# Le statut des films étrangers dans la distribution, l'exploitation et les consommations cinématographiques aux États-Unis : étude de cas d'une ville du Midwest, Milwaukee, Wisconsin

Juliette Acosta

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## To cite this version:

Juliette Acosta. Le statut des films étrangers dans la distribution, l'exploitation et les consommations cinématographiques aux États-Unis : étude de cas d'une ville du Midwest, Milwaukee, Wisconsin. Art et histoire de l'art. 2022. dumas-03802073

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Submitted on 6 Oct 2022

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**Le statut des films étrangers dans la distribution, l'exploitation et les consommations cinématographiques aux États-Unis : étude de cas d'une ville du Midwest, Milwaukee, Wisconsin.**

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>ORIENTAL THEATRE, MILWAUKEE (WISCONSIN, ÉTATS-UNIS)</figcaption></figure>
# DÉCLARATION SUR L'HONNEUR

Je, soussignée Juliette Acosta, déclare avoir rédigé ce travail sans aides extérieures ni sources autres que celles qui sont citées. Toutes les utilisations de textes préexistants, publiés ou non, y compris en version électronique, sont signalées comme telles. Ce travail n'a été soumis à aucun autre jury d'examen sous une forme identique ou similaire, que ce soit en France ou à l'étranger, à l'université ou dans une autre institution, par moi-même ou par autrui.

Milwaukee, le 28 août 2022.
# INTRODUCTION

## INTRODUCTION AU PROJET DE RECHERCHE

En 2018-2019, j'ai effectué une année d'échange international aux États-Unis afin de perfectionner mon anglais et découvrir une culture étrangère, qui m'était néanmoins familière et me fascinait du fait de mon exposition aux films américains, hollywoodiens et indépendants. Ma destination, Milwaukee dans l'État du Wisconsin, ville dont je n'avais jamais entendu parler avant de préparer ma candidature, était mon second vœu après New York, qui avait alors beaucoup plus d'attracte à mes yeux de jeune Française passionnée de cinéma d'art et essai. Ne connaissant rien de cette ville du Midwest, située à cent cinquante kilomètres de Chicago sur le Lac Michigan, à une dizaine d'heures de route du Canada, je suis partie avec beaucoup d'a priori et une légère déception.

Installée dans la résidence étudiante située au cœur du campus de l'University of Wisconsin - Milwaukee (UWM), j'ai découvert une partie de la vie culturelle et des structures de la ville. Deux en particulier m'ont intéressée : le UWM Union Cinema, salle unique située dans l'un des bâtiments du campus universitaire (à cinq minutes à pied de ma résidence), et l'Oriental Theatre (à quinze minutes en bus), cinéma à trois écrans géré par l'association Milwaukee Film qui organise chaque année le Milwaukee Film Festival, auquel j'ai assisté en 2018. Ayant fréquenté ces structures tout au long de l'année universitaire, j'ai pu découvrir qu'elles diffusaient un cinéma exigeant, souvent recommandé art et essai (selon les critères français de l'AFCAE, l'Association Française des Cinémas Art et Essai, et non américains puisqu'il n'existe aucun classement de ce type aux États-Unis) et largement étranger.
En raison de ma méconnaissance de la ville et des *a priori* qui en découlaient, j'ai été surprise de découvrir ces structures promouvant un autre type de cinéma que celui d'Hollywood, généralement considéré comme commercial et axé sur le divertissement. Je les croyais réservées à quelques grandes villes américaines comme New York ou Los Angeles, villes dans lesquelles les films indépendants et étrangers entament souvent leur exploitation américaine avant d'être distribués (en cas de succès) sur le reste du territoire. Cependant, et malgré la présence de ces structures indépendantes, le cinéma d'Hollywood reste majoritaire dans les lieux de diffusion cinématographique de Milwaukee, comme dans tous les États américains. Ces deux cinémas indépendants sont peu fréquentés voire inconnus de la majorité des amis et connaissances avec lesquels je me suis liée, à l'exception de mes camarades de cours de *film studies* (études cinématographiques), pour la plupart déjà cinéphiles avertis.

Ayant lié des amitiés durables avec des étudiants américains, j'ai eu l'occasion de retourner à Milwaukee à de nombreuses reprises depuis la fin de mon échange international. Cela m'a permis à la fois d'étendre mon cercle social au-delà de l'université et d'approfondir mon expérience de la ville. La réception de *Parasite* (Bong Joon-ho, 2019) et l'ampleur des réactions causées par le film dans mon entourage américain non cinéphile, auxquelles j'ai pu assister en temps réel, m'ont convaincu de choisir un sujet sur les films étrangers. Sorti aux États-Unis quelques mois après la France, son succès aux Oscars a mis le film sur le devant de la scène ainsi que dans les conversations d'un public non initié au cinéma étranger. Il a suscité de vifs débats dans mes cercles sur la légitimité du film à recevoir la plus importante distinction de l'industrie cinématographique américaine, une récompense qui a majoritairement honoré des films anglophones, et sur la pertinence du choix de ne pas doubler le film qui selon certains serait exclure une grande partie du public peu habituée à la pratique du sous-titrage, qui rebutait d'ailleurs la moitié des participants à ces débats. Ainsi, des
personnes non cinéphiles se sont mises à parler du film, parfois même sans l'avoir vu.
Celui-ci a suscité un intérêt tel que des personnes qui n'étaient pas allées au cinéma de
l'année se sont déplacées, notamment dans les cinémas indépendants, pour aller voir
ce film.

Alors qu'il est commun de lire que les Américains n'aiment pas les films
étrangers, ne supportent ni le doublage ni les sous-titres, trouvent ces films ennuyeux,
inintéressants ou trop expérimentaux par rapport aux films américains qui dominent les
écrans (Haunschild, 1997), un tel intérêt m'a interpelée et m'a amenée à m'interroger
sur les rapports qu'ils entretiennent avec ce cinéma à tous les niveaux de la filière.
Beaucoup de chercheurs ont étudié l'exportation du cinéma américain à l'international
(Acland, 2003 ; Mingant, 2010), mais peu ont étudié l'importation du cinéma étranger
aux États-Unis. Partant de l'exemple du film *Parasite* qui semble être une figure de
proue d'un mouvement qui valorise et rend de plus en plus présent et visible le cinéma
étranger aux États-Unis, j'ai voulu étudier la manière dont les films qui réussissent à
entrer sur ce marché sont choisis, amenés et présentés au public américain, et
comment ils sont consommés par celui-ci.

Je souhaite ainsi situer ma recherche dans le cadre de l'économie du cinéma en
étudiant les circuits de distribution, de vente internationale, de récompense, de
promotion et de diffusion du cinéma étranger, en révélant les stratégies de tous ces
acteurs, du pôle le plus commercial au pôle le plus expérimental. Je souhaite mêler à
cette étude une approche historique afin de saisir l'évolution du statut du cinéma
étranger dans le paysage cinématographique des États-Unis. Enfin, mon travail
comportera une approche sociologique qui insistera sur des questions de réception et
de composition socio-économique de ces publics américains. Étudier leurs pratiques
cinématographiques, qu'il s'agisse d'aller au cinéma ou de consommer des films sur
les plateformes numériques, me permettra de comprendre le rapport qu'ils ont avec
ces « lieux » de diffusion et de mieux analyser la place qu’ont les films étrangers dans ces pratiques. J’ai tout de même identifié la salle de cinéma comme structure majeure de diffusion, de promotion et de valorisation d’un certain type de cinéma étranger sur lequel j’insisterai, même si celle-ci s’insère dans des réseaux dédiés. C’est le trajet des films étrangers à travers ces réseaux que je vais analyser, ainsi que les modalités de la valorisation économique et symbolique apposée sur ces films (choisis, filtrés, triés selon des critères que je tenterai d’exposer également) au fur et à mesure de leur circulation.

Désirant mettre à profit mon expérience et ma connaissance de Milwaukee, j’ai décidé de proposer une étude de cas sur les structures de cette ville afin de confronter sa situation à celle du reste du pays.

## EXPOSÉ PROBLÉMATIQUE ET MÉTHODOLOGIQUE

Trois considérations se confondent lorsque l’on parle de films étrangers aux États-Unis, qui servent souvent à se justifier les unes les autres : une idée répandue à la fois dans l’industrie et dans le public est que les Américains n’aiment pas les films étrangers ; c’est pour cela que ces films n’auraient pas de succès au box office américain<fnref n="1" /> ; et s’ils n’ont pas de succès, peu de distributeurs veulent se risquer à diffuser ces films, ce qui rend le marché très difficile d’accès pour les producteurs étrangers<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ Selon Paul Dergarabedian dans un rapport de la Motion Picture Association of America de 2012, « [foreign films simply don't play with American audiences. On average, foreign-language movies make up less than 1 percent of the U.S. box office » , cité par Stephen Galloway, « How Hollywood conquered the world (all over again) », Foreign Policy [en ligne], 24 février 2012, consulté le 17 mai 2020. URL :
https://foreignpolicy.com/2012/02/24/how-hollywood-conquered-the-world-all-over-again/</footnote>

<footnote n="2">² Kerry Segrave débute ainsi son ouvrage sur les films étrangers : « *The struggle by foreign film producers to increase their screen presence in the United States has been ongoing for close to a century* ». Kerry Segrave, *Foreign Films in America*, Jefferson (C.) London : McFarland, 2004, p. 1</footnote>
Ainsi, une vision négative du cinéma étranger est entretenue auprès du grand public. D'une part, les acteurs de l'industrie américaine justifient le manque de succès de ces films par le manque d'intérêt du public, alors qu'ils s'engagent peu eux-mêmes pour ces films (financièrement et artistiquement), ce qui induit une visibilité réduite dans le paysage audiovisuel du pays qui ne peut que renforcer ce manque d'intérêt réel, supposé et finalement engendré. D'autre part, le public lui-même, étant peu confronté à ce cinéma dont l'accès est limité sur le marché, crée peu de demande pour ces films et renforce leur marginalisation sur le marché. Plusieurs questions se posent : pour quelle raison ce marché est-il si fermé au cinéma étranger, et finalement l'est-il vraiment ? Quelle est la part du cinéma étranger actuellement aux États-Unis ? Est-il toujours vrai que celui-ci ne représente que 1% du marché cinématographique aux États-Unis comme l'annonçait en 2012 l'analyste des médias Paul Dergarabedian<fnref n="3" /> dans un rapport pour la Motion Picture Association of America<fnref n="4" /> ?

Certes, les films étrangers réalisent toujours des bénéfices extrêmement bas aux États-Unis en comparaison de films au succès moyen de l'industrie américaine, et le film étranger qui détient le record historique au box office n'est même pas dans le top 500 des films les plus rentables de l'histoire aux États-Unis<fnref n="5" />. Certes, ceux-ci disposent toujours de budgets nettement inférieurs alloués pour leur distribution et leur promotion<fnref n="6" />, ce qui est un frein à leur succès commercial. Comme je l'ai évoqué, il est

<footnote n="3">³ Paul Dergarabedian, cité par Stephen Galloway dans son article « How Hollywood conquered the world (all over again) », op. cit.</footnote>

<footnote n="4">⁴ La Motion Picture Association of America est le lobby des principaux studios hollywoodiens qui ont toujours historiquement œuvré pour réduire la part de films étrangers sur le marché domestique américain ; il est donc permis de douter à la fois de la véracité de ce chiffre mais surtout de son actualité. Je reviendrai sur ces chiffres dans la première partie de ma recherche.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il s'agit de *Tigre et dragon* d'Ang Lee (2000) qui était classé 507ᵉ au moment de la consultation de la liste « Top lifetime grosses » de *Box Office Mojo*, le 7 mai 2022. URL : https://www.boxofficemojo.com/chart/top_lifetime_gross/?offset=400.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Thomas Elsaesser, « European cinema as world cinema », in *European Cinema : Face to face with Hollywood*, Amsterdam : AUP, 2005, p. 495</footnote>
très difficile d'essayer de déterminer quelles idées et quels faits sont les causes de cette
présence minoritaire et lesquels sont les conséquences, les acteurs de l'industrie se
basant en général sur un état de fait, pour répondre à une demande telle qu'elle se
présente et non en s'interrogeant sur les causes et les modalités de cette demande.

Cependant, malgré cela, le constat doit être fait que certains de ces films
réussissent à sortir sur les écrans américains. Je me suis intéressée dans ma recherche
à cette présence et souhaite en analyser les modalités. Je me suis donc interrogée sur
la manière dont les films qui réussissent à entrer sur ce marché sont choisis, amenés et
présentés au public américain, et sur la manière dont ils sont consommés par celui-ci.

J'émets de plus l'hypothèse que le cinéma étranger est de plus en plus présent,
visible et valorisé aux États-Unis. En effet, ces films semblent mieux acceptés, même
avec des sous-titres et du doublage, et les discours sur eux sont en train de changer<fnref n="7" />,
même dans le grand public. Je l'ai mentionné en introduction, cette hypothèse est
induite par le succès et la réception du film sud-coréen *Parasite* de Bong Joon-ho
(2019) qui lui-même confrontait les Américains à leur supposée aversion aux sous-titres
dans son discours de remerciement pour le Golden Globe du meilleur film en langue
étrangère en leur disant : « *Once you overcome the one-inch-tall barrier of subtitles, you
will be introduced to so many more amazing films* »<fnref n="8" />.

Un certain nombre de questionnements sont ainsi venus ponctuer ma réflexion
: le film *Parasite* est-il un succès inattendu ou bien préparé, inscrit dans un système ?
Ce film constitue-t-il un point de rupture et marque-t-il le début d'une plus grande

<footnote n="7">⁷ Notamment dans la presse. J'analyserai ainsi l'évolution de ces discours grâce à des articles choisis dans la presse spécialisée et généraliste.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cette citation est reprise dans beaucoup d'articles publiés juste après ce discours. En voici un parmi beaucoup d'autres : Sandra E. Garcia, « After 'Parasite', are subtitles still a one-inch barrier for Americans ? », *The New York Times* [en ligne], 12 février 2020, consulté le 30 avril 2021. URL :
https://www.nytimes.com/2020/02/12/movies/movies-subtitles-parasite.html</footnote>
ouverture du cinéma américain aux films étrangers ou bien ce processus était-il déjà engagé avant ? S'agit-il d'un succès exceptionnel (au sens d'exception par rapport à une norme) ou bien le signe d'un tournant dans l'exploitation des films étrangers aux États-Unis ? Est-il possible de parler d'une nouvelle « *film renaissance* » sur les écrans américains comme c'était le cas entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le début des années 1970⁹ ?

## UNE DÉFINITION DES FILMS ÉTRANGERS

L'une des premières étapes de ma recherche a consisté à définir mon objet d'étude constituant ainsi mon corpus : les films étrangers. J'ai tout d'abord décidé de travailler uniquement sur les longs-métrages de cinéma, c'est-à-dire les films diffusés aux États-Unis en salles ou sur les plateformes numériques, puisqu'ils constituent la majorité des œuvres filmiques étrangères proposées aux Américains, et que ces sorties sont documentées (par la presse professionnelle, généraliste, par des travaux universitaires, des études de réception, par des bases de données en ligne), facilitant la recherche d'informations à leur propos.

Au début de mes recherches, j'avais défini un film étranger du point de vue des États-Unis comme un film majoritairement non-anglophone, produit à l'étranger ou en coproduction à majorité étrangère, et/ou relatif à des cultures non-américaines, m'inspirant de certains des critères retenus pour la sélection des films aux Oscars dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère »<fnref n="10" />. Cependant, il m'a semblé de plus

<footnote n="9">⁹ C'est le thème du livre de Tino Balio, *The foreign film renaissance on American screens : 1946-1973*, Madison, Wisconsin : University of Wisconsin Press, 2010</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Transcending boundaries in entertainment arts: Oscars criteria for best international feature film », *Academy of Art University* [en ligne], 27 février 2020, consulté le 30 avril 2021. URL : https://blog.academyart.edu/transcending-boundaries-in-entertainment-arts-oscars-criteria-for-best-</footnote>
en plus pertinent de m'interroger sur tous les types de films étrangers diffusés sur les
écrans américains, afin de mettre en évidence les disparités qui existent au sein de cette
catégorie, en termes de place et statut dans l'industrie, et de réception critique et
publique. J'ai donc abandonné les critères relatifs à la langue de la production et aux
cultures représentées à l'écran pour inclure aussi les productions étrangères en langue
anglaise et/ou qui font uniquement référence à la culture étasunienne.

Il m'est ainsi apparu qu'une définition de ce qu'est un film étranger est difficile à établir. La catégorie « film étranger » commence dans les dernières décennies à être critiquée pour son américain-o-centrisme et de plus en plus de professionnels préfèrent parler de « films internationaux ». Cela semble en faveur de l'hypothèse d'un changement de regard de l'industrie sur les films étrangers et paraît refléter les bouleversements et la restructuration de cette industrie cinématographique globale dans laquelle Hollywood perd progressivement son statut hégémonique au niveau mondial<fnref n="11" /> et où il devient difficile d'attacher une production à un seul pays, les films étant de plus en plus réalisés en coproduction. Ainsi, on ne sait plus si l'on doit prendre en compte la nationalité du réalisateur, celle des principaux financeurs, celle des principaux producteurs, ou bien celle associée à la culture représentée à l'écran, pour déterminer la nationalité d'un film. On va même jusqu'à parler de films multinationaux, et plus simplement de coproductions, puisque celles-ci tendent à devenir la norme.

Cette globalisation croissante du cinéma, entraînant un brouillage des

<footnote>[international-feature-film/]. Les critères exacts sont : « a minimum of half of a foreign film's dialogue has to be in a language other than English », « foreign films must be mainly produced by a production company outside the U.S. » et « foreign films must play at at least one theater in their own country for a minimum of seven days in a row ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ The Hollywood Reporter, « Le chiffre du jour. La Chine dépasse l'Amérique du Nord et devient le premier box-office mondial », *Courrier international* [en ligne], 19 octobre 2020, consulté le 15 mai 2021.
URL : https://www.courrierinternational.com/article/le-chiffre-du-jour-la-chine-depasse-lamerique-du-nord-et-devient-le-premier-box-office</footnote>
frontières, amène depuis quelques décennies les chercheurs à repenser les qualifications et à réfléchir à des notions telles que celles de « world cinema » (Elsaesser, 2005 ; Nagib, 2006) et de « transnational cinema » (Berry, 2010 ; Shaw, 2013).

Historiquement le « world cinema » (cinéma du monde) est la récupération du concept de « third cinema » (troisième cinéma) qui faisait initialement référence à un cinéma politiquement engagé qui a émergé en Amérique latine dans les années 1970 en lien avec les luttes de libération nationalistes. Le « third cinema » était donc le troisième cinéma après les cinémas d'art et les cinémas nationaux européens et après Hollywood qui était considéré comme le « premier cinéma » ou le cinéma dominant. C'est ce troisième cinéma qui, s'étant dépolitisé, est devenu le « world cinema »<fnref n="12" />. Cependant les divisions ont encore évolué et les cinémas nationaux européens sont également entrés dans cette catégorie de cinémas du monde puisqu'ils sont eux-mêmes devenus multiculturels et multinationaux en raison de la diversité des communautés linguistiques et culturelles présentes dans ces sociétés. La notion de « world cinema » a été repensée pour dépasser l'opposition entre Hollywood et les cinémas nationaux européens. Elle désigne donc des cultures filmiques non-mainstream et non-hollywoodiennes<fnref n="13" /> partout dans le monde qui s'opposent au cinéma de blockbuster, au cinéma commercial (qu'il soit américain, britannique, bollywoodien ou hongkongais).

Cependant, cette notion est critiquée car elle conserve une vision binaire où Hollywood serait le centre et les autres cinémas mondiaux seraient « le reste »<fnref n="14" />, en périphérie, ce que Lucia Nagib propose de déconstruire en décentrant le débat dans

<footnote n="12">¹² Thomas Elsaesser, op. cit., p. 496</footnote>

<footnote n="13">¹³ Annette Kuhn et Guy Westwell, « world cinema », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0771#</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Thomas Elsaesser, op. cit., p. 497</footnote>
les études filmiques et en mettant en avant d'autres formes, d'autres narrations,
d'autres cinémas<fnref n="15" />. De plus, la notion reste centrée sur des cinémas nationaux, même
si ceux-ci ne sont plus uniquement européens. Une autre notion, celle de
« transnational cinema » (cinéma transnational), apparue dans les études filmiques au
milieu des années 1990, d'abord pour décrire le phénomène d'internationalisation des
productions et des publics, permet aux chercheurs de poser un regard critique sur
celles de « world cinema » et de « cinéma national ». L'approche transnationale s'est
généralisée dans les années 2000 et une revue a même été créée en 2010,
*Transnational Cinemas*, pour essayer de définir plus précisément cette notion<fnref n="16" />.

Celle-ci se développe donc en réponse aux limitations induites par la notion de
cinémas nationaux et à la nécessité d'appréhender le cinéma, sa production, sa
distribution, son exploitation et sa réception, dans un contexte changeant de
globalisation entraînée par le néolibéralisme et le capitalisme, et de circulation des
biens, des informations et des personnes, qui rend difficile l'attribution d'une seule
nationalité à de plus en plus de productions qui font intervenir des équipes, des
financements et des lieux de tournage multinationaux<fnref n="17" />.

La notion de cinéma transnational permet aussi de rassembler des mouvements
régionaux mobilisant un héritage culturel partagé ne s'arrêtant pas aux frontières
nationales (par exemple les cinémas d'Asie de l'Est ou les cinémas d'Amérique latine)<fnref n="18" />.
Elle permet également d'appréhender la circulation des films aidée par des outils

<footnote n="15">¹⁵ Lucia Nagib, « Towards a positive definition of world cinema », in *Stephanie Dennison & Song Hwee Lim, Remapping world cinema: Identity, culture and politics in film*, New York & Londres : Wallflower Press, 2006, p. 30</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Annette Kuhn et Guy Westwell, « transnational cinema », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0731#</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Chris Berry, « What is transnational cinema? Thinking from the Chinese situation », *Transnational Cinemas*, vol. 1, n°2, 2010</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Annette Kuhn et Guy Westwell, « transnational cinema », op. cit.</footnote>
technologiques comme la vidéo, le téléchargement et le streaming, qui contribue au développement de la cinéphilie parmi les publics du monde entier<fnref n="19" />. Enfin, la notion permet d'étudier les cinémas du monde sous le prisme du post-colonialisme en réfléchissant au terme de « diasporic cinema » (cinéma de la diaspora appelé aussi « intercultural cinema ») qui désigne des films réalisés par des individus exilés ou ayant émigrés en Occident et montrent leurs expériences dans leur pays d'accueil<fnref n="20" />.

Ces notions permettent d'appréhender la diversité des cultures présentes aux États-Unis, nation multiculturelle par excellence, construite par des vagues successives d'immigration à travers les siècles. Qu'est-ce alors qu'une culture ou une langue étrangère dans un pays où résident plus de 45 millions d'immigrants (14% de la population)<fnref n="21" />, où 38 millions d'Américains sont nés d'au moins un parent immigrant (12% de la population)<fnref n="22" /> et où la langue maternelle de plus de 20% de la population n'est pas l'anglais (qui par ailleurs n'est pas la langue officielle du pays)<fnref n="23" /> ?

