# Les tragédies de l'exécution chez La Calprenède :
ambiguïté judiciaire et esthétique aristotélicienne

*The Tragedies of Execution by La Calprenède: Legal Ambiguity and Aristotelian Aesthetics*

Ruoting Ding

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/1015

DOI : 10.4000/asf.1015

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Ruoting Ding, « Les tragédies de l'exécution chez La Calprenède : ambiguïté judiciaire et esthétique aristotélicienne », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 09 | 2020, mis en ligne le 01 novembre 2020, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/1015 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.1015

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# Les tragédies de l'exécution chez La Calprenède : ambiguïté judiciaire et esthétique aristotélicienne

*The Tragedies of Execution by La Calprenède: Legal Ambiguity and Aristotelian Aesthetics*

Ruoting Ding

<footnote n="1">1 La carrière dramatique de La Calprenède fut courte mais intense : neuf pièces furent créées entre 1635 et 1642¹. Parmi les six tragédies publiées, quatre se terminent par une exécution : la décapitation de l'usurpatrice (Jeanne, reine d'Angleterre), l'exécution du favori de la reine (Le Comte d'Essex), la mise à mort des héritiers (La Mort des enfants d'Hérode et Herménigilde). On y retrouve d'autres affinités thématiques et structurales : un procès judiciaire précède l'exécution, la condamnation est prononcée au nom de la sécurité de l'État, et finalement, le sort funeste du héros et la réaction des survivants véhiculent une grande partie de l'effet tragique. Cette récurrence du sujet de l'exécution s'explique partiellement par la vogue thématique : nous savons l'immense succès de La Mariane de Tristan L'Hermite, représentée au printemps 1636 au théâtre du Marais. Madeleine Bertaud a montré comment Le Comte d'Essex lui a emprunté certains éléments dramaturgiques et des traits psychologiques². Le second titre de La Mort des enfants d'Hérode explicite davantage sa source d'inspiration : il s'agit d'une suite de La Mariane. Néanmoins, s'il est vrai que La Calprenède témoigne toujours d'une sensibilité à l'actualité dramatique et d'un effort pour en tirer parti³, l'intérêt constant porté par le dramaturge à la tragédie de l'exécution peut difficilement être compris comme une simple volonté d'imiter.</footnote>

<footnote n="2">2 Nous constatons que La Calprenède accorde une grande importance à l'aspect judiciaire. Contrairement à l'Hérode de Tristan qui est dominé par la fureur vengeresse, les rois de La Calprenède, malgré certains moments d'exaltation, organisent des consultations, président des procès et tiennent à garantir une légitimité juridique à la condamnation. Les scènes de débats sont nombreuses dans ces quatre tragédies. Même dans La Mort des enfants d'Hérode, le roi de Judée, réputé pour son caractère tyrannique,</footnote>
trône au milieu des juges et les écoute longuement avant de prononcer le verdict⁴. Selon nous, la particularité de ces pièces réside précisément dans ces instances où c'est l'exercice de la justice qui conduit à une mort tragique. Les monarques sont amenés à résoudre une crise politique et font face à un dilemme entre la considération de la raison d'État et le sentiment personnel ou la morale. Si Marie hésite entre la clémence et la rigueur (Jeanne), Élisabeth doit sacrifier sa passion au devoir du souverain (Le Comte d'Essex), tandis que Lévigilde et Hérode voient leur amour paternel s'opposer aux maximes d'État (Herménigilde et La Mort des enfants d'Hérode). Guy Snaith a justement remarqué que :

> La Calprenède reveals the interplay of private personality and public personage. The humanity of his monarchs is constantly set off against their social roles and responsibilities. The duality of their existence is summed up in a series of oppositions⁵.

3 Le critique a tout à fait raison d'affirmer que ces pièces, tout en faisant écho aux réflexions contemporaines sur la raison d'État, s'inscrivent dans la tradition dramatique qui s'intéresse à la dichotomie de la royauté. Il nous semble néanmoins possible de pousser un peu plus loin cette analyse. Dans ses quatre tragédies, La Calprenède interroge également la justice même qu'exerce le souverain, sous un double aspect : d'un côté la culpabilité de l'accusé et de l'autre, l'équité du roi-juge. Ce questionnement, en mobilisant constamment les notions de faute et de victime, constitue l'un des enjeux pour la création de l'effet tragique. Le dramaturge introduit aussi, dans certaines scènes autour de la mise à mort, une vision providentielle de la Justice céleste, ce qui enrichit encore les émotions que ces exécutions suscitent.

## Jeanne usurpatrice : la criminalité involontaire

4 L'affaire de Jeanne Grey [Jane Grey] a cela d'exceptionnel que la coupable n'a jamais eu d'intention criminelle. La Calprenède exploite pleinement cette question en se référant au principe de la succession statutaire française, dont l'un des corollaires consiste en l'indisponibilité de la couronne : la jeune fille n'a fait qu'obéir à son mari et à son beau-père, et suivre le testament du feu roi Édouard VI d'Angleterre (II, 2)⁶ ; or, pour les spectateurs français, le testament royal n'a aucune validité. Plus encore, la légitimité même d'Édouard est problématique⁷. L'intronisation de Jeanne constitue par conséquent un acte d'usurpation involontaire. En ce sens, Jeanne relève du modèle aristotélicien du héros : ni totalement innocente puisqu'elle a effectivement commis un crime inexcusable, ni totalement coupable puisqu'elle ne l'a pas fait de façon intentionnelle. Le jugement judiciaire rejoint également une interrogation philosophique sur la responsabilité : est-elle déterminée par le fait objectif ou par le dessein⁸ ? Cette situation permet au dramaturge de jalonner la tragédie de scènes de débats (II, 1 ; III, 5º ; IV, 1), nuançant par la bouche d'autres personnages la culpabilité de l'héroïne et créant l'illusion de la réversibilité du sort.

