planéité initiale des plans. De plus, le volume se trouve être aussi créé par la transparence des feuilles de rhodoïds et les ombres des traits de gouache qui se projettent sur le mur et viennent amplifier cette sensation de volume. Ce volume vient souligner la planéité des plans et des cartes qui est un caractère conventionnel de ce registre, tout en la détournant et la mettant au profit de ce détournement. En plus de la production de volume, les ombres et la superposition des divers assemblages créent une forme de contagion, une forme de chaos. En effet, le fait de superposer les plans dans un ordre décroissant de grandeur produit sur le centre de l'accrochage

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>**Figure 20** : Enora LE NIGEN, *France carnavalesque* (Étape 2), 2019. Assemblage de dessins, gouache sur rhodoïd, 60 x 85 cm.</figcaption></figure>

un amas de tracés plus conséquent qu'ailleurs sur l'accrochage. Plus on s'écarte du centre, moins cet amas de tracés sera conséquent. Cela donne une impression de contagion, comme si les plans de villes marqués par le carnaval se propageaient. De plus, les ombres et la transparence, additionnées au volume, créent dans cet amas de traits de la confusion, un véritable désordre. Ce désordre est une manière d'évoquer celui que l'on retrouve dans les déambulations de carnavals. Cependant c'est aussi une façon de contrarier les propriétés de la cartographie actuelle, comme cela a été fait avec le croquis cartographique. En effet, la cartographie actuelle se doit normalement d'être claire et précise pour permettre notamment de se repérer ou de s'orienter. Mais c'est aussi pour l'armée un outil de l'ordre, de force, de
contrôle et donc de pouvoir, comme le constate le géographe Yves Lacoste dans cet extrait tiré
de son livre *La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre*<fnref n="111" /> (1976) :

> « Aujourd'hui plus que jamais, le savoir est une forme de pouvoir, et tout ce
> qui touche à l'analyse spatiale doit être considéré comme dangereux, car la
> géographie sert d'abord à faire la guerre. Non seulement dans le passé mais
> aujourd'hui peut-être plus que jamais [...].<fnref n="112" /> »

Or ici, le croquis cartographique réalisé crée, au contraire, un désordre, une forme de chaos. En outre, malgré ce désordre, les divers assemblages sont bien la représentation d'une occupation d'un espace urbain, ici les villes marquées par le carnaval. Croquis cartographique et cartographie actuelle sont donc mélangés avec une appropriation de plans de villes marquées par le carnaval, pour former un tout proposant une représentation d'une France carnavalesque.

Comme cela a été brièvement énoncé plus tôt, la carte était auparavant un outil attestant d'un savoir et d'une connaissance sur le monde environnant, un outil permettant de représenter l'inconnu et les nouveaux lieux découverts au fur et à mesure pour finalement avoir une carte précise du monde. Cependant, au cours de cette longue pérégrination qui s'est déroulée sur plusieurs siècles, cela n'a pas été le seul objectif de la carte ni sa seule utilisation. En effet, la cartographie est vite devenue un outil du pouvoir. Les expéditions navales, par exemple, qui visaient à découvrir le monde, étaient à l'initiative des souverains, pour certes découvrir le monde, mais aussi pour élargir leurs territoires et donc en même temps augmenter leurs pouvoirs et leurs domaines. C'est entre autres une des raisons pour lesquelles nous réalisions des études de territoire, il était important à l'époque de pouvoir avoir une vision du monde précise, de savoir quel territoire appartenait à qui, mais aussi par qui nous étions entourés en cas de conflit ou pour pouvoir créer des accords marchands. En somme, la cartographie était un outil du pouvoir au service de la/les puissance(s) dominante(s) et de leurs intérêts comme nous le confirme cet extrait de l'ouvrage *Le pouvoir des cartes. Brian Harley et la cartographie*<fnref n="113" /> (1995) : « *Les processus cartographiques, mis en œuvre par le pouvoir, consistent en actes délibérés, en pratique de surveillance et en adaptations cognitives conformes aux valeurs et aux croyances dominantes*.<fnref n="114" /> ».

La cartographie est une source de connaissance indispensable. De plus, la cartographie définissant les espaces de façon précise, tout devient rationnel, chiffrable et mesurable. Ainsi à

<footnote n="111">¹¹¹ LACOSTE, Yves. *La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre*. Paris : Édition La Découverte DL, 2014. (Édition augmentée, première édition en 1976). [249 p. (Collection La Découverte Poche – Essais)]</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.* : p. 191.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ GOULD, Peter, BAILLY, Antoine. *Le pouvoir des cartes. Brian Harley et la cartographie*, (Traduit de l'américain par Philippe de Lavergne). Paris : Anthropos, 1995. [120 p. (Collection Géographie)]</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.* : p. 50.</footnote>
l'époque, la carte n'avait pas pour unique but de représenter le monde, mais servait d'autres desseins en parallèle et était en somme nécessaire à la stratégie. Cependant, cela avait également un enjeu économique, comme nous l'avons énoncé précédemment : créer des liens commerciaux était nécessaire à la survie des royaumes, des pays ou des communautés. Mais cela permettait aussi de mettre en route les commerces de son propre territoire en l'exploitant au maximum. Ce sont des éléments qui ont longtemps été d'actualité, jusqu'à il y a encore peu de temps. La cartographie était réservée au pouvoir dirigeant et aux forces militaires. C'était - et c'est toujours - un atout stratégique important pour elles. C'est d'ailleurs ce que nous confirme Yves Lacoste dans cet extrait :

> « Mais ne dira-t-on point qu'il est inéluctable, dès lors que la géographie produit un savoir stratégique, que la minorité au pouvoir accapare ce savoir ? Traditionnellement, avant le développement de la « géographie des professeurs », les géographes ne dépendaient-ils pas directement des « états-majors » et les résultats de leurs travaux ne relevaient-ils pas, alors, du secret le plus strict ? Évidemment ! Mais il s'agissait de techniciens peu nombreux, surtout des militaires.<fnref n="115" /> »

Il faut garder à l'esprit que c'était bien une minorité qui était au pouvoir et qui détenait toutes ces informations, tous ces savoirs, toutes ces ressources. Et, comme le précise Yves Lacoste, les résultats qui découlaient de l'étude cartographique n'étaient pas donnés à tout le monde, mais réservés à la minorité au pouvoir, et aux militaires comme force militaire et stratégique. Ce qui est également intéressant, c'est de préciser que tout cela était le cas « avant le développement de la « géographie des professeurs » », car cette « géographie des professeurs » dont parle l'auteur c'est le développement d'une géographie ouverte à tous, rendue accessible par l'école, qui peut être étudiée et apprise sans pour autant que cela soit pour les forces militaires. Les géographes en devenir ne dépendent plus des « états-majors ».

Cependant, malgré ce développement la cartographie reste un outil de pouvoir. La cartographie était une source de savoirs et de connaissance qui permettait une domination sur d'autres espaces. En effet, représenter le monde au travers de la carte, c'était un moyen d'exploiter un territoire, de le protéger d'intrusions ou d'attaques, de le contrôler pour ainsi s'assurer de garder le pouvoir dessus et d'en tirer les ficelles, et enfin tout simplement de se l'approprier. Cette question du pouvoir est d'ailleurs un enjeu pour le cartographe ou le géographe qui se trouve entre la minorité au pouvoir et la majorité qui n'a pas son mot à dire, comme les peuples autochtones qui ont fini par être privés d'une partie de leurs territoires par exemple. En ce sens, la cartographie a souvent joué en faveur des dirigeants et au détriment de

<footnote n="115">¹¹⁵ pp. 175-176 : LACOSTE, Yves. *La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre*. (2014), op. cit. p. 93.</footnote>
tel ou tel peuple. Cela est tout aussi vrai pour tous les autres êtres vivants non humains : le plus souvent leurs intérêts ne sont tout simplement pas pris en compte et passent en second plan. La domination se fait donc au détriment d'hommes et d'autres êtres vivants. Yves Lacoste exprime cette situation délicate dans laquelle se trouvent les chercheurs dans cet extrait :

> « En effet, le problème n'est pas seulement entre le chercheur et le pouvoir, mais entre le chercheur, le pouvoir et ceux qui vivent dans l'espace sur lequel porte la recherche, c'est-à-dire les hommes et les femmes qui sont, comme on dit, « objets » d'étude. Le géographe doit être bien conscient qu'en analysant des espaces, il fournit au pouvoir des renseignements qui permettent d'agir sur les hommes qui vivent dans ces espaces.<fnref n="116" /> »

Les études de territoires sont des renseignements sur un espace qui ne sont pas anodins et peuvent même se retourner contre les habitants de cet espace. D'ailleurs, le simple fait de les nommer « objets d'étude » montre la volonté de distanciation émotionnelle des chercheurs. Mettre une distance entre leur travail et ce que ce travail peut coûter aux personnes concernées pour être efficace et précis, telle est leur obligation. En ce sens, ce qui vient d'être explicité démontre que la carte avait une représentation doublement surplombante, car elle représentait le monde vu d'en haut et ensuite car elle le représentait du point de vue des dominants, des personnes en haut de la hiérarchie sociale, et pas toujours dans l'intérêt du peuple et des autres êtres vivants, au contraire. C'est ici qu'interviennent les artistes. Même si la cartographie s'est peu à peu ouverte au plus grand nombre, même si maintenant tout le monde peut avoir accès à la représentation des territoires et aux cartes avec facilité, il n'en reste pas moins qu'elle a toujours des utilisations dominantes de la part du pouvoir. Les artistes viennent contester cet aspect sombre et tabou de la cartographie, en la reprenant et en se la réappropriant. Ils contestent ces usages ; ils contestent la domination que cela pouvait engendrer et viennent représenter le monde de façon à ce que ces représentations soient plus égalitaires et ouvertes à tous et non uniquement à la majorité dominante. Cette réappropriation par les artistes, comme nous avons commencé à l'entrevoir plus tôt, passe par un affranchissement des règles de la cartographie, des codes, des usages, des traditions, des idées. En d'autres termes, comme Gilles Tiberghien le déclare dans son article *Sur l'imaginaire cartographique dans l'art contemporain*<fnref n="117" /> (2013) : « *Les artistes en effet réinterrogent les procédures propres à la cartographie*.<fnref n="118" /> » ; ainsi les artistes vont venir déstructurer la cartographie pour mieux se/libérer de ces conventions.

<footnote n="116">¹¹⁶ p. 195 : LACOSTE, Yves. *La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre*. (2014), op. cit. p. 93.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ TIBERGHIEN, Gilles A., « Sur l'imaginaire cartographique dans l'art contemporain », *Espace art actuel*, Dossier, n°103-104 printemps-été 2013.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid*.</footnote>
Cette idée d'affranchissement des conventions, des règles de la cartographie et de la géographie traditionnelle peut se voir dans le travail de certains artistes comme Richard Long dont l'œuvre *From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea (De la mer aux nuages à la pluie aux rivières à la mer)*<fnref n="119" /> (1998, fig. 21) fournit un exemple intéressant.

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>**Figure 21** : Richard LONG, *From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea (De la mer aux nuages à la pluie aux rivières à la mer)*, 1998. Graphite, crayon de couleur et encre sur papier, 87,6 x 60 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n° inv. 99-022.</figcaption></figure>

Richard Long est un artiste anglais né en 1945 et dont les domaines de prédilection sont la sculpture, la peinture et la photographie. Son travail artistique possède un lien avec la nature, qu'il a souvent mise en avant au travers de nombreuses œuvres par le passé, mais que l'on peut toujours voir aujourd'hui. C'est au travers de ce lien avec la nature et en travaillant dessus qu'il devient à la fin des années 1960 l'une des figures de proue du Land Art. L'artiste est souvent intervenu au sein même de la nature, et il se sert de la photographie comme témoignage de ses actions *in situ*. Au-delà des photographies, souvent lors d'expositions, il utilise également des textes ainsi que la cartographie pour représenter, témoigner et expliquer ses actions dans la nature. Cela peut prendre la forme d'itinéraires sur une carte ou

juste une carte pour représenter comment le lieu où il a agi est composé. L'artiste utilise donc
le savoir de la cartographie, destiné à représenter le monde pour soutenir ses œuvres, mais aussi

<footnote n="119">¹¹⁹ Richard LONG, *From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea (De la mer aux nuages à la pluie aux rivières à la mer)*, 1998. Graphite, crayon de couleur et encre sur papier, 87,6 x 60 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n° inv. 99-022.</footnote>
en tant qu’œuvre, comme c’est le cas pour l’œuvre *From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea* (1998) qui nous intéresse ici.

Cette œuvre est réalisée sur papier grand format à l'encre et aux crayons de couleur. Sur une grande partie de ce papier nous pouvons voir un amas de lignes bleues sans contour fermé créant une forme rappelant celle d'une île ; et en dessous une inscription en lettres majuscules reprenant le titre de l'œuvre « *From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea* ». Ici, tout porte à penser que nous sommes face à la cartographie d'une île où les lignes bleues pourraient être des routes ou des chemins, et les formes bleues des espaces d'eau, ce qui nous fait faire le lien avec le titre de l'œuvre. Dans ce cas, nous n'avons pas totalement tort. En effet, nous sommes bel et bien face à une cartographie que l'artiste a dessinée. Cette île représente d'ailleurs l'Irlande. Cependant, cette cartographie est spéciale, car ici l'artiste s'affranchit des codes et des normes graphiques habituelles. Sur cette carte qui représente l'Irlande, ce ne sont pas des routes et des chemins que nous pouvons voir en fait, mais le réseau hydrographique de l'île. En effet, cette carte qui ne possède pas de légende ou d'autres signes distinctifs de la cartographie représente l'Irlande au travers d'un seul et unique élément, qui plus est naturel : l'eau. Le titre écrit en dessous est une aide à la compréhension de ceci : « De la mer aux nuages à la pluie à la terre aux rivières à la mer ». Nous sommes face aux états que l'eau prend successivement dans son cycle naturel. De plus, l'autre élément qui peut nous aider à comprendre qu'il s'agit ici uniquement du réseau hydrographique est le fait que toute la cartographie a été dessinée en bleu, la couleur qu'on utilise généralement pour représenter l'eau.

C'est une façon de représenter le territoire désiré seulement au travers d'un élément naturel essentiel tant à la vie qu'au paysage en lui-même. Dans cette carte, l'artiste ne représente pas la terre en elle-même, il en fait abstraction, et cela de manière totalement délibérée, afin de mettre en avant ce qui nourrit cette terre et de se focaliser sur la nécessité du cycle de l'eau. Or, même si les codes des géographes ne sont pas respectés par l'artiste, celui-ci propose une cartographie reconnaissable qui utilise tout de même certaines particularités de ce domaine, comme la planéité de la carte grâce au dessin en deux dimensions sur papier par exemple. Cette œuvre propose au spectateur une expérience de la cartographie plus sensible, plus imaginaire, plus simplifiée, plus esthétique. C'est d'ailleurs pour cela que Richard Long « qualifie ses témoignages cartographiques de « supports à l'imagination » dans la mesure où ses œuvres, qui découlent d'une relation mentale et physique au paysage, révèlent une approche renouvelée à celui-ci [...].<fnref n="120" /> ». Cette œuvre atteste que la cartographie qui est très présente en art peut s'affranchir des codes de la géographie traditionnelle - dont la conception est souvent linéaire

<footnote n="120">¹²⁰ Notice d’œuvre du Frac Picardie (des mondes dessinés), lieu de conservation de l’œuvre.</footnote>
et protocolaire - tout en proposant une cartographie sensible et compréhensible. Il apparaît de manière évidente que le domaine de la cartographie est mis au profit de bien d'autres domaines, tels que l'Histoire, la science, le quotidien, ou encore l'art et donc la création.

Ainsi, comme nous avons pu le comprendre au travers de cette réflexion, la cartographie est une discipline abordée depuis bien des siècles maintenant, et aujourd'hui celle-ci est toujours présente, mais de plusieurs façons. La cartographie sert toujours son dessein initial, c'est-à-dire représenter le monde pour pouvoir disposer de tout le savoir nécessaire pour l'appréhender et déambuler en son sein. Cependant cette volonté de représenter le monde se veut différente aujourd'hui en cartographie, car si auparavant seuls les spécialistes de ce domaine étaient en droit de partager leurs savoirs avec le reste du monde, de multiples cartographies circulent maintenant et attestent d'une vision du monde personnelle et libératrice. Bien sûr les cartes officielles restent tout de même réalisées par les spécialistes du sujet et du métier. Cependant il est possible aujourd'hui de voir circuler aux yeux du monde et du public toutes sortes de cartes tout aussi importantes et intéressantes que les cartographies officielles.

## B/ Les enjeux de la cartographie en art.

Aujourd'hui art et cartographie sont sans conteste deux domaines étroitement liés. Ici, ce que l'on qualifiera de cartographie ou domaine de cartographie, est entendu comme les cartes de géographie. Ce sont ces cartes de géographie souvent officielles comme les atlas, les mappemondes, les planisphères, les cartes routières, les plans de villes et ainsi de suite.
La cartographie a inspiré le milieu artistique par sa représentation du monde et les possibilités que cette représentation offre. Guillaume Monsaingeon dit ceci dans le prologue de son catalogue d'exposition *Mappamundi : art et cartographie*<fnref n="121" /> (2013) pour introduire le sujet :

> « Les artistes sont entrés par effraction. Par la petite porte des grands atlas, ils sont venus s'allonger sur le tapis à nos côtés. Ils tournent eux-mêmes les pages à mesure qu'ils les dessinent et les imaginent pour nous. Si nous savons les écouter et regarder leurs œuvres, nous retrouverons peut-être cette part de nous capable de se glisser entre art et cartographie.<fnref n="122" /> »

La pertinence de cette phrase se trouve dans la proposition presque onirique de celle-ci. En effet,

<footnote n="121">¹²¹ *Mappamundi : art et cartographie*, (catalogue d'exposition). Textes de Guillaume Monsaingeon, l'Hôtel des arts de Toulon. Marseille : Parenthèse, 2013. [190 p. (Hôtel des arts, Toulon du 16 mars au 12 mai 2013)]</footnote>

<footnote n="122">¹²² *Ibid.* : p. 4.</footnote>
la cartographie est une source de savoir qui essaie de se traduire avec exactitude, mais
lorsqu'elle est traitée en art d'un point de vue artistique et plus sensible, la cartographie se
transforme, se libère, se simplifie ou se complexifie. En somme elle change et devient
polymorphe. C'est sans doute pour cela que Guillaume Monsaingeon utilise le terme
d'effraction, car au départ et pendant longtemps l'art et la cartographie ont été considérés
comme deux domaines complètement opposés qui pouvaient soit être l'un soit être l'autre, mais
jamais complémentaires. De plus, si le terme « onirique » a été utilisé plus haut pour définir la
proposition de l'auteur, c'est parce qu'après cette « effraction » Guillaume Monsaingeon nous
dit que les artistes « sont venus s'allonger sur le tapis à nos côtés » : l'auteur fait ici référence
au tapis sur lequel nous pouvions, enfants, nous allonger pour lire des livres qui nous faisaient
rêver, notamment des atlas. Or, en plus de se joindre à cette expérience, c'est comme si l'auteur
nous disait que les artistes ont chamboulé ce domaine en venant s'allonger auprès de nous pour
tourner les pages du livre ou de l'atlas, et ainsi dérouler leurs visions du monde sous nos yeux
d'adultes. De plus, à travers ces propos nous pouvons également comprendre que même si nos
yeux d'adultes regardent ces cartes et atlas avec moins de magie, de voyage et de plaisir, mais
plutôt avec sérieux, utilité et soif de connaissances, les artistes peuvent changer cela en nous
proposant un autre point de vue. Pour cela, il nous suffit de prendre le temps de regarder,
d'écouter, de comprendre pour pouvoir retrouver notre perception d'enfant sur le sujet, et ainsi
voyager.