<footnote n="19">¹⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Annette Kuhn et Guy Westwell, « diasporic cinema (intercultural cinema) » in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0191</footnote>

<footnote n="21">²¹ Un immigrant est compris dans ces enquêtes comme une personne n'ayant pas obtenu la citoyenneté américaine par la naissance, c'est-à-dire n'étant pas née sur le territoire américain. Cecilia Esterline & Jeanne Batalova, « Frequently requested statistics on immigrants and immigration in the United States », *Migration Policy Institute* [en ligne], 17 mars 2017, consulté le 20 mai 2022. URL : https://www.migrationpolicy.org/article/frequently-requested-statistics-immigrants-and-immigration-united-states</footnote>

<footnote n="22">²² American Immigration Council, « Immigrants in the United States », *American Immigration Council* [en ligne], 21 septembre 2021, consulté le 20 mai 2022. URL : https://www.americanimmigrationcouncil.org/research/immigrants-in-the-united-states</footnote>

<footnote n="23">²³ Le nombre exact est 21,9% soit 67,3 millions de personnes, selon Karen Zeigler & Steven A. Camarota, « 67,3 Million in the United States Spoke a Foreign Language at Home in 2018 », *Center for Immigration Studies* [en ligne], 29 octobre 2019, consulté le 2 décembre 2021. URL : https://cis.org/Report/673-Million-United-States-Spoke-Foreign-Language-Home-2018. L'anglais n'est pas la langue officielle des États-Unis au niveau fédéral, mais il l'est dans la plupart des États (32 sur 50). Le Wisconsin n'en fait pas partie, ce qui veut dire que l'État n'a pas de langue officielle.</footnote>
LE LIEN ENTRE CINÉMA ÉTRANGER ET ART

Ainsi, la première partie de ma recherche consistera à essayer de catégoriser les films étrangers et d’en faire un panorama à la lumière de ces notions, afin d’avoir une idée globale de ce qui est considéré comme cinéma étranger aux États-Unis. Je donnerai d’abord quelques données générales sur les cinémas ainsi que sur leur fréquentation par les Américains, afin de donner un cadre sur le rapport qu’ils entretiennent avec ces structures, pour étudier plus particulièrement dans la suite de mon développement quelle place ont les films étrangers dans cette fréquentation.

Je mettrai ensuite en évidence qu’il existe deux types de films étrangers qui représentent des marchés et types de publics distincts aux États-Unis associés à deux types de structures différentes. Le premier correspond à une frange commerciale de films qui s’adressent soit au grand public et sont souvent des productions internationales à gros budget en anglais, soit à des communautés linguistiques particulières issues de diasporas (Asian, Hispanic, Indian Americans), qui sont souvent les plus rentables au box office et montrés plutôt dans les multiplexes ou les chaînes de cinémas. Le deuxième est composé de films spécialisés destinés à un public cinéphile plutôt anglophone, qui réalisent en général peu d’entrées mais qui sont les plus valorisés par les instances critiques, de récompense et de promotion cinéphilique, et qui sont principalement montrés dans les structures indépendantes<fnref n="24" />. Cette seconde frange correspond au secteur de l’arthouse et du cinéma d’auteur qui est majoritairement inscrit dans les circuits de l’indépendance aux États-Unis. Étant le plus visible dans les instances les plus reconnues comme légitimes, le cinéma étranger est

<footnote n="24">²⁴ John Hazelton, « Box office analysis: foreign-language films in the US in 2015 », Screen Daily [en ligne], 13 novembre 2015, consulté le 27 mars 2021. URL : https://www.screendaily.com/box-office/box-office-analysis-foreign-language-films-in-the-us/5096804.article</footnote>
encore largement associé à ce secteur, c'est pourquoi j'insisterai sur celui-ci dans ma recherche.

Afin d'analyser la manière dont la plupart des films étrangers sont amenés au public américain, il me faudra décrire et étudier les circuits et les modes spécialisés de production, de distribution et d'exploitation que sont ces circuits indépendants, majeurs pour l'importation du cinéma étranger aux États-Unis. Ils sont composés de sociétés de production et de distribution spécialisées tournées vers l'international, de festivals internationaux puis locaux, de la presse spécialisée et généraliste au cœur desquelles se trouvent les critiques de cinéma, des salles indépendantes et/ou arthouse, des plateformes numériques spécialisées. Ainsi ces films sont exposés, construits et acquièrent toujours leur valeur dans les circuits s'inscrivant dans le cadre d'un marché global pour le cinéma indépendant<fnref n="25" />, lié à la notion de cinéma transnational mise en évidence plus haut, qui se forme autour du cinéma d'auteur et de l'arthouse.

Les plateformes numériques grand public constituent une alternative de plus en plus prégnante à l'exploitation en salles pour la diffusion des films étrangers. Misant également sur une cinéphilie globale, elles prennent progressivement le relai de la circulation de ce type de films qui n'est plus l'apanage des circuits de l'indépendance. Elles constituent donc le biais par lequel de plus en plus d'Américains sont exposés au cinéma étranger. Néanmoins, j'insisterai sur le rôle central des salles arthouse dans la diffusion du cinéma étranger puisque, malgré cela, elles restent les structures qui sont

<footnote n="25">²⁵ Ana Vinuela, « Le marché de la coproduction de la Berlinale dans l'univers du cinéma du monde », *Entrelacs* [en ligne], n°14, 2018, consulté le 30 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/entrelacs/4332</footnote>
au cœur du travail de valorisation et de médiation de ces films<sup>26</sup> ; elles sont toujours la première vitrine pour le cinéma étranger sur un territoire et dans une communauté et entretiennent des liens privilégiés avec le public dédié de ce type de cinéma présenté comme une alternative au cinéma commercial des multiplexes.

## Le cinéma d'art (arthouse)

Historiquement, le cinéma étranger s'est plutôt construit aux États-Unis au cœur de ce qui est appelé « *art house cinema* » ou cinéma d'art. Je reviendrai sur cette histoire en m'appuyant sur le travail de Tino Balio, Barbara Wilinsky et Bordat & Etcheverry (Balio, 2010 ; Wilinsky, 2001 ; Bordat & Etcheverry, 2013) qui étudient la renaissance du cinéma étranger et son âge d'or sur les écrans américains après la Seconde Guerre mondiale, en symbiose avec le développement des « *art film theaters* » comme alternative aux « *movie palaces* » et d'un marché du cinéma d'art international (marché de niche pour des films sous-titrés destinés à un public cinéphile) en opposition aux films commerciaux et mainstream d'Hollywood.

Le cinéma d'art correspond à des pratiques cinématographiques et à des catégories critiques associées, définies par des caractéristiques formelles et esthétiques souvent attribuées à la vision artistique d'un cinéaste perçu comme un auteur. Il tire son origine des mouvements modernistes et des avant-gardes des années 1920 et 1930 en Europe, puis des nouvelles vagues et de la modernité à partir de la fin

<footnote n="26"><sup>26</sup> Cette idée est exprimée dans l'article de John Hazelton, *op. cit.*. Bien que l'article date de 2015 et ne prenne pas en compte les évolutions rapides et récentes des plateformes numériques qui ont largement gagné du terrain dans la diffusion du cinéma étranger depuis lors, je postule que son idée de considérer la salle comme structure centrale du travail de valorisation autour des films étrangers et de considérer l'expérience en salle comme expérience unique indépassable est toujours valable dans le contexte actuel (et ce malgré la pandémie de Covid-19) où les stratégies d'éditorialisation de ces plateformes se développent mais dans une moindre mesure par rapport aux salles spécialisées. L'achat par Netflix de plus en plus de salles de cinéma tend à valider cette reconnaissance de la salle comme structure légitime et symbolique majeure dans la diffusion des films.</footnote>
des années 1940 qui marquent une rupture plus ou moins nette avec le cinéma de
narration classique jugé trop explicatif et introduisent une nouvelle façon d'envisager
le spectacle cinématographique et un nouveau rapport aux spectateurs, qui sont
rendus plus actifs et plus libres de leur interprétation des films. Le cinéma d'art est donc
caractérisé plutôt par une narration libre, elliptique, non fluide, une structure non
linéaire, un rythme lent, peu d'action, peu de suspense. Ces films insistent plus sur
l'expression et la forme (image et son) que sur la narration (l'histoire et les dialogues)
et beaucoup ont la particularité de ne pas proposer de résolution à la fin<fnref n="27" />.

Aux États-Unis, l'art cinema s'oppose aux codes et aux normes formelles,
narratives, thématiques d'Hollywood et du cinéma mainstream, c'est-à-dire à un
système industrialisé de production, de distribution et d'exploitation, dont le but
revendiqué est plutôt celui de divertissement, de spectacle. Il s'oppose ainsi à un
cinéma jugé conventionnel et standardisé, dont les productions de studios habituent
le public américain à des outils narratifs (suspense, dramatisation) et visuels (effets
spéciaux, spectacle, action) érigés en normes, qui influencent d'ailleurs les productions
nationales dans la plupart des pays du monde qui tentent de rivaliser avec les films
hollywoodiens dominants dans leur pays (Mingant, 2010) et produisent des œuvres
hybrides.

Le cinéma d'art se présente alors comme un cinéma plus exigeant, plus
expérimental et innovant, et aussi plus politique. Les films sont caractérisés par leur
intellectualité souvent revendiquée et se placent du côté de la culture légitime, du
« high art », de la « highbrow culture » (culture savante ou intellectuelle)<fnref n="28" />. Ce
positionnement du côté de l'art légitime conduit à des discours critiques et des

<footnote n="27">²⁷ Annette Kuhn et Guy Westwell, « art cinema », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Frédéric Martel, *De la culture en Amérique*, Paris : Armand Colin, 2015, p. 22</footnote>
préjugés sur le caractère trop « artsy » (terme qui peut être accompagné de la connotation péjorative d'arrogance), ennuyeux, voire élitiste (le mot *highbrow* est en général utilisé de manière péjorative pour désigner un « intellectuel ») des films *arthouse* en général et des films étrangers en particulier, qui ne mettent pas au centre de leur démarche le caractère divertissant de leur production mais insistent plutôt sur ses qualités esthétiques, formelles, ses considérations politiques et sociales.

Tout comme la définition de film étranger, celle du cinéma *arthouse* est difficile à établir clairement et évolue dans le temps, comme le rappelle Barbara Wilinsky. Toutes les caractéristiques que je viens d'évoquer concernent les films eux-mêmes. Wilinsky rappelle qu'il est important d'aller au-delà et de prendre en compte le contexte et les relations sociales, industrielles et institutionnelles qui en permettent la production, distribution et exploitation. Le cinéma d'art est ainsi mieux défini au-delà des seuls films considérés comme appartenant à cette catégorie, avec leurs caractéristiques artistiques, formelles et thématiques spécifiques. Il s'agit d'une industrie à part entière, partie prenante au système capitaliste, avec ses pratiques et acteurs propres, de la production à la réception, qui profitent économiquement et/ou symboliquement d'une association entre cinéma et art à un moment particulier de l'histoire du cinéma américain. Wilinsky rappelle l'importance des cinémas *arthouse* eux-mêmes dans la construction de ce qu'est le cinéma d'art.

Malgré des différences, cette opposition entre Hollywood et *world cinema*, entre cinéma commercial standardisé et cinéma d'art innovant, est en partie construite<fnref n="29" />. On a pu observer un brouillage des frontières entre cinéma d'art et cinéma hollywoodien, puisque ce dernier a tendance à considérer la production indépendante comme un

<footnote n="29">²⁹ Thomas Elsaesser, op. cit.</footnote>
laboratoire et à récupérer des thèmes et des formes qui infusent progressivement le cinéma mainstream et qui sont petit à petit acceptées par le grand public. Malgré tout, la plupart des différences institutionnelles sont toujours en place (par exemple au niveau des modes de production, distribution et exploitation)<fnref n="30" />. Ainsi, le cinéma arthouse et indépendant doit se distinguer du reste de l'offre cinématographique aux États-Unis, subissant évidemment toujours la concurrence écrasante d'Hollywood.

J'étudierai dans ma deuxième partie ces circuits du cinéma d'art international comme se plaçant volontairement en opposition avec cette offre mainstream, notamment grâce aux discours de leurs acteurs. En effet, ceux-ci mettent moins en avant la rentabilité au box office et insistent plutôt sur la valeur artistique des œuvres pour lesquels ils s'engagent, alors même qu'ils font partie d'un marché, pour lequel il n'est donc pas possible de se passer totalement de considérations commerciales, même pour les films les plus valorisés et dont ils ne prévoient pas le succès commercial.

J'analyserai donc la manière dont ces films sont vendus comme produits culturels auxquels sont attachés une valeur symbolique et artistique, construite par des discours, des récompenses et par la critique.

De plus, le cinéma étranger étant minoritaire au box office des États-Unis, il est souvent associé au cinéma indépendant et au cinéma d'art, ce qui peut conduire à classer certains films comme de l'arthouse du seul fait du caractère étranger de la production, alors qu'il ne le serait pas selon nos critères français par exemple. Il me faut donc intégrer cette donnée dans mon étude de ce qui est présenté aux Américains afin d'analyser quel type de structure diffuse quel type de film arthouse, s'il s'agit de films plutôt mainstream ou plus exigeants. Car, dans ces réseaux, il ne circule pas exclusivement du cinéma arthouse exigeant et expérimental tel que l'on peut en avoir

<footnote n="30">³⁰ Annette Kuhn et Guy Westwell, « art cinema », op. cit.</footnote>
l'impression, mais aussi du cinéma *arthouse* mainstream, du cinéma de genre, de patrimoine, voire du cinéma commercial. Cependant, le cinéma dit « d'auteur » reste majeur dans ces circuits indépendants, où celui-ci fonctionne de plus en plus comme une marque, sur laquelle se basent le marketing, la production et la distribution<fnref n="31" />, idée que j'approfondirai dans ma deuxième partie.

## Le cinéma d'auteur

Les circuits indépendants s'appuient donc principalement sur la notion de cinéma d'auteur. Celle-ci provient de la réflexion générale entre les années 1950 et 1970, venue d'Europe notamment grâce à l'influence de certains critiques européens, sur la légitimation du cinéma comme art et du réalisateur comme artiste et auteur<fnref n="32" />. En effet, une approche critique s'est développée, appelée « politique des auteurs » et formulée au sein des *Cahiers du cinéma*. Les critiques de la revue commencent alors à considérer certains réalisateurs d'Hollywood, dont les films sont de nouveau importés en France après la Seconde Guerre mondiale et montrés à la Cinémathèque française, comme des auteurs qui réussissent, malgré les contraintes de production induites par le *studio system* et le *star system* d'Hollywood, à imposer un style personnel.

Ainsi la « politique des auteurs » est une approche d'analyse et de critique filmique qui se concentre sur la manière dont la personnalité, l'influence personnelle, la sensibilité individuelle et la vision artistique d'un réalisateur peuvent être identifiées dans son travail, à la fois dans la forme et le fond, comme une signature, un style propre qui se retrouverait de film en film. Il s'agit d'une nouvelle façon de penser les films en

<footnote n="31">³¹ Annette Kuhn et Guy Westwell, « authorship (auteur theory, la politique des auteurs) », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020</footnote>

<footnote n="32">³² Shyon Baumann, *Hollywood highbrow : from entertainment to art*, Princeton : Princeton University Press, 2007</footnote>
ne considérant que le rendu final d'un film attribué au réalisateur, et pas le processus
de production collectif, le travail d'équipe, pourtant également porteur de création.
Cette « politique » a été par la suite critiquée et repensée pour mobiliser une approche
plus multiple où l'on considère que les films sont les produits d'équipes créatives et
non pas d'un seul individu<fnref n="33" />. Elle est donc toujours largement utilisée ; je la mobiliserai
à mon tour dans ma recherche.

Cette approche qui, paradoxalement s'est développée à partir de cinéastes
hollywoodiens, a grandement influencé les cinéastes des nouvelles vagues
européennes. Elle a eu un impact considérable à la fois sur la production de films mais
aussi sur leur critique, leur analyse et leur étude, avec par exemple le développement
aux États-Unis des études filmiques (« film studies ») dans les années 1960 et 1970 dans
le champ académique, où les films et mouvements étrangers ont une place majeure.
Dans le monde anglophone, la théorie a été popularisée par le critique américain
Andrew Sarris en 1962 sous le nom d'« auteur theory » et a donné la notion d'
« authorship »<fnref n="34" />, intraduisible en français.

La cinéphilie

Ces réflexions sur la figure du cinéaste comme auteur sont accompagnées de
l'émergence de la cinéphilie, mouvement culturel formé en France dans les années
1950 et importé dans le monde anglophone grâce aux succès de la Nouvelle Vague
française et des débats critiques entourant cette « politique des auteurs »<fnref n="35" />. La
cinéphilie est définie comme la fascination, l'amour et la connaissance approfondie du

<footnote n="33">³³ Annette Kuhn et Guy Westwell, « authorship (auteur theory, la politique des auteurs) », op. cit.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Annette Kuhn et Guy Westwell, « cinephilia », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020</footnote>
cinéma et des films<fnref n="36" />. Plus généralement, c'est un mouvement artistique, esthétique, social et culturel, d'éducation du regard et de reconnaissance commune de la valeur artistique d'une œuvre<fnref n="37" />.

Il en existe deux formes principales : la cinéphilie dite classique car apparue en premier lieu, et la cinéphilie contemporaine. La cinéphilie classique était adoptée par une communauté savante restreinte, avec des goûts cinématographiques très exigeants. Elle était largement associée aux ciné-clubs, au développement de cinémathèques, de salles spécialisées ou aux *film societies* dans le monde anglophone<fnref n="38" />. Ainsi aux États-Unis, les premiers cinéphiles sont une génération de « *college students* » de moins de trente ans (surnommés les « *movie brats* »)<fnref n="39" />, c'est pour cela que ces structures se développent dans les grandes villes et principalement les « *college towns* » (villes universitaires) de tout le pays<fnref n="40" />. La cinéphilie contemporaine a une acception plus générale et admet un engagement plus large et protéiforme envers le cinéma, lié au consumérisme et associé aux usages contemporains permis par les nouvelles technologies.

Tout en ayant eu la volonté de prendre au sérieux un média considéré par beaucoup comme populaire (je l'ai mentionné, c'est en partie grâce à cela que le cinéma commence à être considéré comme de l'art), la cinéphilie classique est souvent considérée comme étant élitiste, car revendiquant des goûts et des savoirs cinématographiques supérieurs, contrairement à la cinéphilie contemporaine

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Marc Cerisuelo, « CINÉMA (Aspects généraux) - La cinéphilie », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 6 mai 2021. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/cinema-aspects-generaux-la-cinephilie/</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Annette Kuhn et Guy Westwell, « cinephilia », op. cit.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Tino Balio, op. cit.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Barbara Wilinsky, *Sure seaters : The emergence of art house cinema*, Minneapolis, Minnesota : University of Minnesota Press, 2001</footnote>
considérée comme plus démocratique, car accessible à tous. Même si cette dernière
est aussi critiquée, elle est de plus en plus considérée comme une forme de production
de savoir à part entière par de nombreuses disciplines d'études filmiques (notamment
par les reception studies et les fan studies). Aujourd'hui, les nouvelles technologies
(vidéo, streaming, téléchargement) rendent facilement accessibles des films de tous
horizons et de toutes époques, et Internet est devenu un outil de communication qui
change le visage de la cinéphilie<fnref n="41" />. Les publics acquièrent des compétences d'analyse
et de critique, une culture cinéphilique, une connaissance du cinéma, de son histoire,
de sa grammaire visuelle, étant de plus en plus exposés à des films du monde entier.
Cela est appelé dans le monde anglophone « cineliteracy », ce terme s'étant développé
dans les années 1970 pour être utilisé fréquemment à partir des années 1990. Cette
notion permet de mettre en avant le caractère international et global de cette nouvelle
culture cinéphilique, liée au « world cinema » et à l' « art cinema » (devenu donc « global
art cinema »), qui brouille les frontières avec la culture légitime et le high art car tout le
monde peut participer à construire de la valeur artistique (par exemple avec les réseaux
sociaux ou la critique amateur)<fnref n="42" />.

La cinéphilie et le concept de cineliteracy vont ainsi pouvoir éclairer mon étude
sur le statut du cinéma étranger dans les programmations et consommations aux États-
Unis, car elles ont souvent pour objet les films d'art et d'auteur et donc les films
étrangers. Je m'intéresserai aux publics de ces films à la fin de ma première partie afin
d'essayer de cerner leur profil et leurs pratiques (par exemple celle du sous-titrage). Je
m'appuierai sur les articles de Bruce Austin, « Portrait of an art film audience » (1984),
et de Christine Ogan, « The audience for foreign film in the United States » (1990). Ainsi,

<footnote n="41">⁴¹ Annette Kuhn et Guy Westwell, « cinephilia », op. cit.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Annette Kuhn et Guy Westwell, « cineliteracy », in *A Dictionary of Film Studies*, Oxford University Press, 2020</footnote>
même s'il s'agit toujours d'un marché de niche, je m'intéresserai à son ouverture relative permise par la globalisation, Internet et les plateformes numériques, et tenterai d'observer dans quelle mesure certains films arrivent à exister hors des circuits spécialisés, dans le grand public.

## MÉTHODE D'ENQUÊTE

Pour évaluer comment les films étrangers sont construits, amenés, présentés aux Américains et consommés par eux, je procède en trois étapes.

La première consiste en l'analyse des circuits par lesquels passent les films étrangers et de leurs acteurs grâce à des documents académiques, puis par l'analyse des discours des acteurs eux-mêmes (notamment les distributeurs et les critiques) sur ces films et sur les supposés goûts, réserves et rejets du public américain. Je m'interrogerai donc en premier lieu sur la manière dont ces acteurs parlent des films étrangers dans la presse, mais aussi comment ils construisent les films étrangers à travers leurs pratiques (stratégies marketing). J'étudierai également comment ces discours et cette construction ont évolué à travers l'histoire.

J'ai fait beaucoup de recherches pour la rédaction d'une dissertation dans le cadre de la validation d'un de mes cours à UWM lors du premier semestre, sur le statut des critiques et leurs discours sur le cinéma étranger aux États-Unis au tournant du XXIe siècle, ce qui m'a permis de mettre en perspective le succès de *Parasite* et d'analyser la construction de sa réception. Les résultats de ma recherche ont en particulier éclairé ma partie sur le développement du cinéma d'art et le rôle de critiques, ainsi que sur la globalisation de l'industrie et l'évolution des discours dans la presse et l'industrie sur les films étrangers (I. 2.c. et I.2.e.).

