# Performance et écologie. Le temps potentiel de Tonight lights out!

Marie Urban

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Marie Urban. Performance et écologie. Le temps potentiel de Tonight lights out!. Incertains regards. Cahiers dramaturgiques., 2025, Du rythme de/à l’œuvre, 14, pp.67-76. hal-05184716

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certain
regards

Cahiers dramaturgiques

Du rythme de/à l'œuvre

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# Performance et écologie

## Le temps potentiel de Tonight Lights out!

Marie Urban

Maîtresse de conférences en études théâtrales, Université de Lorraine,
Université de Lorraine, ECRITURES, F-57000 Metz, France

La performance *Tonight Lights out* !¹ conçue par David Weber Krebs² en 2011 et qui a tourné dans de nombreuses villes européennes pendant dix ans consiste à proposer une expérience aux spectateurs : produire l'obscurité ensemble et demeurer dans le noir pour une durée plus ou moins longue. Pour cela, il leur donne la responsabilité d'un dispositif immersif. Chaque spectateur possède un interrupteur relié à une ampoule qui met en jeu son pouvoir d'action au sein du collectif. En effet, il suffit qu'une ampoule reste allumée pour que l'obscurité n'advienne pas. À travers cette proposition, la performance invite à mener une expérience collective ouvrant une perception inhabituelle du temps et de l'espace. Pour parvenir à mettre les spectateurs à l'œuvre, un performer va les guider et les accompagner durant la soirée afin de créer des attentes et du mystère autour de cette proposition à la fois extrêmement simple et tout à fait complexe. Comment cette action et particulièrement le moment charnière où les spectateurs deviennent collectivement responsables de la suite de la soirée change le rythme de l'œuvre et ouvre une brèche face à la « Grande accélération » et à l'impossibilité d'habiter pleinement l'espace et le temps au sein d'une société qui ne cesse de renouveler des injonctions de vitesse, de productivité et d'efficacité ?

La dimension symbolique de cette expérience se couple d'une dimension participative qui engage des interactions concrètes entre les spectateurs. Ainsi, nous reviendrons sur les réactions très différentes qu'a engendrées cette proposition en fonction des représentations. Le changement de rythme qui nous intéresse au sein de Tonight Lights out! correspond à la fois au moment où les spectateurs deviennent collectivement responsables de l'installation et du dénouement, ainsi qu'à l'effacement du récit et du personnage. Le nouage esthétique de cette performance aux préoccupations écologiques se manifeste par un réagencement des actants et par l'effacement des structures dramaturgiques classiques jusqu'au noir complet qui devient potentiellement l'enjeu de la contemplation.

1. J'ai travaillé comme assistante à la mise en scène et à la dramaturgie lors de la création de cette performance qui a été représentée pour la première fois le 15 septembre 2011 à Mannheim après des recherches menées longtemps en amont et des répétitions qui ont principalement eu lieu au centre d'art international STUK à Louvain. Cet article constitue le premier texte que j'écris au sujet de ce spectacle.

2. David Weber-Krebs est un artiste germano-belge basé aujourd'hui à Bruxelles. Son travail marqué par une approche minimaliste et conceptuel s'inscrit principalement dans le champ de la performance. Il présente également régulièrement des installations performatives dans des musées. On peut mentionner la série intitulée *Miniatur*, des expériences performatives pour un spectateur qu'il a développées avec le plasticien Alexander Schellow dans des théâtres, des musées et des bibliothèques. Il a été curateur d'une série de performances conférences *On Enclosed Spaces and the Great Outdoors* avec Jeroen Peeters qui questionne la manière dont l'art est remis en question par le changement climatique. Ces dernières années, ses projets artistiques et sa recherche-création sont marqués de plus en plus explicitement par l'exploration de processus expérimentaux qui interrogent l'action du spectateur sur l'œuvre d'art à l'ère de l'anthropocène.
Obscurité et décélération

La performance *Tonight lights out!* se présente comme une expérimentation qui est décrite ainsi : « En décembre 2007, la première page du tabloïd le plus important d'Allemagne et du journal le plus vendu en Europe, le *Bild Zeitung*, proclamait en grosses lettres : « Ce soir, les lumières s'éteignent de 20h00 à 20h05 ! » En participant à l'acte symbolique d'éteindre des lumières, les gens ont eu le sentiment de faire partie d'une grande communauté qui se préoccupe du changement climatique et qui est déterminée à résoudre ce problème ensemble.

Pendant cinq minutes...

*Tonight, lights out!* transpose cette action à l'échelle d'un pays entier dans l'espace clos d'un théâtre<fnref n="3" />.

