c. **MIZANI** « BALANCE » (MNYAMPALA, M., E., myh12)

C'est le modèle métrique de Dunia duara « le monde est un cercle » qui est ici repris à l'identique. Le genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques va constituer l'unique patron suivi par toutes les compositions qui prennent part à ces palabres poétiques. Seules les valeurs des chaînes de rimes changent par rapport à Dunia duara, la chaîne de rimes omni-strophe A a pour valeur phonologique /li/ (notation API), la chaîne de rimes omni-strophe B a pour valeur /dyi/ (notation API) et la chaîne de rimes omni-strophe C a pour valeur /ko/ (notation API). Le refrain du quatrième vers qui définit la relation d'identité omni-strophe C est :

« Kama wewe mpimaji, chungua mizani yako. » (MNYAMPALA, M., E., myh12)

« Comme c'est toi la mesure, examine ta balance [ou aussi le décompte syllabique des éléments composant la strophe/ubeti NDT] »

d. **HUJUVYWA ASIYEJUA** « CELUI QUI NE SAIT PAS EST MIS AU COURANT UN JOUR »
(MNYAMPALA, M., E., myh12 et myh13)

Cette dernière composition est à nouveau de genre SHAIRI dans le même courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Elle est présentée comme une « ouverture » ou une « amulette qui délivre d'un sort » (même mot zinduo) par Mathias E. Mnyampala. Ce qui montre que la quatrième partie de la deuxième réponse antagoniste à Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi prend déjà le chemin d'un apaisement et d'une sortie du conflit. Le code éthique des poètes est également invoqué :

« Nalo hili lifuatalo ni katika malumbano hayo ambayo hayakugusa utusi wala jina la mtu. Sheikh Mahmoud alitoa zinduo hilo [...] » (MNYAMPALA, M., E., myh12)

« Quant à celle [la poésie NDT] qui suit dans ces palabres qui n'ont pas touché à l'insulte ni au nom d'une personne. Le Cheikh Mahmoud a fourni cette ouverture [...] »

Mathias E. Mnyampala ne choisit cependant pas d'inclure cette composition dans le livret imprimé. De fait, le début des palabres va être défini de manière polémique, en éliminant
volontairement la nuance que cette composition apporte, avec un déclencheur, *Raha*
« joie » et deux réponses clairement antagonistes, *Mtego* « le piège » et *Dunia duara* « le
monde est un cercle ».

Comme pour la composition précédente *Mizani* « la mesure », c'est encore le modèle
métrique de *Dunia duara* « le monde est un cercle » qui est ici repris à l'identique. Les
valeurs des chaînes de rimes changent par rapport à *Dunia duara* : la chaîne de rimes omni-
strophe A a pour valeur phonologique /mba/ (notation API), la chaîne de rimes omni-strophe
B a pour valeur /a/ (notation API) et la chaîne de rimes omni-strophe C a pour valeur /shwa/
(notation API).

Le refrain du quatrième vers qui définit la relation d'identité omni-strophe C est :

« Hujuvywa asiyejua, au hutanabahishwa. » (MNYAMPALA, M., E., myh12)

« Celui qui ne sait pas est mis au courant un jour, ou on lui fait réaliser d'un coup. »

b. Réponses et négociation du sens du conflit

a. Position de Mathias E. Mnyampala

Mathias E. Mnyampala apprend aux lecteurs dans la phrase qui introduit son poème que l'ouverture des palabres ou malumbano, telle qu'il l'a reconstruite sur le mode agonistique, a donné lieu par la suite à de nombreux commentaires en vers dont le sien fait partie :

« Mashairi haya yalijibiwa na washairi kadhaa pamoja na yeye wenyewe Sheikh K. Amri Abedi. Miongoni mwa wale waliowajibu washairi hawa wawili na mimi nilikuwamo. »

(MNYAMPALA, M., E., myh13)

« Plusieurs poètes, au nombre desquels le Cheikh K. Amri Abedi, ont répondu à ces poèmes.
Et j'étais parmi ceux qui ont répondu à ces deux poètes ».

Il donne immédiatement sa propre position, qui est celle de prendre la défense du Cheikh Kaluta Amri Abedi et d'appeler à un retour au calme des esprits qui se sont échauffés suite à la composition de la poésie *Raha* « joie ». Elle prend la forme d'un poème de genre SHAIRI
intitulé *Ni Waadhi Ushairi* « c'est une exhortation la poésie » (MNYAMPALA, M., E., myh13 et myh14).

Sur le plan formel, le poème est structuré exactement comme ceux qui le précèdent dans la reconstruction du livret ou des tapuscrits de la progression chronologique des palabres poétiques faite par Mathias E. Mnyampala. Les paramètres généraux sont celui du genre classique SHAIRI. Les strophes du poème sont faites de quatre vers qui sont chacun divisés en hémistiches octosyllabiques. Comme l'ensemble des compositions précédentes, cette structure de la strophe/ubeti est le résultat du parcours de trois chaînes de rimes qui décrivent un motif général en forme de « L inversé » connu de la métrique classique. Des variations mineures sur ce motif différencient la composition de Mnyampala des précédentes tandis qu'elles conservent un fort « air de famille » et partagent de nombreux traits formels de définition. La chaîne de rimes de valeur a(n) qui décrit un parcours vertical au milieu des trois premiers vers de la strophe/ubeti a une valeur propre à chaque strophe n où elle intervient.

La valeur phonologique et le parcours de la chaîne de rimes b en « L inversé » et de la chaîne de rimes c « en pointillés » sont répétés à l'identique d'une strophe à l'autre et décrivent des relations d'identité omni-strophes. Un demi-refrain répète à l'identique le premier hémistiche du quatrième vers dans toutes les strophes.
Modèle métrique général des strophes/beti de « NI WAADHI USHAIRI » ; « c'est une exhortation la poésie » de Mathias E. Mnyampala

Strophe/ubeti n=(1 à 8)

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ri’#)+

(C(∀strophe/ubeti)=(8,b=B(∀strophe/ubeti)=’ri’)-8,c=D=(∀strophe/ubeti)=’ngu’#)

vers 1 : 8 syllabes, a(n)
1er hémistiche

8 syllabes, **b**='ri'
2ème hémistiche

**B**<sub>∀strophe</sub>

vers 2 : 8 syllabes, a(n)

vers 3 : 8 syllabes, a(n)

vers 4 : C<sub>∀str.</sub> 8 syllabes, b='ri'

8 syllabes, b='ri'

8 syllabes, c=D<sub>∀strophe</sub>=’ngu’

demi-refrain : Ni waadhi ushairi

b. Réponse de Mohamedi Ali (Mwanafunzi) de Dar es Salaam aux protagonistes

Le poème *Mtego umefyatuka* « le piège s’est déclenché » (MNYAMPALA, M., E., myh14 et myh15) de Mohamed Ali (Mwanafunzi « l’écolier ») est présenté comme une réponse aux protagonistes par la phrase d’introduction de Mathias E. Mnyampala :

« Baada ya shairi hili Sheikh Mohmedi Ali (Mwanafunzi) wa Dar es Salaam aliwajibu naye [...] »

(MNYAMPALA, M., E., myh14)

« Après cette poésie [c'est-à-dire la poésie écrite par Mathias E. Mnyampala « Ni waadhi ushairi » NDT], le Cheikh Mohmedi Ali (L'écolier) de Dar es Salaam _leur_ [c'est moi qui souligne NDT] à quant à lui répondu [...] »
De manière générale, chacune des strophes de cette composition se conforme au même
modèle métrique général du genre SHAIRI le plus répandu. A nouveau, les strophes sont des
quatrains où chaque vers est scindé en hémistiches octosyllabiques. Cette conformation
métrique est le résultat, à la manière classique, du parcours des chaînes de rimes qui ont
une faculté structurante de la strophe/ubeti. La composition Mtego umefyatuka est la
première du livret à présenter le motif classique d'orientation des chaînes de rimes en « X ».
Dans les six strophes du poème, les deux chaînes de rimes a et b qui se croisent au niveau du
quatrième vers sont identiques. Le quatrième vers est aussi répété à l'identique en un
refrain d'une strophe à l'autre dont le texte est : « dunia ni mzunguko, mtego umefyatuka »
(MNYAMPALA, M., E., myh14 et myh15) ; « le monde est un tour, le piège s'est déclenché).
Nous verrons de manière détaillée que ce refrain reprend des éléments des compositions
des antagonistes du Cheikh Kaluta Amri Abedi. La reprise se fait dans l'ordre chronologique
dans lesquelles les compositions Mtego « le piège » de Khamis Amani Khamis (Nyamaume)
et Dunia duara « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy (Jitu-Kali) sont
réagencées par Mnyampala dans la structure de son livret des palabres poétiques
(malumbano ya ushairi).
Nous résumons les traits généraux de la composition de Mohamed Ali par la formule métrique et le modèle graphique suivants :

Modèle métrique général de la strophe/ubeti dans « MTEGO UMEFYATUKA » ; « le piège s'est déclenché » de Mohamed Ali (Mwanafunzi)

Strophe/ubeti n (1 à 6) :

$$ \text{SHAIRI } 3*(8,a=A(\forall \text{strophe}/\text{ubeti})='ka'-8,b=B(\forall \text{strophe}/\text{ubeti})='ko'#+) + \\ C(\forall \text{strophe}/\text{ubeti})=(8,b=B(\forall \text{strophe}/\text{ubeti})='ko'-8,a=A(\forall \text{strophe}/\text{ubeti})='ka'#) $$

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<footnote>* ∀strophe Refrain : dunia ni mzunguko mtego umefyatuka</footnote>
c. Réponse non-nominative du Cheikh Kaluta Amri Abedi à ses deux antagonistes de Dodoma

La composition *Dhana* « suppositions » (MNYAMPALA, M., E., myh15) est introduite par Mathias E. Mnyampala comme une réponse explicitement non-nominative à des choses, des poèmes finement ouvragés, et non à des personnes. Cette dépersonnalisation des palabres au profit de leurs éléments textuels en vers est une expression du code d’éthique des poètes d’expression swahilie, tel que les descriptions de Mathias E. Mnyampala nous permettent de le comprendre, où le débat public dans les journaux entre participants et agonistes des palabres doit demeurer anonyme pour le public des non-initiés :

« Hivyo marehemu Sheikh K. Amri Abedi naye aliyajibu mashairi hayo mawili ya Dodoma bila kutaja mtu jina, kama yalivyo mashairi ya kuzama ya ubingwa wa ushairi. »

(MNYAMPALA, M., E., myh15)

« Ainsi feu le Cheikh K. Amri Abedi répondit à ces deux poèmes de Dodoma sans citer le nom de quiconque, comme ils étaient des compositions profondes de maîtrise poétique. »

Sur le plan de la métrique formelle la composition est du genre classique SHAIRI. Exactement comme celles qui la précédent dans les palabres reconstruits, elle est faite de quatrains où chaque vers est scindé en hémistiches octosyllabiques. De manière générale, les chaînes de rimes présentes dans les strophes de *Dhana* « suppositions » du Cheikh Kaluta Amri Abedi sont au nombre de deux par strophe et réalisent le motif classique d’orientation en « X ». Sur un total de cinq strophes, les strophes 1, 4 et 5 manifestent le motif du « X » avec les mêmes valeurs phonologiques pour les deux chaînes de rimes a et b qui les parcourent. Le modèle métrique est alors le même que celui de la composition précédente. Si ce n’est que les relations d’identité entre chaîne de rimes sont d’une portée plus réduite dans *Dhana*. C’est à dire qu’elles ne sont pas omni-strophes mais simplement inter-strophes entre les strophes déjà désignées ci-dessus. Il n’y a pas non plus de refrain.
Les chaînes de rimes présentes dans les strophes 2 et 3 réalisent aussi le motif du « X » mais avec des valeurs phonologiques dépendantes de la strophe où elles apparaissent pour chacune d'entre elles. C'est donc un modèle métrique particulier à Dhana qui introduit un jeu à l'échelle de ses cinq strophes/beti entre la régularité métrique des chaînes de rimes dans les strophes 1, 4 et 5 et la variabilité métrique des strophes 2 et 3.

Le modèle métrique irrégulier des chaînes de rimes en « X » des strophes/beti 2 et 3 de Dhana « suppositions » du Cheikh Kaluta Amri Abedi

Strophe/ubeti n (2 à 3) :

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b(n)#)+
(8,b(n)-8,a(n)#)

vers 1 :

8 syllabes, a(n)
hémistiche 1

8 syllabes, b(n)#
hémistiche 2

vers 2 :

8 syllabes, a(n)
n₁=8 syllabes

8 syllabes, b(n)#
n₂=8 syllabes

vers 3 :

8 syllabes, a(n)

8 syllabes, b(n)#

vers 4 :

8 syllabes, b(n)

8 syllabes, a(n)#

Enfin, le poète introduit un point d'irrégularité dans cette irrégularité des strophes 2 et 3, dans le premier hémistiche du deuxième vers de la troisième strophe/ubeti. C'est à dire à *proximité du milieu du texte*. Là, la syllabe finale de l'hémistiche n'est pas /mbi/ (notation API), qui est la valeur de la chaîne de rimes a(3), mais /mbo/ (notation API). La rime se fait consonnantique et partielle. Nous pouvons penser que ce qui est une « anomalie » sur le plan de la régularité métrique est un effet volontaire sur la métrique de la part du Cheikh en vue de mettre en relief un nom. C'est le nom *fumbo* « énigme » qui vient en effet à l'appui de cette rime irrégulière et il entre bien en résonance, sur le plan sémantique, avec le titre et le message global du poème *Dhana* « suppositions » qui se veut relativiser les opinions du camp des deux détracteurs de l'auteur.
Peut-être ont-ils confondu leurs suppositions quant à son poème *Raha* « joie », déclencheur des palabres, avec des certitudes ? Le message s’appuie ici très finement sur la métrique du poème *Dhana* « suppositions » pour la structure de son expression et sa mise en relief.

### d. Trois poèmes de genre SHAIRI en direction de l’apaisement de Snow White Akilimali de Kigoma

Dans la reconstruction du fil du dialogue poétique telle que la compose Mathias E. Mnyampala, le grand poète de Kigoma dans l'Ouest de la Tanzanie, Snow White Akilimali²⁰, est convoqué. Il a inscrit *de facto* ses compositions dans les palabres en cours en rappelant les titres de deux compositions précédentes : *Dhana* « suppositions » du Cheikh Kaluta Amri Abedi et *Ni Waadhi Ushairi* « c'est une exhortation la poésie » de Mathias E. Mnyampala qu'il reprend ou transforme pour la désignation de deux compositions nouvelles. Puis nous lisons une composition au titre non-repris de ceux des compositions des palabres, mais d'un proverbe *Duwa la kuku uwongo* « la prière de la poule est un mensonge ». Après avoir tissé des liens avec le camp du Cheikh Kaluta Amri Abedi et de son ami Mathias E. Mnyampala, Snow White Akilimali prend une position quasiment moqueuse à l'égard des imprécateurs de ces palabres. Comme la faible prière de la poule, qui ne nuit pas à l'aigle, dans la version complète du proverbe²¹, leurs vers mauvais ne sont-ils pas en définitive que de simples paroles qui ne seront pas exaucées ? Seule cette dernière composition sera reprise dans le livret imprimé (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13) qui sélectionne et simplifie les positions des poètes en les réduisant à une seule composition par personne lorsqu'il y en a plusieurs à avoir été émises simultanément dans le palabre en vers. Nous avions déjà constaté ce travail d'élaboration du fil du palabre publié par Mnyampala dans le cas du poète Mahmoud Hamdouniy.
Le poème *Duwa la kuku uwongo* (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13) et son auteur, Snow White Akilimali, sont introduits dans le réseau du palabre en vers par une phrase qui insiste à nouveau sur le code d'éthique des poètes et sa règle d'anonymat du palabre. Une locution spatiale, *huku na kule* « ici et là », évoque la dimension géographique de ces palabres par le rattachement de ses poètes participants à des espaces déterminés :

« Baada ya mjadala huu usiogusa mtu jina bali wajuana wenyewe washairi baina ya washairi wa huku na kule, pia alijitokeza mshairi wa kule Ziwani Tanganyika aitwaye Akilimali Snow White akatunga mashairi yake kwa kisa hiki. »

(MNYAMPALA, M., E., myh15)

« Après ce débat qui ne touche pas le nom d'une personne, bien que les poètes eux-mêmes se connaissent entre poètes d'ici et là, il s'est également manifesté un poète de là-bas dans le lac Tanganyika du nom de Akilimali Snow White. Et il a composé ses poèmes pour cette histoire. »

### e. Dhana « suppositions » de Snow White Akilimali

Cette composition ne figure que dans le tapuscrit (MNYAMPALA, M., E., myh15 et myh16). Sur le plan métrique, elle introduit pour la première fois dans le déroulement du palabre, le motif, classique, des chaînes de rimes en « double barre verticale » dans une composition de genre SHAIRI du courant des quatrains de vers divisés en hémistiches octosyllabiques.

Les deux chaînes de rimes impliquées dans la définition de ce motif et de la structure de la strophe/ubeti passent au niveau des trois premiers vers uniquement. La chaîne de rimes médianes délimite les frontières entre les premiers et les deuxièmes hémistiches. Elle est d'une valeur a(n) propre à chaque strophe/ubeti n. La chaîne de rimes en finale de vers est de même valeur phonologique b dans chaque strophe/ubeti et décrit une relation d'identité omni-strophe B. Le quatrième vers est un refrain qui est lui aussi divisé en deux hémistiches sur le papier mais ces derniers ne riment pas avec ceux des lignes précédentes. A l'oral, ce refrain, associé à l'effectuation des parcours des chaînes de rimes médianes et finales, marque la frontière des strophes entre elles. En effet la dernière syllabe de ce dernier vers
est identique et définit une chaîne de rimes omni-strophe « en pointillés » de valeur phonologique c=/no/ (notation API). Ainsi la composition de Snow White Akilimali respecte une caractéristique générale de la métrique classique qui est celle du caractère nécessaire et suffisant des chaînes de rimes pour délimiter les strophes et leurs éléments de manière autonome. Cependant, rien dans la prosodie qui serait lié aux chaînes de rimes ne permet de scinder ce dernier vers en deux hémistiches. Cette scission relève soit d'une pause à l'oral ou d'un *kiwango*, soit d'une autonomisation de l'ordre graphique par rapport à l'ordre oral.

Modèle métrique général des strophes/beti de « DHANA » ; « Suppositions » de Snow White Akilimali :

strophe/ubeti n=(1 à 4)

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b=B(∀strophe/ubeti)=‘ma’#)+C(∀strophe/ubeti)=(8-8,C=D(∀strophe/ubeti)#)

vers 1 : 8 syllabes-a(n)
1<sup>er</sup> hémistiche

vers 2 : 8 syllabes-a(n)
n₁=8 syllabes

vers 3 : 8 syllabes-a(n)

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

vers 4* : 8 syllabes

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

= ‘no’

*refrain

Dhana si kitu kizuri

La supposition
n'est pas une bonne chose

vibi kudhanisha neno

comme mettre en doute
la parole
f. *Ushairi ni Waadhi* « la poésie est une exhortation » de Snow White Akilimali

Le poème intitulé *Ushairi ni Waadhi* « La poésie est une exhortation » (MNYAMPALA, M., E., myh16 et myh17) reprend en effectuant une permutation syntaxique celui de la composition précédente de Mathias E. Mnyampala *Ni Waadhi Ushairi* « c'est une exhortation la poésie » (MNYAMPALA, M., E., myh13 et myh14).

Sur le plan de la métrique, Snow White Akilimali reprend la structure de la composition précédente *Dhana* « suppositions ». Le poème est de genre SHAIRI et les strophes ont une structure en quatrains avec des vers divisés en hémistiches octosyllabiques. Le motif de la « double barre verticale » des chaînes de rimes est repris également mais la chaîne de rimes finales est prolongée jusqu'au quatrième vers. La chaîne de rimes médianes a(n) a une valeur propre à chaque strophe/ubeti et la chaîne de rimes finales b est de même valeur phonologique suivant la relation omni-strophe d'identité B. Il y a encore un refrain qui se traduit par la répétition de ce quatrième vers selon une relation d'identité omni-strophe C. La chaîne de rimes omni-strophe c « en pointillés » qui apparaissait dans le poème précédent est ici remplacée par la chaîne de rimes b du fait de l'augmentation de la portée de cette dernière. La chaîne de rimes b est une longue descente verticale qui relie tous les deuxièmes hémistiches de la composition sans interruption. La délimitation des strophes est donc signifiée par les variations de la chaîne de rimes a(n) et son extinction sur le premier hémistiche du quatrième vers. Avec les expressions du principe fondamental des rimes (vina) [P.R.], la répétition régulière du refrain marque aussi le passage d'une strophe à l'autre. L'existence d'un refrain dépend ici du principe dérivé des vers [P.V.] car c'est la répétition intégrale d'un vers qui le définit ici. Le vers est délimité par l'action des chaînes de rimes quant elles isolent une régularité métrique des éléments qu'elles délimitent de par leur parcours.
Modèle métrique général des strophes/beti de « USHAIRI NI WAADHI » ; « La poésie est une exhortation » de Snow White Akilimali :

strophe/ubeti n=(1 à 11)

SHAIRI 3*(8,a(n)-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’a’#)+ C(∀strophe/ubeti)=(8-8,b=B(∀strophe/ubeti)=’a’#)

vers 1 : 8 syllabes, a(n)
1<sup>er</sup> hémistiche

8 syllabes, b='a'
2<sup>ème</sup> hémistiche

vers 2 : 8 syllabes, a(n)
n₁=8 syllabes

8 syllabes, b='a'

vers 3 : 8 syllabes, a(n)

8 syllabes, b='a'

vers 3 : 8 syllabes, a(n)

C<sub>∀strophe</sub>=vers 4* : 8 syllabes

8 syllabes, b='a'

*refrain

Ushairi ni waadhi

kwa mtu mwenye kujua

La poésie est une exhortation

pour qu'une personne ait à savoir
g. Duwa la kuku uwongo « la prière de la poule est un mensonge »

Le titre de la composition *Duwa la kuku uwongo* (MNYAMPALA, M., E., myh17 et myh18) est la reprise partielle d'un proverbe. Le poème est de genre SHAIRI et reprend à l'identique, à la différence des valeurs phonologiques des chaînes de rimes et du nombre de strophes près, la structure métrique du genre SHAIRI en « double barre verticale » de la composition *Dhana*. La strophe/ubeti est faite, c'est la seule structure utilisée par les poèmes de tous les participants de ces palabres en vers, de quatre vers divisés chacun en hémistiches octosyllabiques. L'énoncé complet du proverbe est réparti sur les deux hémistiches du refrain :

« Duwa la kuku uongo, halina dhara kwa mwewe. »

(MNYAMPALA, M., E., myh17 et myh18)

« La prière du poulet est mensonge, elle ne nuit pas à l'aigle. »

Dans ses trois compositions Snow White ne crée pas *ex nihilo* un contenu original mais il travaille sur la base de l' existant qu'il réagence et transforme dans la direction qu'il souhaite et de là lui donne une nouvelle signification. Le proverbe est utilisé ici dans le sens d'une relativisation des enjeux du conflit par un rappel de la loi divine qui est bien au delà des passions et querelles humaines qui ont enflammé et suscité ces palabres. Le nom de dieu, désigné par l'un de ses 99 attributs à la manière islamique apparaît dans le texte dès le deuxième hémistiche du premier vers de la première strophe (MNYAMPALA, M., E., my17). Il en constitue le premier mot « Rabi », « le Puissant ». C'est la loi et l'ordre religieux qui vont fournir un horizon au réglement inter-confessionnel du palabre par ses participants de confessions chrétienne et musulmane. Le propos controversé de la poésie *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi, les imprécations qui ont été proférées et les interprétations proposées ne pourront au final qu'aboutir à un morcellement du groupe des poètes qui se reformera par la croyance partagée en un être divin qui règle et définit le cours des choses, en une causalité première et fondamentale auprès de laquelle les affects humains s'apaisent et apparaissent futiles.
Cette horizon théologique de l'union et par extension de la construction nationale posera un problème constant au politique dans le rapport de la pensée politique, c'est à dire théologique, de Mathias E. Mnyampala et l'idéologie socialiste des années 1960 en Tanzanie.

h. Un nouvel appel à l'apaisement : *Ndovu wanapopigana* « lorsque s'affrontent les éléphants » de Mohamed Selemani (*Mtu-Chake*) de Dar es Salaam

La composition *Ndovu wanapopigana* « lorsque s'affrontent les éléphants » (MNYAMPALA, M., E., myh18 et myh19) représente l'absence d'issue pacifique du conflit lorsqu'il a franchi les limites de la violence physique et, en l'occurrence, animale. La dimension conflictuelle des palabres est présente dans la phrase d'introduction de Mathias E. Mnyampala :

« Kwa kisa hiki cha shairi la RAHA na mpambano huo mshairi Mohamed Selemani (Mtu-Chake) wa Dar es Salaam alitunga shairi lake »

(MNYAMPALA, M., E., myh18)

« En raison de cette histoire de la poésie JOIE et de cet affrontement, le poète Mohamed Selemani (*Mtu-Chake*) de Dar es Salaam a composé sa poésie »

