# L'héroïne indienne a-t-elle un visage? Parcours dans la poésie de langue braj et la peinture miniature (XVIIe-XIXe siècles)

Nadia Cattoni

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/edl/9642
DOI: 10.4000/15dg4
ISSN: 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 décembre 2025
Pagination : 175-190
ISBN : 978-2-940331-88-8
ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Nadia Cattoni, « L'héroïne indienne a-t-elle un visage? Parcours dans la poésie de langue braj et la peinture miniature (XVIIe-XIXe siècles) », *Études de lettres* [En ligne], 327 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 17 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/9642 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dg4

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L'HÉROÏNE INDIENNE A-T-ELLE UN VISAGE?
PARCOURS DANS LA POÉSIE DE LANGUE BRAJ ET
LA PEINTURE MINIATURE (XVII<sup>E</sup>-XIX<sup>E</sup> SIÈCLES)

Cette leçon inaugurale propose un parcours dans la littérature braj et la peinture miniature indienne entre les XVIIe et XIXe siècles, afin de comprendre le rôle qu'y joue l'héroïne (nāyikā). Les exemples développés démontrent l'interconnexion entre la littérature et les arts de cette période, y compris la musique. Ils analysent la fonction de l'héroïne comme vecteur de transmission du sentiment amoureux (śringāra rasa), mais aussi comme la figure permettant le passage d'un média à l'autre. Ce parcours démontre que l'héroïne n'est pas seulement un corps physique au service d'un érotisme exacerbé placé sous un regard masculin, mais une figure littéraire complexe par laquelle s'exprime le raffinement de la poétique braj, qui trouve également son expression en peinture. Reprise par les femmes des cours royales du nord de l'Inde, qu'elles soient poètes ou membres de familles princières, l'idéal de l'héroïne permet également l'auto-représentation au travers de sa réappropriation, ainsi que l'expression d'une voix littéraire propre.

Durant le mois de mai pluvieux de l'année 2024, la plateforme Netflix a proposé une nouvelle série à succès, *Heeramandi. The Diamond Bazaar*, réalisée par Sanjay Leela Bansali<fnref n="1" />. Sur l'affiche de promotion se trouvent six jeunes femmes extrêmement séduisantes, richement parées, vêtues de saris d'or, les héroïnes de la série. Ce sont des courtisanes de la ville de Lahore (située dans l'actuel Pakistan), vivant dans le quartier rouge du

<footnote n="1">1. Ma leçon inaugurale était visuelle et sonore, éléments que je suis dans l'impossibilité de rendre au travers de cette mise par écrit. Je conserve néanmoins le contenu tel que je l'avais conçu et tente de décrire au mieux ces aspects, tout en renvoyant à des sites en ligne où ces contenus peuvent être vus ou écoutés.</footnote>
marché d'Heeramandi (*hīrā mandi*, le marché aux diamants), durant les années quarante. L'affiche, qui les représente groupées dans une cascade de tissus soyeux composée d'un dégradé de bruns jusqu'au jaune or, nous invite à suivre leurs aventures qui s'annoncent palpitantes.

Dans le premier quart du XVIIIe siècle, un poète de langue braj du nom de Dev compose un recueil de poèmes pour son mécène qui officie à la cour de l'empereur moghol à Delhi. Ce recueil ne réunit pas moins de quatre cent cinquante poèmes, tous dédiés à la description de l'héroïne. Ce type d'ouvrages est très demandé aux XVIIe et XVIIIe siècles. En effet, la figure de l'héroïne littéraire (*nāyikā*) fait l'objet d'une fascination qui ne se tarit pas et les poètes y répondent en mettant leur talent à disposition de la tendance de l'époque. Le poème que j'ai sélectionné dépeint l'héroïne sous les traits d'une courtisane (*vesyā*)<fnref n="2" />, belle, jeune et brillante comme de l'or :

Un sari fin scintillant,
à une lumière éclatante ressemblant,
sa silhouette brille tellement
qu'elle en est le miroitement.

D'un rubis ou d'un diamant
sa jeunesse possède l'éclat,
des pieds à la tête,
elle en est l'apparat.

Charmants, son rire et ses paroles,
élégant, son regard batifole.
D'un brigand,
elle possède l'esprit pétulant.