Cette proposition d'éteindre la lumière collectivement paraitra assez simple de prime abord. Elle se trouve pourtant relier à des enjeux politiques très actuels. L'action d'éteindre la lumière dans l'espace clos du théâtre, et plus spécifiquement au sein de la scénographie immersive constituée d'ampoules qui surplombent les spectateurs assis dans un rapport tri-frontal, prend une dimension fortement symbolique. Dans le contexte présent, cette action peut notamment faire échos à l'essai intitulé 24/7 *Le capitalisme à l'assaut du sommeil*<fnref n="4" /> de Jonathan Crary dans lequel il décrit une société « en veille » permanente, au sein de laquelle l'alternance nécessaire entre le jour et la nuit, entre le travail et le repos, vient cruellement à manquer. L'expression 24/7, qui est dans le titre de son ouvrage, introduit l'idée d'un nouveau rapport au temps, dans lequel il n'y a plus de permanence, où les objets apparaissent et disparaissent. 24/7 signifie une nouvelle époque où vous pouvez acheter, consommer et utiliser des ressources en ligne n'importe où, n'importe quand. Pour Crary, c'est comme si toutes les ampoules du monde étaient allumées sans aucun interrupteur pour les éteindre. Si l'on suit sa logique, cette action d'éteindre la lumière au sein de la performance *Tonight lights out!* invitant les spectateurs à provoquer l'obscurité dans un monde en veille, reviendrait à redonner au rêve des fonctions reposantes et créatives. Ces bouleversements décrits par Crary impliquent une réflexion profonde sur le rapport que notre époque entretient avec le temps et nous laisse penser à quel point l'action d'éteindre la lumière collectivement prend déjà une forme de résistance symbolique face à ce que Crary nomme « un monde sans ombre, illuminé 24/7⁵ ». L'ouvrage de Crary démontre de façon criante la manière dont « les oscillations rythmiques de la lumière du soleil et de l'obscurité, de l'activité et du repos, du travail et de la récupération<fnref n="6" /> » sont menacées. Le texte dramatique de Laurent Gaudé intitulé *La dernière nuit du monde. Monologue peuplé s'empare de ce sujet avec la même acuité en imaginant une dystopie au sein de laquelle l'humanité est sur le point de basculer dans la nuit fragmentée, car une pilule révolutionnaire doit justement permettre d'en finir avec la nuit. Cette révolution*

<footnote n="3">3 Traduction de l'autrice. La version originale en anglais est disponible sur le site de l'artiste David Weber-Krebs. URL : [https://www.davidweberkrebs.org/work/tonight-lights-out-2/].</footnote>

<footnote n="4">4 Jonathan Crary, 24/7 : le capitalisme à l'assaut du sommeil, traduit de l'anglais par Grégoire Chamayou, Paris, La Découverte, 2014.</footnote>

<footnote n="5">5 *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="6">6 *Ibid.*, p. 21.</footnote>
dont le personnage de Gabor témoigne dès le début du texte visait à « changer la façon dont l'espèce humaine allait habiter le temps<fnref n="7" /> ».

L'écrivain et dramaturge Laurent Gaudé imagine donc un monde qui est sur le point d'abolir le sommeil. Soulignons que cette menace qui plane sur la nuit serait directement liée à une accélération de notre rythme au sein de la société capitaliste selon Crary, ou encore à la manière dont notre mode de vie libérale vient attaquer la nuit selon Laurent Gaudé<fnref n="8" />. L'accélération est ici synonyme « d'une surabondance croissante de services, d'images, de procédés, de produits chimiques<fnref n="9" /> ». Jonathan Crary constate : « De même, l'impératif 24/7 fait corps avec la catastrophe écologique, participe de sa promesse de dépense permanente, du gaspillage infini qui alimente et du chamboulement profond des cycles et des saisons qui sous-tendent l'intégralité écologique de la planète<fnref n="10" />. »

Dans un premier temps, nous souhaitons mettre en avant le lien politique qui se tisse entre l'obscurité et la lenteur puisqu'éteindre les lumières va à l'encontre de notre société en veille et des dérèglements profonds qu'elle engendre notamment sur le plan climatique. Dans ce contexte, cette simple action d'éteindre la lumière et de rester dans le noir réhabilite une forme d'attente, une pause, sans doute aussi de l'ennui, en somme un temps suspendu nécessaire à la rêverie, comme celui vécu dans la pénombre et qui précède tout juste le sommeil<fnref n="11" />. L'inutilité du sommeil va à l'encontre de l'exigence de productivité et de consumérisme permanente prônée par le capitalisme contemporain selon Crary. De même, la lenteur va à l'encontre de cette même productivité comme le souligne Laurent Vidal dans l'ouvrage *Les hommes lents. Résister à la modernité XVᵉ-XXᵉ siècle*<fnref n="12" />. Il démontre comment la lenteur et ainsi certains individus vont graduellement être discrédités par la société moderne, puisque le lent va progressivement être associé à la paresse, au non-travail, à l'indolence et même à l'insolence, discriminant ainsi la figure sociale de l'homme lent qui s'oppose à l'idéologie du Progrès de la modernité. En portant notre attention sur « un découpage rythmique du monde social<fnref n="13" /> », il démontre la mise à l'écart des *Indiens*, des déplacés, et aujourd'hui des exilés par une lenteur décrétée, associée à une forme d'inutilité qui n'est en réalité que le reflet de leur précarité et de leur sujétion. Mais il laisse aussi entrevoir la faille, la syncope, c'est-à-dire l'apparition d'une autre allure dont les travailleurs des grandes villes portuaires se sont emparés autour des années 1900 en développant des rythmes « hachés » qui deviendront notamment la samba ou encore le jazz<fnref n="14" />.

Ainsi, peut-être que l'obscurité et la décélération pourrait parvenir à éveiller le spectateur dans la mesure où la performance *Tonight lights out!* parviendrait à déplacer la manière dont nous nous mettons habituellement en relation avec le monde ? Peut-être permet-elle d'ouvrir d'autres potentiels du temps<fnref n="15" /> à rebours des horloges et des chronomètres ?