Cette analyse qualitative est accompagnée dans la première partie de nombreuses données chiffrées sur la présence des films étrangers aux États-Unis.
Celles-ci sont souvent difficiles à établir et varient selon les sources. Mes principales sources sont les bilans des films français à l'international établis par Unifrance, l'association publique dédiée à la promotion du cinéma français dans le monde, qui fournissent des données relativement récentes<fnref n="43" />. Ces rapports offrent des chiffres sur la France mais aussi sur de nombreux autres marchés cinématographiques internationaux, mettant en avant l'importance donnée par la France à l'exportation de ses films. Mon autre source principale, celle-ci venant directement de l'industrie, est les « THEME reports » réalisés chaque année<fnref n="44" /> par la Motion Picture Association, le lobby rassemblant les majors hollywoodiennes. Ils ont l'avantage de fournir des données à la fois sur l'exploitation en salles et sur les plateformes numériques. J'utilise aussi les enquêtes réalisées par l'association Art House Convergence auprès d'un certain nombre de cinémas arthouse américains (National Theatrical Surveys), dont l'Oriental Theatre de Milwaukee et sur leurs publics spécifiques (National Audience Surveys). Enfin, pour des statistiques sur le cinéma, j'utilise des bases de données spécialisées comme Box office Mojo<fnref n="45" /> (faisant partie de l'Internet Movie Database ou IMDb) ou JP's Box office<fnref n="46" /> (site français qui offre des données aussi sur les États-Unis) et des bases de données plus généralistes comme Statista<fnref n="47" /> (qui rassemble des statistiques, sondages, études de marché provenant de différentes industries).

Il est à noter que pour certains films il est dur de recueillir des données. Soit l'exploitation a été trop faible (alors même qu'ils disposent d'un distributeur américain et ont bien bénéficié d'une sortie en salle) et ils ont manqué d'attention de la part de la

<footnote n="43">⁴³ Le dernier bilan date de 2020 : https://medias.unifrance.org/medias/57/174/241209/piece_jointe/bilan-2020-des-films-francais-a-l-international.pdf</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Le dernier date de 2021 : https://www.motionpictures.org/research-docs/2021-theme-report/</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ https://www.boxofficemojo.com/</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ http://www.jpbox-office.com/</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ https://fr.statista.com/</footnote>
critique, des festivals ou du public, soit ils ont été distribués par des plateformes numériques qui ne comptent pas leur profit pour des films individuels comme pour le box office, mais en termes de nombre d'abonnements. Il est ainsi difficile pour ces films, d'estimer leur succès réel en comparaison avec ceux qui sont exploités en salles. Je reviendrai sur la manière dont les plateformes numériques perturbent la distribution et l'exploitation traditionnelles des films étrangers aux États-Unis.

La deuxième étape est la réalisation d'une étude de cas sur Milwaukee, ville américaine de taille moyenne, qui n'a pas la réputation d'être l'un des lieux majeurs de la culture aux États-Unis, mais qui accueille néanmoins de nombreuses structures et événements cinématographiques. Afin de confronter sa situation à celle du reste du pays et d'appliquer mes réflexions à une localité particulière que je connais bien, j'analyserai ses structures de diffusion et le statut qu'elles donnent aux films étrangers.

J'ai pour cela sélectionné neuf structures que je présenterai diffusant dans la ville des longs-métrages. En les étudiant, je pourrai faire un panorama de l'offre cinématographique générale proposée au public de la ville. J'ai répertorié pour cela chaque semaine, depuis le 28 août 2020, tous les longs-métrages que ces structures diffusent. J'ai également réalisé un travail d'analyse sur le Milwaukee Film Festival et le Festival of Films in French et de comparaison de leurs éditions depuis celle de 2018, date à laquelle j'ai découvert les festivals et qui me semble suffisante pour produire des résultats intéressants.

La dernière étape est celle de l'enquête de terrain, puisque j'ai réalisé un autre échange international lors de ma deuxième année de Master à Milwaukee dans la même université. En plus d'être étudiante, j'y étais « *Teaching Assistant* » dans le département de français où j'avais la responsabilité d'une classe d'étudiants apprenant le français avec un niveau débutant.

J'ai ainsi eu l'opportunité de réaliser des entretiens avec les acteurs du circuit
(programmateurs, responsables de salles indépendantes, organisateurs de festivals).
Pour cela, je me suis inspirée des ouvrages de Pierre Sorlin et d'Emmanuel Ethis sur la
sociologie du cinéma et des publics (Sorlin, 2015 ; Ethis, 2018) ainsi que de celui de
Jessica Haunschild (1997), qui m'ont fourni un modèle de méthode et d'enquête dont
j'ai repris certains éléments.

Afin de compléter ces entretiens, j'ai réalisé des observations directes et
participantes pour apporter un éclairage complémentaire « de l'intérieur ». En effet, j'ai
participé à l'organisation et à la programmation de l'édition 2022 du Festival of Films
in French à l'Union Cinema sur le campus. J'ai pu observer directement le processus
de choix des films et découvrir comment ceux-ci sont mis en valeur, par qui et pour
quel public. J'ai également été membre du comité de visionnage des films reçus par le
Milwaukee Film Festival (screening committee) pour leur édition 2022. Cette position
privilégiée m'a permis d'observer directement le processus de présélection des films.
De plus, j'ai été bénévole lors du festival, du 21 avril au 5 mai, ce qui m'a permis
d'observer son organisation et sa fréquentation. Enfin, ma présence à Milwaukee m'a
permise d'assister à des séances dans les neuf structures de la ville que j'étudie, afin de
déterminer sur le terrain comment, par qui et pour quel public les films sont présentés.
Elle m'a aussi permise d'assister à des cours de cinéma en anglais et en français à
l'Université de Milwaukee et de rencontrer des professeurs qui m'ont guidée et inspirée
de nombreuses idées et pistes de recherche. Ils m'ont également donné le désir de
continuer ma recherche sur les films étrangers aux États-Unis pour l'écriture d'une thèse
lors d'un programme de doctorat en cinéma à UWM auquel j'ai été acceptée pour
l'automne 2023. De plus, l'organisatrice du Festival de Films en Français, Sarah Davies
Cordova, m'a déjà donné l'opportunité de l'assister dans l'organisation et la
programmation de l'édition 2023 du festival.
## PLAN DU MÉMOIRE

La première partie de ma recherche consistera à essayer de catégoriser les films étrangers et d'en faire un panorama, une cartographie, afin d'avoir une idée globale de quel type de cinéma étranger est amené et diffusé aux États-Unis. Je proposerai d'abord quelques données générales sur les cinémas ainsi que sur leur fréquentation par les Américains, afin de donner un cadre sur le rapport qu'ils entretiennent avec ces structures, pour étudier plus particulièrement, dans la suite de mon développement, la place des films étrangers dans cette fréquentation et dans les programmations des structures dont je présenterai celles de Milwaukee.

Les films étrangers étant majoritairement associés au secteur du cinéma d'auteur et arthouse qui provient des marchés spécialisés internationaux, je m'intéresserai dans la deuxième partie de ma recherche à ces circuits, à la circulation des films étrangers dans ceux-ci, à la manière dont ils sont construits, exposés, valorisés, entourés de discours qui leur donnent cette valeur à la fois symbolique et commerciale, puis diffusés dans les structures. Je consacrerai une sous-partie à l'étude spécifique de la programmation et la présentation du cinéma étranger dans les instances de diffusion indépendantes avec l'exemple de la ville de Milwaukee grâce à mon étude de terrain.
# I. CARTOGRAPHIE GÉNÉRALE DU CINÉMA ÉTRANGER AUX ÉTATS-UNIS

## I. 1. DONNÉES GÉNÉRALES SUR LE CINÉMA ÉTRANGER

Il me semble important de débuter ma recherche par une brève présentation de l'état de l'industrie cinématographique aux États-Unis et de rappeler son poids dans le champ culturel et économique du pays mais aussi à l'international. Je pourrai ensuite étudier la place qu'occupe le cinéma étranger dans ce paysage cinématographique et dans cette pratique culturelle majeure.

### I.1.a. L'industrie cinématographique américaine dans le monde

Les États-Unis ont une histoire cinématographique très riche et possèdent l'une des industries les plus anciennes et dynamiques au monde. Nolwenn Mingant, qui a étudié comment Hollywood a « [conquis le] monde », affirme que :

> depuis la fin de la Première Guerre mondiale, Hollywood est en effet en position dominante dans le monde entier. Des raisons structurelles et historiques peuvent expliquer en partie ce phénomène : important marché intérieur, destruction des autres industries cinématographiques au cours des deux guerres mondiales, regroupement d'activités (clusters) dans la région de Los Angeles. Mais la longévité de cette domination s'explique également par la mise en place de stratégies conçues avec soin par les grands studios.<fnref n="48" />

Les États-Unis ont ainsi longtemps été la première puissance cinématographique mondiale : un des premiers pays producteurs en nombre de films par an ; premier

<footnote n="48">⁴⁸ Nolwenn Mingant, op. cit., p. 12</footnote>
exportateur (de ses blockbusters mais aussi de ses films indépendants « porteurs »),
dominant les marchés nationaux de très nombreux pays mais réputé pour ne pas en
importer beaucoup lui-même ; premier marché en termes de box office.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 1 : Revenus globaux au box office par région, de 2004 à 2020, en milliard de dollars (Source : Statista. URL : https://www.statista.com/statistics/264429/global-box-office-revenue-by-region/)</figcaption></figure>

Aujourd'hui cependant, Hollywood a été dépassé dans presque tous ces
domaines par les marchés asiatiques. Comme le montre la Figure 1, les marchés d'Asie
Pacifique dépassent le marché nord-américain en termes de revenu global depuis
2013. En 2018, la Chine produisait plus d'un millier de films, plaçant le pays derrière
les industries de Bollywood (en Inde) et de Nollywood (au Nigéria), premiers
producteurs avec, en moyenne, environ 2000 films produits par an<fnref n="49" />, contre 525 films
produits en 2018 aux États-Unis<fnref n="50" />. En octobre 2020, bien que les deux marchés aient

<footnote n="49">⁴⁹ Anthony Bellanger, « Le cinéma chinois à l'attaque ! », France Inter [en ligne], 21 octobre 2020, consulté le 13 mai 2021. URL : https://www.franceinter.fr/emissions/les-histoires-du-monde/les-histoires-du-monde-21-octobre-2020</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Bilan 2018 des films français à l'international », Unifrance [en ligne], consulté le 7 mai 2022. URL: https://medias.unifrance.org/medias/31/62/212511/piece_jointe/bilan-2018-des-films-francais-a-l-</footnote>
été fortement touchés par la crise sanitaire liée à la pandémie de Covid-19, la Chine a dépassé les États-Unis en termes de revenus au box office national, devenant ainsi le premier marché cinématographique mondial pour la première fois dans l'histoire du cinéma<fnref n="51" />. Toutefois, Hollywood reste le premier exportateur de films dans la plupart des pays du monde et les industries indienne, nigériane et chinoise n'exportent pas autant qu'Hollywood, leurs productions étant plutôt destinées aux marchés intérieurs ou limitrophes, même si elles gagnent de plus en plus en popularité hors de leurs frontières. Ainsi, l'industrie d'Hollywood est toujours dominante du point de vue de son rayonnement et de son influence culturelle dans le monde.

### I.1.b. Le box office et la part de marché des films étrangers

Bien que dépassées par celles de la Chine qui devient le premier box-office mondial en 2020, les recettes de l'industrie du cinéma générées au box office domestique en Amérique du Nord sont en hausse constante depuis les années 1980 (voir Figure 2), si l'on omet bien sûr l'année 2020 durant laquelle beaucoup de cinémas ont été fermés pendant plusieurs mois à cause de la pandémie de Covid-19 qui a porté un coup très dur aux recettes de l'industrie. Elles descendent ainsi jusqu'à 2,09 milliards de dollars, alors qu'elles avaient atteint un pic à presque 12 millions de dollars en 2018.

<footnote>international.pdf. Toujours selon Unifrance, le record était en 2017 avec 613 films produits par les États-Unis.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ The Hollywood Reporter, « Le chiffre du jour. La Chine dépasse l'Amérique du Nord et devient le premier box-office mondial », *Courrier international* [en ligne], 19 octobre 2020, consulté le 15 mai 2021.
URL : https://www.courrierinternational.com/article/le-chiffre-du-jour-la-chine-depasse-lamerique-du-nord-et-devient-le-premier-box-office</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 2 : Revenus au box office aux États-Unis et au Canada, de 1980 à 2020, en milliard de dollars
(Source : Statista. Consulté le 13 mai 2021. URL : https://www.statista.com/statistics/187069/north-american-box-office-gross-revenue-since-1980/)</figcaption></figure>

Avant d'analyser plus en détail la composition de ce box office en termes d'origine des films, il est important de noter, comme le fait Charles Acland dans son ouvrage *Screen Traffic: Movies, multiplexes, and global culture*, que les chiffres utilisés dans le calcul appelé « domestic box office » incluent non seulement les États-Unis mais aussi le Canada, créant déjà à ce niveau une confusion quant à ce qui est considéré comme étranger et « domestic »<fnref n="52" />. Ce chiffre étant principalement utilisé pour mesurer la vitalité de l'industrie cinématographique nationale étasunienne, il invisibilise celle d'un territoire entier, le Canada. Ainsi, comme le rappelle Charles Acland, « it is worth remembering that the U.S. domestic industry, for all intents and purposes, encompasses

<footnote n="52">⁵² Charles Acland, *Screen Traffic: Movies, multiplexes, and global culture*, Duke University Press, 2003, p. 6</footnote>
two national cinema cultures and has in this respect always already been transnational »<fnref n="53" />.

Tout en gardant cet élément à l'esprit, notons que ce sont presque exclusivement des studios américains qui se partagent l'essentiel des parts de marché de ce box office.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 3 : Revenus au box office des studios de cinéma principaux aux États-Unis et au Canada en 2021, en million de dollars (Source : Statista. URL : https://www.statista.com/statistics/187193/box-office-gross-of-film-studios-in-north-america-2010/)</figcaption></figure>

Ainsi qu'on peut le voir sur la Figure 3, Disney, Sony, Universal, Warner Bros et Paramount sont les leaders récurrents du marché, étant considérés de nos jours comme les nouveaux « Big Five majors ». Ceux-ci sont tous implantés à Hollywood et dans ses environs.

Deux autres noms sont présents dans la liste : Lionsgate et MGM. Il s'agit de mini-majors, implantées elles aussi à Hollywood. Ces dernières ont des liens intéressants et directs avec le cinéma indépendant et d'auteur. La MGM n'est ainsi pas mentionnée

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.*, p. 8</footnote>
seule mais inclut United Artists Releasing, qui est l'une des sociétés de distribution du groupe, gérée à la fois par la MGM mais aussi par la société indépendante et spécialisée dans le cinéma d'auteur, Annapurna Films, dont les bureaux étaient situés à New York, mais déplacés depuis la Covid à West Hollywood, avec ceux de la MGM<fnref n="54" />. Ensuite, la mini-major Lionsgate est classée plutôt du côté du cinéma indépendant (notamment sur leur page Wikipédia<fnref n="55" />) où il est dit qu'elle se concentre également beaucoup sur les films étrangers. Cependant, si l'on regarde leur catalogue, on s'aperçoit qu'il s'agit du côté le plus commercial du cinéma indépendant avec des séries de films comme *The Hunger Games* ou *Divergente*. Implantée à Hollywood et considérée comme la mini-major la plus fructueuse, elle a néanmoins été fondée au Canada, ce qui rappelle à nouveau les liens entre les deux industries cinématographiques voisines malgré le poids d'Hollywood.

Enfin, un dernier nom est cité à côté d'une des « Big Majors » dans la Figure 3. Focus Features est la branche *arthouse* ou *indie* d'Universal, qui dit se concentrer sur la distribution de films indépendants et étrangers aux États-Unis et à l'international<fnref n="56" />. Chacune des Big Majors a des branches comme celle-ci, appelées « specialty divisions » : Sony Pictures Classics pour Sony, Searchlight Pictures pour Disney, Castle Rock Entertainment pour Warner et Miramax pour Paramount (après la vente de 49% des parts de la célèbre société de distribution qui reste sous le contrôle d'un groupe médiatique basé au Qatar).

<footnote n="54">⁵⁴ Matt Donnelly, Justin Kroll, « Annapurna Pictures lays off CEO James Pong, Film and TV executives », *Variety* [en ligne], 20 avril 2020, consulté le 11 avril 2022. URL : https://variety.com/2020/film/news/annapurna-pictures-lays-off-cfo-james-pong-film-and-tv-executives-exclusive-1234585621/</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « Lionsgate Films », *Wikipédia*, consulté le 8 avril 2022. URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Lionsgate_Films</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ « Focus Features », *Wikipédia*, consulté le 11 avril 2022. URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Focus_Features</footnote>
Ainsi, les studios étatsuniens dominent le marché cinématographique domestique, mais la séparation entre cinéma commercial de studios et cinéma indépendant d'auteur, entre cinéma domestique et cinéma international, est de plus en plus floue. De plus, un certain nombre de ces acteurs sont, par l'intermédiaire de leurs branches spécialisées, des distributeurs (voire des producteurs) de films étrangers sur le territoire américain.

Ces compagnies sont celles qui distribuent les films qui rapportent le plus au box office. Malgré les nuances apportées, ce ne sont pas leurs films indépendants qui sont en tête mais bien leurs blockbusters, américains pour l'écrasante majorité, comme on peut le voir sur la liste des films en tête du box office par année depuis 2009 (Figure 4). Le seul aspect étranger provient du film de 2011, *Harry Potter et les reliques de la mort : Partie 2* (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, David Yates, 2011), qui est une coproduction Grande-Bretagne / États-Unis mais qui reste un blockbuster. J'ai observé que les recettes moyennes pour ces films tournaient autour de 542 millions de dollars. Quant aux distributeurs, 7 des 14 films de la liste ont été distribués aux États-Unis par Disney, dont beaucoup d'autres films dominent également le box office. En 2019 par exemple, 7 des 10 films en tête du box office, provenaient de chez Disney. Sony, Warner et Universal ont tous eu au moins un film à la première place du box office annuel ces quatorze dernières années ; ce n'est pas le cas en revanche des mini-majors comme MGM ou Lionsgate, qui ont souvent des films dans le top 15 mais jamais en tête.
Domestic Yearly Box Office

Overview v

Calendar grosses v

Data as of Apr 11, 1:32 PDT

<table><caption>Figure 4 : Box office domestique (États-Unis & Canada) par année (Source : Box Office Mojo. Consultée le 11 avril 2022. URL: https://www.boxofficemojo.com/year/?ref=bo_nb_hm_secondarytab)</caption><thead><tr><th>Year v</th><th>Total Gross ♦</th><th>%± LY ♦</th><th>Releases ♦</th><th>Average ♦</th><th>#1 Release</th></tr></thead><tbody><tr><td>2022</td><td>$1,550,203,620</td><td>-</td><td>141</td><td>$10,994,351</td><td>The Batman</td></tr><tr><td>2021</td><td>$4,488,753,614</td><td>+113.4%</td><td>437</td><td>$10,271,747</td><td>Spider-Man: No Way Home</td></tr><tr><td>2020</td><td>$2,103,088,090</td><td>-81.4%</td><td>456</td><td>$4,612,035</td><td>Bad Boys for Life</td></tr><tr><td>2019</td><td>$11,320,878,436</td><td>-4.8%</td><td>911</td><td>$12,426,869</td><td>Avengers: Endgame</td></tr><tr><td>2018</td><td>$11,889,347,896</td><td>+7.4%</td><td>994</td><td>$11,961,114</td><td>Black Panther</td></tr><tr><td>2017</td><td>$11,073,883,499</td><td>-2.7%</td><td>854</td><td>$12,967,076</td><td>Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi</td></tr><tr><td>2016</td><td>$11,377,066,920</td><td>+2.3%</td><td>856</td><td>$13,290,966</td><td>Finding Dory</td></tr><tr><td>2015</td><td>$11,125,835,068</td><td>+7.4%</td><td>846</td><td>$13,151,105</td><td>Jurassic World</td></tr><tr><td>2014</td><td>$10,359,575,749</td><td>-5.2%</td><td>849</td><td>$12,202,091</td><td>Guardians of the Galaxy</td></tr><tr><td>2013</td><td>$10,922,051,943</td><td>+0.9%</td><td>826</td><td>$13,222,823</td><td>Iron Man 3</td></tr><tr><td>2012</td><td>$10,822,806,722</td><td>+6.4%</td><td>807</td><td>$13,411,160</td><td>The Avengers</td></tr><tr><td>2011</td><td>$10,173,621,826</td><td>-3.7%</td><td>730</td><td>$13,936,468</td><td>Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2</td></tr><tr><td>2010</td><td>$10,566,830,616</td><td>-0.2%</td><td>651</td><td>$16,231,690</td><td>Avatar</td></tr><tr><td>2009</td><td>$10,590,200,693</td><td>+10%</td><td>646</td><td>$16,393,499</td><td>Transformers: Revenge of the Fallen</td></tr></tbody></table>

Les films étrangers ne sont ainsi jamais en tête du box office et sont même très loin derrière les blockbusters américains. Avant d'évoquer leur place au box office, regardons en premier lieu le nombre de films étrangers importés aux États-Unis, en général d'abord, puis selon leur nationalité.

Les bilans d'Unifrance informent sur leur proportion sur le territoire américain au fil des ans parmi les films inédits qui sortent chaque année. Ceux-ci révèlent que sur les 725 films sortis aux États-Unis en 2019⁵⁷, seulement 320 étaient des productions

<footnote n="57">57 Ces chiffres diffèrent de ceux donnés par Statista : 792 pour les nouvelles sorties en 2019 et 334 pour 2020. « Number of movies released in the United States and Canada from 2000 to 2021 », Statista (en ligne). Consulté le 20 avril 2022. URL: https://www.statista.com/statistics/187122/movie-releases-in-north-america-since-2001/. Ceux donnés par le « THEME report 2021 » de la MPA sont également différents : 860 nouvelles sorties en 2019 et 319 en 2020. URL : https://www.motionpictures.org/research-docs/2021-theme-report/</footnote>
étasuniennes, ce qui signifie que les sorties étaient à environ 56 % étrangères. Pour 2020, année particulière à cause de la pandémie mondiale je l'ai dit, ce pourcentage baisse : 167 films étaient des productions étasuniennes donc 48 % étaient étrangères, ce qui correspond tout de même environ à la moitié des sorties.

