# Parodies picturales et mèmes: magnifier, sacraliser, désacraliser

François Jost

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8658

DOI : 10.4000/147iu

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Navigation : 125-146

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

François Jost, « Parodies picturales et mèmes: magnifier, sacraliser, désacraliser », Études de lettres
[En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8658 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147iu

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PARODIES PICTURALES ET MÈMES:
MAGNIFIER, SACRALISER, DÉSACRALISER

Les parodies picturales et les mèmes peuvent avoir pour hypotextes des œuvres similaires : à partir de ce constat, cet article pose la question de la différence qui existe entre les deux catégories. Posant comme hypothèse que les unes comme les autres sont des actions, la réflexion est envisagée à partir de la dimension pragmatique supposée par l'acte d'appropriation.

> Quand dans un discours se trouvent des mots répétés, et qu'essayant de les corriger on les trouve si propres qu'on gâterait le discours, il faut les laisser.

Pascal, *Pensées*, VII, 21

Face aux innovations que nous apporte régulièrement le web, il est deux attitudes : la première consiste à se pâmer devant la nouveauté et à considérer que l'internet a opéré une fracture brutale dans l'histoire de la représentation. La seconde met plutôt l'accent sur la continuité avec des formes ou des dispositifs antérieurs. Le cas des mèmes est typique de cette opposition : certains y voient un nouveau langage<fnref n="1" />, d'autres préfèrent y déceler une nouvelle incarnation de genres ou de procédés anciens. Sans nier la nouveauté du phénomène, je penche plutôt vers la seconde attitude. D'autant que, comme le note le Larousse, le « même » est un « concept (texte, image, vidéo) massivement repris, décliné et détourné de manière souvent parodique, qui se répand très vite, créant

<footnote n="1">1. F. Arreola, A. Wagener « Mèmes et GIFS, moins futiles qu'on ne le pense ».</footnote>
ainsi le buzz»<fnref n="2" />. Toute la question est de savoir si les mèmes sont des parodies comme les autres.

Mais qu'entendre par parodie? La définition qu'en donne Genette pour la littérature est un point de départ: la parodie est une transformation d'un texte antérieur dans un esprit ludique, un détournement. Si cette définition fonctionne bien pour la littérature, qui n'a qu'une matière de l'expression, elle demande de nombreux ajustements quand il s'agit d'images et de sons. En effet, considérer la parodie comme une relation qui unit un texte B, l'hypertexte, à un texte A antérieur, l'hypertexte, pose aussitôt la question de la textualité de l'image et des sons, en ce qu'elle multiplie les potentialités formelles.

Dans la typologie très dense des relations intertextuelles ne se rencontrent nullement les mots «appropriation» ou «réappropriation». Cela tient à l'aspect structural de cette typologie. Bien que Genette considère que la «dimension pragmatique de l'œuvre» est d'exercer une action sur le lecteur<fnref n="3" />, les genres hypertextuels ne sont pas tenus pour des actions. Cette nécessité de les prendre comme tels m'est apparue clairement quand j'ai entrepris un livre sur les mèmes, définis comme «une image ou une séquence d'images fixes ou animées résultant de la création ou de la transformation d'une image ou d'une suite d'images antérieures, de leur détournement, et mise en circulation sur internet»<fnref n="4" />.

Les parodies picturales<fnref n="5" /> et les mèmes peuvent avoir pour hypotextes les mêmes œuvres. Qu'est ce qui les différencie alors? C'est à cette question que répond cet article. Considérant les unes et les autres comme des actions, j'envisagerai la dimension pragmatique supposée par l'acte de réappropriation: que fait cet acte à l'œuvre parodiée? L'abaisse-t-il? La magnifie-t-il?

