# “À chascun monstre sa follie”. Hélisenne de Crenne et Les Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour

Gautier Amiel, Audrey Gilles, Adeline Lionetto

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Gautier Amiel, Audrey Gilles, Adeline Lionetto. "À chascun monstre sa follie". Hélisenne de Crenne et Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour. Le Verger, 2025, XXX. hal-04904662

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« À CHASCUN MONSTRE SA FOLLIE ». HÉLISENNE DE CRENNE ET LES ANGOISSES DOULOUREUSES QUI PROCEDENT D'AMOUR <fnref n="1" />

Gautier AMIEL (U. de Rouen - CÉRÉDl)
Audrey GILLES (U. Polynésie française)
Adeline LIONETTO (Sorbonne Université - CELLF)

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. Gilles Corrozet, *Hecatomgraphie*, Paris, Denis Janot, 1540, f. B8 v°. Source Gallica</figcaption></figure>

Ceste dame donc esgarée
De son amy trop rigoureux,
A escripe s'est préparée,
Ses regretz, et plainctz amoureux,
Pour le montrer à l'amoureux
Affin qu'à elle se ralie,
Mais par telz escriptz malheureux,
A chascun monstre sa follie.<fnref n="2" />

LES ANGOISSES DOULOUREUSES QUI PROCEDENT D'AMOUR, UN ROMAN A SUCCES QUI A SA PLACE DANS LE CANON ROMANESQUE FRANÇAIS

Pour la deuxième année consécutive, le jury des Agrégations de Lettres a choisi de mettre à l'honneur un texte de la Renaissance réputé composé par une femme. Après les Œuvres de Louise Labé, ce sont donc Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour, un roman signé « Hélisenne de Crenne » et publié pour la première fois en 1538 par Denis Janot à Paris, qui sont offerts à l'attention des candidates et candidats<fnref n="3" />. Le jury témoigne par là-même de sa volonté de promouvoir l'écriture féminine du début de l'ère moderne, période pour laquelle nous disposons en définitive de relativement peu de témoignages imprimés de l'activité littéraire des femmes<fnref n="4" />. Il participe ainsi à la valorisation de ce qu'on appelle aujourd'hui « le matrimoine », cet héritage légué par des créatrices du passé, longtemps minoré dans l'histoire culturelle française<fnref n="5" />. Par ce geste, le jury nous invite à intégrer cette œuvre, inconnue du grand public et peu étudiée par les spécialistes de la Renaissance, dans le canon de la production romanesque de la première moitié

<footnote n="1">¹ Nous tenons à remercier les membres du comité de lecture de la revue ainsi que Jérôme Laubner qui leur a prêté main forte pour relire et expertiser les contributions qui composent ce numéro.</footnote>

<footnote n="2">² Gilles Corrozet, *Hecatomgraphie. C'est à dire les descriptions de cent figures & hystoires, contenantes plusieurs appoptegmes, proverbes, sentences & dictz, tant des anciens que des modernes*, Paris, Denis Janot, 1540, f. B8 v°. Voir III. 1.</footnote>

<footnote n="3">³ Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, édition de Jean-Philippe Beaulieu, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, collection "La cité des dames", 2024.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir William Kemp, « Textes composés ou traduits par des femmes et imprimés en France avant 1550 : bibliographie des imprimés féminins (1488-1549) », *Littératures*, n° 18, 1998, p. 151-220, et William Kemp, Hélène Hotton, Christian Veilleux, « Bibliographie des imprimés féminins : textes composés, traduits ou édités par des femmes ou par des figures féminines et imprimés dans les territoires francophones entre 1550 et 1574 », *Littératures*, n° 28, 2017, p. 101-239.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sur la place occupée par les femmes dans la littérature au XVIe siècle, voir la synthèse réalisée par Eliane Viennot, « La Fin de la Renaissance. 1475-1615 », dans *Femmes et littérature. Une histoire culturelle*, Martine Reid (dir.), Paris, Gallimard, 2020, p.219-479.</footnote>
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du XVIe siècle, aux côtés des réalisations rabelasiennes, publiées pour certaines exactement au cours de la même décennie que *Les Angoisses*<fnref n="6" />.

UN ROMAN QUI INTERROGE TOUT PARTICULIEREMENT LES LIMITES ENTRE LA REALITE ET LA FICTION

Si ce roman a été oublié, il n’en est pas moins, au XVIe siècle, un grand succès de librairie, comme en témoignent ses huit rééditions entre 1538 et 1560. Par ailleurs, il faut noter que la fortune de l’ensemble des textes publiés sous le nom d’Hélisenne de Crenne est telle à l’époque qu’un volume d’« Œuvres » paraît sous ce nom de plume dès 1543. Il réunit *Les Angoisses, Les Epîtres familières et invectives*, initialement parues en 1539, *Le Songe*, un texte allégorique publié en 1540, et enfin une traduction partielle de l’*Enéide*, sortie elle aussi des presses de Denis Janot en 1541 et dédiée au roi François Ier en personne. Il s’agit là de l’un des premiers ouvrages revendiquant le titre d’Œuvres et consacrés aux productions d’un seul et unique écrivain mais aussi du corpus féminin le plus important jamais publié avant *Les Marguerites de la Marguerite des princesses*, consacrant l’œuvre poétique et théâtrale de Marguerite de Navarre en 1547.

Le roman au programme constitue, dans cet ensemble, le premier livre publié sous le pseudonyme littéraire d'Hélisenne de Crenne, inconnu avant cette date. Sur la page de titre de la première édition [ill. 2], seul apparaît ce prénom singulier, Hélisenne, donnée comme l'autrice des trois parties, mais dont les lecteurs vont découvrir vite qu'il s'agit aussi du personnage principal de l'œuvre. L'absence de patronyme, qui n'apparaît dans cette première édition qu'au terme de la première partie [ill. 3], contribue à créer une confusion entre les figures de l'autrice et du personnage, visant sans doute à susciter une lecture autobiographique d'un texte pourtant truffé de reprises à d'autres œuvres. Ainsi l'épître dédicatoire du roman, censée faire entendre la voix originale de l'autrice s'adressant à ses lectrices est-elle composée à partir d'emprunts au début de la diégèse de l'Elegia di madonna Fiammetta de Boccace, grand modèle du récit sentimental à la fin du XVIe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle? La porosité entre réalité et fiction est effective dès le seuil de l'œuvre, avant même que le récit ne commence, porosité qui interroge d'emblée les limites de la fiction et sa valeur de vérité.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2. Hélisenne de Crenne, *Les Angoysses douloureuses qui procèdent d'amours*, Paris, Denis Janot, 1538. Source : L'Armarium</figcaption></figure>

<footnote n="6">⁶ Pantagruel et Gargantua sont publiés respectivement en 1532 et 1534</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sergio Cappello « La piteuse complainte. Boccaccio et il racconto patetico nel cinquecento francese », *Boccaccio e la Francia. Boccace et la France*, Philippe Guérin, Anne Robin (dir.), Florence, Franco Cesati Editore, 2017, p. 307-319.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>### III. 3 Hélisenne de Crenne, *Les Angoysses douloureuses qui procedent d'amours*, Paris, Denis Janot, 1538, fin de la première partie. Source: Gallica.</figcaption></figure>

## L'AVENTURE DE L'ECRITURE ET UN HEROÏSME AU FEMININ

La pratique du pseudonyme littéraire n'a pas de quoi surprendre en cette décennie 1530 : Rabelais lui-même ne signe ni le Pantagruel ni le Gargantua de son nom qu'il ne révèle qu'en 1546 sur la page de titre du *Tiers Livre*<fnref n="8" />. Jusqu'alors, c'était Alcofribas Nasier qui apparaissait comme l'auteur des textes rabelaisiens. Le fait d'afficher ainsi, dès la première page du roman, un nom aussi mystérieux que celui d« Alcofribas Nasier » ou d« Hélisenne », ne peut manquer d'attiser la curiosité des lecteurs. Cette énigme inaugurale invite en effet d'emblée au déchiffrement, à l'interprétation, à la réflexion, comme s'il s'agissait de promouvoir, dès le seuil du livre, une lecture à plus haut sens de l'itinéraire d'Hélisenne et de Guénélic, voire peut-être de Quézinstra. Le prénom « Hélisenne » a suscité de nombreuses gloses : s'il est celui d'une princesse qui apparaît dans l'Amadis de Gaule, l'on sait que la traduction française de ce roman de chevalerie espagnol par Nicolas Herberay des Essarts ne paraît qu'en 1540, soit deux ans après *Les Angoisses*.

