# Sur les traces du « Gambadeur-de-la-plaine ». Trajectoire d'un conte ronga

*On the trail of “Le Gambadeur-de-la-plaine”. Trajectory of a ronga tale*

Andreas Schmid

Traducteur : Clotilde Meyer

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8058

DOI : 10.4000/12q46

ISSN : 1760-849X

## Cet article est une traduction de :

Tracing the "Matlangu-wa-libala": The Trajectory of a Ronga Tale - URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8641 [en]

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 46-67

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Andreas Schmid, « Sur les traces du « Gambadeur-de-la-plaine ». Trajectoire d'un conte ronga », Gradhiva [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 23 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q46

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
# Sur les traces du « Gambadeur-de-la-plaine » Trajectoire d'un conte ronga

Mots clefs:
Chiguyane, Simone Schwarz-Bart,
Henri Junod, Carl Meinhof, Blaise
Cendrars, Carl Einstein,
Afrikanische Legenden, anthologie,
contes africains, recherche de
provenance, littérature orale,
Ronga, Mozambique

Andreas Schmid
Retraçant la trajectoire d'un conte ronga intitulé «Matlangu-wa-libala» («Le Gambadeur-de-la-Plaine»), cet article montre comment recherche de provenance et critique philologique peuvent être conjuguées. Il existe de ce conte des versions très différentes : dans le roman de Simone Schwarz-Bart *Ti Jean L'horizon* (1979), dans des anthologies de contes populaires éditées entre autres par les écrivains d'avant-garde Carl Einstein (1925) et Blaise Cendrars (1921), ou encore par le linguiste Carl Meinhof (1917). La première version écrite du récit, qui figure dans les travaux du missionnaire Henri Junod (1898), mérite une attention particulière: elle nous renseigne sur Chiguyane, la conteuse dont le nom et l'identité, mais aussi la théorie littéraire, ont disparu dans les versions résultant des pratiques d'appropriation et de circulation qui se sont imposées.

Dans *Ti Jean L'horizon* (1979), Simone Schwarz-Bart transpose des chants et des contes caribéens sous une forme romanesque. Le personnage de Ti Jean a toutes les caractéristiques de la figure archétypale du *trickster*. Il relie différentes sphères (divine, terrestre, souterraine), change d'apparence, reçoit des noms divers au fil de ses pérégrinations. D'après Véronique Corinus (2023: 161), le cycle de Ti Jean compte parmi les thèmes les plus répandus du folklore antillais<fnref n="1" />.

Au demeurant, Schwarz-Bart ne s'est pas uniquement inspirée de la tradition antillaise: elle a également puisé dans l'orature africaine. À peu près au milieu du roman, en effet, Ti Jean arrive en Afrique, au terme d'un voyage mythique depuis sa Guadeloupe natale. Quand ses pouvoirs de métamorphose sont découverts, il est lapidé pour sorcellerie. Errant parmi les ombres, Ti Jean cherche un moyen de retourner en Guadeloupe, sans succès pendant de longues années. Seule la reine du royaume des morts peut lui montrer la voie. Quand il la rencontre, elle l'appelle le «gambadeur des plaines» (Schwarz-Bart 1979: 209). L'un des démons au service de la reine, chargé de le guider, se moque de Ti Jean en chantant:

Je te le dis.
Hé! gambadeur du Royaume
Tu t'en vas par l'obscurité profonde,
profonde
Tu erres lamentablement dans la nuit
Hé! Hé! gambadeur
Hé! Hé! gambadeur du Royaume

(ibid.: 216)

Sans dénier à Simone Schwarz-Bart l'auctoria-
lité de cette version de la chanson, il faut savoir qu'en
réalité ses origines, tout comme l'étrange surnom de
«gambadeur des plaines», remontent à bien plus loin:
à la fin du XIXe siècle, et à une conteuse officiant sur
une colline de Lourenço Marques, l'actuelle Maputo,
la capitale du Mozambique. Au cours de son voyage
d'Afrique jusqu'en Guadeloupe, cette chanson

de même que le conte dans lequel elle s'insère sont
apparus sous différentes versions, dans différents
lieux et à différentes époques. En un sens, les errances
et les métamorphoses de Ti Jean dans le roman sont
aussi l'écho et le fruit des errances et des métamor-
phoses des contes folkloriques. Les avatars de ces
derniers, dignes de ceux d'un trickster, constituent
précisément l'objet de cet article – qui s'arrêtera plus
particulièrement sur l'exemple du « Gambadeur ».

Nous nous proposons ici de combiner l'approche
philologique et la recherche de provenance pour exami-
ner les « trajectoires » de textes qui furent recueillis
en contexte colonial avant d'être publiés en Europe 2.
Rompant avec une focalisation excessive sur la quête
d'un « original », Bruno Latour et Adam Lowe
ont comparé l'histoire des œuvres d'art au cours com-
plexe d'un fleuve :

> Une œuvre d'art donnée ne s'apparente
> pas à une résurgence isolée mais à tout
> un bassin hydrographique, un fleuve avec
> ses estuaires, ses affluents, ses rapides,
> ses méandres, et, bien sûr, ses sources
> cachées.

(Latour et Lowe 2011: 278)

Ainsi considéré, l'original apparaît davantage
comme le produit de pratiques de reproduction que
comme le point de départ d'un développement linéaire.
Dans bien des cas, il n'existe même pas d'original
mais plutôt une multitude de versions: un phénomène
typique de la transmission orale. Dès lors, la question
n'est pas tant de savoir si l'on a affaire à une reproduc-
tion que d'en comprendre les mécanismes. La recherche
philologique de provenance étudie la façon dont les
textes ont été recueillis, transcrits et réécrits, comment
ils ont été formatés, adaptés, coupés ou augmentés,
traduits ou imprimés, présentés, copiés, bref: comment
l'orature est devenue littérature (Schüttpelz 2005:
33 sq.). Une telle approche introduit la perspective
de la théorie des médias et de l'histoire littéraire dans

<footnote n="1">1. On le trouve non seulement en Guyane, à l'île Maurice, en Amérique du Nord et au Canada, mais il présente aussi des similitudes avec des motifs de l'orature est-africaine. Il en existe des variantes dans diverses anthologies, par exemple dans le *FolkLore of the Antilles* (1933) d'Elsie Clews Parsons ou dans *Au temps de l'antan: contes du pays Martinique* (1988) de Patrick Chamoiseau.</footnote>

<footnote n="2">2. Albers et Schmid (2023) ont été les premiers à proposer une telle approche.</footnote>
Par Andreas Schmid

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig.1
Kongo (République démocratique du Congo). Nkisi nkondi (détail). Bois, métal, pigments, verre, dents de cochon, perles, coquillages, fibres, 112 cm x 40 cm x 34 cm. EO.0.0.19845, collection Musée Royal de l'Afrique Centrale, Tervuren, Belgique. Photo R. Asselberghs © MRAC Tervuren.</figcaption></figure>

l'étude de l'entextualisation en anthropologie linguis-
tique, dont elle partage l'intérêt pour « l'esthétique
de la transposition, de la transduction et de la traduc-
tion », ainsi que pour « l'architecture des relations
sociales » souvent asymétrique impliquée dans ces
processus (Silverstein et Urban 1996: 14).

Les anthologies sont à cet égard particulièrement
instructives : les pratiques liées à l'édition et à
la publication, telles que la sélection, l'organisation
et la classification des contenus, mais aussi la mise
en forme du livre, ses paratextes, sa commercialisation,
si elles visent d'abord à orienter la trajectoire des
textes, modifient simultanément leur signification.
Dans la mesure du possible, il convient également
de rendre compte de l'ancrage du texte oral dans
des contextes performatifs, rituels et matériels parti-
culiers (Finnegan 2007: 5 sq.). Forte des leçons
de la recherche postcoloniale de provenance,
notre démarche porte aussi une attention soutenue
aux conditions spécifiques, souvent violentes,
de la collecte que l'on peut concevoir comme pillage
(Förster et al. 2018). Ce qui implique non seulement
de travailler au plus près du matériau textuel, mais
aussi de le replacer dans le contexte historique plus
large de sa fabrication et de sa publication. Il est
nécessaire de reconstituer les infrastructures (colo-
niales) qui ont permis le recueil des textes, ainsi que
les contextes culturels dans lesquels une réédition
peut être un succès.