<footnote n="7">7 Laurent Gaudé, *La dernière nuit du monde*, Arles, Actes Sud, 2021, p. 11.</footnote>

<footnote n="8">8 Le témoignage de Laurent Gaudé est consultable sur la vidéo intitulé « Le théâtre se construit sur une série de dons », soit sur la page de l'éditeur consacré à cet ouvrage. URL : [http://www.actes-sud.fr/la-derniere-nuit-du-monde]] ou directement sur YouTube : [https://www.youtube.com/watch?v=KXNejGSY7Fg].</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="10">10 *Id.*</footnote>

<footnote n="11">11 *Id.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="12">12 Laurent Vidal, *Les Hommes lents. Résister à la modernité. XVᵉ-XXᵉ siècle*, Paris, Flammarion, 2020.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="15">15 Camille de Toledo, Aliocha Imhoff, *Kantuta Quirós, Les potentiels du temps*, Paris, Manuella Éditions, 2016.</footnote>
Du conte à la participation

*Tonight lights out!* débute par un conte. Un performer seul en scène qui s'apparente à un maître de cérémonie parle tout d'abord de « l'invraisemblable histoire d'Ismaël et du grand nuage noir du Caire. Ou comment l'action d'un jeune garçon a, pour un temps, résolu le problème de pollution du Caire moderne<fnref n="16" />».

L'histoire raconte effectivement comment un jeune garçon de 13 ans ayant reçu une éducation religieuse à la fois copte et musulmane parvint à faire disparaître miraculeusement le nuage noir du quartier de Bolak El Dakror en restant dans l'obscurité et sans rien faire avec une vingtaine de personnes. La voix qu'entend Ismaël lui promet que « la lumière jaillira de la nuit<fnref n="17" />. » Et effectivement, la lumière va apparaître le lendemain de cette action collective puisqu'au-dessus de la maison d'Ismaël le nuage noir a disparu. « En effet, c'était un nuage de lumière autour du nuage noir<fnref n="18" />. » La fable qui s'apparente à un conte ou à une parabole s'inscrit dans un contexte politique et social réel. L'histoire met en avant les conflits entre les communautés coptes et musulmanes en Égypte, la pollution et plus particulièrement le nuage noir qui s'abat effectivement régulièrement sur le Caire depuis 1999, ou encore la condition des femmes coptes qui n'ont pas le droit de divorcer. Au-delà du pouvoir attribué à l'obscurité, il est important de souligner le rôle accordé au silence dans l'histoire d'Ismaël : c'est en effet en restant dans le noir et le silence avec un groupe de personnes à la fois coptes et musulmanes que le miracle se produit et que le nuage disparait. Au début de l'histoire du jeune copte, le narrateur revient sur les célébrations de Pâques au sein de l'Église orthodoxe copte et d'un moment particulier la nuit précédant la fête de Pâques : « À l'intérieur de l'église, on éteint toutes les lumières. Seul alors règne le silence. Un silence dense et intense<fnref n="19" />. » Au-delà de son aspect mystique, l'histoire d'Ismaël symbolise les bienfaits d'un ralentissement, d'un espace-temps méditatif, calme, d'une introspection qui se vit collectivement et qui contraste par sa lenteur et son silence avec l'explosion démographique du Caire, son bruit, sa circulation, sa pollution dévastatrice.

Dans une deuxième partie, le performer prépare les spectateurs à l'expérimentation qu'il souhaite proposer aux spectateurs durant cette soirée, c'est-à-dire à « produire de l'obscurité ensemble<fnref n="20" /> » en évoquant la campagne menée par le journal *Bild Zeitung* en décembre 2007. L'action – hautement médiatique et menée sur un ton impératif par ce journal à succès – visait à attirer l'attention sur les problèmes liés au changement climatique, en invitant les personnes de tout le pays à éteindre les lumières chez eux pendant cinq minutes. Le performer insiste sur l'ampleur de l'événement en expliquant que d'autres organisations, comme Greenpeace ou WWF ont soutenu l'événement, de même que la chaine de télévision allemande ProSieben aurait diffusé cinq minutes d'obscurité totale à partir de vingt heures. Le maître de cérémonie pointe les éventuels effets positifs d'une telle campagne qui a été largement suivie, tout en montrant le cynisme de l'alliance du *Bild Zeitung* avec les écologistes, puis il annonce : « Voyons ce qu'il se passera si nous

<footnote n="16">16 C'est ainsi que débute la performance. Phrase tirée du script de *Tonight lights out!* en version française fournie par David Weber-Krebs. Notons que la performance a été conçue d'abord en anglais, puis en français et en allemand en fonction des villes où elle a été invitée : la performance a d'abord été jouée par Maarten Westra Hoekzema, puis Mathias Domahidy et enfin par le metteur en scène lui-même, David Weber-Krebs.</footnote>

<footnote n="17">17 Phrase tirée du script de *Tonight lights out!* en version française fournie par David Weber-Krebs.</footnote>

<footnote n="18">18 *Id.*</footnote>

<footnote n="19">19 Phrase tirée du script de *Tonight lights out!* en version française fournie par David Weber-Krebs.</footnote>

