# Dialogues imaginaires

Stéphane de Gérando

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Stéphane de Gérando. Dialogues imaginaires. 2010, Inactuelles, 978-291936-00-17. hal-05096208

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## STÉPHANE DE GÉRANDO

1. *6ex1pen7sion4-IV* (2008), 4'57
Clarinette basse et électronique en temps réel, Aurélien Rescousse
IcarEnsemble, électronique IcarStudio (1,2,6,7)

2. *6ex1pen7sion4-II* (2008), 1'49
Flûte piccolo et électronique en temps réel, Gilles Burgos

3. *Intumescence* (1997), 12'54
15 instruments et bande magnétique
Orchestre Philharmonique de Radio-France, dir. Tsung Yeh

4. *Virtualité et conscience du vide* (1993), 11'20
Trio à cordes
Sona Kochafian, violon, Pascal Robault, alto, Pierre Strauch, violoncelle

5. *Binaurale* (2007), 6'21
Étude électronique

6. *6ex1pen7sion4-III* (2008), 6'27
Flûte, clarinette et ordinateur
Gilles Burgos, flûte, Aurélien Rescousse, clarinette

7. *6ex1pen7sion4.* *I* (2008), 2'03
Clarinette basse et ordinateur
Aurélien Rescousse.

8. *Du sens au sens* (1994), 16'42
Pour flûte seule
Pierre-Yves Artaud

9. *Katanga* (2004), 10'11
15 cuivres, et 2 percussions
Ensemble de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France,
dir. Stéphane de Gérando

MFA
MUSIQUE
FRANÇAISE
FASCICULES

sacem

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radio
france

Musique
française
des radiofrancophones

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LES BELLES LETTRES.com

codæx

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9 782919 360017

ISBN: 978-291936-00-17

Éditions Tschann Libraire
Paris-Montparnasse

Dialogues imaginaires

STÉPHANE DE GÉRANDO

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Inactuelles

## STÉPHANE DE GÉRANDO

# Dialogues imaginaires

Une expérience de la création contemporaine
et de la recherche

Traduction anglaise
par Julien Ellis

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Un livre et deux disques

Inactuelles
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# Dialogues imaginaires

Une expérience de la création contemporaine
et de la recherche
Stéphane de Gérando

Dialogues imaginaires

*Une expérience de la création contemporaine*
*et de la recherche*

Inactuelles

2010
Stéphane de Gérando est compositeur (Premier Prix et Troisième Cycle de Composition du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris), chercheur (Docteur habilité à diriger les recherches) et artiste multimédia.

Couverture : extrait d*Intumescence*, version multimédia, Stéphane de Gérando, 2008.

ISBN : 978-291936-00-17

© 2010 Inactuelles / Tschann Libraire
125, boulevard du Montparnasse
75006 PARIS
http://www.tschann.fr
TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS .................................................. 9

PREMIÈRE PARTIE

L'imaginaire en question –
Une expérience de la composition.................... 15

Illustrations.................................................. 55

SECONDE PARTIE

Penser la création –
Une expérience de la recherche.................... 67

Postscriptum.................................................. 87

ANNEXES

Annexe 1

Œuvres et publications de Stéphane de Gérando...... 85

Note biographique........................................ 86

Catalogue des oeuvres.................................... 90

Publications.................................................. 99

Annexe 2

Livret de L'opéra de glace ............................ 105
Annexe 3

<table><tr><td>Notes biographiques<br/>des musiciens ayant participés au C.D.</td><td>103</td></tr></table>

Annexe 4

<table><tr><td>Note bibliographique.</td><td>110</td></tr></table>

Annexe 5

<table><tr><td>Table des abréviations</td><td>112</td></tr><tr><td>Index nominum</td><td>114</td></tr><tr><td>Index des figures</td><td>116</td></tr></table>
AVANT-PROPOS

Dans la première partie de ces *Dialogues imaginaires – L'imaginaire en question*, j'évoque mon expérience de compositeur en analysant les étapes qui participent à l'imaginaire et à l'écriture d'une œuvre.

*Penser la création*, seconde partie de l'ouvrage, renvoie à une partie de mes activités de chercheur. Je présente ici le résumé de publications sur la notion de création.

Des documents complémentaires comme une biographie, des catalogues d'œuvres, articles ou ouvrages sont proposés en annexe.

Ce livre accompagne un disque qui contient des enregistrements couvrant une période allant de 1992 à 2008.
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PREMIÈRE PARTIE

# L'IMAGINAIRE EN QUESTION

— UNE EXPÉRIENCE DE LA COMPOSITION —
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*Comment pourriez-vous décrire votre processus de création, le fait d'imaginer une œuvre puis de passer au stade de l'écriture ? Avez-vous conscience d'un imaginaire qui vous serait singulier ?*

Il est difficile de saisir le véritable début d'un projet compositionnel. À des états de conscience, de rationalisation de la pensée et d'écoute intérieure se mêlent des phases proches de l'inconscience ou au contraire d'états que je nommerais de fulgurance, d'hyperactivité ou de concentration extrême tant ils vous isolent du monde et qui peuvent très rapidement par la suite s'effacer de la mémoire, comme par sécurité psychophysiologique, nécessitant une « réinitialisation du système » après une dépense d'énergie trop violente.

Par ailleurs, en dehors de l'œuvre en soi, l'accumulation des œuvres définit une nouvelle expérience qui comporte sa propre cohérence, trace éventuelle d'un imaginaire singulier, une signature stylistique ayant à la fois sa trajectoire et une influence sur l'œuvre suivante.

Cette double articulation – le projet d'une œuvre (1) et l'ensemble des œuvres (2) – participe au développement d'une culture personnelle (3), elle-même en prise avec une quatrième dimension sensible : un « état d'être » (4), une forme de permanence ou d'immanence psychologique, résonnance originelle au monde, comme une prise de conscience de ce que j'ai toujours été, lieu de toutes les métamorphoses possibles. Voilà ce à quoi ressemble mon contexte intérieur avant d'aborder une nouvelle composition.

*Figure 1 : cf. cahier central*. « *Photographie* » du contexte intérieur préexistant à l'imagination d'une œuvre

<footnote>* Les figures en noir et blanc se trouvent dans le fil du texte. Pour les figures en couleur voir le cahier central.</footnote>
Dans ce processus permettant de projeter l'œuvre au delà d'une
connaissance et donc d'une reconnaissance – processus définis-
sant le principe d'invention – ce qui semble remarquable, c'est
la capacité du cerveau à créer avec une souplesse « infinie » des
liens de toutes natures, création et destruction de mémoires à
différents niveaux de conscience, bouleversement instantané de
toutes associations logiques et hiérarchiques, situation que les
programmes d'intelligence artificielle peinent encore à imiter
souplement et intégralement.

Si la conscience m'indique que chaque nouvelle œuvre est bien
le fruit des expériences précédentes et d'un état d'être, je peux
aussi bien, lors du processus d'imagination d'un nouveau projet,
inverser le sens de cette quadruple imbrication pour aller de cet
état d'être vers le projet de l'œuvre en particulier, ou plus encore,
n'entretenir aucun niveau hiérarchique, jusqu'à l'idée d'une
superposition ou fusion de ces quatre domaines de référence.
Le schéma ci-dessus, suffisamment général pour être appliqué à
l'ensemble des compositeurs appartenant à une même culture,
rappelle que la liberté qu'a l'individu de créer et d'inventer est
très fortement conditionnée par les limites de sa propre expé-
rience sensible et intellectuelle, sans compter la complexité et
l'ambigüité de tous les autres conditionnements de nature plus
collectifs. Le sentiment d'une création personnelle, fondamen-
tale ou ex nihilo est utopique. Nous sommes ici face à une
problématique essentielle, celle d'une définition du concept de
création, de ses limites et surtout de son positionnement, objet
d'une recherche en cours sur laquelle nous reviendrons si vous
le désirez. Nous sommes loin de l'image d'Épinal de l'artiste qui
répondrait à l'adage : j'écris donc je suis ! La puissance d'un
imaginaire musical qui s'entendrait comme effectivement
porteur de liberté et d'originalité répondrait à des niveaux de
compétence qui s'acquiertent et se développent en permanence,
comme dans n'importe quelle autre discipline intellectuelle, en
dehors même des pratiques artistiques.
Pouvez-vous évoquer plus personnellement cette « résonance originelle au monde », ce contexte qui participe à votre imaginaire en dehors de l'invention d'une œuvre, de la trajectoire de vos œuvres, de votre culture ?

Mon enfance a été une période de ma vie qui m'a marqué. J'ai ressenti le bonheur d'une vie simple et essentielle, avec des parents profondément généreux ayant le sens des responsabilités, une sœur et deux frères, entre amour et partage. Dans ce contexte, j'ai eu la sensation grandissante d'une double naisance, celle d'une résonance au monde qui à la fois m'émerveillait et m'interrogeait toujours davantage : j'étais profondément heureux de vivre, mais cette joie était doublée d'un sentiment d'incompréhension. J'avais l'impression au-delà d'une injustice, d'un vide qui ne s'inscrivait pas seulement dans le présent, mais sonnait le glas de l'avenir en ressaisissant le passé comme un éternel recommencement. Il m'était difficile d'avoir une idée sur l'homme, mais ce qu'il avait engendré m'apparaissait dans une forme d'empathie silencieuse, habitant chaque pore de ma peau, chaque respiration, un état d'être, une hypersensibilité, un état d'urgence permanent. Je ressentais l'immanence d'un amour et une violence sans fin.

Cela traduisait en définitive une prise de conscience de ce que j'avais toujours été : le lieu d'une permanence plus que d'une véritable naissance. Cette sensibilité m'a certainement orienté vers le choix de la composition, un territoire qui me semblait libre, une possibilité de communier en silence.

Quel était le contexte culturel dans lequel vous viviez, votre formation musicale initiale et à quel âge avez-vous débuté la composition ?

J'ai toujours été plus ou moins directement immergé dans un milieu musical entremêlé d'histoire, de par mes origines familiales
du côté de mon père : ma grand-mère, élève de Béla Bartók, donnait à Budapest ses premiers concerts en soliste à l'âge de 9 ans. Julienne Marko et son compagnon de route Félix de Gérando ont dû quitter les châteaux familiaux de Transylvanie pour la France. Ma grand-mère a élevé seule ses quatre enfants en Dordogne, après la mort prématurée de mon grand père, journaliste et diplomate. Entre le portrait de ma tante à la 7ᵉ génération, Thérèse de Brunszvik, qui selon certains biographes fut l'« immortelle bien aimée » de Ludwig van Beethoven, à laquelle il dédia la 4ᵉ symphonie et plusieurs sonates; celui de sa sœur, Joséphine, inspiratrice du personnage d'Eléonor; et les écrits de Joseph-Marie de Gérando (philanthrope et philosophe, l'un des fondateurs de l'anthropologie française et du droit administratif, qui fit sous l'Empire une carrière au service de l'État) s'empilaient chez ma grand-mère plus de deux siècles d'histoire, notamment marqués par des relations culturelles, scientifiques et politiques entre la France et la Hongrie. Nos visites chez elle étaient toujours impressionnantes, le temps s'étant quelque peu arrêté, les notes de son piano résonnant à la fin de sa vie comme un vertige, entre les sonorités des langues hongroise, allemande, française... que ma grand-mère pratiquait en permanence comme un contrepoint fleuri et dramatique.

Malgré ce contexte familial particulier, je n'avais pas conscience de l'époque dans laquelle je vivais, à l'âge de mes premières expériences de composition, n'étant pas très curieux par nature et ayant aussi des difficultés à entrevoir une continuité et des logiques historiques. C'est étonnant lorsque j'y pense aujourd'hui, mais je vivais dans des formes d'isolement successives, un peu comme s'il existait des mondes cohérents mais sans communication.

Plus tard, atteint d'un laryngocèle vers l'âge de 17 ans, j'interrompais une pratique préprofessionnelle de la trompette<fnref n="1" />. J'ai

<footnote n="1">1. Avec des maîtres de grande renommée comme Jean et Clément Garrec, Pierre Pollin et Roger Jeanmarie, solistes à l'Orchestre National de France.</footnote>
donc commencé tardivement la composition, avec comme bagage initial une solide formation solfégique<fnref n="2" /> amorcée vers l'âge de six ans avec mon grand père, Chef de la Musique de la Flotte à Brest, et des cours d'analyse et d'histoire suivis dès l'âge de 14 ans<fnref n="3" />. Au moment de ma préparation intensive<fnref n="4" /> au concours d'entrée en composition du conservatoire de Paris, la rencontre avec Alain Bancquart, Professeur de Composition au CNSMDP, allait devenir décisive : une année de travail pour intégrer sa classe et se nourrir d'un enseignement qui n'a jamais cessé d'être.

*Mais peut-on apprendre véritablement à devenir compositeur et pourquoi avoir souhaité diversifier votre formation au niveau supérieur ?*

À l'époque, je ne me suis jamais posé la question en ces termes. La chance d'être admis au Conservatoire de Paris m'a fait découvrir un univers culturel singulier, rencontres entre étudiants de toutes nationalités, pratique de haut niveau, personnalités musicales hors normes, enseignants déjà entrés dans les livres d'histoire... J'ai aussi très vite ressenti que ce lieu unique avait une très forte identité institutionnelle. Cela m'a

<footnote n="2">2. D'une dizaine d'années, terminée au Conservatoire National de Région de Paris.</footnote>

<footnote n="3">3. Classes dites CHAM et F11 à Rennes puis à Paris. Je ne peux ici citer l'ensemble des professeurs qui ont participé à la qualité des enseignements que j'ai pu recevoir, chacun à leur manière, que ce soit au collège-lycée ou dans le cadre des conservatoires.</footnote>

<footnote n="4">4. En écriture et analyse avec des musiciens marquants comme Alain Margoni, préparation complétée par des cours d'orchestration et de direction d'orchestre donnés respectivement par Patrice Sciortino et Claude Pichereau.</footnote>
donné envie de connaître d'autres institutions de formation supérieure. À l'université, à l'École de Hautes Études en Sciences Sociales, à l'IRCAM notamment, j'ai pu faire l'apprentissage de traditions marquées par des modes différenciés de réflexion, d'action et de communication. Je retiens plus personnellement le plaisir de communiquer. Ce plaisir n'est pas né de ces années-là, mais il s'est développé et structuré autour par exemple d'une possibilité d'argumenter sans avoir le sentiment de détenir une vérité. Positionnement et relativité du discours, deux maîtres mots qui guident l'échange, en nous renvoyant au caractère éphémère de notre propre discours, fondé sur une mémoire jamais définitivement scellée.

*Si vous décrivez des territoires sensibles qui peuvent se cultiver, vous évoquez aussi d'autres formes de ressenti très présent qui participent à l'imaginaire de l'œuvre. Dans ces contextes, pensez-vous que l'art puisse devenir l'expression de revendications ou d'engagements ?*

Je me suis interrogé sur ce lien entre engagement, revendication et désir d'écrire. Je ne crois pas que l'art et la création aient idéalement une fonction particulière, comme par exemple celle de s'engager pour des luttes humanistes. L'évolution de l'œuvre de Luigi Nono est à cet égard symptomatique : ce compositeur communiste est associé à l'idée d'une musique engagée, décrite par Laurent Feneyrou en trois phases successives<fnref n="5" />, premièrement « humaniste », puis à partir de 1960 liée au « témoignage et à l'actualité » et enfin intégrant dès 1974 « une méditation subjective ». Il suffisait d'entendre parler Nono de son opéra *Prometeo* (1985), pour entrevoir une mixité des sources d'inspiration,

<footnote n="5">5. Luigi Nono, *Écrits*, textes réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou, Paris, Christian Bourgois, 1993.</footnote>
au-delà du respect du genre et des modes du moment. Le son était devenu l'élément central de l'écriture, non pas comme une référence historique ou institutionnelle ponctuelle, mais comme un son vécu et expérimenté en studio et ailleurs, comme les sons des églises que Nono percevait spatialisés depuis sa demeure à Venise. Un son dramatique dans son articulation acoustique et sa grande maîtrise technique. Le matériau musical ne semblait plus, d'une certaine manière, servir une cause politique ou sociale datée historiquement et qui pouvait conditionner l'imaginaire de l'œuvre, mais il exprimait en lui même « sa propre cause », entre timbre, silence, écriture de l'espace, limites acoustiques et illusions... Mais cette interrogation reste délicate : le compositeur peut-il véritablement échapper à la notion de référence, voire d'engagement ?

*Dès vos premières années de pratique de la composition, comment avez-vous articulé les deux niveaux de conscience que vous décrivez, entre une sensibilité qui s'imposait « en dehors d'une volonté » et le développement d'une culture qui dépendait d'un contexte, mais aussi de choix rationnels et personnels, comme le rappelle votre parcours ?*

J'ai très tôt cherché à orienter de manière systématique l'œuvre sur la voie de sa propre autonomie, l'idée « d'un art pour l'art » devenant un enjeu essentiel, source de motivation. Durant quatre années, de 1989 à 1992, période d'écriture du trio à cordes présent sur ce disque, j'ai progressivement ressenti cette sensibilité au monde comme un possible enfermement stéréotypé de mon imagination, de ma capacité à créer une œuvre en particulier. Le geste qui consistait à traduire un type d'émotion et à transcrire sur papier une écoute intérieure – attitude compositionnelle « classique » – ne me semblait personnellement pas efficace, peut-être par manque d'imagination et de capacité. Par exemple, je souhaitais exprimer un sentiment de tension, et
l'œuvre devenait un crescendo grandissant; je souhaitais réaliser une atmosphère reposante, et l'écriture du temps se dilatait... Bref, j'étais victime de tous les archétypes liés aux bonnes recettes d'écriture musicale datant de plus de quatre siècles d'apogée de l'histoire de la musique savante occidentale.

*Peut-être retrouvons-nous à travers les différents titres de vos œuvres une double inspiration presque antinomique entre une volonté d'exprimer le monde telle que vous le ressentiez et un désir d'une expression plus centrée sur l'œuvre elle-même ?*

Probablement, des titres comme *Puisqu'il en est ainsi* et *Ce que tout cadavre devrait savoir* s'opposent d'une certaine manière à d'autres titres comme *Du sens au sens* et *6ex1pen7sion4*. D'un côté, comme une illustration d'une empathie silencieuse, le thème de la mort fait écho à notre naissance : une expression douloureuse du temps. De l'autre, la trajectoire du sens vers le sens ou la combinaison imbriquée de 6174 et de la notion d'expansion traduisent un imaginaire qui serait davantage le produit d'un système d'écriture, et non l'inverse.

*En reprenant les œuvres principales de cette première période citées dans le tableau ci-dessous, comment avez-vous vécu vos premières approches de l'écriture musicale et votre relation nais-sante à un imaginaire en formation ?*

Le processus d'imagination de ces cinq œuvres est très différent, même s'il est clair que cette première période a une trajectoire globale bien définie permettant probablement de mieux comprendre ce qui a motivé l'imagination des pièces figurant sur ce disque, objet d'après votre analyse, d'une seconde période. *Methatesis*, œuvre pour piano, est née d'un geste pianistique – les mains entrelacées et superposées à l'image des tentacules d'un poulpe; ce geste donne lieu à l'existence à la fois d'un
timbre/espace et d'un procédé d'évolution du geste par
empreinte pianistique, forme de mutation d'une même idée,
d'un même « mot » faisant référence à une métathèse. Sous la
direction pédagogique d'Alain Bancquart dans le cadre de mes
études au Conservatoire de Paris, je suis pour la première fois
passé d'un geste intuitif à sa traduction formalisée et systémati-
sée – calcul d'une accélération rythmique sur une durée détermi-
née au début de l'œuvre – ce qui permettait de contrôler plus
précisément l'évolution du geste puis de le reproduire grâce à sa
notation musicale tout en le développant différemment comme
dans la partie centrale, avec un jeu de permutation thématique
des hauteurs.

<table><caption>Figure 2 : Tableaux des œuvres de Gérando de 1989 à 1992</caption><thead><tr><td>Titre des œuvres</td><td>Nomenclature</td><td>Date de composition</td><td>Nbre d'années entre chaque œuvre</td></tr></thead><tbody><tr><td>Metathesis</td><td>Piano</td><td>1989</td><td></td></tr><tr><td>Puisqu'il en est ainsi</td><td>Orchestre (cent instrumentistes) et bande magnétique</td><td>1990</td><td>+1</td></tr><tr><td>Hommage à Bach</td><td>Ensemble instrumental et bande</td><td>1991</td><td>+1</td></tr><tr><td>Musique pour église, pécheur d'amour, le Christ et moi</td><td>Sextuor pour flûte en sol, cor anglais, harpe, vibraphone, clarinette sib, alto</td><td>1991</td><td>0</td></tr><tr><td>En toi, avec lui et en lui</td><td>Quatre groupes d'orchestre spatialisé</td><td>1992</td><td>+1</td></tr></tbody></table>
Une année plus tard, *Puisqu'il en est ainsi*, œuvre pour un orchestre de plus d'une centaine d'instrumentistes et bande magnétique (1989) s'inspirait d'un poème écrit par Roland Raveton<fnref n="6" /> qui se résume en ces mots « je m'en irai, mourant deux fois, pour n'avoir pas vécu ». L'imagination de l'architecture de l'œuvre était immédiate; une saturation progressive de la masse sonore de l'orchestre d'une durée de trente minutes, submergée par le son de bande magnétique associé à la notion d'inutilité du geste instrumental : vivre pour ne pas vivre, comme jouer pour ne pas jouer. Effets de cache orchestral, complexification du geste instrumental se transformant en un geste théâtral noyé dans la masse, autant d'idées qui ne pouvaient que déclencher l'inévitable..., un scandale mémorable lors de la création à Radio-France – je garde le souvenir d'Olivier Messiaen placé pas très loin des premiers rangs de l'orchestre ! L'imagination du matériau sonore était indirectement influencée par ma décou-verte, à cette époque, des partitions et disques des premières écritures « harmoniques » du bruit (ou cluster) composées pour l'orchestre : je pense à *Metastasis* (1954) de Iannis Xenakis puis aux travaux de György Ligeti autour des années 1960, avec des pièces comme *Apparitions* (1959) ou *Atmosphères* (1961)<fnref n="7" />.
L'imaginaire de la troisième œuvre, *Musique pour église, pécheur d'amour, le Christ et moi*, sextuor pour flûte en sol, cor anglais, harpe, vibraphone, clarinette sib, alto (1990), est né de

<footnote n="6">6. Roland Raveton, « Puisqu'il en est ainsi », *La vie exilée*, Paris, Le cercle du livre, 1956, p. 74. Roland Raveton faisait notamment partie du comité de rédaction de *La tour de feu*, revue internationale de créa-tion poétique dans laquelle ont écrit des poètes comme Pierre Boujut, Adrian Miatlev, Pierre Chabert, Pierre Chaleix, Edmond Humeau... (150 numéros de 1946 à 1991).</footnote>

<footnote n="7">7. La forme de l'œuvre ne relève pas d'un engendrement systématique global, mais de l'invention de processus spécifique adapté à l'évolution du matériau et cette trajectoire formelle.</footnote>
sensations que les situations d'apnées peuvent déclencher : biorythme ralenti, presque arrêté, état de bien-être au delà d'un seuil<fnref n="8" />. La forme de l'œuvre joue sur l'ambiguïté d'une perception d'un temps statique/dynamique rendu possible par le double jeu contrarié d'une évolution harmonique et rythmique extrêmement lente mais au final très caractéristique.

Pour traduire cette idée, j'utilise ici une double combinatoire de la série et d'un spectre harmonique. Le travail sur la dilatation et la compression de séries de hauteurs a été notamment utilisé par Bruno Maderna dans une période post-sérielle, et m'a été enseigné par Alain Bancquart, au conservatoire, dans le cadre d'une écriture micro intervallique (intervalles plus petits qu'un demi ton). La fusion du timbre par le biais d'un contrôle spectral de type essentiellement harmonique est certainement liée à l'influence de l'école spectrale, la fondamentale d'un spectre harmonique à partir de la note mi pouvant évoquer l'œuvre de Gérard Grisey écrite en 1975, *Partiels*. Concernant l'atmosphère plus générale de l'œuvre, sa lenteur et l'évocation de couleurs, il faut citer *La Tempesta d'après Giorgione* (1976-1977), d'Hugues Dufourt, œuvre singulière découverte en classe de composition.

