Le cinéma programme aussi des films indépendants de festivals qui arrivent
donc à exister hors des circuits arthouse. Ils sont américains et étrangers, comme
Benedetta, Titane, Annette, The father, mais aussi des films de genre comme la
coproduction Islande / Suède / Pologne Lamb (Valdimar Jóhannsson, 2021), présenté
à Cannes et entrée officielle de l'Islande pour les Oscars 2021 ou le film d'action et
d'horreur coréen Peninsula (Yeon Sang-ho, 2020), projeté en compétition officielle à
Cannes. Ces films sont projetés dans le cadre particulier d'un label appelé AMC Artisan
Films, accompagné sur le site de la description qui suit : « Filmmaking is an art, and
AMC is its museum. [...] AMC Artisan Films brings a curated gallery of the finest movies
to AMC where everyone can enjoy them. Any movie with the AMC Artisan Films seal is
an artist-driven film that advances the art of making movies »<fnref n="446" />. Le cinéma met ici en
avant son rôle de « curator », de prescripteur qui donne des labels, garants de la qualité
d'un film, plutôt associé aux acteurs et structures arthouse, ce qui indique que la chaîne
essaye d'élargir son public et d'attirer un public plus spécialisé. Les films proposés sous
ce label restent néanmoins des films mainstream bien que plus exigeants
artistiquement que les blockbusters hollywoodiens, et la plupart sont américains.

La présentation des films au public

Intéressons-nous maintenant à la manière dont les structures présentent les films étrangers au public. Sur leur site Internet, l'Oriental, les cinémas du Neighborhood Theater Group, le Downer et l'AMC Mayfair (Marcus ne donne que des informations basiques sur les films, je ne m'appuierai pas dessus pour cette partie) proposent tous

<footnote>the year », le « Indian masterpiece » RRR (S. S. Rajamouli, 2022, disponible actuellement sur Netflix), qui fait partie de leur programmation d'été, misant apparemment comme les multiplexes sur une programmation plus commerciale pour cette période de l'année. Post Instagram du compte de Milwaukee Film, mkefilm, 25 mai 2022.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶ Site de AMC. Consulté le 7 février 2021. URL : https://www.amctheatres.com/artisan-films</footnote>
un résumé du film, une image, parfois une bande-annonce mais la présentation des
films ne s'arrête pas là.

La plupart mettent en avant les prix et récompenses qu'ont reçus les films ainsi
que leurs sélections en festival. Par exemple, pour le film *Été 85* (Document 17 en
Annexes), l'Avalon met clairement en évidence ses sélections dans les festivals
prestigieux de Cannes, Toronto et San Sebastian. De plus, le cinéma introduit le résumé
du film par une courte citation du célèbre critique de cinéma du *New York Times* que
j'ai cité à plusieurs reprises, A. O. Scott (qui est en fait la citation présente sur l'affiche
américaine du film). Par ailleurs, le résumé insiste sur l'aspect romantique voire « sexy
» du film (le mot « sexual » est répété plusieurs fois), ce qui semble en adéquation avec
les propos de Jocelyn Szczepaniak-Gillece qui parlait de l'aura à la fois artistique et
érotique des films étrangers en particulier français<fnref n="447" />.

Le Downer met en avant les sélections et récompenses des films ainsi que des
extraits de critiques, mais seulement dans les emails reçus lorsque l'on fait partie de la
mailing list. Par exemple, pour le film norvégien *The worst person in the world* (Julie (en
12 chapitres)) (Document 18 en Annexes), l'email insiste sur les nominations du film aux
Oscars et sur les critiques de magazines et blogs prestigieux (*The Atlantic*, *Vanity Fair*,
*RogerEbert.com*). De même, pour le film britannique *The phantom of the open* (Craig
Roberts, 2022), l'email (Document 19 en Annexes) met en avant des citations de
critiques publiées dans des magazines réputés comme *The guardian* pour lequel il n'y
a d'ailleurs que les étoiles<fnref n="448" />. Autre détail intéressant, l'email mentionne le label «
*Certified Fresh* » donné au film par le site *Rotten Tomatoes*, ce qui semble confirmer
l'importance de ces scores pour le public.

<footnote n="447">⁴⁴⁷ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ Ilich Mejía, op. cit.</footnote>
Kerstin Larson m'a expliqué que le matériel promotionnel que Milwaukee Film reçoit vient en général de distributeurs américains pour les films internationaux que l'Oriental programme, ce qui veut dire qu'il a déjà été pensé pour un public américain, avec tous les problèmes de représentation que cela comporte. Pour les films internationaux programmés par le Milwaukee Film Festival, les films sont obtenus directement auprès des distributeurs et vendeurs internationaux, qui proposent un matériel promotionnel de qualité variable. Parfois, il n'y a même pas de bande annonce ou bien celle-ci n'est pas sous-titrée. Si c'est le cas, ils essaient d'écrire une bonne description et de trouver de bonnes images du film, mais il y a toujours des spectateurs qui se plaignent de l'absence de bande annonce qui est le biais privilégié par lequel ils décident quels films voir au Festival<fnref n="449" />.

J'ai remarqué que la brochure du Milwaukee Film Festival ne mentionne pas les récompenses et sélections en festival des films. Cela va avec la remarque faite par Kerstin qui tient à faire valoir une indépendance par rapport à ce qui est programmé dans les autres festivals, donnant l'illusion d'un événement totalement indépendant alors que la majorité des films sont issus des festivals internationaux majeurs. Pour les films programmés à l'Oriental, les prix et récompenses semblaient compter, par exemple pour le film *Parasite* en 2020 (Document 20 en Annexes), où ce sont surtout les récompenses du film aux Oscars qui sont mises en avant (la Palme d'Or n'est présente que sur l'affiche) ainsi que des citations de critiques. Mais je n'ai pas retrouvé de telles mentions sur le site Internet pour les films récents.

Pour la chaîne AMC, les films sont présentés comme les autres cinémas avec un résumé, l'affiche du film et une bande annonce, mais il y a de nombreux autres éléments à mentionner. D'abord, pour la plupart des films sont indiqués les deux scores

<footnote n="449">⁴⁴⁹ Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
de Rotten Tomatoes (le « critics score» et le « audience score »), ce qui tend à confirmer qu'ils peuvent avoir une influence sur le grand public. Ensuite, certaines présentations sont personnalisées en fonction du film. Pour ceux destinés aux diasporas, le fait que le film ne sera pas en anglais est très clairement indiqué (Document 21 en Annexes). Pour les films qui ont reçu le label AMC Artisan, celui-ci est mentionné mais pas de manière visible. Par contre, il y a d'autres éléments intéressants comme la présence d'un slogan personnalisé ou des interviews exclusives réalisées par la chaîne, par exemple pour le film *Elvis* (Documents 22 et 23 en Annexes). Celui-ci bénéficie aussi d'une entrée dans le blog rédigé par l'équipe, *AMC Scene*, intitulée « *What Makes Elvis an AMC Artisan Film* » qui met en évidence le besoin de la chaîne de justifier ses choix artistiques auprès d'un public qui peut en être sceptique<fnref n="450" />.

L'éditorialisation et le travail de médiation passent aussi par l'organisation d'événements autour des films et en particulier les films *arthouse*, où l'aspect communautaire est essentiel. Au Milwaukee Film Festival et à l'Oriental, il y a peu d'événements autour des films étrangers car ils sont souvent centrés sur les acteurs locaux, cinéastes, commerces et associations, et surtout autour de documentaires qui sont en grande majorité américains. Mais il arrive que des films étrangers soient prétextes à des événements. Par exemple, Milwaukee Film a eu un partenariat avec un restaurant coréen, Merge, situé dans le quartier de l'Oriental pour profiter de réductions après la projection de *Parasite* au Festival de 2019 et l'événement était appelé « *Merge into Korean culture* », ce qui montre l'intention de lier les aspects culturels des films à ceux de la communauté, même si Kerstin Larson admet que cela n'est pas l'événement le plus créatif qu'ils ont organisé.

<footnote n="450">⁴⁵⁰ « What Makes Elvis an AMC Artisan Film », AMC Theatres [en ligne], 10 juin 2022, consulté le 30 juin 2022. URL : https://www.amctheatres.com/amc-scene/what-makes-elvis-an-amc-artisan-film</footnote>
D'après mes observations pour le Festival of Films in French, Sarah Davies Cordova essaie le plus possible d'organiser des événements autour des films, en particulier en faisant venir des intervenants pour discuter des films avec le public après la séance (talkbacks). Par exemple, pour la projection de 35 Rhums (Claire Denis, 2008) lors du dernier festival, elle a invité Romuald Fonkoua, membre du Centre International d'Études francophones et professeur à la Sorbonne, venu discuter de l'expérience des immigrés caribéens à Paris en partant des éléments du film. J'ai remarqué que c'étaient principalement les spectateurs assidus du festival qui restaient pour participer à ces discussions. Il y a aussi eu beaucoup de discussions informelles dans l'espace du cinéma et dans le hall, faisant du festival un événement social à part entière, où l'élite culturelle de Milwaukee se retrouve, surtout la population francophile, aisée, éduquée et plutôt âgée. Cela constitue une plus-value certaine pour ce public qui recherche un programme éditorialisé ainsi que des occasions d'augmenter son capital culturel et social.

## II.2.c. L'opposition aux plateformes numériques

Les plateformes numériques sont devenues en moins de deux décennies des forces médiatiques globales. Les offres par abonnement viennent en particulier depuis quelques années bouleverser la chronologie des médias et la distribution traditionnelles, autant commerciales qu'indépendantes, qui doivent se reconfigurer dans le paysage cinématographique. En proposant une forme d'exploitation et de consommation cinématographique digitale délinéarisée, c'est-à-dire de vidéo à la demande (VOD), s'étant insérée dans les pratiques quotidiennes des utilisateurs, elles ont révolutionné le home entertainment. Les spectateurs choisissant eux-mêmes ce qu'ils veulent regarder, Olivier Thuillas et Louis Wiart parlent du « développement de
pratiques de visionnage allant à l'encontre du principe de la programmation »<fnref n="451" />, utilisé
par les salles.

Dans ce nouveau modèle, la plupart des films sortent en même temps ou
quelques semaines plus tard en salles et sur les plateformes. Cela est appelé le *day-and-date*. Il s'agit d'une stratégie de sortie de plus en plus utilisée par les plateformes, qui ne donnent souvent qu'une « *limited release* » à leurs films en salles et les rendent disponibles en streaming le même jour, alors que dans la distribution traditionnelle, les cinémas bénéficient en général de 90 jours aux États-Unis (où il n'y a pas de loi comme en France sur la chronologie des médias), réduit récemment à 45 jours<fnref n="452" />. Cette pratique est critiquée comme portant atteinte à l'expérience traditionnelle en salles, notamment celles des grandes chaînes de cinéma puisque les plateformes mettent en avant le même type de films qu'elles<fnref n="453" />. Avec la pandémie, l'utilisation de cette pratique s'est accélérée, la sortie sur les plateformes ayant souvent même remplacé celle en salles, fermées pendant des mois.

Tout comme le reste du monde, les Américains se tournent ainsi de plus en plus
(surtout pendant la pandémie) vers la consommation dématérialisée des films et se
sont détournés des DVD dont les recettes ont diminué de 19% juste entre 2018 et
2019⁴⁵⁴. La VOD sur le câble et le satellite est toujours première en termes de revenus
parmi les consommations des Américains mais c'est la VOD en ligne qui connaît
l'augmentation la plus forte ces dernières années et parmi elle la SVOD (*Subscription*

<footnote n="451">⁴⁵¹ Olivier Thuillas et Louis Wiart, « Les plateformes de VOD cinéphiliques : des stratégies de niche en questions », *Les enjeux de l'information et de la communication*, 2019, n°20(1), p. 43</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² Brent Lang & Rebecca Rubin, « How Movie Theaters Fought to Survive (Another) Year of Turbulence and Change », *Variety* [en ligne], 2021, consulté le 2 juin 2022. URL :
https://variety.com/2021/film/news</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ Les chaînes tentent alors de négocier avec les plateformes des fenêtres d’exploitation exclusives avant la mise en ligne, surtout pour les blockbusters qui marchent bien. Bilan des films français à l’étranger 2020, op. cit., p. 180.</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴ Bilan des films français à l'étranger 2019, op. cit., p. 170</footnote>
VOD) et la AVOD (Adverstising-based VOD), alors que les achats et locations à l'acte (TVOD ou Transactional VOD), déjà minoritaires, diminuent de 10% entre 2018 et 2019. Les abonnements à des services en ligne ont augmenté de 32% entre 2019 et 2020, passant à 309 millions d'abonnés<fnref n="455" /> et de 14% entre 2020 et 2021, avec aujourd'hui 353 millions d'abonnés. Ainsi, huit foyers américains sur dix seraient abonnés à au moins une plateforme SVOD en 2020⁴⁵⁶.

Offrant des séries et des films (bien plus de séries que de films qui représentent seulement 6,7% des visionnages parmi les consommations en VOD des Américains<fnref n="457" />), les plateformes numériques sont devenues des concurrentes pour la télévision linéaire, gratuite comme payante (qui commence par ailleurs à s'insérer sur le marché). Alors que Netflix et Amazon Prime Video dominaient le marché, d'autres grands acteurs de l'industrie s'y sont insérés, par exemple Apple (Apple TV+), HBO (HBO Max et HBO Go), Disney (Hulu, Disney+), NBCUniversal (Peacock) et le nombre d'offres par abonnement se multiplie (il y aurait ainsi plus de 135 services en ligne disponibles aux États-Unis<fnref n="458" />), ce qui a pour conséquence sa division ainsi que celle des catalogues<fnref n="459" />.

La « National Audience Survey » 2019 de AHC révèle par ailleurs que les plateformes numériques sont très populaires parmi le public de l'arthouse. Ainsi, 69% des films qu'il regarde est « at home or on a personal device »<fnref n="460" />. Le pourcentage de films vus à la maison est supérieur pour la génération des « millenials » (âgée entre 23 et 38 ans) que pour toutes les autres générations même s'il faut noter que c'est cette

<footnote n="455">⁴⁵⁵ Bilan des films français à l'étranger 2020, op. cit.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ Bilan des films français à l'étranger 2020, op. cit., p. 185</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ Selon le « THEME Report 2021 » de la MPAA, op. cit., p. 19</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Bilan des films français à l'étranger 2020, op. cit., p. 185</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ National Audience Survey 2019, op. cit., p. 49</footnote>
génération qui regarde le plus de films au total et que la part des films qu'ils vont voir dans les cinémas *arthouse* est relativement équivalente à celle des autres générations (la « *silent generation* » âgée de 74 à 93 ans étant celle qui se rend le plus dans ces cinémas), montrant qu'une grande consommation de films en ligne n'exclut pas de se rendre beaucoup en salles, tout comme celle des films dans les salles *arthouse* n'exclue pas celle dans les autres salles pour ce type de public qui a plutôt tendance à accumuler les lieux de consommation (Figure 12).

Although all generations are attending a relatively similar number of movies at art houses, the 'wallet share' is lower among younger generations.

* Patrons of all ages watch more movies at home than in theaters

Frequency of Movie Watching by Location

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Question: How often do you typically see movies at [SPONSORING ORGANIZATION]? How often do you typically see movies at each of the following locations?

January 20, 2020

Art House Convergence 2020, Midway, Utah

50

Figure 12 : Fréquence de consommation du public des cinémas arthouse des films par lieu/type de support et par génération, en pourcentage (Source : National Audience Survey 2019, Art House Convergence, p. 50)

Je vais montrer dans cette partie en quoi les plateformes s'opposent aux salles de cinémas et constituent une menace pour elle, mais nuancerai une opposition stricte en montrant que les salles, surtout indépendantes et *arthouse*, conservent un certain pouvoir. Je m'intéresserai surtout à la place du cinéma étranger dans ces reconfigurations industrielles. Je n'aurai pas le temps ici de m'attarder en détail sur la
consommation de films étrangers sur les plateformes, sur le rapport des utilisateurs à ces objets, ni sur les modalités de leur choix et de leur réception, qui est le thème de l'ouvrage de Matthias Frey, *Netflix recommends* (2021).