Pour mieux montrer la richesse de cette approche
et les perspectives inédites qu'elle ouvre, je me propose
de retracer la provenance du « Gambadeur-de-la-Plaine »,
pour reprendre le titre attribué au conte ronga par
le missionnaire Henri Junod. Il s'agit de l'histoire d'un
jeune homme refusant le mariage qui a été arrangé
par ses parents, et qui tient absolument à choisir
lui-même son épouse, en dépit des malheurs qu'on lui
prédit s'il persiste dans cette voie. Sa femme s'oppose
egalement à la volonté de ses parents, qui souhaitent
qu'une jeune fille l'accompagne pour lui prêter main
forte, et choisit d'emmener à la place le buffle de son
village, le « gambadeur », réduisant ainsi un animal
sacré au statut de simple domestique. Ignorant tout
de ces dispositions, le mari tue le buffle un soir où il le
surprend à voler de la nourriture. Les vaines tentatives
de l'épouse pour ramener l'animal à la vie s'accom-
pagnent d'une chanson – seul élément de l'histoire
que Junod donne à la fois en ronga et en français. Quand
le village de l'épouse apprend l'incident, ses membres
se suident collectivement tandis que le mari
est sermonné par ses parents pour n'avoir pas écouté
leurs conseils.

Reconstituer la trajectoire du conte nous fait
remonter, *via* diverses apparitions dans des antholo-
gies avant-gardistes ou populaires, jusqu'à sa première
trace écrite à Lourenço Marques en 1896³. Je m'inté-
resserai d'abord à deux anthologies éditées par
des auteurs d'avant-garde : les *Afrikanische Legenden*

<footnote n="3">3. Nous signalons les versions
du conte en anglais, «The Rover
of the Plain» (Lang 1906:
190-200), «The Wonder-Worker
of the Plains» (Radin et Sweeney
1952: 229-234), et en portugais,
«O taumaturgo das planícies»
(Correia da Silva et Lacerda
1959: 217-225), dont il serait
trop long de faire état dans
le cadre de cet article.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2
Carl Einstein, N****plastik. Leipzig, Verlag der Weissen Bücher, 1915. Planche 19. Nkisi nkondi, Kongo. Photo Alberto Ricci.</figcaption></figure>
de Carl Einstein (1925) et l'Anthologie n**** (1921) de Blaise Cendrars, où l'on verra que la présentation du conte varie significativement. Le recueil de Carl Meinhof, *Afrikanische Märchen* (1917), comprend pour sa part une traduction en allemand très différente de celle d'Einstein, ce qui permet d'élargir la perspective sur les pratiques de l'édition de contes folkloriques dans les années 1910 et 1920. Ces trois versions reposent sur une source commune, les travaux du missionnaire Henri Junod (1897-1898). Une dernière partie est consacrée à Chiçuyane, la conteuse qui a transmis l'histoire à ce dernier.

CARL EINSTEIN, 1925 :
UNE AFRIQUE EXPRESSIONNISTE

Si Carl Einstein est connu des historiens de l'art pour ses livres illustrés sur la sculpture africaine (1915 et 1921), et des spécialistes de littérature pour la prose expressionniste de son Bebuquin (1907/1912), on sait moins qu'il était également passionné de chants et de contes populaires africains. En 1916 et 1917, il en publia une sélection dans des revues d'avant-garde: Marsyas pour les contes, et pour les chansons dans Die Aktion, l'une des publications phares de l'expressionnisme allemand. À l'époque, il travaillait dans l'administration coloniale de la capitale belge sous occupation allemande. Durant ces années, il développait un véritable intérêt pour l'anthropologie et renforça son goût pour l'art et la culture africains<fnref n="4" />. Avec les bibliothèques de Bruxelles et celle du Musée du Congo belge à Tervuren, Einstein était paré pour travailler à son projet de « mythologie congolaise », qu'il mentionna pour la première fois dans une lettre à Paul Guillaume datée de 1919 (Einstein 2020: 100). Ce n'est que tardivement, en 1925, qu'il publia les fruits de son travail dans l'anthologie *Afrikanische Legenden*.

L'anthologie d'Einstein s'organise en différents ensembles géographiques, ethniques ou linguistiques. Près de la moitié des 74 textes qui y figurent ont été recueillis au Congo belge (36), les autres venant des actuels Togo (11), Gabon (10), Tanzanie (5), Mozambique (5), Bénin (4) et Burundi (3). Einstein empruntait généralement plusieurs textes à une même publication, c'est pourquoi parmi les 141 titres listés dans sa bibliographie, seuls 15 lui ont servi de source, dont la majorité étaient l'œuvre de missionnaires<fnref n="5" />. Les contes ronga constituent la dernière partie de l'anthologie. Toutefois, la traduction allemande du « Gambadeur » par Einstein figure, de tout évidence par erreur, dans la partie précédente, intitulée « Warundi (Uranda) », dont elle est le dernier texte. Ignorant sans doute l'édition allemande antérieure de Carl Meinhof, Einstein avait traduit le titre par: « Der Gaukler der Ebene » (« le jongleur des plaines »). Ce titre a été jugé suffisamment accrocheur pour être repris en première de couverture d'une édition ultérieure de son anthologie: *Der Gaukler der Ebene und andere afrikanische Legenden* (1983), laissant à penser que parmi les « légendes » en question, celle-ci était la plus importante<fnref n="6" />.

Il est vrai que « gambadeur » est un terme difficile à traduire en allemand. Mais dans la traduction d'Einstein, d'autres choix confirment la singularité de son approche. Marion Pape a ainsi relevé chez lui divers choix stylistiques marqués, par exemple le recours à un vocabulaire biblique ou désuet, des omissions, ou encore ce qu'elle appelle des « africanismes » et des « expressionnismes » (Pape 1993: 133). Dans bien des cas, ceci était le résultat d'une traduction littérale du français. Il a par exemple conservé la syntaxe de sa source, créant ainsi des bizarreries grammaticales: « Dies getan, war die Wunde verkleinert » (Einstein 1925: 238)<fnref n="7" />. Autre exemple, illustrant le recours aux « africanismes »: Junod emploie la curieuse expression « leur dos ne se cassera pas de saisissement », expliquant en note que l'image traduit « l'étonnement extrême, la stupéfaction » (Junod 1898a: 355), et que c'est une expression courante en ronga. Einstein a traduit le français littéralement – « der Rücken bräche ihnen vor Erstaunen » (Einstein 1925: 235) –, mais sans reprendre la note, laissant au lecteur le soin de décrypter l'expression. En définitive, la version française a servi à Einstein de truchement pour rendre le texte allemand plus « africain » et plus « expressionniste ».

Pape a également montré que la traduction par Einstein de la chanson du gambadeur (Einstein 1925: 239) était rythmiquement plus proche de la version ronga que de sa source française. Il est vrai qu'il a abrégé le texte en évitant les répétitions comme « Ils me l'ont bien dit, ils me l'ont bien dit » (Junod 1898a: 357) ou en gommant certaines précisions (« la jeune plante de ricin » est traduit par « die junge Pflanze »). Mais, si l'on excepte ce laconisme, caractéristique du style d'Einstein même en dehors de toute référence à un texte africain, la version française semble bien là encore avoir guidé le style allemand.

Dans d'autres cas, Einstein a décidé de s'écarter de sa source française, au moins quant au contenu. L'exemple le plus frappant est sans doute le suivant: il a transformé en lance le fusil avec lequel le mari tue le buffle. Comme si, dans son imaginaire de l'Afrique, les armes à feu n'avaient pas leur place. Par ailleurs, la modification la plus significative est l'omission de la morale finale, souvent commentée (Pan 2001: 179-181; Simons 2004: 484). Il manque en effet un paragraphe entier, dans lequel le mari rentre chez ses parents pour se faire sermonner, et qui fait valoir une règle fondamentale: il faut toujours obéir à ses parents lorsqu'il s'agit de choisir un conjoint. Le texte d'Einstein, quant à lui, s'achève sur une scène de folie et de massacre. Chez Einstein, la violence du récit se trouve ainsi renforcée, non parce que l'histoire serait plus sanglante, mais parce qu'elle a perdu son cadre.

