# De Carla Bruni à Aya Nakamura, qui sont les chanteuses *made in France* ? Féminisation, stéréotypes et plasticité dans l'export musical français

*From Carla Bruni to Aya Nakamura, who are the female singers made in France?*

Feminization, stereotypes and plasticity in French music exports

Michaël Spanu

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/8810

DOI : 10.4000/12fps

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Michaël Spanu, « De Carla Bruni à Aya Nakamura, qui sont les chanteuses made in France ? Féminisation, stéréotypes et plasticité dans l'export musical français », *Transposition* [En ligne], 12 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 30 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/transposition/8810 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12fps

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De Carla Bruni à Aya Nakamura, qui sont les chanteuses *made in France* ? Féminisation, stéréotypes et plasticité dans l'export musical français

*From Carla Bruni to Aya Nakamura, who are the female singers made in France?*
*Feminization, stereotypes and plasticity in French music exports*

Michaël Spanu

Introduction

<footnote n="1">1 Dans un article paru début 2024¹, le syndicat national de l'édition phonographique (SNEP)² se félicitait de la progression des artistes féminines dans la production et la consommation musicales en France. Plus tôt, en novembre 2023, le SNEP publiait un autre article, cette fois sur les succès des artistes français dans le monde. L'article évoquait la présence française lors de grands festivals tels que Coachella aux États-Unis ou Reeperbahn en Allemagne, mais aussi le fait que certains titres français atteignent des « sommets » sur les plateformes de streaming de divers pays, notamment en Asie et en Amérique du Sud. Dans l'ombre de ces triomphes, toujours selon l'article, les professionnels de l'export (labels, managers, agences de « booking »)³, travaillent activement à des collaborations avec des vedettes étrangères, des tournées mondiales, des placements dans des séries populaires sur des plateformes telles que Netflix, Amazon Prime et Disney+, ainsi qu'à des campagnes publicitaires mondiales. Pour illustrer ce phénomène, l'article s'appuie principalement sur des exemples de chanteuses.</footnote>
2 D'abord, la chanteuse belge Angèle, produite en France, qui a effectué en 2023 une tournée nord-américaine, avec des moments forts tels que son passage au festival Coachella et des concerts à guichets fermés à New York, Los Angeles et Montréal. Son album *Nonante-Cinq* aurait atteint plus de « 100 000 exemplaires vendus à l'étranger », un résultat difficile à interpréter et qui contraste avec la prégnance habituelle des indicateurs d'écoute à l'ère du streaming⁴. Ensuite, Aya Nakamura, présentée comme ayant eu un succès en Afrique avec son album DNK, avant de faire ses débuts à Londres et de poursuivre une tournée aux Antilles, en Côte d'Ivoire et au Mali. L'article ne donne pas plus de détails sur le nombre de places de concert vendues. Enfin, l'artiste française Jain, avec son titre « Makeba », initialement sorti en 2015, est présentée comme un phénomène planétaire, accumulant des millions de streams et de vues sur TikTok. Jain aurait ainsi reçu des « certifications » telles que l'or en Pologne et en Afrique du Sud, le platine en Italie, au Canada, en Suisse et en Irlande, et le diamant en France. L'article fait ici référence, sans le préciser, aux certifications du Centre national de la musique (CNM), ex-Bureau Export, organisme public sous tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, chargé du développement des différentes composantes de la filière musicale dite *made in France*, en particulier à l'international.

3 Ces succès français à l'étranger, présentés de la sorte, posent de nombreuses questions à propos des manières de mesurer le succès à l'export sur une multiplicité de territoires, de plateformes et de temporalités. Ce qui est toutefois clair, c'est que l'export participe de la fabrique des représentations de la musique française dans le monde et de la place qu'y occupent les femmes. Dans cet article, nous aborderons cette fabrication en dressant un certain portrait de l'export dans sa dimension genrée. Pour cela, nous nous intéresserons aux figures d'artistes femmes, principalement des chanteuses, qui sont distinguées pour leur succès à l'export. Nous nous inscrivons ainsi dans le sillage des questionnements sur la visibilité sociale des femmes dans la musique populaire française⁵. Cette étude s'inscrit également dans un projet de recherche plus large sur l'export comme phénomène social au sein du secteur musical français et européen.

4 Cet article a pour vocation de donner des pistes de réflexion préliminaires et exploratoires, à partir des rares données quantitatives disponibles à ce sujet, celles du Bureau Export, l'organisme chargé d'accompagner les professionnels français à l'international avant la création, en 2020, du CNM. Le corpus est présenté plus en détail dans la deuxième section de l'article. Dans ce but, nous opérons d'abord une analyse des chiffres de ventes et du nombre d'artistes distingués selon leur genre, puis une brève analyse de chaque artiste, incluant des éléments de leurs trajectoires et de leur langage musical. De manière marginale, nous avons recours à des discours de presse. Nous verrons que le discours sur le succès de la musique *made in France* se structure autour de quatre pôles : 1) la musique électronique, 2) le rap, 3) les musiques du monde, 4) la chanson française. Les femmes semblent ne figurer que dans les deux derniers pôles, démontrant le caractère genré de l'export de leur musique. Toutefois, les certifications les plus récentes du Bureau Export montrent aussi une certaine évolution des stéréotypes.
## Export et genre

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Féminisation et export musical constituent les deux notions centrales de cet article. Si elles ont respectivement fait l'objet de nombreuses recherches, elles n'ont, à notre connaissance, jamais été combinées.

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L'export s'inscrit dans la thématique plus générale de l'internationalisation de la musique. Il s'agit d'un sujet complexe, lié à des facteurs économiques, géopolitiques et socioculturels. Les théories de la mondialisation en constituent le cadre d'analyse principal, où s'imbriquent des notions telles que le differentialisme, la convergence et l'hybridation des cultures⁶. Ces notions s'appliquent naturellement à la musique en France, un des secteurs culturels mondialisés par excellence, bien que de manière assez singulière. Si d'un côté, la France est loin derrière les États-Unis ou le Royaume-Uni en termes de parts de marché ou d'influence culturelle dans le reste du monde, d'un autre côté, une certaine influence culturelle française persiste aujourd'hui, grâce, entre autres, aux outils de la diplomatie culturelle et à son statut postcolonial.

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L'export constitue une manière, avant tout économique, d'envisager l'internationalisation musicale, mais dont les ramifications vont jusqu'à la politique culturelle et étrangère, comme nous allons le voir. Dans les années 1990, les représentants de l'industrie musicale française ont développé un dispositif de soutien et de valorisation des musiques populaires françaises à l'étranger : le Bureau Export. Ce dispositif reflétait, d'une part, l'idée d'un manque à gagner à l'étranger⁷ et, d'autre part, une définition industrielle de la musique « française », c'est-à-dire produite par des entreprises installées en France ou, dans le jargon professionnel, made in France, peu importe la nationalité des artistes exportés. Le but était de vendre un maximum de disques et l'industrie française pouvait se targuer d'être passée, entre 1993 et 2002, avec l'aide du Bureau Export, de 4 millions de disques vendus à l'étranger à 40 millions⁸. L'export est ensuite devenu une catégorie d'action publique, du fait de son intégration progressive puis totale à la politique culturelle française. En effet, le ministère de la Culture est devenu avec le temps l'un des principaux financeurs du Bureau Export. Avec la création du CNM en 2020, ce dernier a été totalement intégré à la politique culturelle, témoignant de son statut prioritaire. L'export s'y exprime par une panoplie de soutiens aux entreprises musicales françaises souhaitant se développer à l'international : formation, aide financière destinée à la prospection, à la promotion et au marketing, à l'adaptation de contenus à l'international, aux voyages promotionnels, aux prestations live, aux sessions d'écriture (writing camp)⁹.

