[prolonge la « consistenza », ou « consistency » de Calvino]
[correspond à épi- selon l'idée de finalité (consécution)]
[s'associe au terme d'épilogue]

Quelqu'un m'avait dit très gentiment :
Mais pourquoi écris-tu comme ça ?
Très gentiment, avec une incompréhension douce.

Olivier Cadiot

Permanence ou renouvellement de la puissance littéraire dans l'exercice de la superficialité, du secret, de l'énergie, de l'accélération et du crédit : par le préfixe épi, il s'agit d'observer les diverses façons qu'a le roman contemporain de se tenir au-dessus de son temps, légèrement surélevé par rapport à lui, affecté par son flux mais aussi capable de conserver une ligne de force distincte et singulière.

À l'épigraphie qui ouvrait cette série de chapitres répond logiquement en clausule un épilogue en forme de condensation des « valeurs » du contemporain, et de prolongement d'un texte absent : comme si Italo Calvino avait laissé non écrite sa dernière leçon sur la *consistency* pour que le roman contemporain - ou sa critique - lui donne *consistance* et *esprit de suite*.

C'est ce que certaines œuvres semblent capables de faire, en donnant un sens à cette notion mystérieuse.

Ou du moins est-ce ce que j'essaierai de montrer, par un dernier exercice de style où la posture critique, épiphénoménale et épimoderniste, imite et relaie son double modèle littéraire.

## CONSISTENCY (PIERRE SENGES)

J'éprouvais un plaisir tout particulier quand de graves lacunes dans l'original me contraignaient à poursuivre le récit moi-même.

Italo Calvino
Pierre Senges a dit de lui-même qu'il était un écrivain « au second degré ». On peut le lire en effet comme un écrivain de la citation et de la réécriture – dans la tradition, très vive encore aujourd'hui, de Walter Benjamin (comme on va le voir au fil des épigraphes). Mais il ne s'agit pas seulement, dans son œuvre, du second degré de la répétition et de l'ironie : à elles s'allient le sérieux des potentialités vives, le prolongement actif, la suite ou « séquelle¹ » du texte antérieur – comme la cicatrice en surface d'une blessure plus profonde. Pierre Senges n'est pas seulement un écrivain au second degré, mais un écrivain « au carré », qui démultiplie par elles-mêmes les valeurs des textes qu'il réactive, dans la tradition expérimentale et savante² d'Italo Calvino.

Aussi peut-il, en s'inscrivant dans l'œuvre inachevée ou même non écrite, donner un sens à cette valeur mystérieuse de la *consistency*.

C'est ce que je vais essayer de montrer par l'exemple de quatre de ses textes et en quatre temps – fondés sur les équivalents possibles en français de *consistency* : cohésion, cohérence, constance et consistance.

Cohésion éprouvée dans le prolongement des ébauches narratives tirées de Franz Kafka (Études de silhouettes) ; principe de cohérence (*consistency principle*) dans la forgerie qui consiste à livrer le texte idéal d'Antonio de Guevara, sa Réfutation majeure de l'existence du Nouveau Monde ; constance dans l'exercice patient de l'écriture comme art clandestin d'un jardinage eschatologique et urbain – plantant, de fleur en fleur, d'herbe en herbe, le décor textuel d'une ville recouverte par une végétation d'apocalypse (Ruines-de-Rome) ; *consistance* animale, enfin, à laquelle s'attaque directement Zoophile contant fleurette, en achevant de remonter le cours des Écritures pour réécrire carrément l'épisode de l'arche de Noé.

## Cohésion formelle : les cinq vertus des études de Kafka

Au jour du Jugement dernier, lorsque, avec les tombes, les livres de morceaux choisis s'ouvriront...

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Anonyme, [Repetition & Consistency], dans Jacci Howard Bear, Desktop Publishing Glossary.
Walter Benjamin

Études de silhouettes peut se lire comme l'exercice (l'« étude » au sens pictural et musical), non seulement d'un prolongement des fragments épars de Kafka, mais aussi d'une cohésion (consistency 1) éprouvée dans ce prolongement et issue de la conjonction formelle des cinq vertus que Calvino appelait à occuper l'avenir.

La note d'intention définit la poursuite des « petits papiers abandonnés là, dans un coin, en l'état » par Kafka, comme « souci d'harmoniser un ensemble hétéroclite sous une figure unique ». Plutôt que promis au feu du repentir posthume, ce Kafka-de-papiers est prolongé par l'empire de « deux lois irréfutables : 1) la nature a horreur du vide, 2) notre désir de récit est impossible à rassasier³ » ; plutôt que de simplement « admirer ces restes, malingres, pleins d'espérance », « on n'a pas pu s'empêcher de poursuivre ce qui a été commencé, sur trois lignes, sur trente ou cent, afin d'en savoir un peu plus, à l'issue de ces cent, sur l'envoûtante impossibilité d'aboutir⁴ ».

En réalité, l'échec technique de la « complétude » est programmé, au profit de la réussite du geste esthétique⁵ : chaque prolongement (parfois dédoublé, quadruplé) est une forme d'impasse, voire un simple aller-retour au texte source, après que la suite inventée, texte possible, s'est autoconsumée et a tourné court. Mais c'est le seul moyen d'être fidèle à Kafka tout en le prolongeant : se nicher dans le creux du texte manquant sans pour autant le combler ; prolonger sans écraser ; exercer pour cela la première des vertus de Calvino, la légèreté.

Kafka lui-même est réputé, dès le départ, « patron infiniment discret, infiniment léger, quoi qu'on en dise » : patron léger de haute couture, patron discret pour employé aux écritures. D'ailleurs, Calvino ne s'y était pas trompé qui avait pris soin de clore sa conférence sur l'évocation d'un récit de Kafka, *Der Kübelreiter* (*Le cavalier au seau à charbon*) :

> Voilà comment, à cheval sur notre seau, nous irons à la rencontre du nouveau millénaire ; sans espoir de trouver en lui autre chose que notre propre apport.
> Lequel pourrait inclure la légèreté, dont la présente conférence a tenté d'illustrer les vertus⁶.

Ainsi le texte de Senges fonctionne-t-il comme « apport », compensation magique et consistante du manque de chacun des départs kafkaïens, par l'exercice d'une « légèreté pensive » ou réfléchie (*thoughtful lightness*), « liée à la précision et à
la détermination, nullement au vague et l'aléatoire » du seau à charbon (nouveau cheval de bois du Quichotte) – ou plutôt de son équivalent domestique dans l'héritage littéraire que mobilise Senges : la « Boîte à épices en argent ».

> Tout ce que j'ai hérité de mon père, c'est une boîte à épices en argent – de ma mère, rien de mieux sinon deux tiges en métal sans identité ni usage précis, peut-être une paire de tuteurs. [...] (Tout ce que j'ai hérité de mon père, c'est une boîte à épices en argent ; et encore, je ne suis pas sûr, pas tout à fait sûr, qu'il s'agisse d'argent, façon pour moi de regretter une fois encore de n'avoir pas pu faire ces études d'ingénieur chimiste, elles m'auraient rendu capable maintenant de distinguer au toucher l'argent du fer-blanc – peu importe au fond, il ne s'agit peut-être pas d'une boîte à épices, mais d'une boîte à outils, ou à couture, ou à rien du tout, une boîte simplement boîte, c'est-à-dire un contenant sans contenu, idéal pour servir de lot d'héritage – mais à bien y réfléchir, et comme je m'apprête à mon tour à faire inscrire boîte à épices en argent sur mon propre testament, je ne suis pas certain qu'il s'agisse d'un héritage, mon père, si j'ai bien eu affaire à lui, était bien trop pingre pour se défaire de quoi que ce soit⁷.)

On voit bien ici la boîte originelle défaite progressivement de ses attributs : héritage entièrement allégé (comme pour prolonger la Lettre au père), « dissout en entités impalpables⁸ », par l'exercice de la précision et de la détermination. Senges (ne) remplit par rien le vide de la boîte en argent de Kafka ; il ne l'alourdit en rien ; il en montre au contraire l'infinie légèreté énigmatique, il en déplie l'absence⁹.

Et pour ce faire, il mobilise deux autres vertus essentielles : la rapidité et l'exactitude.

