# L'odyssée des sphynx de Fontainebleau

Catherine Vermorel

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/2127

DOI : 10.4000/15j7f

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-581-0

## Référence électronique

Catherine Vermorel, « L'odyssée des sphynx de Fontainebleau », Exercices de rhétorique [En ligne], 25 | 2026, mis en ligne le 21 janvier 2026, consulté le 30 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/2127 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15j7f

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# L'odyssée des sphynx de Fontainebleau

Catherine Vermorel

1 Plusieurs tableaux de la célèbre galerie d'Ulysse du château de Fontainebleau, représentaient l'arrivée d'Ulysse devant son palais à Ithaque, occupé par les prétendants depuis son départ pour la guerre de Troie. L'entrée de sa demeure était peinte par Primatice dans un style égyptien, encadrée par deux sphinx¹. A-t-il trouvé chez Homère l'idée d'une Égypte prestigieuse ? Bien que cette première représentation de l'Odyssée en France fasse preuve d'une certaine fidélité au texte, Primatice le réinterprète sur ce point. C'est, entre autres à Rome, où de nombreuses antiquités égyptiennes ont été transportées, puis copiées, à partir du IVᵉ siècle av. J.-C., que la Renaissance redécouvre l'Égypte. À Fontainebleau, cet engouement se manifeste à travers des éléments décoratifs, parmi lesquels deux sphinx en bronze, commandés par François Ier d'après des originaux romains. La proximité entre les statues peintes dans la galerie par Primatice (à travers les copies qui nous sont parvenues) et le sphinx sculpté dans la pierre, dans la cour du château de la Bâtie d'Urfé, a été notée par plusieurs auteurs. Au-delà de la symbolique humaniste, quels liens peuvent expliquer cette ressemblance ?

## De la demeure au palais

2 Au tableau 34 de la galerie d'Ulysse (fig. 1), Ulysse, vêtu en mendiant et transformé en vieillard par Athéna, arrive avec son porcher Eumée, devant son palais. C'est la scène où il rencontre son chien, dans un cadre réinterprété par Primatice. Au lieu d'être couché, mourant, sur le fumier, Argos est assis aux pieds de son maître devant l'entrée du palais, dont l'aspect égyptisant intrigue : deux sphinx sculptés sont disposés de chaque côté d'une porte, sur un piédestal orné d'un bas-relief ; au fond, on voit deux pierres pyramidales qui évoquent des obélisques².
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – Tableau 34. « Ulysse accompagné d'Eumée, & pauvrement habillé, s'achemine en sa maison, où son chien Argus le reconnoist » (Theodore Van Thulden, *Les Travaux d'Ulysse, d'après les fresques du Primatice et de Niccolo Dell'Abbate, au château de Fontainebleau*); BnF, FOL-CC-57.</figcaption></figure>

© BnF. La Galerie d'Ulysse est aujourd'hui disparue.

<footnote n="3">3 Au tableau 35, Ulysse reçoit l'aumône d'une de ses servantes, le chien est maintenant couché au sol, à l'extérieur du palais, où l'on retrouve ces sphinx vus de face. La comparaison entre les différents copistes est intéressante³: Theodoor Van Thulden (fig. 2 et 3.1) représente les sphinx, vus de face avec une poitrine féminine bien formée.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. – Tableau 35 : « Ulysse arrive en sa maison, & y reçoit l'aumosne à la porte, de la main d'une servante » (Theodore Van Thulden, *Les Travaux d'Ulysse, op. cit.*) ; BnF, FOL-CC-57.</figcaption></figure>

© BnF.

4. En revanche, Jean Belly (**fig. 3.2**) dessine avec précision la coiffe ou *nemes* du sphinx de gauche mais ne détaille pas cette partie de son buste, qui parait plate, et il laisse celui de droite sous forme d'esquisse⁴. Cette partie dessinée par De Palange, qui n'est pas très nette non plus, ne semble pas féminine (**fig. 3.3**).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. – Tableau 35 (détails).</figcaption></figure>

5. On voit encore ces statues à côté des deux obélisques au tableau 36, où Ulysse, couché au sol devant le palais, semble méditer sa vengeance ; au tableau 37, où l'on voit le combat d'Ulysse contre le mendiant Iro ; puis au tableau 38 (**fig. 4**), sur lequel nous reviendrons, Athéna suggère à Ulysse l'épreuve de l'arc. Quel que soit le copiste, aucun autre tableau ne représente des/seins.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. – Tableau 38 : « Minerve donne conseil à Ulysse de bander l'arc, lors que Penelope le presenteroit à ceux qui la recherchoient » (Theodore Van Thulden, *Les Travaux d'Ulysse, op. cit.*); BnF, FOL-CC-57.</figcaption></figure>

© BnF.

6 Plusieurs allusions sont faites à l'Égypte dans l'Odyssée, qui la décrit au chant III comme un pays où chaque maison est remplie de richesses, vers lequel Ménélas est poussé par « le vent et le flot suscités par Zeus », et où il rassemble de « l'or et des vivres⁵ ». Hélène repart de Thèbes avec de « précieux cadeaux⁶ ». Ulysse lui-même, à son arrivée à Ithaque, raconte à Eumée qu'il est un aventurier crétois qui faisait de la piraterie sur la côte d'Égypte. Il y serait resté sept ans « rassemblant de nombreuses richesses » avant de partir pour la Lybie⁷.

7 Sylvie Rougier-Blanc souligne qu'aucun terme, chez Homère, n'a le sens de « palais », les princes vivent dans de « hautes demeures⁸ ». Celle d'Ulysse, en bois, qui constitue un cas intermédiaire entre la modeste maison et le palais princier, est présentée au chant XVII de l'Odyssée comme une forteresse imprenable, par Ulysse lui-même, au moment où déguisé en mendiant, il feint de la découvrir⁹ :

> Voilà bien, cher Eumée, la belle demeure d'Ulysse :
> elle est reconnaissable, même parmi beaucoup d'autres.
> On la distingue des autres par sa cour bien enclose
> de son mur couronné, par le bon rempart de sa porte,
> double vantail que nul homme ne parviendrait à démettre¹⁰.