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Bien que la raison principale du soutien à l'export soit liée aux intérêts économiques des maisons de disques, pour le champ politique, il participe aussi d'une forme de « rayonnement » international, vocable hérité du colonialisme qui renvoie au modèle d'influence proprement français dans le contexte de mondialisation contemporaine¹⁰. Autrement dit, l'export n'est pas tout à fait étanche à la diplomatie culturelle française¹¹, dont le lien est assuré, notamment, par un réseau hybride d'attachés audiovisuels¹². De fait, les outils de la diplomatie culturelle française, notamment l'Institut français, intègre de plus en plus le vocable de l'export¹³.

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Ainsi, l'export peut être considéré comme une forme d'internationalisation musicale ancrée dans un cadre institutionnel propre à la France. On le retrouve, sous différentes apparences, dans d'autres pays, notamment européens¹⁴. Ce cadre conditionne en grande partie le développement d'artistes à l'international et les discours à leur sujet,
notamment via le système de certification des artistes les plus exportés¹⁵. Dans la partie suivante, on s’intéressera à la manière dont l’export est lié à des expressions genrées et, plus particulièrement, à une dynamique de féminisation.

10 La féminisation renvoie à la présence des femmes et des minorités sexuelles dans les représentations et dans les structures du milieu musical. Ce phénomène s'inscrit, quant à lui, dans la reconnaissance progressive du genre comme composante majeure de la pratique et des représentations musicales¹⁶, aux côtés d'autres catégories socioculturelles. On ne reviendra pas de manière exhaustive sur les biais de genre qui existent dans la pratique musicale en général, en raison de leur grand nombre¹⁷. De fait, la question de la féminisation renvoie au constat premier, que la musique populaire est un milieu essentiellement composé d'hommes¹⁸. Bien qu'on ne dispose pas de base de données de l'ensemble des musiciens à l'export, on peut faire l'hypothèse que cette surreprésentation des hommes s'y applique également. Notre premier objectif sera donc de chiffrer, autant que faire se peut, la présence des femmes dans les discours sur l'export. Pour cela, nous compterons le nombre de femmes certifiées dans les rapports du Bureau Export année après année.

11 Rappelons, par ailleurs, que la musique constitue, pour les rôles genrés, un champ d'action et d'expérimentation en constante évolution. Autrement dit, une approche genrée de l'export ne peut se contenter d'une simple énumération des artistes exportés selon leur sexe. Plutôt, on interrogera la manière dont s'expriment les rôles genrés, c'est-à-dire l'éthos des musiciennes¹⁹. La manière dont le genre structure et s'emploie en lien avec les représentations des identités culturelles, notamment nationales, nous intéresse particulièrement. En effet, comme indiqué précédemment, l'export reste fondamentalement lié à des formes de promotion culturelle, certes distinctes de la diplomatie culturelle, mais où les questions d'identité, à la fois musicales et ethniques, jouent un rôle majeur. Nous connaissons, par exemple, les difficultés qui existent à défier les codes genrés associés à la francité en chanson, comme l'a montré Barbara Lebrun à travers le cas de la chanteuse Dalida²⁰. Cette dernière incarne les complexités liées à l'identification exotisante et sexualisée des chanteuses et leur difficile accession à une reconnaissance d'artistes françaises. Elle contraste avec le modèle figé d'Édith Piaf, centré autour des faubourgs parisiens, d'une féminité ingrate mais fougueuse, et d'une émotivité à visée universelle²¹. Les autres mythes fondateurs de la musique française sont, quant à eux, particulièrement liés à des formes distinctives de masculinité, notamment anticonformistes et davantage rationnelles, telles qu'incarnées par le trio Brel-Brassens-Ferré.²² S'il ne s'agit là que d'un portrait générique et parcellaire, ce qui nous intéresse est d'identifier de telles dynamiques genrées au sein des musiques dites made in France.

## Les certifications export comme matériau d'analyse

12 Historiquement destinées à la presse française qui les relie allègrement dans le cadre d'un nationalisme banal²³, les certifications export sont des données rassemblées par le Bureau Export et aujourd'hui par le CNM auprès de l'industrie musicale française. Ces données visent avant tout à faire du lobbying auprès du champ politique pour obtenir davantage de soutien financier. Les derniers rapports du Bureau Export sont certainement les plus explicites à cet égard, par exemple celui de 2019 : « c'est de cinq
millions d'euros supplémentaires qu'il faut de toute urgence doter cet outil devenu crucial dans l'économie de la musique française ».

13 En déterminant le poids économique de la musique française dans le monde, les bilans du Bureau Export fournissent de nouvelles représentations de la musique française que nous pouvons analyser à travers la notion de genre. Malgré leurs biais méthodologiques et leur surdétermination politico-économique, nous utiliserons ici les certifications du Bureau Export pour brosser un portrait genré des artistes made in France. D'autres données existent mais ne sont pas accessibles (ou alors très partiellement) ni agrégées par pays d'origine, par exemple les données concernant les écoutes sur les plateformes numériques²⁴.

14 La dimension genrée de l'export s'exprime de façon relativement explicite dans les rapports du Bureau Export, via le nombre d'artistes masculins ou féminins certifiés, c'est-à-dire ayant le plus vendu de disques à l'étranger. Les données sont remontées par les labels eux-mêmes puis diffusées sous la forme d'un dossier de presse avec, selon les années, des commentaires plus qualitatifs et des données secondaires censées enrichir l'image de la « filière export ». Les plus anciens rapports du Bureau Export disponibles au moment de cette étude sont ceux présentés à partir de 2005, lors du MIDEM, un salon professionnel ayant lieu à Cannes. Chaque rapport concerne l'année précédant sa publication, expliquant pourquoi l'analyse suivante commence en 2004. Le dernier rapport utilisé ici est celui concernant l'année 2019, juste avant la pandémie de COVID-19. Toutefois, notons qu'il y a un gap de plusieurs années, car les rapports concernant les années 2010, 2011 et 2012 sont introuvables, certaines archives ayant été supprimées au moment de la création du CNM.

15 Par ailleurs, les données disponibles ne sont pas totalement équivalentes d'une année à l'autre. Si les albums et les titres sont présentés de manière consistante, ils sont parfois séparés en fonction des nouveautés (sortis la même année), des nouvelles certifications (ayant atteint le premier palier du nombre de ventes, même si leur date de sortie peut remonter dans le temps), des nouveaux paliers de certification (ayant déjà été certifié dans le passé). En particulier, l'année 2017 présente un « palmarès live » qui distingue les artistes et leurs producteurs de spectacles ayant le mieux réussi à l'international. À quelques exceptions près, ce palmarès est tout à fait différent de celui de l'industrie phonographique. Étant donné que ces informations issues du spectacle vivant sont parcellaires et non comparables²⁵, nous avons décidé de les exclure de cette étude²⁶.

16 Il faut préciser que l'on ne peut parler d'un phénomène uniforme sur le plan géographique. L'export musical français est réalisé majoritairement en Europe. En ce qui concerne les ventes de disques, 75 % avaient lieu en Europe en 2004, 66 % en 2018. Vient ensuite l'Amérique du Nord, puis l'Amérique latine. Pendant longtemps, le Bureau Export a disposé d'antennes à New York, Tokyo, Sydney, Berlin, Londres et São Paulo, indiquant les aspirations des professionnels de l'export. À partir des données du Bureau Export, il n'est pas possible de déterminer l'influence des marchés francophones dans les chiffres en question, sauf lorsque les rapports y font mention, de manière très occasionnelle.
## Un processus apparent de féminisation

Pour chaque année analysée, les femmes « certifiées export » sont plutôt minoritaires. Elles représentent moins de 10 % du nombre d'artistes certifiés en 2005, puis elles augmentent sensiblement selon les années, pour arriver à environ 24 % en 2019. Par exemple, assez loin des « champions » certifiés en 2004 que sont Yann Tiersen²⁷, Air²⁸ et K-maro²⁹, on trouve la chanteuse de variété française Patricia Kaas pour son album *Sexe Fort*³⁰ et la chanteuse berbère exilée en France, Souad Massi pour son album *Deb*³¹ qui mélange folk, country, fado et musique berbère, avec du chant en français et en arabe. Au début des années 2010, Zaz acte la suprématie d'une certaine chanson française à l'export, sur un mode relativement nostalgique et reconnaissable pour un public étranger.³² Elle devance ainsi Phoenix, le groupe américain Pink Martini produit par le label Naïve, et le belge Stromae. En 2019, le nombre d'artistes certifiés ayant doublé selon le rapport, on trouve naturellement plus de femmes artistes. La liste des titres est, par exemple, dominée par la chanteuse Jain, immédiatement suivie des représentants masculins de la musique électronique David Guetta, The Avener et Breakbot. Derrière eux se place Carla Bruni avec un titre en anglais, « *Stand by Your Man* ».