<table><caption>Figure 5 : Évolution du nombre de films américains et étrangers aux États-Unis entre 2011 et 2020 selon les bilans des films français à l'international d'Unifrance, consultés en 2022.</caption><thead><tr><th></th><th>Films américains</th><th>Films étrangers</th><th>% des films étrangers</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>2011</td><td>448</td><td>162</td><td>27</td><td>610</td></tr><tr><td>2012</td><td>164</td><td>513</td><td>76</td><td>677</td></tr><tr><td>2013</td><td>169</td><td>490</td><td>74</td><td>659</td></tr><tr><td>2014</td><td>526</td><td>182</td><td>26</td><td>708</td></tr><tr><td>2015</td><td>583</td><td>125</td><td>18</td><td>708</td></tr><tr><td>2016</td><td>505</td><td>213</td><td>30</td><td>718</td></tr><tr><td>2017</td><td>613</td><td>176</td><td>22</td><td>789</td></tr><tr><td>2018</td><td>525</td><td>233</td><td>31</td><td>758</td></tr><tr><td>2019</td><td>320</td><td>405</td><td>56</td><td>725</td></tr><tr><td>2020</td><td>167</td><td>152</td><td>48</td><td>319</td></tr></tbody></table>

Si les données fournies par Unifrance sont exactes, le cinéma étranger est beaucoup plus présent aux États-Unis que ce que les médias et l'industrie elle-même ne révèlent dans leurs discours (selon la Figure 5, les pourcentages sont particulièrement impressionnants pour 2012 et 2013, représentant environ trois quarts des sorties). Ce n'est pas cette information qui est mise en avant ou qui semble compter dans la mesure de la vitalité du cinéma étranger aux États-Unis. En effet, une présence importante ne veut pas forcément dire un poids important au box office.
Cette présence sur le territoire est également relative car elle dépend de
l'étendue de la distribution. Or, les films étrangers ne sont pas distribués dans les
mêmes proportions que les films américains. La plupart ne bénéficient que d'une
« limited release », c'est-à-dire d'une sortie limitée en nombre de cinémas<fnref n="58" />. Par
exemple, pour l'année 2019, un film américain comme *Le chardonneret* (*The Goldfinch*,
John Crowley, 2019), produit par Amazon Studios et la major Warner (aussi
distributrice du film) avec en tête d'affiche les actrices hollywoodiennes Nicole Kidman
et Sarah Paulson (film de studio donc mais se présentant comme plus artistique qu'un
blockbuster, ayant notamment été présenté au festival de Toronto), démarre son
exploitation dans 2542 cinémas<fnref n="59" />. Alors qu'un film comme la coproduction France,
États-Unis, Belgique *Nevada* (*The Mustang*, Laure de Clermont-Tonnerre, 2019) avec
l'acteur belge Matthias Schoenaerts faisant des films à Hollywood en tête d'affiche,
présenté au prestigieux festival de Sundance et distribué par la branche *indie* du studio
Universal Focus Features (donc plutôt à catégoriser comme film indépendant
mainstream), classé numéro 2 en nombre d'entrées pour cette année par Unifrance,
démarre dans seulement 4 cinémas et dans 527 au total au cours de son exploitation<fnref n="60" />.
Les deux ont pourtant rapporté autant au box office, environ 5 millions de dollars<fnref n="61" /> (le
premier étant alors considéré comme un échec mais pas le second<fnref n="62" />, personne ne

<footnote n="58">⁵⁸ Box office Mojo considère qu’un film a une sortie limitée lorsqu’il sort dans moins de 600 cinémas pour son weekend d’ouverture.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « The goldfinch », *Box office Mojo*, consulté le 7 mai 2022. URL : https://www.boxofficemojo.com/release/rl621118977/?ref=bo_yld_table_136</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « The mustang », *Box office Mojo*, consulté le 7 mai 2022. URL : https://www.boxofficemojo.com/release/rl1929807361/?ref=bo_yld_table_7</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « Domestic box office for 2019 », *Box office Mojo*, consulté le 7 mai 2022. URL : https://www.boxofficemojo.com/year/2019/?grossesOption=totalGrosses&releaseScale=all</footnote>

<footnote n="62">⁶² D'après le bilan des films français à l'international d'Unifrance de 2019, p. 170. URL : https://medias.unifrance.org/medias/103/121/227687/piece_jointe/bilan-2019-des-films-français-a-l-international.pdf</footnote>
s'attendant à voir une coproduction étrangère dépasser 1 ou 2 millions de dollars de recettes au box office américain).

Les bilans d'Unifrance offrent également des informations sur la provenance des films exportés pour ces deux dernières années. En 2019, 202 films venaient d'Asie, 151 d'Europe (dont 81 de France), 25 du Canada et 27 d'autres continents. En 2020, année de pandémie et de confinements, l'Asie était toujours majoritaire parmi les sorties étrangères avec 77 films, contre 45 pour l'Europe (dont 31 français), 9 du Canada et 21 d'autres continents. J'ai mis en avant que les plus gros producteurs étaient l'Asie, avec l'Inde et la Chine, et l'Europe, avec la France, la Grande-Bretagne, l'Espagne, l'Italie et l'Allemagne<sup>63</sup>, et cela correspond à ce qui est le plus importé aux États-Unis. La seule exception est l'industrie nigériane, deuxième producteur de films au monde, pourtant très peu présente sur le marché américain.

Notons que les films considérés comme des productions américaines, peuvent inclure des réalisations appartenant à un cinéma de la diaspora, c'est-à-dire de personnes ayant immigré aux États-Unis et peut-être produites en coproduction avec leur pays d'origine, ce qui n'est pas révélé par ces chiffres ni dans quelle proportion. Cela peut également être le cas pour les productions étrangères exportées aux États-Unis auxquelles sont généralement attribuées une seule nationalité par souci de facilité mais qui peuvent intégrer des influences étrangères. Ceci renvoie à l'observation faite en introduction que les cinémas nationaux se complexifient du fait de la diversité des communautés culturelles présentes sur ces territoires nationaux.

Je vais m'intéresser maintenant au box office et aux parts de marché des films étrangers aux États-Unis, qui sont les données prises en compte par l'industrie pour

<footnote n="63">⁶³ Annette Kuhn et Guy Westwell, « Europe, film in », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0242?rskey=bEaU4Y&result=11</footnote>
mesurer la vitalité du cinéma. Pour un rapide aperçu historique, durant les premières décennies de l'industrie cinématographique américaine, les films étrangers dominent. Selon Kerry Segrave, en 1907, la part des films étrangers sur le marché américain était de 60 % mais elle ne cesse de diminuer par la suite<fnref n="64" />. Selon Thomas Elsaesser, dans les années 1960, les films étrangers (provenant majoritairement d'Europe) représentaient 10% du marché américain. En 2003, ils tombent à environ 0.75%<fnref n="65" />. En 2012, comme je l'ai mentionné en introduction, leur part tournerait autour de 1% selon Paul Dergarabedian<fnref n="66" />. Ces pourcentages varient selon les sources et ne sont pas forcément comparables dans le temps car les données utilisées pour les établir ne sont pas forcément les mêmes selon les époques. D'après les bilans d'Unifrance (Figure 6), la part de marché pour l'année 2012 était plutôt d'environ 9%. Si elle descend à 1,3% pour 2016, elle n'est pas aussi basse que l'industrie hollywoodienne le dit et tend même à remonter ces dernières années.

<table><thead><tr><td></td><td>Part de marché des films américains</td><td>Part de marché des films d'autres nationalités</td></tr></thead><tbody><tr><td>2011</td><td>91,4</td><td>8,6</td></tr><tr><td>2012</td><td>91,2</td><td>8,8</td></tr><tr><td>2013</td><td>91,5</td><td>8,5</td></tr><tr><td>2014</td><td>97,6</td><td>2,4</td></tr><tr><td>2015</td><td>97,5</td><td>2,5</td></tr><tr><td>2016</td><td>98,7</td><td>1,3</td></tr></tbody></table>

<footnote n="64">⁶⁴ Kerry Segrave, *Foreign films in America*, McFarland, 2004, p. 8</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Thomas Elsaesser, « European cinema as world cinema », in *European Cinema : Face to face with Hollywood*, Amsterdam : AUP, 2005, p. 495</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Rapport de la Motion Picture Association of America, cité par Stephen Galloway, op. cit.</footnote>
<table><tr><td>2017</td><td>97,6</td><td>2,4</td></tr><tr><td>2018</td><td>97,7</td><td>2,3</td></tr><tr><td>2019</td><td>93,7</td><td>6,3</td></tr><tr><td>2020</td><td>94,9</td><td>5,1</td></tr></table>

Figure 6 : Évolution des parts de marché du box office américain par nationalité aux États-Unis entre 2011 et 2020, en pourcentage, selon les bilans des films français à l'international d'Unifrance, consultés en 2022.

Si l'on analyse les parts de marché par nationalité, on remarque que les pays qui exportent le plus de films aux États-Unis sont parmi ceux qui ont le plus de succès au box office. Mais comme on l'a vu, une grande présence ne signifie pas forcément un grand succès. La troisième colonne de chaque tableau dans la Figure 7 correspond au nombre de films distribués par pays qui ont rapporté plus de 2,5 millions de dollars au box office (c'est-à-dire déjà considérés comme des succès). On observe une différence entre leur nombre et leur poids réel sur le marché. Certains pays ont beaucoup de films à plus de 2,5 millions mais sont dépassés par d'autres pays dont les succès doivent être plus importants. Ainsi, pour ces pays, un petit nombre de titres concentrent les recettes. Par exemple, pour la décennie 2010-2019, 144 films chinois ont obtenu plus de 2,5 millions au box office mais le pays, avec 0,1%, est placé derrière l'Australie, représentant 0,7% des parts de marché, qui n'a obtenu que 25 de ces films. Cependant, parmi les 25 succès de l'Australie se trouve le film *Mad Max : Fury road* (George Miller, 2015) qui a rapporté environ 154 millions de dollars de recettes, immense succès qui a donc contribué à la concentration des recettes.
EVOLUTION DES RECETTES AUX ETATS-UNIS PAR PAYS

<table><thead><tr><th>2020 - 2021</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>87,4 %</td><td>86</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>10,7 %</td><td>16</td></tr><tr><td>Japon</td><td>1,3 %</td><td>4</td></tr><tr><td>Mexique</td><td>0,2 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,1 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Chine</td><td>0,1 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Corée du Sud</td><td>0,1 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Australie</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr><tr><td>France</td><td>0,0 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,0 %</td><td>3</td></tr><tr><td>Russie</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Suède</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Pologne</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Brésil</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Roumanie</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>2010 - 2019</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>95,9 %</td><td>2 017</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>2,0 %</td><td>199</td></tr><tr><td>France</td><td>0,7 %</td><td>306</td></tr><tr><td>Inde</td><td>0,3 %</td><td>110</td></tr><tr><td>Australie</td><td>0,2 %</td><td>25</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,1 %</td><td>36</td></tr><tr><td>Mexique</td><td>0,1 %</td><td>22</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>0,1 %</td><td>44</td></tr><tr><td>Chine</td><td>0,1 %</td><td>144</td></tr><tr><td>Corée du Sud</td><td>0,1 %</td><td>98</td></tr><tr><td>Japon</td><td>0,1 %</td><td>62</td></tr><tr><td>Irlande</td><td>0,1 %</td><td>10</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,0 %</td><td>29</td></tr><tr><td>Suède</td><td>0,0 %</td><td>12</td></tr><tr><td>Nouvelle-Zélande</td><td>0,0 %</td><td>3</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>2000 - 2009</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>96,5 %</td><td>2 005</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>1,4 %</td><td>136</td></tr><tr><td>France</td><td>0,8 %</td><td>221</td></tr><tr><td>Chine</td><td>0,3 %</td><td>28</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,2 %</td><td>29</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>0,2 %</td><td>23</td></tr><tr><td>Japon</td><td>0,2 %</td><td>32</td></tr><tr><td>Inde</td><td>0,1 %</td><td>41</td></tr><tr><td>Allemagne</td><td>0,1 %</td><td>23</td></tr><tr><td>Australie</td><td>0,1 %</td><td>19</td></tr><tr><td>Mexique</td><td>0,0 %</td><td>8</td></tr><tr><td>Argentine</td><td>0,0 %</td><td>4</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,0 %</td><td>17</td></tr><tr><td>Corée du Sud</td><td>0,0 %</td><td>14</td></tr><tr><td>Thaïlande</td><td>0,0 %</td><td>4</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>1990 - 1999</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>96,1 %</td><td>1 489</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>2,1 %</td><td>110</td></tr><tr><td>France</td><td>0,4 %</td><td>88</td></tr><tr><td>Australie</td><td>0,4 %</td><td>16</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,2 %</td><td>14</td></tr><tr><td>Japon</td><td>0,2 %</td><td>11</td></tr><tr><td>Chine</td><td>0,2 %</td><td>15</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,1 %</td><td>15</td></tr><tr><td>Allemagne</td><td>0,1 %</td><td>11</td></tr><tr><td>Mexique</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>0,0 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Nouvelle-Zélande</td><td>0,0 %</td><td>6</td></tr><tr><td>Taiwan</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Belgique</td><td>0,0 %</td><td>4</td></tr><tr><td>Danemark</td><td>0,0 %</td><td>4</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>1980 - 1989</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>94,1 %</td><td>1 259</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>3,0 %</td><td>66</td></tr><tr><td>Australie</td><td>1,3 %</td><td>12</td></tr><tr><td>France</td><td>0,4 %</td><td>29</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,3 %</td><td>11</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,2 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Allemagne</td><td>0,1 %</td><td>4</td></tr><tr><td>Irlande</td><td>0,1 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Botswana</td><td>0,1 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Brésil</td><td>0,1 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Suède</td><td>0,1 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Belgique</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Japon</td><td>0,0 %</td><td>3</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Danemark</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>1970 - 1979</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>93,9 %</td><td>489</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>4,7 %</td><td>37</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,6 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Canada</td><td>0,4 %</td><td>2</td></tr><tr><td>France</td><td>0,3 %</td><td>4</td></tr><tr><td>Chine</td><td>0,1 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Suède</td><td>0,1 %</td><td>2</td></tr><tr><td>Australie</td><td>0,0 %</td><td>2</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>1960 - 1969</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>84,9 %</td><td>337</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>11,1 %</td><td>39</td></tr><tr><td>Italie</td><td>3,4 %</td><td>10</td></tr><tr><td>France</td><td>0,7 %</td><td>7</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>1950 - 1959</th><th>Poids</th><th>Nb</th></tr></thead><tbody><tr><td>États-Unis</td><td>97,1 %</td><td>325</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>2,5 %</td><td>9</td></tr><tr><td>Italie</td><td>0,2 %</td><td>1</td></tr><tr><td>France</td><td>0,1 %</td><td>1</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>0,0 %</td><td>1</td></tr></tbody></table>

Figure 7 : Évolution des recettes aux États-Unis par pays et par décennie, de 1950 à 2021 (Source : JP's Box office, consultée en 2021. URL : http://www.jpbox-office.com/index.php)

D'après la figure 7, la Grande-Bretagne a toujours été le pays exportateur avec la plus grosse part de marché aux États-Unis, depuis au moins les années 1950 (avec jusqu'à 11% dans les années 1960). Le pays est d'ailleurs souvent coproducteur de films américains, ce qui lui permet de se placer sur le marché, ainsi que je l'ai évoqué avec la saga *Harry Potter*, dont le dernier opus s'est placé en tête du box office pour l'année 2011. Les films provenant d'autres pays anglophones dont la culture est proche de celle des États-Unis représentent aussi une part de marché importante, comme l'Australie, le Canada, la Nouvelle-Zélande ou l'Irlande. Outre ces pays anglophones, le Mexique et la Chine sont présents depuis les années 1990 et depuis les années 2000 pour l'Inde. Le succès des films provenant de ces pays est à lier avec l'émergence d'un marché pour les différentes diasporas, majoritairement un public important d'Indian, d'Asian et d'Hispanic Americans. Les pays européens non anglophones que j'ai cités
précédemment sont aussi largement représentés comme la France, l'Italie, l'Allemagne et l'Espagne.

Regardons maintenant de quel côté de l'industrie se placent ces films, en termes artistiques, économiques et d'intégration sur le marché (plus ou moins mainstream), en nous aidant du Document 1 en Annexes, listant les champions au box office américain par pays. Ce sont principalement des films commerciaux d'action, d'aventure, de fantasy ou des comédies romantiques qui ont du succès auprès des publics de la diaspora<fnref n="67" /> mais c'est aussi principalement ce qu'on leur propose. Pour les pays européens, qui bénéficient pourtant d'une association historique avec le cinéma d'art et d'auteur que l'on a évoquée en introduction, le statut des films est plus mitigé. Pour certains, leur record au box office s'est fait avec un film commercial, souvent tourné en anglais, d'action, d'aventure ou de fantasy. Par exemple pour la France, le film qui a réalisé le plus de recettes est *Taken* (Pierre Morel, 2008), film d'action produit par les studios français EuropaCorp, Canal+ et M6 Films, distribué par la major 20<sup>th</sup> Century Fox, tourné en anglais avec l'acteur Liam Neeson, très actif à Hollywood, rendant le film impossible à distinguer d'un film d'action domestique. Pour l'Allemagne, il s'agit de *L'histoire sans fin* (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984), film

<footnote n="67">⁶⁷ Pour l'Inde, *La Légende de Baahubali - 2e partie* (S. S. Rajamouli, 2017), film d'action, fantasy et de guerre, produit par un grand studio indien a rapporté 20 millions de dollars au box office américain. Pour le Mexique, la comédie dramatique grand public *Ni repris ni échangé* (*No se aceptan devoluciones*, Eugenio Derbez, 2013) a rapporté 44 millions de dollars, le plaçant en 5ᵉ position des films en langue étrangère ayant le mieux réussi aux États-Unis. Le film en tête pour la Chine, *Tigre et dragon*, est un exemple à part, ayant connu un succès critique et populaire bien au-delà du public de la diaspora associée, je vais y revenir, mais de nombreux films d'action commerciaux destinés à cette diaspora connaissent des succès relatifs aux États-Unis. Citons plutôt la Thaïlande pour la diaspora asiatique, avec le film d'action et de « *martial arts* », *L'honneur du dragon* (Prachya Pinkaew, 2005), distribué dans les salles américaines par la Weinstein company, leader de la distribution indépendante, et en DVD par Dragon Dynasty, société co-fondée par Quentin Tarantino (spécialisée dans la distribution en DVD aux États-Unis de films originaires d'Asie de l'Est appartenant à ce genre), ayant rapporté 12 millions de dollars. Apichatpong Weerasethakul, cinéaste thaïlandais peut-être le plus réputé de son pays et habitué des festivals internationaux avec ces films classés plutôt du côté le plus exigeant de l'industrie, n'est ainsi pas le plus rentable au box office.</footnote>
commercial germano-américain de fantasy distribué par Warner Bros, tourné en anglais avec des acteurs hollywoodiens. Et pour beaucoup, ce sont ces coproductions avec les États-Unis à gros budget en langue anglaise et avec un casting hollywoodien qui marchent généralement le mieux. Citons par exemple Jean-Jacques Annaud dont les films multinationaux au casting hollywoodien ont connu d'énormes succès, comme *Stalingrad* (*Enemy at the gates*, 2001) avec 51 millions de dollars rapportés ou *Le nom de la rose* (*The name of the rose*, 1986) avec (seulement) 7 millions de dollars, même si ces films sont aussi présents dans les grands festivals et les cérémonies, pouvant être plutôt qualifiés de films grand public de prestige. On voit donc avec ces films qu'il est compliqué d'établir des frontières claires entre films domestiques et étrangers, entre films purement commerciaux et films de festivals.

Malgré le plus grand succès global de ce cinéma étranger commercial qui bénéficie généralement d'une distribution et d'une promotion plus importante, souvent par les majors américaines, quelques films indépendants et d'auteur arrivent à se placer relativement haut au box office. Tel est le cas par exemple pour la coproduction américano-suédoise *Midsommar* (Ari Aster, 2019), distribuée par la société spécialisée A24, leader du marché de l'indépendance, qui se place en 87ᵉ position pour l'année 2019 avec 27 millions de dollars de recettes. Pour certains pays, le film qui a le mieux réussi au box office (Document 1 en Annexes) est à placer du côté du cinéma d'auteur même s'ils restent mainstream, par exemple, l'Italie avec *La vie est belle* (*La vita è bella*, Roberto Benigni, 1997, co-produit par le studio Disney, donc pas indépendant, et distribué par l'une des plus grandes sociétés de distribution à ce moment-là, Miramax) ayant rapporté environ 58 millions de dollars de recettes, la Corée du Sud avec *Parasite* (Bong Joon ho, 2019) à 53 millions (réellement indépendant et distribué par la société émergente Neon) ou encore la Chine avec *Tigre et dragon*, film en langue étrangère ayant rapporté le plus au box office à ce jour, avec
128 millions de dollars de recettes (non ajusté à l'inflation) mais là encore coproduit par la Columbia Pictures Film, un studio américain filiale de Sony, distribué par l'une des plus grandes sociétés de distribution Sony Pictures Classics, réalisé par un réalisateur taïwanais ayant une carrière en Occident depuis le milieu des années 1990, appartenant au genre des « martial arts movies » conçu pour le marché international notamment américain.

Ces exemples révèlent que les films d'auteur ou arthouse qui réussissent en général le mieux sont ceux qui ont bénéficié de la promotion très recherchée des Oscars, ce qui leur a donné une visibilité accrue mais déjà conçus et marketés pour obtenir cette visibilité. De manière générale, les films les plus proches du pôle le plus radical de l'art ne bénéficient pas d'une telle visibilité et le fait même qu'ils aient été exportés sur le territoire américain indique déjà qu'ils ne sont pas les films les plus expérimentaux issus de ce pôle.

## I.1.c. Le réseau de salles, la fréquentation et le profil des spectateurs

### Le réseau de salles

Le réseau de salles de cinéma est très développé et dynamique sur le territoire par rapport à de nombreux pays, bien que le nombre total de salles soit en baisse depuis quelques décennies. Comme on peut le voir sur la figure 9, le nombre de cinémas tourne autour de 5500-6000 depuis à peu près quinze ans. Pendant la pandémie de Covid-19, beaucoup de cinémas ont cependant dû fermer leurs portes temporairement, ce qui a porté un coup dur à l'industrie qui se relève néanmoins.
Number of cinema sites in the United States from 1995 to 2020

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 8 : Nombre de cinémas aux États-Unis entre 1995 et 2020 (Source : Statista, consultée le 11 février 2021. URL : https://www.statista.com/statistics/188643/number-of-us-cinema-sites-since-1995/)</figcaption></figure>

Les États-Unis sont le deuxième pays dans le monde avec le plus d'écrans, derrière la
Chine. Leur nombre est relativement stable depuis 2016, tournant autour de 40 000.

L'exploitation aux États-Unis est dominée par quelques grands circuits, dont les
quatre premiers possédaient en 2020 plus de la moitié des écrans du pays<fnref n="68" />. En tête,
on trouve les chaînes AMC Theatres (597 cinémas en mai 2022), suivie de Regal (514
cinémas en novembre 2021), Cinemark et Cineplex. La cinquième sur la liste est la
chaîne locale implantée principalement dans le Midwest, Marcus Theatres, dont les
bureaux se trouvent à Milwaukee. Elle est la seule chaîne avec AMC à avoir des cinémas

<footnote n="68">⁶⁸ « Leading cinema circuits in the United States and in Canada as of February 2020, by number of screens », *Statista* [en ligne], consulté en 2020. URL : https://www.statista.com/statistics/188565/north-american-movie-theater-circuits-by-number-of-screens/</footnote>
dans la région de Milwaukee. Elles ont été affectées par la pandémie mais sont toujours
en tête de l'exploitation américaine. Malgré leur monopole, une large proportion
d'écrans est aux mains d'autres chaînes plus petites comme Landmark Theatres et
Alamo Drafthouse Cinema ou bien d'acteurs indépendants, qui ont eux aussi beaucoup
souffert de la pandémie (Alamo a dû déclarer faillite en 2021 mais se relève avec
notamment la construction de nouveaux cinémas<fnref n="69" />). A Milwaukee, beaucoup de ces
indépendants ont dû fermer leurs salles pendant des mois et toutes n'ont pas rouvert
à l'heure actuelle (le Rosebud qui fait partie d'un groupe de cinémas locaux n'a pas
rouvert, le Fox Bay Cinema grill est définitivement fermé). J'évoquerai la géographie
des salles et son évolution à travers l'histoire dans les parties suivantes.

