# Nicolas Dufetel et Sarga Moussa (dir.), *Voyages croisés entre l'Europe et l'Empire ottoman au XIXe siècle. Écrivains, artistes et musiciens à l'époque des Tanzimat*

Istanbul, Les Éditions Isis, 2023

Catherine Ménager

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/4393

DOI : 10.4000/11rhf

ISSN : 2275-0827

## Éditeur

Université Clermont Auvergne

## Référence électronique

Catherine Ménager, « Nicolas Dufetel et Sarga Moussa (dir.), *Voyages croisés entre l'Europe et l'Empire ottoman au XIXe siècle. Écrivains, artistes et musiciens à l'époque des Tanzimat* », *Viatica* [En ligne], HS 7 | 2024, mis en ligne le 28 mai 2024, consulté le 13 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/viatica/4393 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11rhf

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Nicolas Dufetel et Sarga Moussa
(dir.), *Voyages croisés entre l'Europe et
l'Empire ottoman au XIXᵉ siècle.
Écrivains, artistes et musiciens à
l'époque des Tanzimat*.

Istanbul, Les Éditions Isis, 2023

Catherine Ménager

RÉFÉRENCE

Nicolas Dufetel et Sarga Moussa (dir.), *Voyages croisés entre l'Europe et l'Empire ottoman au XIXᵉ siècle. Écrivains, artistes et musiciens à l'époque des Tanzimat, Istanbul, Les Éditions Isis*,
« Les Cahiers du Bosphore », 2023, 267 p., ISBN : 978-975-428-701-1

<footnote n="1">1 C'est une exigence d'équilibre, sinon un souci d'équité, qui régit manifestement ce
recueil d'études issu d'un colloque qui s'est tenu à Istanbul, les 15 et 16 mars 2019, au
lycée Notre-Dame de Sion. Son objectif, clairement annoncé dès le second paragraphe
de l'introduction, consiste à remédier à l'absence de travaux, dans le domaine littéraire
et artistique, concernant la période des *Tanzimat* largement étudiée, bien
qu'inégalement, par les historiens¹. Cette forme de compensation ne se satisfait pas
pour autant d'une juxtaposition de textes qui donnerait aux « écrivains, artistes et
musiciens » l'occasion de prendre leur revanche. L'harmonie de ce livre se joue aussi
dans la distribution rythmée et mesurée de la parole, tantôt accordée à une discipline
tantôt à une autre au point que les trois parties de l'ouvrage – « Écrivains et
intellectuels à l'époque des *Tanzimat* » (p. 23-85), « Histoire de l'art et
Architecture » (p. 87-154) et « La musique en circulation » (p. 155-224) – comportent
globalement un même nombre de pages. Les auteurs sont de nationalités diverses</footnote>
(française, turque ou hongroise), ce qui facilite ce mouvement d'ensemble. Ainsi les voyages se croisent-ils au nom du « traitement interdisciplinaire » et du « regard polycentré » (p. 5) qu'exige tout jugement modéré d'un ensemble complexe de réformes visant la réorganisation politique, administrative, culturelle et morale de l'Empire ottoman au xIXe siècle.

