rang de ceux qui « dans un siècle furieusement embourgeoisé [...] incarnent une nouvelle Chevalerie de la Pensée entreprenant sa Croisade pour l'esprit » (Marie, 1973 :14).

Comme poète symboliste, son regard s'est inversé. De l'extérieur, il se porte vers le dedans du langage. Il connaît l'importance du « mystère dans les lettres », une perspective plus spirituelle, plus subjective ; une perspective tout entière tournée vers l'effet et la suggestion, et qui, pour cela même, permet au texte une libre expansion dans l'imaginaire du lecteur. Récusant, comme l'observe Paul Gorceix, à propos des *Serres chaudes*, « la poésie qui ne fait que représenter, copier le réel » (O, I : 29), le jeune poète découvrir « que l'obscurcissement sémantique n'est pas séparable de l'expression symbolique ». Ainsi, Maeterlinck « inaugure [t-il] une poétique fondée exclusivement sur l'analogie. Constantes et subtiles correspondances, relations extraordinaires entre les âmes et l'univers, parallélisme entre les êtres et les choses », qui lui permet, toujours d'après Paul Gorceix de trouver « un des ressorts de sa dramaturgie » (*Idem*, *ibidem*).

Comme poète dramaturge, il réclame aussi pour son théâtre non pas la superficie, la raison et l'intelligence, mais la profondeur, des personnages tissant des liens au-delà du visible, au-delà des paroles nécessaires, dans « l'atmosphère de l'âme », qui est le nouveau milieu du drame, là où se déroule le conflit essentiel de l'être avec sa destinée. Le drame devient expérience spirituelle du mystère. C'est sa réponse et sa principale contribution à « l'appel de l'âme » de sa génération symboliste : « je crois que tout ce qui ne sort pas des profondeurs les plus inconnues et les plus secrètes de l'homme n'a pas jailli de sa seule source légitime » formule Maeterlinck dans « Confession de poète » (1890), son premier texte métapoétique<fnref n="81" />. Comme Hérodiade,

<footnote n="81">⁸¹ Publié dans *L'Art moderne*, de février 1890, ce texte constitue la réponse du poète à l'Enquête d'Edmond Picard, également adressée par le directeur de la revue à Emile Verhaeren et à Charles Van Lerberghe. « Confession de Poète » paraît donc en l'année qui suit immédiatement le recueil *Serres*</footnote>
comme Igitur, comme Mélisande - qui essaie de pénétrer le fond de la fontaine des « aveugles », Pelléas lui faisant observer qu'elle « peut être aussi profonde que la mer » - le poète dramaturge y affirme avoir choisi ce monde de la profondeur, où règne « cette mer de mystères » ou « mare tenebrarum » (O, I: 455).

« Confession de poète » est un texte empreint d'un accent particulier, où se mêlent subtilement individualisme et mysticisme, poésie et philosophie. Le jeune auteur belge y définit l'approche subjective, tout intérieure, qui caractérise sa démarche créatrice. Il dit notamment qu'il préfère « une pauvre nébuleuse intérieure, infiniment tremblotante [...] mais inextinguible » (O, I: 454) aux formes d'art conscients, car, écrit-il, « la conscience ici est l'indice du mensonge » (idem). A l'instar de Mallarmé et de ses pairs symbolistes, le poète a abandonné le rationalisme et s'est tourné vers ce monde du *dedans* mystérieux, pour explorer les profondeurs de l'être. Il se dit attiré par « tout ce qui est inexprimable dans un être [...] tout ce qui est silencieux dans l'inconnu » et « tout ce qui est informulé dans une existence » (idem, 456) ; il se dit l'écoute de « toutes les voix indistinctes de l'homme » (idem 456), là où l'être essentiel palpite comme le feu sous la glace trompeuse du monde sensible. La démarche poétique est analogue à la visée spirituelle, il s'agir de saisir cette « vie secrète » :

> Je voudrais guetter ainsi, patiemment, les flammes de l'être originel, à travers toutes les lézardes de ce ténébreux système de tromperie et de déception au milieu duquel nous sommes condamnés à mourir (idem)

Comme dramaturge, son attitude va au-delà de la quête ou de la compréhension. Elle est, il a en bien conscience, de communication. Il s'agit, selon son propre aveu, de « faire descendre dans la vie réelle, dans la vie de tous les jours l'idée qu'il se fait de l'inconnu » (O, I: 500), comme il l'écrit dans la « Préface » au *Théâtre* de 1901. Déclaration capitale, car le rôle du dramaturge n'est pas seulement d'éprouver et de

<footnote>chaudes, la pièce *La Princesse Maleine* et la première version de son essai sur *Ruysbroeck* - c'est-à-dire les trois volets de l'œuvre maeterlinckienne.</footnote>
transmettre, mais de montrer aux spectateurs ces « forces mystérieuses de la vie », dont il parle également dans sa « Préface » (idem : 499). Il s'agit bien pour Maeterlinck de rendre sensibles et de rendre performantes, au théâtre, ces forces intrinsèques de la vie, dont on retrouve par ailleurs une allégorie très expressive, dans le poème liminaire de *Serres chaudes* :

> Ô serre au milieu des forêts !
> Et vos portes à jamais closes !
> Et tout ce qu'il y a sous votre coupole
> Et sous mon âme en vos analogies (Maeterlinck, 2001 : 31)

Dans sa « Préface » à l'édition de 1901 de son *Théâtre*, Maeterlinck fait une distinction entre le poète lyrique et le poète dramatique. Le premier est à ses yeux « une sorte de théoricien de l'inconnu » ; dans cette mesure :

> [...] il lui est permis de se tenir aux idées générales les plus vastes et les plus imprécises. Il n'a pas à se préoccuper de leurs conséquences pratiques. (O, I : 500)

Si l'œuvre du poète dramatique naît également d'une réflexion sur les « forces incomprises qui [se] mêlent aux actions des hommes et dominent toute chose» (idem), il ne peut perdre de vue la question essentielle de la représentation. Pour être dramatiquement efficace, pour remplir sa fonction scénique, son texte doit se couler - même de loin - dans le monde visible, rendre manifestes ces « puissances supérieures » et, qui plus est, agir sur le spectateur. Et Maeterlinck de définir une tâche nouvelle pour le poète dramatique :

> Le poète dramatique ne peut se borner à ces généralités. Il est obligé de faire descendre dans la vie réelle, dans la vie de tous les jours, l'idée qu'il se fait de l'inconnu. Il faut qu'il nous montre de quelle façon, sous quelle forme, dans quelles conditions, d'après quelles lois, à quelle fin, agissent sur nos destinées les puissances supérieures, les influences inintelligibles, les principes infinis dont, en tant que poète, il est persuadé que l'univers est plein (Idem)
Mallarmé écrivait dans *Vers et Prose* que le poète doit saisir les « poèmes immanents de l'humanité », ce qui s'accorde avec sa découverte d'avril 1866, que derrière le « Rien, qui est la vérité » se cache un monde à explorer grâce au langage poétique, lequel a ce pouvoir fictionnel de « glorieux mensonge ». Comme Mallarmé, Maeterlinck a l'intuition de l'invisible « dans lequel flottent les êtres et les choses » (O, I : 499) et de son potentiel poétique, de la « beauté verbale » consusbtantielle à « la haute poésie » (*idem*). Or, il ne se satisfait pas du « démon de l'analogie », son labeur ne perd jamais de vue sa motivation et son objectif dramatique :

> Mon devoir est alors de me taire et d'écouter ces messages d'une vie que
> je ne comprends pas encore, et de m'incliner humblement devant eux (O,
> I : 587)

Voilà encore une affirmation capitale faite par Maeterlinck, lors de l'enquête de Jules Huret (1891), lui qui a mieux que quiconque détourné son regard du monde extérieur pour pénétrer la « vie secrète » de l'âme humaine, car « c'est elle qu'il importe de comprendre et de reproduire de son mieux », comme il l'a écrit à la fin de l'« Introduction » à sa traduction de *La Tragédie de Macbeth* (O, I : 565). Cette recherche d'une passerelle entre le monde de l'âme et une représentation scénique, entre invisible et visible, est exemplaire chez Maeterlinck. Mallarmé l'a fort bien perçue, notant à propos des personnages de *La Princesse Maleine* qu'ils se mouvaient dans « un milieu à quoi, pour une cause, rien de simplement humain ne convenait » (*IDD* : 229). Impersonnels, exempts de tout ancrage spatio-temporel - « il n'aurait existé personne ni rien ne se serait passé », nota toujours Mallarmé – leur dimension est symbolique, elle va au-delà de référence matérielle<fnref n="82" />. *Hérodiade* est née d'une rêverie sur un mot, et dans « L'avant-dire », Mallarmé prône un effacement subtil de « la fleur sue » au profit d'une autre « absente du bouquet », née de l'ascèse caractéristique de l'acte poétique.

<footnote n="82">⁸² Ce n’est pas un hasard si Mallarmé utilise le mot « fantôme » pour définir et différencier les personnages de cette pièce (« on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare » (*IDD* : 229)).</footnote>
« Peindre non la chose, mais l'effet » : de cette capacité d'abolition du concret au profit de l'effet se dégage toute la vitalité dramatique des textes maeterlinckiens.

Si l'on se reporte à la réponse de Maeterlinck à l'Enquête de Jules Huret « sur l'évolution littéraire » (1891), la dimension poétique, que nous avons dégagée comme essentielle dans le théâtre tel que le rêve Mallarmé, apparaît cruciale dans la conception de théâtre selon Maeterlinck. Mais le sens de la créativité qui l'anime et qui la caractérise tient à l'équilibre entre poésie et théâtre, entre texte et poétique et texte dramatique, exigé par cet auteur, qui s'est engagé personnellement dans la réalisation scénique de ses drames. C'est par cette conscience et par cette hardiesse, pour utiliser le mot de Gourmont, proprement dramatique que le théâtre de Maeterlinck résout une des principales antinomies du conflit écrit/joué que nous avons décelé dans les tentatives de Mallarmé (nous soulignons):

> Il semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un poème ; mais comme des circonstances fâcheuses en somme, le rattachent plus que tout autre poème à des conventions reçues pour simplifier un peu la vie nous font accepter comme des réalités, il faut bien que l'auteur ruse par moments pour donner l'illusion que ces conventions ont été respectées, et rappelle çà et là, par quelque signe connu, l'existence de cette vie ordinaire et accessoire, la seule que nous ayons l'habitude de voir (Maeterlinck, 1985 : 155).

Soucieux du problème de l'existence humaine et de l'âme, idéaliste aussi bien du fait de son époque que par son caractère, Maeterlinck s'attache à montrer non pas « la vie ordinaire » mais à transposer l'âme, le mystère et la vie profonde des personnages. Et c'est dans cette dimension intérieure, réussie grâce à une poétique de la suggestion, que se joue véritablement le drame. Ainsi, Maeterlinck a-t-il changé l'angle de la représentation<sup>83</sup>, de l'extérieur vers l'intérieur, comme le souhaitait le poète d'Hérodiade, du Faune et d'Igitur.

<footnote n="83"><sup>83</sup> Paul Gorceix analyse la « reconversion de la dramaturgie » réalisée par Maeterlinck dans cette pièce (Gorceix, 1990).</footnote>
Chez l'un comme chez l'autre poète, l'objet privilégié de l'œuvre d'art authentique est l'invisible, « l'ordre mystérieux et la force occulte des choses », pour rappeler les termes de la réponse du poète belge à Jules Huret (O, I: 587). Or, Maeterlinck a introduit cette existence humaine dissimulée derrière le monde visible dans son texte et, plus que tout, il leur a donné la dimension « active » de la scène. De cette nouvelle approche sont nés des textes réalisant l'idéal poétique et dramatique du poète d'Hérodiade, qui est l'effet à produire. A propos de Pelléas et Mélisande, Mallarmé note (nous soulignons) :

> [...] quoi que ce soit a été rejeté de préparatoire et machinal, en vue que paraisse *extrait*, ce qui chez un spectateur *se dégage* dans la représentation, *l'essentiel* (IDD: 229)

Au-delà des contraignantes conventions de l'anecdote, des passions et des caractères dont procède le théâtre tel que son époque le pratique, Maeterlinck crée un « théâtre de l'âme », selon l'expression d'Edouard Schuré, un théâtre intérieur, déplaçant ainsi la représentation vers la dimension « latente » recherchée par Mallarmé dans ses premières pièces.

Comme l'a, dès lors observé Camille Mauclair dans *L'Estafette* de novembre 1891, Maeterlinck « réalisait l'idéal de théâtre : s'élever aux plus nobles conceptions métaphysiques et les incarner en des êtres fictifs pour les offrir à la méditation » (Robichez, 1957:167). On retrouve donc l'idée de théâtre suggestif et métaphysique, affranchi de tout ancrage mimétique, demandée par Mallarmé et que l'on retrouve dans le discours critique des Symbolistes, tels que Saint-Paul Roux<sup>84</sup>.

<footnote n="84"><sup>84</sup> Deux ans après l'article de *l'Estafette*, Mauclair écrit, à propos de la première de *Pelléas et Mélisande*, que Maeterlinck « instaure en des formes humaines, par l'intermédiaire du symbole, une théorie des idées dont ils sont l'incarnation scénique » (Mauclair, 1893:18).</footnote>
## 2.3 Langage et création dramatique

Sans perdre de vue son objectif dramatique, la transfiguration poétique prévaut chez Maeterlinck sur l'approche « vivante » et l'enracinement pratiqué par tout un théâtre à cette époque ; dans ses pièces, le silence est plus « actif » que la parole et que les inflexions de voix. C'est dans ce sens que Mallarmé attribue à *Pelléas et Mélisande* le qualificatif de « variation supérieure » ; débarrassée des artifices imitatifs – que le poète français a dénoncés dans les opéras wagnériens – la pièce de Maeterlinck irradie une dimension de mystère sous-jacente à son écriture même, réalisant l'hymen préconisé entre « la musique et les lettres » par Mallarmé, depuis *Le Faune*. Son confrère belge a su créer un « art où tout devient musique dans le sens propre »<fnref n="85" />, c'est-à-dire cette la parole intime et intérieure, perçue dans son essence et jaillie spontanément, à l'état pur<fnref n="86" />.

Là se trouve une différence essentielle entre les deux poètes, même si leurs œuvres témoignent d'une identique rupture vis-à-vis d'un paradigme poétique fondé sur la mimésis. Pour Mallarmé, poète exigeant et rigoureux dès ses débuts, la création poétique doit procéder d'un labeur intellectuel rigoureux, elle passe par le creusement patient, quasi scientifique, du langage. C'est ce qu'a révélé, en outre, ce projet de thèse sur le langage qui lui a permis de forger, dès 1869, la notion de fiction comme « le procédé même de l'esprit humain – c'est elle qui met en jeu toute méthode ». Et « le langage [lui] est apparu l'instrument de la fiction » (*OC*, I : 504). Dès ses origines de poète, Mallarmé conçut l'acte d'écrire comme un problème essentiellement linguistique. Comme l'a bien noté Paul Valéry, Mallarmé fut un « algébriste » du

<footnote n="85">⁸⁵ Dans sa « Lecture » qui accompagne l'édition de la pièce chez Labor, Christian Lutaud signale bien la parenté du nom de Mélisande à la musique ; son nom étant « d'abord un chant, une mélodie, Melos » ajoutant un peu plus loin « chez Maeterlinck, la voix n'a pas attendu Debussy pour devenir Chant » (souligné par l'auteur, 1992 : 93).</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Comme le note Christian Lutaud à propos de Mélisande, la princesse est « laissée au seul pouvoir enchanteur des mots et de ses répliques » (1992 : 73).</footnote>
langage<sup>87</sup>. On l'a accompagné poursuivant « noir sur blanc » et « avec la patience de l'alchimiste » un « Livre », symptomatiquement monumental, dont la visée et l'objet même mettent en jeu ce procédé infini de l'esprit humain. « Le seul idéal digne de ce nom est bien l'inaccessible ; le seul rêve qui vaille d'être conçu est l'absolu : le destin du poète est de vivre l'échec jusqu'au bout », écrit à ce propos Claude Abastado (1970 : 27). Le poète écrit en effet dans *Igitur* : « Je profère la parole pour la replonger dans son inanité » et pose comme idéal poétique, dans « Crise de Vers », « l'intellectuelle parole dans son apogée » (*IDD* : 250). Faut-il, pour autant, ramener la quête de Mallarmé à une « métaphysique de l'échec » (*ibidem*) et considérer, comme Hugo Friedrich, que « Mallarmé représente la solitude absolue [...] Elle refuse le temps présent. Elle répudie tout lecteur et se refuse elle-même toute humanité »<sup>88</sup> ? Nous ne le pensons pas. Le poète a écrit à Verlaine que « tenter à son insu [...] l'explication orphique de la Terre [est] le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence », et l'orientation ou l'élan du bas vers le haut est une constante dans son œuvre et dans sa pensée poétique. Des passages cités tout au long de notre travail peuvent être interprétées dans ce sens. Rappelons, à simple titre d'exemple, celle des *Médaillons et portraits* « la divine transposition, pour l'accomplissement de quoi l'homme existe va du fait à l'idéal » ou celle de « Crise de Vers » : « Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets ». L'idée de moyen nous semble plus importante chez Mallarmé que celle du but. C'est dans ce sens qu'il écrit, toujours dans la lettre de 1885 à Verlaine : «... je réussirai peut-être ; non pas

<footnote n="87"><sup>87</sup> Nous nous inspirons de ce passage de « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé » : « [voulant] dominer le système entier de l'expression verbale, [Mallarmé] rejoint l'attitude des hommes qui ont approfondi en algèbre la science des formes et la partie symbolique de l'art mathématique » (« Variété », Valéry, 1957 : 658).</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> C'est dans la conclusion de son chapitre sur Mallarmé, intitulé « Seul avec la langue », dans l'ouvrage *Structures de la poésie moderne*, paru en 1956, dont la traduction française est de 1976. La citation se trouve page 186.</footnote>
à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela !) mais à
en montrer un fragment d'exécuté, à en faire scintiller par une place l'authenticité
glorieuse<sup>89</sup>, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les
portions faites que ce livre existe, et que j'ai connu ce que je n'aurai pu accomplir... »
(IDD : 374). L'œuvre est moyen de connaissance, elle permet au poète de s'exprimer,
de développer sa technique créatrice, de transformer les mots en notions. « Il aima les
mots pour leur sens possible plus que pour leur sens vrai », écrit Rémy de Gourmont
dans son « masque » de Mallarmé. On pourrait étendre cette réflexion à son œuvre
même, qu'il veut toujours comme ouverture, comme moyen d'une investigation liant
l'esthétique et la métaphysique, en vue toujours d'un projet supérieur, en développant
et en célébrant toujours les virtualités du monde de la Fiction, ce « glorieux
mensonge ». « Le sujet de mon œuvre est la Beauté, et le sujet apparent n'est qu'un
prétexte pour aller vers Elle », écrivait Mallarmé à Villiers, le 31 décembre 1865, en
pleine composition d'Hérodiade. Un autre passage d'une lettre de mai 1866 mérite
d'être rappelé. C'est à propos du Faune dont l'écriture, confie-t-il à Cazalis, lui permet
de « continu[er] [s]es études esthétiques qui [l]e mèneront au plus grand livre qui ait été
fait sur la Poésie » (Mallarmé, 1995 : 304). Chez Mallarmé, la Fiction est
ressaisissement personnel et recréation du monde par le langage. Ceci implique une
esthétique balançant entre l'absence et la présence, une esthétique de l'effet immanent,
où le sens est à chercher au-delà du nommé, dans l'éventail infini des possibilités
ouvertes par le texte, du point de vue des mots, des images, de son architecture même.
C'est ce que suggère le vers liminaire des Poésies :

<footnote n="89"><sup>89</sup> L'expression soulignée rappelle, dès lors, les « glorieux mensonges » de la lettre d'avril 1966.</footnote>
D'une telle absence comme virtualité de sens et interpellation au jeu de la lecture, le « Sonnet allégorique de lui-même », poème que Bertrand Marchal signale comme une « représentation de la représentation, à la fois signifiant extérieur et signifié extérieur ; en d'autres termes, que le poème déjà écrit se donne toujours, dans le temps panlingénésique de la lecture, comme en train de s'écrire » (Marchal, 1985 : 177), nous livre une illustration expressive. Composé à Avignon, en juillet 1868, profondément remanié et publié dans sa version définitive, sans titre en 1887⁹¹, le poème déploie un jeu de correspondances qui discrédite toute affabulation :

## Sonnet allégorique de lui-même (1868)

La Nuit approbatrice allume les onyx
De ses ongles au pur Crime, lampadophore,
Du Soir aboli par le vespéral Phoenix
De qui la cendre n'a de cinéraire amphore
Sur des consoles, en le noir Salon : nul ptyx,
Insolite vaisseau d'inanité sonore,
Car le Maître est allé puiser de l'eau du Styx
Avec tous ses objets dont le Rêve s'honore.
Et selon la croisée au Nord vacante, un or
Néfaste incite pour son beau cadre une rixe
Faite d'un dieu que croit emporter une nixe
En l'obscurcissement de la glace, décor

<footnote n="90">⁹⁰ Il faut rappeler ici également le poème éventail, déjà cité plus haut, où le mouvement déploie aussi le jeu emblématique de la fiction mallarméenne : « Avec comme pour langage/ Rien qu'un battement aux cieux/ Le futur vers se dégage/ Du Logis très précieux...</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Le texte de la deuxième version a subi de profondes modifications, mais les thèmes de l'absolu, de l'angoisse, le fond de rêves funèbres, l'encadrement saptio-temporel même – salon et miroir vides, à minuit –, relient les deux textes entre eux et avec *Igitur* (1969) : Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L'Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx, Aboli bibelot d'inanité sonore, (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Néant s'honore.) Mais proche la croisée au nord vacante, un or Agonise selon peut-être le décor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, défunte nue en le miroir, encor Que, dans l'oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillations sitôt le septuor. (OC, I : 37-38)</footnote>
De l'absence, sinon que sur la glace encor
De scintillations le septuor se fixe (OC, I: 131).

Le commentaire donné par Mallarmé à Cazalis, dans une lettre de juillet 1868, reflète bien l'importance accordée par le jeune poète au mot, entité essentielle de sa nouvelle poétique, qui n'est pas picturale mais de l'effet, celle-là même qu'il ne cessera de poursuivre tout au long de sa vie d'écrivain :

> J'extrais ce sonnet, auquel j'avais une fois songé, d'une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s'il en a un, (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu'il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots eux-mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique. C'est confesser qu'il est peu « plastique » comme tu me le demandes, mais au moins est-ce aussi "blanc et noir" que possible (CLP : 392)

Et aussi, se greffant sur une conception métaphysique de l'univers, dont toute son œuvre est également l'illustration, ce sonnet traite le thème de l'angoisse métaphysique, lié à la descente dans le Néant, sous le signe duquel se déroule aussi le drame d'Igitur. La nuit, une salle vide qui évoque la « chambre du temps », d'Igitur, le drame intérieur d'un « Maître » supposé vivant mais qui apparaît comme un « somnambule de la vie » - anticipant une caractéristique essentielle des personnages de Maeterlinck -, descendu dans l'eau infernale du « Styx », en quête d'absolu, créent une ambiguïté fondamentale qui nie la fonction référentielle. Le poète d'Avignon explique l'intentionnelle métaphysique qui se joue sous la thématique de l'absence :

> ...et il me semble se prêter à une eau-forte pleine de Rêve et de Vide. Par exemple, une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec personne dedans, malgré l'air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d'absence et d'interrogation, sans meubles, sinon l'ébauche plausible de vagues consoles, un cadre, belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond, avec sa réflexion, stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde (idem).

Une telle immobilité et cette absence absolue, comme symbole de la mort, cette atmosphère d'angoisse et d'attente, se retrouvent au cœur du premier théâtre de
Maeterlinck, comme nous le développerons un peu plus loin. Or, l'antinomie essentielle de Mallarmé tient à cette conciliation impossible entre, d'un côté, quérir dans cet univers invisible, plein de potentialité (au double sens métaphysique et poétique) ; de l'autre, de le saisir avec la pureté, la perfection et l'absolu qu'il exige pour la création littéraire. De cette exigence toujours renouvelée découle, un peu à l'image de ce sonnet, une « œuvre allégorique d'elle-même », celle-là même qui reflèterait, par son objet, par son architecture même, la clarté, la limpidité et la pureté de l'Univers. C'est ce que suggère la suite de la lettre :

> J'ai pris ce sujet d'un sonnet nul se réfléchissant de toutes les façons;
> parce que mon œuvre est si bien préparé et hiérarchisé, représentant,
> comme il le peut l'Univers, que je n'aurais su, sans endommager
> quelqu'une de mes impressions étagées, rien en enlever - et aucun sonnet
> ne s'y rencontre (Idem : 393).

Ainsi est dénoncée une des idées directrices du mimétisme, qui subordonne le mot à la chose ; ainsi est dénoncée l'illusion référentielle, dénoncée par le maître des symbolistes, au temps de « Crise de vers » comme des « Notes sur le théâtre », comme une perversion utilitariste de l'art. Dépasser les barrières du visible, lutter contre les contraintes du mot, de la syntaxe, libérer le langage et les formes poétiques de toute une tradition de « servitude » littéraire, voilà le projet poétique de Mallarmé, depuis ses débuts de Tournon. Au cœur d'une crise mémorable, le jeune poète y a pris conscience de l'existence de nouvelles réalités à appréhender, au-delà du visible, au-delà du « Rien, qui est la vérité ». Dans *Une saison en enfer*, Rimbaud faisait ce même constat d'une difficulté d'être, tout simplement, au monde : « Quelle vie ! La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde » (Rimbaud, 1987 : 224). Cette réplique, mise dans la bouche du personnage de la Vierge folle, mène à la question cruciale de l'absence ou du « rien » mallarméen comme ouverture ou comme possibilité d'ouverture à un autre monde, à une autre vie. Ou plutôt, et de manière plus positive
encore : comme volonté de dépasser l'immédiat et l'accidentel, à travers et par l'œuvre de fiction – « seul devoir ou jeu ». La crise n'engendre ni quiétisme, ni résignation. Elle ouvre une nouvelle conception de la littérature et de la représentation. C'est George Steiner, dont l'œuvre réfléchit un questionnement constant sur le langage, qui écrit (nous soulignons) :

> Comme Adam au paradis, ils [Rimbaud, Lautréamont et Mallarmé] donnèrent de nouveaux noms à la réalité. Ils se rendirent compte que la syntaxe traditionnelle organisait nos perceptions en types linéaires et monistiques. De tels types déforment ou étouffent *le jeu des énergies subconscientes, la vie grouillante et interne de notre esprit* (Steiner, 1969 : 53)

Le code de représentation littéraire est donc inversé ; les nouvelles valeurs poétiques sont internes et c'est sans doute là que réside « la vraie vie », dans cet univers caché qui échappe à une saisie immédiate.

