Bien commencer, pour un auteur, est un enjeu de première importance : tout en introduisant le lecteur ou le spectateur dans un monde dont il faut lui faire découvrir les clefs et deviner les lois fondamentales, il s’agit d’éveiller sa curiosité, de capter son intérêt et de susciter d’emblée ses émotions. Or, qui a lu Alexandre Dumas sait à quel point le commencement est dans ses œuvres un moment fort, qui correspond à une plongée savamment mise en scène dans un univers fortement référentiel sur le plan géographique, historique ou moral. Les premières phrases ou les premières répliques, l’apparition d’un nom, les pages inaugurales, fixent un imaginaire puissant, souvent un cadre spatio-temporel précis, à l’intérieur duquel se mouvront bientôt les personnages. Raconter, c’est pour Dumas susciter dès les premiers mots une aimantation d’autant plus opérante qu’elle est à la fois vraisemblable (banale) et extraordinaire (dépaysante), et c’est instaurer d’emblée une relation étroite avec le lecteur, faite de confiance et de connivence. Commencer une œuvre, c’est aussi lui donner un ton, une couleur. Or, une situation initiale qui offre telle tonalité ou telle teinte cache souvent chez Dumas un mystère, une réversibilité sous-jacente, qui pose rapidement le système agonistique au fondement du drame. Le commencement chez Dumas est un capteur d’attention, conçu pour inciter le lecteur / spectateur à tourner rapidement la page, à attendre avec impatience la scène suivante. Lieu de rencontre crucial entre Dumas et son public, le début d’une œuvre dévoile donc des stratégies esthétiques singulières.

Pour être d’une efficacité redoutable, les débuts dumasiens sont loin de toujours plonger le lecteur ou le spectateur in medias res, directement au cœur d’une intrigue endiablée. Un roman tel que Pauline (1838) débute par un récit-cadre qui crée certes un certain suspens, mais qui procède aussi par le détour d’un souvenir autobiographique, celui d’un voyage en Suisse de l’auteur lui-même, en 1832, quelque temps avant que ne s’ouvre l’intrigue. Certains romans commencent aussi par l’évocation nostalgique du lieu et de la personne qui ont inspiré le récit, à l’instar de La Femme au collier de velours : le premier chapitre de ce récit fantastique datant de 1849 est un hommage rendu à l’Arsenal de Charles Nodier et à son hôte, véritable source du récit selon l’auteur, qui se présente simplement comme son père d’adoption.

1 Alexandre Dumas, Le Capitaine Paul, Anne-Marie Callet-Bianco (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Classi (...) 2 « […] à 10 heures juste, le comte Élim arriva, son manuscrit sous le bras […]. On prit place autour (...) 3Nombre de romans sont de plus précédés par des seuils paratextuels qui constituent une première entrée en matière, et qui reviennent de manière réflexive sur les sources du récit, avec souvent une forme d’hybridation entre autobiographie et fiction. En 1838, la préface qui accompagne la première édition du Capitaine Paul (chez Dumont) relate ainsi la genèse de ce roman en mentionnant la dette de l’auteur envers Le Pilote de Cooper, en retraçant ensuite le travail d’enquête qu’il a effectué puis en le montrant recueillant finalement le récit de la bouche d’un vieil homme (source que démentira de façon plus véridique la préface d’une nouvelle édition du roman en 1856). Dans la notice au Capitaine Paul qu’elle a édité dans la collection « Folio », Anne-Marie Callet-Bianco note à ce propos : Dumas « aime établir un rapport (parfois sujet à caution) entre sa vie et son œuvre et se mettre en scène en tant que conteur relais »1. Suivant une feinte plus classique, l’introduction du Château d’Eppstein (1844) présente quant à elle ce récit comme la transcription d’un manuscrit, dont un certain comte Élim aurait, en 1841, chez la princesse Galitzine, à Florence, donné lecture à un cercle d’amis parmi lesquels se trouvait le narrateur2.

Dumas propose également volontiers au seuil de ses œuvres des éclaircissements sur son travail d’écriture et ses enjeux. La préface de Gaule et France (1833) revient ainsi longuement sur la question de l’écriture historique et les buts que s’assigne l’écrivain. Celui-ci insiste par ailleurs souvent sur le caractère véridique des faits qu’il rapporte dans ses romans historiques et sur sa fidélité vis-à-vis des personnages et des faits empruntés à l’histoire. Il souligne par exemple dans son « Avant-propos » au Collier de la reine (1849) :

> 3 Alexandre Dumas, « Avant-propos », in Le Collier de la reine, in Mémoires d’un médecin, Claude Scho (...) […] sur les rois, sur les grands seigneurs, sur le peuple, nous avons toujours dit ce qui était la vérité ou ce que nous croyions être la vérité […] et, si les morts réclamaient comme les vivants, de même que nous n’avons jamais eu à faire une seule rétractation aux vivants, nous n’aurions pas à faire une seule rétractation aux morts3.