La « rapidité », pour Calvino, c'est celle de l'énergie intérieure, de la dynamique mentale. Il recourt pour la définir aux figures symboliques de Mercure et Vulcain : « la syntonie et la focalité, la mobilité et la vivacité d'un côté, la concentration et la craftsmanship de l'autre, alliées pour combattre la mélancolie¹⁰ ». On retrouve là l'énergie (energeia) et la dynamique (enargeia), la force active (vis) et la vertu rhétorique (virtus) : la syntonie et la focalité concourent à la patiente recherche du « mot juste », de la phrase où chaque mot reste irremplaçable – mais dans une révélation rapide (comme l'éclair benjaminien de la ressemblance), un parcours immédiat lié à la vitesse de l'énonciation.

Soit une rapidité qui ne va pas sans exactitude – mais une exactitude d’un genre particulier. Kafka lui-même était d’ailleurs jugé « d’un esprit imprécis, chimérique » par Bertold Brecht, dans les termes d’une conversation que rapporte Benjamin¹¹ –
lequel ajoute ailleurs que « sa pensée a quelque chose de très incohérent. Indécise,
elle balance d'un souci à l'autre, goûte à toutes les angoisses, elle montre l'égarement
du désespoir¹² ». Senges corrige-t-il Kafka par l'exactitude ? Si c'est le cas, il s'agit de
cette exactitude sans généralité qu'appelle de ses vœux Italo Calvino après Roland
Barthes, une « mathesis singularis », une « science de l'unique et du non-
repérable¹³ » appliquée au cas par cas de chacun des fragments kafkaïens. Ou bien il
s'agit d'une exactitude de surface, au sens de Calvino (« La profondeur doit se cacher.
Où cela ? À la surface¹⁴ »).

C'est l'exactitude superficielle – épigraphique –, chimérique et légère de la
« passerelle jetée sur le vide » et qui « relie la trace visible à la chose invisible, à la
chose absente, à la chose désirée ou redoutée ». Ainsi par exemple dans la première
étude du fragment « Quelqu'un vint me tirer par mon vêtement, mais je me
débarrassai de lui¹⁵ », où l'exclamation (faussement) outrée (« Quelle erreur d'écrire
sans exactitude ») conduit à l'exercice humoristique d'une hésitation infinie (balancée
par un « ou bien, ou bien » légèrement kierkegaardien), dont ne peut surgir qu'une
« vérité d'emprunt » : les diapsalmata de Kafka continuent ainsi de vivre leur vie
hésitante, silhouettes d'auteur sans mandat, tandis que je « me retire comme une
ombre, une ombre superflue, me fais discret pour lui laisser la part entière, et
disparais hors de ce monde d'inconnus et de vêtements du côté des ou bien, l'éternité
devant moi pour relire cette phrase encore cent fois et mille fois cent fois, jusqu'à lui
découvrir un sens¹⁶. »

Légère et rapide exactitude d'un effacement, donc, là même où l'on pourrait attendre a
priori un geste extrême d'autorité, la prise de possession d'un héritage, l'épuisement
des possibles : le Kafka de Senges est un Kafka inter pares, voué au partage
d'autorité, à une complétude légère qui laisse intacte l'originalité de sa source. C'est la
position d'une silhouette qui est celle de l'auteur contemporain, « étudiant » à l'ombre
de Kafka – comme on l'a vu dans le premier chapitre.

Mais cette position vise dans le même temps à accomplir, à rendre consistantes, les
vertus 4 et 5 du set calvinien – la « visibilité » et la « multiplicité », étroitement liées
dans le raisonnement des conférences : « infini » de l'imagination, « répertoire de
potentialités et d'hypothèses, de choses qui ne sont ni n'ont été, ni peut-être ne seront,
mais qui auraient pu être », ces vertus traduisent une ambition extrême de l'écriture,
dont la formulation par Calvino semble avoir été choisie tout exprès pour rendre
compte de l'œuvre de Pierre Senges :
> *En de nombreux domaines l'excès d'ambition est critiquable, mais non pas en littérature. La littérature ne peut vivre que si on lui assigne des objectifs démesurés, voire impossibles à atteindre. Il faut que poètes et écrivains se lancent dans des entreprises que nul autre ne saurait imaginer, si l'on veut que la littérature continue de remplir une fonction¹⁷.*

Ici, la multiplicité des possibles s'opère par l'alliance de l'imagination et du langage, mais n'échappe jamais pour autant au « vertige de l'innombrable ». De la même façon, la règle d'ensemble de l'œuvre de Senges est celle d'une cohésion formelle conçue comme multiplicité indéfinie du possible, rendue visible avec exactitude, légèreté et une rapidité de sensation qui confine, elle aussi, au vertige.

## Cohérence logique : les réfutations de l'impossible

> Une fois développé, le bateau de papier qu'on a fait fabriquer à l'enfant n'est plus qu'une feuille lisse.

> — Walter Benjamin

Ce vertige est donc lié à la précision, et au deuxième sens de la *consistency littéraire* – celui que l'on retrouve par exemple dans le *consistency principle* pour définir, en logique, la « cohérence » des propositions théoriques¹⁸.

Ce principe de complétude ou de cohérence logique, conçu comme « dés-ambiguïté » (*dis-ambiguity*) des propositions, est a priori contraire à la religion littéraire de la mise en suspens, de l'« indécidabilité¹⁹ ». De fait, *l'indécidable*, ce n'est plus la *panacée*²⁰, dans l'ordre rhétorique et pragmatique de Pierre Senges ; remplacé par l'exactitude légère, il cède la place à cela qui consiste plutôt à explorer la « confusion née du désir d'en finir avec elle²¹ », à cerner l'incertitude d'en finir avec l'incertitude.

Cette cohérence logique de l'incertitude avoisine étroitement, on l'aura compris, la folie douce, à la manière des nouvelles de Robert Walser – manière que Benjamin résume par la formule : « et s'ils ne sont pas morts, ils sont encore vivants de nos jours ». Ou à la manière, plus évidemment, d'Antonio de Guevara, le conseiller de Charles-Quint, dont Pierre Senges nous livre la prétendue traduction latine de la *Réfutation majeure* – forgerie d'un texte manquant²² sur l'inexistence dernière du Nouveau Monde.
Dans cette façon d'accorder cohésion formelle et cohérence logique en prolongeant les conséquences d'un objet littéraire radicalement impossible, on peut voir l'équivalent littéraire du *self-consistency principle*, le principe d'autocohérence du physicien russe Igor D. Novikov²³ : selon ce principe, si les « voyages dans le temps » sont rendus théoriquement possibles par la théorie de la relativité, en revanche la probabilité est dite nulle d'un « paradoxe temporel » - la logique de la « boucle temporelle » devant rester compatible avec l'expérience ultérieure connue.

Ainsi, combler a posteriori un espace vide du passé, en imitant le texte supposé de Guevara et en récusant l'existence du Nouveau Monde, n'empêche pas la compatibilité de la *Réfutation majeure* avec la réalité ultérieure (y compris très américaine, comme en témoigne la mention de « John de Hollywood » ou de l'économie de la dette) - puisque la radicale « exactitude » de la réfutation majeure coïncide ironiquement avec la tentation permanente (et dernière), pour le narrateur, du départ pour l'Amérique. Exerçant son imagination comme « répertoire de potentialités, d'hypothèses » selon le vœu de Calvino, le Guevara de Senges ne fait pas pour autant de sa forgerie une fiction brutalement contre-factuelle : la réalité du Nouveau Monde demeure compatible avec sa récusation, car cette réalité n'est jamais qu'une des fictions possibles dont le narrateur dénonce précisément l'usage par les alchimies dévoyées des puissances politiques et économiques de l'Europe.

C'est « l'alchimie sèche » de l'éloquence exactement délirante de Guevara contre l'« alchimie humide » du verbe rationnel et dévoyé de la Conquête ; c'est la forgerie littéraire du texte « complet » (complété) contre la fiction improbable et trompeuse de l'histoire et de la géographie. C'est le bateau de papier de Christophe Colomb, mis à plat sur la feuille blanche d'Antonio de Senges-Guevara.

L'excès de précision systématique fonctionne ainsi comme ouverture des possibles et comme modalité de lecture rétroactivee du passé. La « cohérence » et la « complétude » de la théorie folle de Guevara opèrent comme réfutation majeure de l'impossible, pourtant bien connu ; la *consistency* de l'écriture fonctionne comme *abduction* créative du réel²⁴ : hypothèse intuitive globale d'une loi générale, démonstration arrêtée au stade de la « priméité » sensible, et qui fait du Nouveau Monde tout entier un cas particulier (et exemplaire) tombant sous le coup de son fonctionnement.

