “au moins le temps de ma propre notoriété”)<fnref n="31" /> ». Sans doute ce rêve est-il partagé par bien des écrivains actuels.

<footnote n="30">³⁰ Roland Barthes, *Journal de deuil*, Paris, Seuil /IMEC, « Fiction & Cie », 2009.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *La Chambre claire*, op. cit., p. 1155.</footnote>