Le conflit peut générer une spirale autodestructrice incapable de s'arrêter d'elle-même si ce n'est par la victoire finale d'un adversaire sur son rival. L'issue de ce conflit ne se trouve que dans le résultat de l'action violente elle-même. Les grands poètes tanzaniens d'expression swahilie doivent prendre garde dans leurs palabres en vers de ne pas franchir la limite qui sépare la joute verbale de l'affrontement verbal. Mohamed Selemani nous indique une caractéristique fondamentale des palabres, qu'ils soient en vers ou non. Il s'agit d'un dispositif de régulation de la violence voire d'une juridiction de la parole. L'horizon du palabre est son dénouement et sa solution par et au cours de la parole. Il faut quelqu'un qui tranche et décide. Que cela soient des juges traditionnels, le groupe ou dieu, la figure du « médiateur » ou msuluhishi est centrale dans le déroulement des palabres.
Les poètes en lice doivent compter sur une autorité qui leur apportera une solution et la réconciliation. A la différence d'autres affrontements dont l'issue se trouve dans le résultat de l'action violente comme le combat des géants de la savane :

« [sixième strophe/ubeti du poème de Mohamed Selemani (MNYAMPALA, M., E., myh19)]»

<table><tr><td>Hakuna msuluhishi, akatokeza bayana,</td><td>Il n'y a pas de médiateur, et qu'il soit apparu clairement,</td></tr><tr><td>Kuuamua ubishi, ndovu wakaeleana,</td><td>Pour décider de la querelle, et que les éléphants s'entendent,</td></tr><tr><td>Wakawa nao ucheshi, kama kijuzi na jana,</td><td>Qu'ils retrouvent la gaité, comme hier et autrefois,</td></tr><tr><td>Ndovu wanapogombana, hata nyasi huumia.</td><td>Lorsque s'affrontent les éléphants, même les herbes souffrent. »</td></tr></table>

Nous avons vu aussi que les palabres guerriers des Swahilis de l'époque classique présentent cette dimension exclusivement agoniste et trouvent leur issue non pas dans la parole elle-même et l'institution ou processus du palabre mais dans le progrès des guerres et des batailles des Cités-États swahilies entre elles. Les conflits inter-swahilis des XVIIIème et XIXème siècles et les palabres en vers qui les ont accompagnés ont à voir avec le combat des éléphants. Dans ces palabres la parole et la poésie la plus fine sont des armes parmi d'autre et l'échange entre poètes des camps rivaux se fait toujours contre l'autre, jamais en se reposant sur lui et son propre discernement. C'est le rappel de cette éventualité hostile des palabres qui permettra peut-être aux poètes d'expression swahilie de garder à l'esprit l'existence et la possibilité d'un autre palabre qui guéri le groupe de sa querelle (ubishi) et trouve la solution de son problème. En s'appuyant sur l'autre et en plaçant en lui sa confiance, le poète, qui exprime son hostilité en vers, œuvre avec lui à la construction d'une solution négociée. Le médiateur peut être le progrès de la parole elle-même ou le processus, codifié par une éthique des poètes, des palabres en vers (malumbano ya ushairi). La décision est d'une certaine manière collégiale entre les poètes d'expression swahilie qui ont pris parti au conflit.
Sur le plan de la métrique, les sept strophes du poème présentent les mêmes caractéristiques structurales que la composition *Mtego*. La composition est de genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques. Le motif d'orientation réalisé par les parcours des chaînes de rimes est celui du « L inversé » qui est un motif classique. Le quatrième vers est un refrain. Dans certaines strophes, la chaîne de rimes qui a le parcours en « L inversé » est accompagnée et prolongée par une relation D sur la syllabe précédente. Cette augmentation de la complexité est connue également de la métrique classique.

i. Réaffirmation sous la forme d'une énigme de l'objet et des effets du conflit : *Jiti*
« l'arbre majestueux » de K. A. Khamis

Khamis Amani Khamis est le premier antagoniste déclaré au Cheikh Kaluta Amri Abedi et sa poésie *Raha* « joie » suivant la chronologie reconstituée par Mathias E. Mnyampala dans son livret des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*).

La poésie Jiti « L'arbre majestueux²² » (MNYAMPALA, M., E., myh19) est introduite ainsi par Mathias E. Mnyampala :

> « Mshairi mmoja wa kule aliongeza shairi lake akitoboa kwa fumbo kueleza kuwa ni kitu gani wanachogombea wao. Mtu huyo waliyemfikiria kuwa ndiye aliyeshambuliwa na shairi la RAHA walimpanga kwenye cheo cha Jiti. »

(MNYAMPALA, M., E., myh19)

> « Un poète de là-bas [à Dodoma, la région natale de Mnyampala NDT] a ajouté sa poésie en dévoilant par énigme pour expliquer à propos de quelle chose ils étaient en train de se quereller. Cette personne dont ils avaient pensé que c'était elle qui était attaquée par la poésie JOIE, ils la promurent au rang de l'arbre majestueux. »

Mathias E. Mnyampala ne se situe pas dans le camp des deux poètes issus de sa région natale. C'est à souligner dans le choix qu'il opère afin de reconstituer et de publier un exemple de palabres. Nous pourrions y voir une volonté d'afficher une inscription dans le réseau *national* des poètes et la démonstration de l'absence d'une influence régionaliste ou
provincialiste dans les positions de Mnyampala. L'énigme reste hermétique dans le poème
qui ne parle littéralement que de l'arbre majestueux abattu par certains et c'est Mnyampala
dans sa phrase d'introduction qui nous fait avancer, partiellement, dans son élucidation.
L'image de l'arbre majestueux est celle de la personne qui a été perçue comme injustement
attaquée par la poésie Raha « joie ». Cependant Mnyampala lui-même ne révèle pas
complètement le secret, à commencer par le nom de cette personne qui ne sera jamais cité
dans le livret des palabres poétiques.

De nombreux points de ces palabres sont appelés à demeurer secrets. L'auteur de Jiti
« l'arbre majestueux » montre à la fois l'importance de cet arbre pour une communauté ou
un groupe et le caractère de victime de ce groupe du fait de l'abattage de l'arbre majestueux
par des tiers anonymes auxquels le poème est adressé. Aucun des deux groupes en lice n'est
identifié plus précisément. Il s'agit aussi d'une certaine forme de relativisation et
d'apaisement. Nous sortons de la confrontation frontale avec le Cheikh Kaluta Amri Abedi et
son camp pour un appel à une réflexion de leur part sur les torts et la tristesse qu'ils ont
provoqués avec la poésie Raha « joie ».

À la différence des valeurs sonores particulières des chaînes de rimes et du nombre de
strophes, nous retrouvons la même structure métrique que celle présentée dans le modèle
général de Ndovu wanapopigana « lorsque s'affrontent les éléphants » de Mohamed
Selemani (vide supra) qui partage également l'intégralité de ses paramètres de définition
métrique avec la composition Mtego « le piège ». Dans ses deux compositions, Mtego « le
piège » et Jiti « l'arbre majestueux », le poète Khamis Amani Khamis choisit de structurer ses
strophes/beti par le motif d'orientation des chaînes de rimes en « L inversé » et en
reprenant le quatrième vers en un refrain. Ces poèmes sont par ailleurs structurés de
manière strictement conforme à la métrique classique du genre SHAIRI dans le courant des
quatrains de vers répartis en hémistiches octosyllabiques.
j. Réponse virulente : *Jiti* de R.A. GWIJI (*Watendewao*) de Dar es Salaam (absente dans le livret imprimé)

Le feuillet myh20 du tapuscrit et le livret imprimé partagent cette phrase d'introduction de la composition *Jiti* « l'arbre majestueux » de R.A. Gwiji :

« Shairi hili lilijibiwa na mshairi mmoja aitwaye R.A.Gwiji (Watendewao) wa Dar es Salaam. Majibizano mengi yalitokea kwa washairi wengi na mahali pengi nchini. »

(MNYAMPALA, M., E., myh20 et myhp14_15)

« Ce poème [Jiti de Khamis Amani Khamis NDT] a fait l'objet d'une réponse de la part d'un poète appelé R.A. Gwiji (Watendewao) de Dar es Salaam. Il y eut de nombreuses réponses de beaucoup de poètes et depuis de nombreux endroits dans le pays. »

Mais à la page 14 du livret imprimé (MNYAMPALA, M., E., c.1965b : pp 14-15), le texte du poème de R.A. Gwiji n'est pas repris. Nous passons directement de la poésie *Jiti* « l'arbre majestueux » de Khamis Amani Khamis de Dodoma, l'auteur de la première réponse antagoniste à la poésie *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi, à une autre composition de Khamis Amani Khamis, *Saa* « l'horloge », qui annonce la fin des palabres. A l'évidence, une sélection a été opérée par Mathias E. Mnyampala qui décide de tronquer les palabres dans l'espace offert par le livret imprimé. Le poème *Jiti* de R.A. Gwiji est le seul cité dans cette masse anonyme des autres poèmes. Ces poèmes absents des palabres reconstitués sont décrits par le nombre de leur auteurs mais aussi de manière significative par les lieux depuis lesquels ils ont été écrits. Les palabres poétiques sont des palabres inter-tanzaniens au sens géographique et politique du terme.

*Jiti* de R.A. Gwiji de Dar es Salaam nous apparaît très virulent pour précéder immédiatement la composition d'arrêt des palabres. Son refrain ne peut être interprété comme une concession faite au camp de « l'homme à terre » qui pleure la disparition de son arbre majestueux ou « *jiti* » :

« Lakatwa²³ *jiti* bichi, sembuse jitilo kavu. » (MNYAMPALA, M., E., myh20)

« On coupe l'arbre vert, il va sans dire de celui qui est sec. »
Sur le plan de la métrique, nous observons le même nombre de strophes/beti et la même structure métrique générale (à la valeur des chaînes de rimes près) que celle de Jiti « l'arbre majestueux » de Khamis Amani Khamis de Dodoma (vide supra). Cette structure qui se caractérise par le genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques, la réalisation du motif en « L inversé » par les chaînes de rimes et la présence d'un refrain est de caractère classique et a déjà été employée dans Mtego « le piège » de Khamis Amani Khamis et Ndovu wanapopigana « lorsque s'affrontent les éléphants » de Mohamed Selemani de Dar es Salaam.

### c. Fin du conflit : Saa « L'horloge » de K. A. Khamis

Le Cheikh Khamis Amani Khamis (Nyamaume) est le premier antagoniste déclaré au Cheikh Kaluta Amri Abedi et sa composition Raha « joie ». La thématique de Saa « l'horloge », ce dernier poème des palabres recomposés, manifeste une tonalité d'apaisement et la fin des palabres (malumbano). Il est en effet significatif que la personne ayant ouvert les hostilités écrive un poème exprimant de manière explicite la relativité des choses et donc la relativisation des points de vue qui avait généré le conflit et les palabres. Il y a nécessité lorsque les esprits se sont égarés de la mesure, comme les montres individuelles peuvent ne plus être à l'heure et s'éloigner au fur et à mesure, chacune dans sa direction, de l'heure officielle, de se remettre à l'unisson de la grande horloge de la « Tour » ou « Mnara²⁴ ».

Dans le feuillet myh20, Mathias E. Mnyampala introduit ainsi cette déclaration de cessation des hostilités faite par l'un des deux principaux antagonistes :

> « Baada ya hapo Sheikh Nyamaume alitunga shairi la beti kama tano akisema kuwa « saa za huko zimekosana majira. » Yaani mawazo ya washairi wa huku na huko yamekosana kwa fikira zao. Alisema kuwa saa za mikono na ukutani, pia na mezani inafaa zirekebishwe kufuata saa kubwa ya Mnara ikiwa imepotea majira basi kumbe hata hizo nyingine hazikosi zitapotea majira yake, kwa vile saa ndogo hurekebishwa kufuata kubwa ya Mnara. »

(MNYAMPALA, M., E., myh20)
« Ensuite [après la poésie Jiti de R. A. Gwiji dans le tapuscrit (myh20) et la propre poésie Jiti du Cheikh Nyamaume dans le livret imprimé (myhp14_15) NDT] Cheikh Nyamaume composa une poésie de cinq²⁵ strophes en disant « les montres d'ici ne sont plus à l'heure ». C'est-à-dire que l'imagination des poètes d'ici et là²⁶ a dépassé leur pensée. Il a dit que les montres, les pendules et les réveils doivent être règlés afin de suivre la grande horloge de la Tour s'il s'avère que l'on a perdu l'heure. Et bien même ces autres horloges ne manquent pas de se dérègler. Par conséquent les petites horloges sont réglées sur la grande de la Tour. »

Mathias E. Mnyampala place ce poème en dernier, comme clôture des palabres poétiques (malumbano ya ushairi). Nous lisons la première strophe/ubeti uniquement dans le livret imprimé (MNYAMPALA, M., E., myhp14_15) et trois strophes/beti (MNYAMPALA, M., E., myh20 et myh21) dans son tapuscrit. Le poème en compterait cinq au total.

### a. La dimension hiérarchique familiale de la connaissance et de l'autorité

Dans cette phrase tirée de la présentation « Yaani mawazo ya washairi wa huku na huko yamekosana kwa fikira zao. », « C'est-à-dire que l'imagination des poètes d'ici et là a dépassé leur pensée. » (MNYAMPALA, M., E., myh20), nous retrouvons la conception géographique des palabres en vers qui sont émis par des poètes depuis certains lieux dont l'identité topologique apparaît significative pour Mathias E. Mnyampala. Le verbe kuwaza qui signifie « imaginer » donne par dérivation la racine du nominal pluriel mawazo « idées, fantasmes » dans le sens de « produits de l'imagination ». Ce verbe se différencie du verbe kufikiri « penser » qui indique une activité également intellectuelle comme celle d'imaginer mais avec la caractéristique d'être réfléchie, surtout consciente et rationnelle. Le mot Fikira « pensées » que nous retrouvons dans cette phrase est le nominal en classe 10 (pluriel) qui dérive de la même racine arabe que le verbe kufikiri. D'un point de vue psychologique les idées/mawazo sont partiellement inconscientes, incontrôlées par le sujet dans la conscience duquel elles émergent. Les idées/mawazo ou « fantasmes » sont proches du chaudron bouillonnant du Çà et de l'inconscient tandis que les pensées/fikira sont beaucoup plus froides, conscientes et du côté du Moi, voire du Surmoi que la figure de la « Tour » ou « Mnara » régulatrice nous semble exemplifier de manière significative. Au final, c'est un rappel à l'ordre et à la loi que signe Khamis Amani Khamis dans sa déclaration de paix marquant la fin des palabres. De la même manière que les palabres traditionnels en Afrique
doivent se faire sous le contrôle et en présence des ancêtres vivants ou décédés, c'est l'autorité de la loi qui est présentée ici comme une référence fondamentale.

De quelle loi s'agit-il ? Nous l'avons déjà noté, le mot *kiswahili « mnara »* est emprunté à l'arabe dont il conserve les mêmes dénotations de « minaret » et de « phare » (SACLEUX, C., 1939 : 576). Les mots français « minaret » et *swahili « mnara »* ont gardé trace de cette étymologie arabe *manâra* commune. Mais comme pour l'arabe *manâra*, et à la différence du français « minaret », le mot *swahili « mnara »* n'a pas une connotation religieuse exclusive. A *fortiori*, le sens premier du mot arabe n'est d'ailleurs pas de nature religieuse. Il s'agit d'un « endroit où l'on voit la lumière, où l'on a allumé du feu » et, par extension, d'un « phare », d'un « minaret », de la « tour d'une mosquée » (SACLEUX, C., 1939 : 576). Le nominal arabe *manâra* provient de la racine verbale arabe *nâra* signifiant « luire » (SACLEUX, C., 1939 : 666). Le *kiswahili* conserve ce sens dans la dénotation du nominal *mnara « phare »* et dans d'autres emprunts à l'arabe comme *nuru « lumière »*, *kunawiri « briller »*, etc. Le nominal *swahili mnara* désigne une « tour » ou un « phare » qui peuvent revêtir des fonctions religieuses ou profanes (LENSELAER, A. et al, 1983 : 368 ; MERTENS, G., 2006 : 71 ; SACLEUX, C., 1939 : 576). Le *kiswahili* est une langue versatile sur le plan religieux et cet état a pu être volontairement créé. Quant à l'ordre qui porte la grande horloge régulatrice et normatrice, s'agit-il d'un ordre chrétien et de la tour d'un clocher d'église, d'un ordre islamique, de la tour d'une mosquée et du rythme quotidien des prières ou de l'heure donnée par un édifice public ou privé ? Ce qui importe ici est qu'il y a bien une référence, une heure officielle et qu'il faut se régler sur elle. Nous revenons au sens étymologique du terme *swahili mnara*, que le mot en *kiswahili* n'oublie pas, celui de la lumière qui nous guide et nous écarte d'un danger comme la lumière du phare.

La mention et le symbole de l'horloge de référence entrent aussi de manière fondamentale dans l'opposition hiérarchique entre grand (-kubwa) et petit (-ndogo). Dans le deuxième hémistiche du refrain : « mabingwa rekebisheni », « Ô experts, ajustez » c'est à des tiers qu'il est fait appel pour résoudre le conflit et le poète reconnait par là sa soumission à la loi et à la justice du groupe, ce qui est une caractéristique du palabre traditionnel en tant que juridiction de la parole. Le passage de la multiplicité à l'unité par voie hiérarchique est présenté ici comme le rétablissement de l'harmonie du groupe : « toutes les montres ont la même heure ». L'image de la tour sur l'heure de laquelle les experts sont appelés à remettre
les horloges à l'heure nous apparaît comme un symbole phallique de l'autorité du père. Le texte du poème pourrait entretenir cette analyse en terme d'autorité familiale. Il est bien question de petites et de grandes horloges, « *saa ndogo* » et « *saa kubwa* ». Les mêmes mots désignent les petits, *wadogo*, et les grands, *wakubwa*, avec dans certains usages les connotations différentes d'enfants et d'adultes.

Dans *Saa* « l'horloge » c'est donc l'autorité des grands, des adultes voire des pères ou du père qui serait invoquée pour mettre un terme au conflit qui a sous-tendu et généré les palabres en vers. Ce sont eux les *wasuluhishi* « les solutionneurs » qui résolvent le conflit de par leur autorité et leur ancienneté. Cette dimension familiale et hiérarchique de la politique et du droit correspondrait à la culture politique tanzanienne. Nous savons que le vocabulaire politique du socialisme en *kiswahili* a beaucoup (quasiment tout) emprunté à la terminologie familiale et que les orientations éthiques où « les structures d'autorités [sont NDT] considérées comme légitimes » sont « largement dérivées d'un modèle familial dont « l'idéal » est lui-même soumis aux pressions de la réalité sociale » (MARTIN, D.-C., 1988: 251). Le néologisme-même qui vient proposer une adaptation en *kiswahili* des notions politiques couvertes par le terme « socialisme » est « *ujamaa* » qui signifie littéralement « familialisme ». Mais cette autre dimension de la famille, qu'est l'autorité des grands, des adultes ou *Wakubwa*, sur les petits ou *Wadogo* implique aussi l'irresponsabilité, l'ignorance naturelle des petits, c'est-à-dire des enfants et leur soumission à l'autorité des adultes qui les ont en charge.

Cette dimension familiale de la conception de l'autorité qui se laisse entrapercevoir ici nous interroge en politique sur la dimension démocratique des processus de décision. Nous ne pouvons pas, à proprement parler, traiter d'une dimension autoritaire de l'autorité au sein de la famille mais il y a logiquement deux niveaux, celui des adultes et des enfants. Si des processus décisionnels de nature démocratique ou négociables interviennent, c'est de manière horizontale entre les individus situés au même niveau générationnel. Dans une famille, ou dans les sociétés africaines qui connaissent une structuration en classe d'âge, le rapport d'autorité vertical est de manière générale celui de la soumission des plus jeunes aux décisions des adultes. Dans des palabres, la parole d'un jeune ne compte pas contre celle d'un ainé. En politique, le premier président Tanzanien, Julius Kambarage Nyerere, est connu sous le nom de « mwalimu²⁷ », le « maître d'école ». La transmission du « savoir » se
fait de manière verticale, du haut vers le bas. Mais qui sont les élèves (Wanafunzi) ? Sont-ce
les Tanzaniens qui reçoivent les directives qui ont été négociées en haut entre pairs et qu'ils
doivent d'abord appliquer dans l'attente d'être en mesure de les comprendre un jour et de
devenir adultes ?

L'ordre qui donne la « grande heure » sur l'horloge de la tour fait autorité en raison d'une
différence de nature **générationnelle** dans la conception hiérarchique des inférieurs et des
supérieurs. C'est un ordre dont le fondement éthique est de nature familiale. Cette
différence de statut entre les individus, qui nous semble avoir un lien avec l'âge et le monde
des enfants par rapport à celui des adultes, nous semble devoir au minimum appeler à une
révision de notre conception de la démocratie en Tanzanie. L'élection au suffrage universel
n'est pas compatible avec cette structure hiérarchique et elle n'était pas à l'ordre du jour
dans les années 1960 qui connaissaient un parti unique, le *Chama Cha Mapinduzi* (CCM) ou
Parti de la Révolution. Nous remarquons de surcroît, que les poètes d'expression swahilie
qui participent aux palabres et se soumettent à l'autorité centrale de la grande tour de
l'horloge ne peuvent que difficilement être considérés comme des inférieurs, des enfants ou
*Wadogo* car ce sont des hommes mûrs et ils font partie des plus grands poètes de Tanzanie
d'alors. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi par exemple, dont la composition *Raha* « joie » a
enflammé les esprits et déclenché les palabres, est le maire de Dar es Salaam, la capitale
économique. Il occupera aussi les fonctions de ministre de la culture et il est un grand
dignitaire religieux de la communauté islamique de l'Ahmadiyya qu'il dirige à l'échelon
national de la Tanzanie. Pourtant, lui comme les autres, se soumettent à l'autorité du niveau
hiérarchique supérieur comme les y invite la composition *Saa* « l'horloge » du Cheikh Khamis
Amani Khamis (*Nyamaume*) de Dodoma.

Le terme *ndugu* qui signifie « parent » au sens de « membre de la parentèle » est un autre
élément du lexique familial transposé dans la traduction du socialisme en *kiswahili* pour la
notion d'égalité entre chaque membre de la société ou « camarades ». Le terme masque
cette dimension hiérarchique générationnelle. Ou plutôt le terme *ndugu* est un terme
générique qui désigne le membre de la famille élargie ou d'une société socialiste/familialiste
(jamii ya kijamaa), mais il n'exclut nullement les autres relations d'opposition de la
structuration familiale de type enfants/parents, jeunes/vieux, etc. De manière centrale, la
notion politico-familiale de « ndugu » associée aux notions hiérarchiques de grand
« -kubwa » et de petit « -dogo » permet justement de retrouver l'opposition entre adultes et enfants que notre interprétation a abordée. Il s'agit plus largement d'une double structuration, entre ascendants et descendants, les grands « wakubwa » et les petits « wadogo » se situent sur une échelle verticale. Et de manière horizontale, la différence s'établit entre la proximité/l'éloignement des parents « ndugu » de même génération.

Être membre de la même famille – à égalité d’appartenance – ne signifie donc nullement être membre de la même façon de la famille. Ce de par la situation de chaque individu au sein de cette double grille hiérarchique. Sur le plan de la détention de l’autorité, tous ne sont pas égaux non plus et ce sont bien les grands « wakubwa » qui décident. Suivant l’analyse de la culture politique tanzanienne de Denis-Constant Martin, « Le corps social est donc ici, comme en bien d’autres civilisations, envisagé comme un corps familial qui peut être résumé ou condensé dans le corps du chef ou du souverain » (MARTIN, D.-C., 1988 : 269). Ce que nous semble dire aussi le poème Saa « l’horloge » dans notre interprétation du symbole de la grande et des petites horloges ou d’autres références que la « tour » (mnara) indiquent une centralisation hiérarchique du pouvoir et de l’autorité. Il y est aussi question (vide infra) de la « Boussole » (Dira) et du fait d’être « à la cime » (kileleni), toutes notions qui véhiculent des notions de direction, de verticalité et de la nécessaire soumission à un ordre hiérarchique, qu’il soit temporel ou spirituel. L’ambiguïté du terme mnara « tour, clocher, minaret » (SACLEUX, C., 1939 : 576) demeure et pose un problème constant au politique dans son rapport au religieux en Tanzanie. Mais le politique sait veiller sur son indépendance et ses prérogatives.