<footnote n="2">2. https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/m%C3%A8me/10910896.</footnote>

<footnote n="3">3. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 39.</footnote>

<footnote n="4">4. F. Jost, *Est-ce que tu mèmes?*, p. 23.</footnote>

<footnote n="5">5. Il serait plus exact de parler de «parodies de peinture» dans la mesure où elles prennent comme hypotextes des tableaux célèbres. Elles peuvent être faites dans plusieurs médiums: photographie, cinéma, BD, etc.</footnote>
L'histoire de l'art sacralisé par l'art pop

Il est une limite à ne pas franchir pour que la parodie fonctionne : que l’œuvre parodiée soit reconnaissable par le plus grand nombre, ce qui a comme conséquence que la réappropriation ait pour terrain d’élection des œuvres d’art dont la célébrité fait consensus. Certains sites web francophones prétendent dresser des classements de notoriété des œuvres. En compilant les classements de cinq d’entre eux <fnref n="6" /> (attribuant cinq points à l’œuvre citée par les cinq sites, quatre à celles citées par quatre sites, jusqu’à un point pour le dernier), on obtient (en janvier 2024) seize œuvres citées, avec dans la première catégorie (5/5) : *La Création d’Adam* (Michel-Ange), *La Ronde de nuit* (Rembrandt), *La Nuit étoilée* (Van Gogh), *Guernica* (Picasso) ; puis, avec 4 votes sur 5 : *La Jeune Fille à la perle* (Vermeer), *La Cène* (Léonard de Vinci), *Le Cri* (Munch), *La Joconde* (Leonard de Vinci). Enfin, *Les Nymphéas* de Monet obtiennent 3 sur 5.

Quel que soit le sort réservé à ces peintures – parodie, travestissement, caricature – choisir une œuvre, c’est participer à sa panthéonisation. Certains mèmes réunissent d’ailleurs plusieurs de ces œuvres en une seule image, attestant leur appartenance à un même « monde », celui de l’histoire de l’art, sans se moquer ostensiblement de leur sujet. Ainsi rencontre-t-on des parodies composites, comme un selfie de *La Joconde* avec *La Jeune Fille à la perle* (qui fait le V de la victoire) devant une *Nuit étoilée* de Van Gogh, sur lequel se détache *Le Cri* de Munch (fig. 1) ; ou comme cette rencontre, au café de Van Gogh, de la Jeune Fille à la perle et de Frida Kahlo (fig. 2), dont les autoportraits figurent aussi dans les dix premiers de quelques tops 10, ou comme les mains de Dieu et d’Adam peintes par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine se détachant sur la vague d’Hokusai (fig. 3).

Pour comprendre en quoi une manifestation dans le champ audiovisuel numérique contemporain se différencie de la réappropriation d’images telle qu’elle s’est établie dans l’histoire de l’art, nous avons réuni

<footnote n="6">6. https://french.memphistours.com/blog/les-tableaux-les-plus-celebres-au-monde https://greatjourneyto.com/fr/blog-fran%3C3%A7ais-8/ ; https://www.galerie-peinture.com/les-10-tableaux-les-plus-celebres-au-monde/ ; https://www.artblur.com/blogue/22-uvres-dart-les-plus-celebres-du-monde ; https://www.beevar.com/top-10-des-tableaux-les-plus-celebres-dans-le-monde/.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Selfie de *La Joconde*.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Une parodie composite des œuvres les plus populaires.</figcaption></figure>

un corpus de représentations parodiques de *La Cène*, dont certaines se présentent comme des œuvres d'art et d'autres comme des mèmes.

Le premier point sur lequel ils se séparent tient à la façon dont ces images détournées « rencontrent» les internautes. Les dizaines d'œuvres
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Une parodie composite : *La Création d'Adam et La Vague* d'Hokusai.</figcaption></figure>

parodiant *La Cène* qui se trouvent sur le web sont postées sur des sites de galeries, des sites consacrés à l'art ou des plateformes qui, à l'instar de lastsuppers.blogspot.com ou Pinterest, se présentent comme des collections d'images organisées thématiquement. L'amateur des détournements de l'œuvre de Léonard de Vinci doit les chercher pour les trouver. La démarche est centripète. À l'inverse, les mèmes se définissent par leur mode de propagation plus que par des propriétés intrinsèques: ils sont faits pour le web. Par définition centrifuges, ils atteignent souvent des internautes qui ne les attendent pas, mais qui les reçoivent malgré tout.