## L'insertion des plateformes dans les circuits indépendants et arthouse

L'une des stratégies employées par les plateformes, avec en tête Netflix et Amazon, est de s'insérer dans les circuits indépendants et arthouse que j'ai présentés, en misant sur des films d'auteur, notamment étrangers, plus ou moins mainstream, qu'ils vont chercher dans les grands festivals internationaux et qu'ils font participer à la « *awards season* » et en particulier à la course aux Oscars. Cette stratégie révèle que le prestige et la valorisation apportés par ces labels sont toujours essentiels puisqu'ils sont recherchés par ces nouveaux acteurs, qui les utilisent, comme on l'a vu pour les distributeurs indépendants, comme outil promotionnel principal. Comme le dit David Bloom dans un article, une victoire « *sends a particularly well timed message of quality programming to global audiences deciding whether to keep paying those rising subscription fees* », donc pour les plateformes, « *this halo of quality will become ever more attractive* »<fnref n="461" />.

Alors que le modèle de distribution privilégié des plateformes est le *day-and-date*, elles sont obligées de se plier au modèle de distribution traditionnel pour les films qu'elles prévoient de pousser aux Oscars, qui, je le rappelle, exigent qu'ils bénéficient d'une sortie en salles avant leur mise en ligne afin d'être éligibles. Cependant, cela ne veut pas dire que plus de pouvoir est donné aux salles. En effet, les plateformes ne donnent souvent qu'une exploitation en salles la plus courte possible à

<footnote n="461">⁴⁶¹ David Bloom, « Netflix Won The Oscars Even Though 'Roma' Lost Best Picture », *Forbes* [en ligne], 27 février 2019, consulté le 15 juin 2022. URL : https://www.forbes.com/sites/dbloom/2019/02/27/netflix-oscars-subscribers-roma-alfonso-cuaron-effects/?sh=38b5ae011009</footnote>
ces films (par exemple, Netflix a sorti son film Roma en salles pour seulement trois semaines) et en « limited release », dans très peu de cinémas (Roma a été distribué dans seulement 150 cinémas au total à travers les États-Unis<fnref n="462" />), dont certains que la plateforme loue afin de conserver les revenus au box office générés par les films<fnref n="463" />. Par exemple, « in New York, the lone free standing theater, the Paris, is leased for the time being to Netflix so they can exhibit their films according to eligibility rules »<fnref n="464" />. La plateforme a même acheté un cinéma en 2019, le movie palace historique Grauman's Egyptian Theatre, situé sur Hollywood Boulevard<fnref n="465" />, s'inscrivant pleinement dans l'histoire de l'exploitation américaine.

Les plateformes collaboraient souvent avec des distributeurs indépendants pour organiser la sortie de leurs films les plus prestigieux dans les salles de cinéma, profitant de leurs savoirs-faire professionnels dans la vente de ces objets en plus de leur prestige. Par exemple, Amazon, qui a commencé à produire et acheter des films en 2015, faisait intervenir des distributeurs indépendants parmi les leaders du circuit comme Bleecker Street, Magnolia Pictures, IFC Films pour distribuer ses films en salles. Cette stratégie s'est révélée payante pour la plateforme qui a rapidement reçu des

<footnote n="462">⁴⁶² Pamela McClintock, « Alfonso Cuaron’s ‘Roma’ Lands Limited 70MM Runs in 6 U.S. Cities », *The Hollywood reporter* [en ligne], 20 décembre 2018, consulté le 30 juin 2022. URL : https://www.hollywoodreporter.com/news/general-news/roma-lands-limited-70mm-runs-6-us-cities-1170044/</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ Mike Miller, « Academy votes not to change Oscar eligibility rules for streaming services in major win for Netflix », *Entertainment Weekly* [en ligne], 24 avril 2019, consulté le 15 juin 2022. URL : https://ew.com/oscars/2019/04/24/academy-oscar-eligibility-rules-streaming-services-netflix/</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ Roger Friedman, « Oscars Eligibility for 2023 Shuts Out Streaming Debuts: Theaters Only Rule Returns in Blow to Netflix, Amazon, Apple », *Showbiz 411* [en ligne], 18 mai 2022, consulté le 15 juin 2022. URL : https://www.showbiz411.com/2022/05/18/oscars-eligibility-for-2023-shuts-out-streaming-debuts-theaters-only-rule-returns</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ Dave McNary, « Netflix Closes Deal to Buy Hollywood’s Egyptian Theatre », *Variety* [en ligne], 29 mai 2020, consulté le 6 juillet 2022. URL : https://variety.com/2020/film/news/netflix-hollywood-egyptian-theatre-1234619985/</footnote>
récompenses pour ses films, dont par exemple, *Manchester by the sea* (Kenneth Lonergan, 2016) ou *Le client* (*The salesman*, Asghar Farhadi, 2016).

Depuis quelques années cependant, les plateformes sont devenues leur propre distributeur, contrôlant chaque aspect de la vie d'un film (production, distribution, exploitation), devenant des studios à part entière. Ainsi, Amazon a commencé en 2017 à distribuer seul les films qu'il acquiert ou produit en vue des Oscars. Après cela, cette tendance à l'auto-distribution s'est accélérée, et ce, bien avant la pandémie. Elle a donc arrêté toute collaboration avec des distributeurs indépendants, devenant un concurrent et une menace directe pour eux d'autant qu'ils visent le même type de films.

Or, les acteurs indépendants, même leaders du marché, ne peuvent rivaliser avec les budgets colossaux qu'apportent ces plateformes pour acheter les films. Par exemple en 2019, Netflix a investi environ 15 milliards de dollars en contenu466 et parmi cela, 100 millions de dollars en achat de droits pour distribuer des films en langue étrangère aux États-Unis467. Selon Brent Lang, les plateformes « are more interested in building a subscriber base than they are in reaping big box office returns »468, ce qui passe par la constitution de catalogues qui peuvent attirer des publics divers à travers le monde grâce à une cinéphilie globale et ce, à n'importe quel prix. En effet, avec cette stratégie, il devient « intéressant pour les plateformes de multiplier les segments de vente restreints, dont le potentiel économique peut dépasser celui des œuvres les plus populaires »469.

<footnote n="466">466 Ilich Mejía, op. cit., p. 19</footnote>

<footnote n="467">467 Tom Grater, « Netflix & China boosting foreign-language film & TV, Say int'l sales vets: Zurich summit », *Deadline*, 29 septembre 2019, cité par Ilich Mejía, op. cit., p. 15-16</footnote>

<footnote n="468">468 Brent Lang, « US companies haven't given up on foreign films », op. cit.</footnote>

<footnote n="469">469 Olivier Thuillas et Louis Wiart, op. cit., p. 51</footnote>
Depuis quelques années, les plateformes se font même concurrence pour l'achat de films qui permettent de valoriser leurs catalogues. Celles-ci sont prêtes à débourser de grosses sommes d'argent pour acheter les droits de certains films et ensuite pour les promouvoir. Ainsi, « Netflix [...] spent heavily to promote its contenders, an estimated $25 million just on Cuaron's Roma. For perspective, that's probably double what the film cost to make, and way more than most art films such as Roma can ever hope to generate, much less spend on awards promotions »<fnref n="470" />. Les plateformes reprennent par ailleurs les stratégies des distributeurs indépendants, en insistant sur les deux marchés principaux pour les films étrangers, New York et Los Angeles et « because Netflix was relatively strategic in its lavish spending, a lot of the money dropped in the couple of weeks around Christmas, just before voting commenced on Oscar nominations, the day after the Golden Globes »<fnref n="471" />.

Les plateformes attirent ainsi des cinéastes reconnus avec ces budgets démesurés dépensés pour des films étrangers, sans acteurs connus. Celles-ci « provide the financing and artistic freedom needed to target international markets »<fnref n="472" /> ce qui attire de plus en plus « des réalisateurs de prestige, à l'instar de Martin Scorsese, David Fincher ou Alfonso Cuaron, qui trouvent là des budgets à la hauteur de leurs ambitions, alors que le cinéma favorise les blockbusters pour ados »<fnref n="473" />. David Bloom conclue, notamment à propos d'Alfonso Cuaron et de son film Roma :

> So, let's review: Cuaron made the beautiful, unique movie he wanted, in the fashion he wanted to make it. It was backed with a lavish and sophisticated awards-season campaign. Even better, millions saw it, far more than any foreign-language film of the past couple of

<footnote n="470">⁴⁷⁰ David Bloom, op. cit.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="472">⁴⁷² Choe Sang-Hun, « From BTS to ‘Squid Game’: How South Korea Became a Cultural Juggernaut », The New York Times, 3 novembre 2021, consulté le 6 juin 2022. URL :
https://www.nytimes.com/2021/11/03/world/asia/squid-game-korea-bts.html</footnote>

<footnote n="473">⁴⁷³ Julia Baudin et Céline Fontana, op. cit.</footnote>
decades, with the possible exception of Crouching Tiger, Hidden Dragon [...]. And Roma went on to win three major Oscars. [...] Art-house films just don't get that kind of audience reach. Except on Netflix<fnref n="474" />.

Les catalogues des plateformes de streaming par abonnement aux États-Unis sont plus ou moins également répartis entre productions domestiques et contenu étranger (45,4% de productions étrangères en 2020⁴⁷⁵, ce qui constitue cependant une régression par rapport à 2019 où il y en avait 51,1%<fnref n="476" />, soit plus de la moitié du catalogue). Comme dans la distribution traditionnelle, la présence des films étrangers est sous-estimée. Les plateformes, misent ainsi autant sur le cinéma étranger, notamment avec leur stratégie de production qu'Olivier Thuillas qualifie de « glocale », à la fois globale et locale, plutôt utilisée par Netflix<fnref n="477" />. Il s'agit pour la plateforme de produire des contenus localement dans les pays où elle s'installe mais « avec une réflexion pensée pour toucher un public bien au-delà de ce marché domestique », pour une exportation sur d'autres marchés mondiaux<fnref n="478" />. En cela, cette stratégie « glocale » se rapproche des stratégies du secteur arthouse qui a une volonté d'internationalisation tout en mettant en avant des cultures nationales particulières. Cela permet, pour Pauline Ferrari, d'« ouvrir le marché américain aux productions étrangères, dont européennes, auxquelles il était autrefois réticent »<fnref n="479" /> et participe à changer le rapport au local des Américains.

<footnote n="474">⁴⁷⁴ David Bloom, op. cit.</footnote>

<footnote n="475">⁴⁷⁵ Selon le Bilan Unifrance 2020, op. cit., p. 185</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ Selon le Bilan Unifrance 2019, op. cit., p. 175</footnote>

<footnote n="477">⁴⁷⁷ Pauline Ferrari, « 2020 : Netflix partout, les cinémas nulle part », Siècle digital [en ligne], 2021, consulté le 2 février 2021. URL : https://siecledigital.fr/2021/01/27/netflix-partout-cinemas-nulle-part/</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="479">⁴⁷⁹ Ibid.</footnote>
Pour Michael Newman, l'impérialisme médiatique américain ne devrait pas seulement être pensé en termes de soft power et de domination de valeurs sur le reste du monde mais plutôt en termes d'échanges entre des cultures qui produisent des objets médiatiques hybrides<fnref n="480" />. Malgré cela, on ne peut ignorer les rapports de pouvoir qui sont en place. C'est pour cette raison que cette stratégie « glocale » commence à être régulée, notamment en Europe où les plateformes de streaming sont souvent vues comme des dangers par de nombreux acteurs de l'industrie qui tentent de la protéger. La directive européenne « Services de médias audiovisuels » oblige ainsi les plateformes américaines à proposer au moins 30% d'œuvres européennes dans leur catalogue et à contribuer au financement de la création européenne en investissant au moins 20% de leur chiffre d'affaires<fnref n="481" />.

Mais pour certains acteurs de l'industrie, notamment les distributeurs étrangers, les plateformes représentent un nouveau marché important pour les films internationaux. Pour Vincent Maraval, directeur de la société de production et de distribution Wild Bunch, « online streamers have increased business for foreign films », notamment aux États-Unis. Pour lui, les plateformes ouvrent différents marchés de ceux auxquels étaient cantonnés les films étrangers auparavant, c'est-à-dire « arthouse cinemas in very urban cities. Now they go everywhere »<fnref n="482" />. Le streaming peut donc être un moyen d'amener le grand public à s'initier au visionnage de contenu étranger en renforçant son exposition, notamment en familiarisant les jeunes à ce type de contenu.

L'immense succès aux États-Unis et dans le monde de séries étrangères telles que La casa de papel (Espagne, 2017- ), Narcos (Colombie, États-Unis, 2015-2017), Lupin

<footnote n="480">⁴⁸⁰ Interview Michael Newman, op. cit.</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ « La nouvelle chronologie des médias, ultime étape de la transposition de la directive SMA », Legipresse [en ligne], 21 février 2022, consulté le 1 juillet 2022. URL : https://www.legipresse.com/011-51499-la-nouvelle-chronologie-des-medias-ultime-etape-de-la-transposition-de-la-directive-sma.html</footnote>

<footnote n="482">⁴⁸² Tom Grater, op. cit.</footnote>
(France, 2021-) ou encore *Squid game* (Corée du Sud, 2021 -), qui donnent envie aux spectateurs américains d'apprendre des langues étrangères<fnref n="483" />, tend à faire penser que cela est le cas.

## Éditorialisation, algorithme et recommandation : une invisibilisation de certains contenus

Les plateformes offrent théoriquement une possibilité accrue d'exposition au contenu étranger. Cependant, même si leur modèle économique est centré autour de l'abonnement qui donne accès à toute l'offre d'un catalogue, il y a toujours une réticence du public à visionner des films étrangers dont ils ne connaissent rien et qui se noient dans leur offre. Il y aurait ainsi plus de 4000 films et séries disponibles sur Netflix selon Pauline Ferrari<fnref n="484" />. Il est compliqué pour les spectateurs de savoir quoi regarder, d'autant que le nombre de plateformes se multiplie et qu'ils ne peuvent pas s'abonner à toutes.

Pour s'y retrouver et « face à la surabondance de contenus et à [leur] catalogue infini, la recommandation est un enjeu majeur pour [les] plateforme[s] »<fnref n="485" />. Elles utilisent ainsi des algorithmes pour suggérer du contenu aux utilisateurs de manière personnalisée en fonction de ce qu'ils ont déjà regardé, afin que les suggestions soient en adéquation avec leurs goûts supposés. Netflix utilise ainsi les « préférences explicites des utilisateurs (like ou dislike d'un contenu) et plusieurs types d'algorithmes qui, soit mettent en avant les contenus les plus populaires à un moment donné, soit des

<footnote n="483">483 « L'effet “Squid Game” : boom de l'apprentissage du coréen et frénésie sur TikTok », *Courrier international* [en ligne], 12 octobre 2021, consulté le 30 juin 2022. URL : https://www.courrierinternational.com/article/video-leffet-squid-game-boom-de-l'apprentissage-du-coreen-et-frenesie-sur-tiktok</footnote>

<footnote n="484">484 Pauline Ferrari, op. cit.</footnote>

<footnote n="485">485 Ibid.</footnote>
contenus similaires à ce que l'utilisateur a regardé grâce à des « corrélations génériques »<fnref n="486" />.

Les plateformes ne font pas un travail de valorisation comme dans les salles, où des stratégies sont mises en place et adaptées à chaque film par des acteurs qui vendent leurs films à l'unité et prennent donc des risques à chaque fois. Cela fait dire à certains qu'il n'y a pas d'éditorialisation sur les plateformes de streaming grand public. John Hazelton constate par exemple que « when foreign-language films try to compete on crowded digital platforms "you don't have the curatorial aspects that are often associated with a film playing in a theatre" [...] »<fnref n="487" />. Même si de nombreux détracteurs de ces algorithmes soutiennent que l'on est passé d'une éditorialisation manuelle, humaine, à des recommandations automatisées, Matthias Frey montre dans son ouvrage que ces recommandations ne sont pas forcément suivies ou appréciées par les utilisateurs et il postule que « the thirst for filters, curators, and critics is stronger than ever »<fnref n="488" />.

