geste amoureux du jardinier : « On isole la rose, on cultive la rose, on la favorise » (TH 284). Les assonances en [O] et [õ] et les allitérations en [L] et [Z] magnifient le simple geste du jardinier qui devient presque, grâce à cet agencement phonique, une caresse délicate et sonore.

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De même que le paysan, dont la figure ouvre le prologue de Terre des hommes, « arrache peu à peu quelques secrets à la nature » (171), le jardinier illustre une façon d'être au monde. Non seulement il équilibre, par sa « lutte perpétuelle » (VN 141), les forces végétales¹⁰, mais le contact physique avec la terre le sauve du néant puisque « pour celui-là seul qui gratte la terre, plante l'olivier et sème l'orge, sonne l'heure des métamorphoses » (CI 795). La vie du jardinier, telle qu'elle est distillée dans l'œuvre, est une vie simple, fondée sur des besoins essentiels. L'hommage au jardinier de Saint-Maurice¹¹, convoqué dans Terre des hommes (TH 197) et dans Citadelle (CI 726), explicite ce lien vital entre l'homme et la terre qui assure précisément la grandeur de l'agonisant :

> [...] je me rappelais une vraie mort d'homme. Celle d'un jardinier, qui me disait : "Vous savez... parfois je suais quand je bêchais. Mon rhumatisme me tirait la jambe, et je pestais contre cet esclavage. Eh bien, aujourd'hui, je voudrais bêcher, bêcher dans la terre. Bêcher ça me paraît tellement beau ! On est tellement libre quand on bêche ! Et puis, qui va tailler aussi mes arbres ?" Il laissait une terre en friche. Il laissait une planète en friche. Il était lié d'amour à toutes les terres et à tous les arbres de la terre. C'était lui le généreux, le prodigue, le grand seigneur ! (TH 197)

Cet hommage au jardinier est repris au chapitre CLXXVII de Citadelle ; on y retrouve le même ethos de la vie paysanne et rustique d'un homme réticent à laisser son « jardin en friche » :

> J'ai connu celui-là qui était jardinier et mourant laissait un jardin en friche. Il me disait : "Qui taillera mes arbres... qui sèmera mes fleurs... ?" Il demandait des jours pour bâtir son jardin, car il possédait les graines de fleurs toutes triées dans sa réserve à graines, et les instruments pour ouvrir la terre, dans le magasin, et le couteau à rajeunir les arbres pendus à sa ceinture [...]. (CI 726)
Saint Exupéry fait ainsi, par le biais de cette figure, l'éloge de la simplicité naturelle et prône un retour à la terre comme condition à la découverte de soi, puisque « la terre nous en apprend plus long sur nous que tous les livres » (TH 171). C'est ainsi qu'au terme de Terre des hommes, il s'attarde sur la figure singulière, toujours anonyme, d'un caporal enseignant la botanique au milieu de la guerre civile espagnole :

> J'ai visité sur le front de Madrid une école installée à cinq cents mètres des tranchées, derrière un petit mur de pierres, sur une colline. Un caporal y enseignait la botanique. Démontant de ses mains les fragiles organes d'un coquelicot, il attirait à lui des pèlerins barbus qui se dégageaient de leur boue tout autour, et montaient vers lui, malgré les obus, en pèlerinage. Une fois rangés autour du caporal, ils l'écoutaient, assis en tailleur, le menton au poing. Ils fronçaient les sourcils, serraient les dents, ils ne comprenaient pas grand-chose à la leçon, mais on leur avait dit : "Vous êtes des brutes, vous sortez à peine de vos tanières, il faut rattraper l'humanité !" et ils se hâtaient de leurs pas lourds pour la rejoindre. (281)

L'antithèse entre les deux univers, l'un symbolisé par les « tranchées », l'autre par la « colline », se résorbe presque immédiatement dans la deuxième phrase par l'image surprenante du caporal, dont le grade convoque l'univers guerrier, tandis que son enseignement convoque celui de la botanique. Puis l'image du militaire disparaît dans la troisième phrase : non seulement le caporal manifeste un soin particulier à démonter « les fragiles organes d'un coquelicot », mais ses comparses deviennent, dans la narration, des « pèlerins barbus » qui écoutent « assis en tailleur, le menton au poing », l'étrange leçon, étape décisive de la reconquête de « l'humanité ».

L'intuition de la nécessité de préserver la « civilisation horticole » conduit l'écrivain à exhiber, dans une lettre qu'il écrit à Yvonne de Rose en mai 1944, l'abîme qui sépare les « êtres-jardins » et les « êtres-cour » :

> [...] j'ai toujours divisé l'humanité en deux parties. Il y a les êtres-jardins et les êtres-cour. Ils promènent leur cour avec eux, ceux-là, et vous font étouffer entre leurs quatre murs. Et on est bien obligé de parler avec eux pour faire du bruit. C'est pénible, le silence dans une cour.

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Mais dans les jardins on se promène. On peut se taire et respirer. On est à l'aise. Et les surprises heureuses viennent tout simplement au-devant de vous. On n'a rien à chercher. Un papillon, un scarabée, un ver luisant se montrent. On ne sait rien sur la civilisation du ver luisant. On rêve. Le scarabée a l'air de connaître où il va. Il est très pressé. Ça c'est étonnant et l'on rêve encore. Puis le papillon. Quand il se pose sur une large fleur, on se dit : c'est pour lui comme s'il se posait sur une terrasse de Babylone, un jardin suspendu qui se balancerait... Puis on se tait à cause de trois ou quatre étoiles (Corr. II 1047-1048).

Si les êtres-cour aiment le « bruit » et font « étouffer » leur compagnie, les seconds, au contraire, préfèrent « se taire et respirer » au contact d'une nature qui leur accorde un bonheur simple et des « surprises heureuses ». Le bestiaire convoqué, et qu'Anne Simon (2021 : 316) appelle une « infra-animalité¹² », rassemble des insectes plus ou moins incongrus – « un papillon, un scarabée, un ver luisant » – devant lesquels Saint Exupéry se met à rêver. La suite de la lettre prolonge la conception d'une philosophie de vie par le contraste entre « gens-route nationale » et « les gens-sentiers » qui accroît l'antagonisme de deux présences au monde, l'une fondée sur l'urgence ambitieuse à franchir des bornes kilométriques, l'autre fondée sur la sérénité de la flânerie rêveuse et paresseuse :

> J'ai aussi pensé autre chose. Il y a les gens-route nationale et il y a les gens-sentiers. Les gens-route nationale m'ennuient. Je m'ennuie sur le macadam parmi les bornes kilométriques. Ils marchent vers quelque chose de bien précis. Un gain, une ambition. Le long des sentiers, au lieu de bornes kilométriques, il y a des noisetiers. Et l'on flâne pour croquer des noisettes. On est là pour être là. À chaque pas on est là pour être là, non pour ailleurs. Mais il n'y a absolument rien à tirer des bornes kilométriques... (Corr. II 1048)

Comme l'écrira plus tard Jean-Luc Le Cleac'h (2017 : 64), « marcher c'est instaurer un autre rapport au monde, au temps, c'est développer une approche sensible, charnelle, à hauteur d'homme » ; parmi les nombreux itinéraires offerts, « le sentier constitue une approche privilégiée de l'espace, entretenant avec la géographie une relation de respect et de connivence » (Le Cleac'h (2017 : 105). C'est bien cette connivence, humble et émue, que devine le flâneur empruntant les
sentiers bordés de noisetsiers, et qui restitue la densité d'une présence au monde, ce « délicieux sentiment de “dilatation” de notre existence » que Jean-Luc Le Cleac'h (2017 : 39) définit comme une « sensation d'allègement des contraintes et de desserrement des mailles du temps que nous ressentons, sans oublier cette conscience accrue de nous inscrire dans le monde ».

L'éloge de la flânerie, garante de l'authenticité de la présence au monde, laisse entendre l'écho d'une amertume grandissante d'un homme précisément nostalgique de la « civilisation du ver luisant » et qui se présente comme un « vieillard » incapable de vivre dans une époque dans laquelle « on ne s'enferme plus en rien, on n'est plus nulle part » (Corr. II 1048). Le regret de l'inauthenticité d'une présence au monde conduit dès lors l'écrivain à exalter la philosophie de l'être-jardin, comme il l'écrit à Sylvia : « Un être humain vaut ce que vaut le jardin que l'on y trouve. Un jardin n'a que de faibles moyens : le bruit de l'eau, le bruit du vent, l'odeur des herbes. C'est avec ça qu'il fabrique son enchantement »¹³.

## Empathie corporelle et senso-rielle avec le vivant

La nostalgie de la coexistence entre l'homme et la terre régente dès lors le plaidoyer pour l'authenticité d'une présence au monde. Pour Saint Exupéry, l'écriture est une occasion de frayer une voie vers un monde qui s'éloigne, celui de la ruralité du xIXe siècle. L'expression de la nostalgie d'une vie au plus près de la nature explique peut-être le désamour et le dés intérêt qui frappèrent l'écrivain dès l'après-guerre, à une époque où, comme l'analyse Pierre Schoentjes (2020 : 77) à propos de Maurice Genevoix, « se réclamer du passé [...] ne plaidait pas pour la capacité de l'auteur à prendre le pouls de son époque. C'était aller contre le sens de l'histoire ». Cependant, loin de se contenter d'une écriture archaïque et réactionnaire, Saint Exupéry développe dans son œuvre une nouvelle disposition de l'être au monde permettant de renouer le contact sensible avec l'environnement.

Au géographe du Petit Prince enfermé dans un savoir livresque, qui se définit comme « un savant qui connaît où se trouvent les mers, les
fleuves, les villes, les montagnes et les déserts » mais qui « ne quitte pas son bureau », se contentant de « rec[evoir] les explorateurs » (PP 279-281) et, ce faisant, ignorant tout de sa planète, l'écrivain préfère le vrai géographe, celui qui vit et ressent pleinement ce qu'il voit sur la terre. C'est dans cette perspective qu'il fait du pilote Guillaumet un géographe et un explorateur, donnant une leçon de géographie atypique au novice qu'est alors Saint Exupéry (TH 176-177¹⁴). En effet, le novice, devant les cartes déroulées, reçoit une leçon de géographie ni abstraite ni impersonnelle, mais au contraire très personnelle et concrète. À la différence du géographe du Petit Prince, Guillaumet ne décrit pas le réel tel qu'il est mais tel qu'il apparaît aux yeux du pilote, dans l'évidence des sens. La géographie devient donc plus humaine, animée par le professeur qui ne s'attache pas à décrire une réalité objective, mais une réalité subjective, telle qu'elle importe au pilote devant se méfier des « trois orangers » de Guadix, du « ruisseau caché sous les herbes à l'ouest de Motril » qui devient dans sa bouche un serpent volontiers séducteur, comparé implicitement à Satan, ou de la « menace [...] perfide » des « trente moutons qui te dévalent sous les roues... » (TH 176). En revanche, la petite « ferme vivante » (ibid.) près de Lorca est à noter soigneusement sur la carte, puisqu'elle peut servir de refuge. La leçon de Guillaumet s'inscrit donc bien dans ce qui sera appelé ultérieurement une démarche géopoétique – concept fondé par Kenneth White (fondateur de l'International Institute of Geopoetics en 1989) et défini par Sara Buekens (2019 : § 9) comme étant « une approche qui met l'accent sur la façon dont l'homme établit une relation avec l'espace à travers ses pensées, ses émotions et ses expériences sensorielles ». Déjà, Saint Exupéry affirme la nécessité d'un rapport renouvelé entre l'homme et la planète et revendique une approche volontariste de la terre.

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Cette approche volontariste promeut une reconceptualisation des relations humaines avec la terre et le vivant. En réponse à l'obsession de l'homme moderne pour le monde de la technique, Saint Exupéry nous ouvre à une nouvelle réalité, au sein de laquelle l'élégance de l'homme s'articule à la conscience du vivant. Au milieu même du désert, dans un espace où la nature, indifférente et hostile, semble la plus réfractaire à l'homme, le pilote, « échoué [...] dans une région de
sable épais » (TH 206), éprouve le sentiment d'une intimité grandissante entre son corps et la chair du monde :

De la nuque aux talons, je me découvrais noué à la terre. [...]
Je sentais la terre étayer mes reins, me soutenir, me soulever, me
transporter dans l'espace nocturne. Je me découvrais appliqué à
l'astre, par une pesée semblable à cette pesée des virages qui vous
appliquent au char, je goûtais cet épaulement admirable, cette
solidité, cette sécurité, et je devinais, sous mon corps, ce pont
courbe de mon navire (TH 206).

Ces quelques lignes dessinent avec force le lien nourricier avec la
terre, lequel rétablit l'équilibre cosmique menacé par l'exil géogra-
phique. Or, cet équilibre, Saint Exupéry le retrouve par l'empathie
corporelle et sensorielle avec le vivant. Restaurant l'harmonie
cosmique, il réinvestit ainsi la question du rapport primordial
au monde.

C'est dans cette perspective qu'il accorde une attention toute parti-
culière, non seulement aux bruits de la terre et des animaux, mais
aussi à l'intelligence animale. En effet, dans un passage réécrit et
savamment travaillé, extrait du chapitre VII de Terre des hommes,
Saint Exupéry célèbre le comportement intelligent d'un fénech dont il
voit les traces dans le sable (252-253 ¹⁵).

Cette scène se passe à l'aurore du deuxième jour dans le désert de Lybie, suite à un accident qui confronte le pilote et son mécanicien à un désert hostile, « décor [...] funèbre » d'une mort certaine. La veille, les deux hommes ont « tendu des collets à l'orifice de quelques terriers mystérieux » mais, au matin, les pièges sont vides. Bien loin de se lamenter sur son sort, ce qui aurait été, somme toute, légitime, le « braconnier en [lui] se réveille » et ne « résiste pas à [s]on désir » de suivre les traces d'un fénech. Après avoir figuré succinctement l'apparition animale, grâce à une esthétique de l'adjectivation qui nous permet de visualiser le fénech absent – « petits carnivores gros comme des lapins et ornés d'énormes oreilles » –, le pilote se fait traqueur, s'engageant dans un jeu de piste singulier : celui de la trace. Le désert est dès lors dépouillé de toute dimension funeste et l'homme, confronté au péril de la mort, s'adonne au plaisir émerveillé d'une quête d'un animal dont la présence cachée le fascine. Le voilà

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donc, comme plus tard Baptiste Morizot, lecteur de signes sur la piste de l'invisible ; non seulement cette méthode d'enquête lui permet d'« apprendre à détecter les traces visibles de l'invisible », à « transformer de l'invisible en présences » (Despret, 2018 : 10), mais, grâce à l'attention perspectiviste qu'elle induit, le pisteur accueille la perspective de l'animal pour mieux comprendre son comportement.

L'écriture exhibe d'abord, grâce à la poétique de l'émerveillement, l'animal dont la présence se limite pourtant à une simple trace dans le sable. En effet, l'écriture déploie la métonymie de telle sorte qu'on assiste à la « promenade matinale » qui glisse volontiers vers un charmant ballet « sur une étroite rivière de sable », le fénech devenant presque un cygne avec sa « jolie palme que forment trois doigts en éventail », « trottant doucement », rejoignant un « compagnon » et « trott[ant] côte à côte ». Par le biais d'une observation qui recourt à la fiction – le traqueur « admire » puis « imagine » –, le désert se convertit en théâtre au sein duquel l'animal se donne en spectacle, spectacle qui accorde une « joie bizarre » au témoin et congédie sa soif.

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Mais le ballet prend fin. La traque des traces s'achève lorsque le pilote s'arrête, intrigué, devant les « garde-manger de [s]es renards ». Le contemplateur se fait alors éthologue : les deux paragraphes qui s'ensuivent se rattachent sans peine à ce qu'Anne Simon – dans un entretien avec Denis Bertrand et Raphaël Horrein (2018 : § 10) – nomme une « éthologie de terrain¹⁶ ». À partir de son observation des arbustes plus ou moins chargés « de petits escargots dorés », Saint Exupéry, dans une logique inductive, constate que le fénech semble choisir son « restaurant ». Usant discrètement de l'anthropomorphisme, il semble même élever l'instinct animal jusqu'à une certaine forme d'intelligence : le fénech « dédaigne » certains arbustes et agit « avec une visible circonspection ». Pour rendre justice à l'intelligence animale, qui parvient à vivre dans le désert, Saint Exupéry se défait, dans une dynamique d'empathie, d'une vision anthropocentrée et tâche d'élucider le « grand mystère naturel » en développant un long paragraphe sur le comportement intelligent du fénech – micro-fiction animale dans laquelle se lisent conjointement fiction animale et fiction anthropologique. En effet, le narrateur-éthologue développe la « tactique indispensable » du fénech lequel devient l'allégorie de la prudence. Il commence par évoquer les

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risques de l'imprudence et de la précipitation, qui ne peuvent entraîner qu'un dénouement funeste : « S'il se rassasiait sans précaution, il n'y aurait plus d'escargots. S'il n'y avait point d'escargots, il n'y aurait point de fénechs. » Le fénech nous est alors proposé comme incarnant la vertu de prudence si chère à l'écrivain ; si cette vertu est une « tactique indispensable », c'est qu'elle est la condition pour (sur)vivre dans un monde de sécheresse.

21 Le comportement intelligent du fénech, dont Saint Exupéry tente de saisir la psychologie animale, est donc bien lié au « grand mystère naturel » qui sera mis à l'honneur, quelques dizaines d'années plus tard, par la zoopoétique. S'il n'est pas question de voir dans ce texte un plaidoyer en faveur d'une quelconque cause animale, l'apologue du fénech donne une clef de lecture à l'ensemble de l'œuvre exupérienne, l'animal apprenant au lecteur, par la reconfiguration romanesque, à habiter le monde.

## Conclusion

22 En dépit d'une idéalisation du rapport harmonique à la nature, qui participe à la fois de l'utopie et du mythe, et bien qu'Antoine de Saint Exupéry ne se réclame pas ouvertement d'intentions écologiques, la thématique environnementale affleure de façon ponctuelle, presque fortuitement, dans son œuvre. Conformément à une sensibilité contemporaine – Kessel, Gary, Gascar, Gracq, Simon (Schoentjes, 2015 : 62-76) ; Exbrayat, Genevoix (Schoentjes, 2020 : 39-81) ou Giono (L'Homme qui plantait des arbres, 1953) – Saint Exupéry amorce un sujet qui allait prendre un poids considérable dans les décennies suivantes, de sorte que ses écrits appartiennent sans peine aux « antécédents littéraires de l'écologie » (Schoentjes, 2020 : 22).

23 L'originalité de Saint Exupéry réside dans cette combinaison particulière de nostalgie et d'intuition écologique ; car si Saint Exupéry, avant de nombreux écrivains écologistes, se met à « chanter la gloire de l'authentique, vieux réflexe de l'anthropologie » (Suberchicot, 2012 : 73), c'est en raison d'une conscience d'un déficit identitaire. Comme réponse au désarroi d'un monde repu mais dégradé, il nous offre un regard nostalgique, volontiers centrifuge, qui va des temps modernes aux temps passés.
24 Cependant, cette nostalgie assure une double orientation, puisque le recours à une éthique paysanne, dans laquelle la place de l'homme est pensée en relation avec la nature, vaut engagement pour le futur : le détour par le passé nous permet de retrouver l'ibi, l'oikos naturel, ne serait-ce qu'au sein de l'écriture. Saint Exupéry réenchante le monde grâce au postulat de la simplicité. Il trace les contours d'une écologie qui porte en creux un désir d'élégance morale fondée sur la quête du vivant.

BIBLIOGRAPHY

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BUEKENS S., 2019, « L'écopoétique : une nouvelle approche de la littérature française », Études de la littérature française des xxᵉ et xxiᵉ, n° 8, URL : http://journals.openedition.org/elfe/1299

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NIZAN P., Ce soir, 30 mars 1939.

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SAINT EXUPÉRY A. de, 1994 et 1999, Œuvres complètes, dir. M. AUTRAND & M. QUESNEL, avec la collaboration de P. BOUNIN & F. GERBOD, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tomes I et II.

SAINT EXUPÉRY A. de, 2018, Antoine de Saint Exupéry. Du vent, du sable et des étoiles, édition établie et présentée par A. CERISIER, Paris, Gallimard, coll. « Quarto ».

SAINT EXUPÉRY S. de, 1963, « Antoine, mon frère », Saint Exupéry, Paris, Hachette, p. 53-71.
SALLUSTIO M., 2018, « Le “retour à la terre” : entre utopie et nostalgie », Conserveries mémorielles, n° 22, URL : http://journals.openedition.org/cm/2910

SCHOENTJES P., 2015, *Ce qui a lieu, Essai d'écopoétique*, Marseille, Wildproject/

SCHOENTJES P., 2020, *Littérature et Écologie. Le Mur des abeilles*, Paris, Éditions José Corti.

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SUBERCHICOT A., 2012, *Littérature et Environnement. Pour une écocritique comparée*, Paris, Honoré Champion.

TANASE V., 2020, « Une biographie nécessaire », *Cahiers Saint Exupéry* n° IV, Thonon-les-Bains, Éditions de l'Astronome, p. 37-50.

## NOTES

1 Antoine de Saint Exupéry, « Lettre à Pierre Dalloz », 30 juillet 1944, dans les Lettres amicales et professionnelles, in Œuvres complètes, tome II, dir. Michel Autrand et Michel Quesnel, avec la collaboration de Paule Bounin et Françoise Gerbod, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1051. Toutes les références, sauf mention contraire, renverront à cette édition des œuvres complètes, tome I (1994) et tome II (1999). Les abréviations utilisées seront les suivantes : CS pour Courrier Sud (1929), VN pour Vol de nuit (1931), TH pour Terre des hommes (1939), PP pour Le Petit Prince (1943), CI pour Citadelle (1948, posthume), Corr. I ou Corr. II pour les lettres écrites par Saint Exupéry et figurant dans le tome I ou dans le tome II, OC I ou OC II pour les autres écrits, suivant la même répartition. Chaque abréviation sera suivie du numéro de page ; nous indiquerons seulement le numéro lorsque l'œuvre citée est identique à celle de la référence précédente.

2 Les premiers récits de Saint Exupéry, *Un vol* (1923), *L'Aviateur* (1926) ou *Courrier Sud* (1929), témoignent d'une inquiétude prégnante face aux aménagements agraires et leur signature dans le paysage.

3 Survolant la Patagonie, le pilote porte un regard désabusé sur un paysage désertique et pourtant défiguré par les pylônes de fer et les puits de pétrole. Voir *Marianne*, 30 novembre 1932, OC I : 310-311.