Le pessimisme foncier de Maeterlinck vis-à-vis du caractère tragique de l'existence et du destin de l'homme, que nous avons discerné à la lecture du *Tragique quotidien* – et qui se retrouve au cœur de ses pièces -, contraste avec la fertilité qu'il attribue à la vie intérieure et à la pratique du langage poétique, moyen et principe inépuisable pour dire ce monde mystérieux et caché, dans ses contradictions et dans ses incohérences même. Comme son aîné français, Maeterlinck a une haute conception de la littérature ; il est de ceux qui aspirent à percer « le Grand secret », la beauté latente de l'univers ; le mot mystère est, par ailleurs, peut-être celui qui revient davantage dans les textes d'un poète qui s'est aussi détourné du sens courant des mots. Ce passage de son « Introduction » au livre de Camille Mauclair sur *Jules Laforgue*, écrite en 1896 est, à cet égard, exemplaire :

> A tout poète qui s'avance, il faudrait que le gardien du temple fit dès le seuil quelques questions très simples : « Es-tu de ceux qui nomment, lui dirait-il ; où de ceux qui répètent les noms ? Quelles choses nouvelles as-tu vues dans leur beauté ou dans leur vérité, ou bien dans quelle vérité et dans quelle beauté nouvelles as-tu vu ces mêmes choses... (O, I : 598)
Mais à la différence de Mallarmé, l'attitude créatrice de Maeterlinck se situe
moins dans l'ordre de la réflexion lucide sur le mot – jusqu'à son auto-réflexivité,
comme c'est le cas de « Ptyx » -, dans la recherche patiente de l'architecture de
l'œuvre ; elle n'exige pas un rapport calculable et organisable, « mathématique », selon
le mot de Valéry, de la pensée à la littérature ; elle ne recherche pas, ou du moins pas
avec la même ambition de celle de l'auteur du Livre, des règles et des formules qui
énonceraient expressément une Poétique. Si, en rappelant Valéry, Mallarmé fut un
« génie essentiellement formel », Maeterlinck fut, avant tout, un sensible, un intuitif, un
instinctif. Comme il commence par l'écrire au début de sa *Confession de poète*, à ses
yeux, les grandes questions ne doivent pas forcément avoir des réponses. Son œuvre est
essentiellement le fruit d'une expérience vécue de l'intérieur, d'une volonté de pénétrer
ce « *mare tenebrarum* où sévissent les étranges tempêtes de l'inarticulé et de
l'inexprimable » (O, I : 455), », mais que le poète s'essaie à appréhender et à traduire.
Pour l'écrivain belge, ces ténèbres sont non seulement la source de sa poésie, mais elles
représentent un lien plus profond, pour ainsi dire viscéral, pour le poète : « je plains
l'homme qui n'a pas de ténèbres en lui » (O, I : 454), écrit-t-il de façon éclatante, à la
suite du texte.

Le texte suivant crée à la fois une affinité et une divergence avec le « double
état de la parole, ici brut ou immédiat, là essentiel » postulé par Mallarmé (nous
soulignons) :

[...] dans la vie ordinaire, je dois voir l'homme qui me parle, parce que
la plupart de ses paroles n'ont aucune signification sans sa présence ;
mais un poème, au contraire, est un *ensemble de paroles si
extraordinaire que la présence du poète y est à jamais enchaînée*
(Maeterlinck, 1985 : 87).

Mais Maeterlinck est conscient de se mêler, dans un même accord, au langage, à
son mystère et à son énigme, un peu à son insu. Pas de démarquage éthique ou
esthétique vis-à-vis de son objet, mais plutôt enchaînement, fusion. Ainsi, l'objectif du
poète n'est-il pas de résoudre avec lucidité le mystère du monde ni d'en extraire une
poétique ; il est de traduire l'invisible du monde, avec ses énergies (pour reprendre le
mot de Steiner) mais aussi avec ses brisures ; il est de traduire ces forces cachées,
ténébreuses et lumineuses à la fois, en ayant conscience par avance que cet univers ne
sera pas moins invisible, moins mystérieux et, surtout, qu'il ne revêtira pas forcément la
forme d'un discours organisé, rationalisé, et, quelque part arachnéen, pour rappeler une
métaphore chère au poète de Tournon.

Mallarmé a entrevu une « rose dans les ténèbres » ; Maeterlinck, un « reflet
d'étoile dans l'ébullition des vagues sombres » (O, I : 455) : phénomène extrêmement
complexe et éminemment ambigu, du point de vue poétique. Tous deux doivent
traduire ce trésor d'images à travers le langage poétique, le seul qui, par son
indétermination et son obscurité même, puisse suggérer l'antinomie visible-invisible.
Cette capacité de la littérature de dire ce qui n'est pas, de dire l'absence, c'est ce qui la
définit. Ce monde de mystère, source de beauté doit être ramené à la surface des mots.
Mallarmé adopte une démarche réflexive et, à tous égards, il est tenté par la mystique
de la totalité. Sous la plume de Maeterlinck, la poésie n'est pas un concept à définir,
mais une voix intérieure à faire jaillir à la surface du discours : « je ferme les yeux avec
résignation en me laissant aller aux impulsions obscures d'une force intérieure, que je
ne connaîtrai peut-être jamais » (O, I : 454), écrit-il, toujours dans *Confession de Poète*.
Certes, Maeterlinck veut dépasser les limites du langage « élémentaire », de la parole
ordinaire, immédiate ; mais la seule connaissance à laquelle, à ses yeux, l'homme
puisse prétendre, est éparse, fluide, incomplète – « j'en sors effrayé pour longtemps, au
souvenir des pullulations par trop embryonnaires que j'y ai entrevues » (*idem*); le
mystère est la seule vérité qu'il pourra trouve au bout de son cheminement : « il y a là
quelque mystère, constate-t-il, aussi insoluble que celui de nos destinées » (idem). Son devoir est donc de « se taire », dit-il dans le même texte, et d' « écout[er], avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l'homme » (O, I: 456).

Le même constat est fait dans *Le tragique quotidien*. Parce que la vie a, selon le dramaturge, « perdu en surface décorative pour gagner en profondeur » (O, I: 488), le langage doit également subir un « déplacement de l'angle » ordinaire. Mais sa perspective n'est pas de maîtriser le langage mais de le laisser affleurer à la conscience, pour provisoire ou incomplet. Réfléchissant à l'utilisation du langage dans « les belles et grandes tragédies », l'auteur pose et répond au problème :

> Est-ce seulement dans les paroles qui accompagnent et expliquent les actes qu'elles se trouvent. Non, il faut qu'il y ait autre chose que le dialogue extérieurement nécessaire (O, I: 492)

La formulation qu'il propose dans la suite immédiate du texte est injonctive :

> Il n'a guère que les paroles qui semblent inutiles qui comptent dans une œuvre. C'est en elles que se trouve son âme. A côté du dialogue indispensable, il y a toujours un autre dialogue, qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez qu'à côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c'est le seul que l'âme écoute profondément, parce que c'est en cet endroit seulement qu'on lui parle (idem)

Pour l'essayiste du *Tragique quotidien* comme pour celui de *Confession de poète*, nous sommes habités d'une parole qui nous échappe, et dont nous n'avons que des lueurs momentanées. « Nous ne parlons qu'aux heures où nous ne vivons pas, dans les moments où nous ne voulons pas apercevoir nos frères et où nous nous sentons à une grande distance de la réalité » (O, I: 299), affirme l'auteur de façon apparemment contradictoire dans « Le silence », au début du *Trésor des Humbles*. Et l'auteur de
poser, de manière si neuve, une théorie du silence, qui renvoie à la vie véritable, à cette
vie invisible qui est la source de sa nouvelle conception du tragique. Maeterlinck
attribue un rôle sublime et amplement potentiel au silence :

[...] les paroles passent entre les hommes, mais le silence, s'il a eu un
moment l'occasion d'être actif, ne s'efface jamais, et la vie véritable, la
seule qui laisse quelque trace, n'est faite que de silence (idem)

C'est que, par renversement de perspective, toutes les paroles « stables », toutes
les choses « exprimables », ont l'universel pour ambition, mais le silence est, quant à
lui, actif, parce qu'il véhicule et suggère ce qui est *a priori* insaisissable. Chez le poète
et surtout chez le dramaturge, la fascination pour l'inconnu trouve un correspondant
dans le travail sur le langage et sur le silence. La façon dont s'expriment les
personnages en est emblématique, comme l'a également remarqué Gaston Compère :

[il] ne s'exprime qu'en paroles décousues dont la connexion suscite
immédiatement, pour peu qu'on y mette un peu de bonne volonté, une
atmosphère de malaise où l'on perçoit bien des choses non seulement
inexprimées mais inexprimables (Compère, 1992 : 127).

Dans « Crise de Vers », Mallarmé préconisait « un dire poétique » contraire à
l'emploi ordinaire du langage ; ce dire est vibration, élan vers la transcendance, de la
fleur empirique à la fleur idéale, ce dire « retrouve chez le poète « sa virtualité » ». Les
potentialités du dire, Maeterlinck les a travaillées du dedans. Il a su créer un dire,
balbutiant, « décousu », comme le note Gaston Compère<fnref n="92" />, voire paradoxalement
silencieux, qui désavoue l'emploi ordinaire du langage, des paroles entendues et qui
produit, dans leur extension maximale, l'effet suggestif, le sens nouveau « absent » du
bouquet, de la phrase. Selon Maeterlinck, ce dire se trouve au plus profond de nous-
mêmes, il s'agit de le laisser émerger à la conscience. Dans *Introduction à une*

<footnote n="92">⁹² Cet adjectif est employé par Emile Verhaeren dans son compte rendu « *La Princesse Maleine* » du 17 novembre 1889 à L'Art Moderne.</footnote>
psychologie des songes (1892), le poète écrit que « la parole n’est jamais que le sommet d’une immense montagne qui émerge un instant » (O, I: 471) et dans au début du texte « Le silence » (1896) (Le Trésor des Humbles), il formule sa conception de silence comme révélation essentielle de « la vraie vie », pour faire allusion à Rimbaud : « Le silence est l’élément dans lequel se forment les grandes choses, pour qu’enfin elles puisent émerger, parfaites et majestueuses, à la lumière de la vie » (O, I: 298). Dans cette lignée de langage latent, défiant l’intelligence, Antonin Artaud proposera un théâtre « où nous pourrions mieux écouter la vie » et où « la parole parle directement à l’inconscient » (Artaud: 1964: 184).

Chez Maeterlinck, la valeur du silence a comme corrélat le discrédit accordé au langage comme moyen de communication véritable. On retrouve toute la gravité des dialogues de ses pièces dans cette formulation incisive de l’auteur :

> Il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres (O, I: 298).

Comme cela a été souvent mis en relief par la critique, la prégnance tragique du premier théâtre maeterlinckien tient au travail très subtil opéré dans le dialogue lui-même, à rebours d'une esthétique conventionnelle et langagière - à ses yeux trop immédiate, et authentique. Dans son ouvrage *Le Théâtre théâtral*, Meyerhold souligne le caractère « inachevé et latent » (1963: 37) des premières pièces de Maeterlinck, qu'il considère comme autant de « présages littéraires d'un nouveau théâtre »<fnref n="93" /> (*idem*: 31-32). Dans les dialogues de ses pièces, Maeterlinck invite à chercher le sens dans l'absence, dans le silence ; très souvent, c'est le sous-entendu, c'est le non-dit qui en dit

<footnote n="93">⁹³ Si par rapport à l'objet et aux objectifs de notre travail nous considérons le théâtre de Maeterlinck d'une perspective synchronique, par rapport aux attentes des symbolistes et de Mallarmé, on ne saurait oublier son caractère précurseur vis-à-vis du théâtre moderne d'un Beckett ou d'un Ionesco. Cet aspect a été suggéré par Marc Quaghebeur dans son texte « Maeterlinck précurseur du théâtre moderne », qui situe le « symbolisme de Maeterlinck [...] dans la ligne des préceptes mallarméens » (Quaghebeur, 1990: 203-206 et 221). Voir aussi l'article de Pierre Piret « Postérité de la révolution dramaturgique maeterlinkienne » (2002: 415-431).</footnote>
le plus et qui fait sens. Aussi dans son article « Pelléas et Mélisande, Vsevolod Meyerhold et le Théâtre de la convention » Paul Gorceix a-t-il pu écrire que l'action de *Pelléas* « se situe en dehors du domaine de la volonté et au-delà de la conscience, les personnages le disent dans leur balbutiement » (Gorceix, 1994:12). Bien avant les conceptualisations de l'esthétique de la réception, celles notamment de Wolfgang Iser, la notion de vide apparaît comme une notion potentiellement active dans le texte dramatique du poète belge: « le silence est parole », postule Delphine Cantoni, qui va jusqu'à déceler une « Poétique du silence » chez Maeterlinck<fnref n="94" />.

« La langue devient autonome », a observé avec pertinence Szondi (1983: 51). Le dialogue acquiert ainsi une dimension extraordinairement féconde, du point de vue de la « poétique de l'effet » - l'impression au détriment de la description - qui est aussi celle forgée par Mallarmé par et pour *Hérodiade*. A l'encontre du langage immédiat et vacant, qui dessert l'« universel reportage » et qui est celui des répliques traditionnelles, le non dit maeterlinckien doit se faire l'écho de ce « trésor vivant » que le poète évoque dans *La Damnation de l'artiste*, en 1890 (Maeterlinck, 1985: 76), à la suite de *Confession de poète* et qui rejoint, malgré sa différence acquise, la perspective du « Mystère dans les lettres ».

Maeterlinck introduit ainsi dans ses pièces, dans les dialogues mêmes, cette « angoisse de l'invisible », qu'il évoque lui-même à propos de *La Puissance des ténèbres* de Tolstoï, ou des *Revenants*, d'Ibsen, et également dans la « Préface » de son théâtre, en 1901. Mais ce qui, dans les pièces de ceux-là n'était qu'un arrière plan, devient, chez Maeterlinck, le mécanisme même de son écriture. Pour son théâtre nouveau, qui conjugue sans ambiguïté le tragique et le quotidien, Maeterlinck crée un dialogue « pulvérisé », selon les démonstrations d'Arnaud Rykner, de sorte que « la

<footnote n="94">⁹⁴ Voir son article portant ce même titre (Cantoni : 2002 : 124-149).</footnote>
parole elle-même résonne comme une forme vide, entièrement négative (1996 : 296).

De fait, une des grandes caractéristiques du dialogue maeterlinckien est la répétition, créant un effet d'ambivalence fondamentale. L'extrait suivant de *La Princesse Maleine*, illustre de façon exemplaire le jeu de répétitif de courtes phrases interrogatives et exclamatives récurrentes dans l'écriture dramatique de l'auteur :

HJALMAR
J'avais à vous parler

LE ROI
De quoi ?

HJALMAR
De la princesse Maleine.

LE ROI
De quoi ? – Je n'entends presque plus.

HJALMAR
De la princesse Maleine. La princesse Maleine est revenue.

LE ROI
La princesse Maleine est revenue ?

HJALMAR
Oui !

LE ROI
Mais elle est morte !

HJALMAR
Elle est revenue.

LE ROI
Où est-elle ?

HJALMAR
Ici.

LE ROI
Ici, dans le château ?

HJALMAR
Oui.

LE ROI
Montrez-la-moi. Je veux la voir. (O, II : 135-136)

La répétition est liée au doute et à l'incertitude que Maeterlinck veut apporter à la surface du dialogue. Si celui-ci est répétitif, haché, syncopé, c'est qu'il est difficilement possible, c'est qu'il manifeste l'insuffisance du langage pour dire cette dimension « essentielle » du langage. C'est dire qu'il prend moins en considération la logique discursive du langage - particulièrement celle de la tradition classique - que toutes « [ces voix indistinctes de l'homme» et « tout ce qui est informulé dans une
existence », définies dans *Confession de poète* (O, I : 456). En accord avec son époque, qui est de découverte du langage et de ses potentialités suggestives, d'obscurité, au sens d'exploration en profondeur du « rythme essentiel » du langage, Maeterlinck crée un dialogue allusif du phénomène de l'incommunicabilité qui caractérise, aux yeux de l'auteur du *Tragique quotidien*, les « dialogues indispensables ». Il imprègne donc le dialogue du renoncement, de la résignation et du nouveau tragique de l'humanité contemporaine, bien plus menaçant, mais bien plus proche de la « vérité profonde et incomparablement plus voisine de l'âme invisible » (O, I : 492) que celui « des belles tragédies » (*idem*). Critiquant les moyens d'expression trop « directs » du théâtre de son époque, Maeterlinck ajuste le drame et ses dialogues à sa position philosophique, le « tragique quotidien » :

> Il m'est arrivé de croire qu'un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe [...], que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d'une vie profonde, plus humaine et plus générale que l'amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l'époux qui venge son honneur » (O, I : 490).

Ce sera la situation de la plupart des personnages de son premier théâtre et de façon plus pressante dans le huit-clos nocturne des petits drames de 1890, *Les Aveugles* et *L'Intruse*. L'acte unique de cette dernière se déroule « dans les temps modernes » (O, II : 244), ce qui relie dès lors le spectateur à tension de « tragique quotidien » sous-jacente à la pièce. Confiné au statisme – il reste assis pendant toute la scène - le personnage de l'Aïeul aveugle se fait le porte-parole du soupçon de Maeterlinck à l'égard du langage. Il confie à l'oncle : « on ne dit jamais ce qu'il faut dire ... et tout est effrayant lorsqu'on y songe » (O, II : 273) et encore « On ne sait jamais tout ce qu'un homme n'a pas pu dire dans sa vie » (*idem* : 274). L'atmosphère d'angoisse, créée par l'attente et les allusions à la présence des forces invisibles, hante toute la pièce :

## LE PERE

Il y a un silence extraordinaire.
## LA FILLE

On entendrait marcher un ange.

## L'AÏEUL

Je voudrais entendre un peu de bruit. Quelle heure est-il, Ursule ? (O, II : 277).

Ce moment, où le silence s'installe définitivement pour suggérer l'avènement de la mort, renforce l'idée de fracture entre les êtres. « *Tressaillant d'une épouvante spéciale* » (idem : 279), l'Aïeul cherche, en vain, à briser le silence, scandé par le battement de l'horloge. Minuit sonnant, son questionnement impatient - « pourquoi vous taisez-vous tous » ; « qu'est-ce que j'entends » ; qui est-ce qui s'est levé » ; « Où allez-vous ? – où allez-vous ? - se fait l'écho de la frayeur qui s'empare de la pièce jusqu'au dénouement.

Il est particulièrement intéressant que Maeterlinck ait accordé une place spéciale au personnage aveugle, voué à l'inaction. Dans un contexte théâtral de l'anecdote et du décor, le choix du personnage aveugle est une façon, non seulement de déjouer l'illusion référentielle, mais aussi de déployer sa théorie du tragique quotidien. Comme il l'écrit à Albert Mockel en février 1890, le personnage aveugle thématise cette « communion immédiate avec l'inconnu, en contact direct avec les ténèbres fécondes et tout l'inexprimable que tout homme doit avoir en soi » (Postic, 1970 : 60).

Intense entre tous, se révèle le passage suivant de la *Princesse Maleine*, où le procédé de la répétition met en lumière un superflu qui ne verse que plus de mystère ; c'est l'effet d'écho et non les mots eux-mêmes qui est à interroger :

## MALEINE

Oh ! Le vent agite mes cheveux ! – mais il n'y a plus de maisons le long des routes !

## LA NOURRICE

Ne parlez pas ainsi vers l'extérieur, je n'entends rien.

## MALEINE

Il n'y a plus de maisons le long des routes !

## LA NOURRICE

Il n'y a plus de maisons le long des routes ?
MALEINE

Il n'y a plus de clochers dans la campagne !

La Nourrice : Plus de clochers dans la campagne

MALEINE

Je ne reconnais plus rien !

LA NOURRICE

Laissez-moi regarder ; - Il n'y a plus un seul paysan dans les champs.
Oh ! le grand pont de pierre est démoli. – Mais qu'ont-ils fait aux ponts-
levis ? – Voilà une ferme qui a brûlé. - Et celle-là aussi ! – mais celle-là
aussi ! - Mais celle-là aussi ! Mais !... oh, Maleine ! Maleine !

MALEINE

Tout a... ?

LA NOURRICE

Tout a brûlé, Maleine ! Tout a brûlé ! Oh, je vois maintenant !...Il n'y a
plus rien

[...]

MALEINE

Mais alors !... (O, II : 104).

Volontairement maladroit, le dialogue apparaît foncièrement troublant. C'est, là encore, sous forme de répétition que le décor apocalyptique émerge, d'autant plus redoutable qu'il est, d'entrée de jeu, de second degré. Parallèlement, la mise en scène est « double », le spectateur n'accédant au vu que par le biais du regard des personnages, créant ainsi la scène mentale idéalisée par Mallarmé pour le théâtre.

L'utilisation des points de suspension dénote encore l'importance accordée au non-dit, au silence « seul luxe après les rimes », comme l'écrivit Mallarmé à propos de *Pierrot assassin de sa femme*, dans le texte « Mimique »<fnref n="95" />. Maeterlinck tire parti de ce silence paradoxalement riche<fnref n="96" /> plein de sens, puisque, comme la musique, il atteint la part maximale d'énigme, de mystère et d'abstraction. Il réalise ainsi la dimension de « mystère », que le poète gantois considère, comme Mallarmé, constituer l'essence même de l'écriture.

<footnote n="95">⁹⁵ Qui est la reprise avec quelques modifications de la chronique de novembre 1886 à la *Revue Indépendante*. Le morceau avait déjà été inclus dans *Pages*, dans la section « Le Genre ou des Modernes » (*apud* « Notes et Variantes », OC, II : 1631).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Fernand Desonay a rapproché avec pertinence le théâtre de Maeterlinck du « grand Empire du silence » défini par Carlyle (1964 : 281)</footnote>
A contrepied du « sang, des cris et des épées », le silence correspond à la complexité inhérente à une réalité toute intérieure. C'est par ce silence révélateur d'une autre dimension du drame, en accord avec son extraordinaire simplicité formelle, que Pelléas et Mélisande est, de fait, apparue aux yeux de Mallarmé si suprêmement symboliste et réalisant la conjonction parfaite entre musique et poésie, qu'il avait idéalisée - au-delà de Wagner. Un rôle primordial a donc été accordé par le dramaturge belge à ces dimensions « tues » du langage, à « ces mouvements invisibles des royaumes intérieurs » (O, I : 311) qu'il évoque dans « La morale mystique » (Le Trésor des Humbles). Ces mouvements procèdent d'une réalité nouvelle, que l'homme ne peut maîtriser, mais que, par l'entremise du langage poétique, l'artiste peut traduire – « le réel n'existant qu'intellectuellement », écrit le jeune poète belge dans son « Cahier bleu » (1888) (O, I : 174).

Sur le plan poétique, on rejoint encore Mallarmé qui définit la poésie comme « langage ramené à son rythme essentiel » ; son Hérodiade, son Faune et son Igitur déplacent aussi « l'action » dans un domaine intérieur, inversant ainsi la perspective du rapport à la réalité. Spontané et « sauvage »<fnref n="97" />, chez Maeterlinck, artistement élaboré chez Mallarmé, jusqu'à créer l'« impasse de la logique d'un Absolu », comme l'a écrit Bertrand Marchal au sujet d'Igitur (Marchal, 1985 : 266), le langage se fait, dans les deux cas, miroir d'une nouvelle conception d'écriture, celle « dont gît le sens au mystère du cœur » (CLP : 248), comme l'a écrit le maître du Symbolisme au seuil de sa conférence sur Villiers.

<footnote n="97">⁹⁷ D'après la proposition de Delphine Cantoni qui conçoit le texte de Maeterlinck comme déployant une « parole sauvage » qui confirme le statut de « dépossession » et de « désinvestissement » de son personnage, en accord avec son caractère somnambule » (Cantoni, 2002 : 126-128).</footnote>
### 3. D'un théâtre de l'homme

« Princesses égarées en des marécages sans issues »
(« Regards », Serres Chaudes)

Edward Gordon Craig a écrit que « c'est le sentiment d'être au-delà de la réalité qui caractérise tout art grand » (Borie, 1997 : 233). Une telle pensée s'accorde de façon exemplaire avec le premier théâtre de Maeterlinck, à commencer par ses personnages même, « somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible » (Maeterlinck, O, I : 495), d'après la définition de l'auteur dans la « Préface » à l'édition de 1901 de son *Théâtre*. Mues par la présence de ces «forces occultes » définies par le poète dans sa réponse à *l'Enquête* de Jules Huret, que sont « la douleur », « l'amour » et surtout « la mort »<fnref n="98" />, qui s'imposent à l'homme et contre lesquelles l'homme est impuissant, ses pièces offrent cette particularité que leur action essentielle se situe au-delà de ce qui est visible sur scène, dans un ailleurs puissant, ténébreux où agit « presque toujours ce troisième personnage, énigmatique, invisible, mais partout présent, qu'on pourrait appeler le personnage sublime ». (O, I : 502). L'enjeu du dramaturge et son principal défi consistent donc à représenter ce qui, par définition, est impossible à figurer<fnref n="99" />. Il s'agit de rendre active et sensible cette force absente mais dont « la présence infinie, ténébreuse, hypocritement active remplit tous les interstices du poème », comme le note Maeterlinck, toujours dans la « Préface » à son *Théâtre* (O, I : 496), ce qui s'articule à la réflexion métaphysique de l'auteur du *Tragique quotidien*.