Les plateformes en étant conscientes, certaines sont de plus en plus éditorialisées alors que traditionnellement il s'agit plutôt d'une stratégie utilisée par les salles, notamment *arthouse*, comme on a pu le voir dans la partie précédente. Chloé Delaporte révèle que Netflix est la plus éditorialisée et que « l'investissement dans des dispositifs catégoriels de grande ampleur (c'est-à-dire coûteux) est donc au cœur de sa stratégie industrielle »<fnref n="489" /> alors que pour les autres, notamment Amazon Prime, « la médiation des contenus cinématographiques ne constitue pas une priorité stratégique

<footnote n="486">⁴⁸⁶ Chloé Delaporte, « La médiation générique des contenus cinématographiques sur les plateformes de vidéo à la demande », *Réseaux*, 2019/5, n°217, p. 177</footnote>

<footnote n="487">⁴⁸⁷ John Hazelton, op. cit.</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ Matthias Frey, *Netflix Recommends Algorithms, Film Choice, and the History of Taste*, University of California Press, 2021</footnote>

<footnote n="489">⁴⁸⁹ Chloé Delaporte, op. cit., p. 167</footnote>
la genration du catalogue est retenue comme une solution de facilité, car peu
coûteuse à mettre en œuvre et déjà ancrée depuis longtemps dans les habitudes de
consommation, surtout de façon transnationale »<fnref n="490" />.

Netflix utilise la catégorisation des films par genre mais aussi des formes de
médiation alternatives comme les catégorisations par nouveautés, contenus
populaires, programmes exclusifs ou originaux, catégorie qui permet de mettre en
avant le rôle de Netflix en tant que producteur et créateur de contenu. Il y a aussi une
catégorisation par prix (« Award-winning films ») ou encore « Critically Acclaimed films
», qui révèle l'importance que ces labels ont également pour les plateformes dans la
présentation des films. De plus, certains synopsis de films et séries citent des citations
de critiques. Netflix utilise ainsi la valorisation traditionnelle utilisée par les autres
acteurs de l'industrie pour promouvoir ses films les plus artistiques. La plateforme
utilise aussi des catégories comme « Hidden gems », ce qui met en avant un rôle
prescripteur et de découvreur supposé. Enfin, elle utilise le qualificatif « Art House »
pour décrire certains films mais cela ne relève pas d'une catégorie à part entière.

Cependant, du fait de l'influence des algorithmes, ne sont visibles que les films
et séries qui ont déjà du succès. Les productions plus petites ne sont ainsi jamais mises
en avant. Cela a pour conséquence la valorisation d'un petit pourcentage seulement
de ce qui est offert sur la plateforme dans le front office des consommateurs (c'est-à-
dire ce qui est visible pour eux lorsqu'ils utilisent la plateforme) ce qui réduit en réalité
leur exposition aux films étrangers même s'ils leur sont disponibles au visionnage.
Ainsi, les utilisateurs ont pu voir que Squid game était numéro 1 aux États-Unis, mais
l'algorithme ne permet pas d'aller au-delà de ce qui est déjà populaire et pour Jocelyn
Szczepaniak-Gillece, le problème est que « this one object represents the entire Korean

<footnote n="490">⁴⁹⁰ *Ibid*., p. 158-159</footnote>
film industry »<fnref n="491" />. Kerstin Larson pense que la plupart des Américains ont regardé cette série car elle était doublée en anglais et que beaucoup ne savaient même pas qu'elle n'était pas américaine<fnref n="492" />. Elle espère que ces quelques objets médiatiques populaires vont constituer des « bridges » et inspirer plus de personnes à consommer du contenu étranger et les rendre plus confortables avec les sous-titres. Mais elle reconnaît que ceux qui explorent ce genre de contenu sont en général des « educated people » et font partie d'une « liberal bubble »<fnref n="493" />.

Jocelyn Szczepaniak-Gillece admet que les plateformes sont bénéfiques en termes de « hype and conversation » mais qu'elles sont nocives en termes de « stereotypes around foreignness and reductiveness » et qu'elles « encourage us to collapse films that are not English language, films that are not made in the United States under this larger umbrella that is a really false one ». Elle critique par ailleurs le fait que l'un des « genres » que l'on peut sélectionner parmi les filtres sur Netflix est « foreign » (actuellement « international », peut-être modifié en même temps que la catégorie des Oscars), ce qui montre la méconnaissance des Américains (dans le public et dans l'industrie) autour de ces objets<fnref n="494" />. De plus, pour les films étrangers, la mention de leur(s) genre(s) inclut aussi leur langue, comme si, par exemple, « Spanish » était un genre. Mais cela n'est pas mis en avant de manière claire et il est intéressant de constater que la provenance des films n'est jamais indiquée. Celle-ci est parfois mentionnée dans des catégories particulières, comme « French comedies » ou « Scandinavian TV dramas », mais on voit que ce contenu étranger mis en avant est très limité et réducteur.

<footnote n="491">⁴⁹¹ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>

<footnote n="492">⁴⁹² Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="493">⁴⁹³ Ibid.</footnote>

<footnote n="494">⁴⁹⁴ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>
Dans les structures *arthouse*, les spectateurs savent quand ils vont voir un film étranger et qu'il sera sous-titré, car cette pratique est associée à ce type de structures. Sur les plateformes, souvent par défaut, le contenu est proposé doublé en anglais. C'est le cas sur Netflix de la série espagnole *La casa de papel* dont le nom n'apparaît par ailleurs qu'en anglais, *Money Heist*. La langue semble donc être un enjeu majeur dans la perception des films étrangers. Ceux-ci sont souvent perçus comme étrangers s'ils sont en langue étrangère. La langue révèle, souligne, met en lumière l'origine étrangère du film. S'ils sont doublés, cela peut effacer cet aspect. De nombreux spectateurs présument que les contenus sont anglophones par défaut ou ne se posent pas la question. Or, un certain nombre d'articles de presse récents révèlent qu'avec les plateformes, la pratique du doublage progresse<fnref n="495" />. En effet, le « doublage, plutôt associé outre-atlantique aux séries Z et obscurs films de genre, est en pleine renaissance. Notamment grâce à Netflix » et sur la plateforme, « le résultat est sans appel: les versions doublées sont plus populaires »<fnref n="496" />. Je ne m'attarderai pas sur la question du doublage et du sous-titrage et les problématiques que ces deux pratiques posent notamment dans le transfert de ces objets culturels sur les différents marchés mondiaux et ce que cela implique en termes d'altérations et de pertes.

<footnote n="495">⁴⁹⁵ Chris O’Falt, « Subtitles Vs. Dubbing: The Big Business of Translating Foreign Films in a Post-‘Parasite’ World », *IndieWire* [en ligne], 25 février 2020, consulté le 23 décembre 2020. URL : https://www.indiewire.com/2020/02/subtitles-vs-dubbing-what-you-need-to-know-1202212800/, Ritu Parasad, « Dubs or Subs? Parasite Renews Debate on How to Watch Foreign Films », *BBC News* [en ligne], 23 février 2020, consulté le 5 janvier 2021. URL : https://www.bbc.com/news/world-us-canada-51567425, ou encore Sandra E. Garcia, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="496">⁴⁹⁶ Barthélemy Dont, « États-Unis: le futur des films étrangers passera-t-il par le doublage ou les sous-titres ? », *Slate FR* [en ligne], 23 février 2020, consulté le 27 mai 2021. URL : http://www.slate.fr/story/187806/etats-unis-le-futur-des-films-etrangers-passera-t-il-par-le-doublage-ou-les-sous-titres</footnote>
Les plateformes de VOD cinéphiliques

En parallèle de ces géants du streaming qui ont le monopole du marché, il existe
aussi des plateformes de VOD cinéphiliques, indépendantes et spécialisées. Elles sont
de plus en plus présentes aux États-Unis avec notamment des acteurs du cinéma
indépendant qui se lancent dans ce créneau alors qu’ils n’étaient pas forcément
spécialisés dans l’exploitation. C’est le cas de distributeurs indépendants qui ont lancé
leur plateforme, comme Film Movement (Film Movement Plus), Cohen Media Group
(Cohen Media Channel) ou The Criterion Collection (The Criterion Channel). Parmi les
plus importantes on peut aussi citer Filmatique, Kanopy et surtout Mubi. Selon le Bilan
Unifrance 2019, ces plateformes « parviennent à réunir une audience notable » aux
États-Unis<fnref n="497" />, ce qui indique qu’il y a un public pour ce type de films.

Elles proposent ainsi des offres cinéphiliques spécialisées, dont beaucoup de
films étrangers. Leur stratégie est de viser ces niches, à la marge du système dominant,
plutôt au sein du cinéma d’auteur, avec un public spécifique, sociologiquement assez
identifiable qui est souvent celui de l’arthouse (diplômé, aisé) et finalement
relativement large. La plupart misent sur des créneaux particuliers concentrés sur des
genres cinématographiques ou le jeune public<fnref n="498" />. C’est le cas par exemple de
Docsville, spécialisé dans le documentaire ou de Shudder, spécialisée dans l’horreur
et le thriller, citée par Jocelyn Szczepaniak-Gillece lors de notre entretien. Elle s’est dit
impressionnée par « how global their selection has been » et elle émet l’idée que peut-
être c’est par les films de genre que l’on peut amener les publics américains à regarder
plus de films étrangers<fnref n="499" />. Elle a aussi mentionné Mubi qui, pour elle, peut apporter
une plus grande exposition du public américain aux films étrangers mais un public qui

<footnote n="497">⁴⁹⁷ Bilan Unifrance 2019, op. cit., p.175</footnote>

<footnote n="498">⁴⁹⁸ Audrey Mariette, op. cit., p. 4</footnote>

<footnote n="499">⁴⁹⁹ Interview Jocelyn Szczepaniak-Gillece, op. cit.</footnote>
doit déjà être cinéphile car les films proposés ne sont pas mainstream. Cependant, elle
fait remarquer que ces plateformes sont mal connues, elle-même n'ayant entendu
parler de Mubi qu'il y a à peine deux ans.

Olivier Thuillas et Louis Wiart, dans leur article sur les plateformes cinéphiliques,
évoquent l'idée qu'elles seraient dans la continuation du travail de médiation et
d'éditorialisation des salles de cinéma art et essai<fnref n="500" />. J'ai ainsi relevé pour toutes une
prise de position en tant que prescripteur et « curator ». Par exemple, sur le site de
Cohen Media Channel, on peut lire qu'ils proposent des films « intelligently curated,
critically acclaimed »<fnref n="501" />, sur celui de Film Movement Plus qu'ils « [bring] films to North
American audiences from around the world, including prizewinners from Cannes, Berlin,
Toronto, Locarno, Sundance, SXSW and other major festivals » et que l'on peut trouver
« the best of independent and world cinema, cult and arthouse classics, documentaries
and short films »<fnref n="502" /> et que « Filmatique hand-picks a new film every week from top
festivals around the world. Savor each curated release alongside exclusive editorial
content »<fnref n="503" />.

Cependant, les deux auteurs révèlent que ces plateformes spécialisées sont
elles aussi menacées par les grandes plateformes de streaming qui, je l'ai dit,
investissent les mêmes segments qu'elles afin de diversifier leur catalogue et leurs
publics. Pour Olivier Thuillas et Louis Wiart, « dans cette situation, le risque est que
l'offre spécialisée des plateformes cinéphiliques soit, à terme, attaquée et rejointe par
l'offre de référence proposée par les plateformes dominantes, en capacité de couvrir

<footnote n="500">500 Olivier Thuillas et Louis Wiart, op. cit., p. 46</footnote>

<footnote n="501">501 https://cohenmedia.net/</footnote>

<footnote n="502">502 https://www.filmmovementplus.com/</footnote>

<footnote n="503">503 https://www.filmatique.com/</footnote>
à la fois le marché de masse et les niches de marché »<fnref n="504" />. Cela est d'autant plus significatif que la multiplication des plateformes provoque l'éclatement de l'offre et la dispersion des spectateurs et que leur défi principal est « la fidélisation des abonnés et leur propension à payer plusieurs abonnements »<fnref n="505" />.

Ainsi, les publics américains de l'arthouse ont tendance à être plus abonnés aux grandes plateformes de streaming et très peu à ces plateformes spécialisées, alors que l'on peut imaginer qu'elles en sont précisément le public cible. Selon la « National Audience Survey 2019 » de AHC, les cinq plateformes auxquelles ces publics sont abonnés sont toutes celles des grands studios (75% sont abonnées à Netflix, 67% à Amazon Prime, 33% à Hulu, 27% à HBO Go ou Max et 12% à Disney +). Décomposés par génération, ces chiffres sont, sans surprise, largement supérieurs pour les « millenials » dont par exemple 91% sont abonnés à Netflix. Cependant, les « millenials » sont aussi beaucoup plus abonnés que le reste des générations à des plateformes cinéphiliques, même si les chiffres n'équivalent pas les abonnements aux grandes plateformes. Ainsi, 16% sont abonnés à Kanopy (contre 5% pour la « silent generation »), 15% à Criterion Channel, 6% à Shudder et 3% à Mubi<fnref n="506" />.

## L'avenir des salles arthouse aux États-Unis

Les plateformes numériques restent donc la menace principale des salles arthouse, qui doivent trouver des stratégies pour survivre, et constituent une alternative de plus en plus prégnante à l'exploitation traditionnelle pour la diffusion des films étrangers. Cependant, elles s'adaptent toujours au modèle de distribution traditionnel lorsqu'il s'agit de s'insérer dans le système de valorisation et de légitimation des films

<footnote n="504">⁵⁰⁴ Olivier Thuillas et Louis Wiart, op. cit., p. 51</footnote>

<footnote n="505">⁵⁰⁵ Bilan Unifrance 2020, op. cit., p. 185</footnote>

<footnote n="506">⁵⁰⁶ National Audience Survey 2019, op. cit., p. 52</footnote>
sur lesquelles les acteurs indépendants et *arthouse* gardent un pouvoir au moins symbolique. La situation va très certainement évoluer en faveur des plateformes car il semble que l'industrie ne pourra pas résister longtemps aux changements qui la traversent, par exemple on peut se demander combien de temps la règle des Oscars qui obligent à diffuser les films en salles pour être éligibles, les protégeant encore de l'influence de ces nouveaux acteurs, va tenir, l'Academy ayant déjà fait une entorse lors de la pandémie, bien que temporairement.

La situation des salles aux États-Unis comme ailleurs et la menace des plateformes (dont certaines commencent néanmoins à perdre des abonnés, ce qui n'était pas arrivé depuis dix ans<fnref n="507" />) inquiètent toujours de nombreux professionnels du cinéma et universitaires. Jocelyn Szczepaniak-Gillece est ainsi très pessimiste quant à l'avenir des salles et surtout des films étrangers aux États-Unis. En revanche, il y a aussi beaucoup de professionnels qui sont relativement optimistes. De nombreux exploitants *arthouse* mettent en avant que c'est dans la nature de ce business de subir des changements industriels, techniques ou économiques qui le forcent sans cesse à se reconfigurer. Une exploitante encourage ainsi à « aggressively refuse the myth of the dying art house »<fnref n="508" />. Pour Kerstin Larson également, dans l'histoire du cinéma, il y a toujours quelqu'un pour prévoir sa mort, à chaque changement, mais celui-ci trouve toujours des moyens de survivre<fnref n="509" />. Certains universitaires français sont également plutôt optimistes. Pour Raluca Calin, « Netflix va surtout être le concurrent de la télévision [...] plus que le concurrent du cinéma » et pour Olivier Thuillas, «

<footnote n="507">507 « Fin d'une ère pour Netflix qui perd des abonnés et doit faire face au défi de la stagnation », *France Culture* [en ligne], 21 avril 2022, consulté le 6 juillet 2022. URL : https://www.francetvinfo.fr/culture/series/fin-d-une-ere-pour-netflix-qui-perd-des-abonnes-et-doit-faire-face-au-defi-de-la-stagnation_5093731.html</footnote>

<footnote n="508">508 Stephanie Silverman, « Six steps to a successful art house », *10th Annual Convergence. Midway, UT. Essays from around the United States*, p. 5</footnote>

<footnote n="509">509 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
l'exploitation des films en salle, même pour les très gros producteurs, reste une rentrée d'argent importante »<fnref n="510" />.

Kerstin Larson révèle ainsi que Milwaukee Film se porte bien et que les plateformes n'ont pas affecté leur programmation. Même si l'organisation sort des films qui sont aussi disponibles en ligne, elle a remarqué que cela n'affecte pas leur fréquentation. Pour elle, les plateformes, même cinéphiliques, ne vont pas détruire les salles de cinéma car s'il y a un public pour les films en ligne, il y a aussi toujours un public intéressé par l'expérience en salles sur grand écran et les deux types d'expériences ne sont pas incompatibles.