Or, Primatice remplace la demeure fortifiée d'Ulysse par un palais de pierre avec une entrée « égyptienne ». Ornements exotiques, les sphinx qui la gardent seraient-ils un rappel des deux chiens d'or et d'argent sur le seuil du palais d'Alcinoos, le plus somptueux de l'Odyssée, décrit par Homère au chant VII, sans doute plus proche de l'idée que l'on se fait du palais à la Renaissance :
Elle brillait comme resplendit le soleil ou la lune,
la très haute bâtisse d'Alcinoos magnanime !
Des parois d'airain s'élançaient d'un côté et de l'autre,
depuis le seuil jusqu'au fond, surmontées d'une frise bleu-sombre.
Et une porte d'or fermait la demeure massive.
Des piliers d'argent s'élevaient du parterre de bronze,
d'argent était le linteau, et d'or était la corneille.
D'or et d'argent, des chiens se tenaient d'un côté et de l'autre.
Héphaïstos les avait forgés dans ses pensées profondes
pour surveiller la maison d'Alcinoos magnanime¹¹.

8 Les chiens de métal qui gardent l'entrée de la demeure d'Alcinoos sont l'expression figée de ceux de la maison d'Ulysse ou de la porcherie d'Eumée, remarque Sylvie Rougier-Blanc¹². À partir de l'arrivée d'Ulysse à Ithaque, les chiens sont très présents dans les tableaux de Primatice et les sphinx apparaissent dans la scène des retrouvailles d'Ulysse avec le sien. L'identification se précise, au tableau 38 de la galerie d'Ulysse : jusque-là éléments ornementaux, les sphinx, descendus de leurs piédestaux, semblent prendre vie, on les voit allongés devant le palais au premier plan, couchés en travers du passage, au bas du grand escalier comme des animaux domestiques (fig. 4). Sur les dessins de Belly et de De Palange, leurs têtes sont orientées un peu différemment, ce qui leur donne une certaine expressivité : l'un regarde plutôt en face de lui, l'autre semble baisser légèrement la tête sur le côté, leurs lèvres aussi ont de petites moues différentes (fig. 5). Au fond, l'entrée du palais est maintenant matérialisée par un péristyle surmonté d'un fronton plus grec qu'égyptien.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. – Tableau 38 (détails).</figcaption></figure>

© Catherine Vermorel.

## L'Égypte à Rome

9 Dans la culture égyptienne, le sphinx symbolisait la royauté et le statut sacré. Le plus connu, celui de Gizeh, à l'est de la pyramide de Khephren, daté de 2500 av. J.-C. environ, a un corps de lion, couché, de 73 mètres de long et de 20 mètres de haut, sa tête est celle du souverain Khephren ou de son père Khéops, coiffé du nemes. C'est une représentation de la relation étroite entre le Dieu solaire (corps de lion) et le roi (tête humaine), un mélange entre la force et la férocité exprimées par le premier et l'intelligence, la prudence et la réflexion représentées par le second. Sa place, dans
l'architecture et le décor, est le plus souvent celle du gardien et du protecteur des lieux, par exemple à l'entrée des temples ou des nécropoles. Notons que le sphinx égyptien est le plus souvent masculin et aptère, à caractère inoffensif, alors que la sphinge grecque est un monstre féminin ailé avec des mamelles visibles, de nature dangereuse¹³. Il ne semble pas y avoir de lien évident entre les sphinx de Fontainebleau et la légende d'Œdipe.

10 Les cultes d'Isis et de Serapis arrivèrent à Rome par l'intermédiaire des colonies grecques de la Méditerranée orientale¹⁴. Au IVe siècle av. J.-C., il existait un sanctuaire isiaque au Pirée, destiné aux marchands égyptiens du port, premier signe d'un phénomène qui se développait du IIIe au Ier siècle av. J.-C. La plupart des antiquités égyptiennes exportées sous l'Empire romain sont des productions de la Basse Époque provenant en majorité de la région du delta, lieu de résidence des dernières dynasties¹⁵. Il s'agit principalement d'obélisques, de sphinx, de lions, de dieux à tête d'animal, qui reflètent l'idée que les Romains se faisaient de l'Égypte. Le nombre d'imitations et de pièces de style égyptisant conservées de l'Empire romain dépasse largement celui des antiquités importées en Italie durant la même période¹⁶. Avec la diffusion croissante des cultes égyptiens en Europe, la mode du décor d'inspiration égyptienne chez l'aristocratie romaine entraînant une forte demande, il était plus simple de copier les rares pièces authentiques accessibles, ou de créer des compositions *dans le style*, en ayant recours à des artisans égyptiens qui s'étaient installés en Italie à partir du milieu du Ier siècle ap. J.-C. Elles étaient principalement exécutées en pierres italiennes, notamment en marbre, mais les pierres dures restaient le matériau de prédilection pour les statues. L'égyptomanie romaine de cette époque inspira un nouveau goût pour les pierres colorées qui n'étaient pas utilisées en Égypte, comme le porphyre rouge, jamais travaillé sur place¹⁷.

11 À la Renaissance, où l'on revisite l'Antiquité, les humanistes s'intéressent à l'Égypte, considérée comme le berceau de la plus ancienne des civilisations. Certaines grandes familles italiennes font remonter leurs origines aux pharaons. On exhume de nombreux monuments égyptiens de l'époque impériale, aux côtés des monuments classiques, avec lesquels ils sont exposés dans les collections. À la fin du XVe siècle, *L'Hypnerotomachia Poliphili...* de Francesco Colonna est un des premiers livres imprimés à évoquer l'Égypte¹⁸. Toutefois, mis à part les obélisques, sur lesquels l'intérêt du public s'était concentré, les antiquités égyptiennes de Rome n'attirèrent pas particulièrement l'attention des humanistes et des artistes de la première Renaissance¹⁹. Ce n'est que dans la seconde moitié du XVIe siècle qu'un intérêt plus large pour les antiquités égyptiennes en tant que telles se manifesta, des séries de croquis et des publications sur le sujet commencèrent à paraître. En Europe, elles connaissent un renouveau également dans l'art décoratif.

## L'Égypte à Fontainebleau

12 Peut-être par l'entremise de l'architecte Sebastiano Serlio, qui consacre un chapitre élogieux aux « choses merveilleuses » de l'Égypte, dans son ouvrage dédicacé à François Ier en 1540, l'égyptomanie avait atteint Fontainebleau²⁰ : en février 1546, par exemple, Primatice élaborait un dessin représentant un costume de sphinge pour une mascarade faite au Louvre²¹. Sur un plan architectural, on la trouve dans la porte égyptienne du Pavillon des Armes, édifiée vers 1540, qui abritait la collection d'armes
de François Ier au deuxième étage et un cabinet d'antiquités au premier étage. Cette entrée était peut-être destinée à annoncer d'autres œuvres exotiques à l'intérieur²². Deux termes féminins égyptiens, qui soutiennent un entablement à ressauts et un fronton trapézoïdal, de chaque côté de la porte qui ouvrait sur le jardin du roi, s'inspirent en particulier des statues d'Antinoüs découvertes au xve siècle dans la villa d'Hadrien à Tivoli²³. Jean Guillaume remarque que lors de la création de ce pavillon, ces termes égyptiens présentent un caractère extraordinaire pour les Français qui n'avaient encore rien vu de tel²⁴.