La fréquentation

Le cinéma jouit aux États-Unis d'une place centrale parmi les industries du
divertissement en termes culturels et économiques. Les industries créatives avec
Hollywood en tête représenterait ainsi 3,2% de la part des biens et services du Produit
Intérieur Brut américain (Gross Domestic Product) avec 504 milliards de dollars<fnref n="70" />. Il a
egalement un statut important dans les pratiques et consommations culturelles des
américains. En 2012, le pourcentage d'adultes qui s'est rendu au moins une fois au
cinéma était trois fois supérieur à ceux qui ont visité un musée ou une galerie d'art, et

<footnote n="69">⁶⁹ Brent Lang, « Alamo Drafthouse Files for Chapter 11, Announces Sale to Altamont Capital, Fortress Investment », *Variety* [en ligne], 3 mars 2021, consulté le 7 juillet 2022. URL : https://variety.com/2021/film/news/alamo-drafthouse-bankruptcy-chapter-11-sale-1234920558/ et Rebecca Rubin, « Alamo Drafthouse Emerges From Bankruptcy, Plans to Open Five New Theaters », *Variety* [en ligne], 1er juin 2021, consulté le 7 juillet 2022. URL : https://variety.com/2021/film/news/alamo-drafthouse-bankruptcy-end-1234985368/</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Le chiffre date de 2011, avant la pandémie. The Associated Press, « Hollywood, Creative Industries Add $504 Billion to U.S. GDP », *The Hollywood Reporter* [en ligne], 5 décembre 2013, consulté le 27 mai 2022. URL : https://www.hollywoodreporter.com/business/business-news/hollywood-creative-industries-add-504-662691/</footnote>
devant ceux qui ont assisté à un événement sportif et à du spectacle vivant<sup>71</sup>. Les Américains se rendent ainsi beaucoup au cinéma, la salle est très intégrée dans leurs pratiques (par rapport à beaucoup de pays), mais de nombreux facteurs font diminuer la fréquentation au fil des années.

Le nombre d'entrées est en baisse régulière aux États-Unis depuis un pic en 2002 malgré une augmentation de la population et la pandémie a largement affecté ce chiffre. Elles passent de 1128,5 millions en 2019 à 215,5 millions en 2020 selon Unifrance<sup>72</sup>. Elles doublent en 2021 mais sont toujours bien loin des chiffres qu'elles atteignaient avant la pandémie. La fréquentation par an et par habitant est elle aussi en baisse depuis quelques années, passant de 4,1 en 2012 à 3,5 en 2019<sup>73</sup>. Elle chute à 0,7 en 2020 et remonte à 1,3 en 2021<sup>74</sup>. En 2021, seulement 47% de la population américaine (US et Canada) âgée de deux ans et plus, soit 168 millions de personnes, s'est rendue au moins une fois au cinéma. Ce pourcentage est équivalent à celui de 2020 mais bien inférieur à la période pré-pandémie où il était de 76%, soit environ trois quarts de la population. En 2021, seulement 3% de la population américaine peuvent être considérés comme spectateurs assidus, c'est-à-dire qui sont allés au cinéma au moins une fois par mois selon la définition donnée par la MPA<sup>75</sup>, contre 11% pour 2019,

<footnote n="71"><sup>71</sup> Bonnie Nichols, « Expenditures on Admissions to the Arts, Movies, Sporting Events, and Other Entertainment », *U.S. Bureau of Labor Statistics* [en ligne], consulté le 27 mai 2022. URL : https://www.bls.gov/spotlight/2017/expenditures-on-arts-movies-sporting-events-and-other-entertainments-and-recreational-activities/home.htm</footnote>

<footnote n="72"><sup>72</sup> Bilan des films français à l'international 2020.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> White Hutchinson, « North American movie theater attendance trends », *White Hutchinson* [en ligne], février 2019, consulté le 26 mai 2022. URL : https://www.whitehutchinson.com/news/lenews/2019/february/article105.shtml</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> « THEME report 2021 », *Motion Picture Association*, p. 45</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> La MPA utilise trois termes : « frequent » pour des spectateurs qui se rendent au cinéma au moins une fois par mois, « occasional » moins d'une fois par mois et « infrequent » une fois en 12 mois. J'ai appelé les premiers « assidus », les seconds « réguliers » et les derniers « occasionnels ». On peut ainsi noter un décalage dans le découpage de la fréquentation en France faite par le CNC qui considère comme « assidu » un spectateur qui se rend au cinéma au moins une fois par semaine.</footnote>
et ils représentaient 34% des billets vendus. Les spectateurs réguliers (moins d'une fois par mois) représentaient 32% de la population et 60% des billets vendus, alors que les spectateurs occasionnels (une fois par an) qui représentent 12% de la population, ont acheté 6% des billets. Ainsi, il y a de moins en moins de spectateurs en général mais également moins de spectateurs assidus qui représentent pourtant une part non négligeable de la fréquentation totale<sup>76</sup>. Par ailleurs, selon la « National Audience Survey » réalisée par l'association Art House Convergence en 2019, « roughly 20% of a national panel of U.S. residents report watching a movie at "an independent movie theater - often locally-owned, often a stand-alone theater" in the past year »<sup>77</sup>.

La pandémie de Covid-19 a bien sûr largement affecté les sorties au cinéma (fermeture des cinémas pendant des mois, jauges réduisant la capacité des salles, personnes plus réticentes à pratiquer des loisirs dans des lieux publics, manque de films à programmer). Cela a accéléré un processus déjà bien engagé de restructuration des stratégies de sorties des films qui ne mettent plus au cœur les salles de cinéma, faisant baisser la fréquentation de celles-ci. Cette restructuration est notamment liée à la puissance des plateformes numériques qui changent petit à petit les pratiques culturelles du public, notamment leurs habitudes de visionnage. Selon le bilan Unifrance 2019, les dépenses des ménages liées au home entertainment (DVD, VOD, digital) connaissent une progression importante, augmentant de 20% entre 2017 et 2019. Elles représentent 69% des recettes totales pour le film et la vidéo (les recettes en salles descendent donc à 31%), et celles de la VOD et du numérique représentent à elles seules 56%, soit une augmentation de 18% entre 2018 et 2019<sup>78</sup>. Je m'intéresserai à ces nouveaux acteurs dans la partie II. 2.d., lorsque j'étudierai plus en

<footnote n="76">76 « THEME report 2021 », *Motion Picture Association*, p. 53</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ National Audience Survey, *Art House Convergence*, 2019, p. 7</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Bilan 2019 des films français à l'international, *Unifrance*, p. 170</footnote>
détail la concurrence croissante qu'ils représentent pour les salles spécialisées qui avaient jusque-là le monopole de la diffusion du cinéma étranger aux États-Unis.

Ainsi, la part de la sortie en salles dans les pratiques des Américains diminue. Lorsque les spectateurs se déplacent dans les cinémas, c'est principalement pour voir les blockbusters américains qui concentrent l'essentiel des recettes au box office et de la fréquentation (le top 10 des films représentait plus d'un tiers des recettes totales et de la fréquentation pour l'année 2019 et plus de la moitié si l'on prend le top 25<sup>79</sup>). Ces films sont qualifiés de « event movies » car leur sortie en elle-même est considérée comme un événement<sup>80</sup>. Il s'agit d'une stratégie marketing destinée à attirer un public qui a de plus en plus d'options dans le type et le format de consommations médiatiques (notamment, on l'a dit, avec le home entertainment, pratique et peu cher) pour les pousser à sortir de chez eux en leur offrant plus qu'un simple film. De plus, parmi les films en tête du box office, la plupart sont disponibles en 3D et en IMAX, ce qui confirme la tendance des industries culturelles à ne plus seulement offrir des produits mais des expériences<sup>81</sup>.

Il sera intéressant d'étudier quelle place a le cinéma étranger dans ces pratiques changeantes. Nous l'avons vu, il génère peu de recettes au box office en salles mais reste néanmoins présent. J'analyserai donc dans ma deuxième partie la programmation des structures et leurs stratégies pour attirer ce public confronté à de plus en plus d'offres digitales, y compris dans le secteur indépendant et arthouse.

<footnote n="79">79 Bilan des films français à l'international, op. cit., p. 170</footnote>

<footnote n="80">80 Sven Jockel, Thomas Dobler, « The Event Movie: Marketing Filmed Entertainment for Transnational Media Corporations », *International Journal on Media Management*, vol. 8, 2006, pp. 84-91</footnote>

<footnote n="81">81 Cette volonté de proposer une expérience au-delà du simple film remonte aux débuts du cinéma. André Muraire, qui analyse l'exploitation cinématographique aux États-Unis dans les années 1920, parle « d'expérience totale ». André Muraire, « Aller au cinéma dans les années 20 : l'expérience cinématographique pendant les années folles » in Francis Bordat & Michel Etcheverry, *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, Presses universitaires de Rennes, 1995, p. 37-51.</footnote>
## Le profil des spectateurs

Présentons maintenant la composition générale des spectateurs en termes de genre, d'ethnicité et d'âge, selon le rapport 2021 réalisé par la MPA<fnref n="82" />. En 2021, alors que les hommes représentent 49% de la population, ils ont constitué 53% des « moviegoers » (personne étant allée au moins une fois au cinéma dans l'année) et 59% des billets vendus, ce qui signifient qu'ils vont plus au cinéma que les femmes de manière générale.

En ce qui concerne l'âge des spectateurs, certains groupes pris en compte par la MPA sont surreprésentés dans la part de tickets vendus par rapport à leur pourcentage dans la population. Le groupe 12-17 ans (8% de la population) représente 14% des billets achetés, les 18-24 ans (9% de la population) 14% des billets également et les 25-39 ans (21% de la population) 29% des billets. Les groupes plus âgés en revanche sont sous-représentés par rapport à leur pourcentage dans la population : les 50-59 ans comptent pour 12% de la population mais ne représentent que 7% des billets achetés, de même les plus de 60 ans sont 24% de la population pour seulement 9% des billets. Le rapport révèle même que la part des 50 ans et plus dans les billets achetés diminue. Ainsi, la sortie au cinéma aux États-Unis est un divertissement plutôt pratiqué par les jeunes et de moins en moins pratiqué par les populations plus âgées. Les multiplexes tendent à être les lieux favorisés par le grand public lorsqu'il se rend au cinéma et Charles Acland parle en effet d'un « solid understanding of the megaplex as a multi-activity site for families and younger audiences »<fnref n="83" />.

<footnote n="82">⁸² Toute cette partie est basée sur les chiffres du « THEME report 2021 », *Motion Picture Association*, pp. 53 à 55.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Charles Acland, *op. cit.*, p. 197.</footnote>
Enfin, d'après le rapport de la MPA, les populations considérées comme blanches ou caucasiennes sont légèrement sous-représentées dans la part de billets achetés (57%) par rapport à leur pourcentage dans la population (60%) (l'écart était bien supérieur en 2020 avec 49% des billets) alors que les populations hispaniques ou latino qui représentent 19% de la population sont surreprésentées avec 23% de la part de billets achetés (elle était de 29% en 2020). Les populations d'origine asiatique sont, elles, légèrement sous-représentés avec 6% de la population pour 5% des billets achetés.

Cependant, si l'on prend le nombre de billets achetés en moyenne par personne (per capita annual movie attendance) en 2019, il était largement plus élevé pour les populations hispaniques ou latino (avec 4,7) et asiatiques (4,1) que pour les populations blanches (3,2) ou Africaines-Américaines (3,2) et même que pour la moyenne toutes populations confondues de 3,5. Ainsi, comparativement, les populations issues des diasporas se rendent plus souvent au cinéma. Cela peut s'expliquer par le phénomène que j'ai déjà mis en évidence de la vitalité aux États-Unis d'un cinéma destiné à ces populations issues de la diaspora, Hispanic, Asian ou Indian American.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 9 : Préférences pour le visionnage de films en langues étrangères entre doublage et sous-titrage en anglais aux États-Unis en 2020, selon l'ethnicité (Source : Statista, 12 août 2021, consulté le 2 juin 2022. URL : https://www.statista.com/statistics/1095814/foreign-language-film-preferences-us-by-ethnicity/#:~:text=Foreign%20language%20films%20movies%20viewing%20preferences%20in%20the%20U.S.%202020%2C%20by%20ethnicity&text=A%20survey%20exploring%20movies%20and,the%20original%20feature%20with%20subtitles.)</figcaption></figure>

De plus, un sondage réalisé par Statista sur les préférences entre doublage et sous-titrage en anglais pour le visionnage de films en langues étrangères aux États-Unis selon l'ethnicité (Figure 9) révèle que, alors que 40% des personnes blanches interrogées, 31% des personnes africaines-américaines et 41% du total déclarent préférer regarder ces films sous-titrés, ce chiffre monte à 57% pour les populations hispaniques et 58% pour les populations « autres » (ce qui doit inclure les populations asiatiques), soit plus de la moitié. L'étude corrèle ce chiffre avec une probabilité plus élevée chez les populations hispaniques que les populations blanches et africaines-américaines d'avoir appris une seconde langue, « potentially making these respondents
more receptive to foreign language films in their original format due to their affinity with or knowledge of other languages in general »<fnref n="84" />. Christine Ogan liait dans son article de 1990 non seulement la préférence pour le sous-titrage mais l'intérêt pour les films étrangers en général à une ouverture à d'autres cultures. Elle dit que

> [...] the choice of foreign products over domestic ones is likely to be at least partially based on exposure to elements of foreign cultures. [...] this study has shown that in the United States, where the supply of foreign films is extremely limited, interested people seek out those films based on experiences gained through travel, foreign language acquisition, and educational attainment (the strongest predictor of foreign film choice)<fnref n="85" />.

Il s'agit en effet d'une piste intéressante pour expliquer le succès de films étrangers dans leur version originale auprès de ces populations. Comme je l'ai précisé plus haut, cette préférence dépend également de facteurs comme la disponibilité des films, dans quelle région ou quartier et dans quelle langue (toutes les langues parlées sur le territoire américain ne sont pas représentées sur le marché). Mais cela dépend aussi de quel côté de l'industrie ces films viennent majoritairement (commercial ou *arthouse*). Tous les films en langues étrangères et versions originales n'intéressent pas toutes les populations d'ethnicité différente de la même manière. Ainsi, je l'ai dit, les films destinés aux populations issues des diasporas présentés dans la langue originale qui correspond à la population cible ont tendance à pencher du côté commercial de l'industrie. Au contraire, les films plus artistiques ne sont pas destinés à une communauté ethnique particulière mais plutôt à une catégorie sociale caractérisée par

<footnote n="84">⁸⁴ José Gabriel Navarro, « Preference between watching foreign language movies dubbed into English or with subtitles in the United States as of January 2020, by ethnicity », *Statista* [en ligne], 12 août 2021, consulté le 2 juin 2022. URL : https://www.statista.com/statistics/1095814/foreign-language-film-preferences-us-by-ethnicity/#:~:text=Foreign%20language%20films%20movies%20viewing%20preferences%20in%20the%20U.S.%202020%2C%20by%20ethnicity&text=A%20survey%20exploring%20movies%20and,the%20original%20feature%20with%20subtitles.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Christine Ogan, *op. cit.*, pp. 73-74</footnote>
une classe sociale et un niveau d'éducation plus élevés, ce qui a tendance à causer une surreprésentation des populations blanches parmi les publics de ces films. Pour ces films, le visionnage en version originale sous-titrée est plutôt une pratique associée à leur statut en tant qu'objets artistiques et fait donc partie de stratégies de distinction. Ainsi, le sous-titrage est historiquement lié à la nature même des films et à celle des salles qui les montre, étant communément admis qu'une salle *arthouse* se doit de montrer les films étrangers dans leur version originale. La préférence pour le sous-titrage semble corrélée d'après l'étude de *Statista* à des critères ethniques et culturels mais, selon le type de films étrangers, elle peut aussi l'être à des désirs de distinction et à l'association de certains films avec l'art.

Pour résumer, le spectateur de cinéma moyen aux États-Unis est plutôt masculin, jeune et tend à être globalement représentatif des différentes ethnicités présentes aux États-Unis avec cependant une légère surreprésentation de certaines d'entre elles considérées comme minoritaires. Le public qui se rend dans les structures *arthouse* diffère de ce grand public, notamment comme je viens de l'expliquer par ses pratiques particulières comme le sous-titrage.

Christine Ogan décrit le public des films étrangers en 1990 comme généralement éduqué, plutôt masculin, jeune et célibataire, allant au cinéma régulièrement et ayant un intérêt pour les cultures et langues étrangères (Ogan, 1990). Bruce Austin caractérise le public des structures *arthouse* comme hautement éduqué, composé de spectateurs réguliers qui citent en général le cinéma comme leur loisir préféré, pensent leur cinéma d'art local comme offrant une alternative unique aux cinémas commerciaux, prévoient leur sortie au cinéma au moins une semaine à l'avance et cherchent des informations sur les films qu'ils vont voir. Il rapporte aussi que 30% du public des cinémas d'art s'y rend souvent seul et exprime seulement une petite préférence pour les films américains par rapport aux films étrangers, alors que la
majorité du public a tendance à assister à des séances en couple et à largement préférer les films américains (Austin, 1984). Chuu, Chang & Zaichkowsky ajoutent que les publics des cinémas d'art sont en général plus tolérants envers l'environnement du cinéma (par exemple la mauvaise qualité des sièges) que les publics de films commerciaux (Chuu, Chang & Zaichkowsky, 2009).

Si ces tendances cinéphiles n'ont pas changé, le profil type du spectateur de structures *arthouse* a évolué tout en se démarquant toujours du grand public. Selon la « National Audience Survey » menée en 2019 par l'AHC<fnref n="86" />, 65% des spectateurs de ces structures sont des femmes, 85% ont un ou plusieurs diplômes universitaires (contre 32% dans la population totale) et ils ont un revenu médian 51% supérieur au revenu médian de la population américaine. De plus les spectateurs sont à 90% blancs (alors qu'ils représentent 60% de la population globale) et les groupes d'âge 55-64 et plus de 65 ans sont largement surreprésentés par rapport à leur part dans la population américaine (alors que les groupes en-dessous de 54 ans sont sous-représentés). Ainsi le spectateur type des structures *arthouse* est plutôt féminin, éduqué, aisé, blanc et âgé. Le rapport d'AHC déclare alors que « *building a younger and more diverse audience is essential* »<fnref n="87" />.

# I. 2. LA PRÉSENCE DU CINÉMA ÉTRANGER AUX ÉTATS-UNIS À TRAVERS L'HISTOIRE ET LA CONSTRUCTION DE SA VALEUR ÉCONOMIQUE ET SYMBOLIQUE

<footnote n="86">⁸⁶ National Audience Survey, *Art House Convergence*, 2019, pp. 32-33</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*.</footnote>
Au cours de l'histoire de leur présence aux États-Unis, les films étrangers, assimilés aux films d'art, ont souvent souffert d'une mauvaise presse, renforcée par les discours d'Hollywood œuvrant activement à la renforcer pour conserver son pouvoir sur l'industrie<sup>88</sup>. De plus, les « art houses » qui se développent après la Seconde guerre mondiale sont surnommées péjorativement « sure seaters », c'est-à-dire des cinémas où les spectateurs sont sûrs de trouver une place, sous-entendant que ces cinémas et les films qu'ils diffusent n'intéressent personne (Wilinsky, 2001).

Ainsi, les films étrangers ont souvent été considérés de mauvaise qualité ou d'apparence amateur (Haunschild, 1997) par rapport aux productions d'Hollywood et américaines en général qui ont une « production value » supérieure, étant souvent produits avec de faibles budgets (de production et de distribution) et hors des circuits dominants, c'est-à-dire des studios. Ils sont aussi souvent accusés d'être immoraux, car leurs thématiques « adultes » sont associées dans l'esprit du public américain au sexe et à l'érotisme depuis leur présence massive sur les écrans américains dans les années 1910<sup>89</sup>.

Malgré ces discours, les films étrangers ont aussi rapidement été considérés par les professionnels et le public comme plus artistiques. Je vais ainsi m'intéresser à l'évolution de la vision du cinéma étranger, de sa réception critique et de son rapport à l'opinion publique.

<footnote n="88"><sup>88</sup> Kerry Segrave précise dans son introduction que : « [...] Hollywood always had advice to offer those producers and a ready answer as to why foreign films failed so dismally in America. One reason constantly advanced by the Hollywood cartel, whether in 1913 or in 2002, has been that virtually all of those foreign films were of a very low quality. Additionally, Americans had 'unique' film tastes, and they didn't like subtitles or dubbed films, and the foreign stuff was often immoral. » Kerry Segrave, op. cit., p.1</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Kerry Segrave, op. cit., pp. 18-20</footnote>
## I.2.a. Les films étrangers au cœur du développement du cinéma comme art : renaissance et âge d'or (1946-1973)

Les films européens, principalement originaires de France, Grande-Bretagne et Italie, dominent les écrans américains avant la Première Guerre mondiale, l'industrie cinématographique américaine étant alors instable et ne produisant pas suffisamment de films. Puis, celle-ci commence à s'organiser en cartels, parmi lesquels Hollywood est le plus pérenne et puissant à partir du début des années 1920, afin de limiter la présence étrangère sur les écrans nationaux<fnref n="90" />. À partir de ce moment, aucune des stratégies des acteurs étrangers pour s'insérer sur le marché américain n'aboutit. Les industries européennes sont largement affaiblies par la Seconde Guerre mondiale d'autant que depuis quelques années, des réalisateurs, acteurs et techniciens européens fuyant le nazisme émigrent massivement aux États-Unis.

Les films étrangers sont relégués aux circuits alternatifs des « art houses », alors peu développés, des « neighborhood theaters », surnommés « nabes », cinémas de quartiers situés loin du centre-ville, moins prestigieux que les movie palaces concentrés dans Downtown<fnref n="91" />, ou bien des « ethnic houses » que Barbara Wilinsky définit comme des cinémas principalement situés dans les « immigrants » ou « ethnic neighborhoods » des zones urbaines (soit des quartiers où vivent des populations majoritairement non blanches ou bien issues de l'immigration) qui diffusent des films en langue étrangère pour un public qui parle la langue de ces films<fnref n="92" />.

