# Relire *Chérie* à la lumière de *La Femme au XVIIIᵉ siècle*

Nao Takaï

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cejdg/3400

DOI : 10.4000/12rjh

ISSN : 2497-6784

## Éditeur

Société des Amis des frères Goncourt

## Référence électronique

Nao Takaï, « Relire *Chérie* à la lumière de *La Femme au XVIIIᵉ siècle* », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 26 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/3400 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12rjh

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# Relire *Chérie à la lumière de La Femme au XVIIIᵉ siècle*

Nao Takaï

1. Beaucoup d'éléments du XVIIIᵉ siècle surgissent dans *Chérie* d'Edmond de Goncourt publié en 1884. Pierre-Jean Dufief qui a édité ce roman le plus récemment affirme : « Un heureux XVIIIᵉ siècle se dessine constamment en arrière-plan, nimbant d'élégance le second Empire¹ ». Parmi les nombreux traits du XVIIIᵉ siècle, le plus éloquent est que l'héroïne, dans une période où elle brille dans la vie mondaine par ses toilettes dont elle sait très bien arranger la belle harmonie, adopte comme robe de chambre une robe du XVIIIᵉ siècle et que sa splendeur ainsi que le pavanement de l'héroïne en cet habit sont longuement décrits par l'auteur :

> Sa robe était une robe du XVIIIᵉ siècle qu'elle avait trouvée en pièce, une robe bleue de lapis, un lampas semé de deux boutons de rose à la queue entre-croisée et nouée par une dentelle d'argent frisée, dont le nœud et des deux petits bouts détachés pendillaient recroquevillés sur l'étoffe. [...]

> Ainsi parée, ainsi costumée, ainsi délicieusement travestie, et les mains toujours dans des gants pour qu'elles restassent blanches, Chérie demeurait en sa chambre, en des adorations paresseuses de sa personne, dépensant de la coquetterie pour elle toute seule, et dérangée désagréablement, par une visite, de l'état vague et un peu mystique où elle se trouvait².

Considérant que la mode du Second Empire est l'un des thèmes principaux du roman, l'option de l'auteur est très intéressante. Il aurait pu décrire Chérie en robe de chambre contemporaine sans la déguiser en costume du XVIIIᵉ siècle avec des mules. C'est ce choix délibéré d'Edmond de Goncourt qui nous invite à comparer le récit de *Chérie* et celui de *La Femme au XVIIIᵉ siècle* (1862), œuvres consacrées à la vie du « deuxième sexe ». Malgré la réputation de misogynes des frères Goncourt, ces œuvres témoignent du grand intérêt des auteurs pour les femmes. Le XVIIIᵉ siècle qui relie ces deux écrits délivre la clé pour mieux les comprendre.
Chérie, un roman d'amour

2 L'idée générale est que dans *La Femme au XVIIIe siècle*, les Goncourt font l'éloge des femmes. Leur glorification est résumée par ce passage :

> La femme, en effet, n'est point seulement, depuis 1700 jusqu'en 1789, le ressort magnifique qui met tout en mouvement : elle semble une puissance d'ordre supérieur, la reine des pensées de la France. Elle est l'idée placée au haut de la société, vers laquelle les yeux sont levés, vers laquelle les mains sont tendues. Elle est la figure devant laquelle on s'agenouille, la forme qu'on adore [...]<sup>3</sup>.

Par contre, on n'est pas tout à fait certain de l'image de Chérie qu'Edmond de Goncourt souhaitait transmettre aux lecteurs. Est-ce une louange de cette héroïne sur laquelle l'auteur projette son amour du XVIIIe siècle et confie un talent artistique et original aux habillements ? Ou bien est-ce une victime de la misogynie de l'auteur qui exploite la « féminilité » en faisant mourir l'héroïne seulement parce qu'elle n'a pas pu se marier ? La coïncidence de la date de la mort de Chérie et de celle de Jules nous invite à penser que son grand frère a mis beaucoup d'amour dans la création de l'héroïne de son dernier roman qu'il conçoit comme son « testament littéraire<sup>4</sup> ». En effet, Edmond y introduit beaucoup de souvenirs intimes et familiaux<sup>5</sup>.

3 Le premier élément personnel apparaît dans le patronyme de Chérie<sup>6</sup>. « Haudancourt » est phonétiquement très proche de « Huot de Goncourt », nom patronymique d'Edmond : « Edmond Louis Antoine Huot de Goncourt ». Le prénom du grand-père de Chérie, Marc-Antoine, relève aussi d'une combinaison des prénoms de la famille des Goncourt. « Marc » provient d'abord du père des frères Goncourt qui s'appelait « Marc-Pierre Huot de Goncourt », et le second prénom, « Antoine », est celui de leur grand-père, « Jean Antoine Huot de Goncourt ». Comme on l'a vu plus haut, « Antoine » est aussi un prénom d'Edmond de Goncourt. Ainsi, le lien des trois générations « grand-père, père et fils » est inscrit dans le prénom du grand-père de Chérie ainsi que dans le nom de famille des personnages principaux.

4 De plus, si l'image de Chérie se superpose à celle de Jules par la correspondance de leur date de décès, l'image du grand-père de Chérie qui l'élève ne serait-elle pas celle d'Edmond lui-même ? Le regard doux et le soin attentif du grand-père de Chérie sont sans doute ceux d'Edmond qui a protégé Jules après la mort de leur mère. Que la réaction du grand-père à la mort de Chérie ne soit pas du tout décrite s'entend comme la profonde douleur qu'Edmond a pu éprouver au décès de son petit frère. Concentrée dans le faire-part silencieux du décès, elle est au-dessus de l'expression langagière et participe à l'esthétisme littéraire voulu par l'auteur pour son dernier roman.

5 La présence de Jules est aussi un élément non négligeable de ce roman. Les derniers paragraphes de la préface rapportent les paroles de Jules mourant rappelant leur carrière littéraire et justifiant leur place de pionniers du naturalisme, du japonisme, du goût de l'art et du mobilier du XVIIIe siècle<sup>7</sup>. Ces trois éléments se retrouvent dans le roman. C'est un roman naturaliste dans le sens où il décrit les changements physiques de l'héroïne et sa maladie, c'est un roman imprégné de leur passion du XVIIIe siècle, et le japonisme est aussi présent dans l'épisode du cure-dent au chapitre LI.