Je dirais volontiers qu'Einstein a mis en œuvre une poétique de l'épure. Il a supprimé ce qu'il percevait comme des redondances de style ou de contenu, les inventions « modernes » comme les armes à feu, ou encore la conclusion morale de l'histoire. À cet égard, les *Afrikanische Legenden* présentent d'importantes similitudes avec l'esthétique déployée dans *N****plastik* (1915). Dans cet ouvrage, Einstein attribuait à la sculpture africaine une « totalité » formelle, à laquelle

<footnote n="4">4. Pour une rapide synthèse sur l'intérêt d'Einstein pour l'Afrique, voir: Meffre 2015.</footnote>

<footnote n="5">5. Ma thèse de doctorat comprendra la liste complète des sources.</footnote>

<footnote n="6">6. Ce que confirment les chercheurs travaillant sur Einstein qui, pour peu qu'ils s'intéressent aux *Afrikanische Legenden*, s'arrêtent en général sur l'exemple du « Gambadeur » plutôt que sur un autre conte. Voir: Pan 2001: 173-188; Simons 2004: 484; Kiefer 2019: 121-122. À cet égard, mon article ne fait pas exception.</footnote>

<footnote n="7">7. « Cela fait, la blessure était allégée » (Junod 1898a: 357).</footnote>
les artistes européens ne feraient encore qu'aspirer. Mais sa théorie se fondait sur des objets expurgés, débarrassés de leurs clous, aux couleurs estompées, aux surfaces patinées par des traitements conservateurs. Zoë Strother a par exemple comparé une statue nkondi congolaise de l'ancien Musée du Congo belge à la photographie d'un objet similaire dans l'ouvrage d'Einstein (Strother 2011: 34 sq.) [Fig. 1 et 2]. Dans tous les cas, la théorie s'accorde difficilement avec les photographies, mais ses idées de totalité, de forme pure, de frontalité, etc. se seraient encore moins bien accordées avec les objets non épurés. Seules les opérations de purification effectuées par les collectionneurs et les marchands d'art ont permis à Einstein de trouver dans la sculpture africaine l'art radical qu'il voulait y voir.

Dans le cas des « légendes », il lui a fallu procéder lui-même à ces opérations. Il les a épurées de façon à leur donner une forme correspondant non seulement aux stéréotypes d'une Afrique sauvage, mais aussi à une poétique moderniste. Considérait-il les contes africains comme supérieurs aux tentatives de l'avant-garde européenne pour trouver un nouveau langage, un nouveau style, à la veille de la Première Guerre mondiale ? Tel était en tout cas l'avis d'Yvan Goll à propos d'une chanson éditée par Einstein pour *Die Aktion*. Dans son essai « Das Wort an sich » (1921), Goll rêvait d'un primitivisme hypermoderne dépassant le vieil expressionnisme. Pour illustrer son idée d'un nouveau langage poétique simplifié, il citait un chant luba traduit du français par Einstein, rendu expressionniste par des moyens comparables à ceux décrits plus haut, et mis en page à la façon d'un poème. Goll considérait cette version expressionniste d'un chant africain, produite par Einstein, comme l'exemple même d'une poésie dépouillée surpassant l'expressionnisme.

## BLAISE CENDRARS, 1921 : DES ORIGINES TOTÉMISTES

Dans le contexte des avant-gardes a paru une autre anthologie consacrée à l'orature africaine, dont la confrontation avec celle d'Einstein a donné du grain à moudre aux chercheurs : *l'Anthologie n***** (1921), de l'écrivain franco-suisse Blaise Cendrars. Déjà considéré comme prometteur dans les années précédant la Première Guerre mondiale, Cendrars (1887-1961) est aujourd'hui tenu pour une figure-clé de la littérature moderniste francophone. Or, sa prose et sa poésie n'ont pas seules laissé leur marque sur le paysage littéraire de l'époque. Alain Locke, philosophe américain comptant parmi les pères fondateurs de la Renaissance de Harlem, l'a souligné :

> Les membres de ce qu'il est convenu d'appeler l'école de poésie moderne française reconnaissent leur dette envers des sources africaines – Apollinaire, Reverdy, Salmon, Fargue, et d'autres. L'Anthologie n**** de Cendrars a été la bible de cette école.

*(Locke 1924: 137)*

Cette « bible » n'était pas le produit de voyages mais de recherches en bibliothèque : des recherches très poussées, comme l'auteur s'en vanta lors d'une conférence à São Paulo en 1924, où il avait été convié comme spécialiste de l'Afrique (Denogent 2024: 113-115): « J'ai fait mon *Anthologie n***** en compulsant 11 821 volumes à la Bibliothèque nationale et en m'aidant de grammaires, de dictionnaires, de contes composés par les Missionnaires et rapportés par eux d'Afrique dès 1815. » (Cendrars 2005: 479) En réalité, il avait chargé le jeune écrivain Raymond Radiguet (1903-1923) de recopier des textes africains pour lui (Fig. 3). Cendrars les avait ensuite organisés, leur adjoignant également une brève préface et une abondante bibliographie.

Tout comme dans l'anthologie d'Einstein, la bibliographie de Cendrars fait croire à une érudition méticuleuse tout en taisant ses véritables sources. Au moins un tiers des textes provenait des *Contes populaires d'Afrique* (1903) de René Basset, qui l'a souligné dans une recension de l'anthologie (Basset 1992 [1922]: 31). De même, la préface cite nombre de spécialistes reconnus de l'Afrique, mais se termine sur une curieuse allusion au poète français Remy de Gourmont :

> *En effet, l'étude des langues et de la littérature des races primitives est une des connaissances les plus indispensables à l'histoire de l'esprit humain et l'illustration la plus sûre à la loi de constance intellectuelle entrevue par Remy de Gourmont.*

*(Cendrars 2005: 4)*

Cette « loi de constance intellectuelle » renvoie à une faculté créative de l'esprit humain également distribuée dans l'espace et le temps. Partout dans le monde, elle permet aux hommes d'enrichir leur vie et de s'adapter à leur environnement respectif. Gourmont considérait le génie poétique comme relevant de cette faculté universelle – lequel, donc, se trouvait non seulement dans les métropoles occidentales, mais aussi dans les périphéries coloniales, dans la poésie écrite comme dans les productions orales. Jehanne Denogent (2024: 108-110), qui a analysé de plus près cette référence, en conclut que « Cendrars, en citant Gourmont, légitime le rôle de la littérature dans la connaissance d'une part de l'homme, connaissance à laquelle l'ethnologie ne peut prétendre ». (Ibid.: 110) S'il reconnaît que les anthropologues et les linguistes ont décrit la richesse des langues africaines, Cendrars n'en dresse pas moins une frontière entre leur travail et son approche, qui est celle d'un auteur de littérature. Ce faisant, explique Denogent, Cendrars visait à extraire l'orature africaine du statut de spécimen linguistique ou ethnographique pour la faire entrer au royaume de la littérature mondiale (Denogent 2023: 44).

Pourtant, à en croire les classifications qu'il emploie pour organiser sa sélection de textes, il semble qu'il n'ait pas rejeté si radicalement l'approche anthropologique. En effet, ses titres de parties, loin de mettre en exergue des qualités littéraires, relèvent, pour les
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3
Le Gambadeur-de-la-Plaine, manuscrit de Raymond Radiguet, édité par Blaise Cendrars (détail).
Bibliothèque nationale suisse. Archives littéraires suisses, fonds Cendrars O 23/I. Chap. IX, 35 © Bibliothèque nationale suisse. Photo Marco Stalder.</figcaption></figure>

premiers d'entre eux, du vocabulaire classique de l'anthro-
pologie : les trente-six premiers textes sont rattachés
aux catégories « fétichisme », « divinités primitives »
ou « totémisme ». Ensuite seulement apparaissent
des genres littéraires comme « légendes historiques »,
« contes d'amour », « contes humoristiques », « fables »
et enfin « contes modernes ». Tandis que l'anthologie
d'Einstein nous fait voyager géographiquement, d'Afrique
occidentale (Togo) jusqu'en Afrique du Sud-Est (Mozam-
bique) en passant par l'Afrique centrale (Congo),
Cendrars invite plutôt son lecteur à un voyage temporel,
à une histoire de l'orature africaine, partant du « primi-
tif » pour aboutir au « moderne ».

Les différences dans leurs pratiques éditoriales
ne se limitent pas à cela. Cendrars est resté bien plus
proche de ses textes sources, sans s'autoriser les mêmes
libertés de réécriture qu'Einstein. Dans son introduc-
tion, il déplore la perte probable de nuances dans les
traductions françaises sur lesquelles il a dû s'appuyer :

Ce ne sont pas toujours les versions les plus originales, ni les traductions les plus fidèles. Il est bien à regretter que l'exactitude littéraire ne soit pas le seul souci légitime de ces voyageurs lointains.