<footnote n="98">⁹⁸On sait qu'à partir d'Aglavaine et Sélysette Maeterlinck aura cherché, selon son propre aveu, à « écarter la mort de ce trône auquel il n'est pas certain qu'elle ait droit » (« Préface » à l'édition de 1901 de son *Théâtre*, O, I : 502).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹Voir l'article de Christian Berg « Maurice Maeterlinck et le troisième personnage » (1991 : 33-45).</footnote>
### 3.1. « Une humanité somnambulique »

Les personnages sont l'incarnation même de ce tragique nouveau et impitoyable, « inflexible », pourrait-on dire en nous souvenant de ce vers de Hamlet (Acte V, Sc 2) :

> [...] - as this fell sergeant, Death,
> Is strict in his arrest - (Shakespeare, 1993: 414)

Maeterlinck affirme quant à lui, au sujet de son premier théâtre : « Petits êtres fragiles, grelottants, passivement pensifs » O, I : 497), ils n'affrontent pas, mais sont la proie de ce « gouffre » de l'« abîme vaste [...] au bord duquel se joue le drame » (idem, ibidem). Ils sont des sortes de corps conducteurs de cette force inconnue puissante et inexorable, qui constitue, selon Maeterlinck « le fond de notre vérité humaine » (idem).

Créatures passives, balbutiantes, leur drame solitaire épouse l'immémoriale interrogation hamlétienne. Mais cette dimension existentielle se manifeste à rebours, par un « triple déficit : de vision, de parole et de volonté », en rappelant la formulation de J. de Palacio (2000 : 51-58). En effet, les personnages se définissent essentiellement par ce qu'ils ne sont pas, par ce qu'ils ne savent pas, quoique les signes soient là pour créer une tension dramatique qui avance, « à l'insu même des héros », qui les livre à l'action pure du mystère et qui s'aiguise progressivement. Ce dialogue entre Pelléas et Mélisande, à la scène 4 de l'Acte IV, est lourd du drame véritable qui repose, au delà de l'aspect mélodramatique, sur ces personnages :

**PELLEAS**

> ... Je suis tout près de toi ; je pleure de joie et cependant ... il l'embrasse encore. – Tu es si étrange quand je t'embrasse ainsi ... Tu es si belle qu'on dirait que tu vas mourir...

**MELISANDE**

> Toi aussi...

**PELLEAS**

> Voilà, voilà... Nous ne faisons pas ce que nous voulons ... Je ne t'aimais pas la première fois que je t'ai vue... [...] Je voulais m'en aller tout de suite... et puis... [...]

**MELISANDE**
Moi, je ne voulais pas venir... je ne sais pas encore pourquoi, j'avais peur de
venir (O, II : 433).

Le caractère d'ignorant, d'inconscient et d'impuissant des actes humains est
encore renforcé dans la réplique de Pelléas, élevé à une dimension collective :

## PELLEAS

Il y a tant de choses qu'on ne saura jamais... Nous attendons toujours ; et
puis... Quel est ce bruit ? – On ferme les portes !... (O, II : 433)

Question délicate, à laquelle le spectateur se trouve confronté lui-même, et dont
la réponse se situe à un second niveau du drame, et dans les interstices du texte. Dans
son analyse de cette pièce, Sophie Lucet (1994 : 41) a raison de souligner le caractère
« double » du théâtre de Maeterlinck, qui recèle « un drame plus essentiel qui se joue à
l'insu des personnages, et qui a trait à l'énigme même de l'existence humaine » (Lucet,
1994 : 42). Dans ces moments, se manifeste de fait un côté impromptu si l'on peut dire,
qui correspond à l'autre axe d'un drame « simplement et banalement passionnel »<fnref n="100" />,
selon le mot du dramaturge même.

La connaissance est par ailleurs toujours limitée chez les personnages de
Maeterlinck. La préférence pour le personnage aveugle peut s'accorder à cette idée et la
rend plus intensément dramatique. « Quelqu'un sait-il où nous sommes ? », interroge le
plus âgé des douze aveugles, au seuil de la pièce homonyme ; « Vous ne savez pas où
nous sommes », « il faudrait que l'on sache où nous sommes » se répètent les pauvres
aveugles ; « Où sommes-nous, » est une question qui revient, de façon obsédante.

« Au problème de l'existence, il n'est répondu que par l'énigme de son
anéantissement », affirme le dramaturge en 1901 dans la célèbre « Préface » à l'édition

<footnote n="100">¹⁰⁰ Comme il a été suffisamment mis en relief par la critique, on ne saurait alléguer la nouveauté thématique pour rendre compte de la modernité de cette pièce de Maeterlinck, construite autour des thèmes classiques de l'amour, du destin et de la mort, intimement liés au triangle amoureux qui fournit également la trame de *La Princesse Maleine*. Si le théâtre de Maeterlinck opère un renversement « supérieur » vis-à-vis du « vieux mélodrame », c'est par son écriture dramatique nouvelle et par la dimension de tragique existentiel qui lui est sous-jacente.</footnote>
de son *Théâtre*. Le recours au personnage aveugle permet de contrarier, de façon
particulièrement suggestive, le modèle mimétique, pictural et référentiel du théâtre
traditionnel. D'une part, le personnage aveugle manifeste un rapport très particulier à
l'espace, dévalorisant cette notion « classique ». Maeterlinck met d'ailleurs en évidence
ce manque de repères spatiaux et temporels dans la didascalie initiale, situant sa pièce
dans « une très ancienne forêt, d'aspect éternel sous un ciel profondément étoilé » (O,
II : 285). Cette disqualification du pôle référentiel trouve une expression éminemment
symbolique, quand il est question du regard, lui-même désert, du vieux prêtre « les
yeux muets et fixes ne regardent plus du côté visible de l'éternité » (Idem).

Les points de repère de l'homme dans le monde sont aussi limités que ceux des
personnages de la pièce *Les Aveugles*, poursuivant leur chemin, véritable traversée vers
la mort. Le fait que les « aveugles » attendent le prêtre qui est déjà là, mort, à côté
d'eux, accentue encore la portée collective de cette idée angoissante d'une humanité
déchue. A lire ladite « Préface », on se rend compte que c'est cette puissance
implacable et très moderne qui constitue le nœud tragique et le message philosophique
foncièrement pessimiste de tout le premier théâtre maeterlinckien, où « des destinées
innocentes [...] s'y nouent et s'y renouent pour la ruine de tous », livrées à « une mort
indifférente et inexorable, aveugle, tâtonnant à peu près au hasard, emportant de
préférence les plus jeunes et les moins malheureux ... » (O, I : 496). La situation de
tragique quotidien de l'homme tient à cette inévitabilité et à ce manque d'espoir. Un peu
à l'image des personnages des *Aveugles* qui « avancent, à tâtons, vers le [prêtre qui est
mort] sans rien dire », l'homme avance, inexorablement, incapable d'échapper à sa
destinée, victime symboliquement statique, immobile et impuissante. Quand
Maeterlinck se propose de créer « un théâtre tragique pour marionnettes
métaphysiques », c'est pour montrer la solitude existentielle d'une humanité toute
entière vouée à l'attente, à l'angoisse et à la souffrance, c'est pour dire « le tragique quotidien » qui existe dans le seul fait de vivre<fnref n="101" />. Les yeux du prêtre mort « ensanglantés sous un grand nombre de douleurs immémoriales et de larmes » (O, II : 285), comme on peut le lire dès la didascalie initiale, accentuent le caractère éminemment tragique de l'existence humaine.

A la veille de son assassinat<fnref n="102" />, la Princesse Maleine tremble tout autant que son grand chien noir, symboliquement dénommé Pluton<fnref n="103" /> : signe de la présence de l'inconnu, vis-à-vis duquel l'homme est faible et ignorant :

### MALEINE

> [...] *Ici commence l'orage*. – Est-ce toi que j'ai vu trembler ainsi ! Il fait trembler tous les meubles ! As-tu vu quelque chose ? – Réponds-moi mon pauvre Pluton ! Y-a-t-il quelqu'un dans la chambre ? Viens ici, Pluton, viens ici ! – Mais viens près de moi dans mon lit ! – Mais tu trembles à mourir dans ce coin ! (O, II : 177)

Les héros souffrent, livrés à « un néant hostile », comme le précise toujours Maeterlinck dans sa « Préface » de 1901. Et le cercle est terriblement cyclique. Les larmes de l'âme, que verse Mélisande dans son lit de mort, les yeux déjà clos, la pauvre Princesse les a déjà léguées à son enfant :

> Mélisande : Elle ne rit pas... elle est petite... Elle va pleurer aussi... J'ai pitié d'elle (O, II : 449)

Au seuil de la mort, le discours de Mélisande lance sur la petite, et sur la pièce, une vérité assez troublante, en accord avec la dimension métaphysique de tout le premier théâtre. « C'est notre mort qui guide notre vie [...] et notre vie n'a d'autre but que notre mort », écrit Maeterlinck dans *Le Trésor des Humbles*, en 1896, pour suggérer

<footnote n="101">¹⁰¹ Antonin Artaud caractérise les personnages du premier théâtre de Maeterlinck comme des « marionnettes agitées par le destin » (cité d'après PM : 108)</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Rappelons que la Princesse meurt etranglée ce qui crée encore des réminiscences avec Godelieve ou Blanche neige.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Ce qui crée une réminiscence avec le gardien des enfers de la tradition classique. Fabrice Van de Kerckhove voit dans cette scène un écho du conte « Le Chat noir » de Poe (CT, II : 746).</footnote>
que sur la scène de la vie aussi, le visible invite à passer « derrière le mur de l'existence,
[dans] cette autre scène où se risquent les vrais enjeux », comme l'a bien noté Alberte
Spinette dans sa « lecture » de cette œuvre (TH : 169). Au théâtre, la tragédie n'est plus
celle des actions héroïques, ni celle des promesses solennelles des amants, unis dans la
vie comme dans la mort, mais bien dans un nouveau tragique, celui qui est « dans le fait
seul de vivre », comme il l'écrit Maeterlinck au début du *Tragique quotidien* (O, I :
486). La mort seule peut dissiper définitivement le malentendu qui s'est établi entre
l'homme et la vie. Si les notions de temps, d'espace et même de personnage
apparaissent figées et minent toute idée d'affrontement, c'est au profit du message
philosophique très pessimiste, d'impuissance et de résignation dont se réclame tout son
premier théâtre. Les véritables larmes de l'homme, celles que l'on ne voit pas,
« silencieuses, invisibles et presque spirituelles » (idem, 489), nous révèlent qu'il n'est
pas libre : une terrible destinée encercle sa vie quotidienne, souvent à son insu, et les
péripéties visibles n'en sont que le reflet.

Rappelons à cet égard la scène VI de l'Acte II de *La Princesse Maleine*. Moment
de « reconnaissance » entre Hjalmar et Maleine, dans l'obscurité d'un parc, la scène est
imprégnée d'indices chargés de valeur symbolique – le saule pleureur, le jet d'eau, la
terre qui remue, le saignement du nez... – suggérant l'intrusion subreptice de la mort,
« personnage invisible », mais le plus agissant de toute la pièce. Ce qui est tout à fait
exceptionnel dans *La Princesse Maleine*, c'est que, progressivement, « l'action » plonge
dans ce domaine intérieur et ténébreux, mais autrement tragique. L'extinction
progressive du jet d'eau s'accompagne d'une succession de structures répétitives
chargées d'ambiguïté – « je suis la Princesse Maleine », répété quatre fois ; « qu'est-ce
qui va arriver », deux fois ; et « je veux m'en aller », quatre fois. Dialogue avec
Hjalmar, dialogue avec l'inconnu, les tirades confondent le lecteur et le précipitent à son
tour dans cet autre niveau d'« action », invisible mais où, selon l'auteur du « Tragique quotidien », on peut entendre « des voix plus permanentes et plus pures » (O, I : 488).

Quoique teintée d'étrangeté – « un jet d'eau sanglote et meurt » –, cette scène, qui se clôt sur la présence effective de la mort, confirme la destinée implacable de la Princesse.

Au début de la pièce, l'évocation de la comète et des étoiles filantes, éléments qui préludent au conflit entre les deux rois, sont autant de signes qui présagent la funeste destinée de Maleine :

VANOX

On dit que ces étoiles à longue chevelure annoncent la mort des princesses (O, II : 84)

Dans *Intérieur*, la porte qui grince, la faux qu'on aiguise ou le silence des rossignols constituent autant d'indices extérieurs de la dimension tragique qui s'approche, derrière la tranquillité apparente d'une soirée ordinaire. Tel semble aussi le sens des inquiétudes silencieuses du personnage du vieillard, ramené à la même ignorance :

LE VIEILLARD

Je ne sais pas pourquoi tout ce qu'ils font m'apparaît si étrange et si grave... Ils attendent la nuit, simplement, sous leur lampe, comme nous l'aurions attendue sous la nôtre [...] Je ne savais pas qu'il y eut quelque chose de si triste dans la vie, et qu'elle fit peur à ceux qui la regardent... (O, II : 513)

On peut alors dire que Maeterlinck n'a pas seulement découvert un nouvelle source, et très moderne, pour son théâtre, portant déjà sur la conjonction du tragique et du quotidien, mais qu'il réactualise une notion dramaturgique issue de la tragédie classique : la catastrophe. Celle qu'il place au coeur de son premier théâtre, qu'il dévoile sous nos yeux, jusqu'au frisson est intime, et donc bien plus tragique. Ses personnages sont souvent des êtres fragiles, de « précaires et fortuites lueurs, abandonnées sans dessein appréciable à tous les souffles d'une nuit indifférente » (O, I :
497), pour reprendre les termes de sa « Préface » de 1901. Ils apparaissent soumis à une fatalité d'autant plus tragique qu'elle est anonyme et invisible. C'est dans ce sens qu'on peut interpréter la personnification suivante :

Les malheurs se promènent cette nuit

Ce caractère double du drame, cette allusion à la présence subreptice de forces mystérieuses, se manifeste encore par l'incapacité du personnage à se protéger des menaces cachées. Rappelons un échange un peu paradoxal entre Hjalmar et Mélisande :

MALEINE
J'ai peur !

HJALMAR
Mais nous sommes dans le parc...

MALEINE
Y-a-t-il des murs autour du parc ?

HJALMAR
Mais oui ; il y a des murs et des fossés autour du parc.

MALEINE
Et personne ne peut entrer ?

HJALMAR

Non ; - mais il y a bien des choses inconnues qui entrent malgré tout (O, II : 130).

On pourrait le rapprocher de cette tirade d'Intérieur :

LE VIEILLARD
Ils se croient à l'abri... Ils ont fermé les portes ; et les fenêtres ont des barreaux de fer... Ils ont consolidé les murs de la vieille maison, ils ont mis des verrous aux trois portes de chêne... Ils ont prévu tout ce qu'on peut prévoir (O, II : 508).

ou encore de la suivante, des *Aveugles*, amplement suggestive du sort de l'homme, gigogne et somnambulique, s'accrochant aux indices de vie, sans savoir quand le lacet l'étranglera:

LE PLUS VIEIL AVEUGLE
Nous avons beau tâter les murs et les fenêtres, nous ne savons pas où nous vivons !... (O, II : 304).
C'est la passivité et la résignation et non l'action qui caractérisent le personnage, et qui le rattachent inextricablement à ce « tragique quotidien », bien plus fort que la fatalité classique. Le personnage fait ainsi l'objet d'un processus d'épuration symbolique, dans la mesure où il doit symboliser le caractère tragique qui encercle l'homme dans son existence<fnref n="104" />. Ce qu'il perd en terme de diction et d'artifice, il le gagne en dimension « mentale ». «Il est de la mentale situation comme des méandres d'un drame», écrivait Mallarmé dans « Lassitude », avouant « le tort initial [qui] a consisté à se rendre au spectacle avec son Ame », alors que le spectacle vu n'offrait à ses yeux qu' « un banal malentendu ».

## 3.2 Du mystère avant toute chose

On voit l'originalité de ce théâtre sans illusion, si éloigné du « simulacre » et de la « tranche de vie », où agit, invisiblement – « dans les trous », comme l'a noté Mallarmé – cet actant implacable, sans que personne ne le voie. Terriblement irréels, Maleine, Mélisande et « les fantômes qui suivirent » (O, II : 729) restent plongés dans l'incertitude et dans la solitude de leur être, de leur quête, de leur savoir. Aux moments les plus dramatiques, leur discours se désamorce, pour suggérer la pauvreté et la petitesse de l'âme devant l'inconnu qui a pénétré le personnage pour mieux le ramener avec soi. Aux portes de la mort, le discours hésitant de Mélisande verbalise cette impuissance :

MELISANDE

> Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous... je ne sais pas ce que je dis... Je ne sais pas ce que je sais... je ne dis plus ce que je veux... (O, II: 433-444).

<footnote n="104">¹⁰⁴ Dès *La Princesse Maleine*, personnage « vouée aux enfermements » (CT, II : 746), comme l'observe Fabrice Van de Kerchkove, l'encerclement est une des principales caractéristiques des personnages maeterlinckiens.</footnote>
Après la mort de la princesse, la tirade du vieux roi Arkël amène à une portée collective ce non-savoir, de ce non-être qui caractérise le rapport d'impuissance de l'homme face à ces forces invisibles, transcendantes – dont l'ombre plane sur tout le premier théâtre :

### ARKËL

Non ; non ; n'approchez pas... Ne la troublez pas... Ne lui parlez plus... Vous ne savez pas ce que c'est que l'âme [...] Venez,... venez... Mon Dieu ! Mon Dieu ! ... je n'y comprendrai rien non plus ! (O, II : 450-451)

Et Golaud, qui réclamait « la vérité » à Mélisande, se dit lui-même ignorant et se compare à un aveugle :

### GOLAUD

Je ne sais rien ; c'est inutile... Il est déjà trop tard ; elle est déjà trop loin de nous... Je ne saurai jamais !... je vais mourir ici comme un aveugle ! (O, II : 447).

C'est un autre drame, un autre dialogue et un autre niveau de sens qui se joue ici.

« Est-ce que tout ceci n'atteint pas des fibres plus profondes que le coup de poignard des drames ordinaires ? », questionne l'auteur dans « Le tragique quotidien » (O, I : 488).

La présence et l'action invisible de ces « forces mystérieuses et inintelligibles » atteint une dimension particulièrement effrayante à la scène I de l'Acte V de *La Princesse Maleine*. Le vent de la nuit ouvre la fenêtre de la chambre de la Princesse, des cygnes s'envolent, sauf un qui « flotte [avec] du sang sur les ailes » :

### UN TROISIEME PELERIN

Il est mort !

TOUS

La fenêtre s'ouvre !

LE DOMESTIQUE

C'est la fenêtre de la princesse Maleine !

UN AUTRE PAYSAN

Il n'y a personne !

*Un silence.*

DES FEMMES
Elle s'ouvre !

D'AUTRES FEMMES

Allons-nous-en ! allons-nous-en !

Elles fuient épouvantées.

QUELQUES HOMMES

Mais qu'est-il arrivé ?

D'AUTRES HOMMES

Il n'y a rien ! Il n'y a rien !

Ils fuient.

TOUS

Mais pourquoi vous enfuyez-vous ? Il n'y a rien ! il n'y a rien !

Ils fuient.

UN CUL-DE-JATTE

Une fenêtre s'ouvre... une fenêtre s'ouvre... Ils ont peur... Il n'y a rien !

Il fuit épouvanté en rampant sur les mains.

(O, II : 204-205)

Devant un « rien » qui ouvre pourtant tous les champs du possible menaçant, tout le monde, même un indigent privé de ses jambes, fuit épouvanté. C'est au cœur même de cette contradiction que se situe la « vérité humaine » cachée du drame, et qui est celle de tout être humain : être destiné à la mort, mort-né ou dans l'attente de la mort. Préfigurant l'univers beckettien, Maeterlinck prend le contre-pied du drame classique qui attribuait à l'homme une capacité d'action et de réaction face au destin. Dans une passivité complète, note Szondi, « l'homme se fige dans sa situation jusqu'à s'apercevoir de la mort » (Szondi, 1983 : 60).

La fatalité fixe les héros dans une funeste apostasie<fnref n="105" />. Comme l'Aïeul aveugle de *l'Intruse*, Pelléas et Mélisande s'interpellent mutuellement pour s'assurer de leur présence ; mais ils apparaissent déjà encerclés par l'ombre menaçante. Citons un passage de la scène IV de l'Acte IV assez symbolique à cet égard :

PELLEAS

...Où es-tu ? - Je ne t'entends plus respirer.

MELISANDE

C'est que je te regarde...

PELLEAS

<footnote n="105">¹⁰⁵ Romain Rolland a écrit à propos de *Pelléas et Mélisande* que « L'atmosphère où se meut le drame de Maeterlinck est un abandon à la volonté de vivre, à la Fatalité » (cité d'après Marcel Postic, 1970 :91)</footnote>
Pourquoi me regardes-tu si gravement ? - Nous sommes déjà dans l'ombre (O, II : 432).

A double entente aussi, la scène au pied de la tour, où Golaud surprend Pelléas cajolant la chevelure de Mélisande. Sous son aspect mélodramatique, l'ambivalence du jeu enfantin, le verbe « tomber », le motif de la fenêtre et celui de l'obscurité, la référence à l'heure – presque minuit – sont autant d'indices que quelque chose s'appesantit « en creux » sur les personnages :

### GOLAUD

Vous êtes des enfants... Mélisande, ne te penche pas ainsi à la fenêtre, tu vas tomber... Vous ne savez pas qu'il est tard. Il est près de minuit. Ne jouez pas ainsi dans l'obscurité. Vous êtes des enfants ... *Riant nerveusement* Quels enfants !... Quels enfants !... (O, II : 409).

« On ne voit que le cimetière, par toutes les fenêtres », peut-on lire dans *La Princesse Maleine* : et c'est l'expression de la déception et de l'anéantissement, forces contre lesquelles l'homme ne peut rien. Toute tentative d'échapper à la fatalité de la mort est contrariée d'avance. Le sens métaphysique de cette pièce s'articule à ce que P. Szondi écrit à propos des *Aveugles* : l'homme livré sans merci au destin » (1983 : 51), ce destin tracé d'avance et auquel il ne peut échapper. La réaction inexplicable d'Yniold, qui s'est mis soudain à sangloter, et qui ne peut verbaliser ses intuitions, la perplexité de Mélisande, l'ambiguïté euphémistique du verbe « partir », à la scène 1 de l'Acte III, réaffirment cette fatalité qui pèse, depuis le début de la pièce, sur la pauvre jeune femme :

### MELISANDE

Qu'y a-t-il, Yniold ? Qu'y a-t-il ?... Pourquoi pleures-tu tout à-coup ?

### YNIOLD (*sanglotant*)

Parce que... Oh ! Oh ! parce que...

### MELISANDE

Pourquoi ? Pourquoi ? dis-le moi...

### YNIOLD

Petite mère... petite mère... vous allez partir [...] je l'ai vu... je l'ai vu... (O, II : 401)
Cette position de divination attribuée au jeune personnage reflète l'intérêt de Maeterlinck pour les femmes et les enfants. On peut voir dans les notes de ses « Menus Propos » (1890) que l'auteur considère qu'ils détiennent une capacité de connaissance qui nous échappe. Il y consigne notamment la réflexion suivante « les enfants, les femmes et les mourants sont les gardiens des Vérités endormies, des vérités malades, des Vérités mortes » (O, I : 186).

La pièce *Les Aveugles*, comme on l'a observé, s'ouvre d'emblée sur une scène où la mort elle-même est déjà *physiquement* présente. Elle le restera, tout au long de son déroulement, à travers la présence du Prêtre, mort au milieu des aveugles vivants qui le cherchent, mais dont ils ignorent la présence – ce qui est amplement allégorique.

Dans *L'intruse*, les allusions à la présence active de la mort sont suggérées dans le geste symbolique du signe de croix, dans la lampe qui s'éteint ou dans le décrescendo du chant des rossignols. Cette technique évite au dramaturge, qui refuse l'art de l'ostentation tel que le théâtre de son époque le pratiquait, de représenter l'aspect « extérieur » de la mort. Il l'élève par ailleurs à ce degré de « tragique quotidien » qui absorbe le spectateur dans l'univers métaphysique de la pièce. Car, d'un point de vue symbolique, la mort n'importe pas en ce qui est visible, mais c'est bien l'idée de mort qu'il s'agit de transposer et de faire sentir, d'un bout à l'autre de la pièce. Effet particulièrement bien réussi, si l'on tient compte du fait que le spectateur ne voit jamais – réellement – la jeune accouchée, dans la chambre à côté, aux prises avec la mort. Une longue attente : « une grande horloge flamande dans un coin » (O, II : 245), affiche progressivement dix heures, onze heures, puis minuit. Et il ne se passe pratiquement rien sur scène, toute 'l'action' – changement, décisions, déroulement – se situe dans la chambre à côté, où a lieu la catastrophe finale, c'est-à-dire la mort de la jeune malade.
La chambre comme métonymie de la mort crée des réminiscences avec *Igitur* et sa sinistre atmosphère d'attente, sous la lampe, à minuit, la terreur et l'encadrement « absurde » de son « acte » ultime.