Dans les poèmes de genre NGONJERA où l'idéologie appliquée et revendiquée est celle de l'Ujamaa et du Chama Cha Mapinduzi (CCM), le Parti de la Révolution, les compositions, à destination des écoles, font autorité du fait de cette différence hiérarchique et générationnelle que nous avons identifiée ici. Cette conception de l'autorité nous semble plus problématique lorsqu'elle se transpose à l'échelle nationale et se met au service d'une idéologie et d'un parti unique. En effet, quel est alors la place de l'opposition et des opposants à la propagande et à la ligne directrice officielle ? Sont-ils considérés aussi comme des enfants ? Des enfants têtus qui ne savent pas où est leur bien et qu'il conviendrait d'éduquer, voire de corriger ? Nous y reviendrons, le problème est (était) plus dans le monopole de l'autorité à l'échelon national et donc le monopole de la position d'adulte que
dans cette conception hiérarchique et générationnelle de l'autorité. Rien n'interdit qu'il y ait
plusieurs adultes et plusieurs conceptions politiques différentes, en définitive une certaine
forme de pluralisme. Mais ce n'est pas le cas dans Saa « l'horloge » de Khamis Amani Khamis
où il n'y a qu'une seule « grande heure » (saa kubwa) et une seule tour (mnara) qui l'affiche
sur son horloge. L'État nouvellement indépendant d'alors a beaucoup à faire sur le plan de la
construction nationale et peut ne pas identifier comme une priorité la promotion du
pluralisme. Ce pourrait être aussi le cas des poètes d'expression swahilie qui comprennent le
prix à payer à l'unification nationale par le kiswahili et s'engagent au service de la
construction nationale. Mais la dimension d'exemple de dialogue national dans les palabres
qui se referment ici est une construction de Mathias E. Mnyampala. Les palabres en vers
réels avaient pour objet un scandale judiciaire et la composition Saa « l'horloge » qui y met
un terme par un rappel de l'autorité et de la loi, pourrait être le rappel de l'autorité d'un
ordre profane ou religieux, de manière indéterminée et avec pour fondement la conception
traditionnelle de la famille élargie africaine. Cette notion familiale est un point commun avec
l'Ujamaa mais les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) réels qu'a reconstitués
Mathias E. Mnyampala dans son livre ne participaient pas de cet engagement idéologique. Ils
avaient surtout manifesté la réussite du processus traditionnel des palabres et de la
restauration de l'harmonie du groupe par le respect du code d'éthique des poètes
d'expression swahilie. En définitive, l'autorité qui appelait les poètes à une réconciliation
était peut être issue du processus de la parole et des palabres eux-mêmes ainsi qu'au code
ancien de la courtoisie et de l'amitié entre poètes d'expression swahilie. Ce code d'éthique
est passé de la côte des Swahilis aux XVIIIème et XIXème siècles, aux espaces de discussions
coloniaux des journaux et des radios du Tanganyika, puis à la Tanzanie indépendante et sa
presse. Les palabres et le respect de l'éthique de la discussion en vers entre poètes avaient
mené à la prise de conscience que le moteur du conflit s'était affaibli et épuisé de lui-même
du fait de son développement dans des poèmes. La prolifération des positions des
protagonistes, que nous a indiquée Mnyampala, serait au final un épuisement, un
morcellement et une perte du sens initial de la lutte. D'où la possibilité et la nécessité de
remettre les montres individuelles à l'heure. Enfin, ces palabres restent hermétiques et
Mnyampala ne nous en révèle pas l'intégralité du déroulement et des enjeux. Si nous en
connaissons le déclencheur, qui est le poème de genre SHAIRI intitulé Raha « joie » du
Cheikh Kaluta Amri Abedi, nous ne savons en revanche pas quel(s) texte(s) ou évènement(s) ont abouti à leur résolution et à ce poème de fin :

SAA « L'horloge²⁸ » (MNYAMPALA, M., E., myh20 et myh21) de Khamis Amani Khamis
(Nyamaume)

Saa za huku na huko, zimekosana majira,
Les horloges d'ici et là, ne sont plus à
l'heure,

Sababuye mzunguko, kuzunguka mduara,
Sa raison en est le tour, tourner est un
cercle,

Sasa rai iliyoko, ni kurekebisha Dira,
A présent l'opinion qui se fait jour, est
d'ajuster la Boussole,

Saa zatupa majira, mabingwa rekebisheni.
Les montres nous donnent le temps²⁹, Ô
experts, ajustez.

Na saa za mikononi, na kanda zake imara,
Quant aux montres, et leurs solides
bracelets,

Za meza na ukutani, twarekebisha majira,
Aux réveils et aux pendules, nous les
mettons à l'heure,

Twatazama kileleni, saa kubwa ya mnara,
Nous regardons vers la cime, la grande
horloge de la tour³⁰,

Saa zatupa majira, mabingwa rekebisheni.
Les montres nous donnent le temps, Ô
experts, ajustez.

Saa kubwa kipotea, mishale zake za Dira,
Quand la grande heure sera perdue, et
ses flèches de Boussole,

Na ndogo zitakosea, kwa kufuata ya mnara,
Alors les petites seront en faute, si l'on
suit celle de la tour,
Wote tarekebeshea, kwa ile kubwa majira,
Tous nous ajusterons sur, cette grande-là
le temps,

Saa zatupa majira, mabingwa rekebisheni.
Les montres nous donnent le temps, Ô
experts, ajustez.

Nous voyons que sur le plan de l'analyse métrique, la poésie Saa est du genre SHAIRI commun avec des strophes en quatrains de vers divisés en hémistiches octosyllabiques. Les chaînes de rimes réalisent le motif d'orientation du « L inversé » très représenté dans ces palabres poétiques et qui avait été introduit pour la première fois par le Cheikh Khamis Amani Khamis (Nyamaume) lui-même dans le cadre de son poème Mtego « le piège », la première réponse antagoniste à Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi.

Les palabres (malumbano) se referment sur une poésie de genre SHAIRI de structure
commune à celles qui l'ont précédée.

d. Fin des malumbano ou « palabres »

La fin des palabres n'est pas signifiée par une autre composition que Saa « l'horloge » de Khamis Amani Khamis dans le fil poétique des palabres en vers. Elle est aussi indiquée en dehors des textes des palabres par Mathias E. Mnyampala et liée par lui à l'opinion « rai » exprimée dans ce dernier poème. Mnyampala précise le caractère épistolaire et privé de cette clôture des débats :

« Rai ya shairi hilo hapo juu lilikaribisha mawazo ya kuandikiana barua washairi wenyewe na kurekebisha hitilafu zao na kuwa katika hali ya ueleano kama vile zamani, udhia huo ukaisha. »

(MNYAMPALA, M., E., myh21)

« L'opinion de la poésie ci-dessus [Saa « l'horloge » NDT] invita à l'idée de s'écrire des lettres entre les poètes eux-mêmes et d'arranger leurs discordes, d'être dans un état de compréhension mutuelle comme autrefois. Et cette gène cessa. »
La cessation déclarée des hostilités par Mathias E. Mnyampala se termine aussi sur le rappel du caractère hermétique de ces discussions et de ces attaques « *mashambulio* » :

« Marehemu Sheikh K. Amri Abedi alisema siku moja kwamba ingawa ushairi huu uliendelea kwa muda mrefu wa malumbano haya lakini washairi tu ndio wanaojua na kufahamu kuwa ni kitu gani kinaongelewa humo katika ushairi. Alisema ni vigumu sana kwa mtu wa kawaida kugundua ni nini kinachosemwa, hasa kwa vile hakuna anayetajwa jina humo wala kueleza wazi ni kisa gani kinachosimuliwa. Hii ni kweli, ni wachache sana wasiokuwa washairi waliofahamu mashambulio hayo. »

(MNYAMPALA, M., E., myh21)

« Feu le Cheikh K. Amri Abedi a dit un jour que bien que cette poésie [Raha « joie » NDT] continua pendant le long moment de ces palabres, ce n'était en revanche que les poètes seuls qui savaient et comprennaient de quelle chose il était question dans cette poésie. Il dit qu'il était très difficile, surtout pour une personne ordinaire, de découvrir de quoi il était question, surtout parce qu'il n'y avait pas de personne citée nommément en son sein, ni d'explication claire de l'histoire qui était racontée. Ceci est vrai, ils sont très peu nombreux ceux qui ne sont pas des poètes qui ont compris ces attaques. »

Le rappel final par Mnyampala de la dimension violente des attaques (*mashambulio*) qui ont eu lieu de manière inaccessible aux non-initiés, est aussi la mise en relief du parfait succès du processus des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*). Les palabres ont tenus leur rôle traditionnel de régulateur de la violence sociale et ont permis d'atteindre le stade du dénouement du conflit et de la réconciliation de ses participants. Ces palabres reconstitués par Mnyampala, quand ils sont pris comme exemple d'une construction nationale en cours, témoignent ainsi de la réussite d'une entreprise rendue difficile au départ par l'intensité des divergences entre poètes tanzaniens d'expression swahilie.
b. Structure dialogique formelle des palabres poétiques (malumbano ya ushairi)

Les palabres (malumbano) présentés dans la reconstruction de Mathias E. Mnyampala sont des débats en vers entre des poètes renommés au sujet d'un fait d'actualité judiciaire qui a donné lieu à la cristallisation de camps et de positions opposés au sein de la communauté des poètes tanzaniens. Les palabres (malumbano) dans leur nature dialogique et agonistique sont précisément le lieu de l'expression poétique de ce conflit, de sa résolution et de la réconciliation des participants aux palabres en vers (malumbano ya ushairi).

Mais s'il est certain que ce dialogue a effectivement eu lieu entre des personnes réelles, il n'est pas sûr qu'un non-initié pourrait percevoir l'existence-même de ces négociations entre poètes sans l'aide de Mathias E. Mnyampala. C'est-à-dire sa reconstruction de l'agencement des répliques en vers, la représentation des poèmes et ses commentaires explicatifs. Mathias Mnyampala lui-même avertit son lecteur dans l'introduction des compositions qui ont constitué le noyau initial du conflit et des palabres qui s'en sont suivis :

« Kama nilivyosema mbele kwamba shairi hili lilileta malumbano ya ushairi bila huyu kumtaja yule. Kama ilivyo desturi, mshairi ye yote akizama kwa shairi wengine hutambua kuwa amesema nini. »

(deuxième 1965b: pp 6-7)

« Comme je l'ai dit avant, cette poésie [Raha « joie » NDT] a apporté des palabres poétiques sans qu'un tel [participant au palabre NDT] ne cite tel autre. Comme il est de coutume, pour tout poète qui s'immerge dans un vers, les autres discerneront ce qu'il a dit. »

Ici, le conflit est à la fois violent et effacé, secret : ses participants sont comme des poètes au masque qui respectent le code courtois du dialogue poétique. Un poète qui compose un vers, s'immerge voire sombre, c'est le sens du verbe *kuzama*, et immerge le sens du vers avec lui. Les autres poètes sont comme des plongeurs à la recherche de la perle que constitue le sens du vers. Ils ont la capacité, la coutume (*desturi*), de la rapporter à la surface pour leur propre compte, pas nous.
Du conflit, un initié y participant comprendra chaque réplique, l'insertion de cette réplique dans l'ensemble global du palabre et son pouvoir de faire évoluer le palabre vers une issue apaisée et réconciliée. Le profane qui aurait pu lire les journaux de l'époque (années 1960) où sont parus de façon nécessairement discontinue les poèmes constitutifs de ces palabres aurait tout aussi bien pu être dans l'incapacité de discerner l'existence-même d'un dialogue. Pour le profane, il n'y a pas d'éléments permettant d'identifier les camps en présence et l'enjeu du conflit, ni même simplement sa cause et ses manifestations poétiques. Le code de conduite des poètes d'expression swahilie veut un affrontement caché, hermétique et à la fois public, c'est-à-dire interprétable par les initiés que sont les poètes eux-mêmes.

Être poète semble impliquer par nature d'être inscrit dans une communauté en dialogue poétique et d'en connaître les tendances, les débats et les conflits. C'est cette interprétation que donne le poète Mathias E. Mnyampala à ses lecteurs, même s'il maintient des éléments dans le secret. Nous ne saurons par exemple pas quelle est l'identité de la personnalité tanzanienne qui a eu des difficultés en justice, ni même quelle a été la nature de ces difficultés et en définitive quel était l'enjeu des malumbano « palabres » ! Pour le profane, il n'y a ni palabres, ni conflit, ni enjeux, ni participants. Les éléments d'explications qui nous sont fournis sont là pour insister sur la résolution du conflit. Pour cela il fallait bien en révéler l'existence en reconstruisant les palabres pour ceux qui ne les avaient pas perçus mais sans aller jusqu'à en révéler les ressorts cachés. Cette discrétion est aussi un signe du respect de l'éthique policée des poètes d'expression swahilie. Le noyau du conflit est opaque sur le plan formel, nous ne saurions pas qu'il s'agit d'un dialogue si les poèmes le constituant n'étaient pas décrits comme étant en réponse les uns par rapport aux autres par Mathias E. Mnyampala et reproduits les uns à la suite des autres dans les feuillets dactylographiés ou le livret imprimé.

Par la suite, la nature dialogique des réponses faites des uns aux compositions des autres se manifeste plus clairement sur le plan formel. Des vers ou des extraits de vers sont repris dans des compositions nouvelles avec ou sans transformations syntaxiques, tel auteur est cité nommément ou telle question est posée de façon explicite.
Nous étudions les palabres en vers en tant que dialogues dans le livret publié où la coutume de discrétion ne peut que s'illustrer avec netteté en raison justement de la publication de ce livret par le *Chama Cha Washairi wa Kiswahili – Tanzania* ou « Association des Poètes de langue Swahilie – Tanzanie ». Nous soulignerons les éléments de divergence entre tapuscrit et livret imprimé. Des éléments du tapuscrit ne sont pas retenus en effet pour la publication.

a. Le noyau poétique opaque du conflit et le début des palabres poétiques : *Raha* « joie », *Mtego* « le piège » et *Dunia duara* « le monde est un cercle »

La poésie *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi qui a enflammé les esprits et déclenché les palabres (*malumbano*) est présentée comme une simple « exhortation » (*mawaidha*) ou « sermon » par Mathias E. Mnyampala (MNYAMPALA, M., E., c.1965b : pp 6-7). Et il est vrai qu'à la lecture des seuls vers de cette composition, le lecteur aura reçu une réflexion morale sur la futilité des plaisirs du monde et la vraie joie qui réside dans l'acceptation de son sort, le respect de la légalité et de l'obéissance à dieu³¹.

Il n'y a pas d'indice clair dans le texte-même de *Raha* « joie » d'un conflit qui aurait vu se cristalliser des camps opposés au sujet de telle affaire judiciaire d'alors et de ses enjeux politiques et sociaux au niveau des élites tanzaniennes. La signification politique de ce poème est ailleurs. Elle se trouve justement dans l'esprit des autres poètes qui sont au fait des évènements extérieurs à ce « sermon ». Mathias E. Mnyampala fait partie des initiés, lui qui va reconstruire l'ensemble de ces *malumbano*. Il distille une unique clef d'interprétation dans l'introduction datée du 20 avril 1965 (MNYAMPALA, M., E., c.1965b : pp 6-7) et tient le reste secret comme l'ont fait les autres participants des palabres. Une personne célèbre a été condamnée. Le poème *Raha* « joie » du Cheikh K. Amri Abedi et son message d'exhortation ont été interprétés comme une attaque de cet homme à terre. Un camp de poètes d'expression swahilie s'est formé pour exprimer sa défense de cette personnalité tandis qu'un autre camp a suivi le Cheikh dans son exhortation à la morale. Ces deux camps vont s'affronter dans une joute en vers écrits puis se réconcilier. C'est ce fil du dialogue par poèmes interposés, tous du genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers à hémistiches octosyllabiques, que Mathias E. Mnyampala nomme « palabres poétiques » (*malumbano ya ushairi*) et qu'il reconstitue dans une optique différente. Celle de montrer la
possibilité de l'unité nationale dans ces palabres aboutis où se sont pourtant affrontés de
nombreux poètes célèbres de différentes régions tanzaniennes.

Le déclencheur des palabres (malumbano) porte un sens hermétique si nous ne nous en
remettons qu'au texte seul de la composition Raha « joie ». Il en sera de même des deux
réponses antagonistes à Raha « joie » de Cheikh Amri Abedi. Pas de traces formelles d'un
dialogue, aucun indice des enjeux du conflit et des camps en présence. C'est une absence de
lien formellement marqué que nous devons décrire si nous étudions les textes seuls sans les
explications et agencements de Mathias E. Mnyampala les accompagnant. Comme nous
l'avons écrit plus haut, et il s'agit ici de réaliser l'exercice difficile de rendre manifeste une
absence, le lecteur non-initié qui lirait successivement les trois compositions du noyau de
départ des malumbano : Raha « joie », le déclencheur, puis ses deux réponses antagonistes :
Mtego « le piège » et Dunia duara « le monde est un cercle » serait dans l'incapacité de les
mettre en relation car elles sont justement écrites pour ne pas pouvoir y être mises par des
profanes. Ni détails évènementiels, ni informations patronymiques ne sont communiqués. La
signification des ces malumbano est aussi à l'extérieur des textes : dans les évènements qui
les précèdent ou les accompagnent, dans les connaissances qu'en ont les poètes et dans
leurs attitudes et positions vis-à-vis de ces évènements.

Cependant, ce sont bien des textes qui expriment le conflit et permettent, au moins dans la
reconstruction de Mnyampala, de le régler sur le long cours des malumbano ya ushairi ou
« palabres poétiques », où se succède les lutteurs. Ces palabres sont politiques également
car le Cheikh Kaluta Amri Abedi en plus d'être un grand poète de langue swahilie et le
premier théoricien des techniques de compositions poétiques en langue swahilie est aussi
un homme de pouvoir et un homme d'État. Même si aucun élément ne nous est donné pour
mieux comprendre le conflit, ses enjeux et ses participants, la prise de position du Cheikh
dans Raha « joie » avait en puissance la capacité de générer des grands palabres car le poète
qui s'exprimait était aussi le maire de Dar es Salaam – premier centre économique de la
Tanzanie – et l'un des chefs spirituels de la communauté islamique des Ahmadis, très
implantée et influente sur les plans politique et sociaux dans toute l'Afrique de l'Est. Une
composition comme Raha « joie », écrite au moment de la chute ou des difficultés judiciaires
d'une personnalité importante de l'époque ne manquerait pas d'être interprétée par les
initiés à l'aune de ces lieux de pouvoir depuis lesquels parlait le Cheikh Kaluta Amri Abedi
même s'il le faisait à titre individuel, en tant que poème publié ce discours devenait public.
Plus le sens était caché, plus les interprétations pouvaient foisonner. Parmi elles, celle de
*Raha* « joie » comme une condamnation à la fois publique et secréte, un réquisitoire codé.
Le palabre attendait donc des réponses antagonistes qui suivent en guise de plaidoyers et
d'attaques.

La composition *Mtego* « piège » ne présente aucune marque formelle, de reprise d'élément
textuel de *Raha* « joie » ou de termes d'adresses qui témoigneraient d'une relation entre ces
deux compositions. Des vers du poème montrent cependant explicitement que *Mtego* est
une réponse à une autre composition dont l'auteur est pris à parti et menacé de subir à
l'identique la peine qu'il a infligée à son prochain (*mwenzi*) dans le refrain-même du dernier
vers identique dans chacune des six strophes du poème :

**MTEGO** « le piège » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7) de Khamis Amani Khamis
(Nyamaume) de Dodoma

strophe/ubeti 1

<table><tr><td>« Kalamu tungali nazo, usambe<sup>32</sup> zimekatika.</td><td>Bien que des stylos nous ayons, ne dit pas qu'ils sont coupés</td></tr><tr><td>Tuyaonapo mauzo, kujibu hatuna shaka.</td><td>Lorsque nous en voyons l'intérêt, de répondre nous n'avons pas d'hésitation,</td></tr><tr><td>Mafumbo na mageuzo, si yenye kutuzunguka.</td><td>Les énigmes et les transformations, ne sont pas de nature à nous égarer.</td></tr><tr><td>Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.</td><td>Le piège dans lequel tu l'as pris, demain tu y seras pris toi. »</td></tr></table>
La première strophe/ubeti ouvre une offensive écrite – comme le montre la référence aux stylos³³ « kalamu » – où il s’agit bien de « répondre » (kujibu) à quelqu’un de manière collective « hatuna shaka » « nous [c’est moi qui souligne NDT] n’avons pas d’hésitation ». Dans la première strophe/ubeti, c’est d’abord le caractère flou et trompeur de l’élément qui a constitué un déclencheur qui est évoqué :

« Mafumbo na mageuzo, si yenye kutuzunguka. » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« Les énigmes et les transformations, ne sont pas de nature à nous égarer. »

Puis, L’élément déclencheur des palabres (malumbano) est précisé, partiellement, au niveau du deuxième vers de la troisième strophe/ubeti :

« Na wewe umethubutu, makala kuyaandika. » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« Et toi tu as osé, un article de l’écrire. »

Le problème est bien le fait d’avoir écrit un article dans une certaine situation qui est jugée par l’auteur de Mtego « le piège » comme un manque hostile de convenance à la tradition et aux lois du groupe :

« Mila na sheria zetu, zakataza kujicheka » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« Nos lois et la tradition, refusent de se tourner en ridicule »

La poésie Raha « joie », suivant Mathias E. Mnyampala, a provoqué ce qu’il appelle des « palabres poétiques » (malumbano ya kishairi) :

« lilileta malumbano ya kishairi » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« elle a apporté des palabres poétiques »

Elle a bien été comprise par certains poètes comme une offense, ce en dépit de ses codes et de son caractère essentiellement moral et religieux. La menace qui constitue le refrain de la composition Mtego « le piège » et se répercute dans son titre est claire :

« Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe. » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« Le piège où tu l’as pris, demain tu y seras pris toi. »
Elle matérialise la loi du Talion et en même temps respecte la tradition hermétique des
palabres en vers en vigueur chez les poètes d'expression swahilie: si le conflit qui vient
d'être ouvert se montre vif, nous ne savons ni de quel piège il s'agit, ni qui en ont été les
premiers acteurs. Nous ne savons ni de quel article (makala) il s'agit, encore moins de la
forme qu'il a prise ou du nom de son auteur, ni en quoi il aurait constitué un piège (mtego)
ou une violation des lois et de la tradition d'un groupe qui se revendique comme tel mais
dont l'identité reste indéterminée. Nous rappelons ici que c'est Mathias E. Mnyampala qui
nous propose d'établir un lien entre les poèmes Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi
de Dar es Salaam et Mtego « le piège » de Khamis Amani Khamis de Dodoma. Sans cette
proposition, les deux compositions se liraient séparément sans que des marques formelles
ou des analogies thématiques ne viennent nous conduire à établir une relation.

Par ailleurs, le contenu explicite de *Mtego* « le piège » nous semble plus être une critique du procédé consistant à attaquer un homme à terre, de façon brutale, qu'une prise de position d'un membre du « camp de l'homme à terre » contre celui de ses triomphateurs :

« Jikumbuke ndugu yetu, kwani umeghafilika » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

« Souviens-toi camarade, car tu as pressé les choses. »

Il s'agit du respect des traditions et des lois qui « refusent d'être tournées en ridicule » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7). De la prise en considération de l'affliction qui règnerait parmi les amis de l'homme à terre et de la convenance qui voudrait qu'aucune composition ou article (makala) ne viennent ajouter à sa détresse présente :

strophe/ubeti 4 :

« Tumeudhika wenzio, kwa yale ulotamka,

Nous sommes offensés nous tes
prochains, de ce que tu as prononcé,

Washangilia kilio, nduguyo kilomfika.

Les compatissants au sanglot, de ce qui
est advenu à ton parent,
Wampigia hario, hadharani wamcheka,
Tu cries hourra, en public tu te moques
de lui,

Mtego ulomshika, kesho utashikwa wewe.
Le piège dans lequel tu l'as pris, demain
tu y seras pris toi. »

Il conviendrait de compatir, ou au minimum de demeurer silencieux, en pareil cas et non de
se moquer bruyamment en public de la personne en détresse. Car ceci revient à faire honte
non seulement à elle mais à ses proches, amis, parents ou alliés nous ne le saurons pas :

« Sisi twaona aibu, na wewe washereheka. » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

« Nous nous avons honte, et toi tu fais la fête. »

D'où le caractère réprobateur de cette composition et la promesse qu'elle contient d'une
forme de revanche ou de vengeance. La composition suivante exprime la même chose : la
condamnation de l'absence de compassion à l'égard de celui qui a été frappé d'un malheur
et de ses proches. De même l'expression du sentiment contraire, c'est-à-dire la célébration
et la réjouissance du malheur de l'autre par l'écriture et la publication d'un poème, est
également attaquée. Ces comportements réprouvés sont une faute morale qui trouvera sa
juste punition en l'action de dieu. Le monde est un cercle (Dunia duara) et le fautif sera
justement puni lorsqu'il subira la même offense que celle qu'il a injustement infligée.