Selon AHC, les salles peuvent rivaliser avec les plateformes « by offering superior curation, an immersive and superior patron experience, and genuine connection to community », en offrant plus qu'un simple film<fnref n="511" />. Kerstin Larson met ainsi en avant le rôle prescripteur du cinéma et du festival de Milwaukee Film (elle parle de « cheerleaders ») qui permettent d'aider les spectateurs à choisir quoi regarder parmi les millions de films disponibles en ligne. Pour elle également, les salles arthouse vont survivre à ces changements par leur « niche programming » qu'on ne trouve nulle part ailleurs et par leur relation avec leur public et la communauté (contrairement aux chaînes qui sont plus impersonnelles) notamment car elles peuvent organiser des « fun community events » où les gens se retrouvent au lieu d'être seul (ce qui est un enjeu majeur actuellement à la sortie de pandémie)<fnref n="512" />. Brent Lang et Rebecca Rubin insistent sur ce point en expliquant que « after a brutal 22 months, [...] movie theaters can still

<footnote n="510">510 Cités par Pauline Ferrari, op. cit.</footnote>

<footnote n="511">511 National Audience Survey 2019, op. cit., p.53</footnote>

<footnote n="512">512 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
create a kind of grand cultural happening that simply can't be replicated on Netflix »<fnref n="513" />.
Selon Raluca Calin, « il y a une énergie qui se crée dans une salle de cinéma qui donne une autre intensité à la séance. [...] Aller au cinéma, c'est un événement à part entière. Après 2020, ça va amplifier cette idée d'événement »<fnref n="514" />. Ainsi, malgré les obstacles successifs, les salles perdurent.

## II.2.d. L'impact de la pandémie de Covid-19

La pandémie de Covid-19 a touché durement l'industrie du cinéma aux États-Unis et a accéléré les reconfigurations qui surviennent depuis plusieurs années en son sein, notamment autour du digital, comme on l'a vu dans la partie précédente. Je vais analyser rapidement l'impact de la pandémie sur les salles américaines, notamment les salles de Milwaukee, et les stratégies qu'elles ont mis en place à court et long terme pour tenter de survivre et de maintenir un lien avec leurs publics.

D'abord, la plupart des grands festivals internationaux ont soit été annulés en 2020 comme SXSW et Telluride, soit remplacés par des éditions virtuelles comme Tribeca et Toronto, ce qui a limité l'introduction de films sur les circuits festivaliers. En 2021, certains, comme NYFF ou Sundance, sont passés à des éditions hybrides qui leur ont permis de « toucher un public national beaucoup plus large que leur base habituelle ». Cependant, selon le bilan Unifrance 2020, « si les grands festivals avec une marque bien établie ont su tirer leur épingle du jeu, il a été beaucoup plus difficile pour les petits festivals locaux de toucher leur public habituel avec une édition virtuelle »<fnref n="515" />.

<footnote n="513">513 Brent Lang & Rebecca Rubin, « How Movie Theaters Fought to Survive (Another) Year of Turbulence and Change », op. cit.</footnote>

<footnote n="514">514 Citée par Pauline Ferrari, op. cit.</footnote>

<footnote n="515">515 Bilan Unifrance 2020, op. cit., p. 180-181</footnote>
Un article du *Screen Daily* analyse en 2021 que tous les festivals « [expect] to retain certain online elements »<fnref n="516" />. Il s'agit donc d'une première reconfiguration qui a forcé ces institutions à adopter des outils digitaux d'abord dans la précipitation, puis de manière plus organisée et préparée, le digital devenant la norme (processus engagé avant la pandémie mais largement accéléré par elle).

À Milwaukee, le Milwaukee Film Festival a été organisé entièrement en ligne en 2020 et 2021. Malgré une fréquentation réduite par rapport à avant la pandémie, Kerstin Larson fait un bilan plutôt positif de ces éditions. Le Festival a ainsi pu toucher en théorie un public qui ne s'y rend pas en personne. Ils ont également observé « great audience engagement » avec des discussions actives sur leur page Facebook réservée aux membres, ce qui a permis d'entretenir une « good community » et de maintenir un lien avec ses publics<fnref n="517" />. Le Festival a aussi transféré ses événements en ligne, notamment les Q&A avec les cinéastes, ce qui a permis d'en réaliser bien plus qu'avant, surtout avec ceux présents à l'international. Leur but a néanmoins rapidement été de revenir en personne, lorsque la situation sanitaire l'a permis, ce qui a été le cas pour l'édition 2022 du festival. Celle-ci a conservé malgré tout une part virtuelle, rendant l'édition hybride avec certains films disponibles dans les deux formats (seulement 69 sur les 133 longs-métrages).

Les salles de cinéma enfin ont été particulièrement affectées par la pandémie, « [changing] exhibition forever » selon le *Screen Daily*<fnref n="518" />. La plupart ont dû fermer leurs portes pendant de nombreux mois (selon le journal *Bloomberg*, plus de 600 cinémas

<footnote n="516">516 Louis Tutt, Liz Shackleton, Jeremy Kay, « The talking points for the global film industry in 2021 », *Screen Daily* [en ligne], 7 janvier 2021, consulté le 26 mai 2022. URL : https://www.screendaily.com/features/the-talking-points-for-the-global-film-industry-in-2021/5155936.article</footnote>

<footnote n="517">517 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="518">518 Louis Tutt, Liz Shackleton, Jeremy Kay, op. cit.</footnote>
étaient encore fermés au 10 décembre 2021, soit 12%, autant issus des circuits qu'indépendants, dans les grandes villes comme dans les plus petites, ce qui signifie pour ces dernières qu'il n'y a parfois plus d'offres en salles à des kilomètres à la ronde<sup>519</sup>). Elles ont rouvert petit à petit avec des restrictions et un manque de films à exploiter, les studios ayant été affectés également aux États-Unis, tout comme les sociétés indépendantes américaines et internationale, mais dans une moindre mesure semble-t-il, selon le Screen Daily qui révèle que « the lack of US studio films is giving independent and some international titles the almost undivided attention of Oscar, Bafta and Globe voters », en tout cas en 2020<sup>520</sup>.

Par conséquent, la fréquentation n'a pas réussi à reprendre au même niveau qu'avant la pandémie, autant dans les circuits de multiplexes (par exemple, AMC a perdu 4,6 milliards de dollars en 2020<sup>521</sup>) que dans les petites salles, même si ces dernières, comptant sur leur statut « non-profit », ont eu la possibilité d'utiliser le fundraising et les dons pour survivre. Cependant, alors que « many predicted that the global health crisis would spell end times for the exhibition sector, [...] a series of tax breaks and government assistance helped keep many cinema operators afloat. The past two years have left many dangling on the precipice, but most cinemas have managed to hang on, with only 5% of U.S. screens closing since the start of the pandemic »<sup>522</sup>.

Les cinémas de Milwaukee n'ont pas été épargnés par la pandémie et ont tous dû fermer pendant des mois, certains définitivement on l'a vu, d'autres temporairement

<footnote n="519"><sup>519</sup> Brian Eckhouse & Dave Merrill, « Closed Movie Theaters Leave Void From Small Towns to Big Cities », *Bloomberg* [en ligne], 10 décembre 2021, consulté le 2 juin 2022. URL : https://www.bloomberg.com/news/articles/2021-12-10/closed-movie-theaters-leave-void-from-small-towns-to-big-cities</footnote>

<footnote n="520"><sup>520</sup> Louis Tutt, Liz Shackleton, Jeremy Kay, op. cit.</footnote>

<footnote n="521"><sup>521</sup> Brian Eckhouse & Dave Merrill, op. cit.</footnote>

<footnote n="522"><sup>522</sup> Brent Lang & Rebecca Rubin, « How Movie Theaters Fought to Survive (Another) Year of Turbulence and Change », op. cit.</footnote>
mais ne proposant aucune alternative et d'autres encore ayant mis en place des
stratégies virtuelles. Ce sont uniquement les cinémas arthouse qui ont mis en place ces
stratégies (UWM Union Cinema, Oriental) alors que le Times, l'Avalon, le Rosebud et le
Downer ainsi que les multiplexes AMC et Marcus ont été fermé sans alternative (même
si ces derniers ont rouvert plus rapidement que les autres).

Pour l'Oriental, la pandémie a été « very disruptive »<fnref n="523" />. Le cinéma a ainsi fermé
ses portes le 14 mars 2020, pendant environ un an et demi. Un mois après sa fermeture,
« when distributors began to make new films available in the virtual space, we created a
new portal to bring all of these options together »<fnref n="524" />. Il a donc commencé à proposer
une programmation en ligne pour continuer à offrir des films au public et à avoir une
présence auprès d'eux plutôt que de disparaître complètement de la vie culturelle de
la ville<fnref n="525" />. Milwaukee Film a appelé cette initiative « Sofa Cinema » et sa programmation
a été réalisée comme celle du cinéma, « making roughly the same number and mix of
films available to our audience, with new films "opening" on Fridays »<fnref n="526" />.

Cependant, Kerstin Larson m'a révélé que ce « virtual cinema programming »
n'était pas rentable mais que l'organisation l'a mis en place pour continuer à faire
quelque chose pendant la pandémie. Alors que la programmation traditionnelle doit
rapporter un minimum pour valoir le coup rendant les expérimentations plus difficiles,
celle du cinéma virtuel a été beaucoup moins contraignante, les films ne devant
rapporter qu'un minimum de 50 dollars pour être rentable<fnref n="527" />. De plus, pour rester

<footnote n="523">523 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="524">524 Karina Henderson, directrice marketing de Milwaukee Film, citée par Matt Warren, « How art house theaters across the nation are getting creative during COVID-19 », *Film Independent* [en ligne], 17 juillet 2020, consulté le 28 mai 2021. URL : https://www.filmindependent.org/blog/how-art-house-theaters-across-the-nation-are-getting-creative-during-covid-19/</footnote>

<footnote n="525">525 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>

<footnote n="526">526 Karina Henderson, op. cit.</footnote>

<footnote n="527">527 Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
connectée avec son public et « have a touch of normalcy in our communications [...] with our supporters », l'association « [was] diving into a campaign to increase our digital engagement that we call "Together in Film." We [used] our digital channels, including social media, to highlight what brings us together in film, in our city and in our programs-plus keep an eye toward the future »<fnref n="528" />. Kerstin m'a informée que l'association n'avait pas de statistiques sur le nombre de personnes qui ont regardé leurs films virtuellement mais selon Karina Henderson, « the response has been tremendous so far ; it's a mix of people looking for a curated cinema experience and really wanting to support Milwaukee Film »<fnref n="529" />.

Le cinéma a rouvert en août 2021, d'abord avec une capacité limitée (le problème ayant été plutôt de faire revenir les gens en salles et de les mettre à l'aise) et avec une obligation de porter le masque et de présenter un pass vaccinal ou un test covid. L'Oriental a arrêté sa programmation virtuelle avec « Sofa Cinema » quelques semaines plus tard car elle dépendait de ce que les distributeurs offraient pour des projections virtuelles (même si de plus en plus n'offrent les droits que pour de telles projections, comme nous en avons fait l'expérience avec le Festival of Films in French pour le distributeur américain de 35 Rhums, The Cinema Guild, qui n'avait les droits que pour ce format sur le territoire américain). Le cinéma et l'organisation ont l'intention de conserver des éléments virtuels notamment des programmations virtuelles « for educational purposes » selon Kerstin Larson<fnref n="530" />.

Comme les cinémas *arthouse* et indépendants à travers le pays et même le monde, « [they] have had to reinvent their businesses, in one way or another, in order to

<footnote n="528">⁵²⁸ Karina Henderson, op. cit.</footnote>

<footnote n="529">⁵²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="530">⁵³⁰ Interview Kerstin Larson, op. cit.</footnote>
continue servicing their mission in these weird, wild times »<fnref n="531" />. Cette stratégie de cinéma virtuel a été adoptée par de nombreux cinémas indépendants et *arthouse* aux États-Unis en partenariat avec des distributeurs indépendants en tête desquels Kino Lorber, Film Movement, Magnolia Pictures et Oscilloscope « pour marquer leur solidarité avec les cinémas art et essai »<fnref n="532" />.

Le bilan d'Unifrance 2020 nuance cette stratégie en déclarant que « si le cinéma virtuel offre de belles perspectives (circulation plus large, recettes prometteuses sur certains films, frais de promotion moindres), il n'en reste pas moins que la multiplication des sorties virtuelles a contribué à créer une sensation de confusion et de lassitude auprès du public américain » mais conclut que « pour autant, de l'avis général, le modèle du cinéma virtuel né de la pandémie est fait pour rester et coexister avec les projections physiques »<fnref n="533" />.

<footnote n="531">⁵³¹ Matt Warren, op. cit.</footnote>

<footnote n="532">⁵³² Bilan Unifrance 2020, op. cit. p. 180-181</footnote>

<footnote n="533">⁵³³ Bilan Unifrance 2020, op. cit., p. 180-181</footnote>
## CONCLUSION

La question que l'on doit maintenant se poser est, quel est l'avenir des films étrangers aux États-Unis ? Le succès du film coréen *Parasite* dans les multiplexes autant que dans les salles *arthouse* a donné beaucoup d'espoir et a amené de nombreux professionnels, journalistes et critiques, universitaires, à parler d'une ouverture spectaculaire de l'industrie et du public aux films étrangers, notamment sous-titrés, sur les écrans américains.

Comme on l'a vu, il y a bien plus de films étrangers aux États-Unis qu'on ne pense, autant dans les salles que sur les plateformes numériques, qui investissent massivement dans du contenu étranger (depuis 2018, Netflix aurait ainsi doublé le montant de ses investissements dans du contenu étranger original<fnref n="534" />), donnant ainsi un accès important aux Américains à ces films et séries étrangères. De plus en plus de contenu étranger arrive à se placer en tête des visionnages sur ces dernières, comme *Squid Game* ou *Narcos*. Selon Netflix, le visionnage de titres étrangers par les utilisateurs américains a augmenté de 50% entre 2019 et 2020⁵³⁵. Le public américain regarde donc de plus en plus de contenu étranger, ce qui veut dire qu'il est de plus en plus populaire.

Cependant, comme on l'a dit, les algorithmes de recommandation des plateformes ont tendance à ne rendre visible qu'un petit nombre de titres et une grande partie du public est encore réticente à explorer les catalogues très fournis des

<footnote n="534">534 Ellen Gamerman, « What Netflix's lists of top foreign movies and TV series say about American taste », *The Wall Street Journal* [en ligne], 9 décembre 2020, consulté le 27 mai 2021. URL : https://www.wsj.com/articles/what-netflixs-lists-of-top-foreign-movies-and-tv-series-say-about-american-taste-11607562001</footnote>

<footnote n="535">535 Ibid.</footnote>
plateformes au-delà. De plus, ces quelques objets sont uniformisés et polis pour en
gommer les aspects étrangers afin de les rendre plus attractifs pour un public
international et les exporter partout dans le monde, notamment aux États-Unis. Ainsi, «
the global hits on Netflix in the U.S. are a long way from the esoteric fare that has defined
foreign art on screen for years. Gone are the days of French bohemians ("Jules et Jim"),
Italian clowns ("La Strada") and a German horse head full of eels ("The Tin Drum"). Now
it's high-speed car chases, invincible heroes and post-apocalyptic showdowns »<fnref n="536" />, les
films étrangers les plus populaires sur la plateforme étant des thrillers et films d'action,
soit, on l'a dit, les genres les moins « culturally specific »<fnref n="537" />.

Cette culture qui s'exporte n'est ainsi pas forcément américanisée mais elle est
homogénéisée selon des critères plus commerciaux qu'artistiques afin de toucher une
audience globalisée. Certains titres étrangers sont même retravaillés lorsqu'ils sont
achetés par Netflix. Cela a été le cas de *La casa de papel*, série espagnole dont le titre
a été anglicisé, le découpage par épisode modifié, des acteurs étrangers ajoutés au
casting et dont le tournage a été étendu à d'autres pays étrangers, tout cela afin de «
*amp up the global narrative* » pour correspondre à ce qu'attend une audience
internationale<fnref n="538" />. Si la culture présente dans le contenu des films eux-mêmes n'est pas
américanisée, elle est globalisée et l'influence américaine se retrouve dans les
méthodes de production, de vente et de promotion de ces objets, opérées par des
plateformes, elles, pleinement américanisées.