Un deuxième point sépare les parodies artistiques des mèmes. Alors que les représentations parodiques de *La Cène* usent de figures de substitution – le Christ et les Apôtres se voient par exemple remplacés par des personnes et personnages d’aujourd’hui –, les mèmes procèdent plutôt par adjonction de détails visuels ou de phrases. Les œuvres parodiques demandent donc une connaissance minimale de la peinture murale de Léonard, alors que les mèmes la présentent en même
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — *La Création des fourchettes*?</figcaption></figure>

temps qu'ils la détournent. Jusqu'où peut-on aller dans le détournement sans perdre de vue l'œuvre parodiée ou transformée? Dans la mesure où l'image est redevable de multiples approches – iconique, plastique, compositionnelle, etc. –, un simple détail peut suffire pour signifier l'alégeance à l'œuvre parodiée. En ce qui concerne *La Cène*, une simple nappe blanche, ainsi que la reprise de l'organisation spatiale et le décor architectural la suggèrent (Ben Willikens, *Abendmahl*, 1976-79). Mais qui reconnait la *Création d'Adam* dans cette fourchette dont une dent déformée touche la dent d'une autre qui lui fait face, reprenant la forme du geste michelangelesque de Dieu vers sa créature? (fig. 4) Et ces œufs sur le plat dont deux jaunes figurent les yeux et un trou la bouche qui peuvent évoquer *Le Cri*? (fig. 5). En un sens, plus l'écart entre l'image parodiée et celle qui s'en moque est grand, plus l'effet comique l'est aussi.

Très souvent, les items de parodies picturales collectées ont une existence avant de se trouver sur le web, comme la centaine de Cène peintes par Warhol ou la célèbre parodie des *Sopranos* photographiée par Annie Leibovitz pour *Vanity Fair* en 1999. D'autres ont été montrés ailleurs, généralement en des lieux liés à l'art, comme les galeries. De plus, loin d'être anonymes, ces parodies sont pour la plupart signées et revendiquent donc un statut artistique. Le but du collectionneur qui les poursuit ou les traque est de participer à la construction partagée d'une collection avec ceux qui ont la même obsession ou les mêmes goûts
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — *Le Cri* (François Jost).</figcaption></figure>

que lui. Il s'agit d'ailleurs un peu plus que de collectionner : sous ces
différentes parodies, en effet, les *viewers* donnent leur interprétation.
L'un des points primordiaux est de comprendre qui prend la place de
Judas, qui est le traître. Comment, pourrait-on objecter, tenir pour des
œuvres d'art ces parodies qui substituent au Christ et aux apôtres des
personnages de *comics*, des acteurs d'Hollywood, des rockers ou... des
Ipods ? Ne sont-elles pas plutôt des caricatures ou des « travestissements »
dévaluant l'œuvre de Léonard ? À cela, on peut répondre avec les argu-
ments du philosophe américain Arthur Danto. Celui-ci montre, dans *La
transfiguration du banal* (1989), que ce qui distingue un *ready made* du
même objet banal acheté dans un magasin d'aménagement de la maison,
ce n'est pas leur caractéristique formelle (le galbe de la porcelaine, sa
symétrie, sa blancheur, etc.) mais son *aboutness*, ce à propos de quoi elle
est faite, son intentionnalité artistique.

Dans cet article, j'assimilerai cet *aboutness* à l'acte accompli par ces
parodies que caractérise parfaitement ce texte liminaire inscrit en ouver-
ture de la page « Suddenly Last Supper» d'un blog dédié à la *pop culture*:

Rien de tel que quelques années de répétitions et une peinture emblé-
matique pour que l'histoire se loge dans la tête des créateurs de la
culture pop. La représentation de Jésus au XVe par Léonard de Vinci annonçant qu’un de ses douze disciples le trahit est tellement enracinée dans notre culture qu’elle a été cooptée par ceux qui veulent donner du poids à leurs parodies, leurs hommages et leurs caricatures<fnref n="7" />.

Se frotter à *La Cène* de Léonard, même en la maltraitant, est une étape obligée de celui qui se veut peintre, comme le suggère André Malraux:

> C'est sur ce pastiche que tout artiste se conquiert d'abord ; le peintre passe d'un monde de formes à un autre monde de formes, l'écrivain d'un monde de mots à un autre monde de mots, de la même façon qu'un musicien passe de la musique à la musique<fnref n="8" />.