Comme une jeune épouse, elle se balade
en compagnie de ses camarades.
D'une pomme à coque est la couleur de son corps,
flamboyant comme de l'or<fnref n="3" />.

<footnote n="2">2. *Vesyā* est un terme générique pour désigner la figure de la courtisane, spécifiquement dans un contexte littéraire. Le lexique servant à catégoriser les femmes qui vivaient à la cour et qui y occupaient des fonctions différentes est très étendu. De même pour les figures littéraires.</footnote>

<footnote n="3">3. *Rasavilāsa* 3.29; traduction adaptée à partir de N. Cattoni, *Dev, l'artisan-poète du 18e siècle et la nāyikā dans le Rasavilāsa*, p. 169.</footnote>
Au XVIIIe siècle toujours, mais vers la fin du siècle, un artiste-peintre miniaturiste travaillant dans un atelier d'une cour royale du nord de l'Inde représente une héroïne: *A Lady Looks into the Mirror on a White Terrace*<fnref n="4" />. Une jeune femme aux traits fins occupe le centre de la composition. Elle est assise sur le sol d'une terrasse de marbre blanc d'un palais, gracieusement soutenue par des coussins de couleur magenta qui reposent contre un lit. Elle se regarde dans un petit miroir qu'elle tient dans sa main gauche, tout en s'appliquant du maquillage de la main droite. Ses servantes se tiennent autour d'elle, toutes sont belles, vêtues de fins vêtements et de bijoux, le visage doux, participant à l'ambiance de la scène. Les tons sont clairs, faits de blanc, de gris-bleu, de nuances de rose, relevés par la couleur de l'or qui donne de l'éclat à l'ensemble, sou-lignant les éléments de décoration du palais, les vêtements des servantes et surtout la figure centrale parée d'or. Pour le peintre, tout comme c'était le cas pour le poète, le thème représenté est très en vogue. La jeune femme au centre de la scène ne représente pas spécifiquement une courtisane, comme dans les deux premiers exemples, mais une héroïne en train de se préparer pour recevoir la visite de son amant (*vāsakasajjā nāyikā*). Comment le sait-on ? Parce que cette héroïne est une des huit héroïnes-types de base (*aṣṭa nāyikā*) définies dans les textes de théorie littéraire sanskrits qui datent des premiers siècles de notre ère et que le spectateur (*rasika*) ou la spectatrice lettrée (*rasikā*) de l'œuvre est censée savoir reconnaître et identifier. L'artiste, pour nous conforter dans notre intuition, a parsemé son œuvre d'indices qui annoncent la réunion imminente des deux amants: un éventail fait de plumes de paon, allégorie de l'être aimé absent, dans la main de l'une des servantes ou encore des motifs qui apparaissent par pairs: les flacons et éléments de vaisselle sur une petite table, les coussins, les buissons dans le paysage en arrière-plan. Le buisson est par ailleurs le lieu par excellence des ébats amoureux<fnref n="5" />.

Que remarque-t-on dans ces trois exemples, si on en s'en tient à un premier niveau de lecture ? Premièrement, la longévité de la thématique

<footnote n="4">4. *A Lady Looks into the Mirror on a White Terrace*, Inde moghole, fin XVIIIe siècle, 27 cm x 18.2 cm, collection privée. Une reproduction de cette peinture se trouve dans le catalogue de 2017 de la galerie d'art Amir Mohtashemi. Voir M. Alafouzo, *Amir Mohtashemi 2017 Catalogue*, p. 56 sq. Le catalogue est disponible en ligne : <https://www.amirmohtashemi.com/art-publications> (consulté le 16 juin 2025).</footnote>