La même année, les 59 secondes d'*Hommage à Bach* – pièce pour clarinette – reflète le désir de traduire une polyphonie à travers l'utilisation d'un instrument monodique. La source d'inspiration fait directement référence à deux techniques d'écri-

<footnote n="8">8. L'œuvre joue sur un triple phénomène perceptif : la notion de temps statique, avec des durées très lentes entrecoupées de résonances associées à un développement systématique une notion dynamique créée par un contrôle harmonique du timbre dans l'instant présent et l'ambiguïté d'une perception à la fois statique et dynamique, traduite par une forme directionnelle du temps engendrée par une compression immuable de l'ambitus des hauteurs, forme qui ne se perçoit réellement qu'une fois l'œuvre achevée, à cause de la lenteur du processus.</footnote>
ture bien identifiées : dans le cadre de l'œuvre de Jean-Sébastien Bach, le choral varié, très présent dans son *Orgelbuchlein* par exemple, et son travail spécifique sur le contrôle séparé des ambitus créant la sensation d'une polyphonie, comme dans ses *Sonates et Partitas* pour violon. L'œuvre a été élaborée autour d'une citation intégrale d'un des chorals de *La passion selon Saint Jean*, servant de base polyphonique et rythmique au développement d'une mélodie atonale virtuose.

*En toi avec lui et en lui*, pour quatre groupes d'orchestres spatialisés autour du public (1991) est la dernière œuvre de cette période. Je m'intéressais pour ce projet au lien scientifique existant entre fréquences, durées et perception, projetant de synchroniser l'activité électrique du cerveau avec des modes fréquentiels (ou de durées) répondant aux différentes phases de l'activité électriqueencéphalographique ! J'ai progressivement découvert que cette idée n'était pas révolutionnaire, et qu'il semblait par ailleurs difficile de créer des relations aussi simplistes. J'étais cependant persuadé que cette recherche pouvait être à l'origine d'un nouveau projet musical. Le professeur Pierre Buser, Directeur du Laboratoire Comparé de Neurophysiologie de l'Université des Sciences de Paris VI, et Jean-Jacques Bouyer, chercheur à l'I.N.S.E.R.M. ont accueilli le projet très favorablement : la pièce a été composée à partir d'une analyse spectrale d'une corticographie de chat, Monsieur Bouyer programmant les données de l'analyse pour que je puisse les utiliser musicalement (représentation des données de l'analyse spectrale sous forme de notes et de nuances, cf. schéma ci-dessous). Étant par ailleurs intéressé par une composition acoustique de l'espace, j'écrivais pour quatre

<footnote n="9">9. Pierre Buser est l'auteur de nombreux ouvrages et articles scientifiques dont six manuels de neurosciences pour étudiants (en collaboration avec M. Imbert, éditions Hermann) et de *Cerveau de soi, cerveau de l'autre*, Paris, Odile Jacob, 1998.</footnote>
groupes d'orchestres spatialisés autour d'un auditoire de cham-
bre. Toutes les échelles de fréquences et de durées sont tirées des
données de l'analyse et classées en cinq catégories correspondan-
tes à des attitudes particulières, ondes delta – endormissement (3
à 4 htz), thétat (4 à 7 htz), alpha – repos (entre 7,5 et 13 htz),
onde bêta – activité (de 17 à 50 htz), gamma (de 35 à 50 htz). Il
n'était plus question ici d'une utilisation scientifique des paramè-
tres, mais les analyses spectrales devenaient un réservoir de notes
associé à des modes rythmiques ayant leurs propres cohérences
et évolutions successives indépendantes.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Figure 3 : Extrait de l'analyse du signal corticographique d'un chat à l'origine de l'écriture d'En toi avec lui et en lui, œuvre pour quatre groupes d'orchestre – programmation des données fournie par Jean-Jacques Bouyer, chercheur à l'I.N.S.E.R.M., Laboratoire de Neurophysiologie Comparée de l'Université Pierre et Marie Curie.
*Que retireriez-vous de cette première période, si vous aviez à faire un rapide bilan concernant la question de l'imaginaire ?*

Je ferais trois remarques principales :

L'imaginaire originel d'une œuvre est fortement lié à l'expérience qui peut être restreinte, voire limitée, mais aussi diversifiée : notions d'expérimentation instrumentale et de geste, interprétation d'un poème, traduction d'une sensation physique et psychologique, développement d'une technique d'écriture, écoute d'une œuvre, découverte d'une partition, mise en parallèle de disciplines différentes...

Si l'on analyse globalement une évolution de mon imaginaire dans cette période, on voit comment je tente de m'extraire d'un « geste premier » et immédiat, celui qui inscrit l'imagina-tion d'une œuvre à partir du geste instrumental, lui-même très limité par ma capacité à maîtriser ou connaître l'instrument, et donc à transcender ce geste. Dans cette tentative d'enrichir un territoire intérieur originel, il semble que je sois attiré par des éléments d'information extérieure au domaine musical, comme ces analyses de l'activité électrique du cerveau d'un chat, qui servent à enrichir, à travers des cohérences propres à l'analyse de ce matériau, le processus d'imagination et d'in-vention de l'œuvre.

Le passage de l'imaginaire d'une œuvre à sa notation (parti-tion...) est conditionné par le développement de techniques d'écritures inspirées de l'histoire musicale et propres au compositeur. C'est de nouveau assez clair dans la description de mes différents projets : j'aurais tout simplement été incapabl-e d'inverser l'ordre chronologique de ces compositions, n'ayant pas les moyens techniques d'écrire, et en conséquence d'imaginer *En toi avec lui et en lui* en 1988 (association de techniques combinatoires, spectrales et modales).
D'après la description de cette période, on peut schématiser artificiellement de manière binaire le processus d'invention d'une œuvre :

- soit l'on part d'un imaginaire premier prédéterminé pour le traduire grâce à des techniques d'écriture,

- soit on inverse le processus, c'est à dire que l'on part d'une technique d'écriture pour engendrer un imaginaire.

Ce que l'on constate là aussi, c'est que mes deux premières œuvres sont structurées formellement autour des notions de crescendo/decrescendo, de tension/détente, forme musicale propre à l'apogée du langage tonal jusqu'au début du XXe siècle. Progressivement, dans cette période 1988-1993, l'acquisition et le développement de techniques d'écriture semblent diversifier l'imaginaire de l'œuvre, à la fois dans son approche et dans son résultat sonore et esthétique. C'est en tout cas de cette manière que j'ai interprété la situation et conduit consciemment une évolution de mon écriture.

Voici la chronologie liée aux œuvres enregistrées sur ce disque :

<table><caption>Figure 4 : Tableaux des œuvres de Gérando présentées sur ce disque</caption><thead><tr><td>Titre des œuvres</td><td>Nomenclature</td><td>Date de composition</td><td>Nbre d'années entre chaque œuvre</td></tr></thead><tbody><tr><td>Virtualité et conscience du vide</td><td>Trio à cordes</td><td>1993</td><td></td></tr><tr><td>Du sens au sens</td><td>flûte traversière</td><td>1994</td><td>+1</td></tr><tr><td>Intumescence</td><td>Ensemble instrumental et bande</td><td>1997</td><td>+3</td></tr><tr><td>Binaurale</td><td>Etude électronique</td><td>1999</td><td>+2</td></tr><tr><td>Katanga</td><td>15 cuivres et deux percussionnistes</td><td>2004</td><td>+5</td></tr><tr><td>SixEXonePENsevenSIONfour</td><td>version flûte piccolo, clarinette basse et électronique</td><td>2008</td><td>+4</td></tr></tbody></table>
1993, date de composition de l'œuvre la plus ancienne enregistrée sur ce disque, semble correspondre une période charnière dans votre production; c'est ce que vous énoncez notamment dans un article intitulé « Se séparer pour découvrir un imaginaire »<fnref n="10" /> (2002). Pouvez-vous nous rappeler les raisons de cette analyse ?

Le trio à cordes, œuvre la plus ancienne présente sur ce disque, se situait en effet à une époque charnière. À la fois il concluait cette première période, avec le désir de développer une combina-toire complexifiée, et il ouvrait la voie vers ce qui deviendrait l'année suivante une problématique de recherche<fnref n="11" /> et de composition pendant plus de cinq années : la recherche systématique d'un imaginaire inenvisageable au départ.

À l'époque du trio, je n'avais pas encore pris cette décision radi-cale, l'idée étant ici d'utiliser des techniques combinatoires de type post-sériel<fnref n="12" /> pour construire le détail du matériau musical, et pour traduire l'invention d'une forme en dehors des schémas classiques : notamment à partir d'une mise en perspective combi-née de moments ou mémoires différents. En d'autres termes, il ne s'agissait plus ici d'une combinatoire essentiellement symbolique ou numérique dans la lignée de 1949 et de Mode de valeurs et d'intensités d'Olivier Messiaen, mais je tentais d'intégrer des contraintes perceptives ou cognitives dans le processus combina-toire, par exemple l'utilisation d'échelles élémentaires des durées établies à partir d'une recherche théorique et expérimentale (seuil différentiel de perception des durées)<fnref n="13" />.

<footnote n="10">10. Revue « L'esprit du Temps » consacrée à l'imaginaire et l'incons-cient. Article téléchargeable sur le site du cairn : www.cairn.info/load_pdf.php?ID calibre=IMIN_008_0077</footnote>

<footnote n="11">11. Thèse de doctorat.</footnote>

<footnote n="12">12. Utilisation de grandeur numérique comme un des éléments de fondation de la cohérence musicale.</footnote>

<footnote n="13">13. Cf. références et échelle de durées dans la partie "Illustrations", au centre de cet ouvrage.</footnote>
Pour revenir à l'invention première de l'œuvre, j'imaginai l'ensemble du trio à partir d'une série de sept chiffres et de procédés de permutation, de transformation linéaire ou non, de superposition, d'imbrication. Ces chiffres définissaient aussi une segmentation du temps et de la forme associée à des atmosphères sonores différenciées ; pour le violon, la première partie devient dense, rapide et lointaine, la seconde silencieuse, la troisième partie rapide et proche. Il s'instaurait à ce stade de l'écriture une dialectique entre la combinatoire (aspect logique et calculatoire de l'écriture) et l'intuition. La combinatoire proposait, et je disposais à travers des choix. D'une élaboration synchronique (hors temps) du matériau, j'évoluai vers un aspect diachronique (prise en compte de la durée) de l'invention. À l'écoute d'un embryon sonore, la mutation vers l'œuvre se réalisait dans un équilibre fragile, puis la « conscience du vide » s'exprimait dans un parcours en boucle, comme si j'avançais vers un présent, le temps futur étant anéanti dans une forme de retour sur soi.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 5 : Début du trio à cordes, *Virtualité et conscience du vide*, partie du violon.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 6 : Début du trio à cordes, Virtualité et conscience du vide
(notation des durées rationnelles).</figcaption></figure>
Les deux œuvres suivantes, la pièce pour flûte Du sens au sens (1994) et l'œuvre pour ensemble et bande Intumescence (1997), encadrent une nouvelle période dans laquelle se situe aussi une autre œuvre absente de ce disque, Ce que tout cadavre devrait savoir. Durant ces cinq années, vous expliquez que vous étiez systématiquement en recherche d'un imaginaire inenvisageable au départ. Cette recherche passait par le développement de programmes informatiques visant à traduire cette problématique et à proposer des solutions.

Dans ma thèse Contingence et déterminisme procédural appliqués à la synthèse sonore informatique et l'écriture musicale (1998)<fnref n="14" />, j'explique de quelle manière, dans cette période de 1994 à 1997, j'ai accordé une large part au hasard dans l'écriture pour tenter de quitter définitivement la relation à mon imaginaire premier, mes conditionnements de toutes natures. Il s'agissait en effet d'être surpris par ma propre invention, de favoriser l'émergence de brèches émotionnelles indéfinissables et donc, par nature, inenvi-sageables et imprévisibles. Dans cette perspective, l'utilisation du hasard semblait idéale. Par définition opposé aux relations de cause à effet, il devait anéantir les traces d'un finalisme esthétique. Soucieux de me démarquer d'un contexte historique, je cherchais à développer une problématique musicale différente des utilisa-tions du hasard en musique, de la Chine ancienne à des exploita-tions plus récentes avec John Cage (1951) ou Iannis Xenakis (1956). Ces deux grandes notions très actuelles de déterminisme et de hasard faisaient l'objet d'une étude historique qui me permettait de proposer une définition musicale des deux concepts.

Je propose que vous y reveniez lorsque nous ferons un bilan concernant vos recherches. Cette période correspond aussi à une

<footnote n="14">14. Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion.</footnote>
*formation intensive d'une année en informatique musicale dans
le cadre de l'IRCAM. Quel était votre objectif ?*

J'ai très vite été attiré par l'idée d'un « tout algorithmique », la création d'une œuvre qui soit le produit intégral d'un processus automatique, cette idée ayant, dès ma première année de recherche, donné lieu à une conférence sur le contrôle de la synthèse sonore, à l'Espace de projection de l'IRCAM, en collaboration avec un scientifique, Laurent Pottier, le 6 février 1993¹⁵.

*Du sens au sens*, pièce pour flûte écrite en 1994, dédiée à Pierre-Yves Artaud et créée par lui au festival de musique contemporaine de Darmstadt, était ma première œuvre illustrant cette orientation. Appliquer des modèles mathématiques préexistants qui évoquent des bruits ou le chaos ne m’intéressait pas. Le point de départ était l’utilisation radicale du hasard par le biais de l’informatique. À partir de l’élaboration d’un programme, le but était notamment de tester ce hasard, et éventuellement de le contraindre à développer une variation sonore sur une durée d’une quinzaine de minutes, sans autre principe d’ordre technique ou esthétique.

Les premières applications de cet aléa montraient la difficulté de faire correspondre la logique avec la perception ou l’émotion. Une forte entropie (mesure du désordre) devait renforcer l’idée de surprise. Pourtant, le premier résultat sonore m’était familier et comportait pour le moins des formes de prévisibilité, de banalité. La mélodie choisie au hasard pouvait comporter un intérêt sur le moment, mais il était peu durable, l’audition étant vite saturée par un manque de variation. L’étape suivante avait pour objectif de rendre le programme plus directement exploitable musicalement. Des choix se révélaient dans la façon d’aborder

<footnote n="15">15. Enregistrement disponible au centre de documentation de l'IRCAM : GÉRANDO, Stéphane de. (1965) – Présentation par Stéphane de Gérando de son projet "Formalis – Enrgmt sonore-Archives Ircam – 27/07/1998.</footnote>
et de résoudre les questions soulevées : l’œuvre étant dédiée à Pierre-Yves Artaud, j’imaginais une sorte de bloc sonore mégalithique offert à la virtuosité et à la puissance de l’interprète, une pièce confrontée au temps et à la signification. Après des nouvelles étapes liées à une complexification du programme, je me sentais proche de la réalisation du projet, constatant, d’après des tests répétés, que la matière sonore contenait une forme d’automatie expressive.

Le module névralgique avait été programmé en langage Lisp et permettait un tirage stochastique des durées jouant sur le contrôle non prévisible des agogiques<fnref n="16" />. Quatre paramètres chaque fois différents conditionnaient le tirage : une liste de probabilités d’apparition (1), une liste de durées associées (en milliseconde) (2), une valeur représentant la somme des durées tirées aléatoirement (en ms) (3) et le nombre de durées tirées (4). Trois autres paramètres d’un autre programme déterminaient le choix stochastique des fréquences : un tirage aléatoire d’un nombre de fréquences à partir d’une échelle de soixante douze notes (1), un choix aléatoire des différents rangs appliquées à ces hauteurs (2), une sélection d’un ambitus en relation avec l’instrument choisi (3).

Le tout étant combiné pour que la perception des changements par états successifs hauteurs/durées soient asynchrones.

La future partition n’avait plus besoin d’être « habillée » : toutes les tentatives d’association de nuances ou de modes de jeux systématisés apparaissaient comme des parasites. Cette constatation me rassurait, soulignant l’évolution d’un potentiel vivant à écouter et à respecter. Lors d’une seule et ultime étape liée au déclenchement final du programme, l’œuvre et plus encore l’écriture de la totalité de la partition sont devenues le produit d’un algorithme (programme). Sa première et dernière lecture

<footnote n="16">16. Nombre de durées dans une unité de temps, en relation avec la perception de la notion de vitesse de défilement du temps.</footnote>
entraînaient quelques modifications de forme, de hauteur et de dynamique, sans transformer la cohérence de l'œuvre<fnref n="17" />.

*Avez-vous été satisfait par le résultat ?*

À sa création par Pierre-Yves Artaud, *Du sens au sens* a obtenu le *Stipendienpreis* de l'Institut International de Musique de Darmstadt. Malgré un accueil favorable du milieu musical professionnel et mis à part la satisfaction de constater que l'œuvre existait, je m'interrogeais sur ce qu'elle pouvait exprimer. À l'image du trio, mes choix affectifs et émotionnels premiers était encore trop présents; je souhaitais toujours davantage être surpris ailleurs en moi-même par la création.

Ma recherche était pourtant attirée par l'ambiguïté du rapport entre logique, perception et l'existence de l'œuvre dégageant ses propres contraintes que je souhaitais mieux appréhender. Plus encore, avec l'expérience de deux nouvelles œuvres écrites en 1994 et 1996, *Ce que tout cadavre devrait savoir*, créée à Paris au Centre Pompidou par l'ensemble 2ᵉ2M et *Intumescence*, pour ensemble et bande, commande de Radio-France, j'apprenais à densifier davantage le processus d'écriture en contraignant l'aléatoire par des procédés déterministes plus complexes<fnref n="18" />.

Pour ces nouveaux projets, j'avais souhaité favoriser une perception continue du temps, en réalisant dans un premier temps des modèles

<footnote n="17">17. On trouve une description détaillée de la composition de cette œuvre dans *Contingence et déterminisme procédural appliqués à la synthèse sonore informatique et l'écriture musicale*, Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, pp. 222-243.</footnote>

<footnote n="18">18. Aidé par une lecture de l'histoire des sciences, j'allais progressive-
ment comprendre que l'outil « formel » ne crée pas le sens, et qu'il
semble difficile de vouloir opposer à notre époque déterminisme et
hasard, le hasard pouvant créer des déterminismes de tous ordres et
inversement.</footnote>
d'interpolation d'un état vers un autre<fnref n="19" />. Mais j'allais finalement
opter pour un autre processus entraînant une continuité du maté-
riau sans devoir définir d'états initiaux et terminaux. Le procédé
général était la combinaison stochastique de deux mouvements,
l'un ayant la propriété d'être conjoint, avec peu de valeurs, et donc
d'un profil dynamique caractéristique, et l'autre potentiellement
disjoint et chaotique. Le principe consistait à combiner le premier
mouvement avec le second, en appliquant ce dernier comme coeffi-
cient de déformation aléatoire du mouvement initial. Je conservais
l'idée d'une imprévisibilité du matériau, tout en appliquant ce
programme à tout type de paramètre de l'écriture du son, avec un
contrôle stochastique des notions de continuité/discontinuité.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 7 : Résultat d'un programme de combinaison stochastique de mouvements utilisé dans l'œuvre Ce que tout cadavre devrait savoir, pour soprano, récitant et ensemble instrumental</figcaption></figure>

<footnote n="19">19. Avec par exemple la définition de sept paramètres en entrée du programme : les coordonnées du mouvement ou état de départ (x et y) (1), les coordonnées du mouvement ou état d'arrivée (x et y) (2), le nombre d'interpolation (3), la forme de l'interpolation (droite, convexe, concave) (4), un taux de distorsion aléatoire (bruit) sur les grandeurs des valeurs des listes (5), un taux de permutation aléatoire des valeurs des listes (6), une mesure de la « forme de l'interpolation » jouant sur la longueur de chacune des listes (7).</footnote>
Arrêtons-nous sur cette troisième œuvre du disque, Intumescence (1997). Voici un extrait du texte que vous aviez proposé à Radio-France pour le programme de Présence 1997 lors de la création :

« Je rêve d'une harmonie où le corps et l'esprit se confondraient dans l'intimité d'un devenir, en un point sans limites et sans raison, sans explication et définition, sans justification, au confluent de la respiration et du souvenir, souvenir d'avoir été sans jamais vraiment être ».

Si l'on comprend que vous êtes toujours à la recherche d'une imprévisibilité de la forme et du matériau, l'expression d'une non-nécessité était manifestement aussi au centre de vos préoc-cupations.

Très clairement et pour ce faire, je souhaitais davantage complexifier le formalisme tout en privilégiant ici systématique-ment les choix instinctifs, comme si la connaissance accrue de ma problématique développait une conscience des limites de la formalisation.

La réalisation de la bande et de la partition était le produit des mêmes programmes comportant sept procédures distinctes, avec un choix aléatoire et combiné :

1. d'une durée tirée d'une échelle élémentaire

2. du nombre de voies instrumentales et électroacoustiques

3. des voies sélectionnées

4. du nombre de voies synchronisées

5. d'une mesure de l'agogique globale en fonction de chaque agogique répartie par voies instrumentales

puis un choix stochastique :
1. des durées par voie comme précédemment cité

2. des hauteurs filtrées selon des règles harmoniques atonales et une combinatoire à partir d'échelles défectives.

Ne cherchant plus à globaliser le processus d'écriture, je validais, selon le résultat obtenu, chaque étape de cette programmation. Une des particularités de l'œuvre était l'intégration d'une matière sonore hétérogène diversifiée, bruits de foule, pizzicati de cordes, bruit grave ralenti, cris... Cet aspect hétérogène était renforcé par le choix automatique des sons et de leurs superpositions. Je n'aurais peut-être jamais imaginé superposer le bourdonnement d'une mouche en vol à une basse synthétique ou transformer complètement une phrase de flûte en un espace statique. Ce type de proposition automatique sans a priori esthétique n'avait pu qu'encourager une libéralisation de l'imagination. Une autre donnée était le rapport d'efficacité entretenu par le passage de l'écriture automatique de la partition à la réalisation sonore. Il aurait été difficilement envisageable de concrétiser manuellement ce travail, étant donné le nombre d'éléments à gérer pour exécuter le mixage audio.

Cette œuvre correspond aussi aux premières intégrations de matériau extérieur au projet de l'œuvre elle-même, comme la pièce de clarinette *Hommage à Bach* qui apparaît au début de l'œuvre, ou la présence de deux fragments de texte qui surgissent sans raison :

*Intimité pains humides formée sur ma langue,*

*Distance et calme –*

*Le crucifix.*

*Jouir, tentation visible et consumée,*

*Vibration des membres,*

*Intention des parois somnolent cette clarté pâteuse qui vient du râle*

*sourire tacite et seul –*

*Poche – Les*

*Jambes incurables de ta voix sirupeuse*
Ystère est là ?

Abondance et creux du visage inchangé

Fin qui marche déjà

Définitif mépris de choisir plaies et poutres, se fondent

Etrangeté.

Recèle la figure

Terreux, il avance, chie croissement qui cogne repart s'élance, valse se
 traîne, bouffées terribles les aiguilles du corps tapaient simplement
d'or cerclé révélation du métal allumé de mon crâne s'abandonne
entre l'homme distance du chien s'arrache ventre vide au cœur
du corps courbé de la tête en figurée talus de la voix pioche
dans la bête imaginée cynisme et poche

Intumescence correspond manifestement à une « hybridation » du
matériau et à l'introduction de textes que vous écrivez prolong-
gés plus tard par la création d'images, mais nous y reviendrons.
L'œuvre suivante, Binaurale, étude électronique, symbolise-elle
à la fois un aboutissement et un nouveau départ ?

Plus de dix ans ont séparé Intumescence de Katanga (2004), avec entre temps l'écriture de Binaurale (1999), étude électronique. Cette période est notamment redevable à la relation développée entre recherche et écriture musicale : je ressentais le besoin de composer sans écrire de musique (ou inversement) et, pour ce faire, de poursuivre davantage sur le terrain de la recherche, sans que mon propos soit implicitement dépendant d'une idée de production musicale. Je vivais une double sensation de plus en plus affirmée : recherche et écriture étaient imbriquées dans un devenir commun, à tel point que la pratique d'une discipline pouvait se substituer à l'autre. Mais paradoxalement, ces années m'ont aussi servi à vivre une séparation définitive, la réalité et l'intérêt d'une recherche ne pouvant se confondre avec l'œuvre musicale. L'expérience acquise me demandait d'apprendre à gérer cette contrainte plus clairement définie.
Binaurale est en quelque sorte le premier résultat inachevé de cette idée du tout algorithmique, de la création du timbre au delà d'un son déterminé, transformé ou imité. Mes recherches dans le domaine du contrôle de la synthèse sonore informatique m'avaient orienté vers le choix d'un modèle permettant d'inventer et de contrôler le son au delà des modèles acoustiques répertoriés, un modèle suffisamment puissant pour créer tout type de son, de sa conception intérieure à sa morphologie globale.