Même si, en l'occurrence, il s'agit plutôt de relations de transformation, parodies ou travestissements, la démarche est bien celle-là. Dans cette perspective, *La Cène* est sacralisée par la démarche pop qui se fonde sur son appartenance au panthéon pictural. Ces parodies relèvent de ce que Danto appelle « le pop dans le grand art »<fnref n="9" />, et il n'en est pas de meilleur exemple que ces parodies de *La Cène* de Vinci par Warhol qui la reproduisent littéralement, prenant leur origine dans le *Vasari Type Book*, une encyclopédie parue en 1885 dans laquelle étaient reproduits les contours de peintures. Cette réduction de l'œuvre aux grandes lignes du dessin servit de base à des toiles peintes à la main et à d'innombrables dessins que Warhol fit ensuite. L'observation de ces peintures montre qu'il a suivi à la lettre ces tracés dénués de couleurs, au point qu'il parlait lui-même de son *plagiarist style*, dénomination bien sûr inexacte puisque, à l'inverse de la contrefaçon, la citation se donnait comme telle tout en ajoutant des éléments, par exemple de grandes bandes de couleurs verticales – bleu, jaune, violet, orange –, recouvrant la gravure ou un filtre rose colorant toute l'image. Warhol ajoute aussi, dans cette version du *Last Supper*, sa part de pop : une colombe volant au-dessus du Christ, à côté d'une inscription « Dove ». Si ce détail iconique désigne le Saint-Esprit, selon une tradition iconographique ancienne, l'inscription renvoie, de son côté, à une marque de savon bien connue qui signifie « colombe ». C'est à la fois donner une représentation prosaïque de Dieu

<footnote n="7">7. Ma traduction : https://culturepopped.blogspot.com/2007/04/suddenly-last-supper.html.</footnote>

<footnote n="8">8. A. Malraux, *Les voix du silence*, p. 310.</footnote>

<footnote n="9">9. A. Danto, *L'art contemporain et la clôture*, p. 192.</footnote>
tout en sacralisant le produit. De la même façon, le sigle de General Electric, à droite du tableau, est en même temps une valeur symbole du New York Stock Exchange et le symbole de la lumière divine.

*La parodie, critique de l'ordre établi*

La deuxième grande fonction des parodies de *La Cène* est de peser
sur le monde. Si la prendre comme modèle est une façon d'intégrer le
monde de l'art, la considérer comme un contre-modèle est une manière
d'affirmer son appartenance militante à notre monde. Remplacer le
Christ et les apôtres par des femmes, des Noirs, des homosexuels, c'est
aussi critiquer le présent et réécrire l'histoire en s'appuyant sur une lec-
ture victimaire de la peinture murale de Léonard.

Dès 1971, Mary Beth Edelson donne une interprétation féministe de *La Cène* en remplaçant Jésus et ses disciples par des femmes et en entourant de surcroît l'image d'une kyrielle de femmes. Une autre image met en scène des membres des communautés LGBT et BDSM « en une version innovante de l'iconographie culturelle »<fnref n="10" />, avec le drapeau de la *Leather Pride* fixé à la nappe et, sur la table, des sex toys, des cravaches et divers instruments de soumission. Utilisée comme poster, elle a promu en 2007 la *Folsom Street Fair*, déclenchant l'ire de quelques groupes religieux. Dans la même veine, *A Lesbian Last Supper* ne met en scène que des femmes, l'une d'elles, dont le corps dénudé laisse voir la poitrine, prenant la place de Jésus.

Autre exemple, plus éloquent encore, celui de Renée Cox. L'artiste américaine d'origine jamaïcaine se substitue au Christ dans une parodie intitulée *Yo Mama's Last Supper* (1996). Debout, nue, les bras ouverts et le visage tourné vers le haut, comme si elle accueillait la parole divine. Au milieu des disciples, un seul homme blanc: Judas. Présentée dans le cadre d'une exposition de quatre-vingt-quatorze « photographes noirs » au Brooklyn Museum of Art de New York, cette parodie rencontra l'opposition du maire de New York et futur avocat de Trump, Rudy

<footnote n="10">10. www.liquisearch.com/folsomStreetFair/2007_posterControversy.</footnote>
Giulani, qui l'accusa d'être « disgusting », « outrageous » et « anti-catholic »<fnref n="11" />.