4 « [...] la vie d'Antoine, enfant, était en osmose totale avec sa famille, et aussi avec cet univers plus humble de plantes et d'animaux que constituaitaient Saint-Maurice et son parc. Cinq frères et sœurs formaient des groupes qui variaient au gré des humeurs et des saisons ; comme la Gene-
viève de Courrier Sud, ils concluaient des pactes avec les tilleuls, avec les troupeaux, avec les grillons, avec les crapauds musiciens et la lune montante » (Simone de Saint Exupéry, 1963 : 53).

5 « Votre visage s'apaisait par degrés quand, le soir, on rangeait le monde pour la nuit »(CS 53).

6 Pierre Schoentjes (2015 : 25) reproche aux romantiques l'insuffisance de cet engagement : selon lui, peu de « romantiques [...] ont fait l'expérience directe de la nature. Leurs évocations doivent peu au vécu du corps et beaucoup à la contemplation ».

7 Pierre Lassus rappelle dans son essai (2014 : 105-107) que, si la rose du petit prince fait incontestablement référence à Consuelo, l'épouse de Saint Exupéry – cette dernière s'est elle-même vantée d'être à l'origine du personnage –, elle peut aussi faire penser à toutes les femmes de Saint Exupéry (hormis sa mère, idéal de femme) telles que Louise de Vilmorin ou Nelly de Vogüé.

8 « Notes et variantes » du Petit Prince, établies par Michel Autrand (OC II : 1365).

9 Voir :« [...] le jardinier dans son jardin qui sait favoriser la naissance des roses », Antoine de Saint Exupéry, Préface au livre de Maurice Bourdet, Grandeur et servitude de l'aviation, 1933 (OC I : 431) ;

10 « Ainsi la lutte perpétuelle du jardinier sur sa pelouse. Le poids de sa simple main repousse dans la terre, qui la prépare éternellement, la forêt primitive »(VN 141).

11 Saint-Maurice-de-Rémens est une gentilhommière dont le parc offrira le principal décor de l'enfance d'Antoine.

12 Anne Simon (2021) définit l'infra-animalité comme « une animalité inférieure en taille et en valeur aux humains » (316) mais dont elle saisit toute la richesse : « Les vivants liminaux ont beau être minuscules, ils portent et supportent, aux yeux de nombreux poètes, la vie absolue, et des inventions formellement inouïes. Les insectes notamment, ces hyper-vivants apparemment soumis aux lois féroces d'une biologie purement instinctive, ont fasciné ceux qui ont su repérer l'expert en survie sous la carapace, la beauté dans l'immonde, la poésie par-delà l'innommable, l'artiste en ses ouvrages » (338). Si l'infra-animalité convoquée dans son essai est « le plus souvent négative, [...] perçue comme relevant du multiple, de l'invasif et de la nuisance » (316), comme la vermine, les blattes ou les rats, elle rassemble aussi, à l'instar de La Fontaine, des animaux « taillé[s] pour les petits enfants
et pour les faibles : grenouilles, oisillons, abeilles, frelons, rats, fourmis, souris, cigales, tortues, alouettes, scarabées, poissons, moucherons, autant de bestioles dotées de voix, et qui méritent un poème parce qu'elles ont de grandes choses à nous dire, ou de grandes actions à accomplir » (363).

13 Antoine de Saint Exupéry, « Lettre à Sylvia Hamilton », New York, 7 octobre 1942, in Saint-Exupéry, 2018 : 981.

14 On trouvait déjà l'empreinte de cette leçon dans *Courrier Sud* lors de la « veillée d'armes » de Bernis (CS 42).

15 Les citations suivantes (hormis celle de Vinciane Despret, préfaçant l'ouvrage de Baptiste Morizot) sont extraites de ces deux pages.

16 Anne Simon distingue deux formes d'éthologie, chacune rendant compte d'un rapport différent au réel : l'éthologie de laboratoire, « qui a souvent tendance à créer des protocoles d'observation ou d'expérimentation qui dessinent par avance les contours de la réponse attendue », et l'éthologie de terrain, qui abandonne le modèle spéculatif au profit d'une recherche sur le terrain.

# ABSTRACTS

## Français

Le regard nostalgique que porte Saint Exupéry sur le monde permet de laisser transparaître son intérêt incontestable pour la nature : bien avant que l'écologie n'imprègne tous les esprits de l'intelligentsia, Saint Exupéry fait entendre la voix d'un penseur d'une écologie traditionnelle et sociale. Au constat pessimiste d'un déclin et face au désenchantement, l'homme nostalgique se fait écrivain, rappelant non seulement la fusion harmonieuse possible et nécessaire entre l'homme et la nature, mais renouvelant aussi l'aspiration romantique à inscrire l'homme au sein du vivant. Précurseur d'une écopoétique, quoique voilée, Saint Exupéry témoigne de sa sensibilité écologique par le biais de l'apologie d'un retour à la terre et d'une éthique de vie paysanne qui nous invitent à repenser notre relation à la nature et ne cessent de questionner les rapports entre l'oikos et les règnes minéral, animal et végétal.

## English

Saint Exupery's nostalgic view of the world lets his undeniable interest in nature to come through: long before ecology entered all the intelligentsia's thoughts, Saint Exupery made the voice of a thinker heard a traditional and social ecology. The nostalgic man becomes a writer in the face of a pessimistic observation of decay and disenchantment, recalling not only the possible and necessary harmonious integration of man and nature, but also
recreating the romantic aspiration to inscribe man within the living. A fore-
runner of ecopoetics, albeit a veiled one, Saint Exupéry demonstrates his
ecological awareness by advocating a return to the land and an ethic of
peasant life, inviting us to rethink our relationship with nature and
constantly questioning the relationship between the oikos and the mineral,
animal and plant kingdoms.

INDEX

Mots-clés

Saint Exupéry, Littérature, Nostalgie, Éthique, Écopoétique, Géopoétique,
Écosensibilité

Keywords

Saint Exupery, Literature, Nostalgia, Ethics, Ecopoetics, Geopoetics, Eco-
sensitivity

AUTHOR

Amélie Goutaudier

Docteur en Littérature et civilisation françaises, agrégée de Lettres Modernes et certifiée de Théâtre, Amélie Goutaudier a enseigné la littérature et le théâtre pendant quatorze ans au lycée, puis à l'Université de Picardie Jules Verne. En octobre 2023, elle a soutenu sa thèse sur *La Nostalgie chez Antoine de Saint Exupéry*, préparée sous la direction de Marie-Françoise Lemonnier-Delpy et récompensée par les félicitations du jury. Attachée temporaire d'enseignement et de recherche depuis septembre 2023 à l'Université de Rouen, elle est également membre de l'Association des Amis d'Antoine de Saint Exupéry.
# Le récit éco-catastrophiste sur la scène théâtrale

Nicolas Murena

## OUTLINE

- Introduction

- Théâtre-catastrophe et tragédie

- Quatre pièces d'un théâtre catastrophe

- De la catastrophe comme « événement » et « retournement »

- De la tragédie au tragique

- L'opposition nature / culture comme moteur du tragique

- Le recours au mythes et légendes

- Vers un autre régime de représentation de la catastrophe au théâtre

- Du « spectaculaire » à la représentation de l'ordinaire

- La scène et la catastrophe comme occasions de dissensus et de repolitisation

- Conclusion

## TEXT

### Introduction

1. De nombreuses fictions-catastrophes traversent aujourd'hui les arts contemporains. Certes, il convient de ne pas ignorer l'existence de fictions comparables par le passé, des mythes les plus anciens aux récits les plus modernes ; cependant, comme le suggère Jean-Paul Engélibert dans son essai *Fabuler la fin du monde* (2019), l'imaginaire éco-catastrophiste connaît aujourd'hui un important renouveau, puisqu'il s'accorde désormais à un discours scientifique sur l'anthro-pocène qui fait de la fin du monde – ou tout au moins de la fin d'un monde – une hypothèse crédible. Cette articulation a fait l'objet de plusieurs études depuis une dizaine d'années (C. Chélébourg, 2012 ; H.-S. Afeissa, 2015 ; J.-P. Engélibert, 2019). Cependant, malgré le déve-loppement relativement récent d'une réflexion critique liant théâtre et écologie (L. Buell, 1995 ; U. Chaudhuri, 2014 ; Sermon 2021) et l'essor, par ailleurs, d'un assez important champ de recherche pluri-disciplinaire sur la notion de catastrophe, la question de l'écocatas-
trophisme au théâtre reste moins traitée qu'elle ne peut l'être dans le domaine romanesque ou cinématographique. Ce vide relatif est d'autant plus étonnant que la notion même de catastrophe appartient pourtant à l'origine au théâtre, et engage souvent la critique sur la piste du tragique et de la tragédie. L'essai de J.-P. Engélibert, évoqué plus haut, en témoigne exemplairement :

> En représentant notre histoire achevée, l'action politique impossible ou dépassée, [les fictions de la fin du monde] ne renoncent pas à agir. Au contraire, elles inventent une forme contemporaine de tragédie qui place l'humanité sous son propre regard critique (Engélibert, 2019 : 11).

De même, J.-C. Cavallin propose de voir dans l'écophobie et l'échopathie contemporaines deux avatars de l'eleos et du phobos d'Aristote, ce qui lui permet d'envisager une nouvelle grille de lecture poétique des récits écologiques à partir de ces notions :

> [...] l'écophobie et l'échopathie contemporaines trahissent une crise de la présence au monde qui témoigne du retour d'une perspective tragique. Face à ce nouveau tragique, les deux modèles (éco)poétiques trop rapidement esquissés correspondent, pour le premier, à une « performation » cathartique de l'écopathie – une empathie raisonnée par l'idée d'une connectivité universelle m'identifie et me lie au destin de la biosphère ; et, pour le second, à une « performation » cathartique de l'écophobie – une terreur raisonnée en attention(s) respectueuse(s) à l'égard d'un monde peuplé d'appétences conflictuelles et de forces agentives (Cavallin, 2021 : § 15).

Face à ces propositions intellectuellement stimulantes, il est donc particulièrement tentant d'observer quelques pièces du répertoire contemporain dans lesquelles se déploie un univers écocatastrophiste. Le choix de cet objet, au théâtre, conduirait-il en effet au « retour d'une perspective tragique », et par conséquent, pourquoi pas, à un renouveau de la tragédie ? Ou bien la réalité des pratiques textuelles et scéniques du théâtre échapperaient-elles à cette grille de lecture ? En outre, peut-on déceler une spécificité de la représentation des catastrophes au théâtre ? Ces variations ou ces différences entraîneraient-elles, à leur tour, une autre pensée de la catastrophe ?
# Théâtre-catastrophe et tragédie
## Quatre pièces d'un théâtre catastrophe

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Soit quatre pièces que l'on pourrait toutes rattacher d'une manière ou d'une autre à la fibre d'un théâtre-catastrophe : Après la neige (A. Namur, 2018), Du ciel tombaient des animaux (C. Churchill, 2019), Les Enfants (L. Kirkwood, 2019), Quand viendra la vague (A. Zeniter, 2019). Dans chacune de ces pièces, en effet, une catastrophe a eu lieu ou va avoir lieu et joue un rôle déterminant dans la conduite de l'action ou dans les préoccupations des personnages. Du ciel tombaient des animaux raconte l'histoire de trois femmes qui se réunissent à l'heure du thé pour échanger quelques potins. Au début de la pièce, le trio se transforme en quatuor avec l'arrivée inattendue de Mrs J., jusqu'alors inconnue du voisinage. La pièce de Caryl Churchill prend alors la forme d'une alternance très régulière entre deux types de scènes : des dialogues très elliptiques et presque décousus qui, tout en imitant le style de la conversation ordinaire, jouent avec un nonsense britannique particulièrement savoureux, et d'assez longs monologues de Mrs J., où se dévoile un imaginaire apocalyptique en apparence décorrélé du reste de l'intrigue :

> Quatre cent mille tonnes de roche financées par le patronat se détachèrent de la montagne pour s'effondrer sur les toits, chaque bloc visant précisément la tête d'un enfant. Des villages entiers furent ensevelis et de nouvelles communautés de survivants sous la terre élaborèrent des méthodes pour se nourrir de cadavres quand c'était possible et pour communiquer en frappant et en grognant. Des anonymes devinrent soudain des stars en grimpant à la corde jusqu'aux lumières des projecteurs. Le temps passa. Ceux qui avaient encore un système digestif mangèrent les rats, et on se mit à troquer des champignons contre de l'urine. Des bébés naissaient et ne tardaient pas à devenir aveugles. Certains groupes cessèrent toute activité sexuelle tandis que d'autres développèrent une nouvelle éthique fondée sur la baisse systématique avec tout corps avoisinant (Churchill, 2019 : 14) ;

Les pièces Après la neige (2018) d'Aurélie Namur et Les Enfants (2019) de Lucy Kirkwood, appartiennent quant à elles à un assez important
corpus de pièces « post Fukushima », dont elles se distinguent cependant par leur part d'invention fictive. Loin de s'ancrer dans le genre du théâtre documentaire, comme peuvent davantage le proposer Nicolas Lambert (Avenir Radieux, une fission française, 2012) ou Bruno Meyssat (20 mSv, 2019), ces dernières imaginent en effet les lendemains peu glorieux d'une explosion nucléaire en Europe de l'Ouest, et scrutent le quotidien des victimes de ces explosions. Aurélie Namur, marquée par la faiblesse du traitement médiatique réservé aux déplacés de Fukushima, prend ainsi pour objet la vie d'une famille (père, mère et fille) placée dans un Algeco au lendemain de l'explosion. En suivant les actions et les pensées de chacun de ses personnages au fil des saisons, l'autrice organise un jeu de comparaison entre le temps d'avant la catastrophe, marqué par la nostalgie d'une vie heureuse, et le temps qui la suit, miné au contraire par une peur constante de la contamination. Même scénario, autres personnages dans Les Enfants, où Lucy Kirkwood met en scène deux ingénieurs nucléaires désormais à la retraite : Hazel et Robin. Après l'explosion de la centrale dans laquelle ils ont longtemps travaillé, ces derniers ont choisi de se réfugier dans un cottage situé à quelques kilomètres de la zone d'exclusion. Ils auraient également pu rester dans leur ancienne maison, peu endommagée et située à une distance raisonnable de la centrale, mais ont préféré faire table rase de l'incident et recommencer leur vie dans un nouveau lieu. Hazel et Robin, en effet, ne se sentent pas responsables de la situation et jugent qu'à leur âge, ils ne sont « tout simplement pas capables de gérer ce merdier » (Kirkwood, 2019 : 26). Leur tranquillité est cependant vite menacée par l'arrivée de Rose, lointaine collègue et autrefois amie du couple, qui revient sans motif apparent après de nombreuses années passées aux États-Unis. Rose, néanmoins, n'est pas venue pour prendre des nouvelles, mais pour leur proposer de l'accompagner à la centrale, afin de relever les équipes de jeunes ingénieurs. Quand viendra la vague d'Alice Zeniter, enfin, prend la forme d'un jeu de rôle bien différent. Mateo et Letizia, qui constituent les deux seuls personnages de cette pièce, ne sont en effet ni des victimes, ni des personnes confrontées d'une manière ou d'une autre à un événement qui aurait déjà eu lieu. Bien au contraire, ils jouent à imaginer ce qui pourrait se produire le jour où « viendra la vague », et où il leur faudra décider, notamment, du sort des survivants qui parviendront à atteindre leur îlot. La pièce fonctionne donc sous la forme d'une
perspective catastrophiste, et se tisse à l'horizon de cet événement annoncé comme certain.

Dans quelle mesure le choix thématique de la catastrophe conduit-il donc ces pièces à « une forme contemporaine de la tragédie » ?

## De la catastrophe comme « événement » et « retournement »

Comme on l'a déjà brièvement évoqué, le mot de « catastrophe » (du grec kata, « aller vers le bas », et strophein, « en tournant, en vrillant ») appartient à l'origine au vocabulaire du théâtre, où il désigne le « renversement » de la situation de la situation dramatique. En toute rigueur, ce mot est donc à la fois distinct de l'idée de désastre ou de cataclysme, et n'est pas non plus nécessairement lié au genre de la tragédie. Comme le rappelle judicieusement Pierre Judet de La Combe, en effet, « catastrophe » est d'ailleurs absent de La Poétique d'Aristote, où l'on trouve entre autres « péripétie » pour désigner le retournement de l'action, tandis qu'il est au contraire attesté un peu plus tôt chez un comique (Antiphane), où il prend le sens de « dénouement » (Judet de La Combe, 2012 : 643). Malgré tout, c'est bien en raison des connotations liées à son sens théâtral (celui d'un événement soudain, surprenant et funeste) que ce mot en vient à désigner des catastrophes naturelles ou industrielles, et cette association du vocabulaire dramatique à de tels phénomènes manifeste surtout la pensée que nous avons de ces derniers : celui d'événements funestes, dont la fulgurance relève de l'inattendu en même temps qu'elle instaure un changement radical de la situation.

Cette pensée de la catastrophe rend à l'évidence cette dernière propice à être représentée sous une forme dramatique sinon proche de la tragédie, du moins construite à la façon d'un drame. Les Enfants de Lucy Kirkwood et Après la neige d'Aurélie Namur répondent en l'occurrence à ce type de construction. Dans chacune de ces pièces, en effet, un événement soudain et inattendu, lié à la catastrophe, vient transformer l'intrigue et précipiter sa fin vers un dénouement malheureux. Cet événement, toutefois, ne correspond pas, dans un cas comme dans l'autre, à la catastrophe en elle-même, c'est-à-dire à l'accident nucléaire, mais plutôt à l'une de ses conséquences. C'est en
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effet à chaque fois la nouvelle de la contamination radioactive d'un
des personnages qui conduit au renversement.

Dans Les Enfants, une scène de joie entre les trois personnages – sorte de quatrième acte où il semble que la situation puisse aboutir à une fin heureuse – laisse ainsi place à un passage où Robin, qui est régulièrement retourné dans la zone d'exclusion malgré le danger, commence à cracher du sang sous la forme d'une crise de toux. On découvre alors, dans ce passage, que Robin ne vivra pas longtemps. Or, cet épisode provoque à son tour des révélations et précipite la pièce vers son dénouement. Robin, en effet, décide alors de retourner travailler à la centrale avec Rose, et met par conséquent fin aux plans de retraite heureuse imaginée par son épouse. Après la neige, d'Aurélie Namur, suit un schéma dramatique relativement identique. Alors que le début de la pièce est marqué par la détresse d'une vie de réfugiés, un espoir apparaît en milieu d'intrigue : revenir dans l'ancienne maison, actuellement située dans la zone d'exclusion de la centrale. Afin d'y parvenir, « Lui » – héros masculin et père de famille –, décide de retourner sur les lieux afin de prendre part aux travaux d'assainissement organisés par les autorités publiques. Le parallèle est d'autant plus grand avec Les Enfants que cette initiative personnelle est dans un cas comme dans l'autre objet de réticences de la part de l'épouse du personnage principal, qui ne souhaite pas que son mari s'expose aux radiations et ne croit pas au miracle de cette décontamination. Au bout de quelques temps, cependant, les restrictions sont levées et la perspective d'un retour chez soi, désirée depuis le début de la pièce, semble possible. Cependant, on découvre à ce moment précis que la petite Alice, leur fille, est allée jouer au milieu des sacs de déchets radioactifs que le père a contribué à rassembler dans un espace particulièrement dangereux. Le héros est donc lui-même auteur de sa chute, par l'intermédiaire de celle d'un de ses proches. Là où son action lui permettait d'espérer un dénouement heureux, il précipite au contraire sa famille vers un destin funeste.

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Cette association de la catastrophe au drame n'est pourtant pas automatique, comme en témoignent diversement les pièces d'Alice Zeniter et de Caryl Churchill. Dans Quand viendra la vague, ainsi, tout élément de drame est absent, dans la mesure où la catastrophe n'a pas lieu mais est seulement annoncée comme certaine. L'intrigue, qui ne comporte pas de retournement de situation, se développe donc à
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l'horizon de ce qui n'est pas encore advenu. Sur le plan formel et générique, la pièce d'Alice Zeniter, que le résumé de l'éditeur aux éditions de l'Arche présente comme une « comédie humaine aux allures de Jugement dernier » pourrait en effet davantage être rapprochée des comédies de Marivaux. Cette association, que nous proposons comme une forme d'hypothèse, tient non seulement à la dominance d'un registre comique – plutôt que tragique – mais aussi – et surtout – à la mise en place d'un dispositif de type expérimental, c'est-à-dire d'une situation dans laquelle les personnages jouent à faire « comme si » la catastrophe avait lieu. Afin d'y parvenir, Mateo et Letizia ne se contentent pas d'imaginer ce qu'ils pourraient faire lorsque surviendra un tel scénario, mais se travestissent également à tour de rôle pour se mettre à l'épreuve.

Du ciel tombaient des animaux, enfin, propose encore une tout autre construction dramatique et un tout autre scénario qui éloigne la pièce de la forme du drame. Deux lignes temporelles se croisent en effet. Au premier plan se trouvent comme on l'a évoqué des scènes de dialogues où les quatre personnages féminins échangent des potins. Ceux-ci permettent d'exprimer (au présent) des sarcasmes et des plaintes sur le monde d'aujourd'hui, mais font également place à des moments de confession où chacune de ces femmes exprime tel ou tel événement marquant où douloureux de sa vie passée. Par ailleurs, ces passages de dialogues alternent avec des monologues de Mers J., où un scénario de type apocalyptique est relaté au passé. Cet entrecroisement pose donc un problème temporel évident : comment l'apocalypse décrite par Mers J. peut-elle déjà avoir eu lieu, alors même que les quatre femmes peuvent continuer à discuter tranquillement dans le jardin à l'heure du thé ? Marc Paquien, metteur en scène de la pièce pour sa création française, interprète Mers J. comme une sorte de « Cassandre des temps modernes », ou comme un « fantôme du futur » : « cette dernière a vu la catastrophe du monde et vient délivrer sa parole prophétique, brûlante, pleine d'humour acerbe »¹. Cependant, il serait tout autant possible d'interpréter le personnage comme celui d'une simple folle, dont les propos pourraient être rapprochés d'une sorte de délire. La pièce de Churchill, en effet, ne permet pas de trancher, et nous place dans une situation d'incertitude face à la véracité des propos tenus par son personnage principal. Quoi qu'il en soit, il en résulte d'une part qu'aucune catastrophe
concrète n'a lieu dans la pièce, et d'autre part que la catastrophe ne peut être envisagée comme un événement qui viendrait marquer la chronologie de la pièce pour permettre une quelconque organisation de l'intrigue. Caryl Churchill, en réalité, décrit une sorte d'état de délabrement du monde contemporain, mis en pièces par quelques responsables qu'elle ne manque pas de dénoncer : les « portables », les « émissions de télé », les « substances chimiques », le « patronat », les chaines de magasin qui ont remplacé la boutique du « vieil épicier », les « marchés boursiers », le « système bancaire », les « drones avec caméra », les « promoteurs immobiliers ». Dans cette vision des choses, la catastrophe est donc moins un événement – unique, ponctuel, repérable comme peut l'être un accident nucléaire – que la fin d'un certain ordre, mis en état de décomposition. La forme de la pièce, dans sa succession de dialogues et de monologues peu reliés entre eux, et jusqu'au style très elliptique des dialogues, en est l'expression.