Dunia duara « le monde est un cercle » est la deuxième réponse antagoniste à la poésie Raha « joie » dans la présentation que nous en donne Mathias E. Mnyampala dans le livret. Nous lisons en effet dans le même paragraphe décrivant Mtego « le piège » et juste à la suite de cette description :

« Halafu lilitokea shairi jingine la Bwana Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) wa Dodoma. »

(MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

« Ensuite une autre poésie apparut de Monsieur Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) de Dodoma. »

Mathias E. Mnyampala recompose donc un noyau initial du conflit où le Cheikh Kaluta Amri Abedi de Dar es Salaam et sa composition de genre SHAIRI Raha « joie » font l'objet par
poèmes interposés d'une double contre-attaque par deux poètes de Dodoma, Khamis Amani Khamis (Nyamaume) et Mahmoud Hamdouniy (Jitukali). L'analogie entre Mtego « le piège » et Dunia duara « le monde est un cercle », en tant que réponses antagonistes à Raha « joie », est ici suggérée par le rapport de consécution des deux poésies dans le le livret et leur introduction conjointe par un court paragraphe d'accompagnement écrit par Mnyampala. Dunia duara « le monde est un cercle » constitue la dernière et troisième composante du noyau de départ des palabres poétiques (malumbano ya ushairi) dans le livret imprimé. Elle est accompagnée de trois autres poèmes du même auteur dans le tapuscrit (MNYAMPALA, M., E., myh11, myh12 et myh13), mais non publiés, dont la nature n'est plus aussi nettement antagoniste que Dunia duara « le monde est un cercle » voire comprend une dimension d'exhortation comme Raha « joie ». Le contraste et la constitution d'un noyau de départ sur la base de l'opposition entre Raha « joie » et ses deux réponses antagonistes en vers, Mtego « le piège » et Dunia duara « le monde est un cercle », sont maintenus et d'une certaines façons accentués, en ne publiant pas les trois autres poèmes de Mahmoud Hamdouniy. La construction du livret réserve au noyau de départ un caractère exclusivement agonistique pour laisser venir dans un deuxième temps des compositions allant dans le sens d'une solution au conflit et d'une réconciliation, ce qui passe nécessairement par des relativisations déjà présentes – trop tôt – dans les compositions non-publiées de Mahmoud Hamdouniy. Ces dernières sont Dunia nyama ya tembo « le monde est de la viande d'éléphant » qui reprend le texte d'un proverbe célèbre aux interprétations naturellement multiples et fonctions des situations d'énonciation. Ici, dans le contexte d'une affaire judiciaire, nous pourrions comprendre que le mis en cause n'a finalement pas causé de tort si le monde comprend tellement de richesses que chacun pourra y tailler son morceau de viande sans nuire à l'autre, pourvu qu'il soit muni d'un couteau et décidé à s'en servir. C'était le cas dans la brousse ou la savane lorsqu'un éléphant avait été abattu par des chasseurs. Tout un village allait profiter de la viande pendant un long moment sans qu'il y ait, a priori, une source de conflit sur le partage tant la quantité de viande était grande en comparaison des besoins des villageois.

La composition Mizani « balance, mètre, mesure », quant à elle, insiste sur la correction du mètre dans les compositions en vers et appelle au respect du décompte correct des syllabes. Nous sommes loin d'une réponse antagoniste car il n'est question, stricto sensu, que de
métrique. Cependant le nom *mizani* a trois sens en *kiswahili* sur lesquels joue l'auteur car tous trois sont pertinents dans le cas présent (Cf Glossaire). Aussi des allusions sur le rapport d'analogie entre norme métrique et norme juridique sont présentes, ce qui nous renvoie incidemment à l'actualité judiciaire en cours et à la menace du piège qui se referme sur celui qui l'a posé. En effet, si le poème insiste sur la métrique et la mesure des syllabes ou mètre (*mizani*), l'autre sens du mot *mizani* « balance » n'est pas sans évoquer, chez les écrivains d'expression swahilie également, la balance de la justice. Le poète utilise les trois sens³⁴ du nominal *mizani*: *mizani 1* « balance », *mizani 2* « mètre » et *mizani 3* « mesure (qualité morale) » simultanément, mais toujours sous couvert du deuxième qui a trait à la métrique. Nous rappelons ici que les rapports entre poètes sont policés et discrets et que leur éthique répugnerait à l'expression d'une critique nominative, claire et directe. Ce code de bonne conduite n'interdit pas cependant (favorise ?) l'expression d'opinions contraires voire de violentes critiques et des attaques, à condition de respecter ces conditions de confidentialité et de respect de l'adversaire.

Ainsi le premier vers de la quatrième strophe/ubeti établit un lien inattendu entre les balances métrique, morale et judiciaire. Le nominal *mizani* est toujours aussi ambigu et peut être interprété comme signifiant, le mètre (*mizani 2*) mais aussi la mesure (*mizani 3*) comme qualité morale. Le mauvais poète, celui qui ne maîtriserait pas le décompte des syllabes, c'est-à-dire le mètre (*mizani 2*) et le principe fondamental de la métrique classique qu'est le P.M., passera devant un juge qui s'inscrit dans une institution dont le symbole est la balance (*mizani 1*). :

**MIZANI** « balance, mètre, mesure » (MNYAMPALA, M., E., myh12)

strophe/ubeti 4

« Mizani uikabili, sijefikishwa kwa Jaji,

La mesure fais-y face, que tu ne sois pas
conduit chez le Juge,

Ichungue kiakili, utimu uridhishaji,

Examine la avec conscience, que tu
atteignes la satisfaction,
Kupunjwa ni udhalili, jua kama mjuaji,

D'en manquer est une humiliation, sache-

le en connaissance de cause,

Kama wewe ni mpimaji, chungua mizani yako.

Comme tu es celui qui évalue, examine ta

[propre NDT] mesure. »

Mais le poète, sous couvert d'un appel au respect du mètre (mizani 2), envoie un message plus polémique et plus dur à l'intention de son interlocuteur à qui il s'adresse à la deuxième personne du singulier. C'est à une interrogation sur le bien fondé des évaluations de cet interlocuteur que le poète l' invite à se poser dans sa composition.

Ce qui implique de comprendre le nom *mizani* dans son rapport à la « balance » (mizani 1) ou symbole de l'institution judiciaire et le tempérament personnel de celui qui s'est de fait auto-proclamé juge, soit la « mesure » (mizani 3) dont il fait montre dans son jugement en vers. Ceci remet en question la qualité et la légitimité des jugements et évaluations qui pourraient être émis dans la poésie Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi.

La dernière et cinquième strophe/ubeti du poème est signée par son auteur « Hamduni Jitu Kali » dans le premier hémistiche octosyllabique du premier vers. Elle continue à la fois de traiter explicitement de métrique et de la mesure des syllabes (mizani 2). Tout en évoquant la religion et dieu, qui est nommé *Jalali* « Majesté » à la manière islamique. Comme dans Raha « joie » de Cheikh Kaluta Amri Abedi, dieu est la vraie et la seule source de mesure, c'est l'autorité fondamentale. L'homme n'est pas la mesure de toute chose dans cette approche et les évaluations humaines trouvent leur transcendance dans la loi et la justice divine. Cette composition est aussi un appel à l'humilité et à la relativisation de la possibilité de justice des hommes. A nouveau, ce poème indique une voie de sortie religieuse des palabres qui intervient beaucoup trop tôt pour être reprise par Mathias E. Mnyampala dans le livret imprimé des palabres poétiques (malumbano ya ushairi).
Mnyampala choisit de créer un noyau initial des palabres, clivé, sous tension et clairement composé de deux camps antagonistes. Sa démonstration d'unité nationale n'en sera que plus éclatante une fois les palabres dénoués, tranchés et les poètes tanzaniens d'expression swahilie réconciliés :

(MNYAMPALA, M., E., myh12) ; strophe/ubeti 5 :

« Hamduni Jitu Kali, hapa tama utungaji, Hamduni Jitu Kali, ici achève la composition,

Namhofu Jalali, mvika watu mataji, Je crains la Majesté, celui qui donne les couronnes,

Ndiye peka na Azali, wote watiririkaji, C'est lui le seul sans début ni fin, tous ne faisons que passer³⁵,

Kama wewe ni mpimaji, chungua mizani yako. Comme tu es celui qui évalue, examine ta [propre NDT] mesure. »

Rendre justice, comme composer un poème demande une grande rigueur et de l'humilité. Le poème *Mizani* « balance, mètre, mesure » de *Jitukali* permettrait d'interroger la démarche entreprise dans *Raha* « joie ». Il y a toujours dans une exhortation le risque de dépasser la mesure et de prendre la place qui revient à dieu dans la définition des règles et l'exercice de la justice. *Raha* « joie » est bien une composition en vers et la mesure en syllabes (*mizani*) en est soignée. Mais sur le plan de la justice et de la morale ne s'arroge-t-elle pas, en faisant référence elle-même à dieu (*Jalali* « Majesté ») le privilège divin de rendre la vraie justice ? La composition *Raha* « joie », en plus d'être inconvenante ferait aussi montre d'un manque d'humilité mais nous ne poursuivons pas plus avant ce qui n'est qu'une interprétation de notre part. Car si la composition *Mizani* n'a pas en effet été retenue et présentée dans le livret imprimé des *malumbano ya ushairi* « palabres poétiques », le lien que nous établissons existe bel et bien dans les feuillets du tapuscrit mais il a été efficacé lors de la publication. Mahmoud Hamdouniy (*Jitukali*) a invoqué le nom de dieu par son 42ème attribut suivant la tradition musulmane, *Al-Jalīl*, « celui qui est parfaitement exempt d'être comparé à ses créatures » (MANDEL KHÂN, G. et al, 2009) exactement comme le fait le Cheikh Kaluta Amri Abedi dans sa composition *Raha* « joie ». La
présence dans les dernières strophes des compositions *Raha* et *Mizani* de ce même nom swahilisé d'un attribut de dieu, *Jalali* « Majesté » (MNYAMPALA, M., E., myh9 *Raha* dernière strophe, deuxième hémistiche du troisième vers *et MNYAMPALA*, M., E., myh12 *Mizani* dernière strophe, premier hémistiche deuxième vers) est-elle fortuite ou s'agit-il d'une référence implicite faite par Mahmoud Hamdouniy à la composition *Raha* « joie » ?

Enfin, *Hujuvywa asiyejua* « Celui qui ne sait pas reçoit une leçon » reprend le proverbe qui consiste à dire que celui ou celle qui n'a pas eu l'occasion d'être instruit dans sa famille ou à l'école, recevra une leçon du monde ou aura l'intuition brusque de la vérité « *au hutabanahiswa*». Nous pouvons proposer l'interprétation suivante comme une nouvelle relativisation de la situation délicate en cours pour la personne célèbre. Cette situation est réinscrite dans une forme de naturalité et donc de normalité. Par ailleurs, Mathias E. Mnyampala décrit cette composition comme une ouverture, « *zinduo* », ou délivrance d'un sort dans l'introduction brève qu'il en fait dans le feuillet myh12 :

*« Nalo hili lifuatalo ni katika malumbano hayo ambayo hayakugusa utusi wala jina la mtu. Sheikh Mahmoud alitoa zinduo hilo akisema :- »*

« Et la [poésie NDT] suivante se situe dans ces palabres qui n'ont touché ni à l'insulte ni au nom d'une personne. Cheikh Mahmoud a fourni cette ouverture en disant [...] »

Le caractère policé des palabres est rappelé car il en constitue l'une des valeurs fondamentales dans l'éthique de la discussion entre poètes d'expression swahilie : respect mutuel et discrétion. Cette ouverture (*zinduo*) ne sera pas publiée et seuls restent au début des palabres imprimés et (re)construits, le poème déclencheur, *Raha* « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi, *Mtego* « le piège » de Khamis Amani Khamis (*Nyamaume*) et la composition *Dunia duara* « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy (*Jitukali*). Dans le livret imprimé, il y a la création d'une séquence entre, d'abord un début du conflit ou palabre par trois compositions agonistes, puis un déploiement des palabres (*malumbano*) dans des compositions qui introduisent des éléments de relativisation du conflit, que leurs auteurs se trouvent dans un camp ou dans l'autre. Les compositions de Mahmoud Hamdouniy qui formaient un tout dans le palabre en vers réel ont été triées dans le palabre en vers construit sur cette base par Mathias E. Mnyampala et publié pour assurer cette claire ligne de démarcation entre un noyau conflictuel et des compositions relativisantes.
Dunia duara « le monde est un cercle » est ainsi la seule poésie publiée depuis le corpus de Mahmoud Hamdouniy. Elle présente un caractère d'antagonisme plus marqué à Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Ce, à la fois sur le plan formel par la reprise de ce nom raha « joie » dans le troisième vers de la quatrième strophe/ubeti :

« Si raha wala nasaba, bali ni midukoduko » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

« Ce n’est pas de la joie ni sa parenté, mais de la confusion »

Et surtout dans la dernière strophe/ubeti où ce nom raha vient modifier le texte du refrain qui avait prévalu jusque là. Il y a aussi l’emploi d’expressions relatives aux affects de manière métaphorique : dhoruba « orage » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9) ou non : chuki « haine » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9). La composition présente par ailleurs une analogie thématique avec Mtego « le piège » qui souligne la dimension éthique du conflit généré par l’écriture de Raha. L’existence d’une communication réelle en vers entre poètes est ici vérifiable pour le non-initié, même s’il aurait été difficile de s’en apercevoir sans l’intervention de Mnyampala. C’est un manque de compassion et la haine qu’il provoque en retour qui est reproché à des interlocuteurs qui ne sont pas nommés explicitement. L’expression des sentiments est nettement plus importante dans cette dernière composition du noyau de départ du palabre. Nous rappelons qu’elle se trouve accompagnée de compositions plus apaisées du même auteur dans la partie inédite de ce palabre en vers.

De fait Mathias E. Myampala renforce les thèmes de la critique – absence de compassion, arrogance - de Raha « joie » dèjà introduits par Mtego « le piège » et referme le noyau de départ sur l’expression d’affects de colère et de tristesse mêlés. Le reproche du manque d’amour, de passion (huba) pour l’autre, se fonde sur l’un des piliers du code d’éthique des poètes, mais aussi de la communauté islamique de l’Ahmadiyya que dirige le Cheikh Kaluta Amri Abedi.
La critique est vive, acerbe, personnelle mais reste adressée à un destinataire anonyme :

**DUNIA DUARA** « le monde est un cercle » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9), Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) de Dodoma

strophe/ubeti 1

Nakujua huna huba, nadhani ni badiliko,
Je te connais tu n'as pas d'amour, je
suppose que c'est le changement,

Badiliko la kushiba, kwa dalili ya tamko,
Le changement d'être rassasié, par des
indices manifestes,

Njia yenu ina miba, mwakichafua kivuko,
Votre chemin a des épines, quand vous
salissez le gué,

Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.
Le monde est un tour, sache que le
monde est un cercle. »

[...]

strophe/ubeti 5

« Nawe ungeomba toba, yalomkuta mwenzako,
Si toi tu avais montré du repentir³⁶, pour
ce qui a frappé ton camarade,

Wasije wakakubeba, ukakosa lalamiko,
Et qu'ils ne viennent pas te soutenir, que
tu ne reçoives point de compassion,

Tukalia masuhuba, machozi mtiririko,
Alors nous avons pleuré les amis, un
torrent de larmes,

Dunia ni mzunguko, jua dunia duara.
Le monde est un tour, sâche que le
monde est un cercle. »
strophe/ubeti 6

« Chuki nyingi mumebeba, hamjali maudhiko, Beaucoup de haine vous avez versée, vous ne vous souciez pas des peines,

Tunapitisha hesaba, kungoja yenu maziko, Nous tenons les comptes, et attendons les vôtres de funérailles,

Leo mumo kwenye ghuba, cheleeni mafuriko, Aujourd'hui vous êtes dans la baie, ayez crainte de la crue,

Dunia ni mzunguko, jua dunia duara. Le monde est un tour, sâche que le monde est un cercle. »

Le poème s'adresse à un individu à la deuxième personne du singulier u- « tu » dans la cinquième strophe/ubeti puis à un groupe à la deuxième personne du pluriel mu-³⁷ « vous » dans la sixième strophe/ubeti. Mais toujours le refrain est au singulier : « Le monde est un tour, sâche que le monde est un cercle ».

Il contient la promesse d'un revers de fortune et d'une punition en raison de l'offense qui a été commise par ces interlocuteurs : « Aujourd'hui vous êtes dans la baie, ayez crainte de la crue ». C'est un groupe également qui exprime sa colère et sa détresse : « Alors nous avons pleuré les amis, un torrent de larmes ». Ce qui est reproché est l'écriture-même de Raha « joie ». C'est cette composition qui a rendu évidente l'absence de compassion qui a été ensuite source de détestation ou de haine (chuki) et de peines (maudhiko). Il y a aussi l'expression d'un sentiment d'injustice à l'égard d'un individu et d'un groupe qui lui est lié : « Si toi tu avais montré du repentir [...] qu'ils ne viennent pas te soutenir, que tu ne reçoives point de compassion [...] ». Le « camp de l'homme à terre » est en deuil et a demandé pardon tandis que le « camp de Raha » n'a pas respecté cette douleur et au contraire a exprimé précisément sa « joie »(raha).

La composition Raha, le déclencheur des palabres (malumbano), est aussi dans cette optique la cause première des palabres. Il ne s'agit plus d'une cause située dans un enjeu extérieur, extra-littéraire, social ou politique. Il y a un déplacement du conflit d'une réalité historique, qu'il ne nous est par permis d'aborder en raison du manque d'information, vers une question de morale exprimée en vers et suivant les codes des palabres poétiques. Ce
recentrement dans une négociation poétique, non plus de la réalité judiciaire du moment et
de ses conséquences mais d'une question d'éthique des poètes d'expression swahilie
soulevée par l'écriture et la publication de la poésie Raha « joie » nous semble être la voie
d'un premier apaisement des participants à la joute. Il ne s'agit plus en effet de traiter de la
réalité apparemment sensible à laquelle ferait écho Raha « joie » mais de la façon dont Raha
fait écho à cette réalité, de son caractère moral ou non.

Raha « joie » contient elle-même un enseignement moral (waadhi). Il est à remarquer que les protagonistes trouvent dès le début des palabre un langage commun – celui de l'éthique des poètes et de la morale religieuse – qui les rapproche et les fait s'éloigner du conflit qui a pu advenir dans le monde de tous les jours et trouver des traductions judiciaires. Ici l'on va négocier, s'affronter, au sujet de l'éthique et de la nature morale de la composition Raha « joie ».

Le texte tend vers une communication entre les poètes plus marquée formellement dans
cette composition, même si seuls les initiés, dont fait partie Mathias E. Mnyampala,
pourraient déchiffrer le message et établir de manière certaine une relation entre les trois
compositions de départ. Sur le plan formel, il est question de Raha dans cette composition
qui referme le noyau initial. Une première fois dans le troisième vers de la quatrième
strophe/ubeti :

« Si raha wala nasaba, bali ni midukoduko » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

« Ce n'est pas de la joie ni sa parenté, mais de la confusion³⁸ »

La notion de « joie » y est donc contestée une première fois, critiquée dans son adéquation à
la situation réelle de l'homme à terre et redéfinie de manière négative. Mais c'est surtout à
un emplacement beaucoup plus stratégique et significatif dans la construction métrique de
ce poème de genre SHAIRI à refrain que le nom raha intervient. Il vient en effet dans le vers
final de la strophe/ubeti finale où il modifie la première partie du refrain. Il s'agit de la seule
modification du refrain dans toute la composition et elle est réalisée à la fin comme pour
mieux faire passer un message. Ceci constitue une remarquable mise en relief de ce nom
raha, ainsi que de la composition éponyme. Le refrain qui prévaut dans les six premières
strophes/beti est le suivant : « Le monde est un tour, sâche que le monde est un cercle. ».
Nous avons vu plus haut qu'il s'agit de l'annonce de la punition naturelle de celui qui a offensé le « camp de l'homme à terre » ainsi que de ses partisans.

En dernière strophe/ubeti le refrain inscrit le nom de raha « joie » dans cette annonce et en précise le contenu. Le refrain devient : « *Joie ou changement* [c'est moi qui souligne NDT], sâche que le monde est un cercle. ». Les deux parties du refrain (qui correspondent chacune à un hémistiche octosyllabique dans la composition originale) sont analogues sur le plan sémantique : « le monde est un tour » ou « le monde est un cercle » affirment de deux façons quasi-synonymes la même réalité et les prévisions qu'elle permet. En changer une, la première par « Joie ou changement » nous semble établir un lien formel entre Raha « joie » et Dunia duara « le monde est un cercle ». Il y a là la matérialisation du fait que l'auteur de Dunia duara répond à la composition Raha de Cheikh Kaluta Amri Abedi. La composition Raha est située dans la perspective de l'annonce d'une punition en raison de la nature même du monde qui est circulaire. Si le changement (badiliko) est dans la nature des choses, la joie (raha) est appelée à disparaître dans une des phases de la rotation (mzunguko) du monde. C'est bien à la joie, et probablement à la composition éponyme dans le cadre des palabres en vers, que l'annonce d'un juste retour des choses est adressée. Il s'agit de l'application de la loi du Talion à l'égard de celui et de ceux qui n'ont pas respecté la peine du « camp de l'homme à terre ». Il s'agit de la même logique que celle exprimée dans Mtego « le piège », la première réponse antagoniste à Raha. Comme le piège se refermera sur l'injuste qui a pris un homme à terre avec son aide, le monde est un cercle où la joie n'est pas durable pour celui qui a transgressé les règles du groupe. En définitive, c'est en la justice divine qu'il faut se confier. C'est elle qui entretient le mouvement du monde et lui fournit une transcendance. La référence à dieu intervient dans la dernière strophe/ubeti qui comporte également la mention de la joie (raha) dans une modification faite pour être remarquée du refrain. Au final, c'est dieu qui jugera et la composition Raha a donné des signes laissant penser que la décision ne sera pas favorable à son auteur.

Les palabres s'ouvrent sur une opposition violente entre deux camps. Le « camp de l'homme à terre » est défendu en vers par deux poètes chevronnés et célèbres, Khamis Amani Khamis (Nyamaume) et Mahmoud Hamdouniy (Jitukali), tous deux de Dodoma. Le « camp de Raha » est représenté par le Cheikh Kaluta Amri Abedi de Dar es Salaam, lui aussi un maître-poète, homme politique de premier plan et grand dignitaire musulman renommé et célèbre. Sur le
plan de la géopolitique nationale, deux villes entrent en lice : Dar es Salaam, capitale économique de la Tanzanie, qui est aussi la capitale administrative à l'époque de la rédaction de ces palabres en vers, et Dodoma, la future capitale fédérale et pour l'heure le grand centre régional de l'Ugogo. La tension est vive, mais, si d'une certaine manière Mathias E. Mnyampala choisit de nous la montrer de cette manière, c'est que sa résolution effective va dans le sens d'une démonstration d'unité nationale. Les palabres se règlent et se résolvent car dès le départ les antagonistes déplacent l'enjeu de la négociation du judiciaire et du social vers l'éthique. Il ne s'agit pas de renégocier une affaire qui a déjà trouvé sa solution au tribunal mais de se poser la question de la moralité de l'écriture de Raha « joie ». Cette question possède une double dimension sur le plan éthique. Il y a d'une part le code de conduite des poètes et les règles d'engagement dans les palabres poétiques, mais aussi la question de la morale religieuse. L'appel au monde, à la nature des choses, est aussi un appel à la transcendance divine qui réglera nécessairement le cours des affaires du « camp de Raha » et des palabres en eux-mêmes.

Les premiers poètes à se lancer dans les palabres portent tous des prénoms musulmans et la façon de nommer dieu se fait selon la tradition islamique. Dieu est en effet nommé au moyen de ses 99 attributs, noms swahilisés depuis la langue arabe : *Jalali* « Majesté », *Raba* « le Puissant », *etc*. La poésie swahilie classique est elle aussi ancrée dans un imaginaire islamique mais, avec l'expansion de grande ampleur de la langue swahilie aux XIXᵉ et au XXᵉ siècles, cette langue est devenue versatile sur le plan de la sémantique du religieux. Des missions chrétiennes, en grand nombre, ont choisi le *kiswahili* pour traduire la *Bible* et exprimer leur prosélytisme. C'est dans une mission catholique que Mathias E. Mnyampala a trouvé sa future langue d'écriture et sa foi. Emprunter les formes classiques de la poésie – ici le genre SHAIRI – dire « Dieu » à la manière musulmane ce n'est plus, depuis le XIXᵉ siècle, revendiquer une identité islamique. Le message chrétien est également passé en *kiswahili* en reprenant ces mêmes formes et ces mêmes dénominations. Les auteurs se comprennent car ils font référence à un dieu unique. A l'inverse du cours historique des monothéismes qui a connu le christianisme avant l'islam, dans l'histoire linguistique de la pensée religieuse en *kiswahili*, c'est l'islam qui préexiste avec son lexique et ses références théologiques et culturelles quand elles ont été traduites de l'arabe en *kiswahili*. La traduction du *Coran* est prohibée par la religion mais pas la traduction de la vie du prophète et de la vie des saints.
Ce qui a alimenté le lexique religieux swahili. Puis des traductions du *Coran*, présentées comme des commentaires (*tafsiri*) ont suivi en donnant une forme phonologique swahilie à un nombre important de racines arabes. Le christianisme est venu puiser dans ce fond lexical et a diffusé son message avec son aide. L'emploi des formes lexicales islamiques n'exclut pas les auteurs non-musulmans des palabres. Les auteurs non-musulmans reprendront ces même formes qui témoignent plus de la connaissance des formes classiques et du registre élevé de la langue poétique swahilie. Ce langage commun de l'éthique poétique et religieuse, exprimé dans le respect des normes de la poésie classique d'expression swahilie est une première étape vers une résolution du conflit. Il faudra ensuite que se poursuivent les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) pourqu'ils progressent vers leur solution et la réconciliation des protagonistes :

Septième et dernière strophe/ubeti de Dunia duara (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

« Kaditamati ni Raba, aletae farijiko,
En définitive c'est le Seigneur, qui
apporte la consolation,

Rabi³⁹ asie niaba, wala asie lingiko,
Le Maître de toutes choses qui n'a
ni représentant, ni son pareil,

Na dua ziwe mujaba, ziwe kabuli kuliko,
Et [qui fait NDT] que les prières
obtiennent réponses, et soient de
plus acceptées,

Raha au badiliko, jua dunia duara.
Joie ou changement, sâche que le
monde est un cercle. »

b. Définition et négociation de la dimension éthique et religieuse par Mathias E. Mnyampala dans *Ni waadhi ushairi* « c'est une exhortation la poésie »

La composition qui suit immédiatement l'ouverture des palabres dans le livret imprimé est de Mathias E. Mnyampala. Comme nous l'avons, vu le chapelet des palabres s'égrène en des poèmes uniquement du genre SHAIRI dans le courant des quatrains de vers répartis en hémistiches octosyllabiques et ce poème confirme la règle qui ne souffre pas d'exception.
Mathias E. Mnyampala y réaffirme la dimension éthique qui anime le palabre et donne sa propre position et inscription dans les palabres en cours. Pour Mnyampala, la composition *Raha* « joie », comme d'autres compositions poétiques, contient un enseignement moral propre à une exhortation ou un sermon (*waadhi*) tenu dans un lieu de culte, discours qui, en tant que tel, ne vise personne en particulier et tend vers l'édification des lecteurs.