Néanmoins, les plateformes attirent aussi des auteurs réputés, notamment issus
des circuits de l'arthouse et de l'indépendance, auxquelles elles donnent une liberté
artistique et explorent aussi des stratégies de niches avec des films d'auteur et

<footnote n="536">536 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ Yong Volz, Francis Lee, Ge Xiao, Xianglin Liu, op. cit.</footnote>

<footnote n="538">⁵³⁸ Ellen Gamerman, *op. cit.*</footnote>
indépendants, dont beaucoup sont étrangers, et selon Olivier Thuillas, « n'hésitent pas à aller sur le terrain [des] plates-formes cinéphiles parce qu'ils savent qu'il y a un marché pour ça »<fnref n="539" />.

L'avenir des films étrangers est autant lié aux plateformes numériques qu'aux salles indépendantes et spécialisées dans l'exploitation d'un cinéma plus exigeant, *arthouse*, d'auteur, parmi lequel les films étrangers ont une place centrale, malgré la concurrence du cinéma indépendant américain et malgré la concurrence des plateformes sur ces segments. Beaucoup de salles *arthouse* sont toujours en place et perdurent en dépit des obstacles et des restructurations de l'industrie où l'exploitation traditionnelle devient de moins en moins centrale dans les stratégies des acteurs. Il y a ainsi toujours des cinémas pour montrer des classiques et films d'auteur étrangers et un public cinéphile assidu pour aller les voir, même si toute la population américaine ne bénéficie pas d'un accès égal à de tels films en salles. En général plutôt consommés par un public aisé, éduqué, urbain, libéral et déjà familier de ces films, l'augmentation de la présence des films étrangers aux États-Unis doit passer selon Jocelyn Szczepaniak-Gillece par une plus grande exposition et donc par une meilleure éducation filmique.

Les échanges globalisés permis par Internet et les réseaux sociaux, la circulation globalisée des biens, personnes et idées ainsi que la globalisation de l'industrie cinématographique mondiale, rendent plus floues les frontières et la définition même de ce qui est étranger, et donc des films étrangers, processus auquel contribuent largement les plateformes mais aussi les circuits internationaux du cinéma indépendant et *arthouse* avec leur volonté d'internalisation. Ces mutations traversent l'industrie et

<footnote n="539">⁵³⁹ Olivier Thuillas cité par Julie Pacaud, « Netflix : une stratégie éditoriale unique à la conquête du public », *France Culture* [en ligne], 20 mars 2021, consulté le 26 mai 2021. URL :
https://www.franceculture.fr/cinema/netflix-une-strategie-editoriale-unique-a-la-conquete-du-public</footnote>
les sociétés qui sont de plus en plus multiculturelles et ouvertes à une meilleure représentation de leur diversité, malgré des mouvements nationalistes de plus en plus virulents, qui refusent ces changements qu'il est pourtant utopiste de vouloir freiner.
# ANNEXES

## DOCUMENTS

Document 1 : Les recettes aux États-Unis des films étrangers par pays (Source : JP's Box Office, consulté en 2022. URL : http://www.jpbox-office.com/charts_usa.php?view=&filtre=pays&infla=0)

### LES RECETTES AUX ETATS-UNIS

#### CHAMPION PAR PAYS

<table><thead><tr><th>Pays</th><th>Moyenne</th><th>Nb Films</th><th>Champion</th><th>Record</th></tr></thead><tbody><tr><td>Etats-Unis</td><td>43 154 171 $</td><td>6 890</td><td>Star Wars: Le Réveil de la Force</td><td>936 662 225 $</td></tr><tr><td>Grande-Bretagne</td><td>22 489 469 $</td><td>302</td><td>Skyfall</td><td>304 360 277 $</td></tr><tr><td>France</td><td>16 553 675 $</td><td>108</td><td>Taken</td><td>145 000 989 $</td></tr><tr><td>Inde</td><td>5 149 328 $</td><td>53</td><td>Baahubali 2 : La Conclusion</td><td>20 186 659 $</td></tr><tr><td>Canada</td><td>10 652 083 $</td><td>44</td><td>Hubble - Au-delà des étoiles</td><td>52 522 904 $</td></tr><tr><td>Italie</td><td>13 839 921 $</td><td>38</td><td>La Vie est belle</td><td>57 598 247 $</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>
<table><tr><td>Australie</td><td>28 787 686 $</td><td>29</td><td>Crocodile Dundee</td><td>174 634 806 $</td></tr><tr><td>Chine</td><td>17 029 344 $</td><td>25</td><td>Tigre et dragon</td><td>128 026 803 $</td></tr><tr><td>Japon</td><td>16 659 107 $</td><td>25</td><td>Pokémon</td><td>85 744 662 $</td></tr><tr><td>Mexique</td><td>8 310 748 $</td><td>22</td><td>No se Aceptan Devoluciones (Instruction.</td><td>44 467 206 $</td></tr><tr><td>Espagne</td><td>13 914 004 $</td><td>20</td><td>Mama</td><td>71 628 180 $</td></tr><tr><td>Allemagne</td><td>7 753 115 $</td><td>18</td><td>L'Histoire sans fin</td><td>20 158 808 $</td></tr><tr><td>Irlande</td><td>11 735 429 $</td><td>9</td><td>Brooklyn</td><td>38 322 743 $</td></tr><tr><td>Corée du Sud</td><td>11 284 439 $</td><td>8</td><td>Parasite (2019)</td><td>53 369 749 $</td></tr><tr><td>Suède</td><td>6 704 343 $</td><td>7</td><td>Millenium, le film</td><td>10 094 597 $</td></tr><tr><td>Nouvelle-Zélande</td><td>7 963 894 $</td><td>6</td><td>Pour les soldats tombés</td><td>17 956 913 $</td></tr><tr><td>Danemark</td><td>3 992 375 $</td><td>5</td><td>Italian for Beginners</td><td>4 544 753 $</td></tr><tr><td>Argentine</td><td>7 265 425 $</td><td>4</td><td>Carnets de voyage</td><td>16 756 372 $</td></tr><tr><td>Belgique</td><td>10 059 867 $</td><td>4</td><td>Fly Me to the Moon</td><td>13 804 259 $</td></tr><tr><td>Brésil</td><td>10 055 111 $</td><td>3</td><td>Le Baiser de la femme-araignée</td><td>17 005 229 $</td></tr></table>

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

<figure><img src="image_32.png" /></figure>
<table><tbody><tr><td>Indonésie</td><td>3 366 198 $</td><td>2</td><td>The Raid</td><td>4 105 187 $</td></tr><tr><td>Thaïlande</td><td>8 301 418 $</td><td>2</td><td>L'Honneur du dragon</td><td>12 039 669 $</td></tr><tr><td>Pologne</td><td>4 199 803 $</td><td>2</td><td>Cold War</td><td>4 572 545 $</td></tr><tr><td>Israël</td><td>2 883 280 $</td><td>2</td><td>La Visite de la fanfare</td><td>3 053 823 $</td></tr><tr><td>Taïwan</td><td>7 113 931 $</td><td>2</td><td>Sale Sucre Salé sucré</td><td>7 294 403 $</td></tr><tr><td>Pays-Bas</td><td>4 310 571 $</td><td>2</td><td>Black Book</td><td>4 392 867 $</td></tr><tr><td>Turquie</td><td>2 835 047 $</td><td>1</td><td>Kedi - Des chats et des hommes</td><td>2 835 047 $</td></tr><tr><td>Rép. Tchèque</td><td>5 770 254 $</td><td>1</td><td>Kolya</td><td>5 770 254 $</td></tr><tr><td>Mongolie</td><td>3 169 351 $</td><td>1</td><td>La jeune fille et son aigle</td><td>3 169 351 $</td></tr><tr><td>Autriche</td><td>5 484 715 $</td><td>1</td><td>Les Faussaires (2008)</td><td>5 484 715 $</td></tr><tr><td>Grèce</td><td>8 700 374 $</td><td>1</td><td>The Lobster</td><td>8 700 374 $</td></tr><tr><td>Botswana</td><td>30 031 783 $</td><td>1</td><td>Les Dieux sont tombés sur la tête</td><td>30 031 783 $</td></tr><tr><td>Iran</td><td>7 099 055 $</td><td>1</td><td>Une Séparation</td><td>7 099 055 $</td></tr><tr><td>Islande</td><td>2 676 410 $</td><td>1</td><td>Lamb (2021)</td><td>2 676 410 $</td></tr><tr><td>Russie</td><td>5 701 643 $</td><td>1</td><td>Mongol</td><td>5 701 643 $</td></tr><tr><td>Norvège</td><td>3 034 775 $</td><td>1</td><td>Julie (en 12 chapitres)</td><td>3 034 775 $</td></tr><tr><td>Rép. Dominicaine</td><td>2 607 916 $</td><td>1</td><td>Qué León (What A Lion)</td><td>2 607 916 $</td></tr><tr><td>Afrique du Sud</td><td>2 912 606 $</td><td>1</td><td>Mon nom est Tsotsi</td><td>2 912 606 $</td></tr></tbody></table>
Document 2 : Poster américain du film *La vie d'Adèle* (Abdellatif Kechiche, 2013) pour la sortie du film dans le cinéma Tivoli à St Louis (Source : « La vie d'Adèle [Movie poster] », CineMaterial, 2013, consulté le 17 juin 2022. URL :
https://www.cinematerial.com/movies/la-vie-dadele-i2278871/p/f5xlowvq)

<figure><img src="image_33.png" /></figure>
Document 3 : Poster américain du film Benedetta (Paul Verhoeven, 2021) (Source : Benedetta Movie. Consulté le 12 juillet 2022. URL : https://www.benedettamovie.com/synopsis/)

<figure><img src="image_34.png" /></figure>
Document 4 : Poster américain du film *Benedetta* (Paul Verhoeven, 2021) (Source : « Benedetta [Movie poster] », *CineMaterial*, 2021, consulté le 12 juillet 2022. URL : https://www.cinematerial.com/movies/benedetta-i6823148/p/drz0y5ik)

<figure><img src="image_35.png" /></figure>
<figure><img src="image_36.png" /></figure>
Document 6 : Triangle allemand, Milwaukee, St Louis, Cincinnati (Source : « A center of German culture, Milwaukee, Wisconsin », *German-American hall of fame* (Gamhof), consulté le 4 avril 2021. URL : http://gamhof.org/heritage/milwaukee-german-athens-of-america/)

<figure><img src="image_37.png" /></figure>
Document 7 : Photo de l'intérieur de l'Oriental Theatre à Milwaukee (Source : Wikipedia Commons, consulté le 23 juin 2022. URL :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Oriental_Theatre_Milwaukee_lobby.jpg)

<figure><img src="image_38.png" /></figure>
Document 8 : Photo de l'extérieur de l'Oriental Theatre à Milwaukee (Source : Flickr, consulté le 23 juin 2022. URL : https://www.flickr.com/photos/bwchicago/1512667254)

<figure><img src="image_39.png" /></figure>
Document 9 : Photo de l'intérieur de l'Avalon Atmospheric Theater (Source : Historic Theatre Photos, consulté le 24 juin 2022. URL : https://www.historictheatrephotos.com/Atmospherics/)

<figure><img src="image_40.png" /></figure>
Document 10 : Photo de l'extérieur du Times Cinema (Source : Matt Mueller, « The Times Cinema will reopen on April 8 », OnMilwaukee [en ligne], 10 mars 2022, consulté le 26 juin 2022. URL : https://onmilwaukee.com/articles/times-cinema-reopening)

<figure><img src="image_41.png" /></figure>
Document 11 : Photo de l'extérieur du Downer Theatre (Source : Bobby Tanzilo, « Urban spelunking: Downer Theatre turns 100 », OnMilwaukee [en ligne], 3 décembre 2015, consulté le 26 juin 2022. URL : https://onmilwaukee.com/articles/downerspelunking)

<figure><img src="image_42.png" /></figure>
Document 12 : Photo de l'extérieur du multiplexe AMC Mayfair Mall 18 (Source : MapQuest, consulté le 26 juin 2022. URL : https://www.mapquest.com/us/wisconsin/amc-mayfair-mall-18-269864991)

<figure><img src="image_43.png" /></figure>
Document 13 : Photo de l'extérieur de l'Avalon Atmospheric Theater (Source : « Avalon Atmospheric Theater », Trip Advisor, consulté le 26 juin 2022. URL : https://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g60097-d9752425-Reviews-Avalon_Atmospheric_Theater-Milwaukee_Wisconsin.html)

<figure><img src="image_44.png" /></figure>
Document 14 : Photo de l'extérieur du multiplexe Marcus Southgate (Source : Marcus Theatres, consulté le 26 juin 2022. URL : https://www.marcustheatres.com/theatre-locations/southgate-cinema-milwaukee)

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

Document 15 : Photo de l'extérieur du multiplexe Marcus BistroPlex Southridge (Source : Marcus Theatres, consulté le 26 juin 2022. URL : https://cart.marcustheatres.com/bistroplex-experience)

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
Document 16 : Photo de l'extérieur du multiplexe Marcus Majestic Cinema of Brookefield (Source : Marcus Theatres, consulté le 26 juin 2022. URL : https://www.marcustheatres.com/theatre-locations/majestic-cinema-of-brookfield-brookfield)

<figure><img src="image_47.png" /></figure>
Document 17 : Capture d'écran du site Internet de l'Avalon Theater à Milwaukee pour le film Été 85 (Source : Avalon Theater, 25 juin 2021. URL : https://avalonmke.com/)

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

Document 18 : Capture d'écran d'un email du Downer Theatre à Milwaukee pour le film Julie (en 12 chapitres) (Source : Downer Theatre, 16 février 2022)

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

“★★★★★”
"An Instant Classic."
—The Guardian

"THE WORST PERSON IN THE WORLD is the best movie in the world."—Paul Thomas Anderson

Joachim Trier's **THE WORST PERSON IN THE WORLD**, nominated for 2 Academy Awards® including Best International Feature Film and Original Screenplay, is a romantic comedy-drama about a woman on a mission to find love and meaning in the modern world.

Named "Best Movie of 2021" by The Atlantic, Vanity Fair, AP, RogerEbert.com, and The Playlist, **THE WORST PERSON IN THE WORLD** opens Thursday, February 17 in select Landmark Theatres. Choose your location below to get tickets today!

Albany, NY: Spectrum 8 Theatres
Atlanta:
<figure><img src="image_50.png" /></figure>

“★★★★”

—The Guardian

"Equal parts compelling and endearing."

—Observer

"Mark Rylance makes golf irresistible in [this] inspiring true story." —Los Angeles Times

Academy Award® Winner Mark Rylance is Maurice Flitcroft in **THE PHANTOM OF THE OPEN**, a heartwarming true story about an amateur golfer turned unlikely folk hero, opening Friday, June 17 in select Landmark Theatres. **Choose your location below to get tickets today!**

Boston: Kendall Square Cinema

Chicago: Century Centre Cinema*

Chicago: Renaissance Place Cinema

Denver: Chez Artiste Theatre

Milwaukee: Downer Theatre

Minneapolis: Lagoon Cinema

Philadelphia: Ritz Five

San Francisco East Bay: Albany Twin

San Francisco Peninsula: Aquarius Theatre

St. Louis: Plaza Frontenac Cinema

Watch the Trailer

Certified Fresh on Rotten Tomatoes.