<footnote n="20">20 Cette expression « produire de l'obscurité » provient de la phrase suivante que l'on peut lire en anglais dans le script de la performance, accessible sur le site de David Weber-Krebs : « Let's see what happens in this room if – all of us together – we turn out the lights and produce darkness together. » URL : [https://www.davidweberkrebs.org/app/uploads/2019/11/tonight-lights-out-2015_complete-script.pdf].</footnote>
transposons cette action d'extinction des feux de l'échelle d'un pays entier à l'ici et maintenant, à l'espace fermé des quatre murs du théâtre<fnref n="21" />. » L'histoire d'Ismaël et l'action du *Bild Zeitung* chargent l'imaginaire des spectateurs de bien différentes manières : entre mysticisme et engagement politique en faveur du climat, il s'agit pour le performer d'éveiller la curiosité de son auditoire afin de le mener par la suite à accomplir une action collective. Bien entendu, la disparition du nuage noir dans un quartier du Caire au sein de la fable, et l'allusion au cynisme d'une action symbolique mais vaine en faveur du climat à travers la proposition du *Bild Zeitung*, inscrivent explicitement cette performance dans des préoccupations écologiques. En somme, qu'il s'agisse de croire aux forces d'un rituel surnaturel ou à celle d'une action concrète dérisoire, *Tonight lights out!* invite les spectateurs à réfléchir à leurs actions et à leurs conséquences sur le climat tout en veillant à préserver une grande part de mystère autour de cette action. Lorsque le performer s'apprête enfin à préparer les spectateurs à manipuler individuellement et collectivement l'installation lumineuse, il insiste, comme il le fit précédemment, sur l'inconnu que représente cette action : « En fait ça a l'air simple mais ça n'est pas si simple que ça. Parce que d'abord il va falloir qu'on soit tous d'accord. Et après, si jamais c'est le cas, nous serons donc tous ensemble dans le noir... Et là, bien je ne sais pas ce qu'il va se passer. Je ne sais pas non plus combien de temps cela va durer<fnref n="22" />. » Il s'en suit une phase d'apprentissage ludique, afin que les spectateurs trouvent à quelle ampoule leur interrupteur est relié. Le maître de cérémonie les incite ensuite à répéter un *black-out*<fnref n="23" /> puis un *fade-out*. Enfin, le performer s'assoit parmi les spectateurs et explique qu'il sera le premier à éteindre la lumière et qu'à partir de ce moment-là, la soirée sera littéralement entre leurs mains.

## Le point de basculement

La performance s'articule autour de ce passage, celui où les spectateurs deviennent acteurs de la suite et de la fin de la performance, celui qui les met face à leur décision d'accepter ou non la proposition d'éteindre la lumière ensemble. Cette transition dans le rythme de l'œuvre correspond à un passage de responsabilité. Mais soulignons que cette responsabilité est alors collective. L'espace théâtral devient espace de décision, qui questionne la démocratie dans le sens où elle invite chaque personne présente dans la salle à se positionner face à la proposition de mener une action collectivement. Nous reviendrons par la suite plus en détail sur les différentes réactions engendrées par ce dispositif.

À travers les récits déployés par le performer qui cherche d'une certaine manière à convaincre et à séduire les spectateurs, l'idée de rester dans l'obscurité est associée au mystère, au silence, à la dissolution du temps et finalement à une forme de lenteur. Bien que le noir ne dure parfois que quelques secondes, parfois pas du tout, ou encore plus d'une

<footnote n="21">21 Id. Ma traduction. Version originale du script en anglais : « Let's see what happens if we transfer the action of switching off the lights from the scale of an entire country to the here and now, to the enclosed space of this small space in Sophiensaele. » Le script mis en ligne provient du texte utilisé lors des représentation au théâtre indépendant Sophiensaele de Berlin.</footnote>

<footnote n="22">22 Phrase extraite du script de la performance en version française fournie par David Weber-krebs.</footnote>

<footnote n="23">23 Il est important de préciser que le *black-out* ne devait jamais avoir lieu complètement durant les « répétitions » au sein de la performance : le maître de cérémonie invitait les spectateurs à commencer à éteindre ensemble les lumières mais ils les arrêtaient avant le noir complet. Le metteur en scène témoigne de l'importance que le noir total se fasse uniquement à la fin lorsque le performer laisse les spectateurs à l'œuvre lors de l'entretien réalisé avec lui le 17 avril 2024.</footnote>
heure, nous postulons le fait que la proposition de rester ensemble dans l'obscurité ouvre un temps potentiel associé au silence et à une forme de décélération qui s'inscrit en rupture avec une accélération constante de notre société qui se manifeste notamment par une course à la consommation. Notons qu'Alain Corbin souligne dans *Histoire du silence*<fnref n="24" />, comment l'espace nocturne fait partie des espaces où le silence a une importance particulière dans l'histoire littéraire. Il serait selon lui beaucoup plus difficile de faire silence aujourd'hui car « la société enjoint de se plier au bruit afin d'être partie du tout plutôt que de se tenir à l'écoute de soi<fnref n="25" /> », alors que « dans le passé, les hommes d'Occident goûtaient la profondeur et les saveurs du silence<fnref n="26" /> ».

