Le 24 novembre 2020, la journée d’étude bilingue (français/anglais) « Les écoles de cinéma au xxe siècle : objet d’étude privilégié pour une histoire transnationale des circulations artistiques et politiques », qui devait initialement se tenir au Campus Condorcet, s’est déroulée en ligne, donnant un exemple réussi des manifestations virtuelles auxquelles pousse le contexte sanitaire pour maintenir la vie scientifique. La quarantaine de participants ainsi réunie a pu assister à l’harmonieuse succession de six communications, d’un témoignage et d’une table ronde, après le propos liminaire délivré par l’organisatrice de la rencontre, Gabrielle Chomentowski. Cette dernière a été recrutée au CNRS en octobre 2019 sur un projet consistant à étudier les parcours d’étudiants africains dans les écoles de cinéma hors de leur continent d’origine. Si cette journée d’étude contribuait à ce travail, elle en élargissait aussi la perspective à des pédagogues et à des étudiants issus d’autres continents.

En introduction, G. Chomentowski évoqua les lacunes historiographiques au sujet des écoles de cinéma et souligna combien la présence des étudiants étrangers en constitue un élément « véritablement caractéristique ». Elle posa plusieurs lignes de fuites aux futures recherches à mener : restituer les dynamiques de réseaux multiples dans lesquelles s’inscrit cette histoire, notamment du point de vue international, dépasser la seule histoire institutionnelle pour mieux y intégrer les acteurs, interroger avec plus d’acuité la diversité de l’expérience étudiante dans les trajectoires de cinéastes, prendre en compte les parcours interrompus pour mieux comprendre le poids du politique (en l’occurrence : celui des dictatures du xxe siècle) afin d’évaluer l’impact de la formation en école dans l’accomplissement d’une carrière cinématographique. Elle souligna à cet égard que « le passage par les bancs de l’école de cinéma a été souvent essentiel dans la formation d’un regard, l’apprentissage de pratiques, les circulations d’imaginaires esthétiques et politiques, le partage des émotions. Cela a sans doute été encore plus vrai dans des pays, où les étudiants ne partageaient pas seulement les bancs de l’école mais également les mêmes chambres dans leur foyer ». Cet aboutissement à une histoire des émotions semble une perspective tout à fait passionnante permettant d’enrichir et renouveler « une histoire institutionnelle surplombante de ces écoles de cinéma nationales ». À cette fin, furent évoquées les sources que les chercheurs exhument petit à petit et tentent parfois de réinterroger au prisme du social : des archives publiques, des archives privées mais aussi des collectes orales, précieux documents pour faire entendre la voix des acteurs, leurs espoirs et déceptions. La question des sources fut un des fils rouges de cette journée, qui réunissait des intervenantes à des stades différents de leurs recherches, s’intéressant aux circulations de professionnels du cinéma, mais aussi des représentantes des écoles ou d’institutions patrimoniales.

Une première session fut consacrée aux « Acteurs transnationaux des circulations cinématographiques ». Claire Demoulin (doctorante, ATER, Université Paris 8), intervint sur le « Workshop for Stage, Film and Radio » fondé à Hollywood par Max Reindhardt et William Dieterle en 1938. Elle montra comment ce dispositif pédagogique s’inspirait d’expériences antérieures à Berlin et à Vienne, puis questionna ce transfert signalant l’écart entre le discours et les actes de Reinhardt et Dieterle. Promue par eux comme une proposition spécifiquement conçue pour l’Amérique, le Workshop et ses composantes se révélaient en fait similaires à des expériences européennes antérieures (cours, mobilisation d’œuvres du répertoire européen et organisation d’un festival). Plus spécifiquement sur le cours de réalisation de Dieterle, C. Demoulin évoqua des tensions avec les studios peu enclins à ce que le cinéaste amène les étudiants sur ses plateaux de tournage, fait qui aurait notamment contribué à ce que le Workshop n’existe pas plus que quelques années.

Chloé Folens (doctorante, École nationale des Chartes) présenta le cas de Fernando Birri à l’Escuela Documental de Santa Fe (école documentaire de Santa Fe) : Birri, après avoir étudié au Centro Sperimentale di cinematografia de Rome, revint en Argentine pour fonder cet Institut de cinématographie à l’Université nationale du Littoral. Elle analysa l’influence de la politique éducative de Luigi Chiarini et de la pédagogie de Cesare Zavatti sur la définition du projet de Birri, qui souhaitait proposer en Argentine un nouveau modèle tant de production que d’enseignement du cinéma. C’est donc avec cette ambition de faire advenir un cinéma critique que Birri active ses héritages italiens, et notamment celui du néo-réalisme. Il les dépasse aussi, se les réappropriant et les adaptant à son projet, par exemple en tenant compte des réactions du public à une première version des films pour ensuite les améliorer dans leur version finale.