<footnote n="5">5. Voir M. E. Aitken, « The Heroine's Bower ».</footnote>
de la représentation de l'héroïne comme sujet principal d'une œuvre. Deuxièmement, la persistance dans la manière de représenter cette héroïne à travers les médias (poésie, peinture ou affiche de série télévisée) et les époques (XVIIIe, XXIe siècles, mais aussi références aux premiers siècles de notre ère). Dans nos trois exemples, l'héroïne se trouve en compagnie d'autres femmes, leur jeunesse et leur beauté sont mises en avant, elles sont richement parées en bijoux et en somptueux vêtements, elles sont scintillantes comme de l'or, elles suggèrent la sensualité, le désir et la séduction, et l'attention est portée sur leurs corps. Cette représentation a profondément façonné les imaginaires. Elle s'est vue néanmoins critiquée à diverses reprises, et plus particulièrement au début du XXe siècle, par la critique littéraire indienne, qui ne voyait en la nāyikā que sensualité vulgaire et immoralité qu'il était nécessaire de réprimer afin de faire face aux nouveaux défis de la société indienne qui s'organisait pour créer un citoyen nouveau et lutter pour son indépendance. De nouvelles héroïnes plus chastes, telles que Sita, la fidèle épouse du dieu Rama, devinrent plus appropriées pour l'époque, correspondant aux nouvelles aspirations, mais aussi aux nouvelles normes de la société indienne. Par ailleurs, un lecteur ou une lectrice moderne pourra s'étonner ou s'interroger sur la mise en avant de ces corps féminins, objets de désir stéréotypés et encloisonnés dans un regard masculin.

Par la question que j'adresse dans cette leçon : « L'héroïne indienne a-t-elle un visage ? », je souhaite tenter de lever le voile (pardā), afin de faire apparaître le ou les visages de cette héroïne, au-delà de considérations trop vite établies. Comment ? En replaçant la nāyikā dans son contexte historico-littéraire qui permettra, je l'espère, d'en brosser un portrait plus nuancé et plus juste que ce qui apparaît à un premier niveau de lecture. Ce contexte représente finalement une période assez brève dans l'histoire des représentations de l'héroïne indienne, qui s'étend du début du XVIIe siècle à la moitié du XIXe siècle. C'est l'époque de l'histoire littéraire indienne qui a fait de l'héroïne LE sujet principal de ses compositions, en produisant, comme il a été mentionné en introduction, des textes qui la décrivent sur des centaines de poèmes.
## Le visage de la littérature braj

Le premier visage qu'il est possible d'entrevoir pour l'héroïne indienne est celui de la littérature, en analysant quel est son rôle dans la littérature de langue braj. Cette littérature était produite dans les cours royales du nord de l'Inde et a donné lieu à un courant littéraire appelé *rīti*<fnref n="6" />. Le braj, se transformant en langue cosmopolite, devint la langue littéraire de ce courant, qui coexiste à cette période avec le persan, langue de la cour impériale moghole<fnref n="7" />. Les poètes de langue braj se positionnent clairement dans leurs écrits et revendiquent l'usage du braj par rapport au sanskrit, qui était la référence en matière littéraire<fnref n="8" />. Par ailleurs, ils se positionnent également sur le contenu thématique de leurs œuvres: ils veulent écrire sur l'amour. Dans la palette des sentiments et des émotions qu'ils ont à disposition, une palette qui est définie dans la poétique braj et qui est désignée sous l'appellation de théorie des rasas, ils choisissent le sentiment amoureux (*śṛṅgāra rasa*) comme étant l'émotion dominante. On le constate ici, dans un texte du poète Keshavdas (1555-1617), considéré comme le fondateur de ce courant littéraire:

> L'amour, le rire, la colère et la compassion,
> l'émerveillement, l'effroi, le courage et la répulsion,
> la paix; neuf est le nombre des émotions,
> aux diverses formes et significations.

Parmi elles, Keshavdas dit:
> «Celle qui domine les autres est l'amour!»
> Et le seigneur divin, le puissant Hari,
> est le dieu que l'amour a choisi pour toujours<fnref n="9" />.

Le contexte religieux est celui de la dévotion (*bhakti*) à la divinité Krishna (Hari), c'est pourquoi il est mentionné dans ce vers. D'un point de vue technique, c'est l'héroïne qui est définie comme le « facteur sous-jacent » (*ālambana vibhāva*) nécessaire à l'élaboration poétique du

<footnote n="6">6. Voir N. Cattoni, « Rīti, VIIe-XVe siècles, Sansk. ».</footnote>

<footnote n="7">7. Voir N. Cattoni, « Brajbhasha/Brajbhakha, langue et littérature ».</footnote>