Par ces mots nous pouvons dire que le pouvoir artistique introduit un autre visage de la
carte, une autre facette. Une facette plus libre, plus personnelle. Cet autre visage de la carte
introduit par le pouvoir artistique passe entre autres par un affranchissement des règles, des
codes, des normes et des traditions du domaine de la cartographie. Les artistes, comme Richard
Long vu précédemment, ou encore plus anciennement Marcel Broodthaers avec son *Atlas*<fnref n="123" />
(1970) – dans lequel se côtoient trente-deux reproductions de pays à une taille identique les
unes à côté des autres sous forme de taches noires -, s'affranchissent de tous ces éléments sans
pour autant les éliminer. Ces éléments dont les artistes se sont affranchis vont devenir sources
d'inspiration, supports de création, outils et matériaux. En somme, ils vont être démis de leurs
fonctions premières pour être repris et mis au service de la création artistique. Les artistes vont
jouer avec les principes, les facteurs et les notions de la cartographie pour en ressortir des idées
nouvelles, mais pas entièrement novatrices. En effet, les artistes mettent leur imaginaire et leurs
idées en ordre pour finalement représenter le monde à leur façon. Représenter le monde d'un
œil nouveau certes, mais le représenter tout de même. Et ce but est le même que celui des

<footnote n="123">123 Marcel BROODTHAERS, *Atlas*, 1970. Impression sur papier 41/50, 50,5 x 69,5 cm, Angoulême, FRAC Poitou-Charente, n° inv. : 984.29.1</footnote>
géographes, cartographes, scientifiques et autres personnes du métier. En ce sens, leurs objectifs se rejoignent, ils sont identiques, seuls les chemins, les pensées et la façon de voir le monde divergent.

Cet affranchissement des normes et codes de la cartographie par les artistes va se diriger vers une volonté de faire apparaître le ressenti personnel. Ce ressenti personnel va prendre forme grâce à l'expérience, au vécu, à la subjectivité. Il est, par exemple, possible de voir cela chez l'artiste italien Matteo Rubbi (né en 1980).

Cet artiste vit et travaille en Italie. Dans son corpus d'œuvres, on peut en distinguer plusieurs qui vont correspondre à cette volonté énoncée plus tôt. C'est notamment le cas pour *Atlas Of Marvels* <fnref n="124" /> (depuis 2018, en cours, fig. 22) : l'œuvre reprend les anciens noms arabes des étoiles et constellations en essayant de les cartographier sous forme d'atlas et les représente sous différentes couches de couleurs pour marquer les différents groupes d'étoiles. Cette cartographie est réalisée en fonction de la vision de l'artiste et de son collaborateur sur le sujet ainsi que de leur expérience du ciel nocturne étoilé. En ce sens, cette œuvre peut appartenir à la

psychogéographie puisqu'elle se réalise en fonction de l'expérience qu'ils en ont et de leurs recherches, donc de l'image qu'ils se font de ce ciel nocturne étoilé avant et après les recherches.

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>**Figure 22** : Matteo RUBBI, *Atlas Of Marvels*, 2018- en cours. En collaboration avec Zeyn Joukhadar. Peinture aérosol et stylo calligraphie sur papier, 317 x 317 cm.</figcaption></figure>

<footnote n="124">¹²⁴ Matteo RUBBI, *Atlas Of Marvels*, 2018- en cours. En collaboration avec Zeyn Joukhadar. Peinture aérosol et stylo calligraphie sur papier, 317 x 317 cm.</footnote>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>**Figure 23** : Matteo RUBBI, *Moutains (Alps)*, 2013. Installation en béton, cinq mille pièces environ.</figcaption></figure>

On peut également décelée cette subjectivité dans une autre œuvre de l'artiste : *Mountains (Alps)*<fnref n="125" /> (2013, fig. 23). Dans cette œuvre, l'artiste s'est réapproprié la cartographie de la chaîne de montagnes des Alpes dans une installation faite de petites montagnes en ciment. Cette œuvre est une installation d'approximativement cinq mille petites pièces de ciment qui reproduirait à une échelle de 1/100000 la chaîne de montagnes des Alpes. Chaque petite montagne de ciment reproduit à l'échelle l'élévation des sommets de montagnes des plus hautes pointes, aux montagnes les plus plates et basses. Cependant, leurs représentations en elles-mêmes ne sont pas faites à l'identique : elles sont plus fictives que réalistes, mais se rapprochent du visuel que pourraient avoir

les Alpes vues du ciel. Une fois installé, cet amas de petites montagnes représentant les Alpes se rapproche des cartographies du Moyen-Âge et de la Renaissance lorsque l'on dessinait les montagnes sous forme de petits pics sur les cartes. Cette cartographie des Alpes par l'artiste fait alors plus appel à une cartographie imaginaire qu'à une carte destinée à représenter un savoir. C'est donc une représentation des Alpes vue et imaginée par l'artiste.

Enfin, il y a une autre œuvre chez cet artiste où l'on peut distinguer une forme de ressenti personnel. Il s'agit de *Le isole fantastiche*<fnref n="126" /> (2017, fig. 24). Cette œuvre-ci est le résultat d'un atelier workshop créé à l'occasion d'une journée éducative organisée par l'AMACI (Association du Musée d'Art Contemporain d'Italie). Dans ce projet, il a été demandé à 1000 élèves d'écoles primaires de concevoir et de cartographier en dessin leur île imaginaire. À la fin du workshop, l'artiste a regroupé toutes ces cartes sous la forme d'un atlas complexe attestant de la cartographie d'un nouveau monde bâti par l'imaginaire des enfants. Même si ce sont des îles imaginaires, ce sont des cartographies tout de même. De plus, instinctivement notre

<footnote n="125">¹²⁵ Matteo RUBBI, *Moutains (Alps)*, 2013. Installation en béton, cinq mille pièces environ.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Matteo RUBBI, *Le isole fantastiche*, 2017. Atelier et publication. AMACI (Association du Musée d'Art Contemporain d'Italie), divers lieux, Italie.</footnote>
imaginaire a tendance à s'inspirer de choses déjà vues dans notre vie, comme une architecture,
des plantes, des arbres, etc. En ce sens les enfants ont donc imaginé la cartographie d'une île
avec les expériences et ressentis passés face à divers lieux et espaces.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>**Figure 24 :** Matteo RUBBI, *Le isole fantastiche*, 2017. Atelier et publication. AMACI (Association du Musée d'Art Contemporain d'Italie), divers lieux, Italie.</figcaption></figure>

Cette volonté d'impliquer les liens personnels et les émotions ressenties par rapport à
un lieu, un espace, ou un territoire - en d'autres termes apporter une subjectivité à la
cartographie en art - peut se qualifier de ce qu'on appelle la psychogéographie. Les œuvres de
l'artiste Matteo Rubbi précédemment vues peuvent être qualifiées de psychogéographiques. En
effet, le terme nous vient de l'écrivain et théoricien Guy Debord (1931-1994). Il le définit après
la fondation du mouvement de l'Internationale situationniste dont il a rédigé le document
fondateur. Ce mouvement avait pour ambition une libération des conditions politiques et
culturelles de l'époque par le biais d'une réappropriation du réel. Celui-ci est en continuation
de ce qu'avaient engagé les avant-gardistes. Bien que ce mouvement fut principalement
politique, le terme de psychogéographie peut également être utilisé en art, car il qualifie une
pratique de la cartographie qui diffère de ce qui est fait habituellement ; Anne-Solange Muis
dans son article sur le sujet nous explique que la psychogéographie : « [...] telle qu'elle est
entendue par les situationnistes, est une approche ascendante, qui part de la pratique du terrain
pour laisser apparaître les sensations et non une approche d'observation des pratiques, des
usages et des comportements pour comprendre et analyser un territoire donné.<fnref n="127" /> ».
En d'autres
termes, aux yeux des situationnistes, l'analyse et l'observation d'un lieu dans ses détails ne
suffiraient pas pour en faire ressortir toutes les choses nécessaires pour comprendre et
appréhender le lieu en question. Les psychogéographes préconisent donc une pratique du terrain,

<footnote n="127">127 MUIS, Anne-Solange, « Psychogéographie et carte des émotions, un apport à l'analyse du territoire ? », *Carnets de géographes* [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 27 février 2019. [Consulté le 23 mai 2020]. Lien : http://journals.openedition.org/cdg/713</footnote>
qu'ils nomment la dérive. Pour Guy Debord, la dérive est une technique de déplacement qui n'a pas de but, une déambulation dans l'espace qui se fonde sur l'influence qu'a l'espace sur nous. En d'autres mots, les situationnistes retranscrivent sous diverses formes graphiques toutes les émotions, toutes les sensations, tous les affects ressentis durant l'expérience du lieu, et au contact de cet espace urbain. Ainsi les cartes psychogéographiques proposent aux spectateurs et lecteurs de la carte, un rapport au lieu plus personnel, plus émotionnel. De cette façon, lorsque les cartes sont réalisées par le biais de la psychogéographie, l'auteur de la carte s'approprie l'espace urbain cartographié. En effet, représenter un lieu, un espace urbain, un territoire, un pays ou encore le monde au travers de notre propre expérience du lieu, de nos émotions vis-à-vis de l'endroit en question rend la représentation unique, personnelle ; de cette façon on crée un lien, une attache avec l'espace représenté, et dans ce sens on se l'approprie. Or c'est ce que l'on peut observer en art dans la pratique de la cartographie, lorsque certains artistes comme Matteo Rubbi, s'affranchissent des normes et codes de la cartographie officielle pour y insérer une part de subjectivité. En ce sens nous pouvons considérer la psychogéographie comme une pratique de la cartographie en art.

D'ailleurs, s'il a été choisi ici de présenter brièvement trois œuvres de ce même artiste, c'est entre autres pour montrer différentes formes que peut prendre la psychogéographie en cartographie, mais aussi pour amener le fait qu'en psychogéographie il y a des catégories qui se détachent. Parmi elles, on peut retrouver celle de la carte mentale. La troisième œuvre de l'artiste qui a été présentée : *Le isole fantastiche*<fnref n="128" /> (2017) peut d'ailleurs se rattacher à cette catégorie. Dans l'article d'Anne-Solange Muis précédemment cité, une définition de la carte mentale claire et précise est donnée :

> « La carte mentale est définie par R. Brunet comme une « carte qui représente les représentations spatiales des personnes interrogées : lieux désirés, lieux fantasmés, lieux connus et inconnus ». En cela, elle s'apparente à la carte cognitive, où elle prend la forme d'une géographie de la représentation individuelle ou collective de l'espace en fonction d'une connaissance ou d'une pratique qui peut prendre la forme d'une carte, désignant une représentation mentale, ou d'un dessin. La carte mentale est donc un outil « à la fois social, symbolique et sentimental nous permettant de maîtriser plus ou moins notre espace et nous permettant aussi de représenter le monde comme les individus se l'imaginent ».<fnref n="129" /> »

En ce sens l'œuvre de Matteo Rubbi peut, être qualifiée de carte mentale, car chaque enfant

<footnote n="128">¹²⁸ Matteo RUBBI, *Le isole fantastiche*, 2017, op. cit. p. 101.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ MUIS, *Anne-Solange*, « Psychogéographie et carte des émotions, un apport à l'analyse du territoire ? », *Carnets de géographes* [En ligne], op. cit. p. 102.</footnote>
s'est imaginé un espace fantasmé, une île imaginaire. Le fait d'avoir demandé à ces enfants de
s'imaginer une île à cartographier ne semble pas anodin, mais bien pertinent car lorsqu'on y
réfléchit, qui ne s'est jamais imaginé une île paradisiaque représentant ses fantasmes et qui
permettrait de changer d'air et de souffler un peu-? Alors demander cela à un nombre
conséquent d'enfants, n'est-ce pas une façon de représenter un lieu fantasmé de notre
imaginaire commun, un lieu personnel unique, mais inconnu ? Les diverses cartographies de
ces enfants sont des cartes mentales de ce lieu fantasmé, mais avec un regard d'enfant, un regard
d'insouciance. Ainsi, la dimension artistique libère la cartographie de son côté rigide et stricte.

Ces cartes mentales dérivées des cartes psychogéographiques, ainsi qu'une expérience
personnelle, m'ont inspiré un projet artistique. Souvent, il m'arrive - en observant l'espace et
les choses qui m'entourent – de voir dans des choses banales de la vie comme des formes
anthropomorphiques, animalières, ou autres. En effet, qui n'a jamais eu l'impression de voir
une forme animale dans l'image que nous renvoie un nuage ou un profil humain dans les stries
du bois ? C'est ce que l'on nomme l'apophénie ou plus communément la paréidolie.
L'apophénie est un phénomène d'altération de la perception qui pousse la personne à faire des
rapports entre des choses banales qui n'ont pas forcément de liens entre eux. Quant à la
paréidolie, c'est un phénomène psychologique, semblable à une illusion d'optique, qui fait que
nous associons des choses visuelles ou auditives informes et indéterminées à des éléments clairs,
identifiables et reconnaissables, le plus souvent de nature animale ou humaine. C'est un
phénomène qui ne date pas d'aujourd'hui comme nous pouvons le comprendre dans ce conseil
de Léonard De Vinci extrait de son *Traité élémentaire de la peinture*<fnref n="130" /> (1803), destiné aux
jeunes artistes :

> « Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de poussière, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspées, vous y verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la composition des tableaux ; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, et beaucoup d'autres choses pareilles.<fnref n="131" /> »

Il est ainsi clair que ces phénomènes de paréidolie et d'apophénie ont inspiré de nombreux
artistes et ont participé à une éducation artistique, que ce soit en Europe ou en Asie qui plus est,
comme nous l'explique cet autre extrait :

<footnote n="130">¹³⁰ DE VINCI, Léonard. *Traité élémentaire de la peinture*. Paris : Deterville Libraire, 1803. [333 p. (Nouvelle édition revue et augmentée de la vie de l'auteur.)].</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.* : p. 11.</footnote>
« [...] à en croire ce conseil de Chen Kua (1031-1094) : « Vous devriez d'abord chercher un mur en ruine, et étendre soigneusement sur ce mur une pièce de soie blanche. Alors appuyez-vous sur ce mur en ruine, et matin et soir contemplez-le. Quand vous l'aurez regardé assez longtemps à travers la soie, vous verrez sur le mur ruiné des bosses et des méplats dont le tracé sinueux formera parfaitement le dessin d'un paysage. Retenez bien en esprit l'image perçue par vos yeux, alors les bosses formeront les montagnes, les fonds formeront les eaux, les creux formeront les vallées, et les failles les cours d'eau. »<fnref n="132" />. »

De plus, ces deux conseils - donnés par Léonard de Vinci (1452-1519) en Europe durant la Renaissance et plus anciennement par Chen Kua<fnref n="133" /> (1031-1094) en Chine - expriment également le fait que ces phénomènes exprimés plus tôt ne sont pas destinés qu'à des formes animales ou humaines, mais peuvent également s'apparenter à la nature, comme à des paysages, des cours d'eau, des montagnes, des arbres et ainsi de suite. C'est ce phénomène de paréidolie et le sujet des cartes mentales qui m'ont inspiré le travail *Territoires*<fnref n="134" /> (commencé en 2020).

Ce travail nommé *Territoires* expérimente la question et la notion de geste combiné à la ligne dessinée, et ce au travers d'un travail abstrait de formes aléatoires en lien avec la cartographie et notamment avec la carte mentale. Dans ce travail la dimension cartographique est très présente, mais pas dans les codes classiques de ce domaine. *Territoires* (commencé en 2020) propose aux spectateurs un jeu de perception visuelle, car c'est au travers d'une perception d'ensemble, et d'une perception de proximité initiée par des détails visuels que va se créer un phénomène de paréidolie. Sa réalisation passe par l'utilisation d'un protocole prédéfini et répété qui inclut l'utilisation de la ligne comme outil de contour. Quant à la question du geste, elle se pose par le biais de l'exécution du protocole établi au préalable, qui est répété et qui vient ainsi imposer comme une mécanique du geste qui découle de la répétition du protocole et de son exécution.

Ce projet en cours est réalisé à l'aide de diverses encres aquarellables et stylos-feutres noirs à pointe fine sur du papier aquarelle Canson de 200 g sur un format paysage de 1,50 x 2 mètres. Le protocole est simple : la feuille d'aquarelle a été humidifiée, puis j'y ai déposé, à l'aide d'une pipette, de l'encre aquarellable de couleurs différentes, mais d'un ton proche. L'emplacement n'a pas été défini au préalable ; cela s'est fait en fonction de l'aléatoire de mon

<footnote n="132">¹³² p. 16 : Mappamundi : art et cartographie, (catalogue d'exposition), 2013, op. cit. p. 98.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Chen Kua (1031-1094) (ou aussi écrit Shen Kua ou Shen Kuo) était un homme d'esprit et inventeur polymathé chinois, allant de la science à l'art, en passant par l'ingénierie, la musique, ou encore la botanique. Parmi toutes les œuvres, inventions, ou études qui lui sont attribuées, il a notamment réalisé des cartes et atlas représentant la Chine dont une en relief grâce à des éléments naturels tels que la cire d'abeille et le bois.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Détails dans le dossier de travaux artistiques pp. 21-22.</footnote>
geste qui s'est fait instantanément. De plus, avec l'eau présente sur la feuille, les encres se sont infusées de manière aléatoire et donc variable, et ce jusqu'au séchage complet de la feuille et des encres. Une fois la feuille et les encres complètement sèches, j'ai obtenu des taches de formes hasardeuses. À l'intérieur de ces taches, un mélange de couleurs s'est alors constitué grâce à l'infusion. Celui-ci est également aléatoire et en un sens accidentel, car non maîtrisé. À partir de ce moment, il s'agit dans un premier temps de repasser à l'aide d'un stylo-feutre à pointe fine noire tout le contour des taches de couleurs ; dans un second temps, de faire le contour de chaque changement de nuance de couleur que je peux percevoir à l'intérieur des taches (fig. 25).