Peut-on donc voir dans cette organisation particulière une « forme contemporaine de la tragédie » ? Sans doute, à condition de délier la tragédie contemporaine du drame comme de toute conception d'un événement tragique, pour la rapprocher plutôt de l'écriture du théâtre de l'absurde, dont la pièce de Caryl Churchill peut être rapprochée. Si « drame » il y a, dans la pièce, celui-ci tient en effet plutôt dans l'absence de toute action : rien, sinon le commérage, ne vient combler l'ennui de ces après-midis passées à radoter ; rien ne semble pouvoir arrêter l'enfoncement progressif et insidieux de la société traditionnelle dans un ordre nouveau fondé sur la rupture des liens sociaux et la progression d'un individualisme forcené.

# De la tragédie au tragique

## L'opposition nature / culture comme moteur du tragique

Les quatre pièces évoquées n'entrent donc pas toujours dans le cadre du genre de la tragédie classique, qu'elle soit conçue sous la forme traditionnelle du drame ou sous une forme plus contemporaine, dont la pièce de Caryl Churchill est un exemple possible. Malgré tout, il

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semble possible d'évoquer la présence d'un registre tragique assez palpable, dans la mesure où la catastrophe est toujours associée à un conflit entre des forces inconciliables, d'une part, et où ce conflit engendre des émotions de terreur ou de pitié, d'autre part. En l'occurrence, cette opposition tragique prend ici la forme d'une expression de l'antithèse historique entre nature et culture, dont on sait combien elle structure la pensée occidentale de la nature depuis des siècles, ainsi que l'a très précisément montré Philippe Descola dans *Par-delà nature et culture* (2005). Mise en place par étapes progressives depuis l'Antiquité, cette antithèse aboutit à l'avènement de la société au xIXe siècle, ainsi qu'à une valorisation systématique du « culturel » contre le « naturel ». Michelet, dans son *Introduction à l'histoire universelle*, résume peut-être mieux que quiconque l'esprit de cette époque : « Avec le monde a commencé une guerre qui doit finir avec le monde, et pas avant ; celle de l'homme contre la nature, de l'esprit contre la matière, de la liberté contre la fatalité. » (Michelet, 1831 : 5). L'industrie, d'une part, et le développement de la technique et de la science, de l'autre, viennent accomplir ce désir de maîtrise et de domination d'une nature mise au service de l'homme. Cependant, la multiplication des inquiétudes liées au développement industriel, d'abord, puis la récurrence de cataclysmes naturels de plus en plus nombreux, ont conduit comme on le sait à une remise en cause progressive de cette antithèse ainsi qu'à la mise en évidence de son caractère destructeur pour la nature comme pour la société :

> Alors que la modernité industrielle triomphante avait promis de nous arracher à la nature, à ses cycles et à ses limites, pour nous placer dans un monde de progrès indéfini, la Terre et ses limites font aujourd'hui retour. (Bonneuil & Fressoz, 2016 : 34)

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Le discours écocatastrophiste que l'on retrouve dans les pièces de Caryl Churchill, Lucy Kirkwood, Aurélie Namur ou Alice Zeniter met en avant cette impasse, et pointe particulièrement les responsabilités de l'industrie et de la science moderne dans ces destructions. La « vague » d'Alice Zeniter, en effet, est très explicitement rattachée au changement climatique ; Caryl Churchill, pour sa part, pointe du doigt la responsabilité de la société capitaliste dans le désordre mondial qu'elle cause ; Lucy Kirkwood et Aurélie Namur, enfin,
dénoncent sans fard l'industrie nucléaire dans son projet de domesti-
cation de la nature. Plus qu'une simple protestation, on assiste même
parfois à une lecture très fine des causes profondes liées aux catas-
trophes qui sont présentées. Dans *Les Enfants*, par exemple, Lucy
Kirkwood ne se contente pas de brandir des arguments pour ou
contre le nucléaire, mais montre comment l'esprit cartésien et scien-
tifique de Hazel, notamment, s'applique à d'autres sujets, comme à
celui de son propre vieillissement. Hazel, en effet, est sans cesse
obnubilée par son corps, qu'elle tente de préserver de la mort comme
de toutes les marques du vieillissement. Sa stratégie passe par un
régime de salade et de yoga qui fonctionne comme un ressort
comique, mais révèle aussi une angoisse profonde de la finitude ainsi
qu'un désir de lutte qui est l'écho, dans l'intime, du projet historique
de maîtrise de la nature qu'exposait Michelet. Tout le travail drama-
turgique de Lucy Kirkwood, ainsi, est de confronter le personnage de
Hazel à ses contradictions : de montrer, par exemple, ce qu'un tel
effort de maîtrise engage de souffrance, à la fois pour elle-même et
pour autrui.

Le tragique, par conséquent, n'est pas seulement de mettre en scène des dénouements malheureux – ils le sont, certes –, mais plus précisément de montrer l'impasse d'une confrontation : tant qu'ils persistent dans le désir scientifique d'une maîtrise de la nature, les personnages sont incapables de produire une action vertueuse. Leurs actes ne peuvent mener qu'à un ensemble de ruines, dont la catastrophe est en fin de compte l'expression.

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Le recours au mythes et légendes

La multiplication de références à des mythes ou des légendes
antiques dans plusieurs de ces pièces ancre également un peu plus
leur atmosphère dans celle du tragique, en donnant aux intrigues une
dimension prophétique ou de destin inéluctable. Les *Enfants* de Lucy
Kirkwood nous en donnent un premier exemple. Au détour d'une
conversation, en effet, Hazel rapporte une légende médiévale dont les
grandes lignes rappellent des récits de la fin du monde comme ceux
du Déluge ou de l'Atlantide :

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**Hazel.** (...) il y avait une ville, Rose, tout près d'ici.
C'était l'une des villes les plus importantes du pays au Moyen Âge.
Puis un jour elle est tombée dans la mer, tout entière, d'un coup.

La falaise s'est désagrégée comme un bout de gâteau mouillé.

Les maisons, l'école, l'église, la place du marché.

Tout a atterri dans l'eau.

**Robin.** Il paraît qu'à certains moments à la plage tu peux entendre les cloches de l'église sonner sous la mer.

**Hazel.** D'après les dingues.

**Robin.** Elle veut dire les gens d'ici.

**Hazel.** Eh bien moi je ne les ai jamais entendues.

**Robin.** Quand elle dit les dingues, elle veut dire les gens d'ici.

**Hazel.** Je suis d'ici, moi. J'y ai vécu quasiment toute ma vie d'adulte, je ne les ai jamais entendues.

**Rose.** Moi si.

**Hazel.** Mais non. N'importe quoi. C'est des histoires de fantômes.

**Rose.** Si. Très distinctement, au crépuscule. Elles sonnent pour les prières du soir.

**Hazel.** Quand est-ce que tu as entendu ça ?

**Rose.** En été.

(Kirkwood, 2019 : 34)

Rose ment-elle ou est-elle sincère ? Dans ce dernier cas, les cloches entendues sont-elles celles de la ville engloutie ? Cette dernière a-t-elle sombré dans les eaux en raison d'une catastrophe naturelle rationnellement explicable comme l'érosion des côtes crayeuses du sud-est de l'Angleterre, ou doit-elle sa fin tragique à un scénario de faute coupable, comme on peut le trouver dans les mythes du Déluge ou de l'Atlantide ? Lucy Kirkwood ne manque pas, avant comme après la mention de cette légende, de distiller quelques indices qui permettent d'installer un climat de doute. Dans la didascalie qui ouvre la pièce, l'autrice précise en effet que le « sol sous la maison s'érode » et, plus tard, le personnage de Robin avoue lui-même être « érodé ». L'intrigue, par ailleurs, a lieu en une fin de journée d'été, et le son de la mer se fait constamment entendre à travers la porte, menaçant les personnages de sa rumeur lointaine. Spectateurs et spectatrices sont ainsi peu à peu amenés à se demander si ces vieilles légendes sont uniquement rapportées et crues par les « dingues », comme le dit Hazel, ou si elles forment au contraire le récit d'une malédiction bien réelle, qui pourrait donc rattraper à leur tour des personnages coupables, avec le nucléaire, d'une forme d'hybris moderne.
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Hazel, Rose et Robin sont en effet, comme on l'a dit, d'anciens ingénieurs nucléaires à la retraite. Par le passé, ils ont participé aux travaux d'installation et sont donc au moins indirectement responsables de la situation de chaos dans laquelle flotte la pièce après l'explosion. La dernière page, en l'occurrence, lève le doute, et boucle l'intrigue sur une fin pour le moins tragique :

Par la porte ouverte
Le bruit de la mer et des vagues qui tombent
se mêle au mouvement du balai de Robin
et des femmes
qui essaient de continuer à respirer.
De là, le bruit d'une vague qui grossit
Elle gonfle, gonfle
Elle s'effondre sur nous.
Silence.
Au loin sonne une cloche d'église.
Comme venant de sous l'eau.
Le son est déformé mais tout à fait reconnaissable.
Fin.
(Kirkwood, 2019 : 93)

La pièce s'achève donc sur une seconde catastrophe – non pas réelle cette fois (liée à l'accident nucléaire) mais symbolique : celle d'un châtiment divin (la « cloche d'église ») qui vient donc rappeler la légende et présenter l'engloutissement comme une forme d'expiation des fautes commises par cette nouvelle humanité coupable.

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Des éléments mythiques du même acabit sont également bien présents dans les pièces d'Alice Zeniter et de Caryl Churchill. Du ciel tombaient des animaux, notamment, s'ouvre par une épigraphe du Livre de Job, dont le contenu fait directement écho au titre original de la pièce (Escaped Alone) : « Moi, le seul rescapé, je me suis sauvé pour te l'annoncer. Livre de Job. Moby Dick. » Dans ce livre, qui traite du problème du mal et repose sur la mise à l'épreuve du personnage de Job, c'est en l'occurrence le « feu de Dieu » qui est annoncé, et c'est donc une prédiction de la colère divine, en réponse aux pêchés des hommes, qui fait l'objet du propos. Mais l'attribution de cette citation au roman de Melville est également intéressante. Moby Dick, en effet, constitue un récit initiatique fondé pour partie à partir de l'imagi-
naire biblique du Léviathan, monstre biblique qui apparaît notamment dans le *Livre de Job* et dont l'évocation est synonyme de chaos. Le ton est donc donné dès la page de titre, et cette dernière trouve des relais, dans le reste de la pièce, non seulement à travers les monologues de Mers J., dont on a vu qu'ils décrivaient précisément ce chaos, mais aussi à travers d'autres allusions à l'univers biblique sous la forme, ici, d'une allusion au mythe d'« Abel » et « Caïn » (Churchill, 2019 : 31), ou là, d'une réécriture non dissimulée d'une nouvelle scène de Déluge :

> Les vagues engloutirent les grandes roues et on empila des pneus et des noyés pour bloquer les portes. Puis ces murs d'eau surgirent de la mer. Des villages entiers disparurent et des villes se relogèrent sur leurs toits. (...) Quand le niveau de l'eau baissa ils furent des milliers à rester sur les toits approvisionnés par hélicoptères tandis que des héros et des travailleurs contraints déblayaient la fange par seaux entiers qu'on conserva dans les musées du Déluge (Churchill, 2019 : 20).

Le « Léviathan » de la pièce de Caryl Churchill n'est cependant pas celui de la Bible, l'autrice substituant aux pêchers du temps passé un *patchwork* d'éléments caractéristiques de la société contemporaine, des banques aux promoteurs immobiliers, que nous avons déjà évoqués un peu plus tôt.

Cet imaginaire biblique de la destruction par les eaux ou le feu est également bien présent dans *Quand viendra la vague*, puisque Alice Zeniter ne manque pas, à son tour, de construire l'imaginaire de sa pièce en écho au mythe diluvien, dont un extrait est même directement retranscrit au milieu d'autres bribes au sein de la scène 6 : « C'est visible à l'œil nu, les immeubles tanguent. » / « Le terme de toutes les créatures est arrivé à mes yeux. » / « C'était tellement long » (Zeniter, 2019 : 43). La référence au mythe du Déluge, cependant, ne va pas sans quelques variations importantes, non seulement parce que la référence à Dieu est absente (ce sont les hommes uniquement qui ont la charge d'un nouveau monde à imaginer), mais aussi parce que le rapport des hommes à la nature y est bien différent. Comme le note Philippe Descola, en effet, le monde chrétien, dont le mythe du Déluge porte un témoignage, a joué un rôle important dans la mise en place du clivage entre nature et culture. Dans la

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pensée chrétienne, en effet, la divinité n'est plus conçue comme une expression du monde naturel et de ses puissances mais comme créatrice d'un monde *ex nihilo* dont l'existence est désormais distincte :

> La Création porte témoignage de l'existence de Dieu, de sa bonté et de sa perfection, mais ses œuvres ne doivent pas être confondues avec Lui [...]. L'homme étant lui aussi créé, il tire sa signification de cet événement fondateur. Il n'a donc pas sa place dans la nature comme un élément parmi d'autres, il n'est pas « par nature » comme les plantes et les animaux, il est devenu transcendant au monde physique ; son essence et son devenir relèvent désormais de la grâce, qui est au-delà de la nature. De cette origine surnaturelle, l'homme tire le droit et la mission d'administrer la terre, Dieu l'ayant formé au dernier jour de la genèse pour qu'il exerce son contrôle sur la Création, pour qu'il l'organise et l'aménage selon ses besoins (Descola, 2005 : 129).

Le rôle dévolu à Noé dans l'épisode du Déluge en est un bon exemple. Il s'agit en effet par excellence d'un mythe de création, dans lequel l'homme se voit confier la tâche de conduire l'humanité (mais aussi la faune) au sein d'un monde créé à de nouveaux frais, après une sorte de première copie ratée. En bon patriarche fidèle à la parole de Dieu, Noé construit l'Arche, y conduit sa famille ainsi qu'un mâle et une femelle de toutes les espèces d'animaux, puis utilise une colombe pour se renseigner sur l'état de la descente des eaux. Il effectue ensuite les sacrifices animaux nécessaires afin de rendre grâce à son créateur, puis transmet son pouvoir tutélaire à sa descendance. Rien de tel, cependant, dans la reprise du mythe chez Alice Zeniter, Caryl Churchill et Lucy Kirkwood, où il n'est non seulement plus question de seconde nature – puisque celle-ci est durablement altérée –, mais où toutes les caractéristiques traditionnelles du rapport de l'humanité à cette dernière (extériorité, maîtrise, exploitation) sont aussi remises en cause. L'homme, en régisseur du monde chrétien, ne maîtrise plus rien : il n'est plus ce bon administrateur de la création divine et doit accepter d'être balloté par les remous de la catastrophe qu'il a lui-même provoquée. Restent seuls, comme principaux éléments de référence au mythe, la présence d'un élément catastrophique, et parfois l'espoir, au-delà du cataclysme, d'une autre réalité possible sur laquelle insiste beaucoup J.-P. Engélibert dans son ouvrage critique :
[Les fictions de fin du monde] sont des fictions messianiques – bien que sans messianisme ni messie –, au sens où elles tiennent ouverte la possibilité d'un autre monde (Engélibert, 2019 : 21).

L'apocalypse, comme on le sait, ouvre en effet dans la pensée chrétienne sur un acte de révélation, dont l'une ou l'autre de ces pièces offrent quelques variations profanes. Après la neige, notamment, en donne un bon exemple, et cela dès son épigraphe, construite sur une antithèse particulièrement révélatrice : « Écrire une violence, mais pour la paix / qui a saveur d'eau pure ». Si cette pièce est en effet violente et sombre, dans la mesure où elle dresse le tableau d'un monde en pleine déréliction, apparaissent également quelques éléments d'une nature en reconquête ainsi que la possibilité d'un rapport plus équilibré entre humains et non-humains. La zone interdite, par exemple, n'est pas seulement présentée comme un espace de chaos, mais également comme une sorte de réserve naturelle qui laisse entrevoir la possibilité de cette future « saveur d'eau pure » :

> La zone interdite, tu sais, c'est magnifique. Il n'y a personne, à part les animaux. Ils sont peinards, sans nous, les animaux ! Alors ils se la gardent jalousement, la zone interdite. J'ai même vu un veau sauvage ! Il paissait, peinard, il n'était pas marqué, il a dû naître après la catastrophe ! (Namur, 2018 : 26)

Puis, à la fin de la pièce, et malgré l'annonce de l'exposition d'Alice aux radiations, « Elle » et « Lui » expriment leur intention de refaire leur vie dans un autre espace, où ils seront libérés du danger et pourront retrouver l'innocence de la vie d'avant :

> Là où nous irons, nous ne craindrons pas la neige qui tombe ni la pluie qui ruisselle ni le vent qui vente.
> Nous n'aurons pas besoin d'imagination.
> Nous nous baignerons dans une source chaude.
> Et nous recommencerons tout,
> loin de la tombe de nos ancêtres.

(Namur, 2018 : 45)

Bien que faiblement, et comme à travers le chas d'une aiguille, la fin de la pièce s'ouvre donc malgré tout sur une perspective positive :
celle d'un futur heureux et d'un pur recommencement libérateur. On pourrait soutenir – comme le font le philosophe Michaël Foessel, dans son ouvrage *Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique* (2012), ou bien encore l'historien Jean-Baptiste Fressoz, dans un article intitulé « Les leçons de la catastrophe. Critique historique de l'optimisme postmoderne » (2011) – que ces nouvelles épiphanies correspondent peut-être à des schémas de pensée un peu faciles dont la fonction est essentiellement d'exorciser nos peurs de la catastrophe sans nous rendre suffisamment attentifs à leur nouveauté, ni suffisamment prompts à un changement radical de comportement :

> Les catastrophes qui s'enchaînent engendrent curieusement de grandes espérances. Peu après le désastre de Fukushima, *Le Monde* publiait une série d'articles aux titres bien sombres mais qui témoignent en fait d'un optimisme à la fois naïf et paradoxal. Ulrich Beck, le sociologue allemand mondialement connu pour sa théorie de la Société du risque, expliquait : « C'est le mythe du progrès et de la sécurité qui est en train de s'effondrer » ; selon le psychosociologue Harald Walzer, c'est « l'ère de la consommation et du confort qui va s'achever ». L'annonce que font ces articles de la clôture d'une époque, l'emploi du futur proche ou de la locution « en train de » trahissent une conception *téléologique* de l'histoire : la catastrophe n'est pas même refermée qu'elle présage déjà d'une aube nouvelle de responsabilité, de réflexivité et de souci écologique (Fressoz : 2011).

## Et pourtant :

> Un quart de siècle a passé. L'espoir d'une société devenue enfin réflexive s'éloigne à mesure que la crise environnementale s'approfondit. Aussi est-il temps de questionner la pertinence du grand récit, ses lacunes historiques et sa vision optimiste du contemporain (Fressoz : 2011).

L'emploi d'une topique apocalyptique et son pendant optimiste à travers l'idée de révélation (ou du moins, d'un autre monde possible) relèveraient en effet de cet optimisme post-moderne, d'ailleurs propre à l'Occident – le cinéma de l'après-Fukushima, au Japon, échappe par exemple en grande partie à cette vision christianisée de
terre élaborèrent des méthodes pour se nourrir de cadavres quand c'était possible et pour communiquer en frappant et en grognant (Churchill, 2019 : 14).

Ce *porn disaster*, cependant, est ici à prendre au second degré, dans la mesure où il est lui-même la satire des représentations de l'industrie cinématographiques que pointaient plus haut les trois auteurs. Par ailleurs, si les textes de théâtre que nous avons parcourus peuvent évoquer des imaginaires catastrophiques, notons cependant que leurs représentations scéniques, elles, sont marquées par une tout autre sobriété de moyens dont témoigne exemplairement la création française de la pièce de Caryl Churchill, dans la mise en scène de Marc Paquien :

> Du ciel tombaient des animaux, mise en scène de Marc Paquien avec Daniele Lebrun, Dominique Valadie, Charlotte Clamens et Geneviève Mnich au Théâtre Montansier à Versailles, le 21 novembre 2019.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

– mais aussi la plupart des représentations de la pièce *Les Enfants*, dont le décor (naturaliste ou purement symbolique), se limite le plus souvent à la représentation d'un huis-clos ou d'un radeau surmonté de quelques arbres morts :
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Les Enfants, mise en scène de Marie-Hélène Gendreau, avec Chantal Baril, Germain Houde et Danielle Proulx au Théâtre Jean-Duceppe, février-mars 2020, Montréal.</figcaption></figure>

18 Certes, il semble tout à fait possible de représenter physiquement, au théâtre, des univers particulièrement sinistrés ; cependant, par le double fait d'une plus grande précarité de moyens et d'un espace de représentation (la scène) chargé de contraintes, le spectaculaire de la catastrophe y est par nature plus limité qu'il ne peut l'être dans l'industrie cinématographique, où la dépense de moyens matériels et la casse de ces mêmes éléments participent plus facilement encore à une esthétique du sublime, soit à une saturation de la forme à travers l'image, par l'intermédiaire de la catastrophe (A. Join-Lambert, S. Goriely & S. Fevry, 2013). Dans un entretien accordé à David Bornstein et Florent Guénard le 21 décembre 2012, Peter Szendy fait ainsi l'hypothèse que le genre du film-catastrophe, dans le déchirement de l'image qu'il propose, a peut-être quelque chose à voir avec la nature même du cinéma qui, dans le passage d'un plan à un autre, fait sans cesse l'expérience de la destruction et du recommencement d'un monde. Certes, le genre du film-catastrophe n'est pas tout le cinéma – et, comme le soulignent diversement Élise Domenach (2022) ou Michaël Ferrier (2015), l'irruption de catastrophes comme celles de Fukushima et le danger invisible qui les accompagne, poussent au contraire les réalisateurs et les réalisatrices d'aujourd'hui à réinter-
roger le régime de visibilité du cinéma pour le recentrer sur un
nouveau paradigme. Le théâtre, en revanche, en tant qu'il est un art
de la représentation délié de l'industrie et de sa technique optique,
possède peut-être l'avantage de pouvoir nous plonger dans une
« esthétique de l'ordinaire », c'est-à-dire dans une esthétique atten-
tive au petit, au local, au singulier, à ce qui est présent et palpable
dans l'ici et maintenant de la représentation. Notre rapport au chan-
gement climatique, à l'effondrement de la biodiversité ou à la pertur-
bation des grands cycles naturels ne se résume pas, en effet – ni
même d'ailleurs essentiellement – au surgissement d'événements
spectaculaires (crues, tempêtes...), mais il est également nécessaire
de prendre en considération une forme de catastrophe lente et invi-
sible, qui est de l'ordre du constat de la dégradation ou du simple
passage à autre chose. Il est particulièrement remarquable, à ce
propos, qu'aucune des pièces évoquées ne représente directement la
catastrophe. Celle-ci peut parfois être racontée (sous la forme d'un
récit au passé tenu par un des personnages), mais elle ne donne pas
lieu – dénouement des Enfants mis à part – à une représentation au
plateau. Ce qui compte essentiellement, ce sont les discours des
personnages sur la catastrophe, et par conséquent la façon dont ils
vivent avec et réorganisent une vie à partir d'elle.

