C’est de la fin du dix-neuvième siècle que date l’émergence et le développement du Réalisme dans la tradition littéraire américaine. Frustrés par les normes de bienséance que la tradition dite de « sensibilité raffinée » faisait peser sur eux comme une chape de plomb, les auteurs américains commencent alors à se détourner des sujets de salon pour s’attacher aux « choses », à mettre en quelque sorte les mains dans le cambouis, c'est-à-dire les faits de la vie quotidienne américaine. Le réalisme lui-même est un terme, une pratique esthétique qui, ostensiblement, préempte la nostalgie : le goût sentimental du passé ne s’accorde guère avec une littérature basée sur la représentation de la vie contemporaine en tant qu’elle est vécue et ressentie par les gens de toutes classes sociales. Et pourtant, en dépit de ses prétentions mimétiques, le réalisme était un mouvement littéraire qui, par certaines de ses manifestations, mettait bel et bien en avant une forme de regret nostalgique pour une condition irrémédiablement perdue. Ironie du sort, l’esthétique réaliste apparaît à une période où de profonds bouleversements dans la culture américaine venaient remettre en cause les lieux communs sur ce qu’est la réalité. La transition d’une économie agraire à une économie urbaine, d’une population largement rurale à largement urbaine, les changements profonds et inévitables de la vie quotidienne amenés par la technologie, l’arrivée et l’émergence de nouveaux Américains par les voies migratoires et immigratoires… tels sont quelques-uns des thèmes et mutations essentiels qui ont saturé notre compréhension historique de cette époque, et tous convergent vers une vérité : la culture américaine de la fin du dix-neuvième siècle était un chaudron bouillonnant de conceptions contradictoires de la réalité et du réel. Il est permis, dans ces conditions, de voir en l’émergence du réalisme un moment quelque peu paradoxal de l’histoire littéraire américaine, dans la mesure où le réalisme en tant qu’esthétique était fondé sur des postulats, valeurs et croyances partagés, dans le cadre d’un monde polymorphe, composé d’une multitude de réalités qui étaient en mutation rapide et radicale.

C’est ainsi que, pour rendre une expérience présumée ordinaire, les écrivains réalistes choisissaient parfois le mode du portrait nostalgique de la réalité américaine. Tel est, à l’évidence, le cas des œuvres associées à ce courant désormais connu sous le nom de « Tradition des Plantations ». Accueillie comme une version sudiste du Réalisme de la Couleur Locale, cette Tradition était bien davantage préoccupée de propagande que de mimesis. Ses représentants, dont les plus notoires restent les écrivains et poètes Joel Chandler Harris et Thomas Nelson Page, s’emparent les figures rhétoriques de la pastorale élisabéthaine pour les appliquer à des fins moins esthétiques que politiques et idéologiques. Le but était de persuader le grand public américain que la politique de Reconstruction était une erreur, et la démarche de ces auteurs était d’ouvrir une fenêtre de nostalgie sur un passé sudiste idéalisé, brossant au passage un portrait flatteur de la vie des plantations, assorti d’une défense de l’esclavage. La vision qui en ressortait était celle d’une société enviable, basée sur une économie agraire, une stabilité de l’ordre moral, et une hiérarchie sociale et raciale qui, pour être rigide, n’en était pas moins naturelle.