5 En même temps, l'enjeu du jugement de Jeanne dépasse la dimension juridique. Pour Marie Tudor, il est possible de concevoir une clémence royale qui épargne la pauvre fille puisque son pouvoir est suffisamment affermi et qu'elle n'a pas besoin de la tuer pour le consolider ; tandis qu'Élisabeth demande un châtiment sévère, car laisser impuni un crime de lèse-majesté affaiblirait l'autorité royale et maintiendrait une menace potentielle :
Je ne condamne point une adroite clémence,
C'est une qualité dont on peut bien user,
Mais je hais ces bontés qui se font mépriser,
Et donnent aux sujets un sujet assez ample
Sur l'espoir du pardon de faillir par exemple.
Enfin telles douceurs passent en lâcheté,
Et sont directement contre la Majesté.
De moi bien que j'abhorre une humeur sanguinaire,
J'approuve les leçons d'Hérode, et de Tibère [...]¹⁰

6 Le duc de Nolfoc [Norfolk] argue encore plus explicitement que « cette bonté » « choque directement les moyens de régner¹¹ » : il est inutile de débattre de la criminalité de Jeanne puisque l'intérêt de l'État exige son exécution. Constituant un cas juridique délicat, l'affaire Jeanne Grey dépasse finalement le cadre de la justice. Si nous adoptons la classification proposée par Lise Michel, nous pouvons constater que le dramaturge mobilise ici deux types de discours de la raison d'État : le « discours machiavélien », dans lequel la raison d'État entraîne non seulement une infraction contre la loi mais aussi une infraction contre la morale, fusionne avec le « discours machiavélique » qui incarne un machiavélisme diabolisé, accordant « au prince une liberté entière sur les moyens de satisfaire son ambition et ses désirs¹² ». D'un côté, Élisabeth et Nolfoc prennent avant tout en considération l'intérêt public qui justifie le sacrifice de l'intérêt particulier ; de l'autre, les propos d'Élisabeth révèlent son caractère barbare et cruel que Marie rappelle à plusieurs reprises. Ainsi, le sens de la condamnation de Jeanne est nuancé : s'il est question du châtiment pour un crime majeur, c'est surtout l'aspect utilitaire de la punition – éteindre la possibilité d'un retournement de situation et décourager par l'exemple – qui importe pour Élisabeth et Nolfoc. Quand Marie Tudor cède à la raison d'État, Jeanne devient dans une certaine mesure la victime¹³ d'une rationalité calculatrice¹⁴. Ce statut spécifique de coupable-victime assure essentiellement la compassion que son exécution suscite chez les spectateurs et permet d'insérer quelques éléments empruntés au « théâtre de dévotion¹⁵ ». Nous y reviendrons.

## Le comte arrogant : une culpabilité confuse

7 Le Comte d'Essex, souvent considéré comme une tragédie de l'innocence persécutée, présente au contraire un cas original de culpabilité indécise. Dans cette tragédie, c'est Élisabeth, princesse incarnant le machiavélisme dans Jeanne, qui se trouve dans une situation de dilemme. Face à son ancien favori qui est accusé d'alliance avec les rebelles irlandais, la reine d'Angleterre hésite entre la punition et la grâce. D'un côté elle est prête à pardonner au comte si ce dernier se repent ; de l'autre, elle reconnaît que cette indulgence, résultant d'une faiblesse sentimentale, est indigne de sa majesté royale : jusque dans la scène qui précède l'annonce de la mort du comte, elle se tourmente encore d'avoir autrefois donné un gage d'immunité à son favori au détriment de son devoir royal (v, 2). Madeleine Bertaud voit dans Le Comte d'Essex un faux dilemme :

> l'intérêt de la Couronne n'est pas ce qui anime cette reine trop humaine [...] Même quand elle croit livrer bataille, l'héroïne imaginée par La Calprenède est dans l'illusion : elle n'est pas un personnage divisé¹⁶.
8 En ce sens, l'attitude d'Élisabeth dans l'affaire du comte d'Essex reflète une royauté avilie et une incapacité à assumer la fonction royale, qui par ailleurs font écho à l'antipathie dont les Français témoignent envers la reine de la puissance rivale.

9 Cependant, une autre lecture nous semble possible. *Le Comte d'Essex* n'est pas une tragédie où le souverain est amené à prononcer un jugement biaisé en raison de la calomnie. Comme le fait remarquer Anne Teulade, la culpabilité du comte n'est jamais démontrée ni infirmée¹⁷. Le héros, affirmant que la lettre compromettante est falsifiée (i, 1), refuse cependant de se défendre devant les juges (III, 1). Face à l'accusation des barons, il énumère ses prouesses héroïques, rappelle l'animosité personnelle des juges contre lui, mais ne daigne jamais répondre réellement aux questions. Cet orgueil – caractère correspondant au stéréotype du héros guerrier et au cliché sur le tempérament des Anglais¹⁸ – constitue-t-il la faute fatale du comte innocent ? ou reflète-t-il un esprit insoumis avide de récompenses qui, s'il n'est pas satisfait, pourrait constituer un éventuel danger pour le pouvoir suprême ? ou finalement, relève-t-il d'une stratégie consciente qui lui permet d'éviter l'aveu ouvert de sa criminalité effective ? Nous trouvons judicieuse l'interprétation d'Anne Teulade, à savoir que La Calprenède propose dans *Le Comte d'Essex* une fiction hypothétique en invitant le spectateur à construire plusieurs versions possibles de l'action des personnages. S'il s'agit de « montrer l'incapacité à juger de l'histoire récente » et de représenter « une fragilité du pouvoir qui ne peut garantir la stabilité des valeurs »¹⁹, l'enjeu consiste également, nous semble-t-il, à créer une situation complexe où la justice est loin d'être infaillible.