La photographe, qui avait choisi de poser elle-même pour ce rôle dénudé, objecta qu'elle avait été élevée dans la foi catholique et que son intention n'était pas de choquer, mais de critiquer sa religion qui n'ac-cordait aucune place aux femmes ni dans la réalité de l'Église ni dans l'art : « Le christianisme, dit-elle, est important dans la communauté afro-américaine, mais il n'y a aucune représentation de nous. Je prends la responsabilité d'inclure des gens de couleur dans des scénarios clas-siques », tout en précisant qu'elle aurait pu faire Judas « blond, aux yeux bleus et aryen. « Mais mon Judas pourrait être un Indien américain ou un Latino. Ce n'est pas un super-Caucasien »<fnref n="12" />. L'art est ici au service d'une hypothèse quasi-historique sur ce qu'aurait pu être ou pourrait être le rôle des femmes dans l'Église.

Si la parodie détourne la situation représentée par la Cène – et la trahi-son de Judas –, elle perd progressivement son sens premier pour devenir, non pas, une désacralisation de la scène, mais, au contraire, une magnifi-cation. Toute personnalité importante de la société peut être représentée en Christ accompagnée de ses apôtres: ainsi trouve-t-on le footballer Beckham au milieu d'autres grands joueurs, assis devant la coupe du monde; Elvis Presley et ses apôtres Tom Jones et Cliff Richard; la gui-tare Gibson trônant parmi des rockers célèbres, Jimi Hendrix, Kurt Cobain ou John Lennon (Rock'n'Roll Last Supper)<fnref n="13" />.

Les mèmes et la désacralisation

En quoi les mèmes se distinguent-ils des œuvres parodiques? Le site https://lastsuppers.blogspot.com est une aide méthodologique précieuse pour répondre à cette question puisqu'il répartit les représentations de la Cène en deux catégories : « Art » et « Mèmes ». Sans entrer dans le détail

<footnote n="11">11. Sur les enjeux de ce scandale, cf. N. Dietschy, « L'autoportrait en Christ de Renee Cox ».</footnote>

<footnote n="12">12. K. Croft, « Using her body ». En ligne.</footnote>

<footnote n="13">13. Cf. blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHijnhIpk127LXLKYKMxSnmevlKhcu31LLAMyRJAtc3KOf7x5-VpklAKPm8BWCV9PwUJi2IGT Tx6s4W3VPPSXWvxiiKqTcFuP9GSKIgDNZ4HWa0hNbB Pg5osNjLkin0yBbV9w/ s1600-h/Last_Rock_Supper.jpg.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — *Miley Cyrus Twerks on Last Supper* (Jen Lewis).</figcaption></figure>

de l'analyse présentée dans *Est-ce que tu mêmes?*, nous nous arrêterons,
pour les besoins de cet article, sur un même qui a une vertu heuristique,
en ce qu'il comporte un trait commun à la plupart : *Miley Cyrus Twerks
on the Last Supper*. La chanteuse danse lascivement, *twerke*, en offrant ses
fesses au regard du Christ et des apôtres<sup>14</sup> (fig. 6).

Les œuvres parodiant la Cène magnifient ceux qui participent à
l'eucharistie. La substitution de personnes ou de personnages appar-
tenant majoritairement à la pop culture accomplit l'acte même de
travestissement, qui correspond à ce que Victor Fournel appelait au
XIXe siècle une « parodie irrévérencieuse »<sup>15</sup>, qui « change aussi la condi-
tion des personnages dans les œuvres qu'elle travestit »<sup>16</sup>. Son irrévé-
rence, en l'occurrence, consiste à substituer à un sacrement une situation
prosaïque. On rencontre cet acte aussi bien dans de multiples transfor-
mations de *La Création d'Adam*. Le geste de Dieu, avec le doigt tendu
vers sa créature, devient, dans le même intitulé *La Création de la flemme*
(fig. 7), la main d'un jeune homme torse nu qui tend une canette de bière
à sa compagne de beuverie, poitrine à l'air. Cette fois, la prosaïsation

<footnote n="14">14. Selon l'Oxford English Dictionary, to twerk signifie « danser sur de la musique populaire de manière osée et provocante en faisant des mouvements de hanches et en s'accroupissant».</footnote>

<footnote n="15">15. V. Fournel, « Du burlesque en France et en particulier du *Virgile travesti* de Scarron », p. XIV.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid*., p. VII.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — *La Création de la flemme*.</figcaption></figure>

concerne moins l'acte religieux que la représentation picturale, dont l'aspect emphatique est moqué.