Toutefois, les deux livres sortent des mêmes presses, celles de Denis Janot, ce qui nous permet d'émettre l'hypothèse que l'autrice aurait pu avoir connaissance de l'œuvre avant sa parution. Pour Christine de Buzon, une lecture poétique de ce pseudonyme est possible : le prénom condenserait ainsi quatre prénoms d'amoureuses mythiques, « Elissa », c'est-à-dire Didon, « Hélène » de Sparte, « Polisenne » qui mourut sur le tombeau d'Achille, et « Yseut »<fnref n="9" />. Une nouvelle amante, synthèse parfaite de ses modèles, serait à l'origine d'un récit amoureux inédit, ce qui ne laisse pas d'être un argument de vente important, dans un contexte où les traductions des récits sentimentaux italiens ou espagnols sont particulièrement à la mode<fnref n="10" />.

Cette amante a de surcroît la particularité d'être présentée, à l'image d'Alcofribas Nasier, non seulement comme narratrice homodiégétique du récit mais aussi comme son autrice, ce qui constitue une innovation dans le genre du roman sentimental. En effet, le personnage qui nous conte son histoire est celui non seulement d'une amante éperdue mais aussi d'une écrivaine dont les aventures sont à la fois sentimentales et littéraires. Si le premier texte qu'Hélisenne confesse

<footnote n="8">⁸ Ariane Bayle, « D'Alcofribas Nasier à François Rabelais : différer et promettre » dans *La pseudonymie dans la littérature française*, sous la direction de David Martens, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 45-58.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Hélisenne de Crenne, *Les Angoysses douloureuses qui procedent d'amours*, édition de Christine de Buzon, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 20-27.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sont publiées au début du XVIe siècle des traductions françaises de L'Histoire de deux amants d'Enea Silvio Piccolomini, de la Prison d'amour de Diego de San Pedro (1525), du Peregrin de Caviceo (1527), de la Celestine de Fernando de Rojas (1527), du Jugement d'amour de Juan de Flores (1529), des Treize elegantes demandes d'amour de Boccace (1531), de la Flammette de Boccace (1531), de la Deplourable fin de Flamette de Juan de Flores (1535), de La Penitence d'amour de Pedro Manuel de Urrea (1537), de L'Amant maltraicté de s'amye (1539) de Diego de San Pedro, ensuite intitulé Petit traité de Arnalte et Lucenda (1546).</footnote>
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avoir écrit dans la première partie est jeté par son mari dans les flammes<sup>11</sup>, la seconde mouture de son récit lui est ensuite confisquée par sa geôlière, la « dame maldisante », sœur de son époux qui la tient captive au château de Cabasus<sup>12</sup>. C'est donc enfin le fruit de la troisième tentative littéraire d'Hélisenne qui nous est présenté comme étant ce roman même, un « petit paquet couvert de soie blanche<sup>13</sup> » retrouvé près du corps de la jeune femme, auquel Quézinstra n'aurait fait qu'ajouter son propre récit, à savoir « l'ample narration » finale. L'aventure de l'écriture commence en effet rapidement après le début de la diégèse : après que son mari l'a battue au point de lui casser deux dents, Hélisenne entend témoigner de son malheur<sup>14</sup>. Le roman que l'on tient entre les mains trouve ainsi son origine dans un véritable acte de résistance. Alors que la parole est empêchée, presque impossible, Hélisenne prend la plume pour prouver qu'elle n'a pas été réduite au silence. Elle rappelle pourtant à quel point il lui est physiquement difficile de tenir sa plume, mais, craignant qu'on ne l'accuse du « vice de pusillanimité », elle « [s]e veu[t] efforcer d[']écrire »<sup>15</sup>. L'héroïsme qui s'esquisse ici tient tout entier dans le dépassement de la douleur physique et morale suscitée par la violence de l'interdiction de dire, d'écrire, d'avoir, en somme, un espace à soi qui échappe au contrôle marital et social. L'aventure de l'écriture est donc bien au centre de l'œuvre où l'on assiste en définitive à un véritable triomphe posthume d'Hélisenne lorsque Jupiter ordonne que son texte soit publié en « la très inclite et populeuse cité de Paris<sup>16</sup> ». La Flamette française, nommée Hélisenne, se présente donc non seulement comme une nouvelle grande héroïne amoureuse mais aussi, et peut-être surtout, comme « autrice », à tous les sens du terme, prouvant dans le déploiement et la publication de son texte son agentivité.

## METTRE EN RECIT UNE INTERIORITE BOULEVERSE : UNE PREMIERE DANS L'HISTOIRE DU ROMAN FRANÇAIS

L'Elegia di madonna Fiammetta de Boccace offre le modèle précieux d'une œuvre narrative qui s'empare d'un matériau jusqu'alors réservé à la poésie lyrique : la « sphère intime de l'expérience amoureuse<sup>17</sup> ». À sa suite, Les Angoisses douloureuses constituent en grande partie la mise en récit d'une intériorité en crise. Si, en ce début du XVIe siècle, les traducteurs d'œuvres espagnoles ou italiennes ont déjà relevé le défi de dire en français l'intensité d'émotions fortes ainsi que le flux de pensées amoureuses parfois contradictoires, ce roman signé Hélisenne de Crenne représente la première œuvre narrative originale ayant pour principal matériau des états intérieurs souvent ressentis confusément. Considéré comme un véritable « protoroman psychologique<sup>18</sup> », le texte s'offre d'emblée comme une véritable confidence de l'autrice à ses lectrices : « c'est à vous, mes nobles dames, que je veux mes extrêmes douleurs être communiquées<sup>19</sup> ». Un idéal de transparence semble prévaloir dès le seuil de l'œuvre, ainsi conçue comme le miroir d'une intériorité bouleversée. Ce que Laëtitia Dion, reprenant la

<footnote n="11"><sup>11</sup> Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 142 : « la piteuse complainte que j'avais de ma main écrite, laquelle mon mari avait brûlée par l'impétuosité de son ire ».</footnote>

<footnote n="12"><sup>12</sup> *Ibid.*, p. 317 : « cette maudite créature, insidiatrice de nos amours, trouva moyen de merveilleusement m'incréper à l'occasion qu'il lui avait été exhibé un livre de mes angoisses, lesquelles j'avais rédigé par écrit, ayant cette espérance que par ce livre tu pourrais être certain de mes tribulations ».</footnote>

<footnote n="13"><sup>13</sup> *Ibid.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="14"><sup>14</sup> *Ibid.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="15"><sup>15</sup> *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="16"><sup>16</sup> *Ibid.*, p. 361.</footnote>

<footnote n="17"><sup>17</sup> Sergio Cappello, « Langage figuré et ouvertures romanesques aux XVIe et XVIe siècles », *Le Moyen Français*, vol. 60-61, 2007, p. 134.</footnote>

<footnote n="18"><sup>18</sup> Jean-Philippe Beaulieu, « Introduction », éd. citée, p. 22.</footnote>

<footnote n="19"><sup>19</sup> *Ibid.*, p. 31.</footnote>
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terminologie de Dorrit Cohn<fnref n="20" />, a proposé d'appeler « monologue auto-rapporté », permet aux lecteurs et aux lectrices de pénétrer le secret des cœurs d'Hélisenne et de Guénélic<fnref n="21" />. Le monologue auto-rapporté transcrit, dans un récit à la première personne, les paroles prononcées mentalement ou physiquement par la narratrice ou le narrateur. Il permet ainsi de mettre en récit la vie psychique par un discours direct qui alterne, dans le texte, avec des passages d'auto-récit permettant de « rendre compte aussi de pensées non verbalisées, d'états ressentis confusément par le je-personnage, mais qui sont mis mots et analysées par le je-narrateur dans un second temps<fnref n="22" /> ». Cette alternance entre monologue auto-rapporté et « psycho-récit » permet de rendre la richesse de l'activité psychique d'Hélisenne et de Guénélic, « depuis des pensées non verbalisées mais encore intellectualisées [...] jusqu'à un état confus, non intellectualisable<fnref n="23" /> ».