10 En parallèle à cette culpabilité énigmatique, la considération de la raison d'État, à laquelle Élisabeth déclare sa soumission à plusieurs reprises, possède une équivocité. En affirmant que la mort du comte « était bien due aux maximes d'État » « pour l'exemple public et pour [s]on attentat »²⁰, la reine fait entendre que son exercice de la justice est conforme à l'intérêt public. Pourtant, la notion de raison d'État a un sens clairement péjoratif dans la bouche des personnages évoquant les actes passés de la reine. Face à son ami qui se vante de son pouvoir sur Élisabeth, Soubtantonne [Southampton] fait remarquer que la criminalité n'est pas le facteur décisif dans cette affaire, ni l'amour de la reine :

> Et vous devez juger, vous qui connaissez mieux
> Cet esprit remuant, superbe, ambitieux,
> De quelque passion que son âme s'emporte
> Si son ambition ne sera pas plus forte ;
> Le désir de régner étouffera toujours,
> Quelques ardeurs qu'elle ait, le soin de ses amours.
> L'honneur, le droit, le sang, contre une telle amorce
> Sur ce cœur orgueilleux n'ont jamais eu de force,
> Et pour se maintenir dans cet illustre rang
> Elle a foulé l'honneur, et le droit, et le sang.
> Certes nous en avons des exemples funestes
> Et nous voyons encor les pitoyables restes,
> De ceux dont la fortune avait fait trop d'éclat
> Et qui sont immolés à ses raisons d'État²¹.

11 Les crimes d'Élisabeth, notamment le meurtre de Marie Stuart que les Français ne sauraient jamais pardonner, sont rappelés par la reine elle-même à la fin de la tragédie. Ce portrait machiavélique de l'héroïne, que La Calprenède esquisse aussi dans la dédicace²², peut laisser supposer que la lutte entre la passion et le politique n'est pas un
discours d'ornement et que finalement le jugement du comte ne relève pas uniquement d'une affaire de justice. Les repentirs qu'Élisabeth exige impliquent la soumission d'une âme réellement ou potentiellement séditieuse, or le tempérament orgueilleux du comte ne tolérera jamais d'implorer une grâce : l'utilisation de la bague que la reine lui a donnée pour garantir son immunité traduit précisément sa conviction qu'il est au-dessus de la loi, et s'apparente par conséquent à une provocation. Ainsi, si la trahison de Mme Cécile constitue un retournement inattendu²³, elle forme plus un épisode romanesque qu'un véritable incident tragique dans la mesure où la révocabilité du sort de l'accusé est illusoire, ce dont Élisabeth est consciente au fond d'elle. L'incertitude autour de la culpabilité du comte prend pleinement son sens si on comprend que sa criminalité n'est pas l'enjeu ultime de sa condamnation²⁴. Cette exécution présente ainsi une affinité avec celle de Jeanne Grey, car en raison de la spécificité de l'affaire, elle implique en fin de compte un exercice violent du pouvoir dont la finalité réside plus dans la prévention du danger à venir que dans la punition du crime passé.

## Les princes mécontents : une calomnie partiellement fondée

12 Avec l'illustration du *Comte d'Essex*, on saisira mieux l'enjeu de *La Mort des enfants d'Hérode* qui, héritant de plusieurs thèmes de *La Mariane*, n'a pourtant pas repris fidèlement le modèle exploité par son prédécesseur.

13 Malgré l'apparente prépondérance du thème de la calomnie – les enfants d'Hérode sont accusés par leurs ennemis d'intention parricide –, les princes ne sont pas entièrement innocents. À la scène 2 de l'acte II, Alexandre, l'un des fils d'Hérode, propose à son frère Aristobule de s'enfuir tous deux afin d'échapper à la persécution des mauvais conseillers. Or, ce geste n'est pas un simple acte de légitime défense. Dans *De la Souveraineté du Roi* (1632), Cardin Le Bret distingue trois façons de commettre un crime de lèse-majesté : « médi[re] des actions du Prince », « attent[er] sur sa vie » ou « faire des menaces et des conjurations contre l'État »²⁵. Le politicien ajoute plus loin que trois autres catégories sont également comprises : « a[voir] intelligence avec les étrangers », « sor[tir] du royaume sans le congé du Roi » et « lev[er] des gens de guerre, sans la commission du Prince »²⁶. La tentative des jeunes princes, qui consiste à rejoindre secrètement le roi de Cappadoce, père de la femme d'Alexandre, relève donc parfaitement du crime de lèse-majesté. Par ailleurs, Alexandre assure que « pour ce dessein tout l'équipage est prêt²⁷ » : il ne s'agit pas d'une velléité éphémère mais d'un acte préparé depuis un certain temps. Aucune information n'est donnée sur ce que les princes prévoient de faire une fois arrivés. Se contenteront-ils de se réfugier à la cour cappadocienne ? Alexandre, qui garde une certaine animosité envers son père qu'il croit amoureux de sa femme (I, 1), se vengera-t-il de l'offense ? Aristobule, qui déclare que seuls les enfants de Mariane succéderont au trône de Judée (II, 1), supportera-t-il que son droit soit bafoué au profit du perfide bâtard d'Hérode ? Nous empruntons volontiers le terme employé par A. Teulade pour qualifier ce passage : il s'agit d'une « fiction hypothétique » où les arrière-pensées des princes sont délibérément cachées aux spectateurs.