13 Avec la grotte des Pins construite par Primatice dans les mêmes années, qui ouvre sur le jardin du même nom, de type méditerranéen, la galerie d'Ulysse et les copies de statues antiques des jardins pontificaux, ce pavillon participait à un vaste programme destiné à rivaliser avec Rome²⁵. La grotte s'inscrivait de plus, probablement, dans une osmose entre les différents genres : « une sorte d'expérience poétique à l'antique gorgée de parfums méditerranéens²⁶ ».

14 L'inspiration égyptienne était également représentée par deux sphinx, qui faisaient partie des bronzes à sujet mythologique de Fontainebleau. François Ier avait envoyé Primatice en 1540 à Rome, afin se procurer des marbres antiques. Au cours d'un autre voyage, probablement vers 1541-1542, Primatice fit des creux de sculptures antiques du *cortile delle statue* du Belvédère pour les faire mouler en bronze²⁷. Pour ce travail, il fut aidé par Vignole qui dirigea ensuite un atelier de fonderie installé au château de Fontainebleau dans la cour du Cheval blanc. Cellini rapporte qu'en 1543, on disposa tout d'abord ces statues sur des piédestaux, dans la galerie du Rosso, sur le passage du roi²⁸. Les sphinx furent plus tard installés au bas de l'aile de la Belle Cheminée, conçue vers 1565-1570 par Primatice, avec deux escaliers à rampes divergentes qui permettaient l'accès à l'appartement de Charles IX, dont la façade était ornée de quatre grandes niches qui accueillaient le Laocoon, le Tibre, le Nil et la Cléopâtre (fig. 6)²⁹. Inscrits sur la liste noire de la commission des arts à la Révolution, les sphinx ont été envoyés à la fonte³⁰.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6. – Jacques Androuet du Cerceau, Détail de la Cour de la Fontaine du château de Fontainebleau (gravure), dans *Les plus excellents bastiments de France*, Paris, s. n., 1579, vol. 2, planche 14 ; Bibliothèque numérique de l'INHA, NUM FOL RES 538 (2).</figcaption></figure>
## Le sphinx de la Bâtie d'Urfé

Dans les années 1550, Claude d'Urfé (1501-1558) fit réaménager à l'italienne son château de la Bâtie d'Urfé, à Saint Étienne-le-Mollard dans le Forez³¹. Cet officier et diplomate français occupa de hautes fonctions à la cour de France, proche du roi François Ier, dont il fut l'Écuyer, puis d'Henri II, pour lesquels il exerça de nombreuses missions diplomatiques, notamment en Italie³². Entre 1548 et 1551, il était ambassadeur auprès du Saint-Siège. Au pied de la rampe cavalière qui conduit à la bibliothèque de son château, est placé un sphinx, une copie sculptée à la Renaissance en calcaire marbrier (fig. 7)³³. Véritable témoignage de l'humanisme de cette période, il atteste, avec la collection d'antiques que Claude d'Urfé avait fait venir de Rome – aujourd'hui disparue –, de l'intérêt de celui-ci pour l'Antiquité égyptienne et romaine³⁴.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7. – Sphinx de la Bâtie d'Urfé, 42130 Saint-Étienne-le-Molard.</figcaption></figure>

© Catherine Vermorel.

Pour qui étudie la galerie bellifontaine, la ressemblance entre cette sculpture et les deux sphinx que Primatice place à plusieurs reprises devant la porte du palais d'Ulysse est frappante. De plus, leurs piédestaux rectangulaires sont de forme assez proche et, nous le verrons, leur emplacement au pied d'un escalier participe d'une même inspiration. Deux éléments singularisent celui de la Bâtie : tout d'abord, une inscription, tout autour de sa base, reproduit une légende hiéroglyphique contenant deux cartouches royaux. Le côté gauche du socle a permis d'en retrouver le modèle. En effet, le texte est très proche de celui du sphinx égyptien d'Achoris actuellement conservé au musée du Louvre (fig. 8)³⁵.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8. – Sphinx royal, Achoris, Basalte, H 78,5 x L 151 x l44 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. N 27/MR 39/A 27.</figcaption></figure>

© Musée du Louvre.

17 Il ne s'agit pas, cependant, d'une copie exacte : le texte d'Achoris fait référence à un protocole du roi placé sous la protection d'une divinité, alors que l'inscription de la Bâtie d'Urfé est essentiellement décorative³⁶. Autre particularité, une phrase latine gravée dans un cartouche orne son poitrail : « Sphingem Habe Domi », « Aie un sphinx chez toi ». Comme l'a rappelé Pierre-Louis Gatier, cette phrase s'inspire d'une anecdote rapportée par Pline, reprise par Quintilien : au cours du procès de Verrès, défendu par Hortensius, alors que Cicéron interrogeait l'un des témoins, Hortensius avait déclaré qu'il ne comprenait pas les énigmes³⁷. Cicéron lui aurait alors répondu « qu'il le devrait, puisqu'il avait un sphinx chez lui », faisant allusion au fait qu'Hortensius avait reçu, en cadeau de Verrès, un sphinx en bronze de Corinthe, preuve de sa corruption³⁸. Selon Luisa Capodiecci, le sphinx de la Bâtie est un monument à la vertu de Justice qui, avec la Sagesse, était depuis l'Antiquité l'une des principales qualités qu'on attribuait aux Égyptiens³⁹.

18 Décontextualisée, cette invitation de Claude d'Urfé à posséder, comme lui, un sphinx, qu'il place au pied de la rampe d'accès à la bibliothèque, fait sans doute allusion à l'élévation vers le savoir permettant de comprendre les énigmes. André Chastel rappelle que le sphinx, gardien du secret, était juxtaposé, au bas de la rampe, à une statue en bronze (aujourd'hui disparue) de Mercure, messager et dieu de l'éloquence, rappelant le rôle d'ambassadeur du maître de maison, envoyé tenu au secret⁴⁰.
Des sphinx...