Par ailleurs, le caractère effusif du « style piteux<fnref n="24" /> », imité du « lagrimevole stile » de l'Elegia di madonna Fiammetta, tend à rendre le plus fidèlement possible l'intensité du vécu intérieur. Ainsi, les doublets synonymiques, les hyperboles, les superlatifs (« altissime », « fidélissime »...), les préfixes intensifs (« excogiter », « exorer »...) ou encore le recours au lexique de la merveille constituent autant de manières de traduire en mots la labilité psychique et émotionnelle. L'intertextualité représente aussi le moyen privilégié de nourrir l'expressivité du texte. Anne Réach-Ngô a par exemple étudié les reprises du texte de Boccace dans la description de la scène de l'innamoramento du point de vue d'Hélisenne<fnref n="25" /> : la reconfiguration des différents emprunts dramatise la scène et renforce la focalisation sur les émotions de l'amoureuse. Lorsque c'est Guénélic qui fait ce récit, dans une lettre qu'il adresse à sa maîtresse<fnref n="26" />, l'évocation se fait cette fois-ci non par le recours à un intertexte mais par la multiplication des termes empruntés au lexique philosophico-médical<fnref n="27" />.

Enfin, c'est surtout la répétition à l'envi de l'extrême difficulté de saisir la confusion émotionnelle par les mots qui suggère aux lecteurs et aux lectrices l'ampleur des bouleversements intérieurs vécus par les amants. Le motif de la main tremblante de l'autrice, qui apparaît dès l'épître dédicatoire, fait d'ailleurs peser sur le livre la menace d'une interruption qui pousse Hélisenne, dans l'épître liminaire de la deuxième partie, à prier pour qu'elle ait la force d'achever son œuvre<fnref n="28" />. L'amour non seulement est un état ineffable mais encore constitue un frein physique à la poursuite de l'entreprise littéraire. Hélisenne et Guénélic n'ont de cesse de rappeler à quel point il est difficile, voire impossible, de saisir par les mots les effets de l'Amour sur la vie intérieure de l'individu : « par voix ne se pourrait exprimer, par conception comprendre ou par fantaisie imaginer<fnref n="29" /> » écrit Hélisenne dans la première partie tandis que semble lui répondre Guénélic dans la deuxième (« Trop long serait à réciter, et difficile, l'invincible puissance d'Amour<fnref n="30" /> »). La récurrence de la prétération vaut suggestion de l'intensité du trouble ressenti.

<footnote n="20">²⁰ La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, trad. par Alain Bony, Paris, Éd. du Seuil, 1981, « Introduction », p. 25-29.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Laëtitia Dion, Histoires de mariage. Le Mariage dans la fiction narrative française (1515-1559), Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 415.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Christine de Buzon, introduction de son édition des Angoysses douloureuses qui procèdent d'amours, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 271-272.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir Anne Réach-Ngô, L'Écriture éditoriale à la Renaissance. Genèse et promotion du récit sentimental français (1530-1560), Genève, Droz, 2013, chapitre 6.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Éd. citée, à partir de la p. 61.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir, dans ce numéro, l'article de Nathalie Godnair, « « Mon mal procédait des passions de l'âme ». Émotions et perturbations de l'âme dans Les Angoisses douloureuses », p. 5-6.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Éd. citée, p. 150.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 41.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 182.</footnote>
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Les procédés visant à donner accès à la vie intérieure d'Hélisenne, et dans une moindre mesure de Guénélic, sont donc multiples et font de ce roman le premier en langue française à ainsi avoir comme principal matériau toutes les inflexions du vécu psychique. Même si *L'Amant ressuscité de la mort d'amour* de Nicolas Denisot (1555) et *Melicello* de Jean Maugin (1556) participent de cette veine sentimentale, ces deux romans ne rencontrent que peu de succès, contrairement aux *Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*. Il faudra attendre le crépuscule de la Renaissance pour voir publier de nouveau des récits laissant une place importante à l'introspection et à la peinture des émotions<fnref n="31" />.

## LES DEBATS SUR L'AUCTORIALITE DE L'ŒUVRE

Jusqu'à preuve du contraire, il semblerait que derrière le nom de plume « Hélisenne de Crenne » se cache Marguerite Briet, identifiée par Louis Loviot au début du XXe siècle à partir d'une chronique en latin concernant la ville d'Abbeville, rédigée dans la seconde moitié du XVIe siècle par l'érudit Nicolas Rumet<fnref n="32" /> : cette chronique indique que Marguerite Briet, dite « perdocta mulier » (savante femme) se faisait connaître à Paris vers 1540 sous le nom d'« Hélisenne de Crenne ». Les actes notariés retrouvés esquissent le portrait d'une femme originaire d'Abbeville (qui donne d'ailleurs l'anagramme Elivéba<fnref n="33" /> dans le roman), possédant plusieurs maisons à Paris où son fils a fait ses études. En 1552, on sait qu'elle demeure à Saint-Germain-des-Prés et que son mari et elle sont séparés de corps<fnref n="34" />. Comme l'indique Christine de Buzon dans l'introduction de son édition, « il semble que les présomptions sont suffisamment fortes pour que cette [identification] puisse constituer une hypothèse solide<fnref n="35" /> ». Toutefois, plusieurs critiques ont mis en doute cette attribution. Anne Réach-Ngô postule par exemple l'existence d'une véritable supercherie éditoriale et soutient l'idée d'une composition collective du roman, à partir de l'atelier de Denis Janot<fnref n="36" /> tandis que Jean Lecointe attribue les œuvres signées « Hélisenne de Crenne » au traducteur du *Peregrino* de Jacopo Caviceo, Philippe Dassy<fnref n="37" />. Dans son tout récent ouvrage, Natalia Bercea-Bocskai met quant à elle en évidence au contraire « l'implication [forte] de l'auteure dans la composition, le renouvellement, la révision et la mise en livre de ses ouvrages<fnref n="38" /> », notamment dans l'édition des Œuvres de 1543 chez l'un des collaborateurs de Denis Janot, Charles Langelier. Pour Natalia Bercea-Bocskai, « l'initiative même du projet de réédition

<footnote n="31">³¹ Voir Pascale Mounier, *Le Roman de la Renaissance*, Grenoble, UGA Éditions, 2024, p. 88 : « Le roman d'amours infortunées, composé par Du Souhait, Des Escuteaux, Montreux, Nervèze et des auteurs anonymes, relance l'intérêt du public pour les malheurs des jeunes amants à partir de 1593, soit au début de l' « âge baroque ». 23 titres sont composés au XVIe siècle, publiés dans 41 éditions. L'apogée de la mode des Amours se fera entre 1610 et 1620 ».</footnote>

<footnote n="32">³² Louis Loviot, « Hélisenne de Crenne », *Revue des livres anciens*, n° 2, 1917, p. 137-145.</footnote>

<footnote n="33">³³ Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 245.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Christine de Buzon (éd.), éd. cit., p. 9-11 ; Jean-Philippe Beaulieu, *Marguerite Briet*, 2003, en ligne, URL : https://siefar.org/dictionnaire/fr/Marguerite_Briet (page consultée le 11 janvier 2025).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Voir Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Christine de Buzon (éd.), éd. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Anne Réach-Ngô, *L'Écriture éditoriale à la Renaissance. Genèse et promotion du récit sentimental français (1530-1560)*, Genève, Droz, 2013.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Jean Lecointe, « Du récit moralisé au récit moralisant : les Œuvres d'Hélisenne et l'Amant ressuscité de la mort d'amour », Réforme, Humanisme, Renaissance, n° 77, Fable/figure: récit, fiction, allégorisation à la Renaissance, 2013, p. 156, n. 14 ; Jean Lecointe, « Hélisenne de Crenne et Marguerite de Navarre », *Le réseau de Marguerite de Navarre*, Anne Boutet, Louise Daubigny, Stéphan Geonget, Marie-Bénédicte Le Hir (dir.), Genève, Droz, 2022, p. 294-296.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Natalia Bercea-Bocskai, *Le Corpus signé Hélisenne de Crenne. Entre Virgile et la Grande Rhétorique*, Paris, Classiques Garnier, coll. Bibliothèque de la Renaissance, n° 85, 2024, p. 128.</footnote>
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des Œuvres émane [de l'autrice], vu que cette réimpression en recueil se fait “par le commandement” d'Hélisenne de Crenne<fnref n="39" /> ». C'est donc, dans cette récente contribution critique, l'image d'une autrice « à succès<fnref n="40" /> » qui s'impose, une autrice ayant fait œuvre et le revendiquant.