<footnote n="90">⁹⁰ Kerry Segrave, op. cit., p. 1</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Larry Widen et Judi Anderson, *Silver screens: A pictorial history of Milwaukee's movie theaters*, Madison, Wisconsin : Wisconsin Historical Society Press, 2007, p. 84</footnote>

<footnote n="92">⁹² Barbara Wilinsky, op. cit., p. 56</footnote>
Après une longue période de quasi absence des écrans étasuniens, les films étrangers connaissent une renaissance entre 1946 et 1973 selon Tino Balio et un âge d'or entre 1950 et 1959 selon Kerry Segrave. Barbara Wilinsky, elle, analyse les conditions qui ont permis l'apogée d'un « art house movement » dans la période d'après-guerre, porté par le succès de quelques films dont beaucoup sont étrangers et grâce aux structures qui les diffusent, qualifiées de « important forces for defining art cinema »<fnref n="93" />. Balio s'intéresse au succès et à la réception critique de ces films principalement venus d'Europe et du Japon par vagues successives d'importation, comme Le voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948), Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), Le Septième Sceau (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957), À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), érigés en chefs-d'oeuvre, jusqu'au Dernier tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). Shyon Baumann étudie en détail les changements qui surviennent à cette période, même si déjà engagés auparavant, dans la perception des films, associés à l'art et plus seulement au divertissement, dus en partie à des mutations industrielles, économiques et sociétales (Baumann 2001, 2007). C'est alors une période de grande vitalité pour ces films étrangers issus des nouvelles vagues et de la modernité qui, selon Balio, participent à créer un petit mais influent marché du film d'art qui perdure aujourd'hui.

## Les débuts de l'art house movement

1946 correspond à la première diffusion de Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1946) aux États-Unis. Ce film italien néoréaliste est souvent considéré comme ayant initié ce que Barbara Wilinsky qualifie de « art film boom ». Alors qu'elle précise qu'il a été diffusé même dans des salles mainstream où il

<footnote n="93">⁹³ Ibid., p. 10</footnote>
connaît un succès à la fois critique et commercial relatif rapportant plus d'un million de dollars au box office<fnref n="94" />, Kerry Segrave, rapportant le même chiffre et précisant qu'il s'agit du premier film étranger à dépasser le million de dollars de recettes, souligne qu'il a atteint ce montant en n'ayant été diffusé que dans des « art houses », ce qui est d'autant plus spectaculaire<fnref n="95" />. Je mettrai plus loin en évidence la problématique des lieux et circuits de diffusion des films importés aux États-Unis et ce que ces choix impliquent pour la carrière des films.

Comme je l'ai évoqué en introduction, l'association entre cinéma et art ne débute pas dans cette période d'après-guerre mais commence à se développer sous l'influence des mouvements modernistes et des avant-gardes des années 1920 et 1930, voire avant avec Naissance d'une nation (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915), classique américain auquel on reconnaît déjà des qualités artistiques<fnref n="96" />. De même, les cinémas d'art connaissent un boom entre 1945 et les années 1960, passant d'une douzaine en 1946 à entre 500 et 600 au début des années 1960, mais ils n'ont pas été inventés à cette période. Quelques cinémas, principalement à New York, plus tard qualifiés de « art houses » lorsque le mouvement commence à être théorisé, sont ainsi présents dès les années 1920. Le premier art house theater ouvre en 1926 sur la 5ᵉ avenue et le premier film qu'il montre est le film expressionniste allemand Le cabinet du docteur Caligari<fnref n="97" />, confirmant le lien historique de ces structures avec les mouvements cinématographiques européens. Parmi eux, beaucoup se spécialisent

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid.*, p. 16</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Kerry Segrave, op. cit., p. 79</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ André Muraire révèle que « depuis *The Birth of a Nation* (1915), les classes aisées ne boudent plus le cinéma », op. cit., pp. 37-51. Larry Widen et Judi Anderson indiquent, eux, que « *The birth of a Nation* made even the harshest critics of moving pictures admit that Griffith's masterful direction helped movies evolve into an important art form », Larry Widen et Judi Anderson, op. cit., p. 63.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Kerry Segrave, op. cit., p. 45</footnote>
dans les années 1930 dans le « first-run foreign », c'est-à-dire dans la diffusion en première exclusivité de films étrangers.

Ce sont alors les lieux où les rares films étrangers qui arrivent à être importés sont relégués, avec les « foreign-language neighborhood theaters » et les « ethnic theaters »<fnref n="98" />. Les distributeurs étrangers eux-mêmes reconnaissent que les seuls endroits où les films étrangers arrivent à être exportés relativement facilement aux États-Unis sont les art houses<fnref n="99" />. Ils constituent ainsi 80% de la programmation des structures arthouse au moins jusqu'à 1958 selon Barbara Wilinsky<fnref n="100" />. Kerry Segrave mentionne que dès les années 1930, les acteurs de l'industrie différencient les « arty type of theatre » des grandes chaînes de cinémas, circuits affiliés de la MPAA, c'est-à-dire possédés par les grands studios du cartel hollywoodien. Elle cite un producteur britannique réticent à commencer l'exploitation de ses films dans les art houses car selon lui, « [...] once a picture gets into an arty it is automatically stamped out for houses in other classes », cela enfermerait les films dans une certaine catégorie<fnref n="101" />. Les membres de l'industrie, américaine comme étrangère, voient les art houses comme des « small 'ghetto' »<fnref n="102" /> dont il est difficile de sortir alors que c'est précisément leur intention. Ce seraient alors les lieux de diffusion qui qualifieraient et donneraient aux films d'art leur statut. On voit là se dessiner déjà une séparation dans l'industrie à plusieurs niveaux, du type de films au type de structures, avec des stratégies de distribution différenciées selon les circuits qui sont choisis pour l'exploitation des films étrangers.

<footnote n="98">⁹⁸ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 14</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*, p. 85</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p. 31</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid.*, p. 54</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Ibid.*, p. 60</footnote>
Il existe des exceptions à cette situation et en réalité beaucoup de majors distribuent des films étrangers, comme Universal Pictures grâce à un accord avec le distributeur et producteur britannique J. Arthur Rank, cependant des choix sont faits entre des films qui seront relégués aux art theaters et ceux qu'Universal accepte d'exploiter, vendus comme des films hollywoodiens, le plus souvent ceux dont le caractère britannique (accent, lieux, culture) est le moins marqué<fnref n="103" />. Wilinsky précise ainsi que seule la compagnie MGM parmi les « Big Five » distribue des films en langues étrangères, les autres distribuant principalement des films tournés en anglais dont il est plus facile d'atténuer le caractère étranger<fnref n="104" />.

Segrave explique que « [t]he main American market for exhibiting foreign films has always been New York. »<fnref n="105" />. En effet, leur distribution américaine commence dès cette époque dans les art houses de New York par des distributeurs indépendants et une quinzaine d'autres dans les grandes villes américaines. Segrave indique que pour un film étranger moyen, New York représente 60% des revenus contre 10% pour un film américain<fnref n="106" />. Les exploitants et le public sont ainsi toujours réticents à accepter les films étrangers, à l'exception de zones où les populations cosmopolites sont importantes et où le capital culturel est concentré, comme New York, Los Angeles, San Francisco, Chicago ou Boston, mais pas dans le Midwest ni le Sud<fnref n="107" />. Ce n'est donc pas étonnant que les structures arthouse se soient surtout développées dans ces grandes villes qui combinent ces deux aspects (certaines ont une forte population étrangère mais peu de capital culturel et sont principalement pourvues de ces cinémas ethniques

<footnote n="103">¹⁰³ *Ibid.*, p. 31</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*, p. 74</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Kerry Segrave, *op. cit.*, p. 61</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p. 86-87</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p. 76-79</footnote>
qui diffusent des films étrangers, certes, mais ceux issus du versant le plus commercial
et dans une perspective communautaire). Barbara Wilinsky insiste sur le rôle majeur de
la ville de New York dans le développement des art houses, indissociable du « art house
movement », surtout dans la période de l'immédiat après-guerre, bien que la ville ne
reflète pas la situation de celui-ci à l'échelle du pays mais constitue un cas particulier
d'accueil favorable de ces structures<fnref n="108" />.

Des mutations industrielles et sociétales

Barbara Wilinsky rappelle l'importance d'aller au-delà des seules caractéristiques des films considérés comme appartenant au mouvement du cinéma d'art pour l'appréhender dans sa complexité. Son succès à ce moment de l'histoire n'est pas dû uniquement à celui de quelques films individuels. Le développement des structures arthouse ainsi que l'association entre cinéma et art est le résultat d'un ensemble de facteurs économiques, industriels et socioculturels prenant place dans le contexte de l'après-guerre. Ces développements font partie de la lutte d'une industrie qui tente de se positionner dans un paysage cinématographique où la concurrence est forte.

Plusieurs facteurs industriels interviennent après la guerre. L'un des plus
importants, est la décision de la cour suprême connue sous le nom de « Paramount
case » qui met fin en 1948 au monopole des majors sur l'industrie et à la pratique du
block booking, qui empêchait les firmes indépendantes, c'est-à-dire celles qui ne font
pas partie d'un cartel, de distribuer et de diffuser leurs films, dont font partie tous les
films étrangers<fnref n="109" />. Les consent decrees obligent ces majors à se défaire de leurs chaînes

<footnote n="108">¹⁰⁸ Barbara Wilinsky, *op. cit.*, p. 8</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Kerry Segrave, op. cit., p. 15</footnote>
d'exploitation et les poussent à réduire leur production de films à moyen et petit
budget. Cela a des conséquences négatives pour les cinémas indépendants et les
petites salles de quartier qui ne peuvent pas concurrencer les salles commerciales des
chaînes, toujours proches des studios, pour obtenir les droits d'exploitation de ces films
à gros budget, seuls que les majors produisent désormais.

Pour survivre dans cet environnement concurrentiel, il leur faut trouver des films
qui remplissent leur programmation et qu’il leur est facile d’obtenir. Une partie se
tourne vers les classiques hollywoodiens, les documentaires, les productions
indépendantes, américaines et surtout étrangères, n’ayant pas à concurrencer les
majors pour pouvoir les exploiter<fnref n="110" />. Les films étrangers voient leur popularité
augmenter à ce moment et ils sont alors importés en masse. Wilinsky et Augier citent
toutes les deux Bruce Austin qui révèle que « entre 1946 et 1956, alors que la
production américaine chutait de 30 %, les importations de films étrangers
augmentaient de 130 % »<fnref n="111" />.

Cette programmation de contenu alternatif devient alors une stratégie qui
permet aux salles d'art d'exploiter ce qu'elles découvrent être des marchés de niches.
Les structures œuvrent ainsi activement pour tenter de se faire une place sur le marché
américain dans ses marges, usant de stratégies pour se distinguer des salles
commerciales. Elles commencent à proposer des expériences cinématographiques
particulières à leurs clients qui vont au-delà de la simple programmation de « art films ».
Wilinsky explique que « to reach all these potential filmgoers, art film exhibitors created
a theater environment projecting an image of art and high culture »<fnref n="112" />. Elles travaillent

<footnote n="110">¹¹⁰ Agnès Augier, « Les cinémas d’art aux États-Unis » in Francis Bordat et Michel Etcheverry, *Cent ans d’aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, Presses universitaires de Rennes, 1995 ; Barbara Wilinsky, *op. cit.*, p. 65</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid* ; Barbara Wilinsky, *Ibid.*, p. 73</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 105</footnote>
par exemple leur atmosphère en aménageant des cafés et des librairies, en refusant de vendre du pop corn ou de vendre des places à des enfants, en instaurant des prix d'entrée élevés. Le but est d'offrir à un public particulier le moyen de se distinguer d'un public ordinaire par la consommation de ce contenu alternatif dans un espace autour desquels les cinémas construisent une image d'exclusivité et de prestige, associée au « high art », c'est-à-dire à une idée européenne de l'art. Wilinsky étudie les raisons du succès de cette stratégie marketing : « This alternative filmgoing experience allowed viewers to separate themselves from the supposedly passive middle-class audiences of mainstream films and helped art film-goers find their place in the shifting cultural hierarchy »<fnref n="113" />.

En effet, le contexte socioculturel change dans la période d'après-guerre aux États-Unis. Celle-ci est marquée par un exode vers les banlieues, le développement de la consommation de masse dans les années 1950, et l'introduction de nouvelles formes de loisirs comme la télévision. Le contexte économique est plutôt favorable, ce qui permet à une frange grandissante de la population d'accéder à un niveau de vie et de confort relativement élevé, formant ainsi une classe moyenne de plus en plus importante dont les valeurs et idéaux prennent de l'ampleur et bouleversent les hiérarchies du goût (hierarchies of taste). Barbara Wilinsky aborde l'importance nouvelle donnée au goût comme moyen de distinction, forgé par le statut social, la classe économique et l'accès à l'éducation selon Pierre Bourdieu et Herbert Gans<fnref n="114" />. La culture nouvelle de cette classe moyenne est de plus en plus critiquée par des intellectuels qui la qualifient de « middlebrow », « seen as high culture made accessible »¹¹⁵.

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, p. 105</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Barbara Wilinsky cite les ouvrages de Bourdieu, *Distinction: A social critique of the judgment of taste* (1984) et de Gans, *Popular culture and high culture: An analysis and evaluation of taste* (1974).</footnote>
for middle-class amusement, as unstimulating, passive, and easy »<fnref n="115" />. Selon Wilinsky, « art cinema, as a representation of high culture (and high class), could then offer people distinction »<fnref n="116" />, pour ceux appartenant aux classes supérieures ou bien à la classe moyenne mais aspirant à s'en distinguer. Cette stratégie fonctionne puisque les art houses permettent d'attirer de nouveau un public dans les centres urbains, désertés pour les banlieues.

Notons le rôle d'une nouvelle génération cinéphile dans cette popularité, célébrant le cinéma en tant qu'art international, considérant le cinéaste comme auteur et dénonçant la censure. Celle-ci recherche les thèmes plus adultes présentés par les films étrangers et loue le traitement qu'ils en font. Elle est composée majoritairement d'étudiants de moins de trente ans, selon Balio, « upscale, educated, 'adult' audiences (who tended to be single men) » qui vont régulièrement au cinéma et sont plus influencés par les critiques et le bouche à oreille que par la publicité selon Wilinsky<fnref n="117" />. Celle-ci souligne que les « art houses preferred to exhibit subtitled foreign-language films rather than the dubbed or English-language versions, since the 'serious' cinephiles of the art houses preferred to think of themselves [...] as 'cosmopolitan, nonchauvinistic spectator[s] who can empathize with characters from many nations' »<fnref n="118" />.

Cette génération émerge en parallèle d'un mouvement de démocratisation des études supérieures qui permet à plus d'Américains d'aller à l'université<fnref n="119" />. Et nous avons vu l'importance de l'éducation dans la formation du goût et l'accès à la « high

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*, p. 84</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid.*, p. 83</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, p. 94</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, p. 36</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibid.*, p. 83</footnote>
culture », ce qui permet à de plus en plus de personnes d'acquérir un capital culturel
qui leur permet de se distinguer, même si Wilinsky précise que

art houses offered a cultural activity that did not require an extensive knowledge base or a large cash outlay. Advanced schooling was not necessary for the understanding of most films; film knowledge could be self-taught by watching the films, reading reviews, and learning the names of prominent directors, writers, and producers.<fnref n="120" />

Cela fait écho au développement d'une cineliteracy où le savoir lié à la culture cinématographique est de plus en plus répandu et accessible à tous. Ainsi, les études cinématographiques se développent dans les universités. Celle du Wisconsin à Milwaukee (dans laquelle j'ai passé mes deux années d'échange) est d'ailleurs l'une des premières à ouvrir un département de cinéma, dans les années 1970. Ceux-ci sont souvent intégrés au sein des départements d'anglais, ce qui renforce le lien de la discipline avec la culture et la littérature. D'ailleurs, les art houses se développent majoritairement dans les centres urbains qui concentrent les institutions culturelles, comme je l'ai dit, mais aussi dans les « college towns » (villes universitaires). C'est également le cas des ciné-clubs, sociétés de films et cinémathèques qui s'établissent sur les campus, offrant des lieux alternatifs de projection qui permettent de développer une culture filmique commune autour du cinéma d'art, balançant entre démocratisation et exclusion<fnref n="121" />. L'Union Cinema, cinéma arthouse spécialisé dans la diffusion en première exclusivité de films américains et étrangers, documentaires, classiques et films expérimentaux, qui fait partie des cinémas que j'étudie pour mon étude de cas, ouvre ainsi sur le campus de l'université de Milwaukee en 1972, au même moment que le département de film studies, offrant ce contenu alternatif à la communauté universitaire mais aussi locale.

<footnote n="120">120 *Ibid.*, p. 95</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p. 96-99</footnote>
Barbara Wilinsky résume les avantages de la stratégie adoptée par les cinémas d'associer leur structure avec l'art et la culture : « *The presentation of art films as a high-culture art form marked these films with longer-term value, made them financially viable for longer periods of time, and provided art cinema participants a niche within the U.S. film industry* »<fnref n="122" />. Cette stratégie est adoptée car elle permet aux cinémas de profiter financièrement du prestige auquel ils associent leurs structures. Sûrement motivée par la sincère croyance dans les qualités artistiques du cinéma, la stratégie est autant artistique qu'économique malgré le mythe forgé autour du *art cinema* qui serait « *noncommercial* »<fnref n="123" /> et non motivé par des intérêts économiques. Cela rappelle la tension constante entre art et économie. L'objectif ultime des distributeurs de *art films* est, je l'ai dit, de trouver des films capables de réussir dans les structures *art house* mais surtout d'étendre leur distribution au-delà de ces circuits et de s'intégrer dans ceux du cinéma mainstream.

Un autre facteur qui intervient dans le « *art film boom* » est l'affaiblissement de la censure après la « *Miracle Decision* » en 1952 qui autorise finalement l'exploitation du segment « Le miracle » du film italien *L'amore* (1952) de Roberto Rossellini, interdit après avoir suscité une controverse. Par cette décision, la cour suprême protège ainsi le contenu des films de la censure et officialise la consécration du cinéma comme art en renversant la décision de 1915 qui l'établissait comme simple « *business* » et divertissement. La censure, toujours en place, continue d'affecter les films hollywoodiens dès l'étape de la production. Les films étrangers, eux, déjà produits quand ils arrivent sur le territoire américain et associés à une plus grande maturité dans leurs thèmes et esthétiques, en particulier à une représentation réaliste du sexe et de

<footnote n="122">¹²² *Ibid.*, p. 87</footnote>

<footnote n="123">¹²³ *Ibid.*, p. 33</footnote>
la violence<fnref n="124" />, arrivent de plus en plus à y échapper et deviennent attractifs pour cette raison en plus de leur supposée intellectualité. Les structures art house misent ainsi sur l'attrait de certains thèmes adultes qu'à ce moment de son histoire Hollywood n'offrait pas à son public.

Enfin, les critiques, dans le monde journalistique mais aussi académique, font partie des acteurs majeurs impliqués dans l'association entre cinéma et art dont ils profitent pour rendre plus prestigieux leur statut social tout en donnant une légitimité et une respectabilité accrue à ces films<fnref n="125" />. Shyon Baumann postule qu'à travers un « intellectualizing discourse » qui intègre les idées européennes de la politique des auteurs et empruntant au vocabulaire lié au « high art », les critiques de films (que l'auteur nomme « cultural experts ») ont grandement participé au tournant historique dans la perception du cinéma. Longtemps considéré seulement comme divertissement et industrie, celui-ci devient capable de produire de l'art, ce discours étant réservé aux États-Unis avant les années 1960 seulement aux films étrangers (Baumann, 2001 ; 2007). Pour Wilinsky, « focusing on the artistic aspect of art cinema gave critics an important position as arbiters of taste who were helping filmgoers understand and appreciate these films »<fnref n="126" />. Elle écrit plus loin que les « (f)ilm critics within the art cinema movement were the cultural elite who guided people through the complex world of art films »<fnref n="127" />. Cela révèle le statut de cette profession en tant qu'intermédiaire entre l'industrie cinématographique de l'arthouse et un public avide de distinction. Ils sont les représentants de l'élite culturelle pour laquelle ils écrivent mais ils s'en éloignent de par leur rôle d'intermédiaire. Ils ont un statut à part, celui de « tastemakers »,

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.*, p. 24</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 92</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 33</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid.*, p. 93</footnote>
prescripteurs, garants du bon goût, déjà à cette époque. Wilinsky révèle que « by the
1950s, [Bosley] Crowther was noted for his role in making or breaking art films, and in
the 1960s and 1970s, serious film critics like Pauline Kael, Andrew Sarris, and John
Simon were seen as 'stars' »<fnref n="128" />. Andrew Sarris est par ailleurs celui qui promeut la
« théorie du cinéma d'auteur » aux États-Unis à la fin des années 1960, démontrant leur
lien direct avec l'association du cinéma à l'art<fnref n="129" />.

C'est grâce à la forte présence des films étrangers sur le territoire à ce moment
de l'histoire, notamment des films européens (auxquels sont par défaut associées les
valeurs du « high art ») et à la volonté des acteurs d'une industrie et d'un public en
quête de distinction que le statut du cinéma change, révélant leur influence sur la
culture cinématographique américaine malgré leur présence dans les marges de
l'industrie, mais aussi signant la fin de leur monopole dans les niches qu'il avait créées,
Hollywood s'y intéressant progressivement à partir des années 1960.

I.2.b. Le déclin des films étrangers dans les années 1970 : affaiblissement des cinémas de quartier et exode vers les banlieues

A partir des années 1960, Hollywood, qui connaît aussi un déclin de
fréquentation, conquiert les niches que le cinéma d'art avait forgées et développées
aux marges de l'industrie avec des films alternatifs, jouissant du prestige et du statut
associé au « high art » à l'européenne. En effet, Hollywood abolit son Code de
Production à la fin des années 1960, ce qui met officiellement fin à la censure (ou plutôt

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid*., p. 93</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Agnès Augier, op. cit.</footnote>
la transforme avec un nouveau système de classification des films ou « *rating system* »<fnref n="130" />. La plupart des thèmes adultes traités en majorité par les films étrangers qui attiraient par leur caractère alternatif sont alors repris par les studios, de même que leur esthétique plus réaliste (afin de concurrencer la télévision qui a petit à petit capté son public familial). Les films d'art étrangers doivent alors concurrencer ceux du Nouvel Hollywood réalisés par de jeunes auteurs américains dont les films sont distribués par les majors<fnref n="131" />. Ayant perdu l'exclusivité d'un traitement mature de thèmes adultes, les films étrangers et *art house* ont de plus en plus de difficultés à se démarquer et à offrir une alternative au contenu d'Hollywood.