La scène et la catastrophe comme occa-
sions de dissensus et de repolitisation

19

Au-delà de leur dimension événementielle ou de leur forme specta-
culaire, les catastrophes offrent en effet matière à des discussions
dont le théâtre, comme espace d'un ici et maintenant, ne manque pas
de se saisir régulièrement. Comme l'explique en effet l'anthropologue
Sandrine Revêt (2012), « les catastrophes ne sont pas naturelles mais
sont des événements sociaux, politiques, historiques dont il faut
comprendre le processus ». Plutôt que de les considérer seulement à
travers ce qu'elles détruisent, et dont il est possible de rendre compte
par des images sensationnelles d'univers déchus, il est donc au
contraire possible d'être attentif à tout ce qu'elles
produisent « comme reconstruction, comme dynamique, comme
repolitisation, comme émergence de sujets, comme émergence de
moments politiques, comme moments de dissensus » (Revet, 2012).
20

Les catastrophes ouvrent, autrement dit, à un débat d'idées dont la scène peut être le reflet et la salle, l'antichambre.

Les Enfants de Lucy Kirkwood répondent particulièrement à cette exigence, dans la mesure où la pièce s'organise pour l'essentiel sous la forme d'un débat d'idées entre trois personnages qui, face à catastrophe, sont amenés à parler et à confronter des logiciels idéologiques opposés. Comme on l'imagine, une partie de la discussion s'organise autour de la question de l'énergie nucléaire et de son emploi. Il est question, en effet, tout à la fois de la responsabilité de chacun dans l'explosion, de l'attitude qu'il convient d'adopter dans la gestion de la crise, et de l'organisation des lendemains : peut-on, par exemple, continuer à utiliser le nucléaire après ce qu'il vient de se passer ? Dans la mesure, cependant, où l'accident entraîne quelques désagréments aux personnages – pénurie d'électricité, impossible accès à une alimentation carnée – une partie de la conversation s'étend aussi à des sujets qui semblent secondaires, mais qui permettent au contraire d'interroger une fois de plus la question du rapport de l'humain à la nature à travers les notions de « confort » ou de « consommation ». Tandis que Rose, par exemple, soutient que « l'électricité n'est pas un droit », ou que cet accident est peut-être une bonne occasion « d'apprendre à vivre avec moins », Hazel et Robin s'opposent en soutenant que les pays encore sans électricité devraient finir de se développer et que le fait de se priver de viande est tout simplement insupportable. Si l'opinion de l'autrice semble balancer du côté de Rose, la pièce n'est pourtant pas manichéenne et laisse à chacun la possibilité de s'exprimer. Il ne s'agit donc pas d'une pièce à thèse, mais peut-être plutôt d'une « pièce à thèse contre thèse », que la catastrophe permet de cristalliser.

21

Quand viendra la vague, d'Alice Zeniter, fonctionne à peu près de la même façon, au sens où les débats qui opposent Mateo et Letizia donnent lieu à de petits conflits dramatiques ouverts, qui ne donnent que rarement raison à un personnage contre un autre. Une thèse centrale apparaît certes au spectateur, qui tient dans la nécessité de préserver autant que possible la planète du changement climatique. Mais la certitude de la catastrophe liée à l'emploi du futur dès le titre de la pièce, marque le caractère désormais irréversible de cette dernière aux yeux de l'autrice, qui prépare déjà ses spectateurs et ses spectatrices à la situation suivante : celle de la gestion de l'après.
Comment va-t-on accueillir les prochains réfugiés climatiques ? Les accepterons-nous tous, sans aucune distinction, ou bien allons-nous faire un tri en fonction, par exemple, de leur casier judiciaire ? Devraton-on, par exemple, sauver également les violeurs ou les criminels ? Ou serons-nous autorisés à distribuer les bons et les mauvais points, et à dispenser la vie et la mort selon nos propres critères ?

22

La catastrophe, en tant qu'elle ouvre au débat et à la discussion, est donc un objet particulièrement théâtral : elle offre au théâtre la possibilité d'un conflit et une logique d'opposition entre des personnages et des idées dont ne manquent pas de se saisir des dramaturges soucieux de lier leur pratique aux débats contemporains. Le « visuel » du spectacle de la catastrophe se déplace donc du côté du « dire », la monstration du côté d'une plus sobre représentation de discours antagonistes.

## Conclusion

23

L'hypothèse d'un sentiment tragique lié à la catastrophe, et même d'une mise en forme de la catastrophe à travers le genre de la tragédie est donc particulièrement féconde. Elle permet d'apprécier les rémanences et les transformations du genre sous des formes contemporaines variées, et de montrer combien la vision occidentale de la catastrophe qui se détache des pièces reste globalement attachée à une conception de la catastrophe comme événement surprenant à l'origine de renversements. Cependant, il serait bien hâtif d'établir un lien direct entre tragédie et catastrophe. De même que le théâtre contemporain, dans la variété de ses formes d'écriture, tend de plus en plus à se séparer du drame, de même la vision de la catastrophe qui en émane permet d'envisager cette dernière au-delà de ses aspects spectaculaires ou d'une singularité événementielle. L'expérience que nous avons de l'effondrement de la biodiversité, de la transformation des cycles naturels ou du réchauffement climatique, est en effet probablement moins « brutale » et « soudaine » que ne le laisse présager notre pensée traditionnelle de la catastrophe, et ouvre sur d'autres formes de temporalité : celle de la dégradation progressive, par exemple, ou du constat d'une altération qui ne bouleverse pas d'un coup les habitudes, bien qu'elle nous interroge. C'est donc à cette temporalité qu'il s'agit peut-être de se rendre
sensible, comme aux occasions de débats et de repolitisation qu'elle
ouvre dans le temps présent.

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# NOTES

1 Dossier de presse du spectacle en ligne sur le site du théâtre du Rond-Point : <Du ciel tombaient des animaux - Théâtre du Rond-Point Paris (theatredurondpoint.fr) (https://www.theatredurondpoint.fr/spectacle/du_ciel_t_ombaient_des_animaux/)>.
Dernière consultation le 18/01/2023.

# ABSTRACTS

## Français

Depuis quelques années, de nombreux textes dramatiques contemporains se sont attachés à transformer nos imaginaires de la nature afin de provoquer un changement des pratiques. Parmi ceux-ci, on peut notamment remarquer une tendance à « l'éco-catastrophisme », c'est-à-dire au déploie-ment d'un imaginaire de la crise (explosions, raz-de-marée, tempêtes...), généralement alimenté par des références intertextuelles à des mythes, fables ou légendes de la fin du monde. Cet aspect a été bien étudié dans le domaine des fictions romanesques ou cinématographiques (C. Chélé-bourg, 2012 ; H.-S. Afeissa, 2015 ; J.-P. Engélibert, 2019), mais reste encore envisagé seulement partiellement au théâtre, malgré le développement par ailleurs d'un champ d'étude liant théâtre et écologie (Sermon, 2021). L'objet de cet article est donc de revenir sur les spécificités de l'éco-catastrophisme sur la scène et d'interroger ses liens avec le développement d'une esthétique tragique, voire d'un possible renouveau de la tragédie.

## English

Over the past few years, a lot of dramatic texts have focused on the trans-formation of our understanding of nature in order to provoke change in our customs. For instance, a tendency to "eco-catastrophism" can be pointed out. This word implies the depiction of an acute crisis (explosions, land-slides, storms...), generally supplied by intertexstual references to myths, legends, fables about the end of the world. This aspect has already been analysed in novels and films, but still remains a quite unexplored field in theatre, even if the link between theater and ecology has become more and more considered over the past few years (Sermon, 2021). This paper aims to focus on the specificities of eco-catastrophism on stage and to investigate its links with the development of a dramatic aesthetics, or even the devel-opment of a potential revival of the tragedy.
# INDEX

## Mots-clés

Théâtre, Dramaturgie, Éco-catastrophisme, Anthropocentrisme, Anthropocène

## Keywords

Theatre, dramaturgy, eco-catastrophism, anthropocentrism, Anthropocene

# AUTHOR

## Nicolas Murena

Nicolas Murena est chercheur associé au Centre d'Etudes et de Recherches Comparées sur la Création (CERCC) de l'ENS de Lyon et chargé de cours en études théâtrales à l'Université de Reims Champagne Ardenne. Ses recherches portent principalement sur la poésie et les dramaturgies contemporaines du xxe et du xxie siècles, ainsi que sur le domaine éco-théâtral contemporain. Il publie en 2022 Le « mime de rien » de Philippe Lacoue-Labarthe aux éditions Hermann, et poursuit en parallèle une carrière de metteur en scène dans laquelle il s'attache à la création de textes contemporains comme Juste la fin du monde, de Jean-Luc Lagarce, ou Les Enfants, de Lucy Kirkwood. En 2023, il est artiste associé à la Fileuse, friche artistique de Reims, avec laquelle il participe notamment à la mise en place d'un programme de recherche et création sur les pratiques du théâtre à l'heure de la crise environnementale.
# Entre lichens et poètes : l'émergence d'une sympoétique

## Bronwyn Louw

### OUTLINE

- Introduction

- Gémellité d'une énigme

- Lire lichen

- Faire corps, faire tache

- Une poétique du contact

- « Vies obscures »

- Conclusion

### TEXT

#### Introduction

1. « Y aurait-il un rapport, difficile à élucider, entre les lichens et les poètes ? Un art de vivre/art poétique qui s'apparenterait à celui de ces mystérieux végétaux ? », écrit Françoise Le Bouar à Florence Trocmé, journaliste, critique littéraire et poète, qui consigne ces mots dans son *Flotoir* du 28 janvier 2020¹. Elle y cite aussi Joël Boustie, interviewé dans « Le monde des Sciences » du 8 janvier 2020 : « un lichen, c'est une algue associée à un champignon, ou une cyanobactérie, la première nourrissant le second grâce à la photosynthèse, et le champignon protégeant l'algue du rayonnement solaire et du dessèchement. Dans cette organisation très subtile et complexe, la coopération est vitale. » Ainsi, les lichens aimantent les problèmes et possibles de la révolution esthétique et épistémologique soulevée par la biologiste étasunienne Lynn Margulis (1938-2011). Margulis a vu en la symbiose, objet de théories longtemps controversées formulées à la fin du xIXe siècle à partir de cas limites comme les lichens ou les coraux, une dimension majeure et négligée, aux consonances lamar kiennes, de l'évolution de la vie sur terre.
2 J'ai commencé à considérer l'espace entre lichens et poètes grâce à deux compositions de critique créative, où dimensions expressives, exploratoires et réflexives de l'écriture se côtoient : d'une part cette compilation d'écrits de Trocmé, réunis sous le titre *Un mois de lichens* (2020) ; de l'autre, un essai appelé *Plant Poetics and Beyond : Lichen Writing*, de Gillian Osborne (2019). C'est à cette dernière que je dois, par le truchement d'une traduction littérale, l'expression « écriture lichen », qui pourrait évoquer une poésie à propos des lichens, écrite avec ou sous le signe des lichens, qui mime les lichens, ou encore qui cherche à lire leurs compositions poétiques. Les lichens affleurent comme « énigme poétique et biologique² » à la confluence des corpus d'Osborne et de Trocmé, qui ont en commun de réunir des démarches d'écriture fortes de leur confiance en la littérature comme mode d'accès à ce que les lichens comportent d'énigmatique. Il s'agit des *Copeaux* de Camillo Sbarbaro (1888-1967), du *Présage* de Pierre Gascar (1916-1997), de *Lichens, lichens et Lichens, encore d'Antoine Emaz* (1955-2019) et de *Extra Hidden Life, Among the Days* de Brenda Hillman (1951-).

3 Je propose de lire ces écritures lichen en termes de sympoïèse, un néologisme de Donna Haraway qui élargit les pensées biologiques de la symbiose jusque dans des arts de vivre et de faire, et qui désigne des processus où il s'agit de co-créer, de faire ou composer avec (2020 : 115). Que serait, alors, un acte d'écriture sympoïétique, une sympoétique ? Comment le cas de la poésie des lichens est-il un terrain propice pour réfléchir à une sympoétique ? Et, inversement, comment est-ce que la notion de sympoétique éclaire les nouages entre lichens et poésie ? J'ai cherché dans ces écrits, outre la présence des lichens qui avait motivé leur rapprochement, des similitudes, des motifs récurrents et des affinités. Je vois dans les confluences se nouant autour de certains objets, gestes, postures et approches de l'écriture des débuts de réponse à la question : que serait une écriture lichen ?

## Gémellité d'une énigme

4 Avant même les propositions renversantes de Margulis à propos de la symbiose, le poète italien Sbarbaro écrit dans *Copeaux* : « Le lichen est une énigme. Affirmer qu'il appartient au règne végétal, c'est dire
tout ce que l'on sait de lui avec certitude. Recourir pour le désigner
au terme "d'entité" est déjà un signe d'imprudence, quand d'aucuns
estiment le lichen n'être rien d'autre qu'un phénomène » (1992). À lire
le poète italien – qui était aussi l'auteur de plusieurs articles de liché-
nologie – les lichens sont des énigmes jumelles, en même temps
scientifiques et poétiques, entre autres parce qu'ils appartiennent à
des phénomènes mettant particulièrement au défi nos mots pour les
dire. En raison de l'indéfinition de leur statut – qui tient à l'impossibi-
lité de trancher entre l'individu et le pluriel et au doute qui pèse sur la
question de leur appartenance spécifique –, mais aussi à cause de la
très grande pluralité de leurs formes et couleurs. Il y a plus de vingt
mille espèces, cent nouvelles découvertes chaque année, et un grand
nombre, estimé aux alentours de huit mille, qui n'ont pas encore
été découvertes³. Ce caractère pluriel est un problème poétique dans
la mesure où il pousse le langage dans ses retranchements. Ainsi, en
qualifiant les lichens comme les « plus polychromes des végétaux »,
Sbarbaro aborde la difficulté que rencontrent les lichénologues dans
le face-à-face avec cette diversité qui met à mal le langage, écrivant :
« Fâchée de son imprécision, la nomenclature imite si possible la
Mode qui parle de vert cèdre ou de rouge corail : elle implique dans le
nom de la teinte ou accouple [à] celle-ci une référence précise ». Une
dimension sympoétique se fait jour dans cette lutte langagière pour
nommer la multiplicité de différences. Le geste adamique n'est ni
solitaire ni souverain, mais avance en s'appuyant sur le souvenir de
différents compagnons de route. Sbarbaro fait en effet remarquer
que l'on ne parvient à décrire les minuscules détails des gradations et
variations des lichens qu'à l'aide du reste du monde, le corail ou le
cèdre par exemple, un recours nécessaire à d'autres vivants qui
prêtent leur image à l'entreprise difficile d'une description qui
s'attache à faire apparaître des spécificités, allant parfois jusqu'à
nommer des singularités. Ces problématiques liées à ce que l'on
pourrait appeler une poétique de la pluralité, ou même une sympoé-
tique, ne sont ni propres aux lichens, ni nouvelles. Henry David
Thoreau, par exemple, évoque la difficulté de classer en variétés
l'infinie diversité des pommiers sauvages, et il le fait en détournant
des vers de Bodaeus, qui citait lui-même Virgile⁴. Mais, à lire Sbar-
baro à propos de l'innommable et l'innombrable diversité polychrome
et polymorphe des lichens, on pourrait postuler que ces conglomé-
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rats étranges sont exemplaires des différences imprévisibles et émer-
gentes d'une planète symbiotique.

Peut-être que cette indéfinition catégorielle explique partiellement le rejet millénaire des lichens, tout comme leur appréciation actuelle comme énigme scientifique et poétique. Jusque dans leur étymologie, les lichens sont associés à la maladie. Lichen partage une racine avec « lèpre » en grec ancien, les deux paraissant « lécher » les surfaces où ils se propagent. Dans l'Ancien Testament, le traitement des lichens, qui y sont désignés par la métaphore de la « lèpre des maisons », est dicté par une suite de lois hygiéniques visant à purifier l'espace domestique (Lévitique 14 : 34-57). Selon Gillian Osborne (2019), les lichens ne suscitent la fascination en littérature que depuis la période romantique, où des poètes comme Herman Melville (1819-1891) ont récupéré la représentation péjorative des lichens – oscillant à la marge du regard entre invisibilité et réprobation – pour en faire un objet de méditation⁵. Elle décrit comment l'auteur de Moby Dick reprend puis détourne une scène écrite auparavant par le romancier canonique Nathaniel Hawthorne (1804-1864) dans son poème Le Lila de Rip Van Winkle. Alors que Hawthorne loue les lilas et blâme les lichens sur l'écorce de l'arbuste, voyant dans ces taches des agents de décomposition, Melville note, toujours selon Osborne (2019 : 5) : « La décomposition est souvent jardinier à son tour »⁶. Il est encore courant, lors de travaux d'entretien agricole ou domestique, de considérer les lichens comme une force de dégradation parasitaire à gratter, nettoyer, enlever, pour « faire propre » et préserver l'intégrité et la longévité d'un mur en pierre, d'un cerisier... Au verger, si leur présence a tendance à coïncider avec des arbres vieux et infructueux, c'est en général parce qu'ils se développent sur des arbres peu taillés, où l'humidité de l'eau de pluie qui les nourrit est mieux retenue entre les branches plus serrées. En rupture avec l'idée répandue que les lichens seraient une nuisance, on pourrait citer un fait établi, qui va dans le sens de Melville : la seule œuvre de décomposition dont les lichens sont auteurs est celle d'une marginale corrosion à la surface de certains substrats, qui a l'effet de rendre les pierres habitables par des plantes. C'est justement cette capacité qui fait des lichens une espèce pionnière, créant des conditions propices à la vie végétale, notamment en milieu minéral.
Il ne s'agit pourtant pas de renvoyer dos à dos faits et superstitions, ni d'opposer une réprobation antique relayée par des lieux communs de l'histoire littéraire à des esthétiques se revendiquant comme modernes. Logiques scientifiques, figurales, religieuses, sensibles et poétiques sont prises ensemble par les poètes ici réunis, qui les font se côtoyer, qui les superposent et les fusionnent par et dans leur écriture, pour mieux saisir l'énigme intacte des lichens comme réalité jumelée. Osborne (2019 : 1), par exemple, en appelle à une approche littérale-littéraire ; Hillman (2018 : 25), quant à elle, écrit à propos des « bords jumeaux du vivre ». Peut-être peut-on voir dans ces approches hybrides et revendiquées comme telles une véritable méthode pour mettre en évidence la complexité autonome des lichens, leur capacité à surprendre et à échapper aux tentatives d'en fixer une connaissance, rendant moins étonnante la perspective d'écrire *avec* eux. Un certain « rapport de gémellité » – formule du philosophe contemporain Emanuele Coccia (2020 : 135) pour caractériser la co-naissance de l'individu et du monde – semble en effet fondateur pour la constitution des lichens en énigme, et pour les approches qui les considèrent ainsi. Trocmé relève que Gascar comme Sbarbaro sont persuadés d'une spécificité de la science botanique, qui ferait une grande place à la rencontre sensible, où l'expérience de cette gémellité est prégnante. Sbarbaro (1992) va jusqu'à parler de l'« Épiphanie des rencontres » végétales, alors qu'il faisait « l'amoureux inventaire d'une infime partie du monde ».

Les lichens, au moment de la rencontre, seraient ainsi porteurs d'une force de suggestion, tels qu'ils se donnent à voir comme visibilité lisible. C'est d'ailleurs comme si le désir si curieusement répandu de « lire lichen » – désir dont la satisfaction n'a rien d'évident – pouvait s'explorer dans l'écriture poétique, en jumelant les connaissances établies et les images surgies dans la rêverie d'un face-à-face.

**Figure 1 :** Cette photographie est d'Axel Frisch, le cousin d'une très bonne amie avec qui je vivais en collocation en banlieue parisienne. Il est passé de façon inopinée un matin où j'étais si préoccupée par l'écriture de cet article « Entre lichens et poètes » que je me suis à peine levée du canapé à sa venue. Il a dit Je suis en mission récolte de lichens, ne sachant pas que ces derniers y étaient pour quelque chose dans la piètre qualité de mon accueil, je viens d'y passer toute la nuit. J'ai retenu l'envie de dire tout de suite que j'écrivais justement à leur propos, préférant lui demander pourquoi des
lichens et, surtout, pourquoi la nuit. Il m'a dit mieux voir leurs couleurs grâce à une lampe à la lumière très blanche. De la cuisine où il est parti se faire un café, je l'ai entendu ajouter Les lichens, c'est de la couleur vivante.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

## Lire lichen

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Gascar (2015 : 24) se demande : « [...] que figuraient les lichens, ces plantes aux formes indécises, quelquefois rampantes ou plates comme des estampilles ou, encore, pendant en serpentins [...] ? ». Pouloir lire des signes à même le monde n'est pas nouveau, l'image du « monde comme livre » trouvant l'une de ses expressions célèbres dans les logiques symboliques du monde médiéval européen (Male, 1891). L'auteur du *Présage* multiplie pour sa part les logiques figurales pour décrire, déchiffrer et deviner la présence, l'absence et l'allure des lichens, en insistant sur leur double existence de faits et de figures, et en tentant de lire dans ces états de lichen. Non sans rappeler la phénoménologie goethéenne des plantes (Seamon, 2003), il pose d'abord une description et explication biologique. Puis, à partir
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d'elle, laisse venir une rêverie, qui semble surgir presque malgré lui,
avec une mesure d'autonomie, à propos de la capacité des lichens à
faire symptôme et signe. Ainsi, après avoir décrit en détail les ressorts
de l'intolérance des lichens buissonnants couvrant les steppes sibé-
riennes à la radioactivité provoquée par des essais nucléaires, il écrit :
> « Les hasards de la biologie ou de la physiologie végétale sont ici
seuls en cause. Mais qui n'aurait pas été frappé, comme moi, par ce
que ces faits ont de prophétique ? » (Gascar, 2015 : 31) ; puis poursuit :
> « La mort des lichens, par ce qu'elle annonçait, rendait mon rêve
humanitariste plus dérisoire que ne l'avait fait jusqu'alors le renforce-
ment des dictatures et la faillite des révolutions » (37). Gascar suggère
donc que les lichens font image, en mourant, de façon non seulement
symptomatique, mais aussi prophétique. Il soutient que cette mort
des lichens du grand Nord, tout comme le retrait de leurs cousins
crustacés des villes où l'air est contaminé par certains polluants
(comme l'azote et le dioxyde de soufre), est un présage de mauvais
augure, une parole non pas divine mais de nature, qui formule ainsi,
par la disparition d'une plante relique, le rejet intraitable que la vie,
sous une forme archaïque, oppose à certaines directions engagées
par les sociétés industrielles et post-industrielles.