Que les spectateurs soient plongés dans l'obscurité ou non, il y a en tous les cas dans ce projet, le passage d'une fiction qui guide et accompagne le spectateur à un dispositif pouvant laisser place à la lenteur, au silence et à un « vide » inhabituel au théâtre.

## Articulation de Tonight lights out! à l'écologie : basculement dramaturgique et rythmique

Nous allons maintenant observer plus en détail la manière dont Tonight lights out! propose une expérience de la décélération en jouant avec les normes théâtrales, voire en les effaçant. Soulignons que l'installation est justement constituée de 78 ampoules<fnref n="27" /> (et donc au maximum de presque autant de spectateurs<fnref n="28" />) qui ne sont pas des LED, alors que leur utilisation tend à se généraliser aujourd'hui dans une perspective écologique pragmatique<fnref n="29" />. Le performer évoque justement avec ironie que « ces ampoules ne sont pas politiquement correctes ». Il est important de mentionner également que l'obscurité totale est très difficile à obtenir dans un théâtre en raison, notamment, des « sorties de secours » (veilleuses allumées) qui doivent rester visibles. Ce qui a parfois conduit à des dispositifs étonnants dans les coulisses<fnref n="30" />.

Dans un premier temps, ce dispositif possède une dimension politique dans la mesure où il interroge à la fois le temps et l'espace théâtral en questionnant l'espace-temps de la modernité qui condamne la lenteur et fait craindre le silence. Lorsque Jan Deck analyse les différentes stratégies artistiques qui visent à faire du théâtre de manière politique au-delà du contenu des œuvres, il va notamment montrer comment la création d'espace-temps alternatifs et certaines dispositions inhabituelles des spectateurs permettent de modifier les points de vue et ainsi déplacer les habitudes de perception.

C'est dans la subversion et la réévaluation des comportements prescrits, dans la création de zones autonomes temporaires, dans la production de contre-images que réside la possibilité

<footnote n="24">24 Alain Corbin, *Histoire du silence*, Paris, Flammarion, 2018 (2016), p. 34-37.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 8,9.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="27">27 Cette information a été recueillie lors d'un entretien réalisé en ligne avec David Weber-Krebs le 17 avril 2024.</footnote>

<footnote n="28">28 Une ampoule est celle du performer qu'il éteint le moment venu en premier et une deuxième ampoule est contrôlée par le technicien Martin Kaffarnik, ce qui permet d'éviter que toutes les ampoules s'éteignent avant que les spectateurs soient en charge de la fin de la soirée.</footnote>

<footnote n="29">29 Julie Sermon, *Morts ou vifs. Contribution à une écologie pratique, théorique et sensible des arts vivants*, Paris, Édition B42, 2021, p. 95.</footnote>

<footnote n="30">30 Il a été nécessaire à Fribourg de construire une petite structure en bois avec une tige épousant la forme du panneau d'issue de secours et que plusieurs personnes devaient tenir durant la performance afin que l'obscurité puisse être complète tout en permettant de désobstruer immédiatement ce panneau en cas de besoin afin de respecter les normes de sécurité en vigueur.</footnote>
de perturber la logique des règles dominantes et de la mettre en pratique. Un tel théâtre suit la stratégie de l'interruption. Et renvoie à d'autres possibilités du social<fnref n="31" />.

En suivant la démonstration de Julie Sermon au sein de l'ouvrage *Morts ou vifs. Pour une écologie des arts vivants*, on peut dire que la performance de David Weber-Krebs articule les arts de la scène à l'écologie à la fois d'un point de vue thématique et également d'un point de vue dramaturgique et esthétiques<fnref n="32" />. La performance expérimente sur le plan dramaturgique le passage d'un paradigme temporel où le protagoniste utilise tout d'abord le conte puis le récit documentaire qui s'apparente parfois légèrement à un stand-up – il est décontracté et s'adresse de temps à autre directement aux spectateurs – pour aller vers un paradigme spatial où « le regard et l'écoute des spectateurs se font flottants, leur attention va et vient entre les différents éléments qui s'offrent à leur perception<fnref n="33" /> ». *Tonight lights out!* participe à remettre en cause les traditions dominantes du théâtre : la disparition progressive de la fable et du récit documentaire puis de la présence de l'acteur dans un rapport frontal vont défocaliser les regards et les attentions. Nous souhaitons évoquer la manière dont *Tonight lights out!* fait échos à certains aspects du théâtre environnemental développé par Richard Schechner et dont Julie Sermon rappelle les grands principes dans son essai *Morts ou vifs*<fnref n="34" />. Le moment où les spectateurs deviennent pleinement les acteurs transforme l'espace et le décloisonne en créant un espace fondamentalement collaboratif où chacun est impliqué, comme le conçoit Richard Schechner.