La question consistant à se poser la moralité de telle ou telle poésie particulière est absurde si cette poésie contient déjà un enseignement moral et le professe en une exhortation en vers. Dans ce raisonnement, l'approche éthique choisie par les antagonistes du Cheikh Kaluta Amri Abedi se neutralise d'elle-même car elle renvoie à la nature de certaines œuvres qui sont des exhortations. L'enseignement moral contenu par l'œuvre évacue la question de l'éthique de son écriture au regard d'une situation particulière car une exhortation faite à un public général, qui est de surcroît ignorant de l'enjeu ésotérique des palabres, ne constitue pas une offense publique. Considérée ainsi, en évacuant la question du double langage des poèmes, codé et public, pour la réduire à la seule dimension exotérique, la composition *Raha* « joie » peut tout aussi bien être lue comme un appel à la réflexion du lecteur sur la vanité et la futilité des possessions matérielles et du danger de les acquérir illégalement sous le regard de dieu.

Mnyampala aborde de la même façon la question religieuse. Dieu ne jugera pas négativement l'auteur d'une exhortation car elle ne fait qu'exprimer, avec les talents et les faiblesses de l'auteur, la volonté de dieu, sa justice et l'attitude morale qu'il convient d'adopter. Ici, Mathias E. Mnyampala, auteur chrétien qui a été reconnu par ses pairs comme un maître de la poésie swahilie classique, reprend comme nous l'avions annoncé plus haut le mode de désignation islamique, fondé par la doctrine islamique, de dieu par ses attributs, en l'occurrence le nominal swahilisé « *Kahari* » qui traduit le nom arabe du 16ème attribut de dieu, *Al-Qahhār*: « celui qui est tout puissant à soumettre toute création à sa volonté » (MANDEL KHÂN, G. et al, 2009).
Un dictionnaire monolingue du *kiswahili sanifu* (standard) n'oublie pas cette étymologie et ce sens islamique précis :

« *Kahari*¹ nm (kd) jina mojawapo la Mwenyezi Mungu ; Mwenye Nguvu » (TUKI, 2004 : 139)

« *Kahari*¹ n (rel.) l'un des noms de dieu Tout-Puissant ; Celui qui a la Puissance »

Cette définition est remarquable dans le sens où elle provient du dictionnaire de référence
du *kiswahili* standard pour la Tanzanie et qu'elle mêle l'étymologie islamique à des racines
*bantu* non-spécifiques sur le plan religieux, *Mwenye Nguvu* « Celui qui à la Puissance » et
*Mwenyezi Mungu* « Dieu Tout-Puissant », dans la même entrée lexicale d'origine islamique.
Ces notions de « Puissance » (*Nguvu* et *Ezi*) et de « Dieu » (*Mungu*) sont fondées sur des
racines *bantu* de la langue swahilie qui appellent à une interprétation religieuse générale,
sans indication de la croyance de celui ou celle qui les utilise. En retour, cette définition
entérine la description lexicographique du terme *Kahari* qui se trouve être utilisé de manière
religieuse générale et non-spécifique par certains auteurs, même si d'autres l'utilisent dans
un sens restreint à la foi musulmane. Les termes *bantu* pourraient aussi être restreints aux
religions traditionnelles africaines⁴⁰.

Le *kiswahili* porte en son sein une forme d'inter-confessionnalité ou de versalité de son
lexique religieux. Ce qui se manifeste ici est l'emploi non-islamique fait par Mathias E.
Mnyampala, du nom d'un des 99 attributs islamiques de dieu, précisément du 16ème, *Kahari*.
Il s'agit d'une pratique poétique qui puise dans le fonds du lexique religieux des formes les
plus anciennes et classiques de la poésie swahilie. La langue poétique est
extraordinairement conservatrice — de formes dialectales ou lexicales, de structures
syntaxiques — mais au fur et à mesure des siècles et de l'expansion du *kiswahili* et de ses arts
poétiques jusqu'à plus de 3000 kilomètres à l'intérieur du continent africain, les formes
conservées ont pris une signification générique quant à la notion de « Dieu ». Cette
tendance s'observe dans la langue poétique quand elle rencontre la zone de grande
expansion du *kiswahili* et la multitude de peuples, et donc de croyances, qu'elle recouvre.
Mais elle se rencontre aussi dans la langue courante comme le laisse augurer une définition
d'interprétation potentiellement multiconfessionelle comme celle du dictionnaire vue
précédemment (vide supra).
Mathias E. Mnyampala refermera par ailleurs sa composition sur le nom d'origine *bantu* de dieu « *Mungu* » qui nous semble avoir dans ce poème la même référence que « *Kahari* ». Le dernier vers du poème va ainsi aller beaucoup plus loin dans la direction d'une absolution de la composition du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Si la poésie *Raha* « joie » est une exhortation (*waadhi*), il s'agit aussi des « nouvelles de Dieu » ou « *mahubiri ya Mungu* ». Dans ce cas qui oserait les contester dans les palabres, même dans un poème écrit avec prudence en vers ? La question de la moralité du poète qui annonce les nouvelles de dieu a-t-elle autre chose qu'une réponse évidente comme solution ? La référence divine et la dimension d'exhortation de *Raha* « joie » écartent ici la possibilité de toute critique.

Les deux réponses antagonistes à *Raha* que sont *Mtego* et *Dunia duara*, ce sont elles qui sont fautives car elles sont le fruit de suppositions (*dhana*) non-vérifiées qui, à la fois ont ignoré la nature divine de la parole de l'exhortation en vers et n'ont pas hésité à jeter l'anathème sur leur auteur, humble relais des paroles divines. Les palabres pourraient se refermer ici car l'approche de la critique religieuse et éthique faite par les deux antagonistes de Dodoma s'exclut d'elle-même selon l'interprétation de Mathias E. Mnyampala lorsqu'il est question de composition poétique d'exhortation fondée religieusement et moralement. De plus, le caractère d'exhortation de la composition *Raha* « joie » – qui la dispenserait de toute critique et rendrait même la critique immorale – peut fortement être déduit de la qualité de grand dignitaire musulman du Cheikh Kaluta Amri Abedi qui était alors l'un des chefs spirituels de la communauté *Ahmadiyya* en Tanzanie suite à ses études de théologie à Rabwah au Pakistan et son retour à Dar es Salaam. Les Cheikhs *Nyamaume* et *Jitukali* n'étaient peut être pas des musulmans Ahmadis mais si la langue poétique se veut inter-confessionnelle, le message émis par le catholique Mnyampala est très compréhensible : les exhortations poétiques ont un caractère *sacré*. C'est effectivement la référence au sacré qui arrêtera les palabres et leur apportera une issue. Mais alors le sacré se sera déplacé, dans un deuxième moment, de la religion vers l'autorité politique centrale et unificatrice de l'administration. Et avant cette solution, les auteurs de continuer leur joute poétique par poèmes de genre SHAIRI interposés.
NI WAADHI USHAIRI « C'est une exhortation la poésie » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9), Mathias E. Mnyampala

## Strophe/ubeti 1

« Sahibu zangu sahibu, sahibu zangu mahiri,

Mahiri wa kuratibu, watunzi wa tabasuri,

Dhana zenu⁴¹ zimeghibu, jinsi mlivyofikiri,

Ni waadhi ushairi, huadibu walimwengu.

Amis mes amis, mes amis adroits,

Adroits dans l'agencement,
compositeurs de bon sens,

Vos suppositions sont absentes,
de la façon dont vous pensez,

C'est une exhortation la poésie,
elle éduque les êtres humains.

## Strophe/ubeti 2

Huadibu walimwengu, ili wawe na hadhari,

Yawaepuke machungu, mashibu na jibari,

Na humpendeza Mungu, huvuta njema sururi,

Ni waadhi ushairi, wenye mema na machungu.

Elles éduquent les êtres humains,
afin qu'ils fassent attention,

Qu'elles leur fassent éviter les
choses amères, [aux NDT]
vieillards et jeunes,

Et elles plaisent à Dieu, elles
attirent la bonne chance,

C'est une exhortation la poésie,
qui a du bon et de l'amer.
## Strophe/ubeti 3

Ushairi ni waadhi, watowao washairi,

Ya furaha na kuudhi, kwa unyonge na fahari,

Huwaridhisha baadhi, na wengine hupata mori,

Ni waadhi ushairi, hutuondolea ukungu.

[...]

## Strophe/ubeti 6

Ushairi si ghaidhi, wa kuchekana dosari,

Kutangazana maradhi, mwenye waba kumwaziri,

Na hino⁴² siyo gharadhi,twamchukiza Kahari,

Ni waadhi ushairi, asili yake ya tangu.

La poésie est une exhortation, que délivrent les poètes,

De joie et de contrariété, de misère et de fierté,

Elle fait plaisir à certains, et d'autres deviennent furieux,

C'est une exhortation la poésie, elle dissipe pour nous le brouillard,

La poésie n'est pas un accès de colère, à se moquer de nos fautes,

D'annoncer une maladie, le pestiféré de l'humilier,

Et ceci n'est pas l'intention, nous offensons le Puissant,

C'est une exhortation la poésie, son origine première.

[...] »

Dans la sixième strophe/ubeti, Mathias E. Mnyampala reconnait que si une composition calomnie une personne ou rend publique une faute (dosari) ou une maladie (maradhi), il s'agit d'une offense à Dieu. C'est une assertion complexe. La faute morale que pourrait contenir Raha « joie » de Kaluta Amri Abedi, si elle avait un rapport avec les difficultés de l'homme à terre, est reconnue car une exhortation ne peut être dirigée contre une
personne. La faute que présenterait *Raha* « joie », qui est dénoncée et exposée par Khamis Amani Khamis et Mahmoud Hamdouniy dans leur deux poèmes antagonistes est donc reconnue ici et qualifiée comme ils le font de faute morale. Mais dans le même mouvement cette faute éventuelle de *Raha* est évacuée (et la critique avec) s'il est précisé que cette composition est une simple exhortation. L'aveu à demi mot de la possibilité d'une faute morale quant à l'écriture de *Raha* consiste en même temps la négation de cette faute par la limitation de *Raha* « joie » au strict cadre de l'exhortation non-nominative. Cette *négociation* des données initiales – qui est caractéristique des palabres – à aussi un prix sur le plan symbolique : le « camp de *Raha* » renonce publiquement à son réquisitoire contre « l'homme à terre » au profit d'une exhortation plus générale. Ceci témoigne d'une concession qui sera pleinement faite lorsque l'auteur-même de *Raha* concèdera à son tour dans une composition publiée, qui existe dans le palabre sous le titre de *Dhana* « suppositions ». C'est également une forme subtile d'excuse qui corrige la faute tout en maintenant la critique émise. Car exhorter le public à la morale en terme d'enrichissement personnel c'est aussi exhorter « l'homme à terre » lui-même même s'il a été formellement reconnu que ce n'est pas lui, en particulier, qui est visé et qu'au contraire l'exhortation n'est pas écrite *contre* un adversaire mais *pour* le bien de tous, également *amis*.

Strophe/ubeti 8 (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

<table><tr><td>« Ndugu yenu hakutenda, chukua njema busuri,</td><td>Votre parent n'a rien fait, regarde avec une bienveillante attention,</td></tr><tr><td>Hana tabia ya inda, hata nanyi mwamkiri,</td><td>Il n'a pas un comportement mesquin, et vous-mêmes le reconnaissez,</td></tr><tr><td>Moyo wake hakupinda, wala hanacho kiburi,</td><td>Son cœur n'est pas retors, et il n'a nullement d'arrogance,</td></tr><tr><td>Ni waadhi ushairi, ni mahubiri ya Mungu.</td><td>C'est une exhortation la poésie, <b>c'est les nouvelles de Dieu</b> [c'est moi qui souligne NDT]. »</td></tr></table>
L'essentiel du travail de glissement de la problématique d'un conflit relatif à l'éthique et au jugement de dieu, des circonstances d'écriture de la composition *Raha* « joie » de Cheikh Kaluta Amri Abedi vers son contenu exhortatif seul a été accompli par la composition de Mathias E. Mnyampala. Il s'agissait de démontrer que l'auteur d'une exhortation ne commet pas de faute morale en l'écrivant même si d'aucuns ont pu se sentir concernés voire visés délibérément. Il ne s'agirait que de suppositions (*dhana*) invérifiables et seul demeure l'enseignement moral et l'avertissement bienveillant de l'exhortation. Il y a deux camps qui s'affrontent dans ce palabre : celui que nous avons nommé le « camp de l'homme à terre » et celui qui est favorable à la poésie *Raha* « joie », sans position intermédiaire.

Tout comme la composition précédente de Mathias E. Mnyampala, *Mtego umefyatuka* « le piège s'est déclenché » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) répond au « camp de l'homme à terre », c'est-à-dire à Khamis Amani Khamis et Mahmoud Hamdouniy. Ce poème de genre SHAIRI représente un appel au calme. Le texte-même de ses vers ne cite personne de manière nominative et ce sont d'autres indices qui nous permettent d'identifier une structure dialogique sur le plan formel entre ce poème et les poésies qui précèdent dans les palabres (*malumbano*).

Mathias E. Mnyampala nous indique également que son auteur, le Cheikh Mohamedi Ali (Mwanafunzi « l'élève »), qui écrit depuis Dar es Salaam comme le Cheikh Kaluta Amri Abedi, répond aux Cheikhs *Nyamaume* et *Jitukali*. Nous lisons en effet dans sa phrase d'introduction du poème :

> « Baada ya shairi hili Sheikh Mohmedi Ali (Mwanafunzi) wa Dar es Salaam aliwajibu naye hivi [...] » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11)

> « Après cette poésie [qui est la composition précédente *Ni waadhi ushairi* de Mnyampala NDT] Cheikh Mohmedi Ali (Mwanafunzi) de Dar es Salaam leur a quant à lui répondu ainsi [...] ».

La qualité de réponse, sur le strict plan formel, se manifeste par la reprise dans le refrain d'extraits des compositions *Mtego* et *Dunia duara* qui forment une nouvelle phrase. Après un noyau opaque du début des palabres, la structure formelle du dialogue se manifeste. Il s'agit de la reprise de la première partie (premier hémistiche octosyllabique) ; « Dunia ni
mzunguko » ; « Le monde est un tour » du refrain de Dunia duara dans ce nouveau refrain de Mtego umefyatuka ainsi que de la reprise du titre trisyllabique Mtego (et aussi partie du refrain de cette même composition) dans la deuxième partie (hémistiche octosyllabique) du nouveau refrain. Ce nom « piège » (mtego) devient ici le sujet syntaxique d'un verbe conjugué signifiant littéralement « il s'est déclenché » (umefyatuka). La partie reprise au refrain de Dunia duara est celle là même qui avait changé en dernière strophe/ubeti de Dunia duara pour faire appel et référence à la composition Raha « joie » du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Là, le refrain devenait « Raha au badiliko » ; « joie ou changement » à la place de « dunia ni mzunguko » (vide supra).

Nous observons donc au niveau des refrains des poésies Dunia duara et Mtego umefyatuka comme un lien qui se tisse formellement entre ces deux poèmes et la composition Raha.

C'est-à-dire que les palabres réels en vers qui ont lieu entre poètes autorisent cette façon de s'adresser à l'autre et d'insérer un degré d'intelligibilité de la structure du dialogue. Nous verrons par la suite que la reprise d'extraits des poèmes est une pratique fréquente qui ne se limite pas au seul refrain comme emplacement de départ ou d'arrivée de la ou des reprises. La reprise du nominal 'mtego' qui est le titre d'une composition en est la preuve.

Nous pouvons tenter de rendre plus visible cette structure et ces relations entre les textes.
c. Modèle de la mise en relation formelle des trois constituants du noyau initial des palabres par la composition *Mtego umefyatuka* « le piège s'est déclenché »

Poésie source : RAHA « joie »
Poésie de reprise : DUNIA DUARA « le monde est un cercle »

Texte extrait : <u>raha « joie »</u>

Proportion : intégralité
nominal en conjonction avec un autre nominal « raha au badiliko » ; « joie ou changement »

Emplacement : titre de la composition
refrain, premier hémistiche, dernière strophe/ubeti

Statut : titre de la composition
modificateur du refrain en dernière strophe/ubeti :

<u>Raha au badiliko/ dunia ni mzunguko</u>

Poésie source : DUNIA DUARA
Poésie de reprise : MTEGO UMEFYATUKA

Texte extrait : <u>dunia ni mzunguko</u>

Proportion : intégralité du premier hémistiche
intégralité du premier hémistiche

Emplacement : premier hémistiche du refrain des 6 premières strophes/beti
premier hémistiche du refrain de toutes les strophes/beti

Statut : refrain :
« Dunia ni mzunguko, jua dunia duara. »
refrain :
« Dunia ni mzunguko, mtego umefyatuka »
différent en dernière strophe/ubeti :
« Raha au badiliko, jua dunia duara. »

Poésie source : MTEGO
Texte extrait : <u>mitego</u>

Proportion : intégralité du titre ;
partie du premier hémistiche du refrain : « mtego ulomshika »
partie du deuxième hémistiche du refrain : « mtego umefyatuka »

Emplacement : titre et refrain
refrain
Statut : titre ;
nominal dans le premier hémistiche du refrain
La composition *Mtego umefyatuka* « le piège s'est déclenché » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) vient donc établir un lien formel entre les trois poésies *Raha* « joie », *Mtego* « le piège » et *Dunia duara* « le monde est un cercle » qui constituent par ailleurs le noyau initial des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*). Sur le plan thématique, *Mtego umefyatuka* se situe du côté du « camp de *Raha* » et répond à ses deux poésies (et poètes) antagonistes. *Mtego* comme *Dunia duara* assuraient la promesse à l'auteur de *Raha* que le piège auquel il avait pris « l'homme à terre » allait s'actionner sur lui – à son tour – car précisément la nature du monde est circulaire. Mohamed Ali (*Mwanafunzi*), tout en établissant un lien formel entre ces compositions, reprend à son tour leur logique circulaire dans le refrain qui est la manifestation de ces relations : « *Dunia ni mzunguko, mtego umefyatuka* », « Le monde est un tour, le piège s'est déclenché ». Mohamed Ali fait à nouveau tourner la roue du monde et du piège pour le retourner sur les deux opposants à *Raha* et la personne qu'ils défendent. Tout en appelant ces deux poètes du « camp de l'homme à terre » à un retour à la raison et à la modération :

**MTEGO UMEFYATUKA** « le piège s'est déclenché » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11),
Mohamed Ali (*Mwanafunzi*) de Dar es Salaam

première strophe/ubeti

« Kwa ghafula mnang'aka, na mengi mno mafoko,
En toute hâte vous criez, des
torrents de beaucoup trop [de
mots NDT],

Na masombo kujivika, majasho mtiririko,
Et les écharpes [officielles NDT] de
revêtir, la sueur qui coule à flots,

Silioni lilozuka, la kuwatia sumbuko,
Je ne le vois pas ce qui a surgi,
pour vous donner du tourment,

Dunia ni mzunguko, mtego umefyatuka.
Le monde est un tour, le piège
s'est déclenché. »

Mohamed Ali se moque de ce qu'il présente comme un emportement ou de la « la sueur qui coule à flots » de la part des deux poètes du « camp de l'homme à terre ». Trop prompts selon lui à brandir leur qualité de dignitaires, c'est-à-dire de revêtir leurs écharpes pour une
raison que Mohamed Ali lui-même n'arrive pas même à voir. Le poète fait tourner la roue du
piège en sens inverse et la ramène à l'instant où « l'homme à terre » est tombé, appliquant
de ce fait toutes les menaces et promesses contenus dans *Mtego* et *Dunia duara* à cette
situation-même et non plus à l'auteur de *Raha*. L'homme à terre n'a-t-il pas été lui aussi le
témoin et l'objet de la nature changeante du monde ? Etait-il innocent pour que le piège se
referme sur lui ? De ce fait la poésie *Mtego umefyatuka* « le piège s'est déclenché »
constitue un deuxième piège qui se referme sur le « camp de l'homme à terre » et exprime
cet état de chose clairement dans son refrain « Le monde est un tour, le piège s'est
refermé ». Ce deuxième piège retourne également la logique circulaire de *Mtego* et *Dunia
duara* en faisant référence de manière formelle à ces deux compositions. Il montre en
définitive que si le déclenchement du piège comporte bien *une première fois* : celle où
l'homme célèbre a connu des difficultés, ce déclenchement n'a pas de fin par la suite. Le
caractère absurde de la logique circulaire du piège et de la vengeance du « camp de
l'homme à terre » est démontré par l'exemple car cette circularité même peut se retourner
contre lui. Le progrès des palabres ne peut pas être assuré par cette logique circulaire dont il
convient de sortir, en en prenant conscience, pour se diriger vers une solution.

Nous pourrions considérer que Mathias E. Mnyampala, qui rédige le livret et nous offre une
représentation et une (re)construction des palabres a été – en tant que participant à cette
joute par poèmes interposés – un soutien du « camp de Raha ». Mnyampala a donc deux
statuts bien différents, celui d'un acteur des palabres et celui d'un recompositeur des
palabres. Son deuxième rôle consiste dans l'agencement des compositions des palabres
réels, dans la sélection qu'il retient des œuvres car toutes ne sont pas reproduites, dans les
phrases d'introduction des poèmes qu'il rédige, mais aussi, nous le verrons, dans le contenu-
même des textes qui est reproduit dans le livret.

Au niveau des palabres réels en cours, c'est sa composition qui offre une direction de sortie
des palabres, par l'obtention d'un consensus et d'une réconciliation des poètes y participant.
La démarche de Mnyampala présente une analogie d'avec celle de Mohamed Ali
(Mwanafunzi). Comme la composition *Mtego umefyatuka*, la composition *Ni waadhi ushairi*
reprend et réinterprète une logique présente dans les deux compositions antagonistes
*Mtego* et *Dunia duara*. *Mtego umefyatuka* a repris la logique circulaire de la punition mais
l'a aussi réinscrite dans des références formelles aux textes précédents. *Ni waadhi ushairi*
réinterprète la logique de déviation du conflit vers une question d'éthique des poètes et de morale religieuse. Elle propose cette façon de présenter des excuses de la part du « camp de Raha » : si ce poème est uniquement une exhortation (waadhi) les opinions qui la concoivent comme une attaque contre l'homme à terre et une façon de se réjouir en public de la détresse des siens et de son « camp » sont sans fondement ou de simples suppositions (dhana) invérifiables.

C'est cette position que va reprendre le Cheikh Kaluta Amri Abedi dès le titre d'une nouvelle
composition intitulée Dhana « suppositions » et qui constitue une réponse de genre SHAIRI à
ses deux antagonistes de Dodoma. Comme nous le voyons de manière formelle, cette poésie
est liée dans le développement des palabres poétiques (malumbano ya ushairi) à la poésie Ni
waadhi ushairi de Mathias E. Mnyampala qui indique une direction possible à la sortie du
conflit. La nouvelle composition de Cheikh Kaluta Amri Abedi trouve de nombreux autres
points de reprise de parties de la composition de Mathias E. Mnyampala. La mise en exergue
du nom dhana « suppositions » par sa mise en titre de composition n'est donc pas la seule
reprise mais celle qui se manifeste en premier et de manière évidente.

c. Relations formelles multiples entre *Ni waadhi ushairi* « c'est une exhortation la poésie » de Mathias E. Mnyampala et *Dhana* « suppositions » du Cheikh K. A. Abedi

La composition *Dhana* « suppositions » est constellée d'éléments communs à la composition
*Ni waadhi ushairi* « c'est une exhortation la poésie » de Mathias E. Mnyampala. Une
correspondance si régulière entre les deux œuvres écarte l'hypothèse d'un hasard et montre
que le Cheikh Kaluta Amri Abedi a développé autour de ces points communs sa propre
composition dans le mètre du genre SHAIRI qui est le seul a être utilisé dans toutes les
compositions de ces palabres en vers (*malumbano ya ushairi*). Ces références sont une
inscription manifeste dans les palabres en cours et indiquent un accord avec la mise en
situation proposée par la composition de Mnyampala. En effet si de nombreux éléments de
la composition de Mnyampala sont réintégrés dans la trame de la poésie du Cheikh K. Amri
Abedi, en des points stratégiques ( titre, chaînes de rimes, etc.) de cette nouvelle
composition *Dhana*, le message en est également clair et il va dans la même direction que la poésie de Mnyampala.