2 Après la lecture de l'article d'Edhem Eldem (« Les *Tanzimat* : une période méconnue », p. 25-32), nous nous garderons bien de dater trop précisément les *Tanzimat*, ayant compris la nécessité de ne pas perdre de vue ni leur genèse ni leurs conséquences au-delà de leur périodisation habituelle (1839-1878). Cette époque ne saurait en effet s'analyser ni avec un « déterminisme téléologique » ni avec un « relativisme outrancier » : « il faut donc trouver un juste milieu » (p. 25). Après avoir mis en cause les bornes chronologiques que constitueraient les régimes autocratiques précédant et suivant les *Tanzimat*, Eldem conteste l'homogénéité ou, plus exactement, l'homogénéisation rétrospective des événements qui la caractérisent. Selon lui, le traité de Paris (1856) qui a mis fin à la guerre de Crimée (1853-1856) permettrait de les diviser en deux sous-périodes. La première correspondrait à la mise en œuvre du décret des *Tanzimat*² « promulgué pour l'Europe » et la seconde à celle des Réformes (Islahat Fermanı) décidées « par l'Europe » en tant que condition sine qua non du traité de paix (p. 28). L'Empire ottoman serait donc passé d'un « désir d'occidentalisation » à « une soumission croissante » à l'Europe (ibid.). Or, c'est pendant cette seconde période que s'opère en grande partie la modernisation de l'Empire. Plus spectaculaire, elle a été davantage étudiée, ce que l'historien déplore, avant de tenter, bien sûr, d'y remédier. Aussi valorise-t-il la transformation harmonieuse du cœur de Stamboul et de ses faubourgs avant 1856, lui opposant une évolution à deux vitesses, au profit de Péra notamment, après cette date. Mais, pour ne pas tomber, à l'instar du grand vizir Safvet Pacha (1814-1883) qu'il cite, dans « une vision aussi naïve que binaire » tendant vers un « orientalisme latent » (p. 30), il souligne que la plupart de ces innovations n'étaient pas suffisamment solides pour durer. C'est donc plutôt l'esprit de cette première période des *Tanzimat* qui doit retenir l'attention. Cette brève étude liminaire - assez peu mise en valeur dans l'introduction du recueil - s'avère d'autant plus pertinente qu'elle permet à celui ou à celle qui ignore l'histoire de ces réformes, de voyager, dans les pages suivantes, avec un bagage rudimentaire, mais solide.

3 Pour en savoir d'emblée davantage sur l'histoire des *Tanzimat*, il est d'ailleurs possible de modifier, sans s'égarer, l'itinéraire proposé et de se reporter directement à l'étude d'Aylin Koçunyan (« Quelques aspects des *Tanzimat* et des limites imposées à l'art », p. 89-108) qui prend appui sur trois textes fondamentaux au cœur des *Tanzimat* afin d'en analyser les effets dans le domaine artistique. Le Rescrit impérial (1839) s'appuyait sur la loi islamique, la *charia*, son non-respect ayant engendré le déclin de l'Empire ottoman. Quant au Décret de la Réforme (1856), il établissait « explicitement l'égalité de tous les sujets ottomans devant la loi, indépendamment de leurs différences ethno-religieuses [rendant] les non-musulmans beaucoup plus visibles » socialement et culturellement, conformément aux normes juridiques européennes (p. 90). Cette homogénéisation, qui touche, du reste, diverses « parties du globe à travers des législations nationales » aurait obéi à une « préoccupation commune de la modernité pour le fonctionnement synchronique des intérêts capitalistes » (ibid.). L'image du sultan ottoman aurait ainsi été grandement valorisée, sa souveraineté se serait accrue, la Constitution de 1876 pouvant être « considérée comme le point culminant de ce
processus» (p. 91). Koçunyan étudie ensuite les contraintes nées des *Tanzimat* dans le domaine artistique. Dès 1826, lorsque Guiseppe Donizetti arrive à Constantinople, la musique s'occidentalise, sans pour autant gagner les élites politiques ottomanes auxquelles elle était traditionnellement interdite. Une vingtaine d'années plus tard, Franz Liszt se rend également à Constantinople. En 1847, il joue devant le sultan : il est récompensé, ouvrant la voie à de futures décorations pour les artistes européens – musiciens, peintres ou hommes de lettres – prêts à relayer l'idéologie ottomane. Les représentations théâtrales sont strictement encadrées, sinon interdites. Mais, l'art ottoman figure en bonne place à l'exposition universelle de 1867. Il y déploie « une forte identité islamique, en conformité avec l'idéologie des *Tanzimat* » (p. 106). Il s'agit, pour l'Empire, de se représenter en « pleine régénérescence », d'afficher sa diversité culturelle et ethnique « sans renoncer à [...] l'ottomanité » (p. 108).