(Cendrars 2005: 4)

Einstein avait probablement la même réserve
quant à la qualité de ses sources, mais pour sa part
il a estimé qu'il était de son devoir de corriger leurs
erreurs, de remettre en valeur la dimension littéraire

par une approche éditoriale plus créative. Cela étant,
même si Cendrars a moins modifié les textes, son travail
de sélection et de publication fait bien de lui l'auteur
de «son» anthologie, «qui devient “fétiche métonymique”
de sa personne», comme le lui reproche Carole Maccotta:
«Cendrars s'approprie donc l'auctorialité de ces contes,
par le biais de leur publication, en la subtilisant à leurs
auteurs réels, les conteurs africains.» (Maccotta 2011: 46)

Au demeurant, Cendrars a lui aussi effectué
quelques modifications. Dans son édition du « Gambadeur-
de-la-Plaine », il a réduit la ponctuation et supprimé la
version ronga de la chanson, que Radiiguet avait pourtant
incluse dans sa transcription (Fig. 4). Surtout, dans
son classement, Cendrars a rangé le conte parmi les
pièces les plus anciennes, dans la partie « Le totémisme ».
Une décision qui, du reste, était conforme à l'intérêt
porté au texte par les érudits. Dans le volume de *The
Mythology of All Races* (1916-1932) consacré à l'Arménie
et à l'Afrique (1925), l'africaniste britannique Alice
Werner s'y référait pour illustrer la dépendance vitale
d'un groupe à son totem, tout en expliquant que
« Gambadeur de la Plaine » est le « shibongo ou “nom
de louange” (*praise-name*) du totem » (Ananikian
et Werner 1925: 278). Dans sa préface à l'édition
de 2005 de l'« Anthologie n**** », Christine Le Quellec
Cottier affirme pour sa part que l'intérêt de Cendrars
pour les concepts de totémisme et de fétichisme
s'enracinait dans l'ouvrage du missionnaire français
Henri Trilles *Le Totémisme chez les Fân* (1912), où il
a également puisé un certain nombre de contes
(Cendrars 2005: XVI).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Le Gambadeur-de-la-Plaine, manuscrit de Raymond Radiguet, édité par Blaise Cendrars.
Bibliothèque nationale suisse. Archives littéraires suisses, fonds Cendrars O 23/I. Chap. IX, 35 © Bibliothèque nationale suisse. Photo Marco Stalder.
Notons que Cendrars n'attribuait pas la même
ancienneté à tous les récits ronga. Le conte « Grosse-
tête », par exemple, figure dans la catégorie « contes
modernes ». Avant lui, l'historien des religions Léon
Marillier l'avait commenté en ces termes : « Ce conte,
d'origine sans doute à demi européenne, rappelle
l'histoire de la Belle et la Bête et celle de Psyché »
(Marillier 1900 : 429). Cendrars avait-il connaissance
du débat soulevé chez les spécialistes par cette
question de l'influence européenne ? Est-ce la raison
qui l'aurait amené à considérer « Grosse-tête » comme
moderne, contrairement au « Gambadeur » ? Auquel
cas, il aurait là encore suivi Marillier : « Ce conte
est curieux parce que c'est le seul où apparaît une
croyance apparentée aux croyances totémiques »
(*ibid.* : 429). La religion thonga étant par ailleurs
considérée comme « atotémique » (Junod 1912 : 336),
les éléments totémistes atypiques du « Gambadeur »
tendaient à suggérer qu'il s'agissait d'une histoire
extrêmement ancienne, relevant
d'un système de croyance révolu. Entre le totémisme
et la modernité, Cendrars présentait quatre autres
histoires ronga, dans les chapitres « Contes du mer-
veilleux » et « Fables ». Non seulement pour l'orature
africaine en général, mais pour les productions ronga
en particulier, l'ordre des contenus dans l'anthologie
illustre parfaitement la « loi de constance intellectuelle »
de Gourmont (Cendrars 2005 : 4). Le lecteur suit les
différentes manifestations du génie littéraire, depuis
les origines fétichistes et totémistes jusqu'à la narra-
tion moderne. Ainsi, sans changer grand-chose aux
textes eux-mêmes, le classement opéré par Cendrars
en fournit une interprétation inédite. Le contexte
en détermine le sens.

CARL MEINHOF, 1917 :
COLLECTER EN SÉRIE

En 1912, à l'occasion du centenaire des *Contes de l'enfance et du foyer* de Jacob et Wilhelm Grimm, l'éditeur Eugen Diederichs, installé à Iéna, décida de marcher dans les pas des deux folkloristes. Il lança une collection intitulée « Märchen der Weltliteratur » (« Contes populaires de la littérature mondiale »), destinée à prolonger et parachever le projet des Grimm. Sa compréhension du conte folklorique s'appuyait essentiellement sur Johann Gottfried Herder, comme en témoignent les diverses annonces, brochures et introductions qui reprennent la formule : le conte populaire « est un miroir de l'âme éternelle du peuple »<fnref n="8" />. En plus d'étendre la collection des Grimm jusqu'à l'époque contemporaine, Diederichs ambitionnait de sortir des frontières allemandes. La démarche rencontra un succès tout particulier durant et après la Première Guerre mondiale, lorsque la notion nationaliste de « Volk » (*le peuple*) se trouva concurrencée par celle, universaliste, de « Völker » (*les peuples*). L'intérêt de Diederichs pour les contes folkloriques, objet principal du « Volkskunde », fut ainsi étendu à la « Völkerkunde » – le terme actuel désignant l'anthropologie allemande. Entre 1916 et 1928, Diederichs publia une sous-collection en six volumes, intitulée

« Märchen der primitiven Völker » (« Contes des peuples primitifs »), sous la houlette d'anthropologues et de linguistes allemands renommés.

Les « Märchen der Weltliteratur » étaient connues
pour le graphisme très travaillé de leur couverture,
qui se tarquait de reprendre des motifs traditionnels
des régions concernées. Dans le cas des « Contes des
peuples primitifs », l'artiste Elisabeth Weber s'inspira
ainsi d'objets conservés au musée d'ethnologie de
Hambourg. Comparons, par exemple, ce brassard en
ivoire du royaume du Bénin (Fig. 5) avec la couverture
des *Afrikanische Märchen* (1917) [Fig. 6]<fnref n="9" />. On dirait
presque que le brassard a été aplati et déroulé, pour
recouvrir le livre tel un papier d'emballage. Ce n'est
pas le seul exemple d'un pillage colonial ayant servi
les intérêts commerciaux de la collection. Dans les
 séries limitées des *Südseemärchen* (1916) et des
 *Afrikanische Märchen* (Fig. 7), la reliure a été réalisée
 à partir d'étoffes des colonies : du tissu d'écoree des
 îles Samoa et de la natte de Madagascar<fnref n="10" />. Les appro-
priations matérielle et immatérielle sont alors réunies
en un seul objet, le livre. Dans le même temps, celui-ci
devient un précieux article de collection, invitant son
acquéreur à se faire collectionneur.

La première version allemande du « Gambadeur-
de-la-Plaine » parut dans le recueil *Afrikanische
Märchen*, édité par Carl Meinhof et publié en 1917.
Depuis, le conte a connu de multiples rééditions,
notamment en 2021 dans une anthologie intitulée *Die
schönsten Märchen aus Afrika*, chez le grand éditeur
allemand Reclam. Meinhof (1857-1944) était un pasteur
protestant et un linguiste, considéré ultérieurement
comme le fondateur des études africaines en Allemaagne,
titulaire de la première chaire d'« africanistique » à la
toute jeune université de Hamburg, fondée en 1919.
Son intérêt pour les langues africaines lui fut insufflé
par l'action des sociétés missionnaires, dont il demeura
un fervent partisan durant toute sa carrière. Grand
défenseur du projet colonial allemand, il plaida pour
la récupération des colonies perdues durant la Première
Guerre mondiale<fnref n="11" />. S'il avait auparavant effectué
plusieurs voyages en Afrique, son anthologie de
contes relevait plutôt de l'anthropologie « en fauteuil ».
Les textes étaient tirés de publications ethnographiques
et missionnaires, consciencieusement répertoriées en
bibliographie. Malgré la présence de quelques traduc-
tions du français ou de l'anglais, il affirme dans sa
préface sa préférence pour les ouvrages allemands
ou les textes provenant de colonies allemandes (Meinhof
1917: 3). L'anthologie fait ainsi office d'instrument
de propagande pour l'entreprise coloniale allemande.