14 Il en est de même pour l'intention d'Hérode. Bien que certaines scènes présentent une image adoucie et presque émouvante du tyran, Alexandre en donne un portrait très
noir. À la première scène, il estime qu’Hérode les aurait tués en même temps que Mariane, s’il n’en avait pas été empêché par les Romains. Le prince décrit encore le machiavélisme du roi quand, emprisonné avec Aristobule après les procès, il se moque des illusions de son frère au sujet d’une possible clémence :

Et ses raisons d'État sont bien assez puissantes
Pour donner à son front cent formes différentes, [...]
Tu sais comme il procède, et comme sa malice
Donne à ses actions des couleurs de Justice [...]²⁸

15 Le procès auquel tient étonnamment Hérode²⁹ résulte-t-il d'une volonté de rendre justice, ou cache-t-il, comme le dit Alexandre, un désir d'éliminer sous une forme légitime les menaces potentielles ? La scène où Hérode délire en s'adressant à Mariane (1, 2) fait croire à une souffrance sincère ; néanmoins, la considération diplomatique, qui ne relève pas d'un critère juridique, joue un rôle très important dans la décision du monarque. Hérode est sensible à l'amitié d'Auguste envers les deux princes. Si le roi de Judée se sent obligé d'enquêter sérieusement sur la « conspiration » de ses fils de peur du mécontentement de Rome (III, 3), le lien des princes avec l'Empire constitue l'un des arguments qui soutiennent leur condamnation (II, 4) : les calculs rationnels ne sont jamais absents. Nous voyons que La Calprenède reprend le procédé qu'il a employé dans *Le Comte d'Essex*, qui consiste à brouiller la motivation du roi-juge et à rendre douteuse la justice exercée en donnant des images contradictoires du monarque³⁰. *La Mort des enfants d'Hérode* présente ainsi une configuration assez spéciale. Bien que les princes soient directement victimes de la calomnie, leur innocence est de fait problématique ; et si Hérode est trompé par les comploteurs, il semble suivre également le principe de la punition préventive. En ce sens, l'injustice que les accusés subissent se distingue de celle qu'a connue leur mère.

## Herménigilde révolté : un coupable-martyr

16 La dernière tragédie de cette série, *Herménigilde*, reprend une situation qui est proche de celle de *Jeanne*. Herménigilde se révolte contre son père Lévigilde pour protéger sa femme, la princesse française Indégonde, de la persécution de Goisinte, la seconde épouse du roi. Influencé par Indégonde et son frère Récarède, Herménigilde conclut la paix avec son père après deux ans de résistance. Cependant, le roi arrête le prince dès qu'il se rend. Hésitant entre les lois naturelles et la raison d'État, Lévigilde finit par promettre à son fils aîné la grâce à condition que ce dernier lui prouve sa soumission absolue en se reconvertissant à l'arianisme qu'il a abjuré. Obstiné dans sa foi, le héros s'achemine vers son martyre. Lise Michel a consacré une longue étude à l'assimilation du discours de la révolte dans cette tragédie³¹. Nous ne nous attarderons donc pas à analyser la culpabilité ambiguë du héros princier. Rappelons que dans cette tragédie, l'enjeu réside dans deux aspects, politique et religieux. Le héros est doublement innocent et doublement coupable : coupable puisque sa révolte militaire constitue une menace pour l'autorité et que son hérésie est dangereuse pour l'ordre public ; innocent dans la mesure où son soulèvement est forcé par un péril et que sa soumission à la volonté divine accorde une certaine légitimité à sa désobéissance politique. Il nous semble que la pièce se construit en même temps autour d'une autre ambiguïté plus implicite, celle de la position du roi-juge. Lévigilde interprète l'hérésie du prince sous un angle entièrement politique :
N'est-il pas vrai, ô Herménigilde, que vous avez abjuré votre Religion, et que pour adhérer aux persuasions d'une femme, vous avez fait profession d'une foi contraire à celle de vos pères, et capable d'apporter du changement dans mon État avec des désordres, et des révoltes générales³² ?

17 Il suggère une autre dimension : en rappelant que le christianisme est la religion de l'empire romain et que le prince « a appelé les troupes de l'Empereur à son secours » (II, 2), le roi sous-entend que la conversion d'Herménigilde peut provoquer des conflits internationaux. Goisinte complète plus tard cette lecture politique. Pour elle, l'obstination d'Herménigilde cache quelques « desseins plus pernicieux », qui consistent à former

une secte, et un parti qui s'étendra insensiblement par tous les coins du Royaume, et le regardant comme un soleil levant suivra les mouvements de son ambition, et vous [le roi] précipitera si vous n'y donnez ordre dans vos derniers malheurs³³.

18 Elle ajoute que si jamais le prince est libéré, il se vengera des offenses subies. Lévigilde, en assurant son épouse qu'il ne doute jamais de sa sincérité, montre qu'il réfléchit de la même manière.

19 Cette interprétation de l'insoumission religieuse du prince, s'appuyant grandement sur des suppositions non vérifiées et des raisonnements préventifs, est partiale, même dotée d'une couleur machiavélique. Le machiavélisme de Lévigilde se traduit également par sa stratégie de feindre la réconciliation avec Herménigilde, manœuvre que lui reproche ouvertement Récarède (II, 1). Son autre geste, qui consiste à confier au plus grand ennemi d'Herménigilde la tâche de confesser le prince, est également douteux (III, 3). Ainsi, la faute effective d'Herménigilde ne signifie pas que le verdict est uniquement fondé sur des considérations judiciaires : le roi n'hésite pas à accorder la primauté aux intérêts politiques, voire à la sécurité de son règne personnel. C'est aussi dans ce sens-là que le châtiment que reçoit le héros est à la fois raisonnable et excessif, et que, réellement coupable, il peut incarner la figure de victime – de la persécution religieuse mais également de la « raison de l'Enfer ».