Dans l'étude suivante – « “L'Orient s'en va !”³ : Échos artistiques en France des réformes vestimentaires à l'ère des *Tanzimat* » (p. 109-118) – c'est justement depuis la France que nous voyons, grâce à Christine Peltre, « s'éloigner » l'Orient. Commentant l'importance du costume dans la naissance de la peinture orientaliste, l'historienne de l'art contribue grandement à « polycentrer » le regard et à « croiser » les voyages de ce volume. « Le détail du vêtement », nous explique-t-elle dès le premier paragraphe, « semble définir l'étranger » (p. 109). Avec « une attention plus réaliste » que leurs prédécesseurs, les peintres voyageurs du xixᵉ siècle tels que Delacroix ou Bonington ont en effet reproduit des accessoires réels dans leurs portraits de Turcs, contribuant à forger, en France, une image stéréotypée de l'Orient. Par conséquent, lorsqu'au Salon de 1827, sont exposés des tableaux de Champmartin ou Decamps qui représentent l'actualité turque, certains critiques d'art ne perçoivent ni leur contexte ni leur valeur artistique. Par la suite, nombreux sont les amateurs d'art français qui, déplorant l'occidentalisation de la mode vestimentaire induite par les réformes de Mahmoud II en 1826, se détournent d'une peinture orientaliste qu'ils jugent dénaturée faute d'habits traditionnels. Gautier, Delacroix, Baudelaire ou Guimet n'échappent pas à cette forme de nostalgie. Dès 1860, un artiste français souhaitant représenter la Turquie, devra, pour créer l'enthousiasme, soit user d'un « esprit rétrospectif » (p. 115) soit s'intéresser à un autre Orient, l'Afrique du Nord en particulier. Peltre en conclut que l'habit a fait le Turc au point qu'en le déshabillant les *Tanzimat* ont fait disparaître de la peinture française un « Orient orientalisé » conforme à la célèbre thèse d'Edward Saïd.

La transition avec le texte de Zeynep Çelik – « L'architecture dans les provinces ottomanes et dans l'empire colonial au xixᵉ siècle : Nouvelle monumentalité et architecture officielle » (p. 119-154) s'effectue parfaitement. Il s'agit de la traduction, accompagnée de photographies, d'un chapitre de son livre (*Empire, Architecture, and the City: French-Ottoman Encounters, 1830-1914*, Seattle, University of Washington Press, 2008). Çelik y montre, avec une érudition remarquable, que, si la modernisation de l'architecture menée par les deux « empires » paraît *a priori* similaire, elle suppose pourtant un certain nombre de divergences, à la fois idéologiques, matérielles et géographiques. Dans l'Empire colonial français comme dans l'Empire ottoman, les bâtiments devaient imposer visuellement l'importance de l'administration qu'ils accueillaient, mais aussi le pouvoir qu'ils représentaient. Les casernes, par exemple, « apparaissaient comme des masses de pierre jusqu'alors inconnues, souvent aux bordures des villes » (p. 126-127) alors que les stations de police mêlaient le style néoclassique à des fantaisies architecturales, rappelant des traditions plus locales, selon
le modèle « islamique ». De même, dans les deux empires, certains bâtiments gouvernementaux étaient transformés pour faciliter de nouvelles fonctions ou s'adapter à de nouveaux besoins. Les hôpitaux étaient ostensiblement modernisés afin de prouver leur meilleure hygiène et les progrès scientifiques réalisés. Toutefois, l'Empire ottoman s'est livré à une urbanisation intense, symbole de la centralisation du pouvoir, de la modernisation de son administration et en faveur de son unité, tout en tentant de préserver quelques traditions vernaculaires, traduites et largement relayées dans le langage utilisé pour décrire ses innovations architecturales. De son côté, le pouvoir colonial français a « hérité » au Maghreb de bâtiments dont l'architecture était déjà grandement marquée par une présence ottomane bicentenaire qu'il a adaptée en procédant à des expérimentations, parfois inspirées des travaux haussmanniens, et en absorbant inégalement les styles architecturaux locaux.

Après ces études dédiées à l'Architecture et à l'histoire de l'art, il est possible de mettre les voiles soit vers la littérature (au sens large du terme) soit vers la musique. À vrai dire, le texte d'Emre Araci, intitulé « L'autre Donizetti : pacha et maître de musique du sultan » (p. 157-168) associe les deux domaines. Introduisant la section du volume consacrée à la musique, ce récit particulièrement chaleureux et positif évoque le parcours professionnel de Giuseppe Donazetti, frère aîné du célèbre Gaetano, en y mêlant discrètement les histoires de famille, à l'appui de la correspondance entre les deux frères et leur père. Lorsqu'en 1828, Giuseppe arrive à Constantinople, la musique, à l'instar de la ville, est déjà en cours d'occidentalisation. Aussi Giuseppe devient-il, en très peu de temps, « Instructeur officiel de musique à la cour du Sultan », une promotion éclatante qui, selon Araci, « contribua aussi au prestige de Donizetti parmi ses pairs à Constantinople » (p. 162). Enseignant à ses élèves turcs les « œuvres du répertoire militaire traditionnel de l'époque, comme les pièces de Rossini ou d'autres compositeurs italiens » (p. 163), il a également composé des marches, des chants et des hymnes en l'honneur des élites impériales, s'appuyant sur des textes ottomans ou adaptant des pièces traditionnelles. L'engouement du Sultan Abdülmecid pour l'opéra italien a contribué au développement d'une musique de « style européen ». Quelques princes ou sultans ottomans se sont mis à en composer. Quant à Giuseppe, « l'autre Donizetti », devenu, à titre posthume, le « Donizetti Pacha », il n'a plus souhaité quitter la Turquie qui lui a bien rendu son affection.