Marie Pierre-Bouthier (docteure Université Paris 1, ATER Université Montpellier-3), parla enfin des années étudiantes d’Ahmed Bouanani à l’IDHEC, et des prises de conscience politiques et artistiques qui marquèrent le séjour parisien de ce cinéaste marocain entre 1961 et 1963. Elle revint sur la procédure spécifique, inscrite dans le cadre de la coopération technique et culturelle avec les anciens pays coloniaux afin d’accompagner la transition post-coloniale, qui permettait à trois à cinq étudiants marocains de venir étudier pour deux ans à l’IDHEC, suite à une « classe normative » d’un mois. Bouanani intégra la filière script-montage, à l’instar de beaucoup d’étudiants étrangers qui étaient, semble-t-il, plutôt tenus à l’écart du cursus de réalisation. L’absentéisme de Bouanani posa un problème administratif à l’IDHEC alors même que le Centre du cinéma marocain voyait d’un mauvais œil ce séjour en France. En effet, c’est plutôt à l’aune d’une vie cosmopolite et politiquement bouillonnante (notamment dans le contexte de la guerre d’Algérie), que ces années furent matricielles pour ses films, ses convictions et sa carrière. L’animosité du CCM à l’encontre de Bounani ne cessa de grandir par la suite, ce qui témoigne du genre de difficultés que les cinéastes pouvaient rencontrer lors de leur retour au pays.

Une deuxième session s’intitulait « Archives et valorisation de l’histoire des écoles de cinéma » ; elle proposait de croiser les regards entre historiographie et actions culturelles. Le matin, on entendit deux interventions autour de la FAMU (Filmova Akademie Muzickych Umeni). Tereza Czesany Dvoráková (Univerzita Karlova, Prague), évoqua les problématiques liées à la recherche sur l’histoire de cette école, rattachée à l’Académie des arts du spectacle de Prague, et qui fait partie des plus anciennes en Europe. Elle expliqua les différents jalons chronologiques de la période 1945-1989. Entre 1946 et 1949, se met en place un enseignement non systématique, ayant néanmoins comme modèle le VGIK de Moscou. À partir des années 1950, la FAMU est intégrée à la politique culturelle nationale, et une réforme, inspirée de l’IDHEC, intervient en 1957. Les belles années qui suivirent, se terminèrent vers 1970 avec une accentuation du contrôle et de la normalisation des productions étudiantes après le « Printemps de Prague » et avant la Perestroïka de 1987. Les informations n’étant ni homogènes, ni continues sur les cinq décennies concernées, T. Dvoráková a choisi d’adapter sa méthodologie en procédant par échantillons pour une approche horizontale du studio de la FAMU. Pour aborder la verticalité des rapports dans l’école, elle se concentra sur quelques projets de films.

Tereza Stejskalová (FAMU), évoqua sa recherche sur un corpus de 50 films d’étudiants venus de pays du Sud en Tchécoslovaquie, complété avec des interviews. Ce travail qui a donné lieu à une exposition à Prague, ainsi qu’à une publication : Foreign students in FAMU. Filmmakers from the World Unite ! Forgotten Internationalism, Czekoslovak Film and the Third World. Le tout a été réalisé en lien avec le réseau transit.org.

L’après-midi permit d’évoquer le cas des étudiants étrangers à l’école de Lódz. Monika Talarczik (Szkola Filmowa w Lodzi) expliqua comment Lódz devint, après la Seconde Guerre mondiale, un centre académique important suite à la destruction de Varsovie. À partir de 1952, les étudiants étrangers furent accueillis dans un bâtiment spécifique, « la Tour de Babel », où ils apprenaient le polonais afin d’améliorer leurs coopérations professionnelles ultérieures. À l’issue d’une année, ces élèves étrangers étaient envoyés dans les différents centres académiques du pays. La figure de Jerzy Toeplitz fut essentielle pour le développement de l’école. Historien, critique, recteur de l’École de cinéma mais aussi président de la FIAF de 1948 à 1972, il bénéficiait d’une reconnaissance internationale qui lui facilitait l’invitation de personnalités étrangères. En plus de l’analyse filmique, l’enseignement était très tourné vers la pratique, et les étudiants devaient réaliser trois films courts par an minimum. Vingt-huit apprentis cinéastes étrangers furent accueillis dans les années 1960, chiffre qui décrut drastiquement au cours des deux décennies suivantes. Des années 1960 aux années 1980, l’esprit des films changea : à l’enthousiasme initial succéda un certain désenchantement. De plus, les cinéastes étrangers formés à Lódz rencontrèrent souvent des difficultés à poursuivre une carrière dans leur pays d’origine où les conditions de travail n’étaient pas les mêmes.