Reléguée à l'espace statique du lit/chambre, la jeune femme alitée de l'Intruse - elle n'a pas de nom -, que l'on ne voit pas, mais dont on pressent l'agonie à chaque instant, est pourtant un élément tout à fait essentiel pour le ressort de cette pièce. C'est, en fait, le cri du nouveau né, que l'on croyait muet, au début de la pièce :

## L'ONCLE

> Il m'inquiéterait plus que votre femme, ce petit. Voilà plusieurs semaines qu'il est né et il a remué à peine ; il n'a pas poussé un seul cri jusqu'ici ; on dirait un enfant de cire (O, II : 247)

qui fait basculer l'attente sur laquelle se fonde toute la pièce en annonce de la mort de la jeune mère, créant un effet paradoxal unique chez Maeterlinck : « un minimum de paroles avec un maximum de tension », comme l'a si bien noté Meyerold (1963 : 32). C'est la réponse incisive et aiguë à la prescience anxieuse de l'aïeul aveugle. Au début de la pièce, en effet, à ceux qui lui assuraient :

## LE PERE

> Il ne faut plus avoir d'inquiétudes. Il n'y a plus de danger, elle est sauvée... (O, II : 245)

L'aïeul répondait :

> Je crois qu'elle ne va pas bien... (Idem)

Cette préférence pour le personnage aveugle permet au dramaturge de dissocier la vue et la parole et de donner à celle-ci toute son ampleur instinctive, autrement signifiante, comme il l'a bien suggéré dans *Confession de Poète*. La richesse intérieure de ce personnage est en effet particulièrement frappante. En dépit de sa cécité, il voit – *entrevoit*, dans la mesure où il voit avec les yeux de l'âme – davantage que les autres
personnages<fnref n="106" />. Par une sorte d'ironie tragique, il est le premier à verbaliser la présence de quelqu'un qui entre dans la maison. Toute l'ambiguïté de sa perception intérieure, intuitive, irrationnelle, est condensée dans cette tirade de « l'oncle » : « Vous voyez mieux que nous ! ». Seul personnage conscient des « ténèbres » qui l'habitent, son discours transparent enserre des préoccupations profondes, par ailleurs amplifiées jusqu'à une dimension de tragique existentiel par l'utilisation récurrente de formes collectives telles que « on » et « nous » - « on ne sait jamais ce qu'il faudrait dire » (O, I : 273), « on ne sait jamais tout ce qu'un homme n'a pas pu dire dans sa vie » (idem, 274) - pour le plus grand effroi du spectateur. Par ce procédé, Maeterlinck englobe ce dernier au-delà du drame « visible » - simple fond de décor – et ouvre son esprit à la substance même du mystère.

Le même effet tragique résonne dans le cri de l'enfant de l'Aveugle folle dans *Les Aveugles*, qui s'est mis à « vagir subitement dans les ténèbres» (O, II : 323) et dont les pleurs gagnent une intensité dramatique extrême, au milieu du silence. C'est sur ce fond de silence, d'invisible et de cri que se termine la pièce :

LA PLUS VIEILLE AVEUGLE

Ils sont ici ! Ils sont au milieu de nous !...

LA JEUNE AVEUGLE

Qui êtes-vous ?

Silence

La plus vieille aveugle : Ayez pitié de nous !

Silence. L'enfant pleure plus désespérément. (O, II : 325)

C'est bien toute la potentialité active du silence et de la révélation de l'inconnu dont parle Maeterlinck dans le *Trésor des Humbles* et dans la « Préface » de son Théâtre, qui trouve ici une intensité extrêmement dramatique. Le passage suivant du

<footnote n="106">¹⁰⁶ Dans la lettre à Albert Mockel, Maeterlinck s'interroge pourtant en ces termes : « J'ignore si l'on entreverra le sens symbolique de l'Aveugle qui voit » (cité d'après *Correspondance, Revista hispano-belga*, 2000 : 23).</footnote>
Trésor des Humbles rend compte de l'épaisseur que le dramaturge attribue au silence,
au non-dit :

Il faut cultiver le silence entre soi car ce n'est qu'en lui que s'entr'ouvent
un instant les fleurs inattendues et éternelles. [...]. Les âmes se pèsent
dans le silence, comme l'or et l'argent se pèsent dans l'eau pure, et les
paroles que nous prononçons n'ont de sens que grâce au silence où elles
baignent (O, I : 303).

C'est aussi avec un maximum de silence qu'est annoncé le terrible dénouement
de l'Intruse : la porte de la chambre s'ouvre lentement et la sœur de charité qui a veillé
la malade fait un simple signe de croix. Quelle expression plus inexorablement tragique
de ce « silence de mort », relégué dans les didascalies finales de la pièce, pour laisser la
scène vide, et l'aïeul « resté seul, se lève et s'agite à tâtons autour de la table, dans les
ténèbres » (O, II : 280) :

L'AÏEUL

Où allez-vous, où allez-vous. Elles m'ont laissé tout seul (idem)

Ainsi s'accomplit sur scène, en silence et avec une simplicité extrême de moyens, le
projet énoncé dans Le Tragique quotidien :

Il ne s'agit plus ici de la lutte déterminée d'un être contre un être, de la
lutte d'un désir contre un autre désir ou de l'éternel combat de la passion
ou du devoir. Il s'agirait plutôt de faire voir ce qu'il y a d'étonnant dans
le fait seul de vivre (O, I : 487)

Sentinelle stoïque au creux de la pièce, le spectateur n'a a sa disposition que de simples
allusions à la présence-absence de la mort, « personnage invisible et omniprésent de la
grande aventure humaine », comme l'a écrit Camille Lemonnier dans La Vie belge
(Gorceix [éd.], 1997 : 144) ; il en ressent pourtant bien l'effet et la présence, jusqu'au
frisson.

« L'auteur belge [...] a su produire un effet de terreur indiscutable : il a fait
passer les spectateurs par tous les affres de la peur », notait un critique du Figaro, le
lendemain de la première représentation de la pièce au Théâtre d'Art (Postic, 1970 : 59).

Au théâtre spectacle « en chair et en verbe », de la réalité « simple, sèche et brutale », le dramaturge a substitué un théâtre métaphysique qui affirme, une fois encore « la grandeur et la gravité de notre humble existence quotidienne » et une conception autrement poétique du texte littéraire.

Le caractère immobile est donc la première propriété des personnages du premier Maeterlinck. Dans « Le Réveil de l'Âme » (Le Trésor des Humbles), le dramaturge symboliste reprochait précisément aux personnages raciniens de manquer de « principe invisible » (O, I : 306). Considérant que « le vacarme d'un acte violent étouffe la voix plus profonde, mais hésitante et discrète des choses « (O, I : 488), l'auteur du Tragique quotidien préconisait :

> Ne peut-on pas affirmer que l'intérêt principal de la tragédie ne se trouve pas dans la lutte qu'on y voit entre l'habilité et la loyauté, entre le désir de la patrie, la rancune et l'entêtement de l'orgueil ? Il y a autre chose ; et c'est l'existence supérieure de l'homme qu'il s'agit de faire voir (O, I : 491).

Aussi, d'un point de vue dramaturgique, note Szondi, il y a « un remplacement de la catégorie d'action par celle de situation » (1983 : 49). Les personnages souffrent, en toute solitude, un tragique intime, sublime parce qu'il se situe dans ce noyau mystérieux, fascinant et impénétrable, que poètes et philosophes ont depuis toujours cherché à pénétrer, comme il l'écrit de façon admirable dans son « Introduction » à la traduction des Disciples à Saïs, de Novalis (1895) :

> Car nous ne sommes que mystère, et ce que nous savons n'est pas intéressant (O, I : 291)

Malgré leur immobilité et leur vacuité foncière externe, les héros maeterlinckiens sont passionnants, car cette scène obscure et invisible où se déroule leur véritable combat est le véritable ruisseau de clarté et de limpidité de l'homme. Et de l'artiste :
Il règne dans ce drame somnambulique je ne sais quelles puissances
nouvelles. Tout ce qui s'y dit cache et découvre à la fois les sources
d'une vie inconnue. Et si nous sommes étonnés par moments, il ne faut
pas perdre de vue [...] qu'il y a en l'homme bien des régions plus
fécondes, plus profondes et plus intéressantes que celles de la raison ou
de l'intelligence (O, I : 494).

Hamlet incarnait aux yeux de Mallarmé « le mal d’apparaître », et c’est cela même que dit son troublant monologue - « être ou ne pas être » -. Au-delà de sa « performance » comme personnage - par ailleurs limitée, en termes d’action « directe », à pratiquement rien -, Hamlet se caractérise par ce qu’il n’est pas. Il est le « seigneur latent qui ne peut devenir » IDD : 186) ; il est la « juvénile ombre de tous » : l’image du « labyrinthe » intérieur qui habite l’homme, ses doutes, ses rêves ses conflits et ses limites.

Décrivant sa propre conception du drame, Maeterlinck considère que « l’esprit
humain subit depuis trois quarts de siècle une évolution [...] des plus considérables
dans le domaine de la pensée » (O, I : 499), comme il l’écrit dans sa « Préface » de
1901. C’est dans « un certain nombre d’incertitudes » que, souligne-t-il, l’œuvre
dramatique nouvelle devra se fonder. Il s’agit donc de faire naître un nouveau théâtre,
ouvert à ces « incertitudes belles ou effrayantes, pacifiques ou hostiles, tragiques ou
consolatrices » (idem) qu’il dénomme un peu plus loin comme « l’inconnu » (idem).
Cette position s’articule à la thématique des pièces en analyse. *L’intruse, Les Aveugles,*
*La Princesse Maleine* et même *Pelléas et Mélisande* nous confrontent avec une
dimension d’incertitude matérialisée dans le rapport des personnages avec l’Inconnu.

La cécité, la méconnaissance, l'incommunicabilité illustrent le caractère
différentiel du théâtre de Maeterlinck, d'un point de vue philosophique ; mais le
langage lui-même est parsemé de l'invisible, de l'incise et de ces « messages de vie »,
qui sont, aux yeux de l'auteur de *Trésor des humbles*, écho du mystère de l'être et de
« la force occulte des choses » (O, I : 587). La démarche poétique est d' « écoute »,
comme il le dit dans *Confession de Poète*, de réceptivité mentale totale. Avant les
recherches de Freud, Maeterlinck attire l'attention sur l'importance et la richesse de «
la vie profonde », conscient que « la création ne s'arrête pas à l'homme et que des êtres
supérieurs et invisibles nous entourent » (O, I : 324). Bien entendu, ces forces invisibles
et les liens qu'elles tissent avec l'homme ne peuvent faire l'objet d'une explication ou
d'une démonstration, disons rationnelle. Le meilleur que le poète puisse rendre, par les
moyens de son art, c'est sa propre « ouverture » - le mot est de Maeterlinck dans ledit
essai - à cette dimension profonde et vivante, qui a sa propre dialectique, sa propre
vibration, et d'où émanent, au bout de compte, des lueurs de signification. Cette
posture, qui était présente dans *Confession de poète*, revient dans *Le Cahier Bleu* :

Tout vers est obscur en proportion de l'intelligence du poète. S'il
l'explique, c'est qu'il est étonné de se comprendre, ce qui ne
dénonce pas de glorieuses habitudes (O, I : 169).

Et se retrouve jusque dans sa conception du symbole :

Le symbole est une force de la nature, et l'esprit de l'homme ne
peut résister à ses lois (O, I : 587).

C'est à l'extension de ces nouveaux domaines que participent les textes
Maeterlinck, se libérant ainsi de l'emprise traditionnelle de la syntaxe et de la
définition, en faveur d'une référence en profondeur, extension d'une perspective de
mystère poétique dont Mallarmé fut le pionnier.
### 3.3 L'ouverture à l'imaginaire

Renversant une perspective séculaire d'approche du réel, le dramaturge a ainsi créé des personnages qui « ont presque une vie intérieure, une vie qui [...] se développe comme toute vie véritable, du dedans vers le dehors, et non simplement une vie objective... » (O, I: 472). Cette idée, énoncée en 1892 dans « Introduction à une psychologie des songes » se situe dans la ligne des formulations de Mallarmé, citées plus haut, et dénote encore la découverte décisive, pour les écrivains symbolistes, de ce chemin que Novalis dénommait « le chemin qui mène vers l'intérieur ».

La description intérieure, si bien appliquée au théâtre par Maeterlinck, préside déjà à la composition de sa première pièce, *La Princesse Maleine*. Elle est pratiquée de manière particulièrement allusive dans la scène du regard de la Princesse et de la nourrice, par la fente dans la pierre. C'est à la scène IV de l'Acte I, où enfermées dans « une chambre voûtée dans une tour », sous l'ordre du père de la Princesse, les deux personnages travaillent à en desceller patiemment les pierres. L'indéfinition de la vision est maximale; le spectateur ne « voit » et ne sent qu'à travers ce à quoi invite le discours des deux personnages. L'impression de mystère devient intense, étrange et même inquiétante :

MALEINE

Tu vois quelque chose par les fentes ?

LA NOURRICE

Oui ! Oui ! c'est le soleil ! Mais voyez donc ! c'est de l'argent et des perles sur ma robe ! Et il est chaud comme du lait sur mes mains !

MALEINE

Mais laisse-moi donc voir aussi !

LA NOURRICE

Voyez-vous quelque chose ?

MALEINE

Je suis éblouie !

LA NOURRICE

C'est étonnant que nous ne voyions pas d'arbres. Laissez-moi regarder.

MALEINE

Où est mon miroir ?

LA NOURRICE

Je vois mieux.
MALEINE

En vois-tu ?

LA NOURRICE

Non. Nous sommes sans doute au-dessus des arbres. Mais il y a du vent. Je vais essayer de pousser la pierre. Oh ! Elles reculent devant le jet de soleil qui s'irrue et restent un moment en silence au fond de la salle. Je n'y vois plus !

MALEINE

Va voir ! va voir ! J'ai peur !

LA NOURRICE

Fermez les yeux, je crois que je deviens aveugle ! (O, II : 100-101).

C'est là une façon toute singulière d'accuser de la représentation : le « décor » jouant forcément sur cet espace mental, construit par l'imagination du spectateur, idéalisé par Mallarmé. Cette perspective intérieure transférée chez le spectateur est d'autant plus libre que les deux personnages ne rapportent pas les mêmes choses. Exempte de véritables points d'ancrage descriptifs, la scène n'offre plus de repères précis en ce qui concerne le temps et l'espace. Ces catégories sont bouleversées de façon presque contradictoire. Le même personnage - la nourrice - qui ouvre la scène, s'exclamant : « Voilà trois jours que je travaille à desceller les pierres de cette tour », s'interroge, un peu plus loin : « Depuis combien de temps sommes-nous dans cette tour ? ». La même indéfinition temporelle surdétermine cette pièce qui, rappelons-le, s'ouvre sur la question « Quelle heure est-il ? » - interrogation à laquelle la tirade suivante ne répond qu'allusivement.

Egalement Pelléas et Mélisande place dès le début le spectateur dans une atmosphère d'étrangeté, chargée de réminiscence, mais amplement suggestive de l'imminente fatalité de la pièce. La scène liminaire apparaît ainsi sans limites ni repères précis : un vieux château entre la forêt et la mer, hors du temps et « anywhere out of the world » ; la porte du château qui grince sous les cris insistants des servantes vêtues de noir, venues pour laver le seuil, étrangement souillé, un portier qui leur répond que toute l'eau du déluge ne viendrait pas à bout. Et une inexplicable impression de trouble et de mystère, préfigurant la souffrance des protagonistes :
DEUXIEME SERVANTE
Elle ne s'ouvrira pas...

PREMIERE SERVANTE
Ah ! ah ! Elle s'ouvre ! Elle s'ouvre lentement !

LE PORTIER
Comme elle crie ! Elle éveillera tout le monde...

DEUXIEME SERVANTE
,paraissant sur le seuil : Oh ! qu'il fait déjà clair au dehors !

PREMIERE SERVANTE
Le soleil se lève sur la mer !

PREMIERE SERVANTE
Elle est ouverte... Elle est grande ouverte !...

*Toutes les servantes paraissent sur le seuil et le franchissent*

PREMIERE SERVANTE
Je vais d'abord laver le seuil...

DEUXIEME SERVANTE
Nous ne pourrons jamais nettoyer tout ceci.

D'AUTRES SERVANTES
Apportez l'eau ! Apportez l'eau !

LE PORTIER
Oui, oui ; versez l'eau, versez toute l'eau du déluge ; vous n'en viendrez jamais à bout... (O, II : 374)

LA VIEILLE SERVANTE
Ils étaient étendus tous les deux devant la porte !... Tout à fait comme des pauvres qui ont faim... Ils étaient serrés l'un contre l'autre comme des petits enfants qui ont peur... la petite princesse était presque morte, et le grand Golaud avait encore son épée dans le côté... Il y a avait du sang sur le seuil (idem : 439)

L'ambiguïté du regard se retrouve également dans la scène V de l'Acte III dans *Pelléas et Mélisande*, pour générer une forte participation mentale et émotionnelle du spectateur. C'est à travers le regard du petit Yniold que Golaud - qui a soulevé l'enfant sur ses épaules - espionne les deux amants. Et c'est à travers le regard de l'enfant que le
dramaturge invite le spectateur à « mettre les choses en scène », pour rappeler l'exergue
d'Igitur :

GOLAUD

[...] La vois-tu ? – Est-elle dans la chambre ?

YNIOLD

Oui... Oh ! Il fait clair ?

GOLAUD

Elle est seule ?

YNIOLD

Oui... non, non ; mon oncle Pelléas y est aussi.

GOLAUD

Il !...

YNIOLD

Ah, ah ; petit-père ! vous m'avez fait mal !...

GOLAUD

Ce n'est rien, tais-toi ; je ne ferai plus ; regarde, regarde, Yniold !... J'ai
trébuché ; parle plus bas. Que font-ils ?

YNIOLD

Ils ne font rien, petit père ; ils attendent quelque chose.

GOLAUD

Sont-ils près l'un de l'autre ?

YNIOLD

Non, petit-père.

GOLAUD

Et... et le lit ? sont-ils près du lit ?

YNIOLD

Le lit, petit-père ? – je ne vois pas le lit.

GOLAUD

[...] Est-ce qu'ils parlent ?

YNIOLD

Non, petit-père ; ils ne parlent pas.

GOLAUD

Mais que font-ils ? – Il faut bien qu'ils fassent quelque chose...

Yniold

Ils regardent la lumière.

GOLAUD

Tous les deux ?

YNIOLD

Oui, petit-père.

GOLAUD

Ils ne disent rien ?

YNIOLD

Non, petit père, ils ne ferment pas les yeux.

GOLAUD

Ils ne s'approchent pas l'un de l'autre ?

YNIOLD
Non, petit-père ; ils ne bougent pas.

GOLAUD

Ils sont assis ?

YNIOLD

Non, petit-père ; ils sont debout contre le mur.

GOLAUD

Ils ne font pas de gestes ? – Ils ne se regardent pas ? – Ils ne font pas de signes,...

YNIOLD

Non petit-père. Oh ! oh ! petit-père, ils ne ferment jamais les yeux... j'ai terriblement peur... (O, II : 419-420)

L'angoisse aveuglante de Golaud, qui projette à l'avance ce qui, pour son esprit, se passe dans la chambre, s'oppose à la pose lugubre et à l'attente silencieuse des deux personnages de « l'autre scène », restituée par le regard affligé d'Yniold, qui a été dès lors traversé par un rayon de lumière, comme dans la scène de la Tour dans *La princesse Maleine*. En déplaçant ainsi l'action vers un espace invisible et purement abstrait, Maeterlinck ne rompt pas seulement avec le caractère matériel, mimétique « et tout le sublime traditionnel », qu'il accusait le théâtre contemporain de perpétuer, comme il l'enveloppe de cette gravité mystérieuse, latente à toute à la pièce. Pour l'auteur du *Tragique quotidien*, il ne s'agit pas de représenter « un moment exceptionnel et violent de l'existence, mais l'existence elle-même » (O, I : 491). Le ressort du tragique est encore ici le sentiment qu'une destinée terrible, pressentie et invisible s'est emparée de deux êtres dont la « situation » symbolise la situation universelle de l'homme, à laquelle le spectateur ne peut rester indifférent, comme l'a bien senti Marcel Postic :

> Mûs par un élan intérieur, nous nous penchons vers eux, les regardons vivre et nous nous interrogeons car nous sentons que le drame qui se joue sous nos yeux est le drame de tout l'homme, à tout moment (Postic, 1970 : 134).

La richesse de telles scènes tient à leur ressort de « tragique essentiel » qui, par cette dynamique singulière de composition, engage le spectateur dans le fond
ontologique du drame. Dénuées de l'anecdote et des faux semblants dramatiques extérieurs que sont, aux yeux du poète d'Hérodiade, les décors, les costumes, les références même de temps et d'espace, les pièces de Maeterlinck ne le sont pas d'une dimension tragique, et très « différente », puisqu'elle résulte d'une conjonction avec le quotidien, avec l'« habituel », comme l'a noté Mallarmé dans ses notes sur La Princesse Maleine. C'est sous cet « habituel », c'est sous le « sourire » apparent, c'est aussi sous le dialogue que se situe la dimension véritablement tragique de la pièce, dans ses « trous », comme il l'écrira à Mirbeau. Maeterlinck a donc déplacé et réactualisé les notions dramaturgiques issues de la tragédie antique. Les conflits sont intérieurs, la catastrophe est intime, le visible sur scène n'est là que pour suggérer que le véritable enjeu et le véritable dénouement reste à l'arrière plan, dans ce « milieu pur, de Fiction » selon la très belle expression de Mallarmé dans « Mimique », où le verbe poétique est souverain.
## CONCLUSION A LA QUATRIEME PARTIE

Les pièces symbolistes de Maurice Maeterlinck accomplissent ainsi le théâtre de l'absence charnelle et de l'insignifiance de l'anecdote au profit de « l'au-delà [qui] en est l'agent et le moteur » pour rappeler un passage suggestif de *La Musique et les Lettres* (IDD : 356), théâtre que l'auteur de *Crayonné au théâtre* a entrevu dans le jeu du Mime et dans le déroulement minimal de la Danse, détournant, tacitement, son regard des visages, des costumes et des décors exacts, véritables affronts à son imagination de poète et de spectateur. Elles réalisent, en nous souvenant des analyses du chapitre précédent, ce théâtre pur et littéraire, qui s'est avéré impossible au poète d'*Hérodiade*, qui n'y avait pu concilier la poésie à la dimension active du drame et celui-ci à la portée analytique exigée par le projet du « Livre, explication de l'homme », susceptible de livrer le « sens mystérieux de l'existence ».

Dépourvu des artifices imitatifs et tapageux des pièces en vogue dans les années 1880, honnies par la nouvelle école et par Mallarmé en premier lieu, le premier théâtre de Maurice Maeterlinck ne cherche pas à incarner, à déterminer où à reproduire mais à suggérer, à révéler, à symboliser. Liberé de tout souci référentiel, il s'est enveloppé de mystère, de tension existentielle et d'interrogation métaphysique. Hanté par la présence invisible de la Mort, que l'on pressent à chaque pas, que l'on devine sous chaque souffle des personnages, il conduit son spectateur à découvrir une autre scène, celle de la vraie tragédie – occulte, immobile, permanente – où il retouve l'écho de sa propre existence. Errant, comme nous l'apercevons dès *Confession de Poète*, dans le vaste empire intérieur, « de l'autre côté du réel », sans véritable souci de vérité ou de raisonnement,
le poète comme le dramaturge s’intéresse au sens caché, à la chambre de Barbe Bleue,
où les « tempêtes de l’inexprimable » renversent les lois de la conscience. Contre la
grossiéreté du Boulevard et du Vaudeville, contre la sécheresse artistique du
Naturalisme, il a élevé la fiction littéraire au rang de concept fondamental du théâtre.
« Art consacré aux fictions », comme le demandait Mallarmé, son théâtre tire un
maximum parti de l’esthétique de l’effet ; il frappe, déroute et ravit à la fois, par
l’agencement subtil de ses scènes, par la qualité poétique des répliques, par la forme
insinuante de ses discours, par le charme mélancolique de ses silences, par la musique
interne des mots, par l’atmosphère d’attente et de fatalité qui se crée autour des saules
qui pleurent, des portes qui grinçent ou du glissement ténébreux dans l’ombre d’une
fontaine. Maleine, Mélisande, et tant d’autres personnages du premier Maeterlinck
apparaissent comme autant de « frêles créatures sœurs de leur songe » que l’on voit,
« s’abandonner à leur destinée comme on s’abandonne à l’exquise angoisse d’un beau
rêve », comme l’a si bien noté Sprimont, dans son essai « Un théâtre de rêve »
(Sprimont, 1903 :365).

Le poète français avait voulu créer *Hérodiade* au-delà du mythe et de l'intrigue, comme une créature « de rêve » et « à l'attitude étrange de mystère ». Représentée comme figure de pureté, distante de tout ce qui est humain et charnel, Hérodiade se révèle peu à peu l'héroïne d'une tragédie intime. Elle rejette les fleurs, les parfums, l'amour et même son reflet direct dans le miroir ou dans l'eau au profit « des pâles lys qui sont en elle », au profit d'une descente introspective (« Descendre, à travers ma rêverie en silence ») et de la quête des souvenirs dans ce lieu caché et sombre que représente « le trou » de la fontaine, et qui se rapproche de notre monde intérieur. Bref, elle manifeste le retournement de Mallarmé, jeune poète transfuge du Parnasse, comme Verlaine ou Villiers, vers le « mystère », « l'invisible » et vers cette « « vie sous-
marine » très bien définie - comme il a été dit plus haut - par G. Rodenbach (Ruchon (éd.) 1949 : 131). Ombre comme Igitur, préférant, comme lui « descendre l'escalier de l'esprit humain », Hérodiade a délibérément clos les volets de « l'éternel azur » pour pénétrer, en toute solitude, dans le « froid scintillement » lunaire, dans la nuit de l'absolu, dans la nuit du Néant. Et dans ce périple de l'extérieur à l'intérieur, des « horreurs du sol » aux régions lointaines et indéterminées de l'être, Mallarmé a lui-même fait le passage de l'une à l'autre réalité ; il a découvert les pouvoirs fabuleux de la fiction à créer un autre monde.

L'épuration de la forme théâtrale, le rapport symbolique de l'être au monde, le thème même de l'énigme de la vie, loin d'une conception mimétique-historique du théâtre, loin d'une approche de surface, sont autant de points de convergence entre les deux auteurs. Pour l'écrivain belge d'Intérieur et de L'Intruse, comme pour son aîné français d'Hérodiade du Faune, et d'Igitur, ce n'est pas dans « la violence de l'anecdote » que réside le véritable tragique, mais dans un tragique intérieur où les personnages se meuvent, évoluent dans une attitude à mi-chemin entre le rêve et la réalité, dans une présence-absence permanente, chargée du conflit intime qui les déchire. Au croisement de l'esthétique théâtrale du « mystère », rêvée par Mallarmé, et d'une conception si singulière – et moderne – du tragique. Maeterlinck parvient à libérer le théâtre d'un paradigme mimétique – sur lequel il a énoncé ses propres suspicions. Il crée un univers théâtral sui speciei, secrètement tragique, riche de tension, plus ou moins imbriqué dans le réel quotidien mais suggérant toujours une autre dimension, latente, invisible, de « profondeur ». C'est dans cet entre-deux, entre présence et absence, entre dit et non dit, entre vide et signification que se déploie le drame véritable, bien plus menaçant parce qu'il est sans autres ancrages que le hic et nunc quotidiens.
La Princesse Maleine, Les Aveugles, L'Intruse, Intérieur, et la célèbre Pelléas et Mélisande, autant de pièces volontairement dénuées de conflit et de l'anecdote « classiques », au profit d'une action « au second degré », dans laquelle se joue l'emprise du destin sur les personnages. Ainsi, Maeterlinck désavoue-t-il l'efficacité du théâtre contemporain « en chair et en verbe », celui que Mallarmé accusait de perpétuer la tranche de vie et l'univocité contraignante d'une littérature de « l'universel reportage ».