Tout autres sont les mêmes apparus pendant la pandémie du COVID-19. À la différence des travestissements picturaux qui remplacent le Christ et les apôtres par des personnalités du monde actuel, les mêmes de la Cène gardent la peinture murale originale en détournant les paroles du Christ, tournées en ridicule: le « Eat the bread, it's my body. Drink the wine, it's my blood » se termine par cette recommandation qui abaisse les deux premières: « Spread the mayonnaise » (fig. 8)<fnref n="17" />. L'effet de ridicule est accru par cette pensée d'un des apôtres, inscrite dans un physlactère « Fuck this shit. I am out ». Plus violente encore, cette légende: « He protec. He attack. But most importantly his body a snack » (fig. 9). Elle renvoie d'une part à un autre même qui juxtapose deux images (fig. 10): un homme nu tenant un sabre laser qui protège son anatomie et qui attaque avec celui-ci, et à de multiples variants <fnref n="18" />. En même temps, elle se gausse de l'une des phrases sur lesquelles repose l'eucharistie. Un nouveau degré dans le travestissement est atteint, qui transpose le monde

<footnote n="17">17. https://enpl3r.com/memes/dank/eat-the-bread-its-my-body-drink-the-wine-its-my-blood-spread-the-mayonnaise-fuck-this-im-out/277039.</footnote>

<footnote n="18">18. Les mêmes « variant » reprennent non seulement la même idée, mais les mêmes structures visuelle ou verbale (cf. F. Jost, *Est-ce que tu mêmes?*).</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 —Désacralistion.</figcaption></figure>

sacré dans un monde fictionnel et prend les apôtres pour des vampires. Autre parole prise à la lettre : « Quand tu es un vampire et que tu attendes que Jésus dise “Ceci est la coupe de mon sang” ». Plus trash encore : les restes sanguinolents du Christ étalés sur la nappe blanche, encadrée par ces mots « Body of Christ?/ I’m lovin it » (fig. 11).

Ces plaisanteries assez conventionnelles reposent sur un mécanisme formulé par Bergson : « On obtient un effet comique quand on affecte d’entendre une expression au sens propre alors qu’elle était employée au figuré »<fnref n="19" />. Comme on le voit avec ces exemples, nous ne sommes plus

<footnote n="19">19. H. Bergson, *Le rire*, p. 88.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 — *La Cène* détournée par un autre même.</figcaption></figure>

dans une entreprise de magnification de personnes de notre monde, qui panthéonise en même temps le modèle de départ, mais dans une véritable désacralisation d'un sacrement chrétien. D'autres parleraient de profanation ou de blasphème.

Nous avons dit ci-dessus que beaucoup de parodies picturales visaient à peser sur le monde en présentant des transformations engagées de la Cène. Il serait faux de dire que ce n'est pas le cas pour les mèmes. Bien sûr, ils visent d'abord à amuser, à faire sourire ou rire, mais, en même temps, ils accomplissent aussi un acte en relation avec la société qui les voit naître. Ainsi, pendant la pandémie, plusieurs occurrences de la détrempe de Léonard circulent avec trois policiers au premier plan en train de verbaliser les commensaux, énonçant dans des phylactères : « You have exceeded 10 people. You will have postpone your party
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 — Variante sur la légende du précédent même.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 — Le détournement « trash » du sacré.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12 — *Social distancing*: Les mesures anti-COVID commentées par un même.</figcaption></figure>

plans. You will accompany us to the prison for 14 days»<fnref n="20" />. Variation : « Rassemblement illégal / Il dit que son papa est le créateur / Je me fiche de qui est votre papa ». Ou encore, à respecter l'interdiction d'aller au restaurant, le Christ se retrouve seul à table, avec treize cartons de pizza devant lui. Mais cela peut être pire : une table vide avec cette seule inscription sur l'image : « Annulée » (*cancelled*). La communion que représente *La Cène* n'est plus que communication à l'ère de la Covid : seul derrière sa table, le Christ est en distanciel avec les apôtres qui sont représentés dans des cases au-dessus de lui, comme autant d'écrans (fig. 12) : image légendée *Social distancing* ou *Todos me oyen?* (« Tout le monde m'entend? »).