6 Un autre indice du caractère intime du roman est que la propriété de Nonains-le-Muguet où Chérie passe son enfance avec son grand-père a pour modèle celle de Jean-d'Heurs possédée par une famille liée aux Goncourt. Dans le roman, c'est l'aïeul Éric Haudancourt, né à Nancy, de parents attachés à la maison du roi Stanislas, qui a obtenu
ce bien par sa femme. En réalité, les cousins des Goncourt, Léon et Fédora Rattier achetèrent ce terrain, et Edmond de Goncourt séjourna régulièrement en été au château de Jean-d'Heurs de 1877 à 1895⁸.

7 On comprend que ce lieu compte également beaucoup pour l'héroïne qui, juste avant sa mort, en parle à son amie Georgette de Suzange : « Pourquoi n'es-tu jamais venue au Muguet⁹ ? » Cette scène résonne comme une parole d'Edmond à Jules qui est mort sans avoir pu découvrir la beauté de ce domaine. De plus, rappelons que dans le roman, le site est afférent au roi Stanislas, le père de Marie Leszczynska, reine de France, épouse de Louis XV, dont le règne est une période révérée des Goncourt. Edmond relie ainsi son endroit de prédilection attaché à son histoire familiale à son admiration du XVIIIe siècle. Par un tel rapprochement, il renforce l'inscription de sa famille dans son époque préférée.

Au vu de ces éléments, *Chérie* ne se réduit pas simplement à un roman misogyne, mais une œuvre pleine de souvenirs et de l'attachement de l'auteur à sa famille. C'est de ce point de vue que nous allons confronter *Chérie à La Femme au XVIIIe siècle*, sous leurs aspects narratif et thématique.

## Disposition narrative

8 Tout d'abord, une ressemblance importante réside dans les documents utilisés pour écrire ces œuvres. On sait qu'Edmond de Goncourt a, dans sa préface de *La Faustin* (1882), fait appel aux lectrices invitées à lui envoyer leurs souvenirs de jeune fille pour la création de son prochain roman, *Chérie*. En réponse à cet appel, plusieurs femmes lui ont confié leurs écrits ou journaux intimes. Nous connaissons la contribution importante de Marie Abbatucci, de Pauline Zeller et de Julia Daudet. De ces femmes, Edmond a aussi pu apprendre des anecdotes de leur enfance et adolescence ou celle de leurs amies. La base du récit de *Chérie* provient ainsi de véritables mémoires de jeunes filles.

9 Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, les Goncourt se sont beaucoup référés aux mémoires et lettres des mondaines, dont les *Mémoires de Madame d'Épinay, Lettres de Madame du Deffand, Mémoires de Madame de Genlis, etc.* C'est donc sans doute en utilisant cette expérience qu'Edmond a voulu reconstituer la vie d'une jeune fille de la haute société sous le Second Empire. Il a privilégié le recours aux documents vrais, au procédé qu'il connaissait bien par ses études de *La Femme au XVIIIe siècle*. Cependant, pour cette étude sur les mœurs, les Goncourt puisent également dans les récits et mémoires des hommes du siècle, dont Rétif de la Bretonne et le duc de Richelieu, ainsi qu'au regard des gravures et tableaux réalisés par des peintres tels que Moreau, Fragonard, Watteau et tant d'autres. Vu les nombreuses références à des auteurs et artistes masculins, on ne saurait dire que cette étude historique reflète fidèlement la pensée et l'esprit des femmes. Ce que cet essai exprime peut aussi bien s'apparenter à de l'interprétation masculine des femmes.

10 De ce point de vue, dans *Chérie*, Edmond de Goncourt a essayé de décrire de son mieux la vie d'une jeune fille en se référant fidèlement aux écrits et aux confidences de femmes, et d'exprimer la psychologie féminine. On sait d'ailleurs que dans la préface, l'auteur affirme que « ce roman de *Chérie* a été écrit avec les recherches qu'on met à la composition d'un livre d'histoire¹⁰ ». De plus, les ressources que l'auteur a privilégiées – journaux, confidences, etc. – sont des documents qui n'étaient pas destinés à la
publication, contrairement aux mémoires des hommes et femmes du XVIIIe siècle dont les deux frères se sont servis pour *La Femme au XVIIIe siècle*. On pourrait donc croire que ce sont des confidences et anecdotes pures, authentiques et sans falsification qu'Edmond nous rapporte dans *Chérie*. C'est en combinant des documents vrais collectés auprès de différentes femmes que l'auteur a créé cette héroïne typique du Second Empire, tout comme lui et son frère ont reconstitué l'image de « la » femme du XVIIIe siècle – avec un article défini – en se référant à la vie de plusieurs femmes¹¹.

11 Toutefois, comme nous venons de le constater, *Chérie* n'est pas non plus une pure reconstitution de la vie des jeunes filles. Le récit est imprégné des souvenirs personnels d'Edmond, et le choix arbitraire de l'auteur entre ce qu'il raconte et ne raconte pas est indéniable. De plus, la forte présence de l'auteur dans le récit caractérise ce roman. Celle-ci se manifeste par l'utilisation du « je » du narrateur extérieur comme le montrent les exemples suivants :

> Je ne sais pas qui a dit : « L'amour est un épisode dans la vie de l'homme, il est l'histoire de la vie des femmes¹². »

> Ce n'était point une grande cervelle, répétons-le, [...] mais, oserai-je le dire, [...]¹³.

12 On remarque aussi beaucoup d'emplois du « vous » à l'adresse du narrataire, comme : « Je n'ai pas besoin de vous dire l'épouvantable désespoir qui suivit¹⁴. »

Concernant certains emplois des « je » et « vous » dans *Chérie*, Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon affirment que, paradoxalement, le « vous » est un « je » déguisé, comme le montre l'exemple suivant :

> L'enfance, en la mémoire de celui ou de celle qui se souvient, ressemble à un grand espace vide, dans lequel quatre ou cinq petits événements se lèvent, surgissent dans une espèce de netteté photographique. [...] C'est comme si vous aviez dans les yeux un angle de chambre, un fond d'allée, un sourire de vieux visage, pendant que le reste de la pièce, du parc, de l'homme ou de la femme qui avait ce vieux visage, est sombré, perdu, irretrouvable¹⁵.