L'étude de Nicolas Dufetel, « Les Quarante Chanteurs montagnards de Bagnères-de-Bigorre à la cour du sultan au début des Tanzimat (1845-1846) : Musiciens ou pèlerins ? » (p. 167-187) se lit naturellement en prolongement de celle d'Araci. Nous savons désormais que l'occidentalisation de la musique, après le massacre des janissaires en 1826, puis avec la mise en place des Tanzimat, a conduit le sultan Mahmoud II à inviter à Constantinople certains musiciens occidentaux, à commencer par Donizetti. Les quarante Chanteurs montagnards, « orphéons » issus de « classes laborieuses » (p. 171) se sont imposés avec plus d'audace. Empreints d'un socialisme utopique proche de celui des saint-simoniens, mais cultivant, contrairement à eux, un esprit religieux explicite, ils deviennent, grâce à des mises en scène spectaculaires, un véritable phénomène de mode au cours de leur « Mission d'Orient ». Après avoir donné, sous couvert des autorités religieuses et politiques locales, plusieurs concerts en Égypte, en Palestine, en Syrie, au Liban, à Athènes et à Malte, ils séjournent, en 1846, à Constantinople. Déplorant la « désorientalisation » (p. 178) de la ville, arborant leur « costume pittoresque et étrange » (p. 179), ils parviennent à s'allier le pouvoir impérial et à donner un concert, devant le Sultan Abdülmecid, à l'intérieur du palais impérial sans
doute parce qu'ils ont su associer chants traditionnels chrétiens et musique ottomane, mais aussi parce qu'ils ont obtenu l'appui de Rechid Pacha, ministre des Affaires étrangères et « artisan des Tanzimat » (p. 185).

8. La transition avec l'article suivant ne dément pas la cohérence du volume puisque c'est en mentionnant le « premier concert [donné par Liszt] en présence du sultan Abdülmecid Ier », le 8 juin 1847 (un an après celui des Quarante chanteurs) et la « paraphrase que [le musicien] prépara d'après une marche de Giuseppe Donizetti » (p. 189) que Géza Dávid et Lajos Gracza commencent leur étude portant sur « Les relations musicales hungaro-turques dans la deuxième moitié du xIXe siècle : les concerts de Liszt à Constantinople et les marches de Szabadi et Haïdar bey » (p. 189-203). Y est défendue l'idée que l'amitié entre les Hongrois et les Turcs, née de la convergence de leurs points de vue idéologiques, aurait eu des répercussions directes sur l'univers musical des deux pays à l'époque des Tanzimat. Le flou qui entoure les concerts et le séjour de Liszt à Constantinople a notamment conduit Dávid et Gracza à enquêter sur le terrain jusqu'à découvrir que la possibilité de loger chez un Hongrois avait sans doute encouragé le célèbre musicien à accomplir ses projets turcs (p. 189-197). Dans le même ordre d'idée, deux marches symboliseraient l'amitié turco-hongroise : la Marche turque-hongroise (Törok-magyar induló) due à Szabadi et la Marche turco-hongroise de Haïdar bey, « Commandant de la musique impériale ». Toutes deux ont été composées à la même date, ce qui laisse supposer une collaboration entre leurs deux musiciens. Enfin, Jules Massenet a adapté (pour orchestre) celle de Szabadi, l'intitulant à son tour Marche héroïque de Szabadi et la dédiant à Liszt, qui lui-même la transcrira pour piano (Revive Szégedin! Marche hongroise de Szabady). L'amitié turco-hongroise est donc devenue franco-turco-hongroise à la faveur de nombreux « voyages croisés ».