Il y a donc une « féminisation » relative, à savoir quantitative, des certifications. Ce phénomène s'observe non seulement dans le nombre de chanteuses certifiées, mais aussi dans le volume des ventes. En l'état, il n'est pas possible de déterminer les causes exactes de cette augmentation. Toutefois, si le volume total des ventes à l'export n'a cessé d'augmenter sur la période donnée, le nombre de ventes attribué aux artistes femmes a donc augmenté mécaniquement. Cela peut s'expliquer par l'élargissement et le renforcement progressif de la filière export sur la période donnée, du fait des outils numériques et des aides publiques disponibles. En effet, ces deux facteurs ont permis à une plus grande diversité d'artistes et d'organisations de se lancer à l'international, touchant ainsi davantage d'artistes femmes. On peut également mentionner la plus grande attention à la question de la parité de la part de l'institution, notamment dans l'attribution des soutiens, bien qu'il soit difficile d'établir une corrélation. Toutefois, cette féminisation est loin d'être synonyme de parité et reflète les déséquilibres au sein du marché national, où « les femmes artistes sont deux fois moins visibles que leurs pairs masculins, que ce soit dans les programmations des salles de spectacles en France, sur les enregistrements produits et commercialisés, ou sur les titres les plus diffusés dans les médias traditionnels et les plateformes de streaming »³³.

Dans son dernier rapport dédié à l'export, le CNM a justement inclus une section sur la présence des femmes et montre que seulement 8 % des nouveautés certifiées sont des titres et albums interprétés par des femmes en solo. Ils concernent trois artistes : Angèle pour le titre « Bruxelles je t'aime » et son album *Nonante-cinq*, Aya Nakamura pour le titre « Bobo », et Nej pour les titres « Paro » et « Ma colombe ».

## Une répartition genrée des rôles

Par ailleurs, ce processus de féminisation est loin d'être uniforme en termes de représentations genrées. Tout d'abord, tout comme le remarquait Marie Buscatto dans le milieu du jazz, les femmes sont avant tout chanteuses, tandis que les hommes excellent plutôt dans les musiques instrumentales ou dont le chant n'est pas mélodique, indiquant une attribution genrée³⁴ des rôles musicaux. C'est aussi ce que
montre une infographie diffusée par le Bureau Export au sujet de l'année 2019, montrant que les genres dans lesquels il y a le plus de femmes sont la pop, les musiques du monde et la chanson, tandis que les hommes sont surreprésentés dans les genres tels que le rock, la musique électronique et « l'urbain »³⁵.

21 La domination de la musique électronique est indéniable dans la grande majorité des rapports du Bureau Export, avec la présence continue d'artistes masculins, comme David Guetta (par exemple avec son titre « Love Is Gone »), mais aussi Gotan Project, Daft Punk, Breakbot, Justice, Kavinsky, C2C et Woodkid³⁶. Qu'ils soient associés à la *French Touch*³⁷ ou non, ces artistes sont, contrairement aux chanteuses *made in France*, tous des musiciens et producteurs de musique électronique. En ce sens, ils sont très peu visibles physiquement et n'emploient que rarement, voire jamais, la langue française, car le chant associé à leur musique est généralement issu d'échantillons ou de collaborations avec des chanteurs anglophones. Le cas des Daft Punk, dont l'identité est masquée et le rapport à la France ambivalent, est emblématique³⁸. Si l'on peut penser que cette masculinité exportable est liée au caractère cosmopolite de la musique électronique, ce serait oublier qu'il s'agit, dans bien des cas, d'une musique électronique identifiée comme française, bien que chantée en anglais³⁹, et associée à différentes caractéristiques esthétiques ou culturelles, notamment une francité blanche⁴⁰.

22 Tout comme dans la musique électronique, la musique dite urbaine à l'export est largement dominée par les hommes, hormis en 2006 où la rappeuse Diam's est présente, et jusqu'à l'apparition, en 2018, de la franco-malienne Aya Nakamura. De fait, les chanteurs *made in France* qui s'exportent le plus sont essentiellement des rappeurs ou des artistes dits urbains, faisant référence à leur identité postcoloniale⁴¹. Prenons l'exemple de l'artiste libano-canadien K-maro qui, avec son tube « Femme Like U » a dominé les ventes de titres à l'étranger plusieurs années de suite à partir de 2004. Il précède ainsi le succès, également remarquable, du congolais Maître Gims, dont le style, entre rap et variété, aux accents parfois opératiques, reflète une direction relativement nouvelle au sein de l'export français. Notons qu'en 2016, en plus des ventes physiques et numériques, les *streams* entrent dans le modèle de certification du Bureau Export, selon une méthode de calcul assez complexe⁴². Ce n'est certainement pas un hasard que la couleur du classement change, faisant une place plus importante au style urbain, justement. En effet, il s'agit d'une année où les nouvelles certifications sont dominées par deux albums de Maître Gims, *Subliminal* et *Mon Cœur avait raison* sortis respectivement en 2013 et 2015.

23 L'année 2018, marquée par une augmentation globale du nombre de certifications, témoigne d'une croissance nouvelle des musiques urbaines, à laquelle participent des rappeurs français comme Booba, Kalash, Orelsan et Nekfeu, ou encore le franco-marocain Lartiste. Enfin, en 2019, on retrouve, tant dans le top des titres que des albums, les mêmes tendances que les années précédentes : les artistes de rap surtout masculins (Kalash, MHD, Niska, Dosseh, PNL, Ninho, Lomepal, Lacrim, Bigflo & Oli, Soprano ; la seule rappeuse étant la belge Shay), quelques chanteuses de R'n'B (Aya Nakamura, Marwa Loud), des artistes de chanson-variété-pop des deux sexes (la belge Angèle, Kendji Girac, Christophe Mae, Christine and the Queens, Zaz), et un grand nombre d'artistes masculins de musiques électroniques (Kungs, Polo & Pan, Petit Biscuit, Tez Cadey, FKJ, l'exception étant sans doute le groupe d'électro-pop L'impératrice, mené par une chanteuse).
24 Les autres artistes, chanteurs, auteurs et/ou interprètes francophones présents dans les rapports du Bureau Export, comme les français Calogero, Patrick Bruel ou Raphael, restent marginaux dans les classements. Même les rockeurs, dont le succès sur le marché français est important, comme Johnny Hallyday ou Indochine, restent assez bas dans le classement et cantonnés aux territoires francophones limitrophes⁴³. Mentionnons cependant une figure masculine singulière au sein des champions de l'export : le belge Stromae. Ce dernier contraste avec les autres artistes, se jouant des codes de la masculinité virile, tout en explorant des sonorités au croisement de la musique électronique, de la chanson francophone et des musiques du monde.

25 De la même manière que dans le reste de l'industrie musicale⁴⁴, ce biais genré peut s'expliquer par le fait que les artistes françaises ont été historiquement éloignées de la production de musique électronique et hip-hop. Sauf exception, elles pouvaient difficilement s'exporter autrement qu'à partir d'une posture de chanteuse, notamment de « musique du monde » ou de « chanson française », comme nous le verrons plus loin.