En outre, même Jules est associé à Edmond en tant que narrateur : « Mon frère et moi, nous le disions quelque part, le livre obscène, le livre érotique, n'ont aucune action sur la jeune femme française¹⁶. » Ainsi, plutôt que de raconter objectivement la vie d'une jeune fille, l'auteur se montre fréquemment et mêle ses points de vue ou son souvenir dans le récit.

13 Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, on constate également l'intrusion des auteurs. Ils y apparaissent sous les pronoms de « nous » et « vous » pour expliquer des faits rapportés :

> Les tableaux du dix-huitième siècle nous représenteront cette enfant [...]¹⁷.

> La jeune fille devenue femme, un homme que vous montrera une gravure de Cochin, lui prenait, sur sa chemise, la mesure d'un corps¹⁸.

Cependant, ce « nous » dans *La Femme au XVIIIe siècle* désigne aussi bien les auteurs eux-mêmes que les lecteurs auxquels ils s'assimilent. Et le « vous » s'adresse aussi directement aux lectrices comme le montre l'exemple suivant : « Amours d'enfants, amours de jeunes gens, un poète va venir à la fin du siècle pour immortaliser vos dangers et vos enchantements¹⁹. »

14 En revanche, dans *Chérie*, il apparaît que les « nous » et « vous » recouvrent les narrateurs et lecteurs masculins auxquels ils s'adressent :

> Une femme mérite-t-elle seulement d'être aimée, lorsqu'elle est, lorsqu'elle est... qualifications-la sans respect, une intelligence *hommasse* ? Non, une femme est bien plus séduisante auprès de nous par les qualités féminines d'une intelligence qui ne
sont pas les facultés de l'entendement masculin, par une gaieté spirituelle, par une
ironie enjouée par de l'observation plus affinée que profonde, par une
impressionnabilité rêveuse des milieux, par de jolies paroles amenées par des
sensations essentiellement de son sexe, par des traductions imprévues et originales
d'émotions, d'enthousiasmes, d'antipathies : en un mot par des manifestations de la
pensée qui ont quelque chose de la grâce, de la gentillesse, et même de la nervosité
de sa personne²⁰.

En résumé, malgré des procédés d'historien pour décrire la vie d'une jeune fille de la haute société sous le Second Empire, la narration de *Chérie* est plus subjective et masculine que celle de *La Femme au XVIIIe siècle*. Il y a plus de distance entre les lectrices et le narrateur. C'est pourquoi la misogynie se fait plus remarquable dans ce récit, alors que l'auteur l'a voulu historique et objectif, fondé sur des documents authentiques.

Éducation religieuse

Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, l'éducation des jeunes filles n'est rapportée que brièvement au premier chapitre²¹. Le couvent dans lequel les jeunes filles riches passent leur enfance est, loin du cliché d'un endroit rigoureux ou oppressif d'éducation religieuse, un lieu de divertissement, d'amusement et d'apprentissage de la sociabilité qui prépare leur future mondanité: « Douces et heureuses éducations, que ces éducations de couvent, sans cesse égayées, affranchies de jour en jour des sévérités et des tristesses du cloître, tournées peu à peu, presque uniquement vers le monde et vers tout ce qui forme les grâces et les charmes de la femme pour la société²² ! »

Les Goncourt évoquent aussi le recul de la religion dans cette société : « La piété du siècle précédent, sévère, dure, ardente d'intolérance, toute chaude encore des guerres de foi, va s'adoucissant et s'éteignant dans ce siècle trop petit et trop amolli pour elle : elle était la flamme qui dévore, elle n'est plus qu'un petit feu qui se laisse entretenir²³. »

D'ailleurs, lorsqu'ils parlent de l'affiliation à des ordres religieux des aristocrates, la religion est presque qualifiée de mode : « Il est d'autres vœux plus propres au siècle et que l'on y rencontre plus souvent, engagements légers, presque de mode, et qui semblent seulement mettre dans la toilette d'une femme les couleurs de la vie religieuse²⁴. » En revanche, on verra que la foi des jeunes filles du XIXe siècle devient plus sérieuse et qu'elle est comme décolorée, toute blanche.

L'éducation religieuse occupe une place importante dans la vie de Chérie. Alors que son grand-père garde une distance avec la religion catholique, l'héroïne tend progressivement vers le mysticisme au début de son adolescence. Atteinte par la scarlatine, elle se plonge dans la lecture du *Journal de Marguerite* (1857) par Victorine Monniot (1824-1880) qui éveille en elle des sentiments religieux. Ce roman, qui a connu un grand succès dans la seconde moitié du XIXe siècle, s'est sans doute beaucoup inspiré de *Paul et Virginie* (1788) comme l'évoque le narrateur de *Chérie*²⁵. Malgré plusieurs parentés entre ces œuvres, une grande différence réside dans la représentation de la religion. Tandis que le *Journal de Marguerite* transmet l'importance de la foi catholique, le concept de la « religion naturelle » irradie l'univers de *Paul et Virginie*. Nous reviendrons plus tard sur ce roman de Bernardin de Saint-Pierre, qui est l'une des références majeures du XVIIIe siècle reliant *Chérie* et *La Femme au XVIIIe siècle*. La piété de Chérie, née à la lecture du *Journal de Marguerite*, s'intensifie à l'approche de sa première
communion. Pour expliquer son assiduité aux pratiques religieuses, Edmond de Goncourt insère le journal de l'héroïne, reproduisant en réalité celui de Pauline Zeller.

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Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, les frères Goncourt n'abordent pas la première communion des jeunes filles aristocratiques. C'est seulement dans le chapitre consacré à l'étude des bourgeoises qu'ils l'évoquent, mais de manière succincte : « Et les fêtes de couvent, le spectacle d'une prise de voile, mille pratiques, tant d'images la faisaient arriver à la communion tremblante, ravie et enflammée²⁶. » Ils suggèrent ainsi l'éventuelle passion qu'aurait ressentie les jeunes filles bourgeoises, mais ils n'en parlent pas davantage. Alors que dans *Chérie*, c'est l'un des moments-clés de la vie de l'héroïne qui oriente la narration²⁷.