*Now Playing!*
Document 20 : Page de présentation du film *Parasite* sur le site Internet de l'Oriental Theatre (Source : « Parasite », *Oriental Theatre*, consulté le 30 juin 2022. URL : https://mkefilm.org/oriental-theatre/events/parasite)

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Document 21 : Capture d'écran du site Internet de l'AMC Mayfair Mall 18 à Milwaukee pour le film *Jugjugg Jeeyo* (Source : AMC Mayfair Mall 18, consulté le 30 juin 2022. URL : https://www.amctheatres.com/movies/jugjugg-jeeyo-jug-jugg-jeeyo-70124)

<figure><img src="image_52.png" /></figure>
Document 22 : Capture d'écran du site Internet de l'AMC Mayfair Mall 18 à Milwaukee
pour le film *Elvis* (Source : AMC Mayfair Mall 18, consulté le 30 juin 2022. URL :
https://www.amctheatres.com/movies/elvis-61152)

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

Document 23 : Capture d'écran du site Internet de l'AMC Mayfair Mall 18 à Milwaukee
pour le film *Elvis* (Source : AMC Mayfair Mall 18, consulté le 30 juin 2022. URL :
https://www.amctheatres.com/movies/elvis-61152)

<figure><img src="image_54.png" /></figure>
# GRILLES D'ENTRETIEN

## Entretiens exploitants

**Quel est votre parcours ? Depuis combien de temps travaillez-vous dans cette structure ? Quel est votre travail, vos fonctions ?**

What is your background ? How long have you worked for the structure ? What is your job, your responsibilities ?

**Comment caractériseriez-vous votre programmation ?**

How would you describe your programmation ?

**Quelle est la composition de votre public ?**

What is the composition of your audience ?

**Quel lien avez-vous avec votre public ? Comment l'entretenez-vous ? Quel est votre public cible ou idéal ?**

What relationship do you have with your audience ? How do you foster it ? What is your ideal or target audience ?

**Quel lien votre structure entretient-elle avec la communauté dans laquelle elle est implantée ? Avec les autres structures de diffusion (y-a-t-il de la concurrence pour obtenir certains films ?) ?**

What relationship does your structure have with the community in which it is located ?

With the other exhibition structures (is there competition to get certain films) ?

**Que sont les films étrangers selon vous ? Comment les décririez-vous ?**

What are foreign films in your opinion ? How would you describe them ?

**Quel est la place des films étrangers dans votre programmation ?**

What is the status of foreign films in your programmation ?
**D'où proviennent les films étrangers que vous programmez, où allez-vous les chercher ? Comment les sélectionnez-vous et pourquoi ? Selon quels critères ?**

Where do the foreign films you show come from, where do you take them from, where do you look ? How do you select them and why ? According to what criteria ?

**Avez-vous une aire géographique privilégiée pour la provenance des films ?**

Do you have a preferred geographical area for the films' origin ?

**Comment se passent les négociations avec les distributeurs pour les films étrangers ? Comment caractériseriez-vous votre relation avec eux ? Quel matériel promotionnel fournissent-ils ? Y a-t-il différent matériel selon le public auquel il est destiné, par exemple pour les bandes-annonces ?**

Can you tell me more about the negotiations with the distributors for foreign films ?
What relationship do you have with them ? What promotional material do they
provide ? Is there different materials for different audiences, for example different
trailers ?

**Comment choisissez-vous de présenter les films au public (événements, discussions, lien avec des associations communautaires) ? Sur quoi insistez-vous dans la communication avec le public (récompense en festival ou cérémonies, cinéaste, sujet) ? Est-ce différent des films domestiques que vous projetez ?**

How do you choose to present the films to the audience (for example with events, discussions, link with community associations) ? On what elements do you focus in your communication with the public (awards in festivals and ceremonies, the filmmaker, the topic) ? Is it different than for the domestic films that you show ?

**Montrez-vous les films étrangers doublés ou sous-titrés ? Est-ce un choix de votre part ou est-ce dû à certaines contraintes (par exemple technique) ou demandes de la part du public ?**
Do you show the foreign films dubbed or with subtitles ? Is it your choice or is it due to
particular constraints or requests from the audience ?

**Comment votre structure a-t-elle fait face à la pandémie de Covid-19 ? Quelles stratégies avez-vous mises en place ?**

How did you deal with the Covid-19 pandemic ? What strategies did you put in place ?

**Cela a-t-il affecté votre ligne éditoriale ? votre programmation ? la composition de votre public ? et la fréquentation ?**

Has it affected your editorial line ? your programmation ? the composition of your audience ? and attendance ?

**Les films étrangers sont peu présents aux États-Unis, à quoi cela est-il dû à votre avis ?**

Foreign films are not very present in the United States, why is it in your opinion ?

**Comment les films étrangers sont-ils perçus aux États-Unis à votre avis ? Avez-vous observé une évolution ces dernières années ?**

How are foreign films perceived in the US in your opinion ? Did you observe an evolution these last years ?

**Aimeriez-vous une plus grande présence des films étrangers aux États-Unis ? Si oui, quelles seraient les solutions pour l'augmenter ?**

Would you like to see more foreign films in the American cinematic landscape ? If yes, what would be the solutions to increase their presence ?

**Quel est votre rapport aux plateformes de streaming concernant les films étrangers ? Sont-elles une menace pour les structures et les circuits d'exploitation traditionnelles ?**

What is your thought on streaming platforms regarding foreign films ? Are they a threat to traditional exhibition structures and circuits in your opinion ?
**A titre personnel, regardez-vous beaucoup de films étrangers ? Si oui, les regardez-vous doublés ou sous-titrés ? Les préférez-vous aux films américains ?**

**Pourquoi ?**

Personally, do you watch a lot of foreign films ? If yes, do you watch them dubbed or with subtitles ? Do you prefer them or American films ? Why ?

**Quel est votre film étranger préféré ?**

What is your favorite foreign film ?

**Entretiens professeurs**

**Quel est votre parcours ? Depuis combien de temps travaillez-vous à l'université ?**

What is your background ? How long have you worked at the university ?

**Que sont les films étrangers selon vous ? Comment les décririez-vous ?**

What are foreign films in your opinion ? How would you describe them ?

**Montrez-vous régulièrement des films étrangers à vos étudiants ?**

How often do you show foreign films to your students ?

**Les montrez-vous doublés ou sous-titrés ? Pourquoi ?**

Do you show them dubbed or subtitled ? Why ?

**Pourquoi et comment les intégrez-vous dans votre programme ? Est-ce un choix personnel ou bien cela dépend-il du sujet du cours ?**

Why and how do you integrate them in your curriculum ? Is that a personal choice or does it depend on the topic of the class ?

**Comment en parlez-vous, comment les présentez-vous à vos étudiants ? Est-ce différent pour les films américains ? Préparez-vous vos étudiants au visionnage d'une quelconque manière ?**
How do you talk about them, how do you present them to your students ? Is it different than for domestic films ? Do you prepare students in any way ?

**Comment sont-ils reçus par les étudiants ? Quel type de commentaires font-ils, particulièrement à propos du fait qu’ils sont étrangers ?**

How are they received by the students ? What kind of comments do you get about them and specifically about their foreign nature ?

**Avez-vous des liens avec les cinémas et festivals de Milwaukee ? Si oui, de quelle nature (personnel, professionnel) ? Que pensez-vous de leur programmation ?**

Do you have any connection with the movie theaters and film festivals of Milwaukee ? Of what nature (personal, professional) ? What do you think about them and their programming ?

**Les films étrangers sont peu présents aux États-Unis, à quoi cela est-il dû à votre avis ?**

Foreign films are not very present in the United States, why is it in your opinion ?

**Comment les films étrangers sont-ils perçus aux États-Unis à votre avis ? Avez-vous observé une évolution ces dernières années ?**

How are foreign films perceived in the US in your opinion ? Did you observe an evolution these last years ?

**Aimeriez-vous une plus grande présence des films étrangers aux États-Unis ? Si oui, quelles seraient les solutions pour l’augmenter ?**

Would you like to see more foreign films in the American cinematic landscape ? If yes, what would be the solutions to increase their presence ?

**Quel est votre rapport aux plateformes de streaming concernant les films étrangers ? Sont-elles une menace pour les structures et les circuits d’exploitation traditionnelles ?**
What is your thought on streaming platforms regarding foreign films ? Are they a threat to traditional exhibition structures and circuits ?

**A titre personnel, regardez-vous beaucoup de films étrangers ? Si oui, les regardez-vous doublés ou sous-titrés ? Les préférez-vous aux films américains ? Pourquoi ?**

Personally, do you watch a lot of foreign films ? If yes, do you watch them dubbed or with subtitles ? Do you prefer them or American films ? Why ?

**Quel est votre film étranger préféré ?**

What is your favorite foreign film ?
# FILMOGRAPHIE

Voici une liste de tous les films étrangers cités dans ce mémoire. Les catégories correspondent aux tendances que j'ai tenté d'identifier au sein de ce large groupe de films présents sur le territoire américain. Nous avons vu que les frontières sont souvent floues et certains films ont été difficiles à classer. La liste reflète donc mon travail de catégorisation mais ne peut être prise que comme tentative imparfaite d'objectivation. Pour établir les trois dernières catégories (« Films grand public de prestige », « Films arthouse mainstream » et « Films de véritables auteurs »), je me suis inspirée de celles établies par Pierre Gras dans son ouvrage *Good bye Fassbinder*. Les distributeurs indiqués sont ceux qui ont eu ou ont toujours les droits des films pour le territoire des États-Unis. Les données sont issues de l'Internet Movie Database (IMDb).

## Films avant 1945

- GRIFFITH D. W. (dir.) 1915. *Naissance d'une nation (The birth of a Nation)*. États-Unis :
  David W. Griffith Corp., Epoch Producing Corporation (prod.). Epoch Producing Corporation, Astor Pictures Corporation, Joseph Brenner Associates (distrib.)

- WIENE Robert (dir.) 1920. *Le cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari)*.
  Allemagne : Decla-Bioscop AG (prod.). Goldwyn Distributing Company (distrib.)

## Films de l'art film boom : 1946-1973

- BERGMAN Ingmar (dir.) 1957. *Le Septième Sceau (Det sjunde inseglet)*. Suède : Svensk Filmindustri (prod.). Janus Films, HBO Max (distrib.)
BERTOLUCCI Bernardo (dir.) 1973. *Dernier tango à Paris (Ultimo tango a Parigi)*. Italie,
France : Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associés (prod.).
United Artists, HBO Max (distrib.)

COCTEAU Jean (dir.) 1946. *La belle et la bête*. France : Les Films André Paulvé (prod.).
Lopert Films, Cowboy Pictures, HBO Max (distrib.)

DE SICA Vittorio (dir.) 1948. *Le voleur de bicyclette (Ladri di biciclette)*. Italie :
Produzioni De Sica (prod.). Arthur Mayer & Joseph Burstyn, Corinth Films, HBO
Max (distrib.)

FELLINI Federico (dir.) 1954. *La strada*. Italie : Ponti-De Laurentiis Cinemtografica
.prod.). Trans Lux, Brandon Films (distrib.)

GODARD Jean-Luc (dir.) 1960. *À bout de souffle*. France : Les Films Impéria, Les
Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie
.prod.). Films Around the World, Janus Films, Rialto Pictures, HBO Max (distrib.)

KUROSAWA Akira (dir.) 1950. *Rashomon*. Japon : Daiei Eiga (prod.). RKO Radio
Pictures, Edward Harrison, Janus Films (distrib.)

ROSSELLINI Roberto (dir.) 1946. *Rome, ville ouverte (Roma, città aperta)*. Italie : Excelsa
Film (prod.). Arthur Mayer & Joseph Burstyn (distrib.)

TRUFFAUT François (dir.) 1962. *Jules et Jim*. France : Les Films du Carrosse, Sédif
Productions (prod.). Janus Films, HBO Max (distrib.)

Films commerciaux pour les diasporas

DERBEZ Eugenio (dir.) 2013. *Ni repris ni échangé (No se aceptan devoluciones)*.
Mexique : Alebrije Cine y Video, Fulano, Mengano y Asociados (prod.). Pantelion
Films, HBO Max (distrib.)
PINKAEW Prachya (dir.) 2005. *L'honneur du dragon (Tom Yum Goong)*. Thaïlande, États-Unis, Hong Kong, France : Sahamongkolfilm Co., TF1 International, Baa-Ram-Ewe, Golden Network (prod.). The Weinstein Company (distrib.)

RAJAMOULI S. S. (dir.) 2017. *La Légende de Baahubali - 2e partie (Bāhubali 2: The Conclusion)*. Inde : Arka Mediaworks (prod.). Great India Films (distrib.)

RAJAMOULI S. S. (dir.) 2022. *RRR (Rise Roar Revolt)*. Inde : DVV Entertainment (prod.). Raftar Creations, Sarigama Cinemas, Netflix (distrib.)

## Films commerciaux anglophones

FUKUNAGA Cary Joji (dir.) 2021. *Mourir peut attendre (No time to die)*. Royaume-Uni, États-Unis : Universal Pictures, MGM, Eon Productions, B25 (prod.). MGM, Paramount+ (distrib.)

LUHRMANN Baz (dir.) 2022. *Elvis*. Australie, États-Unis : Bazmark Films, Roadshow Entertainment, The Jackal Group, Whalerock Industries (prod.). Warner Bros. (distrib.)

MILLER George (dir.) 2015. *Mad Max: Fury Road*. Australie, États-Unis : Kennedy Miller Productions (prod.). Warner Bros., HBO Max (distrib.)

MOREL Pierre (dir.) 2008. *Taken*. France, États-Unis, Royaume-Uni : EuropaCorp, M6 Films, Grive Productions, Seaside Film Taken, All Pictures Media, Twentieth Century Fox (prod.). Twentieth Century Fox (distrib.)

NOLAN Christopher (dir.) 2020. *Tenet*. États-Unis, Royaume-Uni : Syncopy, Warner Bros. (prod.). Warner Bros. (distrib.)

PETERSEN Wolfgang (dir.) 1984. *L'histoire sans fin (Die unendliche Geschichte)*. Allemagne de l'Ouest, États-Unis : Constantin Film, Bavaria Film, Dieter Geissler Filmproduktion (prod.). Warner Bros., HBO Max (distrib.)
YATES David (dir.) 2011. *Harry Potter et les Reliques de la Mort, partie 2* (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2). Royaume-Uni, États-Unis : Heyday Films, Moving Picture Company (prod.). Warner Bros., HBO Max, Peacock (distrib.)

Films grand public de prestige

ANDERSON Wes (dir.) 2021. *The French Dispatch*. Allemagne, États-Unis : American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg (prod.). Searchlight Pictures, Disney (distrib.)

ANNAUD Jean-Jacques (dir.) 1986. *Le nom de la rose (The name of the rose)*. Allemagne de l'Ouest, Italie, France : Constantin Film, Cristaldifilm, Les films Ariane, ZDF (prod.). Twentieth Century Fox (distrib.)

ANNAUD Jean-Jacques (dir.) 2001. *Stalingrad (Enemy at the Gates)*. Irlande, Royaume-Uni, France, Allemagne, États-Unis : Reperage, MP Film Management, DOS, Swanford Films, Little Bird (prod.). Paramount Pictures, HBO Max (distrib.)

BENIGNI Roberto (dir.) 1997. *La vie est belle (La vita è bella)*. Italie, États-Unis : Melampo Cinematografica, Cecchi Gori Group, Disney (prod.). Miramax (distrib.)

BERTOLUCCI Bernardo (dir.) 1988. *Le dernier empereur (The Last Emperor)*. Royaume-Uni, Chine, Italie, France, États-Unis : Yanco Films Limited, TAO Film (prod.). Columbia Pictures, Artisan Entertainment, HBO Max (distrib.)

CARAX Leos (dir.) 2021. *Annette*. France, Allemagne, Belgique, Japon, Mexique, Suisse : CG Cinéma, Tribus P Film, Arte France Cinéma, Théo Films, uGC, Detailfilm, Scope Pictures, Wrong Men North, Radio Télévision Belge Francophone, Euro Space, Piano, Garidi Films (prod.). Amazon Studios (distrib.)

EASTWOOD Clint (dir.) 2006. *Lettres d'Ivo Jima (Letters from Ivo Jima)*. États-Unis, Japon : Dreamworks Pictures, Warner Bros., Malpaso Productions, Amblin Entertainment (prod.). Warner Bros. (distrib.)
HAZANAVICIUS Michel (dir.) 2011. *The artist*. France, Belgique, États-Unis : Studio 37, La Petite Reine, La Classe Américaine, JD Prod, France 3 Cinéma, Jouror Productions, uFilm (prod.). The Weinstein Company (distrib.)

JEUNET Jean-Pierre (dir.) 2001. *Le fabuleux destin d'Amélie Poulain*. France, Allemagne : Victoires Productions, Tapioca Films, France 3 Cinéma, MMC Independent (prod.). Miramax, CBS All Access, HBO Max (distrib.)