## Une touche d'élégance et de nostalgie

26 Jusqu'au milieu des années 2010, les artistes féminines qui vendaient le plus à l'étranger étaient des chanteuses qui entretenaient une image entre « élégance » et « nostalgie » associée à une certaine vision de la France, voire de Paris plus particulièrement. En effet, l'une des artistes les plus certifiées est la franco-italienne Carla Bruni, dont la beauté physique, le style musical épuré, voire retenu, réactive un certain imaginaire de l'élégance française et de la chanson à voix fluette. L'autre artiste abondamment certifiée est la française Zaz, dont le style emprunte abondamment à Édith Piaf et fait explicitement référence au Paris des faubourgs. Ces profils de chanteuses s'inscrivent pleinement dans un récit national conventionnel reposant sur le monolinguisme, un mélange culturel relatif à une identité blanche européenne (ici incarnée par Carla Bruni), ainsi qu'une centralisation parisienne (ici, les références nombreuses à la capitale dans la musique de Zaz). Rappelons également que d'autres représentations nostalgiques de la France des faubourgs restent très populaires à l'export, comme en atteste le succès international de la bande-son du film *La Môme* en 2007. Ces images d'Épinal sont renforcées par le fonctionnement de l'industrie musicale, investissant sur ce qui est considéré comme vendeur à l'étranger, à partir des attentes des publics étrangers. Autrement dit, à la féminisation progressive de l'export, s'ajoute une certaine exportabilité des stéréotypes genrés de la francité, principalement blanche et hétéronormée.

27 Ces formes de féminité française renvoient à un rapport au corps spécifique, du fait de l'usage du chant mélodique, contrastant ainsi avec les artistes de musique électronique et les rappeurs évoqués dans la section précédente. Si ce rapport au corps évoque une certaine sensualité, celle-ci reste bien moins subversive que celle d'une Alizée⁴⁵, dont le succès mondial, avec son titre « Moi Lolita » paru en 2000, n'apparaît pas ici du fait de la limite temporelle de notre corpus. Cette forme controversée de féminité constitue d'ailleurs une exception à l'export, plutôt que la règle. Pensons ainsi à d'autres chanteuses à succès *made in France*, par exemple la chanteuse de variété franco-indonésienne Anggun, décrite comme un « symbole exotique d'élégance à la française » dans les rapports du Bureau Export. Cette référence à l'élégance trace en quelque sorte les limites de la féminité française exportable, si l'on compare par exemple avec le style
volontairement outrancier des stars internationales américaines, notamment issues du rap⁴⁶.

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Toutefois, rappelons que ces chanteuses françaises, plus ou moins liées au genre chanson, restent une minorité à l'export. Ce statut minoritaire témoigne de l'ambivalence du genre chanson. En effet, si la représentativité de ce genre est débattue au sein des classements de ventes sur le territoire national, on remarque que les artistes Zaz et Carla Bruni ont connu un succès incontestable en France. Les albums Zaz (2010), Recto Verso (2013), Sur la route (2015), Isa (2021) et Paris (2014) sont restés plusieurs semaines dans le top 5 des ventes, selon la base de données LesCharts. Il en va de même pour les albums Comme si de rien n'était (2008), Little French Songs (2013), No Promises (2007) et Quelqu'un m'a dit (2002) de Carla Bruni. En ce sens, tout aussi conventionnelle que soit l'image qu'elles représentent, celle-ci est tout à fait représentative du marché français lui-même et du type de chanson française à succès.

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Par ailleurs, les autres chanteuses ayant du succès à l'export se rapprochent davantage de la variété, par exemple Arielle Dombasle, Jenifer, Patricia Kaas, Axelle Red et Amel Bent. Autrement dit, si les artistes femmes qui s'exportent restent avant tout des chanteuses, autrices, compositrices et/ou interprètes, elles ne peuvent être simplement assimilées à une conception stricte de la catégorie « chanson », tout en restant relativement éloignées des catégories dominées par les hommes (la musique électronique, le rap). Même la musique électronique d'Émilie Simon, notamment celle de sa bande-son La Marche Empereur, certifiée pour ses 35 000 exemplaires vendus dans le monde en 2006, est plus proche de l'œuvre contemplative de l'islandaise Björk que de ses compatriotes de la French Touch, dont le style est bien plus dansant.

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Le cas de Yelle, groupe mené par la chanteuse française du même nom, reflète aussi cette ambivalence. Faisant partie de la génération MySpace, elle a été programmée aux festivals Coachella en Californie, Eurosonic en Hollande et Summersonic au Japon, à la fin des années 2000, grâce au soutien du Bureau export⁴⁷. Mais son style électronique est relativement décalé vis-à-vis de la French Touch dont le succès à l'export est toujours signifiant à l'époque⁴⁸. Non seulement Yelle s'éloigne du style house caractéristique pour aller vers un mélange unique que la presse a comparé à de la tektonik ou de la pop synthétique,⁴⁹ mais aussi et surtout, elle chante en français d'une manière simple et percutante⁵⁰. C'est certainement son originalité qui lui fait bénéficier de cette mise en avant dans les rapports du Bureau Export car, en termes de chiffres, elle reste cantonnée au seuil des 35 000 ventes, pour l'album Pop Up en 2008, loin derrière des chanteuses telles que Carla Bruni et Feist qui occupent la tête du classement, avec plus de 750 000 ventes⁵¹. On peut d'ailleurs noter que l'originalité de Yelle, si elle plaît à l'international, fait l'objet d'une réception en demi-teinte en France, comme l'exprime la chanteuse dans son titre de 2020 « Je t'aime encore ». Autrement dit, Yelle est un cas qui tranche avec le reste du marché à l'export. Si son style chanté en français la rapproche certes de la figure féminine de la chanteuse francophone, son succès à l'export ne correspond pas à un succès populaire sur le marché domestique. Yelle reflète, en creux, un certain carcan genré qui existe dans le marché musical français, où l'espace entre la musique électronique et la chanson francophone est relativement limité.
Un genre postcolonial et cosmopolite de l'export

Pour rappel, les critères de ventes du Bureau Export concernent toutes les productions françaises y compris pour des artistes non français produits en France. Cela se traduit par une présence forte de chanteuses dites « du monde », bien que majoritairement issues des anciennes colonies françaises ou européennes, faisant écho au rôle historique de Paris comme plateforme d'une certaine world music⁵². Par exemple, le rapport de 2004 distingue la malienne Rokia Traoré pour ses concerts internationaux et son album *Bowmboï*, dont le style puise abondamment dans la musique traditionnelle malienne ; tandis que le rapport de 2006 distingue Ayo, chanteuse allemande de soul/reggae d'origine sinté et nigériane, pour son album en anglais *Joyful* vendu à plus de 75 000 exemplaires. En 2014, quatre ans après sa sortie, l'album en anglais *Handmade* de la franco-marocaine Hindi Zahra est aussi certifié. Enfin, mentionnons, pêle-mêle, des artistes certifiées comme la chanteuse berbère exilée en France Souad Massi, la capverdienne Cesária Évora, ou encore la grecque Nana Mouskouri. Les rapports du Bureau Export distinguent aussi, à plusieurs reprises, le succès du couple malien Amadou et Mariam, produit par le label indépendant Because. L'importance de ces artistes en termes de ventes de disques est avant tout observable dans les années 2000 et de moins en moins dans les années 2010.

Ces exemples de succès à l'étranger font référence aux conditions inégalitaires d'accès à la reconnaissance des artistes racisés dans un contexte postcolonial, tel qu'il existe dans d'autres domaines culturels, notamment celui du livre.⁵³ La dimension genrée de ce phénomène reste cependant une particularité notable, puisque l'on ne trouve pas d'équivalents chez les artistes masculins exportés par la France. Or, comme nous l'avons déjà remarqué, les artistes masculins racisés ou liés à des parcours postcoloniaux se retrouvent pratiquement tous regroupés dans la catégorie « rap » ou « urbain », tandis que les chanteuses mentionnées ici comportent plutôt des éléments, plus ou moins importants, de musique traditionnelle/folk et/ou cosmopolites (notamment le chant en anglais).⁵⁴

Ce second pôle de féminité exportable, davantage cosmopolite, n'est pas opposable à celui d'une authenticité française à caractère nostalgique. De fait, ils sont par essence tous deux inscrits dans une forme d'hybridation musicale et culturelle typique des musiques populaires en général, qu'elles s'exportent ou non⁵⁵. Toutefois, tout en étant un atout économique, toutes ces artistes sont, davantage que les artistes masculins, garantes du statut pluriel des productions *made in France*. Elles deviennent ainsi des ambassadrices de l'industrie française, non seulement par leurs performances commerciales, mais aussi au nom d'une forme de diversité culturelle, d'une France ouverte sur le monde et, lorsqu'elles chantent en français, d'une francophonie à vocation universelle. Elles permettent à la filière export de se présenter comme une contribution au multiculturalisme et donc de justifier le statut proprement culturel, voire diplomatique, de la politique de soutien à l'export, plutôt qu'un statut lié à une identité nationale figée ou à des objectifs purement marchands.