## LES ANGOISSES DOULoureUSES : UN ROMAN POUR L'AMOUR OU UN ROMAN CONTRE L'AMOUR ?

L'amour est partout dans les Angoisses douloureuses. On le ressent, on l'explique, on tente, ou non, de le maîtriser, on en parle, on est pressé par lui, on le presse, on l'attend, on l'espère, on le retient... Même si l'œuvre peut être rapprochée du genre du roman sentimental<fnref n="41" />, il est toutefois assez rare, même au XVIe siècle, qu'une œuvre narrative relativement longue traite dans une telle proportion, et avec tant d'ardeur, de l'amour en l'envisageant sous de très nombreuses coutures. D'un point de vue discursif, on peut aussi noter que les différents narrateurs n'ont pas l'exclusivité de la sentimentalité ou de l'analyse de la passion amoureuse. Les échanges au discours direct sont régulièrement l'occasion de débats, d'échanges pro et contra, voire de véritables moments de construction d'une casuistique érotique. À ce titre, le style très oratoire de certains échanges donne aux lecteurs et aux lectrices l'impression de lire de véritables discours (au sens rhétorique du terme) au cours desquels les allocutaires se transforment en magistri amoris aux positions, idées et conseils parfois opposés.

L'œuvre romanesque s'apparente en effet, en plusieurs endroits, au traité d'amour. À la suite d'Ovide (de son Ars amatoria comme de ses Remedia), d'André le Chapelain (auteur d'un Ars honneste amandi) ou du Castiglione du Courtisan, Hélisenne de Crenne offre diverses variations sur l'art d'aimer, de séduire, de mener sa cour amoureuse, de se donner des signes (cachés) de sentiments, ou, à l'inverse, s'efforce de donner quelques conseils pour se défaire de la passion qui détruit. L'œuvre, dès lors, peut surprendre le lectorat. Si le titre, et notamment le nom « angoisse » qu'il contient, laisse d'abord espérer un roman qui dépeint les affres de l'amour, et, ce faisant, invite les lecteurs et les lectrices à se garder des flèches de Cupidon, force est de constater que l'énergie inspirée par l'amour à Hélisenne et Guénélic n'est pas sans susciter de l'admiration ou, du moins, un forme de tendre empathie. L'ardeur qui anime les deux amants et qui nourrit l'amour mutuel qu'ils semblent se vouer<fnref n="42" /> ne paraît empêchée que par la situation maritale de l'héroïne, qu'elle déplore, d'ailleurs, dès le début du roman<fnref n="43" />.

Une telle situation n'est pas sans interroger la lecture que l'on peut faire de l'œuvre, à la fois du point de vue de son positionnement par rapport à l'amour, mais aussi par rapport à la morale. La chose occupe, par ailleurs, bien des pages du roman. Hélisenne comme Guénélic rencontrent plusieurs allocutaires qui sont autant de contradicteurs cherchant à mettre en lumière la dimension néfaste, voire nocive, et en tout cas problématique de la passion qu'ils vivent. Au premier rang de cet ensemble de personnages, on trouve Quézinstra. Fidèle compagnon de Guénélic, celui qui s'illustre en preux et habile chevalier est aussi celui qui tient

<footnote n="39">³⁹ Natalia Bercea-Bocskai, *Le Corpus signé Hélisenne de Crenne. Entre Virgile et la Grande Rhétorique*, Paris, Classiques Garnier, 2024, p. 142.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 142.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Le roman sentimental fait de l'amour le centre de l'intrigue et un objet de réflexion de la part du ou des héros et éventuellement d'autres personnages ou du narrateur », Pascale Mounier, Adèle Payen de La Garanderie, Natalia Bercea-Bocskai, *Hélisenne de Crenne, Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Neuilly, Atlande, 2024 p. 43.</footnote>

<footnote n="42">⁴² La chose semble même assurée par le gentilhomme avec qui Guénélic s'entretient au chapitre IV de la troisième partie du roman (Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 307).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Celle-ci, malgré l'apparent bonheur qu'elle a cru connaître, regrette d'avoir « été mariée en trop jeune âge » (*ibid*., p. 34).</footnote>
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un discours raisonnable sur l'amour. Sans jamais vouloir complètement faire dévier Guénélic de
sa mission, il essaye d'introduire dans la vision de l'amour de son ami un semblant de rationalité.
Il apparaît même comme un modèle chevaleresque que Guénélic pourrait imiter. Mais, comme
le souligne Pascale Mounier, Guénélic est un bien mauvais chevalier courtois<fnref n="44" />. En plus de
manquer de courage et d'être un piètre combattant, il ne se soumet pas aux épreuves qui, même
si elles retardent ses retrouvailles avec sa dame, feraient de lui l'incarnation d'un exemplaire
amant-chevalier. Bien plus, Quézinstra lui reproche souvent de se laisser aller aux larmes et
tâche régulièrement de l'empêcher de s'isoler<fnref n="45" />.

Quézinstra n'est toutefois par le seul contradicteur et contre-modèle amoureux. Le prince de Basole tâche, à grand renforts d'arguments et d'exemples, de convaincre Guénélic de quitter la voie de l' « effrénée lascivité<fnref n="46" /> » (p. 278). De même, l'ermite tente, lui aussi, de faire abandonner la voie amoureuse à Guénélic au début de la troisième partie du roman<fnref n="47" />. Toutefois, on ne peut nier que l'habileté rhétorique des uns comme des autres ne suffit pas à détourner Guénélic de la dame qu'il souhaite ardemment retrouver. Bien au contraire, l'argumentation anti-amoureuse de ces personnages attise les passions du jeune homme. Celui-ci, après avoir écouté le prince affirme même que malgré « les raisons persuasives » dont ce dernier a pu faire preuve, « si n'eurent-elles puissance de faire aucunement varier [s]on cœur, mais toujours augmentait l'affection de voir [s]a très désirée dame Hélisenne<fnref n="48" /> ».

Cette absence totale, surprenante<fnref n="49" />, d’effets du discours sur son interlocuteur est également sensible chez Hélisenne, dans la première partie du roman. Les paroles d’un religieux n’ont aucun effet sur elle<fnref n="50" />. La chose ne pouvait être autrement. En effet, on peut se rappeler qu’au début de son échange, Hélisenne désamorce déjà toute la puissance de quelques exemples vertueux que ce soit, convoqués de manière topique dans les argumentations morales (anti)amoureuses de la Renaissance. Si David, Aristote, Salomon, Hercule ou « plusieurs autres » dont elle ne donne pas la liste « pour éviter superfluité de propos<fnref n="51" /> » n’ont pu contrer la puissance d’Amour, la dame se reconnaît déjà comme impuissante et incapable, elle aussi, d’aller contre ce que son cœur lui dicte.

Plusieurs positions s'opposent donc, clairement, frontalement, dans le récit, mais aussi,
et peut-être, sourdement. Pascale Mounier note en effet que « [l]es interlocuteurs ne s'écoutent
[...] pas beaucoup : ils réfutent rarement un à un les arguments de l'adversaire, omettant même
parfois de répondre à la prise de parole de celui-ci<fnref n="52" /> ». La rhétorique des personnages, les
disputes qu'ils animent, ne semblent jamais déboucher sur un discours tranché quant au
caractère acceptable ou non de l'amour de Guénélic et Hélisenne. On peut alors justement se
demander si le sens général de cette œuvre, qui se présente, rappelons-le, comme une vaste mise

<footnote n="44">44 Pascale Mounier, Adèle Payen de La Garanderie, Natalia Bercea-Bocskai, *Hélisenne de Crenne, Les Angoisses douloureuses, op. cit.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ « en simulant de vouloir écrire, avais occasion honnête de me séquestrer. Mais Quézinstra, qui bien connaissait que telle feinte dissimulation n'étais par moi excogitée, sinon pour me retrouver seul, afin de me plaindre et lamenter, pour cette cause il me suivait et mettait bonne diligence de me consoler », Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 176.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, chap. II, p. 291 et suivantes.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 280.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cette inefficacité est d'autant plus surprenante qu'en d'autres endroits, l'argumentation des interlocuteurs semble avoir un réel impact sur les amoureux. C'est le cas lorsque Quézinstra tente de réconforter son ami, au début de la deuxième partie (ibid., p. 164-165).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Pascale Mounier, Adèle Payen de La Garanderie, Natalia Bercea-Bocskai, *Hélisenne de Crenne, Les Angoisses douloureuses, op. cit.*, p. 127.</footnote>
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en garde contre « toute vaine et impudique amour<fnref n="53" /> », ne se trouve pas mis en lumière dans ses marges ou dans quelques interstices qui viendraient consolider une lecture univoque du roman.