Même s’il y a consensus entre historiens de la littérature sur l’arrière-plan politique et racial des œuvres de tous ces auteurs, ce n’est que récemment que spécialistes ont commencé à se pencher sur la complexité rhétorique des réponses afro-américaines à cette vision nostalgique de la réalité américaine que proposaient les auteurs de l’école des plantations. En effet, l’impact résiduel de cette tradition sur ceux des écrivains afro-américains qui tentaient de représenter les cultures afro-américaines sur le mode réaliste a été sans conteste aussi négatif que l’idéologie réactionnaire sous-jacente chez des auteurs comme Page et Harris. Le regard nostalgique implicitement présent dans cette version du Réalisme Couleur Locale constituait une limite aux possibilités formelles et thématiques des nouvelles productions textuelles s’inscrivant dans cette tradition. La Tradition des Plantations devenait donc une sorte de montagne raciale pour les écrivains afro-américains : à la fois débouché commercial, gage de succès, et vecteur d’accès au plus vaste lectorat américain, elle n’en était pas moins une codification des stéréotypes négatifs des Africains-Américains, stéréotypes que les écrivains africains-américains se devaient de confirmer dans leur propre représentation de la réalité. Dans ces conditions, ceux d’entre eux qui tentaient de représenter une réalité afro-américaine basée sur des faits en regardant en arrière, vers la vie dans le Sud d’avant la Guerre de Sécession, se voyaient contraints à l’équivalent littéraire de la ceinture de bananes chère à Josephine Baker. Se couvrant du masque de la rhétorique des plantations, ils devenaient des artistes de la Revue Nègre, armés de plumes et non de banjos. Prenons pour exemple ce poème de Paul Laurence Dunbar :

> ACCOUNTABILITY

> Folks ain't got no right to censuah utha folks about dey habits:

> Him dat give de squir'ls de bushtails made de bobtails fu' de rabbits;

> Him dat built de grea' big mountains hollered out de valleys;

> Him dat made de streets an' driveways wasn't 'shamed to make de alleys.

> We is all constructed diff'rent, d'aint no two of us de same;

> We cain't he'p ouah likes an' dislikes, ef we'se bad we ain't to blame,

> Ef we'se good, we needn't show off, 'case you bet it ain't our doin;

> We gits into su'ttain channals dat we jes' cain't he'p pu'suin'.

> But we all fits into places dat no uthah ones cud fill,

> An' we does the things we has to, big er little, good er ill.

> John cain't tek de place o' Henry, Su and Sally ain't alike;

> Bass ain't nuthin like a suckah, chub ain't nuthin' like a pike.

> When you come to think about it, how it's all planned out it's splendid.

> Nuthin's done er evah happens, 'dout hit's somefin' dat's intended;

> Don't keer what you does, you has to, an' hit sholy beats de

> dickens --

> Viney, go put on de kittle, I got one o' mastah's chickens.

> Responsabilité

> LES bonnes gens y’z’ont pas l’dwâ d’blâmer d’aut’gens su’ leuw’ manièwes ;

> Çui qu’a donné aux écuweuils cet’ longue queue l’a fait des p’tit’ queues aux lapins.

> Çui qu’a fait les gwand’ montagnes a bâti les p’tit’ vallées,

> Çui qu’a fait les wues et les woutes a pas eu honte de faiw’ les allées.

> On est tous bâtis pas paweils, y’en a point deux qu’y sont les mêmes ;

> On peut wien cont’ nos goûts et dégoûts, si qu’on est mauvais c’est point not’ faute.

> Si qu’on est bons, faut point s’en vanter, car pou’ sûw on n’y est pour wien

> On s’pwend des ch’mins qu’on peut juste pas s’empêcher d’pwend’.

> Mais on est tous dans des cases qu’pewsonne d’aut’ y peut occuper,

> Et on fait c’qu’on a à faiw, le grand, le p’tit, le bon ou l’mauvais.

> John peut point wemplacer Henry, Su et Sally c’est point les mêmes ;

> La pewche, c’est point du tout l’maqu’weau, la cawpe c’est point du tout l’bwochet.

> Quand on y pense, tout c’t’agencement-là, c’est magnifique,

> Y’a wien qui s’passe jamais qui n’soit queq’ chose de voulu ;