La recherche des originaux romains choisis par Primatice a suscité diverses hypothèses que nous examinerons ici. Le premier constat est que ces symboles d'immobilité et d'impassibilité... voyagent beaucoup, ce qui ne les rend pas faciles à suivre. D'autre part, dès la Renaissance, les antiquités ont subi des transformations, parfois importantes, qui se sont probablement répétées au cours du temps, ce qui peut les rendre méconnaissables aujourd'hui⁴¹. Les sphinx – corps d'animal, tête humaine facilement interchangeables – se prêtaient bien à des recompostions.

Le second constat est que nombre d'auteurs qui tentent de retracer leur histoire s'appuient sur une supposée féminité des sphinx de Fontainebleau. Nous l'avons vu, la gravure du tableau 35 de Van Thulden représente l'un d'eux avec une poitrine féminine, mais aucune autre planche de cet auteur ne reprend cette représentation, qu'on ne trouve pas chez Belly et De Palange (fig. 2 et 3). Cette ambiguïté de genre est dans les textes comme dans les images : les inscriptions sur les piédestaux du cardinal de Cesi emploient le féminin, les *Comptes des Bâtiments du roi* mentionnent des « Harpies ou sphinges⁴² » ; cette dernière appellation est également employée par Barbet de Jouy⁴³. Un dessin d'Androuet du Cerceau, gravé en 1579, par exemple, leur attribue des seins (fig. 7) qui n'apparaissent pas sur un dessin de van Buchel, qui vit les deux sphinx en 1586 à Fontainebleau⁴⁴. Pourtant parmi les modèles évoqués, ceux qui sont encore visibles aujourd'hui – et l'exemple de la Bâtie –, ne confirment pas cette féminité (fig. 8 et 9). Il faut probablement voir dans cette féminisation l'empreinte de la légende d'Œdipe, qui s'impose à l'imaginaire des divers auteurs devant ces sphinx venus d'Égypte. Il semble que l'on ne puisse s'appuyer de façon certaine sur aucun témoignage.
Figure 9. – Sphynx style d’imitation, tiré du Vatican, MR 40, l. 35 x H. 66 x L. 112 cm, et MR 41, l. 35 x H. 65 x L. 113 cm, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, dépôt au palais de Compiègne.

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© Musée du Louvre.

21 Selon Henry Barbet de Jouy, Primatice trouva les deux sphinx dont il prit les moulages « à l'une des portes du Belvédère45 ». En note, cet auteur renvoie à une description faite par Ulisse Aldrovandi dans son *Delle statue...* : « Après, l'on trouve deux sphinx de pierre brunâtre placées sur deux bases de marbre blanc. Sur l'une des bases, sont écrits les mots : *Innocuae Sunt* et sur l'autre ceux-ci : *Nec Serunt Ambages*. Sur toutes les deux sont les armes du Cardinal moderne de Cesi46. » Ces inscriptions que l'on peut traduire par *Elles sont inoffensives et Elles ne profèrent pas d'énigmes* constituent, malgré l'emploi du féminin, une inversion du rôle traditionnel du sphinx dans la mythologie grecque, célèbre pour poser des énigmes et pour être potentiellement dangereux. Mais dans ce programme décoratif moderne, romanisant une figure égyptienne, le message est volontairement apaisant, peut-être même philosophique, neutralisant son potentiel inquiétant, et soulignant un rôle protecteur, pacifié.

22 Or, la consultation de l'ouvrage d'Aldrovandi nous apprend que les deux sphinx ainsi décrits se trouvaient, non pas dans les jardins du Belvédère, mais dans celui, tout à fait voisin, au Borgo, du cardinal de Cesi, ce qui explique ses armes sur les piédestaux47. Anne Roullet précise qu'on ignore où ils sont conservés48. Les deux sphinx de cette collection pourraient tout à fait avoir été les originaux copiés pour François Ier, car les moules envoyés en France dès mars 1542 devaient en effet inclure les « ritratti » d'une statue féminine drapée de la collection Cesi, mentionnée par Ulisse Aldrovandi49. Cette origine ne semble pas avoir été retenue par les chercheurs, peut-être du fait que ces statues ont été perdues de vue, difficile à identifier une fois séparées de leur socle, ce qui fut sans doute fait lors de la dispersion de la collection Cesi.
23 Anne Roullet mentionne, quant à elle, une autre paire de copies romaines de granit rouge, conservée au Museo Gregoriano Egizio de Rome, signalée à Rome au XVIe siècle dans les jardins du Belvédère, considérant qu'il pourrait s'agir des sphinx dont Primatice aurait pris les moulages pour Fontainebleau<sup>50</sup>. Elle se fonde probablement sur l'idée généralement admise que tous les moules de statues, en dehors du Marc Aurèle et des Satyres, furent pris au cortile du Belvédère<sup>51</sup>. Elle identifie en outre ces sphinx avec ceux qui ont été dessinés par Marten van Heemskerck vers 1532, et décrits par Pierre Belon du Mans en 1553<sup>52</sup>.

24 Vers 1770-1790, l'aménagement de la Sala a Croce Greca du musée Pio-Clementino, sous Pie VI, visait à créer une salle « à l'égyptienne », spectaculaire, avec les « Cioci » (télamons colossaux de la période d'Hadrien) et un ensemble de six sphinx encadrant l'entrée<sup>53</sup>. Dans un article de 1993, Paolo Liverani précisait qu'aucun des sphinx présents aujourd'hui au Vatican, ne pouvait être l'un de ceux dessinés par van Heemskerck<sup>54</sup>. Selon les conservateurs du Vatican, si l'on élimine ceux qui ne correspondent pas en taille ou par leur datation, il reste aujourd'hui quatre candidats potentiels à une identification avec les dessins de Heemskerck : deux, toujours exposés aujourd'hui, sont à exclure car ils sont en marbre blanc – et Belon mentionne du granit<sup>55</sup> ; deux, en granit rouge, se trouvent en réserve du Magazzino delle Corazze<sup>56</sup> : le premier a une partie centrale probablement antique, et des parties avant et arrière modernes, et le second est constitué de deux parties modernes<sup>57</sup>.