La chose n'est pas aisée. Pour prendre le parti des amoureux, on pourra rappeler qu'Hélisenne, au chapitre 10 de la première partie, adresse une lettre à Guénélic pour l'enjoindre à « éviter de se laisser soumettre en ses voluptueuses lascivités<fnref n="54" /> ». Or, dans l'économie générale de la partie, on comprend rapidement que la lettre relève d'une stratégie antiphrastique. Hélisenne encourage en réalité le jeune homme dans son amour. D'une certaine manière, assez rapidement, la jeune femme tente de jeter le discrédit sur tout le discours anti-amoureux. Dans son esprit, tout nourrit l'amour, même les mots qui appellent à sa fin. Cette pratique peut-elle devenir une clef de lecture de l'œuvre ? Autrement dit, les *angoisses*, comme les épreuves, les maux de l'amour<fnref n="55" /> et les mots qu'on lui oppose devraient-ils être compris comme nourrissant toujours plus l'amour sincère et partagé que les amants adultères se portent ?

La chose n'est pas aussi certaine. La fin du roman, la mort des deux jeunes gens, leur manière de se tourner, in extremis, vers l'amour spirituel, et les derniers mots d'Hélisenne laissent deviner une véritable palinodie. La dame, en qualifiant d'« inutiles » les désirs de son amoureux, et « vaines »<fnref n="56" /> ses pensées amoureuses et lascives, jette une nouvelle lumière sur l'appréhension globale qu'elle propose de leur histoire au moment de mourir. Après avoir, pourtant, tant désiré, elle paraît soulagée que la « clémence divine » n'ait « voulu permettre que le péché d'adultère eût été par [eux] commis ». La lecture morale que dessinent les péritextes de l'œuvre (poème liminaire, épître dédicative, texte adressé aux nobles et vertueuses dames<fnref n="57" />, texte liminaire au seuil de la tierce partie) semble finalement rejoindre la position finale, largement moralisée, des deux amoureux qui refusent la souillure charnelle au profit d'un amour purifié par-delà la mort. La narratrice elle-même, à la fin du roman, explicite, en un sens, l'interprétation de son histoire : « si précédentement vous ai exhorté à la discipline de l'art militaire pour acquérir triomphe de renommée, à cette heure plus fort suis provoquée à vous instiguer à la résistance contre votre sensualité, qui est une bataille difficile à supérer<fnref n="58" /> ».

Martine Debaisieux a bien mis en lumière la façon dont le roman était largement structuré autour de contradictions<fnref n="59" />. La question amoureuse ne fait pas exception à cette dynamique, et pousse, en réalité, à une forme de suspension du jugement. Savoir si les *Angoisses douloureuses* sont un roman en faveur ou en défaveur de l'amour (un amour adultère certes, mais un amour partagé, constant et sans violence) relève d'un choix de lecture. Plus précisément, on pourrait aller jusqu'à dire que trancher l'ambivalence amoureuse du roman relève d'un choix herméneutique (il s'agit de savoir quelle clef de lecture on privilégie) et d'interprétation (la vertu et la morale de l'histoire sont interrogeables depuis divers points de vue que le texte ménage sans toujours préciser, pour le lectorat, lequel il privilégie ou met à distance). Le roman suggère alors la possibilité de plusieurs interprétations, de plusieurs voies interprétatives qui correspondraient, peut-être, à une lecture dédoublée. Par-delà le les trois récits, pris en charge par les trois narrateurs de l'œuvre, on pourrait déceler dans *Les Angoisses* deux romans d'amour. Le premier, mené tambour battant par des amants qui nourrissent leur amour de toutes les épreuves qu'ils doivent surmonter, serait le roman de la passion. Cette passion est ce qui permet à Hélisenne, lorsqu'elle est enfermée et éloignée de celui qu'elle aime, de garder espoir ; cette

<footnote n="53">53 Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="55">55 Voir par exemple, *ibid.*, p. 29, 80, 127, 136...</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid.*, p. 338.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 147-150.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.* p. 286.</footnote>

<footnote n="59">59 Martine Debaisieux, « Subtilitez feminines » : l'art de la contradiction dans l'œuvre d'Hélisenne de Crenne », *Études littéraires, Écrits de femmes à la Renaissance*, sous la direction d'Anne Larsen et Colette Winn, vol. XXVII, n° 2, 1994, p. 25-37.</footnote>
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même passion permet à Guénélic, malgré ses différentes aventures avec Quézinstra, de ne jamais perdre de vue son objectif de retrouver celle qui l'aime et de la libérer. *Les Angoisses douloureuses* constituent, dans cette perspective, un grand roman de l'amour-passion aux accents chevaleresques. Le désir n'y est pas tremblant et il fournit l'énergie nécessaire au déploiement de la narration toute tendue vers les retrouvailles des amants. Parallèlement, il existe un autre roman au cœur des *Angoisses*, un roman qui se dessine dans les prises de positions des adversaires de cet amour-passion. Ce n'est pas là le roman de vieux barbons simplement anti-amoureux, mais le roman de figures qui, en tentant d'ébranler la puissance d'amour dans son rôle diégétique comme dans l'esprit du couple adultère, cherche à donner dans le récit une place à la raison (religieuse, morale, sociale, éthique...). Ce deuxième roman est une réponse au premier, il peut se lire comme un contre-roman<fnref n="60" /> : celui de l'ordre social qui, à défaut de pouvoir pleinement s'imposer, tente de répondre au roman d'amour, voire de se faire entendre par lui, peut-être même de trouver un espace où résonner jusque dans l'esprit des lecteurs et des lectrices. Entre ces deux romans toutefois, Hélisenne, l'autrice, ne tranche pas.

Peut-être alors *Les Angoisses douloureuses* sont-elles moins un roman d'amour qu'un roman, pour le lecteur, d'apprentissage du jugement. Le didactisme de l'œuvre, sa leçon et la valeur d'exemple qu'elle revendique se trouvent moins dans un message clair et explicitement offert au lectorat que dans le problème, étayé par les nombreux discours, que l'histoire d'amour propose. L'influence des traités d'amour sur l'œuvre narrative s'efface dans cette perspective, pour que le récit devienne un vaste exercice de lecture et d'appréciation de la chose amoureuse. C'est au lectorat de faire se déployer en lui les pistes amoureuses ou anti-amoureuses proposées par l'œuvre pour lire, comprendre et juger l'œuvre, dans un sens ou dans l'autre. La raison et le plaisir de la lecture, la réflexion et la passion empathique qui peut mener à se désoler de la mort des amants seront autant d'adjuvants ou d'opposants qui tirailleront les cœurs et les esprits des lecteurs et des lectrices.

## LES ANGOISSES ET LES PROBLEMATIQUES DE GENRE (GENDER)

Si l'amour est annoncé comme le motif romanesque principal des *Angoisses douloureuses*, le cheminement qui fait passer le personnage féminin de nouvelle Flamette, amoureuse enflammée et contrariée, à Hélisenne, « dame en science de littérature<fnref n="61" /> » peut être considéré, on l'a vu, comme le fil conducteur de l'œuvre<fnref n="62" />. Ce parcours tisse l'unité de la diégèse, entre des récits bigarrés, mêlant roman sentimental et roman de chevalerie, se nourrissant de mythologie, de théologie, de médecine, empruntant à différentes œuvres non seulement certains de leurs motifs mais également certaines de leurs formulations. En plaçant au cœur du dispositif romanesque, la mise en abyme de la naissance du récit et l'éveil d'une femme à l'écriture, l'autrice – à la manière de la posture auctoriale de Christine de Pizan par exemple dans son œuvre<fnref n="63" /> –