Ces mèmes gardent un ton provocant à l'égard de la religion, mais, en même temps, ils critiquent les mesures restrictives prises par les gouvernements, qu'il s'agisse de l'interdiction de la formation de groupes ou de la distanciation sociale. Dans un monde où les experts passent d'un plateau de télévision à un autre, particulièrement pendant la période du

<footnote n="20">20. « Vous avez dépassé dix personnes. Vous remettrez à plus tard vos plans de fête. Vous allez nous accompagner à la prison pour 14 jours ».</footnote>
confinement, ces détournements sont une façon pour les anonymes de participer aux débats publics. Ils démocratisent le commentaire.

Les parodies picturales, à l'instar de celle de Renée Cox, remettent en cause les fondements mêmes de nos sociétés, comme le fait d'imaginer un monde où les femmes – et les femmes noires en particulier – joueraient un rôle plus important. Les mêmes critiquent le temps présent avec sa succession d'événements qui s'effacent l'un après l'autre. Parodies et mèmes se définissent par deux actions temporelles distinctes: la première que j'ai appelé la persistance, la seconde, la dispersion<fnref n="21" />; deux dimensions temporelles qui recouvrent respectivement la contemporanéité et l'actualité. Les parodies picturales dépeignent des univers ou des problématiques qui persistent et sont en ce sens contemporaines, alors que les mèmes commentent l'apparition et la disparition de tous ces événements, petits ou grands, que nous vivons au jour le jour.

*De qui se moque-t-on?*

Dans ce qui précède, la magnification, la dégradation ou la désacralisation ont été jugées à l'aune des sujets représentés. Pour les parodies picturales, le simple fait de figurer dans une reprise de *La Cène* est valorisant pour ceux qui prennent la place du Christ et de ses apôtres; pour les mèmes, ce sont plutôt ces derniers, en tant que participants à une scène sacramentelle, qui sont moqués. Mais qu'en est-il de la peinture elle-même comme œuvre de Léonard? N'est-elle pas elle-même une parodie du récit dont elle est la représentation? Le fait de représenter tous les convives avec des habits du XVe siècle et non pas des vêtements de l'époque correspond assez bien à la définition, déjà citée, du travestissement qui « change aussi la condition des personnages, dans les œuvres qu'elle travestit »<fnref n="22" />.

Toutes les transformations évoquées dans cet article touchent le motif représenté et, de ce fait, relèvent des énoncés iconiques. D'autres transformations affectent l'œuvre elle-même, portant un jugement implicite sur la peinture comme acte créateur. Pour cette raison, je les considérerai comme des transformations énonciatives. Celles-ci peuvent

<footnote n="21">21. F. Jost, *Le culte du banal*.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid*., p. VII.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13 — Snoopy rêve dans les cieux étoilés de Van Gogh.</figcaption></figure>

être positives et appartenir à cette catégorie bizarre des parodies valorisantes, ce qui paraît contradictoire dans les termes. Pourtant, c'est bien l'effet de la nuit étoilée quand elle sert de décor au personnage de Snoopy rêvant sur le toit de la niche (fig. 13). La toile de Van Gogh apporte une poésie liée à la rêverie, qui n'était pas forcément dans l'œuvre originale. Plus fréquents sont les travestissements qui abaissent l'esthétique d'un tableau. C'est le cas de cette figuration de la Joconde et de la Jeune Fille à la perle faisant des bulles avec leur chewing-gum sur ce même ciel étoilé (fig. 14). Il s'agit bien dans ce cas de dégrader l'œuvre originale. Autre exemple, cette *rage face* qui occulte la moitié de ce même ciel (fig. 15). Un peu comme le chat de Schrödinger qui allie deux contraires en étant en même temps vivant et mort, les mèmes dégradent l'œuvre en tant que tableau en y instillant une dose de prosaïsme, tout en confirmant justement son statut d'œuvre emblématique de l'histoire de l'art. Tels ces *Crude oils* de Banksy qui détournent des monuments de l'histoire de l'art comme les *Nymphéas* de Monet en ajoutant au petit pont japonais au-dessus d'un bassin en fleurs, des cônes de Béthune et un vieux
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14 — Travestissement qui dégrade le tableau.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15 — Le rage face dégradant le tableau de Van Gogh.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16 — Dégradation de l’œuvre en tant que telle.</figcaption></figure>