KECHICHE Abdellatif (dir.) 2013. *La vie d'Adèle*. France, Belgique, Espagne : Quat'sous Films, Wild Bunch, France 2 Cinéma, Scope Pictures, Vértigo Films, Radio Télévision Belge Francophone (prod.). Sundance Selects (distrib.)

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LEE Ang (dir.) 2005. *Le Secret de Brokeback Mountain* (Brokeback Mountain). États-Unis, Canada : Alberta Film Entertainment, Good Machine (prod.). Focus Features (distrib.)

TARANTINO Quentin (dir.) 2009. *Inglourious Basterds*. Allemagne, États-Unis : A Band Apart, Studio Babelsberg (prod.). The Weinstein Company (distrib.)

TYKWER Tom (dir.) 2009. *L'enquête (The International)*. États-Unis, Allemagne, Royaume-Uni, France : Atlas Entertainment, Rose Line Productions, Studio Babelsberg (prod.). Columbia Pictures (distrib.)

VERHOEVEN Paul (dir.) 2021. *Benedetta*. France, Pays-Bas, Belgique : SBS Productions, Pathé, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Topkapi Films, Belga Productions (prod.). IFC Films (distrib.)
YEON Sang-ho (dir.) 2020. *Peninsula (Busanhaeng 2: Bando)*. Corée du Sud : Next Entertainment World, RedPeter Film (prod.). Well Go USA Entertainment, Shudder (distrib.)

YIMOU Zhang (dir.) 2002. *Hero (Ying xiong)*. Chine, Hong Kong : Edko Films, Zhang Yimou Studio (prod.). Miramax (distrib.)

Films arthouse mainstream

ASTER Ari (dir.) 2019. *Midsommar. États-Unis, Suède : A24, B-Reel Films, Nordisk Film, Square Peg (prod.). A24 (distrib.)*

BECKER Wolfgang (dir.) 2003. *Good bye Lenin !*. Allemagne : X-Filme Creative Pool, Westdeutscher Rundfunk, ARTE (prod.). Sony Pictures Classics (distib.)

BONG Joon-ho (dir.) 2019. *Parasite*. Corée du sud : Barunson E&A (prod.). Neon (distrib.)

CHUNG Lee Isaac (dir.) 2020. *Minari*. États-Unis : Plan B Entertainment, A24 (prod.). A24 (distrib.)

CUARÓN Alfonso (dir.) 2018. *Roma*. Mexique, États-Unis : Esperanto Filmoj, Participant, Pimienta Films, Netflix (prod.). Netflix (distrib.)

CLERMONT-TONNERRE Laure de (dir.) 2019. *Nevada (The Mustang)*. France, États-Unis, Belgique : Légende Films, Umedia, Nexus Factory, Canal+, Cine+, Cool House, France 3 Cinéma (prod.). Focus Features (distrib.)

DUCOURNAU Julia (dir.) 2016. *Grave*. France, Belgique, États-Unis : Petit Film, Rouge International, Frakas Productions, VOO, BeTV, Ezekiel Film Production, Radio Télévision Belge Francophone (prod.). Focus World, Tubi TV (distrib.)

DUCOURNAU Julia (dir.) 2021. *Titane*. France, Belgique : Kazak Productions, Frakas Productions, Arte France Cinéma, VOO, BeTV (prod.). Neon (distrib.)
FARHADI Asghar (dir.) 2016. *Le client (Forushande)*. Iran, France : ARTE, Arte France Cinéma, Farhadi Film Production, Memento Films (prod.). Amazon Studios, Cohen Media Group (distrib.)

HAMAGUCHI Ryūsuke (dir.) 2021. *Drive my car*. Japon : Bitters End, C&I Entertainment, Culture Entertainment (prod.). Janus Films, HBO Max (distrib.)

HEDER Sian (dir.) 2021. CODA. France, Canada, États-Unis : Vendôme Pictures, Pathé Films, Picture Perfect Federation (prod.). Apple TV+ (distrib.)

HIROKAZU Kore-eda (dir.) 2018. *Une affaire de famille (Manbiki kazoku)*. Japon : AOI Promotion, Fuji Television Network, GAGA. (prod.). Magnolia Pictures (distrib.)

JÓHANNSSON Valdimar (dir.) 2021. *Lamb*. Islande, Pologne, Suède : Black Spark Film & TV, Chimney Poland, Chimney Sweden, Film i Väst, Go to Sheep, Madants, Rabbit Hole Productions (prod.). A24 (distrib.)

KWAN Dan, Daniel SCHEINERT (dir.) 2022. *Everything Everywhere All at Once*. États-Unis : AGBO Production, Year of the Rat (prod.). A24 (distrib.)

LY Ladj (dir.) 2019. *Les misérables*. France : Srab Films, Rectangle Productions, Lyly Films (prod.). Amazon Studios (distrib.)

OZON François (dir.) 2020. *Été 85*. France : Mandarin Films, France 2 Cinéma, Playtime Production, Scope Pictures, Radio Télévision Belge Francophone (prod.). Music Box Films (distrib.)

ROBERTS Craig (dir.) 2022. *L'as du golf (The Phantom of the Open)*. Royaume-Uni : BBC Films, Baby Cow Productions, British Film Institute, Ingenious Media, Spartiate Films, Water & Power Productions (prod.). Sony Pictures Classics (distrib.)

SCHLÖNDORFF Volker (dir.) 1979. *Le tambour (Die Blechtrommel)*. Allemagne de l'Ouest, France, Pologne : Franz Seitz Filmproduktion, Bioskop Film, Artemis Film, Hallelujah Films, GGB-14, Argos Films, Jadran Film, Film Polski (prod.). New World Pictures (distrib.)
SCIAMMA Céline (dir.) 2019. *Portrait de la jeune fille en feu*. France : Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films (prod.). Neon, Hulu (distrib.)

SHERIDAN Jim (dir.) 1975. *Rocky Horror Picture Show*. Royaume-Uni, États-Unis : Michael White Productions (prod.). Twentieth Century Fox (distrib.)

TRIER Joachim (dir.) 2021. *Julie (en 12 chapitres) (Verdens Verste Menneske)*. Norvège, France, Suède, Danemark : Oslo Pictures, MK2 Productions, Film i Väst, Snowglobe Films, B-Reel Films, Arte France Cinéma, Memento Distribution (prod.). Neon (distrib.)

WANG Lulu (dir.) 2019. *L'adieu (The farewell)*. États-Unis, Chine : Big Beach Films, Depth of Field, Kindred Spirit, Seesaw Productions (prod.). A24 (distrib.)

ZELLER Florian (dir.) 2020. *The father*. Royaume-Uni, France, États-Unis : F comme Film, Trademark Films, Cine®, Simon Friend Entertainment, Viewfinder (prod.). Sony Pictures Classics (distrib.)

## Films de véritables auteurs

ALLAH Khalik (dir.) 2018. *Black Mother*. Jamaïque, États-Unis : Cinereach (prod.). Grasshopper Film, Topic (distrib.)

ANTONIJEVIĆ Predrag (dir.) 2021. *Dara of Jasenovac*. Serbie : Dandelion Production Inc, Film Danas, Komuna (prod.). 101 Studios (distrib.)

DENIS Claire (dir.) 1999. *Beau travail*. France : La Sept-Arte, Pathé Télévision, S.M. Films, Tanaïs Productions (prod.). New Yorker Films (distrib.)

DENIS Claire (dir.) 2008. *35 rhums*. France, Allemagne : Soudaine Compagnie, Pandora Filmproduktion, Arte France Cinéma (prod.). The Cinema Guild (distrib.)

KARMAKAR Romuald (dir.) 2004. *Et la nuit chante (Die Nacht singt ihre Lieder)*. Allemagne : Babelsberg Film, Cronaca Film, Eikon Film, Pantera Film (prod.). Bavaria Film International (distrib.)
LACÔTE Philippe (dir.) 2020. *La nuit des rois*. France, Côte d'Ivoire, Canada, Sénégal : Banshee Films, Peripheria Productions, Wassakara Productions, Yennenga Productions, Canal+ International (prod.). Neon (distrib.)

MARCELLO Pietro (dir.) 2009. *La bocca del lupo*. Italie, France : Indigo Film, Avventurosa (prod.). Museum of Modern Art (MoMA), Grasshopper Film (distrib.)

NNAJI Genevieve (dir. 2018. *Lionheart*. Nigéria : The Entertainment Network (prod.). Netflix (distrib.)

O'BOMSAWIN Kim (dir.) 2020. *Je m'appelle humain (Call me Human)*. Canada : Terre Innu (prod.). Maison 4:3 (distrib.)

SULEIMAN Elia (dir.) 2002. *Intervention divine (Yadon ilaheyya)*. France, Maroc, Allemagne, Palestine : Arte France Cinéma, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Gimages, Lichtblick Film und Fernsehproduktion, Ness Communication & Productions, Ogan Pictures, Soread-2M (prod.). Arab Film Distribution, Avatar Films (distrib.)

TYKWER Tom (dir.) 1998. *Cours, Lola, cours (Lola rennt)*. Allemagne : X-Filme Creative Pool, Arte Deutschland TV, Westdeutscher Rundfunk (prod.). Sony Pictures Classics (distrib.)
# BIBLIOGRAPHIE

## LE CINÉMA AUX ÉTATS-UNIS

### Bases de données et statistiques

Box Office Mojo. URL : https://www.boxofficemojo.com/

Imdb. URL : https://www.imdb.com/

JP's box office. URL : http://www.jpbox-office.com/

« Film industry - statistics & facts », Statista [en ligne], consulté entre janvier et juin 2021. URL : https://www.statista.com/topics/964/film/#dossierSummary

"Bilans des films français à l'international", Unifrance. URL : https://www.unifrance.org/actualites/16161/bilan-2020-des-films-francais-a-l-international

"THEME reports", Motion Picture Association. URL : https://www.motionpictures.org/research-docs/2021-theme-report/

### Ouvrages généraux

BORDAT Francis et Michel ETCHEVERRY, Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis, 1896-1995, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1995, 214 p. URL : http://books.openedition.org/pur/1662

WIDEN Larry et Judi ANDERSON, Silver screens: A pictorial history of Milwaukee's movie theaters, Madison, Wisconsin : Wisconsin Historical Society Press, 2007, 166 p.

## LES FILMS ÉTRANGERS AUX ÉTATS-UNIS

### Définition du cinéma étranger : « world cinema » et « transnational cinema »

#### Études :

BERRY Chris, « What is transnational cinema? Thinking from the Chinese situation », Transnational Cinemas, vol. 1, n°2, 2010
ELSAESSER Thomas, « European cinema as world cinema », in *European Cinema : Face to face with Hollywood*, Amsterdam : AUP, 2005, p. 485-513

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « diasporic cinema (intercultural cinema) » in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0191

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « transnational cinema », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0731#

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « world cinema », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0771#

NAGIB Lucia, « Towards a positive definition of world cinema », in *Stephanie Dennison & Song Hwee Lim, Remapping world cinema: Identity, culture and politics in film*, New York & Londres : Wallflower Press, 2006, p. 30-37

SHAW Deborah, « Deconstructing and reconstructing ‘Transnational cinema’ », in *Stephanie Dennison (dir.), Contemporary hispanic cinema: Interrogating the transnational in Spanish and Latin American film*, Woodbridge, Tamesis, 2013, pp. 47-66

## Les films étrangers sur les écrans américains dans l'histoire

### Sources :

BOHLEN Celestine, « For foreign-language films in search of an Oscar, obstacles at every turn », 12 février 2001, consulté le 13 décembre 2021. URL : https://www.nytimes.com/2001/02/12/movies/long-felliniesque-road-hollywood-for-foreign-language-films-search-oscar.html

KAUFMAN Anthony, « Is foreign film the new endangered species ? », *The New York Times* [en ligne], 22 janvier 2006, consulté le 14 décembre 2021. URL : https://www.nytimes.com/2006/01/22/movies/is-foreign-film-the-new-endangered-species.html

LOPATE Philip, « When foreign movies mattered », *The New York Times* [en ligne], 13 août 2000, consulté le 14 décembre 2021. URL :
https://www.nytimes.com/2000/08/13/movies/film-when-foreign-movies-mattered.html

RAJA Norine, « Cinéma : Ce qui enflamme les Américains dans "Portrait de la jeune fille en feu" », *Vanity Fair* [en ligne], 20 décembre 2019, consulté le 27 mai 2021.
URL : https://www.vanityfair.fr/culture/ecrans/story/pourquoi-les-critiques-americains-sont-fascines-par-portrait-de-la-jeune-fille-en-feu/10850

SCOTT Anthony O., « The whole world is watching, why aren't Americans ? », *The New York Times* [en ligne], 21 janvier 2007, consulté le 13 décembre 2021. URL :
https://www.nytimes.com/2007/01/21/movies/21scot.html

## Études :

SEGRAVE Kerry, *Foreign Films in America*, Jefferson (C.) London : McFarland, 2004,
253 p.

THOMPSON Kristin et David BORDWELL, *Film history : An introduction*, New York :
McGraw-Hill, 2003 (2e éd.), pp. 705-724

# La prédominance d'Hollywood et l'internationalisation de l'industrie cinématographique

## Études :

ACLAND Charles R., *Screen traffic : movies, multiplexes, and global culture*, Duke
University Press, 2003, 337 p.

GALLOWAY Stephen, « How Hollywood conquered the world (all over again) »,
*Foreign Policy* [en ligne], 24 février 2012, consulté le 25 mai 2020. URL :
https://foreignpolicy.com/2012/02/24/how-hollywood-conquered-the-world-all-over-again/

LIN Weiko, « A booming international movie market is transforming Hollywood », *The Conversation* [en ligne], 9 juillet 2019, consulté le 29 mars 2021. URL :
https://theconversation.com/a-booming-international-movie-market-is-transforming-hollywood-118743

MINGANT Nolwenn, *Hollywood à la conquête du monde : Marchés, stratégies, influences* [en ligne], Paris : CNRS Éditions, 2010. URL :
https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.8035
# LE SECTEUR DE L'ARTHOUSE ET DE L'INDÉPENDANCE AUX ÉTATS-UNIS

## Définitions

BAUMANN Shyon, « Intellectualization and Art World Development: Film in the United States », *American Sociological Review*, vol. 66(3), juin 2001, pp. 404-426

BAUMANN Shyon, *Hollywood highbrow: from entertainment to art*, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2007, 225 p.

BETZ Mark, *Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema* [en ligne], University of Minnesota Press, 2009, 368 p. URL : https://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttsq7r

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « art cinema », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0032

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « authorship (auteur theory, la politique des auteurs) », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0046?rskey=yu7iD3&result=13

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « cineliteracy », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0113

KUHN Annette et Guy WESTWELL, « cinephilia », in *A Dictionary of Film Studies* (2e éd.), Oxford University Press, 2020. URL : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.univ-paris3.fr/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0126?rskey=EU2RFi&result=1

## Les festivals internationaux et les instances de récompense

### Sources :

EPSTEIN Adam, « Will the historic win for "Parasite" mark the start of a truly global Oscars ? », *Quartz* [en ligne], 10 février 2020, consulté le 26 mai 2021. URL :
https://qz.com/1800023/parasites-historic-best-picture-win-could-lead-to-a-more-global-oscars/

NEWBOULD Chris, « Oscars renames its Best Foreign Language Film Category - but what does that mean ? », *The National News* [en ligne], 24 avril 2019, consulté le 30 avril 2021. URL : https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/oscars-renames-its-best-foreign-language-film-category-but-what-does-that-mean-1.853254

## Étude :

LECLER Romain, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d'un universel cinématographique », *Actes de la recherche en sciences sociales*, 2015/1, n°206-207, pp. 14-33

LECLER Romain, « La grille et la palme. Deux régimes d'exportation des biens audiovisuels », *Revue Française de Socio-Économie*, 2017/2, n°19, pp. 153-175

VINUELA Ana, « Le marché de la coproduction de la Berlinale dans l'univers du cinéma du monde », *Entrelacs* [en ligne], n°14, 2018, consulté le 30 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/entrelacs/4332

## La distribution de films étrangers, la critique et le box office

### Sources :

EPSTEIN Adam, « Thanks to "Parasite", we know what it takes for Americans to see an international film in theaters », *Quartz* [en ligne], 18 février 2020, consulté le 26 mai 2021. URL : https://qz.com/1804271/the-us-box-office-success-of-parasite-provides-a-blueprint-for-foreign-language-films/

HAZLETON John, « Box office analysis: foreign-language films in the US in 2015 », *Screen Daily* [en ligne], 13 novembre 2015, consulté le 27 mars 2021. URL : https://www.screendaily.com/box-office/box-office-analysis-foreign-language-films-in-the-us/5096804.article

HUANG Terry, « Foreign films at the domestic market », *The Black list* [en ligne], 13 février 2018, consulté le 29 mars 2021. URL : https://blog.blcklst.com/foreign-films-at-the-domestic-market-9858f75447cf

LANG Brent, « US companies haven't given up on foreign films », *Variety* [en ligne], 18 mai 2019, consulté le 27 mars 2021. URL : https://variety.com/2019/film/markets-festivals/u-s-companies-havent-given-up-on-foreign-films-1203219421/
SANG-HUN Choe, « From BTS to 'Squid Game': How South Korea Became a Cultural Juggernaut », *The New York Times* [en ligne], 3 novembre 2021, consulté le 6 juin 2022. URL : https://www.nytimes.com/2021/11/03/world/asia/squid-game-korea-bts.html

## Études :

LECLER Romain, *Une contre-mondialisation audiovisuelle. Ou comment la France exporte la diversité culturelle*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, 308 p.