Cette logique de superposition des faits biologiques et figuratifs,
cette attitude additive, qui consiste à s'approcher des lichens en tant
que figures (capables de témoigner, de dénoncer, de hanter), et,
simultanément, en tant que vies à part entière, est une manière de les
accepter comme partenaires de pensée et de vie, dont les sens nous
renseignent et nous échappent, comme avec n'importe quel interlo-
cuteur dans une conversation⁷. C'est peut-être même la part qui
échappe qui réveille le plus ce désir de lire lichen. Sbarbaro note que
les lichens ont une très grande diversité formelle, ce qui veut dire
non seulement que l'on compte beaucoup d'espèces, mais aussi que
les dessins qu'ils font de leurs corps ne correspondent pas à des
motifs repérables et répétés. Pour lire des lichens à la morphogénèse
imprévisible, il ne suffirait pas par exemple d'apprendre les caracté-
ristiques botaniques permettant la reconnaissance végétale. Il
faudrait aussi se rapporter à ce que Gascar (2015 : 25) appelle cette
« végétation du regard », en référence à une dimension onirique des
lichens pourtant rencontrés en plein paysage dans un état de veille.
Pour penser cette lecture sensible d'une composition hasardeuse, la
dimension paysagère et le mot *paysage* sont peut-être plus aptes que la communication ou l'intelligence interspécifique. Ce terme de « paysage » se tient en dehors de projets taxinomiques, et, tel qu'il est déployé dans la philosophie paysagère de Jean-Marc Besse, il est à même d'englober les dimensions plastiques, esthétiques et éthiques ici en jeu. Besse (2018 : 12) écrit : « Le paysage est avant tout constitué de relations. Plus exactement il est l'espace des métamorphoses [...] Le paysage est le milieu vivant de compositions instables au cœur desquelles les humains sont plongés et dont ils participent ». Une lecture paysagère des lichens peut renvoyer à un rapport tâtonnant et précautionneux avec leur part imprévisible et inconnue. Lire serait lier ensemble et se lier avec ces éléments disparates épelés à même le paysage.

Des sens naissants, donc, ou plutôt des sens pour lesquels notre capacité de lecture serait naissante. La lecture paysagère demanderait ainsi un entraînement se faisant au contact de l'altérité, dans un monde où la fin de l'exception humaine (Schaeffer, 2007) exige de développer la dimension réceptive dans les rapports avec les autres habitants du paysage. Gascar (2015 : 126) écrit, à propos d'une espèce de lichen nommée d'après sa ressemblance à l'écriture :

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> pas davantage ne comprenons-nous les messages que le lichen appelé *graphis scripta*, semblable à une écriture déliée et, en même temps, renfermée sur elle-même, à la façon d'une devise à l'intérieur d'un sceau, multiplie, à notre intention, sur le tronc des arbres. Tout est dit, dans ce monde, mais ce n'est encore que dans son abécédaire que nous lisons.

Cette suggestion, que lire lichen n'est pas « encore » acquis, que c'est une capacité évolutive dont nous deviendrons peut-être capables, couronne une nouvelle d'Ursula Le Guin, citée par Haraway pour étoffer sa notion de sympoïèse. Il y est question de « therolin-guistes », des scientifiques imaginé.e.s par Le Guin, qui s'emploient à déchiffrer des « communications » plus qu'humaines, notamment celles inscrites par des fourmis sur des graines d'acacia :

> Avec eux, ou après eux, on pourrait imaginer un aventurier plus téméraire encore. Le premier géolinguiste, par exemple. Ignorant le chant délicat et fugace du lichen, il décèlerait derrière lui une autre
forme poétique. Une forme poétique moins communicative et plus passive encore. Une poésie totalement intemporelle, froide et volcanique : la poésie des pierres. Et il dirait ainsi : Chacune d'elles est un mot prononcé, il y a si longtemps, par la Terre elle-même, dans son immense solitude au milieu d'une communauté plus immense encore : l'espace (Le Guin, 1988 : 15-25).

Les logiques symboliques dans l'image médiévale du "monde comme livre" font seulement parfois surface dans les reprises contemporaines du motif, la lecture des lichens pouvant aussi se comprendre comme l'entraînement d'une capacité à décrypter des codes, des formes, et des compositions propres au geste spécifique d'un type de lichen, ou d'un lichen particulier. Une écriture sympoétique pourrait alors être le support, la pratique, d'essais de lectures sympoétiques, lecture se comprenant au sens de Simone Weil (2019) comme la tentative – toujours susceptible d'échouer, toujours à recommencer –, de reconnaître l'autre pour ce qu'elle est.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2 : ©Axel Frisch.</figcaption></figure>

## Faire corps, faire tache

11 Ces écritures lichen ont en commun d'insister sur la relation de proximité, de mélange et de fusion entre poète et monde, et entre écriture et surface d'inscription. Osborne évoque *My Out-Door Study*, un essai de Thomas Wentworth Higginson (1823-1911), homme de lettres étasunien qui a correspondu avec Emily Dickinson et côtoyé de près, à Cambridge, le grand lichénologue Edward Tuckerman (1817-1886). Elle écrit que les deux hommes, qui avaient l'habitude de se promener ensemble pour observer et identifier des fleurs, s'entendaient bien grâce à la « codépendance des modes de savoir littéral (scientifique) et littéraire » dans l'étude des lichens de Tuckerman, lui dont le bureau était « perméable » à l'extérieur et aux autres (Osborne, 2019 : 3). Selon Osborne, Higginson critique dans cet essai
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la tendance de la littérature à rester dans un entre-texte à l'exclusion du reste, et défend une pratique littéraire qui déborde des livres, écrivant que « les véritables modèles littéraires » se trouvent « sur ce terre-plein fleuri, sur cette côte marquée par l'eau » (Osborne, 2019 : 3). Une pratique sympoétique, dans ce contexte, consiste à écrire à partir des lichens, plutôt que depuis un maillage de textes littéraires. Faire valoir cette part sympoétique de la littérature a des conséquences pour la critique et la théorie littéraires, qui ne peuvent, par exemple, si elles prennent acte de la dimension sympoétique dans la fabrique d'un texte, se contenter d'en faire une lecture intertextuelle ou de généalogie littéraire. Chez Osborne, les lichens tiennent parfois une place de modèle dans les écritures poétiques qu'elle explore. Certaines de leurs manières de se déployer dans l'espace et dans le temps sont invoquées comme principes opéra-toires d'une écriture lichen. Elle cite en ce sens le célèbre homme de lettres James Baldwin, dont une citation canonique caractérise ainsi la condition d'écrivain : « Vivre une vie de relation intraitable [...] la vie de l'écriture dépend, littéralement, qu'on l'accepte ». Dans cette optique, Osborne (2019 : 5) pense le lichen comme une instance d'« affinité irrévocable, modèle d'une collaboration inextricable, entre l'humain et le plus qu'humain ; et entre humains cherchant l'une dans l'autre cette énergie mutuelle, inhumaine ».

Emaz, quant à lui, appelle la poésie *adhésion* au monde, et Gascar s'attarde sur l'*adhérence* des lichens à leur support. L'adhérence et l'adhésion peuvent, dans une optique qui insiste sur la matérialité de l'écriture, se comprendre comme une certaine relation entre écriture et surface, forme et support. La capacité des lichens à « faire corps avec » (que ce soit avec leur substrat, ou par la manière des symbiotes algues et champignons de faire corps avec d'autres pour former l'holobionte lichen) illustre un paradoxe de la symbiose énoncé par Margulis (1998 : 33-49) : « l'individuation par incorpora-tion ». Ce principe, à vue d'œil sympoétique, fascine à plusieurs titres. D'abord, à contre-courant des images de l'écrivain coupé du monde, du dilemme entre l'écriture et la vie, les lichens exemplifient une création de formes, un art de la composition, qui émane non seule-ment d'un nouage complexe de relations symbiotiques et atmosphé-riques, mais aussi de leur manière lente et constante de créer une perméabilité dans leur surface d'inscription. Ce rapport avec la
surface rappelle les origines préhistoriques de l'écriture telles qu'elles sont explorées par Anne-Marie Christin. L'œuvre de cette dernière développe, entre autres, « une pensée de l'écran », où l'intervalle importe autant que la figure. Elle plaide pour la prise en considération de la relation entre images et surfaces d'inscription pour se faire une pleine intelligence des origines de l'écriture (Christin, 2000 : 10). Il n'y a pas la vie des relations d'un côté, la création solitaire de l'autre ; il n'y a pas les formes potentiellement lisibles, en tout cas visibles, d'un côté, la surface de l'autre. Il y a un mouvement paradoxal d'adhérence et d'émergence, d'adhésion et d'individuation.

13 Ce double mouvement est saisi de façon tout particulièrement imagée par Gascar. La contemplation des lichens laisse imaginer, pour reprendre les termes de Gascar, une écriture qui fait corps tout en faisant tache. Il écrit que beaucoup de lichens « se présentent sous la forme de taches, de macules sans épaisseur, faisant corps avec le substrat, en général pierre ou bois, sur lequel ils se développent : une empreinte, un frottis » (Gascar, 2015 : 25). Trocmé (2020) le cite à ce propos :

> Les lichens [...] représentent les organismes vivants les plus proches de leur support : avec eux, la vie ne s'est pas dégagée de l'adhérence, instinct basé sur la peur, la prudence, besoin éperdu de l'être de se retenir au monde, non seulement de toute sa force, mais de tout son corps. [Mais] il ne fallait pas voire là un refus de l'existence, un mouvement pour se confondre avec le Tout. En s'incrustant, les lichens (ce qu'on appelle, à cause de cela, les lichens crustacés) continuaient de faire tache » (Gascar, 2015 : 147-148).

14 Gascar ne fait pas explicitement le lien avec l'écriture, ne fait pas des lichens le modèle d'un art poétique. Il fait le constat d'une activité des lichens, double geste d'adhérer profondément au monde et de s'en démarquer, de s'y opposer. Peut-être peut-on voir un début, une prémisse ou un principe d'écriture dans ce double mouvement : faire corps/faire tache. Il suggère que les lichens, comme les léopards, seraient des créatures « crépusculaires » des lisières, striées et tachetées par une coprésence d'ombre et de lumière. On devine dans ce principe esthétique que Gascar fait de la tache, comme en sous-marin, les présences du champignon et de ses ombres minérales et terrestres, de l'algue et de ses affinités photosynthétiques avec la
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lumière. Faire corps/faire tache se présente ainsi comme une esthétique symbiotique du clair-obscur développée par et dans la contemplation des lichens. Les lichens jouent ici davantage un rôle de compagnon de pensée et d'écriture que de modèle. Ils ne font pas autorité. L'observation de leurs manières de vivre et d'apparaître accompagne l'activité d'écrire de façon à multiplier les possibilités poétiques, mais aussi nos capacités à identifier ce qu'écrire peut vouloir dire.

Ces retombées esthétiques de la symbiose étoffent la compréhension de ce que serait une « sympoétique ». Cette esthétique sympoétique passe par une manière de mêler ombre et lumière à la lisière de la forêt et des pâtures, au crépuscule entre la nuit et le jour, aux contours d'une parmélie d'or qui brille sur une pierre grise. Elle combine dans un même mouvement la continuité du tout et le surgissement du singulier.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3 : ©Axel Frisch.</figcaption></figure>
# Une poétique du contact

Les lichens exemplifient plusieurs manières d'être « au contact de ». Les holobiontes qu'ils sont existent parce que leurs symbiotes vivent ensemble dans une proximité intime. Margulis (1998 : 2) écrit : « [...] la symbiose est simplement le vivre ensemble d'organismes de différentes espèces se trouvant en contact physique les unes avec les autres. Les partenaires de la symbiose – les symbiotes – demeurent au même endroit au même moment, et littéralement se touchent ou vivent les uns dans les autres ». Elle cite une boutade de son ancien élève Greg Hinkle, pour qui l'hypothèse Gaïa, selon laquelle la terre serait un être vivant, n'était que « la symbiose vue depuis l'espace ». D'après Margulis (1998 : 2), c'est vrai parce que « tous les organismes se touchent, puisque tous baignent dans le même air, la même eau courante ». Comme l'écrit Coccia (2016 : 61) :

> [Ê]tre dans le monde signifie se trouver dans l'impossibilité de ne pas partager l'espace ambiant avec d'autres formes de vie, de ne pas être exposé à la vie des autres [...] le monde est par définition la vie des autres : l'ensemble des autres vivants. Le mystère qui doit être expliqué est donc celui de l'inclusion de tous dans un même monde [...].

Une sympoétique pourrait alors se penser comme un art poétique né du contact tactile, où la préoccupation esthétique et éthique principale est le mystère de l'inclusion.

Cette question du toucher, au cœur du caractère symbiotique des lichens, est aussi centrale dans leur manière de s'inscrire sur leur substrat et dans l'air. Sans racine, les lichens se développent au contact le plus intime avec une surface : lichen corticole sur l'écorce ; saxicole sur les rochers, le calcaire ; muscicole sur la mousse. Le suffixe « cole » vient du latin *colere*, qui veut dire « habiter ». Les lichens habitent et jardinent l'espace interstitiel où le substrat rencontre l'air. Cet amour des bords est omniprésent dans les écrases lichen, traversées par la récurrence répétée de vraies lisières et d'entre-deux figurés, notamment (mais pas seulement) dans le recueil *Extra Hidden Life, Among the Days* de Hillman (2018). En filigrane, y revient toute une cohorte de mots déclinant les subtilités des points
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de contact : « le rebord du miracle » et « le bord du miracle » (rim et edge, p. 8) ; « rebord de fenêtre » (ledge, p. 20) ; « le bord du parc [...] le bord du jour [...] le bord de l'hiver » (edge, pp. 27-28) ; « peau de l'âme » (p. 8) et « peau des pelouses » (p. 59) ; ou encore : « le terrier bordé » (rimmed p. 71). La poète étudie les seuils en les nommant avec la plus grande précision, ou plutôt elle situe de façon répétée son écriture dans ces zones limitrophes. Une sympoétique pourrait donc aussi se comprendre comme une poésie qui s'écrit dans des situations de frontière, qui s'écrit à partir de l'étude et de la contemplation, des endroits précis où ça devient poreux. Ou encore, sympoétique serait la poésie qui se compose en la compagnie du petit peuple qui habite ces zones grises, dont les lichens.

Poésie du contact, donc, mais aussi poétique du contact. Emaz (2003 : 20) évoque sa « [...] gêne par rapport à tout art poétique : aucun désir de formater ». Mais je me permets de le convoquer pour réfléchir à une sympoétique, car « poétique » répond ici à un souci modal, et articule dans le domaine de l'écriture « la question foncièrement ouverte, requérante, et toujours réengagée, du "comment" de la vie » (Macé, 2016 : 13). Or, les écrits d'Emaz sur l'écriture dans *Lichen, lichen et Lichen, encore* ont justement une dimension réflexive plutôt que prescriptive. Il ne cherche pas à formuler une bonne manière de faire, mais prend sa propre pratique comme laboratoire, et tente ainsi de rendre compte de ce qui se passe dans l'écriture quand il y a poème, pour qu'il y ait poème. Emaz s'attarde sur la scène primitive des poèmes, laquelle est selon lui un contact, un choc qui déclenche la stupeur, l'incapacité à dire, dont l'effort de traduction en mots est ce en quoi consiste l'acte poétique. Il écrit dans *Lichen, encore* (2009 : 90) que :

> Quel que soit le choc, la situation initiale du poème reste la même :
> Une brusque et violente souffrance d'un déficit de langue face à ce
> qui arrive [...] en fait, ce n'est pas la réalité qui importe, c'est son
> impact sur la sensibilité, mais donc l'émotion. Écrire, c'est articuler
> l'émotion et produire, à partir du choc premier, une sorte de choc en
> retour par la langue, une émotion autre, même si la primitive reste
> motrice. »

Choc, impact, émotion. Autant de mots pour dire les points de contact, pour évoquer le toucher comme contact avec une altérité
qui déclenche l'émotion. *Lichen, lichen*. Une répétition gémellaire pour encaisser la résonance d'une émotion qui paralyse dans un premier temps une parole devenue désemparée, impossible, qui nécessite un soulèvement de la langue pour commencer à écrire depuis la stupeur d'une sensibilité ébranlée. Sans attendre un travail théorique d'écrits qui ne s'y destinaient pas, j'entrevois dans la description que fait Emaz de l'écriture une poétique du contact, qui incarne un écrire-avec. Dans l'optique de cette poétique du contact, une sympoétique se formulerait à partir de ce qui est touché, trouvé, ouvert, troublé, activé par une rencontre végétale, animale, atmosphérique. Peut-être pour caractériser cet espace double (trouble), Emaz invente un peu plus loin dans la langue, entre les mots, le néologisme *extime*, qui renvoie à la zone vive se développant à travers le contact répété d'habiter ensemble. *L'extime* abrite une espèce de vie née d'une double négation : ni celle du monde, ni celle du poète.

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C'est l'espace intérieur/extérieur d'une sympoétique, où on retrouve la gémellité comme condition cosmique décrite par Coccia (2020 : 35), où Je et Monde naissent ensemble et l'une de l'autre. Les différents touchers – le toucher tactile, le toucher de l'émoi –, se rejoignent dans cette zone de contact, dans l'air commun d'une intimité physique, atmosphérique, affective et intelligente.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4 : ©Axel Frisch.</figcaption></figure>

## « Vies obscures »

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« Vies obscures ». L'expression est de Hillman, regroupant sous sa coupe lichens et poètes, un rapprochement qui a de l'écho chez les autres poètes réunis par cette réflexion. L'unique endroit, hormis le titre, où les lichens sont explicitement nommés dans le livre *Lichen, lichen* d'Emaz semble par exemple établir un parallèle entre les vies obscures des poètes, poèmes, et lichens. Emaz ne les rapproche ni par un argument logique, ni par un mot de liaison. Les lichens dédoublés (lichen, lichen) surgissent en se succédant dans une phrase où il est question de la marginalité de la poésie, alors qu'il évoque la singularité de la pratique poétique :
> J'aime bien l'idée que le poème ne puisse être remplacé par aucune autre forme d'écriture [...] Sans cette singularité, la poésie serait morte depuis longtemps. On me dira qu'elle ne va pas fort ; c'est bien certain. Mais lichen, lichen, l'essentiel pour elle est de durer »
(Emaz, 2021 : 51).

Comme si l'invocation du lichen disait la valeur de ce qui persiste au ras des jours et sans gloire particulière. Emaz ne semble pas attendre du lichen qu'il se charge en tant que signe de quantité de sens. Les lichens sont plutôt invoqués comme pierre de touche, morceau de monde, qui rappelle que le petit n'est pas nécessairement dérisoire, qu'une vie peut en soutenir d'autres au sein d'une durée partagée discrètement. Il écrit ainsi à propos du « refus assumé » des poètes « de voir se perdre ou se rétrécir comme peau de chagrin l'espace intérieur nécessaire pour que chacun puisse respirer ». Pour lui, l'effort qui maintient cet espace ouvert est moins celui de l'espoir que celui d'une « conservation des infinis visages du vivant » (Emaz, 2009 : 27).

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Vies obscures, que celles des lichens et des poètes ? Hillman ne désigne pas ainsi les vies de tous les poètes, mais seulement celles et ceux « d'esprit radical » (Hillman, 2018 : 22). Son propos semble proche d'Emaz, en ce qu'elle suggère que de tels poètes se comportent en lichens en faisant permanence, en restant avec les lieux, les choses et les autres dans une quasi-invisibilité, et en produisant des formes ensemble dans la durée, au contact intime des surfaces du monde. Cette vigilante veillée des surfaces, que des poètes auraient en partage avec des lichens, rappelle encore d'autres écrits d'Emaz autour de l'acte poétique :

> Veiller, non pas sur nous ou pour nous ; il s'agirait plutôt d'un travail de maintenance, d'entretien. Dans la bourrasque durable et extraordinairement silencieuse qui emporte, le but n'est pas d'en finir mais de continuer. Veiller la langue, en attendant : on remarquera que c'est encore comme une forme minimale d'action et d'espoir »
(Emaz, 2021 : 9).

Il me semble que l'activité de veiller ne porte pas seulement sur la langue, mais correspond aussi à une échelle paysagère du monde où l'écriture poétique peut intervenir et qu'elle peut donner à voir. Il
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existe des microscopes, télescopes et autres instruments pour
dépasser les limites du regard en poussant sa lumière rayonnante
toujours plus loin. Mais s'obstiner à veiller les surfaces d'un paysage
en habitant les confins d'un regard particulier, cerné des obscurités
de ce qu'il ne peut voir, produit une connaissance avec et par les
limites, et même sur des limites, se dessinant sur leurs surfaces. Ce
mur, par exemple, ou cet horizon, qui font obstacle à la percée du
regard. Les lichens et certain.e.s poètes passent leur vie obscure et
contrainte à faire des formes dans un corps-à-corps avec des espaces
limitrophes et liminaux, en les perçant de façon minimale, à la marge,
respectivement avec des envois acides et un regard porté. C'est peut-
être en vertu de ce savoir des limites et des surfaces, cette percep-
tion/participation paysagère qui creuse à peine, qui fait avec ce qui
est là dans un temps continu de veillées et de petits entretiens quoti-
diens, que Hillman reconnaît dans les « vies obscures » de lichens et
de poètes quelque chose qui a partie liée avec l'humilité du petit.
Dans son commentaire du recueil *Extra Hidden Life, Among the Days*,
Osborne cite le philosophe David Abram, qui propose avec
son concept *d'humilocène* une posture de décentrement (se mettre
en marge), d'humilité quant à la place occupée (rester petit), mais
aussi une humilité de cadence (adopter dans ses agissements une
lenteur précautionneuse).