4 Alexandre Dumas, « Au lecteur », in Olympe de Clèves, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard (Quarto (...) 5 Alexandre Dumas, « Avant-propos », in La San Felice, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard (Quarto) (...) L’attestation de vérité se retrouve dans une note « Au lecteur » insérée, non pas au début mais à la fin du roman Olympe de Clèves (1852) : « [C]’est une histoire que je viens de vous raconter et non un roman »4, insiste l’auteur, avant de citer consciencieusement les sources historiographiques dans lesquelles il a puisé sa matière. Cette insistance sur la véracité du dire romanesque se retrouve dans l’avant-propos de La San Felice (1864), qui revient longuement sur les sources du romancier et sa fidélité à l’égard des faits historiques, dont le lecteur pourrait douter tant les personnages qui composent le récit sont extraordinaires5.

6 Alexandre Dumas, Drames romantiques, Claude Aziza (éd.), Paris, Omnibus, 2002, p. 9. 5Des explications quant aux sources, au statut et aux enjeux de l’œuvre se retrouvent de même au théâtre, dans les préfaces des versions imprimées des pièces (qui peuvent aussi être le lieu d’un hommage aux collaborateurs que sont les comédiens ou les inspirateurs). Les méthodes et conceptions du dramaturge peuvent y être évoquées, même si celui-ci se montre quelque peu réticent vis-à-vis de la théorie. Il déclare par exemple dans « Un mot » précédant Henri III et sa cour (1829) : « Peut-être s’attendrait-on à voir, en tête de mon drame, une préface dans laquelle j’établirais un système et me déclarerais fondateur d’un genre. / Je n’établirai pas de système, parce que j’ai écrit, non suivant un système, mais suivant ma conscience »6.

Il semble enfin que l’art de nouer le dialogue avec le public, la séduction mise en œuvre et la relation de connivence, voire d’intimité qui se met en place, soient tout aussi importants dans les débuts dumasiens que leur fameuse efficacité. Disons plutôt qu’ils sont une composante essentielle de cette efficacité. Pour ce qui est de l’importance de ce lien, on peut renvoyer une nouvelle fois à un paratexte. On lit dans l’« Avant-propos » au Collier de la reine :

> 7 Alexandre Dumas, « Avant-propos », in Le Collier de la reine, p. 3. Et d’abord, à propos même du titre que nous venons d’écrire, qu’on nous permette d’avoir une courte explication avec nos lecteurs. Il y a déjà vingt ans que nous causons ensemble, et les quelques lignes qui vont suivre, au lieu de relâcher notre vieille amitié, vont, je l’espère, la resserrer encore7.

8 Maxime Du Camp, « Souvenirs littéraires », Revue des Deux Mondes, 3e période, t. LI, 1882, p. 815. 7Commencer, c’est d’abord renouer, rejouer un lien plus ancien. Ainsi, les débuts sont-ils jamais de véritables débuts ? On a parlé des seuils paratextuels, mais il faut admettre pour d’autres raisons encore que Dumas ne débute jamais tout à fait ex nihilo – si ce n’est peut-être lors de ses authentiques débuts en littérature, mais où les situer ? Quelque part au début des années 1820, quand il s’essaye avec Adolphe de Leuven au théâtre ? En 1829, avec le triomphe d’Henri III et sa cour et la révélation de l’auteur au public ? Au début des années 1840, lors de son avènement en tant que roi du feuilleton ? Bien des débuts sont en fait tributaires d’une connaissance, d’une familiarité d’ores et déjà installée entre Dumas et son lecteur, et d’un horizon d’attente d’emblée constitué. Déjà avec Antony, en 1831, le public (et la critique) attend Dumas au tournant ; après le succès fou de ce drame en habits noirs – « peut-être le plus grand événement littéraire de son temps » selon Maxime Du Camp8 –, Teresa, en 1832, n’est qu’un recommencement. Et quand Dumas commence sa carrière de critique dramatique en 1835-1836, dans L’Impartial et dans La Presse, c’est à titre de dramaturge connu : c’est sur sa célébrité que les directeurs de journaux ont tablé, c’est d’elle que les propos du critique tireront leur autorité.