*Tonight lights out!* en 2011

© Marie Urban

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="31">31 Jan Deck, Jan Deck, « Politisch Theater machen – Eine Einleitung », in Jan Deck, Angelika Sieburg (dir.), *Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten*, Bielefeld, transcript, 2011, *op. cit.*, p. 11-28. Librement traduit par nous. Version originale : «In der Unterwanderung und Umwertung von vorgeschriebenen Verhaltensweisen, in der Schaffung temporärer autonomer Zonen, in der Produktion von Gegenbildern liegt die Möglichkeit, die Logik herrschender Regeln zu stören und praktisch umzusetzen. Ein solches Theater folgt der Strategie der Unterbrechung. Und verweist auf andere Möglichkeiten des Sozialen.»</footnote>

<footnote n="32">32 Julie Sermon, *Morts ou vifs...*, op.cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid.*, p. 105-111.</footnote>
Malgré la disposition des spectateurs qui forme un U, la performance débute dans un rapport frontal avec le narrateur qui se trouve sous une douche lumineuse et qui conte l'histoire d'Ismaël. Ce n'est que dans la deuxième partie et après avoir présenté l'action du *Bild Zeitung*, que le performer invite les spectateurs à s'emparer des interrupteurs qui se trouvent sous leurs sièges. On peut noter que la performance bascule progressivement vers une expérience théâtrale immersive en apprenant aux spectateurs à se servir de l'installation. On peut ainsi constater la progression dramaturgique de la performance qui ne plonge pas d'emblée les spectateurs dans une expérience écologique, immersive et participative<fnref n="35" />. Les spectateurs se familiarisent d'abord avec l'installation, ce qui va petit à petit décloisonner l'espace théâtral avant qu'ils ne deviennent à la fois spectateurs et acteurs de la soirée. La règle est clairement énoncée dans la version en français de la performance : « À partir de maintenant, c'est chacun pour soi dans le but d'être tous ensemble. Je vais éteindre ma lampe en premier. Après, c'est à vous<fnref n="36" />. » Dans l'entretien réalisé avec le metteur en scène, ce dernier souligne l'importance, à partir de ce moment, que le performer reste dans la salle en prenant place aux côtés des spectateurs et non plus en face d'eux, mais qu'il n'intervienne plus sur le déroulement de la suite de la soirée. Il insiste sur le fait que c'est une figure d'autorité qui se met alors radicalement en retrait mais qui reste présente. Ce moment où c'est aux spectateurs d'agir marque un passage vers plus de performativité et d'imprévisibilité. Ce moment est également charnière car il redéfinit l'agencement des espaces, des regards, des rapports de force, mettant ainsi en relation autrement les différents agents constitutifs de l'ecosystème théâtral<fnref n="37" />. Tous agissent dans un espace qui a aboli la séparation entre ceux et celles qui font et ceux et celles qui regardent. Julie Sermon rappelle très bien qu'il n'y a cependant pas de « corrélation évidente entre le choix d'un dispositif non frontal et l'affirmation d'une sensibilité pro-environnementale<fnref n="38" /> ». Contrairement à d'autres performances qui développent des constellations inédites avec toutes les entités qui composent l'environnement et notamment les non-humains comme nous l'avons évoqué plus haut, ce qui participe à relier cette performance à l'écologie, c'est la manière dont l'espace s'ouvre sur une expérience socialement et théâtralement inédite alors même que toute la performance, tant du point de vue thématique que dramaturgique questionne notre rapport à la fois à l'écologie et à nos croyances. C'est la brèche ouverte par le basculement dramaturgique et rythmique qui vient nous questionner : Comment le miracle d'Ismaël nous affecte ? Comment les questions sociales et environnementales sont-elles liées ? Quel est l'impact de nos actions sur l'environnement ? Et que décidons-nous de faire ensemble ? À partir du moment où les spectateurs vont être amenés à faire une expérience commune inédite, l'espace scénique s'ouvre en déplaçant les regards, tout en ouvrant un espace social alternatif et un autre temps.

<footnote n="35">35 Dans le quatrième chapitre de *Morts ou vifs. Pour une écologie des arts vivants*, Julie Sermon décrit le « théâtre environnemental » développé par Richard Schechner dans les années 1960 comme étant parfaitement en mesure de répondre aux « attentes écologiques, immersives et participatives » décrites par Baz Kershaw dans l'ouvrage *Theatre Ecology*. Voir. Julie Sermon, *Morts ou vifs...*, *ibid.*, p. 105, 106. Il semble que ces attentes permettent de décrire les caractéristiques de la performance</footnote>

<footnote n="36">36 Extrait du script de la performance en version française fournie par David Weber-krebs. Il faut noter que le texte de la performance varie légèrement en fonction des versions.</footnote>

<footnote n="37">37 Julie Sermon, *Morts ou vifs...*, op.cit., p. 109.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid.*, p. 112.</footnote>
Des temps potentiels

Ce qui se produit une fois que les spectateurs deviennent les acteurs de la performance est complètement différent d'un soir à l'autre et d'une ville à l'autre. Mais certaines performances n'ont pas donné lieu au noir. La transition est ainsi complexe et passionnante car elle engendre des réactions différentes dans chaque ville dans laquelle la performance a été présentée. Il est important de mentionner que la performance a tourné de 2011 à 2022. Après les premières représentations en septembre 2011 à Mannheim puis à Amsterdam le mois suivant, la performance a été présentée dans différentes villes en Europe, principalement en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique, mais également en Grèce, en Italie, en Hongrie, en Lettonie, en Slovénie<fnref n="39" />. Lors de l'entretien réalisé avec le metteur en scène, celui-ci décrit tout d'abord la déception qu'il a ressentie lors de certaines représentations où l'obscurité n'a presque pas eu lieu, ou ne s'est pas inscrite dans la durée. Je me souviens également de la manière dont certaines personnes jouaient avec leur interrupteur provoquant une certaine déconcentration et un agacement de la part des autres participants dû au clignotement de quelques ampoules tandis que d'autres spectateurs étaient en attente du moment où le noir se ferait. Il était parfois nécessaire d'attendre assez longtemps avant que l'obscurité s'installe dans la salle. Il est arrivé assez souvent qu'il ne reste plus que deux ou trois ampoules allumées et qu'une sorte de dialogue s'installent entre elles : lorsqu'une ampoule s'éteint, une autre se rallume immédiatement. Une analyse passionnante et approfondie aurait pu être menée dans ces différentes villes d'Europe par l'observation de la durée des noirs, de la qualité de l'écoute, des moments de partage et de tension, des réactions particulièrement originales comme celles que j'ai pu observer à Fribourg où il m'a semblé que des spectateurs se mirent à danser dans le noir<fnref n="40" />.