Dans le prolongement de cette étude, Léa Morin, directrice de l’Atelier de l’Observatoire (Art et Recherche) à Casablanca et chercheuse indépendante, présenta l’exposition « CINIMA 3 : LODZ–CASABLANCA », inaugurée le 26 septembre 2020 à Marrakech, et la plateforme documentaire qui l’accompagnera prochainement. Toutes deux s’inscrivent dans une recherche menée depuis cinq ans avec des étudiants marocains sur les films d’étudiants de leurs compatriotes à l’École de cinéma de Lódz dans les années 1960 et 1970. Des archives privées ont permis de rapprocher ces films d’autres documents comme des photographies, des programmes, des diplômes, afin de retracer des récits intimes comme politiques de leurs auteurs. L. Morin présenta notamment les photographies d’Abdelkrim Derkaoui où est restituée la sociabilité estudiantine et l’agitation politique à Lódz, avant son retour au pays en 1972. Ancienne directrice de la Cinémathèque de Tanger, elle insista sur le nécessaire soutien des archives pour parvenir à valoriser ces films qu’elle qualifie de « pièces manquantes pour l’histoire du cinéma ».

La nécessité des collectes orales, souvent évoquée, fut soulignée dans la contribution de Monique Martineau-Hennebelle, dont on connaît par ailleurs les précieuses contributions à cette histoire de l’enseignement du cinéma grâce à sa revue CinémAction (l’Enseignement du cinéma et de l’audiovisuel, CinémAction, no 45, 1987 ; l’Enseignement du cinéma et de l’audiovisuel dans l’Europe des douze, CinémAction, hors-série, 1991 ; et Regard sur les formations aux métiers de la création en cinéma et audiovisuel aux États-Unis, Paris, Institut national de recherche pédagogique, 1992). Elle évoqua son expérience avec Ahmed Lallem qui, après avoir étudié quelques mois à l’IDHEC, poursuivit un cursus à Lódz. Il tourna son film Elles avec les élèves de première et de terminale du lycée de jeunes filles où elle était enseignante coopérante en Algérie.

Au sujet des sources orales, il fut souligné que dans la perspective d’une histoire qui ne soit pas uniquement celle des vainqueurs, la collecte d’entretiens pouvait se révéler délicate. Il est parfois difficile, en effet, de revenir avec les acteurs sur le temps d’une formation qui peut avoir coïncidé avec une exposition à la discrimination raciale, ou d’évoquer un retour au pays synonyme de rêves avortés. En effet, un des aspects transversaux mis en évidence est le sentiment de racisme et de ghettoïsation ressentis tant par les étudiants marocains à l’IDHEC que par les étudiants étrangers de Lódz.