Un point d'intersection des vies de lichen et de poète semble juste-
ment se faire à l'endroit d'un certain rapport au temps, ou à l'époque.
Celui de se mettre en retrait en émulant les lichens, ou en passant
dans une temporalité de lichen. Gascar a soin de distinguer ce retrait
de toute forme de nostalgie s'exprimant par un rejet de l'époque
actuelle en faveur d'un passé idéalisé. Pour lui, l'illusion nostalgique
n'est pas du côté du poète qui se retire un temps pour tenir compa-
gnie aux lichens, mais de celle ou celui qui pense que l'engagement
dans l'époque n'est que l'affaire de l'arène politique des institutions
humaines et des conflits sociaux. Il soutient que son retrait auprès
des lichens du grand Nord l'a rendu sensible à leur parole, à sa portée
prophétique, qui est parvenue à percer, à trouver, les contours épais
de l'illusion que l'Histoire ne serait que la destinée commune des
humains, avançant à toute vitesse comme dans un compartiment de
train, coupée du reste. Les lichens ont tatoué dans son esprit, devenu
perméable au contact des « charniers végétaux », l'image douloureuse
de leur mort. En résulte une sympoétique qui est comme un cri écrit, témoignant d'une conscience proche de l'hyper-empathie décrite par Octavia E. Butler dans ses *Paraboles*, une condition chimique, physique et sensorielle, où la personne est vulnérable à tout moment à une douleur inextricable, provoquée par le fait de témoigner de blessures portées à d'autres corps que le sien (Stark, 2020). L'engagement avec l'époque passe pour Gascar par un double mouvement de retrait et d'élan. Le retrait serait celui d'un refus, en solidarité avec la disparition intransigeante des lichens en réaction à la radioactivité ou à certains polluants, et l'élan le fait d'un désir de rejoindre une temporalité de lichen. Cette temporalité est paradoxale, parce qu'elle est quotidienne, immanente, et paysagère, tout en étant liée à un temps si long qu'elle rejoint une quasi-éternité par les deux bouts. Les lichens, par leurs traits biologiques et l'imaginaire qu'ils comportent, sont en même temps archaïques et futuristes. En effet, les premiers avérés datent du Dévonien, ère géologique s'étendant de -416 à -359 millions d'années (Asta, 2019), et, selon Trocmé, deux espèces ont survécu à un séjour dans l'espace en 2014 sur les parois de la Station spatiale internationale (ISS). Il semble ainsi que, dans les vies obscures des lichens et des poètes, il y ait hybridation de l'instant et de l'éternel, ou encore, développement d'un sentiment de double appartenance : à l'époque, mais aussi à une vie qui la prédate et y survivra. Se retirer avec les lichens c'est suivre les traces d'une continuité possible, tout comme pour Sbarbaro (1992) les toucher c'est « caresser la durée ».

23

Il me semble que créer ainsi un rapport au temps particulier, grâce au développement d'une relation d'affinité ou même d'identification avec les lichens, peut se lire comme une manière de s'inscrire dans le monde, d'y installer un atelier sympoétique à même son propre corps augmenté par ses relations avec le reste, son manteau de milieu. Une manière de vivre, devenant le socle d'une manière de faire et d'écrire, avec.

## Conclusion

24

Il a été question, pour poser la vie des lichens en tant qu'énigme, d'approches au moins doubles, prenant parfois même pour objet ces gémellités de la pensée qui permettent de réinventer son être-au-
monde avec des compagnons de route aux visages divers. Les lichens
tendent justement un miroir où voir un autre visage de la vie, celui
d'un devenir-avec. « Nous sommes toutes et tous lichens », écrivent
Scott G. Gilbert et ses collègues dans un article sur la symbiose qui a
fait date (2012 : 341). Haraway écrit à son tour que la sympoïèse est
« un joug pour devenir avec » (2020 : 271). Joug : situation contrainte
d'une mobilité partagée où la forme se fabrique par la métamorphose
d'un être au contact d'au moins une autre. C'est l'image d'une confi-
guration qui avance obligatoirement ensemble, qui se choisit peut-
être mais qui, en se jumelant, crée une force qui va, une vie, dont
l'existence dépend de la relation. Ainsi, la part métamorphique de la
sympoïèse tient au contact, au toucher prolongé, qui caractérise la
symbiose. C'est l'étude des lichens qui a donné lieu au mot symbiose.
Ce que leur examen/contemplation a rendu visible et lisible change
la donne dans notre manière de comprendre la vie. Peut-être
qu'écrire avec les lichens permet aux poètes de penser à nouveaux
frais leur ancienne pratique, faisant de la sympoétique non pas une
niche où se distinguer en école, mais un prisme pour continuer à
penser le comment de la poésie. Poésie comme expression donnée
aux métamorphoses tactiles, migrations de forme en forme provo-
quées par le contact, le choc, le touché, le touchant, qui traverse la
durée des vies partagées. Partagées par et avec qui ? La sympoïèse
implique par définition une compagnie potentiellement infinie. Dans
le cas des lichens, il a longtemps été controversé d'accepter qu'une
algue cohabite avec un champignon de façon à former une tierce
bestiole. Depuis peu, ce ménage à deux fusionnel et fécond est remué
par la réalisation qu'une levure que l'on pensait être une maladie de
lichen est en fait un composant nécessaire à sa durabi-
lité (Spribille et al., 2016). Ainsi, les frontières de l'organisme sont
floutées par la coprésence de trois formes de vie dissembles dans un
même hyperorganisme. Et si un écrire-avec, une sympoétique, n'était
pas qu'une question de face-à-face, mais une « multiple rencontre »,
comme l'écrit Rainer Maria Rilke (2019 : 55) pour qualifier les vergers
dans son recueil éponyme ?

BIBLIOGRAPHY
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## NOTES

## ABSTRACTS

### Français

Si le néologisme sympoïèse signifie « faire ensemble » dans des perspectives écosystémiques et interspécifiques (Dempster, 2000 ; Haraway, 2016), que serait une manière d'écrire sympoétique ? La sympoïèse et la sympoétique se construisent en solidarité avec l'intérêt de la biologie contemporaine pour les processus symbiotiques, et cela me conduira, dans ma recherche d'une écriture apte à imaginer, invoquer et performer une manière sympoïétique de faire monde, à porter une attention particulière aux organismes exem-

<footnote n="1">1 *Le Flotoir* (https://flotoir.fr/) est une parution régulière entretenue par Florence Trocmé sur *Poesibao* (https://www.poesibao.fr/), site qu'elle a fondé en 2004.</footnote>

<footnote n="2">2 L'expression est de Marielle Macé, communication personnelle, été 2020.</footnote>

<footnote n="3">3 Informations disponibles sur le site de l'Université de Californie de Berkeley, Musée de Paléontologie, URL : https://ucmp.berkeley.edu/fungi/lichens/lichensy.html.</footnote>

<footnote n="4">4 J'ai développé ce point dans l'article « Ces connaissances qui passent par la bouche. Une lecture des *Pommes Sauvages* d'Henry David Thoreau » (Louw, 2023).</footnote>

<footnote n="5">5 « Récupéré » au sens de Tiphaine Samoyault, qui explore les « figures de la récup' » dans son séminaire *La Récup'* à l'EHESS (2021-2023).</footnote>

<footnote n="6">6 Toutes les traductions de l'anglais sont miennes.</footnote>

<footnote n="7">7 Marielle Macé explore le potentiel du verbe « converser » pour penser un « vivre avec » élargi dans son livre *Une pluie d'Oiseaux* (2022 : 349-361).</footnote>
plaires de la symbiose, comme les lichens. J'observerai comment un véritable corpus se constitue autour de l'écriture lichen, en me demandant en quoi la poésie des lichens permet d'entrevoir, à travers la question de l'écriture, jusqu'à une éthique du faire-avec sympoïétique.

## English

If the neologism sympoiesis means making or doing with, respectively in environmental and interspecies studies, (Dempster, 2000; Haraway, 2016), what would be a sympoetic way of writing? Sympoiesis and sympoetics are intimately related to symbiotic processes, and this will lead me, in my search of a way of writing apt to imagine, invoke and perform a sympoietic way of living, to pay careful attention to life-forms exemplifying symbiosis, such as lichens. I will take stock of a growing and heterogenous corpus of lichen writing, and read it closely through the lens of the question: how does lichen poetry allow for imagining, through writing, an ethic of making together with, of sympoiesis?

# INDEX

## Mots-clés

Symbiose, sympoïèse, sympoétique, paysage, lichen, poétique, poésie, habiter

## Keywords

Symbiosis, sympoiesis, sympoetics, landscape theory, lichens, poetics, poetry, dwelling perspective

# AUTHOR

## Bronwyn Louw

Bronwyn Louw est membre du Centre de recherche sur les arts et le langage (EHESS-CNRS). Elle prépare une thèse à l'EHESS (Paris), intitulée Comment écrire le verger au XXIe siècle ? (Poésies, pensées, pratiques), sous la direction conjointe de Marielle Macé et de Jean-Marc Besse. Des écrits issus de la partie performative de ces recherches passent dans Station Verger, un entresort de Jeanne Peylet-Frisch produit par Les Aimants. Avec Marion Grange, Louw a coorganisé un colloque international autour des migrations végétales en juin 2022, et codirige un livre collectif issu de ces rencontres universitaires et artistiques, à paraître aux éditions Manuella en 2024. Elle a présenté son approche agropoétique du verger dans des colloques à Oxford et Brown, ainsi qu'aux universités de Nantes, de Limoges et de Cergy. On peut la lire notamment dans le numéro 12 de la revue Jardins, le numéro 5 de la revue Esquisses, et dans le livre At the Frontiers of Everyday Life (Springer, 2024).
AXE 3 : Les enjeux politiques de l'habitabilité
# Qu'est-ce que l'éthique environnementale dans la Chine antique ?

L'histoire d'une morale religieuse et de desseins politiques

Johan Rols

## OUTLINE

Introduction

L'ordre cosmique et les « périodes appropriées »

Une éthique environnementale spécifiquement chinoise ?

L'ordre politique et le désordre naturel dans les calendriers cosmoliturgiques

De l'ordre cosmique à la ritualité des interdits de destruction de la nature

Les réglementations calendaires dans les lois sur les activités paysannes

Conclusion

## TEXT

### Introduction

1. En constante évolution depuis des millénaires, nos civilisations ont de nombreuses manières d'identifier ce qui existe dans la nature. En Chine, l'un des premiers compendiums lexicographiques de l'Antiquité (IIe-Ier s. AEC¹), le *Erya*, propose dans son chapitre explicatif des terrains et des reliefs une distinction de cinq zones territoriales dans lesquelles les hommes vivent et se développent, allant du centre urbain aux terres les plus éloignées : « Le territoire à l'extérieur du bourg s'appelle la banlieue, le territoire après la banlieue s'appelle les pâturages, le territoire après les pâturages s'appelle les terres sauvages, après les terres sauvages cela s'appelle les forêts, et après les forêts il y a les terres reculées » (*Erya*, 2010 : 199)².

2. En parallèle d'une classification topologique, un lexique consacré à la faune et à la flore y est également mentionné. Les noms de ses chapitres (du 13e au 19e) sont énumérés comme suit : les chapitres explicatifs des noms des herbes et des légumes, des arbres, des petites bêtes (insectes, reptiles), des animaux aquatiques, des
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oiseaux, des mammifères terrestres, et enfin des animaux domes-
tiques. Dans l'histoire chinoise, les terminologies utilisées dans la
plupart des textes antiques et médiévaux sont identiques aux classifi-
cations du Erya. Le terme « les herbes et les arbres » (caomu 草木) est
fréquemment employé pour désigner la végétation de manière géné-
rale, tandis que celui des « dix-milles choses » (wanwu 萬物) sert à
nommer l'ensemble des choses de la nature créées par le Ciel et par
la Terre.

Similairement, de nombreuses sources chinoises telles que les Prin-
temps et Automnes de Messire Lü (Lüshi chunqiu, IIIe s. AEC) révèlent
une identification de la nature reliée au Ciel et à la Terre. L'idée d'une
connexion entre le Ciel, la Terre et les hommes produit les princi-
pales raisons rituelles, cosmologiques, politiques et agraires régle-
mentant les actes et les périodes de destruction de la nature. Nous
nous intéresserons, dans cet article, aux idées régulatrices de l'action
et de la morale relatives à la destruction de l'environnement ainsi que
la manière dont celles-ci évoluent dans les discours normatifs et
calendaires du IVe siècle AEC — avant la première unification des
royaumes chinois en 221 AEC — jusqu'au Ier siècle EC, pendant les
deux premières dynasties impériales (Qin et Han). Les actes interdits
concernent par exemple les prohibitions de couper des arbres ou
d'assécher des étangs au printemps. En utilisant des sources de
nature différente (textes hémérologiques, philosophiques et poli-
tiques, codes de lois, documents récemment excavés...), cette
recherche se concentre sur les interdictions (jin 禁) de porter
atteinte à la faune, à la flore et à certains espaces naturels. En effet,
les actes interdits témoignent de représentations et de symboles
associés aux connaissances présentes à ces périodes et à une codifi-
cation des actions par rapport aux signes transmis par les environne-
ments dans lesquels les humains vivent — cela concerne par exemple
les pratiques agricoles en lien avec l'observation des change-
ments saisonniers.

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Cette étude complète des travaux antérieurs portant sur des aspects plus philosophiques de la pensée environnementale chinoise (Vogel & Dux, 2010). Cependant, il ne s'agit pas ici de prouver l'existence d'une écologie indigène, mais de comprendre comment les discours sur les réglementations calendaires ont évolué à travers l'Antiquité selon des considérations cosmo-liturgiques et des desseins politiques
5

propres à chaque texte. Cet article propose une contextualisation et une analyse des sources en complément des travaux de Gaffric (2022), de Gaffric et Heurtebise (2013, 2018) et de Goron (2018). Ces derniers ont montré comment de nombreuses publications académiques occidentales et chinoises, ayant utilisé ces mêmes sources pour prouver une éthique environnementale taoïste ou confucéenne, servent directement ou indirectement les intérêts politiques d'un gouvernement chinois souhaitant évoquer l'idéal de la cohabitation harmonieuse des Chinois de l'Antiquité avec la nature tout en évacuant les critiques politiques et sociales récentes à l'origine du mouvement écologique. Au cours de cet article, les ouvrages académiques Forest Culture & Ecological Civilization (Cai, 2011) et Daojiao shengtai sixiang yanjiu 道教生态思想研究 [Étude sur la pensée écologique taoïste] (Chen et al, 2010) sont cités comme des exemples de ces publications.

Cette étude poursuit également les recherches de Charles Sanft (2008-2009, 2010) relatives à la conservation de la faune pendant les dynasties Qin et Han. J'utilise son analyse pour étudier l'Édit des Ordonnances mensuelles et saisonnières en cinquante articles (Zhaoshu sishi Yueling wushi tiao 詔書四時月令五十條 ; Huang, 2010) datant de la fin des Han antérieurs et découvert sur une inscription murale au Gansu. Les interdits de l'Édit sont une des sources les plus pertinentes d'un point de vue historique, car elles servent un contexte politique particulier dans lequel Wang Mang 王莽 (46 AEC-23 EC) échafaude son ascension jusqu'au trône (Rols, 2021). Grâce à la comparaison de ce texte avec les écrits antérieurs de réglementations mensuelles, Charles Sanft a relevé l'applicabilité et les limites d'une conservation de la faune pendant la dynastie Han. Toutefois, les discours normatifs sur les réglementations calendaires ne sont pas, dans cet article, analysés dans le but de comprendre quels sont les impacts historiques réels de la société chinoise sur la destruction de la nature. Cette recherche complète cependant les études en histoire environnementale de Brian Lander (2021, 2022) et de Ian Miller (2017) — qui se sont intéressés à la déforestation, à la sylviculture et à la disparition de la faune pendant l'Antiquité chinoise —, en montrant pourquoi ces discours normatifs se réfèrent principalement à des croyances concernant l'ordre cosmique.
La notion d'ordre et de désordre est une idée constante dans l'histoire de l'humanité depuis la Chine antique jusqu'à notre conception actuelle du désordre lié aux crises environnementales. Dans le cas chinois, il n'est pas simplement question d'interdire la destruction de la nature en tant que ressource dans le sens naturaliste et écologique du terme, mais plutôt les attaques contre l'ordre cosmique. Tuer ou détruire une nature possédant temporairement ou de manière permanente des caractéristiques divines attire le courroux céleste et des phénomènes cataclysmiques tels que les épidémies et les catastrophes naturelles.

Nous verrons, au cours de cet article, comment les discours normatifs produisent des distinctions de la nature selon les espaces naturels et les périodes saisonnières ou rituelles en créant des limites théoriques et pratiques aux capacités destructrices des humains. En premier lieu, nous regarderons l'origine d'un système de pensée dans lequel les activités humaines doivent être conduites lors de « périodes appropriées» (yishi 以時) en conformité avec l'ordre cosmique. Puis nous nous intéresserons aux discours politiques de Mencius (IIIe s. AEC) abondamment cité comme exemple d'une éthique environnementale. L'utilisation à des fins politiques des calendriers cosmo-liturgiques sera ensuite évoquée. Enfin, nous verrons de quelle manière ces actes interdits apparaissent dans les réglementations calendaires des Printemps et Automnes de Messire Lü ainsi que leur mention dans les lois de cette période.

## L'ordre cosmique et les « périodes appropriées »

La nature et les transformations environnementales se retrouvent pendant l'Antiquité au cœur des problématiques religieuses, politiques et agricoles à propos d'une concordance harmonieuse entre les hommes et l'ordre cosmique. Un système de concordance avec des concepts liturgiques commence à apparaître aux IIIe-IIe siècles AEC ; ses fondements sont la cosmologie corrélatrice et l'astrologie calendaire. Cette dernière se compose, selon Marc Kalinowski (1996 : 72), de trois éléments : « une hémérologie sexagésimale qui constitue son mode d'expression, une cosmographie modulaire qui en est le support instrumental et la doctrine des Cinq Agents qui en
est le cadre interprétatif ». Ce système de correspondance incarne une vision holistique de l'univers dans laquelle tous les éléments sont analogues, et dans lequel les actions humaines désaccordées aux règles de la cosmologie corrélative peuvent dérégler l'ordre cosmique (Vogel & Dux, 2010 : 215).

La structure théorique de la cosmologie corrélative associée à l'astrologie calendaire s'est progressivement développée à partir du IVe – IIIe siècles AEC en fournissant un cadre interprétatif des phénomènes du Ciel (climat, saison) en lien avec les êtres organiques et inorganiques de la Terre de façon à organiser l'ensemble des actions humaines. Une période allant du IIIe au Ier siècle AEC voit apparaître un très grand nombre de textes hémérologiques et de calendriers cosmo-liturgiques. Des pratiques rituelles, divinatoires et sacrifi cielles sont mises en relation avec des savoirs agricoles conformément aux rythmes saisonniers. Les analogies associant la cosmologie corrélative, la géographie, les saisons et les êtres avec les systèmes de gouvernance et l'organisation des activités sont à l'origine d'une culture rituelle dans laquelle l'idée de « périodes appropriées » (yishi) permet de créer des échelles de relations périodiques ou saisonnières entre les actions humaines, les êtres et l'ordre cosmique. Et dans ce cadre-là, les relations de domination et d'exploitation de la nature sont débattues et codifiées dans une grille herméneutique.

Plusieurs termes sont employés pour désigner l'instant propice où chaque activité (ensemencements, récoltes, interdits rituels, sacri-fices...) doit être menée. Dans les textes de l'époque des Royaumes Combattants et des Han (IVe – Ier s. AEC), ces termes se réfèrent à cette idée de période appropriée : yishi donc, shixu 時序, « suivre le cycle naturel [des choses] » ; shunshi 順時, « suivre les saisons » ; ou encore shuntian 順天, « suivre [les phénomènes] célestes ». Ils soulignent l'importance de faire correspondre les activités humaines avec les périodes de croissance (printemps et été), de repli (automne) et de dormance (hiver). L'idée des périodes appropriées rend possible la création des systèmes de correspondance. Par exemple, l'interdic-tion de porter atteinte à la flore, qui est effective majoritairement au printemps et en été, suit l'idée d'une correspondance avec l'ordre cosmique. Toutefois, l'interdiction ou l'autorisation de détruire l'envi-ronnement dans les discours calendaires varie d'une source à une

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autre, et elle évolue et se décline sous différents modèles : saisonniers, mensuels et quotidiens.

Les auteurs des textes normatifs sur les réglementations calendaires se sont ingéniés à suivre l'évolution des savoirs et des croyances en les mettant en conformité avec l'exploitation des ressources. L'idée générale véhiculée dans ces textes est aussi celle de la maîtrise de la nature. Les espaces naturels et « sauvages » dans lesquels les interdictions sont effectives ne correspondent pas à une nature vierge. Bien au contraire, ces textes soulignent qu'il s'agit d'environnements soumis aux hommes, de manière différente que pour les bourgs et les terres cultivées. L'évocation des espaces montagneux ou forestiers dans les réglementations calendaires atteste leur importance économique. La promulgation d'ordonnances et d'interdits provient du fait qu'ils sont perçus à la fois dans le cadre de l'ordonnancement du monde, mais également en termes de ressources, de droits et d'usages. Les êtres humains agissent et modifient ces espaces au moyen d'ordonnances et d'interdits de lieux spécifiques (monopoles territoriaux, terrains surveillés...) et corrélés au rythme saisonnier et à une culture rituelle complexe.

Une éthique environnementale spécifiquement chinoise ?

Avant de regarder comment les réglementations imposent des limites aux actions humaines vis-à-vis de la nature, il est nécessaire d'évoquer la question d'une éthique environnementale de la Chine ancienne, puisque nous voyons depuis plus d'une décennie les systèmes de pensée liés aux discours sur les réglementations calendaires de l'Antiquité être associés aux questions écologiques actuelles. Cette association favorise l'idée d'une portée universelle des enseignements fondamentaux de la Chine antique en les compararant sous de multiples prismes aux « pensées occidentales » : environmentalisme, écologie, écoféminisme, décroissance... Plusieurs chercheurs chinois et internationaux (tels que Cai, 2011 ; Chen et al, 2010) se sont appuyés sur l'écologie et la philosophie occidentale pour définir une histoire de la pensée écologique typiquement chinoise. Dans ce procédé discursif, les bases de l'écologie politique
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avancées par Lynn White (1967 : 1203-1207) sont intégrées aux contextes de la Chine ancienne sans souci d'anachronisme.