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>**Figure 25** : Détail de la seconde étape en cours de *Territoires* (commencé en 2020) au stylo-feutre à pointe fine noire : le contour des changements de nuance de couleur.</figcaption></figure>

Ici, le trait de liner est une utilisation de la ligne comme outil de contour : contour de forme et de changement de nuance. Cette utilisation de la ligne comme contour met en évidence la création hasardeuse et accidentelle des formes dues à l'infusion de l'encre dans l'eau, mais également de l'infusion des encres parmi elles au sein des formes créées. Pourtant ici, même si les formes ne sont pas maîtrisées et décidées par avance, le choix des couleurs des encres, lui l'est. En effet, pour interroger la notion de perception avec mon protocole et créer le phénomène
de paréidolie, comme cela a été expliqué précédemment, j'ai décidé d'utiliser les codes couleurs de la cartographie. Ainsi, deux dessins composent ce travail : un dessin sur les tons froids, c'est-à-dire des tons composés de verts et de bleus, qui servent en cartographie à évoquer des lieux maritimes et terrestres à la flore présente et parfois abondante, et l'autre dessin sur les tons chauds tels que le jaune, l'orange ou le marron qui en cartographie évoquent des territoires secs, désertiques et montagneux. Le protocole entier est donc exécuté à deux reprises. Cependant le protocole lui-même impose la répétition dans son exécution, notamment lorsque les contours de nuances sont réalisés. En effet, le geste que fait la main qui tient le stylo permettant de faire les contours est répété inlassablement jusqu'à ce que l'œil ne perçoive plus de nuance de couleurs. Durant ce laps de temps, le corps produit et reproduit un geste de manière mécanique.

Une fois les contours et l'ensemble du protocole terminé, les deux feuilles de dessins seront exposées l'une à côté de l'autre, accrochées au mur à l'aide de clous fins. Un léger espace séparera les deux dessins. Le grand format des dessins permet différentes expériences de perception aux spectateurs en multipliant les points de vues, tout en favorisant le point de vue de proximité. En effet, une fois face aux dessins, deux choix s'offrent aux spectateurs : le choix de la vue d'ensemble lorsque celui-ci est éloigné et qui rappelle la cartographie, un peu comme une mappemonde ; et le choix d'un point de vue rapproché qui nous permet de voir les détails graphiques des dessins. Lorsqu'on se trouvera à distance, on ne verra pas les détails des contours du liner noir ; on verra cet ensemble de formes abstraites et colorées qui, pour le dessin aux teintes vertes et bleues, rappelle la Terre vue de l'espace avec ses couleurs, et pour le dessin aux teintes chaudes (jaune, orange et marron), la terre sablonneuse et désertique. Puis, lorsqu'on regardera de près, on verra les détails du liner qui apportent une idée de cartographie avec des routes et chemins, mais qui rappellent également la manière dont on représente les volumes - notamment pour distinguer plaines, et montagnes ainsi que leur hauteur et degré de pente - en cartographie. Avec tous ces éléments, notre imaginaire va venir introduire dans nos idées une dimension cartographique. Cette cartographie est présente, mais imaginaire. C'est un phénomène de paréidolie et d'apophénie certes, mais on peut qualifier cela de façon plus précise : le phénomène de cartocacoethes. Le phénomène de cartocacoethes est de la paréidolie, mais centrée sur le fait de voir des cartes ou des éléments cartographiques partout, comme dans une flaque d'eau, un mur délabré ou encore dans de la nourriture.

Face à ces dessins, on aura alors une modulation entre la vision éloignée rappelant la cartographie et la vision de proximité pour se rapprocher du travail des détails. C'est par cette modulation que le phénomène de cartocacoethes se fait. Ainsi même si la vue éloignée, et donc la vue d'ensemble, est possible, le travail est fait de telle manière qu'elle soit évitée au profit de la vue de proximité, pour permettre une expérience plus immergeante des dessins proposés.
En effet, au même titre que la vue d'ensemble pourra rappeler une mappemonde, la vue de proximité qui nécessite un rapprochement et donc plusieurs vues partielles, pourra faire penser aux cartes portulans sur parchemins que l'on déroulait ou dépliait dans le passé. Ces cartes que l'on ne regardait pas dans leur intégralité et dont la lecture se faisait au fur et à mesure du déroulement ou du dépliage.

Finalement, les formes aléatoires abstraites doublées de ces lignes de contour donneront à notre perception l'impression d'une carte mentale inédite d'un endroit inconnu jusqu'alors. La série, malgré ses formes abstraites, constituera alors comme un ensemble d'études cartographiques d'un nouveau territoire.

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>**Figure 26** : Johannes VERMEER, *L'Allégorie de la peinture*, vers 1666. Huile sur toile, 120 x 100 cm. Vienne, Autriche, Musée d'Histoire de l'art de Vienne, n°inv GG_9128.</figcaption></figure>

Représenter le monde a toujours été et est toujours le but des cartographes et des géographes. C'est aussi le but des artistes, ce n'est d'ailleurs pas une nouveauté en art puisqu'au XVIIème siècle déjà, les peintres hollandais comme Johannes Vermeer (1632-1675) peignaient le monde mais aussi des cartes, comme on peut le voir dans *L'Allégorie de la peinture*<fnref n="135" /> (1666, fig. 26) de Vermeer où une grande carte suspendue au mur ressort en arrière-plan. Cette carte semble au premier abord décorative, mais si on l'examine attentivement, on relève des détails précis. De plus, les vues ornant les côtés semblent être de vraies vues de paysages. Ainsi, cette carte à première vue décorative

serait une carte représentant le monde dont les vues ressemblent au tableau du même artiste *La Vue de Delft*<fnref n="136" /> (1660-1661) comme nous l'explique Svetlana Alpers (née en 1936) dans son

<footnote n="135">¹³⁵ Johannes VERMEER, *L'Allégorie de la peinture*, vers 1666. Huile sur toile, 120 x 100 cm. Vienne, Autriche, Musée d'Histoire de l'art de Vienne, n°inv GG_9128.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Johannes VERMEER, *La Vue de Delft*, entre 1660 et 1661. Huile sur toile, 96,5 x 115,7 cm. La Haye, Pays-Bas, Mauritshuis, n° inv 92.</footnote>
livre *L'art de dépeindre : la peinture hollandaise au XVII<sup>137</sup>* (1990). Dans ce livre, l'auteur précise ceci avant de l'expliciter au travers des tableaux de Johannes Vermeer :

> « On appelait les cartographes ou leur éditeurs « descripteurs de l'univers », et leurs cartes et leurs atlas étaient la description du monde. Bien que, autant que je sache, ce terme n'ait jamais été appliqué à une peinture, il y a de bonnes raisons de le faire. Le but des peintres hollandais était de capter sur leur toile toute une gamme de connaissances et d'informations sur le monde. Eux aussi employaient des mots dans leurs images. De même que les cartographes, ils faisaient des œuvres qui cumulaient des éléments divers, et qui ne pouvaient pas être saisies d'un point de vue unique. Les leurs n'étaient pas conçues comme une fenêtre selon le modèle de la peinture italienne, mais à la façon d'une carte, comme une surface sur laquelle est disposé un assemblage de ce que l'on voit dans le monde.<fnref n="138" /> »

« Descripteurs de l'univers », c'est une appellation poétique pour désigner les cartographes de l'époque. Une appellation qui finalement convenait tout aussi bien aux artistes, qui eux aussi représentaient le monde. Les artistes, à l'image des cartographes, peignaient les connaissances qu'ils avaient acquises sur le monde environnant. C'était une retranscription certes différente, mais tout aussi valable, même si peut-être moins minutieuse que celle des cartographes. Cartographe et peintre représentaient tous deux le monde avec un rapport au réel qui se retranscrivait dans leur minutie tant en peinture qu'en cartographie. Mais qu'en est-il aujourd'hui ? Aujourd'hui, nous pouvons encore observer une forme de rapport au réel, mais pas nécessairement dans le but de représenter le monde. La cartographie en art, peut être destinée à être une représentation du monde, mais aussi du rapport au monde de celui qui la réalise. C'est-à-dire, la relation qu'une personne peut entretenir avec ce qui l'entoure, comment elle vit et ressent ce rapport ou encore comment elle le perçoit, comme avec le cas de la carte mentale par exemple. Mais elle peut pareillement être une cartographie identitaire destinées à se représenter soi-même. En d'autres termes la relation qu'entretiennent les artistes avec la cartographie est protéiforme. Cette pratique de la cartographie par les artistes s'est libérée et prend bien d'autres formes que celle de la peinture minutieuse du paysage environnant qu'elle pouvait avoir dans le passé. Avec le temps, les formes que la cartographie en art peut prendre deviennent plus libres, parfois abstraites, plus intimes, plus déstabilisantes parfois ou encore très critiques comme en atteste cet extrait : « *Les artistes de la deuxième moitié du XXe siècle, à de nombreuses reprises, prouvé que la carte n'est pas le territoire, et qu'elle peut être considérée et lue en tant qu'œuvre d'art.* L'art d'aujourd'hui tente de lui attribuer un sens

<footnote n="137">137 ALPERS, Svetlana. *L'art de dépeindre : la peinture hollandaise au XVIIe*, (traduit de l'anglais par Jacques Chavy). Paris : Gallimard, 1990. (401 p.).</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid.* : p. 212.</footnote>
particulier, qui peut être d'ordre personnel, poétique, hypothétique, mais aussi critique ou
ironique.<fnref n="139" /> » Les artistes contribuent encore aujourd'hui à la cartographie à travers l'art. Cette
contribution - parfois très différente de ce à quoi l'on peut s'attendre lorsqu'on parle de
cartographie - repose pourtant toujours sur une forme de rapport au réel. Les artistes observent,
étudient le réel, pour ensuite l'absorber, s'en nourrir et se le réapproprier. Lorsqu'un
cartographe réalise une carte, on ne voit pas cette carte comme une œuvre, c'est-à-dire que le
cartographe est mis en retrait par rapport à son travail. Il ne s'approprie pas ce qu'il fait, il
représente le monde tel qu'il est sans attaches, sans liberté. L'artiste, quant à lui, fait le choix
de se mettre en retrait vis-à-vis de sa création ou non, mais se réapproprie la pratique comme il
l'entend. C'est un rapport au réel plus libre, plus personnel. L'artiste se réapproprie le monde,
l'espace, le lieu, le territoire qu'il représente. C'est ce que nous confirme Guillaume
Monsaingeon dans son catalogue d'exposition Mappamundi : art et cartographie<fnref n="140" /> (2013) au
travers de cet extrait : « Beaucoup l'ont noté : la carte naturalise, éclipse l'auteur et le
processus de construction. Elle y perd aussi son statut d'objet artistique. Et de fait, le
mouvement de réappropriation de la cartographie par les artistes correspond bel et bien à celui
d'une personnalisation et d'une réappropriation « en nom propre » de ce champ d'action.<fnref n="141" /> ».
Actuellement, la cartographie dans l'art continue de se transformer et de métamorphoser la
cartographie en elle-même comme nous l'avons vu avec la psychogéographie ou les cartes
mentales par exemple.

D'ailleurs, nous retrouvons dans le domaine des cartes mentales ce qui se nomme les
cartes d'émotions. Celles-ci sont certainement ce qui se rapproche le plus de la définition de la
psychogéographie. Ces cartes d'émotions sont une des formes que peuvent prendre les cartes
assez libres en art. Anne-Solange Muis définit les cartes d'émotions ainsi :

> « Les cartes d'émotions sont des cartes mentales, car elles mettent en évidence
> une fabrication mentale et une représentation d'un espace pratiqué et
> parcouru par un individu. Leur schématisation est similaire à celle de la carte
> mentale et tient compte d'une traduction écrite ou dessinée d'une
> représentation que se fait l'individu du territoire parcouru, connu. Elle ne
> prend pas en compte les échelles géographiques associées au territoire étudié.
> Néanmoins, les cartes d'émotions se cantonnent à mettre en évidence les
> émotions ressenties sur le territoire en question.<fnref n="142" /> »

<footnote n="139">139 STANCZAK, Aleksandra et KISSELEVA Olga, « (Re)donner du sens à la cartographie ou comment les artistes transforment les données cartographiques en œuvres sensorielles ». *Comité Français de Cartographie*, n° 229-230, 2016. (pp. 191-197).</footnote>

<footnote n="140">140 Mappamundi : art et cartographie, (catalogue d'exposition), 2013, op. cit. p. 98.</footnote>

<footnote n="141">141 Ibid. : p. 20.</footnote>

<footnote n="142">142 MUIS, Anne-Solange, « Psychogéographie et carte des émotions, un apport à l'analyse du territoire ? », *Carnets de géographes* [En ligne], op. cit. p. 102.</footnote>
En ce sens, les cartes d'émotions sont une forme de liberté très intime en cartographie. Elles représentent le lieu au travers des émotions de l'individu. Or, chaque individu a ses propres émotions et de ce point de vue, un même lieu pourrait disposer d'autant de cartes que de personnes l'ayant parcouru. Pourtant, toutes ces cartes auraient des points communs reconnaissables qui permettraient d'identifier le lieu en question : les bâtiments, les noms de rue, d'établissements, les écoles ou encore les parcs. De plus, même si ces détails communs ne figurent pas tous sur chaque carte, le lieu resterait finalement reconnaissable.

Nous pouvons prendre l'exemple de l'œuvre *Vidéocartographies : Aïda, Palestine*<fnref n="143" /> (2009) de l'artiste Till Roeskens (né en 1974) qui peut, à mon sens, être qualifiée de cartographie d'émotions. En effet dans cette œuvre l'artiste a demandé aux habitants du camp Aïda en Palestine d'esquisser ce qui les entoure sur des feuilles blanches. L'œuvre se présente ainsi sous forme de vidéo sonore. Ce que nous voyons : les personnes participantes qui dessinent sur les feuilles blanches. Ce que nous entendons : le récit de ces mêmes personnes qui accompagnent leurs esquisses. Le moyen-métrage dure 46 minutes, et se découpe en 6 chapitres qui peuvent se regarder comme 6 courts-métrages. Durant ce laps de temps nous plongeons au sein de leurs vies dans ce camp grâce à leurs récits et leurs cartographies à main levée qui esquisse, le camp, les alentours, et leurs rapports à tout cela. Chaque esquisse nous dévoile un plan différent, car les personnes les dessinent selon leurs propres expériences du camp, leurs propres visions de cette vie au camp, leurs rapports subjectifs face à cette situation comme l'explique l'artiste lors d'une interview avec Anne Volvey : « *Tous ces habitants du camp de réfugiés Aïda qui dessinent des cartes et donnent leur vison subjective du camp et de l'espace qu'il y a autour et de leur chemin à travers tout ce bordel qu'est l'occupation, transmettent une expérience de l'espace de laquelle j'ai apparemment quelque chose à apprendre, puisque j'y vais, que je leur demande ça.*<fnref n="144" /> ». À aucun moment nous ne voyons les personnes qui parlent et esquissent les cartographies. Pourtant au travers de leurs paroles et de leurs dessins, nous sommes happés par ce qu'il se produit. En ce sens, il me semble que les cartes qui composent cette œuvre sont des cartes d'émotions, car c'est bien leurs vécus, leurs expériences du lieu qui vont venir justifier les différentes cartographies.

Anne-Solange Muis, dans son article *Psychogéographie et carte des émotions, un*

<footnote n="143">¹⁴³ Till, ROESKENS, *Vidéocartographies : Aïda, Palestine*, 2009. Vidéomappings, 46 min.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ VOLVEY, Anne, « Œuvrer d'art l'espace », *EchoGéo* [En ligne], 21 | 2012, mis en ligne le 10 octobre 2012. [Consulté le 20 juillet 2020]. Lien : http://journals.openedition.org/echogeo/13170</footnote>
apport à l'analyse du territoire ?<sup>145</sup>, a d'ailleurs réalisé une expérience avec 50 étudiants volontaires âgés de 20 à 24 ans pour déterminer quelle(s) forme(s) peuvent prendre les émotions en cartographie, et comment celles-ci marquent les espaces et créent des territoires aux yeux des gens. Cette expérience a eu lieu de mars à avril 2015. Il a été demandé aux étudiants de cartographier un territoire à partir des émotions qu'ils pouvaient ressentir vis-à-vis de cet espace. Le lieu était libre de choix, mais devait être un lieu qu'ils connaissaient assez bien pour le considérer comme leur territoire. Sur les résultats présents en Annexe 7, on peut voir 4 propositions, dont une avec une rédaction ajoutée à la cartographie (Figures 4 et 5 de l'Annexe 7). Chaque proposition représente un lieu différent. Cependant, on peut voir que sur certaines villes, comme Strasbourg (Figure 3) et Chelles (Figure 2), les étudiants ont repris à main levée une cartographie du lieu pour y replacer leurs ressentis et leurs émotions vis-à-vis des endroits voulus sur la carte. Quant à la représentation de Grenoble, elle reste en surface de la cartographie de la ville, l'auteur de la carte se servant de la rivière de l'Isère comme point de repère pour cartographier le reste de Grenoble (Figure 1) selon ses émotions. Quant à la dernière représentation, celle de Talence (Figure 4), elle sort du lot car elle n'utilise pas de point de départ cartographique ou de point de repère précis. L'auteur se sert des bâtiments pour cartographier la ville et ainsi y représenter le territoire créé grâce à ses émotions. De plus, cette représentation dispose d'une petite rédaction qui accompagne la représentation (Figure 5) et qui pourrait se suffire à elle-même pour représenter le lieu.

Ainsi, certaines codifications de la carte sont respectées, mais modifiées pour les mettre au
service de la représentation des émotions cartographiées par les auteurs. Parmi les codifications
de la carte, on en remarque une qui prend plus de place qu’en temps normal : celle de l’écriture.
Nous pouvons constater comme une poésie des mots qui apparaît avec cette expérience d’Anne-
Solange Muis. Les mots et l’écriture prennent une place diamétralement opposée à celle des
codes de la cartographie scientifique. En effet, les mots qui ne servent habituellement qu’à
nommer des choses sont ici au service de la représentation, des émotions, de la description, et
de la cartographie artistique.

Comme nous avons pu le voir au travers de cette réflexion, peu à peu la pratique de la cartographie s'est frayé un chemin dans le champ des arts. Nombreuses sont les façons dont les artistes et théoriciens de l'art ont abordé et traité la cartographie. Elle s'est transformée à ses côtés. Elle a été travaillée, étudiée, recréée sous un œil plus sensible et plus artistique. La cartographie est devenue un processus de création artistique qui s'est inspiré de son utilisation

<footnote n="145">145 MUIS, Anne-Solange, « Psychogéographie et carte des émotions, un apport à l'analyse du territoire ? », *Carnets de géographes* [En ligne], op. cit. p. 102.</footnote>
dans la vie quotidienne, mais aussi de son rapport au réel qui change. Ainsi elle est devenue
source de création. Mais c'est aussi une source de création très libre et personnelle comme nous
avons pu le voir avec le domaine de la psychogéographie initié par les situationnistes, ou encore
de la carte mentale et des cartes d'émotions. De ce fait, en cartographie, l'exécution du
processus créatif prend tout son sens, car le processus créatif vient sublimer le domaine de la
cartographie en le transformant, le rendant polymorphe et plus libre. Aux côtés de l'art, la
cartographie se voit libérée, contestée, transformée.