Dans deux articles publiés à ce sujet, « Modèles de synthèse sonore, présentation des techniques de synthèse numérique et introduction à une esthétique du timbre synthétique » (Analyse Musicale n°47, 2003) et « Virtualité du son et écriture musicale : pour une création algorithmique du timbre » (Analyse Musicale n°47, 2003), j'explique le long cheminement qui m'a incité à programmer à la fois mon propre synthétiseur (dans l'environnement Csound) et les modèles de contrôle du son dans Patchwork (« ancêtre » de Open music). Cette aventure était passionnante, avec l'idée vertigineuse de progressivement construire un processus suffisamment complexe et autonome pour ne pas seulement élaborer un son inimaginable au départ, mais une œuvre dans sa globalité. Plus encore, j'étais face à une complexité du programme qui pouvait à la fois m'échapper et se suffire à elle même dans son développement futur.

Pour résumer rapidement la situation, j'avais réalisé un synthétiseur<fnref n="20" /> comportant dix-neuf tables de contrôle sur chaque oscillateur ou forme d'onde, sur la base d'un modèle de synthèse additive, avec des principes de modulations d'amplitude et de fréquence, de réverbération et de panoramique. Concernant le contrôle de la synthèse et la fabrication automatisée des milliers de paramètres nécessaires<fnref n="21" />, un programme<fnref n="22" />

<footnote n="20">20. Fichier .orc dans Csound.</footnote>

<footnote n="21">21. Fichier .sco dans Csound.</footnote>

<footnote n="22">22. Écrit dans l'environnement Patchwork.</footnote>
en cinq étapes déterminait sur une durée choisie une sélection
des fréquences, amplitudes et panoramiques, associée à une
polyrythmie du temps contrôlé pour être différenciée. Des
programmes d'interpolation et de filtrage des données venaient
compléter des modèles du contrôle du timbre selon mes recher-
ches expérimentales de l'époque, avec trois grandes catégories
en jeu – harmonique, inharmonique et bruit – chaque modèle
étant assujetti à des programmations spécifiques, comme des
déformations spectrales aléatoires, un épaississement du spec-
tre, des contractions ou augmentations logarithmiques du
spectre selon une pente, un ajout de composante spectrale...
Des modèles de timbre harmonique selon Fibonnacci à des
programmes de contrôle des enveloppes d'amplitude de type
pair, impair, formantique, aléatoire, tout était pensé pour favo-
riser une diversité à la fois imprévisible et équilibrée, un renou-
vellement constant de la perception.

Cette tentative de création entièrement automatisée a en quel-
que sorte échoué, donnant naissance de manière contingente<fnref n="23" /> à
l'étude électronique présente sur le disque accompagnant cet
ouvrage, *Binaurale*, créée algorithmiquement par séquence
séparée puis mixée « manuellement ». Pratiquement au même
moment, l'environnement de programmation modulaire
graphique *Patchwork* vivait ses derniers instants institution-
nels : incompatibilité avec le nouveau système d'Apple de l'épo-
que et abandon du développement de l'environnement par
l'IRCAM au profit d'une nouvelle plateforme, *Open Music*<fnref n="24" />.
Curieusement, je n'ai pas cherché « à porter » ce programme
mort-né dans un autre environnement, alors qu'il représente
une des étapes les plus singulières de mon travail, non pas
comme le résultat d'une œuvre, mais comme le produit d'une

<footnote n="23">23. Comme le résultat de tests expérimentaux.</footnote>

<footnote n="24">24. Ce qui relance le débat sur la stabilité des environnements technologiques et le devenir de certaines œuvres ou recherches.</footnote>
mise en relation entre recherche et invention du son et potentiellement d'une œuvre.

Après Binaurale, Katanga, œuvre pour quinze cuivres et deux percussionnistes semble amorcer un contact plus fluide et « moins problématique » avec l'écriture : l'œuvre a été écrite rapidement en comparaison avec vos autres œuvres, pour répondre, je crois, à une commande de Radio-France.

Votre remarque semble pertinente, même si je ne suis pas sûr que l'on puisse en tirer des conséquences à long terme. En 2002, je travaillais sur *6ex1pen7sion4*, commande d'État pour l'ensemble 2e2M. J'ai interrompu l'écriture de cette œuvre engagée depuis deux ans, Radio-France m'ayant commandé en juin 2004 une pièce pour 15 cuivres et deux percussionnistes prévue pour la saison 2005 de l'orchestre philharmonique de Radio-France. Quelques idées générales sont à l'origine de ce projet; utiliser la puissance et l'homogénéité d'un timbre unique provenant de l'addition des 15 cuivres, écrire une pièce à la fois continue et rythmique au niveau de la forme, varier les sonorités individuels et collectives, spatialiser le timbre, notamment. La décision a été prise de ne pas faire déplacer les instrumentistes et de rester dans le cadre d'une écoute frontale spatialisée sur un cercle, situation par ailleurs appropriée à l'auditorium Olivier Messiaen de la Maison de la Radio dans lequel la pièce devait être créée.

Pour obtenir la perception d'une continuité doublée d'une imprévisibilité de la forme, l'idée m'est venue de travailler à la manière d'un sculpteur, à partir d'une « matière sonore brute ». J'ai en conséquence produit algorithmiquement une partition rythmique à 17 voix sur la durée de la pièce prévue (10 minutes). Le système d'engendrement de ces durées était simple, puisqu'il s'agissait d'une permutation aléatoire d'une série de 15 durées allant de la quadruple croche à la noire liée
à une double. Le résultat sonore était statique dans son
ensemble, et jamais le même dans sa microstructure. À l'in-
verse de mes habitudes, le travail compositionnel résultait
notamment d'un filtrage de la matière sonore, à l'image du
sculpteur. L'analogie est encore plus juste si l'on ajoute que je
composais directement sur la partition finale (écrite grâce à
un logiciel d'édition). J'ai conservé cent étapes enregistrées de
cette partition, fichiers qui retracent la composition de l'œu-
vre. Que ce soit le traitement de l'espace, l'écriture des schè-
mes mélodiques ou harmoniques, les filtrages, monnayages ou
découpages de la forme, tous ces procédés sont tirés du
mouvement original des quinze valeurs.

Voici l'exemple du début, à l'état d'origine puis dans sa version
finale :
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 8-1 : Extraits de la partition Katanga, première version.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 8-2 : Extraits de la partition Katanga, version finale du même passage.</figcaption></figure>
Comme le montre l'exemple ci-dessus, le timbre est imaginé comme le résultat d'un méta-instrument, une sorte d'orgue micro-tonal capable de produire des variations de densité harmonique d'une à quinze notes par accord. Deux groupes de cuivres sont en conséquence accordés à un intervalle d'un quart de ton. Imitant la registration; le jeu sur les sourdines (bol, sèche, plunger, wa-wa avec tube et sans tube, whisper...) et leurs cinq degrés d'ouverture modulent les timbres en créant une spatialisation indépendante de la localisation latérale. Associée à un contrôle précis de l'articulation (neuf au total) et des modes de production du son (demi doigtés, sons et voix, vibrato...), chaque variation verticale et horizontale de sonorité complète une lecture polyrythmique de la partition. Cette vision est accompagnée d'« une danse du chef », partition rythmique virtuose sculptant l'espace en martelant un micro décompte du temps jusqu'à la quadruple croche.

Le titre de l'œuvre, *Katanga*, s'est progressivement imposé pour sa sonorité. Découvrant a posteriori la signification de ce terme, je souhaitais accompagner l'interprétation de l'œuvre par la projection d'un texte qui relate les différents moments de l'écriture de *Katanga*. Chaque séquence de mots devait être projetée successivement sur deux écrans placés sur les côtés de la scène, le déclenchement des séquences étant prévu à partir d'un diaporama suivant une partition rythmique spécifique. Au rythme de la projection de chaque séquence, un troisième écran (central) permettait de reconstituer le texte dans sa version typographique et spatiale intégrale :
Katanga

processus algorithmique d'engendrement aléatoire
des durées choisies à partir
d'un ensemble fini de données.

Katanga MINÉRAL,
***
état brut sans destinée : la partition,
filtrage combiné en son nom.

Puis vient le moment du titre – la danse –
sonorité,

vide.

Repos.

Enfin.

Souvenir oublié d'une province de la République
Démocratique du Congo

« *silence, on Meurt* »

vie

terre des hommes frontière
mémoires

en poussière des

utopie douloureuse

DÉFINITIVE
sixEXonePENsevenSIONfour, dans sa version pour flûte piccolo, clarinette basse et électronique temps réel/temps différé est l'œuvre la plus récente de ce disque. Elle semble à la fois faire écho à une extrême virtuosité déjà présente dans le trio à cordes, tout en introduisant d'autres problématiques. Quelle était votre idée de départ ?

L'œuvre intitulée *6ex1pen7sion4* est à l'origine une commande de l'État Français pour flûte piccolo, trompette, contrebasse, percussions, claviers et électronique, œuvre qui a été créée à Paris en 2006 par l'ensemble 2ᵉ2M. L'imaginaire de cette œuvre était fondée sur une appréhension d'un temps pulsé, asymétrique, avec la possibilité de très légères variations, mémoire fragmentée d'un matériau, instable, toujours proche de la rupture, rapide et facétieux... Contrairement au trio à cordes, il ne s'agissait pas uniquement d'une succession indépendante de durées ou tranches de vie définissant l'agogique de l'œuvre, mais l'enjeu résidait dans la faculté de faire naître des vitesses de pulsations à la fois irrégulières et liées entre elles dans un mouvement continu. Cette intention première était associée à la volonté d'utiliser une curiosité mathématique que m'avait fait découvrir mon oncle André Gauthiez lors de mes vacances en Bretagne. Le processus se résume très simplement : on choisit aléatoirement une série de quatre chiffres, puis il faut soustraire cette même série classée par ordre décroissant et croissant en réitérant l'opération jusqu'au résultat final, 6 1 7 4.

Résumé du processus programmé avec un exemple :

1ère procédure : choix aléatoire de 4 chiffres différents : 3 5 6 2

2e procédure : soustraction de cette série classée par ordre décroissant puis croissant, processus itératif jusqu'au résultat 6 1 7 4.
$$ \begin{array}{c} -6532 \\ 2356 \\ \hline 4176 \end{array} \quad \begin{array}{c} -7641 \\ 1467 \\ \hline 6174 \end{array} $$

3e procédure : affichage du résultat étape par étape :

$$ R = ((3562) (4176) (6174)) $$

Ce n'était pas l'aspect purement calculatoire qui m'intéressait mais ce qu'il pouvait sous entendre : cette relation entre un hasard originel (choix aléatoires de quatre chiffres), des suites d'opérations déterministes et des résultats toujours convergent.

Comment le projet de cette œuvre a-t-il évolué ?

Si la musique n'est pas chiffres, dirait Messiaen, le projet s'est précisé comme une succession de contraintes : création d'une continuité dans la discontinuité, variation du matériau musical à partir d'un processus très peu diversifié sur certains aspects (4 notes ?), invention d'une cohérence globale de la forme et du temps à partir d'un système appliqué à la composition microsco-pique du son (paramètres acoustiques et liés à la synthèse sonore).

Figure 9 : cf. cahier central. Construction de la forme par projection dans le passé et le futur de l'œuvre (durées en m.s. combinées à partir du procédé tendant vers 6174)

L'engendrement de l'œuvre s'est réalisé autour d'un centre initial virtuel. Ce centre est incarné par le temps zéro, ou le temps de l'origine de l'œuvre. Je composais, remontant dans le passé en écrivant l'avenir au même moment, sans que ces deux états soient prédéterminés. Très concrètement, sur la partition originale, je revenais progressivement vers le début de l'œuvre (« écriture à
l'envers ») et au même moment je poursuivais son expansion, sans avoir l'idée de début et de fin puisque l'origine du temps s'effaçait progressivement de ma mémoire. La difficulté provenait de la relation entre l'invention des micros et macros temps. Appliqué localement le système cité ne semblait pas irréalisable. Contrôler musicalement l'expansion du matériau était plus complexe. Ce n'était pas vraiment une question de logique purement combinatoire (il n'est jamais très compliqué d'inventer une combinatoire « imbriquée »), mais il s'agissait davantage du renouvellement de la perception face à l'écriture de la mémoire. Plus l'œuvre se développait (le processus d'écriture étant extrêmement lent), plus je ressentais la nécessité d'analyser la matière sonore existante (harmonie, durée, timbre, espace...), pour mieux la prolonger, la diffracter ou la rendre absente. Le temps de l'œuvre se confondait alors avec le temps de l'écriture, sorte de labyrinthe sans fond : le futur était entravé par l'analyse du souvenir d'un matériau sonore constamment instable et fuyant. Curieusement, depuis 2006, cette œuvre a été écrite plusieurs fois. Il existe actuellement plusieurs versions avec des effectifs instrumentaux chaque fois particuliers. Certains mouvements modifiés sont devenus autonomes, sorte de pièce labyrinthique, un peu comme si le principe d'expansion s'était tout naturellement et un peu à mes dépens étendu à l'existence de *6ex1pen7sion4*. Mais c'est ici un concept d'expansion assez étrange, la cohérence globale de la pièce n'ayant pas été directement modifiée : c'est un peu comme si la densité du matériau musical me permettait d'écrire différemment la même œuvre, d'une simple transposition du matériau à une réécriture de certains fragments, avec des procédés de contraction de la musique dans des pièces pour instrument seul (filtrage) ou de réécriture instrumentale incluant des aspects technologiques (versions temps réel/temps différé, avec ou sans électronique), comme ce premier mouvement composé pour clarinette basse avec une partie « bande principale » réalisée cette année (2008).
Les versions ne s'additionnent pas en remplaçant les précédentes, mais elles répondent à un effet d'empilement. Ce principe d'expansion est ici bifide, avec l'idée d'une œuvre dynamique qui s'étend en dehors de sa propre perception (le temps de l'écriture) et d'un autre côté, l'écoute d'une œuvre « statique », identique à elle-même. Associé à toutes les dimensions de l'œuvre à l'image d'une composition fractale, cette double association simultanée « dynamique/statique » est un concept intéressant dont on pourrait probablement trouver des résonnances contemporaines notamment dans le domaine des sciences physiques. Notons que ce principe d'expansion du matériau ne semble pas infini, un peu comme un épuisement momentané de la matière sonore lié à ma capacité limitée à la réinventer dans un contexte donné.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 10 : Extrait de sixExonePENSsevenSIONfour, début de la Séquence III.</figcaption></figure>
*Pour conclure ce chapitre, pouvez-vous évoquer vos dernières œuvres et vos projets ?*

J'évoquerai deux directions nouvelles durant ces trois dernières années : une qui concerne la création d'un opéra avec des collègiens de dix à quinze ans et l'autre relative à la composition d'œuvres multimédia, avec notamment la réalisation d'images de synthèse.

*Pouvez-vous nous présenter cet opéra ?*

L'opéra de glace est un opéra pour chœur, bande et vidéo composé en 2008. Ce projet est né d'une rencontre avec un professeur de musique, Laurence Grauwet, dont je connaissais à la fois la compétence, l'exigence et l'expérience. L'idée initiale n'était pas d'écrire une œuvre pédagogique, mais de faire de la pédagogie à partir de la création d'une œuvre se rattachant à l'idée d'un opéra.

*Mais en quoi votre œuvre L'opéra de glace s'apparente-elle véritalement au genre opéra ?*

Il faut dire que j'hésite toujours actuellement sur le terme d'opéra ou de prologue d'un opéra, peut-être à cause de ces idées d'œuvre en expansion précédemment décrites. Mais la classification de l'œuvre dans le genre opéra me semble clairement posée, avec une filiation historique concernant l'évolution du genre, notamment en relation avec des aspects narratifs, dramaturgiques et liés à la représentation, même si ces aspects sont ici volontairement décalés.

S'il existe plus de cent cinquante opéras depuis 1978, l'évolution contemporaine du genre a été très fortement marquée, d'une manière plus ou moins directe, par une période d'une vingtaine d'années que je situerai approximativement entre 1950 et 1970 :
c'est une période de redéfinition des pratiques musicales et des concepts même de narration, dramaturgie, représentation... Aujourd'hui l'époque semble plus prudente, mais elle bénéficie de l'expérience de nos anciens, avec un recul critique et une distance qui peut davantage s'exercer.

*Comment alors situez-vous votre œuvre dans l'évolution du genre ?*

Je n'ai pas la prétention de la situer dans un cadre historique, mais elle n'est pas totalement ignorante de ce contexte, avec des références plus ou moins identifiées et assumées. Par exemple, l'idée de narration passe par des états multiples de sensation, sans mouvement obligé, qui nous renvoie à des questions d'écriture du timbre, de fortes relations causales ou au contraire, une écriture renouvelée des mots, de l'image et de la note. De Stéphane Mallarmé à James Joyce, de Charles Ives à John Cage ou du déterminisme au hasard, ces questions ne sont pas nouvelles, même si le matériau de *L'opéra de glace* permet un croisement multiple de références qui se voudraient pour certaines contemporaines, par exemple au niveau technologique.

*Pour cet opéra, vous avez écrit le livret, réalisé les sons et images de synthèse, écrit la partition pour les chœurs bien évidemment puis dirigé l'œuvre lors de sa création. Pourquoi cette volonté de tout maîtriser ?*

Est-ce une volonté ? Et qu'entendez-vous par le mot « maîtriser » ? D'où vient cette idée, qui me semble naïve et qui est pourtant si courante, de sous-entendre que la vie est à l'image d'un engrenage que l'on décide et que l'on contrôle ? Parfois, il faut faire face à des situations qui entraînent des réactions, comme solution à des questions de survie artistique. Ces choix ne correspondent pas toujours à vos aspirations premières, mais ils peuvent simplement s'avérer nécessaires.
En ce qui concernait la direction des chœurs dans le contexte de cette création, j'étais heureux de pouvoir défendre mon œuvre au plus près de ce que je pensais avoir écrit, même si j'apprécie être en situation d'écouter une interprétation sans y participer moi-même.

D'une autre manière, composer des images, des textes, des sons... relevait d'une volonté et d'une position identifiées; le rêve d'engager l'écriture non pas vers un « art total », mais vers la réalisation concrète de mondes virtuels poly-sensoriels. Cette direction artistique et de recherche devrait collectivement nous occuper davantage depuis plusieurs années. Il semblerait logique de penser, au regard de l'histoire, que l'artiste reste une sorte d'explorateur, un aventurier, un artisan source de propositions. Ce positionnement empirique dans le cadre, par exemple, d'une utilisation des technologies, est, semble-t-il, aujourd'hui toujours nécessaire, même si elle est limitée. En d'autres termes, je ne suis ni poète, ni plasticien, ni écrivain, ni informaticien, ni ingénieur du son, ni acousticien... mais peut-être que des nouvelles formes d'écriture poly-sensorielle pourront faire naître d'autres expériences, d'autres compétences offrant une possibilité de modifier nos espaces imaginaires. Ce serait grâce non pas à la maîtrise spécifique d'une discipline, mais à la possibilité d'inventer de nouvelles formes de relation. Une collaboration entre spécialistes est essentielle. Mais ce type d'expérience et d'isolement dans l'apprentissage et l'expérience des savoirs, qui a été aussi le mien, lui est complémentaire.

*Si l'on en revient à l'écriture de votre opéra, le texte semble difficilement abordable pour de jeunes élèves...*

Dès les premiers contacts, les réactions des élèves ont été diverses, avec une interrogation qui revenait, « Mais Monsieur, est-ce que votre texte veut dire quelque chose ? ». Par ailleurs, certains mots et expressions comme « crucifié », « coule l'os »
inquiétaient le professeur de musique. Ne s'agissant pas d'une œuvre à but pédagogique, il fallait être ici très précis concernant l'approche et le travail de l'opéra. Le facteur temps a été un élément essentiel; offrir du temps, laisser du temps, ne pas imposer une réponse de l'extérieur, mais faire en sorte que ces jeunes trouvent éventuellement des réponses, parfois même sous forme d'interrogation ou d'oubli... À la question de la signification du livret, ma proposition de faire des recherches concernant le dernier poème de Stéphane Mallarmé<fnref n="25" /> datant de 1897 allait tout naturellement et très sereinement « apaiser » les quelques esprits vindicatifs, replaçant la question de la signification et du sentiment esthétique dans le cadre d'un héritage culturel à la fois individuel et collectif. Cela ne veut pas dire que l'aspect narratif de cette œuvre ait été au final consciemment identifié, mais nous avons pu très modestement vivre une expérience commune, la partager et s'interroger, moments qui sont pour moi d'une très grande intensité et si précieux !

*Cet opéra intègre en plus des sons électroniques une projection d'images de synthèse. Comment avez-vous envisagé le rapport entre texte – image – musique ?*

Très simplement, comme une ombre déformée d'un même objet juxtaposé ou imbriqué. C'est un peu comme si nous étions en présence de trois versions autonomes d'une même œuvre ayant parfois la possibilité d'entretenir des rapports de causalité, comme par exemple dans la partie centrale, la projection de mots sur écran faisant écho aux paroles du chœur.

*Était-ce votre première expérience liée à l'invention des images ?*

<footnote n="25">25. Stéphane Mallarmé, *Un coup de dés jamais n'abolira le hasard*, Paris, Gallimard, 1914.</footnote>
J'ai commencé à collaborer en 2006 sur ce sujet avec un artiste peintre, Pierre Chaveau<fnref n="26" />, avec lequel nous avons travaillé sur une version multimédia de *Binaurale*. Une des particularités du travail de Pierre est de créer des peintures en mouvement, grâce à la projection de couleurs primaires sur ses toiles. Il parle lui-même de partition rythmique, qui contrôle l'intensité des trois faisceaux lumineux permettant une recomposition du spectre chromatique des couleurs grâce à la synthèse additive : alors que la toile est peinte sur un support « traditionnel », ses formes et couleurs se métamorphosent suivant l'éclairage projeté. Dans le cadre de *Binaurale*, il a réalisé une peinture à partir de la forme d'onde de l'œuvre électronique, puis j'ai réalisé une vidéo à partir de son travail, le tout créant une installation à trois dimensions simultanées avec la musique. Par la suite, j'ai composé *Blue bird*, œuvre multimédia créée au Musée d'Aquitaine à Bordeaux et réalisée pour une projection monumentale, en extérieur et en intérieur. Au même moment, je commençais à travailler sur le concept de tableau virtuel, parfois même sans musique, image d'un objet à déformation lente jouant sur les seuils différentiels de perception.

*Une de vos dernières compositions dans ce domaine, CA, introduit un contrôle temps réel de l'image et du son. Cette œuvre semble par principe inachevée puisqu'en développement permanent.*

<footnote n="26">26. Diplômé ès-Lettres, Arts Plastiques et Sciences de l'art de la Sorbonne et de l'École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris (ENSBA), Pierre Chaveau déploie son activité comme peintre, illustrateur et auteur. En 1990, il invente l'« écriture lumière » qui explore le lien organique entre la couleur et la lumière et interroge les rapports avec le texte, la danse et particulièrement la musique. Depuis 1971, son œuvre a été régulièrement exposée en Europe, aux États-Unis et en Extrême-Orient.</footnote>
CA – *Creative Algorithm* – est une œuvre virtuelle interactive créée en temps réel, ce qui veut dire qu’elle n’a pas d’existence propre en dehors d’un programme informatique qui la représente. Entrepris en juin 2007²⁷, ce projet dépasse le cadre traditionnel d’une composition, CA étant un concept artistique avec des implications pluridisciplinaires à la fois scientifiques, économiques et autres… L’œuvre se développe par étapes, par exemple sous la forme de partenariats institutionnels<fnref n="28" />. À long terme, l’objectif consisterait à inventer un monde artistique virtuel poly-sensoriel interactif.

*Creative Algorithm* est en effet par principe inachevée, « sans limite » dans son développement et sa complexification.

*Quels sont les grands principes qui ont guidé les premières étapes de la programmation ?*

J’en citerai cinq :

1. Développer une œuvre autonome, sans début ni fin, toujours différente (combinaison de processus déterministes et stochastiques).

2. Présenter chaque étape de l’écriture comme une version de l’œuvre, la phase de développement n’étant jamais séparée d’un objectif artistique avec l’idée d’un « tout algorithmique ».

