1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Gérard Leblanc, *le Film en devenir. Interactions, transformations*

Grane, Créaphis éditions, 2023, 271 p.

Rémi Néri

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10806

DOI : 10.4000/14jof

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023

Pagination : 216-218

ISBN : 978-2-37029-101-1

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Rémi Néri, « Gérard Leblanc, le Film en devenir. Interactions, transformations », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10806 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14jof

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# Gérard Leblanc, le Film en devenir.
## Interactions, transformations

Grane, Créaphis éditions, 2023, 271 p.

Rémi Néri

## RÉFÉRENCE

Gérard Leblanc, le Film en devenir. Interactions, transformations, Grane, Créaphis éditions, 2023, 271 p.

<footnote n="1">1 Gérard Leblanc qui avait animé de 1969 à 1974 la revue Cinéthique puis s’était intéressé aussi bien au « double scénario » chez Fritz Lang qu’à la démarche de Georges Franju dans le documentaire, avait publié il y a 16 ans un premier volume réunissant des essais chez le même éditeur : *Presque une conception du monde*. Ce deuxième recueil opère un déplacement du « cinéma » au « film ». Il n’en pose pas moins cependant des problèmes qui concernent le cinéma en particulier – c’est une partie stimulante de son ouvrage – à partir des mutations technologiques et, partant, conceptuelles qu’il connaît depuis quelques décennies. Le film s’est en quelque sorte détaché du cinéma si l’on appréhende celui-ci dans les termes où Cinéthique et les Cahiers du cinéma l’envisageaient dans ces années, fécondes en spéculations théoriques (Daniel Fairfax l’a nettement établi) mais quelque peu aveugles à ces bouleversements technologiques (la vidéo, la VHS et l’informatique se développaient). La question du dispositif au sens étroit du terme (modelé sur le mythe de la caverne de Platon selon Jean-Louis Baudry) enserrait le spectateur dans une contrainte qui était celle de la salle, du fauteuil et de l’écran, lui assignant une place fixe et induisant une attitude passive de sa part, propice à un modelage idéologique dont l’impression de réalité était l’emblème et la finalité. En prenant acte de l’éclatement de ce dispositif étroit, et de l’émancipation du film d’avec le support argentique, Leblanc envisage l’individualisation de la consommation des films. C’est pourquoi il parle du « film en devenir » et non du devenir du cinéma (dont on annonce régulièrement la fin ou, répit, la résilience comme chez Gaudreault et</footnote>
Marion qui rééditent leur ouvrage sous ces intitulés). La question, poursuit Leblanc, n'est plus « Qu'est-ce que le cinéma ? » mais « Qu'est-ce qu'un film ? » dans « les conditions historiques où le dispositif cinématographique n'est plus le dispositif dominant ». On pourrait formuler la question autrement – ce qui impliquerait la critique du dispositif tel que formalisé par Cinéthique : « Où et comment y a-t-il cinéma ? » en prenant acte de cette pluralisation du medium. Mais quoi qu'il en soit, le film et son spectateur, pour autant, sont-ils devenus extérieurs à toute emprise idéologique ? Le film devient-il un « facteur de redéploiement des subjectivités » invitant à « partager des enjeux de vie qui se concentrent dans des enjeux de représentation » ? Ces affirmations liminaires, reprises dans le chapitre « Transmédialité : figures du multiple », se nuurent singulièrement dans l'ouvrage dès lors que, passant par une revisitation critique mais largement approbatrice de la théorie des Appareils idéologiques d'État d'Althusser, Leblanc découvre le nouveau fonctionnement de l'idéologie « à l'ère des nouvelles technologies ». C'est bien la question de l'individuation et, au-delà, de la subjectivation qui est posée : pour Althusser on était « interpellé en sujet » et le revers de cet avènement, bien décrit par Michel Foucault dans Surveiller et punir, était le fait que l'individu devenu sujet (de droit notamment mais toutes les composantes de l'Appareil idéologique d'État (AIE) y concourent – école, hôpital, armée, etc.) se fait le vecteur de son propre assujettissement. Dans ses notes de cours du Collège de France, il écrit : « le sujet psychologique tel qu'on le voit apparaître à ce moment-là [celui du panoptisme, de la discipline et de la normalisation] (...) n'est que l'envers de ce processus d'assujettissement » (Résumés des cours 1970-1982, Paris, Julliard, 1989, pp. 49-50). Cependant, récusant l'instance de l'État et de ses institutions, centrales chez Althusser, Foucault « substitue à l'analyse des appareils qui exercent le pouvoir (c'est-à-dire des institutions localisables, expansionnistes, répressives et légales) celle des "dispositifs" qui ont "vampirisé" les institutions et réorganisé en sous-main le fonctionnement du pouvoir : des procédures techniques "minuscules" jouant sur et avec des détails, ont redistribué l'espace pour en faire l'opérateur d'une "surveillance" généralisée » (Michel de Certeau, l'Invention du quotidien, tome 1. Arts de faire, Paris, UGE, 10/18, 1980, p. 13). Puis une deuxième phase d'élaboration va situer la question de l'instauration du sujet – la « subjectivation » – du côté des techniques de soi qui relèvent bien de la gouvernementabilité mais se déroulent dans le rapport de soi à soi et de soi aux autres, demeurant pourtant condition du fonctionnement social du pouvoir.

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Leblanc, qui se prive de la référence à Foucault, parle d'un « amateur imitatif » pour qualifier cet « ex-spectateur devenu créateur dès lors qu'il est amené à reproduire, avec des moyens plus limités les films qu'il est appelé à consommer habituellement ». Définition d'un enfermement circulaire. Quant aux films ou aux images qu'il consomme, l'extension des possibilités de choix des supports « ne détermine pas une liberté accrue dans le choix » qu'il peut en faire. Au contraire, « le choix du support et du contexte de réception l'emporte sur celui du programme ». Finalement chaque technologie construit un « usager modèle » auquel l'usager réel doit se conformer, voué, en particulier, à la navigation et ses corrélats (fragmentation, vitesse, zapping). C'est bien, en effet, le spectacle qu'offre désormais un wagon de métro à l'heure de pointe avec 80 % des voyageurs absorbés par leur écran de téléphone au creux de la main (comme le protagoniste refoulant son désir du Chien andalou) et « scrollant » à tout va ou sautillant frénétiquement du pouce sur son clavier. Néanmoins l'auteur reste ambivalent, pour lui la théorie des AIE sous-estime la capacité des individus « à
aménager leur vie à l'intérieur de ce rapport imaginaire » à la réalité sociale qu'ils vivent, ce qui ouvrirait la possibilité d'un désassujettissement. Comment ? « En rapprochant l'horizon communiste de la vie que l'on mène ici et maintenant » – proposition assez dans l'air du temps alors que la praxis politique (qui excède la seule « prise de conscience », moment conceptuel) dessinait déjà une telle hypothèse dans le marxisme, y compris althussérien, en engageant la transformation de la réalité. Celle-ci est formulée ici de manière plus indistincte sous la forme du besoin de « modèles positifs » et de celui « de croire qu'il est possible d'être heureux au travail, en amour et dans l'ensemble des interactions qui le [l'homme] relient au monde et à la société ».

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Outre cet axe de réflexion qui traverse l'ouvrage, d'autres chapitres sont consacrés à des films (The Woman in the Window de Lang, Élégie de la traversée de Sokourov), certains de l'auteur lui-même et de Catherine Guéneau (Un autre horizon et « la figure du paysan- chercheur »), à des aspects technologiques du cinéma comme l'éclairage (« Mehr licht ! »).

## AUTEURS

RÉMI NÉRI