<footnote n="8">8. Voir A. Busch, *Poetry of Kings*.</footnote>

<footnote n="9">9. Rasikapriyā 1.16; traduction adaptée à partir de K. P. Bahadur, *The Rasikapriyā of Keshavadāsa*, p. 5.</footnote>
sentiment amoureux<fnref n="10" />. Un sentiment qui est compris non pas comme un amour pur et chaste, mais bien comme un amour sensuel, qui mène à l'union sexuelle des amants. Par ailleurs, le terme qui désigne l'héroïne est celui de nāyikā, un terme sanskrit utilisé également en braj, qui dérive de la racine -nī: guider, conduire. La nāyikā est donc comprise comme « celle qui conduit » vers l'expression de l'émotion amoureuse et celle que les poètes vont privilégier, par rapport au héros masculin (nāyaka), pour exprimer ce sentiment. C'est pourquoi elle sera déclinée à l'infini en héroïne passionnée, timide, enjouée, triste, fâchée, jalouse, rêveuse, inquiète, plus ou moins expérimentée avec son amant ou venant d'une région en particulier:

La belle du Kerala.

Des fleurs de l'arbre campā son corps a la couleur,
de la forêt de bois de santal, il a l'odeur.
Pour seul vêtement l'éclat de la lune,
parfumée de santal cette femme est une.

Oiseaux, poissons et animaux,
tous lui sont dévoués.
Les abeilles leurs essaits ayant délaissés,
autour d'elle s'en vont butiner.
« Qui ne se mettrait pas à son service aussitôt qu'il l'aperçoit? »
demande le poète Dev.

Le dieu de l'amour ayant amadoué,
elle fait ce qu'il lui plait,
des yeux de biche et des perles en collier.
De la jeunesse possédant l'éclat,
elle est la belle du Kerala<fnref n="11" />.

Au travers de sa description poétique, c'est un idéal courtois qui est donné à voir, transmettant à la fois une esthétique littéraire et le raffinement des us et coutumes de la cour, bien que cette littérature ne soit pas restée cloisonnée aux cours royales. Et c'est certainement cette dispersion

<footnote n="10">10. Voir la théorie exposée par le poète Bhanudatta: S. Pollock, “Bouquet of Rasa” and “River of Rasa” by Bhānudatta, p. 5.</footnote>

<footnote n="11">11. Rasavilāsa 5.47; traduction adaptée à partir de N. Cattoni, *Dev, l'artisan-poète du 18ᵉ siècle et la nāyikā dans le Rasavilāsa*, p. 139.</footnote>
au-delà des sphères des élites, ainsi que la multiplicité des représentations
qui ont fortement imprégné les imaginaires et qui font qu'aujourd'hui
encore, ces codes sont repris pour représenter l'héroïne. Ils peuvent être
mal compris en-dehors de leur contexte d'origine, mais replacé au sein de
l'histoire littéraire, on en voit le sens et la puissance.

Le visage du dialogue entre la littérature et les arts

La potentialité de l'héroïne en tant que vecteur de transmission d'une
émotion forte et complexe a très vite été exploitée par les peintres qui
travaillaient dans les ateliers des mêmes cours royales que les poètes braj.
Le format des poèmes en deux ou quatre vers (muktaka), vignettes d'une
situation amoureuse mettant en scène l'héroïne, était idéal pour être
repris par le medium visuel qui développera son propre langage afin de
transmettre l'esthétique littéraire liée au sentiment amoureux. Plusieurs
textes, comme la Rasikapriyā de Keshavdas, dont il était question plus
haut, seront illustrés dans divers ateliers des cours du nord de l'Inde
durant les siècles qui suivent sa création 12. De nombreuses images seront
également produites pour elles-mêmes, sans références immédiates à un
texte, comme dans l'exemple de la jeune femme au miroir présenté en
introduction. Lorsque le texte est présent, celui-ci peut se trouver à diffé-
rents endroits : juxtaposé à l'image, généralement en-dessus de la repré-
sentation visuelle dans un espace dédié, derrière la peinture ou encore
sur le folio précédent ou suivant.