L'artiste se réapproprie la cartographie, mais aussi le monde. La carte récupère ainsi son
côté artistique oublié. Les artistes brisent les règles de la cartographie pour lui apporter plus de
liberté, de légèreté et de profondeur émotionnelle comme avec les cartes d'émotions, mais elle
peut être aussi rigoureuse et parfois critique. En outre, les codifications de la carte se retrouvent
elles aussi troublées, comme celles de l'écriture. Nous avions déjà noté précédemment que la
place des mots était tout autre avec les artistes en cartographie. Par ailleurs, dans la
psychogéographie l'écriture prend une place particulière comme en ont attestés les cartes
mentales et d'émotions étudiées. Les mots qui servaient seulement auparavant à nommer des
lieux ou des éléments sont maintenant au service du ressenti en psychogéographie. De ce fait,
ils sont devenus plus présents que la normale. Ainsi, l'écriture en cartographie prend une autre
tournure entre les mains des artistes et sort de son rôle initial pour devenir elle-même
représentative du monde. L'écriture, au départ contrepoint de la cartographie, se retrouve être
mise plus en avant et ainsi, en tant qu'outil pour représenter le monde, elle devient le contrepoint
à la fois de la cartographie et du dessin.

C/ Une ouverture sur l'écriture.

Dans la cartographie géographique - qui je le rappelle est ce que nous entendrons au
travers du terme *cartographie* dans cette recherche - on retrouve des codes, des conventions qui
sont respectées par les cartographes et géographes pour une cohérence, une compréhension et
une lisibilité efficace lors de la lecture des cartes par les utilisateurs. Parmi ces conventions, on
retrouve celle de l'écriture. Elle est très présente mais son utilisation est stricte : elle nomme les
éléments, elle représente le monde au travers de noms, c'est ce que l'on nomme la nomenclature.
Cette nomenclature délivre un message graphique qui va apporter des informations sur les
cartes en géographie qui ne peuvent pas être schématisées. Cependant :

« *Un point très important, les écritures placées sur une carte sont sobres. Les*
L'écriture se veut effectivement secondaire, et c'est par sa codification d'utilisation que cela est possible. En effet, sa sobriété et sa lisibilité va dépendre de ses codes qui vont dépendre de plusieurs éléments : l'emplacement ; le choix des éléments nommés, et la typographie. La typographie qui elle-même se compose : du corps des lettres ; de la police d'écriture ; de la graisse (degré de mise en gras de l'écriture) ; du choix d'un empattement des lettres ; la mise en évidence ou non grâce aux couleurs ou la mise en capitales des lettres ; ou encore de l'étroitisation des lettres. D'autres conventions de réalisation vont venir se joindre à celle de l'écriture pour réaliser une carte, comme celles de la représentation ou de la schématisation. Tous ces codes, si on les sort de leurs contextes, qu'on les modifie, les réutilise, il laisse place à une possibilité de création riche. Ce sont des éléments qui ont inspirés de nombreux artistes pratiquant l'utilisation de la carte, comme ceux que nous avons pu voir jusqu'ici (Noriyuki Muraki, Till Roeskens, Matteo Rubbi, ...), ou par exemple l'artiste David Renaud (né en 1965) qui réutilise et se réapproprie la carte au travers de certaines conventions comme la représentation des océans<fnref n="147" /> ou la localisation<fnref n="148" />. Nous avons précédemment établi le fait que les artistes au travers de la cartographie s'étaient réapproprié le sujet, ce faisant ils ont changé les règles du jeu. Ils ont modifié les conventions, ils les ont transformées, allégées, brisées, contestées. L'écriture ne fait pas exception, que ce soit en cartographie ou dans le domaine de l'écriture en lui-même. On peut entre autres observer cela dans l'œuvre de l'artiste brésilienne Rosana Ricalde (née en 1971), notamment dans sa série *As Cidades Invisíveis* (*Les villes invisibles*) (commencée en 2007/2008).

C'est entre 2007 et 2008 que Rosana Ricalde conçoit la série des « villes invisibles ».
Cette série se compose de plusieurs cartes de différentes villes réalisées en collage de papier,
sur lesquelles sont inscrites des phrases. Que ce soit le nom de la série, les villes choisies d'être
représentées ou encore les inscriptions présentes sur le collage du papier, chaque choix a un
sens et se rapporte à un même élément : un livre. Il s'agit du roman de l'écrivain italien Italo

<footnote n="146">¹⁴⁶ Extrait tiré de la transcription de la vidéo cours de l'ENS (École Normale Supérieure) sur la cartographie thématique : « *Les écriture de la carte* » par Alexis Gonin (Maître de conférence) [29 juillet 2020] Lien : https://fr.coursera.org/lecture/cartographie/6-3-les-ecritures-de-la-carte-VkP4v</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Cf : David RENAUD, *Les 4 Océans*, 2011. [28° W 5° S (Océan Atlantique) - 126° W 18° S (Océan Pacifique) – 130° E 55° S (Océan Antartique) – 85° E 30° S (Océan Indien)]. Peinture acrylique sur mur, mine de plomb, 400 cm x 500 cm x 300 cm. Photos disponibles sur le site de la galerie : https://galerieannebarrault.com/</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Cf : David RENAUD, *Enfer*, 2014. Peinture acrylique et encre d'impression sur papier Bristol, vernis acrylique mat, 65 cm x 50 cm. Photos disponibles sur le site de la galerie : https://galerieannebarrault.com/</footnote>
Calvino (1923-1985) qui a inspiré l'artiste. Ce livre a pour titre *Le città invisibili* (*Les Villes invisibles*<fnref n="149" />). Il est paru en Italie en 1972 et en France pour la première fois en 1974. Le titre que l'artiste a choisi pour sa série est le même que celui du livre qui l'a inspiré et y fait directement référence. C'est un roman qui est écrit de façon poétique, comme le précise l'auteur dans sa préface, et qui met l'accent sur l'imaginaire tout en prenant comme point de départ des faits historiques. En effet, dans ce roman nous explorons le monde au travers des récits et descriptions de cinquante-cinq villes que fait Marco Polo (1254-1324) à l'empereur de Chine Kublai Khan<fnref n="150" /> (1215-1294) lors de son long séjour<fnref n="151" /> à la cour de l'empereur. Ces événements se sont bel et bien passés. Pourtant, pour ce qui est des villes décrites dans ce roman, elles sont inventées d'après l'auteur : « *Dans Les Villes invisibles*<fnref n="152" />, aucune ville n'est reconnaissable. *Toutes ces cités sont inventées* ; [...]. *Ce livre est né par fragments, à intervalles parfois longs, comme des poèmes que je couchais sur le papier, suivant les inspirations les plus variées*.<fnref n="153" /> ».

Italo Calvino a d'ailleurs donné à chaque cité décrite un prénom de femme comme Mélanie, Zoé, Zora, Olivia, Léonie ou encore Sméraldine. C'est ainsi que l'artiste Rosana Ricalde, dans sa série des villes invisibles, fait comme une description de multiples villes à son tour, mais en utilisant leurs représentations en cartographie. Cependant, à la différence du roman d'Italo Calvino, les cartes qui composent sa série portent le nom de véritables villes comme Athènes, Paris, Rio de Janeiro, Jérusalem ou encore Lisbonne que nous allons prendre pour exemple ci-après.

L'œuvre *Lisbonne*<fnref n="154" /> (2008, fig. 27) de Rosana Ricalde, comme plusieurs autres villes invisibles de sa série, a été exposée lors de l'exposition *Mappamundi, art et cartographie* qui s'est déroulée à l'Hôtel des Arts de Toulon du 16 mars au 12 mai 2013. Comme on peut le voir dans cette œuvre, la représentation cartographique vue de loin respecte par mimétisme la cartographie de la ville de Lisbonne. C'est également le cas pour les autres villes que l'artiste représente. Cependant, lorsque l'on s'approche de l'œuvre, on se rend compte de deux choses. La première est que la cartographie se compose de petites bandes de papier sur lesquelles sont imprimées des phrases. Ces bandelettes sont découpées de façon à ce qu'une ligne d'imprimerie tienne dessus. La seconde est que la carte qui semble être de loin un ensemble sur papier

<footnote n="149">¹⁴⁹ CALVINO, Italo. *Les Villes invisibles*, (Traduit de l'italien par Jean Thibaudeau). Paris : Édition du Seuil, 1974. (188 p.)</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Kublai Khan, est le petit-fils de Gengis Khan (vers 1160-1227), c'est un empereur de Chine dont le nom résonne en Occident, car il a accueilli à sa cour Marco Polo durant plusieurs années.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Marco Polo, célèbre marchand et voyageur italien, est notamment connu pour son voyage en Asie, notamment en Chine où il rencontre l'empereur Kublai Khan. Ce séjour a duré plus d'une vingtaine d'années.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² CALVINO, Italo. *Les Villes invisibles*, 1974, loc. cit. en note 149.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid.* : extrait de la préface de l'auteur p. 1.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Rosana. RICALDE, *Les villes invisibles – Lisbonne*, 2008. Papier découpé et collage papier, 157 x 187 cm.</footnote>
découpé est en réalité, certes de fines bandes de papier découpé, mais collées entre elles pour
former la cartographie de la ville de Lisbonne. De ce fait, l'écriture présente sur les bandelettes
est parfois lisible, parfois illisible, car les lanières de papiers s'entrecoupent et se superposent
entre elles en coupant ainsi une partie du texte. De plus, comme nous l'expliquions, le choix
qu'a fait l'artiste pour le texte imprimé sur les bandelettes n'est pas anodin, car celui-ci est
toujours en relation avec le livre *Les Villes invisibles*<fnref n="155" /> (1974) d'Italo Calvino. Il s'agit en effet
de phrases extraites des traductions espagnoles et portugaises du roman en question. Ainsi, les
rues, boulevards, avenues et autres chemins qui composent cette carte sont des extraits du roman
qui décrit lui-même des villes. La ville est faite de papier découpé qui provient d'un livre qui

fait voyager dans l'imaginaire
au travers de descriptions de
villes. De ce fait, on se
retrouve face à une mise en
abyme de la ville. Une œuvre
traitée de façon tout aussi
poétique que la manière dont
est écrit le roman qui l'inspire.
En outre, chaque autre ville
qui compose la série des villes
invisibles de l'artiste se
présente de cette façon.

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>**Figure 27 :** Rosana, RICALDE, *Les villes invisibles – Lisbonne*, 2008. Papier découpé et collage papier, 157 x 187 cm.</figcaption></figure>

Cette série d'œuvres de l'artiste Rosana Ricalde est d'une délicatesse poétique
poignante, les traditions de la cartographie sont brisées pour laisser place à cette fragilité
déconcertante. L'artiste s'est réappropriée la carte et sa représentation ainsi que les villes
représentées. Traditionnellement, la cartographie se dessine sur une feuille de papier, ici la
cartographie est le papier. Il n'y a rien d'autre que du papier découpé en petites bandes
assemblées et collées entre elles pour former la représentation de la ville désirée. Ce qui rend
le travail visuellement et esthétiquement fragile et délicat. De plus, à travers cette série de
travaux, l'artiste met en avant le thème de l'écriture. Ici, du contrepoint de la cartographie, elle
en devient le thème principal. Rosana Ricalde montre l'importance que l'écriture peut avoir,
que ce soit un texte, de la littérature ou de simples mots. Ici, c'est sur l'écriture que se fondent
toute l'œuvre et toute la série, elle en est le cœur. L'écriture dans cette œuvre, grâce à son origine

<footnote n="155">155 CALVINO, Italo. *Les Villes invisibles*, (1974), op. cit. p. 115.</footnote>
(le roman de l'écrivain Italo Calvino), est la rue, les chemins, les routes, les avenues, et par la même occasion elle les décrit. C'est la combinaison de l'art et de l'écriture qui fait vivre les villes de la série *Les villes invisibles*, qui les anime. On peut sentir à travers ce travail une relation étroite entre l'artiste et son rapport à l'écriture.

Ce qui est intéressant en cartographie avec l'écriture c'est qu'elle en est le contrepoint, c'est-à-dire que normalement c'est quelque chose de secondaire dans ce domaine comme nous avons pu le voir un peu plus tôt avec les conventions et les codifications de l'écriture dans la cartographie géographique. Son usage est secondaire et sert à renforcer la carte, mais fait partie intégrante de sa composition, l'écriture vient se superposer à la carte. Or, des artistes comme Rosana Ricalde l'ont enlevée de sa place secondaire pour venir l'utiliser et la placer sous le feu des projecteurs. Ainsi, l'écriture est au premier plan.

L'écriture à l'instar de la cartographie a un rapport à la convention qui est indéniable. Car l'écriture obéit elle aussi à des règles, des protocoles, des conventions. Celles-ci vont se présenter sous la forme de règles que l'on assimile dès l'enfance lors de notre apprentissage de l'écriture comme l'orthographe, le vocabulaire, la conjugaison ou encore la grammaire qui sont des conventions de l'écriture. De la même manière, la syntaxe et la mise en page en sont également. Lorsqu'on écrit, nous écrivons de gauche à droite en partant du haut vers le bas, c'est ce que l'on peut nommer l'espace graphique, comme nous l'explique Liliane Lurçat<fnref n="156" /> (1928-2019) dans son livre *Études de l'acte graphique*<fnref n="157" /> (1974) :

> « L'espace graphique est le plan dans lequel se déroule l'activité graphique. Il peut être horizontal et se confond avec le plan de la table ou du sol ; il peut être vertical, le plan du mur ou du tableau ; oblique, le plan d'un pupitre. Le dessin cherche à utiliser différentes possibilités de l'espace graphique, notamment les directions variables dans lesquelles s'inscrivent les formes pour créer un espace virtuel, espace de l'objet, espace inter-objets. L'écriture impose au contraire une direction privilégiée, variable avec les civilisations. C'est une forme cursive dont les éléments s'ajoutent les uns aux autres en série continue, excluant volume et espace.<fnref n="158" /> »

Au sein de cet espace graphique, nous allons donc écrire. La mise en page de cet espace graphique va passer par la typographie et la composition. Cette typographie va dépendre des mêmes éléments que ceux cités précédemment concernant la nomenclature en cartographie : corps des lettres, police d'écriture, choix d'un empattement des lettres ou non, l'étroitisation

<footnote n="156">¹⁵⁶ Liliane Lurçat était une psychologue française spécialiste de la psychologie de l'enfant.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ LURÇAT Liliane. *Études de l'acte graphique*, (Préface de René THOM). Paris : Éditions Mouton, 1974. (215 p.)</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *Ibid.* : p. 15.</footnote>
des lettres, et ainsi de suite. Par ce biais, on peut rapprocher les conventions à celles de la cartographie. En ce sens cela se rapproche également du dessin, par cette utilisation de l'espace graphique même s'il diffère de celui de l'écriture (comme l'a exprimé Liliane Lurçat dans l'extrait que l'on vient de voir), il reste présent.

En outre, l'écriture et la cartographie avec leurs conventions sont des choses que l'on exécute en suivant les règles précises qui ont été établies. Cette situation peut se rapprocher de celles de la partition musicale et du jeu du musicien. Car une partition musicale est une musique ou symphonie écrite par son auteur sous forme de notes, dans un espace graphique prédéterminé et bien spécifique ; que le musicien va venir lire et s'en appuyer pour jouer la partition. Une partition musicale se rapproche de ce fait d'un protocole artistique en art, tous deux sont définis par des mots, des schémas ou des dessins. La note de musique est un symbole qui va définir un fragment de musique grâce à une convention d'écriture. En effet, le symbole de la note de musique, traditionnellement, se compose de trois éléments : la « tête » qui indique une hauteur de son, d'une « durée » symbolisée par un crochet ou des barres qui indiquent la durée de la note, et d'une « hampe », qui relie les deux éléments précédents. De plus, le musicien exécute la partition musicale comme on pourrait exécuter un protocole artistique, le musicien reste tout de même libre d'interpréter la partition comme il le souhaite durant l'exécution. Finalement, musique, écriture, cartographie et protocole artistique se retrouvent en quelques sortes liés par le geste d'exécution. Cependant, la partition musicale - qui est une forme d'écriture d'une certaine façon comme nous venons de le voir – subit elle aussi une réappropriation par les artistes, comme on peut le voir dans la pratique artistique de l'artiste Violaine Lochu (née en 1987) qui réalise des performances de voix. Cette artiste, en parallèle de ses performances de voix, écrit des partitions de celles-ci. Seulement ses partitions sont personnelles et intimes, car elles se composent d'un langage de note inventé par l'artiste qui dépend de comment elle perçoit les sons. Ses partitions sont parfois exposées, en atteste l'exposition personnelle de l'artiste *Hypnorama* en 2017 au Centre d'art contemporain Chanot à Clamart. Dans cette exposition on pouvait contempler les partitions de sa performance *Hybird*. En somme, on peut constater que l'écriture se connecte à d'autres pratiques, comme la cartographie, les protocoles artistiques ou encore la musique avec les partitions musicales.