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La dévotion à la Sainte Vierge, telle que présentée dans la préparation à la première communion de Chérie, prédestine forcément les jeunes filles à devenir de bonnes mères, comme s'il s'agissait du seul but de la vie. En effet, le récit de *Chérie* est l'histoire d'une jeune fille qui n'a pas pu se marier, qui n'a pas pu devenir mère. Dans la création du roman, Edmond a cherché à « débalzaciser » le roman, en effaçant au maximum l'intrigue ou le fil conducteur. Dans un sens, il a réussi son pari. Au lieu de terminer le roman par la formule traditionnelle : « Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants », Edmond écrit la souffrance de l'héroïne intelligente, dotée d'un talent artistique qui n'a pas pu se marier. Paradoxalement, on devine le fil conducteur caché du roman et l'importance que l'auteur accorde au mariage dans la vie d'une femme. On se souviendra du cri douloureux de Chérie : « Allons, c'est moi qui reste fille, la dernière de toutes²⁸ ! », tandis que dans *La Femme au XVIIIe siècle*, le mariage s'envisage comme une simple étape à franchir pour les jeunes filles de l'aristocratie. Il sert de ticket d'entrée pour briller dans le monde où règne une ambiance légère et voluptueuse. Ce contraste des deux périodes se lira aussi dans l'évocation différente des figures symboliques. Si l'image ou la statue de l'Amour est évoquée plusieurs fois dans *La Femme au XVIIIe siècle*²⁹, dans *Chérie*, ces figures d'Amour sont remplacées par la statue de plâtre de la Vierge mentionnée dans la chambre de Chérie mourante³⁰.

## Robes blanches

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J'ai déjà eu l'occasion d'étudier les toilettes blanches qui accompagnent chaque étape de la vie de Chérie³¹. En les comparant avec *La Femme au XVIIIe siècle*, nous allons tenter de mieux comprendre leur signification.

Les frères Goncourt nous rapportent l'existence de la mode de la robe blanche au XVIIIe siècle. Commençons d'abord par étudier ce constat : « Et il semble qu'à la fin du siècle, quelque chose de cette âme de femme qui s'envole comme une âme de vierge, reparaîtra dans la robe blanche de Virginie³². » Cette phrase se trouve dans la partie où ils glorifient Aïssé (1693-1733) connue pour son amour pur envers le chevalier Blaise-Marie d'Aydie à la période de la Régence, fameuse pour ses mœurs libertines. Dans le chapitre « La beauté et la mode », ils expliquent davantage cette tendance vestimentaire par les phrases suivantes :

> Vers la fin du siècle, la mode change absolument. Le charme de la femme n'est plus dans les grâces piquantes, mais dans les grâces touchantes. Emportée par le grand retour du règne de Louis XVI vers la sensibilité, la femme rêve un nouvel idéal de sa beauté dont elle compose les traits d'après les livres et les tableaux, d'après les types des peintres et les héroïnes des romanciers. [...] Elle vise à l'ingénuité, à la candeur, à l'air attendrissant. Elle demande des coquetteries qu'elle croit naïves à la
jeune fille de *La Cruche cassée*. [...] Et elle ne cesse de la poursuivre [NDA : la beauté] dans cette mode nouvelle, une mode à la fois virginale et villageoise, qui la caresse tout entière de linon et de gazes, la pare de simplicité, la voile de blancheur³³.

Les Goncourt relient la mode de la robe blanche à la virginité, à la campagne et à la simplicité. Regardons maintenant comment Virginie est décrite en robe blanche dans *Paul et Virginie*. C'est d'abord avant son départ pour la France qu'elle en est habillée :

> Elle était vêtue de mousseline blanche doublée de taffetas rose. Sa taille légère et élevée se dessinait parfaitement sous son corset, et ses cheveux blonds, tressés à double tresse, accompagnaient admirablement sa tête virginale. Ses beaux yeux bleus étaient remplis de mélancolie ; et son cœur agité par une passion combattue donnait à son teint une couleur animée, et à sa voix des sons pleins d'émotion. Le contraste même de sa parure élégante, qu'elle semblait porter malgré elle, rendait sa langueur encore plus touchante. Personne ne pouvait la voir ni l'entendre sans se sentir ému³⁴.

On voit bien que la beauté virginale de la jeune fille est relevée par la robe blanche qu'elle porte pour la première fois. Ce passage montre que la robe blanche existait en France sans doute lorsque Bernardin de Saint-Pierre écrivait ce roman vers 1784-1788. Donc ceci corrobore ce que les Goncourt disaient plus haut (« à la fin du siècle »). C'est un cas intéressant de l'influence réciproque entre fiction et réalité. Virginie s'habille en robe blanche car elle était déjà à la mode en France (on connaît le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe de mousseline blanche par Madame Vigée Le Brun peint en 1783. Il existe aussi l'autoportrait de cette peintre et le portrait de la duchesse de Polignac vêtues d'une robe blanche en 1782 et celui de Madame du Barry peint par elle en 1781³⁵), et la popularité de ce roman a renforcé la vogue de la robe blanche en lui ajoutant le sens de la virginité.

Virginie sera encore une fois évoquée en robe blanche après sa mort. La mère de Paul raconte au narrateur qu'elle a rêvé de Virginie « vêtue de blanc » :

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> [...] il m'a semblé cette nuit voir Virginie vêtue de blanc, au milieu de bocages et de jardins délicieux. Elle m'a dit : Je jouis d'un bonheur digne d'envie. Ensuite elle s'est approchée de Paul d'un air riant, et l'a enlevé avec elle. Comme je m'efforçais de retenir mon fils, j'ai senti que je quittais moi-même la terre, et que je le suivais avec un plaisir inexprimable³⁶.

Ce rêve devint réalité car Paul et sa mère moururent peu après. Enfin, même si ce n'est pas Virginie habillée en blanc, les jeunes filles autochtones participent à ses funérailles en s'habillant toutes en blanc :

> Huit jeunes demoiselles des plus considérables de l'île, vêtues de blanc, et tenant des palmes à la main, portaient le corps de leur vertueuse compagne, couvert de fleurs. [...] Voilà ce que l'administration avait ordonné pour rendre quelques honneurs à la vertu de Virginie³⁷.

Ainsi, dans *Paul et Virginie*, l'auteur utilise la robe blanche pour souligner la beauté virginale de Virginie et sa vertu qui a causé sa mort – elle a refusé de se déshabiller pour se sauver au moment du naufrage et son corps a été retrouvé dans la pose pudique de retenir sa robe. D'autre part, la robe blanche concourt à idéaliser la mort de Virginie. On voudrait prononcer le mot de « sanctification », mais comme on l'a vu plus haut, le catholicisme n'est pas vraiment présent dans ce roman, à la différence du *Journal de Marguerite* ou de *Chérie*.

Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, les frères Goncourt évoquent également la blancheur en liaison avec Monsieur Nicolas (1797) : « Ainsi apparaît encore dans *Monsieur Nicolas*, cette blanche Mme Parangon, lys souillé qui reste si noble en s'inclinant ! quelle fraîcheur, quelle pureté, quelle attention souriante dans sa protection au petit apprenti, au jeune

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Rétif³⁸ ! » Je n'ai pas pu confirmer s'il s'agit de la robe blanche ou de la blancheur de peau de Mme Parangon, jeune femme mariée, vierge, qui finit par être violée par le héros libertin. Mais dans l'ensemble de l'œuvre, l'auteur relie souvent la peau blanche ou la robe blanche à la beauté virginale qui suscite le désir érotique du héros.

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De ces références romanesques, il est sûr qu'Edmond de Goncourt, lorsqu'il écrit *Chérie*, utilise la couleur blanche dans les deux sens. L'hymne à la virginité pure d'une part, et la connotation érotique que ce corps pur émet d'autre part. Une telle robe pure et blanche appelle paradoxalement la profanation. Et à cette blancheur à double sens, l'auteur ajoute un sens religieux. Dans *Monsieur Nicolas*, Rétif de la Bretonne évoque les jeunes filles habillées en blanc à la fête de la Vierge. Cela témoigne de l'existence du lien entre la couleur blanche et la virginité au XVIIIe siècle. Edmond insiste excessivement sur ce symbolisme du blanc dans son dernier roman et l'utilise dans son esthétisation du corps de la jeune fille.

## Perles et diamants

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Avec la robe blanche, l'élément qui souligne la virginité de Chérie est la perle, présentée comme son bijou préféré. Dès le premier chapitre, dans la scène de la soirée des enfants, l'héroïne, habillée d'une robe de mousseline blanche à fleurettes roses, porte au cou « un collier de perles roses, où les grosses perles alternent avec de petites perles fine³⁹ ». Les couleurs du bijou s'harmonisent admirablement avec la robe. Puis, dans la chambre de Chérie mourante, on trouve parmi les objets élégants, dont l'amoncellement de souliers de satin blanc, ou un petit lit au couvre-pied brodé blanc sur blanc, « un collier d'un rang de perles du plus bel orient⁴⁰ ».

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Selon Laura Colombo, il existait un protocole de bal au XIXe siècle : « le blanc et les perles pour les jeunes filles, le ‘grand décolleté’ pour les femmes mariées, étincelantes des diamants qu’elles ont reçus dans leur trousseau⁴¹. » Goncourt devait connaître ce protocole, car il écrit dans le roman :

> C'est ainsi que dans ce temps où une jeune fille risquait à peine un bijou de marcassite, n'osait porter une plume uniquement que sur un chapeau rond et au grand jamais sur un petit chapeau fermé, se voyait défendre la soie et le satin, ne pouvait s'habiller que de tarlatane ou de tulle, Chérie, sauf les diamants, obtenait de s'habiller comme une femme mariée⁴².

Edmond semble glorifier la virginité de Chérie par la perle, également parce que dans cette scène de la visite de son amie Georgette, il fait s'exclamer l'héroïne qui souffre d'être restée vierge et demoiselle : « Des perles, moi, je trouve cela décidément plus joli que les diamants⁴³ ! »

Quant au diamant dont Laura Colombo et Edmond affirment l'usage pour la femme mariée, les frères Goncourt en parlent beaucoup dans *La Femme au XVIIIe siècle*. Par exemple, lorsqu'ils expliquent la procédure du mariage au XVIIIe siècle en citant l'épisode de la famille d'Houdetot, ils nous montrent l'importance du diamant parmi les cadeaux de mariage offerts par la famille de l'époux⁴⁴. Ils citent également un témoignage d'une autre femme qui assure : « devant la tentation d'une berline bien dorée, d'une belle livrée, de beaux diamants, de jolis chevaux, elle aurait épousé l'homme le moins aimable pour avoir la berline, les diamants, mettre du rouge et des mules⁴⁵. » Puis, ils rapportent aussi : « La coutume, à Paris, dans le grand monde, obligeait presque une jeune femme à ne pas laisser passer la semaine de son mariage
sans se montrer à l'Opéra avec tous ses diamants⁴⁶. » Ainsi, le diamant est évoqué dans cet ouvrage historique, non seulement comme le symbole de la richesse des aristocrates, mais plus particulièrement comme un apparat des femmes mariées.

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Il convient de rappeler ici une anecdote du marquis de Choiseul très intéressante dans la lecture croisée avec *Chérie*. Ce dernier « était pauvre » mais « avait engagé une terre » pour acheter un collier de diamants à sa femme mourante⁴⁷. Précisément, au sujet de ce collier de perles dont Chérie parle fièrement à Georgette, c'est son grand-père qui le lui a offert ce matin-là⁴⁸, alors que « le maréchal n'était pas riche⁴⁹ ». On peut supposer qu'Edmond a réutilisé l'épisode du marquis de Choiseul dans cette scène afin de souligner l'amour profond et touchant du grand-père envers Chérie, en substituant les perles aux diamants, symboles de la jeune fille vierge.

## Maladie

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Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, les frères Goncourt ne font pas que l'éloge des femmes aristocrates. Ils décrivent également leur aspect négatif : il leur arrivait de sombrer dans l'ennui. Dans leur description de la maladie et des symptômes des femmes, se perçoit leur point de vue naturaliste. Ils se sont efforcés de comprendre leurs souffrances et leurs malheurs causés par cette vie superficielle et mondaine, désœuvrée, sans amour solide. Mais de manière curieuse, la maladie du siècle des femmes est nommée « les vapeurs⁵⁰ ». Le mot, au singulier, sert également à l'expression de la beauté féminine : « Non loin de la maréchale de Luxembourg en robe de satin blanc garnie de fourrure, Mlle de Boufflers les cheveux à peine poudrés, vêtue de rose, les épaules couvertes de gaze blanche, apparaît dans la vapeur d'un matin de printemps⁵¹. »

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Dans *Chérie* Goncourt emploie l'adjectif dérivé du mot, pour exprimer la beauté des robes aériennes de l'héroïne, tandis que la maladie de celle-ci est décrite plus matériellement, comme quelque chose de très physique et vil : Chérie se tortille par terre comme un ver coupé, en mordant du fromage pourri. Dans *La Femme au XVIIIe siècle*, même si le mot « hystérie » est prononcé⁵², la représentation de l'état maladif des femmes ne va pas plus loin. Dans l'emploi des mots dérivés de « vapeur » dans *Chérie*, on peut lire avec Jean-Louis Cabanès, l'esthétisation de la robe de la jeune fille en privilégiant les matières légères comme le tulle ou la mousseline⁵³ et aussi, par le biais de *La Femme au XVIIIe siècle*, l'esthétisation métaphorique de la maladie de Chérie.