Le cas de la chanteuse canadienne Feist est, à ce titre, à la fois dissonant et emblématique. Évoluant dans un style davantage pop-rock en anglais, avec des résultats commerciaux bien supérieurs à la plupart des autres chanteuses, elle ne s'inscrit dans aucun modèle connu de rayonnement français, à savoir nostalgique ou postcolonial. Elle est même une sorte d'exception, comme le remarque *Le Monde* en
2008 : « Si la France a su exporter des artistes étrangers dans le domaine du jazz ou des musiques du monde, rarissimes étaient jusque-là les artistes pop-rock anglo-saxons à s'imaginer l'Hexagone comme tremplin international ».⁵⁶ L'artiste canadienne a fait le choix très tôt de s'exiler en France pour « s'enrichir artistiquement »⁵⁷, tout en incarnant une identité ambivalente, à la fois blanche et éloignée des canons genrés des productions commerciales anglo-américaines. Elle y enregistre son premier album *Let it Die* (2004), puis *The Reminder* (2007). Si sa présence sur le territoire français et son intérêt pour la culture française peuvent expliquer le contrat signé avec le label français Polydor, filiale d'Universal, il s'agit néanmoins d'une exception qui se justifie aussi par le besoin de l'industrie de trouver de nouveaux leviers économiques, du fait du contexte de crise des ventes de disque dans les années 2000⁵⁸. En ce sens, Feist constitue une preuve de la capacité, certes limitée, mais réelle, de l'industrie française à produire des succès internationaux quasi entièrement dénués de liens culturels avec la France⁵⁹, sur la base de modèles de féminités ambivalentes, étirant un peu plus la notion de diplomatie de la diversité évoquée plus haut.

## Plasticité progressive des rôles genrés

35 Bien que l'industrie musicale française reste un acteur moyen des flux de musique dans le monde, ses performances mises en valeur par le Bureau Export montrent qu'elle cherche à fonctionner comme une alternative, une plateforme ouverte à la diversité face à un marché mondial dominé par des productions anglo-américaines notamment. Ce statut « alternatif » de l'export français est renforcé par l'apparition récente de modèles féminins français en décalage avec, d'une part, certains codes de la pop mondialisée et, d'autre part, les figures féminines *made in France* historiquement exportées. En effet, les derniers rapports du Bureau Export montrent, avec les cas de Christine and the Queens et Aya Nakamura, une évolution notable de l'export de la pop française à l'étranger, l'une par son bilinguisme queer et l'autre par la promotion d'une francité noire.

36 D'un côté, comme aime à le répéter la presse en 2018, le titre « Djadja » d'Aya Nakamura, avec son style entre R'n'B et musiques caribéennes, fait mieux qu'Édith Piaf⁶⁰. Une telle insistance médiatique ne renvoie pas seulement à des performances commerciales, mais aussi à l'expression de la mutation des modèles de féminités françaises à l'export. Si, étant produite par la filiale française du label Warner, Aya Nakamura relève du *made in France* au même titre que d'autres chanteuses racisées évoquées précédemment, elle se distingue de ces dernières par son utilisation d'une langue française vernaculaire controversée, car considérée comme vulgaire, et d'un enracinement dans une culture urbaine postcoloniale beaucoup plus marqué, tout en faisant écho à une culture populaire mondialisée⁶¹. Née au Mali mais élevée en France⁶², en banlieue parisienne (dans la cité des 3 000 à Aulnay-sous-Bois)⁶³, elle est considérée comme la *queen of the French urban music scene* par *The Guardian*⁶⁴. Elle intègre des éléments de rap et empiète ainsi sur le territoire, normalement très balisé par les hommes, de l'export de musique dite « urbaine ». Par ailleurs, elle revendique son statut de représentante des femmes noires de France, tout en incluant des éléments d'empowerment à son répertoire et personnage public, phénomène typique de la pop américaine⁶⁵.
37 D'un autre côté, le cas de Christine and the Queens diffère par sa dimension queer et bilingue⁶⁶. Sa carrière débute à Londres en 2010, avec sa rencontre avec des drag queens⁶⁷. Il y a donc, dès le départ, une tension entre son identité administrative, celle d'Héloïse Letissier née en France, et Christine, cette chanteuse ayant débuté en Angleterre, suivi par un large succès public en France. L'artiste ne cessera de jouer sur cette ambiguïté en alternant anglais et français dans ses chansons, brouillant les pistes d'une francité blanche convenue. Son style se rapproche de personnages pop comme Mylène Farmer, dont le style de chant l'inspire et dont elle partage une certaine androgynie⁶⁸. Malgré ces ambiguïtés, son environnement professionnel en fait aussi une chanteuse made in France. Christine and the Queens signe en effet chez le label français Because Music en 2012, ce qui lui permet d'enregistrer *Chaleur Humaine*, publié en 2014, et d'atteindre un public au-delà des frontières françaises. Because Music est une organisation intéressante, qu'on appelle dans le milieu professionnel un label indépendant, car non affilié aux majors du disque. À cet égard, elle mérite qu'on s'y arrête un moment.

38 Il s'agit initialement d'un label lancé en 2004 par Emmanuel de Buretel, ancien directeur de Virgin France et EMI Europe, où il a travaillé avec des artistes comme IAM, Mano Negra/Manu Chao, Les Négresses Vertes, Keziah Jones, Tonton David, ou encore Rita Mitsouko (pour Virgin), mais aussi Air, Daft Punk⁶⁹. C'est donc un spécialiste de l'export. Avec Because, il va reprendre une partie de ces artistes et développer trois axes. 1) axe « musique du monde », principalement africaines, avec Amadou et Mariam, 2) axe électro plutôt *French Touch* avec une collaboration avec Ed Banger et donc des artistes comme Justice et Breakbot, 3) axe plutôt indie-pop, avec des artistes comme Metronomy, London Grammar, Parcels et Christine and the Queens. Cette dernière se situe donc à la croisée des circuits de *French Touch*, de la pop anglophone et des musiques dites du monde. En ce sens, elle témoigne d'une plasticité, non seulement des stéréotypes associés aux chanteuses *made in France*, mais aussi des catégories musicales habituellement dominées par les hommes.

39 Ainsi, toutes deux témoignent du caractère vivant et inclusif de la production *made in France*, en partie dans sa répartition genrée, s'ajoutant à et dépassant les modèles identifiés précédemment : celui d'une francité blanche hétéronormative et celui d'une figure postcoloniale folklorisante.⁷⁰ On pourrait ajouter, dans une moindre mesure, Jain et Yelle, pour leur contribution chantée à la musique électronique française, l'une en anglais et l'autre en français.