*Dhana* « suppositions » doit d'abord son titre à *Ni waadhi ushairi* qu'elle extrait du troisième vers de la première strophe/ubeti où le nominal intervenait de la sorte : « *Dhana zenu zimeghibu, jinsi mlivyofikiri* », « Vos suppositions sont absentes, de la façon dont vous pensez ».

Dans *Dhana* il est maintenant question du caractère dangereux des suppositions dans le premier hémistiche du premier vers de la première strophe/ubeti où le nominal ‘*dhana*’ est aussi présent en dehors du titre de la composition : « *Dhana jambo la hatari, hasa kwa mtu ghaidhi* », « Les suppositions sont chose dangereuse, en particulier pour une personne coléreuse ». Le mot ‘*ghaidhi*’ « accès de colère » est lui-même commun avec *Ni waadhi ushairi* (strophe/ubeti 6) dont il prolonge une chaîne de rimes en ‘dhi’. La démonstration d’un parallèle entre les deux compositions commence de manière ostensible : non seulement le titre de *Dhana* est partagé entre les deux textes, mais nous voyons aussi que le premier et le dernier mot du premier vers de la première strophe/ubeti de *Dhana* sont tous deux tirés de *Ni waadhi ushairi*.

A fortiori, il ne s'agit pas de mots de statut ou de signification anodins : non seulement le premier mot du premier vers de *Dhana* est aussi le titre de la composition mais il s'agit d'un des pivots logico-sémantiques sur lequel s'appuyait la composition *Ni waadhi ushairi*, d'où il est certainement tiré, pour faire triompher la thèse de l'innocence et de la nécessaire moralité d'un rédacteur d'une poésie d'exhortation comme *Raha* « joie » de Cheikh K. Amri Abedi. Ce, même dans un contexte particulier où cette simple exhortation pourrait être supposée être un coup supplémentaire porté à un homme à terre dont elle aurait pris le comportement réprouvé comme un contre-exemple et la source de sa critique morale et de sa réjouissance (*raha*).

Ce nominal *dhana* ou « suppositions » sert précisément dans *Ni waadhi ushairi* (mais aussi dans la composition de reprise *Dhana*) à reconnaitre le caractère *exclusif* d'« exhortation » (*waadhi*) à la poésie et de discréditer de la sorte les interprétations ou « suppositions » (*dhana*) qui voudraient y voir – sans aucun autre fondement que la croyance suivant Mathias E. Mnyampala et le Cheikh Kaluta Amri Abedi – la possibilité de perpétrer une attaque
personnelle. Ce nominal ‘dhana’ « suppositions » appliqué aux interprétations des poètes Khamis Amani Khamis et Mahmoud Hamdouniy du « camp de l’homme à terre » vient leur rappeler le caractère hermétiquement subtil de la composition en vers d’expression swahilie tandis qu’il s’agit des personnes. Mathias E. Mnyampala le répète en de nombreux points de ses phrases d’introduction des éléments des palabres poétiques (malumbano ya ushairi) : il est incorrect de désigner les personnes auxquelles le poète s’adresse dans ses répliques en vers par leurs noms.

Tous les poèmes constituant le noyau initial des palabres, c’est-à-dire Raha « son déclencheur » et Mtego et Dunia duara, les deux réponses antagonistes des poètes de Dodoma, nous le rappellent aussi en actes. Aucun d’eux ne cite qui que ce soit de manière nominative et la référence se fait de manière plus discrète, à la fois par des reprises thématiques à une composition précédente, ce qui constitue une forme de réponse ou de commentaire et aussi par des reprises formelles d’éléments textuels. Le degré maximum de l’explicite dans une réponse ou une reprise d’un composant du palabre se situe à ce niveau formel. Jamais au niveau d’une désignation nominative dans le cas de l’émission d’une critique ou d’une réplique offensive à l’égard d’une composition précédente et de son auteur. Nous verrons plus loin qu’il y a peut être des dérogations à cette règle dans le cas où un auteur en félicite d’autres pour leur excellent travail de composition. Dans un contexte agoniste, c’est certainement le cas pour Raha « joie » de Cheikh Kaluta Amri Abedi, cette absence de référence nominative est aussi la garantie d’une possible disqualification automatique des interprétations d’attaques personnelles en tant que suppositions (dhana) infondées, invérifiables et précaires.

Le deuxième pendant du premier vers de Dhana « suppositions » – son dernier mot – est lui aussi tiré de Ni waadhi ushairi et il en représente une partie saillante mais pas pour les raisons sémantique et rhétorique qui prévalaient pour le nominal ‘dhana’. Ici c’est une chaîne de rime qui est tirée de Ni waadhi ushairi avec l’adjectif ‘ghaidhi’. La chaîne de rimes ‘dhi’ (notation orthographique) est transposée de Ni waadhi ushairi à Dhana. Par cette opération métrique, le Cheikh K. Amri Abedi définit un nouveau type de relations de rimes : il s’agit ici de relations entre poésies de genre SHAIRI ou de relations inter-poétiques. La référence à la composition préexistante Ni waadhi ushairi se manifeste donc ici par la reprise d’une de ses chaînes de rimes en ‘dhi’ dans Dhana. Là encore, tout le travail de composition
du Cheikh K. Amri Abedi joue sur cette apparente contradiction entre la définition d'une référence manifeste à *Ni waadhi ushairi* sur le plan formel, en de multiples occurrences, et l'absence complète de référence à son auteur Mathias E. Mnyampala ou même aux compositions précédentes des palabres.

### a. Redéfinition des chaînes de rimes en 'dhi' (notation orthographique)

Il y a aussi dans ce passage, la redéfinition des chaînes de rimes en 'dhi' par la dispersion des éléments empruntés et leur basculement vers le deuxième hémistiche de *Ni waadhi ushairi* à *Dhana*. Cette relation inter-poésies/mashairi est renforcée par l'emprunt d'autres mots en 'dhi' dans *Ni waadhi ushairi* et leur resituation en position finale d'hémistiche dans *Dhana*, c'est-à-dire en position de rime pour leur syllabe finale en 'dhi'. Ainsi les mots '*ghaidhi*' « accès de colère », '*maradhi*' « maladie » et '*gharadhi*' « intention » sont tous repris de la sixième strophe/ubeti de *Ni waadhi ushairi* où ils décrivaient une chaîne de rime en 'dhi' entre les premiers hémistiches des vers. Cette chaîne originale est brisée dans *Dhana* où ces mots sont projetés dans trois strophes différentes, respectivement la première, la deuxième et la quatrième strophe/ubeti. Mais à ces emplacements ils se retrouvent en position finale (c'est-à-dire en situation de définition de rime en 'dhi') des deuxièmes hémistiches où ils riment avec de nouveaux mots à finale en 'dhi'. La chaîne de départ est donc cassée en trois et basculée du premier au deuxième hémistiche en passant d'une composition à l'autre où elle génère trois chaînes de rimes. Il y a de cette façon la définition d'une relation de rimes en 'dhi' inter-poétique entre une chaîne de rimes de *Ni waadhi ushairi* et trois chaînes de rimes de *Dhana*.

Le phénomène du basculement des chaînes de rimes en 'dhi' du premier vers le deuxième hémistiche au passage de *Ni waadhi ushairi* vers *Dhana* est systématique. C'est le cas pour les mots '*-udhi*' « contrarier » et '*waadhi*' « exhortation » qui sont tous deux tirés des premiers hémistiches de la troisième strophe/ubeti de *Ni waadhi ushairi* où ils participent de la même chaîne de rime. A nouveau cette chaîne est scindée en deux parties et les mots passent respectivement vers la troisième (sous la forme nominale '*maudhi*' « contrariétés ») et la cinquième strophe/ubeti où ils riment avec d'autres éléments en finale 'dhi' dans le deuxième hémistiche.
### c. Reprise d'une partie complexe d'hémistiche et dispersion dans deux vers différents de la même strophe/ubeti

Le travail de reprise et de réagencement par dispersion et permutation du Cheikh K. Amri Abedi trouve une réalisation différente dans la reprise du syntagme 'shairi kulengwa' (notation orthographique) « les poésies pointées sur » dans le premier hémistiche du premier vers de la cinquième strophe/ubeti de Ni waadhi ushairi. Ce syntagme est dissocié dans Dhana en ses deux éléments constitutifs qui sont intégrés dans des hémistiches différents de la quatrième strophe/ubeti. Le nominal 'shairi' « poésies » est repris à l'identique et le verbo-nominal doté d'une extension passive 'kulengwa' « être pointées sur [par quelqu'un NDT] » se présente sous une forme nominale en classe 5 conservatrice de la racine LENG : c'est le nominal 'lengo' « but, objectif ».

### d. Utilisation commune d'éléments lexicaux des dialectes du Nord du kiswahili (dialectes historiques de la poésie swahilie classique et dialectes kenyans contemporains) dans Ni waadhi ushairi et Dhana

Ni waadhi ushairi de Mathias E. Mnyampala et Dhana du Cheikh Kaluta Amri Abedi vont toutes deux témoigner d'une utilisation d'éléments non-standards ayant trait au vocabulaire de la poésie d'expression swahilie classique qui a été écrite historiquement dans des régions de l'actuel Kenya où le kiswahili était (et est toujours malgré la scolarisation en kiswahili standard) différent du kiswahili sanifu (standard). Le Cheikh K. Amri Abedi use du nominal en classe 4 'nyoyo' « les cœurs » pour sa composition Dhana, comme Mathias E. Mnyampala avant lui dans Ni waadhi ushairi. Ce nominal 'nyoyo' correspond à la forme standard 'mioyo' de même signification. La différence entre kiswahili sanifu (standard) et non-standard se manifeste ici dans le préfixe de la classe 4 qui est dans ce cas mi- en standard et ni- dans ce dialecte du Nord. Une telle ressemblance entre Ni waadhi ushairi et Dhana n'est pas fortuite du fait des nombreuses autres correspondances que nous pouvons observer entre ces deux œuvres. Mais ce point commun seul n'aurait pas suffit à affirmer avec certitude la possibilité d'un emprunt car l'utilisation des dialectes du Nord (non-standards) est fréquente dans la langue et l'écriture poétique en kiswahili. Il s'agit en effet d'un processus de création ex materia qui utilise le corpus classique écrit, d'une part dans des régions de dialectes du Nord
du *kiswahili* et d'autre part avant la standardisation du *kiswahili*. Écrire et dire *'nyoyo'* pour *'mioyo'* « les cœurs » c'est donc pour des écrivains tanzaniens⁴³ établir une relation d'intertextualité entre leurs compositions et des compositions anciennes tandis que le *kiswahili sanifu* (standard) est la norme en Tanzanie. C'est inscrire ces poésies écrites dans les années 1960, principalement en *kiswahili sanifu* (standard), dans une tradition dont elles ont déjà repris à l'identique le mètre de genre SHAIRI. Mathias E. Mnyampala utilisera par ailleurs le démonstratif en classe 9 anaphorique non-standard (et relevant des dialectes du Nord du *kiswahili*) *'hino'* pour *'hiyo'* « celui ou celle-là ». Séparément, le Cheikh K. Amri Abedi utilisera une forme dialectale du Nord du *kiswahili* dans *'wanazuoni'* « les professeurs » ou le nominal *'zuo'* en classe 8 correspond au nominal standard *'vyuo'* de même signification c'est-à-dire « les écoles ». Ici la différence porte au niveau du préfixe de classe à nouveau, le standard ayant un préfixe *vi-* pour la classe 8 tandis que les formes dialectales du Nord ont un préfixe *zi-* , en particulier dans l'archipel de Lamu (ROY, M., 2007a). La langue d'écriture non-standard du corpus classique d'expression swahilie correspond à un état historique de certains dialectes du Nord du *kiswahili* (*kiamu*, *kingozi*, *kimvita*, etc) qui présentent des différences et des points communs qui permettent de les regrouper dans un même ensemble dialectal. Certains dialectes ont disparu comme le *kingozi*, la langue poétique par excellence qui est « dure comme du cuir » (RICARD, A., 2009 : 33), sur la base du nominal *ngozi* « cuir, peau ». Elle ne se retrouve plus que dans les textes de poésies anciennes ou les emprunts qui leur sont faits par les poètes modernes ou contemporains d'expression swahilie. Le *kimvita* de la grande ville qu'est devenue Mombasa sur la côte kenyane de l'océan indien et le *kiamu* sont eux toujours vivants et ont naturellement évolué par rapport à leurs états des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles. Cependant l'approche diachronique comme l'approche synchronique isolent des traits de ressemblances majeurs et systématiques qui réunissent toutes ces variétés du *kiswahili* dans le grand ensemble des dialectes du Nord auquel la langue poétique doit beaucoup. Les dialectes du Nord dans la poésie sont en effet la langue d'écriture des poésies d'expression swahilie classiques. Ce, dans la forme qu'ils présentaient au moment de la constitution du corpus classique entre les XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles dans des régions qui toutes sont comprises sur la côte et les îles du Kenya actuel (archipel de Lamu et Mombasa principalement). Des poètes en provenance de cette zone des dialectes swahilis du Nord étaient aussi actifs au Sud, dans le centre économique majeur qu'était Zanzibar au XIXᵉ
siècle – conservant leur langue. Il y a probablement eu beaucoup plus au Sud et dans les
zone des dialectes du Sud du kiswahili des poètes et des arts poétiques de langue swahilie. A
Tanga ou à Kilwa Kisiwani par exemple où la magnificence architecturale a pu s'accompagner
d'une floraison littéraire. Malheureusement les textes ont été moins bien conservés et n'ont
pas fait l'objet d'une diffusion et d'une promotion raisonnées à l'époque coloniale comme ce
fut le cas du corpus du Nord de la zone des dialectes swahilis primaires. Les archives
portugaises de Lisbonne et de Goa n'ont pas cependant révélé tous leurs secrets et elles sont
pertinentes pour les états historiques anciens de l'aire swahilie, XIVème et XVème siècles
notamment. Mais les textes en kiswahili de ces lieux et de ces époques ne nous sont pas
encore parvenus, ni les noms de leurs auteurs hypothétiques. C'est bien la littérature écrite
en dialectes du Nord du kiswahili qui s'est diffusée à l'échelle de toute la zone swahilophone
même si sa langue d'écriture n'est pas le kiswahili standard. Ces dialectes du Nord sont
différents du swahili standard basé au moment de la standarisation dans les années 1930 –
1940 principalement sur le kiunguja, un dialecte du Sud. Le kiswahili sanifu (standard)
comprend donc dans ses formes grammaticales profondes – celles qui changent le moins au
cours du temps – des structures qui l'apparentent à un dialecte swahili du Sud.

Aussi les poèmes Dhana et Ni waadhi ushairi sont majoritairement structurés et écrits en kiswahili sanifu (standard) et font écho à la période d'effervescence littéraire classique de langue swahilie non-standard, située par la linguistique comparative diachronique et synchonique dans l'ensemble des dialectes du Nord du kiswahili. Elles peuvent partager des mots ou des structures syntaxiques de cet ensemble dialectal, c'est alors probablement une intention de s'inscrire formellement dans les palabres et le dialogue en vers qui se manifeste par la reprise d'élément textuels à une composition précédente. Le cas est aussi fréquent d'une volonté des poètes d'expression swahilie de puiser dans ce fonds ancien pour y saisir les gemmes qu'ils incrusteront dans la matrice de leur vers. Il ne s'agit alors pas d'une reprise stylistique quand deux compositions partagent cette caractérisque classique mais d'une tendance assez répandue chez les poètes. La matrice des textes poétiques, que nous envisageons dans le cas des malumbano ya ushairi (palabres poétiques) reconstruits par Mathias E. Mnyampala, est globalement standard sur le plan linguistique et classique sur le plan de la métrique. Le fonds ancien est transformé par les poètes qui écrivent en standard
et ne reprennent que des éléments des textes classiques. La création se fait *ex materia* et est en parallèle très conservatrice des formes anciennes comme celle du mètre du genre SHAIRI.

d. L'interconfessionnalité d'expression swahilie basée sur des modes islamiques de la désignation de « Dieu » dans *Ni waadhi ushairi et Dhana*

En dernière strophe/ubeti des deux compositions Dhana et Ni waadhi ushairi, le nom de Dieu 'Kahari', c'est-à-dire le « Puissant » est partagé. Les façons de nommer dieu sont nombreuses en kiswahili et le fait d'utiliser la même et de la situer au même emplacement du poème, en strophe/ubeti finale ne nous apparaît donc pas fortuit. Le Cheikh K. Amri Abedi a en toute vraisemblance repris cette forme à la composition de Mathias E. Mnyampala comme de nombreux autres éléments que nous avons présentés. Ceci nous ramène à la question du dialogue interconfessionnel qui se manifeste dans ces palabres où la notion de « Dieu » est invoquée en commun comme la voie vers une abolition du conflit par des Tanzaniens de religions différentes. Mnyampala, qui est de religion catholique a déjà employé une façon islamique de nommer dieu pour répondre aux protagonistes au sujet de dieu. Il s'agit du nominal 'Kahari' « le Tout-Puissant ». Cette façon de désigner dieu est réintégrée dans la composition du Cheikh Kaluta Amri Abedi, l'un des chefs spirituels de la communauté islamique de l'Ahmadiyya à cette époque. La composition Dhana prolonge par ailleurs le mouvement de déviation amorcé par la composition Ni waadhi ushairi de Mnyampala d'une question d'éthique des poètes vers une question de morale religieuse qui sera reprise par tous les protagonistes de manière inter-religieuse. De manière générale dans le tapuscrit ou le livret des palabres, les différences religieuses ne sont pas mentionnées mais tous – musulmans et chrétiens notamment – utilisent la même langue, et des formes islamiques, pour trouver une solution théologique aux palabres. Le noyau initial des palabres poétiques oppose par ailleurs uniquement des musulmans, peut être d'obédiences différentes. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi suit Ni waadhi ushairi de Mathias E. Mnyampala dans la tentative de trouver une réconciliation fondé en dieu. Il sera lui-même suivi à son tour par d'autres poètes dont Khamis Amani Khamis lorsqu'il s'agira d'annoncer la clôture des palabres avec le poème Saa « l'horloge ».
e. L'absence d'une référence aux poèmes ou poètes antagonistes dans le texte de *Dhana* « suppositions » du Cheikh K. Amri Abedi

A la page 11 du livret imprimé, Mathias E. Mnyampala présente ainsi la composition *Dhana* :

> « Hivyo marehemu Sheikh K. Amri Abedi naye aliyajibu mashairi hayo mawili ya Dodoma bila kutaja mtu jina, kama yalivyo mashairi ya kuzama ya ubingwa wa ushairi »

(MNYAMPALA, M., E., myhp10_11)

> « Ainsi feu Cheikh K. Amri Abedi a répondu à ces deux poésies de Dodoma sans citer le nom d'une personne, comme c'est le cas des poésies profondes et maîtresses de l'art de la poésie »

Ce caractère de réponse aux deux poésies antagonistes *Mtego* « le piège » et *Dunia duara* « le monde est un cercle » qui est affirmé ici dans la brève introduction de *Dhana*, où Mnnyampala recompose le fil des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*), ne ressort absolument pas de manière formelle dans la composition *Dhana* elle-même. Cette dernière comprend de nombreux points communs avec *Ni waadhi ushairi* de Mathias E. Mnyampala. Nous avons vu que *Dhana* a trouvé dans le texte de *Ni waadhi ushairi*, son titre et que des chaînes de rimes dans plusieurs de ses strophes, des fragments de textes aussi sont communs. Les deux poètes partagent le goût pour le *kiswahili* dialectal ancien du Nord. Ils partagent certainement aussi l'esprit de ces deux compositions qui veut un effacement des individus et de leurs conflits d'ordre privé devant « Dieu » et l'expression de la morale religieuse par une exhortation (*waadhi*) en vers classiques du genre SHAIRI. Mais aux poètes antagonistes de Dodoma, Khamis Amani Khamis (*Nyamaume*) et Mahmoud Hamdouniy (Jitukali), aux textes de leurs poèmes *Mtego* et *Dunia duara*, il n'est pas fait référence dans *Dhana*. Mathias E. Mnyampala lui-même dans sa présentation citée ci-dessus ne traite pas de personnes, c'est-à-dire de poètes de Dodoma mais d'objets culturels, des poèmes de genre SHAIRI auxquels il est donné une réponse. Il traite en effet de « ces deux poèmes de Dodoma (*mashairi hayo mawili ya Dodoma*) ». L'antagonisme entre personnes et entre poètes s'efface une première fois dans l'absence de citation nominative des antagonistes et l'absence de reprise formelle d'éléments textuels de leurs compositions dans le texte de *Dhana*. Il est atténué une deuxième fois dans la présentation de Mnyampala qui met en
avant les textes, leur localisation géographique pour effacer la notion de personnes qui les ont composés ou en suspendre l'application. De la sorte les textes deviennent comme une entité autonome constituant un rempart à l'expression de l'hostilité directe des hommes en conflit.

Ce seraient, dans cette perspective dépersonnifiante, des textes qui en premier lieu dialoguent, négocient et s'affrontent dans les palabres poétiques (malumbano ya ushairi), et non des hommes. Il y a aussi cette référence géographique à Dodoma. L'approche topologique persiste dans l'introduction des œuvres consécutives dans les palabres. A savoir trois compositions de Snow White Akilimaji (MNYAMPALA, M., E., myh15 ; myh16 ; myh17 et myh18) de Kigoma dans la région du lac Tanganyika, la frontière occidentale de la Tanzanie, située à l'intérieur du continent africain à plus d'un millier de kilomètres de Dar es Salaam et huit cents kilomètres environ de Dodoma. Dans une logique où les personnes sont effacées par les textes qu'elles ont pourtant composés, cette approche topologique nous semble significative. En effet, la définition d'une forme de protection et de respect des auteurs par la mise en avant de leur seuls textes en dialogue ne nécessite pas l'addition de références géographiques relatives aux noms des lieux, des villes ou des régions depuis lesquels écrivent ces auteurs. Il y a là une forme particulière de sélection qui retient les noms des textes (poétiques), des lieux et efface les noms de leurs auteurs quand il s'agit de mettre en relation de manière explicite les poésies constitutives des palabres en vers. La relation reconstituée et représentée par Mathias E. Mnyampala – dans le cas de relations hostiles – est donc la relation des textes et des lieux. Les palabres sont donc un processus culturel qui utilise des formes élaborées de la culture littéraire d'expression swahilie, les poèmes structurés par le genre classique SHAIRI, dans le cadre d'un dialogue « inter-tanzanien » au sens géographique du terme. Parti d'un conflit que Mnyampala reconstruit en accentuant le contraste des positions antagonistes, ce dialogue est un succès. Mathias E. Mnyampala a utilisé des palabres particuliers pour construire une démonstration d'unité nationale qui s'y surajoute et n'était pas présente au départ dans les textes des poèmes qui prennent part aux palabres.
f. La règle d'anonymat des interlocuteurs dans les textes poétiques des palabres (malumbano)

La composition *Dhana* « suppositions » de Snow White Akilimali est présente dans le feuillet myh15 du tapuscrit uniquement, parmi d'autres du même auteur de Kigoma. Elle n'a pas été retenue pour publication. Elle est l'occasion d'un rappel de la règle d'anonymat des interlocuteurs et Mathias E. Mnyampala l'introduit ainsi :

« Baada ya mjadala huu usiogusa mtu jina bali wajuana wenyewe washairi baina ya washairi wa huku na kule, pia alijitokeza mshairi wa kule Ziwani Tanganyika aitwaye Akilimali Snow White akatunga mashairi yake kwa kisa hiki. Moja ya mashairi yake lasema [...] »

(MNYAMPALA, M., E., myh15)

« Après ce débat qui ne touche pas au nom d'une personne bien que les poètes eux-mêmes se reconnaissent entre les poètes d'ici et là, aussi se présenta de lui-même un poète de là-bas près du lac Tanganyika du nom de Akilimali Snow White et qui composa ses poèmes au sujet de cette histoire. L'un de ses poèmes dit [...] »

Nous constatons d'abord une nouvelle réaffirmation de la condition d'anonymat dans les textes du palabre entre des personnes qui se reconnaissent d'une autre manière. Il s'agit d'une règle qui s'exprime et concerne une sorte de code de conduite des poètes. Ainsi le débat en vers ne doit pas faire mention des noms de personnes. Le fait d'employer le verbe « toucher » (*kugusa*) dans « ce débat qui _ne touche pas_ [c'est moi qui souligne NDT] au nom d'une personne » indiquerait par ailleurs qu'il n'est pas fait mention du nom des personnes tandis qu'il s'agirait d'exprimer des sentiments hostiles vis-à-vis de ces personnes. La règle d'anonymat est présentée ici comme une protection des personnes car littéralement on ne touche pas à elles, c'est-à-dire, dans un texte, à leurs noms. Cet égard vaut aussi bien vis-à-vis de la réputation et de l'honneur que du contenu des poèmes antagonistes qui peut être virulent. D'une certaine manière la condition d'anonymat est aussi une garantie pour la liberté d'expression des poètes. Tout peut être dit de cette manière si en définitive ce mode d'écriture-même permet toujours de rejeter les suppositions (*dhana*) d'attaques personnelles au motif que personne n'est cité nommément. En tout cas par rapport au public, car si les poètes ont des opinions divergentes et s'affrontent dans les palabres en
vers (*malumbano ya ushairi*) c'est qu'ils disposent de codes de reconnaissance comme nous l'avons vu précédemment et qui est rappelé de la sorte par Mathias E. Mnyampala : « bien que les poètes eux-mêmes se reconnaissent ». Leur conflit n'a pas à être connu du public qui lira pourtant leurs œuvres dans les journaux où elles ont été publiées et qui fournissent le moyen de communication des palabres réels en vers entre poètes. Chaque poète signe bien de son nom réel ou d'auteur sa composition dans ces journaux mais dans la lettre des textes les personnes, en particulier leurs noms, s'effacent quand il s'agit de la facilitation de la mise en relation des œuvres entre elles dans ce dialogue en vers qu'est le palabre. Pour un lecteur non-initié aux codes de références non-nominatives des poètes lorsqu'ils commentent une autre poésie ou un lecteur ignorant du conflit en cours au sujet de « l'homme à terre » et en particulier de ses enjeux extra-poétiques il n'y a que des compositions isolées. Il lui est impossible d'établir une relation correcte et complète entre chacun de ces textes sans l'aide d'un participant direct ou d'un fin connaisseur du palabre particulier en cours comme Mathias E. Mnyampala.