caddy qui flottent entre deux eaux (fig. 16). On peut certes y voir une intention satirique qui « met ici en lumière le mépris de la société pour l’environnement face aux excès gaspilleurs du consumérisme », comme l’a expliqué Alex Branczik, responsable européen de l’art contemporain chez Sotheby’s<fnref n="23" />. Mais on peut aussi y voir une dégradation de l’œuvre en tant que telle. D’autant que Banksy l’a appelée ironiquement *Show me the Monet (after Claude Monet)* et qu’elle a été vendue aux enchères 7,6 millions de livres (8,5 millions d’euros). En plaçant des cônes dans et hors de l’œuvre, Banksy fait le pont entre le monde de l’art et notre monde, attitude ambivalente qui s’est aujourd’hui répandue dans la « vraie » vie. En effet, n’est-elle pas aussi ce qui meut les activistes qui s’en prennent aux tableaux ? En jetant de la soupe à la tomate sur *Les Tournesols* de Van Gogh ou de la purée sur *Les Meules* de Claude Monet ou les boites de soupe Campbell de Warhol, ils entérinent un classement des grandes œuvres tout en dégradant leur apparence par une véritable action qui prend la place d’une adjonction défigurante.

Parodie et même s’accordent sur un petit nombre d’œuvres, qui résu-
ment à elles seules l’histoire de l’art (La Joconde, La Création d’Adam, Le
Ciel étoilé, etc.). De ce point de vue, ils participent à une même magni-
fication des œuvres. Mais leur fonctionnement et les actes qu’ils accom-
plissent diffèrent. Les parodies picturales étudiées magnifient ceux qui

<footnote n="23">23. https://www.ssothebys.com/en/press/show-me-the-monet.</footnote>
prennent la place du Christ et des apôtres. Même si des objets prosaïques sont représentés, ils sont au service d'une cause (contre l'homophobie, pour le féminisme). En ce qui concerne les mèmes, il en va autrement. L'intention de ces figures d'adjonction est de désacraliser leur objet. Désacralisation de l'œuvre défigurée par les énoncés, les phylactères, etc. Désacralisation des décisions prises, en l'occurrence, par l'exécutif, au moment du Covid. En fait, si l'on raisonne au niveau de l'acte accompli, comme je le proposais en introduction, les parodies et les mèmes sont bien différents: les unes sont candiates au monde l'art, les autres, à l'actualité de notre monde.

François JOST
Sorbonne Nouvelle
BIBLIOGRAPHIE

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—, *L'art contemporain et la clôture de l'histoire*, Paris, Seuil, 2000.

DIETSCHY, Nathalie, « L'autoportrait en Christ de Renee Cox : étude d'un scandale », *Études de Lettres*, 280 (2008/2) : Points de vue sur Jésus au XXe siècle, éd. Jean Kaempfer, Philippe Kaenel, Alain Boillat, Pierre Gisel, p. 145-167.

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GENETTE, Gérard, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1982.

JOST, François, *Le culte du banal: de Duchamp à la téléréalité*, Paris, CNRS éditions, 2007.

—, *Est-ce que tu mèmes? De la parodie à la pandémie numérique*, Paris, CNRS Éditions, 2022.

MALRAUX, André, *Les voix du silence*, Paris, NRF, La Galerie de la Pléiade, 1951.

Crédits iconographiques

La plupart des mèmes sont sans auteur explicite. Beaucoup ont été trouvés sur les site suivants : knowyourmemes.com ; culturepopped.blogspot.com/2007/04/suddenly-last-supper.html.