Un jeu d'enfant très érudit, en somme, qui rappellerait assez le plaidoyer de Gilles Deleuze pour la cartographie symbolique de la littérature contre l'archéologie immémoriale, la « carte de virtualités, tracée par l'art, [qui] se superpose à la carte
réelle dont elle transforme les parcours<sup>25</sup> ». De fait, l'histoire et géographie sont ici remplacées par la multiplicité des connexions possibles, selon le vœu de Calvino (pour qui le roman contemporain devait, plus encore qu'un mode de savoir encyclopédique, reposer sur « un réseau de connexions ») : anticipation anachronique (ou faussement anachronique en l'occurrence) du Nouveau Monde virtuel de la Relation (non pas au sens d'Édouard Glissant mais à celui d'Internet).

À en croire la visualisation numérique du monstrueux « rhizome » des relations interconnectées, ce Nouveau Monde de la Relation a la forme d'un végétal (mousse erratique) ou d'un animal (oursin extatique) jusqu'alors inconnu :

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

David Newth, *Figure 5.3: Examples of complex networks*, dans « The structure of social networks », Pascal Perez et David Batten (dir.), *Complex Science for a Complex World*, ANU Press, 2006.

---

Or c'est précisément la double voie suivie par Pierre Senges, en marge de la *Réfutation majeure* : après la réfection « complète » de l'histoire et de la géographie, la recomposition consistante de la flore et de la faune, placée entre les deux extrêmes catastrophiques de l'apocalypse et du déluge.

**Constance rudérale : la malherbologie du style**

[...] l'on ne saurait prendre assez au sérieux la passion du végétal.
Walter Benjamin

*Ruines-de-Rome* donne l'exemple de cette nouvelle *consistency (3)* au sens de constance, d'exercice patient de l'écriture comme art clandestin d'un jardinage eschatologique et urbain : préparant l'apocalypse en observant sa règle quasi oulipienne, le texte « plante », fleur après fleur, herbe après herbe, le décor textuel d'une ville recouverte par la végétation, en patientant jusqu'au jour du Jugement dernier - ou du moins en exerçant sa « patience » de l'incipit jusqu'à l'explicit du roman²⁶, en forme d'ultime procrastination.

À la cohésion de la forme et à la cohérence de la logique s'ajoute ainsi une *consistency 3*, dont les adjectifs botaniques d'« adventice et rudéral » contribuent à préciser la règle²⁷ : « espèce végétale étrangère à la flore indigène » ou « plante qui pousse spontanément dans les décombres et les friches », l'écriture prolifère comme une mauvaise herbe, clandestine et étrangère, radicalement parasite sur le sol de la tradition du récit apocalyptique – dont l'actualité millénariste a su largement profiter depuis que Calvino est mort, que le siècle a passé et que 9.11 a marqué de son chiffre les nouvelles possibilités de catastrophe²⁸.

Une règle s'applique ici, au fil des occurrences botaniques (langue-dudiable, trompette-du-Jugement-dernier), qui est celle de la *malherbologie* du style (pour reprendre un terme scientifique²⁹ qui a l'involontaire avantage d'ironiser la tradition française, tout en renvoyant par l'écriture au « style » de la fleur, seul capable de la féconder). Cet exercice malherbologique du style repose foncièrement sur la littéralisation³⁰ – un peu à la façon dont Deleuze, comme je l'ai déjà mentionné, récusait (dans un texte consacré précisément à Jean de Patmos³¹, l'ennemi intime du jardinier de *Ruines-de-Rome*), l'application de la signification allégorique en considérant par opposition le symbole comme « une méthode d'Affect, intensive, une intensité cumulative, qui marque uniquement le seuil d'une sensation, l'éveil d'un état de conscience : le symbole ne veut rien dire, il n'est ni à expliquer ni à interpréter, contrairement à la

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Anonyme, [*Musée de la chasse et de la nature*], *From haggis to Paris*, 2012.
conscience intellectuelle de l'allégorie³² ».

Balançant d'un « souci » à l'autre, entre « pensées et mouron » (« qui est une stellaire³³ »), l'écriture progresse comme du chiendent, en rappelant par moment l'« agonie de saxifrage » ou le « ralenti du lierre à l'assaut de la pierre de l'éternité » de René Char³⁴ - mais alors entièrement dépouillés de leur portée métaphorique. Et surtout, cet exercice malherbologique du style se définit comme application constante, non pas tant à fabriquer l'allégorie de sa propre apocalypse végétale (la dernière « patience » renvoyant tout aussi bien, littéralement, au jeu de cartes du jardinier irrémédiablement *solitaire*), qu'à recouvrir le texte même de l'Apocalypse de son propre herbier symbolique de mots ; ou plutôt à recouvrir, pièce à pièce, par l'exercice constant d'une pensée intensive et cumulative, les ruines de son interprétation.

L'écriture est ainsi malherbologique et « remontante » – puisqu'il s'agit de remonter par là le cours des Écritures, en lui opposant sa propre logique³⁵ :

[liane de saint Jean]

> Lire les écritures en parcourant la page de droite avant la page de gauche (qu'elle éclaire de son anticipation, puisque toute fin donne leur sens aux préludes) : on se résigne vite à chercher auprès des Épîtres ce que l'Apocalypse ne dévoile pas, puis dans les Actes ce que les Épîtres passent sous silence (- de Pierre, de Jacques, de Paul à Philémon), puis dans les Évangiles ce que les Actes taisent - à mesure qu'il remonte à ses débuts, le lecteur avide de conseil considère ces absences comme un oubli, puis comme une négligence, puis un secret, enfin un complot³⁶.

Ce n'est pas là seulement déjouer la promesse de l'Apocalypse de Jean : c'est entreprendre d'en remonter tout le cours – et ainsi, de remplacer le complot allégorique en « processus d'action et de décision³⁷ » qui fait de la constance du style le moyen d'envisager un monde nouveau.

Où la fleurette des ruines repeuple la langue, et où l'on remonte de l'apocalypse au déluge.
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Kriebel ©, EVOL-ution, 2008.

## Consistance animale : l'imagination et la langue

> Une chose est sûre : parmi toutes les créatures de Kafka, ce sont les bêtes qui réfléchissent le plus.

> — Walter Benjamin

Pour achever ce mouvement vers l'origine des Écritures, Pierre Senges recourt à un quatrième sens de la *consistency* : fermeté, viscosité matérielle – comme dans la phrase (donnée en exemple par quelque dictionnaire connecté au cœur de l'oursin) : « Everything was excellent except for the calamari, which had the consistency of rubber. »

Déjà, le jardinier adventice de *Ruines-de-Rome* savait mobiliser quelques animaux mimétiques au service de son entreprise (« je débauche des phasmes, des chenilles, des papillons, puisque je sais que les premiers seront pris pour des rameaux, les secondes pour des tiges, les derniers pour des feuilles mortes<sup>38</sup> ») ; et s'inspirant de l'Amazonie rêvée (ou cauchemardée) par Antonio de Guevara, il envisageait une apocalypse « dans laquelle le caoutchouc tenterait d'imiter les bestiaires eschatologiques, et chaque iguane la Bête des illuminés<sup>39</sup> ».

Poursuivant l'exorcisme, c'est à la consistance animale que s'attaque directement *Zoophile contant fleurette*, en achevant de remonter le cours des Écritures pour réécrire, cette fois, l'épisode de l'arche de Noé (déjà annoncée, à une lettre près, l'air de rien, par l'« ache inondée<sup>40</sup> »). Et ce, en 99 actes de « création »
d'un genre un peu particulier - Noé donnant de sa personne pour féconder tous les animaux femelles (ou hermaphrodites) qu'il a recueilli(e)s sur son arche.