Les salles d'art aussi déclinent, notamment celles de quartier présentes dans les centres urbains désertés dans les années 1950 par les publics familiaux qui composaient la majorité de leurs publics et qui s'installent dans les banlieues résidentielles nouvellement développées<fnref n="132" />. Comme le dit Douglas Gomery, « l'exode vers les banlieues diminuait la clientèle potentielle des cinémas de centre-ville. Le baby-boom retenait les familles à la maison »<fnref n="133" />. De même, les étudiants cinéphiles des années 1950 et 1960, « devenus chargés de famille, [fréquentent] moins volontiers les salles de cinéma »<fnref n="134" />. Celles-ci subissent la concurrence de la télévision qui change les habitudes des jeunes, plus réticents à lire des sous-titres et à regarder des films en noir et blanc<fnref n="135" />. Si dans les années 1960 et 1970, un public de jeunes adultes recommence

<footnote n="130">¹³⁰ Barbara Wilinsky, *op. cit.*, p. 132</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p. 133</footnote>

<footnote n="132">¹³² Michel Etcheverry, « Les conséquences des mesures antitrust » in *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, 1995, pp. 99-102</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Douglas Gomery, « Daily News at the movies : Les salles d'actualités des années trente et quarante » in *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, 1995, p. 40</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Agnès Augier, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid*.</footnote>
à aller au cinéma, c'est dans les multiplexes qui ont suivi ce public familial dans les banlieues. Ceux-ci vont y voir les derniers blockbusters hollywoodiens, explosant dans les années 1970¹³⁶. Il s'agit d'un nouveau type de cinémas développés par quelques grandes chaînes d'exploitation, dont AMC, principalement dans et autour des « shopping malls » des banlieues alors en plein boom et pensés pour intégrer la culture de la voiture avec des parkings géants. Les années 1960 connaissent une « multiplex era » avec la construction en masse de ces cinémas à multiples écrans, plus pratiques, rentables, avec une meilleure qualité de son et d'image, un confort plus élevé et la vente de nourriture. Larry Widen et Judi Anderson expliquent que « [...] new theaters were built with different aims than the luxury and escapism of the movie palace : convenience and cost-effectiveness drove new theater construction to the suburbs, where population growth showed no sign of slowing in the years following the war »<fnref n="137" /> et déplorent la perte du lien avec la communauté, de la sensation d'évasion, de l'importance du lieu en lui-même avec l'uniformisation des constructions.

La ville de Milwaukee n'échappe pas à la règle. Dès le début des années 1960, des cinémas sont construits près de centres commerciaux, toujours en activité : le Southgate dans le Sud de la ville, qui est aujourd'hui un cinéma de la chaîne locale Marcus, et le Mayfair à Wauwatosa, aujourd'hui géré par AMC appelé AMC Mayfair Mall 18. Puis, des complexes avec plus de trois écrans sont construits à partir de 1970, notamment dans les centres commerciaux de Northridge et de Southridge. Ils sont de plus en plus populaires à mesure que ces centres commerciaux deviennent les lieux

<footnote n="136">¹³⁶ John Dean, « Cinémas et shopping centers : les salles des années soixante-dix » in *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995*, 1995, pp. 137-148</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Larry Widen et Judi Anderson, op. cit., p. 104</footnote>
principaux du commerce, remplaçant ainsi la « main street » (avenue principale) du
centre-ville<fnref n="138" />.

Il devient difficile d’offrir une alternative aux multiplexes qui se développent. Ainsi beaucoup de « cinémas art et essai en difficulté [commencent] à programmer des films étrangers ‘osés’ (français, italiens, suédois) » avant de se reconvertir entièrement dans l’exploitation de films érotiques et pornographiques<fnref n="139" />. Comme partout ailleurs, les cinémas du centre-ville de Milwaukee et les neighborhood movie palace, principalement indépendants, se mettent eux aussi à programmer des films plus osés, en rupture avec le cinéma dominant, afin de lutter contre la compétition des multiplexes de banlieues. Widen et Anderson citent notamment le Princess, prestigieux cinéma ouvert en 1909 qui commence à décliner dans les années 1950. Ils expliquent que « in the early 1960s, the Princess was the place in Milwaukee to see the new Brigitte Bardot films ; the 1970s saw a more explicit version of adult movies at the theater »<fnref n="140" />. Dans les années 1970, il devient « an X-rated, unwanted commodity within a downtown district that was in the process of revitalizing itself with new buildings, shopping malls, and skywalks »<fnref n="141" />. Il est finalement détruit en 1984 et l’histoire de beaucoup de cinémas à Milwaukee est similaire à la sienne. Beaucoup d’autres sont convertis en commerces, en bureaux ou en églises<fnref n="142" />, ou bien détruits dans les années 1970 et 1980.

Un autre endroit où ces films étrangers sont montrés et ce, depuis quelques
décennies, sont les « grind houses » qui ont besoin de films peu chers à montrer,

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid*., p. 108</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Francis Bordat, « Gloire et déclin des salles XXX » in *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis*, 1896-1995, 1995, pp. 159-165</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibid*., p. 48</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibid*., p. 46</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² « Final historic designation study report. Avalon Theater », *Milwaukee Historic Preservation Commission*, janvier 2004</footnote>
comme les art houses. Les grind houses sont un type de cinémas spécialisés, souvent indépendants, avec un modèle économique spécifique (ils diffusent des films en continu, ont des prix très bas vendus en « general admission » et présentent souvent des « double bills », soit deux films à la suite). Ils sont présents dans les centres-villes et destinés à un public urbain plutôt masculin. Ils montrent des films de série B, des films hollywoodiens plus prestigieux mais en dernière exclusivité, des films d'exploitation (caractérisés par leurs faibles budgets, leur esthétique et leur style), des films de genre (en tout cas ceux réputés comme « low » comme les westerns, les films d'horreur, d'action, d'aventure, les thrillers et les films de gangsters), en général considérés de mauvaise qualité et sans mérites artistiques<fnref n="143" />. David Church précise que « by and large, film critics typically understood the films playing in grind houses as culturally low, because of the alleged cheapness and sleaziness of the venues »<fnref n="144" />.

Comme les art houses, les grind houses sont à la fois des lieux et des types de films « non-normative » et « non-mainstream » qui tentent de se différencier d'autres types de cinémas, indépendants ou mainstream. Ce sont des lieux et films associés à la violence et au sexe, élément sur lequel les deux types d'institutions insistent dans la période d'après-guerre dans leur publicité. Avec la fin du Code de Production dans les années 1960, les films d'exploitation classiques cessent d'être « marketable », donc les grind houses se tournent vers des sous-genres plus explicites, tels que la « sexploitation » (qualifiée de « soft-core ») et Mark Betz remarque que dans les années 1950 et 1960, le cinéma d'art européen et les films de sexploitation américains étaient souvent promus de la même manière, « 'condens[ing] high and low codes of visibility and

<footnote n="143">¹⁴³ David Church, « From exhibition to genre: The case of grind-house films », *Cinema Journal* [en ligne], vol. 5, n°4, 2011. URL : https://muse-jhu-edu.ezproxy.lib.uwm.edu/article/449687</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Ibid*.</footnote>
identification' by making artsy imports seem more lurid than they might actually be »<fnref n="145" />.

En parallèle de ces « *foreign art films* », des films de genre étrangers commencent à être montrés dans les *grind houses*, tels que les westerns spaghetti, les films de *kung fu* ou les films de samourai<fnref n="146" />. Au début des années 1970, beaucoup de *grind houses*, comme les *art houses*, se mettent à diffuser en plus de leurs genres de prédilection de la « *hard-core pornography* »<fnref n="147" />.

Dans les années 1970, il ne reste que quelques exploitants spécialisés programmant des films étrangers, poussés en général par une passion cinéphile personnelle, qui ont réussi à fidéliser un public « toujours largement constitué d'étudiants et de personnes dont le niveau d'instruction et les revenus étaient supérieurs à la moyenne et dont la fréquentation des salles était assurée », dans les grandes villes comme New York, Los Angeles, San Francisco, Seattle, Chicago, Boston et Washington DC<fnref n="148" />. Il y a ainsi sur tout le territoire américain en 1980 seulement entre 20 et 100 cinémas d'art, dont « seuls une vingtaine d'exploitants [sélectionnent] encore attentivement leurs films sur des critères d'originalité »<fnref n="149" />. Agnès Augier déplore également que « le spectateur des 'salles d'art' est aujourd'hui [en 1995] plus âgé que celui des films de studios, sans que ce vieillissement soit compensé par l'arrivée d'une nouvelle génération »<fnref n="150" />. Elle est ainsi plutôt pessimiste en 1995 quant à l'avenir de ces salles dont elle prédit la disparition totale, bien que prophétisant qu'il « restera sans

<footnote n="145">¹⁴⁵ Mark Betz, « Art, exploitation, underground », in Mark Jancovich Antonio Lazaro Reboll, Julian Stringer and Andy Willis (eds.), *Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste*, Manchester : Manchester University Press, 2003, p. 210, cité par David Church, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ David Church, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Agnès Augier, *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid*.</footnote>
doute toujours des salles spécialisées pour un public qui ne se satisfait pas des produits industriels »<fnref n="151" />. Barbara Wilinsky, qui écrit quant à elle en 2001, est relativement optimiste lorsqu'elle critique « Douglas Gomery [who] perhaps overgeneralized when he wrote, 'With the coming of the conservative 1980s, coupled with the rise of home video, the art house phenomenon came to an end. Home video made it too easy to see foreign films at home' »<fnref n="152" />, annonçant un regain d'intérêt effectif bien que pas toujours bénéfique pour les cinémas d'art et pour le cinéma d'étranger.

## I.2.c. Un regain d'intérêt public et critique fluctuant pour les cinémas d'art et le cinéma étranger depuis les années 1980

### La restructuration de l'industrie américaine dans les années 1980 : changements économiques, géographiques, technologiques

A partir des années 1980, l'industrie cinématographique aux États-Unis connaît un certain nombre de changements, en particulier dans les circuits *arthouse* et indépendants qui se réorganisent sous l'influence des *majors* mais aussi d'autres facteurs industriels, économiques et technologiques.

Le premier facteur concerne un changement du modèle économique qui affecte les circuits indépendants et *arthouse*. Malgré la pente qu'ont prise de nombreux cinémas *arthouse* et *neighborhood theaters* avec la « sexploitation » voire la « hard-core pornography » qui réintègre rapidement des circuits spécialisés, les films étrangers restent associés, dans l'esprit du public et des critiques, à la « high culture » et sont toujours considérés comme artistiques, prestigieux, ambitieux, apportant distinction

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Barbara Wilinsky, op. cit., p. 135</footnote>
par le goût. Les films d'art, alors appelés plutôt « specialty films » à partir des années
1980, intéressent de nouveau des publics aliénés par les blockbusters mainstream
d'Hollywood. Les films indépendants américains connaissent également un regain
d'intérêt à ce moment-là et comme l'explique Rick Lyman, « [they] gradually pushed
foreign films out of the small number of art-film houses around the country »<fnref n="153" />.

Les studios flairent le profit et réagissent à cet intérêt en créant des divisions spécialisées (« *specialized divisions* », par exemple Focus Features par Universal) pour produire et distribuer des films indépendants<fnref n="154" /> ou en rachetant des sociétés de distribution indépendantes, comme Orion Classics rachetée par Sony et Miramax rachetée par Disney, acteurs qui concentrent presque tout le marché. Certains distributeurs indépendants parviennent à se positionner sur les franges les plus commerciales du marché, par exemple New Line Cinema qui doit alors créer lui-même une « *specialty division* », Fine Line Features, pour ses films moins commerciaux, mais elle est elle aussi rachetée par un studio, Warner Bros. à la fin des années 1990. Les studios rendent alors l'indépendance mainstream et « *pushed genuine independents out of those same art houses* »<fnref n="155" />, ce qui donne naissance dans les années 1990 au terme « *indiewood* », signalant la création d'un nouveau pôle de l'industrie par la fusion de deux d'entre eux traditionnellement opposés, Hollywood et le cinéma indépendant.

Au cours des années 2000, Anthony Kaufman<fnref n="156" /> attribue ainsi la situation précaire dans laquelle se trouvent les films étrangers *arthouse* à la fois au cinéma indépendant et aux « *specialty divisions* » des *majors* hollywoodiennes « *who compete*

<footnote n="153">153 Rick Lyman, « A change to pitch for would-be moviemakers », *The New York Times*, 17 janvier 2000</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Barbara Wilinsky, op. cit.., p. 134</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Rick Lyman, op. cit..</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Anthony Kaufman, « Is foreign film the new endangered species? », *The New York Times*, 22 janvier 2006</footnote>
for the same art house space as foreign titles », bénéficiant de budgets bien supérieurs. Il mentionne deux catégories particulières de films qui concurrencent les films étrangers sur le marché américain : les films anglophones réalisés par des cinéastes étrangers travaillant à Hollywood, ce qui fait partie de la récupération opérée par les studios, tournés avec des stars américaines et prenant en compte les goûts américains (il évoque en 2006 un boom de « low-budget prestige movies » par des réalisateurs comme Ang Lee avec par exemple *Le Secret de Brokeback Mountain*, 2005) ; et les documentaires américains, qui ont tous deux l'avantage de ne pas être sous-titrés, ce qui est toujours perçu comme une limitation au succès des films étrangers sur le territoire américain. Barbara Wilinsky note elle aussi une différence dans la catégorie de films *arthouse* qui se creuse entre des films mainstream produits et distribués par les studios et « displaying the possibility of crossing over into mainstream theaters » comme *La vie est belle* produit par Disney, et des films étrangers distribués par de plus petites sociétés indépendantes, exploités dans les salles *arthouse* les plus spécialisées, comme *Cours, Lola, cours* (*Lola rennt*, Tom Tykwer, 1998).

Pour ce qui est des structures, d'autres changements industriels et économiques affectent la répartition géographique des différents types de cinémas sur le territoire, liés à l'émergence des mégaplexes dans la seconde moitié des années 1980 selon Charles Acland (Acland, 2003) et qui continuent le processus géographique amorcé par le début des multiplexes dans les années 1960, situés presque exclusivement dans les banlieues. La presse dit de ces espaces qu'ils deviennent des « cultural deserts », privés d'expériences artistiques et culturelles riches, du fait de l'absence de cinémas art house. En effet, la situation est difficile pour ces cinémas et les neighborhood theaters à cause de la gentrification de certains quartiers où les coûts de l'immobilier augmentent. De plus, dans un article appelé « Feeding a hunger for art films when
megaplexes rule»<fnref n="157" />, Lisa W. Foderaro note que « most people involved in art cinema agree that it takes a particular demographic to keep a theater like this in business, and the profile of suburbia does not help matters, given its scarcity of single people with lots of money and free time to spend on culture ». Elle explique qu'en général les cinémas arthouse sont situés dans les quartiers où ils peuvent trouver un public éduqué, qui ont tendance à se trouver dans les grandes villes. Il est ainsi dur pour les cinémas arthouse de survivre. Malgré tout, l'autrice cite quelques exemples de cinémas historiques rachetés et rénovés dans les banlieues et ailleurs avec le désir d'offrir des alternatives aux multiplexes.

En réalité, les écrans consacrés aux « specialty films » augmentent, notamment
dans les multiplexes, et des chaînes de cinéma arthouse à plusieurs écrans se créent
(Barbara Wilinsky les qualifie même de « artplexes »)<fnref n="158" />. Wilinsky note cependant des
différences au sein de cette catégorie de cinémas spécialisés qui émerge : « Some
theaters focused on the more mainstream (yet still alternative) art films, while others
specialized in more alternative (yet still commercial) films »<fnref n="159" /> et elle remarque que ces
différences se creusent. De plus en plus de salles se reconvertissent ou bien sont
rachetées par les circuits commerciaux qui en changent souvent la programmation et
la manière d'exploiter les films à publics limités dont savaient s'occuper ces structures,
avec une faible promotion, un faible public cible mais en « donnant l'occasion au
bouche-à-oreille de se développer », les circuits « accélérant le phénomène de rotation
des films »<fnref n="160" />.

<footnote n="157">¹⁵⁷ Lisa W. Foderaro, « Feeding a hunger for art films when megaplexes rule », *The New York Times*, 28 juillet 2001</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Barbara Wilinsky, *op. cit.*, p. 135 et p. 137</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ *Ibid.*, p. 135</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Agnès Augier, *op. cit.*.</footnote>
Parmi les salles qui sont rachetées, ce sont souvent de vieux établissements, anciens movie palaces à l'abandon, qui intéressent les acheteurs faisant dans l'arthouse, chaînes comme indépendants. Barbara Wilinsky explique que « the art house as it was known in the 1940s - as a site of cultural distinction and atmosphere, elegance and modernity - ha[s] changed, replaced by small, boxy theaters; older, run-down theaters »<fnref n="161" /> ou bien « other art houses [take] another approach and operate [...] out of old picture palaces, returning to the elaborate and ornamental theaters that art houses had originally rejected »<fnref n="162" />. Cela fait partie d'une stratégie pour associer sa marque à l'âge d'or du cinéma d'art et jouer avec la nostalgie qu'un public âgé peut avoir de cette époque. Ainsi, on observe à la fin du siècle un regain d'intérêt pour les cinémas arthouse historiques, notamment à Milwaukee.

Barbara Wilinsky cite l'exemple de la chaîne spécialisée dans le cinéma d'art la plus importante du pays, Landmark Theatre Corporation, ouverte en 1974, qui, au moment où elle écrit, possédait 52 cinémas arthouse à travers les États-Unis, dont deux se trouvent à Milwaukee. Le premier est l'Oriental Theatre, ouvert en 1927, acheté et rénové en 1976 par Landmark qui gère le cinéma jusqu'en 2018 où il est alors repris par l'association Milwaukee Film ; le deuxième est le Downer Theatre, le plus ancien cinéma encore en activité de la ville, ouvert en 1915 et maintenu comme cinéma arthouse depuis les années 1950, repris par Landmark dans les années 1990, actuellement toujours géré par la chaîne.

D'autres acteurs s'intéressent aux vieux cinémas de Milwaukee laissés à l'abandon qui font l'objet de nombreux projets de restauration ces dernières décennies. Au début des années 1990, le Times (ouvert en 1935) est racheté puis

<footnote n="161">¹⁶¹ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 136</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Ibid.</footnote>
revendu en 2005 à un entrepreneur local, devenu propriétaire du Rosebud Cinema en
1999 (ouvert en 1931). Les deux cinémas sont ensuite revendus à Larry Widen (auteur
du livre sur les cinémas de Milwaukee que je cite régulièrement) et David Glazer, avant
d'être achetés en 2012 par Lee Barczak, un investisseur et restaurateur local, qui
possédait l'Avalon Theater depuis 2005. Les projets de restauration commencent à ce
moment-là pour ce cinéma atmosphérique, le premier de la ville ouvert en 1929, dont
l'importance historique a été reconnue puisqu'il a été classé monument historique en
2004 par la Historic Preservation Commission selon un « Final historic designation study
report »<fnref n="163" />.

On assiste à une renaissance de ces cinémas de quartier historiques depuis une
vingtaine d'années, maintenus en vie par quelques passionnés, exploitants et clients.
Mais ceux-ci ne se trouvent pas dans n'importe quels quartiers. L'Avalon est restauré
quand le quartier de Bay View au Sud de Milwaukee, majoritairement blanc, est
revitalisé par l'amélioration des logements et commerces. L'Oriental a survécu grâce à
la stabilité du quartier, lui aussi majoritairement blanc, situé entre la rivière Milwaukee
et le lac Michigan dans le quartier de l'East side. Widen et Anderson racontent que « [...]
the Oriental's east side neighborhood, with its bohemian atmosphere supported in part
by University of Wisconsin-Milwaukee students, managed to continue to sustain
restaurants, nightclubs, stores, and entertainment venues »<fnref n="164" />. Ainsi, ce n'est pas
n'importe quelle population qui soutient ce cinéma historique, mais une majorité
d'étudiants dont on a vu l'attachement fort aux structures arthouse à travers l'histoire.
Du fait de la présence de cette frange socio-économique, le quartier est resté
dynamique malgré l'exode d'une majorité de la population vers les « suburbs » et

<footnote n="163">¹⁶³ Disponible en accès libre en ligne :
https://city.milwaukee.gov/ImageLibrary/Groups/cityHPC/DesignatedReports/vticnf/hdAvalonTheater.pdf</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Widen & Anderson, op. cit., p. 118</footnote>
malgré l'apparition de la télévision. Ainsi, la majorité des cinémas restaurés se trouvent
dans des quartiers blancs et plutôt riches<sup>165</sup>, ce qui pointe vers une autre forme de
déserts culturels, liés non pas aux banlieues mais plutôt à une ségrégation raciale et
économique que l'on sait être très active à Milwaukee<sup>166</sup>. Par exemple, le *Modjeska*,
situé dans le *South Side* de Milwaukee, quartier principalement habité par des
immigrants polonais lorsqu'il ouvre, aujourd'hui quartier majoritairement pauvre habité
par une population d'origine hispanique, a fermé il y a longtemps.

Aujourd'hui, la ségrégation géographique des cinémas est toujours de mise
puisque, selon l'enquête réalisée pour l'association Art House Convergence sur les
cinémas qui en sont membres, ceux-ci sont présents à 83% des les zones urbaines, 12%
dans les zones « suburban » et 5% dans les zones rurales. Pour les festivals de films, les
chiffres sont encore plus accablants : 89% sont situés en zone urbaine, 11% en banlieue
et aucun en zone rurale<sup>167</sup>.

Un autre facteur qui affecte l'industrie cinématographique est d'ordre
technologique, avec plusieurs révolutions successives comme l'émergence du marché
de la vidéo dans les années 1970, de la télévision par satellite et par câble dans les
années 1980, d'Internet et du DVD dans les années 1990, du cinéma digital, de la vidéo
à la demande dans les années 2000 et du streaming depuis les années 2010.

A partir des années 1980, les exploitants de salles spécialisées subissent la
concurrence de ces nouveaux médias sur le marché des films d'art. En effet, le marché

<footnote n="165">165 Michael Newman, Interview réalisée en personne le 23 novembre 2021 à Milwaukee</footnote>

<footnote n="166">166 La ville de Milwaukee est même considérée comme l'une des plus ségrégées des États-Unis. Voir par exemple l'étude faite par Jessie Paulson, Meghan Wierschke, and Gabe Jun Ha Kim, « Milwaukee's history of segregation and development: a biography of four neighborhoods », *University of Wisconsin - Madison*, 2016. URL : https://minds.wisconsin.edu/handle/1793/78997</footnote>

<footnote n="167">167 « Theater operations Survey », *Art House Convergence*, 2018-2019</footnote>
du « home video », soit par location dans les vidéoclubs alors en plein boom, soit par le e-commerce qui émerge grâce à Internet et la livraison à domicile (mail-order service), devient majeur pour l'accès aux films étrangers<fnref n="168" /> ainsi que le craignait Douglas Gomery<fnref n="169" />, d'abord avec la vidéocassette puis avec le DVD à la fin des années 1990. Beaucoup d'articles de presse du début du XXIe siècle acclament le nombre important de titres étrangers dans les catalogues de ces services de location en ligne et vidéoclubs. Cependant, dans son enquête sur les clients de vidéoclubs, Christine Ogan révèle qu'en réalité très peu d'Américains empruntent des films étrangers car ils sont réticents à emprunter des films dont ils n'ont jamais entendu parler, avec des acteurs qu'ils ne connaissent pas, soulignant le manque d'informations, de disponibilité, d'exposition et de publicité pour ces films. Elle explique que « [...] the video shop patrons preferred films from countries with which the community residents have more cultural affinity », c'est-à-dire principalement les pays anglophones et d'Europe de l'Ouest<fnref n="170" />. Ainsi, dans les salles d'art et dans les vidéoclubs, la concurrence du cinéma américain est aussi importante.