<footnote n="60">⁶⁰ Notre lecture doit beaucoup à la théorisation de la notion de « contre-texte » telle que l'on pensée Pierre Bec (Burlesque et obscénité des troubadours. Le contre-texte au Moyen Âge, Paris, Stock, 1984) puis Nelly Labère (« Lire le contre-texte et son texte (pour la période pré-moderne) », Nelly Labère (dir.), *Texte et contre-texte pour la période pré-moderne*, Bordeaux, Ausonius Éditions, 2013, p. 9-18).</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="62">⁶² « Nous avons proposé de voir dans le roman des *Angoysses douloureuses*, non seulement un roman sentimental, mais d'abord un roman qui évoque sa propre rédaction et même sa publication », Christine de Buzon, « Roman et style piteux : le cas des *Angoysses douloureuses qui procèdent d'amours* (1538) », *Le Roman à la Renaissance. actes du colloque de Tours*, Michel Simonin (dir.), Christine de Buzon (éd.) et publiés en ligne, 2012 (à paraître sur HAL : https://rhr16.hypotheses.org/actes-du-colloque-roman).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Natalia Bercea Bockskai, *Le Corpus signé Hélisenne de Crenne, op. cit.*, p. 306-311, Audrey Gilles, « Plaisir d'écrire et métaphore de l'enfantement chez Hélisenne de Crenne », *Plaisir(s) du texte et langage(s) du plaisir*, Astrée Ruciak (dir.), *Cahiers de recherches médiévales et humanistes*, 2025 (à paraître).</footnote>
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invente le roman de son propre accomplissement. Si, comme le rappelle Michèle Clément, l'un des apports des *gender studies* dans la recherche littéraire est de prendre en compte « le rôle des femmes sur la scène de la culture et de la littérature<fnref n="64" /> », alors *Les Angoisses douloureuses* constituent un exemple idéal pour étudier la question des genres. Le roman est publié dans une période marquée par la Querelle des femmes, où, face à une « misogynie ambiante<fnref n="65" /> », les publications liées à la question des rapports hommes / femmes et à la défense de ces dernières se multiplient. Il est donc tout naturel qu'Hélisenne de Crenne se fasse l'écho de ces préoccupations, que l'on retrouve également dans plusieurs de ses *Epîtres familières et invectives* publiées en 1539. La recherche s'est par ailleurs très vite intéressée à ces questions qui continuent d'occuper la production scientifique sur l'œuvre d'Hélisenne de Crenne<fnref n="66" />. Les études de genre placent au cœur de leur propos le genre comme construction sociale, dans sa binarité (masculin et féminin) ou dans son trouble (la binarité serait elle aussi une construction). Or, il s'agit bien pour Hélisenne de Crenne autrice de construire et de déconstruire les identités genrées de ses personnages, en partant d'une figure codifiée (Flamette, jeune femme lascive et adultère) pour la faire évoluer vers une autre figure, certes moralement plus acceptable, mais permettant d'aboutir, dans un mouvement cyclique de relecture, à celle de la narratrice surplombant, dans les épîtres liminaires, chacun des trois récits. Le truchement des narrateurs masculins, Guénélic puis Quézinstra, renforce la confusion mais permet également une forme d'émancipation féminine grâce à la projection imaginaire. Hélisenne-personnage, entravée, réduite au silence, donne Hélisenne de Crenne, autrice. En ce sens, l'attention portée au statut des femmes dans l'ensemble du roman contribue à une réflexion sur la question des genres qui engage la portée sociale et méta-littéraire du roman.

<footnote n="64">⁶⁴ Michèle Clément, « Asymétrie critique. La littérature du XVIᵉ siècle face au genre », *Littératures Classiques*, n° 90, 2016, p. 29.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Eliane Viennot, « La fin de la Renaissance », *Femmes et littératures. Une histoire culturelle*, op. cit., p. 307.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Nous renvoyons notamment aux travaux suivants : Cathleen M. Bauschatz, « Travestissement textuel dans la “Seconde partie” des *Angoisses douloureuses* », *Hélisenne de Crenne. L'écriture et ses doubles*, Jean-Philippe Beaulieu, Diane Desrosiers-Bonin (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004, réimp. Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 55-70 ; Pollie Bromilow, « Reading women writing : female readers and the *Angoyses douloureuses qui procedent d'amour* (1538) by Hélisenne de Crenne », *The Modern Language Review*, n° 108, vol. 3, 2013, p. 763-781 ; Pollie Bromilow, « Rereading Lucretia in the *Angoyses douloureuses qui procedent d'amours* (1538) », *Renaissance Studies*, n° 26, vol. 3, 2011, p. 399-416 ; Leah L. Chang, « Clothing “dame Helisenne” : staging female authorship and the production of the 1538 *Angoyses douloureuses qui procedent d'amours* », *The Romantic Review*, n° 92, vol. 4, 2001, p. 381-403 ; Barbara Ching, « French feminist theory and Helisenne de Crenne's *Les angoyses douloureuses* », *Feminism. French Literature Series*, 1989, n° 16, p. 17-26 ; Tom Conley, « Feminism, écriture, and the closed room : *the Angoyses douloureuses qui procedent d'amours* », *Symposium*, n° 27, vol. 4, 1973, p. 322-332 ; Robert D. Cottrell, « Female Subjectivity and Libidinal Infractions : Helisenne de Crenne's *Angoisses douloureuses qui procedent d'amours* », *French Forum*, n° 16, vol. 1, 1991, p. 5-19 ; Martine Debaisieux, « “Des Dames du Temps Jadis” : Fatalité Culturelle et Identité Féminine dans *Les Angoyses Douloureuses* », *Symposium*, n° 41, vol. 1, 1987, p. 28-41 ; Yosra Ferchichi, « Écrire le féminin dans les œuvres d'Hélisenne de Crenne : *Les Angoyses douloureuses qui procedent d'amours*, *Les Epistres familières et invectives et Le Songe de Madame Hélisenne*, thèse de doctorat sous la direction de Mireille Huchon, Université Paris-Sorbonne, 2021 ; Audrey Gilles, *Plaisirs féminins dans la littérature française de la Renaissance*, Paris, Classiques Garnier, 2022, en particulier « Hélisenne de Crenne et la voix donnée au plaisir féminin adultère » p. 152-179 et « Hélisenne de Crenne ou le plaisir du roman imaginaire » p. 563-583 ; Elizabeth Guild, « “Suyvant le naturel du sexe foeminin”. The Representation of the Feminine in *Les Angoisses douloureuses qui procedent d'amours* », *Humanism and Letters in the Age of François Ier. Proceedings of The Fourth Cambridge French Renaissance Colloquium (19-21 september 1994)*, Philip Ford, Gillian Jondorf (dir.), Cambridge, Cambridge French Colloquia XI, 1996, p. 73-85 ; Jerry C. Nash, « Discours performatif d'une femme écrivain "exerceant œuvres viriles" : *Les Epistres familières et invectives d'Hélisenne de Crenne* », *Hélisenne de Crenne. L'écriture et ses doubles*, Jean-Philippe Beaulieu, Diane Desrosiers-Bonin (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004, réimp. Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 153-167 ; Diane S. Wood, « Dido as Paradigm of the Tragic Heroine in the works of Helisenne de Crenne », *Explorations in Renaissance Culture*, n° 18, 1992, p. 125-136</footnote>
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La question matrimoniale semble particulièrement intéresser Hélisenne de Crenne. Tout d'abord, comme l'a souligné notamment Laëtitia Dion<fnref n="67" />, elle accorde une place importante au personnage du mari dans la première partie, s'éloignant ainsi du modèle boccacien. Absent de l'action dans les deux autres parties, il est pourtant encore bien présent dans les discours et pèse comme une menace à travers le personnage de sa sœur, la « dame maldisante », gardienne du château de Cabasus où Hélisenne est enfermée. Le personnage de l'époux est toutefois ambivalent, à la fois dans le rôle qu'il joue dans la relation entre Hélisenne et Guénélic<fnref n="68" /> et dans le tableau qui est fait du mariage par l'autrice. En effet, Hélisenne n'est pas une malmariée. Au contraire, dans le premier chapitre elle insiste sur la joie qu'elle trouve auprès de son époux, même si la découverte du plaisir et de la sexualité à son jeune âge semble être la cause de ses problèmes de santé, conformément aux mises en garde adressées aux parents par Symphorien Champier dans *La Nef des dames vertueuses* (1503)<fnref n="69" />. Même dans les chapitres suivants, alors qu'elle s'éprend de Guénélic, elle souligne, dans les premiers temps du moins, les efforts faits par son mari. Le plus frappant est sans doute l'évocation de la sexualité et des violences. Si l'éveil à la volupté est assez voilée dans la premier chapitre, la sexualité conjugale apparaît plus nettement et plus prosaïquement à la fin du chapitre 5 :

> Et en me faisant telles remontrances s'approcha de moi, pour parvenir au plaisir de Vénus, mais en grande promptitude me retirai loin de lui, et lui dis : « Mon ami, je vous supplie que me laissiez reposer, car au moyen des tristesses et angoisses dont mon misérable cœur est continuellement agité, j'ai une débilitation de tous mes membres, en sorte que n'espère plus de vivre, sinon en langueur et infirmité. » Et en ce disant, m'assis en mon lit, feignant d'être grièvement atteinte de maladie, dont il déplaisait grandement à mon mari. Et s'efforçait d'apaiser mes larmes, pleurs, douleurs et soupirs ; et quand il pensa m'avoir un peu consolée, il s'endormit jusqu'au jour.<fnref n="70" />