Deleuze (encore), dans le texte déjà cité (un texte d'une ambition folle), avait entrepris de réécrire, quant à lui, l'épisode œdipien de l'énigme du Sphinx d'une façon qui confondait volontiers l'homme et l'animal :

> Pensons à la question du Sphinx : « qu'est-ce qui marche d'abord sur quatre pattes, puis sur deux, et enfin sur trois ? » Elle est plutôt stupide si l'on y voit trois parties enchaînées dont la réponse finale serait l'Homme. Elle s'anime au contraire si l'on sent trois groupes d'images en train de tournoyer, autour du point le plus mystérieux de l'homme, les images de l'enfant-animal, puis celles de la créature à deux pattes, singe, oiseau ou grenouille, et puis celles de la bête inconnue à trois pattes, d'au-delà des mers et les déserts⁴¹.

Pierre Senges « anime » aussi l'énigme de l'arche de Noé selon « une fantaisie étrangère à l'absurde mais pas aux bestiaires⁴² », une fantaisie cohérente, constante et consistante, appliquée avec soin à ressusciter l'ordre zoologique et humain selon un principe proche de ce devenir-animal que le philosophe assignait, plus tôt, à la littérature mineure :

> Devenir n'est pas atteindre à une forme (identification, imitation, Mimésis), mais trouver la zone de voisinage, d'indiscernabilité ou d'indifférenciation telle qu'on ne peut plus se distinguer d'une femme, d'un animal ou d'une molécule : non pas imprécis ni généraux, mais imprévus, non préexistants, d'autant moins déterminés dans une forme qu'ils se singularisent dans une population⁴³.

Atteindre cette « zone de voisinage » avec l'animal⁴⁴, c'est bien toute la difficulté de l'exercice, que ce soit avec le désormais fameux oursin⁴⁵, ou encore, dès le premier fragment, avec l'écrevisse :

1. L'écrevisse : trouver par où lui faire un enfant n'est pas trouver par où lui faire l'amour, ni par quels biais (chercher encore et encore avait de quoi ravir ma maîtresse, à cause de mes empressements de jouvenceau, fourvoyé six ou sept fois de suite au mauvais endroit : il s'en est suivi une sorte de pâmoison, difficilement identifiable⁴⁶).

Noé-Senges, campé en nouvel amoureux de la femelle du requin (et père, par contrecoup, de Lautréamont, son imitateur, ou plagiaire par anticipation⁴⁷) ? Et s'il est vrai que « la littérature commence avec la mort du porc-épic, suivant Lawrence, ou la
mort de la taupe, suivant Kafka<sup>48</sup> », pourquoi ne se prolongerait-elle pas par leur résurrection (épisodes 29 et 48<sup>49</sup>) ?

Gagné par cette constante hallucination, on s'apercevra alors que les *Leçons américaines* de Calvino avaient elles-mêmes tendance à annoncer, en filigrane, cette arche de Noé de la littérature contemporaine à laquelle Pierre Senges donne consistance.

La légèreté ? C'est celle de « l'oiseau et non de la plume<sup>50</sup> ».

La rapidité ? Celle du cheval – conçue comme vitesse mentale. On l'a déjà vu avec l'Indien Kafka.

Même « la syntonie et la focalité » sont symbolisées par des animaux de l'arche : la mobilité virtuose du papillon (que Benjamin, toujours lui, associait déjà à l'indécision de Kafka dans le passage sus-cité<sup>51</sup>) et la *craftsmanship* du crabe, toutes qualités dont Noé le zoophile fait l'épreuve originelle<sup>52</sup>, et que confirmeront bien plus tard des expériences hyper-logiques, mathématiques et virtuelles, comme celle-ci :

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Vitorino Vamos et D. Rodrigues, *Fig. 1 –
[Portuguese Navalheira crab]*, dans
« The shortest path crab », *Chemoton &
Vitorino Ramos' Research Notebook*,
27 septembre 2012.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Vitorino Vamos et D. Rodrigues, *Fig. 4 -
[The original crab photo]*, dans « The
shortest path crab », *Chemoton §*
*Vitorino Ramos' Research Notebook*,
27 septembre 2012.

The optimal shortest path among N=1265 points depicting a
Portuguese *Navalheira* crab as a result of one of our latest Swarm-Intelligence
based algorithms. The problem of finding the shortest path among N different
points in space is *NP-hard*, known as the *Travelling Salesmen Problem*, being one
of the major and hardest benchmarks in Combinatorial Optimization and Artificial
Intelligence. (*V. Ramos, D. Rodrigues*, 2012)

The original crab photo after some image processing as well as segmentation and
just before adding Gaussian noise in order to retrieve several data points for the
initial TSP problem.

Quant au *spiritus phantasticus*, dont Calvino fait, après Giordano Bruno, la clé de toute
forme de connaissance, on sait depuis la Renaissance (et la *Melencolia I* de Dürer)
qu'il s'allie facilement avec la chauve-souris - laquelle « signifie l'effort fait par
l'homme pour surmonter audacieusement la misère de sa condition en osant
l'impossible⁵³ ».

Pour Noé, cela donne ceci :

8. La chauve-souris : inutile de l'appeler, dans la nuit, inutile : et moi, pourtant, comme un nigaud, je rentonnais mes sérénades. N'empêche, ç'aura été assez voluptueux : la tête en bas, les ongles dans le dos⁵⁴.
La tête en bas, les ongles dans le dos et les Écritures à l'envers, le *spiritus phantasticus*, campé en Noé zoo-érotomane, va « puiser dans le réceptacle de la multiplicité potentielle », comme dit Calvino.

Et c'est bien, après tout, ce que fait Senges lui-même, en écrivain-singe<sup>55</sup>, en acrobate de la littérature et en homme d'aplomb du Nouveau Monde<sup>56</sup>.

Imitant parce qu'il cherche une issue, et pour nulle autre raison (comme le singe de Kafka dans son *Discours pour une académie*) : il cherche à donner consistance, a posteriori, aux rêves, aux utopies laissées en friche – à redonner un coup d'éperons aux chevauchées à ras sur la lande de la littérature.

J'aimerais conclure ce premier exemple sur une dernière équivalence lexicale de la *consistency* – laquelle subsumerait les quatre figures de sens évoquées précédemment : « l'esprit de suite ».

Ce que l'écriture persévérante de Pierre Senges définit en effet, au fil de ses étonnantes métamorphoses – d'échec programmé en contre-utopie salutaire, après avoir essayé sans succès de couler sa barque « dans une petite baie naturelle<sup>57</sup> » –, c'est bien la vertu de la *consistency* comme *esprit de suite* : répétition et prolongement, complétude rétroactive et invention créatrice, productivité des possibles et narrativité fragmentaire, nouvelle hygiène du vocabulaire littéraire et révolution patiente du style.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Robert Adams, *Interstate 25*, *Eden, Colorado*, 1968, dans Sean O'Hagan, « American Beauty: Robert Adam's The Place We Live – in pictures », *The Guardian*, 24 février 2014.

## UN RÊVE D'AUTOMATE (Olivier Cadiot)

> I needed a click.
> I knew it was the sound of the future.

Giorgio Moroder

Répétition, complétude et invention, éthique des possibles et révolutions esthétiques : ainsi va la littérature contemporaine.
À l'exemple d'Olivier Cadiot, attaché par l'humour et « l'allègement », à démontrer la capacité d'un Robinson contemporain à associer, d'épreuve textuelle en péril fantasmatique, discontinuité et permanence.

Et pour en rendre compte, je pratiquerai moi-même, pour finir, une forme épimoderne, par « esprit de suite », de la critique littéraire, qui parasite en surface son objet et s'appuie, en profondeur, sur des liens hypertextes accessibles par le moyen des divers codes QR qui se sont progressivement glissés dans ces pages.

## La voix de Deleuze

> Vous me direz : mais être réduit à l'état d'automate spirituel, c'est bon ça ?
> Évidemment que c'est bon, évidemment que c'est bon. Mais pourquoi c'est bon ?
> Pourquoi c'est notre rêve à tous ? Ça a toujours été le rêve : un automate qui crie.
> Pourquoi ? En quoi c'est le rêve ça⁵⁸ ?

Mais d'où ça vient ça ? me suis-je dit en le lisant dans *Un mage en été*⁵⁹.

De Gilles Deleuze, bien sûr (merci Google) : du cours de 1984 sur le cinéma et la pensée plus précisément.

« Écrire c'est copier de guingois », a dit Olivier Cadiot.

Certes, mais outre l'effet *hupomnèmatique* et polyphonique de cette pratique de guingois de la citation... pourquoi inscrire (incorporer) la voix de Deleuze dans celle du mage en été ? Et pourquoi un tel rêve d'automate ?