MARIETTE Audrey, « Distributeurs indépendants. Produire la valeur artistique et commerciale des films », in de Verdalle L., Rot G., *Le cinéma. Travail et organisation*, Paris : La dispute, 2013

MEJIA Ilich, *Lost in translation : A content analysis of the promotional material of foreign-language films in the United States*, Thèse de doctorat, Communication, sous la direction de Joseph Czabovsky, Chapel Hill : ProQuest LLC, 2020, 105 p.

VINUELA Ana, « Les exportateurs de films dans la globalisation du cinéma du monde », *Réseaux*, 2021/2, n°226-227, p. 155-183

## Les arthouse movie theaters

### Sources :

KONING BEALS Rachel, « Independent and art-house movie theaters double down on anti-Netflix vision », *Market Watch* [en ligne], 27 février 2017, consulté le 20 octobre 2020. URL : https://www.marketwatch.com/story/independent-and-art-house-movie-theaters-double-down-on-anti-netflix-vision-2017-02-26

LANG Brent, Matt DONNELLY, « Inside indie movie theaters' battle to survive », *Variety* [en ligne], 26 mars 2019, consulté le 17 novembre 2020. URL : https://variety.com/2019/film/features/small-theaters-exhibitors-movie-business-1203170700/

LANG Brent, Rebecca RUBIN, « How Movie Theaters Fought to Survive (Another) Year of Turbulence and Change », *Variety* [en ligne], consulté le 2 juin 2022. URL : https://variety.com/2021/film/news/movie-theaters-box-office-2021-pandemic-omicron-1235142992/

RAPFOGEL Jed et al., « Repertory film programming : a critical symposium featuring commentary by John Ewing, John Gianvito, Bruce Goldstein, Haden Guest, Jim Healy, Kent Jones, Laurence Kardish, Marie Losier, Richard Peña, James Quandt, David Schwartz, Adam Sekuler, Dylan Skolnick and Tom Vick », *Cinéaste* [en ligne], vol 35, n°2 (printemps 2010). URL :
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« Theater Operations Survey », *Art House Convergence* [en ligne], consulté d'octobre 2020 à juin 2021. URL : https://www.arthouseconvergence.org/index.php/data/

WARREN Matt, « How art house theaters across the nation are getting creative during COVID-19 », *Film Independent* [en ligne], 17 juillet 2020, consulté le 28 mai 2021. URL : https://www.filmindependent.org/blog/how-art-house-theaters-across-the-nation-are-getting-creative-during-covid-19/

## Études :

AUGIER Agnès, « Les cinémas d'art aux États-Unis », in Francis Bordat et Michel Etcheverry, *Cent ans d'aller au cinéma : Le spectacle cinématographique aux États-Unis*, 1896-1995, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1995, 214 p.
URL : http://books.openedition.org/pur/1662

BALIO Tino, *The Foreign Film Renaissance on American Screens: 1946-1973*, Madison, Wisconsin : University of Wisconsin Press, 2010, 367 p.

WILINSKY Barbara, *Sure Seaters : The emergence of art house cinema*, Minneapolis, Minnesota : University of Minnesota Press, 2001, 196 p.

## Les plateformes numériques

### Sources :

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https://siecledigital.fr/2021/01/27/netflix-partout-cinemas-nulle-part/

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PACAUD Julie, « Netflix : une stratégie éditoriale unique à la conquête du public », *France Culture* [en ligne], 20 mars 2021, consulté le 26 mai 2021. URL :
https://www.franceculture.fr/cinema/netflix-une-strategie-editoriale-unique-a-la-conquete-du-public

### Études :
DELAPORTE Chloé, « La médiation générique des contenus cinématographiques sur les plateformes de vidéo à la demande », Réseaux, 2019/5, n°217, pp. 151-184

FREY Mattias, *Netflix recommends: Algorithms, Film Choice, and the History of Taste*, University of California Press, 2021, 282 p.

LOBATO Ramon, *Netflix nations : the geography of digital distribution*, New York : New York University Press, 2019, 235 p.

THUILLAS Olivier et Louis WIART, « Les plateformes de VOD cinéphiliques : des stratégies de niche en questions », *Les enjeux de l'information et de la communication*, n°20(1), 2019, p. 39-55

## Le doublage et le sous-titrage

### Sources :

ADAMS Thelma, « South Korea's 'Parasite' crashes the subtitles barrier », *Variety* [en ligne], 3 février 2020, consulté le 26 mai 2021. URL : https://variety.com/2020/film/awards/south-koreas-parasite-crashes-the-subtitles-barrier-1203488979/

GARCIA Sandra E., « After ‘Parasite’, are subtitles still a one-inch barrier for Americans ? », *The New York Times* [en ligne], 12 février 2020, consulté le 27 mai 2021. URL : https://www.nytimes.com/2020/02/12/movies/movies-subtitles-parasite.html

KAUFMAN Anthony, « Life isn't beautiful anymore, it's dubbed », *IndieWire* [en ligne], 23 août 1999, consulté le 27 mai 2021. URL : https://www.indiewire.com/1999/08/editorial-life-isnt-beautiful-anymore-its-dubbed-82123/

O'FALT Chris, « Subtitles Vs. Dubbing: The Big Business of Translating Foreign Films in a Post-'Parasite' World », *IndieWire* [en ligne], 25 février 2020, consulté le 23 décembre 2020. URL : https://www.indiewire.com/2020/02/subtitles-vs-dubbing-what-you-need-to-know-1202212800/

PRASAD Ritu, « Dubs or Subs? Parasite Renews Debate on How to Watch Foreign Films », *BBC News* [en ligne], 23 février 2020, consulté le 5 janvier 2021. URL : https://www.bbc.com/news/world-us-canada-51567425

## Le public et la réception

### Source :

« National Audience Survey », *Art House Convergence* [en ligne], consulté d'octobre 2020 à juin 2021. URL : https://www.arthouseconvergence.org/index.php/data/
## Études :

AUSTIN Bruce, « Portrait of an art film audience », in *Annual Meeting of the Eastern Communication Association (Ocean City, Maryland, April 27-20, 1983)*, Educational Resources Information Center (ERIC), 1983, 51 p.

AUSTIN Bruce, « Portrait of an art film audience », *Journal of Communication*, 34(1), 1984, pp. 74-87

CHUU Sharon L. H., CHANG Jennifer C., ZAICHKOWSKY Judith L., « Exploring art film audiences : a marketing analysis », *Journal of Promotion Management*, 15:1-2, 2009, pp. 212-228

HAUNSCHILD Jessica, *The perception of foreign films by American college students: two films of Rainer Werner Fassbinder*, Stuttgart : Ibidem-Verlag, 1997, 103 p.

OGAN Christine, « The Audience for Foreign Film in the United States », *Journal of Communication*, 1990, 40, n° 4, pp. 58-77. URL : https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1990.tb02282.x

RUSSELL Dave Wesley, *A multifaceted multi-methodological examination of the global movie industry*, Thèse de doctorat, Social and behavioural sciences, sous la direction de Peter Neijens et Ed Tan, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2006, 171 p.

VOLZ Yong, LEE Francis L. F., XIAO Ge, et LIU Xianglin, « Critical events and reception of foreign culture : An examination of cultural discount of foreign-language films in the US before and after 9/11 », *International Communication Gazette*, 72, n°2, 2010, pp. 131-149. URL : https://doi.org/10.1177/1748048509353865

# CONCEPTS ET NOTIONS DE SOCIOLOGIE

## Ouvrages généraux

ETHIS Emmanuel, *Sociologie du cinéma et de ses publics*, Malakoff, France : Armand Colin, 2018 (4e éd.), 209 p.

SORLIN Pierre, *Introduction à une sociologie du cinéma*, Paris : Klincksieck, 2015, 246 p.
# Méthodologie

BENEDETTO-MEYER Marie et Laurent WILLEMEZ, « Entretien », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 5 mai 2021. URL : [http://www.universalis.edu.com/encyclopedie/entretien/](http://www.universalis.edu.com/encyclopedie/entretien/)

LEBARON Frédéric, « SOCIOLOGIE - Les méthodes », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 14 janvier 2021. URL : [http://www.universalis.edu.com.ezproxy.univ-paris3.fr/encyclopedie/sociologie-les-methodes/](http://www.universalis.edu.com.ezproxy.univ-paris3.fr/encyclopedie/sociologie-les-methodes/)

PINTO Louis, « SOCIOLOGIE - La démarche sociologique », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 12 janvier 2021. URL : [http://www.universalis.edu.com.ezproxy.univ-paris3.fr/encyclopedie/sociologie-la-demarche-sociologique/](http://www.universalis.edu.com.ezproxy.univ-paris3.fr/encyclopedie/sociologie-la-demarche-sociologique/)
# TABLE DES MATIÈRES

Nombre de caractères total du mémoire : 475 592

**DÉCLARATION SUR L'HONNEUR** 2

**INTRODUCTION** 3

**INTRODUCTION AU PROJET DE RECHERCHE** 3

**EXPOSÉ PROBLÉMATIQUE ET MÉTHODOLOGIQUE** 6

**UNE DÉFINITION DES FILMS ÉTRANGERS** 9

**LE LIEN ENTRE CINÉMA ÉTRANGER ET ART** 14

LE CINEMA D'ART (ARTHOUSE) 16

LE CINEMA D'AUTEUR 20

LA CINEPHILIE 21

**MÉTHODE D'ENQUÊTE** 24

**PLAN DU MÉMOIRE** 28

**I. CARTOGRAPHIE GÉNÉRALE DU CINÉMA ÉTRANGER AUX ÉTATS-UNIS** 29

**I. 1. DONNÉES GÉNÉRALES SUR LE CINÉMA ÉTRANGER** 29

I.1.A. L'INDUSTRIE CINEMATOGRAPHIQUE AMÉRICAINE DANS LE MONDE 29

I.1.B. LE BOX OFFICE ET LA PART DE MARCHE DES FILMS ÉTRANGERS 31

I.1.C. LE RESEAU DE SALLES, LA FREQUENTATION ET LE PROFIL DES SPECTATEURS 45

**I. 2. LA PRÉSENCE DU CINÉMA ÉTRANGER AUX ÉTATS-UNIS À TRAVERS L'HISTOIRE ET LA CONSTRUCTION DE SA VALEUR ÉCONOMIQUE ET SYMBOLIQUE** 56
I.2.A. LES FILMS ETRANGERS AU CŒUR DU DEVELOPPEMENT DU CINEMA COMME ART : RENAISSANCE ET AGE D'OR (1946-1973) 58

I.2.B. LE DECLIN DES FILMS ETRANGERS DANS LES ANNEES 1970 : AFFAIBLISSEMENT DES CINEMAS DE QUARTIER ET EXODE VERS LES BANLIEUES 70

I.2.C. UN REGAIN D'INTERET PUBLIC ET CRITIQUE FLUCTUANT POUR LES CINEMAS D'ART ET LE CINEMA ETRANGER DEPUIS LES ANNEES 1980 76

## II. LES LIEUX ET ACTEURS DE LA CONSTRUCTION DE LA VALEUR DES FILMS

### ÉTRANGERS ARTHOUSE ET INDÉPENDANTS 94

## II. 1. LES CIRCUITS DE L'ARTHOUSE : DES FESTIVALS INTERNATIONAUX AUX DISTRIBUTEURS INDÉPENDANTS 98

II.1.A. LES FESTIVALS INTERNATIONAUX 98

II.1.B. LA RECEPTION CRITIQUE 107

II.1.C. LES CEREMONIES DE RECOMPENSES 115

II.1.D. LE TRAVAIL DES DISTRIBUTEURS INDEPENDANTS 129

## II. 2. LA SALLE ARTHOUSE : UNE VITRINE POUR LE CINÉMA D'AUTEUR ET D'ART ÉTRANGER 150

II.2.A. PRESENTATION DES STRUCTURES CINEMATOGRAPHIQUES A MILWAUKEE : STATUT, QUARTIER, PUBLICS 151

II.2.B. PROGRAMMATION ET EDITORIALISATION DES FILMS ETRANGERS : LES STRATEGIES DES CINEMAS ET FESTIVALS DE MILWAUKEE 173

II.2.C. L'OPPOSITION AUX PLATEFORMES NUMERIQUES 191

II.2.D. L'IMPACT DE LA PANDEMIE DE COVID-19 211

## CONCLUSION 217

## ANNEXES 221
<table><tr><td>DOCUMENTS</td><td>221</td></tr><tr><td>GRILLES D'ENTRETIEN</td><td>242</td></tr><tr><td>ENTRETIENS EXPLOITANTS</td><td>242</td></tr><tr><td>ENTRETIENS PROFESSEURS</td><td>245</td></tr><tr><td>FILMOGRAPHIE</td><td>248</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>257</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIÈRES</td><td>267</td></tr><tr><td>RÉSUMÉ</td><td>270</td></tr></table>
## RÉSUMÉ

Les Américains n'aiment ni les sous-titres ni le doublage ; les films étrangers sont ennuyeux, de mauvaise qualité, trop « artsy », voire immoraux ; ceux-ci ne sont pas rentables au box office américain. Voici quelques-unes des idées communément admises dans l'industrie et dans le grand public aux États-Unis sur le cinéma étranger.
En 2019, le réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho confrontait les Américains sur leur aversion supposée pour ces films lors de son discours de remerciement pour le Golden Globe du meilleur film en langue étrangère : « Once you overcome the one-inch-tall barrier of subtitles, you will be introduced to so many more amazing films ». Le succès critique et commercial de son film *Parasite* semble ainsi être le signe d'une plus grande ouverture du très fermé marché américain aux films étrangers. Cette étude a vocation à interroger le rapport des Américains, autant dans l'industrie que dans le public, avec les films étrangers qui sont présents dans le paysage cinématographique du pays malgré la domination des films nationaux, et à comprendre comment ils sont choisis, présentés et reçus. Une étude de cas des structures cinématographiques de la ville du Midwest, Milwaukee (Wisconsin), viendra compléter ce travail.

**Mots-clés** / Films étrangers • États-Unis • Distribution • Exploitation • Art et essai
Americans like neither subtitles nor dubbing; foreign films are boring, poorly made, too « artsy », even immoral; they are rarely box office hits. These are some of the industry and general audience's common ideas about foreign cinema. In 2019, South Korean filmmaker Bong Joon-ho confronted Americans on their supposed aversion to these films during his acceptance speech for the Golden Globe for Best Foreign Language Film: « Once you overcome the one-inch-tall barrier of subtitles, you will be introduced to so many more amazing films ». The critical and commercial success of his film *Parasite* seems to be the sign that the very exclusive American market is finally opening up to foreign films. This study aims to question Americans' relation, in the industry and general audience, to foreign films which are present in the country's film landscape despite the domination of national films, and to understand how they are imported, chosen, presented and received. A case study of the film structures of the Midwest city of Milwaukee (Wisconsin) will supplement this work.

**Keywords** / Foreign films • United States • Distribution • Exhibition • Arthouse