Une peinture conservée au Victoria and Albert Museum de Londres
et intitulée *Lady and Plantain* représente une jeune femme au milieu
d'un jardin 13. En arrière-plan, un palais de marbre blanc, rehaussé d'une
tourelle dorée, se détache sur un fond de ciel gris-bleu. En premier plan,
le jardin du palais, bordé de parterres de fleurs rouges et roses sur les
côtés, avec en son centre un magnifique plantain de couleur vert clair.
Enlaçant ce dernier de ses deux bras, une jeune femme parée de vête-
ments clairs et transparents aux liserais dorés, ainsi que de nombreux

<footnote n="12">12. Voir par exemple V. N. Desai, « From Illustrations to Icons ».</footnote>

<footnote n="13">13. *Lady and Plantain*, École de Sajnu, Mandi, v. 1810-1825, 24,8 cm x 19,2 cm, Victoria and Albert Museum, IS.12-1956. La peinture est visible en ligne : <https://collections.vam.ac.uk/item/O432864/painting-unknown/> (consulté le 20 juin 2025).</footnote>
bijoux, appuie sa tête contre le tronc de l'arbre, le regard baissé, visiblement préoccupée. Un petit oiseau, esseulé lui aussi, est posé sur une feuille du plantain, semblant scruter l'horizon. La scène est bordée d'un cadre bleu foncé décoré de motifs floraux et d'arabesques en or, lui-même encadré de deux lignes rouges. Les marges d'un ton rosé sont mouche-tées de petits traits rouges. Dans la marge supérieure figure un texte écrit à l'encre noire. Il s'agit d'un poème attribué à Gval (v. 1790/1800-1868), un poète ayant servi différents mécènes dans la région du Penjab <fnref n="14" /> :

Le soir venu, l'aimé n'est toujours pas apparu.
Rongée d'inquiétude, d'un sari bordé d'or vêtue,
la jeune femme de son balcon est descendue.

«Je ne puis comprendre un tel retard»,
dit le poète Gval.

Debout se tenant,
le bananier étreignant,
son visage exprime sa préoccupation <fnref n="15" />.

Le texte au-dessus de la peinture précise également que cette jeune femme est une *utkanthitā*, c'est-à-dire une héroïne qui attend impatiem-ment, extrêmement désireuse de voir son amant la rejoindre. C'est ainsi qu'il faut comprendre la jeune femme qui est représentée sur la pein-ture attribuée à l'École de Sajnu, un peintre actif dans la région mon-tagneuse penjabie entre 1790 et 1830 <fnref n="16" />. Le texte est quant à lui daté de 1842 (samvat 1899) <fnref n="17" />. La datation du texte et son positionnement dans la marge supérieure du feuillet, et non pas compris dans la peinture elle-même, indiquent qu'il a été ajouté a posteriori. Difficile dès lors de savoir si le poème de Gval était la source d'inspiration de l'image à sa création

<footnote n="14">14. R. S. McGregor, *Hindi Literature from its Beginnings to the Nineteenth Century*, p. 183.</footnote>

<footnote n="15">15. Traduction adaptée à partir de W. G. Archer, *Indian Paintings from The Punjab Hills*, I, p. 365.</footnote>

<footnote n="16">16. Plusieurs peintures reprennent ce motif de l'*utkanthitā nāyikā* et du plantain. Voir le catalogue d'exposition produit pour l'Asia Week New York de 2024 par la galerie Francesca Galloway: J. Seyller, *Indian Painting*, p. 64 sq. Disponible en ligne: <https://francescagalloway.com/usr/library/documents/main/francesca-galloway-intimacy-and-formality_compressed-1-.pdf> (consulté le 20 juin 2025).</footnote>

<footnote n="17">17. W. G. Archer, *Indian Paintings From The Punjab Hills*, I, p. 365.</footnote>
ou si c'est l'image qui a induit une référence à Gval. Néanmoins, c'est bien l'héroïne qui, dans les deux cas, est le vecteur de transmission de cette douloureuse attente de l'être aimé et qui fait le lien entre les deux médias, se répondant dans leur compréhension et description de l'héroïne.

Afin de poursuivre ce dialogue transmédial, revenons à l'image qui représentait l'héroïne se regardant dans le miroir, celle qui se préparait dans l'attente de son amant (vāsakasajjā nāyikā). Nombreux sont les poètes qui proposent une version de cette héroïne. Sous la plume du poète Matiram (1603-1693), elle est décrite ainsi :

> Assise sur le lit, se parant de tous les ornements,
> elle est impatiente de rencontrer son amant.
> La journée semble infinie,
> aussi longue que le sari de Draupadi<fnref n="18" />.