Faisons comme l'apprenti mage Robinson de Cadiot, utilisons le « numérique », glissons sur la toile des références, plongeons dans le cours de Deleuze d'où est tiré cet emprunt :
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Code QR pointant vers la page
La voix de Gilles Deleuze en
ligne.

Vous me direz : mais être réduit à l'état d'automate spirituel, c'est bon ça ? Évidemment que c'est bon, évidemment que c'est bon. Mais pourquoi que c'est bon, ça a toujours été notre rêve à tous, ou du moins ça a toujours été le rêve de la pensée, c'est ça que Duhamel ne savait pas, ça a toujours été le rêve de la pensée. Un automate qui crie. Pourquoi ? C'est ça qu'il faut voir maintenant, en quoi c'est le rêve de la pensée ça⁶⁰ ?

Cadiot (ou plutôt son Robinson) ne procède qu'à un aménagement minime, qui efface à peine le primat de « la pensée » (c'est plutôt le cerveau qui l'intéresse). L'automate est là. Il crie. Pourquoi ? C'est ça qu'il faut voir maintenant.

---

Le texte l'annonce entre les lignes, qu'il s'agit de Deleuze : on distingue, annonce-t-il dans la phrase qui précède immédiatement ma première citation, « une voix qui insiste : Je monte, je descends, je reviens, je recommence, je me boucle, je disparais, j'augmente, je me répète ».

La voix de Deleuze. La poésie du cours de Deleuze. Celle que l'on entend par exemple à la chute de cette phrase :

> *Je disais, la première mutation c'est la substitution de la croyance au savoir. Et j'invoquais le grand mot de Kant : « j'ai dû abolir le savoir, pour faire place à la croyance. » Et je disais, bon voilà⁶¹.*

Kant : bon voilà.
## Et Spinoza alors ?

Car derrière la voix de Deleuze « entre Machin » (Spinoza), comme dirait le mage en été. Entre l'automate spirituel de Spinoza (version Deleuze) :

> Je dirais que le premier automatisme c'est quoi, c'est, il définit l'automatisme psychologique, du rêve à la suggestion, à tout ce que vous voulez, il définit une espèce de matière noétique, une espèce de chaos noétique, « noétique » signifiant ici uniquement : ce qui sollicite la pensée, ce qui s'adresse à la pensée. [...]

> Ben voilà que Spinoza nous dit, ce que les anciens n'ont pas conçu, à savoir, saisir la pensée comme un automaton spirituale, et lancer la grande formule : la pensée comme automate spirituel. [...]

> La noèse étant l'acte de penser, l'automatisme va être la forme de la noèse. [...]

> La pensée est en nous comme un automate spirituel. Il voulait dire ceci : c'est que la pensée a la possibilité d'enchaîner ses propres pensées suivant un ordre purement formel. [...]

> L'automate spirituel, c'est l'ordre formel par lequel les pensées se déduisent les unes des autres indépendamment de leur objet et indépendamment de toute référence à leur objet⁶².

Deleuze le nomme autrement encore, cet ordre noétique formel, en l'adaptant à l'horizon de pensée du XXe siècle, il le nomme : « axiomatique⁶³ ».

## L'axiomatique, en quoi c'est le rêve ça ?

Le fondement premier d'une pensée qui progresse toute seule, automatiquement, par l'enchaînement des causes et des effets, en quoi c'est le rêve ça ? En quoi c'est le rêve de l'écriture ça ?

> L'automate spirituel, c'est la plus belle chose qui puisse nous habiter. L'automate spirituel, c'est le dieu en nous⁶⁴.

Ce dieu en nous, le « mage en été » en donne une idée : c'est le mage version Robinson (c'est Robinson version mage).

C'est Robinson en « nature augmentée ».

C'est la voyance revue en mode numérisé.
C'est un rêve d'**imagicien**, pourrait-on dire – qui ressemble à ce genre de séquences :

Un voyant, ça nage.

À Eagles Mere, Pa.

Pa ?

Pennsylvania ?

[...]

Les morceaux de noms se clippent les uns aux autres, comme avec ce jeu d'enfant où l'on assemble de petites briques à la vitesse de la lumière. [...]

Eagles Mere, ça nous donne Eagles de Brice Marden.

Des tableaux de ficelles
entrecroisées.

Rien à voir.

Et ça ?

La maison des Fulmer.

Henry and Lydia Shaffer Fulmer.

C'est qui⁶⁵ ?

Mais oui, c'est qui ça ?

L'automate spirituel, serait-ce devenu la
tentation du numérique ? L'axiomatique
numérisée de nos cerveaux ?

L'automatisme « googlisé » du paysage
intérieur ?

On est tenté :

C'est comme si j'avais à ma disposition des hangars gigantesques bourrés de documents, étagères en métal, petite manivelle, on rapproche et éloigne les murs d'archives à volonté.

Mais en version moderne.

Eagles Mere
Penn.

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Automobile Blue Book, *Eagles Mere*,
*Pennsylvania*, 1920, dans Perry-
Castañeda Library Map Collection /
University of Texas Libraries.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Brice Marden, *Beyond Eagles Mere*,
2001, dans *Artnet*.
Avant on allait chercher tout ça à patins à roulettes [...]

Maintenant, c'est à portée de main. [...]

On peut effleurer chaque nom pour ouvrir une porte dans des textes explicatifs.

Je me compresse.

Je me décompresse⁶⁶.

« Je me compresse, je me décompresse » comme une façon de réinterpréter Nietzsche,
à coups de clics :

Je deviens ce que je suis, après une longue série d'emmerdements⁶⁷.

Bon.

Monsieur Test

Un auteur, c'est quelqu'un qui sort
par la porte et revient par la fenêtre.

Olivier Cadiot

Est-ce que c'est ça le rêve ? Le rêve d'une pensée automate, qui remplacerait la magie
deleuzienne du cinéma par l'écran des tablettes numériques ?

Est-ce que c'est ça le rêve, un surhomme en automate d'algorithmes ?

« Une machine qui garde les qualités principales de toutes les trouvailles qui l'ont précédée » ? « Le point absolu partout » ?

Du supernumérique. Zéro perte. On a tout. Pas de nostalgie. [...]

On peut même réparer, assure la notice-qui-sait-tout. [...]

Quelque chose vient cautériser des scènes. Matériel qui s'effrite, couleurs
délavées, scratch, brûlures du négatif, fragments de gens disparus. Remettez les
morts et les vivants ensemble à la bonne vitesse, souffle la notice. [...]

C'est bon ! Je pense, action, moteur, et voilà votre père qui vient s'installer dans le
fauteuil en face de vous. [...]

Pourquoi j'ai une si bonne mémoire vive.
C'est nouveau⁶⁸.

Bon, un automate d'algorithmes, peut-être, mais version douce, version magie douce, version Cadiot :

On trouve tout.

Une carte mère.

Ça pourrait être chez moi.

Mage, quand même, c'est pas si mal, j'ai le don du transport.

Chez moi pourrait être partout.

J'ai la forme que je veux⁶⁹.

L'imagicien a un cerveau de carte mère.

Un cerveau qui ressemble à la cathédrale Merz de Schwitters.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Anonyme, [Schéma d'un circuit imprimé pour un Rasberry Pi], 2015.

Mais oui, Vous vous souvenez du type qui, dans un immeuble aujourd'hui bombardé, accumule un collage quasi vivant qui grimpe inexorablement, il perce le plafond, loue l'appartement du dessus pour continuer à faire grimper la sculpture. Oh, je comprends ça très très bien⁷⁰.

Oh, il comprend ça très très bien, l'automate spirituel numérisé, l'imagicien qu'est Robinson : car ce Merzbau nouvelle manière, réinterprété par la magie de la stéréométrie numérique, ce Mage en été c'est, pour son auteur, « une autobiographie négative⁷¹ » : c'est l'autobiographie négative d'un auteur définitivement « opéré de la fonction père », sans autorité, sans mandat.

Un mage en été dit le rapport de l'automate au vivant. Et je pense - automatiquement - à Roland Barthes et à la préfiguration de la mort de l'auteur à travers la métaphore de l'homéostat d'Ashby, dans l'extraordinaire article (j'y reviens) qu'est « La réponse de Kafka » :

L'écrivain est comme un artisan qui fabriquerait sérieusement un objet compliqué sans savoir selon quel modèle ni à quel usage, analogue à l'homéostat d'Ashby.