Les travaux des deux panels montrèrent l’importance du croisement entre archives privées et archives publiques. Cette dernière catégorie fut plus particulièrement évoquée lors de la table ronde qui clôtura la journée, moment d’échange dédié à la conservation et à la valorisation des archives et films d’étudiants en France. Béatrice de Pastre, directrice des collections au CNC, présenta deux fonds identifiés sur le sujet : celui de l’école Louis-Lumière (composé d’une vingtaine de titres) et celui de l’IDHEC/La Fémis (comprenant près de 1600 éléments). Pour ce dernier, l’inventaire est en cours de finalisation. À la démarche de dépôt mise en œuvre par les écoles, s’ajoute la prise en compte, depuis 2011 dans le cadre de l’inventaire général du patrimoine, du matériel présent dans les laboratoires. Les documents comprennent à la fois des exercices, des films d’étudiants achevés, mais aussi des témoignages sur le quotidien de l’école et sur le matériel pédagogique. Cette typologie documentaire n’est pas sans rappeler ce qui a pu être observé dans certains fonds des Archives nationales qui conservent les films d’étudiants de certaines écoles d’art. Sandrine Gill, cheffe de projet de l’archivage audiovisuel aux Archives nationales, présenta les trois versements constituant le fonds de films de l’ENSAD (Arts décoratifs). Il s’agit en majorité de films produits dans le cadre de diplômes ou de post-diplômes, beaucoup d’animation et de productions liées à l’Atelier Images et informatique. Geneviève Profit, responsable des fonds relatifs à la Culture et aux Beaux-Arts pour les xixe et xxe siècles, aux Archives nationales, présenta quant à elle différents ensembles de documents papier issus des fonds du Ministère de la Coopération, de l’IDHEC et du CNC, parvenant à montrer comment ils pouvaient renseigner sur les trajectoires d’étudiants notamment grâce aux dossiers d’élèves qu’ils contiennent. Barbara Turquier, responsable de la recherche au sein de la Fémis, évoqua l’inventaire puis la numérisation de la production la plus récente de l’école, dans le cadre d’un projet porté par l’Université PSL (Paris, Sciences Lettres). Cela a notamment conduit à valoriser l’exercice des Filmographies, qui sont des entretiens filmés réalisés par les étudiants, sous la direction d’enseignants, avec de grandes figures du cinéma. Julie Tingaud, adjointe au directeur en charge des relations extérieures à La Fémis, prit aussi la parole sur les modalités d’archivage numérique des films d’étudiants à partir de 2011, sachant que la production (copies d’exploitation et autres supports) depuis 2009 reste, pour l’heure, stockée à l’école. En conclusion, on s’interrogea sur la valeur donnée aux films d’étudiants dans les institutions patrimoniales. Ce fut l’occasion pour B. de Pastre de rappeler que si ces films sont conservés au même titre que tout autre, les ordres de priorité de traitement physique des collections déterminent la prise en charge des collections. Elle souligna l’importance de la considération portée par les écoles elles-mêmes à leurs archives pour mettre en œuvre des plans de restauration plus vastes que ceux, ponctuels, effectués, notamment à la demande de cinéastes. C’est, par exemple, ce qui avait été entrepris pour quelques titres et de manière transversale en vue de la séance sur l’impact pédagogique de 1968 sur l’IDHEC dans le cadre du séminaire d’Histoire culturelle du cinéma en lien avec le programme Histoire de la pédagogie de la création artistique ; Richard Copans, qui avait assumé des responsabilités pédagogiques suite aux événements, avait sélectionné une série de films réalisés par les étudiants avant et après mai 1968. Globalement, la journée mit en évidence les bénéfices des actions conjuguées entre structures d’enseignement ou de recherche et organismes culturels. Du fait du regain d’intérêt scientifique récent pour cette question de l’enseignement artistique dans le supérieur – et de celui du cinéma en particulier – différents projets invitant à ce type de synergies sont en cours : en attendant avec impatience la communication de leurs résultats, la publication de cette journée sera une utile contribution.

NB. Sur les différents objets abordés par les intervenantes, on peut consulter en complément : Thivat Patricia-Laure, « Max Reinhardt dirige l’acteur. Une nouvelle forme d’art total », Études théâtrales, 2006/1 (no 35), pp. 46-57. DOI : 10.3917/etth.035.0046. URL : https://www.cairn.info/​revue-etudes-theatrales-2006-1-page-46.htm ; Sandrine Gill, « De la collecte à la valorisation des archives audiovisuelles, l’ENSAD sous le prisme des Archives nationales », HPCA, ID : 10670/1.a6flqe ; Pierre Hénon, Une histoire française de l’animation numérique, Dijon, les presses du réel, 2018 ; Sébastien Denis et al., Archives et acteurs du cinéma d’animation en France, pp. 175-208 ; Ignacio Del Valle Dávila, « La “clé” de l’École documentaire de Santa Fe », dans le Nouveau Cinéma latino-américain : (1960-1974), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015. En ligne : <http://books.openedition.org/​pur/​41840>. ISBN : 9782753552937. DOI : https://doi.org/​10.4000/​books.pur.41840 ; conférences données dans le cadre des journées « Pédagogie de la création artistique. Sources, valorisations, histoire » : https://www.youtube.com/​watch?v=FcNG0tFyCrwlist=PLayqwLSo_nPXyBOWU_YvkQGAQa569oI25index=14 ; les présentations du projet Filmographies et des films réalisés sont disponibles sur le site de la Fémis https://www.femis.fr/​-filmographies-archives-.