<footnote n="27">27. On peut consulter : Tony Héron, Rapport de recherche, formation d’ingénieur ENSEIRB, *Développement de programmes de contrôle temps réel du son et de l’image dans le cadre du projet CA – Creative Algorithm* – Développement sous MAX-MSP-JITTER, 3icar/icarÉditions, 2007.</footnote>

<footnote n="28">28. Comme ce fût le cas lors de la première phase de développement avec l’École Nationale Supérieure d’Électronique, Informatique de Bordeaux, l’Institut International pour l’Innovation la Création Artistique et la Recherche et le Festival de l’Innovation et de la Création au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Toulouse.</footnote>
3. Créer une invention de l'image et du son sans rapports hiérarchiques obligés (l'image ne dépend pas impérativement du son et inversement).

4. Etablir des relations fortes entre les modèles de synthèse choisis, comme la synthèse additive pour l'image et le son, en favorisant la puissance de ce type de modèle généraliste<fnref n="29" /> et les possibilités de contrôle<fnref n="30" />.

5. Envisager « un cœur » rythmique, symbole d'un centre névralgique envoyant une multitude d'impulsions, durées très courtes, quanta de temps propres à contrôler et à composer rythmiquement l'évolution de l'ensemble des paramètres des différentes synthèses.

*Pouvez-vous décrire plus précisément ce programme ?*

L'œuvre a été programmée dans l'environnement MAX-MSP-JITTER spécifiquement dédié au temps réel et à la création sonore et visuelle. La programmation graphique par module fonctionnel, l'architecture de l'environnement lui-même et les bibliothèques associées font que MAX est probablement le plus puissant et le plus stable des logiciels actuels pour ce type de développement.

## 1. L'interface utilisateur

À son ouverture, CA se présente en trois zones distinctes : une première zone dédiée au son et à l'élaboration du synthétiseur, une deuxième consacrée à la synthèse de l'image et une troisième réunissant les programmes de contrôle de l'image et du son.

<footnote n="29">29. Création de tous types d'image et de son.</footnote>

<footnote n="30">30. Interne à l'objet synthétisé (son...) et de nature procédurale : composition et non déformation ou manipulation du son, de l'image.</footnote>
Figure 11 : cf. cahier central. Interface utilisateur de CA réalisée dans Max-MSP-JITTER

## 2. La programmation des synthétiseurs

Les paragraphes suivants concernent la description des synthétiseurs « son et image ».

### 2.1 Synthèse du son

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 12 : Synthétiseur son réalisé sous Max/MSP/JITTER</figcaption></figure>

Je souhaitais utiliser mes recherches précédentes dans le cadre de la synthèse sonore afin de réaliser un synthétiseur polyphonique hybride, sur la base d'un modèle additif lié à d'autres techniques de synthèse comme des modulations (amplitudes, fréquences, phases), des programmes de traitement (filtrages, réverbération, spatialisation...), des synthèses par formes d'onde mixées...

Voici le sous-programme représentant ce synthétiseur avec la liste des paramètres de contrôle sur chaque oscillateur :

Figure 13 : cf. cahier central. Synthétiseur sonore hybride temps réel sur la base du modèle additif

Liste des 16 paramètres de la synthèse du son à contrôler en temps réel sur chaque oscillateur (sinusoïdale ou autres) :
<table><thead><tr><td>Oscillateur de base</td><td>Modulation de fréquence</td><td>Modulation d'amplitude</td></tr></thead><tbody><tr><td>p1 : forme d'onde</td><td>p4 : fréquence du vibrato</td><td>p8 : fréquence du vibrato</td></tr><tr><td>p2 : amplitude (avec enveloppe)</td><td>p5 : amplitude du vibrato</td><td>p9 : amplitude du vibrato</td></tr><tr><td>p3 : phase</td><td>p6 : fréquence du jitter</td><td>p10 : coef. amp</td></tr><tr><td></td><td>p7 : amplitude du jitter</td><td>p11 : fréquence du jitter</td></tr><tr><td></td><td></td><td>p12 : amplitude du jitter</td></tr><tr><td></td><td></td><td>p13 : coef. amp</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><td>Réverbération</td><td>Spatialisation</td></tr></thead><tbody><tr><td>p4 : fréquence du vibrato</td><td rowspan="3">p16 : panoramique</td></tr><tr><td>p14 : durée réverbération</td></tr><tr><td>p15 : mixage</td></tr></tbody></table>
## 2.2 Synthèse de l'image

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 14 : Synthétiseur image réalisé sous Max/MSP/JITTER</figcaption></figure>

Pour plus de cohérence relationnelle, je comptais utiliser le même modèle de synthèse pour le son et l'image, avec un contrôle systématique de chaque pixel. Cette option allait devenir trop laborieuse³¹ à réaliser dans le temps prévu pour cette première phase de développement (trois mois). Le choix s'était porté en définitive sur la visualisation du public filmée et transformée en des tableaux virtuels abstraits. L'image du visiteur se trouvait reflétée dans l'œuvre, ses gestes déformant les formes du tableau devenu interactif.

Liste des programmes de transformation de l'image utilisés :

- Fractionnement et déplacement de l'image en cellule basés sur la luminance³²

- Effet d'une modification du taux d'échantillonnage sur une image³³

- Combinaison de matrices³⁴

- Spatialisation et mixage³⁵

31. Limite de la puissance de l'ordinateur et autres...

32. *Jit.plume* prend deux matrices en entrée, analyse chaque cellule de la seconde matrice et, se fondant sur la valeur moyenne de ces dimensions, déplace la cellule correspondante dans la première matrice.

33. *Jit.ameba* (nom du programme) sature de l'image par une augmentation ou une diminution du taux d'échantillonnage spatial.

34. *Jit.eclipse* combine deux matrices à quatre dimensions (canal alpha, rouge, vert, bleu) en entrées selon des modes différents d'interaction.

35. À partir de deux matrices, *Jit.mxform2d* produit une seule et même matrice. Un second objet *Jit.xfade* mixe ces deux matrices.
Figure 15 : cf. cahier central. Synthétiseur image,
21 paramètres de contrôle de la transformation de l'image du public

3. Le centre névralgique du programme : la création d'un cœur virtuel rythmique³⁶ (matrice) à l'origine d'une polyrythmie

36. Résumé de la procédure globale d'engendrement des durées :

1. Choix de durées aléatoires initiales et mémorisé à partir d'une échelle de durées déterminées.

2. Subdivisions éventuelles des durées aléatoires initiales (ms), régulières/irrégulières, selon une probabilité de tirage.

3. Nombre de voix de contrôle et répartition des clics entre image et son.
Exemples de paramètres de contrôle pour les procédures 1 et 2 :
*Choix de durées aléatoires initiales (déclenchements ou « clics »)*

p1 : valeur maximum (en ms) liée à l'échelle de durée initiale (entre 0 et « valmax »)

p2 : Probabilités de tirage des durées aléatoires initiales (table « durs-initiales »)

*Subdivisions éventuelles des durées aléatoires initiales (ms)*,

Sélection du modèle de subdivision : sub/nonsub – régulier/irrégulier

p3 : durée subdivisée ou non (1 ou 0 = non subdiv) (table « durdiv »)

p4 : durée subdivisée irrégulièrement ou régulièrement (0 ou 1) (table « reg-irreg »)

*Subdivisions irrégulières, selon une probabilité de tirage*

p5 : nombre maximum de subdivisions des durées aléatoires initiales (division irrégulière) (taille de la table « pulse-irreg ») (choix de subdivision entre 1 et p5) (p5 est liée à la table initiale « pulse-irreg »)

p6 : Probabilité(s) de tirage du nombre(s) de subdivision irrégulières (table « pulse-irreg »)

*Subdivisions régulières, selon une probabilité de tirage*

p7 : nombre maximum de subdivisions des durées aléatoires initiales (division régulière) (taille de la table « pulse-reg ») (choix de subdivision maximale entre 1 et p7) (p7 est liée à la table initiale « pulse-reg »)

p8 : Probabilité(s) de tirage du nombre(s) de subdivisions régulières (table « pulse-reg »)

p9 : taux de distorsion de la durée subdivisée en % (division régulière) (table « distor ») (dépend de la table initiale).
Pour contrôler l'évolution rythmique de l'ensemble des paramètres des différents modèles de synthèse de l'image, du son..., l'objectif<fnref n="37" /> était de produire une succession de durées<fnref n="38" /> à partir d'un contrôle probabiliste ou déterministe d'échelles de durées définies<fnref n="39" /> grâce à un processus d'auto-modification des données en fonction du résultat de l'évolution de l'œuvre. Le programme offrait aussi un contrôle de la perception à la fois continue ou discontinue du temps (monnayage ou subdivision des durées), régulier (temps pulsé) et irrégulier de la pulsation (temps lisse) par exemple.

Cette matrice virtuelle déjà complexe représentait à la fois l'unité et le cœur du système. À partir de cette voie virtuelle non obligatoirement perçue, nous allions générer une superposition de déclanchements ou durées grâce à des principes de synchronisation/désynchronisation des voies de contrôle de la totalité des paramètres des modèles de synthèse.

Matrice (voie unique initiale) :

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 16 : Principe de la matrice à l'origine du contrôle des synthèses de CA</figcaption></figure>

<footnote n="37">37. « p durées ».</footnote>

<footnote n="38">38. Déclanchements ou « bangs » dans le langage MAX.</footnote>

<footnote n="39">39. Chaque version de CA doit pouvoir facilement intégrer une complexification des algorithmes de création d'échelles de hauteur et des procédures de sélection des durées.</footnote>
Figure 17 : cf. cahier central. Programme du contrôle du temps de CA dans MAX-MSP-JITTER

Figure 18 : cf. cahier central. Programme de synchronisation des clics

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 19 : Programme de synchronisation des paramètres de CA dans MAX-MSP-JITTER</figcaption></figure>

4. Un processus itératif d'auto-modification des données mémorisées

Ce programme symbolise « l'intelligence » du système, suffisamment généraliste pour être complexifié puis appliqué sur
lui-même<fnref n="40" /> et au contrôle de tous les paramètres de l'écriture de l'œuvre comme la composition du timbre et son évolution, des fréquences, des durées, des dynamiques, de la spatialisation... Pour simplifier, à un instant t, le programme sélectionne un nombre ou plusieurs nombres parmi un ensemble de nombres déterminés. Plus précisément, l'algorithme exécute un tirage pseudo-aléatoire à partir d'un ensemble de valeurs définies (x) selon des probabilités d'apparitions (y). Mais pour éviter de stocker ou de déterminer une succession d'états probabilistes à l'image des chaines de Markov, chaque tirage modifie au même moment les paramètres du tirage, en faisant évoluer selon le contexte X et Y<fnref n="41" />. C'est comme si les conditions d'existence de l'œuvre étaient en perpétuelle évolution, le système évoluant avec le matériau de l'œuvre dans un jeu d'interaction temps réel : c'est ce que je nomme le processus d'auto-modification des données de contrôle de CA.

Comme interface graphique permettant de visualiser en temps réel la modification des échelles (x et y), je favorisais l'utilisation des « tables » au centre du processus itératif<fnref n="42" />, plus de cinquante pour l'ensemble de l'œuvre.

Traduisant le concept d'auto-modification, le tirage pseudo-aléatoire était conditionné par dix autres paramètres à déterminer et présentés ici en trois catégories. Voici la liste des paramètres de ce programme qui permettent de contrôler l'évolution des échelles et des valeurs tirées :

<footnote n="40">40. dimension fractale du processus que l'on peut « emboiter à l'infini » à l'intérieur de lui-même.</footnote>

<footnote n="41">41. Echelles initiales et condition du tirage pseudo-aléatoire.</footnote>

<footnote n="42">42. Objet MAX figurant graphiquement le tracé d'une courbe.</footnote>
1. Modifications des valeurs de y (probabilités non nulles) associées aux valeurs de x

p1 : nombre de valeurs de x modifiées

p2 : coefficient de déformation de y (ajouté ou soustrait à la probabilité de la valeur tirée)

p3 : activé = probabilité modifiée jamais nulle

2. Ajout de valeurs de x

p4 : nombre de valeurs x ajoutées

p5 : valeur de déformation de x (ajouté ou soustrait à la valeur tirée)

p6 : non activé = expansion de l'échelle des valeurs de x en fonction de p5

activé = ambitus du filtrage à déterminer (p7 et p8)

p7 : minimum de l'ambitus de filtrage des valeurs de x

p8 : maximum de l'ambitus de filtrage des valeurs de x

3. Mise à zéro de la probabilité d'apparition des valeurs de x (« éliminer » les valeurs de x)

p9 : nombre de valeurs éliminées (probabilité de la valeur tirée mise à 0)

Limite d'expansion supérieure des valeurs de x

p10 : valeur maximale possible de x (grandeur de la table associée aux paramètres de la synthèse)

Comme à d'autres niveaux de composition de l'œuvre, des notions de continuité/discontinuité étaient contrôlables. L'auto-modification des tables rendait possible la succession d'échelles proches ou éloignées grâce à une définition des valeurs communes des échelles, un contrôle de l'écart de distorsion entre la valeur tirée et la nouvelle valeur de l'échelle...
Avec ce simple programme, la complexité de CA pouvait très vite devenir exponentielle et « incontrôlable ». Imaginons un instant qu'à chacun de ces dix paramètres de contrôle, j'applique l'intégralité de ce même programme et qu'à l'intérieur de ces cent nouveaux paramètres de contrôles, je réitère l'opération à l'infini...

### 5. Un contrôle de l'entropie : le régulateur<sup>43</sup>

Dès les premiers tests d'utilisation de CA, il m'avait semblé nécessaire d'introduire un régulateur, sorte de contrôleur surveillant l'entropie<sup>44</sup> du système à travers par exemple une mesure du nombre de paramètres utilisés ou modifiés en temps réel dans des ambitus limites définis par l'utilisateur.

## Quel est votre premier bilan concernant CA ?

L'imaginaire de l'œuvre et sa composition sont ici bouleversées : il n'est plus question de composer un objet déterminé représentant

### 43. Présentation générale :

Addition ou soustraction de valeurs de x (y non nul) de façon continue ou discontinue selon un test lié au nombre de valeurs de x (si $x < val-min$ ou $x > val-max$)

Paramètres de contrôle :

* p1 : nombre minimal de valeurs de x possibles (probabilité non nulle)

* p2 : nombre maximal de valeurs de x possibles (probabilité non nulle)

* p3 : table définissant l'ambitus de variation des valeurs de x (par addition de vals), continu (entre le minimum et le maximum de la table associée) ou discontinu (entre 0 et la taille de la table associée) (0 ou 1) (table « cmd2 »)

* p4 : table définissant la variation de valeurs de x (selon p1 et p2) (par addition ou soustraction), continue (limite la plus proche) ou discontinue (limite la plus lointaine) (0 ou 1) (table « cmd3 »)

### 44. Mesure du désordre.
l'œuvre, mais le compositeur invente les conditions d'existence d'une œuvre chaque fois différente, à la fois localement et globalement. On voit clairement l'impact des nouvelles technologies dans la façon de renouveler le concept d'écriture, en nous renvoyant au vieux rêve d'une « cyberœuvre » décidant, indépendamment de son créateur, de son existence éventuelle, de son évolution et de sa fin.

*Voyez-vous des problèmes spécifiques qui seraient liées au développement de cette entreprise compositionnelle?*

CA n'ayant pas plus de trois mois d'existence, il est un peu tôt pour analyser la pertinence de cette œuvre. Mais je ressens plusieurs difficultés nouvelles ou qui se confirment.

Par exemple, la définition d'une œuvre inachevée crée une nouvelle expérience : projeter l'imaginaire de l'œuvre en dehors de l'objet lui-même. Dans une configuration classique, le compositeur imagine l'œuvre dans un temps limité équivalent au temps de l'écriture : d'habitude entre quelques jours et quelques années. Mais l'œuvre dont il est ici question étant par définition en développement permanent, la première étape de son écriture se mesure à l'échelle d'une vie. Il faut apprendre à gérer ce nouveau rapport au temps en relation avec l'imaginaire, afin que l'œuvre ne devienne pas la marque d'une succession simpliste dépendant d'une évolution stylistique du compositeur. De manière plus technique, l'accroissement de la complexité de l'algorithme est difficile à maîtriser, par manque de culture liée à cette entreprise et plus encore, dépendant de la nature du projet. Le programme MAX et de manière générale, la programmation graphique par module fonctionnel semble manquer d'efficacité à ce niveau, entraînant une difficulté de relecture des programmes complexes (liens et niveaux d'encapsulation). D'un autre côté, si écrire un programme efficace n'est pas simple, maîtriser son application est tout aussi complexe... L'accroissement d'une
complexité de nature purement calculatoire pourrait approuvir l’œuvre, si la perception ne reste pas au centre d’une relation entre l’algorithme et la dimension artistique du projet. Sur une durée de développement aussi longue, cela pose aussi le problème déjà rencontré de l’évolution des technologies...

Reste une ultime question: est-il raisonnable de réduire la création à une dimension purement algorithmique ? Si un processus automatique peut engendrer un imaginaire singulier, il a aussi tendance au même moment à enfermer et réduire l'imaginaire de l'œuvre au sein même du programme<fnref n="45" /> : il existe à notre époque un réel danger à confondre l'intérêt de l'œuvre avec le programme ou la démarche du compositeur.

*Comment voyez-vous vos projets futurs ?*

D'une certaine manière, je ne peux les envisager à l'échelle d'une vie, ayant la sensation d'être à quarante-trois ans au tout début d'un parcours et d'un apprentissage. Je pourrais imaginer vivre trois à quatre cents ans, pour penser naïvement arriver à une forme de maturité artistique. Par ailleurs, notre époque présente

<footnote n="45">45. Dans l'ouvrage intitulé *L'Univers dans une coquille de noix* (Paris, Odile Jacob, 2001, p. 165), Stephen Hawking rappelle que le cerveau d'un simple ver de terre surpasse le plus puissant des ordinateurs, même si la croissance exponentielle des microprocesseurs laisse entrevoir de nouveaux horizons (de 3500 en 1972 à 4000000000 opérations à la seconde, marque Intel). Selon la « Loi Moore », la vitesse et la complexité des ordinateurs doublent tous les dix-huit mois. En supposant que le compositeur devienne un expert de haut niveau en programmation, j'ai tendance à penser que nous sommes encore aujourd'hui à la préhistoire d'une nouvelle aire technologique, certaines capacités neurophysiologiques étant très loin d'être approchées ou imitées malgré les performances déjà singulières des machines en termes de rapidité et de fiabilité.</footnote>
une formidable accélération dans de nombreux domaines, à la fois techniques et conceptuels, et cela suscite de nouveaux supports de communication qui rendent aussi la période très instable. Dans le domaine de l'image, cette question est flagrante : entre la multitude de formats, compressions et les évolutions très rapides<fnref n="46" />, l'œuvre est exposée à un réseau de contraintes techniques extrêmement puissant qui fragilise profondément sa pérennisation et probablement aussi sa conception. Il y a en conséquence une nécessité de l'adapter à chaque contexte, voire de la reformuler : cela prend beaucoup de temps et demande encore aujourd'hui d'avoir des moyens financiers. Pour prendre un exemple simple, un ordinateur (personnel) de dernière génération a mis plus d'une semaine jour et nuit pour calculer l'image de synthèse de *Blue bird*. Pour réaliser cette même vidéo dans un format haute définition, il faudrait reproduire ce calcul avec une durée encore beaucoup plus importante, sans parler des versions internet possibles, non compressées... Je souhaiterais connaître une période technologiquement plus apaisée, qui permettrait davantage de s'attacher à des questions de fond, même si cette période est aussi le signe d'une mutation passionnante.

J'ai conscience que cette trajectoire peut s'arrêter à tout moment, faute de moyens, ou simplement comme l'expression non pas d'une fin, mais davantage d'une absence, juste retour à l'origine.

*Mais plus concrètement, avez-vous des « envies compositionnelles » futures ?*

<footnote n="46">46. Le temps réel, le temps différé, les modes ou supports singuliers de communication (ordinateur, DVD, internet, disque multimédia...) et de visualisation (télévision, vidéo projection, ordinateur...), les cadres d'exploitation ou de création (vente publique, installation muséale, recherche)...</footnote>
J'envisage de mettre en musique des concepts contemporains empruntés à différentes disciplines intellectuelles, de la biologie à l'astrophysique, de l'informatique à l'acoustique, de la philosophie à l'anthropologie... Pour prendre un exemple simple, à la suite d'une expérimentation en 2002, une équipe de physiciens de l'Université de Genève s'est interrogée sur la possibilité que le temps puisse ne pas exister à une échelle infiniment petite de la matière et pourtant être présent à une échelle plus grande. Voilà une idée qui pourrait avoir des conséquences sur l'imaginaire d'une œuvre.

De manière plus générale, je pense que la mémoire comme élément cognitif participant à la composition d'une œuvre a été sous-exploitée depuis l'avènement du langage atonal au XXe siècle, probablement par nécessité historique dépendant du concept de non-répétition. C'est un enjeu important pour l'avenir, la mémoire non plus impérativement interprétée comme élément de retour ou même de déformation du matériau musical, mais comme un moyen cognitif de renouveler la matière.

Je souhaite aussi toujours travailler en rapport avec l'évolution des techniques qui participent à une possibilité d'imaginer le présent de l'œuvre. Nous avons l'occasion d'inventer un métalangage propre à unifier l'écriture d'un matériau poly-sensoriel interactif en milieu immersif, pénétrer et interagir avec l'œuvre en trois dimensions, quatre avec le temps (écriture de l'espace temps)..., pour mieux se perdre dans les abîmes de la composition/décomposition de la matière. L'évolution d'une écriture artistique passe par le renouvellement du matériau, comme l'écriture du timbre depuis le XVIIe siècle ou la micro-tonalité au XXe siècle. Dans la perspective de mondes artistiques virtuels poly-sensoriels, il faudra bien développer des grammaires qui ne soient plus seulement musicales, mais qui permettent de passer avec cohérence d'un son, à une image, une odeur... dans une composition de la matière simulée à de multiples échelles, de la physique des particules à une appréhension quantique du monde,
d'une vision classique newtonienne à des simulations d'échelles cosmologiques relativistes ou infinies. C'est là une perspective passionnante qui n'est fondamentalement pas nouvelle, mais qui devrait pouvoir se concrétiser grâce aux évolutions technologiques et à une appréhension des enjeux historiques et esthétiques liés à l'art. Ce projet est à la fois si proche et si éloigné de mes œuvres actuelles, le terme de « compositeur » ou d'« œuvre musicale » n'étant ici plus approprié.

Le lien entre ma recherche et écriture porte aujourd'hui sur l'interaction entre lumière (photons), son (phonons) et observateur (spectateur – acteur de l'œuvre). L'époque où le compositeur écrivait une œuvre fixe à interpréter est ici révolue. Produit d'un algorithme, l'œuvre détermine seule son existence chaque fois différente en interagissant avec son environnement : l'artiste créateur n'invente plus l'œuvre, mais les conditions d'une existence multiple, entre hasard et déterminisme, entre mondes virtuels et représentations du réel... Les liens entre Arts, Technologies, Sciences et autres disciplines..., la complexification conceptuelle de la création, les moyens associés, les synergies mises en œuvre pourraient traduire une des plus belles aventures de cette prochaine décennie, en transformant notre appréhension sensible du monde. Le risque est dès aujourd'hui d'être aspiré par les ersatz d'un virtuel sans histoire, sans imagination, sans interrogation, sans erreurs possibles.

Si l'écriture est souvent un acte silencieux et isolé, elle résulte au même moment et plus que jamais aujourd'hui de cette expression collective et de notre capacité à construire ensemble. À différentes échelles du temps, on n'est d'une certaine manière jamais seul lorsque l'on compose.
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>
ILLUSTRATIONS

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 21 : Extrait d'Hommage à Bach,
pièce pour clarinette sib écrite sur un choral de J. S. Bach extrait de la
Passion selon St Jean (notes en gras dans la nuance ppppp
au début de chaque temps)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 22 : Extrait du trio à cordes, Virtualité et conscience du vide.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 23 : Echelle élémentaire des durées adaptée à l'usage de l'écriture instrumentale acoustique et utilisée dans le trio à cordes, recherche expérimentale réalisée d'après le seuil différentiel de perception selon H. Woodrow et R. G. Chatterjea.</figcaption></figure>
Figure 24 : cf. cahier central. Schéma de spatialisation des instrumentistes dans le trio à cordes.
Virtualité et conscience du vide
(positionnement et numérotation des pupitres, alto, violon, violoncelle, 21 pupitres et 1 tabouret tournant pour le violoncelliste).