> Au diab’ c’que vous faites, vous êtes là pou’ l’faiw, c’est comme ça, --

> 2 Ibid. Viney, va met’ l’eau à bouilli’, j’ai un poulet d’not’ bon maîtwe.2

On peut difficilement trouver un poème constituant une meilleure illustration de la rhétorique de la Tradition des Plantations : situé dans le Sud d’avant la guerre de Sécession, il convoque tous les préjugés et stéréotypes sur les personnages afro-américains et sur la culture de l’esclavage que des auteurs comme Harris et Page répandaient. Au plan thématique, le poème se donne pour tâche d’expliquer la différence, de la justifier, et au fond de la célébrer. Et cependant que l’instance narrative sollicite l’adhésion du lecteur à l’innéité des différences, elle adopte également une position qui suggère que le type Africain-Américain est emblématique d’une différence qui se réduit à l’infériorité. Ceci saute bien sûr aux yeux avec l’utilisation par Dunbar du « dialecte nègre » lui-même. Bien sûr, cet idiome est peut-être un artifice rhétorique visant à investir un poème, ou toute autre œuvre fictionnelle, d’une authenticité empirique imitant la vraie vie ; cependant, il trahit aussi l’infériorité sociale, et même morale, du personnage qui parle. Qui plus est, l’utilisation de l’orthographe phonétique plutôt que graphique était un procédé propre aux écrivains du Nouveau Sud pour suggérer l’illettrisme, procédé que Dunbar applique ici avec les mêmes effets. Le narrateur, qui philosophe sur la condition humaine dans un idiolecte qui massacre l’anglais standard, devient dès lors un personnage comique que lecteur comme « bon maître » se doivent de tolérer avec un paternalisme bon enfant.

3 William Dean Howells, “Life and Letters,” Harper’s Weekly, 27 June, 1896. Rééd. in W.D. Howells as (...) 4 Jean Wagner, Black Poets of The United States, from Paul Laurence Dunbar to Langston Hughes, trans. (...) 5Des poèmes comme « Responsabilité », qui ne faisaient que renforcer des préjugés éculés, mais néanmoins ancrés, sur les Africains-Américains, entraient en résonance avec les conceptions populaires de l’infériorité raciale. Et pourtant, bien loin de se complaire dans la célébrité et le succès financier que lui avaient valus ses poèmes dans la Tradition des Plantations, Dunbar en vint à haïr le fait que les conventions littéraires auxquelles il était contraint d’adhérer avaient appauvri sa voix poétique, faisant de lui ce que Jean Wagner devait par la suite appeler du nom dépréciatif de « prince des auteurs de chansons nègres »3. Dans une lettre à un ami, Dunbar avouait sa frustration d’être étiqueté poète dialectal, mais ajoutait qu’il était forcé d’écrire ce genre de poèmes pour « les forcer à m’entendre ».4

5 W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk, New York, Vintage Books, 1990, pp. 8-9. 6L’agacement de Dunbar est révélateur d’un problème plus large, celui de l’identité, que W.E.B. Du Bois devait bientôt désigner sous le nom de « double conscience ». Produit de la dialectique historique entre Africains-Américains et la culture blanche dominante, la double conscience imposait à l’artiste afro-américain des contraintes particulièrement invalidantes. Selon Du Bois lui-même, comme elle l’enfermait dans une position contradictoire d’où il lui fallait à la fois et en même temps reconnaître la beauté innée de la culture populaire afro-américaine et admettre son statut inférieur, inacceptable aux yeux et aux standards de la culture dominante, la double conscience niait à l’artiste afro-américain sa voix véritable.5

Et c’était peut-être bien à Dunbar que pensait Du Bois. Dunbar qui, en faisant allégeance au faux dieu Mammon au travers de sa poésie dialectale, a sans doute nié et rabaissé son peuple et sa culture, capitulant devant une conception, qu’il renforçait du même coup, qui faisait des Afro-Américains de parfaits représentants de cette vision nostalgique et péjorative véhiculée par la Tradition des Plantations.

Néanmoins, nous devons nous garder de condamner trop rapidement la poésie dialectale de Dunbar en en faisant simplement et exclusivement un vecteur de conservation des stéréotypes mis en avant par la culture dominante. Si notre analyse de Dunbar devait s’arrêter ici, nous ferions l’hypothèse que la double conscience était une contrainte purement limitative, et que Dunbar (et par extension l’artiste Africain-Américain) n’a jamais été en mesure de surmonter les restrictions que cette contrainte faisait peser sur lui.

Dunbar avait en fait une intuition aiguë de cette double conscience à l’œuvre au cœur de sa poésie, et il devait la déplorer dans son poème le plus célèbre, figurant dans maintes anthologies : « We Wear the Mask »/« Nous portons le masque ».