Les contes sont classés par région, et selon
des distinctions linguistiques chargées de connotations
raciales, comme « Westafrikanische Sudanesen »
ou « Westafrikanische Hamiten ». En s'appuyant
sur l'hypothèse hamitique selon laquelle les anciens
Égyptiens à l'origine d'une culture évoluée et complexe
(« Hochkultur ») auraient forcément été clairs de peau,
Meinhof inventa une sélection de critères propres
à rassembler sept langues n'ayant en réalité qu'un lien
ténu et à leur accorder le statut de langues hamitiques,

<footnote n="8">8. Le conte populaire « *ist ein Spiegel der ewig lebenden Volksseele* ». Brochure, « Die Märchen der Völker in aller Welt », Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek Jena, Fonds Ulf Diederichs, dossier «EDV Reihenprospekte & Zeitschriften II», section M.</footnote>

<footnote n="9">9. Un document d'archive de ce design de couverture est disponible à cette adresse: https://collections.thulb.uni-jena.de/receive/HisBestimgitem_00001760 (consulté le 21 juin 2024).</footnote>

<footnote n="10">10. D'après l'éditeur. Ces affirmations mériteraient d'être vérifiées par une analyse des matériaux.</footnote>

<footnote n="11">11. Pour une biographie critique de Meinhof, voir: Gerhardt 2022.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig.5
Royaume du Bénin (Nigéria). Ikoro (manchette brassard). Ivoire, h. 14,6 cm, diamètre 9,4 cm.
MARKK Collection Africa / Benin: Inv. N°. C 2406 © Museum am Rothenbaum (MARKK), Hambourg.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6
Carl Meinhof (dir.), *Afrikanische Märchen*. Jena, Diederichs, 1917. Collection particulière. Photo Alberto Ricci.</figcaption></figure>
hautement développées. Les notes qui figurent à la fin d'I Afrikanische Märchen reprennent les idées racistes de Meinhof: les commentaires relatifs aux histoires en langue haoussa, peule ou amazighe comprennent des références à la couleur de peau et à la race, distinguant effectivement deux types de folklore, selon leurs origines noires ou pâles<fnref n="12" />.

En revanche, il n'est fait aucune allusion à la race lorsqu'il commente sa traduction du titre «Le Gambadeur-de-la-Plaine» en Der Tausendkünstler der Ebene («L'homme aux mille talents de la plaine»): le conte, explique-t-il, vient du peuple ronga, un groupe bantou de la baie de Delagoa, d'après sa source, Les Ba-Ronga, de Henri Junod (1898a). Par conséquent, Meinhof classe le «Tausendkünstler» parmi les textes d'Afrique du Sud-Est. Il est précédé de six contes animaliers, pour mieux guider l'attention du lecteur sur le buffle comme élément-clé du texte. La langue employée diffère sensiblement de la traduction d'Einstein. Reprenons notre exemple tiré des Afrikanische Legenden: «Dies getan, war die Wunde verkleinert» (Einstein 1925: 238)<fnref n="13" />. Dans l'anthologie de Meinhof, cela donne simplement: «Das linderte» («Cela apaisa») [Meinhof 1917: 100]. Dans sa préface, il explique qu'il a évité les «africanismes» et lissé la langue de façon à rendre l'expérience de lecture plus fluide; il déplore également les pertes dues à la transcription écrite de textes oraux, notamment la gestuelle et l'expressivité de la narration (ibid.: 3-4). La formule « leur dos ne se cassera pas de saisissement» (Junod 1898a: 355) peut à nouveau servir d'exemple. Einstein l'a traduite littéralement; Meinhof, en revanche, a transformé cet «africanisme» en une expression allemande courante: «und werden nicht gleich vor Schreck umfallen» (littéralement «et ne tomberont pas immédiatement d'effroi») [Meinhof 1917: 103]. Le procédé – le remplacement de l'étrangeté par une expression familière – n'appelle plus de note: l'éditeur a mis l'accent en priorité sur le sens et la lisibilité, là où Einstein ne craignait pas de gêner la compréhension en donnant priorité au style.

HENRI JUNOD, 1898 :
« MATLANGU-WA-LIBALA »

Einstein, Cendrars et Meinhof ont tous trois, sans concertation, eu recours à la même source: les travaux du missionnaire franco-suisse Henri-Alexandre Junod (1863-1934). Celui-ci a produit la première trace écrite connue du «Gambadeur-de-la-Plaine», sur une colline de Lourenço Marques, l'actuelle Maputo.

Junod avait étudié la théologie, l'anglais et la médecine, avant d'être envoyé au Mozambique par la Mission Suisse Romande en 1889¹⁴. Il était posté à Rikatla, un village situé à vingt-cinq kilomètres au nord de Lourenço Marques, juste à la frontière extérieure de la zone sous domination portugaise (Fig. 8). Le site avait accueilli la première implantation de l'Église presbytérienne du Mozambique, fondée par Yosefa Mhalamhala en 1882. Ce dernier avait grandi et été ordonné en Afrique du Sud, mais il avait de la famille au Mozambique, où on l'envoya répandre la foi

chrétienne (Harries 2007: 68-80). Comme l'ont montré Chirinda Felicidade et Baloyi Tlharihani (2017: 119), le travail de Mhalamhala et d'autres évangélistes noirs, bien que peu documenté par les historiens, a ouvert la voie aux futures activités missionnaires suisses au Mozambique.

Durant son séjour à Rikatla, Junod a étudié les langues locales, et fondu ensemble différents dialectes pour en faire des versions écrites standardisées du ronga et du thonga (Harries 1981: 41). Son travail était tout à fait dans l'esprit de l'anthropologie de sauvetage, et traversé des mêmes contradictions: comme l'a montré Patrick Harries, «tout en déplorant l'effondrement de l'ancien système de relations sociales, Junod encourageait la création de communautés chrétiennes, qui prospéraient au détriment et à l'écart de la population indigène» (ibid.: 48). Durant deux ans, il dirigea la station missionnaire de Lourenço Marques, avant de rentrer en Suisse en 1896, où il publia en une trilogie ses travaux linguistiques et ethnographiques sur les Ronga: Grammaire ronga (1896), Les Chants et les contes des Ba-Ronga de la baie de Delagoa (1897) et son ouvrage phare, Les Ba-Ronga: étude ethnographique (1898). Les contes et les chansons lui servirent à la fois d'illustrations à ses développements ethnographiques et d'outils de standardisation linguistique, dès lors qu'ils étaient proposés dans les deux langues. Toutefois, Junod était également sensible à leur signification culturelle: «Le Bantou [...] a une littérature.» (Junod 1897b: 515 sq.) Il quitta la Suisse en 1899 afin de poursuivre sa tâche missionnaire, d'abord à Shiluvane, en Afrique du Sud, puis de nouveau à Rikatla à partir de 1907. En 1912-1913, il réunit et prolongea ses travaux sur les Ronga dans une étude en deux volumes, intitulée The Life of a South African Tribe. L'accueil fut moins bon en France qu'en Angleterre, où les ouvrages de Junod furent bientôt considérés comme des classiques de l'anthropologie (Harries 2007: 211-216).

Dans Les Ba-Ronga, Junod ajouta neuf contes aux trente précédemment publiés dans Les Chants et les contes. Il dressa une liste des trente-neuf contes réunis, qu'il classa en groupes thématiques, de «Contes d'animaux» à «Contes étrangers». Il fit le choix de proposer les sept premiers des neuf nouveaux contes à la fois en ronga et en français, et de renvoyer les notes à la fin du chapitre. En revanche, les deux derniers contes, «Les Souris» et «Le Gambadeur-de-la-Plaine» étaient annotés en bas de page et proposés uniquement en français – à l’exception notable de la chanson du Gambadeur, donnée par Junod dans les deux langues. Il justifiait ainsi l’insertion des «Souris» dans le volume:

> Bien que ce conte soit assez insignifiant, je le cite pour que le lecteur puisse juger de la grande ressemblance qu'il présente avec les contes ronga. C'est une des nombreuses illustrations du danger de la paresse, thème que les Bantou traitent assez volontiers malgré leur réputation de fieux paresseux.