## Le tragique d'une exécution : le malheur du héros aristotélicien et la perspective religieuse de la mort

20 Dans ses quatre tragédies de l'exécution, La Calprenède adopte au fond le modèle aristotélicien, dont l'enjeu réside dans la notion de faute. Si cet emprunt est plus visible dans Jeanne et dans Herménigilde, il se traduit dans Le Comte d'Essex et dans La Mort des enfants d'Hérode par la volonté de créer une équivocité générale qui engage plusieurs interprétations possibles de l'acte des personnages. La culpabilité complexe de l'accusé développe la notion aristotélicienne du héros : l'ambiguïté de l'innocent-coupable peut s'entendre sur le plan de l'intention, sur celui de l'opposition entre politique et religion, sur celui de la potentialité, voire sur celui de l'impossibilité d'enquêter judiciairement. D'où le caractère propre de ces exécutions qui sont à la fois justes et injustes. En même temps, nous pouvons y relever l'influence du modèle de l'innocent persécuté. L'introduction du thème du machiavélisme d'État et l'intervention de facteurs non juridiques dans ces affaires accordent aux condamnés le statut de victime d'État. En ce sens, La Calprenède s'inspire à bien des égards de L'Escossoise de Montchrestien (1601) qui, malgré la part importance accordée aux réflexions sur
l'imprévisibilité du destin et à la rédemption religieuse, fait de la reine écossaise une
sacrifiée sur l'autel de la raison d'État³⁴.

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La combinaison des deux modèles – esthétique aristotélicienne et innocence persécutée –, dépendant largement d'une dramaturgie de l'équivocité, constitue l'enjeu de la création de l'effet tragique. L'exécution, c'est-à-dire une mise à mort se voulant juste, s'avère un acte dont la légitimité est doublement ambiguë. Ainsi, cette mort, ni entièrement méritée, ni entièrement imméritée, devient le vecteur de l'émotion tragique sur deux plans : d'un côté, la punition, résultant d'une faute mais présentant un caractère excessif, suscite la compassion du public ; de l'autre, le « bourreau », qui est conscient de l'ambiguïté de la situation mais qui est amené à énoncer l'ordre d'exécution, éprouve une douleur qui éveille également la pitié du spectateur.

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Il est intéressant de noter qu'à l'exception de Jeanne où la décapitation de l'héroïne est longuement rapportée, ces tragédies de l'exécution ne contiennent presque pas de scènes d'exécution. Si la bienséance interdit la représentation visuelle de ces actes d'horreur, La Calprenède semble estimer superflu de procéder à des descriptions macabres. En revanche, il confère une certaine importance à la scène où le condamné se dirige vers l'échafaud en faisant sa dernière déclaration et aux scènes où les entourages de l'exécuté déplorent son sort : dans une certaine mesure, on peut les considérer comme des avatars de la scène d'exécution à proprement parler. Ces scènes, en exposant aux yeux des spectateurs le dernier sentiment du condamné et la douleur de ses proches, constituent des moments intensément tragiques, mais aussi une occasion pour le dramaturge de semer un dernier doute sur la culpabilité du héros, ou d'introduire une dimension au-delà de la justice politico-juridique.

23

Dans Le Comte d'Essex, le récit de la mise à mort ne contient que trois vers et met l'accent sur l« orgueil » et le « courroux » de la victime qui se plaint de son malheur³⁵. Il fait écho à la scène où, marchant au supplice, le comte provoque son ennemi et exprime sa fureur : chant ultime d'un héroïsme guerrier, la colère d'Essex, qui s'estime un véritable héros d'État et qui ne cache pas sa déception envers le pouvoir royal³⁶ et son mépris envers le peuple ingrat, semble affirmer une âme insoumise. Dans La Mort des enfants d'Hérode, l'absence de récit d'exécution s'explique partiellement par la nécessité dramaturgique : la mort est découverte – à la dernière scène, Glaphira arrive à la prison où elle ne trouve que les cadavres des deux princes – au lieu d'être racontée. À la description lugubre d'une exécution se substitue le cri désespéré d'une épouse dont « les ardents baisers » ne peuvent plus réchauffer l« insensible et mortelle froideur » de son mari³⁷. Toutefois, Glaphira ne tarde pas à suggérer une paix spirituelle et perpétuelle qui accueillera les princes malheureux. On y discerne une référence au mécanisme du théâtre de dévotion, mécanisme également employé dans la scène précédant le supplice, où Alexandre demande la pitié du Seigneur et le prie de protéger sa femme (v, 2). L'acte d'exécution, sans être vu ni dit, s'offre ainsi pleinement à l'imagination du public. La cruauté de cette mort est renforcée par la représentation de l'amour pathétique du couple, mais est en même temps atténuée par l'espoir d'un salut éternel. Cette mécanique, qui consiste à « mettre en scène » l'exécution à travers la réaction de l'épouse à la fois affligée et consolée se trouve aussi dans Herménigilde. La tragédie se contente d'un très court discours rapportant la fermeté du prince martyr (v, 6). C'est Indégonde, le double spirituel du prince, qui se charge de faire la confession de sa foi. Succombant à la faiblesse tout en se félicitant de la gloire de son époux, la princesse s'éteint paisiblement à la fin de la pièce. Cette deuxième mort a lieu sur
scène, constituant en quelque sorte la suite de l'exécution du prince et achevant son
effet tragique qui repose également sur une leçon édifiante.

24 La seule exception est Jeanne où une soixantaine de vers sont consacrés à relater l'exécution de la condamnée (v, 5). L'inspiration de La Mariane est évidente 38. Néanmoins, la description de La Calprenède, s'attardant davantage sur la grâce de la jeune fille – le vocabulaire dénotant son élégance physique abonde –, est presque dépourvue de couleur funèbre. L'objectif consiste certes à émouvoir le public en frappant son imagination par la beauté presque innocente de la victime, mais il est également question, nous semble-t-il, d'intégrer une portée religieuse dans cette exécution avant tout politique. D'un côté, la destruction d'une si belle créature témoigne en un sens de la vanité de la vie terrestre : la pompe et l'éclat sont réduits à néant. De l'autre, représentée comme une expiation 39, cette mort demeure salutaire. Les derniers propos de Jeanne, rapportés par un témoin chagriné, reconnaissent sa culpabilité 40 et expriment sa résignation à la peine capitale. Cette attitude, déjà exposée plus haut (v, 2), est assimilée à une soumission à l'équité de Dieu et à une pénitence sincère. Différente d'une martyre – car elle est souillée par un crime et ne se sacrifie pas pour la foi –, Jeanne manifeste tout de même une croyance profonde qui octroie un sens transcendant à sa mort. Au lieu de l'admiration, c'est la compassion qui permet l'instruction religieuse : après les larmes suscitées par l'exécution de l'héroïne, les spectateurs sont consolés par la perspective d'une rédemption et de la miséricorde divine.