> We Wear the Mask

> WE wear the mask that grins and lies,

> It hides our cheeks and shades our eyes, —

> This debt we pay to human guile;

> With torn and bleeding hearts we smile,

> And mouth with myriad subtleties.

> Why should the world be over-wise,

> In counting all our tears and sighs?

> Nay, let them only see us, while

> We wear the mask.

> We smile, but, O great Christ, our cries

> To thee from tortured souls arise.

> We sing, but oh the clay is vile

> Beneath our feet, and long the mile;

> But let the world dream otherwise,

> We wear the mask!

> Nous portons le masque

> Nous portons le masque grimaçant du mensonge,

> Qui couvre nos joues et accoutre nos yeux, —

> À la duplicité humaine nous payons cette dette ;

> Nous sourions, cœur déchiré, saignant,

> Et déclamons des myriades de subtilités.

> Pourquoi le monde serait-il juste à l’excès,

> À compter nos larmes et nos soupirs ?

> Non, qu’ils nous voient seulement, alors

> Que nous portons le masque.

> Nous sourions, mais, Ô Christ tout-puissant, nos cris

> Vers toi montent de nos âmes torturées.

> Nous chantons, mais comme la glaise est vile

> Sous nos pieds, et long le chemin ;

> Mais que le monde ait d’autres rêves,

> 6 James Weldon Johnson, Along This Way: The Autobiography of James Weldon Johnso. (New York: Da Cappo (...) Nous portons le masque !6

Dans cette œuvre, il est important d’observer que, même si le poète concède que c’est peut-être la double conscience qui a forcé les Afro-Américains à « porter le masque » de la capitulation et du compromis, il précise également qu’elle les a également dotés d’une « bouche aux myriades de subtilités ». Ce que signale le poème, ce n’est pas seulement une dénonciation du carcan déformant imposé aux écrivains afro-américains par l’esthétique dominante, mais, de façon plus significative, une affirmation de la capacité de ce même écrivain à transcender la condition de double conscience et à adapter sa voix à ses contraintes restrictives d’une manière positive et créatrice.

Cette notion de masque trompeur est à mon sens centrale à la compréhension de la carrière, et de la posture poétique, de Dunbar. Artiste illusionniste, ce dernier revêtait le masque de la poésie dialectale, mais pas uniquement pour y gagner renom, gloire et fortune ; le masque était pour lui une façon de subvertir ce personnage dialectal même qu’il était censé représenter. Comme il a été récemment noté par la critique, beaucoup des poèmes dialectaux de Dunbar constituent des façons perfides et détournées de nier, et non de réaffirmer, les idées reçues sur la sensibilité et la culture afro-américaines. Le classer, sans autre forme de procès, parmi les représentants de l’école dite de « l’Oiseau Moqueur » revient à oblitérer la subtilité de sa voix vernaculaire, mais également sa maîtrise de la politique du réalisme.

7 Paul Laurence Dunbar. Lyrics of Lowly Life .(New York: Dodd Mead and Company 1896), réédité in Touc (...) 12Pour analyser plus précisément la part du jeu, chez Dunbar, sur les représentations conventionnelles des Africains-Américains (et par extension sur la poétique de la Tradition des Plantations), il nous faut à présent déterminer à quel point son masque dialectal peut être davantage qu’un repli sur le terrain nostalgique et imaginaire de l’accommodation. Pour ce faire, il peut être utile d’en revenir à la distinction binaire de Roland Barthes entre textes « lisibles » et textes « scriptibles », puisqu’elle ressortit à l’entreprise réaliste. Un texte réaliste « lisible » offre une perspective réputée immédiate et accessible ; le lecteur y est censé tenir la transparence du langage pour inhérente aux intentions représentationnelles sous-jacentes au monde représenté. Dans un texte « scriptible », c’est la manière même de signifier qui est mise au premier plan ; plutôt que de prétendre représenter le monde tel qu’il est, le texte met délibérément en avant le processus signifiant lui-même. Dans le premier type, le réalisme est en apparence homogène et non-contradictoire, alors que dans le second, on assiste à un jeu explicite de significations sur des réalités possibles.7