Parmi les principales sources valorisées dans la recherche depuis 2010, certains discours du Mengzi, un recueil de paroles attribuées à Mencius (372-289), seraient représentatifs de la « civilisation écologique chinoise » telle qu'elle est promue par le gouvernement chinois depuis 2009 (Goron, 2017 : 44-45). Quand bien même Mencius laisse paraître des réflexions concernant le respect du cycle de reproduction de la nature et la gestion des ressources en s'appuyant sur l'idée de périodes appropriées imparties à chaque activité, ses propos sont principalement des exemples qu'il emploie pour présenter sa conception d'une bonne relation entre le souverain et ses sujets. Par exemple, dans un passage du livre éponyme, le roi Hui du royaume de Liang interroge Mencius à propos de ses efforts visant à augmenter la population de son royaume. Mencius lui fait comprendre via une analogie à la guerre qu'il n'y a aucune raison de vouloir à tout prix augmenter sa propre population. Un bon gouvernement, poursuit-il à l'adresse du roi de Liang, doit avant tout s'occuper des conditions dans lesquelles vivent ses sujets : il faut gérer de façon préventive la production agricole plutôt qu'intervenir à la suite de catastrophes naturelles. Mencius conseille alors au roi de Liang de réguler intelligenment les activités agraires, halieutiques et forestières en prenant en compte le respect du cycle de renouvellement des ressources naturelles :

> [Mencius] dit [au roi Hui de Liang] : « Majesté, puisque vous comprenez cet exemple, vous n'avez pas à vous étonner si votre peuple ne s'accroît pas davantage que celui des royaumes voisins. Si l'on ne perturbe pas les périodes appropriées aux activités agraires, il y aura bien plus de grains à manger que nécessaire ; si l'on ne tend pas des filets de pêche avec des mailles trop serrées dans les marais et les étangs, il y aura bien plus de poissons et de tortues à manger que nécessaire ; si la hache pénètre seulement dans les forêts de montagnes aux périodes appropriées, il y aura bien plus de bois utilisable que nécessaire » (Mengzi, 1987 : 53-55)³.

Le propos de Mencius contre l'épuisement des ressources naturelles est une allégorie conseillant au roi de Liang de s'intéresser davantage aux conditions de vie de sa population. Sa réflexion sur l'observance
des « périodes appropriées aux activités agraires » ressemble aux propos de Confucius suggérant d'employer le peuple pour réaliser seulement des corvées ou guerroyer à des périodes spécifiques de façon à ne pas empiéter sur les tâches agricoles (Lunyu Jishi, 1990 : 21). La gestion des activités paysannes, stricto sensu, n'est pas le sujet central des propos de Mencius. Il s'intéresse principalement à la vertu morale du gouvernement. À travers la métaphore de l'exploitation trop intense des ressources naturelles, il conseille au roi de Liang la pondération de ses ambitions politiques grâce auxquelles ce dernier essaye de tirer avantage de ses sujets. Mencius fait donc part de ses préoccupations concernant les ambitions du roi par rapport aux conditions de vie de la population. Il considère favorablement un souverain soucieux de ses sujets plutôt qu'un roi toujours en quête d'une armée plus puissante et de territoires plus étendus (Mengzi, 1987 : 911).

Après Mencius, les discours de la fin du IIIe siècle AEC sont marqués par une volonté d'uniformisation des systèmes de pensée (proto-confucianisme, proto-taoïsme, moïsme, légisme...) qui va impulser, selon Anne Cheng, une « phase de rumination » sous les Han antérieurs (IIe - Ier s. AEC). Plus exactement, l'héritage intellectuel et scripturaire de la période des Royaumes Combattants permet de transformer « les innovations [des Zhou] en acquis, en tradition. [...] et d'élaborer une vision du monde cohérente et synthétique proprement chinoise... » (Cheng, 1997 : 293-294). Certains concepts puisant dans cet héritage intellectuel du IVe - IIIe siècles AEC mais élaborés sous les Han antérieurs ont, à l'instar de Forest Culture & Ecological Civilization (Cai, 2011 : 86-91), aussi été dévoyés par certains travaux scientifiques pour leur donner une signification écologique notamment concernant la notion de tian ren he yi 天人合一 : « l'harmonie (ou l'unité) entre le Ciel et les hommes ».

Fruit d'une interprétation holistique pendant la période des Han, la formule tian ren he yi incarnerait l'éthique environnementale confucéenne puisqu'elle évoque une concordance des lois morales et sociales avec l'ordre cosmique. L'une des plus anciennes occurrences de cette formulation a été retranscrite au début de la dynastie des Han dans les Nouveaux discours (Xinyu, 1986 : 18) de Lu Jia 陸賈 (240-170). Or, les propos de Lu Jia mettent en avant les saints confucéens en tant qu'instaurateurs des rites et des règles sociales en concor-
dance avec les forces du Ciel et de la Terre. Les Nouveaux discours ont été, selon Béatrice L'Haridon et Stéphane Feuillas, un manuel politique confucéen à l'attention de Liu Bang, fondateur de la dynastie des Han. Mais le contenu des Nouveaux discours ne propose que peu « d'idées neuves », et l'idée selon laquelle « la nature (tian 天) et le monde des hommes s'accordent dans leurs desseins » (L'Haridon & Feuillas, 2012 : XVII) est essentiellement une manière de justifier la place du nouveau gouvernement centralisé des Han en l'intégrant à la chronologie des gouvernances harmonieuses dirigées par les saints mythiques de l'Antiquité. Tian ren he yi en tant que symbole de l'éthique environnementale chinoise sert d'argument dans des écrits académiques pour justifier de manière anachronique la politique écologique des empereurs en idéalisant les discours sur la gestion administrative des territoires et de ses ressources.

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Du côté de l'éthique environnementale dans les textes « proto-taoïstes » de l'Antiquité (Daodejing, Zhuangzi, Huainanzi), les arguments scientifiques à propos d'une « philosophie écologique taoïste » s'appuient généralement sur une comparaison avec la notion dite confucéenne du tian ren he yi, dans le but de mettre en avant une conception romantique dans laquelle les humains vivent en parfaite harmonie avec la nature (tel que Chen et al, 2010). Mais le point de vue proto-taoïste est en réalité trop radical pour appartenir aux mouvements écologiques actuels visant à préserver l'épanouissement des êtres humains dans leur cadre naturel de vie, car selon celui-ci la civilisation et son développement (dont la culture), exercent une domination sur la nature et incarnent la décadence.

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Ce type de discours, plutôt minoritaire, estime que les sociétés humaines ne peuvent pas s'établir en harmonie avec l'écosystème, puisqu'à travers leurs actes, elles altèrent inéluctablement l'environnement naturel pour leur propre profit. La critique se tourne vers l'ordre social qui va à l'encontre de l'ordre naturel (Vogel & Dux, 2010 : 209). Elle renvoie à une idée précise : le rétablissement d'un monde idyllique sauvage et harmonieux, sans civilisation. Le tableau idéal qu'incarnent ses récits est celui de l'homme vivant spontanément dans la nature, bien avant que les saints fondateurs confucéens ne la pervertissent. Malgré une certaine accountance avec des orientations écologiques actuelles telles que la décroissance autour d'idées comme la « sobriété volontaire », le refus d'un système autoritaire
non naturel (rites, lois, institutions...) dans la pensée proto-taoïste tend davantage vers l'ascétisme individuel que vers une autre forme d'organisation politique et sociale. Leur idéal ne semble pas par conséquent des plus constructifs au regard des questions environnementales et de l'idéal d'une sobriété commune ; même s'il s'apparente à une forme de proto-anarcho-primitivisme (doctrine politique).

Différemment, le légisme incarné par les réformes de Shan Yang 商鞅 (?-338 AEC) marque un tournant dans l'histoire environnementale de la Chine antique en instaurant un système administratif centralisé qui, par le biais de lois et de règlements, a mis l'accent sur le contrôle des individus et des terres en promouvant la colonisation agricole et les taxes sur les céréales (Lander, 2021). Si leurs fondements ont eu une influence considérable sur le système politique fondé par la dynastie Qin, ils ne relèvent pas d'une éthique environnementale, car les légistes n'ont pas tiré avantage d'arguments moraux sur le respect du renouvellement de la nature afin de concevoir leur vision du développement socio-économique des territoires.

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## L'ordre politique et le désordre naturel dans les calendriers cosmo-liturgiques

L'éthique environnementale n'est censément pas la meilleure façon d'analyser les discours sur les réglementations calendaires. Associée à l'idée d'un système holistique de gouvernance idéale, la notion d'ordre et de désordre dans ces réglementations doit être questionnée sur sa fonction dans l'histoire des aspirations politiques. Dans ce cas de figure, la légitimation du « mandat céleste » octroyé par le Ciel au pouvoir royal puis impérial (à la fin du IIIe siècle AEC) passe par des discours normatifs tels que les calendriers cosmo-liturgiques. À partir du IIIe siècle AEC, les calendriers comme les « Douze almamachs » des *Printemps et Automnes de Messire Lü* répartissent toutes sortes d'ordonnances et d'interdits mensuellement dans l'objectif de proposer une gouvernance modèle. Ils théorisent un système de concordance entre l'ordre impérial et l'ordre cosmique dans lequel l'empereur est garant de l'harmonie de toutes les activités humaines (agricoles, cultuelles, sociales...) avec les phénomènes célestes, les

19
cycles saisonniers et la cosmologie corrélative (Vogel & Dux, 2010 : 181-197).

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Les interprétations holistiques concernant l'apparition des catas-
trophes naturelles et des désordres sociaux (révoltes) mentionnent le
non-respect des réglementations calendaires de la part d'un gouver-
nement censé être le garant du maintien de l'ordre cosmique. Les
catastrophes et les malheurs sont perçus comme des signes de la
perte du mandat céleste à travers lesquels le Ciel manifesterait son
mécontentement vis-à-vis des actions humaines. L'empereur est ainsi
le premier responsable d'un désordre qui est à la fois social, naturel,
mais aussi cosmique. Pour rétablir l'ordre cosmique, il doit réaliser
des sacrifices aux divinités du territoire ou, selon ses opposants, être
remplacé par une personne à la vertu supérieure.

21

Au sein des plus anciennes réglementations calendaires, celles des Printemps et Automnes de Messire Lü ont été éditées pendant le règne du roi Zheng de Qin (r. 246-221), quelques années avant la première unification des royaumes chinois par ce dernier, devenu le premier empereur Qin Shihuangdi. Puis ces mêmes ordonnances et interdits mensuels ont été republiés quasiment à l'identique sous d'autres titres, toujours dans des contextes de luttes politiques avec l'ambition commune « d'accéder aux affaires de l'État et participer à l'exercice du pouvoir » (Pirazzoli-t'Serstevens & Bujard, 2017 : 312). Les trois autres sources principales connues de ce même texte de réglementations calendaires prouvent que l'ambition politique a un lien étroit avec sa transmission :

1. Le texte des « Réglementations calendaires » dans les Écrits du prince de Huainan (Huainanzi) emprunte l'intégralité de son contenu au « Douze almanachs ». Les Écrits du prince de Huainan est une collection de traités philosophiques compilés au IIe siècle avant notre ère sous le patronage de Liu An 劉安 (179-122), prince de Huainan et oncle de l'empereur Wu (157-87). Cette collection est présentée devant la cour en 139 avant notre ère, une quinzaine d'années avant que Liu An ne soit accusé de complot contre l'empereur et condamné à mort.

2. Pendant les Han, l'élaboration progressive d'une orthodoxie confu-
céenne avec ses propres textes canoniques passe à son tour par l'inté-
gration des réglementations mensuelles. Une version quasiment iden-
tique aux deux autres fait son apparition sous le titre « Ordonnances
mensuelles» (« Yueling 月令 ») dans deux ouvrages essentiels du canon
confucéen : Les[Chapitres] complémentaires du Livre des Zhou (Yi
Zhou shu) et le Livre des rites (Liji). L'une des plus anciennes mentions
des « Ordonnances mensuelles » provient du Grand Secrétaire impérial
Sang Hongyang (152-80), lors de sa confrontation à la cour avec des
lettrés confucéens en 81 AEC. L'utilisation des « Ordonnances
mensuelles » à des fins rhétoriques apparaît parmi les références de
Sang Hongyang dans ses critiques envers ses adversaires confucéens au
chapitre sur « Les calamités naturelles » dans La dispute sur le sel et le fer
(Levi, 2010 : 274-275). L'absence de citation concernant les « Ordon-
nances mensuelles » de la part des lettrés confucéens dans cet ouvrage
tend à penser que ce n'est pas encore un écrit essentiel à leur
doctrine au 1er siècle AEC. Historiquement, les « Ordonnances
mensuelles » auraient circulé indépendamment du Livre des rites avant
d'y être insérées par Ma Rong 馬融 (79-166) seulement au deuxième
siècle de notre ère. Sans doute en raison de l'importance accordée aux
réglementations calendaires, l'inclusion des « Ordonnances mensuelles »
dans l'orthodoxie confucéenne va servir leurs argumentations dans un
des principaux terrains d'affrontements à la cour impériale : les inter-
prétations des « désastres et prodiges » (zaiyi 災異) pouvant légitimer
l'autorité impériale garante de l'ordre céleste ou, a contrario, signifier un
désaveu du Ciel à l'égard du pourvoir en place.

3. La menace d'une catastrophe naturelle encourue en cas d'infraction aux réglementations calendaires est devenue pour le gouvernement impérial une préoccupation de plus en plus exprimée à la fin du 1er siècle AEC. Elle joue un rôle important dans les débats politiques. Cette façon d'utiliser les réglementations calendaires pour justifier des bouleversements politiques et la nécessité de changer de gouvernance dans le but de rétablir « l'ordonnancement du monde » est ainsi mise à profit par le Premier ministre Wang Mang avant son coup d'État en l'an 9 et la fondation de la brève dynastie Xin (9-25 EC). Wang Mang et sa tante l'impératrice Wang Zhengjun 王政君 (71 AEC-13 EC) vont, parmi leurs réformes politiques avant l'accession au trône, réutiliser ces mêmes réglementations et promulguer l'Édit des Ordonnances mensuelles et saisonnières en cinquante articles en 5 de notre ère (Sanft, 2008-2009). L'Édit correspond à une sélection d'une cinquantaine d'ordonnances et d'interdits mensuels à partir des trois sources évoquées plus haut et relatifs à diverses activités collectives (agriculture, constructions, taxes) et aux
interdits de destruction de la faune (chasse et pêche) et de la flore (abattage des arbres).

# De l'ordre cosmique à la ritualité des interdits de destruction de la nature

22 Nous venons de voir comment les réglementations mensuelles relatives à la destruction de la nature renforcent des discours aux desseins principalement politiques. Il s'agit d'une politisation allant de pair avec les significations religieuses des interdits, car celles-ci sont en corrélation avec la crainte d'un effondrement de l'ordre cosmique. L'application théorique des interdits mensuels s'appuie sur des interprétations cosmo-liturgiques afin d'interdire différents types d'actes destructeurs de la faune ou de la flore selon les mois de l'année.

23 Par exemple, au premier mois de l'année dans les « Douze almamenchs », plusieurs observations annoncent l'avènement du printemps : la fonte des neiges (« le vent d'Est libère les glaces »), le réveil des animaux entrés en hibernation pendant l'hiver (« les animaux hibernants commencent à bouger ») et le retour des oiseaux migrateurs (« les oies sauvages remontent vers le nord »). L'empereur, accompagné de ses ministres, se rend en personne dans la banlieue Est de la capitale pour accueillir le printemps. En tant que garant de l'ordre cosmique, il ordonne ensuite à ses sujets de préparer les futurs rituels en « accordant les musiques », « en étudiant les danses » et « en réparant les autels ». Puis, il ordonne la réalisation de sacrifices destinés aux montagnes, aux forêts, aux fleuves et aux marais. Il interdit subséquemment de tuer les animaux sacrificiels femelles, d'abattre les arbres, de détruire les nids et de tuer les nouveau-nés, les fœtus, les oisillons, les faons et les œufs (Lüshi chunqiu, 2009 : 5 - 6).

24 Le sens de ces interdictions – visant à protéger les femelles uniquement lors des sacrifices sanglants, les jeunes animaux et les arbres – relève d'une représentation holistique proscrivant la destruction des naissances (faune) et de la croissance (flore), de façon à préserver l'équilibre cosmique, puisque le premier mois du printemps et de l'année symbolise le renouveau du cycle de la vie après la saison
25

hivernale. Parallèlement, l'ordonnance cultuelle associée à ces inter-
dits se rapporte aux rituels qui doivent être adressés ce mois-ci à
certains espaces naturels. L'ensemble, ordonnances et interdits,
montre la construction de liens métaphoriques entre le Ciel qui
amène le changement saisonnier, la Terre qui crée le renouveau du
cycle de la vie et leurs correspondances avec les actions humaines.

L'organisation des activités est divisée entre ce qui doit être réalisé (ordonnances) et ce qui est prohibé (interdits). D'autre part, les pratiques rituelles renforcent l'idée d'un système de concordance analogique entre les activités humaines et les phénomènes célestes en s'appuyant sur la crainte d'un déséquilibre cosmique annonciateur de catastrophes. Chaque réglementation mensuelle se conclut par diverses menaces cataclysmiques dans le cas de leur non-application :

Si au premier mois du printemps, on applique les ordonnances de l'été, alors les pluies ne tomberont plus au bon moment, les plantes se flétriront trop tôt, et les royaumes entreront dans une période de crainte. Si on applique les ordonnances de l'automne, alors de graves épidémies feront leur apparition parmi les populations, il y aura la venue fréquente de vents glaciaux et violents et des pluies torrentielles, ainsi que l'émergence de ronces, d'ivraie, de fétuque et d'armoise. Si on applique les ordonnances de l'hiver, de grandes pluies causeront des destructions ; la neige et le givre arriveront abondamment ; les semaines [du printemps] ne pourront pénétrer la terre (Lüshi chunqiu, 2009 : 12).

Dans ce système de concordances, l'équilibre cosmique à préserver
au premier mois printanier se rapporte au cycle des naissances
animales et de la croissance végétale. Au second mois du printemps
annoncé par le « début d'une période pluvieuse » et la « fleuraison
des pêchers et des poiriers », la préservation concerne les milieux
humides : il ne faut pas épuiser les cours d'eau et les marais ou assé-
cher les étangs et les plans d'eau. Ce type d'interdiction en pleine
période de la fonte des neiges, le moment de l'année où les
ressources hydriques sont les plus abondantes, symbolise une révé-
rence pour ce phénomène climatique saisonnier. D'un autre côté, ces
interdictions peuvent aussi faire référence à des actions préventives
contre les inondations ou à la préservation des territoires du gibier
d'eau (au regard des interdits du mois suivant). Une seconde interdiction concernant l'acte d'incendier les forêts de montagnes, peut-être lors des chasses, semble quant à elle être liée au cycle de floraison des arbres fruitiers.

Les interdictions mensuelles de détruire la nature concordent avec des phénomènes saisonniers aux deux premiers mois printaniers (fonte des neiges et floraison), puis au troisième mois, elles s'appliquent à certains modes de chasse et à la sériciculture :

26

> Concernant les interdits calendaires [les ustensiles suivants] utilisés pour la chasse ne doivent pas sortir des neuf portes [de la ville] : les filets avec de longues perches, les flèches harponneuses, les filets à petits gibiers, les filets communs (destinés aux oiseaux et animaux), et les appâts empoisonnés à l'attention des animaux terrestres. Ce mois-ci [le Fils du Ciel] ordonne aux officiers responsables des zones sauvages (yelu 野虞) de veiller à ce qu'aucune coupe (ou abattage) ne soit faite sur les mûriers et les mûriers tinctoriaux (Lüshi chunqiu, 2009 : 61-62).

L'interdit de couper le mûrier à cette période s'accorde avec l'incubation et l'éclosion des vers à soie de la mi-avril à début mai dans notre calendrier solaire. D'après Li Guoqiang (2005 : 197), « c'était sans doute pour garantir l'alimentation en feuilles des vers à soie que l'interdiction de l'abattage de zhe (le mûrier) a été émise ». Les « Douze almanachs » n'évoquant pas toutes les étapes de la sériciculture, cette interdiction relève d'une portée hautement symbolique à propos de la confection de la soie dans la société chinoise.

La prohibition des modes de chasse avec des filets représente une forme de gestion cynégétique du gibier (oiseaux, mammifères et poissons). Encore une fois, le mois est symbolique, car les populations migratrices — essentiellement les oiseaux lors de la migration du printemps — n'arrivent pas toutes en même temps (ici, au troisième mois printanier). Toujours en lien avec le thème de la chasse, il est évoqué au mois suivant, le premier mois estival, l'idée de protéger les activités agricoles en repoussant les populations de gibier vers des terres plus éloignées :

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> Il est alors défendu de détériorer ou de détruire tout ce qui continue à se développer ou à s'agrandir. Il ne faut ni commencer des travaux
de terrassement, ni former de grands rassemblements ou encore
abattre de grands arbres. Ce mois-ci, le Fils du Ciel ordonne aux
officiers responsables des zones sauvages de sortir superviser les
activités des champs et des pâturages, de récompenser les activités
agraires afin de motiver le peuple, car il est impératif de ne pas
contrevenir aux périodes appropriées [à l'agriculture]. Les animaux
sauvages sont chassés hors des champs et des plaines afin qu'ils ne
détériorent pas les cinq céréales. On n'entreprend aucunement de
grande chasse (Lüshi chunqiu, 2009 : 86-87).

Après le sujet des terres agricoles, les réglementations du troisième
mois estival sont destinées aux contrôles théoriques des zones
humides et forestières éloignées et aux grandes entreprises :

Ordre est donné aux maîtres des pêches d'abattre les crocodiles et d'éliminer les alligators, de remonter les tortues sacrificielles et de capturer les tortues de mer. Le Fils du Ciel commande aux officiers responsables des eaux et forêts de s'approvisionner en roseaux, car ceux-ci sont utilisés comme matériaux. Ce mois-ci, alors que les végétaux sont florissants, le Fils du Ciel ordonne aux officiers responsables des eaux et forêts de pénétrer dans les montagnes s'occuper des ressources sylvestres et de veiller à ce que ni coupe ni abattage n'aient lieu. Il est défendu de commencer des travaux de terrassement, de réunir les feudataires ou de recruter des soldats et de les rassembler. Si de grandes œuvres étaient tout de même réalisées, alors des cataclysmes célestes apparaîtront (Lüshi chunqiu, 2009 : 130-132).