[...] Cette vérité, cette réponse de Kafka (à tous ceux qui veulent écrire), c'est celle-ci : l'être de la littérature n'est rien d'autre que sa technique⁷².
L'homéostat d'Ashby – ce proto-organisme électrique capable d'adaptation, cet ancêtre de la carte mère – annonçait déjà le rêve (le cauchemar) de l'auteur cybernétique, à l'âge numérique.

Kafka le disait bien d'ailleurs, encore plus tôt (Lettres à Milena, avril 1922), avant Maurice Blanchot, Roland Barthes et Olivier Cadiot :

> L'humanité [...] a cherché à éliminer le plus possible qu'elle pouvait le fantomatique entre les hommes, à obtenir entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer, l'auto, l'aéroplane ; mais cela ne sert plus de rien, (ces inventions ont été faites une fois la chute déclenchée) ; l'adversaire est tellement plus calme, tellement plus fort ; après la poste il a inventé le télégraphe, le téléphone, la télégraphie sans fil [Internet, le smartphone, l'open data]. Les esprits ne mourront pas de faim, mais nous, nous périrons<sup>73</sup>.

Ce à quoi Cadiot répond :

> Ouhlà.

> Les gens sont marrants.

> On n'est pas dans Marathon Man<sup>74</sup>.

Non, on est dans le cerveau d'Olivier Cadiot.

On y trouve Robinson, en fonction-test : car pour lui,

> Robinson c'est le cobaye absolu, l'être humain exemplaire. [...] C'est mon cheval de Troie. [...] C'est un bélier cobaye, plasticien avec de grandes oreilles, des bottes de sept lieues, des capacités sensorielles idéales... Et il ne meurt jamais. Avec lui je peux réaliser mes petites vies mode d'emploi, des petits Bildungsromane, des romans de... formation<sup>75</sup>.

Robinson, c'est un Werther homéostatique. Il ne meurt jamais.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>FIGURE 8/2/3 : Wiring diagram of one unit. (The letters are explained in the text.)</figcaption></figure>

W. Ross Ashby, *Homeostat wiring diagram*, reproduit dans Thomas Dreher, « II.2 Cybernetic Models », *History of Computer Art*, date inconnue.
Robinson, c'est Monsieur Test.

Robinson, c'est Monsieur Test en automate spirituel, à l'ère numérique-cybernétique.

« Seulement voilà », précise Deleuze :

[Seulement voilà,] il y a qu'un inconvénient pour l'automate spirituel, c'est qu'il reste éternellement suspendu dans la pure possibilité. [...] Alors surgit, peut-être, une espèce de cri, ce que j'appelais la dernière fois un cri philosophique [...] Il faut un choc pour mettre en mouvement l'automate spirituel. [...] Il faudrait quelque chose de très particulier qui soit un « noo-choc ». [...] « Noos » c'est le mot grec qui désigne la pensée. Un noo-choc. Bon. Un noo-choc ce serait ce qui donne à penser. Ce qui nous fait sortir de la sainte catégorie du possible. Bien⁷⁶.

Robinson, c'est Monsieur Test qui crie.

Vous reprendrez bien un noo-choc ?

Bien. Il sort de la sainte catégorie du possible. Il retrouve la capacité de penser par lui-même :

Stop.

Je n'ai pas besoin de cette machine.

Je sais le faire.

Je fais tout les yeux fermés.

En direct.

Comme ça.

Je suis vraiment un mage⁷⁷.

---

Voilà. C'est ça l'histoire même de l'automate spirituel à l'ère numérique, et du cri qui le met en mouvement pour le faire devenir mage nouveau, c'est-à-dire écrivain : c'est l'histoire d'un noo-choc d'auteur, lié à la double découverte de la photo de Nan Goldin, *Sharon in the river*, et de l'héritage d'Eliphas Levy, son ancêtre : un noo-choc en forme de livre-spectacle, qui interrompt la série des Robinson-test et qui reconstitue (même à son corps défendant) l'auteur vivant – poète, dramaturge,
autobiographe, le tout mélangé et en négatif pour permettre son « exposition » sur la scène, car « un livre, c'est aussi une scène d'exposition parfois⁷⁸ ».

## Le phrasé

Eh bien, cette histoire réinterprète en secret et de guingois celle que racontait précisément Deleuze via Monsieur Teste (le vrai) :

> Et dans ce Monsieur Teste, une page moi me paraît très insolite. [...] Monsieur Teste souffre. Et il tient un discours assez curieux une fois qu'il est couché, et il dit : « j'ai... », et il y a les trois petits points tout le temps, donc il balbutie : « J'ai... pas grand-chose... j'ai... un dixième de seconde qui se montre... attendez... il y a des instants où mon corps s'illumine... », alors qu'il est pensée pure, qu'il est porteur d'une pensée pure, porteur de l'automate spirituel, « il y a des instants où mon corps s'illumine... c'est très curieux... j'y vois tout à coup en moi [dans mon corps]... » [...] et voilà ce qu'il nous fallait, « je n'attends que mon cri [...]⁷⁹ ».

Curieuse proximité avec Le mage, qui réinterprète à l'ère de la physique quantique la vision de Monsieur Teste, en la faisant basculer radicalement – « idées nouvelles avec images d'avant » – du côté de l'énergie positive :

> Oh c'est comme ça que je vois les quarks ! Et moi les gluons ! Ça vibre, ça tourne, ça se pulvérise en l'air comme un feu d'artifice. Quel bonheur de voir les atomes de quelqu'un.

> Je suis un mage⁸⁰.

L'histoire même de la tentation du mage pour Cadiot, c'est l'histoire de la tentation de l'incorporation des idées automates au Robinson-test, et du moment qui l'interrompt (comme pour « vendrediser Robinson ») : le moment où, débarrassé de ses prothèses, le corps vivant reprend ses droits – rappelant cet autre passage du cours de Deleuze :

> « Tant qu'il a cette écharde dans la chair, il peut vivre » : c'est une phrase très belle et tout le contexte très beau, c'est une phrase très belle de Kierkegaard. [...] « Donnez-moi un corps », ça veut dire « mettez-moi une écharde dans la chair, mettez-la en moi. » [...]

> Il faut que ce soit lumineux pour vous le lien donc entre les deux formules : « donnez-moi des raisons de croire au monde », c'est-à-dire substituez la croyance au savoir d'une part, et d'autre part « donnez-moi donc un corps », le lien des deux étant que la raison de croire c'est le corps – une fois dit que le corps,
c'est le corps qui porte directement le temps, la fatigue et l'attente, par opposition au corps grec, qui était le corps du savoir⁸¹.

Tiens, entrent Machin et Bidule (Kierkegaard et Kant) avec « *X in the river* » !

Mais cette fois, X in the river, c'est le corps-mouvement, dont la représentation théâtrale du *Mage en été* a si proprement, efficacement, produit l'hallucination :

*J'ai le corps de mes idées.*

*Je les mime, je les anime, je les envisage, je les joue, je les désincarne, je les interprète, je les figure, je les illustre.*

*Un philosophe célèbre devient champion de golf et comme ça ne devient pas fou. [...]*

*La philosophie à coups de maillet⁸².*

« J'ai le corps de mes idées » : voilà que le petit « allègement » de la réincarnation nietzschéenne se retrouve finalement dans le corps de l'acteur comme corpus de phrases en mouvement.

Et ainsi ce *noo-choc*, cette épine dans la chair, qui interrompt le ressassement automatique du possible pour lui substituer un cri philosophique : contrairement au *Monsieur Teste* de Paul Valéry, ce n'est pas la douleur de la maladie.

C'est au contraire un accès de santé.

Monsieur Test alias Robinson, c'est le « médecin de lui-même » comme l'était le Nietzsche de Deleuze dans « La littérature et la vie » : il jouit finalement « d'une irrésistible petite santé qui vient de ce qu'il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui, trop fortes pour lui, irrespirables, dont le passage l'épuise, en lui donnant pourtant des devenirs qu'une grosse santé rendrait impossibles⁸³ ».

Et ce parcours de petite santé : vient-il du corps ? Ou de la phrase ?