Quoi qu'il en soit, une performance décisive pour le projet eut lieu à Hambourg en juin 2012⁴¹. Lors de cette soirée, une personne a refusé d'éteindre son ampoule. David Weber-Krebs décrit alors un basculement pour le projet. En effet, il suffit qu'une personne dans l'assemblée ne souhaite pas éteindre sa lumière pour que l'expérience de rester ensemble dans le noir ne puisse avoir lieu. Dans ce cas, la personne qui refusait fermement d'éteindre sa lumière a été identifiée par certains spectateurs. Une discussion s'est alors engagée, mais voyant que l'homme ne changeait pas d'avis, certaines personnes dans l'assemblée lui ont alors demandé de sortir puisqu'il ne voulait pas suivre l'expérience proposée. Les discussions ont été vives, voire agressives à certains moments, mais ce soir-là, l'homme n'a pas bougé et l'obscurité n'a pas du tout eu lieu, même pas une seconde. Il faut aussi souligner qu'à plusieurs reprises lors des différentes représentations de cette performance, un groupe de spectateurs plus restreint a pu finalement expérimenter le noir, et parfois très longtemps, une fois que ceux qui ne prenaient pas réellement la proposition au sérieux ou n'avaient plus d'espoir que l'expérience « réussisse » soient partis. L'homme qui refusait d'éteindre sa lumière à Hambourg est resté jusqu'à ce que le performer lui-même finisse par quitter la salle. Il expliqua alors au technicien qu'il avait décidé « de ne pas se conduire comme un mouton<fnref n="42" /> ». À Berlin en novembre 2013, c'est une jeune

<footnote n="39">39 La liste complète des dates de la tournée sont accessibles sur la page consacrée à *Tonight lights out!* sur le site de David Weber-Krebs. URL : [https://www.davidweberkrebs.org/work/tonight-lights-out-2/].</footnote>

<footnote n="40">40 Le metteur en scène me rappela lors de l'entretien mené avec lui et mentionné précédemment que *Tonight lights out!* était alors présenté dans un festival consacré à des formes participatives ce qui a sans doute incité certains spectateurs à se mettre en mouvement dans le noir.</footnote>

<footnote n="41">41 Les représentations à Hambourg ont eu lieu les 7 et 8 juin 2012 au théâtre indépendant Kampnagel.</footnote>

<footnote n="42">42 Propos rapportés par David Weber-Krebs et recueillis lors d'un entretien réalisé en ligne avec David Weber-Krebs le 17 avril 2024.</footnote>
étudiante qui avait décidé au préalable de « saboter » l'expérience proposée dans un geste qui relevait presque de l'activisme pour elle. Cette dernière a eu l'occasion de s'expliquer durant la soirée puisqu'elle a affirmé son refus d'éteindre son ampoule et que des discussions très animées ont eu lieu dans l'assemblée avec elle. Certaines personnes sont devenues agressives vis-à-vis d'elle tandis que d'autres ont fait des reproches à ceux qui s'emportaient. Pour le metteur en scène, sa propre perception de la performance a changé, suite à ces deux refus assumés d'éteindre la lumière et les discussions qu'ils engendrèrent. Ces deux cas ont révélé au metteur en scène et à toute l'équipe43 le potentiel de cette expérience théâtrale. Ce qui pourrait être perçu comme un échec devient une *proposition potentielle* n'imposant pas une fin. Tel que le conçoit Camille de Toledo lorsqu'il parle de *l'art* ou de la *pensée potentielle*44, il s'agit ici de faire l'expérience d'un récit ouvert. La transmission, le rituel et le désir de croire qui sont au cœur de cette performance s'ouvrent sur des expériences radicalement différentes en fonction des représentations ce qui étend les possibles plutôt que de les clôturer. Accepter le refus d'adhérer à la proposition et accepter l'ensemble des potentialités du dispositif, c'est reconnaître que le réel n'est pas donné d'avance mais qu'il est transformable et en devenir. Ce qui est finalement fondamental, entre l'expérience de rester plus d'une heure dans le noir avec des inconnus (ce qui n'arrive normalement jamais au quotidien comme le souligne le metteur en scène45) ou celle de prendre part aux débats face à la volonté d'une personne de ne pas éteindre son ampoule, c'est l'expérience. Sans doute s'agit-il d'une expérience qui questionne nos habitudes démocratiques que Joëlle Zask distingue de la démocratie politique en se basant sur les écrits de John Dewey46. Les pratiques associées aux modes de vie démocratiques se regroupent sous le principe de l'autogouvernement47. « Dès qu'un groupe se donne des règles de fonctionnement communes sans exclure personne des discussions qui mènent à leur adoption, c'est d'autogouvernement qu'il s'agit. Quand des enfants parlementent longuement dans la cour afin de fixer les règles de leur jeu, ils jouent à l'autogouvernement48. » Les spectateurs participant à l'expérience proposée par *Tonight lights out!* ne jouent-ils pas à l'autogouvernement ? Cette dernière partie dans *Tonight lights out!* et dont la durée varie énormément d'un soir à l'autre ouvre des temps potentiels qui invitent les participants à s'engager dans une expérience directe permettant à l'individu de développer son individualité tel que l'autogouvernement le permet selon Joëlle Zask, qui rappelle par ailleurs que ce principe est le garde-fou de la démocratie49. Cette quête d'individualité qui passe par « l'exploration de soi et du monde50 » ouvre sur l'expérience qui « est une phase décisive de l'autogouvernement51 ».