9. Nous retrouvons l'incontournable pianiste voyageur dans le texte d'Ömer Eğecioğlu, « "Le pacha": Faik Bey Franz Della Sudda, un élève constantinopolitain de Liszt » (p. 205-224). Seul élève turc de Liszt à Weimar en 1882-1883, Della Sudda est un cas particulièrement intéressant à étudier puisqu'il « illustre concrètement la trajectoire d'un artiste levantin à l'époque des Tanzimat, entre Constantinople et l'Europe » (p. 205). Personnage haut en couleur si l'on en croit quelques témoignages écrits, il a accompagné Liszt, qui le surnommait « le pacha », à Bayreuth pour assister à la première de Parsifal de Wagner. Sa carrière de pianiste ottoman débute en Allemagne, dès 1882. Il y donne plusieurs concerts dont les programmes mentionnent régulièrement ses origines constantinopolitaines. Puis, jusqu'au début du XXe siècle, il multiplie les allers-retours entre l'Europe et la Turquie se produisant en France, en Angleterre, en Irlande et en Autriche où son talent, d'après les journaux de l'époque, est généralement salué (p. 211-216). Il compose alors plusieurs pièces de pianos remarquées en Europe dont Eğecioğlu donne la liste (p. 216-217). Enfin, Faik Bey Franz Della Sudda a été à son tour le professeur de piano de Zeynep Altar (1909-2017), épouse du musicologue Cevat Mehmud Altar (1902-1995). Elle a déclaré que son maître ne mentionnait jamais ni Liszt ni son frère, le peintre Emilio Della Sudda.

10. Si, à ce stade du voyage, la nostalgie a gagné les lecteurs et lectrices les plus littéraires, il est temps de retrouver leur patrie d'origine, dans la première partie du recueil, à la suite de l'article historique d'Eldem, initialement commenté. Nous y rencontrons d'abord Flaubert, sous la plume de Sarga Moussa. Cette étude, intitulée « Flaubert à Constantinople, ou la construction d'un orientalisme critique » (p. 33-48) opère, elle
aussi, un rééquilibrage en nuançant les jugements à l'encontre des voyageurs européens du XIXe siècle : leur méconnaissance (relative) de l'Orient, de ses langues, de ses mœurs ou de sa politique gouvernementale – celle des Tanzimat par exemple – n’impliquerait pas nécessairement une absolue « méconnaissance de l’autre » (p. 33). Aux yeux de Flaubert, qui séjourne un mois à Constantinople en 1850, l’européanisation de la ville, de ses lieux de culture, de son Sérail, de sa mode vestimentaire nuit à l’authenticité orientale (p. 34-38). Avec son ami Maxime Du Camp, il cherche donc l’Orient (et ses prostituées) dans les marges urbaines et, plus encore, hors de la ville, passant un jour la frontière qui, à Scutari, ouvre sur l’Asie. En se dirigeant vers l’Extrême-Orient dont il rêve, il parcourt à cheval, un « Orient noir » (p. 42) caractérisé par des paysages sombres, pauvres, fangeux, voire infernaux. Il est finalement souillé de boue, ce dont il semble se réjouir puisque, dans le récit qu’il dresse de cette journée à Louis Bouilhet, « la boue », selon Sarga Moussa, « se transforme en or » (p. 42) annonçant le réalisme du futur écrivain. À la lecture d’une telle formule, il est bien difficile de ne pas également penser à l’alchimie poétique baudelairienne à venir⁴, preuve, s’il en est, que Flaubert reste inclassable. L’intérêt de Flaubert pour les derviches – pour le soufisme donc – est aussi notable. Comme il refuse par ailleurs le principe d’une supériorité européenne, il fait preuve d’un « double décentrement, par rapport au positivisme triomphant en France, et par rapport à l’islam sunnite traditionnel » (p. 47). Charriant – à l’instar de nombreux peintres et écrivains de son époque – quelques stéréotypes orientalistes, il en déconstruit d’autres, ce qui justifie que son « orientalisme » puisse être qualifié de « critique ».