25 La troisième paire a été transférée à Paris par Napoléon et se trouve toujours en France. Ce sont vraisemblablement les sphinx que le Louvre inventorie sous les numéros MR 40 et MR 41, et qui sont déposés au château de Compiègne (fig. 9)<sup>58</sup>. L'ouvrage de Jean Luc Martinez indique qu'ils sont « tirés du Vatican », et les considère comme « modernes », ce qui peut résulter d'une recomposition moderne/antique au XVIIIe siècle, comme pour les exemples précédents<sup>59</sup>. Cette qualification dans les inventaires de Napoléon, qui se fonde probablement sur l'aspect stylistique (tailles, recompositions visibles), reflète la méfiance des savants français face aux productions romaines récentes, ou tient peut-être compte des « restaurations » avant envoi en France : une œuvre qui avait subi trop de modifications était classée comme « moderne » et perdait son prestige antique. Les sphinx aujourd'hui présentés sur les départs de l'escalier de la terrasse du parc du château de Compiègne – et/ou ceux du Magazzino delle Corazze – en partie de facture moderne (avec des éléments refaits au XVIIIe pour créer des paires symétriques), sont sans doute, historiquement, les descendants des « sphinx du Belvédère » dessinés par Heemskerck et décrits par Belon<sup>60</sup>. Mais ces derniers sont-ils vraiment les modèles de Primatice ?

26 La sculpture de la Bâtie d'Urfé, quant à elle, « réélabore plus qu'elle ne copie un modèle égyptien très admiré », écrit Luisa Capodieci : « un sphinx en basalte sur lequel est inscrit le nom du pharaon Achoris, actuellement conservé au Louvre<sup>61</sup> » (fig. 8). Au XVIe siècle, celui-ci se trouvait à Rome avec celui du pharaon Néféritès Ier<sup>62</sup>. Tous deux sont mentionnés par Andrea Fulvio au début du XVIe siècle au pied des marches du Palais des Sénateurs au Capitole, où vraisemblablement Léon X les avait fait installer peu avant<sup>63</sup>. Très connus à la Renaissance en raison de leur emplacement, ils furent aussi souvent copiés par les artistes<sup>64</sup>.

27 Nous l'avons dit, Primatice ne se limita pas aux sculptures conservées au Belvédère. Luisa Capodieci rappelle qu'avec l'aide du jeune Vignole, il moula aussi les deux satyres, alors conservés dans la collection Della Valle, des bas-reliefs de la Colonne Trajane et le
cheval de la statue équestre de Marc Aurèle⁶⁵. Selon l'hypothèse de cette autrice, c'est probablement sur le Capitole, où le Marc Aurèle avait été installé en 1538, qu'il réalisa les creux en plâtre de ces deux sphinx⁶⁶. La place que Primatice leur avait attribuée dans l'aile de la Belle Cheminée n'est d'ailleurs pas sans rappeler celle des deux originaux devant le Palais des Sénateurs – avant l'intervention de Michel-Ange. Cela ne semble pas toutefois prouver un moulage de ces sphinx en particulier. Pour Sylvia Pressouyre, c'est même tout simplement l'idée des deux escaliers à rampe droite que Primatice a pu trouver – plus tard, donc –, dans la réalisation de Michel-Ange au Capitole, en inversant la direction des rampes. Au moment du séjour de Claude d'Urfé à Rome en 1546-1551, les sphinx ne se trouvaient plus au bas des escaliers, ce sont plutôt ses conseillers artistiques, Primatice ou Vignole, qui ont pu voir les dispositions successives de la place. *Les Bâtiments du roi* attestent que les deux sphinx appartiennent à la première campagne de moulages de 6 statues en 1541-1542, tirés de la collection du Belvédère. La question se pose en revanche pour les *Satyres* et pour le *Cheval de Marc Aurèle*, qui sont mentionnés pour la première fois, et en même temps, en 1546, ce qui pourrait s'inscrire en faux contre l'idée d'un travail sur les sphinx du Capitole⁶⁷.

28 Notant qu'à la Bâtie, sphinx et socle ne sont pas solidaires, Gabolde émet l'idée que Claude d'Urfé utilisa une source différente pour l'animal fantastique, pensant possible que les deux sculptures de Fontainebleau soient l'intermédiaire perdu entre les sphinx du Capitole et celui de la Bâtie⁶⁸. La proximité entre les trois sphinx pourrait s'expliquer par la collaboration de Vignole au travail des fontes de Fontainebleau, comme à certains éléments du décor de la Bâtie⁶⁹. Selon les comptes du roi, l'un des moules des sphinx, au moins, a subi des réparations après son arrivée à Fontainebleau⁷⁰. Était-ce dû à des dégâts durant leur transport ? Ou bien les sphinx du Vatican, que l'on peut supposer lacunaires, ont-ils été complétés ? Ou encore, comme le suggère Gabolde, qui remarque le modelé adouci des sphinx dessinés à la Renaissance, a-t-il été jugé nécessaire de les mettre au goût du jour ? Dimier indique en effet : « Je suis contraint d'avouer que Vasari s'est trompé, et que les retouches sont extrêmes dans ces fontes comme dans toutes celles de cette époque [...]⁷¹. »

29 Rappelant les statues de bronze bellifontaines, les sphinx peints par Primatice s'inscrivent dans un goût pour l'exotisme et les antiquités et dans la recherche de prestige du roi de France, en rivalité avec Rome, alors centre culturel et artistique européen. Ces antiquités égyptiennes et/ou leurs copies romaines, d'abord installées dans les collections de la Renaissance, ont à Fontainebleau comme à la Bâtie d'Urfé, avec d'autres copies d'antiques prestigieuses, un statut intermédiaire entre l'objet de collection et l'ornement de jardin. Placés au bas d'un escalier, selon le modèle du Capitole qui avait déjà inspiré Primatice et D'Urfé, elles perdent par la suite en partie leur qualité d'objets de collection pour devenir des éléments décoratifs incontournables des jardins. En 1664, le château de Fontainebleau est doté de quatre sphinges, sculptées par Matthieu Lespagnandelle, qui encadrent les rampes d'accès au grand parterre aménagé par André Le Nôtre pour le compte de Louis XIV. Réalisés vers 1667-1670, les couples sphinx-Amour comptent parmi les toutes premières sculptures figuratives permanentes dans les jardins de Versailles, placée sur le perron des marches menant au Parterre du Midi²⁷. L'histoire des sphinx originaux romains choisis par Primatice témoigne des sursauts d'intérêt pour l'Égypte – déjà idéalisée par Homère –, récurrents
au cours des siècles, depuis l'Empire Romain jusqu'à la période napoléonienne, lorsque l'art des pharaons recommence à fasciner artistes et collectionneurs.