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Figure 25 : Extrait Du sens au sens, pour flûte traversière
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 26 : Extrait Ce que tout cadavre devrait savoir, pour soprano, récitant et ensemble instrumental</figcaption></figure>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 27 : Extrait d”Intumescence</figcaption></figure>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 28 : Extrait de 6174, 3e fragment</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 29 : Extrait de 6174, 4e fragment</figcaption></figure>
Figure 30 : cf. cahier central.
Plateau de l'enregistrement de Katanga à Radio-France,
studio 102, spatialisation des 15 cuivreS
et deux percussions en arc de cercle

Figure 31 : cf. cahier central.
Projections des tableaux virtuels
au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse,
Festival de l'Innovation et de la Création 2008

Figure 32 : cf. cahier central.
Extraits de la vidéo d'Intumescence, image 1 et image 2,
version multimédia (2008), composition du même objet.

Figure 33 : cf. cahier central.
Rencontre entre les tableaux virtuels
White interior et l'œuvre multimédia Blue bird

Figure 34 : cf. cahier central.
Extrait du tableau virtuel Autoportrait
## SECONDE PARTIE

# PENSER LA CRÉATION

— UNE EXPÉRIENCE DE LA RECHERCHE —
<figure><img src="image_39.png" /></figure>

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

<figure><img src="image_41.png" /></figure>
Avant de prolonger cet entretien au sujet de l'imaginaire et une définition de la création, pouvez-vous nous dire comment vous situez votre travail de chercheur en relation avec celui de compositeur ?

Cette situation est double : les deux pratiques sont à la fois liées<fnref n="47" /> mais aussi clairement séparées, car répondant à des compétences, des cohérences et des reconnaissances bien spécifiques. Il faut préciser que ces pratiques ont, en ce qui me concerne, une résonance au départ « institutionnelle », car j'ai suivi l'intégralité des cursus supérieurs, aussi bien dépendants de l'Université que du Conservatoire de Paris. En l'occurrence, je ne m'autoproclame ni chercheur ni compositeur, même si l'absence du statut de compositeur en France m'a appris à relativiser le statut du métier de chercheur. En d'autres termes, ce qui importe en définitive, c'est l'œuvre ou le contenu d'une recherche, selon des modalités d'évaluation collectives et individuelles.

Sur le fond, ces expériences distinctes ont enrichi une volonté d'envisager des hypothèses conceptuelles ou autres, de tenter de les développer et de les respecter, tout en espérant aussi parfois y échapper, du moins en partie. C'est une façon d'approfondir des processus logiques, d'inscrire ces actions dans des limites qu'il s'agit de transcender dans le meilleur des cas.

<footnote n="47">47. Une recherche appliquée concernant le développement d'outils technologiques peut par exemple avoir des implications indirectes sur la création, tandis qu'un travail de nature plus esthétique permettra d'éviter des positions dogmatiques, tout en fortifiant l'invention de cohérences propres à chaque projet.</footnote>
Cette double pratique m'a aussi fait prendre conscience que les
cohérences multiples d'un discours n'étaient pas le produit d'un
temps nécessairement linéaire, prévisible et déterminé<fnref n="48" />.
6ex1pen7sion4 résulte dans son principe compositionnel d'une
projection simultanée du passé et de l'avenir de l'œuvre en
rapport avec un présent toujours différent : cette œuvre est aussi
perçue comme une succession d'instants sans directions ni situa-
tions nécessaires et obligées.

Ma recherche au sujet du concept de création répond finale-
ment aux mêmes caractéristiques : d'une lecture linéaire, nous
passons à une signification fragmentée ou, inversement,
partant d'une recherche localement ordonnée et plus globale-
ment désordonnée, nous avons progressivement favorisé
l'éclosion d'une forme de déterminisme logique liant la cause
et l'effet, fondement classique de toute démonstration dans un
cadre universitaire.

Mais si la cause et l'effet sont présents, c'est pour mieux
affirmer un principe d'incertitude qui relativise tout finalisme
esthétique. Cette façon d'introduire, de favoriser et de
respecter des questions d'imprévisibilité me laisse à penser
que la signification semble dans mon travail simultanément
multiple, fragile, jamais définitive ni dogmatique; je ne crains
plus aujourd'hui de réunir très consciemment des couples
conceptuels qui auraient pu apparaître comme antinomi-
ques : des notions de « positionnement » côtoient un
profond sentiment de doute, comme la question de la

<footnote n="48">48. Ne confondons pas l'écoute ou la lecture trop immédiate d'une œuvre ou d'une recherche avec ses modes de fabrication; par exemple, l'erreur, la catastrophe, le désordre, l'inconscience, le non-contrôle, l'imprévisibilité, l'intuition, participent tout aussi bien à la construction d'un édifice intellectuel, ou plus spécifiquement artistique.</footnote>
présence est indissociablement liée à l'absence; nous y reviendrons probablement.

S'il semble ici trop technique d'aborder vos travaux de recherche concernant le contrôle algorithmique de la synthèse sonore informatique<fnref n="49" /> et aujourd'hui des questions d'interaction entre son et lumière en milieu immersif (réalité virtuelle), je souhaite-rais que vous présentiez dans cette seconde partie d'entretien votre réflexion au sujet de la notion de création, objet de votre dernier ouvrage, L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept.

Il est difficile de résumer en quelques pages une recherche d'une dizaine d'années, avec des références parfois précises, souvent diversifiées – analytiques, historiques, esthétiques, épistémologiques, compositionnelles, technologiques... Mais il est toujours intéressant d'analyser l'essentiel d'une recherche en tentant de l'exprimer simplement ! Pour l'anecdote, j'ai toujours ressenti une absence de limite dans la contraction de ce que je pouvais dire, constat qui nous ramène indirectement au sens de notre problématique et au sentiment d'absence... Mais revenons plus directement à votre question, en espérant éviter les raccourcis brutaux.

À l'origine, cette réflexion faisait partie d'un des axes de recherche présenté lors d'une soutenance d'habilitation à diriger les recherches (2005) avec comme postulat l'idée suivante : la création musicale contemporaine ne peut se confondre avec la présence ou l'existence de l'œuvre.

Pour penser la création, je sortais du discours itératif de l'œuvre sur l'œuvre en utilisant un élément extérieur à l'œuvre en particulier : le concept. Les six concepts choisis n'appartaient

<footnote n="49">49. *Trajectoire oblique*, Bordeaux, 3icar/icarÉditions, 2007.</footnote>
pas au langage musicologique et analytique traditionnel, afin
de « briser les élans d'une expression réflexe »<fnref n="50" /> et de s'attacher
« à détruire en soi-même des convictions non discutées »<fnref n="51" />
disait Bachelard.

L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept se présente en trois parties introduisant le concept ultime, celui de création :

1. Variation sur un thème binaire : *Frontière* et *Apogée* puis *Coda* : *Non répétition*

2. Trois variations sur un même concept : *Présence*

3. Variation sur un thème binaire : *Hasard* et *Déterminisme*
Conclusion : *Variation de la variation – Introduction au concept*
*de création*

Le premier concept abordé dans cet ouvrage était celui de frontière, objet d'un article<fnref n="52" /> publié dans les Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la Littérature en 2004 (LAPRIL). Pouvez-vous nous rappeler votre définition de cette notion, les analyses d'œuvres que vous avez souhaitées ?

Le concept général de « frontière musicale » était défini comme
un espace de délimitation ou de transition entre différents états.
Puis trois concepts singuliers illustrés par des analyses critiques

<footnote n="50">50. Gaston Bachelard, *La psychanalyse du feu*, Paris, Gallimard, 1949, p. 186.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibidem*, p. 18.</footnote>

<footnote n="52">52. « La notion de frontière dans l'œuvre musicale après 1945 : réalité ou utopie? – Exemples d'Ikhoor de Iannis Xenakis, d'Anahit de Giacinto Scelsi et de 4'33 de John Cage », Frontières et seuils, Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la Littérature (L.A.P.R.I.L.), Bordeaux, Eidôlon, 2004, pp. 75-86.</footnote>
d'œuvres contemporaines étaient envisagés : la frontière interprétée comme un pont, l'œuvre frontière et l'œuvre sans frontière. Le premier exemple concernait un commentaire auditif du trio à cordes Ikhoor (1978) de Iannis Xenakis : le concept de frontière y figurait très distinctement comme une transition ou pont participant à la cohérence de l'œuvre. J'avais alors rappelé que cette notion de pont existait dans l'œuvre bien avant le XXe siècle et qu'elle s'était particulièrement développée avec l'époque tonale, notamment avec la forme sonate.

Curieusement, l'analyse auditive du trio de Xenakis soulignait la présence de frontières et faisait apparaître une structure symétrique et téléologique extrêmement précise de l'œuvre, un finalisme et une directionnalité du temps notamment symbolisés par le retour de la première partie au terme de l'œuvre.

Figure 35 : cf. cahier central. Plan formel d'Ikhoor de Iannis Xenakis

Si l'enchaînement des hauteurs et des rythmes semblait la manifestation d'un processus d'écriture original, cette écoute archétypale de la frontière puisait ses références dans une architecture traditionnelle de l'œuvre.

Le second exemple, Anahit (1965), de Giancinto Scelsi, introduisait le concept d'« œuvre frontière », espace fermé par une perception continue et indivisible de l'œuvre.

Passé le moment de la découverte de ce temps continu et indivisible souvent caractéristique de l'œuvre de Scelsi, la perception globale de la forme se révélait de nouveau archétypale : un crescendo decrescendo global, une tension chromatique, une accélération puis une décélération agogique. Une écoute attentive d'Anahit révélait une œuvre fragmentée, à travers la répétition systématique des alternances entre le violon solo et l'orchestre. Le mélisme chromatique micro-intervallique
globalement ascendant de ré au sol dièse du violon solo conditionnait finalement une perception de la forme en deux parties, contraire à l'idée « d'œuvre frontière ».

Figure 36 : cf. cahier central. Représentation de la forme d'Anahit

Le dernier exemple – 4'33" (1952) de John Cage – illustrait le concept d'« œuvre sans frontière », un continuum entre l'existence et l'art. Cage assimile le silence de cette œuvre « à tous les sons qu'il ne détermine pas » et souhaite déclencher à travers par exemple la réaction chaotique du public une absence d'intentionnalité et de finalité. L'art est la vie et inversement. Ce projet compositionnel illustrant la définition du concept d'« œuvre sans frontière » était-il réalisé ?

En définitive, je rappelais que dans sa version de concert et consécutivement à la présence muette des instrumentistes sur scène, le compositeur contrôle certains paramètres du son : par exemple, on a peu de chance d'entendre et de voir un auditeur se mettre à chanter en tournant autour de la salle pendant l'exécution de l'œuvre. Il existe en conséquence des paramètres stables et prévisibles (timbre, spatialisation...), car ils ne sont pas directement « activés » dans le processus d'écriture et d'interprétation des 4'33".

Plus encore et contrairement au projet cagien initial, toujours dans le cadre d'une interprétation avec public, il était possible de prévoir très globalement la forme des 4'33" : decrescendo (silence du public avant l'exécution), crescendo (bruit progressif même infime du public pendant l'exécution), decrescendo (fin de l'œuvre ou des mouvements), crescendo (après l'œuvre)... Cette forme déterministe, cyclique, en crescendo... traduit un archétype contraire au projet des 4'33". Plus tard à partir des années 1960, comme un écho rétrograde à ces remarques, Cage écrivait des durées équivalentes à 0'00".
4'33" devenait le lieu d'une séparation plus que d'un véritable continuum entre l'existence et l'art, remettant ici en cause le concept d'œuvre sans frontière.

Suite de la première partie de cet ouvrage et objet d'une nouvelle publication<fnref n="53" /> datant de 2004, le second thème général de la réflexion était le concept d'apogée, avec une analyse de Lemme-Icône-Epigramme (1981), du compositeur Brian Ferneyhough.

L'apogée, en tant que deuxième concept choisi, était en effet développé à partir de l'œuvre pour piano *Lemme-Icône-Epigramme* (1981), du compositeur anglais Brian Ferneyhough. Suite à une analyse précisément détaillée, je constatais que ce concept n'était pas toujours lié à l'expression d'une tension. Une définition plus abstraite de l'apogée s'imposait initialement pour le compositeur et précisément localement dans l'œuvre comme une catégorie intégrant différentes interprétations ou situations musicales, une forme symbolique essentielle pour l'appréhension diachronique de l'œuvre. J'observais et entendais ce renouvellement de l'invention du concept musical d'apogée qui devenait en quelque sorte polymorphe et de nature fonctionnelle (combinatoire de l'œuvre, expression du procédé d'écriture). Mais le malaise ressenti par le compositeur était partagé : Ferneyhough évoque l'échec de son œuvre en décrivant les dernières mesures comme une résolution.

<footnote n="53">53. « La notion d'apogée dans *Lemme-Icône-Epigramme* de Brian Ferneyhough », *L'apogée, Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la Littérature* (L.A.P.R.I.L.), Bordeaux, Eidôlon, 2004, pp. 433-451.</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 37 : Fin d'Icône (m.159), « convulsion » en forme d'apogée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 38 : Fin de l'œuvre interprétée comme une résolution</figcaption></figure>

Ce commentaire dévoilait une lecture de l'œuvre prisonnière d'un concept traditionnel d'apogée interprété comme un sommet, une tension qui trouvait un aboutissement dans le développement de la forme. Si *Lemme-Icône-Epigramme* était perçue à l'origine comme un réseau multiple et inépuisable de sensations et de significations dû à l'extrême densité, la forte agogique, la virtuosité instrumentale hors normes, la trajectoire de l'œuvre perdait de son mystère, le procédé d'écriture étant lui-même entendu comme contradictoire.
Un premier bilan s'imposait : les concepts de frontière et d'apo-
gée existaient dans l'œuvre musicale contemporaine, traduisant
différentes interprétations selon les contextes. Mais finalement,
ces mêmes concepts étaient entendus comme une résurgence du
passé, une impossibilité d'inventer. La présence des concepts
choisis se transformait en un sentiment d'absence, à l'image de
la tentative Schönbergienne en 1909, de libérer la musique de
toutes répétitions, de toutes les formes, de tous les symboles de
relation et de logique, idée qui évoluera vers une « période quel-
que peu silencieuse » de 1917 jusqu'en 1923, avant de traduire
la répétition (formes, durées, thèmes, procédés combinatoires...)
comme un élément architectonique de son œuvre, échec face à
son projet initial de 1909.

Cette étude sur le concept de non répétition à partir de l'œuvre de
piano de Schönberg vous a mené dans la deuxième partie de
votre ouvrage vers une définition problématisée du concept de
présence, à travers trois études reprenant des publications réalis-
sées dans L'analyse musicale et L'éducation musicale : le réper-
toire populaire dans la musique occidentale<fnref n="54" />, l'opéra après
1978⁵⁵ et le choix d'un nouveau potentiel technique utilisable
dans le cadre de la création musicale<fnref n="56" />.

<footnote n="54">54. « Présence du répertoire populaire dans la musique occidentale savante – Points de repère concernant la période contemporaine », *Éducation musicale* n°499, Douains, E. M., 2003, pp. 29-35.</footnote>

<footnote n="55">55. « Quatre variations sur une mort annoncée – Penser l'existence de l'opéra contemporain après 1978 », *Analyse musicale* n°46, Paris, A.D.A.M., 2003, pp. 5-13.</footnote>

<footnote n="56">56. « Virtualité du son et écriture musicale : pour une création algorithmique du timbre », *Analyse Musicale* n°48, Paris, A.D.A.M., 2003, pp. 55-70.</footnote>
En résonance avec la partie précédente, il résultait de ces trois études qu’un discours sur l’œuvre qui est dans un premier temps cohérent peut brutalement perdre sa signification première. Cela dépendait de « la place de l’observateur », ou de la façon de définir les notions et de les mettre en relation.

Concernant le premier sujet – la présence du répertoire populaire dans la musique occidentale – la vingtaine d'exemples musicaux traduisait plus ou moins consciemment ce concept de présence ou d'influence d'un répertoire sur un autre. La première catégorie traitait du lien entre culture populaire extra-musicale et musique savante contemporaine occidentale – présence des rituels et des croyances, de la nature, du cirque et du théâtre populaire – et la seconde évoquait la relation entre musique populaire et musique savante occidentale contemporaine; présence de la tradition orale, de la musique de danse traditionnelle, des hymnes, de la musique extra européenne...

Ma conclusion faisait allusion à deux écoutes différentes de l'œuvre. Définie par Apollinaire K. Anakesa, la « world music savante » (« esthétique du divers ») découlait de l'héritage fusionné de différentes cultures, alors que l'ethnomusicologue Simha Arom opposait le vrai au faux, l'original à la copie; déformer, c'était finalement créer des clichés. Mais pouvait-on échapper au principe d'une déformation infinie plus que d'une création, à l'image de la diversité des exemples musicaux contemporains présentés?

Deux nouvelles études renforçaient un sentiment troublant. D'une présentation d'opéras contemporains après 1978, je bifurquais précipitamment vers la notion de potentiel technique musicalement non exploité. Voici résumée cette seconde problématique autour du concept de présence.

Un bilan historique élargi au traitement de la voix avant 1978 annonçait une situation musicale originale. Puis je présentais quatre opéras de compositeurs européens et américains appartenant à des grands courants esthétiques singuliers : *Europera 5*
(1991) de John Cage, *Dédale* (1995) d'Hugues Dufourt, *El Niño* (2000) de John Adams, *Das Mädchen Mit Den Schwefelhölzern* (1996) d'Helmut Lachenmann. Après une interprétation personnelle des opéras de Cage (l'absence) et de Dufourt (la séparation) j'évoquais les projets d'un metteur en scène, Peter Sellars (« le dialogue ») et d'un compositeur, Lachenmann (« la totalité »). De nouveau, la dernière partie de la réflexion annonçait une distorsion du commentaire premier, provoquée par l'introduction de deux conceptions esthétiques de l'histoire musicale.

Du progrès dans l'art (Theodor W. Adorno) à la métamorphose d'un genre (Danielle Cohen-Levinas), j'avais conclu sur l'idée d'un opéra imaginaire (virtuel) tel qu'il pourrait aujourd'hui se présenter en dehors du stade de la recherche ou des expérimentations courageuses. Cette fin amorçait une étude technique et esthétique sur les modèles de synthèse sonore, objet d'un nouveau chapitre. J'insistais plus précisément sur la présence d'un potentiel technique âgé de plus de quarante ans dans sa version numérique et non exploité à sa juste mesure : la synthèse additive représentait le futur d'un modèle unifié entre le son et l'image - langage polysémique, continuité paramétrique – dans l'attente de réunir tous les sens dans l'écriture de mondes artistiques virtuels et interactifs. En conclusion, le concept de présence était entendu comme la marque d'une absence : présence d'un potentiel technologique singulier appartenant à une époque, absence de l'œuvre comme reflet de cette technologie et d'un nouveau type de contrôle unifié des paramètres d'une « synthèse multi-sensorielle ».

Systématiquement depuis le commencement de cette recherche, la même conclusion s'imposait : l'écoute des différents concepts étudiés – frontière, apogée, non répétition, présence – et en conséquence l'imaginaire de l'œuvre ne paraissaient pas en mesure de s'inventer, de se réinventer ou bien même d'exister. Les trois premières parties faisaient référence à des commentaires
analytiques d'œuvres ou de techniques. La partie suivante allait
davantage introduire la question du lien entre concept et histoire,
symbole à la fois d'une évolution et d'une permanence difficile à
éviter.

Associée à cette lecture historique, pourquoi avoir introduit les concepts de hasard et du déterminisme, troisième partie de votre réflexion?

Ces deux notions « très actuelles » sont décrites par les discipli-
nes scientifiques, philosophiques et autres comme étant à l'ori-
gine d'une forme de logique et de cohérence qui guide nos
actions et nos modes de pensée.

Plus précisément, l'objectif était ici de définir les concepts de
hasard et de déterminisme musical à l'aide d'une lecture de l'his-
toire des sciences. L'analyse d'un contexte idéel pluridiscipli-
naire soulignait le caractère hégémonique du déterminisme à
l'échelle du développement de l'homme. De la relation de cause
à effet – sous-entendue par fabrication du piège à l'époque
préhistorique – à une appréhension mécaniste du monde à la fin
du XIXe siècle, je rappelais la naissance d'une pensée toute-puis-
sante et efficace, fondée sur trois dimensions logiques et infailli-
bles du temps, le passé, le présent et l'avenir. À l'époque
baroque, j'avais pris comme exemple la fugue dont les musico-
logues se demandent s'il s'agit véritablement d'une forme, tant
la structure de chaque fugue paraît singulière. L'Art de la fugue
de Jean-Sébastien Bach, œuvre reconnue comme un des sommets
de la création musicale, était replacée dans une lecture détermi-
niste de l'histoire.

Cette hégémonie du déterminisme fut bouleversée en peu près
un demi-siècle. Le botaniste anglais Robert Brown observait dès
1827 que des particules en suspension dans des liquides immo-
biles étaient soumises à des mouvements incessants et erratiques.
Leurs déplacements étaient qualifiés de mouvements browniens. On ne savait pas précisément quelles trajectoires elles adoptaient mais le résultat d'ensemble de ce mouvement pouvait être visualisé. La complexité inhérente à l'étude de milliards de particules microscopiques devenait délicate à envisager avec les outils classiques de la science. Le domaine de la physique statistique ou mécanique statistique était inventé en 1872 par un physicien autrichien, Ludwig Boltzmann, auteur de la formule fondatrice de la mécanique statistique. Ce qui était tout à fait impossible à prévoir pour une particule isolée se révélait plus facilement prévisible pour des milliards de particules, en considérant plus la globalité du système que les particularités microscopiques. En 1900, Max Planck inventait la « théorie des quanta » à la base de la physique actuelle : l'énergie rayonnante a, comme la matière, une structure discontinue, et ne peut exister que sous forme de grains ou quanta (quantité minimum d'énergie pouvant être émise, propagée ou absorbée). Avec le développement de la physique atomique, les savants prenaient conscience qu'à l'échelle atomique, les éléments (électrons, protons, noyaux) avaient un comportement différent de celui des objets qu'ils étudiaient à l'échelle macroscopique. Ils n'arrivaient plus à établir une liaison déterministe (« mécanique classique ») entre des états différents d'un même système. En 1924, Werner Karl Heisenberg exposait son fameux principe d'incertitude qui énonçait que l'on ne pouvait décrire à la fois la vitesse et la position d'un électron : c'est l'idée d'un hasard fondamental constitutif de la matière.

Cette période correspondait aussi à une profonde évolution de la pensée artistique. Dans le domaine musical, le hasard apparaissait progressivement, presque insidieusement et indirectement. Si l'on associait hasard, imprévisibilité et autonomie (non-relation déterministe des éléments entre eux), l'évolution du langage tonal, qui tendait vers l'utilisation systématique du chromatisme ou d'accords complexes, dès le
milieu du XIXe siècle, créait une ambiguïté du matériau musical favorisant une pluralité de directions ou de résolutions harmoniques (l'accord de Tristan und Isold, 1857, de Richard Wagner).

Par ailleurs, l'harmonie se confondait avec le timbre comme fondement d'un espace acoustique ayant des formes d' autonomie expressive à travers le contrôle de la couleur (Prélude à l'après-midi d'un faune, 1892, de Claude Debussy). Comme manifestation progressive du hasard, j'avais cité l'idée d'un croisement indépendant de la cause – 5e mouvement de la 2e symphonie (1902) de Charles Ives, ou son Central Park in the Dark (1911), les prémices de la forme ouverte avec une œuvre comme Hallowe'en du même compositeur en 1911, l'utilisation du cluster ou du bruit (manifestation acoustique du hasard) dans The Tides of Manaunaun (1912) d'Henry Cowell, le choix contingent et sans intentionnalité du matériau sonore revendiqué dans L'Art des bruits, manifeste écrit par Luigi Russolo en 1913, la notion d'indétermination du timbre du piano préparé dans Bacchanale de John Cage en 1938, pour aboutir à une œuvre entièrement produite par le hasard selon « la méthode » du Yi-King, Music of Changes (1951) de Cage.