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Mais, Flaubert n'a séjourné qu'un mois en Turquie, essentiellement à Constantinople. Ainsi, à moins que lui soit appliquée cette réflexion de Gautier : « Ces remarques souffrent, comme toutes les règles, une infinité d'exceptions [...] mais telle est l'impression⁵ générale que reçoit un voyageur après quelque séjour, impression souvent plus juste que celle d'un observateur indigène, moins frappé et moins saisi par la nouveauté des objets⁶ ». Il peut difficilement prétendre, comme Cristina di Belgiojoso, bien connaître « les Turcs » et « l'Asie Mineure » (p. 51). Cette princesse s'est en effet exilée pendant plusieurs années en Turquie. Or, contrairement à Flaubert, qui n'a pas souhaité publier ses notes de voyage, elle a fait paraître, dès 1850, ses Souvenirs dans l'exil puis, en 1858, Asie-Mineure et Syrie. Souvenirs de voyage et Scènes de la vie turque. Ces ouvrages, auxquels s'ajoutent ses écrits journalistiques, son journal de bord et sa correspondance ont permis à Daniel Lançon de proposer une étude inédite : « Une princesse réfugiée en Turquie à la fin de l'époque romantique : Cristina di Belgiojoso dans le contexte de la première phase de réorganisation de l'Empire ottoman » (p. 49-61). Il nous y explique que, bannie à cause de ses engagements politiques, cette « brillante intellectuelle » (p. 49) italienne arrive en 1850 dans l'Empire ottoman. Pendant quatre ans, elle réside dans une ferme près d'Ankara, en Anatolie, ce qui ne l'empêche pas d'entreprendre un voyage de onze mois à travers la Turquie et la Palestine. Sans doute se départit-elle alors d'une partie des « préjugés de classe et de civilisation » (p. 53) qui traversent son récit de 1850 puisque ses jugements à l'égard du peuple turc évoluent dans ses publications ultérieures. Si elle approuve globalement les Tanzimat, elle affirme qu'une réforme religieuse accordant davantage de poids au christianisme est nécessaire. Cette réforme comprendrait notamment une abolition de la polygamie. La princesse prône en fait un modèle familial européen. Si elle ne manque pas de condamner les harems les plus sordides sur le plan hygiénique, elle a néanmoins conscience qu'il est trop tôt pour envisager leur disparition.
12 Des appels à la réforme selon un modèle européen pouvaient aussi naître au sein du gouvernement comme le montre Nurmelek Demir dans « Un manifeste de la modernisation turque : la Lettre du Prince Moustapha Fazil Pacha à Sa Majesté Abdul Aziz, Sultan de Turquie » (p. 63-71). Le prince égyptien Moustapha Fazil Pacha (1830-1875), fils d'Ibrahim Pacha, petit-fils de Mehemet Ali, devait en principe succéder au khédive Ismaël Pacha, son frère, si ce dernier ne lui en avait pas ôté le droit en obtenant, auprès du sultan Abdülaziz, que soit voté l'édit du 27 mai 1866. Déshérité, le prince soutient les Jeunes Ottomans victimes de « poursuites judiciaires » parce qu'ils s'opposent, dans divers journaux, à Abdülaziz et plus généralement aux « injustices », aux « pratiques répressives » et à « l'incompétence » du gouvernement en place (p. 65). Certains d'entre eux s'exilent à Paris où Fazil Pacha se rend, dès 1866. Les enjeux de la Lettre qu'il a (peut-être) adressée au Sultan de Turquie s'avèrent donc à la fois politiques et personnels. Largement commentée et soutenue par les intellectuels français de l'époque, cette Lettre prônait avant tout un idéal de liberté supposant la diffusion de l'instruction, l'éradication de toute forme d'oppression à l'égard des populations musulmanes et chrétiennes, une opinion publique digne de ce nom, en un mot, une « régénération » de l'Empire décrit comme despotique, en pleine « dégénérescence morale » (p. 70). En substance, le remède prôné consiste en l'élaboration d'un régime constitutionnel « qui puisse permettre le bonheur du peuple en accordant la priorité à ses intérêts et libertés » (p. 71). Les requêtes de Fazil Pacha seront finalement rejetées. Son « idéal moderniste » (p. 72) aurait en effet été mû par sa « rancune personnelle » (p. 71), non par un patriotisme sincère.