(Junod 1898a: 352)

<footnote n="12">12. Au sujet de la défense par Meinhof de l'hypothèse hamitique raciste, voir: Gerhardt 2022: 144-157. Pour une histoire complète de cette théorie, voir: Robinson 2016.</footnote>

<footnote n="13">13. «Cela fait, la blessure était allégée» (Junod 1898a: 357).</footnote>

<footnote n="14">14. Sur la Mission suisse romande, voir l'article de Jehanne Denogent dans ce numéro.</footnote>
Par Andreas Schmid

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig.7
Édition de collection de Carl Meinhof (dir.), *Afrikanische Märchen* (1917) en natte de Madagascar et Paul Hambruch (dir.), *Südseemärchen* (1916) en tissu d'écorce de Samoa. Collection particulière. Photos Alberto Ricci.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8
Henri A. Junod, Carte «Le pays des Ba-ronga», in Les Ba-ronga. Neuchâtel, Imprimerie Paul Attinger, 1898. Collection particulière.</figcaption></figure>

De même, dans *The Life of a South African Tribe*, « Le Gambadeur » est mentionné comme une simple illustration des pratiques médicales (Junod 1913: 425 sq.) – mais n’a pas été retenu pour être traduit en anglais. Manifestement, Junod n’accordait pas la même portée à ce conte que Cendrars, Einstein ou Meinhof. À mon sens, c’est donc essentiellement dans ses traductions, reproductions et commentaires postérieurs à Junod que « Le Gambadeur-de-la-Plaine » a pris de l’importance dans l’imaginaire européen du folklore africain.

Toutes ces versions ultérieures ont un point commun: contrairement à ce qu'on trouve chez Junod, elles ne reproduisent pas la chanson du Gambadeur en ronga. Dans l'intrigue, cette chanson accompagne les efforts de la femme pour ramener le buffle à la vie : la méthode semble d'abord fonctionner, puis échoue finalement quand le mari entre en scène. Prenons-la comme exemple de la dimension philologique de notre approche, consistant à identifier et décrire les différences entre plusieurs versions d'un même texte.

E! Tatana! Matlangu-wa-libala!

Ba hlayile ban di byela,

Matlangu-wa-libala.

Ba ku: U rwala munyama u

ngumbangumbala ni busiku,

Matlangu-wa-libala.

U ka nhlampfura ya marumbi!

Nwantabu-ntabu!

Muntlhanti wa sibulwa!

Matlangu-wa-libala!

Hé! mon père!

Gambadeur-de-la-Plaine!

Ils me l'ont bien dit, ils me l'ont bien dit,

Gambadeur-de-la-Plaine:

Ils m'ont dit: C'est toi qui vas par l'obscurité profonde, qui erres de tous côtés durant la nuit,

Gambadeur-de-la-Plaine!

C'est toi la jeune plante de ricin qui croît sur les ruines, qui meurt avant le temps, dévorée par le ver rongeur...
Toi qui fais tomber fleurs et fruits dans
ta course, Gambadeur-de-la-Plaine!

(Junod 1898a: 357)

Hé! mon père!
Gambadeur-de-la-Plaine!
Ils me l'ont bien dit, ils me l'ont bien dit,
Gambadeur-de-la-Plaine!
Ils m'ont dit: C'est toi qui vas par l'obs-
curité profonde, qui erres de tous côtés
durant la nuit,
Gambadeur-de-la-Plaine!

C'est toi la jeune plante de ricin qui croît
sur les ruines, qui meurt avant le temps,
dévorée par le ver rongeur!
Toi qui fais tomber fleurs et fruits dans
ta course, Gambadeur-de-la-Plaine!

(Cendrars 2005: 145)

O mein Vater, Gaukler der Weite.
Sie sagten mir wohl, Gaukler der Weite,
Du wanderst durch dichte Finsternis,
Du irrst nach allen Seiten, Gaukler
der Weite.

Du bist die junge Pflanze, die aus
Trümmern wächst, die vor der Zeit stirbt,
Verzehrt durch den nagenden Wurm.
Du knickst Blumen und Früchte in deinem
Lauf, Gaukler der Weite.

(Einstein 1925: 239)

Ach, mein Vater, Tausendkünstler der
Ebene,
Wohl haben sie es mir gesagt, wohl haben
sie es mir gesagt, Tausendkünstler der
Ebene,

Sie haben mir gesagt: Du wirst durch
tiefe Finsternis gehen, nach allen Seiten
wirst du durch die Nacht irren,
Tausendkünstler der Ebene;

Du bist die junge Wunderbaumpflanze,
erwachsen aus Trümmern, die vor der
Zeit stirbt, aufgezehrt von einem nagen-
den Wurm ...

Du ließt Blumen und Früchte auf deinen
Weg fallen, Tausendkünstler der Ebene!

(Meinhof 1917: 105)

Je te le dis.
Hé! gambadeur du Royaume
Tu t'en vas par l'obscurité profonde,
profonde

Tu erres lamentablement dans la nuit
Hé! Hé! gambadeur

Hé! Hé! gambadeur du Royaume

(Schwarz-Bart 1979: 216)

E! Tatana! Mutlangi-wa-livala!
Vahlayile vanibzela,
Mutlangi-wa-Livala!
vaku: urwala munyama
ungumbangumbeka ni vusiku,
Mutlangi-wa-Livala!

U ka nhlampfura wa marumbi!
N'waNtabu-Ntabu!
Muntlhanti wa sibulwa!
Mutlangi-wa-Livala!

(Tembe 2024)

Hey! Sir! Matlangu-wa-libala!
They killed and said to me,
Matlangu-wa-libala
This: You carry the darkness and walk
in the night.
Matlangu-wa-libala.
In the ricin plant of the ruins! Beast of
the beast!
Killing curse! Matlangu-wa-libala!

(Ugembe 2024)

La nouvelle traduction du texte ronga proposée
par Zeferino Maguiuane Ugembe permet de porter un
regard critique sur la traduction française de Junod,
qui a servi de fondement à toutes les versions ulté-
rieures. Junod a certainement effectué une traduction
libre, en toute connaissance de cause: il savait bien,
par exemple, que le verbe « ku rwala » au troisième
vers ne signifiait pas « aller » mais « porter », comme
il l'avait noté dans sa Grammaire ronga (1896: 168).
Il n'ignorait sans doute pas non plus que ses longues
phrases ne rendaient pas compte de la concision du
texte original. Malgré tout, comment parvient-il à « Toi
qui fais tomber fleurs et fruits dans ta course » quand
le ronga dit simplement « Killing curse » ? Par ailleurs,
il est surprenant que sa version ne fasse allusion
au massacre du buffle que de façon détournée, via
la métaphore de la plante, tandis que le ronga,
tel que rendu par Ugembe, le nomme immédiatement
et explicitement dès le deuxième vers, et de nouveau
dans le dernier. Ces écarts jettent le doute sur le fait
que la présentation bilingue de la chanson chez Junod
ait réellement servi un objectif d'enseignement de
la langue. Junod se serait-il lui aussi considéré comme
un écrivain original, habilité à produire une traduction
littéraire, tout comme Einstein et Meinhof? Combien
de libertés s'est-il autorisé dans la traduction du reste
du conte ?

Pratiquement à chaque nouvelle version, la
chanson a connu des variations formelles. À commencer
par l'interjection initiale, traduite diversement par :
« E! », « Hé! », « O », « Ach », « Hé! Hé! ». Le français
« Hé! » (Junod et Cendrars) sert avant tout à attirer
l'attention d'un interlocuteur sur le locuteur, en
l'occurrence l'attention du gambadeur sur le person-
naige qui chante. Dès lors, la chanson apparaît comme
une tentative de la femme pour réveiller le buffle,
l'empêcher de se rendormir pour toujours. La ponc-
tuation conforte une telle interprétation: le premier
vers avec ses trois points d'exclamation enchaîne trois
interjections, dont le point d'orgue est l'adresse au
Gambadeur. Par contraste, dans la version allemande
d'Einstein, le « O » prend une tonalité plus religieuse,
notamment en lien avec « mein Vater », « mon père ».
Il n'y a pas de point d'exclamation, et « O mein Vater »
apparaît comme une unité séparée, presque comme
une formule de prière. Dans le même sens, l'usage
15. Sur Junod et les conteuses d'Afrique australe, voir: Pieterse 2010.

de simples points dans le reste du texte induit une lecture moins emphatique. Meinhof, pour sa part, a transformé le «Hé!» de Junod, alarmé mais encore plein d'espoir, en «Ach», qui en allemand s'accompagne généralement d'un soupir. Tandis que, chez Junod, la femme semble confiante en sa capacité à sauver le buffle, la version de Meinhof donne davantage l'impression qu'elle est sur le point de renoncer, de se laisser aller au désespoir, comme si elle devinait que ses efforts seront vains. Dans le roman de Schwarz-Bart, c'est un petit démon qui s'adresse en chantant à Ti Jean, le trickster, aussi appelé «petit buffle» (Schwarz-Bart 1979: 63, 118) ailleurs dans le texte. Le démon transforme le «Hé!» de Junod en un rire: «Hé! Hé!» Il se moque de ses longues années d'errance dans le monde souterrain, de ses vaines tentatives pour rentrer chez lui, en Guadeloupe.