Quelques articles du début du siècle commencent à mentionner Netflix, alors toujours un service de location et de livraison de DVD et cassettes à domicile, explorant à ce moment-là un « niche side » avec un programme spécial pour les films étrangers et indépendants appelé « Netflix First », ce qui est applaudi par beaucoup d'acteurs de l'arthouse qui apprécient la place donnée à de plus petits films<fnref n="171" />. Cet article de 2004 parle déjà, alors que Netflix commençait tout juste à être connu, d'un changement dans la consommation de films. L'auteur dit : « Netflix not only changed my routine, it also

<footnote n="168">¹⁶⁸ Christine Ogan, op. cit., p. 58</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Cité par Barbara Wilinsky, op. cit., p. 135</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Christine Ogan, op. cit., p. 71</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ William Grimes, « Living room film club, a click away », *The New York Times*, 19 mars 2004</footnote>
turned me into a different kind of movie watcher. Culturally, I am no longer the same person ». Un autre article de 2004 explique que les services de téléchargements et de streaming en ligne et les « video-on-demand Internet movie services help turn personal computers into multiscreen cineplexes »<fnref n="172" />. Le tournant opéré par Netflix qui permet à ses utilisateurs d'explorer un catalogue de milliers de films et l'impact révolutionnaire de ces services sur la consommation de films sont déjà pressentis.

Plus tard dans la décennie, Anthony Kaufman avertit que les films étrangers sont affectés négativement par ces évolutions vers le « home-viewing » à cause de deux critiques qui lui sont adressées : d'une part, il est difficile de lire des sous-titres sur les petits écrans d'ordinateur et de télévision, d'autre part, les spectateurs se caractérisant comme cinéphiles rejettent l'expérience du home-viewing en général, maintenant la salle de cinéma comme lieu « authentique » de l'expérience cinématographique. Ainsi, l'auteur révèle que les films étrangers réalisent toujours au milieu de la décennie la majorité de leurs bénéfices dans les salles de cinéma<fnref n="173" />. Nous nous demanderons si le rôle de celles-ci est toujours central dans la vie des films étrangers aujourd'hui, la révolution entraînée par les plateformes de streaming étant bien engagée au début des années 2020.

## Globalisation de l'industrie, ouverture culturelle et exotisme

Les changements industriels, technologiques et économiques des années 1980 à 2010 inquiètent et l'idée de déclin des films étrangers et d'art est toujours présente dans les discours médiatiques et industriels, étant alternativement pessimistes et optimistes quant à leur avenir. Cette partie s'appuie sur une dissertation et un travail de

<footnote n="172">¹⁷² Tim Glatek, « An online supplier for your desktop cineplex », *The New York Times*, 12 août 2004</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Anthony Kaufman, *op. cit.*</footnote>
recherche que j'ai réalisés dans le cadre de mon échange à UWM pour un cours sur l'historiographie des médias où j'ai analysé les discours sur les films étrangers présents dans l'influent magazine généraliste *The New York Times* dans la première décennie du XXᵉ siècle afin de les comparer avec les discours récents entourant la sortie et l'influence de *Parasite*. On trouve dans le magazine et dans d'autres plus spécialisés de nombreux articles alarmistes aux titres sensationnalistes qui prédisent la mort des films étrangers ou bien insistent sur leur situation précaire. D'autres, nostalgiques, reviennent régulièrement sur l'âge d'or des films étrangers aux États-Unis, entre 1945 et les années 1960, lorsque leur situation semble être préoccupante.

Ces articles alternent avec d'autres plus positifs qui voient parfois un regain d'intérêt pour les films étrangers et d'art. Par exemple, dans un article intitulé « *The state of the art film* », Richard Brody conclut que « 2013 is already a very good year; we're living in a golden age of cinematic quality and quantity, and distributors are—not unfailingly, but nonetheless diligently and courageously—making a remarkable range of excellent films available »<fnref n="174" />. De manière générale, on trouve des articles positifs et optimistes, qui prédisent notamment une plus grande ouverture et acceptation du public américain des films et même des cultures étrangères, à la suite du succès de films particuliers comme *La vie est belle*, *Tigre et dragon* ou encore *Le fabuleux destin d'Amélie Poulain* (Jean-Pierre Jeunet, 2001), qui ont attiré des millions de personnes en salles et bénéficié d'un succès critique important. Dans un article qui commente la sortie de *Tigre et dragon* subtilement intitulé « *Can Hollywood see the tiger?* », l'auteur déclare que « *now once again, world cinema is blossoming [...]*». And it may just be that *the mass audience is ready, at long last, to enjoy rather more diversity in its cultural diet*

<footnote n="174">¹⁷⁴ Richard Brody, « The state of the art film », *The New Yorker*, janvier 2013</footnote>
»<fnref n="175" />. Or, j'ai montré que la presse change souvent d'avis sur cette supposée ouverture au gré des succès ou flops de certains films étrangers.

Régulièrement cependant, la presse remarque la vitalité de certaines cinématographies nationales, mouvements ou groupes de réalisateurs partout dans le monde, autant du côté commercial que du côté *arthouse* de l'industrie. Ainsi, de nombreux articles célèbrent le cinéma iranien qui est dit connaître un boom au début des années 2000¹⁷⁶. Mais c'est le cinéma d'Asie de l'Ouest qui est mentionné le plus au tournant du siècle. Un article note « *the astonishing artistic vitality of filmmakers in China, Taiwan, Korea and the Philippines* », ce qui est appelé « *the Asian miracle* », et il met en avant leur attractivité en Occident au-delà des circuits festivaliers, malgré une crise économique qui touche durement ces industries à la fin des années 1990¹⁷⁷.

La globalisation grandissante de l'industrie du cinéma mais aussi de sa réception affectée notamment par la révolution technologique mise en évidence plus haut, qui permet de mettre en relation des personnes partout dans le monde, est décrite comme ayant deux effets opposés. D'une part, elle est critiquée pour sa tendance à dissoudre et homogénéiser les cultures, les caractéristiques locales et même les goûts en créant des audiences globales<fnref n="178" />. D'autre part, elle est célébrée pour sa capacité à faire exister ces cultures en y exposant le plus de monde possible par un accès rapide et facile notamment aux films étrangers, à des informations sur eux (par exemple avec des sites Internet comme IMDb) et à de nombreux moyens de communication (qui permettent

<footnote n="175">¹⁷⁵ Salman Rushdie, *The New York Times*, 9 mars 2001</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Karen DeMasters, « Despite restrictions, Iranian films boom », *The New York Times*, 11 mars 2001</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ A.O. Scott, « A year that was very good. Or very bad », *The New York Times*, 31 décembre 2001</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ A.O. Scott, « The reel change », *The New York Times*, 14 juillet 2002</footnote>
par exemple aux spectateurs d'écrire eux-mêmes des critiques et d'échanger sur les
films).

Au début du XXIe siècle, de nombreux articles de presse mettent en avant les
films étrangers comme moyen de découvrir et d'apprendre à mieux connaître des pays
et des cultures étrangères, surtout ceux les plus éloignés géographiquement et
culturellement<fnref n="179" />. Un article du *New York Times* interviewe un professeur iranien en
études cinématographiques qui dit utiliser le cinéma pour promouvoir l'ouverture
culturelle (*cultural openness*) auprès de ses étudiants et aller au-delà de ce qu'il appelle
des « *one-sided news* » qui parlent de l'Iran depuis un point de vue unique. Il espère
aider les gens à découvrir à travers les films que la plupart des problématiques affectant
les sociétés humaines sont universelles<fnref n="180" />. Cependant, beaucoup de ces articles
parlent de « *glimpses* » ou aperçus ce qui indique une connaissance de surface et
donne crédit à la position selon laquelle la globalisation dissoudrait ou
homogénéiserait les cultures, ici en les essentialisant et en n'abordant que quelques
traits ou caractéristiques pris pour représentatifs de la culture entière.

La manière dont les cultures sont reçues à travers les films hors de leur lieu
d'origine et acceptées ou non et pourquoi certaines ont plus de succès que d'autres a
été étudiée par de nombreux chercheurs, particulièrement dans le domaine de
l'économie des médias qui a développé le concept de « *cultural discount* ». Celui-ci est
utilisé par Volz, Lee, Xiao & Liu (2010) dans leur article sur la réception des films en
langue étrangère aux États-Unis depuis les années 1980. Ils expliquent que « *cultural
discount* refers to the notion that cultural products can lose some of their appeal when

<footnote n="179">179 Par exemple, l'article de Stuart Klawans, « Glimpses of China never seen in China », *The New York Times*, 18 février 2001</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Karen DeMasters, op. cit.. Sur la découverte d'expériences humaines différentes à travers les films, voir aussi l'article de Stephen Holden, « A global view of human experience that tells some of the stories behind the news », *The New York Times*, 26 mars 2005</footnote>
they travel to other countries where audiences do not necessarily share the same cultural taste, knowledge, or cues to fully appreciate the products »<fnref n="181" />.

Ce concept conduit à la notion de « parochialism » (qui peut être traduite par chauvinisme ou repli sur soi), liée à celle d'ethnocentrisme, qui amène aux États-Unis les publics américains à préférer les produits culturels les plus proches de leur culture (idée dont j'ai mentionné toute la difficulté, la culture américaine n'étant pas lisse ni unique). Pour Christine Ogan, « economic and political factors aside, Americans appear to prefer films made at home to those imported from another country - especially those from countries whose languages the audience doesn't understand and whose people are culturally quite different from most Americans »<fnref n="182" />. Elle insiste sur le statut particulier des films britanniques qui sont les films étrangers les plus populaires auprès du public américain et aussi les plus proches culturellement des films domestiques, ce qui tend à valider le poids de la proximité culturelle dans la popularité différenciée des films étrangers. Barbara Wilinsky note, au moins pour la période d'après-guerre, que « both audiences and US film industry insiders distinguished between British films and foreign-language films. [...] (A)lthough audiences complained about [...] the accents in British movies, these films did not require the subtitles or dubbed dialogue that made foreign-language films less appealing to US audiences »<fnref n="183" />.

Ainsi, différentes nationalités jouent différents rôles dans l'industrie et sont associées à différentes valeurs. Christine Ogan et Barbara Wilinsky remarquent la valeur supérieure attribuée aux films d'Europe de l'Ouest par rapport à ceux des « Third

<footnote n="181">¹⁸¹ Yong Volz, Francis Lee, Ge Xiao, Xianglin Liu, « Critical events and reception of foreign culture : an examination of cultural discount of foreign-language films in the US before and after 9/11 », *International Communications Gazette*, Février 2010, vol. 72(2), p. 133</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Christine Ogan, op. cit., p. 68</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 31</footnote>
World countries »<fnref n="184" />, car ils sont toujours « associated in the United States with high culture and artistry »<fnref n="185" />. Toutefois, cette réputation peut être affectée par des événements historiques, comme le montrent Volz, Lee, Xiao & Liu pour les films français qui « enjoyed a significant advantage in number of screens in the pre-9/11 period » et dont « the advantage completely vanished in the post-9/11 period [...] given the anti-French sentiments in American society in the post-9/11 period »<fnref n="186" />. Réalisant une étude quantitative de l'influence de cet événement et des guerres qui ont suivi menées par les Américains au Moyen-Orient sur la réception des films en langue étrangère aux États-Unis, les chercheurs observent une diminution de la consommation de ces films et un « cultural discount » fort qu'ils n'observaient pas avant ces événements. Ils ajoutent que « [...] cultural critics have observed a sharply increased parochialism among Americans since 9/11 »<fnref n="187" />.

Les critiques du *New York Times* accusent directement le public américain et son « parochialism » d'être responsable du manque de succès des films étrangers aux États-Unis<fnref n="188" />. Ils rendent responsables également le « narcissisme américain » et le multiculturalisme qui enjoint aux immigrants de devenir Américains avant d'être autorisés à célébrer leur « cultural otherness ». Un critique précise que « this is why it is always an American version of otherness that is encountered in the United States »<fnref n="189" />. Le magazine interroge de nombreux acteurs étrangers de l'industrie qui se plaignent de la représentation de leurs cultures à l'écran et accusent le public mais aussi les

<footnote n="184">¹⁸⁴ Christine Ogan, op. cit., p. 68</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Barbara Wilinsky, op. cit., p. 32</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Volz, Lee, Xiao & Liu, op. cit., p. 141</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Volz, Lee, Xiao & Liu, *Ibid*., p. 132</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ A. O. Scott, « What is a foreign movie now ? », *The New York Times*, 14 novembre 2004</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Peter Schneider, « Across a great divide », *The New York Times*, 13 mars 2004</footnote>
acteurs de l'industrie voire les médias d'un certain exotisme. Par exemple, le réalisateur mexicain Alejandro Gonzales Iñarritu dénonce que « *Americans see us as folkloric* » et que la récupération de cinéastes étrangers par l'industrie américaine pose le problème de conserver ou non leurs attributs étrangers liés à leur culture et à leur langue<fnref n="190" />. Un autre article évoquant le cinéma iranien explique que « exoticism has long been part of the appeal of what we parochially call foreign films, but our tendency to perceive beauty and drama of other lands through the veil of mystery has its dangers »<fnref n="191" />, parmi lesquels celui que j'ai déjà mentionné de l'essentialisation.

Au début du XXIᵉ siècle, de plus en plus de critiques s'interrogent sur la notion de « *foreign films* ». Un article de 2002 révèle que « [p]art of the attraction of foreign movies - a term that manages to sound both snobbish and condescending but one that we seem to be stuck with - has always resided, precisely, in their foreignness »<fnref n="192" />. Cette dénonciation de l'exotisme n'empêche pas les critiques qui l'expriment de reproduire eux-mêmes des stéréotypes sur les différentes cultures et industries cinématographiques dont ils parlent, insistant en général sur la censure, la difficulté de faire des films pour les artistes de ces pays voire même le danger d'y habiter.

A cause de cet exotisme présent dans les discours de l'industrie, des médias et du public, les cinématographies nationales particulières sont mieux acceptées si elles sont conformes à l'idée que les publics se font de leurs films. Par exemple, les films asiatiques qui ont le plus de succès aux États-Unis sont des « *martial arts fantasies* »<fnref n="193" />, comme le montre l'immense popularité de *Tigre et dragon*, emblème du genre et toujours le film étranger en langue étrangère le plus rentable au box office américain.

<footnote n="190">¹⁹⁰ Lynn Hirschberg, « A new Mexican », *The New York Times*, 18 mars 2001</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ A. O. Scott, « Lifting the veil on a far-off world », *The New York Times*, 23 novembre 2001</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² A. O. Scott, « The reel change », op. cit.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Anthony Kaufman, op. cit.</footnote>
Le film est, de plus, une coproduction américaine réalisée par un réalisateur travaillant
à Hollywood depuis plusieurs années et a été produite pour un public américain, ce
qui peut expliquer son succès auprès de lui. Certains critiques l'ont même qualifié de «
*piece of latter-day Orientalism, a Western appropriation of Eastern manner and material*
»<fnref n="194" />.

Ainsi, le genre serait une donnée importante dans la réception et l'acceptation
des films étrangers. Volz, Lee, Xiao & Liu montrent que les genres les moins « culturally
specific », c'est-à-dire « relatively transparent, allowing audiences with different cultural
backgrounds to decode the meanings or to project their own cultural frame of reference
onto the films », comme les films d'action, d'horreur, d'aventure ou de science-fiction,
ont tendance à avoir plus de succès, au moins après le 11 septembre, que les « high-
context genres », avec des « cultural clues and background information [that] are
important for the decoding of meanings », comme les comédies, les films
biographiques ou historiques<fnref n="195" />. La popularité de certains genres auprès des publics
américains a ainsi largement été observée, notamment par A. O. Scott qui mentionne
dans le *New York Times* le succès de *l'anime*, de la J-horror, de Bollywood ou des
telenovelas (qui est dû en partie à la présence des diasporas, mais pas seulement).

Un autre article note en 2000 la popularité grandissante parmi les publics
américains de stars étrangères notamment asiatiques (comme Jackie Chan ou Jet Li,
protagoniste de *Hero*) et l'influence d'un style asiatique sur les films américains<fnref n="196" />.
L'influence étrangère de réalisateurs ou acteurs étrangers venus travailler à Hollywood
a toujours existé, alternativement cachée ou promue ouvertement et exploitée.
Aujourd'hui, la diversité devient à Hollywood un argument marketing, un signe

<footnote n="194">¹⁹⁴ Salman Rushdie, op. cit.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Volz, Lee, Xiao & Liu, op. cit., p. 134</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Dave Kehr, « At the movies », *The New York Times*, 24 mars 2000</footnote>
d'ouverture et d'adaptation aux progrès sociaux, qui répond à des critiques de
mouvements comme Oscars So White et plus récemment Black Lives Matter, forçant
l'industrie à s'interroger sur la place « des minorités à tous les échelons de la chaîne de
création, de production et de distribution »<fnref n="197" />. Le visage changeant d'Hollywood et
l'intégration à la fois dans les représentations et dans les productions de personnes
issues de l'immigration ou de minorités, sont dus au succès de blockbusters et films
indépendants mettant en scène des protagonistes non blancs, comme Crazy Rich
Asians (Jon Chu, 2018), Black Panther (Ryan Coogler, 2018) ou encore Get out (Jordan
Peele, 2017). Un scénariste analyse ainsi que « more than ever before, studios are
realizing that diverse casts and stories are just as profitable - if not more so - than the
traditional Western narratives that dominated Hollywood for decades »<fnref n="198" />. Le bilan 2019
d'Unifrance conclut également que les succès de ces films « prouvent que toute une
tranche de la population n'attend qu'à se retrouver plus et mieux sur les écrans pour se
déplacer en masse au cinéma »<fnref n="199" />. L'influence de mouvements sociaux, notamment
antiracistes, pourrait donc aussi être un facteur dans l'ouverture de l'industrie
américaine perçue ces dernières années.

Récemment, les discours de l'industrie et des médias ont tendance à être plutôt
optimistes et encourageants quant à la situation économique des films étrangers sur le
marché étasunien et à leur perception par le public américain dont on dit qu'il accepte
mieux les sous-titres. Cette ouverture supposée de l'industrie ainsi qu'une meilleure
acceptation de contenu étranger par les publics américains est très commentée depuis
la sortie de Parasite et son succès en salles et aux Oscars, ainsi que je l'ai mentionné en

<footnote n="197">¹⁹⁷ Bilan 2019 des films français à l'international, *Unifrance*, p. 169</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Weiko Lin, « A booming international movie market is transforming Hollywood », *The Conversation* [en ligne], 9 juillet 2019, consulté le 29 mars 2021. URL : https://theconversation.com/a-booming-international-movie-market-is-transforming-hollywood-118743</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Bilan 2019 des films français à l'international, op. cit.</footnote>
introduction. On trouve récemment de nombreux articles positifs<sup>200</sup> qui rappellent en tout point ceux entourant la sortie de *Tigre et dragon* en 2000, vainqueur de l'Oscar du meilleur film étranger. Salman Rushdie explique que le film « [is] being talked about as the breakthrough movie that has taught Americans to accept subtitled foreign films into the giant cineplexes where the big money is made »<sup>201</sup>. Il va jusqu'à voir *Tigre et dragon* et les réalisateurs étrangers en général comme une menace pour Hollywood.

Anthony Kaufman observe cependant que l'attention des médias pour les films étrangers diminue dans les années qui suivent ce succès, ainsi que l'espoir d'une plus grande acceptation de ces films par le public américain. Il dit « *but far from crumbling, the barrier has since grown more forbidding* »<sup>202</sup>. Les discours étant les mêmes pour les deux films, on peut se demander si cela signifie que le succès de *Parasite* a été surestimé ou bien au contraire qu'il est la conséquence d'une ouverture entamée depuis quelques décennies notamment grâce au succès de *Tigre et dragon*.

Même si *Parasite* ne l'a pas dépassé au box office américain des films en langue étrangère les plus rentables, il y a quelques différences notables entre les deux films. Anthony Kaufman écrit en 2006 que les films en langue étrangère qui rapportent plus de 1 million de dollars sont tous des « *martial art fantasies* », or ce n'est pas le cas pour *Parasite*. De plus, il a non seulement gagné l'Oscar du meilleur film international mais aussi celui du meilleur film, ce qui est rare pour un film étranger. Salman Rushdie mentionne un élément intéressant qui peut rendre optimiste quant à la situation des

<footnote n="200"><sup>200</sup> Par exemple « *US companies haven't given up on foreign films* » (Bret Lang, Variety, 18 mai 2019), « *South Korea's 'Parasite' crashes the subtitles barrier* » (Thelma Adams, Variety, 3 février 2020), « *Will the historic win for 'Parasite' mark the start of a truly global Oscars ?* » (Adam Epstein, Quartz, 10 février 2020), « *After 'Parasite', are subtitles still a one-inch barrier for Americans ?* » (Sandra E. Garcia, The New York Times, 12 février 2020) ou « *Thanks to 'Parasite', we know what it takes for Americans to see an international film in theaters* » (Adam Epstein, Quartz, 18 février 2020).</footnote>

<footnote n="201"><sup>201</sup> Salman Rushdie, op. cit.</footnote>

<footnote n="202"><sup>202</sup> Anthony Kaufman, op. cit.</footnote>
films étrangers aux États-Unis. Il dit que « *The Oscars usually show us how Hollywood see itself* »<fnref n="203" />. Par conséquent, récompenser un film étranger de l'Oscar du meilleur film peut indiquer que de réels changements sont en train de survenir dans l'industrie cinématographique américaine. Les succès étrangers semblent augmenter ces dernières années, notamment sur les plateformes de streaming<fnref n="204" />, dont nous allons voir l'importance et dont l'émergence et l'influence marque l'une des différences avec la période précédente.

## II. LES LIEUX ET ACTEURS DE LA CONSTRUCTION DE LA VALEUR DES FILMS ÉTRANGERS ARTHOUSE ET INDÉPENDANTS

Les acteurs ayant favorisé l'émergence d'un « *art house movement* » entre 1945 et les années 1960, de même qu'un nouvel « *art film boom* » dans les années 1990, exploitants, distributeurs, critiques, publics cinéphiles, sont toujours en place actuellement et leur influence sur la culture de l'art est toujours palpable, même s'ils ont dû s'adapter à l'évolution du contexte économique, industriel et social. Je vais étudier dans cette partie les acteurs du cinéma arthouse de ces dernières années qui apportent des films étrangers au public américain et qui luttent pour définir leur place dans une industrie se reconfigurant sans cesse. Je vais ainsi analyser la culture filmique qu'ils produisent depuis les années 2010 et au tournant des années 2020, notamment

<footnote n="203">²⁰³ Salman Rushdie, op. cit.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Par exemple : le film *Roma* (Alfonso Cuarón, 2018) ou les séries *La casa de papel* (2017 – ), *Lupin* (2021 – ), *Squid Game* (2021 – ).</footnote>