L'écriture offre plusieurs possibilités d'existence, mais étymologiquement le terme d'écriture nous vient du grec ancien ἡ γραφή<fnref n="159" /> (graphé) désignant en premier lieu « l'art

<footnote n="159">¹⁵⁹ Il est possible de trouver la définition utilisée complète de ce terme dans l'Abrégé du dictionnaire grec-français (1997) d'Anatole BAILLY, page 175. (BAILLY, Anatole. *Abrégé du dictionnaire grec-français*. Paris : Hachette,</footnote>
d'écrire » et donc « l'écriture », puis de manière secondaire « l'action d'écrire » et enfin « ce
qui est écrit ». Ce terme est un dérivé du verbe γράφειν<fnref n="160" /> (graphein) en grec ancien qui signifie
dans un premier temps « égratigner » ou « écorcher » - que l'on regroupe sous le terme plus
général de « graver » -, et dans un autre temps cela désigne le fait de « tracer des signes pour
écrire ou dessiner » et plus généralement « écrire ». L'écriture c'est donc le fait de graver ou
d'égratigner une surface et écrire c'est laisser une trace sur une surface (papier, papyrus, os,
pierre...). Écrire c'est finalement une suite de gestes d'écriture qui donnent lieu à l'art d'écrire
et donc l'écriture. L'écriture est le geste dont découle le fait d'écrire, qui donne ensuite des mots,
puis des textes, puis un langage, et ainsi de suite. C'est l'action du geste d'écriture qui permet
d'écrire ; ces gestes donnent des suites de gravures, de traces sur une surface. Ce qui est
intéressant dans l'étymologie de ce terme, c'est qu'il est le dérivé d'un verbe qui a donné
d'autres dérivés qui vont nous rapprocher de ce que l'on a vu tout au long de cette recherche.
En effet, si l'on regarde de plus près cet extrait de L'art de dépeindre : la peinture hollandaise
au XVII<fnref n="161" /> (1990) de Svetlana Alpers, on apprend que :

« Graphikos était le seul mot grec dont celui-ci (fait allusion à Ptolémée) disposait pour parler d'un homme qui confectionnait des peintures. Ce qui nous intéresse particulièrement dans le contexte où Ptolémée l'employait, c'est que l'étymologie de ce terme (à la différence du latin pictor) suggère sa parenté avec les mots se terminant par une forme de grapho, comme géographie, chorographie, topographie, qui dans l'Antiquité tout comme, par la suite, dans les pays d'Occident, désignaient le domaine de la discipline en question. Ce suffixe signifie écrire, dessiner, consigner.<fnref n="162" /> »

Celle-ci fait le lien entre la peinture, la géographie et l'écriture. Comme nous l'avons vu, tous
ces dérivés viennent du verbe γράφειν (graphein) qui désignait plus généralement le verbe
écrire, mais aussi le fait de tracer des signes pour écrire et dessiner. De ce fait, le lien entre
l'écriture et le dessin était inéluctable puisqu'il était déjà présent dans son étymologie même.
D'ailleurs, tout comme en cartographie, l'écriture est le contrepoint du dessin, mais l'écriture
peut être aussi un enjeu du dessin.

L'écriture c'est également une question de geste, d'outil et de répétition. En effet,
lorsqu'on écrit, on répète un geste percutant une surface. L'écriture est un geste de percussion
sur une surface à l'aide d'un outil, car il est difficile d'écrire avec la main seule et libre. Avec

<footnote n="1997">1997. [Nouvelle édition (1012 p.)] )</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Il est possible de trouver la définition utilisée complète de ce terme dans l'Abrégé du dictionnaire grec-français (1997) d'Anatole BAILLY (op. cit. p. 118), page 176.</footnote>

<footnote n="161">161 ALPERS, Svetlana. *L'art de dépeindre : la peinture hollandaise au XVIIe*, (1990), op. cit. p. 109.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid.* : p. 234.</footnote>
la main nue, il nous est possible de produire une écriture éphémère à l'instar des Warlpiri dont
parle Tim Ingold dans son livre *Une brève histoire des lignes*<fnref n="163" /> (2013, chapitre 5 « *Le dessin,  
l'écriture et la calligraphie* ») : les Warlpiri sont des aborigènes australiens qui dessinent ou  
écrivent dans le sable. Cette écriture est destinée à disparaître. En ce sens, l'écriture à main nue  
est éphémère. Pour une écriture destinée à durer (comme c'est le cas normalement si on se fie  
à l'étymologie du mot que l'on a vu plus tôt), il faut que le geste d'écriture pénètre une surface  
pour y laisser sa trace. Et pour ce faire, il est donc nécessaire d'avoir un outil, la main libre et  
nue appelle donc l'outil pour pouvoir écrire. L'outil devient une rallonge de la main permettant  
d'écrire. L'écriture est donc bien un geste de percussion : la main qui tient l'outil vient percuter,  
frapper, gratter la surface. L'outil vient pénétrer la surface pour y inscrire une marque, une trace.  
Et la succession de gestes destinés à l'écriture se nomme la scription. La scription désigne la  
conséquence de la succession d'un ou de plusieurs gestes destinés à l'écriture. L'écriture est  
donc un travail de scription et la scription est un travail de gestes de percussion sur une surface.  
Seulement, si l'on parle de percussion, il semble pertinent de noter qu'il s'agit aussi de  
répétition, la scription destinée à devenir écriture ne devenant effectivement écriture que si les  
percussions et gestes sont répétés. Cela devient un geste mécanique nécessaire, ou comme  
l'atteste Marshall Mc Luhan dans son livre *Pour comprendre les médias*<fnref n="164" /> (1977) : « *La  
répétition exacte constitue l'essence même du principe mécanique qui domine notre monde,  
principalement depuis Gutenberg*.<fnref n="165" /> ».*

Cette idée de geste répété, de mécanique d'un geste répété, d'un outil qui va venir
marquer une surface, rappelle le dessin car en dessin aussi, on retrouve cette répétition du geste
de façon mécanique. L'artiste Marc Couturier (né en 1946) par exemple illustre bien cela avec
son œuvre *Dessin du Troisième Jour*<fnref n="166" /> (1992-1993, fig. 28). Cette œuvre fait partie d'une série
de dessins débutée en 1991, mais qui n'a pas nécessairement toujours le même format. Les
dessins peuvent aller d'un format A5 à un grand format de feuille que l'on peut dérouler. Dans
cette œuvre, on peut observer un geste mécanique qui se répète tout au long du processus, car
l'artiste va venir dessiner ces traces sans aucune interruption en débutant en haut à gauche du
support pour terminer en bas à droite. Le fait de réaliser ce dessin sans interruption fait qu'on
peut observer à l'œil nu différentes forces d'appui sur la mine de plomb qui a été utilisée. Cela

<footnote n="163">163 INGOLD, Tim. *Une brève histoire des lignes*, (2013), op. cit. p. 67.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ MC LUHAN, Marshall. *Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l'homme*, (1977), *op. cit.* p. 44.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibid.* : p. 186.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Marc, COUTURIER, *Dessin du Troisième Jour*, 1992-1993. Mine de plomb sur papier entre deux verres posés sur une tablette de bois peinte en blanc, 31 x 24,4 x 0,45 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 00-005.</footnote>
montre un geste mécanique, mais pas
contrôlé. Ici l'esprit de l'artiste s'est
abandonné à la répétition de son
geste. C'est l'intention qui a dirigé
l'artiste. Cette intention correspond
en toute chose à ce que dit Mélanie
Perrier dans son article *Pour un geste
du préalable, lorsque l'intention se
fait forme*<fnref n="167" /> (2011) à propos de la
relation entre l'artiste et son geste :
> « Le geste, comme un mouvement du
corps caractériserait non plus un acte
de création artistique, mais plutôt une
forme d'agir. Le geste passerait ainsi
du statut d'une mise en forme de la
pensée à la visibilité d'une
intention. »<fnref n="168" /> ».
D'ailleurs, pour
l'artiste, c'est cette intention qui va
venir créer des formes. Car dans ces
dessins, Marc Couturier s'appuie sur

un épisode de la Genèse : celui du Troisième Jour où la nature fait son apparition sur Terre.
Pour lui, cette intention qui a dirigé son geste mécanique a comme dessiné un paysage que l'on
pourrait voir au travers des différentes densités de la mine de plomb. Le dessin est comme une
écriture de ce Troisième Jour, comme une description de l'apparition de la nature. Si l'on suit
cette réflexion, nous pouvons dire que l'écriture est alors une forme de dessin.

Ce sont toutes ces recherches qui m'ont inspiré le travail *Calque défini*<fnref n="169" /> (2020). Dans ce projet, j'ai tenté, de mon propre point de vue, de mettre en pratique ce que m'ont inspiré mes lectures tout au long de ma réflexion ainsi que cette étude sur l'écriture. Dans ce travail, il est donc question d'expérimenter l'écriture comme forme de dessin et comme passerelle la reliant au dessin et à la cartographie tout en travaillant la question de l'écriture au travers du geste et

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>**Figure 28 :** Marc, COUTURIER, *Dessin du Troisième Jour*, 1992-1993. Mine de plomb sur papier entre deux verres posés sur une tablette de bois peinte en blanc, 31 x 24,4 x 0,45 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 00-005.</figcaption></figure>

<footnote n="167">¹⁶⁷ PERRIER, Mélanie. « Pour un geste du préalable, lorsque l'intention se fait forme », *Appareil* [En ligne], 8 | 2011, mis en ligne le 26 octobre 2011. [Consulté le 30 mars 2020]. Lien : http://journals.openedition.org/appareil/1291</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Détails dans le dossier de travaux artistiques pp. 23-24.</footnote>
de l'outil.

Comme nous l'avons avancé dans nos propos plus tôt, l'écriture est une forme de dessin, comme en atteste l'étymologie du terme d'écriture, mais aussi les formes que peut prendre l'écriture. En effet, celle-ci est polymorphe. En attestent les différents alphabets et langages qui parcourent le monde. L'écriture la plus commune pour nous est celle pratiquée dans notre vie quotidienne avec l'alphabet latin. Cependant, il ne faut pas oublier que les hiéroglyphes égyptiens étaient eux aussi un système d'écriture par le passé, mais figuratif, composé de dessins. Dans beaucoup d'autres langues, l'alphabet diffère du nôtre et peut parfois faire penser à des symboles comme avec l'écriture grecque, cyrillique ou encore japonaise. Par ailleurs, l'écriture japonaise a la particularité de mélanger plusieurs systèmes d'écriture : les hiragana et les katakana sont des alphabets syllabaires alors que les kanji relèvent des idéogrammes, - un peu comme les anciens hiéroglyphes égyptiens – c'est aussi le cas pour le chinois. Chaque alphabet se compose d'assemblages de lignes formant des lettres. En ce sens, l'écriture est bel et bien une forme de dessin. À côté de cela, il existe des écritures qui ne se composent pas d'alphabets à proprement parler, comme c'est le cas pour l'écriture du chinois et le système d'écriture des kanji japonais qui toutes deux se composent en partie d'idéogrammes. Les idéogrammes se définissant par un : « *Symbole graphique représentant non pas un phonème ou une syllabe, mais une ou plusieurs unités de sens.*<fnref n="170" /> » sont une forme d'écriture, certes différente des alphabets, mais sont tout de même des symboles graphiques et de ce fait une forme de dessin. Cependant parmi ses différentes formes d'écriture il y en a une qui me semble être plus proche que les autres de l'étymologie même d'écriture : le braille. Celle-ci est peut-être l'écriture qui, actuellement, se rapproche le plus de l'étymologie du terme d'écriture que nous avons vu puisque cette écriture nécessite de marquer durement une surface pour y faire apparaître des traces qui se manifestent et se lisent principalement par le sens du toucher. Ce sont ces marques et leurs variantes qui composent l'écriture du braille. Ainsi, j'ai voulu expérimenter au travers de mon travail cette volonté d'inscrire, de graver sur une surface une inscription qui se sentirait au toucher et qui se rapprocherait ainsi de l'étymologie même du terme d'écriture et donc de l'idée que l'écriture est une forme de dessin.

> La lecture qui m'a inspiré le projet est celle de l'acte du colloque *Du dessein au dessin*<fnref n="171" />

<footnote n="170">¹⁷⁰ Définition donnée par le CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). Disponible ici : https://www.cnrtl.fr/definition/id%C3%A9ogramme</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Actes du colloque d'Amiens, *Dessiner est un autre langage*, Maison de la Culture d'Amiens (1999), op. cit. p. 60.</footnote>
qui a eu lieu en 2007 et notamment la lecture de la participation de Henri Gaudin. En effet,
Henri Gaudin, célèbre architecte a déclaré ceci lors du colloque : « *Quant au calque, notre plus
précieux outil, c'est comme s'il invitait la pensée à multiplier les expériences sur les formes, à
stimuler l'invention, reprendre, corriger, infléchir, non sans qu'il ait le privilège de la
transparence pour superposer des figures.*<fnref n="172" /> ». De par ma relation avec le dessin, de mon
intérêt pour le travail du papier ainsi que celui pour la cartographie, cette phrase a pris tout son
sens pour moi. Le calque est un papier que j'affectionne particulièrement et qui offre de
multiples possibilités avec sa transparence. Il sert beaucoup dans le dessin technique et en
cartographie. Moi-même je m'en sers très régulièrement. Cette définition du calque par Henri
Gaudin a été un déclic et à la suite à mes recherches sur l'écriture, j'ai voulu dessiner cette
définition, l'inscrire de façon durable. Pour cela, le choix du papier a été simple : cette définition
a été dessinée sur une feuille de papier calque qui est ainsi devenue sa propre définition, d'où
son titre « *Calque défini* ». Quant au procédé, il a été assez évident également. Lors de mes
travaux sur la cartographie, je me suis prise d'affection pour l'utilisation des anciennes lettres
à frapper d'imprimerie. C'est donc ce procédé que j'ai choisi pour dessiner, marquer, graver
cette définition sur le papier calque (fig. 29). Ce matériau est idéal, car les lettres à frapper

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>**Figure 29** : Enora LE NIGEN, *Calque défini*, 2020, (détail de la phrase). Impression avec lettres à frapper sur calque, 50 x 65 cm.</figcaption></figure>

<footnote n="172">¹⁷² p. 48 : Actes du colloque d'Amiens, *Dessiner est un autre langage*, Maison de la Culture d'Amiens (1999), *op. cit.* p. 60.</footnote>
d'imprimerie sont un outil d'inscription élémentaire de l'écriture. De plus, l'utilisation de cet
outil nécessite la répétition d'un même geste pour marquer la surface désirée : le bâtonnet
métallique sur lequel apparaît la lettre doit être frappé à son extrémité pour marquer le support
désiré de la lettre en question et ainsi de suite avec chacune des lettres dont nous avons besoin
jusqu'à l'obtention d'un mot, puis d'une phrase, et enfin d'un texte. La lettre à frapper est
comme le prolongement de notre main ; il va venir égratigner la surface jusqu'à la graver de
manière indélébile. Les lettres à frapper d'imprimerie sont pour moi l'outil qui représente le
mieux l'écriture et son procédé suite aux recherches qui ont été faites. Dans *Calque défini*
(2020), je suis venue frapper les lettres, les mots, les uns après les autres en les équilibrant au
centre de la feuille pour que l'écriture soit tout aussi importante visuellement que la feuille de
calque elle-même. De plus, la phrase a été frappée comme un texte lambda, c'est-à-dire en ligne
droite car, de mon point de vue, un dessin n'a pas besoin de prendre de forme particulière pour
« ressembler » à un dessin. L'écriture telle qu'elle est se suffit à elle-même, c'est déjà un dessin
en soi alors pourquoi y ajouter plus d'éléments ?

*Calque défini* (2020) est un travail qui me projette vers de nouveaux horizons tout en étant la passerelle qui me relie à mes précédentes recherches plastiques.

L'écriture peut prendre divers aspects et est polymorphe. Elle semble réunir tout ce qui a été étudié jusqu'ici, du protocole artistique - comme processus de création, mais aussi comme exécution - à la cartographie, en passant par le dessin linéaire. L'écriture à l'image de la cartographie a été remodelée au sein de pratiques artistiques contemporaines, comme nous avons pu le voir avec Marc Couturier, Violaine Lochu et principalement Rosana Ricalde. L'écriture ici, aura été abordée à partir du point de vue du dessin, de la cartographie et brièvement celui de la partition musicale. Grâce à l'étude étymologique du terme écriture, nous avons pu concevoir des liens entre le protocole artistique, le dessin, la cartographie et l'écriture. Ce lien se fait notamment au travers de l'étymologie, certes, mais aussi par la question de l'exécution. Dans chaque élément étudié jusqu'ici, il a été question d'exécution, que ce soit de règles, de partitions, de protocole, d'un dessin, ou encore de conventions ; l'action d'exécuter quelque chose était là. *Calque défini* (2020) fait d'ailleurs le lien entre tous ces éléments, et là encore il était question d'exécution.
## CONCLUSION

L'étude du protocole artistique comme processus de création prend diverses formes. Dans cette recherche nous avons souvent questionné la notion d'exécution d'un protocole, notamment avec l'artiste Sol Lewitt qui fait exécuter ses protocoles par autrui ou encore Lawrence Weiner qui, lui, n'exécute pas les siens mais les énonces seulement ; ensuite libre aux spectateurs d'essayer de l'exécuter ou non. Le protocole artistique comme processus de création a aussi été abordé au travers de la technologie qui s'est ancrée dans l'art, tant dans la production artistique que dans l'originalité de ces processus créatifs. Nous avons pu constater cela par le biais du travail de divers artistes, tels que Patrick Tresset et ses machines nommées « Paul » qui questionnent et critiquent l'action même de dessiner. Mais aussi avec l'artiste Michel Paysant et sa technologie des *eye-tracker* qui permet de dessiner avec les yeux, ce qui met notamment de côté le geste et l'action de dessiner. Ou encore avec le robot Ai-Da qui a révolutionné le monde de l'art en remettant en cause la question de l'artiste et de l'œuvre par exemple. Finalement, nous avons pu déduire de tous ces exemples non seulement que le protocole artistique se meut au rythme de notre société, et qu'il en est toujours plus florissant. Mais aussi que le protocole artistique, autant que le dessin, comporte une notion d'exécution importante.

À cette réflexion est venue s'ajouter la question de la ligne et notamment du dessin linéaire. Grâce à une étude sur le terme de ligne comme outil et comme objet de réflexion ainsi qu'une recherche autour du dessin linéaire, nous sommes arrivés à la question des « lignes fantômes » introduite par l'anthropologue Tim Ingold dans son livre *Une brève histoire des lignes*<fnref n="173" /> (2013). Nous avons pu en déduire que le dessin linéaire était une forme de protocole artistique et qu'il continuait de s'enrichir en tant que processus créatif notamment au travers de ces lignes fantômes, lignes que l'on retrouve énormément dans les dessins techniques, ou encore dans l'architecture. Nous avons pu le remarquer avec le travail de l'artiste Simon Schubert avec ses pliages en papier qui semblent faire apparaître comme des dessins d'architecture à la surface grâce aux pliures du papier, créant ainsi des volumes dans un jeu d'ombres et de lumières saisissant. Ce sont également des lignes que nous pouvons admirer de façon assez riche en cartographie, comme nous avons pu le constater chez l'artiste Noriyuki Muraki et ses cartographies d'îles imaginaires aux formes d'animaux marins.

Ainsi nous avons abordé le sujet de la cartographie en art. Cette recherche nous a permis

<footnote n="173">¹⁷³ INGOLD, Tim. *Une brève histoire des lignes*, (2013), op. cit. p. 67.</footnote>
de comprendre que le processus créatif en cartographie est très présent. Car les cartes sont accompagnées de divers processus créatifs et artistiques allant de la peinture pariétale à la cartographie artistique contemporaine, en passant par la peinture hollandaise et les cartes d'émotions. Nous avons également pu constater des similitudes en termes d'objectif entre les cartographes et géographes scientifiques et les artistes. La plus grande similarité se trouve dans le fait que leur principal objectif à tous est celui de représenter le monde. Seulement les artistes ne représentent pas que le monde, cela peut représenter une vision des choses, un sentiment, ou encore une quête identitaire. La représentation est bien là, mais elle peut être différente. Hormis ces similarités, nous avons identifié les enjeux de la cartographie ainsi que ce que la cartographie artistique a pu apporter à ces mêmes enjeux. Nous avons pu voir cela au travers du contexte de la carte et de son utilisation intimement liée au pouvoir. Ainsi les artistes sont venus contester cette cartographie du pouvoir et sont venus briser ces dominations en changeant les règles et conventions de la cartographie. Cela est passé par un aspect plus sentimental de la carte ainsi qu'une liberté de représentation et d'expression comme nous l'avons compris, par exemple, au travers de la psychogéographie.