La pensée théâtrale de Mallarmé s'est avéré difficilement réalisable pour un écrivain chez qui l'apologie et la pratique du « mystère » dans les lettres renforce, complexifie, optimise toujours son rapport au langage et au « jeu » sur le texte. La pureté générique exigée par Mallarmé pour Hérodiade a confiné cette pièce à la seule dimension spirituelle. Mais l'humilité et l'esprit d'ouverture et d'échange intellectuels qui caractérisent le poète de la rue de Rome ont permis un « déplacement avantageux » et une extension exemplaire du théâtre idéalisé par Mallarmé au premier théâtre symboliste de Maeterlinck.

Tout en révélant une communauté de principes avec la conception théâtrale de Mallarmé, reconnue comme pionnière par l'avant-garde théâtrale symboliste – Mauclair, Quillard, Lugné-Poe –, Maeterlinck crée un nouveau théâtre, salué en premier lieu par le maître de la nouvelle école. Ce théâtre apparaît dès lors aux yeux de Mallarmé dans sa « différence » exemplaire, même si lui-même établit des parallèles avec le Livre.

Statique et silencieux, le théâtre de Maeterlinck ne réalise pas seulement l'« interversion » des principes traditionnels, mais il est invention d'une nouvelle poétique, qui est le résultat d'une attitude de passivité, d'« écoute » de la vie grouillante et interne de l'homme. Il en résulte un langage de l'équivoque, de la multiplicité, de
l'avancée-recul et non de la clarté, de la définition et de la disposition. Aux yeux du
poète comme à ceux du dramaturge, l'homme est source de mystère ; il n'est pas une
citadelle avec ses clefs de voûte, il est une « coupole » au sein de laquelle s'agitent des
forces invisibles, source de fécondité au milieu des ténèbres – mare tenebrarum -. Il
faut pénétrer sous la serre, parcourir ces « royaumes intérieurs » et en traduire les
impressions. L'incertitude et l'indéfinition cessent d'être un problème : elles sont la
condition nécessaire pour que soient transposées « les puissances inconnues de notre
âme » (O, I: 456).

L'« étrangeté » est un dénominateur commun aux pièces du premier théâtre
maeterlinckien. Dans *La Princesse Maleine*, dans *Pellèas et Mélisande*, dans *Intérieur*,
*L'intruse* ou *Les aveugles*, les personnages apparaissent toujours comme des être aux
portes des ténèbres, se mouvant dans un univers de mystère, d'énigme, d'attente et
d'inquiétude, mus par cette force extraordinaire qui les livre dans une sorte d'hypnose et
donc, directement de l'intérieur : « il semble, explique Maeterlinck dans ses « Menus
Propos » de 1890, que tout être qui a l'apparence de la vie sans avoir la vie, fasse appel
à des puissances extraordinaires » (O, I : 462). Créatures passives, tremblantes,
balbutiantes, leur solitaire drame relève d'un conflit entre l'être et le non être mais
autrement significatif.

Mais le renversement symbolique opéré dans le théâtre vaut aussi pour le statut
du spectateur. Au lieu de le confronter directement avec un « simulacre », à l'encontre
d'une conception immédiate de la représentation - « narrer, enseigner, décrire », pour
rappeler « Crise de Vers » -, à l'encontre d'une attitude d'engourdissante contemplation,
Maeterlinck impose au spectateur cette participation co-créatrice que Mallarmé
considérait essentielle dans un spectacle théâtral « parce qu'art y tient ». Brouillant les
repères normatifs du genre, - action temps, espace, décor et même personnage -,
Maeterlinck va même jusqu'à placer le spectateur dans une situation de cécité tacite, dans la mesure où il transfère certaines « scènes » dans l'espace mental et intérieur - également idéalisé par Mallarmé.

A un moment extraordinairement fécond de la pensée et de la présence de
Mallarmé au Symbolisme, Maeterlinck a donné au théâtre la dignité esthétique et
métaphysique qu'il avait toujours eu pour le poète d'Hérodiade. Le « rien qui est la
vérité », découvert à Tournon, s'installe au cœur du premier théâtre symboliste
maeterlinckien, éclaire d'une lumière aussi fascinante qu'inquiétante le rapport de
l'homme au monde. Au seuil du vingtième siècle, toute sa modernité est patente dans ce
constat déjà évoqué :

[...] les paroles passent entre les hommes, mais le silence, s'il a eu un
moment l'occasion d'être actif, ne s'efface jamais, et la vie véritable, la
seule qui laisse quelque trace, n'est faite que de silence (O, I : 299)
## CONCLUSION

Interrogé par Jean Bernard, journaliste du *Figaro* sur son « idéal à vingt ans » Mallarmé déclarait, en août 1898, moins d'un mois avant sa mort, « heureuse ou vaine, ma volonté des vingt ans reste intacte », ajoutant ces quelques mots d'explication, revêtus d'une imagerie qui lui est caractéristique :

> Jamais pensée ne se présente à moi, détachée, je n'en ai pas de cette sorte [...]; les miennes formant le trait, musicalement placées, d'un ensemble et, à s'isoler, je les sens perdre jusqu'à leur vérité et sonner faux (*DSM*, I : 192).

Arrivée au terme de notre étude, nous pouvons conclure que l'unité de l'œuvre de Mallarmé n'était pas seulement une des ses principales préoccupations : elle est aussi une des ses caractéristiques essentielles. Notre travail s'est essayé à considérer l'œuvre mallarméenne hors des frontières longtemps imposées par la critique et dont le nom du poète a tant de mal à se détacher. Par l'ensemble de notre démarche, nous avons essayé de mettre en évidence les grandes lignes de son projet poétique, le contexte et les circonstances de sa constitution et son effluence poétique et méta-poétique au moment où, sous le signe du Symbolisme, la littérature prend un tournant décisif.

En suivant les itinéraires de la pensée poétique d'un homme conscient de la complexité du moment historique et du rôle que devait y jouer la littérature - il est attitré « maître » et « prince des poètes » à un moment où la « crise de vers » est un « fait d'actualité », nous avons dégagé ses liens multiples, les échos de sa poétique et ses effluences au sein de la nouvelle école « conquérante » (Décaudin, 1982 : 113) des
années 1880 et 1890, engagée avant tout à renouveler la littérature et son principal outil, le langage.

Si le projet poétique est, de fait, resté inachevé, il importait moins de s'interroger sur sa dissémination critique au long du XXème siècle que de le considérer *hic et nunc*, dans les réalisations concrètes de ceux qui ont pu côtoyer la parole et la pensée du poète de la rue de Rome. Loin du cliché de la langueur et de la distanciation, loin du pessimisme retranché des Parnassiens, la nouvelle école symboliste nous est apparue active, mouvante, plurielle et « franco-étrangère ». Un des aspects les plus intéressants de cette époque est la naissance d'un cosmopolitisme littéraire qui ne se vérifiera à nouveau qu'à l'époque surréaliste. Il se crée en effet entre les écrivains, entre les revues, entre les pays, des relations d'un type nouveau, et cet aspect s'avère crucial non seulement pour le devenir du mouvement, mais du point de vue de l'ouverture de l'œuvre de Mallarmé.

Au cœur des années symbolistes, le maître de la rue de Rome ouvre ses portes à un éventail international de poètes, développe, en les intensifiant, ses échanges épistolaires, en plus d'une importante et diversifiée activité essayistique, dont se fait écho un ouvrage comme *Divagations*. A une époque de culture francophile, son œuvre bénéficie d'un prestige incomparable dans nombreux pays européens et au sein du mouvement qui s'affermit progressivement, mais c'est dans les jeunes pays de langue française qu'elle exerce une attraction déterminante.

Examinée dans sa mobilité, dans ses réseaux internes et externes, l'œuvre de Mallarmé apporte une contribution capitale au symbolisme d'expression française et peut offrir une entrée ou plusieurs entrées pour découvrir la richesse de ces jeunes littératures, qui naissent à ce moment charnière de l'histoire littéraire. Pas plus que dans les frontières d'une définition, le Symbolisme ne saurait en effet, sous peine de perdre
sa véritable portée et ses plus fécondes réalisations, se circonscrire à l'espace hexagonal.
Un parcours des textes théoriques et des témoignages nous a permis de faire émerger les
principes de base d'un mouvement à une échelle francophone. Malgré les différences
évidentes au niveau du substrat historique, des motivations identaires ou des sensibilités
littéraires, le même combat se retrouve, et avec des arguments semblables, entre poètes
français et belges et, toutes proportions gardées, entre cet ensemble et un poète suisse
romand comme Louis Duchosal. Même dans une littérature qui se caractérise par une
austérité qui justifie sa réputation protestante, la question du vers libre, celle de la
musicalité, la conception de la poésie comme mystère et la fonction du symbole se
retrouvent aussi bien dans les articles de *La Revue de Genève* que dans les poèmes du
*Livre de Thulé*. Au sein des petites revues parisiennes, les débats littéraires
s'intensifient, s'entrecroisent ou sont secondés par *La Jeune Belgique*, *l'Art Moderne* ou
*La Wallonie*. Malgré leur orientation esthétique différente et malgré les chassés-croisés
qui les animent, ces revues se révèlent d'un grand éclectisme. Etroitement liées à la
renaissance littéraire, elles ne se retranchent nullement dans une attitude simplement
identitaire ; au contraire, la plupart de leurs rédacteurs belges collabore également aux
revues parisiennes, participe activement aux débats littéraires de cette époque et les
rivitalise. Ce phénomène est particulièrement remarquable dans une revue comme *La
Wallonie*, devenue rapidement la principale plaforme symboliste. Si son titre contient
une résonance patriotique évidente, il ne reste pas moins associé à la querelle
instrumentiste qui se déroule au sein de la mêlée.

Propulsées par le climat cosmopolite de l'époque, les œuvres de la génération
des Jeune Belgique ne reflètent pas seulement la quête d'identité et d'affirmation
littéraire du jeune pays ; elles participent de plain-pied dans le vaste mouvement du
renouveau littéraire qui a lieu à Paris à la même époque. S'il est vrai, comme l'a écrit
Michel Biron, que nulle littérature d'expression française n'a « subi [la fascination de Paris et de sa modernité] de manière aussi constante et aussi forte que la littérature belge », (Biron, 1994 : 11), la question peut et doit être considérée de l'angle inverse. Les grands courants de cette époque, le Symbolisme, en l'occurrence, gagnent à être envisagés d'une perspective élargie à l'espace francophone franco-belge. Malgré leur spécificité au sein même de leur courant esthétique, les auteurs de la génération du « Soyons-nous », ont été de véritables « passeurs » du Symbolisme tant il est vrai que leur présence et que leurs œuvres ont joué un rôle décisif, à la fois au sein de l'avant-garde parisienne et dans l'essor des lettres du jeune pays. Intimement reliées au renouveau parisien, les idées et les œuvres de Maurice Maeterlinck, de Georges Rodenbach, d'Emile Verhaeren ou d'Albert Mockel affermissent le Symbolisme et l'enrichissent d'un accent particulier qui, à l'époque même, n'a pas été envisagé comme un clivage mais, au contraire, comme une plus-value du mouvement.

Aux côtés de la nouvelle génération, Mallarmé joue un rôle déterminant de médiateur entre la tradition et la nouveauté. Tout en refusant l'étiquette limitative de chef d'école, il s'intéresse et s'engage dans les débats, en adoptant une posture de mentor. Nous avons observé que l'émergence du mouvement autour de 1885 coïncide avec l'apogée de sa renommée et que s'est souvent par référence directe à son nom ou à son œuvre que la nouvelle école définit sa position esthétique et fait entendre ses revendications. L'analyse de ses articles de la maturité révèle un auteur conscient du rôle de son œuvre et des défis qui se posaient aux écrivains, au tournant historique que marque symboliquement la mort de Victor Hugo. Un des problèmes majeurs qui préoccupe l'auteur de « Crise de Vers » est celui de la banalisation dont la littérature est l'objet, en temps de massification de la culture et d'hégémonie du modèle descriptif. Constatant la sécheresse des modèles réalistes et naturalistes, aussi bien dans le roman
que dans le théâtre, il dénonce, dans ses nombreux articles ou conférences, une
conception immédiate et utilitaire du langage et critique les contemporains qui ont perdu
de vue les critères artistiques et fictionnels de la littérature. C'est en se réinvestissant de
mystère, par un travail patient sur la dimension double du langage, que la littérature
pourra retrouver sa noblesse et que le poète pourra accomplir sa mission. Sa poétique du
mystère, qui remonte aux annés soixante, devient un des principaux étendards de la
nouvelle génération symboliste. Leur volonté commune d'évoquer sans nommer, leur
recherche d'une expression immatérielle, d'un *au-delà du sens* qui ne saurait se
confondre avec les mots de la tribu, trouve dans la musique, art de l'abstraction par
excellence, à la fois le support et la métaphore privilégiée. Au temps de Wagner, un
telle ferveur vis-à-vis d'une conception « musicale » de la poésie ne pouvait cependant,
déboucher sur de simples recherches harmoniques. Depuis *Hérodiade* tout entière
composée selon une nouvelle poétique du mot et de l'effet, *L'œuvre pure* est celle qui
cède l'initiative aux mots et à leur pouvoir alchimique, sous peine de perdre ses qualités
intrinsèques. C'est aussi un rapport nouveau, *idéiste*, au monde, que nous avons perçu
chez le premier Mallarmé, *d'Hérodiade*, du *Faune* et d'Igitur qui s'est enrichi au cœur
des années 1880 avec la diffusion de la philosophie de Schopenhauer. Plus que jamais,
la littérature devait se donner pour but « l'extériorisation de l'idée », selon le mot de
Kahn. Volontairement ou non, cette esthétique de la suggestion, fondée sur l'effet, crée
une place éminente à celui qui reçoit le poème et lui donne sens : « l'âme du lecteur
jouit absolument comme le poète a voulu qu'elle jouît » - écrivait Mallarmé dès janvier
1864.

En analysant les écrits métacritiques de l'époque de la maturité, nous avons donc
pu vérifier qu'ils constituent, de fait, le substrat du mouvement de 1885, animé par une
très forte volonté de réaction et de révolution poétique vis-à-vis du paradigme imitatif.
Mais nous avons surtout été frappée par les multiples reflets et échos que ces textes établissent entre eux et avec le maillon plus général de l'œuvre auquels ils sont indissolublement liés. La poétique de l'effet, la recherche d'un langage intérieur, subjectif, essentiel, capable d'épouser le mystère consubstantiel à la vie, le désaveu de la représentation comme reproduction au profit de la fiction, la défense du « mystère dans les lettres » : autant de principes forgés par Mallarmé à l'aube de sa carrière, au moment où il travaille à *Hérodiade*, et à ce qu'il appelle « l'armature de [s]on œuvre » (Mallarmé, 1959 : 248) ; au moment aussi, où il s'essaie à un genre qu'il chérira tout au long de sa vie : le théâtre.

A lire l'œuvre de Mallarmé « pli selon pli », sous cette perspective théâtrale, on est frappé par une unité de pensée et par une cohérence qui n'a pas retenu l'attention de la critique, et dont la portée véritable n'a pas été véritablement analysée. Dès l'abord, le volet dirons-nous théâtral se présente de manière fragmentée, constitué de textes inachevés - *Hérodiade, Le Faune, Igitur* ou *Le Livre*. A les lire dans leur continuité et dans leur articulation aux textes de nature réflexive, on peut toutefois observer l'omniprésence d'une pensée unitaire, maintenue et réinstaurée, et par l'enchaînement tout à fait continu, logique et naturel, entre des œuvres écrites à des époques différentes mais où l'on perçoit des miroitements et des reflets réciproques, selon l'image suggérée par la lecture de *Pages* d'Emile Verhaeren.

Fasciné par le théâtre autant que par la littérature, Mallarmé n'a cessé, tout au long de sa vie, de rechercher un drame nouveau, non seulement en tant que mode d'expression littéraire, mais comme « explication de l'Homme », celui-là même que l'on retrouve dans ces pièces du début de sa carrière : *Hérodiade* et *Le Faune*. Et même dans d'autres pans de l'*Oeuvre*, comme *Igitur*, les « Notes » en vue du « Livre » et la correspondance même (qui constitue, à l'époque de Tournon et de Besançon, le
véritable atelier de l'œuvre) sa réflexion sur la littérature ne perd jamais de vue cette dimension théâtrale. Enfin, à en suivre le déroulement, le théâtre constitue, plus que tout autre, le fil essentiel de son œuvre, même si, tel qu'il est envisagé par Mallarmé, ce projet théâtral s'avère, à chaque tentative, une antinomie entre le vouloir et le pouvoir, entre l'aspiration poursuivie et le but atteint. Or, à limiter son étude au sein du projet mallarméen, à l'envisager même à l'intérieur des frontières hexagonales, pour magnifique qu'il puisse apparaître, le théâtre symboliste aurait été littéralement inexistant.

La poétique théâtrale rêvée par Mallarmé pour ses premières pièces, édifiées en l'absence des éléments les plus caractéristiques du genre, tels que l'intrigue, le temps, l'espace et même la réalité de l'acteur, du décor et du costume, a confiné de tels projets à une dimension mentale, comparable à la « scène spirituelle » qu'il évoque dans la « Préface » au *Coup de Dés*. La dimension intérieure envisagée s'est dès lors révélée incompatible avec un aspect essentiel du théâtre : sa représentation devant le public. Mallarmé ne pouvait se contenter d'une *communication* immédiate et superficielle, avec l'auditoire, que cela concerne la représentation théâtrale ou l'acte poétique en général. De ses « Hérésies Artistiques », au « Mystère dans les Lettres », il a préconisé qu'il fallait rendre à la littérature sa valeur sacrée et sa dimension de mystère. Cette quête si prégnante dans son œuvre se retrouve aussi bien dans le « lit aux pages de vélin », d'*Hérodiade* que dans la récurrence du vocabulaire religieux des feuillets du « Livre » : Pièce, Office, Hymne, Idée, Mystère...où il apparaît, là encore, inséparable du Théâtre. L'exigence de son ambition, résultant d'un bouleversement radical des catégories habituelles en faveur d'une « action resteinte », en faveur de la pureté, faisait prévoir à Mallarmé lui-même que le projet du Grand Œuvre resterait irréalisé. Mais aussi qu'au travers son aventure d'écriture il prouverait que ce Livre « explication de l'Homme »
existe, et que son élan, à la fois esthétique et ontologique de dépassement du « rien, qui est la vérité », authentifierait son séjour terrestre.

Débutant en littérature dans le bouillonnement cosmopolite et dans le climat esthétique de révolution symboliste, au moment même où Mallarmé revient en force sur son idée du « drame à faire », de nouveau aux côtés de la nouvelle école, aussi soucieux que lui de débarasser la scène de la vulgarité du mélodrame et des pièces à thèse, imprégné des idées alchimistes d'autres maîtres de l'ineffable – Poe, Ruysbroeck, Novalis -, Maurice Maeterlinck déploie rapidement une œuvre théâtrale jalonnée à la fois par des pièces et par des textes de réflexion sur le genre, qui résonnent d'un véritable esprit de poète dramatique. En bâtissant, dès sa première pièce, *La Princesse Maleine*, le théâtre symboliste du mystère, grâce à l'exploitation du pouvoir de suggestion du langage, en créant une « dramaturgie du silence » où « le dialogue extérieur n'existe que comme un contrepoint du 'dialogue intérieur' » (Rykner, 1996:303), Maeterlinck est parvenu à porter au théâtre ce tragique intérieur poursuivi par Mallarmé depuis les premières ébauches d'Hérodiade et à dénouer les paradoxes qu'enserraient les tentatives mêmes de ses contemporains de la mêlée symboliste. Participant actif, à la semblance de ses compatriotes, dans la mouvance symboliste, encouragé par Mallarmé et par toute l'avant-garde idéaliste, mariant comme qu'instinctivement la « vie ordinaire » aux puissances inconnues, l'action profonde au discours minimal, le dialogue au silence et celui-ci à l'énigme et au frisson – dont s'est enchanté Mallarmé avant tous – il ouvre la scène à ce « principe invisible » qui manquait au théâtre français depuis Racine.

« Le génie marche bien rarement par des chemins déserts. Il a des annonciateurs et il a des disciples » (Maeterlinck 1985:116), écrivait Maeterlinck en 1895. Par sa création d'une forme théâtrale nouvelle, en accord avec sa vision métaphysique du
« tragique quotidien », par sou souci du mot pur, suggestif, partageant avec celui de l'auteur de « Crise de Vers » cette capacité d'abstraction qui substitue à la présence concrète de l'objet son évocation ou « l'idée même et suave », par la hardiesse dramatique de son esthétique de la nudité s'articulant à une conscience très lucide et déjà moderne d'une humanité en manque de repères, par la façon dont son théâtre interpelle le spectateur, le premier Maeterlinck nous est apparu comme un véritable passeur du projet de Mallarmé au-delà des frontières symboliques de l'œuvre.

« Sans présumer de l'avenir »...
# BIBLIOGRAPHIE

## I) - BIBLIOGRAPHIE CONCERNANT STEPHANE MALLARME

1. Editions des œuvres de Stéphane Mallarmé utilisées

1.1. Œuvres

1.2. Correspondance et documentation mallarméenne

1.2.1. Correspondance

1.2.2. Documents Stéphane Mallarmé

2. Ouvrages Critiques

2.1. Ouvrages entièrement consacrés à Mallarmé

2.2. Etudes et témoignages de contemporains

2.3. Ouvrages partiellement consacrés à Mallarmé

2.4. Catalogues et numéros spéciaux de revues

2.5. Articles et autres études consultés

## II) - BIBLIOGRAPHIE CONCERNANT LA LITTERATURE BELGE D'EXPRESSION FRANÇAISE

1. Ouvrages critiques et historiques

2. Articles et autres essais de référence

3. Catalogues, publications collectives et bibliographies

4. Anthologies utilisées

5. Périodiques consultés

6. Bibliographie sur Maurice Maeterlinck

6.1. Edition des œuvres de Maurice Maeterlinck

6.2. Ouvrages sur Maurice Maeterlinck

6.3. Articles et autres essais sur Maurice Maeterlinck

## III) - BIBLIOGRAPHIE CONCERNANT LA LITTERATURE SUISSE ROMANDE

1. Ouvrages critiques et historiques

2. Articles et autres études

3. Œuvre poétique de Louis Duchosal

4. Périodique consulté

## IV) - BIBLIOGRAPHIE GENERALE

1. Ouvrages théoriques et critiques d'ensemble

2. Articles et autres études consultés

3. Œuvres d'autres écrivains.
I) - BIBLIOGRAPHIE CONCERNANT STEPHANE MALLARME

1. Editions des oeuvres de Stéphane Mallarmé utilisées

1.1. Œuvres

(1998) *Œuvres complètes*, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I.

(2003) *Œuvres complètes*, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II.

(1998) *Igitur, Divagations, Un coup de Dés*, éd. Yves Bonnefoy, Paris: Gallimard, coll. NRF.

(1998) *Ecrits sur l'art* présentation de Michel Draguet, Paris : Flammarion, coll. « GF ».

1.2. Correspondance et documentation mallarméenne

1.2.1. Correspondance

(1995) *Correspondance, Lettres sur la poésie* éd. Bertrand Marchal (Préface d'Yves Bonnefoy), Paris : Gallimard, coll « Folio-Classique » (n° 2678).

(1959) *Correspondance*, I édition Henri Mondor et Jean-Pierre Richard, Paris : Gallimard.

(1965) *Correspondance*, II (1871-1885), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1969) *Correspondance*, III (1886-1889), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1973) *Correspondance*, IV (1890-1891), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard, 2 vols.

(1981) *Correspondance*, V (1892), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1981) *Correspondance*, VI (1893-1894), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1982) *Correspondance*, VII (juillet 1894 - décembre 1895), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1983) *Correspondance*, VIII (1896), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

(1984) *Correspondance*, IX (janvier-novembre 1897), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.
(1984) *Correspondance*, X (novembre 1897-septembre 1898), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard, 1984.

(1985) *Correspondance*, XI (suppléments et index), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris : Gallimard.

### 1.2.2. Documents Stéphane Mallarmé

(2000) *Documents Stéphane Mallarmé Nouvelle Série, I*, éd. Gordon Millan, « Pages Diverses 1862-1868 », Saint-Genouph : Nizet.

(2000) *Documents Stéphane Mallarmé Nouvelle Série, II*, éd. Gordon Millan, « Critique dramatique et littéraire », Saint-Genouph : Nizet.

(2003) *Documents Stéphane Mallarmé Nouvelle Série, III*, éd. Gordon Millan, « Proses expérimentales », Saint-Genouph : Nizet.

## 2. Ouvrages Critiques

### 2.1. Ouvrages entièrement consacrés à Mallarmé

ABASTADO, Claude, 1970. *Expérience et théorie de la création poétique chez Mallarmé*, Paris : Minard.

ALCOLOUMBRE, Thierry, 1995. *Mallarmé : la poétique du théâtre et de l'écriture*, Paris : Minard.

AUSTIN, Lloyd James, 1995. *Essais sur Mallarmé*, Manchester : Manchester Univ. Press.

BENICHOU, Paul, 1995. *Selon Mallarmé*, Paris : Gallimard.

BENOIT, Eric, 1998 [1998A] *Les Poésies de Mallarmé* Paris : Ellipses
1998 [1998B]. *Mallarmé et le mystère du « Livre »*, Paris : Champion.