## Conclusion

40 Cette étude a montré, dans un premier temps, un processus de féminisation, au sens d'une augmentation du nombre de femmes *made in France* qui se distinguent à l'export, sans que l'on puisse toutefois parler de parité. On peut émettre l'hypothèse que ce processus est lié au développement et à la démocratisation de l'export, du fait de la numérisation des pratiques de production/diffusion et à la plus grande disponibilité de soutiens institutionnels. Dans un deuxième temps, on a identifié une répartition genrée au sein de l'export *made in France*, avec des femmes principalement chanteuses et des hommes davantage producteurs, instrumentistes ou rappeurs. Autrement dit, les femmes s'exportent davantage que les hommes grâce à leur voix et, plus particulièrement, l'usage mélodique de celle-ci, manifestant un rapport plus explicite
au corps, rapport lui-même profondément ancré historiquement.⁷¹ Par ailleurs, au sein
de l'ensemble des femmes qui exportent leur musique, de nombreuses différences
existent. Un premier modèle de féminité qui s'exporte allègrement est celui de d'une
francité blanche et hétéronormative, oscillant entre élégance et nostalgie,
correspondant à un imaginaire relativement conventionnel à l'international. Le
deuxième modèle est celui de la chanteuse dite « du monde », aux accents pop-folk,
faisant référence à une forme de métissage de bon aloi. Toutefois, nous observons une
diversification de ces modèles dans les rapports les plus récents, témoignant d'une
certaine plasticité genrée de la pop française à l'international, à la fois en termes
d'identité sexuelle et d'identité ethnique. Cette plasticité s'ajoute non seulement à une
forme de féminisation progressive de l'export, mais aussi à une certaine exportabilité
des stéréotypes genrés du made in France.

41

Malgré le caractère agnostique de l'export à la française, c'est-à-dire son détachement théorique vis-à-vis d'une forme de promotion culturelle ou nationale, les artistes made in France jouent un rôle d'ambassadeur lorsque leurs succès s'inscrivent dans des logiques de valorisation institutionnelle. C'est le cas, notamment, lorsque les bons résultats à l'export servent à mettre en évidence la qualité des productions culturelles françaises, notamment face à l'homogénéisation culturelle engendrée par la domination anglo-américaine. C'est le cas, aussi, lorsque ces résultats servent à montrer le poids économique de l'industrie musicale française et, plus particulièrement, la nécessité de soutiens institutionnels pour que ce poids augmente. Qu'elles renvoient à un « imaginaire français » relativement bien ancré à l'international ou à des formes de diversité plus ou moins convenues, les chanteuses mentionnées dans cet article sont toutes prises, in fine, dans ces processus de valorisation institutionnels ayant pour objectif de renforcer la présence de l'industrie musicale française dans le monde. Autrement dit, leur succès à l'international n'existe pas véritablement en soi dans l'espace public et reste avant tout lié à un certain rôle d'ambassadeur de l'industrie musicale française. Ce rôle devra faire l'objet de davantage de recherches que les certifications export ne nous permettent pas d'approfondir. Par exemple, on ne peut aborder ici comment la politique de soutien à l'export est liée à des expressions genrées. De même, la valorisation genrée d'une francité ou du made in France à l'international, notamment dans sa dimension qualitative, par exemple dans la presse étrangère ou dans les commentaires de fans, reste méconnue et devra faire l'objet de recherches supplémentaires. Il en va de même pour la mise en scène des corps dans les contenus audiovisuels.

42

Les discours genrés sur l'export présentés ici font également écho à la logique de « contre-mondialisation » identifiée dans l'internationalisation du cinéma français.⁷² En effet, la structuration de la filière export française permet des parcours d'artistes qui contrastent non seulement avec les musiques les plus commerciales au niveau international, mais aussi avec les définitions même de la diversité « à l'américaine », généralement acquises par le marché plutôt que par des politiques publiques. En effet, si, comme dans le milieu littéraire, la promotion stratégique d'une forme de diversité nichée au sein de marchés globalisés saturés est l'œuvre d'agents spécialisés⁷³, leur action est renforcée par les mécanismes institutionnels de soutien à l'export tels qu'incarnés par le Bureau Export (aujourd'hui CNM) ou d'autres institutions en Europe, dont l'une des raisons d'être est, justement, de répondre à la domination musicale anglo-américaine.⁷⁴ Le présent travail a justement cherché à démontrer la forte
intrication entre certains modèles de féminité et le régime de valeurs lié à l'institutionnalisation de l'export en France, tant du côté de l'industrie que des politiques culturelles qui produisent les données sur l'export. Cela indique une dernière piste pour de futures recherches, à savoir comment les politiques de soutien à l'export prennent en compte la question du genre et leurs effets concrets sur le secteur de l'export musical.

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## NOTES

1. « 2023 : la dynamique de la production et de la consommation musicales en France », SNEP, le 8 janvier 2024 : https://snepmusique.com/actualites-du-snep/2023-la-dynamique-de-la-production-et-de-la-consommation-musicales-en-france/, consulté le 29 janvier 2024.
2. Créé en 1922, le SNEP, Syndicat national de l'édition phonographique, est la principale organisation patronale regroupant les producteurs, éditeurs et distributeurs de musique enregistrée en France.

3. Dans cet article, on ne s'intéresse qu'à la partie visible de l'export, à savoir les artistes. Toutefois, la question de la féminisation des métiers de l'export est tout aussi valable et mériterait une étude à part.

4. HEUGUET Guillaume, « Vues vérifiées, écoute évacuée : la valorisation publicitaire de la musique sur YouTube », tic&société, vol. 14, n° 1-2, 2020, p. 95-129. DOI, https://doi.org/10.4000/ticetsociete.4782 ; SPANU Michaël, « Les données numériques à l'export : entre rationalité, créativité et diversité », Musique et données : de la recherche aux usages, Paris, CNMlab, 2023, https://cnmlab.fr/recueil/musique-et-donnees/chapitre/10/, consulté le 29 janvier 2024.

5. PRÉVOST-THOMAS Cécile, « Les femmes dans la chanson aujourd'hui : quelle visibilité sociale ? », dans PRÉVOST-THOMAS Cécile, RAVET Hyacinthe et RUDENT Catherine (dir.), Le féminin, le masculin et la musique populaire d'aujourd'hui, Paris, Observatoire musical français, 2005, p. 13-29.

6. PIETERSE Jan Nederveen, Globalization & culture. Global mélange, New York, Londres, Rowman & Littlefiel, 2015.

7. Ce constat deviendra d'autant plus criant dans le contexte de chute des ventes de disques des années 2000. L'export est alors présenté comme une alternative économique à la crise, des tournées de concert à l'étranger qui faisaient d'ailleurs l'objet des principales attributions d'aide par le Bureau Export à ses débuts.

8. DUFAYET Jean-Jacques, « Midem 2003 : les 10 ans du Bureau Export » RFI, le 17 janvier 2003, https://musique.rfi.fr/musique/20030117-midem-2003-10-ans-bureau-export, consulté le 27 janvier 2024.

9. « Aide aux projets développement international musiques actuelles – 1 », CNM, 15 mars 2021, https://cnm.fr/aides-financieres/developpement-international/aide-aux-projets-developpement-international-musiques-actuelles-1/, consulté le 29 avril 2024.

10. PELLETIER Benjamin, « D'où vient le "rayonnement de la France"? », Gestion des risques interculturels : entreprises et management culturel, 27 décembre 2010 : https://gestion-des-risques-interculturels.com/pays/europe/france/dou-vient-le-rayonnement-de-la-france/, consulté le 23 septembre 2024.

11. MARC Isabelle, « Around the world : France's new popular music diplomacy », Modern & Contemporary France, vol. 28, n° 3, 2020, p. 253-270, DOI : 10.1080/09639489.2019.1682533.

12. LECLER Romain, « Être dans une administration sans en être. Le cas des attachés audiovisuels aux Affaires étrangères », Gouvernement et action publique, vol. 6, n° 3, 2017, p. 61-83, DOI : https://doi.org/10.3917/gap.173.0061.

13. « Appel à projets IF Export 2023 », Ministère de la Culture, (s.d.), https://www.culture.gouv.fr/Aides-demarches/Appels-a-projets-partenaires/Appel-a-projets-IF-Export-2023, consulté le 20 février 2023.

14. SILLAMAA Virgo, « Music export development in Europe – music export organisations » European Music Exporters Exchange (EMEE), 2023, https://
www.europeanmusic.eu/content/developing-music-export-in-europe-i/, consulté le
27 janvier 2024.

15. En effet, l'étude des moyens alloués par le Bureau Export nécessiterait un article en soi, sans parler de la difficulté que cela implique, du fait de la non disponibilité des données, contrairement aux certifications.