En outre, suite à notre étude de la cartographie, nous en sommes arrivés à la conclusion que l'écriture, au départ secondaire, pouvait prendre une place plus importante car elle se trouve être comme un lien unissant tout ce qui vient d'être dit. Grâce aux études faites sur l'écriture, en passant par les conventions et codifications et par son étymologie, nous avons pu comprendre que le domaine de l'écriture ouvre de nombreuses possibilités et est une forme artistique protocolaire qui nécessite un geste d'exécution important. De ce fait, cette question d'exécution nous a relié à toutes les pratiques vues au cours de cette recherche : le protocole artistique, le dessin en général, le dessin linéaire, et la cartographie. Par ailleurs, par le biais de l'écriture nous avons également pu concevoir un lien avec la musique et principalement la partition musicale qui se raccrocherait aux autres liens déjà faits. C'est pour cela que cette ouverture me semble cohérente pour terminer cette recherche. C'est d'ailleurs par les mots que j'emprunte à l'historienne de l'art Svetlana Alpers que je la conclurai :

> « Peintres et géographes avaient généralement le même souci de décrire le monde, mais aussi, et plus spécialement, un même intérêt les poussait à étudier l'art de tracer des lettres.<fnref n="174" /> ».

<footnote n="174">¹⁷⁴ p. 236 : ALPERS, Svetlana. *L'art de dépeindre : la peinture hollandaise au XVIIe, 1990, op. cit.* p. 109.</footnote>
LISTE DES FIGURES

**Figure 1** : Sol LEWITT, *Isometric Figure Drawings*, 1983. Graphite et encre de chine sur papier, 35,5 x 35,5 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 85-003 à 85-010. (En situation d'exposition).

**Figure 2** : Sol LEWITT, *Isometric Figure Drawings*, 1983 (Figure 8). Graphite et encre de chine sur papier, 35,5 x 35,5 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 85-003 à 85-010.

**Figure 3** : Enora LE NIGEN, *Prémices d'une exécution par autrui*, 2019. Regroupement de 7 dessins, 60 x 140 cm.

**Figure 4** : François RISTORI, *Traces-Formes hexagonales s'engendrant les unes les autres*, 1994. Graphite sur papier, 119,9 x 101 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 94-006.

**Figure 5** : François RISTORI, *Traces-Formes hexagonales s'engendrant les unes les autres, alternativement en bleu, rouge, et blanc*, 1994. Graphite et acrylique sur papier, cadre bois, 115,7 x 92 x 3,2 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv : 94-005.

**Figure 6** : Patrick TRESSET, *Human Study #2 La Grande Vanité au corbeau et au renard*. Installation au Grand Palais, Exposition Artistes & Robots, Paris 2018.

**Figure 7** : Michel PAYSANT, *Eyedrawing : autre vanité 1+2+3*, 2009. Epreuve numérique pigmentaire sur papier Photorag Hahnmühle, 183,5 x 144,5 cm, Paris, Centre Pompidou, n° inv. : AM 2011-65 (4).

**Figure 8** : Montage des œuvres (de gauche à droite) *Eyedrawings : autre vanité 1, autre vanité 2 et autre vanité 3* de Michel PAYSANT. Notices d'œuvres complètes en note 42, 43 et 44.

**Figure 9** : Photo du robot humanoïde artiste Ai-Da qui dessine lors d'un évènement au Tate Modern de Londres en octobre 2019.

**Figure 10** : Simon SCHUBERT, *Last Year in Marienbad – Untitled (large staircase)*, 2014. Papier plié, 100 x 70 cm.

**Figure 11** : Jean-Michel ALBEROLA, *Une famille II*, 1996-1998. Néon dans coffret Altuglass, fabricant : Crystal Néon, Paris, 139,5 x 69,5 x 5,5 cm, Amiens, Frac Picardie, n° inv. 99-006.

**Figure 12** : Enora LE NIGEN, *Plan d'accueil*, 2019. Encre de Chine, stylo feutres à pointes fines, gouache blanche, papier japonais, 116,1 x 96,6 cm.
**Figure 13** : Marie LEPETIT, III, II, I, 2005. Mine de plomb et encre sur papier, 30 x 90 cm.

**Figure 14** : Noriyuki MURAKI, Land 1, 2009. Papier à dessin, Crayons de couleur, Stylos de couleur à pointe feutre, 50 x 65 cm.

**Figure 15** : Noriyuki MURAKI, Vibrilothèque 4, 2015. Médium, Couleurs acryliques, Aiguilles entomologiques, Découpage au laser.

**Figure 16** : Noriyuki MURAKI, Land 21, 2015. Papier à dessin, Crayons de couleur, Stylos de couleur à pointe feutre, 152 x 260 cm.

**Figure 17** : Enora LE NIGEN, Surface contraire, 2018. Gaufrage sur papier épais, 2 feuilles de 50 x 50 cm.

**Figure 18** : Enora LE NIGEN, Une histoire de carte : La Vendée, 2019, (Détail de la page 4). Gouache blanche et noire, lettres frappées, feuille de papier, calque et rhodoïd, 50 x 32,4 cm.

**Figure 19** : Enora LE NIGEN, France carnavalesque (Étape 1), 2019. Assemblage de dessins, gouache sur rhodoïd, dimensions variables.

**Figure 20** : Enora LE NIGEN, France carnavalesque (Étape 2), 2019. Assemblage de dessins, gouache sur rhodoïd, 60 x 85 cm.

**Figure 21** : Richard LONG, From the Sea to the Clouds to the Rain to the Land to the Rivers to the Sea (De la mer aux nuages à la pluie aux rivières à la mer), 1998. Graphite, crayon de couleur et encre sur papier, 87,6x60 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n° inv. 99-022.

**Figure 22** : Matteo RUBBI, Atlas Of Marvels, 2018- en cours. En collaboration avec Zeyn Joukhadar. Peinture aérosol et stylo calligraphie sur papier, 317 x 317 cm.

**Figure 23** : Matteo RUBBI, Moutains (Alps), 2013. Installation en béton, cinq mille pièces environ.

**Figure 24** : Matteo RUBBI, Le isole fantastiche, 2017. Atelier et publication. AMACI (Association du Musée d'Art Contemporain d'Italie), divers lieux, Italie.

**Figure 25** : Détail de la seconde étape en cours de Territoires (commencé en 2020) au stylo-feutre à pointe fine noire : le contour des changements de nuance de couleur.

**Figure 26** : Johannes VERMEER, L'Allégorie de la peinture, vers 1666. Huile sur toile, 120 x 100 cm. Vienne, Autriche, Musée d'Histoire de l'art de Vienne, n° inv GG_9128.

**Figure 27** : Rosana, RICALDE, Les villes invisibles – Lisbonne, 2008. Papier découpé et collage papier, 157 x 187 cm.
**Figure 28 :** Marc, COUTURIER, *Dessin du Troisième Jour*, 1992-1993. Mine de plomb sur papier entre deux verres posés sur une tablette de bois peinte en blanc, 31 x 24,4 x 0,45 cm, Amiens, Frac Picardie (des mondes dessinés), n°inv 00-005.

**Figure 29 :** Enora LE NIGEN, *Calque défini*, 2020, (détail de la phrase). Impression avec lettres à frapper sur calque, 50 x 65 cm.
# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages théoriques, et essais critiques :

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## Actes de colloque :

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Institut supérieur d'architecture St-Luc Bruxelles, Marc Streker (dir.) *Du dessein au dessin*, actes du colloque de Bruxelles, Studio du palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 19 novembre 2004. Bruxelles : La Lettre volée, 2007. [58 p. (Collection Essais)]

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## Entretiens :

Entretien de Jean-Pierre FERRINI avec Marie LEPETIT, artiste et responsable d'un centre d'art, réalisé le 4 octobre 2003. [En ligne] [Consulté le 26 Novembre 2018]. Lien : http://marielepetit.fr/jp_ferrini_01.php

Entretien de l'équipe pédagogique du Safran avec Noriyuki MURAKI. [Disponible en annexe 4 ou dans le PDF du dossier pédagogique réalisé pour l'exposition *ILOTSRIUM* de Noriyuki MURAKI en 2015 au Carré Noir du Safran d'Amiens]. Lien : https://www.ac-amiens.fr/sites/www.ac-amiens.fr/IMG/pdf/dossierPedagogiqueNoriyukiMuraki.pdf

« Benjamin Buchloh Interviews Lawrence Weiner », Entretien de Benjamin Buchloh avec Lawrence Weiner, 1998. Disponible en PDF sur le site de la galerie Marian Goodman. Lien : https://www.mariangoodman.com/artists/70-lawrence-weiner/
ORTIZ, Pablo. Entretien avec Meredith Monk, 1986. In : Musiques nord-américaines : Revue Contrechamps n°6. Genève : Editions Contrechamps, 1986. [En ligne] [Consulté le 7 août 2020] Lien : https://books.openedition.org/contrechamps/1683?lang=fr

## Catalogues d'expositions :

*Artistes & Robots*, (catalogue d'exposition). Commissaires d'exposition : Laurence Bertrand Dorléac et Jérôme Neutres. Paris : Réunion des musées nationaux et du Grand Palais - Paris, 2018. [207 p. (Galeries Nationales du Grand Palais, Paris du 5 avril au 18 juillet 2018)]

*François RISTORI*, (catalogue d'exposition). Textes de François Ristori, Bernard Blistène, Eric Decelle, Jean-Claude Lefevre et Claude Rutault. [s.l.] : Janninck – Les presses du réel – éditions, 2015. [48 p. (Galerie Jean Brolly, paris, juin-juillet 2015)]

*Jean-Michel Alberola : Avec la main droite*, (Catalogue d'exposition). Commissaires : Marie-Laure Bernadac, Musée national d'art moderne Paris Cabinet d'art graphique. Paris : Centre Georges Pompidou, 1993. [93 p. (14 avril – 28 juin 1993)].

*Mappamundi : art et cartographie*, (catalogue d'exposition). Textes de Guillaume Monsaingeon et l'Hôtel des arts de Toulon. Marseille : Parenthèse, 2013. [190 p. (Hôtel des arts, Toulon du 16 mars au 12 mai 2013)]

*Sol LeWitt : L'image de la pensée - The image of thought*, (catalogue d'exposition). Commissaires d'exposition : Bruno Corà et Zia Mirabdolbaghi ; Textes de Bruno Corà, Zia Mirabdolbaghi et Elie During. Vence : Château de Villeneuve - Fondation Emile Hughes, 2002. [108 p. (5 juillet-13 octobre 2002)]

*Sol LeWitt (dessins muraux de 1968 à 2007)*, (catalogue d'exposition). Commissaires d'exposition Béatrice Gross, Eva Wittocx ; Textes de Béatrice Gross, Lucy R. Lippard, Rosalind E. Krauss, Eva Wittocx, Centre Pompidou-Metz et Museum Vanderkelen-Mertens Louvain (Belgique). Metz, Centre Pompidou-Metz, 2012. (Galerie 2). [325 p. (7 mars 2012-29 juillet 2013)]

## Dictionnaires & Atlas :

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BEČVÁŘ, Antonin. *Atlas of the heavens : atlas Coeli 1950.1*. République Tchèque : Praha :
Publishing house of the Czechoslovak academy of sciences, 1962.
# SOURCES

## Sitographie :

### Site d'artistes :

- Ai-Da Robot humanoïde :

https://www.ai-darobot.com/jointhemovement

- Marie Lepetit :

http://marielepetit.fr/

- Matteo Rubbi :

http://matteorubbi.com/

- Michel Paysant :

https://www.michelpaysant.fr/

- Noriyuki Muraki :

http://noriyukimuraki.weebly.com/

- ORLAN :

http://www.orlan.eu/

- Patrick Tresset :

http://patricktresset.com/new/

- Simon Schubert :

https://www.simonschubert.de/

- Violaine Lochu :

http://www.violainelochu.fr/

### Site de galeries :

- Galerie Aidan Meller :

https://aidanmeller.com/contact/
- Galerie Andres Thalmann :
http://www.andresthalmann.com/

- Galerie Anne Barrault :
https://galerieannebarrault.com/

- Galerie Marian Goodman :
https://www.mariangoodman.com/

- Galerie Thomas Modern :
https://www.galerie-thomas.de/home-gtm-en.html

## Site de structures culturelles :

- Aacadémie d'Amiens (Dossier pédagogique au format PDF sur l'exposition de Noriyuki Muraki) :
https://www.ac-amiens.fr/sites/www.ac-amiens.fr/IMG/pdf/dossier pedagogique-noriyuki_muraki.pdf

- BnF (Bibliothèque Nationale de France) :
https://www.bnf.fr/fr

- CDA (Centre des Arts) d'Enghien-les-Bains [24 février 2020] :
https://www.cda95.fr/

- Frac Centre-Val de Loire :
https://www.frac-centre.fr/

- Frac Poitou-Charentes :
https://www.frac-poitou-charentes.org/

- Frac Picardie (des mondes dessinés) :
http://www.frac-picardie.org/b1.htm

- Grand Palais de Paris (Dossier pédagogique au format PDF sur l'exposition de Artistes & Robots) :
grandpalais.fr/pdf/Dossier_Pedagogique_ARTISTESetROBOTS.pdf
- Safran d'Amiens [12 décembre 2018] :

https://www.amiens.fr/Vivre-a-Amiens/Culture-Patrimoine/Etablissements-culturels/Le-Safran

## Sites journalistiques :

- L'ADN Innovation (article sur ORLAN) [25 février 2020] :

https://www.ladn.eu/mondes-creatifs/orlan-au-grand-palais-exposition-artistes-robots/

- France Culture :

https://www.franceculture.fr/histoire/de-lantiquite-google-maps-la-cartographie-miroir-du-pouvoir [18 avril 2019]

https://www.franceculture.fr/emissions/le-reportage-de-la-redaction/le-premier-artiste-robot-expose-a-oxford [4 mars 2020]

## Sites de ressources textuelles en ligne :

- CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) :

http://www.cnrtl.fr/

- Dictionnaire en ligne Larousse

- Dictionnaire en ligne Universalis

## DVD, Filmographie, vidéographie :

### DVD :

RISTORI François, DVD de l'Encyclopédie audiovisuelle de l'art contemporain, IMAGO, 2004, 13'45" (interview de François Ristori dans son atelier en 2003 par Claude Guibert)

### Vidéos :

Vidéo reportage d'ARTE, « Ai-Da, la première artiste humanoide. » [4 mars 2020]

Lien : https://www.arte.tv/fr/videos/090645-000-A/ai-da-la-premiere-artiste-humanoide/
Vidéo cours de l'ENS (École Normale Supérieure) sur la cartographie thématique « *Les écriture de la carte* » par Alexis Gonin (Maître de conférence) [29 juillet 2020] Lien :
https://fr.coursera.org/lecture/cartographie/6-3-les-ecritures-de-la-carte-VkP4v

Films :

COURAU, Pierre et FROMENT, Raymond (Producteurs), & RESNAIS, Alain (Réalisateur).
(1961). *L'Année dernière à Marienbad* [Film]. France : Argos Films. (94 min.)

MARK, Laurence ; DAVIS, John et DOW Topher (Producteurs), & PROYAS, Alex
(Réalisateur). (2004). *I, Robot* [Film]. Etats-Unis : Davis Entertainment. (101 min.)

Service audiovisuel du Centre Pompidou (Producteurs) & PUICOUYOUL, Philippe
(Réalisateur). (2014). *Dessiner avec les yeux : Un portrait de Michel Paysant*. [Court-
métrage]. France : Centre Pompidou. ( 28 min.)

Disponible sur ce lien :

https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-
f3b11ca5df89e7fdd6301ef5995be6d0&param.idSource=FR_O-
9c94deaae96d8c15e2a2ea5e6820ceb9
# ANNEXES

## Annexe 1 : Poème *Line* (2003) de Matt Donovan.

Poème *Line*<fnref n="175" /> de Matt Donovan (2003), version originale en anglais, puis sa traduction française que l'on trouve dans le livre *Une brève histoire des lignes*<fnref n="176" /> de Tim Ingold p. 58-59.

*Line*

Surface engraved with a narrow stroke, path
imagined between two points. Of singular thickness,
a glib remark, a fragment, an unfinished phrase.
It is any one edge of a shape and its contours
in entirety. Melody arranged, a recitation,
the ways horizons are formed. Think of leveling,
snaring, the body's disposition (both in movement
& repose). It has to do with palms and creases,
with rope wound tight on someone's hand, things
resembling drawn marks : a suture or a mountain ridge,
an incision, this width of light. A razor blade
at a mirror, tapping out a dose, or the churn
of conveyor belts, the scoured, idling machines.
A conduit, a boundary, an exacting
course of thought. And here the tautness
of tent stakes, earth shoveled, the depth of a trench.

Surface gravée d'un trait étroit, chemin
imaginé entre deux points. D'une épaisseur singulière,
une remarque en passant, un fragment, une phrase inachevée.
C'est le bord d'une forme, et ses contours
dans son intégralité. Une mélodie arrangée, une récitation,
manière dont se forment les horizons. On pense au nivellement,

<footnote n="175">¹⁷⁵ DONOVAN, Matt. « Line », 2003, *op. cit.* p. 67.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ INGOLD, Tim. *Une brève histoire des lignes*, (2013), *op. cit.* p. 67.</footnote>
à la capture, à la disposition du corps (à la fois en mouvements & au repos). Ce sont des paumes et des plis, corde serrée autour de la main de quelqu'un, des choses qui ressemblent à des marques dessinées : une suture ou le faîte d'une montagne, une incision, telle épaisseur de lumière. Une lame de rasoir contre un miroir, tassant une dose, ou l'agitation des courroies de transmission, les machines érodées, au ralenti. Un conduit, une frontière, un astreignant programme de pensée. Et ici, la tension des piquets de tente, la terre retournée, la profondeur d'une tranchée.
**Annexe 2 : Extrait de l'article « LA LIGNE » (1921) de l'artiste Alexandre Rodtchenko.**

Extrait de l'article : « LA LIGNE » (1921) pages 121 à 123, tiré du livre *Écrits complets sur l'art, l'architecture et la révolution* 177 (1988) d'Alexandre Rodtchenko :

[...] Après s'être servi de l'objet en interprétant de toutes les façons possibles, depuis le réalisme et le naturalisme jusqu'au futurisme, la peinture en passant au cubisme a décomposé l'objet avec une science presque anatomique, jusqu'à ce qu'elle se libère enfin complètement de ce dernier barrage en débouchant sur la non-figuration. Après avoir rejeté l'objet et le sujet, la peinture s'est souciée exclusivement de ses problèmes propres, qui, en grandissant, ont largement pris la place de l'objet et de son interprétation, tous deux exclus de la peinture. Ensuite la non-figuration a également rejeté le mode d'expression ancien de la peinture, elle a introduit des procédés d'écriture absolument nouveaux, mieux adaptés à ses formes géométriquement simples, claires et précises. Elle a eu recours à la peinture au couteau, au rouleau, à la presse, etc. Le pinceau a cédé la place à de nouveaux instruments avec lesquels il est commode, simple et plus fonctionnel de travailler la surface. Le pinceau, si indispensable dans la peinture pour rendre l'objet avec toutes ses finesses, est un instrument insuffisant et imprécis pour la nouvelle peinture non figurative ; il a été supplanté par la presse, le rouleau, le tire-ligne, le compas, etc.
[...]