### g. Description topologique systématique des éléments du palabre

Mathias E. Mnyampala poursuit dans cette phrase d'introduction de Dhana « suppositions » de Snow White Akilimali sa démarche topologique. Ainsi, les poètes se reconnaissent et reconnaissent leurs lieux de résidence, soit « ici et là » dans l'introduction de Mnyampala. Le nouveau participant aux palabres est quant à lui nommé « Akilimali Snow White » et localisé « là-bas près du lac Tanganyika » c'est-à-dire loin de Dar es Salaam et de Dodoma. Le rappel dans une même phrase de la condition d'anonymat des personnes auxquelles les poètes s'adressent dans le contenu des textes-mêmes et la citation nominative de l'un d'eux peut sembler paradoxal voire problématique au regard de l'éthique du dialogue en vers des poètes d'expression swahilie. Il ne s'agit pas stricto sensu d'une infraction à cette règle d'anonymat qui prévaut dans la façon de mettre en relation des poésies constituant les palabres. En effet, cette règle comporterait un champ, une situation et un moment d'application : à savoir qu'elle s'appliquerait uniquement aux textes de ces poésies, dans le cas de l'expression d'éléments négatifs vis-à-vis d'une ou de plusieurs personnes et au moment où les palabres sont en cours. Or nous avons ici affaire à une phrase d'introduction en prose, neutre quant à la présentation de Snow White Akilimali et écrite après le dénouement des palabres. Nous remarquons cependant que Mathias E. Mnyampala en
reconstituant le fil du palabre choisit de dévoiler des informations cachées au public au
moment de son déroulement. Il pourrait s'agir d'une démarche de nature politique dans la
perspective de la construction nationale, d'une dérogation, *pour la cause*, non pas à la lettre
de la règle d'anonymat dont nous avons vu les conditions d'application mais peut être à son
esprit. Une fois les palabre achevés sur une solution et une réconciliation des poètes, il peut
être fructueux d'en montrer le caractère transrégional et surtout tanzanien, national.
L'espace national comme lieu du conflit est aussi celui de sa résolution réglée par les vers
des palabres. Quand l'harmonie et l'amitié ont été rétablies entre les poètes les palabres
peuvent être reconstitués, comme le fait Mnyampala, comme une belle démonstration
d'unité nationale fondée sur une maîtrise de la forme classique du mètre SHAIRI de la poésie
d'expression swahilie.

S'agit-il pourtant d'une démarche conforme à l'éthique des poètes ? Dans quelle mesure
l'hermétisme du dialogue en vers peut-il être abandonné même si Mnyampala a l'autorité
pour le faire en tant que président de l'(unique) association nationale des poètes, l'UKUTA ?
L'UKUTA est une institution quasi-administrative, soutenue par l'État tanzanien et l'idéologie
officielle du parti unique et dont de nombreux membres sont des personnalités politiques
tanzaniennes de haut niveau. Les travaux de l'UKUTA sont aussi appliqués à la construction
nationale par le développement du *kiswahili* et la promotion de ses formes littéraires, en
particulier la poésie. Cette autorité serait en capacité de définir des règles nouvelles quant
au code de conduite des poètes et membres de cette association ou de produire des
interprétations à valeur normative des règles préexistantes. Aussi même si le poète
tanzanien Snow White Akilimali est éloigné de l'enjeu des palabres et s'est présenté de lui-
même, « *alijitokeza* » (MNYAMPALA, M., E., myh15), de manière peut être incongrue, ses
compositions contiennent des références manifestes aux éléments précédents des palabres
dont elles mettent en relation l'ensemble des constituants significatifs. A savoir les trois
constituants du noyau de base du conflit (Raha, Mtego et Dunia duara) et les poèmes de
réponses indirectes aux poètes de Dodoma (Mtego umefyatuka, Ni waadhi ushairi et
Dhana). En respectant ces codes référentiels, Snow White Akilimali s'inclut de lui-même
dans la chaîne des palabres en cours en mettant ces compositions en relation avec celles des
palabres.
C'est aussi une région, celle du lac Tanganyika (« Ziwani Tanganyika » MNYAMPALA, M., E., myhp10_11), qui s'ajoute et est ajoutée explicitement par Mnyampala dans le livret publié, celle de Kigoma, après Dar es Salaam et Dodoma et qui augmente l'extension nationale des palabres.

Nous avons vu que les palabres ne se résumaient par ailleurs pas à un antagonisme binaire entre Dar es Salaam et Dodoma car Mathias E. Mnyampala, lui-même originaire de Dodoma ne prend pas partie pour Khamis Amani Khamis et Mahmoud Hamdouniy tous deux de Dodoma. Il n'y a pas montre d'une logique d'antagonisme ethno-régional dans ces palabres, que ce soit les compositions des palabres réels telles que nous en disposons dans les feuillets du tapuscrit ou celles publiées dans le livret. De même, si le Cheikh K. Amri Abedi est situé à Dar es Salaam dans les présents palabres et qu'il a effectivement été lié à de hautes responsabilités dans cette ville, il est lui-même originaire d'Ujiji et son père est d'origine congolaise. L'arrivée de Snow White Akilimali dans les palabres confirme cette grande extension géographique, de la côte de l'océan indien aux rivages du lac Tanganyika, des lieux depuis lesquels sont écrits les poèmes ou qui sont significatifs quant à l'histoire personnelle des poètes.

Les lieux qui sont cités de manière systématique et par là significative par Mnyampala ne sont donc pas des blocs homogènes dont les originaires s'affronteraient sur des bases régionalistes mais plus des éléments constitutifs de la grande mosaïque nationale en cours de constitution sur le plan idéologique et dont il faut mentionner les toponymes. Les palabres poétiques (malumbano ya ushairi) reconstitués par Mathias E. Mnyampala nous semblent fournir une démonstration en miniature de l'unité nationale structurée par la langue swahilie – ici des formes classiques de la poésie d'expression swahilie et par la langue poétique swahilie – et l'éthique unitaire des poètes. Il s'agirait peut être même de la raison de leur publication par l'association des poètes (Chama cha Washairi) et de leur reconstitution par Mathias E. Mnyampala : illustrer l'unité nationale comme horizon des palabres et l'espace national comme lieu de résolution des conflits. Les toponymes sont mobilisés comme des éléments d'un même ensemble en cours de négociation par les palabres en vers et non pas comme la désignation des bases territoriales d'un antagonisme.
h. Le jeu avec la règle d'anonymat des interlocuteurs : anonymisations et révélations de l'identité des protagonistes des palabres en vers

Dans la première composition de Snow White Akilimali intitulée *Dhana* « suppositions », recopiée dans les feuillets myh15 et myh16 mais non-publiée, l'auteur reprend le titre et les thèmes de la composition *Dhana* du Cheikh K. Amri Abedi qui reprenait elle-même ce nom 'dhana' « suppositions » du texte de *Ni waadhi ushairi* de Mathias E. Mnyampala. Il s'agit d'un moyen de disqualifier les interprétations erronées de *Raha* « joie » du Cheikh K. Amri Abedi. La référence se fait ici redondance et met en relation les compositions citées précédemment qui vont dans le sens d'une défense de *Raha* « joie » comme d'une seule exhortation et exclut la possibilité d'une attaque *ad hominem*.

Nous donnons ici une traduction de la deuxième strophe/ubeti de *Dhana* de Snow White Akilimali afin d'en évaluer la proximité thématique et l'éventualité de l'expression d'un accord entre cet auteur, Mathias E. Mnyampala et le Cheikh K. Amri Abedi :

**DHANA** « suppositions » (MNYAMPALA, M., E., myh16) de Snow White Akilimali de Kigoma :

* Ni uchache wa akili, na haba ya utu wema,

C'est le peu d'esprit, et un manque d'humanité,

* Kudhani hili na hili, kwamba watu wanisema,

De supposer ceci et ceci, que les gens parlent de moi,

* Chungua kwanza rijali, dhana si kitu kizima;

Regarde d'abord avec soin ô homme, la supposition n'est pas une chose complète,

* Dhana si kitu kizuri, vihi kudhanisha neno.

La supposition n'est pas une chose belle, comme mettre en doute une parole. »

La disqualification de la notion de supposition (*dhana*) est exprimée clairement, en particulier lorsqu'il s'agit de simplement supposer que l'on fait l'objet de critiques personnelles. Non seulement la supposition (*dhana*) n'est que de peu de valeur en ce cas, c'est-à-dire qu'elle ni une chose complète (*kitu kizima*) ni une chose belle (*kitu kizuri*) mais *a fortiori* la personne qui se laisserait guider par elle témoignerait d'un manque d'intelligence
et d'humanité. Cette forte critique associée au fait que *Dhana* de Snow White Akilimali est mise en relation par son auteur avec les compositions du « camp de *Raha* (joie) » représente un développement de la défense de l'auteur de *Raha*, le Cheikh Kaluta Amri Abedi. Les compositions précédentes (Ni waadhi ushairi de Mathias E. Mnyampala, *Dhana* du Cheikh K. Amri Abedi) ont voulu disqualifier les interprétations erronées de *Raha* par les poètes du « camp de l'homme à terre » comme de simples suppositions (*dhana*) qui auraient ignoré le caractère exclusif d'exhortation de la poésie. Dans *Dhana* de Snow White Akilimali, la dévalorisation de la notion de supposition (*dhana*) se fait de manière limitée à cette notion-même sans entrer dans une stratégie de déviation plus complexe des palabres vers le champ religieux et moral sur la base d'oppositions entre suppositions (*dhana*) et exhortation (*waadhi*). Ceci a été fait précédemment et la composition *Dhana* de Snow White Akilimali est reliée avec ces textes. Elle se spécialise cependant dans la seule critique de la notion de supposition (*dhana*).

Snow White Akilimali continue ensuite (selon l'ordre du tapuscrit) la mise en œuvre de relations inter-poétiques (ou inter-poésies/mashairi). Sa composition *Ushairi ni waadhi* « la poésie est une exhortation » reprend en entier un hémistiche⁴⁴ de Ni waadhi ushairi « c'est une exhortation la poésie » de Mathias E. Mnyampala et propose la permutation syntaxique de son titre. Le texte de cette nouvelle composition n'est présent que dans le tapuscrit (MNYAMPALA, M., E., myh16). « *Ushairi ni waadhi* » est la construction syntaxique courante en *kiswahili* que nous avons traduite par « la poésie est une exhortation » et « *ni waadhi ushairi* » correspond à une focalisation de l'information « *ni waadhi* », « [c']est une exhortation » sur le thème « *ushairi* », « la poésie ».

Snow White Akilimali fera également référence, non plus à une ou plusieurs œuvres par la
technique de la reprise partielle ou intégrale d'hémistiches ou du titre de ces œuvres de
référence mais par la citation *nominative* de deux auteurs. Nous avons vu dans la description
du noyau initial du palabre que la référence ne doit pas se faire de manière nominative dans
le texte d'une composition prenant part à des palabres en vers (*malumbano ya ushairi*). Or
c'est manifestement le cas ici. Mathias E. Mnyampala insiste aussi sur ce point qu'il rappelle
fréquemment dans les pages du livret imprimé et du tapuscrit partiellement inédit. Cette
règle est-elle générale ou ne s'applique-t-elle qu'en cas d'hostilité entre les auteurs ? Snow
White Akilimali – qui est un poète confirmé – dérogerait-il à une règle de l'éthique de la
communication en vers entre poètes car il cite nommément deux participants du palabre
dans le texte de sa composition ? À savoir Mathias E. Mnyampala lui-même et Mohamed Ali
(Mwanafunzi), tous deux du « camp de Raha », dont les noms apparaissent dans le premier
vers de la première strophe/ubeti de sa composition Ushairi ni waadhi :

« **AHSANTE Mnyampala, na Mohamed Alia,**
(MNYAMPALA, M., E., myh16)

MERCI Mnyampala, et Mohamed Alia, »

En tout état de cause, une nouvelle mise en relation avec des compositions précédentes de
ces palabres poétiques (malumbano ya ushairi) est établie par la référence nominative. La
composition Mtego umefyatuka « le piège s'est déclenché » de Mohamed Ali (Mwanafunzi)
– cité nommément dans ce premier vers – établissait déjà le lien avec l'ensemble des
éléments constitutifs du noyau initial des palabres. Ni waadhi ushairi, le poème du deuxième
auteur cité, Mathias E. Mnyampala, proposait quant à lui une déviation du palabre vers une
question de l'ordre de la morale religieuse et était accepté et repris par l'auteur du
déclencheur des palabres (Raha « joie » du Cheikh K. Amri Abedi) dans sa propre
composition Dhana, reprise à son tour dans la composition éponyme de Snow White
Akilimali.

Ushairi ni waadhi de Snow White Akilimali constitue donc une mise en relation de tous les
éléments précédents du palabre : noyau et plaidoyers en faveur du caractère d'exhortation
de la poésie. La démarche de référence et de mise en relation avec des poèmes constituants
ces palabres trouve donc un prolongement ici et un aboutissement : avec sa composition
Dhana et sa composition Ushairi ni waadhi, Snow White Akilimali a forgé de manière
systématique une chaîne référentielle avec tous les maillons du palabre. Fallait-il payer le
prix d'une référence nominative pour réaliser cette mise en relation intégrale et cette
insertion complète dans les palabres ? L'éthique des poètes d'expression swahilie privilégie
l'amitié et l'union (MNYAMPALA, M., E., 1963 : pp 61-62). Or le premier vers de Snow
commence par le mot « AHSANTE », « MERCI » adressé à Mathias Mnyampala et Mohamed
Ali (Mwanafunzi). Même dans ce cas de remerciement nominatif et de mise en relation
nominative entre textes composants les palabres, est-ce déjà trop d'information dévoilée ?
Car ces deux auteurs se sont engagés dans les palabres dans des compositions qui ne
reconnaissaient pas la légitimité ou le bien-fondé de la colère exprimée par les poètes du
« camp de l'homme à terre ». Snow White Akilimali sort de l'anonymat qui a été de rigueur jusque-là pour faire front avec Mnyampala et Mohamed Ali. Il crée ainsi un groupe identifiable là où jusqu'avant cette composition *Ushairi ni waadhi* le lecteur non-initié aurait été à la peine d'identifier l'existence même d'un dialogue entre les compositions précédentes. L'identification et la reconstitution intégrale du fil des palabres nous semblent même impossibles sans l'action de Mathias E. Mnyampala. L'attitude de Snow White Akilimali apporte donc un point de contraste avec la façon qu'ont eue les poètes de s'affronter et de négocier dans les palabres sans jamais se citer nommément. Cependant Snow White Akilimali est un poète reconnu et confirmé et le fait que cette composition n'ait pas été retenue dans le livret imprimé pourrait se justifier par d'autres raisons qu'une citation du nom de deux auteurs ou d'une violation, qu'il faudrait tenir secrète, de la règle d'anonymat dans les textes poétiques. Il nous semble aussi que la citation du nom d'une personne est inconvenante quand il s'agit d'une prise à partie, d'une attaque ou d'une critique de cette personne. C'est-à-dire dans le texte d'une poésie composant une partie agoniste des palabres en vers (*malumbano ya ushairi*). Snow White Akilimali doit certainement connaître les règles de conduite à suivre dans les palabres en vers et nous pouvons aussi prendre sa composition comme une possibilité de dégager une règle inconnue de nous car elle n'a pas été explicitée par Mnyampala. À savoir que la référence nominale serait uniquement exclue dans le cadre de la possibilité d'une association d'un nom de personne et d'un contenu négatif en vers, quel que soit par ailleurs sa nature.

La composition inédite de Snow White Akilimali est remerciement et félicitations :

**USHAIRI NI WAADHI** « La poésie est une exhortation » (MNYAMPALA, M., E., myh16), Snow White Akilimali de Kigoma

strophe/ubeti 1

« **AHSANTE Mnyampala, na Mohamed Alia,**

Hamkupenda kulala, au baya kuwachia,

MERCI Mnyampala, et Mohamed Alia,

Vous n'avez pas aimé dormir, ou de leur laisser le mauvais
Hii ni njema jamala, yenu mnayo tumia,
Ceci est une bonne disposition, que vous
manifestez⁴⁵,

Ushairi ni waadhi, kwa mtu mwenye kujua.
La poésie est une exhortation, pour
qu'une personne puisse savoir. »

Snow White Akilimali félicite les deux auteurs pour avoir rappelé le sens et la raison d'être de la poésie qui est celui d'exhorter ses lecteurs ou auditeurs et d'apporter un enseignement moral. Il s'agit à la fois d'une mise en relation des œuvres constituants les palabres (de manière nominative) et de l'expression d'un accord du poète avec la position exprimée par les défenseurs de Raha « joie » qui ne veulent y voir qu'une simple exhortation.

strophe/ubeti 2 (MNYAMPALA, M., E., myh16), Ushairi ni waadhi de Snow White Akilimali

« Maneno yenu timamu, watu yakiwaelea,
Vos paroles sont parfaites, tandis qu'elles
sont claires pour les gens,

Kama wakiyafahamu, na kujua kutumia,
Comme ils les comprennent, et en
connaissent l'utilité,

Tungo dau maalumu, la watu kusafiria,
Une composition est un fameux navire,
pour transporter les gens,

Ushairi ni waadhi, kwa mtu mwenye kujua.
La poésie est une exhortation, pour
qu'une personne puisse savoir. »

Dans d'autres textes inclus dans le *Diwani ya Mnyampala*, Mnyampala mentionne lui-même à plusieurs reprises le nom de Snow White Akilimali. Ceci dans le texte même d'une poésie de genre SHAIRI intitulée *Tutalea mwana gani ?* « quel enfant éleverons-nous ? » qui entre dans un dialogue en vers entre Mnyampala et Snow White Akilimali où les deux poètes se livrent à une joute oratoire :
<table><tr><td>« Shairi ninakutuma, wende njia ya hewani,</td><td>Ô poésie je t'envoie, prend le chemin des airs,</td></tr><tr><td>Uvume toka Mrima, mpaka huko Ziwani,</td><td>Que tu souffles depuis la Côte, jusqu'à là-bas dans le Lac,</td></tr><tr><td>Umjibu wa Kigoma, Snow White jirani,</td><td>Que tu répondes à celui de Kigoma, Snow White dans le voisinage,</td></tr><tr><td>Tutalea mwana gani, iwapo wana twanyonga</td><td>Quel enfant éleverons-nous, si les enfants nous étranglons »</td></tr></table>

(MNYAMPALA, M., E., 1963 : 18).

La règle de l'anonymat des interlocuteurs ne semble donc être impérative que dans le cas des conflits réels entre personnes, où la citation nominative pourrait avoir des conséquences fâcheuses en raison d'enjeux sociaux, économiques ou autres extérieurs aux palabres poétiques. Dire le nom d'une personne, c'est alors lui déclarer la guerre. Dans un exercice d'opposition rhétorique à une composition précédente, une joute oratoire ou des plaisanteries, même acerbes, la règle ne semble pas devoir jouer. Respecter le code d'éthique des poètes d'expression swahilie, en fonction de la règle de l'anonymat, est donc un signal que tel auteur choisit d'émettre, ou pas, dans certains cas particuliers comme les « palabres poétiques » (malumbano ya ushairi). Dans ces cas particuliers, la discussion peut être tendue et, bien que structurée par la métrique et certains éléments de la langue poétique classique, l'hostilité entre groupes ou entre individus est palpable. Les palabres traditionnels interviennent aussi comme un mécanisme régulateur de la violence, dans des cas graves où le préjudice est irréversible, comme le meurtre, ou présentent des enjeux financiers conséquents (BIDIMA, J.-G., 1997 : pp 11-21). Dans le dialogue en vers entre parties ou poètes en conflit, dire le nom de l'autre, c'est le désigner comme un ennemi. C'est aussi renoncer à trouver une solution au conflit par le processus-même des palabres et consentir à l'affrontement ou en décrire les étapes quand ce dernier a déjà démarré, en dehors des paroles, quelles que soient les formes : judiciaires, militaires, etc, que le conflit
puisse prendre. Dans les palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*) reconstruit par Mathias E. Mnyampala, l'insistance sur le respect strict de la règle d'anonymat entre antagonistes peut aussi s'entendre comme la volonté de Mnyampala de mettre en évidence le fait que les participants au conflit ont toujours voulu le régler par la parole. La démonstration d'unité nationale qu'a construit Mnampala a pour cadre les palabres en tant qu'institution traditionnelle et répandue dans les sociétés africaines, en tant qu'institution de la poésie d'expression swahilie et en tant que processus de résolution des conflits par la parole collective.

Ce sera cependant une poésie plus discrète de Snow White Akilimali qui sera publiée dans le livret des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*). Il s'agit de *Duwa la kuku uongo* « la prière de la poule est un mensonge ». Là encore, les participants aux palabres sauront se souvenir et reconnaître la trame des palabres en vers réel dans les parties reproduites et réagencées par Mnyampala. Le lecteur non-initié ne pouvant que suivre le fil explicitement décrit par Mathias E. Mnyampala et déceler des traces d'un dialogue dans l'analyse des relations inter-poétiques formelles. La poésie *Duwa la kuku uongo* est introduite dans le livret imprimé par une phrase quasiment identique à celle qui introduisait *Dhana*, la première des trois compositions de Snow White Akilimali, dans le tapuscrit. Les parties retranchées à la phrase d'introduction du feuillet myh15 du tapuscrit sont mise entre parenthèses. Les parties ajoutées ou modifiées sont soulignées par nous.

« Baada ya mjadala huu usiogusa mtu jina bali wajuana wenyewe washairi baina ya washairi wa huku na kule, pia alijitokeza mshairi wa kule Ziwani Tanganyika (aitwaye Akilimali Snow White) akatunga (ma)shairi (y)lake kwa kisa hiki akisema hivi (Moja ya mashairi yake lasema) [...] » (MNYAMPALA, M., E., myh15 et Livret, p. 11 : myhp10_11)

« Après ce débat qui ne touche pas au nom d'une personne bien que les poètes eux-mêmes se reconnaissent entre les poètes d'ici et là, aussi se présenta de lui-même un poète de là-bas près du lac Tanganyika et qui composa son poème au sujet de cette histoire en parlant ainsi [...] »

La page 11 du livret imprimé ne présente qu'une seule composition de Snow White Akilimali – à savoir *Duwa la kuku uongo* « la prière de la poule est un mensonge » – à la différence du tapuscrit qui en comprend trois. Il y a donc une modification du nombre quant au nominal
en *kiswahili* et en français : de « ses poésies » (*mashairi yake*) (MNYAMPALA, M., E., myh15) nous lisons à présent « sa poésie » (*shairi lake*) (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11). Mais il s'agit là d'une modification mineure au regard de l'effacement de l'identité de l'auteur de ces poésies. Une différence significative réside dans le passage d'une citation nominative de Snow White Akilimali dans le feuillet myh15 où nous lisons « dont le nom est Snow White Akilimali » à une présentation sans information nominative dans le texte imprimé en page 11 (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) où il n'est plus question que « d'un poète de là-bas près du lac Tanganyika [...] parlant ainsi ». Cette différence de choix rédactionnels entre les deux versions du texte avec un passage à l'anonymat dans le livret publié pourrait indiquer que Mathias E. Mnyampala a eu conscience que le rappel fréquent de la règle d'anonymat dans les textes n'était pas harmonieux avec une citation nominale de l'un des auteurs, même dans une phrase d'introduction.