16. WHITELEY Sheila (dir.), *Sexing the groove: Popular music and gender*, Londres, Routledge, 2013.

17. Par exemple l'assignation de rôles genrés lors de l'apprentissage et la pratique de tel ou tel instrument. Voir RAVET Hyacinthe, *Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique*, Éditions autrement, Paris, 2011.

Voir aussi BUSCATTO Marie, « Femme et artiste : (dé)jouer les pièges des féminités », dans BERREBI-HOFFMANN Isabelle (dir.), *Politiques de l'intime. Des utopies sociales d'hier aux mondes du travail d'aujourd'hui*, Paris, La Découverte, 2009, p. 265-280 ; BUSCATTO Marie, « La féminisation du travail artistique à l'aune des réseaux sociaux », *Sociologie de l'Art*, vol. 1-2, n° 23 & 24, 2015, p. 129-152.

18. RAVET Hyacinthe, *Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique*, Éditions autrement, Paris, 2011.

19. LAPEYRE Nathalie, *Les professions face aux enjeux de la féminisation*, Toulouse, Éditions Octares, 2006.

20. LEBRUN Barbara, *Dalida, mythe et mémoire*, Paris, Le Mot et le reste, 2020.

21. LOOSELEY David, *Édith Piaf: A cultural History*, Liverpool, Liverpool University Press, 2015.

22. CORDIER Adeline, « A French Paradox: Conservatism in Non-conformism », dans CORDIER Adeline (dir.), *Post-War French Popular Music: Cultural Identity and the Brezhens-Ferré Myth*, Londres, Routledge, 2014.

23. BILLIG Michael, *Banal Nationalism*, Londres, Sage, 1995.

24. Ces données constituent d'ailleurs un enjeu industriel et institutionnel important pour l'export, du fait de leur possible mobilisation dans le cadre de stratégies de développement à l'international. SPANU Michaël, « Les données numériques à l'export : entre rationalité, créativité et diversité ».

25. Les certifications sont faites, notamment, à partir du nombre de concerts et non à partir du nombre de spectateurs.

26. À titre indicatif, dans le palmarès live 2018, on note non seulement une grande différence en termes d'artistes distingués, mais aussi en termes de genres musicaux. On trouve certes des têtes connues comme Charlotte Gainsbourg et l'inénarrable *Piaf le spectacle*, mais aussi la chanteuse coréenne Youn Sun Nah, les griots maliens de Trio Da Kali, les sœurs franco-cubaines Ibeyi, Amadou et Mariam. La différence la plus forte en termes de genres musicaux se situe au niveau du rap, puisqu'il n'y a pratiquement aucun représentant de ce genre, comparé au classement de musique enregistrée.

27. Pour la bande originale du film *Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain* (Labels/EMI), sortie en 2001 et qui a dépassé le million de ventes.

28. Pour l'album *Talkie Walkie* (Source/EMI), sorti en 2004 et qui a dépassé les 600 000 ventes.
29. Pour son titre « Femme Like U » (Up Music/Warner), sorti en 2004 et vendu à plus de 100 000 exemplaires.

30. Vendu à plus de 100 000 exemplaires.

31. Vendu à plus de 50 000 exemplaires.

32. On pourrait citer également la chanteuse française Indila, pour son album *Mini World* (Universal), dans un genre comparable, bien que bénéficiant d'une production plus proche du rap. En effet, cet album ne cessera d'augmenter ses ventes à l'export pendant plusieurs années, pour devenir un « classique » des rapports du Bureau Export dans les années 2010.

33. « État des lieux de la présence des femmes dans la filière musicale », *Centre National de la Musique*, février 2023, https://cnm.fr/letat-des-lieux-sur-la-presence-des-femmes-dans-la-filiere-musicale/, consulté le 27 janvier 2024.

34. BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme : L'accord imparfait entre voix et instrument », *Revue française de sociologie*, vol. 44, 2003, p. 35-62.

35. LEBEAUPIN Jean Marc, « Le Bureau Export annonce une année 2019 record pour l'export de la musique made in France », ArtSixMic, le 9 février 2020, https://www.artsixmic.fr/le-bureau-export-annonce-une-année-2019-record-pour-lexport-de-la-musique-made-in-france/, consulté le 20 février 2024.

36. Ces deux derniers s'éloignent en partie de la matrice *French Touch*: C2C en s'inscrivant davantage dans le hip-hop et, notamment, le *turntablism*; tandis que Woodkid développe une formule électronique plutôt baroque où la propre voix de l'artiste (et non un sample), bien qu'en anglais, occupe un rôle central.

37. BIRGY Philippe, « French electronic music: the invention of a tradition », dans DAUNCEY Hugh et CANNON Steve (dir.), *Popular Music in France from Chanson to Techno*, Londres, Routledge, 2003.

38. Les controverses relatives à leur lien à la France sont assez nombreuses d'ailleurs, notamment du côté des conservateurs français, par exemple au moment du refus de la légion d'honneur par Daft Punk ou lors de leur consécration aux Grammy Awards. Voir BOCQUET Pierre-Yves, « Le jour où les Daft Punk ont refusé la Légion d'Honneur », *Vanity Fair*, le 24 février 2021, https://www.vanityfair.fr/culture/voir-lire/story/le-jour-ou-les-daft-punk-ont-refuse-la-legion-d-honneur/13467, consulté le 27 janvier 2024.

39. Le groupe bilingue L'Impératrice constitue l'une des exceptions.

40. BIRGY, « French electronic music: the invention of a tradition ».

41. HAMMOU Karim, « Musiques urbaines Genèse et enjeux d'une catégorie contestée », *CNMlab*, 2024, https://cnmlab.fr/onde-courte/musiques-urbaines/, consulté le 27 janvier 2024.

42. « On additionne les volumes d'écoutes en streaming de tous les titres d'un album (le titre le plus écouté est divisé par 2) et on divise ces volumes par 1000 pour obtenir l'équivalent-ventes » (*Certifications export 2016*, Bureau Export, 2017).

43. Voir rapport de 2007.

44. HESMONDHALGH David et BAKER Sarah, « Sex, Gender and Work Segregation in the Cultural Industries », *The Sociological Review*, vol. 63, n° 1, 2015, p. 23-36. DOI: https://doi.org/10.1111/1467-954X.12238.
45. LIOTARD Philippe et JAMAIN-SAMSON Sandrine, « La “Lolita” et la “Sex Bomb”, figures de socialisation des jeunes filles. L’hypersexualisation en question », Sociologie et sociétés, vol. 43, n° 1, 2011, p. 45-71, DOI : https://doi.org/10.7202/1003531ar.

46. DJAVADZADEH Keivan, *Hot, Cool & Vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien*, Paris, Amsterdam éditions, 2021.

47. Dans ce rapport, le Bureau Export explicite bien davantage les résultats de ses actions que dans les rapports précédents. Il fait notamment mention des 187 artistes qui ont été aidés.

48. Notamment Daft Punk et Justice.

49. DAUMAS Cécile, « La pop uppercut de Yelle », *Libération*, 7 septembre 2007 : https://www.liberation.fr/culture/2007/09/07/la-pop-uppercut-de-yelle_101196/?redirected=1, consulté le 27 janvier 2024.

50. Leur label Kitsuné les décrit comme ayant une « attitude ironique, fun et sans prise de tête ». « Yelle », *Maison Kitsuné*, (s.d.), https://maisonkitsune.com/mk/fr/music/artists/yelle-2/, consulté le 21 février 2024.

51. Le rapport de cette année-là ne poursuit pas la distinction opérée l'année précédente entre nouveauté et catalogue. On retrouve également Édith Piaf pour la bande-son du film *La Môme*.

52. BRANDELLERO Amanda et PFEFFER Karin, « Multiple and shifting geographies of world music production », *Area*, vol. 43, 2011, p. 495-505. DOI : https://doi.org/10.1111/j.1475-4762.2011.01057.x.

53. DUCOURNAU Claire, « Qu'est-ce qu'un classique “africain” : Les conditions d'accès à la reconnaissance des écrivain-e-s issu-e-s d'Afrique subsaharienne francophone depuis 1960 », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 1-2, n° 206-207, 2015, p. 34-49. DOI : https://doi.org/10.3917/arss.206.0034.