Ces temps derniers, travaillant exclusivement sur la construction des formes et sur le système de leur structure, j'ai commencé à introduire la ligne dans le plan en tant que nouvel élément de construction (œuvres de Rodtchenko de 1917-1918). La signification de la ligne s'est enfin complètement révélée : d'une part, son aspect arête, bord extrême ; et d'autre part, en tant que facteur essentiel de la construction de tout organisme en général, le squelette, pourrait-on dire (ou l'assise, l'armature, le système). La ligne est le premier et le dernier élément, aussi bien en peinture que dans toute construction en général. La ligne est voie de passage, mouvement, heurt, limite, fixation, jonction, coupure. [...]

<footnote n="177">177 « LA LIGNE », (1988) Alexandre RODTCHENKO, *op. cit.* p. 69.</footnote>
Annexe 3 : Extrait de l'entretien réalisé avec l'artiste Marie Lepetit (2018).

Entretien réalisé avec l'artiste Marie LEPETIT dans son atelier à Paris en décembre 2018 :

1 E.L.N. : Pour commencer, j'ai vu qu'un entretien avait déjà été réalisé avec vous en octobre 2003 par Jean-Pierre Ferrini. J'aimerais revenir sur un aspect de votre travail, sur lequel il vous a interrogée : votre utilisation de l'équerre. En effet, votre travail semble avoir, au travers d'une sorte d'abstraction, un rapport fort au réel, à la surface et l'espace de travail. Et cela passe par l'équerre, que vous définissiez comme objet, un objet qui disparaît pour devenir structure et qui est une réalité. C'est donc un instrument dont vous faites varier les tailles et que vous faites pivoter à volonté en créant.

L'équerre est un outil que vous utilisez toujours mais est-ce qu'aujourd'hui vous le définiriez de la même manière ? Sinon comment le voyez-vous maintenant, comment en parleriez-vous ?

Marie LEPETIT : Le plus dur c'est de ne pas forcer les choses, il y a des moments où elles se combinent et d'autres pas. Si la ligne doit rester la ligne, alors qu'elle reste la ligne ; si la sphère doit être la sphère etc. Mais une fois que j'ai tous ces éléments-là, j'ai du travail jusqu'à la fin de mes jours. Parce que quand je faisais un travail purement géométrique et que je travaillais par bandes et couleurs, à chaque fois ça s'arrêtait brusquement. Je n'arrivais plus à avancer. C'est le jour où j'ai trouvé l'équerre – c'est quand même idiot parce que l'équerre tu l'as depuis que tu es même – que je l'ai pivotée. Et le fait d'avoir trouvé le mouvement, ce mouvement-là, ça m'a ouvert la voie sur tout ce que je fais maintenant. D'un seul coup le pivotement ; c'est tout à fait incroyable, alors que dans les toiles je cherchais des systèmes, c'est un pivotement d'équerre qui a tout changé.

2 E.L.N. : Lorsqu'on regarde vos dessins et peintures, au-delà de la multitude de points on peut voir des droites qui les traversent. Ces droites sont discrètes mais présentes. Représentent-elles le tracé de l'équerre ? Et les points représentent-ils alors chaque entrecroisement de droites ? Comme des points connecteurs ? Comment est venue cette volonté de faire apparaître toutes ces intersections ?

M.L. : Oui c'est ça, chaque point est un croisement de lignes, c'est systématique. C'est-à-dire qu'au moment où je fais les points, je n'ai pas à réfléchir, je pose les points.

Parce que au moment où je vais tracer sur la toile, je la pose au sol, je travaille tout cela au sol. Je ne fais pas de dessin, du tout. C'est très physique car ce que tu peux préparer en petit, et ce que tu peux faire en grand, c'est pas du tout la même sensation, ni le même travail. Après il faut trouver sa position : tu travailles au mur, travailles au sol, etc. C'est très important, parce que tu trouves la mesure.

E.L.N. : Les couleurs ont-elles une signification pour vous ? Parce qu'on voit souvent du rouge, du bleu, du noir et du jaune dans vos peintures.

M.L. : Ce sont des couleurs qui donnent de l'énergie je trouve, puis le rapport chaud froid aussi tout bêtement, c'est rétinien. Tu as un aspect comme ça qui agit, qui est très vif.
**3 E.L.N. :** Extérieurement votre travail peut paraître très abstrait. Pourtant il semble s'apparenter à un travail sur la réalité. Comment le définiriez-vous ?

**M.L. :** Ah mais c'est très réel ! En fait je ne dirais pas le mot figuratif, c'est très réel, ça c'est le mot juste. De toute façon abstrait, et figuratif, ce sont simplement des termes. Quand Kandinsky nous parle de point/ligne/plan<fnref n="178" /> il est quand même parti de la réalité, après la peinture est également très réelle, même abstraite.

**4 E.L.N. :** L'équerre, la droite, le point, les cercles sont des formes, des termes et des instruments qui rappellent la géométrie. Votre travail m'apparaît comme un travail de tracé, de réflexion sur l'espace, mais au premier regard ce n'est pas forcément la géométrie qui m'est venue à l'esprit. La géométrie est-elle un outil ? Un sujet de réflexion, un point de départ ? Pouvez-vous m'éclairer là-dessus ?

**M.L. :** C'est-à-dire que la géométrie m'intéresse, les structures m'intéressent, mais en même temps, ce que je veux y trouver c'est quelque chose de naturel. En fait, j'aime beaucoup le travail de Vera Molnar, de tous ces gens-là, ou d'Aurélie Nemour qui fait une géométrie très stricte. D'ailleurs j'ai commencé comme ça.

Je pense que de toute façon on est constitué de cette géométrie. Tu vois la neige, qu'est-ce que c'est ? C'est un cristal qui est complètement géométrique quand tu le regardes au microscope ; tu as une structure, qui est très organisée. Quant à l'extérieur, c'est de la matière, une matière qui va changer d'état et c'est une matière qui a également une couleur. Je trouve que la neige est incroyable pour ces raisons.

J'ai trouvé une pile de papier par paquet pour avoir le passage de mon dremel mais là je sens que c'est intéressant d'avoir comme des strates et là on est dans la géologie. D'ailleurs ça me fait penser à quelque chose. Comme par hasard mes toiles je les travaille au sol, donc j'ai quand même une relation très forte entre la terre et le ciel. Je suis au sol mais le regard sur ma peinture, c'est un regard qui n'est pas vers le sol, c'est un regard qui est vers le ciel. C'est une relation très physique.

[...]

**6 E.L.N. :** Votre création passe par l'utilisation d'instruments, que vous manipulez. Je fais notamment allusion au fait de faire pivoter vos équerres autour d'un point et d'un axe, de faire des tracés de ce pivotement, puis de surligner la présence d'intersections. Mais aussi l'utilisation récurrente de certaines formes comme la sphère par exemple qui apparaît dans votre cahier bleu. Peut-on y voir comme des règles qui vous servent de « lignes de conduites » ou de protocoles ? Une base de réflexion ?

<footnote n="178">¹⁷⁸ Ici l'artiste fait référence au célèbre livre de Kandinsky : WASSILY, Kandinsky. *Point et ligne sur plan : contribution à l'analyse des éléments picturaux*, (Traduit de l'allemand par Suzanne et Jean Leppien). Paris : Gallimard DL, 1991. (249 p.)</footnote>
M.L. : Oui, c'est grâce à ce protocole-là que je peux me permettre d'avoir toute cette ouverture. Sinon ça serait le bazar complet. Au contraire c'est une base, une organisation de base, une structure. C'est important. C'est un peu ça notre monde, on a une partie qui a des choses très construites même si on ne les comprend pas forcément et une autre partie qui ne l'est pas. C'est cette interaction des deux, l'aléatoire est très présent et on a intérêt à l'accepter et à le prendre, parce qu'on ne peut pas le dompter ; il ne faut pas.

C'est un protocole avec les équerres. Je pose une équerre, je trace l'intérieur et l'extérieur de l'équerre. Je la tourne, je trace, je tourne, je trace, je tourne, je trace etc. Puis je cherche des points de départs. Après c'est des histoires de distances entre les points, plus ou moins éloignés, plus ou moins rapprochés, et puis de tailles de l'équerre. Les équerres, j'en ai des très grandes, pour les grands formats ou des plus petites. Après c'est toujours le même principe. Comme ça j'ai tous mes modules qui sont prêts, j'en ai des plus fines et aussi des plus larges parce qu'en fait il faut étudier tous les facteurs qui vont intervenir par la suite etc. Les formes rondes sont souvent un peu perdues, mais elles existent. Après les formes perdues c'est volontiers. Donc ça se joue entre la proportion de l'équerre, de sa largeur et des distances entre les points, et puis de la quantité aussi. Ce sont tous les facteurs. Après il y a un premier passage où je fais les points en noir, ensuite je gomme et je refais un deuxième passage avec des points en rouge par exemple.

[...]

8 E.LN. : Le papier percé et troué est assez récurrent dans vos créations, cela apporte un volume à vos œuvres, mais ce qui m'intrigue c'est cette infiltration de lumière qui a lieu dès lors que la création est posée dans une pièce lumineuse ou encore de manière évidente lorsqu'elle est disposée devant une source lumineuse comme une fenêtre par exemple. Pouvez-vous me parler un peu de cette transparence, de cette infiltration de lumière jusqu'alors naturelle due au travail du papier ? Pourquoi percer et trouver ?

M.L. : J'ai commencé à percer, au lieu de faire un point je faisais un trou, et après avec ces trous j'ai percé des cahiers. Je perce avec une Dremel, c'est génial : tu perces ce que tu veux. C'est d'abord l'action de trouver qui m'est venue. Puis après j'ai vu que par la lumière, cela agit. De toute façon, il y a toujours une histoire avec la lumière chez moi. L'un des premiers que j'avais faits, je l'avais mis sur un fond orange.

J'ai aussi travaillé sur la sensation de flou avec le perçage. Pour cela, quand je trouve mes papiers, je les adosse sur une planche. Cette planche s'est trouée et j'en ai fait une gravure, parce que j'ai aussi quelque chose avec la gravure de toute façon. Lorsque le papier est trouvé, je passe la peinture à travers les trous. Donc après c'est une histoire de densité de la couleur. Si ta couleur est épaisse ou fine, après tu réussis ou tu ne réussis pas. J'ai essayé plusieurs fois, mais il n'y a pas beaucoup de toiles qui réussissent. Ce flou donne un côté que j'aime beaucoup, un côté un peu radiographique, mais ça, il faut que je le reprenne. En fait j'ai fait comme une empreinte, j'ai bougé mon papier et j'ai recommencé. J'en ai fait plein mais cela rate beaucoup. J'aime aussi ce côté avec la peinture, des éléments très bêtes finalement. Arriver à des sensations qui sont presque photographiques, parce que j'ai quelque chose aussi avec la photo puisque je reprends la photo de Chris Marker. Je travaille avec les photos ou comme avec une
chambre noire ; la chambre noire où l'image se révèle ou s'estompe.

[...]

**10 E.L.N.** : On voit également apparaître de l'écriture un sein de ce travail de sphères et de points, comme mélangé. L'écriture impose une explication par les mots qui ont du sens, mais dans votre travail on les retrouve sous forme de phrases ou de citations. Comment est-ce venu ? Pourriez-vous me parler de ce travail sur l'écriture dans votre création ?

**M.L.** : C'est le côté gravure, j'avais besoin de les graver. Le fait de les re-graver comme ça, tu les répètes, tu les réécoutes, etc. C'est pour ça que je te parlais de ce fameux Livre des livres parce que je l'ai tellement entendu en boucle, alors que je ne voulais pas l'entendre, ça s'est intégré. C'est gravé, et le fait de graver dans le papier, c'est la même idée. Cela immobilise, je ne m'en suis pas rendu compte tout de suite mais en même temps, ça t'entraîne ailleurs, parce que quand tu tournes la page, tu retrouves le texte. Mais tu ne le retrouves pas de la même manière. Si tu regardes la page de gauche, tu l'as à l'envers, en miroir. Comme un texte qui ne se lie plus mais qui est là, qui est présent. Une espèce de présence qui se transforme et qui change. Tout ce qu'on peut assimiler, et qu'on peut avoir dans l'enfance qui est là, qui se perpétue, qui réapparaît, qui change et qui bouge. Finalement les choses se recombinent dans notre tête mais aussi là-dessus, sur le papier.

**E.L.N.** : Du coup à chaque fois ce sont des textes qui vous parlent et que vous trouvez dans des livres ? Y a-t-il des textes de votre propre conception ?

**M.L.** : Oui ce sont des textes que je lis et que je mets de côté. Non, pour l'instant...ah si, il y en a un, mais je l'ai fait disparaître. Alors après je n'ai aussi mis que la ponctuation d'un texte, parce que finalement la ponctuation devient une constellation qui rejoint cette histoire de points. Mais ce n'est pas calculé, je ne suis absolument pas quelqu'un qui calcule.

**11 E.L.N.** : J'aimerais maintenant parler avec vous de quelque chose de plus récent mais aussi de légèrement différent dans votre pratique, notamment par le médium utilisé mais aussi le support : votre film *Métamorphosis*. Ce film est réalisé par le biais du design génératif. Nous avions eu l'année dernière l'occasion de le voir lors des Safra'numériques 2018 du Safran à Amiens. L'art génératif est assez récent en terme d'outil de travail. Cela donne un nouvel aspect, une nouvelle direction et une évolution à votre travail. Dans ce film, on peut voir une forme proche (voire celle ?) d'une équerre tourner autour d'un point jusqu'à fermer l'axe circulaire puis recommencer à un autre endroit de l'espace et ainsi de suite et de plus en plus vite, cela jusqu'à saturer l'espace de noir ; cela recommence ensuite par du blanc sur noir comme un négatif de ce qui a eu lieu précédemment. Les points centraux autour duquel tourne l'axe sont visibles comme des gros points d'intersections mélangés à toutes ces droites et points d'intersections qui sont créés par le design génératif. Ce film dure assez longtemps, on assiste soit à une partie de la génération de formes soit à la totalité de la transformation et de l'évolution de l'espace de création.

Qu'est-ce que l'art génératif vous a apportée ? Avez-vous l'intention de l'utiliser à nouveau ?
M.L. : Oui c'est très technologique, mais en même temps dans un travail sériel comme celui-ci, ça fonctionne absolument bien. Puis ça m'a permis d'aller beaucoup plus loin que ma série de gravures. Dans le médium oui cela change, mais cette dynamique-là, moi elle me plaît beaucoup. Elle me plaît beaucoup parce que je peux trouver d'autres formes que je n'aurais pas en peinture. Mais c'est justement parce que j'ai cette chose maintenant qui est solide en peinture que je trouve que ça me permet de travailler le numérique. Mais pas que sous l'angle technique, j'ai mon idée, je sais absolument ce que je veux. Là ce qui est beau ce sont les traits ; j'ai travaillé avec un technicien bien sûr ; ce sont les calques, on peut arriver à retrouver une réalité que j'ai, moi, dans mon travail. J'aimerais beaucoup en refaire.

J'ai fait toute une série de dessins comme ça qui sont ratés, donc troués où je repassais au fusain sur les trous et après une fois que c'était vraiment raté je finissais par peindre. Et maintenant c'est ça qui m'intéresse surtout, parce qu'en fait la peinture s'arrête sur les trous qui se bouchent et ça te crée comme des zones de turbulences. C'est hyper épais. Après j'ai fait des séries de dessins comme ça en ligne, avec la ligne qui réagit sur ces points et ça je vais en refaire. Tout ce qui était alors raté va disparaître. Ce qui est incroyable, c'est que je jette beaucoup, mais souvent j'essaye d'aller jusqu'au bout ; c'est-à-dire que ça va finir, je vais les repeindre, et finalement ça va me créer comme ma propre géologie, ma structure. Bon après, de temps en temps, il faut jeter quand même. Il y en a certains qui viennent tout seuls et certains où tu dois vraiment te battre. J'ai reproduit cela en gravure et c'est de là que m'est venue l'idée de faire le film.

[...]

**12** **E.LN.** : Récemment vous avez réalisé une exposition personnelle à ESAD d'Amiens nommée *Atlas of the heavens*, pouvez-vous nous en parler un peu ?

M.L. : Oui, les travaux de cette exposition sont réalisés à partir d'un livre. Précisément, c'est un atlas<fnref n="179" /> qui a été fait par un astronome tchèque en 1950. Et il n'y a rien de plus merveilleux que ça. Simplement, avec son télescope, il a regardé le ciel et il a fait un 360 degré. Ensuite il a tout repéré. Il y a toute une nomenclature sur les différentes natures, éloignements, rapprochements, etc. Je me suis servie du titre en frottage par exemple. Quand j'ai vu ces taches-là dans le livre, cela m'a fait penser à mon travail, car je travaille au sol et au dos des toiles. La peinture traverse comme de l'aquarelle et cela provoque des taches qui font que l'on peut voir des changements de couleurs sur la toile, qu'on voit à peine. C'est comme des îlots et je me repère là-dessus. Parce qu'il y a quelque chose de très naturel. Ce n'est pas la géométrie pure et dure. La géométrie pure et dure, je ne peux pas moi, même si j'adore le travail de Morellet et tous ces gens-là. Et donc ce qui est amusant c'est qu'il a fait ça en 1950, il s'appelle Antonin Beckvar et il s'avère que tout ce qu'il a fait est juste. Il n'avait pas tous les moyens d'aujourd'hui mais toutes ses recherches, ses analyses étaient justes ; ça aussi je trouve ça incroyable. C'est un livre magnifique.

<footnote n="179">¹⁷⁹ L'artiste fait ici référence à : BEČVÁŘ, Antonin. *Atlas of the heavens : atlas Coeli 1950*.[1] (1962), op. cit. p. 76.</footnote>
# Annexe 4 : Entretien de l'équipe pédagogique du Safran avec l'artiste Noriyuki Muraki.