Cette scène suit les menaces de mort proférées par le mari à l'encontre de Guénélic, puis ses dénégations associées aux remontrances destinées à son épouse. Par le contraste entre la colère jalouse du mari et le désir de la relation sexuelle, Hélisenne de Crenne crée une dissonance. Certes, le mari respecte le refus que lui oppose sa femme ; certes cette fin de chapitre au cœur de la chambre conjugal, dans une scène d'intimité entre les époux, paraît presque apaisée – le mari cherche à consoler Hélisenne puis s'endort, Mais cette atmosphère met d'autant plus en évidence l'impétuosité irrationnelle du mari et instaure une forme de violence psychologique préparant les quatre scènes de violences physiques qui vont en s'amplifiant au fur et à mesure de leur apparition dans l'intrigue. L'autrice n'esquive pas cette violence : elle la représente dans les mots du mari, dans la chair de son héroïne, dans le choix d'une narration féminine à la première personne, dans le choix d'un dispositif spectaculaire puisque la plupart de ces scènes ont des domestiques pour témoins, relais du regard du lecteur. Hélisenne de Crenne élabore ainsi un dispositif narratif qui, par la démultiplication des scènes et par la mise

<footnote n="67">⁶⁷ « De façon emblématique, plusieurs des épisodes ajoutés par H. de Crenne par rapport aux deux principaux modèles de cette première partie (la *Flammette* de Boccace et le *Peregrin* de Caviceo) concernent précisément la réaction du mari et la vie domestique d'Hélisenne » ; « [l']'incertitude nourrissant l'intérêt du lecteur n'a pas seulement pour objet le devenir de la relation amoureuse d'Hélisenne et de Guénélic, mais également celui de la relation d'Hélisenne avec son mari », Laëtitia Dion, *Le Mariage dans la fiction narrative française* (1515-1559), Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 407.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Audrey Gilles, *Plaisirs féminins dans la littérature française de la Renaissance*, op. cit., p. 173-178.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Symphorien Champier, *La Nef des Dames vertueuses*, Judy Kem (éd.), Paris, Honoré Champion, 2007, p. 135-141.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 52-53.</footnote>
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en abyme du regard, interdit d'échapper à ce qu'elle veut montrer en dépit du discours ambivalent de son personnage féminin justifiant voire excusant le comportement de son mari<sup>71</sup>.

La question du mariage revient ensuite dans la deuxième partie avec l'histoire d'Eliveba qui refuse d'épouser l'amiral et avec la nuit de noces du duc de Fourquerolles. Si, comme l'a analysé Cathleen M. Bauschatz, Hélisenne de Crenne met en évidence là encore la violence de ces deux épisodes<sup>72</sup>, on peut relever la différence de registre littéraire (le registre épique pour l'histoire d'Eliveba, le registre comique pour la nuit de noces) ainsi que la volonté là encore de créer un effet de spectacle. Cela est très net pour la nuit de noces et sa reconfiguration sous forme de parodie de procès. Le discours sur la place des femmes dans l'institution du mariage ne cesse ainsi de se transformer, comme autant de tentatives de la part de l'autrice pour saisir une vérité sociale et parvenir à la transmettre<sup>73</sup>. Prendre les masques de la scène intime et réaliste, du récit épique et héroïque ou de la parole juridique comique apparaît comme autant de moyens de parvenir à trouver sinon le ton juste, du moins la forme ou les formes qui peuvent rendre compte de ces préoccupations tout en s'insérant dans un ensemble narratif plus vaste, guidé par ses propres codes génériques (le récit sentimental, le récit de chevalerie dans ses explorations épiques ou plus mondaines).

Outre la présence de ces scènes qui thématisent la question du rapport entre les sexes, *Les Angoisses douloureuses* sont également parcourues par plusieurs considérations sur les deux genres :

Sur la nature féminine :

- « le naturel du sexe féminin (lequel n'est jamais rassasié de voir et d'être vue) » (Hélisenne narratrice, I, 2, p. 36<sup>74</sup>), « comme cupide et convoiteuse de rassasier sa vue de choses nouvelles, comme est le vrai naturel du féminin sexe » (Guénélic narrateur, II, 12, p. 241)

- « pour être une chose vulgaire la condition féminine être inclinée à toute bénignité, urbanité et clémence; ou autrement les femmes défaillant de leurs naturelles conditions » (Guénélic narrateur, III,3, p. 304)

- « la condition féminine est plus apte à inventer subtilités que celle des hommes » (Quézinstra personnage, III, 3, p. 308), « pour être les dames fragiles et de petite complexion » (Guénélic épistolier, III, 4, p.309)

<footnote n="71"><sup>71</sup> Sur cette question de la scène romanesque dans *Les Angoisses douloureuses*, voir Audrey Gilles, « Faire scène dans *Les Angoisses douloureuses* d'Hélisenne de Crenne », *Revue Op. Cit.*, 2025, consulté le 11 janvier 2025, URL : https://alter.univ-pau.fr/_resource/Documents/Revues/OpCit/Agrregation_2025/16e_Gilles_prepublication.pdf?download=true.</footnote>

<footnote n="72"><sup>72</sup> Cathleen M. Bauschatz, « Travestissement textuel dans la “Seconde partie” des *Angoisses douloureuses* », art. cit., p. 68-70.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Voir, Laëtitia Dion, *Le Mariage dans la fiction narrative française (1515-1559)*, op. cit., p. 409 : « On remarque tout d'abord sur le plan thématique un souci de lier de façon plus étroite que dans les récits venus de l'étranger les problématiques amoureuses à des problématiques matrimoniales – qu'il s'agisse de la fidélité conjugale ou de la liberté de contracter le lien – dans des situations où les personnages contreviennent à l'autorité maritale ou parentale. Ce qui a pour résultat de mettre l'accent sur les conflits opposant le sujet amoureux aux intérêts familiaux et aux exigences sociales ». Par ailleurs, l'humanisme tâche, dès la fin du XV<sup>e</sup> siècle, de repenser le mariage. Sur ce sujet, voir *Camenae*, n° 27, *Le Mariage à la Renaissance*, 2021, consulté le 11 janvier 2025 URL : https://www.saprat.fr/instrumenta/revues/revue-en-ligne-camenae/camenae-n27-decembre-2021/.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Nous laissons ici, pour des raisons pratiques, les références à l'œuvre dans le corps du texte. Ces références renvoient toutes à l'édition réalisée par Jean-Philippe Beaulieu.</footnote>
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Sur la nature masculine :

- « car telle est l'humaine virile condition que, durant le temps qu'ils n'ont encore joui de la chose aimée, ils ne pardonnent à aucuns périls, puisque c'est pour parvenir d'avoir de leurs désirs contentement » (Hélisenne narratrice, deuxième épître liminaire, p. 150)

- « c'est que telle est l'humaine virile condition que l'homme, pour n'être satisfait promptement et à son désir, il se fastidie et ennuie, qui souvent est cause de les faire excéder les mètes de raison. » (Hélisenne personnage, III, 6, p. 320)

Sur la mise en parallèle de l'un et de l'autre :

- « Car croyez que si en amour l'homme ard, vous devez estimer que la dame brûle ; et l'ardeur qui domine en l'un ne défaut en l'autre. » (Quézinstra personnage, III, 4, p.307-308).

Les considérations sur la nature féminine sont plus nombreuses mais également plus variées : elles touchent à la fois à des comportements (le désir de voir et d'être vue), des vertus (la bonté), des dispositions (imagination et ingéniosité) et des capacités physiques (la faible complexion), alors que celles sur « l'humaine virile condition » ne concernent que l'assouvissement du désir. Paradoxalement, alors même que toute la première partie expose le désir sensuel de l'héroïne, celui-ci n'est jamais présenté comme une prédisposition féminine. La lascivité, motif misogyne fréquent<sup>75</sup> est davantage attribuée aux hommes, elle n'est évoquée pour les femmes que dans un contexte particulier, engageant la seule figure d'Hélisenne, dans le cadre des imprécations de son mari. Les deux remarques sur la nature masculine appartiennent également à la voix d'Hélisenne, narratrice ou personnage, une voix féminine donc, alors que les autres occurrences relèvent d'instances plus diverses. On remarque toutefois que chaque personnage énonce un trait définitoire de la nature de l'homme ou de la femme. Hélisenne de Crenne fait ainsi du genre une question envisagée par l'ensemble du personnel diégétique. Ce caractère polyphonique permet de complexifier la façon dont les enjeux relevant de la Querelle des femmes sont exposés. En effet, il permet de faire entendre la voix unique de l'autrice (seule la dernière occurrence relevée mettant les hommes et les femmes sur un pied d'égalité en amour est un emprunt, à Caviceo), tout en faisant cohabiter ces réflexions dans des contextes énonciatifs hétérogènes.