Mais le texte est signé à la fin en page 12 du livret imprimé « Akilimali Snow White – Kigoma » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 12-13) et Mathias E. Mnyampala a maintenu des références nominatives dans d'autres phrases d'introduction du livret imprimé avec le même rappel de la règle d'anonymat. Ainsi nous avions lu page 11 (vide supra) :

« [...] Marehemu Sheikh K. Amri Abedi [...] aliyajibu mashairi hayo [...] bila kutaja mtu jina[...] » (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11)

« [...] Feu Cheikh K. Amri Abedi [...] a répondu à ces poèmes [...] sans citer le nom d'une personne [...] »

La règle d'anonymat s'applique aux textes des poèmes et probablement dans les cas d'hostilités. Alors pourquoi avoir fait disparaître le nom de Snow White Akilimali de la phrase d'introduction ? Si les deux phrases d'introduction que nous avons rappellées ici font part toutes deux de la règle d'anonymat, nous pouvons observer que la phrase où apparaît le nom du Cheikh K. Amri Abedi traite de la réponse à des « poèmes » (*mashairi*) tandis que celle d'où a disparu le nom de Snow White Akilimali, traite de « poète(s) » (sg. *mshairi* ; pl. *washairi*). Il faudrait d'une certaine manière ne pas laisser percevoir le caractère interpersonnel des échanges tandis qu'ils sont mûs par le conflit. Le Cheikh Kaluta Amri Abedi peut très bien mettre en relation des choses entre elles, c'est-à-dire répondre à des poèmes. Il est fait abstraction, dans cette façon de présenter les textes seuls, de l'existence
d'un dialogue entre des auteurs. Mais dans le cas de la phrase d'introduction où le nom de Snow White Akilmali a disparu, les préfixes m- et wa- des classes 1 et 2 du *kiswahili*, ceux qui décrivent les accords dans le cas des *êtres animés*, sont présents, la personnalité du poète s'efface alors et il demeure un « poète » (*mshairi*) anonyme et en même temps localisé à Kigoma. La signature du poème *Duwa la kuku uongo* associera par ailleurs un nom d'auteur, Snow White Akilimali, a un lieu comme c'est la coutume dans ces poésies d'expression swahilie.

Mais ce qui est signé est un élément isolé du nom de *Duwa la kuku uongo* et nullement la mise en relation des poètes entre eux par l'intermédiaire du dialogue en vers. Cette mise en relation se déduit en fonction des capacités des lecteurs ou dans les phrases d'introduction des éléments des palabres en vers rédigées par Mathias E. Mnyampala. Nous avons vu que Mathias E. Mnyampala a écrit une nouvelle phrase non-nominative d'introduction de *Duwa la kuku uongo* et ne retient pas aussi pour publication la composition *Ushairi ni waadhi* où il était nommément remercié avec Mohamed Ali en tant que participant des palabres poétiques (*malumbano ya ushairi*). La volonté d'effacement des échanges interpersonnels est bien présente dans cette reconstruction publiée de Mathias E. Mnyampala. Il s'agit peut être d'une volonté d'harmonisation avec le code de conduite des poètes qui tend vers la discrétion dans les échanges et l'application d'une règle d'anonymat dans les textes. Mais nous devons remarquer que si certains textes, en particulier les plus sensibles qui constituent le noyau initial du palabre sont hermétiques au lecteur non-initié et sont compatibles avec la règle de l'anonymat des interlocuteurs, cette règle nous est donnée par Mathias E. Mnyampala lui-même. D'où vient cette règle ? Quels en sont les modalités précises quant à l'application ? Est-elle également partagée par tous les poètes d'expression swahilie (ce qui ne semble déjà pas le cas de Snow White Akilimali) ? Mathias E. Mnyampala est notre unique source dans le cas du présent palabre et nous ne pouvons que déduire de la lecture des textes-mêmes l'existence, les modalités d'application et les effets d'une règle éventuelle. A ce point de notre analyse, il apparaît que les dialogues en vers entre poètes sont discrets, voire secrets et en même temps publiés. Les interlocuteurs sont anonymes, sauf dans le cas de la poésie *Ushairi ni waadhi* de Snow White Akilimali où deux interlocuteurs sont nommés et félicités. Aussi Mathias E. Mnyampala a pratiqué une sélection des textes et une réécriture de sa phrase d'introduction quant aux œuvres de Snow
White Akilimali allant dans le sens d'une anonymisation. Si une règle d'anonymat des interlocuteurs existe, Mathias E. Mnyampala semble donc en étendre ici le champ d'application à un texte non-poétique quand ce dernier décrit des échanges interpersonnels. Les auteurs des poèmes constituant les palabres sont reconnus et situés, leurs signatures sont reproduites dans le livret publié mais ce sont des phrases décrivant leur dialogue de façon nominative qui sont absentes. Mathias E. Mnyampala dévoile déjà beaucoup du secret des palabres, il nous permet de mettre en relation des œuvres. Mais si cela rend évidemment trivial la démarche de mise en relation des auteurs, celle-ci n'est non seulement pas faite dans le livret publié mais les phrases d'introduction ou de présentation du fil du dialogue prennent soin de contourner cet façon de présenter un dialogue.

Il n'y a pas la phrase « X parle à Y » (*X anazungumza na Y), ou ses équivalents de type « X répond à Y, etc » (*X ananjibu Y, nk), où X et Y seraient simultanément des personnes désignées par leurs noms. X peut être un poète anonyme qui répond à d'autres poètes également anonymes. Ou X peut être un poète nommé qui répond à des objets Y, des poèmes, mais pas à des personnes :

> « Mashairi haya yalijibiwa na washairi kadhaa pamoja na yeye mwenyewe Sheikh K. Amri Abedi. » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9)

> « Ces poèmes obtinrent des réponses de plusieurs poètes dont Cheikh K. Amri Abedi lui-même ».

Pour Mathias E. Mnyampala, il s'agit d'une coutume (desturi) qu'il applique également à ses phrases d'introduction :

> « [...] shairi hili lilileta malumbano ya kishairi bila huyu kumtaja yule. Kama ilivyo desturi [c'est moi qui souligne] [...] wengine hutambua amesema nini » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 6-7)

> « [...] ce poème apporta des palabres poétiques sans qu'un tel ne cite tel autre. Comme il est de coutume [c'est moi qui souligne NDT] [...] les autres reconnaissent ce qu'il a dit. »

Les auteurs se reconnaissent d'autres manières, par des références formelles ou par leurs connaissances de l'actualité du moment. Les toponymes sont quant à eux préservés, la région du lac Tanganyika, celle de la ville de Kigoma précisément qui entre ainsi dans les
palabres poétiques (malumbano ya ushairi) et en augmente l'aire d'expansion géographique tanzanienne. Pour les besoins de la cause de la construction nationale, Mathias E. Mnyampala viole lui-même l'esprit de la règle d'anonymat des interlocuteurs dans les palabres en vers en permettant de reconstituer le fil du dialogue. Le dialogue a probablement⁴⁶ connu une première publication égrenée dans différents numéros de journaux et nécessairement discontinue dans le temps car liée au processus de création des palabres qui supposait un délai entre la lecture des poèmes et l'écriture, puis la parution des réponses dans des journaux. La republication d'un ensemble significatif des œuvres composant les palabres dans un même livret et l'établissement d'une continuité entre ces œuvres, c'est-à-dire la description systématique des liens qui les unissent les unes aux autres, ne peuvent que rendre caduque cet anonymat des interlocuteurs. En revanche, Mathias E. Mnyampala conserve la forme de cette règle dont il a lui-même tenu informé son lecteur en ne mettant jamais en relation dans le texte de ses phrases de présentation des noms d'auteurs ou de personnes entre eux.

Dans les palabres poétiques réels, les personnes s'effacent devant leurs compositions mises en dialogue de manière effective (formelle notamment) et hermétique et les personnes sont effacées, leurs noms du moins, dans les phrases d'introduction de Mnyampala. Ces phrases reconstruisent certaines parties de ces palabres et les rendent intelligibles au profane sans jamais mettre complètement en relation une personne précise avec une autre. Dans le livret imprimé, l'anonymat des palabres est donc certes artificiel et fictif mais le fait de le recréer par des moyens stylistiques témoigne d'un respect d'une coutume qui, selon Mnyampala, est celle des poètes d'expression swahilie.

La composition de Snow White Akilimali retenue pour publication est *Duwa la kuku uongo*
« la prière de la poule est un mensonge ». Elle ne contient pas de référence nominative à des
interlocuteurs qui seraient partie au palabre. Les références formelles à des compositions
antécédentes sont à la fois très marquées et beaucoup plus hermétiques et subtiles. Par
exemple, le nominal 'duwa' « prière » établit un lien avec sa forme en *kiswahili sanifu*
(standard) 'dua' dans *Dunia duara* « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy
(Jitukali) de Dodoma et Dhana du Cheikh Kaluta Amri Abedi. Il est en même temps intégré
sous cette forme non-standard 'duwa' dans un proverbe qui lui donne un sens tout en le
dissimulant dans une apparente familiarité.
Le proverbe est tronqué dans le titre de la composition et repris en intégralité en un refrain dans les deux hémistiches des derniers vers de ses strophes :

« Duwa la kuku uongo, halina dhara kwa mwewe »

(MNYAMPALA, M., E., myhp10_11 et 1965b: pp 12-13)

« La prière de la poule est un mensonge, elle ne cause pas de dommage à l'aigle »

Le proverbe constitue une mise en relation avec un espace imaginaire et littéraire plus général que celui des palabres en cours. Du fait de cette généralité, le proverbe peut donc concerner les palabres en cours comme un contexte d'interprétation de certains éléments des palabres. Le proverbe renvoie en effet à l'expression d'une sagesse publique et partagée, populaire, qui est à interpréter en fonction des situations où elle est appelée. À ce titre, puisque Mnyampala nous dit que la composition *Duwa la kuku uongo* de Snow White Akilimali est un élément des palabres dans lequel le poète « parle » (*akisema*) (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) « après le débat » (*baada ya mjadala*) (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11) mais aussi au sujet du débat, le proverbe peut être interprété au regard des éléments précédents du palabre. L'écho que nous trouvons d'eux est la référence à dieu et à la prière (*dua*) (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11 et 1965b: pp 12-13).

*Duwa la kuku uongo* reprend⁴⁷ les nominaux ‘Rabi’ « le Puissant » et ‘dua’ « prière » de *la même strophe/ubeti de Dunia duara* :

**DUNIA DUARA** « le monde est un cercle » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9), Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) de Dodoma

dernière strophe/ubeti :

« Kaditamati ni Raba, aletae farijiko,

En définitive c'est le Seigneur, qui apporte la consolation,

**Rabi** [c'est moi qui souligne NDT] *asie niaba*,
*wala asie lingiko,*

Le Maître de toutes choses qui n'a
ni représentant, ni son pareil,

*Na dua* [c'est moi qui souligne NDT] *ziwe mujaba,*

Et [qui fait NDT] que les prières
ziwe kabuli kuliko,
obtiennent réponses, et soient de
plus acceptées,

Raha au badiliko, jua dunia duara.
Joie ou changement, sâche que le
monde est un cercle. »

Dunia duara « le monde est un cercle » de Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) de Dodoma est la deuxième réponse antagoniste (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9) à Raha « joie ». Snow White Akilimali utilise le nominal ‘duwa’ dans le titre, le texte et le refrain de sa composition et le nominal ‘Rabi’ est situé dans le deuxième hémistiche du premier vers de la premier strophe/ubeti (MNYAMPALA, M., E., myhp10_11 et infra).

Par ailleurs, il s'agit d'une relation à trois éléments car la forme standard 'dua' se retrouve aussi dans Dhana « suppositions » du Cheikh Kaluta Amri Abedi :

**DHANA** « suppositions » (MNYAMPALA, M., E., myp10_11), Cheikh Kaluta Amri Abedi dernière strophe/ubeti (n°5)

« Twajikinga kwa Kahari, mbora wa kuhifadhi,
Nous nous protégeons dans le
Tout Puissant, le meilleur à
conserver,

Na kila dua [c'est moi qui souligne NDT] ya shari,
ya wenye nyoyo ghalidhi,
De chaque prière mauvaise,
de ceux aux cœurs ombrageux,

Na shuku za kiayari, za wenye kilma fadhi,
Et des doutes trompeurs, de ceux
à la parole trouble,

Na fitina mfawadhi, za komba wa kila pori.
Des querelles le guide, des
galagos⁴⁸ de toute brousse. »

Les trois poèmes tissent un réseau de relations formelles nombreuses par la sélection et éventuellement la modification d'extraits du titre et des vers de Dunia duara et Ni Waadhi Ushairi et leur insertion dans les vers de Duwa la kuku uongo. S'il y a bien une mise en relation volontaire de la part de Snow White Akilimali, c'est notre hypothèse, elle est donc réalisée entre des parties de compositions significatives des palabres poétiques (malumbano
ya ushairi). La fine trame qui est formellement tissée par des emprunts d'éléments textuels
relierait alors Dunia duara « le monde est un cercle » qui est la deuxième réponse
antagoniste du noyau initial du palabre et Dhana « suppositions » qui est la réponse du
Cheikh K. Amri Abedi lui-même à ses antagonistes. Le Cheikh K. Amri Abedi reprend par
ailleurs formellement et thématiquement la solution au palabre envisagée par Mathias E.
Mnyampala dans Ni waadhi ushairi « c'est une exhortation la poésie » (vide supra). Le
nominal 'dhana' « supposition(s) » notamment passe de Ni waadhi ushairi à Dhana puis à
Duwa la kuku uongo. Des indications d'une mise en relation volontaire de ces œuvres sont le
passage simultané de deux nominaux ('Dua' et 'Rabi') de la dernière strophe/ubeti de Dunia
duara dans une même unité métrique de Duwa la kuku uongo, sa première strophe/ubeti. Le
nominal 'dua' est quant à lui repris également de la dernière strophe/ubeti de Dhana du
Cheikh K. Amri Abedi.

i. De la prière à la confirmation de l'horizon poétique et théologique de la résolution des palabres

Le nominal ‘dua’ « prière » est le point de passage principal entre les trois compositions
Dunia duara, Dhana et Duwa la kuku uongo. Dans cette dernière composition où il devient
‘duwa’, sa forme non-standard, le nominal se retrouve à des emplacements importants,
c’est à dire le titre et le refrain de la composition. Le nominal ‘duwa’ émaille également les
vers de Duwa la kuku uongo, il est présent dans six vers en dehors du refrain. Cette
dispersion du nominal au sein de la composition inclut le premier vers de la première
strophe/ubeti, ce qui constitue également un emplacement important sur le plan rhétorique.
Pourquoi cet élément ‘dua’ « prière », qui réalise sur le plan formel la référence la plus forte
à des compositions indispensables de ces palabres poétiques, se retrouve-t-il changé de
forme phonologique et de classe nominale dans Duwa la kuku uongo ?

L'hypothèse la plus pragmatique peut être celle d'une simple variation dialectale entre les
nominaux en kiswahili sanifu (standard) utilisés par Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) dans
Dunia duara et Cheikh K. Amri Abedi dans Dhana et le nominal non-standard de Snow White
Akilimali. Le nominal est en classe 9 au singulier ou 10 au pluriel sous la même forme ‘dua’
« prière(s) » dans les poésies sources où il pilote des accords du singulier ou du pluriel
différents. Il est intégré en classe 5 ‘duwa’ dans Duwa la kuku uongo. Dans les trois cas, il s’agit du même emprunt à l’arabe du’â qui signifie « invocation ». L’emprunt d’un nominal à une langue étrangère par le kiswahili doit remplir deux conditions nécessaires et suffisantes : le nominal doit être intégré dans la phonologie du kiswahili, c’est le cas ici mais avec deux résultats différents /dua/ ou /duwa/ (notation API). L’intégration sous la forme /dua/ sans la semi-voyelle /w/ est plus proche de la prononciation arabe d’origine ou le passage entre la voyelle /u/ et /a/ est discontinu en raison de la présence d’une consonne glutale. La deuxième condition est que le nominal soit intégré dans une chaîne (numérotée) d’accords de classe. Ces accords se manifestant sur les nominaux-même sous la forme de préfixes, les classes 5, 9 et 10 qui présentent des préfixes nominaux « zéro » sont des solutions fréquemment retenues par la langue pour l’accueil – tel quel – des emprunts phonologiquement swahilisés. Ces classes offrent aux emprunts la possibilité d’entrer sans préfixe dans le système de la langue et de piloter tout de même des accords sur les autres parties du discours suivant les chaînes de préfixes propres à chaque classe. Là encore, le dialecte du kiswahili de Snow White Akilimali et du Cheikh K. Amri Abedi (ou de Mahmoud Hamdouniy) retiennent deux solutions différentes, à savoir respectivement la classe 5 pour ‘duwa’ et la paire de classes 9/10 pour ‘dua’. Ces classes qui ne sont donc pas marquées par des préfixes sur les nominaux-mêmes se manifestent par les accords qu’ils pilotent, ‘duwa la’ « prière de » est un accord en classe 5 sur le connecteur ‘la’ « de » et ‘dua ya’ est un accord en classe 9 sur le connecteur ‘ya’ « de » tandis que ‘dua ziwe’ est un accord en classe 10 sur une forme subjonctive de la racine verbale –WA qui signifie « devenir, être ».

Les formes retenues par le kiswahili sanifu (standard) (TUKI, 2004 : 68 et BAKIZA, 2010 : 72) sont celles utilisées par Cheikh K. Amri Abedi et Mahmoud Hamdouniy (Jitukali), c’est-à-dire ‘dua’ « prière(s) » en paire de classes nominales 9/10. Mais une question demeure dans cette hypothèse pragmatique de la simple variation dialectale : pourquoi rétablir une variété dialectale ‘duwa’ si le mot est emprunté au standard ‘dua’ ? Il ne s’agit pas d’une simple différence orthographique ou phonologique comme nous l’avons vu car la différence porte plus loin et se manifeste morpho-phonologiquement dans les accords de classe. S’agit-il d’une certaine façon de brouiller ou de coder un peu plus la référence ? De citer des œuvres en utilisant la technique de la reprise formelle d’un élément d’un texte tout en modifiant légèrement cet élément ? S’agit-il aussi de manifester une certaine forme de souveraineté
dans l'utilisation des variétés de *kiswahili* à retenir dans une poésie ? Nous avons vu que des formes dialectales non-standard des dialectes du Nord du *kiswahili* sont privilégiées dans certains contextes et valorisées par les poètes comme ressortant au *kiswahili* classique. Snow White Akilimali se permet donc peut être de rétablir la forme du nominal dans celle qui est la sienne dans le proverbe qu'il connait, à savoir une forme différente de la forme standard dans sa prononciation et dans les accords de classe qu'elle dirige. Dans cette mise en relation de compositions qui disent '*dua ya'*/'*dua ziwe* en classes 9/10 avec la sienne, où il dit '*duwa la*' en classe 5, Snow White Akilimali démontre un caractère pluraliste dans ces palabres en vers, sur le plan de la grammaire. Il n'y a pas qu'une seule norme grammaticale qui serait valable, mais *plusieurs normes valables simultanément* dans le texte des compositions poétiques : le standard, les formes classiques en dialectes du Nord du *kiswahili* et des formes régionales bien intégrées, résistantes à la diffusion de la norme standard, comme c'est le cas dans un proverbe. Il n'y a pas, et ceci doit être noté en rapport avec la question de la construction nationale, un seul *kiswahili* qui serait imposé depuis le sommet de l'État vers chaque quartier et village de Tanzanie mais bien des *viswahili*⁴⁹ qui coexistent au sein d'une matrice essentiellement standard. Dans le texte du livret imprimé dans son ensemble, le nom « prière » a deux formes et deux classes nominales possibles, également correctes en fonction de la norme retenue.

Ces degrés de (micro-)variations possibles sont peut-être aussi une condition de possibilité de l'unité nationale car ils introduisent une certaine latitude au sein d'une structure unifiée par le standard. Les degrés de variations dialectales manifestés dans la langue poétique donnent en tout cas une image de la réalisation pratique de la construction nationale : la nation est un être en devenir qui fonderait sa dynamique sur un certain dégré de pluralisme. La construction nationale dans cette optique de la tolérance des variations dialectales nous semble éloignée de l'application d'un plan idéal et préétabli d'une langue standard. Nous observons ici l'absence d'une influence centralisatrice qui imposerait la norme standard à l'échelle de la Tanzanie. Dans la poésie, la langue officielle et nationale qu'est le *kiswahili* est une langue à plusieurs dimensions dialectales et historiques. La majorité des éléments lexicaux et des structures grammaticales sont en standard mais ceci n'exclut pas en pratique la présence d'autres variétés.
Une autre forme de pluralité dans l’unité que témoigne le texte intégral de ces palabres poétiques (malumbano ya ushairi) réside essentiellement dans le dialogue inter-confessionnel. La référence à « Dieu » et le champ sémantique de la religion constituent un horizon commun à tous les participants des palabres et il en fournira l’issue.

C'est Mathias E. Mnyampala qui oriente les débats en ce sens, le premier dans sa représentation du cours et du contenu des débats, dans sa composition *Ni waadhi ushairi* :

« Ni waadhi ushairi, ni mahubiri ya Mungu »

(dernière strophe/ubeti (n°8), dernier vers : MNYAMPALA, M., E., myhp10_11)

« C'est une exhortation la poésie, ce sont les nouvelles de Dieu. »

Nous avons vu que l'approche théologique et morale de la poésie permettait de faire accepter la critique émise en vers par le Cheikh K. Amri Abedi dans sa composition *Raha « joie » et de fournir une base à la réconciliation des ex-antagonistes*. Sur le plan des références formelles partagées entre compositions en vers des palabres, Snow White Akilimali, en reprenant comme il le fait le mot « prière » (dua/duwa) témoigne à l'évidence d'une inscription de sa composition *Duwa la kuku uongo* dans les palabres et surtout de leur horizon théologique. Il s'agit bien d'une « prière » adressée à dieu<sup>50</sup> dont le poème va faire son objet, en reprenant par ailleurs d'autres notions du champ sémantique de la religion aux compositions précédentes. Elle développe la présentation de cette notion de prière (dua/duwa) qu'elle tire des textes précédents comme c'était le cas également avec le développement de la critique de la supposition (dhana) en tant que telle dans *Dhana* de Snow White Akilimali. Ici la notion de prière est évaluée à l'aune du proverbe dans le poème qui souligne la faiblesse et le manque d'efficacité de la prière (duwa) quand elle provient d'une créature moins bien dotée par la nature que celle contre laquelle l'imprécation est intentée :

« Duwa la kuku uongo, halina dhara kwa mwewe. »

(MNYAMPALA, M., E., myhp10_11 et 1965b: pp 12-13)

« La prière de la poule est un mensonge, elle ne cause pas de dommage à l'aigle. »
Cette notion de prière (duwa) constelle la composition de Snow White Akilimali. Nous la retrouvons dès son titre puis dans le premier vers de la première strophe/ubeti, dans son refrain et encore six autres vers. Mais sur le plan formel, cette référence significative à la prière est atténuée par la différence dialectale qui préside à une homophonie imparfaite et des chaînes d'accords différentes entre les deux nominaux 'dua' et 'duwa' de même sens. Ce nominal 'du(w)a' « prière » a aussi des statuts différents suivant qu'il fait partie d'un énoncé proverbial, figé ou d'un énoncé commun, ouvert, partie d'un hémistiche. Quelle est la signification de la mise en relation du proverbe et des deux compositions Dunia duara de Mahmoud Hamdouniy (Jitukali) et Dhana du Cheikh Kaluta Amri Abedi ? Dans Dhana du Cheikh K. Amri Abedi le nom présente son sens général – positif ou négatif – de « prière ; supplique » ou « d'imprécation, mauvais sort » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 89). Le caractère positif ou négatif de cet acte est déterminé à l'aide du connecteur 'ya' et du nominal suivant 'shari' qui signifie « mal, malheur, malveillance, infortune » (LENSELAER, A. et al, 1983 : 324). Le syntagme 'dua ya shari' désigne donc une demande faite à dieu dans l'intention de nuire, « une prière malveillante » ou un sort. Dans Dunia duara, nous lisons « Na dua ziwe mujaba », « Et que les prières trouvent réponse » (MNYAMPALA, M., E., 1965b: pp 8-9). C'est la dimension de l'attente de l'exaucement des prières qui est exprimée. C'est donc Dunia duara qui émettrait une prière (dua) à l'encontre du Cheikh K. Amri Abedi car elle est une réponse antagoniste à Raha « joie » composée par ce-dernier. Cette prière qui attend d'être exaucée veut et annonce que l'auteur de Raha « joie » subira le même sort que « l'homme à terre » qu'il a pris pour exemple dans sa condamnation et sa réjouissance. Mais cette prière qui est présentée comme une prédiction, une menace ou une promesse, dans Dunia duara, en raison de la nature circulaire du monde, ne pourrait très bien être que la prière de la poule à l'égard de l'aigle, le Cheikh Kaluta Amri Abedi. En ce sens, Snow White Akilimali prend partie pour le « camp de Raha » en interrogeant cette notion de prière (dua) et en présentant l'auteur de Dunia duara – Mahmoud Hamdouniy – avec dérision.

Dhana du Cheikh Amri Abedi condamnait déjà cette notion de prière (dua) qui la reliait à l'antagoniste Dunia duara en en faisant remarquer le caractère de malveillance (shari). Duwa la kuku uongo apporte donc son secours à Dhana et en prolonge le mouvement en redoublant la condamnation de l'imprécation (duwa) de la force d'un poème où elle apparait vaine en raison du rapport de force entre l'imprécateur et le destinataire de l'imprécation.