## NOTES

1. Disparue en 1738, cette galerie est connue essentiellement par des descriptions, par un certain nombre de dessins préparatoires de la main de Primatice datés de 1545 environ, et par des copies. Sur ces sources, voir Ch. Deloince-Louette et C. Vermorel, « La première Odyssée française : la galerie d’Ulysse à Fontainebleau » dans *Notre Homère. Stratégies d’appropriation des poèmes homériques (France, XVIe-XXIe siècle)*, dir. Ch. Deloince-Louette et A. Salha, Grenoble, Université Grenoble Alpes Éditions, 2021, notes 1 à 8.

2. Sur le piédestal au premier plan, on croit distinguer deux personnages avec un bœuf, peut-être une scène de sacrifice (fig. 1).

3. Nous nous appuyons ici sur trois copies : Theodoor Van Thulden publie en 1633 un album de 58 planches d'après des dessins des décors bellifontains exécutés entre 1631 et 1634, disponible en ligne, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525022123.r =Theodoor %20van %20Thulden ? rk=42918 ;4 (consulté le 20/04/2021) ; l'Album des sanguines de Jacques Belly, élève de Simon Vouet, fonds acquis par le musée du Louvre, qui comporte 45 dessins des parois, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Inv. RF 4733 ; et l'Album De Palange, conservé à Londres au British Museum, qui reproduit les 58 compositions des parois dessinées par un artiste inconnu probablement à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe, Londres, British Museum, Inv. 1890,1013.31.

4. Le Nemes est la coiffe des pharaons, portée de l'Ancien Empire jusqu'à la période ptolémaïque.

5. Chant III, v. 299-313 et Chant IV, v. 127 ; Homère, *L'Odyssée*, trad. Ph. Brunet, Paris, Le Seuil, 2022, p. 68 et 82.

6. Chant IV, v. 128-135, op. cit., p. 83.

7. Chant XIV, v. 255-285, op. cit., p. 319.

8. S. Rougier-Blanc, « Maisons modestes et maisons de héros chez Homère : matériaux et techniques », *Pallas, revue d'études antiques*, n° 58, *Habitat et urbanisme dans le monde grec de la fin des palais mycéniens à la prise de Milet* (494 av. J.-C.), Table ronde Internationale GRACO (Groupe de Recherche sur l'Antiquité Classique et Orientale, Toulouse, 9-10 mars 2001), Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2002, p. 107.

9. Dans la scène du massacre, au chant XXII, les portes de la salle jouent un rôle déterminant dans le piège mis au point par le fils de Laerte, *ibidem*, p. 102. Homère insiste à la fois sur la fonction de forteresse imprenable, sur l'excellence technique de la construction, et sur la fonction festive du palais, dont la grande salle (le *megaron*) accueille banquets et performances rhapsodiques : voir F. Quantin, « Les palais chez Homère », *Les Dossiers d'Archéologie*, n° 339, 2010, p. 13.

10. Chant XVII, v. 264-313, op. cit., p. 383.

11. Chant VII, v. 84-93, op. cit., p. 151.

12. S. Rougier-Blanc, op. cit., p. 109.

13. La sphinge grecque avait hérité un visage et une poitrine de sa mère humaine, Echnida, une queue de dragon de son père Typhon, et un corps de lion de sa sœur Chimère. Ses ailes sont
semblables à celles des Harpies, ses autres sœurs. Elle fut envoyée par Héra contre Thèbes pour punir la cité du crime de Laïos qui avait violé Chryssipos, fils du roi Pélops.

14. A. Roullet, *The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome* (with 230 plates and 5 folding plans), Leyde, Brill, 1972, p. 1.

15. *Ibid.*, p. 13.

16. *Ibid*. p. 18.

17. *Ibid*. p. 19.

18. L'Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet (Venise, Alde Manuce, 1499) est un roman d'amour allégorique à figures de la Renaissance italienne, traduit librement en français par Jean Martin en 1546 sous le titre *Le Songe de Poliphile*. En France, ce livre « a été une sorte de médiateur. Les nouveaux modes de l'édifice et de l'ornement devenaient assimilables, une fois associés à des figures d'une forte capacité émotive. [...] Avec les formes méridionales, antiques, c'est toute la mythologie qui envahit le décor » (A. Chastel, *Culture et demeures en France au XVIe siècle*, Paris, Julliard, 1989, p. 94).

19. A. Roullet, op. cit., p. 11.

20. Serlio précise que sa documentation lui a été fournie par Marco Grimani, patriarche d'Aquilée, qui avait fait un voyage au Caire (Sebastiano Serlio, *Il terzo libro, nel qual si figurano, e descriuono le antiquita di Roma e le altre che sono in Italia, e fuori d'Italia*, Venise, F. Marcolini, 1540, f. 94). Cette page produit une illustration, sur laquelle on voit une pyramide et un sphinx, à la poitrine féminine.

21. L'ambassadeur d'Ercole II d'Este, Giulio Alvarotti, décrit les costumes d'une mascarade faite au Louvre à l'occasion des noces de mademoiselle d'Avrilly, et tout particulièrement celui de François Ier, dont on possède une étude préparatoire (*Primatice, maître de Fontainebleau*, catalogue d'exposition, Paris, Musée du Louvre, 25 sept. 2004-3 janv. 2005, Paris, RMN, 2004, p. 132, fig. 30).

22. J. Cox-Rearick, *Chefs-d'œuvre de la Renaissance. La collection de François Ier*, Paris, Albin Michel, 1995, p. 336.

23. Les deux termes sont inspirés de deux télamons de granit rouge, aujourd'hui conservés aux musées du Vatican, découverts au xve siècle dans la villa d'Hadrien, à Tivoli où ils se trouvaient encore au XVIe siècle encadrant alors la porte d'entrée du palais épiscopal de Tivoli : cf. J. Guillaume, « Fontainebleau 1530 : le pavillon des Armes et sa porte égyptienne », *Bulletin Monumental*, t. 137, n° 3 (1979), p. 235. Voir plus loin la description de la *Sala a Croce Greca*.

24. *Ibid.*, p. 42. Guillaume propose de dater la porte des années 1530-1540 et pense que l'idée est de Rosso (mais non l'exécution) ; Sabine Frommel en attribue la création plutôt à Serlio, dans les années 1543 : cf. S. Frommel (dir.), *Primatice architecte*, Paris, Picard, 2010.