Le personnage de Guénélic s'inscrit dans cette ambiguïté. Cathleen M. Bauschatz, en analysant ses plaintes et ses débats avec Quézinstra à propos de la virilité, a bien montré comment Hélisenne de Crenne s'éloignait de considérations essentialistes sur le genre en élaborant ce personnage. Les fins de cette féminisation de Guénélic sont, elles aussi, ambivalentes et plurielles. Pour Cathleen M. Bauschatz, ce trouble dans le genre chez Guénélic montre la crainte de l'autrice « de ne pas avoir créé un rôle masculin convaincant », mais lui permet aussi de « réinvestir un espace féminin qui lui est familier et le registre discursif qui lui correspond »<sup>76</sup> tout en expérimentant par procuration ce que permet la liberté masculine<sup>77</sup> et en investissant des espaces d'écriture traditionnellement réservés par les hommes, comme « les

<footnote n="75"><sup>75</sup> Voir par exemple *Le Roman de la Rose* de Jean de Meung : « Toutes estes, serés, ou futes, / De fait ou de volenté putes » (Guillaume de Lorris et Jean de Meun, *Le Roman de la Rose*, tome II, éd. Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1973, p.28, v.9125-9126).</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Cathleen M. Bauschatz, « Travestissement textuel dans la “Seconde partie” des *Angoisses douloureuses* », art. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> *Ibid.*, p. 63.</footnote>
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scènes d'action guerrière<fnref n="78" /> ». Elle considère enfin que Guénélic et Hélisenne « forment les deux moitiés d'une même personne<fnref n="79" /> », permettant ainsi de dépasser les violences dont les autres personnages masculins sont coutumiers envers les femmes (le mari envers Hélisenne, l'amiral envers Eliveba, le duc de Fourquerolles envers sa nouvelle épouse lors de la nuit de noces). Ainsi la dynamique qui tend à féminiser Guénélic permet également de viriliser Hélisenne. Si la formule « pour exercer oeuvres viriles » apparaît dans *Les Epîtres* sous la plume d'Hélisenne à propos de Didon<fnref n="80" />, Cathleen M. Bauschatz rappelle qu'elle apparaît dans *Les Angoisses* par le truchement de la voix de Guénélic<fnref n="81" />. Ce renversement de perspective a une influence dans la représentation de certaines scènes topiques, à commencer par celle de la première rencontre. En effet, elle est entièrement décrite du point de vue du personnage féminin et offre ainsi l'occasion d'un portrait masculin érotisé par le regard féminin, ce qui est assez rare dans la littérature de cette époque<fnref n="82" />. En choisissant de faire un récit à la première personne qui n'esquive pas l'expression intense du désir et du plaisir féminins, Hélisenne de Crenne grâce à ce *female gaze*, joue ainsi avec les emprunts à des modèles masculins pour trouver son expression propre et offrir une place de sujet à son héroïne.

PRESENTATION DU NUMERO

Ce nouveau bouquet du *Verger* est dédié au roman d'Hélisenne de Crenne au programme des Agrégations externes de lettres 2025 : *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*. Si la recherche n'a jamais cessé de s'intéresser à ce récit complexe et singulier, aucun volume collectif ne lui a été consacré et un seul s'est intéressé à l'œuvre d'Hélisenne de Crenne dans son ensemble<fnref n="83" />. Cette mise au programme du concours de l'agrégation est l'occasion de relire un texte dont les ambivalences ne cessent d'être fécondes et nous vous proposons de l'envisager selon deux angles. La première section de ce numéro, « Le corps angoissé », regroupe les contributions centrées sur la symptomatologie de l'amour mais aussi sur tous les troubles physiques expérimentés par les personnages au gré de leurs aventures. Ainsi, Anne Boutet s'intéresse plus particulièrement aux manifestations du désir et de la peur chez les personnages féminins du roman. D'après elle, un véritable spectacle humoral se déploie dans l'intégralité de l'œuvre, participant par là-même de la cohérence de l'ensemble. Audrey Gilles quant à elle se propose d'étudier le motif topique du feu qui sert à rendre compte de la passion amoureuse mais permet également à l'autrice de déployer une véritable « narration ardente » où Hélisenne, après Didon et Flamette, constitue une nouvelle « fille de feu » (p. 8). Enfin, Nathalie Godnair s'est intéressée aux caractéristiques de l'écriture des émotions dans le roman, typique selon elle de la manière dont on concevait la vie émotionnelle en cette première moitié du XVIe siècle. La seconde partie de ce bouquet regroupe des articles qui mettent plus spécifiquement en lumière le rapport entretenu par les personnages du roman avec diverses normes, sociales, rhétoriques ou esthétiques. Christine de Buzon nous propose d'aborder les images que le roman tend à nous

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibid.*, p. 64</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Ibid.*, p. 67</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Hélisenne de Crenne, « Huitième épître », *Les Epîtres familières*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2008, p. 45.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Voir Hélisenne de Crenne, *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour*, Jean-Philippe Beaulieu (éd.), éd. cit., p. 156 et 199.</footnote>

<footnote n="82">⁸² À ce sujet, voir Audrey Gilles-Chikhaoui, « Corps masculin, plaisir féminin : Jeanne Flore, Hélisenne de Crenne et Louise Labé », *Écritures du corps : nouvelles perspectives*, Pierre Zoberman, Anne Tomiche, William J. Spurlin, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 165-174.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Jean-Philippe Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin (dir.), *Hélisenne de Crenne. L'écriture et ses doubles*, Paris, Classiques Garnier, 2004.</footnote>
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donner de la société. Entre invention littéraire et échos, voire reprises, d'éléments caractéristiques de la période à laquelle *Les Angoisses douloureuses qui procèdent d'amour* sont rédigées, le roman se présente avant tout comme une œuvre poursuivant un but précis : mettre à mal l'amour illicite et faire triompher l'honneur. L'article d'Élie Génin nous plonge, quant à lui, dans les « lieux judiciaires » du roman d'Hélisenne de Crenne. Il faut entendre par là à la fois les lieux « physiques » de la justice, mais aussi un certain nombre d'« arguments topiques » (p. 7) relevant majoritairement de la rhétorique judiciaire. L'article, qui s'organise comme une vaste leçon d'agrégation, balaye l'ensemble de l'œuvre en s'intéressant à la façon dont les personnages comme les instances narratives usent d'un discours judiciaire varié relevant de l'accusation, de la défense, mais aussi de la reconnaissance de la faute, ou de l'excuse. Entre la singularité de l'écriture d'Hélisenne et sa conformité avec les pratiques humanistes, la lecture d'Élie Génin permet de montrer que, comme il l'affirme en conclusion, le roman amoureux est aussi, et assurément, un grand roman judiciaire, d'un point de vue thématique, rhétorique, stylistique, mais aussi moral (p. 18). En effet, l'argumentation judiciaire apparaît aussi comme une aide, un soutien (ou élément de trouble) permettant (peut-être) au lecteur de se faire une idée quant à la moralité globale de l'œuvre. Pour finir, la contribution de Louise Millon-Hazo investit, elle aussi, la question des normes, mais cette fois-ci au prisme de la réception. Réception d'abord des hommes de lettres de l'époque qui, pour certains d'entre eux, voient dans l'œuvre d'Hélisenne un texte qui manque d'élégance et « heurte » (p. 2) le sens commun de la langue de l'époque. En effet, l'autrice qui emprunte au latin ou encore à l'italien, est présentée comme une « mauvaise illustratrice de la langue française » (p. 3), la malhabile émule d'un Du Bellay qui n'a pas encore publié sa *Deffense*. Ces critiques ne se limitent toutefois pas à la langue et au style d'Hélisenne mais aussi à la morale, à l'ethos d'Hélisenne (autrice comme personnage). Ces critiques, au-delà de leur discours, mettent toutefois en lumière l'esthétique singulière des *Angoisses*. Louise Millon-Hazo interroge alors plus en profondeur cette esthétique, à l'aune de la figure de la chimère qui devient un modèle herméneutique, et donc de réception de l'œuvre, nourrie par des considérations renaissantes et une lecture contemporaine. Les notions de convenances et d'inconvenances (esthétiques, intertextuelles, rhétoriques, morales, structurelles, philosophiques...) apparaissent alors comme les deux éléments d'une axiologie permettant de fonder un jugement global sur l'œuvre. Toutefois, loin de trancher en faveur de l'une ou de l'autre étiquette, Louise Millon-Hazo montre qu'Hélisenne construit entre les deux une « ironie » et un « sourire » (p. 20) qui font toute la modernité, et l'intérêt, de cette œuvre inscrite au programme des Agrégations.
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BIBLIOGRAPHIE

Œuvres

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Textes critiques

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