BERNARD, M., NOËL, O., PURNELLE, G., 1998. *Difficultés de Mallarmé ? Introduction à la lecture des « Poésies »*, Paris : Ed. Seli Arslan.

BERNARD, Suzanne, 1959. *Mallarmé et la musique*, Paris : Nizet.

BESNIER, Patrick, 1998. *Mallarmé, le théâtre de la rue de Rome*, Paris : Ed. du Limon.

BLOCH, Haskell M., 1963. *Mallarmé and the Symbolist Drama*, Detroit: Wayne Sate University Press.

BOWIE, Malcolm, 1978. *Mallarmé and the art of being difficult*, Cambridge : Cambridge University Press.

CAMPION, Pierre, 1994. *Mallarmé, Poésie et Philosophie*, Paris : P.U.F.

CELLIER, Léon, 1959. *Mallarmé et la morte qui parle*, Paris : P.U.F.
CHADWICK, Charles, 1962. *Mallarmé, sa pensée dans sa poésie*, Paris : Corti.

CHASSE, Charles, 1954. *Les clefs de Mallarmé*, Paris : Aubier.

COHN, Robert Greer, 1951. *L'Œuvre de Mallarmé : « Un Coup de dés », Paris : Les Lettres.*

____ 1991. *Vues sur Mallarmé*, Paris : Nizet.

DAVIES, Gardner, 1950. *Les Tombeaux de Mallarmé*, Paris : Corti.

____ (éd.), 1959. *Les Noces d'Hérodiade. Mystère*, Paris : Gallimard.

____ 1978. *Mallarmé et le rêve d'Hérodiade*, Paris : Corti.

____ 1988. *Mallarmé et la « couche suffisante d'intelligibilité*, Paris : Corti.

DELFEL, Guy, 1951. *L'Esthétique de Stéphane Mallarmé*, Paris : Flammarion.

DRAGONETTI, Roger, 1992. *Un Fantôme dans le kiosque, Mallarmé et l'esthétique du quotidien*, Paris : Le Seuil.

DURAND, Pascal, 1998. *Poésies de Mallarmé*, Paris : Gallimard, coll. « Foliothèque ».

GILL, Austin, 1979; 1986. *The Early Mallarmé*, Oxford: Clarendon Press, vol. I et II.

GIROUX, Robert, 1978. *Désir de synthèse chez Mallarmé*, Sherbrooke : Naaman.

HUOT, Sylviane, 1977. *Le « mythe d'Hérodiade » chez Mallarmé. Genèse et évolution*, Paris : Nizet.

LECERCLE, Jean-Pierre, 1989. *Mallarmé et la mode*, Paris : Seguier.

MARCHAL, Bertrand, 1985. *Lecture de Mallarmé : « Poésies », « Igitur », le « Coup de dés», Paris : Corti.*

____ 1988. *La Religion de Mallarmé: poésie, mythologie et religion*, Paris : Corti.

MAURON, Charles, 1941. *Mallarmé l'obscur*, Paris : Denoël.

____ 1964. *Mallarmé par lui-même*, Paris : Le Seuil.

MEITINGER, Serge, 1995. *Stéphane Mallarmé*, Paris : Hachette.

MESCHONNIC, Henri, 1985. « Mallarmé au-delà du silence », *Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le Livre*. Paris : Ed. de l'Eclat.

MICHAUD, Guy, 1957. *Mallarmé*, Paris : Hatier.

MICHON, Jacques, 1978. *Mallarmé et « Les Mots anglais », Montréal : Presses de l'Université de Montréal.*

MONDOR, Henri, 1942. *Vie de Mallarmé*, Paris : Gallimard.

____ 1944. *Mallarmé plus intime*, Paris : Gallimard.

NECTOUX, Jean-Michel, 1998. *Un clair regard dans les ténèbres. Mallarmé, poésie, peinture, musique*, Paris : Adam Biro.
NOULET, Emilie, 1974. *L'Oeuvre poétique de Stéphane Mallarmé*, Bruxelles : J. Antoine (réimpr. de l'édition de 1940).

OSTER Daniel, 1991. *Stéphane*, Paris : Pol.

______ 1997. *La Gloire*, Paris : Pol.

______ 1997. *L'Individu littéraire*, Paris : P.U.F.

RANCIERE, Jacques, 1996. *Mallarmé, La Politique de la sirène*, Paris : Hachette Livre.

______ 1998. *La parole muette*, Paris : Hachette.

RICHARD, Jean-Pierre, 1961. *L'Univers imaginaire de Mallarmé*, Paris : Le Seuil.

RUCHON, François (éd.), 1949. *L'amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach*, préface d'Henri Mondor, Genève : P. Cailler.

SARTRE, Jean-Paul, 1986. *Mallarmé, la lucidité et sa face d'ombre*, Paris : Gallimard.

SCHERER, Jacques, 1957. *Le « Livre » de Mallarmé. Premières recherches sur des documents inédits*, Paris : Gallimard.

______ 1977. *Grammaire de Mallarmé*, Paris : Nizet.

SCHWARZ, Didier, 1995. *Les interviews de Mallarmé*, Paris : Ides et Calendes.

STEINMETZ, Jean-Luc, 1998. *Stéphane Mallarmé, l'absolu au jour le jour*, Paris : Minard.

THIBAUDET, Albert, 1912. *La Poésie de Stéphane Mallarmé*, Paris : Gallimard.

VERDIN, Simone, 1975. *Mallarmé, le presque contradictoire*, Paris : Nizet.

VIAL, A., 1976. *Mallarmé. Tétralogie pour un enfant mort*, Paris : Corti.

WIECKOWSKI, Danièle, 1998. *La poétique de Mallarmé*, Paris : Sedes.

## 2.2. Etudes et témoignages de contemporains

BONNIOT, Edmond, 1936. *Les mardis de Mallarmé*, Paris : Les Marges.

CLAUDEL, Paul, 1965. « La catastrophe d'Igitur » (1926), in *Oeuvres en prose*, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, pp. 510-511.

______ 1954. *Mémoires improvisées*, Paris : Gallimard.

DUJARDIN Edouard, 1936. *Mallarmé par l'un des siens*, Paris : Messein.

FONTAINAS, Adrienne, 2000. *Mallarmé et ses amis belges*, Bruxelles : Les Editions de l'Ambedui.

FONTAINAS, André, 1991. *Mes souvenirs du Symbolisme*, Préface et notes d'Anna Soncini Fratta, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du Futur » [1ère éd. 1928].

FORT, Paul, 1944. *Mes Mémoires*, Paris : Flammarion.
GHIL, René, 1978. *Traité du Verbe*, Paris : Nizet.

______ 1923. *Les Dates et les Œuvres, Symbolisme et poésie scientifique*, Paris : Crès.

GIDE, André, 1996. *Journal*, I, 1887-1925, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

GOURMONT, Rémy, 1963. *Promenades littéraires, III* (1909), Paris : Mercure de France.

______ 2002. *La Belgique littéraire*, suivi d'extraits de *Le Livre des masques, Promenades littéraires*, Bruxelles : Académie de Langue et de Littérature françaises, coll « Histoire Littéraire » (réed.).

GOSSE, Edmund, 1893. *Questions at issue*, Londres: Heinemann.

HURET, Jules, 1891. *Enquête sur l'évolution littéraire*, Paris : Charpentier (réed. 1982, Vanves : Thot).

HUYSMANS, Joris-Karl, 1884. *A Rebours*, Paris : Charpentier (réed. 1978, Garnier/Flammarion).

LUGNE-POE, Aurélien, 1930-1931. *La Parade* ; I, *Le Sot du tremplin* ; II, *Acrobaties*, Paris : Gallimard.

MAUCLAIR, Camille, 1922. *Servitude et grandeur littéraires*, Paris : Ollendorf.

______ 1935. *Mallarmé chez lui*, Paris : Grasset.

MOCKEL, Albert, 1962. *Esthétique du Symbolisme (Propos de Littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), Textes divers*, précédés d'une étude sur Albert Mockel par Michel Otten, Bruxelles : Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises.

MORICE, Charles, 1889. *La Littérature de tout à l'heure*, Paris : Perrin.

RAYNAUD, Ernest, 1918-1922. *La mêlée symboliste*, Renaissance du Livre (réed. Nizet, 1971).

REGNIER, Henri de, 1901. *Figures et caractères*, Mercure de France.

RETTE, Adolphe, 1903. *Le Symbolisme. Anecdotes et souvenirs*. Paris : Messein.

VALERY, Paul, 1957. « Variété ». « Etudes Littéraires » in *Oeuvres*, I, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

______ 1960. « Tel Quel ». « Littérature », in *Œuvres*, II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

VERHAEREN, Emile, 1928. *Impressions*, 3e série, Paris : Mercure de France.

VERLAINE, Paul, 1979. *Les Poètes maudits*, Genève : Slatkine reprints (*Fac simile* de l'édition de 1884).

2.3. Ouvrages partiellement consacrés à Mallarmé
ABASTADO, Claude, 1979. *Mythes et rituels de l'écriture*, Bruxelles : Complexe.

BENICHOU, Paul, 1967. *L'écrivain et ses travaux*, Paris : Corti.

BERNARD, Suzanne, 1959. *Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours*, Paris :
Nizet.

BLANCHOT, Maurice, 1943. *Faux pas*, Paris : Gallimard.

______ 1973. *L'espace littéraire*, Paris : Gallimard, coll. « Idées ».

BUTOR, Michel, 1971. *Essais sur les modernes*, Paris : Gallimard, coll. Idées, n° 61.

CITTI, Pierre, 1987. *Contre la décadence, Histoire de l'imagination française dans le
roman, 1890-1914*, Paris : P.U.F.

DECAUDIN, Michel, 1981, *La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie
française 1895-1914*, Slatkine (rééd. de l'éd. de 1960, Toulouse : Privat).

DECAUDIN, M., et LEWERS, D., 1986. *Littérature française, 8, de Zola à Apollinaire*,
Paris : Arthaud.

DEFFOUX, Léon, 1929. *Dix-neuf lettres de Stéphane Mallarmé à Emile Zola*, avec un
commentaire de Jean Royère, Paris, Jacques Bernard, coll. « La Centaine ».

DERRIDA, Jacques, 1972. *La Dissémination*, Paris : Le Seuil.

FOUCAULT, Michel, 1966. *Les Mots et les choses*, Paris : Gallimard.

FRIEDRICH, Hugo, 1976. *Structures de la poésie moderne. Baudelaire, Mallarmé,
Rimbaud, le XXᵉ siècle*, traduit de l'allemand par Michel-François Demet, Paris :
Delanöel/Gonthier.

GUTH, Paul, *Histoire de la littérature française. De la Révolution à la Belle Epoque*,
(tome 2), Paris : Flammarion.

JOHNSON, Barbara, 1979. *Défigurations du langage poétique*, Paris : Flammarion.

KRISTEVA, Julia, 1974. *La Révolution du langage poétique – L’avant-garde à la fin du
XIXᵉ siècle: Lautréamont et Mallarmé*, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel ».

MARCHAL, Bertrand, 1993. *Lire le Symbolisme*, Paris : Dunod.

MARIE, Gisèle, 1963. *Le Théâtre Symboliste, ses origines, ses sources, pionniers et
réalisateur - Wagner, Villiers, Maeterlinck et Mallarmé*, Paris : Nizet.

MICHAUD, Guy, 1947. *Message poétique du Symbolisme*, Paris : Nizet.

______ 1995. *Le Symbolisme tel qu'en lui-même*, Paris : Nizet.

MONDOR, Henri, 1951. *Eugène Lefébure, sa vie, ses lettres à Mallarmé*, Paris :
Gallimard.

PICHOIS, Claude, 1979. *Le Romantisme II, 1843-1869*, Paris : Arthaud.
POIZAT, Alfred, 1919. *Le Symbolisme de Baudelaire à Claudel*. Paris : La Renaissance du Livre.

POULET, Georges, 1952. *Études sur le temps humain, II, La distance intérieure*. Paris : Plon.

RAITT, Alan W., 1965. *Villiers de l'Isle Adam et le mouvement symboliste*. Paris : Corti.

RAYMOND, Marcel, 1940. *De Baudelaire au Surréalisme*, Paris : Corti (1969, nouv. éd. revue et remaniée).

SOLLERS, Philippe, 1971. *L'écriture et l'expérience des limites*, Paris : Seuil, coll. « Points ».

STEINER, George, 1969. *Langage et silence*, Paris, Seuil, coll. « Bibliothèques 10/18).

SZONDI, Peter, 1981. *Poésies et poétiques de la modernité*, Lille : Presses Univ. de Lille.

## 2.4. Catalogues et numéros spéciaux de revues

(1998) *Europe* n°. 825-826, janvier-février (numéro spécial consacré à Mallarmé).

(1998) *Les échos de Mallarmé, du Coup de dés... à l'Informatique*, catalogue de l'Exposition du Musée de Sens, tenue à l'Orangerie du Palais Synodal, du 28 juin au 28 septembre.

(1998) *Le Magazine Littéraire* n° 368, n° spécial « Mallarmé, naissance de la modernité », septembre, pp. 16-73.

(1998) *Mallarmé, 1842-1898. Un Destin d'écriture*, catalogue de l'exposition du musée d'Orsay, sous la dir. D'Yves Peyré, Paris : Gallimard et Réunion des Musées nationaux.

(1998) *Mallarmé et les siens*, catalogue de l'Exposition du Musée de Sens, tenue à l'Orangerie du Palais Synodal, du 28 juin au 28 septembre.

1998) *Mallarmé, Actes du Colloque de la Sorbonne du 21 novembre 1998*, édités par André Guyaux, Paris : Presses de l'Université de Paris-Sorbonne.

(1999) *Mallarmé ou l'obscurité lumineuse*, Actes du colloque de Cerisy-la-salle, sous la direction de Bertrand Marchal et de Jean-Luc Steinmetz, Paris, Hermann, Coll. Savoir : Lettres.

1998) *Mallarmé et la prose*, textes réunis et présentés par Henri Scepi, numéro spécial de *La Licorne*, Poitiers.

(1998) *Romantisme, n° spécial, Les Poésies de Stéphane Mallarmé, « Une rose dans les ténèbres »*, textes réunis par José-Luis Diaz, Paris : Ed. Sedes.

(2003) *Velours et guipure. Mallarmé et « La Dernière Mode »*, catalogue de l'exposition du Musée Mallarmé, Vulaines-sur-Seine.
## 2.5. Articles et autres études consultés

ANCET, Jacques, 1998. « Le chant sous les mots » in *Europe*, n° 825-826, janvier-février, pp. 33-48.

AUSTIN, Lloyd, 1967. « Mallarmé disciple de Baudelaire : « Le Parnasse Contemporain », in *Revue d'Histoire littéraire de la France*, avril-juin, pp. 437-449.

BENICHOU, Paul, 1998. « Sens et obscurité selon Mallarmé », propos recueillis par Jean-Luc Steinmetz, in *Magazine littéraire*, n° 368, pp. 57-60.

BERRETTI, Jany, 1998. « La prose réconciliée - Mallarmé architecte et musicien », in *Mallarmé et la prose*, (coord. Henri Scepi), *La Licorne*, Poitiers, pp.21-36.

BESNIER, Patrick, 1999. « Le fantôme du théâtre, Villiers de L'Isle Adam, Mallarmé et le mélodrame », in *Mallarmé ou l'obscurité lumineuse* (coord. Bertrand Marchal et Jean-Luc Steinmetz) Paris, Hermann, pp. 295-310.

BONNIOT-MALLARME, Geneviève, 1926. « Mallarmé par sa fille », in *La Nouvelle Revue Française*, 14ème année, n° 158, 1er novembre 1926, pp. 517-523.

COMBE, Dominique, 1998. « L'idéalisme mallarméen », in *Mallarmé, Actes du Colloque de la Sorbonne*, (coord. André Guyaux), Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, pp. 27-46.

COMPAGNON, Antoine, 1999. « La place des Fêtes : Mallarmé et la IIIème République des Lettres », in *Mallarmé ou l'obscurité lumineuse* (coord. Bertrand Marchal et Jean-Luc Steinmetz), Paris : Hermann, Coll. « Savoir : lettres », pp. 40-86.

DESSONS, Gérard, 1998. « Le Mallarmé des Sixties », in *Europe*, n° 825-826, janvier-février, pp. 64-77.

DOBZYNSKI, 1994. « Les 4 vents de la poésie. Par le grand bout de la pensée » in *Europe*, n° 782-783, « Le grand jeu », juin-juillet, pp. 185-195.

DUJARDIN, Edouard, 1921. « Les Premiers Poètes du Vers Libre », in *Mercure de France*, CXLVI, 15 mars.

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VIBERT, Bertrand, 2000. « La sœur et la rivale - Sur Mallarmé, la musique et les lettres » in *Poétique*, 123, septembre.

## II) -BIBLIOGRAPHIE SUR LA LITTERATURE BELGE D'EXPRESSION FRANÇAISE

### 1. Ouvrages critiques et historiques

ARON, Paul, SOUCY, Pierre-Yves, 1998. *Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours*, Bruxelles, Labor : Archives du Futur.

ARON, Paul, 1985. *Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913) : l'expérience de l'art social, d'Edmond Picard à Emile Verhaeren*, Bruxelles : Labor, coll. « Archives du Futur ».

BIRON, Michel, 1994. *La modernité belge. Littérature et société*, Bruxelles : Labor, coll. Archives du Futur, coédition Les Presses de l'Université de Montréal.

BRAET, Hermann, 1967. *L'accueil fait au symbolisme en Belgique 1885-1900, contribution à l'étude du mouvement et de la critique symbolistes*, Bruxelles : Palais des Académies.

BURNIAUX, R. et FRICKX, R., 1973. *La Littérature belge d'expression française*, Paris : P.U.F., coll. « Que sais-je ».

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PAQUE, Jeannine, 1989. *Le Symbolisme belge*, Bruxelles : Labor, coll. « Un livre, une œuvre ».

QUAGHEBEUR, Marc, 1990. *Lettres belges, entre absence et magie*, Bruxelles : Labor, coll. « Archives du Futur ».

QUAGHEBEUR, M. JAGO-ANTOINE, V. ; VERHEGGEN, J.-P., 1990. *Un pays d'irréguliers*, Bruxelles : Labor, coll. « Archives du Futur ».
TROUSSON Raymond, 1988. « Les Opinions littéraires de Van Lerberghe dans son *Journal* inédit », in *Charles Van Lerberghe et le Symbolisme*, édité par H. Par H. Spiemann et R. Trousson, Köln, Dme Verlag.

VAN LERBERGHE, Charles, 1986. *Lettres à Albert Mockel 1887-1906*. Edition établie, présentée et annotée par Robert Debever et Jacques Detemmerman, Préface de Roland Mortier, Bruxelles : Labor, coll. « Archives du Futur », 2 vols.

VERMEULEN, François 1935. *Edmond Picard et le réveil des lettres belges, 1881-1888*, Bruxelles : Palais des Académies, Liège, Vaillant-Carmanne.

## 2. Articles et autres essais de référence

BERG, Christian, 1993, « Paradigmes urbains dans la littérature fin-desiècle en Belgique », in *L'identité culturelle de la Belgique et de la Suisse francophones*, Actes du Colloque de Soleure, Paris : Honoré Champion, pp. 31-46.

______ 1980. « La proie et l'ombre », *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, tome XXVI.

BROGNIEZ, Laurence, 1997. « L'exemple préraphaélite en Belgique : Barbares, Primitifs et ... Modernes » in *France-Belgique, Affinités –Ambiguïtés*, Bruxelles : Labor, pp. 188-210.

DECAUDIN, Michel, 1982. « Symbolisme en Belgique ou symbolisme belge ? », in *La littérature symboliste en Belgique, CAIEF*, mai 1982, pp. 109-117.

GILLE, Valère, 1932. « *La Jeune Belgique* » in *Le Flambeau*, janvier, pp. 1-20.

GILKIN, Iwan, 1956. « Une conférence inédite d'Iwan Gilkin sur Maeterlinck, in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, tome II, pp. 5-36.

GORCEIX, Paul, 1978. « De la spécificité du Symbolisme belge » in *Bulletin de l'Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises*, t. LVI, pp. 77-106.

______, 1986. « Symbolisation, suggestion et ambiguïté », in *Centenaire du Symbolisme en Belgique*, n° spécial des *Lettres romanes*, t. XL, n° 3-4, Louvain, pp. 211-226.

MAETERLINCK, Maurice « Une enquête franco-allemande », *Mercure de France*, avril 1895, in MAETERLINCK Maurice, 1985. *Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896)*, Bruxelles, Labor : 170

MAUCLAIR, Camille, 1978. « Introduction » aux Œuvres de Georges Rodenbach, Genève : Slatkine Reprints, pp. V-XXIII.
______, 1893. « Une première sensationnelle : *Pelléas et Mélisande* », *Le Jounal*, 17 mai.

MIRBEAU, O. « Maurice Maeterlinck », *Le Figaro*, 24 août 1890.

______, 1890. « Propos belges », *Le Figaro*, 26 septembre 1890, p.1.

OTTEN, Michel, 1986. « Situation du Symbolisme en Belgique », in *Centenaire du Symbolisme en Belgique*, n° spécial des *Lettres romanes*, t. XL, n° 3-4, Louvain, pp. 203-209.

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______. 1997A. « Les écrivains belges et la France, 1848-1914 », in *Belgique Francophone : quelques façons de dire les mixités*, Cahiers Francophones d'Europe Centre-Orientale, n° 7, pp. 131-161.

______. 1997. « L'identité ne se réduit pas à la langue », in *L'identité culturelle de la Belgique et de la Suisse francophones*, éd. de Paul Gorceix, Paris : Honré Champion.

______. 1997. « La première des littératures francophones non françaises », in (2002) *Carnets de travail (1881-1890)*, I et II. Edition établie et commentée par Fabrice Van de Kerckhove, Bruxelles : AML Editions, Editions Labor, coll. « Archives du Futur ».

*Francophonies, Actes des I Journées Francophones de l'Université d'Aveiro*, Aveiro : Universidade, pp. 17-42.

ROUX-SAINT-PAUL, 1892. « Autour de la conférence de Camille Mauclair sur Maurice Maeterlinck, in *Mercure de France*, V, juin, 156-162.

### 3. Catalogues, publications collectives et bibliographies

(1997) *Belgique Francophone : quelques façons de dire les mixités*, in *Cahiers Francophones d'Europe Centre-Orientale*, n° 7-8, éd. de Fritz-Peter KIRSCH et Arpad VIGH, Vienne-Pécs : Wilhelm Braumüler Verlagsbuchhandlung, Librairie Wallonie-Bruxelles.

(1997) *Emile Verhaeren, le passeur- Entre Bruxelles et Paris, entre Ensor et Manet*, Dossier réalisé par JAGO-ANTOINE, Véronique avec la collaboration de VAN DE KERCKHOVE, Fabrice, Bruxelles : Archives et Musée de la Littérature.

(1997) *France-Belgique (1848-1914). Affinités-Ambigutés*, Actes du Colloque des 7,8 et 9 mai 1996, publiés sous la direction de Marc QUAGHEBEUR et Nicole SAVY, Bruxelles : Labor, coll. « Archives du Futur ».
(1997) *Paris-Bruxelles Bruxelles-Paris : Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914*, catalogue de l'exposition, sous la direction d'Anne PINGEOT et de Robert HOOZEE. Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux ; Anvers, Fonds Mercator.

(1998) *RYKNER, Arnaud, Maurice Maeterlinck, Paris-Rome : Mémini, coll. « Biblio des écrivains français », n° 14.*

### 4. Anthologies utilisées

(1997) *GORCEIX Paul (éd.), La Belgique fin de siècle. Romans. Nouvelles. Théâtre*, (Lemonnier, Eekoud, Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Van Lerberghe). Edition établie et précédée d'une étude par Paul Gorceix, Bruxelles : Ed. Complexe.

(1998) *GORCEIX Paul (éd.), Fin de siècle et Symbolisme en Belgique. Œuvres poétiques*. (Hannon, Gilkin, Verhaeren, Maeterlinck, Rodenbach, Van Lerberghe, Elskamp, Mockel). Edition établie et précédée d'une étude par Paul Gorceix, Bruxelles : Ed. Complexe.

### 5. Périodiques consultés

*L'Art Moderne, Revue critique des arts et de la littérature paraissant le dimanche*, Directeur : Octave Maus. Bruxelles, publiée du 6 mars 1881 au 9 août 1914.

*La Jeune Belgique, revue mensuelle*, Bruxelles, publiée de décembre 1881 à décembre 1897.

*La Wallonie, Revue mensuelle de littérature et d'art*. Directeur : Albert Mockel, Liège, publiée de juin 1886 à décembre 1892.

## 6. Bibliographie sur Maurice Maeterlinck

### 6.1. Editions des œuvres de Maurice Maeterlinck

(2002) *Carnets de travail (1881-1890)*, I et II. Edition établie et commentée par Fabrice Van de Kerckhove, Bruxelles : AML Editions, Editions Labor, coll. « Archives du Futur ».

(1985), *Introduction à une psychologie des songes et autres Ecrits*, Éd. de Stefan Gross, Postface de Stefan Gross, Bruxelles : Éditions Labor, coll. « Archives du Futur ».

(1997) *La Mort de Tintagiles*, commentaire dramaturgique par Claude Régy, Arles : Ed. Actes Sud, coll. « Babel », et Bruxelles : Labor.
(1999) Œuvres, Le Réveil de l'âme. Poésie et essais. Éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles : Éditions Complexe, tome I.

(1999) Œuvres. Théâtre I : La Princesse Maleine (1890), L'Intruse (1890), Les Aveugles (1890), Les Sept Princesses (1891), Pelléas et Mélisande (1892), Trois petits drames pour marionnettes, Alladine et Palomides, Intérieur, La Mort de Tintagiles (1894), Aglavaine et Sélysette (1896), Éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles : Éditions Complexe, tome II.

(1999) Œuvres. Théâtre II : Ariane et Barbe-Bleue (1899), Soeur Béatrice (1901), Monna Vanna (1902), Joyzelle (1903), L'Oiseau bleu (1909), Le Miracle de saint Antoine (1904), Le Bourgmestre de Stilmonde (1919), Le Sel de la vie (1919), La Princesse Isabelle (1935), Éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles : Éditions Complexe, tome III.