La métaphore du sari de Draupadi fait référence à un épisode du *Mahābhārata*, dans lequel l'épouse commune des frères Pandava est donnée à leurs cousins à la suite d'une partie de dés perdue. Draupadi est traînée de force à la cour devant les frères Kaurava gagnants, qui tentent de lui retirer son sari. Cette dernière invoque alors Krishna de lui venir en aide et un miracle se produit : les frères Kaurava s'évertuant à tirer sur le sari de Draupadi voient leurs efforts vains, le tissu du sari semblant sans fin. À mesure que les frères tirent dessus, celui-ci continue à recouvrir le corps de la jeune femme, préservant ainsi sa dignité. Si l'impatience et la journée sans fin sont très joliment évoqués dans le poème, ce sont bien le fait de se trouver sur son lit (seja), de décorer sa chambre et de se parer des ornements (siṅgāra) en vue de la future rencontre avec le bien-aimé qui définissent la vāsakasajjā nāyikā, comme Matiram l'expose lui-même, en amont dans le texte :

> Une vāsakasajjā est celle qui est certaine que son bien-aimé viendra
> aujourd'hui.

<footnote n="18">18. *Rasarāja* 173; traduction adaptée à partir de H. V. Dehejia et V. Sharma, *Painted Words*, p. 56. La poésie de Matiram a aussi été représentée en peinture.</footnote>
Elle a décoré le lit, s'est parée des ornaments et a préparé la chambre en vue des plaisirs à venir<fnref n="19" />.

Cette même héroïne est reprise par d'autres textes, des traités sur la musique qui exposent les variations des modes musicaux en suivant un certain nombre de conventions poétiques. Ces traités sont représentés visuellement par ce qu'on appelle des « guirlandes de mélodies » (rāgamālā), dans lesquelles les mélodies (rāga) sont représentées par des personnages masculins (rāga) et féminins (rāginī). Ils forment des couples (et même des familles, ils ont des enfants!) et sont les pendants des héros (nāyaka) et héroïnes (nāyikā) des textes poétiques. La vīlāvala rāginī est l'épouse de rāga hindolā, sa mélodie est associée au printemps et se joue en début de journée<fnref n="20" />. Sa représentation iconographique est très stable. Il s'agit d'une jeune femme installée dans ses appartements, qui se prépare en vue de la future rencontre avec son bien-aimé (fig. 1).

Cette représentation de la vīlāvala rāginī ressemble à la nāyikā au miroir dont nous parlions plus haut et qui n'était explicitement identifiée ni à une nāyikā en particulier, ni à une rāginī. Elle correspond par ailleurs à la définition de la vāsakasajjā nāyikā, généralement convolée pour représenter la vīlāvala rāginī dans le cadre d'une « guirlandes de mélodies ». L'héroïne est celle par qui tous ces éléments sont reliés: sons, images, mots se répondent d'un support à l'autre. Elle fait tenir l'ensemble, elle est le dénominateur commun, elle est chargée d'un sens si riche et complexe qu'elle transmet à elle seule toute une tradition de conventions esthétiques qui se développent, se transforment et s'enrichissent à travers les médias, faisant d'elle le visage de ce dialogue entre les arts.

Néanmoins, une fois que la richesse et l'importance de cette figure ont été reconnues, il reste l'idée que l'héroïne est une figure littéraire idéale, répondant à de nombreuses conventions et exprimant la complexité du sentiment amoureux tel qu'il est conçu dans la poésie braj, mais

<footnote n="19">19. *Rasarāja* 167; traduction adaptée à partir de H. V. Dehejia et V. Sharma, *Painted Words*, p. 55.</footnote>