25. J. Guillaume, op. cit., p. 42 ; S. Frommel, op. cit., p. 87.

26. *Ibid.*, p. 95.

27. Il s'agissait de l'Ariane endormie, de Laocoon, de l'Apollon, de la Vénus et de l'Hercule Commode, du Tibre et de deux Sphinx.

28. S. Pressouyre, « Les fontes de Primatice à Fontainebleau », *Bulletin Monumental*, t. 127, n° 3 (1969), p. 231.

29. *Ibid*. p. 232. Cette façade constitue en quelque sorte un aboutissement de la Renaissance française.

30. *Ibid*, p. 236 ; Th. Clouet, « Fontainebleau de 1541 à 1547. Pour une relecture des *Comptes des Bâtiments du roi* », *Bulletin Monumental*, t. 170, n° 3 (2012), *Le château de Fontainebleau. Recherches récentes*, p. 204.

31. Sur ce château, voir entre autres, *ibid*, p. 119-150.

32. Le 25 avril 1536, en qualité de Bailli du Forez, Claude d'Urfé assura l'accueil de François Ier lors de l'entrée royale de Montbrison. Claude est le grand père d'Honoré d'Urfé. Cette demeure singulière du secret allait servir de foyer au roman le plus éperdument sentimental qu'ait connu la littérature française : *L'Astrée* (A. Chastel, *op. cit.*, p. 105).
33. Restauré entre 2013 et 2014, le sphinx est actuellement exposé à l'intérieur, et a été remplacé par une copie dans la cour d'honneur. Honoré d'Urfé « épousa Jeanne de Balzac la fille du comte de Graville, qui lui donna six enfants et la bibliothèque de sa famille » (ibid., p. 124).

34. Sphinx royal, Achoris, Basalte, H 78,5 x L 151 x l44 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. N 27/MR 39/A 27. M. Gabolde et P.-L. Gatier, « Achôris en Forez (le Sphinx de La Bâtie d'Urfé) », *Bulletin du Cercle Lyonnais d'Égyptologie Victor Loret*, n° 5 (1991), p. 47.

35. Ibid., p. 42.

36. L. Capodieci, « Le sphinx d'Urfé : une énigme ? », dans *Sacellum Mirabile. Nouvelles études sur la chapelle de Claude d'Urfé*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 262.

37. « Respondit debere quoniam sphingem domi haberet » (Pline, *Histoire naturelle*, XXXIV, 18, 48, éd. et trad. H. Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 2002) ; Quintilien, *Institution oratoire*, VI, 3, 98, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1977.

38. M. Gabolde et P.-L. Gatier, op. cit., p. 41-42.

39. L. Capodieci, op. cit., p. 267.

40. A. Chastel, op. cit., p. 135.

41. « Au sujet de sphinx qui étaient à Rome “dans le plus mauvais état”, le peintre Guillaume Guillon Lethière (1760-1832), directeur de l’Académie entre 1807 et 1816 rapportait qu’ils avaient été convenablement restaurés à Rome – probablement entièrement repolis et redessinés – avant leur envoi à Paris » (E. Rémond, *De Rome à Paris, la restauration des sculptures antiques aux XVIIIe et XIXe siècles*, Thèse de doctorat d’Histoire de l’Art, sous la direction de Jean Nayrolles et Daniela Gallo, soutenue le 8/11/2021, université de Toulouse 2, vol. I - Étude, p. 316).

42. Cité par T. Clouet, op. cit., p. 201 ; pour la citation intégrale, voir infra note 70.

43. H. Barbet de Jouy, *Études sur les fontes de Primatice*, Paris, Renouard, 1860, p. 39.

44. Voir L. Capodieci, op. cit., p. 262 ; M. Gabolde et P.-L. Gatier, op. cit., p. 45 ; J. Cox-Rearick, op. cit., p. 339 ; J. Androuet du Cerceau, *Détail de la Cour de la Fontaine du château de Fontainebleau (gravure)*, dans *Les plus excellents bastiments de France*, Paris, s. n., 1579, vol. 2, p. 14 ; A. van Buchel, *Une des sphinges de Fontainebleau*, Utrecht, Bibliothèque de la Rijksuniversiteit, Ms. 798.1. Voir S. Pressouyre, op. cit., p. 231, fig. 7 et p. 232, fig. 8.

45. H. Barbet de Jouy, op. cit., p. 39.

46. Id., note 1.

47. « In casa del Reverendis. di Cesi in Borgo presso di S. Pietro » (Ulisse Aldrovandi, *Le antichita de la citta di Romá. Brevissimamente raccolte da chiunque ne ha scritto*, Venise, Giordano Ziletti, 1556, rééd. 1562, p. 128-129).

48. Dans l'ouvrage d'Anne Roullet, il s'agit des n° 289-290 : « 2 Sphinx de (?) Rome. Pierre noire. Notés à Rome au XVIe siècle dans le jardin Cesi, de chaque côté de l'entrée de l'"antiquario" » (A. Roullet, op. cit., p. 136).

49. Il s'agit d'une *Junon* en marbre grec de 2,28 m de hauteur, datée entre le second quart et la seconde moitié du IIe siècle av. J.-C., conservée depuis 1733 à Rome, au Palazzo Nuovo du Capitole. Les *Comptes des Bâtiments du roi* pour les années 1540-1550 attestent le paiement à Primatice du moule pour une grande figure féminine qui pourrait être cette Junon. Voir U. Aldrovandi, op. cit., p. 122, et D. Gallo, « ... e il re di Francia n'ha fatto più volte cavar ritratti. Primatice et la Junon Cesi », dans C. Occhipinti (dir.), *Primaticcio e la corte di Francia*, actes du colloque (Pise, Scuola Normale Superiore, 10-11 octobre 2008), Rome, Universitalia (« *Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica* » II), 2011, p. 9-31.

50. A. Roullet, op. cit., p. 135. Il s'agit des n° 286-287, Museo Gregoriano Egizio sous le n° 51, H. 54 x L. 100 x l. 31 cm, et le n° 52, H. 49 x L. 96,5 x l. 31 cm.

51. Voir, par exemple : J. Cox-Rearick, op. cit., p. 327.

52. Marten van Heemskerck, *Cour des statues du pape et fontaine monumentale*, vers 1532-1536, dessin à la plume et encre brune, sur dessin préparatoire au crayon, 13,6 x 21,1 cm, Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 79 D 2, fol. 23 r° : https://id.smb.museum/object/782814/
p %C3 %A4pstlicher-statuenhof-und-brunnenmonument ; Pierre Belon du Mans, *Les Observations de plusieurs singularités et choses mémorables trouvées en Grèce, Asie, Judée, Égypte, Arabie & autres pays estranges*, Paris, Gilles Corrozet, 1553, p. XLVI.