(1992) Pelléas et Mélisande, Préface de Henri Ronse, Lecture de Christian Lutaud, Bruxelles : Labor, coll. « Espace Nord » (réimp. de l'éd. de 1983).

(1998) La Princesse Maleine, édition présentée, établie et annotée par Fabrice Van de Kerckhove, Bruxelles, Éditions Labor, coll. « Espace Nord ».

(2001) Serres Chaudes, Quinze Chansons, La Princesse Maleine, Préface de Paul Gorceix, Paris : Gallimard, coll. « Poésie ».

(1979) Théâtre complet, présentation Martine de Rougemont, Paris-Genève, Slatkine Reprints, coll. « Ressources », (réimp. en un volume de l'édition Fasquelle, Paris, 3 vol., 1901-1902).

(1998) Le Trésor des Humbles, Préface de Marc Rombaut, Lecture d'Alberte Spinette, Bruxelles : Labor, coll. « Espace Nord ».

## 6. 2. Ouvrages sur Maurice Maeterlinck

COMPERE, Gaston, 1992. Maurice Maeterlinck, Besançon : La Manufacture.

(1962) Europe, numéro consacré à Maeterlinck, n° 399-400, juillet-août.

GORCEIX, Paul, 1975. Les affinités allemandes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l'étude des relations du Symbolisme français et du Romantisme allemand, Paris : PUF.

______ 1997. Maurice Maeterlinck, le Symbolisme de la différence, Saint-Pierre du Mont : Editions Interuniversitaires.

HANSE, J. ; VIVIER, Robert (dir.), 1962. Maurice Maeterlinck, 1862-1962, Paris : Éd. La Renaissance du Livre.
LEBLANC, Georgette, 1931. *Souvenirs (1895-1918)*, Paris : Grasset.

LECAT, Maurice, 1939-1941. *Le Maeterlinckisme*, Bruxelles : Castaigne, 3 vols.

(2000) *LES LETTRES BELGES AU PRESENT, Actes du Congrès des Romanistes allemands (Université d'Osnabrück, du 27 au 30 septembre 1999)*, éd. de Hans-Joachim Lope, Anne Neuschäfer et Marc Quaghebeur, Frankfurt am Main : Peter Lang, n° 44.

MARIE, Gisèle, 1963. *Le Théâtre Symboliste, ses origines, ses sources, pionniers et réalisateurs - Wagner, Villiers, Maeterlinck et Mallarmé*, Paris : Nizet.

MARTIN-LAU, PHILIPPE (dir.), 2001. *Centenaires de Pelléas, Orléans : Paradigme, coll. « Références », n° 20*.

MCGUINNESS, Patrick, 2000. *Maurice Maeterlinck and the making of Modern Theater, Oxford: University Press*.

POSTIC, Marcel, 1970. *Maeterlinck et le Symbolisme*, Paris : Nizet.

(2002) *PRESENCE-ABSENCE DE MAETERLINCK (Colloque de Cerisy 2-9 septembre 2000)*, Actes publiés sous la direction de Marc Quaghebeur, Bruxelles : AML Ed. /Editions Labor.

RYKNER, Arnaud, 1996. *L'envers du théâtre : dramaturgie du silence de l'âge classique à Maeterlinck*, Paris : Corti.

SCHURE, Edouard, 1923. *Précurseurs et révoltés : Shelley, Nietzsche, Ada Negri, Ibsen, Maeterlinck, Wilhelmine Schroeder, Gobineau, Gustave Moreau*, Paris : Perrin.

(1962) *SYNTHESES*, n° 195, « *Maurice Maeterlinck* », Bruxelles, août.

SZONDI, Peter, 1983. *Théorie du Drame moderne, 1880-1950*, traduction de Patrice Pavis, Lausanne : l'Age d'Homme, coll. « Théâtre/Recherche ».

### 6. 3. Articles et autres essais sur Maurice Maeterlinck

ANGELET, Christian, 1994. « *Pelléas et Mélisande* : des brouillons de Maeterlinck au livre de Debussy », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (Journée d'étude pour la commémoration du centenaire de *Pelléas et Mélisande*), Actes du Colloque International de Gand (27 nov. 1992), tome XXIX, Gand, pp. 50-58.

ARTAUD, Antonin, 1923. « Préface » in *Douze Chansons* de Maurice Maeterlinck, Paris : Stock, coll. « Les Contemporains ».

BERG, Christian, 1991. « Maurice Maeterlinck et le troisième personnage », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, tome XXVIII, Gand, pp. 33-45.

BRONNE, Carlo, 1962. « Un écrivain européen : Maeterlinck, in *Synthèses*, n° 195, « *Maurice Maeterlinck* », pp. 74-78.
CABRAL, Maria de Jesus, 2002. « Mallarmé, Maeterlinck - D'une idée de la dramaturgie à une dramaturgie de l'idée », in *Présence/Absence de Maeterlinck*, Bruxelles : Labor, pp. 89-123.

CANTONI, Delphine, 1994. « La poétique du silence dans *Pelléas et Mélisande* », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (Journée d'étude pour la commémoration du centenaire de *Pelléas et Mélisande*), Actes du Colloque International de Gand (27 nov. 1992), tome XXIX, Gand, pp. 71-117.

______ 2002. « La poétique du silence dans le premier théâtre », in *Présence/Absence de Maeterlinck*, Bruxelles : Labor, pp. 124-149.

CARRE, Jean-Marie, 1926. « Maeterlinck et les littératures étrangères », in *Revue de Littérature comparée*, 6ème année, Paris : Honoré Champion.
(2000) *CORRESPONDANCE*, Revista Hispano-Belga, n° 6, nov.

DECAUDIN, Michel, 1962. « Maeterlinck et le Symbolisme », in *Europe*, n° 399-400, juillet-août (numéro spécial consacré à Maeterlinck), pp. 105-125.

DE HAES, Frans, 1997. « Lautréamont, « La Jeune Belgique » et après », in *France-Belgique, Affinités-Ambiguïtés*, Bruxelles : Labor, pp.273-288.

DELAY, Nancy, 2000. « Le premier symbole maeterlinckien », in *Correspondance, Revista Hispano-Belga*, n° 6 pp. 16-32.

GORCEIX, Paul, 1990. « Un théâtre de la suggestion », in Actes du colloque *Pelléas et Mélisande*, n° spécial de *Littérature et Nation*, pp. 5-26.

______ 1991. « La modernité des *Serres Chaudes* », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, tome XXVIII, Gand, pp. 47-62.

______ 1994. « *Pelléas et Mélisande*, Vsevolod Meyerhold et le Théâtre de la Convention », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (Journée d'étude pour la commémoration du centenaire de *Pelléas et Mélisande*), Actes du Colloque International de Gand (27 nov. 1992), tome XXIX, Gand, pp.9-25.

GROSS, Stefan, 1980. « Maeterlinck, père prodigue du Surréalisme. (Un retour). Quelques réflexions sur les conceptions d'art et de vie dans l'œuvre d'Antonin Artaud., d'André Breton et de Maurice Maeterlinck, in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, tome XXVI, Gand, pp. 119-146.

HANSE, Joseph, 1962. « La genèse de l'Intruse », in *Bulletin de l'Académie Royale de Langue et de Littérature françaises*, tome XL, n° 3, pp. 161-186.
______ 1964. « De Ruysbroeck aux *Serres Chaudes* », in *Le Centenaire de Maurice Maeterlinck (1862-1962)*, Bruxelles : Académie Royale, Palais des Académies, pp. 75-129.

LUCET, Sophie, 1994. « *Pelléas et Mélisande* et l’esthétique du théâtre symboliste : mise en scène et dramaturgie », in *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck* (Journée d’étude pour la commémoration du centenaire de *Pelléas et Mélisande*), Actes du Colloque International de Gand (27 nov. 1992), tome XXIX, Gand, pp. 27-48.

Marleau, Denis, 2002. « Modernité de Maeterlinck », in *Alternatives théâtrales* n°73-74, juillet, Paris.

NECTOUX, Jean-Michel, 1997. « ‘L’enfance de Pelléas’, Musiques et Musiciens autour de Maeterlinck », in *France-Belgique (1848-1914)*, *Affinités-Ambiguïtés*, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du Futur, pp. 347-362.

NUFFEL, O. J. Van, 1962. « Maeterlinck et Gand », in *Europe*, n° 399-400, juillet-août (numéro spécial consacré à Maeterlinck), pp. 26-36.

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### III) - BIBLIOGRAPHIE CONCERNANT LA LITTERATURE SUISSE ROMANDE

1. Ouvrages critiques et historiques

BERCHTOLD, Alfred, 1966. *La Suisse romande au cap du XX siècle- Portrait littéraire et moral*, Lausanne : Payot, 2ème Edition.

BEAUCHAT, Charles, 1930. *Edouard Rod et le cosmopolitisme*, Paris : Honoré Champion.

BRIDEL, Yves, FRANCILLON, Roger (dir.), 1998. *La Bibliothèque Universelle - 1815-1924, miroir de la sensibilité romande*, Lausanne : Payot.

FRANCILLON, Roger (dir.), 1997. *Histoire de la Littérature en Suisse romande*. Tome II, « De Töpffer à Ramuz », Lausanne : Payot.

JAQUIER, Claire, Pasquali, Adrien, 1991. *Filiations et Filatures. Littérature et critique en Suisse romande*, Genève : Zoé, coll. « critique ».

GALLAND, Bertil, 1986. *La Littérature romande expliquée en un quart d'heure*, Genève : Zoé

GIRARD, Pierre, 1951. *Suisse romande*, Paris/Grenoble : Arthaud.

GODEL, Vahé, 1963. *Henry Spiess, poète survivant*, Genève : Georg.

______ 1966. *Poètes à Genève et au-delà*, Genève : Georg.

GORCEIX, Paul (org.), 1997. *L'Identité culturelle de la Belgique et de la Suisse francophone*, Colloque international de Soleure organisé par Peter-André Bloch et P. Gorceix, juin 1993, Paris : Honoré Champion.

JUNOD, Philippe, Kaenel, Philippe (dir.), 1993. *Critiques d'art en Suisse romande*, Lausanne : Payot.
MAGGETTI, Daniel, 1995. *L'invention de la littérature romande, 1830-1910*, Lausanne : Payot.

(1983) *NOUVELLE HISTOIRE DE LA SUISSE ET DES SUISSES*, Lausanne : Payot.

RAGGENBASS Couchepin, Florence, 1994. *Une histoire de Revues (1885-1886). La Suisse romande et la Revue de Genève*, mémoire de licence, inédit, Université de Lausanne, mars.

ROSSEL, Virgile, 1990. *Histoire littéraire de la Suisse romande des origines à nos jours (1889-1891)*, Lausanne : L'aire, 3 vols (réed. de Neuchâtel/ Zahn : 1903).

## 2. Articles et autres études

BARILIER, Etienne, 1982. «Littérature romande», in *Etudes de lettres*, n° 4, pp. 1-14.

CABRAL, Maria de Jesus, 2004. « *En vers* et contre tout : l'entreprise symbolique de Louis Duchosal », in *Laurel, Maria Hermínia Amado (coord.) Leituras na Francofonia : uma lingua, culturas diferentes*, Aveiro: Publicação do Centro de Línguas da Universidade de Aveiro, pp. 29-48.

DEBARGE, Louis, 1901. « Louis Duchosal », in *La Semaine Littéraire*, 9 mars, Genève, pp. 109-112.

FRANCILLON, Roger, 1989. « Comment peut-on être français ? La Suisse romande et sa littérature », *La Licorne*, n° 16, Poitiers, pp.21-35.

JAQUIER, Claire, 1989. « Littérature romande ? Un concept problématique », in *L'identité culturelle dans les littératures de langue française*, Paris/Pécs : Agence de Coopération culturelle et technique/Presses de l'Université, pp. 89-102.

JAQUIER, Claire, 1995. « Les mains de la francophonie » in *Europe*, n° 793, pp. 6-9.

JAKUBEC, Doris, 1997. «Entre la France et Paris : les écrivains de la fin du siècle », in *Histoire de la Littérature en Suisse romande*, vol. II, « De Töpffer à Ramuz » pp. 193-216.

MAGGETTI, Daniel 1997. « L'âge d'or de la littérature nationale », *Histoire de la Littérature en Suisse romande*, vol. II, « De Töpffer à Ramuz » pp.135-146.

______ 1997. « La Suisse romande : francophone, minoritaire, heureuse », in *Francophonies, Actes des I Journées Francophones de l'Université d'Aveiro*, Aveiro : Universidade, pp. 49-56.

MEIMOZ, Jérôme, 1993. « Ecrivain français... ! S'il veut l'être, qu'il apprenne notre langue ! », in *Ecriture*, n° 42, automne, Lausanne, pp. 270-278.
MONNIER, Jean-Pierre, 1992. « Le repli », in *Bulletin francophone de Finlande*, n° 4, numéro spécial « Suisse », Université de Jyväskylä, pp. 12-16.

MONNIER Philippe, 1968. « Mallarmé et ses amis genevois », in *Revue d'Histoire littéraire de la France*, janv-février, n° 1 pp. 36-44.

REVAZ, Gilles ; VALLOTTON, François, 1997. « La vie littéraire au cours de la seconde moitié du XIXème siècle », in *Histoire de la Littérature en Suisse romande*, vol. II, « De Töpffer à Ramuz » pp. 109-134.

REVAZ Gilles, 1999. « Le Symbolisme dans la poésie suisse romande », in *Revista da Universidade de Aveiro, Letras*, n° 16, Universidade de Aveiro, pp. 239-247.

### 3. Œuvre poétique de Louis Duchosal

DUCHOSAL, Louis, (1912) *Le Livre de Thulé*, nouvelle édition, Lausanne : Payot.

### 4. Périodique consulté

*La Revue de Genève*, revue littéraire parue entre octobre 1885 et septembre 1886.

## IV)- BIBLIOGRAPHIE GENERALE

### 1. Ouvrages théoriques et critiques d'ensemble

ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain (dir.), 2002. *Le Dictionnaire du littéraire*, Paris : P.U.F.

ARTAUD, Antonin, 1964. *Le Théâtre et son double*, Paris : Gallimard, coll. « Folio essais », n° 14.

BARAQUE, Jean, 1962. *Debussy*, Paris : Seuil.

BARRE, André, 1981. *Le Symbolisme –Essai historique sur le mouvement poétique en France de 1885 à 1900*, Slatkine, Genève-Paris, 2 vol. (réimpress. de l'éd. de 1912, Paris).

BENJAMIN, Walter, 2000. *Paris, Capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages*, traduit de l'allemand par Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris : Les Editions du Cerf, coll. « Passages ».
BONN, C. ; GARNIER, X. ; LECARME, J. (coord.) 1997. *Littérature francophone, 1. Le roman*, Paris : Hatier.

BORIE, Monique, ROUGEMONT Martine de, SCHERER, Jacques, 1982. *Esthétique théâtrale*, textes de Platon à Brecht, Paris : Sedes.

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BRUNEL Pierre *et alii* (dir.), 1980. *Histoire de la Littérature française, Tome 2, XIXᵉ et XXᵉ siècles*, Paris Bordas.

BRUNEL, P., PICHOIS, C., ROUSSEAU, A.-M., 1983. *Qu'est-ce que la littérature comparée ?*, Paris : Armand Colin.

CHARLE, Christophe, 1979. *La crise littéraire à l'époque du Naturalisme – roman, théâtre, politique*, Paris : Presses de l'Ecole Normale Supérieure.

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CLUNY, Claude Michel, 1998. *Le livre des quatre corbeaux- Poe, Baudelaire, Mallarmé, Pessoa*, Paris : La Différence, coll. « Essais ».

COMBE, Dominique, 1995. *Poétiques francophones*, Paris : Hachette.

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DECOTE, Georges, DUBOSCLARD, Joël (dir.), 1988. *Itinéraires Littéraires, XIXᵉ siècle*, Paris : Hatier, tome II.

DELLIN, Martin-Gregor, 1980. *Richard Wagner*, Paris : Fayard.

ECO, Umberto, 1985. *Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs*, Paris : Grasset.

______ 1992. *Les limites de l'interprétation*, Paris : Grasset.

ECO, U.; RORTY, R., BROOKE-ROSE, Ch., 1993. *Interpretação e sobreinterpretação*. (dir. de Stefan Collini). Lisboa : Ed. Presença.

ESCARPIT Robert (dir.), 1970. *Le Littéraire et le social - Eléments pour une sociologie de la littérature*, Paris : Flammarion.

FOUCAULT, MICHEL, 1966. *Les Mots et les choses*, Paris : Gallimard.

FRIEDRICH, Hugo, 1976. *Structures de la poésie moderne. Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, le XXᵉ siècle*, traduit de l'allemand par Michel-François Demet, Paris : Delanöel/Gonthier.

FREUD, Sigmund, 1971. *La Naissance de la psychanalyse*, Paris : Gallimard, coll. « Idées ».
GENETTE, Gérard, 1991. *Fiction et diction*, Paris : Seuil, coll. “Poétique”.

______ 1994. *L'oeuvre de l'art, immanence et transcendance*, Paris : Seuil, coll. "Poétique".

GLAUDES, Pierre (dir.), 1999. *La représentation dans la littérature et dans les arts*, Toulouse: Presses Universitaires du Kiral, coll. « Cribes ».

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HOLLIER, Denis (dir.), 1993. *De la littérature française*, Paris : Bordas.

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JAKOBSON, Roman, 1973. *Questions de Poétique*. Paris : Les Editions de Minuit.

JAKOBSON, Roman, 1978. *Essais de linguistique générale. Les fondations du langage* (traduit et préfacé par Nicolas Ruwet), Paris : Les Editions de Minuit, coll. « Arguments ».

JAUSS, Hans Robert, 1978. *Pour une esthétique de la réception*, Paris : Gallimard.

JENNY, Laurent, 1990. *La Parole singulière*, Préface de Jean Starobinski, Paris : Belin.

Knowles, Dorothy, 1972. *La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890*, Genève : Slatkine Reprints (1ère édition, Droz, 1934).

LAUREL, Maria Hermínia Amado, 2001. *Itinerários da modernidade*, Coimbra: Edições MinervaCoimbra.

LEMAITRE, Henri, 1982. *Du Romantisme au Symbolisme – 1790-1914*, Paris : Bordas.

LEPAPE, Pierre, 1997. *André Gide : le messager*, Paris : Seuil.

MARCHAL, BERTRAND, 1993. *Lire le Symbolisme*, Paris Dunod

MILLET, Claude (org.), 1994. *L'esthétique romantique. Une anthologie*, Paris : Agora, coll. « Les classiques ».

MEYERHOLD, Vsevolod, 1963. *Le Théâtre théâtral*, Paris : Gallimard, coll. « Pratique de théâtre ».

MEYERHOLD, Vsevolod, 1973. *Ecrits sur le théâtre, 1891-1917*, Lausanne : L'Age d'Homme, tome 1.

MICHAUD, Guy, 1947. *Message poétique du Symbolisme*, Paris : Nizet.

______ 1995. *Le Symbolisme tel qu'en lui-même*, Paris : Nizet.

MIRBEAU, Octave, 1926. *Les Ecrivains. 1884-1894*. 1ère série, Paris : Armand Colin.

NOVALIS, Friedrich Von Hardenberg dit, 1992. *Fragments*, précédé de *Les Disciples à Saïs*, traduit en français par Maurice Maeterlinck, préface et postface de Paul Gorceix, Paris : Corti.
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PAVIS, Patrice, 2000. *Dictionnaire du théâtre*, Paris, Armand Colin.

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SCHAEFFER, Jean Marie, 1987. « Fiction, feinte et narrations », *Critique*, pp. 555-576. 1999. *Pourquoi la fiction?*, Paris : Seuil.

SCHERER, Jacques, 1951. *La dramaturgie classique en France*, Paris : Nizet.

SCHURE, Edouard, 1923. *Précurseurs et révoltés : Shelley, Nietzsche, Ada Negri, Ibsen, Maeterlinck, Wilhelmine Schroeder, Gobineau, Gustave Moreau*, Paris : Perrin.

SMEETS, Marc, 2003. *Huysmans l'inchangé: Histoire d'une conversion*, Amsterdam, New York : Rodopi, coll. « Faux Titre », n° 237.

SZONDI, Peter, 1983. *Théorie du Drame moderne, 1880-1950*, traduction de Patrice Pavis, Lausanne : l'Age d'Homme, coll. « Théâtre/Recherche ».

VIALA Alain (dir), 1997. *Le Théâtre en France, des origines à nos jours*, Paris : P.U.F.

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## Articles et autres études consultés

BENHAMOU, Anne-Françoise, 1999. « Du hasard à la nécessité : « L'Assommoir au théâtre », in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve : Centre d'études théâtrales, pp. 19-29.

DECAUDIN, Michel, 1967. « Un mythe « fin de siècle » : Salomé », in *Comparative Literature Studies*, IV, n° 1 & 2, pp. 109-117.
DELBOURG-DELPHIS, Marylène, 1986. « Son altesse fragilissime » in *Magazine Littéraire*, n° spécial « La France fin de siècle », n° 227, février, p.41.

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ECO, Umberto, 1970. « Le problème de la réception », in *Critique sociologique et critique psychanalytique*, Bruxelles : Ed. de L'Institut de Sociologie.

ETIEMBLE, René 1985. « Symbolisme » (Littérature) », in *Encyclopoedia Universalis*, tome 17, Paris.

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LESCOT, David, 1999. « Jean Jullien : théorie et pratique d'un théâtre vivant », in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve : Centre d'études théâtrales, pp. 30-36.

MICHAUX, Ginette, « Psychanalyse et littérature », in Aron, P. Saint-Jacques, D. et Viala Alain (éds.), *Le Dictionnaire du Littéraire*, Paris : P.U.F., 2002, pp. 478-479.

NAUGRETTE-CHRISTOPHE, Catherine, 1999. « La mise en crise du drame par la mise en scène », in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve : Centre d'études théâtrales, pp. 130-140.

RAITT, A. W., 1954. « The last days of Villiers de l'Isle Adam » in *French Studies*, VIII, juillet, pp. 233-249.
RECEPTION DE M. EUGENIO DE CASTRO, *Discours de MM Albert Mockel et Eugénio de Castro* (Séance publique du 11 mai 1935), Bruxelles : Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique.

RIFFATERRE, Michel, 1982. « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., *Littérature et réalité*, Paris : Seuil, coll. « Points », pp. 91-118.

SARRAZAC, Jean-Pierre, 1999. « Au carrefour, l’étranger », in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve : Centre d’études théâtrales, pp. 52-59.

SUWALA, H., 1989. « Huysmans et Zola : le dialogue brisé », *Cahiers du Naturalisme*, n°63, pp. 17-25.

TREILHOU-BALAUDE, Catherine, 1999. « Voir au lieu d’agir, Maeterlinck ou le drame du regard », in *Etudes Théâtrales*, 15/16, Louvain-la-Neuve : Centre d’études théâtrales, pp. 121-129.

### 3. Œuvres d'autres écrivains

ADAM, Jean-Marie Mathias Philippe Auguste de Villiers de l'Isle, 1989. *Contes cruels, Nouveaux Contes cruels*, Paris : Bordas.

APOLLINAIRE, Guillaume, 1996. *Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre* (1913-1916), Paris : Gallimard, 1996, coll. « NRF ».

______ *Alcools*, 1992. Paris : Gallimard, coll. « NRF ».

BAUDELAIRE, Charles, 1968. *Œuvres complètes*, Préface, présentation et notes de Marcel A. Ruff, Paris : Seuil, coll. « L’intégrale ».

BAUDELAIRE, Charles, 1947. *Correspondance, I* (texte édité, présenté et noté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Liegler), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

______ 1906. *Lettres (1841-1866)*, Paris : Société du 'Mercure de France'.

BUTOR, Michel, 1996. *A la frontière. Poèmes*, Paris : Editions de la Différence.

CALVINO, Italo, 1995. *Si par une nuit d'hiver un voyageur*, traduit de l'italien par Danièle Sallenave et François Wahl, Paris : Seuil, coll. « Points ».

GAUTIER, Théophile, 1947. *Emaux et camées*, introduction de Jean Pommier, Lille/Genève : Giard/Droz.

GIDE, André, 2001. *Journal des Faux-Monnayeurs*, Paris : Gallimard, coll. « L'imaginaire ».

HUGO, Victor, 1985. *Œuvres complètes. Poésie II*, Paris : Robert Laffont.
HUYSMANS, Joris-Karl, 1978. *A Rebours*, présenté par Pierre Wladner, Paris : Garnier/Flammarion.

LECONTE DE LISLE, Charles Marie, 1952. *Œuvres.Poèmes Barbares*, Paris : Librairie Alphonse Lemerre.

RACINE, Jean, 1964. *La Thébaïde, Alexandre le grand, Andromaque, les plaideurs, Britannicus*, Bérénice, préface et notices par André Stegmann, Paris : Garnier/Flammarion.

RIMBAUD, Arthur, 1987. *Œuvres*, éd. Suzanne Bernard et André Guyaux, Paris : Garnier.

SHAKESPEARE, William, 1993. *Hamlet* (The Arden Edition of the Works of William Shakespeare), edited by Harold Jenkins, London: Routledge.