Le voyage de Ti Jean ne se termine pas sur ce rire du démon, pas plus que les aventures du «Gambadeur-de-la-Plaine» ne s'arrêtent là. Ses pérégrinations finiront-elles par le ramener «chez lui» ? Un détail des publications de Junod nous fournit un indice. Il a publié le conte deux fois: dans *Les Ba-Ronga* (1898a), qui est la source des traductions de Meinhof et d'Einstein, et dans *Nouveaux Contes Ronga* (1898b), que Cendrars fait figurer dans sa bibliographie. À première vue, le texte est identique. *Nouveaux Contes Ronga* a en effet été extrait des *Ba-Ronga*, pour être diffusé à part: seuls les numéros des pages ont changé. La section «III. Les contes» (Junod 1898a: 277-363) du premier chapitre («La Littérature des Ba-Ronga») de la cinquième partie est ainsi devenue un livre indépendant de quatre-vingt-onze pages. Conçue comme un supplément à *Les Chants et les contes*, cette section s'adressait à un public averti. En plus des neuf contes repris à l'identique, Junod conserva aussi ses remarques introductives, avec une seule petite modification. Il ajouta un paragraphe, où il reconnaissait sa dette envers les conteurs et conteuses :

> Je dois le conte de Doukouli à Jim Boy,
> du Tembé, qui l'a écrit lui-même de mé-
> moire. Ceux de Sikouloumé, Mboukouane,
> Longoloka et Grosse-Tête ont été rédiégés
> par Titus Senzela, un jeune évangéliste,
> sous la dictée de quelques vieilles pa-
> rentes demeurant à Nhlanquène, aux
> environs de la ville de Lourenço Marquès.
> Le Gambadeur-de-la-Plaine, Moutikatika
> et Les Souris proviennent de Camilla,
> celle dont la figure intelligente se trouve
> à la page 210. Enfin Nouahoungoukouri
> m'a été raconté par une jeune fille fort
> diserte de nos écoles.

(Junod 1898b: 8)

Contrairement à ce que laisse croire le reproche de David Pan – «Junod n’indique pas l’identité du conteur thonga original» (Pan 2001: 227), cette mention de Camilla n’est pas rare dans les ouvrages du missionnaire.

CHIGUYANE, 1896:
LA CONTEUSE ET SA
THÉORIE LITTÉRAIRE

Dans les anthologies de contes folkloriques, les histoires sont presque toujours présentées comme la production anonyme de tout un peuple. Inversement, les récits rassemblés permettent d'identifier ce peuple en tant que tel, voire mieux: de l'inventer. Et s'il ne s'agit pas de se mettre en quête d'un «auteur», il convient de reconnaître que ces histoires ont transité par les mains et le corps de différentes personnes avant d'atterrir sur nos tables de salon. Il est relativement facile d'identifier ces individus dans le cas d'une source écrite, beaucoup moins dans le cadre d'une transmission orale. Toutefois, la frontière entre ces deux cas n'est pas si évidente. Avant d'être évincés par la figure de l'éditeur dans les éditions les plus tardives, les conteurs et poètes sont souvent mentionnés par les missionnaires et les ethnographes, parfois même avec des détails sur leur vie et leur personnalité. C'est précisément le cas chez Junod. Dans *Les Ba-Ronga*, une photographie de Camilla, «femme de Lourenço-Marques», est ainsi reproduite (Junod 1898a: 210) [Fig. 9].

Le cliché n'est pas présenté en lien avec les contes et, bien que Junod la qualifie de «femme des plus intelligentes» plus tôt dans le livre (Junod 1898a: 11), il ne commente nullement son art de la narration. Bien plutôt, la photo sert à illustrer «un degré de civilisation plus avancé» (ibid.: 210) dans l'habillement des femmes chez les Ronga. En revanche, Junod passe sous silence certains aspects de l'image que nous trouverions significatifs aujourd'hui, par exemple les matériaux de construction de la maison: tôle ondulée, tuiles, grillage à poules, autant de produits coloniaux importés dans le cadre de la ruée vers l'or dans le Witwatersrand. Ou encore l'expression de Chiguyane: son sourire malicieux, sa posture assurée, ses bras croisés. Dans son édition anglaise largement augmentée, *The Life of a South African Tribe*, Junod employa de nouveau ce cliché pour illustrer une «évolution vestimentaire»: Camilla y représente un «troisième stade», qui ne sera dépassé que par l'adoption de la «robe à l'européenne» (Junod 1913: 82).

Il en va très différemment dans *Les Chants et les contes des Ba-Ronga*, dans lequel Alain Locke voit le «point de départ d'un intérêt esthétique pour l'idiome musical n****» (Locke 1924: 137). Là, Junod donne davantage de renseignements sur Camilla. D'abord, le lecteur apprend que Camilla était son nom de baptême chrétien; elle s'appelait originellement Chiguyane (Junod 1897a: 72). L'une de ses rencontres avec Junod, à l'occasion de laquelle elle lui transmit un autre conte, est datée assez précisément de mai 1896 (ibid.: 203 sq.), peu de temps avant le retour du missionnaire en Suisse. Fut-ce également à ce moment-là qu'elle lui conta l'histoire du «Gambadeur» ? Nous ne pouvons que le conjecturer, malheureusement. En revanche, ce que nous savons avec certitude, c'est l'admiration de Junod pour le talent de conteuse de Chiguyane¹⁵.
Par Andreas Schmid

avoir jamais vu une Ronga qui n'eût pas quelque vêtement eu-
ropéen. Mais elles ont eu la bonne idée de s'en faire un cos-
tume qui ne manque pas de pittoresque. Celles qui sont parve-

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>FEMME DE LOURENÇO MARQUES</figcaption></figure>

nues à un degré de civilisation plus avancé portent un corsage
(keimaô) généralement très serré surtout aux manches. (Voir
ci-dessus l'image de Camilla, une indigène habitant dès long-
temps Lourenço Marques et portant le costume adopté par les
femmes des environs de la ville.)

393. Au reste, chez les hommes aussi, de nos jours, le costume
européen est en train de supplanter à son tour les « madjiobo ».
La meilleure conteuse que j'aie jamais rencontrée, c'est Chiguyane, une femme admirablement douée, diserte autant qu'il est possible, malicieuse et spirituelle autant que femme du monde ! Je lui dois un bon nombre des contes de ma collection et, quoique j'aie écrit bien des heures sous sa dictée, transcrivant parfois ses récits directement en français, je suis loin d'avoir épuisé son répertoire. Native du district de Chirindja, aux confins du pays ronga, elle était fixée depuis longtemps à Lourenço-Marques, où elle est devenue une chrétienne baptisée dès lors Camilla.

(Junod 1897a: 71-72)

Si son « style vestimentaire plus civilisé » a peut-être influencé Junod quand il qualifie Chiguyane de « femme du monde », il ne se réfère pas à ses habits dans ce livre-ci. Légendée « Camilla, la conteuse émérite » (ibid.: 307) et assortie d'autres commentaires disséminés dans le livre, la photographie attire à présent l'attention sur son esprit et sa personnalité. Une note de bas de page indique au lecteur qu'elle se trouve « devant sa maisonnette de tôle, sur la colline de Lourenço-Marques ». Selon le contexte, le lecteur est ainsi amené à voir en elle une conteuse talentueuse, une propriétaire, une mannequin – le tout sur une seule et même photographie.