À partir des années 1960, une des applications de l'ordinateur a montré qu'un simple système déterministe dynamique pouvait entraîner un état chaotique. Une dizaine d'années plus tard, Brian Ferneyhough allait complexifier une invention musicale synonyme d'imprévisibilité, de renouvellement voire de chaos à partir de systèmes simples et déterministes, systèmes combina-toires à l'origine fermement opposés à toute question de hasard<fnref n="57" />. Grâce à cette compréhension « plus ouverte et affir-

<footnote n="57">57. Le débat esthétique des années 1950 opposant musique sérielle et musique stochastique ne pourrait plus aujourd'hui avoir lieu de la même manière.</footnote>
mée » du hasard et du déterminisme, le débat sur la nature esthétique des outils intellectuels se trouvait renouvelé, en remettant en cause les visions dualistes de la première partie du XXe siècle.

*Pour prolonger ce chapitre et cette appréhension de la création, vous avez proposé une définition musicale du hasard et du déterminisme; pouvez-vous résumer brièvement votre approche ?*

Quatre niveaux de perception décrivaient l'écoute de l'œuvre. Chaque niveau symbolisait une écoute potentiellement différenciée des concepts de hasard et de déterminisme. À travers la seule écoute de l'œuvre, j'entendais sa genèse (1), les techniques d'écriture utilisées (2), la relation de l'interprétation à la notation (3) et une réalité de l'œuvre achevée (4). Soit le compositeur privilégiait des formes d'imprévisibilité, définition du concept de hasard, soit il recherchait des relations de cause à effet propres à générer une prévisibilité (déterminisme). Il pouvait également mixer les concepts.

Les définitions du hasard et du déterminisme s'inscrivaient également dans une combinaison complexe entre ces quatre niveaux de perception. Faisant écho au paragraphe précédent, je pouvais très bien appréhender une œuvre imprévisible qui soit la traduction d'une accumulation de gestes déterministes. Pour prendre un exemple significatif, la genèse de l'œuvre serait la projection d'un imaginaire défini (*mimésis*), la technique d'écriture de type combinatoire, la partition précisément notée et exécutable et la perception finale de l'œuvre contraire à toute sensation de prévisibilité.

*Quel bilan intermédiaire pouviez-vous tirez de cet ouvrage?*

Les définitions du déterminisme et du hasard musical s'étaient principalement orientées vers la notion de prévisibilité et son
contraire. Dans ce cadre, on avait rappelé que les concepts entendus dans l'œuvre musicale avaient une histoire. L'auditeur averti était capable de dater l'écriture de l'œuvre en fonction du concept mis en œuvre : l'écoute d'un type de hasard brut (1951) ne se confond pas avec un hasard dirigé ou combiné (1956) par exemple.

Mais il n'y avait plus de relation unique et systématique entre une technique d'écriture singulière et la perception finale de l'œuvre. Associée aux différentes strates dans lesquelles le concept pouvait s'entendre de manière complexe (genèse, technique d'écriture, relation entre interprétation et notation, écoute de l'œuvre), la naissance de l'œuvre symbolisait plus concrètement un point d'équilibre hypothétique et fragile entre ces différentes contraintes.

Plus encore, dans le contexte d'une culture savante occidentale, cette étude rappelait un lien indissociable et extrêmement puisant entre l'œuvre, la création et ces deux concepts. L'artiste avait-il le choix d'imaginer une œuvre en dehors des notions de hasard et/ou de déterminisme ? Outre la capacité à se renouveler ou à se métamorphoser, ce couple conceptuel formait en définitive les murs d'une prison dont l'imaginaire et la sensibilité ne pouvaient s'extraire.

Je concluais ce sujet sur deux idées importantes : expérience et invention.

## Pourquoi insister sur ces notions ?

L'expérience était retenue comme un des moyens d'approcher et de définir le concept de création. Elle ne prétendait pas à l'universalité et restait une simple expression éphémère d'un temps et d'une mémoire partiale. Le bilan de cette recherche confirmait que l'expérience n'était pas offerte ; elle se cultive, s'apprend, se rationalise, s'oublie. En référence à Friedrich W. Nietzsche, le philosophe Bernard Sève décrit l'expérience musicale « comme
un travail sur soi qui suppose volonté »<fnref n="58" />, « une appropriation de l'altérité, ou plutôt la confrontation avec elle »<fnref n="59" />. L'œuvre devenait une autoréférence critique définissant une expérience de la création.

Concernant la notion d'invention, une des façons d'appréhender l'histoire musicale était d'analyser les moments qui la bouleversent. D'après Isabelle Stengers en parlant de l'histoire des sciences, l'invention est « une libération par rapport à toutes les déterminations sociales, historiques, culturelles... »<fnref n="60" />. « La rupture avec le monde commun n'appartient pas seulement à la vocation de l'artiste, elle résulte aussi de son activité inventive, elle oppose l'inouï à l'habitude [...] »<fnref n="61" />.

L'invention est une condition nécessaire mais non suffisante pour que l'on parle de création musicale, l'inventeur n'étant pas impérativement compositeur. Si les musicologues ont insisté sur l'importance historique d'une œuvre comme la deuxième des Quatre études de rythme pour piano d'Olivier Messiaen, au grand étonnement du compositeur, c'est qu'elle représentait l'invention d'un langage musical nouveau appelé sériel généralisé. La réaction de Messiaen est symptomatique, une focalisation excessive sur un type d'œuvre étant susceptible d'entraîner une confusion entre invention et œuvre musicale majeure.

Reste que l'œuvre musicale, et l'idée même de création, sont aussi pour vous l'expression de conditionnements de toutes natures, conclusion de votre ouvrage...

<footnote n="58">58. Bernard Sève, *L'Altération musicale, Ce que la musique apprend au philosophe*, Paris, Seuil, 2002, p. 35.</footnote>

<footnote n="59">59. *Ibidem*, p. 34.</footnote>

<footnote n="60">60. Isabelle Stengers & Judith Schlangerf, *Les concepts scientifiques, Invention et pouvoir*, Paris, Gallimard, 1991, p. 150.</footnote>

<footnote n="61">61. *Ibidem*, p. 160.</footnote>
Empruntées à des approches esthétiques singulières et à l'analyse de Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet<fnref n="62" />, je rappelais en effet pour conclure six façons d'aborder la notion de création, lieux de conditionnements possibles.

## 1. Le rôle des institutions

En Europe occidentale, le compositeur entretient un lien essentiel avec les institutions publiques ou privées. C'est le principe des commandes réduit à quelques organismes pour les orchestres et les ensembles de haut niveau pratiquant la musique contemporaine de manière soutenue. Certains compositeurs d'aujourd'hui ne se risquent plus à écrire pour de grands ensembles, la particularité de leur écriture ne correspondant pas avec ce cadre institutionnel (psychologie des musiciens d'orchestre, fonctionnement politique et décisionnel lié aux grands orchestres symphoniques ou aux opéras, nombre de répétitions...). Il arrive par ailleurs que le compositeur soit plus ou moins à l'écart des institutions, ce qui a des conséquences immédiates sur sa création, puisqu'il ne peut plus entendre « régulièrement » ses œuvres. Une coupure radicale est plus rare, par exemple celle de Charles Ives aux États-Unis pendant une partie importante de sa vie.

Citons les recherches de Goerge Dickie (1992)<fnref n="63" /> concernant une approche institutionnelle de l'art, et insistant sur l'importance de la reconnaissance des institutions garantes de critères objectifs de jugement.

<footnote n="62">62. Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot & Roger Pouivet, *Questions d'esthétique*, Paris, PUF, 2000.</footnote>

<footnote n="63">63. George Dickie, « Définir l'art », traduit par Hary-Schaeffer, dans *Esthétique et Poétique*, textes réunis par G. Genette, Paris, Le Seuil (Points-Essais 249), 1992.</footnote>
## 2. La question du public

Pour simplifier, certains compositeurs prennent en compte
ouvertement la réaction du public dans leur création, alors que
d'autres semblent ne pas s'en préoccuper. Indépendamment des
discours ou des interprétations trop rapides, le cas de composi-
teurs dénués d'idées de communication serait extrêmement
marginal. De la même manière, le créateur est sensible à la
réception du public, facteur qui participe à l'évolution d'un
imaginaire individuel et collectif. L'étude de l'évolution des
styles d'écriture de compositeurs comme Pierre Boulez,
Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Iannis
Xenakis... est éclairante à ce sujet.

L'accueil du public est particulièrement important dans les
recherches d'Hans Robert Jauss (1978)<fnref n="64" /> qui propose une esthétique de la réception fondée sur trois réactions : la satisfaction immédiate, la déception ou l'irritation, et le désir de changer et de s'adapter aux horizons inédits ouverts par l'œuvre. Ces réactions déterminent des normes de qualité et hiérarchisent les œuvres (équilibre entre nouveauté et satisfaction).

## 3. Le lien entre technique et création

Dans un article intitulé « Science et technologie comme source d’inspiration au XXe siècle »<fnref n="65" />, Marc Battier montre comment l’invention de nouvelles techniques – du son électrique à la fin

<footnote n="64">64. Hans Robert Jauss, *Pour une esthétique de la réception*, Paris, Gallimard, 1978.</footnote>

<footnote n="65">65. Marc Battier, « Science et technologie comme source d’inspiration au XXe siècle », dans *Musiques, une encyclopédie pour le XXe siècle. Musiques du XXe siècle*, sous la direction de J. J. Nattiez, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2002, pp. 512-532.</footnote>
du XIXe siècle à la naissance des mondes virtuels – a pu influen-
cer la recherche et la création musicales.

Toujours dans le sens d'une relation forte entre technique et création, Jürgen Habermas propose une esthétique de la communication valorisant les médias technologiques dans le renouvellement des expériences esthétiques et l'influence rationnelle possible sur les individus<fnref n="66" />.

4. Évolution et datation du matériau musical

Comment isoler le concept de création, synonyme d'invention,
de toute idée d'évolution du matériau musical en relation avec
l'histoire ? Si l'on considère que le matériau est l'une des consé-
quences de la technique, il existe bien un lien entre matériau et
technique. Peut-on alors fondamentalement faire du neuf avec
de l'ancien ? Le matériau musical participant activement à notre
écoute du concept de création, nous n'échappons pas à une
vision critique et historique. À l'écoute de l'œuvre, le musicien
est capable de dater l'utilisation d'un matériau sonore en parti-
culier : une nuance, un timbre, un type d'enchaînement de
hauteurs, une organisation de la forme, autant d'éléments
constitutifs du langage musical marqués par une temporalité.

Je retrouve ici des éléments d'une tradition esthétique euro-
péenne fortement représentée par Theodor W. Adorno qui
propose une esthétique de la modernité incluant une notion de
progrès du matériau<fnref n="67" /> (œuvres de l'école de Vienne à Pierre
Boulez, peinture non figurative, littérature d'avant-garde –

<footnote n="66">66. Jürgen Habermas, *Théorie de l'agir communicationnel*, trad. franc.
J.-M. Ferry, Paris, Fayard, 2 vol., 1987.</footnote>

<footnote n="67">67. Theodor W. Adorno, *Philosophie de la nouvelle musique* (1948), trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962. *Théorie esthétique* (1970), trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974.</footnote>
Stéphane Mallarmé, Franz Kafka, Marcel Proust, Paul Valéry, James Joyce, Paul Celan, Samuel Beckett...). L'analyse sert ici à mettre en évidence le caractère subversif des œuvres.

## 5. Fonctionnement de l'œuvre

L'œuvre musicale répond à sa propre logique dont l'origine est l'invention de nouvelles formes de cohérence. Logique symbolique et combinatoire, introduction du hasard dans l'œuvre, intuition, invention de modèles psychoacoustiques comme processus d'engendrement de l'œuvre, autant de mécanismes qui fonctionnent ou pas, le concept de création étant entendu comme tel. Cette contrainte compositionnelle rejoint la tradition esthétique anglo-saxonne fondée sur la philosophie analytique et les travaux du philosophe nominaliste Nelson Goodman. La philosophie analytique propose en effet d'analyser la structure du langage comme agencement de signes et de symboles au lieu de s'interroger sur la signification d'un discours. Le langage ne dit rien au monde : c'est un système symbolique qui permet de fabriquer des mondes, qu'il s'agisse de la connaissance, de la nature ou de l'art. L'idée ne serait plus au centre de l'expérience esthétique, mais la compréhension du fonctionnement esthétique deviendrait essentielle. Arthur Danto<fnref n="68" />, comme Nelson Goodman<fnref n="69" />, considère comme superflus et inadéquats le jugement du goût, l'appréciation subjective et l'évaluation quantitative. Cette interprétation, qui échappe au profane, n'est pas spontanée et suppose un public informé qui se laisserait gagner par une atmosphère de théorie artistique.

<footnote n="68">68. Arthur Danto, *La Transfiguration du banal*, trad. fr. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989.</footnote>

<footnote n="69">69. Nelson Goodman, *Langages de l'art : Une approche de la théorie des symboles*, Paris, Hachette, 2005.</footnote>
## 6. Perception pure

Le cas des illusions auditives sur lequel a travaillé Jean-Caude Risset (chercheur – compositeur) dans des œuvres telles que *Mutations, Contours, Electron-Positron, Little Boy* permet d'aborder la création sous l'angle des sciences cognitives et d'une réalité liée à nos capacités perceptives psychophysiologiques.

Les recherches dans ce domaine font apparaître une limite non seulement psychologique, mais bien physiologique, liée au mécanisme de perception de l'oreille.

De manière radicale, Arthur Peacocke (1987)<fnref n="70" /> défend la thèse d'une perception pure antécognitive qu'il appelle la dépiction, phénomène purement perceptif ne suscitant aucune maîtrise des systèmes symboliques de représentation. C'est une compétence phénoménale en tant que disposition intellectuelle qui s'oppose à une compétence doxastique, consistant à appliquer un concept (Dretske, 1995⁷¹ – Pouivet, 1996⁷²).

> Votre recherche liée à une définition du concept de création semblait différente de ces formes de catégorisations, avec des éclairages multiples qui se nourrissaient aussi de vos expériences.

Cette différence apparaissait nettement, penser la création n'étant pas réductible à l'un des paradigmes esthétiques cités ci-dessus. Mes différentes approches rappelaient que l'œuvre ou la création étaient simultanément à l'image de l'institution, de la

<footnote n="70">70. Arthur Peacocke, « Depiction », *Philosophical Review*, XCVI, n°3, 1987.</footnote>

<footnote n="71">71. Fred Dreske, *Naturalizing the Mind*, Cambridge, The MIT Press, 1995.</footnote>

<footnote n="72">72. Roger Pouivet, *Esthétique et logique*, Liège, P. Mardaga, 1996.</footnote>
technique, du matériau, du fonctionnement de l'œuvre, de sa perception... sans qu'à aucun moment ces questions ne deviennent exclusives ou nécessairement contradictoires. L'esthétique, comme d'autres disciplines, pouvait participer à définir ce que je nomme l'idée d'un tout, une complexité inhérente au concept création.

> Vous rappeliez notamment un contexte préexistant à la création, en reprenant des thématiques chères à certains philosophes comme Alain Finkielkraut.

Le philosophe Alain Finkielkraut rappelle que selon Johann Gottfried von Herder, il n'y a pas d'absolu, mais « des valeurs régionales et des principes advenus ». Herder veut « mettre fin à cette erreur séculaire de l'intelligence » qui consiste à « décontextualiser les œuvres humaines, les extraire du lieu où elles ont été produites, et les juger ensuite selon les critères intemporels du Bien, du Vrai ou du Beau »<fnref n="73" />. Finkielkraut poursuit son analyse en énonçant que « la société ne naît pas de l'homme, aussi loin qu'on remonte dans l'histoire, c'est lui qui naît dans une société déjà donnée. Il est contraint, d'entrée de jeu, d'y insérer son action comme il loge sa parole et sa pensée à l'intérieur d'un langage qui s'est formé sans lui et qui échappe à son pouvoir. D'entrée de jeu : qu'il s'agisse, en effet, de sa nation ou de sa langue, l'homme entre dans un jeu dont il ne lui appartient pas de fixer, mais d'apprendre à respecter les règles »<fnref n="74" />. Dans ces conditions, on ne naîtrait pas libre créateur, on le deviendrait « en surmontant le désordre des appétits,

<footnote n="73">73. Alain Finkielkraut, *La défaite de la pensée*, Paris, Gallimard, 1992, p. 17.</footnote>

<footnote n="74">74. *Ibidem*, p. 26.</footnote>
l'étroitesse de l'intérêt particulier, et la tyrannie des idées reçues »<fnref n="75" />.

Mircea Eliade éclaire indirectement les propos de Finkielkraut, en montrant comment le développement des cultures est une incarnation vivante des mythes. « Les mythes relatent non seulement l'origine du Monde, des animaux, des plantes et de l'homme, mais aussi tous les événements primordiaux à la suite desquels l'homme est devenu ce qu'il est aujourd'hui, c'est-à-dire un être mortel, sexué, organisé en société, obligé de travailler pour vivre, et travaillant selon certaines règles. Si le monde existe, si l'homme existe, c'est parce que les Etres Surnaturels ont déployé une activité créatrice au « commencement ». Mais d'autres événements ont eu lieu après la cosmogonie et l'anthropogonie, et l'homme, tel qu'il est aujourd'hui, est le résultat direct de ces événements mythiques, il est constitué par ces événements »<fnref n="76" />. L'homme ne naît pas dans un environnement neutre, son existence est pour Eliade façonnée par les mythes, la mémoire individuelle et collective étant la traduction d'une origine. Toujours extrait du même ouvrage, Aspect du mythe, il cite les « comics trips » (bandes dessinées) qui présentent la version moderne des héros mythologiques, ou décrit par ailleurs la passion des élites pour Finnegans Wake ou la musique atonale<fnref n="77" /> comme l'exemple de rites initia-tiques : « la fascination par la difficulté, voire l'incompréhensibilité des œuvres d'art, trahit le désir de découvrir un nouveau sens, secret, inconnu jusqu'alors, du Monde et de l'existence humaine ».

<footnote n="75">75. *Ibidem*, p. 168, phrase empruntée aux philosophes des lumières et rappelée par Alain Finkielkraut.</footnote>

<footnote n="76">76. Mircea Eliade, *Aspects du mythe*, Paris, Gallimard, 1963, pp. 23-24.</footnote>

<footnote n="77">77. *Ibidem*, p. 230.</footnote>
René Girard va jusqu'à évoquer « un purisme de l'innova-
tion »<fnref n="78" /> en référence à la naissance de l'art
moderne : « vouloir que la nouveauté soit pure de toute trace
d'imitation, c'est vouloir qu'une plante puisse pousser avec
ses racines dans le ciel » [...] « La formule mimétique de l'in-
novation vaut non seulement pour notre vie économique,
mais pour toutes les activités culturelles »<fnref n="79" />. Il revient sur le
cas des imitateurs d'une génération qui sont devenus les auda-
cieux novateurs de la suivante<fnref n="80" />. En conclusion de son
ouvrage *La voix méconnue du réel*, Girard est plus catégori-
que : « le radicalisme de l'idée d'invention absolue, est de
toute évidence faux ». « La tendance à définir l'innovation en
des termes de plus en plus « radicaux » et antimimétiques [...] révèle une abdication de l'intelligence moderne devant cette
pression mimétique, une adhésion collective à l'auto-duperie
que Marx lui-même, malgré toutes ses intuitions, illustre
exemplairement »<fnref n="81" />.

Comme nous l'avons vu précédemment, pour Eliade, « la fasci-
nation par la difficulté, l'incompréhensibilité des œuvres d'art »
ou « le désir de transcender son propre temps, personnel et
historique, et de plonger dans un temps étranger, qu'il soit exta-
tique ou imaginaire, ne sera jamais extirpé. Tant que subsiste ce
désir, on peut dire que l'homme moderne garde encore au
moins certains résidus d'un comportement mythologique. Les
traces d'un tel comportement se décèlent aussi dans le désir de
retrouver l'intensité avec laquelle on a vécu, ou connu, une
chose pour la première fois ; de récupérer le passé lointain,

<footnote n="78">78. René Girard, *La voix méconnue du réel, Une théorie des mythes archaïques et modernes*, Paris, Grasset, 2002, p. 299.</footnote>

<footnote n="79">79. *Ibidem*, p. 213.</footnote>

<footnote n="80">80. *Ibidem*, p. 304.</footnote>

<footnote n="81">81. *Ibidem*, p. 308.</footnote>
l'époque béatifique des « commencements »<fnref n="82" />. Cette lecture de l'histoire éclaire à sa manière les débats esthétiques opposant musiques « rétrogrades » et « d'avant-garde » : les uns se veulent en relation avec l'histoire, les autres prônant l'idée de rupture. Nous n'échappons pas dans les deux cas à une expression vivante de la pensée mythique.

Eero Tarasti, musicologue finlandais, a particulièrement étudié le lien existant entre mythe et musique, titre de son ouvrage paru en France en 2003. Inspiré des travaux de Claude Lévi-Strauss, il cherche à démontrer qu'en dépit des nombreuses différences culturelles et stylistiques entre les œuvres de Richard Wagner, Jean Sibelius et Igor Stravinski, il existe un « niveau mythique », « une strate dont les composantes – mythèmes selon la terminologie de Lévi-Strauss, ou fonction, selon celle de Vladimir Propp – trouvent leurs contreparties dans la musique »<fnref n="83" />.

L'histoire de l'art montre à sa manière que toute rupture ou sortie du champ de la communication n'est pas irrationnelle. Pour faire écho au discours de Judith Schlanger<fnref n="84" /> dans le domaine des sciences, il y aurait du nouveau non intégré et des phénomènes de déviances, en d'autres termes une logique artistique de la rupture fondée sur la capacité à intégrer une réalité historique tout en modifiant cette réalité.

Quels que soient les vocabulaires, ces quelques remarques confirmaient mon analyse et la présence d'un contexte qui préexistait à la création, de manière superficielle ou plus profondément intégrée dans l'œuvre musicale. La liberté d'imaginer semblait définitivement conditionnée par l'histoire, la technique,

<footnote n="82">82. *Ibidem*, p. 235.</footnote>

<footnote n="83">83. Eero Tarasti, *Mythe et Musique, Wagner – Sibelius, Stravinsky*, Paris, Michel de Maule, 2003, p. 16.</footnote>

<footnote n="84">84. Isabelle Stengers & Judith Schlanger, *Les concepts scientifiques, Invention et pouvoir*, Paris, Gallimard, 1991.</footnote>
l'esthétique, la culture... L'artiste « échappait » à ce contexte uniquement de deux manières : en s'opposant ou en collaborant. Pour reprendre l'exemple des concepts de frontière et d'apogée, leur présence disparaissait au profit d'un sentiment d'absence en créant un artefact stylistique propre à détruire la cohérence de l'œuvre. L'absence n'était pas assimilée à un vide. Bien au contraire, j'entendais ces concepts clairement situés au sein de l'œuvre, comme une marque d'un temps révolu ou d'une présence inévitable, une impossibilité à transfigurer l'imaginaire. Tout comme le couple hasard et déterminisme, symbole à la fois d'une évolution mais aussi d'une permanence sans renouvellement véritable. *L'œuvre musicale à l'épreuve du concept* avait introduit un profond doute sur la capacité de l'artiste à répondre au concept de création et d'invention. Plus je pensais la problématique, plus l'œuvre révélait sa relation souvent inégale au passé. L'imaginaire de l'œuvre était imparfait, ma sensibilité altérée par la pensée, le mystère de la création s'effritant en me renvoyant au seuil imaginaire limite du temps et de la mémoire. Cet imaginaire d'un temps unique de la création évoquait la question des mythes, la métaphysique ou les religions. En astrophysique, je pensais à 10⁻⁴³, le temps de Planck qui indique aujourd'hui une limite extrême de la connaissance et la fin du voyage vers les origines<fnref n="85" />.

*Pensez-vous en définitive que le concept de création existe?*

Si je prends le cas protégé des sociétés dites démocratiques<fnref n="86" />, la création est confrontée au risque que l'œuvre ne devienne

<footnote n="85">85. Ainsi que nous l'enseigne l'histoire des sciences, une relation de cause à effet pourrait intégrer dans son raisonnement logique une imprévisibilité finale catastrophique.</footnote>

<footnote n="86">86. Analysées par Alexis de Tocqueville au XIXᵉ siècle.</footnote>
l'expression directe d'une toute-puissance de la majorité, engendrant un conformisme et un pouvoir oppressif à l'égard des minorités. D'une autre manière, la crise économique mondiale de 2008, ses extravagances et ses conséquences rappellent que la création pourrait se développer à l'image d'une toute-puissance économique des minorités.