25 Ainsi, chez La Calprenède, la création du tragique de l'exécution fait aussi appel à un mécanisme qui s'inspire des tragédies religieuses. L'exercice ambigu de la justice royale contraste avec la Justice absolue du jugement céleste à laquelle se soumettront un jour tous les personnages. La mort des enfants d'Hérode et celle d'Herménigilde révèlent un règne injuste que la volonté divine se chargera de punir. Le Comte d'Essex et Jeanne dénoncent implicitement la précarité des Grands. La mise en scène de catastrophes politiques conduit enfin à une réflexion spirituelle.

26 La particularité de cette dramaturgie de l'exécution chez La Calprenède est parfaitement illustrée par la postérité du sujet. Le martyre d'Herménigilde sera traité par Gaspard Olivier (Herménigilde, 1650), Montauban (Indégonde, 1654) et Les Isles le Bas (Le Royal martyr, 1664)41. Dans ces trois tragédies, le héros chrétien est représenté comme entièrement innocent et se trouve persécuté par la marâtre calomniatrice qui l'accuse de trahison. Olivier et Montauban introduisent même le thème de la lettre compromettante falsifiée. La conversion d'Herménigilde, au lieu d'être assimilée à l'insoumission politique, devient le deuxième atout de la reine qui veut perdre le prince à tout prix42. Les trois pièces se terminent en bonne tragédie hagiographique et en bonne tragédie de l'innocence persécutée : le roi, ayant découvert la machination de la reine, est saisi par le remords et se convertit. En refusant toute ambiguïté autour de la culpabilité du prince-martyr, ce mécanisme tragique se différencie fondamentalement de celui que propose La Calprenède43. La disgrâce du comte d'Essex constituera le sujet de deux tragédies rivales, respectivement composées par Thomas Corneille et Claude Boyer (1678). Dans ces deux versions, le comte, dépourvu de la moindre velléité de révolte, est victime du complot des courtisans perfides. De nouveau, les dramaturges ont opté pour le modèle de l'innocent calomnié. Ils ont choisi d'établir l'effet tragique sur le malheur d'un vertueux, sur une esthétique du contraste créée par la bipolarité morale entre le persécuteur et le persécuté. Si cette configuration semble plus
susceptible d'éveiller la compassion du spectateur, nous n'y trouvons plus le charme particulier qui provient de l'incertitude de la réalité fictionnelle et du questionnement de la justice, là où réside précisément la beauté de la dramaturgie de La Calprenède.

## NOTES

1. Ce sont, dans l'ordre chronologique : *La Mort de Mithridate* ; *Bradamante* (tragi-comédie) ; *Le Clarionte* ou *le Sacrifice sanglant* (tragi-comédie) ; *Jeanne, reine d'Angleterre* ; *Le Comte d'Essex* ; *La Mort des enfants d'Hérode, ou la Suite de Mariane* ; *Édouard* (tragi-comédie) ; *Phalante* et *Herménigilde*. L'auteur abandonna ensuite le théâtre et se consacra à la création romanesque. Il fit jouer néanmoins un *Bélisaire* en 1659 à l'Hôtel de Bourgogne, mais la pièce ne fut jamais imprimée. En 1663, Molière lui commanda une pièce, mais La Calprenède mourut l'année même, laissant vraisemblablement l'ouvrage inachevé.

2. Voir Madeleine Bertaud, « Deux ans après *La Mariane*, *Le Comte d'Essex* de La Calprenède », *Travaux de linguistique et de littérature*, n° 25, 2, 1987, p. 49-64.

3. Voir aussi Guy P. Snaith, *Introduction à La Mort des enfants d'Herodes*, Exeter, University of Exeter, 1988.

4. La didascalie de la scène 1 de l'acte IV indique qu'Hérode est « dans un trône au milieu des Juges ». C'est cette scène que représente le frontispice de l'édition originale.

5. G. P. Snaith, « "Le Poids d'une couronne": The Dilemma of Monarchy in La Calprenède's Tragedies », *Ethics and Politics in Seventeenth-Century France*, dir. Keith Cameron and Elizabeth Woodrough, Exeter, University of Exeter Press, 1996, p. 185-199, p. 191.

6. Ce qui est fidèle à la réalité historique. Voyant sa santé chanceler et prévoyant après sa mort la réaction de Marie Tudor contre la Réforme, Édouard VI désigna en 1553 par lettres patentes Jeanne Grey, petite-nièce d'Henri VIII, comme héritière.

7. Dans la pièce, Marie Tudor fait clairement référence au fait que son exhérédation par Henri VIII n'avait aucune validité juridique, tout comme, d'un point de vue catholique, l'annulation du mariage de celui-ci avec Catherine d'Aragon.

8. Voir aussi Jane Conroy, *Terres tragiques. L'Angleterre et l'Écosse dans la tragédie française du XVIIᵉ siècle*, Tübingen, Gunter Narr Verlag, PFSCL Biblio 17-114, 1999, p. 239.

9. Consacrée au procès de Gilfort (Guildford) et Northbelant (Northumberland), respectivement mari et beau-père de Jeanne et véritables chefs du complot, cette scène concerne également le jugement de la reine déchue puisqu'elle affirme la passivité de Jeanne dans son acte d'usurpation.