9 Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, Paris, POL, 1992, t. II, chap. XLIV, p. 223. 8Dans l’ordre romanesque, Le Comte de Monte-Cristo vise à dupliquer le succès des Trois Mousquetaires, visée encore plus évidente dans le cas des suites que Dumas donne à ses romans : les premières pages de Vingt ans après ou du Vicomte de Bragelonne sont des débuts bien spécifiques, en cela qu’ils poursuivent les aventures des Mousquetaires ; de même que La Dame de Monsoreau et Les Quarante-cinq prolongent La Reine Margot ; de même que Le Collier de la reine et Ange Pitou sont la suite attendue de Joseph Balsamo. Quant à La Comtesse de Charny, sans doute n’y aurait-il pas eu ce quatrième roman dans le cycle des Mémoires d’un médecin, si le feuilleton d’Ange Pitou n’avait pas été interrompu à l’été 1850 dans La Presse par une contrainte extérieure, suite au vote de l’amendement Riancey surtaxant les journaux publiant des romans-feuilletons. Due à la dynamique périodique de la presse, à des pressions éditoriales et avant tout au succès des œuvres et à l’engouement du public, qui refuse qu’on le prive de ses héros préférés, et exige même qu’ils ressuscitent pour lui plaire, la dimension sérielle des œuvres vient aussi chez Dumas de la conception organique qu’il a de sa production. Il en prend pleinement conscience en 1857, lorsqu’il écrit dans Les Compagnons de Jéhu : « Balzac a fait une grande et belle œuvre à cent faces, intitulée La Comédie humaine. Notre œuvre, à nous, commencée en même temps que la sienne […], peut s’intituler Le Drame de la France »9. La totalisation de l’histoire, en vue de comprendre son mouvement, sa continuité par-delà les fractures, est donc la visée essentielle, justifiant, outre les séries déjà mentionnées, l’unité qu’on trouve encore entre trois romans dont Napoléon est la figure fédératrice, quoique fantomatique : Les Compagnons de Jéhu, Les Blancs et les Bleus et Le Chevalier de Sainte-Hermine.

Les débuts sont ainsi autant de recommencements et de reprises, des manières de renouer le fil à différents moments de la carrière de l’écrivain et selon des attentes et représentations préconçues que le lecteur se fait de cette œuvre et de l’auteur lui-même. Les débuts principaux de Dumas comme patron de presse en 1853 (avec la fondation du journal Le Mousquetaire) seront une autre manière, sur un nouveau mode, de renouer ce fil, pour reconquérir le public après les années d’exil de l’écrivain à Bruxelles. Il faut bien sûr ajouter que les attentes du lecteur sont également façonnées par des représentations génériques liées à la tradition théâtrale, à la tradition romanesque, ou encore à celle du conte. Peut-on jamais rien inventer ? Ce sont aussi la mémoire des œuvres antérieures du même genre, et les codes architextuels façonnés par la tradition littéraire, par une vaste bibliothèque virtuelle et mentale, que l’œuvre nouvelle vient reconfigurer et actualiser.

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Commencer et recommencer ; proposer de l’inédit et surprendre les attentes du lecteur tout en se fondant sur un horizon connu, sur une familiarité établie : en quoi Dumas sait-il particulièrement bien « s’y prendre » ? Ce numéro d’Elseneur, issu d’une journée d’étude organisée par Julie Anselmini et Sylvain Ledda à l’université de Rouen le 9 juin 2023, se propose d’interroger les commencements de Dumas en abordant son œuvre sur toute la durée de sa production, et, sans exclusive, à travers tous les genres illustrés par l’écrivain : les romans, des moins connus aux plus célèbres (comme La Reine Margot, dont Marie-France Borot analyse l’incipit), mais aussi le théâtre (objet en particulier de la contribution de Barbara T. Cooper) ou les récits de voyage (dont Isabelle Safa explore les « départs »). Les procédés mis en œuvre seront étudiés (par exemple celui du récit-cadre, sur lequel Anne-Marie Callet-Bianco s’est penchée), de même que la tonalité de ces moments décisifs, leur atmosphère, leur intertextualité (Stéphane Arthur y a traqué les références aux Mille et Une Nuits), leur efficacité comme leur dimension métadiscursive, ainsi que la façon dont ils orchestrent les enjeux esthétiques, mais aussi idéologiques et politiques des récits (la portée politique du récit historique est au cœur des articles de Corinne Saminadayar-Perrin et Lise Dumasy-Queffélec) ; enfin, des commencements aux recommencements, dans les romans cycliques ou faisant écho les uns aux autres, le lien est établi (notamment par Jérôme Dewasch et Roxane Petit-Rasselle). À travers les contributions de spécialistes de l’œuvre dumasienne, ce sont ainsi dans les seuils tant théoriques (préfaces, introductions, avant-propos, commentaires liminaires) que fictionnels (incipit, scènes d’exposition) ou autobiographiques (souvenirs personnels, points de départ puisés dans la vie de l’auteur), que seront scrutées les stratégies mises en œuvre par l’auteur pour bien commencer, ainsi que les enjeux de ces brillants débuts.