Le compositeur collabore inévitablement, même si nos sociétés tendent parfois à amoindrir ou même ignorer cette relation intérressée. Toute création importante au niveau matériel dépend par exemple de la décision de quelques partenaires privés ou publics, et donc de la capacité du créateur à ne pas les décevoir. Les compositeurs ne sont pas les seuls dans cette situation, les décideurs ayant le même type de pression vis-à-vis de leurs employeurs..., suite sans fin et fin sans suite véritable.

Mais ce n'est pas parce que le concept de création musicale ne traduit pas un type de réalité qu'il est caduc comme le rappelle notre réflexion. L'idée de présence associée au concept de création nous renvoie bien à une forme d'absence, un peu comme dans l'histoire du chat de Schrödinger, le chat étant au même moment vivant et mort<sup>87</sup>.

La relation du concept et de l'œuvre musicale laisse entrevoir un double mouvement : plus la mémoire – l'histoire – se développe, moins le concept d'une création fondamentale existe, et plus la capacité à créer est grande. Notre réflexion confirme la présence d'un mouvement asymptotique qui définit une capacité à créer. Des mesures objectives du mouvement vers cet acte utopique semblent bien envisageables : c'est ce qui transparaît dans *L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept*, cette forme conclusive catastrophique quelque peu systématique liée

<footnote n="87">87. Comme le montre un tableau synoptique qui résume les relations entre concept et œuvre dans le dernier chapitre de *L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept*.</footnote>
à chaque chapitre n'étant pas uniquement synonyme d'un
écroulement du discours, mais bien d'une tentative prolongée et
objective d'évaluer la présence de l'œuvre.

Il s'agit ici de s'interroger sur le sens des mots et de lutter contre les idées reçues. D'un côté des compositeurs parlent comme des créateurs tout-puissants; en pédagogie, on vante les mérites de la « création », les créateurs fleurissent au rythme des nouveaux sites Internet... De l'autre, l'idée même de création est assimilée à certaines idéologies, évoquer la notion d'œuvre majeure est taxé d'élitisme, penser aux particularismes des cultures n'est pas une idée à la mode.

L'image d'une œuvre en mouvement qui se définirait par sa capacité à tendre vers le concept de création introduit des enjeux dépassant un strict cadre artistique. Dans cette trajectoire, même si l'objet final reste utopique, le positionnement de chaque œuvre n'est clairement pas équivalent. À l'image d'un positionnement intellectuel ou d'une recherche singulière, la composition d'une œuvre est ou devient, en dehors même de son propos et dans une forme d'amalgame éphémère, un acte social, économique et politique ayant des conséquences.

Figure 39 : cf. cahier central. Schéma symbolisant la présence et l'absence de l'œuvre et de la création

C'est bien ce contexte qui s'impose à nous lors de l'écoute de l'œuvre, sans valeur de jugement ni sentiments de progrès ou de supériorité, mais comme une volonté d'exister.

Au terme de cette réflexion, j'avais rappelé que notre appréhension de l'œuvre n'est ni acquise, ni offerte. Sa présence est une manifestation de l'expérience. Dire que la définition de l'œuvre se limite à des caractéristiques uniques et finies serait réducteur : le concept de création est l'expression de conditionnements de toutes natures associée à notre capacité limitée à sortir du
système. Le simple désir et plaisir de rechercher, de s'interroger,
de s'aventurer, de communiquer et de partager une histoire
commune, ne sont pas de vains mots : ils expriment toujours à
notre époque une attitude courageuse.

L'œuvre tend de manière asymptotique et utopique vers la créa-
tion : c'est cette trajectoire qui me fait encore croire au présent
de la création, tout comme à son absence.
POSTSCRIPTUM

Je remercie très vivement Yannick Poirier, Alain Bancquart, Jean-Francois Pontefract, Jacques Goursaud et l'ensemble des acteurs de cette collection Inactuelles, collection à la fois originale, ambitieuse et courageuse.

Je tiens aussi à remercier chaleureusement les musiciens qui ont participé à l'enregistrement de ce disque : Pierre-Yves Artaud, Gilles Burgos, Aurélien Cescousse, Sona Kochafian, les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France, Pascal Robault, Pierre Strauch, Tsung Yeh.

Cette réalisation n'aurait pas pu voir le jour sans les soutiens de Tschann Librairie, Musique Française d'Aujourd'hui, Radio-France, la société Areitec (Schoeps), l'Institut International pour l'Innovation, la Création Artistique et la Recherche (3icar) avec l'aide de la SACEM, le Musée d'Aquitaine à Bordeaux, le conservatoire de St Cloud.
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# ANNEXE 1

## CATALOGUE
DE STÉPHANE DE GÉRANDO

### Note biographique

### Diplômes et formation

**Université**
2005
Habilitation à Diriger les Recherches
Université de Rouen, école doctorale Savoirs,
Critique et Expertises, Musique et Musicologie.
Titre du mémoire : L'œuvre musicale contem-
poraine en question, deux tomes, 600 p.
Directeur de recherche : Professeur Pierre-Albert Castanet.

1996 Doctorat en « Esthétique, Sciences et Technologie des Arts ».
Université Paris VIII, mention Très Honorable avec Félicitations à l'Unanimité.
Titre de la thèse : Contingence et déterminisme procédural appliqués à la synthèse sonore informatique et l'écriture musicale, 478 p.
Directeurs de recherche : Professeurs Ivanka Stoïanova et Horacio Vaggione.
CNSMDP 1994
Troisième Cycle premier nommé de
Composition (Cycle de Perfectionnement) du
Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris (CNSMDP)
Master classes : Pierre Boulez, Franco
Donatoni, Henry Dutilleux, Karlheinz
Stockhausen, Emmanuel Nunes.

1991
Premier Prix premier nommé de Composition
du Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris
Composition : Alain Bancquart, analyse,
écriture Renaissance et époque baroque :
Michel Philippot, orchestration : Gérard
Grisey, informatique musicale : Tristan
Murail, électroacoustique : Guy Reibel,
Laurent Cuniot, Yann Geslin.

EHESS - ENS 1993
Diplôme d'Études Approfondies – Musique
et Musicologie du XXe siècle – délivré
conjointement par l'École des Hautes Études
en Sciences Sociales (EHESS) et l'École
Normale Supérieure (ENS Paris)
Titre du mémoire : Du son à sa représentation en synthèse numérique ; les incidences
de la synthèse sonore informatique sur la
musique par ordinateur, 150 p.
Directeurs de recherche : Hugues Dufourt,
Directeur de Recherche au CNRS et Jean-Baptiste Barrière, Responsable de la
Pédagogie de l'IRCAM.
IRCAM 1990-91 Cursus long en informatique musicale : 30 heures d'études théoriques et pratiques par semaine sur une année

CM XIIIe arr. de Paris 1985-87 Harmonie – contrepoint et analyse, classe d'Alain Margoni (études préparatoires au Concours d'entrée au CNSMDP), Conservatoire Municipal du XIIIe arrondissement de Paris. Orchestration, classe de Patrice Sciortino.

CNR Paris 1986-87 Direction d'orchestre, classe de Claude Pichereau et cursus d'analyse avec Vladimir Kojoukharov, Conservatoire National de Région de Paris.
1985 Médaille d'or en Formation Musicale degré supérieur du Conservatoire National de Région de Paris.
1984 BAC F11, option instrument, Conservatoire National de Région de Paris et Lycée La Fontaine.
Trompette, Pierre Pollin (Super Soliste à l'Orchestre National de France), CNR de Paris et Roger Jeanmarie (Soliste à l'Orchestre National de France), École Nationale de Musique de Meudon (1983-1985).
Histoire de la musique et analyse : Georges Guillard.

Divers conservatoires 1974-83 Trompette, Jean et Clément Garrec (actuellement professeur CNSMDP), Conservatoire National de Région de Rennes et École Nationale de Musique de St Brieuc.
Histoire de la musique et analyse, Claudine Dessen, Lycée Jean Macé, classes F11.

## Prix internationaux et distinctions

1995 Prix Académique de la SACEM.

1994 Stipendienpreis, Institut International de Musique de Darmstadt (IMD) (Allemagne).

1993 et 1994 Lauréat de la Fondation Sasakawa.

1991 Prix de l'Association des Anciens Elèves et Elèves des Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique et d'Art Dramatique de Paris - legs Ebersold.

## Postes de direction et présidence

2009... Directeur du Centre de Formation de Musiciens Intervenant (CFMI), département de l'UFR Arts, Université de Strasbourg, France.

2006... Président fondateur de l'Institut International pour l'Innovation, la Création Artistique et la Recherche Créateur et organisateur des Festivals de l'Innovation et de la Création, avec le soutien de la SACEM et en partenariat avec le Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse et le Musée d'Aquitaine de Bordeaux
2000-05 Directeur Pédagogique du Département
Musique du Centre de Formation des
Enseignants de la Musique et de la Danse
(CEFEDEM Aquitaine).

1998-99 Directeur de l'École de Musique et de Danse
de Vaucresson

Enseignement supérieur

Université 2009... Direction des mémoires de recherche, CFMI, Université de Strasbourg.

2009... Composition, CFMI, Université de Strasbourg.

2009... Nouvelles technologies, CFMI, Université de Strasbourg.

2000-05 Histoire et analyse xxᵉ, Informatique musi-
cale, niveaux Licence et Maîtrise, Université
de Bordeaux III.

2000-05 Préparation à l'agrégation : question de cours
xxᵉ et commentaire d'écoute, Université de
Bordeaux III.

2002-03 Préparation à l'agrégation : question de cours
xxᵉ et commentaire d'écoute, Université de
Poitiers.

IUFM/CAPES 2000-05 Préparation au CAPES : question de cours xxᵉ et commentaire d'écoute, Université de Bordeaux III.
IUT 2000-05 Institutions culturelles et création contemporaine », section « Gestion de l'activité culturelle », formations initiales et continues.

CEFEDEM 2000-05 Composition – orchestration, Direction des ensembles instrumentaux XXe, Informatique musicale, Méthodologie du mémoire, Préparation aux entretiens CNFPT, Histoire et analyse du XXe siècle.

CNSMDP 1995-96 Informatique musicale, formalisation, programmation pour les classes de composition.

CNR –
Ministère de la
Culture et de la
Communication 1998 Préparation Certificat d'Aptitude. (Conservatoire National de Région d'Aubervilliers/Ministère de la Culture et de la Communication), cours sur le répertoire du piano au XXe siècle.

## Formation continue

2000-05 Formation continue pour les directeurs et professeurs des conservatoires, cycle de cours hebdomadaires (Culture XXe, composition, informatique musicale), Région Aquitaine/CEFEDEM.

2002-03 Formation continue « Institutions culturelles et création contemporaine », section « Gestion de l'activité culturelle », Université Bordeaux III, IUT de journalisme.
2004 Formation continue des responsables des bibliothèques et discothèques (fonctionnaires territoriaux), Centre National de la Fonction Publique Territoriale (CNFPT), Angers.

1998 Formation continue en Guyane française, organisée par le Conseil Régional et l'École Nationale de Musique et de Danse Edgar Nibul de Cayenne, cycle de six conférences « L'évolution de la question de l'interprétation, Son physique et perception, L'œuvre pour piano de Schoenberg, L'opus 111, Introduction à la musique du XXe siècle, Les différents modèles d'analyse musicale » 16 au 19 février 1998.

## Jurys – Commissions

2009 Membre de la commission des commandes d'État, Ministère de la Culture, Paris.

2008-09 Membre du jury du Certificat d'Aptitude de Professeur de Violoncelle et écriture des épreuves de chiffrage – Ministère de la Culture, Paris.

2000-05 Présidence et organisation des jurys du CEFEDEM Aquitaine.

2000-05 Maîtrises Université de Bordeaux III.
## Directions et co-directions de mémoires

2000-05 Trente quatre directions de mémoires (CEFE-DEM Aquitaine), co-directions d'un mémoire de DEA et quatre Maîtrises (Université de Bordeaux III)

## Directions et co-directions de stages, conventions 3icar/grandes écoles et universités

2005-10 Université de Strasbourg (Master II en informatique), Sciences Po (4ᵉ année, section DAPC), École Nationale Supérieure d'Électronique, Informatique et Radio-communication (ENSEIRB) (ingénieurs électronique et informatique), Université Paris IV Sorbonne, Doctorat ED IV, Université Télécom Lille 1 (ingénieur informatique) Université Bordeaux 3 - Master LEA management et négociations interculturels, Université Toulouse le Mirail - UFR Histoire, Arts et Archéologie, Master pro création multimédia, Université de Reims - Master 2 Mention Mathématiques et Sciences et Technologie de l'Information et de la Communication, École Supérieure d'informatique - électronique - automatique de Paris (ingénieur en informatique), Formasup - école européenne (Master de management et de stratégie des entreprises), Institut Supérieur Européen de Gestion (ISEG) (4ᵉ année).
Enseignement secondaire

1990-00 Collaborations pédagogiques avec des collèges et lycées parisiens (de collèges classés en zone sensible à Henry IV ou l'École des Enfants du Spectacle, Paris).

1998-99 Professeur de Formation Musicale au Conservatoire National de Région d'Aubervilliers (Débutant à Diplôme de Fin d'Études).

1997-99 Professeur de Musique au Collège International de Paris (IVe arrondissement).

1985-86 Professeur de trompette à l'École Municipale de Liffré.

Membre de laboratoires ou projets de recherche

Depuis 2007 Dans le cadre de l'Institut International pour l'Innovation, la Création Artistique et la Recherche, responsable du projet de recherche « CA », creative algorithm, algorithme de création temps réel du son et de l'image de synthèse.

Depuis 2000 Membre du LAPRIL, Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la littérature (Université Bordeaux III).

2004-05 Membre d'ARTES, Atelier de Recherche Transdisciplinaire Esthétique et Société (Université Bordeaux III).
1993 et Consultant IRCAM.
2004

Colloques - conférences

2006... Conférences-concerts, *Festivals de l'innovation et de la création*, Musées de Toulouse et de Bordeaux, depuis 2006 (liste et vidéos 3icar.com).

2005 *De la musique sérielle à la musique spectrale*, conférence - concert, Musée d'Aquitaine, direction de l'Ensemble Instrumental du CefedemA, œuvres de Boulez, Stockhausen, Nono, Murail, Cage, Berio. Musée d'Aquitaine, Bordeaux, 7 avril 2005.

2005 *Mauricio Kagel*, table ronde publique en présence du compositeur, organisée par le CNR de Bordeaux. Médiateurs, J. Y. Bosseur, J. L. Portelli, S. de Gérando. 28 janvier 2005.

2004 *La notion d'apogée dans Lemme-Icône-Epigramme de Brian Ferneyhough*, Colloque international : l'Apogée, LAboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire Littéraire (LAPRIL) – Université Bordeaux III, 4 5 et 6 mars 2004.

2003 *La notion de frontière dans l'œuvre musicale après 1945 : réalité ou utopie ? Ikhoor de Iannis Xenakis*, d'Anahit de Giacinto Scelsi
et de 4'33" de John Cage, colloque international Frontières et seuils organisé par le LAboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire Littéraire-Université Bordeaux III 27 (28 et 29) Mars 2003.

2003 Création musicale, recherche, nouvelles technologies numériques et institution, Colloque ARTES Université Bordeaux III sur les années 1970, Musée d'Art Contemporain de Bordeaux (CAPC), janvier 2003.

1998 Création musicale et nouvelles technologies, colloque Les nouvelles technologies, Collège International de Philosophie, Paris 5e, 11 mai 1998.

1997 Cohérence Musicale, techniques d'écriture et nouvelles technologies, cycle de conférences pour les étudiants en composition Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris Novembre – décembre 1996, janvier 1997.

1993 Synthèse sonore informatique et écriture musicale, conférence à l'Espace de Projection de l'IRCAM au sujet du contrôle algorithmique de la synthèse, en collaboration avec un scientifique, Laurent Pottier, le 6 février 1993.
Catalogue des œuvres

Édition : 3icar /icarÉditions

Commande de partitions :
3icar@3icar.com

Achat et téléchargement de partitions sur Internet :
http://www.3icar.com/partitions_gerando.php

Présentation des œuvres :
http://degerando.com/

I. ŒUVRES INTRUMENTALES

SOLO

Clarinette Sib

sixEXonePENsevenSIONfour - fragment 1 (rapide) (2007)

Version clarinette sib / Durée : 3'

Hommage à Bach (1991)

Durée : 59" / Enregistrement CNSMDP 1991 / Pierre Dutrieu (cl.)

Clarinette basse

sixEXonePENsevenSIONfour - fragment 4 (rapide) (2007)

Version clarinette basse / Durée : 5' / Création : Festival de l'Innovation et de la Création 3icar / Aurélien Cescousse (cl. b.)

Contrebasse

sixEXonePENsevenSIONfour - fragment 7 (rapide) (2007)

Version contrebasse / Durée : 7'
Flûte piccolo

sixEXonePENsevenSIONfour (2007)

Version flûte piccolo / Durée : 9' max. / Fragment 1 (lent) ou
fragment 7 (rapide) / Création : 21/06/2007 / Carine Dupré (fl.)
/ ou fragments 7 et 1

Flûte

Du sens au sens (1994)

Pour flûte / Durée : 17' / Création : 01/08/1994, Institut
International de Darmstadt / Pierre-Yves Artaud (fl) /
Enregistrement de la création par Darmstadt, 1994 /
Enregistrement Inactuelles, 2008

Percussion

sixEXonePENsevenSIONfour – fragment 7 (rapide) (2006)

Version percussion / Durée : 7'

Piano

Metathesis (1988)

Pour piano / Durée : 12' / Création : 09/07/1998, rencontres
internationales de piano, Côte Basque / Damien Michel (piano) /
Enregistrement de la création par Radio-France / Enregistrement
CNSMDP 1990

Trompette

sixEXonePENsevenSIONfour - fragment 7 (rapide) (2007)

Version trompette / Durée : 7'
Violon

*Virtualité et conscience du vide (2008)*

Version violon seul (rapide) / Durée : 5'

Violoncelle

*Virtualité et conscience du vide (2008)*

Version violoncelle seul (rapide) / Durée : 2'

ENSEMBLE INSTRUMENTAL

2 instruments

sixEXonePENsevenSIONfour (2008) :

Version flûte piccolo, clarinette basse / Durée : 12 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 1 et 7 (lent, rapide), ou fragments 7, 4 (rapide, rapide)

Version flûte piccolo, contrebasse (2006) / Durée : 14 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 1 et 7 (lent, rapide), ou fragments 1, 7, 4 (lent, rapide, rapide)

Version flûte piccolo, trompette (2006) / Durée : 12 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 1 et 7 (lent, rapide), ou fragments 6,1,7 (lent, rapide, rapide)

Version flûte piccolo, percussion (2006) / Durée : 9 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 1 et 7 (lent, rapide)

Version trompette, percussion (2006) / Durée : 9 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 1 et 7 (lent, rapide)
Version contrebasse, percussion (2006) / Durée : 12 max. / fragment 7 (rapide), ou fragments 7 et 4 (lent, rapide)

3 instruments

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7,4 (2006)

Version flûte piccolo, clarinette sib/cl. b, percussions / Durée : 15' max.

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7,4 (2006)

Version flûte piccolo, contrebasse, percussion / Durée : 15' max.

sixEXonePENsevenSIONfour, (2006)

Version flûte piccolo, trompette, contrebasse / Durée : 15' max.

Virtualité et conscience du vide (1993)

Trio à cordes (violon, alto, violoncelle) / fragment 2 (trio) et/ou fragment 1 (Vlc solo) / Durée : 15' max. / Création : 1994, Journées de la musique contemporaine, CNSMDP / Enregistrement CNSMDP / Enregistrement inactuelles 2008

4 instruments

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7, 4 (2006)

Version flûte, trompette, contrebasse, percussions / Durée : 15' max.

7 instruments

Ce que tout cadavre devrait savoir (1996)

Pour soprano, récitant, flûte, clarinette, trompette, violoncelle, percussions et dispositif d'amplification / D'après un poème d'Adrian Miatlev / Durée : 15' / Création : 29/05/1995, Centre Pompidou Paris / Ensemble 2e2M, direction Tsung Yeh
*Musique pour église, pécheur d'amour, le Christ et moi (1991)*
Sextuor pour flûte en sol, cor anglais, harpe, vibraphone, clari-
nette sib, alto et réverbération obligée / Durée : 11' / Création :
16/05/1991, Studio 106 de Radio-France, Paris / Ensemble du
CNSMDP / Direction : Alain Bancquart / Enregistrement
CNSMDP

18 instruments

*Katanga (2004)*
15 cuivres et deux percussions / Durée : 10' / Commande de
Radio-France / Orchestre Philharmonique de Radio-France /
Direction : Stéphane de Gérando / Enregistrement Radio-France

ORCHESTRE

*Pièce pour cordes (1996)*
Pour orchestre à cordes / Commande de l'Orchestre
Philharmonique de Montpellier / Durée : 15' / Création :
23/11/1996, Opéra Berlioz, Le Corum / Orchestre
Philharmonique de Montpellier / Direction : Jérôme Pillement /
Enregistrement : OPM

*En toi, avec lui et en lui (1992)*
52 solistes et auditoire de chambre (quatre groupes orchestraux
répartis autour du public) / Création : 31/01/92, Présences 92,
Grand Auditorium de Radio-France, Paris (version avec deux
groupes enregistrés) / Orchestre du CNSMDP / Direction :
Pascal Rophé / Enregistrement CNSMDP, sous la direction de J.
S. Béraud
## II. ŒUVRES MIXTES
(avec ordinateur, CD ou DVD)

### SOLO ET DISPOSITIF ÉLECTROACOUSTIQUE

*sixEXonePENsevenSIONfour (2007)*

Version clarinette basse et électronique temps différé/temps réel / Durée : 8' max / et/ou fragment 6 avec ordinateur (fichier son) / et/ou fragment 4 / avec ordinateur (temps réel) / Création : 13/11/2007, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse, technique 3icar Aurélien Cescousse (cl. B.) / Enregistrement vidéo 3icar

*sixEXonePENsevenSIONfour - fragment 1 (lent) (2006)*

Version flûte piccolo avec électronique temps réel / Durée : 3' ?

### ENSEMBLE INSTRUMENTAL ET DISPOSITIF ÉLECTROACOUSTIQUE

2 instruments et dispositif

*sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7, 4 (2008)*

Version flûte piccolo, clarinette basse, bande et électronique temps réel / Durée : 15' max.

*sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7, 4 (2008)*

Version clarinette basse, clavier (ordinateur) / fragment 7 (rapide) / ou fragment 4 (lent, rapide) / ou fragment 7 et 4 (lent, rapide) / Durée : 15' max.

*sixEXonePENsevenSIONfour (2007)*

Version flûte piccolo, clavier (ordinateur) / fragment 7 (rapide) / ou fragments 1 et 7 (lent, rapide) / Durée : 9' max.
sixEXonePENsevenSIONfour (2007)

Version trompette, clavier (ordinateur) / fragment 7 (rapide) / ou
fragments 1 et 7 (lent, rapide) / Durée : 9 max.

3 instruments et dispositif

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7, 4 (2007)

Version flûte piccolo, clarinettes (sib et basse), clavier (avec ordinateur) / Durée : 15' / Création : 13/10/2006, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse, technique 3icar / Direction : Stéphane de Gérando

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7 (2006)

Version flûte piccolo, trompette, percussion (avec ordinateur) / Durée : 12 max.

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7 (2006)

Version flûte piccolo, trompette, clavier (avec ordinateur) / Durée : 12 max.

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 7, 4 (2006)

Version contrebasse, percussion, clavier (avec ordinateur) / Durée : 12 max.

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 7, 4 (2006)

Version clarinette basse, percussion, clavier (avec ordinateur) / Durée : 12 max.

4 instruments et dispositif

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 7, 4 (2006)

Version flûte piccolo, contrebasse, percussion, clavier (avec ordinateur) / Durée : 12 max.
sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6, 1, 7, 4 (2006)

Version flûte piccolo, clarinettes (sib et basse), percussion, clavier (avec ordinateur) / Durée : 15 max.