10. Gautier de Coste, sieur de La Calprenède, *Jeanne, reine d'Angleterre*, Paris, A. de Sommaville, 1638, IV, 1, p. 67.

11. La Calprenède, *Jeanne*, IV, 1, p. 70.

12. Lise Michel, *Des Princes en figure. Politique et invention tragique en France (1630-1650)*, Paris, PUPS, 2013, p. 261. La chercheuse précise que le premier correspond au « machiavélisme d'État », tandis que le deuxième s'applique plus spécifiquement aux tyrans ou aux mauvais conseillers.

13. Remarquons que le titre de « reine d'Angleterre » que l'auteur accorde à Jeanne révèle également un procédé de victimisation : assimiler l'usurpatrice « innocente », ne serait-ce que par l'apparence du titre, à une véritable reine détrônée.

14. Cette « contestation sourde du néo-machiavélisme » a été également relevée par J. Conroy, *Terres tragiques*, p. 238.
15. Nous empruntons ce terme à Pierre Pasquier qui constate une vogue de ce type de théâtre, dont le début fut annoncé par le succès de *La Mariane* de Tristan L'Hermite en 1636 et la fin marquée par l'échec de *Théodore* de Corneille en 1646. Voir Introduction au *Véritable Saint Genest*, dans Jean de Rotrou, *Théâtre complet*, Paris, STFM, t. IV, 2001, et « L'option martyrologique des dramaturges parisiens de dévotion (1636-1646) : heurs et malheurs d'un choix », *Littératures classiques*, n° 73, 2010/3, p. 169-181.

16. Madeleine Bertaud, « D'un *Comte d'Essex* à l'autre, La Calprenède et Thomas Corneille », *Amour tragique, amour comique de Bandello à Molière*, dir. M. Bertaud et André Labertit, Paris, SEDES, 1990, p. 106.

17. Anne Teulade, « Interroger les possibles de l'Histoire : *Le Comte d'Essex* de La Calprenède, une fiction tragique et hypothétique », *Études Épistémè*, n° 16 (2009), mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 10 juillet 2017. URL : https://journals.openedition.org/episteme/690.

18. Sur ce point voir J. Conroy, *Terres tragiques*, p. 277-280.

19. A. Teulade, « Interroger les possibles de l'Histoire ».

20. La Calprenède, *Le Comte d'Essex* [1639], éd. Jacques Scherer, dans *Théâtre du XVIIe siècle*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1986, I, 1, v. 27-28.

21. La Calprenède, *Le Comte d'Essex*, I, 5, v. 279-292.

22. « Je n'ai pas entrepris de la louer devant vous, de qui la vertu efface tout ce qu'elle eut de bon, et déteste ce qu'elle eut de mauvais. Et je veux encore moins justifier des actions que ses raisons d'État peuvent rendre excusables dans les esprits d'Hérode et de Tibère » (La Calprenède, *Le Comte d'Essex*, « À Madame la princesse de Guiméné », p. 205). Cette phrase fait clairement écho à ce vers prononcé par Élisabeth dans *Jeanne* que nous avons cité plus haut : « J'approuve les leçons d'Hérode, et de Tibère ».

23. Le comte confie la bague à Mme Cécile qui promet de l'apporter à la reine (IV, 5). Cependant, voulant se venger de son ancien amant infidèle, Mme Cécile révèle ce secret à son mari (IV, 8) et ne dit la vérité à Élisabeth qu'après l'exécution du héros (V, 6).

24. J. Conroy constate cette illusion de justice mais propose une autre lecture : « Ce qui compte dans cette scène [de procès] n'est pas tant la culpabilité des accusés, mais la procédure elle-même. L'État [...] se défait des héros difficiles à gouverner. Cette pièce qui montre un grand homme, le plus illustre des généraux et des grands seigneurs du royaume, terrassé par les intrigues de gens inférieurs, annonce avant la Fronde une conscience des activités de cette "faune politico-policière que la Fronde a révélée" » (*Terres tragiques*, p. 285).

25. Cardin Le Bret, *De la Souveraineté du Roi*, Paris, T. du Bray, 1632, liv. IV, chap. V, p. 528.

26. Cardin Le Bret, *De la Souveraineté du Roi*, p. 540. Parmi les édits royaux qui lui permettent de résumer ces trois cas de lèse-majesté, Le Bret mentionne surtout l'Ordonnance de Blois (1579). L'auteur inclut aussi la rébellion des communautés, la prévision de la durée de vie du prince par l'astrologie, et les injures contre les personnes des magistrats et des officiers. Voir aussi Ralph E. Giesey, Lanny Haldy et James Millhorn, « Cardin Le Bret and Lese Majesty », *Law and History Review*, n° 4, 1986, 1, p. 23-54.

27. La Calprenède, *La Mort des enfants d'Hérode* [1639], éd. cit. de G. P. Snaith, II, 2, v. 472. Nous modernisons l'orthographe que l'éditeur a conservée.

28. La Calprenède, *La Mort des enfants d'Hérode*, v, 1, v. 1409-1410 et 1413-1414.

29. Alexandre et Aristobule expriment tous les deux leur étonnement de voir Hérode les soumettre à un procès au lieu de les exécuter secrètement. Selon Gabriel Naudé, tenir ou non un procès avant l'exécution constitue le critère de différenciation entre un geste qui souhaite concilier la justice avec les maximes d'État et un coup d'État qui s'effectue avec rapidité et dans le plus grand secret. Voir *Considérations politiques sur les coups d'État* (1639), chap. II.

30. Ainsi, on comprend mieux l'intérêt du dramaturge pour les souverains dont l'image historique est controversée.
31. L. Michel, *Des Princes en figure*, p. 296-302.