Entretien<fnref n="180" /> avec l'artiste Noriyuki MURAKI réalisé par l'équipe pédagogique du Safran :

## D'où viens-tu ?

- Je viens de la ville de Tsu dans le département Mie où il y a beaucoup de sources naturelles comme les montagnes et la mer et où il y aura le G7 en 2016. À côté de Nagoya.

http://www.sjaponinfos.com/le-g7-de-2016-aura-lieu-a-shima-prefecture-mie-japon-shinzoabe-annonce-le-lieu-du-g7-05062015.html

## Quelles sont tes sources et ressources ?

- Mes sources sont les paysages montagneux, ceux de la mer et esprits dans la nature.

## Quelle est cette attirance pour la France ? Sa culture ?

- Le climat de la France est sec. J'ai moins de sensation des esprits dans la nature. Les monts ont beaucoup de roches pleines d'aspérités. Les formes de toutes les surfaces m'évoquent le paysage des îlots, paysage nostalgique pour moi. L'homme veut évoquer la forme perceptible inconsciemment.

## Quels sont tes centres d'intérêt ?

- Le changement du point de vue selon les angles et la distance.

## Comment conçois-tu une œuvre, entre le début et sa réalisation ?

- Je pense depuis toujours que le Japon ressemble à la forme de l'hippocampe. Donc, j'ai réalisé le premier dessin de série "Land" avec la forme de crevette !

## Comment situes-tu ton travail ? Tes influences artistiques ?

- Mes travaux se situent entre 2D et 3D, entre le concret et l'abstraction et, entre le point de vue plongeant et le point de vue frontal. La composition des couleurs représente une beauté de la surface terrestre.

## Quelle est la relation entre tes installations et tes dessins ?

<footnote n="180">¹⁸⁰Disponible dans le dossier pédagogique réalisé pour l'exposition *ILOTSRIUM* de Noriyuki MURAKI en 2015 au Carré Noir du Safran d'Amiens (https://www.ac-amiens.fr/sites/www.ac-amiens.fr/IMG/pdf/dossier pedagogique-noriyuki muraki.pdf)</footnote>
- La cartographie (vue en 2D) est la simplicité des lieux où nous sommes dans le monde en 3D. Tandis que dans mon exposition de l'entrée à l'espace "Carré noir", il y a un parcours de changement, du monde 3D à 2D, de mon installation à mes dessins. Aussi qu'il y a un autre parcours entre le concret et l'abstraction, de l'installation qui représente des îlots avec les formes abstraites, à mes dessins qui ont les formes concrètes des êtres-vivants de la mer.
# Annexe 5 : Protocole des Prémices d'une exécution par autrui (2019)

## Outil nécessaire :

- Crayon de bois

- Gomme

- Feutre de votre choix

- Règle

- Feuille vierge de format A3 de votre choix

## Protocole :

### 1ère étape :

- Prenez la feuille de format A3 en format paysage.

- À l'aide de la règle et du crayon de bois, marquez le milieu de chaque côté de votre feuille.

- Tracez une droite verticale avec vos marques du haut et du bas de votre feuille ainsi qu'une droite horizontale avec vos marques du côté gauche et droit de votre feuille.

Votre feuille est maintenant découpée en 4 parties égales et vos deux droites désignent le centre de votre feuille à leur intersection.

### 2ème étape :

- Toujours au crayon de bois et à l'aide de votre règle ; en partant du centre de la feuille, faites une marque tous les 0,5 cm sur vos droites horizontales et verticale. Répétez l'action sur chacun des bords de la feuille (en partant du milieu).

### 3ème étape :

- Prenez le feutre.
- Avec celui-ci vous allez hachurer une à une chaque partie comme ceci :

* D'abord, dans la partie en haut à gauche et dans la partie en bas à droite : vous allez hachurer avec des hachures descendantes vers la droite. Pour cela aidez-vous de vos marquages : en partant du bord de votre feuille, reliez la première marque du bord de la feuille à la première marque sur la droite, ensuite la seconde marque du bord de la feuille à la seconde marque de la droite et ainsi de suite jusqu'à ce que toutes les marques de la partie soient devenues des hachures en se rejoignant.

(N'oubliez pas le coin de votre feuille ainsi que le centre de la feuille qui sont comme des marques, sinon vous aurez un décalage)

* Enfin dans les deux dernières parties : en haut à droite et en bas à gauche, hachurez avec des hachures descendantes vers la gauche (hachure inverse de celles faites précédemment). Toujours en vous aidant de vos marquages réalisez au préalable et en commençant par le bord de votre feuille.

- Une fois les 4 parties de votre feuille saturées de hachures, attendez que tout soit sec, et gommez vos marquages ainsi que vos droites horizontale et verticale pour ne garder sur la feuille que le feutre.

C'est terminé !
Annexe 6 : Retranscription de la voix-off du film *Dessiner avec les yeux : Un portrait de Michel Paysant*.<fnref n="181" /> (2014) :

« Eyedrawing, c'est-à-dire un dessin obtenu en enregistrant le déplacement de l'œil sur un sujet. Ici un autoportrait que j'ai réalisé en 2008. Je suis face à un miroir, immobile, je me regarde. En bougeant les yeux j'essaie de dessiner mon visage, comme si mes yeux étaient des crayons. Première question qu'on peut se poser c'est : est-ce l'œil ou la pensée qui dessine ? Et peut-on réellement dessiner avec les yeux ? »

« Eyedrawing est un projet entre art et science, art et technique, et dessin et nouvelles technologies. »

« Un eye tracker, oculomètre en français, c'est un appareil qui permet d'enregistrer les mouvements oculaires en filmant l'œil avec une caméra en lumière infrarouge, qui est orientée vers le centre de la pupille. Donc on a un logiciel qui permet de détecter la pupille, qui est une partie de l'œil qui ne réfléchit pas la lumière infrarouge puisqu'elle est absorbée par la rétine. Les mouvements qui m'intéressent sont les mouvements saccadiques et en particulier les saccades exploratoires et les mouvements de fixations. Il y a une curiosité dans l'expérience qui est à noter. C'est qu'entre deux saccades, l'œil est aveugle. Pas tout à fait, mais la vision des détails est très nettement diminuée. Ce qui m'a laissé penser la première fois que j'utilisais l'eye tracker, que de points de fixations en points de fixations, dans les moments où l'œil enregistre, on développe une vision d'arpenteur du monde qui nous entoure. »

« Eye tracker c'est un casque/ lunette avec deux caméras orientées vers les pupilles et qui enregistrent les micro-oscillations des yeux.

Lors de la capture, l'œil se déplace librement mais sa trajectoire n'apparaît pas à l'écran. Un logiciel récupère les données chiffrées X et Y, qui sont des coordonnées de points qui nous permettent de vectorisé le tracé oculaire, ainsi qu'une troisième donnée qui est la mesure de l'ouverture de la pupille. Et donc c'est en traitant en post-production ces données chiffrées que j'obtiens par vectorisation les tracés des yeux que j'appelle « eyedrawing ». »

« Quelles sont les particularités de l'expérience ? D'abord un abandon de la main, du geste manuel dans l'acte de dessiner. Deux : On voit, on éprouve et on dessine en même temps. Trois, il y a l'idée de la pensée dessinante, parce que c'est la pensée qui dessine. Le sujet regardé est à la fois une fenêtre ouverte, c'est-à-dire qu'on semble passé à travers, et une surface matérielle, on semble buté contre. Donc on voit, mais moi je préfère utiliser le terme de percevoir c'est-à-dire percer et voir. Donc on est bien confronté à un support matériel, palpable, qu'il faut percer

<footnote n="181">¹⁸¹ Service audiovisuel du Centre Pompidou (Producteurs) & PUICOUYOUL, Philippe (Réalisateur). (2014).
*Dessiner avec les yeux : Un portrait de Michel Paysant*. [Court-métrage]. France : Centre Pompidou. ( 28 min.)</footnote>
pour voir à travers et voir au-delà. Ensuite c'est à la fois un dessin de projection, d'invention et d'interprétation autant que d'observation de la réalité. Donc c'est une interface palpable entre l'image d'un intérieur, la résonnance, et les périphéries, le contexte dans lequel on évolue et plus que jamais le souffle, la respiration, le rythme cardiaque conditionne le tracé. »

« Il y a un objectif qui était : tenter de lier ma pratique du dessin, l'eye tracker et ses possibilités et de m'interroger sur la mécanique du dessin. C'est-à-dire, observer, restituer. Il y avait une intuition, c'était de penser un dessin qui renverrait à l'origine même du dessin, à son intention. Et surtout un projet, puisqu'il faut un questionnement dans tout projet de recherche : l'idée très ambitieuse de rendre perceptible, palpable, les images fragiles, mesurer la mémoire, mesurer les émotions et figurer l'invisible et l'inaudible. »

« Souvent je me suis intéressé à des œuvres sans d'emblée comprendre leurs véritables intérêts. Les œuvres que je trouvais souvent chargées d'un sens que j'étais incapable de formuler sur l'instant, leurs pertinences, leurs intérêts par rapport à ce que je recherchais dans mon propre travail, ne s'est souvent vérifié que des années plus tard. C'est-à-dire qu'on dessine sans garder la mémoire de son regard récent sur les choses. On évolue un peu comme un aveugle qui scrute l'espace avec sa canne blanche. Pour les eyedrawing, je peux citer un certain nombre d'œuvres qui constituent ce que je pourrais appeler une nébuleuse de sources d'informations et toutes concernent des lignes étranges.

D'abord deux références, deux déclencheurs de très longues dates, d'une part un texte d'Henri Matisse : *Il faut regarder toute la vie avec des yeux d'enfants*, où il est question d'apprendre à voir. Matisse dit : « *pour un artiste, l'activité créatrice commence à la vision* », et il rajoute « voir c'est déjà une opération créatrice qui exige un effort. »

Ensuite un film de François Campaux (Henri Matisse 1945) sur Matisse qui date de 45-46. Dans ce film, deux scènes me fascinent. La première, Matisse est en action, il est en train de faire le portrait de l'un de ses petits-fils : très étonnant le balayage latéral que fait sa tête. C'est-à-dire que Matisse ne semble s'attarder ni sur son modèle, ni sur son dessin. Comme si le trait qu'il trace sur le papier n'est pas seulement le fruit ou l'effort conjugué de l'observation et de sa restitution sur le support ou de son exécution, mais plutôt comme une série de liens que l'artiste tisse inlassablement entre le modèle et le dessin. La deuxième scène : cette scène du dessin en suspens. On voit Matisse peindre en directe une toile : *jeune femme en blanc sur fond rouge*, d'abord à une vitesse réelle puis la même scène est passée au ralenti. Matisse dit : « *Je me suis senti déculotté, nu* » parce qu'il était très embarrassé par cette scène et il dit qu'il avait l'impression d'aller à l'aventure et surtout de dessiner les yeux fermés, magnifique définition des *eyedrawing* s'il fallait en trouver une. »

« Denis Oppenheim, *Two- Stage Transfer Drawing* qui date de 71 [*Returning to a Past State*],
dans cette vidéo qui dure près de 6 minutes, Oppenheim dessine sur le dos de son fils Éric, qui
essaye à son tour de tracer sur un papier fixé au mur, le dessin que son père lui dessine dans le
dos. Denis Oppenheim dit la chose suivante : « *Mon activité stimuli ne répond que cinétique de
son système sensoriel, je dessine par conséquent à travers lui* ». Le vrai débat posé par
l'**eyedrawing** c'est qu'on peut se demander si c'est un dessin fait par le corps ou un dessin qui
est fait par la machine. Parce que le dessin c'est bien une conjonction d'un effort entier du corps
et de l'hyper précision de l'enregistrement assisté par ordinateur. Ma première réponse est de
dire que c'est plutôt le corps, la vitalité rythmique du corps qui génère de la manière la plus
précise et fidèle ses tracés et non la technologie qui instrumentalise le corps et j'utilise
volontiers l'image de ce que j'appelle un sismographe intérieur. »

« *Portrait typtique*, est une construction réalisée à partir de trois portraits : celui de mon fils,
celui de mon père disparu et mon autoportrait. Trois générations, trois portraits, trois regards
différents. C'est une manière d'interroger, de qualifier les regards que l'on porte sur ses proches.
C'est-à-dire le regard froid, distant, technique que je porte sur moi-même, n'a rien à voir avec
le regard tendre et affectif que je porte sur mon fils et encore moins à voir avec le regard
émouvant et troublant que je porte sur le souvenir de mon père. Il est vrai que les dessins sur
mon père ont été fait de mémoire. Donc ça donne des dessins qui sont brouillés, chaotiques,
désordonnées. Face à un écran vide j'ai essayé de me souvenir de son image et d'en tracer les
contours. (Il y a des récurrences et je commence toujours les portraits par les yeux, voilà le
souvenir que j'ai de son regard)<fnref n="182" />. »

Donner une épaisseur, une modulation aux *eyedrawing* qui sont de simples tracés vecteur a
toujours été mon obsession. Souvent on a reproché aux *eyedrawing* de n'être que de vulgaires
graphiques et non pas du dessin. C'est Jean Lorenceau dans son projet, qui a attiré mon attention
sur la mécanique de la pupille qui s'ouvre et se ferme ; certes avec la lumière mais aussi avec
l'attention et la concentration qu'on porte aux choses. Et ce paramètre de l'ouverture de la
pupille on l'a dans les enregistrement oculométriques et c'est avec ce paramètre qu'on peut
moduler ou donner ce que l'on appelle dans le dessin ou l'écriture un plein et un délié. Des
élans, une respiration (Ça donne de très belles modulations sur la ligne et le tracé qui
correspondent un peu aux recherches qu'on essaie d'entreprendre depuis des années sur le plein
et le délier alliés au paramétrage de la pupille. C'est très probant dans le mouvement. Oui, on
s'approche plus d'un tracé un peu plus naturel que d'un tracé informatique de l'animation que
produit les machines). C'est au Centre Pompidou, relayé par le studio Franck Bordas que j'ai
eu la chance de travailler sur le premier *eyedrawing* en plein et en délié. (Donc le trait il est

<footnote n="182">¹⁸² En bleu ce sont des propos tenus dans des extraits vidéos, non par la voix off.</footnote>
varié en fonction de l'intensité du dessin. On voudrait essayer de traiter le plein et le délié dans la ligne et de rajouter de la sensibilité et de transformer ce tracé qui est apparemment un tracé mécanique en un tracé sensible et donc de donner des élans dans le trait). »

« J'ai souvent pensé que le rôle du visiteur de musée en regard des œuvres, était de retrouver le regard d'origine, c'est-à-dire celui de l'artiste en train de créer son œuvre et même imaginer que l'artiste était caché derrière son œuvre et qu'on tentait d'établir avec lui un impossible contacte. Et en ce sens notre regard peut être extensif, c'est-à-dire que l'œuvre peut être une fenêtre, ou alors réflectif, l'œuvre est un miroir. »

« Un autre axe de recherche constitue pour moi rendre compte de la manière dont on regarde une sculpture, c'est-à-dire comment l'œil circule sur des volumes. Notamment sur une pièce du Louvre qui est le sceau cylindre d'Ibni-Sharrum l'un des sommets de l'art en Mésopotamie, qui est une pièce qui date de plus de 2000 ans av JC et qui est une œuvre majeure du département d'antiquité orientale du Louvre. Avec Yann Bellet on a tenté de formaliser ce parcours de l'œil sur la sculpture et créer ce qu'on pourrait appeler une sculpture du regard. (J'avais l'idée un peu folle de numériser cet objet qu'on voit très mal dans les vitrines du Louvre et de le prototyper et de l'agrandir 50 fois plus grand. Et pour ça il y a aucun scanner véritablement capable de numériser un objet aussi petit. Je l'ai emmené au laboratoire du Louvre et on a fait un travail classique d'analyse. Donc on a commencé par le photographier. Ensuite on l'a radiographié pour bien comprendre sa structure. Et ensuite on a commencé un travail de numérisation. On a fait une reconstruction en microtopographie de l'objet, c'est une radiographie. On a des reconstructions du déroulé d'empreinte virtuel du sceau cylindre. L'empreinte finale dans son entièreté fait 4 mètre de long. J'ai eye tracker l'objet (original cylindrique)) »

« Je me suis toujours demandé comment un visiteur pouvait s'approprier les œuvres d'un musée par son seul regard et l'emporter sous son bras. Et en travaillant dans les salles du Centre Pompidou j'ai pu imaginer cette idée un peu singulière : créer une architecture du regard, un musée du regard. »

« Comment qualifier ce type de dessin ? D'abord ça tient du dessin pur, le dessin et son intention, sa motivation, c'est-à-dire que le dessin égale le projet même du dessin. Ensuite le tracé obtenu est réalisé dans un seul élan, c'est-à-dire qu'on ne peut rien rajouter, rien reprendre, rien gommer, aucune correction n'est possible, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de remords, pas de repentir. Et enfin du dessin pur parce que pas d'ombre, pas de mi- teintes, pas de valeur, uniquement une ligne, une longue modulation. Tout est résolu par la ligne. Ce qui est intéressant c'est que la liberté est totale, le dessin est suspendu sans repère comme une vrille portée par l'air. »
« Le terme le plus judicieux pour définir l’*eyedrawing* serait le caprice, terme qui est utilisé en musique. C’est une œuvre aux contours imprévisibles, dont l’inspiration, la réalisation s’écarte des règles et des conventions habituelles. Donc avec des changements fréquents dans la forme ou le mouvement. Ça permet de générer une ligne mélodique, une ligne libre, rapide, intense, virtuose. On peut aussi se rappeler comme lien avec la musique que la partition n’est jamais qu’une combinaison de ligne et de points comme l’*eyedrawing*. Et l’*eyedrawing* dans ce sens permet un art de la fantasy et de l’improvisation. »

(Lien pour voir le film :

https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-f3b11ca5df89e7fdd6301ef5995be6d0&param.idSource=FR_O-9c94deaae96d8c15e2a2ea5e6820ceb9)
Annexe 7 : Résultats de l'expérience d'Anne-Solange Muis<fnref n="183" />

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Figure 1 : Carte d'émotions de Grenoble</figcaption></figure>

Source : C9, avril 2015, Istom (Ecole d'ingénieur agro-développement international).

<footnote n="183">183 MUIS, Anne-Solange, « Psychogéographie et carte des émotions, un apport à l'analyse du territoire ? », *Carnets de géographes* [En ligne], op. cit. p. 102.</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Figure 2 : Carte d'émotions de Chelles</figcaption></figure>

Source : C.12., avril 2015, Istom.
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Figure 3 : Carte d'émotions de Strasbourg</figcaption></figure>

Source : C.21, avril 2015, Istom
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Figure 4 : Carte d'émotions de Talence</figcaption></figure>

Source : C.41, avril 2015, Istom.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Figure 5 : Témoignage 1</figcaption></figure>

Source : C.23, avril 2015, Istom.