La distinction barthésienne entre les formes réalistes est une invitation à une nouvelle analyse de « Responsabilité ». Nous avons vu que, pour le lecteur de la fin du dix-neuvième siècle, conditionné par le réalisme nostalgique de la Tradition des Plantations, ce poème s’inscrivait dans un projet socio-politique plus large de renforcement des différences culturelles et de mise en avant de stéréotypes racistes. Dans cette perspective, c’est un discours couleur locale « lisible » (autrement dit, une justification) sur la différence, qui interprète son propre texte littéralement et maintient intactes de vieilles attitudes paternalistes blanches. En revanche, le même poème, interprété comme une défense auto-réflexive du port par Dunbar du masque dialectal, devient alors un dévoilement méta-poétique de la double conscience, ainsi qu’une contradiction de la représentation réaliste « lisible ».

Ce glissement vers le « scriptible » est repérable à plusieurs niveaux. Tout d’abord, le narrateur du poème est un personnage comique que le lecteur, à l’instar du « bon maître » des esclaves, est censé tolérer avec une condescendance bienveillante. Il est à ce stade important de remarquer que ce qui subvertit les potentialités « lisibles », ce n’est pas tant la simple perte de crédibilité artistique due à la platitude comique du personnage, mais bien plutôt la re-figuration par Dunbar de la relation maître-esclave en termes rhétoriques. La reproduction de la dialectique du maître et de l’esclave tacitement suggérée par l’interaction du locuteur et du lecteur implicite nous fournit un marqueur interprétatif qui force le lecteur à reconsidérer le poème de façon auto-réflexive. Car en replaçant cette dialectique au niveau rhétorique de la réception, le poème signale la perspective pour le lecteur de se voir parallèlement volé de ses outils interprétatifs par une conscience autoriale décentrée par rapport à la voix du locuteur.

En attirant notre attention sur la possibilité d’autres lectures, le poème va donc bouleverser la hiérarchie présumée lecteur / narrateur, implicite dans l’interprétation « lisible » du poème. En d’autres termes, en prenant conscience qu’il peut fort bien passer à côté du sens, le lecteur est contraint à réajuster ses lunettes interprétatives et à rechercher d’autres sens. Dès lors, il y a au moins deux lecteurs potentiels implicites dans le poème : le « vous » implicite, ces lecteurs qui interprètent le poème du point de vue du réalisme classique ; et un « vous idéal », ceux qui l’abordent à la lumière de la double conscience qui sous-tend la posture poétique de Dunbar.

Vu de cette dernière perspective, « Responsabilité » devient moins une rationalisation de la différence raciale qu’une défense du masque dialectal du poète. En effet, lorsqu’on les analyse par rapport aux contraintes imposées à l’artiste afro-américain par l’esthétique dominantes, les facteurs déterministes, historiquement transmis, qui régulent et définissent le personnage afro-américain auquel il est fait allusion dans le poème ne constituent ni une vérité naturelle inévitable, ni une béquille sur laquelle s’appuie le locuteur pour rationaliser sa dépravité supposée innée. Ils peuvent au contraire être analysés comme référence à la condition, historiquement imposée, de double conscience, et en tant que tels, permettent à Dunbar d’attirer notre attention sur son adoption du masque dialectal.

Qui plus est, réinterprété à la lumière de l’aveu de Dunbar, qui disait écrire de la poésie dialectale pour « les forcer à m’entendre », le « queq’ chose de voulu » dans « Wesponsabilité » devient à la fois allusion auto-référentielle au dessein pragmatique qui sous-tend l’adoption par Dunbar de cette voix dialectale nostalgique, et subversion de postulats esthétiques réalistes fondamentaux. Forcé de représenter les Afro-Américains d’une façon propre à satisfaire les idées reçues sur la race, Dunbar, sans aucun doute, revêt ce masque dialectal ; mais au même moment, il nous met indirectement en garde : son utilisation du vernaculaire doit être comprise en tant que performance stratégique inspirée par la nécessité plutôt que par une quelconque adhésion à une mimesis culturelle.