## Rouge

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Pour terminer notre réflexion, nous allons étudier le motif du rouge. Je l'ai aussi étudié⁵⁴, mais l'étude comparative avec *La Femme au XVIIIe siècle* approfondira notre compréhension.

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Chérie fait appliquer le rouge sur ses joues juste avant sa mort pour se rendre au théâtre. En vue de préparer cette scène, Edmond de Goncourt décrit un maquillage outrancier d'une amie de Chérie, Suzanne Malvezin. L'auteur raconte qu'elle a sur Chérie « une influence délétère » et que « la possédée, la détraquée, la toquée, présentait le plus parfait type de la malade morale du XIXe siècle, fourni par deux ou trois femmes du monde officiel de l'Empire⁵⁵ ». Son maquillage est décrit ainsi :
Elle ne paraissait en quête que d'arrangements bizarres, de maquillages horrifiques, de détails de toilettes spectrales. Elle se faisait, à l'aide de la belladone, des regards ayant perdu leur caractère humain dans la largeur des pupilles emplissant tout l'œil d'un foyer diffus, sans point lumineux. Et elle travaillait avec la fumée d'une bougie recueillie sur un plat d'argent, elle travaillait laborieusement, par-dessus le délicat charme de ses traits charmants, à la composition d'un visage aphrodisiaque et cadavréux, où il y avait de l'échappée de l'hôpital, mêlée à une espèce de génisse inquiétante et fantasque : un visage ne cherchant plus à éveiller l'amour autour de lui, mais semblant vouloir allumer les passions d'outre-tombe des sergents Bertrand⁵⁶.

On sait qu'il y a des modèles de ce personnage. Ce sont Madame Welles de la Valette et la marquise de l'Aubespine-Sully, puisque les Goncourt avaient noté dans leur *Journal* : « Dans le roman des FEMMES DU MONDE que nous voulons faire, ne pas oublier le type à l'image de Mme L'Auberspine-Sully et de Mme Welles de la Valette, la nerveuse surexcitée⁵⁷. » Or, ce maquillage horrifique n'est pas celui de ces deux femmes mondaines et maladivement surexcitées. Elles ne sont jamais décrites avec ce type de maquillage, et il n'y a aucune mention sur leur maquillage. Ce maquillage excessif provient de la mode de l'année 1878, tel que décrit dans le *Journal* :

> Le maquillage à l'heure actuelle est abominable chez les femmes, et aucune ne s'y dérobe. Je me rappelle à un dîner chez la Princesse, cet hiver, la toute charmante maréchale de Canrobert se trouvant mal et sur la blancheur livide de son teint, le fard lui faisant des taches d'un rouge brun, qui semblaient des taches de gangrène⁵⁸.

En effet, ce maquillage horrifique de la fin de *Chérie*, aurait pu provenir aussi du souvenir de *La Femme au XVIIIe siècle*. Dès le début, les Goncourt insistent sur l'importance de l'application du rouge dès l'enfance comme caractéristique culturelle du XVIIIe siècle. Au premier chapitre, ils rapportent les propos de la mère à sa fille avant de se rendre au bal des enfants : « Prenez garde d'ôter votre rouge, de vous décoiffer, de chiffonner votre habit, et divertissez-vous bien⁵⁹. » Ou bien, lorsque la jeune fille visite la chambre de sa mère à son réveil, celle-ci lui dit : « Vous avez bien mauvais visage aujourd'hui. Allez mettre du rouge : non, n'en mettez pas, vous ne sortirez pas aujourd'hui⁶⁰. » Et lorsqu'une fille devient adulte, ils écrivent : « elle [NDA : la volupté] lui allume les joues avec du rouge⁶¹ », ou encore : « Ce sont là les belles inhumaines du beau temps, bien nourries, dont la santé allume les joues sous les plaques du rouge vif⁶² ». Les Goncourt évoquent positivement le rouge.

Ils sont aussi experts de son usage. Ils connaissent bien ses variétés, dont les couleurs et les quantités d'application varient selon les milieux sociaux, ainsi que l'histoire des produits différents et leurs matériaux. Ils rapportent également des détails sur sa nocivité. Le rouge provoquait « des douleurs de tête et des démangeaisons », « des boutons, des fluxions du visage ou des gencives », abîmant également les dents et les yeux⁶³.

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C'est avec ces connaissances qu'Edmond de Goncourt a décrit le dernier maquillage de son héroïne. Le romancier a donc déformé l'histoire – la mode du maquillage outrancier n'existait pas sous le Second Empire, mais réapparaît sous la Troisième République – pour son œuvre fictive en réutilisant un élément culturel important du XVIIIe siècle. Tout au long du roman, Chérie est représentée comme connaissant bien la mode du XVIIIe siècle au point de se cloîtrer dans sa chambre afin de s'admirer en robe d'époque. Il est donc envisageable qu'elle ait voulu se conduire comme les femmes du XVIIIe siècle, mondaines et courageuses, tel que les deux frères le consignent au dernier chapitre de leur ouvrage, en allant au théâtre avant sa mort, le rouge au visage.
La relecture de *Chérie* à la lumière de *La Femme au XVIIIe siècle* nous a éclairée sur le caractère paradoxal du roman. C'est un roman subjectif malgré la volonté de l'auteur de reconstituer fidèlement l'Histoire d'une jeune fille du monde sous le Second Empire⁶⁴. C'est un roman sur la frivolité mondaine où étincellent les très belles robes vaporeuses et aériennes mais aussi sur le corps naturel et sexué d'une jeune fille. Une lecture isolée de *Chérie* montrerait ce paradoxe, mais la confrontation des deux œuvres nous fait davantage comprendre cette caractéristique.