32. La Calprenède, *Herménigilde*, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1643, IV, 1, p. 66.

33. La Calprenède, *Herménigilde*, IV, 2, p. 71.

34. Pour une analyse détaillée de la pièce, voir J. Conroy, *Terres tragiques*, chap. II. La chercheuse a relevé dans Jeanne et Le Comte d'Essex certains emprunts à L'Escossoise (p. 238, 293). Il nous semble que ce constat s'applique aussi à d'autres pièces. Nous invitons également à lire l'article de Yan Brailowsky dans ce présent numéro, qui étudie les scènes d'exécution dans les tragédies consacrées à la reine d'Écosse.

35. La Calprenède, *Le Comte d'Essex*, v, 3, v. 1454-1456.

36. Au lieu d'accuser les mauvais conseillers qui entraînent le souverain dans les vices, le comte critique ouvertement la reine, employant même un ton ironique en prononçant « ce juste État » et « notre grande Reine » (v, 1, v. 1342 et 1345).

37. La Calprenède, *La Mort des enfants d'Hérode*, v, 5, v. 1575-1578.

38. Le récit de la mort de Mariane, commençant par sa sortie de la prison, compte presque soixante-dix vers.

39. Voir J. Conroy, *Terres tragiques*, p. 240-242.

40. Cet aveu demeure toutefois nuancé : Jeanne reconnaît non pas avoir convoité le pouvoir suprême, mais avoir accepté la couronne qu'on lui a présentée.

41. Nous trouvons également un texte imprimé intitulé *Jésus Maria. Saint Hermenegilde, tragédie*, qui ne porte ni date ni lieu ni adresse du libraire. Henry C. Lancaster est d'accord avec Paul Lacroix, selon qui l'ouvrage parut probablement entre 1660 et 1669, et estime qu'il s'agit quasiment d'une traduction en vers français d'Hermenigildus de Nicolas Caussin (1620), tragédie écrite en latin et en prose (A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942, part. III, vol. 1, p. 403 et p. 417).

42. Ce changement de structure dramatique chez Olivier a été aussi relevé par L. Michel. Voir « L'assimilation du discours politique par le genre tragique : les discours sur la révolte dans deux Herménigilde (La Calprenède et Olivier) », *Cahiers du GADGES*, n° 6, 2009, p. 225-243.

43. Il pose pourtant un grand problème à ces trois dramaturges qui n'arrivent plus à harmoniser le modèle de la crise dynastique et le modèle traditionnel religieux. Chez Olivier et Montauban, la réhabilitation politique du héros, qui constitue le revirement ultime et qui vise à achever l'image innocente du prince, ne peut cependant pas conduire au pardon de son hérésie, interprétée dès le début comme un crime autonome. La discussion sur la culpabilité politique du changement de foi semble être totalement oubliée au dénouement... Chez Les Isles le Bas, faute de développer une interaction entre le thème profane et le sujet religieux, l'insertion du complot demeure très artificielle.

## RÉSUMÉS

La Calprenède s'intéresse particulièrement au sujet de l'exécution. Parmi les six tragédies publiées, quatre se terminent par une mise à mort. Dans ces pièces, le dramaturge interroge d'une part la culpabilité ambiguë de l'accusé et d'autre part la position du roi-juge dont la considération dépasse le cadre strictement juridique. Il combine le modèle aristotélicien dont l'enjeu réside dans la notion de faute et celui de l'innocence persécutée qui assimile les condamnés aux victimes du machiavélisme d'État. Ainsi, la mort du héros, ni entièrement
méritée, ni entièrement imméritée, devient le vecteur de l'émotion tragique sur deux plans : d'un côté, la punition, résultant d'une faute mais présentant un caractère excessif, suscite la compassion du public ; de l'autre, le « bourreau » éprouve une douleur qui éveille également la pitié du spectateur. Cette dramaturgie de l'équivocité s'enrichit enfin par certains éléments empruntés au théâtre de dévotion.

execution appears as a recurring theme in the works of La Calprenède. Four of his six published tragedies end in an execution. In these plays, the playwright questions both the ambiguous culpability of the accused and the position of the king-judge, which goes beyond the legal realm. The playwright combines the Aristotelian model based on the notion of fault and the model of persecuted innocence which transforms the condemned into a victim of the State. Thus, the death of the hero, deserved and undeserved at the same time, conveys tragic emotion in two ways: on the one hand, the excessive punishment arouses the compassion of the public; on the other hand, the suffering of the “executioner” can also evoke the spectator's pity. This dramaturgy of equivocality is finally enriched by elements borrowed from the drama of devotion.

## INDEX

**Mots-clés** : exécution, La Calprenède, Aristote, Le Comte d'Essex, La Mort des enfants d'Hérode, Herménigilde, faute, innocence persécutée

**Keywords** : execution, La Calprenède, Aristote, Le Comte d'Essex, La Mort des enfants d'Hérode, Herménigilde, fault, persecuted innocence

## AUTEUR

RUOTING DING

Ruoting Ding est docteur en littérature française et maître de conférences à l'University of Electronic Science and Technology of China. Sa thèse (à paraître chez Honoré Champion) est consacrée à l'usurpation du pouvoir dans le théâtre français du XVIIe siècle. Elle participe à plusieurs éditions critiques, dont *Lucrèce, ou l'Adultère puni* d'Alexandre Hardy (en collaboration avec Marine Souchier, à paraître chez Classiques Garnier).

Ruoting Ding holds a PhD in French literature and is a lecturer at the University of Electronic Science and Technology of China. Her PhD thesis (to be published by Honoré Champion) explores the usurpation of power in seventeenth century French theatre. She has participated in several critical editions, including *Lucrèce, ou l'Adultère puni* of Alexandre Hardy (in collaboration with Marine Souchier, to be published by Classiques Garnier).