5 instruments et dispositif

sixEXonePENsevenSIONfour - fragments 6 1 7 4 (2006)

Version flûte, trompette, contrebasse, percussions, clavier et électronique temps réel / Commande d'État / Durée : 15' / Création : 19/06/2006, Église des Billettes, Paris / Ensemble 2e2M/technique CCMIX / Direction Pierrre Roullier / Enregistrement 2e2M

15 instruments et dispositif

Intumescence (1997)

Ensemble instrumental et bande numérique deux pistes /
Commande de Radio-France / Durée : 15' / Création :
20/02/1997, Présences 97, studio 104, Radio-France / Orchestre
Philharmonique de Radio-France /coproduction Radio-France-
GRM / Direction : Tsung Yeh / Enregistrement Radio-France

ORCHESTRE ET DISPOSITIF ÉLECTROACOUSTIQUE

Puisqu'il en est ainsi (1990)

Pour cent instrumentistes et bande magnétique huit pistes / Durée :
30' / Création : 08/03/1992, Présence 92, studio 104 de Radio-
France Paris / Orchestre du CNSMDP, coproduction GRM/Radio-
France / Direction : Mark Foster / Enregistrement Radio-France

CHOEUR ET DISPOSITIF MULTIMÉDIA

L'opéra de glace (2008)

Chœur d'adolescents, bande et vidéo / Commande d'État et
Commande du Collège Aliénor d'Aquitaine / Durée : 12' /
Création : 05/06/2008, CNR de Bordeaux / Chœur des classes CHAM et CHAD du collège Aliénor d'Aquitaine de Bordeaux / Technique 3icar - CNRB / Direction : Stéphane de Gérando / Enregistrement CD et DVD 3icar

### III. INSTALLATIONS – PROJECTIONS MONUMENTALES

#### ŒUVRES MULTIMÉDIAS (ORDINATEUR, CD OU DVD)

Pour toute demande d'installation, de projection monumentale, de commande contacter Stéphane de Gérando : gerando@degérando.com (demande de cahier des charges techniques et devis). Installation muséale : un cycle de plus d'une heure existe actuellement (work in progress). Le spectateur est immergé dans une forêt de tableaux virtuels silencieux et ralentis (travail sur les seuils différentiels de perception) (écrans haute définition), espaces temps perturbés de manière pseudo aléatoire par la projection monumentales des différents œuvres (Blue bird, l'Opéra de glace, Intumescence, Binaurale...).

Projection monumentale : chaque œuvre fait l'objet d'une projection monumentale adaptée à un lieu avec un dispositif de spatialisation du son (en intérieur / extérieur).

**CA – Creative algorithm (2007) (Temps réel)**

Œuvre pour ordinateur temps réel et interactive (programme MAX-MSP-JITTER) / Durée : indéterminée / Présentation : 13/11/2007, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse, technique 3icar

**Intumescence (2008) (DVD ou Fichier Vidéo (Au choix))**

Version multimédia / Durée 10' / Création : 07/12/2008, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Toulouse, technique 3icar / 06 et 07/12/2008,
Installation dans la Grande Nef du Musée d'Art Contemporain de Toulouse / Support possible : DVD, fichier vidéo haute définition

### L'opéra de glace (2008)

Version multimédia / Durée : 10' / Création : 07/12/2008, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Aquitaine Bordeaux, technique 3icar / 06 et 07/12/2008, Installation dans la Grande Nef du Musée d'Art Contemporain de Toulouse

### Blue bird (2007)

Œuvre multimédia / Durée : 10' / Création : 21/06/2007, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Aquitaine Bordeaux, technique 3icar, projection monumentale à l'intérieur et extérieur du musée, technique 3icar / 06 et 07/12/2008, Installation dans la Grande Nef du Musée d'Art Contemporain de Toulouse

### Binaurale – fragments 1 et 2 (2007)

Version multimédia, visuel à partir d'une peinture de Pierre Chaveau / Durée : 15' / Création : 04/02/2007, Festival de l'Innovation et de la Création, Musée d'Aquitaine Bordeaux, technique 3icar, en collaboration avec Pierre Chaveau, artiste peintre / 06 et 07/12/2008, Installation dans la Grande Nef du Musée d'Art Contemporain de Toulouse

## ŒUVRES ÉLECTROACOUSTIQUES (CD OU FICHIER SON)

### Binaurale (2007)

* Étude électronique 1 (rapide) / Durée : 7' / Création : 18/11/1999, Espace Hermès Muret / Ensemble entretemps

* Étude électronique 2 (lent) / Durée : 8'

### Intumescence

Version bande seule (CD) / Durée : 8' / Création : 1996, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris
## Publications

### OUVRAGES

L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept, Bordeaux, 3icar /icarÉditions, 2008, 200 p.

Trajectoire oblique. Pour une expérience de l'écriture musicale et de la recherche, Bordeaux, 3icar /icarÉditions, 2006, 170 p.

Contingence et déterminisme procédural appliqués à la synthèse sonore informatique et l'écriture musicale, Villeneuve d'Ascq, Septentrion Presses Universitaires, 1998, 470 p.

### ARTICLES

CA – *Creative Algorithm* – œuvre virtuelle interactive temps réel, Bordeaux, 3icar IcarÉditions, 2007, 10 pages.

« Non répétition et œuvre musicale contemporaine. À partir de l'œuvre pour piano d'Arnold Schoenberg », L'Éducation musicale n°507/508, Vernon, Beauchesne, 2006, 10 p.

« La notion d'apogée dans Lemme-Icône-Epigramme de Brian Ferneyhough », L'apogée, Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la Littérature (L.A.P.R.I.L.), Bordeaux, Eidôlon, 2004, 18 p.

« Création musicale, recherche, nouvelles technologies numériques et institution », Les cahiers d'A.R.T.E.S., Bordeaux, C.A.P.C., 2004, 10 p.

« La notion de frontière dans l'œuvre musicale après 1945 : réalité ou utopie? - Exemples d'Ikhoor de Iannis Xenakis, d'Anahit de Giacinto Scelsi et de 4'33 de John Cage », Frontières et seuils, Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la Littérature (L.A.P.R.I.L.), Bordeaux, Eidôlon, 2004, 15 p.

« À propos de l'œuvre pour bande seule et de l'écriture musicale
de Jean-Claude Risset » (1/2), *L'Éducation musicale* n°507/508,
Vernon, Beauchesne, 2003, 10 p.

« À propos de l’œuvre pour bande seule et de l’écriture musicale de Jean-Claude Risset » (2/2), *L'Éducation musicale* n°509/510, Vernon, Beauchesne, 2004, 4 p.

« Modèles de synthèse sonore informatique - Présentation des techniques de synthèse numérique et introduction à une esthétique du timbre synthétique », Analyse Musicale n°47, Paris, A.D.A.M., 2003, 13 p.

« Virtualité du son et écriture musicale : pour une création algorithmique du timbre », Analyse Musicale, n°48, Paris, A.D.A.M., 2003, 15 p.

« Modèles de synthèse sonore informatique - Présentation des techniques de synthèse numérique et introduction à une esthétique du timbre synthétique », Analyse Musicale n°4, Paris, ADAM, 2003, 13 p.

« Quatre variations sur une mort annoncée - Penser l'existence de l'opéra contemporain après 1978 », Analyse musicale n°46, Paris, A.D.A.M., 2003, 10 p.

« Présence du répertoire populaire dans la musique occidentale savante - Points de repère concernant la période contemporaine », L'Éducation musicale n°499, Vernon, Beauchesne, 2003, 6 p.

« Se séparer pour découvrir un imaginaire – L’expérience d’une écriture musicale » *Imaginaire et inconscient* n°8, revue d’études psychothérapeutiques, Bègles, L’Esprit du Temps, 2002, 6 p.

DICTIONNAIRE

Paris, Larousse-Bordas, 1999, dix articles biographiques :
Bussotti Sylvano, p. 78, Carter Elliott, p. 84, Janacek Leos,
p. 223, Jolivet André, p. 226, Kodaly Zoltan, p. 238, Part Arvo,
p. 328, Schaeffer Pierre, p. 382, Schnittke Alfred, p. 384, Varèse
Edgar, p. 429, Zimmermann Bernd -Aloïs, p. 455, Dictionnaire
de la Musique et de la Danse.
ANNEXE 2

Livret de L'opéra de glace
Œuvre pour chœur d'adolescents,
vidéo et ordinateur (2008)

fulgurance des baies exquises

temps

scie la marque de nos mains épistyle, recomposé, senteur en
nos, notre nom, son par-delà le signe cognant

respire

fonte

pose tard

dit oui oubli effacé présent du livre de l'œil amour dans
l'amère vertu condamnée sur l'oubli des vertiges de l'âme,
crucifiées, néant retrouvé de l'accord

douce sangle des plaisirs si vraie

lucide

éclaire, j'articule pour dire :

« rien de vrai ni rien à dire, pour que les mémoires disposent

vif ombres des lumières éteintes,

opulence des flux,

pâle,

tel

expire peu de tout,

trop peu de mère sifflant cœur vibrante des courbes droites
imaginées surprise par sa ligne en un point disloqué éparse du
nord la poussière durci impitoyable fourmi bâtisseur à l'image
paraître,
Heures égales,
cathédrale
dalle
Sale
son
ne
la
en
sol
des

*ré pour que naquit l'aire du je,*

moi qui suis,

intact décapité par surprise en pensée

cieux humus terre **Sur ta peau conduite pour dire : »**

rien à dire ni rien de vrai, pour que fuir du creux, coule l'os,
vies, uni, ni pas, ni teinte dans la chair,

alliance

m'as-tu donné ?

## Entre l'amour

*Infinité*

M'as-tu donné

*Senteur en nos*

Noms

*Composé*

Imaginé

*Liberté*

Oubli effacé

*Condamné*
Marque de nos mains

Enfant endormi n'a de rêve que d'ailleurs
En l'instant supposé,
Parmi les vents
Douce
brise
effluve transparence unit la marche,
S'effiloche,
Souvenir du cadran arrêté et cendrées par les encres noircies
Fixe,
Prisme en toi,
Opérette,
Opéra des fonds,
Glace **Imaginée**
# ANNEXE 3

## Notes biographiques
Musiciens ayant participés
au disque monographique de Gérando

### Artaud, Pierre-Yves, flûtiste (Du sens au sens)

Premier prix de flûte et de musique de chambre du Conservatoire de Paris, Pierre-Yves Artaud mène une carrière de concertiste et de pédagogue.

Soliste à l'ensemble 2e2m dont il a été le directeur artistique de 1994 à 1997, il est appelé en 1981 par Pierre Boulez à la direction de l'Atelier de recherche instrumentale à l'IRCAM, qu'il dirige jusqu'en 1986.

Grand interprète du répertoire contemporain, Pierre-Yves Artaud suscite et crée de nombreuses œuvres (Gilbert Amy, Alain Bancquart, André Boucourechliev, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough, Sofia Goubaïdoulina, Klaus Huber, Betsy Jolas, Michaël Levinas, Paul Méfano, Emmanuel Nunes, Luis de Pablo ou Yoshihisa Taira...).

Professeur de flûte et de musique de chambre au CNSMDP et à l'École normale de musique de Paris, Pierre-Yves Artaud a donné de nombreuses master classes (en Europe comme en Asie, notamment au Japon). Auteur de plusieurs traités pédagogiques dont Flûtes au Présent sur les modes de jeu, il enseigne égale-ment la didactique au CNSMDP.

Il a obtenu plusieurs récompenses, tels le prix de l'Académie Charles-Cros qu'il a reçu trois fois, le grand prix d'interprétation
de la musique française d'aujourd'hui de la SACEM (1982), le
grand prix japonais du disque (1984) et le prix de la réalisation
pédagogique de la SACEM (1998).

Burgos, Gilles, flûtiste (6ex1pen7sion4)

Après avoir obtenu un Premier Prix de flûte et de musique de
chambre au Conservatoire National Supérieur de Musique de
Paris dans les classes de Jean-Pierre Rampal et Christian Lardé,
Gilles Burgos se consacre à l'étude des répertoires de la flûte sur
les instruments originaux, de la flûte Hotteterre à la flûte
Boehm, conciliant dans une même démarche de recherche musi-
cologie et création contemporaine, privilégiant le répertoire
soliste et la musique de chambre.

En 1978, il rejoint l'Ensemble Kaleidocollage, ensemble dédié à
la musique de chambre du 20ème siècle, formation du Pierrot
Lunaire de Schoenberg, dont il sera membre jusqu'en 1998. Il
collabore autant pour les concerts que pour les enregistrements
avec la plupart des formations de musique contemporaine :
l'Itinéraire de 1986 à 1993, l'Ensemble Der blaue Reiter (depuis
1998), et, plus épisodiquement, avec l'Ensemble Modern
(Frankfurt am Main), 2e2m, GERM, l'Ensemble
Intercontemporain... Sa complicité avec Laurent Cuniot le
conduit à s'impliquer dès le début dans l'aventure de TM+. Il a
été primé aux Concours Internationaux de Genève et Paris.

Pédagogue et formateur, Gilles Burgos enseigne actuellement la
flûte moderne et le traverso à l'École Nationale de Musique et
de Danse d'Evry. Il est aussi en charge de la Méthodologie de
l'Enseignement de la flûte au sein du Département Formation à
l'Enseignement du CNSM de Paris.

Cescousse, Aurélien, clarinettiste (6ex1pen7sion4)

Formé à ses débuts par Michel Delattre à l'École Nationale de
Musique de Dax, Aurélien Cescousse obtient en cycle de perfec-
tionnement deux Médailles d'Honneur de la ville de Bordeaux
dans la classe de Richard Rimbert, de José Soler pour la clarinette basse et une médaille d'Honneur en musique contemporaine dans la classe de Marie Bernadette Charrier. Il se perfectionne à Paris auprès de Michel Arrignon, Romain Guyot et en clarinette basse avec Jean-Marc Volta et Philippe-Olivier Devaux.

Professeur à l'École Nationale de Musique de Dordogne (Diplôme d'État de Professeur de Musique), Aurélien Cescousse est soliste à l'orchestre de l'Armée de l'air de Bordeaux et régulièrement invité à l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Il a joué sous la direction de divers chefs d'orchestre tels que Yutaka Sado, Hans Graaf, Paul Meyer... et il se produit aussi dans diverses formations telles que l'Ensemble Orchestral de Bordeaux, les Quatuors de clarinettes Métaphora et Appassionati, le Quintette à vent de l'Armée de l'Air.

Aurélien Cescousse est membre de l'icarEnsemble depuis sa création, ensemble placé sous la direction de Stéphane de Gérando et spécialisé dans l'interaction avec les nouvelles technologies.

**Kochafian, Sona, violoniste** (*Virtualité et conscience du vide, trio à cordes*)

Sona Kochafian poursuit ses études musicales successivement à Alep (Syrie) et Beyrouth (Liban). Boursière de la Fondation Gulbenkian, Sona Kochafian est lauréate du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Elle partage son temps entre l'enseignement et les concerts de musique de chambre, tant en France qu'à l'étranger. Sona Kochafian est actuellement membre des ensembles Kaleidoscope, A Tempo, 2e2m et Alternance.

**Orchestre Philharmonique de Radio-France** (*Intumescence, Katanga*)

L'Orchestre philharmonique de Radio France est, avec l'Orchestre National de France, le Chœur de Radio France et la Maîtrise de Radio France, l'une des quatre formations permanentes de la
Radio. Il est composé de 138 musiciens, et a la particularité d'être une formation flexible : l'effectif peut se diviser en deux ou trois afin de s'adapter au répertoire joué et notamment la musique contemporaine.

**Robault, Pascal, altiste** (*Virtualité et conscience du vide*, trio à cordes)

Pascal Robault a étudié auprès de Michel Auclair au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris avant d'étudier l'alto au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon dans la classe de Gérard Caussé. À partir de 1988, il se perfectionne auprès d'Hatto Beyerle. Pascal Robault s'est distingué dans plusieurs concours internationaux et fut notamment lauréat du concours international d'alto « Maurice Vieux » en 1983 à Paris. La même année, il est lauréat de la Fondation Menuhin et devient membre de l'Ensemble Instrumental de France. Il se produit régulièrement en soliste en France et à l'étranger et son activité s'articule principalement autour de la musique de chambre, la pédagogie et la musique contemporaine.

**Strauch, Pierre, violoncelliste** (*Virtualité et conscience du vide*, trio à cordes)

Pierre Strauch étudie le violoncelle auprès de Jean Deplace, remporte le Concours Rostropovitch de La Rochelle en 1977 et entre à l'Ensemble intercontemporain l'année suivante. Il crée, interprète et enregistre de nombreuses œuvres du XXe siècle de compositeurs tels que Iannis Xenakis, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann ou Olivier Messiaen. Il crée à Paris *Time and Motion Study II* de Brian Ferneyhough et *Ritorno degli Snovidenia* de Luciano Berio. Présenter, analyser, transmettre sont les moteurs de son activité de pédagogue et de chef d'orchestre. Son intense activité de compositeur l'amène à écrire des pièces solistes, pour ensembles de chambre (la Folie de Jocelin, Preludio imaginario, Faute d'un royaume pour violon solo et
sept instruments, Deux Portraits pour cinq altos, Trois Odes Funèbres pour cinq instruments, Quatre miniatures pour violoncelle et piano 2003), ainsi que des œuvres vocales (Impromptu acrostiche pour mezzo et trois instruments, la Beauté, Excès, pour trois vois féminines et huit instruments). L'Ensemble intercontemporain lui commande une pièce pour quinze instruments, La Escalera del dragón (In memoriam Julio Cortázar) dont la création a été assurée en 2004 par Jonathan Nott. Avec les compositeurs Diogène Rivas et Antonio Pileggi, il est le cofondateur du Festival A Tempo de Caracas.

Yeh Tsung, chef d'orchestre (Intumescence)

Tsung Yeh a rejoint l'Orchestre Chinois de Singapour en tant que directeur musical en Janvier 2002, et sous sa vision, la répertoire de l'orchestre a connu une expansion rapide. Ces concerts innovateurs ont fait connaître la musique d'orchestre chinois à un niveau entièrement nouveau (Centre Barbican à Londres, The Sage, Gateshead, le Budapest Spring Festival, Festival de musique de Beijing, China Shanghai International Arts Festival, Festival International de Macau, salles de concert les plus prestigieuses – Guangdong, Zhongshan, Shenzhen...).
# ANNEXE 4

## Note bibliographique

Ouvrages, articles ou rapports de recherche
cités dans cet essai<sup>88</sup>.

Adorno, T. W., (1962), *Philosophie de la nouvelle musique* (1948), trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard.

Adorno, T. W., (1974), *Théorie esthétique* (1970), trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck,

Bachelard, G. (1949), *La psychanalyse du feu*, Paris, Gallimard.

Bancquart, A. (2003), *Musique : habiter le temps*, Lyon, Symétrie.

Battier, M. (2003), « Science et technologie comme source d'inspiration au XXe siècle », *Musiques. Une encyclopédie pour le XXe siècle*, Volume 1, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique.

Cometti, J.-P., Morizot, J., & Pouivet, R. (2000), *Introduction à l'esthétique, Questions d'esthétiques*, Paris, PUF.

Danto, A. (1989), *La Transfiguration du banal*, trad. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil.

Dickie, G. (1992), « Définir l'art », traduit par Hary-Schaeffer, *Esthétique et Poétique*, textes réunis par G. Genette, Paris, Le Seuil (Points-Essais 249).

Dretske, Fred (1995), *Naturalizing the Mind*, Cambridge, MIT Press.

<footnote n="88">88. Bibliographie complète dans l'ouvrage *L'œuvre musicale contemporaine à l'épreuve du concept*.</footnote>
Eliade, M. (1992), *Aspects du mythe*, Paris, Gallimard.

Feneyrou, L., & Nono, L. (1993), *Luigi Nono, Ecrits*, Mesnil-sur-l'Éstrée, Christian Bourgois.

Finkielkraut, A. (1992), *La défaite de la pensée*, Paris, Gallimard.

Girard, R. (2002), *La voix méconnue du réel, Une théorie des mythes archaïques et modernes*, Paris, Grasset.

Goodman, N. (2005), *Langages de l'art : Une approche de la théorie des symboles*, Paris, Hachette.

Habermas, J. (1987), *Théorie de l'agir communicationnel*, trad. franc. J.-M. Ferry, Paris, Fayard, 2 vol.

Héron, T. (2007), *Développement de programmes de contrôle temps réel du son et de l'image dans le cadre du projet CA – Creative Algorithm – Développement sous MAX-MSP-JITTER*, Bordeaux, ENSEIRB/3ICAR.

Mallarmé, S. (1914), *Un coup de dés jamais n'abolira le hasard*, Paris, Gallimard.

Méfano, P. (2007), *Écrire pour soi, Entretien avec Aurélie Allain*, Bordeaux, 3icar/icarÉditions.

Pouivet, R. (1996), *Esthétique et logique*, Liège, P. Mardaga.

Raveton, R. (1956), *La vie exilée*, Paris, Le cercle du livre.

Ruissolo, L. (2001), *L'art des bruits*, Paris, L'Âge d'Homme, édition de Giovani Lista, traduction de Nina Sparta.

Sève, B. (2002), *L'Altération musicale, Ce que la musique apprend au philosophe*, Paris, Seuil.

Stengers, I., & Schlangerf, J. (1991), *Les concepts scientifiques, Invention et pouvoir*, Paris, Gallimard.

Tarasti, E. (2003), *Mythe et Musique, Wagner – Sibelius – Stravinsky*, Paris, Michel de Maule.
# ANNEXE 5

## Table des abréviations

(Institutions, laboratoires de recherche)

A.R.T.E.S. : Atelier de Recherche Transdisciplinaire Esthétique et Société (Université Bordeaux III)

C.E.F.E.D.E.M. : Centre de Formation Supérieure des Enseignants de la Musique et de la Danse

C.N.F.P.T. : Centre National de la Fonction Publique Territoriale

C.N.R.S. : Centre National de la Recherche Scientifique

C.N.S.M.D.P. : Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

E.H.E.S.S. : École des Hautes en Sciences Sociales

E.N.S. : École Normale Supérieure

E.N.S.E.I.R.B. : École Nationale Supérieure d'Électronique, Informatique et Radiocommunications de Bordeaux

I.N.S.E.R.M. : Institut National de la Santé et de la Recherche Médicale

I.R.C.A.M. : Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique

La.B.R.I. : Laboratoire Bordelais de Recherche en Informatique

L.A.P.R.I.L. : Laboratoire Pluridisciplinaire de Recherches sur l'Imaginaire appliquées à la littérature (Université Bordeaux III)

S.A.C.E.M. : Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique

S.C.R.I.M.E. : Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musique Électroacoustique
# INDEX NOMINUM

## A

Adams (John), 93

Adorno (Theodor W.), 93, 102

Anakesa (Apollinaire K.), 92

Arom (Simha), 92

Artaud (Pierre-Yves), 32, 33, 34

## B

Bach (Jean-Sebastien), 23, 24, 37, 73, 94

Bachelard (Gaston), 86

Bancquart (Alain), 17, 21, 23, 113

Battier (Marc), 101

Beckett (Samuel), 103

Beethoven (Ludwig van), 16

Boltzmann (Ludwig), 95

Boujut (Pierre), 22

Boulez (Pierre), 101, 102, 116, 124

Bouyer (Jean-Jacques), 24, 25

Brown (Robert), 94

Buser (Pierre), 24

Bussotti (Sylvano), 137

## C

Cage (John), 31, 52, 86, 88, 93, 96, 101, 124, 125, 136

Celan (Paul), 103
Chabert (Pierre), 22

Chaleix (Pierre), 22

Chaveau (Pierre), 55, 135

Cohen-Levinas (Danielle), 93

Cowell (Henry), 96

D

Danto (Arthur), 103

Debussy (Claude), 96

Dickie (Goerge), 100

Donatoni (Franco), 116

Dufourt (Hugues), 23, 93, 116

E

Eliade (Mircea), 106, 107

F

Feneyrou (Laurent), 18

Ferneyhough (Brian), 89, 96, 124, 141, 144

Finkielkraut (Alain), 105, 106

G

Garrec (Clément), 16, 117

Garrec (Jean), 16, 117

Gauthiez (André), 47

Girard (René), 107

Goodman (Nelson), 103

Grauwet (Laurence), 51

Grisey (Gérard), 23, 116
H

Habermas (Jürgen), 102

Heisenberg (Werner Karl), 95

Herder (Johann Gottfried von), 105

Humeau (Edmond), 22

I

Imbert (Michel), 24

Ives (Charles), 52, 96, 100

J

Jeanmarie (Roger), 16, 117

Joyce (James), 52, 102

K

Kafka (Franz), 103

Kagel (Mauricio), 101

L

Lachenmann (Helmut), 93

Lévi-Strauss (Claude), 108

Ligeti (György), 22

M

Maderna (Bruno), 23

Mallarmé (Stéphane), 52, 54, 103

Marx (Karl), 107

Méfano (Paul), 141