Dans la préface de *Chérie*, Edmond de Goncourt proclamait son statut de précurseur avec son frère Jules en rapportant leur conversation sur le naturalisme, le XVIIIe siècle et le japonisme. Toutefois, en écrivant ce roman, Edmond est devenu, peut-être à son insu, l'un des pionniers du roman décadent. Et cette décadence est en grande partie créée par la combinaison du regard naturaliste et sa prédilection du XVIIIe siècle. Il mêle ainsi son intérêt pour le portrait psychologique, physique et charnel de la jeune fille à son adoration de la beauté d'artifice et superficielle telle qu'il l'a montrée avec son frère dans *La Femme au XVIIIe siècle*.

Si Chérie est en partie le fruit des pensées misogynes d'Edmond de Goncourt, elle représente également la mentalité de l'époque qui faisait du mariage et de la maternité un absolu, comme le souligne la dévotion à la Vierge Marie. Il est vrai que les Goncourt ont également décrit la souffrance de la femme d'esprit du XVIIIe siècle et qu'on ne saurait dire qu'elle était plus heureuse que la femme du XIXe siècle. Mais en tout cas, c'est ainsi que Goncourt a décrit différemment la femme de chaque époque – femme émancipée, voluptueuse et frivole du XVIIIe siècle, femme contrainte, pudique et sérieuse du XIXe siècle, en tenant compte des conditions sociales, telle qu'ils les ont comprises par leurs études ou observations.

Mais de Chérie on retient aussi un côté positif : au lieu de se marier et avoir un héritier, l'écrivain a choisi de faire de ce personnage fictif son héritière métaphysique⁶⁵. C'est à la fois le roman ultime qu'Edmond a laissé comme testament littéraire et la pierre angulaire de l'Académie Goncourt. Au début de *La Femme au XVIIIe siècle*, les Goncourt rapportent la déception pour les parents de la naissance d'une fille, puisque « ce n'est point l'héritier prédestiné à toutes les continuations et à toutes les survivances du nom, des charges, de la fortune d'une maison⁶⁶ ». Après la Révolution, bien que les femmes disposent de l'égalité héréditaire, elles étaient le « deuxième sexe », privées de la capacité juridique de gérer leur patrimoine, placé sous le contrôle du père ou du mari. On comprend alors peut-être mieux pourquoi Edmond a fait mourir Chérie sans la marier. Non seulement parce qu'elle était prédestinée à suivre le chemin de Jules sur lequel son image est superposée, mais aussi parce qu'Edmond entend retenir sa création dans sa propre famille afin d'éterniser leur contribution littéraire et artistique par cette jeune fille qui porte presque le même nom que lui. Et si dans son second prénom très original « Chérie » on lit l'amour d'Edmond pour Jules et celui pour les femmes qu'il aurait épousées s'il ne s'était pas consacré à la création de son Académie, son premier prénom « Marie », en plus d'être commun à Marie Abbatucci, l'un des modèles de Chérie, nous évoque inévitablement la Sainte Vierge. Chérie est en effet à la fois vierge et mère comme elle, dans le sens où cet ouvrage a engendré l'Académie Goncourt. Ainsi, malgré sa misogynie, *Chérie* est le roman ultime des Goncourt (rappelons la participation de Jules) dans lequel ils ont sublimé tous leurs amours – amour familial, amour des femmes, amour du XVIIIe siècle, amour du Second Empire où ils étaient très actifs, amour de la création littéraire –, dans leur créature Chérie.
NOTES

1. Edmond de Goncourt, *Chérie*, éd. critique par Pierre-Jean Dufief, Paris, Honoré Champion, 2022, p. 57.

2. Edmond de Goncourt, *Chérie*, éd. de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, 2002, chap. LXXVIII, p. 242-243. Voir aussi la préface des éditeurs, p. 37. Comme nous revenons plusieurs fois aux notes de cette édition, nous nous y référons principalement en indiquant seulement le titre, le chapitre et la page.

3. Edmond et Jules de Goncourt, *La Femme au XVIIIe siècle*, préface d'Élisabeth Badinter, Paris, Flammarion, 2021, coll. « Champs classiques », p. 400. Pour cet ouvrage, nous nous référons à cette édition en indiquant uniquement le titre et la page référée.

4. *Chérie*, p. 47.

5. Sur l'importance de la mémoire dans *Chérie*, voir l'article d'Éléonore Reverzy qui a beaucoup inspiré ma réflexion : « Les Goncourt écrivains de la mémoire », dans *Actes du colloque international à l'occasion du bicentenaire de la naissance d'Edmond de Goncourt*, éd. de Nao Takaï, Tokyo, Université féminine du Japon, 2023, p. 12-14.

6. Sur le patronyme de Chérie, voir aussi la note de Dominique Pety : Edmond de Goncourt, *Chérie*, éd. de Dominique Pety, Paris, Classiques Garnier, 2018, chap. II, p. 39. Concernant l'aspect autobiographique de la famille de *Chérie*, voir aussi, l'édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, p. 61, la note 2.

7. Voir aussi Éléonore Reverzy, art. cité., p. 12-13.

8. *Chérie*, chap. II, p. 63. Voir aussi la note de l'édition de Dominique Pety, *op. cit.*, chap. II, p. 40, la note 9.

9. *Chérie*, chap. CIV, p. 301.

10. *Ibid.*, p. 40.

11. En racontant la vie et les sentiments de *Chérie*, Edmond de Goncourt généralise souvent le caractère de la jeune fille. Voir par exemple, *ibid.*, chap. XXXVIII, p. 151, la note 1 ; chap. XXXIX, p. 153, la note 1.

12. *Ibid.*, chap. LVI, p. 189.

13. *Ibid.*, chap. LVIII, p. 202. Voir aussi p. 203.

14. *Ibid.*, chap. X, p. 92.

15. *Ibid.*, chap. XVI, p. 105. Voir aussi la note 1.

16. *Ibid.*, chap. XLIV, p. 159.

17. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 60.

18. *Ibid.*, p. 191.

19. *Ibid.*, p. 196.

20. *Chérie*, chap. LIX, p. 203-204. Voir aussi la note 1.

21. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 64.

22. *Ibid.*, p. 74.

23. *Ibid.*, p. 439-440.

24. *Ibid.*, p. 70.

25. *Chérie*, chap. XXVII, p. 127.

26. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 271.

27. Ceci reflète bien la transformation de la société du XVIIIe au XIXe siècle où triomphe la bourgeoisie. Chérie n'est pas de famille aristocratique, mais d'une famille de la haute société qui
constitue presque la société aristocratique de la seconde moitié du siècle. Dans la société
bourgeoise de cette période, on pourrait dire que l'attitude envers la religion est devenue
également bourgeoise. Par ailleurs, la différence de représentation de la religion entre *La Femme
au XVIIIe siècle* et *Chérie* témoigne aussi de la réalité. Après la Révolution, le catholicisme a regagné
sa puissance dans l'éducation des femmes au milieu du XIXe siècle.

28. *Chérie*, chap. XCII, p. 276.

29. Voir par exemple, *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 97, 178, 249.

30. *Chérie*, chap. CIII, p. 295.

31. Nao Takaï, *Le corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle*, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 206-215.

32. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 230.

33. *Ibid.*, p. 330-331.

34. Bernardin de Saint-Pierre, *Paul et Virginie*, éd. de Jean Ehrard, Paris, Gallimard, 2004, coll. « Folio classique », p. 172-173.

35. Rina Uchimura, *La garde-robe de la reine Marie-Antoinette* (livre en japonais), Tokyo, Heibonsha, 2019, p. 196-202.

36. *Paul et Virginie*, op. cit., p. 242-243.

37. *Ibid.*, p. 228.

38. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 290.

39. *Chérie*, chap. I, p. 58.

40. *Ibid.*, chap. CIII, p.295.

41. Laura Colombo, « La parure du texte : toilettes de bal et codes sociaux dans le roman du xIXe siècle », dans *La grâce de montrer son âme dans le vêtement*, Milano, Università degli Studi di Milano, 2015, t. II, p. 101.

42. *Chérie*, chap. LXVII, p. 224.

43. *Ibid.*, chap., CIII, p. 297.

44. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 79.

45. *Ibid.*, p. 80.

46. *Ibid.*, p. 84.

47. *Ibid.*, p. 244.

48. *Chérie*, chap., CIII, p. 297.

49. *Ibid.*, chap. LXXXVIII, p. 269.

50. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 409.

51. *Ibid.*, p. 102.

52. *Ibid.*, p. 410.

53. *Chérie*, p. 33, note 1 ; p. 239, note 1. Sur le thème de l'esthétique de la vaporisation, voir Jean-Louis Cabanès, « Matières, nuage, détail : les Goncourt et le jugement du goût », *Figures de l'Art*, n° 2, 1994-1996, p. 135-142 ; Jean-Louis Cabanès, « Brouillage et effacement de limites dans l'œuvre des Goncourt » dans *Les Frères Goncourt : art et écriture*, éd. de Jean-Louis Cabanès, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. 443-456. J'ai étudié le motif du tulle : voir Nao Takaï, « Le tulle et la représentation du corps féminin » dans *Tissus et vêtements chez les écrivains au XIXe siècle : Sociopoétique du textile*, Paris, Honoré Champion, 2015, p. 193-197.

54. Nao Takaï, op. cit., p. 280.

55. *Chérie*, chap. LXV, p. 218.

56. *Ibid.*, p. 219-220.

57. Edmond et Jules de Goncourt, *Journal*, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, 2004, t. II, coll. « Bouquins », p. 238 (22 septembre 1869).

58. *Ibid.*, p. 800 (13 octobre 1878). Voir aussi la note 1 de *Chérie*, p. 200.

59. *La Femme au XVIIIe siècle*, p. 62.
60. Ibid., p. 63.

61. Ibid., p. 186.

62. Ibid., p. 324.

63. Ibid., p. 412.

64. Chérie, p. 137, voir la note 1.

65. Sur l'idée de l'héritage du roman, voir aussi l'article de Dominique Pety, « Chérie et Le Docteur Pascal : filiation et transmission des héritages », *Cahiers Edmond et Jules de Goncourt*, n° 20, 2013, p. 105-117.

66. La Femme au XVIIIe siècle, p. 59.

## RÉSUMÉS

Chérie, dernier roman du dernier des frères Goncourt, est une œuvre complexe, souvent perçue comme misogyne à travers son héroïne mourant de n'avoir pu se marier. Pourtant, une lecture croisée de ce roman avec leur étude historique, *La Femme au XVIIIe siècle*, révèle que ce roman, mêlant des souvenirs de la famille Goncourt, des références au XVIIIe siècle et des motifs déjà évoqués dans leurs études sur ce siècle, représente Chérie comme l'incarnation de l'esthétique des frères Goncourt. La beauté décadente qui émane de ce roman naît également de la fusion de l'hymne à la beauté artificielle, telle que déjà célébrée dans La femme au XVIIIe siècle, avec l'étude intime des femmes qu'ils ont poursuivie tout au long de leur carrière littéraire. Chérie, dotée du sens artistique et de la fierté de la femme du XVIIIe siècle, élevée par son créateur au rang d'héritière des deux frères, peut être appréhendée comme la mère vierge symbolique de l'Académie Goncourt.

Chérie, the last novel of the last Goncourt brother, is a complex work, often perceived as misogynistic through the depiction of its heroine, who dies from not having been able to marry. However, a comparative reading with their historical study, *La Femme au XVIIIe siècle*, reveals that this novel, intertwining memories of the Goncourt family, references the eighteenth century, and motifs already discussed in their study of this era, and positions Chérie as the privileged heiress embodying the Goncourt brothers' aesthetics. The decadent beauty emanating from this novel also arises from the fusion of a hymn to artificial beauty, as previously described in *La Femme au XVIIIe siècle*, with their lifelong literary pursuit of the physical depth of women. Endowed with the artistic sensibility and pride of the eighteenth-century woman, and elevated by her creator to the rank of the brothers heiress, Chérie can be interpreted as the symbolic virgin mother of the Académie Goncourt.

## INDEX

**Mots-clés** : Chérie, La Femme au xviie siècle, misogynie, éducation religieuse, mariage, robe blanche, perle, diamant, virginité, maladie, maquillage, rouge, Académie Goncourt

**Keywords** : Chérie, La Femme au xviie siècle, misogyny, religious education, marriage, white dress, pearl, diamond, virginity, illness, makeup, rouge, Académie Goncourt
AUTEUR

NAO TAKAÏ

Japan Women's University