Oublions donc l’idée d’une accommodation aux postulats « lisibles » et nostalgiques sur l’essence afro-américaine : « Responsabilité » est bien plus compliqué que cela. La réalité mise en scène par le poème n’est pas celle du réalisme couleur locale, ni davantage un cas d’authenticité vernaculaire. Au contraire, si tant est qu’une quelconque réalité puisse être identifiée dans le texte, c’est la réalité du positionnement rhétorique. Détournant notre attention du sens exprimé dans le contexte situationnel pour l’attirer vers son façonnement stylistique de la voix dialectale, le poème déplace le registre sémantique inhérent à la poétique réaliste « lisible » pour souligner ses structures et stratégies rhétoriques. Du même coup, Dunbar va dénoncer l’idée reçue de l’essence afro-américaine représentée par le locuteur au niveau « lisible » comme étant elle-même un construit historique. « Responsabilité » attire donc notre attention vers la construction rhétorique et sociale de la race, et, tout au moins pour le « lecteur informé », va pervertir les stéréotypes mêmes que les lecteurs mainstream trouvaient si séduisants dans ses représentations « réalistes » de la vie afro-américaine.

L’apparente déférence dont Dunbar fait preuve envers les regrets nostalgiques de la Tradition des Plantations peut par conséquent être analysée moins comme accommodation des attitudes dominantes de la culture mainstream que comme moyen de réinscrire la politique du discours racial dans le cadre des conventions de l’esthétique de cette même Tradition. Dévoilant le masque de la nostalgie en tant que fabrication stylistique du discours racial, Dunbar pervertit, avec subtilité, les idées reçues sur l’essence et l’identité afro-américaines, et montre une autre identité, basée cette fois sur des stratégies subversives. Par là même, il pervertit et récupère à la fois la fonction idéologique de la nostalgie.

Bibliographie

W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk. New York: Vintage Books, 1990.

Paul Laurence Dunbar. Lyrics of Lowly Life. New York: Dodd Mead and Company 1896. reprinted in Touchstones: Literatureand the Writing Process. Ed. Asalean Springfield and Gloria C. Johnson. Needham Heights, MA: Simon and Schuster, 1998.

William Dean Howells, “Life and Letter,” Harper’s Weekly, 27 June, 1896. Reprinted in W.D. Howells as Critic, ed. Edwin H. Cady. London and Boston: Routledge and Kegan Paul, 1973.

James Weldon Johnson, Along This Way: The Autobiography of James Weldon Johnso. New York: Da Cappo Press, 1973.

Jean Wagner, Black Poets of The United States, from Paul Laurence Dunbar to Langston Hughes, trans. Kenneth Douglas. Urbana: University of Illinois Press, 1973.

<footnote n="2">2 Ibid.</footnote>

<footnote n="3">3 William Dean Howells, “Life and Letters,” Harper’s Weekly, 27 June, 1896. Rééd. in W.D. Howells as Critic, ed. Edwin H. Cady, Londres et Boston, Routledge and Kegan Paul, 1973), pp.251-252.</footnote>

<footnote n="4">4 Jean Wagner, Black Poets of The United States, from Paul Laurence Dunbar to Langston Hughes, trans. Kenneth Douglas, Urbana: University of Illinois Press, 1973, p.78.</footnote>

<footnote n="5">5 W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk, New York, Vintage Books, 1990, pp. 8-9.</footnote>

<footnote n="6">6 James Weldon Johnson, Along This Way: The Autobiography of James Weldon Johnso. (New York: Da Cappo Press, 1973) pp 160-161.</footnote>

<footnote n="7">7 Paul Laurence Dunbar. Lyrics of Lowly Life .(New York: Dodd Mead and Company 1896), réédité in Touchstones: Literature and the Writing Process. Ed. Asalean Springfield and Gloria C. Johnson. (Needham Heights, MA: Simon and Schuster, 1998). p. 147.</footnote>