13 C'est en nous intéressant à « D'étranges mélomanes : Les écrivains turcs du xIXe siècle » (p. 73-85) que nous terminons notre parcours dans ce volume. Timour Muhidine nous permet ainsi de nous projeter au-delà de la période des Tanzimat et de nous informer des conséquences de l'occidentalisation de la musique en Turquie – qui n'a plus de secret pour nous – dans le domaine de la fiction romanesque turque à la fin du xIXe siècle et au début du xxe siècle. Les écrivains mélomanes turcs évoqués accordent, en toute logique, une place importante à la musique dans leurs textes, lesquels acquièrent de la sorte une valeur testimoniale. Halit Ziya Uşakhkligil, par exemple, confirme la présence du piano dans les foyers les plus aisés, mais aussi, par contraste, « la cacophonie des nombreux cafés champêtres qui déversent leur flot de musique populaire grecque et turque » (p. 75). À la fin du xIXe siècle, l'apprentissage du piano est prisé comme preuve d'occidentalisation, la possession de l'instrument agissant, par ailleurs, comme « un signe de capital social » (p. 74). Si, au moment de la contre-révolution de 1909, cette pratique se féminise au point d'être considérée comme l'apanage du « sexe faible » et un « symbole de la modernité » qu'il s'agit de briser (p. 76), la musique occidentale continue à être diffusée parallèlement à celle de virtuoses de la musique orientale. Jusqu'à la Première Guerre mondiale, les communautés étrangères présentes en Turquie se caractérisent aussi par un remarquable « cosmopolitisme musical » (p. 79). Ce développement d'activités musicales variées, facilité en partie par les Tanzimat et la multiplication des lieux qui leur sont dédiés, engendre non seulement des transformations topographiques, mais également des créations lexicales. Les écrivains s'emparent d'une toponymie caractéristique de cette époque et de ses phénomènes. Ils mettent en scène, dans leurs romans, des personnages musiciens de métier. Certains d'entre eux rêvent d'Occident au point de situer leur intrigue dans les plus célèbres salles de spectacle européennes.
Parce qu'elle a reflété, même partiellement, la société, cette prose a grandement contribué à l'élaboration d'une esthétique réaliste turque.

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En somme, ce volume croise aussi bien les disciplines que les regards portés sur l'Europe et sur l'Empire ottoman au XIXe siècle, et même un peu au-delà. Pour le parcourir, plusieurs itinéraires sont possibles, à commencer, bien sûr, par celui-ci qui est proposé dans le sommaire. Aucun d'entre eux ne semble pouvoir menacer ni l'équilibre annoncé ni l'entrelacement de ces voyages « au pays des *Tanzimat* ». Au reste, une riche bibliographie comportant à la fois des sources et des études critiques (p. 241-259) et un *index nominum* (p. 260-265) renforcent la valeur scientifique de ce livre fort instructif et agréable à lire.

## NOTES

1. *Tanzimat* signifie « réorganisation » en turc ottoman. Quelques études historiques, parfois en langue étrangère, figurent en bonne place dans la bibliographie fournie à la fin du volume. Celle de Louis Bazin (dans Robert Mantran (dir.), *Histoire de l'Empire ottoman*, Paris, Fayard, 1989) est citée plusieurs fois dans l'introduction. Les premières années de l'époque des *Tanzimat* ont été moins étudiées.

2. Le décret de Gülhane ou Rescrit impérial de 1839.

3. La formule entre guillemets est empruntée à un article (Anonyme, « Les Turcs et leur nouveau costume », L'Artiste, XII, 1836, p. 255).

4. Dans le projet d'un épilogue pour l'édition de 1861, Baudelaire écrit en effet : « Ô vous ! soyez témoins que j'ai fait mon devoir/Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte./ Car j'ai de chaque chose extrait la quintessence,/Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. » Charles Baudelaire, *Les Fleurs du Mal*, éd. John E. Jackson, préface d'Yves Bonnefoy, Paris, Les Classiques de Poche, 2011, p. 244.

5. Nous avons remplacé le substantif « expression » figurant dans l'édition de Jean-Claude Berchet par « impression » conformément au texte d'origine (Théophile Gautier, *Tras los montes*, Paris, Laplace, Sanchez et Cie, p. 287 [En ligne] URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6531545v/f321 [consulté le 13/01/2024]).

6. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne*, éd. Jean-Claude Berchet, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 288.

## AUTEURS

CATHERINE MÉNAGER

UMR THALIM, Université Sorbonne Nouvelle