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Marthe Lemelle ©, [*Laurent Poitrenaux dans « Un mage en été »*], 2012, dans « Agenda – Trilogie Ludovic Lagarde / Olivier Cadiot / Laurent Poitrenaux », *Centre Pompidou*.</figcaption></figure>
Ou, plus précisément, de ce qui joint les deux, du phrasé ?

De ce qui fait « qu’à un moment donné quelque chose tient en l’air. Nulle part. Tout seul ». Car « [a]u fond, c’est comme ça qu’on fait une phrase. Un paragraphe. Quand je dis phrase, c’est un plan-séquence, un mouvement qui essaye d’enchaîner beaucoup d’infra-mouvements, accidents, chicanes<sup>84</sup> ».

~~

Voilà : le rêve d’automate, le cinéma deleuzien version Robinson, ça n’est jamais que le mouvement de la phrase, c’est le phrasé :

> *Je suis dans une phrase qui bouge. [...]*

> *Je suis au milieu de mon projet. [...]*

> *Ça marche : déposition des rêves, noir, effondrement de la chair, un moment de calme, un moment de rien<sup>85</sup>.*

~~

Au milieu du projet, c’est ça, c’est la déposition du rêve d’automate.

Et ce qui se substitue à lui, ce « moment de rien » (dont tout le dernier Barthes était empli – comme le note avec justesse Tiphaine Samoyault<sup>86</sup> dans la magnifique biographie qu’elle lui a consacrée), c’est la phrase, c’est le corps concret de l’écriture :

> *Vous n’imaginez pas ce que peut un corps<sup>87</sup>.*

C’est la phrase qui conclut *Le mage*.

Car plutôt que d’un cerveau de carte mère, autant disposer d’un nouveau corps utopique<sup>88</sup> de phrases, d’un corps d’écriture.

Eh bien voilà. C’est ça. C’est ça qu’il fallait voir.

> *Mais la prochaine fois, il faudrait que je reprenne parce que c’est trop compliqué, j’ai l’impression. J’ai pas dit… c’est pas trop compliqué pour vous, c’est trop compliqué pour moi, j’ai pas expliqué bien. J’ai pas expliqué bien. J’ai raté là. Bon. Enfin, essayez de, je sais pas, essayez de sentir. Je sais pas… Bon<sup>89</sup>.*

De ce corps d’écriture offert par *Un mage en été*, j’ai disposé à ma façon, en copiant Deleuze de guingois, et en en faisant l’une des incarnations de cet *esprit de suite* par
lequel récit et essai se soutiennent l'un l'autre.

Chapitre précédent : Chapitre 5. Crédit

Chapitre suivant : Conclusion

Footnotes

1. Voir son dernier livre : Pierre Senges, *Achab (séquelles)*. ∼

2. Voir Laurent Demanze, *Les fictions encyclopédiques*. ∼

3. Formule qui prolonge celle, très kafkaïenne au demeurant, de Stig Dagerman : *Notre désir de consolation est impossible à rassasier*. ∼

4. Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 9. ∼

5. « Espérons que les trois, trente ou cent lignes auront enchanté avant de se cogner contre un mur », précise la note liminaire. Voir « Courir, courir. Vue d'une rue transversale. Maisons hautes, une église plus haute encore... », *Études de silhouettes*, p. 113-114, par exemple. ∼

6. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 57-58. ∼

7. Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 104-106. ∼

8. Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 33. ∼

9. Un peu comme la « Maison manquante » (à Berlin) de Christian Boltanski - lequel, lors d'un passage récent à Harvard (15 novembre 2012), a également évoqué avec une légèreté pensive, non pas une boîte à épices, mais « une boîte à biscuits » (« Giacometti, plus il vieillissait, plus il ressemblait à un Giacometti ; Bacon, plus il vieillissait, plus il ressemblait à un Bacon ; et moi, plus je vieillis, plus je ressemble à une boîte à biscuits »). Une boîte à biscuits du type de celles que laissaient derrière elles les familles déportées, après y avoir confié leurs derniers espoirs. ∼

10. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 91. ∼

11. Walter Benjamin, *Écrits autobiographiques*, p. 351. ∼

12. Walter Benjamin, « Franz Kafka... », p. 442. ∼
13. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 110. ∼

14. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 124. ∼

15. « Quelqu'un vint me tirer par mon vêtement, mais je me débarrassai de lui - ça pourrait paraître incongru, mais encore aujourd'hui il m'est impossible, en relisant cette phrase pour la centième fois, de savoir si je me suis débarrassé de mon vêtement ou de cet inconnu. (Quelle erreur d'écrire sans exactitude : on ne devrait pas livrer un moment de sa vie à une grammaire aussi lâche ; il doit y avoir dans ce monde une force venue d'en haut et d'en bas pour s'appesantir ou nous attirer, nous obligeant à être précis quitte à donner à nos paroles une majesté et une lenteur embarrassantes.) Ma mémoire ne me vient pas en aide, et comme ma syntaxe a manqué de rigueur, je devrais m'en remettre au hasard, ou bien fouiller ma garde-robe, ou me livrer sans espoir (mais avec cette fougue et cet appétit intellectuels situés au-delà de l'espoir) à l'interprétation : persuadé qu'une phrase aussi démembrée et privée de sens finira par céder à son interprète une signification, par pitié, quitte à lui fourguer comme un receleur une vérité d'emprunt [...] » (Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 63-64). ∼

16. Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 64. ∼

17. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 179. ∼

18. On dira par exemple : « F is said to be "simply consistent" if and only if for no formula_phi_ of F, both _phi_ and the negation of _phi_ are theorems of F. » On parle aussi, dans un sens proche, en mathématiques, de jeu de règles et d'axiomes (ou de système de déduction) « complet ». ∼

19. Indécidabilité est un terme présent au demeurant chez Calvino, pour désigner d'une formule d'inspiration mathématique l'« indéfinissable » balzacien comme « paradoxe d'un ensemble infini contenant d'autres ensembles infinis » (Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 157). ∼

20. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 17. ∼

21. Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 84. ∼

22. Guevara était lui-même auteur d'un prétendu « fameux livre de Marc Aurèle » incorporé à son *Horloge des princes* (1529). ∼
23. « Pour le dire simplement, le *Consistency Principle* de Novikov affirme que si un événement a lieu qui soit capable de donner lieu à un paradoxe, ou à quelque "changement" que ce soit dans le passé, alors la probabilité de cet événement est égale à zéro » (notice Wikipédia, je traduis). ∼

24. Umberto Eco, prolongeant Charles S. Peirce, décrit quatre sortes d'abductions : l'abduction surcodée, l'abduction sous-codée, l'abduction créative et la méta-abduction (voir « Horns, hooves, and insteps... »). On pourrait démontrer que le texte de Senges relève des quatre à la fois. ∼

25. Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 87-88. ∼

26. « [*patience*] Adventice, rudéral, le jardinier des derniers jours s'acquitte depuis peu d'une tâche minutieuse, et définitive, faite de siestes, de grasses matinées, d'échéances reportées au lendemain : car dès lors qu'il confond dans une même attitude d'affût souveraineté immobile et défaite prostrée (sa retraite bien méritée : au motif que désormais l'apocalypse est l'ordinaire cours des choses), tout l' invite à patienter jusqu'au jour suivant, puis aux jours d'après, en attendant qu'un signe, un rien, le tire de sa somnolence – il peut trouver le sommeil sans renoncer à ses projets » (Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 252). ∼

27. « Une *adventice* est, en botanique, une espèce végétale étrangère à la flore indigène d'un territoire dans lequel elle est accidentellement introduite et peut s'installer » ; « les plantes rudérales (étym. L'adjectif "rudéral" dérive du latin *rudus*, *ruderis*, décombres) sont des plantes qui poussent spontanément dans les friches, les décombres le long des chemins, souvent à proximité des lieux habités par l'homme » (notices Wikipédia). ∼

28. Voir Jean-François Chassay, *Dérives de la fin*, et Bertrand Gervais, *L'imaginaire de la fin*. ∼

29. La *malherbologie* désigne l'ensemble des sciences et des techniques qui étudient et éradiquent les herbes adventices. ∼

30. « Appeler une figue une figue » est un bon principe littéraire (Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 32) ; et déjà, dans *La réfutation majeure*, le processus de création du Nouveau Monde reposait sur la littéralisation des symboles alchimiques (Pierre Senges, *La réfutation majeure*, p. 54-55). ∼

31. Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 50-70. Voir le chapitre 2. ∼
32. Et Deleuze d'ajouter : « C'est une pensée rotative, où un groupe d'images tourne de plus en plus vite autour d'un point mystérieux, par opposition à la chaîne linéaire allégorique » (Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 64). ∎

33. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 17. Le souci ici n'est plus heideggerien qu'en tant qu'il sert d'anti-inflammatoire. ∎

34. René Char, « Afin qu'il n'y soit rien changé » et « Partage formel », p. 32 et 68. ∎

35. À propos de la lecture régressive des Écritures dans *Ruines-de-Rome*, on peut encore penser au commentaire que fait Benjamin du *Plus proche village* de Kafka, lors de sa discussion avec Brecht en date du 31 août 1934 : « Ceux pour qui la vie s'est transformée en écriture, comme pour les Anciens, ne peuvent lire cette écriture qu'à reculons. C'est seulement ainsi qu'ils se rencontrent eux-mêmes, et qu'ils peuvent la comprendre – en fuyant le présent » (Walter Benjamin, *Écrits autobiographiques*, p. 355-357). On en trouvera l'équivalent dans *Études de silhouettes* avec le fragment des pages 113-114. ∎

36. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 122-123. ∎

37. « Le symbole est un maelström, il nous fait tournoyer jusqu'à produire cet état intense d'où la solution, la décision surgit. Le symbole est un *processus d'action et de décision* ; c'est en ce sens qu'il est lié à l'oracle qui fournissait des images tourbillonnantes » (Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 65). ∎

38. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 120. ∎

39. Pierre Senges, *La réfutation majeure*, p. 189. ∎

40. « [ache inondée] Le déluge : le jardinier, avant de se vouer aux boutures et aux marcottages, a été tenté par la voie d'eau, le jeu innocent des fuites et des robinets ouverts : noyer la ville [...] afin d'y mimer le déluge de Noé ou un engloutissement digne de l'Atlantide » (Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 147-148). ∎

41. Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 64. ∎

42. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 9. ∎

43. Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 11. ∎

44. L'expression est strictement identique dans « Ce que les enfants disent », concernant l'image du cheval : « [O]n ne fait pas *le* cheval, pas plus qu'on n'imite *tel*
cheval, mais on devient *un* cheval, en atteignant à une zone de voisinage où l'on ne peut plus se distinguer de ce qu'on devient » (Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 86). ∴

45. « 3. L'oursin : cela peut paraître incongru (héroïque, obsessionnel, courageux, cocasse, masochiste, intrigant, gourmet, snob, irréfléchi), mais j'ai aussi connu l'oursin femelle » (Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*, p. 20). ∴

46. Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*, p. 19. ∴

47. « Moi si cela avait pu dépendre de ma volonté j'aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin. » On pourrait rappeler également « Le requin et la mouette » de Char, autre glose érotique du Zoophile : « Faites que toute fin supposée soit une neuve innocence, un fiévreux en-avant pour ceux qui trébuchent dans la matinale lourdeur. » ∴

48. Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 12. ∴

49. « 29. La taupe : la taupe ne m'a pas trouvé adroit – le fait est que je n'ai pas trouvé la taupe : notre amourette a été le plus tendre des ratés : des fiancés se manquent dans l'obscurité. [...] 48. Le porc-épic : des prétentieux auraient compté sept cent soixante-dix-sept façons de faire l'amour au porc-épic » (Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*, p. 29 et 35). ∴

50. Italo Calvino, *Leçons américaines*, p. 38. ∴

51. Voir aussi, s'il est possible, « La chasse aux papillons » (Walter Benjamin, *Enfance berlinoise vers 1900*, p. 49-51), qui rassemble le lépidoptère et les fleurs dans la même révélation, pour l'enfant, de la « langue étrangère » – un flagrant plagiat par anticipation de Deleuze. ∴

52. « 96. Le crabe : à certain moment de l'amour, peut-être le plus ardent, l'amant comprendra à quel point il n'était pas nécessaire de bien savoir s'y prendre : le crabe le sait, lui, parfaitement » (Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*, p. 51). ∴

53. Giorgio Agamben, *Stanze*, p. 61. ∴

54. Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*, p. 22. ∴

55. En « Synge » (Pierre Senges, *Études de silhouettes*, p. 74) ? ∴
56. « [S]’il tombe un fruit (après trois jours entiers de chute à travers un treillis de branches entrecroisées : une chute lente, à chaque étape plus confuse, et qui se termine en vague suint), il peut s’agir parfois d’un singe » (Pierre Senges, *Ruines-de-Rome*, p. 188).

57. Le dernier fragment d'Études de silhouettes (p. 136) symbolisant ainsi l'impossibilité d'en finir avec la littérature, après tous ceux qui sont « partis sur un radeau pour se noyer au large » (p. 174).

58. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 11.

59. En l'entendant, la première fois, à Avignon, je n'ai pas pensé que cela vînt d'une autre origine que la voix (ou le corps) du texte de Cadiot dit (incarné) par Laurent Poitrenaux, car tout, alors, venait de là.

60. Gilles Deleuze, « 67 – Cours du 30/10/1984 – 4 ».

61. Gilles Deleuze, « 69 – Cours du 13/11/84 – 2 ».

62. Gilles Deleuze, « 68 – Cours du 06/11/84 – 1 ».

63. Et là je pourrais moi aussi invoquer mes ancêtres... mais bon voilà.

64. Gilles Deleuze, « 68 – Cours du 06/11/84 – 1 ».

65. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 47-48.

66. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 75.

67. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 53 : « Prenons un moment de détente. C'est comme ça que notre Friedrich attaque son livre, bille en tête. Prenons-en de la graine : *Ich mache mir eine kleine Erleichterung*, recopions, en voilà une expression. [...] Pas mal de commencer un livre comme ça. Comme une fin. Après une longue série d'emmerdements. »

68. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 23.

69. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 49.

70. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 79.

71. Comme il l'a confié lors d'un entretien avec Gisèle Sapiro à la Maison de la poésie (Paris) le 10 avril 2014.
72. Roland Barthes, « La réponse de Kafka », p. 144-145. ∎

73. Franz Kafka, *Lettres à Milena*, p. 260. ∎

74. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 130. ∎

75. Dossiers pédagogiques du Centre Pompidou : « Arts de la scène et nouvelles technologies : Cadiot, Lagarde, Poitrenaux, *Un mage en été* »
([http://www.youtube.com/watch?v=FjyIb9J5kFc](http://www.youtube.com/watch?v=FjyIb9J5kFc)). ∎

76. Gilles Deleuze, « 68 – Cours du 06/11/84 – 1 ». ∎

77. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 25. ∎

78. Conférence de presse du 6 juillet 2010, Festival d'Avignon. ∎

79. Gilles Deleuze, « 68 – Cours du 06/11/84 – 1 ». ∎

80. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 16. ∎

81. Gilles Deleuze, « 70 – Cours du 20/11/84 – 1 ». ∎

82. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 56-57. ∎

83. « La maladie n'est pas processus, mais arrêt du processus, comme dans le "cas Nietzsche". Aussi l'écrivain comme tel n'est-il pas malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est l'ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec l'homme. La littérature apparaît alors comme une entreprise de santé : non pas que l'écrivain ait forcément une grande santé [...] mais il jouit d'une irrésistible petite santé » (Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, p. 14). ∎

84. Olivier Cadiot, « Un terrain de foot », p. 21. ∎

85. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 122. ∎

86. Tiphaine Samoyault, *Roland Barthes. Biographie*. ∎

87. Olivier Cadiot, *Un mage en été*, p. 156. ∎

88. « Non, vraiment, il n'est pas besoin de magie ni de féerie, il n'est pas besoin d'une âme ni d'une mort pour que je sois à la fois opaque et transparent, visible et invisible, vie et chose : pour que je sois utopie, il suffit que je sois un corps. Toutes ces utopies par lesquelles j'esquivais mon corps, elles avaient tout simplement leur
modèle et leur point premier d'application, elles avaient leur lieu d'origine dans mon
corps lui-même. J'avais bien tort, tout à l'heure, de dire que les utopies étaient
tournées contre le corps et destinées à l'effacer : elles sont nées du corps lui-même
et se sont peut-être ensuite retournées contre lui » (Michel Foucault, « Le corps
utopique »). ∎

89. Gilles Deleuze, « 68 – Cours du 06/11/84 – 3 », ∎