VALERY, Paul, 1957. *Oeuvres*, I, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

______ 1960. *Œuvres*, II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

VERLAINE, Paul, 1992. *Œuvres poétiques complètes*, éd. présentée et établie par Yves-Alain Favre, Paris, Ed. Robert Laffont, coll. « Bouquins ».
Index des Noms
ABASTADO, Claude : 13, 505

ADAM, Paul : 181, 406

ALCOLOUMBRE, Thierry : 289, 290

ANCET, Jacques : 228, 254, 255, 267, 378

APOLLINAIRE, Guillaume : 142

ARTAUD, Antonin : 403, 497, 515, 526

AUBANEL, Théodore : 11, 103, 265, 268, 293, 307, 321, 341, 367

AUGIER, Emile : 448, 450

AUSTIN, Lloyd James : 14, 18, 98, 149, 152, 189 239, 240, 241, 242, 258

BAHKTINE, Mikhail : 380

BALZAC, Honoré de : 55

BANVILLE, Théodore de : 11, 54, 65, 100, 187, 239, 245, 247, 275, 328, 334, 335, 357, 367, 369

BARBEY, D'Aurevilly, Jules : 151, 186, 188

BARBIER, Carl : 14, 388

BARRAQUE, Jean : 434

BARRE, André : 112, 115

BARRES, Maurice : 92, 182, 284, 287, 335

BARTHES, Roland : 12, 13, 381

BAUD BOVY, Daniel : 207

BAUDELAIRE : 38, 46, 53, 56, 102, 115, 118, 119, 121, 143, 151, 209, 214, 217, 218, 219, 230, 231, 233 234, 236, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 259, 261, 262, 273, 275, 280, 318, 332, 343, 376, 383, 406, 413, 415

BEAUCHAT, Charles : 207

BEAUNESNE, Yves : 398

BECQUE, Henri : 387, 448, 458

BECKETT, Samuel : 401, 515

BECKFORD, William : 51

BENHAMOU, Anne-Françoise : 452

BENJAMIM, Walter : 143, 144

BÉNICHOU, Paul : 74, 75, 232, 260, 305, 317, 318, 319, 320, 327, 328

BENOIT, Eric : 129, 163, 260, 289, 314, 315, 325, 326, 337, 338

BERG, Christian : 21, 522

BERGMANS, Paul : 149

BERNARD, Jean : 294,553

BERNARD, Michel : 39

BESNIER, Patrick : 299

BIRON, Michel : 127, 169, 185, 411, 555,556

BLANCHOT : 12

BLOY, Léon : 150, 208

BLUM, Léon : 487

BOEX, Joseph-Henri : 152

BOEX, Séraphin-Justin : 152

BONJOUR, Emile : 208

BONN, Charles : 174

BONNEFOY, Yves : 45, 51, 229, 257, 319,337

BONNIOT, Edmond : 286, 351

BORIE, Monique : 451, 522

BORNECQUE, Henry : 464

BOURGET, Paul : 117

BRAET, Hermann : 179, 183, 185, 188, 190, 192, 195, 197, 198, 304, 408, 411, 474

BRETON, André : 173

BRIDEL (Doyen) : 202

BRIDEL, Yves : 203, 204

BROGNIEZ, Laurence : 404

BRUNETIERE : 114

BRUNEL, Pierre : 313, 397

CABRAL, Maria de Jesus : 302

CALVINO, Italo : 327

CAMUS, Albert : 59

CANTONI, Delphine : 516, 521

CARLYLE, Thomas : 125, 126, 471, 521

CARRE, Jean-Marie : 399

CARVALHO, Xavier de : 99

CASTEX, Pierre-Georges : 82

CASTRO, Eugénio de : 99, 105, 106

CAZALIS, Henri : 12, 59, 60, 84, 86, 103, 119, 162, 7, 320, 322, 332, 334, 347, 350, 358, 363, 432, 506, 508

CHARLE, Christophe : 73, 446, 448, CHARPENTIER, (éditeur) : 198

CHERBULIEZ, Joël : 204

CHOPIN, Frédéric : 219

CITTI, Pierre : 399

CLAUDEL, Paul : 11, 19, 99, 112, 158, 285

CLADEL, Léon : 54

CLUNY, Claude Michel : 261, 269, 277

COHN, Robert Greer : 12, 287, 348

COMBE, Dominique : 11, 74

COMPAGNON, Antoine : 31

COMPERE, Gaston : 399, 514

COPPEE, François : 54, 188, 237, 245, 247, 249, 250, 268, 331, 369, 379

COQUELIN, Constant : 11, 342, 367
CORBIERE, Tristan : 38, 92, 474
CORNEILLE, Pierre : 455
CRAIG, Edward Gordon : 522
DARZENS, Rodolphe : 179, 411
DAUDET, Alphonse : 54, 369, 456
D'ANNUNZIO, G. : 141
DAVIES, Gardner : 14, 229, 301, 302, 340
DEBUSSY, Claude : 35, 63, 99, 179, 361, 362, 377, 378, 379, 409, 433, 487, 504
DECAUDIN, Michel : 111, 112, 142, 148, 169, 339, 393, 399, 553
DEFFOUX, Léon : 58
DEGAS, Edgar : 95, 337
DELBOURG-DELPHIS, Marylène : 38
DELSEMME : 132, 134, 143
DEMAN, Edmond (éditeur) : 149, 150, 151, 152, 157, 161, 190, 248
DERRIDA, Jacques : 12, 13
DESSONS, Gérard : 11, 30
DOBZYNSKI, Charles : 8
DRAGONETTI, Roger : 43, 44, 57, 108
DREYFUS, Alfred : 35
DUCHOSAL, Louis : 20, 144, 200-202, 206-208, 211-213, 215-219, 221-222, 555
DUBOIS, Jacques : 447
DUJARDIN, Edouard : 60, 88, 93, 99, 102, 178, 181, 183, 193, 195, 200, 207-209, 248, 284-285, 287, 300, 301, 302, 333, 335, 393, 409, 420, 426, 443
DUMAS, Alexandre : 450
DURET, Théodore : 174, 175
DESCARTES, René : 348
DIERX, Léon : 245
ECO, Umberto : 256, 323, 324
EEKOUD, Georges : 181, 182, 187
ELSKAMP : 149, 160, 182, 190, 404, 413, 482
EMERSON, Ralph W. : 125, 399
ESCARPIT, Robert : 398
ESSARTS, Emmanuel des : 54, 249
ETIEMBLE, René : 143
FABREGUES, Raoul : 95
FLAUBERT, Gustave : 55, 188, 205, 246, 251, 369
FONTAINAS, Adrienne : 148, 149
FONTAINAS, Adrienne et Luc : 150, 160
FONTAINAS, André : 102, 147, 148, 149, 177, 179, 180, 183, 188, 192, 411

FORT, Paul : 386, 395, 406, 409, 418, 469, 470, 485, 486
FRAISSE, Armand : 244
FRANCE, Anatole : 245, 247, 258, 369
FRACILLON, Roger : 202, 203, 205
FRATTA, Anna : 176, 191
FREUD, Sigmund : 540
FULLER, Loïe : 384
GAMA, Vasco da : 8
GARNIER, Xavier : 174
GAUGUIN, Paul : 35, 95, 99
Gautier, Théophile : 231, 239, 243, 244, 245, 246, 299
GENETTE, Gérard : 323, 324
GENGOUX, Jacques : 348, 370
GEORGE, Stephan : 99
GIDE, André : 44, 76, 99, 191, 277
GHIL, René : 18, 19, 21, 43, 74, 109, 115, 116, 122, 128, 131, 132, 134, 175, 176, 178, 179, 182, 189, 190, 192, 199, 235, 251, 264, 301, 365, 366, 427
GILBERT, Eugène : 197
GILKIN, Iwan : 149, 160, 186, 187, 195, 198, 408, 411
GILL, Austin : 10
GIRARD, Alain : 437
GIRAUD, Albert : 149, 160, 186, 195-198, 427
GIVRY, Christine : 95
GOEMANS, Camille : 172
GOETHE, Johann Wolfgang von : 245
GODET, Philippe : 204
GOFFIN, Arnold : 36, 149
GONCOURT, Edmond d' : 153, 187
GORCEIX, Paul : 135, 143, 150, 165-166, 169, 172, 174, 184-188, 192, 388, 399, 400, 402, 404, 406, 413, 498, 503, 516, 537
GOSS, Edmund : 366, 430
GOURMONT, Rémy de : 54, 55, 112, 116, 120, 121, 123, 126, 131, 133, 136, 146, 147, 174, 182, 183, 188, 195, 224, 297, 344, 345, 397
GRIMM : 400
GROSS, Stephan : 400
GUERIN, Charles : 228
GUIETTE, Robert : 180
HAES, Frans de : 412
HAMON-SIREJOLS, Christine : 467
HANSE, Joseph : 149, 399, 405, 411, 413, 483

HANNON, Théodore : 149, 187, 196

HELLENS, Frantz : 172, 411

HELMER, Franz : 398

HEGEL, W. G. Friedrich : 325

HENNEQUIN, Emile : 42, 184, 185, 208

HENRY, Charles : 182

HEREDIA, José-Maria : 188, 245, 369

HERGE : 171

HERVIEU, Paul : 483

HUBERT, Marie-Claude : 450, 454, 464

HUGO, Victor : 247, 273, 275, 297, 339, 556

HUGONNET, Paul : 208

HOLLIER, Denis : 244, 259

HUOT, Sylviane, 305, 307

HUMPHRIES, Jefferson : 259

HURET, Jules : 30, 49, 50, 56, 61, 62, 64, 71, 83, 97, 109, 110, 114, 118, 122, 127, 145, 195, 197, 232, 238, 250, 253, 337, 364, 383, 403, 421, 427, 455, 497, 501, 503, 522

HUYSMANS, Joris-Karl : 8, 34, 36, 38, 39, 92, 96, 100, 120, 121, 155, 181, 464, 465, 483

IBSEN, Henrik : 333, 386, 452

IONESCO : 515

ISER, Wolfgang : 77, 82, 516

JAMES, Francis : 112, 191

JAGO-ANTOINE, Véronique : 142

JARRY, Alfred : 99, 466

JAUSS, Hans Robert : 77, 78, 82

JAKOBSON, Roman : 13, 67, 274

JEAN LE BAPTISTE, Saint : 251, JOURDAIN : 201

JULLIEN, Jean : 449-450

KAHN, Gustave : 25, 63, 97, 114, 134, 136, 181, 194, 199, 344, 366, 427, 465, 471, 479, 486, 557

KERCKHOVE, Fabrice Van de : 142, 399, 400, 405, 410, 412, 415, 475, 526, 530

KHNOPFF, Georges : 149, 150, 184

KNOWLES, Dorothy : 464

KRISTEVA, Julia : 12, 13, 412

LABICHE, Eugène : 448

LAFORGUE, Jules : 97, 181, 207, 483

LAMARTINE : 60, 243

LANSON, Gustave, : 11

LAUREL, Maria Hermínia Amado : 53-54, 75

LAURENT, Méry : 34

LAUTRÉAMONT, Isidore Ducasse : 510

LEBLANC, Georgette : 402

LECAT, Maurice : 479

LECERCLE, Jean-Pierre : 57

LECONTE DE LISLE, Charles Marie : 245, 246, 282, 414

LECHERBONNIER, Bernard : 117, 122

LEFEBURE, Eugène : 44, 103, 239, 251, 267, 278, 330, 336, 347, 354, 362, 363

LECOMTE, Marcel : 172

LEMERRE, Alphonse : 245

LEMONNIER, Camille : 147, 181, 185, 187, 192, 402, 537

LESCOT, David : 450

LICANI, Carmen : 176, 191

LOUYS, Pierre : 99

LUCET, Sophie : 486, 487, 524

LUGNE-POE, Aurélien : 24, 99, 102, 152, 385, 386, 395, 406, 409, 418, 468, 471, 486, 487, 550

LUTAUD, Christian : 395, 399, 433, 504

MAGGETTI, Daniel : 202-205, 207, 208, 214

MAHAIM, Ernest : 191

MANET, Edouard : 35, 51, 95, 96, 98, 99, 150

MARCEROU, Philippe : 452

MACDONALD, Margaret : 323

MAINGON, Charles : 156

MALLARME, Anatole (fils de Mallarmé) : 300, 305

MALLARME, Geneviève (fille de Mallarmé) : 87, 100, 161

MALLARME, Maria (sœur de Mallarmé) : 305

MALLARME, Marie (épouse de Mallarmé) : 161

MANET, Edouard : 35, 51, 95, 96, 98, 99, 150

MARCHAL, Bertrand : 13, 15, 16, 23, 36, 43, 46, 229, 231, 233, 240, 241, 246, 247, 250, 254, 259, 260, 269, 272, 275, 286, 287, 298, 299, 300, 305, 306, 309, 313, 317, 322, 325, 326, 340, 343, 344, 347, 348, 350, 352, 358, 369, 374, 375, 379, 380, 429, 507, 521
MARIE, Gisèle : 392, 394, 415, 446, 488, 498

MARLEAU, Denis : 398, 401

MATHEWS, Andrew Jakson : 151, 192

MATIUSSI, Laurent : 380

MAUCLAIR, Camille : 5, 99, 102, 110, 136, 152, 153, 177, 181, 186, 394, 385, 395, 406, 409, 418, 457, 468, 469, 471, 473, 479, 482, 483, 487, 503, 504, 511, 550

MARX, Jacques : 142

MAURON, Charles : 11, 100, 380

MAUS, Octave : 160, 188

MCGUINESS, Patrick : 401, 414

MEDINE, Alexandre : 208

MELLE, Van (éditeur) : 479, 484

MENDES, Catulle : 95, 176, 187, 239, 247, 259, 261, 270, 299, 369

MERRIL, Stuart : 19,131, 132, 182, 189, 191, 192, 366, 487

MESCHONNIC, Henri : 29, 30, 49

MEYEROLD, Vsevold : 396, 397, 425, 490, 515, 516

MILLAN, Gordon : 14, 31, 35, 36, 361, 387

MICHAUD, Guy : 7, 66, 91, 92, 112, 114, 116, 119, 123, 132, 133, 140, 145, 171, 177, 178, 179, 213, 284, 387, 393, 394, 399, 404, 411, 413, 419, 427, 480, 497

MICHELET, Jules : 336

MICHON, Jacques : 108

MIKHAËL, Ephraïm : 179, 180, 411

MILLET, Claude : 243

MIRBEAU, Octave : 146, 152, 174, 438, 439, 479, 484, 486, 488, 546

MOCKEL, Albert : 21, 41, 63, 99, 127, 129, 134-136, 141, 147-150, 156, 160, 180, 184, 186, 188-95, 223, 265, 366, 392, 401, 411, 413, 415, 426, 431, 468-469, 471, 519, 536, 556

MONDOR, Henri : 13, 16, 17, 31, 152, 258, 378, 433

MONET, Claude : 95, 99

MONNIER, Philippe : 182, 204

MONTEGUT, Emile : 44

MOREAU, Gustave : 96, 251, 339

MOREAS, Jean : 19, 141, 178, 181, 189, 191, 194, 196, 469, 409

MORHARDT, Mathias : 182-183,206-207

MORICE, Charles : 25, 63, 119, 195, 207, 257, 465, 469, 479

MORISOT, Berthe : 95, 99, 148

MOUNET-SULLY, Jean : 460

MONTÉGUT, Emile : 354

MUHFELD, Lucien : 470

MUNCH, Edvard : 99

MUSSET, Alfred : 243

MURALT, Béat de : 202

NATCHERGAELE, Vic : 142, 144, 156

NAUGRETTE-CHRISTHOPHE, Catherine : 450, 452, 466

NECTOUX, Jean-Michel : 95, 96, 378, 379

NOCEE, Albert de : 177

NOËL, Odile : 39

NOUGE, Paul : 172

NORMANT, Marguerite de : 107

NOVALIS, Friedrich Von Hardenberg, dit : 121, 125, 399-400, 541,560

OLIN, Pierre-Marie : 189

OLLIVIER, Alain : 398

ORFER, Léo d' : 104

O'SHAUGHNESSY, Arthur : 295, 298

OSTER, Daniel : 18, 32

OTTEN, Michel : 169, 190, 194

OWEN, Thomas : 172

PALACIO, Jean de : 523

PAVEL, Thomas : 323

PAVIS, Pavis : 448

PEGUY, Charles : 19, 112

PERRAULT, Charles : 400

PICARD, Edmond : 149, 151, 160, 189, 481, 482, 499

PICARD, Robert : 160

PICCA, Vittorio : 291

PICHOIS, Claude : 396

PIRET, Pierre : 516

PLISNIER, Charles : 171

POE, Edgar Allan : 10, 42, 51, 102, 105, 130, 150, 151, 153, 183, 213, 216, 239, 253, 257, 258, 259, 261, 262, 264, 268, 269, 270, 277, 280, 333, 343, 526,560

POIZAT, Alfred : 19

POSTIC, Marcel : 400, 452, 464, 519, 532

POUILLIARD, Raymond : 399

POULET, Georges : 13

PROUST, Marcel : 38, 42, 55, 71, 72, 112, 255, 256

PRUNELLE, Gérard : 39
QUAGHEBEUR, Marc: 143, 169-172,
176, 408, 516

QUILLARD, Pierre : 25, 180, 181, 385,
393, 411, 465, 467, 471, 479, 550

RACINE, Jean : 341, 455

RAGGENBASS, Florence : 145, 207

RAMBERT, Eugène : 214

RAMUZ, Charles-Ferdinand : 202

RANCIERE, Jacques : 80, 340, 341

RAVEL, Maurice : 378

RAYNAUD, Ernest : 81, 369

RAY, Jean : 172

REDON Odilon : 96, 99, 150

REGNIER, Henri de : 57, 100-102, 112,
145, 174, 177, 183, 190, 192, 239, 366,
409, 469, 487

REGY, Claude : 398, 490

REMOUCHAMPS, Victor : 149

RENAUD, Armand : 14, 37

RENOIR, Auguste: 95-96, 150, 156

RETTE, Adolphe : 111, 213, 417

REVAZ, Gilles : 206, 208

RICHARD, Jean-Pierre : 13, 14, 17, 18,
86, 162, 265, 267, 325, 355

RIFFATERRE, Michael : 47

RILKE, Rainer Maria : 401

RIMBAUD, Arthur : 92, 190, 219, 255,
381, 474, 509, 510

RINCE, Daniel : 117, 122

RIQUIER, André : 398

RIVE, William de la : 203

ROBICHEZ, Jacques : 23, 388, 395,
409,465, 467-469, 471, 487, 503

ROD, Edouard : 144, 184, 207, 210

RODENBACH, Anna: 161

RODENBACH, Georges : 21, 88, 98, 100-
101, 102, 107, 141, 144, 146-149, 153-
155, 162, 164-166, 170, 171, 173, 176-
177, 180, 181, 182, 185, 187, 190, 266,
333, 401-402, 404, 411, 549, 556

RODIN, Auguste : 34-35, 86

ROMBAUT, Marc : 403

RONSE, Henri : 398

ROPS, Félicien : 149, 151, 184

ROSNY, Joseph-Henri et Séraphin-Justin

BOEX, dit : 152

ROUBINE, Jean-Jacques : 339, 450, 466

ROUGEMONT, Martine de : 401, 451

ROUSSEAU, Jean-Jacques : 169

ROUSSEAU, A.-M : 397

ROSSEL, Virgile : 211, 216

ROUX, Saint-Paul : 183, 495, 504

ROY, Grégoire le : 179, 189, 195

RUBENS : 147

RUCHON, François : 100-101, 103, 107,
148, 153, 164-165, 266, 333, 334, 549

RUYSBROECK : 400, 413,560

RYSSELBERGHE, Théo Van: 149-150

RYKNER, Arnaud : 399, 434, 516,560

SABATIER, Robert : 169, 200

SABBE, Herman, 394

SARCEY, Francisque: 451, 486

SARDOU, Victorien : 387, 448, 450, 459

SAMAIN, Albert : 387

SAINT-EXUPERY, Antoine de : 59

SAINT-PAUL, Albert : 192

SAMAIN, Albert: 182

SAND, Georges: 204, 243

SARRAZAC, Jean-Pierre : 446,449, 450,
452

SARTRE, Jean-Paul : 12, 13

SCHAEFFER, Jean-Marie : 323

SCEPI, Henri : 42, 43

SCHERER, Jacques : 70, 106, 229, 274,
288, 341, 451,453, 454, 461

SCHOENBERG : 395

SCHURÉ, Edouard: 400, 503

SCHOPENHAUER, Arthur : 123, 125, 426,
557

SCRIBE, Eugène : 387

SERUSIER, Paul : 467

SEVERIN, Louis : 189

SHAKESPEARE, William: 102, 174, 351,
352, 438, 439, 460, 461, 479, 482, 502,
523,

SIMENON, Georges: 172

SMITH, Harold: 379, 380

SOARES, António de Oliveira : 99

SOLLERS Philippe: 12, 13

SOUZA, Robert de : 183

SPRIMONT, Charles de : 548

STAËL, Germaine de : 169

STEINER, George : 81

STEINMETZ, Jean-Luc : 8, 13, 31-33, 35,
52, 57-58, 75, 76, 92, 93, 99-100,
148,160,161, 228, 239, 247, 300, 329,
344, 377, 422, 435, 480, 482

STENDHAL, Marie-Henri Beyle, dit: 55

STERNBERG, Jacques : 172
SULLY PRUDHOMME, René François
Armand : 54, 245

SWEIG, Stephan: 184

SWINBURNE, Charles Algernon : 296,
297, 420

SZONDI, Peter : 396, 400, 516, 532-533,
538

TAINE, Hippolyte : 41

TALLICHET, Edouard: 207

TAVAN, Edouard: 218

THIBAUDET, Albert: 11, 13, 40

TIEDEMANN, Rolf (éditeur) : 143

TOLSTOİ, Léon : 132, 452

TOMBEUR, Henry de : 180

TOUSSENEL, Alphonse : 230

UBERSFELD, Anne : 396, 485

VALADE, Léon : 54

VALÉRY, Paul : 11, 12, 42, 44, 52,
85, 99, 110, 174, 178, 179, 192,
307, 337, 362, 365, 367, 398,
442, 505, 511

VALLETTE, Alfred : 181, 480

VALLOTTON, Félix : 112

Van LERBERGHE, Charles : 147, 160,
174, 180-181, 185, 190, 196, 411, 413,
415, 468, 481, 499

VANIER, Léon (éditeur) : 150, 196, 248,
405

VERDIN, Simone : 239

VERHAEREN, Émile : 7, 21, 63, 99-100,
116, 133-134, 136, 141-144, 146-152,
156-160, 168-169, 173-174, 176-177,
181-183,185, 187, 190, 193, 195, 197,
199, 226, 227, 255, 282, 327, 401, 404 -
405, 411, 413, 474, 481, 499,
514,556,558

VERLAINE, Paul : 34, 51, 56, 60, 62, 64,
83, 86, 92, 98-100, 115, 118-119, 121-
122, 136-137, 179, 182, 188, 199, 208,
219, 234, 247, 259, 264, 272, 280, 286,
292, 300, 321, 365, 405, 409, 415, 469,
483, 506, 548,556

VERMEULEN, François : 161

VIALA, Alain : 445, 453

VIBERT, Bertrand : 427

VIELE-GRIFFIN, Francis : 19, 63, 88, 97,
100, 141, 177, 183, 191, 192, 195

VIGNIER, Charles : 179

VIGNY, Alfred de : 348

VILLIERS DE L'ISLE ADAM, Mathias-
Philippe Auguste : 10,38, 51, 68, 69, 95,
98-99, 103, 115, 118, 121, 126, 150,
160, 183, 186, 211, 212, 214, 242, 248,
299, 325, 342, 347, 364, 369, 386, 392,
408, 471, 522, 548

VITEZ, Antoine : 398

VOLTAIRE, François : 451

VUILLARD, Édouard : 99, 471

WAGNER, Richard : 41, 59, 64, 76, 85,
94, 102, 105, 192-193, 200, 208, 212,
284, 298, 386 392, 406, 408, 410, 415,
419-429, 432, 435, 438, 440-443, 457,
459-462, 468, 471-472, 492, 495,
521,557

WAGNON, Adrien : 206

WALDNER, Pierre Olivier : 39

WALLER, Max : 188, 197

WEISGERBER, Jean : 173

WHISTLER, James A. McNeill : 35, 96,
98-99, 174, 253, 409, 487

WHITMAN, Sarah : 297

WIECKOWSKI, Danièle : 305

WILDE, Oscar : 99, 277, 339, 340

WYZEWA, Teodor Wyzewski : 19, 132,
141, 179, 182

ZOLA, Emile : 18, 55, 58-59, 84, 86,
120, 124, 133, 152, 186, 188, 207, 447,
449-455, 369, 460, 464, 491
TABLE DES MATIERES

<table><tr><td>REMERCIEMENTS</td><td>3</td></tr><tr><td>SIGLES ET ABREVIATIONS</td><td>5</td></tr><tr><td>AVANT-PROPOS</td><td>7</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>16</td></tr></table>

PREMIERE PARTIE : MALLARME PLUS MOBILE

<table><tr><td>CHAPITRE I - PENSER L'EXOTERISME DE MALLARME</td><td>29</td></tr><tr><td>1. Réévaluations du poète</td><td>29</td></tr><tr><td>2. Un lecteur idéal : des Esseintes</td><td>37</td></tr><tr><td>3. Le poème e[s]t son double</td><td>40</td></tr><tr><td>4. Un geste indémodable</td><td>52</td></tr><tr><td>CHAPITRE II - AU TEMPS DE LA « CRISE DE VERS »</td><td>61</td></tr><tr><td>1. Tradition e[s]t modernité</td><td>61</td></tr><tr><td>2. Les défis de la « crise »</td><td>66</td></tr><tr><td>3. Les défis du texte</td><td>77</td></tr><tr><td>CHAPITRE III - AUX COTES DE LA NOUVELLE ECOLE</td><td>91</td></tr><tr><td>1. Le tournant</td><td>91</td></tr><tr><td>2. Les affinités avec les peintres</td><td>95</td></tr><tr><td>3. Socrate, Rue de Rome</td><td>97</td></tr><tr><td>3. 1. Les mardis</td><td>98</td></tr><tr><td>3. 2. La correspondance</td><td>103</td></tr><tr><td>CHAPITRE IV - D'UN SYMBOLISME EN MOUVEMENT</td><td>109</td></tr><tr><td>1. Une appellation problématique</td><td>110</td></tr><tr><td>2. Textes et contextes</td><td>112</td></tr><tr><td>CONCLUSION A LA PREMIERE PARTIE</td><td>136</td></tr></table>

DEUXIEME PARTIE : SOUS LE SIGNE DE L'ECHANGE

<table><tr><td>CHAPITRE I - UNE DYNAMIQUE COSMOPOLITE</td><td>140</td></tr><tr><td>1. Une composition franco-étrangère</td><td>141</td></tr><tr><td>2. Mallarmé et les passeurs de la Belgique littéraire</td><td>146</td></tr><tr><td>CHAPITRE II - RENOUVEAU ET ENTRECROISEMENTS LITTERAIRES</td><td>168</td></tr></table>