54. Remarquons également que, tout comme pour les écrivains, bien de parcours de ces artistes femmes sont marqués par une résidence temporaire ou permanente en France.

55. REGEV Motti, « Ethno-National Pop-Rock Music: Aesthetic Cosmopolitanism Made from Within », *Cultural Sociology*, vol. 1, n°3, 2007, p. 317-341. DOI : https://doi.org/10.1177/1749975507082051.

56. DAVET Stéphane, « Anglophone et produite en France, Feist est une championne de l'export », *Le Monde*, le 31 mai 2008 : https://www.lemonde.fr/culture/article/2008/05/31/anglophone-et-produite-en-france-feist-est-une-championne-de-l-export_1052199_3246.html, consulté le 27 février 2024.

57. Ibid.

58. Ibid.

59. Le seul lien que l'on peut faire, outre la francophilie personnelle de Feist, est que cette dernière correspond finalement assez bien à un certain modèle de féminité « à la française », celui d'une sensualité retenue, frêle et dépouillée.

60. « Aya Nakamura : comment a-t-elle détrôné Edith Piaf », NRJ, le 28 avril 2019 : https://www.nrj.fr/artistes/aya-nakamura/actus/aya-nakamura-comment-a-t-elle-detrone-edith-piaf-71317748, consulté le 27 janvier 2024.

61. Son nom de scène provient du nom d'un personnage de série télévisée américaine. Quant aux controverses à son sujet, citons notamment les réactions racistes à son
éventuelle participation à la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques 2024. Voir
Louise Vallée, « Le choix d'Aya Nakamura pour la cérémonie d'ouverture des Jeux
olympiques de Paris 2024 soulève des enjeux politiques qui la dépassent », *Le Monde*, le
9 mars 2024, , consulté le 25 juin 2024.

62. CORTES Anthony, « Ambassadrice française ou ennemie de la langue : pourquoi Aya Nakamura divise tant », *Marianne*, le 22 décembre 2020 : https://www.marianne.net/societe/ambassadrice-francaise-ou-ennemie-de-la-langue-pourquoi-aya-nakamura-divise-tant, consulté le 29 février 2024.

63. MALKIN Raphaël, « Aya Nakamura, la “Queen” de la pop française », *Le Monde*, le 20 janvier 2023 : https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2023/01/20/aya-nakamura-la-queen-de-la-pop-francaise_6158590_4500055.html, consulté le 29 février 2024.

64. AMRANI Iman, « Aya Nakamura: afropop's reluctant face of empowerment », *The Guardian*, le 23 janvier 2019 : https://www.theguardian.com/music/2019/jan/23/aya-nakamura-interview-french-afropop-reluctant-face-of-empowerment, consulté le 29 février 2024.

65. Ibid. L'article du Guardian fait référence à Cardi B et Rihanna, à qui on pourrait ajouter, de manière plus évidente encore, Beyoncé.

66. « Gender Is a Construct. Christine and the Queens Built a Bulldozer », *New York Times*, le 12 septembre 2008 : https://www.nytimes.com/2018/09/12/arts/music/christine-and-the-queens-chris-interview.html, consulté le 29 février 2024.

67. « Christine and the Queens, je te vois enfin », *France Culture*, 2022 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-christine-the-queens-je-te-vois-enfin, consulté le 29 février 2024.

68. Ibid.

69. « Because Music », *Because Group*, s.d. : http://www.becausegroup.tv/fr/home/, consulté le 29 février 2024.

70. Loin de nous l'idée que ces modèles devraient être remplacés. Il s'agît davantage d'un ajout et d'une diversification.

71. VENDRIES Christophe, « Masculin et féminin dans la musique de la Rome antique », *Clio*, vol. 25, 2007. DOI : https://doi.org/10.4000/lio.2362.

72. LECLER Romain, *Une contre-mondialisation audiovisuelle, ou comment la France exporte la diversité culturelle*. Paris, Sorbonne Université Presses, 2019. On remarque d'ailleurs que de plus en plus de ces chanteuses sont produites par des labels indépendants, par exemple le label Because, déplaçant ainsi la question de la diversité plus en amont de la chaîne de valeur de l'industrie musicale. De futures recherches pourraient ainsi s'intéresser de plus près aux moyens de production à l'export.

73. SAPIRO Gisèle et LEPERLIER Tristan, « Les agents de la globalisation éditoriale : Stratégies de conquête et de résistance », *Réseaux*, vol. 2-3, n° 226-227, 2021, p. 127-153. DOI : https://doi.org/10.3917/res.226.0127.

74. EUROPEAN COMMISSION et al., *Music moves Europe - A European music export strategy - Final report*, Bruxelles, Publications Office, 2020 : https://data.europa.eu/doi/10.2766/40788, consulté le 27 février 2024.
## RÉSUMÉS

L'internationalisation de l'industrie musicale française participe de la fabrique des représentations de la musique dite *made in France* dans le monde et de la place qu'y occupent les femmes. Dans cet article, nous abordons cette fabrication en dressant un portrait des figures d'artistes femmes qui se sont distinguées pour leur succès à l'export, à partir des données du Bureau Export, l'organisme chargé d'accompagner les professionnels français à l'international avant la création, en 2020, du Centre national de la musique (CNM). Cette étude montre, dans un premier temps, un processus apparent de féminisation au sein de l'export *made in France*, sans que l'on puisse toutefois parler de parité. Dans un deuxième temps, nous avons identifié une répartition genrée des rôles, avec des femmes principalement chanteuses et des hommes davantage producteurs, instrumentistes ou rappeurs. Un premier modèle de féminité qui s'exporte est celui d'une francité blanche et hétéronormative, oscillant entre élégance et nostalgie, correspondant à un imaginaire relativement convenu à l'international. Le deuxième modèle est celui de la chanteuse « du monde », aux accents pop-folk, faisant référence à une forme de métissage de bon aloi. Toutefois, l'on observe une diversification progressive de ces modèles, témoignant d'une certaine plasticité genrée de la pop française à l'international, à la fois en termes d'identité sexuelle et d'identité ethnique. Cette plasticité s'ajoute non seulement à une forme de féminisation progressive de l'export, mais aussi à une certaine exportabilité des stéréotypes genrés du *made in France*.

The internationalization of the French music industry contributes to shaping representations of “made in France” music worldwide and the role women play in it. In this article, we delve into this shaping process by painting a portrait of female artists who have distinguished themselves for their success abroad, based on data from the Bureau Export, the organization tasked with supporting French professionals internationally before the creation of the National Music Center (CNM) in 2020. This study reveals, initially, an apparent process of feminization within “made in France” export, though parity cannot be claimed. Furthermore, we identified a gendered distribution of roles, with women primarily as melodic singers and men more often as producers, instrumentalists, or rappers. One model of exported femininity embodies a white, heteronormative Frenchness, oscillating between elegance and nostalgia, aligning with a relatively conventional international image. The second model is that of the “world music” singer, with pop-folk accents, reflecting a desirable form of cultural diversity. However, we observe a progressive diversification of these models, indicating a certain gendered flexibility of French pop music internationally, both in terms of sexual identity and ethnic identity. This flexibility adds not only to a progressive feminization of export but also to a certain exportability of gendered stereotypes associated with Frenchness.

## INDEX

**Mots-clés** : export et musiques populaires, genre, féminisation, musiques populaires en France

**Keywords** : popular music export, gender, feminization, French popular music
## AUTEUR

### MICHAËL SPANU

Michaël Spanu est chercheur postdoctorant Marie Curie à l'Université de Manchester, où il mène un projet de recherche sur les formes de l'internationalisation musicale, en particulier l'export. Il est docteur en sociologie de l'Université de Lorraine, consultant et chercheur indépendant spécialisé en industries culturelles et créatives, vie nocturne et développement urbain. Ce projet a reçu un financement du programme de recherche et d'innovation Horizon 2020 de l'Union européenne dans le cadre de la convention de subvention Marie Skłodowska-Curie n° 101022942.