Mais qu'est-ce qu'une conteuse, au juste ?
L'introduction aux contes dans Les Ba-Ronga nous éclaire sur la lecture qu'en faisait Junod à l'époque. Par opposition aux chansons éphémères, il souligne leur extrême durabilité, les assimile à une fenêtre ouverte sur un passé culturel qui autrement demeurerait inaccessible. Les contes « se sont transmis à travers les siècles sans subir de modifications profondes » (Junod 1898a: 278). La comparaison de différentes versions des contes révélait au folkloriste « un fond commun » (ibid.). Contrairement à Cendrars, Junod ne faisait pas de différence entre des contes anciens et d'autres plus récents: pour lui, dans un premier temps, ils étaient tous traditionnels et anciens. Toutefois, dans Les Chants et les contes, il nuança cette idée d'une transmission invariable, reconnaissant la capacité des conteurs à modifier les contes :

> Les conteurs usent souvent d'un certain procédé littéraire par lequel ils introduisent dans leur narration des traits empruntés à leur situation, à la localité dans laquelle ils se trouvent au moment où ils parlent.

(Junod 1897a: 75)

Et d'invoquer Chiguyane comme exemple de ces techniques littéraires: « Dans l'histoire de Sidioulou, qui est probablement d'origine zouloue, Chiguyane fait intervenir tous les noms des principaux districts du pays ronga. » (Ibid.) Par la suite, il changea franchement d'avis, allant jusqu'à tourner en dérision son ancienne théorie d'une tradition immuable, désormais

jugée naïve. Loin toutefois de se mettre en cause lui-même, il incrimine « la naïve hypothèse de [s]a conteuse » :

> Camilla [...] me disait un jour, « Ne vois-tu pas qu'ils viennent du temps d'Adam ? Est-ce que l'on n'entend pas les bêtes parler dans les contes ? Or, du temps d'Adam, les animaux parlaient. Ils ont désappris depuis. Cela prouve que nos contes datent d'alors ! »

(Junod 1924: 325)

Junod était désormais convaincu que les conteurs étaient des auteurs-éditeurs, d'authentiques créateurs, parfois sans se l'avouer ou le savoir eux-mêmes. Malgré leur transmission de génération en génération, les contes folkloriques constituaient « une masse plastique, molle, que chaque conteur façonne en quelque sorte à son gré, sans s'en rendre compte » (ibid.: 326).

Toutefois, ce que Junod n'a pas compris, c'est que Chiguyane aurait peut-être jugé bon, tout en jouant le rôle de l'éditrice consciencieuse, de revendiquer en toute conscience une auctorialité créatrice. Aucun éditeur des anthologies examinées dans cet article – Meinhof, Einstein, Cendrars et Junod – n'a revendiqué une telle posture d'auteur. Tous ont assuré livrer au lecteur une essence du folklore africain traditionnel, par exemple avec « Le Gambadeur », tout en réécrivant ou réorganisant le texte, et le resituant chaque fois dans un nouvel environnement. Chiguyane a poussé ce principe à l'extrême en invoquant une tradition remontant à l'époque biblique, et inscrivant ainsi l'expérience de la mission chrétienne dans sa théorie littéraire syncrétique. Une « anthropologie symétrique » (Latour 1991) pourrait trouver des parallèles entre Chiguyane adaptant un conte zoulou en ronga, Einstein adaptant un conte ronga en récit expressionniste allemand, et Schwarz-Bart adaptant une chanson ronga en littérature afro-caribéenne. Tous prennent place dans une tradition d'invention de traditions, de transmission d'inventions que l'on fait passer pour traditionnelles. Les animaux ont certes cessé de parler, mais le buffle, véritable « masse plastique », continue de gambader à travers l'histoire littéraire.

Mais il y a aussi une fin asymétrique à cette histoire: la version de Junod une fois diffusée en Europe, toutes les versions imprimées ultérieures se sont, de fait, appuyées sur elle. Ce qui veut dire que, quand bien même Einstein et Cendrars l'ont adaptée à l'avant-garde et Schwarz-Bart à la littérature caribéenne, tous se sont référés à un texte figé en 1896. Tous les changements ultérieurs apportés au conte au cours de sa transmission orale se sont trouvés exclus de cette circulation centrée sur le texte imprimé, rendant le processus de réplication unidirectionnel et éliminant le rôle du conteur (Urban 1996: 42 sq.). Sous l'effet du « paper-work » (Latour 1986: 19), le texte oral s'est transformé en objet imprimé doté d'une mutabilité limitée et d'une mobilité trompeuse. Sans nécessairement disparaître immédiatement de la circulation au Mozambique, le texte et la prérogative de l'interpréter se sont mis à graviter autour des bibliothèques et des
librairies européennes, centrées sur l'objet-papier.
Chiguyane a sans doute été une interprète, une créa-
trice et une théoricienne littéraire non moins douée
que Junod. Pourtant, ce sont la version de Junod
et ses traductions qui ont été diffusées sous forme
de beaux-livres à grand tirage, qui ont été et sont encore
republiées dans des anthologies, qui ont fait l'objet
de commentaires et d'une nouvelle appropriation
par les chercheurs, les auteurs de littérature et autres,
en un «paper-work» ininterrompu. Comme le dit Ngũgĩ
wa Thiong'o (1998: 127): «Une fois de plus, l'Afrique
produit, l'Occident dispose.» Vu sous cet angle, le buffle
semble avoir largement perdu ses qualités de trickster
pour devenir un objet lisse, qui, en guise d'errance,
ne foule plus que les grandes avenues de l'infrastruc-
ture textuelle occidentale¹⁶.

16. Pour leurs traductions et leurs retours précieux, je remercie Eric Morier-Genoud (Queen's University Belfast), Félix Filimone Tembe et Zeferino Maguiuane Ugembe (tous deux de l'Universidade Eduardo Mondlane, à Maputo).

Traduit de l'anglais par Clotilde Meyer

Faculty of Medieval and Modern Languages
University of Oxford et
Peter Szondi-Institut für Allgemeine
und Vergleichende Literaturwissenschaft
Freie Universität Berlin
andreas.schmid@fu-berlin.de
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Ci-contre et ouverture

Le Gambadeur-de-la-Plaine, manuscrit de Raymond Radiguet, édité par Blaise Cendrars (détail). Bibliothèque nationale suisse. Archives littéraires suisses, fonds Cendrars O 23/I. Chap. IX, 35 © Bibliothèque nationale suisse, photo Marco Stalder.
Quand il eut rempli les frameaux de viande, elle dit : « Savoy - moi portule tis, s'en chang e et hartit. »

Arrivé au village, au lieu d'aller dans sa maison ouvrière, elle entre dans le réduit fut la chercher pour qu'elle renut dans la hutte disant qu'elle y serait mère, « Voue me ! »

des mannites et y déposa la tête de buffle. Elle y restaLOTINEMENT, Son mari s'en
troubla pas !» répondit-elle dument, sa tête - mère vint à son tour, lui parla avec douceur.
« Pourquoi m'envoyez-vous ? répondit-elleigrément. » On ne pouvait pas me laisser dormir
un peu. » On lui apporta de la nourriture, elle la prouva de tôt. « Sa nuit vint, Son mari
se coucha, mais il ne dormait pas, il écontait. »

Elle alla cher du fer, mit eure de l'eau dans sa petite maison, y introduisit
opéra avec son instrument des incitons devant l'oreille, à la tempe, là où la balle avait atout
l'animal. Elle y appliqua la come à rentouse, apaisa, aspure de toutes les fures. Elle
renoit à extraire des cullot de sang, puis du sang liquide. Enorme elle exposa la plaie en
quation à la vache d'eau sachant de la mannite, tout en l'obiquant de la graisse
conservé dans la calebasse. Cela fait, la blessoue était allégée, alors elle chamailla ce qui suit:

« Et l'atina ! » s'effondra-t-elle-litale !

Foi : Haye sa ndi by ela, maflange - va - libala

Fa. ke : Va. ervala nuruyama va nambarungufala ni bu'ke
- va atlangu - va - libala

Va ka nblamah final ya marumbe ! We wantabu - ubabu !
Nemtlanhu wa sibulewes ! Niat language - wa - libabab !

He ! mon tère ! Gambaden de la Plaine !

Ya me l'ont bien dit, el me l'ont bien dit, Gambaden - au - la Plaine :
c'est devant la nuit, Gambaden - de - la Plaine !

c'est t'ori la jeune plante de son in qu'évent sur les nuimes, qui n'ouvert avant le kung !

Et où qui fait tomber fleur et fruit dans la course, Gambaden - de - la - Plaine !

lalep