Finalement, une brèche s'ouvre par le basculement rythmique et dramaturgique vers des temps potentiels, le temps de l'obscurité qui associe la lenteur à une forme de résistance, le temps des rythmes pluriels pouvant donner lieu à des actions surprenantes (lors d'une performance à Ljubljana une femme se mit à chanter52), le temps du dialogue, des échanges, des rires ou des disputes. En somme, un temps « hors du temps des contraintes53 » qui permet peut-être de « réinsuffler, dans un monde saturé, l'étonnement de quelque chose qui naît54 ».

<footnote n="43">43 Je me souviens également des discussions au sein de l'équipe, suite à ces représentations auxquelles j'ai assisté. La fragilité des dispositifs imaginés par David Weber-Krebs entraîne souvent ce moment où il est nécessaire d'accepter l'imprévisibilité inhérente à ces propositions scéniques expérimentales. Le projet *Balthazar* qui met en scène un âne et un groupe de performers a posé les mêmes questions lorsque l'âne ne bougea pas du tout lors d'une représentation au HAU de Berlin.</footnote>

<footnote n="44">44 Camille de Toledo, « Ce qui est réel, ce qui est matériel... », in Camille de Toledo, Aliocha Imhoff, Kantuta Quirós, *Les potentiels du temps*, op.cit., p. 22-67.</footnote>

<footnote n="45">45 Propos recueillis lors d'un entretien réalisé en ligne avec David Weber-Krebs le 17 avril 2024.</footnote>

<footnote n="46">46 Joëlle Zask, *Écologie et démocratie*, Paris, Premier Parallèle, 2022, p. 29.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="48">48 *Id*.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="52">52 Il s'agit de la performance qui s'est déroulée à Ljubljana le 24 août 2017 et qui est accessible en version complète sur le site de David Weber-Krebs. URL : [https://www.davidweberkrebs.org/work/tonight-lights-out-2/](https://www.davidweberkrebs.org/work/tonight-lights-out-2/).</footnote>

<footnote n="53">53 Camille de Toledo décrit les contraintes imposées par l'humanité comme dette et selon lui, « les contraintes sur lesquelles reposent les valeurs de l'art ont fusionné avec les logiques de spéculation et d'accumulation. » Voir Camille de Toledo, « Ce qui est réel, ce qui est matériel... », op. cit...., p. 63, 64.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid.*, p. 67.</footnote>
## Sommaire

### Préface

Yannick BUTEL Du rythme de/à l'œuvre

### dramaturgie L'Enjeu

Arnaud MAÏSETTI Au rythme impossible de la pensée
À propos de *Parking*, de François Bon

### DOSSIER La voix est libre

Marianne NOUJAIM « Ne pas forcer la marche » : la lenteur comme marque esthétique et existentielle dans l'œuvre de Mounir Abou Debs

### critiques Lecteurs/spectateurs

Louis DIEUZAYDE Portrait de l'acteur en rythmicien. Approche théorique et pratique du rythme Entretien avec Hubert Colas et Thierry Raynaud

Marie URBAN Performance et écologie : le temps potentiel de *Tonight lights out* !

Christophe BIDENT Tandis que j'entraite

Chloé LARMET Au rythme de Krystian Lupa. Lenteur et décadence en bord de salle

Jérémie MAJOREL Capitalisme et cannibalisme : *Démêler la nuit* (2016) de Grégory Pluym

Gilles SUZANNE Des tressautements de la subjectivité : du chant au hors champ du signe

Yannick BUTEL De Platoche au plateau en passant par *Renault 12* d'El Khatib
Ou la pratique du théâtre comme surface de réparation

### arts de la scène La librairie

Matéo MAVROMATIS Lire *Du Régal pour les Vautours* de Claude Régy
Du vol planant du nécrophage au décrochage à vif au cœur du cadavre

### Espace sonore Pièce audiophonique

(consultable en ligne) Mise en voix de *Parking*, de François Bon, paru aux éditions de Minuit en 1996.
Création audiophonique par Malte Schwind et Arnaud Maïsetti, interprétée par les étudiants et les étudiantes de la section théâtre de l'UFR arts, lettres, langues et sciences humaines (ALSH) d'Aix-Marseille université.

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