Après les interdits printaniers et estivaux, les ordonnances relatives à
la gestion cynégétique et économique des territoires sont mention-
nées les deux derniers mois de l'année, principalement en hiver
quand l'État récupère théoriquement les bénéfices des ressources. Le
premier mois hivernal « est la période où les officiers responsables
des cours d'eau et les maîtres des pêches perçoivent les taxes sur les
rivières, les sources, les plans d'eau et les marais » (Lüshi chunqiu,
2009 : 226).

28

Au second mois hivernal :

Ce mois-là, dans les forêts de montagnes, les marais et les étangs,
concernant tous ceux qui sont autorisés à s'approvisionner en
cueillant des légumes et des plantes sauvages comestibles ou en
chassant, les officiers responsables des zones sauvages les dirigent ;
mais pour les autres qui pénètrent [sans autorisation] et s'en
emparent, ils auront commis un délit et ils ne pourront pas être
graciés (Lüshi chunqiu, 2009 : 241).

Derrière le contrôle des zones humides et forestières, l'évocation des ressources animales et végétales concerne en partie des pratiques rituelles telles que les tortues sacrificielles évoquées au troisième mois estival ou l'abattage du bois au deuxième et troisième mois hivernaux : « ce n'est finalement que le jour du solstice d'hiver (2e mois) que le bois des forêts peut être coupé et les bambous récupérés pour confectionner des flèches ». « En ce [troisième] mois, l'ordre est donné aux maîtres des pêches de procéder à l'ouverture de la pêche, et aux Quatre Superviseurs de récupérer les bois sacrificiels et de les offrir via le rite du brûlage (liao 燎) au temple ancestral et aux cent cultes » (Lüshi chunqiu, 2009 : 259-260).

Les réglementations calendaires
dans les lois sur les acti-
vités paysannes

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Les descriptions ci-dessus relèvent à la fois d'une vision théorique de
l'administration des territoires naturels, et aussi d'une réalité histo-
rique : l'accaparement de certaines terres montagneuses et boisées
proches des grands bourgs au profit de la cour impériale ou des
seigneurs vassaux. La surveillance de parcs interdits royaux et impé-
riaux est confirmée par les lois et par les textes administratifs sur les
activités paysannes datant des Qin et des Han (Rols, 2021 : 176-206).
Dans les « Lois sur les activités paysannes » (« Tianlü 田律 ») datant
de 195 AEC et retrouvées en 1983 sur le site de fouilles archéologiques
de Zhangjiashan au Hubei, on retrouve des interdictions calendaires :

Il est interdit pendant les saisons printanières et estivales à toutes les personnes suivantes : le peuple, les petits fonctionnaires, les condamnés aux travaux forcés et les esclaves d'oser abattre du bois dans les forêts de montagne, d'obstruer les cours d'eau et les sources, de brûler les herbes pour fertiliser [les sols], de prendre les
nouveau-nés, les faons, les œufs et les oisillons, de tuer les animaux
prêts à mettre bas ou encore empoisonner les
poissons (Zhangjiashan, 2006 : 42-43)⁴.

À l'instar de la plupart des lois entremêlant des considérations d'ordre cosmique, d'ordre religieux et d'ordre social, l'article de loi ci-dessus renvoie à l'idée d'un contrôle des activités de la population ordinaire dans les territoires réservés aux besoins de la cour ou des seigneuries en s'appuyant sur la culture rituelle et calendaire commune. Les forêts de montagnes évoquées dans cet article de loi désignent des lieux où certaines activités (plus que l'accès aux lieux) sont interdites pendant les deux premières saisons de l'année aux personnes en bas de la hiérarchie sociale : le peuple, les fonctionnaires de bas rang, les condamnés aux travaux forcés et les esclaves. Cette réglementation historiquement appliquée se soucie non de l'ordre cosmique, mais du partage des ressources issues des forêts et des zones humides près des grands bourgs, là où vivent les élites. Il y a d'un côté les activités de la population contrôlées à l'aide de réglementations calendaires empreintes d'une culture rituelle, et de l'autre, la cour et ceux auto-risés par l'État⁵ qui peuvent y déroger.

Conclusion

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Souvent occultée dans les travaux sur « l'éthique environnementale »
et l'histoire environnementale de la Chine antique, l'analyse présentée
dans cet article montre comment les textes hémérologiques et les
calendriers cosmo-liturgiques relèvent de la morale religieuse à
travers la notion d'ordre cosmique ainsi que de pratiques et de
normes rituelles, au contraire des articles de lois de Zhangjiashan qui
apportent une preuve historique d'une politique de la terre et du
partage des ressources à cette période. Les discours normatifs sur les
réglementations calendaires représentent des contextes complexes,
imbriquant des dimensions cosmologiques, religieuses, agricoles avec
des enjeux liés aux ambitions politiques et économiques concernant
les ressources naturelles, principalement dans les territoires « éloi-
gnés ». Ils permettent de comprendre l'origine des discours religieux
sur l'harmonie cosmique en lien avec l'environnement avant leurs
transformations et leurs évolutions au cours du temps : avec la reli-
gion d'État à partir du ¹er siècle AEC, les révélations des fangshi
(maîtres ésotériques) du Ier siècle AEC au IIIe siècle EC, et les courants religieux taoïstes à partir du IIe – Ve siècles.

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Brill.

WHITE L., 1967, « The Historical Roots of Our Ecologic Crisis », *Science*, n° 155, p. 1203-1207.
# NOTES

1 « Avant l'ère commune ».

2 Sauf indication contraire, les traductions présentées dans cet article sont les miennes.

3 Ma traduction s'appuie sur celles de Charles Le Blanc et Rémi Mathieu (2009 : 278-279) et d'Irene Bloom (2009 : 3-4).

4 Je reprends ici la traduction de Sanft (2008-2009 : 170) avec quelques modifications.

5 Voir au 2ᵉ mois hivernal ci-dessus.

# ABSTRACTS

## Français

Depuis le début du vingt-et-unième siècle, diverses pensées de la Chine antique sont évoquées comme une voie aux antipodes de la détérioration accélérée de notre environnement. C'est à travers l'usage récurrent de termes tels que « éthique environnementale » dans le sens d'une cohabitation harmonieuse entre l'homme et la nature que de nombreuses productions scientifiques, principalement en Chine, édulcorent les discours de la Chine antique au profit d'une réécriture de l'histoire dans le but d'y faire apparaître les précurseurs d'une pensée chinoise environnementale. Or, en analysant et en contextualisant les mêmes discours normatifs datant de l'Antiquité, cet article vise à déconstruire l'idée d'une écologie indigène de la Chine antique en montrant comment les discours relatifs aux actes de destruction de la faune, de la flore et de certains espaces naturels (zones humides et forestières) sont liés à des contextes cosmologiques, religieux, agricoles et politiques complexes.

## English

Since the beginning of the twenty-first century, various thoughts from ancient China have been evoked as a way out of the accelerated deterioration of our environment. It is through the recurrent use of terms such as "environmental ethics" in the sense of a harmonious cohabitation between man and nature that many scientific productions, mainly in China, water down the discourses of ancient China in favour of a rewriting of history in order to make the precursors of a Chinese environmental thought appear. By analysing and contextualising the same normative discourses from antiquity, this article aims to deconstruct the idea of an indigenous ecology of ancient China by showing how discourses relating to acts of destruction
of fauna, flora and certain natural spaces (wetlands or forests) are linked to
complex cosmological, religious, agricultural and political contexts.

INDEX

Mots-clés

Chine, Antiquité, éthique environnementale, Cosmologie, destruction de la
nature, réglementations calendaires, ordre et désordre cosmiques

Keywords

China, Environmental ethics, Antiquity, Cosmology, Destruction of nature, Calendar regulations, Cosmic order and disorder

AUTHOR

Johan Rols

Johan Rols est docteur de l'EPHE-PSL en Histoire des religions et des systèmes de pensée, chercheur associé au GSRL-CNRS et au CRCAO-CNRS. Ses travaux universitaires portent sur l'histoire environnementale de la Chine ancienne et médiévale, l'histoire des interdits ainsi que l'histoire du taoïsme et des systèmes de pensée dans la Chine médiévale.
# La pollution des sols comme catalyseur pour l'appropriation citoyenne d'une friche industrielle à Montreuil

Sylvain Lallier

## OUTLINE

### Introduction

La dépollution du site Wipelec à Romainville : un *précédent* mobilisé à « EIF »

Le contexte de la dépollution du site Wipelec

Les répercussions et mobilisations citoyennes

Pollutions, controverses et mobilisation citoyenne : l'ancienne usine « EIF » à Montreuil

La friche industrielle de l'ancienne usine « EIF »

Une mobilisation conjointe des associations pour la dépollution du site

Gestion participative et conflits d'usage sur la friche industrielle

Débats et initiatives au sein de l'association « GLP » face à l'absence de projets de dépollution

Préservation du patrimoine des Murs à Pêches et valorisation écologique face à l'urbanisation

Conflits autour de l'occupation et l'émergence d'un tiers-lieu culturel

### Conclusion

## TEXT

### Introduction

<footnote n="1">1 Les sols ne sont pas simplement des surfaces inertes. Ils sont en réalité à la fois vivants et troubles. Vivants, ils abritent une myriade d'entités micro-organiques en action. Les sols représentent une « bioinfrastructure » (Puig de la Bellacasa, 2014) sur laquelle repose la qualité de notre air et de notre alimentation. Troubles, ils concentrent également les conséquences invisibles d'un passé industriel (Croisé, Sierra & Lysaniuk, 2018). Le département de la Seine-Saint-Denis est un exemple frappant de ce phénomène. Berceau de l'industrie chimique et métallurgique au cours des deux derniers siècles (Katz, 2003), ce territoire, marqué par des disparités sociales</footnote>
et économiques, est aujourd'hui caractérisé par la présence de
nombreux sites aux sols contaminés. C'est le cas d'une ancienne usine
située aux Murs à Pêches, un îlot végétal niché au cœur de Montreuil.

À la fin du XIXe siècle, cette ancienne usine s'est développée dans un tissu industriel dense, participant à la transformation du paysage urbain du haut plateau montreuillois. Initialement spécialisée dans le traitement chimique de peaux animales, l'usine est acquise en 1972 par la société Europe Industrie Fourniture (EIF), après avoir passé successivement entre les mains de différents occupants. L'activité de cette entreprise, spécialisée dans la production de textiles dans les domaines médical et industriel, cesse au début des années 2000. Par la suite, le site est laissé à l'abandon.

La littérature en sciences sociales a consacré une attention particu-
lière au quartier des Murs à Pêches, en se focalisant sur les pratiques
horticoles passées et présentes. Ces travaux ont souligné le rôle
prédominant des initiatives citoyennes dans le développement récent
d'une agriculture urbaine. Ces pratiques, qui trouvent leur origine
dans le système de culture sur murs à palisser (Lafarge, 2012) et qui
coexistent avec des activités d'animation culturelle, ont évolué depuis
les années 1980 pour s'inscrire actuellement dans une dynamique de
partage et d'appropriation citoyenne de l'espace. Dans ce cadre,
l'analyse réalisée par Damien Deville et Florence Brondeau (2017) est
particulièrement instructive. Leur étude sur la redynamisation du
quartier et les défis associés à sa coordination a montré qu'une
synergie accrue des mouvements associatifs s'est développée récem-
ment, unis dans une opposition à une privatisation foncière encou-
ragée par les autorités publiques. Des conflits ont été provoqués par
la présence de l'ancienne usine, proche des Murs à Pêches, sélec-
tionnée pour une reconversion par la Métropole du Grand Paris en
2017. Cette initiative a suscité une vive résistance, conduisant à
l'émergence d'un collectif regroupant plusieurs associations et
groupes locaux. Leur demande d'abandon du projet motivée par la
sauvegarde de l'intégrité du site a suggéré l'hypothèse d'une
construction d'un commun unifié comme forme d'appropriation
citoyenne des Murs à Pêches.

Cet article se positionne dans le prolongement de l'analyse des mobi-
lisations qui ont émergé en réaction au projet de reconversion de

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l'usine, communément appelée « EIF » par les habitants locaux. Le site est passé sous la gestion de l'Établissement Public Foncier d'Île-de-France (EPFIF) en 2013. Suite à cette reprise, des études conduites en 2013 et 2018 ont indiqué une pollution des sols révélant la présence de plus de 15 tonnes de solvants chlorés volatils (COHV) et 11 tonnes de benzène (BTEX), chacun reconnu pour ses propriétés cancérigènes. En 2020, la complexité de la situation s'est accrue lorsque l'usine a été investie par un collectif d'artistes, d'artisans, de riverains et d'individus sans domicile fixe, regroupés en une association appelée « Gardelapêchemontreuil ! » (GLP). Si l'action militante face à la reconversion du site a renforcé une appropriation citoyenne de l'espace des Murs à Pêches, la présence de ces contaminants dans le sol soulève une interrogation supplémentaire : comment cette action s'inscrit-elle dans un contexte de pollution des sols ; et quel peut être l'impact de cette matérialité toxique sur les dynamiques d'appropriation citoyenne et de réhabilitation de la friche ?

Ce travail s'ancre dans la sociologie des controverses environnementales relatives aux risques sanitaires et à l'engagement des citoyens non experts. Des études dans ce domaine ont souvent mis en lumière la mobilisation autour des enjeux de santé publique et environnementale (Chateaurenaud & Torny, 2005, 2013 ; Cefaï, 2009 ; Akrich et al., 2010). Ces études ont également souligné comment certains problèmes scientifiques sont négligés pour des raisons politiques, économiques, et sociales (Hess, 2016), et comment l'action collective tend à émerger lorsque justice sociale et justice environnementale se croisent (Frickel & Elliott, 2018). Ces dynamiques sont particulièrement visibles dans les contextes de disparités économiques et sociales marquées, souvent accompagnées d'une répartition inégale des pollutions. L'héritage industriel et le contexte socio-économique actuel du département de la Seine-Saint-Denis le placent au centre de ces controverses. En outre, des travaux récents ont exploré la transformation écologique de l'urbanisation, soulignant le rôle de l'agriculture urbaine et la nécessité d'une gestion éclairée des territoires, particulièrement dans le contexte du Grand Paris (Salomon-Cavin & Granjou, 2021). De même, l'enjeu de la pollution des sols dans les zones résidentielles et les jardins partagés, ainsi que les risques associés à la sécurité alimentaire ont été mis en avant, appelant à une approche intégrée impliquant une meilleure compréhension des sols
et une participation citoyenne active (Remy & Canavese, 2015, 2017 ; Meulemans & Granjou, 2020).

6 Les mobilisations sur la friche industrielle de l'ancienne usine « EIF » s'inscrivent dans ces perspectives. L'impact de la matérialité toxique des sols sur les dynamiques d'appropriation citoyenne et de réhabilitation de la friche constitue un enjeu central. L'hypothèse suggérée est que la matérialité des sols pollués agit comme un catalyseur dans l'appropriation citoyenne de la friche industrielle. Cette appropriation se manifeste à travers trois dimensions interdépendantes : une résistance à la privatisation foncière, une lutte contre la précarité sociale, et un activisme environnemental axé sur la gestion des pollutions et des méthodes de dépollution.

7 Ce travail s'inscrit dans le cadre d'un stage de Master 2 sur les trajets de mobilisations portant sur les questions de pollution des sols en Seine-Saint-Denis, réalisé dans le cadre du projet IPAUP-93¹ « Ingénierie pédologique pour l'agriculture urbaine participative », sous la direction d'Aurélien Féron (IRISSO, INRAE), Germain Meulemans (CAK, CNRS) et Ana Cristina Torres (Lab'Urba, UPEC). Le dispositif méthodologique comprend plusieurs observations menées entre février et juillet 2022 auprès d'associations et lors d'événements publics, des entretiens semi-directifs réalisés avec des militants sur les formes de leur mobilisation, leurs enjeux et leurs pratiques au sein de la friche industrielle, ainsi qu'une veille de la presse nationale à partir du moteur de recherche Europresse et une analyse de documents d'expertise et associatifs.

8 Une première partie de l'article est consacrée à un rapide examen de l'influence historique d'un activisme environnemental sur la configuration actuelle des mobilisations sur la friche. Une deuxième partie s'attache à examiner les tensions discursives qui entourent la question de la sécurité sanitaire, mettant en exergue les divergences entre les acteurs associatifs et les autorités publiques. Une troisième et dernière partie aborde enfin les controverses liées aux moyens techniques de dépollution, interrogeant à la fois leur légitimité et le niveau de participation citoyenne dans les processus décisionnels associés.
# La dépollution du site Wipelec à Romainville : un précédent mobilisé à « EIF »

## Le contexte de la dépollution du site Wipelec

Notre association [« Restes Ensemble »] a pris racine en 2020, une initiative conjointe d'habitants locaux concernés par le projet immobilier EIF, de personnes fréquentant régulièrement le site, et de membres actifs d'associations au sein des Murs à pêches. Dès le début, on a été conscient de l'impact potentiel de ce projet sur le quartier. [...] [L]a situation à Romainville a été un facteur important. Il y a eu des complications lors des travaux de dépollution, une expérience que personne ici ne souhaitait vivre. Ce qu'il s'est passé là-bas, ça a souligné les risques d'une dépollution mal gérée, qui, c'est là l'ironie, peut se révéler plus... préjudiciable que la pollution en elle-même.

Extrait d'entretien avec un membre de l'association « Restes Ensemble », le 22 février 2022.

Les actions menées sur le site de l'ancienne usine « EIF » ont fait appel, à plusieurs occasions, à un précédent de mobilisation portant sur une controverse liée à un projet de dépollution qui aurait compromis la santé des riverains à proximité de ce lieu. À Romainville, en Seine-Saint-Denis, un incident survenu lors de travaux de dépollution d'un site industriel réalisés par l'entreprise Wipelec a considérablement accentué l'ambition des riverains d'aborder les problématiques associées à la pollution enfouie dans le sol de l'ancienne usine (Mandard, 2018). Cet événement, constituant un précédent utilisé par les associations mobilisées sur la friche industrielle « EIF » à Montreuil, a mis en évidence que l'inefficacité d'un programme de dépollution pourrait engendrer des conséquences plus néfastes sur la santé que la présence originelle des contaminants.
En 2014, le fonds d'investissement Ginkgo a procédé à l'acquisition du site, appartenant auparavant à la société Wipelec, qui avait été utilisé comme *Installation classée pour la protection de l'environnement* (ICPE) entre 1990 et 2006. Le site présentait une pollution liée à des solvants chlorés, tels que le trichloroéthylène (TCE), des cyanures, du benzène et une contamination des eaux souterraines au chrome VI. Bien que responsable de la pollution, selon le journal quotidien régional *Le Parisien*, Wipelec n'aurait pas mené à bien la dépollution du site (Marnette, 2021). Par conséquent, Ginkgo s'était engagé à réaménager le site et à le dépolluer en vue d'un nouveau projet immobilier.

## Les répercussions et mobilisations citoyennes

Toutefois, plusieurs riverains et associations ont saisi la justice en 2016, puis en 2018, invoquant une mise en danger de la vie d'autrui. L'association « Romainville Sud », ayant également déposé plainte, avait recensé 23 cas de cancers (dont 21 décès récents) dans le quartier concerné. La société Wipelec a réfuté les accusations portées à son encontre et a soutenu que l'origine de ces cas ne trouvait pas sa cause dans ses activités industrielles, mais bien dans les activités antérieures menées sur le site, avant son acquisition en 2003 (Mohammad, 2021).

Entre 2017 et 2018, une première étape de dépollution a été entreprise par Ginkgo, éliminant 96 % de la pollution liée au TCE, selon les données fournies par l'entreprise (Cosnard, 2018). Néanmoins, la dépollution n'aurait pas été menée à terme et la situation est restée préoccupante pour les riverains.

Parallèlement à cette controverse, qui sert de précédent auquel se sont référées les associations mobilisées sur la friche industrielle de l'ancienne usine « EIF » à Montreuil, cette dernière affiche un niveau de contamination quatre fois supérieur au site Wipelec à Romainville (Marnette, 2020). En outre, la mobilisation collective sur le site de l'ancienne usine « EIF » ne se limite pas à une gestion anhistorique de la pollution. Elle s'inscrit également dans une continuité d'efforts associatifs autour d'enjeux relatifs à la matérialité du sol marquée par une toxicité indélébile. Autrement dit, le cas de Wipelec fourni aux
militants et aux associations un cadre de référence pour leurs actions, guidées par une critique des méthodes de dépollution, incluant leurs limites, risques et implications sanitaires.

# Pollutions, controverses et mobilisation citoyenne : l'ancienne usine « EIF » à Montreuil

## La friche industrielle de l'ancienne usine « EIF »

En avril 2022, une réunion interne s'est tenue au sein de l'association « Restes Ensemble », durant laquelle une version d'un article destiné à figurer dans le fanzine du Festival des Murs à Pêches (événement annuel organisé depuis 2000) a été débattue. Dans cet article, il a été question des initiatives locales pour une gestion responsable de la dépollution du site de l'ancienne usine. Cette implication de l'association souligne la réactivité des acteurs locaux face aux préoccupations environnementales. En outre, la question de la pollution de l'usine « EIF », qui précédemment apparaissait seulement en marge des discussions stratégiques d'urbanisation du secteur des Murs à Pêches, émerge comme un sujet de préoccupation central.

Donc, cette première version du texte [texte qui apparaîtra dans le fanzine adressé aux visiteurs lors du Festival des Murs à Pêches 2022] date du 13 avril. [Elle récite le texte:] « Pour une dépollution maîtrisée » [bruits de fond]. L'ancienne usine d'EIF est un des sites les plus pollués d'Île-de-France, avec 24 tonnes de polluants volatils et d'hydrocarbures présents dans les sols. Au printemps 2020, face à l'imminence d'une dépollution programmée, un collectif d'habitants du quartier des Murs à Pêches a décidé de créer l'association Restes Ensemble pour exiger que les autorités publiques prennent le contrôle des impacts sur l'environnement et la santé des riverains. En parallèle, EIF a été occupé par le collectif Gardelapêche [réduction du nom d'origine « Gardelapêchemontreuil ! »], ce qui a contribué à éviter les travaux. De plus, cela a permis trois avancées majeures : 1. L'EPFIF, propriétaire du site, a demandé à recréer un permis de démolir initialement prévu. Mais, alerté par le plan tragique de