<footnote n="20">20. Une proposition de rāga hindolā peut être écoutée en suivant ce lien : <http://www.soudofindia.com/raaga_details.asp?raaga=42> (consulté le 23 juin 2025). Il est difficile de savoir comment les rāgas étaient interprétés à l'époque prémoderne. Les traités de musique et leurs représentations picturales nous renseignent sur le cadre théorique et esthétique.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — *Vilaval Ragini* à partir d'un ensemble *rāgamālā* (guirlandes de mélodies), v. 1680, Bundi, État du Rajasthan, Inde, 26.2 cm x 16.1 cm.</figcaption></figure>

qui semble finalement dénuée de toute personnalité propre. Parmi les héroïnes discutées ci-dessus, difficile de percevoir des personnalités ou des individualités. Au-delà de ce qu'elles véhiculent, si on se concentre sur elles et sur la manière de les représenter, elles sont toutes décrites comme étant jeunes, belles, parées de beaux vêtements et de bijoux. Elles sont toutes également définies par rapport à une figure masculine, que celle-ci soit présente ou absente de la description. La dernière partie de cette leçon tentera de démontrer que la *nāyikā* peut aussi représenter
autre chose qu’un idéal esthétique ou que cet idéal esthétique peut être détourné par les femmes qui s’en emparent.

## Le visage des femmes de la cour

Malgré les difficultés que pose l'accès aux sources, la recherche historique a démontré depuis plusieurs années que les femmes participaient activement à la vie des cours royales du sous-continent indien, que ce soit au niveau politique, religieux, littéraire ou artistique 21. Nombre d'entre elles étaient amenées à assumer des charges politiques ou à jouer un rôle diplomatique, certaines soutenaient financièrement des communsautés religieuses au travers de la construction de temples ou le mécénat, d'autres encore étaient employées comme musiciennes, danseuses ou poétesses. Les membres féminins des familles royales et les femmes de haut rang possédaient également leur propre bibliothèque et veillaient à entretenir leur collection personnelle en commanditant ouvrages et manuscrits. La nāyikā faisait partie de leur paysage culturel et, bien que représentant un idéal, elles étaient tout à fait susceptibles de se projeter en elle ou de la détourner pour lui faire porter un discours qui leur était propre. Les exemples sont multiples et démontrent la manière dont les femmes se sont approprié la figure de l'héroïne. Au travers du répertoire visuel de la rāginī par exemple, reines et princesses de la cour moghole se faisaient représenter sous forme de portrait, alors qu'il était impossible pour elles de faire voir leurs traits en public 22. Le visage idéalisé et codifié des rāginīs devenait le leur. D'autres ont fait le choix de se voir représenter de manière plus fidèle. C'est le cas de la reine Devkumari de la cour de Mewar, au Rajasthan. Sur une large peinture, différentes vignettes dans lesquelles la nāyikā est mise en scène (l'héroïne au miroir, l'héroïne en présence de son amant sous les traits de Krishna) sont reliées par de petits Kamdev (dieu de l'amour), nous rappelant que la peinture a pour but de susciter le sentiment amoureux 23. Dans la partie basse de

<footnote n="21">21. Voir par exemple la collection d'articles réunis par G. R. G. Hambly, *Women in the Medieval Islamic World*.</footnote>

<footnote n="22">22. I. Nardi, « Rāginī or Queen? ».</footnote>

<footnote n="23">23. Cette peinture est représentée et discutée selon l'argument ci-dessous dans l'article de M. E. Aitken, « The Mood of Desire».</footnote>
l'image, d'autres thématiques semblent être illustrées. En bas à gauche, une scène représente un jeune prince s'enfuyant de la surveillance sous laquelle il est placé pour aller jouer avec ses amis, puis il est représenté discutant et profitant de son temps avec eux. En bas à droite de l'image, le jeune prince est représenté adulte, assis sur le sol et faisant face à une nāyikā. Le couple est entouré de trois servantes, une du côté du prince et deux du côté de l'héroïne. Lorsqu'on y regarde de plus près, on remarque que l'héroïne n'est pas une belle et jeune héroïne comme il est d'usage, mais une femme âgée, avec un nez et un menton proéminents et des cheveux blancs. Ses dames de compagnies sont elles-mêmes âgées et ridées, alors que la servante du côté du prince est une jeune femme. La nāyikā se détourne du héros, en signe de colère.