53. Voir la gravure de Vincenzo Feoli et l'ouvrage de Pasquale Massi. Vincenzo Feoli, *Veduta prospettica del vestibolo a croce greca colla magnifica porta che introduce nel museo Pio Clementino*, 1790-1870, eau forte, 75,9 x 103 cm, Rome, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. S-CL2218_2760, https://www.calcografica.it/stampe/inventario.php?id=S-CL2218_2760. Pasquale Massi, *Indicazione antiquaria del Pontificio Museo Pio-Clementino in Vaticano, stesa da Pasquale Massi cesenate, custode del museo stesso / Catalogue indicatif des antiquités composant le Musée Pie-Clémentin au Vatican par Paschal Massi de Cesène, garde du dit musée*, Rome, Lazzarini, 1792, p. 122-128 et p. 176-181. Massi repère sous les numéros 18 et 23, deux sphinx égyptiens semblables, de granit rouge, qui se trouvaient auparavant dans les jardins du Vatican, id., p. 125 et 127.

54. P. Liverani, « Archa marmorea, che ha in se scolpita di mezzo rilievo la caccia di Meleagro vaghissimamente », dans *Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan*, actes de congrès (Rome, 21-23 oct. 1992), R. Krautheimer (dir.), Mayence, Ph. von Zabern, 1998, p. 346-347.

55. Ces deux sphinx de marbre blanc sont inscrits à l'inventaire des musées du Vatican sous les n°s 22827-22828. Ce seraient ceux décrits par Massi sous les n°s 29 (p. 177) et 35 (p. 180).

56. Ils portent les numéros d'inventaire 22825-22826 et seraient arrivés dans les collections pontificales sous Pie VI. Il pourrait s'agir de sphinx considérés comme « nouveaux » après une réfection drastique.

57. Comme il n'existait pas six sphinx antiques identiques disponibles, il est probable qu'on mélangea de l'authentique (fragments de granit antique) avec du moderne (ajouts, reconstitutions, copies), pour obtenir des paires harmonieuses.

58. Statues XVIIIe siècle ap. J.-C., sphinx modernes en granit rose, copies d'après l'Antique, achetés en 1810, Inv. MR 40, l. 35 x H. 66 x L. 112 cm, et MR 41, l. 35 x H. 65 x L. 113 cm, Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, dépôt au palais de Compiègne, Paris, Musée du Louvre.

59. Sphynx style d'imitation, tiré du Vatican, MR 40, et MR 41, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, dépôt au palais de Compiègne : J.-L. Martinez, *Les antiques du Musée Napoléon. Édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l'inventaire du Louvre en 1810*, Paris, RMN, 2004, p. 726-727, n° 1512 et n° 1513.

60. Le cartel, à Compiègne, indique : « Copie d'après les antiques en partie restaurés et conservés au Vatican ».

61. Voir note 34. Le sphinx d'Achoris est référencé par Anne Roullet sous le n° 285 : Basalte noir, H. 80 x L. 150 x l. 44 cm, *XIXe dynastie (Achoris)*, Paris, Musée du Louvre, N. 27, A. Roullet, op. cit., p. 135. Voir L. Capodieci, op. cit., p. 261. Celle-ci souligne que les dimensions du sphinx forézien, H. 60 x L. 25 x l. 125 cm, ne correspondent pas à celles de celui d'Achoris.

62. Ces deux sphinx provenaient de l'Iséum du Champ de Mars ou de celui du Capitole, et étaient originaires de Memphis. On peut supposer qu'ils furent transportés à Rome au début de notre ère afin de décorer un édifice de la capitale impériale, M. Gabolde et P.-L. Gatier, op. cit., p. 43 ; L. Capodieci, op. cit., p. 261 ; A. Roullet, op. cit., p. 135.

63. Andre Fulvio, *Antiquaria urbis*, Rome, Giacomo Mazzocchi, 1513, p. 39. Sous Paul III, l'un des sphinx fut transporté sur le côté nord de la place, tandis que l'autre fut installé dans la cour du palais des Conservateurs. Le sphinx d'Achoris fut déplacé par la suite à la Villa Borghese, où il était utilisé comme bec verseur pour une fontaine, et fut ensuite acheté par Napoléon.

64. Le sphinx a été dessiné par Francesco d'Ollanda. Comme l'inscription de la base, du côté qu'il représentait, était manquante, le peintre a dessiné les hiéroglyphes gravés sur le côté opposé, A. Roullet, op. cit., p. 135.

65. L. Capodieci, op. cit., p. 262.

66. Ibid., p. 262-263.
67. Mais les ressemblances mises en évidence par Flaminia Bardati entre les visages des principaux bronzes, dont les *Satyres*, et les têtes des Atlantes de la grotte des Pins, vraisemblablement construite dans la première moitié de 1545, pourraient indiquer que leurs creux auraient été rapportés avec les autres, vers la fin de 1542 (T. Clouet, *op. cit.*, p. 204).

68. M. Gabolde et P.-L. Gatier, op. cit., p. 44.

69. Claude d'Urfé a pu rencontrer Vignole à Fontainebleau, où l'architecte séjourne entre 1541 et 1543, ou à Bologne en 1548 ou, encore, à Rome. Voir L. Capodieci, op. cit., p. 263.

70. On trouve des paiements « pour avoir vacqué à dresser et réparer les mousles de cire de l'une des figures des harpies ou sphinges et du commode et autres mousles » et « pour avoir vacqué à reparer lesdits mousles desdites figures et avoir aussy réparé tant lesdites figures de Vénus, apollo, commode, cléopatre, [...] et au reparement des deux figures de sphinges en cuivre fondues » (T. Clouet, op. cit., p. 201 et 202).

71. L. Dimier, *Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France : essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste, suivi d'un catalogue raisonné de ses dessins et de ses compositions gravées*, Paris, Ernest Leroux, 1900, p. 39.

72. Ces sphinx de marbre furent sculptés par Louis Lerambert et Jacques Houzeau.

## AUTEUR

CATHERINE VERMOREL

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Historienne de l'art moderne – Chercheure associée au LARHRA (UMR 5390)
catherine.vermorel@wanadoo.fr