Cette peinture est accompagnée d'un poème d'un auteur inconnu. Composé à la première personne, il développe la question de la maternité et la thématique de l'amour maternel. Ce type d'amour n'est évidemment pas compris dans la notion d'amour érotique et la poétique exposée, mais l'auteur détourne ici les conventions pour exprimer les émotions d'une mère, créant ainsi une tension extrême, visible aussi bien dans le poème que dans la représentation visuelle. La nāyikā représentée visuellement sous les traits d'une vieille femme suscite un choc esthétique qui y fait échos. L'auteur du poème, qui utilise la première personne pour exprimer les réflexions d'une mère, et l'héroïne âgée représentée sur la peinture sont certainement la reine Devkumari. Régente durant l'enfance de son fils, leurs relations se sont fortement dégradées une fois que celui-ci, ayant atteint sa maturité, est devenu le roi Sangram Singh II (r. 1710-34), ce qui expliquerait également l'attitude de colère de l'héroïne.

De la même manière, les poétesses de cette époque se sont référées à la nāyikā en unissant leur propre voix à celle de l'héroïne. Dans la poésie dévotionnelle, les poétesses comme Mirabai (XVIe siècle) s'identifiaient volontiers à la voix féminine d'un poème afin de s'unir à leur divinité, de se représenter sous la forme de Radha (la vachère préférée de Krishna) ou d'intégrer des références autobiographiques<fnref n="24" />. En contexte courtois, certaines poétesses comme Rasikbihari (XVIIIe siècle) utilisaient l'image de l'héroïne dans sa conversation poétique avec le poète et roi de la cour de Kishangarh, Nagaridas (1699-1764). Ses références à des héroïnes spécifiques ou son utilisation explicite de certaines images

<footnote n="24">24. C. Martinez, « The Autobiographical Pose».</footnote>
érotiques se mêlaient à sa propre histoire d'amour avec le roi<fnref n="25" />. La poétesse du XVIIᵉ siècle Mohan Rai, courtisane (pātura) à la cour d'Amber (Jaipur), a fait un choix différent. Dans son œuvre intitulée Krīdāvinod (« Le plaisir des jeux érotiques »), écrit dans le genre de l'éloge (praśasti) en l'honneur du roi Ram Singh I (r. 1667-1689), elle compose plusieurs poèmes sur la nāyikā<fnref n="26" />. Elle y façonne une image de l'héroïne qui se concentre sur ses émotions et ses expériences intimes, plutôt que sur sa beauté physique et son attrait érotique. Mohan Rai met également l'accent sur les relations des héroïnes entre elles, donnant ainsi de la visibilité et de l'espace aux femmes dans une œuvre censée être centrée sur le roi et ses plaisirs, dont font partie les jeux amoureux avec la nāyikā. La poétesse représente encore une autre manière pour les femmes autrices et actrices de l'histoire prémoderne indienne de s'approprier cette figure, qui semble avoir été modelée par et pour les hommes.

Au terme de ce parcours à travers poésie braj et peinture indienne, j'espère avoir esquissé les traits de l'héroïne. Des traits qui projettent des visages multiples et qui dessinent la complexité de cette figure dans son contexte littéraire et historique. L'héroïne représente aussi bien le miroir de strictes conventions littéraires, un idéal de beauté, que l'expression d'un raffinement poétique et artistique partagé. Elle est le vecteur d'expression de l'amour que cherche à transmettre les poètes, aussi bien que la figure dans laquelle les femmes se projettent, quel que soit le message qu'elles souhaitent lui faire porter. L'héroïne est pérenne, elle traverse les époques, sous son apparente uniformité elle est diverse et multiforme et, que ce soit au XVIIᵉ siècle ou en 2024, elle est celle qui raconte les histoires!

Nadia CATTONI

Section de langues et civilisations d'Asie du Sud

<footnote n="25">25. H. Pauwels, *The Voice of the Indian Mona Lisa*, p. 163-168.</footnote>

<footnote n="26">26. Un seul manuscrit de ce texte existe. Il est conservé dans les archives privées de la bibliothèque du palais royal de Jaipur appartenant à la famille royale. Mohan Rai et son ouvrage sont analysés notamment dans le projet « Women and the Court » : <https://wp.unil.ch/womenandthecourt/>.</footnote>
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Crédit d'illustration

Fig. 1: National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution, F1990.10, Purchase – Charles Lang Freer Endowment: <https://asia.si.edu/explore-art-culture/collections/search/edanmdm:fsg_F1990.10/>.